ESTUDOS SOCINE DE CINEMA

ANO V
Mariarosaria Fabris
Afrnio Mendes Catani
Wilton Garcia
Antonio Albino Canelas Rubim
Jlio Csar Lobo
(organizadores)
nora ma
r:?J. 4r.ttle-'t
COPYRIGHT 2004 BY PANORAMA COMUNICAES
Direitos reservados. Proibida a reproduo, mesmo parcial, e por qualquer
processo, sem autorizao da Editora.
1 edio: outubro de 2004
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Esrudos Socine de Cinema : ano V I Afrnio Mendes Catani ... [et al.),
(organizadores). -- So Paulo : Editora Panorama, 2003.
Vrios autores.
Outros Organizadores: Wilron Garcia, Mariarosaria Fabris, Antonio Albino
Canelas Rubim, Jlio Csar Lobo.
1. Cinema 2. Cinema - Brasil 3. Cinema - Congressos 4. Cinema -Teoria I.
Catani, Afrnio Mendes. !1. Garcia, Wilron. Ill. Fabris, Mariarosaria. IV. Rubim,
Antonio Albino Canelas. V. Lobo, ] lio Csar.
ISBN: 85-7567-037-9
03- 6349
fndices para catlogo sistemtico:
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SOCINE - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
Diretoria e Conselho Executivo
Jos Gatti (Presidente)
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Afrnio Mendes Catani (Tesoureiro)
Maurcio Reinaldo Gonalves (Secretrio)
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Francisco Elinaldo Teixeira
Joo Carlos Massarolo
Joo Luiz Vieira
Jlio Csar Lobo
Marcius Freire
Mauro Baptista
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Wilton Garcia
Comisso Organizadora do VII Encontro da SOCINE Amaranta Cesar,
Andr Setaro, Antnio Albino Canelas Rubim, Jlio Csar Lobo, Lindinalva
S. O. Rubim, Luciana Rodrigues Rios, Maria do Socorro Carvalho,
Mariarosaria Fabris, Moema Franca, Simone Bortoliero e Umbelino Brasil.
www.socine.net
socine@socine. net
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
I 1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
11 1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
Ill 1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV 2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
v 2001
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI 2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
VII 2003
Universidade Federal da Bahia (Salvador)
VIII 2004
Universidade Catlica de Pernambuco (Recife)
O CAMPO DO CINEMA:
DESDOBRAMENTOS CONTEMPORNEOS
A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema oferece aqui um com-
pndio contendo trabalhos apresentados em seu VII Encontro. O evento
foi realizado em 2003, sob os auspcios da Universidade Federal da Bahia e
com o apoio de algumas das mais importantes agncias de fomento pes-
quisa do pas.
Os Encontros da Socine vm marcando presena no cenrio acadmi-
co brasileiro, pela excelncia dos participantes e pela qualidade de suas co-
municaes; alm disso, eles tm indicado o crescimento e a enorme diver-
sidade de nosso campo de estudos. Talvez valha a pena lembrar que os
estudos de cinema cresceram graas contribuio de fontes epistemolgicas
variadas, quando surgiram os trabalhos pioneiros de Benjamin, Eisenstein
e Epstein, entre muitos outros. Ao longo dos anos, o campo foi encontran-
do sua prpria especificidade e hoje podemos dizer que os estudos de cine-
ma devolveram sua contribuio, trazendo novos aportes para reas como a
dos estudos de linguagem, dos estudos literrios, dos estudos de gnero,
dos estudos culturais, da histria, da psicanlise, das artes plsticas e de
muitas outras. Basta verificar a espantosa proliferao de comunicaes
apresentadas em congressos dessas reas especficas, que podem ser clara-
mente vinculadas dos estudos de cinema e audiovisual. Estamos j distan-
tes do tempo em que buscvamos definir a especificidade do campo; estamos
j distantes do tempo em que essa rea de conhecimento era cultivada ape-
nas nos pases europeus e norte-americanos. Nas ltimas dcadas assistimos
sua expanso tambm no Brasil- que produz, hoje, trabalhos originais, o
que pode ser testemunhado pelos Encontros da Socine e pela participao
de pesquisadoras e pesquisadores brasileiros em congressos internacionais.
Os desafios enfrentados por esse campo, a g o ~ a so outros e a Socine
no pode estar ausente dessa etapa. Esses desafios certamente apontam para
a abertura de novas frentes interdisciplinares. Os recentes desdobramentos
tecnol6gicos na rea da mdia esto, quase todos, estreitamente vinculados
ao campo do audiovisual, e a contribuio da teoria do cinema se faz neces-
sria para a compreenso desses fenmenos. Hoje, mais do que nunca, est
claro que a Socine no se restringe s a cinema- por sinal, essa nunca foi a
inteno da entidade desde que se cogitou sua criao, em 1995. Hoje,
mais do que nunca, a Socine deve dar conta da incluso de pesquisadores
de setores que esto cada vez mais pr6ximos, como a televiso (cujo campo
de estudos, sabemos, tem se beneficiado enormemente com a contribuio
dos estudos te6ricos de cinema), a vdeo-arte, a cibercultura e outras reas
que ainda desconhecemos, mas que certamente j esto sendo imaginadas.
Esses novos desafios colocam nossa Sociedade de Estudos num impasse
que permear os debates dos pr6ximos Encontros - at que ponto eles
devem crescer? Em que direo? E o que muito importante- quais hori-
zontes interdisciplinares deveremos contemplar?
Estamos, portanto, num momento fascinante, em que a nica certeza
a de que h muito a ser feito.
***
A primeira seo deste livro se conecta a uma das reas mais tradicio-
nais dos estudos de cinema e audiovisual, que a do documentrio
etnogrfico, com textos sobre a obra de Jean Rouch, por exemplo. Nada
mais justo que S'e continue pesquisando um corpus central dos estudos de
cinema. No entanto, os novos desdobramentos j se fazem sentir aqui -
nesta seo se incluem tambm trabalhos sobre performance e televiso, o
que sugere um terreno comum.
Os ensaios da segunda seo focalizam especificamente as realizaes
de Guel Arraes e enfrentam a inevitvel problemtica das fronteiras entre o
televisivo e o cinematogrfico. Fronteiras essas que tm se tornado cada vez
mais tnues e difceis de se apreender. A fora destes trabalhos demonstra a
ateno especial que os estudos de televiso e vdeo tm nos Encontros da
Socine.
As trs sees seguintes apresentam algumas das reflexes mais origi-
nais que se tm produzido sobre cinema brasileiro, lanando luz sobre ci-
neastas aparentemente to distantes no tempo como Alberto Cavalcanti,
Humberto Mauro, Carla Camurati e Karim Ainouz - e que demonstram,
mais uma vez, que a trajetria do cinema brasileiro continuar sob foco
privilegiado em nosso campo de estudos, a despeito das brutais oscilaes
de nossa histria de produo. Este livro deixa claro, tambm, que h mui-
to por fazer nas reas da histria e da crtica do cinema brasileiro, sendo
necessrio trazer novas ferramentas tericas para percorrer um terreno em
que o "real" e o "ilusrio" se confundem a cada instante.
Sees temticas, como a dedicada a representaes de violncia na
mdia audiovisual, tm sido uma constante nos Encontros da Socine- nada
mais natural num pas em que as gritantes contradies sociais so bem ou
mal enquadradas em telas de todos os formatos. A rea das polticas de
representao, por isso mesmo, tem sido uma das mais fecundas em nossas
reunies.
O cinema internacional tambm merece ateno especial- seja ele
hegemnico, como o hollywoodiano, ou de alcance mais limitado, como o
latino-americano- assim como os estudos especficos de teoria, dando exem-
plos da riqueza das comunicaes apresentadas no VII Encontro.
O evento de Salvador, por tudo isso, foi bastante representativo do
que se produz de melhor na rea dos estudos de cinema e audiovisual no
Brasil hoje. Sabemos que estes trabalhos sero utilizados em pesquisas e
aulas em muitas escolas do Brasil, por sua bvia vocao acadmica. Mas
asseguramos a todos que sua leitura pode ser desfrutada tambm por mero
prazer, por todos aqueles apaixonados pelos fenmenos audiovisuais. Bom
proveito.
JOS GATTI - PRESIDENTE DA SOCINE
Documentrio e estratgias narrativas
Jean Rouch ou o filme documentrio como
SUMRIO
autobiografia. Uma introduo . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. 19
MARcius FREIRE
O ator no profissional nos filmes de Jean Rouch .................. 27
DANIELA DUMARESQ
Documentrios em primeira pessoa? ... . ......... ..... ......... .. ...... ... 36
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
O documentrio performativo no Cone Sul........................... 44
ANoREA MoLFETTA
Dramaturgia e espontaneidade em Casa dos a.rtistas,
reality show :........................................................................... 53
SABINA REGIANI ANZUATEGUI
O cinema de Guel Arraes
Os limites entre o cinematogrfico e o televisivo no cinema
de Guel Arraes ................. : ....... :.............................................. 65
ALEXANDRE FIGUEIRA
O n ~ t r o popular no cinema de Guel Arraes . .. ..... ...... ............. 7 4
CLAUDIO BEZERRA .
Guel Arraes: nem televiso, nem cinema................................ 83
YVANA FECHINE
O fator fake no cinema brasileiro
Aviso aos navegantes: o fake est a bordo
A vereda fake de Joaquim Pedro Andrade
GELSON SANTANA
BERNADETTE LYRA
Caramuru, a inveno do Brasil e seu dilogo
fi
. 'fi
com a rcao ctnematogra tca ................................................ .. 92
ANA LUCIA LOBATO
Aspectos do cinema brasileiro I
Dois fotgrafos argentinos no Brasil: Mario Pags e
Juan Carlos Landini .............................................................. .. 103
AFRNIO MENDES CATANI
O cinema paulista da Vila Madalena .................................... .. 111
ADILSON Ruiz
A direo de arte como funo criativa no filme
brasileiro dos anos 1990 ........................................................ . 119
DBORA BuTRUCE
Alteraes institucionais no cinema brasileiro
contemporneo ...................................................................... 127
]OO GUILHERME BARONE REIS E SILVA
Aspectos do cinema brasileiro 11
Da crtica imagem: a formao do olhar em
Octvio Gabus Mendes.......................................................... 135
SHEILA SCHVARZMAN
Remakes, retakes: o auto-remake O canto do mar (1953)
de Alberto Cavalcanti............................................................. 144
FERNANDA AGUIAR C. MARTINS
Origens de um Cinema Novo em Mauro, Humberto .......... .. 153
MARIA DO SocoRRo CARVALHO
A articulao de corpo e alteridade em Madame Sat ............ . 161
WILTON GARCIA
O feminino como lugar do a_rrwr .,,_ ........ _, .... _ .... ., .. ____ ...... -.... 170
LINDINALVA RUBIM
181
189
O fake no ps-modernismo brasileiro: Carlota Joaquina
e sua transposio para a TV .................................................. .
RENATO Luiz Pucci J R.
(N)as bordas do cinema: o fator fake em
Ns que aqui estamos por vs esperamos ............................. ..
RosANA DE LIMA SoAREs
Violncia, caos e deslocamento no cinema contemporneo
Cinema e (cultura da) violncia nossa de cada dia ................. .
ANTONIO ALBINO CANELAS RUBIM
Mondo cane. Notas sobre a violncia no cinema ................... .
MARCELA ANTELO
A imagem cruel: intensidade e horror no documentrio
brasileiro contemporneo ...................................................... .
FERNO PESsoA RAMos
Formas de representao da/na Amrica Latina
Metanarrativa e histria: a Amrica Latina em documentrios
canadenses da dcada de 90 ................................................... .
ANELISE R. CORSEUIL
195
203
215
223
230
239
Flying down to Brsil . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . .. . . . . . . 248
TUNICO AMANCIO
tudo a mesma coisa? (Anlise de representaes de migrantes
nordestinos em filmes de fico ambientados nas metrpoles).... 256
Juo CSAR LoBo
O Brasil no cinema da Repblica Velha e a
busca da nacionalidade ........................... .......... ...................... 265
MAurucro R. GoNALVES
De santa a aventureira: uma construo da identidade nacional
na poca de ouro do cinema mexicano................................... 273
MAuicro DE BRAGANA
Por urna nova visualidade: imagem tcnica e vanguardas
Cinematografia futurista: esboo para uma histria................ 283
MAR!AROSARlA F ABRJS
Por uma iconicidade outra:
fotomomagem e vanguarda sovitica ......... ....... ............. .. .... .. . 291
ANNA TERESA F ABRIS
Realidade, fico e vanguardas na origem do
cinema documental ................................................................ 299
PAULO MENEZES
Cinema internacional
Kieslowski ou o cinema do sublime........................................ 311
DENILSON LOPES
O cinema-inverdade de Kiarostami . .. .... .. ... .. .... ...... ... .. .. .. ... . . .. 320
lVONETE PINTO
A casa abandonada - Uma leitura de A primeira noite
de tranqilidade, de Valeria Zurlini ........................................ 329
CELIA REGINA CAVALHEIRO
Palndromos ........................................................................... 336
ADALBERTO MLLER J R.
Cinema norte-americano
Shadows: um exemplar do cinema moderno .. . .. . ...... ..... ... ....... 349
FABIANO DE SouzA
Aspectos do cinema moderno no filme A estrela solitdria,
de John Sayles ......................................................................... 356
LAuRA LoGUERCIO CANEPA
O corpo no cinema como lugar de um Outro........................ 364
MAuRo EDuARDo PoMMER
Teoria e crtica
Cinema ocupante ou ocupado: Noes de Paulo Emilio ........ 375
SAMUEL PAIVA
O tom brasileiro no cinema nacional . ...... .. . .. .. ........ ... .... ........ 383
REGINA MoTA
O cognitivismo e o espectador cinematogrfico:
um breve panorama crtico ..... ........ .. . ........ ... ...... ... .. .. .. .. . ........ 392
FERNANDO MAsCARELLO
Da letra imagem em movimento
Mansfield Park e Paldcio das iluses:
uma viso contempornea de Jane Austen .............................. 403
GENILDA AzER!DO
As figuras masculina e feminina na construo
do desprezo em Godard.......................................................... 412
Jos Luiz AmAR PRADo & MolRA ToLEDO D. G. CIRELLO
Documentrio e estratgias narrativas
JEAN ROUCH OU O FILME
DOCUMENTRIO COMO AUTOBIOGRAFIA.
UMA INTRODUO.
MARcrus FREIRE- UNICAMP
Jean Rouch define o cinema que vem fazendo h mais de meio seculo,
afirmando que "fazer um filme significa escrever com os olhos, com os
ouvidos, com o prprio corpo; significa penetrar a fundo: ser ao mesmo
tempo invisvel e presente, o que nunca acontece no cinema tradicional".
Seus filmes so resultado da imerso profunda no universo do outro. No
entanto, quando em 1960 ele deixa literalmente de ser invisvel para se
tornar presente diante da cmera em Chronique d'un t, as relaes entre o
"observador" e o "observado" do documentrio tradicional, e entre o "eu" e
o "outro" da antropologia clssica se encontram totalmente subvertidas. Ao
participar do processo observado, ao partilhar o "vivido" das pessoas filma-
das, ao integrar a diegese de uma narrativa que se constri "espontanea-
mente", no estaria o cineasta agregando aos relatos de vidas preexistentes e
presentes de seus sujeitos um pedao de sua prpria vida? sobre essa "cir-
culao de vidas" no interior da obra do documentarista francs que este
texto vai debruar-se.
Numa entrevista concedida em abril de 1994 a Amir Labaki e
reproduzida no n. 16 da revista Cinemais, Vladimir Carvalho declarava: "O
documentrio, mesmo o mais radical dos documentrios, tem muito de
autobiogrfico, tem muito de quem o fez, de tudo que ficou para trs e que
na verdade no ficou, veio junto com voc". Vladimir dizia isso ao falar de
sua infncia, da realidade que banhou parte da sua vida no Nordeste, a
realidade econmica e social dessa regio onde "um contexto de muita po-
breza, de privao, uma certa misria que (nos) atingia muito ( ... ), penso
que tudo isso est nos meus filmes". E todos aqueles que conhecem a obra
19
desse grande documentarista sabem que seus filmes trazem as marcas de
sua experincia de vida, seja no Nordeste, seja em Braslia para onde se
transferiu em 1970; que estes esto impregnados dessa "vocao para a jus-
tia social" de que ele mesmo fala. Mas, ser que o fato de uma obra, seja ela
cinematogrfica, literria ou de qualquer outra natureza, trazer traos, mais
ou menos evidentes das idiossincrasias, da viso de mundo de seu autor
suficiente para lhe conferir o distintivo de "autobiogrfico"? No seriam
esses traos prprios de qualquer forma de representao para cuja realiza-
o o indivduo investiu sua fora criativa, sua memria e suas emoes?
Quando um escritor se engaja no processo de criao literria, por mais que
procure se desprender de sua prpria subjetividade, no estaria, de alguma
maneira, extraindo, elaborando, reelaborando, tentando trazer respostas para
seus questionamentos sobre suas relaes com o seu mundo imediato e/ou
com sua experincia de vida? No seria a recorrncia desses questionamentos,
nas suas mais diversas manifestaes, que imprimiria a esse autor o seu
"estilo"? Ora, para Banhes: "Seja qual for seu refinamento, o estilo tem
sempre algo de bruto: ele uma forma sem destino, o produto de um
surto, no de uma inteno, como uma dimenso vertical e solitria do
pensamento. Suas referncias esto ao nvel de uma biologia ou de um
passado, no de uma Histria: ele a 'coisa' do escritor, seu esplendor e sua
priso, a sua solido. Indiferente e transparente sociedade, andamento
fechado da pessoa, no de modo algum produto de uma escolha, de uma
reflexo sobre a Literatura. a parte privada do ritual, ergue-se a partir das
profundezas mticas do escritor, e se expande para fora de sua responsabili-
dade"1. Portanto, consciente ou inconscientemente, desejando-a ou rejei-
tando-a, a obra literria traria consigo essa "coisa'', essa "parte privada do
ritual" que extrapola sua prpria responsabilidade.
Proust parecia acreditar que esse descontrole do qual so vtimas todos
aqueles que trabalham com a lngua tem na inteligncia - o que podera-
mos interpretar como conscincia- seu principal carrasco. O que o levou a
afirmar: "Cada dia dou menos valor inteligncia. Cada dia acredito mais
e mais que somente independentemente dela que o escritor pode reabili-
tar alguma coisa: de nossas impresses do passado, atingindo assim algo
dele mesmo e a nica matria de arte. Aquilo que a inteligncia nos d sob
o nome do passado no ele. Na verdade, como ocorre com as almas dos
mortos em certas lendas populares, cada hora de nossa vida, to logo suce-
20
da a morte, encarna-se e oculta-se em algum objeto material. E a permane-
ce cativa, para sempre cativa, a menos que no encontremos o objeto. Atra-
vs dele ns a encontramos, ns a invocamos, e ela se liberta"
2

Seja como for, com ou sem esforo intelectual, consciente ou incons-
cientemente, o criador deixa rastros ntimos, traos pessoais naquilo que
produz. E o cinema no escapa a esse fato. Logo, a noo de autobiografia
que abriu este texto, ou seja, aquela utilizada por Vladimir Carvalho ao
falar de seus filmes, no a que nos interessa aqui, visto que no atinge a
especificidade que, acreditamos, define o trabalho de alguns documentaristas,
notadamente de J. Rouch.
J que fizemos uma pequena digresso pela literatura para introduzir o
nosso tema, talvez no estejamos cometendo uma impertinncia se, mo-
mentaneamente, pedirmos ajuda a um crtico literrio para definir o que
vem a ser autobiografia.
Em Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune define autobiogra-
fia como o "relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua
prpria existncia, quando ela coloca em relevo sua vida individual, em
particular a histria de sua personalidade"'. Isso significa dizer que, ao se
dedicar a esse relato, em linguagem oral ou escrita, o sujeito se debrua
sobre o seu passado, sobre fatos de sua vida, sobre algo acontecido, ime-
diato ou longnquo. H, portanto, implcito nesse procedimento um "es-
foro de memria" sem o qual o passado no pode emergir. E, para que
esse esforo se consubstancie numa materialidade qualquer faz-se neces-
srio o uso de uma linguagem. A linguagem escrita tem sido, desde sem-
pre, o suporte por excelncia dos relatos em primeira pessoa. Esse "dilo-
go", que segundo Paul Valry define o indivduo, se transformava ento
em dilogo consigo mesmo traduzido em palavras escritas; o que levava o
gnero literrio em questo a ficar circunscrito a uma determinada e bem
precisa classe social. Conforme nos indica Philippe Lejeune, escrever e
publicar relatos de sua prpria vida foi durante muito tempo privilgio
das classes dominantes. A autobiografia no fazia parte da cUltura dos
pobres. No entanto, j h alguns anos os relatos de vida coletados com
gravador comearam a dar voz a camponeses, artesos e operrios. A pala-
vra foi dada queles que at ento estavam silenciosos. Na origem desse
movimento estaria, segundo o autor, o mtodo emogrfico que os soci-
logos aplicaram s classes dominadas de nossas sociedades
4

21
Curiosamente, no campo do cinema documentrio, podemos encon-
trar uma bem conhecida dicotomia entre o sujeito que fala e aquele que
falado, que no deixa de ter semelhanas com essa de que nos fala Lejeune.
Sabe-se que at o incio dos anos 1960 aqueles que eram mostrados nas
telas, aqueles que tinham suas vidas observadas e propaladas atravs de sons
e imagens, no tinham direito voz. Tendo em vista que nessa relao
observador/ cineasta versus pessoas observadas tambm estava implcita uma
relao de dominao do primeiro sobre o segundo, no seria ilcito aplicar
aqui aquilo que Bourdieu disse em seu artigo O campesinato, uma classe
objeto: "As classes dominadas no falam, elas so faladas". E durante mais
de meio sculo os documenraristas falaram em nome daqueles que filma-
vam. E isso no apenas quando as limitaes tcnicas assim determinavam,
como Flaherty em Nanook of the north, mas tambm quando o som dire-
to j era corrente e permitia que os sujeitos se expressassem de viva voz,
como bem mostrou Jean-Claude Bernardet ao cunhar a expresso "voz do
dono" a respeito daqueles documentrios a que denominou de "modelo
sociolgico"
5

Voltando ento questo da autobiografia no cinema, podemos nos
perguntar: a) Como se realiza o ato autobiogrfico no cinema?; h) Se a
autobiografia literria ames de tudo um trabalho de e com a memria,
at que ponto podemos dizer que isso acontece com as cine-autobiografi-
as?; e c) Seria possvel uma mise en image da memria que no implique
obrigatoriamente numa mise en s:ne?
Ames de ser confrontado a esse tipo de questo, Michael Renov, em
sua apresentao na III Conferncia Internacional do Documentrio que
teve lugar em So Paulo em abril de 2003, intitulada "A tradio subjetiv',
se posicionou da seguinte maneira a respeito do que vem a ser autobiogra-
fia no cinema: "EU estou menos preocupado em (re)definir autobiografia
no sentido estrito proposto por Philippe Lejeune e outros do que examinar
uma diversidade de prticas autobiogrficas que esto engajadas com ou
representam a subjetividade. Dito de forma mais simples, eu vou me per-
guntar como e para que finalidade novas e estimulantes verses de auto-
representao esto sendo construdas neste miditico final de sculo XX".
Precauo providencial, pois, a rigor, a autobiografia, tal qual definida
por Lejeune e pela tradio literria, parece no ter equivalente no cinema.
De fato, como encontrar nas formas narrativas cinematogrficas relatos em
22
que o autor, o narrador e o personagem so idnticos, como quer essa tra-
dio? A no ser que fizssemos um exerccio de imaginao e crissemos
um discurso sonoro-imagtico, construdo a partir de uma cmera apoiada
sobre um trip enquadrando o narrador que conta sua prpria vida. Mas,
nesse caso, no estaramos na presena de uma autobiografia registrada e
veiculada em linguagem oral? Sim, porque se a banda sonora desse hipot-
tico "filme" remete efetivamente existncia individual daquele que nos
mostram as imagens, estas ltimas, no entanto, no podem fazer outra coi-
sa que nos levar at o presente, at aquele momento em que, diante da
cmera, o narrador contava sua histria. A banda sonora falava no tempo
passado e as imagens no tempo presente do narrador. O esforo da mem-
ria se traduziu em "relato retrospectivo" na banda sonora, mas como fazer
para que as imagens acompanhem igualmente essa retrospeco? Isso s
parece ser possvel quando desse passado que a memria faz aflorar existem
imagens como fotografias, velhos documentos, filmes, escritos, registro de
lugares onde supostamente aconteceram os eventos narrados pelo protago-
nista. Se assim no for, qualquer mise en image do passado ser obrigatoria-
mente uma mise-en-scene e, como tal, deixa de ser passado para ser apenas
sua representao. o que acontece em filmes como Borinage, de Joris
Ivens, ou toda a srie dos Netsilik, realizada por Asen Balikci, que
reconstituem eventos efetivamente ocorridos num passado prximo e, para
isso, se utilizam de seus reais protagonistas, mineiros belgas no primeiro
caso e esquims canadenses no segundo.
primeira vista a autobiografia no cinema s pode se dar no presente,
o relato retrospectivo de que fala Lejeune se transformando em um relato
que se constri. A rigor, no temos propriamente um relato sendo cons-
truido, mas o fluxo da vida que registrado em sons e imagens. No entan-
to, para que esse relato em construo seja considerado autobiogrfico
necessrio que haja identidade entre o sujeito do relato e o autor. Tarefa
difcil at poucos anos atrs, quando ainda no existiam as cmeras
miniaturizadas, com capacidade para realizar planos extremamente longos
e em condies pouco favorveis de iluminao. Mas nosso objetivo aqui
no discorrer sobre essas produes recentes, que se servem dessas novas
possibilidades tecnolgicas, mas examinar brevemente, luz de tudo que
precede, dois filmes de]. Rouch que, a nosso juzo, podem ser considera-
dos, se no autobiogrficos stricto sensu, ao menos aquilo que Lejeune cha-
23
ma de "escrita em colaborao". Essa varivel da autobiografia ele define
como aquela em que "o esforo de memria e o esforo da escrita so asse-
gurados por pessoas diferentes. Em francs, aquele que recolhe o relato oral
e depois os transforma em linguagem escrita publicvel chamado de negre.
Os dois filmes a que nos referimos sojaguar(1954-1967), e Chronique
d'un t (1960).
O primeiro, filmado em 1954 e ps-sincronizado em 1967, conta a
histria de trs nigerianos, Lam, Illo e Damour que, estimulados por Rouch
(que nessa poca estudava o sistema de imigrao para Gana), partem de
seu vilarejo para se aventurar na Costa do Ouro (Gold Coast), hoje Gana.
O filme traa as peripcias pelas quais passam os trs - mas deveramos
dizer os quatro, pois Rouch participa da aventur;t filmando-a. Na poca
no existia som sincronizado, mas Rouch d voz aos seus sujeitos mais de
dez anos depois da maneira mais inusitada: o filme projetado e os seus
reais personagens fazem "um esforo de memri' e reconstituem a aventu-
ra que haviam vivido quase dez anos antes. Rouch faz comentrios pontuais
que, segundo alguns autores, influenciaram toda uma forma de relato da
etnografia francesa. Trata-se, com efeito, de um relato autobiogrfico
construdo em colaborao. Os quatro amigos viveram efetivamente a aven-
tura dessa viagem entre a Nigria e Gana, Rouch foi seu narrador imagtico
e os trs nigerianos seus narradores verbais. Nesse filme, o vivido pelos trs
personagens efetivamente mostrado e contado. Diferentemente do negre
da literatura, a vida daquele que organizou todo o relato, o seu narrador
principal, est implcita no relato que resultou desse vivido. Diferentemen-
te, ainda, do relato em colaborao, no temos aqui .um redator (no caso o
cineasta) que fala em nome de seu modelo como se fosse ele construindo
seu papel de narrador autodiegtico e o leitor (espectador) devendo esque-
cer esse jogo de individualidades para que o texto (filme) guarde o seu
sentido (Lejeune).
Alguns anos depois, em 1958, Rouch repete a experincia do comen-
trio ps-sincronizado e realizado a partir do visionamento das imagens em
Moi un noir. Aqui, mais uma vez, as peripcias do personagem principal,
Oumarou Ganda, acontecem espontaneamente diante da cmera e seu re-
lato feito a posteriori por ele mesmo. Assim como aconteceu em jaguar.
Por volta de 1960 o socilogo Edgar Morin fustiga o antroplogo-
cineasta Jean Rouch, censurando-o por filmar apenas na frica e no se
24
interessar por sua prpria tribo, os parisienses. Em resposta, Rouch toma
Morin pela mo, salta para a frente da cmera e ambos realizam Chronique
d'un t. O filme toma justamente como ponto de partida a vida do dia-a-
dia de um de seus personagens, Marceline Loridan que trabalha numa em-
presa de enquete psico-sociolgica. a partir de uma simples pergunta
formulada aos passantes: "voc feliz" que o filme comea a se construir. A
partir da vrios personagens vo se juntando aos personagens iniciais que
eram Rouch, Morin e Marceline.
Interferindo naquela "poro do mundo real", Rouch se envolve na
situao criada e dispara sua cmera em direo a ela. Chronique d'un t
aconteceu porque Jean Rouch e Edgad Morin se envolveram com alguns
tpicos representantes da sociedade francesa do comeo dos anos 1960: dois
operrios, seis estudantes, um deles imigrante africano, dois funcionrios
de escritrios, trs artistas, uma "cover-girl", uma empregada de escritrio,
imigrante italiana. O filme consiste nos desdobramentos desse envolvimento.
Evidentemente esses desdobramentos eram fruto de situaes criadas pelos
dois autores em razo dos estmulos por eles introduzidos no grupo; est-
mulos esses que tiveram como ponto de partida uma simples pergunta de
carter bastante ntimo: "voc feliz?".
Atravs das relaes que se tecem no interior do grupo e dos dilogos
-ou monlogos- produzidos por seus agentes, vai-se desenhando um qua-
dro multifacetado da sociedade francesa num momento em que o
desengajamento militar na Arglia era, talvez, sua preocupao principal.
Aqui encontramos a grande e fundamental diferena entre o cinema
verdade de Jean Rouch e o cinema direto norte-americano, ambos nascidos
na mesma poca a partir das mesmas inovaes tecnolgicas e muitas vezes
confundidos. Segundo Erik Barnow: "O documentarista do cinema direto
levava sua cmera para uma situao de tenso e esperava esperanosamen-
te por uma crise; a verso de Rouch do cinema verit tentava precipitar
uma crise. O artista de cinema direto pretendia a invisibilidade; o artista do
cinema verit la Rouch era freqentemente um participante declarado. O
artista do cinema direto representava o papel de um espectador distante, o
artista do cinema verit assumiu o papel de provocador"
6

Vimos, mais acima, que para Lejeune o nascimento dos relatos de vida
coletados com gravador que passaram a dar voz queles que at ento esta-
vam silenciosos como camponeses, artesos e operrios, tem sua origem no
25
mtodo etnogrfico que os socilogos aplicaram s classes dominadas de
nossas sociedades. verdade. No entanto, no devemos esquecer que du-
rante muito tempo essas palavras emergiam totalmente filtradas e
reelaboradas pelos relatos dos antroplogos e socilogos. Como bem ob-
servava Clifford Geertz, em Works and lives. The anthropologist as author.
''A habilidade dos em nos levar a acreditar seriamente naquilo
que dizem tem menos a ver com a preciso do olhar ou uma certa aparncia
de elegncia conceitual do que com a capacidade que tm de nos convencer
de que aquilo que esto dizendo resultado do fato de terem realmente
penetrado (ou, se preferirem, terem sido penetrados por) uma outra forma
de vida, de terem, de uma maneira ou de outra, 'estado l'. E, assim, nos
persuadindo que esse milagre de bastidor ocorreu, a que a escrita inter-
vm"7.
Os filmes de J. Rouch, atravs do seu envolvimento direto com as
manifestaes observadas, atravs do entrelaamento de sua vida com a
daquelas pessoas para as quais dirige a objetiva de sua cmera, trazem os
bastidores para o primeiro plano e transforma o olhar distanciado em pre-
sena partilhada. No seria isso tambm o relato de algo por ele vivido?
No seria esse relato, portanto, autobiogrfico?
NOTAS
1. BARTHES, Roland. O Grau zero da escrita. So Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 10-11.
2. PROUST, Mareei. Contre Sainte-Beuve. So Paulo, Ed. Iluminuras, 1988, p. 39.
3. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris, Editions du Seuil, 1975, p. 14.
4. lbid. p 229.
5. Cf. BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagem do povo. So Paulo, Companhia das Letras,
2003.
6. BARNOW, Erik. 1993- Documentary. A history of the non-Jiction jilm. Oxford/New York,
Oxford University Press, p. 254-255.
7. GEERTZ, Clifford. WVrks and lives. The anthropologist as author. Stanford, Stanford University
Press, 1988, p. 5.
26
O ATOR NO-PROFISSIONAL
NOS FILMES DE JEAN ROUCH
DANIELA DuMARESQ- USP, CNPQIFAPESP
Procuro, neste texto, refletir sobre alguns aspectos da atuao de ato-
res no-profissionais no cinema de Jean Rouch, tomando como base os
filmes Les Matres Fous (1955) e Moi, un Noir (1958). Para tanto, propo-
nho uma mistura terica que pode parecer inusitada, trabalhando com au-
tores de campos diferentes e que tratam de questes diferentes. Goffman,
de Certaeu, Brecht, Stanislavski e Artaud so tomados como fonte de ins-
pirao para minhas hipteses e anlises. Seus textos no refletem sobre
cinema, mas trazem questes ao tema aqui proposto. J Brecht, Stanislavski
e Artaud, embora partam de pesquisas teatrais, defendem posies, tanto
estticas quanto polticas, contraditrias. Mas justamente a contradio a
primeira marca que vejo nestes atores que, sem passar por uma escola de
interpretao ou mesmo uma vivncia anterior, se lanam na aventura de
atuar para o cinema. Os termos aparentemente contraditrios se unem para
tentar buscar o cerne do trabalho de atores no-profissionais que se sabem
observados por uma cmera e devem executar um papel.
Les Matres Fous mostra um ritual de possesso. Participam do rito os
moradores de Acra, capital de Gana, a ento colnia britnica Costa do
Ouro. Segundo Stoler, o filme foi elogiado por alguns pelos mritos tcni-
cos e pela entrada em um universo ainda pouco conhecido; mas foi odiado
por outros, por considerarem que o filme perpetua certo racismo e exotismo,
dada a agressividade com que as imagens do ritual poderiam ser recebidas
fora de seu contexto cultural
1

Moi, un Noir fala do cotidiano dos migrantes que vm em busca de
trabalho em Abidjan, capital da Costa do Marfim (colnia francesa at
27
1960). Os atores podiam escolher as personagens que desejavam interpre-
tar. Como recurso de sonorizao, Rouch mostrou as imagens j rodadas
para os atores e eles improvisaram suas falas a partir do que viam. O filme
motivou o comentrio emocionado de Godard:
"Como a Joana de outro tempo nosso amigo Jean foi,
com uma cmera, salvar seno a Frana, pelo menos o cinema
francs. Uma porta aberta sobre um cinema novo, diz o cartaz
de Moi, un Noir. Como ele tem razo. Rouch to importan-
te quanto Stanislavski. Ele tem como ponto de partida o que o
encenador russo procurava como ponto de chegada. Mais im-
portante que Pirandello tambm, porque espontaneamente
pretensioso, e no calculadamente espontneo como o Visconti
de A Terra Treme"
2

Nos filmes de Rouch, os atores representam a si mesmo ou os perso-
nagens que escolheram para si. Uma hiptese geral surge aqui, inspirada
em Goffman. Os atores representam diante da cmera de forma semelhan-
te aos indivduos diante de outros indivduos na vida cotidiana. Ou seja,
escolhem um papel que julgam adequado s circunstncias. Segundo
Goffman, a representao na vida cotidiana visa regular a impresso causa-
da no interlocutor
3
A importncia dessa representao reside em: (a) espe-
ra-se que o indivduo corresponda s expectativas que cria; (b) em nossa
sociedade, o indivduo tem o direito moral de esperar ser tratado de manei-
ra adequada a certas caractersticas sociais que possua
4
Da a importncia
da representao, ela diz no apenas quem o indivduo, mas sobretudo a
maneira como ele espera ser tratado.
Interessa-me reter de Goffman a idia da representao adequada s
situaes diversas da vida cotidiana. Atuar para uma cmera pode no ser
uma atividade cotidiana. Mas, diante da cmera e da equipe de produo, o
ator tender a escolher para si o papel que lhe parecer adequado a esta
circunstncia especfica. Provavelmente surgido de um cruzamento de in-
teresses entre o que ele acha que a produo espera dele e o que ele deseja
comunicar de si. Essa uma hiptese geral para o trabalho do ator no-
profissional.
A voz-over no incio de Moi, un Noir diz que as personagens formam
28
a nova doena social das cidades africanas: os migrantes que vm em busca
de trabalho, os desempregados. Diz ainda que elas podiam escolher o que
falar e fazer. Oumarou Ganda, antigo combatente da guerra da Indochina,
o protagonista. Ganda fazia entrevistas para pesquisas scio-econmicas .
de Rouch. Mas, no filme, ele Edward G. Robinson e no tem emprego
certo, vaga pelas ruas procura de trabalho e aceita ser diarista nas docas.
Ganda, mesmo tendo aceitado o jogo do cinema, queixa-se. Ele conta
em entrevista de 1980 que no gosta muito desse filme, pois ele lhe parece
um pouco falso, especialmente a cena da guerra. Ainda segundo ele, Rouch
teria exagerado em seu comentrio sobre sua relao com o pai. O filme diz
que ele foi expulso de casa por ter perdido a guerra. Ganda fala que o pai foi
indiferente. A vontade de contar essa histria sua maneira, levou Ganda a
fazer seu prprio filme, Cabascabo (1968). Enquanto Rouch queria fazer
um filme sobre migrao e desemprego, Ganda desejava constituir e pre-
servar sua memria. O que est em jogo aqui no so as verdades e mentiras
do filme, mas o jogo que permite sua construo. Diz ainda Ganda: " ... no
mais, eu sentia que a realizao do que eu pensava deveria ser diferente,
pois na realidade eu era tambm um pouco co-realizador desse filme, eu
contribu no dia-a-dia, ns trabalhamos juntos, e depois Rouch fez a mon-
"5
tagem ....
Esse ltimo comentrio de Ganda leva a outra hiptese de Goffman, a
"assimetria fundamental no processo de comunicao"
6
Na relao entre o
observador e o observado, o primeiro tem relativa vantagem. Mesmo que o
observado aja conscientemente e procure ampliar o controle de sua repre-
sentao, o olhar que perscruta est sempre espera de um deslize. No
filme, o efeito ampliado pela cmera. Para comear, um problema bvio:
o ator pode cometer deslizes que so registrados pela cmera e podem ser
usados na montagem final. Mas ainda outro. Todo o processo de captura de
imagens e finalizao est fora de seu controle, ampliando a dimenso da
assimetria definida por Goffman. No se deve concluir que os cineastas
sejam desrespeitosos com seus personagens/atores. Mas que os filmes so
fruto de um processo interativo, de uma luta de interesses, de um jogo de
poder. Enquanto o cineasta tem um argumento a defender, o ator tem uma
auto-imagem a preservar. Estes objetivos podem colidir, mesmo quando as
preocupaes ticas participam de suas decises, preocupaes que percebo
em Rouch.
29
Verificar o embate entre o filme e a situao que o motiva, quase sem-
pre s possvel com informaes produzidas a partir de sua exibio. Mes-
mo a prtica de fornecer equipamentos para os atores capturarem suas ima-
gens, ou comentar com eles uma primeira montagem e integrar a discusso
a surgida na montagem final, no livra o cineasta da assimetria do processo
de comunicao. Ele permanece o observador durante todo o processo e
tem o poder da palavra final. Estas prticas podem informar dos seus cuida-
dos ou desejos de respeitar seus atores.
Mas meu desejo ainda pensar sobre o papel desses atores no interior
do filme. Particularmente interessa-me perceber as invenes do cotidiano
operadas por eles. Como fala de Certeau: "O cotidiano se inventa por mil
maneiras de caa no autorizada"
7
Em Les Matres Fous, o ritual para o
esprito Houka inspirado no ritual de abertura da Assemblia Legislativa
de Acra. Assim, o protocolo e as personagens/entidades do rito Houka so
inspirados na representao da coroa britnica. Os espritos transformam
os indivduos em governador, tenente, condutor de locomotiva. Nos deta-
lhes, tambm se reinventa o rito que lhe serviu de inspirao. O penacho
usado pelo governador em seu chapu transforma-se em um ovo quebrado
na esttua construda para o rito Houka. J nas reunies em "mesa redon-
d' decidem o desenrolar do rito, por exemplo se vo comer o co sacrifica-
do cru ou cozido. Assim, o rito da coroa britnica, no qual predomina a
demonstrao de ordem, disciplina e poder, transmutado em outro, in-
vertendo o sentido do primeiro para reafirmar o poder, no mais da coroa,
mas do esprito cultuado.
Mas para alm da subverso praticada no rito, o filme no oferece
muito do cotidiano destes homens que vivem ef!?. Acra. Suas aparies fora
do lugar do rito dizem de um cotidiano cujas prticas condizem com as
expectativas de seus organizadores, governadores, chefes. O filme mostra-
os apaziguados e a voz-over faz crer que talvez sejam os melhores em seus
afazeres e os mais tranqilos dos homens. No que parece ser uma tentativa
de amenizar os efeitos que as imagens do transe, durante o rito, poderiam
provocar nos espectadores.
Diferente a forma como o cotidiano se inventa em Moi, un Noir,
rodado quase inteiramente em exteriores no bairro de Treichville, cidade de
Abidjan. As regras do urbanismo sugerem caminhar pela calada, mas neste
filme ela ganha usos variados. As caladas servem para sentar e deitar e
30
Ganda explica a origem de seu nome e o motivo da migrao, revela-se ator
e personagem ao mesmo tempo: "No, eu no me chamo Edward G.
Robinson. Esse foi um apelido que ganhei dos meus amigos por ser pareci-
do com um tal Edward G. Robinson que faz filmes ... ". Em seguida fala de
sua situao e apresenta-se como personagem representativa de uma coleti-
vidade: "Viemos aqui para Abidjan procura de dinheiro. Somos muitos ...
Somos, pelo menos, uma centena de jovens enganados". Depois, ele critica
sua prpria atuao como Robinson em Abidjan: "No, ainda no ganhei
nada. Atualmente, trabalho como diarista e s me canso, s ando por a a
pensar". Neste momento, pode-se pensar como esta ruptura com o
ilusionismo, de maneira crtica e consciente, aproxima sua interpretao de
Brecht. O encenador alemo prope a representao de um mundo susce-
tvel de mudanas, esta faanha demanda um ator capaz de transformar o
homem em objeto de anlise e o teatro em espao da razo
10

Na cena de apresentao de Robinson, ele assume o papel no apenas
de romper com a iluso, mas tambm de exercitar a crtica. Lembramos
que o filme no foi rodado com som direto. Assim, enquanto Robinson
fala, seu rosto est srio e seus lbios no se mexem. Quando cruza com a
cmera, no se furta de olh-la, de olhar para o espectador. Aqui h uma
quebra com o ilusionismo pelo uso do som no-sincronizado, pelos olhares
lanados ao pblico e pela voz-over revelando o limite tnue entre o ator/
Ganda e a personagem/Robinson. uma voz que abre mo de tentar repro-
duzir a personagem, seus pensamentos e lembranas ou sentimentos, desejos
ou frustrao, para fazer uma anlise de sua situao. Assim, esse ator que no
se furta de suas aes fsicas, tambm reflete sobre sua situao e leva o pbli-
co a refletir sobre o que v, aproximando.,se da atuao brechtiana. Para Brecht
tanto os atores quanto o pblico devem ter conscincia de que esto em um
espetculo e exercitar a anlise das situaes mostradas.
Mais que romper com o ilusionismo, prtica de vrias linhas de ence-
nao, Brecht deseja provocar a reflexo. Nesta passagem e em outras esse
papel de Ganda. Embora muitas das quebras no possam ser analisadas
em termos brechtianos, pois olhar para a cmera pode significar simples-
mente estar intimidado corri sua presena. O papel analtico
prioritariamente desenvolvido pelo prprio Rouch. Em voz-over, nos
entreatos, ele faz suas anlises, antecipa acontecimentos, convida reflexo.
Comentrios que tm como imagem uma cartela, com letreiros indicando
32
. esperar o tempo passar. em uma banca de calada que o protagonista,
Robinson, acompanhado de um amigo, compra cigarros, compra o arroz
que lhes serve de almoo, compra nozes para a sobremesa. Antes, na rua
que encontra gua para lavar as mos e os ps. Depois com o prato apoi-
ado no cho que divide o arroz com o amigo. Eles preferem caminhar pela
rua, mas uma calada sombreada que lhes serve de cama na hora da siesta.
Assim, Robinson e as outras personagens contam de suas apropriaes do
espao urbano. Como diz de Certeau: "Esses praticantes jogam com os
espaos que no se vem; tm dele um conhecimento to cego como no
corpo-a-corpo amoroso"
8
No caminhar pela cidade, Robinson se encaixa
nos espaos e os recria ao criar seu ir e vir.
O trabalho de ator
A primeira questo que me ocorre por que, para Godard, Rouch
parte de onde Stanislavski gostaria de chegar. O encenador russo dedicou-
se a entender o que tornava certas interpretaes mais convincentes, mais
realistas que outras, desenvolvendo uma srie de exerccios e observaes a
fim de nortear o trabalho do ator profissional em direo ao naturalismo.
Para Stanislavski, as aes fsicas constituem a metade do trabalho do ator,
pela capacidade que elas tm de evocar condies, circunstncias propostas
e sentimentos. As aes fsicas no existem sem um objetivo, preciso que
cada ao do ator revele seu esforo para saciar um desejo
9
E est aqui a
riqueza naturalista de Ganda que interpreta Robinson. Ele se entrega a
cada ao, coloca-se em situao, executa gestos, movimentos, aes fsicas.
E em grande parte graas s suas aes fsicas que percebemos como a
vida dos migrantes em Abidjan. Procurar emprego, encontrar amigos na
rua, trabalhar no que aparecer, comer o que o dinheiro conseguir comprar,
esperar dias melhores, divertir-se. So aes que a cada momento do filme
encontram uma cena, uma circunstncia que a represente e Ganda no se
furta de fazer isto. Em contrapartida, Ganda e os outros atores no foram
preparados para atuar e sustentar a iluso naturalista. Assim, seus olhares de-
nunciam a presena da cmera e rompem com a possibilidade de tal iluso.
Para alm dos inmeros olhares em direo cmera, encontramos a
exposio da ambigidade entre personagem e ator. Quando Robinson/
31
se ''A Seman', "O Sbado" ou "O Domingo", um fundo negro e uma luz
tnue. E podemos dizer, nada mais brechtiano que o uso de cartelas e an-
lises para romper o fluxo da narrativa, quebrando a identificao entre p-
blico e personagem, restabelecendo a capacidade de reflexo do filme.
A interveno de um ator que minimiza o uso racional da palavra e
permite-se experimentar outras formas de expresso aparece discretamente
em Moi, un Noir. Artaud desejou resgatar ou fazer aflorar a sensibilidade,
"no se separa o corpo do esprito nem os sentidos da inteligncia, sobretu-
do num domnio onde a fadiga incessantemente renovada dos rgos pre-
cisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendimento"
11
Seu
Teatro da Crueldade, tambm chamado de teatro do transe, diminui o
poder da razo e aumenta a dimenso espetacular. Interessa-lhe o uso da
msica, da dana, de bonecos, mscaras. Como Brecht, rompe com o
ilusionismo, mas noutra direo. Seu ator tomado pela representao.
Como na seqncia da Goumbc, quando danam, fazem exibies mon-
tados em bicicletas, vestem-se de caubi e escolhem seu rei e rainha.
J Les Matres Fous a filmagem de um ritual. Mas, se o olhar centra-
se no espetculo, o ritual transforma-se em uma encenao artaudiana. A
diminuio do poder da palavra; a explorao das possibilidades corporais,
gestos, expresses faciais e movimentos que rompem com o uso cotidiano
do corpo; o uso do boneco representando o governador; a importncia que
adquire a msica. So elementos como esses que Arraud defendeu para o
teatro. "O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico mas
sim plstico e fsico"
12
Diz a estudiosa de teatro Odette Aslan:
"O teatro se torna, tanto para Artaud como para seu es-
pectador eventual, uma perigosa terapia da alma. preciso le-
var cena 'a noo de uma vida apaixonada e convulsiv,
preciso ser mstico, exaltar ou seduzir o espectador, destampar
sua selvageria para que volte puro para a vida real, preciso
impingir-lhe uma representao cruel, quase faz-lo gritar, no
deixar sair intacto"
13

Mas analisar um espetculo em termos artaudiano das misses mais
difceis. Como diz Derrida: "No existe no mundo do teatro quem
corresponda ao desejo de Artaud. E no teria havido excees a fazer, desse
33
ponto de vista, para as tentativas do prprio Artaud"
14
So muitos os seus
escritos, e eles revelam contradies e despertam paixes nos seus seguido-
res servindo de inspirao para as mais variadas manifestaes espetacula-
res. Da, preservo aqui uma viso geral do que Artaud queria para o teatro,
a idia da "exploso dos sentidos". Exploso que se oferece para filmar em
Les Matres Fous. Aos olhos do leigo, o rito se aproxima de um espetculo
artaudiano. Mas o filme rompe com a exploso de sentidos ao tentar en-
quadrar o rito nos limites de uma narrativa tradicional. Como diz Barnouw:
"Os crticos questionaram se as prticas sobrenaturais se-
riam acessveis aos cineastas de qualquer lugar- Europa e Esta-
dos Unidos, por exemplo. Com explicaes professorais em
voz-over, meticulosamente pesquisadas, era Rouch realmente
to ntimo de seus significados?"
15

A crtica de Barnouw expressa dois problemas. O primeiro, a dificul-
dade de lidar com a alteridade. E ainda, como transformar essa relao com
o outro em cinema. Enquanto o rito Houka se aproxima da exploso de
sentidos, da fora plstica e fsica que Artaud queria para o teatro, o filme
no capaz de traduzir esta fora em suas escolhas estticas. A narrativa de
Rouch procura explicar os elementos rituais e sua cmera parece querer
naturalizar o que no se entende como naturalismo.
O ator no-profissional como aparece nestes dois filmes de Rouch
parece remeter a um complexo sistema: exploso de sentidos, fuga aos pa-
dres e expectativas de comportamento, atuao cuidadosa ou busca de
regular impresses. Coloca problemas sociais e estticos: o processo interativo
na base da construo do filme, a exposio de si e de seu cotidiano, o
rompimento com o pacto ilusionista, a revelao dos mecanismos do espe-
tculo. Mas esse ator tambm se aventura a refletir sobre as situaes e
convida a fazer o mesmo. Assim, ele parece ser o indivduo que no tendo
recebido treinamento especial para desempenhar seu papel, no sabendo
que linha de atuao seguir, cambaleia entre uma e outra: ora aproxima-se
do naturalismo de Stanislavski, ora rompe o naturalismo e entrega-se aos
seus sentidos (Artaud), ora reflete e convida reflexo (Brecht).
34
NOTAS
1. Cf. STOLLER, Paul. The cinematic Griot: the ethnography of Jean Rouch. Chicago & London,
The University ofChicago Press, 1992, p. 153.
2. GODARD, Jean-Luc. 'TMrique vous parle de la fin et des moyens". Cahiers du Cinma. Paris,
n 94, abril, 1959, p. 22.
3. Cf. GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Petrpolis, Vozes, 1996, p.
13-14.
4. Cf. GOFFMAN, E. A Representao do Eu na Vida Cotidiana, op cit, p. 2.
5. Oumarou Ganda, enrretiens recueillis par Pierre Hafner. In: PRDAL, Ren. (coord). CinmAction
(jeanRouch ou le cin-plaisir), no 81, 4 trimestre. France, Corlet-Tlrarna, 1996, p. 97.
6. GOFFMAN, E. A Representao do Eu na Vida Cotidiana, op cit, p. 16.
7. DE CERTEAU, Michel. A inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis, Vozes, 1996, p. 38.
8. DE CERTEAU, M. A inveno do Cotidiano: artes de fazer, op cit, p. 171.
9. Cf. STANISLAVSKI, C. Manual do Ator. So Paulo, Martins Fomes, 1997, p. 2-3.
10. Cf. BRECHT, Berrolt. Estudos sobre teatro. Lisboa, Porruglia Edirora, s/d, p. 12 e 24.
11. ARTAUD, Antonio. O Teatro e seu Duplo. So Paulo, Martins Fomes, 1993, p. 83.
12. ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo, op cir, p. 67.
13. ASLAN, Odette. O Ator no Sculo XX So Paulo, Perspectiva, 1994, p. 255-6.
14. DERRIDA, Jaques. "O Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representao". In: A Escritura
e a Diferena. So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 173.
15. BARNOUW, Erik. Documentary: a history of the non-fiction film. Nova York, Oxford University
Press, 1993, p. 253.
35
DOCUMENTRIOS EM PRIMEIRA PESSOA?
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA - UNICAMP
[Em Godard] "O documentrio atravessa a fico, cons-
tri, impregnando a fico de modo muito particular ... Muito
prximo do que Viga chamava de um ponto de vista docu-
mentado. Essa a maneira como um 'eu' se diz sem se dizer
ainda como tal. tambm a maneira como tende ao impesso-
al: lugar vazio de todas as vozes que passam e falam nele"
(Raymond Bellour, 1988. Entre-Imagens, 1997).
Minhas observaes surgem de uma interrogao suscitada por uma
inquietao diante de nossos esforos para compor, eu no diria uma teo-
ria, mas pelo menos uma analtica da produo documental da atualidade;
analtica que, partindo de solicitaes de uma outra sensibilidade que veio
repor nossa relao com a temporalidade, vem tentando se exercitar por
meio de uma correlao entre tradio e transformao documentria.
De acordo com um patamar, j razoavelmente, estabelecido, quase
sempre por meio de uma reiterada oposio entre realidade e fico que
marcou suas origens, o campo do documentrio perfaz uma histria marcada
pelas figuras legendrias de seus fundadores (Flaherry, Vertov, Grierson,
Cavalcanti etc)
1
, pela emergncia das estilsticas dos cinemas direto, cine-
ma-verdade e cinema-do-vivido
2
, pelas modalidades enunciativas expositiva,
observacional, interativa, reflexiva
3
e, pelo menos dos anos de 1980 para
c, performativa
4
em torno desta ltima modalidade, a do documentdrio
como performance, que eu quero me deter, na medida em que seu relevo que
36
o amplo espectro documental da atualidade igualmente frtil em relao
aos problemas tericos que levanta.
Levando-se em conta aspectos nodais do estado embrionrio em que
se encontram as anlises de tal modalidade, poder-se-ia compor a seguinte
problemtica
5
: I) um deslizamento ou carter escorregadio das nomea-
es, com variaes tais como documentrios "subjetivos", em "primeira
pesso', "autobiografias", "auto-retratos", dentre as mais recorrentes; 2) uma
remisso a uma difusa ambincia cultural, a das duas ltimas dcadas, que
remete querela sem fim da "crise da representao", s prticas tericas
"desconstrutivistas" e emergncia de uma sensibilidade que, conforme o
gosto e uso americanos, vem sendo nomeada com insistncia de "ps-es-
trutural"; 3) uma utilizao reiterativa e indiscriminada, compondo uma
espcie de mixrdia conceitual, de categorias de um pensamento pr-estru-
tural, tais como "sujeito histrico", "lugar do sujeito", "sujeito do discur-
so", "identidade do sujeito", "eu soberano", "conscincia transparente",
"intencionalidade da conscincia", que, na menos sombria das hipteses,
parece querer lanar um apelo de restaurao do contrato rompido com as
filosofias do sujeito, marxista e fenomenolgica, quando dos embates no
campo do estruturalismo.
Esta problemtica de base dos esforos analticos dirigidos modali-
dade performativa de documentrio, se por um lado expe o enorme desa-
fio do pensamento frente aos objetos novos, s realidades fugidias que emer-
gem no presente, por outro lado tambm expe, numa rea como a nossa,
o quanto se pode dar de ombros para a "pacincia do conceito", para a lenta
e rigorosa elaborao categoria! que parte sempre do j pensado, criando,
desse modo, condies para se poder pensar de outra maneira.
E sobre esse aspecto que incide a minha inquietao: por que
documentrios em primeira pessoa? Por que fazer convergir e lanar no
mesmo caldeiro tamanha disparidade categoria! como sujeito, subjetivi-
dade, identidade, conscincia, eu, pessoa, indivduo, autobiografia, auto-
retrato, privado, ntimo? Todo esse mpeto pela sinonmia no viria revelar
o pouco caso de um pensamento que no procede mais do que pela mera
corroborao das significaes dominantes, concomitantemente a um pro-
fundo mal-estar da poca frente a um esvaziamento dos poderes da lingua-
gem? Isso se torna mais inquietante se observarmos que no faz muito tem-
po, cerca de trs dcadas, quando justamente essa constelao conceitual
37
foi alvo dos mais acirrados debates em campos como os da teoria literria,
das cincias humanas, da filosofia e da psicanlise, com conseqncias que
transformaram inteiramente a paisagem intelectual estabelecida, a que nos
concerne, inclusive, nossa cultura audiovisual e todo um sistema de pensa-
mento que lhe dava sustentao.
Nesse sentido, na base de toda essa miscelnea conceitual posta em
operao para recortar uma modalidade recente no mbito do documentrio,
o fato dela se situar numa configurao intelectual difusamente identificada
de "ps-estrutural", com um visvel empenho na utilizao de categorias de
um pensamento pr-estrutural, tudo isso vem revelar algo desconcertante:
uma atitude que parece visar pr entre parnteses justamente a atividade
problematizadora, de desconstruo e reconstruo do frtil perodo estru-
turalista. No por acaso, fala-se com freqncia de "retorno ', de algo que
estaria retornando: o homem, o sujeito, o autor etc., ou seja, as clssicas
categorias que serviram de fundamento e pressuposto s filosofias do sujei-
to e da conscincia. A sensao que se tem a de que predomina uma certa
iluso de suspenso do senso de historicidade dos conceitos, de uma difi-
culdade de se atinar para o dado de que as inflexes das paisagens discursivas
arrastam consigo objetos cujas fixaes pareceriam irremovveis.
No caso dessa nova modalidade documental teria mesmo ela a ver
com retornos desses objetos j historicamente situados para o pensamento
ou, ao retom-los para uma espcie de ltimo arremate, ela nos lanaria
para bem longe da suposta realidade que os soergueria?
Antes de circunstanciar melhor essa hiptese, talvez no seja imperti-
nente lembrar que ainda h pouco, no mbito da querela entre modernidade
versus ps-modernidade, lanou-se as maiores imprecaes sobre o relevo
que adquiria todo tipo de autocentramento, toda realidade que se afastasse
da secular definio do homem como ser social, de relaes, de contatos.
Tal foi o momento em que no campo da reflexo levantou-se a questo dos
limites da sociabilidade, dos processos de dessocializao em curso, do fim
ou perda do espao pblico. Foi quando se recriminou, com uma
contundncia sem precedentes, comportamentos que assumiam a feio de
um recolhimento sobre si, de um individualismo possessivo, de um eu
narcsico, de uma intimidade egocentrada.
Apenas para dar um exemplo bastante pertinente ao nosso tema, foi
nesse espao epistmico que as noes de sujeito e subjetividade divergiram
38
completament. Ai, o trabalho prvio realizado no mbito do pensamen-
to estruturalista nos havia exposto as fissuras de um sujeito moderno, cons-
tituinte e ciente de seu devir e de sua histria, que mal respirava sob os
estratos dos saberes e as engrenagens dos poderes que o pressionavam e
pulverizavam. Removendo e recompondo essa base duradoura do saber
moderno, assim como as categorias que com ela serviam de fundamento s
atividades do pensamento (o homem, o autor etc.), o que se trouxe tona
foi o recalque de uma subjetividade precria, instvel, fragmentria, e que
dessa maneira resistia com suas manifestaes fugidias onipotncia de um
sujeito colocado soberanamente no curso da histria.
E eis que agora uma modalidade artstica vem pr sob foco justamen-
te esta figura de excluso. Mas por que o faz denominando-a, remetendo-a,
recobrindo-a ou assimilando-a com essas figuras sob as quais se manteve
por longo tempo fora de ptica?
Pode-se, ento, recompor nO.'<>a problemtica de trazer para o primei-
ro plano a prerrogativa da "primt:ira pessoa" nos seguintes termos: para
alm do cogito cartesiano do "penso, logo sou", fundador da soberania do
sujeito, teramos seu desdobramento quase imediato na questo que come-
a com o pensamento rousseauniano e que lana nova dvida, ou seja, mas
"quem sou eu?". H, portanto, uma enorme diferena entre o que est em
jogo no mbito desse tipo de documentrio, que no mnimo levanta a d-
vida quanto aos privilgios de um eu exercendo-se soberanamente, e o de-
sejo de estabilidade com que uma certa inrcia lingstica prope apreen-
der com suas nomeaes.
Circunstanciemos esse aspecto a partir de um estudo que eu considero
seminal, visto que nele encontramos uma abordagem que leva em conta
toda essa precariedade de um objeto em constituio. Trata-se de um en-
saio de 1988, intitulado ''Auto-retratos", o ltimo do livro Entre-Imagens
de Raymond Bellour
7
. Estudo denso, altura dos desafios das peas que o
mobilizam entre o sensvel e o inteligvel.
Bellour parte de um texto de Stendhal da segunda metade do sculo
XIX, cuja questo a da "imaginao ligada inteira apreenso de si mes-
mo", portanto, o precedente da literatura quanto ao tema de uma "escrita
do eu". Ele situa a emergncia dessa preocupao reflexiva no cinema em
meados dos anos de 1970, quando "se comeou a falar em cinema subjeti-
vo e autobiografi'. Boa parte de sua anlise, inscrevendo o campo literrio
39
como "o quadro de referncia que permite reunir essas obras", se d no
sentido de tentativas de discriminao das categorias desse mpeto de dilui-
o a que me referi anteriormente. assim que na limpeza de terreno com
que vai operando, pelo menos trs grandes recortes diferenciados vo ga-
nhando relevo: a noo de cinema subjetivo, de autobiografia e de auto-
retrato. Afirma que a idia "vaga porm forte" que os atravessa a do "nti-
mo", do pessoal e privado, com a "noo de escrita" aparecendo como "sua
garanti' e subentendendo "dois modos de funcionamento": 1) "O primei-
ro se deve escolha que um cineasta faz de ater-se a si mesmo o quanto
puder, de narrar ou evocar sua vida, de circunscrever com base em sua pr-
pria experincia a questo 'quem sou eu?' e de coloc-la mais ou menos
explicitamente, com todas as conseqncias que isso acarret'; 2) "O se-
gundo se deve ao carter privado (muito varivel) das condies de produ-
o e de filmagem, que freqentemente garante, mas no necessariamente
( o que mostra o contra-exemplo de Fellini), a promoo do ntimo".
Tal o fundo flutuante, arremata Bellour, "necessariamente indefini-
do", pautado por uma aparente indiscernibilidade, mas no pela confuso
dos termos, de onde se pode partir na anlise dessa nova modalidade. Com
efeito, como proceder diante de "uma multido de palavras" e suas tentati-
vas de recortar no mbito dessas peas audiovisuais categorias como: a)
"auto-retratos, retratos de amigos e retratos de famli'; b) "cartas, dirios
de viagem e notcias privadas"; c) "dirio ntimo"; d) "confisses"; e) "lem-
branas de infnci' e f) "anotaes de cineast'? Bellour enumera, assim,
seis blocos de materiais que podem servir de base nessa busca de uma "es-
critura do eu no cinem'.
E, de fato, de uma busca que se trata, portanto, de algo bastante
incerto. Bellour, primeiro desenvolve a noo mais geral de cinema subjeti-
vo, exemplificando com um bilhete que Fellini envia a Mastroianni, po-
ca da realizao de Oito e Meio, contendo a seguinte frase de Stendhal: "O
eu, solitrio, que se alimenta de si mesmo, morre sufocado num soluo ou
numa risad'. Ele afirma que Fellini foi "um dos maiores arquitetos do
paradoxo do Eu, assim como Pessoa, Pound, Michaux e alguns outros (en-
tre os quais Pasolini, alter ego de Fellini numa Itlia arcaica e mtica)".
Fellini teria, assim, construdo "uma autobiografia sem amarras, desprovi-
da de qualquer preocupao com a verdade ou com a identidade".
Em seguida, Bellour relana a questo nos seguintes termos: como
40
"definir" a sensao de que o cinema "entrou" num "espao autobiogrfi-
co"? De outra forma, "como avaliar o estado do 'eu' no cinem'? Trata-se,
afirma ele, de opor dois grandes modos de tratamento da experincia sub-
jetiva: a autobiografia, constatando "que no cinema ela se torna fragment-
ria, limitada, dissociada, incerta", e o auto-retrato, que o contrrio da
autobiografia, realizando-se como "uma experinci' quando a definio
de autobiografia se torna "duvidos'. Sintetizando a relao entre as trs
noes, o auto-retrato seria "um dos componentes da noo vaga, mas po-
derosa, do espao autobiogrfico", ambos rebatendo no que poderia ser
uma experincia subjetiva no cinema.
Aps todo um trabalho meticuloso com os conceitos, uma das marcas
de seus ensaios, Bellour finalmente parte para uma anlise do auto-retrato.
Mas no se espere dele nada como uma definio em moldes realista, figu-
rativo ou representativo, j que, como se viu, trata-se de descrever o auto-
retrato como uma experincia, portanto, como algo incerto cujos resulta-
dos no param de lanar mais e mais interrogaes.
Sintetizando em alguns pontos suas proposies em relao s vrias
peas audiovisuais que analisa, temos: 1) ao invs do cinema, no vdeo, na
vdeo-arte, onde a experincia subjetiva do auto-retrato, sua aventura me-
lhor se realiza, particularmente em funo das condies de produo e
filmagem que propiciam um acercamento do ntimo; 2) tomar-se por ob-
jeto, voltar a cmera para o prprio entorno, no se faz "sem deixar de
observar uma distncia real em relao a si mesmo"; 3) o impressionante no
auto-retrato " a escassa presena de autobiografia", a "nenhuma seqncia
narrativa se desenvolve, nem mesmo em estado fragmentrio, de forma
cronolgic'; 4) surpreende "que tudo o que se refere ao passado, infn-
cia, que em geral sustenta o retorno sobre si mesmo e a busca de identida-
de, esteja to solto e to completamente indeterminado"; 5) nesse sentido,
o auto-retrato "menos narcsico" e mais prximo do "limite do apaga-
mento e da impessoalidade", sendo assim uma das formas de uma arte da
errncia.
Enfim, arremata Bellour, embora coloquem a questo "quem sou eu?",
ainda que no a formulem como tal, as mltiplas formas do auto-retrato "a
ela respondem fazendo desse 'eu', s vezes apenas vislumbrado, um ser de
disperso, de excesso, de deriva, de jogo, e o suporte visvel de um anoni-
mato que possibilita acesso tanto apreenso do mundo quanto s foras
41
;
da inquietude pessoal". Numa ltima formulao de cunho deleuze-
blanchotiana8, ele afirma que o que a vemos uma subjetividade atrada
"de dentro de seu mais ntimo ser por uma nova forma de 'pensamento do
que est por fora"', portanto, de um pensamento que compe uma
interioridade por via de uma dobra da superfcie. Godard, nesse sentido,
dos que foi mais longe em direo impessoalidade, compondo o auto-
retrato como um "lugar vazio de rodas as vozes que passam e falam nele",
conforme nossa epgrafe.
Para concluir, minha tentativa foi, desse modo, a de problematizar se,
efetivamente, a primeira pessoa do singular poderia servir de condio
enunciao documentria. Pelo que pudemos observar, enquanto arte da
deriva de si, da performance do prprio corpo que parte de si, mas que no
pra de se lanar para fora de si, o que est em jogo nessa modalidade
documental, seu desafio, como o documentarista poder fazer nascer em
si uma terceira pessoa que o destitua do poder de dizer Eu
9

NOTAS
1. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Culrura audiovisual e polifonia documental". In: TEIXEIRA,
Francisco Elinaldo (org.). Documentdrio no Brasil- Tradio e Transformao. So Paulo, Editorial
Summus, 2004.
2. DELEUZE, Gilles. ''As potncias do falso." In: A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.
3. Conforme os quatro modos histricos de representao documental analisados por NICHOLS,
Bill. La representacin de La realidad. Barcelona, Paids, 1997.
4. No mbito da Primeira Conferncia Internacional do Documentrio (VI Festival Internacional
de Documentrios- Tudo Verdade), realizada no lta Cultural de So Paulo em abril de 2001, o
pesquisador norte-americano Michael Renov props acrescentar aos quatro modos de representao
documental analisados por Bill Nichols um quinto modo que ele chamou de "performrico", visando
dar conta do relevo que o tema da "subjetividade" adquiriu no documentrio, sobretudo dos anos de
1990 em diante.
5. O campo e os termos dessa problemtica foram tema da Terceira Conferncia Internacional do
Documentrio (VIII Festival Internacional de Documentrios- Tudo Verdade), realizada em So
Paulo e Rio de Janeiro em abril de 2003, intitulado "Imagens da subjetividade".
6. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Cinema e poticas de subjetivao." In: BARTUCCI, Giovanna
(org.). P,-icandlise, cinema e estticas de subjetivao. Rio de Janeiro, !mago, 2000.
7. BELLOUR, Raymond. "Auto-retratos." In: Entre imagens: foto, cinema, video. Campinas, Papirus,
1997.
8. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. So Paulo, Escuta, 2001.
9. Gilles Deleuze quem formula essa questo para o campo da literatura: "As duas primeiras
pessoas do singular no servem de condio enunciao literria; a literatura s comea quando
nasce em ns uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu". Tal proposio se revela de
42
enorme pertinncia para o campo do cinema documental, particularmente nessa vertente que eu
chamei de performativa, desdobrada por Raymond Bellour, como se viu, em "cinema subjetivo",
"aurobiografi' e "auto-retrato". DELEUZE, Gilles. "A literatura e a vida." In: Crtica e clnica. So
Paulo, Ed. 34, 1997.
43
O DOCUMENTRIO PERFORMATNO
NO CONE SUL
ANDREA MOLFETTA - ECNUSP
O documentrio usa a performance do autor para proclamar uma volta
ao vnculo primordialmente afetivo entre contexto, realizador e espectador,
atravs da valorizao do sujeito-cmera (sua presena, encontro e ao).
Quando assistimos a Tiros em Columbne, O passaporte hngaro, ou La TV
y yo no podemos deixar de compreender o pensamento e o sentimento do
autor a cada passo da sua descoberta. No modo performativo do
documentrio o realizador faz aquilo ao que se refere, supera a simples
descrio enumerativa, a noo positiva da referncia e a concepo de uma
subjetividade transcendental. Tambm vai alm do autobiogrfico: no h
um sujeito e, sim, um ser fluido em contato, agindo e reagindo, sujeitado,
existente, que falando de si mesmo quer falar de mais algum.
Num momento de esgotamento dos sistemas de representao realis-
tas da televiso e da fico, a produo documentria, o cinema experimen-
tal e a internet tornaram-se janelas de um realismo cru e crtico, nada
institucionalizado, mostrando a emergncia de representaes descentrali-
zadas, que invadiram com uma velocidade indita o nosso cotidiano. No
documentrio, a performance faz com que o filme seja o resultado evidente
da negociao entre o realizador e a realidade, matria da intersubjetividade.
H um ethos nesta proposta: acentuar a presena da cmera e acreditar na
intruso inevitvel na situao. Ate aqui, o legado do cinema verdade. Mas
qual o ponto de fuga desta esttica hoje? Qual o objetivo desta srie de
superaes? Em primeiro lugar, de um ngulo transmeditico, se diagnos-
tica um momento de esgotamento da representao clssica nos meios de
comunicao de massa (televiso e fico).
44
6nibus 174 chega para mostrar o que a TV no disse; do avesso, a
novela das oito se alimenta de imagens verdicas no tratamento dos seus
temas. O documentrio, no seu jogo intertextual, torna-se uma plataforma
de lanamento de onde poder dizer sentidos inegociveis ou at indizveis
em outros meios. No documentrio performativo, so tratados os temas
mais difceis de digerir na sociedade: a desapario de pessoas, a persegui-
o aos judeus, a falncia de um projeto nacional. Parecem apontar direta-
mente para a ferida, h uma atitude consciente e estratgica na escolha de
assuntos. Tudo aponta para desvendar o vrtice desta dinmica: o filme
uma pedra lanada da intimidade, o espectador assume a autoridade textu-
al, ele mesmo o espectador e o internauta, aquele que monitora os assun-
tos do seu interesse nos diferentes meios.
Num outro ngulo, na perspectiva da histria da produo indepen-
dente, o documentrio performativo pode ser visto como uma resposta
esttica dominante no vdeo dos anos 1980, a da desconstruo e a opaci-
dade. H reflexividade nestes relatos, mas translcida e permite um aces-
so singular ao mundo histrico. Este o segundo legado desta tendncia: o
distanciamento reflexivo. Por ser protagonista desta virada ideolgica de
fim de sculo, vivemos hoje este momento importante da produo
documentria, que chega a ocupar os principais circuitos de distribuio e
ndices de pblico inditos. s olhar para o programa da VII SOCINE e
advertir o nmero de mesas dedicadas reflexo deste fenmeno a partir
dos mais diversos ngulos tericos.
I. Stella Bruzzi
1
afirma que a modalidade performativa da representa-
o documentria utiliza a ao como modo de chamar a ateno sobre a
impossibilidade de uma representao autenticamente documentria. Cabe
ento uma pergunta: o documentrio adota a performance somente neste
sentido negativo? Bruzzi parte da certeza dessa impossibilidade quando, de
fato, os cineastas continuam realizando e acreditando no trabalho dos seus
filmes, aprofundando especialmente seus compromissos, levando a narra-
o ao plano do pessoal. Como entender essa contraposio entre o que a
teoria flmica conclui em termos absolutos e a esfera da prtica?
Essa definio pela negativa to incompleta quanto a definio de
Bill Nichols in Blurred Boundariel ao argir que a modalidade performativa
re-uriliza estratgias expressivas do documentrio para exprimir os aspectos
45
subjetivos do discurso clssico. Podemos apreciar a determinao histrica
que estes autores sofrem, de um lado, Bruzzi e os extremos da desconstruo;
do outro, Nichols e um conceito tcito e prezado da sua aproximao, o de
subjetividade, que aparece limitado aos aspectos ntimos da experincia,
individualidade essencial e transcendente.
Contudo, Nichols contribui grandemente com a demarcao desta
nova modalidade atravs do contraste com as anteriores (expositivo,
interativo, observacional e reflexivo). Segundo ele, enquanto a modalidade
reflexiva desconstri as qualidades formais e a intencionalidade poltica do
modo expositivo, a modalidade performativa da ateno a qualidade desta
referencialidade, mas sem desenvolver estratgias argumentativas ou persu-
asivas tpicas das modalidades antecessoras. Porm, acredito que no so-
mente a referncia ajuda a definir esta modalidade: o ngulo da recepo
tambm necessrio. E se no h persuaso, o que h? Um leitor articula-
do. Para Nichols, nenhum dos quatro modos prvios se espelhou num modo
anterior: cada um significou uma superao. No caso da performance, Nichols
diz que ela "utiliza traos estilsticos de todos os quatro modos, desviando o
uso de um deles - aquele escolhido como trao estilstico dominante". Por
exemplo, o uso da voz expositiva para destacar o aspecto potico do mun-
do; o plano observacional, no para destacar o mundo em si, e sim para
trabalhar a durao e textura da imagem; as tcnicas interativas j no
simplesmente para introduzir o sujeito-cmera no mundo quanto para abor-
dar a experincia afetiva; as tcnicas reflexivas j no somente para destacar
o funcionamento das convenes narrativas e, sim, para destacar a parciali-
dade assumida do relato. Na performance, o vnculo indiciai est subordina-
do enunciao subjetiva, a referncia nos re-orienta- afetiva e subjetiva-
mente - no sentido do mundo que nos apresenta. Assim, a performance no
documentrio faz com que a funo referencial j no somente descreva e
sim evoque, trazendo a dimenso expressiva desta funo, e superando o
uso que dela faz a descrio, segundo a qual mostro meramente a dimenso
histrica do relato.
Nichols cita Jameson para fundamentar o alcance social da represen-
tao subjetiva "(a modalidade performativa da representao no
documentrio) d corpo a um posicionamento existencial indispensvel
para a conscincia de classe, que se figuraliza dessa forma subjetiva, particu-
lar, empric'.
46
Segundo Renov-3, o estatuto documentrio (que previamente era va-
lorizado como informe, mas objetivo) hoje est sendo substitudo por uma
perspectiva pessoal, onde o suporte do realizador e o compromisso com o
sujeito so colocados como pano de fundo estvel de qualquer relato. Renov
pensa que a subjetividade no documentrio remonta-se dcada de 1970 e
s idias de Foucault, quando comeou a ganhar nfase uma noo da iden-
tidade fluida e mltipla, condizente com a fsica ps-newtoniana. Consi-
dera a representao performativa como herdeira da crtica etnogrfica e
dos trabalhos de Rouch e Kuhn. Para Renov: "Em mais de um sentido, suas
auto-interpretaes so transgressoras. Atravs da sua explorao do ser (so-
cial), eles esto falando das vidas e dos desejos daqueles outros que vivem
fora das fronteiras do conhecimento cultural".
Por ltimo, nesta reviso de estudos prvios, acredito que uma grande
contribuio para a compreenso do alcance esttico desta experincia vem
da filosofia da histria. Uma das hipteses que estou testando sustenta que
a potica do documentrio performativo coloca em prtica noes de sujei-
to, conscincia e histria ensaiadas pela teoria hermenutica alem. No
casualmente, vrios dos autores que me proponho estudar fizeram estudos
universitrios em filosofia (Aravena, Caldini, Kogut, Guimares). Seus dis-
cursos esto impregnados um pouco mais do que intuitivamente destes
conceitos.
Gadamer pensou a passagem revolucionria e superadora da cincia
clssica cincia moderna: strictu sensu, da noo de verdade da certeza
com comprovaes, da filosofia transcendental do ser filosofia da existn-
cia, da histria clssica ao relativismo histrico, em obras monumentais
como Verdade e Mtodo (1941) e El Giro Hermenutica (1995)
4

Sem querer me estender, pergunto retoricamente: Existe "a'' histria?
O relativismo entende que podemos entend-la como um conjunto de in-
terpretaes em rede, no nosso caso, a inter-relao entre os discursos das
pessoas envolvidas na performance do filme. A conscincia histrica traba-
lha marcando uma deteno ideal em meio corrente de acontecimentos,
deteno a partir da qual o presente histrico, assim como o passado que se
desprende dele, transformam-se em imagem histrica, vale dizer, numa
unidade perdurvel de sentido: no nosso caso, o depoimento de algum,
ou o prprio filme pode ser interpretado como um momento de deteno
ideal. Para Gadamer, na base deste processo, existe uma concepo do ser
47
dentro de uma trama dialgica, um ser em aberto, lingstico, existente.
Este sujeito apropria-se das tradies (flmicas e no) e as re-interpreta: a
histria do pas, da famlia, e at da mesma retrica documentria. Logo,
consciente de que seu filme lanado numa rede de leituras.
Acredito que esta vontade de resgatar o papel do sujeito uma respos-
ta perda do compromisso possvel das nossas orientaes fundamentais
para a vida [Gadamer, 1998]. Aquele mesmo sujeito cindido e emudecido
dos dirios reflexivos dos anos 1980, agora podia ter voz e realizar sua leitu-
ra da histria.
Nesta apropriao h uma construo da historicidade do sentido que
ele mesmo formula, se desenvolve o mecanismo da conscincia histrica,
tanto do contexto quanto da linguagem usada para referenci-lo. O esforo
desta potica na Amrica do Sul dirige-se a inserir a interpretao do sujei-
to num contexto no qual o mesmo trabalho de interpretar pode ser com-
preendido progressivamente como autocompreenso de quem interpreta. Na
perspectiva hermenutica, "Em tudo que uma linguagem desencadeia con-
sigo mesma, ela remete sempre para alm do enunciado como tal". Estes
filmes esto ali atendendo a uma necessidade de intensificar a comunica-
o. O documentrio performativo, no sentido contrrio ao do
documentrio reflexivo, traz uma esttica que destaca a incompletude (no
mais a impossibilidade) do sujeito e seus sentidos, ambos constitudos na
trama da comunicao, sentidos abertos que necessitam da interpretao do
outro, sem persuaso.
A performance no documentrio representa no somente a viso do
sujeito quanto s conseqncias da sua ao com e atravs da cmera, seu
doar-se ao mundo, o cuidado com o outro que surge no pr-flmico. o
que h entre o eu e o outro, e acho que, por exemplo, h um Brasil inteiro
entre o eu e o outro. Para a filosofia de Gadamer, a histria possui um
plano de elaborao aberto para o futuro.
li. Comentarei Un Nuevo Dia, de Claudio Caldini (Argentina, 2001),
e O Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut (Brasil/Frana/Blgica/Hungria,
2001).
Caldini relata o seqestro de Toms Simovick, jovem cineasta, duran-
te a ditadura. Mistura imagens de poca, realizadas em super-8 por ele pr-
prio e pdr Toms, com imagens atuais, digitais, dele pensando este passado,
48
olhando a cmera. A imagem resultante carregada de textura, passa do
branco e preto paleta particular do super-8. cheia de contrastes: a hist-
ria est literalmente escrita na tela, os manuscritos que relatam o seqestro
esto em primeirssimo plano, dinmicos e mveis, sobre fundo branco.
Contrastam com as imagens prvias, testemunhais. E mudas. Silencia-as
aquele que pensa esta histria particular e politizada. O silncio o modo
que este sujeito tem de estar diante da histria, e observa-a gravemente.
Este sujeito produz distanciamento da histria e do relato. H trs espa-
os sonoros: o silncio, a mquina filmadora e a natureza. O espao do
auto-retrato, branco e preto, povoado por um nico rudo, o da cmera-
projetor. A natureza aparece como ambiente presente, vivo, atual do
camera-man.
Quando o distanciamento reflexivo operado pelo sujeito, estamos
perante a modalidade performatizh1 da representao. Ele o modo de res-
tabelecer o vnculo direto, apelativo e crtico do autor com o espectador-
e no com a realidade como um LOdo-, a quem questiona sobre suas con-
venes e crenas. Quando opera o modo performativo existe um desloca-
mento da autoridade textual para o espectador, nico sujeito com capaci-
dade para fechar um sentido, e no O Sentido
5

O espao subjetivo configura-se neste silncio que envolve as imagens
de super-8. O sujeito se constitui como um cone de sombra, como o reparo
singular de onde se observa, sente e lembra a histria da Argentina. Nesse
sentido, o sujeito coloca-se no lugar do espectador, que tambm est s
escuras. Existe o pacto autobiogrfico
6
entre o narrador e o leitor: o narrador
protagonista, se expressa em primeira pessoa; promove sua identificao
com quem assiste. Apesar do sentido virtual do pronome, durante a vign-
cia do pacto autobiogrfico impossvel o anonimato para qualquer das
duas partes. O documentrio ganha em expressividade, como comunicador.
Um nuevo dia traz para ns uma lembrana ativa, e no comemorati-
va. O filme de Caldini lembra a histria extraindo sensaes e emoes do
passado para e no presente. Apesar de que os filmes de Caldini mostram
imagens de si prprio e da natureza, evidente que o auto-retrato serve,
dialeticamente, como ponto de devoluo ao passado. A sua potica prefere
captar e guardar, a se aproximar com a cmera e interagir. As aes de Caldini
so a ss. O saber algo que, neste filme, se extrai individualmente da obser-
vao, fazendo do dispositivo cinematogrfico um aparelho para a memria.
49
A conscincia destacada e evidente da relao entre leitor e texto pro-
duz um saber hiper-situado, o saber do papel que o texto flmico desempe-
nha no seu campo interpretativo. Essa conscincia do gnero retoma uma
importante tradio do documentrio sul-americano, que chamou a aten-
o sobre a forma e o valor poltico do discurso artstico. Poderia traar
uma tradio nos documentrios de Birri, Solanas e Getino, Coutinho, e
experimentaes de Cifuentes, Caldini e Kogut, Di Tella, Aravena e
Goifman.
Em O Passaporte Hngaro, Kogut realiza o trmite para a obteno
do seu passaporte, comprova sua genuna filiao hngara. No vemos o
rosto da autora, mas sempre, sua voz em diversas lnguas e sua mo entran-
do e saindo do quadro por detrs da cmera. Mais uma vez, o som define o
alcance do testemunho, enquanto o visual se fragmenta para ilustrar e cri-
ticar. O percurso que ela realiza nos fala, indireta e parcialmente, de traos
da cultura brasileira, francesa e hngara, e dispara, atravs da sua participa-
o, uma reflexo detalhada sobre as dificuldades vividas pela sua av, os
preconceitos europeus e brasileiros, a poltica internacional e, acima de tudo,
do impacto pessoal (dela e da sua famlia na poca) desses eventos histricos.
111. Acredito que a esttica performativa do documentrio surge como
uma das respostas mais contundentes da nossa cinematografia aos entraves
gerados pela dupla crise epistemolgica dos anos 1960 e 1980. Primeiro, a
crise da idia de "objetividade" praticada pelo discurso clssico; em segun-
do lugar, na dcada de 1980, a crise da radicalizao do modo reflexivo da
representao no documentrio que obstruiu a referncia.
Entendo que o modo performativo do fazer documentrio prope
uma sada: a vontade de retomar o papel assertivo do gnero sem estender
o seu discurso (e seu compromisso) para alm dos limites narrativos do
sujeito. A partir desse lugar, a histria poltica e cultural da nossa regio
tornaram-se um problema para refletir no campo da memria e da interao
pessoal. So filmes que mostram as marcas da histria do pas na individu-
alidade. Uma histria que no somente passado quanto presente dinmico.
uma esttica da participao e exposio do sujeito na histria, da qual s
pode enunciar aquilo que passa pelo crivo da sua experincia pessoal.
Em mais de um sentido, no posso deixar de associar esta postura
cinematogrfica, este pensar cinema, com o ideal romntico do heri que
50
sai ao encontrada necessidade da sua histria presente, destacando mais o
valor da sua ao crucial que valores mais abstratos e atemporais, como os
morais. Bem pelo contrrio, alguns destes filmes tocam polemicamente as
fronteiras ticas do discurso. Diria que a esttica documentria produzida
com pequenas cmeras na dcada de 1990 trouxe um importante ingredi-
ente pitoresco, uma potica que se debrua nos detalhes rpidos do cotidi-
ano, do passado, dos documentos do passado, das grias, das emoes a
cada passo.
Para Nichols, o realismo no documentrio ajuda a ordenar e manter
uma viso lgica do mundo, cuja perspectiva subordina o emocional a ob-
jetivos concretos, com uma finalidade clara. Contudo, existem estas formas
mais recentes, que sem deixar de ser realistas so crticas, do vazo e or-
questram estes sentimentos para abordar contradies espinhosas para a ra-
zo, ou que seguem padres de organizao social (como hierarquias, domnio,
controle, represso, rebelio etc). Inverter essa perspectiva, subordinar os ob-
jetivos concretos ao emocional no significa para estes autores perder de
vista seus objetivos, pelo contrrio, significa um compromisso profundo
com seu filme, do qual espremem a maior eloqncia. Temos no filme de
Cifuentes a dor da ditadura chilena; em Kogut, o exlio dos judeus; no Di
Tella, o fracasso de um projeto nacional na ruptura entre geraes; a falncia
trgica da Argentina. Todos passam pelo crivo do pessoal.
Convm lembrar que as primeiras manifestaes destes trabalhos co-
incidiram com um clima geral de aberturas democrticas do nosso conti-
nente (Argentina, 1983; Chile, 1989; Brasil, 1984), e acredito que esse
ambiente poltico tambm foi um importante estmulo criativo.
O documentrio performativo retoma a vontade de dizer, inscreve o
sujeito em seu percurso participativo. A diferena com respeito ao momen-
to do primeiro cinema-verdade est em dois pontos: hoje esta produo
possui na mira uma viso transmeditica do peso da sua mensagem (relao
cinema/televiso/fico/net); em segundo lugar, este te-afloramento das
tcnicas do cinema-verdade acontece na sada de um momento de clausuras
reflexivas: se nos anos 1950 a interao nasceu para gerar uma crise no
modo expositivo, nos anos 1990 as tcnicas partilhadas chegam como sa-
da desta outra crise: assumem os limites da representao moderna sem cair
nos excessos apocalpticos da desconstruo. E isto, direcionando o traba-
lho potico para o emocional e o espectador: a interao usada para mos-
51
trar o aspecto afetivo da comunicao, a autoridade textual se desloca ao
espectador; a referncia est subordinada enunciao subjetiva. Assim,
deste Lugar pessoal, deste cronotopo, to singular quanto o indivduo que o
construiu, que surge o enunciado dos filmes desta gerao sobre os proble-
mas mais polmicos.
Depois de tudo, o Brasil est a e o cinema documentrio, pelo menos
em pequena parte, no pode ficar de braos cruzados.
NOTAS
1. BRUZZI, Stella. New Documentary: a Critica! lntroduction. London, Routdledge, 2000.
2. NICHOLS, Bill. Blurred Boundaries, Questions of meaning in Contemporary Culture.
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1994.
3. RENO V, Michel. "Performing the Self", in New Subjectivities: Documentary and Self
Representation in the Post- Verit Age, in Documentary Box, vol. 7-1.
4. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo. Petrpolis, Vozes, 1999; El Giro Hermenutic(!.
Madrid, Ctedra, 1995; O Problema da Conscincia Histrica. So Paulo, Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998.
5. Na modalidade expositiva a autoridade textual pertence ao narrador, corporizado na voz-ojf. Na
modalidade interativa, a autoridade est na inter-relao entre quem filma e quem filmado,surgindo
como efeito da leitura.
6. LEJEUNNE, Philippe. Le pacte .Autobiographique. Paris, Suil, 1975.
52
DRAMATURGIA E ESPONTANEIDADE
EM "CASA DOS ARTISTAS", REALITY-SHOW *
SABINA R.EGIA.t'\!I ANZUATEGUI - CASPER LIBERO
1. Dramaturgia e espontaneidade em "Casa dos Artistas",
reality-show
O gnero reality-show teve destaque na televiso nos ltimos anos. O
programa "Casa dos Artistas"- produzido pelo SBT entre novembro e de-
zembro de 2001 -teve enorme repercusso, ao bater a audincia do "Fan-
tstico" aos domingos, e at a novela das 8 da TV Globo, tradicionais lderes
de audincia em seus horrios. O programa se iniciava com uma vinheta,
uma animao rpida mostrando o desenho de uma casa num fundo verme-
lho. Em seguida, detalhes dos corpos e rostos dos participantes, dentro da
moldura de uma fechadura, que crescia em golpes rpidos, sugerindo um
movimento de aproximao da cmera. O conjunto sugeria o tema da inva-
so de privacidade- o espiar pela fechadura- e o retrato dos participantes.
2. Descrio do programa
O gnero reality-show tem seu ponto de partida bem definido na ex-
presso que lhe d nome: show de realidade. Os dois termos desenham uma
fronteira quase contraditria: no uma fico, pois mostra cenas e situa-
es "reais" (na medida em que no so encenadas). Por outro lado, no
um tratamento da realidade como entendemos o jornalismo e a reporta-
gem: porque um show, um espetculo.
A estratgia de transformar realidade em espetculo, neste gnero, cons-
53
titui-se em estabelecer um jogo, em que alguns participantes se submetem
a uma situao limite por um determinado perodo de tempo, para concor-
rer a um prmio final, dado ao vencedor. A reao dos participantes gra-
vada e editada, fornecendo "captulos" dirios, e exibies ao vivo em TV a
cabo e internet. Alm disso, os momentos de deciso do jogo podem ser
organizados como shows ao vivo em que os telespectadores participam, vo-
tando para eliminar algum concorrente.
O funcionamento de "Casa dos Artistas", ento, se inicia com uma
casa-cenrio, onde so instalados doze artistas concorrentes, seis homens e
seis mulheres. Eles passam a viver fechados nos limites do lugar, com vrias
cmeras instaladas em todos os cmodos, sendo submetidos a votaes se-
manais de eliminao. Em sua primeira edio, na qual nos baseamos para
esta anlise, o programa foi ao ar por sete semanas
1
, durante as quais seis
participantes foram eliminados por votos, e um saiu por iniciativa prpria.
No domingo final, os cinco participantes restantes foram submetidos a
votaes ao vivo, at a definio entre os dois finalistas, que decidiu quem
ficou com os prmios em dinheiro para o primeiro e o segundo lugares.
Numa anlise retrospectiva, "Casa dos Artistas" ofereceu uma histria
aos telespectadores: uma jovem pobre e insegura se apaixona pelo rebelde
herdeiro de uma famlia tradicional paulista. Eles namoram por algumas
semanas e no final do programa- insegura quanto continuao do ro-
mance - a moa recompensada com o prmio de 300 mil reais, que os
telespectadores lhe destinam porque "ela precisa mais". Depois de muito
choro e maquiagem borrada, a imagem final do programa um beijo entre
a moa e o herdeiro, em meio festa de encerramento.
Essa histria, que rendeu bons ndices de audincia, nunca foi escrita
previamente, como um roteiro ficcional. Ela o resultado de uma srie de
estratgias abertas, criadas para o funcionamento do programa. So estas
estratgias e seus resultados que discutimos neste trabalho.
Para isso, foram analisados os episdios da quarta semana do progra-
ma, de 20 a 26 de novembro de 2001. Nossa hiptese inicial, baseada nas
primeiras percepes do material exibido e tambm em alguns artigos da
imprensa
2
, era a de que havia trs fontes de dramatizao no programa: os
elementos prvios, organizados pela produo do programa, que chama-
mos de "elementos dramatizantes"; a prpria atuao dos participantes; e
finalmente, a edio dos episdios.
54
Concentramos nossa anlise na relao entre os dois primeiros re-
cursos: como o ambiente armado pela produo incentiva a atividade dos
participantes no programa, e que tipo de material dramtico resulta dessa
estratgia.
3. Elementos dramatizantes
O que chamamos de "elementos dramatizantes" so todos os elemen-
tos que a produo oferece aos participantes, e aos quais eles reagem. O
programa "Casa dos Artistas" trabalha com dois planos principais de
interatividade. O plano mais externo a participao direta dos
telespectadores, nas votaes de eliminao. Mas o programa tambm
interativo na relao dos participantes com a casa, o jogo em si. Os partici-
pantes, ao entrar na casa, encontram uma espcie de teatro armado, ao qual
devem reagir
3
Este teatro construdo a partir de quatro tipos de elemen-
tos: a arquitetura, a seleo dos participantes, os eventos e as regras.
Primeiro, existem as regras. Segundo Lauro Csar Muniz, na reporta-
gem j citada, "para o processo de dramaturgia funcionar, preciso haver
um conflito. No programa, ele existe porque todos querem o mesmo pr-
mio, e h a eliminao por voto".
Em seguida, temos a seleo dos participantes. Dentro dos limites da
fotogenia televisiva, o critrio prioriza diversidade e possveis divergncias
de estilo e personalidade. Segundo Patrcia Rubano, creditada como roteirista
do programa, "tivemos a preocupao de escolher perfis definidos. Esco-
lhemos um 'mano', uma patricinha, as moas de atributos fsicos privilegi-
ados, meio popozudas, mais um pelado do momento ... e teve a desconhe-
cida, que foi a Brbara, mas um pouco mais cabea, mais engajada''
4

As regras e os participantes - elementos que por si j sugerem confli-
to- so dispostos numa arquitetura que busca incentivar a interao. O
cenrio em "Casa dos Artistas" deve gerar situaes dramticas por sua pr-
pria estrutura. Segundo declarao do arquiteto Joel Abro
5
, "ele [Silvio
Santos] me explicou sua idia, disse que tnhamos de colocar dificuldades
para a convivncia dos artistas". Os principais elementos citados pelo ar-
quiteto so os quartos e o banheiro comuns; o confinamento e a ausncia
de barulhos vindos do exterior; e finalmente a posio dos mveis, criando
55
ngulos fotognicos e sem esconderijos para as cmeras. Na diviso dos
quartos, a escolha foi colocar todos os participantes de um mesmo sexo
num quarto coletivo, para forar os participantes a se envolverem. Do mes-
mo modo, o banheiro nico obriga todos os participantes, homens e mu-
lheres, a se organizar ou encarar problemas. O eixo da arquitetura da "Casa
dos Artistas" o contrrio de uma casa cuja funo a habitao: em vez de
buscar o conforto, preservar espaos individuais e evitar o conflito, o cen-
rio da "Casa" deixa o conforto em segundo plano, eliminando espaos in-
dividuais e instigando conflitos.
Alm desses elementos, a produo usa ainda outra estratgia para
estimular aes. Embora o enclausuramento estimule atividades sedentri-
as, a produo do programa sugere eventos para evit-las. Diariamente os
participantes recebem uma ficha da produo, com a descrio de uma
prova que devem cumprir, como uma gincana. Essas provas no fazem par-
te das regras do programa, pois seu resultado no tem influncia no proces-
so de eliminao semanal. So apenas estratgias dramatizantes, para gerar
material interessante para os captulos dirios.
Na semana analisada neste trabalho, as provas foram: concurso de ati-
rar argolas em alvos dentro da piscina, criar e interpretar uma pea com
temtica nordestina, ensaiar coreografias de jazz danado estilo anos 1980,
danar em casais mantendo uma moeda entre as duas testas, e pintar telas
com tinta a leo. Alm dessas provas dirias, toda sexta-feira a produo
prepara uma festa temtica na casa, oferecendo aos participantes fantasias,
msica, comida e bebida alcolica. Nessas festas os participantes se
descontraem, e o resultado exibido no episdio de sbado. Na semana
analisada, o tema da festa era "Botequim dos Artistas". Havia samba e gafieira
para danar, cerveja em copo de padaria, croquete e azeitona. Foi numa
destas festas que o casal Brbara e Supla trocou o primeiro beijo, o que
rendeu o principal material dramtico do programa.
4. Atuao dos participantes
Alm dessas estratgias, ao analisar os episdios exibidos, nota-se que
h muitas situaes criadas por iniciativa dos participantes. A produo do
programa estava atenta para esse tipo de inveno. Segundo Patricia Rubano,
56
na entrevista j citada, "O Frota era o maior ator do prprio papel. Impostava
a voz na frente das cmeras. um cara de TV, tem a manha. Ele ia chorar
sozinho e ia falando, conversando com o nad'. Em outra reportagem
6
o
diretor do programa, Rodrigo Carelli, comenta sobre os participantes:
"Quando querem aparecer, fazem alguma coisa e dizem: 'Acho que isso vo
filmar' e, quando no querem, ficam quietinhos num canto, como se no
estivssemos filmando tudo, o tempo todo".
surpreendente notar, por exemplo, personagens falando sozinhos,
expondo suas motivaes interiores - recurso muito usado na telenovela
brasileira, mas inesperado em imagens de origem documental.
Entre estes monlogos dos participantes, h os mais calculados e os
mais espontneos. No captulo de 20 de novembro, por exemplo, Supla
senta numa escada na rea externa da casa, e comenta olhando para a cmera:
"Eu estou rodeado de gente falsa? eu estou pensando em acabar com esta
festa". Em vrios episdios, participantes sentaram sozinhos na mesma es-
cada para fazer declaraes conscientes cmera.
Outro momento, mais emocional, foi exibido no dia 22 de novem-
bro. O casal Brbara e Supla tem uma conversa sobre seu relacionamento
na sala. Os dois se instalam no sof, escondidos pela coberta. Segue-se um
longo dilogo em que Supla explica para Brbara suas posies sobre o
relacionamento dos dois. Ele tenta estabelecer certa provisoriedade, qual
ela concorda mim tom de submisso. Ainda cobertos pelo edredom, os
dois se beijam no corredor e depois seguem cada um para seu quarto. A
montagem ento altera os dois cmodos em paralelo: enquanto Supla co-
menta friamente com os colegas que "explicou tudo a ela, colocou sua po-
sio", Brbara chora sozinha na cama, num monlogo surpreendente.
Deitada no escuro, ela murmura chorando "por que eu no sou feliz? ... Eu
quero ser feliz sem culpa e sem medo ... Eu mereo ser feliz, meu Deus ... "
Sua voz baixa, e a imagem exibe legendas para esclarecer as falas. O mo-
mento soa verdadeiro e constrangedor, no excesso de insegurana e auto-
piedade da moa. Ao mesmo tempo, surpreende o fato de ela falar alto
dvidas que seriam pensamentos silenciosos. Ela fala por que, mesmo num
momento de angstia, sobrevive sua conscincia do espetculo de que par-
ticipa? Ou uma espcie de litania que ela repete pra si mesma, na inten-
o sincera de superar sua fragilidade emocional? As duas hipteses pode-
riam coexistir. A composio entre as diferentes atitudes (dela e de Supla)
57
tem um efeito dramtico, suscitando a piedade do espectador em relao
a Brbara.
O ator Alexandre Frota foi o participante mais criativo nesse tipo de
atuaes espontneas. No captulo de 20 de novembro, acordou cedo e
disse em voz alta na sala vazia: "Estou comeando aqui o meu protesto".
Em seguida realizou uma srie de atividades - fez exerccios, tomou ducha
no quintal, caminhou dentro da piscina, deitou para tomar sol - tudo
vestindo um casaco de inverno, com a cabea coberta por gorro. O protes-
to se referia a um comentrio de Silvio Santos no programa ao vivo do
domingo anterior, dizendo que os jornalistas estavam ironizando a sunga
branca que ele sempre vestia.
Outro exemplo: na semana que analisamos, Frota espalhou pela casa
cartazes dizendo "Vote Frot'. Insistiu com todos os participantes que de-
veriam votar nele, pois queria deixar a casa. Esta campanha de auto-elimi-
nao ocupou boa parte dos episdios dirios, e finalmente, na votao de
domingo, Frota permaneceu na casa por 1 voto.
A reao dele foi ao ar ao vivo, sem que os participantes soubessem
7

Frota no consegue disfarar o sorriso. Olha-se no espelho (ou para a cmera,
que fica atrs do espelho), arruma o cabelo. Os companheiros perguntam:
"Voc no queria sair? Ento por que no est puto agora?". Frota sorri,
abre a geladeira e vai comer.
5. Anlise dos episdios
O tempo de apario nos episdios dirios muito desigual entre to-
dos na casa. Na semana analisada, Frota e Supla so os que mais aparecem,
enquanto Nana a menos presente. Analisando as atitudes de Frota, Br-
bara e Nana, temos um resumo de diferentes graus de participao na Casa.
Frota aparece muito em situaes que envolvem as regras. Ele cria a
estratgia "Vote Frota", com a qual coloca seu nome sempre em evidncia,
nos cartazes e camisetas que espalha pela casa, e tambm nos dilogos, pe-
dindo aos outros que votem nele. Ele tenta aliar esta estratgia a um motivo
emocional, dizendo que quer sair da casa porque est com saudades da
esposa. Frota tambm estabelece laos de amizade com Supla, e em vrios
momentos os dois aparecem cantando juntos. Ele cria brigas, e no domin-
58
go 25 de novembro, antes da votao, ofende Mari Alexandre ao vivo. Alm
disso, faz grande esforo para ganhar as provas dirias: na gincana de dana
aos pares, vencia o casal que danasse por mais tempo sem deixar cair uma
moeda entre as testas. Patrcia Coelho e Frota so o par vencedor. Ao fim da
prova, Patrcia mostra uma marca roxa na testa, comentando a fora de
Frota para no perder a prova. Ou seja, atravs de brigas com uns, amizade
com outros e encenaes quando est sozinho, Frota fornece muitas cenas
que a edio do programa aproveita.
J Nana no assume uma postura ativa junto ao grupo. Sentindo-se
rf depois da eliminao de N bia, que segundo ela protegia as mulheres
contra Frota, Nana passa a semana analisada apenas cozinhando e lendo,
como ela mesma diz. Mas cozinhar e ler no o tipo de cena que a edio
valoriza, ento seu espao no programa vai diminuindo. Na prova da pea
nordestina, ela fica de canto e comenta: "A gente quer participar, Matheus ...
Mas j viu que tudo que chega eles tomam a frente, da a gente no conse-
gue participar de nad'. Esta a tnica da atitude de Nana: em vez de
enfrentar uma situao, ela fica de lado e comenta desgostosa. Mari Ale-
xandre um pouco como ela, assim como Taiguara, os trs participantes
que menos aparecem nesta semana. Uma das principais fontes de irritao
de Nana a prpria Brbara, sobre quem comenta, em 21 de novembro:
"Quantas vezes essa mulher correu pela casa gritando 'Eu quero dar! Eu
quero dar! Eu quero dar!"'.
E realmente Brbara quem mais se "expe" no programa, se enten-
dermos essa exposio como a divulgao de sentimentos ntimos. Ela cho-
ra sozinha na cena que j comentamos, tem um acesso de cimes na festa
exibida em 24 de novembro, convida Supla para tomar banho de chuva
num dia em que desaba enorme tempestade. Tambm fica de birra, com
silncios sem explicao, estratgia usada para chamar a ateno de Supla,
no do espectador. Na verdade ela "atu' bastante, mas sempre tendo Supla
como objetivo a conquistar, e no pensando no jogo. Essa atuao com fins
amorosos parece mais autntica, como ela faz questo de declarar. Numa
conversa sobre a votao, Mari diz: "Tu inteligente. E se juntou com
quem mais inteligente aind'. Brbara responde: "Eu no me juntei. Eu
me apaixonei. diferente".
Observando o material sob esse ponto de vista, fica reforada a sensao
de que o programa lida com formas complexas de interatividade. A
59
interatividade direta, ou seja, a votao dos telespectadores, tem um espao
pequeno, por ser semanal, mas decisivo: a votao do pblico que determi-
na quem deve ser eliminado da casa. Esta votao resultado da empatia do
pblico com os participantes. Mas esta empatia, por sua vez, baseada na
interao dos participantes entre si, que influi na atitude de cada um, e, mais
concretamente, na votao interna da Casa, que definir quem fica na
"berlind', ou seja, quem ser exposto votao do pblico para eliminao.
Na semana analisada, Frota, Matheus, Nana e Brbara foram para a
berlinda. Na escolha do pblico, a eliminada foi Nana. A rejeio foi causa-
da por dois motivos principais: nos telefonemas, os telespectadores justifi-
caram seus votos dizendo que "ela antiptic', "ela meio chat', mas
tambm que "ela a menos guerreir', e no faz esforo para ganhar. Ela foi
eliminada por apenas um voto de diferena em relao a Frota, que tam-
bm foi acusado de ser "falso", "grosseiro", "estpido". A seu favor, apenas
que ele " agitado e anima o program'. J Brbara no recebeu nenhum
voto (alis, chorou emocionada ao saber disso mais tarde).
O caso de Frota leva a concluir que a exposio calculada e agressiva
tem efeito perigoso: ele chama a ateno para si, mas esta ateno no des-
perta simpatia. J a vitria de Brbara sugere que o pblico prefere o parti-
cipante com resposta mais emocional, que chora, se apaixona, lembra com
saudade da me falecida. Mais que isso: ao eleger Brbara e Supla como os
dois ganhadores ao final do programa, em primeiro e segundo lugares, ele-
geu-se o nico par envolvido numa trama- o namoro, justamente. Esta
preferncia pelo par romntico parece ter sido copiada por participantes e
organizadores de reality-shows posteriores. A Rede Globo, na seleo para
o "Big Brother Brasil", produzido logo depois da primeira "Casa", exigiu
que os convidados fossem solteiros e no tivessem namorados fixos. Uma
vez no ar, eles fizeram de tudo para ficar com algum, tentando atrair para
si o mesmo tipo de empatia despertada por Brbara e Supla.
A pesquisadora Maria Otlia Storni, em seu artigo sobre o programa
"Voc Decide", comenta que "a temtica, o roteiro e a estrutura dramatrgica
so os componentes que atuam na interao, mais do que a tecnologia dos
telefonemas do pblico"
8
A presente anlise de "Casa dos Artistas" tam-
bm leva concluso de que, em suas estratgias abertas, este programa
apresenta recursos interessantes, do que poderia vir a ser uma "dramaturgia
. . "
mteranva.
60
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
MACHADO, Arlindo. A Televiso Levada a Srio. So Paulo, Editora Senac,
2000.
MATTOS, Laura. ''A criao do real". Folha de S. Paulo. So Paulo, 11 de
dezembro de 2001.
MATTOS, Laura. ''A dor de cabea da Globo". Folha de S. Paulo. So
Paulo, 20 de novembro de 2001.
MEDEIROS, Jotab. "Frota foi o nico 'ator' da 'Casa', diz roteirist'. O
Estado de S. Paulo. So Paulo, 19 de dezembro de 2001.
MURRAY, Janet. Hamlet on the holodeck: the future of narrative in
cyberspace. New York, Free Press, 1997.
NISHIHATA, Marianne. ''Annimos testaram Casa do Silvio". Jornal Agora
So Paulo, 26 de novembro de 2001.
STORNI, Maria Otlia Telles. ''A linguagem interativa na TV: o programa
Voc Decide". Revista Conceitos, v. 4, n 6. Universidade Federal da Paraba,
julho/dezembro 2001.
Informaes sobre Casa dos Artistas: http://casa.uol.com.br
NOTAS
*Este artigo faz parte da dissertao "Dramaturgia Interativa e Novas Tecnologias", defendida em 26
de maro de 2003 no departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA-USP.
1. De 28 de outubro a 16 de dezembro de 2001.
2. Em especial, reportagem publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11.12.2001, ''A criao do
real", com anlises de Renata Pallottini e Lauro Csar Muniz.
3. Essa interao tem efeito profundo em alguns participantes- os mais emotivos deixam o programa
declarando que vo sempre lembrar da casa, que fizeram verdadeiros amigos, que formaram uma
famlia.
4. Entrevista publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 19.12.2001.
5. Jornal Agora So Paulo, 26.11.2001.
6. Publicada pelo jornal Folha de S. Paulo em 20.11.2001.
7. O apresentador Silvio Santos anunciou que transmitiria ao vivo da casa por dez minutos sem
avisar os participantes, para que os telespectadores vissem suas reaes votao.
8. Srorni. ''A linguagem interativa na TV: o programa 'Voc Decide"', p. 7.
61
O Cinema de Guel Arraes
OS LIMITES ENTRE O CINEMATOGRFICO E O
TELEVISIVO NO CINEMA DE GUEL ARRAES
ALEXANDRE FIGUEIRA- UNICAP
At meados da dcada de 1990, com a utilizao crescente de recursos
eletrnicos na captao e produo da imagem cinematogrfica numa seara
que, at o final dos anos 1960, era privilgio do suporte pelcula, uma srie
de discusses e tambm de equvocos se estabeleceram. Isto colocou em
oposio os dois veculos de difuso de imagens em movimento: o cinema
(o complexo formado pelos processos de realizao em suporte fotogrfico
e projeo em salas) e a televiso (um servio de difuso domstico, basea-
do no suporte eletrnico), incluindo a todo produto audiovisual cujo re-
sultado final para exibio (para o qual se convencionou a designao gen-
rica de vdeo) estivesse condicionado a um monitor de reproduo de sinais
eletrnicos, no escapando, nem mesmo, produes cinematogrficas con-
vertidas para estes sinais.
Uma das questes mais debatidas fundava-se numa argumentao tc-
nica: a melhor qualidade da imagem obtida pelo suporte pelcula em rela-
o obtida pelas cmeras de vdeo, sustentado pela constatao de que a
varredura de pontos luminosos no tubo catdico no alcanava o nmero
de pontos de impresso do filme. Esta diferena- embora outras possam
ser lembradas, como o fato dos intervalos entre os fotogramas serem escu-
ros e entre os frames luminosos - alimentou uma cadeia de comparaes
entre um meio e outro, dos quais podemos citar, por exemplo, a melhor
profundidade de campo obtida com a pelcula, e a possibilidade da trans-
misso direta por sinais eletrnicos. Esse confronto extrapolou o especfico
da imagem e o debate se estendeu para questes mais amplas que acabaram
estabelecendo a idia de duas linguagens distintas: a cinematogrfica e a
65
televisiva. A inevitvel evoluo tecnolgica dos equipamentos para o cine-
ma e para a televiso, com os primeiros integrando cada vez mais mecanis-
mos desenvolvidos para o segundo, e o desarmamento do esprito de cine-
astas que produziram obras com equipamentos eletrnicos tornaram, con-
tudo, evidentes que uma oposio sistemtica baseada nesses pressupostos
tornara-se anacrnica. Hoje, as fronteiras entre os suportes deixaram de ser
to claras. A utilizao da tecnologia digital vem abrindo perspectivas de
uma imagem hbrida onde cada vez mais difcil estabelecer o que pr-
prio do cinema e do vdeo.
No Brasil, Guel Arraes est entre os que desejam negar a existncia de
limites entre o cinematogrfico e o televisivo. Guel realizou a minissrie O
Auto da Compadecida para a Rede Globo usando cmera de 35mm e pel-
cula. A srie foi exibida na televiso em quatro episdios com durao total
de 2 horas e 37 minutos. Com o mesmo material da srie, ele realizou uma
verso de 1 hora e 24 minutos, resultando no filme que foi exibido nas salas
de cinema, e tambm foram tiradas verses para vdeo e DVD. Depois
realizou outra srie, Caramuru, a Inveno do Brasil, com equipamento de
HDTV, tambm condensando-a e transformando-a em filme, exibido em
cpias em pelcula nas salas e do qual tambm foram comercializadas cpi-
as em vdeo e DVD. Considerando que a distino entre cinema e televi-
so, a partir do suporte, no faz mais sentido, proponho discutir, a partir da
obra de Guel Arraes, um problema que, no entanto, parece persistir nessa
relao: at que ponto e de que maneira, nesse trnsito do vdeo para pel-
cula e vice-versa, pode-se realmente ignorar distines nos modos de orga-
nizao interna dos discursos televisual e cinematogrfico.
Apesar de sua carreira ter frutificado na televiso, Guel Arraes teve
uma formao marcada pelo cinema, mesmo sem ter cursado uma escola
com este fim. Freqentou cinematecas, cultivou admirao pelos cineastas
russos, pelo cinema dos primeiros tempos, pela nouvelle vague e filmes de
Glauber Rocha. Na sua formao, Guel revela interesse pelo cinema anti-
ilusionista, caminho que o deixaria, mais tarde, vontade para aproximar-
se da comdia. Embora, enquanto gnero cinematogrfico, a comdia te-
nha contornos frgeis, ao assumir o carter de pardia, pelas referncias
metalingsticas, ela sugere rupturas com os cnones do cinema ilusionista.
Como muitos jovens, Guel tambm interessou-se pelos filmes em
super-8. Nos anos 1970, a bitola abriu caminho para o experimentalismo e
66
fomentou produes com uma diversidade de intercmbio com as artes
plsticas e a cultura pop. Por esse tempo, ele fazia antropologia em Paris e
escolheu disciplinas relacionadas ao cinema, pois na poca produzia-se
muitos filmes etnogrficos com o super-8. Foi parar no Comit do Filme
Etnogrfico, dirigido por Jean Rouch, um dos responsveis, no incio dos
anos 1960, por uma nova configurao do cinema documentrio que se
contrapunha ao modelo clssico do filme de no-fico da escola inglesa.
O cinema-verdade - uma das correntes do chamado cinema direto - rom-
pia com os aspectos interpretativos do documentrio clssico. Rouch, ao
contrrio do modelo ingls, enfatizava a interveno do cineasta e a interao
entre a equipe de filmagem e os atores sociais. H controvrsias sobre os
resultados do direto, mas, sua filiao a uma proposta anti-ilusionista no
pode ser descartada ..
Ao voltar para o Brasil, no incio dos anos 1970, Guel Arrraes dirigiu
quatro curtas e um mdia-metragem em super-8, e trabalhou como assis-
tente de cmera no longa de Bruno Barreto, Beijo no asfolto. Logo depois,
em 1981, entrou para a Rede Globo, indo trabalhar em telenovelas com
Jorge Fernando e Silvio de Abreu, conhecedor das chanchadas da Atlntida
e ex-diretor de pornochanchadas. Passou ento a admirar o cinema popular
brasileiro esquecido pela influncia do Cinema Novo. Guel, Abreu e
Fernando retomaram a tradio da chanchada nas novelas. Usaram seus
elementos e mecanismos, sobretudo sua natureza pardica, recursos que, se
no cinema eram comuns, na televiso da poca era impensveis. Alm dis-
so, levaram para a telenovela o estilo de comdia maluca e deram a ela uma
dimenso metalingstica. Depois das novelas, Guel realizou Armao Ili-
mitada, programa que incorporava referncia aos quadrinhos, ao videoclipe,
prpria telenovela, e tinha influncia dos filmes burlescos do perodo
mudo
1
Guel reconhece que acabou copiando as gags do cinema mudo na
marcao dos atores desse programa.
Em seguida, veio TV Pirata, cujas referncias eram os programas de
humor da televiso e o teatro besteirol. Quando realizou o Programa Legal,
as referncias ao cinema foram mais uma vez acionadas. Nele, Guel juntou
a pardia e o documental, um pouco dentro das idias de Jean Rouch de
colocar junto o que representao e o que realidade. No Programa Legal
havia o que ele chamava de "documentrio puro", isto , a informao de
natureza mais jornalstica, e tambm os esquetes de humor que passaram a
67
ser escritos a partir da pesquisa do tema feita pelos produtores de jornalis-
mo. Na produo tcnica da parte documental do programa, os inspiradores
eram os realizadores do "cinema-verdade": usava-se microfone direcional
nas entrevistas, luz natural, e tentava-se compor uma ambientao o mais
prxima possvel da realidade.
Quando parte para a realizao de minissries com vistas difuso no
vdeo e no cinema, Guel Arraes incrementou ainda mais a recorrncia a
elementos cuja utilizao eram mais corriqueira no cinema. O Auto da Com-
padecida emblemtico nesse reprocessamento no que diz respeito a
uma supremacia dos modos de articulao oriundos do especfico cinema-
togrfico. Os procedimentos prprios ao cinema se sucedem e revelam como
o diretor intencionalmente ou intuitivamente os aciona. O primeiro deles
pode ser detectado nas seqncias iniciais de O Auto, quando o diretor
apresenta imagens de uma Paixo de Cristo realizada no perodo do cinema
dos primeiros tempos. O recurso narrativo, com sua carga metalingstica,
no deixa de ser uma maneira do diretor estabelecer, j no incio do seu
texto audiovisual, uma ponte com o cinema, como se apontasse, por meio
de tal estratgia, seu desejo de revelar ao espectador o processo de hibridizao
que vai marcar todo o produto por ele realizado, de tal modo que, quem o
assiste constate a possibilidade de meios diversos de expresso imagtica
estabelecerem uma relao, independentemente da origem dos seus supor-
tes. Tanto na srie exibida na televiso quanto no filme levado aos cinemas
e na verso para videocassete ou DVD, o filme da Paixo de Cristo intro-
duzido na narrativa como elemento diegtico que conduzir a apresenta-
o dos protagonistas do enredo -Joo Grilo (Matheus Nachtergaele) e
Chic (Selton Mello)- e como fundo para os crditos de abertura.
Na verdade, o Auto repleto de citaes visuais ao cinema dos primei-
ros tempos. A Paixo utilizada mostra alguns dos truques mais comuns dos
filmes deste perodo, entre eles, a colorizao aplicada na prpria pelcula e
os efeitos cenogrficos usados em espetculos teatrais do incio do sculo
XX. Ela tambm faz uma ponte com a seqncia do julgamento que ocorre
mais tarde no Auto, envolvendo vrios personagens do enredo. Essa se-
qncia mescla efeitos cenogrficos, de computao grfica, mas cujo mo-
delo so tambm filmes antigos, lembrando as produes do ilusionista
Mlies, um dos pioneiros da utilizao da narrativa ficcional para a ento
recente inveno do cinematgrafo dos irmos Lumiere. Apesar do eviden-
68
te uso de recursos tecnolgicos contemporneos, o efeito obtido remete s
invenes e trucagens desses filmes antigos nos quais todo o processo de
produo de efeitos visuais era obtido atravs de cenrio ou de manipulao
na prpria pelcula. Cristo est sentado num trono e v-se por trs dele um
cu com nuvens em movimento. A apario da Compadecida e depois uma
transposio da imagem dela pintada na parede da igreja para o rosto da atriz
Fernanda Montenegro utiliza processos de superposio de imagens, recur-
sos por demais conhecidos em toda a histria do cinema e que nos filmes dos
primeiros tempos, pela novidade, eram utilizados constantemente.
A apropriao feita por Guel Arraes, em O Auto da Compadecida, de
tcnicas de representao do cinema dos primeiros tempos compreens-
vel, pois todo o filme tem uma concepo esttica calcada em modelos da
tradio do cinema popular, alguns deles surgidos ainda de forma desorga-
nizada nos primrdios da arte cinematogrfica, mas que logo se mostraram
eficientes perante platias do mundo inteiro. A mais evidente, no caso des-
se filme, a recorrncia ao burlesco, gnero cinematogrfico nos quais um
dos desdobramentos a comdia maluca, reconhecida pelo prprio cineas-
ta como uma forma predominante em seu processo de criao
2
Em O
Auto, as peripcias cmicas, sobretudo as vividas pelos protagonistas Joo
Grilo e Chic e outros personagens secundrios, so marcadas pelo uso de
gags (um dos efeitos do burlesco para o qual o ator parece improvisar e que
produzida visualmente a partir da manipulao de objetos e situaes
inusitadas) e jogos de cena que, com o auxlio da montagem, do a idia de
improviso e reforam o efeito cmico.
Na verdade, Guel organizou a narrativa do filme entremeando aes
burlescas e elementos da farsa teatral, gnero dramtico que est na base de
construo do roteiro. O Auto trabalha com dois tipos de articulao; de
um lado um enredo baseado principalmente em equvocos e quiproqus e,
do outro, uma mise-en-scene desse enredo carregada por efeitos mais pr-
prios do cinema burlesco, mas que no de forma alguma estranho farsa,
sobretudo no que diz respeito ao uso do corpo. Boa parte dos atores usa e
abusa de caretas, trejeitos e movimentos bruscos de seus corpos realados
pelos enquadramentos da cmera que valorizam esses artifcios.
Mas, Joo Grilo quem melhor encarna o tipo burlesco. Ele nos re-
mete galeria de personagens da histria da comdia mundial, um indviduo
irreverente, uma espcie de anti-heri que, com malcia, dribla as adversi-
69
dades do cotidiano sofrido e pobre. Suas origens remontam ao teatro medi-
eval, mas tambm teve exemplos significativos no cinema, valendo aqui
lembrar o personagem de Cantinflas, que, no Mxico, no final dos anos
1930 e incio dos anos 1940, j na fase do cinema sonoro, alcanou sy.cesso
nas telas latino-americanas, .na pele do ator Mario Moreno. Cantinflas, na
composio do personagem, era marcado por uma verborragia que exigia
do seu ihtrprete uma oralidade esfusiante e uma constante movimentao
cujo gestual de representao era o que lhe conferia identidade. Esse pro-
cesso implica a obteno de planos eficientes para dar conta da encenao
que deve ser guiada por enquadramentos primrios e marcao detalhada
dos movimentos do ator no set de filmagem. Ele segue assim, de uma ma-
neira geral, as regras do cinema burlesco, no explorando paisagens, nem
planos em contra-luz.
Nota-se ainda na estrutura narrativa de O Auto da Compadecida, um
dilogo com a chanchada, gnero hegemnico no cinema nacional do final
da dcada de 1940 e dos anos 1950
3
, cuja migrao para a televiso teve
Guel Arraes como um dos responsveis. Embora a chanchada calcasse sua
comicidade popular no rdio, no teatro de revista e no circo e boa parte de
seus heris fosse simples habitantes de centros urbanos ou um matuto re-
cm-chegado na cidade, os personagens de Joo Grilo e Chic apresentam
traos evidentes desses heris: recusam-se a ocupar uma posio fixa na
hierarquia social e so sub-trabalhadores, trapaceiros, preocupados apenas
com o sustento imediato sempre envolvidos em uma busca obsessiva por
dinheiro. Eles tambm exploravam grias e frases de duplo sentido. Os fil-
mes de Guel Arraes - e a incluiramos tambm Caramuru, com sua
carnavalizao de episdios da histria da descoberta do pas - apiam-se
numa construo estilstica em que o folclrico e o extico so reutilizados.
No Auto, uma certa representao cenogrfica do Nordeste cristalizada no
cinema, por exemplo, em filmes de cangaceiros, retomada sem grandes
alteraes. Mesmo quando o filme parece romper com sua estrutura clssi-
ca, o que poderia sugerir artifcios emanados do especfico televisivo, isto
no se concretiza plenamente. Voltando ao julgamento dos personagens
diante da Compadecida, momento mais antinaturalista da narrativa, alm
da impresso de se estar diante de um filme de Mlies, h uma dose de
cinema-verdade: o discurso redencionista de Nossa Senhora ilustrado por
fotos em preto e branco da misria nordestina como se estivssemos diante
70
de um documentrio militante realizado nos anos 1960 pelos Centros Po-
pulares de Cultura da UNE
4

Detendo-nos em Caramuru, a Inveno do Brasil, rodado em equipa-
mento HDTY, vamos verificar que a escolha do suporte eletrnico, desde
o momento de captao das imagens, foi guiado pela lgica de que a pro-
duo se viabilizaria tanto como minissrie para televiso quanto em verso
compacta para cinema. Diferente do Auto, no entanto, se fosse feita em
HDTV, pelo menos naquele momento, sua realizao seria economica-
mente mais vivel que o 35mm, bastando para isso aplicar-se procedimen-
tos tpicos da linguagem do cinema. Guel sabia que certos cuidados na
composio dos planos no seriam percebidos a contento na tela do vdeo,
mas ganhariam uma outra dimenso quando fossem tiradas cpias em pe-
lcula cinematogrfica. A produo, dessa maneira, foi arquitetada tendo
em vista o fato de que a paisagem, pelas exigncias da prpria trama, seria
um elemento visual a ser destacado; redobrou-se ento o cuidado nas to-
madas como se o filme estivesse sendo rodado com uma cmera de 35mm.
Por outro lado, Caramuru, no que concerne sua elaborao esttica,
mantm o esprito que guia a realizao de Guel Arraes. H diferenas na
estruturao do roteiro, mas os elementos da chanchada e a exaltao do
popular tambm esto presentes. Prevalece o tom pardico, embora visual-
mente os aspectos cenogrficos e efeitos aplicados imagem ganhem uma
sofisticao que apontam para referncias mais contemporneas (principal-
mente uso de equipamentos de ps-produo com computao grfica).
Contudo elas no diferem de experimentos desenvolvidos pelo cinema em
filmes de animao e vanguardistas.
Por ltimo, podemos observar que nem mesmo a forma seriada de
narrativa, base dos dois filmes em questo foi uma inveno da televiso.
Foi o cinema que forneceu o modelo bsico de serializao audiovisual de
que se vale hoje a televiso. O seriado nasceu no incio da dcada de 1910,
como decorrncia das mudanas no mercado de filmes. Nessa poca j exis-
tiam obras em duas verses: em formato de longa-metragem para ser exibi-
da nos sales de cinema para a classe mdia e em partes nos nickelodeons,
para o pblico mais pobre.
Por ltimo, vemos que os projetos das minissries O Auto da Compa-
decida e Caramuru vo colocar Guel Arraes num momento de sua carreira
em que o cinema deixa de ser apenas uma fonte de influncias para tam-
71
bm se tornar um fim. Quando parte para realiz-los, constata-se a presen-
a de operaes que, se por um lado, podem prescindir das especificidades
do modo de obteno da imagem, por outro, evidenciam contradies e a
permanncia de interferncias inerentes ao processo de produo e recep-
o- questes de gnero, de percepo (ou fruio), mecanismos de pro-
duo -:- que vo repercutir na articulao interna dos produtos. Isto ,
pouco importa como a imagem est sendo registrada, mas o sistema sint-
tico sofre correes para adequar a obra a um momento especfico de difu-
so que permanece atrelado a relaes de ordem institucional. Dessa for-
ma, nas obras feitas por Guel Arraes para a televiso que ganham verses
para o cinema, estamos experimentando, ainda hoje, muito mais um retor-
no dos modos de articulao que o cinema emprestou televiso do que
uma revoluo rumo a uma sntese na linguagem. Uma evidncia, mesmo
que, digamos, grosseira, dessa idia, reside no fato de uma mesma obra
sofrer formataes distintas para cada meio de difuso com alterao, por
exemplo, do ritmo de montagem - a partir da supresso ou acrscimo de
planos.
A ousadia de Guel Arraes em levar para a televiso modos de articula-
o do cinema inegvel, mas vale observar que esses modos foram justo
aqueles que podiam ser suportados pela televiso e para os quais as contin-
gncias institucionais aceitavam adaptar-se de modo a dot-la de um me-
lhor padro. Quando realiza o caminho inverso, Guel apenas reprocessa
esses mesmos modos trazendo de volta para o cinema o que j nele era
corriqueiro. Certos modos de articulao do cinema, dessa forma, perma-
necem exclusivos dele e por si s ainda demarcam, no caso da televiso
brasileira e nos produtos audiovisuais aqui estudados, o domnio sinttico
de um veculo sobre o outro.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS :
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que du cinma. Paris, Nathan, 2001.
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bris, Mariarosaria (org.) EstudosSocinede Cinema. Porto Alegre, Sulina, 2003.
72
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reinventando os formatos: entrevista com Guel Arraes". Galdxia - Revista
Transdisciplinar de Comunicao, Semitica e Cultura, So Paulo, n 4,
EDUC, 2002.
FURTADO, Jorge. "Televiso x cinem'.
http://www. casadecinemapoa. com. br
MACHADO, Arlindo. "O dilogo entre cinema e vdeo". Revista USP, So
Paulo, n 19, 1993.
RAMOS, Ferno. "Trs voltas do popular e a tradio escatolgica do cine-
ma brasileiro". Estudos de Cinema: Socine !I e !!!. So Paulo, Annablume,
2000.
VIEIRA, Joo Luiz. "Da chanchada orfandade, passando pelo Cinema
Novo". Cinemais, Rio de Janeiro, n 33, maro/2003.
NOTAS
1. Antes de ir para a televiso, ele passou semanas assistindo a obras do cinema dos primeiros
tempos na cinemateca particular de Lula Cardoso Ayres Filho, no Recife, cujo acervo rico em
filmes de Buster Keaton e Max Linder.
2. O burlesco no cinema tem seu perodo ureo entre os anos 1910 e 1920, sofre um breve perodo
de crise com o surgimento do som, mas ganha um novo alento na primeira metade dos anos 1930.
3. A chanchada um gnero cujas matrizes tambm esto no cinema burlesco em uma de suas
formas derivadas, no caso, a comdia musical.
4. O uso da fotografia, j com a idia que o cinematgrafo desenvolveria depois, remonta a
narrativas espao-temporais pr-cinematogrficas (os dioramas no sculo XIX, por exemplo) e tambm
j foi utilizada por experimentadores, como foi o caso do francs Chris Marker e seu filme La Jete.
73
O TEATRO POPULAR NO CINEMA DE
GUEL ARRAES
CLAUDIO BEZERRA- UNICAP
As relaes estticas entre cinema e teatro popular so antigas e bas-
tante conhecidas, pois remontam prpria origem da arte cinematogrfi-
ca. Do ilusionista MW:s, passando por Max Linder, Buster Keaton, Charles
Chaplin e outros nomes do cinema burlesco e da comdia-maluca - cria-
dores de personagens cmicos reconhecidos mundialmente, a exemplo de
Carlitos, O Gordo e o Magro- tomaram emprestadas formas de expresso
artstica populares, principalmente do circo e do teatro burlesco.
A adoo do modelo narrativo do romance e do teatro naturalista pela
indstria cinematogrfica, valorizando a miseenscene e a imitao da vida real,
acabou com a hegemonia da comdia no mercado, mas no apagou as rela-
es estticas entre o cinema e o teatro popular. Nem mesmo em Hollywood,
onde peas cmicas de grande sucesso da Broadway foram levadas s telas
com o advento do cinema sonoro. A influncia dos espetculos populares
tambm pode ser encontrada no grotesco, nas alegorias e pardias de alguns
dos realizadores mais importantes da cinematografia mundial, como o italia-
no Federico Fellini e o espanhol Pedro Almodvar, entre outros.
No Brasil, embora um dos primeiros filmes rodados no pas, Nh
Anastcio chegou de viagem (1908), tenha sido uma comdia musical de
inspirao circense - assim como um dos primeiros filmes sonoros, Acaba-
ram-se os otrios (1929), de Lulu de Barros- somente nos anos 1940,
com as chanchadas, que se estabelece uma relao mais profun'da entre
cinema e teatro popular. Em seu projeto esttico, a chanchada incorpora
muito dos elementos do circo, do teatro de revista, das stiras e pardias
dos espetculos populares e carnavalescos. Mesmo alcanando alto ndice
74
de aceitao de pblico, a chanchada foi incompreendida e amplamente
criticada pelos intelectuais da poca, por ser considerada uma expresso
vulgar e de "mau gosto" do povo brasileiro.
Em certo sentido, o cinema novo, em sua busca por uma cinemato-
grafia tipicamente brasileira, tambm flerta com o teatro popular nordesti-
no, notadamente a narrativa pica dos autos e dos folhetos de cordel -
ainda que fosse para criticar o carter supostamente "alienador" da cultura
popular. O que pode ser constatado nas alegorias de alguns filmes do cine-
asta Glauber Rocha, como Deus e o diabo na terra do sol (1963) e O Dra-
go da maldade contra o santo guerreiro (1968).
Um novo ciclo positivo de interlocuo entre cinema e espetculo
popular se deu com mais intensidade a partir dos anos 1970 com Os trapa-
lhes. O quarteto - Didi, Ded, Mussum e Zacarias - retoma, em outras
bases, a proposta de um cinema popular da chanchada. Como observou
Lunardelli
1
, a matriz cultural de Os trapalhes o circo e a comdia burlesca
com seus pontaps na bunda, bordoadas na cabea, tropees, gags e pan-
tomimas. Mas a trupe comandada por Renato Arago opera uma transpo-
sio do circo para a tela de maneira peculiar, incorporando ao discurso
flmico os produtos de momento da indstria cultural, desde a mais recen-
te superproduo norte-americana at o cantor, a modelo ou atriz de suces-
so da televiso.
Mesmo diante da crise que se abateu sobre o cinema brasileiro, Os tra-
palhes produziram ininterruptamente at o incio dos anos 1990, conquis-
tando milhes de espectadores e ocupando um espao significativo no mer-
cado exibidor, dominado por filmes dos Estados Unidos. Cabe salientar que
o grupo no entrou em decadncia. A morte prematura de Zacarias e, poste-
riormente, de Mussum, decretou o fim da trupe. Hoje, o elo entre cinema e
teatro popular parece estar sendo retomado em novas bases por Guel Arraes.
Embora a filmografia de Guel Arraes seja ainda pequena - apenas
trs filmes - possvel apontar algumas caractersticas em torno do seu
projeto esttico, especificamente da interlocuo que estabelece entre o
cmico cinematogrfico e os espetculos populares nordestinos, para com-
por um cinema nacional. com profunda identificao popular. Que matri-
zes esttico-culturais podem ser observadas nesse projeto? Como se d a
relao entre cinema e teatro popular nos filmes de Guel? So essas duas
questes que este texto pretende responder.
75
Mesmo tendo sido discpulo do cinema verdade de Jean Rouch, nos
anos de exlio na Frana, Guel Arraes, em diferentes ocasies, declarou sua
adeso ao anti-naturalismo cinematogrfico, notadamente ao burlesco, a co-
mdia maluca norte-americana e chanchada brasileira. Mas, um olhar mais
atento aos seus filmes revela que essas influncias dialogam com outros ele-
mentos narrativos advindos no propriamente do campo cinematogrfico,
mas dos espetculos populares do Nordeste, que o escritor paraibano Ariano
Suassuna chama de Romanceiro Popular Nordestino. A nosso ver, Guel entra
em contato com essas manifestaes tpicas do povo brasileiro, via o teatro
armorial de Suassuna, e as incorpora em seu projeto cinematogrfico.
Para melhor entender essa transposio do popular para as telas, ope-
rada por Guel Arraes, faz-se necessrio discorrer um pouco sobre a esttica
armorial. O teatro de Ariano Suassuna pode ser classificado como um tea-
tro antinaturalista, potico e mgico, que repousa numa concepo de pal-
co aberto, onde as modificaes cnicas so feitas vista de todos, emprega
a msica e a ao vinda dos bastidores, tem personagens estereotipados e
culmina com uma mensagem crist. De acordo com Vassalo
2
, Ariano
formara sua dramaturgia a partir de um sistema de construo dramtica
metalingstico, que opera uma reelaborao de matrizes textuais suas ou
alheias, populares e eruditas, para compor um teatro que mistura o profano
e o religioso com personagens altamente cmicos, inseridos no universo e
na ideologia de sua regio, sem qualquer densidade psicolgica.
No incio dos anos 1970, Suassuna batizou seu mtodo de criao
artstica como Arte Armorial, dando um sentido adjetivo ao substantivo
armorial - conjunto de smbolos, brases, estandartes e bandeiras de um
povo. Em sua viso, as histrias trgicas ou picarescas da literatura popular
devem ser objeto de conhecimento e pesquisa para a criao de uma arte
culta tipicamente brasileira, seja no teatro, nas artes plsticas, na literatura,
na arquitetura, na dana ou no cinema.
No livro em que lana as bases do projeto esttico armorial, Ariano
Suassuna
3
(197 4) defende que o cinema brasileiro deve trilhar um cami-
nho semelhante ao cinema japons, buscando inspirao no teatro nacio-
nal e popular. Assim sendo, o cinema armorial deveria ser um espetculo
''total" brasileiro, marcado pela presena do elemento pico (guerreiro),
festivo (alegre, colorido) e espetacular (mgico, mtico) do teatro popular
nordestino antinaturalista, especialmente o mamulengo
4
e o bumba-meu-
76
boi
5
No entanto, diz Ariano, o artista armorial no deve se limitar a repetir
os elementos da cultura popular, mas recri-los e transform-los de acordo
com o seu temperamento e universo particular.
sintomtico o fato do primeiro filme de Guel Arraes ser uma verso
do Auto da Compadecida. Pois a mais conhecida e festejada pea do escri-
tor paraibano j havia sido levada s telas por duas vezes, em A Compade-
cida (1969), de George Jonas em parceria com o prprio Ariano Suassuna,
e Os trapalhes no Auto da Compadecida (1987), de Roberto Farias, ambas
sem grande sucesso de pblico. Por que ento uma terceira verso cinema-
togrfica? Quando do lanamento de O Auto da Compadecida (2000),
Guel Arraes declarou que a adaptao era um projeto que vinha amadure-
cendo h um certo tempo. Ao receber sinal-verde do produ ror Daniel Fi-
lho para rodar a minissrie da TV Globo em pelcula, sentiu que era a
oportunidade de transform-la tambm em filme. A nosso ver, na adapta-
o do Auto, Guel vislumbrou - de maneira intuitiva ou no - a base para
a formatao de um projeto esttico para o cinema nacional, tal como pre-
conizado por Ariano Suassuna.
Qual o critrio que podemos utilizar para definir o cinema de Guel
Arraes como armaria!? Observando a recorrncia de certos elementos em
seus trs filmes. Os mais evidentes so a opo temtica e a adoo do
mtodo armorial para a construo das histrias. Tanto O Auto da Compa-
decida (2000) como Caramuru- a inveno do Brasil (2001) e Lisbela e o
Prisioneiro (2003) partem do universo da cultura popular e se constroem
na interao com o erudito. Guel ainda adiciona referncias estticas de sua
experincia no campo televisivo e cinematogrfico, como veremos mais
adiante.
A influncia do teatro armorial revela-se ainda mais contundente no
projeto antiraturalista do cinema de Guel, calcado numa oralidade excessiva,
com personagem estereotipadas em gestos e pantomimas, bem como na pre-
sena do elemento pico (guerreiro), festivo (colorido, alegre) e espetacular
(mgico, mtico e religioso), caractersticos do teatro popular nordestino.
Assim, o mtodo de criao metalingstica (intra e intertextual) do teatro de
Ariano Suassuna assumido e renovado por Guel Arraes. A seguir, faremos
algumas consideraes cerca dos elementos armoriais em seus trs filmes.
77
O Auto da Compadecida
Ao pensar na adptao da pea para o audiovisual, Guel Arraes, Joo
e Adriana Falco pesquisaram histrias medievais e renascentistas que com-
binavam com o universo nordestino do Auto da Compadecida, no intuito
de adicionar enredos e personagens diferentes, sem distorcer o texto origi-
nal. Eles foram buscar inspirao principalmente em Decameron, de
Boccaccio, que trata da luxria dos sacerdotes, mas tambm nas histrias
farsescas da Idade Mdia, nas comdias pr-Moliere e nos enredos de ou-
tras peas do prprio Ariano Suassuna. Guel admite que esse mtodo de
adaptao aprendeu com Ariano e que O Auto da Compadecida "bebe na
fonte popular e recri'
6
. Logo, segue o projeto esttico do cinema armorial.
Para situar melhor essa afirmao, destacaremos algumas operaes realiza-
das na transposio da pea para o cinema.
Guel Arraes cortou personagens e situaes do texto original da pea
7

Por outro lado acrescentou personagens de outras obras de Ariano Suassuna,
como Cabo Setenta e Vicento
8
, oriundos da pea Torturas de um corao
e retomados em A pena e a lei. A romntica "Rosinha", filha do major
Antonio Morais
9
na adaptao de Guel, tambm veio dessas peas, onde
aparece com outro nome, Marieta. Com a incluso desses novos persona-
gens, Guel tambm adiciona outras situaes como a histria de amor en-
tre Rosinha e Chic, a paixo dos dois valentes por ela, o duelo entre eles.
Situaes que so pardias a dois gneros clssicos da cinematografia mun-
dial: o melodrama e seu tringulo amoroso e o western e seu duelo mortal.
Em outros momentos, Guel Arraes recorre a recursos expressivos da
televiso para acentuar certas caractersticas de alguns personagens, como a
de esposa infiel, associada mulher do padeiro (Dora), que esconde do
marido Ernesto (Diogo Vilela) os amantes. A seqncia em que Dora (De-
nise Fraga) tira e coloca a roupa para os amantes, repetindo o mote: "s
doida por um homem forte", reporta aos esquetes e bordes dos programas
humorsticos da TY. J o major Antonio Morais (Paulo Goulart), cuja ru-
deza e truculncia de coronel sertanejo foi encorpada por gestos como virar
um copo de pinga, levantar o padre com um cip, incorpora tambm ele-
mentos da cultura clssica, a exemplo do episdio em que negocia uma tira
de couro das costas de Chic, originrio da pea O Mercador de Veneza, de
Wi.lliam Shakespeare.
78
Mas na composio da dupla Chic e Joo Grilo que o filme de Guel
cresce e se aproxima do esprito satrico e armorial da pea de Ariano. Na
primeira adaptao, de George Jonas, os dois personagens principais, inter-
pretados por Antonio Fagundes (Chic) e Armando Bogus (Joo Grilo)
esto descaracterizados tanto no figurino - trajam camisa plo, cala e sa-
patos inacessveis para um sertanejo pobre- como na prpria interpretao
fria, despersonalizada, sem os gestos e as inflexes sugeridas na pea. Na
verso de Os trapalhes, a dupla, vivida por Ded (Chic) e Didi (Joo
Grilo), est mais viva e melhor caracterizada, no entanto, o estilo eminen-
temente circense de suas atrapalhadas transforma o filme quase num pastelo,
embotando, em certos momentos, o tom crtico do texto de Ariano.
O que muda na adaptao de Guel? A dupla - na pele dos atores
Matheus Nachtergaele (Joo Grilo) e Selton Melo (Chic)- incorpora cer-
tas caractersticas dos brincantes nordestinos e consegue um equilbrio en-
tre picardia e crtica social, resgatando o tom satrico e humorstico da pea.
Em O Auto da Compadecida, Joo Grilo (pcaro, amarelo safado, engana-
dor) e Chic (tmido, mentiroso incorrigvel e sonhador) apresentam-se
como uma caracterizao de dois personagens histricos do auto do bumba-
meu-boi pernambucano: Matheus e Bastio. O primeiro sabido, astucioso,
matreiro e cheio de imaginao. O segundo meio acanhado, preguioso,
sem iniciativa, segue e imita o que seu colega faz. Os movimentos intensos,
a oralidade excessiva, a'inflexo da voz e os gestos expansivos dos persona-
gens interpretados por Matheus Nachtergaele e Selton Melo em tudo lem-
bram os brincantes populares nordestinos. Tal caracterizao reforada
pela mediao do filme com certos elementos estticos do cinema burlesco
e da comdia maluca, como os enquadramentos fechados para reforar a
expressividade dos atores, as gags e as pantomimas apresentadas pela dupla.
Na adaptao de Guel Arraes pode-se ainda encontrar uma srie de
outras influncias armoriais. O cenrio e a atmosfera barroca da cena do
julgamento, por exemplo, tem tudo a ver com o colorido vibrante dos es-
petculos populares, o que pode ser constatado no cu alaranjado e nos
figurinos do cangaceiro Severino de Aracaju (Marco Nanini), do Jesus Cristo
negro (Maurcio Gonalves) e, principalmente, da Compadecida (Fernanda
Montenegro), cujo vestido vermelho coberto por uma manta azul
corresponde a uma composio idealizada por Ariano, ou seja, a Compade-
cida como a Diana do pastorill
0
Em termos iconogrficos, xilogravuras dos
79
folhetos de cordel animam as histrias fantsticas, contadas por Chic. Na
trilha sonora, o grupo Sa Grama e os msicos Antonio e Antlio Madureira
so cones da msica armorial. Alm deles, h um repente de Severino Pinto
e Lourival Batista, dois grandes nomes da cantoria nordestina.
Em suma, O Auto tl Compadecit:l tem todos os elementos caracters-
ticos de um cinema armorial, tal como proposto por Ariano Suassuna: o
pico (a luta pela sobrevivncia de Joo Grilo e Chic), o festivo (as situaes
cmicas, burlescas, satricas e humorsticas) e o espetacular (as histrias
fantasiosas de Chic e o julgamento religioso). fato que tais elementos
esto contidos na prpria obra de Ariano Suassuna, no entanto, o que se
postula aqui que foram retomados nos dois filmes seguintes de Guel Arraes,
passando a compor o seu projeto esttico de um cinema nacional e popular.
Caramuru - A inveno do Brasil
um filme essencialmente metalingstico, que se constitui a partir
da interlocuo no s com o poema-pico Caramuru, do Frei Jos de San-
ta Rita Duro, e a sua verso romanceada em As mais belas histrias da
Histria do Brasil, de Viria to Corra
1 1
, mas tambm com uma srie de
outros textos provenientes da literatura, da poesia, da historiografia, do
cinema, da televiso e das artes plsticas. Nesse sentido tambm um filme
armorial, pois parte de uma lenda indgena para recamar a histria do Bra-
sil de maneira antinaturalista, pica (as aventuras e perseguio a Diogo
lvares), festiva (o humor, o sexo que povoa a vida indgena) e espetacular
(as lendas e fantasias dos ndios e dos brancos).
O filme uma farsa. Prope uma verso nada oficial para a fundao
do Brasil com personagens estereotipadas, sem qualquer densidade psico-
lgica, e de uma composio muito prxima dos brincantes populares, como
Diogo lvares (Selton Mello) que lembra o covarde e acanhado Chic, e o
matreiro cacique Taparica (Tonico Pereira), cuja esperteza semelhante a
do sabido e astucioso, Joo Grilo. A intratextualidade de Caramuru - a
inveno do Brasil ainda mais eloqente na seqncia final, quando o
filme comenta de si mesmo, reporta-se sua prpria histria, faz citao de
citao. Uma voz em ojffaz uma retrospectiva da histria de Caramuru e
Paraguau, mas encerra deixando dvidas que ela tenha ocorrido da manei-
80
ra como foi contada, pois talvez o romance entre os dois no tenha sequer
acontecido. Um procedimento semelhante ao que foi utilizado por Ariano
Suassuna no encerramento da pea Auto da Compadecida, quando o pa-
lhao declama um verso popular que deixa dvidas quanto veracidade da
histria contada. Por fim, deve-se considerar tambm a verborragia dos
o cenrio e o figurino estilizados e intensamente coloridos,
sem qualquer fidelidade histrica, como referncias armoriais.
Lisbela e o Prisioneiro
O terceiro filme de Guel Arraes apresenta ainda mais elementos do
teatro armorial, nem tanto por ser a adaptao de mais uma pea que resga-
ta o universo da cultura popular, mas pela forma como apresentada no
cinema. Escrita em 1960 pelo pernambucano Osman Lins, Lisbela e o Pri-
sioneiro conta a histria de um acrobata de circo que vive na corda bamba
da vida e cai prisioneiro por suas aventuras amorosas com moas compro-
metidas. Nas mos de Guel o texto assume a perspectiva do realismo mgi-
co das peas cmicas de Ariano Suassuna. E mais uma vez o filme se cons-
tri na interlocuo com outros textos e diferentes linguagens, a maior
parte deles oriundos do cinema, como as cenas de filmes clssicos assistidos
pela romntica Lisbela (Dbora Falabella) e, sobretudo, dos espetculos
populares nordestinos.
Frases inteiras dos dilogos do filme so de uma pesquisa feita pelo
pesquisador e folclorista, Lido Maranho, com freqentadores do Merca-
do de So Jos, em Recife. O colorido forte das cores primrias dos cenri-
os e figurinos, inspirados no que Guel chama de universo "pop nordesti-
no", esto presentes nas feiras e espetculos populares como o bumba-meu-
boi e o maracatu. O azul e o encarnado do pastoril reaparecem como refe-
rncia sagrada, agora na roupa do Cristo encenado por Lelu (Selton Mello).
Outras referncias da cultura popular so os nmeros circenses, a exemplo
da mulher que vira gorila, e as mscaras e fantasias dos tipos criados por
Lelu em sua luta pela sobrevivncia. Como nos filmes anteriores, aqui
tambm possvel encontrar a dupla Joo Grilo (ou Matheus) e Chic (ou
Bastio), dessa vez, na pele de um s personagem: Lelu. Cabe ressaltar que
a armorialidade em Lisbela e o Prisioneiro revela-se, sobretudo, no elemen-
81
to pico vivido por Lelu e o seu matador (Marco Nanini),fistivo (das in-
meras situaes cmicas vividas por todos os personagens) e espetacular (na
magia do circo e na religiosidade do matador).
Mediados pelo teatro armorial, os espetculos populares nordestinos
ocupam um papel de destaque no projeto cinematogrfico de Guel Arraes.
Um projeto de cinema nacional e popular, estruturado a partir de um pro-
cesso de metalinguagem (intra e intertextual) com diferentes matrizes eru-
ditas, populares e de massa, que tem levado adiante a proposta de cinema
armorial de Ariano Suassuna.
NOTAS
1 LUNARDELLI, Fatimarlei. () psit!- o cinema popular dos trapalhes. Porto Alegre: Artes e
Ofcios, 1996.
2 VASSALO, Ligia. "O grande teatro do mundo". Cadernos de Literatura Brasileira- Ariano Suassuna,
So Paulo, InstitutO Moreira Salles, n. 1 O, nov. 2000, p. 147-180.
3 SUASSUNA, Ariano. O movimento armoriaL Recife, UFPE, 1974.
4 O mamulengo uma forma de teatro popular compostO de pequenos bonecos manipulveis, feitos
de madeira e pano. Uma de suas principais caractersticas a encenao dramtica de situaes
divertidas e pitorescas relacionadas aos costumes e tradies da comunidade que o cerca, atravs de
personagens tpicos e estereotipados.
5 Em Pernambuco, o bumba-meu-boi um auto essencialmente critico, satiriza com tudo e com
rodos. Na encenao do bumba-meu-boi, sempre no meio da rua, avida e a fantasia se misturam e
se transformam em realidade para decretar, com muiro humor, uma vitria simblica dos oprimidos
contra os opressores.
6 Ver FREITAS, Almir de. "A heresia vai ao cinema". Revista Bravo, So Paulo, n. 36, set/2000,
p.51-57.
7 A pea Auto da Compadecida escrita por Ariano Suassuna, em 1955, uma comdia em trs aros,
cuja trama tem por base histrias do romanceiro popular nordestino. O primeiro e o segundo aros
so baseados em dois folheros de Leandro Gomes de Barros, respectivamente, O enterro do cachorro
e a Hist6ria do cavalo que deficava dinheiro. O terceiro aro uma combinao de O castigo da
soberba, de Anselmo Vieira de Souza, com A peleja da Alma, de Silvino Pirau Lima. Cabe ressaltar
que situaes como: morte fingida, enterro, testamento do cachorro, animal que defeca dinheiro,
valento covarde, entre outras, so remas mulrisseculares, fornecidos a Ariano pela literatura de
cordel, mas que remontam roda uma tradio da cultura moura e ibrica que deitou razes no serto
nordestino.
8 O Cabo Setenta e Vicento so dois personagens do tipo valente covarde, presente nos espetculos
populares nordestinos. O primeiro oriundo do teatro de mamulengo.
9 No rexro da pea, Anronio Morais rem "um filho".
1 O O pasroril um auro natalino que representa a disputa entre cristos e mouros. A Diana a
principal personagem e rem uma funo mediadora. Sua roupa azul (cristos) e encarnado (mouros)
porque ela transita entre os dois cordes.
11 Apud. FURTADO, Jorge, ARRAES, Guel.A inveno do Brasil. Rio de Janeiro, Edirora Objetiva,
2000.
82
GUEL ARRAES:
NEM TELEVISO, NEM CINEMA
YVANA FECHINE- UNICAP
O que o "cinema de Guel Arraes"? Ou, antes, cinema o que faz
Guel Arraes? Foram estas as perguntas subjacentes, e mais freqentes, nas
crticas feitas a O Auto da Compadecida (2000) e a Caramuru- A inveno
do Brasil (2001), dois filmes produzidos pelo diretor pernambucano a par-
tir de trabalhos pensados inicialmente para a televiso. Perguntas como
estas revelam, ainda hoje, uma preocupao com o "especfico" cinemato-
grfico e videogrfico/televisual. A convergncia das mdias, estimulada pela
introduo da tecnologia digital no cinema e na TV mudou, no entanto, os
rumos dessa discusso, j que, agora, no faz mais sentido pensar as
especificidades de um meio ou de outro a partir de um determinado supor-
te. O que define hoje, ento, o que cinema e o que TV? Ou antes, qual
mesmo o sentido de nos ocuparmos ainda dessa distino no atual qua-
dro de hibridismo dentro do audiovisual? Em ltima instncia, com per-
guntas amplas como estas que os dois trabalhos de Guel Arraes nos con-
frontam ao se constiturem, deliberadamente, nesse trnsito entre meios.
A desconfiana, por um lado, em relao ao sentido das prprias per-
guntas hoje e, de outro, a convico de que, mesmo reconhecendo sua
pertinncia, no haveria aqui como enfrentar esse problema sem obliterar o
prprio trabalho de Guel Arraes, exigem que se coloque uma questo mais
especfica que pode, no entanto, subsidiar essa discusso mais ampla: o que
faz, genericamente, Guel Arraes ao nos apresentar produtos como O Auto
e Caramuru que, depois de veiculados como minissries na TV Globo,
foram reeditados e reduzidos para difuso nas salas de cinema? Proponho-
me a pensar esse procedimento, propagado por Guel, a partir de uma lgi-
83
ca da "TV expandida", associada, genericamente, a uma determinada estra-
tgia de produo e consumo (recepo) de produtos audiovisuais orienta-
da pelo sentido de familiaridade forjado pela Tv. A designao remete, por
um lado, pr6pria mudana operada pela TV nos nossos hbitos recepti-
vos. Por outro lado, refere-se ampliao das possibilidades de interveno
da prpria televiso na indstria do audiovisual, no apenas como mdia
secundria de difuso de filmes concebidos e realizados fora do seu mbito
de produo, mas agora como meio proponente, produtor e agente criador
de produtos pautados por uma lgica cclica e, por isso mesmo, vocacionados
para a circulao. O que orienta essa produo e recepo cclicas? Justa-
mente uma dinmica de repetio na diferena (ou de diferena na repeti-
o) atravs da qual se produz recorrncias e, em funo destas, propicia-se
o reconhecimento de um objeto como sendo o mesmo apesar das suas dis-
tintas manifestaes
1

Estamos, aqui, diante da prpria lgica da re-produo: a variao do
idntico. essa a lgica que orienta qualquer produo cclica no cinema
ou na TV, ou entre ambos. Por trs dessa lgica cclica est a expectativa,
gerada pelo xito anterior, de que o pblico quer ver o que j viu, e gostou,
ou se habituou. No d, no entanto, para manter a audincia oferecendo
exatamente o mesmo. preciso, ento, que o idntico apresente algo de
diferente sem colocar em risco, porm, o prprio reconhecimento desse
outro como o mesmo. Nisso reside a prpria lgica dos programas e da
programao da TV: no reconhecimento de formatos esperados em funo
de uma determinada grade que, em si mesma, j cclica. Essa reiterao
dos programas numa programao o que est na base da familiaridade
que determina, nos mais diferentes sentidos, a recepo na televiso. As-
sim, o sentido na TV se produz, sobretudo, como hbito: como um tipo de
gosto pela prpria dinmica de repetio e renovao de mesmos formatos
-formas e contedos reconhecidos em funo justamente desse processo.
Estamos aqui, em outras palavras, diante da prpria dinmica da serialidade
em torno da qual se organiza a televiso.
O que faz Guel Arraes, ento? Profundo conhecedor dessa lgica de
funci.onamento da televiso, ele prope sua expanso. A mesma lgica cclica
de produo, que orienta a organizao interna da televiso, ele transpe
para a relao da TV com outros meios. A mesma serializao, que pauta a
programao cotidiana da TV, impe-se tambm no prprio consumo de
84
produtos audiovisuais dela oriundos (passam na TV, no cinema, nas fitas
de vdeo ou DVD, na TV novamente e assim por diante). esta tambm a
lgica do que aqui est sendo chamado de "TV expandida": o mesmo apelo
repetio e familiaridade de formas e contedos, que, agora, no so
mis reconhecidos apenas no mbito da televiso, mas naquilo que dela
"transbord' para outros meios (uma "lgic', essencialmente). No caso
especfico dos dois filmes de Guel, O Auto e Caramuru, o que se explorou
foi, antes de mais nada, uma expectativa de reconhecimento do mesmo que
se viu na TY, apresentado, agora, como um outro - um outro produto
renovado na e para veiculao no cinema; uma repetio reorientada, do ponto
de vista do consumo. Evidentemente, no estou sugerindo, com isso, que
apenas os espectadores das minissries dirigidas por Guel componham o p-
blico potencial desses dois filmes (e, mesmo se assim fosse, j seria bastante!).
A familiaridade que Guel retomou nos seus filmes, muito mais que
com as duas minissries das quais se originaram, est associada aqui a toda
uma "cultura de programas", forjada pela prpria TV, seja pela reiterao
inerente sua programao, seja pelo que se escreve ou se fala cotidiana-
mente sobre ela. Essa familiaridade identifica-se, em outras palavras, com o
reconhecimento de determinados formatos difundidos pela TV, a partir de
todos os elementos implicados na sua constituio - dos temas s figuras
mais freqentes, dos esquemas aos papis narrativos recorrentes, dos perso-
nagens aos atores que os representam, do estilo de direo ao de monta-
gem, entre outras coisas. Quando uma variao de um determinado forma-
to ou produto televisual familiar ao espectador ganha as telas dos cinemas,
o que se prope ao pblico ainda a mesma lgica de fruio cclica, mas,
agora, num circuito de exibio ampliado pela deliberao dos produtores
de explorar o princpio do "vale a pena ver de novo" que move a televiso.
No se pode minimizar a importncia desse tipo de apelo num pas
com as especificidades do Brasil no campo da produo audiovisual. Com
sua expanso atrelada ao prprio projeto de "integrao nacional" dos go-
vernos militares, ao longo de mais 20 anos, o sistema de televiso
broadcasting tornou-se todo-poderoso no Brasil, inibindo a consolidao
de uma indstria cinematogrfica entre ns, atingindo audincias espanto-
sas e exercendo uma influncia sobre os nossos "gostos" e preferncias rara-
mente observada em outros pases. A TV aberta atinge pelo menos 98%
dos lares brasileiros e , reconhecidamente, uma das principais fontes de
85
informao e entretenimento de grande parte da populao, sem hbito e
com oramento limitado para ir ao cinema com freqncia. Esta realidade
sociocultural, aliada a uma indstria cinematogrfica ainda hoje incipiente,
fez da televiso uma das principais produtoras e promotoras do consumo
de produtos audiovisuais no Brasil. No d, portanto, para desconsiderar o
seu papel na criao dos nossos prprios hbitos receptivos. Nas entrevistas
concedidas por ocasio do lanamento de O Auto, que levou mais de dois
milhes de espectadores s salas de exibio, o prprio Guel foi o primeiro
a reconhecer que um dos mritos do seu filme foi ter atrado um pblico
que no costumava ir ao cinema.
A constatao sugere uma pergunta, s aparentemente, bvia: por que
esses espectadores em potencial no iam ao cinema, mas, para assistir a O
Auto, e depois a Caramuru foram, lotando as salas de exibio nos shoppings?
H vrias explicaes possveis e algumas envolvem estratgias de distri-
buio dos filmes e sua divulgao pela prpria TV Mantendo-me nomes-
mo caminho argumentativo, o que me interessa, no entanto, chamar a
ateno para o quanto certos hbitos receptivos forjados pela televiso es-
to implicadosnesse processo. Familiarizados com o enredo, com os perso-
nagens, com os cenrios, com atores, com o prprio diretor, os espectado-
res das duas minissries na TV, ao irem ao cinema, continuaram partici-
pando de uma mesma experincia de fruio ainda que entremeias: uma
espcie de "domesticidade" da fruio, que, mesmo nas salas de cinema,
manifesta-se como uma confortvel sensao de "estar em casa" diante do
que se v justamente porque, ainda que com variao, j se viu aquilo antes
na tela da TV Essa recepo ancorada num pressuposto sentido de famili-
aridade contrape-se, de certo modo, proposio de uma fruio fundada
numa experincia de estranhamento, que costuma orientar o cinema mais
autoral. A idia de uma "TV expandida'' identifica-se aqui, ao contrrio,
com a assimilao da familiaridade ou "domesticidade", constitutiva do
regime de fruio da TV, por outros meios. Designa, no caso especfico do
cinema, o apelo ao reconhecimento no apenas como estratgia comercial,
mas, tambm, como mecanismo de produo de sentido - um sentido,
de algum modo, semelhante quele que as crianas conferem repetio da
mesma histria; um sentido que se produz, nesse caso, pela ressemantizao
de mesmas formas e contedos em funo, principalmente, de uma outra
situao de fruio.
86
O que h de novo nesse cenrio? Ou, ames, h realmente algo de
novo? Xuxa, Anglica, Renato Arago e outros astros da televiso j no
tiraram ames proveito do pblico cativado na televiso para encher as salas
de cinema? Isso fato incomeste. Mas o fato, agora, parece ser outro. No
se trata mais apenas de nomes da TV emprestando sua popularidade a ou-
tros produtos (filmes que, embora amparados no sucesso dessas "estrelas da
Globo", foram realizados com autonomia em relao aos seus programas
de TV). O que se observa, agora, dentro de um grupo de realizadores de
TV, por ora, muito identificados com o prprio Guel Arraes e com o n-
cleo de produo que ele dirige na Rede Globo, a determinao de mos-
trar que se pode fazer produtos de qualidade esttica dentro da TV e no
apenas para serem veiculados neste meio. a circularidade e a esteticidade
2
,
que orientam a concepo de tais produtos audiovisuais, o que os credencia
a transitar, sem rtulos, em diferentes meios. No caso de O Auto e de
Caramuru, o que lhes confere uma especificidade justamente o modo
como tiram proveito dessa imercambialidade de suportes. Se ganharam
inicialmente o estatuto de programas de televiso porque, antes de mais
nada, foram veiculados como unidades de uma programao e, como tais,
submetidos sua lgica fragmentria e seriada de exibio (narrativa em
forma de episdios). Retirados da programao, deixam de ser programas:
so produtos audiovisuais, simplesmente, e, como tais, aptos a adquirir
outro estatuto em funo de uma outra lgica de exibio.
Com o xito obtido, especialmente com o trnsito de O Auto entre a
TV e o cinema, Guel partiu para uma terceira experincia que, mais uma
vez e por outro caminho, confirma o apelo lgica cclica de produo.
Seu terceiro filme, Lisbela e o Prisioneiro (2003), inspirado numa pea de
teatro homnima do pernambucano Osman Lins, no surge mais como
um programa que, reeditado, ganha as telas do cinema. Lisbela j nasce
com o estatuto de filme (roteiro e elenco, filmagens e produo prprios).
Mas, novamente, h uma aposta no reconhecimento e na familiaridade
prprios quilo que estamos tratando aqui como "TV expandid': um querer
ver a variao do idntico inserida, no entanto, numa mesma expectativa
de fruio. Antes de roteirizar e dirigir o filme, Guel transformou Lisbela e
o Prisioneiro em um Caso Especial, veiculado em agosto de 1993 (e
reapresentado em janeiro de 1994) pela Rede Globo, e, depois, adaptou a
mesma comdia para o teatro. Destaque na mdia e sucesso de pblico, a
87
pea dirigida por Guel foi encenada em algumas das principais capitais
brasileiras, entre 2001 e 2002, com boa parte do elenco que, mais tarde,
participaria tambm do filme. Na verso para o cinema, duas mudanaS no
elenco merecem destaque: os protagonistas, Lisbela e Lelu, passam a ser
interpretados, respectivamente, por Dbora Falabella - atriz que ganhara
grande notoriedade por participaes recentes em telenovelas da Rede Glo-
bo - e Selton Mello, o mesmo ator que fez. Caramuru, um degredado
portugus que d nome ao filme, e Chic, um dos dois personagens princi-
pais de O Auto. O que h, entretanto, para ser destacado em tais escolhas?
De novo, o apelo familiaridade, aposta no querer ver o mesmo no outro.
O que, no caso especfico dessa comdia, passa tambm por uma estratgia
de reconhecimento do prprio ator Selton Mello, unanimemente elogiado
por suas histrinicas atuaes nos filmes anteriores de Guel nos quais tam-
bm interpretou um dos protagonistas.
Inserido na mesma estratgia e no caminho aberto pelo sucesso do
diretor pernambucano, mais um programa abrigado pelo Ncleo Guel
Arraes, Os Normais, ganhou tambm as telas do cinema, depois de passar
trs anos no ar e conquistar milhes de espectadores, mostrando a relao
neurtico-cmica do eterno casal de noivos Rui (Luiz Fernando Guima-
res) e Vani (Fernanda Torres). Com o prprio Guel Arraes como produtor
associado e assinado por Jos Alvarenga ]r., que tambm dirigia o progra-
ma, Os Normais- O Filme foi rodado em equipamento digital de alta
definio (HD), o mesmo sistema utilizado para rodar os setenta e um
episdios inditos dessa espcie de sitcom brasileiro exibido at outubro de
2003
3
No filme, ao invs de retomar o seriado a partir do ltimo episdio,
os roteiristas propem-se a contar como Vani e Rui se conheceram e tam-
bm as razes cfa rejeio do casal idia de casamento, aspectos que nunca
foram tratados nos episdios exibidos na TV. Para saber, ento, o comeo
dessa histria que ele acompanhou por tanto tempo na TV, s resta agora
ao espectador ir ao cinema, mesmo porque o seriado j no est mais no ar.
este, alis, o apelo explcito da publicidade do filme veiculada, antes da
estria do filme (simultaneamente em duzentos e vinte cinemas do Brasil,
no dia 24 de outubro de 2003), pela Rede Globo: Rui (Luiz Fernando) e
Vani (Fernanda Torres) fazem questo de lembrar ao espectador que esta
agora a nica forma de rev-los
4
H melhor exemplo do que estamos tra-
tando aqui como "TV expandida''? A proposta de insero do espectador
88
numa experincia "expandida'' de fruio de um produto que j lhe fami-
liar no poderia estar mais explcita: para quem nunca assistiu ao seriado da
TV; um filme como esse pode at parecer sem sentido.
A constatao do quanto essa lgica da "TV expandida" permeia cer-
tos filmes recentes, com reconhecido xito de bilheteria, no vem acompa-
nhada aqui, no entanto, de qualquer valorao - positiva ou negativa -
desse procedimento (ou, se preferirmos, estratgia). O que se tentou mos-
trar at aqui foi apenas apontar como a particularidade dos filmes de Guel
Arraes reside, justamente, nessa certa Lgica cclica de produo que depen-
de de uma certa familiaridade pressuposta e constitutiva da prpria recep-
o. Qualquer tentativa de valorao desse processo exigiria, no entanto,
uma outra discusso: qual a repercusso, afinal, dessa lgica de produo e
recepo na indstria do audiovisual no Brasil? A resposta a tal questo
envolve um polmico debate sobre a captao dos recursos, sobre o papel
das emissoras de televiso e do poder pblico no financiamento dos filmes,
sobre a redefinio do prprio mercado cinematogrfico no Brasil com a
entrada mais decisiva das grandes empresas de comunicao nessa rea. Estes
parecem ser, no fundo, os principais problemas provocados pelos filmes
produzidos pela "turma de Guel Arraes". Mas no foi, certamente, para essa
discusso poltica ou de mercado - "reserva de mercado", diria o cineasta
Jorge Furtado (2003), parceiro de Guel--, que tentei aqui chamar a ateno.
A inteno foi to-somente indicar a necessidade de, ao discutir os
filmes dirigidos por Guel Arraes, nos despojarmos de rotulaes carregadas
de juzos prvios de valor: " TV" e, por isso, necessariamente ruim, ou,
de fato, " cinema" e, por isso, necessariamente bom. Pode-se criticar a
falta de espessura dos personagens ou de densidade na trama; pode-se no
gostar do ritmo acelerado (imprimido pelo excesso de cortes, pelos planos
curtos e mais fechados); pode-se questionar a propriedade de certos efeitos
de ps-produo; pode-se at falar mal das imagens "lavadas" ou pouco
realistas dos filmes de Guel (crtica feita especialmente a Caramuru). Mas,
tudo isso no , necessariamente, uma decorrncia de sua "origem televisual".
, de um lado, uma determinao do gnero ("a comdia maluca", como
ele prprio define seus filmes), e, de outro, do apelo a uma montagem
expressiva, pautada muito mais pela lgica das "atraes" eisensteinianas
que pela figurao ilusionista griffithiana
5
provvel que, nesse cenrio
de convergncia de mdias, tenhamos mais a ganhar com essa discusso se
89
comearmos a pensar nos filmes de Guel nem como mero decalque da TV;
nem tampouco como uma inovao no cinema, mas atentando apenas para
uma certa lgica de produo (a da "TV expandid') e para certos princpi-
os de organizao interna de produtos (os da montagem expressiva) que
eles nos propem. Por se constituir justamente nesse entremeias, a produ-
o audiovisual de Guel exige ser analisada dentro desse contexto. De pre-
ferncia, sem preconceitos.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CALABRESE, Ornar. A idade neobarroca. So Paulo, Edies ?O/Martins
Fontes, 1988.
EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.
___ . O sentido do filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990b.
___ . "Montagem de atraes", in XAVIER, Ismail (org.), A experin-
cia do cinema. Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme, 1983.
FIGUEIRA, Alexandre; FECHINE, Yvana. "Subvertendo as frmulas,
reinventando os formatos: entrevista com Guel Arraes". Galdxia:revista
interdisciplinar de comunicao, semitica, cultura, So Paulo, n 4, p. 221-
240, 2002.
FURTADO, Jorge. "Televiso x cinema". Disponvel em
<http:/ /www.casadecinemapoa.com.br>. Acesso em: 1 O abr. 2003.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas, Papirus,
1997.
VERTO V, Dziga. "Nascimento do cine-olho", "Extrato do ABC dos Kinocs"
e "NS- variao do manifesto", in XAVIER, Ismail (org.), Op. cit.
NOTAS
1. Todo esse processo insere-se dentro do que Ornar Calabrese denomina de "esttica da repetio",
observada, de modo particular pelo autor, nos telefilmes e seriados televisivos (Calabarese, 1988,
p. 41-60). .
2. A noo de esteticidade est, aqui, diretamente relacionada ao modo como os discursos se
apresentam. Diz respeito ao modo como os prprios elementos da expresso so parte constitutiva
90
dos valores manifestos como contedo. Esta esteticidade corresponde, enfim, ao modo como os
diferentes discursos audiovisuais exploram, atravs dos recursos tcnico-expressivos desses sistemas
(o vdeo e o udio), a prpria funo potica da linguagem.
3. O programa saiu do ar em ou rubro de 2003 no por f.lta de audincia, mas por vontade dos seus
roteiristas (Alexandre Machado e Fernanda Young) que alegavam cansao, depois de tanto tempo em
ritmo acelerado de produo.
4. Em uma das publicidades do filme, h ainda uma curiosa brincadeira com o trnsito do seriado
entre a TV e o cinema. Nela, Rui e Vani dirigem-se ao espectador dizendo que assistir ao filme Os
Normais um timo programa para o final de semana. Mas, logo a seguir, eles se corrigem, alegando
que no podem falar em "programa" para no provocar confuso. Pois justamente essa "confuso",
de certo modo assumida pelos personagens, que orienta toda a estratgia de divulgao do filme. No
filme, entretanto, a origem televisiva do produto assumida claramente no letreiro final que informa
ao espectador que "Rui e Vani foram noivos para sempre" e que sua relao transformou-se em 71
episdios de um programa de televiso.
5. A noo de montagem expressiva tributria das idias preconizadas por cineastas russos, como
Serguei Eisenstein (com sua montagem "vertical" ou "polifnica") e Dziga Verrov (com seu "cine-
olho" e kinokismo). Trata-se, como o prprio nome sugere, de um tipo de montagem que explora
toda expressiviczde que emerge da relao entre elementos de diferentes sistemas semiticos e/ ou de
diferentes mdias postos em operao num mesmo texto e mesmo numa nica seqncia. Ou seja, a
prpria montagem se apresenta, nesse caso, como um componente expressivo, evidenciando a
combinao, a superposio e os contrastes dttre tais elementos. Hoje, essa montagem expressiva
pode ser traduzida, na linguagem mais do audiovisual, tanto pelo "empilhamento de
narrativas", quanto pela tentativa de dar o "mximo de informaes num mnimo de tempo", a
panir principalmente da edio, dos recursos de ps-produo disponveis (Machado 1997, p. 239).
Pode ser associada, em outras palavras, multiplicidade de informaes visuais e sonoras (acumulao
de elementos expressivos) propiciada pela prpria convergncia das mdias (uma imagem captada
em pelcula digitalizada e misturada a uma ourra produzida diretamente no computador, por exemplo).
91
CARAMURU, A INVENO DO BRASIL E SEU
DILOGO COM A FICO CINEMATOGRFICA
ANA LUCIA LOBATO - USP
Caramuru, a inveno do Brasil; d"irigido por Guel
Arraes, lanado em 2001, da minissrie A inveno do Brasil, pro-
duzida em 2000, pela rede Globo de televiso, que a exibiu no contexto das
comemoraes dos 500 anos- de Brasil.
Sinton"izdo com as discusses contemporneas acerca do acesso ao
real, e em particular histria, Caramuru problematiza o seu alcance, ex-
pondo o fato de haver a mediao de textos para se chegar aos fatos
histricos. O filme parte de um fato real, que se deu nos primrdios da
colonizao do Brasil: o encontro da ndia Paraguau com o
portugus Diogo lvams Correia, que naufragou numa regio prxima ao
futuro estado da Bahia. O romance pelo portugus e a ndia, toma-
do como eixC> central da narrativa, e os diversos fatos ficcionais que a ele se
agregam so contados em tom de comdia, de !llodo que o filme lana um
olhar _irreverente nossa histria. Assim, para "inventar" o Brasil, o filme
ir mesclar dados histricos com situaes e personagens ficcionais, dialo--
gando com textos mediadores, como o poema pico Caramuru, de autoria
de Frei Jos de Santa Rita Duro, publicado em 1781, o conhecimento
produzido pela histria e interpretaes geradas pelo cinema brasileiro.
Caramuru dialoga com algumas vert;entes do cinema brasileiro,
a chanchada e o cinema moderno. Co!Jl alguns filmes essa intertextualidade
hCl$tante estreita: h referncias explcitas no texto de Caramuru a Como
era gostoso o meu francs
1
, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, em 1971,
eMacunma, de Joaquim Pedro de Andrade, realizado em 1969. O filme
de Nelson Pereira um marco no que diz respeito representao do ndio
. '
.92
e de seu encontro com o colonizador, enquanto o filme de Joaquim Pedro
uma referncia fundamental para se pensar o Brasil e o carter do brasilei-
ro. O meu francs e Macunaima funcionam como uma espcie de fonte
para Caramuru e, embora ele v numa direo muito distinta da trilhada
por essas produes, realizadas trs dcadas antes, acredito que a presena
dessas obras no seu texto indique a importncia das leituras que realizam.
Dirigirei o meu foco ao dilogo de Caramuru com esses filmes, buscando
compreender sua repercusso na representao dos ndios.
A intertextualidade entre Caramuru e O meu francs se apresenta de
diversas formas, tanto atravs da prpria fbula contada no filme, como de
vrias cenas que nos remetem ao filme de Nelson Pereira. Para explicitar
esse dilogo comentarei brevemente o partido narrativo do filme, sendo
exemplar nesse sentido o momento em que Paraguau e Diogo se conhe-
cem. Aps se ver livre, inicialmente, de Vasco de Athayde, comandante da
nau dos degredados na qual viajava e com quem j tivera vrios entreveros,
e em seguida dos Tupinamb, em ambos os casos com o auxlio da divina
Providncia como acontece com os heris da chanchada, Diogo caminha
pela praia at encontrar um lugar onde possa deitar para descansar. nova-
mente favorecido pela sorte com o aparecimento da bela ndia Paraguau,
que cai em seus braos, como uma fruta brotando daquele jardim tropical.
Como ocorre ao longo de todo o filme, esse momento abordado de for-
ma antinaruralista, o que se revela pela interveno na natureza, tratada
como cenrio, pela edio, onde no h preocupao com a continuidade,
e pela forma como o encontro se d. Diogo no apresenta qualquer vestgio
fsico de um nufrago, a no ser por suas roupas que se encontram um
tanto destroadas. Seu encontro com Paraguau inusitado, o que aconte-
ce est muito distante do que se espera de um encontro entre pessoas de
culturas distintas e inteiramente desconhecidas uma da outra. No h
estranhamento entre eles, tratam-se da forma mais natural possvel, como
se o encontro j estivesse sendo esperado por ambos. Falam sobre trivialida-
des, como o tempo. No correr da conversa ela, "espert', o envolve numa
espcie de jogo, como as "pegadinhas", correntes nos programas da televi-
so brasileira na atualidade. Os dois seguem falando de coisas aparente-
mente sem importncia, em meio s quais, entretanto, introduzida uma
questo significativa: a lngua falada pelos protagonistas.
No correr dessa conversa, Diogo pergunta a Paraguau: "Como que
93
voc fala a minha lngua?", comentando, em seguida, surpreso, que ela o
faz com fluncia. O filme, embora retrate tanto o portugus Diogo, como
a ndia Paraguau falando a lngua portuguesa, chama ateno, atravs da
surpresa de Diogo, para o dado lingstico, para o fato de que os ndios
Tupinamb no falavam portugus. Embora tanto Diogo quanto Paraguau
falem a mesma lngua, o espectador mais atento perceber que h nuances
dependendo do falante. Na fala de Diogo percebe-se aqui e ali toques do
portugus falado em Portugal, o que se revela tanto atravs do vocabulrio
utilizado por ele como da sintaxe de suas frases. J o jeito de Paraguau falar
diverso, como o de sua irm Moema e de seu pai, o chefe Itaparica,
sendo que a fala deste ltimo apresenta algumas particularidades. A fala dos
Tupinamb uma espcie de "macunaims", isto , uma lngua inspirada
naquela criada por Mrio de Andrade em sua rapsdia, que tenta captar
nossa brasilidade, seja pelo uso de palavras de origem indgena e negra,
como pela forma de construir as frases e por sua musicalidade. Cito como
exemplo a conversa dos dois sobre o amor, ainda na cena em que se conhe-
cem e na qual, enquanto Diogo se vale de um poema do poeta portugus
Lus Vaz de Cames, marcando seu pertencimento lingstico e cultural,
Paraguau utiliza termos como xod, candonga, querer-bem, que revelam
no exatamente seu pertencimento cultura tupinamb, mas sua brasilidade.
A questo da lngua falada pelos tupinamb nos informa, assim, a respeito
da identidade dos ndios tratados pelo filme.
H aqui um dilogo com Como era gostoso o meu francs, no qual os
tupinamb falam tupi, o que teve profundas implicaes na representao
dos ndios, que, pela primeira vez na histria do cinema brasileiro, falam a
sua lngua e no a do colonizador. Caramuru se dirige a O meu francs com
ironia distanciadora e, buscando alcanar maior fluncia e comunicabilidade,
equaciona de outra maneira a questo lingstica.
Ao figurino dado um tratamento semelhante. Paraguau e sua irm
Moema parecem modernas garotas de Ipanema, portando seus modelos
inspirados no vesturio indgena, mas estilizados; tanto Camila Pitanga
como Deborah Secco poderiam perfeitamente desfilar na Fashion Wek
com um dos modelos feitos para o filme. Os homens tambm usam um
figurino que, embora tome como referncia o vesturio, os adereos e as
pinturas corporais de diversos grupos indgenas brasileiros, no tem ne-
nhuma preocupao de reconstituir a forma como os tupinamb se vesti-
94
am. Seu figurino caracterizado pelo excesso, carnavalizado.
A instncia narrativa aponta, seja atravs do figurino, seja atravs das
"lnguas" faladas pelos protagonistas, para a distncia existente entre a rea-
lidade histrica e o filme, o que reiterado em vrios momentos e atravs
de outros mecanismos. Caramuru no procura retratar os ndios tupinamb
como eles teriam sido "na realidade".
No que diz respeito abordagem da cultura tupinamb - a lngua
falada pelo grupo, seu vesturio, sua estrutura social, a organizao e arqui-
tetura da aldeia -, Caramuru se distancia do partido adotado por Como
era gostoso o meu ftancs, que busca reconstitu-la, utilizando-se para isso
de fontes histricas e ernogrficas. No quero dizer com isso que o filme de
Nelson Pereira tenha a pretenso de retratar o que realmente se passou por
ocasio dos primeiros contatos entre os europeus e os tupinamb. O filme
caminha em outra direo, explicitando o fato de se tratar de uma leitura
daquele momento histrico
2

Esse distanciamento entre o:> dois filmes tambm pode ser percebido
na cena em que Paraguau e Moema sobem numa grande pedra, beira-
mar, e vem o navio em que Caramuru est partindo, e que dialoga com
aquela em que a ndia Seboipep, de p sobre uma pedra beira-mar, ao ver
o prisioneiro francs, seu esposo, em uma canoa remando em direo a um
navio, o chama insistentemente. Em O meu ftancs essa pedra palco de
vrias encenaes, inclusive do momento em que Seboipep ensaia com o
francs a sua morte. A atitude de Moema e Paraguau diversa da de
Seboipep e, ao enxergar Caramuru no interior do barco que se afasta, mer-
gulham na gua no com a inteno de resgatar o portugus, que neste caso
no um cativo, mas de acompanh-lo.
Diogo lvares, na verdade, tem sua condio alterada durante sua per-
manncia entre os tupinamb. De incio integrado ao grupo como par-
ceiro de Paraguau, e depois tambm de Moema, que se junta ao casal
formando um tringulo amoroso, e passa seus dias na aldeia pintando seus
quadros e "brincando" com as belas ndias. Porm, num certo dia, comu-
nicado pelo chefe Itaparica, que ser canibalizado. As irms se mostram
desagradavelmente surpresas com a notcia e indagam o pai sobre a razo
daquela deciso, ao que ele responde que no vai mais sustentar marmanjo.
Elas imediatamente aderem deciso do pai, e, quando Caramuru,
inconformado, pede-lhes que intervenham a seu favor, retrucam no ser
95
possvel, pois ltaparica j convidara muitas pessoas para a festa. Esclarecida
a questo da canibalizao, as duas tentam seduzi-lo, ele no se mostra
interessado, porm, diante da insistncia das moas, respira fundo e se pe
a "brincar" com suas mulheres.
Temos uma aluso canibalizao do francs, reao de Seboipep,
que se mostra de acordo com a situao, dizendo-lhe inclusive que ir co-
mer seu pescoo, alm de flech-lo quando tenta escapar. O tom de seri-
edade e tudo se passa de forma consistente com a cultura tupinamb.
Caramuru se dirige a O meu francs com ironia jocosa, as coisas se do em
tom de troa, a canibalizao surge do nada, sendo surpresa tanto para
Diogo como para o espectador, alm disso, a razo para que a deciso seja
mantida banal e ela termina no se consumando. O filme exacerba a sorte
de seu heri chanchadesco e Diogo mais uma vez salvo pela mo da divi-
na Providncia, transformando-se de objeto de canibalizao no respeitado
chefe Caramuru.
Embora Caramuru no procure trazer o espectador para o interior da
cultura tupinamb, apresentando as motivaes daquele grupo indgena
para canibalizar seus cativos, como acontece no filme de Nelson Pereira, ele
busca, a seu modo, relativizar o canibalismo. Isso se d atravs da chave
cmica adotada pelo filme: quando Diogo argumenta que comer algum
uma violncia, Paraguau retruca afirmando que violncia matar, no
comer desperdcio.
Em Como era gostoso o meu francs a cultura tupinamb se sobre-
pe, e ao comer o francs e dar continuidade ao ciclo de vinganas que
caracteriza o ser tupinamb, o grupo reitera seu desejo de se manter como
uma sociedade distinta. o francs que se desnuda para viver de acordo
com os costumes tupinamb, coisa que no ocorre em Caramuru, ou me-
lhor, o portugus no muda sua indumentria, j que neste filme os ndios
no andam nus. Em Caramuru o que se enfatiza a troca cultural e no a
ascendncia da cultura tupinamb como ocorre em O meu francs, onde o
que est em jogo a resistncia ao processo de colonizao e violncia que
o caracterizou. No filme de Guel Arraes o que prevalece a unio de
Paraguau e Caramuru, gerando um certo Brasil, com seu povo astucioso e
esperto como o fora Paraguau, que compreendendo a psicologia da fran-
ces Isabelle, consegue desmascar-la, revelando os interesses que estavam
por trs de seu casamento com Diogo, e, com isso, reverte o jogo e torna-se
96
esposa de Caramuru. Como em Iracema de Jos de Alencar h a unio da
ndia com o portugus, s que ela se d com base em outros parmetros.
Paraguau como Moema no so parceiras passivas, que sucumbem aos
encantas do colonizador e se deixam levar por ele como Iracema. Paraguau,
semelhana de Seboipep, quem toma a iniciativa por ocasio da primei-
ra relao sexual entre ela e Diogo, so as duas irms que determinam a
constituio do tringulo amoroso e impem como condio para a conti-
nuidade da relao entre os trs, a possibilidade de irem ao encontro dos
estrangeiros, cujo navio ali aportara, a fim de obsequi-los com a "hospita-
lidade tupinamb". Como acontece em O meu francs, a forma de viver
que seria prpria cultura tupinamb vigora na relao que os ndios esta-
belecem com o colonizador, mas em Caramuru tambm so incorporados
aspectos da cultura deste ltimo, como o beijo, que Diogo apresenta a
Paraguau e que ela sabe como tornar mais interessante, usando a lngua, e
o livro, produto com o qual ela se passando a escrever um contan-
do sua histria ao lado de Caramuru.
A hospitalidade tupinamb, que em Como era gostoso o meu francs
retratada com base em dados etnogrficos, transformada por Caramuru
em hospitalidade sexual: as ndias "do" para o estrangeiro. A redefinio
dessa instituio tupinamb expressa o dilogo do filme com hbitos sexu-
ais do brasileiro contemporneo, profundamente modificados na dcada
de 1960; as personagens femininas dialogam com a mulher liberada dessa
poca, simbolizada pela atriz Leila Diniz. Os costumes sexuais dos tupinamb
so mesclados aos do brasileiro contemporneo, incluindo a possibilidade
de se manter relaes sexuais a trs, de forma lcita, sem a hipocrisia do
colonizador que precisa ter relaes escusas com amantes.
Com relao a Macunama, a intertextualidade se d atravs das
sonagens de Itaparica e Caramuru. Itaparica, inspirado em Macunama vive
de forma inteiramente preguiosa, seu lema no fazer nada, viver na rede
de papo pro ar, bebendo gua de uma cabaa estrategicamente pendurada
em cima de sua rede. O chefe tupinamb um sujeito esperto, perspicaz,
com muitos anos de praia, que como sua filha Paraguau, capaz de enro-
lar figuras espoliadoras como Vasco e Isabelle. Em seu perfil tambm est
presente um certo jeito malandro de ser que caracteriza o carioca de pocas
recentes, expresso no bordo " ruim".
Embora no jeito de Itaparica possa ser mais bem percebido seu paren-
97
tesco com Macunama, Caramuru tambm tem algo do heri sem carter,
nele est presente uma faceta muito importante deste personagem, que no
encontramos em Itaparica: o portugus adora ficar na rede "brincando"
com suas mulheres. O sexo feito na rede nos reporta a Macuna{ma, tendo;
entretanto, sua voltagem acentuada, a galhofa exacerbada, o casal ou o
trio se embola na rede com: mais estardalhao. No filme de Guel Arraes,
entretanto, as relaes sociais que se estabelecem entre aqueles .que fazem
parte do ncleo que dar origem nao no tm o acentuado lado preda-
trio encontrado em Macunafma, simbolizado pela antropofagia, nem seu
forte tom de crtica, expressado no destino do heri, que termina derrota-
do e abandonado por todos, sendo por fim devorado pela Uiara
3

Na diviso das caractersticas prprias personalidade de Macunama
restou para Itaparica, dentre outras, a preguia. Aqui o filme coloca o dedo
na ferida, pois a preguia tem sido considerada historicamente uma carac-
terstica negativa dos povos indgenas, contribuindo para o preconceito a
eles dirigido, como para sua marginalizao. Mas esse aspecto nuanado,
seja pela forma simptica com que o filme trata o chefe Itaparica, seja pelo
fato de sua atitude ser entendida como um contraponto ao desejo de acu-
mulao sem limites, expressado pelo colonizador, o que em alguns mo-
mentos ironizado pelo filme.
Alm disso, no podemos esquecer que Caramuru transita entre a his-
tria e a fico. O filme est repleto de anacronismos, evocando o passado
a partir de alguns tipos brasileiros de hoje, sem preocupao com "autenti-
cidade", sem pretender chegar s nossas "verdadeiras razes"; ele desvenda o
fato de se constituir num olhar que se dirige da contemporaneidade em
direo ao passado, a fim de "inventar o Brasil", ao invs de retratar seu
descobrimento.
Qual o Brasil que o filme inventa? Nesse sentido digno de nota o
tratamento dado pelo filme de Guel Arraes frota de Cabral, que ao se
aproximar da regio habitada pelos tupinamb mobilizou a ateno dos
ndios que ameaavam Diogo com suas flechas, permitindo que escapasse
ileso. Depois dessa breve apario, no se faz mais qualquer meno ao
assunto, de modo que o Brasil construdo por Caramuru no remonta
chegada de Cabral costa do futuro Brasil, fato erigido pela histria oficial
no momento propriamente dito do descobrimento. O pas retratado em
Caramuru gerado a partir do encontro de Paraguau e Caramuru; dos
98
europeus presentes no filme o romntico Diogo, artista facilmente seduzvel
pelas mulheres, quem far parte da nao brasileira. Vasco de Athayde, ca-
pito da nau dos degredados, que se dedica ao trfico de escravos, uma
"profisso interessante" como ironiza Diogo, no participar da constitui-
o do pas. Homem sem escrpulos, ganancioso, violento, mantm apenas
relaes comerciais com o ncleo que est na base da formao da nao.
Caramuru constri um pas que resulta de um feliz encontro cultural,
deixando de lado a violncia do processo de colonizao face s populaes
indgenas e o seu carter espoliativo; um Brasil do qual possamos gostar,
que nos divirta, que nos permita festejar nossos 500 anos. Esse encontro,
entretanto, bastante distinto daquele que ganhou fora no imaginrio
brasileiro e que foi imortalizado na produo indianista de Jos de Alencar.
Trata-se de um encontro na verdadeira acepo da palavra, baseado no equi-
lbrio e no na subjugao dos ndios pelos brancos, nem num natural
servilismo por parte dos primeiros: ndios e portugueses - ou melhor, o
portugus Diogo - tm outro p1;rfil. importante destacar que a questo
da violncia est colocada e ela exercida principalmente entre os prprios
portugueses, a atuao de Vasco de Athayde exemplar nesse sentido. A
espoliao do Novo Mundo, que caracterizou o processo de colonizao,
est sugerida em conversa que ele mantm com Itaparica e Diogo, quando
volta s terras tupinamb, como enviado do rei de Frana, a fim de estabe-
lecer relaes comerciais com os ndios. Assim define Vasco a relao que
prope: "Eu gerencio as vendas com exclusividade e fico com os lucros, em
troca vocs trabalham". Mas preciso que se diga que essa proposta inde-
corosa, bem como outras atitudes desabonadoras ficam a cargo de um leg-
timo representante do mal. A moldura do bem e do mal na qual so enqua-
drados os europeus possibilita que no pas de Caramuru a violncia e de-
mais males que se encontram nas razes do Brasil sejam neutralizados, tra-
ando-se uma outra genealogia, tingindo-se com novos matizes o feliz en-
contro cultural que o filme traz a primeiro plano.
NOTAS
1. O dilogo de Caramuru com alguns filmes, entre os quais Como era gostO>"o o meu francs,
apontado por Renato Pucci em sua tese de doutorado Cinema Brasileiro P6s-Moderno: Estilo
99
a r a d o x a ~ em direo a uma potica (So Paulo, ECNUSP, 2002, p. 261-262), onde analisa a forma
como se d o dilogo de filmes brasileiros, que considera ps-modernos, com outras produes
cinematogrficas.
2. Para uma anlise de Como era gostoso o meu francs remeto minha tese de doutorado fndios da
Tela: a representao do fndio no longa-metragem brasileiro de .fico de 1968 a 1974 (So Paulo, ECN
USP, 2000).
3. Com relao a esses aspectos de Macunafma ver Ismail Xavier, Alegorias do Subdesenvolvimento
(So Paulo, Brasiliense, 1993).
100
Aspectos do cinema brasileiro I
DOIS FOTGRAFOS ARGENTINOS NO BRASIL:
MARIO PAGS E JUAN CARLOS LANDINI
AFRNIO MENDES CATANI - USP
H mais de 50 anos um senhor gordo e bonacho, querido pelos cole-
gas de trabalho, volta Argentina para passar o Natal com seus familiares.
Faz uma viagem area no muito ionga, de So Paulo a Buenos Aires, com
escala no Rio de Janeiro, pois fotgrafo cinematogrfico de profisso, exer-
cia suas atividades na recm-criada Companhia Cinematogrfica
que h pouco se instalara no ento distante bairro paulistano de Jaan. A
situao no pas platense vizinho sob o peronismo no era tranqila em
termos econmicos, em especial para aqueles que no batiam continncia
para o general - era o caso de outro fotgrafo de cinema, magro, um
pouco calvo, de bigodes; vou cham-los de o gordo e o magro. O gordo
telefona para o magro e o convida para vir trabalhar com ele no Brasil, com
grandes possibilidades de fazer carreira na florescente indstria de cinema
de So Paulo.
A histria mais ou menos essa, ao menos em seu incio. Sinceramen-
te, tenho dvidas se o que se vai contar nestas pginas uma histria bem-
sucedida; sei, entretanto, que ambos os fotgrafos, a partir de ento, iro
trabalhar praticamente todo o tempo no Brasil e quase todas as suas vidas.
Acompanhar as trajetrias de ambos no pas o objetivo do presente arti-
go. Ah, a propsito, o gordo boa praa era Mario Pags, enquanto o magro
foi registrado com o nome de Juan Carlos Landini
1

* * *
Mario Pags nasceu em 15 de janeiro de 1912 (Buenos Aires), falecen-
103
do no final dos anos 1980 ou incio da dcada de 1990 - no foi possvel
saber a data exata. Pags vivia em seu apartamento da avenida Nossa Se-
nhora de Copacabana e, de tempos em tempos, sua filha passava por l para
. .
ver como 1am as c01sas.
Avs, paterno e materno, comerciantes, filho de advogado (Pablo Pags)
e de dona de casa (Teresa Delfino Medo), Mario definiu sua famlia como
de classe mdia. Aos 22 anos, aps o servio militar obrigatrio, iniciou
estudos de cenografia com o artista espanhol Jos Silva, pagando suas aulas
ajudando-o a pintar os fundos dos cenrios, reforando o papel e levando
aos teatros os cenrios que acabara de pintar. Certa ocasio, faltou um dos
eletricistas no Teatro Casino e, provisoriamente, ocupou o cargo. O regisseur-
geral era o pintor argentino Gregorio Lopez Naguil, que percebeu sua edu-
cao diferenciada, convidando-o para ser seu assistente. Mario foi educa-
do em colgios ingleses, dominando amplamente o idioma. Isso lhe permi-
tiu trabalhar, ainda jovem, junto s companhias de teatro estrangeiras que
passavam pela Argentina, em especial russas, norte-americanas, hngaras
etc. Alm de melhores salrios, adquiriu maior experincia em poucos anos.
Durante temporada de Francisco Canaro e sua companhia de com-
dias musicais, no Teatro Buenos Aires, fez amizade com o artista e empres-
rio, sendo convidado por ele para trabalhar nos Estudios Cinematogrficos
Rio de La Plata, de Canaro e Jaime Yankelevich Qaime tambm era propri-
etrio da Rdio Belgrano, a maior da Argentina na poca). O domnio do
idioma ingls uma vez mais foi decisivo: tornou-se assistente de cmera e
amigo do diretor de fotografia Paul Perry, que conheceu em Buenos Aires
em 1936, onde fora para instalar um laboratrio (LECA). "Com a sua
orientao, em pouco tempo eu j estava dando os primeiros passos na
direo de fotografi'. Seu primeiro filme como diretor de fotografia foi El
misterio de la dama gris (1937) -ver filmografia, anexa. "Posso qualificar
este filme de muito original. Tratava-se de uma comdia em que, durante a
ao, os personagens eram interrompidos por um espectador que ora con-
denava, ora aprovava o andamento da histria. Obviamente, cada vez que o
f1lme era projetado, o 'espectador' devia estar presente na platia. Tinha
uns 20 minutos de durao".
Ano de 1938: inaugurao dos Estudios San Miguel. So contratados
como supervisores de fotografia e de som dois tcnicos de Hollywood:
Anthony Korman e Jack Hines. "Paul Perry, amigo deles, me recomendou
104
e fui contratado, l ficando 1 at 1949, s saindo para atender ao convite
para filmar no Rio de Janeiro Quando a noite acaba, "feito por Mario Del
Rio, Roberto Accio e Fernando de Barros, dirigido por Barros". Seu ami-
go Jos Mara Beltrn, diretor de fotografia e colega nos Estudios San Miguel,
foi convidado por del Rio; no podendo aceitar o convite, Beltrn indicou-
o ao seu lugar. Com o trmino das filmagens, voltou Argentina. Pags, at
1951, trabalhou em cerca de 15 produes dos Estdios San Miguel e, de
1940 a 49, alm de diretor de fotografia, foi diretor tcnico dos estdios.
Pags informou que alm dele e de Landini, alguns outros tcnicos
argentinos que conhecia foram contratados por estdios brasileiros no pe-
rodo, a saber: Maria Guadalupe (montadora), Ricardo Alvarez Lamas e
Jorge Pisani (maquiadores), Jos Mara Beltrn (diretor de fotografia), Adolfo
Paz Gonzales (assistente-cameraman).
Voltou ao Brasil para trabalhar em So Paulo a convite de Mario Civelli,
diretor-geral de produo na primeira fase da Maristela, "atravs de uma
carta em que me oferecia um comrato para fazer 2 filmes na companhia.
Acompanhando o contrato, vinha um carto de Fernando de Barros que
me pedia, textualmente, que 'lesse com carinho essa ofena'. Meu primeiro
trabalho l foi Presena de Anita". Filmou tambm Suzana e o presidente e,
apesar de ter seu contrato renovado, foi informado por Alberto e Mrio
Audr Jr. que a Maristela iria encerrar suas atividades. "Eu lhes devolvi o
contrato por entender que o motivo do trmino das atividades se devia a
razes alheias s boas intenes de fazer bons filmes. No aceitaram a devo-
luo do meu contrato e me pagaram, fazendo questo absoluta, at o fim
do prazo contratual. demais salientar que o comportamento dos senho-
res Audr no comum nesse meio".
Trabalhou em outras pelculas da Maristela, quando a empresa rea-
briu, alm de ser diretor de fotografia em produes da Flama Filmes e da
Brasil Vi ta Filmes- nesta ltima filmou, na maioria das vezes, com Watson
Macedo e com Herbert Richers, que ocuparam essas instalaes. Partici-
pou, ainda, de produes independentes nacionais e estrangeiras.
Em 1959 iniciou suas atividades na televiso, com a instalao da TV
Continental (Canal 9- Rio de Janeiro), cuja concesso foi dada ao ento
deputado Rubens Berardo, um dos ex-proprietrios dos estdios Flama.
Com outros colegas fundou, em 1959, a General Filmes do Brasil, estdio
especializado em filmes publicitrios e documentrios, tendo permanecido
105
na firma at 1967, ocasio em que retornou Argentina, onde fez algumas
fitas. Ainda em 1963, colaborou na instalao da TV Globo, em especial
na organizao do Departamento de Reportagens e Jornalismo, dirigindo a
instalao do sistema de iluminao dos estdios. Voltou a filmar longa-
metragens, alm de dirigir, em Israel, para a Globo, o documentrio Israel
ontem e hoje (1973). A partir de ento retornou televiso, para a Diviso
de Reportagens Especiais da TV Globo, editando programas para o Globo
Reprter.
Na entrevista que realizei com Pags, por escrito, formulei a seguinte
questo: "No depoimento que me concedeu, Juan Carlos Landini afirmou
que foi voc quem o trouxe ao Brasil (para a Maristela) no incio de 1951
( ... ). Gostaria que voc detalhasse o clima poltico da Argentina no mo-
mento (peronismo) e o comportamento do mercado de trabalho ... ". Pags
respondeu que "o clima poltico da poca, em Buenos Aires, onde eu resi-
dia e desenvolvia minha profisso, nunca interferiu na minha atividade
cinematogrfica. Com referncia ao mercado de trabalho, posso dizer( ... )
que todos estavam trabalhando quando foram convidados por mim ... ".
Landini, por sua vez, declarou que ao receber o convite de Pags para
vir ao Brasil, em dezembro de 1950, "estava sem saber onde encontrar di-
nheiro, o Natal estava a e eu no havia recebido metade do meu pagamen-
to( ... ). Mario me disse que precisavam de um operador agui em So Paulo
( ... )e para mim foi realmente a tbua de salvao( ... ). Eu fiz a coisa muito
rpida para sair da Argentina, mas me custou um pouco, porque eu estava
marcado politicamente ( ... ). Eu me senti timo, no sei se era pela opres-
so to grande que existia nessa poca na Argentina, pois chegou um mo-
mento em que voc no conversava um pouco mais alto nem com um
amigo. No sabia o gue podia acontecer. De forma que para mim, quando
cheguei assim ao Rio, senti realmente a liberdade, vi que as pessoas nas
esquinas falavam de poltica, discutiam ... "
2

Juan Carlos Landini nasceu na Argentina, na cidade de Concordia
(Provncia de Entre-Ros), em 24 de abril de 1915, falecendo em So Paulo
(18/10/1999), aos 84 anos. Seus avs maternos eram italianos, imigrando
muito jovens para a Argentina, tendo 11 filhos. Ele morou um tempo no
interior com a famlia, at que seu pai, ferrovirio, foi transferido para Buenos
Aires. Desde pequeno aprendeu a fotografar e, com o passar do tempo,
aprimorou-se tecnicamente, uma vez que seu pai e seu tio eram fotgrafos
106
amadores. Quando concluiu os estudos secundrios, ocorreu a morte pa-
terna, obrigando-o a trabalhar: vendeu caf, novelas populares que saam
semanalmente, flores etc. "Depois ( ... ) eu morava com a minha me e
perto de casa instalou-se um dos primeiros estdios cinematogrficos da
Argentina, a SIDE Produes. Era uma poca em que os estdios no esta-
vam to aparelhados( ... ). Quando se planejava um filme e se sabia tudo o
que era necessrio para compor os cenrios, os assistentes de contra-regra e
os assistentes de direo saam pelo bairro procurando coisas: pediam em-
prestado um abajur, duas panelas, uma mquina de costura, meia dzia de
livros, uma estante ... Enfim, era para compor o cenrio( ... ). Numa opor-
tunidade eu estava sozinho em casa, fazendo fotografias, e fui atender a
porta com as fotografias que tirara da gua. Um moo que era assistente de
. direo, ( ... ) quando viu que eu estava com as foros nas mos, apresentou-
se e disse que necessitava de algo emprestado e me convidou para visitar os
estdios( ... ). Uns trs dias depois rui l e me informaram que iriam iniciar
um longa-metragem, Da serra tlJ l/ale (1938 - dir.: Antonio Berciani;
direo de fotografia: Adam Jacko); acabei integrando a equipe de filma-
gem como terceiro auxiliar de cmer'.
Assim teve incio, em fevereiro de 1938, com menos de 23 anos, a
carreira de fotgrafo de Landini. Ficou trabalhando 11 anos como auxiliar
de cmera, porque na Argentina "a indstria de cinema foi orientada atra-
vs do sindicato ( ... ), sendo obrigado a galgar as posies". Apenas em
1949, na pelcula Todo um hombre (dir. fotografia: o norte-americano
Robert Roberts), passou a operador (cinegrafista). Em 1950 fez Escola de
campees (Dir. fotografia: Pablo Tabernero, "mestre de Ricardo Aronovich"),
"que tratava da histria do futebol ( ... ) e foi, na poca, premiado, tendo
acolhida muito boa por parte do pblico" - tal fira foi produzida por
outro estdio, Artistas Argentinos Associados. A ltima produo que par-
ticipou foi terrvel, sendo terminada aos trancas e barrancos e ele no rece-
beu parte do pagamento. Foi nesse momento que surgiu o convite de Pags,
para vir ao BrasiP .
Comeou filmando cenas do carnaval de 1951 no Rio de Janeiro, pas-
sando em seguida s demais produes da Maristela: Suzana e o presidente,
Meu destino pecar e Simo, o caolho. Com o primeiro fechamento da
Maristela, aps Simo ... , Landini decidiu ficar no pas: ajuda a terminar
pelculas na companhia, vai para a Musa Filmes, de Tiro Batini, e com ele
107
faz Se a cidade contasse ... Termina Ss e abandonados, que havia ficado in-
completo, alm de Os trs garimpeiros, Mos sangrentas, No matards,
Eva no Brasil e Homens sem paz. No Rio de Janeiro, diretor de fotografia
dos dois primeiros filmes de Roberto Farias, Rico ri toa e No mundo da
lua. Com Ary Fernandes trabalhou em Aguias em patrulha e Sentinelas do
espao, sendo que, ainda com ele, nos anos 1967-68, participou de 26
episdios para a TV de "guias de Fogo".
Juntamente com os fotgrafos Jacques Deheinzelin e John Waterhouse,
montou uma empresa, a J. Filmes, que comeou a produzir os primeiros
filmes comerciais para a televiso- na Musa Filmes, j havia feito, dentre
outros, filme institucional para o SENAC. Elaborou comerciais de mqui-
na de lavar, dos biscoitos Duchen, fez documentrios cobrindo a constru-
o da hidreltrica Furnas e do parque Ibirapuera, alm de filme de propa-
ganda para um deputado do PTB, rodado em Santos. Trabalhou muitos
anos na Linx Filmes e na Prova (produtora de Jos Scatena), sempre fazen-
do comerciais. Passou para outra firma, a SAGE, participando por 5 anos
de longa srie de filmes de treinamento. Na Denison Propaganda atendeu
a conta do Sabonete Palmolive, durante 2 anos. Montou sua produtora,
no deu certo e voltou a trabalhar como autnomo. No final dos anos
1970 foi para a 1V Cultura, canal2 (So Paulo), encarregado da chefia de
operaes da diviso de cinema. Paralelamente, lecionou fotografia na Fun-
dao Armando lvares Penteado (FMP). Nos ltimos anos, Landini co-
nheceu o desemprego e a doena, sendo ajudado at o fim por alguns ami-
gos e colegas da FAAP.
O gordo e o magro, o jovem de extrao burguesa e o filho do prole-
tariado se encontraram nos estdios argentinos no incio da dcada de 1940;
com poucos anos de diferena vieram para o Brasil, aqui se radicaram, cri-
aram suas famlias, enfrentaram quase todas as crises por que passou o cine-
ma nacional e foram obrigados, ao longo dos anos, a mesclar consideravel-
mente suas atividades, trabalhando em longa-metragens, em filmes publi-
citrios, documentrios e institucionais, alm de se dedicarem televiso (e
at ao magistrio). Acompanhar suas carreiras no Brasil significa estudar
perodo relevante da histria do cinema brasileiro.
108
Filmo grafia
Mario Pags
1937- El mistrio de la dama gris Qames Bauer)
1940 - Petroleo (Arturo S. Mon)
1941 - Los afincaos (Leonidas Barletta)
1942 - En el ultimo piso (Catrano Catrani); Melodias de America
(Eduardo Morera)
1943 - juvenilia (Augusto C Vatteone); Bildigerno en pago milagro
(Antonio Berciani)
1945 - Lleg la nina ramona (C. Catrani)
1946- Camino del infierno (Luis Saslavsky); Maria Rosa (L. Moglia Barth)
1947 - El pecado de ]ulia (Mario Soficci); La senda oscura (L. M.
Barth); Vacaciones (Luis Mottura)
1948 - La secta del trbol (M. Soficci)
1949 - El extrafto caso de La mujer asesinada (?)
1949-50- Quando a noite acaba (Fernando de Barros)
1950- Perdida pela paixo(?); Hoy canto para ti (Gregorio Barrios)
1951- Los isleros (Lucas Demare); Mi vida por la tuya (R. Gavaldon);
Presena de Anita (Ruggero Jacobbi); Suzana e o presidente (R. Jacobbi);
Tudo Azul (Moacyr Fenelon)
1952- Meu destino pecar (Manuel Peluffo); Com o diabo no cor-
po (Mario del Rio); Agulha no palheiro (Alex Viany)
1953- Balana mas no cai (Paulo Vanderley); Rua sem soL (A. Viany)
1954- O petrleo nosso (Watson Macedo); Mos sangrentas (C. H.
Christensen)
1955- Sinfonia carioca (W Macedo); Leonora dos sete mares (C.
H. Christensen); Tira a mo dai (Ruy Costa)
1956- Depois eu conto Qos Carlos Burle); Rio fantasia (W Macedo)
1957- A baronesa transviada (W Macedo); Escravos do amor das
amazonas (Curt Siodmark); Uma certa Lucrcia (F. de Barros); A grande
vedete (W Macedo); Alegria de viver (W. Macedo); de chud (Victor Lima)
1958- Agenta o rojo (W Macedo)
1959- Maria 38 (W Macedo)
1963- Rei Pel (C. H. Christensen); Po de Acar (Paul Sylbert)
1965- Los guerrilleros (L. Demare)
109
1967- Duas pelculas estreladas por Libertad Legrand (Julio Porter)
1968 - Novela de un joven pobre (E. Cohen Salaberry)
1971 - Cmicos ... mais cmicos (Jurandyr Noronha)
1974- Sinfonia brasileira (Jaime Prades)
Luis Carlos Landini - Brasil (incompleta)
1951 -Suzana e o presidente (R. Jacobbi); Parques e jardins (Caio
Scheiby)
1952 -Meu destino pecar (M. Peluffo); Simo, o caolho (Alberto
Cavalcanti)
1953- S6s e abandonados (Fernando Gardel e Mimo Valdi)
1954- Se a cidade contasse ... (Tito Batini); Os 3 garimpeiros (Gianni
Pons); Mos sangrentas (C. H. Christensen)
1955- No matards (Lus Freitas Jr.)
1956 - Eva no Brasil (Pierre Caron); Homens sem paz (Lorenzo
Serrano)
1957- Rico ri toa (Roberto Faria)
1958 --No mundo da Lua (R. Faria)
1969- guias em patrulha (Ary Fernandes)
1970 - Sentinelas do espao (A. Fernandes)
1967-8 - guias de fogo (26 episdios - TV) - p. A. Fernandes
NOTAS
1. Ver, a respeito: depoimento de Mario Pags, por escrito, a Afrnio Mendes Catani, agosto/1980;
depoimento de Juan Carlos Landini a AMC, 10/janeiro/1980- as citaes que aparecem entre aspas
so destes depoimentos. Ver tambm CATANI, A. M. A sombra da outra: a Cinematogrdfica Maristela
e o cinema industrial paulista nos anos 50. So Paulo, Panorama, 2002; CATANI, A. M. Verbete
"Mario Pags". In: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs.) Enciclopdia do cinema
brasileiro. So Paulo, Editora SENAC, 2000, p. 412-3; site da Associao Brasileira de Cinematografia
- ABC (http:/!abcine.org.br, consultas em 28/06/2003 e 16/11/2003). Meus agradecimentos a
Maximo Barro, Carlos Ebert, Jose Inacio de Melo Souza e Luiz Felipe Miranda.
2. Paulo Emlio Salles Gomes, em seu clssico Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (So Paulo,
Perspectiva-Edusp, 1974), comenta que s vezes, se insistirmos em determinadas passagens com
distintos depoentes, acabamos obtendo verses opostas de um mesmo acontecimento. Assim, resta-
nos registrar as verses e, a partir delas, tirar nossas concluses.
3. Em suma, na Argentina, alm da SIDE Produes e de Artistas Argentinos Associados, trabalhou
nos estdios Metropolitan, no San Miguel e com vrios produtores independentes.
110
O CINEMA PAULISTA DA VILA MADALENA*
ADILSON RUIZ - UNIP/UNICAMP
A produo de cinema paulista que nasce a partir do final da dcada
de 1960 no bairro de Pinheiros c de seu subdistrito, Vila Madalena -
movimento conhecido genericamc_te como Cinema da v'ila Madalena-
surge como conseqncia da criaio do Curso de Cinema da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Muitos dos seus estudantes, que inicialmente haviam adotado a regio
para a formao de repblicas estudantis, permaneceram por l depois de
formados, no s com a fixao de suas residncias e formao de famlias,
mas tambm com a implantao de seus projetos profissionais. Esses jovens
realizadores comearam aos poucos a dominar a cena cinematogrfica
paulista. No final dos anos 1970, j era possvel encontrar uma srie de
pequenas produtoras funcionando em Pinheiros e Vila Madalena. Esse
movimento se consolida nos anos 1980, quando esses profissionais- dire-
tores, produtores, tcnicos, atores, roteiristas etc. -, agora mais experien-
tes e amadurecidos, resolvem partir para projetos de maior envergadura.
A nossa hiptese de que a produo ali desenvolvida buscava superar
a antiga dicotomia entre cinema industrial e de autor, incorporando simul-
taneamente esses valores, lanando as bases da diversificao de gneros e
temas, alm de um compromisso de atender s expectativas do pblico
1

Essas proposies eclodiram nos anos 1990 com o chamado "cinema da
retomada'', que vem a cada dia conquistando os coraes e as mentes dos
brasileiros e do mundo.
111
Antecedentes
Ao refletir sobre o cinema que floresceu nos bairros de Pinheiros e
Vila Madalena, as primeiras perguntas que surgem so: Como se instalou
em Pinheiros, e depois se estendeu para a Vila Madalena, um setor de pro-
duo cinematogrfica que chegou a conquistar um espao to significati-
vo na cinematografia brasileira? Quem so essas pessoas que ali se fixaram?
Por que escolheram esses locais?
Para responder a essas perguntas, somos obrigados a retroceder no tem-
po e voltar ao final dos anos 1950 e incio dos 60. nessa poca que a Uni-
versidade de So Paulo comea a se mudar para as margens do rio Pinheiros,
com a criao do primeiro campus universitrio brasileiro, que reunia todos
os seus institutos e faculdades num mesmo espao fsico, construindo um
singular ncleo urbano que se denominou Cidade Universitria.
Ao concentrar milhares de professores, funcionrios e alunos nomes-
mo local, estimulou-se a transformao de suas cercanias com a ocupao
progressiva dos bairros que ficavam sua volta, notadamente o Butant e
Pinheiros.
De imediato, o Butant foi o bairro que recebeu o maior impacto. Em
torno da avenida que se definiu como a entrada principal do campus, sur-
giu uma rea residencial nobre ocupada pelos professores, com belas e con-
fortveis casas; ao mesmo tempo, situada esquerda e nos fundos da uni-
versidade, parte do bairro aos poucos foi abrigando os funcionrios e suas
famlias. E coube ao bairro de Pinheiros a incumbncia de receber as rep-
blicas dos estudantes, que tambm utilizavam o Crusp, conjunto residencial
da universidade, criado para receber os alunos mais carentes.
Em 1967 nasce a ECC - Escola de Comunicaes Culturais, depois
rebatizada de ECA - Escola de Comunicaes e Artes, que passa a oferecer
cursos de editorao, publicidade, biblioteconomia, relaes pblicas, jor-
nalismo, msica, teatro, artes plsticas. E, por iniciativa liderada pelos cr-
ticos e amantes do cinema Paulo Emlio Salles Gomes e Rud de Andrade,
criado o curso de Cinema, que inicia uma importante transformao da
atividade cinematogrfica em So Paulo.
Outros importantes cineastas colaboraram na formao do curso e
influenciaram os seus rumos, entre eles Roberto Santos, Maurice Capovilla,
Joo Batista de Andrade, Jean-Claude Bernardet. Depois, foram sendo in-
112
corporados aos seus quadros cineastas egressos do prprio curso como Ismail
Xavier, Chico Botelho, Eduardo Leone, Wilson Barros.
Pinheiros e Vila Madalena
Muitos desses professores e alunos que freqentavam a USP e os
cursos da ECA se estabeleceram inicialmente no bairro de Pinheiros, e
posteriormente na Vila Madalena, j conhecida por Vila das Artes de
meados para o final da dcada de 1970. Isso porque o bairro foi ocupado
preferencialmente pelos estudantes da ECA. Msicos, atores, socilogos,
arquitetos, jornalistas, artistas plsticos e cineastas criaram na regio no
somente um local para suas residncias, mas principalmente para sede de
suas produes.
Profissionais e ex-estudantes implantavam a seus atelis e produto-
ras fomentando uma concentra;Io de pessoas que atraam tambm a aten-
o de muitos outros profissionais afins, que para l se dirigiram levando
suas atividades. Esse movimento foi to intenso que durante a dcada de
1980 a Vila Madalena j havia superado outros bairros em concentrao de
profissionais ligados produo cultural em So Paulo.
justamente nesse perodo, quando o local atinge o auge dessa
interao, que surge a maior parte dos filmes que caracterizam a produo
cinematogrfica a que nos referimos nesta pesquisa. preciso deixar claro
que o bairro concentra atualmente um nmero ainda maior de profissio-
nais e de produtoras culturais, um fenmeno que merece outros estudos.
Porm, a diversidade de iniciativas que foram convergindo para a Vila
Madalena - bares, restaurantes, danceterias, teatros, escolas de msica e
de danas, atelis e lojas de decorao etc. -, no permite mais identificar
um centro de atuao de um determinado setor, como era caracterstico no
perodo de que trata este trabalho.
Paralelamente, outros eventos tambm favoreceram a aglutinao de
produtoras cinematogrficas nesses bairros. Por exemplo, a lamo, princi-
pal laboratrio de tratamento de som para cinema, transferiu-se para a rua
Fidalga, na Vila Madalena, no incio dos anos 1970, o que contribuiu para
que muitas empresas de montagem e finalizao de filmes viessem instalar-
se no bairro. importante lembrar que a lamo, que j operava anterior-
113
mente no setor de dublagens e sonorizao, de propriedade de Michael
Stoll, um dos excelentes tcnicos em sonorizao cinematogrfica trazidos
pela Vera Cruz, em 1950.
Produtoras e Cineastas
A seguir, enumeramos uma srie de produtoras de cinema, as mais re-
presentativas, que se instalaram em Pinheiros e Vila Madalena nas dcadas
de 1970 e 1980.
1. Raiz Produes Cinematogrficas
2. Acau Produes, depois Alain Fresnot Produes Cinematogrficas
3. Gira Filmes
4. 1tu Filmes
5. O Canal Imagem e Comunicao
6. Olhar Eletrnico, depois 02
7. Super Filmes
Parte dessas produtoras iniciaram suas atividades ainda nos anos 1970:
a Raiz, formada por Joo Batista de Andrade e sua esposa Assumpo
Hernandez; a Acau Produes Cinematogrficas, de Alain Fresnot; e a
Gira Filmes, de Reinaldo Volpato, Augusto Sev, Tio Maria, Isa Castro,
Dionia da Paixo, Nilson Vilas Boas e Rubens Junqueira.
As duas primeiras a se lanarem no mercado foram a Raiz Produes
Cinematogrficas e a Acau, em 1975. Nessas produtoras, alguns cineastas
egressos da ECA-USP iniciaram suas carreiras profissionais, como Adilson
Ruiz, Reinaldo Volpato, Wagner Carvalho, Augusto Sev, Alain Fresnot e
Srgio D'Avilla. Desses jovens, com exceo do ltimo, que seguiu a carrei-
ra de crtico cinematogrfico, todos permanecem na atividade de produo
at o presente momento.
Na produtora de Joo Batista, esse grupo realizou, entre outras ativi-
dades, o ciclo de filmes de curta metragem conhecido por Cinema de Rua
e os longas Doramundo e O homem que virou suco. Sob a liderana de
Andrade, esses cineastas tiveram ainda destacada atuao nos departamen-
tos de jornalismo da TV Cultura de So Paulo e no ncleo paulista do
114
programa Globo Rep6rter entre 1975 e 1980.
A Acau Produes Cinematogrficas, tambm fundada em 197 5, teve
sua primeira produo no mesmo ano, com a realizao do longa Trem
fontasma, colorido, na bitola de 16mm. Esse filme marca a estria em lon-
ga metragem, no somente do diretor Alain Fresnot, mas de quase toda sua
equipe tcnica, incluindo o Autor deste texto, na funo de assistente de
fotografia de Plcido Campos Jr. Uma particularidade desse filme o lan-
amento em cinema das atrizes e cantoras Tania Alves e Elba Ramalho.
A Gira Filmes, que se instala em 1978 na rua Arthur de Azevedo,
1131, em Pinheiros, inicia uma tendncia que se desenvolve nos anos sub-
seqentes, que a de produtoras formadas por um grupo de pessoas reuni-
das por afinidades eletivas, que perpassavam matizes que iam do campo
subjetivo das relaes afetivas ao esttico.
Na esteira dessa proposta surge, em 1981, a Tatu Filmes, que congre-
gava os cineastas Alain Fresnot, Chico Botelho, Adrian Cooper, Mario
Mazzeti, Wagner Carvalho, Wairc: Rogrio e Cludio Kans. Instalada na
rua \'Xlizard, na Vila Madalena, entre as ruas Joaquim Antunes e Mourato
Coelho, essa produtora tornou-se, em pouco tempo, um importante pon-
to de encontro das pessoas envolvidas com as atividades cinematogrficas e
afins que circulavam pela Vila Madalena.
Em 1982, outra produtora de cinema e vdeo lanada na Vila
Madalena: O Canal Imagem e Comunicao, hoje Srudio AR, que por sua
vez reunia os cineastas Adilson Ruiz, Eduardo Poiano, Jos Carone J r. e
Andr Rosa. Nesse mesmo ano, surge em Pinheiros, num sobradinho da
praa Benedito Calixto, a produtora Olhar Eletrnico, atual 02, a primei-
ra especializada em produes videogrficas, que reunia um grupo de jo-
vens arquitetos, liderado pelo hoje famoso diretor Fernando Meirelles.
Falta ainda incluir uma importante produtora que inicia suas ativida-
des em 1984, a Super Filmes, tambm instalada no corao da Vila
Madalena, e que congrega os cineastas Andr Klotzel, Pedro Farkas e a
produtora Zita Carvalhosa, recm-chegada de estudos na Frana.
Em torno dessas produtoras circulava um nmero enorme de profissi-
onais, estudantes e cinfilos. Nos anos 1980, essas empresas realizaram de-
zenas de filmes de curta, mdia e longa metragens, e criaram um movimen-
to de renovao de procedimentos e de quadros cinematogrficos, que vai
dar lastro produo paulista que surge posteriormente.
115
O desdobramento deste trabalho tem como objeto os filmes, as pro-
dutoras e pessoas que construram esse episdio das cinematografias paulista
e brasileira.
Sobre o cinema da Vila
Alm de crticas e artigos espordicos sobre os filmes, publicados nos
jornais e revistas na poca de seus lanamentos, e reportagens sobre eventu-
ais prmios em festivais nacionais e internacionais, a pesquisa bibliogrfica
inicial revelou que esse momento que caracteriza o Cinema da Vila Madalena
foi muito pouco estudado de forma sistemtica.
Destacamos, a seguir, os principais trabalhos acadmicos que tratam
mais especificamente desse assunto. O primeiro deles a tese de doutorado
do cineasta e fotgrafo cinematogrfico Chico Botelho, defendida na ECA-
USP em 1989, intitulada Tcnica e esttica na imagem do novo cinema de
So Paulo
2
, sobre a fotografia e os fotgrafos do cinema brasileiro,
notadamente aqueles que trabalharam nas produes a que nos referimos
acima; o segundo, de 1995, a dissertao de mestrado, O cinema paulista
dos anos 80: um problema da Cultura', do cineasta Talles Ab' Saber, que
faz uma anlise esttica e cinematogrfica de dez filmes de longa-metragem
desse perodo; o terceiro, a dissertao de mestrado Entrelaamentos,
interfaces, hibridismo, passagens em Anjos da noite, A dama do Cine
Shangai e Cidade oculta
4
de Maurcio Cndido Taveira, de 2000; o quarto,
O que oculta So Paulo
5
, dissertao do socilogo Srgio Carneiro, sobre o
filme de Chico Botelho, Cidade oculta, em 2002; o quinto texto, publica-
do em 2002, o livro O cinema brasileiro nos anos 8rJ5 de Guido Bilharinho.
Recentemente, surgiu um novo trabalho, a tese de doutorado A cidade de
So Paulo e a construo da identidade do grupo do 'Jovem cinema paulista
dos anos 80''7, defendida por Andria Barbosa na FFLCH-USP, em 2003.
Como se pode notar, a maior parte dessa histria ainda est para ser
contada. E muitos protagonistas, que passeavam entre a rua dos Pinheiros
e a rua Rodsia, na Vila Madalena, nos anos 1980, ainda exercem suas
atividades cinematogrficas. Entre os mais conhecidos, envolvidos com a
produo cinematogrfica e que so objeto de nossa abordagem nesta pes-
quisa, podemos citar, por ordem alfabtica: Adilson Ruiz, Adrian Cooper,
116
Alain Fresnot, Alusio Raulino, Andr Klotzel, Andr Rosa, Assumpo
Hernandes, Arrigo Barnab, Augusto Sev, Chico Botelho, Cludio Kans,
Denoy de Oliveira, Dionia da Paixo, Eduardo Poiano, Isa Castro, Ivo
Branco, Joo Batista de Andrade, Jos Carone Jr., Luis Alberto Pereira- o
Gal, Maria Ionescu, Mrio Mazzeti, Marisa Rebolo, Nilson Vilas Boas,
Paulo Mrcio Galvo, Pedro Farkas, Regininha, Ricardo Dias, Reinaldo
Volpato, Romeu Quinto, Rubens Xavier, Srgio Bianchi, Tnia Savietto,
Tio Maria, Vnia Debs, Wagner Carvalho, Walter Rogrio, Wilson Bar-
ros, Z Bob, Zita Carvalhosa.
NOTAS
* Neste trabalho apresentamos os primeiros resultados da invesrigao que ora desenvolvemos no
mbito do Programa de Ps-Graduao er.-, Comunicao da Universidade Paulista, que d
continuidade aos estudos sobre cinema brasikiro que vimos desenvolvendo desde o incio de nossas
atividades de pesquisa e de orientao no programa de ps-graduao da Unicamp em 1995. Esta
pesquisa percorre um caminho metodolgico que procura dar conra de trs principais ncleos relativos
concepo e realizao dos filmes: a natureza da produo cinematogrfica, a questo da articulao
das remricas dos filmes e os seus roteiros, e os aspectos construtivos da realizao dos filmes. Com
relao ao primeiro ncleo e a namreza da produo, nossa preocupao recai sobre os aspectos
produtivos, esclarecendo quais so os conceitos que presidem os processos de preparao, filmagem
e ps-produo adorados por essas produes. Nesse sentido, procuraremos basear nossa anlise nos
livros Praxis do cinema, de Noel Burch (Lisboa, Edroral Estampa, 1973), Produccin cinematogrfica,
de Sreven Bersren (Cidade do Mxico, Alhambra Mexicana, 1997), La produccin cinematogrfica,
de Lus Cabezn e Flix Gomes-Urd (Madri, Ctedra, 1999) e O autor no cinema, de Jean-Claude
Bernarder (So Paulo, Braslense, 1994). Para anlise das concepes de roteiro adoradas na realizao
dos filmes, nossa referncia bibliogrfica envolve os seguintes ttulos: Argumento e roteiro, de Um berro
Barbaro (So Paulo, Global, 1983), Como se escribe un guin, de Michel Chon (Madri, Ctedra,
1988), Manual do roteiro, de Syd Field (Rio de Janeiro, Objetiva, 1995) e O roteirista profissional
de televiso e cinema, de Marcos Rey (So Paulo, Arica, 1989). Finalmente, para embasar os aspecros
relativos s reas profissionais da realizao cinemarogrfica, tais como direo, produo, fotografia,
direo de arte e montagem, recorreremos a obras como O cinema - ensaios, de Andr Bazin (So
Paulo, Brasiliense, 1991), La forma de! cine, de Sergei Eisensrein (Mxico, Siglo Ventiuno, 1986),
E! diretor de! cine, de Simn Feldman (Barcelona, Gedisa Editorial, 1993), A linguagem do cinema,
de Jean-Claude Carrire (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995), A tcnica da montagem
cinematogrfica, de Karel Reise e Gavin Millar (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/Embrafilme,
1978) e Reflexiones de un cinefotgrafo, de Nstor Almendros (Mxico, CUEC, 1990).
1. RUIZ, Adilson Jos. V era Cruz e Cinema Novo: matrizes da produo cinematogrfica arual, in
Estudos Socine de cinema: ano VI, p.283-296. So Paulo, Editora Panorama, 2003.
2. BOTELHO, Francisco Cassiano Jr. Tcnica e esttica na imagem do novo cinema de So Pauln,
Tese de doutorado, ECA-USP, orient. Eduardo Pefiuela Cafiizal, 1991.
3. AB' SABER, Tales Monso. O cinema paulista dos anos 80: um problema da Culrura, Dissertao
de mestrado, ECA-USP, orienr. Ismail Xavier, 1995.
4. TAVEIRA, Maurcio Cndido. Entrelaamentos, interfaces, hibridismo, passagens em Anjos da
117
noite, A dama do Cine Shangai e Cidade oculta, Dissertao de mestrado, ECA-USP, o riem. Maria rasaria
Fabris, 2000.
5. CARNEIRO, Luis Srgio. O que oculta So Paulo, Dissertao de mestrado, UNIP, orient. Adilson
Ruiz, 2002.
6. BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 80. Uberaba, Instituto Tringulo de Cultura,
2002.
7. BARBOSA, Andria. A cidade de So Paulo e a construo da identidade do grupo do "jovem
cinema paulista dos anos 80". So Paulo, Tese de doutorado. FFLCH-USP, orient. Sylvia Caiuby
Novaes, 2003.
118
A DIREO DE ARTE COMO FUNO CRIATIVA
NO FILME BRASILEIRO DOS ANOS 1990
DBORA BUTRUCE - UFF
Um dos aspectos mais elogiados do cinema brasileiro dos anos 1990 foi
o fato de que ele se tornou um cinema "bem-feito", contentando o gosto do
pblico ao mesmo tempo em que as expectativas de parte da crtica.
Mas onde no filme est localizado esse "bem-feito"? Na fotografia,
cujo padro de qualidade existe no Brasil pelo menos h quarenta anos? Ou
est na direo de arte que se modificou, se tornou mais complexa, mais
rica, mais consciente do seu papel na criao?
Nota-se que ela pode ir muito alm do simplesmente bem-feito, exercer
sua potencialidade criativa de forma mais incisiva. Ou seja, ao invs de exigir
da direo de arte que ela apresente um cenrio verossmil, pode-se desejar
que este seja tambm significante. Alm de trazer ao espectador a noo ou a
atmosfera, por exemplo, do que era o Rio de Janeiro no final do sculo XIX,
a direo de arte pode tambm construir um espao que permita miseenscene
questionar esse momento histrico. Isto , ela deixa de ter um carter mim tico,
estar no lugar de alguma coisa, e passa a desempenhar um papel de reflexo
sobre o que representam esses espaos. A direo de arte constri ento um
espao que ganha sentido dentro de seus prprios constituintes, e no apenas
como mera informao a ser confrontada.
evidente que a direo de arte no atua sozinha nessa criao, sendo
preciso considerar tambm sua articulao com os demais componentes do
universo flmico, como esclarece a formulao de David Bordwell em seu
livro Narration in the fiction film: "O espao cenogrfico de um filme
construdo por trs fatores condicionantes: espao fotografado da tomada,
espao editado ou montado e espao sonoro. Cada uma dessas associaes
119
tambm envolve representao do espao dentro e fora de campo".
1
A pesquisa sobre a direo de arte como funo criativa no cinema bra-
sileiro recente est balizada pela consolidao da profisso na passagem dos
anos 1980 para os anos 1990, pela sustentao da produo advinda da cha-
mada "retomada'' e pela valorizao da direo de arte como fator qualificante
da possvel aceitao pblica e artstica do filme contemporneo.
Com efeito, a partir do chamado "neon-realismo" dos anos 1980, o
cinema brasileiro passou a utilizar cenrios previamente pensados, defini-
dos e construdos ou adequados em locao como base conceitual de traba-
lho, emprestando aos profissionais escolhidos para a criao e realizao
desta funo um status autnomo dentro da equipe cinematogrfica. Ante-
riormente, muitas obras omitiam o setor e seus possveis responsveis, como
que delegando direo de arte um papel secundrio na realizao cinema-
togrfica. Mais significativo do que isso, porm, a denominao nova do
setor, que passa do termo cenografia para o de direo de arte, aspecto
indicador no s de uma atualizao, mas de uma verdadeira transforma-
o na constituio da profisso.
Se os anos 1980 proporcionaram essa redefinio do estatuto do cen-
rio e do valor do seu criador, acreditamos que foi somente com a j citada
"retomada" do cinema brasileiro a partir de 1993, com o incio da produ-
o de Carlota joaquina, Princesa do Brazil, de Carla Camurati, que se
solidificou o novo quadro de trabalho, no qual a direo de arte v redefinida
sua funo e seu valor frente ao processo de significao do filme brasileiro.
O aumento dos investimentos com a direo de arte, a predominncia de
produes assentadas primordialmente sobre esse aspecto (filmes ditos his-
tricos) e o uso do bom acabamento dos cenrios como elemento publici-
trio, individualizam o setor dentro da indstria e junto ao pblico, permi-
tindo um aprofundamento da discusso em torno da fundamentao do
trabalho da arte de um filme.
Neste estudo, o exame da direo de arte refere-se ao seu valor espec-
fico dentro do processo flmico. De acordo com Mareei Martin:
"( ... )o dcor do filme objeto da mesma maneira que os
elementos da diegese e a vocao do cinema exige que seja exa-
tamente realista a fim de autenticar a ao. As qualidades de
um bom dcor ( ... ) so ser realista( ... ) (salvo quando o assunto
120
no o ), e sobretudo participar da ao, contribuir na criao
da atmosfera psicolgica do dram'.
2
Segundo Luiz Fernando Pereira, que alm de estudioso no assunto,
tambm diretor de arte, a direo de arte " a regente maior de toda
esttica do filme, da 'arte', do visual. ela quem d a linguagem plstica de
determinado filme".
3
A utilizao do termo "Direo de Arte", em lugar do termo "Ceno-
grafia", parece ter mais adequao proposta da pesquisa, j que diante de
uma perspectiva histrica da profisso, a cenografia acabou por se inserir na
direo de arte, tornando-se um de seus elementos constituintes. Mesmo
que no passado o termo comumente usado fosse cenografia, o atual exerc-
cio da profisso evidencia uma adeso quase que irrestrita ao uso do termo
direo de arte, sendo talvez o que melhor defina tal funo dentro do
universo flmico atual.
Nos anos 1960, o Cinema Novo surge como um movimento de reno-
vao de temas, linguagem e modos de produo. Alm disso, era a primei-
ra vez que a atividade cinematogrfica era vista como uma atividade exercida
por intelectuais, e no por artesos que deviam o essencial de sua formao
ao conhecimento herdado pela prtica. O movimento marcar seu nasci-
mento livre da frmula industrial, calcada no sistema de produo em est-
dio. Com o desenvolvimento de novas propostas cinematogrficas, este ci-
nema de estdio ser posto em xeque, ocorrendo uma ruptura radical no
uso e na significao da direo de arte.
O ideal de autenticidade flmica na dcada de 1960 no ser expresso
somente atravs de temticas brasileiras. Os diretores desse perodo querem
mais do que isso, pois pretendem promover uma reforma estrutural na
sociedade brasileira. A derrocada do modelo industrial dar vez ao cinema
artesanal praticado pelos pioneiros. A espontaneidade desse cinema adqui-
re um novo sentido, sendo que tanto a fico quanto o documentrio so-
frero uma contaminao da realidade bruta captada por um novo aparato
tcnico. "O surgimento de novas tecnologias ( ... ) (cmeras leves, gravador
Nagra e pelcula sensvel) condicionam o slogan 'uma idia na cabea e uma
cmera na mo' ".
4
Isso facilitar a transposio das cenas para locaes
"reais", fazendo com que se abandonem as filmagens em estdio. A
artificialidade, para eles, da cenografia de estdio, ao desejo
121
de apreender a realidade tal como ela , transformando as locaes em ce-
nrios perfeitos para suas histrias.
Embora nomes importantes estejam presentes nesse momento reali-
zando cenrios, Luiz Carlos Ripper em El justiceiro, Fome de amor, Azyllo
muito louco, de Nelson Pereira dos Santos e Cara a cara, de Jlio Bressane,
e Ansio Medeiros em Capitu, de Paulo Csar Saraceni e Macunaima, de
Joaquim Pedro de Andrade, o diretor quem estar no cerne do processo
criativo, havendo uma certa negligncia em relao s outras funes que
pudessem contribuir com a criao, como a direo de arte.
Nos anos 1970, tempos do auge da Embrafilme, uma certa noo de
espetculo popular dominava o iderio cinematogrfico, projetando como
principal ideal a conquista de pblico. Como assinala Hernani Heffner:
"Na passagem para os anos 70, exaltam-se os realizadores
ditos primitivos, para os quais o meio de expresso no passa
de uma extenso de seu processo interior de representao do
mundo. Esses cineastas tambm estariam ligados aos extratos
mais baixos da sociedade, reforando os elos com uma expres-
so cultural popular no maculada pela padronizao to ao
gosto dos estratos mdios e de elite".
5
Quanto direo de arte, os cenrios de Luiz Carlos Ripper para
Pindorama, de Arnaldo Jabor, em 1970, j anunciam um certo estabeleci-
mento da funo como integrante do processo de criao. Seu trabalho
transformou a direo de arte no principal elemento de significao na
concepo alegrica utilizada pelo filme. Na prtica, Ripper est substitu-
indo o estilo anterior, onde predominavam as linhas de fora nos cenrios,
por uma nova visualidade, onde h a predominncia do preenchimento de
seus espaos internos. Os vazios conceituais sero substitudos por uma
verdadeira saturao de objetos e referncias. Isto, aliado eterna precarie-
dade da realizao cinematogrfica brasileira, pode servir de base para ex-
plicar porque os profissionais da rea se iro definindo, progressivamente,
como diretores de arte. Em vez de terem o encargo de conceber idealmente
um projeto cenogrfico, encontram-se envolvidos, na maioria das vezes,
com transformaes de locaes ou cenrios pr-existentes.
A Boca do Lixo, nome como ficou conhecido o quadriltero do bairro
122
da Luz, no centro de So Paulo, ponto de efervescncia da produo cine-
matogrfica paulista nas dcadas de 1970 e 1980, tambm produz seus
profissionais na funo, como o ator e cengrafo Waldir Siebert, que traba-
lhar em diversos ttulos como O dia em que o santo pecou e Vitimas do
prazer, de Claudio Cunha. A direo de arte dos filmes da Boca do Lixo
ser marcada pda retomada do cinema de estdio, concebido sob uma
ptica no-realista e estilizada. Uma certa "pobreza cenogrfica" nortear
rodas as produes, contribuindo para a identificao imediata destes fil-
mes pelo espectador.
Nessa poca lanado o livro de Rachei Sisson sobre seu trabalho de
cenografia em Fogo Morto, de Marcos Farias, primeiro livro brasileiro pu-
blicado sobre o assunto, indicando um princpio de reflexo dos profissio-
nais.
A maioria da produo cinematogrfica brasileira nos anos 1970 ser
a de carter comercial, visivelmente direcionada ao mercado. Essa preocu-
pao far com que haja uma demanda por profissionais especializados,
culminando no surgimento de uma nova gerao de diretores de arte. Ha-
ver uma crescente mescla de cenas filmadas em estdio e locao, requisi-
tando o estabelecimento de padres de continuidade entre esses espaos
distintos. O estilo realista ser reforado pela larga utilizao de objetos de
cena como elementos que constroem a atmosfera e a psicologia dos perso-
nagens.
Os anos 1980 confirmam essa postura e revelam a existncia de uma
tradio popular no cinema brasileiro, baseada em uma linguagem caracte-
rstica, calcada na chanchada e no erotismo. Esta dcada ser pontuada por
um cinema no-realista, estilizado, carregado de citaes e referncias, re-
quisitando um tipo de profissional que domine esses cdigos. Essa propos-
ta reforar a figura do diretor de arte, profissional capaz de dar conta dessa
significao. A utilizao de estdios e locaes semelhantes a estdios ser-
viro para instaurar o clima de iluso pretendido por esses filmes. Isso fica
evidenciado, por exemplo, no trabalho cenogrfico de Oscar Ramos para
O segredo da mmia e As sete vampiras, de Ivan Cardoso.
Segundo Ismail Xavier, ''Alguns crticos associaram tal nfase no 'pro-
fissional para mercado' idia do ps-moderno, em voga desde ento, tra-
o que, por outras vias, sinaliza seu afastamento em face da tradio insta-
lada pelo Cinema Novo".
6
123
O cinema se retrai, enquanto sua crise econmica e poltica avanam.
O colapso de 1990, talvez por sua proximidade, acabou por projetar sobre
toda a produo anterior a marca de ciclo encerrado.
A produo cinematogrfica dos anos 1990 no tem, primeira vis-
ta, coeso referencial, temtica ou estilstica. Em outros termos, no for-
mou uma escola, um movimento ou uma identidade prpria imediata-
mente reconhecvel, como ocorrera com a chanchada ou o Cinema Novo.
A difuso das propostas de abordagem da realidade brasileira e dos proble-
mas concernentes ao fazer artstico do cinema ganhou quase sempre vagas
caracterizaes como ecletismo, pluralidade, diversidade. Utilizadas no in-
cio como palavras de defesa contra modelos que se haviam esgotado ou
entrado em dissonncia com as transformaes pelas quais o pas e o uni-
verso cinematogrfico vinham passando, assumiram com o tempo status de
tendncia consciente, insinuando uma nova pesquisa formal para um novo
cinema brasileiro. Os principais crticos desta contemporaneidade apon-
tam justamente a ausncia de um vigor criativo maior, de um
experimentalismo mais decidido, como trao mais evidente do conjunto.
Um olhar convencional se teria instaurado, alinhando a produo inter-
na mais ou menos "artstica" aos padres internacionais de qualidade,
estabelecidos por uma lgica to invisvel quanto determinante, a do
mercado.
Diante dessa lgica de mercado, o filme brasileiro do perodo far um
"esforo redobrado em oferecer ao espectador um espetculo diante do qual,
pelo menos, ele no sinta vergonha ou constrangimento ao fazer compara-
es com as fitas norte-americanas"
7
, aponta o professor de Histria do
Cinema Brasileiro, Arthur Autran. Mesmo diante desse quadro, ainda que
calcada somente em um parmetro de "qualidade", a crtica cinematogrfi-
ca do perodo no ter conscincia do papel efetivo que a direo de arte
pode ter na criao flmica, emitindo conceitos como a suposta "belez'
geral do filme, sua boa "apresentao" ou sobre a cenografia "bem realiza-
di', limitando o julgamento do valor esttico de uma obra cinematogrfica
quase sempre anlise de base fotogrfica. Alm disso, no consegue
explicitar no que se constitui um bom ou mau trabalho de direo de arte,
de que forma sua participao integra o projeto de imagem de um filme, e
nem com que elementos contribui para a formao dessa imagem. Se o
conceito de direo de arte significa os materiais que so apresentados den-
124
tro de uma cena, isso se traduzir pelo fato de que a funo representa, na
verdade, a base visual de um filme.
Partindo dessa constatao, a direo de arte inclusive pode definir o
conceito geral da imagem desse filme. Ou seja, pode efetivamente servir
como uma opo esttica para a criao flmica. Se isso no ocorre, prova-
velmente em funo de uma longa tradio que concede ao diretor e ao
diretor de fotografia a primazia na concepo da imagem cinematogrfica.
Os estudiosos no atentam para o fato de que os fotgrafos realizam
um processo de converso de uma cena que j encontrada pronta. Even-
tualmente pode-se at modificar alguns elementos, mas no geral, no se
pode simplesmente trocar a cena por outra diversa. De certa forma, o fot-
grafo j est condicionado pelo cenrio que lhe apresentado.
Isso significa que boa parte do conceito da imagem do filme j foi
estabelecido. A interveno do fotgrafo ser para transformar tal conceito
em informaes definitivas com relao a cor, contraste, profundidade, mas
no informaes em termos do sentido bsico da cena, em sua natureza.
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___ .Histria do Cinema Brasileiro. Captulo indito a ser publicado na
edio revista e atualizada organizada pelo autor.
125
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__ . O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo, Ed. Paz e Terra, 2001.
NOTAS
1. BORDWELL, David. Narration in thefictionfilm. London, Methuen, 1985, p. 99-119.
2. MARTIN, Mareei. A Linguagem Cinematogrdfica. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1993, p. 55.
3. PEREIRA, Luiz Fernando. Direo de arte: construo de um processo de trabalho. Dissertao de
mestrado. So Paulo, ECA-USP 1993, p. 6.
4. PARANAGU, Paulo Antonio. Verbete "Cinema Novo" in RAMOS, Ferno Pessoa e MIRANDA,
Luiz Felipe(org). Enciclopdia do Cinema Brasileiro, So Paulo, Editora SENAC, 2000, p. 144.
5. HEFFNER, Hernani. "O cinema popular acabou?" Catlogo da mostra Cinema brasileiro Anos
90: 9 questes. Rio de Janeiro, maro 2001, p. 101.
6. XAVIER, Ismail. O Cinema brasileiro moderno. So Paulo, Ed. Paz e Terra, 2001, p. 41.
7. AUTRAN, Arthur. "Que histria essa?" Catlogo da mostra Cinema brasileiro Anos 90: 9
questes. Rio de Janeiro, maro 2001, p. 61.
126
ALTERAES INSTITUCIONAIS NO CINEMA
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
Joo GuiLHERME BARONE REis E SILVA- PUCRS
Ao dar prosseguimento a um projeto de anlise que abarca a organiza-
o institucional do cinema brasileiro a partir da dcada de 1990, contem-
plando a dinmica de suas alteraes estruturais e de posicionamento de
seus agentes, necessrio entender os efeitos e desdobramentos de alguns
episdios ocorridos no perodo 2002-2003. A implantao da Agncia
Nacional de Cinema - ANCINE, a formulao de uma nova poltica cul-
tural para o pas, a criao do Conselho Superior de Cinema, as discusses
sobre mudanas no sistema de financiamento pblico para o setor
audiovisual, entre outros, so fatos que ocorrem dentro de um novo cen-
rio poltico, determinado pelo resultado. das eleies de 2002, e que trazem
conseqncias para a formao de um novo espao audiovisual brasileiro.
Nesta proposta de anlise, os eventos abordados correspondem a mo-
vimentos significativos da estrutura institucional do cinema brasileiro, cujos
efeitos diretos e indiretos na quantidade e na qualidade da produo deve-
ro ser posteriormente aferidos
1
Nesse contexto, o primeiro movimento
de tenso ocorre no incio de 2002, em funo da morosidade na implan-
tao da ANCINE, criada atravs da Medida Provisria 2228-1, atenden-
do a recomendaes do documento final do III Congresso Brasileiro de
Cinema, realizado em Porto Alegre, em dezembro do ano 2000. Ocorre
que em novembro de 2001, durante a realizao do IV CBC, no Rio de
Janeiro, a MP para a criao da ANCINE ainda no havia sido aprovada.
O documento final do IV CBC, com um total de 79 tpicos, dedicou
um captulo regulamentao da MP 2228-1, com 7 tpicos. No de n-
mero 23, constava a recomendao de "apoiar a aprovao imediata da MP
127
na ntegra, bem como dos organismos por ela criados, a ANCINE, o Con-
selho Superior de Cinema e o PRODECINE", prevendo a sua instalao
para 5 de janeiro de 2002
2
Entretanto, a instalao fsica da agncia regu-
ladora do cinema nacional, com sede no Rio de Janeiro, foi lenta e compli-
cada, num perodo de final de governo, marcado por escassez de recursos.
No incio de 2003, seguiu-se o impasse quanto localizao da ANCINE
no organograma do Governo Federal. O CBC havia aprovado recomenda-
o no sentido de que a agncia deveria permanecer no mbito do Minist-
rio do Desenvolvimento Indstria e Comrcio- MDIC, no entendimento
de que seria mais adequado ao fortalecimento de uma indstria cinemato-
grfica. Caberia ao Ministrio da Cultura, lidar com o denominado cinema
cultural, atravs da sua Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual.
Com a posse do novo Governo e a nomeao de Gilberto Gil para o MINC,
surge um grupo de cineastas e produtores que passam a defender a tese de
que a ANCINE estaria melhor localizada no MINC e no na esfera da
indstria e comrcio, contrariando um histrico de relaes institucionais
no mbito da cultura. O novo governo simpatiza com a idia e estimula
um debate sobre o lugar da ANCINE, do qual sair fortalecido sobretudo o
MINC, determinado a no abrir mo do controle sobre a atividade cine-
matogrfica.
O CBC defende a deciso tomada em assemblia geral de suas entida-
des filiadas de que a ANCINE fique no MDIC, mas o governo acaba op-
tando por localizar a agncia no MINC. O CBC sai enfraquecido do epis-
dio e o debate com suas bases mostra a dificuldade da misso de ser uma
entidade nica capaz de representar a base heterognea e complexa do cine-
ma brasileiro, formada por cerca de quarenta entidades que renem artis-
tas, tcnicos, produtores, cineastas, distribuidores, exibidores, pesquisado-
res, instituies de ensino, crticos e organizadors de festivais.
Antes que o eplogo da localizao da ANCINE fosse digerido, em
maio de 2003 comea a polmica em torno das novas regras a serem adotadas
pelas empresas estatais para o patrocnio cultural. Um edital publicado na$
pginas da web das empresas Eletrobrs e Furnas estabelece normas e
contrapartidas que so imediatamente questionadas. Carlos Diegues, em
uma longa entrevista ao jornal O Globo, acusa o governo de dirigismo e
critica o carter centralizador e intervencionista das novas regras. Surge uma
nova crise institucional. O debate envolve toda a classe artstica e os produ-
128
tores culturais do pas, mas o setor cinematogrfico ocupa posio de desta-
que. A polmica est diariamente nas pginas dos jornais e na tela da televi-
so e Carlos Diegues o principal porta-voz de um grupo indignado com a
poltica cultural proposta pelo PT. Na entrevista a O Globo, alada condi-
o de manifesto, Diegues afirma que "exigncias como contrapartida soci-
al e identidade nacional parecem no reconhecer a arte como bem social" e
colocariam em risco a retomada do cinema nacional. O alerta de Diegues
mencionava a anulao do ministro Gilberto Gil pela poderosa Secretaria
de Comunicao do ministro Lus Gushiken, num arroubo de autoritarismo
jamais visto. Para o cineasta de Deus brasileiro, "Vincular incentivos a
projetos como o Fome Zero uma sandice cultural, audcia autoritria que
nem a ditadura militar foi capaz de ousar"
3

O produtor Lus Carlos Barreto tambm criticou a poltica do gover-
no e manifestou sua preocupao com os rumos do cinema brasileiro.
Arnaldo Jabor, publicou em O Globo um extenso artigo com o ttulo ''As
patrulhas ideolgicas esto de volta. A poltica cultural do governo Lula
est cortejando o neo-stalinismo"
4
Mas, a polmica serviu para mostrar
que a classe cinematogrfica estava mais uma vez dividida. Nem todos con-
cordavam com o grupo de Diegues, Barreto e Jabor. Enquanto o Governo
recuava e estabelecia um dilogo com cineastas e produtores, mediado pelo
ministro Gilberto Gil, realizadores de diferentes regies do pas, manifesta-
ram a sua insatisfao com as regras atuais para o financiamento pblico do
cinema, defendendo a necessidade de democratizar o acesso s fontes de
financiamento, dar mais transparncia aos sistemas de seleo e descentra-
lizar os recursos. Entre estes, figuravam nomes como Eduardo Escorei, Giba
Assis Brasil e Jorge Furtado. As entidades de cinema do Rio Grande do Sul,
APTC-ABD/RS, FUNDACINE E SIAV/RS, divulgaram um documento
defendendo "os princpios que deveriam nortear o novo sistema de patroc-
nio das estatais, a ser estabelecido pelo MINC: democratizao, transpa-
rncia, descentralizao e regionalizao, renovao e interesse pblico"
5

O diretor Jorge Furtado tambm foi aos jornais para afirmar que a
discusso estava cheia de exageros. e equvocos, tanto da parte do grupo
liderado por Diegues, como do governo e das empresas estatais. Mas foi
enftico ao afirmar que " os critrios divulgados pela Eletrobrs e Furnas
variam da obviedade burrice". Furtado defendeu a moralizao da.S opera-
es de patrocnio e financiamento para o cinema, denunciando j ter rece-
129
bido propostas de patrocnio com comisses de at 30%. ''Acho imoral que
uma pessoa ganhe 300 mil reais de dinheiro pblico apenas por ser amiga
do gerente de marketing de uma grande empresa", disse o diretor de Ilha
das flores
6

A polmica das novas regras de patrocnio das estatais serviu para reve-
lar as contradies e distores de um sistema de financiamento para o
cinema, totalmente apoiado em incentivos fiscais, sem a definio de uma
poltica pblica transparente e eficiente a ponto de fortalecer o setor cine-
matogrfico, criando condies para uma futura auto-sustentabilidade. Em
2002, cerca de 200 milhes de reais haviam sido investidos em projetos
culturais, incluindo a produo de filmes, pelas empresas estatais, entre as
quais destacam-se a Petrobrs, a Eletrobrs, os Correios e a Caixa Econ-
mica Federal. Cineastas e produtores acostumaram-se a peregrinar em bus-
ca desses recursos para realizar seus filmes. Com as Leis Rouanet e do
Audiovisual, o Estado transferiu s empresas que so beneficiadas com o
incentivo fiscal, a responsabilidade de escolher os projetos a serem financi-
ados. Entre editais e operaes de captao, realizadores e produtores colo-
cam-se numa posio de dependncia total das empresas para a aprovao
de seus projetos.
O desfecho da crise veio em agosto, durante o Festival de Cinema de
Gramado, quando o ministro Gilberto Gil, subiu ao palco na noite de
encerramento e discursou durante quarenta minutos, anunciando a deci-
so de manter a ANCINE na esfera do MINC e as aes polticas para o
cinema brasileiro, um conjunto de metas com destaque para a produo
anual de 100 filmes de longa-metragem, interveno federal na distribui-
o, apoio produo das emissoras de televiso pblicas e novos editais
para o financiamento de projetos de documentrios, filmes infanto-juvenis
etc. O ministro chamou a ateno para o fato de que dos setenta e cinco
filmes produzidos em 2001-2002, pouco mais de trinta haviam chegado ao
circuito exibido, confirmando a distoro crnica existente no campo da dis-
tribuio do filme nacional
7
Em 2002, a presena do filme nacional nos
cinemas brasileiros, atingia a mdia de 8%, aps um perodo de
semidesaparecimento, no incio da dcada de 1990, com ndices de at 0, 5o/o.
Foi um discurso que lanou esperanas para o cinema brasileiro, so-
bretudo pelo reconhecimento oficial da importncia estratgica do
audiovisual, o que foi confirmado j em outubro, quando foi anunciada a
130
constituio do Conselho Superior de Cinema, do Conselho Consultivo
da SAV e com o lanamento de diversos editais para financiamento da
produo. Ambos os conselhos foram efetivamente empossados em janeiro
de 2003. O cinema brasileiro, enquanto instituio, terminaria o ano de
2003 com um ambiente de relativa calma e ainda comemorando a marca
de 22% dos ingressos vendidos no mercado de salas de exibio, fato indi-
to, desde adcada de 1980.
Mas, no plano da organizao institucional, dois eventos importantes
merecem ainda registro no ano de 2003. O primeiro, refere-se ao setor de
ensino e formao profissional, organizado desde o ano 2000, atravs do
Frum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual- FORCINE, reali-
zou o seu I Congresso, de 15 a 19 de outubro, em Belo Horizonte. Com
quatorze escolas filiadas, o FORCINE estabeleceu-se como entidade
interlocutora das instituies de ensino que atuam no setor audiovisual e
deu incio a uma discusso profi.1n.ia sobre o papel do sistema de ensino e
formao profissional, na de uma indstria audiovisual que busca
o desenvolvimento para a sua consolidao. O documento final do I Con-
gresso do FORCINE configura um plano estratgico de aes que contem-
plam, as relaes do setor com o Ministrio da Cultura, atravs da SAV,
com o Ministrio da Educao e agncias de fomento (CAPES e CNPq) e
ainda com o mercado. Entre os pontos do documento, destacam-se a
implementao de uma mapeamento da demanda de trabalho do setor
audiovisual e um diagnstico do prprio setor de ensino
8

O segundo evento, que encerra o ano de 2003, a realizao do V
Congresso Brasileiro de Cinema, em Fortaleza, de 29 de novembro a 3 de
dezembro. O V CBC, possibilitou um realinhamento da entidade CBC,
como representante do cinema brasileiro. Foram retomadas as principais
pautas polticas do setor audiovisual, incluindo as relaes com a televiso,
a regionalizao da produo e a democratizao dos sistemas de financia-
mento incentivado. No plano interno, a entidade CBC alterou os seus es-
tatutos, definiu as instncias em que efetivamente ser o representante
mximo do cinema brasileiro e criou um Conselho Executivo, formado
por doze membros, com o objetivo de equilibrar as discusses entre a sua
base de entidades
9

131
NOTAS
I. Ver, SILVA, Joo Guilherme Barone Reis e. Notas para a observao do espao audiovisual brasileiro,
in RAMOS, Ferno Pessoa et alii (org.) SOCINE Estudos de Cinema 2000, Porto Alegre, Sulina,
2001, p.217; SILVA, Joo Guilherme Barone Reis e. Cartografia do novo territrio do cinema
brasileiro, in CATANI, Mrnio Mendes et alii (org.) Estudos de Cinema SOCINE, Ano IV, So
Paulo, Editora Panorama, 2003, p. 217.
2. IV Congresso Brasileiro de Cinema, documento final, Rio de Janeiro, CBC, 2002, p 13.
3. BLOCH, Arnaldo. A cultura estd sob interveno, entrevista com Carlos Diegues. O Globo, (Segundo
Caderno), Rio de Janeiro, sbado, 31.5.2003, capa.
4. JABOR, Arnaldo. As patrulhas ideolgicas esto de volta. O Globo, (Segundo Caderno), Rio de
Janeiro, tera-feira, 6.5.2003, p.8.
5. Documento das entidades de cinema do Rio Grande do Sul, distribudo por e-mail e entregue ao
ministro da Cultura, em reunio realizada no dia 20.5.2003, em Braslia.
6. SUKMAN, Hugo. Para o diretor Jorge Furtado, "a cultura est em cheque, com ch mesmo". O
Globo, Rio de Janeiro, tera-feira, 6.5.2003, p.l3.
7. Assisti ao discurso do ministro Gil, no Palcio dos Festivais, em Gramado, na noite de 23.8.2003.
8. Sou membro fundador e secretrio-geral do FORCINE, tendo participado dos trabalhos do I
Congresso, realizado na Escola de Belas Artes da UFMG.
9. Participei dos grupos de trabalho e das sesses plenrias do III, IV e V Congressos do CBC. No
ltimo, fui eleito para o Conselho Fiscal da entidade, representando o FORCINE.
132
Aspectos do cinema brasileiro 11
DA CRTICA IMAGEM: A FORMAO DO
OLHAR EM OCTVIO GABUS MENDES
SHEILA SCHVARZMAN - UNICAMP
Em sua coluna "De So Paulo", entre os anos de 1925-1930, em
Cinearte, Octvio Gabus Mendes alinhava observaes sobre filmes exibi-
dos na cidade, em sua maioria n0rte-americanos, alemes e brasileiros.
Desenvolve tambm campanha pela melhoria das salas de exibio. Atravs
desses textos, pode-se compor amostragem significativa de filmes exibidos
na cidade, como eram recebidos, a crnica do espetculo cinematogrfico
entre meados de 1925 at 1930. Ao pensar os filmes estrangeiros e a forma
de exibi-los, o cronista esboa suas aspiraes sobre o cinema brasileiro que
queria realizar. Mulher (19 31), o nico dos filmes que dirigiu a no desapa-
recer, serve como contraponto entre as aspiraes pessoais, os ideais de
Cinearte e as possibilidades concretas de realizao na Cindia.
Como observou Maria Rita Galvo, o meio cinematogrfico paulista
nos anos 1920 o resultado da cultura hbrida de imigrantes como Gilber-
to Rossi, Arturo Carrari, Francisco Madrigano, portadores do esprito do
Brs e personagens da cultura estabelecida (burguesia), como Plnio de Castro
Ferraz, Canuto Mendes de Almeida, Armando Leal Pamplona
1
Octvio
Gabus Mendes deve ser includo nesse grupo pela sua extrao social e
formao intelectual. Entretanto, sua atuao se diferencia por tomar como
centro de suas atividades a ligao com Adhemar Gonzaga, cristalizada em
torno da revista Cinearte no Rio de Janeiro. como membro autorizado
pelos cariocas que vai exercer influncia sobre o meio cinematogrfico
paulistano
2

Octvio Gabus Mendes dedicou-se ao comentrio cinematogrfico de
1925 at a sua morte, em 1946. Escreveu em Paratodos (1925), em Cinearte
135
(1926-1936)3, esporadicamente em jornais paulistanos como o Didrio da
Noite e o Didrio de So Paulo, e no rdio, em programas como "Cinema
em Casa", da Rdio Record.
Apesar dessa constncia, o seu estilo demora a se firmar e se aproximar
de uma avaliao esttica. Embora avalie os filmes, so ainda observaes
idiossincrticas mais prximas do gosto de um f, mesmo que tivesse pleno
conhecimento do que falava - seguia as revistas e livros estrangeiros sobre
o assunto - e em torno de 1928 comea a escrever roteiros, comenta a
qualidade da narrativa dramtica e aprecia diretores significativos. Entre-
tanto, certamente para interessar os leitores, e seguindo o modelo de outros
cronistas, se detm mais na descrio e avaliao do trabalho dos atores.
Sendo assim, preferimos tom-lo antes como um cronista, posio que vai
mudando medida que realiza roteiros e passa direo.
Ao longo de sua atuao em Paratodos e Cinearte, Gabus Mendes faz
um pouco de tudo: comenta os filmes que so exibidos em So Paulo,
milita pela melhoria das salas de exibio, replicando em So Paulo o que
faziam Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em Cinearte para o Rio. Quando
lhe dado espao pelos editores, engrossa a "Campanha pelo Cinema Bra-
sileiro", com textos sobre a necessidade do cinema brasileiro, e alm disso
encarrega-se de realizar supostas entrevistas com astros norte-americanos.
Nestes longos textos, d forma sua inesgotvel imaginao e escrita sem
travas, onde nada diz de novo alm de envolver o leitor em brumas de
adjetivos em torno de um ator consagrado. Certamente mimetizava entre-
vistas e artigos das prprias Companhias, que o leitor encontrava na mes-
ma Cinearte, acrescentando cor local, e a emoo diante do dolo. So
artigos to enamorados, que, se ressoam localmente a forte atrao pelo
star system norte-americano, oferecendo um provvel testemunho sobre a
ligao do pblico cm os atores e o cinema norte-americano, igualam o
cronista a um f. Portanto, no h como, sobretudo, em escritos como
esses, defini-lo como um crtico.
Entretanto, se essa cabotinice no destoa do arrebatamento e do en-
tusiasmo de reportagens sobre o cinema brasileiro, que, segundo Hernani
Heffner, caracteriza a atuao estratgica de Cinearte para firmar o cinema
brasileiro
4
, ntido, nos comentrios dos filmes que mais aprecia, contra-
ditoriamente, o seu gosto pelo filme realista, pela verossimilhana, pela
interpretao veraz dos atores, pelo enredo bem desenvolvido, caractersti-
136
cas que podem ser vistas em seu filme Mulher. Ao contrrio de suas efuses
em torno de atrizes romnticas da poca, o seu filme preferido Ouro e
Maldio, de Stroheim. tambm para Fritz Lang ou King Vidor que
- dedica seus artigos mais refletidos mas, sem fugir regra, arrebatados.
Por outro lado, milita pela dignificao do cinema: quer melhores sa-
las de exibio no centro e em bairro nobres. Em 1925, alm do cine Rep-
blica, inaugurado em 1922, que era ento a melhor sala de So Paulo, os
grandes cinemas estavam em bairros operrios, como Brs ou Barra Funda.
Nessas salas eram apresentados filmes de boas companhias, como a First
National, fato que contraria o cronista, que achava um desperdcio bons
filmes serem exibidos para uma platia que reputava sem qualificaes. Boas
salas em bons locais garantiriam a afluncia do pblico letrado burgus,
que faria do cinema, em So Paulo, um espetculo requintado e respeitado,
oposto ao divertimento popular.
A exibio em So Paulo
Conforme podemos perceber pelas indicaes de Gabus Mendes, nes-
se perodo a exibio em So Paulo entrava num perodo de transformao.
Havia grandes salas em bairros operrios como o Brs, Cambuci, Vila
Mariana - que ele menciona apenas para lamentar os filmes bons exibi-
dos. So grandes "poeiras" instalados nos bairros operrios, conforme acon-
teceu tambm nos Estados Unidos. Antigos galpes com instalaes sim-
ples. No Centro, a queixa a persistncia de nmeros musicais e artsticos
antes do filme. A exibio cinematogrfica, como acontecia em outras par-
tes do mundo, ainda estava ligada antiga concepo sobre o espetculo
popular dos teatros e feiras. Conforme Richard Koszarski, nos Estados
Unidos, entre 1915 e1928, a exibio de filmes era apenas uma parte do
entretenimento, suprindo 68% do total das atraes. Os exibidores se con-
sideravam showmen e no programadores de filmes
5

Pelas descries e reclamaes constantes, os exibidores paulistas no
prescindiam de apresentaes do "Jazz Band", de um cantor ou de um
mgico. E isso vai ainda persistir at o incio do falado, apesar do anacro-
nismo e da falta de qualidade em que ao menos Gabus nos faz acreditar por
sua descrio de desusados cantores lricos, meninos prodgio e conjuntos
137
musicais. Acredita que, mais do que servir ao cinema, atrapalham, pois
desinteressariam o pblico.
Em meio a essas observaes, desqualifica platias. Quando considera
um filme mediano ou ruim, diz que serve para espectadores de lugares
distantes, do interior ou da periferia. Por exemplo: "O homem branco
6

Uma besteira sobre moa que foge de noivo que no ama, filme de ao em
que uma srie de surras arrancaro urros de alegria entre as platias do Braz,
Bom Retiro, Cambuci e Lap'.
Gabus fazia eco a Adhemar Gonzaga, que de sua coluna criticava no
s a precariedade das salas, como sobretudo a falta de exibidores dispostos
a mud-las. No seu tom provocativo faz campanha pela "substituio das
hediondas baicas que o Rio possui por coisa digna da Capital"
7

Se Gonzaga e Gabus descrevem um momento da evoluo das salas e
do espetculo cinematogrfico de carter mundial, quando os cinemas-te-
atro deixavam de ser um divertimento popular hbrido dedicado a grandes
platias em bairros operrios (portanto no havia ainda exibidores aqui que
quisessem apostar em salas mais luxuosas, como j vinha acontecendo nos
Estados Unidos, e que surgiam timidamente no Rio e em So Paulo), para
tornar-se tambm um divertimento burgus, acrescentam a essas oscilaes
as preocupaes locais sobre como desenvolver no Brasil a atividade cine-
matogrfica - a produo e a exibio.
Nessas observaes se podem ver restries s salas populares, da mesma
forma que se faziam restries filmagem de tipos e aspectos considerados
populares. Essas crticas ecoam as concepes sobre o povo "feio e sujo"
8
,
caracterstica desse momento em que atravs da Campanha pelo Cinema
Brasileiro, Cinearte procurava "elevar" o cinema brasileiro atravs da realiza-
o de filmes de fico, que evitassem- como havia no documentrio ou na
cavao - imagens de trabalhadores imigrantes, de negros, ndios ou paisa-
gens naturais, imagens que distanciavam o Brasil da idia de progresso ligado
ao urbano, ao desenvolvimento industrial. Nas salas higinicas, concorridas,
com automveis de luxo, outras imagens e outro pblico criariam a imagem
desejvel do Brasil e da Capital Federal. Dessa forma, palco e platia estariam
em consonncia com a imagem branca, una, cosmopolita e sofisticada que os
articulistas de Cinearte queriam construir do pas, atravs do cinema.
Gabus em So Paulo e Gonzaga no Rio de Janeiro levavam para a sala
de cinema e a imagem cinematogrfica o preconceito - forre nas duas
138
cidades. Em So Paulo, incidindo sobre o trabalhador e o imigrante; e no
Rio de Janeiro, sobre os negros.
Por outro lado, em 1925, Serrador est implantando suas salas no que
viria a se consagrar como a Cinelndia no Rio de Janeiro, enquanto d
pouca ateno - no entender de Gabus - a So Paulo:
"E o sr. Serrador? Ser que s o Braz, Vila Mariana e
Cambucy, bairro em que qualquer filme for-west tido como
superior( ... ), ser que s esses bairros so dignos de ver as obras-
primas do sr. Serrador?( ... ) Faa um cinema aqui em So Pau-
lo, sr. Serrador, e que seja, seno no centro, num bairro mais
distinto, ao menos, e o que lhe afiano que s ter lucros e
que serei o primeiro a freqentar sempre que novidades haja"
9

A reclamao complementar quanto qualidade das orquestras e do
repertrio executado. Em sua opinio, salvo em bons cinemas que se vo
implantando, sobretudo depois de 1927, a qualidade e o tamanho das or-
questras vai mudando, mas a mdia delas muito ruim, no s por desafi-
narem, mas sobretudo pelo repertrio inadequado. Essa caracterstica no
apenas brasileira. Kozarsky relata comportamento semelhante nos cinemas
norte-americanos e observa que em geral os filmes no tem um roteiro
musical ou uma partitura especfica, e quando tm no executada. Os
msicos e exibidores, para no pagar direitos, preferem usar os clssicos -
preferencialmente Liszt e Schubert, pelo tom romntico.
Em So Paulo, o procedimento no diferente. Gabus pegava-se
muito com o Cine Tringulo, que era no centro e pela sua descrio, era
um cinema incmodo, com projeo ruim, e orquestra pior ainda:
"Vi o filme no Tringulo ao som de langorosas valsas e
charoposas msicas. Isto no devem estranhar, porque l as-
sim: casamento na tela, marcha fnebre pela orquestra. Enter-
ro na tela, marcha nupcial pela orquestra. Que orquestra! Que
forno! Que espelunca! E dizer-se que o nico cinema nesta
imensa So Paulo que d matins dirias to necessrias para o
pblico chie que vai cidade e que quer apreciar um filme
entre a compra de uma jia e a escolha de um vestido".
139
Por outro lado, cumprimenta Serrador por modernizar o seu cinema Royal:
"Raspando caras de atrizes insuportveis de outrora (des-
necessrio dizer que eram italianas) .O jazz-band So Paulo j
no est mais l. Merece pois ardentes parabns o sr. Serrador,
colocando um piano bom e despedindo ou livrando-se do jazz-
band So Paulo, ( ... ) continuando assim dentro em breve ser
o mais acatado dentre todos os que importam filmes neste
mundo de sofrimentos".
O que se exibe em So Paulo
Se acompanharmos as colunas de Gabus Mendes sobre a exibio de
filmes em So Paulo, a predominncia de filmes norte-americanos. Ele
no menciona seriados e despreza o western, divertimento ento voltado,
sobretudo, para as crianas. Predominam nas colunas de 1925, 1926 e 1927
os filmes da Warner Bross, aqueles que lhe agradam mais e certamente
aqueles que eram melhor distribudos. Reclama da ausncia de filmes da
Universal nesse perodo. grande a quantidade de filmes romnticos, co-
mdias de atores como Monte Blue, e aquilo que denomina filmes de li-
nha, os mais constantes e sobre o qual no se estende muito.
Na elaborao do texto, a ateno maior vai para o desempenho dos
atores. Aprecia o trabalho de Monte Blue, John Barrymore, John Gilbert,
Ramon Novarro. Ele descreve muito sumariamente a ao, mas em geral
escreve como se conversasse com um espectador que j soubesse do que
est falando, ou seja, que j assistiu ao filme. como se trocassem opinies
sada da sala. Portanto, muitas vezes, no possvel entender do que fala.
Em meio a isso, insere comentrios como- " melhor jogar domin com
a titi' -, cacos de linguagem que, com o passar do tempo e certamente as
censuras de Adhemar Gonzaga, vo desaparecendo. Embora apenas cite o
nome do diretor no final do artigo, a ele que condiciona a qualidade ou
no. do produto final. Diretores como John Flood, Ralph Ince ou Herman
Raymaker so considerados medianos produtores de filmes de linha, que
podem fazer sucesso "no interior do Estado".
140
As atrizes tm um tratamento especial. Encanta-se com elas, com sua
beleza e sensualidade. E mais uma vez, aqui, comporta-se como f, repro-
duzindo e redobrando o culto do star system das revistas norte-americanas.
Em muitos de seus textos, as opinies dessas revistas aparecem como
contraponto s suas, ou para refor-la, como um argumento de autorida-
de. E certamente tambm para mostrar o seu conhecimento e atualizao o
que s contribua para melhorar a imagem que Cinearte procura construir
em torno do seu trabalho. Seus textos parecem querer estabelecer dilogos
de convencimento com o pblico, procurado influir sobre os exibidores.
Critica o teatro: arte superada; o office boy do cinema. A ela junta-se
sua viso sobre o cinema francs e o antigo cinema italiano que repudia por
suas reconstituies histricas, embora entre todos os filmes que arrola no
haja um s dessa procedncia no perodo estudado.
Octvio mostra-se reticente quanto introduo do sonoro, sobretu-
do pela rigidez que impe ao trabalho de cmera. Com o tempo, e com a
melhora da tcnica, v-se que v:::.i aderindo, embora considere que a verda-
deira arte pertence ao mudo.
O cmema brasileiro
Embora Gabus fizesse parte de Cinearte, ntido que no se interessa-
va, ou na verdade no acreditava muito nas possibilidades de realizao do
cinema brasileiro. apenas em 1928, com Braza Dormida de Humberto
Mauro que se convence das possibilidades de sua realizao entre ns.
Em dezembro de 1926, estria em So Paulo O Guarany, de Vittorio
Capellaro, e o crtico no pode deixar de louvar a digna realizao, ainda
que o filme mostrasse tudo aquilo que ele e Cinearte mais abominavam-
a estrutura teatral e melodramtica de realizao e interpretao, o ar ultra-
passado que j identificava e rejeitava nos filmes italianos, e a completa
inadequao da encenao- que supomos teatral- do Guarany de Jos
de Alencar por um elenco predominantemente italiano. Mas ele tem a seu
cargo, pelas determinaes da revista, de louvar e incentivar a produo
nacional. Dessa forma, tem de incensar o filme, ainda que o julgue uma
bomba. Assim, tropeando nas palavras produz uma enorme e detalhada
crtica em que uma frase contradiz a seguinte.
141
ntido que ele detestou o filme, mas no pode demoli-lo completa-
mente j que brasileiro, e, alm disso, estava sendo distribudo pela
Paramount, que no deveria ser desestimulada em sua iniciativa de apoiar o
cinema brasileiro. Da mesma forma que no pode afastar o pblico. no
desencontro da escrita, com adjetivos que se chocam que se pode ver o seu
exasperante incmodo em no deixar de dizer aquilo que pensa- afinal o
filme era todo o contrrio do que acreditava: -
''At agora no vi filme nacional melhor. Tem uma adap-
tao aceitvel, uma direo regular e uma interpretao com
altos e baixos. ( ... ) h o interesse sempre novo pelo velho argu-
mento de Jos de Alencar e a figura admirvel de Pery que T-
cito de Souza soube encarnar com alguma verdade.
No h a mnima sombra de interesse nos personagens,
exceo de Tcito de Souza. Emprega-se uma maneira de re-
presentar muito teatral, muito forada e a caracterizao hor-
renda. Barbaas, bigodes antediluvianos e pr-histricos. E
isto numa poca que se sabe que para a sinceridade de um
filme necessrio que haja muita realidade na maneira do ar-
tista vestir a personagem! (Fala dos norte-americanos que dei-
xam a prpria barba crescer). Portanto, no concordo, em ab-
soluto com a horrendssima caracterizao de d. Antnio de
Maris, D. Alvo, Loredano e outros comparsas. Terrveis e abo-
minveis. A adaptao do romance fertilssimo de Alencar, que
poderia apresentar muitos detalhes para o cinema, falha a va-
ler. A direo de Victor Capellaro bastante discutvel e pouco
recomendvel. ( ... ) V-se que magnificamente bem-intenci-
onado, faltando apenas melhor orientao no seu trabalho. (cri-
tica a escola italiana de representar: gestos largos, estultos e
pouco convincentes). Armanda Maucery a primeira sncope
do filme. No de rodo m artista, mas est to longe de ser a
Cecy altura do que reconhecemos na personagem deliciosa-
mente brasileira de Alencar, quanto o Plo Sul do Norte. Se
fosse um argumento italiano, ento sim, estaria adequadssima.
( ... ). Portanto, apesar da vontade que eu tenho de elogiar, sou
forado a notar todos esses erros notveis e terrveis.
142
Todavia, creiam, deve ser visto por todos os brasileiros e po-
dem crer que o melhor filme que eu vi at agora, confeccionado
no Brasil. ( ... ) Que a Paramount repita a proeza, escolha outro de
tantos timos ngulos que temos ( ... ) O Repblica estava repleto
e o Tringulo apresentava um aspecto bastante consolador para o
dia de exibio de um filme brasileiro: casa bem chei'.
Gabus Mendes aspira dar ao cinema de So Paulo o seu estatuto de
modernidade, a sua melhor freqentao, suas melhores orquestras. Gostaria
de elevar a sua qualidade e a do seu pblico.(deixando o que considera med-
ocre para as margens e as populaes que considera marginais - operrios,
interioranos). Quer dotar o cinema brasileiro de filmes dignos desses especta-
dores modernos avessos - como ele - ao dramalho do sculo XIX, que
ainda persiste na produo de alguns imigrantes. Ao contrrio dos colegas
cariocas, em So Paulo ele tem de enfrent-los, ainda que seja isso que So
Paulo estivesse produzindo. Suas crnicas so a militncia pela formao de
um pblico e de salas dignas do que considera o verdadeiro cinema.
Nesse projeto de formao de um espectador e de um cinema para o
Brasil, Cinearte j se divorciava de um pblico possvel, em nome de um
espectador ideal, burgus, que no vai aos filmes brasileiros que ela procura
incentivar e, se vai, no aprecia o que lhe dado ver.
NOTAS
1. Galvo, Maria Rira. Crnica do Cinema Paulistano. So Paulo, Arica, 1975, p. 18.
2. Gabus Mendes liga-se ao grupo como f, escrevendo sobre os filmes exibidos em So Paulo na
revista Paratodos a partir de 16.5.1925.
3. Na verdade, a crtica regular vai at 1930, quando se muda para o Rio e se torna diretor. De volta
a So Paulo, em 1933, ter participao muito espordica.
4. Heffner, Hernani. "Do sonho dura realidade: a questo da industrializao", Seminrio Benearre.
Rio de Janeiro, 1989.
5. Kozarski, Richard. An Evening's Entertainment- The Age of the Silent Feature Picture, 1915-
1928. Universiry of California Press, 1994, p. 9.
6. The White Man, 1924, Prefered.
7. Paratodos 335, 16.5.1925, p. 34.
8. RAMOS, Ferno Pessoa ''As trs voltas do popular e a tradio escatolgica do cinema brasileiro",
Estudos de cinema Socine !I e!!!. So Paulo, Annablume, 2000, p. 48 a 56.
9. Paratodos 342, p. 57.
143.
REMAKES, RETAKES: O AVTO-REMAKE O CANTO
DO MAR (1953), DE ALBERTO CAVALCANTI
FERNANDA AGUIAR C. MARTINS - UNIVERSIDADE DE p ARIS-3
"Jamais eu dirigi um filme que reforasse a violncia pela
violncia, a guerra pela guerra ... Quando se v a violncia num
filme meu, nota-se imediatamente que meu objetivo de pro-
var sua crueldade, sua monstruosidade."
Alberto Cavalcanti.
("O pensamento vivo de Alberto Cavalcanti",
Manchete, Rio de Janeiro, 23.8.1982).
"Les films ne som, mon avis, plus vus, puisque 'vu', pour
moi, veut dire: possibilit de comparer; mais comparer deux
choses, pas comparer une image et le souvenir qu' on en; a
comparer deux images, et au moment ou on les voit, indiquer
cenains rapports".
Jean-Luc Godard.
(Histoire(s) du Cinma).
Microcosmo no mbito do macrocosmo que constitui o remake, o
auto-remake consiste num fenmeno mais idiossincrtico e localizado, cuja
discusso escapa amplamente ao domnio que concerne sociologia do
espetculo. Na revista Cinm.Action: le remake et l'adaptation, sob a dire-
o de Guy Hennebelle, Daniel Protopopoff oferece uma abordagem pa-
normica sobre o assunto, esboando uma lista (no exaustiva), onde cons-
tam entre outros os nomes de David W Griffith, de Cecil B. DeMille, de
144
Abel Gance, de Jean Renoir, de Raoul Walsh, de Howard Hawks e de Frank
Capra. Dentre a bibliografia restrita sobre o auto-remake, apenas O Homem
que Sabia Demais (1934, 1956), de Alfred Hitchcock, aparece analisado
em dois ensaios. Em "The Director Who Knew Too Much: Hitchcock
Remakes Himself", Stuart Y. McDougal nos alerta para o fato de que o
cineasta buscara sempre aprimorar certos recursos estilsticos e, em especi-
al, descobrir meios cada vez mais eficazes para intensificar o suspense
1
Em
'Timage Cinmatographique la Rencontre de l'Ide", Michel Serceau
chega a propor uma anlise de toda a produo hitchcockiana a partir de O
Homem que Sabia Demais, filmes esses que, para o cineasta, resultaram o
primeiro (rodado na Inglaterra) da atividade de um amador talentoso e o
segundo (filmado nos Estados Unidos) na obra de um profissionaP. Na
verdade, conhece-se o enorme sucesso que a verso original causou tanto
na Inglaterra como nos Estados Unidos. Com efeito, Hitchcock reaproveitar
o xito alcanado.
Grosso modo, vrios fatores motivam um cineasta a refazer um dos
seus filmes. A meu ver, eles ultrapassam largamente a dialtica entre o
amadorismo e o profissionalismo, o cineasta sempre retomar uma realiza-
o bem-sucedida, decorrendo disso o desejo de perfeio, a afirmao de
um estilo prprio, a necessidade de solidarizar uma expresso nacional, ou
ainda, a ligao a um tema ou roteiro. Ao efetuar uma (re)criao de En
rade (1927) com O Canto do Mar (1953), Alberto Cavalcanti remonta o
seu passado cinematogrfico. Vale lembrar que, ao longo de entrevistas, o
cineasta costumava recordar a sua experincia no seio da vanguarda france-
sa dos anos vinte, quando o cinema buscava uma linguagem prpria,
erigindo-se como arte to legtima quanto as j ento consagradas. Nos
anos 1940, ele pretendera realizar um auto-remake de Rien que les Heures
(1926), o que permaneceu como projeto. Somente na dcada posterior, ele
filmaria O Canto do Mar.
Levando em considerao o retorno de Cavalcanti ao Brasil, aps cer-
ca de trinta anos de ausncia, onde de fato ele nunca houvera filmado, a
busca de uma identidade nacional parece ser significativa. Em O Canto,
Cavalcanti transpe o roteiro de En rade para o contexto do Nordeste bra-
sileiro, e se preocupa em retratar nos mnimos detalhes o que diz respeito
cultura regional pernambucana. Nele so explorados desde os cenrios natu-
rais at o sotaque local, passando pelos ritos e crenas prprios do imaginrio
145
popular, alm dos hbitos e costumes abrangendo o tema da migrao.
Doravanre, do regionalismo levado s ltimas conseqncias a fim de
exprimir uma certa "brasilidade", se acusar o vis artificial do filme ou, ao
contrrio, se reconhecer seu aspecto inovador quanto temtica enfocada.
Tratam-se, na verdade, de duas questes distintas. Segundo Paulo Antnio
Paranagu, no se deve reduzir o filme a seus aspectos folclricos. O
hibridismo entre a amiga vanguarda e a crescente sensibilidade social mos-
tram que tanto o filme como o cineasta so figuras de transio entre o
velho e o novo
3
Sendo os protagonistas provenientes de uma classe social
desfavorecida, Rubem Rocha Filho nos alerta para o que julga fundamen-
tal: em 1954, o cinema brasileiro no tinha jamais ousado tanto na sua
temtica social. O respeito e a densidade psicolgica com os quais os po-
bres e os trabalhadores, relegados misria, so tratados, aparecem rara-
mente na nossa cinematografia. Rocha Filho chega a afirmar que sem O
Canto do Mar no teramos, quase dez anos aps, o tipo de temtica do
cinema novo
4
Ambos os autores se lanam na defesa do filme, que embora
tenha recebido o prmio de melhor direo no Festival de Karlovy-Vary
(antiga Tchecoslovquia), gerou tanta polmica. Obra de transio, ousada
ou no, preciso esclarecer de uma vez por todas que O Canto fora realiza-
do num contexto crucial para o advento de uma cultura cinemarogrtlca
brasileira. Da se explica que no somente ele mas todo um processo hist-
rico importante culminou com o surgimento do cinema novo.
O dilogo que se estabelece entre En rade e O Canto nos conduzem
ao cineasta e sua memria, ao fazer cinematogrfico e ao seu ato
reminiscente. Cavalcanti introduz, ele mesmo, o descontnuo na sua obra,
fornecendo argumentos para um estudo comparativo que conjuga dois con-
textos histricos, a saber, a vanguarda francesa dos anos vinte e o cinema
brasileiro dos anos cinqenta. Noutros termos, ele nos incita a operar um
recorte anacrnico de sua filmografia, o anacronismo sendo aqui entendi-
do em sua riqueza dialtica
5

A ao de En rade e a de O Canto do Mar se desenrolam nas cidades
litorneas de Marselha e Recife, respectivamente. Cada uma servindo como
cenrio natural ter seus mares, seus portos, suas embarcaes, seus faris,
suas praias, suas falsias. Marselha e Recife sero descobertas em seus cantos
e recantos, familiares e desconhecidos ao mesmo tempo, notadamente o
universo sombrio do porto e de seus arredores no primeiro, sobretudo a
146
ambincia nostlgica e trgica do porto e da praia no segundo. O ncleo
narrativo se repete: a histria de um jovem desejoso de partir mas que muda
de idia face a uma decepo amorosa. No entanto, O Canto do Mar evoca
o drama dos retirantes, habitantes do serto, marcado pelos surtos da seca.
Dessa vez, a trama se concentrando na famlia do rapaz-protagonista, o
intuito de partir se deve no s a uma sina de desgraa, misria e desespero
mas tambm loucura e ao desejo insistente do pai, um ex-marinheiro que
num acidente sofrera uma leso cerebral. De um filme a outro, passa-se
ento de uma ao mais interior a uma ao com um tom mais dramtico.
Em ambos os filmes se verifica a criao de uma simblica martima e
aqutica, em O Canto a ela se adicionando a terrestre. Nesse sentido, uma
espcie de pathos malfico se acompanha do tema do abandono, do anoni-
mato com personagens que no possuem sequer um nome em En rade, da
temtica da misria e da loucura em O Canto, onde duas mortes terminam
por ruinar a famlia. Naufrgio propriamente dito ou naufrgio ntimo, o
naufrgio constitui uma Figura
6
, oferecendo-se como uma reserva de sen-
tido. Sob essa perspectiva, existe inventividade ainda ao se mostrar o corpo
humano: a figurao do monstruoso (embrutecimento do ser, solido) em
En rade e a da crueldade (esvaziamento do ser, morte) em O Canto.
Em Voiles et Toiles: Mn; Bateaux, et Cinma, Dominique Auzel ob-
serva que o mar consiste numa "entidade, ser inteiramente parte, vivo,
por vezes desconectado, monstruoso, feito de movimentos, de crimes, de
terrores e de mitos ... "
7
O autor nos lembra o primeiro travelling da hist-
ria do cinema, que se deu quando Eugene Promio, operador dos irmos
Lumiere, ps sua cmera numa gndola em 1896. "Desde ento, 'o fantas-
ma da fluidez' no cessou jamais, em graus variados, de animar a cmera ou
a montagem. Plonges e contra-plonges, fundos (encadeados),
sobreimpresses, jogos de reflexos, jatos intempestivos, cortinas de chuva,
cram aqurios ... "
8
Auzel assinala uma srie de recursos ligados ao traba-
lho com a cmera e montagem que, por sua vez, incluem a sntese do
movimento. Eles se revelam necessrios para se filmar seja a imensido do
mar e seu carcter de infinito seja a gua e sua materialidade mesma. Quan-
to a essa ltima, na seqncia de abertura de En rade a apario do ttulo
ocorre num plano aproximado envolvendo gotas de chuva que caem, a ele
se "sobreimpression' outro de guas correntes formando um redemoinho,
ambos convidam o espectador a mergulhar numa atmosfera sombria. Em
147
O Canto, verificar-se- o "fantasma da fluidez", dessa vez focalizando de
modo recorrente a gua do mar compondo um rederiwinho.
De um filme a outro, dois modos de organizao do visvel sugerem a
construo ora de um espao tctil (viso prxima) ora de um espao ptico
(viso distante). Se em En rade a criao de um efeito close up traz para
uma "viso em primeiro plano" toda a ao do filme; em O Canto, as
tomadas de exteriores oferecendo uma apreenso do espao em profundi-
dade supem um distanciamento entre o espectador e a cena narrada, o
qual estaria a servio do carter puramente representativo ou analgico ine-
rente a suas imagens. Dito isso, poder-,se-ia conferir a passagem de uma
potencialidade conceptual a compor o universo imagstico da obra original
a uma potencialidade mimtica no segundo, a trilha sonora contribuindo
para tanto. No incio do filme, em decorrncia da insanidade do Z Luiz (o
pai), Maria (a me) diz ao filho que o mar s traz desgraa, faz enlouquecer
as pessoas. Desde ento o mar adquire uma significao precisa, servindo
para explicar o prprio ttulo do filme.
No eritanto, em O Canto, o ver se encontra tambm no centro de suas
preocupaes estticas, o que nos remete ao Cavalcanti da vanguarda muda
francesa, cujo maior esforo fora o de criar visualmente engendrando um
modo de contar inovador que mescla narrao e visualidade. Ao efeito close
up de En rade se substitui a explorao do fora de campo em Canto. A
entrada e sada dos personagens do quadro d lugar ao potencial, ao virtual,
ao imaginrio. Um tal recurso parece consistir num aprofundamento do
projeto figurativo de En rade. Em O Canto se manifestam ainda seqnci-
as inteiras nas quais despontam ausncias, transes, alm da presena do
sonho.
O elemento terra constitui mais um motivo plstico, a exemplo disso
h no incio do filme um plano aproximado de solo rachado deflagrando a
seca, a dura realidade. Essa ltima possuiria como correlato a figura mater-
na, cuja amargura se percebe em seu rosto desfito, em suas iniciativas de-
sesperadas tal como ela procede ao querer internar o marido num hospital
psiquitrico. Ao final de O Canto, Maria cometer seu ltimo gesto opres-
sor, talvez o pior no decorrer de todo o filme. Dirige-se ao porto com o
objetivo de impedir a viagem do filho, pois descobrira as passagens. Mes-
mo sabendo que Raimundo no se fora, ao se deparar com Z Luiz o infor-
ma de que o filho partira. Maria mostra a passagem que supostamente per-
148
tence ao marido e a rasga diante dele. Tal atitude provocar a morte de Z
Luiz, que na tentativa de alcanar o navio naufraga em meio a uma tempes-
tade.
Ao que parece, En Rade e O Canto, encontrando-se no centro das
discusses no que se refere filmografia cavalcantiana suscitaram as seguin-
tes observaes: o primeiro antecipou o realismo potico francs e o segun-
do teve seu papel importante no desabrochar do cinema novo brasileiro.
Em Le Cinma Franais -le Muet, Michel Marmin e Philippe d'Hugues
assinalam: "Colaborador de Mareei L'Herbier e precursor do realismo po-
tico francs dos anos trinta, esse cineasta cosmopolita ... contribuiu para o
nascimento do 'cinema novo' brasileiro"
9
Tratando-se de Cavalcanti, todo
tipo de anacronismo desponta, h o impressionista, o surrealista, o natura-
lista, o expressionista e assim por diante. Dito isso, vale ressalvar o que
Didi-Huberman nos ensina. O autor assinala que a intruso de uma poca
numa outra consiste no que p r e ~ ~ e insensato e rejeitamos a todo preo,
mas que todavia no cessa de reaparecer. Didi-Huberman afirma: ''A 'ove-
lha negra' de uma disciplina a sua parte maudita, sua verdade mal dita"
10

O autor nos adverte que existe uma nuance do anacronismo que deve ser
evitada e proscrita, porque ao invs de esclarecer simula a confuso.
A relao entre o cineasta e o cinema novo j tendo sido evocada em
linhas anteriores, cabe atermo-nos ao perodo da vanguarda francesa. Pre-
cursor ou no do realismo potico, a afirmao de Marmin e d'Hugues
torna-se compreensvel medida que as produes experimental e comer-
cial de Alberto Cavalcanti e de Jean Renoir do fim do cinema mudo se
equivalem. A intriga de En rade, precisamente, abrangendo o tema da eva-
so ligado a sonhos e desejos que no se concretizam, vividos por persona-
gens deriva, tal como a locuo francesa que compe o ttulo sugere,
apresenta uma conexo com a proposta do realismo potico. Sob esse vis,
o filme integra uma reflexo sobre o pobre e o excludo, e a vanguarda france-
sa a inclui na sua tendncia documentria do final da dcada de vinte.
Louis Chavance aponta a simplicidade, a nudez e o despojamento dos
ltimos filmes da vanguarda francesa, segundo ele o desprezo pelo roteiro
clssico denuncia que a poesia pode surgir do tema mais banal. Em En
rade, ele percebe o tom inacabado da narrativa interrogando: "Por que se
entende em En rade que Cavalcanti suscita uma atmosfera de partida, que
ele quer recriar a atrao pelo longnquo; por que se experimenta um pau-
149
co da melancolia do porto martimo, mas um pouo apenas, sem estar
absorvido inteiramente por essa tristeza penetrante da qual estava tomada
sua sensibilidade criativa?"
11
Chavance anuncia uma nova esttica: o
impressionismo cinematogrfico. Autor de um estudo sistemtico sobre o
movimento impressionista, David Bordwell examina que todo um traba-
lho com a cmera aliado a uma montagem rtmica compem o estilo
impressionista. Bordwell observa que certos recursos pticos impressionistas
abarcam um poder conceptual, de indagao sobre o que constitui a
especificidade do cinema
12
Tais expedientes podem ser verificados em En
rade. A justaposio de planos abarca um veio particularmente experimen-
tal em duas seqncias, nas quais se d um confronto entre os personagens,
primeiramente entre a garonete e o trabalhador das docas e, em seguida,
entre ela e seu par amoroso. En rade aparece constatemente comparado a
Fievre (1921), de Louis Delluc, e a Ca:ur fidele (1923), de Jean Epstein.
Bordwell analisa as duas ltimas realizaes, mas o autor no inclui o filme
de Cavalcanti. Sobre Jean Renoir, Bordwell se restringe a dizer que ele pro-
duzira eventualmente uma obra impressionista, sem no entanto precisar e
efetuar uma anlise crtica.
Por sua vez, o hibridismo esttico que se presentifica em O Canto do
Mar entrelaa vanguarda francesa e neo-realismo italiano, acrescente-se a
isso elementos do universo surreal, o que no significa afirmar o filme como
sendo propriamente surrealista. O dilogo que se estabelece com o neo-
realismo mantm uma relao essencial com A Terra Treme (1948), de
Luchino Visconti. Se por um lado ambos os filmes incorporam um enfoque
humanista, evocando destinos cuja condio social no se pode escapar;
por outro, a explorao da paisagem local ocorre em meio a, entre outros,
uma srie de procedimentos plsticos, envolvendo toda uma gama de valo-
res entre o claro e o escuro, alm de uma preocupao com o trabalho de
composio. Talvez a situao de marginalidade na qual O Canto do Mar
se encontra se deva a uma incompreenso face integrao de tendncias
estticas diferentes.
Quanto a Alberto Cavalcanti, eu diria que o estado atual das atribui-
es feitas a ele permanece lamentvel. H quem insista em fixar a imagem
de um homem deslocado no tempo e no espao, levando a crer no seu
carter difcil e intransigente, que termina colocando em causa o estatuto
de cineasta. Em Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Ci-
150
nemas, Ian Aitken contribui para a difuso dessa imagem, muito embora
suas afirmaes contenham a priori um tom elogioso. O autor considera
que a ida de Cavalcanti para a Inglaterra nos anos trinta fora um erro, pois
se ele tivesse ficado na Frana e lutado para realizar os filmes que almejava
teria emergido como um cineasta francs maior ao lado de Reno ir, Duvivier,
Carn e Vigo. Aitken reconhece que Cavalcanti no teve outra opo seno
a de deixar o Brasil em 1954. Contudo, o autor sugere mais uma vez que se
ele tivesse permanecido teria realizado filmes do mesmo porte de O Canto
do Mar e se estabelecido como uma figura central da cultura cinematogr-
fica brasileira
13

Sob uma outra perspectiva, vale salientar a idia de Henri Langlois: a
de que Cavalcanti fora um homem do sculo XVIII desvairado no sculo
XX
14
Tratar-se-ia, ento, de considerar que o autor alude ao eterno "deso-
rientado no tempo e no espao"? Que dizer das conquistas do sculo das
luzes que no seu texto se vinculam de modo engradecedor personalidade
do cineasta? Uma vez percorrendo certas formulaes hipotticas e subjeti-
vas a respeito de Cavalcanti, seria interessante lembrar a de Jean Rouch
cujo humor no manifesta um depreciativo. "Ele deve ter pos-
sudo ao redor de seu bero todas as fadas italianas e apaixonadas dos cava-
lheiros de fortuna, todas as 'columbinas atordoadas' (as Pombagiras) dos
calabares de Pernambuco e todos os xams Jivaro da Amaznia, para em-
preender esse itinerrio pleno de riscos, atravs do tempo e do espao".
preciso saber lidar com o aspecto fragmentrio que inerente carreira
cinematogrfica de Cavalcanti sem abusar contudo do esquecimento e da
ignorncia nos quais a sua obra se encontra confinada.
NOTAS
1. McDOUGAL, Sruart Y. "The Director Who Knew Too Much: Hitchcock Remakes Himself" In:
Play !t Again, Sam: Retakes on Remakes. Berkeley/Los Angeles/London, Universiry of California
Press, 1998, pp. 52-69.
2. SERCEAU, Michel. ''l.:Image Cinmatographique la Renconrre de l'Ide." CinmAction: !e
remake et l'adaptation, Paris, n 53, p. 54-60, 1989.
3. PARANAGU, Paulo Antnio. "Alberto Cavalcanti." In: RAMOS, Ferno Pessoa e MIRANDA,
Luiz Felipe (org.), Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo, SESC, 2000.
4. ROCHA FILHO, Rubem. "Cavalcanti e a Frustrao dos Trpicos: a trajetria de um realizador
cinematogrfico." Recife, mimeo., sem data.
151
5. Em Devant le Temps, Didi-Huberrnan interrogando a epistemologia (o objeto histria, a
hisroricidade ela mesma) a faz ressurgir no quadro de urna exigncia mais geral, ligada a urna
arqueologia do saber sobre a arte e as imagens. O autor prope a noo de anacronismo entendida
em sua riqueza dialtica, que se abre a todo um leque de possibilidades simblicas, a saber, de
sentido na imagem. Contra a atitude cannica do historiador, trara-se de perceber diferenciais do
tempo, sua montagem em trabalho em cada imagem, com a qual o autor fundamenta urna
arqueologia crtica dos modelos de tempo. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le Temps. Paris,
ditions de Minuit, 2000.
6. Com uma fortuna crtica excepcional na tradio filosfica at os dias acuais, os estudos da Figura
fazem pane de um trabalho terico em curso. No domnio do cinema, tais elaboraes tericas
remontam entre outros os escritos de Gilles Deleuze, Jacques Aumont, Marc Vernet, Philippe Dubois
e Nicole Brenez. A Figura comportando corno instncia suprema o figura! recobre a matria imageante
da obra, permitindo captar pelo material sensorial e no-verbal que contm a imagem uma forma de
pensamento que lhe prpria, denominada "pensamento visual" (AUMONT, Jacques. A Quoi pensent
les films. Paris, Sguier, 1996; DUBO!S, Philippe. "La Tempte et la Matiere-Ternps: l'lnstabilit et
le Figura! dans l'CEuvre de Jean Epstein". In: AUMONT, Jacques. (org.), Jean Epstein: Cinaste,
Poete, Philosophe, Paris, Cinmatheque Franaise, Confrences du College d'histoire de l'art
cinmarographique, 1998). A partir da metfora "a imagem pensa", busca-se detectar por meio da
figurao flmica uma tenso, uma zona de condensao de afeto, urna linha do olhar nas quais se
manifesta o poder do cineasta artista de modelar o seu referente, ou seja, de entrar no domnio de
fabricao da Figura. Decorre disso, que a operao fundamental em que consiste a figurao implica
fabricao, modelagem entre o ver e o que se supe imaginar. No seu livro Figures de l'Absence- de
lJnvisible au Cinma, Marc Vernet expe os seus princpios de anlise, contrrios idia do cinema
concebido "em termos de presena, de impresso de realidade". Ao analisar o cinema narrativo
clssico, no mais entendido como via de acesso ao real ou dotado de transparncia, o autor afirma:
"No cinema, do lado da histria conrada, eu sou tocado pela importncia dos desaparecimentos, dos
desvanecimentos, das aparies, e das distncias instauradas. Do lado do dispositivo, do pouco de
realidade da imagem cinematogrfica e de suas 'incoerncias', como do prazer que tem, justamente
nisso, um espectador desejoso, voltado para alguma coisa que no est l, foge, se desvia ou
escamoteado, um espectador consciente da intransponvel separao entre a sala onde ele est e a
cena onde se desenrola a histria" (VERNET, Marc. Figures de l'Absence- de l'Invisible au Cinma.
Paris, Cahiers du Cinma, dtions de l'toile, 1988, p.5).
7. AUZEL, Dominique. Voiles et Toiles: Mer, Bateaux, et Cinma. Paris, ditions du Livre, 1982,
pp. 167-168.
8. Ibid., p 29.
9. MARMIN, Michel e D'HUGUES, Philippe. Le Cinma Franais- le Muet. Paris, ditions
Atlas, 1986, p. 116.
10. Ibid., p. 28.
11. CHAVANCE, Louis. ''l:Impressionnisme Cinmatographique." Cingraphie et Photographie,
n 2, p. 21. Paris, 15.10.1927.
12. BORDWELL, David. French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory, and Film
Style. University of Iowa, mimeo., 1974.
13. AITKEN, Ian. Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism, and National Cinemas. England, Flicks
Books, 2000.
14. LANGLOIS, Henri. "Alberto Cavalcanti." In: NARBONI, Jean (org.), Henri Langlois- Trois
Cents Am de Cinma: crits. Paris, Cahiers du Cinma/Cinmatheque Franaise, 1986.
152
ORIGENS DE UM CINEMA NOVO
EM MAURO, HUMBERTO*
MARIA DO SocoRRo CARVALHO - UNEB
O Cinema Novo estava no centro da produo de cinema no Brasil
quando David Neves estreou na realizao de filmes com seu primeiro cur-
ta-metragem, Mauro, Humberto
1
, homenageando aquele em cuja obra o
movimento encontraria sua origem 1nais profundamente enraizada em uma
cultura "autenticamente" brasileira: Humberto Mauro. Resultado direto
do contato de jovens cinfilos com diversas cinematografias mundiais e de
um certo cinema brasileiro surgido nos anos 1950, o Cinema Novo busca-
ria sua gnese na trajetria quase solitria desse velho cineasta mineiro.
Visto como um pioneiro, Mauro era a "tradio" que o Cinema Novo pre-
cisava para no comear do zero.
"Humberto Mauro a primeira figura deste cinema no
Brasil; assim como esquecer Gregrio de Mattos, Gonalves Dias,
Cludio Manuel da Costa, Jorge de Lima, Drummond e Cabral
na evoluo de nossa poesia; assim como esquecer Jos de Alencar,
Raul Pompia, Lima Barreto, Machado de Assis, Jos Lins do
Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Guimares Rosa, Lcio
Cardoso, Adonias Filho na evoluo de nosso romance. Esque-
cer Humberto Mauro hoje - e antes no se voltar constante-
mente sobre sua obra como nica e poderosa expresso do Cine-
ma Novo no Brasil - tentativa suicida de partir do zero para
um futuro de experincias estreis e desligadas das fontes vivas
de nosso povo, triste e faminto, numa paisagem exuberante"
2

153
Com este pargrafo, Glauber Rocha encerra o captulo inicial do seu
primeiro livro, Reviso Critica do Cinema Brasileiro, publicado em 1963,
denominado "Humberto Mauro e Situao Histrica". Era uma verso
ampliada de um artigo homnimo escrito para o jornal do Brasil, em outu-
bro de 1961, ao voltar de um festival de cinema em Cataguases, que home-
nageara o veterano cineasta.
Glauber Rocha via na obra de Humberto Mauro, sobretudo em Ganga
Bruta, "uma fita moderna de 1933 [que] rompeu a histria e permanece
vlida, inclusive vanguarda" (grifo do autor) -, a revelao "de uma das
mais slidas tradies especficas de nossa cultura". Lembrava do abandono
da crtica em torno da obra do cineasta, afirmando que "somente Alex Viany
ousou iniciar o discurso maureano em seu livro sobre a histria dos filmes
brasileiros"
3
.
Para os cinemanovistas, eleger Humberto Mauro como a "tradio"
do cinema brasileiro significava encontrar no apenas um suporte cultural,
mas tambm esttico, e um modelo de produo independente no mo-
mento em que o cinema brasileiro deveria romper com a milionria e est-
ril imitao do cinema norte-americano. Na obra de Mauro, realizada em
Minas Gerais e no Rio de Janeiro, havia um cinema moderno, adulto, cri-
ativo, intuitivo, livre de influncias estrangeiras. Mais uma vez, cito Glauber
Rocha em seu artigo que constri (ou inventa) essa "tradio":
"Humberto Mauro um dissonante e a raiz de sua mon-
tagem a vivncia. Ganga Bruta no um filme tranqilo.
Sendo expressionista nos cinco minutos iniciais, neo-realista
em trs minutos seguintes e depois western e nouvelle-vague,
mas nunca filme de avant-garde, como tambm nunca ver-
dadeiramente nenhuma dessas "escolas" citadas. Humberto
Mauro faz uma espcie de namoro nunca declarado, porque
ele no conhece o objeto deste namoro. Chamaramos
Humberto Mauro de puro, mas no primitivo. E neste puro
no est implcita a mnima relatividade. Puro como Ford, puro
como Griffith ou puro como o cinema intelectual de
Eisenstein"
4

Estavam nesse artigo indicadas as principais referncias do Cinema
154
Novo. Em Mauro, eles encontrariam no apenas mais um dos inventores
da linguagem clssica do cinema - como os alemes, norte-americanos e
russos -, mas ainda um precursor do cinema moderno, desde os neo-
realistas italianos at os franceses da Nouvelle Vgue.
Essa reverncia a Humberto Mauro foi tambm impressa em pelcula
na estria de David Neves como diretor de cinema com Mauro, Humberto,
filmado em 1966. Neste curta-metragem de 21. minutos, em cores, David
Neves revelava a grande admirao do Cinema Novo, e em particular a sua
prpria, pela obra de Mauro. Segundo o jovem diretor, todos os sbados,
ele ia casa do velho cineasta para se "enriquecer de cinema". Freqentava
habitualmente o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), rgo
do Ministrio da Educao e Cultura, local de trabalho de Humberto
Mauro, pois gostava de ouvir suas histrias e de v-lo interagindo com os
colegas.
"Aquelas histrias do Mauro, aquela filosofia de vida, li-
es de vida, maravilhosas, e de cinema. Ele contando aquelas
histrias ... Um dia ( ... ) levei a cmera do Patrimnio ( ... ), eu
tomava conta do equipamento. Peguei umas sobras de filmes
( ... ).Peguei e fui filmando. Rolinhas de vinte metros, de trinta
metros ... Fui filmando. O Mauro com lupa para ver o cavalo
no Jquei, vendo corrida de cavalos, jogando (ele sempre gos-
tava dessas coisas), falando com dona Bbe ... No entrei nisso
de cinema. Era como se fizesse fotografias ... Para um lbum de
fotografias. Eu filmei o Mauro. No tinha cmera fotogrfica,
filmei. Tinha de filmar, botei ele num filme. Mas eu nem pen-
sava em fazer um filme, em fazer cinema. O Joo Ramiro Mello
viu aquela coleo de fotografias animadas - naquela poca
nos podamos dar a esse luxo porque era mais barato -, e
pronto: editamos. So cenas da vida do Mauro, no Rio. De-
pois, voc [Alex Viany] nos levou a Volta Grande e ampliamos
o lbum de fotografias, a j com a idia de fazer o filme"
5

Sobre uma montagem paralela de imagens do verbete MAURO,
HUMBERTO - escrito em francs, no dicionrio de cineastas de Georges
Sadoul - e do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber
155
Rocha, ouve-se a voz do narrador do filme, supostamente um texto de seu
autor, David Neves; afirmar:
"O novo cinema brasileiro, no que ele tem de melhor e
mais autntico, deve muito a um pioneiro que ainda hoje de-
dica sua vida ao cinema. Este um filme sobre esse homem
que chegou a ser um cineasta de reputao mundial".
Humberto Mauro surge na tela andando na rua, chegando em casa.
Entra, tira o palet, sobe as escadas. Olha pela janela e v os pombos no
quintal. Pega a cmera, monta no trip e a pe na janela, em direo s
aves. Depois aparece lendo um livro; mexe com o passarinho na gaiola,
bebe leite, pega a flauta, novamente olha pela janela, comea a toc-la.
Vemos seu quintal, o fundo da casa, as plantas, galinhas. Dentro de casa,
ele agora conserta o relgio, liga a televiso para assistir a uma corrida de
cavalos. A cmera aproxima-se da tela da tv para mostrar-nos o que ele v.
Mauro encontra-se na mesma sala, portanto na mesma casa, na qual, em
1968, o mesmo David Neves filmaria uma seqncia de Memria de Hele-
na, seu primeiro longa-metragem.
Sobre essas imagens, o narrador avisa que, embora devesse fazer um
levantamento detalhado de sua vida, sero apenas "impresses" o que vai
contar, por isso, comeava por essas cenas da rotina diria do velho cineasta
homenageado. Talvez o mesmo tipo de "impresses" que, mais tarde, pre-
tenderia mostrar da vida de uma jovem mulher, segundo disse a respeito da
personagem de Memria de Helena.
Aps cenas da vida privada, um corte para a fachada do prdio do
INCE leva o espectador ao mundo da dimenso burocrtica do cinema de
Mauro, mostrando cenas do cineasta em sua mesa de trabalho, falando
com outros funcionrios enquanto o narrador explica que Humberto Mauro
passou a trabalhar ali, onde pde ao menos realizar uma srie de documentrios,
pois o cinema comercial dificilmente permitiria sua sobrevivncia.
O INCE guardava as cpias dos seus filmes mais importantes, dos
quais alguns trechos so mostrados no documentrio. Sobre cenas de Canga
Bruta, o narrador informava:
"Canga Bruta talvez o filme ma1s importante de
156
Humberto Mauro. Foi feito em 1933, baseado em uma hist-
ria melodramtica de Otvio Gabus Mendes.
Tudo parece tomado de uma condio que em nenhum
momento se relaciona com o cinema feito no Brasil, sobretu-
do nos anos quarenta que se seguiram. A inteno bem-funda-
da substitui o excesso de teoria e artificialismo.
A cmera na mo e a captao da espontaneidade so re-
cursos que envolvem o cinema que se faz hoje em dia''.
Em seguida, apresenta-se uma rpida seqncia de O Descobrimento
do Brasil (1937), filme encomendado pelo Instituto do Cacau da Bahia.
Era um longa-merragem com msicas compostas especialmente por Villa-
Lobos, no qual Humberto Mauro demonstraria seus conhecimentos da
lngua tupi. Depois, mostram-se trechos de Argila (1940), que "revela o
emprego expressionista do som e a recurso oportuno do detalhe, que con-
tribuiu para acentuar a ao dramtica'', ainda segundo o texto narrado.
H um corte para cenas de seu ltimo longa-metragem, O Canto da
Saudade (1952), no qual "o som do sanfoneiro toma um carter pico e
vibrante", diz a voz-off, que continua seu elogio ao veterano cineasta en-
quanto a exibio de cenas do filme comprova sua afirmao de que "o
grande estmulo a agir sobre ele a gente e a paisagem de Minas Gerais".
H uma bela composio de sons e imagens quando o sanfoneiro
acompanhado por uma grande grupo de homens e mulheres do campo
com seus instrumentos de trabalho, sobretudo as enxadas, que se transfor-
mam em movimento das notas musicais de Villa-Lobos. O som da sanfona
seria acolhido no somente pelas pessoas, mas tambm pela prpria nature-
za, que parece interagir com a msica.
Passa-se agora a mostrar imagens de um conhecido curta-metragem
de Mauro, A Velha a Fiar (1964), produzido pelo INCE, baseado em uma
msica do cancioneiro popular. Enquanto a cmera passeia por cenas de
uma vida rural, com pessoas trabalhando e vivendo calmamente ao lado de
plantas e animais, o narrador continua a nos informar sobre a obra e modo
de ser do cineasta:
''Aos 68 anos, o humor e o gosto pela vida ainda esto
intactos neste pequeno filme de alguns minutos, calcados por
157
uma melodia popular. Nele, parece concentrar-se todo o estilo
estilstico do autor, que arrisca uma ironia singela, e esta a
chave de sua personalidade.
Observemos com ateno os detalhes das trucagens, algu-
mas bem suavizadas, e sobretudo a velha que no outro seno
Ma teus Collao, seu colega de trabalho".
Faz-se um corte, e surge na tela o crtico-historiador Alex Viany para
dar seu depoimento sobre o importante pioneiro do cinema brasileiro.
Ele diz:
"Numa das primeiras vezes em que eu conversei com
Humberto Mauro, ele me falou de que ns deveramos procu-
rar um estilo brasileiro de cinema. Este estilo continua a ser
procurado e, sem dvida, a pessoa que mais contribuiu para
ele at hoje foi Humberto Mauro, de quem se pode dizer que
construiu seu prprio estilo, um estilo de artista brasileiro, um
estilo maureano, onde paisagem e homem esto entrosados
dentro de uma realidade brasileira. um estilo e um cinema
inteiramente imunes alienao antibrasileir'.
Em seguida, vemos o rosto de Glauber Rocha ao lado do cartaz do seu
filme, Deus e o Diabo na Terra do Sol, aquele mesmo que abrira o
documentrio. Em tam firme e vigoroso, o jovem cinemanovista afirma:
"Mauro o fundador do estilo cinematogrfico brasilei-
ro. o grande precursor do Cinema Novo, e tem uma impor-
tncia cultural altura de um Villa-Lobos, de um Guimares
Rosa ou de um Portinari. No podemos desconhecer Mauro
nem hoje nem no futuro, porque se as novas geraes de hoje
muito aprenderam no seu estilo de enquadrar, no seu clima
potico, em toda a sua observao do social e do humano, as
geraes futuras tambm tero de aprender muito mais ainda,
porque a obra do Mauro com o tempo fica mais clssica, fica
mais profunda, fica mais resistente. A obra de Humberto Mauro
tem, sobretudo em Ganga Bruta, o pice da nossa primeira
158
fase de cultura cinematogrfica".
Era evidente a inteno de Glauber Rocha de incluir o nome de
Humberto Mauro - e portanto a sua produo cinematogrfica - entre
as grandes expresses artsticas brasileiras. Tal como a Msica, a Literatura
e a Pintura, o Cinema no Brasil j teria uma produo relevante a ser con-
siderada, seria um captulo importante da histria de nossa arte, de nossa
cultura.
Por fim, o prprio Mauro aparece dando uma prosaica explicao para
a sua to citada afirmao de que "cinema cachoeir'. A definio teria
surgido quando, ao receber o prmio Saci, um grupo de cineclubistas o
interrogou sobre o que ele achava que era cinema. Com pressa para pegar o
trem, ele apenas disse "cinema cachoeira". Como a inusitada resposta
provocara repercusso, ele explicaria mais tarde:
"Digamos que voc tivesse uma cachoeira em sua casa. A
visita, depois de se extasiar com a cachoeira, diria: 'Ah se eu
tivesse uma cmera aqui, eu filmava isso"'.
Nessa rpida e intuitiva definio - "cinema cachoeira" -, fica
demonstrada uma tentativa de aproximar o cinema da natureza, buscar em
suas imagens e sons a resposta para uma questo complexa, de delimitao
difcil do ponto de vista terico. O fundamental para o cinema seria ento
imprimir com sensibilidade, afeto, ironia, humor, sensualidade questes
do cotidiano e do sentimento do povo brasileiro em pelcula para serem
projetadas na tela do cinema.
Diante desses elementos, especialmente para David Neves, o Cinema
Novo teve em Humberto Mauro muito mais que uma rica fonte de inspi-
rao. Na herana do velho cineasta mineiro, os cinemanovistas tiveram
sua referncia maior, um curso completo de cinema brasileiro "autntico",
tanto no modo de produo - sem recursos materiais e tcnicas sofistica-
das, inventando tempestades e outros sons com objetos diversos- como
na valorizao da cultura nacional, dos valores, costumes e comportamento
do homem brasileiro, do seu meio ambiente exuberante, difcil de ser ex-
plorado e at mesmo compreendido.
159
NOTAS
* Este texto resulta do projeto de pesquisa Vivendo o cinema ... Entre a Fico e a Hist6ria; uma
memria do Cinema Novo (1962-1969), realizado com o apoio da Bolsa Vitae de Artes, concedida
entre maio de 2002 e abril de 2003 pela Vicae -Apoio Culrura, Educao e Promoo Social.
1 MAURO, HUMBERTO. 1967, no-fico, curra-metragem, 35 mm, preto e branco e colorido, 21
min. direo: David Neves; roceiro I fotografia I produo: David Neves.
2 ROCHA, Glauber. Reviso Critica do Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1963, p. 30-31.
3 Ver VIANNY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, Alhambra!Embrafilme,
1987.
4ROCHA, Glauber. "Humberto Mauro e Siruao Histric', in: Humberto Mauro: sua viddsua
arte/sua trajet6ria no cinema, Rio de Janeiro, Artenova!Embrafilme, p. 80.
5 Apud VIANNY, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999, p. 275.
160
A ARTICULAO DE CORPO
E ALTERIDADE EM MADAME SAT
WrLTON GARCIA - UNICAMP
Um registro flmico dissidente apresenta a histria vscera! de Joo
Francisco dos Santos, culminando na clebre figura do Rio de Janeiro
1
:
Madame Sat (nome retirado de um filme de Cecil B. De Mille, de 1930).
Valente, ela no leva desaforos para casa!
A imagem dessa personagem caricata, aqui, incorpora-se como inscri-
o e enunciao de intersubjetividades poticas e estticas. Por outro, elejo
os mecanismos do documentrio como uma recorrncia tcnica inserida
na atualizao da produo audiovisual, em especial no cinema. Neste sen-
tido, o presente ensaio expe os argumentos sincrticos (verbais, visuais e
sonoros), que conduzem a narrativa cinematogrfica.
Como pesquisador da rea da comunicao, estudo a diversidade se-
xual e o (homo)erotismo na mdia brasileira, em especial na composio
dos meios audiovisuais (imagem e som). Dessa forma, considero esse eixo
temtico uma proposio efervescente (des)construo de abordagens cr-
ticas sobre o universo das minorias sexuais. Minhas investigaes conceituais
desdobram-se acerca de objetos miditicos que contemplam o discurso
homoertico, cujos procedimentos tcnicos e estilsticos incorporam aes
afirmativas.
Esse tipo de investimento confirma uma proposta conceitual capaz de
implementar uma dimenso sociocultural, poltica e econmica, tendo em
vista a segmentao do mercado. Efetivamente, interessa-me observar um
movimento hbrido e constante de uma (re)apropriao antropofgica e
sincrtica da cultura brasileira. A (re)contextualizao criteriosa de discur-
sos cannicos faz parte das leituras crticas que pretendo desenvolver, ao
161
aproximar determinadas tendncias tericas: novas tecnologias, cultura das
mdias, estudos culturais e teorias crticas contemporneas.
O foco dessa narrativa no est pautado, diretamente, na vida da
Madame, mas na robusta imagem do homem Joo Francisco. No filme, o
recorte cronolgico antecede o surgimento deste mito. A pelcula expe o
momento de passagem em que o sonho de Joo, de tornar-se artista, uma
estrela, transforma-se na realidade crua da criminalidade. Os fatos anunci-
am descobertas ntimas e extravagncias de uma personalidade emblemtica,
que vive margem da censura, percorrendo o cenrio da cidade maravilhosa.
A premissa que lano, neste texto, trata da relao corpo e alteridade
no filme e no panorama do cinema nacional. Trata-se de mais uma vertente
cabocla da cultura brasileira. Trata-se da representao ao desdobramento
de possibilidades homoerticas na vida dela!
O filme Madame Sat (2002, direo Karin Ainoz) mostra um ideal
libertrio e, ao mesmo tempo, libertino, da protagonista. De um lado, a
dimenso libertria, inconformista e inovadora justifica uma longa linha-
gem de admiradores e discpulos, sobretudo com a fama enraizada no uni-
verso da cultura homoertica. Por outro, considera-se como um projeto
poltico que aborda o exerccio da liberdade, pois aponta a liberdade do cor-
po, ao transpor as diretrizes estratgicas dos enunciados mgicos da Madame.
Do ponto de vista formal dos estudos do cinema, o filme tece uma
obra contundente inspirada na vida de Joo Francisco dos Santos (1900-
1976): artista transformista, capoeirista, cozinheiro, malandro, presidirio,
pai adotivo, negro, pobre e homossexual - um lendrio da bomia cario-
ca, mais conhecido como Madame Sat.
Nesse contexto cinematogrfico, interessa-me explorar os (inter)textos
poticos de corpo e alteridade. A articulao do corpo da Madame, ao
transversalizar uma dinmica performtica e subversiva da alteridade, ins-
creve elementos circunstanciais da produo visual do filme (fotografia,
cenrio, figurino, iluminao, entre outros). .
Com efeito, tanto a Madame quanto o diretor subvertem e transgri-
dem o sistema hegemnico. A subverso dinamiza um "novo/outro" dis-
curso, diferente do sistema, j a transgresso ultrapassa a dimenso
estabelecida pelo cnone. Sabe-se que Madame temida por todos, inclu-
sive pela polcia (Trevisan).
Inevitavelmente, esse subverter e transgredir expem uma argumenta-
162
o enunciativa, ao (re)configurar um estado hbrido de alteridades no fil-
me; elege-se o particular, o cotidiano ntimo e o crculo de amigos. Ressal-
ta-se a intimidade, o privado, o pessoal, remetendo s experincias dos bas-
tidores da casa, das parcerias. Da penso decadente no corao da Lapa, nos
anos 1930, a narrativa exibe com desenvoltura a dimenso afirmativa da
personagem, que transpe o sistema dominante.
Um filme de personagem emerge algo para alm da perspectiva
homoertica. Essa proposio homoertica no impede Madame de en-
frentar no brao e na faca os desafetos, lembrando que sua orientao sexu-
al no o centro do debate no filme. A questo central mostrar- diante
dos conceitos de corpo e alteridade - como algum sem condies de
sonhar se realiza, ao reconduzir determinados aspectos tnico, racial, sexual
ou de classe.
A questo, na verdade, como atuou sobre o seu desejo, fazendo de
sua vida um exerccio de liberdade. Como algum que foi trocado na infn-
cia por um animal reinventou e escolheu a famlia- na vida real criou sete
crianas. Apesar de todo mundo lhe dizer que ele no podia isso ou aquilo,
de todo mundo querer bot-lo sempre no seu lugar- de pobre, de preto,
de homossexual, de analfabeta- Madame Sat se transportava e criava um
outro lugar para si mesmo.
Nesse caso, corpo e alteridade surgem como estratgias de um discur-
so sociocultural e artstico em um projeto contemporneo. A articulao
entre corpo e alteridade salienta reflexes sobre o cinema brasileiro, num
eixo temtico da (des)consrruo de (inter)subjetividades (homo)erticas.
Essas mediaes - corpo e alteridade - subvertem os procedimentos da
cultura miditica como um fator complexo, presente nos enunciados. Se-
gundo depoimento do diretor:
"Um ponto muito forte no filme a presena do corpo de
Joo Francisco. O corpo dele a sua fortaleza, a nica coisa,
objetivamente, que ele tem. Por isso, tudo que ele cria a par-
tir do corpo, a partir da voz, como se veste, como se movimen-
ta - a partir de como expe, como esconde o corpo. Durante
muito tempo, devido excluso social, as manifestaes cultu-
rais do negro s podiam vir atravs do corpo ou, eventualmen-
te, da culinria. Por isso, a maneira mais objetiva de resistncia
163
do personagem atravs do seu corpo. Para mim, a paisagem
do filme a paisagem deste corpo, e por isso eu e Walter Car-
valho decidimos trabalhar o negativo de uma determinada
maneira para que a textura da pele, a presena do corpo fossem
absolutamente definidores do personagem. Seu corpo era sua
nica forma de expresso".
2
Essa nfase acerca do corpo no filme possibilita a criao de uma leitu-
ra crtica investida de estratgias discursivas. A dinmica representacional
de uma expresso corp6rea elege gesto, vesturio, fala como elementos que
se (re)velam em fragmentos performticos da Madame: sua imagem enig-
mtica d lugar a um delrio desejante, er6tico, sensual, perigoso, violento.
O corpo da Madame se dissolve no corpo do ator como um remodelamento
figurativo e plstico da cena.
No ambiente cenogrfico, observa-se a (re)apropriao da perspectiva
renascentista diante da linguagem cinematogrfica. As linhas "imaginri-
as", que acusam o estado tridimensional do espao, parecem descortinar-
se, enunciando a superficialidade do campo visvel na pelcula. O
despreocupar-se de uma espacialidade figurai elimina/exclui as lateralidades
das cenas: direita, esquerda, frente, fundo, teto e cho. O resultado dessa
potica produz uma vertigem de simulacros, ao estratificar os ambientes.
A partir dos estudos de cinema, vale lembrar que o setting, juntamente
com o figurino e a encenao, faz parte da composio cenogrfica do fil-
me. Como uma obra que ocorre predominante nos anos 1930, o figurino e
a direo de arte so fiis poca retratada. Porm, essa fidelidade se mani-
festa no apenas por uma reproduo minuciosa, mas pela sugesto visual
(o figurai) de um universo surpreendente. Segundo a produo, o filme foi
quase todo rodado em locao na Lapa e seus arredores, o que contextualiza
um certo registro da ambientao local, capacitando a imagem da protago-
nista diante do espectador. O cenrio foi reconstitudo num casaro do
Catete: um cabar da Lapa.
H um considerado percentual de planos fechados no filme da Madame
que aproxima o corpo do ator, sobretudo o rosto, impregnado na cena e o
campo da observao do espectador. Essa curta distncia entre a face e a
cmera indica uma intimidade (para no dizer, uma cumplicidade), dividi-
da entre a narrativa, a personagem e o espectador. O rosto deslocado nessa
164
escala impressiona bastante e contribui, significativamente, para a efetivao
de um estado diegtico. Esse efeito, de fato, interfere na leitura do especta-
dor sobre os objetos e a ao da personagem na tela. Evoca-se uma
performance inaugural constituda de proximidades, provocaes e desafios
ao testemunho da platia.
A consistncia do ambiente da Madame ressalta a sensorialidade visual
traduzida pela olfativa muito presente de cheiro, mofo, sujeira, fedor. Os
registros de calor, brilhantina, gordura, suor e odor so explorados, visual-
mente, e contm vestgios poticos, os quais reiteram o contexto putrefato.
Essa apreenso sensorial entre imagem e olfato sobressalta-se distante da
artificialidade estruturada em um estdio, redimensionando experimentaes.
A escolha pela locao parece estreitar os objetivos tcnicos e temticos
da direo em uma coerncia residual. Na vila da Lapa, as pessoas lavam,
passam, cozinham, cuidam das crianas. E, apesar da aparente normalida-
de, representam virias papis: Lturita me e prostituta, Joo pai e tira-
no, Tabu covarde e corajosa. Eles subvertem esteretipos e adotam estra-
tgias radicais de sobrevivncia na cidade grande, para sustentar a "famlia''.
A direo de arte e a fotografia foram, intensamente, realizadas com a
cmera na mo
2
e cenas noturnas. O tllme impressiona pela pequena quan-
tidade de efeitos especiais, que consegue relatar aes com profundo realis-
mo. A agilidade tcnica de produo (cmeras, dubls, iluminao), ps-
produo (edio) e atores entrecorta-se somando um resultado surpreen-
dente de vertigens visuais inslitas, que no escapam ao testemunho do es-
pectador. Uma finalizao audaz reinscreve breves instantneos coloridos.
A acuidade com a seleo musical, tambm, contextualiza um tempo-
espao da protagonista na construo flmica. Enveredada por uma trilha
sonora pontual, essa seleo sugestiona uma trajetria diacrnica, ressal-
tando a bomia nostlgica. J a plasticidade das imagens desdobra os ambi-
entes fecundos para uma leitura crtica, aqui, verificado com o apoio
conceitual de Hans Gumbrecht. No campo "no-hermenutica", a esfera
da materialidade exibe os efeitos de sentidos e sugere algumas estratgias,
como por exemplo: a manifestao intensa de (des)focamentos imagticos
como mediaes contemporneas da linguagem cinematogrfica.
"Vivia na maravilhosa China, um bicho tubaro, bruto e
cruel, que mordia tudo e virava tudo em carvo. Pra acalmar a
165
fera, os chineses faziam rodo dia uma oferenda com sete gatos
maracaj, que ele mordia antes do pr-do-sol. No mpeto de
pr fim a tal ciclo de barbaridades, chegou Jamacy, uma enti-
dade da floresta da Tijuca. Ela corria pelos matos e voava pelos
morros. E Jamacy virou uma ona dourada, de jeito macio e de
gosto delicioso. E comeou a brigar com o tubaro, por mil e
uma noites. No final, a gloriosa Jamacy e o furioso tubaro j
estavam to machucados que ningum sabia mais quem era
um, e quem era outro. E assim, eles viraram uma coisa s: A
Mulata do Balacoch." (Trecho de texto de Madame Sat.)
A experincia efervescente da Madame um objeto significativo, ao
criar para si mesmo vrios personagens- Mulata do Balacoch, Jamacy, a
Rainha da Floresta, Santa Rita do Coqueiral, Tubaro, Gato Maracaj- e
ainda agrupa com desenvoltura candombl, Josephine Baker e mitologia
chinesa. Ao fazer essa bricolagem, elabora-se uma personagem orgnica e
polifnica, carnavalizada pelos interstcios de sua prpria voz.
Madame Sat foi um mitmano, j que tinha a capacidade contnua
de se reinventar diante das dificuldades do mundo. Construa "histrias"
em torno de si mesmo, o que a transformou em um mito fascinante com
lances mirabolantes. Respeitado por rodos, no sucumbiu excluso, pois
no se deixava abater fcil. uma personagem guerreira representante da
resistncia mediante as desigualdades sociais, que paradoxalmente reage com
raiva, violncia, doura e criatividade. Na vida e no filme Madame mostra
sua fibra!
Ela se reinventa e se reinscreve! Portanto, torna-se difcil, quase que
impossvel, de ser documentada. O que produz uma dvida: apesar do re-
gistro de uma "histria real", no incio do filme, esta obra flmica lana
questionamentos com sua rede de elementos simblicos/representacionais
da fico. Nada melhor do que a fico para falar dessa capacidade inventi-
va da Madame, do seu carter camaleo, segundo o diretor.
O filme Madame Sat aborda um perfil dinmico e contraditrio,
porm distante da construo de uma personagem folclrica e estereotipa-
da, que trivializa ou banaliza o repertrio contextual. Foram necessrias
marcas criteriosas do diretor para filmar uma vida to inslita. Da docu-
mentao fico, observa-se instantes elpticos destinados s suturas cine-
166
matogrficas: embora aparea um pronturio de informaes que ajudam a
tecer as faanhas da Madame, conferindo-lhe diferentes passagens seduto-
ras, grotescas e hilrias. Na histria, o miro deste anti-heri da Lapa carioca
foi saudado por letras de msica, samba enredo de escola de samba e agora
homenageado pelo cinema.
Talvez, um dos traos principais dessa personagem que ela nunca se
vitimiza, se reinventa sempre, ressurgindo das cinzas de forma gloriosa, um
testemunho de amor vida. O filme celebra esta experincia de resistncia.
Madame Sat um miro inexplorado da cultura brasileira, uma sntese
articulada entre lendas e fbulas dos Trpicos. A pelcula elabora o retrato
de uma personagem explosiva e complexa; apaixonada, febril, guiada por
uma impiedosa violncia. A dramatizao da Madame uma recorrncia
de sua alteridade discutida a partir do corpo.
Uma grande personagem ave:'.tureira e multifacerada. Luxo, pobreza,
violncia, ldico e trgico convivi':m em Madame Sat como elementos
antagnicos de um espiral caleidosc0pico. A capacidade de Joo Francisco
de transformar as condies mais adversas em momentos singulares de pra-
zer a marca registrada do filme.
No cinema, a intimidade demonstra o entusiasmo e as contradies
de um malandro, negro e homossexual, no Brasil do comeo do sculo
passado. Ainda que no se prope uma abordagem biogrfica, fragmentan-
do a narrativa, surgem diferentes histrias imaginrias e variantes que
verticalizam os contextos "inventados" por Madame e (re)criados/adapta-
dos pelo roteirista e diretor. Aqui, neste texto, optou-se por um recorte da
vida da personagem (a Madame) para tentar (re)desenh-la com profundi-
dade, objetivando destacar uma experincia to exuberante e plural: trao
de nossa cultura antropofgica.
uma personagem completamente intuitiva e teatral, que concilian-
do esses dois opostos est permanentemente nas cenas do filme. Madame
muito talentosa e seu fsico visceral traz uma disponibilidade para embarcar
em aventuras, correndo rodos os riscos. No h frmula ideal para seu re-
gistro, pois ela atua e interpreta personas, se (re)descobrindo e se
(re)inventando. Ou seja, (re)configurando-se.
Criava curtos-circuitos nas definies: quando diziam que era negro,
aparecia como viado, quando diziam que era viado aparecia como pobre-
era sempre outra coisa. E, atravs dessas reinvenes constantes, -elaborava a
167
possibilidade de (sub)verter, transgredir e, conseqentemente, resistir. Apesar
de tudo, conseguia encontrar prazer no cotidiano. Alm de exercitar a li-
berdade e realizar o seu sonho, ela se afirma como ser humano. um
embatimento profano de alteridade!
Essa personagem do submundo carioca adquiriu status de mito quan-
do concedeu uma das entrevistas mais incrveis da histria do Pasquim. Em
plena ditadura, o jornal deu voz a um negro, gay e criminoso. Nessa bada-
lada entrevista ao semanrio criou vontade sua prpria lenda. Provavel-
mente amplificou suas faanhas no reino da malandragem da Lapa e reser-
vou para si um papel de heri em diversas circunstncias. Era um tempo
em que a glorificao de determinados marginais parecia uma forma de
protesto vlida contra o regime ditatorial, e Sat, vido de sua fama apro-
veitou sabiamente a oportunidade. Saiu do anonimato, tornando-se uma
personalidade representativa (digna) da malandragem carioca. Segue, as-
sim, a histria dessa considerada "estranha" rainha da navalha e da capoei-
ra. A Madame foi um dos marginais famosos do Brasil do passado, ao lado
do Bandido da Luz Vermelha, Mineirinho e Cara de Cavalo. Madame Sat
foi inspirao para a personagem de cinema, nos anos 1970, em A Rainha
Diaba, filme de Antonio Carlos Fontoura.
Madame, na atualidade, ainda seria vista/lida diante do excludo soci-
al. Da dcada de 1930 para os dias de hoje muitas mudanas aconteceram,
mas o problema da desigualdade social continua persistindo, no pas e no
mundo. Lamentavelmente, h uma falta de polidez na sociedade, embora
exista uma aparncia de integrao entre vrios setores: o abismo social
parece sempre aumentar. O filme pontua essa desigualdade social, ao legi-
timar uma representao da margem do sistema, neste caso a Madame,
como tema de abordagem.
Atravs de uma trama gil, densa e emocionante, (re)vela-se o cotidi-
ano da Lapa. As personagens vivificam a alteridade de um mundo s mar-
gns do Brasil "oficial", um universo parte, com suas prprias leis, cdi-
gos e rituais, um universo do qual Madame foi rei e rainha, santo(a) e
satans. O filme redentor, pois mostra uma personagem que no se vitimiza.
Luta para fazer valer sua diferena!
168
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
GARCIA, Wilton. Imagem e homoerotismo - a sexualidade no discurso
da arte contempornea. Tese de Doutoramento. So Paulo, ECA/USP, 2002.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma - ensaios para uma crtica
no-hermenutica. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1998.
SANTOS, Rick e Wilton Garcia (Orgs.). A escrita de ad: perspectivas te-
ricas dos estudos gays e lsbic@s no Brasil. So Paulo, Xam-Nassau
Community College - NCC/SUNY, 2002.
TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso. Rio de Janeiro, Record,
2000.
NOTAS
1. O Rio de Janeiro um lugar intrigante/instigante, diante do carnaval e a (re)apropriao
antropolgica culrural brasileira e tambm latino-americana. Nos anos 1930, se destacava como
wna cidade porturia, na qual convivem estrangeiros e migrantes de vrias partes do pas e do
mundo, e ainda um grande conringenre de negros. Nessa situao mutante, h uma urgncia em
criar uma voz prpria, em permanente transformao.
2. Houve wn trabalho integrado do diretor de arte Marcos Pedroso o direror de fotografia Walter
Carvalho. O projeto foi planejado para usar cmeras de 16mm, porm foi filmado em 35mm com
uma Aaton. Para preservar a leveza do 16mm, foi mexido (alterado) na revelao do filme, provocando
uma textura de imagens mais contrastada, sem meios tons.
169
O FEMININO COMO LUGAR DO AMOR
LINDINALVA RUBIM - UFBA
Tomo como tema inaugural o amor. Essa inveno ocidental que trans-
forma de modo muito intenso as relaes entre homens e mulheres. Amor,
esse sentimento louvado e idealizado desde a sua criao, que vestido ou
transvestido de vrias roupagens, nunca perdeu a fleuma abrasadora do de-
sejo que modifica homens e mulheres. Do jogo formalista que se configu-
rava na Idade Mdia, o amor deixou de ser um cdigo aristocrtico para se
tornar de todas as classes. Vive-se uma longa histria de amor: em especial
aquele proclamado pelos romnticos e, mais tarde, o amor liberado do s-
culo:XX. A histria do amor uma histria mutante que transforma cdi-
gos simblicos.
Tal trajetria, no deve fazer perder de vista que, para alm de quais-
quer transformaes, de mudanas de comportamentos, o amor manteve
traos permanentes, desenvolvendo-se em torno de aspiraes e ideais mais
estveis que cambiantes. Com base nesses ideais, podemos aferir as seguin-
tes caractersticas: ele mais do que a atrao sexual; ele deve ser desinteres-
sado, exterior aos clculos financeiros e/ ou matrimoniais; por natureza ele
deve reconhecer apenas a liberdade dos amantes e a autonomia dos senti-
mentos. E, s ele prprio, o amor, na fidelidade e exclusividade: quem
ama de verdade ama apenas uma nica pessoa por vez. Enfim o amor visa
reciprocidade dos sentimentos; trata-se de amar e ser amado. Seu ideal
mtuo e compartilhado.
Se ao longo da sua histria o amor manteve seus ideais estveis, para-
lelamente, ele no deixou de construir uma lgica social invariante que
diferencia os papis dos homens e das mulheres. Um exemplo disso que
170
no jogo da seduo cabe ao homem tomar a iniciativa, vencer a resistncia
feminina. Por seu lado, mulher cabe fazer-se adorar, esperar paciente-
mente o pretendente e conceder-lhe eventualmente seus favores.
Essa diferenciao tambm atinge a moral sexual que acaba por ser
construda sobre um duplo padro: tolerncia para os desmandos masculinos
e severidade com as mulheres. Mesmo exaltando a liberdade e igualdade dos
amantes, o amor um dispositivo construdo socialmente, a partir da desi-
gualdade estrutural dos lugares reconhecidos dos homens e das mulheres.
Tal dessemelhana tambm verificada na organizao existencial de
identificao dos dois gneros para com esse sentimento. Mesmo que al-
guns elementos presentes na relao do homem e da mulher com o amor
possam ser comuns - o cime, por exemplo -, eles nunca ocupam o
mesmo lugar de importncia e significao para os dois sexos.
Diversos estudiosos da q u s t ~ o trilham por essa compreenso quando
reconhecem que: "A palavra amor no tem o mesmo sentido para um e
outro sexo. E isso uma fonte dos graves mal-entendidos que os sepa-
ram"1.
Essa percepo, que j foi expressa por Simone Beauvoir (1949) em O
Segundo Sexo, recorrente em 2000 em um autor como Gilles Lipoversky.
A mulher reconhecida desde o sculo XVIII como um ser sensvel
destinado para o amor. ela que representa a encarnao suprema da pai-
xo amorosa, do amor absoluto e primordial. Nas sociedades modernas, o
amor se imps como um plo constitutivo da identidade feminina. Assi-
milada a uma criatura catica e irracional, a mulher supostamente predis-
posta s paixes do corao. A necessidade de amar e a ternura aparecem,
cada vez mais, como atributos especificamente do feminino. Na verdade,
pode-se afirmar que, desde a era clssica, a expresso do sentimento con-
siderada coisa mais adequada ao feminino que ao masculino. Os homens
so obrigados, em suas revelaes ntimas, a mais reserva, mais moderao,
mais controle dos sentimentos e das emoes que as mulheres. As vises
tradicionais das mulheres como ser de excesso e desmedida, assim como as
ideologias modernas que se recusam a considerar a mulher como um indi-
vduo autnomo vivendo para e por si mesmo, contriburam para conjugar
estreitamente identidade feminina e vocao para o amor.
Celebrando o poder do sentimento sobre a mulher, definindo-a pelo
amor, os modernos legitimaram seu confinamento esfera privada. A ide-
171
ologia do amor contribuiu para reproduzir a representaosocial da mu-
lher naturalmente dependente do homem, incapaz de chegar plena sobe-
rania de si.
No se pode separar o lugar privilegiado do amor na identidade e nos
sonhos femininos de um conjunto de fenmenos, em que figuram, em
particular, a destinao da mulher ao papel de esposa, a inatividade profis-
sional das mulheres burguesas e sua necessidade de evaso no imaginrio. A
isso, acrescente-se a promoo moderna do ideal de felicidade individual e
a legitimao progressiva do casamento por amor.
No final do sculo XVIII ocorrem mudanas na questo da sexualida-
de, com ateno maior para os sentimentos, h um comprometimento fe-
minino mais completo na relao amorosa, uma sexualidade afetiva que
privilegia a expansividade de si, o amor romntico, a livre escolha do par-
ceiro em detrimento de consideraes materiais e da submisso s regras
tradicionais.
medida que as moas puderam fazer as escolhas dos seus maridos,
elas passaram a sonhar com a integrao do amor s suas vidas conjugais,
desejaram mais intimidade nas relaes privadas, quiseram escutar, falar de
amor, exprimir seus sentimentos.
No temos dvida de que o superinvestimento feminino no amor tra-
duz o poder aumentado dos ideais de felicidade e da realizao ntima.
Como nos diz Lipovestsky: "Por mais marcado que esteja por um lao de
dependncia de um em relao ao outro, nem por isso, esse fenmeno
deixa de ser a expresso do universo individualista moderno"
2

O romantismo feminino radicalizado em fins do sculo XIX, esti-
mulado pelos folhetins publicados em revistas femininas, com uma litera-
tura que enfoca a vida de casais, paixes e adultrios. Nessa poca, era uma
atitude comum as moas isolarem-se durante dias inteiros para devorar esse
tipo de publicao. Ainda que elas fossem perseguidas pela proibio das
famlias, com o temor de que os romances destrussem a inocncia pelo
desregramento da imaginao, que poderia provocar pensamentos secretos
e desejos desconhecidos. No entanto, burlando a censura das famlias, elas,
devoravam aquele tipo de literatura.
A voracidade por esse tipo de leitura transpe o sculo XIX e, nos anos
seguintes, a chamada "imprensa do corao" ganha um impulso espantoso.
Depois da Segunda Guerra Mundial e mesmo nos anos 60, esse mercado
172
ainda considerado como um dos mais promissores, principalmente em pa-
ses como a Itlia e os Estados Unidos. Nessa dcada, a Itlia, por exemplo,
tem um pblico de fotonovela calculado em torno de 1 O milhes de pesso-
as. Entre 1946 e o final da dcada de 70 foram lanados naquele pas aproxi-
madamente 10 mil ttulos inscritos na "imprensa do corao". Tais publica-
es difundiam o ideal romntico feminino representado por heronas, chei-
as de virtudes, fiis e virgens. A imagem da prpria Cinderela no aguardo da
realizao de si, atravs do prncipe, um homem extraordinrio com o qual
seriam vividos os esteretipos do amor sentimental. Com tais ingredientes
que se elaboram uma evaso e um consumo femininos de massa no sculo
XX, generalizando a sentimentalizao adocicada das mulheres, bem como a
ideologia da felicidade feminina e da realizao amorosa.
Mas igualmente nos anos 60, a desigual distribuio dos papis amo-
rosos comea a ser duramente contestada. Na verdade a contestao no se
d ao amor, mas forma pela qua.l as mulheres so socializadas e submeti-
das a padres romanescos sentimentais. um perodo em que se denuncia
a mitificao do amor veiculado pela cultura de massa, e os papis estereo-
tipados que vampirizam o imaginrio, que tornam a mulher estranha de si,
mantendo-as em posies tradicionais de dependncia do homem.
Agora o amor desloca-se para outro centro gravitacional. Ele passa do
sentimental para o sexual. O amor entra ento num ciclo indito de
politizao e de revoluo cultural. o momento da liberao sexual de
todos os constrangimentos. Sejam eles morais, conjugais, heterossexuais.
Trata-se de livrar o amor feminino do aprisionamento domstico e do ideal
de devotamento tradicional.
certo que uma revoluo aconteceu. Conquistamos uma srie de
direitos antes negados. S para citar alguns: o reconhecimento profissional,
a legalizao da contracepo, a liberalizao sexual. Todos elementos que
afirmam a independncia pessoal e econmica. Conseguimos problematizar
inclusive a "priso do gnero", que encarcera os indivduos em definies
artificiais de masculinidade e feminilidade.
Mas, ser que a cultura igualitria entre os sexos superou a desigualda-
de feminina e masculina frente ao amor? Ser que esta tambm uma ques-
to superada? Ser que o homem e a mulher dos nossos dias vem e vivem
a questo do amor com a mesma importncia e significao?
Focando essa problemtica nas produes elaboradas pela cultura de
173
massa, podemos perceber que ainda existe um descompasso bastante signi-
ficativo nos investimentos dedicados pelos dois gneros a essas questes.
Sabemos tambm que mudanas ocorreram e essa assimetria hoje menos
intensa. Porm suficiente apenas uma rpida olhada nas revistas considera-
das femininas para que se perceba o grande nmero de materiais relativos aos
assuntos privados e sentimentais, que tm na mulher o seu pblico alvo.
Essa percepo tambm pode ser acolhida pela televiso. A telenovela
brasileira, por exemplo, que se constitui uma das produes mais exitosas
dessa mdia se elabora a partir das questes sentimentais. O que significa
que o amor funciona como o vetor essencial das suas narrativas e mantm-
se como centro gravitacional dessas tramas. Leve-se tambm em conta que,
embora o pblico da telenovela venha ampliando-se entre os dois sexos, o
homem hoje tambm v novela, mas sobretudo ainda a mulher que ali-
menta as estatsticas dessa audincia.
Em determinado perodo de 2003, por exemplo, s a Rede Globo
manteve na sua grade de programao quatro novelas e uma minissrie
3
que tratavam de questes consideradas femininas. Nelas, o amor e as ques-
tes sentimentais eram, sem dvida, elementos essenciais da trama.
Um desses programas, a telenovela Mulheres Apaixonadas, exibida em
horrio nobre, enunciava no prprio ttulo que as vidas daquelas mulheres
fictcias estariam centradas na questo do amor. A trama que se desenvolve
durante longos meses no nega fidelidade a esses postulados. A maior parte
das representaes femininas naquele seriado, eram "mulheres apaixona-
das". Diariamente uma legio de personagens debulharam seus conflitos
amorosos em cena. Seja atravs da jovem rica que depois de acumular infi-
nitas experincias amorosas descobriu que o seu grande amor era o padre
que lhe ministrou quando ainda criana a primeira comunho; seja atravs
do drama da professora dedicada que no conseguia livrar-se do marido vio-
lento ou ainda da jovem que enlouquece de amor porque no consegue viver
a possibilidade de dividir a ateno do marido at mesmo com um filho.
O curioso tambm que, de alguma forma, elas eram tambm mulhe-
res que j haviam adquirido a independncia pessoal e econmica, o exerc-
cio do amor fora do casamento, o prazer sem vergonha ou medo, at o
direito de amar outra mulher entre outras conquistas. Mas todas elas no
conseguiam destruir a posio preponderante das mulheres sobre as aspira-
es amorosas.
174
importante tambm observar que, do ponto de vista da recepo,
aqueles dramas mobilizaram a ateno nacional traduzida por milhes de
telespectadores. Aconteceu um movimento interativo singular entre a no-
vela e os espectadores. Todos apostaram na morte da menina m que mal-
tratava os avs velhinhos. A novela se tornou uma das maiores audincias
da TV; principalmente de mulheres. No que se conclui que, se o corpo
feminino fala do amor de forma mais convincente, so tambm as mulhe-
res que manifestam um interesse muito mais marcado que os homens, pe-
los discursos, os sonhos, e os segredos relativos ao corao. O que sinaliza,
de forma geral, que os homens continuam a se definir principalmente, pela
orientao instrumental, e as mulheres pela funo expressiva.
Concludo esse itinerrio, passo agora a tratar do amor no inusitado
Eu, Tu, Eles
4
O filme, de 2000, baseado na histria real da nordestina de
55 anos, Marlene Sabia, que vive no interior do Cear com trs maridos.
Essa "estranha" situao chamou ~ ateno de Andrucha Waddington, que
transformou o episdio em filme .. com trilha sonora de Gilberto Gil.
Abandonada no altar por um noivo, grvida, Darlene viaja. Trs anos
depois retoma com uma criana. Em cena, a nova trajetria de Darlene.
Sua fora domina toda a narrativa. A vida daquela mulher e de sua inusita-
da relao com trs maridos torna-se o eixo central do filme.
A quase ausncia de interaes sociais pblicas em .u, Tu, Eles inibe a
possibilidade de que questes sociais sejam inscritas como objeto da sua
ateno. Tal procedimento desloca a pelcula do lugar comum dos filmes
ambientados no Nordeste, em geral marcados pelas chagas e revoltas soci-
ais. Nessa perspectiva, a narrativa se aparta da regio, deixando de lado os
clssicos temas sociais associados ao Nordeste, tais como a terra, o latifn-
dio, o cangao, o fanatismo religioso, a pobreza, a seca, a natureza hostil, o
fatalismo trgico etc. Assim, a pelcula assume uma feio desterritorializada.
O tema e seu modo de encenao tendem a tornar Eu, Tu, Eles, apesar de
sua aparente visualidade e sonoridade nordestinas, uma pelcula de mensa-
gem universalizada, inscrita e associada, portanto, s contemporneas mu-
taes do papel da mulher na sociedade ocidental. Mas a fora da msica,
de ritmo e de verbalizao nitidamente nordestinos, reinstala certa tenso
entre o regional e o universal, que perpassa o filme de maneira significativa.
Darlene- apesar da sua condio de nordestina, pobre e mulher-
ocupa um lugar central na vida daqueles homens e, de fato, chefia a casa.
175
Ela cumpre o papel de provedora, aquela que trabalha para o sustento da
famlia, ainda que haja referncia a uma aposentadoria de Osias e que, com
a chegada de Ciro, ele tambm passe a auxiliar na manuteno da casa.
Embora no incio da narrativa ela seja obrigada a fazer trabalhos domsti-
cos, no transcurso do filme ela abandona essa funo. A lida domstica
nunca ter centralidade dentre as atividades de Darlene. Sua falta de habi-
lidade para com este servio inclusive criticada por Osias, quando este diz
que s come sua comida "porque no tem jeito". Assim, alm de assumir o
lugar principal no trabalho pblico, Darlene comanda a casa e todos que
nela habitam, a comear pela aceitao dos outros maridos e pela adeso de
todos a uma famlia ampliada.
Os maridos no ocupam o lugar tradicional do homem da casa, desde
que, de algum modo, ele j assumido pela mulher. Diante dessa situao,
eles tm de reinventar seus papis sociais, dentro dos limites institudos
pela nova modalidade de "famlia'' e impostos pela forte presena de Darlene.
A rigor, eles tero de buscar lugares diferenciados dentro do lar, para viabilizar
inclusive a convivncia em comum desejada por todos, apesar dos cimes e
do expresso desconforto, ocasionados pela inovadora e particular circuns-
tncia familiar. Ou como diz Osias, deitado na rede: "Cada macho tem sua
especialidade".
Com esta multiplicidade de faces, distintas e simultaneamente comple-
mentares, o filme recompe os lugares do homem na vida de Darlene. Osias
a figura do pai, da lei, da ordem. Da manuteno de uma estabilidade para
fazer fluir a vida sem grandes transtornos. Zezinho depositrio do carinho,
da ternura, da solidariedade, da generosidade, da cumplicidade, da amizade.
Enfim, ele o lado humano das relaes. Zezinho o espelho dela e cumpre
a funo dos atributos considerados femininos. Enquanto Ciro a expresso
da virilidade e do prazer sexual. Ele a possibilidade de Darlene se ver. Em se
reconhecendo atravs do outro, o masculino, Darlene se afirma mulher.
Assim, Darlene constri seu mundo e seu lugar nele. Ela funciona, no
filme, como o elemento que agrega e torna possvel este mundo constitudo
de novos lugares para a mulher e para os homens. Como disse Zezinho, seu
sensvel cmplice: "Darlene no tem medo de nada no. Ela s coragem''.
176
NOTAS
1. BEAUVOIR, Simone. O Segundo Sexo. A Experincia Vivida. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.
2. LIPOVETSKY, Gilles. A Terceira Mulher, Permanncia e Revoluo do Feminino. So Paulo,
Companhia das Letras, 2000, p. 29.
3. A Cara das Sete Mulheres; Agora que so Elas; O Cravo e a Rosa; Mulheres Apaixonadas.
4. Para uma anlise mais detalhada do filme, ver: RUBIM, Linda. Eu, Tu, Eles: afinal o que quer
uma mulher? In: RUBIM, Linda (org.). Cinema no vestibular. Salvador, Edufba, 2003, p.133-150.
177
O fator fake no cinema brasileiro
AVISO AOS NAVEGANTES:
O FAKE EST A BORDO*
BERNADETTE LYRA - UNIP
As chanchadas constituem um conjunto importante de alternativas
estticas, tecnolgicas e narrativas, pmduzidas em determinada poca e sob
certas circunstncias. Essas de produo das chanchadas se cons-
tituem como parte da identidade racional daquilo que se configura como
"cinema brasileiro".
Compreender a importD.ci?. das chanchadas no mbito dos estudos
do cinema do Brasil tambm entender que os estudos do cinema de um
determinado pas no podem estar isentos das dimenses pragmticas e das
precariedades histricas que cercam o cinema, no apenas em sua maneira
prpria de pensar e modelar o tempo, o espao e o movimento, mas tam-
bm em sua qualidade de indstria de filmes.
Assim, em boa hora, pesquisadores como Afrnio Catani, Joo Luiz
Vieira, Ismail Xavier, entre outros, e crticos como Srgio Augusto investi-
ram no tema e reabilitaram as chanchadas em livros, artigos e congressos
acadmicos.
Mas, nem mesmo a tentativa de resgate das chanchadas, nessa espcie
de revisionismo do cinema brasileiro, conseguiu espanejar o p da dvida
das novas geraes de estudiosos, passadas pelo crivo de textos e mais textos
escritos por dcadas e dcadas, em que esse tipo de filmes ou jamais era
mencionado, por uma espcie de pudor precavido, ou recebia notinhas
desabonadoras, quando no ataques violentos.
As chanchadas constituem um gnero que, em determinada poca,
arrastava milhares de espectadores s salas de exibio. Justamente esse ca-
rter "popular" transformou as chanchadas em algo pouco "srio" diante
181
dos olhos de alguns, mais preocupados em dar ao cinema brasileiro um ar
de respeitabilidade poltica e artstica. Esse desmerecimento das chancha-
das ocorria, em especial, entre intelectuais que pontificavam em revistas
como a Filme Cultura, e cuja preferncia passava muito mais pelo projeto
cinematogrfico da Vera Cruz e do Cinema Novo. No entanto, o dio s
chanchadas antigo e estava j presente nos comentrios de Moniz Viana, o
primeiro crtico de cinema "intelectualizado" do pas
1
Ainda hoje, para muitos,
as chanchadas no passam de imitao formal e grosseira de comdias musi-
cais norte-americanas; para outros, elas representam a negao de tudo que
alguns cineastas dos primeiros tempos do nosso cinema, ainda que com falta
de recursos materiais, conseguiram realizar com inteligncia e sensibilidade.
Mas, o fato que o pblico das chanchadas no estava nem a para as
estridentes diatribes dos puristas. De norte a sul, multides pagavam ingresso
para ver aqueles filmes de enredo singelo e predominantemente carioca, que
se aproveitavam da poca do Carnaval para divulgar marchinhas e sambas.
A histria do ciclo das chanchadas vai de uma total improvisao e
precariedade das realizaes dos primeiros anos a uma eficiente e delibera-
da produo. Sobretudo, quando os sonhos primitivos de criar uma inds-
tria cinematogrfica com identidade brasileira que animaram Moacyr
Fenelon, Alinor Azevedo, Jos Carlos Burle, Edgard Brasil - grupo que,
em 1941, fundou a Adntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. -
passaram a tomar forma e atraram a ateno de novos produtores, interes-
sados na rentabilidade dos filmes carnavalescos.
Essa passagem no se fez sem conflito. A entrada de Luiz Severiano
Ribeiro na Adntida transtornou o mundo da produtora
2

Luiz Severiano Ribeiro, dono de salas exibidoras em todo o pas, resol-
veu investir pesado no gnero, aproveitando-se do Decreto-lei n. 20.493,
de 24.01.1946, que estabelecia a obrigatoriedade de exibio de um filme
brasileiro a cada quadrimestre.
O choque entre as aspiraes dos fundadores, intelectuais e homens
de cinema em busca de uma produo "nacional", e a praticidade econmi-
co-administrativa de Luiz Severiano Ribeiro relacionou as foras em dispu-
ta, dentro da Atlntida. Essa situao fica clara nas palavras do prprio
Alinor Azevedo, em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (MIS)
do Rio de Janeiro,, em 5 de agosto de 1969:
182
''A posteriori, eu posso dizer que o Luiz Severiano Ribeiro
no era um produtor. Ele nunca se interessou em ser um pro-
dutor. Era um exibidor de nascena. Nasceu num bero de
exibidor e assim ficou. Ento, qualquer esforo no sentido de
melhorar a produo, ele brecava, dava o contra. No tinha
como scios homens independentes, embora se dissessem muito
independentes, de maneira que ele vencia sempre. Era o voto
vencedor. E nossa luta grande contra o fato de a Adntida no
fazer alguma coisa que ficasse na Histria do Cinema se deve
ao Luiz Severiano Ribeiro. Essa parte negativa, infelizmente,
se deve a ele".
Porm, foi principalmente pelas chanchadas que a Atlntida ficou co-
nhecida na historiografia do cinema no Brasil, ainda que o roteirista de Car-
naval no Fogo (1949) tivesse sua:: ;_:.rprias razes ao censurar o "desvirtua-
mento" total da produtora, a partir da entrada de Luiz Severiano Ribeiro
3

E, na condio de gnero cinematogrfico, muito mais de que na de
qualquer outra coisa, a chanchada foi um importante veculo de realizao
do cinema brasileiro.
Ao fazer a utilizao do conceito de gnero, posso estar incorrendo na
depreciao daqueles que julgam este conceito desgastado e pouco prome-
tedor. No entanto, creio que esse desgaste - que, a meu ver, passa pela
tradio de predomnio semiolgico - pode ser reavaliado, sob uma pers-
pectiva que rene certas condies contextuais para situar as chanchadas,
transformando a viso de gnero em um modelo da produo no Brasil.
Assim, ao pensar a chanchada como um gnero, quero dizer que ela
parte de um pacto entre o sistema de estdio, como aquele da Atlntida, e
os espectadores brasileiros de cinema. Esse pacto inclui um modelo de pro-
duo e difuso de filmes que est em harmonia com as relaes que o
cinema brasileiro mantm com os espectadores e com as condies histri-
cas e tecnolgicas da poca em que as chanchadas obtiveram seu maior
sucesso, ou seja, as dcadas de 40 e 50.
Por outro lado, o olhar sobre um filme de gnero, como a chanchada,
no tem de necessariamente consider-lo como a pura expresso de um
formato, mas, pelo contrrio, como um territrio de constante experimen-
tao das formas.
183
Ora, a poca das chanchadas se afigura como sendo de franca expan-
so dos meios tecnolgicos no pas, com o rdio e o cinema tendo seu
modo especfico distribuidor - os aparelhos de rdio e as salas de exibio
- em veloz proliferao. Dessa maneira, concretizava-se a formao de um
pblico massivo no pas, em coincidncia com as idias desenvolvimentistas
da indstria ps Segunda Guerra.
O imaginrio scio-cultural do pas, portanto, mais e mais se enreda-
va nessa emergncia tecnolgica, que levava, cada vez mais e a um pblico
cada vez maior, o acesso s notcias e aos acontecimentos do mundo. Ao
mesmo tempo, a experincia pessoal e isolada de um Brasil carnavalesco,
presente na aventura de folies em bando, nos corsos, nos blocos de rua e nos
bailes de sales do perodo de Momo, abria espao para um modo industrial
massivo - impresso, radiofnico e fonogrfico - de encarar o Carnaval.
Assim, o que est em jogo na emergncia das chanchadas e de sua.
cristalizao como modelo genrico, formal e narrativo, o modo como
elas cumprem um prog;rama evidente de aproveitamento daquilo que o
imaginrio do espectador comum brasileiro tem do cinema, ou seja, uma
composio de som c imagem que se apropria do que havia de mais "reco-
nhecvel" na Jo entretenimento mediado em larga escala, na poca.
Essa miditica dos espectadores passa, a partir de 1950, a
contar com fatos ta;s como a volta de Getlio Vargas ao poder, eleito pelo
voto direto, com as novidades da industrializao, com o xodo rural e com
o crescimento das cidades brasileiras. Tais espectadores viam, tambm, so-
bretudo, os filmes norte-americanos industrialmente exportados, como os
filmes policiais, as comdias e os musicais; escutavam as notcias do "Brasil
e do mundo", no rdio; ouviam as msicas "da ocasio" em discos; liam as
revistas de fofocas e entrevistas com os artistas. A essa condio, somavam-
se fragmentos institucionalizados de um ethos cultural brasileiro que a po-
ltica desenvolvimentista do Governo fazia questo de acentuar: carnaval,
samba, bons malandros, olhos verdes da mulata, etc. etc.
4

Dessa mistura, saa a matria-prima que alimentava as chanchadas,
sempre recheadas de astros e estrelas do teatro de revista e do rdio, temas
carnavalescos e piadas sobre o dia-a-dia do povo brasileiro. Tudo isso envol-
vido pelo potencial fake.
O fake, expresso inglesa que significa falso, d a dimenso de que
exista sempre um "outro", ou sep, um verdadeiro, no horizonte. Essa
184
conceituao, comumente, aplicada s pardias, em que tudo se d em
um espao de repetio onde algo simula ser outro algo.
Mas, no contexto terico deste. trabalho, o fake nas chanchadas no
est limitado s pardias de filmes estrangeiros, como o caso explcito de
Nem Sanso nem Dalila e Matar ou Correr, ambos de 1954. Tampouco, o
fake aqui visto como aleatrio e, alm disso, nada tem a ver com o chama-
d " " o mau gosto .
A meu ver, o fake determinado e determinante em sua misso de dar
forma aos imaginrios espectatoriais, pois que so, repetidamente, aciona-
dos e repercutem nos filmes do gnero. Nas chanchadas, o que fake foi
criado para ser verossmil, dentro das expectativas de uma identidade ima-
ginria que une os elementos em jogo no campo cinematogrfico.
Por outro lado, como fator atuante, o fake trabalha pelo esbatimento
das fronteiras entre as formas organizadoras das chanchadas, conferindo a
esse tipo de filmes uma inteligibilidade histrica que pe em funcionamen-
to mecanismos de intercmbio e cruzamento entre diversas estruturas nar-
rativas e modos de ser e de ver.
Tomando-se como modelo o f!lme Aviso aos Naveg;antes (1950), veri-
fica-se que, nele, permanece a matriz de troca-troca e enganos que caracte-
riza as chanchadas, matriz essa lanada por Alinor Azevedo em Carnaval no
Fogo, quando a cigarreira do bandido, o "Anjo" Qos Lewgoy), ao ser per-
dida, encontrada e usada pelo mocinho (Anselmo Duarte), deslancha um
equvoco que provoca vrios outros equvocos, em cascata.
A presena dessa matriz, em Aviso aos Navegantes, aparece na troca de
passaportes, o que permite que essa chanchada siga na trilha aberta por
Carnaval no Fogo. Inclusive, Carnaval no Fogo se faz sombra de um
gnero a que o pblico brasileiro da poca estava adaptado: o filme de
gangsters norte-americano. Em Aviso aos Navegantes o gangsterismo assu-
me a feio da espionagem internacional.
Curiosamente, o filme norte-americano de gangsters um importan-
te veculo de realizao do cinema sonoro nos Estados Unidos, pelo uso
abusivo da captao dos rudos urbanos em uma pista sonora: o fundo
musical do jazz e dos clubes noturnos, o dilogo seco e violento dos gangsters
envolvidos na trama, o rudos das pistolas e das metralhadoras, o som das
sirenes dos carros de polcia, o barulho dos motores e dos pneus a chiarem
no asfalto pelas madrugadas.
185
Nas chanchadas brasileiras, a precariedade tecnolgica e a armao
narrativa impedem esse tipo de explorao sonora comum no mundo ur-
bano do gnero norte-americano. O que se faz notar a trilha sonora com-
posta tanto por" msicas carnavalescas, quanto por peas clssicas
carnavalizadas. Essa estrutura de intercalao de nmeros musicais, canto e
dana a duplicao de outro gnero flmico norte-americano, o musical,
em sua trajetria do princpio do sonoro at meados da dcada de 1940
5

Por si s, esse fato resume o esbatimento de gneros operado pela simula-
o fake.
Mas, a real variao existente entre Carnaval no Fogo e Aviso aos
Navegantes se d que este ltimo toma, em segunda mo, o modelo dos
filmes de transatlntico que entram na moda na segunda metade dos anos
40, tais como Cante-me teus amores (Sing your way home,1945); Transa-
tlntico de luxo (Luxury lirzer, 1948); Romance em alto mar (Romance on
the high seasa, 1948), entre outros.
S que, no filme brasileiro, os transatlnticos de luxo das comdias
norte-americanas se transmudam em um transatlntico que parte de Buenos
Aires, pelo rio da Prata, carregando Eliana e Anselmo Duarte, o tpico par
de enamorados das chanchadas, e se pe em rota de uma viagem que termi-
na no carnaval carioca
6

No faltando, em cena, a clssica trama dos filmes romnticos, em
que um prncipe falso (prncipe Suave Leo, vivido por Ivon Curi) cobia a
loira, ingnua e cantante mocinha (Clia/Eliana) e faz-lhe declaraes em
francs macarrnico, enquanto ela est apaixonada pelo galante imediato
do navio (Anselmo Duarte).
A figura emblemtica do gangster, que era explcita em Carnaval no
Fogo, se transmuda em um mgico que bandido e espio Qos Lewgoy,
na pele do professor Scaramouche). A dupla Oscarito e Grande Otelo, que
se forma desde o filme Tristezas no pagam dvidas (1944), volta a atuar em
seu papel de apoio humorstico ao avano da narrativa. Oscarito como
Frederico, um clandestino que encontra proteo na mocinha Eliana e
Grande Otelo como Azulo, o empregado que tambm ajuda Frederico.
Entre uma cena burlesca e outra, aparece um nmero musical, como
comum nas chanchadas: Oscarito danando e cantando, ora se fazendo de
beb choro, ora se dizendo um toureiro avacalhado de Cascadura; Adelaide
Chiozzo em dueto com Eliana a cantar Beijinho doce, ao som do acordeo;
186
Eliana atacando de baio com um bumbo nordestino; Emilinha Borba de
capa e sombrinha a voltear pelo palco do navio entre coristas cantando o
sucesso do carnaval daquele ano, Tomara que chova etc.
Todo esse lado musical carnavalesco e popular comum vem tempera-
do por uma apotetica verso orquestrada do Concerto n. 1, de T chaikovsky,
dedilhado por Ben Nunes ao piano, em um cenrio que no deixa dvidas
quanto ao essencial papel de uma esttica do falso na cenografia das chan-
chadas brasileiras.
A incluso desse clssico, entre os nmeros musicais de marchinhas de
carnaval, sambas e baio reitera, a bordo do filme Aviso aos Navegantes,
todo um aparato fake daquilo que o espectador comum poderia julgar que
fosse parte de uma vida de luxo ai mare: msica erudita, roupas de gala,
bebidas caras, luxo e lazer. Uma vida que, embora nunca vivida pela maio-
ria do pblico que lotava as salas para assistir s chanchadas, tinha j sido
vista e revista nas telas, pois uma chanchada produzida e se d a conhecer
no apenas pela repetio estrutmal do gnero, mas tambm por uma esp-
cie de afundamento no j aparentemente visto, no j pretensamente intudo,
no j pseudamente conhecido.
Assim, o foke acomodou-se ao imaginrio comum da produo das
chanchadas no Brasil, dentro do alcance daquele pacto entre o sistema pro-
dutivo e distributivo da Atlntida e a comunidade dos espectadores co-
muns brasileiros, criaturas "imaginadas"
7
, em sua experincia, em sua
temporalidade e em sua hisroricidade cinematogrficas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AZEVEDO, Alinor. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som (grava-
do em fita). Rio de Janeiro, 05.08.1969.
CATANI, Afrnio Mendes e SOUZA, Jos I. de Melo. A chanchada no
cinema brasileiro. So Paulo, Brasiliense, 1983.
GRILO, Joo Mrio. A ordem no cinema. Lisboa, Relgio d'gua, 1997.
SCHEFER, Jean-Louis. L'Homme ordinaire du cinema. Paris, Cahiers du
Cinma/Gallimard, 1980.
SERGIO AUGUSTO. Este mundo um pandeiro; a chanchada de Get-
187
fio a ]K So Paulo, Cinemateca Brasileira/Companhia das Letras, 1989.
VIEIRA, Joo Luiz. ''A chanchada e o cinema carioca" (1930-1955)". Em
RAMOS, Ferno (Org.) Histria do cinema brasileiro. So Paulo, Art Edi-
tora, 1987.
XAVIER, Ismail (Org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
NOTAS
* Este trabalho contm reflexes sobre assuntos desenvolvidos na minha pesquisa "Fotogramas do
Brasil", financiada pela Vice-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da Universidade Paulista.
1. Antonio Moniz Viana comeou a escrever em 1946 para o jornal Correio da Manh e, durante
todo o perodo em que exerceu a funo de crtico de cinema, jamais concedeu qualquer crdito s
chanchadas.
2. Luiz Severiano Ribeiro se interessou pela Atlntida aps o estrondoso sucesso da chanchada Este
mundo um pandeiro (1947), de Hlio Soveral, dirigido por Watson Macedo, que conseguiu atrair
um pblico imenso, em rodo o pas.
3. Alinor Azevedo, roteirista da chanchada Carnaval no Fogo (1949) que legitimou o gnero, foi
tambm o autor do Manifesto de Fundao da Adntida que, em seu projeto ambicioso, anunciava
que iria prestar indiscutveis servios grandeza nacional.
4. Alguns anos depois, o movimento tropicalista retoma esses mesmos fragmentos que o senso
comum e a mdia elegeram como sendo a composio identificatria do pas.
5. Em termos de valores formais, o filme musical norte-americano pode ser pensado em uma trajetria
que vai do backstage mwicd, que dominante at meados da dcada de 30, e do integrated dance
musical que domina a produo das dcadas de 40 e 50. Como exemplo do primeiro tipo, esto os
filmes de Busby Berkeley, com sua apresentao de coreograflas musicais, em torno das quais se
constitui a trama narrativa; como exemplo do segundo, esto os filmes de dana representativa dos
fatos que se desenrolam no relato, tais como alguns realizados por Vicente Minnelli. A esse respeito,
ver GRJLO, M. A ordem no cinema. Lisboa, Relgio d'gua, 1997, p.186-9.
6. Em Aviso aos Navegantes pode estar uma homenagem ao filme La Muchachada de a bordo,
pelcula realizada quatorze anos antes, pelo chanchadeiro portenho Manoel Romero.
7. Segundo Schefer, essa caracterstica de homem imaginado, homem ordinrio e comum, se ope
ao homem imaginrio, o qual estaria representado pelo espectador esclarecido e conscientemente
motivado. Ver Schefer, J.-F. L'Homme ordinaire du cinema. Paris, Cahiers du Cinema/Gallimard,
1980.
188
A VEREDA FAKE DE
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE
GELSON SANTANA- C. UN. So CAMrLo-ES
EROSTATUS: Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo
Escorel, Roberto Santos e Roberto Palmari dirigem episdios
de filmes inspirados nos contos erticos do concurstatus. Joa-
quim, que agora pai de um garoto, rne disse que filmaria a
histria dum cara que come uma melancia (Giauber Rocha,
revista Status, n 32, maro de 1977).
Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), em seus filmes, parece pen-
sar a cultura brasileira criando uma espcie de distncia a que estou deno-
minando distanciamento foke. Dessa forma, ele figuraria, cinematografica-
mente, um constante estado foke de nossa cultura.
Considerar o fake na obra do cineasta resulta em acolher, nela, uma
prxis que permite ver a cultura a partir de suas tenses internas e, ao mes-
mo tempo, permite entrever a dubiedade foke na forma que ele usa para
represent-la. De fato, Joaquim Pedro parece ver a cultura brasileira de an-
tes dos colonizadores chegarem, juntamente com aquela cultura que os
colonizadores trouxeram consigo, ou seja, ele v a cultura que no nem
dos colonizadores nem dos nativos, mas sim a que se configurou do confli-
to, da conjuno, da disjuno e/ou do acordo entre os vrios imaginrios
envolvidos no acontecimento.
S mesmo um olhar foke d conta da hibridez dessa condio cultural.
Pois, somos falsamente europeus, falsamente no-europeus e falsamente na-
tivos. Nossa existncia advm de uma metafsica
1
foke. Esta metafsica toma
conta das mentes e dos corpos dos assim chamados brasileiros. Desse modo,
189
qualquer manifestao "legitimamente europia'' resulta foke, no Brasil. Exem-
plo disso o uso que Joaquim Manuel de Macedo faz da ilha de Paquer, em
A moreninha (1844) e, tambm, a adaptao de A Moreninha (1975), feita
por Marcos Rey para a televiso, para o horrio das 18 horas da TV Globo.
O foke, aplicado aos filmes de Joaquim Pedro, decorre sempre de um
efeito em segundo grau que, ao modo de ser brasileiro, tem como resoluo
um estado como que "fora do lugar". Isso figura todo um processo de selva-
geria simblica. E foi esse processo que o Tropicalismo veio pr a nu, aos
olhos do cineasta. Nossa civilidade se faz a partir de um estado paradoxal de
contradio: essa selvageria simblica.
Por razo dessa selvageria, o foke toma conta de nossos atos e fatos
comuns e ele aparece sempre embalado em uma certa "seriedade", com ares
de cultura europia. Tudo se passa como um modo imaginrio de nosso
pertencimento tradio da cultura ocidental.
Assim, fazemos da falta de tradio um modo de pertencermos tradio,
j que o foke oculta ou, em outros casos, expe a precariedade de ser. Conside-
rado em filmes de Joaquim Pedro, o modo foke espelharia essa contradio
mascarada em nossa cultura, pois o cineasta parece estar sempre em busca de
deixar ver as diversas facetas que agem simultaneamente em nosso cotidiano.
Dessa maneira, de seus filmes, decorre uma experincia que faz com
que se julgue que o foke o instrumento perfeito capaz de juntar atualidade
com inatualidade e, desse modo, combinar as contradies brasileiras. Mas
esta combinao espelha sempre o precrio e, de um ponto de vista
tropicalista, expe o kitsch como essncia da contradio. O kitsch
transmuda em precrio o imaginrio europeu, a tradio colonizadora. Por
isso, nosso "ser brasileiro" essencialmente precrio e nosso imaginrio
resultado dessa ao permanente do precrio.
O Tropicalismo forneceu a Joaquim Pedro a chave para refletir, em
seus filmes, sobre os modos de ser do Brasil que o Modernismo de 22
construiu. Por essa razo, o foke, to presente na obra dos tropicalistas,
torna-se uma categoria que possibilita uma vertente de entendimento para
a sua realizao cinematogrfica.
Em seus filmes, o imaginrio tropical retomado a partir de uma
viso europia. Isso produz um efeito em segundo grau: vemo-nos pelos
olhos dos que nos vem. Uma espcie de encantamento foke.
Como poucos realizadores, Joaquim Pedro faz uso desse encantamen-
190
to foke que pode ser examinado em "Vereda tropical", episdio do filme
Contos erticos (1977)
2

"Vereda tropical" pertence ao gnero da pornochanchada. Mas, ao
mesmo tempo, parodia uma pornochanchada, na medida em que reflete a
substncia que agencia esse gnero, ao encenar uma pornochanchada no
modo foke. Nesse ato reflexo, "Vereda Tropical" se legitima como
pornochanchada, atravs de seu efeito foke.
Um gnero funciona a partir da emergncia em primeiro grau de um
tema. Um tema emerge em loop, numa constante. Na pornochanchada, o
sexo um tema emergente, melhor, o principal tema emergente. uma
linha de fora que sublima todas as outras linhas. Uma linha de fora
alimentada quando os atos narrativos tendem a convergir para ela. Dessa
forma, um gnero uma composio de linhas de fora, com uma linha
emergente que atrai e faz convergir para ela os atos narrativos.
O conceito mesmo de erriw - que na Chanchada interno, ou
seja, est na situao criada e condirnentada com o humor, o qual vem em
primeiro plano - na pornochanchada extrapola da situao para a ima-
gem em si. Na pornochanchada, esse ertico espalha-se, lentamente, pela
imagem at desaparecer nos filmes explicitamente porns.
Em "Vereda tropical", Joaquim Pedro trabalha com dois registros ge-
nricos: o da chanchada e o da pornochanchada. Essa duplicidade acontece
na figurao do ertico, ou seja, daquilo que Roberto da Matta chama de
sacanagem: ''A sacanagem o modo que inventamos para ligar ou relacio-
nar [a] sexualidade da casa com a da rua. ( ... ) A sacanagem a categoria
social que faz uma sntese entre sexo como dever e sexo como perdio"
3

A ambigidade da cmera de Joaquim Pedro tentar se colocar em
cima do fio que liga o particular e o pblico na sacanagem.
Mas, no seria inapropriado pensar que a sacanagem uma conseq-
ncia, em Joaquim Pedro, daquilo que Gilberto Freyre chama "do clima;
do ar mole, grosso, morno, que cedo nos parece predispor aos chamegos do
amor e ao mesmo tempo nos afastar de todo esforo persistente"
4

Em Sobrados e mocambos- 2, Gilberto Freyre parece opor o ar gros-
so, mole e morno dos trpicos, ao ar do clima norte-americano, frio, seco,
na medida em que os atributos do clima norte-americano so masculinos.
Por isso, "os predicados atribudos ao clima brasileiro so femininos"
5

Dessa forma, podemos tomar o conceito de sacanagem de Da Matta,
191
acima citado, como produto de uma tropicalidade quente, calorosa. Neste
caso, seria esse carter feminino, que Freyre aventa, que transformaria a
cultura brasileira numa forma inferior e, portanto, sujeita ao olhar fake.
Visto deste prisma, o fake em "Vereda Tropical" resultado de um
jogo dialtico que afirma e nega uma realidade no cinema brasileiro: ser
inferior, pela prpria natureza inferior da cultura brasileira. Porque as trs
categorias que compem a cultura brasileira- o falsamente europeu, o
falsamente no-europeu e o falsamente nativo - hesitariam entre o confli-
to e a harmonia, e o resultado desta hesitao torna feminino o imaginrio
brasileiro. E o fake, na obra de Joaquim Pedro, expressaria bem essa rique-
za-pobreza de nossa cultura como base da expresso nacional.
Aos olhos de Joaquim Pedro, o cinema brasileiro filho de um imagi-
nrio centrado em contradies que efetivam os modos brasileiros de ser.
Por isso, o cinema brasileiro filho de uma realidade cultural contraditria,
ao se basear nas figuraes de segundo grau que cimentam a cultura nacio-
nal: essa realidade estranha, a qual se faz a partir de um olhar de fora para
dentro, externo-interno, estaria na raiz do imaginrio nacional.
Examinando como Joaquim Pedro configura nas formas flmicas toda
essa conceituao, observamos que, em "Vereda tropical", o realizador faz a
cmera espiar o personagem de Cludio Cavalcant, como se o flagrasse. A
cmera se antecipa, chega sempre um pouco antes e espera entrar em cena
o(s) personagem(ns), e passa a acompanhar os seus passos. A primeira cena
comea numa "vered' e uma zoom nos aproxima do personagem, fechan-
do principalmente na melancia que est na garupa da bicicleta. A ltima
cena termina em zoom, afastando-nos e abrindo a cena, enquanto Carlos
Galhardo canta com suas nereidas
7

Logo no princpio, a cmera parece querer chamar a ateno para si
atravs do bolero "Vereda tropical" (do compositor mexicano Gonzalo Curiel
[1904-1958]), cantado por Carlos Galhardo. Em trs momentos distintos
a msica, como se quisesse chamar a ateno dos personagens e/ou does-
pectador8, se instala em fragmentos: em primeiro plano de maneira bem
alta - logo no incio do filme, um momento depois no banheiro, quando
o personagem toma banho com a melancia, e por ltimo quando este tem
a primeira relao com uma melancia que resulta em uma ejaculao pre-
coce. At que depois da terceira tentativa de chamar ateno do persona-
gem e de sua melancia, ela silencia e deixa seguir por si os acontecimentos.
192
Na verdade, a cmera um espectador, uma testemunha que flagrao
que acontece nas cenas. Seu grito, exigindo ateno, a voz de Carlos Ga-
lhardo cantando fragmentos de "Vereda Tropical". O flagrante da cmera
evidentemente um comentrio irnico sobre a fissura do personagem.
Mas, a cmera como terceiro personagem acaba por desembocar no
personagem de Cristina Ach. Ela parece gozar de uma intimidade teste-
munhal, como aquela que a cmera representou no incio do filme. Neste
momento acontece o que vou caracterizar como um flash-back, que
conceitua a relao antropofgica do personagem, um professor, com uma
melancia. A melancia tratada no universo domstico, vemos a ejaculao
precoce do personagem, mas em flash-back ele narra sua orgia antropofgica
com a melancia, este um momento pblico, talvez imaginrio.
Encostado a uma parede, onde se v um coqueiro pintado, est Carlos
Galhardo esperando pacientemente pela cmera. Ele canta diretamente para
a cmera e a conduz, e, dessa formJ, conduz os espectadores pelo cenrio at
as nereidas e se instala entre elas ;:tbre os braos como se dissesse: este o
meu mundo. Nesse momento, a cmera se afsta numa ligeira zoom. Impor-
tante observar que para o cantor se instalar entre as nereidas, teve de expulsar
uma delas do aglomerado. A nereida expulsa aparece solitria, sentada na areia.
Por fim, a dubiedade, que vai do carter pseudamente "brasileiro" evi-
dncia de uma brincadeira com algumas formas culturais de nossa identidade,
se evidencia na fala do professor, personagem vivido por Cludio Cavalcante.
Essa fala parece ser o resultado do modo como Gilberto Freyre define
o mulato: "A denguice do mulato certo que vai s vezes ao extremo da
molice ( ... ). Socialmente incompleto, o mulato procura completar-se por
esse esforo doce, oleoso, um tanto feminino"
9

Desse modo, a fala, que oscila constantemente entre a marca deixada
pela figura do ator, j bem conhecido por seus papis centrados no mascu-
lino, e uma feminilidade hesitante, concentra toda a figurao fake que o
filme de Joaquim Pedro, culturalmente, nos faz enxergar.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade - a revoluo intimista. Rio
193
de Janeiro, Relume-Dumar, 1996.
BOCAYUVA, Helena. Erotismo brasileira- o excesso sexual na obra de
Gilberto Freyre. Rio de Janeiro, Garamond, 2001.
FREYRE, Gilberto. Sobrados e . mocambos - 2: decadncia do patriarcado
rural e desenvolvimento urbano. Rio de Janeiro, Record, 1996.
____ . Casa grande & senzala - a formao da famlia brasileira sob o
regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro, Record, 1998.
MATTA, Roberto da. "Para uma teoria da sacanagem: uma reflexo sobre a
obra de Carlos Zfiro". In: MARINHO, Joaquim. A arte sacana de Carlos
Zfiro. Rio de Janeiro, Marco Zero, 1983, pp. 22-39.
NOTAS
1. Uma metafsica da conjuno para uns ou da disjuno para outros. Neste caso, a cultura brasileira
se faria da tenso entre o mito da mistura e o mito do regime em camadas das diversas contribuies
que na verdade se sobreporiam. Uso o termo metafisica, em Joaquim Pedro, para estabelecer que a
reflexo dele ia alm da simples prxis poltica, e por isso fincava p em uma crtica das mentalidades.
2. Ficha tcnica: Contos er6ticos. Produo executiva: Sady Scalante, Chick Fowle, Paulo Dantas,
Paulo Parente. Produo: Csar Mmolo J r. Episdio "Vereda Tropical". Conto de Pedro Maia Soares.
Adaptao, dilogos e direo: Joaquim Pedro de Andrade. Fotografia: Kimihiko Kato. Montagem:
Eduardo Escorei. Msica: "As trs virgens", composio de Marconi Campos (tema de Albertina);
msicas de Lamartine Babo, arranjos ao piano: Dcio Casper; "Vereda tropical", de Gonzalo Curiel.
Cenografia: Pedro Nanni. Figurinos: Ldia Mendona. Com: Cludio Cavalcante, Cristina Ache,
Carlos Galhardo. Participao: Xand Batista, Dirce Militello, Garrafinha, Lourdes Leal, Beatriz de
O. Fausa, Mines Mesquita, Paulo A. Costa.
3. MATTA, Roberto da. "Para uma teoria da sacanagem: uma reflexo sobre a obra de Carlos Zfiro".
In: MARINHO, Joaquim. A arte sacana de Carlos Zfiro. Rio de Janeiro, Marco Zero, 1983, p. 27.
4. FREYRE, Gilberto. Sobrados e mocambos- 2: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento
urbano. Rio de Janeiro, Record, 1996, p. 320.
5. BOCAYlNA, Helena. Erotismo brasileira- o excesso sexual na obra de Gilberto Freyre. Rio de
Janeiro, Garamond, 2001, p. 43.
6. Joaquim Pedro usa dois cones, um ator de novelas, Cludio Cavalcante, no auge de sua fama
como tal, e um lugar, a ilha de Paquer. Carlos Galhardo funciona como o espelhamento sinttico
entre estes dois cones e, ao mesmo tempo, a expresso foke do romantismo que a ilha espelharia.
Renato Pucci, em debate por ocasio do VII Encontro Anual da Socine (Salvador/BA, novembro de
2003), observou que Cludio Cavalcante- que, entre 1967 e 1977, j havia feito 15 novelas-
poca do filme, era a traduo acabada do que se entendia ento por gal.
7. Nereida: verme marinho que vive no lodo ou nos rochedos das costas martimas da Europa
ocidental (zoologia}; divindade mitolgica do mar (potica).
8. Seria talvez a voz da conscincia do cineasta ou do personagem?
9. Para Gilberto Freyre (op. cit., p. 647), no Brasil, as culturas inferiores adquirem certos predicados
do feminino.
194
O FAKE NO PS-MODERNISMO BRASILEIRO:
CARLOTA ]OAQUINA
E SUA TRANSPOSIO PARA A TV
RENATO Lurz Puccr ]R.- UNTUPR
Ao longo de pelo menos seis dcadas do sculo XX, a arte moderna e
a crtica que a apoiava viram-se diante de um inimigo que em outros tem-
pos parecia invencvel: o ilusionismo ou naturalismo, isto , a mimese em
relao ao que o senso comum supe ser o mundo real. Em 1949, por
exemplo, o crtico Clement Grecnberg, em defesa da arte abstrata, bradava
que a iluso um embuste
1
Um de seus argumentos era a analogia com a
cincia do sculo XX, que se batia contra a mentira, encarnada na arte pela
enganosa reproduo do mundo reaF . Desenvolveu-se uma longa tradio
nesse sentido, apenas exacerbada quando se tratava de apontar o ilusionismo
nos meios de comunicao de massa, a comear do cinema.
O final do sculo XX assistiu ao surgimento de uma situao parado-
xal. Nunca estiveram to acessveis os recursos tcnicos para a reproduo
mimtica do real: computao grfica, cmeras fotogrficas e de vdeo, agora
digitais e com alta definio de imagem. Por isso fala-se em hipertrofia do
cnone ilusionista oriundo do sculo XV
3
e em era do simulacro
4
: to
mergulhados estaramos em perfeitas reprodues do real, que este j pode-
ria ser considerado abolido. Essas concepes so bem conhecidas. O que
talvez no o seja a combinao de, por um lado, tantos recursos mimticos
disponveis com, de outro, uma indisfarvel insatisfao com esses recur-
sos, no s da parte dos crticos e artistas mais progressistas como tambm
de parcela considervel do pblico. O naturalismo, a besta negra do mo-
dernismo, est em crise, apesar das aparncias.
Hoje possvel encontrar reprodues de Picasso ou Kandinsky mes-
mo nas salas de espera de consultrios dentrios pequeno-burgueses, pois
195
j h algum tempo aquelas obras no mais assustam a clientela. No esse,
todavia, o epicentro da crise. Refiro-me antes existncia de uma linha de
criao em que o naturalismo oscila incessantemente, combinando elemen-
tos da cultura de massa com a metalinguagem prpria do modernismo.
Essa linha remonta Pop Art e arquitetura dos anos sessenta; no cinema
tornou-se relevante a partir do incio da dcada de oitenta. Falo do ps-
modernismo, mas no na acepo de Jameson e outros que viram nele to-
somente pastiche, nostalgia ou simulacro perfeito. O que se segue tem por
base os trabalhos de Linda Hutcheon e Andreas Huyssen.
Considero o fake a ostentao do falso, intencionalmente, haja vista
seu componente de ironia, figura que por definio supe a inteno de
quem a pratica. Recordo que o fake no criao do ps-modernismo. Para
no ir muito longe, o filme A Imperatriz Galante!The Scarlet Empress
Qosef von Sternberg, 1934), filmado em Hollywood, possui um evidente
carter fake. Escolhi citar esse filme porque suspeito de uma relao com
Carlota ]oaquina, de Carla Camurati. Tambm nele a mo da princesa eu-
ropia, interpretada por Marlene Dietrich, concedida a um prncipe pol-
tro e meio debilide, no caso um russo. A viagem dela ao pas estrangeiro
se processa de forma muito semelhante da pequena Carlota: numa carru-
agem sem escolta, por territrios vastos e desertos. A corte russa caracteri-
zada da forma mais rebuscada e exagerada possvel, ressaltando-se a decora-
o assustadora e o meio um tanto brbaro e triste, as pessoas dadas
comilana, tudo como se v na corte portuguesa do outro filme. Tambm a
princesa encontra o seu amante e precisa assumir posturas masculinizadas
para sobreviver quele meio. Assim, aparece em uniforme militar, como
Carlota Joaquina, tudo numa ambientao inverossmil. Ocorre, porm,
que em von Sternberg o sentido do fake no se confunde com o do filme
nacional: tratava-se de apresentar um ambiente extico sob a perspectiva
ironicamente ldica, o que leva A Imperatriz Galante ao supra-sumo do
Camp. Em Carlota ]oaquina, h muito alm disso.
No filme de Carla Camurati, o fake onipresente. Em termos visuais, est:
1) na configurao dos palcios e nos eventos que neles se passam;
2) na pintura da Infanta Margarida, supostamente de autoria de
Velzquez, mas de fato uma caricatura de suas vrias representaes
da Infanta, com careta feiosa e o vestido mais ou menos pintado
maneira de um quadro de Velzquez que est no Kunsthistoriches
196
Museum, em Viena;
3) na Bahia, primeira parada da corte, pelo esdrxulo assdio dos na-
tivos;
4) na paisagem do Rio de Janeiro e no inconcebvel alarido carnavales-
. co quando da chegada da famlia real;
;S) ''na sbita apario de animais selvagens (ona, jacar, quati) em pleno
Rio de Janeiro, tudo claramente imagens de stock-shots, sem que se
disfarce a heterogeneidade em relao s imagens que vinham com-
pondo a narrativa;
6) no fundo do mar em que Carlota joga os sapatos;
7) nas dezenas de velas acesas que iluminam o suicdio de Carlota etc.
Quanto ao aspecto sonoro:
I) no estereotipado berimbau, durante a passagem pela Bahia;
2) no canto dos pssaros, exager:1damente alto, quando se encontram
Carlota e o amante Fernando Leo;
3) na msica "Tico-Tico no Fub", ento ouvida;
4) nos sons de tourada, quando Carlota fica nervosa.
No convincente a hiptese de naturalizao da narrativa, como se
tudo se devesse imaginao de Yolanda, a menina escocesa, que, por no
conhecer a realidade do Brasil do sculo XIX, recriaria tudo sua maneira.
Isso o que pode parecer primeira vista, mas ento como se explicaria a
msica "Tico-Tico no Fub" e tantos outros detalhes audiovisuais, alta-
mente improvveis no repertrio de uma garota escocesa contempornea?
Mais plausvel entender a histria de Carlota como uma pseudodiegese,
em que instncias narrativas superiores e extradiegticos realizam intruses
sob o libi de que a imaginao da personagem que as produz
5
Recurso
to comum quanto discreto no cinema clssico, aqui produz o foke em
virtude da mescla com os mencionados elementos antinaturalistas.
Tantos elementos foke geram uma ironia cujo sentido desnaturalizar
a representao, na verdade uma pardia de filmes histricos que veiculam
discursos oficiais, como Independncia ou Morte (Carlos Coimbra, 1972).
Carlota ]oaquina est mais prximo dos romances de Salman Rushdie, cons-
truindo-se como o que Linda Hutcheon denomina "metafico
historiogrfica": a histria reescrita segundo o ponto de vista contempor-
neo, como em Midnight's Children (Os Filhos da Meia-Noite) em que seu
197
fictcio protagonista desencadeia o conflito entre fndia e Paquisto, de 1965,
e muitos outros acontecimentos histricos.
Qualquer que seja a obra, o foke surge sempre carregado de ironia,
melhor dizendo, o foke o elemento operador da ironia, uma marca a
indicar um sentido irnico. Gombrich, em Arte e Iluso, j escrevia que ao
ilusionismo nunca foi imprescindvel o recurso a mincias microscpicas
na representao, e acrescentava que ele pode ser quebrado atravs de sm-
ples mensagens contraditrias
6
Eis a ironia do foke: as incongruncias cir-
cunstanciais, textuais ou intertextuais indicam que no a veracidade ou a
autenticidade o objetivo a ser alcanado; no caso de Carlota ]oaquina, indi-
cam que a inteno no era construir uma reproduo impecvel do que se
supe tenha sido o passado.
Mas qual ento esse objetivo?
Entendo a ironia no segundo sua definio do senso comum, isto ,
a de que o contrrio do que est dito, o que lhe daria um sentido unvoco.
Emendo que a ironia acontece no espao entre o dito e o no-dito
7
. Isso
significa que mltiplo o sentido de qualquer ironia, que significar dife-
rentes coisas para diferentes intrpretes, dependendo no da competncia
destes, mas da comunidade discursiva a que pertencem. Hutcheon, em Teoria
e Poltica da Ironia, enumera dez funes da ironia, entre elas a funo
ldica, a distanciadora e a atacante
8
Em relao a cada uma, a autora mos-
tra que a operao irnica pode ser encarada de diferentes formas, positivas
ou negativas, segundo o ponto de vista adotado. A ironia ldica, por exem-
plo, pode ser vista como jocosa ou banalizante; a ironia atacante, eminente
nas pardias modernistas, pode ser encarada como satrica ou destrutiva.
Da as diferentes leituras que sempre se fizeram de ironias que para alguns
poderiam parecer de sentido bvio. Sem contar que, por absoluto desco-
nhecimento dos parmetros de certas comunidades discursivas, alguns in-
trpretes sempre podem ignorar a ironia e realizar leituras literais.
Essas consideraes so necessrias para entender a polmica em torno
de Carlota ]oaquina. Apesar do foke generalizado, ou por causa dele mes-
mo, surgiram denncias de falseamento da histria. Espanta constatar que
historiadores tenham escrito contra os "erros" do filme, por exemplo, o
198
caso amoroso entre Carlota e o negro Fernando Leo, totalmente imposs-
vel no dizer de pelo menos um deles
9
Atribuir "erro" e no ironia a ocor-
rncias como essa, temperadas por msicas anacrnicas na trilha sonora e
pela acintosa intertextualidade com a pornochanchada, sugere que os aca-
dmicos realizaram uma leitura literal. Parece-me claro, porm, que Carlota
joaquina realiza uma simultnea inscrio e subverso das convenes de
filmes histricos, com marcadores de ironia, em especial o foke, que
descaracterizam a veraciae a narrao. Se assim for, como entender que
historiadores sugiram ter havido no filme um atentado contra a Histria
no momento em que seu narrador diz que chineses e escoceses estavam
presentes na chegada da famlia real ao Rio de Janeiro?
10
No cabe aqui
dizer se o historiador captou ou no a ironia, ou se ele est preocupado com
as almas ingnuas que levariam o filme ao p da letra. A ironia um "neg-
cio arriscado": no h garantia de que o interpretador v "pegar" o sentido
no-literal da maneira que foi intencionada
11
Mesmo com a profuso de
elementos foke a retirar a autenticidade do discurso, ainda h os que, se
pudessem, pediriam a cabea de Carla Camurati da mesma forma que ou-
tros pediram a de Salman Rushdie.
Ento por que utilizar o fake?
Defina-se bem que no se trata apenas de humor, de risos gratuitos,
mas de inserir uma aresta avaliadora, caracterstica bsica da ironia. Enten-
da-se que a ironia tem por alvo as representaes tradicionais dos coloniza-
dores e dos brasileiros a eles submissos, no s do passado. Em outras pala-
vras, a metafico historiogrfica crtica tambm na relao irnica com o
presente
12
O contexto circunstancial de Carlota joaquina, ou seja, meados
dos anos noventa, que define a possibilidade de leitura atualizada do filme.
Realizo agora um desvio para o universo da televiso, mais especifica-
mente para O Quinto dos Infernos, minissrie da Globo, dirigida por Wolf
Maya e Alexandre Avancini (2002), com elementos em comum com o fil-
me de Carla Camurati, a comear pelo idntico fundo histrico, com vri-
os personagens reaparecendo, em especial a prpria Carlota. Mencionem-
se os anacronismos na trilha sonora, o carter ldico, a representao do
nascimento da nao e os protestos de historiadores e da famlia real portu-
199
guesa, mais uma vez incomodada pela maneira como seus antepassados
foram pintados.
Parece-me que tanto barulho oculta diferenas significativas. A
minissrie bem menos alinhada a tendncias contemporneas do que
Carlota Joaquina. H fake, no entanto ele se encontra muito menos ou
nada na representao visual e no processo narrativo. Est em elementos
esparsos, como o anacrnico equipamento de musculao de D. Pedro, as
imagens dos portos de Lisboa e Rio de Janeiro, as sbitas aparies de Carlota
como uma bruxa de Walt Disney- pouco em vista da enorme extenso da
minissrie (48 captulos). Nesse sentido, interessante comparar as respec-
tivas verses da seqncia em que Carlota deixa o Brasil. Em ambas, ela
profere o desejo de no levar nem o p desta terra e joga os sapatos pela
amurada do navio. Na minissrie, o trecho representado num cenrio que
faz as vezes de porto, com Carlota a imprecar contra os brasileiros, alguns
dos quais esto no cais para assistir partida da princesa. Quando ela atira
os sapatos, as pessoas iniciam uma sonora vaia, em repdio antiptica
atitude. Na verso cinematogrfica, Carlota joga os sapatos do convs do
navio, Po-de-Acar ao fundo, no sem antes vociferar contra o pas que a
acolhera. quando se sucede a mais ostensiva presena do fake em todo o
filme, com os sapatos de Carlota caindo numa gua lmpida, com peixinhos
coloridos e apetrechos inconfundveis de um aqurio, a simular o fundo do
mar. Est claro que a vaia que a populao endereou a Carlota na minissrie
corresponde no filme ao foke irnico e delicado, mas tambm crtico, do
aqurio de Carla Camurati. No ltimo caso, a narrao se encarrega de
desqualificr a personagem detestvel.
O Quinto dos Infernos , portanto, mais naturalista do que Carlota
joaquina e nada possui da sua complexidade narrativa, ou seja, a
intermediao dos escoceses, que produz distanciamento em relao nar-
rativa principal. O fake, quando existe, subordina-se ao humor, sem pro-
duzir aquela subverso a partir de dentro da mdia. O Quinto dos Infernos
se assemelha no aspecto narrativo s pornochanchadas, inclusive devido
linguagem mais convencional, e no visual a filmes com fundo histrico, da
mesma dcada de setenta, como Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976), ain-
da que com muito menos respeito para com mulheres e negros.
Diga-se de passagem que essa questo de representaes sociais mais
um indicativo de o quanto a minissrie se afasta do filme no apenas no
200
que diz respeito ao fake. Em O Quinto dos Infernos, o tratamento concedido
s mulheres, negros e homossexuais ignominioso para os dias atuais, fa-
zendo renascer chacotas e representaes negativas comuns at h no muito
tempo no cinema e na TV brasileira. Essas duas caractersticas, ideologia e
minimizao do fake, deixam muito frente o ps-modernismo de Carlota
]oaquina. Fazem pensar em certos edifcios nos quais se enxerta uma colu-
na vermelha no ltimo andar e mantm-se o restante segundo estruturas
modernas. o ps-moderno de fachada.
pertinente indagar por que a diferena. O meio televisual induziria
acomodao junto ao gosto e moral do grande pblico? Provavelmente,
mas que no se pense que a TV brasileira esteja imune ao ps-modernismo,
desde que haja disposio para inserir princpios paradoxais em sua progra-
mao, alis bem aceitos atualmente ainda que rompam de forma drstica
com o naturalismo. Vejam-se, por exemplo, as realizaes de Guel Arraes e
seu ncleo de produo.
parte a freqente incomunicabilidade dos modernistas em relao
ao grande pblico, seu ataque teve efeitos devastadores na credibilidade da
representao ilusionista. O ps-modernismo, por sua vez, combina a bus-
ca da alta comunicao com o pblico e recursos sofisticados e carregados
de sentidos que vo alm do mimetismo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
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NOTAS
1. FERREIRA, Glria e COTRJM, Ceclia, org. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 1997, p. 68.
2. Cf. Idem, p. 64-65.
3. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & P6s-cinemas. Campinas, Papirus,1997: 231-233.
4. BAUDRJLLARD, Jean. Simulacres e simulation. Paris, Galile, 1981.
5. BLACK, David A. "Genette and Film: Narrative Levei in the Ficrion Cinema." Wide Angle,
1986, p. 22-24.
6. GOMBRJCH, E. H. Arte e Iluso: Um Estudo da Psicologia da Representao Pictrica. So
Paulo, Martins Fontes, 1986, p.179-19l.
7. HUTCHEON, Linda. Teoria e Poltica da Ironia. Belo Horizonte, UFMG, 2000, p. 30.
8. Idem, p. 75-88.
9. VAINFAS, Ronaldo. "Carlora: Caricaturas da Histria." In: SOARES, Marisa de Carvalho e
FERREIRA, Jorge, org. A Hist6ria vai ao Cinema: vime filmes brasileiros comentados por historiadores.
Rio de Janeiro, Record, 2001, p. 232.
10. VAINFAS, Ronaldo. Op. cir., p. 231.
11. HUTCHEON, Linda. Op. cir., p. 28.
12. HUTCHEON, Linda. Potica do P6s-Modernismo. Rio de Janeiro, !mago, 1991, p. 65.
202
(N)AS BORDAS DO CINEMA: O FATOR FAKE EM
NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS
ROSANA DE LIMA SOARES - ECA-USP
Este texto aborda o filme Ns que aqui estamos por vs esperamos (1999)
como uma retomada foke do cinema-verdade e dos documentrios. O fil-
me de Marcelo Masago apresenta um formato singular: ao assisti-lo, no
podemos definir se se trata de um "documentrio de fico" ou de uma
"fico documental". Ou seja, mais do que oscilar entre uma postura mais
subjetivista ou mais objetivisra, Masago problematiza a prpria dicotomia
tradicionalmente estabelecida entre sujeito e objeto, definindo seu longa-
metragem como um "filme-memria".
Sua filmagem em preta e branco, e sua figurao por vezes desbotada,
como se algo ali estivesse fora do lugar, invocam esse campo da memria
que no distingue mais o que de fato aconteceu, o que imaginamos ter
acontecido e o que sonhamos poder acontecer: "Com base na histria e na
psicanlise, Marcelo Masago comps um complexo mosaico de memrias
do sculo XX. Seu recurso justaposio de imagens e seqncias fragmen-
tadas, ao invs de uma narrativa contnua e linear, capturou o mago mes-
mo desse tempo turbulento" (Sevcenko, 1999).
A narrativa deste filme, essencialmente fragmentria, encadeia peda-
os da histria recente a partir de recortes biogrficos documentais e
flccionais de pequenos e grandes personagens que viveram no sculo XX:
"Dentre a massa de personagens annimos ressaltam alguns rostos e nomes
famosos: artistas, cientistas, intelectuais, lderes polticos e espirituais. Eles
funcionam como chaves que articulam tendncias de ampla configurao
em diferentes nveis da experincia social e cultural" (Sevcenko, 1999).
Explorando as formas e zonas fromeirias entre os dois gneros - doeu-
203
mental e ficcional -, o filme se apresenta como se fosse possvel alargar e,
ao mesmo tempo, borrar suas margens estabelecidas. Nas palavras do dire-
tor: "Comecei a imaginar como esses detalhes de cada pessoa ali morta
poderia conectar-se com os fatos histricos ou tendncias comportamentais
do sculo: como estas pessoas e suas pequenas biografias davam consistn-
cia carnal, psquica e social aos fatos histricos que os historiadores, soci-
logos ou psiclogos do comportamento discutem em seus livros" (Marcelo
Masago, site oficial do filme).
Nas bordas desses formatos que encontramos a verdade do filme e
um questionamento das relaes propostas pelo cinema, especialmente em
documentrios tradicionais, entre a narrativa e a realidade- como se fosse
possvel reproduzi-la ou imit-la de forma direta. Mais do que questionar
essas fronteiras, o filme aponta para sua indissociabilidade: o documentrio
parece nos dizer " tudo narrativ'.
Sem locutor nem depoimentos orais dos personagens, os procedimentos
tcnicos e estticos presentes no filme operam no sentido de, ao mesmo
tempo, estabelecer ligaes entre dados histricos (como em um
documentrio) e explicitar os artifcios utilizados nessa construo (como
em uma narrativa), ficcionalizando os fatos ou, em outro sentido, atuali-
zando a fico. O r!lme utiliza trechos de filmes antigos, fotos, reportagens
de televiso, notcias de jornal e, ao relacion-las, estabelece uma outra his-
tria, s margens dos acontecimentos e, ao mesmo tempo, neles inserida.
Tal hibridismo pode ser notado j em sua produo: 95% das imagens
apresentadas no filme so de arquivo. Retiradas de sua fonte original (lem-
brando que tal origem , tambm ela, indireta) funcionam como uma es-
pcie de "testemunho do testemunho" (cf. Gomes, 2000). O testemunho
adquire um carter duplo, ambivalente: "Se acreditamos que esta funo
testemunhal esteja fortemente relacionada a um dos princpios fundantes
de nosso trabalho, qual seja, que a linguagem constituinte da prpria
realidade, instituindo-a, podemos afirmar que a se situa tambm a fragili-
dade do testemunl'io. Fragilidade das mdias (elas tambm testemunhas de
acontecimentos), fragilidade deste relato que pretende ser fiel aos aconteci-
mentos que o precederam" (Soares, 2002: 63).
As imagens, ainda que histricas, so ento recompostas e passam a
contar uma outra histria. Histria essa que remete a uma outra cena e,
ainda, a um outro encenador: o inconsciente. Ainda que se considere exa-
204
gero dizer que Freud "inventou" o conceito de inconsciente, no se pode
negar que ele deu ao termo um sentido inovador, definindo-o no como
oposio ao consciente mas a partir da observao daquilo que "tropea, do
que escapa, cambaleia, falha em todo mundo, quebrando, de uma maneira
incompreensvel, a continuidade lgica do pensamento e dos comporta-
mentos da vida cotidian' (Dor, 1996: 264). Pela observao dos lapsos,
chistes, atos falhos, sonhos, esquecimentos, sintomas compulsivos que apa-
recem no discurso- as chamadas "produes (ou formaes) do inconsci-
ente"-, Freud funda a psicanlise, atribuindo a certos atos conscientes
outras iniciativas latentes no imediatamente identificadas, porque ocultas.
Nas palavras de Lacan, "o inconsciente de Freud no de modo algum
o inconsciente romntico da criao imaginante. No o lugar das divin-
dades da noite" (Lacan, 1990: 29). s noes difundidas de que o incons-
ciente estaria ligado a uma espcie- de "vontade obscur' do humano, pri-
mordial e anterior conscincia--- algo que o domina em momentos ines-
perados e o leva a agir sem conscincia, insanamente, e a cometer atos que
jamais faria em s conscincia, conscientemente-, "o que Freud ope a
revelao de que, ao nvel do inconsciente, h algo homlogo em todos os
pomos ao que se passa no plano do sujeito- isso fala e funciona de modo
to elaborado quanto no estado consciente, que perde assim o que parecia
seu privilgio" (Lacan, 1990: 29).
No na totalidade, mas nos tropeos, desfalecimentos, rachaduras
do discurso que emerge o sujeito do inconsciente. "No se trata, portanto,
de reconstituir uma histria de harmonia e plenitude para o falante -
como se fosse possvel resgatar uma totalidade apenas imaginria- mas de
reconhecer que o humano o pela falta, brecha que se inscreve desde sem-
pre como fenda mas tambm como promessa. Sua entrada no simblico ,
pois, marcada por uma impossibilidade. Dissemos que o inconsciente se
manifesta como um efeito de fala, nos cortes - brechas - do sujeito. O
sujeito , assim, dividido, partido, atravessado pelo significante - ao con-
trrio da idia de um sujeito centrado, completo" (Soares, 2002: 162).
uma histria narrada por este outro encenador (como em um so-
nho)- ainda que os referentes estejam todos presentes nas legendas, cr-
ditos, fotografias, datas- que vemos passar na tela. No filme de Masago,
a exemplo da definio freudiana, o inconsciente que conecta e articula
(na histria, no filme, ou seja, no humano) o estado onrico e a viglia. Este
205
o prprio fake em seu limite. Dessa forma, uma outra verdade se apresenta:
no mais aquela que se ope ao falso, mas aquela presente na farsa da hist-
ria, de sua teatralizao. O fake se coloca no como oposio a uma suposta
verdade dos fatos (que falariam por si), como se fosse possvel um acesso
direto realidade; tampouco circunscrito no campo das representaes
(reproduzindo a realidade) ou das imitaes (copiando a realidade). Ao
contrrio, o fatorfake presente no documentrio demonstra que nosso acesso
aos fatos se d sempre de forma mediada; nesse sentido, a prpria realidade
(histca) seria, tambm ela, construda por meio dos discursos que a arti-
culam e dos tropeos que atravessam nossos momentos de viglia.
A verdade dos fatos passa a ser entrecortada por episdios desconexos
temporalmente e espacialmente, estabelecendo uma outra relao: a verda-
de como frmacon (remdio/veneno) para o esquecimento (cf. Derrida,
1997); dessa oposio verdade/esquecimento que trata a palavra alethia
- como no filme de Masago, ser "verdadeiro" "no esquecer". O
documentrio parece, ento, lembrar-nos todo o tempo daquilo que so-
mos, daquilo que um dia seremos, como na frase que d ttulo ao filme:
extrada do prtico de um cemitrio de uma cidade do interior de So
Paulo, a inscrio "ns que aqui estamos por vs esperamos" realiza a snte-
se irnica (por isso desconfortvel) entre passado, presente e futuro,
embaralhando seus lugares nas imagens que se (des)enrolam diante de nos-
sos olhos.
Como afirma o historiador Nicolau Sevcenko, "a singela frmula ns
que aqui estamos, por vs eJperamos, gravada no portal do pequeno cemi-
trio de provncia, outro dos achados cintilantes deste filme. Por um lado,
ela oferece um contraponto tocante s ambies grandiloqentes do sculo
XX e de sua modernidade. Evoca a fragilidade e os estreitos limites da con-
dio humana, os quais tm sido sistematicamente ignorados por poderes e
ambies que atravessaram o perodo impondo demandas e sacrifcios
exorbitantes. Por outro lado, apresentada no final do filme, a frase ressoa e
opera como um feixe que conecta todos os fragmentos dispersos, transpor-
tado-nos para dentro daquele mundo, como mais uma memria que se ir
somar a esse painel draintico, ligada a cada detalhe dele por vnculos de
solidariedade e compaixo" (Sevcenko, 1999).
O psicanalista Contardo Caligaris, em artigo publicado na Folha de S.
Paulo (09.01.1998), afirma que o cinema o "catlogo da imaginao oci-
206
dental", oferecendo um repertrio das tendncias e dos modos da imagina-
o contempornea, das formas pelas quais gostamos de nos imaginar.
Caligaris afirma que a narrativa nossa maneira de ser: "Somos o que
conseguimos imaginar". Haveria algo mais fake do que esse exerccio?
Esforamo-nos, enquanto sujeitos, a encontrar ou inventar (lembremos que
fico quer dizer "fabricao", e no engodo!) alguma consistncia ou sen-
tido para nossas vidas. Aps a desordem onrica noturna, recompomo-nos
a cada manh frente ao espelho. "Nossa modesta pessoa", afirma Caligaris,
" uma obra de fico: somos todos feitos de personagens - raramente
originais, mas freqentemente emprestados da literatura, da TV e do cine-
ma( ... ) e essa seria nossa maneira moderna de ser, provavelmente a nica e
to legitima quanto qualquer outr'.
Os filmes-documentrios podem ser, assim, pensados como "museus
do imaginrio". Masago reinventa esse lugar e os coloca como "museus do
inconsciente" - as referncias psicanlise so explcitas no filme, no
apenas com palavras mas, sobretudo, com imagens (incluindo a prpria
figura de Freud). Ao faz-lo, o "fora do sentido" ( cf. Lacan, 1990) - o
prprio fake -- que emerge na tela.
Talvez por isso a msica de Win Mertens, em sua funo invocante
(cf. Didier Weill, 1997), ocupe no filme o lugar do locutor: "Tomei duas
decises importantes ao desenhar meu documentrio: no coloquei ne-
nhum dado estatstico c nenhum tipo de locuo no documentrio. O
locutor um personagem que geralmente ocupa o papel de ator principal
na maioria dos documentrios. como se a realidade sempre necessitasse
do aval da palavra para ter legitimidade. Cada vez mais considero que a
palavra em forma de fala muito limitada e comunica muito pouco. O
locutor parece querer sistematizar o buraco do no compreendido" (Mar-
celo Masago, site oficial do filme). A sonorizao utiliza tambm efeitos
sonoros e silncios para compor a trilha do filme: "Colocando s msica,
rudos e silncios, procurei no tapar o buraco do desconhecido, do no-
dito, do no que talvez seja o sim, ou, quem sabe, o talvez" (Marcelo
Masago, site oficial do filme).
As imagens compostas por Masago em Ns que aqui estamos por vs
esperamos, por meio da montagem engenhosa (foram 2 mil horas de edi-
o1) que (re)enquadra os acontecimentos narrados- factuais ou ficcionais
-, apontam de duas formas para esses "modos de imaginar"; ao mesmo
207
tempo reconstituem a histria do ocidente- e do cinema- de forma
fractal/onftica e instauram sua verdade, qual seja: a de que um filme como
este s se torna vivel devido s possibilidades da produo digital (sobre
ela trataremos mais adiante).
Como nas imagens digitais descritas por Couchot (1993)- em opo-
sio s imagens analgicas -, os referentes esto ausentes da narrativa
flmica, subvertendo a definio do signo (cf. Saussure, 1970) como "pre-
sena na ausncia" (funo evocativa) e estabelecendo uma "ausncia de
algo ausente" (funo simuladora).
No jogo de simulao das imagens que vemos passar na tela - mas
que nunca estiveram de fato ali- que percebemos o modo de operao
do fake, a prpria farsa en-cena. As imagens que nunca estiveram diante da
cmera do diretor deste filme (ainda que existam "concretamente" em al-
gum lugar outro) materializam-se nossa frente- e so to fake como a
prpria histria que contam. Em suas condensaes, deslocamentos, fuses
e transposies as imagens se entrelaam e apontam, ao mesmo tempo,
seus pontos de convergncia e distanciamento. Um exemplo a seqncia
em que Fred Astaire dana com uma vassoura, enquanto Garrincha rodo-
pia ao redor da bola. Distantes no tempo, no espao, na lngua, na habili-
dade, na profisso, nos gestos, na inteno, na biografia, os dois persona-
gens se encontram e dialogam melodicamente como se tivessem sido feitos
um para o outro, como se tivessem estado sempre juntos.
A exemplo de outros documentrios (como Edifcio Master, de Eduardo
Coutinho, e 6nibus 174, de Jos Padilha), ou filmes ficcionais (como Ci-
dade de Deus, de Fernando Meirelles, e Carandiru, de Hector Babenco), o
efeito criado por Ns que aqui estamos por vs esperamos de proximida-
de com o espectador, lanando um olhar subjetivo - mas nem por isso
unidirecional ou confessional - objetividade dos fatos apresentados.
Na oscilao (insolvel) entre fato e fico, vemos surgir o fator fake;
este determinado por um certo modelo de produo que "leva em conta
precariedades tcnicas, recursos escassos, resolues estticas e suportes
socioculturais" (Lyra, 2003). Associado ao humor- sobretudo ironia,
que pressupe uma postura crtica no lado do produtor e um reconheci-
mento por parte do espectador (cf. Hutcheon, 2000) -,o fake opera por
meio de condies de apropriao, falsificao e simulao (todas elas presen-
tes no filme analisado).
208
Ao organizar o imaginrio - e, portanto, as formas sociais, tcnicas e
culturais - o foke prope um modo de ser que, no caso do cinema brasilei-
ro, "aponta para o reconhecimento de nossas precariedades, iluses, mani-
as" (Lyra, 2003). Nesse sentido, "o fake opera como um fator determinante
dentro de um certo modelo de produo audiovisual no Brasil" (Lyra, 2003).
No caso especfico de Ns que aqui estamos por vs esperamos, isso no
seria possvel sem as especificidades trazidas pela produo digital, que de-
terminam os modos de filmar e possibilitam, em princpio, maior acessibi-
lidade s imagens (de arquivo) e menores custos na realizao (de filmes).
Sobre essas especificidades, Masago afirma: "A grande questo que
estes e outros sistemas de edio e captao no-linear colocam uma pos-
sibilidade real de se produzir diminuindo muito o custo de produo. ( ... )
Alguns filmes de sucesso como Festa de Famlia (de Thomas Vintenberg,
dinamarqus signatrio do Dogma 95) j apontam neste sentido. Foi todo
feito com uma camerazinha digir;>J destas que os pais filmam seus filhos.
Com o aumento de qualidade e a queda do preo, muito cedo filmar em
pelcula ser exceo regra. ( ... ) A grande questo que fica independente-
mente dos meios tcnicos que utilizamos a questo do roteiro, o que dizer
e como diz-lo" (Marcelo Masago, site oficial do filme).
O formato clssico dos filmes-documentrios - realizados a partir de
histrias factuais, personagens concretos, depoimentos, planos fechados,
doses, intervenes do diretor (em maior ou menor grau), parece ser
potencializado pelos recursos oferecidos pela captao e edio digitais. A
facilidade de acesso, os baixos custos, a agilidade do equipamento, a supos-
ta intimidade propiciada pela produo digital encontram os documentrios
em um momento de proliferao desse gnero no circuito comercial de
cinema. Resta-nos perguntar sobre a especificidade dessa tcnica (aquilo
que apenas ela possibilita) e tambm os seus artifcios (aquilo que ela nos
quer fazer acreditar).
Mas seria este ''fake digital" empobrecedor do cinema? Ao contrrio,
acreditamos que a aura do cinema-arte no se desfaz com o cinema-mdia.
Talvez esteja na produo digital e seus recursos - como vemos no filme
analisado - a possibilidade do aparecimento de uma terceira margem:
entre o ficcional e o documental. Nessas fronteiras ambguas - (n)as bor-
das do cinema - que gostaramos de situar o filme de Masago e sua
histria (com h) foke, e- talvez- de boa parte da produo documental
209
brasileira recente (que tem levado, para surpresa de muitos, milhares de
pessoas ao cinema para assistir documentrios, numa espcie de retorno e
merecido reconhecimento, ainda que muitas vezes tardio). Desde o filme
Buena Vista Social Club, de Wim Wenders, documentrios e fices divi-
dem espao nas salas de cinema sem que seja preciso estabelecer classifica-
es ou rgidas hierarquias entre eles.
Resta saber aonde mais o foke nos levar.
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XAVIER, I. O discurso cinematogrfico. 2a ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
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NOTAS
1. Em texto reproduzido no siteoficial do filme, Masago declara: "Fiz este filme em minha 'favelinha'.
o nome que dou para o meu dual Pemium 240 MHZ com 126 de RAM, 28 GB de disco e uma
placa digitalizadora chamada Perseprion. O sofrware utilizado foi o Speed Razor 3.5".
211
Violncia, caos e deslocamento no
cimena contemporneo
CINEMA E (CULTURA DA) VIOLNCIA
NOSSA DE CADA DIA
ANTONIO ALBINO CANELAS RUBIM- UFBNCNPQ
Essa viagem no tem um final feliz - toda a felicidade se
encontra na prpria jornada (Zygmunt Bauman, 2003).
A violncia tem se tornado uma dimenso onipresente da vida con-
tempornea, em especial no horizonte das grandes cidades. Na circunstn-
cia societria brasileira, a violncia (urbana) aparece como dado essencial
da atualidade, seja porque se configura como um dos maiores dramas naci-
onais vividos e lembrados pela populao, seja porque aparece como tema
continuamente agendado pela mdia, em particular pela televiso. Nesta
circunstncia societria, um conjunto, j relevante, de filmes brasileiros,
marcados pelo signo da violncia, est sendo conformado: alguns deles,
inclusive, com significativo sucesso de pblico e mesmo de crtica. Ao situ-
ar o cinema brasileiro nesse cenrio brutal, pretende-se analisar a inscrio
social de alguns desses filmes; os modos de representao da violncia acio-
nados por eles e as modalidades de dispositivos operados no mbito de
uma ecologia mais global das contemporneas mquinas de fabricao de
bens simblicos, midiatizados e/ou espetacularizados.
Nos anos recentes so muitos os filmes brasileiros focados na violncia
(urbana). Por exemplo, para citar apenas alguns: Quem matou Pixote? (Jos
Joffily, 1996); Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996); 16060 (Vinicius
Mainardi, 1996); O invasor (Beto Brandt, 2001); O homem do ano (Jos
Henrique Fonseca, 2002); 6nibus 174 (Jos Padilha e Felipe Lacerda, 2002);
Uma onda no ar (Helvcio Ratton, 2002). Alm da quantidade de filmes
dedicados ao tema, dentre eles esto alguns dos maiores sucessos de pblico
215
do "cinema da retomada": Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002 -
3,2 milhes de espectadores) e Carandiru (Hector Babenco, 2003 - 4,7
milhes de espectadores). Para alm da quantidade de filmes e de seu im-
pacto em termos de pblico, tem-se mais um dado em a relevncia deste
cinema da violncia urbana para a histria do prprio cinema nacional.
Luiz Zanin Oricchio, por exemplo, em seu recente livro, considera Cidade
de Deus um marco, uma fronteira do "cinema da retomada''
1

De algum modo, olhar a violncia inscrita na sociedade nacional sig-
nifica realizar a tendncia, detectada por Lcia Nagib, de que o "cinema da
retomada"
2
, depois de um inicial deslumbre com a globalizao, com as
falas estrangeiras, tem-se voltado para a realidade brasileira. E hoje nada
mais brasileiro que a violncia urbana, ainda que ela esteja presente nas
grandes cidades em muitas partes do mundo. Mas, em todas as estatsticas
referentes ao assunto, o Brasil tem-se destacado, infelizmente. Em 1999,
estima-se que tenham ocorrido 520 mil casos de homicdio no mundo,
com uma mdia de 8,8 homicdios por 100 mil habitantes. No Brasil, esta
mdia foi de 26,3 homicdios por cada 100 mil habitantes, o que coloca o
pas em um vergonhoso segundo lugar em um conjunto de 60 pases
pesquisados
3

A pretenso de realizar uma anlise da representao da violncia no
cinema brasileiro contemporneo, perfeitamente acomodada a um traba-
lho acadmico a ser apresentado em um congresso cientfico, no se susten-
tou diante de viso de um dos filmes mais marcantes e chocantes do mo-
mento atual do cinema nacional. Falo de Amarelo Manga (Cludio Assis).
Falo de um soco na barriga, de uma agresso que retira sentido de uma
anlise da representao da violncia nos filmes brasileiros contemporne-
os, tal como estava pensada e proposta. Falo de um choque que redefine
radical o modo de ver e sentir esta relao. Assim, a violncia nossa de cada
dia aparece agora como violncias muitos desiguais, violncias to distin-
tas, quanto Amarelo Manga e os outros filmes plenos de violncia (urbana
e criminal).
Aproveitando algo do velho projeto
A rigor, Cidade de Deus, Carandiru e outros filmes tm, sem dvida,
216
um lugar social, poltico e cultural relevante ao colocar em cena e tematizar
algo to caro e hoje imanente realidade brasileira. Para alm do
agendamento do tema, tais filmes tambm ocupam um ethos emblemtico
ao trazer para a esfera pblica, conformada pelo cinema, como personagens
os setores populares e suas problemticas.
Mas esta expresso dos segmentos populares, em especial urbanos, car-
rega em todos esses filmes uma limitao imanente. A via de acesso a tais
setores populares urbanos a violncia. S pela violncia, em especial urba-
na e criminal, os segmentos populares ganham existncia social nas telas e
na cena pblica possibilitada por estes filmes.
A violncia (urbana e criminal) aparece como modo de apresentao, de
expresso e de ligao das "classes populares" com a sociedade estabelecida.
Ou melhor, com o mundo social oficialmente existente e vivenciado pelos
outros setores sociais includos. A violncia (urbana e criminal) torna-se algo
como um modo de incluso socia\ como modo de existncia social. Ainda
que com diferenas notveis. As classes populares, apesar do cerco do crime,
podem ser redimidas em Uma onda no ar ou aparecer como violentas, mas
humanizadas ou mesmo idealizadas, como em Carandiru. A violncia (cri-
minal) pode ser representada como descontextualizada do restante da exis-
tncia histrica e social do Brasil, como em Cidade de Deus ou rigorosamen-
te conectada com seu entorrio social determinante, como em O Invasor, con-
forme a anlise desenvolvida no livro O cinema de novo. Balano crtico da
retomada.
Outros tipos de diferena tambm podem ser notados. A violncia
mostra-se espetacularizada ou no. Aqui a polmica entre os crticos, o p-
blico e os cineastas intensa. O tema da espetacularizao e de sua
banalizao emerge como assunto significativo no contemporneo, mas
no cabe trat-lo aqui. Para uma discusso atual sugiro a leitura de meu
texto "Espetculo, poltica e mdi', recentemente publicado
4

Assim, consideradas todas estas nuances, a violncia urbana e criminal
torna-se o modo de apresentao e de dar existncia s classes populares no
cinema brasileiro recente ou, pelo menos, em parte significativa de seus
filmes, inclusive os mais representativos em quantidade de pblico.
217
Amarelo Manga:
uma primeira viso. A viso de um espectador
Antes de tudo, cabe assinalar a singularidade e a contundncia de
Amarelo Manga e seu deslocamento radical do registro da violncia na ci-
nematografia nacional recente. Esttica de choque, violenta como todo
choque, mas no criminal. Em Amarelo Manga, as classes .populares no se
inscrevem, sem mais, na lgica da apario pela violncia urbana e criminal.
Violncia urbana sim - e das mais dilacerantes - mas nunca criminal ..
No filme temos sim outra violncia, uma violncia de outro tipo. A
violncia da vida dos exludos: o mundo prejudicado (na forte expresso
de Adorno), o mundo decado, o mundo srdido da absoluta ausncia de
opes,_.possibilidades e liberdade de escolha - um mundo quase apenas
animal - um lixo humano com suas condies societrias depreciadas e
depreciativas.
Amarelo Manga nos desloca para uma outra concepo de violncia,
muito mais cortante que o mais abjeto dos crimes. A violncia nesta nova e
mais ampla perspectiva pode ser pensda como faz Franoise Hritier. Ela
escreve:
"Denominamos violncia toda coero de natureza fsica
ou psquica suscetvel de provocar o terror, o deslocamento, a
tristeza, o sofrimento ou a morte de um servivo; todo ato de
intruso que tenha por efeito, voluntrio ou involuntiio, a
usurpao do outro, o dano ou a destruio de objetos inani-
mados"5 .
. Ou como a define a Organizao Mundial.de Sade:
"O uso intencional da fora fsica ou do poder, contra si
prprio, contra outras pessoas ou num grupo ou uma conmni-
dade, que. resulte ou tenha grande possibilidade de resultar em
leso, morte, dano psicolgico, deficincia de desenvolvimen-
to ou privao"
6

A violncia de Amarelo Manga no a violncia do crime que afeta e
218
incomoda a sociedade existente, organizada, burguesa, branca, mas uma
outra violncia que esta sociedade de explorao, de discriminao, de
opresso, de destruio dos sentidos e dos valores da vida.
Amarelo Manga a podrido da sociedade em que vivemos. a afir-
mao, contundente como uma .facada, que vivemos esta dor, mesmo que
usemos todos os recursos cosmticos para olvidar isto. Amarelo Manga
um soco na barriga, um soco na barriga de todos os includos (os solidrios
ou no com os excludos). Amarelo Manga no aceita a filantropia do Fome
Zero, do Natal sem fome, das ONGs, das polticas compensatrias, dos
includos cheios de culpa. Amarela Manga a crueza da sociedade da ex-
plorao, da competio quase animal pela sobrevivncia, da depresso dos
valores na luta cruel e violenta pela sobrevivncia. Da nosso desconforto,
nosso mal-estar, nosso nojo de seu "carter" srdido e repulsivo. E aqui a
conjuno entre carter, sordidez repulso ganha todo o sentido.
Amarelo Manga tem. a coragEm de dizer e mostrar o que no pode e
deve ser dito e que deve ser calado e silenciado nesta sociedade
de "vidas prejudicadas". Esta violncia diferente da outra deve ser esqueci-
da, escondida, enfim, tornad<!- inexistente publicamente.
Amarelo Manga demonstra os brutais descompassos, os fossos existen-
tes na sociedade e na human.idade. O que o humano, afinal? O que o
humano na beira do animal? O que o homem que luta para sobreviver?
Qual o compromisso desta sociedade com o humano, demasiadamente hu-
mano?
A violncia de Amarelo Afanga esta. No a do eventual crime- que
cada vez deixa mais de ser eventual e se torna estrutural na sociedade que
nos cerca de grades -, mas a violncia imanente da estrutura social capita-
lista, que produz animais humanos to desiguais em condies to desi-
guais, to esgarados
1
to dilacerads. Amarelo Manga so as runas do
capitalismo e de seu modo de viver em sua expresso mais crua.
Ele a outra sociedade, a outra cidade, o outro Recife mostrado: imun-
do, decado, sujo, quase fedorento. No o das cenas asspticas, higinicas,
embelezadas do turismo, da propaganda ofioial, da televiso com padro de
qualidade, da sociedade crist, burguesa e dominante. Uma outra
cidade, um outro Recife que no costumamos ver, que nos enoja, que nos
agride.
A violncia mostrar este outro Recife, este outro Brasil, este outro
219
mundo, que precisamos esquecer. No apenas mostrar, mas afirmar sua
existncia, no nos deixar- confortavelmente esquecer- que ele existe,
que ele inerente sociedade da explorao, que ele mesmo majoritrio
na sociedade desumana que construmos e com a qual compactuamos a
cada dia, a cada instante, a cada ato, a cada silenciamento.
Amarelo Manga vem das vsceras da sociedade. Seu carter visceral
sua fora. Aqui, outra vez, carter se conjuga de modo perfeito com um
outro adjetivo: visceral.
O ponto fraco de Amarelo Manga o abandono da crueza, da
contundncia, do decrpito para, por vezes, se render e ser tentado por
algum pretenso intelectualismo existencial ou nietszchiano. O devaneio,
sem sentido, do padre e da igreja em runas. O deslocado livro de Nietszche.
As elucubraes da velha dama do Hotel Texas. Concesses indesculpveis
e inaceitveis. Perda de radicalidade. Intelectualismo fora do lugar em um
filme onde as idias e os argumentos ficam soterrados pela fora das ima-
gens, da dor, da existncia prejudicada e das situaes to pesadas, quanto
concretas. As palavras aqui nada dizem, tornam-se vazias de algum sentido
mais profundo, servem apenas para dar curso s "vidas prejudicadas".
Soma-se a tudo uma trilha contempornea e mesmo maravilhosa. Tri-
lha sonora sem concesses.
Amarelo Manga:
um segundo olhar, mas sem perder a emoo
Uma segunda visita a um filme sempre uma viso mais analtica,
portanto distinta do olhar normal dos expectadores. O segundo olhar j
mais fortemente uma leitura ou uma tentativa dela. J no estamos no
campo da sensao e do impacto da imagem, de sua pura seduo, mas de
algo perpassado por um distanciamento, por uma racionalidade que se
impe: enfim, por uma outra reflexo. Menos emoo e mais razo, talvez
seja sua pretensa receita.
Cabe perguntar: como aparece esta outra sociedade, esta margem da
sociedade, esta sociedade excluda? Ela aparece com toda a sua fora em
imagens e em poucas palavras. Sociedade apartada, calada, silenciada, mas
contundente em suas imagens desdentadas, nojentas, sujas, decadas, po-
220
dres. Este mundo margem- pasmem- habitado por seres humanos.
Por cerro considerados pela sociedade branca como quase animais. Sua vida
repulsiva, sua esttica grotesca, seus valores os fazem estranhos e agressivos
para todos os includos. Fazem deles seres de outro mundo. De um mundo
que choca, que , a rigor, apenas a outra face da moeda capitalista, mas a
face exata que no queremos ver. Incmodo, Amarelo Manga insiste em
trazer para a cena todos estes excludos urbanos, no habitantes das favelas
dos arredores da cidade, como em muitos filmes de violncia urbana e cri-
minal, mas os que habitam as runas da cidade, as zonas decadas das cida-
des-metrpoles, as regies que perderam o glamour, que tiveram subtrado
seu sentido para o urbano e para o capital, onde restaram os restos huma-
nos, os miserveis, os sobreviventes. O Hotel Texas apenas um pedao
desse mundo, seu mais emblemtico microcosmo.
Nesse mundo no existem heis- como no Cinema Marginal que
mitificava os marginalizados-, ~ ~ to-somente "vidas prejudicadas": vi-
das vividas com encantos e desencantos, com esquecimentos e saudades,
com crueldades e sentimentos, com perverses e normalidades, mas no
para os includos da sociedade afluente.
A vida vivida nesta margem bru.ral, agressiva nos atos e na lingua-
gem, onde os palavres proliferam, apesar da tentativa de higienizao
religiosa. O sangue da carne carregada e tratada, a brutalidade da morte
do boi, a dilacerao da orelha da concorrente, a la Mike Tysson, do
uma cor vermelha, visceral para Amarelo Manga. Brutalidade, agressividade,
loucura, fantasias, msica, tristezas e alegrias, rotinas ... A vida em Amare-
lo Manga vivenciada sob o signo da violncia. Mas o crime eventual no
aparece e acontece. A violncia criminal contida, para o incmodo e a
desiluso de todas as teorias sociolgicas que conectam violncia, pobre-
za e marginalidade. A violncia nasce de um crime mais fundo: a crime
de uma sociedade que produz em srie e de modo annimo: "vidas preju-
dicadas". Todo dia parece ser mera repetio do sempre igual. A cena da
abertura do bar e da reabertura a mesma. Nada parece escapar deste
eterno retorno.
Para no ficar prisioneiro desta rotina ameaadora e sem alternativas,
o amarelo - da dor, da palidez, da doena, do peleguismo, da vida que se
esvai - cruza com o vermelho, no filme e talvez na vida. Com o vermelho
do sangue, da agresso, da violncia, da vida concentrada e explosiva e pa-
221
rece produzir uma mistura, uma mestiagem; uma hibridao no encarna-
do: amarelo manga.
Amarelo Manga pode ser ou no- pois nada pode garantir- a chave
para sair do mundo que aprisiona e produz "vidas prejudicadas", mas para
isto preciso "apenas" morrer por dentro, como nos diz a personagem
central, em seu desespero agora ativo. Tal converso pode ser um sinal dos
tempos ou sinal de coisa nenhuma, como filosofa o padre em outro tempo.
Ou como escreve Marcelo Coelho no fim de sua crtica ao filme: "Sinal de
que alguma coisa pode acontecer. Ou sinal de coisa nenhuma, quem sabe"
7
.
Ser esta alguma sada? Haver alguma salvao para ns? Ser est
uma metfora sintonizada com o Brasil atual? Estamos diante da perplexi-
dade de uma sociedade que insiste em viver e reproduzir incessantemente
"vidas prejudicadas", com toda a profunda carga de violncia que h nisso.
Ou ser que ainda d para acreditar nas palavras de Susan Sontag, em seu
ltimo livro, Diante da dor dos outros: "Imagens dolorosas fornecem ape-
nas a centelha inicial para que cada um de ns (se puder) v mais adiante".
Cabe perguntar, para finalizar e no prolongar este mal-estar, quem, efeti-
vamente, quer ir adiante?
NOTAS
1. ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo. Um balano crtico da retomada. So Paulo, Estao
Liberdade, 2003.
2. NAGIB, Lcia. O cinema da retomada. So Paulo, Editora 34, 2002, p.?
3. Dados eirados por PINHEIRO, Paulo Srgio e ALMEIDA, G4ilherme Assis de. Violncia urbana.
So Paulo, Publifolha, 2003, p.l?/18.
4. RUBIM, Antonio Albino Canelas. Espetculo, poltica e mdia. In: FRANA, Vera; WEBER,
Maria Helena; PAIVA, Raquel e SOVIK, Liv (orgs.) Livro do XI Compos 2002. Estudos de
comunicao. Porto Alegre, Sulina, 2003, p.85-103.
5. HRITIER, Franoise. De la violence. Paris, Odile Jacob, 1996.
6. ORGANIZAO MUNDIAL DE SADE eirado em PINHEIRO, Paulo Srgio e ALMEIDA,
Guilherme Assis de. Violncia urbana. So Paulo, Publifolha, 2003, p.l6.
7. COELHO, Marcelo. A urgncia de "Amarelo Manga". Folha de S. Paulo. So Paulo, 01.10.2003,
p. E ~ 6
222
MONDO CANE.
NOTAS SOBRE A VIOLNCIA NO CINEMA
MA.RCELA ANTELO - FTC
A miseenscene do corpo social contemporneo privilegia a violncia
como modo de relao com o outro. Seja a violncia das massas, ferramen-
ta da segregao, do racismo, da guerra, do trfico de armas ou substncias,
de corpos operveis, seja a violncia da intimidade, de amores cachorros e
de tormentos dentro das quatro paredes de um quarto, de um cubo ou at
de um armrio.
O cinema como esttica geopoltica realiza hoje a profecia do futurista
Marinetti: a violncia como linguagem fundamental do sculo. O debate
tico, poltico e esttico ao redor da figura da violncia esgrime os argu-
mentos da condenao: naturalizao, glamo:rizao, estilizao, estetizao,
despolitizao da violncia, em suma banalizao.
Entretanto, os homens lobos dos homens, impetuosos, clamam por
um real mais real, brandindo facas, chicotes, msseis ou xingamentos.
A hiptese morfina
Hugo Munsterberg, em 1911, viu um filme mudo e pensou que os
meios de comunicao de massas poderiam saturar os sentidos. Num fil-
me, o mundo exterior slido perdeu seu peso, v-se liberado do espao, do
tempo e da causalidade. - " como se o mundo exterior fosse urdido
dentro da nossa mente e, em vez de leis prprias, obedecesse aos atos de
nossa ateno"
1
-, temia por isso que os filmes pudessem provocar um
completo distanciamento do mundo real. O poeta Antonin Arraud, seu
223
contemporneo, percebeu a ao sensual do cinema de outro lugar: "O
cinema, que mais excitante que um fsforo, mais cativante que o amor,
exige temas excessivos e psicologia minuciosa. Exige a rapidez, mas, sobre-
tudo, a repetio, a insistncia, a volta sobre o mesmo, a alma humana a
partir de todos seus aspectos. No cinema todos somos cruis"
2
Para Artaud,
o distanciamento da vida constitua a superioridade do cinema e no seu
maior pecado: "O cinema tem sobretudo a virtude de um veneno inofensi-
vo e direto, uma injeo subcutnea de morfin'. O cinema como excitan-
te notvel dos sentidos convoca estados de grande exaltao da alma, suas
paixes. Hoje em dia, certa doxa recupera a hiptese morfina e aponta as
armas contra uma CNN narctica, uma MTV anestsica, um Tarantino
entorpecente, um Hot Channel hipntico. Sobretudo, fala-se de aumento
de tolerncia das audincias, tolerncia, necessidade de administrao de
doses maiores para a obteno do efeito inicial. O efeito inicial da morfina:
estado de satisfao de todos os impulsos e desejos, orgasmo txico.
A diabolizao da imagem cinematogrfica cresce enroscada no cine-
ma e se inscreve na tradio iconoclasta. A mitologia grega foi tambm
usina de imagens em tempos politestas e pr-industriais e podem recolher-
se provas arcaicas da condenao do apetite do olho. Privilegiada na enci-
clopdia infinita das queixas da carne, a fome de ver apalpa as imagens.
Olivier Mongin
3
, no nico livro dedicado inteiramente ao nosso tema que
consegui achar, prope que o olhar devora a violncia nas telas para melhor
ignor-la na vida, evidenciando um superconsumo. O olhar envolve com
sua carne, dizia Merleau-Ponry.
O conceito de carne aparece na ltima elaborao de Merleau-Ponry,
influenciado por Bataille: ''A carne em ns este excesso que se ope lei da
decnci'. O olhar se aloja na carne. Jacques Lacan pensa o olhar como um
objeto, surgido de uma espcie de automutilao que o ser padece. Coinci-
dindo com Merleau-Ponry e contra Sartre, separa o olhar do espao da
imersubjetividade, da relao sujeito a sujeito. O olhar preexiste ao visvel j
que somos seres olhados no espetculo do mundo, diz Merleau-Ponty. Quando
o umbral do visvel se abre, o olhar se subtrai. O invisvel no o contrrio do
visvel, sua contrapartida secreta. Dessa contrapartida secreta do visvel se
alimenta o olho cada vez mais voraz. H algo mais que o visvel em jogo no
cinema. Nietzsche soube fazer a pergunta certa: "Para tudo que o homem
permite fazer-se visvel, podemos nos perguntar: O que ele deseja esconder?".
224
A psicanlise ensina que a vontade do olho se satisfaz sobre o prprio
corpo em primeiro lugar, e s depois se dirige ao corpo do outro e retoma
sobre si como desejo de ser olhado. O prprio corpo passa ento a se sus-
tentar no olhar do outro. A alternncia do sujeito que olha e o objeto olha-
do cria o cenrio da violncia como funo. O prazer e a dor escrevem o
alfabeto dos lugares do corpo e sabemos, desde Foucault, que o corpo no
nos pertence. Ele objeto da biopoltica que traa suas cartografias e
regimenta seus gozos. O corpo que somos e no o que possumos. No h
habeas-corpus.
O sexo e a morte, a experincia da satisfao e a experincia da dor se
tornam ento signos capazes de capturar o desejo do outro, de saciar o
apetite do olhar. Se o corpo como carne mortal evoca o horror, o corpo
como belo o cobre. Contemplar pacifica, momentaneamente. Conheca-
mos o pio dos povos, agora, a modlna dos espectadores. A tela oferece
sossego frente ao vazio que abisrru o campo da representao.
No tratamento desse vazio reside a genialidade de um Kubrick, que
soube remeter o espectador experincia do olhar, transformando o cinema
em arma contra uma violncia que no se pode erradicar. Frente imagem
que olha ao sujeito objetivizando-o, apela no sujeito sua experincia de olhar.
A tela do cinema a esfinge que espera os caminhantes frente entra-
da da cidade lanando-lhes uma pergunta enigmtica. Na Antigidade cls-
sica se no se encontrava a resposta, a esfinge devorava o caminhante. Hoje
j no se entra mais nas cidades caminhando. Hoje, no h nada definitivo
para ver, nada que possa ser simbolizado, nenhuma palavra nem imagem
que sirva para efetivamente matar a coisa, para formular a verdade relativa
nossa ausncia de liberdade. Hoje, melancolicamente livres, voltamos para
a sala obscura to-logo sobra um tempinho. O cinema no veculo de
exposio, um assunto de experincia. O cinema no tcnica do imagi-
nrio como afirmavam Merz e Baudry, nem o articulador da visibilidade
com a construo de identidades, uma mquina de traduzir, como a crtica
feminista pensa
4
Porque sendo o cinema experincia, a psicanlise no se
aplicaria nele procurando decifrar um produto da cultura. Pode sim sentar
timidamente na sala escura para aprender o que a experincia cinematogr-
fica lhe pode ensinar sobre a produo do sobre os pesadelos
da conscincia.
225
A hiptese da violncia natural
Sigmund Freud, que pouco foi ao cinema que nascia ao seu redor,
trabalhou com a hiptese de um inconsciente ptico, pleno de imagens de
castrao, eviscerao, mutilao, desmembramento, devorao,
brutalizao, exploso do corpo, o corpo aberto, habitual protagonista das
telas contemporneas. Full Metal jacquet, johnny got his gun; Platoon, Paths
of Glory, Pulp Fiction, Crash, Dead Ringers, Delicatessen, a lista infinita.
Hyeronimus Bosch, Caravaggio, Goya, Francis Bacon anteciparam com
pincis o Atlas do corpo aberto, consolidando a intuio de que o cinema
no espelho e sim tela. Ainda mais que todo espelho tela, como Jacques
Lacan afirmara um ano em Marienbad.
Tela sonora. O encontro com a voz materna como experincia trau-
mtica capital j foi trabalhado no famoso texto "O umbigo e a voz", de
Denis Vasse. A relao da msica e a voz com a poltica de extermnio dos
campos de concentrao da Segunda Guerra tambm. Imprescindvel ler
hoje o ensaio de Hannah Arendt
5
sobre a mdcia intromisso da violncia
criminosa na poltica.
Observando crianas de dois a cinco anos, antes da inveno dos GTA,
1, 2, 3 e 4, de Postal ou Counter Strike, observando os avs de Beavis and
Butthead, os bisavs dos anes de South Park, a psicanlise testemunhou a
espontaneidade na oposio lei da decncia, no ato de arrancar cabeas,
perfurar ventres, separar membros, violar os orifcios de bonecas, ora de
porcelana, ora de borracha, sonorizado por gritos vandlicos e sons gutu-
rais de prazer que somente os quadrinhos sabem metaforizar. "O dio como
relao com o objeto mais antigo que o amo .. "
6
, dizia Freud em 1915,
aps um ano de guerra mundial, i-mundial, poderamos brincar com Lacan,
o mundo o imundo.
A violncia natural uma falcia. A natureza uma falcia. Lembre-
mos as sbias palavras de Bertolt Brecht: "Ns vos pedimos com insistn-
cia: no digam nunca: Isso natural. Sob o familiar, descubram o inslito.
Sob o cotidiano, desvelem o inexplicvel. Que tudo o que considerado
habitual provoque inquietao. Na regra, descubram o abuso, e sempre que
o abuso for encontrado, encontrem o remdio". No familiar, buscar o ins-
lito; no cotidiano, o inexplicvel; no visvel, o invisvel.
226
O desafio tico frente ao tema da violncia no cinema pode consistir
em escapar das armadilhas que nos arma a ideologia: por um lado, a rpida
ternizao e ou universalizao da violncia: imagem que deixa invisvel a
sua determinao scio-simblica, histrica. Por outro, a historicizao ultra-
rpida que nos cega para o retorno do que permanece o mesmo atravs das
diversas historicizaes. .
O cineasta Joo Moreira Salles aponta um caminho. Ele situa o pnta-
no, a zona impura, o impasse da formalizao, na dimenso do contato
com a violncia. H consenso: a violncia o mal, a questo o contato
com o mal que o cinema se autoriza. Essa autorizao filha do tempo e
formata essa organizao paixonal que Eu.
A autorizao modela os recintos ritu_ais onde os homens, sozinhos ou
em manadas, se entregam satisfao. Se os gregos juntavam na praa
pblica para assistir a uma Media ciumenta cozinhar seus filhos em
lento, os homens de hoje, na solid&o do Um por Um, tem 200 canais onde
escolher Chronos devorando os prprios filhos, Herrnes mutilado, Prome-
teu amarrado sua roca por Kratos, o poder, e Bia, a violncia, oferecendo
seu fgado ao regozijo dos deuses, caro queimando suas vs asas de cera,
Orestes assassinando a prpria me, As troianas e mais massacre de crian-
as, Clitemnestra assassinando Agamenon, seu marido, Agamenon sacrifi-
cando sua filha adolescente Ifignia, Cassandra esmolada, se-
qestradas7. Nosso temor e compaixo abastecidos poderiam dar pauta aos
200 canais numa poca em que a violncia era atributo tanto de sublimes
deuses como de homens hericos, numa civilizao que como mais nenhu-
ma outra dedicou sua arte a representar a corrente de abjees que a violn-
cia punha em cena, sem ceder um milmetro em corp.bater a violncia e
promover a justia e a doura.
"No se est pondo em a natureza da violncia. O dilema no
esse. O que est em discusso a propriedade de relacionar-se ou. no com
a violncia. O vcio um s: ver e dar testemunho. Ele brota da necessidade
de falar do mundo"
8
Seja um foll contact ou um contato do terceiro tipo, a
questo calcular a parte p.tribuir-fhe agressividade-na econo-
mia psquica"
9

Frente ao invisvel na imagem. uma gama de suposies se abre, os
famosos monstros que o sonho da razo engendra: suposio de veneno, de
malefcio, de influncia, de intruso fsica, de roubo, de mau olhado, de
'227 .
secreto, de espionagem, de difamao, de inveja, de atentado honra, de
dano, de explorao, de segregao, caldo onde se aninha o ato violento.
''A violncia o que h de essencial na agresso ... No a palavra,
precisa e exatamente o contrrio. O que se pode produzir numa relao
inter-humana a violncia ou a palavra. Nos confins onde a palavra se
demite comea o domnio da violncia porque a reina ainda que no se a
provoque."
10
A hiptese canina
Walter Benjamin que escreveu um ensaio luminoso a respeito da vio-
lncia, recomendava, para toda transmisso possvel, confiar no relato de
anedotas. O ttulo das presentes notas se imps na minha memria, restos
das vozes adultas que me rodeavam em 1961. Mondo Cane, um dos
documentrios mais vistos na histria do cinema, tinha feito trauma na
retina e na conscincia dos meus pais. Gualtiero Jacopetti, o autor, foi con-
denado a se defender por anos: "A ambigidade, disse em Cana Aberta a
um crtico da poca, hoje a nica clareza possvel"
11
O shockumentarJ'
que se consagrou como modelo de racismo e de crueldade, criou gnero,
Mondo Movies
12
e apadrinhou os snuff movies. Mondo Cane comea com
uma tomada de cachorros prisioneiros latindo ferozmente. Os cachorros
tm enchido as telas nos ltimos anos. Os amores so perros, h Reservoir
Dogs, h cachorros em Fight Club, em Snatch e em Natural Born Killers. A
ltima cachorrada j uma inteira comunidade, a magn{fica Dogville que
escandaliza hoje as miradas. At Spike Lee, mestre na proliferao de raas,
os inclui nos seus ltimos filmes. A forma metafrica do mundo a partir de
Mondo Cane ressoa na repblica platnica e incorpora o princpio da lei da
devorao universal que regula um mundo baseado no princpio do prazer
como era o mundo grego. A parte bestial da alma humana comea empan-
turrando-se de alimentos e de vinho, segue com a violao e o assassinato e
acaba no se abstendo mais de nenhum tipo de alimento. Metfora que
ser retomada no mundo gtico com a seduo que exerce o sangue huma-
no e se fecunda no Homem lobo do Homem, de Hobbes iluminado. Joo
Moreira Salles mais uma vez prope substituir uma citao de Elias Canetti
sobre a natureza do poeta. "O artista o co do seu tempo", "Como um
228
co, corre-lhe os domnios, detendo-se aqui e acol; [ ... ] impelido por
uma depravao inexplicvel: em tudo mete o focinho mido, nada dei-
xando de lado; volta atrs, recomea: insacivel; de resto, come e dorme,
mas no isso que o distingue dos demais, e sim a inquietante obstinao
do seu vcio".
A psicanlise, prtica cuja experincia procede toda do mal-estar
13
no
pode ficar de boca aberta com o fato de que o cinema, seu irmo hist6rico,
dedique toda sua tecnologia e arte a aguar a experincia contempornea
da violncia num mundo que soltou os cachorros.
NOTAS
1. XAV1ER, Ismail (Org.). A experincia do ci;ema: antologia. So Paulo, Editora Graal!Embrafilme,
1983.
2. ARTAUD, Anronin. E/ cine. Buenos A: .. ::;, Alianza Edirorial, 1994.
3. MONGIN, Oliver. Vio!encia y c:-e ,o;itempordneo. Buenos Aires, Paids, 1999.
4. LEBEAU, Vicky. Psychoanalysis and cinema. The p!ay ofShadows. Shorr curs series. London
and New York, Wal!Hower, 2001.
5. ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1994.
6. FREUD, Sigmund. Obras completas. Tomo XIV. Las pu!siones y su.< destino,-, Buenos Aires e
Barcelona, Ediciones Amorrorru, 1915, p. 133.
7. DE ROMILLY, Jacqueline. La Grce antique contre la violence. Paris, l ~ i r i o l l s Fallois, 2000.
8. SALLES, Joo Moreira Salles. No meio. Publicao digira!. Rio de Janeiro, 05.07.2003.
9. LACAN, Jacques. A agressividade em pJicandlise. Escritos. Rio de Janeiro, Zahar Editora, 2000.
10. LACAN, Jacques. Comentrios verneingung de Jean Hyppo!ite. Escritos. Rio de Janeiro,
Zahar Edirora, 2000.
11. JACOPETTI, Gualriero. "Lerrera aperra a Gian Luigi Rondi." I! tempo, 09.03.1975.
12. PIEDADE, Lcio DER. "Mondo fi!ms & shockumentaries. Uma introduo explorao no
documentrio." Estudos de Cinema. So Paulo, Socine, 2000.
13. LACAN, Jacques. A terceira. Ourros Escriros. Rio de Janeiro, Zahar Editora, 2003.
229
A IMAGEM CRUEL:
INTENSIDADE E HORROR NO DOCUMENTRIO
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
FERNO PESSOA RAMos- UNICAMP
O documentrio brasileiro contemporneo possui, como um de seus
traos fortes, a representao da intensidade na forma do abjeto. Mas o que
estamos chamando aqui de imagem intensa? A imagem mediada pela cmera
tem a singularidade de se constituir na circunstncia da tomada. Trata-se de
um trao estrutural dessa imagem que, em nosso ponto de vista, no tem
sido realado pela teoria em sua devida dimenso. A mediao da cmera
permite que o espectador se lance em direo circunstncia histrica da
tomada. A intensidade adquire ento uma fora que marca, no limite do
suportvel, a situao espectatorial. A intensidade limite de uma imagem
de morte real um bom exemplo do que nos referimos.
Na anlise contempornea dominante, a nfase desconstrutivista na
mediao do discurso impede que este, ao se lanar em direo presena
do sujeito, na tomada, seja explorado em toda sua dimenso. Neste texto,
tentaremos pensar a questo da intensidade, sob a forma da representao
da violncia e do abjeto, dentro do gnero documentrio. Nossa anlise
estar centrada em documentrios brasileiros de longa-metragem, feitos
nos ltimos quinze anos como: Notcias de Uma Guerra Particular (Joo
Moreira Salles e Ktia Lunol, 1999); Uma Avenida Chamada Brasil (Octavio
Bezerra, 1989); Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989); Ressurreio (Arthur
Ornar, 1989); Bocado Lixo (Eduardo Coutinho, 1992); Os Carvoeiros (Nigle
. Noble, 1999); Mamaznia, A Ultima Floresta (Celso Lucas e Braslia
Mascarenhas, 1996); O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas
(Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000); O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo
Sacramento, 2003); 6nibus 174 (Jos Padilha e Felipe Lacerda, 2002).
230
O primeiro ponto a ser realado nesta produo que estes filmes
retratam uma sociedade cindida. O recorte dos "Estudos Culturais", con-
forme delineado em pases anglo-saxes, d destaque para questes
metodolgicas e epistemolgicas envolvidas na representao do "outro".
Esta alteridade geralmente configura-se em torno de temticas que articu-
lam o "outro" em grandes conjuntos, como o "outro" sexual (gay/lsbicas,
feministas), racial, e mesmo continental (latino, por exemplo). No caso
especfico da sociedade brasileira, a alteridade configura-se de modo distin-
to. O eixo coloca-se mais na horizontal e perpassa a sociedade como um
todo. A questo racial, por exemplo, est presente, mas aparece
sobredeterminada por uma questo anterior: a da excluso social de uma
parcela majoritria da sociedade.
A distribuio de renda desigual no Brasil constitui um "outro", majo-
ritrio: o de despossudos, que chamamos "povo". O povo, para o cinema
brasileiro, o grande "outro", e ::obre ele que a produo documentria
recente ir debruar-se. Esta altcride envolve uma condio de classe. A
forma de relacionamento entre classes, que a fratura social brasileira deter-
mina, agressiva e contraditria: m-conscincia, culpa, catarse, desejo de
redeno misturam-se na representao do povo. Surge ento uma imagem
do povo carregada de traos abjetos, em torno da qual se estabelece uma
dimenso da narrativa que chamarei de "cruel".
O que conforma efetivamente esta tendncia no documentrio brasi-
leiro a representao da imagem intensa em uma forma agressiva. Dentro
de sua gama diversa, esta "crueldade" do discurso pode ser definida pelo
prazer que toma a narrativa documentria em deter-se na imagem da exas-
perao ou da agonia. So constantes os planos dedicados representao,
em detalhe, de imagens abjetas. No economizado espao para a repre-
sentao de momentos particularmente dilacerados como mortes, partos,
cortes, sangramentos, ferimentos, tiros, misria, lixo, choros convulsivos,
gritos. O deboche e os personagens srdidos ou exasperados recebem des-
taque, assim como as situaes onde as circunstncias de humilhao so
extremas. A imagem da misria, da sujeira, a ao dramtica em ambientes
fechados e abafados (como prises ou favelas), surge de modo recorrente.
Aes com requintes cruis de violncia so exibidas em toda sua crueza. A
imagem intensa servir para tematizar a excluso e a violncia social que
permeiam a sociedade brasileira.
231
A narrativa cruel considera o constrangimento do espectador como
uma espcie de trunfo. A imagem intensa do abjeto designa uma m-cons-
cincia que cerca esta narrativa, conformando seu modo de recepo. A
representao do abjeto est relacionada estritamente representao do
"outro" enquanto povo. Esta imagem, no entanto, estabelece uma forma
de cumplicidade com o espectador que no o "outro" povo, mas o mesmo
de classe. Esta cumplicidade d-se no congraamento dentro da crtica acir-
rada. A dimenso tica da narrativa cruel conforma-se no seguinte enunci-
ado: "Na medida em que acentuo a injustia da condio do outro-povo,
estabeleo um espao para a supresso da responsabilidade do que estou
retratando". A crtica da injustia social retira sua validade da intensidade
do abjeto representado. Quanto mais o abjeto escancarado, mais a di-
menso crtica assegurada e mais minha m-conscincia encontra-se saci-
ada. Eu acuso, portanto, no tenho culpa. Este o n da representao da
imagem intensa no documentrio brasileiro: espectador e cineasta face a
face, em um dilogo cruel com a representao do outro-popular em sua
situao abjeta.
interessante notar aqui como a imagem intensa, no documentrio
brasileiro, configura-se de modo bastante distinto daquela presente em pa-
ses desenvolvidos, onde a imagem do abjeto analisada realando-se sua
ausncia. Na mdia brasileira, atravs de reportagens, e mais ainda na narra-
tiva propriamente documentria, a imagem do abjeto prolifera. O que sig-
nifica, para ns, socialmente, um discurso que reala o fato de que a mdia
internacional no mostra corpos caindo do World Trade Center, ou a ima-
gem detalhada de seu choque com o cho? Que significa efetivamente, para
nossa realidade, esta imagem clean da guerra, que cerca o estilo CNN de
representar conflitos armados? Como devemos trabalhar a teoria que arti-
cula a imagtica contempornea em torno da noo de simulacro? Seria o
conceito de simulacro, para ns, um conceito fora do lugar? O que senti-
mos, no caso brasileiro, que uma anlise da situao social do pas e da
mdia em geral, mostra que imagens intensas do abjeto absolutamente no
esto ausentes. Em nosso ponto de vista, os aspectos estruturais da ima-
gem-cmera, mencionados acima, fazem com que a imagem predominante
em nossa poca carregue-se facilmente de presena, transbordando em in-
tensidade. A imagem documentria exponencia esta presena e conforma a
intensidade da imagem enquanto crueldade.
232
Crueldade, portanto, definida em dois aspectos:
1) Acuando o espectador face a intensidade do abjeto que surge como
um constrangimento;
2) Relacionando esta situao com um outro-de-classe, o povo, que
aparece como o objeto da representao cruel. Esta representao
conforma uma recepo recheada de m-conscincia, que busca uma
soluo de compromisso na catarse deste abjeto.
A unidade do conjunto de filmes que estamos propondo aqui para
anlise, encontra-se, ento, na presena recorrente da imagem do abjeto e
da exasperao, na representao do povo. Paralelamente, encontramos uma
postura extremamente crtica ao estado brasileiro e suas instituies. A cr-
tica acirrada ao estado, acompanha quase sempre a constituio desta ima-
gem do abjeto. Trata-se de uma viso negativa do estado brasileiro e de sua
capacidade em criar instituies legtimas que sirvam para mediar os con-
flitos inerentes ao horror represtnrcdo. Na conjuno "estado incompeten-
te/imagem do abjeto", encontn'1\:!s um outro movimento no qual o pr-
prio estatuto da enunciao do abjeto/horror se justifica pela crtica ao es-
tado. Podemos mesmo dizer que a crtica ao estado, sustenta a representa-
o da imagem abjeta.
A principal instituio atingida certamente a polcia e o sistema
carcerrio. Encontramos tambm uma representao extremamente nega-
tiva das instituies do estado brasileiro responsveis pelo sistema de sade,
educao, justia, meio ambiente, moradia, saneamento etc. Notcias de
Uma Guerra Particular bem significativo desse movimento, centrando-se
na guerra do trfico das favelas cariocas. A corrupo da polcia apresen-
tada de modo reiterado, assim como sua relao com a situao de excluso
social vivida pelo povo. A inoperncia do estado em "subir o morro"
mencionada diversas vezes. significativo, nesse sentido, o depoimento do
ex-Secretrio de Segurana do Rio de Janeiro, evidenciando uma ponta
perversa de prazer (a agressividade cruel), ao deixar claro a inevitabilidade
do caos, defendendo a violncia armada como forma de ajuste social. A
msica grave, martelada em boa parte do filme, modula a emoo do es-
pectador em torno de sentimentos de terror, servindo como matria-prima
para uma espcie de catarse auropurgatria. No h sada possvel para a
barbrie social carioca e o filme parecer ter um prazer masoquista em mostr-
la em detalhe.
233
O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas aborda igualmente
o universo da criminalidade popular, aqui com um acento mais frio. Afora
algumas imagens (os corpos que a jornalista diz gostar de fotografar, por
exemplo) a imagem do abjeto cede lugar para um universo onde predomi-
na o ambiente abafado e exasperado da morte gratuita nas favelas das peri-
ferias urbanas. O filme d destaque para duas histrias de vida, acompa-
nhando sua trama trgica. Um dos envolvidos nos depoimentos foi morto
logo aps o trmino do filme.
Em O Prisioneiro da Grade de Ferro, Paulo Sacramento retrata os
ltimos dias antes da demolio do presdio Carandiru, deixando uma
cmera com os prisioneiros para que faam as tomadas. O resultado um
documentrio forte, onde a vida destes prisioneiros aparece em detalhe,
numa filmagem feita em parte por eles mesmos. Em O Prisioneiro a ima-
gem do abjeto recorrente nas cenas lgubres do presdio. As filmagens
feitas pelo outro "popular" (no caso os presidirios) do um toque mais leve
ao filme. Este acaba no atemorizando o espectador, nem possibilita a catarse
da culpa. A estilstica de O Prisioneiro tambm difere: a voz narrativa recu-
ada gera um espao mais amplo para a expresso dos prprios prisioneiros,
voltados para a representao de seu cotidiano.
A catarse no horror permeia nibus 174, onde a denncia horizontal
estampada como uma espcie de prova de que a voz que enuncia no
pertence ao universo descrito. O documentrio feito a partir de imagens
e reportagens sobre o seqestro de um nibus no horrio do rush no Rio de
Janeiro. A crtica acirrada ao estado bem exemplificada nesse filme. Loca-
liza-se na incompetncia do aparelho policial carioca em lidar, sob tenso,
com situaes limtrofes. O papel da mdia tambm visto de forma nega-
tiva, compondo o quadro social onde se insere a violncia mostrada.
interessante notar neste caso como um agente social parece estar
fora do quadro de horror e incompetncia: o prprio cineasta e sua obra. A
dimenso reflexiva no um trao forte do conjunto de documentrios
que estamos analisando. Existe uma identificao do espectador com esta
voz narrativa crtica que exterior ao abjeto. Desse modo, o espectador
busca uma forma de aderir postura crtica e garantir a boa conscincia,
muitas vezes atravs de procedimentos catrticos.
Em Uma Avenida Chamada Brasil a situao abjeta a do pas como
um todo, representado pelo minicosmo da baixada fluminense. Tambm
234
aqui, uma voz-off, em tom grave, acusa o estado pela realidade mostrada. A
descrio do abjeto detalhada e o espectador colocado em uma situao
na qual est refm da acusao. O tom elegaco encontra-se igualmente
presente em Ressurreio, de Arthur Ornar, onde uma msica religiosa busca
o xtase, contrapondo-se imagem mais crua do abjeto. Nas imagens foto-
grficas deste filme, encontramos a quintessncia da representao cruel. O
estilo bem caracterstico de Ornar, que oscila dentro do humanismo
sentimentalista de um Sebastio Salgado, carregado aqui pela agressividade
do horror. Ilha das Flores recorta a mesma temtica, em um tom mais
irnico (os dois filmes foram concludos no mesmo ano), apelando para a
fragmentao e intertextualidade, ainda com um p bem-fincado nos anos
80. Inaugura um estilo na obra do diretor Jorge Furtado que, em seguida,
ser repetido exausto, inclusive na mdia televisiva. A imagem do abjeto,
a imagem de homens e porcos misturados no mesmo espao, de homens e
porcos disputando na sujeira u ~ ~ :tlimentao, acentuada em um tom
naturalista.
Mamaznia, A ltima Florma e Os Carvoeiros abordam dois aspec-
tos distintos da atuao do estado brasileiro, apontando para sua falncia.
Mamaznia tem um tom que beira o sensacionalismo, ao mostrar a situa-
o ambiental da floresta amaznica e a atuao dos rgos governamen-
tais. Imagens de descaso, destruio, misria percorrem o filme. Os Carvo-
eiros possui uma abordagem mais nuanada, ao lidar com uma temtica
bastante delicada: a situao de menores de idade trabalhando em fornos
que transformam o cerrado em carvo. Embora esta sobreposio abra es-
pao para uma postura exaltativa s avessas, extremando o tom acusatrio e
lacrimoso, Os Carvoeiros consegue manter-se numa linha expositiva sbria,
embora as imagens do horror dos fornos e das crianas sejam exibidas em
toda sua crueza.
Procuramos neste texto abordar um conjunto de obras que considera-
mos significativas na produo documentria brasileira contempornea, re-
alando dois aspectos:
1) Uma formao prpria mediao da cmera na imagem, que nos
remete situao em presena na circunstncia tomada. esta me-
diao que permite a constituio da intensidade nas imagens do
horror e da abjeo. Estas imagens certamente poderiam atingir este
grau de intensidade atravs de descries escritas ou pictricas. Mas,
235
neste caso, teriam um estatuto social e espectatorial completamente
distinto. a mediao da cmera que orienta e permite a constitui-
o destas imagens em discurso, na forma a que chamamos
documentrio. A intensidade que adquire a representao do abjeto
e a dimenso que possui hoje na sociedade brasileira deve ser vista a
partir desta forma imagtica que embute a tomada em sua consti-
tuio e detona o lanar-se do espectador a uma mediao que sig-
nifica presena;
2) Nossa comunicao buscou explicitar a representao do abjeto en-
quanto forma narrativa cruel. Cruel pois embute uma postura agres-
siva, na qual o espectador est acuado. No caso da constelao social
particular do Brasil, relacionamos essa postura com a situao de
excluso de um outro, que denominamos "povo". , portanto, o
"outro-popular" que aparece como o objeto da representao cruel.
Esta representao dirigida, na forma de uma catarse da m-cons-
cincia, a este "mesmo" de classe (de classe mdia) que o especta-
dor. Este espectador, atravs de uma postura masoquista (ou narci-
sista s avessas), se deleita com a crueldade narrativa, embutida na
enunciao da imagem do horror. A representao do abjeto reali-
za-se, neste caso, s custas de uma viso negativa do estado. , por-
tanto, atravs da imagem intensa, na forma do horror e do abjeto,
que o documentrio brasileiro contemporneo lida com as questes
ticas prprias ao gnero, envolvidas na representao da alteridade.
236
Formas de representao
da/na Amrica Latina
METANARRATIVA E HISTRIA:
A AMRICA LATINA EM DOCUMENTRIOS
CANADENSES DA DCADA DE 90*
ANELISE R. CORSEUIL - UFSC
No momento atual de crescente globalizao dos meios de comunica-
o e informao, a produo canadense de documentrios tem um lugar de
destaque, apresentando um nmcr significativo de filmes sobre pases da
Amrica Latina e contando com um excelente sistema de produo e distri-
buio de filmes atravs do NFB (Canad- National Film Board). Em rela-
trio publicado em Rencontres lnternationales Du Documentaire de Montreal
Edition 2002, observa-se que, no Canad, o documentrio a segunda cate-
goria de programao de televiso que mais cresce, ficando atrs apenas de
programas relacionados msica
1
Pode-se afirmar que as imagens e narrati-
vas de diferentes etnias ou nacionalidades apresentadas no documentrio fa-
zem parte de um imaginrio coletivo mundial, no que definido por Allison
Landsbergh como prosthetic memories "memrias postias" ou seja, imagens
veiculadas pela mdia que so incorporadas pelo espectador, mas no
vivenciadas
2
Nesse contexto, este trabalho discute diferentes perspectivas te-
ricas sobre a problematizao da representao no documentrio e analisa dois
documentrios produzidos pelo Canad NFB que representam aspectos hist-
ricos, sociais e culturais da Amrica Latina: Chile, Obstinate Memories (Chile,
Memrias Obstinadas) de Patrcio Guzman, 1997, e Hanging on (Agentando)
de German Gutierrez, 1993.
Representao e tendncias crticas anglo-americanas
Documentrios recentes tm possibilitado novas alternativas de leitu-
239
ra sobre a interrelao entre o objeto representado e as suas formas de re-
presentao, revelando formas metanarrativas que tendem a problematizar
suas prprias formas de representao. Em New Documentary: A Critica!
!ntroduction, Stella Bruzzi define a narrativa utilizada em documentrios
das dcadas de 80 e 90 como narrativas auto-reflexivas ou metanarrativas
no sentido em que possibilitam um questionamento de suas prprias for-
mas de representao
3
Bruzzi enfatiza, por exemplo, a ironia narrativa em
The Atomic Cafe (1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce Rafferty
e o questionamento sobre as formas de compilao da imagem em London
(1992) de Patrick Keiller. Nesse contexto, o novo documentrio, ou o que
denomino como o documentrio ps-moderno, se caracteriza por apresen-
tar um questionamento ou ruptura com a suposta objetividade e o suposto
realismo tradicionalmente associado a esta forma narrativa. Bruzzi prope
uma definio do documentrio que aponta para a sua complexa relao
com a realidade, pois a sua busca "objetiva" do real sempre tem sido uma
impossibilidade. O documentrio "afirma-se na relao dialtica entre aquilo
que almeja e o que potencializa, revelando as tenses entre a sua busca pelo
real e a sua impossibilidade"
4
De acordo com Bruzzi, documentaristas e
tericos como John Grierson e os soviticos, mais especificamente, Dziga
Verrov, j anteviam a fissura entre o real e a representao no documentrio:
Vertov introduziu um cinema reflexivo, consciente de sua prpria inter-
veno sobre o real e John Grierson apontou o elemento da dramatizao
no documentrio, como nico gnero no ficcional capaz de utilizar a
dramatizao.
Ao contrrio de Bruzzi, outros tericos anglo-americanos, como Bill
Nichols, em Representing Reality, e William Guynn, A Cinema of
Nonfiction, apresentam definies mais estanques do documentrio, sem
considerar as modificaes sofridas pelo gnero e as suas razes variadas.
Para Guynn, "os documentrios se constituem em documentos, no sentido
que a palavra [o documento] tem dentro das cincias humanas: representa-
es fiis (aqui filmadas ao invs de escritas) de eventos que ocorrem fora
ou independentemente da conscincia do documentarist'
5
O trabalho de
Guynn reitera uma perspectiva mais mimtica do documentrio, pois afirma
a sua capacidade de representar o evento "real" com uma retrica prpria de
um enunciador que distingue "o tempo presente do espectador do tempo
passado do enunciado das imagens, restabelecendo, assim, a heterogeneidade
240
de certos elementos do significante, e chamando a ateno para a segregao
dos dois espaos do cinema [o do documentrio e o do espectador]"
6
Para
Guynn o documentrio apresenta elementos que o distinguem e ao mesmo
tempo o aproximam do cinema ficcional: a relao tempo e espao - a
relao entre lugares (aqui e l) e entre tempos (passado e presente) -vem
demarcada pela retrica prpria do enunciador do documentrio, que neu-
traliza a iluso criada pelo filme ficcional de aproximar o espectador de um
"falso" presente enquanto o filme projetado na tela.
De forma semelhante a Guynn, Bill Nicholls apresenta uma definio
do documentrio que se baseia nos elementos que podem diferenci-lo de
outras formas narrativas. O conceito de argumentao serve como base
para tal diferenciao, pois "no documentrio, a evidncia histrica do fil-
me ficcional (as autnticas armas e pinturas do filme de poca, por exem-
plo) no serve s necessidades da narrativa em si"
7
Nas formulaes de
Guynn e Nicholls h uma nfas<:: nos aspectos retricos diferenciadores do
filme ficcional e do documental. Para Guynn, tem-se a presena do media-
dor, enunciador, como elemento distintivo entre um universo e o outro; para
Nicholls, o documentrio tem um carter argumentativo acerca de institui-
es, momentos histricos e/ou realidades sociais/geogrficas distintas.
Apesar das diferenas narrativas entre um gnero e o outro, o
documentrio j tem em si elementos narrativos que o distanciam de qual-
quer possibilidade de aproximar-se do factual, tais como a marca da subje-
tividade de quem narra, a dramatizao (como ato performtico) de quem
representa, ou do entrevistado ou depoente ou a seleo de imagens e de
material com escolhas subjetivas e hipotticas acerca do objeto a ser repre-
sentado. Esses elementos, dentre outros, se tornam mais evidentes em
documentrios ps-modernos pois esses filmes revelam e questionam a su-
posta invisibilidade associada ao documentrio, como, por exemplo, sua
suposta capacidade de representar o real sem a intermediao de um dis-
curso prprio construdo ou arquitetado por um sujeito. Neste sentido, o
documentrio ps-moderno torna explcito o processo de construo de
significados no ato de selecionar, organizar e representar fatos e persona-
gens histricos, evidenciando o crivo interpretativo inerente a qualquer
processo de narrativao. Hayden Whyte evidencia as interfaces entre a
fico e a histria ao afirmar que "os sistemas de produo de significado
(modos de emplottmentlenredo) aproximam a historiografia literatura,
241
pois ambas implicam em um recorte especfico da realidade e em um ato
imaginativo
8
Nesse sentido, os documentrios veiculados na grande mdia
podem tambm ser vistos como representaes com cunho ideolgico es-
pecfico atravs do qual certas etnias e nacionalidades so representadas.
O termo definido por Alison Landsbergh como prosthetic memory,
ou "memrias postias", utilizado para descrever como a memria popular
pode ser moldada por tecnologias de massa que possibilitam ao espectador
incorporar como experincia individual eventos histricos no vivenciados,
resume bem a influncia que cones e imagens podem passar a exercer no
imaginrio coletivo. Apesar de a produo e a disseminao dessas mem-
rias no estarem organicamente relacionadas com a experincia pessoal do
indivduo, o que pode viabilizar uma certa alienao, elas tambm possibi-
litam um engajamento com fatos passados que podem servir como "uma
base mediadora para uma identificao coletiva"
9
Do mesmo modo, ima-
gens, narrativas e esteretipos relacionados a certas etnias e nacionalidades
passam a exercer profunda influncia no imaginrio coletivo de uma popu-
lao mundial mais globalizada. Nesse sentido, os documentrios analisa-
dos neste trabalho, Hanging On (Agentando) e Chile, Obstinate Memories
(Chile, Memrias Obstinadas), se inserem dentro dessa discusso sobre for-
mas de representao. Ambos documentrios representam questes hist-
rico-sociais vinculadas Amrica Latina, com formas narrativas inovadoras
e reflexivas, mais ou menos conscientes de seu prprio ato de representar
uma "outra" nacionalidade, de um outro deslocado e diferenciado da reali-
dade canadense. Nesse contexto, o trabalho busca analisar as formas de re-
presentao desses documentrios recentes - que, apesar de apresentarem
uma percepo mais consciente de seu prprio ato de narrar, se utilizam tam-
bm de imagens desvinculadas de um contexto histrico e geogrfico que
possa dar conta da complexidade de seus objetos de estudo. Pode-se dizer que
os documentrios naturalizam certas imagens de um outro, como se certas
imagens, seja na sua riqueza natural ou na sua pobreza estrutural, falassem
por si s, como matria bruta, desvinculadas de uma histria especfica.
Hanging On (Agentando)
O documentrio, Agentando, apresenta a dualidade entre o discurso
242
bem articulado da voz em off da personagem feminina, Maria, e as imagens
isoladas de homens e mulheres pobres, destitudos e desvinculados de um
contexto histrico-social mais especfico. A voz em o !f supostamente apre-
senta a narrativa de Maria, uma professora de um vilarejo do nordeste do
Brasil. Maria descreve a situao de atraso e misria dos cortadores de cana
e a impossibilidade de um horizonte de mudanas. O documentrio apre-
senta o dia-a-dia da populao, levantando a hiptese de que a educao
viabilizaria possveis mudanas sociais atravs da boa vontade de educado-
res, leia-se a professora em questo, mas no h qualquer aprofundamento
nas razes do problema, ou seja, no sistema educacional brasileiro nacional
ou nas especificidades do sistema educacional da regio do nordeste. Essa
mesma generalizao aparece na primeira seqncia em que ouvimos a voz
da narradora. Ela coloca o seguinte: "Life is hard in the Northeast ofBrazil"
(a vida difcil no Nordeste do Brasil). O Nordeste visto como um mes-
mo lugar sem diferenas sociais ou regionais e, o que mais importante, a
pequena vila em questo no apresenta qualquer nome ou identidade pr-
pria. como se aquele lugar e as pessoas que ali habitam no tivessem uma
identidade prpria, mas funcionassem apenas como figuras alegricas para
ilustrar a misria e a fome - idia bsica projetada por Agentando. Nesse
sentido, o documentrio apresenta uma contradio ao mostrar uma narra-
tiva em voz off, subjetivada, e um cenrio que serve apenas como pano de
fundo para uma idia preconcebida sobre a misria e a fome no Nordeste
brasileiro. Ou seja, a argumentao perde sua fora ao generalizar os pro-
blemas do Nordeste.
Ao apresentar a narradora em seu prprio ambiente, Agentando per-
mite uma subjetivao da voz em ojf. Ocorre neste sentido, uma dupl;J.
transgresso das formas narrativas comumente usadas no documentrio:
(1) a voz em off, por apresentar uma perspectiva interna ao filme, subjetiva
as imagens e (2) a voz introduzida uma voz feminina, recurso pouco
utilizado em documentrios. Bruzzi explica que a voz em off no
documentrio normalmente est associada a uma voz masculina, que tam-
bm chamada de "voz de deus": uma voz desmembrada de qualquer cor-
po. Seria a voz supostamente neutra, tida como dissociada de qualquer
manipulao discursiva ou interferncia sobre o objeto ou sujeito represen-
tado atravs das imagens
1 0
Agentando altera a lgica do distanciamento e
subjetiva a narrativa ao apresentar Maria, a narradora. No entanto, ao mes-
243
mo tempo em que ocorre esta quebra formal com a suposta neutralidade
do documentrio, o filme no especifica o contexto scio-cultural do vilarejo
ou do povo em questo: no temos, por exemplo, o nome da vila; sabemos
apenas que a histria se passa em algum lugar do serto nordestino. A hip-
tese subliminar que todos os locais do Nordeste brasileiro so semelhan-
tes e carecem de uma identidade prpria.
Nesse sentido, a voz de Maria tambm no pertence a Maria, pois sua
voz substituda pela voz de uma tradutora cujo ingls evidencia um sota-
que latino. O texto de Maria tambm no foi elaborado por Maria, mas,
sim, pelo roteirista. Ocorre a um duplo distanciamento do referente hist-
rico: Maria apenas uma figura de fundo, representativa de todas as Marias
imaginadas por um documentarista, e o local no passa de um cenrio que
compe um quadro de fome e misria do serto Nordestino -local este
que tambm no poderia ter seca ou ser serto se l existe plantao de
cana. H nesse sentido a perda de um referencial histrico-geogrfico con-
creto, pois o documentrio um ventrloquo que fala por Maria e torna o
Nordeste brasileiro um mesmo lugar de fome e misria. Ocorre a uma
falsa subjetivao da voz do narrador e um distanciamento do referente
histrico, levando o espectador, supostamente um canadense, a uma gene-
ralizao qualquer sobre a fome e a misria no Brasil.
Igualmente problemtica a conjuno de imagens e depoimentos
sobre famlias pobres de So Paulo. s imagens destas famlias se junta uma
narrativa em voz-over que explica que a ida de migrantes nordestinos a So
Paulo a causa da misria, sugerindo que a misria da cidade grande
decorrncia da migrao de nordestinos. H uma simplificao de proble-
mas sociais e estruturais do pas, com uma lgica simplista e estereotipada,
pois sabemos que os migrantes no so responsveis pelas mazelas sociais,
mas, sim, vtimas delas. Nesse sentido, o documentrio que se prope a
subjetivar a narrativa, com uma longa narrativa em o.lf de Maria, demons-
tra a incoerncia entre uma suposta tentativa de subjetivao e uma explci-
ta simplificao de problemas sociais e histricos.
Chile, Obstinate Memories (Chile, Memrias Obstinadas)
No documentrio Chile, Memrias Obstinadas, o diretor Patrcio
244
Guzman retoma ao seu pas depois de vinte e trs anos de exlio para mos-
trar s diferentes audincias chilenas o documentrio u ~ ele havia feito
durante a queda de Allende: o documentrio de 1975 intitulado The Battle
ofChile (A batalha do Chile). A audincia que assiste Chile, Memrias Obs-
tinadas composta por pessoas que participaram dos eventos histricos de
1975 e que vinte e trs anos depois se renem em uma sala para que o
diretor possa registrar suas formas de reagir quele primeiro filme que no
viram, mas no qual alguns at mesmo aparecem. Dessa forma, pode-se
dizer que o filme Chile, Memrias Obstinadas prope-se a registrar a impor-
tncia da memria individual e coletiva, revelando a importncia da ima-
gem e do cinema na memria coletiva de uma nao. De fato, Chile, Me-
mrias Obstinadas revela que as audincias que assistem ao primeiro filme
de Guzman, desde estudantes adolescentes at pessoas idosas que participa-
ram da revoluo, sofrem de um mesmo mal: a ausncia da memria. Des-
ta forma, o filme de Guzman vai problematizando a importncia da me-
mria coletiva e sua relao com o cinema, as formas de narrar e a histria
coletiva de uma nao.
Apesar de termos um documentrio engajado em sua prpria forma
de narrar, Chile, Memrias Obstinadas apresenta em si mesmo uma lacuna
entre o passado e o presente, sendo que o passado no est devidamente
explicado, uma vez que as razes polticas que levaram os integrantes da
Unidade Popular a apoiar Allende no tm uma formulao clara e a revo-
luo de Allende se define como um "sonho utpico" dentre os depoimen-
tos pessoais dos ex-integrantes da Unidade popular, os sentimentos extra-
vasados pelas diferentes audincias do filme e o processo de subjetivao da
histria do Chile . Talvez por basear-se no plano do imaginrio, o filme de
Guzman deixa de recontextualizar as razes histricas que levaram os inte-
grantes do partido da Unio Popular a buscar um "sonho utpico", como
definido o governo de Allende repetidamente no filme. Ao mesmo tempo
em que Chile, Memrias Obstinadas revela a importncia das narrativas
oficiais e no oficiais para a formao da memria coletiva de uma nao, o
filme tambm abandona a possibilidade de uma anlise mais profunda de
seu prprio ato de subjetivar a histria, priorizando narrativas pessoais e
impresses subjetivas acerca da queda de Allende que reforam a tese de
que seu governo foi um "sonho utpico".
Ambos os documentrios permitem uma leitura de sua prtica
245
discursiva, como forma de metadocumentrio, devidamente auto-reflexi-
vo, na medida em que questionam o suposto distanciamento de duas reali-
dades distintas, o Nordeste do Brasil e o Chile atual. Os filmes poderiam
assim ser vistos como narrativas metadiscursivas, questionadoras da supos-
ta capacidade do documentrio em representar uma realidade de forma
neutra, sem artifcios narrativos; ou seja, eles podem ser vistos como pro-
duto cultural inserido no momento em que so produzidos: o momento
ps-moderno -dentro de uma postura politicamente correta, onde, su-
postamente, nordestinos ou chilenos tm a sua chance de se articular. Ao
mesmo tempo em que esses indivduos tentam articular-se como sujeitos
de sua histria, os documentrios neutralizam a especificidade e o tempo
histrico de cada lugar: o Nordeste o pano de fundo para a misria e o
Chile no presente o cenrio das causas histricas perdidas e ufanistas, de
uma histria que se perdeu. Valeria ento nos perguntar se na representa-
o do documentrio ps-moderno no h lugar para os elementos espec-
ficos locais relacionados histria latino-americana, para que ela deixe de
ser pano de fundo, cenrio, alegoria e esteretipo e possa ser vista em sua
diversidade, especificidades e diferenas - diferenas internas a ela mesma
e externas a um outro. Talvez estejamos nos defrontando com narrativas
conscientes de seu prprio ato de narrar, mas esquecidas das especificidades
histrico-geogrficas que compem este outro a quem se dirigem: chilenos
e nordestinos.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BRUZZI, Stella. New Documentary: A Critica! lntroduction. London,
Routledge, 2000.
BURGOYNE, Robert. Film Nation:Hollywood Looks at U.S. History.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.
GUYNN, William. Cinema of Nonfiction. Madison, Fairleigh Dickinson
University Press, 1990.
NICHOLS, Bill. Representing Reality. Bloomington, Indiana U. P., 1992.
WHITE, Hayden. The Content of the Form: Narrative Discourse and
Historical Representation. Balrimore, The Johns Hopkins U. P., 1987.
246
NOTAS
Agradeo ao CNPq pelo financiamento desta pesquisa.
1. Ver (www.ridrn.qc.ca/observatoire/eridrn-1/chap-9.e/3.3.0.html).
2. Trabalho de Landsbergh eirado em BURGOYNE, Robert. Film Nation: Hollywood Looks at
U.S. History. Minneapolis, University of Minnesora Press, p.105.
3. BRUZZI, Stella. New Documentary: A Critica! Introduction. London, Routledge, 2000, p.6.
4. Idem, p. 5.
5. GUYNN, William. Cinema ofNonfiction. Madison, Fairleigh Dickinson University Press, 1990,
p. 13.
6. Idem, p. 231.
7. NICHOLS, Bill. Representing Reality, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary,
Bloomingron, Indiana University Press, 1992, p. 116.
8. WHITE, Hayden. The Content of the Form: Narra tive Discourse and Historical Representation.
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1987, pp. 44-57.
9. Citada em Burgoyne, p. 105.
10. BRUZZI, p. 57.
247
FLYING DOWN TO BRSIL
TUNICO AMANCIO - UFF
Em fevereiro de 1957, a revista O Cruzeiro publicava uma matria
chamada "A ilha desconhecid', ilustrada pelo fotgrafo francs Henri Ballot;
falando sobre o projeto de criao de uma estao de teleguiados em.
Fernando de Noronha, para a observao e controle de projteis, a ser ins-
talada pelos norte-americanos, que queriam construir uma srie de doze
bases entre Patrick Field, nos Estados Unidos, e a ilha de Ascension, uma
possesso inglesa no meio do Atlntico, entre a frica e a Amrica do Sul.
O texto falava tambm da funo auxiliar da estao norte-americana: fazer
leituras do planeta artificial (sic) a ser lanado pelos Estados Unidos. Se-
gundo a matria, a Rssia e a China, com o interesse cientfico acima da
poltica, se preparavam para fazer o mesmo.
A ilha de Fernando de Noronha, ainda no descoberta pelo turismo, se
prestava ento a atividades cientficas que implicavam na navegao pelo cu.
Em junho do mesmo ano de 1957, era lanado na Frana o filme 505
Noronha, dirigido por Georges Rouquier (1909/1989), sobre a mesma ilha,
onde os personagens tambm perscrutam os cus, embora em perspectiva
bastante diferente.
Georges Rouquier um cineasta que vem sendo revalorizado na Fran-
a por conta de sua produo de documentrios sobre profisses e tambm
por seus curiosos filmes de uma ambgua fico, Farrebique (1946) e
Biquefarre (1983), o segundo, feito quase quarenta anos depois do primei-
ro, obras que tratam da vida no interior da Frana, dentro de um vis
etnogrfico e sociolgico, sob a forma de uma crnica rural cheia de evoca-
es poticas. Farrebique mesmo considerado como um precursor do
248
cinema verdade, por ter sido filmado em som direto, durante as quatro
estaes do ano, sem roteiro e sem atores profissionais
1

SOS Noronha baseado numa novela de Pierre Vir, um profissional
de radionavegao, condecorado por bravura pelos salvamentos que rea-
lizou em hidroavies naufragados e um escritor de obras consagradas
marinha e aeronutica. Assim como um ardente propagandista da ne-
cessidade de aproximao entre os franceses e os argelinos, morto em
1949, durante servio areo
2
A histria que ele narra inspirada em
fatos reais, cujo heri principal, Frdric Coulibaud, garantiu a verossimi-
lhana dos fatos e lugares.
Esse episdio da vida de Coulibaud, publicado no texto de Vir, foi
adaptado para o cinema por Pierre Boileau (1906-1989) e Thomas Narcejac
(1908-1998), uma dupla de escritores responsvel por duas dzias de ro-
mances, dos quais boa parte chegou s telas, entre eles As diablicas (Henri-
Georges Clouzot, 1955) , Um c c ; ~ J o que cai ( Alfred Hitchcock, 1958) e
Crime sem testemunha (Srgio Gobbi, 1968).
Isso posto, vamos histria. A ao se passa em J 930, na ilha de
Fernando de Noronha, a quatrocentos quilmetros da costa, onde existe
um posto de rdio francs para acompanhar os vos que atravessam o Atln-
tico sul. De madrugada, o chefe da equipe, intrigado com o silncio rei-
nante na cabine, na hora em que se devia contatar Natal, descobre o opera-
dor de rdio morto, o cachorro degolado, as linhas telefnicas cortadas,
num ato de selvageria e sabotagem. No se pode emitir mensagens, s receb-
las e atravs delas se descobre que eclodiu uma revoluo no Brasil e que os
prisioneiros polticos do presdio local promoveram uma revolta, junto com
os presos comuns, no intuito de deixar a ilha.
Justamente nesse dia, o aviador Jean Mermoz, um dos nomes
legendrios da aviao francesa, deve passar por ali, no percurso entre o Rio
Grande do Norte e Dakar, transportando o correio postal.
Mermoz, apelidado "o Arcanjo", o lder de uma epopia que envolve
carteiros areos dispostos a distribuir correspondncia entre Paris e Buenos
Aires, em quatro dias e meio, passando por Dakar, trabalho iniciado em
1928 dentro das metas da Aeropostale. Em seu trabalho, aos desafios da
meteorologia se juntam outros oriundos das dificuldades da travessia e da
incipiente tecnologia aeronutica para grandes distncias. De qualquer for-
ma, em 12 de maio de 1930, Mermoz liga a Europa, a frica e a Amrica
249
pelos ares com um carregamento de 130 quilos de correspondncias.
neste contexto que acontece a histria do filme
3
Mas ainda estamos no
momento em que os homens da estao de controle descobrem um colega
morto, um conflito nacional de propores ainda desconhecidas, uma re-
belio no presdio e se percebem um importante meio de contato com o
mundo, graas ao servio do rdio. Na equipe temos trs franceses e trs
brasileiros, um dos quais j morto. Com medo do que possa acontecer
tanto a suas vidas quanto de Mermoz, cujo vo deve ser orientado por
eles, os homens se trancam na estao e se preparam para o pior, enquanto
providenciam o conserto do equipamento. Na verdade, o pior que aconte-
ce a chegada do governador local, sua mulher doente e sua filha, persegui-
dos por uma multido de nativos que querem linch-los. A resistncia
feita com energia, mas sem violncia, entre a reivindicao de neutralidade
proporcionada pela bandeira da concesso estrangeira e o relaxamento
duzido pela msica francesa que algum pe a tocar nos alto-falantes. Atri-
bulados quanto ao que se passa na terra, eles nem percebem que Mermoz
passa por eles. Os revoltosos se retiram e Coulibaud organiza barricadas na
expectativa de que eles voltem. Um dos homens da estao vai em misso
de reconhecimento e descobre que os revoltosos querem tomar as armas
guardadas na fortaleza. Enquanto os sitiados esperam um novo ataque, eles
descobrem que Mermoz est em perigo, impossibilitado de descer no mar
e pedindo socorro a um navio. Pelo rdio conseguem alertar um avio, que
pode salvar Mermoz e o correio. Coulibaud, vendo um ataque iminente,
pede socorro pelo rdio e consegue que sejam embarcados noite num
navio, enquanto os nativos saqueiam a estao.
Alguns meses mais tarde os franceses retornam ilha, constatam os
estragos, mas reinstalam o posto e retomam o trabclho.
Esta histria contada num estilo contido, com poucos dilogos, su-
bordinados estritamente s necessidades da ao, sem nenhum psicologismo.
Rouquier "nos mostra apenas aparncias e informaes lacnicas de fatura
realista"
4
, guardando o registro da fala local, trocada entre os brasileiros da
estao e gritada por alguns nativos. Alis, no deixa de ser curiosa a reao
de um deles, que motiva uma briga, quando discutem a rebelio que se
alastra pelo pas, dizendo que a revoluo. de hoje seria a ditadura de ama-
nh. Como se a presena histrica de Getlio j pairasse sobre a fico. Ao
intervir na discusso, Coulibaud defende seu territrio de neutralidade:
250
Aqui no lugar de poltica! Os eventos histricos so colocados margem
da fico, embora alimentem seu percurso.
A ao do filme transcorre entre duas noites e marcante a sobriedade
da fotografia noturna, de grande beleza e eficincia dramtica. A noite o
espao das inspees, das rondas, da expectativa que envolve o reconheci-
mento dos sinais exteriores da revolta, do crescimento da angstia. Nesta
concentrao dramtica o diretor constri o seu huis-clos com um rigor
que incorpora a unidade de tempo, de lugar e de ao. Deste modo a trama
demarcada pelas duas longas noites, e pelos limites geogrficos da estao.
Por esta razo, a revoluo que explode l fora nos ser comunicada apenas
por fragmentos, por comentrios, recebida por sinais, mais sugerida que
explicitada, mantendo a ns, espectadores, enclausurados como os perso-
nagens, espera da violncia que vir no se sabe de onde. Este aprisiona-
mento tratado de forma quase documental, detalhando no conjunto dos
pequenos gestos este apego ao tr?.balho (proteger Mermoz) e esta impass-
vel expectativa (preservar suas vidas). Este drama cool vivido por esta pe-
quena equipe s ser emocionalmente intensificado quando chegarem os
fugitivos e seus perseguidores, a filha do governador e seus gritos de rebel-
dia, os revoltosos e suas ameaas, a criana italiana e seu choro intermiten-
te. Sobre a trama pesar este no mostrado, esta pulso dramtica fora do
campo, que abriga as duas linhas do drama- o vo perigoso de Mermoz e
a rebelio que explode no pas. Quando o vo acontece, e o avio passa
por sobre a estao, eles esto ocupados enfrentando os prisioneiros fugi-
tivos, de uma revoluo da qual apenas se ouve notcias, nota-se sinais,
escuta-se relatos. A ao dramtica do filme sempre reao a algo que
no vemos representado na tela. Coerncia dramtica absoluta, num fil-
me passado numa estao de rdio, onde o OUVIR se faz mais presente
que o VER. Esta desproporo entre o evento visvel e o evento invisvel
5
revela o pattico da situao, apresentado no filme de forma bastante
singular para a poca. Um filme no qual o herosmo dos personagens
atenuado at sua expresso mnima, sem artifcios retricos e sem ne-
nhum lampejo de glria. Rouquier recusa a espetacularizao das aes e
dos homens. Os incndios na fortaleza so mostrados mais intensamente
por seu reflexo no rosto dos observadores do que pelos efeitos da explo-
so. O herosmo do aventureiro Mermoz tratado como fruto de uma
operao prosaica e a resistncia da equipe da estao francesa motivada
251
apenas pela sua solidariedade invisvel ao aviador, amizade profunda, viril
e pudica
6

Entretanto, h quem tenha visto no filme somente vestgios do me-
lodrama, quem tenha cobrado de Rouquier melhor resultado na sua mistu-
ra de documentrio e de drama, onde "trechos excelentes no podem dissi-
mular a confuso do conjunto"
7
Houve tambm quem o tenha absolvido,
reconhecendo em seu trabalho a preferncia pela verdade, a simplicidade, o
realismo e a discrio
8

Vamo-nos ater aqui apenas crtica do jovem Franois Truffaut, ento
com vinte e cinco anos, publicada na revista Artf'. Ele reconhece que, em-
bora fugindo da vulgaridade, da facilidade, da futilidade e da imbecilidade,
o filme no se realiza artisticamente. Critica a durao dos planos, a tcnica
desajeitada, a direo de atores absolutamente nula, para personagens nem
mesmo esboados, o ritmo inexistente. O diretor considerado extrema-
mente passivo e o crtico indaga se ele teria uma paixo qualquer, um ponto
forte, um pouco de fantasia, um gro de loucura. E chega a especular se ele
gosta de conversar, se gosta de crianas, de mulheres, da terra e da velocida-
de. Ou se, como ele supe, Rouquier algum que s gosta de barmetros,
termmetros, anemmetros e por isso no consegue sensibilizar seu pbli-
co. Feita esta avaliao, Truffaut termina fazendo seu balano do filme: trs
bons atores completamente desperdiados, numa obra onde se salva apenas
a fotografia em Technicolor. Depois de ponderar que quatrocentos belos
planos postos lado a lado nunca salvaram nenhum filme.
Aqui nosso recurso a Truffaut no nada acidental, para alm do rigor
de sua crtica mal-humorada que extrapola o territrio da anlise cinema-
togrfica. Sua invocao a ponte que nos permite avanar na direo lti-
ma e at aqui camuflada deste trabalho.
Porque os atores a quem ele se refere so encabeados por Jean Marais,
uma vedete que j havia filmado com Cocteau (A bela e a fera, 1946, Ruy
Blas, A guia de duas cabeas, O pecado original- Les parents terribles -
1948, e Orfeu, 1950), alm de ter estrelado filmes de Ren Clment, Yves
Allegret, G. W Pabst, Sacha Guitry e Jean Renoir. Marais naquele mo-
mento um dos grandes atores do star system la francesa e seu peso inco-
moda. Incomoda principalmente a um Truffaut virulento que se bate por
um cinema de autor e que um ms antes dessa crtica havia publicado em
Arts o artigo intitulado "Vocs so testemunhas deste processo: o cinema
252
francs sucumbe sob falsas lendas"
10
, onde ele defendia que a crise do cine-
ma francs era uma crise de coragem, de virilidade, que se podia fazer fil-
mes com oramentos baixos e que no existiam filmes ruins e sim realiza-
dores medocres. Alm disso, ele anunciava que os filmes de amanh seriam
dirigidos por aventureiros.
No no to distante amanh, este mesmo Truffaut estar na origem da
nouvelle vague, movimento que naquele momento tinha sido apenas sina-
lizado por Roger Vadim em E Deus criou a mulher, lanado em 1956 e que
s vai explodir em 1959. Nesse intervalo teremos apenas Nas garras do
vcio, filmado em dezembro de 1957, que ser lanado em fevereiro de
1959 e Os primos, realizado em julho-agosto de 1958, lanado em maro
de 1959 como o ponto de partida miditico da nouvelle vague. Num passo
para a frente, vamos encontrar em maio de 1959, selecionados para o Fes-
tival de Cannes, Os incompreendidos, de Truffaut, e Orfou Negro, de Mareei
Camus, e este ltimo que vai levar a Palma de Ouro, enquanto Truffaut
vai ter de se contentar com a melhor direo.
Quer dizer que na crtica a Georges Rouquier ainda o Truffaut litera-
riamente polmico que se exprime, com uma argumentao que ser soli-
dificada na prtica futura dos tericos da nouvelle vague. Mas ainda estamos
antes desta revoluo. E vamos ficar na nossa revoluo de 1930 represen-
tada em 505 Noronha.
O que Truffaut no viu, e nem poderia ver, foi a conjuno
premonitria que se articula ali. Uma sntese do cinema que acaba e do
cinema que ainda est no ar, como o avio de Mermoz. Assim, a revoluo
que pulula na terra pode ser expressa por outras presenas. A comear pelo
fotgrafo Henri Decae (que ser responsvel pela foto de vrios filmes da
nouvelle vague, entre eles Ascensor para o cadafalso (Louis Malle, 1957),
Os amantes (Louis Malle, 1958), Nas garras do vcio (Claude Chabrol,
1959), Os primos (Claude Chabrol, 1959) e o prprio Os incompreendidos
(Truffaut, 1959).
Em seguida, pelo assistente de direo Jacques Demy, que tambm
interpreta o papel de Salvador, o personagem que morre antes do incio do
filme. Jacques Demy que vai injetar uma irresistvel vitalidade ao gnero
musical francs com Os guarda-chuvas do amor (1964), Duas garotas ro-
mnticas (1967), depois de ter feito Lola, a flor proibida (1960) e antes de
tentar uma carreira internacional e voltar para a Frana.
253
Jean Marais, Jacques Demy e Henri Decae so de certa maneira repre-
sentantes da situao do cinema francs naquele momento, revendo sua
tradio cinematogrfica e preparando o salto que seria dado nos anos
seguintes.
Mas se Truffaut pudesse prever, ele falaria ao menos com curiosidade
sobre os trs atores de fala portuguesa do filme, j que eles tambm sinali-
zam, de forma exemplar, para o passado, o presente e o futuro do cinema
brasileiro.
No seria difcil designar Jos Lewgoy, como representante da chan-
chada, onde imprimia sua marca de vilo desde Carnaval no Fogo feito na
Atlntida por Watson Macedo em 1949. Uma presena notvel que se es-
tenderia por muitos outros filmes.
Assim como hoje difcil dissociar Vanja O rico de seu personagem Maria
Cldia, do filme O Cangaceiro, realizado por Lima Barreto para a Vera Cruz,
vencedor da categoria de melhor filme de aventuras no Festival de Cannes de
1953. Um filme que anunciara em letras garrafais a nossa inteno de fazer
cinema industrial, dentro de um projeto que quela altura j demonstrara sua
inviabilidade. E uma atriz brasileira que comeara a carreira nos rescaldos do
neo-realismo, atravs de Mulheres e Luzes de Fellini (1949).
Restar-lhe-ia projetar a figura emblemtica de Ruy Guerra, o
moambicano que vai se radicar no Brasil em 1958 e cerrar fileiras com o
emergente cinema novo, respaldado antes de tudo por seus conhecimentos
tcnicos
11
E que aqui iria realizar Os Fuzis (1963), alinhado com a linha
de frente esttico-poltica do movimento, responsvel pela projeo inter-
nacional dos filmes brasileiros. Ruy Guerra, que tinha feito seus estudos no
IDHEC e sido assistente de Jean Delannoy no filme Crianas sem destino
(Chiens perdus sans coller), de1955, um filme que tratava de jovens delin-
qentes e suas fugas de reformatrio. Bem aproximado temtica que
Franois Truffaut vai desenvolver em Os incompreendidos e que vai receber
o prmio da miseenscene em Cannes, 1959, chamando a ateno para a
nouvelle vague. No mesmo ano em que Oifeu descia aos infernos e saa de l
com a Palma de Ouro. Em movimento contrrio, SOS Noronha se interessa
pelo rumor da terra e pelo vazio dos cus. Com oramento adequado e
nenhum estrelismo, rodado inteiramente em locaes. Nenhum plano do
filme foi filmado no Brasil, tudo foi feito em Scalvi, na Crsega
12
E a
escolha dos atores secundrios foi quase aleatria, respeitando apenas sua
254
procedncia e disponibilidade. Um modo de produo original para um
cinema sufocado pelos estdios.
Essa equipe franco-brasileira ali reunida nos pode sugerir uma leitura
bastante curiosa sobre a operao de sntese que se esboa nas entrelinhas
dessa aventura passada na ilha desconhecida, sob as asas do arcanjo. Uma
outra trma que ultrapassa o enredo e nos acena com a Histria.
NOTAS
I. LAMY, Jean-Claude e RAPP, Bernard, org. Dictionnaire des Films. Paris, Larousse, 1995.
2. http://www.latecoere.com/asuivre/vire-jayet.htm, acessada em 12 de outubro de 2003.
3. Em dezembro de 1936, Jean Mermoz desaparece no mar com sua tripulao.
4. AUZEL, Dominique. Georges Rouquier: cineaste poete &paysan. Editions du Roucrgue, 1993.
S. Idem, p. 219.
6. ARBOIS Janick, SALACHAS Gilben. TELECIN, no 74, p. 6, avril/mai 1958.
7. AUZEL, Dominique. Op.cit., p. 220.
8. Idem. p. 220.
9. Apud AUZEL, op. cit., p. 221. Crtica publicada em 26 de junho de 1957.
10. MARlE, Michel. La nouvelle vague. Paris:Nathan, 1997, p. 37.
11. RAMOS, Ferno Pessoa; MIRANDA, Luiz Felipe, org. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So
Paulo: Editora Senac, 2000, p. 287.
12. Synopsis, n 26, julho/<tgosto 2003.
255
TUDO A MESMA COISA?
(ANLISE DE REPRESENTAES DE MIGRANTES.
NORDESTINOS EM FILMES DE FICO
AMBIENTADOS NAS METRPOLES)*
JLIO CSAR LOBO- UEBH/UFBH
I-Entre as mltiplas representaes sociais tematizadas pelo cinema
brasileiro de fico, uma das mais freqentes a da identidade social e;
nela, toma corpo denso a presena das identidades regionais, principal-
mente a que se tem por "nordestin'. No final dos anos 1950 e incio dos
60, migrantes nordestinos comeam a ocupar papis secundrios ou prin-
cipais como candidatos ao estrelato no teatro, no rdio ou na TV como
contribuio ao rico e popular ciclo da comdia musical carioca, a chan-
chada. Findo esse ciclo, nordestinos retomam a cena, a partir da segunda
metade dos anos 70, agora em nova e amarga entrada no drama, no melo-
drama e na pornochanchada, nesta principalmente. Assim, tem-se, grosso
modo, uma trajetria desses migrantes que percorrem uma trilha em
descenso prestgio - do palco ao prostbulo - em caracterizaes que
privilegiam a construo de esteretipos, notadamente negativos.
Por que estudar a representao de uma identidade social regional,
como a dos nordestinos migrantes, atravs da anlise de esteretipos? Essa
pergunta talvez fosse mais funcional para o nosso uso aqui reformulada da
seguinte maneira: para que servem os esteretipos? Entre outras funes, os
esteretipos contribuem ao estudo de discriminaes, preconceitos e racis-
mos. Com relao discriminao, a caracterizao estereotipada de um
grupo social reflete a aceitao ou rejeio de um grupo social por outro.
Os esteretipos ainda servem para proteger e sustentar o status quo, os
privilgios e as vantagens do indivduo ou do grupo em um determinado
momento e so, em muitos casos, elementos plsticos na marcao de tra-
os identitrios, principalmente de minorias.
256
O dado novo que pretendemos trazer aqui, sob a forma de hiptese,
que muitas dessas estereotipagens j se do nas vrias comunidades abrigadas
pelo nome de Nordeste, traduzindo assim determinadas tenses
intrarregionais. Isso importante se destacar devido a um melhor e n t e n i ~
mento de como se corporifica um processo de estereotipao, que assim
ocorre: h a produo de uma matriz, que pode vir da fico literria, da
msica popular, do folclore ou at mesmo da ensastica. Um segundo passo
a duplicao, em que o trao destacado, freqentemente deslocado do
contexto que o gerou, comea a ser produzido em srie. Tem-se ainda a
simplificao em que as nuances de uma caracterizao so como que apa-
gadas para facilitar o consumo rpido de um preconceito. Ao final desse
processo, tem-se a generalizao, tipo "parab' (no Rio de Janeiro) e "baiano"
(em So Paulo).
A nossa tarefa, neste texto- parte de uma pesquisa em progresso-
localizar, descrever e interpretar os plos de uma representao de identi-
dade social no cinema de fico hrasileiro, ancorado numa anlise de este-
retipos, a partir de uma pequena amostra, alm de levantar brevemente
exemplos de algumas matrizes mencionadas. Buscamos ainda analisar quais
os traos comportamentais que as narrativas da amostra consideram como
exclusivos daqueles que nasceram ou se formaram no Nordeste do Brasil;
verificar e discutir se, nessa amostra de representaes, h dados que possi-
bilitem uma caracterizao dos nordestinos por naturalidade; e verificar e
discutir se seria a auto-atribuio um fator relevante para o processo de
construo nos filmes de uma identidade nordestina.
Um aspecto que acreditamos relevante frisar nesse tpico relativo a
uma virtual nordestinidade. Em nossa abordagem, no estamos buscando
validar representaes disponveis de uma identidade social nordestina -
confrontando-as com a "verdadeir' nordestinidade. Muito pelo contrrio,
o nosso percurso prev uma discusso das morfologias dessa
"nordestinidade". Essa nossa tarefa, nesse aspecto, grandemente facilita-
da, pelo fato dessa construo j ter sido alvo de uma densa discusso reali-
zada por Penna
1
, atravs do estabelecimento de quatro vias de estudo de
identidade social, das quais tomaremos as trs mais produtivas para nossos
fins: a naturalidade, a cultura e a auto-atribuio.
A apropriao do estudo da estereotipia para a cultura da mdia tem-se
revelado produtiva devido aos seguintes aspectos, destacados por Stam: a)
257
esse procedimento pode proporcionar a revelao de "formas opressivas de
preconceito", as quais, primeira vista, poderiam ter sinalizado apenas como
um fenmeno casual e incuo"; b) esse procedimento pode chamar a nossa
ateno para a "devastao psquic' e a interiorizao desses esteretipos por
grupos colocados em situao inferior a outros (idem); c) esse procedimento
assinala a "funcionalidade social dos esteretipos", pois eles no so um "erro
de percepo", mas, sim, enfatizamos, uma forma de "controle social".
Por outro lado, a anlise de esteretipos coloca alguns problemas
metodolgicos tambm destacados por Stam, a saber: a) ela tende a levar o
crtico a buscar apenas retratos "positivos"; b) ela tende a levar o crtico a
buscar apenas uma esttica realista-dramtica; c) ela tende a levar o crtico a
desconhecer que imagens "negativas", produzidas como pardia, podem
contribuir para uma crtica a estruturas sociais
2

A bibliografia especializada sobre o cinema brasileiro comporta ainda
pouqussimos trabalhos sistematizados no que diz respeito a estudos sobre
representaes de identidades sociais regionais. O primeiro deles talvez te-
nha sido o de Dias3, que faz uma breve anlise das mulheres migrantes, mas
o interesse principal da sua anlise a representao de classe, e no a de
regionalidade.
II- Esquematicamente, vamos distribuir as observaes analticas a
partir das categorias a que j nos referimos, a saber: a naturalidade a cultura
e a auto-atribuio.
A naturalidade talvez seja o atributo mais utilizado na caracterizao
mais rpida de uma personagem cinematogrfica com relao sua identi-
dade regional, a despeito dele, em nosso entendimento, parecer o mais
frgil de todos. Entre outras desvantagens, esse atributo tende a naturalizar
o social, como se tem em ensaio de Freyre, quando ele busca caracterizar
nordestinos a partir de uma ecologia. Nesse texto, Freyre se dedica, entre
outras coisas, a estabelecer a sua psicologia social dos que nascem no Nor-
deste, particularizando, encre eles, os pernambucanos. Seguindo uma ten-
dncia muito comum - e no somente quela poca- de idealizao dos
sertanejos brasileiros - esse socilogo v virtudes singulares no homem
dos sertes locais: "O Nordeste do pastoreio se apresenta com um perfil
antropolgico e psicolgico nitidamente diferenciado do da gente do lito-
ral e da 'mat. O perfil psicolgico apresenta talvez maiores pontos de
258
semelhana com o de certo tipo antigo de paulista andejo, bandeirante, do
que com o homem do Nordeste agrrio, gente mais volutosa e mais arre-
dondada pela sedentariedade".
Em outro ponto de sua narrativa, Freyre, como se esquecendo do que
afirmara acima, propugna um certo hibridismo: "Pode-se atribuir
monocultura da cana a formao( ... ) do tipo mais puro de aristocrata bra-
sileiro: o senhor de engenho, principalmente o senhor de engenho
pernambucano, misto de 'baiano' de cidade e de gacho". Bairristicamente,
ao falar dos pernambucanos, Freyre se esmera em especificidades, que con-
triburam para a construo de uma identidade, uma estereotipao positi-
va, a saber: ''A altivez era um dos seus traos mais pernambucano" (sobre
Joaquim Nabuco) e "( ... ) esse equilbrio parece explicar certa temperana
de atitudes e de gestos no pernambucano da rea do acar"
4
Que h de
cincia nisso? Que h de estereotipao nisso?
Um outro aspecto importante nesse tpico que a naturalidade no
leva necessariamente ao auto-reconhecimento de uma dada identidade. Em
Sai Dessa, Recruta, (RJ, 1961), a paulista Consuelo Leandro uma baiana
de Alagoinhas, e o baiano Mrio Tupinamb tambm seu conterrneo.
Para ambas as personagens, o simples fato de ter nascido na Bahia o sufi-
ciente para que elas sejam dotadas, bem como seus conterrneos, de uma
srie de virtudes, proclamadas com nfase, a saber: "Baiano no sobe em
coqueiro errado"; "Um baiano no tem medo, meu sargento! O que um
baiano tem prudnci'. Em outro momento, Leandro generaliza: "Ns
vamos subir esse porto na raa nordestin'. J a estereotipia cientfica ela-
borada por Euclides da Cunha repercute nesse trecho de um discurso infla-
mado de Tupinamb: ''Antnio Conselheiro precisou implorar pras mu-
lheres baianas no sentar praa ( ... ) e se as mulheres (baianas) tm muita
corage, o que no dir da corage do soldado baiano?" Entendimento diver-
so da naturalidade como fator de identificao tem, por exemplo, Calunga
(Antnio Pitanga), de A Grande Cidade (R], 1966), que no se considera
baiano apenas por ter nascido na Bahia.
claro que uma comdia trabalha com tipos, esteretipos e clichs,
mas o curioso no filme Sai Dessa, Recruta! (RJ, 1961) que as nicas
identidades regionais identificadas so as de dois baianos, como se as dos
outros, militares do Exrcito e residentes de uma penso prxima, no fos-
sem relevantes ou no se prestassem ao deboche.
259
A cultura um trao identitrio para o nordestino, segundo Penna,
quando ela um elemento fundante para a sua identidade cultural, o que
independe do fato de ele estar vivendo no Nordeste. No filme Tudo Bem'
(RJ, 1978), a personagem interpretada por Maria Slvia - sintomatica-
mente chamada de Aparecida de Ftima ("Eu tambm sou l do Norte")
seria um bom exemplo desse tipo, pois, residindo no Rio de Janeiro, h um
bom tempo, ela permanece tendo como seus referenciais para uma viso de
mundo a memria do cangao e uma vocao para uma densa espiritualidade
religiosa, o que a faz, no final, tornar-se uma profetisa com poderes curati-
vos, motivando romarias rea de servio do amplo apartamento onde
trabalha como domstica em Copacabana. A associao cangaceiros e fan-
ticos j se tornou um clich no cinema brasileiro, principalmente a partir
do sucesso de estima de Deus e o Diabo na Terra do Sol (RJ, 1964).
O enfoque atravs da auto-atribuio talvez seja o de maior riqueza
instrumental uma vez que diz respeito s identidades negociadas, atitude
muito comum na contemporaneidade. Ou seja, a questo da auto-atribui-
o traz tona, entre outras coisas, o fato de que uma identidade que um
grupo "de fora'' etiqueta em uma pessoa ou em um grupo social pode no
estar sendo a identidade pretendida por ele ou pelo grupo por vrios moti-
vos. No universo estudado, essa auto-atribuio pode variar no discurso de
uma mesma personagem entre vrias opes de identidade regional. A
Hermengarda (C. Leandro), de Sai Dessa, Recruta!, conforme as conveni-
ncias, assaca que nortista ou que nordestina enquanto para o sargento
"baiano" (Mrio Tupinamb), uma certa baianidade a sua essencialidade.
Um exemplo mais vital do peso da auto-atribuio, quando uma persona-
gem busca se ligar mais a uma ancestralidade nativa do que a uma regional,
pode ser localizada numa breve fala de Olmpico de Jesus, o namorado de
Macaba, de A Hora da Estrela (SP, 1985), quando ele lhe revela ser tam-
bm "l do Norte"- ela paraibana-, mas com um detalhe, que, no seu
entender, o faz sentir-se melhor do que ela: "Eu sou um dos ltimos guer-
reiros da grande nao tabajara''. Como se sabe, tabajara a nao de Irace-
ma, personagem-ttulo desse romance, que busca construir a brasilidade a
partir de uma estereotipagem positiva do indgena.
Nessa etiquetagem residem muitos dos processos de estereotipao nos
filmes com migrantes nordestinos, em cenas, na maioria das vezes, bastante
breves e em que a ocorrncia desse procedimento discriminatrio - tipo
260
" tudo a mesma coisa'' -chega a chamar a ateno pela gratuidade. Um
bom exemplo dessa ocorrncia est em A Hora da Estrela. Glria (Tamara
Taxman), preocupada com a tristeza de Macaba (Marclia Cartaxo) a
interpela:
-Que cara essa? C, cabea-chata! C, baiana! No tem cara?
-Tenho sim. No sou cabea-chata, nem baiana. Baiano macum-
beiro. Eu sou nortista.
- E qual a diferena?
Podemos encontrar reverberaes dessa seqncia acima em filmes com
propostas to diversas como O Homem que Virou Suco (SP, 1980) e O
Homem da Capa Preta (SP, 1986). No primeiro, ao chegar para trabalhar
em uma obra, Deraldo abordado amigavelmente por um novo colega (de
naturalidade desconhecida), que lhe pergunta, como uma deixa para inici-
ar uma conversao, se ele cearense ou alagoano. O cordelista diz que
paraibano e, ento, vem a rplica-bordo: "Ih, tudo a mesma coisa!" Bor-
do que pode ser localizado no segundo filme acima citado, quando um
delegado paulistano (Paulo Villaa) chega a Caxias (RJ) para reprimir o
jogo do bicho. Ele se dirige a uma pessoa chamando-o de "Cear". Quando
este lhe responde que da Paraba, volta o bordo: " tudo a mesma coisa!".
III - A fico literria, por exemplo, um campo vastssimo para
uma busca exaustiva na direo de algumas matrizes para a estereotipao,
principalmente a positiva, atitude que contribui a seu modo para a fixao
dos regionalismos como ciclos literrios, entre outras coisas. Como essa
tarefa no faz parte dos nossos propsitos aqui, mencionaremos apenas
alguns poucos registros, notadamente para sinalizar como uma certa tenso
identificatria d-se intrarregionalmente como uma resposta a qualquer
proposta de totalidade, na qualificao de nortista ou de nordestino/a.
Um dos exemplos mais antigos dessa buscada diferenciao
intrarregional - que os eptetos de "paraba" e "baiano" buscam
homogeneizar - est em romance de um dos pais de alguns dos smbolos
mais duradouros de uma identidade brasileira, que o cearense Jos de
Alencar, mais propriamente em uma obra que, pelo ttulo abrangente - O
Sertanejo -, poderia no sinalizar na direo que ns tomamos. A
adjetivao alencariana nesse texto vai do mais geral ao mais especfico.
Inicialmente, temos a afirmao do que seriam as "virtudes cearenses" - a
261
sobriedade e a perseverana -, passamos pelos traos da personagem-ttu-
lo, pelos traos de carter do sertanejo cearense e pelos traos do "sertanejo
da gem'. Posteriormente, ainda nesse mesmo texto, teremos uma certa
especificao da construo dessas identidades em que se atribui identida-
de social de profisso, por exemplo, um trao de carter regional brasileiro,
como em "vaqueiro cearense" - "prodigiosa habilidade" - e "sertanejo
cearense". Nessa ltima etiquetagem, d-se algo muito comum ao tempo
da primeira edio desse romance (1875), que era a prtica de um discurso
scio-antropolgico ancorado em uma biotipologia, bem ao gosto, por si-
nal, do racismo cientfico, que lhe era contemporneo: "O sobrinho do
capito-mr ( ... ) era mancebo de trinta anos, de baixa estatura, mas robus-
to, com ombros largos e cabea chata, tipo mais comum do sertanejo cearense
e que o distingue de seus vizinhos limtrofes"
5

O fato que, a despeito ou - quem sabe? - at mesmo contra a
consolidao de uma identidade social nordestina, os traos de caracteriza-
o das particularidades intrarregionais no Nordeste so um bom exemplo
na contramo de uma vontade de unidade, uma vontade de classificao
uniformizante. Muitos dos genitivos estaduais tm origens curiosas, pro-
vm das mais dspares fontes de cultura e ganham, em muitos casos, outras
conotaes quando articuladas em um outro Estado. Abaixo, indicamos
brevemente algumas das origens e usos da maior parte desses citados
genetivos:
- baiano. Fora das acepes que ligam esse adjetivo msica -
baio, por exemplo -, um bom exemplo dos vrios de seus significados
ainda no Nordeste que, no Piau, a expresso sinnimo para caipira,
para matuto e para jegue ... Um outro exemplo dessa dinmica pode ser
encontrado no Maranho em que baiano/a o qualificativo mais rpido
para etiquetar um/ a sertanejo/ a que venha trazendo gado de Gois, do Piau ...
e at da Bahia.
- par, paraense. Do folclore: "Vida de par, I vida de descanso:
comer de arremesso/ e dormir de balano";
- pernambucana. Faca estreita e comprida, parnaba, timbira. Na
Bahia, o nome dado a um faco, usado em aougues; e
- potiguar. Vocbulo de tupi que designava um tipo de inimigo dos
ndios do Rio Grande do Norte, o portugus - poti' war, comedor de
camaro. Uma outra traduo, em vias de consolidao, aponta para uma
262
depreciao funda: em tupi, o vocbulo citado soa muito prximo pala-
vra que significa "comedores de fezes".
Trouxemos esse breve levantamento lexical para o espao dessas con-
cluses provisrias como um meio de chamar a ateno para o fato de que
uma anlise de um processo de estereotipao deve atentar para as matrizes
dessa operao e que, em nosso caso, muitas das conotaes negativas que
uma ou outra expresso ganha corpo em outras regies tm suas origens
nas tenses intrarregionais, seja no campo da cultura, seja no campo das
lutas menos simblicas em busca de poder. O que no se pode deixar de
tentar responder aqui porque, nas chanchadas, a estereotipagem parece
incomodar (a ns) menos do que nos dramas, nos melodramas e nas
pornochanchadas. Independente dos traos de gnero - difcil fazer
humor politicamente correto -, talvez o que se deva levantar para a dis-
cusso que, nas chanchadas, ria-se com todos e de todos, seja "parabas"
ou "baianos", parlamentares ou presidente da Repblica. .
Nos dramas que se tem nas nossas telas depois, principalmente a par-
tir da segunda metade dos anos 70, tanto no Rio de Janeiro como em So
Paulo, riem-se apenas dos "parabas" ou "baianos", quando no se tripudia
dessas personagens. Em um certo cinema paulista, quase que se atribui a
nordestinos tudo que de ruim acontece na trama, conduta que nos pode
sugerir a revelao de um ressentimento. Nesse sentido, uma certa Sociolo-
gia da Cultura vai apontar uma argumentao, sem se referir ao cinema,
que nos parece um bom mote para as discusses. Weffort acaba por nos
fornecer um conjunto de proposies sobre o tema de um certo ressenti-
mento. Para ele, os nordestinos possuem uma "forte visibilidade cultural"
e isso que "confere aos nordestinos uma situao peculiar em meio s
massas populares de So Paulo, alm do fato, arremata ele," de que os
nordestinos so os representantes da cultura regional de "maior alcance
no pas". .
A argumentao de Weffort torna-se grave quando ele diz que as "pi-
adas de baiano" surgiram como "uma reao p ~ p u l r chegada de uma
enorm.e quantidade de gente, que, inadaptada s exigncias tcnicas do
trabalho na grande cidade, aparecia tambm como uma fora de trabalho
mais barata, que tendia a contribuir para a depreciao do salrio"
6

Nessa ltima proposio, temos a emergncia do ressentimento como
uffia hiptese que acreditainos considervel na discusso do trato das repre-
263
sentaes estereotipadas de nordestinos em filmes, no s naqueles ambi-
entados na capital bandeirante, bem como na ex-Cidade Maravilhosa.
NOTAS
*Agradecemos os comentrios feitos por lsmail Xavier e Joo Luiz Vieira quando da apresentao da
primeira verso desta comunicao no VII Encontro Anual da Socine, em Salvador.
1. PENNA, M. O Que Fazer Ser Nordestino. So Paulo, Correz, 1992.
2. STAM, R. "Esteretipo, realismo e representao racial." Imagens, 5, p.l6, 76. Campinas, 1966.
3. DIAS, R. O Mundo como Chanchaet. Rio de Janeiro, Relume, 1993.
4. FREYRE, G. Nordeste. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1967.
5. ALENCAR, Jos de. O Sertanejo. So Paulo, rica, 1978, p. 222.
6. WEFFORT, F. A Cultura do Povo. So Paulo, EDUC, 1982, p. 21.
264
O BRASIL NO CINEMA DA REPBLICA
VELHA E A BUSCA DA NACIONALIDADE
MAurucro R. GoNALVES - ECNUSP
Nas pginas que seguem, trabalho algumas questes da experincia
cinematogrfica, no Rio de Janeiro e em So Paulo, durante a Repblica
Velha (1889-1930), buscando inYestigar a construo de um discurso ci-
nematogrfico da nacionalidade brasileira.
H uma identificao do cinema brasileiro das trs primeiras dcadas
do sculo XX com o conceito de modernidade. Uma modernidade associ-
ada ao advento do capitalismo mas que, nas sociedades dependentes de
origem colonial, apresenta uma defasagem entre sua instalao enquanto
dado cultural (super-estrutura) e enquanto dado do sistema social de pro-
duo (infra-estrutura)
1
Renato Ortiz afirma que, no Brasil, "o iderio
liberal chega antes do desenvolvimento das foras que o
originaram no contexto europeu, ele se encontra na posio esdrxula de
existir sem se realizar". Ortiz refere-se cultura ornamental, que essa "posi-
o esdrxula" do liberalismo em nosso pas origina, dizendo que "sua
ornamentalidade aponta para uma falsidade, a vontade da classe dominan-
te de se perceber enquanto parte da humanidade ocidental avanada"
2

O cinema, ento, viria a funcionar como um instrumento dessa inser-
o ilusria no s da classe dominante, mas de toda a sociedade brasileira
-uma vez que as classes subalternas tendem a professar da mesma ideolo-
gia das classes dominantes -, na moderna civilizao ocidental como apre-
sentada nos pases centrais. A imagem do "moderno" que esse desejo de
insero provoca, e que o cinema vem afianar, acaba imiscuindo-se no
perfil identitrio da nao. Insero essa que se d segundo Ortiz, a partir
de uma preocupao das classes dominantes tupiniquins sobre "o que diri-
265
am os estrangeiros de ns" e que "reflete no somente uma dependncia aos
valores europeus, mas revela o esforo de esculpir um retrato do Brasil con-
dizente com o imaginrio civilizado"
3
.
Assim, o discurso do moderno presente na cinematografia brasileira
desse perodo, se analisado a partir dessa viso calcada na teoria marxista do
reflexo, estaria fadado a representar apenas uma iluso, uma fantasia, um
discurso que semelhana do iderio liberal, segundo Ortiz, tem a "posi-
o esdrxula de existir sem se realizar". Um discurso, na realidade, vazio,
uma vez que no originado de uma infra-estrutura que o justificasse e lhe
desse sentido.
No entanto, o discurso cinematogrfico do moderno, no Brasil, pode
adquirir sentido e ressonncia se o abordarmos a partir da anlise que Janet
Wolff faz da arte inserida no modelo marxista de base-superestrutura. Para
ela, "a possibilidade do potencial radical da arte , ela prpria, historica-
mente determinada, no havendo contradies entre a concepo de que a
arte construda social e ideologicamente e a concepo de que a interven-
o artstica e cultural na poltica constitui uma possibilidade"
4
Wolff ad-
mite a existncia de "um processo de determinao" distante do que chama
de um modelo de determinismo uniforme e unidirecional. Para tanto, ela
lana mo do conceito de "autonomia relativ', proposto por LouisAlthusser,
considerando que "elementos da superestrutura podem no ser sempre to-
talmente determinados pela base, e podem, na verdade, ser, por vezes, in-
fluentes historicamente". Segundo Althusser, "a superestrutura tem sua au-
tonomia relativa prpria e sua eficcia especjica"
5
Para Wolff, preciso que,
em cada perodo histrico, as eficcias especficas das vrias classes da soci-
edade (ou da formao social- expresso de Althusser) sejam investigadas,
sendo impossvel contar com uma teoria geral das eficcias especficas. Res-
salta-se ainda que a economia que determina quando e como as diferen-
as superestruturais- poltica, ideolgica, religiosa etc. - tero sua "efi-
cci' prpria, com uma ao que reverta sobre a base. No sendo o aspecto
econmico, no entanto, o nico determinant.
Diante dessa inflexo dada por Wolff ao modelo base-superestrutura,
podemos analisar o discurso do moderno presente nas produes culturais
brasileiras da Repblica Velha como um veio antecipatrio de uma mudan-
a infraestrutural que estava a caminho e que passaria a manifestar todo o
seu vigor depois da Revoluo de Trinta. Seja na produo Modernista, que
266
abalou as artes tradicionais com as preocupaes de cunho nacionalista e a
inspirao nas vanguardas europias, de seus realizadores, seja nos filmes de
cinema, ainda procurando seu lugar na arena da arte e da produo cultu-
ral, os signos do moderno, o cotidiano eletrizante, com suas maravilhas e
aflies, as engenhocas trazidas pela Revoluo Industrial, faziam-nos mer-
gulhar na aspirao e no desejo de modernizao de que nos fala Ortiz,
preparava-nos para a entrada definitiva no concerto capitalista moderno,
que, se por um lado, nos reservava um papel definido enquanto nao pe-
rifrica e subdesenvolvida, por outro, nos dotava de armas, muitas vezes a
contragosto e desavisadamente, capazes de reverter esse papel, em momen-
tos especficos de nossa histria.
Tratava-se, ento, da produo cultural manifestando uma vontade
antecipatria de modernizao, preparando o tecido social para as mudan-
as que viriam. No estava, no entanto, completamente alienada da infra-
estrutura. Uma parcela da base social- minoritria ainda - j apresenta-
va caractersticas e interesses semelhantes queles dos que formariam a maior
parcela da classe dominante, anos depois: a burguesia industrial.
Na Repblica Velha, a burguesia industrial j se constitua em uma
frao autnoma da classe dominante
7
, composta tambm pelos grandes
fazendeiros de caf e pelo grande capital cafeeiro. Dados estatsticos citados
por Renato M. Perissinotto mostram o avano da atividade industrial no
pas durante esse perodo. Em 1907 eram 3.528 os estabelecimentos indus-
triais, empregando 15 mil operrios, em 1920 o nmero de estabelecimen-
tos sobe para 13.490, chegando a empregar 280 mil operrios.
Perissinotto descreve a burguesia industrial brasileira desse perodo
como francamente limitada pela "ausncia interna de um setor produtor de
bens de capital que impunha obstculos reproduo simples e ampliada
do capital industrial". Ele destaca que a capacidade importadora da bur-
guesia industrial era gerada pelo setor exportador (fazendeiros e capital ca-
feeiros), sendo que "o processo da industrializao tinha a sua dinmica
ditada pelo desempenho desse mesmo setor".
Apesar de impossibilitados de uma expanso mais slida e consistente,
a burguesia industrial brasileira j via disseminada a ideologia "modernizante
e civilizatri' que a acompanhava. Apesar de ainda no ter condies de
elaborar e apresentar "um projeto hegemnico de sociedade alternativo ao
projeto agroexportador, defendia seus prprios interesses mas no um pro-
267
grama industrialista alternativo economia agroexportador'
8
; a ideologia
que suas similares europia e norte-americana professavam no hemisfrio
norte j havia desembarcado nos trpicos, e o cinema produzido no Brasil,
nesse perodo, tratava de dissemin-la por entre as diversas camadas sociais,
contribuindo para a forja de um projeto de nao que vislumbrava a entra-
da do Brasil no rol dos pases capitalistas industrialmente produtivos. Nes-
se projeto, o Movimento Modernista brasileiro tem papel fundamental.
Ortiz lembra a diviso desse movimento em duas fases feita por Eduardo
Jardim: a primeira, de 1917 a 1924, com preocupaes eminentemente
estticas, e a segunda, a partir de 1924, quando a elaborao de um projeto
de cultura mais amplo faz com que a questo da brasilidade se transforme
no centro das atenes
9
No entanto, a realidade cinematogrfica brasileira
impedia que o cinema se tornasse um dos "alvos" preferenciais de nossos
modernistas dos anos 20, como o foram a literatura, as artes plsticas e a
msica. Jos Tavares de Barros aponta a falta de tradio e de infra-estrutu-
ra de nosso cinema como responsveis pela distncia entre as preocupaes
de nossos cineastas pioneiros e as dos modernistas, seus contemporneos
10

No campo da linguagem, nossos realizadores ainda esforavam-se para al-
canar a tcnica e o aprimoramento narrativo desenvolvidos nos dez anos
anteriores em terras norte-americanas, por David W Griffith e seus com-
panheiros. Com Exemplo Regenerador, de 1919, Jos Medina queria con-
vencer o produtor Gilberto Rossi que ns, brasileiros, tambm poderamos
construir .filmes a la Griffith, com continuidade e racionalidade
11
Desse
modo, no aspecto formal, o cinema brasileiro mostrava-se inadequado como
alvo da transformao esttica dos modernistas. Mesmo que a linguagem
"griffithian' tenha suas razes fortemente fincadas no romance literrio da
segunda metade do sculo XIX, no contexto cinematogrfico brasileiro da
dcada de 1920, ela surge atrelada modernidade associada ao meio em si.
Mrcia Camargos observa que, "j no seu primeiro nmero de 15 de maio
de 1922, Klaxon apontava a cinematografia como sendo a criao artstica
mais representativa de nossa poca". Camargos observa tambm que are-
vista exaltava a atriz norte-americana Perola (Pearl) White, cuja filmografia
vai de 191 O a 1924, incluindo filmes para a Path e Fox, como sendo mais
identificada com o sculo XX, comparando-a com Sarah Bernhardt, mais
identificada com o sculo XIX. Camargos acrescenta: " ... a revista dava a
receita da modernidade que tinha como meta: 'Sarah tragdia, romantis-
268
mo sentimental e tcnico. Perola raciocnio, instruo, esporte, rapidez,
alegria, vida"'. Chaplin e seu personagem Carlitos tambm eram alvo dos
elogios dos redatores de Kl.axon. Mrio de Andrade refere-se a ele como
"autor de obras-primas e expresso mxima da modernidade"
12
Em artigo
publicado no nmero 2 de Kl.axon, sobre a produo da Rossi Film, Do
Rio a So Paulo para Casar, dirigido por Jos Medina, podemos perceber
claramente a posio de Mario de Andrade em relao linguagem cine-
. mato grfica desenvolvida e colocada em prtica pelos norte-americanos.
Ele recomenda o aproveitamento do que os filmes norte-americanos tem
de bom em seu aspecto tcnico (de linguagem, portanto), e no o que se
refere aos seus costumes (o contedo do filme).
A questo do contedo era o outro plo de interesse dos modernistas
em relao produo artstica nacional. Pleiteavam que os signos da
modernidade da civilizao fordista passassem a fazer parte dos discursos
da arte brasileira juntamente com outro tanto de signos diretamente oriun-
dos das razes da cultura nacional. Ora, o cinema realizado no Brasil, em
muitos momentos da Repblica Velha, mesmo que enviezadamenre e, muito
provavelmente, sem nenhuma influncia direta do grupo de Mario e Oswald
de Andrade, compartilhou dessa prtica. Mesmo muito antes da memor-
vel Semana de 22.
Isso ocorria na medida em que o cinema forjava-se, ele tambm, em
um dos formuladores do discurso da nacionalidade brasileira. Bernardet e
Galvo percebem a ligao entre o cinema brasileiro daquele momento e
sua articula com os signos da modernidade e do progresso. Eles identi-
ficam na produo cinematogrfica nacional de ento, um "esforo para
compensar uma inferioridade construindo uma realidade cinematogrfica
que dever ocultar uma realidade social, construir uma realidade imagin-
ria que se tentar impor como realidade de fato"
13

H, no entanto, fases distintas da participao do cinema no processo
de construo da identidade nacional e de sua associao com a modernidade
durante a Repblica Velha. Numa primeira fase, que vai at 1907, o cine-
ma apresenta-se na Capital Federal com exibies irregulares, feitas por
ambulantes, importadores e exibidores que traziam aquelas fotografias em
movimento com imagens de locais e acontecimentos at ento nunca vis-
tos e, por outro lado, de locais e acontecimentos muito familiares s plati-
as cariocas. O cinematgrafo acontecia enquanto evidncia da presena da
269
modernidade entre ns. No havia ainda produo de posados brasileiros e
os naturais davam coma da representao de nossa sociedade. Nem havia,
tampouco, uma viso mais problematizada da questo da nacionalidade
em relao ao cinema. O adjetivo nacional, atribudo ao cinema daquele
perodo, referia-se apenas informao da procedncia do filme, servindo
para distingui-lo daqueles provenientes do estrangeiro. Como nos dizem
Bernardet e Galvo: "Ela [a palavra nacional] indicava um fato, a naciona-
lidade de um filme, mas no era uma questo de mrito, no carregava
consigo um quadro de valores: 'nacional' no implicava boa ou m qualida-
de, no se opunha a estrangeiro - a indicao de nacionalidade dos filmes
'nacionais' apenas diferenciava estes dos de outras nacionalidades"
14

Em 1907, o Rio presencia a inaugurao de salas fixas de exibio de
fitas cinematogrficas. Isso em meio s alteraes urbansticas promovidas
pelo prefeito Pereira Passos: h pouco, inaugurara-se a Avenida Central-
smbolo de uma nova cidade que se criava - para onde fora transferido o
comrcio de primeira linha e da qual o calamento de macadame parecia
ideal para outro smbolo da modernidade: o automvel.
O cinema estabelecia-se na cidade como importante smbolo da
modernidade e da civilizao. Nesse mesmo perodo o conceito de nacio-
nal problematiza-se em relao ao cinema brasileiro. Para alm da proce-
dncia, um filme nacional, para s-lo realmente, deveria ter assunto nacio-
nal. Era preciso que abordasse "coisas nossas". E, observando os principais
ttulos da "Bela poca", verificamos que isso o que acontece. Aborda a
urbe que se civiliza. Mesmo quando palco de assassinatos (Os Estrangula-
dores, O Crime da Mala e os dois A Mala Sinistra, sem falar de Noivado de
Sangue I Tragdia Paulista), ou quando motivo de espanto para o caipira
que se v maravilhado diante de tantas modernidades (Nh Anastcio Chega
de Viagem). Os Capadcios da Cidade Nova, O Comprador de Ratos, O
Cometa e Seiscentos e Seis Contra o Espiroqueta Plido falam de aconteci-
mentos na vida dos cidados comuns diante das novas questes postas pela
"civilizao": sade e saneamento pblicos, vida noturna, a eletricidade e
seus benefcios, os novos divertimentos populares, entre outros assuntos. A
discusso poltica democratizava-se, como propunha as idias liberais, che-
gando s massas - mesmo que em tom de burlesco e farsa - num mo-
mento em que, na prtica, as decises polticas eram tomadas muito dis-
tantes do povo e de seus reais interesses. Tivemos entre os filmes que faziam
270
a crtica da poltica e dos costumes da Capital Federal: Pega na Chaleira, Z
Bolas e o Famoso Telegrama N" 9, Ser ou No SerY4 Reconhecido, O
Chantecler, Logo Cedo, Rio por Um 6culo e, finalmente, o maior e mais
bem-sucedido de todos eles: Paz e Amor.
O cinema, com esses filmes, trazia para as telas uma nao que lidava
com as novas questes da modernidade. Predomina uma tendncia urbana
na representao cinematogrfica ficcional. Era como se as modernas tcnica
e linguagem cinematogrficas se colocassem "naturalmente" a servio da re-
presentao do progresso ou, melhor dizendo, a servio da aspirao e do
desejo de modernizao, da vontade antecipatria do capitalismo industrial.
Com a tomada do mercado exibidor nacional pela fita estrangeira pro-
vocando o afastamento do pblico dos filmes nacionais e o fim da "Bela
poc', ganha fora uma vertente da representao cinematogrfica feita
no Brasil: trata-se daquela que percebe a linguagem e a tcnica cinemato-
grficas a servio da representao da autenticidade, daquilo que "no
progresso e at se ope a ele", como nos dizem Bernardet e Galvo
15
Seja
como estratgia de insero social de seus realizadores ou de atrao do
pblico ao cinema nacional com a necessria diferenciao em relao ao
produto estrangeiro, implicando na formulao de uma identidade nacio-
nal, produziu-se uma srie de filmes que se afastavam da temtica urbana e
concentravam-se nas razes populares, discorrendo sobre os usos e costu-
mes do povo brasileiro, nas adaptaes de clssicos de nossa literatura ou
nos feitos histricos dos heris da Ptria. Entre eles O Guarani,
Inocncia, A Moreninha, A Viuvinha, Iracema, Ubirajara, O Garimpeiro, O
Curandeiro, A Caipirinha e Tiradentes. Note-se que no perodo em que
estes filmes foram produzidos, entre 1915 e 1920, Monteiro Lobato "pro-
punha com absoluta urgncia o abandono da cpia e do plgio dos mode-
los europeus para construir uma cultura que transmitisse nossa realidade"
16

No que se refere linguagem, nossos cineastas ainda estavam a descobrir
um modo de narrativa cinematogrfica vinda do Hemisfrio Norte e que,
l, s ento, alcanava seu amadurecimento. Mas, no que se refere ao tema,
os responsveis pelos ttulos acima pareciam, mesmo talvez no tendo tido
contato com as idias de Lobato, compartilhar com ele a idia de que valia
a pena abordar "as lendas, as crendices e os costumes brasileiros". Esses
filmes tornam-se discursos da nacionalidade que acabam, mesmo que
involuntariamente, por contribuir com o esforo de Lobato em resgatar
271
nossas razes, para "melhor conhecermos nossa cultura e firmarmos nossa
identidade"
17

A produo cinematogrfica abordada neste texto constitui-se exem.:
plo de um discurso cinematogrfico que trazia para as telas uma nao que
lidava com as novas questes da modernidade, seja com a representao de
signos do moderno que refletiam a ascenso da burguesia industrial, seja
com a de signos que intentavam a construo de uma nacionalidade.
NOTAS
I. Ver ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira - Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So
Paulo, Brasiliense, 1989, p. 17el8.
2. Idem, p.30
3. Ibid., p. 32.
4. WOLFF, Janet. A Produo Social da Arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1982, p. 88.
5. ALTHUSSER, Louis. A Favor de Marx. Rio de Janeiro, Zahar, 1979. Apud.: WOLFF, Janer. Op.
cit., p. 93.
6. WOLFF, Janer. Op. cir., p. 93 e 94.
7. Sobre a classe dominante brasileira durante a Repblica Velha. Ver: PERISSINOTTO, Renato
M. Classes Dominantes e Hegemonia na Repblica Velha. Campinas, UNICAMP, 1994.
8. PERISSINOTTO, Renato M. Classes Dominantes e Hegemonia na Repblica Vlha. Campinas,
UNICAMP, 1994, Idem, p. 130.
9. JARDIM, Eduardo. A Brasilidade Modernista. Rio de Janeiro, Graal, 1978. Apud.: ORTIZ, Renato.
Op. cir., p. 34, 35.
10. BARROS, Jos Tavares de. "O Cinema." In: A VILA, Affonso (org.). O Modernismo. So Paulo,
Perspectiva, 1975, p. 156.
11. MACHADO, Rubens. "O Cinema Paulistano e os Ciclos regionais Sul-sudeste (1912-1933)."
In: RAMOS, Ferno (org.). Hist6ria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Are, 1987, p. 104 e 105.
12. CAMARGOS, Mrcia. Semana de 22- Entre vaias e aplausos. So Paulo, Boirempo, 2002, p.
127.
13. BERNARDET, Jean-Claude, GALVO, Maria Rira. Cinema: Repercusses em Caixa de Eco
Ideol6gica. So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 38, 39.
14. Idem, p. 17.
15. BERNARDET, Jean-Claude, GALVO, Maria Rira. Op. cit. Idem, p. 38.
16. CAMARGOS, Mrcia. Op. cir., p. 55.
17. Idem, p. 58.
272
DE SANTA A AVENTUREIRA: UMA CONSTRUO
DA IDENTIDADE NACIONAL NA POCA DE
OURO DO CINEMA MEXICANO
MAuRfcro DE BRAGANA - UFF
O Mxico, entre os ands 1920 e 1940, foi palco de grandes e intensos
debates pblicos em torno da constituio do elemento "tipicamente me-
xicano". A Revoluo de 1910, paradigma de movimentos revolucionrios
populares no sculo XX, provocou uma ruptura no projeto de governo do
ditador Porfirio Daz. Os sinais de mexicanidade assumiriam um eixo vin-
culado a uma postura nacionalista que encontraria no elemento indgena
aquilo que os governos ps-revolucionrios queriam identificar como algo
autenticamente mexicano.
A figura do indgena foi tomada, ento, como a imagem que represen-
tava um Mxico digno, puro, capaz de ser mostrado ao mundo inteiro com
altivez e orgulho. Muito se empenhava o cinema mexicano em combater a
imagem, to divulgada pelo cinema norte-americano das primeiras dcadas
do sculo passado, de um mexicano preguioso, bbado, sanguinrio, ban-
dido, violentamente passional e sem carter. O indgena seria o argumento
que projetaria o novo Mxico nascido com a Revoluo de 1910. E l esta-
va ele: herico, romntico, nobre, resgatado do fundo da histria pr-his-
pnica, e completamente distante da realidade em que viviam as comuni-
dades indgenas mexicanas daquela poca. Dava nomes a revistas, salas de
cinema, estdios e distribuidoras cinematogrficas, eleito musa de um vas-
to repertrio da msica popular e protagonista de inmeros textos de tea-
tro das dcadas de 20 e 30.
Neste projeto de reconstruo de identidade nacional, estavam impli-
cados todos os veculos, incluindo desde os peridicos e o cancioneiro na-
. cional at as artes plsticas e o teatro chico, como o teatro de revista. O
273
cinema era um importante divulgador do repertrio imagtico que impri-
mia os cdigos de identidade mexicana. Nesse sentido, vemos a fora do
melodrama atravs da herana literria deixada pelos folhetins franceses no
sculo XIX e, na sua influncia flmica, pela linhagem dos melodramas
italianos que se apoderaram das telas mexicanas nas duas primeiras dcadas
do sculo XX (vide a verdadeira adorao no Mxico diva dos melodra-
mas italianos, Pina Menichelli). O melodrama converteu-se, ento, no
Mxico, numa esttica capaz de trabalhar valores que sustentariam a socie-
dade burguesa que se projetava a partir da Revoluo.
Vinculado ao melodrama mexicano est o elemento cursi, de funda-
mental importncia na cultura daquele pas. A cursileria aquilo que Carlos
Monsivis (1981) identificou como "entidade de Unidade Nacional", uma
esttica de educao do gosto popular, e que tanta rejeio causava nos
movimentos de vanguarda mexicana dos anos 20, fascinados pelo novo e o
irrepetvel. O cursi, filiado a uma tradio do romantismo do sculo XIX,
projeta-se pelo kitsch, pelo "fracasso da elegncia'', atravs do culto inspi-
rao, ao amor, reflexo e vida. aquilo que escorre da poesia de Amado
Nervo, por exemplo, para as canes de Augustn Lara
1
a manuteno
de algo que se perdia com a modernidade, algo esquecido e destitudo pela
cidade: o provincianismo, o namoro no porto, o silncio reverencial das
mulheres. Essa reafirmao da sensibilidade de carter extremamente po-
pular era j reconhecida pelas classes sociais mais baixas e provocava um
sentimento de conforto atravs da redundncia, da repetio dos cdigos
afetivos historicamente assimilados. O "belo" era algo previsvel. Esta leitura
cursi se converte, com o desenvolvimento da indstria cultural, como a do-
minante na produo cultural mexicana, e j nos anos 40 se estabelece como
um elemento de "identidade nacional". O cursi, ainda segundo Monsivis,
seria "a elegncia historicamente possvel no subdesenvolvimento" (1981).
tambm importante ressaltar a participao do bordel na vida social
da elite mexicana na virada do sculo. O universo cultural da prostituio
estava muito ligado ao regime porfirista. Havia, nos tempos de "Don
Porfirio", uma certa aceitao da prtica da prostituio, que era controlada
atravs do cadastramento das casas de tolerncia e das prostitutas pela Sa-
de Pblica, preocupada com a proliferao das doenas venreas
2
As pol-
ticas de controle por parte do estado confinavam esses estabelecimentos
nos arredores da cidade, as conhecidas Zonas Vermelhas. Os governos ps-
274
revolucionrios tentaro combater a existncia das "casas de tolernci',
jogando para a clandestinidade a prtica da prostituio. O governo Lzaro
Crdenas (1934-1940), considerado, talvez, o mais prximo dos ideais pro-
postos pela gnese revolucionria, chega a declarar extinta a prostituio no
Mxico, com o fechamento de diversas casas de prostituio e o conse-
qente desenvolvimento de sua prtica clandestina. A prostituio vista,
pelo governo de tendncia de esquerda, apenas como uma falncia do siste-
ma capitalista.
Os poetas romnticos do sculo XIX haviam eleito a prostituta como
"musa inspiradora". Esta personagem vista como o "anjo cado", como o
elemento etreo e virginal e essa a abordagem, nos anos 30, deste perso-
nagem nos filmes de melodrama. Nesse sentido inscrevem-se uma srie de
filmes desta dcada que apresentam a personagem de uma forma santifica-
da e beatificada, vtima dos infortnios que o destino lhe reservou. Pode-
mos destacar, dentre inmeros ttulos desse repertrio, os filmes Santa (1931),
do espanhol Antonio Moreno e La mujer del puerto (1933), do russo Arcady
Boytler. No primeiro, temos uma adaptao do texto homnimo de Federico
Gamboa, clssico do realismo naturalista da literatura mexicana
3

O filme de Moreno narra a histria de uma mulher provinciana que,
seduzida e abandonada por um militar, expulsa de casa pelos irmos e
forada a buscar sua sorte num prostbulo da cidade grande. O maniquesmo
caracterstico desse tipo de abordagem confronta a "pureza do campo" aos
valores deteriorados e corrompidos da "cidade", numa prova de que o
conservadorismo desse olhar impregnava a produo daquela poca, indo
de encontro a alguns movimentos da vanguarda literria mexicana, inspira-
dos nas experincias futuristas europias, que insistiam em proclamar os
benefcios do desenvolvimento tecnolgico e a superioridade do estilo de
vida urbano.
No filme de Boytler, uma adaptao de um conto de Guy de
Maupassant, vemos um dilogo com a esttica expressionista alem, com a
utilizao de recursos cinematogrficos que confrontavam as idias de cla-
ro/escuro e a apresentao de personagens de carteres deformados,
alegorizados em caracterizaes grotescas que incluam aspectos novos na
miseenscene. Arcady Boytler, um cineasta russo que chegara Amrica fugi-
do dos desdobramentos da Revoluo de 1917, em La mujer del puerto est
atento experimentao e faz um filme absolutamente corajoso ao incluir,
275
at mesmo, cenas de orgia no bordel e a situao de incesto entre irmos.
O carter santificado dessa prostituta, principalmente dos anos 30,
traduz a representao discursiva de dois mitos da cultura mexicana forte-
mente arraigados no imaginrio e nas tradies da cultura popular: a Vir-
gem de Guadalupe e a Malinche. Dessa forma, surge, sob um vis patriar-
cal, misgino e machista, a definio da personagem feminina do melodra-
ma mexicano. A mulher, segundo Silvia Oroz (1999), um dos quatro
mitos trabalhados pelo melodrama latino-americano (juntamente com a
paixo, o amor e o incesto), e apresentada sob um esteretipo reduzido
santa e/ou prostituta.
No podemos deixar delevar em considerao um imaginrio mundi-
al em torno da Amrica Latina como "paraso do sexo". Nos anos 50, os
filmes mexicanos j so amplamente conhecidos por toda a Amrica Latina
e, portanto, havia a necessidade por parte da indstria cinematogrfica do
alargamento da idia de "latinidade". Surge uma srie de filmes de
cabareteras, nos quais signos da cultura caribenha so trabalhados em torno
da cultura prostibular, incluindo a rumba e as atrizes/danarinas cubanas
(Ninn Sevilla, Maria Antonieta Pons) como estrelas desse repertrio. Lem-
bremos que, na poca de Fulgncio Batista, Cuba era apresentada como o
grande bordel latino-americano no imaginrio mundial.
A cada 12 de dezembro milhes de peregrinos acorrem Cidade do
Mxico como forma de celebrar o culto Virgem de Guadalupe (Tonantzin,
em nuathl), la madrecita de Mxico, la reina de Latinoamrica. Reza a
lenda que a figura da santa apareceu para um indgena catequizado, Juan
Diego (que tinha Cuauhltlmac seu nome nhuatl), em dezembro de 1531
(exatos dez anos depois da derrocada do Imprio Asteca pelas foras de
Hernn Cortez). A imagem da santa, que supostamente foi impressa num
manto que levava o indgena, vai fazer a ponte definitiva entre as duas
culturas, a indgena colonizada e a branca colonizadora, esta responsvel
pela chegada de um Deus cristo que vai esmagar, com sua fora tirnica,
traduzida na expanso ibrica dos sculos XV e XVI, o deus asteca
Quetzalcatl, a serpente emplumada.
Segundo uma corrente hispanista, a Conquista teria sido um aconte-
cimento doloroso, porm necessrio, para levar o Mxico "civilizao",
tirando-o da "barbrie" em que se assentavam as culturas pr-colombianas.
Os grandes legados da civilizao mexicana, para os hispanistas, teriam sido
276
a prpria lngua castelhana e a religio catlica, expressa no fervoroso culto
Virgem de Guadalupe.
importante observar como a histria e o culto Virgem de Guadalupe
j expressam um discurso conciliatrio entre tais foras de embate. Alm
disso, a figura da me, a partir dos anos 20 e mais intensamente na dcada
seguinte, trabalhada como um smbolo de mexicanidade
4
- o que j era
constatado na relao do mexicano com a Virgem de Guadalupe. Uma
classe mdia amedrontada assistia ao desenvolvimento da Revoluo com
apreenso: a organizao sindical dos trabalhadores e o desenvolvimento
de polticas culturais sob um vis de esquerda ameaavam sua segurana
pequeno-burguesa. A figura da me foi tomada no cinema mexicano como
defesa dos valores desse pequeno mundo privado.
A Malinche foi uma princesa asteca que, conta a histria, havia sido
entregue como noiva a Hernan Cortz. Dessa forma, colocou-se como
mediadora entre as duas inclusive porque tinha o domnio das
lnguas nhuad e maia, alm do espanhol, que acabou por aprender. Por
conta disso, foi considerada, pela histria oficial, traidora, e at hoje os
mexicanos mais nacionalistas atribuem o termo malinchistas queles que
so fervorosos admiradores da cultura norte-americana
5

A Malinche simboliza, ainda sob o olhar masculino, a Amrica
deflorada, violentada, ferida aberta pela Conquista representada, segundo
Octavio Paz (1997), na prpria condio biolgica da mulher como "ra-
chad'. aquela que se entrega, que permite o acesso, que se abre pene-
trao do outro. Portanto, para a cultura mexicana, de orientao machista
e patriarcal, o mito da Malinche o lado negativo e desprezvel da mulher.
importante ressaltar que a partir dos estudos de gnero dos anos 70
e na dcada de 80, com o boom da literatura chicana nos EUA, tais mitos
passaram por uma releitura por parte de intelectuais e artistas feministas,
que desautorizam a tradio machista esboada na leitura autoritria e con-
servadora como a de Paz. A Malinche tem sido re-significada a partir de
uma relao discursiva que a coloca como mediadora entre duas culturas.
Nesse sentido h uma forte identificao com as questes feministas chicanas,
que no encontram respaldo nem na cultura machista e patriarcal mexica-
na nem no discurso feminista norte-americano branco, desenfocado das
questes de classe e raciais particulares ao discurso feminista chicana.
No cinema, o indgena foi representado em clssicos como Tepeyac
277
Qos Manuel Ramos, 1918), Cuauhtmoc (Manuel de la Bandera, 1919),
janitzio (Carlos Navarro, 1934), Maria Candelaria (Emlio "Indio"
Fernndez, 1943), Maclovia (Emlio "Indio" Fernndez, 1948) ou Tizoc
(Ismael Rodriguez, 1957), dentre outros. Tal abordagem est ligada tam-
bm constituio do star-system mexicano articulado em torno da sedi-
mentao da indstria cinematogrfica nacional sob os moldes propostos
por Hollywood. O mito da estrela veio reforar a relao entre a prostituta
e a santa. O vnculo entre a Virgem de Guadalupe e a Malinche tambm se
estabelece a partir da construo do sentido de "apario" que tais imagens
articulam dentro da tradio religiosa catlica e da cultura cinematogrfica
sintonizada com o star-system. Da mesma forma que a santa "aparece" como
viso para o indgena
6
, o rosto da estrela, personificada na prostituta, "apa-
rece" na tela, estabelecendo uma relao de desejo e devoo do pblico
estrela/santa na ordem do mito. O rosto do Mxico converte-se, pela
glamorizao e "sacralizao" proporcionada pelo cinema, no rosto da es-
trela. Com os filmes de cabareteras dos anos 50, estes rostos convertem-se
tambm em corpos: a bunda de Lilia Prado, as cadeiras de Maria Antonieta
Pons, as pernas de Ninn Sevilla.
Este cinema musical cabaretero dos anos 50 se entrelaa ao cinema
dramtico, melodramtico e ertico. A erotizao , portanto, uma carac-
terstica constante do cinema mexicano, trabalhada de maneiras diferentes
segundo a poca. A dana, nos melodramas cabareteros, a justificativa da
erotizao dos corpos na tela. O cabar converte-se no "templo sagrado
tropicalizado", no qual a cabaretera a deusa. Deusa do sexo e dos fetiches
tropicais, onde a libido marca indissocivel que garante a relao de iden-
tificao entre pblico e personagem. Ninon Sevilla o mito ertico por
excelncia desse repertrio flmico. Em Aventurera (Alberto Gout, 1949),
a narrativa apresenta um confronto entre a me e a prostituta, que mais
uma vez se confundem. A me da personagem de Ninn trai o marido com
outro homem, o que leva ao suicdio do pai (o homem portanto vtima
da perversidade e infidelidade feminina). A futura sogra de Ninn, suposta
"me exemplar", dona de um bordel e agencia meninas para seu cabar. O
jogo entre me/prostituta est sempre colocado.
A cidade do Mxico no fim dos anos 40 uma mistura de modernidade
e atraso, tradio e ruptura, pobreza e nova riqueza. O cinema de cabareteras,
o cinema de arrabaldes, agencia estas contradies sociais em um gnero j
278
tipicamente urbano. Embora haja uma certa perda da beatificao da pros-
tituta com as cabareteiras, que aparecem mais explicitamente sujeitadas ao
ertico pela fragmentao e projeo de seus corpos na tela, esta mulher,
porm, ainda vitimada pelas circunstncias sociais que justificam sua de-
gradao. O mito dual Virgem de Guadalupe/Malinche, ainda que assu-
misse novos contornos, atualizados a partir das questes de uma outra mulher
nos anos 50, todavia persistia.
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279
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BLANCARTE, Roberto (org.). Cultura e identidad nacional. Mxico,
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NOTAS
1. Os boleros de Augustn Lara, freqentemente associados ao mundo das prostitutas e cabars,
deram ttulo e trilha sonora a diversos filmes do melodrama mexicano, herdeiros da tradio da
cultura prostibulria romntica. No podemos deixar de mencionar a importncia do rdio e da
indstria fonogrfica na constituio do melodrama como gnero cinematogrfico na Amrica Latina.
2. Ainda segundo Monsivis (1981), a Cidade do Mxico tinha, em 1904, 368 mil habitantes e
10.937 prostitutas registradas. Considerando que estas so as estatsticas oficiais, pode-se deduzir
que os nmeros sejam seguramente mais altos. Em Paris, por exemplo, cuja populao nestes anos
era cinco vezes maior que a do Mxico, havia um registro de 4 mil prostitutas. Cento e vinte de cada
mil mulheres entre 15 e 30 anos so prostitutas inscritas, sem tomar em conta as clandestinas e o
dado de que muitas domsticas eram, naquela poca, prostitutas ocasionais.
3. Santa um dos textos literrios mais adaptados da histria do cinema mexicano. Sua primeira
verso no cinema foi de 1917, por Luis G. Peredo. A verso de 1931, de Antonio Moreno,
seguramente a mais famosa por ter sido o primeiro filme falado do cinema mexicano. Em 1991, Paul
Leduc lanou Latino Bar, inspirado no texto de Gamboa.
4. A dcada de 30 apresentou um grande nmero de filmes em torno da figura da me como Madre
querida (Juan Oro!, 1935), Mater nostra (Gabriel Soria, 1936), Madres del mundo (Rolando Aguilar,
1936), Honrards a tus padres (Juan Oro!, 1936), E! calvario de una esposa (Juan Oro!, 1936), No
basta ser madre (Ramn Pen, 1937), dentre outros. Paralelamente, muitos ttulos acerca da
personagem feminina foram lanados em 1936, nos quais podia-se perceber uma postura francamente
misgina a partir da personagem de "la mujer fatal ( ... ),una adverrencia contra la modernidad que
amenazaba las tradiciones precardenistas. De 25 largometrajes hechos ese afio, seis siguieron esa
linea; as, Adriana Lamar encarn al malvolo ngel femenino en Mujeres de hoy (Ramn Pen),
Irma, la mala (Raphael J.Sevilla) y Malditas sean las mujeres (Juan Oro!), y siguieron sus pasos
Marina Tamayo en Las mujeres mandan (Fernando de Fuentes), Gloria Morei en Suprema Ley
(Rafael E. Portas) y Carmen Conde en Asi es la mujer (Jos Bohr)." (Garcfa e Avifia, 1997: 12).
5. O termo malinchista nesta acepo comeou a ser vulgarmente usado justamente nestadcada
de 30, quando o governo nacionalista de Lzaro Crdenas entrou em conflito com os interesses
norte-americanos para o pais, recrudescendo o nimo xenfobo de parte da sociedade mexicana
contra os EUA.
6. Ainda hoje inmeras imagens da Virgem de Guadalupe "aparecem" por todo o territrio mexicano,
desde em manchas de infiltrao no cho de estaes de metr at troncos de rvores.
280
Por uma nova visualidade:
imagem tcnica e vanguardas
CINEMATOGRAFIA FUTURISTA:
ESBOO PARA UMA HISTRIA
MAruARosARIA F ABRIS - USP
Poderamos afirmar que o cinema futurista no existiu, pois, como
observa Gianni Rondolino, no houve nesse campo do Futurismo uma
teoria e uma prtica, uma histria e uma experimentao tcnico-lingsti-
ca1, uma vez que este praticamente s produziu um filme e um manifesto,
ambos do mesmo perodo (segundo semestre de 1916): Vida fUturista e A
cinematografia fUturista. Haver ainda outro manifesto, A cinematografia,
assinado por Filippo Tommaso Marinetti e Arnaldo Ginna, em 1938, em
que sero retomados os aspectos programticos do primeiro, abrindo-se
espao tambm para a sonorizao
2

Se pensarmos nos anos que separam o primeiro manifesto do Futuris-
mo (fevereiro de 1909) de um interesse mais declarado pelo cinema - um
espao de tempo de mais de sete anos-, poderamos concluir que os futu-
ristas descobriram tardiamente a stima arte. No Futurismo, entretanto, as
manifestaes artsticas, sejam elas literrias, pictricas, escultricas,
arquitetnicas, musicais, teatrais, cinematogrficas etc., no podem ser ana-
lisadas isoladamente. A leitura de outros manifestos pode nos elucidar so-
bre o interesse do Futurismo pelo cinema j no incio dos anos 1910.
No Manifesto tcnico da literatura fUturista (1912), Marinetti via no ci-
nema um instrumento a servio da velocidade da vida moderna e da alogicidade,
caractersticas fundamentais do viver futurista. E se, em Fotodinamismo fUtu-
rista (1913), Anton Giulio Bragaglia, em nome da fotodinmica, condenava o
cinema por sua "reproduo precisa, mecnica, glacial da realidade" e pelo fato
de interromper um movimento, era exatamente esse jogo de decomposio/
recomposio que Marinetti havia exaltado na nova arte'! .
283
O cinema- que possibilitava mesmo a um ser pusilnime a sensao
do perigo - era arrolado entre as grandes descobertas cientficas que reno-
vavam a sensibilidade do homem moderno, em Destruio da sintaxe, Ima-
ginao sem fios, Palavras em liberdade (1913). Marinetti exaltava-o de
novo, em O Teatro de Variedades (1913), o qual, por oferecer num nico
espetculo vises de pontos geograficamente distantes entre si, subvertia a
noo corriqueira de tempo e espao, num jogo constante de
interpenetraes. No entanto, em O teatro futurista sinttico (1915), ao
preconizar a criao de atos teatrais que no durassem mais do que alguns
segundos, em harmonia com a nova sensibilidade futurista, veloz e lacnica,
Marinetti esperava que o teatro pudesse vencer a concorrncia do
cinematgrafo
4

importante lembrar que o teatro, principalmente o de variedades,
pode ser considerado um dos ancestrais do cinema futurista. Alm disso,
muitos de seus artistas levaram para o palco snteses teatrais futuristas, re-
forando os laos entre o movimento de vanguarda e esse gnero de teatro
popular. Entre 1895 e 1897, Loie Fuller imortalizava sua "dana serpenti-
na" em vrios curtas-metragens: desse modo, o movimento, enquanto puro
cinetismo abstrato de formas e cores, era introduzido no cinema. Em al-
guns filmes realizados entre 1898 e 1900, entre os quais Fregoli dietro le
quinte (I 898), Leopoldo Fregoli j ensaiava algumas das inovaes lings-
ticas que mais tarde seriam exploradas pelas vanguardas: o gesto performtico,
a inverso dos movimentos, a descontinuidade narrativa. Em junho de 1914,
era lanada Dick futurista, uma comdia em que se exaltava a simbiose
entre Futurismo e teatro de variedades. Marinetti, porm, no considerava
futuristas os filmes que no fossem realizados por ele ou por integrantes de
seu grupo, desconsiderando assim obras anteriores e posteriores a 1916.
Havia sido o caso, tambm, de Mondo Baldoria (1914), de Aldo Molinari,
em cujo ttulo ecoava o da pea de Marinetti, Re Baldaria (ou Le Roi
Bombance, 1905), do qual infelizmente sobrou apenas o cartaz
5

Em A nova religio-moral da velocidade (1916), em que moral cris-
t, moderadora dos instintos do homem, era oposta a moral futurista,
centuplicadora da energia humana - Marinetti divinizava a velocidade,
que habitava vrios lugares, dentre os quais "os filmes cinematogrficos"
6

O rastreamento de referncias stima arte em diversos manifestos
lanados entre 1909 e 1916 vem demonstrar como na formulao dos v-
284
rios programas estticos, literrios, artsticos, lingsticos, elaborados pelos
futuristas, o cinema aparecia como "presena'' tcnica e formal na
de contempornea, como o prprio smbolo da "simultaneidade", da
locidade", do "ritmo" que impregnavam a vida contempornea.
Para os futuristas, entretanto, o cinema parece ter sido mais uma
ma de prazer "anti esttico", de surpresa, de provocao, mais uma arma na
luta por uma arte "simultanesta'' que se opusesse ao passadismo esttico do
que uma tcnica a ser experimentada, dominada, como salienta Gianni
Rondolino. Muitas das situaes e das imagens incomuns ("o arremesso
pelo avesso de um nadador, cujos ps saem do mar e saltam violentamente
sobre o trampolim"), o tipo de montagem de elementos heterogneos, de
decomposio do tempo, do espao e do corpo do protagonista ("a dana
de um objeto que se divide e se recompe sem interveno humana") fo-
ram extrados pelos futuristas dos filmes cmicos da poca (1909-1915)1.
Se, do ponto de vista da mrrao, continua a subdiviso em longas
unidades narrativas (quadros), como nos dramas histricos e nos filmes de
inspirao dannunziana, inegvel que o gnero cmico contribuiu para a
evoluo da sintaxe cinematogrfica com uma caracterstica extremamente
original: o sentido do ritmo. Embora a cmera permanecesse esttica, a
montagem se dinamizava: o encadeamento de perseguies, corridas, equ-
vocos, disfarces, tombos, destruies rapidamente nas telas e a
ao era imediatamente captada pelo pblico sem o auxlio de letreiros.
Dentre os cmicos que influenciaram os futuristas podemos lembrar:
-Andr Deed, conhecido na Itlia como Cretinetti, o qual, no filme
Cretinetti che bel/o! (1909), por exemplo, depois de ter tido seu corpo
desejado, perseguido e literalmente despedaado por um bando de mulhe-
res, tornava a recomp-lo;
- Ferdinand Guillaume, que, com o nome de Polidor, realizou, entre
outros, Polidor senza colletto e Polidor ruba un'oca, em que a ao se
senvolvia a partir de uma comicidade absurda, quase surreal. No primeiro,
precisando de um colarinho para trabalhar, procurou-o antes num armari-
nho, depois tentou roub-lo dos transeuntes, acabou por tir-lo de uma
garota que fingia namorar e terminou por ach-lo numa loja de colarinhos
depois de quase destrudo. A situao tornava-se ainda mais absurda
na segunda fita, em que Polidor estragava uma recepo de npcias ao rou-
bar um ganso e ao escond-lo debaixo do mant. Perseguido pela multido
285
enlouquecida, salvava-se montando no ganso, que comeava a voar;
- Mareei Fabre, vulgo Robinet, realizador de Amor pedestre (1914),
no qual tudo era representado somente atravs da viso dos ps e das pernas
das personagens, num jogo ertico extremamente interessante: o encontro
entre um homem e uma mulher, a corte, o encontro dos amantes, aps o
duelo com o marido. Ao escrever para o teatro o microdrama Le basi,
Marinetti inspirou-se claramente no filme de Mareei Fabre, o qual, por sua
vez, teve um antecessor em journe d'une paire de jambes (1909-1910).
Traos dessa influncia cinematogrfica podem ser encontrados em outras
peas sintticas, como, por exemplo, La guerra fUturista, de Carla Fassio,
baseado em outro filme de Fabre, Le avventure straordinarie di Saturnino
Farandola, em que as teorias de fico cientfica sobre a guerra do futuro de
Marinetti e Mario Morasso ganhavam vida
8

Se quisermos ampliar o quadro da experincia cinematogrfica futu-
rista, devemos lembrar algumas propostas que se ligavam tanto ao manifes-
to tcnico quanto sua realizao no plano prtico, propostas que muitas
vezes os antecederam. Referimo-nos a cinepintura ou msica cromdtica
dos irmos Ginanni-Corradini (Arnaldo Ginna e Bruno Corra), uma srie
de filmes curtos, feitos manualmente entre 1911 e 1912, em que os artistas
trabalhavam diretamente sobre a fita virgem para compor uma sinfonia
visual de formas e cores: Accordo di colore, Studio di effitti tra quattro
colori, Canto di primavera, Les fleurs, L'arcobaleno e La danza. Essas obras
se perderam, mas, como foram minuciosamente descritas por Bruno Corra
em Msica cromdtica (1912), a leitura dessa descrio permite-nos classific-
las como filmes abstratos, na mesma linha de pesquisa que nos anos seguin-
tes se desenvolveria na Frana e na Alemanha no mbito da arte abstrata e
da pintura cintica
9
Referimo-nos ainda ao fotodinamismo futurista, de
Anton Giulio Bragaglia (ao qual j acenamos), que negava as possibilidades
estticas do cinema e o contestava enquanto "arte do movimento". Apesar
dessas crticas negativas, Bragaglia deixou-se tentar pelo cinema e, em 1916,
realizou Thais, em que s se destacavam algumas solues de cenografia de
uma certa modernidade, devidas colaborao de Enrico Prampolini, pois,
no seu conjunto, o filme traduzia o gosto dannunziano que dominava na
poca. A fita posterior, Perfido inganno, realizada em 1917, extraviou-se
10

Passemos, finalmente, a Vita fUturista (Vida fUturista), de Arnaldo
Ginna,' considerado pelos futuristas o nico filme efetivamente realizado
286
pelo movimento, rodado em Florena em setembro de 1916 (mas j anun-
ciado em agosto) e tendo como realizadores e intrpretes seus prprios in-
tegrantes. Vida futurista tambm se perdeu; entretanto, como sobraram
alguns fotogramas e no nmero 8 da revista L1talia futurista (15 de outu-
bro) foi publicado o roteiro do filme, que j estava em fase de montagem,
com o resumo de suas principais seqncias, foi possvel para a crtica tecer
algumas consideraes sobre o que teria sido.
Vida futurista articulava-se numa srie de micro-seqncias, em que
eram focalizadas situaes tpicas enfrentadas pelos adeptos do Futurismo.
Os episdios, que misturavam vrias tcnicas e diversos truques cinemato-
grficos (tomadas feitas atravs de espelhos cncavos ou convexos, anima-
o de objetos), iam desde a provocao de um grupo de futuristas num
restaurante - os quais, ao importunarem um velho senhor (um dos futu-
ristas disfarado), provocam a interveno de um incauto cidado britni-
co -, aos emblemticos "Como dorme o passadista" e "Como dorme o
futurist', caricatura crtica e polmica do Hamlet, smbolo do passadismo
pessimista, pura criao expressiva de "Dana do esplendor geomtrico".
Nesta ltima seqncia, ao filmar o escultor Giacomo Baila, que, estarrecido,
assistia dana, enquanto seu corpo era lentamente dissolvido pelo itiner-
rio rtmico das vibraes que esta transmitia ao ambiente em que se desen-
volvia, Ginna criou fuses extremamente sugestivas para evidenciar a
interpenetrao do movimento, do local e das personagens. Antecipava,
assim, a instaurao de uma atmosfera onrica, totalmente visual, graas a
solues tcnicas imprevistas e inditas no cinema. Outros momentos do
filme eram: "Poesia ritmada de Remo Chiti", "Pesquisa introspectiva de
estados d'alma", "Baila mostra alguns objetos de madeira colorida", "Exer-
ccios dirios para livrar-se da lgica", "Ginstica matinal", "Como correm
o burgus e o futurist', "Troca de socos intervencionista" e um episdio de
stira poltica, posteriormente suprimido, intitulado "Porque Francisco Jos
no morria". Arnaldo Ginna, em depoimento recolhido por Mario Verdone,
assim a cena da morte do soberano austraco:
"Uma caritide sentada, que tem a efgie de Francisco Jos, convida-
da pela Morte. [ ... ] Mas, a Morte no consegue levar a caritide do Impera-
dor: desmaia devido ao fedor que ela exal'
11

Exibido a partir de dezembro, em Roma e em Florena, Vida futuris-
ta desencadeou uma reao to violenta do pblico que as projees ti-
287
nham de ser interrompidas: os espectadores enfurecidos atiravam, na frgil
tela, pedras e objetos, numa reao parecida provocada pelas noitadas
futuristas.
Apesar de j anunciado no filme e divulgado em filipetas no fim de
outubro, o manifesto A cinematografia futurista foi lanado a 15 de no-
vembro daquele mesmo ano, no nmero 1 O de L1tala fotursta, assinado
por Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo
Balla e Remo Chiti. No manifesto, que, como salientamos, praticamente
o nico documento que temos para enfrentar um discurso terico sobre a
cinematografia futurista, havia uma busca da essncia original do cinema,
depositada na especificidade de sua imagem. Para o novo meio de expres-
so era reivindicada a mais absoluta liberdade: "O cinematgrafo, sendo
essencialmente visual, deve completar, antes de mais nada, a evoluo da
pintura: distanciar-se da realidade, da fotografia, do gracioso e do solene.
Tornar-se antigracioso, deformador, impressionista, sinttico, dinmico, com
palavras em liberdade".
O cinema era visto como o lugar privilegiado de educao da nova
sensibilidade e da fora inovadora indispensvel s novas geraes, pois nele
se encontravam os elementos e as possibilidades mais autenticamente futu-
ristas: as analogias, a simultaneidade, a interpenetrao espaciotemporal; a
ele caberia criar a "sinfonia poliexpressiva" (resultado da somatria de todas
as outras artes): "No filme futurista entraro, como meios de expresso, os
elementos mais variados: do trecho de vida real mancha de cor, da linha s
palavras em liberdade, da msica cromtica e plstica msica dos objetos.
Em suma, ele ser pintura, arquitetura, escultura, palavras em liberdade,
msica de cores, linhas e formas, amontoado de objetos e realidade caotizada.
Ofereceremos novas inspiraes s pesquisas dos pintores, os quais tendem
a forar os limites do quadro. Poremos em movimento as palavras em liber-
dade que rompem os limites da literatura, marchando para a pintura, a
msica, a arte dos rumores, e lanam uma ponte maravilhosa entre a pala-
vra e o objeto real"
12

Educada principalmente pelo cinema, a nova sensibilidade deveria
ser algica, impressionista, de intuies rpidas, sintonizada com as pala-
vras em liberdade da nova poesia, com o novo espao pictrico simultanesta,
com a configurao de estmulos do contexto urbano. Ao listar os catorze
pontos programticos, o manifesto traava o rumo da nova arte, no mais
288
instrumento de cpia do teatro filmado, mas "ideal de um presente sem
memria que olha exclusivamente para o futuro"
13

Os filmes futuristas deveriam representar a simultaneidade (sucesso
rpida, fuso de imagens), a sugestividade musical (polifonia), a libertao
da lgica, os "dramas geomtricos", a "sensibilidade numric', o drama
dos objetos "dotados de vida". O jogo analgico presidiria toda essa nova
concepo da imagem cinematogrfica; a realidade seria usada como um
dos dois elementos da analogia. Para a construo das analogias deveriam
ser mobilizadas todas as formas de imagem - desde as linhas e figuras
geomtricas at o enquadramento da natureza em suas mais diversas mani-
festaes-, com o objetivo de conseguir metaforizar os "estados d'alm'.
No pargrafo final, a decomposio/recomposio do universo cinemato-
grfico surgia como modelo de uma vontade renovadora no nvel esttico,
extensiva tambm s pretenses poltico-nacionais do movimento.
fu intenes programticas do manifesto da cinematografia perma-
neceram no papel: de um lado, porque, praticamente, no houve filmes
futuristas (ou reconhecidos como tais); de outro, em virtude da pouca di-
vulgao que, ao contrrio de outros textos futuristas, este teve nos ambi-
entes intelectuais. Apesar de prefigurar quase todo o cinema de vanguarda,
sua influncia efetiva foi nula. O Futurismo, no entanto, por outros canais,
ter uma ao determinante e decisiva no cinema de vanguarda. No vai ser
possvel discorrer, neste trabalho, sobre a provvel incidncia desse mani-
festo na formulao de programas ou na indicao de novos caminhos a
serem trilhados pelas cinematografias de outros pases, pois o assunto me-
rece um estudo parte. S queramos salientar sua condio de modelo
condensador de elementos dispersos, de idias que circulavam e circularo
nos ambientes vanguardistas.
NOTAS
1. Cf. RONDOLINO, Gianni. "Cinema." In: HULTEN, Ponrus (org.). Futurismo & Futurismi.
Milano, Bompiani, 1986, p. 446.
2. MARlNETTI, Filippo Tommaso & GINNA, Arnaldo. "La cinematografia." In: MARlNETTI,
F. T. Teoria e invenzione foturista. Milano, Mondadori, 1968, p. 183-187.
3. MARlNETTI, F. T. "Manifesto tecnico della letteratura futurista." In: MARINETTI, op. cit., p.
45. O valor essencial da forodinmica ou fotografia do movimento, cujas primeiras experincias
289
datam de 1911, era a captao da trajetria de um corpo no espao. Cf. LISTA, Giovanni. "I!
fotodinamismo." In: Cinema efotografiafoturista. Ginevra-Milano, Skira, 2001, p. 148-171.
4. MARINETTI, F. T. "Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libert", "I!
Teatro di Variet", "I! teatro futurista sintetico." In: MARINETTI, op. cit., p. 57-58, 71, 99.
5. Cf LISTA, op. cit., p. 11, 31, 38.
6. MARINETTI, F. T. "La nuova religione-morale della velocit." In: MARINETTI, op. cit., p.
111, 114.
7. Cf. RONDOLINO, op. cit., p. 447. As citaes foram extradas do Manifesto tcnico da literatura
foturista (vide nota 3).
8. Cf. RONDOLINO, op. cit.; LISTA, op. cit.; BRUNETTA, G. P. Cent'anni di cinema italiano.
Roma-Bari, Laterza, 1995.
9. Tampouco deve ser esquecido que os filmes dos irmos Ginanni-Corradini antecederam um dos
ramos mais criativos do cinema de animao que teve em Colour box (1935), do neozelands Len
Lye, e em Blinkity blank (1954), de seu discpulo canadense Norman MacLaren, alguns de seus
exemplos mais famosos (imagens e sons diretamente pintados e gravados sobre a fita virgem).
10. Em Perfido inganno, tambm, Bragaglia tentou conciliar Futurismo e dannunzianismo. Cf.
Cinema mudo italiano 1905-1923. Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1990, p. 155.
11. Cf LISTA, op. cit.; BELLOLI, C. "Poetiche e pratiche d'avanguardia dalle origini agli anni
Trema." La Biennale, XJV (54), set. 1964; DE MARIA, Luciano. "Nota ai testi." In: MARINETTI,
op. cit., p. XClli-XCIV;VERDONE, Mario. Cinema e letteratura del Futurismo. Roma, Bianco e
Nero, 1968, p. 103-109; VERDONE, Mario. Il movimento foturista. Roma, Lucarini, 1986, p.
77-79.
12. MARINETTI, F. T.; CORRA, B.; SETTIMELLI, E.; GINNA, A.; BALLA, G. & CHITI, R.
"La cinematografia futurista." In: MARINETTI, op. cit., p. 118-123. Embora, no manifesto, se
afirme que este foi publicado no nmero 9 de L1taliafoturista (11.09.1916), Luciano De Maria
assinala que se trata de um erro. Para reforar essa hiptese, podemos nos valer de dados extrados de
Giovanni Lista, o qual lembra que em setembro a revista no foi publicada, pois Ginna estava
inteiramente tomado pelas filmagens de Vida foturista. Cf DE MARIA, op. cit., p. XCII; LISTA,
op. cir., p. 44-45. Quanto sinfonia poliexpressiva, como lembrava o prprio manifesto, j havia
sido preconizada, em Pesos, medidas e preos do gnio artstico (1914), de Bruno Corradini e Emlio
Settimelli. Cf. CORRADINI, B. & SETTIMELLJ, E. "Pesi, misure e prezzi dei genio artstico." In:
HULTEN (org.), op. cir., p. 577-578.
13. XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo, PerspectivaSecretaria da Cultura,
Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978, p. 33.
290
POR UMA ICONICIDADE OUTRA:
FOTOMONTAGEM E VANGUARDA SOVITICA.
ANNATERESA FABRIS- USP
Ao aderirem aos processos de montagem, os dadastas de Berlim pro-
clamam de uma s vez a morte da arte (tradicional) e a realidade do caos do
mundo moderno, introduzindo em suas obras a experincia do choque.
Derivada das caractersticas fundamentais da metrpole capitalista, tal ex-
perincia permite transpor para o interior da obra a percepo de uma trans-
formao cada vez mais veloz, de uma comunicao simultnea, de um
hibridismo no alheio confuso entre real e artstico. A forma, como lem-
bra Tafuri, no deve ser mais buscada alm do caos, e sim em seu interior,
pois dele que brota uma nova tcnica de comunicao, capaz de conferir
um novo valor a um universo considerado antes "sem qualidades"
1

Tambm Adorno detecta a experincia do choque na utilizao da
montagem, mas a reporta no vivncia urbana, e sim ao empreendida
pelos artistas contra a "unidade orgnic' da obra. A negao da unidade,
da sntese e, logo, do princpio configurador coloca em xeque a aparncia
de reconciliao entre o homem e a natureza, que estava na base da concep-
o orgnica anterior ao Cubismo. Ao admitir em seu interior as "runas
literais" do mundo emprico, a arte, a partir das colagens cubistas, d incio
ao processo contra a obra enquanto "nexo lgico", infligindo "vistosas cica-
trizes" ao sentido, que acaba sendo negado no momento em que a unidade
questionada pelo uso de elementos dspares. Adorno encontra uma expli-
cao poltica para o uso macio das tcnicas de montagem, que reporta
conscincia da "impotnci' da arte diante da totalidade do capitalismo
tardio e vontade de abolir essa dimenso graas negao da aparncia de
um continuum
2

291
Se Tafuri e Adorno sublinham a existncia de um elo profundo entre
as tcnicas de montagem e a sociedade capitalista, no se pode esquecer que
um recurso como a fotomontagem amplamente utilizado na Rssia ps-
revolucionria, ganhando novos significados em relao s experimenta-
es dos artistas ocidentais. Essa diferena afirmada no mbito sovitico
por Gustav Klutsis, que discrimina duas correntes no interior da tcnica: a
fotomontagem formal, derivada do exemplo da publicidade norte-ameri-
cana, prpria dos dadastas e dos expressionistas; a fotomontagem militan-
te e poltica, criao exclusiva da Unio Sovitica. O artista fazia brotar o
carter nico da fotomontagem militante de sua conexo com a poltica
revolucionria, o progresso industrial e tecnolgico e as novas formas da
cultura de massa. Afirmava ainda que o uso da fotomontagem como novo
mtodo de arte datava de 1919-1920, perodo em que realizara Cidade din-
mica, estabelecendo uma prioridade em relao s experincias alems
3

Em Cidade dinmica, Klutsis opta por uma composio planimtrica,
articulada aos princpios do Suprematismo dinmico, privilegiando o uso
de uma forma esfrica central a partir da qual se projeta um eixo diagonal.
Fragmentos icnicos destacam-se na composio: a superfcie de um arra-
nha-cu norte-americano, um edifcio completo e imagens de trabalhado-
res que, por estarem colocadas em diversas posies, imprimem um ritmo
rotatrio ao conjunto, passvel de ser visto de todos os lados. As formas
geomtricas do eixo diagonal sugerem vigas de ao, enquanto a esfera pode
ser vista como o elemento unificador da composio por englobar a idia
da construo de um novo mundo graas ao Socialismo
4

A concepo radial de Cidade dinmica faz-se igualmente presente
em outras fotomontagens de Klutsis desse mesmo perodo, que denotam
uma adeso mais franca lgica fotogrfica, como O velho mundo e o
mundo que estd sendo construdo agora (1920), cuja estrutura composta
por dois crculos: o menor contm smbolos do regime tsarista (cadeia,
correntes, chicote); o maior abriga imagens de derivao construtiva. Se o
crculo do passado evoca uma realidade esttica, o crculo construtivo, ao
qual corresponde a imagem de Lnin, uma forma dinmica a sugerir um
movimento de rotao.
Em A eletrificao de todo o pas (1920), Klutsis concebe uma com-
posio capaz de dar conta do programa de industrializao e moderniza-
o formulado por Lnin: a imagem deste carregando uma espcie de an-
292
dame metlico, do qual sobressai uma estrutura arquitetnica, domina a
parte superior da fotomontagem. Olhando para a frente, Lnin adentra num
crculo do qual se irradiam formas geomtricas simbolizando o progresso.
A razo do predomnio cada vez maior de elementos icnicos nas
fotomontagens de Klutsis deve ser buscada no papel conferido fotografia
pela vanguarda sovitica. Em 1924, a revista Lif assinala a superioridade da
fotomontagem em relao s tcnicas tradicionais, por ver no instantneo
fotogrfico no "o esboo de um fato visual mas seu registro preciso"
5
Em A
'arte de hoje (1925), Nikolai Tarabukin concede um espao privilegiado
problemtica da fotomecnica, atrado por suas qualidades reprodutivas e
pela possibilidade de desnaturalizar o naturalismo e de colocar as novas
'imagens a servio da agitao e da propaganda.
O interesse de Tarabukin pelas imagens tcnicas que permitem aban-
donar o princpio da verossimilhana deve ser relacionado com uma obra
publicada em 1922, Do cavalete mquina. Crtico em relao "forma
pura desprovida de todo contedo", o autor coloca tambm em xeque a
existncia do quadro "como forma tpica de arte visual" numa sociedade
em que a democratizao estava pondo fim separao em classes. Se o
novo pblico, surgido do processo revolucionrio, exigia da arte formas
socialmente justificadas, cabia ao artista responder a essa demanda, fazendo
coincidir sua funo com a organizao do trabalho produrivo
6

Na exposio "5 X 5 = 25" (1921), Aleksandr Rodtchenko havia
demonstrado que muitos artistas estavam atentos ao novo clima poltico e
cultural, ao declarar o fim da arte pura como possibilidade de uma prtica
revolucionria. A atitude do artista, enraizada no debate cultural que se
havia instaurado na Rssia depois da revoluo de 1917, permite analisar a
tomada de posio contra a pintura a partir de dois pontos de vista. O
primeiro, por consider-lo inadequado representao da nova realidade
revolucionria, condena o quadro de cavalete. O segundo, bem mais im-
pregnado ideologicamente, ataca-o, em virtude da necessidade de mudan-
a da propriedade dos meios de produo. Com base nessas idias, Boris
Arvatov demonstra a impossibilidade da existncia de um quadro de cava-
lete proletrio em funo da origem classista desse tipo de suporte
7

Rodtchenko engaja-se ativamente naquela vertente de produo ar-
tstica que Arvatov denomina de "industrialismo", desejoso de conferir uma
funo social arte. Nessa perspectiva, o artista ter como tarefa primordial
293
a construo da vida diria, participando da produo dos "meios de con-
sumo produtivo", ou seja, dos transportes, das construes, do vesturio,
dos utenslios de cozinha, da literatura prtica etc.
8
Embora a plataforma
produtivista no possa ser desenvolvida plenamente em virtude das diretri-
zes da Nova Poltica Econmica (1921-1927), no campo das artes plsticas
Arvatov destaca um conjunto de realizaes expressivas: cartazstica, ceno-
grafia e poligrafia, nas quais foi criado "um estilo de montagem" .
9

Alm das dificuldades advindas de um sistema industrial pouco de-
senvolvido, os produtivistas vem-se s voltas com a doutrina do "realismo
herico", formulada em 1922 pela Associao dos Artistas da Rssia Revo-
lucionria, e com a hostilidade crescente contra os movimentos modernos
no mbito oficial da revoluo. O interesse declarado de Lnin pela funo
propagandstica da arte em termos sociais e partidrios explica a opo por
uma linguagem realista, que faz passar para segundo plano todas as con-
quistas formais da vanguarda russa, por serem inadequadas revoluo e
por se afastarem do "discurso humano"
10

Diante dessa campanha sistemtica contra as novas tendncias, a opo
de Klutsis pela fotomontagem demonstra ser uma escolha acertada, pois
lhe permitia salvaguardar algumas conquistas fundamentais das vanguardas
e satisfazer ao mesmo tempo a demanda por uma arte ideolgica de carter
icnico. Seu exemplo ser seguido por outros artistas que se voltam para a
fotografia e para a foromontagem, como uma maneira de reintroduzir a
iconicidade na representao plstica sem que fossem necessrios o retorno
de uma figurao naturalista e a mediao de velhas tcnicas
11

o que demonstram as experincias de Rodtchenko com a
fotomonragem, prximas, num primeiro momento, dos princpios
vanguardistas. Exemplificam claramente essa atitude as ilustraes realiza-
das para o poema de Vladimir Maiakvski, Sobre isto (1923). Embora
Rodtchenko retome um aspecto fundamental de sua potica construtivista
- o uso da linha como elemento que delimita os planos e propicia uma
construo bidimensional -, o resultado uma composio fluida, para a
qual convergem imagens de diferentes provenincias: anncios publicitrios,
material de revistas, jornais e fotografias pessoais de Maiakvski e Lili Brik.
O uso de fotografias do poeta e da amante, entremeadas por imagens
contextuais, motivado pelo carter profundamente pessoal de Sobre isto,
no qual Maiakvski faz a defesa da liberdade pessoal numa sociedade revo-
294
lucionria e d livre vazo a seu amor por Lili Brik. Segundo Victbr Margolin,
Rodtchenko concebe o poema como um texto teatral, do qual ele seria o
diretor. O poeta e sua amada so fotografados em vrios momentos por
serem os atores da pea, para a qual o artista traz elementos realistas para
estabelecer um elo com a vida do poeta
12
Um elemento realista so, por
exemplo, os algarismos 67-10, que comparecem na segunda prancha, pois
correspondem ao nmero telefnico de Lili Brik.
A justaposio de imagens no casual nem arbitrria. Em termos
estruturais, percebe-se a presena de um princpio organizador graas a uma
linha (invisvel) que estabelece um elo entre o acmulo de imagens e o fluxo
do texto, ilustrado num sentido no convencional. Rodtchenko tenta inter-
pretar de maneira dinmica as imagens que a leitura do poema evoca: o
dinossauro e os ursos polares, que figuram na segunda e na terceira pranchas,
correspondem a trechos do poema nos quais Maiakyski se refere aos cimes
provocados por Lili Brik, que transformam sua fala ao telefone num "mons-
tro dos tempos trogloditas" e convertem o amante num urso. O tamanho
dado ao telefone e ao dinossauro, que sobrepujam as imagens do poeta e da
empregada, pode ser relacionado com a montagem de atraes, proposta por
Eisenstein no mesmo perodo. Ao produzir a construo de uma ao de
acordo com as idias do diretor, Rodtchenko prope ao leitor um conjunto
paralelo de elementos que lhe permitiriam perceber as tenses e direes do
poema de Maiakvski. No caso da segunda prancha, isso seria proporciona-
do pelo tamanho dspar das imagens e pela presena incongruente do
dinossauro ao lado do poeta, que gerariam um efeito de distanciamento
13

Se o engajamento poltico e social no a nota dominante das pri-
meiras fotomontagens, que se desdobram em vrias capas de livros,
Rodtchenko consegue provar sua proximidade das diretrizes oficiais numa
srie de trabalhos publicitrios e na produo de cartazes e de capas para
livros de apelo popular. Entre estes podem ser lembrados o cartaz de Cine-
olho (1924) e as capas dos livros da srie Mess Mend (1924), de Jim Dollar.
O cartaz do filme de Vertov e as capas dos livros de detetive distinguem-se
pelo uso de um padro de derivao construtivista. As imagens fotogrficas
so inseridas numa estrutura equilibrada, na qual os elementos grficos so
controlados em termos de tamanho e de disposio para no entrarem em
choque com os elementos icnicos. Em Cine-olho, a imagem do olho hu-
mano se metamorfoseia com aquela do olho da cmara, sendo o elemento
295
determinante da composio. Para a srie Mess Mend, Rodtchenko concebe
uma capa padronizada: um hexgono, no qual so inseridas, a cada vez,
imagens fragmentrias que compem uma narrativa visual de apelo imedi-
ato, encimada por flechas direcionais, pelo nmero do volume, pelo ttulo
e pelo nome do autor. Os elementos grficos ajudam a reforar o efeito
icnico; agem como uma espcie de moldura a realar um fluxo de imagens
sem um centro determinado e sem um princpio hierrquico organizador.
Uma vez que o artista no encontra nas revistas ilustradas rodo o material
necessrio construo dos diversos momentos da narrativa, utiliza como
modelos para a confeco do material complementar a me, a esposa e
amigos, alm de ele prprio encarnar a figura do detetive.
Esse tipo de produo demonstra que Rodtchenko est tentando fa-
zer de cartazes e capas instrumentos de configurao de uma nova
visualidade, no distante de preocupaes de transformao social. Uma
nova modalidade de foromontagem, porm, o aproxima ainda mais das
diretrizes oficiais. A partir de 1924, torna-se fotgrafo e comea a utilizar
suas prprias imagens na realizao das fotomontagens. Cria, assim, uma
nova modalidade de composio, ao deixar de lado a fragmentao das
primeiras experincias e ao estruturar as fotomontagens a partir da combi-
nao de fotografias ou conjuntos de fotografias individuais.
Rodtchenko no o nico artista a voltar-se para esse novo vetor da
fotomontagem, que d preferncia combinao de imagens integrais para
compor uma narrativa politicamente engajada. Tambm El Lissitzky, que
se aproxima da fotografia a partir de experincias com a foromontagem,
defende em 1926 "uma nova forma esttica'' para a nova linguagem, "clara-
mente determinada em termos sociais". Ao defender o uso de "fotografias
acabadas, integrais" como elementos a partir dos quais possvel construir
"uma totalidade", o artista no s pro pugna a existncia de "leis de forma-
o" especficas para a foromontagem, como estabelece uma relao intrn-
seca entre ela e o pblico de massa forjado pela revoluo de 1917. Por isso,
no hesita em reportar as experincias dadastas ao mbito estritamente
artstico, abrindo uma nica exceo para a Alemanha, em cujas produes
reconhece a presena de "objetivos polticos"
14

Essa concepo de fotomontagem, na qual os elementos icnicos
adquirem uma importncia decisiva, tem um exemplo paradigmtico no
fotoafresc A tarefa da imprensa a educao das massas (1928). Concebi-
296
do para o Pavilho Sovitico da Exposio Internacional da Imprensa e da
. Edito ria (Colnia, 1928), o fotoafresco, realizado com a colaborao de
Sergei Senkin, formado por uma compilao de imagens dispostas numa
grade irregular. O efeito do conjunto altamente dinmico, uma vez que
-Lissirzky e Senkin justapem em alternncia diferentes ngulos de viso,
close-ups e tomadas longas, proporcionando uma imagem cinemtica das
realizaes soviticas no campo do jornalismo e da editoria
15

Em seus trabalhos Rodtchenko e Lissitzky demonstram, de maneira
inequvoca, que a arte deve ser concebida como propaganda, isto , como
tomada de posio e alinhamento com as exigncias do momento histri-
co. Lissitzky j havia deixado isso bem claro na conferncia sobre arte russa,
proferida em Berlim e Amsterd em 1922. A revoluo de outubro havia
confrontado os artistas com uma questo fundamental: "Que papel desem-
penha a arte na nova sociedade, na qual o campo da atividade criadora se
torna propriedade comum?"
16
A cesposta dada por ambos os artistas no
deixa dvidas sobre sua adeso s exigncias do momento histrico: a op-
o pela imagem fotogrfica uma maneira de satisfazer as necessidades de
um pblico de massa, em grande parte semi-analfabeto.
Abrandando o carter mais experimental de suas primeiras
fotomontagens, Rodtchenko, Lissitzky e Klutsis adotam alguns dos postu-
lados-chave da esttica oficial: preocupao com o realismo, o didatismo, a
clareza da mensagem e a utilidade social; figurao do heri positivo; inser-
o da tese no espao da composio; escamoteamento de todo conflito,
entre outros
17
Diante desse quadro de referncias, o que cabe discutir no
o "sacrifcio" que esses artistas fizeram para servir razo poltica, mas a
deciso tomada por eles de desenvolver novas ferramentas visuais para dis-
seminar a mensagem revolucionria, como demonstra Benjamin Buchloh
na anlise da atuao de Lissitzky e Rodtchenko na revista USSR na stroike.
O autor advoga uma precisa identidade poltica para os dois artistas, pois
considera sincero e entusiasta seu engajamento na causa da poltica stalinista.
Sua atitude, alis, fundamental para o entendimento de um dos mais
profundos conflitos da arte moderna: a dialtica histrica entre a autono-
mia individual e a representao de uma coletividade por meio de snteses
visuais. Margarita Tupitsyn, por sua vez, no tem dvidas de que o uso de
fotografias e fotomontagen,s num suporte como o cartaz foi a ltima gran-
de experincia da vanguarda sovitica
18

297
Anlises como as de Buchloh e Margarita Tupitsyn permitem rever
algumas posturas correntes na historiografia artstica que tendem a esque-
cer ou a censurar o engajamento dos artistas enfocados na causa revolucio-.
nria, deixando de levar em conta dois aspectos fundamentais que a arte
daquele momento colocava em pauta: a vontade de configurar uma
visualidade de carter icnico, no conformada aos ditames da pintura rea-
lista, e a necessidade de estabelecer uma nova relao da produo artstica
com um pblico de massa. Nesse contexto, a fotografia e a fotomontagem
desempenharam um papel determinante, demonstrando o poder de cons-
truo ideolgica conferido imagem tcnica que, longe de confirmar o
que dado a ver, problematiza, em vrios momentos, a relao entre repre-
sentao e realidade.
NOTAS
* Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
L TAFUR1, Manfredo. Progetto e utopia. Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 78, 87-88.
2. ADORNO, Theodor W. Teoria estetica. Torino, Einaudi, 1977, p. 260-262.
3. ADES, Dawn. Photomontage. London, Thames & Hudson, 1986, p. 63-64.
4. Idem, p. 67; LODDER, Christina. El constructivismo ruso. Madrid, Alianza Editorial, 1987, p.
188; TUPITSYN, Margarita. "Gustav Klutsis: between art and politics." Art in America, New York,
79(1), j ~ n 1991, p. 43.
5. "Photomontage." In: PHILLIPS, Christopher, org. Photography in the modern era. New York,
The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 211-212.
6. TARABUKIN, Nikolai. El ltimo cuadro. Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 47-48, 72-73.
7. ARVATOV, Boris. Arte y produccin. Madrid, Alberto Coraz6n, 1973, p. 57-58.
8. Ibidem, p. 101-103.
9. Ibidem, p. 118-119.
10. LUNACHARSKI, Anatoli Vasilievich. Las artes pldsticas y la politica en la Rusia revolucionaria.
Barcelona, Seix Barrai, 1969, p. 169.
1 L LODDER, Christina. Op. cit., p. 181; ADES, Dawn. Op. cit., p. 76; BUCHLOH, Benjamin
H. D. "From faktura to factography." October, Cambridge, (30), fali 1984, p. 95.
12. MARGOLIN, Victor. The strength for utopia. Chicago-London, The University of Chicago
Press, 1997, p. 1 07.
13. Ibidem, p. 108.
14. Apud: BUCHLOH, Benjamin H. D. Op. cit., p. 102.
15. Ibidem, p. 104-1 06.
16. Apud: BOIS, Yve-Alain. "El Lissitzky: radical reversibility." Art in America, New York, 76(4),
apr. 1988, p. 166.
17. Essas categorias so derivadas de: ROBIN, Rgine. Le ralisme socialiste: une esthtique impossible.
Paris, Payot, 1986, p. 321-322.
18. BUCHLOH, Benjamin H. D. Op. cit., p. 114; TUPITSYN, Margarita. Op. cit., p. 47.
298
REALIDADE, FICO E VANGUARDAS NA
ORIGEM DO CINEMA DOCUMENTAL
PAULO MENEZES- USP
1
AANA LCIA
A primeira dificuldade enfrentada por um pesquisador que se debrua
sobre o tema do documentrio o excessivo lugar no senso comum que
ocupam esta palavra e os assuntos que a ela so referidos pela linguagem
cotidiana, sem que se alcance de fato o estatuto de uma definio em forma
de conceito. A primeira apario deste termo remonta ao dicionrio de
mile Littr, um positivista discpulo de Auguste Comte, que em 1879
grafou o termo documentrio enquanto adjetivo, como algo "que tem a
caracterstica de documento"
2
Coube a Edward Curtis a transformao do
termo em substantivo, em 1914. Porm, a primeira vez que ele se aproxima
da forma de um conceito foi em 1926, em um artigo de Grierson a respeito
do filme Moana de Flaherty, que se referia a ele como documentary. Um
pouco mais tarde, Grierson aprimorou este conceito como referente a "uma
banda na qual se mostra um 'tratamento criativo do momento presente'"
3

Barnouw, por sua vez, nomeia seu livro sobre o assunto de Documentary-
a history of the non-fiction film
4
, induzindo falsa impresso de que trata-
r o tema enquanto uma dualidade radical entre fico e documentrio, o
que suas pginas rapidamente se esforaro em desmentir. Guy Gauthier,
em Documentaire, un autre cinma
5
, no induz o leitor ao mesmo dualismo,
alm de propor uma distino operacional para se pensar o termo enquan-
to conceito. Segundo ele, o objeto terico documentrio poderia ser apli-
cado a filmes onde ficasse explcita a ausncia de atores bem como a de um
roteiro predefinido
6
Roger Odin, por sua vez, desloca a definio do cam-
po da constituio do objeto para o do espectador, portanto transferindo-a
do campo da imagem para o campo do olhar, propondo a possibilidade de
299
uma "leitura documentarizante", que se contraporia a uma leitura.
"ficcionante''
7
O interessante aqui que, neste deslocamento do lugar onde
se funda a definio, a nfase escapa de uma proposio positivista, en-
quanto caracterstica intrnseca do objeto e de sua constituio, e passa a se
direcionar de maneira decidida para a relao que se estabelece entre ele e
quem o assiste, portanto entre coisa que olhada e a escala de valores cultu; .
rais que orientam e organizam o olhar, em termos weberianos. Bill Nichols
parece tentar enquadrar o problema por todos os seus lados, ao propor trs,,
graus diferentes de aproximao: o do documentarista, que no teria "con-
trole" sobre o real, o que implica em uma no interveno; o do texto
documental, que se contraporia a um texto ficcional, portanto ressaltando
a relao entre texto e real; e, por fim, o do espectador, que levaria em conta
os pressupostos e expectativas do espectador
8
De uma forma geral, diria-se
que todos esses autores, por um lado ou por outro, parecem tentar dar
conta de um problema que Jean-Claude Carriere apontou de uma forma
simples e, talvez por isso, bastante contundente: um cineasta no nos mos-
tra o que no quer que vejamos, s nos mostra o que nos quer mostrar e,
principalmente, o pblico no v aquilo que no quer ver
9

Isto levanta para o pensamento problemas epistemolgicos que no
podem ser desprezados quando se pretende olhar o cinema documental
com olhos que tentam ir alm dos de meros espectadores curiosos: Que
olhar em um filme que pensamos documental? Que ali procurar? Em ou-
tros termos, qual seria o estatuto da informao que ali encontramos ou
que pensamos ali encontrar?
Erik Barnouw aponta que o cinema, desde seus primrdios, mostrou
suas inequvocas tendncias colonialistas. Piault afirma que este cinema
dos primrdios serviu de maneira indelvel como um poderoso instrumen-
to para a instruo do olhar colonial. Com isso, continua Barnouw, o cine-
ma desde sempre se infectou de uma crescente e inexorvel falsificao
10

extremamente curioso como o positivismo, com sua construo de
categorias que visavam dar conta de uma realidade entendida em sua analo-
gia biolgica, como sistema de rgos executando de maneira harmnica
suas respectivas funes, associado a uma perspectiva da histria que reme-
te a um incessante progresso por meio de causalidades sucessivas, manten-
do-se o controle sobre as possveis anomalias e patologias
11
, infectou tam-
bm as categorias de pensamento com as quais se tenta pensar o mundo e
300
seus caminhos e descaminhos. A busca de um lugar original, um ponto de
1
brigem que marcasse o surgimento de algo que se desenvolveria em direo
:ao que conhecemos hoje, fez com que, a partir de um certo momento, se
. colocasse para o pensamento a questo da origem de um cinema que pu-
, desse, pela sua descoberta enquanto momento essencial do passado, jogar
fluz sobre os problemas que alimentam as dificuldades epistemolgicas de
hoje. Nanook surgir ento como esta espcie de pai mtico, a um s tem-
;:po essencial e fundamental, do que muitos anos depois se poderia chamar
de cinema documental, em sua acepo ampla. Da Gauthier nome-lo
como pai do cinema documentrio, Luc de Heusch como pai do cinema
etnogrfico enquanto Paul Rotha o denomina como pai do cinema socio-
lgico12. Pai assim todo-poderoso, parece no se importar com a infeco
que nos aponta Barnouw, ao construir cinco igus flmicos que fazem as
vezes de apenas dois, de rifles e binculos escondidos pela articulao da
montagem e dos interttulos, pdo leo-marinho que se apresenta como
'dubl de foca, bem como pelas du3s mulheres que o acompanham em suas
jornadas, sendo uma nomeada como sua "sorridente" esposa enquanto da
outra nada se fala, apesar de sua constante presena e do pequeno infante,
de paternidade no informada, que carrega consigo. De qualquer jeito, o
que nos interessa apontar sua constituio enquanto "pico selvagem"
fundado na elaborada e necessria categoria de "bom selvagem".
No novidade a "luta" no fin de siecle contra o que se entendia como
as "impurezas da civilizao". Da a atrao que as mscaras africanas exer-
ciam sobre personalidades to diferentes como Freud e Picasso. Em Picasso,
sua expresso mais famosa sempre foi a apario de imagens com referncia
nessas mscaras um pouco deslocadas em Demoiselles D'Avignon, tida como
a tela inaugural de uma nova forma de se pintar: o cubismo. Sua expresso
mais contundente, entretanto, apareceu anos antes, na postura militante e
denunciatria de Gauguin, que tudo abandona na sua velha Frana para
tentar reencontrar o mundo antes da "contaminao", nos mares do Pacfi-
co, em seu exlio voluntrio no Taiti, onde pulou de ilha em ilha mas termi-
nou por reencontrar no s o poder colonial mas tambm o insucesso de
sua utopia, materializado com sua prpria morte.
Esses retornos ao que se poderia conceber como uma espcie de mun-
do anterior "civilizao" e, do ponto de vista destes autores, de seus males,
expresso da consolidao na virada do sculo XX de um par bipolar de
301
categorias de pensamento que vai alimentar no s a imaginao mas tam-
bm as prticas daqueles que por interesses s vezes diversos se aventuravam
para fora do velho continente. Entretanto, esse processo no era novo na
histria do pensamento e das prticas. John Berger aponta em Descartes,
no sculo XVII, por meio da separao entre alma e corpo a internalizao
do dualismo que colocava em campos opostos o Homem e os animais. A
consolidao dessa separao encontraria seu momento simblico na cria-
o dos zoolgicos na virada do sculo XVII para o XVIII (Paris, 1793;
Londres, 1828 e Berlim, 1848
13
). Dessa forma, como nunca antes, a cate-
goria Humano estaria separada da Natureza e do Mundo Animal. Perde-se
definitivamente o paralelismo entre esses mundos, paralelismo que permi-
tia ao homem buscar l conhecimentos que iluminassem os seus prprios
mistrios, que permitia ver nos animais uma interseo entre o Homem e
sua origem. Nesse sentido, os animais e a natureza deixam de ser o outro do
homem para se transformar em algo que apenas menos que ele, transfor-
mado em categoria hierarquicamente superior a qualquer outra e portanto
referncia obrigatria de mensurao e desvalorizao das outras. Associa-
se a esse processo a constituio da categoria de "inocente", que marca a
transformao do animal - cheio de mistrios, de experincias e de segre-
dos para o homem, analogia iluminadora dos processos e mistrios. de sua
vida- num primeiro momento em pura fora motriz, e num segundo em
Pet, bichinho de estimao, dependente e inofensivo, para ser moldado
sua imagem e semelhana, com suas casinhas e suas roupinhas, ltimo re-
duto de sua proximidade com o mundo agora dominado e definido apenas
pelo Homem. Mesmo processo que faz a criana deixar de ser um outro do
adulto para se transformar em apenas um adulto incompleto. curioso
lembrar que a criana aparece como um estranho paralelo nesse processo,
sendo ela tambm num primeiro momento par dos animais como fora
motriz dos processos tayloristas da revoluo industrial, como bem nos
mostra Lewis Hine em suas imagens das manufaturas onde predomina o
trabalho infantil, para depois, em virtude mesmo de sua prpria
incompletude, transformar-se no receptculo primordial da inocncia e do
sorriso angelical no decorrer do sculo XX. O Homem no mais animal,
mesmo que mamfero
14
, bem como o homem no mais Natureza, mes-
mo que continue orgnico.
O que no humano reduzido a outras categorias, como primitivo,
302
selvagem ou extico, em sua aproximao com a natureza, ou, enquanto
disfuno, banido at mesmo do mundo orgnico, como os "bandidos" e
. "meliantes", incrustados no mundo inorgnico ao serem taxados de "ele-
mentos" pelas foras que resguardam a "ordem". Essa di vagem entre o "ci-
. vilizado" de um lado e o "primitivo" de outro, reproduz-se no nascimento
das cincias sociais e em sua bipartio enquanto uma espcie de diviso do
trabalho em reas de conhecimento com objetos distintos: a sociologia vol-
tada para a compreenso das sociedades industriais e a antropologia voltada
para as sociedades "primitivas". Diviso at mesmo familiar, no que toca a
Durkheim e a seu sobrinho, Mauss. Mas, mesmo aqui, a constituio de
um "olhar civilizado" sobre o outro tenta sempre se esgueirar, transforman-
do as diferenas culturais em grandes hierarquias sociais. Se, como afirma
Piault, os primeiros filmes instruam o olhar colonial, no podemos deixar
. de lado que o olhar colonial, fundado nas noes positivas de ordem e
progresso, e, conseqentemente, de harmonia e paz, vai por sua vez tam-
bm instruir o olhar que constituiu os primeiros filmes, pela insero da
clivagem industrial/primitivo enquanto categorias visuais de ordenao e,
portanto, compreenso, do mundo.
Nessa direo, devemos ver os filmes mais como uma construo de
algo e sobre algo, do que um registro desse mesmo algo, mesmo que o seja
em parte. Nanook, nosso filme-pai mtico, aparece aqui como exemplar
desse tipo de procedimento, ao colocar a "civilizao", enquanto fronteira
de seu personagem e de sua comunidade, materializada no filme, aps uma
longa jornada at o posto de troca (a fronteira), pela apario misteriosa de
um gramofone e do leo de rcino. Essa construo de Flaheny transforma
a tecnologia em magia suprema, expressa na bisonha cena onde Nanook
morde, com o olhar surpreso e curioso frente ao desconhecido, o disco que
antes fazia emitir sons aquele estranho e circunspecto aparelho. Momento
enunciador, no filme, e denunciador, dos "valores" que informam sua cons-
truo, essa cena infantiliza Nanook imbecilizando-o frente tecnologia,
colocando-o mais perto do mundo natural, e por que no, "animal", do
que do mundo "humano". Assim, o olhar constitudo por valores informa-
dos pela clivagem civilizado/primitivo vai construir a categoria imagtica
de selvagem, bom, quase sempre, para dar conta visualmente desse "distan-
te" da civilizao branca europia e seu aporte norte-americano. No
toa que eles so sempre charmosos, sorridentes, hericos em sua luta pela
303
subsistncia, agradecidos pela proteo da civilizao, "misteriosos" sem
mistrio, pois rituais filmados em sua platitude no apresentam sentido
complexo algum a no ser ressaltar em sua prpria ingenuidade visual o seu
projetado primitivismo. Assim, o registro de sua epopia enquanto luta
material pela existncia, onde se escondem filmicamente as armas e o bin-
culo, nada mais faz do que aumentar o fosso que o separa dos adventos da
revoluo industrial, tanto material como valorativamente, ao invs de res-
saltar as qualidades e valores intrnsecos dos "ainda'' no "contaminados".
Nessa direo, a relembrar o famoso paradoxo das conseqncias weberiano,
a elegia ao modo de ser do no-civilizado, que poderia colocar em questo
a prpria noo de civilizao que os nomeia e aloca, transforma-se em.
uma amargo e denso reconhecimento de sua constituio primitiva en-
quanto selvagem de lugares exticos. A reduo visual de sua existncia
mera luta pela comida e pela proteo das intempries enquanto constru-
o de sua moradia, portanto aos parcos e toscos mtodos tcnicos com os
quais caa e mora, sem qualquer densidade simblica, assemelha-os de
maneira contundente e indigesta aos filmes do Animal Planet, que retrata a
vida dos animais, sua labuta cotidiana para comer e para morar, apenas
retirando-se do filme a cpula, sagrado interdito da civilizao crist.
Essa chave construtiva de imagem e interpretativa de significados, que
imbrica fico e no-fico no documental, reverbera-se em filmes-chave
da dcada de 20 do sculo XX. Ruttman, em sua sinfnica Berlim, enaltece
como nunca a potncia das mquinas elevadas condio de sujeito en-
quanto movimento belo e sincrnico, ao mesmo tempo que no-humano,
em uma construo que prima pela quase eliminao visual do no- har-
mnico, da pobreza, da ausncia de melhores meios de vida em uma Berlim
que deveria aparecer assolada pela crise econmica e social da segunda me-
tade da dcada que desembocaria no nazismo
15
Drifters, de Grierson, "pai"
do cinema social ingls, tido como inovador por ter colocado pela primeira
vez nas telas como sujeito de imagem e de ao o trabalhador, aqui materi-
alizado no pescador de arenque do mar do Norte, brindou-nos com cenas
do interior do barco de pesca, na mais profunda encenao teatral, no
escapando da armadilha de constru-lo na chave do "bomselvagem'', aqui
no to selvagem, bom e exmio trabalhador que enfrenta as intempries e
o mar bravio, com a ajuda de potentes e reluzentes mquinas, para mostrar
aos pacatos citadinos que aquele peixe que eles comem em suas adornadas
304
'mesas no apenas um animal aqutico mas uma mercadoria, fruto de uma
.: sucesso de trabalhos humanos que realizam o ciclo do processo de repro-
duo do capital, de produo, distribuio, circulao e consumo. A cons-
rruo, naturalizada de Grierson, impede que se leve o questionamento
'deste processo s ltimas conseqncias. Joris lvens, em A Chuva, transfor-
' ma um elemento natural em sujeito, investigando seus padres e seus rit-
mos, mostrando-nos um mundo diferente daquele que naturalmente olha-
mos, por meio das imagens dos pingos nos reflexos das poas e na neblina,
ou da velocidade relativa com que escorrem nas janelas de um trem. Recu-
' pera aqui o que era caro a Benjamin, a diferena entre a natureza que fala
cmera e aquela que fala aos olhos
16
, que faz com que o que seja sugestivo
na fotografia seja justamente a possibilidade de nos fazer olhar aquilo que
no visto pelos olhos. Hans Richter, em Ritmos I e !!, com o auxlio de
sua montagem surrealista questiona visualmente os conceitos de constru-
o visual do real. J em Ghosts, proporciona-nos uma curiosa inverso da
prevalncia do homem sobre os objetos. Em uma releitura da tela de Max
' Ernst, o Chapu que faz o Homem, vemos vrios chapus que voam por
si mesmos e que escolhem os seus "donos". Da mesma forma que questiona
as nossas convenes visuais de abstrao das unidades do tempo, com seu
relgio onde os ponteiros andam de 5 em 5 minutos a cada segundo.
Vertov, talvez o mais documental dos experimentais, buscava organi-
1 zar o mundo visvel com o olhar armado, com o olhar da cmera. Nessa
'direo, vanguarda de um processo social de transformao revolucionria,
buscava organizar fragmentos de realidade, arrumados de maneira a causar
-impactos de sentido. "Eu sou um construtor", dizia-nos ele
17
, querendo
com suas imagens, e com as mudanas de pontos de vista nelas expressos,
romper com a viso naturalista que informava a produo de filmes docu-
mentais ou no at ento. Buscava introduzir o espectador em uma nova
'l'viso do mundo, em contraposio ao que ele achava ser a proposio de
Uma viso certa, apregoada por Eisenstein. A montagem seria, para Vertov,
'ao invs de articulao de encenaes, resqucio pernicioso do cinema bur-
: gus, uma relao entre trs materiais diferenciais: primeiro, um inventrio
'de dados documentais, expressos por meio de manuscritos, fotos e recortes;
.: segundo, um resumo de observaes feitas pelo olho humano, pelas cmeras
que captam fragmentos de realidade mundo afora; e, por fim, uma associ-
ao de trechos de filmes de mesmo tipo, de onde analogias pudessem se
305
fazer brotar, instigadoras de reflexes crticas sobre os processos do mundo;'
Nessa acepo, montar seria a escolha de um tema, a observao sobre este_
tema, a escolha entre vrias possibilidades, e o estabelecimento de uma
ordem propositora de sentido. Aproximao inconfessada do tipo ideal
weberiano, com quem compartilha os mesmos pressupostos, aqui adquire
funo diferente, a de revelar processos no visveis ao olho nu, como fez
Marx em O Capital, ao desvelar por meio da apario sempre igual na troca
individual das diversas mercadorias um processo em sua gnese diferenciador.
e cristalizador de desigualdades sociais no processo de produo. Em Ho,
mem com a Cmera, a desnaturalizao do olhar constante, pois o i l m ~
interrompido, passado ao contrrio, num primeiro momento, ou se pra
o movimento de um cavalo, mostra-se seu fotograma, mostra-se o rolo do
filme, mostra-se sua esposa Svilova no ato da montagem-colagem fsica das
cenas, num segundo. Aqui ressalta-se tambm, o que mais importante,
que tudo fruto do trabalho humano, como Vertov faz no terceiro rolo do
seu Cine-Olho, onde vemos um mgico chins receber um po como pa-
gamento por suas iluses. Vertov inverte o movimento do filme, e da con"
tinuidade do mundo, fazendo o po retornar carroa, e desta padaria, e
nela ao forno, e dele massa, e dela farinha, e desta ao saco e carroa,,
para entrar de volm no trem que a devolve ao campo e companhia daque-
les que plantaram e colheram o trigo. Mostra de maneira visvel e indelvel
o processo de produo, distribuio, circulao e consumo, que se contra-
pe e explcita o fetiche da mercadoria. Leva, assim, o que seria a proposta
de Grierson ao extremo, ao tornar o processo explcito pela alterao estti-.
ca que afasta suas imagens, mesmo que fragmentos de realidade, de uma-
percepo naturalista e portanto naturalizadora dos processos sociais e dos
valores que os informam, reproduzem e consolidam. Mesmo procedimen-
to que em Homem com a Cmera faz o pedao de carne andar para !rs,
incorporando-se vaca para depois retornar ao pasto. Assim via Vertov o
que ele chamava de cinema de amanh, enquanto negao do cinema de
hoje, do seu hoje, que deveria contrapor-se de maneira decidida fico,
em todas as suas formas, pio do povo como a religio e o teatro, em
contraposio ao seu documentrio da realidade socialista, de seus proces:
sos e transformaes, verdadeira expresso da criao de um novo cinema'
para um novo tempo.
306
NOTAS
1 Agradeo FAPESP e ao CNPq pelo apoio realizao desta pesquisa.
2 Cf. Passek, Jean-Loup. Dctionnare du Cnma. Larousse, 1992, p. 193.
3 Cf. Passek, op. cit., p. 193.
4 Barnouw, Erik. Documentary: a hstory ofthe non-fictonfilm. Nova York, Oxford University Press,
1993.
5 Gauthier, Guy. Le documentare: un autre cnma. Paris, Nathan, 1995.
6 Cf. Gauthier, op. cit., pg. 5-7.
7 Cf. Odin, Roger. Lecrure documentarisante et problemes du documentaire. In: De la ficrion.
Bruxelles, De Boek Universir, 2000, p. 127-138.
8 Nichols, Bill. The domain of documenrary. In: Represenring Realiry. Bloomington, Indiana
University press, 1991, p. 3-31..
9 Carriere, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, p.
58.
10 Cf. Barnouw, op. cit,. p. 24 e Piault, Marc Henri. Anthropologe et cinma. Paris, Nathan. 2000,
p. 72 .
11 Cf. Durkheim, fmile. As regras do mtodo sociolgico. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Abril,
1973.
12 Cf. Gauthier, op. cit., p .9 e Paul Rotha, afirmado por Luc de Heusch, Cinma er Sciences
Sociales, Bruxelles Universir, 1962, p. 33.
13 Cf. Berger, John. Why look at animais. In: About Looking. London, Writers and Readers, 1980,
p. 19.
14 Ou quando muito um especial "animal racional".
15 Quando a 'crise" aparece, apare<.:e apenas pelas bordas, como a "civilizao" de Nanook, nas
crianas farroupilhas que brincam ou na encenao do suicdio da mulher desvairada que se atira da
ponte.
16 Benjamin, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo, Brasiliense, 1986, p. 94.
17 Vertov, Dziga. Resoluo do conselho dos trs. In: Xavier, lsmail (org.). A experincia do cinema.
Rio de Janeiro, Graal, 1983, p. 255.
307
Cinema internacional
KIESLOWSKI OU O CINEMA DO SUBLIMEI
DENILSON LOPES- UNB
Entre os vrios cineastas que me fascinaram na ltima dcada o nome
de Kieslowski me vem em primeiro lugar, especialmente no encerramento
da trilogia em homenagem Revoiuo Francesa e seu filme-testamento, A
Fraternidade Vrmelha (1994). Talvez nenhum outro diretor, depois de
Tarkovski, tenha construdo uma obra to sustentada pelo tema do sagra-
do, de uma mundiviso espiritualizada, que encare o desafio heideggeriano.
"S um Deus que nos pode salvar. Resta-nos uma s possibilidade: prepa-
rar, com o pensamento e a poesia, uma disposio para o aparecimento ou
para a ausncia de Deus no ocaso ou seja para sucumbirmos na vigncia do
Deus ausente" (HEIDEGGER, M.: 1977, 81).
O que redime Tarkovski do seu obscurantismo ideolgico seu materi-
alismo cinemtico, a gravidade pesada da Terra, a corporalidade espiritual. O
acesso ao espiritual se d pelo intenso contato fsico e direto com o peso da
terra. O sujeito entra no domnio dos sonhos quando abandona o peso do
intelecto e se relaciona intimamente com a realidade material. Tarkovski com-
pe uma espcie de teologia material (ZIZEK, S.: 2001, 102/103).
Kieslowski no um pregador do obscurantismo da nova Era. Quan-
do a cincia falha, a fundamentao religiosa tambm se fragmenta (idem,
121). Tambm e ainda mais, a salvao para Kieslowski no est num outro
mundo mas est neste mundo, na concretude da imagem, talvez por isso
seu incio de carreira como documentarista sempre ficou presente
(MASSON, A.: 1994, 15), evitando alegorias, simbolismos, metforas f-
ceis mesmo para tratar do invisvel; bem como clichs do cinema poltico
para tratar a realidade polonesa do fim dos anos 80
2
, da ascenso do Solida-
311
riedade ao desmantelamento do socialismo real. A poltica parece sutil pano
de fundo, eclipsa-se, sendo substituda cada vez mais pelo cotidiano empo-
brecido de construes pr-fabricadas. As questes ticas descem de um
plano abstrato, como no caso dos dez mandamentos bblicos e das palavras
de ordem da Revoluo Francesa, para um plano mais concreto, afetivo e
atual. Isto se d numa sutil mudana de olhar, guando em A Dupla Vida de
Vronique (1991) passa uma esttua (se no me engano, de Lnin) sendo
retirada de seu lugar ou no encontro das duas protagonistas que se d em
meio a manifestaes estudantis. como se Kieslowski dissesse: sei que
estes fatos existem, eles esto l, mas no deles que quero falar, ou pelo
menos, no diretamente. Chega assim a ficar bem prximo aos dilemas dos
artistas brasileiros no processo de abertura do fim dos anos 70: Que falar
quando no h mais censura, quando o inimigo no mais identificado?
(ver STOK, D.: 1993, 15112).
Foi a fidelidade ao real que levou Kieslowski a abandonar o
documentrio (ZIZEK, S.; 2001, 71) e a percepo de que nem tudo pode
ser registrado (IDEM, 72), no por pudor ou censura, mas como antdoto
proliferao incessante e obscena de imagens. No se trata de representar
os ideais ou pens-los de forma abstrata mas ao recusar definir, Kieslowski
circunscreve, usa traos sutis, indcios desses valores confrontados com si-
tuaes cotidianas (FRANA, A.: 1996, 29). Como no caso da velha se-
nhora que atravessa vrios filmes de Kieslowski em direo a um cesto de
lixo para colocar uma garrafa e finalmente consegue auxlio em A
Fraternidade f Vermelha. Ao contrrio da mera pose, o gesto uma "cons-
tante nos filmes de Kieslowski que revela o inexprimvel, o indecidvel"
(idem, 158). E este gesto gratuito vale mais a pena ser dito do que o registro
das grandes transformaes sociais (BRET, C.: 1994, 50). Talvez o com-
promisso tico, percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrni-
co, seja mais subversivo do que qualquer perverso (ZIZEK, S.: 2001, 143).
O tempo dos grandes acontecimentos cede lugar ao tempo dos afetos, sem
temer o sentimentalismo, nem aderir a um populismo fcil que no fundo
desconsidera o pblico. ''A paixo como a experincia do mundo visvel a
explorao de um invisvel (HEYNEMAN, L.: 2000, 98). Neste quadro, a
msica do seu colaborador Preisner tem um papel fundamental ao falar do
que no est em cena, mas pressentido, concretizar o invisvel, como
possibilidade de unir o distante, o aleatrio, fundamental para diluir, en-
312
quadrar a narrativa dentro de uma atmosfera em que "os atores atravessam
-. histria enquanto os objetos falam" (FANTUZZI, V.: 2003, 100). Os
objetos no funcionam como desencadeadores de uma memria psicolgi-
ca mas revelam na sua fragilidade um estado de esprito (FRANA, A.: 1996,
30/31). O uso de lentes, culos, espelhos e vidros faz com que a realidade
aparea filtrada, s vezes distorcida, para produzir um ligeiro estranhamento
mas sem caminhar para a mera abstrao.
Sem recusar os meios de comunicao de massa nem aderir a uma
recuperao nostlgica e fundamentalista da f, a experincia do sagrado
emerge do cotidiano e do banal. Quando a personagem Valentine fala no
fim de A Fraternidade Vermelha, no ltimo dilogo com o ex-juiz, que
algo est acontecendo sem dizer o que , embora a assuste, esta fala resume
todo o impasse do cinema de Kieslowski: como traduzir o invisvel, o sa-
grado, o encantamento no mundo em que vivemos.
A valorizao de um encantamento pelo mundo no implica escapismo,
nem idealizao do mundo, como podemos ver pelos protagonistas deste
filme, eles no podem servir como modelos de ausncia de problemas: Joseph
Kern, um ex-juiz solitrio atormentado pelo passado e Valentine, estudan-
te da Universidade de Genebra e modelo com uma relao difcil com o
namorado e um irmo envolvido com drogas. Sem dvida, com toda a dor,
temos uma apresentao delicada do ser humano em que sua prpria fragi-
lidade sua maior fora. No so personagens picos nem trgicos, so
personagens comuns, com vidas comuns, mas no por isso so ridiculariza-
dos, patticos. H pouco humor em Kieslowski, h piedade. A crena num
mundo no est mais na utopia socialista, como podemos ver no seu A
Dupla Vida de Vronique. Num mundo em transio, em que o passado
evanesce e o futuro de uma sociedade de consumo no parece alentador, a
sada de Kieslowski resgatar um olhar esttico sobre o mundo, que o captu-
ra no tempo e nos seus detalhes (ver FRANA, A.: 1996, 44 e 48).
Fraternidade Vermelha um filme sobre o encantamento, sobre a
beleza, palavras que perdemos o hbito de pronunciar sem a marca do ci-
nismo ou da ironia. Trata-se da beleza que tem valor tico, no como julgar
o que certo ou errado, virtude ou pecado, mas o que fazer diante do
mundo, como viver e no s sobreviver. Em Kieslowski, o divino no
sempre visvel, nem sua presena evidente e o questionamento tico tem-
poral (ver CAMPAN, V.: 1993, 51).
313
O cinema de Kieslowski um cinema da crena e da aposta. Sua deli-
cadeza em A Fraternidade Vermelha no aponta apenas para um pas est-
vel, a Sua, sem aparentes grandes problemas polticos e econmicos. O
encantamento no um privilgio de classe, mas traduz uma certa busca de
equilbrio, talvez um iderio contemplativo em meio urbanidade. A bus-
ca a procura de um outro ritmo em meio ao mundo do trabalho e da
produo, dos afazeres, obrigaes e horrios marcados, como vemos em
Valentine, tirando fotos, em aula de bal, desfilando etc. A busca a procu-
ra de um outro olhar, de uma outra forma de vida. A possibilidade de con-
templar, de fazer da cidade uma paisagem mais uma atitude diante do
presente do que uma nostalgia de um mundo rural, mais lento.
Por mais que vivamos numa sociedade ps-Revoluo Francesa, que
afirmou um mundo laico em detrimento de um mundo teocntrico, o
desafio de Kieslowski foi o de resgatar o que foi recalcado nesta passagem.
No se trata de pensar o sagrado associado aos grandes temas, a santos e a
Deus. Isso a indstria das igrejas neo-pentecostais e da Nova Era j o fez
exausto, mas de aproxim-lo do cotidiano. Talvez mais do que um cinema
do sagrado, estejamos diante de um cinema do sublime.
Para o que nos interessa aqui, pensemos no sublime como o inefvel,
o indescritvel, o inomevel, e mais ainda, para alm do desatino, do hor-
ror, uma experincia de encantamento e fascnio. Na tradio moderna, o
sublime se encontrar no s em grandes eventos, fatos histricos, mas no
banal, no cotidiano, aqui neste filme, povoado pelos meios de comunica-
o, telefones, jornais. Como esquecer que uma das cenas a de um outdoor,
propaganda de chiclete que Valentine est fazendo, imagem recuperada no
fim, no seu rosto novamente captado por uma reportagem telejornalstica?
O outdoor e a televiso aparecem menos como "denncia de utilizao dos
dramas de nosso tempo com usos mercantis" (FRANA, A.: 1996, 144)
do que possibilidade de encantamento no mais banal dos meios de comu-
nicao de massa. Extrair o fascnio do menor, do insignificante, do deta-
lhe, do gesto imperceptvel, nesse veio que Kieslowski se situa, numa
busca de uma leveza difcil de ser mantida hoje em dia. Essa busca faz dia-
logar tica e esttica, faz da busca da beleza uma deciso de vida, no uma
mera estetizao
3
, mas nem equivalncia do belo com o bem, mas um
entranhamento na existncia pela experincia esttica, traduzida na possi-
bilidade de encontro com o mundo e com o outro. Cinema do sim, apesar
314
de tudo, sem temor de ser grandiloqente. Talvez haja um momento em
que no se possa recear sequer isto. A questo para Kieslowski como se
utilizar da imagem sem impor ao espectador o lugar de um juiz, o lugar de
um voyeur? Como se utilizar da imagem sem que ela imponha uma verdade?
(idem, 14) "Se nos defrontamos constantemente com alguma coisa que nos
escapa, como nos restituir o mundo, o eu, as palavras, as coisas?" (idem, 87).
A crueldade, o grotesco, a abjeo, a violncia esto no mundo com
toda sua impureza, mas h a possibilidade do encontro, como na obra de
Ettore Scola. Se h um impasse, encarnado mesmo na solido, na dificul-
dade da conversao, h tambm a possibilidade do encontro casual, que
faz com que mais do que um filme de Kieslowski tenha uma estrutura dual,
com dois protagonistas, histrias paralelas contadas em montagens alterna-
das, mundos diferentes que se tocam. Como apreender destes frgeis mo-
mentos de encantamento? O encontro improvvel mas no impossvel en-
tre Joseph Kern e Valentine um r.:xerccio de real aprendizado com a dife-
rena, de dilogo em meio ao excesso de informaes e imagens. A
fraternidade a afiara de forma bastante concreta quando estamos prontos
para escutar o outro (ver FRANA, A.: 1996, 38).
Desde o incio, somos convidados pelo cineasta para compartilhar do
cotidiano de Valentine. Nada a ver com reality shows e programas de audi-
trio em que vemos pessoas se expondo num grande espetculo de varieda-
de. O que nos oferecido algo que por mais ntimo que seja, sempre
ambguo e misterioso, delicado e incompleto. No incio do filme, Valentine
diz ao namorado que se sentira s na noite anterior. Somos convidados a
ser companheiros de vida, desta solido que nos oferecida como algo de
muito precioso, seformos ainda capazes de aceitar essa oferenda.
H uma aposta no dilogo e na conversao que, na falta de grandes
ideais e causas, fornecem as motivaes para viver a vida na sua precarieda-
de, sempre pressentindo que h algo maior, que no se traduz num estar
fora do mundo, ao contrrio. O encontro dos personagens, marcados pelo
acaso e pela deriva, sempre aponta para uma maior presena no mundo.
Mesmo o fim, aps o naufrgio do barco que conduzia no s o jovem
estudante de direito e a modelo, mas todos os protagonistas dos outros dois
filmes anteriores da trilogia, termina com a possibilidade de encontro. a
prpria imagem da reportagem da televiso que os aproxima diante do
olhar do ex-juiz, que assiste pela televiso.
315
Se em A Dupla Vida de Vronique h um paralelismo entre as duas
personagens, uma vivendo na Polnia, outra vivendo na Frana, interpre-
tadas pela mesma atriz e com nomes prximos; em A Fraternidade Vr-
melha a histria do jovem estudante de direito no mera repetio da
histria de juventude do ex-juiz, mas uma aposta no presente, no encontro
e no futuro, simbolizado pelos filhotes nascidos da cachorra acidentada no
incio do filme.
O ex-juiz, ao contar sua histria silenciada h tanto tempo para
Valentine, liberta-se de um passado de mgoas. O passado e presente se
cruzam de tantas formas que o uso do acaso como um clich romntico ou
elemento de uma narrativa fantstica, acaba apenas por ser uma possibili-
dade em meio a tantas que temos, e no domnio da tica, sustenta o jogo
das imagens reticentes (ver CAMPAN, V.: 1993, 118 e 125). Como nos
lembra Badiou (apud HEYNEMAN, L.: 2000, 99), toda verdade depende
do acaso de um evento e seu processo s pode ser capturado pela via poti-
ca. Kieslowski est interessado no instante preciso em que o mais insignifi-
cante dos fenmenos chama a ateno do olhar e direciona/muda a vida
(CAMPAN, V.: 1993, 10). O que traz conseqncias na narrao. A busca
de no fechar um filme dentro de um esquema lgico, ideolgico, moral,
que est por trs do gosto do acaso, da eventualidade que modifica (FRAN-
A, A.: 1996, 15). No acaso como fio condutor, a ao substituda pela
perambulao (DELEUZE, G.: 1985, 245/6) e a imagem, como na crise
da imagem-ao, na passagem do cinema clssico para o cinema moderno,
no remete mais a uma situao globalizante ou sinttica, mas dispersiva
(idem, 254). O acaso, o destino no ecoam sequer uma nostalgia da unida-
de perdida, diferente de outros discursos de retorno do sagrado hoje em dia.
O acaso presente no prprio encontro entre o ex-juiz e a modelo,
propiciado quando ela atropela a cadela do ex-juiz e vai devolv-la, no diz
respeito ao encontro romntico e improvvel que termina com o "felizes
para sempre", afirmando a inevitabilidade de as almas gmeas se encontra-
rem. Aqui nem ao menos sabemos se uma histria de amor. Algo se passa
entre os dois, certamente uma experincia transformadora. O ex-juiz co-
mea a se interessar mais pelos outros, para alm de ser mero espectador do
drama do mundo, sai de casa, assiste 1Y. Valentine tambm parece ver-se
capaz de gestos que no esperava, como ligar e desejar a morte para o trafi-
cante, vizinho do juiz. Para alm do bem e do mal, cada ato implica uma
316
suavidade e uma crueldade, uma injustia pode revelar-se justa bem como
o contrrio. No h nada que possamos fazer a no ser estar altura de cada
momento, de cada deciso. A cada fato, outro inesperado acontece. Para
reencontrar Valentine, mas no s por isso, o ex-juiz se denuncia. Ele sai da
indiferena e passa a esperar algo. E "despertar um disposio de espera o
mximo que se pode fazer" (HEIDEGER, M.: 1977, 81).
No fim, ainda que Valentine no fique com o juiz, h a possibilidade
de um novo encontro, para os dois e com outros, com o mundo. O juiz que
se aposentou aps julgar culpado o ex-amante da nica mulher que tinha
amado, se redime da mgoa que o acompanhava dessa desiluso. No mais
tinha amado outra pessoa at o encontro com Valentine. O olhar do juiz
que encerra o filme um olhar de cuidado, de uma espera serena (ver
HEIDEGGER, M.: s.d., 25 e 57) e atento ao mundo, olhar que no leva
passividade, como o olhar solidrio e fraterno de Valentine seja diante do
prprio juiz, seja recolhendo a cachorra atropelada. o mesmo olhar que o
diretor parece ter com todos os protagonistas dessa trilogia, ao salv-los,
entre os 1400 passageiros da balsa que naufraga no canal da Mancha. Joseph
Kern deixou de ser juiz por no acreditar mais na sua capacidade de julgar,
por no acreditar mais num mundo marcado pela moral do julgamento,
por no acreditar mais simplesmente. Quando Valentine o encontra, ele
vive uma vida isolada, indiferente em relao a tudo e a todos, a no ser o
prazer de escutar conversas telefnicas, numa espcie de flnerie sonora
sem sair do lugar, na iluso que poderia conhecer mais as pessoas ao devassar
sua intimidade, mergulhando na crueldade de um mundo desesperanado.
O encontro com Valentine a volta a um mundo da luz, como fora quan-
do se apaixonara h muito tempo. A prpria apario de Valentine marcada
por um estranho, inesperado raio de luz que a ilumina em meio penum-
bra da casa do juiz, ao mesmo tempo concreto e transcendente, que sus-
pende momentaneamente a narrativa.
O juiz passa da culpa, do remorso, da mgoa e da indiferena para um
mundo marcado pela vitalidade, pela tica entendida como conduta diante
do mundo, como agir o melhor que se possa em cada situao, mas sobre-
tudo no recalcar, mas se deixar levar pelo esquecimento do mundo, para
talvez ser mais livre. Diferente de Dora em Central do Brasil de Walter
Salles, este outro filme de resgate do encontro, em que temos a redeno da
mgoa pela nostalgia, aqui h um vislumbre de um outro viver, um outro
317
mundo, do estar alm da mgoa, das perdas como em O Doce Amanh, de
Atom Egoian, Felizes juntos, de Wong Kar Wai e O Fim de um Longo Di,
de Terence Davies, todos filmes dos anos 90 que compem um linhagem
de um cinema da delicadeza, de um sublime no banal.
O cinema de Kieslowski me lanou num impasse, numa espera. Quan-
do numa mostra de seu trabalho foi anunciada sua morte, a sensao pri-
meira foi de desamparo. Menos delicadeza no mundo me dizia. L se fo-
ram alguns anos, Irene Jacob, sua musa maior, andou por produes norte-
americanas medianas. Paraso, um roteiro de Kieslowski, parte inicial de
nova trilogia, virou filme pelas mos de Tom Tykwer, diretor de outro filme
importante da dcada, Corra, Lola, Corra, mas a pergunta que sua morte
deixa no a mesma solido de um Godard ou de Bressane, cinema do fim,
fim do cinema, mas de uma pausa, uma suspenso, um canto de onde
talvez se possa observar o que vivemos e sentimos, nossas faltas. Chegamos
a um porto seguro, mesmo que provisrio e precrio, antes da prxima
tempestade. Talvez o cinema de Kieslowski envelhea, no sei, mas a cada
vez que o revejo, a emoo se renova. Sinto que enquanto houver em mim .
uma esperana de uma vida bela em toda sua plenitude, o nome de
Kieslowski ainda ecoar. Eu acredito.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BRET, Catherine. "Le Theme du Double dans la Double Vi e de V ronique".
In: tudes Cinematographiques, 203/21 O. Paris, Lemes Modernes, 1994.
CAMPAN, Vronique. Dix Breves Histoires de l'Jmage- Le Dcalogue de
Krzystof Kieslowski. Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. So Paulo,
Brasiliense, 1985.
FANTUZZI, Virglio. "El Dios Necesario de KrzystofKieslowski" .In: Ixtus,
X, 39, 2003.
FRANA, Andra. O Cinema em Azul Branco e Vermelho, A trilogia de
Kieslowski. Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996.
HEIDEGGER, Martin. "S um Deus nos pode salvar" (entrevista). In:
Tempo Brasileiro, 50. Julho/setembro 1977.
318
____ . Serenidade. Lisboa, Instituto Piaget.
HEYNEMANN, Liliane. "Corpo e Visibilidade em Kieslowski: No Ama-
rs." In: RAMOS, Ferno (org.). Estudos de Cinema. Socine 11 e 111. So
Paulo, Annablume, 2000.
MASSON, Alain. 'TEchange des Corps dans l'Oeuvre de Kieslowski". In:
Etudes Cinematographiques, no 203/21 O. Paris, Lemes Modernes, 1994.
STOK, Danusia (org.). Kieslowski on Kieslowski. Londres/Boston, Faber
and Faber, 1993.
CATANI, Mrnio et al. (orgs.). Estudos de Cinema. Ano IV. So Paulo,
Panorama, 2003.
ZIZEK, Slavoj. The Fright o f Real Tears. Between Theory and Post- Theory.
Londres, British Film Institute, 2001.
NOTAS
I. Agradeo os comentrios e sugestes de Julio Cabrera, Andra Frana, Joo Luiz Vieira e dos
colegas em apresentao no encontro da Socine em Salvador
2. Kieslowski bastante consciente na sua recusa de falar de poltica, dando exemplo como "mostrar
filas nas lojas, carres de racionamento ou tradies enredianrcs e te.rrveis" (apud STOK, D.:
1993, 145).
3. Aqui fico pensando no comentrio de \Y/alter Menon ao notar que tudo em Kieslowski, sobretudo
nos seus ltimos filmes, bonito demais, cada momento marcante ou poderia ser. O que faz com
que o banal se perca diante do esteticismo.
319
O CINEMA-INVERDADE DE KIAROSTAMI
IvoNETE PINTO- ECNUSP
Este texto apresenta idias relativas narrativa em Close-up, de Abbas
Kiarostami. Como mtodo operacional para chegar a elas, buscou-se iden-
tificar os procedimentos de construo narrativa do filme, que passou a ser
referncia para o cinema iraniano e para outras cinematografias
1

A influncia alimenta a hiptese de que Close-up representaria a ma-
triz de um "gnero" ou, ao menos, de um modelo fundado numa sistema-
tizao que investe no argumento a partir de acontecimentos reais, na no-
linearidade, nas metforas auto-referenciais ao cinema, no metdico
ocultamento de informaes, na dissolvncia dos elementos fato-fantasia e
na utilizao de atores no-profissionais. Esses procedimentos somados,
embora no sigam qualquer ortodoxia, ou dogma, resultam em uma origi-
nalidade que desafia as classificaes.
Para quebrar o mecanismo narrativo de Kiarostami a fim de melhor
compreend-lo, Close-up confrontado narrativa clssica (hollywoodiana),
cujas caractersticas se prestam a um padro dinmico de desconstruo e
invocam a origem do embate forma-contedo
2
Os dois eixos da anlise,
embasados na teoria neoformalista de David Bordwell e Kristin Thompson,
contemplam a maneira como a histria apresentada e o papel do som na
narrativa.
Cdigo prprio
Close-up (Nama-ye Nazdik, 1990) o primeiro filme iraniano a
320
radicalizar o amlgama documentrio-fico, fato-realidade. Trata da pri-
so e julgamento de um homem que se fez passar pelo cineasta Mohsen
Makhmalbaf (Ali Sabzian) perante uma famlia classe mdia de Teer e, em
outra esfera, do poder simblico do cinema no Ir. Kiarostami descobriu o
foit-divers publicado em uma revista, entrevistou o farsante, filmou o jul-
gamento e a partir da escreveu o roteiro, reconstituindo os fatos atravs
dos prprios envolvidos, que "reencenam" a histria
3
Mais do que atores
no-profissionais, os envolvidos so no-atores, em tese dispostos a contar
a sua histria sem adulteraes.
Em certos momentos, se buscarmos a autenticidade do documento
somente no interior do filme, Kiarostami parece ser etnogrfico: uma cmera
ligada, limitando-se a registrar o que se passa sua frente, captando a verda-
de daquele momento. No entanto, o carter documental convive com uma
evidente miseenscene, auxiliada por uma montagem sem qualquer compro-
misso com o fidedigno. Mas ao mesmo tempo, em nome de uma retrica
da transparncia, forja acidentes-improviso a fim de legitimar o "documen-
to". Para alm da incoerncia, Kiarostami gera um sofisticado artifcio.
A narrativa no filme, altamente elaborada, comea por romper com o
esquema clssico bsico: no mostra de imediato o personagem central,
no anuncia objetivos unvocos e explcitos, no didtico, no ancorado
em romance, no redundante e no apresenta resoluo.
Se a maioria dos filmes norte-americanos, como diz Thompson
4
, in-
troduz um grande nmero de informaes to logo quanto possvel,
Kiarostami ignora os padres do clssico j em seu personagem principal.
Sabzian apresentado somente aos 20' 17" do filme, ao menos, para plati-
as estrangeiras. A verso de Close-up exibida no Ir e lanada em vdeo
trazia Sabzian na primeira cena- aquela onde encontra a senhora Ahankhah
na lotao enquanto ela l o livro com o roteiro de O Ciclista, de
Makhmalbaf, e se faz passar pelo prprio ao perceber a admirao da mu-
lher pelo cineasta. J na verso distribuda no exterior, tanto em pelcula
quanto em vdeo, esta cena ocupa o nmero 13, ou seja, ela acontece so-
mente depois que a audincia de julgamento tem incio.
A fortuita descoberta de duas verses do filme nos leva a uma inevit-
vel reflexo extraflmica, por onde podemos supor que o pblico estrangei-
ro, para Kiarostami, estaria mais apto a compreender narrativas menos li-
neares. Indo mais alm, dir-se-ia que o espectador estrangeiro vai ao cine-
321
ma assistir a um filme iraniano na expectativa de no encontrar uma narra-
tiva linear. Kiarostami, fazendo o jogo do espectador iniciado ocidental,
atravs da montagem oferece uma percepo mais problematizada do filme.
Parnteses fechado sobre as duas verses, voltamos a Thompson e a
outro elemento de destaque: a ambigidade. Segundo ela, a narrativa cls-
sica no deixa margem para ambigidades. Sabzian, por seu turno, somen-
te transmite dvidas. Suas falas, em prosopopia, imprimem um tom
discursivo ao defender a atitude delinqente como sendo fruto de seu amor
pelo cinema, mas no dada nenhuma informao, nenhuma pista sobre
sua idoneidade, sequer sabemos tratar-se ou no de um mitmano.
Dessa maneira, a narrativa move-se num campo construidamente ne-
buloso, onde os objetivos do personagem, ao invs de serem unvocos e
explcitos, so sugeridos e ambguos. Ainda assim, seguindo os padres le-
vantados por Thompson, pode-se fazer um esforo para situar Close-up na
perspectiva clssica. Desse modo, o elemento que unificaria os objetivos
dos personagens no filme o cinema. O cinema o motivo condutor de
Sabzian; em funo do amor ao cinema que a famlia Ahankhah hospeda
o falso Makhmalbaf; por conta da natureza do delito que Kiarostami se
interessa pelo julgamento; por fim, por gostar de cinema e querer ver-se
na tela que o haj Agha, o juiz, permite que o julgamento seja filmado.
O impressionante poder catalisador do cinema como espetculo, cuja
fora popular no Ir equivale televiso no Brasil, a lgica que perpassa
todo o jogo. Da famlia, passando pelo impostor, at o juiz e o prprio
Kiarostami, todos atuam: os Ahankhah atuam como vtimas cuja vaidade,
o fascnio pela imagem, os faz aceitar a participao numa espcie de big
brother de exposio pblica; Sabzian atuava para a famlia, passou a atuar
para Kiarostami, em duplo papel (ele prprio e Makhmalbaf); o juiz finge
que por representar o rgido sistema judicirio iraniano, concebido a partir
da sharia
5
, estaria imune seduo da imagem/espetculo; e, finalmente,
Kiarostami interpreta seu papel como gerenciador do simulacro, da fabri-
cao do real.
A pea-chave do filme, o julgamento, foi recriada por Kiarostami. Aps
a sesso, a equipe obteve permisso do juiz - o mul (religioso) tem o
ttulo de haj, aquele que peregrinou at Meca- para continuar na sala
"entrevistando" Sabzian. E foi nesse momento que Kiarostami fez pergun-
tas ao ru, incluindo na montagem closes do juiz, como se ele, Kiarostami,
322
estivesse interrogando o ru em pleno ritual do julgamento. O fato
"constituye una de las mayores mentiras de jams me he permitido"
6
, con-
fessa o prprio diretor. Kiarostami blefa e transforma a verossimilhana,
item obrigatrio na narrativa clssica, em miragem.
Escala de motivaes
Bordwell diz que para entender a causalidade da histria clssica
preciso estudar o modo como ela se unifica. Esta unidade possibilitada
pela motivao, como processo no qual a narrao justifica seu material e a
apresentao da trama desse material
7

A fonte da elaborao de Bordwell encontrada na teoria literria,
mais exatamente nos formalistas russos. Tomachevski nos apresenta o siste-
ma de motivos que constituem a temtica de uma obra: motivao
composicional, motivao realista e motivao esttica
8
Bordwell, buscan-
do a gnese da motivao em Tomachevski, ordena uma escala que segue
uma dada hierarquia.
Em primeiro lugar estariam as relaes de "Causalidade"
(composicional), onde o que acontece na cena A repercute na cena B. Em
alguns momentos, por contradies de Sabzian e pelo depoimento das vti-
mas, o espectador levado a acreditar que o objetivo do farsante, ao se fazer
passar por Makhmalbaf, era preparar o terreno para dar um golpe.
Opondo-se narrativa clssica, Kiarostami evita o didatismo e deixa o
espectador em permanente estado de dvida, que no se resolve nem no
final. Sendo assim, a causalidade fica comprometida, especialmente por-
que, embora Sabzian - enquanto Makhmalbaf- construa situaes para
demonstrar que ele o cineasta (convida um dos filhos da famlia a ser ator
do filme que estaria produzindo, prope ensaios, visita locaes), a crono-
logia dos fatos quebrada a todo instante, fazendo a narrativa andar em
saltos.
A no-linearidade aqui estabelece uma causalidade outra. A lgica das
aes no se d cena a cena, por encadeamento causal, mas a partir de um
quebra-cabeas. Kiarostami usa e abusa da montagem paralela a que Bordwell
nomeia de "simultne', pois alterna cenas sem ligao temporal. Vale lem-
brar que o recurso da montagem paralela aceito e utilizado pelos clssicos,
323
mas como observa Bordwell, citando Jean Epstein, o clssico rechaao seu
uso radical
9

Em segundo lugar, na escala bordwelliana, viriam as motivaes de
carter "Realista" (coerncia interna). Neste sentido, possvel encontrar
sintonia com o clssico. Existe l6gica nas aes de Sabzian, mesmo com a
permanente dvida sobre suas intenes morais. Quando se faz passar por
outro, age como o outro em todos os momentos. Ainda quando, prestes a
ser desmascarado, encontra "desculpas" dentro do universo do cinema para
safar-se dos questionamentos.
Em Close-up a motivao realista principal do "personagem" Sabzian
absolutamente desconhecida e assim permanece. Seu encontro com
Makhmalbaf no final corresponde a uma expectativa do pblico e no deve
ser visto como um objetivo alcanado pelo personagem, j que este no
explicitado.
A terceira motivao refere-se "Intertextualidade". No h citaes a
gneros consagrados do cinema em Close-up. Mas podemos sugerir que a
interferncia do cineasta, como as cenas em que ele fala, dentro ou fora de
quadro, identifica um cinema que dialoga com o pblico atravs da inter-
veno do prprio diretor na ao. Na cena 12, que mostra o julgamento,
aps aparecer a claquete e o microfone direcional, o diretor d instrues a
Sabzian como quem orienta um ator iniciante: "N6s vamos trabalhar com
duas cmeras. Uma, vai enquadrar o plano geral de todos na sala e outra
estar sempre em voc, em close-up. Voc sabe o que um close-up?".
Na quarta motivao, a "Artstic', o estilo do diretor sobressai-se. No
caso de Kiarostami, esse estilo pode ser traduzido por longas cenas cotn
personagens que, aparentemente, nada acrescentam ao enredo, como o di-
logo "sem contedo" dos policiais com o taxista no carro, que dura 8'50".
Mais adiante, o taxista olha um avio passar, mexe em um lixo na beira da
calada, chuta um tubo de spray que rola por 55". Kiarostami, em entrevis-
tas, elucida o plano como uma necessidade de filmar o "nada". O recurso,
como um intervalo anacrnico, acaba ganhando um papel narrativo. Por
um lado, refere-se metaforicamente ao momento que Sabzian, como o tubo,
cai (rola); por outro, acentua o clima de suspense, pois Kiarostami (a cmera)
no entra na casa dos Ahanjah com os policiais. O espectador fica com o
taxista do lado de fora, esperando.
324
As dimenses sonoras
primeira vista, em Close-up Kiarostami no articula um pensamen-
to sonoro em especial. Mesmo quando o som no direto, e isso acontece
em algumas cenas, o diretor obtm o que Walter Murch chama de som
"apropriado imagem e ao contexto emocional dela"
10

Na maioria das cenas Kiarostami pratica uma montagem invisvel para
o som, mas enriquece a narrativa na mixagem. Para enfatizar o clima de
suspense, na cena em que os policiais chegam na casa dos Ahanjah para
prender Sabzian, por exemplo, o diretor colocou o som de um gralha (ou
um pssaro com grasnar semelhante, que faz lembrar Os Pssaros, de
Hitchcock).
Kiarostami econmico na utilizao de trilha sonora em seus traba-
lhos. Em muitos deles a msica surge apenas na ltima cena, como o caso
de O Gosto de Cereja e Close-up.
Em Close-up, esta curta entrada da msica totalmente no-diegtica,
porque no tem relao com o espao da histria. Foi o recurso pensado,
excepcionalmente, para sublinhar o momento vivido por Sabzian, que se
encontrou com aquele por quem se fazia passar, Mohsen Makhmalbaf.
Kiarostami selecionou um tipo de msica conhecida no Ir como "clssi-
ca", onde a orquestra utiliza instrumentos da msica erudita ocidental, como
o violoncelo.
A seqncia em que o falso Makhmalbaf encontra na sada da priso o
verdadeiro Makhmalbaf, representaria no cinema hollywoodiano de narra-
tiva clssica o clmax do filme. E atravs do som
11
que Abbas Kiarostami
opera nesta seqncia quatro camadas de percepo. Na primeira, temos o
som intenso da rua, com carros, buzinas e vozes a fazer a algaravia do trn-
sito da cidade gigante que Teer (14 milhes de habitantes). neste cen-
rio insano que o desempregado Sabzian comete o crime de falsa identida-
de. Na segunda camada, temos o dilogo de Sabzian e Makhmalbaf. Na
terceira, os rudos mecnicos que entrecortam esse dilogo e que fazem o
espectador projetar-se para fora da histria, lembrado pelo diretor de que o
desenrolar dos fatos est sendo mediado pelo cinema (Kiarostami). Por
fim, na quarta camada, h o dilogo de Kiarostami com a equipe tcnica do
filme, a nos introduzir uma outra fico/inveno no que j era uma ence-
325
nao nos termos aristotlicos. Seguramente, quando Makhmalbaf encon-
tra Sabzian na sada da priso e o som da voz dos dois comea a falhar, o
momento mais emblemtico do filme.
A cena inicia j com o dilogo da equipe dentro de um carro. Est.
sendo utilizada uma cmera escondida para registrar o encontro e o tcnico
de som comenta com Kiarostami que o microfone "est falhando". O dire-
tor opta por no interromper a filmagem. Segue-se ento o encontro, com
partes do dilogo audveis, ourras no. Sabzian chora convulsivamente e a
expectativa do pblico fica em suspenso, pois no se sabe o que Makhmalbaf
diz a ele. O famoso diretor iraniano, idolatrado pelo pobre Sabzian, o esta-
ria perdoando?
O espectador no percebe, e s mesmo uma anlise apurada poder
detectar o que est acontecendo. primeira vista, o microfone realmente
est falhando, porm chama a ateno que a voz, quando volta, limpa,
no h picos de altura e este "padro" permanece mesmo quando Kiarostami
coloca inserts no meio de um plano. Por outro lado, no se trata de equipa-
mento velho, como argumentam os tcnicos no carro. A captao do som
tem qualidade, principalmente considerando que se trata de um microfone
de lapela (no teria como ser um boom, pois o enquadramento muito
aberto). As entradas e sadas de som so limpas, sem interferncias/arra-
nhes, o que estranho j que o som no vai para o zero sem rudo algum.
Outro detalhe: como a produo de 1990, provavelmente no utilizou
gravador digital e sim analgico, o que inviabilizaria a captao das vozes
da equipe no carro.
Na verdade, Kiarostami promovendo o fake dentro do fake. Exer-
cendo todas as prerrogativas de um cinema que recorre ao "disnarrativo",
no sentido dado por Alain Robbe-Grillet a um cinema que mostra o mate-
rial de filmagem na diegese
12
Em entrevista, o diretor confessa a artima-
nha: "Oui, c'tait volontaire, j'ai fait cela tout fait consciemment ... "
13

Ressalta que procurou no expor o julgamento que Makhmalbaf teria em
relao a Sabzian e que seria um assunto privado entre um f e seu dolo.
Um crtico espanhol, Alberto Elena, chegou a afirmar, no livro dedi-
cado ao cineasta, que Kiarostami cultiva a prtica muulmana da taqiya,
que consiste na dissimulao, no ocultamento. Um evidente exagero
14
,
porm, no intuito de lanar hipteses originais para desvendar Close-up,
poder-se-ia cair na tentao de dizer que Kiarostami "joga sujo": omite o
326
dilogo de Sabzian com Makhmalbaf, fazendo crer, por entrevistas, que
respeitava a intimidade dos dois, quando, de fato, pretendeu omitir as des-
confianas de Sabzian sobre o prprio Kiarostami
15
Mas, assim como em
relao a Dez (2002), quando Kiarostami assegura que no mostrou o ros-
to da velha senhora "por respeitar a religiosidade dela", deve-se compreen-
der que o cineasta trabalha no paroxismo da disceno entre real e ficcional,
tornando pfias as cobranas de ordem moral. Se Kiarostami deforma a
verdade (ou a mentira), construindo inverdades, porque parte
indissocivel do universo dos seus filmes, pertence ao campo diegtico deles.
Mesmo quando estende este campo para fora da tela, como em entrevistas.
NOTAS
1. C!ose-up inspirou filmes como Vivct ,, Cinema e Um lmttlnte de Inocncia, de Mohsen
Makhmalbaf, e A Ma, de Samira Makhmalbaf, assim como obras de Jafar Panahi, Bahman Ghobadi
e Hassan Yektapanah, enrre ourros. Na Frana, o filme transfOrmou-se em culto e na Itlia Nanni
Morerri chegou a fazer um c urra chamado li giorno de/la prima di Closc-up. Mais detalhes ver
PINTO, Ivonete. Descobrindo o Ir. Porra Alegre, Artes e Ofcios, 1999. IDEM, "Festival do Ir
recusa filmes premiados", Folha de S. Paulo, So Paulo, 7 de fevereiro de 2001.
2. Nesse aspecto, ver em especial o captulo "The significance of film form", in BOR.DWELL.
David. Narration in the Fiction Film. London, R.ourledge, 1985, p. 27-46.
3. DABASHI, Hamid. Close Up lranian Cinema - Past, Present and Future. Londres, Verso, 2001.
O autor chama a ateno para o fato de que o espectador colocado em situaes bizarras, em uma
sucesso de fato e fantasia, onde ora Sabzian encena para Kiarostami como Sabzian, ora como
Makhmalbaf.
4. THOMPSON, Kristin. Storytelling in the New Hollywwod - Unterstanding Classical Narrative
Technique. Cambridge, Harvard Universiry Press, 1999.
5. A sharia o sistema de leis islmicas que tm como base o Caro. No Ir, uma repblica teocrtica
desde a Revoluo de 1979, isto inclui a Constituio.
5. Stphane Goudet, "Entretien avec Kiarostami: manipulations", in ELENA Alberto, Abbas
Kiarostami. Madri, Ctedra, 2002, p. 122.
7. BOR.DWELL, David, e STAIGER, Janet e THOMPSON, Kristin. El Cine Clsico de Hollywood.
Barcelona, Paids Comunicacin, 1985, p. 46-54.
8. TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura- Formalistas Russos, Porto Alegre,
Globo, 1973.
9. BOR.DWELL, David, e STAIGER., Janet e THOMPSON, Kristin, op. cit.
10. MADSEN, R.oy Paul. Wrking Cinema Learning Jrom the Masters. Belmont, Wadsworrh,
1990, p. 292.
11. "O som muito importante para mim, mais at que a imagem. S com o som se pode dotar a
imagem de profundidade, algo como uma terceira dimenso." Film !nternational, Tehran, no 1,
1995.
12. Cf. conceito de AUMONT, Jaques e MARIE, Michel. Diciondrio Te6rico e Crtico de Cinema.
Campinas, Papirus, 2003, p. 83.
327
d. KY, Hormuz. Le Cinma !ranien: L7mage d'une Societ en Bouillonnement. Paris, Ed. ditions
Karthala, 1999, p. 168.
14. A taqiya era uma artimanha utilizada nos primeiros sculos do islamismo pelos xiitas,
principalmente a seita dos ismaelitas, que visava ocultar a condio muulmana para fugir s
perseguies de cunho religioso. O recurso fazia sentido em pases onde a populao muulmana
xiita era minoria (no Ir 93,4% dos muulmanos so xiitas, o restante, sunita). A predileo de
Kiarostami pelo ocu!tamento, pelo no-dizer, deve-se mais influncia da poesia mstica sufi, repleta
de cdigos, de subtextos, de no-linearidades, que influenciam um modo de pensar a arte e, por
extenso, o cinema iraniano. Um dos mais famosos poetas sufis, Rumi, falava de "uma verdade sem
forma''. Ver RUMI, Jalalud-din. E! Masnavi. Barcelona, Edicomunicacin, 1998.
15. Em entrevista na Frana, Makhmalbaf revelou que Sabzian, no dilogo apagado pelo som,
manifestava o desejo de no participar do filme. ELENA, Alberto, op. cir. 127.
328
A CASA ABANDONADA - UMA LEITURA DE
A PRIMEIRA NOITE DE TRANQILIDADE,
DE VALERIO ZURLINI
CELIA REGINA CAVALHEIRO - ECNUSP
"Desiluso, desiluso
Dano eu, dana voc
A dana da solido."
Paulinho da Viola
O filme de Valerio Zurlini, A Primeira Noite de Tranqilidade, tem
incio antes dos crditos, numa paisagem martima, porto de Rimini (entre
Ancona e Veneza) onde um barco se aproxima mostrando um casal de es-
trangeiros/viajantes. Ao avistar Dominici (interpretado por Alain Delon),
que caminha pelo cais, o homem pergunta se ele pode dizer onde esto e,
aps a informao geogrfica, a mulher indaga ao solitrio personagem
como a cidade, ao que ele responde no saber, pois tambm acabou de
chegar.
Um casal que viaja s, ao que parece, sem se importar muito com o
destino- "Incrvel!", diz o homem quando informado onde aportou-,
encontra um homem no silncio daquele porto e que parece tambm no
se importar muito com o lugar onde est. Eles conversam em ingls, depois
em italiano, mas nem o lugar nem a lngua absoluta primazia. A condio
de solido escolhida, de ambos os lados, parece ser a epgrafe da histria.
A histria:
Um professor de literatura, junto com sua mulher, muda-se para Rimini
para ocupar uma vaga no Liceu local. Enquanto o casal passa por uma
profunda crise no casamento, Daniele Dominici, o protagonista, trava co-
nhecimento com os colegas da escola e se interessa por uma determinada
329
aluna. Moa especialmente taciturna com quem ele se envolve emocional-
mente e com quem resolve ir embora. Mas, entre as tantas crises que envol-
vem todos os personagens, a ameaa de suicdio feita pela mulher do prota-
gonista faz com que ele acabe optando por voltar no meio do caminho e
morrer num terrvel acidente com um caminho. De um modo bem
simplista isto. Entretanto a narrativa no dada por essa histria linear
mas por estar entremeada, no s pelo mistrio que envolve o passado dos
personagens como, principalmente, pela atmosfera de angstia que permeia
a seqncia das situaes.
O que notamos em todo o filme que a tnica est no ambiente, e
no exatamente nos personagens: a escola marasmtica; o apartamento
do professor escuro, bagunado, provando a precariedade da vida do ca-
sal; a boate, apropriadamente chamada "Novo Mundo", freqentada pelo
grupo, sem glamour e sufocante, e as pessoas que esto ali so s "histeri-
camente" felizes. Dessa maneira, o ambiente de cada lugar, de cada cena d
o tom desesperanado da histria, o tanto faz das relaes, o improviso da
existncia de cada um, onde o passado se ajusta e detona as aes. As cenas
se interpem com uma certa desenvoltura mas os personagens se arrastam
como se estivessem apenas disfarando a conscincia de seus destinos. E o
comportamento desses personagens que ressalta o estilo do diretor que,
como em seus outros filmes, se utiliza mais dos silncios do que das pala-
vras e, atravs desta respirao e de dilogos um tanto lacnicos, vemos
crescer o interesse dos personagens pela situao sempre inusitada de uns e
outros.
Vanina, a aluna de 20 anos, torna-se um m para o professor desde
que se diferencia, na sala de aula, ao ser a nica a escolher como tema de
prova uma anlise literria, ao invs de querer falar de si mesma. O primei-
ro "passeio" dos dois pautado pela conversa final, quando ele confessa que
a convidou para sair porque sabia que o namorado estava fora, mas que ele
no havia feito isto por uma "noite de diverso" mas pela "angstia'' que
percebia nela, pela "melancolia sem medidas que ele no conseguia supor-
tar". E justamente por no conseguir suportar ele se sente cada vez mais
atrado por ela. Os dois, sem saber ainda o passado um do outro, esto
irremediavelmente ligados pelo desconforto reconhecido no outro. Os
amigos do namorado, que se tornam os companheiros do professor, insi-
nuam informaes, mas os "futuros amantes", ancorados num apropriado
330
comportamento depressivo, esto interessados em algum resqucio de De-
sejo - antagonista do abatimento moral que reside em todos - que possa
haver na descoberta um do outro. Ou seja, slvao.
Aps uma seqncia de situaes passivamente constrangedoras: como
um final de noite no apartamento de Gerardo, o namorado de Vanina,
quando este resolve passar um vdeo ntimo dos dois para todos os amigos,
provando sua "posse" sobre ela e, ainda o corte para a casa do professor
numa pattica conversa com sua mulher e a descoberta, entre eles, de um
possvel amante, seqncia seguida de uma cena de sexo feita tambm para
provar algum sintoma de domnio num casal declaradamente sem rem-
dio, vivendo, ou suportando, um cotidiano tedioso, onde a revelao da
existncia de eventuais amantes no serve mais para um reencontro, mas
sim para um fim anunciado em cada gesto, porque so "exerccios de liber-
dade" evidenciando, no como se poderia supor, uma colocao no mundo
-comportamento condizente coni o clima da poca- mas, numa inver-
so de valores reconhecidamente existencialistas, o que vemos aqui um
"exerccio da liberdade" como prenncio de um mal irremedivel, como se
o ser no mundo fosse frgil e dado ao abandono. Nesse ponto, h um
segundo adiantamento de que, ao contrrio do que se poderia imaginar, ou
desejar, certos tiques existenciais de comportamento, no remetem neces-'
sariamente disponibilidade ou liberdade, pura e simplesmente. A pri-
meira vez que isso aparece em cena a maneira como Valeria Zurlini retra-
ta a solido voluntria- compondo um certo modo de deixar-se conduzir
desses personagens, sem comprometimento, mas tambm no necessaria-
mente satisfatrio, porque um estado em construo - escolha estampa-
da nos rostos que se vo enquadrando no cenrio inicial da histria. E
agora, a partir da metade do filme, depois de ilustrado o sumio de Vanina
da escola e a revelao, pela prpria me, de seu passado duvidoso a ser
reparado pelo namorado de "posses" e depois de tambm ilustrada a soli-
do, j no voluntria do protagonista, novamente andando pela paisagem
martima, chegamos, finalmente, na visita casa abandonada, que parece
ser onde fica provada a condio do homem: ser sem eira nem beira, se
destacado de sua memria.
Voltando ento narrativa linear: o amigo mais prximo, Spyder
(Giancarlo Gianini), pra o carro e, feliz por encontrar com Dominici, o
convida para um passeio. Ele dirige a Ferrari do amigo e, depois de algum
331
tempo, estaciona diante de uma casa abandonada e convida o amigo para
entrar. Conta que esta casa costumava ser chamada de La Querciaia, (pos-
teriormente poderamos entender isso como "o tronco do carvalho, que
no verg'), que pertencia a alguns conhecidos de seu tio, e que desde que
uma das filhas se afogara ela fora abandonada. Conta tambm que era uma
famlia de libertinos, "uma raa de tarados", consumidos pela sfilis e, atra-
vs dos tempos, ficaram "podres" e esquecidos. Ele freqentava a casa no
vero, quando jovem, para tomar banhos de mar etc. Mas quando o amigo
lhe pergunta o nome da menina afogada, ele diz no se lembrar e resolve ir
embora. Ao sarem, Spyder diz repentinamente se lembrar de algo e cita a
passagem bblica: "Quem vocs procuram no est mais aqui". Ao que
Dominici completa: "Ressuscitou no terceiro dia, procurem-No na Galilia e
l O encontraro". O amigo pergunta se ele cristo e ele diz que no, ateu.
O que segue da uma seqncia de aluses bblicas e mitolgicas.
Como se tudo passasse a fazer sentido s depois da visita casa em runas.
Os dois vo para uma boate "de quint' onde, ao entrar, uma prostituta d
um beijo em cada face de Dominici, "o beijo do perdo", e uma outra
oferece para ler as linhas de sua mo. Um estranho, que pela gratuidade de
sua entrada em cena s se explica se comparado ao cego Tirsias, diz, olhan-
do para o nada, que eles devem ser rpidos, pois estas linhas j esto desapa-
recendo e, em seguida, pergunta para Spyder se ele sabe onde est uma tal
"Demerri', numa aluso meio sem amarras deusa da colheita e fertilida-
de que perde sua filha para o deus dos infernos. Enfim, a tenda de refern-
cias mitolgicas est armada e a quiromante, como uma das moiras, fala do
seu destino como algo dado, cheio de smbolos mas irreversvel. Nesse ponto,
o amigo interrompe e diz que ele mesmo pode falar do passado, presente e
futuro de Dominici, mas antes de falar ele d incio a um interrogatrio,
mais condizente com a noo de livre-arbtrio esperada pela maneira como
esses personagens se comportam, podendo o protagonista responder ou
no, cair na rede ou no, porque o significado, que empresta sentido
trama est entre estas perguntas:
Spyder: "Por que a morte a primeira noite de tranqilidade?"
Dominici: "Porque enfim se dorme sem sonhos."
Spyder: "E quem conduz os mortos?"
Dominici: "Caronte, seu asno."
332
Spyder: "E por que se faz donativos ao vigia do santurio da Nvoa?"
Dominici: "Porque se visitar um museu tambm dever pagar a entrada."
E ento o amigo saca um livro do bolso, que deduzimos ser de autoria
do professor, e l a epgrafe: "No h via para o encontro mais doce que a
vida ... Devia deixar para ns a feroz deciso que o cerca pelos limites
inviolveis do frio". Para Lvia, um ano depois.
Spyder est prestes a desvendar o grande segredo do professor, da real
identidade da moa afogada, entre outras coisas. Mas, parece, ele mesmo
no presta mais muita ateno nisso, porque de alguma maneira ele foi
transformado numa espcie de Cristo s avessas e, na sua clandestinidade
de ateu- com o mundo exterior impedindo que ele cumpra seu destino
pessoal: voltar quela casa; resguardar o amor moa afogada ou simples-
mente esquecer seu passado? - ek passa a cumprir, da para frente, uma
espcie de via crucis automatizad8_, :nas tambm como o verdadeiro Cristo,
plena de verdadeira paixo. e s s ~ ponto, a luz da boate se apaga e tudo se
transforma numa espcie de orgia, at a chegada de um outro amigo que,
como Caronte, o condutor dos mortos, retira Dominici de l, dizendo que
Vanina o espera l fora. Close nas mos da moa e no lugar de linhas marcadas
o que vemos um molho de chaves e sua voz pausada informando que
voltou para frear com ele. Nessa noite que passam juntos, numa casa arran-
jada e solitria, eles decidem, independente do passado de cada um, viver
juntos. Da seguem-se todos os tipos de contratempos, mas nenhum com-
parvel deciso incompreensvel de Dominici: mesmo encontrando um
meio de tomar o destino em suas mos e ser um agente de sua prpria vida,
mesmo reconhecendo na nova vida uma possibilidade de resposta tal da
inevitabilidade da morte, ele retrocede, no suporta romper com a carga de
responsabilidade a que estava acostumado e volta. Volta em busca de uma
realidade sem sonhos, de uma noite "tranqila".
Como se para deixar de sentir angstia e encontrar alguma felicidade
ele precisasse passar pela negao de si mesmo, tivesse de no reconhecer
mais o outro que, por tantos anos, lhe serviu de contraponto, mesmo que
esse contraponto fosse uma estao do inferno. Interessante notar que, para
dizer, com uma certa serenidade, "sou ateu", ele precisasse provar que sabia
de cor a "vi' de Cristo e, pior, aceitava transitar por ela. O ardil estava que
ao transitar por esse caminho ele provava para si e para o "outro" o seu livre-
333
arbtrio, mas se pensarmos esta questo como uma realidade intrnseca do
ser (humano) que se divide, pela viso sartriana, no ser-em-si-mesmo e no
ser-para-si, que o da conscincia, diramos que o personagem de Zurlini
transita entre um e outro (o eu e a conscincia) escolhendo, inusitadamen-
te, tornar-se o ser para o outro, mesmo que isso no tenha mais utilidade.
Mas porque a liberdade talvez esteja em, ao se saber consciente, libertar-se
de si mesmo e dirigir-se tranqilamente para a morte.
O diretor no se demora na cena da tal casa abandonada mas, ao
situ-la no meio do filme, misturando ali a memria do protagonista com
a memria tanto pag quanto crist, misturando passagens bblicas com
mitos, ele transforma essa memria pessoal em manancial de lembranas
universais - afinal frisamos aqui a fala do amigo ao sarem da casa: "s
vezes me vem mente algumas lembranas, sem motivo ... (pausa) ... aquele
que procuras no est aqui ... " Sem motivo, a memria, atravs da constatao
do abandono, fazendo eco ao silncio para dele extrair um outro silncio,
vm mente sem pedir licena. Representada aqui por uma casa que, liber-
tina ou no, se foi uma vez habitada na infncia, na adolescncia, passa
imediatamente a ser a casa paterna, ou seja, a casa feita para ser abandona-
da. Ento esta memria, nascida de uma volta "ao lar"- mais uma aluso
bblica, agora ao Velho Testamento - passa a ser dimensionalmente uma
memria questionadora, em oposio angstia perante a constatao da
finitude, que, ao invs de questionar, aceita.
Parece que tratamos de um filme dos avessos. Instalado num contex-
to histrico preciso, na agitao e, ao mesmo tempo, no silncio da gerao
de sessenta, ele se constri negando ao que veio. Dos dois protagonistas,
por um lado temos que ele, decidido a socorrer seu passado, num esbarro
recorrente de conscincia, encontra na morte a nica possibilidade de uma
noite tranqila, porque sem sonhos, sem esperana, sem projeo para o
futuro. Ela, abandonada, como a velha casa, sua prpria sorte, ter de
recompor eternamente suas lembranas, como um carvalho teimoso, e vi-
ver sozinha. Por outro lado, se recorrermos cena que antecede o acidente,
o encontramos dentro do carro, chorando, num rpido momento de deci-
so antes de fazer a curva e ser atropelado pelo caminho. Aqui, se seguir-
mos novamente o roteiro mtico e voltarmos a fita para as palavras da "qui-
romante", encontraremos as seguintes predies: "Uma longa viagem para
lugares desconhecidos e o sinal do fogo em sua vida ... Ento podemos en-
334
tender a deciso da volta como a morte, e a compreenso desse momento
como uma longa viagem, no mais pelo mar, como no passado, mas agora
para dentro de si, uma nova vida, portanto. Alguma coisa realmente mor-
reu na exploso- literal- que rompe (como o fogo) de uma vez por
todas, com aquele mundo de sentimentos mornos. E dessa maneira ela,
que afinal se locomoveu, saiu da cidade para esperar por ele, j pode ser
vista, ainda sozinha, mas agora voluntariamente sozinha, sustentando seu
passado, mesmo que "libertino", e passar de passiva para agente de seu
destino. E o filme, enquanto narrativa, construo, seqncia de cenas,
dilogos e silncios no termina no fim da histria, com a tristeza dos ami-
gos, com o vazio do cais, a repetio das lembranas, mas termina, como
comeou, depois dos crditos, com a dedicatria "Ai nostri genitori" "Aos
nossos pais", reafirmando que o ser livre no nem o ser s, nem o ser
embotado por uma conscincia paralisante, mas o ser da memria que se
pode lanar tanto para frente como para trs, sem com isso anular a prpria
existncia.
335
Na velha casa
Que abandonei
As cerejeiras florescem.
Issa
PALNDROMOS
ADALBERTO MLLER J R. - UNB
Ao analisar a funo do tempo no processo de constituio da narrati-
va de Os amantes do crculo polar, de Julio Medem, sei que terei de retornar
inevitavelmente aos muitos caminhos que se bifurcam, quando se discute a
questo da temporalidade. Mas no me parece incua a questo, j que
salta aos olhos nesse filme - que , sem dvida, um dos momentos signi-
ficativos do cinema espanhol dos anos 1990 - a circularidade da narrati-
va, ou a criao de uma estrutura em que dominam as noes de ciclo e
simetria, rompendo-se assim com aquelas regras clssicas de estruturao
narrativa do filme de longa-metragem em relao ao tempo. O assunto no
novo, como se sabe, e Medem nada inventou, em termos de forma cine-
matogrfica. Mas sua maneira de montar a narrativa de modo a criar um
efeito de palndromo no desenvolvimento do tema algo que chama a
ateno.
O enredo do filme se constri a partir de uma estrutura de
Bildungsroman que narra, da pr-adolescncia maturidade, a relao
amorosa entre Otto e Ana, cujas vidas- e as vidas das pessoas com quem
convivem - se cruzam e se descruzam, avanam e retrocedem, segundo o
mesmo princpio que constitui seus nomes: o palndromo.
"'r. d "
1 u o sempre agora.
T. S. Eliot, Burnt Norton.
O palndromo uma forma lexical ou sinttica que permite a leitura
em dois sentidos, que "corre novamente", segundo a etimologia, do grego
336
palindromos. O sobrenome do nosso cineasta (MEDEM) um palndromo,
assim como Otto e Ana so nomes palindrmicos: "Sabes que tienes el
nombre capica, como el mo?", diz a menina Ana quando conhece o me-
nino Otto, na seqncia em que os dois personagens conversam pela pri-
meira vez, no banco do carro (e descobrem que esto destinados ao amor).
Capicua (tambm em portugus) o equivalente numrico do palndromo
(13231); tambm o nome que se d no jogo de domin pea que encai-
xa de dois lados (em Portugal, ao indivduo sexualmente ativo e passivo.)
H palndromos simples, como o famoso Roma-amor, e complexos,
como o palndromo roplico sator arepo tenet opera rotas (que ficou famo-
so ao ser utilizado por Osman Lins no romance Ava!ovara): sobrepondo-se
graficamente uma palavra sobre a outra forma-se um quadrado perfeito,
podendo-se ento ler a frase no apenas da direita para esquerda e vice-
versa, mas de cima para baixo, e transversalmente, em todos os sentidos.
As unidades da lngua, como as do filme, pressupem uma "monta-
gem'' de sons ou letras, um "conjunto finito de possibilidades infinitas"
como definiu Chomsky (e como j a definira bem antes dele o poeta-fil-
sofo Lucrcio, no De rerum natura). Essa montagem, como a do cinema,
pressupe uma articulao temporal, e o que fundamenta a noo de arti-
culao da lngua a noo de mudana e de troca permanentes, de substi-
tuies ou de equivalncias.
Ora, o palndromo, como certas manifestaes especiais da lngua (o
anagrama, o verso, a rima, a paronomsia, a anfora), pe em xeque uma
certa tendncia na evoluo histrica das lnguas - sobretudo da variante
escrita e culta - de linearizao temporal, pois se fundamenta no princ-
pio da reversibilidade temporal/espacial. Alm de serem formas ldicas, so
criaes humanas que investem contra a idia de ordenao natural das
coisas. No esqueamos que essa idia de ordenao natural tem funda-
mentao cultural, vale dizer, teolgica: a idia de que tudo tem princpio,
meio e fim, e nessa ordem preferencialmente.
Esse mesmo princpio, como bem demonstraram os estudos sobre o
chamado early cinema
1
, determinou os rumos do que deveria ser chamado
depois de "linguagem cinematogrfica", que nada mais que uma tendn-
cia narrativizao temporal de forma linear e unvoca de acordo com
certas regras de decupagem e montagem. Ele no faz parte do cinema de
atraes, onde as regras de ordenao narrativa so "frouxas", ou simples-
337
mente "libertas" do tempo linear (como em muitos filmes do perodo 1895-
1905). Mas sabemos que a histria do cinema no se restringe ao cinema
dito "clssico", e que j a partir da metade dos anos 1910 os italianos, os
russos, e logo depois os franceses (e entre ns Mrio Peixoto) iriam propor
outros princpios de montagem. Dziga Vertov, em O homem da cmera,
prope um filme com seqncias inteiras invertidas
2
Ao longo de toda a
histria do cinema, no faltaram experincias com vrias formas de distoro
do tempo, como os recuos, inverses, aceleraes e retardamento, seja na
forma de trucagens ou por questes diegticas profundas.
Claro, ao falar no palndromo, trata-se de um jogo. Mas o jogo
ou no uma forma de "matar" o tempo? Vamos voltar a Herclito?
'.iin pais estin
Este fragmento (52, DK) est traduzido, por Jos Cavalcante Souza,
como: "Tempo criana brincando, jogando". Ain , segundo o Mito, o
filho de Cronos. Corresponderia, segundo a tradio filolgica, ao "tempo
sem idade, eternidade". O termo "jogando", apesar de interessante para
ns, aqui, no o que diz o verbo, na sua origem: paizon tem a mesma
origem que pais, criana, o que me levaria a uma traduo diferente, peri-
frstica, e mtrica: "O tempo um menino fazendo meninices". Aon, esse
tempo menino, diz a mitologia, se contrape ao tempo-devorador ( Cronos,
que devora a prole). Ain o tempo da semente (do devir), o tempo da
criao perptua, e do retorno. Por isso Ain faz meninices, e por isso ele
escapa dos dentes e das garras do Pai. esse tempo que rege o sentido de
outro "enigmtico" (eu diria, palindrmico) fragmento de Herclito: "Hod6s
dno, hod6s kdto ':
J. C. Souza o traduz como "A rota para cima e para baixo uma e a
mesma". Prefiro manter a frase nominal: Caminho para cima, caminho
para baixo. Por que os tradutores e intrpretes de Herclito apagaram du-
rante tanto tempo essa dialtica temporal revolucionria do sentido? Toda
vez que a linguagem comea a ter uma "viagem", ela mesma, na conscincia
ensandecida dos artistas, ela vive sob o efeito dos tropos: a imagem que
pensa, mas que pensa um pensamento Outro.
"O acaso jamais abolir um lance de dados."
Andr Comte de Sponville. L'tre-temps.
338
Os amantes do crculo polar inicia e termina com a mesma seqncia,
em ordem inversa. Esta seqncia, narrada em montagem paralela, apre-
senta o desenlace trgico da histria de Otto e Ana: Ana (Najwa Nimri)
espera Otto (Fele Martnez) para um reencontro depois de anos de separa-
o. Mas Otto, que vinha pilotando um avio dos correios espanhis, deci-
de saltar de pra-quedas, para fazer uma surpresa a Ana. Esta, ao saber,
casualmente, da queda do avio, e da morte do piloto, vai para a cidade, a
fim de inteirar-se da verdade. Otto, que ficara preso entre as rvores com
seu pra-quedas, uma vez que se liberta, corre para encontrar-se com ela na
cidade. Ana no sabe que Otto saltou de pra-quedas, e corre desesperada
para a casa de um velho amigo alemo que tambm se chama Otto (Joost
Siedhof), enquanto l a notcia do acidente areo no jornal. Mas, ao atra-
vessar a rua, lendo o jornal, atropelada por um nibus.
Usando uma estrutura de palndromo, Medem monta essa seqncia
duas vezes, uma no incio, outra no fim do filme. Vejamos como se d essa
montagem, para a partir da interpretar o seu sentido:
INICIO [I]:
1) ao som de uma cano finlandesa, por trs de um branco indefini-
do, vemos a imagem de um avio destroado sobre a neve;
2) em seguida, vemos um detalhe de um jornal em movimento estam-
pando uma foto em PB com a mesma imagem;
3) as folhas de jornal voam para cima (cmera baixa mostrando o azul
do cu e parte de um prdio de tijolos);
4) surge a imagem do velho alemo Otto, na janela desse mesmo pr-
dio; e
5) vemos os olhos imobilizados de Ana em close;
6) em seguida, vemos Ana correndo rumo ao apartamento do velho
Otto, e subindo as escadas;
7) (o jovem) Otto corre exasperado (em direo cmera); e
8) logo vemos, no apartamento, Ana sendo abraada por Otto (de
costas), mas ela est imvel, embora de olhos abertos; e
9) em seguida voltamos ao close dos olhos de Ana, onde aparece refle-
tida a imagem de Otto.
339
FINAL [F]:
I) Ana vai at a cidade, e se depara, num quiosque, com a foto do
avio cado na neve; mas antes que vejamos a foto,
2) vemos o mesmo plano do velho alemo Otto na janela (I, 4), e em
seguida Ana atravessa a rua e
3) vemos a mesma a foto do avio cado (I, 2); ouvimos o freio de um
carro e um som de batida, e logo
4) a imagem das folhas de jornal voando ( I, 3), e corta-se para
5) a imagem de Otto refletida nos olhos de Ana (I , 9); em seguida
vemos Ana correndo e subindo as escadas do prdio de tijolos (I, 6);
6) surge uma nova seqncia (no mostrada em I), em que Ana mos-
tra o jornal ao velho Otto; este diz que nada mais interessa agora, e
anuncia a Ana que algum a espera no apartamento; Ana e Otto se
reencontram dentro do apartamento e Otto se aproxima dela;
7) Otto (de costas) abraa Ana, que permanece imvel ( I, 8); e
8) voltamos ao close dos olhos de Ana, onde surge a imagem de Otto;
uma legenda introduz a seqncia intitulada "Otto nos olhos de
Ana", e vemos Otto dirigindo-se cidade para encontrar Ana (no
som do carro toca a mesma cano finlandesa);
9) Otto assiste ao atropelamento de Ana por um nibus; o corpo de Ana
lanado a metros dali, pelo golpe violento (detalhe: Ana estava sain-
do do quiosque e lendo o jornal); depois de descer da camioneta,
1 O) Otro corre exasperado em direo cmera (na verdade, em dire-
o ao corpo de Ana) (1, 7). Aproxima-se de Ana, e compreende
que est morta; mas, aps um breve fode out, ele olha para os olhos
de Ana, e sua expresso passa da profunda desolao dvida;
1 I) voltamos ao close, agora em aproximao maior, da imagem de
Otto nos olhos de Ana (I, 9), e finalmente, por meio de uma fuso
com nuvens brancas,
12) a imagem do avio destroado na neve (I, 1).
Percebe-se pela montagem que Medem evitou a exata coincidncia
dos planos, mas, entre o incio e o fim, o espectador tem a sensao de estar
340
vendo a mesma seqncia (sobretudo porque a trilha musical a mesma,
embora tambm em ordem inversa). Alm disso, a introduo de pequenas
variaes e desenvolvimentos na seqncia final (F, 6 e 9) apontam para a
criao de um sentido ambgo: Ana teria de fato morrido? Que aconteceu
de fato? Essa maneira de lidar com o dado real na verdade uma caracters-
tica central do filme. J na sua prpria estruturao temporal, que segue o
modelo do palndromo, o filme constri-se como um quebra-cabeas que
o espectador ter de montar paulatinamente.
Isso se observa de forma mais sistemtica na disposio sintagmtica
das grandes seqncias narrativas, antecedidas cada uma por uma legenda,
com a qual se indica que cada uma delas mostra o ponto de vista diferente
(de um personagem ou de outro) sobre os mesmos acontecimentos. So as
segurntes as grandes seqncias sintagmticas, de forma bastante
simplificada:
I) OTTO: episdios de Ouo ainda menino (Peru Medem): o encon-
tro casual com a menina Ana (Sara Valiente), na escola, a separao
dos pais, a descoberta de que ama Ana.
II) ANA: Ana, menina, na mesma escola de Otto, descobre a morte
do pai no mesmo dia em que v Otto pela primeira vez. O pai de
Otto e a me de Ana se aproximam.
III) OTTO: Otto e Ana ainda meninos compartilham o mesmo carro
dos seus pais, agora casados, que os leva escola, e passam alguns
fins de semana juntos. J adolescente, Otto decide viver com o pai,
para estar junto a Ana, mas demora a revelar-lhe seu amor;
IV) ANA: Com Otto vivendo em sua casa, Ana fica sabendo da hist-
ria do nome de Otto: durante o bombardeio de Guernica, o av
deste havia salvo um alemo que ficara preso em uma rvore pelo
pra-quedas. Esse alemo se chamava Otto, o mesmo velho Otto
que aparece no final, e que se casara com uma espanhola. Ana des-
cobre que Otto est apaixonado.
V) OTTO: Depois de lerem juntos um livro escolar sobre o Crculo
Polar, Ana e Otto se aproximam e mantm uma relao amorosa
intensa e escondida. Porm, com o suicdio da me de Otto, este se
afasta aos poucos de Ana, at que definitivamente desaparece de sua
vida.
341
VI) ANA: A mesma seqncia narrada do ponto de vista afetivo de
Ana; nessa seqncia, a me de Ana conhece o filho do velho ale-
mo e ex-piloto Otto, com quem se casar novamente, depois de
deixar o pai de Otto.
VII) OTTO/ANA: Vemos a vida solitria e separada dos dois: Otto
vira piloto dos correios, tem vrias amantes; Ana se casa com um
ex-professor, mas depois se separa, fica sabendo que Otto agora
piloto dos correios, e decide ir para a casa do av do novo sogro,
que mora prximo ao Crculo Polar (na Finlndia).
VIII) OTTO: Otto recebe uma carta de Ana, da Finlndia, ela lhe
conta que depois de ter sido salvo, o piloto alemo de Guernica
casara-se com uma espanhola, e fora viver no Crculo Polar. Ana
pede a Otto que a venha visitar.
IX) ANA: Ana passa dias isolada numa cabana esperando "a casualida-
de de sua vida", ou seja, que Otto descubra seu paradeiro, e venha
para ficar definitivamente com ela;
X) O CIRCULO POLAR: Ana senta-se sob o sol da meia-noite e
espera por Otto. Otto voa para o Crculo Polar, e salta de pra-
quedas prximo cabana onde est Ana, deixando o avio no piloto
automtico (o avio acabar caindo na neve.) Ana fica sabendo do
desastre, mas no imagina que Otto est a poucos metros de sua
casa.
Xl) OS OLHOS DE ANA: Ana vai para a cidade e descobre pelo
jornal que no h tripulantes vivos (comea a cena final): apesar de
ter sido atropelada (o atropelamento apenas sugerido por um ru-
do de pneus e uma batida seca), Ana (ou o seu fantasma) sobe at a
casa do velho Otto, onde a espera uma surpresa.
Xli) OTTO NOS OLHOS DE ANA: Otto vem para a cidade a fim
de encontrar Ana, assiste ao atropelamento desta. Ele corre para v-
la. Cada no cho, Ana est de olhos abertos, e vemos a imagem de
Otto nos olhos de Ana. Estar ela realmente morta?
Do ponto de vista ainda da estruturao sintagmtica preciso obser-
var que essas doze seqncias so interrompidas apenas por planos de corte,
todos de uma mesma seqncia fragmentada, em que vemos Otto sobrevo-
ando paisagens nrdicas.
342
So tambm importantes duas cenas que abrem as seqncias I e li, e
que voltam na seqncia IX. Em todas elas vemos o sol da meia-noite des-
crevendo sua trajet6ria retilnia pelo horizonte (j que ele nunca se pe),
enquanto ouvimos em off as vozes de Otto e de Ana, e depois, no final (IX)
de Ana e de Otto:
I) OTTO:
bom que as vidas tenham vrios crculos. Mas a minha vida s6
deu a volta uma vez, e no completa. Falta o mais importante. Es-
crevi tantas vezes seu nome dentro. E aqui, agora mesmo no posso
fazer mais nada. Estou s6.
11) ANA
Vou ficar aqui todo o tempo que seja preciso. Estou esperando uma
casualidade. A maior de muitas que j me aconteceram na vida.
Sim, poderia contar minha vida juntando casualidades.
IX) Repetem-se os i l o g o ~ de I e li, em ordem inversa.
"O tempo presena do ser, enquanto se modifica; o pre-
' d ,
sente e o ser o tempo, enquanto permanece.
Andr Comte de Sponville, op. cit.
Esse aparato descritivo, mais atento aos grandes sintagmas narrativos,
meramente didtico, no nos deve fazer pensar que o essencial do filme de
Medem esteja na disposio de suas partes, na mera fabulao. A monta-
gem, como se sabe, muito mais que a mera justaposio de planos ou de
seqncias narrativas. Alm disso, a descrio lingstica das cenas/seqn-
cias nem sempre d conta das mltiplas possibilidades com que o filme lida
(sons, msica, iluminao, direo de atores, figurino, cenografia etc.).
Mas a par da fruio afetiva (isto , corporal) de uma obra esttica, no
devemos descurar da correspondente fruio intelectual, como ensinava
Lotman
3
Ambas esto envolvidas naquilo que chamamos de recepo da
obra esttica, e ambas correm conjuntamente, ao modo do palndromo.
por isso que a questo da narrativizao do tempo de acordo com um mo-
delo ldico, como o do palndromo, nos interessa. Ela coloca dentro do
estilo melodramtico uma tenso que resgata a narrativa de Medem do
mero clich, do dj vu cinematogrfico, fazendo-nos pensar sobre a ques-
to fundamental, no apenas no cinema, mas na vida: o tempo.
343
Observemos, finalmente, que cada uma das seqncias do filme vale
como unidade absoluta. No fundo, a fora do filme de Medem vem do fato
que ele expressa, a cada imagem, em cada plano, uma definio filosfica
do tempo: no importa o que aconteceu, ou o que acontecer, mas o que
acontece. O tempo, como disse Santo Agostinho, no est nem no passa-
do, nem no futuro, pois ambos no passam de projeo do presente. De
forma mais radical, o atomismo grego e a cincia moderna comprovam que
no h tempo seno o presente, e o presente (o espao-tempo-matria) a
prpria eternidade do ser, que, segundo Comte-Sponville, no existe no
tempo, mas insiste no devir permanente de seu prprio presente.
Nesse sentido, o palndromo, enquanto forma sintagmtica, deve ser vis-
to como uma tentativa de criar uma lngua que seja, em sua estrutura temporal
aparentemente apenas ldica, no "intelectual", um tempo-espao-matria, um
tempo absolutamente presente, pois chama a ateno para a sua prpria
materialidade. Nesse sentido tambm, por concretizar o prprio tempo, numa
estrutura palindrmica, Os amantes do crculo polar devolve ao cinema a possi-
bilidade latente em sua origem: possvel fazer do cinema mais que um espet-
culo, mais que uma diverso, mas uma forma genuna de pensar?
Enfim, ao lado dessa nfase na materialidade, o filme de Medem aponta
de vrias maneiras para a histria moderna da Espanha: de Guernica
redemocratizao ps-Franco. E a origem basca de Medem poderia servir
de pretexto para toda uma discusso sobre a alegoria subjacente nesse amor
impossvel de Otto e Ana como a de uma Espanha dilacerada.
Prefiro, ao invs de seguir esse caminho - vlido, por certo - deixar
aos espectadores do filme de Medem uma pergunta final, que ser sempre
uma dvida. O que estava escrito nas dezenas de folhas que Otto menino,
no banheiro da escola, transformou em aviezinhos e lanou para uma Ana
ainda imaginada, ainda sonhada, mas j amada desde sempre? O que escre-
veremos e que diremos uma nica vez em nossa vida, quando chegar a
"casualidade mais importante"? Esse enigma fica soando no filme, na cons-
cincia do espectador, como aquele enigma que assombrava Santo Agosti-
nho: "Que ento o tempo? Se ningum me interroga, eu o sei; mas se me
perguntam e pretendo explicar, j no o sei mais"
4

344
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.
COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cznema: espetculo, narrao,
domesticao. So Paulo, Scritta, 1995.
LEMINSKI, Paulo. Catatau. Porto Alegre, Sulina, 1989.
LOTMAN, Iuri. La structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1965
MACHADO, Arlindo. Pr-cinema e p6s-cinemas. Campinas, Papirus, 1997
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Trad. Miguel Serras Pereira. Lis-
boa, Assrio e Alvim, 1982.
SPONVILLE, Andr Comte. "L'Etre-Temps." In: KLEIN, E. eSPIRO,
Michel (org). Le temps et sa jleche. Luisant, Editions Frontieres/CNRS, 1994.
NOTAS
1. Ver: Flvia Cesarino da Costa, O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo,
Scritta, 1995. Ver tambm Arlindo M<lchado, Pr-cinema e ps-cinemas. Campinas, Papirus, 1997
2. A inverso obedece a a princpios menos ldicos que ideolgicos, pois mostrando a cena da
produo do po "de trs para freme", Verrov remava desmascarar o ciclo capitalista de produo.
Outra experincia que vale a pena lemhrar, c bem mais recente, a do curta Ptt!indromo, de Felipe
Barcinski. Enfim, no se pode esquecer aqui da excelente verso proustiana de Ruiz, O tempo
reencontrado.
3. Iuri Lotman, La structure du texte artistque. Paris, Gallimard, 1965.
4. Citado por Comre Sponville, 'TErre-Temps." In: Klein, E. eSpiro, Michel (org). Le temps et sa
jleche. Luisam, Editions Frontires/CNRS, 1994.
345
Cinema norte-americano
SHADOWS:
UM EXEMPLAR DO CINEMA MODERNO
FABIANO DE SouzA- PUCRS
Quando Shadows (Shadows, 1959), de John Cassavetes, foi lanado, o
prprio diretor tratou de salientar a especificidade de sua pelcula. Segundo
ele, "a verdadeira diferena entre Shadows e outros filmes que Shadows
emana das personagens, enquanto, nos outros filmes, as personagens ema-
nam da histria''
1
Porm, em Shadows essa particularidade aparece acom-
panhada de uma srie de procedimentos que, de maneira geral, podemos
associar ao cinema moderno.
Se o cinema moderno abriga uma variedade de tendncias (desde aque-
las observadas por Andr Bazin -- Renoir, Welles e neo-realismo - at as
mltiplas experincias dos anos 1960)2, todas elas tm em comum a ruptu-
ra em relao ao cinema clssico, caracterizado pela histria com comeo,
meio e fim, pela montagem que sugere continuidade espao-temporal, e
por outras tcnicas que procuram esconder do espectador o fato de que ele
est diante de um filme. Nesse embate diante do convencional, Shadows
radicaliza a "quebra de padro", principalmente em dois aspectos: na narra-
tiva, que dispersa e evolui muito pouco; e na narrao, que apresenta
vrios expedientes que sabotam o ilusionismo, como a montagem
descontnua.
A narrativa de Shadows, como o prprio diretor sugeriu, vem de seus
personagens. Assim, durante o filme, o espectador convidado basicamen-
te a acompanhar o cotidiano de trs irmos. Enquanto flagra um momento
da famlia formada pelos mestios Ben (Benitto Carruthers) e Lelia (Lelia
Goldoni) e pelo negro Hugh (Hugh Hurd), Shadows no s apresenta uma
radiografia da falta de perspectivas de uma parcela da sociedade norte-ame-
349
ricana, mas tambm evidencia o preconceito racial presente nos Estados
Unidos. Nesse sentido, podemos pensar que Shadows dialoga com a tradi-
o neo-realista, pois o filme pode ser visto como uma crnica, onde a
progresso contnua de protagonistas que buscam objetivos substituda
por um retrato do dia-a-dia deles
3
E ainda, como em alguns filmes neo-
realistas, como A terra treme (La terra trema, 1948), de Visconti, a observa-
o dos momentos de um grupo de personagens serve para a construo de
um retrato social
4

Outra caracterstica da crnica de Shadows a importncia dada ao
trajeto que os protagonistas fazem pela cidade. Talvez por isso, o filme de
Cassa vetes se filie ao chamado cinema de "deambulao", onde persona-
gens caminham a esmo durante momentos onde praticamente nenhum
fato novo acrescido histria. Aqui h outro ponto de contato com o
neo-realismo, mais precisamente com Alemanha ano zero ( Germania Anna
Zero, 1948), de Rosselini, onde um personagem anda sem rumo pela cida-
de (antes de se matar)
5
Num primeiro momento, a semelhana entre os
dois filmes aparece, porque, em Shadows, a flanada dos personagens por
Nova Iorque toma um grande tempo do filme. Porm, poderamos tam-
bm pensar em como esses caminhares evidenciam a relao entre dois
pases que saram de forma to diferente da II Guerra. Se a corrida sem fim
de Alemanha ano zero parece no s alegorizar a situao de um pas
traumatizado pela guerra, como explicitar o sentimento de desespero das
crianas alems perante necessidades que foram expostas a elas; em Shadows
o andar sem destino parece estar ligado ao fteling beatnik
6
Territorialmente
distantes da guerra, mas afogados por uma revolta social perante a banali- .
dade do cotidiano, os personagens de Cassavetes erram pela urbe. Por essa
ptica, Ben parece o outro lado da moeda do menino de Alemanha, ano
zero. Enquanto no filme de Rossellini a criana, acuada por seus deveres de
adulto, no encontra soluo, em Cassavetes o adulto, com fragilidade in-
fantil, tambm parece no achar sada. Mesmo que no busque suicdio, o
personagem de Cassavetes acaba o filme rumando pela noite, deixado pelos
amigos, depois de ser agredido em uma boate. o outro lado do ps-
guerra.
Alm de uma histria que no evolui, permeada por longos andares
dos personagens, Shadows mostra uma realidade dispersa, principalmente
porque as vidas dos trs irmos se cruzam de maneira desordenada. Seguin-
350
do ora um ora outro, Shadows parece nao ter centro; ao contrrio, um filme
cheio de inconcluses, em que muitas vezes um fato se interpe a outro.
Algumas construes cnicas especficas contribuem para a dissemi-
nao de um estado de disperso. Em primeiro lugar, existem seqncias
com mais de um ponto de interesse. Ou seja, muitas vezes h dois conflitos
se desenrolando ao mesmo tempo, sem que nenhum deles se sobreponha
ao outro. Por exemplo, quando Ben vai pedir dinheiro a Hugh, este est em
uma sala de ensaios, discutindo sua participao em um show com um con-
tratante. Ao mesmo tempo, algumas garotas danam, fazendo uma coreo-
grafia. As duas negociaes - o emprstimo e a possibilidade do show --
se desordenam dentro da cena (se juntam, se afastam, mas nunca se harmo-
nizam), enquanto, de tempos em tempos, a coreografia que ganha desta-
que, relegando os personagens principais a um plano secundrio dentro da
cena.
Essa "confuso cnica'', que ,tparece diversas vezes, acompanhada
pela utilizao de dilogos atropdados. Esses momentos em que vrios per-
sonagens falam ao mesmo tempo reiteram a espontaneidade catica de
Shadows; afinal, na "vida real" nem sempre se ouve tudo o que as pessoas
falam. Assim, o filme foge da tcnica de dilogo convencional, onde um
personagem fala e depois escuta o outro, sem nunca haver rudo.
Se as cenas com vrios pomos de interesse e dilogos sobrepostos acres-
centam uma desorganizao ao filme, esse sentimento tambm surge em
instantes em que personagens com peso diverso na histria so mostrados
como se tivessem a mesma importncia. Logo no incio, Ben e seus dois
amigos encontram trs garotas. Cada par ocupa uma mesa, e a cena
construda de maneira que cada "casal" mostrado separadamente. Assim,
dada uma nfase similar a cada dupla, como se Ben no fosse um dos
personagens principais e os outros, coadjuvantes.
Alm de composies cnicas especficas, o trabalho criativo junto aos
personagens secundrios (at mesmo figurantes) tambm colabora para o
sentimento de disperso de Shadows. Nesse sentido, uma das tcnicas que
se sobressaem a omissao ou o aparecimento brevssimo de personagens,
pois a presena rpida de uma gama imensa de seres deixa a narrativa cheia
de arestas. Alguns falam somente em uma cena, outros participam das fes-
tas e h aqueles que tm destaque em um momento e desaparecem, sem
que saibamos quem so. H ainda um personagem - secundrio, verda-
351
de -, do qual conhecemos apenas a voz. Quando Tony (Anthony Ray),
um dos pretendentes de Lelia, aparece pela primeira vez no filme, ele (sem
sabermos qual ser sua funo na narrativa) paquera vrias mulheres. Uma
delas diz que est grvida e chama seu marido, que, segundo ela, mdico.
Ento, o mdico conversa com os dois apenas em off, sem nunca aparecer
no filme.
Outra utilizao expressiva dos personagens secundrios vista quan-
do estes se mostram ambguos, apesar de aparecerem e sumirem rapida-
mente. Por exemplo, quando Tony e Lelia esto dentro do txi, na frente
do prdio dela, o taxista tem papel importante. Enquanto Tony quer
convenc-la a deix-lo subir, o motorista quer ir embora logo, atrapalhan-
do a conversa dos dois- o que faz a cena ter uma durao mais longa.
Depois que o casal abandona o veculo, o taxista, ao em vez de reiterar seu
jeito rabugento, canta um belo blues. Ou seja, na crnica de Cassavetes, os
personagens menores tambm tm caractersticas prprias, fazendo com
que o espectador veja o filme como apenas um recorte entre tantos possveis.
Alis, no seria exagero afirmar que Shadows, a partir de trs persona-
gens principais que navegam por diversos ambientes e encontram uma gran-
de quantidade de tipos, acaba formando uma narrativa em forma de pai-
nel. Apesar de sabermos que filmes com muitos personagens apareceram
algumas vezes antes deste (A regra do jogo - La Regle du ]eu, 1939, de
Renoir, por exemplo), poderamos perceber no filme de Cassavetes uma
obra precursora das experincias importantes de Robert Altman e, mais
recentemente, de Paul Thomas Anderson.
Se, em termos de narrativa, Shadows se apresenta como crnica dis-
persa, onde personagens andarilhos formam um painel dos Estados Unidos
ps-guerra, no que diz respeito narrao, o filme se destaca tambm por
apresentar elementos caros ao cinema moderno. Um desses recursos, que
rompe com a construo clssica, a utilizao recorrente da profundidade
de campo. Disseminada no cinema pelo trabalho de Orson Welles, em
Shadows a profundidade de campo aparece no s em planos gerais, mas
em cenas com dois focos de ao. Por exemplo, na casa dos irmos, quando
Ben e sua turma jogam carta, Tony e Lelia- ao fundo- conversam no
sof. Essa utilizao da profundidade, que abole o esquema "campo e
contracampo", aparece, em Shadows, permanentemente em cenas onde
vemos aes simultneas.
352
Alm da profundidade de campo, outro recurso moderno presente no
filme o plano-seqncia, principalmente quando vemos os personagens
caminharem pela rua. Porm, ao contrrio do que se costuma pensar,
Shadows um filme marcado principalmente por uma montagem expres-
siva, descontnua. Esse expediente, que remete a Eisenstein e que aparece
em diversos filmes dos anos 1960 (como na obra de Godard), usado em
Shadows para, entre outras coisas, fortalecer o sentimento de disperso que
perpassa o filme.
Dentro dessa situao de montagem descontnua, um dos procedi-
mentos que mais chama a ateno a utilizao de jump cuts em planos
que mostram dois personagens. Sempre bom lembrar que vrios filmes,
Shadows inclusive, utilizam os jump cuts, para exaltar ao espectador que
ele est diante de um filme ou para radiografar um estado subjetivo de um
personagem, porm poucos aplicaJ ;lm tal recurso em cenas com dois perso-
nagens. Em Shadows, a cena em qdc Lelia encontra Hugh na Grand Cen-
tral Station recheada de cortes abruptos.
Outra ferramenta da descontinuidade a utilizao recorrente de cor-
tes entre planos parados e planos em movimento, quebrando as regras tra-
dicionais de montagem, onde o encadeamento entre os planos deve ser
suavizado. Alm disso, em Shadows, a utilizao do esquema "campo e
contracampo" feita com planos que apresentam grandes oscilaes de dis-
tncia focal. Por exemplo, quando Tony conhece Lelia, as tomadas que mos-
tram o rapaz so feitas em dose; j os planos da moa so bem mais abertos.
A montagem expressiva aparece tambm em cenas que apresentam
mudanas bruscas de ritmo. No filme, vrias cenas tm conflito entre tipos
de corte (visveis e invisveis) e so formadas por planos de durao diversa.
Alm de contribuir para o estado de disperso do filme, esse tipo de mon-
tagem desencadeia certos efeitos. Na cena em que Tony est no apartamen-
to de Lelia, e Hugh e seu empresrio chegam, a montagem utilizada para
expressar o preconceito de Tony, que acaba descobrindo que sua namorada
negra e decide abandon-la no meio da noite. Ento, a dinmica da cena
construda da seguinte forma: depois de Lelia apresentar Hugh a Tony,
vemos um dose deste ltimo por bastante tempo, enquanto ouvimos a
conversa dos outros em off, j quando Tony avisa que vai embora, uma
srie de primeiros planos rpidos dos personagens encadeada. Ento, esse
contraste temporal, esse choque de planos com durao distinta, acaba su-
353
blinhando a violncia do comportamento de Tony, inclusive salientando o
quanto sua deciso machuca Lelia
7

Os elementos cinematogrficos que tornam Shadows antiilusionista
convivem com certos expedientes que explicitam que o filme de Cassavetes
auto-reflexivo. Alis, a auto-referncia tornou-se uma constante no cine-
ma moderno, imortalizada na mxima de Truffaut, que afirmou que todo
bom filme deve ser um filme sobre cinema
8
E uma das maneiras que os
cineastas encontraram de fazer isso foi atravs da meditao sobre a criao
artstica. Nesse sentido, Shadows um filme que trabalha a questo da
representao em diversos pontos: no s os personagens principais so
msicos (artistas), como vemos cinemas, festas literrias, esculturas, co-
mentrios sobre elas etc.
Dentro do seu carter auto-reflexivo, um dos aspectos que chama a
ateno em Shadows a recorrncia de cenas que antecedem a um espet-
culo, mostrando momentos que se passam antes da entrada de um msico
no palco. Esses perodos anteriores aos shows podem aludir ao fato de que
todo espetculo - como o cinema - preparado. Ou seja, Shadows evi-
dencia ao espectador que ele est diante de algo que foi construdo, de uma
representao.
Uma das cenas mais interessantes, que precede um show acontece an-
tes da apresentao de Hugh em um clube. Ele diz para o dono do lugar
como vai ser sua performance, porm, o proprietrio avisa que ele deve
seduzir a platia com uma boa piada. Como no uma coisa do feitio do
Hugh, podemos entender que o contratante est pedindo que ele dissimu-
le. Porm, Hugh no consegue e, no show, acaba sendo recebido friamente
pela platia. Ento, Shadows prope a questo: at que ponto o cinema
deve seduzir a platia?
Para avanarmos na reflexo que o filme faz sobre o cinema, devemos
lembrar que em alguns de seus momentos aparecem mscaras: na cena en-
tre Lelia e Tony na casa dele e quando Ben e dois amigos esto na frente do
Museu de Arte Moderna e se deparam com uma escultura. Essa utilizao
da mscara pode ser interpretada, em primeiro lugar, como metfora da
perda de identidade ou de personagens que no mostram seus sentimentos.
Porm, a nosso ver, a mscara no s se refere questo da obra que escon-
de sua construo, mas tambm exalta para o espectador que ele est diante
de um filme.
354
Por fim, necessrio lembrar o dilogo entre Ben e seus amigos nos
jardins do Museu de Arte Moderna: um deles pergunta para o outro se ele
emende o que aquelas esculturas significam; este ento responde: basta senti-
las. Shadows um pouco isso, um filme que busca uma relao com o
espectador baseada ames nos sentimentos do que na razo. Como um solo
de jazz que fica variando sobre o mesmo tema, sua crnica dispersa dos
caminhantes flui atravs de construes cnicas assimtricas. Usando ele-
mentos do cinema moderno e, com isso, criando um universo particular
- tanto em termos de narrativa como de narrao -, Shadows mantm
um fluxo inebriado e descontnuo, sem deixar de apresentar reflexes sobre
o cmema.
NOTAS
1. CASSA VETES, Jonh. "Derrire la camera." Cahim du Cinema, Paris, no 119, maio 1961, p.2,
apud LINS, Consuelo. "Rumores do Mundo:' Cinemais, Rio' de Janeiro, n 5, maio-junho 1997,
p. 105.
2. Esta pequena considerao sobre o cinema moderno um resumo do que foi expresso em XAVIER,
lsmail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo, Paz e Terra, 2001, p. !4.
3. Tratamos aqui neo-realismo de forma ampla. Para os debates sobre essa "escola" ver FABRlS,
Mariarosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So Paulo, Edusp, 1996.
4. A relao entre Shadows e o neo-realismo alvo de polmica entre os esrudiosos do cinema de
Cassavetes. A defesa de que o neo-realismo no teve grande influncia sobre o diretor aparece em
]OUSE, Thierry. john Cassavetes. Rio de Janeiro, So Paulo, Nova Fronteira, p 25. Por outro lado,
a afirmao de que determinados filmes italianos do ps-guerra tiveram grande impacro sobre o
realizador norte-americano esto em CARNEY, Raymond. American Dreaming: the films of john
Cassavetes and the American Experience, Universiry of Califrnia Press, 1985, p. 25-30. Preferimos
as teses de CARNEY, que organizou um livro de entrevistas, onde John Cassavetes aftrma: "Eu adoro
os neo-realistas ... Zavatini claramente o melhor roteirista que existe. Particularmente inspiradores
para mim quando eu fiz Shadows foram A terra treme, Os boas-vidas, Umberto D. e Belfssima".
CARNEY, Raymond (org.). Cassavetes on Cassavetes. Londres, Faber and Faber, 2001, p. 61.
5. Essa seqncia de Alemanha ano zero relacionada - por causa da perambulao - a filmes dos
anos 1920 e s pelculas de Wim Wenders em BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clssica
do Cinema Brasileiro. So Paulo, Annablume, 1995, p. 130.
6. Um estudo sobre a relao de Shadows com o movimento beat pode ser encontrado em
SARGEANT, Jack. Naked Lens: beat culture. Londres, Creation Books, 1997, p. 55-68.
7. por causa de todas essas invenes cinematogrficas presentes no filme de Cassavetes que
achamos de pouca relevncia para anlises flmicas as consideraes que surgiram recentemente
sobre o faro de que Shadows no foi totalmente improvisado e que teve muitas cenas que no foram
filmadas nas prprias locaes. Porm, para esclarecimentos sobre as reais condies de produo do
filme, ver CARNEY, Ray. Shadows. Londres, Brirish Film Institute, 2001.
8. Informao obtida em COSTA, Antonio. Compreender o cinema. So Paulo, Globo, 1989, p.
101.
355
ASPECTOS DO CINEMA MODERNO NO FILME
A ESTRELA SOLITRIA, DE JOHN SAYLES
LAURA LOGUERCIO CA.NEPA - FIZO
cada vez mais comum, tanto nas conversas cotidianas quanto nos
textos' acadmicos, tratar-se do cinema feito atualmente nos Estados Uni-
dos como um conjunto homogneo, caracterizado por um discurso que
apresenta os ideais norte-americanos como necessidade e destino univer-
sais. E tal impresso no de todo enganosa, principalmente se considerar-
mos os filmes realizados pelos grandes estdios.
No entanto, se observarmos mais atentamente esta cinematografia,
possvel encontrar vozes relutantes- e mesmo discordantes. John Sayles,
diretor, roteirista, montador e produtor, , sem dvida, uma dessas vozes.
Ao abordar insistentemente temas como a excluso social, o preconceito
racial e os problemas scio-econmicos de grupos minoritrios, fog
freqentemente aos padres ideolgicos da indstria, ficando muitas vezes
prximo de cineastas "malditos" como Spike Lee e Michael Moore.
claro que isso o coloca como uma figura perifrica em Hollywood:
mesmo tendo seus filmes distribudos internacionalmente pela Columbial
Sony Pictures, e de j ter sido indicado ao Oscar em 1997 pelo roteiro de
Lone Star (A Estrela Solitdria, 1996), Sayles produz a maioria de seus i l ~
mes por conta prpria desde que se lanou como diretor, no comeo dos
anos 80, tornando-se um dos principais nomes do chamado "cinema inde-
pendente norte-americano".
Inexplicavelmente desconhecido no Brasil, j que um dos nicos
cineastas norte-americanos preocupados com as causas da Amrica Lati-.'
na
1
, Sayles, com sua trajetria no mnimo curiosa, possibilita uma discus-
so oportuna no contexto de uma cinematografia em geral voltada glori'
356
ficao do modo de vida conservador e capitalista.
Neste artigo, pretendo fazer uma apreciao do conjunto de seus fil-
mes - e do filme Lone Star em particular -, levando em conta alguns
aspectos relacionados ao cinema moderno que me parecem teis para a
compreenso de sua obra: o perfil autoral do diretor; o carter digressivo de
suas narrativas e o uso de um estilo de decupagem no-clssico adotado
pontualmente como fator de estranhamento.
Autor itinerante
John Sayles comeou sua carreira na dcada de 1970 como assistente
de direo, ator e roteirista da empresa cinematogrfica New World Pictures,
de Roger Corman, o lendrio de filmes B. Por ter comeado na
empresa de Corman, Sayles prodll'!iu alguns roteiros bastante bizarros, como
Piranha
2
e Gritos de Horro-? (de Joe Dante), e Alligator
4
(de Lewis Teague).
Mas, na dcada seguinte, como diretor, poucas vezes escolheu temas fants-
ticos ou de fico-cientfica, preferindo assuntos que vo desde escndalos
no mundo dos esportes, passam por lutas sindicais e chegam at a vida
familiar de povoados ilhus do sul da Irlanda.
A maneira como John Sayles produz e realiza seus filmes um assunto
que merece ateno especial. Depois de uma pesquisa que pode se dar em
qualquer parte dos Estados Unidos (Alasca, Texas, Flrida, Colorado), da
Amrica Latina (Guatemala, Mxico) ou mesmo da Europa, ele escreve o
roteiro, comea a produo junto com sua companheira Maggie Renzi,
dirige e monta os filmes. Durante esse processo que so feitas as negocia-
es com os grandes estdios para a distribuio das fitas. Dessa maneira,
com o controle do processo cinematogrfico desde a concepo at a mon-
tagem, no poderamos negar-lhe a posio de "autor".
Mas se, do ponto de vista do modo de produo, os filmes de John
Sayles so inegavelmente autorais, de outro, no apresentam o que se pode-
ria chamar de uma matriz temtica reconhecvel, e nem sequer um gnero
ou estilo preferenciais. Talvez este seja um dos motivos do no-reconheci-
mento do trabalho de John Sayles por parte do grande pblico: muitas
pessoas j viram diversos filmes seus, mas no fazem idia de que se trate do
mesmo diretor
5

357
Roteirista multi-estilstico
Outro aspecto curioso da obra de Sayles seu trabalho como roteirista
de filmes alheios. Em virtude de sua habilidade para trabalhar com temas
diversos, e de seu profundo conhecimento do cinema clssico, ele
freqentemente chamado por estdios e produtores para corrigir os rumos
de roteiros "problemticos". Um de seus trabalhos mais famosos foi no
filme Apolo 13 (Ron Howard, 1995), em que, de acordo com a imprensa
norte-americana, foi convocado s pressas para dar coerncia cientfica e
psicolgica histria escrita por William Broyles ]r. e AI Reinert. O traba-
lho de Sayles com Roger Corman no final dos anos 70 tambm chama a
ateno por dar grande consistncia narrativa a histrias com intenes
nitidamente sensacionalistas.
No entanto, os roteiros de seus prprios filmes no seguem de manei-
ra integral as regras da narrativa clssica. Em primeiro lugar, porque
freqentemente contam histrias sem protagonistas. So recorrentes, por
exemplo, os roteiros muiti-plot, isto , que apresentam diversas histrias
paralelas relacionadas indiretamente. Em City of Hope (1992), 36 perso-
nagens apresentam um panorama de uma cidade corrupta. Em Sunshine
State, cerca de 15 personagens do uma viso geral de um balnerio na
Flrida que vai ser comprado por uma grande incorporadora.
H tambm filmes com diversos protagonistas. Seu primeiro longa-
metragem, The Return of Seacacus Seven (1980), foi tambm o primeiro
dos "filmes de reencontro" muito populares nos anos 80. Conta a histria
de sete amigos que faziam poltica estudantil na universidade e se reencon-
tram, dez anos depois. Em 1988, com o filme Eight Men Out, Sayles abor-
dou a histria verdica de oito jogadores de beisebol que entregaram um
campeonato em 1918. Da mesma maneira, o recente Casa de Los Babys
apresenta o dia-a-dia de algumas mulheres norte-americanas que viajam
para um pas latino-americano com o objetivo de adotar crianas pobres.
Mas, mesmo nos seus filmes cujas histrias so conduzidas por um ou
dois personagens centrais, h um grande espao para personagens secund-
rios, s vezes pouco mais que figurantes, darem importantes testemunhos
humanos, nem sempre relacionados diretamente ao desenvolvimento da
358
ao. o caso de Passion Fish, filme sobre uma atriz de televiso convales-
cendo de um acidente ao lado de uma empregada; e de Men with Guns
(1998), sobre um mdico mexicano que decide procurar, em Chiapas, os
alunos que treinou para trabalhar em comunidades pobres do interior do
pas. Nesses dois filmes, h momentos em que, de certa maneira, a narrati-
va pra e d espao para que figuras sem grande importncia estrutural
histria ocupem seu lugar, dando depoimentos de carter quase documental.
A variedade temtica da obra de Sayles tambm grande, o que per-
mite solues narrativas diversificadas. Um de seus filmes menos conheci-
dos, The Brother from Another Planet (1984), uma comdia que tem
como tema a vida de um extra-terrestre que decide viver no Harlem, em
Nova Iorque. Lyanna (1983) aborda, de maneira imimista, o amor de uma
dona de casa pela professora de sua filha. J em Matewan (1987), o assumo
a histria verdica de violentas lutas sindicais ocorridas na Virgnia na
dcada de 1920. Em The Secret o(the Roan lnish (1994), uma famlia que
vive numa ilha irlandesa se v s voltas uma misteriosa linhagem de mulhe-
res-focas (as mitolgicas selkies).
possvel encontrar, no entanto, traos permanentes nesses filmes. O
principal deles a preocupao de Sayles em localizar seus enredos histri-
ca e socialmente. Alm da presena de diversos personagens, o que possibi-
lita a contextualizao detalhada do ambiente onde se desenrolam as hist-
rias, outro recurso freqente o uso de dilogos s vezes excessivamente
explicativos, que colocam os personagens como figuras conscientes de sua
situao social, verbalizando conflitos e julgamentos relacionados Hist-
ria e/ou Poltica. Isso notrio, por exemplo, em Limbo (1999), espcie
de aventura policial-familiar no Alasca. Nesse filme, longas conversas de
bar do conta de nos revelar a histria do mais longnquo estado norte-
americano, apontando a formao de sua sociedade composta, em grande
parte, de fugitivos e criminosos.
Para contextualizar histrica e socialmente suas narrativas, Sayles tam-
bm costuma descrever personagens que se encontram em certas encruzi-
lhadas de suas vidas, quando voltam a seu local de nascimento (ou de ori-
gem tnica/familiar) para, de alguma maneira, acertar contas com o passa-
do. Essa reviso do passado, no entanto, no feita de maneira psicologizante
ou catrtica, e sim em situaes cotidianas que obrigam os personagens a se
comportar de acordo com sua situao social. Suas reaes so sempre muito
359
pensadas, discutidas, e as solues para seus problemas parecem estar, na
maioria das vezes, fora do alcance de seus desejos.
Lone Star e a manipulao do tempo:
recursos formais com sentido poltico
O filme que escolhi como foco principal deste artigo, de certa manei-
ra, resume as diversas caractersticas apontadas at agora: a ausncia de um
protagonista; o grande nmero de personagens; a contextualizao histri-
ca; a verbalizao dos conflitos culturais e scio-econmicos; o carter
pseudo-documental de algumas passagens etc. E tambm acrescenta dis-
cusso proposta um aspecto interessante que se refere organizao tempo-
ral dos eventos narrados: em Lone Star, h um recurso especfico de mani-
pulao do tempo que denuncia a autoconscincia da narrativa, numa es-
tratgia ligada s experincias do cinema moderno.
O filme (escrito, dirigido e montado por Jonh Sayles em 1996) uma
espcie de releitura de O Homem que Matou o Facnora ( The Man Who
Shot Liberty Valeme, 1962) de John Ford. A sua ao se passa na fronteira
do Texas com o Mxico, numa cidade que idolatra um falecido xerife, Buddy
Deeds, tido como aquele que afugentou um antigo xerife perverso e crimi-
noso, Charlie Wade.
Quarenta anos depois da suposta fuga de Wade, seu esqueleto encon-
trado baleado num campo de tiros perto da cidade. Ento, o atual xerife, Sam
Deeds (filho de Buddy), tem de investigar quem foi o assassino. Embora
ningum na cidade demonstre qualquer interesse pela descoberta, Sam se
dedica obsessivamente s investigaes. Sua motivao parece ser a de verifi-
car que seu pai no afugentara, mas matara Wade. Com isso, ele deseja provar
a si mesmo e aos outros que Buddy era um covarde, e no o heri mtico
construdo ao longo de quase 30 anos. em torno dessa trama que o filme se
desenvolve, povoado de personagens secundrios e de aes paralelas.
Basicamente, a histria conduzida pelo xerife Sam e por dois outros
filhos de figuras importantes da cidade: a professora de histria Pilar (ex-
namorada de Sam e filha de uma comerciante mexicana bem-sucedida) e o
coronel Michael (filho de O, dono de bar e lder da comunidade negra).
Enquanto Sam e Pilar se reencontram e procuram descobrir o motivo pelo
360
qual foram separados na adolescncia, Michael, obrigado pelo exrcito a
voltar para sua cidade natal, precisa rever o pai, com quem rompera rela-
es havia muitos anos.
As duas histrias nunca se encontram. Mas seus personagens, obrigados a
refletir o passado, permitem ao diretor traar um panorama que vincula suas
vidas constituio de seus grupos sociais em permanente conflito: a minoria
branca, o grande nmero de descendentes de escravos e a maioria hispnica. A
postura contemplativa do trio central tambm permite ao diretor produzir um
contraste radical com o thriller que se desenrola paralelamente - a trama do
assassinato de Wade, mostrada em uma srie de jlashbacks de muita tenso.
Sayles adota a estratgia de pontuar seu enredo lento e digressivo com
momentos de ao ocorridos no passado. Tal estratgia parece ter algumas
funes. A primeira delas, obviamente, a de mostrar os caminhos da in-
vestigao conduzida por Sam, mantendo o tradicional suspense a respeito
de "quem matou?". Uma segunda iuno parece ser a de exibir, pela com-
parao de cenas antigas e atuais, a evoluo social da regio, liderada pelo
tolerante Buddy Deeds aps a morre de Charlie Wade.
Mas a terceira funo desses jlashbacks a que nos interessa em parti-
cular. Ela est relacionada forma como as elipses temporais so visual-
mente representadas: nelas, a passagem de tempo se d num nico plano.
O passado e o presente da cidade e de seus habitantes simplesmente inva-
dem um ao outro, no havendo corte ou qualquer outro efeito imagtico
ou sonoro que indique sua separao. Essa manipulao, que chama a aten-
o para o artifcio narrativo, no entanto, no gratuita: tem um significa-
do funcional e ao mesmo tempo poltico dentro do filme.
Lone Star trata de vrios tipos de fronteiras: geogrficas, raciais, cultu-
rais, sexuais, econmicas e profissionais
6
Antigas mas ainda vigentes, essas
fronteiras so, para o cineasta, puramente imaginrias. Assim, seu filme
sugere que, para cruz-las, preciso apenas um passo.
Mas a questo tambm se amplia em direo aos limites temporais. A
cidade fictcia est muito prxima do .lamo, local onde ocorreu uma das
mais sangrentas e memorveis batalhas entre Estados Unidos e Mxico.
Alm disso, abriga muitos descendentes de escravos e de ndios. Ela se apre-
senta, ento, como um caldeiro de conflitos tnicos, sociais e culturais, e
tambm como um microcosmo da sociedade norte-americana, construda
sobre as mesmas origens.
361
Nesse microcosmo, o xerife Buddy, que pertence comunidade bran-
ca dominante, idolatrado por ter sido capaz de promover a paz entre os
moradores de diferentes etnias. Mas, na investigao conduzida por seu
filho, fica claro que ele apenas usara a cordialidade cnica e a corrupo
disfarada para tornar a vida dos cidados mais fcil. Assim, no superara o
autoritarismo e a violncia social impostos por seu antecessor, mas apenas os
tornara mais aceitveis. A!> amigas diferenas, portanto, continuam todas l.
Observando-se as vrias seqncias em que passado e presente se in-
terpe, e considerando seus longos dilogos acerca da situao social e po-
ltica da regio, pode-se supor o motivo pelo qual o filme no apresenta
nenhum corte separando passado e presente: para John Sayles, em Lone
Star (ttulo que se refere no apenas estrela dos trs xerifes, mas tambm
ao smbolo do estado do Texas), essa ltima fronteira tambm imaginria.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The
Classical Hollywood Cinema. Los Angeles, Columbia Univesity Press, 1987.
FENIN, George; EVERSON, William. The Western: From Silents to the
Seventies. Washington, Library Congress, 1973.
RIEVPEYROUT, Jean Louis. O Western ou o Cinema Americano por
Excelncia. Belo Horizonte, Itatiaia, 1963.
SAYLES, John.; SMITH, Gavin. Sayles on Sayles. Londres, Faber and Faber,
1998.
STONE, Alan S. "The Prophet of Hope." In: Boston Review- A Political
e Literary Forum, out/nov, 1996. <http://www.bostonreview.net/BR21.5/
stone.htmb
NOTAS
1. Dirigiu, em 1998, o filme Man With Gum, sobre (e em) Chiapas, e, em 2002, Casa de los Babys,
sobre adoo de crianas por norte-americanas nos pases da Amrica do Sul. A questo dos imigrantes
latino-americanos tambm um dos principais assuntos abordados em Lone Star.
362
2. Filme de 1978, feito na esteira do sucesso de Tubaro (1975), sobre o ataque de piranhas assassinas
em um balnerio.
3. Filme de 1981 que trata de experincias cientficas com licantropia.
4. Filme de 1980 que trata de um gigantesco jacar mutante criado nos esgotos de uma grande
cidade.
5. Filmografia de Sayles em ordem cronolgica: The Return of the Secacus 7 (1980); Baby it's you
(1982); Lyanna (1983); The Brother From Another Pmet (1984); Matewan (1987) Eight Men Out
(1988); City ofHope (1991); Passion Fish (1992); The Secret of Roan lnish (1994); Lone Star (1996);
Man with Guns (1998); Sunshine State (2002); Casa de los babys (2003).
6 Este um tema recorrente no cinema independente americano.
363
O CORPO NO CINEMA COMO
LUGAR DE UM OUTRO
MAURO EDUARDO POMMER- UFSC
No cinema norte-americano contemporneo pode-se observar um cres-
cente esforo no sentido de "naturalizar" a imagem de pessoas obesas, como
ocorre com Gwineth Paltrow em Shallow Hall I O Amor Cego (Peter
and Bob Farrelly, 2001), ou com Eddy Murphy na nova verso de The
Nutty Professor I O Professor Aloprado (Tom Shadyac, 1996).
Esse corpo apresentado como invasivo e rebelde, alm de metaforizar
uma relao do imaginrio norte-americano com seu lugar no mundo (con-
forme buscarei explicitar), serve de suporte s fantasias de violncia que,
num registro contrastante, Michael Moore denuncia de forma contunden-
te em Bowling for Columbine I Tiros em Columbine (2002).
A busca desse estabelecimento de um lugar no mundo, que na chave
analtica aqui aplicada se traduz simbolicamente como o percurso cinema-
togrfico da incorporao do Outro socialmente constitu!do, pode ser his-
toricamente retraada em alguns filmes de particular intensidade dramti-
ca, adquirindo o carter de abominao, em The Birth of a Nation I O
Nascimento de uma Nao (David Griffith, 1915), de alteridade absoluta e
exterior, em Stagecoach I No Tempo das Diligncias Qohn Ford, 1939), ou
de interiorizao corprea em Alien I O Oitavo Passageiro (Ridley Scott,
1979). Esses diferentes momentos da criao imaginria encontram um
eco diferenciado na obra citada de Michael Moore, que mostra o relaciona-
mento contemporneo da Amrica com seu "Outro" como um impasse,
expresso pela violncia gratuita e ali ironicamente mostrada como
"inexplicvel.
preciso registrar que meu interesse em desenvolver tal tema origina-
364
se de um "choque esttico", provocado pelos seis meses de vivncia em Los
Angeles, de fevereiro a agosto de 2003, em funo de um estgio de ps-
doutorado na UCLA. A constatao a de que as pessoas grandes vo aos
poucos deixando de ser minoria na sociedade capitalista avanada, para se
tornarem a "norm'. Os jornais confirmam essa impresso visual: mais da
metade dos norte-americanos j so obesos, ou ostentam problema de
sobrepeso
1

O cinema de Hollywood, sempre a reboque do que o grosso da po-
pulao vivencia no plano ideolgico, incorporou esse tema de atualidade
em suas produes, segundo um vis peculiar. Em O Professor Aloprado, a
magreza aparece como smbolo do lado pequeno, mesquinho, do professor
Sherman Klump. Ou seja, o trao negativo diferenciador invertido, com
referncia ao sen_so comum, recaindo de forma inesperada sobre o lado
atltico do a/ter ego do professor. A "pequenez" simblica da magreza se
torna sinnimo de diminuio m(lral.
Esse corpulento especialista em bioqumica est desenvolvendo uma
frmula que permitir s pessoas um drstico emagrecimento. Ao travar
conhecimento com uma jovem e bela professora recm-chegada faculda-
de, Carla Purty, ele se apaixona e decide testar a frmula em si prprio, para
tornar-se esbelto e buscar conquist-la. Porm, a ingesto da substncia
revela efeitos secundrios, mudando no apenas seu corpo, mas tambm
sua personalidade. Sherman se torna atltico, agressivo e egosta. Passa a
sair com Carla, a quem se apresenta como Buddy Love.
Os efeitos do medicamento so temporrios, e ele retoma ciclicamente
a ser o professor Sherman. Carla fica dividida entre os dois personagens,
que no sabe serem fundamentalmente o mesmo. Buddy, o lado mesqui-
nho de Sherman, quer tornar-se dominante e excluir o lado generoso e
bonacho do personagem. Para isso planeja ingerir uma dose macia do
produto emagrecedor e estabilizar em definitivo sua mudana molecular.
H uma confrontao final entre os dois lados do personagem (seu
lado "mdico" e seu lado "monstro"). Buddy pretende realizar sua transfor-
mao final publicamente, numa recepo universitria, de modo a provar
para a academia e para os contribuintes benemritos da universidade o po-
der de sua frmula. A se revela com toda clareza que "o outro" ele mesmo.
Essa disputa pela supremacia se d num palco, enfatizando a busca
do reconhecimento social de uma de suas duas personalidades, assim como
365
de seu talento enquanto cientista. A luta oscila entre auto-estrangulamento
e auto-espancamento, com cada uma de suas facetas buscando destruir a
outra, sua rival. A gorda mo direita de Sherman espanca Buddy; a mo
esquerda magra, de Buddy, tenta derrotar Sherman. O rosto do persona-
gem se transforma continuamente em um e no outro.
Com a supremacia definida em favor de Sherman, vem essa reflexo:
"- Fiquei egosta e quis ser Buddy, pois achei que era ele quem todos
queriam. Mas aprendi uma coisa com ele: a felicidade no depende de quanto
voc pesa, mas de estar feliz consigo mesmo".
Na cena final, aps ter sido aceito por Carla "pelo que ele " (ela diz:
"-Sabe o que eu no suportava em Buddy? Ele era magro demais."), o
professor aplaudido no baile pelo laboratarista, seu assistente, que grita
elogios "boa aparnci' dele. Danando, entusiasmado, o professor afir-
n1a: "-Leve como uma pluma!". A universidade termina por ganli:ar um
milionrio subsdio para a pesquisa, pois, segundo o doador, Sherman
"brilhante, e um cavalheiro".
As cenas mais longas e mais dialogadas do filme so as que mostram
Sherman mesa com seus familiares. So todos obesos: me, pai, av, ir-
mo mais velho, e mesmo o irmozinho mais jovem. A obesidade tambm
enfatizada quando Sherman assiste TV; a todos os canais falam em
regime e emagrecimento, numa stira mania que tal tema gerou na televi-
so norte-americana. Adormecido diante do aparelho, ele tem um pesade-
lo, onde se v como uma espcie de King Kong; porm mostra-se mais
interessado em comida do que na mocinha de sua histria onrica. Se a luta
contra a obesidade se reveste do carter de aceitao de um estigma, a con-
frontao final pela "alma" do personagem prope que a busca por nosso
Outro pode ser perigosa - a alteridade sendo mostrada como um estado
mental, que pode se revelar arrogante e agressivo
2

No obstante seu bom-mocismo "politicamente correto", esse filme
ajuda-nos a perceber que, quando chega a tornar-se uma epidemia de sade
pblica
3
, a obesidade pode ser vista, simbolicamente, como o sintoma na-
cional (e mundial) de uma crise de identidade. Nessa perspectiva, tornar-se
cronicamente obeso viria, para grande parte da populao, de um estado de
desconforto moral, do desassossego de ser quem se , de fundamentalmen-
te no ser reconhecido, de ser "invisvel" socialmente. Tornar-se corpulento
apresenta-se aqui como uma estratgia para tornar-se visvel
4
Alm disso,
366
o que a disputa entre Sherman e Buddy nos mostra alegoricamente que
engordar excessivamente pode tambm operar como uma estratgia para
incorporar o "Outro", ser mais do que se . Assim, ser o outro ser, de
imediato, visvel e reconhecido, bastar-se a si mesmo, transformando o cor-
po no smbolo da totalidade da pessoa.
Enquanto isso, em O Amor Cego vemos uma estratgia de repre-
sentao, assistindo dissoluo da idia de alteridade. Todos os persona-
gens importantes tm algum forte trao diferencial; no havendo termo de
comparao, ningum pode ser apontado como sendo "um Outro", em
termos sociais. No caso desse filme, a diferena destacada de forma to
flagrante que a noo abstrata, conceptual, de um Outro, entra em crise.
No havendo o Outro genrico, s encontramos indivduos. Trata-se de
uma aposta radical na ruptura, com suas virtudes e seus perigos.
Nesse filme, Rosemary uma moa de 150 quilos, filha de um em-
presrio bem-sucedido, e ela se dedica a atividades filantrpicas. Hal traba-
lha na empresa do pai dela. Filho de um pastor protestante, ele foi criado
num ambiente de grande severidade tica. Traumatizado pela morte pre-
matura do pai, a quem promete a busca da perfeio esttica para encontrar
uma esposa, ele tende a desconsiderar como possveis parceiras as mulheres
que no atenderem a determinado padro de beleza. Um guru da auto-
ajuda, percebendo o impasse em que tal busca colocava a vida de Hal, re-
solve sugestion-lo por via de hipnose para que ele passe a prestar ateno
unicamente na beleza interior das pessoas. assim que Hal se apaixona por
Rosemary, a quem passa a enxergar com o fsico de Gwineth Paltrow.
Para alm desse romance central na histria, o filme de Peter e Bob
Farrelly apresenta um impressionante elenco secundrio de personagens
com limitaes fsicas. Com isso, a diferena salta para o primeiro plano:
crianas com queimaduras profundas na face; um empresrio com uma
deformao to grave na espinha, que s consegue andar apoiando-se tam-
bm nos braos; homens e mulheres to feios e deslocados que tm proble-
mas para encontrar parceiros sexuais; um travesti que trabalha como recep-
cionista num restaurante fino; uma enfermeira an que trabalha na recep-
o de um hospital; o amigo com um defeito gentico, uma cauda residual,
que compartilha da obsesso de Hal por mulheres com corpos perfeitos; o
bilionrio pai de Rosemary, que alm da feira tem um sotaque terrvel; os
dois companheiros de Rosemary no Peace Corps, um deles com avanado
367
grau de psorase, outro um havaiano de tipo mongolide. E atravs dessa
justaposio reiterada de personagens com problemas relacionados apa-
rncia fsica que o filme dilui a noo de alteridade: se todos so "o outro",
o diferente, ento, ningum o .
Tratado em semelhante contexto, a obesidade mrbida da
gem feminina fica reduzida a uma curiosidade irrelevante, com a qual a
sociedade deve simplesmente acostumar-se a conviver. Nesse sentido, a
"mensagem" desse filme situa-se lado a lado com um crescente movimento
de institucionalizao da obesidade presente na sociedade norte-americana
atual
5

Ao naturalizar a imagem da obesidade, o cinema norte-americano
nos est sutilmente mostrando que a separao mente/corpo chegou ao seu
pice na sociedade contempornea, e que de fato "convm" que isso seja
assim, j que leva a uma plena aceitao de todos "pelo que somos". Os
maus hbitos da sociedade contempornea nos aparecem assim como
"inquestionveis"
6
: tudo agora tende a ser gigantesco, com nfase nos
manhas dos carros usados nas cidades congestionadas (onde se privilegiam
os SUV, utilitrios, e o modelo Humvee, este a verso civil de um veculo
militar blindado). So veculos que consomem grande quantidade de com-
bustvel, o que em ltima instncia impe a lgica da interveno armada
em escala planetria, de modo a suprir a sempre crescente demanda.
Por outro lado, tal lgica expansionista, que pode ser lida simbolica-
mente como expanso irrefreada do tamanho dos corpos - isto , no m-
bito espacial -, opera tambm na intensificao do uso do tempo, j que
as pessoas que tm um emprego relativamente estvel (fato cada vez mais
problemtico) so obrigadas a demonstrar uma produtividade semelhante
a dos computadores, que nunca se cansam, nem tiram frias
7
Nesse ambi-
ente extremamente competitivo, de crescimento econmico sem expanso
de oferta de emprego ( o aumento da "produtividade" que faz a compen-
sao), as pessoas descartveis como mo-de-obra tornam-se a nica poss-
vel imagem social do Outro. Todos esto competindo pelos mesmos postos
de trabalho; so iguais, padronizados, over-sized pela falta de exerccio fsi-
co e pela alimentao desregulada, resultado das interminveis horas reali-
zando tarefas repetitivas (em grande parte diante do computador), e tor-
nando-se naturalmente intercambiveis.
Num registro mais independente, Michael Moore vai ao cerne dessa
368
questo da alteridade, ao nos apresentar o microcosmo da cidade de
Columbine como exemplar para o entendimento da Amrica profunda,
com seu desemprego crnico. Ali, cada indivduo aparece como um outro
descartvel, a ser caado a bala, para que se diminua (num gesto inconsci-
ente) o nmero de concorrentes para os cada vez mais distantes postos de
trabalho - a maioria, alis, relocalizada nos pases de mo-de-obra mais
barata. E para que o horror da presena desse Outro (que o Mesmo) no
mais jogue na cara dos "sobreviventes" a falta de sentido dessas vidas deri-
va, sem projeto. Os adolescentes que atualizaram na prtica as fantasias
subconscientes de violncia- fantasias que demonstram o significado pro-
fundo buscado por uma Nao armada at os dentes-, esto de fato exe-
cutando um horripilante "ato potico gratuito" capaz de tornar patente
que nossa sociedade planetria chegou a uma etapa onde prima a "incha-
o", ao invs do crescimento civilizatrio.
Assim, a incapacidade sociai, ou a falta de empenho, em definir uma
fronteira entre Eu e o Outro constitui uma etapa do desenvolvimento ide-
olgico em que aquele que corresponde fronteira simblica da Alteridade
apontado aleatoriamente, e eliminado sem qualquer motivo visvel, em
decorrncia do simples horror psicolgico induzido pela vivncia num es-
tado de no-discriminao. Pois a mente necessita construir uma imagem
da alteridade para permitir a experincia da instaurao simblica da Lei,
ou seja, sua internalizao psicolgica. Mas no reino da padronizao ilimi-
tada, qualquer outro aparece como excesso.
A proliferao da obesidade, novo padro dos corpos, pode ser lida
como o sintoma de uma crise identitria. Ela deriva do mal-estar difuso, do
desassossego permanente de no se sentir reconhecido, de no marcar pre-
sena, de no chegar a ser "o que se ". Por isso a luta contra essa epidemia
teria de envolver uma mudana de mentalidade.
A gordura excessiva, mrbida, representa um desejo de preservar tudo,
de no deixar que nada se v. uma tentativa de negar a ao natural do
tempo. O prprio uso funcional do tempo se torna, nesse contexto, um
fator de estresse. A acumulao de gordura um correlato da culpa em no
se utilizar o tempo de maneira lucrativa. Pois o tempo , na realidade, a
nica riqueza que efetivamente possumos, e que assim podemos trocar por
dinheiro. Nosso corpo acusa o uso que fazemos do tempo que temos
disposio. E que empregado, nas sociedades hiper-competitivas, funda-
369
mentalmente para tentar superar o Outro, o competidor. A competio
tomada em termos de nichos de mercado algo para o qual no e ~ i s t e
limite, e portanto nenhuma vitria final, nenhum instante de descanso.
Em Bowling for Columbine, buscando remontar a cadeia de eventos
que poderiam ter levado aqueles adolescentes a cometer um inesperado e
"inexplicvel" ato de barbrie, Michael Moore mostra que eles apenas e s t a ~
vam jogando boliche, pouco antes de se decidirem a passar ao ato de vio-
lncia. Essa "falta de explicao" leva-nos constatao de que as verdadei-
ras causas so difusas, no visveis de imediato, e necessitam de recuo para
ser distinguveis e analisveis. Elas esto conectadas ao prprio projeto, ou
falta de projeto, de carter nacional.
Esse momento de violncia disruptiva e "gratuit', que Bowling for
Colurnbine trata num registro irnico, constitui assim o crrespondente
trgico do mesmo processo perceptvel como o pano de fundo de algumas
comdias populares, e que identifico aqui, em termos simblicos, como
uma etapa culminante na construo ideolgica do Outro pela sociedade
norte-americana.
NOTAS
1. Trata-se, na verdade, de um problema mundial, em fase j mais avanada nos EUA. No caso
brasileiro, registra a Folha de S. Paulo de 22.09.2003 que "no Brasil do Fome Zero, h mais obesos
que subnutridos". E que "o nmero de obesos triplicou nos ltimos 30 anos no pas( ... ) A obesidade
j considerada uma epidemia mundial ( ... ) O mundo moderno parece conspirar para a obesidade
e para os distrbios alimentares. Cada vez mais as pessoas so sedentrias. Seja dentro do carro ou na
frente da TV e do computador, o que mais se faz na vida ficar parado" (suplemento Folhateen, p.
6). As matrias especiais sobre obesidade proliferam na imprensa; assim, a edio de 27.11.2003 do
mesmo jornal publica matria com o ttulo "Obesidade mrbida leva jovens cirurgi', onde se l:
"So cerca de 6,7 milhes de crianas e adolescentes obesos no Brasil, segundo a Sociedade Brasileira
de Endocrinologia e Metabologia. A obesidade infanto-juvenil no pas cresceu 240% nos ltimos 20
anos. E a incidncia de obesidade mrbida est levando jovens mesa de cirurgia numa tentativa
radical de emagrecer e regredir doenas consideradas de adulto e causadas por excesso de peso, como
hipertenso, diabetes e entupimento das artrias" (suplemento Equilbrio, p. 6).
2. Conforme a estratgia de representao prpria ao filme hollywoodiano, o personagem
"problemtico" e sua famlia ficam isolados no contexto da histria, como estigmatizados. Tendo os
exteriores filmados na UCLA, essa produo (como costuma ocorrer) foge de qualquer realismo na
representao do quadro discente de uma instituio universitria norte-americana. Quase todos os
figurantes so brancos e magros, o que faz com que uma representao possvel de "outros" reais seja
evacuada da imagem. Isso faz parte da estratgia do filme para reduzir a questo da obesidade a um
estado de esprito, evitando deter-se sobre sua expanso crescente e generalizada.
3. Afirma uma declarao do Cemer for Disease Control and Prevention que "uma em cada trs
370
crianas nascidas nos EUA em 2000 tornar-se- um diabtico a menos que as pessoas comecem a
comer menos e a se exercitar mais( ... ) As implicaes so assustadoras. O diabetes leva a um conjunto
de problemas, incluindo cegueira, falncia renal, amputao e doenas cardacas, e os diabticos so
cada vez mais jovens" (Los Angeles Times, 15.06.2003, p. A36).
4. Reconheo os limites dessa leitura simblica de um problema crnico; acho, contudo, que o
ataque aos contedos simblicos das doenas fazem parte do percurso da cura (como nos ensinou
Freud), e so sobretudo pertinentes no caso de uma epidemia como essa, doena que possui forte
carter social. Quero, contudo, destacar dois elementos bvios. Por um lado, cerras pessoas possuem
forre tendncia obesidade, irredutvel a qualquer contedo simblico; por outro, somos todos o
produto de uma seleo natural que privilegiou, ao longo dos milnios, a sobrevivncia daqueles
mais capazes de metabolizar alimento em reservas de gordura, subsistindo assim aos cclicos perodos
de escassez alimentar.
5. O crescente prestgio dos campeonatos de competitive eating d uma medida anedtica do
fenmeno social. No ano passado, 35 eventos desse tipo foram sancionados pela Internacional
Federation of Competi tive Eating; neste ano, 75 esto previstos, estabelecendo recordes tais como a
devorao de 50 salsichas tipo frankfurr em 12 minutos, ou de 112 asas de galinha (Parade Magazine,
13.07.2003, p. 9).
6. notvel o desaparecimento do conceito de tamanho pequeno ou mdio nas lanchonetes e
cafeterias. Assim que na Cafeceria do Westwood Pavilion, em Los Angeles, s se pode encontrar as
diferentes variedades de caf nos tamanhos "talt, "grande" e "enorme" (sic, em espanhol, nessa
cidade marcadamente mulricultural).
7. Na matria intitulada "The American vacation does a disappearing act'', o jornal Los Angeles
Time'S registra que, em nosso tempo de recess3o econmica, o medo e a culp;, dos empregados,
associados tica do trabalho suplememar tm feira com que os norte-americanos tirem cada vez
menos frias, e que mesmo quando se afastam do trabalho no consigam relaxar, continuando
conectados a ele por telefone celular e e-mail. Diz a matria que, em mdia, os norte-americanos
obtm por contrato 16 dias anuais de frias, mas tiram apenas 14. Em comraste, trabalhadores
italianos tm 42 dias em mdia, os franceses 37 dias, alemes 35. britnicos 28, japoneses 25,
conforme estatsticas da World Tourism Organization (edio de 13.07.2003, p. L3).
371
Teoria e crtica
CINEMA OCUPANTE OU OCUPADO:
NOES DE PAULO EMILIO
SAMUEL p AlVA - USP
Falar sobre Paulo Emlio Salles Gomes no exatamente uma tarefa
simples, ao menos quando se considera o tamanho e a densidade de sua
obra. Ao longo de seus 61 anos de vida (ele nasceu em 1916 e morreu em
1977), Paulo Emlio, como diria Jos Inacio de Mello Souza na biografia
que escreveu sobre ele (com mais de seiscentas pginas), constituiu o que se
poderia chamar uma "personalidade que se tornou lendria"
1
No seria
possvel, portanto, tentar dar conta aqui dessa obra como um todo. Mas, ao
mesmo tempo, tambm no possvel cotejar o pensamento desse "inte-
lectual na linha de frente"
2
sem considerar sua atuao como poltico,
articulador cultural, editor, pesquisador, organizador de mostras, professor,
ensasta, romancista, roteirista etc. A dificuldade ainda mais se coloca quan-
do, na perspectiva desse vasto horizonte de produo, observa-se que, vez
por outra, os temas, polmicas, conceitos, categorias, so retomados pelo
autor, o que obriga o estudioso de sua obra a considerar as partes na compa-
rao com o todo.
Assim, farei minha exposio consciente dos riscos do trajeto, mas
tambm consciente da necessidade de enfrentar Paulo Emlio como um
referencial incontornvel do cinema brasileiro. Nesse sentido, fao minhas
as palavras de Zulmira Ribeiro Tavares, quando ela diz:
"O desenvolvimento da crtica cinematogrfica brasileira
hoje no pode em hiptese alguma ocorrer sem levar em conta
em primeirssimo plano o conjunto da atuao terica e prtica
de Paulo Emilio. Mas, para mim, a penosa construo de ns
375
mesmos (de nossa conscincia crtica cinematogrfica) s se pode
dar na dialtica rarefeita entre no concordar com Paulo Emlio
e lhe ser, ainda assim solidrio, absolutamente solidrio"
3

Essa citao remete, portanto, ao objeto da minha discusso, o texto
Cinema: trajetria no subdesenvolvimento
4
Mais precisamente, pretendo
debater as noes de "ocupante" e "ocupado" nele apresentadas, chamando
a ateno para trs questes.
1 a) H uma espcie de mal-entendido que paira sobre os termos "ocu-
pante" e "ocupado", segundo o qual ao ocupante corresponde o
estrangeiro e ao ocupado, o brasileiro. Essa confuso proposital,
por parte do autor, e tem um carter ttico, em prol de um
engajamento no cinema nacional.
2a) Apesar desse mal-entendido em relao aos termos "ocupante" e
"ocupado", o estrangeiro sim uma baliza inquestionvel do crtico
em sua avaliao do cinema brasileiro. E nesse cotejo, os sinais com
o quais Paulo Emlio discute os diversos ciclos nacionais (Bela po-
ca, Chanchada, Vera Cruz etc.) podem apresentar contradies e
paradoxos, inclusive na comparao de Cinema: trajetria no sub-
desenvolvimento com outros textos ou contextos relacionados ao
a.utor. Isso eu pretendo checar em relao ao Cinema Marginal.
3a) Passados trinta anos de seu lanamento, Cinema: trajetria no sub-
desenvolvimento permanece atual, inclusive em relao s categori-
" " " d " R . ~ d
as ocupante e ocupa o . esta quesuonar, por m, se ratores e-
correntes das transformaes tecnolgicas durante esse perodo po-
dem alterar a percepo de que "em cinema o subdesenvolvimento
no ma etapa, um estgio, mas um estado", tal como o texto de
Paulo Emilio prope
5

Vejamos, ento, o primeiro ponto, sobre o mal-entendido em relao
aos termos "ocupante" e "ocupado" e suas conseqncias. Para tanto, trago
tona o depoimento de Jean-Claude Bernadet sobre aquela que consti-
tuiu, ao que parece, a primeira discusso pblica sobre Cinema: trajetria
no subdesenvolvimento. O episdio recordado por Bernadet na mesa-
redonda ocorrida em 27 de outubro de 1977, a propsito desse texto de
Paulo Emlio, no Museu Lasar Segall, onde na ocasio tambm debatiam
Antonio Candido, Maria Rita Galvo, Ismail Xavier e Maurcio Segall. (O
376
debate foi publicado na revista Filme Cultura, n 35/36, em 1980.) Jean-
Claude recorda ento, nas pginas de Filme Cultura, os efeitos provocados
pela leitura de Cinema: trajetria no subdesenvolvimento no Primeiro
Encontro de Cinema Brasileiro promovido pelo Centro de Artes Cinema-
togrficas da PUC-RJ (entre 17 e 19.10.1973). O Encontro, que se cha-
mava Vai Chover na Caatinga, reunia uma srie de cineastas (Luiz Carlos
Barreto, Joaquim Pedro de Andrade, Arnaldo Jabor, entre outros) e todos
se identificaram completamente com o texto de Paulo Emilio e, mais, com
a posio do ocupado; Diz Jean-Claude que, em um dado momento, Sr-
gio Santeiro foi convidado a fazer uma apresentao-resumo do texto de
Paulo Emilio. E eis nas palavras de Bernadet o que ocorreu:
"O Srgio Santeiro fez esse resumo e ele retomou as colo-
caes feitas anteriormente pelos outros cineastas identifican-
do o cineasta com o ocupadc. E no houve por parte no s do
Srgio, como de nenhuma das outras pessoas que intervieram
anteriormente, qualquer dvida quanto a essa identificao total
entre o conceito de ocupado do Paulo Emilio e os cineastas,
apesar de existir no texto alguns momentos em que a gente
pode discutir se realmente o cineasta o ocupado. Depois fui
conversar com o Srgio, para dizer que eu discordava inteira-
mente da apresentao que ele tinha feito, que o texto tinha
uma ambigidade que ele havia simplesmente eliminado. A
resposta que eu recebi do Srgio foi que o texto ambguo e
mais complexo do que a apresentao que ele havia feito, mas
que era tdtico [grifo meu] interpretar o texto desse modo"
6

Ora, essa confuso entre, de um lado, a ambigidade do texto e, de
outro, o seu aspecto ttico no gratuita. Antes, ela propositalmente
pensada pelo autor. E isso levando-se em conta, inclusive, o perfil editorial
da revista Argumento, a que o texto se destinava
7
O aspecto ttico, por um
lado, diz respeito a um engajamento do militante Paulo Emlio no cinema
brasileiro, para o qual espera despertar indivduos de inteligncia capazes
de encampar a causa nacional. O aspecto ambguo, por outro lado, revela
sua sagacidade ao apresentar, para alm do aspecto ttico, uma proposio
que de fato no chega a fugir de um rigor metodolgico, acadmico, o que
377
poderia ser cobrado por um leitor mais atento. Com bem notou Maria Rita.
Galvo no referido debate do Museu Lasar Segall, a idia de que "nada nos_
estrangeiro porque tudo o "
8
impe uma mediao entre o "ns" e o
"outro". No h uma separao rgida entre uma elite brasileira ocupante
(da qual, inclusive, os cineastas fazem parte) e os ocupantes estrangeiros.
Essa ambigidade uma resposta, inclusive, a mais que um leitor atento, a
um companheiro de trabalho, como o prprio Bernadet, que cobrar de
Paulo Emlio, principalmente em Historiografia clssica do cinema brasi-
leiro9, a construo de contextos menos ideologizados na considerao da
histria cinematogrfica do pas, a ser pensada em muitos casos no s na
perspectiva local, mas tambm internacional. (Bernadet d exemplos rela-
cionados aos filmes criminais, aos cantantes e aos filmes de revista.) Entre-
tanto, a mediao entre o brasileiro e o estrangeiro, entre ns e os outros, j
est dada em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, sem que isso, con-
tudo, deixe de constituir uma polmica, afinal, "no somos europeus nem
americanos do norte, mas destitudos de cultura original"
10

Vamos, ento, ao segundo ponto, que diz respeito aos sinais contradi-
trios ou paradoxais com que Paulo Emilio trabalha os diversos ciclos naci-
onais. Mais precisamente meu exemplo se concentra, principalmente, em
sua considerao do Cinema Marginal. Recuperando alguns trechos de
Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, ele afirma, por exemplo:
"O Lixo no claro como a Bela poca, a Chanchada ou
o Cinema Novo, onde se formou a maior parte de seus qua-
dros. Estes poderiam, em outras circunstncias, ter prolonga-
do e rejuvenescido a ao do Cinema Novo cujo universo e
tema retomam em parte, mas agora em termos de aviltamen-
to, sarcasmo e uma crueldade que nas melhores obras se torna
quase insuportvel pela neutra indiferena da abordagem. Con-
glomerado heterogneo de artistas nervosos da cidade e de
artesos do subrbio, o Lixo prope um anarquismo sem qual-
quer rigor ou cultura anrquica e tende a transformar a plebe
em ral, o ocupado em lixo"
11

Em princpio, parecem, a meu ver, um tanto injustas algumas dessas
colocaes associadas ao Cinema Marginal, como a "neutra indiferena da
378
abordagem" ou o "anarquismo sem qualquer rigor". Parecem colocaes
injustas at porque se sabe, e alis o prprio Paulo Emlio diz, que o Cine-
ma do Lixo se forma nos quadros do Cinema Novo, e no to simples
dissociar um e outro. Alm disso, basta lembrar um livro clssico sobre o
Cinema Marginal, como Cinema de inveno
12
, de Jairo Ferreira, para se
perceber que idias como a "neutra indiferena da abordagem" ou o
"anarquismo sem qualquer rigor" requisitam consideraes quando associ-
adas esttica do lixo.
Pergunto, ento, por que essa desconsiderao pelo Cinema do Lixo
por parte de um crtico capaz de afirmar que at "o filme ruim pelo simples
fato de emanar de nossa sociedade, tem a ver com todos ns e adquire
muitas vezes uma funo reveladora''?
13
No estou sugerindo aqui que os
filmes marginais sejam ruins, muito pelo contrrio. Questiono, to-somente,
se seria essa desconsiderao de Paulo Emilio pelo Cinema Marginal o fru-
to de sua adeso incondicional ao Cinema Novo, de seu envolvimento com
os cinemanovistas, aquela "juventude que tendeu a se dessolidarizar de sua
origem ocupante em nome de um destino mais alto para o qual se sentia
chamada"?
14
Uma olhada mais atenta e a gente v que a histria no bem assim.
No prprio texto, em relao ao Lixo, ele fala de "um timbre humano ni-
co no cinema nacional"
15
E na compreenso dos fatos em outros textos,
necessrio considerar as vezes em que o nosso autor escreveu de forma mais
que simptica, por exemplo, a respeito de filmes como Bang Bangl
6
(Tonacci), Orgia ou homem que deu cria
17
(Joo Silverio Trevisan) ou
Zzero
18
(Ozualdo Candeias). Em termos de contexto, relevante recordar
fatos como o convite que ele, como professor, fez a Joo Silvrio Trevisan
para discutir o Orgia com alunos do curso de Cinema da Escola de Comu-
nicaes e Artes da Universidade de So Paulo. necessrio tambm recor-
dar a reao negativa que ele provocou em cinemanovistas por sua simpatia
pelos marginais. E aqui eu gostaria de lembrar um trecho de Revoluo do
Cinema Novo, no qual, criticando dialtica e contundentemente Paulo
Emlio com acusaes orientadas pelas noes de ocupante e ocupado,
Glauber Rocha diz o seguinte:
"Paulo Emlio no consegue, como John Reed, criticar o
fenmeno com que convive e o chama para liderar. Recusa a
379
coroa vrias vezes, deixa o grupo sem o Comando Imperial,
atia crises, racionaliza sucessos e, quando da intentona
udigrudista de 1968 [grifo do autor], apia os insurrectos como
se o Cinema Novo fosse o Politburo"
19

Em suma, esse posicionamento de Paulo Emlio, que ora parece tender
para um lado, ora parece tender para outro, est presente no prprio Cine-
ma: trajetria no subdesenvolvimento e nas prprias noes de ocupante e
ocupado. E certamente isso, entre outras possveis razes, que leva Antonio
Candido a afirmar, no debate do Lasar Segall, que esse texto de Paulo Emlio
dialeticamente contraditrio. Por sua vez, Ismail Xavier, em outro momen-
to, fazendo um balano da "estratgia do crtico" em vrias publicaes (Bra-
sil Urgente; A Gazeta; Jornal da Tarde etc.), fala a uma certa altura dos "gol-
pes de teatro, de suas inverses de expectativa, da ironia de fazer o oposto do
que, dentro do veculo ou instituio, lhe parece cabido"
20

Em rodo caso, na avaliao de Cinema: trajetria no subdesenvolvi-
mento como um rodo, inegvel a maior simpatia do seu autor pelo Cine-
ma Novo. E isso ocorre talvez porque, considerada a relao com o estran-
geiro, estabelecida como parmetro para a compreenso do nacional, pare-
ce de fato mais difcil quela altura, na perspectiva do questionamento so-
bre nossa "situao colonial"
21
, admitir um cinema como o Marginal, que,
at por seu vis tropicalista, inspira-se, incorpora e apresenta citaes e
colagens do cinema e da cultura estrangeira de forma explcita.
A propsito da maior simpatia pelo Cinema Novo, cabe ainda obser-
var a capacidade de Paulo Emlio para conduzir os seus leitores, mesmo os
mais sofisticados, ao ponto que mais lhe interessa nos panoramas apresen-
tados. Chega a ser surpreendente o seu poder de seduo sobre os
interlocutores da vez. Nesse sentido, bastante sintomtico que, no referi-
do debate do Museu Lasar Segall, nenhum dos participantes tenha feito
qualquer meno ao Cinema Marginal.
Vamos partir, ento, para o terceiro e ltimo ponto. Aqui a idia
fazer uma considerao de Cinema: trajetria no subdesenvolvimento em
relao aos dias de hoje. Nesse sentido, cabe inicialmente destacar a fre-
qente preocupao de Paulo Emlio com a questo do mercado, compre-
endido na trade produo-distribuio-exibio. E a suas colocaes per-
manecem, a meu ver, bastante atuais. E de fato relevante consider-las na
380
perspectiva ttica, ou seja, no s na defesa de interesses nacionais contra a
dominao dos estrangeiros como tambm na defesa dos interesses dos
ocupados contra a explorao do ocupante brasileiro. Para exemplificar o
que quero dizer, em relao oposio nacional/estrangeiro, recorrerei mais
uma vez a Jean-Claude Bernadet, quando ele afirma:
"Costuma-se dizer que o mercado cinematogrfico inter-
no foi conquistado [grifo do autor] pelo filme estrangeiro. Ten-
do a pensar com Paulo Emlio Salles Gomes que esta afirma-
o inexata. Mais correto seria dizer que ele foi criado por e
para o filme estrangeiro, e dele a produo brasileira tentou
conquistar uma parcel'
22

J a respeito da oposio entre os ocupados e os ocupantes da elite
brasileira, especificamente, relevante considerar o acesso de comunidades
perifricas aos meios de produo audiovisuais contemporneos. Tal acesso
pode levar a uma autntica expresso do ocupado. O problema se compli-
ca, entretanto, quando o produto da imagem do ocupado passa a ser distri-
budo e exibido pelo ocupante. Nesse sentido, e para finalizar, retomo a
frase que surge precisamente no primeiro pargrafo de Cinema: trajet6ria
no subdesenvolvimento: "Em cinema, o subdesenvolvimento no uma
etapa, um estgio, mas um estado"
23
No plano ttico, necessrio que o
eco dessa idia permanea em nosso pensamento, ainda que no plano do
ambguo, no plano no qual "ns" e os "outros" podemos interagir, ou seja,
no campo de uma expresso intertextual desprovida de fronteiras, a utopia
possa encontrar o seu lugar.
NOTAS
1. SOUZA, Jos Inacio de Melo. Paulo Emlio no paraiso. Rio/So Paulo, Record, 2002, orelha do
livro.
2. CALIL, Carlos Augusto, MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Paulo Emlio: um intelectual na linha
de frente. So Paulo/Rio, Brasiliense/Embrafilme, 1986.
3. "Cinema: trajetria no subdesenvolvimento." Filme Cultura, ano XIII, jul./ago./ser., 1980, no
35/36, p. 19. Esse texto reproduz uma mesa-redonda sobre Paulo Emilio Salles Gomes, que ocorreu
no Museu Lasar Sega!!, em So Paulo, em 27.10.1977, da qual participaram Antonio Candido de
Mello e Souza, Maria Rita Galvo, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernader e Maurcio Sega!!. Por sua
381
vez, Zulmira Ribeiro Tavares no participou diretamente do referido debate, mas fez sua interveno
posteriormente, por escrito.
4. GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra/
Embrafilme, 1980. (Esse texto foi publicado inicialmente em Argumento, revista de cinema brasileiro,
So Paulo, n 1, outubro de 1973. Cabe esclarecer, alm disso, que os termos "ocupante" e "ocupado"
no surgem pda primeira vez em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Eles podem ser encontrados
em artigo anterior de Paulo Emlio, publicado no Suplemento Literrio do jornal Estado de S. PauJ, em
02.07.1960. Ver a propsito GOMES, Paulo Emlio Salles. "No Gostar de Hiroshima'', in: Critica de
cinema no Suplemento Literrio voL 2. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, p. 224-227.)
5. Idem, p. 75.
6. "Cinema: trajetria no subdesenvolvimento." Filme Cultura, ano XIII, jul./ago./set., 1980, n
35/36, p. 2-3.
7. Discorrendo sobre a linha editorial de Argumento, diz Jos Inacio de Melo Souza: "Na comisso
de redao de Argumento estavam, oficialmente, Antonio Candido, Celso Furtado, Fernando
Henrique Cardoso, Francisco Weffort, Lencio Martins Rodrigues, Luciano Martins e Paulo Emlio".
Ver: SOUZA, Jos Inacio de Melo, op. cit., p. 529.
8. GOMES, Paulo Emlio Salles, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, p. 77.
9. BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia.
So Paulo, Annablume, 1995. (Co!. E, 2)
10. GOMES, Paulo Emlio Salles, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, p. 77.
11. Idem, p. 84.
12. FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo, Limiar, 2000. No livro de Jairo Ferreira, h
um esforo cmplice de identificar entre os cineastas includos no Cinema Marginal aquilo que
constitui o projero de cada um, pensado em termos individuais e tambm em relao coletividade.
Exemplos de Jairo Ferreira: Rogrio Sganzerla (terremoto clandestino), Carlos Reichenbach (sinergia
da cineutopia), Glauber (o incio o fim & o meio), Ivan Cardoso (sob o signo do terror) etc.
13. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Explicapresenta." Jornal da Tarde, em 10.04.1973. Esse artigo
est includo em CALIL, Carlos Augusto, MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Paulo Emlio: um
intelectuaL na Linha de frente. So Paulo/Rio, Brasiliense/Embrafilme, 1986, p. 262-264.
14. GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, p. 83.
15. Idem, p. 84.
16. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Bangue Bangue na SAC." In: CALIL, Carlos Augusto,
MACHADO, Maria Teresa (orgs.). PauJ Emilio: um intelectual na Linha de frente. So Paulo/Rio,
Brasiliense/Embrafilme, 1986, p. 281.
17. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Uma Orgia Saudvel." In: CAL! L, Carlos Augusto, MACHADO,
Maria Teresa (orgs.). Paulo Emlio: um intelectual na Linha de frente. So Paulo/Rio, Brasiliense/
Embrafilme, 1986, p. 287.
18. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Zzero." In: CALIL, Carlos Augusto, MACHADO, Maria
Teresa (orgs.). Paulo Emlio: um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio, Brasiliense/Embrafilme,
1986, p. 300.
19. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme, 1981,
p. 436. O trecho citado discutido por RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): a
representao em seu Limite. So Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1987, p. 89-90.
20. XAVIER, Ismail. ''A Estratgia do Crtico." In: CALIL, Carlos Augusto, MACHADO, Maria
Teresa (orgs.). PauJ Emlio: um intelectuaL na Linha de frente. So Paulo/Rio, Brasiliense/Embraftlme,
1986, p. 218.
21. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Uma situao colonial?" In: Critica de cinema no Suplemento
Literrio. V oi 2. Rio de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1981, p. 286-291.
22. BERNADET, Jean-Claude. "Equilbrio Instvel entre a Vanguarda e a Indstria Nacional." In:
Da antropofagia a Brasifia 1920-1950. So Paulo, Cosac & NaifY/MAB/Faap, 2003, p. 270.
23. GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, p. 75.
382
O TOM BRASILEIRO NO CINEMA NACIONAL
REGINA MoTA- UFMG
Recentemente, com o surgimento de filmes de temtica social, vemos
reeditados os debates comparativos entre eles e a produo de filmes do
Cinema Novo. Nos ltimos otorze anos, houve uma produo qualitati-
vamente superior da dcada de 1980, que foi, com raras excees, urna
verdadeira lstima. A criao de leis de incentivo ao cinema nacional im-
pulsionou a produo, possibilitando, conseqentemente, a conquista de
um pblico interno para os filmes. De maneira geral, poderamos dizer que
o audiovisual brasileiro, incluindo os produtos televisuais, se profissionalizou
e se estabeleceu, se no enquanto indstria cultural, ao menos enquanto
produo de qualidade, na qual se pode investir lucrativamente.
Esse talvez seja o primeiro ponto de encontro com o sonho do Cine-
ma Novo: estabelecer as bases de uma indstria cinematogrfica no Brasil.
O Cinema Novo sempre considerou o suporte material de sua produo
1

Boa parte dos debates do movimento priorizou o aspecto mercadolgico, o
financiamento da indstria, as condies de exibio e distribuio dos
produtos e, principalmente, como uma verdadeira obsesso, no apenas a
conquista de um pblico, mas a comunicao com um pblico.
E aqui comea a enorme distncia que separa os idos dos anos 1960 e
a nossa atual produo, que se diferenciam em relao a dois pontos. O
primeiro que o Cinema Novo no conquistou esse pblico e menos ainda
se comunicou com ele, ao contrrio da produo da dcada de 1990 em
diante. Mas o segundo ponto, a meu ver, que marca a distncia entre as
duas produes. O Cinema Novo fruto da tomada de conscincia sobre a
importncia poltica e cultural do cinema brasileiro. Portanto, um proje-
383
to de cultura, um projeto poltico que se materializa na construo das
imagens de um pas desconhecido dos brasileiros. , sobretudo, um movi-
mento que tem idias a ser comunicadas.
Os signos do Cinema Novo- A construo de um tom
brasileiro
No novidade que o Cinema Novo devedor e signatrio do neo-
realismo italiano e da Nouvelle Vgue, essa, por sua vez, um subproduto do
primeiro. Mas, se h uma influncia explcita nessa filmografia, ela est
ancorada na produo de Humberto Mauro, cineasta retomado pelo movi-
mento como paradigma. Como explica Glauber Rocha
2
, Mauro no sofreu
influncia direta do estabelecido movimento modernista, estava longe das
cinematecas, preso a um estdio-laboratrio primitivo, sem leitura de crti-
ca ou de livros especializados, contando apenas com informaes de alguns
cineastas norte-americanos, filmes expressionistas, russos e franceses. Mas
"tinha diante de si a paisagem mineira; dentro dele, a viso de um cineasta
educado pela sensibilidade, inteligncia e coragem".
Para Glauber, Canga bruta (1933), alm de encerrar o melhor do
impressionismo de Renoir, a audcia de Griffith, a fora de Eisenstein, o
humor de Chaplin e a composio de sombra e luz de Murnau, traduz uma
absoluta simplicidade e um agudo sentido do homem e da paisagem. E
reconhece ali o trao intelectual na formao de um carter impregnado de
realismo e romantismo, aproximando Mauro do romance nordestino, que
surge simultaneamente ao filme, na dcada de 1930. Se o Cinema Novo
realiza com Graciliano Ramos - Vidas secas e Porto das caixas- o realismo
crtico como estilo, o elo inicial Humberto Mauro.
Tanto para Glauber como para Alex Viany, a propedutica de
Humberto Mauro revelava os indcios que deveriam ser perseguidos pelo
Cinema Novo: o filme como expresso do homem; o filme que nasce como
pensamento contra o extermnio de idias propiciado pelo cinema indus-
trial; o filme barato e artesanal; o filme no submetido s regras narrativas
da prtica comercial; o filme de montagem livre, seguindo um tempo mo-
vido por um ritmo interior; o filme de autoria, que levaria compreenso
dos valores objetivos da paisagem fsica e social. Para Glauber, embora ide-
384
ologicamente difuso, Mauro faz uma poltica despida de demagogia. "Ob-
tm o quadro real do Brasil- que , pela alienao dos costumes, sociolo-
gicamente mistificado de romantismo. Neste quadro, no esconde avio-
lncia da misria."
3
A crtica e a produo se encontram juntamente com a tomada de
conscincia cultural e poltica do cinema brasileiro e sero, a partir da, a
marca registrada da nova produo. A postura terica mais bem definida
nesse perodo a de Viany, que postula um realismo crtico para o cinema
brasileiro, como afirma Glauber, "no denunciando o povo s classes diri-
gentes (erro ideolgico de O pagador de promessas, Assalto ao trem paga-
dor e Tocaia no asfalto), mas despertando no povo, mesmo na crtica
impiedosa, sua alienao, a conscincia de sua fora que, organizada, mu-
dar o seu destino"
4

Na equipe de Agulha no palheiro, dirigido por Viany, revelava-se Nel-
son Pereira dos Santos, responsvel pela assistncia de direo e que realiza-
ria, na seqncia, o filme Rio, 40 graus (1955). Os ltimos anos da dcada
de 1950 so marcados pelo surgimento de uma nova crtica de cinema em
todo o pas, que teve um papel to importante quanto o dos realizadores para
o surgimento dessa conscincia que vai adquirir forma cinematogrfica.
O filme de Pereira dos Santos realiza o neo-realismo e seus fundamen-
tos. Mas so os atributos de Rio, 40 graus que interessam aos cinemanovistas.
"Suas idias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o com-
plexo da grande metrpole: o autor estava definido na mise-en-scene", des-
creve Glauber Rocha, realando ainda a simplicidade e autenticidade, num
filme em que o diretor no se preocupa com os aspectos formais e revela
desprezo pela retrica- "o que se procurava era o retrato sem retoques de
uma realidade cruel".
Primeiro filme de uma trilogia da qual fazem parte Rio, zona norte e
Rio; zona sul (que ficou no projeto), Rio, 40 graus mostrou nova gerao
uma outra perspectiva para o cinema brasileiro. Ensinou, sobretudo, que
era possvel fazer um filme digno, utilizando a frmula minimalista uma
cmera na mo e uma idia na cabea. Segundo Glauber, 80% dos direto-
res cinemanovistas decidiram-se pela carreira ao assistir ao filme.
Esse o clima que precede a ecloso esttica e poltica do novo cinema
brasileiro, tendo bem definidos seus dois principais aspectos: de um lado, a
crtica, a teoria e a articulao de um pensamento sobre o cinema brasilei-
385
ro; de outro, as descobertas dos verdadeiros valores cinematogrficos, capa-
zes de traduzir e s vezes de construir essas idias. Para Viany, cinema novo
era o que ainda no era: a reinveno do cinema e a inveno de um pas
entre a realidade e o sonho.
1962- Que viva o Cinema Novo!
Neste ano dourado, o cinema brasileiro colocou quarenta filmes no
mercado, fenmeno indito at ento, e teve seus melhores filmes concor-
rendo a prmios internacionais em todos os festivais da Europa.
Um desses filmes, Cinco vezes favela, primeira produo cinemato-
grfica do Centro Popular de Cultura (CPC), marca o encontro do Cine-
ma Novo com o teatro novo, que por sua vez renovava o Teatro Brasileiro
de Comdias. Filme de episdio, lana cinco jovens diretores vindos da
crtica e do cineclubismo: Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges, Carlos
Diegues, Marcos Farias e Leon Hirzman. Apesar da irregularidade tcnica
dos curtas, possvel reconhecer claramente o iderio refletido por meio de
imagens cruas, pouco encenadas, e a invaso dos retratos humanos e da
geografia das favelas do Rio de Janeiro, marcando o filme como um
documentrio.
A realidade cruel de um favelado desempregado que se inicia no cri-
me, enquanto a famlia tira a sobrevivncia do lixo, ilustrada por cenas
de revoada de urubus que nos fazem lembrar os filmes picos de guerra,
pelo quadro assustador da paisagem do lixo, onde crianas comem restos e
o som de um apito encontrado coreografa uma espcie de transe, como
mostra o filme de Marcos Farias. Esse transe ser uma marca original da
nova produo. fcil imaginar 6 entusiasmo dos jovens estudantes do
CPC com o filme e a recusa do pblico, ao encontrar as imagens de um
pas subterrneo, sem charme tropical, sem exotismo, sem folclore, que
mostrava a fragilidade e o abandono do pobre brasileiro morador das fave-
las das grandes cidades.
Alm do episdio um tanto panfletrio de Miguel Borges (Z da ca-
chorra) e o confuso Escola de samba, alegria de viver, de Cac Diegues, dois
curtas se destacam por conseguir realizar bem o ensaio cinemanovista. Couro
de gato, de Joaquim Pedro, uma fbula narrada com os meios cinemato-
386
grficos novos, exibindo as marcas do filme documentrio. Segundo Glauber,
o filme transforma o social em linguagem potica e desde j anuncia a
lucidez de seu autor. O experimental Pedreira de So Diogo, de Leon
Hirszman, impressiona pelo ritmo, pelo silncio textual e por imagens elo-
qentes, realizadas de forma acurada, com explcitas influncias do mestre
Eisenstein, o que revela para os outros diretores a potncia pica da cons-
truo das novas imagens.
O gerente de produo de Cinco vezes favela foi Carlos Eduardo
Coutinho, o verdadeiro elo entre a atual produo e o Cinema Novo. Ele
acreditava que o estilo dos filmes deveria ser livre e que a montagem inte-
lectual, a improvisao, o plano demorado deveriam levar ao que interessa-
va: "o tratamento crtico de um tema vinculado realidade brasileira"
5
Os
filmes contaram ainda com a fotografia de Mrio Carneiro, em Couro, e a
montagem de Nelson Pereira dos Santos, em Pedreira, revelando o
surgimento simultneo de talentos e o nascimento de um esprito coletivo
tambm na produo.
Feito para pensar: a dialtica em Deus e o Diabo
Neste texto, venho construindo a idia de um gosto pelo pensamento
como matriz que caracterizou o movimento do Cinema Novo, para demons-
trar o que verdadeiramente o distancia da atual produo cinematogrfica
nacional. Existe um momento que marca definitivamente trs aspectos fun-
damentais do movimento, a partir da primeira exibio de Deus e o Diabo
na terra do sol, de Glauber Rocha. Mais do que um filme, o que estava im-
presso ali eram os debates, as idias, as crticas, enfim, o pensamento vivo,
tico e esttico, que traduzia o esforo realizado por todos os experimentadores
conceituais do Cinema Novo, que naquele momento j somavam um nme-
ro expressivo tanto de criadores como de tcnicos inovadores.
A inquietao provocada pelo filme fez com que todos quisessem
debat-lo. Esse o segundo aspecto. No se tratava de aclamar ou derrubar
o filme, como se tornou prtica mesquinha e corriqueira na imprensa bra-
sileira, mas das descobertas que se davam pela conversa, que levava no
apenas ao seu entendimento mas sua apropriao, aquilo que se transfor-
maria em motor para outros tantos filmes que se seguiriam.
387
O que efetivamente possvel depreender desses saudosos debates a
existncia de um espirito coletivo, de camaradagem, de admirao mtua,
de curiosidade e respeito pelas idias do outro, e a compreenso da impor-
tncia do significado da afirmao poltica do filme de autoria, na medida
em que ele traduzia o compromisso com esse coletivo. Se os filmes do Ci-
nema Novo permaneceram no tempo, mais ainda nos impregnaram as suas
idias, das quais somos todos devedores, porque elas nos influenciaram e
nos ensinaram que o Brasil existia.
Deus e o Diabo foi debatido pela crtica e pela inteligncia brasileira
num evento que ocorreu uma semana antes do golpe militar. preciso
reconhecer aqui a tragdia que se anunciava no momento mais frtil da
cultura brasileira, desde o movimento modernista de 1922, do qual o filme
tambm uma retomada, ao eleger Heitor Villa-Lobos uma inspirao nar-
rativa e esttica.
Segundo Jos Sanz, entre Barravento e Deus e o Diabo existiam trinta
filmes j realizados na cabea de Glauber. Como ningum conseguiu seguir
o processamento mental do diretor, o filme parecia uma exploso diante de
todos: "Para mim, uma fita revolucionria, ideolgica e cinematografica-
mente. a fita mais desamarrada, mais livre que conheo. uma fita to
cheia de caminhos, de sugestes, que qualquer um de ns ter de ver em
Deus e o Diabo na terra do sol um ponto de referncia obrigatrio", excla-
mava Viany. A perplexidade e a aceitao diante da enorme novidade que o
filme apresentava eram compartilhadas por todos, pois j havia ento a
percepo de que aquela era uma obra maior, que ficaria no tempo e na
histria do cinema.
Ronald Monteiro, crtico e colaborador da Cinemateca, criticava a
falta de definio dos personagens, que para ele teriam um carter genri-
co, portanto inconsistente. Ao que outra participante do debate, Norma
Bahia Pontes, retrucava: "Parece-me que os trs personagens-chave esto
no filme como representantes de coisas mticas. No representam indiv-
duos. So figuras mticas. A importncia de cada um dos personagens-cha-
ve est mais no contexto geral, no que eles representam, do que nas carac-
tersticas individuais de cada um".
Monteiro ressentia-se exatamente da construo dialtica, contradit-
ria, em que o bem e o mal se alternam, sem um julgamento que levasse a
uma desalienao consciente. Como percebe Viany, o filme era um aplogo,
388
um processo alegrico no qual Glauber pretendia destruir violentamente o
maniquesmo simplista que atribua o bem e o mal a certos aspectos da
realidade. "Nesse filme, ento, quando pretende mostrar que Deus e o Di-
abo existem de um lado e de outro, h mesmo uma exigncia real de confu-
so. Quase todos os personagens so ambguos. Isso proposital", revela
Viany6. Esses aspectos, em sua opinio, atestavam a inteligncia do filme,
numa fita que saa a galope pelo serto e no parava mais.
Toda essa complexidade ocorre porque em cada cena, em cada som,
em cada palavra, o filme prope um pensamento que no poderia ser redu-
zido a justificativas implicadas nas relaes sociais, ou em atos messinicos
de opresso, de revolta ou de extermnio. Esse debate demonstra claramen-
te a dificuldade que todos tinham para compreender a obra, porque ela ia
muito alm do que se poderia esperar de um filme. Glauber explica que a
fita era o resultado de um processo coletivo de debates, de reflexes, e des-
taca a importncia da influncia de cada um para a sua concretizao. Se-
gundo ele, uma conversa com Leon Hirzman teria sido fundamental para a
escolha do tratamento: "Foi ele quem me falou que a melhor forma de
causar um impacto para a desalienao era deixar os personagens naquele
grau de alienao e evoluir com eles at o pattico, um pattico que provo-
caria um impacto tremendo c, por esse impacto, criaria uma rebelio con-
tra aquele estado de coisas, contra a alienao dos personagens"
7

Aquele momento to especial sugeria que uma obra de arte genuina-
mente brasileira poderia ser tomada como um reflexo de todo o pensamen-
to de uma gerao e apontava para o esplendor de seu desenvolvimento, j
que, apesar de autoral, ela pertencia a um imaginrio coletivo e se realizava
mais ainda no instante de sua reflexo.
O filme no aponta sadas, no conclui, no julga seus personagens,
mas expe cruamente a sua danao. Todos eles flutuando entre o bem e o
mal, tomados pelo transe, por uma conscincia em transe, melhor encarna-
da pelo personagem Antnio das Mortes, sombra do nosso imaginrio mtico
e barroco. Glauber explica que a resoluo dos problemas no pertencia
nem ao idealismo, nem moral, nem divindade, nem religio, nem a
coisa nenhuma e que o filme no era realista, mas uma crtica. "No
realista porque eu preferi me incorporar em todo um contexto de fbula. O
filme uma fbula. Os personagens no so realistas; realista a posio do
autor em relao ao assunto."
389
A grande questo que os participantes do debate tentavam elaborar
era em que medida o filme seria capaz de se comunicar ou no com as.
platias do cinema brasileiro, educadas pela chanchada e pelos filmes nor-
te-americanos, e se perguntavam se suas caractersticas populares, to evi-;
dentes, seriam suficientes para criar a necessria identidade com esse pbli-
co a ser conquistado pelo movimento do Cinema Novo.
Nesse sentido, o filme era um holocausto cinematogrfico, que tinha
como misso ser malsucedido entre aqueles para os quais tinha sido realiza-
do. Como perceberia Leon Hirzman, "esse vigor, esse mistrio, que abala o .
espectador, que o faz perder o sono e o faz pensar no filme a revelao de
um mundo a que ningum se refere". Mas foi na distncia desse momento,
trinta anos depois, que Arnaldo Jabor compreendeu a verdadeira natureza
do filme: "Passaram muitas iluses. Mas Deus e o Diabo no era uma iluso.
Muitas realidades foram iluso. Mas aquela fico, no; aquela fico era a
realidade"
8

Afinal, existiu um pblico para o Cinema Novo?
A evidente influncia do Cinema Novo no movimento do Tropicalismo
brasileiro, no final dos anos 1960, poderia servir para pensarmos a questo
colocada acima. Se, de imediato, as platias de brasileiros no assistiram a
Terra em transe, puderam, no entanto, ouvir e reproduzir milhares de vezes
Alegria, alegria e Tropiclia, de Caetano Veloso, Domingo no parque, de
Gilberto Gil, as canes roqueiras dos Mutantes e de Tom Z, ou conhecer
as letras de Capinan e Torquato Neto, entre tantos outros. Nem todos fo-
ram assistir ao Rei da vela, de Jos Celso Martinez, que definitivamente
ligava o movimento modernista e a figura mal compreendida e pouco reco-
nhecida de Oswald de Andrade aos novos meios de expresso artstica e
teatral que impulsionavam a cultura brasileira no final dos anos 1960.
O Cinema Novo, porm, no fez carreira apenas no pensamento cul-
tural brasileiro at os nossos dias. A universalidade das imagens construdas
de um Terceiro Mundo que poderia existir tanto aqui como em qualquer
outro pas deste planeta est impressa em parte da filmografia africana de
diretores que tiveram acesso aos festivais internacionais em que os filmes
brasileiros foram exibidos, nos anos 1960. Suas influncias esto presentes
390
tambm na filmografia iraniana contempornea, na filmografia latino-ame-
ricana de Cuba, Argentina e Mxico. Fora do mundo subdesenvolvido,
influenciou importantes cineastas norte-americanos independentes, influ-
enciou cineastas italianos e franceses, entre outros.
Mas isso ainda pouco, se pensarmos naquilo que imensurvel. Esse
cinema nos ensinou um pas e uma cultura que desconhecamos e da qual
no pudemos jamais nos livrar. Influenciou a literatura, a televiso brasilei-
ra, o teatro, a msica e continua influenciando as novas geraes, que pare-
cem no ter tanta dificuldade com seus defeitos narrativos, muito pelo con-
trrio.
Os filmes do Cinema Novo so um inventrio de imagens de repre-
sentaes do universo simblico brasileiro, que j se encontravam esboadas
desde o sculo XIX, na literatura nacional. Ele ensinou, registrou e mos-
trou as caras e falas dos tipos brasileiros, na cidade e no campo, em seus
melhores e piores documentrios. Cada filme de fico que se embrenhou
pelos interiores do Brasil e nos recnditos urbanos revelou uma viso de
mundo que coincide com a existncia de um pas secreto, ao mesmo tempo
belo e terrvel. Vrios personagens mticos, como Corisco, Antnio das Morres
ou Macunama, bem como os favelados, burgueses, bandidos, nordestinos,
sertanejos ou simplesmente o homem e a mulher brasileiros so demonstra-
es de uma paixo pelo humano que todos os filmes confessavam.
Enfim, o Cinema Novo pensamento brasileiro, escrito com belas
imagens e sons inventados pelo cinema nacional, e continua a, disponvel
para quem quiser e vier.
NOTAS
1. A esse respeito, o captulo "Economia e tcnica'', no livro Reviso crtica do ciuema brasileiro,
analisa a situao do filme nacional frente ao mercado dominado pelo filme estrangeiro e a falta de
leis que incentivassem e protegessem o cinema brasileiro. Cf ROCHA, 2003. p. !67-176.
2. ROCHA, Glauber. Reviso critica do cinema brasileiro. So Paulo, Cosac e Naif)r, 2003. p. 45.
3. Ibidem, p. 53.
4. Ibidem, p. 104.
5. VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999. p. 29.
6. Ibidem, p. 55.
7. Ibidem, p. 82.
8. LABAKI, Amir. Folha conta 100 anos de cinema. So Paulo, !mago, 1995. p. 72.
391
O COGNITIVISMO E O ESPECTADOR
CINEMATOGRFICO:
UM BREVE PANORAMA CRTICO
FERNANDO MASCARELLO - ECNUSP
Na trajetria da teoria do cinema ao longo dos ltimos trinta anos, o
espectador constituiu possivelmente o eixo central dos debates. Foram fun-
damentalmente (ainda que no exclusivamente, por suposto) as discusses
em torno questo da subjetivao ideolgica do pblico pelo cinema cls-
sico (hollywoodiano, dominante, mainstream etc.) que ocasionaram os trs
principais movimentos da teoria contempornea: (1) a imploso do
paradigma modernista-poltico do ps-maio de 1968 e dcada de 70
(textualista, baseado em Metz, Althusser, Lacan e Brecht, e pregando a
desconstruo do cinema dominante com vistas libertao/ descolonizao .
de suas passivas platias); e sua sucesso, nos anos 80; (2) pelos trabalhos de
inspirao nos estudos culturais (contextualistas, fundados em Gramsci e
Bakhtin, e tanto relativizando o aspecto subjetivador quanto afirmando os
prazeres com o cinema mainstream de um espectador agora considerado
"ativo" ou "resistente"); e (3) pelo inimigo de ambos, o chamado
cognitivismo (alicerado na tradio analtica em filosofia e na psicologia
cognitiva, combatendo o vnculo compulsrio entre o terico e o poltico e
desarticulando a hierarquia de valor entre o cinema clssico e o cinema
moderno ou de arte).
Estes trs movimentos, que to categoricamente deslocaram os hori-,
zontes da teoria do cinema desde um paradigma da homogeneidade (Mayne,.
1993) ou da incomunicabilidade para outro da heterogeneidade ou da.
comunicabilidade (na afirmao dos prazeres com o cinema dominante, na
vinculao apenas contingente entre o terico e o poltico, na mudana de
foco do texto para o contexto), virtualmente ainda no foram recepcionados
392
no Brasil. O estado da arte da bibliografia (em traduo) disponvel no
pas, sobre o tema do espectador, fala por si mesmo: o texto fundamental
mais recente traduzido na rea "Visual pleasure and narrative cinema",
publicado por Laura Mulvey na revista Screen em 1975, no auge, portanto,
do modernismo poltico que se exaure ao final daquela dcada (aparecido
na coletnea A experincia do cinema, organizada por Ismail Xavier, em
traduo de Joo Luiz Vieira). De forma que a desestruturao das teorias
da incomunicabilidade, bem como sua substituio pela comunicabilidade
do culturalismo e do cognitivismo, so notcias internacionalmente cor-
rentes que parecem ter sofrido alguma espcie de censura, difcil de com-
preender, nos estudos de cinema do Brasil
1
Ou, talvez, nem to incompre-
ensvel: reconhecer a falncia do modernismo poltico de Comolli/Narboni,
Baudry, Metz, Mulvey e Heath equivaleria, certamente, a consentir na ul-
trapassagem da maior parte da produo do Glauber terico e de seus pares
latino-americanos dos anos 60 c 70 (Solanas, Espinosa etc.). Da a opo
cmoda da maioria pelo silncio omisso.
O pouco interesse na atualizao da teoria do espectador em padres
internacionais obstrui o cumprimento de uma funo precpua da Acade-
mia: o dilogo com a linha de frente do pensamento contemporneo (por
mais que esta "vanguarda" terica venha colocar em xeque as to estimadas
vanguardas cinematogrficas dos anos 60). Com vistas a agregar esforos
para a minorao do problema (os quais j vimos desenvolvendo em
MASCARELLO, 1999, 2001, 2004), apresentamos neste ensaio um breve
panorama crtico da produo terica cognitivista, com foco sobre as suas
preocupaes em torno ao tema da espectatorialidade (centrais, alis, no
desenvolvimento da corrente). Este realizado atravs da descrio e anli-
se de alguns elementos centrais do poderoso ataque lanado pelos
cognitivistas corrente estruturalista/ps-estruturalista, que predomina na
rea a partir de meados da dcada de 60 seus autores referem-se a ela, de
modo geral, pejorativamente, como "Grande Teori' [BO RDWELL, 1996],
"Teori' [CARROLL, 1996] ou "teoria do cinema de inspirao continen-
tal" [ALLEN; SMITH, 1997]).
O cognitivismo est longe de constituir uma corrente homognea de
pensamento. Alm da moldura cognitivista, a aproximar a maioria dos te-
ricos encontra-se, ainda, o apelo em maior ou menor grau filosofia anal-
tica ou ps-analtica. Isso determina a sua rejeio das formulaes de gran-
393
de escopo terico e das estratgias argumentativas fundadas sobre a analo-
gia, a metfora e o jogo de palavras - tpicas, todas elas, da Grande
de inspirao continental - e a preferncia pela investigao de problemas
mais delimitados, pontuais, e por procedimentos investigativos caracters-
ticos do racionalismo cientfico, tais como a inferncia, a induo, a
o e a verificabilidade emprica. Um outro aspecto geralmente comparti-
lhado sua perspectiva sobre a espectarorialidade, vista pelos cognitivistas
fundamentalmente como a convergncia entre duas instncias: o filme ou
gnero cinematogrfico e os esquemas mentais universalmente encontra-
dos na espcie humana, devidamente contextualizados sob o ponto de vista
scio-histrico.
As etapas mais relevantes do iconoclasta ataque cognitivista Grande
Teoria do cinema foram sucessivamente demarcadas pelas seguintes obras:
os livros de Noel Carroll (1988) e David Bordwell (1989), nos quais os
autores procedem crtica, respectivamente, da teoria do dispositivo de
Baudry e Metz e da anlise textual de inspirao semio-lacano-altusseriana;
os ensaios de Bordwell e de Carroll, introdutrios antologia de sua orga-
nizao, Post-theory: reconstructing film studies (1996), manifestaes
programticas da investida cognitivista sobre a Teoria; e o captulo de in-
troduo de Richard Allen e Murray Smith antologia por eles dirigida
(1997), outra interveno programtica, porm desde uma perspectiva mais
inserida na tradio ps-analtica em filosofia.
Os artigos de Bordwell e Carroll na abertura a Post-theory so bastan-
te ilustrativos do ataque. Bordwell delineia as duas grandes "vertentes de
pensamento" que informam os estudos de cinema norte-americanos a par-
tir de meados da dcada de 70, a teoria do posicionamento subjetivo (o
modernismo poltico semio-lacano-althusseriano) e o culturalismo, procu-
rando demonstrar, em particular, que as abordagens culturalistas, em lugar
de uma ruptura, oferecem continuidade s formulaes setentistas. Em seu
conjunto, as duas vertentes compem o que Bordwell define como "Gran-
de Teoria": a discusso terica do cinema com base em "esquemas que bus-
cam descrever ou explicar aspectos extremamente amplos da sociedade, da
histria, da linguagem e da psique" (1996, p. 3). Para Bordwell, a vertente
culturalista compe-se de trs principais variantes: o culturalismo da Esco-
la de Frankfurt, o ps-modernismo a la Fredric Jameson e, a mais impor-
tante, os Estudos Culturais. Em nosso entendimento, a sua aproximao
394
destas trs variantes um tanto problemtica. O que se v, quando da
descrio um pouco mais detalhada deste "culturalismo", uma srie de
caractersticas via de regra muito mais prximas e definidoras dos estudos
culturais britnicos que do pensamento ps-modernista ou, menos ainda,
frankfurriano. Por exemplo, Bordwell relata que
"a vertente culturalista tem procurado distinguir-se da te-
oria do posicionamento subjetivo enfatizando que o objeto de
estudo no os textos (dominantes, oposicionistas etc.), mas,
ao invs disso, os usos feitos dos textos. Da que culruralistas
de rodas as estirpes promovem estudos de recepo, nos quais
seguidamente se argumenta que as audincias se apropriam dos
filmes tendo em vista seus prprios interesses culturais" (p. 1 O).
Entender o "culturalismo" de Bordwell como referindo-se fundamen-
talmente aos British Cultural Studies implica, porm, uma severa inconsis-
tncia histrico-terica: como explicar, ento, o seu argumento de que a
vertente culturalista seria a herdeira da teoria do posicionamento subjetivo,
e predominante, portanto, nos estudos de cinema atuais? Ora, notrio
que a assimilao, por estes ltimos, da moldura terico-metodolgica dos
estudos culturais britnicos, tem sido tmida e insuficiente, ocupando os
estudos etnogrficos de recepo, por exemplo, uma posio absolutamen-
te marginal no campo (STACEY, 1994; MASCARELLO, 2004). prov-
vel, portanto, que Bordwell tenha adotado, no ensaio, o termo "Estudos
Culturais" em seu sentido mais largo, para referir-se ao campo culturalista
que inclui no apenas os British Cultural Studies, mas toda uma gama de
preocupaes micropolticas como os estudos feministas, queer, raciais e
ps-coloniais.
J Carroll investe com especial furor contra dois de seus recorrentes
alvos preferenciais: o politicamente correto e a psicanlise. Com relao ao
primeiro, o argumento do autor extremamente polmico; sua crtica
obsesso dos praticantes da Teoria em necessariamente articular o poltico
com o terico constitui um dos pomos fundamentais da contenda que
ope o cognitivismo ao mainstream estruturalista/ps-estruturalista nos
estudos de cinema. Adotando um vis marcadamente autobiogrfico, Carroll
afirma que "as narrativas do estttblishment dos estudos de cinema [conside-
395
ram] que sua Teoria foi erigida nas barricadas como parte dos levantes cul-
turais de final dos anos 60 e princpio dos 70", os "sobreviventes" do maio
de 68 e seus sucessores contemporneos autopercebendo-se, por isso, como
"guardies da luz" (1996, p. 44). Neste contexto,
"qualquer um que se oponha Teoria, pela razo que seja,
politicamente suspeito - provavelmente um misgino
homofbico neoconservador da classe dominante. As crticas
s duvidosas premissas psicanalticas da Teoria so denuncia-
das como reacionrias [ ... ] como se a psicanlise lacaniana e
a luta pelos direitos civis (pelos negros, pelas mulheres, pelos
homossexuais) estivessem to indissociavelmente ligadas
logicamente que uma no poderia ser afirmada sem a outra"
(p. 45).
O autor sustenta que os cognitivistas "podem prontamente reconhe-
cer que o cinema tem uma dimenso poltica, so capazes de estud-la e
assim o tem feito. Embora, claro, por ser cognitivistas, procurem desco-
brir o papel que os processos cognitivos cumprem na disseminao da ide-
ologia" (p. 48-49, grifo do autor). Entretanto, "ao contrrio dos proponen-
tes da Teoria, tendem a acreditar que h aspectos da recepo cinematogr-
fica que podem ser estudados independentemente de questes envolvendo
conseqncias polticas ou ideolgicas" (p. 49). Carroll fala em
"multidimensionalidade": "algumas dimenses [dos fenmenos sob inves-
tigao] podem convidar anlise ideolgica, outras no. A teorizao deve
adequadamente ajustar-se a isso" (p. 51).
Sua investida contra a psicanlise, enquanto isso, baseia-se na idia
de que o cognitivismo geralmente mais apropriado a "certas questes
sobre o cinema, especialmente a recepo e compreenso flmicas" (p. 62).
Fundamentalmente, o autor parte do "faro de que [a psicanlise] uma
teoria cujo objeto o irracional" (p. 64), ou seja, "seu domnio so os fen-
menos que no podem ser corretamente explicados em termos de explica-
es racionais, cognitivas ou orgnicas .. Em outras palavras, "onde quer que
exista uma teoria cognitivista plausvel, o nus da prova passa ao terico
psicanaltico.
No verdadeiro dilogo de surdos que caracteriza o enfrentamento,
396
uma das poucas vozes da corrente estruturalista/ps-estruturalista a se pro-
nunciar sobre o cognitivismo a de Robert Stam. Em primeiro lugar, Stam
exprime uma forte contrariedade identificao, por Bordwell, dos estu-
dos culturais como sucessores da teorizao do posicionamento subjetivo.
Para ele, "embora o argumento de Bordwell contenha um fundo de verda-
de, tambm ignora a apaixonada polmica que separou os dois movimen-
tos, principalmente na Inglaterra, onde o grupo dos estudos culturais no
Centro de Birmingham denunciou o grupo de Screen como elitista e
apoltico" (STAM, 2000, p. 227). Stam vai ainda mais longe e desfere um
contra-ataque corrente cognitivista; frente s acusaes de Bordwell e
Carroll sobre a obsesso com o poltico-ideolgico, enfatiza a despolirizao
do cognitivismo, em funo tanto de seu argumento de que a teoria dos
esquemas mentais poderia substituir o conceito de ideologia, quanto de
sua descontextualizao do processo da recepo cinematogrfica. Para ele,
a teoria cognitivista descreve o encontro entre "um espectador sem raa,
gnero ou classe, que compreende e interpreta, [ ... ] com esquemas abstra-
tos" (p. 241). Ou seja, "reserva pouco espao para os investimentos, ideolo-
gias, narcisismos e desejos socialmente formatados do espectador".
No tocante denncia sobre a despolitizao, esta j encontra uma
resposta estruturada- ao menos no plano terico - no argumento de
Carroll sobre o poltico-ideolgico analisado mais acima. Com respeito
acusao de descontexrualizao, uma das defesas cognitivistas mais articu-
ladas a rplica de Smith a uma resenha crtica de Lynne Pearce (1996).
Smith assinala que "as simpatias de Pearce parecem estar com a viso de que
na melhor das hipteses uma disperso, e na pior, uma iluso, proceder
anlise [textual] em profundidade, porque o sentido de um texto na ver-
dade determinado no por suas prprias estruturas, mas pelos contextos
em que recebido e interpretado" (SMITH, 1999, p. 4). Para o autor,
desde um ponto de vista como este, "quaisquer diferenas entre, digamos, a
psicanlise e a teoria cognitivista, podem ser dispensadas como triviais, j
que ambas so, supostamente, abordagens puramente textualistas". Smith
afirma nada ter contra o estudo da "resposta de audincias especficas a
textos" como um "objeto legtimo de investigao". O que ele contesta
"que uma abordagem como esta possa efetivamente substituir o estudo dos
prprios textos; que o estudo da recepo possa suplantar, ao invs de com-
plementar, os estudos textuais". E por isso, enfim, que o autor conclui:
397
"O cognitivismo e a teoria da recepo podem ser vistos como respostas
alternativas, embora no necessariamente incompatveis, s explicaes psi-
canalticas da espectatorialidade" (p. 5).
Um dos aspectos que mais chamam a ateno na disputa que a acu-
sao de despolitizao, por parte de Stam, vincula-se estreitamente de
descontextualizao; isso vem demonstrar, curiosamente, a relevncia do
horizonte terico-metodolgico contextualizante dos estudos culturalistas
de audincia para a reflexo sobre o espectador de cinema (j demonstrada
pela sua valorizao, por Bordwell, enquanto representantes contempor-
neos da Grande Teoria) - em que pese a precariedade de sua efetiva assi-
milao pelo campo. A rplica cognitivista de Smith, por outro lado, tam-
bm exibe alguns curiosos paradoxos. Por um lado, se verdade que os
autores ligados corrente estruturalista/ps-estruturalista- Stam e Pearce
- utilizam-se da moldura contextualista para atacar o cognitivismo, tam-
bm Smith, em sua rplica s acusaes, no apenas se esfora por respeitar
os principais pressupostos do contextualismo, como aponta a teoria dare-
cepo e o cognitivismo como respostas alternativas ao paradigma cine-
psicanaltico textualista. Ao mesmo tempo, porm, embora o respeito apre-
sentado para com o contextualismo, Smith dirige-lhe uma srie de crticas
que reproduzem, em grande medida, as denncias tpicas da reao
textualista aos estudos culturalistas de audincia.
Especificamente com referncia s acusaes de despolitizao e
descontextualizao ao cognitivismo, o que nos parece possvel sugerir, de
fato, que a corrente no refuta ou desconhece nem o poltico-ideolgico
como objeto de investigao, nem o contexto de recepo como categoria
metodolgica. A prtica investigativa cognitivista, porm, termina por cen-
tralizar suas preocupaes sobre o texto flmico e privilegiar os temas em
que as questes polticas e ideolgicas no se fazem presentes - assim
desconsiderando as instncias scio-histricas mencionadas por Stam. Como
chave de compreenso para esta (apenas) aparente contradio, poder-se-ia
sustentar que, embora sob o ponto de vista terico e epistemolgico os
aspectos contextuais e poltico-ideolgicos certamente sejam reconhecidos
pelos cognitivistas, sob o ponto de vista metodolgico e temtico tendem,
o mais das vezes, a ser marginalizados em sua reflexo.
398
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399
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Campinas, Papirus, 2003.
XAVIER, Ismail. A experincia do cinema. Rio de Janeiro, Graal, 1983.
NOTAS
1. Para um mapeamento crtico, desde o ponto de vista da espectarorialidade, dos corpora tericos
do modernismo poltico, da screen-theory (etapa anglo-americana da teorizao modernista-poltica)
e dos trabalhos de inspirao culruralista em teoria do cinema (a que propomos denominar "esmdos
contexrualistas da espectarorialidade cinematogrfica"), ver, respectivamente, Mascarello 1999, 2001
e 2004.
400
Da letra imagem em movimento
MANSFIELD PARK E PALA CIO DAS ILUSES:
UMA VISO CONTEMPORNEA DE JANE AUSTEN
GENILDA AzERtDO - UFPB
De modo geral, a fortuna crtica sobre Mansfield Park, romance de
Jane Austen publicado em 1814, um ano aps a publicao de Orgulho e
Preconceito, tende a consider-lo bastante diferente dos outros romances
de Austen. Se a comparao for feita, por exemplo, com Orgulho e Precon-
ceito, a concluso mais comum que se este um romance leve, recheado
de comdia e humor, .Mansfield Park um romance pesado, denso,
permeado de lies moralistas, principalmente devido temtica religiosa
de que se ocupa grande parte da narrativa. H vrios momentos no roman-
ce em que os personagens conversam sobre religio, emitindo opinies que
vo desde a considerao da funo individual e social da religio a uma
total indiferena ao tema.
Se a comparao for feita em termos de caracterizao da herona, as
diferenas tambm parecem ser bastante substanciais: se Elizabeth Bennet
(Orgulho e Preconceito) cheia de energia e vigor fsico, algo que ilustra-
do por suas freqentes caminhadas e participao em danas, e possui o
poder da comunicao, alm de vivacidade e senso de humor, Fanny Price
fisicamente fraca, debilitada, acometida quase que freqentemente por
dores de cabea e indisposies, alm de ser bastante calada e reservada; se
Emma (Emma) ardilosa em suas tramas e irnica em suas observaes,
Fanny sempre literal, direta, sincera, solidria; e isso, quando no est em
silncio, apenas observando; se Catherine Morland (Northanger Abbey)
nai've e limitada em suas experincias de leituras literrias, aplicando tudo
que l nos livros ao mundo real, e sofrendo as conseqncias de suas err-
neas concluses, Fanny (guiada sobretudo pelas sugestes de Edmund) faz
403
uso da literatura para crescimento intelectual: "Ele [Edmund] sabia que ela
era inteligente, que tinha tanto uma apreenso rpida quanto bom senso, e
uma inclinao para a leitura que, se adequadamente direcionada, se cons-
tituiria numa educao em si mesma''
1
Fanny pode lembrar, em determi-
nados aspectos, alguns traos de Elinor (Rao e Sensibilidade) e Anne
Elliot (Persuaso), principalmente no que diz respeito s suas naturezas
introspectivas e esticas, aparentemente impassveis ante a dor e o sofri-
mento. Mas a grande diferena que, enquanto Fanny aprende a ser, Elinor
e Anne j se nos apresentam como protagonistas prontas, formadas, vivi-
das. Talvez este, na verdade, seja o grande diferencial de Mansfield Park, ao
menos no que diz respeito s personagens centrais: Fanny a mais jovem
das heronas de Austen, tendo apenas nove anos quando a narrativa inicia,
algo que faz deste romance uma verdadeira narrativa de formao. O de-
senrolar da histria coincide com o desabrochar de Fanny para a vida, para
as relaes sociais, para o sentimento amoroso.
Uma das questes cruciais em Mansfield Park diz respeito ao contraste
entre o verdadeiro e o aparente: o amor e a performance do amor; a since-
ridade e a aparncia de sinceridade; a linguagem eloqente enquanto ex-
presso da "verdade", e o silncio, a conteno, os elementos no-verbais,
tais como gestos, olhares e pausas que sabem interpretar o mais profundo
real. Mansfield Park um romance que alerta a todos (e, nesse sentido, ele
tem uma funo didtica) sobre a chegada definitiva da modernidade, com
seus valores materialistas e comportamento e atitude vulgares- em fala da
prpria narrativa, "o verdadeiro aforismo de Londres que tudo deve ser
obtido com dinheiro" (p. 59) - e a conseqente perda de determinados
princpios que regem o ser enquanto sujeito individual e social, tais como
respeito, prudncia, conteno, honestidade, enfim, discernimento para
julgar entre o certo e o errado. Porm, a grande questo, principalmente
para o leitor desatento ou apressado, que exatamente todo o mundo
aparente, representado pelos Crawfords e suas vivncias da metrpole lon-
drina, que nos atrai de imediato, porque se nos apresenta como reluzente,
como cheio de vida, de magnetismo, como excitante, como pulsante de
elemento vital. No entanto, aos poucos, como comum em Jane Austeh,
percebemos que tudo no passa de aparncia, superficialidade, transitorie-
dade, performance.
Seguindo uma linha diferente daquela das crticas negativas que o ro-
404
mance recebeu, devido ao que se considerou o tom moralista que o permeia,
Edward Said desenvolve uma leitura crtica de Mansfield Park que resgata
uma face de Jane Austen duramente criticada por certa vertente da crtica
literria, para quem a autora era considerada alienada dos problemas polti-
cos de uma Gr-Bretanha colonizadora e imperialista. Para muitos desses
crticos, Jane Austen privilegiava o domstico em detrimento do pblico, e
conseqentemente o universo da casa e da mulher em detrimento do mun-
do poltico e masculino. Mas esta observao crtica talvez no constitusse
problema algum, caso no se atribusse julgamento de valor ao recorte su-
postamente feito pela autora- o problema que o domstico e o femini-
no eram geralmente vistos, pelos crticos, como experincias menores, in-
significantes, particulares e estreitas demais.
O texto de Said, intitulado ]ane Austen and Empire ("Jane Austen e o
Imprio"), se concentra principalmente na geografia do romance: primei-
ro, uma geografia topogrfica, de localizao literal, situando os lugares no
mapa; depois, uma geografia que podemos denominar poltica e cultural,
porque configurada de modo indissocivel dos papis que determinados
personagens possuem na narrativa, como o caso de Fanny e do senhor
Thomas, o tio que a adota como "filha".
Diferentemente de outros crticos, que fazem a anlise do romance
considerando a oposio entre Mansfield Park (a propriedade rural e casa
dos Bertrams, onde Fanny vem morar no incio da histria) e Londres (a
metrpole, de onde vm os modernos Crawfords), ou entre a pobreza de
Portsmouth (onde Fanny mora com sua famlia) e o refinamento de
Mansfield Park, Edward Said considera a relao entre Mansfield Park e
Antigua, nas fndias Ocidentais (Caribe, Amrica Central), onde o senhor
Thomas possui uma propriedade (que Said chama ironicamente de "jar-
dim colonial"). Para Said, este o romance de Austen em que h uma
inter-relao bastante estreita entre o mundo domstico e o poder interna-
cional: "O que assegura a tranqilidade domstica e a harmonia atrativa de
um lugar [Mansfield Park] a produtividade e a disciplina regulada do
outro [Antigua]"
2

relevante salientar que este sub-enredo (que suscita aspectos ligados
colonizao e explorao de escravos) aparece no enredo maior de
Mansfield Park de forma lacnica, atravs de flashes de informaes, sem
quase nenhum detalhe. Sabe-se que a propriedade em Antigua atravessa
405
pro'o\ema.s fmanceiros, o q_ue ex.i\!,e a i.a .o senhor 1:b..omas at..\ '\)'Ata
verificar de perto a sua propriedade. "Para Said, deve tratar-se de uma r ~
priedade que vive do cultivo de cana-de-acar, mantida com mo-de-obra
escrava. E, segundo Said, ainda que determinadas informaes no sejam
fornecidas, exatamente esta conteno narrativa que torna ainda mais
relevante a relao que o romance sugere entre o enredo desenvolvido em
Mansfield Park- em que Fanny, aquisio lucrativa para os Bertrams, vive
uma vida que se assemelha de um escravo- e aquele apenas pincelado
das plantaes de acar e da oficial (porque explcita) escravido na pro-
priedade em Antigua. Said coloca a questo nos seguintes termos:
"Antigua e a viagem do senhor Thomas para l tm uma
funo definitiva em Mansfield Park; ainda que incidental e
mencionada de passagem, absolutamente crucial para a ao.
Como devemos avaliar as poucas referncias de Austen a
Antigua, e o que fazer com elas para interpret-las? (p. 89).
No apenas no que diz respeito a este sub-enredo a narrativa do ro-
mance constitui um desafio. Saber ler e saber interpretar, em termos
metalingsticos, so questes significativas em todo romance de Austen.
Em Northanger Abbey, por exemplo, h toda uma pardia do romance
sentimental e gtico e do perigo de se ler e interpretar inadequadamente.
Em Emma, nos deparamos com vrios jogos lingsticos, charadas e sketches,
que possibilitam a interpretao de eventos importantes numa determina-
da perspectiva. Em Mansfield Park, a encenao da pea Lover's Vows (Pro-
messas/Votos de Amante), do alemo Kotzebue, constitui oportunidade
para que os personagens do romance encarnem outros personagens (os da
pea) e, assim o fazendo, revelem de si atitudes e comportamentos at en-
to apenas insinuados. Em sua anlise de Mansfield Park, Marilyn Buder
afirma que ao encenar a pea, os personagens esto "expressando seus sen-
timentos reais. A impropriedade [da pea] reside no fato de que eles no
esto representando, mas utilizando uma forma indireta de materializar
desejos que so ilcitos, e que deveriam ser contidos"
3
Mas leitura e inter-
pretao, em Austen, vo muito alm dos textos literais. Suas narrativas
sempre oferecem ao leitor a oportunidade de refletir e de se posicionar
diante dos dilemas emocionais e morais vividos pelos personagens e das
406
escolhas que fazem, algo que decorre da marca temtica e estilstica da au-
tora. Com bem diz Virgnia Woolf:
"Jane Austen ( ... ) mestra em mostrar uma emoo mui-
to mais profunda do que aparenta primeira vista, na super-
fcie. Ela nos estimula a preencher o que no est l. O que
ela oferece , aparentemente, uma bobagem, mas no fundo
constitui algo que se expande na mente do leitor, dotando,
da mais duradoura forma de vida, cenas que so aparente-
mente triviais"
4

Talvez seja exatamente esse aspecto, o de sempre apresentar os pe_rso-
nagens ao leitor vivendo uma questo conflituosa e dilemtica, e de exigir
de ambos (personagem e leitor) uma compreenso adequada da situao e
um posicionamento crtico a respeito desta situao que torna os romances
de Austen to atrativos para o espectador contemporneo. Do mesmo modo,
a adaptao de suas obras (a exemplo de adaptaes de modo geral) tam-
bm pode constituir material atraente para o seu leitor, uma vez que possi-
bilita a anlise dos aspectos que foram enfatizados e tornados visveis na
adaptao flmica, bem como as transformaes empreendidas (cortes, adi-
es, substituies) de modo a acomodar sua narrativa s expectativas do
leitor-espectador do nosso sculo.
Tal o caso, por exemplo, da adaptao do romance Mansfield Park,
com roteiro e direo da canadense Patrcia Rozema, que recebeu no Brasil
o ttulo de Palcio das Iluses (1999) - na verdade, a adaptao mais
recente de Austen, depois das seis adaptaes realizadas de obras da autora
entre 19.95 e 1996. Antes, Mansfield Park j havia sido adaptado pela BBC,
em 1983 (roteiro de Ken Taylor; direo de David Giles) e servido de ins-
pirao para uma adaptao livre que recebeu o ttulo de Metropolitan
(1990), de Whit Stillman. Em texto escrito sobre Jane Austen e adaptaes
de suas obras, Caro! M. Dole previa que "de todos os romances completos
de Austen, Mansfield Park parece ser aquele que menos renderia uma adap-
tao flmica agradvel e divertid'; e sua justificativa para tal hiptese
ancorada no que ela considera o tom sombrio do romance e sua herona
sem charme, sem atra'tivo
5
Sua previso, felizmente, no se concretizou.
Palcio das Iluses uma adaptao no s "agradvel e divertida", mas
407
bastante intrigante e reveladora de determinados aspectos envolvidos no
processo mesmo de adaptao flmica.
O primeiro aspecto a salientar que Patrcia Rozema no se utiliza
apenas do romance Mansfield Park, mas tambm faz uso de frases de ou-
tros romances de Austen, bem como de material autobiogrfico, tais como
cartas e dirios da autora. A cena de abertura do filme enfatiza delicadas
texturas, papel, tinta e manuscritos, aludindo no apenas relao de Fanny
com a literatura, mas fazendo vir tona todo o universo literrio de Austen,
escritora que escreveu sobretudo sobre a mulher, a importncia do afeto
verdadeiro e o papel do casamento (principalmente no que concerne
mulher) -e tudo isto imbricado em dilemas morais e sociais. Vozes so
justapostas cena de abertura e, a seguir, nos deparamos com Fanny ainda
criana, na cama, contando uma histria irm mais nova, Susy (no ro-
mance, Fanny tem uma relao estreita e ntima com o irmo William; esta
mudana faz com que Palcio das Iluses se alinhe com outras adaptaes
de Austen, a exemplo de Razo e Sensibilidade e Orgulho e Preconceito,
em que duas irms possuem relao bastante estreita). A forma como o
filme inicia j sintomtica da inteno da diretora e roteirista de transcen-
der os limites do romance, de modo a incorporar aspectos ligados
criatividade e produo literrias. Tal introduo de Fanny enquanto leito-
ra e contadora de histrias constitui uma marca da personagem no filme.
Mais que isso: atravs das sugestes de Edmund, Fanny, j adulta, ser no
apenas uma leitora vida (num dos dilogos do filme, Edmund diz. a seu
pai que "Fanny tem uma mente voraz, to grande quanto a de qualquer
homem"), mas continuar contando histrias, primeiro, histrias reais,
vivenciadas por aqueles que esto sua volta, atravs das cartas enviadas
irm, e depois atravs da produo de textos ficcionais. Um dos textos que
ela escreve, intitulado "The History ofEngland- by a partia! and ignoram
historiao", constitui ttulo de uma narrativa que a prpria Jane Austen es-
creveu em sua juvenilia. Isso mostra que o filme de Rozema transforma
Fanny de mera personagem-leitora a narradora-escritora, sugerindo no s
uma relao clara entre Fanny e a prpria Jane Austen, mas dotando-a de
um poder que a personagem do romance no possui. Em diversos momen-
tos do filme, Fanny olha diretamente para o espectador e profere observa-
es espirituosas e irnicas, tais como, "o casamento de fato um negcio
estratgico", ou "enlouquea o quanto quiser, mas no desmaie". Esta estra-
408
tgia de narrativa flmica utilizada por Rozema - em que Fanny no ape-
nas narra, mas se dirige de modo explcito ao espectador- perpassa quase
todo o filme e torna-se mais visvel na seqncia final, quando a voz de
Fanny, em off, narra os acontecimentos finais da histria: quem casou com
quem, quem se separou, quem sofreu, quem foi feliz. A medida que suas
constataes so feitas, as imagens correspondentes so mostradas e conge-
ladas momentaneamente, enquanto a voz-ojfdiz: "E tudo poderia ter acon-
tecido de outro modo, mas no foi". Trata-se, com efeito, de uma estratgia
que transcende a narrativa desse filme especfico no s por questionar a
construo ficcional, mas por comentar, de forma irnica, acerca da arbi-
trariedade de construes narrativas de um modo geral (inclusive esta do
filme), principalmente no que diz respeito ao processo de adaptao. Mais
que isso: neste momento especfico, o filme de Rozema, ao mesmo tempo
em que inova em termos de linguagem flmica (discurso), ao explicitar a
ficcionalizao, mostra os limites \mpostos pelas amarras da fbula.
A transformao radical de Fanny, que de personagem-herona no ro-
mance passa a tambm narradora-escritora no filme, tem um outro efeito
em relao utilizao da ironia, aspecto j considerado por John Caughie
em "Small Pleasures: Adaptation and the Past in British Film and Television".
O comentrio de Caughie se refere adaptao de Orgulho e Preconceito,
mas se aplica tambm, e de modo ainda mais contundente, a esta adapta-
o de Mansfie!d Park: ao transferir a ironia da voz narrativa para a prpria
Fanny, Rozema dota Fanny de um conhecimento social e histrico de sua
situao, e da situao de outros personagens, que no romance partilhado
secretamente por narrador e leitor, que detm um conhecimento narrativo
superior ao dos personagens
6
. A mudana de foco roma-se ainda mais inci-
siva (e irnica!) na adaptao de Mansfie!d Park, devido natureza reserva-
da e aquiescente (para no dizer submissa) de Fanny. Na verdade, a Fanny
de Austen quase irreconhecvel, em determinados momentos, em Palcio
das Iluses: esta Fanny segura, destemida, confiante; esta Fanny do filme
se define, ela prpria, como "a wild beast" [um animal selvagem/indomado].
Ou seja, a forma como Dole se referiu a Fanny - uma herona sem
charme e sem atrativo - no encontra respaldo algum nessa adaptao de
Rozema. Poderamos inclusive dizer que sua caracterizao (guardadas as
devidas diferenas) se alinha bem mais com a de Elizabeth Bennet ou Emma,
do que com a de Elinor ou Anne Elliot. A verdade que esta adaptao, de
409
modo geral, se coaduna com outras adaptaes de Austen, sobretudo aque-
las da dcada de noventa, tais como Razo e Sensibilidade (Ang Lee/Emma
Thompson) e Orgulho e Preconceito (Simon Langton/Andrew Davies),
de um lado, e, de forma menos explcita, Emma (Diamuid Lawrence/
Andrew Davies) e Persuaso (Roger Mitchell), de outro. Estas so adapta-
es que procuram ao mesmo tempo preservar o tom irnico e satrico de
Austen, bem como aproveitar as tramas romnticas e amorosas, de modo a
atrair a ateno do espectador contemporneo que no conhece a autora.
Nessa tentativa de conciliao, algumas marcas e alguns exageros so per-
ceptveis: por exemplo, cenas de sensualidade, em que personagens tomam
banho, ou trocam de roupa, e at mesmo cenas de sexo (como acontece em
Palcio das Iluses), tentam informar, de modo explcito, o espectador so-
bre mpetos e desejos sexuais - recursos completamente deslocados do
contexto pr-vitoriano de Austen. Tudo isso mostra o grau de interferncia
do olhar contemporneo nessas narrativas e as manobras de adaptao
efetuadas de modo que o filme possa atrair o leitor de Austen e produzir
um espectador para Austen. Segundo Troost and Greenfield, algumas das
preocupaes centrais nos enredos de Austen- sexo, relaes amorosas e
dinheiro- so tambm questes centrais em nossa era; assim sendo, di-
zem as autoras, tais adaptaes so talvez mais sintomticas "do nosso pr-
prio momento, do que das narrativas de Austen". A concluso destas crti-
cas que, "ao as.sistir a estas adaptaes, assistimos a ns mesmos"
7

No toa que a questo da opresso e escravido- ainda remanes-
cente no s em pases pobres e regies miserveis, mas decorrente, de modo
geral, de princpios econmicos que incentivam lucros em contextos cada
vez mais globalizados - ganha visibilidade no filme de Rozema logo no
incio da narrativa. Em sua ida a Mansfield Park, Fanny, ainda menina,
ouve gritos vindos de uma embarcao que transporta escravos. Tempos
depois, na narrativa, Fanny, j adulta, tenta argumentar com seu tio (inter-
pretado no filme pelo dramaturgo Harold Pinter) sobre a necessidade do
fim da escravido - escravido cuja histria de violncia e dor represen-
tada em sketches, desenhos-registros produzidos por seu primo, Tom. E, a
propsito da festa que organizada pela famlia Bertram, para apresentar
Fanny aos possveis interessados (leia-se, Henry Crawford) como candidata
a esposa, Fanny dispara, "no me vendero como a um escravo".
A encenao da pea Lover's Vows responsvel por mostrar (de modo
410
mais explcito) traos relevantes da personalidade de determinados perso-
nagens: o interesse de Mary em Edmund (um interesse que tanto Fanny
quanto o leitor sabem ser meramente material e financeiro, e no baseado
em sentimento); a inconstncia e volubilidade de Henry (que diz amar
Fanny, mas se aproveita de Maria); a relao homossexual amorosa entre
Tom e Yates. como se a encenao da pea oferecesse a essas personagens
uma oportunidade de ser o que elas j so, s que sem censura, sem freios,
sem os limites que a vida real lhes impe. Fanny Price, no romance e no
filme, a personagem que se mantm fiel ao seu afeto por Edmund (mes-
mo sem esperana de materializ-lo) e aos princpios que ela reconhece
como corretos. Fanny no toma parte na encenao da pea talvez porque
no soubesse ser outra, ou talvez porque no soubesse ser ela mesma, sem
restrio (como acontece com os outros personagens). Como sempre, em
Austen, o equilbrio entre razo e sensibilidade que deve prevalecer. O
filme de Rozema parece estar at:lHO a esse equilbrio e, at certo ponto,
consegue, de modo inovador, reconstru-lo em termos flmicos.
NOTAS
I. AUSTEN, Jane. Mansfie!d Park. Harmondsworrh, Penguin, 1994. pp. 20-21. Noras subseqentes
sero dadas no corpo do texro.
2. SAID, Edward. "Jane Austen and Empire." In: Cufture and lmperia!ism. New York, Vintage
Books, 1994. p. 87. Notas subseqentes sero dadas no corpo do rexro.
3. BUTLER, Marylin. jane Austen and the Wzr of ldeas. Oxford, Clarendon Press, 1999. p. 232.
4. WOOLF, Virgnia. "Jane Ausren." In: Wmen and Writing. London, The Women's Press, 1998.
p. 114.
5. DOLE, Caro! M. "Austen, Class and rhe American Market." In: TROOST, Linda &
GREENFIELD, Sayre (eds.).}ane Austen in Hof!ywood. Kentucky, The lJniversity Press ofKentucky,
1998. p. 64.
6. CAUGHIE, John. "Small Pleasures: Adaprarion and rhe Pasr in British Film and Television." In:
CORSEUIL, Anelise (ed.). Ilha do Desterro: Fi!m, Literature and History. Florianpolis, Edirora da
UFSC, 1997. p. 45.
7. TROOST, Linda & GREENFIELD, Sayre. "Introducrion: Warching Ourselves Warching." In:
TROOST, Linda & GREENFIELD, Sayre. (eds.). jane Austen in Ho!fywood. Kenrucky, The
Universiry Press of Kenrucky, 1998. p. 11.
411
AS FIGURAS MASCULINA E FEMININA NA
CONSTRUO DO DESPREZO EM GODARD
Jos Lurz AmAR PRADo- PUC-SP
MOIRA TOLEDO D. G. CrRELLO- PUC-SP
Este trabalho examina a personagem feminina Camille como um cen-
tro de fola em O desprezo, de Godard. Esse movimento pensado dentro
do objetivo maior de analisar a construo da paixo desprezo no filme, sob
os aspectos diegticos e enunciativos. A partir do encontro do roteirista
Paul ]aval (Michel Piccoli) com o produtor norte-americano Jerry Prokosch
(]ack Pallance), que filma na Itlia a Odissia, a esposa Camille )aval (Brigitte
Bardot) comea a afastar-se do marido e acaba finalmente por desprez-lo,
afirmando que ele no um homem. Embora O desprezo no seja por mui-
tos considerado entre os melhores filmes de Godard, apresenta interesse,
entre outros aspectos, na fora da personagem feminina como um centro
de deslocamento e de afastamento de um certo modo de relao. da potn-
cia masculina com o mundo do dinheiro e do poder (afinal, que significa
ser urrt homem?), modo este figurativizado, em desdobramento, na cons-
truo da epopia cinematogrfica hollywoodiana. O filme privilegia o ponto.
de vista de Camille, a partir da erupo do desprezo em estado bruto, na
imagerie de BB (olhares e gestos), em contraposio falastrice explicativa
do )aval literrio.
Le mpris um filme de 1963 de Jean-Luc Godard, baseado em um
livro de Alberto Moravia, de 1954. Os principais atores so: Brigitte Bardot,
Michel Piccoli, Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang e o prprio Godard.
Sigamos algumas pontuaes de Michel Marie para situar o contexto do
filme. O incio dos anos 1960 constituem a crise dos grandes estdios de
Hollywood. Como diz Michel Marie (idem:12):
412
"Os cineastas da gerao dos anos 50, que o crtico Godard
venerava particularmente, perdem toda a originalidade criado-
ra nas epopias cosmopolitas que no podem controlar: o
caso de Anthony Mann com O Cid (1960) e A queda do im-
prio romano (1964); de Nicholas Ray com O rei dos reis
(1961) e Os 55 dias de Pequim (1963) e mais ainda de Joseph
L. Mankiewicz em luta com Walter Wanger e Darryl F. Zanuck
(e diante dos caprichos da estrela Elizabeth Taylor) para dirigir
a filmagem de Clepatra (1963), filme de oramento colossal
que leva a Fox falncia. Os veteranos de Hollywood, aqueles
que comearam sua carreira com Griffith e Chaplin e aos quais
o cineasta de Le mpris presta homenagem em seu filme por
meio de cartazes afixados em Cinecitt, esto no crepsculo de
sua carreira. Os guias espirituais de Godard, Roberto Rossellini
e Jean Renoir, desviam-se 1.'\; indstria do cinema-espetculo
para a escritura televisual".
O filme de Godard coloca em questo a filmagem de uma epopia.
Como construir em 1963 um filme a partir da Odissia de Homero? Cada
personagem fala sua lngua e preciso a figura de uma tradutora-- Francesca
(Giorgia Moll) que tenta tornar inteligveis ao outro a posio de cada
interlocutor e suas pretenses de validez: ela pe em contato as vises do
produtor norte-americano Prokosch, do diretor alemo Fritz Lang; do
roteirista francs Paul Javal, alm dos italianos da filmagem da Odissia.
Essa dificuldade de entendimento no existe no livro de Moravia, introdu-
zindo no filme o tema da difcil comunicao, e porque no dizer da
incomunicabilidade entre essas figuras: o produtor que tem o capital para o
filme-espetculo quer o sucesso de pblico, o diretor que tem uma concep-
o alternativa de cinema e da Odissia e o roteirista, que encarna o intelec-
tual em crise e quer escrever para teatro, tem de fazer roteiros para sobrevi-
ver e pagar a casa escolhida por sua linda mulher Camille, uma ex-datil-
grafa de 28 anos.
O filme pode ser dividido em trs partes: a primeira, em Roma, incluindo
a cena inicial de Paul e Camille na cama, as discusses em Cinecitt e a ida vila
romana; a segunda a longa seqncia dentro do apartamento de Camille e
Paul, terminando no cinema Silver Cine, e a terceira desenvolve-se em Capri.
413
1. Dividiremos, para fins didticos, a primeira parte em dois momentos.
1.1. O primeiro mostra Paul e Camille antes do desprezo. Nessa
primeira parte o amor entre Paul e Camille apresentado como total e o
olhar de Paul percorre cada parte do corpo de Camille, passando pelo espe-
lho, enquanto ele vai respondendo s perguntas de Camille. um estado
inicial de equilbrio entre as posies masculina e feminina do discurso.
Entretanto, no se trata de uma simetria em que os dois sujeitos do percur-
so amoroso dizem juras um ao outro. Instaura-se um jogo em que Camille
quem faz as perguntas e Paul responde: "Voc gosta de meu tornozelo?
Sim". No ele quem comea a declarar seu amor. De qualquer forma, essa
"declarao" percorre, ponto por ponto, o corpo nu de Camille em trs
tempos: o vermelho, o amarelo, o azul. Esses filtros introduzem, para
Godard, a transfigurao do real. Segundo o pr6prio Godard, os filtros
coloridos buscam tornar a cena "outra coisa, para que ela tivesse um aspec-
to mais irreal, mais profundo, mais grave que simplesmente Brigitte Bardot
sobre um leito". (Godard in Marie, idem:20). Isso confere com a epgrafe
sobre de Bazin no comeo do filme: "O cinema substitui ao nosso olhar
um mundo que se harmoniza com nossos desejos. Le mpris a hist6ria
desse mundo".
1.2. Ainda na primeira parte, temos o tema da morte do cinema
clssico. Nessa parte so apresentados os personagens, havendo a discusso
sobre o mundo do cinema e o problema da adaptao da Odissia. Do
ponto de vista do percurso do desprezo construda nessa parte a p ~ s o
de sujeito de Paul frente s demais personagens: ele parece, ao contrrio do
romance de Moravia, estar mais submisso ao produtor. Na cena em que ele
deixa a mulher ir no carro com Prokosch, ele a coloca num percurso em
que Camille oferecida ao produtor: a) porque Paul no se sente vontade
para dizer "no" a Prokosch; b) como quem exibe um trofu e afirma: "voc
poderoso, mas a bela mulher minh'; c) como quem est certo da fide-
lidade da mulher e pode exibi-la sem perd-la; d) como contrapartida espe-
rada de Camille, num contrato nunca estabelecido com preciso, mas mer-
gulhado num circuito pulsional mortal: ela faz o papel da "gostos' do
roteirista e ele trabalha naquilo em que no gosta para dar a ela o aparta-
mento. Essas hip6teses podem ser combinadas. Camille resiste em ser colo-
cada nessa posio, mas acaba aceitando e vai com Prokosch no carro. Isso
414
se repetir no barco em Capri. Assim comea o percurso passional do des-
prezo. De incio, essa paixo no ainda o desprezo, mas o sentimento de
ter sido abandonada. Ele parece reconhecer na atitude de Paul uma certa
indiferena que a surpreende.
2. Segunda parte - A degradao do casal. A concentra-se a crise
conjugal.
3. Terceira parte- O destino trgico, sob o olhar dos deuses (expresso
de Marie). Nessa parte mudam os pares em Capri: Paul discute com Lang,
Camille fica com Prokosh.
Godai:d suprime os trajetos das personagens entre os lugares, substitu-
indo-os por rpidas imagens dos deuses, e faz ler O desprezo como uma
Odissia moderna, que o cinema hollywoodiano transforma em espetcu-
los colossais como nos filmes de Camerini e Coppola, ambos sobre a Odi:;-
sia. Para Marie, Godard "inscrevo:: o destino das personagens sob a ameaa
trgica, pronta a intervir a qualquer instante" (idem: 43). No diramos
tanto. como se o passado clssico observasse a modernidade nas figuras
do filme dentro do filme. Em oposio a essas transies sincopadas, a
estrutura interna "privilegia os longos planos seqenciais" (idem: 43).
As montagens curtas so excees, diz Marie, mas cumprem um papel
fundamental na construo do desprezo. Duas dessas montagens intervm
na seqncia 5, quando Paul chega, seguido de Francesca, no jardim da vila
romana de Prokosch: "Elas so ambas estruturadas sobre dois breves mo-
mentos sem palavras e seguem ambas um plano que enquadra Camille com
insistncia. Essas sries de imagens correspondem bem ao ponto de vista da
personagem nesse instante preciso do filme"(idem: 46). Sigamos Marie:
"Camille no fala, apenas se exprime por imagens, por
percepes visuais to precisas quanto rpidas. A mise-en-scene
est inteiramente a servio de seu olhar: 'O tema de Le mpris
no o do roteirista que sofre do desprezo vindo de sua mu-
lher, ele igualmente e sobretudo aquele da mulher que des-
prez (Godard, Roteiro de Le mpris) (idem: 46). A terceira
montagem curta intervm no centro da seqncia do aparta-
mento (8), em dez planos breves (110 a 119). A seqncia do
apartamento constituda por 32 planos, alternando tenso e
415
calmaria. A montagem curta intervm no momento em que
Paul acaba de perguntar a Camille porque ela no quer fazer
amor" (idem: 47).
Nesse momento ela tira parte do roupo e diz: "Muito bem, mas rpi-
do". Ai intervm a voz de Paul em offe depois a de Camille, alternadamente.
Essa alternncia das vozes acompanhada de uma alternncia de imagens
do corpo nu e belo de Camille sobre tapetes. Outras alternncias ocorrem
ainda no filme, mas no as abordaremos. A personagem Camille, como
disse o prprio Godard, no mostra no filme em que pensa e nos surpreen-
demos "quando ela abandona uma espcie de torpor passivo e age", de
modo imprevisvel e inexplicvel. "De fato, Camille no age seno trs ou
quatro vezes no filme." Tais situaes ocorrem quando: 1. Ela decide dor-
mir na sala. 2. Quando ele a sacode pelos braos, logo depois da seqncia
de alternncia Paul-Camille, com o abajur ao fundo, ela se debate e vai
embora, desce as escadas dizendo que o despreza e pega o txi sem esper-
lo; mais tarde ela decide deixar Capri. 3. Ela se deixa beijar por Prokosch e
corresponde. Isso provoca
"os trs ou quatro saltos do filme, ao mesmo tempo em
que constitui seu principal elemento motor. Contrariamente a
seu marido, que age aps uma srie de raciocnios complica-
dos, Camille age no psicologicamente, se assim podemos di-
zer, mas por instinto, uma espcie de instinto vital, como uma
planta que tem necessidade de gua para continuar a viver. O
drama entre ela e Paul, seu marido, vem de que ela existe em
um plano puramente vegetal, enquanto ele vive sobre um pla-
no animal" ( Godard in Ma ri e 66).
Recusando a metfora de Godard, mas tentando compreend-lo, dir-
amos que Camille mantm uma relao sensvel com o vivido, diversa da
de Paul, aquela figurativizada na cena inicial: ela direta, faz as perguntas e
quer ser amada completamente, em cada parte de seu corpo. Ele diz am-la
totalmente, ternamente, mas leviano com Francesca, abandona a mulher
no carro com Prokosch para manter um contrato no transparente (eu me
sacrifico escrevendo roteiros para comprar o apartamento, voc m e l ~ tro-
416
fu, pois, apesar de ser uma mera datilgrafa, linda), culpando-a pela sua
no realizao profissional etc. No diramos que o dele um "plano ani-
mal" e o dela "vegetal". O "vegetal" de Godard parece referir-se a uma
relao amorosa mais direta, menos psicolgica, negando inclusive as apro-
priaes psicanalticas da Odissia. Diramos que ela no uma histrica,
mas ele um obsessivo: a est um dos aspectos forres do filme. O desprezo
de Camille no se origina de mgoas antigas da mulher ou de seus capri-
chos no atendidos, mas se constri por assim dizer a cada passo, a partir de
aes pontuais de Paul, que a vo decepcionando. Primeiro: quando este a
"oferece" a Prokosh, no se incomodando com sua ida no carro do produ-
tor, em Cinecitt. Depois quando se atrasa, chegando quase que ao mesmo
tempo que Francesca Vanini. Na seqncia do apartamento, o desinteresse
pela peruca aliado a uma insistncia em perguntar se ela iria a Capri e a
uma violncia fsica explicitada em trs momentos (o tapa, depois dela di-
zer que ele um asno, quando e ~ ~ arranca a carteirinha do partido comu-
nista de sua mo e quando, pouco antes de Camille dizer que o despreza,
ele grita com ela e a sacode pelos ombros). Alm disso, aps o tapa, ele
ainda fala de seu arrependimento por ter se casado com "uma datilgrafa de
28 anos". Em que momentos ocorre a percepo imediata de Camille? Na
srie de flashes da montagem curta, de que j falamos. Aqui a escolha de BB
foi fundamental: ela traz consigo, por assim dizer, sua aura mtica no cine-
ma, e Godard age por reverso: ele parte da aura de estrela para construir
uma Camille no psicolgica, uma personagem baseada na presena em
cena, caracterizando uma presentidade da ao, um jogo enigmtico. As-
sim, Godard constri a opacidade do personagem de Camille,
"que no se afirma seno sobre sensaes imediatas e bru-
tais. Assim, no momento mesmo da emergncia do desprezo,
em que bruscamente vemos aparecer em seu olhar ruptura
que se instaura na nova percepo que ela tem de Paul; ou sua
indiferena quando Paul sustenta as teses de Prokosch na sala
de cinema e mais tarde sua ironia ainda mais marcada quando
esse se ope a Prokosch na vila de Capri" (idem: 68) ..
Mas ser que essa "emergnci' do desprezo imediata, como nos diz
Marie? Pensamos que no. Recordemos novamente as cenas em que Camille
417
tem os flashes na vila romana. pelo olhar e pela postura corporal que
percebemos as mudanas de Camille, ou seja, pelo sensfvel que ela cons-
tri sua nova percepo negativa de Paul e no pelo inteligvel. Mas pelo
inteligvel que Paul tenta apropriar-se dessa mudana da mulher. direta-
mente no corpo de Camille/BB que se inscreve essa nova percepo. Para
que isso produza o efeito pretendido por Godard, a personagem jamais
poderia ter um perfil psicolgico, ou seja, uma personagem carente de psi-
canlise. Da a dimenso quase mtica de uma Penlope moderna.
Camille a mulher no-intelectualizada, com forte dimenso sens-
vel. Essa afirmao deveria guiar nosso olhar de volta cena inicial do fil-
me, em que havamos dito que a personagem Camille que
performativamente construa o contrato amoroso com suas questes. Mais
que isso, ela dizia a Paul: preste a ateno em meu corpo, ame-o, porque eu
sou meu corpo que percebe. Ela por assim dizer no-cartesiana, enquanto
Paul ainda permanece dividido pelos dramas mentais de um obsessivo: devo
escrever para o teatro ou fazer roteiros para sustentar a minha mulher? Seu
corpo, rigorosamente dentro dessa perspectiva, aparece quase sempre co-
berto, seus trajes quase no mudam, exceto no apartamento, quando ele se
veste de grego ... "Contrariamente a Paul, homem de cultura, mas de uma
cultura que entrava sua relao com o real, pois ele no vive seno atravs
de citaes e refern-cias, Camille pertence ordem da natureza. Nesse sen-
tido ela faz parte do universo de Homero, do mesmo modo que Lang"
(idem: 71). Diz Marie: "Camille encarna a ordem da natureza no profana-
da pela cultur' (idem: 71). Tememos re-enunciar o i t ~ de Marie de outro
modo, recusando na formulao a separao natureza-cultura, mas man-
tendo o sentido dessa encarnao: Camille encarna uma perda, no mundo
moderno, de uma relao de presena em relao ao mundo. Ela quer ter o
apartamento, mas no pensa ser necessrio agir para t-lo; e, ao longo da
construo do seu desprezo, no pensa em ficar com Paul s para isso. A
contabilidade que prope Paul externa ao universo de Camille e eles ja-
mais conseguiro estabelecer um equilbrio contbil proposto pelo contra-
to de Paul. O gozo feminino outro. Paul parece no poder am-la desse
modo "total" pedido por Camille desde a primeira cena. Seu modo negoci-
ado recusado completamente por Camille. De fato, Paul no a ama total-
mente e ternamente. No existe nada nela que no esteja inscrito em sua
expresso, e a desconfiana do marido representa um rompimento em rela-
418
o ao amor total explicitado na primeira cena. O amor de Paul condici-
onal: ele quer ficar com ela, mas acredita que s trabalha nos roteiros co-
merciais para satisfazer ao desejo de Camille de comprar o apartamento.
Ela precisaria oferecer algo em troca desse sacrifcio - mas jamais o far.
Ou, para radicalizar nossa leitura, ela se oferecer ao destino, morrendo,
mas recusando o contrato de Paul.
preciso ressaltar que mesmo aps os dois primeiros episdios, de
Cineccitt e da casa de Prokosh, Camille ainda no est, por assim dizer,
fisicamente (sensivelmente) rompida com Paul. Ela ainda mantm por ins-
tantes um olhar apaixonado, em especial quando se esconde atrs da porta
para colocar a peruca negra; essa expectativa frustrada pelo desinteresse de
Paul e potencializada pela insistncia do homem na ida dela a Capri. Por
que ele insiste tanto com ela? Ele a obriga a assumir um contrato que ela
no aceita: diga se devo fazer isso (escrever o roteiro por dinheiro) por voc.
Diga se devo me sacrificar por vocF. Estiquemos o raciocnio: ele precisa do
pedido da mulher para se sacrificar. O desprezo de Camille d uma resposta
negativa a esse contrato e a radicalidade dessa ruptura tal que destri a
imagem do parceiro amoroso.
O percurso do desprezo poderia assim ser sintetizado, aps a cena
inicial na cama, relativa ao amor "total":
a) Paul deixa Camille ir com Prokosch;
b) Na vila de Prokosch, o olhar de Camille de desconfiana com a
demora de Paul;
c) No apartamento, o olhar e a postura corporal de Camille oscilam.
este o espao amoroso em que os dois circulam todo o tempo,
escarafunchando todos os ambientes de visibilidade. Ocorre um desloca-
mento incessante dos corpos. Algo se perde na medida em que os corpos
circulam, se agridem e as falas se tornam speras. O apartamento aparece
na fala como aquilo que os afasta (para compr-lo, Paul perdeu a si mes-
mo). O afastamento se d no apartamento e pelo apartamento.
d) Em Capri o desprezo, j enunciado no final da cena do apartamen-
to, se consuma, se costura passo a passo, com estaes de indiferena, iro-
nia, repulsa, desdm, raiva, rancor, averso e hostilidade. Paul cada vez mais
coloca Camille numa postura de resposta ao contrato contabilizador, crian-
do uma situao de impossibilidade de retorno ao amor "total" do comeo
do filme.
419
O desprezo o resultado da composio de todos esses outros senti-
mentos de distanciamento que o empuxo insistente ao contrato
contabilizado r provoca; nesse ponto de culminao o amor total se interverte
em desprezo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
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1990.
___ . "Paixes e apaixonados: exame semitico de alguns percursos."
In: Cruzeiro Semitico, 11-12. Lisboa, Associao Portuguesa de Semitica,
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FIORIN, J. L. Elementos de anlise do discurso. So Paulo, Contexto,
1997.
___ .e PLATO F. Lies de texto. So Paulo, tica, 1999.
JOLY, M. Introduo anlise da imagem. Campinas, Papirus, 2003.
MARIE, M. Le mpris. Paris, Nathan, 1990.
MORAVIA, A. O desprezo. Lisboa, Editora Ulisseia, 1984.
MOURO, M. D. e LEONE, E. Cinema e montagem. So Paulo, tica,
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