INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS

EDUARDO MALLEA (A-1369)

______________________________________________________
EL PROYECTO DE EDUCACIN ABIERTA Y A DISTANCIA
MALLEA
CARRERA:
Formaci! "#$ corr#c%or $i%#rario #&'#cia$i(a"o #! %#)%o&
aca"*mico&+ '#rio",&%ico& - $i%#rario&
Correccin de estilo
Segundo Ao (segundo cuatriestre!
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EDICIONES &ALLEA
PRO'IBIDA SU REPRODUCCIN
.NDICE
O/0#%i1o& "# $a a&i2!a%3ra:
Conocer funciones y actividades de los profesionales que intervienen en el proceso
editorial.
Poner en contacto a los futuros correctores con la tarea especfica de su actividad dentro
de la empresa editora.
Dominar procesos y mecnicas de correccin especficas de acuerdo con los textos que
se les presenten.
Co!%#!i"o&:
&(du)o I NVEL ESTLSTCO Y SUPERESTRUCTURAL DE LOS TEXTOS
Unidad N. 1: Nociones *+sicas de ti,os - esti)o................../
1. Registros, estilos, tipos de textos. Variantes dialectales y de formalidad. Dimensiones
textuales.
2. El texto cientfico. Caractersticas, superestructura. El texto argumentativo.
Superestructura, estrategias y recursos. La argumentacin en el periodismo, en el
humor, en la publicidad, en la literatura.
3. Ejercicios de autocomprobacin.
Unidad N. 2: E) ,roceso editoria)........................00#1
1. Pasos en la realizacin de un libro. Profesionales que intervienen en el proceso. El lugar
del corrector y su relacin con los otros profesionales.
2. El libro electrnico: definicin estructura; especialistas a cargo de su elaboracin.
3. Ejercicios de autocomprobacin.
&(du)o II LA CORRECCN DE ESTLO
Unidad N. 1: Los cainos de )a correcci(n...................0021
1. Definicin de correccin. La correccin literaria. La correccin tipogrfica. El manual de
estilo. Correccin de traducciones.
2. La correccin por computadora: consideraciones generales. Sitios de nternet tiles para
la tarea de correccin. Uso de tiempos verbales.
3. Ejercicios de autocomprobacin.
Unidad N. 2: Ti,os de origina)es........................034
1. Manuscrito. Mecanografiado. mpreso. Digital. Originales grficos. Normas de
presentacin y caractersticas.
2. Ejercicios de autocomprobacin.
2
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Bi*)iogra56a..................................47
MDULO I
NI8EL ESTIL9STICO Y SUPERESTRUCTURAL DE LOS TE:TOS
Unidad I
NOCIONES B;SICAS DE
TIPOS Y ESTILO
<0 E) registro
<
El lenguaje es una msica con muy variadas melodas. No me refiero a las
entonaciones ni a los acentos, puesto que no estamos estudiando la lengua hablada, ni
tampoco a las variaciones genricas, ya vistas en el captulo anterior, sino a las variaciones
que se producen por decisiones estilsticas del autor, guiadas, casi siempre, por una
aspiracin a expresarse lo mejor posible y a sintonizar con los interlocutores y con el
contexto.
Una de las variaciones ms importantes es la que corresponde al registro de un
texto, es decir, al conjunto de diferencias provocadas por la relacin entre el texto y el
contexto situacional. Los diccionarios y otras obras de consulta distinguen (sin intentar
definir los trminos) registros formales e informales, registros escritos y hablados, registros
cientficos, periodsticos, didcticos, etc. Los registros se presentan como maneras de
hablar, coloraciones, tonos, de los textos, tonos que se relacionan con elementos de la
situacin en que se producen los textos (especialmente quines hablan, de qu hablan, por
qu medio hablan). Como son resultado de selecciones hechas por el hablante o escritor,
los registros son aspectos del estilo de un texto.
Para evitar confusiones, digamos de entrada cules son las diferencias entre
gneros, registros y estilos, que luego veremos con ms detalle. Un gnero, como hemos
visto ya, es un conjunto de recursos lingsticos asociados a funciones sociales del texto
(ejemplos de gneros: noticias periodsticas, recetas de cocina, artculos eruditos, cartas de
recomendacin...); un estilo es resultado de una seleccin entre posibilidades lingsticas
(hablamos, por ejemplo, de estilo florido, estilo conciso, estilo didctico...); finalmente, un
registro es tambin resultado de una seleccin, pero esta seleccin est determinada por la
situacin de comunicacin (distinguimos entre registro formal, didctico, coloquial, etc.).
Empecemos por la nocin de estilo. Se llama estilo al conjunto de elecciones
que ha hecho el autor entre las formas de expresin que tena disponibles.
Estas elecciones expresivas dependen siempre del tipo de texto y su funcin
1
GRACELA REYES, Cmo escribir bien en espaol, Manual de Redaccin, Arco/Libros.
3
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social, por lo cual podemos considerar que el estilo de un texto es un aspecto del gnero al
que pertenece ese texto. Por ejemplo: el gnero de las noticias periodsticas exige cierto tipo
de elecciones estilsticas y no otras. La noticia debe ser objetiva y concisa, no podr
contener figuras poticas, no admitir un vocabulario familiar, etc.
Veamos ahora por qu el registro es un aspecto o dimensin del estilo. Tanto el
estilo como el registro resultan de una opcin entre disponibilidades: elegimos un estilo y
elegimos un registro. Pero en las elecciones del registro intervienen cdigos
lingsticos que hacen el registro menos personal que el estilo. Las
opciones del estilo son ms amplias; las del registro dependen
estrictamente de la situacin o contexto situacional: quines hablan, de qu
hablan, cul es el canal de comunicacin usado. Veremos estas variantes
enseguida.
La relacin entre gnero, estilo y registro puede esquematizarse como en el cuadro , donde
el gnero es la categora ms abarcadora, porque los gneros son clases funcionales de
textos que determinan en parte las elecciones estilsticas; dentro de ellas, las del registro
son las ms especficas, por conectarse directamente con la situacin.
gnero
estilo
registro
Cuadro I
Por lo general, se considera que el contexto situacional en el cual sucede
una interaccin lingstica tiene los tres rasgos ya indicados: el tema de la
comunicacin, la relacin entre los participantes y el papel del lenguaje en esa
interaccin. El registro surge de la correlacin entre los rasgos lingsticos y esos tres
rasgos del contexto. Se suele llamar campo al tipo de accin social realizada,
tenor a las relaciones entre los participantes y modo al papel que desempea
el lenguaje en ese acto comunicativo. Resumiendo:
campo: de qu se trata, qu pasa
tenor: quines participan
modo: qu papel desempea el lenguaje
Hay una correspondencia directa entre estos tres rasgos del contexto y ciertos
sistemas lingsticos, ya sea el vocabulario, el modo verbal, los decticos (palabras que
aluden a elementos de la situacin: t, aqu, este, etc.). Por ejemplo, el sistema de los
pronombres personales del espaol, que prev dos formas distintas de tratamiento, T
(informal) y USTED (formal), manifiesta un aspecto de la correlacin entre el tenor del
contexto y el texto, y esa correlacin forma parte del registro de ese texto. Si usamos T, el
tenor ser ms informal que si usamos USTED. nformal significa, por oposicin a
formal, que hay poca distancia entre los participantes.
Cuando se asocia cada uno de los tres rasgos contextuales
citados (campo, tenor, modo) con los rasgos lingsticos
correspondientes de un texto, se habr descrito el registro de ese texto.
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Las relaciones bsicas entre contexto y sistemas lingsticos puede esquematizarse como
sigue:
Campo se corresponde con vocabulario, figuras, alusiones culturales,
lenguaje especializado, etc.
Tenor se corresponde con formas de tratamiento, apelativos, uso de
expresiones dialectales, cambios de cdigo, etc.
Modo se corresponde con referencias a la situacin, uso del lenguaje
oral, jergas, uso de expresiones dialectales, etc.
Hay registros ms o menos especializados, segn el campo, registros ms o menos
formales, segn el tenor, y registros ms o menos coloquiales, segn el modo. Una carta
enviada por correo electrnico por un amigo a otro, para contarle que ha nacido su segundo
hijo, tendr un registro coloquial e informal, y su vocabulario especializado se limitar al
necesario para describir el parto, en el caso improbable de que se hablara de eso. Veamos
ahora dos ejemplos de textos autnticos, uno oral y uno escrito.
<0<0 8ariaciones de registro= E>e,)os
El siguiente texto es la transcripcin de parte de una charla que mantienen dos
amigas mientras van en coche:
Se lo diste?
S, bueno, la llam...
Y?
Doblo a la izquierda en la luz?
A ver, s, creo que s. Sala humo de ese coche?
No vi nada. Por aqu es por donde estn las vas del tren.
Decas que s se lo diste?
No tienen tiempo. Es... Dame un cachito de chocolate, te lo ests comiendo todo, a
ver si te crees que no me doy cuenta.
Cre que estabas a rgimen, ja. Aqu mejor... Cuidado. Frena que hay baches. Ser
mejor que dobles, esa es... Nos vamos a perder. Aqu, a la derecha, no aqu aqu,
antes del puente.
Creo que de todos modos ellos no van a hacer nada.
En esta conversacin pasan dos cosas a la vez, bien reflejadas por los
sistemas lingsticos: por una parte, las hablantes piden y dan instrucciones y se
refieren al entorno extralingstico, y por otra parte comentan algo que sucedi
antes, sobre lo cual una hace preguntas a la otra. Debido al carcter pragmtico de parte de
la conversacin, hay muchos verbos, son verbos de accin (dar, doblar, frenar, perderse) y
se usan para pedir y para dar instrucciones sobre lo que hay que hacer en ese momento.
Abundan los pronombres (se, lo, la, ellos), cuyos referentes, es decir, las entidades del
mundo a que se refieren, ignoramos. El vocabulario es limitado, y se repite, como suele
suceder en el coloquio. Las frases son fragmentarias, pues las hablantes comparten una
cantidad de informacin que no necesitan hacer explcita. El registro es
coloquial con clave muy informal, como revelan, entre otras cosas, los
comentarios sobre el chocolate. Si las hablantes tuvieran una relacin menos cercana, una
ofrecera chocolate a la otra, sta lo agradecera, etc., siguiendo pautas de comportamiento
ms formales.
Un aspecto saliente de este texto, relacionado con el modo, es su aparente falta de
ilacin. Las hablantes alternan entre lo que sucede mientras van en el coche,
buscando el camino hacia alguna parte, y el tema de la pregunta inicial
(Se lo diste). Esta pregunta queda sin respuesta, pero sobreentendemos
5
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aca"*mico
a"#c3aci! "#
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que la respuesta es afirmativa, y que ellos no van a hacer nada. La aparente falta de
coherencia se debe, pues, a dos factores: a que las hablantes cambian de tema y luego
retornan a ese tema del mismo modo abrupto, y a que dejan mucha informacin implcita,
incluso la respuesta a una pregunta concreta. Pero ellas, en cada momento, saben de qu
estn hablando (de si se lo dio, de las calles, del chocolate), su conversacin forma parte de
otras actividades que estn cumpliendo simultneamente y de conocimientos compartidos, y
no necesitan aclaraciones. As es la conversacin, especialmente cuando los hablantes
comparten el contexto situacional, y cuando tienen una relacin estrecha.
El registro de este texto revela, pues, en los caracteres lingsticos (decticos, frases
fragmentarias) y textuales (aparente incoherencia, cambios de tema) qu es lo que est
pasando, de qu se trata la interaccin, y tambin cul es la relacin
entre las hablantes, y qu papel cumple el lenguaje entre ellas: sirve
para reforzar la camaradera mediante los implcitos, para hacer cosas
(encontrar el camino), etc.
Los textos escritos dependen mucho menos de la situacin de produccin. Salvo las
cartas personales, contienen pocas referencias al contexto
situacional. No pueden ser, sobre todo, tan incoherentes como la
conversacin transcripta, no pueden presentar tan pocas seales de
cohesin en su superficie, ni contener tantos implcitos.
Comprese el fragmento de conversacin citado con el fragmento siguiente, tomado
de un artculo crtico sobre una novela, publicado en una revista especializada:
La esquizoida del barroquismo lxico y el furor neolgico ocultan el simplismo de
una trama construida como una fbula didasclica ms que como el desarrollo de
una digesis meramente indiciaria. (J. Calvio. La ideologa de la forma de Tirano
Banderas.)
Este fragmento pertenece al gnero llamado discurso acadmico.
El campo es aqu la transmisin de informacin sobre un asunto
literario, y as lo seala la abrumadora cantidad de construcciones
nominales: hay un solo verbo, y unos catorce nombres, en su
mayora abstractos. Los nombres tienen a su cargo, en todo el texto, transmitir informacin.
Encontramos frases desusadas: furor neolgico, digesis meramente indiciaria. En este
texto no hay referencias directas al interlocutor, ni tampoco hay seales subjetivas del autor.
Su tenor es formal, y el modo se refleja en la elaborada seleccin lxica. Esta seleccin
presupone en el lector el conocimiento de una terminologa difcil, procedente de distintos
campos. La sintaxis es densa: comprime todo ese vocabulario especializado en frases que
forman una larga oracin (ntese, especialmente, la extensin y estructura del complemento
directo, que comienza en el simplismo... y termina en ... indiciaria).
Lo ms llamativo de este texto, para un profano, es su vocabulario. Pero, si lo
intentramos, podramos cambiar ese vocabulario por otro ms asequible, sin alterar en lo
esencial el significado del texto. Esta posibilidad nos demuestra que el registro es parte de
una decisin estilstica del autor, no algo completamente determinado por la situacin.
Cada autor juega a su modo con los datos del contexto, dentro de
ciertos lmites, claro est. Si las hablantes del primer texto conversaran en el
coche con un vocabulario como el del artculo erudito, o construyeran las
frases con la sintaxis densa de ese artculo, los requisitos mnimos del
registro se veran tan alterados, que tendramos que interpretar que, por ejemplo, las
hablantes, en broma, imitan otros textos. Todo eco de registro escrito, formal y acadmico
en la conversacin resulta siempre ms o menos cmico. Si preguntamos qu tal est el da
y nos contestan hay precipitaciones pluviales (en lugar de llueve) lo ms probable es
6
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que tomemos tal expresin como una gracia, dada su falta de adecuacin al registro exigido
por la situacin.
Si el texto erudito, a su vez, tuviera un registro semejante al de la conversacin en el
coche y saltara de un tema a otro con ese tono descuidado y fragmentario, no sera erudito,
ni apropiado. Como en todos los aspectos de la escritura, hay unos lmites impuestos por la
funcin del texto y por el contexto, y, dentro de esos lmites, unas cuantas opciones
disponibles.
<0#0 8ariantes dia)ecta)es - de 5ora)idad
El poeta y fillogo Dmaso Alonso comenta lo siguiente en una nota a su trabajo
Lmites de a estilstica:
El ilustre hispanista extranjero que, sintindose castizo y para demostrar su
dominio del espaol, comenz su discurso en un congreso internacional con estas
palabras: yo inclino mi cholla ante esas banderas..., qu clase de error cometa?
Es confusionismo pensar que ese error es esencialmente distinto del que habra
hecho diciendo, por ejemplo, una casa blanco. [...] No era facultativo; tena que
haber dicho cabeza.
Aunque los trminos cabeza y cholla tengan el mismo significado denotativo (ambos
se refieren a la misma parte del cuerpo humano), por supuesto no son intercambiables, y es
un error usar una palabra por otra en un discurso pblico, ya que cholla solo es adecuada en
el mbito familiar. La diferencia entre ambos trminos se suele llamar estilstica, pero la
eleccin del hablante est muy limitada por la situacin. No siempre se es libre cuando se
elige una palabra u otra, pues hay palabras adecuadas y palabras inadecuadas. El
hispanista ilustre del que habla Dmaso Alonso habr hecho morir de risa a su auditorio.
A propsito de este tipo de elecciones, vamos a introducir ahora el problema de las
expresiones dialectales. Comprense las palabras siguientes, todas ellas de significado
equivalente:
nio cro peque churumbel gur
La diferencia entre estas palabras tiene que ver con dos variables:
1. la situacin
2. el dialecto
Utilizando nuestro conocimiento intuitivo, separemos primero lo dialectal, que es,
quiz, lo ms fcil de distinguir. La palabra nio pertenece al espaol general, y las
palabras churumbel y ur pertenecen a dialectos del espaol. Luego veremos qu
hacemos con las restantes denominaciones.
El espaol general es el que compartimos todos los
hispanohablantes, cualquiera que sea nuestra procedencia. Sus lmites
son a veces borrosos, pero creo que estaremos de acuerdo, en este
caso, en que la palabra nio es la ms general del grupo, la que puede usarse en cualquier
comunidad hispana y en ms situaciones. Es, tambin, la ms neutra desde el punto de
vista de las connotaciones afectivas. Connotacin (tema que veremos en el captulo 5) es el
significado asociado de una palabra, que muchas veces dependen del contexto, y otras
veces de motivaciones personales.
Churumbel y ur son las palabras usadas en ciertos dialectos del espaol. En
efecto, un dialecto es una variedad de una lengua. Puede ser una variedad
geogrfica en qu comunidad se habla o social, segn la posicin
socioeconmica y el nivel cultural o educacional del hablante. Todos hablamos en
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algn dialecto de nuestra lengua, que es un conjunto de dialectos. A veces utilizamos ms
de un dialecto, pero siempre se nos atribuye uno predominante, el que corresponde a
nuestra procedencia geogrfica y a nuestro nivel cultural y socioeconmico. En lo que sigue,
solamente me referir a dialectos geogrficos.
Churumbel, segn el diccionario, es palabra de origen gitano. Para
ur, el diccionario de la Real Academia nos dice que es un uso rural en ciertos
pases sudamericanos, y tambin nos dice que en Uruguay significa
muchachito indio o mestizo, en lenguaje familiar. Otros diccionarios dan
referencias ms vagas, pero ms cautelosas, y atribuyen la palabra a zonas
del espaol meridional, sin comprometerse ms. Se suele llamar espaol meridional al
que se habla en el sur de Espaa, en las slas Canarias y en toda Amrica hispanohablante,
por oposicin al espaol hablado en Castilla, que se llama espaol peninsular o espaol
de Castilla. El espaol meridional (tambin llamado atlntico) es el de la mayora de
los hablantes de espaol, y tiene unas cuantas variedades. El peninsular es el de una
minora muy pequea, pero conserva su prestigio histrico.
El uso de la palabra ur queda restringido a ciertas comunidades y al coloquio. Una
persona que habitualmente use ur en la conversacin no podr emplear este vocablo en
un escrito dirigido a un pblico ms amplio que el de su comunidad. Y,
aunque el escrito est dirigido a su comunidad, tampoco la usar si el
texto requiere cierto registro adecuado a un tenor formal, y ciertos
rasgos retricos como neutralidad, generalidad, etc., ya que ur es ms
apto para el coloquio. Un dialectalismo coloquial crea un mbito de comunicacin ms
ntimo y por lo tanto ms restringido. Obsrvese, sin embargo, que nos ofrece una opcin
estilstica de gran importancia, porque muchas veces queremos crear esa intimidad.
La adecuacin es la relacin apropiada entre una expresin y la situacin en que se
usa, que comprende los elementos indicados arriba: campo, tenor, modo. Lo que es
adecuado a otro, por mucho que sea perfectamente correcto desde el
punto de vista gramatical. La adecuacin depende de elecciones a
veces muy sutiles y difciles de hacer. Si una persona que habla el
dialecto donde se usa ur emplea esa palabra al conversar con alguien de otro dialecto, es,
quiz, para incluir al interlocutor es su intimidad, compartiendo una expresin dialectal. Pero
este gesto puede producir un efecto contraproducente, y hacer apartar al interlocutor, que
puede sentirse excluido. Para no dejar fuera al interlocutor de otro dialecto,
a veces desechamos nuestras propias expresiones y adaptamos las ajenas.
Siempre podemos decir nio, sin ms, si no hablamos con alguien de
nuestro dialecto.
Las motivaciones fundamentales de toda eleccin estilstica son las
siguientes:
1. deseo de facilitar la comunicacin,
2. deseo de expresarse,
3. deseo de presentar una imagen favorable de uno mismo,
4. deseo de influir en el interlocutor, ya sea para acercarlo, ya sea alejarlo.
Los dos ltimos aspectos estn asociados con lo que se llama, en lingstica,
cortesa verbal, constituida por el conjunto de recursos para que tanto
el emisor como el receptor mantengan o refuercen su mejor imagen
pblica
Volvamos a nuestro conjunto de sinnimos para nio. Cro y peque son dos palabras
de uso coloquial en el espaol de Castilla y probablemente de otras regiones. Cro es la ms
usada, es decir, la que calza en ms contextos, a veces como equivalente muy cercana de
nio. Comprense los ejemplos siguientes:
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1ariaci! m6&
#1i"#!%#&
adecuaci(n -
e?,resiones
t6,icas de
c)ases de
interacci(n
!arraci! -
#)'o&ici!
tiene dos cros tiene dos nios
La diferencia entre nios y cros, dentro del dialecto de Castilla, y en el gnero
coloquial (conversacin oral cara a cara), es mnima. La opcin peque, que pertenece al
mismo dialecto, producira un cambio de registro, pues es la palabra adecuada a contextos
ms restringidos. Dentro de ese dialecto, no existe la posibilidad de utilizar los otros
vocablos, salvo que se est adoptando el dialecto ajeno por alguna razn.
Podemos tomar muchos grupos de sinnimos y tratar de determinar a qu contextos
se adecuan. Los ejes de variacin ms evidentes son la diferencia dialectal y
la diferencia en grado de formalidad. Tomemos otro grupo pequeo:
brisa vientecillo cfiro
La palabra ms marcada del grupo es c!"iro, que no vacilamos en poner aparte,
porque es un vocablo potico. Brisa es un trmino de uso general, y vientecillo, por ser
diminutivo, plantea un problema interesante: es una manera ya fijada por nuestra lengua
para indicar cierta actitud del hablante, tiene contenido afectivo. Los diminutivos, por lo
general, se usan ms en el coloquio oral que por escrito.
Cabe aqu hacer una aclaracin. Cuando decimos que una expresin es propia del
coloquio, no debemos entender que solamente aparece en el coloquio, es decir, en la
conversacin oral cara a cara (o telefnica). Cualquier expresin coloquial puede usarse por
escrito, todo depende del gnero coloquial, con alusiones al contexto inmediato y al
interlocutor, vocabulario familiar, etc. Y en una conferencia se pueden utilizar expresiones
cientficas o tcnicas que no se usan, por lo general, en la lengua hablada. Pero parte de
nuestra capacidad para usar una lengua consiste en saber qu
expresiones son ms tpicas de una clase de interaccin verbal que de
otra. Cuando decimos que algo nos suena coloquial o nos suena
informal estamos ejercitando nuestra capacidad para usar la lengua,
que se manifiesta en este caso como capacidad para decidir la
adecuacin de un trmino a ciertos contextos y no a otros. Esta
capacidad se desarrolla con la lectura y la escritura, y se va
incrementando a lo largo de nuestra vida. La persona con buen odo o con odo ejercitado
har elecciones ms afortunadas, y sus escritos sern ms apropiados y eficaces.
Hasta aqu, y a partir del caso de la cholla del hispanista torpe, hemos hablado de la
relacin entre el contexto y el uso de una expresin u otra. Pero las variaciones textuales se
extienden tambin a otros niveles, al nivel de la sintaxis o construccin de la oracin y al
nivel de la estructura del discurso.
#0 Las diensiones te?tua)es
Para estudiar estas variaciones que afectan no solo al vocabulario, sino a la oracin
y al texto, debemos distinguir las dimensiones textuales. Se llaman as las estructuras
lingsticas bsicas que constituyen los textos comunes. Las dimensiones ms conocidas
son las narracin y la exposicin. Vamos a tratar primero estas dos dimensiones, y luego
agregaremos otras.
El lector recordar que en la clase de espaol se ensea a escribir narraciones,
exposiciones, y a veces tambin descripciones, considerados los tipos bsicos
de textos. No se trata de gneros, pues sera difcil asignarles una funcin
social predominante: una narracin puede tener por funcin entretener,
informar, ensear... y aparecer en un artculo cientfico sobre psicologa, en un
libro de historia, en un tratado de moral, o en un libro de cocina, entre otras muchas
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!o 5orma!
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posibilidades. Las exposiciones, a su vez, se encuentran prcticamente en todos los
gneros, cada vez que hay que dar datos, explicar, argumentar.
Los textos expositivos se caracterizan por dar informacin (datos, ideas) y a veces
argumentar para convencer de algo a los lectores. El lenguaje debe ser preciso y
convincente, y se tendr especial cuidado en la seleccin de los sustantivos y adjetivos (que
sern numerosos, puesto que transmiten mucha informacin). En estos escritos se debe
estructurar el texto segn las necesidades de la informacin, partiendo, por lo general, de lo
conocido, para ir aadiendo datos nuevos.
En los textos narrativos se cuentan episodios en un orden lineal
cronolgico, o empezando por el final o por el medio de la historia. En las
narraciones tiene primaca la accin (expresada mediante verbos), la
identificacin de los agentes, y las estrategias para hacer que el argumento de
la historia sea interesante, y para obligar al lector a esperar del desenlace. Es lo normal, y
no lo excepcional, intercalar narraciones en escritos de tipo expositivo, o dar informaciones
en los narrativos; la proporcin y el diseo dependen del propsito del texto, de las
convenciones de escritura segn los gneros y registros, y de la personalidad del autor. Por
ejemplo: es habitual incorporar relatos para apoyar tesis en los textos expositivos, e
interrumpir las narraciones para dar informaciones generales o especficas que vengan a
cuento.
Se ha dicho que los escritores expositivos tratan de cmo funciona el
mundo, y los narrativos, en cambio, de qu nos parece el mundo. Los
narrativos suelen presentar mayor grado de giros expresivos, es decir,
de construcciones sintcticas y vocabulario reveladores de la
subjetividad del autor. Por eso estn ms cerca del lenguaje coloquial
que los textos expositivos, y por eso resultan indicados, como
prctica, para los nios de la escuela primaria, que tienen que pasar de la oralidad a la
escritura. Los textos narrativos ms fciles son los que se refieren a experiencias
personales, pues la organizacin es ms simple (basta con seguir el orden cronolgico) y el
conocimiento del tema es inmediatamente disponible. Pero en ningn caso, ni en el de la
historia ms sencilla y mejor conocida, hay un conducto directo entre nuestra mente y el
escrito en que relatamos la historia. Todo escrito requiere trabajo, elaboracin, ensayos y
correcciones.
Los textos expositivos suelen exigir del escritor ms destrezas y habilidades: son
ms difciles que los narrativos. Exponer un tema (en una carta, en un memorndum, en
un informe, en un artculo periodstico, en un libro acadmico) exige que el autor resuelva
simultneamente una serie de problemas distintos, que tienen que ver por un lado con el
tema o contenido de la exposicin y por otro con los procedimientos para exponer ese tema
usando estructuras discursivas adecuadas.
Vamos a ampliar ahora esta distincin entre lo narrativo y lo expositivo, que es
correcta pero algo limitada para explicar la variacin entre escritos, y vamos a distinguir
cuatro dimensiones textuales, organizadas como oposiciones. Son las siguientes:
#I$%&'I(&%' T%)T*+,%'
1. narracin vs. no narracin
2. interaccin vs. informacin
3. informacin abstracta/lgica vs. informacin situacional
4. estilo objetivo vs. estilo expresivo
Cada dimensin refleja no una oposicin ntida, sino un continuum, una gradacin: un
texto puede ser ms o menos narrativo, ms o menos interactivo, ms o
menos objetivo. Por lo general, habr una dimensin predominante, y por
lo tanto unos recursos lingsticos predominantes. Pero las dimensiones se
combinan. Un texto escrito puede ser, por ejemplo, narrativo, interactivo,
10
%#)%o co!
'r#'o!"#ra!cia
"# $a "im#!&i!
!arra%i1a
%#)%o !arra%i1o
$i%#rario
o%ro %#)%o
!arra%i1o
$i%#rario
situacional y expresivo, como en el ejemplo siguiente, tomando de una carta personal de mi
archivo:
Aqu estoy otra vez en el Gijn. Est medio vaco, porque es
temprano. Me acuerdo mucho de la ltima vez que nos encontramos
aqu... Nos sentamos en la misma mesa en que estoy ahora... Acaba
de entrar un tipo con cara de hispanista recin salido de la Biblioteca
Nacional, y creo que viene con rene, s, es rene, no me ha visto. Ella
le coquetea (qu raro, no?), y l tiene cara de gil. No te lo vas a creer, qu
casualidad, es que acabo de ver a Luis Panizza, tengo que ir a saludarlo. Despus
sigo.
En este texto suceden cosas que son narradas, pero no en pasado (como en las
narraciones tpicas) sino mediante formas verbales que indican cercana con el presente
(presente y pretrito perfecto), ya que el hablante refiere lo que est pasando en forma
simultnea con su escritura. Abundan las alusiones a la interlocutora, segn es habitual es
las cartas, y por eso decimos que el texto es interactivo. Se usan, adems, expresiones
como gil, propias de la conversacin oral e informal. Tambin hay referencias al contexto
situacional, (aqu, en esta misma mesa) que no son frecuentes en otros escritos. Este
texto logra incorporar al lector en los sucesos que narra, convertirlo en participante, alguien
que mira a los personajes del caf junto con el autor de la carta. En el relato en tiempo
pasado tal participacin est mucho ms limitada, pues todo lo narrado ha sucedido y
terminado ya en el momento en que se empieza el relato.
El texto siguiente, que es la apertura de una novela, es tambin
narrativo, y tambin presenta referencias situacionales:
Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. El verano se adelant. Puse la cama cerca
de la pileta de natacin y estuve bandome, hasta muy tarde. Era imposible
dormir... A la madrugada me despert un fongrafo... Hu por las barrancas. Estoy en
los bajos del sur, entre plantas acuticas, indignado por los mosquitos..., viendo que
anticip absurdamente mi huida.
(Adolfo Bioy Casares, ,a in-encin de $orel.)
Este texto se parece al anterior en que est narrado en primera persona, los hechos
son recientes o simultneos, contiene referencias abundantes al entorno, y manifiesta la
subjetividad del autor. Pero no es un texto interactivo como la carta, ya que
es una memoria escrita por el protagonista de la novela a un auditorio
indeterminado. El texto que transcribo a continuacin es tambin el
comienzo de un relato literario:
En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Jos Cartaphilus, de
Esmirna, ofreci a la princesa de Lucinge los seis volmenes en cuarto menor (1715-
1720) de la lada de Pope. La princesa los adquiri; al recibirlos, cambi unas
palabras con l. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y
barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en
diversas lenguas. (Jorge Luis Borges, El inmortal.)
La primera parte de este texto de Borges presenta los rasgos tpicos del relato:
verbos en tercera persona, ordenados en secuencias temporales. Sus sujetos estn en
tercera persona. No hay rastros del hablante, salvo en el inciso nos dice, que parece
incluir al narrador y al lector. Sin embargo, no observamos ninguna interaccin con el lector,
ni tampoco referencia alguna a la situacin de produccin del texto (como haba en los
relatos anteriores). El estilo es objetivo y no expresivo, es decir, no transmite informacin
11
2ra"aci! "#
$a& "im#!&io!#&
%#)%3a$#&
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"im#!&i!
'r#'o!"#ra!%#m#!%#
i!5orma%i1a
r#5#r#!cia&
m#%a$i!24,&%ica&
sobre el narrador, al menos en forma explcita. Los datos precisos, con fechas incluidas, de
la edicin de Pope que se menciona, le dan a este fragmento el tono informativo y objetivo
de un ensayo acadmico. La segunda parte del texto es la descripcin de un personaje.
Como toda descripcin, presenta un predominio de construcciones nominales, con
abundancia de adjetivos. La estructura del pasaje ntegro nos es muy familiar, ya que las
narraciones suelen interrumpirse con descripciones, a veces detalladas, de personajes,
lugares o tiempos relacionados con la historia que se cuenta.
Estos ejemplos muestran que las dimensiones textuales pueden manifestarse en
mayor o menor medida en un texto, o no manifestarse en absoluto. Por lo
general, podemos identificar una dimensin que predomina sobre las
otras. En los tres ejemplos que acabamos de ver, la dimensin
preponderante es la narrativa.
#0<0 La diensi(n in5orati@a
En los ejemplos que siguen, la dimensin preponderante es, en cambio, la
informativa, aunque, otra vez, vamos a distinguir otras dimensiones combinadas. Los
escritos informativos son los que ms nos interesan, ya que
tendremos que componerlos con frecuencia. El siguiente pasaje
pertenece a un libro de lingstica:
Una de las muchas paradojas que proporciona la investigacin
gramatical radica en la reconocida dificultad que conlleva
analizar las frases nominales ms breves. En la presente coleccin de artculos se
muestran numerosos aspectos de la gramtica de los SSNN formados por sustantivos
sin determinacin... En ingls se utiliza desde hace aos el muy grfico apelativo
BARE NOUNS (literalmente nombres desnudos) para hacer referencia a estos
determinativos desprovistos de modificadores determinativos y cuantificativos. Para
el espaol evitaremos, siguiendo las sugerencias de varios autores de este volumen,
la metfora de la vestimenta, y usaremos la ms austera denominacin sustanti-os
escuetos. (. Bosque, %l sustanti-o sin determinacin, Madrid, Visor, 1996.)
Este es un tpico texto expositivo, en el que se presenta un problema de lingstica,
el de los sustantivos que no llevan artculo (como en compr! ca"!). El texto es informativo y
no interactivo, pero las referencias al libro mismo (en la presente coleccin de artculos,
varios autores de este volumen), crean un contexto situacional que incluye,
implcitamente, al lector, aunque no se apele al lector en ningn momento. Como es de
esperar y hemos visto arriba, en este tipo de texto son frecuentes las construcciones
nominales, muchas de ellas con el adjetivo antepuesto al sustantivo (reconocida dificultad,
el muy grfico apelativo, la ms austera denominacin). Este tipo de construccin sera
inadecuada para la lengua oral espontnea, y es propia de tenor ms formal. Los autores de
textos expositivos recurren con mayor frecuencia a las construcciones con el adjetivo
antepuesto al sustantivo, ya sea para empaquetar ms informacin en la frase, ya sea para
quitar nfasis al adjetivo, de modo que las cualidades antepuestas parezcan ya conocidas
por los lectores.
Otro rasgo tpico de los textos informativos, presente en este texto,
es la referencia al lenguaje usado, o referencia metalingstica. El
autor explica que los autores del libro que presenta prefieren decir
sustantivos escuetos y no sustantivos desnudos, como en
ingls, y evala las denominaciones: la del ingls es grfica, porque es una metfora de
vestimenta, y la de los autores de su libro es austera. Est en juego la efectividad de la
denominacin, cosa muy importante si se intenta establecer categoras. De modo que hay
informacin abstracta pero tambin informacin situacional en este fragmento, tanto en las
12
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#)'o&i%i1o
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#)'o&icio!#&
'r#&#!cia "#$
a3%or
referencias al libro mismo como en las referencias al lenguaje usado en l. El estilo es
objetivo, pero el autor hace muchas evaluaciones (de ah los adjetivos), de modo que la
objetividad no es como casi nunca total. El autor, sin embargo, evita marcar su presencia,
y prefiere referirse a s mismo en plural (evitaremos), segn una frmula muy frecuente.
La nica dimensin que no aparece en este texto es la narrativa.
El siguiente fragmento est tomado de un estudio sobre el .ui/ote:
Se ha desprendido de la imponente tradicin de los estudios cervantistas al modo
en que ha sucedido, por ejemplo, con los estudios de la poesa de
Gngora un consenso bsico acerca de cmo leer el .ui/ote? Tenemos
una lectura, o, dicho menos equvocamente: una interpretacin cannica
de la obra?... Me parece que no. Y no porque falten admirables estudios de
numerosos aspectos de la obra, ni encumbradas elucidaciones de su sentido. Se
considera con razn que la magnitud y complejidad del objeto es la causa primera de
que no exista todava una exgesis a la vez comprehensiva y capaz de suscitar
asentimiento general. Pero tambin es obstculo la confusin que reina sobres los
fines y los mtodos de los estudios sobre literatura asunto sobre el cual, en estas
pginas, solo podr hacer ocasionales observaciones. (F. Martnez Bonati, %l .ui/ote
0 la po!tica de la no-ela.)
En este texto aparecen rasgos que ya nos resultan muy conocidos en los textos
expositivos: abundancia de construcciones nominales, adjetivos antepuestos
(lo que contribuye, como sabemos, a una sintaxis densa), vocabulario
abstracto, especializado. Todo ello es tpico de la dimensin informativa que
prepondera en el texto. Otro rasgo que ya conocemos es la referencia al
lenguaje usado: el autor reformula sus propias palabras, para hacerlas ms
claras: o, dicho menos equvocamente... Hay, tambin, referencias al texto mismo estas
pginas. Lo diferente, aqu, respecto de los textos vistos antes, es que el autor incluye
preguntas e incisos. Las preguntas no son verdaderas porque el interlocutor est mudo y
no contesta. S contesta el autor mismo, y contesta en primera persona, y con un atenuador
me parece que no, en lugar de no. Estas frmulas que suavizan las
afirmaciones son frecuentes en los textos acadmicos, que se
presentan como discusiones entre pares. Los incisos adensan an ms
la prosa, pues permiten acumular informacin interrumpiendo la sintaxis
de la frase. La informacin as presentada queda, por un lado, al margen, pero, por otro, se
destaca, abre ms perspectivas: el lector debe seguir varios pensamientos a la vez. Este
texto es el ms interactivo de todos los expositivos que hemos visto, ya que intenta
abiertamente crear un dilogo con el lector. En este dilogo, el autor se presenta en primera
persona y opinando, con verbos privados (pensar, creer, etc.), de modo que el estilo ms
expresivo (menos objetivo) que el de los otros textos expositivos. Se trata de gradaciones,
como vemos, y todas ellas se manifiestan como elecciones estilsticas y por medio de
recursos distintos, desde el vocabulario hasta la estructura del texto.
Cada texto presentar alguna combinacin de manifestaciones de los cuatro ndices
indicados. Un manual de instrucciones para usar un aparato, por ejemplo, es un texto no
narrativo, ms o menos interactivo, que contiene mucha informacin y utiliza un estilo
objetivo. Un texto para convencernos de que votemos al diputado X, que aparezca como
escrito por el mismo diputado X (aunque lo haya escrito otra persona), ser mucho ms
interactivo y subjetivo, y contendr, a su vez, otra proporcin de informacin abstracta y
situacional, y probablemente algn fragmento narrativo (reseando los logros del diputado,
por ejemplo). Sera contraproducente que el manual de instrucciones contuviera datos
personales del autor o vivas apelaciones de amistad y confianza al lector, es decir, que
tuviera rasgos discursivos que hicieran explcita y operativa la interaccin misma. Y tambin
13
%#)%o&
a!ma$o&
#rror#& m6&
5r#c3#!%#& #!
$o& %#)%o&
#)'o&i%i1o&
#&co$ar#&
sera contraproducente que la apelacin al votante fuera demasiado objetiva o demasiado
informativa, pues perdera inters y por lo tanto no instara a la accin.
Si se quiere escribir bien, se deben observar todas estas variaciones
textuales, separando, en el anlisis, los hilos que forman el entramado del texto y
lo hacen eficaz. Un buen tejedor sabe distinguir colores, consistencias, texturas.
Por lo dems, la intuicin es buena gua: todos notamos las disonancias
estilsticas, las faltas de adecuacin, los infortunios. Hay muchos tipos de anomalas
producidos por la falta de dominio de registros y correcta gradacin de dimensiones
textuales. Un alumno extranjero me escribi una nota que deca:
Querida profesora: Querra declararte que no puedo venir al examen el jueves
porque tengo que ir a la corte. Me podras dar el examen el viernes? Ojal que no
sea tan difcil como el examen anterior. Gracias.
Hay varias anomalas en este texto, que lo hacen poco feliz (anomalas que
tendemos a perdonar en un extranjero). La primera es la que mezcla del tratamiento formal
profesora con el tuteo. Tampoco el verbo declarar es el ms adecuado, ni el uso de
querra, que intenta ser corts pero es algo confuso. Como en las peticiones se practica la
humildad, la referencia al examen anterior difcil es ms bien impertinente: un fallo contra la
cortesa, pues atenta contra la libertad del profesor de proponer los exmenes que le
parezcan mejores, sobre todo si debe preparar uno especial para un alumno, fuera de la
fecha establecida. En este texto se ve la diferencia entre inteligible y torpe: el texto es
perfectamente inteligente, pero no se destaca por sus elecciones estilsticas ni por el modo
de mantener el registro adecuado.
Hay casos ms graves, y suelen aparecer en las composiciones en que se espera
que el estudiante construya un texto informativo. La norma de un texto informativo es que
est restringida la dimensin narrativa, y que tenga pocos elementos
interactivos, subjetivos y situacionales, tal como sucede en los ejemplos
que hemos visto. Por lo general, el fallo de los estudiantes en estas
composiciones consiste en la tendencia a superponer el vocabulario
especializado de los textos informativos con demasiados elementos
interactivos, subjetivos y expresivos: en lugar de informar, de la manera
ms clara y objetiva posible, se opina, se trata de persuadir, y se subjetiviza ms de lo
necesario. Vase este fragmento, tomado de una composicin cuyo tema es Dificultades
de la expresin escrita:
Mis mayores dificultades son el vocabulario y los acentos. En la escuela secundaria
no se presta atencin a este aspecto tan fundamental e importante en la formacin
de una persona como es la expresin escrita, y luego, en la vida real, el alumno no
sabe escribir, escribe con inseguridad, con miedo. Mi primer maestro de composicin
solamente nos correga la gramtica, y entonces yo recuerdo que escriba con frases
muy cortas para no equivocarme. Qu absurdo! Es como el avestruz cuando mete la
cabeza bajo el ala, para no asustarse de lo que ve, y as yo me asustaba del
verdadero espaol. Todos estarn de acuerdo en que escribir cortito no es escribir
bonito. No critico al maestro, pero a buen entendedor pocas palabras.
Los rasgos ms acusados de este trabajo son la ausencia de informacin y el exceso
de subjetividad. Las proporciones correctas de la dimensin informativa y de las otras que
pueden coexistir con ellas han sido alteradas, la autora se ha sentido con la libertad de ser
algo graciosa (probablemente para ser ms convincente) y ha metido la cabeza bajo el ala
ella tambin, pues ni en este fragmento ni en los que siguen explica cules son las
dificultades de la expresin escrita.
14
A modo de coda, podemos decir que un escritor concienzudo sabe dominar los
matices de la variacin escrita, sabe que debe encontrar un registro adecuado, un tono
propicio al objetivo de su trabajo, una sintaxis correcta y adems clara y fluida, y sabe,
adems, que debe entretejer en su texto, junto a la dimensin preponderante exigida por el
tema y la ocasin, las dems dimensiones necesarias, siempre que el conjunto sea
armonioso, grato y convincente. Para quien se tome el trabajo de tener todo esto en cuenta,
la recompensa es muy grande: un buen escrito, un acto de creacin que nos deje
satisfechos.
#0<0< E) te?to e?,)icati@o0 Caracter6sticas - su,erestructura
Un texto explicativo se define por su intencin de hacer comprender a su destinatario un
fenmeno o un acontecimiento. La explicacin se organiza en torno a una estructura de
problema-solucin: se parte de un problema de conocimiento al que se trata de dar
respuesta con la aportacin de informacin que ofrezca las claves del problema.
Cuando se ofrece una explicacin, se suele suscitar el inters del destinatario en la
cuestin presentando el problema de conocimiento como algo que merece ser explicado,
tambin indicando el encuadre disciplinar o terico desde el que se abordar. Por eso, los
textos explicativos suelen iniciarse con un marco o presentacin del vaco de conocimiento
que ser objeto de la explicacin. Una vez presentado y formulado el problema en cuestin,
los textos ofrecen una explicacin. Finalmente, en muchos textos explicativos se procede a
evaluar la explicacin propuesta. La estructura tpica de las explicaciones en estos discursos
es:
1. Presentacin / marco
2. Preguntas respuestas.
3. Evaluacin conclusiva
TACNICAS E:PLICATI8AS
Con el fin de ampliar los conocimientos del destinatario, el emisor despliega una serie
de estrategias y operaciones discursivas que le facilitan la interpretacin del texto. Conocer
estas estrategias es muy importante para construir con xito secuencias explicativas.
B )a re5oru)aci(n (la parfrasis), para aclarar una informacin cuya formulacin quiz ha
resultado poco transparente. En algunos casos se introducen definiciones complejas,
difciles incluso para expertos en el tema. Es entonces cuando resulta til repetirlas con
otras palabras, presentarlas de nuevo desde otro punto de vista para ayudar al lector. As
pues, podemos afirmar que con la reformulacin se repite un contenido expresado de otro
modo en el texto inmediatamente precedente, de modo que constituye una operacin
regresiva (se realiza una vuelta atrs en el texto), cuya funcin es clarificar conceptos.
Para realizar reformulaciones son tiles los marcadores siguientes: es decir, esto es, a
saber, "ormulado1 dicho en otras palabras1 en otros t!rminos, etc.
%l an2lisis percepti-o no es, en rior, una cateora del pensamiento, #& "#cir, no es
atribuible al "uncionamiento del sistema central.
B )a de5inici(nC para delimitar el problema sobre la base del conocimiento existente,
adjudicando unos atributos al tema/objeto en trminos de la pertenencia a una clase y de la
especificacin de rasgos caractersticos. Las expresiones verbales ms usadas son del tipo:
se llama, se re"iere a, se de"ine como, est2 constituido por, contiene, comprende...
15
,a in"lacin &# "#5i!# como un proceso de ele-acin continuada de los precios, o lo
que es lo mismo, un descenso continuado del -alor del dinero.
B )a e>e,)i5icaci(n, para hacer inteligibles al lector determinados conceptos que,
formulados de modo abstracto, pueden resultar oscuros. Constituye un movimiento
discursivo similar a la reformulacin, en el sentido de que pretende "parafrasear" algo dicho
previamente, pero en este caso se produce un desplazamiento de lo general a lo concreto:
es decir, se sale de la idea hacia los datos particulares de la experiencia.
'e alcanza un ni-el ciertamente mu0 ele-ado de cultura cuando el hombre se libera de la
ideas 0 temores supersticiosos 0 reliiosos, 0, 'or #0#m'$o, no cree 0a en los simp2ticos
anelitos o en el pecado oriinal.
B )as citas de autoridadC el autor demuestra que su presentacin es vlida porque
coincide con la explicacin de reconocidos expertos en el tema, o sencillamente demuestra
ser l mismo un experto, ya que ha ledo todo lo que se ha escrito sobre esa cuestin.
Como ha notado el historiador de la cultura italiano ,eonardo (lsch3i, Coln "ue
4meticuloso 0 exhausti-o4 "acilitando re"erencias sobre el aspecto de los indenas, sus
costumbres 0 sus peculiaridades, 4pintando, incluso, su -ida 0 sus h2bitos con un realismo
perspicaz 0 expresi-o4.
B La c)asi5icaci(n, para ordenar y sistematizar la informacin. Las taxonomas permiten
incluir el objeto dentro de una categora determinada y, a la vez, subrayar sus caractersticas
idiosincrsicas.
El apio pertenece a la familia de las *mbel"eras; en esta especie vegetal hay dos
variedades botnicas: +pium ra-eolens -ar dulce y +pium ra-eolens -ar rapaceum.

B )a ana)og6a es el procedimiento de aclaracin o ilustracin que se construye a partir de
poner en relacin un concepto o un conjunto de conceptos con otros de distinto campo. Se
manifiesta lingsticamente a travs de comparaciones y de metforas. A travs de las
comparaciones y las representaciones metafricas comprendemos conceptos difciles de
entender (por ejemplo, el concepto de la fsica "agujero negro").
Adems de las estrategias que se acaban de describir, el texto explicativo debe
presentar una ordenaci(n >er+rDuica de )a in5oraci(n= cabe destacar que existen
in"ormaciones primarias e in"ormaciones secundarias. Por esta razn resulta conveniente
que el emisor seale de manera evidente la informacin que est en un primer plano y la
informacin que est en un segundo plano.
#0#0 La diensi(n arguentati@a
En algunas clases de textos, pueden emplearse distintos procedimientos para
cumplir con un propsito de comunicacin. Por ejemplo, en una carta de lectores en la que
alguien quiere quejarse de ciertos ruidos molestos y reclamar que cesen, puede narrar lo
16
que padece habitualmente a causa de esos ruidos, describirlos y, finalmente, fundamentar el
reclamo de que ya no existan.
Por qu se emplea este procedimiento en ese texto? Porque el emisor expresa su
posicin frente a algo y espera que el receptor coincida con esa posicin. Entonces, lo que
el emisor afirma debe estar fundamentado de tal manera que el receptor pueda quedar
convencido y adherir a esa posicin. A este procedimiento se lo denomina argumentacin y
suele ser el ms importante en textos como: notas de opinin, editoriales o ensayos.
Ahora bien, para lograr que los receptores adhieran a una interpretacin o evaluacin
sobre algo, el emisor debe tenerlos muy en cuenta. Por eso, segn a quines se dirija,
elegir cmo fundamentar su punto de vista. Cunto ms sepa un receptor sobre un tema
ms fundamentados tendrn que estar los argumentos o afirmaciones que el emisor haga.
Se puede argumentar en campos muy diversos: sobre hechos que suceden y se
comunican por medio de los diarios o revistas; en reas cientficas como la historia, la
sociologa, la psicologa, la antropologa, la economa, etc.; en prcticas como la poltica, la
abogacaC la enseanza, etc.
Veamos ahora algunos de los tipos de argumentos ms comunes y eficaces.
#0#0<0 Recursos arguentati@os=
E La arguentaci(n ,or co,araci(n
Para qu sirve comparar en una argumentacin?
Al comparar ponemos en relacin dos elementos, seres, cualidades, etc.
Establecemos entre ellos alguna relacin: de semejanza, de diferencia, de superioridad, de
inferioridad. Si estamos hablando de msica, y queremos defender una posicin, por
ejemplo, que Charly Garca es el mejor msico argentino, lo compararemos con otros tan
buenos como l o de excelente calidad, para demostrar su superioridad.
Es fundamental, entonces, con qu elegimos comparar algo, pues, al hacerlo
estaremos valorando o descalificando el segundo trmino:
Charl0 5arca es tan buen compositor como 6el "laco7 'pinetta.
Esta comparacin sostiene que Spinetta es el mejor compositor de rock nacional y
otra persona refuta esa afirmacin tan categrica y plantea otra posicin.
Si alguien juega al ftbol, puede decir: &o so0 $aradona, pero me de"iendo; significa
que despus de todo no lo hace tan mal, porque Maradona goza de gran prestigio como
futbolista. En estos casos, cada uno elegir para argumentar por comparacin algn modelo
considerado como indiscutible.
Los nmeros o las cantidades se pueden emplear para argumentar por comparacin;
depender de qu valores numricos y porcentajes comparemos. En la actualidad, se suele
recurrir con frecuencia a las estadsticas que resultan convincentes, ya que se supone que
son el resultado de un trabajo cientfico.
Por ejemplo:
%n estos dos ltimos aos, en nuestro pas se ha producido un aumento del
porcenta/e de latitas recicladas. #e lo que se consumi en 899:, se recicl un 8;% y
en 899<, un =>?. %n los %.%.*.*., el porcenta/e de latitas recicladas asciende al
<@?. %sto sini"ica que nuestra poblacin se responsabiliza cada -ez m2s de lo que
hace con sus residuos.
Fuente: A2ina 8B, 3 de enero de 1997.
Muchas veces se recurre a las estadsticas para sostener puntos de vista discutibles.
Por ejemplo, para defender la posicin de que el ndice de desocupacin en la Argentina no
es muy alto, se utilizan argumentos como el que sigue:
17
%l ndice de desocupacin en nuestro pas es similar al de alunas naciones del
primer mundo.
Estas comparaciones generan controversias, porque ms all de los porcentajes, la
validez de este argumento depende de las entidades que se comparen; en este caso, se
podr discutir este juicio porque resulta inapropiado comparar la situacin de los
desocupados en nuestro pas con la de los desocupados de los pases del primer mundo,
puesto que en estos ltimos existen seguros sociales que cubren las necesidades bsicas
de los desocupados: vivienda, salud y educacin.
E La arguentaci(n ,or edio de )a autoridad
En los textos argumentativos el autor suele citar lo que dijo o escribi alguien para
sostener su posicin.
$2s all2 de los adelantos tecnolicos: hipertextos, Internet, C.#. Com, leer siue
siendo una pr2ctica "undamental. Como dice Beatriz 'arlo: 4'e podr2 pre-er un "uturo
donde la lectura resine su heemona "rente a otras "ormas de transmisin, pero ese
"uturo toda-a no ha lleado 0, si llea, llear2 por la lectura 0 no a pesar de ella.4
Para incluir citas de autoridad, directas o indirectas, se puede optar por expresiones
como:
'en Dreud...
Tal como a"irma +rstteles...
Como deca mi abuelo...
#e acuerdo con %duardo 5aleano...
+l respecto, +na $ara Barrenechea sostiene que...
Cuando en un texto argumentativo se incluyen citas de autoridad, quien discuta los
argumentos de ese texto se ver obligado a refutar tambin al autor citado. Por eso, cuanto
ms reconocida sea la autoridad, menos posibilidades hay de que los receptores la objeten.
La "fuerte" capacidad para persuadir que tiene la cita de autoridad hace que se la utilice con
tanta frecuencia en los textos de argumentacin.
Sin embargo, si la cita no se emplea adecuadamente, perder su fuerza y pondr en
evidencia que la usamos porque no sabernos cmo defender nuestra posicin.
Como citas de autoridad, podemos recurrir tambin a discursos de distintas reas:
#e acuerdo con el cdio ci-il,...
o a expertos no individualizados:
,os antroploos sostienen...
Cuando usamos frases como las que siguen, tratamos de que el receptor comparta
nuestra posicin, porque, primero tiene que reconocer que sabe o manifestar que est en
desacuerdo...
Como todos saben, de acuerdo con el cdio ci-il...
Todo el mundo estar2 de acuerdo con que el "tbol m2s que un deporte es un ran
neocio.
Podemos tambin recurrir a frases como refranes o dichos compartidos, como si se
tratara de una autoridad indiscutible. Por ejemplo:
+ los candidatos slo ha0 que de/arlos hablar, porque, como se sabe, 6el pez por la
boca muere7.
18
+rriba todo el mundo, que al que madrua #ios lo a0uda
Pero alguien podra refutar lo anterior con otro refrn:
&o por mucho madruar amanece m2s temprano.
E La arguentaci(n ,or edio de) e>e,)o
Otra manera en que puede sostenerse una posicin frente a algo es acudiendo a los
ejemplos. Por medio de stos, se refuerza la afirmacin o juicio y carcter ms general:
&o es cierto que la mu/er tena poca capacidad para desarrollar tareas de
in-estiacin cient"ica. Aor e/emplo, en el C(&IC%T ha0 muchas mu/eres que son
in-estiadoras.
Tambin se pueden incluir ancdotas como un ejemplo narrativo.
#0#0#0 C(o se estructura un te?to arguentati@o
En los textos argumentativos, como dijimos, se trata de sostener una posicin frente
a algo. Esa posicin se denomina tesis, se fundamenta con pruebas y se cierra con una
conclusin.
Las tesis o juicios que se van a fundamentar pueden:
Aparecer expresados al comenzar el texto.
Estar precedidos por una introduccin.
No estar expresados directamente. En estos casos se espera que el lector reconstruya
la tesis a partir de la lectura total del texto.
Los argumentos que se emplean para sostener esa tesis: comparaciones, citas de
autoridad, ejemplificaciones, etc., pueden conectarse por medio de ordenadores como:
%n primer luar 1 ante todo
%n seundo luar 1 en seundo t!rmino
Aor ltimo 1 "inalmente 1 en conclusin
El texto puede presentar tambin una organizacin en la que la tesis sea una
especie de discusin con otras posiciones.
Pueden utilizarse los ordenadores anteriores ms conectores como:
+ pesar de que...
+unque...
' bien...
Estos conectores concesivos justamente indican que se va a tomar en cuenta algo
que se discute, probablemente para refutarlo.
+ pesar de que se dice que la ente lee cada -ez menos, la cantidad de libros
-endidos en 899< en ,a Deria del ,ibro "ue mu0 ele-ada.
Tambin pueden emplearse conectores adversativos:
Aero...
'in embaro
&o obstante
'e dice que la ente lee cada -ez menos. 'in embaro, la cantidad de libros
-endidos en 899< en ,a Deria del ,ibro "ue mu0 ele-ada.
Para fundamentar una posicin es frecuente que se utilicen conjunciones causales,
como:
19
0a que
porque
puesto que
dado que
,os arentinos est2n decepcionados con la clase poltica porque sus dirientes
nunca cumplen sus promesas.
Ea0 dos tipos de arumentacin: secuencial 0 dial!ctica:
'ecuencial : es la ms sencilla. Se presenta la tesis y se van dando argumentos,
pruebas a favor, con el objetivo de convalidarla.
#ial!ctica: Presenta posiciones encontradas. Se exponen argumentos y
contraargumentos.
En sntesis, en la argumentacin secuencial la estructura est constituida por el punto
de partida o introduccin, hiptesis (tesis propia), argumentos a favor de la hiptesis y
conclusin. En cambio, en la dialctica, hay un punto de partida o introduccin, y una
hiptesis, pero el cuerpo argumentativo se desarrolla como un contrapunto entre diferentes
argumentos y sus respectivos contraargumentos.
20

21
ARGUMENTACIN SECUENCIAL
Recursos Argumentativos
Citas de autoridad
Cifras y estadsticas
!em"#os y an$cdotas
%reg& ret'rica
%unto de "artida %ro"osici'n o tesis
(emostraci'n
)*i "unto de vista&
+o ,ue defiendo&-
Secuencia 1
Conector Argumento
n "rimer #ugar.t$rmino
%ara comen/ar.iniciar
n "rimera instancia&&&
Secuencia 2
Conector Argumento
n segundo t$rmino&&&
A #o dic0o anteriormente se
suma&&&
+a segunda o1servaci'n ,ue&&&
%or otra "arte
%ara ser sucintos&&&
%ara resumir&&&
Resumiendo&&&
Asimismo
(e# mismo modo indican
2gua#mente
seme!an/a

2

2
3trado de +oren/ini4 & y 5ern6n C& )1988- Estrategias discursivas4 7uenos Aires4 C#u1 de studio&
22
Secuencia n
%or 8#timo&&&
5ina#mente&&&
%ara terminar&&&
ARGUMENTACIN DIALCTICA
Punto de ,artida Pro,osici(n Deostraci(n
%rue1as
Circunstancias Problema
que actualiza
Tesis
Contratesis
Cuerpo
Argumentativo
Concu!i"n
Argumento 1 Argumento 2
Argumento a #avor Re#utaci"n $rue%a!
Mo&ai'aci"n
Re&ucci"n ( Aumento
&e a a!erci"n
)aoraci"n &e
enuncia&o a*eno +, " -.
Cita &e autori&a&
%osi1#emente. sin dudas.
#amenta1#emente. francamente.
es necesario ,ue. es "reciso
,ue. induda1#emente. #o cua#
es muy grave&&&&
9e e,uivocan a# decir. dicen
err'neamente. aciertan
cuando afirman ,ue&&&&
9eg8n instein. #os
e3"ertos afirman ,ue. "ara
muc0os. todo e# mundo
reconoce ,ue&&&
Conc#usivos
%or todo #o dic0o es ,ue&&&
(e este modo&&& As&&&
%or #o tanto&&&
n conc#usi'n
Resumidores
Cmo analizar un texto argumentativo? Modelo de anlisis (argumentacin
secuencial)
La tambin es gente Mara Elena Walsh
!) Marcar la su"erestructura
La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser omos. Culpa tienen la nieve, la
niebla, los nietos, los atenienses, el unicornio. Todos evasores de la ee. eoras,
seores, compaeros, amados nios! "o nos de#emos arrebatar la ee! $a nos han
birlado los signos de apertura de interrogaci%n & admiraci%n. $a nos redu#eron hasta la
ap%cope. $a nos han traducido el pochoclo. $ como 'ramos pocos, la abuelita in(orm)tica
ha parido un monstruoso * en lugar de la ee con su gracioso peluqun, el +. (#unto de
"artida) ,-uieren decirme qu' haremos con nuestros sueos. ,Entre la (auna en peligro
de e/tinci%n (iguran los and0es & los acurutuces. ,En los pagos de 1atu&a c%mo
cantar)n 1oran2as. ,1 qu' pobre barrig%n (a#aremos al udo. ,-u' ser) del 1o
"uevo, el tiempo de aupa, aquel tapado de armio & la ata contra el vidrio. ,$ c%mo
gra(icaremos la m)s dulce consonante de la lengua guaran. 3La ortogra(a tambi'n es
gente3, escribi% 4ernando 5essoa. $, como la gente, su(re variadas discriminaciones. 6a&
signos & signos, unos blancos, altos & de o#os a2ules, como la W o la 7. 8tros, pobres
morochos de 6ispanoam'rica, como la letrita segunda, la ee, #am)s considerada por los
mon%culos brit)nicos, que est) en peligro de pasar al bando de los desocupados despu's
de rendir tantos servicios & no ser precisamente una letra oqui. 1 barrerla, a borrarla, a
sustituirla, dicen los pere2osos manipuladores de las maquinitas, s%lo porque la da un
poco de traba#o. 5ere2a ideol%gica, hubi'ramos dicho en la d'cada del setenta. 9na letra
espaola es un de(ecto m)s de los hispanos, esa ra2a impura (ormateada & escaneada
tambi'n por pere2a & comodidad. "ada de hondureos, salvadoreos, caribeos,
panameos. :mpronunciables nativos! igamos siendo dueos de algo que nos
pertenece, esa letra con caperu2a, algo mu& pequeo, pero menos oo de lo que
parece. 1lgo importante, algo gente, algo alma & lengua, algo no descartable, algo propio
& compartido porque as nos canta. ($esis) "o (altar) quien o(re2ca soluciones
absurdas; escribir con nuestro inolvidable C'sar <ruto, compinche del maestro 8s=i.
"inios, suenios, otonio. 4antasa ine/plicable que &a (ue & pre(erimos no reanudar, salvo
que la Madre 5atria retroceda & vuelva a llamarse 6ispania. (!rgumentacin) La
supervivencia de esta letra nos atae, sin distinci%n de se/os, credos ni programas de
so(t>are. Luchemos para no aadir m)s lea a la hoguera d%nde se debate nuestro
discriminado signo.
Letra es sin%nimo de car)cter. 1vis'moslo al mundo entero por :nternet! La ee tambi'n
es gente. (Conclusin)
%) &ealar la macroestructura del texto
#unto de "artida' la (alta de la letra en los teclados de las computadoras. ?"ota; este
artculo (ue escrito cuando los primeros teclados en espaol no contemplaban esa letra@

$esis' la letra es m)s que una letra, es el smbolo de nuestra identidad
hispanoamericana (rente al avance de otras culturas especialmente la norteamericana e
inglesa.
23
!rgumentacin' (so de e)em"los' la autora recurre a la enumeraci%n de palabras que
se escriben con . A,-uieren decirme qu' haremos con nuestros sueos. ,Entre la (auna
en peligro de e/tinci%n (iguran los and0es & los acurutuces. ,En los pagos de 1atu&a
c%mo cantar)n 1oran2as. ,1 qu' pobre barrig%n (a#aremos al udo. ,-u' ser) del 1o
"uevo, el tiempo de aupa, aquel tapado de armio & la ata contra el vidrio. ,$ c%mo
gra(icaremos la m)s dulce consonante de la lengua guaran.B
!nalog*as' el te/to presenta una comparaci%n entre la discriminaci%n
que su(ren determinadas personas & la discriminaci%n hacia la letra . A$, como la gente,
su(re variadas discriminaciones. 6a& signos & signos, unos blancos, altos & de o#os
a2ules, como la W o la 7. 8tros, pobres morochos de 6ispanoam'rica, como la letrita
segunda, la ee, #am)s considerada por los mon%culos brit)nicos, ?C@B ?"ota;
recordemos que una analog*a compara dos elementos que pertenecen a campos
totalmente di(erentes@.
Citas de autoridad' 3La ortogra(a tambi'n es gente3, escribi%
4ernando 5essoa.
Conclusin' Todos debemos luchar por preservar la como mani(estaci%n de nuestro
car)cter hispanoamericano.
Modelo de anlisis (argumentacin dialctica)
+uventud , "ol*tica
!) &u"erestructura
La poltica suele ser un tema al que le escapan los #%venes. "o todos, claro, pero los
que intentan ale#arse de ella son #ustamente chicos & chicas con (uertes convicciones &
opiniones sobre la misma. Entonces, ,por qu' no opinar. ,Es (alta de compromiso o es
indi(erencia hacia los dirigentes. ,Es una especie de resistencia a la vida de ciudadano
responsable. ,Es 'sta una generaci%n de 5eter 5ans en potencia en contra del
crecimiento & la madure2. (#unto de "artida)
Es cierto que nuestro pas su(ri% muchos & graves problemas polticos en los cuales los
#%venes (ueron los m)s per#udicados. Demontando en el pasado, los #%venes de la 9ni%n
Cvica, que m)s tarde se convertira en la 9ni%n Cvica Dadical, (ueron usados; Doca
utili2% esas mentes con hori2ontes de cambio para el plano poltico para lograr derrocar
al presidente de turno & seguir en el poderE el proceso, m)s cercano a nuestros das,
a(ect% al seno de la comunidad argentina &a que (ueron los #%venes los que tenan Aideas
innovadorasB & (ueron ellos los que su(rieron en carne propia matan2as, torturas &
persecuciones, & llegando al tema Malvinas, en donde una terrible (alta de
responsabilidad poltica & social por parte del gobierno mand% al muere a toda una
generaci%n.
,er) esa la causa por la que algunos #%venes no se quieren involucrar en poltica.
-ui2)s estamos ante la rebeli%n de un grupo social que no quiere volver a su(rir. 9na de
las caractersticas de la adolescencia es la b0squeda & e/perimentaci%n de la libertad en
todas sus (ormas. Tantas veces se vio a(ectada esa libertad de e/presi%n & de acci%n por
la poltica que ahora los #%venes tienden a ignorarla en nombre de la libertad violada.
(!rgumento -)
,-u' ser) el da de maana, de esos chicos que ho& recha2an a la poltica. i muchos
siguen pensando como ho&, la idea de un pas gobernado por el pueblo va a ser
totalmente (alsa porque s%lo unos pocos votar)n a conciencia, &a sea por uno u otro
candidato o bien en blanco & los otros, con su elecci%n por Acualquiera, total son todos
igualesB, no habr)n elegido verdaderamente sino que habr)n votado sin emitir ninguna
opini%n o castigo. "o se trata de votar a un partido, a un candidato, a una campaa o a
una ideologa, se trata de votar a conciencia, votar por lo que creemos que realmente va
a bene(iciar al pas. (Contraargumento -)
24
5uede ser que no nos agraden los candidatos o sus ideas (!rgumento .), pero si a
partir de los dieciocho aos vamos a votar, debemos, como integrantes de una sociedad
organi2ada, conocer la poltica. Eso no signi(ica ser militante de un partido poltico,
signi(ica que tenemos que madurar & no de#arnos vender discursos bonitos plagados de
promesas que todos esperamos ver cumplidas. Como argentinos tendremos que
distinguir cu)l de todos los candidatos puede ser capa2 de conducir nuestra patria.
(Contraargumento .)
Muchos podr)n decirme que &a no creen en nadie. (!rgumento /), $o les contesto
que de nuestra (uer2a & opini%n como pueblo podremos decapitar las ideas elitistas & la
corrupci%n. (Contraargumento /), ' que no es tarea ()cil, pero si tenemos en cuenta
que los treinta & tres millones de argentinos somos los dueos de esta empresa llamada
argentina & que ellos son los traba#adores que nosotros elegimos por sus cualidades de
entre todas las o(ertas, dganme, ,de qui'n es el poder. ?Conclusin)

0i"tesis ($esis "ro"ia)' tenemos la obligacin de tomar conciencia de nuestra
res"onsabilidad como ciudadanos e involucrarnos en "ol*tica "ara decidir
nuestro "ro"io destino1
Duscio, Fer%nica, en Veinte jvenes ensayistas del cono sur, Colihue, <uenos 1ires.,
GHHI
Ejercicios de autocomprobacin
a! Co,)ete )o Due 5a)ta en )os siguientes te?tos=
1) ................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
.............................. %ste es un d!bil arumento, 0a que ..........................................................
...................................................................................................................................................
2) Este modo de obrar contra la naturaleza traer graves consecuencias.
En principio porque.....................................................................................................................
A lo anterior podramos agregar que ........................................................................................
Finalmente, ................................................................................................................................
Lo que habra que hacer es .......................................................................................................
En conclusin, ...........................................................................................................................
25
*! E)i>a uno de estos tres >uicios - Faga una )ista de )os arguentos a 5a@or - de )os
arguentos en contra0 LuegoC se)eccione )os arguentos con )os Due +s concuerde
- redacte un te?to de o,ini(n a ,artir de e))os0
/
%l "tbol siempre se us para distraer a la ente de los problemas importantes.
,as letras de roc3 "omentan la -iolencia en los /-enes.
&o es posible que exista la amistad entre el hombre 0 la mu/er.
c! Sea)ar )a acroestructura de GHu@entud - ,o)6ticaIC a ,artir de )a su,erestructura
ana)iJada anteriorente0
3
Fuente: Bollini, R., Corts, M. ,os hacedores de textos, Bs. As., El hacedor. 1996.
26
Unidad II
EL PROCESO
EDITORIAL
La edici(n
7
La edicin es, por un lado, el conjunto de operaciones y pasos previos a la
publicacin de un impreso cualquiera; por otro, la impresin de una obra o escrito con vistas
a su publicacin, y, finalmente, el conjunto de ejemplares que se imprimen de una sola vez
sobre el mismo molde.
Como se puede observar, las tres definiciones son temporalmente sucesivas y
complementarias. La edicin de un texto cualquiera, de mucha o poca importancia o
trascendencia, comienza en el momento mismo en que se empieza a pensar en la
confeccin del original, en su realizacin posterior y en la puesta en prctica de cada una de
las operaciones tcnicas necesarias para convertirlo en un impreso, que puede ir desde una
octavilla volandera hasta un diccionario enciclopdico de muchos volmenes. Todo ello
comporta una mente creadora (el autor, tanto el del proyecto como el del original), una
mente rectora (el director intelectual o el editor), una mente coordinadora (el coordinador
editorial) y un realizador (el productor), el cual enlaza con los proveedores (papeleros para
que proporcionen el papel, fotocompositores para que compongan los textos,
fotograbadores para que preparen los grabados o clichs, impresores para que dispongan
las planchas de impresin y las impriman, encuadernadores para que doblen los pliegos y
formen el libro). El proceso de edicin necesita la contribucin tcnica de una serie de
especialistas para que cada uno de los pasos necesarios se den con plena seguridad; por
ejemplo, la obra o el impreso puede estar bajo la responsabilidad de un tcnico editorial,
encargado de vigilar que se cumplan todos los parmetros establecidos, el cual contar con
la colaboracin de correctores de concepto, de estilo, tipogrficos y cuantos auxiliares sean
4
MARTNEZ DE SOUSA, J. (1994) $anual de edicin 0 autoedeicin, Madrid, Pirmide, cap. 2.
[En nuestro texto hemos respetado la numeracin de apartados del libro para que sirva de
referencia ante posibles consultas.]
27
precisos para las tareas editoriales del impreso; la realizacin de bocetos, maquetas,
cubiertas, sobrecubiertas, folletos, desplegables, etc., bajo los cuidados de un grafista (v.
2.5). Cuando todas las operaciones editoriales han sido cumplimentadas, pasan al
departamento de produccin, que inicia el proceso de realizacin del impreso.
LOS I&PRESOS
Con la palabra impreso damos nombre a los distintos productos de las artes o
industrias grficas.
<0 Ti,o)og6a de )os i,resos0 Por el origen de su produccin pueden dividirse en tres
tipos:
Kimpresos editoriales (bibliologa), los realizados en una editorial bibliolgica y que
comprenden los libros, folletos, etc.;
Kimpresos paraeditoriales (hemerologa), las publicaciones peridicas (diarios y
revistas), editados por una editorial periodstica o hemerolgica;
Kimpresos no editoriales, extraeditoriales o comerciales, normalmente constituidos por
una o muy pocas hojas y que comprenden lo que se llama traba/os de remendera:
impresos comerciales (publicidad, correspondencia, calendarios, etc.) o de relacin
social (tarjetas de visita, participaciones, recordatorios, etc.), producidos por una
imprenta o un taller de reprografa.
Por el nmero de sus hojas, los impresos editoriales se dividen legalmente en:
ho/a suelta si tiene entre una y cuatro pginas;
"olleto si tiene entre cinco y cuarenta y ocho pginas;
libro si tiene ms de cuarenta y nueve pginas.
Las hojas sueltas, as como los folletos, carecen de inters bibliolgico en esta obra
1
,
por lo que prestaremos toda nuestra atencin al estudio del libro.
#0 E) )i*ro0 El libro es el impreso editorial por excelencia. En definicin lingstica
consiste en un conjunto de hojas de papel, pergamino u otro material adecuado,
manuscritas, mecanografiadas o impresas, reunidas en el lomo por medio de cosido,
encolado, anillado, etc., con cubierta de madera, cartn, cartulina, papel u otro material,
formando el todo un volumen.
La Unesco ofrece una definicin tcnica destinada a unificar, desde un punto de vista
estadstico, la nocin de libro, consistente, en esta concepcin, en un impreso que tenga 49
o ms pginas, es decir, ms de 48 pginas. Esta definicin se basa en una unidad de
pliego de 16 pginas, de tal manera que no puede considerarse libro, estadsticamente
hablando, si la obra, trate de lo que tratare y cualquiera que sea su formato, no tiene ms de
tres pliegos de 16 pginas, pues, como hemos visto, si solo tiene entre cinco y 48 pginas
se llama "olleto, y si solo tiene entre dos y cuatro, ho/a suelta.
Siendo como es el impreso ms importante en el entorno de la bibliologa (en el de la
hemerologa, por ejemplo, lo ser el peridico, y en especial el diario), el libro, como
cualquier otro objeto, consta de una serie de partes que tanto el editor como el autoeditor
deben conocer, pues de ello depender la bondad de su trabajo y la adecuacin de los
medios a la consecucin de los fines de la edicin.
Las partes del libro se dividen en externas e internas.
1
:uien tenga inter$s en #a t$cnica "ara #a rea#i/aci'n de 0o!a sue#tas y fo##etos "uede recurrir a *artn 1970;
19744 es"& vo#& 24 221;331&
28
2/1/ +a fa!a
solapa
2/
2/ 9o1recu1ierta y
so#a"a
2/0/ Cu1ierta de un
#i1ro encuadernado en
ta"a
#0<0 Par%#& #)%#r!a& "#$ $i/ro: Consideramos partes externas todas
las que preceden a lo que se llama tripa, es decir, el conjunto de pginas
formado por los pliegos de papel plegados; llega, pues, hasta las guardas.
Consideradas de fuera adentro, son las que se describen a continuacin.
#0<0<0 LA LAHA0 Tira de papel estrecha, que envuelve totalmente el
libro o se introduce en l abrazando la solapa o el lugar donde esta ira (fig.
2.1). Suele contener un texto publicitario relacionado con el propio libro (por
ejemplo, una edicin extraordinaria), la tirada (si el nmero de ejemplares es
notable), el autor (haciendo referencia a que tambin escribi tal o cual obra,
conocida), la utilidad, el enfoque, etc. En general, su utilidad es escasa y de
efectos muy pobres, por cuanto el lector la arroja en cuanto abre el libro.
#0<0#0 LA SOBRECUBIERTA0 Tira amplia de papel resistente, de la
altura de la cubierta, sobre la cual se coloca (fig. 2.2). Sirve, por un lado,
para proteger el libro, y por otro, de reclamo publicitario, ya que su ilustracin
en la cara anterior, que es el elemento ms destacado de ella, y sus
mensajes textuales se dirigen al posible comprador. Tambin se le llama
capa, camisa, uardapol-o, "unda 0 chaleco, aunque en Espaa estas
denominaciones son poco utilizadas.
La sobrecubierta es un elemento muy importante del libro, cuando
menos desde el punto de vista publicitario. En efecto, una buena
sobrecubierta, atractiva y brillante, hace mucho por la venta del libro, ya que
llama la atencin del posible lector, mientras que una sobrecubierta oscura,
enrevesada y poco clara ms bien ahuyenta al posible comprador (v. 2.2-
2.1.3).
#0<0#0<0 La& &o$a'a&: Se da el nombre de solapa, solapilla o aleta a cada una de las
dos partes laterales de la sobrecubierta, partes que se doblan sobre el canto de la cubierta y
se introducen entre la contraguarda y la guarda volante (fig. 2.2). Aunque pueden parecer
con el color del soporte, suelen ir impresas con un texto que sirve de presentacin
publicitaria de la obra.
El texto de la solapa se destina, por un lado, a describir la materia que
se trata en el libro; por otra, a ponderar la adecuacin de determinados
fines (evtese, en lo posible, la manida coletilla de que esta obra viene a
ocupar un hueco); finalmente, debe indicarse a quin resulta til y por
qu, para terminar ofreciendo unos datos acerca del autor. Con ello la
obra queda situada ante e lector en unas pocas y necesariamente
ponderativas razones que justifican la edicin por parte del editor y la
adquisicin por parte del lector (v. 2.3-1).
#0<0/0 LA CUBIERTA0 Envoltura que cubre el cuerpo material del
libro (figs. 2.3, 2.4). Puede ser de madera, cuero, pergamino, cartn,
cartulina u otro material idneo.
Si la obra no lleva sobrecubierta, la cubierta se convierte en la parte
externa ms delicada del libro, ya que en muchos casos, como aqulla,
ayuda a venderlo o a arrinconarlo (v. 2.2-2.1.2). Generalmente se hacen ms de un boceto
para elegir entre ellos. Aprobado uno, se procede a realizar el original, que generalmente es
policromtico. Una vez impresa, se le aade el acabado, que puede ser un peliculado
(acetato), barnizado (plastificado), etc.; es decir, una capa de una materia plstica
transparente que no solo preserva el material de la cubierta, sino que le aade viveza.
Las partes de la cubierta, que suelen coincidir con otras denominaciones, aunque no
sean exactamente las mismas, son las siguientes: cubierta anterior, que en las
encuadernaciones en carton o en tapa se denomina tapa o plano de delanteF
29
contracubierta, parte interna de la cubierta, a la que se pegan las guardas en las obras en
carton o en tapa, y que por esta razn se llama contratapa en este caso; se distingue
contracubierta anterior o contratapa anterior 0 contracubierta posterior o contratapa
posterior, en ambos casos coincidiendo con las partes de la cubierta a que se refieren;
finalmente, la cubierta posterior coincide, en las obras en carton o en plano, con el plano de
detrs (fig. 2.4).
2
2/1/ %rinci"a#es "artes e3ternas de# #i1ro
Cuando la cubierta est hecha de cartn, madera, metal, etc., recubiertos con papel,
tela o piel se denomina tapa
>
o tabla, y cuando estos materiales se recubren con piel, la
cubierta recibe el nombre especial de pasta.
Las caras anterior y posterior de la tapa se llaman planos: plano de delante el
anterior, aquel en que se imprimen los datos de la cubierta cuando no hay sobrecubierta, y
plano de detr2s, que coincide con la cubierta posterior (fig. 2.4). En el plano de delante se
dispone el texto de la cubierta (generalmente el mismo que el de la portada, es decir,
nombre del autor, ttulo de la obra y firma editorial), y en el plano de detr2s, textos
publicitarios o nada. En las encuadernaciones clsicas, la tapa se adornaba con hilos, es
decir, filetes en torno al plano de delante, cerca de los cantos, y, en el centro, con un
recuadro, adorno algo ms grueso que el filete que se trazaba con paleta o rueda en las
encuadernaciones en piel (fig. 2.4).
En las encuadernaciones antiguas, en especial de los libros de coro
(por sus grandes dimensiones), las tapas se protegan con unas cabezas
de clavo abultadas que reciban el nombre de bulln o cabu/n. Solan
utilizarse cuatro, uno en cada esquina de la tapa, pero a veces se
empleaba uno ms, en el centro de ella, y entonces se denominaba
omblio. En ocasiones se sustituan los clavos por piedras preciosas, con
lo que la funcin era ms de adorno que de proteccin (fig. 2.4). Tambin
2
n genera#4 "ara evitar #o ,ue a a#gunos #es "arece un engorro denominativo4 de cara a #os ta##eres de
encuadernaci'n4 y aun en e# mundo editoria# "ro"iamente dic0o4 #as "artes de #a cu1ierta se sue#en numerar as<
primera de cubierta )contracu1ierta anterior o "#ano de de#ante-4 segunda de cubierta )contracu1ierta anterior o
contrata"a anterior-4 tercera de cubierta )contracu1ierta "osterior o contrata"a "osterior- y cuarta de cubierta
)cu1ierta "osterior o "#ano de detr6s-&
3
vtese #a redundancia tapa dura )ca#co de# ing#$s bard cover), "or cuanto4 "or definici'n4 #a ta"a es siem"re
dura4 sea de cart'n4 madera4 meta#4 etc&
30
era frecuente, antiguamente, mantener el libro cerrado mediante una pieza metlica doble
colocada cada una en un plano del libro, denominada broche, corchete, abrazadera,
manecilla o manezuelaF a veces estaba provista de llave.
Las esquinas de la tapa o la cubierta se llaman 2nulo o puntaF si sta es
redondeada o roma, se llama punta matada. Estos ngulos suelen llevar a veces ciertos
adornos llamados esquinazo, cantonera o puntera (fig. 2.4), y sirven para protegerlos de
roces y cadas; si solo se recubre con papel resistente, pergamino o piel, se llama punta
blanca.
La parte interna de la tapa se llama contratapa: de delante si corresponde a la
cubierta anterior y de detr2s si corresponde a la posterior. En ellas se pega la contraguarda
(v. 2.2-2.1.6).
La hendidura vertical a lo largo de la unin de la tapa con el lomo, que sirve para
articular aquella y facilitar la apertura del libro, se denomina bisara (figs. 2.4, 2.7). La unin
de las tapas a la tripa se refuerza mediante tiras de tela o piel pegadas que se conocen con
el nombre de charnelas. En las encuadernaciones en carton o en tapa, el ligero excedente
de las tapas alrededor del corte se denomina ce/a, ce/illa o pestaa, y sirve para proteger la
encuadernacin (fig. 2.4).
#0<070 EL LO&O0 Parte del libro opuesta al corte de las hojas, donde se renen los
pliegos y se cosen o encolan.
Cuando el libro se encuaderna en media pasta (v. 12.4-2.1.3), la piel o tela que se
coloca en el lomo, recubrindolo, se llama lomera, y si sta se decora con profusin de
hierros dorados se lama lomera cua/ada.
El lomo puede ser articulado, en comisura, destacado, roto
o suelto si la lomera de la cubierta no se adhiere al dorso o lomo de
los pliegos cosidos, y lleno, "i/o, pleno o unido si la cubierta va
pegada directamente al dorso de los pliegos cosidos. Cuando el
lomo es recto en lugar de redondeado o en forma de teja se llama
lomo liso o plano (fig. 2.5), y en el caso contrario, lomo redondeado
(fig. 2.6); en el primer caso puede ser lomo articulado o fijo, pero en
el segundo ha de ser siempre articulado.
Los extremos del lomo del libro, al pie y a la cabeza, se
llaman cabecerasF particularmente, la parte superior se llama
cabeza (fig. 2.7 y 2.8), y la inferior, pie.
En los libros encuadernados en carton o en tapa suele colocarse, pegada a la
cabeza y el pie del lomo de los pliegos cosidos, una tira de tela con un bordn de color que
se llama cabezada o capitel (fig. 2.7). Antiguamente serva para reforzar el conjunto de
pliegos, pero hoy solo se coloca como adorno. A los extremos
laterales del lomo de los libros con lomo destacado, a la
cabeza y pie del libro, el material de encuadernacin se dobla
sobre s mismo y se introduce entre la lomera y el lomo de los
pliegos cosidos, a lo cual se llama -ueltaF
:
el acabado que
resulta de ello en ese punto se llama adorno. La hendidura que
queda junto a la cabezada, a los extremos de la vuelta y junto a
la bisagra, se llama racia (fig. 2.7); antiguamente la hacan los
encuadernadores con la plegadera.
En el lomo de los libros encuadernados en carton o en
tapa se suele adherir un recuadro de papel, tela, piel, etc., que
se llama te/uelo (figura 2.8); suele llevar impreso el nombre del
autor y el ttulo del libro, o uno solo de ambos. Por extensin,
4
s ga#icismo inadmisi1#e4 "or innecesario4 ##amar#e cofia, "a#a1ra ,ue no es m6s ,ue un ca#co de# nom1re ,ue #e
dan #os franceses< coiffe.
31
2/12/ !em"#o de
#omo decorado
se llama te/uelo el lugar del lomo en que se imprimen aquellos datos e incluso tales datos
impresos en l.
En las encuadernaciones antiguas se solan aprovechar como adorno los salientes
producidos por los cordeles o bramantes transversales con que se haba cosido el conjunto
de pliegos del libro, a los cuales se llamaba ner-ios. Actualmente, cuando se emplean, se
forman con tiras de papel o cartn, y entonces se llaman ner-ios "alsos (fig. 2.8). En la
actualidad es ms comn sustituir los nervios y los falsos nervios por filetes horizontales
impresos en el lomo, y entonces el espacio comprendido entre dos filetes se denomina
panel (fig. 2.8) y suelen estamparse en l el nombre del autor, el ttulo de la obra o motivos
de adorno. Entre estos motivos destaca el llamado "lorn (fig. 2.8), adorno u ornamentacin
que se realiza en el lomo del libro con unos hierros de dorar de pequeas dimensiones
asimismo llamados "lorones. Cuando el lomo va adornado con grecas, florones, filetes u
otros motivos se llama lomo decorado (fig. 2.10), y el conjunto de estos adornos se
denomina decoracin.
La abertura que se forma en la parte interior del lomo al abrir el libro encuadernado
con lomo destacado se denomina boca.
Los datos textuales del lomo suelen consistir en los siguientes:
2/3/ (is"osici'n de #os datos de# #omo< 1- 0ori/onta#= 2- a #a #atina )se #ee de a1a!o arri1a-= 3- a
#a ing#esa )se #ee de arri1a a1a!o-= 4- #a f'rmu#a es"a>o#a cuando e# #i1ro se 0a##a so1re una
mesa )cu1ierta arri1a-= 5- #a f'rmu#a ing#esa cuando e# #i1ro se 0a##a so1re una mesa )cu1ierta
arri1a-
nombre del autor;
ttulode la obra;
cifra o smbolo del volumen o tomo;
marca del editor seguida de la firma editorial.
La disposicin de estos datos cuando el lomo es suficientemente
ancho no ofrece problemas, pues debe colocarse de forma que se lean
paralelamente a la cabeza y pie del libro, en una o ms lneas, con un tipo de
letra y cuerpo que permitan leerlo a cierta distancia, sin tener que acercarse el
libro a la cara. Sin embargo, cuando estos datos no caben en esta posicin,
es preciso colocarlos verticalmente, y aqu se presenta un problema: cmo
disponer el ttulo y el nombre del autor, si este tampoco cabe comodamente
en posicin horizontal: de forma que se lean de arriba abajo?, de forma que
se lean de abajo arriba? En el mundo bibliolgico se dan dos costumbres: la
que podemos considerar anglosajona, que dispone los datos del lomo de
32
forma que se lea de arriba abajo, y la que podemos considerar latina, que lo dispone de
abajo arriba, es decir, de forma que se lea del pie a la cabeza. La disposicin anglosajona
solo aporta una ventaja, con limitaciones: colocado el libro sobre una mesa o superficie
semejante, permite leer cmodamente el ttulo y dems datos del lomo, pero los libros
destinados a estar en posicin horizontal son muy escasos, por lo que no compensa el
hecho de que, cuando se colocan verticalmente, los datos del lomo no se leen tan fcilmente
como cuando se disponen de forma que se lean del pie a la cabeza (fig. 2.9). A mayor
abundamiento, cuando un libro est sobre una mesa siempre se pueden leer, y con mayor
facilidad, los datos de la cubierta. Por supuesto, es admisible que, en casos de necesidad,
unos datos (como el nombre del autor o los datos editoriales) vayan situados
horizontalmente y el ttulo se disponga verticalmente. ncluso es posible que, al romper el
ritmo de disposicin, resulte ms bello que si todos los datos se disponen de igual modo.
La disposicin de los datos del lomo en obras que pertenecen a colecciones debe
estudiarse con detenimiento. En general, debe buscarse la misma disposicin para todos los
datos del lomo, de forma que al situarlos en un estante se aprecie cierta esttica.
#0<020 LOS CORTES0 Superficies que presenta al exterior el conjunto de los cortes de
las hojas de un libro, una vez que estas han sido desviradas
5
o cortadas con ayuda de un
instrumento (generalmente una guillotina).
Por su posicin se denominan corte superior o de cabeza, corte in"erior, de pie, "alda
o cola 0 corte delantero, -ertical o lateral (tambin, delantera o canto); este ltimo, en los
libros encartonados a lomo destacado, a veces se redondean, y entonces se denominan,
adems y especialmente, canal, acanaladura, te/a y mediacaa (fig. 2.4). Los cortes pueden
dejarse todos en blanco, dorar solo el de cabeza, o bien dorarlos, bruirlos, jaspearlos o
cincelarlos todos. Los del libro no refilado se denominan cortes intonsos, y el libro no refilado
se denomina asimismo libro intonso.
Se llama diital, ore/eta o pestaa a cada uno de los salientes que se hacen con tela
o papel fuerte y se adhieren al corte de ciertas hojas de los libros para indicar dnde
empiezan secciones o puntos importantes de consulta (fig. 2.4); a veces se imitan mediante
impresin de un motivo que lo sustituye, y entonces no hay salientes ni huecos. Tambin se
llama as, o bien ndice dactilar, ndice estriado o ua, a cada una de las ranuras o muescas
redondeadas que en el corte de un libro cumplen la misma funcin (fig. 2.4). La superficie
que presentan los cortes del cartn de las cubiertas se llama canto (fig. 2.4).
6

#0<0%0 LAS MUARDAS0 Son las hojas de papel que, dobladas por la mitad, sirven para
unir el cuerpo del libro (la tripa) a las tapas (fig. 2.11).
Se denominan uarda anterior 0 uarda posterior a las que se colocan
al principio y al final del libro, respectivamente; la primera se pega a la
contracubierta o contratapa anterior, y la segunda, a la posterior; ambas
se denominan contrauarda cuando se contraponen a la uarda
-olante, nombre que se aplica a la hoja de las guardas que no se pega.
#0<010 EL CAHO0 Reborde que se hace hacia el exterior en los primeros
y ltimos pliegos del libro, despus del redondeamiento del lomo, como
objeto de permitir el encaje de las tapas y la apertura y cierre de estas
(fig. 2.11).
#0#0 Par%#& i!%#r!a& "#$ $i/ro: Las partes internas del libro comprenden el conjunto
de las pginas del libro, derivadas del corte, desvirado o refilado de los respectivos pliegos
5
Desvirar o refilar es e#iminar e# e3cedente de# "a"e# de #os "#iegos "or medio de# corte "ara de!ar#o a su
tama>o e3acto4 o"eraci'n ,ue se rea#i/a con gui##otina& # #i1ro cuyos tres #ados se cortan a# mismo tiem"o ,ue
sus cu1iertas se denomina libro cortado parejo; genera#mente se trata de #i1ros en r8stica4 "ero tam1i$n sue#e
a"#icarse a a#gunos #i1ros en carton$&
6
+a Academia )1992- dice ,ue e# canto es e# ?Corte de# #i1ro4 o"uesto a# #omo@4 con #o ,ue canto y corte
vendran a ser sin'nimos& Ao 0ay ta#< e# canto es e# corte de #as ta"as4 y e# corte #o es de# "a"e# )v& *artne/ de
9ousa4 1993B4 s& v& canto-&
33
colocados por su orden, a lo cual profesionalmente se conoce con el nombre de tripa. Se
distinguen netamente en ellas tres partes bien diferenciadas: principios del libro, cuerpo del
libro y finales del libro.
#0#0<0 PRINCIPIOS DEL LIBRO0 Los principios del libro comprenden desde la primera
pgina hasta el comienzo del captulo primero o lugar equivalente en que empieza el
desarrollo formal del tema o argumento de la obra. Generalmente se lo conoce tambin
como plieo de principios o preliminaresF ello, aunque el nmero de pginas de que se
componga sea inferior o superior a la unidad del pliego en que se imprima (unidad de tirada)
o encuaderne (unidad de encuadernacin).
#0#0<0<0 P62i!a& "# cor%#&,a o "# r#&'#%o. Son dos o, menos comnmente, cuatro
pginas que se dejan en blanco al principio de los libros cuya presentacin se desea
distinguir de esta manera, y son tanto ms frecuentes cuanto ms cuidada o lujosa es la
edicin. Se tienen en cuenta para la foliacin (puesto que pertenecen a un pliego), pero no
llevan nada impreso (ni siquiera el nmero del folio, por supuesto).
#0#0<0#0 Por%a"i$$a+ a!%#'or%a+ a!%#'or%a"a+ car6%3$a o 5a$&a 'or%a"a: Primera pgina
impresa del libro (por consiguiente, impar), en la que solo se hace constar el ttulo de la
obra, sin subttulo aunque esta lo lleve (v. 9.3-1.2.2).
Algunos libros, generalmente de escasa importancia, no llevan portadilla (y,
consiguientemente, tampoco pginas de cortesa).
#0#0<0/0 Co!%ra'or%a"a: Pgina par, generalmente en blanco, posterior a la portadilla,
a veces llamada tambin "renteportada (v. 9.3-1.2.3).
#0#0<070 Por%a"a o 5ac8a"a: Pgina impar siguiente a la contraportada, la ms
importante del libro, en la que se hacen constar, de forma destacada y como datos
imprescindibles, el nombre del autor, el ttulo de la obra (y subttulo, si lo lleva) y el pie
editorial (v. 9.3-1.2.4).
#0#0<020 P62i!a "# "#r#c8o&+ "# 'ro'i#"a" o "# cr*"i%o&: Reverso de la portada,
donde se hacen constar el nombre del poseedor del derecho de autor y el ao, el pie
editorial (lugar, nombre y fecha), el depsito legal, el nmero de SBN, la frase Printed in
Spain mpreso en Espaa, que identifica el pas donde se ha impreso la obra (en los
pases extranjeros tambin se colocan frases semejantes: Printed in Japan, Printed in
Germany, etc.) y el pie de imprenta (firma, lugar y fecha
7
). Cuando se trata de traduccin
se hace constar tambin el nombre del traductor, el del revisor de la traduccin si lo hay, el
ttulo original de la obra, con el titular de sus derechos, y el pie editorial original. A veces se
aade el nombre del grafista que ha creado la cubierta o la sobrecubierta, el autor del motivo
de la ilustracin de stas, etc. (v. 9.3-1.2.5).
#0#0<0%0 D#"ica%oria: Texto, generalmente breve, con que el autor ofrece la obra a una
persona o entidad. (v. 9.3-1.2.6).
#0#0<010 L#ma o %#ma. Sentencia, cita, verso, etc., que sirve de base a un libro y que
preside la obra. (v. 9.3-1.2.7).
#0#0<030 T#)%o& "# 'r#&#!%aci! "# $a o/ra. En los principios del libro se sitan ciertos
textos cuya funcin es presentar al lector la obra, colocarle ante ella y tambin ante el propio
autor y explicarle en qu consiste la primera, cul es su enfoque, contenido, propsito y
alcance, y quin es el segundo, qu ha hecho en el mundo de la materia de que trata la obra
y cmo ha realizado su trabajo. Dependiendo del tipo de escrito y de su autor, tales textos
reciben nombres distintos, y no han de figurar todos, necesariamente, en la misma obra (la
conjuncin suele darse con ms frecuencia en los libros de consulta y en los tcnicos y
cientficos). As, tenemos la ad-ertencia, texto breve en que el autor o el editor ponen en
guardia al lector en relacin con la forma de manejar la obra o de interpretarla (si esta
7
n #a actua#idad4 es com8n ,ue #as im"rentas omitan e# a>o de im"resi'n& n rea#idad4 si sigue en vigor4 e#
decreto 751.19664 de 31 de mar/o4 "or e# ,ue se reg#amentan #as caractersticas de# "ie de im"renta4 e3ige4 en su
artcu#o 14 ,ue #a im"renta a>ada a# #ugar de residencia de# im"resor e# a>o en ,ue efect8a #a im"resi'n4 ,ue a
veces no coincide e3actamente con e# de edici'n& %or e!em"#o4 una o1ra terminada de editar en diciem1re "uede
ser im"resa en enero de# a>o siguiente&
34
advertencia sustituye al prlogo, se llama nota preliminar o noticia preliminar, a veces escrito
solo el adjetivo: preliminar); si el texto es extenso, explica el contenido de la obra par que el
lector entienda ciertos aspectos de ella que normalmente no aparecen explcitos y adems
lo escribe persona ajena al autor, se llama presentacin, que no debe confundirse con el
prloo (tambin denominado de varias otras formas, como exordio, introito, isaoe,
prtico, pre2mbulo, pre"acio, pre"acin, prelusin, proemio, prolemeno Ghabitualmente
escrito en plural: prolemenos, prolusin), que generalmente se debe al autor y en el que
explica al lector por y para qu ha escrito la obra y cmo manejarla.
8
Cuando en una obra
aparecen dos textos de similar factura y contenido pero de distintas personas (siempre que
uno de estos textos no pueda considerarse presentacin), se denominan con nombres
distintos, como prloo el primero y pre"acio el segundo, por ms que esas palabras sean
sinnimas; con todo, ninguno de esos textos debe confundirse con la introduccin, palabra
que, si forma parte de los principios del libro, solo puede referirse al texto en que el autor
explica al lector el contenido formal de la obra, parte por parte (cuando sta se divide en
ellas) y captulo por captulo, con el enfoque dado a cada uno de ellos; si, por el contrario, la
introduccin es un texto formalmente introductorio de la materia, no forma parte de los
principios del libro, sino del cuerpo del libro, puesto que es parte de la obra, no del libro
9
.
Otro texto que podra confundirse con los anteriores, pero que nada tiene que ver con ellos,
es el plan de la obra, propio de ciertas obras como las de consulta (por ejemplo,
enciclopedias y diccionarios), en el que se explica al lector la mecnica de la obra, la forma
de consultarla o manejarla y ciertas peculiaridades en cuanto a su ordenacin o disposicin
(v. 9.3-1.2.8).
#0#0<040 Li&%a& "# %*rmi!o&. En ciertas obras, en especial las de consulta y las
tcnicas o cientficas, entre los textos de presentacin que hemos visto en el apartado
anterior y el cuerpo del libro se inscriben ciertas listas que sirven para el adecuado manejo
de la obra; por ejemplo, una lista de abre-iaturas si es precisa (en un diccionario, pongamos
otro caso), o una lista de cuadros si la obra los lleva; en estas obras, contrariamente a las de
narrativa (novela y cuento), inmediatamente antes del cuerpo del libro se coloca el ndice
(tambin llamado contenido, ndice de contenido o tabla de materias), lista ordenada de los
ttulos de las partes, captulos, ttulos y subttulos en que la obra se ha dividido, con su
pgina correspondiente, para gua del lector (v. 9.3-1.2.11 y 9.3-1.2.12).
#0#0#0 CUERPO DEL LIBRO0 El cuerpo del libro comprende el espacio utilizado por el
autor para exponer el desarrollo de su obra, es decir, desde el captulo primero, o parte
semejante (puede ser, por ejemplo, una introduccin; v. 2.2-2.1.2.8), hasta el final de la
obra (no del libro), que puede ir seguida, o no, de los finales del libro.
#0#0#0<0 Or2a!i(aci! i!%#r!a "# $a o/ra. Dependiendo del tipo de obra, el autor suele
organizar su texto con objeto de tratar y presentar la materia segn un orden que haga ms
fcil su exposicin y comprensin. Antiguamente era frecuente dividir el texto en tomos (hoy
muy raro), y actualmente suelen dividirse en libros (poco frecuente), partes, secciones 0
subsecciones. No es habitual que una obra sea tan compleja que comprenda todas estas
macrodivisiones, pero, en cualquier caso, en cada una de esas partes suelen darse despus
subdivisiones o microdivisiones, entre las cuales, tanto si la obra es literaria como si es
tcnica o cientfica, la ms importante es el captulo (que puede llamarse leccin en libros de
texto), generalmente subdivididos en p2rra"os, apartados 0 subapartados (depende de la
complejidad de la obra), a veces numerados.
Las obras tcnicas y cientficas pueden terminar con un texto, llamado ultloo (suele
emplearse tambin pos"acio del francs post"aceH, por oposicin al prefacioI, que aade
8
Antiguamente, cuando el prlogo solo tena por funcin defender la obra, se llamaba aleato.
9
Aqu es preciso distinguir entre libro y obraF el primero es la parte fsica, que cobija a la segunda, la
parte espiritual del conjunto. En este sentido, el libro es materialmente ms amplio que la obra, ya que
algunas partes del libro no pertenecen a la obra ni esta los necesita formalmente. Por otro lado,
aunque es habitual decir que una persona est escribiendo un libro, en realidad lo que escribe es la
obra, la cual posteriormente puede convertirse en libro.
35
informacin de ltima hora o actualiza cualquier parte de la obra que lo necesite. En otros
casos, especialmente en las reimpresiones, un texto llamado posdata o addenda Jo adenda,
forma tambin correcta) sirve para poner la obra al da de forma global, con mencin de
cada captulo o parte de stos; tambin es habitual, en estos casos, aadir ese texto al final
de cada captulo.
En las obras de narrativa, especialmente en las novelas, y en las poticas suele
aadirse un texto, llamado eploo, en el que, con una accin posterior al relato, se da ste
por concluido.
Cuando la obra se divide en partes es comn que estas vengan introducidas por una
portadilla interna o portada di-isoria, que consiste en una hoja cuya primera cara (la impar)
lleva el ttulo de esa parte, y la posterior en blanco. Estas portadillas son propias tambin de
otras partes del libro (adems de las partes propiamente dichas), como pueden ser el
prlogo, el ndice, los anexos, etc., y a veces se utilizan como elemento acomodaticio para
resolver un problema de compaginacin (por ejemplo, para hacer que las pginas del libro
coincidan con las de un nmero de pginas de un pliego entero).
La utilizacin de las portadillas internas puede quedar al arbitrio del compaginador,
para resolver problemas puntuales de compaginacin en el sentido apuntado antes, pero
quien debe establecer si la obra lleva o no portadillas internas es el preparador del original,
quien debe tener en cuenta estas normas: aI el ndice puede llevar portadilla aunque no la
lleven las partes, pero si stas la llevan, debe llevarla tambin el ndice; bI el prlogo no
debera llevar portadilla si no la llevan las partes, pero pueden llevarla stas y no el prlogo.
A veces, algunos libros llevan, inmediatamente antes del cuerpo del libro, una
portadilla divisoria que simplemente repite el ttulo del libro. Esta portadilla es absolutamente
innecesaria y redundante, y no existe causa alguna, salvo una torpeza al compaginar, que
justifique esta portadilla.
#0#0/0 LINALES DEL LIBRO0 Esta parte solo aparece en los libros de consulta y, sobre
todo, en los tcnicos y cientficos, pues, en general, son impropios de los libros de narrativa
y de poesa.
#0#0/0<0 A'*!"ic# o &3'$#m#!%o: Texto que el autor une o agrega al final de su obra,
como continuacin o prolongacin de ella. No debe confundirse con el anexo.
#0#0/0#0 A!#)o: Conjunto de documentos, estadsticas, grficos, cuadros,
ilustraciones o textos estrechamente relacionados con el tema de que trata la obra, que se
aaden al final y de los cuales no suele ser autor el de la obra en que se insertan.
#0#0/0/0 .!"ic#&. Lista de voces, trminos, frases o sintagmas, dispuestos en distintos
rdenes, que sirven para dar cuenta del contenido de una obra. El ndice del contenido, que
el lector esperara ver definido y tratado en este lugar, solo forma parte de los finales del
libro cuando se trata de una novela (en los dems casos debe colocarse en los principios del
libro; v. 2.2-2.2.1.9). El ndice de materias, que contiene los trminos que reflejan o
resumen el tema tratado en la obra, as como el ndice de nombres (que puede ser
antroponmico o toponmico) se disponen en orden alfabtico. El de fechas JcronoloaI,
ordenado por fechas (generalmente solo los aos).
10
#0#0/070 ;$o&ario o 1oca/3$ario. Algunas obras llevan al final un catlogo de voces
desusadas, tcnicas, cientficas, oscuras o dialectales para ayudar a la comprensin del
texto.
11
#0#0/020 <i/$io2ra5,a. Las obras tcnicas y cientficas, as como algunas de las de
referencia, llevan al final la lista de las obras consultadas por el autor, o de aquellas que
tratan de la misma materia de su trabajo.
12
10
+os as"ectos ortoti"ogr6ficos de #os diversos ti"os de ndices )de contenido4 a#fa1$ticos4 crono#ogas4 etc&- se
estudian en *artne/ de 9ousa4 19874 149;1544 s& v& ndice&
11
+os as"ectos ortoti"ogr6ficos de #os voca1u#arios o g#osarios4 as como #os de #os diccionarios en genera#4 se
estudian en *artne/ de 9ousa4 19874 121;1314 s& v& diccionario.
12
+os as"ectos ortoti"ogr6ficos de #as 1i1#iografas4 sus c#ases4 com"osici'n4 a1reviaturas4 grafa genera# y
"articu#ar de cada e#emento constitutivo4 formas de "resentaci'n4 "untuaci'n de sus datos4 etc&4 se estudian en
36
#0#0/0%0 F# "# #rra%a&. No es habitual que los libros contengan su fe de erratas, por
ms que sta siempre suponga un servicio al lector, especialmente en las obras cientficas o
tcnicas. Algunos, sin embargo, adjuntan la lista de las erratas halladas en el texto. Si se
detectan antes de imprimir el ltimo pliego, pueden situarse al final de ste; si no, se
imprimen en folio aparte y se insertan en el libro, en la posicin en que ms fcilmente lo
halle el lector.
13
#0#0/010 Co$o5!. Aunque cada vez es menos habitual, algunos autores o editores no
renuncian a colocar, al final de la obra, una breve anotacin en que generalmente se registra
la fecha, lugar, empresa y, a veces, festividad del da en que se imprimi, a imitacin de los
libros antiguos.
14
#0/0 C$a&#& "# $i/ro&: Clasificar los distintos tipos de libros existentes es tarea harto
comprometida y sin duda intuitiva en mucha parte, por cuanto los cruces, superposiciones y
concomitancias se dan con mucha frecuencia.
15
Sin embargo, quien se dedique a las artes
del libro, a su estudio tcnico y cientfico, sin duda debe conocer, siquiera someramente, las
clases generales de libros, que pueden ser las que a continuacin se especifican.
#0/0<0 LIBRO &ANUSCRITO0 El libro manuscrito, desde el punto de vista histrico,
comprende desde la ms remota Antigedad, con los primeros documentos en tablillas,
primero de arcilla y despus de madera, hasta mediados de siglo XV, con la invencin de la
imprenta, pasando por la forma de rollo o volumen hasta llegar a la poca romana, con la
invencin del libro cuadrado (liber quadratus), que establece la forma de libro an hoy
mayoritaria (el cdice medieval es su representante ms genuino y antecedente directo del
libro tipogrfico).
#0/0#0 LIBRO I&PRESO0 El libro impreso, que hereda del cdice la forma cuadrada y
la tcnica de realizacin (a tal punto que los primeros libros impresos se confunden por
deseo de los prototipgrafos con los cdices), surge en torno a mediados del siglo XV, con
la invencin de la imprenta por Johann Gensfleisch Gutenberg hacia 1440. Sin embargo, en
tanto que impreso, el libro gutenberguiano no es el primero, por cuanto a principios de los
aos treinta de ese siglo ya se haban producido en Europa, concretamente en los Pases
Bajos (que entonces comprendan tambin a Blgica y Luxemburgo), libros impresos
mediante moldes de madera, por ello llamas libros xilor2"icos, al parecer destinados a la
educacin de la plebe.
16
Por lo que a la tcnica se refiere, en la actualidad nos encontramos
ante una nueva forma de libro, el que pudiramos llamar libro in"ormatizado, que puede
permanecer en estado virtual en la memoria del ordenador en que se ha compuesto y
compaginado, o convertirse en pginas de libro, a la manera clsica, descodificando el
programa de ordenador en una unidad fotografiadora que los convierte en fotolitos. ste es
posible por medio de la fotocomposicin o de la autoedicin.
Las clases generales de libros, tal como hoy los conocemos, pueden establecerse de
la siguiente manera:
17
C contenido;
C tratamiento del contenido;
C utilidad;
C produccin y realizacin;
*artne/ de 9ousa4 19874 50;764 s& v& bibliografa.
13
+as formas ti"ogr6ficas de #a fe de erratas "ueden verse en *artne/ de 9ousa4 19874 137;1384 s& v& fe de
erratas.
14
+a 0istoria de# co#of'n #a 0a##ar6 e# #ector en *artne/ de 9ousa4 19934 181;1824 s& v& colofn; #a grafa4 en
dem4 19874 984 y 19924 42&
15
D$ase *artne/ de 9ousa4 1993B4 s& v& libro4 ""& 528;5384 donde se e3"one un am"#io cuadro con un ensayo de
c#asificaci'n e30austiva&
16
9e 0a su"uesto asimismo ,ue "odran estar destinados a #os c#$rigos de #a $"oca4 a#gunos de e##os ana#fa1etos o
"oco menos&
17
D$ase #a nota 15&
37
C forma, formato y encuadernacin;
C situacin;
C modalidad de publicacin;
C difusin, distribucin y venta;
C peculiaridades miscelneas.
#0/0#0<0 C$a&#& "# $i/ro& #! 53!ci! "# &3 co!%#!i"o. Teniendo en cuenta su
contenido, el libro puede ser cient"ico, t!cnico, reliioso, o"icial, literario, artstico 0
comercial. De ellos, por su importancia editorial, destacan los libros tcnicos y cientficos,
cuyas caractersticas los distinguen de los restantes; son, en efecto, libros de difcil y
compleja confeccin, cuyo contenido tiene, en general, escasa vida, pues la investigacin
actual los deja obsoletos en poco tiempo (generalmente, tres aos despus de su
publicacin, en algunos casos incluso menos, sobre todo en los cientficos).
#0/0#0#0 C$a&#& "# $i/ro& &#2=! #$ %ra%ami#!%o "#$ co!%#!i"o. En general, cualquier
materia puede tratarse por extenso (tratado, monografa) o brevemente (esbozo, ensayo),
de una sola materia (monografa, tesis) o de varias (coleccin facticia, miscelnea, obras
completas, obras selectas o escogidas), resumidamente (sntesis, extracto, sinopsis), etc.
#0/0#0/0 C$a&#& "# $i/ro& 'or &3 3%i$i"a". Aunque es obvio que todos los libros sirven
(o debieran servir) para algo, la clasificacin tiende a agruparlos en funcin de los servicios
que pueden prestar. Por ejemplo, hay libros de apuntes como los diarios, dietarios,
memoriales, registros, libros de asiento, memorias, proverbiadores, vademecos, etc.; libros
de enseanza y libros did2cticos, como los libros escolares (cartillas, catones, rayas, etc.),
libros de texto, etc.; libros de consulta o re"erencia, como los diccionarios y enciclopedias,
los atlas, las guas, etc.; los libros de di-ulacin, como los libros de bolsillo, y los libros de
lectura, que en principio solo tienen por funcin ser ledos, no consultados ni estudiados.
Este apartado es sumamente interesante desde el punto de vista bibliolgico y
editorial. En efecto, tenemos aqu prcticamente los libros de confeccin ms difcil y
compleja, como son los libros didcticos (en general, todos los dedicados a la enseanza) y
los libros de consulta. Los libros didcticos (para todos los grados de la enseanza, pero en
especial para la primaria y la media) suelen ser realizados por editoriales especializadas en
este tipo de obras, sumamente delicadas y de confeccin difcil tanto desde el punto de vista
de la creacin editorial como de la realizacin tcnica. Se requiere, para la realizacin de
este tipo de libros, una sensibilidad exquisita, un conocimiento completo de la sicologa
infantil y juvenil, cualidades didcticas, dominio del color y de la forma, conocimientos
literarios, etc.
Los libros de consulta encierran otro tipo de dificultades, relacionadas no solo con su
creacin, muy peculiar, sino tambin con su realizacin editorial. Estos libros tienen orgenes
muy variados, pero los principales de ellos, que suelen ser diccionarios o enciclopedias, con
frecuencia son obras de creacin editorial (v. 1.4-6.3) y fruto del trabajo bien coordinado
de un equipo editorial y una serie de colaboradores. Hay muchas clases de diccionarios
como los etimolgicos, ideolgicos, histricos, de lengua, enciclopdicos, especializados,
monolinges, bilinges, polglotas, etc.
18
La edicin de diccionarios conlleva no solo tcnicas y exigencias especficas para
este tipo de libros, sino un equipo especial de colaboradores si se trata de diccionarios
enciclopdicos y aun en otros. Desde el punto de vista tipogrfico, suelen presentarse a dos
o ms columnas separadas con corondeles (generalmente corondeles ciegos, es decir, sin
filete), intervencin de varias clases de letra (negrita, cursiva, versalita, etc.), muchas
abreviaturas, signos, etc. La confeccin de diccionarios presupone conocimientos especiales
de edicin con objeto de mantener la obra dentro de los lmites que previamente se hayan
trazado. Las enciclopedias son igualmente de confeccin compleja, si bien menos que los
diccionarios.
18
D$ase una c#asificaci'n de #os diccionarios en *artne/ de 9ousa4 1993B4 s& v& libro.
38
Merece una mencin especial el libro de bolsillo, del que puede decirse que su
calidad no ha de desmerecer en nada de la de los libros de cualquier otra clase o formato.
Su funcin de divulgador de la cultura le hace merecedor de un cuidado exquisito en lo
relativo a la legibilidad, con objeto de que su contenido llegue a todas las capas de la
poblacin lectora y despierte en ella no solo el deseo de leer, sino tambin el de seguir
leyendo.
#0/0#070 C$a&#& "# $i/ro& &#2=! &3 'ro"3cci! - r#a$i(aci!: Esta parte de la
clasificacin nos lleva a considerar el libro confeccionado a mano (libro manuscrito), el libro
impreso, el libro para cieos (ni manuscrito ni impreso), los libros de confeccin tcnica
electrnica e informtica (libro electrnico, micro"ilmado, micro"otor2"ico, sonoro,
-ideolibro), biblio"oto, bibliocriso, etc., que en general se obtiene mediante tcnicas que no
son tipogrficas.
#0/0#020 C$a&#& "# $i/ro& &#2=! &3 5orma+ 5orma%o - #!c3a"#r!aci!: Se trata, como
puede verse, de tres aspectos sumamente relacionados, ya que la encuadernacin deber
llevar la forma (alargada o apaisada) y el formato (medidas de alto, ancho y grueso) que se
hayan establecido en funcin del propio libro, de manera que un libro con escaso contenido
no debera tener medidas muy amplias y, a la inversa, uno con mucha cantidad de contenido
no debera tener medidas muy exiguas, con el objeto de evitar que el grosor y las
dimensiones cortas lo conviertan en un ladrillo.
#0/0#0%0 C$a&#& "# $i/ro& &#2=! &3 &i%3aci!: Todos los libros atraviesan situaciones
distintas bien sea durante su confeccin, su almacenamiento o a lo largo de su venta. En
ese periplo los ejemplares van recibiendo o a lo largo de su venta. En ese periplo los
ejemplares van recibiendo denominaciones distintas que a los profesionales les van diciendo
en qu situacin exacta, y en qu estado, se halla un determinado libro, empezando por el
que no est en ningn sitio, el libro imainario, el in!dito (escrito pero no publicado), la obra
inconclusa (que an se est escribiendo), la obra en curso de publicacin (cuando se edita
por tomos o volmenes y an no ha aparecido el ltimo), la obra en preparacin, la obra en
prensa o en publicacin (que se est imprimiendo), el libro en ca/a (el que est compuesto
pero an no se ha impreso), el libro en papel (el que est impreso y en postetas,
19
pero sin
plegar ni cortar), el libro en rama (aquel cuyos pliegos estn plegados, cortados y
ordenados, pero an no encuadernado).
Otras situaciones que dan nombre al libro que en ella se halla son censurado o
expurado, encadenado, clandestino, plaiado, prohibido, adulterado, des"asado,
de"ectuoso, etc.
#0/0#010 C$a&#& "# $i/ro& #! 53!ci! "# $a mo"a$i"a" "# '3/$icaci!: No todas las
obras se hacen, imprimen, encuadernan y venden de una vez. Por ejemplo, algunas obras
se publican en serie, otras son intermitentes, otras tienen aparicin irreular; hay obras por
entreas, y, teniendo en cuenta el autor que las ha producido, tenemos obras oriinales,
seudnimas, indi-iduales, colecti-as 0 en colaboracin (v. 1.4-1.1 y 1.4-1.2).
#0/0#030 C$a&#& "# $i/ro &#2=! &3 "i53&i!+ "i&%ri/3ci! - 1#!%a: Aqu interviene, por un
lado, el punto de vista editorial, y as tenemos libros comerciales, como los libros de choque
y de "ondo (entre ellos, el bestKseller 0 el stead0KsellerI, libros de quiosco, de club de
lectores, aotados, clandestinos, censurados, prohibidos y hasta obras "racasadas, de las
que acaso un editor inexperto esper demasiado (v. 13.2). De estos xitos fracasados,
estn llenos algunos almacenes editoriales... Desde el punto de vista del librero, el libro
puede ser de "ondo o de surtido, de lance, aotado, antiuo, -ie/o, raro, de cordel,
in-endible o muerto, limitado, -enal, no -enal.
19
Ena "osteta es una "orci'n de "#iegos ,ue se de!an secar so1re un ta1#ero& +a mima "a#a1ra se a"#ica4 entre
encuadernadores4 a #a "orci'n de "#iegos4 de seis a doce genera#mente4 ,ue se 1aten de una so#a ve/&
39
PASOS EN LA REALINACIN DE UN LIBRO
La realizacin de un libro es tan compleja como la de cualquier producto industrial
que sigue una serie de operaciones sucesivas realizadas en un orden determinado.
Ya hemos visto lo relativo a la creacin (autor, editor), a los pasos previos antes de
que el original entre en la editorial, a los tipos de libros que pueden hacerse, etc. En lo que
sigue se tratar de exponer, paso a paso, lo que a veces se llama la ruta del libro, es decir,
el camino, muchas veces lleno de dificultades, que siguen el libro a lo largo del periplo de
edicin y produccin.
20
No todos los libros son iguales, y por consiguiente lo que se dice del ms complejo
(un libro tcnico o cientfico, por ejemplo, con infinidad de cuadros o tablas, esquemas,
dibujos, grabados directos y de pluma, etc., con constantes cambios de ritmo) no puede
aplicarse al libro ms simple (una novela, por ejemplo). Sin embargo, la novela habr de
seguir algunos de los pasos que a continuacin se describen, y solo esos le sern
aplicables.
<0 Pasos 5undaenta)es0 Una vez que un libro se aprueba para ser editado, lo
primero que se hace desde el punto de vista tcnico es adjudicarle una serie de parmetros
que lo identificarn e individualizarn a lo largo de su realizacin, que normalmente puede
llevar en torno a seis meses desde que se inician los primeros pasos hasta que sale editado
(esquema 2.1). Hay que tener en cuenta que nunca se trabaja en un solo libro, sino que,
cualquiera que sea la organizacin interna del departamento de ediciones, lo normal es que
este como unidad o bien cada uno de los editores si la organizacin se divide entre ellos,
dirige la confeccin de varios simultneamente (aunque no todos se hallen en el mismo
estadio de realizacin).
El primer paso, luego de su aprobacin, consiste en adjudicar la obra a una
coleccin, o bien en decidir que se editar fuera de coleccin. En el primer caso, ciertos
parmetros vienen dados por la realidad: toda coleccin, en principio, tiene establecidos el
formato, las dimensiones de la caja de composicin o mancha, el tamao del ojo y el cuerpo
y tipo de la letra que se han de emplear, etc., y a ellos se atiene la nueva obra (v. 1.5). Sin
embargo, si esta se publica fuera de la coleccin, es preciso adjudicarle todos esos
parmetros de que hemos hablado, que figurarn al principio, en la primera pgina del
original o bien en hoja aparte (v. 3.3-1). En este caso es preciso tambin establecer la
forma de encuadernacin (en rstica o en carton), si llevar o no sobrecubierta, faja, etc. El
editor a cuyo cuidado se ha puesto la realizacin de la obra debe abrirle una carpeta, a
modo de expediente, para acumular en ella cuantos datos, documentos, avisos, etc.,
relativos a la obra se produzcan a lo largo de su realizacin. Tambin debe preparar una
hoja en la que figuren los pasos que la obra ha de seguir hasta el final, cuando las ozlidas
se entreguen a la imprenta, con objeto de apuntar puntualmente las fechas en que la obra
pasa de una a otra operacin y seguir fielmente la realizacin (v. esquema 2.2). Hay que
tener en cuenta que la obra entrar en ediciones y saldr del departamento varias veces
antes de quedar terminada.
El editor o tcnico editorial a cuyo cuidado se ha puesto la obra para su realizacin
debe redactar una serie de textos que casi todas las obras llevan; por ejemplo, portadillas,
portadas, pgina de derechos, ndices, texto de solapa, etc.
El texto de solapa, que puede figurar tambin en la cubierta posterior, en el caso de
que la edicin no lleve solapa, es difcil de redactar; comporta un conocimiento preciso de la
obra y su autor, el destinatario del contenido, la importancia de la obra en el sector cultural
20
Ao se confunda edicin con produccin. s cierto ,ue #a edici'n se rea#i/a "ara "roducir un #i1ro4 "ero en e#
mundo editoria# editar es una cosa y "roducir es otra= #a "rimera sue#e ser interna )"or definici'n4 #o es-= #a
segunda sue#e ser e3terna )aun,ue est$ dirigida desde #a "ro"ia editoria#-&
40
en que se produce, etc. Puede ser necesario, pues, que el editor o tcnico editorial solicite
del autor (si este es nacional) un texto con ese fin, o bien que requiera los servicios de un
experto en la materia del libro para que se la redacte. En el caso de traducciones, puede
echarse mano del texto que en la edicin original cumpla las funciones de la solapa, pero a
veces no se ajustan a nuestras necesidades (por ejemplo, cuando son meros resmenes de
prensa, con expresin del peridico donde aparecieron). En este caso, como en otros, ante
la falta de un texto idneo, lo mejor es extraer un resumen del prlogo o la introduccin, al
cual se aade el perfil del destinatario de la obra y una breve descripcin del autor (v. 2.2-
2.1.2.1).
#0 O,eraciones tronca)es0 Las operaciones troncales son aquellas que en general
resultan imprescindibles (al menos en obras tcnicas y cientficas), aunque en alguna obra
una de ellas no sea precisa, y se realizan unas a continuacin de las otras sin que
normalmente sea posible corregir las compaginadas antes que las galeradas, y, aunque
podra corregirse de estilo despus de compuesta la obra, ello no ser ms que una
arbitrariedad que en cualquier caso resultara inconveniente).
#0<0 Corr#cci! "# co!c#'%o: Si se trata de una obra tcnica, cientfica, filosfica, etc.,
original o procedente de traduccin, puede ser necesaria una correccin o revisin de
concepto, es decir, del fondo conceptual o argumento de la obra, por un especialista en la
materia de que trate, el cual tiene por funcin establecer la correccin de la exposicin
argumental y la propiedad de la terminologa. El revisor tcnico o conceptual puede aadir
notas a pie de pgina siempre que le parezcan imprescindibles para la debida inteleccin de
la materia, identificndolas debidamente para que no se confundan con notas del autor o del
traductor (por ejemplo, con &. del re-. 'nota del sevisor', situada al final de la nota, entre
parntesis y de redondo; v. 7.2-1).
#0#0 Corr#cci! "# #&%i$o: Es probable que la correccin de concepto no sea precisa,
pues no todas las obras tcnicas o cientficas necesitan una correccin de este tipo, pero no
cabe duda de que, cualquiera que sea la procedencia del original (es decir, de autor
nacional o de traduccin), no puede obviarse por ninguna causa la correccin de estilo. La
operacin, si no la lleva a cabo el editor o tcnico editorial que dirige la realizacin de la
obra, debe encargarse a persona competente y experimentada (tanto ms cuanto ms
compleja sea la obra). Tratar de prescindir de esta operacin fundamental resulta oneroso,
pues es ms difcil corregir errores en las galeradas que en el original. A veces, y ello es lo
ms aconsejable, esta operacin se simultanea con la siguiente (v. 7.2-2).
#0/0 I!%#r'r#%aci! %i'o2r65ica - ca$i/ra"o "#$ ori2i!a$: Adems de corregirlo de estilo,
que lo prepara desde el punto de vista gramatical y ortogrfico, el original debe adecuarse
debidamente desde el punto de vista tipogrfico, indicando en l cuerpos, tipos de letra,
cambios en el ritmo (cuerpo o medida menor, etc.), nmero de lneas en blanco en cada
caso (antes y despus de los subttulos, por ejemplo), composicin de cuadros o tablas,
citas, notas, gradacin de los ttulos y subttulos segn su importancia, etc. La operacin
puede realizarla, como se ha apuntado antes, el corrector de estilo, pero, de no ser as,
habr de encomendarse a un tipgrafo con conocimientos tipogrficos y bibliolgicos (v.
3.3 y 3.4).
#070 R#1i&i! "#$ a3%or o "#$ %ra"3c%or: En algunas obras, sobre todo en las muy
complejas, es aconsejable una revisin por parte del autor (si es nacional) o del traductor (si
la obra es extranjera), con objeto de que aprueben o corrijan los cambios introducidos en la
correccin de estilo e incluso en la sealizacin tipogrfica (aunque an son pocos, algunos
autores tienen sensibilidad tipogrfica y saben o intuyen qu es lo que quieren ver reflejado
una vez impreso el libro). En caso de choque de criterios, debe tenerse en cuenta que, en
principio, el del autor debe preponderar en todo o relativo al concepto o argumento.
41
#020 Com'o&ici! %i'o2r65ica: Una vez preparado adecuadamente, con todos los
parmetros necesarios para su conversin en letra de imprenta, el original pasa al
departamento de produccin, el cual se encarga de buscar un taller de composicin. Esta
tambin puede realizarse de otras maneras; por ejemplo, el original puede venir ya
compuesto (digamos, mecanografiado) en soporte informtico (disquetes) segn el sistema
PC (personal computer 'ordenador personal') de BM o Macintosh de Apple, caso en el cual
puede enviarse el soporte informtico al taller de composicin o bien tratarlo en la propia
editorial mediante los sistemas de la autoedicin. En este segundo caso se trasladan las
correcciones al disquete y se recupera este en un programa de compaginacin como, por
ejemplo, PageMaker, Ventura, QuarkXPress, FrameMaker, etc. (v. 6.3; cap. 10).
#0%0 Corr#cci! "# 2a$#ra"a&: Realizada la composicin del texto, esta se divide en
trozos convencionales, preferiblemente de la mima longitud, y de esos trozos, que se llaman
aleradas, se obtienen normalmente dos juegos de pruebas, uno para el corrector
tipogrfico y otro para el autor o, a veces, para el traductor (si este tiene inters en revisar su
traduccin una vez compuesta, caso que no suele ser el ms habitual). El corrector
tipogrfico realiza su trabajo teniendo como modelo el original, conforme al cual va
indicando en las galeradas aquellos lugares donde van cuadros o tablas, notas, citas u otros
tipos de intercalados, etc. (v. 7.2-3.1).
En el caso de que el autor o el traductor hayan ledo tambin su juego de pruebas,
los errores sealados por estos se pasan al juego del corrector, con objeto de unificar los
juegos de pruebas y trabajar solo con uno. En caso de choque de criterios, el del autor debe
tener preponderancia en aquellos aspectos relacionados con el concepto o el argumento (v.
7.2-2.3).
#010 Corr#cci! "# 2a$#ra"a& #! #$ %a$$#r o #! #$ or"#!a"or: Las correcciones
sealadas en el juego de galeradas del corrector deben introducirse en el texto tal y como se
han sealado, sin que al operario que realiza esta operacin le est permitido juzgar cules
realiza y cules no (lo cual no obsta, sino al revs, para que, si cree que hay un disparate y
a veces lo hay, haga aparte las indicaciones que crea oportunas).
#030 Com'a2i!aci! "# $a o/ra: El juego de pruebas que el corrector ha utilizado y
que se emplea para corregir el texto (sea en el taller o en el ordenador) debe ir acompaado
de una hoja con las instrucciones para la compaginacin: nmero de lneas por pgina,
dnde comienzan los captulos, numeracin del pliego de principios, colocacin del ndice de
contenido, de los grabados, las notas (al pie de la pgina, al final del captulo, al final de la
parte o del libro), etctera (v. 9.3-1.3).
#040 Corr#cci! "# com'a2i!a"a&: Una vez compaginada la obra, se sacan pruebas
de las pginas (uno o dos juegos, segn las necesidades; por ejemplo, si la obra lleva ndice
alfabtico, es conveniente sacar dos juegos, uno de los cuales se dedica a este menester),
que se destinan a su correccin por un corrector tipogrfico y, en su caso (aunque
raramente, si ha corregido las galeradas), para el autor. Una vez ledas y comprobados
todos los parmetros que definen la obra, se indican los textos de los folios explicativos (si la
obra los lleva), los datos de la portadilla y la portada, el ndice de contenido y los dems que
lleve. Debe comprobarse si el total de las pginas del libro coincide con un pliego completo o
si existe mucha diferencia; por ejemplo, si el libro tiene 318 pginas, le faltan dos para hacer
exactamente 10 pliegos de 32 pginas (o 20 pliegos de 16 pginas), lo cual quiere decir que
es correcto, pues quedan dos pginas en blanco al final del libro. Sin embargo, si tiene 324
pginas, le sobran cuatro o le faltan otras cuatro para que al menos haga la mitad de un
pliego de 16 o la cuarta parte de uno de 32 pginas (v. 7.2-3.2).
42
#0<$0 Corr#cci! "# com'a2i!a"a& #! #$ %a$$#r o #! #$ or"#!a"or: Las correcciones
sealadas en el juego de compaginadas del corrector debe introducirse en el texto tal y
como se han sealado, sin que, al igual que en el caso de las galeradas (v. 2.3-2.7), al
operario que realiza esta operacin le est permitido juzgar cules realiza y cules no (lo
cual, como anteriormente, no obsta para que, si cree que hay un disparate, haga aparte las
indicaciones que crea oportunas).
#0<<0 Com'ro/aci! "# $a& com'a2i!a"a&: Normalmente, en especial si las
compaginadas estaban muy cargadas de erratas, se sacan unas nuevas pruebas (pruebas
de comprobacin), destinadas a comprobar que se han hecho, y bien, las correcciones
indicadas en las compaginadas y a leer los textos que se hayan aadido en ellas
(portadillas, ndices, etc.). La comprobacin debe hacerse lnea por lnea, de manera que
donde haya un recorrido es necesario leer el prrafo entero, pues pueden haberse cometido
nuevos errores (especialmente con los mtodos de fotocomposicin o autoedicin; por
ejemplo, de divisin inadecuada de palabras, de coincidencia de voces iguales en lneas
consecutivas, de guiones seguidos o de espaciado, etc.). Se comprueban de nuevo todos
los elementos susceptibles de ello (por ejemplo, los folios, el texto de los folios explicativos,
etc.), y se devuelven las pruebas a su origen (el taller o el autoeditor).
#0<#0 R#1i&i! "# $o& 5o%o$i%o&: Cuando las erratas marcadas en las ltimas pruebas
estn corregidas, se procede a sacar los fotolitos o pelculas de la composicin (filmacin),
pgina por pgina, y se envan a la editorial, junto con las ltimas pruebas. En la editorial,
los fotolitos se someten a varias operaciones de comprobacin; la primera, para verificar que
los errores marcados en las ltimas pruebas se han cumplido y no se han producidos
nuevos errores; en segundo lugar, se superponen a su respectiva pgina para comprobar
que coinciden exactamente, uno sobre otro, el texto de la prueba y el del fotolito, ya que, de
no ser as, algo est mal (por ejemplo, puede haberse producido, al filmar, un cambio de tipo
de letra, de cuerpo, de justificacin, etc., o puede haber desaparecido un trozo de texto o
haberse producido un recorrido de este); en tercer lugar, se sitan sobre una hoja de papel
en blanco y se revisan uno por uno para descubrir fallos en la pelcula o en el texto al filmar
(fallos en el tintaje, rayas verticales u horizontales, manchas, etc.); finalmente, se revisan de
nuevo los folios, con objeto de comprobar que no falta ningn fotolito (v. 7.2-4).
#0</0 Mo!%a0# "# 5&#%: Los fotolitos se envan a la imprenta, donde se montan sobre
una pelcula llamada astraln, bajo la cual se halla la gua de montaje con el lanzado o
casado marcado en ella para la situacin correcta de las pginas, compuestas por un fotolito
de texto y los que sean precisos de ilustraciones, cuando las lleve. Una vez montados todos
los fotolitos en pliegos que correspondan a unidades de tirada (es decir, pliegos de 16, 32,
64, 128 pginas, segn la capacidad de la mquina en que se haya de imprimir), se saca
una prueba de cada pliego mediante unos cidos que lo posibilitan (v. 11.4-3.2.2).
#0<70 Com'ro/aci! "# 'r3#/a& o(6$i"a&: Las pruebas obtenidas en el taller de fset,
llamadas oz2lidas, se envan a la editorial, donde el editor o tcnico editorial que ha dirigido
la confeccin de la obra las somete a la ltima revisin antes del tiraje. Para ello se
comprueba la situacin en sentido vertical de cada elemento del pliego de principios (es
habitual que el montador coloque ciertos textos sueltos, como dedicatorias, lemas, etc., en
cualquier altura de la pgina), la colocacin de las pginas, los blancos de los mrgenes, la
colocacin de las figuras (pueden estar invertidas, mal colocadas o faltar) y dems datos, y,
finalmente (una vez ms!) se revisan los folios. Una vez revisado todo, se comprueban los
lomos de los pliegos, donde aparecern las seales que indican el orden de los pliegos
(escalerilla), generalmente numerados; no es raro descubrir que estn mal colocados o mal
numerados (v. 7.2-5).
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#0<20 I!&o$aci! "# $a '$a!c8a # im'r#&i!: Una vez resueltas las indicaciones hechas
en las ozlidas, el montaje de fset (astraln) se insola, pliego a pliego, sobre las planchas
polimetlicas que han de servir para efectuar la tirada (impresin). De esta forma, la plancha
queda dispuesta para aceptar la tinta grasa en las partes de ella no insoladas (las
correspondientes a la mancha texto y figuras) y el agua en las partes insoladas (blancos).
Una vez insoladas, las planchas se colocan en la mquina de imprimir, que puede ser de
pliegos sueltos o de bobina (papel continuo) y se procede a la impresin (v. 11.3-3.2.3).
#0<%0 E!c3a"#r!aci!: Los pliegos impresos se llevan al taller de encuadernacin. La
unidad de encuadernacin puede coincidir con la de impresin si el pliego se encuaderna tal
como fue impreso, sin cortes. Sin embargo, es habitual que se imprima en un formato que
resulte excesivo para la encuadernacin, por lo que es preciso dar a los pliegos de
impresin (unidad de tirada) uno o ms cortes para facilitar su encuadernacin (unidad de
encuadernacin). Una vez decidida esta circunstancia, se procede a las operaciones propias
de la encuadernacin, que consisten en el plegado, alzado, cosido o encolado, cubrir tapas
o cubiertas, aadir sobrecubiertas si la lleva, etc. A todo ello se aade la cabezada y dems
elementos bilbiolgicos (guardas, gasa, falso lomo, charnelas, etc.), y el libro queda
dispuesto para enviar a los almacenes de la editorial (cap. 12).
#0<10 Di&%ri/3ci! - 1#!%a: Una vez que el libro es depositado en los almacenes del
editor, suele sometrsele a un somero control de calidad (como mnimo) y, no hallndose
nada de importancia, se enva a los centros de distribucin y venta, ltimo acto antes de que
el mensaje del autor, debidamente realizado y arropado, llegue al lector, su destinatario.
Este puede encontrarse con el libro en la librera, en su casa, etc., o enterarse por la prensa
y dems medios de comunicacin de que tal libro ha aparecido (cap. 13).
/0 O,eraciones ,ara)e)as0 Algunos libros exigen una serie de operaciones que no
son troncales, sino ms bien auxiliares, secundarias o, simplemente, paralelas, que surgen
como ramas del tronco y a partir de ah tienen su propio desarrollo hasta que vuelven a
unirse al tronco para formar parte de l.
/0<0 S#$#cci! o r#a$i(aci! "# $a i$3&%raci!: No todos los libros van ilustrados, pero
los que tratan de arte, viajes, reportajes, historia, as como algunos de los cientficos y
tcnicos, suelen llevar fotografas, dibujos, esquemas, etc., sean de carcter informativo,
ilustrativo o demostrativo (v. cap. 8). En cualquier caso, los libros ilustrados presentan
caractersticas que, desde el punto de vista de la realizacin, los distinguen netamente de
aquellos que no llevan esos elementos grficos (v. 9.7).
Cuando un libro ha de ir ilustrado, el material ilustrativo puede tener varias
procedencias. Si la obra es de autor nacional, este puede proporcionar la ilustracin
dispuesta para ser reproducida fotomecnicamente, o bien meros bocetos, apuntes,
esquemas o sugerencias, que sern realizados por los grafistas o los dibujantes. Si el autor
no presenta ni siquiera esquemas o indicaciones, la editorial, a travs de su departamento
de ilustracin si lo tiene o desde el de ediciones, se encarga, bajo la supervisin del autor si
es preciso, de buscar los profesionales que deban realizar los dibujos o esquemas o de
hallar las fuentes de ilustracin. El autor, en cualquier caso, habr de aprobar el trabajo
antes de enviar los originales por reproducir.
Si se trata de un traduccin, normalmente las ilustraciones de lnea y esquemas se
toman del libro original extranjero, y para las tramadas se solicitan contratipos o duplicados
de ellos a la editorial extranjera. En el caso de que las ilustraciones lleven rtulos, se
sustituyen estos por su traduccin espaola antes de la reproduccin.
Si el autor no proporciona los originales, la operacin de bsqueda o realizacin
comienza en el momento en que se recibe en la editorial el original textual, y tales
operaciones deben estar terminadas preferiblemente antes de que finalice la correccin de
galeradas, pues o bien han de ir a la imprenta acompandolas para que el compaginador
44
las coloque en su sitio dentro de la pgina, o bien, en los casos muy complejos, habrn de
servir para el montaje de una maqueta, y en este caso es necesario disponer de pruebas de
la ilustracin, con objeto de colocarlas en su respectivo lugar en la maqueta para que sirvan
de gua al montador.
/0#0 Pa3%a o ma73#%a: En el caso de que las ilustraciones sean en gran cantidad o de
difcil colocacin, es preciso proporcionar al compaginador el modelo de la compaginacin,
que, segn sea el caso, puede ser una simple pauta o bien una maqueta con la
precompaginacin. En este segundo caso, si las galeradas estn muy cargadas de
correcciones y adems faltan textos por traducir o los cuadros y tablas no estn
debidamente montados (es decir, ordenadas sus diversas partes), es preciso corregir las
galeradas y montar los cuadros o tablas para sacar una nueva prueba de galeradas, prueba
con la cual se efectuar el montaje de la maqueta (v. 9.3-1 y 9.3-2).
/0/0 .!"ic#& a$5a/*%ico&. Las obras tcnicas, cientficas, filosficas, humansticas, etc.,
suelen (y deben) llevar uno o ms ndices alfabticos, que se colocan al final de la obra para
gua del lector. Pueden llevar uno de materias, otro de antropnimos y topnimos y aun
otros que sean precisos. Se realizan a partir de las compaginadas, y deben estar listos
(compuestos, corregidos y compaginados) antes de enviar las pruebas para la realizacin de
fotolitos (v. 2.2-2.2.1.9 y 9.3-1.2.12).
/070 <oc#%o+ r#a$i(aci! # im'r#&i! "# $a c3/i#r%a o &o/r#c3/i#r%a: En los libros en
rstica, y en los encartonados que lleven sobrecubierta, es preciso encargar a una grafista el
boceto de una u otra. Tales bocetos se realizan con todos los datos reales y efectivos y con
los motivos que hayan de llevar: nombre del autor, ttulo, firma editorial, etc., con su
disposicin exacta, teniendo en cuenta, adems, el grosor del lomo, pues hay que colocar
sus datos en la situacin exacta. Una vez aprobado, se procede a su realizacin artstica y
seguidamente a la obtencin de la gama de fotolitos de los respectivos colores. La impresin
de la cubierta o la sobrecubierta se realiza aparte de la de la tripa de la obra, y se tiene
dispuesta en el taller de encuadernacin hasta que le llegue esta.
/020 Ma73#%a "# #!c3a"#r!aci!: En algunos casos es preciso manejar con exactitud
los datos reales del libro, pero de manera provisional. Para ello, con papel exactamente
igual que el que se ha de usar para encuadernar la obra, se encarga una maqueta de
encuadernacin del libro, maqueta que llevar tantas pginas como sean las del libro, con el
mismo estilo de encuadernacin (cabezadas, guardas, etc.) que tendr en la realidad. En
este caso, la maqueta puede servir para dar medidas a la sobrecubierta, adems de otras
funciones (por ejemplo, apreciar la manejabilidad del volumen, equilibrio entre sus medidas,
etc.
SEMUI&IENTO DE LA REALINACIN DEL LIBRO
Una vez aprobado para su edicin, el libro an nonato entra en una cadena de
funciones que, de no surgir percances graves, irn configurndolo hasta que, finalizada la
ltima, aparezca acabado con todos los atributos que le hayamos querido conferir. Es obvio
que el resultado ha de ser la materializacin de la idea de la cual surgi.
Para que todo se cumpla tal como se imagin, el trayecto del libro, en sus diversas
fases, no ha de sufrir aumentos de costes ni grandes retrasos. Tampoco es aconsejable
cambiar la idea original para introducir cambios en el proyecto, salvo que haya razones muy
poderosas. El ttulo, por ejemplo, debe procurarse que sea definitivo casi desde el principio,
ya que los cambios introducidos en l cuando la obra est ya muy adelantada suelen dar
malos resultados: lo ms probable es que en unos lugares aparezca de una manera y en
otros de otra, lo cual siempre constituye una irregularidad difcil de explicar.
45
Los pasos del libro a lo largo de su periplo deben seguirse muy de cerca y
atentamente, nica forma de evitar retrasos injustificados y desinformaciones en relacin
con las fechas y vicisitudes de realizacin de los pasos. Para ello debe disponerse de unas
hojas en las que conste el nombre del autor, el ttulo de la obra, la coleccin y su nmero (si
ha lugar) y los dems datos bibliolgicos que afecten al libro (por ejemplo, el nmero del
tomo o del volumen, si los hay). Los datos, como se apunta antes, deben tener la grafa
precisa y exacta (atencin especial a los nombres y apellidos del autor o persona de
responsabilidad de la obra, en especial a los extranjeros cuando se trate de traduccin), y el
ttulo debera ser el definitivo.
En la hoja de seguimiento se apuntan todas las fechas en que se realizan las
operaciones (encargo de la traduccin, entrada del original, correccin de concepto,
correccin de estilo, sealizacin del original, composicin, etc. [v. esquema] y, adems,
todas las vicisitudes que atraviese la obra y que contribuyan a explicar las causas de los
retrasos o los cambios que la obra experimente.
SEGUMENTO DE LA REALZACN DEL LBRO
Esquema 2.2. 'o>a de seguiiento de )a rea)iJaci(n de) )i*ro
+utor ..................................................... Ttulo .....................................................Lol. ............
A2inas .............................. Dormato ........................... Aulsaciones .............. Coleccin.........
(peracin %diciones Colaboradores externos Aroduccin
Traduccin E. T.
Preparacin del texto E. T.
Composicin E. T.
Seleccin de ilustraciones E. T. E. T.
Correccin de galeradas E. T. E. T.
Revisin del autor E. T.
Revisin de galeradas (editor) E. T.
Pauta o maqueta E. T. E. T.
Compaginacin E. T.
Correccin de compaginadas E. T. E. T.
Revisin del autor E. T.
Revisin de compaginadas (editor) E. T.
Correccin en el taller u ordenador E. T.
Correccin de terceras pruebas E. T. E. T.
Revisin de terceras pruebas (editor) E. T.
ndices alfabticos E. T. E. T.
Preparacin pliego de principios E. T.
Redaccin del texto de las solapas E. T.
Fotolitos del texto E. T.
Revisin de los fotolitos E. T.
Correccin de los fotolitos en taller E. T.
46
Montaje de ofset E. T.
Revisin de pruebas ozlidas E. T.
Encuadernacin E. T.
Aparicin del libro realizado
(E= e,eJadoO T= terinado!
LOS PROFESONALES
La realizacin de un libro es una cadena cuyos eslabones se conocen bien. No
sucede lo mismo, en general, con los profesionales que dan forma a esos eslabones y se
encargan de engarzar unos con otros para dar cima al libro. En lo que sigue pretendo dar
una definicin suficiente de cada uno de los especialistas que intervienen en razn de sus
conocimientos en la realizacin de una obra.
21
Ada,tador0 Persona que adapta una obra, mediante las transformaciones precisas
(lenguaje, extensin, etc.) para adecuarla a otra clase de lectores.
Asesor de co)ecci(n0 Persona especializada en una rama de los conocimientos,
generalmente ligado a la editorial por un contrato de asesoramiento (en el que se hacen
constar las condiciones en que se desenvolver su funcin y los emolumentos que por ello
percibir), que dirige una coleccin o una serie. Su funcin puede consistir en buscar obras
para llenar de contenido la coleccin o serie que tenga a su cargo, o bien asesorar a la
editorial acerca del contenido de aquellas otras que esta someta a su criterio. Su opinin se
expresa generalmente por escrito y, aunque no tiene necesariamente valor vinculante, suele
tenerse en cuenta a la hora de tomar una decisin acerca de la obra.
Asesor )iterario0 Persona, tambin llamada conse/ero editorial y lector, que lee y
evala una obra que la editorial somete a su criterio con objeto de conocer el parecer de los
expertos en el tema de que trate aquella, que puede ser original de su autor o bien obra
extranjera (en este caso, con objeto de averiguar si su traduccin podra resultar interesante
para el pblico a que se destinara). No suele estar ligado contractualmente, pero
normalmente recibe una compensacin por sus servicios. A veces pertenece al comit de
lectura.
Atendedor0 Antiguamente, operario que en las imprentas y las editoriales atenda al
corrector mientras lea, con objeto de evitar los mochuelos y dems defectos del texto. En la
actualidad no existe, aunque en un momento dado cualquier persona puede atender al
corrector mientras este lee columnas de nmeros o datos de cualquier ndole.
Autoeditor0 Persona que, mediante el auxilio de un ordenador, un programa de
tratamiento de textos y otro de autoedicin, compone, compagina e ilustra un texto, libro o
publicacin periodstica.
Autor0 Persona, natural o jurdica, que concibe y escribe una obra o trabajo
cientfico, literario o artstico destinado a ser difundido. En relacin con refundiciones,
adaptaciones, extractos o compendios, la persona que los realiza.
Autor editor0 Autor que toma a su cargo la edicin de la obra que ha escrito.
Bi*)iotecario0 Persona que tiene a su cargo el cuidado de una biblioteca o que en
ella desempea una funcin bibliotecolgica profesional. Cuando una editorial tiene solera y
un tamao notable es imprescindible la existencia de un bibliotecario que organice sus
fondos y recoja y clasifique cuantas publicaciones tengan entrada en la empresa.
Co)a*orador0 Persona que contribuye a la formacin de una obra mediante la
redaccin de una parte de ella o la aportacin de elementos iconogrficos o de otra ndole.
De forma ms especfica, colaborador es la persona que contribuye con otros u otros a la
21
Aatura#mente4 ta#es definiciones carecen en a1so#uto de va#or oficia# y no "ueden esgrimirse en sentido #ega#4
sa#vo como e#emento de informaci'n& (ado ,ue resu#ta1a difci# esta1#ecer "recedencias de cua#,uier ti"o4 0e
"referido ofrecer una #ista a#fa1$tica&
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formacin de una obra, generalmente con director intelectual, en la cual queda explcita la
parte que aporta cada autor.
Co,aginador0 Persona que, con la experiencia y los conocimientos necesarios,
distribuye segn las reglas del arte los materiales textuales e ilustrativos que componen
todas y cada una de las pginas de un libro o publicacin periodstica.
Co,ositor0 Persona que se dedica a la composicin de los textos de los libros y
publicaciones periodsticas, sea levantado letra de caja, en una linotipia, en un ordenador
mediante un tratamiento de textos o por cualquier otro procedimiento. Se le da el nombre
especial y genrico de teclista cuando la composicin se realiza mediante un teclado (lo son
los linotipistas y los compositores de fotocomposicin y autoedicin).
Coordinador editoria)0 Persona que en el departamento de ediciones tiene la
funcin de llevar la cuenta y razn de los pasos que da o ha de dar cada uno de los
originales a lo largo de su periplo hasta su conversin en libro. Debe establecer la fecha en
que ha de realizarse cada una de las funciones del libro, procurando evitar retrasos o
disfunciones en la realizacin.
Corrector de conce,to0 Persona especializada que lee un original para corregir
errores conceptuales, tcnicos o cientficos, generalmente derivados de la traduccin de una
obra.
Corrector de esti)o0 Persona, con ttulo o sin l, con la experiencia y los
conocimientos necesarios, especialmente en ortografa y gramtica, que se dedica a la
lectura y correccin literaria de originales destinados a su composicin tipogrfica.
Corrector ti,ogr+5ico0 Persona que, con la experiencia y los conocimientos
necesarios, especialmente en ortografa, ortotipografa y gramtica, se dedica a la
correccin de pruebas tipogrficas para suprimir cuantos errores tipogrficos, ortogrficos o
gramaticales encuentre, siempre de acuerdo con el original del que las pruebas son una
reproduccin.
Cu*ertista0 Grafista o dibujante que, con la preparacin cultural y artstica necesaria
y con conocimientos suficientes de las tcnicas y sistemas de reproduccin en artes
grficas, se dedica al trazado de cubiertas, para las que dibuja o elige el motivo, el estilo de
letra, las proporciones, los colores, etc.
Di*u>ante ,ro-ectista0 Dibujante que, con la preparacin cultural y artstica
necesaria y con conocimientos suficientes de las tcnicas y sistemas de reproduccin en
artes grficas, se dedica al trazado de dibujos originales destinados a ilustrar un texto, sea
bibliolgico o periodstico.
Director o director inte)ectua)0 Persona, generalmente con ttulo, que dirige la
realizacin literaria (creacin) de una obra colectiva o en colaboracin, a la cual suele
contribuir tambin con el prlogo y algn trabajo. Suele llamrsele modernamente, por
influencia del ingls, editor.
Director de co)ecci(n0 Persona que en el departamento de ediciones tiene a su
cargo la edicin de una coleccin de libros. Se relaciona estrechamente con el asesor de
coleccin y, de hecho, es un director de edicin para cada una de las obras que forman la
coleccin.
Director de edici(n0 Persona, con ttulo o sin l, con amplia cultura y larga
experiencia, que estudia, prepara y dirige prcticamente la edicin de una obra, sguindola
paso a paso desde el original hasta su complecin, siempre de acuerdo con el autor, el
traductor o el responsable intelectual del contenido.
Director editoria) o director )iterario0 Persona, generalmente titulada, con amplia
cultura y conocimientos bilbiolgicos, que tiene por funcin dirigir el departamento de
ediciones y fijar y desarrollar el plan o programa editorial. Despus del editor (que lo es
generalmente el director general de la empresa), es el cargo ms importante desde el punto
de vista editorial.
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Diseador gr+5icoC ,ro-ectista gr+5ico o gra5ista0 Persona que crea la forma de un
libro, publicacin periodstica, folleto, hoja suelta, cartel, etc., desde el punto de vista interno
y externo, lo ilustra, dibuja el motivo de la cubierta, etctera.
Distri*uidor0 Persona o entidad que ocupa posicin intermedia entre el editor y el
librero, ya que recibe la produccin bibliogrfica de aquel y se la facilita a este para su
posterior venta al lector.
Editor0 Persona que realiza, por medio de la imprenta o por cualquier otro
procedimiento mecnico, una obra, publicacin periodstica, etc., generalmente con
intencin de publicarla. Tambin se llama editor a la persona que cuida de la edicin de un
texto clsico siguiendo criterios filolgicos.
Encargado de derecFos de autor0 Persona que en la editorial tiene a su cargo
todos los aspectos relativos a los derechos de autor. En consecuencia, mantiene relaciones
habituales con editoriales extranjeras y con agencias literarias para ofrecerles los derechos
de traduccin de su editorial o para solicitar esos derechos sobre las obras que aquellas
editan y representan, respectivamente. Se encarga asimismo de todo lo relativo a las
relaciones oficiales por esta causa, como puede ser, por ejemplo, la obtencin, registro y
comunicacin de los SBN para las obras.
Encuadernador0 Persona que encuaderna, bien sea artsticamente, bien
industrialmente. La encuadernacin editorial es siempre industrial. Puede realizar tambin, a
solicitud del editor, maquetas de encuadernacin para poder juzgar, a la vista de ellas, el
efecto que un tipo determinado de encuadernacin presenta.
Escritor0 Nombre genrico de toda persona que escribe para editoriales bibliolgicas
o hemerolgicas. Los que escriben para editoriales bibliolgicas suelen conocerse como
autoresF los que escriben para editoriales hemerolgicas, como periodistas, colaboradores,
reporteros, redactores, entre-istadores, publicistas, etc., segn su especialidad o funcin.
Lotogra*ador o 5otorre,roductor0 Persona que se dedica a la reproduccin grfica
de originales en tono continuo (fotografas) o de lnea (textos o dibujos) con destino a la
ilustracin de libros y publicaciones peridicas, sea en negro o a todo color.
I)ustrador0 Persona que tiene la funcin de buscar y proporcionar a la editorial
elementos de ilustracin (fotografas, dibujos, etc.) para adornar o documentar una obra o
publicacin.
I,resor0 Persona que se dedica a la impresin de libros, folletos, hojas sueltas,
carteles, etc.
Lector0 Persona poco conocida y generalmente olvidada por el editor cuando se
dedica a hacer libros para que aquel los adquiera y lea o consulte.
Le?ic(gra5oC diccionarista o @oca*u)ista0 Persona que, con los conocimientos y
experiencia necesarios, se dedica a la redaccin de diccionarios o vocabularios.
Li*rero0 Persona que vende libros producidos por un editor y proporcionados por un
distribuidor.
&aDuetista o diagraador0 Persona que, con los conocimientos necesarios de
bibliologa y tipografa, idea, proyecta y coordina los diversos elementos grficos de una
obra que se ha de realizar, traza sus lneas maestras y realiza el montaje que ha de servir
de modelo al compaginador.
&ontador0 Persona que efecta montajes de formas destinadas al fset o al
huecograbado.
Pre,arador de) origina) o sea)iJador de) origina)0 Persona que, con los
conocimientos bibliolgicos y tipogrficos necesarios, se encarga de dar forma grfica al
original para gua de los compositores, compaginadores y correctores.
Productor0 Persona que, con los conocimientos precisos de tipografa, bibliologa y
artes grficas, se dedica a hacer los estudios de costes (presupuestos) y acta de
intermediario entre el departamento de ediciones y los talleres de reproduccin, impresin y
encuadernacin, papeleras, etc., con total responsabilidad sobre la calidad del producto final
en los aspectos que de l dependen.
49
Pu*)icista0 Escritor con extraordinario poder de sntesis que tiene en las editoriales
lexiocogrficas un lugar importante como sintetizador de textos escritos por otros.
PuiosDuero0 Persona que se dedica a la venta de ciertos libros, periodsticos y
revistas en un quiosco o puesto de venta instalado en la va pblica.
Redactor0 Persona que se dedica a escribir, especialmente, en las editoriales, textos
que no forman obra: solapas, ciertos prlogos o presentaciones, publicidad, textos variados,
etc. No existe como puesto de trabajo formalmente instituido en el mundo editorial.
Re@isor de )a traducci(n0 Persona especializada que realiza la revisin del
contenido de un libro traducido con objeto de comprobar si la versin es correcta en funcin
de los trminos de la obra original.
Secretario de redacci(n0 En las editoriales bien organizadas y con cierto fuste,
persona que en el departamento de ediciones tiene la responsabilidad de poner en prctica
las decisiones del director del departamento (el director literario), seguir la marcha de cada
libro, asesorar a los correctores de estilo y tipogrficos, distribuir el trabajo y las funciones,
resolver los problemas que la produccin de las obras presenta, coordinar los trabajos, etc.
TQcnico editoria)0 Persona que, con amplia cultura y completos conocimientos
bibliolgicos, ortogrficos y tipogrficos, est preparada para realizar todas y cada una de
las funciones necesarias para, a partir de una idea, crear un determinado libro, empezando
por su definicin, extensin, clculo, presupuesto editorial, calendario, presentacin fsica
(formato, encuadernacin, etctera), realizacin paso a paso, etc., hasta entregar al
productor los fotolitos listos para la impresin. Es, como se ve, el cargo ms completo,
complejo y difcil del departamento de ediciones, generalmente mal definido y peor pagado.
Con frecuencia se lo llama tambin editor, pero en este caso, y para evitar ms anfibologas
con esta voz, sera preferible llamarlo editor de mesa, como al parecer, se lo llama en
algunos lugares con acierto (al modo como en periodismo existe el redactor de mesa).
Traductor0 Persona que, con completo conocimiento de la lengua fuente y la lengua
resultante, se dedica a trasladar textos, sea con destino a la publicacin o con otro fin.
8endedor0 Persona que, mediante procedimientos que conoce bien, se dedica a
convencer a otras personas para que adquieran los libros que expone a su consideracin.

Ejercicios de autocomprobacin
a! Identi5iDue - resua )as tareas ,ro,ias de) corrector )iterario - aDue))as en )as DueC
sin ser o*)igatoriasC ,odr6a inter@enir0 Husti5iDue0
50
51
Esquema 2.1. Pasos 5undaenta)es en )a rea)iJaci(n de un )i*ro
,reedici(n
contratacin
creaci(n
expediente
correcci(n de conce,to

seleccin de la ilustracin
correcci(n de esti)o
dibujo de la ilustracin
inter,retaci(n ti,ogr+50
dimensionado ilustracin
re@isi(n de) autorR trad0
fotorreproduccin ilustracin
co,osici(n
pruebas de la ilustracin
correcci(n de ga)eradas
pauta o maqueta
correcci(n en e) ta))er boceto de la cubierta
fotolitos de la ilustracin
co,aginaci(n
seleccin ndice alfabtico
correcci(n co,ags0
composicin ndice alfabtico
correcci(n en e) ta))er
correccin compag. ndice alf.
co,ro*aci(n co,ags0 maqueta de encuadernacin
papel texto y cubierta
re@isi(n de )os 5oto)itos original de la cubierta
onta>e en (5set fotolitos de la cubierta
co,ro*aci(n oJ+)idas
papel de la cubierta
papel texto
i,resi(n
impresin y acabado cubierta
encuadernaci(n
ficha bibliogrfica
distri*uci(n - @enta
<0 E) )i*ro e)ectr(nico
2
<0<0 De5inici(n de )i*ro e)ectr(nico
El significante libro puede asociarse a diferentes significados; as, para el Diccionario
de la Real Academia Espaola, libro es el 'conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc.,
ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel,
cartn, pergamino u otra piel, etc., y que forman un volumen' (que, a su vez, se define como
el 'cuerpo material de un libro encuadernado').
Esta definicin se limita al libro como objeto fsico; si de objetos hablamos, un libro
electrnico difiere de un libro impreso en el material que lo constituye: el papel, cartn,
pergamino, etc., dejan paso a un disco magntico (disquete, disco duro) o de policarbonato
(un disco compacto, o CD, que se imprime y lee con lser, sin que haya contacto directo con
el soporte). La diferencia, aunque importante, no supone sin ms una ruptura tajante entre
ambos tipos de libros: se trata del mismo texto en un soporte diferente, recogido en un
recipiente distinto. Es como si el proceso de edicin se detuviera en la etapa ltima de la
fase de preimpresin, que tan bien nos ha explicado Rafael Santos en este mismo
seminario.
El significante libro puede adems, por traslacin metonmica, asociarse al
significado 'texto'; el signo que resulta es mucho ms interesante para nuestro propsito: el
libro electrnico es un texto distinto del libro impreso. Su estructura textual (con precedentes
claros en los libros impresos) es nueva, diferente.
Por otro lado, es posible considerar el libro como el producto de una tecnologa dada:
si el libro impreso es el resultado de la tecnologa de la imprenta, el libro electrnico est
propiciado por la informtica. Esta tecnologa "produce" un libro que, frente al tradicional,
permite al lector nuevas posibilidades de uso, al convertir el texto en una base de datos que
puede ser manejada por un programa de bsqueda.
Estas dos caractersticas (nueva estructura textual; nuevas posibilidades de acceso a
la informacin), derivadas de los nuevos soportes, son las que nos permiten hablar con
propiedad de libro electrnico. A ambas dedicar las secciones que siguen.
<0#0 Una nue@a estructura= Fi,erte?tos e Fi,erdocuentos
El nuevo soporte permite una nueva estructura del texto; cambia el libro como objeto,
pero tambin el concepto intelectual. Para referirse a la nueva estructura textual se emplean
los trminos "hipertexto" e "hiperdocumento". Antes de nada, conviene precisar exactamente
el significado de ambos.
En sentido estricto, un hiperdocumento no modifica la estructura textual; permite, eso
s, conectar textos electrnicos de distinto origen, que pueden encontrarse almacenados en
ordenadores situados a miles de kilmetros de distancia. Cuando yo salto desde este
documento al del profesor J.L. Sastre, que tan brillantemente cerr este seminario, estoy
creando un hiperdocumento, pues tanto su texto como el mo han sido concebidos sin tener
en cuenta el otro. El hiperdocumento suma dos (o varios) documentos independientes en su
gestacin, que han sido compuestos con su propia estructura interna, como unidades
textuales independientes. La rueda de libros de Agostino Ramelli (1598), o el Memex de
Vannevar Bush (1945) de los que nos habla el profesor Rodrguez de las Heras, son los
5
+uis Fuerra 9a#as )(e"artamento de 5i#o#oga s"a>o#a de #a E*-< mai#to<#uis&guerraGes"&fi&uem&es
precedentes histricos de los hiperdocumentos que consulta el usuario de la nternet en los
aos de 1990.
Frente al hiperdocumento, el hipertexto es un texto nico, concebido como tal desde
el principio. Su autor ha previsto que pueda ser ledo de diferentes formas, recorrido por
diferentes caminos, segn los intereses de cada lector. Pero todas las rutas estn trazadas
previamente por el redactor. Si en un texto convencional podemos establecer unidades
estructurales llamadas captulos, secciones o partes, el hipertexto se articula en bucles:
llegados a un punto del texto podemos abrir una puerta que nos lleve por un camino nuevo,
coherente semntica y sintcticamente con lo ledo (o escuchado) hasta entonces, y que
adems permite la vuelta al punto de partida. Si no abrimos la puerta que se nos ofrece,
continuaremos avanzando por un texto cohesionado y coherente.
Precedentes del hipertexto en los libros impresos son: las notas a pie de pgina; las
convenciones tipogrficas de algunos manuales, que distinguen dos niveles de dificultad en
sus contenidos con dos cuerpos y tipos de letra distintos (sin romper en ningn caso el
entramado textual); entre los textos literarios, destaca en el mbito hispnico por su
singularidad, belleza y complejidad, no exenta de juego, la novela de Julio Cortzar Rayuela.
<0/0 Nue@as ,osi*i)idades de acceso a) contenido de) te?to
Una de las posibilidades del nuevo soporte es que permite etiquetar los textos con
informaciones estructurales o de otro tipo; las etiquetas son invisibles al lector y permiten
procesar el contenido del documento, realizar bsquedas y clculos muy refinados. Existe
un lenguaje de etiquetacin estndar, el SGML ('tandard 5eneralized $ar3up ,anuaeI,
lenguaje de etiquetado generalizado estndar). Un documento etiquetado con SGML tiene,
pues, dos niveles de informacin: el contenido, los datos; y el etiquetado Jmar3up), que
aporta informacin sobre la estructura del documento, para procesar mejor su contenido.
Las etiquetas de SGML son la versin electrnica de las marcas que los correctores
aaden a las pruebas para que en la imprenta se recojan todas las peculiaridades formales
y de diseo del texto.
Un texto etiquetado con SGML funciona como una base de datos textual, que puede
ser gestionada por un programa informtico. Esta combinacin ha dado lugar al llamado
"Anlisis Textual Asistido por Ordenador", que permite al estudioso recorrer el texto de
nuevas formas, obtener nuevos datos, para avalar sus hiptesis. En el seminario
completamos esta informacin terica con una breve muestra de las posibilidades de la
herramienta de anlisis textual TACT (Text +nal0sis Computin Tools). TACT es un
"paquete" de so"tMare compuesto por quince programas que funcionan de forma
independiente. Entre otras posibilidades, TACT nos permite:
- Extraer de un texto listados de concordancias KWC JNe0 Oord In ContextI, donde la
palabra clave aparece en un contexto de extensin predefinida.
- Extraer de un texto listados de concordancias KWOC JNe0 Oord (ut ContextI, o de
contexto variable, cuya extensin puede ser establecida por el usuario.
- Obtener las secciones de texto (o incluso el texto completo) donde aparece una forma
determinada.
- Obtener grficos de distribucin, que nos muestran cmo se distribuye a lo largo del
corpus la forma que nos interesa.
En conclusin, la estructura hipertextual y los textos etiquetados y convertidos en
bases de datos, nos permiten hablar del libro electrnico como de una realidad, fsica e
intelectualmente, distinta del libro impreso.
6
Estructura - diseo de) )i*ro= de )os sisteas tradiciona)es a )os digita)es
1
La tipografa moderna se gesta de la mano de artistas de otras disciplinas
(arquitectos, pintores, poetas) y no de prototipgrafos. Los nuevos libros digitales sern
creados por expertos informticos y no por editores especializados en la produccin de los
libros. El dominio de la tecnologa digital supone la autntica revolucin en la edicin, pues
sta no corresponde al soporte en tanto que se codifica en ceros y unos, sino que la
estructura ntima del libro se ver modificada con los nuevos medios. Esto repercutir en las
representaciones formales que deban tener los libros.
El trmino "diseo" implica en su esencia un aspecto funcional muy importante, en
tanto que su primer motivo o razn es cumplir con los objetivos de comunicacin trazados.
El diseo grfico, que compete a la edicin de libro, tiene como primera funcin ofrecer una
informacin de la mejor manera, tanto para su transmisin como para que estticamente
resulte adecuada. Decimos adecuada imaginando una tercera situacin, por lo dems
ideal, en la cual la propia representacin ofrece informacin aadida, completando,
enriqueciendo y argumentando aquello que se quiere comunicar. Si esto es as,
evidentemente la conexin es tan fuerte con la informacin que el diseo ser
representacin de su organizacin. Es decir, el diseo que deba tener la informacin debe
representar su estructura. Y dicha estructura es la que ha asumido la autntica revolucin
del libro.
Si entendemos por estructura la manera de organizar la informacin textual y
grfica, con las selecciones y jerarquizaciones que procedan y con un desarrollo estratgico
de las posibilidades y los rdenes o desrdenes de recuperar la informacin, el libro
tradicional, fundamentalmente aquel que se produce a partir del s. XV con el tipo mvil, se
caracteriza por una estructura lineal y secuencial.
Quiere esto decir que la manera en que accedemos a la informacin cuando nos
encontramos frente a este medio est predeterminada, que la informacin se estructur para
que su recuperacin obligue a seguir los pasos que impuso el editor. Una nica opcin, un
nico camino, en una sola direccin. Y perfectamente establecidas las secuencias que unas
tras otras habrn de presentarse al lector. Por supuesto, todos los formalismos y
representaciones estticas que acompaan a estos libros durante aos no hacen sino
reforzar esta linealidad representndola en sus diseos: la foliacin de las pginas para
asegurarse el orden de lectura de la obra; la numeracin de los captulos indicando la
manera en que "debe leerse"; las cabeceras que ubican al lector y toda una serie de
representaciones de esta estructura tratada formalmente bajo las ms dispares escuelas.
Con la digitalizacin de los libros, y me refiero a aquellos que se ofrecen en soporte
digital (redes, CD, DVD, CD-...) y no a aquellos en cuya preimpresin e impresin se utilizan
tecnologas digitales, este sistema de organizar la informacin pronto se ampliar con una
manera mucho ms rica en posibilidades, que ser multidireccional y aleatoria.
Multidireccional en tanto que la ruta que se puede seguir ya no es nica, sino que el
usuario podr optar por distintas vas en funcin de lo que se han llamado sus necesidades
o preferencias. Aleatoria, precisamente porque estas posibilidades producen a su vez
6
%ara am"#iar #os conce"tos de# #i1ro e#ectr'nico4 ver 1i1#iografa a# fina#&
7
Fuiomar 9a#vat *artinrey )(e"artamento de Hecno#ogas de #a comunicaci'n-4
correo;e&< guiomar&sa#vatGtcom&cin&uem&es
caminos o recorridos no preestablecidos, y cuyo transcurrir no obedece a las imposiciones
del editor o del autor.
Esta modificacin tan significativa de las organizaciones se debe a la aparicin de
una tecnologa: el hipertexto. Permitir un entramado complejo en la estructura, cuya
manera de organizacin imitar la forma de pensar que nosotros tenemos. Bsicamente, la
asociacin de ideas es lo que nos lleva al conocimiento, y esto ser lo que imite el
hipertexto. Para que funcione, a esta estructura se la automatiz, razn por la cual se
extiende con las plataformas digitales, el nico medio en el que podemos realizar este
entramado. Para su buen funcionamiento, las estructuras de los sistemas hipertextuales
deben ser de calidad.
Pero una vez dominado el hipertexto necesitaremos los medios para materializarlo. Y
todos estos medios conformarn la interfaz, sean de la naturaleza que fueren, y abarcarn
desde el so"tMare hasta el hardMare. Medios que permitirn que hombre y mquina se
comuniquen. Digamos que antes de que apareciera aquella, el hipertexto era un concepto,
una idea de una manera de organizacin. Con la interfaz, podemos tocar el hipertexto.
Este entramado tecnolgico nos permite dotar de otra caracterstica importante a
nuestros libros: la interactividad, fruto inevitable de la plataforma digital, unas interfaces muy
desarrolladas y el propio hipertexto.
Desde entonces los libros son otra cosa. Son diferentes. Tal vez sea el trmino lo
que no acaba de adecuarse, pues desaparecern los libros como tales (en este medio) y en
su lugar aparecern infinidad de textos enlazados, en obras no cerradas, en los cuales se
pueden sumar otros medios: la imagen, el audio y el vdeo y enlazarlos de igual manera, por
asociaciones materializadas en enlaces o vnculos.
Estos nuevos libros conllevan ciertos inconvenientes como pueden ser la inversin
econmica que requiere acceder a un equipo informtico y a unas redes si procede, la
lentitud y sobrecarga de stas, la cantidad de informacin realmente mal elaborada,
presentada y organizada, con la traba aadida de la mala costumbre de no retirar la
informacin obsoleta.
La cuestin es que todos tardamos un tiempo en aprender una tecnologa que
siempre nos adelanta y nos sorprende, y en los libros digitales los comienzos van de la
mano de los informticos, aquellos que dominan la herramienta de trabajo, pero que no
estn preparados ni para crear hipertextos ni para disearlos. Los diseos de estos libros
digitales requieren especialistas muy cualificados, tanto en su aspecto de redaccin como
de capacidad grfica, inmersos en un mundo tecnolgico que deben dominar.
El diseo de lo nuevos libros, que decamos al principio que deba representar la
estructura multidireccional, requiere el diseo de la interfaz de pantalla (que correspondera
al diseo de la pgina impresa en el libro tradicional) y adems implica que debemos
disear los medios ms adecuados a la naturaleza de la informacin que se ofrezca en el
libro digital (audio, texto, animacin, etc.) y por supuesto el diseo de toda la interaccin, ni
ms ni menos que generar todos los vnculos o enlaces con los nodos de informacin que
correspondan en las direcciones adecuadas. En definitiva, disear la estructura hipertextual
y la interfaz.
El trabajo que desarrollan estos especialistas no puede ser sustituido por ninguna
tecnologa, de manera que urge empezar a pensar con estructuras nuevas.
Cada libro, inmerso en un sistema de hipermedia en funcin de su naturaleza, est
en el lugar que le corresponde. Unos no son mejores que otros. Los libros digitales no han
de sustituir a sus antecesores, ni pueden hoy da con la tecnologa que existe. Cada uno
tiene una naturaleza que funciona mejor para segn qu cosas y circunstancias. Deben
convivir respetando los espacios que le corresponden a cada uno. Los libros electrnicos
aventajan a los tradicionales en actualidad y rapidez, en una riqueza de notas y citas debido
a su estructura abierta y relacional y, por tanto, sern los ms indicados para la
investigacin, ya que respetan el proceso natural de sta por el hecho de imitar el
pensamiento humano, y las asociaciones captarn los retazos de imaginacin. Falta mucho
material documental por digitalizar y adems todava se corre el riesgo de perdernos en
estructuras y diseos, bien porque estn mal realizados o bien por la inexperiencia del
usuario en estos entramados. Los tradicionales tienen a su favor menos exigencias tcnicas
y fundamentalmente mayor comodidad de lectura, y en su contra la lentitud para conseguir
mayor cantidad de informacin concreta.
Sencillamente, tenemos una nueva forma de organizar, presentar y recuperar la
informacin que albergaban nuestros romnticos libros e incluso ms, y hemos ganado
todos una nueva herramienta para seguir creando, en este caso, libros digitales.

Ejercicios de autocomprobacin
a! De5ina )i*ro e)ectr(nico0
*! Esta*)eJca )as di5erencias entre Fi,erte?to e Fi,erdocuento0
MDULO II
LA CORRECCIN DE ESTILO
Unidad I
La correcci(n
3

<0<0 De5inici(n
La correccin es la operacin o el conjunto de operaciones con que se trata de
perfeccionar los textos y cada una de las partes que forman un libro o publicacin peridica
y se realiza en el original, en las pruebas tipogrficas o en las pruebas ozlidas. Afecta tanto
al fondo como a la forma, y puede ser de concepto, de estilo y tipogrfica.
Todo escritor que sienta respecto por la cultura har corregir los originales y la
composicin (galeradas y compaginadas) cuantas veces sea preciso hasta obtener un texto
presentable, legible y comprensible. Algunos editores creen que ahorran algo omitiendo
ciertos pasos en la realizacin del libro (y la correccin parece ser siempre un paso
prescindible). Nada ms errneo. Por el contrario, con decisiones as, no solo incumplen
una de las ms importantes de sus funciones, sino que al presentar textos ilegibles y
formalmente antiestticos e incmodos suscitan el alejamiento del lector y la prdida del
prestigio que la obra bien hecha proporciona.
Una norma de conducta profesional que con frecuencia se conculca en perjuicio del
bien hacer es la siguiente: nunca se debe dividir la unidad que se corrige entre dos o ms
personas, ya que, por ms empeo que en ello se ponga, no es fcil, si intervienen varias
personas, unificar criterios en relacin con los aspectos que en una obra pueden grafiarse o
disponerse de ms de una forma. No obstante, este comportamiento viene impuesto cuando
se trata de una obra muy extensa o en varios volmenes, caso en el cual procede establecer
unas reglas especficas para esa obra con objeto de perseguir la unidad de criterio en la
8
MARTNEZ DE SOUSA, J. (1994) $anual de edicin 0 autoedeicin, Madrid, Pirmide, cap. 7. En
nuestro texto hemos respetado la numeracin de apartados del libro para que sirva de referencia ante
posibles consultas.
actuacin de los revisores y correctores, tanto si se trata de correccin de concepto como si
es de estilo o tipogrfica.
Las obras que se someten a revisin o correccin de concepto, de estilo o
tipogrficas pueden presentar muchas dificultades o, por el contrario, muy pocas. Depende
del conocimiento que el profesional tenga de la materia de la obra, y adems, si se trata de
traduccin, del conocimiento de la lengua de la cual se traduce (lengua fuente o de partida).
Tambin depende, por supuesto, del traductor, de su conocimiento de la lengua a la que
traduce (lengua resultante o de llegada). En cualquier caso, las obras tcnicas y cientficas
suelen presentar muchas ms dificultades debido a su contenido y a su terminologa.
Una vez corregida de estilo la obra, si el corrector no queda satisfecho de su trabajo
debido a la dificultad intrnseca que aquella presenta, debe someterla al autor o al traductor,
con objeto de que aprueben o rectifiquen los criterios aplicados. Este comportamiento se
entiende fcilmente, pues todos los correctores de estilo no son especialistas en todos los
temas que se les puedan presentar, por lo que es preciso revisar su trabajo. Esta actuacin,
con todo, no es general, sino selectiva.
<0#0 TIPOS DE CORRECCIN
<0 Correcci(n de conce,to0 La correccin de concepto se aplica generalmente a
las traducciones de obras cientficas o tcnicas o trabajos de colaboracin en obras
enciclopdicas o similares, y consiste en la revisin del original por un experto o especialista
en la materia de que trata con objeto de dotarla del lxico y la expresin adecuados, as
como de procurar que el texto diga lo que quiere decir de la forma ms correcta y al alcance
del destinatario (v. 2.3-2.1).
La funcin del experto consiste en la lectura atenta del texto que se somete a su
criterio y en atender a la terminologa, a la adecuacin del lenguaje y al fondo del asunto,
tratando de descubrir y enmendar anacronismos, impropiedades, descripciones o
expresiones oscuras o sin sentido, etc. Si se trata de una traduccin, generalmente su
funcin comprende una revisin de aquella, y entonces el trabajo debe realizarse siguiendo
muy de cerca la obra original.

#0 Correcci(n de esti)o0 La correccin de estilo consiste en la revisin literaria del
original, tanto desde el punto de vista lingstico, gramatical y ortogrfico como desde el
semntico y lxico.
La correccin de estilo debe aplicarse a los originales espaoles (salvo que el autor
se oponga) y a las traducciones. La experiencia ensea que tanto el autor como el traductor,
puesta la atencin en el fondo del asunto acerca del cual escriben, suelen descuidar con
frecuencia la forma. Al corrector de estilo compete dotar de forma adecuada un original,
tanto en lo que respecta al desarrollo argumental como al lxico elegido para expresarlo (las
palabras) y a la forma misma de expresarse (su encadenamiento en la frase y en el
discurso). Se trata, pues, de tarea delicada y difcil, que no solo requiere experiencia y
conocimientos, sino tambin prudencia exquisita para saber cundo hay que aplicarse a
corregir y cundo debe uno abstenerse o, en su caso, consultar con quien proceda (v. 2.3-
2.2).
Algunas personas siguen plantendose un viejo problema semntico en relacin con
la expresin correccin de estilo. Est claro que el estilo no se corrige; no solo porque
pertenece al autor de la obra, sino porque, por un lado, no es posible corregirlo, sino, si
acaso, cambiarlo, y en segundo lugar porque una vez cambiado ya no es el estilo del autor,
sino el de la persona que lo sustituy. Especialistas hay que preferiran denominar esta
funcin de otra manera; por ejemplo, re-isor de oriinales, corrector literario, re-isor literario.
Aparte de que estas denominaciones no se ajustan exactamente a lo que es un corrector de
estilo (por ejemplo, qu se entiende por re-isor literario?), parece que, ya que el uso hace
ley, debemos aceptar el sintagma corrector de estilo con naturalidad, puesto que no solo
sabemos a qu nos referimos, sino que tambin sabemos que el estilo no se corrige.
El corrector de estilo debe corregir solo aquello que deba ser corregido, teniendo
siempre presente la regla de oro de esta funcin: no tocar el texto original si su redaccin es
tan correcta que no lo necesita. A veces, para justificar su trabajo, algunos correctores se
dedican a sustituir ciertas palabras por sinnimos que en muchas ocasiones tienen menos
propiedad para el caso que las formas empleadas por el autor o el traductor. De ms est
decir que no es sa su funcin.
#0<0 Norma& "# corr#cci! "# #&%i$o: Es sta una de las funciones cuyo alcance es
ms difcil de definir dentro de las bibliolgicas. Se espera del corrector de estilo que sea
persona culta, prudente, sistematizadora, coherente, etc., porque de todo ello hay algo en la
correccin de estilo. Con todo, podramos dar unas normas que pueden tenerse en cuenta:
C unificar criterios en el ms amplio sentido, sea en el terminolgico, en el
ortogrfico, bibliolgico, gramatical, etc.; por ejemplo, si opta por utilizar los
grupos cultos como bsK, KnsK, KmnK, etc., debe hacerlo en todos los casos en que
ello sea posible (hay que atender primordialmente a la pronunciacin), y si opta
por lo contrario, es decir, por simplificarlos que parece lo mejor, tambin debe
ser coherente;
C tratar de que el nivel de lenguaje sea el que corresponde en funcin del
destinatario de la obra;
C comprobar con las obras de consulta pertinentes (incluido el Diccionario de la
Academia, pero contrastando los casos dudosos con obras ms especificas
segn la materia) no solo las grafas dudosas, sino tambin el significado exacto
de las palabras que desconozca;
C cuidar especialmente la acentuacin y la puntuacin, tratando de unificar criterios;
C aplicar las reglas ortotipogrficas que sean del caso; por ejemplo, no permitir
palabras abreviadas; utilizar con parquedad las siglas, que deben grafiarse
preferentemente con versalitas especialmente en obras con muchas siglas e ir
seguidas de su significado exacto, entre parntesis, la primera vez que se
mencionen (o, a la inversa, colocar la sigla despus del enunciado la primera vez
que se mencione);
C utilizar la expresin de cantidades con cifras o con letras segn sea lo apropiado;
C hacer parco uso de maysculas, aplicndolas solamente a los casos claros de
nombres propios o que en un contexto determinado cumplan funcin de tales;
C grafiar con propiedad los smbolos del sistema internacional de unidades (S);
C utilizar las oraciones pasivas solo en los casos en que se aceptan en esa forma;
C procurar que las preposiciones rijan adecuadamente a las palabras o verbos con
que se construyen;
C apuntar en papel aparte la terminologa y los nombres propios (antropnimos y
topnimos) cuya grafa sea poco habitual, con el nmero de la pgina en que
aparecen, para facilitar una correccin o unificacin posterior, si es precisa;
C abstenerse de corregir en los casos dudosos; ms bien, apuntar para consulta
con quien proceda;
C indicar, con los signos adecuados, los cambios de grafa de una letra, una
palabra, una frase, un ttulo, un prrafo, etc.
Tambin deben tenerse en cuenta las siguientes reglas:
C comprobar que la numeracin de las pginas es correcta, y ponrsela si carece
de ella (pinsese en la posibilidad de que las pginas se traspapelen, y es algo
que suele suceder);
C comprobar minuciosamente todas las numeraciones de prrafos, apartados,
tablas, etc., que se den en el original;
C en las traducciones, tener a mano, para consultarlo a menudo, el libro original
extranjero.
#0#0 T*c!ica "# $a corr#cci! "# #&%i$o: Se pueden seguir las siguientes normas:
C las palabras o frases redundantes o que estn de ms se tachan con un trazo;
C las palabras o frases que sustituyen a las que se consideran incorrectas se
escriben en la interlnea superior, despus de haber tachado las formas
incorrectas. Tal tachadura debe realizarse con un trazo sobre las palabras o
frases, pero de forma que sea posible leer el texto anterior. Con frecuencia el
corrector advierte que ha ledo mal o malinterpretado una palabra o frase en su
contexto, por lo que debe renunciar a su correccin y dar por buena la forma
anterior del texto (lo cual se indica con una lnea de trazos bajo las palabras
tachadas; v. c. 7.1);
C las adiciones se indican escribiendo la palabra o frase en la interlnea e
indicando, con un trazo o un caret,
1
el lugar en que debe incluirse al componer el
texto. Si el texto es ms extenso, se escribe al margen y con un trazo largo se
indica el lugar de la pgina en que debe incluirse, y si es muy extenso, se
acompaa una fotocopia del texto que falta, como se indica ms adelante (v.
7.2-3.1.2);
C la conversin de mayscula en minsculas, y viceversa, se realiza sobre la propia
letra;
C cuando se trate de inversiones de lugar de palabras o frases, se utilizan las
seales establecidas (v. c. 7.1).
#0/0 La o'i!i! "#$ a3%or: Puede suceder que el corrector de estilo est en
desacuerdo con la forma en que el autor expone su materia. En estos casos, si se trata de
aspectos gramaticales, lingsticos u ortogrficos relacionados con la unificacin de criterio
(dado caso que el autor no se incline claramente por uno u otro), el corrector de estilo debe
establecer un criterio basado en los usos y costumbres y seguirlo. Sin embargo, si se trata
de cuestiones opinables, no se olvide que es el autor quien debe decidir cmo quiere que se
reproduzca su original. Si se presenta conflicto con las reglas establecidas y practicadas
unificadamente por la editorial, debe dirimirse a favor del autor siempre que sea posible,
especialmente en los casos en que, despus de explicarle cmo entendemos el problema, l
se niega a dar su brazo a torcer. Mientras no se trate de errores graves o contrarios a lo que
es costumbre y aceptable en los medios editoriales, debe concederse al autor el derecho
que tiene a que se respete su original. Sin embargo, de no existir an un contrato de edicin,
puede la editorial negarse a cumplir los caprichos injustificados de un autor que se niega en
redondo a or ms voz que la suya. Estos casos, afortunadamente, no suelen abundar. Ms
bien suele suceder al revs: muchos autores confan en la pericia de los correctores (tanto el
de estilo como los tipogrficos) para que le pongan en solfa su original, que l entrega sin
revisin alguna.
2
Es este un proceder censurable, por cuanto el autor es quien debe
responder de su original, no los profesionales de la correccin, cuya funcin es otra.
Encomendar, por ejemplo, la puntuacin a los correctores es inadmisible, pese a lo cual
1
Aom1re ing#$s de un signo ,ue en es"a>o# "uede ##amarse signo de intercalacin, "arecido a una v a# rev$s< I
,ue se em"#ea de1a!o de una #etra4 s#a1a4 "a#a1ra o frase a>adidas "ara indicar e# #ugar donde de1en interca#arse&
2
As #o e3"resa Cami#o Jos$ Ce#a en #a vig$sima edici'n de La familia de ascual Duarte )7arce#ona4 (estino4
19894 7;8-< ?+os escritores4 "or #o com8n4 corregimos #as "rue1as de nuestras "rimeras ediciones y a veces4 ni
eso& +as ,ue siguen #as de!amos a# cuidado de #os editores ,uienes4 ,ui/6 "or a,ue##o de su conocida afici'n a#
no1#e y entretenido !uego de# "asa1o#a4 de#egan en e# im"resor4 e# ,ue se a"oya en e# corrector de "rue1as ,ue4
como anda de ca1e/a4 ##ama en su au3i#io a ese "rimo "o1re ,ue todos tenemos ,uien4 como es m6s 1ien
0arag6n4 manda a un vecino& # resu#tado es ,ue4 a# fina#4 e# te3to no #o reconoce ni su "adre< en este caso4 un
servidor de ustedes& +os #i1ros4 con frecuencia4 me!oran con esta gratuita y t6ctica co#a1oraci'n4 "ero #os autores
rara ve/ nos avenimos a reconocer#o y so#emos "referir4 ,ui/6s 0a1itados "or #a so1er1ia4 a,ue##o ,ue con me!or
o "eor fortuna 0a1amos escrito@&
algunos autores lo hacen. Probablemente, quienes se comportan de esta guisa no saben
puntuar, y esperan que el corrector lo haga por ellos.
#070 La i!%#r'r#%aci! %i'o2r65ica "#$ ori2i!a$: Estrechamente ligada a la
correccin de estilo est la interpretacin tipogrfica del original o sealizacin tipor2"ica.
De ella se trata por extenso en el prrafo. 3.3-1.
/0 La correcci(n ti,ogr+5ica0 Es la operacin que consiste en leer las pruebas de
imprenta para sealar las erratas ortogrficas y tipogrficas de la composicin, as como
otros desarreglos que se producen en el proceso de conversin de un original en libro. La
lleva a cabo un operario llamado corrector tipor2"ico y se efecta en las galeradas
(correccin de primeras pruebasI, las compaginadas (correccin de seundas pruebasI o las
terceras pruebas.
En esencia, la correccin tipogrfica, tanto de galeradas como compaginadas, tiene
tres funciones bsicas: la enmienda de las "altas ortor2"icas (muchas de ellas, es obvio,
cometidas al componer el texto, las erratas), la -eri"icacin de los elementos tipor2"icos
(cursivas, versalitas, negritas, sangras, blancos, espacios, etc.) y el cote/o del oriinal,
fuente primordial a la que hay que acudir con frecuencia y en primera instancia ante
cualquier irregularidad que aparezca en las pruebas.
Generalmente, cuando el trabajo se desarrolla de la forma habitual, con un original
sin especiales problemas y unas galeradas con las correcciones normales, las correcciones
a que se someten las pruebas tipogrficas son dos: de galeradas y de compaginadas, y si
se sacan unas terceras pruebas, estas se destinan a la comprobacin de las erratas
sealadas en las compaginadas (de ah que se llamen pruebas de comprobacin). Sin
embargo, si los procesos anteriores son complejos y muchas las erratas, es aconsejable leer
unas terceras pruebas, y en este caso las siguientes sern las de comprobacin. Hay que
tener en cuenta que despus de las ltimas pruebas ledas para corregir, las siguientes que
se saquen son de comprobacin, no de lectura.
/0<0 Corr#cci! "# 2a$#ra"a&: La correccin de galeradas, o primeras pruebas, la
efecta, en primer lugar, el corrector tipogrfico editorial, pero es habitual que se saquen dos
o ms juegos de pruebas y se entreguen uno al autor para que, si el contrato de edicin no
indica lo contrario, lea el juego de pruebas a que tiene derecho. A veces, cuando se trata de
traduccin, se destina un juego de pruebas al traductor, si este tiene inters en corregir el
texto de su trabajo, y si se trata de una obra enciclopdica o dirigida por un editor literario, el
juego de pruebas se le destina a l.
/0<0<0 NOR&AS PARA LA CORRECCIN DE MALERADAS0 El corrector de galeradas
habr de vigilar que no le pasen inadvertidos los mochuelos o dejados, los dobletes o
repetidos, las erratas de todo orden, las inversiones de texto, etc. (v. 7.2-8), y marcarlos
adecuadamente, con claridad para facilitar la tarea del teclista que en el taller de
composicin habr de realizar las correcciones en el texto.
Debe realizar las siguientes comprobaciones:
C el valor de las sangras (deben ser iguales todas las que pertenezcan a una
misma medida);
C la regularidad del espaciado, as como las calles o callejones y los corrales, que
afean el texto;
C el nmero de divisiones seguidas, a veces combinadas con signos de puntuacin
(en medidas cortas se permiten cuatro divisiones seguidas, y tres en los dems
casos);
C la coincidencia, en medio o a final de dos o ms lneas consecutivas, de palabras
o partes de palabras exactamente iguales;
C la correlacin de las numeraciones de libros, partes, secciones, subsecciones,
captulos, apartados, subapartados, etc., as como las notas y citas bibliogrficas,
para evitar saltos, repeticiones, etctera;
C la unificacin de aspectos como las grafas de las palabras, de los antropnimos
y topnimos, de las maysculas y minsculas, de los grupos voclicos (-aeK, KoeK,
KooK, etc.I y consonnticos (KbsK, KnsK, KpsK, KpnK, etc.), para dotar coherencia y
unidad al texto.
/0<0#0 &ETODOLOM9A EN LA CORRECCIN DE MALERADAS0 En principio, el corrector
de galeradas debe aceptar, si no existe motivo para lo contrario, las correcciones
introducidas y las decisiones adoptadas tanto por el corrector de concepto o revisor, si ha
intervenido en el original, como por el corrector de estilo. Tngase en cuenta que una vez
compuesta la obra, los cambios de criterio en relacin con cuestiones opinables pueden
resultar muy caros y desgraciar la obra, como ha sucedido en ms de una ocasin. Sin
embargo, los errores, vengan de donde vinieren, deben corregirse, que esa y no otra es la
misin del corrector. Pero, pese a lo dicho, no estar de ms hacer uso de la mxima
prudencia, convencidos de que a veces arrastramos ignorancias relacionadas con aspectos
que corresponden a los conocimientos de los especialistas.
La lectura de pruebas ha de ser crtica, atenta, siguiendo fielmente el hilo conductor
del argumento. Si el corrector se acostumbra a leer con sentido, de coma a coma, por
perodos, es mucho ms fcil hallar errores de composicin u otros.
El corrector de galeradas debe conocer no solo las normas ortogrficas por que se
rige su trabajo, sino tambin, aunque sea someramente, las de correccin de estilo y de
interpretacin del original, con objeto de valorar las decisiones tomadas hasta el momento y
tenerlas en cuenta. Ha de recordar que su funcin no es aislada ni parte de cero, sino que
ms bien se inscribe en un trabajo de equipo en el que cada profesional que interviene en el
proceso aade su granito de arena. Pero no de forma deslavazada, sino con coherencia,
con sentido comn.
Una de las funciones ms importantes del corrector de galeradas es la unificacin de
los criterios aplicados a lo largo de toda la obra, y si se trata de una obra por volmenes, a lo
largo de todos ellos (para lo cual, como se dice antes, lo mejor es hacerlas constar por
escrito, para que cuantos intervengan las puedan tener en cuenta).
Debe el corrector tipogrfico realizar su funcin sin el peso de la preocupacin que
muchos sienten por las erratas que se le van a escapar. Quienes conocen estas labores
saben pertinentemente que la errata campa por sus respectos ante los ojos del corrector
ms atento sin que este se d cuenta. Nadie debera apabullarlo por ello, y no se es mal
corrector por el hecho de que se le escapen algunas erratas. Por otro lado, ello es natural, y
por eso las pruebas suelen corregirse como mnimo dos veces, y en ocasiones por ms de
dos personas.
Para la realizacin del trabajo deben tenerse en cuenta las siguientes normas:
C nunca se deben corregir unas pruebas sin que se disponga de su original, el cual
debe consultarse constantemente; si se trata de una traduccin, hay que disponer
tambin del original extranjero, al que a veces hay que recurrir para evacuar una
consulta;
C si no estn enumeradas, se numeran las galeradas, bien de una vez, todas
seguidas, bien a medida que se vayan leyendo; la ltima lleva la conjuncin 0
antes de la cifra, lo que indica que es la ltima galerada y no se ha extraviado
ninguna que vaya despus de ella; por ejemplo, 0 B>=F
C las erratas se marcan con la llamada en el texto, llamada que se repite en el
margen ms prximo y, a su derecha, se coloca la enmienda o el signo que
indica lo que se debe hacer (por ejemplo, suprimir, poner espacio, etc.; v. c. 7.1);
C nunca se debe escribir al dorso de la galerada; cuando falte texto, si es corto se
compone en los mrgenes, y, si no cabe, se acompaa una fotocopia del original
(en la cual se indica la galerada correspondiente, y en esta, la pgina del original
donde est el texto que falta);
C en los casos de duda, cuando el original presente algn pasaje o detalle poco
claros o aparentemente incorrectos, se toma nota aparte para tratar el problema
con la persona que dirija la obra;
C deben revisarse todas las partes numeradas: captulos, partes, secciones,
prrafos, apartados, subapartados, etc., con objeto de comprobar que no faltan.
/0<0/0 LA CORRECCIN DE MALERADAS POR EL AUTOR0 Algunos editores piden
expresamente a los autores que no sealen erratas comunes, que ya lo har el corrector. Se
trata de un mal consejo. La experiencia demuestra que cuantos ms ojos pasen por las
sucesivas pruebas, mejor. Por ello, lo aconsejable es precisamente lo inverso: el autor debe
hacer una lectura de las pruebas tan completa como sea posible, marcando los errores que
encuentre, de cualquier tipo que sean. Si conoce los signos de correccin tipogrfica (v. c.
7.1), debe aplicarlos. Si no, debe indicar como mejor pueda los defectos que encuentre, ya
que estos sern pasados al juego de galeradas del corrector tipogrfico (v. 2.3-2.6).
/0#0 Corr#cci! "# com'a2i!a"a&: Para efectuar la correccin de compaginadas se
sacan tambin, cuando menos, dos juegos de pruebas. Si la obra ha de ser corregida por su
autor y adems lleva ndice alfabtico, son necesarios tres juegos de pruebas: uno para el
corrector tipogrfico, otro para el autor y el tercero para la persona que marque y
confecciones el ndice alfabtico.
/0#0<0 NOR&AS PARA LA CORRECCIN DE CO&PAMINADAS0 Para la correccin de
las segundas pruebas, tanto por parte del corrector como del autor (si este corrige su juego
de pruebas), se deben tener en cuenta las normas de correccin de galeradas, que son
vlidas tambin aqu, pero especficamente deben aplicarse las siguientes:
C se revisan las correcciones sealadas en las galeradas, una por una, para
comprobar si se han realizado todas y bien;
C se comprueba la correlacin de todas las partes numeradas de la obra: folios,
signaturas, libros, partes, secciones, captulos, prrafos, apartados,
subapartados, notas y citas bibliogrficas, as como figuras, cuadros o tablas,
lminas, etc., para evitar saltos o repeticiones;
C si el folio es explicativo y est ya colocado, debe leerse su texto cuantas veces
aparezca;
C se comprueban los blancos antes y despus de los grabados, cuadros o tablas,
ttulos y subttulos, el arranque o cortesa de captulos o partes importantes de la
obra, etc.;
C se revisan los posibles errores de compaginacin, como lneas cortas a principio
de columna o pgina, el nmero mnimo (cinco) de lneas de una pgina corta, el
nmero mnimo (cinco) de signos de una lnea corta;
C se revisan los errores de composicin, como ms de tres o cuatro guiones
seguidos a fin de lnea (dependiendo de la medida de la composicin), las
terminaciones de dos o ms lneas con el mismo texto, etc.;
C se deben evitar las calles y corrales;
C debe verificarse que todos los grabados estn bien colocados, que son positivos
y que no estn invertidos;
C si la obra es una traduccin y est ilustrada, debe comprobarse con el original
extranjero que cada ilustracin est en su lugar y que no falta ninguna o no estn
invertidas o mal colocadas.
Si el autor corrigi su juego de pruebas, los errores o erratas advertidos por l se
pasan al juego del corrector.
/0/0 Corr#cci! "# %#rc#ra& 'r3#/a&: Las terceras pruebas no son habituales,
salvo que las dos anteriores, galeradas y compaginadas, hayan presentado problemas y
aparecieran ms sucias de lo habitual. En un caso as son necesarias unas terceras
pruebas, que pueden destinarse bien a su lectura (tercera correccin), bien a una
comprobacin de erratas. Una lectura de terceras es igual que una de segundas, solo que,
es de esperar, con muchas menos erratas.
/070 Com'ro/aci! "# corr#ccio!#&: En el caso de que no sea preciso corregir las
terceras pruebas, estas se destinan a la comprobacin de las compaginadas, para lo cual se
verifica, caso por caso, que todas las correcciones indicadas en ellas han sido realizadas en
el taller de composicin (o por el autoeditor). En caso de no ser as, vuelven a sealarse
para que sean corregidas antes de obtener fotolitos.
Por supuesto, las pruebas de comprobacin no se sacan en todos los casos, pues,
como se ha dicho antes, solo son necesarias si el proceso no ha sido normal y las pruebas
de segundas contenan correcciones en cantidad apreciable. En caso contrario no es
preciso sacar estas pruebas, ya que la comprobacin correspondiente se efecta con los
fotolitos.
70 Los 5oto)itos0 El fotolito es un clich fotogrfico, generalmente positivo, que
reproduce el texto o las ilustraciones, o ambos, obtenido sobre pelcula, empleado en fset y
huecograbado.
70<0 Com'ro/aci! "# $o& 5o%o$i%o&: Los fotolitos de la obra deben acompaarse
de las ltimas pruebas entregadas, generalmente las compaginadas (salvo que haya
terceras o cuartas pruebas), que servirn para comprobar que se han hecho bien todas las
correcciones, as como los textos que se hayan aadido a esas pruebas (ndice de
contenido, folios, etc.).
Despus se revisan las pelculas desde el punto de vista tcnico, con objeto de
descubrir defectos del texto o de la pelcula (motas de tinta, rayas verticales u horizontales,
tintaje desvado, trozos velados u otros aspectos tcnicamente incorrectos) que pudieran
impedir una buena impresin. Antes de terminar se hace una nueva revisin de los folios,
con objeto de comprobar que no falta ninguno y poner, en los que no lo lleven (por ejemplo,
los arranques de captulo o de partes importantes de la obra), el que les corresponda, con
un lpiz graso azul (se borra con facilidad).
20 Las ,rue*as oJ+)idas0 Las pruebas ozlidas
3
son copias de originales
translcidos (los fotolitos montados sobre astralones) en papel o pelcula diazoica. El
revelado se consigue mediante vapores o aplicaciones lquidas de amonaco. Se obtienen
antes de grabar la plancha de impresin y se destinan a una ltima revisin del cliente (en
nuestro caso la editorial) antes de la tirada.
20< R#1i&i! "# $a& o(6$i"a&: Si se tiene en cuenta que prcticamente esta es la
ltima prueba que puede verse antes de la impresin, se comprender cun cuidadosa ha
de ser la revisin que de ella se haga. Se comprobarn los siguientes aspectos:
C los folios, lo cual nos indicar que cada pgina est en su lugar;
C la situacin de los grabados, que pueden estar al revs la cabeza al pie o
invertidos la derecha a la izquierda);
C que las pginas ocupan exactamente su lugar (por ejemplo, puede estar mal
hecho el casado o la imposicin);
C la colocacin del ttulo en la portadilla y en la portada, la dedicatoria y el lema (si
los lleva la obra), la pgina de derechos (es habitual que falte), los arranques de
captulos, pginas de birl y pginas de arranque de prlogo, ndices, etc. (no es
raro que, puesto que se trata de pginas normalmente cortas, se hallen mal
situadas);
C la escalerilla o los filetes marca del lomo de los pliegos, que con frecuencia
contienen algn tipo de error (desorden, repeticin, falta de un pliego, etc.; si las
pginas estn en orden, el desorden se da en la escalerilla).
3
+a "a#a1ra o!"lida se deriva de# ing#$s o!alid, a su ve/ anagrama de# dra!ol, nom1re de un "roducto ,umico&
%0 Las ca,i))as0 Se llama capilla
:
a cada uno de los pliegos impresos y plegados que
el impresor entrega al cliente (en nuestro caso al editor) a medida que termina su impresin.
De hecho estos pliegos se convierten en la ltima oportunidad de corregir un error,
siempre que se trate de un error importante. Llegado ese caso, el peligro se corrige all
donde haga falta y se repite la tirada.
10 Correcci(n de i,renta0 Cuando la composicin se haca manualmente o por
sistemas mecnicos en caliente (linotipia o monotipia), esta operacin se denominaba
correccin en el plomo (puesto que en el plomo se haca, al sustituir letras o lneas
incorrectas por las correctas). Hoy puede llamarse con el trmino equvoco (utilizado
tambin anteriormente) de correccin en imprenta o con el de correccin en
"otocomposicin (si es con este medio con el que se compone), pero a ellos es necesario
aadir, actualmente, uno nuevo, correccin por el autoeditor, puesto que muchas veces es
l quien realiza esta funcin en el ordenador.
El proceso de correccin es como sigue:
C en composicin manual y en la monotpica se correga el molde cambiando una
letra incorrecta por otra correcta;
C en la composicin linotpica se sustitua una lnea entera que tena error por otra
compuesta de nuevo (la cual poda ser correcta o contener nuevo error);
C en fotocomposicin la correccin, que al principio constituy un gran problema, se
haca de dos maneras: la de galeradas, en pantalla, recuperando la parte del
texto equivocada; la de compaginadas se realiza por un sistema que los
fotocompositores llaman correccin por trozos (que parece mejor llamar
correccin controlada, puesto que el teclista controla manualmente incluso la
divisin de palabras, lo que no se da en la correccin de galeradas, en la que las
lneas vuelven a ser justificadas por el ordenador); es decir, rehaciendo un
nmero determinado de lneas afectadas por errata (el mnimo es de dos, con
objeto de que puedan ser superpuestas a las incorrectas si se utiliza papel
fotogrfico, o bien sustituir a otras dos si se trabaja con filme);
C en autoedicin las correcciones de galeradas y las de compaginadas se hacen en
ordenador, recuperando en el programa compaginador los archivos que
contienen los textos afectados por correccin.
30 Las erratas0 Las erratas consisten en letras mal colocadas, repetidas, omitidas,
etc., y tambin en palabras enteras mal compuestas o con cualquier tipo de error.
30<0 C$a&#& "# #rra%a&: Cuando se trata de una omisin, que es una errata comn,
recibe el nombre de mochuelo, bordn, de/ado u omisin
=
, y cuando consiste en la repeticin
de dos lneas seguidas (errata que apareca con cierta frecuencia en la composicin
linotpica, pero casi imposible actualmente, con la autoedicin), doblete.
En principio, parece oportuno distinguir entre la verdadera errata, que es el error que
se comete durante la composicin tipogrfica, y la clsica falta de ortografa. La expresin
errata de imprenta parecera, desde este punto de vista, una redundancia, puesto que las
erratas son siempre equivocaciones cometidas en la imprenta, mientras que las faltas de
ortografa las comete cualquiera que desconozca las reglas de ortografa. Sin embargo, por
lo que al libro se refiere, ambas tienen la misma importancia, pues ambas son heridas del
texto y se cometen por los mismos procedimientos.
30#0 A!%i24#"a" "# $a #rra%a: Compaera de cuantos profesionales se dedican a
buscarla y combatirla, la errata burla al corrector ms fino y campa por sus respetos en casi
4
9ue#e uti#i/arse m6s en "#ura#4 las capillas, refiri$ndose a# con!unto de #as ,ue constituyen un #i1ro&
5
En la jerga de los correctores se le aplican tambin otras denominaciones, como salto, comido,
ol-idado, bocado. La voz bordn, admitida en algunos diccionarios generales, es un galicismo (de
bourdon 'omisin') que la Academia registr en la decimoquinta edicin de su Diccionario, pero la
elimin de los subsiguientes (Buonocore, 1984, s. v. bordn). Es la palabra no utilizada en espaol.
todos los libros ya desde los primeros impresos de la historia del libro. La primera errata
advertida, 'palmorum en lugar de Asalmorum, se dio en el 'alterio de $auncia impreso
por Fust y Schffer en 1457; fue corregida en la segunda edicin (1459). En 1685, la portada
de The Traed0 o" Eamlet de Shakespeare deca, en el subttulo, RPNCE OF DENMARK en
vez de PRNCE OF DENMARK. En la edicin de un Telmaco realizada en Pars en 1796, la
primera pgina deca Ael!nope en lugar de Aen!lope. Y no acaban aqu las traedias
producidas por las erratas. Se da el caso, en efecto, de que el cmulo de erratas en una
misma obra es causa de que se desestime una edicin, pese al coste que estas suelen
alcanzar. Se dio el caso ya en tiempos de Sixto V (1520-1590), quien corrigi personalmente
la edicin de la Vulgata hecha en la imprenta apostlica vaticana y aadi al final de la obra
una bula segn la cual quedaba excomulgado quien hiciera la menor alteracin en el texto...
Sin embargo, la cantidad de erratas era tal, que el papa hubo de inutilizar la edicin. Algo
parecido le sucedi a Pablo Manuzio, impresor en 1561 de una Biblia latina patrocinada por
el papa Po V: antes de su publicacin hubo de ser reimpresa a causa del nmero de
erratas que contena.
Se cuenta la ancdota de que el impresor francs Robert Estienne empleaba en su
imprenta diez correctores muy escrupulosos (qu tiempos aquellos!...), quienes lean las
pruebas con todo cuidado. Una vez corregidas, las exponan en las ventanas de la imprenta
y se ofreca un premio a quien descubriera una errata. Las pruebas eran irreprochables...,
pero, una vez impreso el libro, las erratas saltaban a la vista.
Suele suceder as an hoy, porque la eliminacin de las erratas es una cuestin
puramente humana: es el ojo del hombre el que las descubre y les pone remedio. De nada
valen, en este punto, los programas de correccin que los tratamientos de textos llevan
incorporados. Puede que ayuden de alguna manera a quienes quieran presentar un texto
limpio de erratas de bulto, pero apenas ayudarn a quienes deban dirimir, mediante el
sentido de lo que leen, si formas como de, se, si, el, aun, alharma, ato, dlar, etc., son
correctas en su contexto o bien si deberan haberse sustituido por d!, s!, s, !l, an, alarma,
hato, dolar, etc. Nada digamos, por ejemplo, de casos como los errores de puntuacin, el
mal empleo de los tiempos verbales, el empleo de una palabra por otra (siendo ambas de
grafa correcta en otro contexto), etc., de lo cual no avisarn los correctores incluidos en los
programas de tratamientos de textos.
30/0 M#ca!i&mo& "# 'ro"3cci! "# $a& #rra%a&: Las erratas pueden producirse por
los siguientes mecanismos:
30/0<0 ERRATAS POR ADICIN DE SIMNOS0 Estas erratas se dan por prtesis
(amarrn por marrn), por epntesis (discursin por discusin), y por paragoge (lleastes
por lleaste). En tipografa estas erratas producen generalmente conjuntos de letras que
carecen de sentido, como mcoche por coche, canma por cama, librol por libro, pero a veces
pueden tener un sentido que resulte falso, como calma (con una l infija) por cama, o bien
haciendo plural una palabra singular (mesas por mesa, llearan por lleara), etc. Este tipo
de errata se comete tambin cuando se aade a un signo otro que en un caso concreto no
le corresponde, como en santiP2is, paraPas, amar2is en vez de santiu2is, parauas,
amarais, respectivamente. Cuando la errata consiste en escribir duplicadas una o ms
slabas, se llama ditora"a, como en autotom-il por autom-il.
30/0#0 ERRATAS POR SUPRESIN U O&ISIN DE SIMNOS0 Se producen por afresis
(to0 por esto0), por sncopa (espet2culo por espect2culo) y por apcope (uste por usted).
Como en el apartado anterior, estas erratas pueden darse tambin en conjuntos de letras
que carecen de sentido, como o0 por -o0, c2tabro por c2ntabro, cami por camin. Se
producen con alguna frecuencia cuando consisten en dejar de componer una h en palabra
que debe llevarla, como ombre por hombre, o una u en las combinaciones u y qu seguidas
de e o i: erra, iso, qeso, qiso en lugar de uerra, uiso, queso, quiso, respectivamente.
Este tipo de errata se comete tambin cuando se omite en un signo otro que en un caso
concreto le corresponde, como en marramau, anusdei, en vez de marram2u, anusd!i,
respectivamente. Cuando la errata consiste en escribir como simples una o ms letras o
slabas que deben ser dobles, se llama haplora"a, como en acin, pudicia en vez de
accin, pudicicia, respectivamente
30/0/0 ERRATAS POR TRASPOSICIN DE SIMNOS0 Se cometen por mettesis (cudiar
por cuidar).
30/070 ERRATAS POR SUSTITUCIN DE SIMNOS0 Consisten en emplear un signo por
otro, y resultan ms graves cuando se sustituyen signos de igual pronunciacin, como
b2monos, /eneral, e"e, estrao, en vez de las formas correctas segn las reglas
ortogrficas actuales: -2monos, eneral, /e"e, extrao, respectivamente.
40 E) c(digo ti,ogr+5ico - e) )i*ro de esti)o0 Las correcciones editoriales, tanto las
de estilo como las tipogrficas (de galeradas y de compaginadas principalmente), se
realizan de acuerdo con cdigos genricos (es decir, no recogidos en un corpus como tales):
por un lado, las reglas de la gramtica, para lo cual al corrector se le suele reconocer
competencia suficiente (aunque no siempre sea este el caso). Sus fuentes se hallan en las
publicaciones acadmicas y en las de los especialistas.
6
Por lo que respecta a la ortografa,
no hay suficiente con la de la Academia, por lo que es preciso acudir a otros autores. La
ortotipografa, por su lado, se apoya en la ortografa aplicada a la tipografa, por lo que se
precisan obras especiales, los llamados cdios tipor2"icos, y el estilo suele contar tambin
con obras que guan en ese difcil menester, los libros de estilo.
40<0 E$ c"i2o %i'o2r65ico: El cdigo tipogrfico, figura poco prodigada entre
nosotros, es un conjunto de normas ortotipogrficas destinadas a unificar criterios en la
representacin grfica de los elementos impresos. Consta, como se ve, de normas
ortogrficas y tipogrficas, es decir, de aquellas normas de ortografa necesarias para
expresarse con propiedad con elementos tipogrficos; en definitiva, lo que se llama
ortora"a t!cnica. Los cdigos tipogrficos surgen por primera vez en Francia de la mano
del impresor y librero Pierre-Franois Didot (1732-1793) y se titul Code des corrections
t0poraphiques. Modernamente, en la misma Francia se public el Code t0poraphique, con
mltiples ediciones (16. ed., 1989), respetado en el pas vecino como la biblia de los
tipgrafos y de los escritores en lo relativo a grafa tipogrfica. En Espaa no hay una
tradicin tan bien establecida. Ms bien habra que decir que aqu hay cuadernillos de
normas particulares de cada editorial, y que los usos y costumbres son algo etreo de lo que
a veces se suele hablar, pero que nadie puede definir o especificar.
7
El contenido de un cdigo tipogrfico puede consistir en lo siguiente:
C normas de alfabetizacin;
C formacin y grafa de las abreviaciones (abreviaturas, siglas, smbolos, etc.);
C empleo de maysculas y minsculas;
C grafa de antropnimos y topnimos;
C grafa de las citas, citas bibliogrficas y notas de pie de pgina;
6
+as fuentes acad$micas se reducen a #a #rtografa4 cuya 8#tima edici'n4 #a segunda4 es de 1974= #a $ram"tica
de la lengua espa%ola, cuya 8#tima edici'n4 a8n en vigor4 es de 1959 )y esta4 nueva edici'n de #a de 1931-4 "ese
a ,ue en 1973 #a Academia "u1#ic' su Esbo!o de una nueva gram"tica de la lengua espa%ola, desde entonces
a8n sin va#ide/ normativa= fina#mente4 e# (iccionario4 cuya edici'n vigesimo"rimera es de 1992 KA "artir de#
2001 tenemos #a 22BL& # corrector consciente de #as dificu#tades de una "rofesi'n tan com"#e!a de1e recurrir
for/osamente a otras fuentes4 como "ueden ser 9eco4 19864 19894 1990= %o#o4 1974= *artne/ de 9ousa4 19854
19874 1993b= Ramos *artne/4 1963= inc#uso *e#8s y *i##64 19404 "ueden ser 8ti#es a8n4 sa#vando e# "aso de#
tiem"o& %ara #os "ro1#emas de #a autoedici'n es v6#ido4 en genera#4 5e#ici4 1993& %ueden verse con "rovec0o
Muarte *orton4 1970= 9o#4 19924 y co4 1982& %ara #a "resentaci'n de tra1a!os cientficos "uede ser muy 8ti# #a
consu#ta de Fi1a#di4 1984&
7
Ao o1stante4 a#gunas editoria#es 0an "u1#icado normas internas ,ue4 si no en todos #os casos acertadas4 a#gunas
va#en #a "ena y casi cum"#en #a funci'n de c'digo ti"ogr6fico& Con todo4 sigue siendo v6#ida #a denuncia de ,ue
en nuestro "as ninguna instituci'n toma a su cargo #a redacci'n de un c'digo ti"ogr6fico ,ue se convirtiera en #a
norma com8n y ace"tada "or todos )v& *artne/ de 9ousa4 1987-&
C grafa de las bibliografas;
C mecanismos de las remisiones;
C grafa de los folios explicativos;
C grafa de los ttulos y subttulos;
C particin de ttulos;
C empleo de signos y smbolos;
C empleo de los signos de puntuacin en tipografa;
C grafa de las cifras y cantidades;
C normas de divisin y separacin de palabras;
C normas de unificacin de criterios;
C aplicacin de la letra cursiva, negrita, versalita, etc.;
C signos de correccin tipogrfica.
Todos esos conocimientos, y muchos ms, le son absolutamente necesarios a los
correctores tipogrficos y a los preparadores del original para la imprenta, as como a otros
profesionales del libro.
40#0 E$ $i/ro "# #&%i$o: El libro de estilo es un conjunto de normas de redaccin que
naci como elemento de consulta y normativa de los peridicos, pero que puede tener
aplicacin en el mundo de las editoriales bilbiolgicas. Los libros de estilo periodsticos
nacieron en los Estados Unidos, pero hoy se hallan extendidos por todo el mundo. Todo
peridico que se precie tiene el suyo (o sigue, en lneas generales, uno establecido por otro
peridico). Lo tienen, asimismo, ciertas emisoras de radio, las T.V. y la Administracin
pblica.
8
El contenido de los libros de estilo, que a veces recogen tambin aspectos de los
cdigos tipogrficos, suelen consistir en:
C normas de redaccin (ortografa, gramtica);
C lista de palabras que se usan con preposicin;
C lista de verbos irregulares;
C normas de transcripcin;
C grafa de antropnimos y topnimos;
C gentilicios poco frecuentes;
C lista de siglas, acrnimos, abreviaturas y smbolos;
C lista de palabras mal empleadas (anglicismos, barbarismos, galicismos, etc.);
C uso de los signos de puntuacin;
C medidas y equivalencias.
<$0 Los signos de correcci(n0 Los signos que se emplean en la correccin de
estilo y en la tipogrfica son prcticamente los mismos, con la salvedad de que los de
correccin de estilo no se indican al margen, como se hace con los tipogrficos, sino en su
propio lugar del original. Los signos de correccin tipogrfica se dividen en llamadas, signos
y seales (v. c. 7.1).
<$0< L$ama"a&: Son los signos, generalmente trazos de diversas direcciones y
formas, con los cuales se indica en las pruebas el lugar donde existe un error. Pueden
afectar a una letra, un conjunto de letras, una palabra, una frase e incluso uno o ms
prrafos. Por s mismas, las llamadas carecen de significado. Este se lo dan los signos o las
seales que se coloquen a su derecha. Para hacer una correccin, se tacha con una de las
llamadas la parte de texto afectada, se repite la llamada en el margen ms prximo a ese
8
ntre #os #i1ros de esti#o "eriodsticos so1resa#en e# de El as )*adrid4 1990
3
-4 e# de La &anguardia
)7arce#ona4 1986- y e# de 'bc )7arce#ona4 Arie#4 1993-& +a radio cuenta con e# (anual de estilo de )*E )*adrid4
1980-= #as agencias de "rensa4 con e# (anual de espa%ol urgente )*adrid4 C6tedra4 1989
6
-4 y #a te#evisi'n4 con e#
(anual de estilo de +&E )7arce#ona4 +a1or4 1993-& # #engua!e administrativo est6 re"resentado "or e# (anual
de estilo del lenguaje administrativo )*adrid4 *inisterio "ara #as Administraciones %81#icas4 1990-& %ara e#
cata#6n se cuenta con e# (anual de llenguatge administratiu, de Car#es (uarte4 A#e3 A#sina y 9egimon 9i1ina
)7arce#ona4 Fenera#itat de Cata#unya4 1991-&
lugar, y, a su derecha, como se ha dicho, se coloca la correccin que haya que hacer, que
puede consistir tambin en una letra, un conjunto de letras, una palabra, una frase o uno o
ms prrafos. En general, cuando falte una letra, es preferible tachar su compaera de
slaba y escribir ambas en la correccin, ya que, si se trata de introducir la llamada en el
lugar de la letra que falta, puede tacharse una de las dos aledaas y quedar confuso para el
corrector en imprenta o para el autoeditor. En una misma lnea (no en dos consecutivas o
alternas) puede repetirse una misma llamada cuantas veces responda a idntica correccin
(por ejemplo, falta de espacio).
<$0#0 Si2!o&+ #!mi#!"a& o corr#ccio!#&: ndican la operacin que se debe realizar
en el lugar sealado en el texto. Se coloca a la derecha de la llamada.
<$0/0 S#9a$#&: Se indican en el texto; solo en caso de posible confusin se repiten
en el margen.
L)aadasC signos - sea)es e,)eados en )a correcci(n
de origina)es - ,rue*as ti,ogr+5icas (CUADRO 7.1)
LLAMADAS
SGNOS
Poner sangra; cuadratn (tipografa y estilo)
Medio cuadratn (tipografa y estilo)
Suprimir espacio, unir (tipografa y estilo)
Suprimir letra, slaba, palabra, frase, prrafo, etc., (el signo recibe el
nombre de dele o dele2tur)
# Colocar espacio, separar (tipografa y estilo)
a Letra de otro tipo o cuerpo
a
x
Suprimir la tilde
a
Letra o signo voladitos
a Letra o signo subndice
Trasladar a la derecha
Trasladar a la izquierda
Trasladar hacia arriba
Trasladar hacia abajo
Duda, palabra o pasaje confuso
Tipologa
r.
da
Letra redonda Ha Letra cursiva negrita
Ha Letra cursiva (c-a.) Ha Letra negrita (ner.)
a Letra de caja baja (c. b., cb., min.)
Letra de caja alta (c. a., ca., ma0.)
Letra de caja alta cursiva (c. a. c-a., ca. c-a., ma0. c-a.)
Letra de caja alta negrita (c. a. ner., ca. ner., ma0. ner.I
Letra de caja alta cursiva negrita (c. a. c-a. ner., ca. ner. c-a., ma0.
ner. c-a.I
Letra versalita (-ers.)
Letra versalita cursiva (-ers. c-a.)
Letra versalita negrita (-ers. ner.I
Letra versalita cursiva negrita (-ers. c-a. ner.)
SEALES
Dar blanco, aadir blanco entre lneas
Quitar blanco entre lneas
Cambiar el orden de dos o ms lneas o prrafos
Cambiar el orden de dos letras, palabras o frases
Cambiar el orden de tres letras, palabras o frases
gualar el espaciado
Punto y seguido
Punto y aparte
Vale lo tachado
Alinear lneas que sobresalen por la izquierda
Alinear lneas que sobresalen por la derecha
Alinear texto indebidamente sangrado por la izquierda
Alinear texto indebidamente sangrado por la derecha
Evitar que dos lneas seguidas comiencen o terminen con la misma palabra
Evitar que cuatro o ms lneas seguidas comiencen o acaben con la misma
letra o signo
Recorrido del texto por la izquierda
Recorrido del texto por la derecha
Calle que debe evitarse
Parte del texto ilegible
Centrar (lneas o partes del texto) en sentido vertical
Centrar (lneas o partes del texto) en sentido horizontal
Ejercicios de autocomprobacin
a! Es,eci5iDue )os distintos ti,os de correcci(n0
*! Redacte a)guna re5)e?i(n con res,ecto a )a re)aci(n entre autor - corrector0
E) criterio de correcci(n )ingS6stica0 Unidad o ,)ura)idad de noras en e)
es,ao) de Es,aa - AQrica
4
[...] Es indudable que el criterio de correccin no es aplicable a la "lengua; el sistema
es correcto por naturaleza (la incorreccin puede estar en el lingista que lo describe y lo
analiza) y ningn sistema es mejor o peor que otro. Pero no es aplicable al "habla, la
realizacin individual del sistema?
El problema se plantea en los diferentes niveles lingsticos y an en las distintas
circunstancias del habla individual. Es evidente que no afecta de la misma manera al habla
de una comunidad rural homognea, a la de un maestro de escuela en su casa o en la
clase, a la de un mecnico en el taller o en su sindicato, a la del profesor en el club, en la
ctedra o en la conferencia, a la del escritor en su intimidad, en el peridico o en el libro. Es
posible que la mayor aberracin del criterio tradicional de correccin los viejos repertorios,
a veces tan cmicos, de barbarismos y solecismos haya residido en una lamentable
confusin de planos, como si pudiese aplicarse el mismo patrn regulador una especie de
cdigo penal igualitario para todas las circunstancias del habla. Vale, pues, la pena tratar
de abordar el problema en su complejidad.
Coloqumonos en la situacin ms elemental: una pequea comunidad
relativamente homognea y aislada o cerrada, en lo posible. Figurmonos que esa
comunidad sea la nica sobreviviente de los indios zuis. Su habla tendremos que
considerarla irreprochable, perfecta, pues cumple de manera cabal sus propios objetivos de
comunicacin. No cabra aplicarle ningn criterio extrao, ni sera justo.
Si en lugar de tomar una comunidad indgena singular, nos detenemos en una
poblacin de los Andes venezolanos, hemos de aplicarle otro criterio? Omos que la gente
dice haiga o trujo o vide o mesmo o agora o jondo o mma, como decan muchos escritores
del Siglo de Oro. O maz, bal, cido, rial, pion, mestro, Rafel. O bust o su merc. O vos
cants, vos sos, vos coms, en tratamiento de singular.
Como el habla de esa comunidad es afn a la de otras comunidades, vecinas y
lejanas que constituyen en conjunto el mundo de habla espaola, nos hemos acostumbrado
a considerar sus modos expresivos como dialectales y a darles denominacin, mitad
comparativa, mitad peyorativa, de rsticos. Es evidente que se aplica as un patrn externo,
un punto de vista extrao a la comunidad misma, en nombre de una abstraccin que se
llama lengua espaola. Pero el habla de esa comunidad es irreprochable tal como es, y
cualquiera que se acerque a ella, como visitante o como estudioso, debe hacerlo con el
mayor respeto. Dentro de ella cabe una rica gama de matices estilsticos, desde la
ramplonera ms vulgar hasta la elocuencia y la gracia.
No parece que quepa aplicar a los usos expresivos de esa comunidad unos juicios
de valor extrados de usos urbanos que han adquiridos funcin social o poltica
prevaleciente.
Hasta ahora hemos supuesto una comunidad homognea, aislada o cerrada. An la
comunidad ms pequea tiene su estructuracin social, sus sectores superiores e inferiores,
sus dirigentes y sus dirigidos. Continuamente se entrecruzan los modos de hablar
tradicionales con los modos nuevos; las hablas, siempre diferenciadas, de los distintos
niveles, de las distintas edades. No opera en toda comunidad cierto ideal expresivo? No
responde todo uso una especie de paradigma impuesto por el consenso social? La fuerza
coercitiva del sistema lingstico es sin duda mayor en una comunidad estrecha. Las
infracciones se sancionan con burlas o menosprecio. An el habla de la comunidad ms
pequea, an la de una comunidad indgena, obedece, en general, como los dems usos
sociales, a las normas de la comunidad.
La lengua se adquiere adems por aprendizaje, y todo aprendizaje es por naturaleza
imperfecto o incompleto. La enseanza, incluso la de la lengua propia, es una lucha
9
Ange# Rosen1#at
denodada y permanente contra el error. En nombre de qu corrige la madre el sabo o el
and de su hijo y le impone los modos de expresin de la colectividad? En nombre de qu
se enmienda el habla del inmigrante o del extranjero? Las dos grandes fuerzas que
gobiernan la vida de la lengua la fuerza centrfuga de innovacin y la fuerza centrpeta de
conversacin tienen su amplio juego hasta en la comunidad ms reducida. Y los estudiosos
que llegan a ella se encuentran siempre con una serie de usos vacilantes, y se ven en serias
dificultades para seleccionar un par de sujetos representativos.
Es injusto aplicar al habla de una comunidad un criterio de correccin exterior a ella.
Pero nos encontramos con que en el seno mismo de esa comunidad hay un criterio interno
de correccin.
El criterio de correccin, o cierto criterio de correccin, es inherente a toda
comunidad e integra su fuerza de cohesin social. Y en eso hay grados diversos, de
naturaleza tambin diversa. En primer lugar, se rechazan las formas expresivas que no
cumplen debidamente la funcin comunicativa, por falta de claridad, por ambigedad, la
insuficiencia, torpeza, distraccin. O las que escapan a los requisitos funcionales del sistema
(usos como dos lpiz, etc.). O los que proceden de niveles menospreciados. O bien, en
nombre de los ideales defensivos de la comunidad, se rechazan los usos extraos o
extranjeros.
As, en toda comunidad se entrecruzan siempre un criterio intralingstico de
correccin y un criterio extralingstico o social. Y an se manifiesta en la pequea
comunidad la adecuacin del lenguaje a las circunstancias sociales (las llamadas
"variedades funcionales sin duda es mejor "situacionales del habla): hay formas ms
coloquiales y menos coloquiales; hay formas que pueden usarse en familia y no con los
extraos; hay formas que se emplean entre hombres solos y se consideran impropias,
groseras o "incorrectas en presencia de mujeres (Coseriu prefiere para estos casos la
calificacin de inadecuado, que puede valer tambin para los de afectacin). En mayor o
menor medida, hasta en la ms pequea comunidad campesina funciona cierto criterio
social de regulacin o de "correccin.
El cuadro se complica cuando se pasa a comunidades ms amplias como las
grandes ciudades. En ellas conviven todos los niveles lingsticos, desde los ms bajos
hasta los ms privilegiados social y culturalmente. Puede afirmarse, de modo muy general,
que cada nivel tiene un habla correcta dentro de su propio mbito. El "argot del hampa o el
habla popular son irreprochables en la propia esfera, en la medida en que obedecen a sus
propias normas. Y es evidente que cada sector tiene sus normas, y que la contravencin de
ellas no es indiferente.
La verdad es que todo individuo es hoy "plurilinge" (no polglota, claro est), en el
sentido del sistema expresivo de su comunidad o de su clase social.
Segn las circunstancias, alterna su "argot profesional, sus formas locales o
familiares, su habla social y formal, y se adapta insensiblemente a los usos, variados y
divergentes, de sus interlocutores, y a veces los adopta. Nadie vive confinado en su familia o
en su taller. La vida colectiva de la actualidad, desde los sectores altos, a travs de la
escuela, la administracin pblica, las formas del trabajo y del comercio, los
desplazamientos humanos, la propaganda poltica o comercial, la radio, la televisin, el cine,
el peridico, la revista, etc., "corrompen la integridad del habla individual, y superponen a
ella, en forma creciente, el habla de los dems sectores.
Cada ciudad se transforma en foco de expansin lingstica, en primer trmino hacia
los lugares vecinos. Sobre todo las capitales de provincia o los grandes centros regionales,
que a veces han ganado prestigio gracias a un peridico, una universidad o una emisora de
radio y televisin.
Si de las poblaciones del interior pasamos ahora a las capitales, el panorama se
vuelve an ms complejo. Hoy las capitales tienen un poder irradiador infinitamente ms
amplio que el de las viejas cortes monrquicas, que forjaron las lenguas nacionales. Sus
usos se expanden hacia las ciudades del interior, y a travs de stas, hasta las ms
alejadas comunidades rurales. El extremo dinamismo social de nuestros das, en violento
contraste con la vieja sociedad de castas o la sociedad estamental y an con la sociedad de
clases del siglo XX, plantea problemas lingsticos nuevos y ms apremiantes. El mundo
marcha hacia cierto igualitarismo social y es vertiginosa la irrupcin en las ciudades de
amplios sectores antes encadenados a la gleba, y el ascenso de capas confinadas hasta
ayer en las orillas de las grandes poblaciones. La vida nacional se est volviendo bablica
en todas partes. Podr cada miembro de esta Babel de hoy seguir usando tranquila y
despreocupadamente el habla de la estrecha comunidad de donde procede, ya que esa
habla es en s buena?
Esa habla es en s buena, pero fuera de s no siempre es buena. El mito de Babel
encierra sin duda una verdad permanente. Si entre todos aspiramos a hacer una obra
comn, tenemos que entendernos, y entendernos significa atenernos a un sistema comn,
plegarnos a las normas comunes del sistema. Toda sociedad implica comunidad de usos, en
la manera de comer, en la vestimenta, en una serie de actos ceremoniales, desde el
nacimiento o la boda hasta la muerte, y entre esos usos los del lenguaje suelen ser los ms
tirnicos. Dejar la lengua en paz ("leave your language alone), si ella fuera posible,
implicara la repeticin de la experiencia de Babel, la desintegracin de la comunidad social.
La convivencia y colaboracin de sectores sociales diversos trae, inevitablemente,
una nivelacin. Y el problema lingstico y cultural es: nivelacin hacia abajo o nivelacin
hacia arriba?
Pero, qu privilegio tiene la gente culta para dictar normas, para condenar las
formas de expresin de los dems, y por qu va a ser la norma de ellos superior a las otras?
Sin duda porque la lengua no es slo un instrumento utilitario de comunicacin, sino adems
producto y expresin de una cultura.
La pequea comunidad rural de que hemos partido, con sus legtimos usos
lingsticos, se engrana o articula dentro de un organismo o mbito social cada vez ms
amplio: la regin, la provincia, la nacin. A los locales se superponen, de modo progresivo,
una serie de usos regionales y nacionales.
En los tiempo actuales es mucho ms poderosa la fuerza seleccionadora, normadora
o unificadora de la clase culta, que no es precisamente la clase dominante de la economa o
de la poltica. Una lengua no es una suma de variedades dialectales, sino una integracin. Y
esa integracin resulta del juego variado y multiforme entre las fuerzas transformadoras que
operan en todos los sectores, y la fuerza de contencin, afinamiento, seleccin y unificacin
que ejerce la clase culta. Esta ltima fuerza es en nuestra poca infinitamente ms poderosa
que nunca. Su instrumento inicial es la escuela; sus medios supremos la radio, la televisin,
la prensa, el libro.
El habla de una comunidad pequea supone un auditorio reducido, y quiz fuera
posible dejar que cada uno hablara como le diera gana. Pero la escuela tiene una misin
nacional. La prensa, la radio y la televisin se dirigen a todos los habitantes del pas. El libro
aspira a rebasar las fronteras nacionales y an es su gran ilusin llegar a las
generaciones futuras. No presupone todo ello, cierta norma comn ms o menos
establecida? No implica todo ello, adems, una accin comn unificadora?
Al constituirse la lengua nacional, sus usos se han convertido en normas, y se ha
considerado bueno o correcto lo que responda a ellas, y malo o incorrecto lo que las
infringa. Desde este punto de vista la correccin ha rebasado el aspecto puramente
lingstico para convertirse adems en criterio poltico, social y cultural.
Cabe pensar que esta lengua nacional tiene la misma categora o jerarqua
lingstica que cualquiera de los dialectos? Si tomamos la lengua en el sentido estricto y
abstracto de esquema funcional, parece indudable que s. Pero si la tomamos como el
conjunto de formas expresivas creadas a travs de las generaciones por la colectividad,
parece indudable que no. Una lengua es el producto de una larga seleccin, de un constante
afinamiento, de un enriquecimiento de matices, ideas o imgenes en que ha colaborado la
inteligencia, la fantasa, la capacidad inventiva de todas las generaciones que han forjado la
nacin y su cultura.
La creacin de una lengua nacional normadora, expresin de la historia y de la vida
cultural de la colectividad, es, pues, una creacin lingstica superior.
Hemos hablado hasta ahora de la lengua nacional, designacin deficiente si
pensamos en el espaol, el portugus o el ingls, lenguas de diversas naciones. Ser
mejor llamarla lengua oficial, lengua general, lengua comn?
Se les podra agregar la calificacin de correcta lengua general correcta, lengua
comn correcta, pero esta calificacin, tan llena de problemas y conflictos, se ha vuelto
tab en la lingstica actual, tanto que los autores la rodean por lo comn de oprobiosas
comillas. Quizs sea mejor la designacin de lengua general culta, o lengua comn culta,
aunque es muy difcil delimitar hasta dnde llegan los usos cultos, que por lo dems nunca
son enteramente uniformes en ninguna comunidad nacional.
Los autores ingleses han generalizado, desde fines de siglo XV, la designacin de
lenua est2ndar, que se aplicaba inicialmente al ingls usado por la generalidad de la gente
culta de la Gran Bretaa. Paul L. Garvin y Madeleine Mathiot la definen hoy como "forma
codificada o gramaticalizada de una lengua, aceptada por una gran comunidad, a la que
sirve de modelo (en ,anuae in Culture and 'ociet0, recopilacin de Dell Hymes).
Hablaremos, pues, en adelante, como equivalente, de lengua general culta o de lengua
estndar.
Pero una lengua estndar es siempre una abstraccin, una entidad ideal que se
impone a todos los miembros de la colectividad, que no se habla en ninguna parte y hacia la
cual se tiende en todas su base general es el habla de los sectores ms prestigiosos, es
decir, los educados o cultos. Pero, acaso se expresan del mismo modo todos los sectores
cultos de una comunidad? Quin determinar el uso ms recomendable? Hay ah un
cmulo de problemas complejos. Pero conviene hacer una primera distincin fundamental
entre lengua escrita y lengua hablada.
Aunque la lengua es, por naturaleza, actividad oral, la lengua escrita ha adquirido la
supremaca en nuestro mundo. Saussure llamaba "lengua literaria no exclusivamente a la
de la literatura, sino a toda la lengua culta al servicio de la comunidad.
Esta lengua literaria la de la poesa, del ensayo, de la filosofa, de la ciencia
obedece necesariamente a una norma general de unidad. Al contar como interlocutor, no a
una o a pocas personas sino al pblico annimo de las ms diversas regiones de la lengua y
de los ms heterogneos estratos sociales, el escritor tiene que atenderse en general a las
formas expresivas de mayor alcance. Surge as una unidad general de lengua, o una norma
general de lengua junto al surgimiento de una literatura general.
Si pensamos en nuestro mundo hispnico, la lengua escrita postula una norma
general para todos los pases de lengua espaola. Esa norma general no puede ser rgida,
automtica, "monoltica. Debe ser flexible, armoniosa, cambiante. Porque cierta diversidad
regional y personal contribuye a la riqueza de la unidad general. Y a pesar de las
diferencias, todo lector educado del amplio mundo hispnico puede entrar en plena
comunicacin con el ms lejano de sus autores.
Y quin gobierna y rige esa vasta unidad de la lengua escrita? La gobierna en
comn la vasta repblica de escritores de todo el mundo hispnico, que estn, al escribir y
leer, en coloquio permanente, y tambin en permanente emulacin. Y no compete acaso
esa tarea especfica a la Real Academia de la Lengua? La magnitud de la empresa es
infinitamente superior a las posibilidades de ninguna institucin, por ms sabia o competente
que se la supusiese.
Si pasamos ahora a la lengua hablada, el panorama se complica inevitablemente.
Puede pensarse en un unidad de norma, en un estndar general, para los veinte pases de
lengua espaola? La lengua culta hablada en los diversos pases hispanoamericanos
coincide con la de Espaa en lo fundamental, lo cual permite la comprensibilidad mutua y la
intercomunicacin. Las diferencias, y tambin las que hay entre las distintas repblicas, son
muchsimo menores y menos importantes que las semejanzas. Convendr anular o regular
esas diferencias para imponer una norma comn, como la que existe en general para la
lengua escrita?
Detengmonos en el seseo (corasn, siensia, etc.). Es indudablemente un hecho
cumplido e irreversible de la pronunciacin de toda Hispanoamrica, y la tentativa de
imponer la z interdental sera una tarea sobrehumana, condenada al ms absoluto fracaso.
Lo mismo puede decirse del yesmo (caye, cabayo, etc.), en las regiones donde est
impuesto, que abarcan ms del 90% de la poblacin hispanoamericana. Hay ya consenso
general, que incluye a la Academia Espaola de la Lengua, para considerar legtimos el
seseo y el yesmo de Hispanoamrica.
Habr que considerar incorrecta o subestndar, como dicen los autores de la
lengua inglesa la y de Buenos Aires y del litoral rioplatense, fuertemente rehilada (yo,
cabayo, caye), con variante ensordecida? No hay ms remedio que admitirla, como
admitimos tantas variantes articulatorias de s, de j, de ch, de f.
Hay cierto consenso general para no admitir como norma ejemplar de ninguna
regin, la aspiracin y prdida de la s implosiva (bohque, lah ocho, loh hombre), que se da
en grandes zonas hispanoamericanas y espaolas, an en el habla de la gente culta.
Tampoco cabe en la norma general de ninguna regin hispnica la pronunciacin
diptongadora miz, bal, cido, ido, pior, tiatro, almuada, que tiene gran difusin y en
algunas partes llega a los hablantes cultos, aun en Espaa (vizcano, bilbino, etc.).
En el terreno morfolgico la nivelacin es ms fcil. Sin embargo, hay tambin
rasgos diferenciadores que escapan a una norma hispnica general. En primer lugar, el uso
de ustedes como plural nico de t, en toda Hispanoamrica (y en Canarias y parte de
Andaluca) en lugar de vosotros (tambin se han perdido las formas correlativas os y
vuestro), que slo se oye a veces en los discursos o mensajes solemnes.
Habr que considerar incorrecto (o subestndar) el voseo de Buenos Aires (vos
toms, tens, sos), que se da por lo dems en gran parte de Amrica, o el de Maracaibo
(vos tomis, tenis, sois), que tambin tiene bastante extensin americana? El Consejo
Nacional de Educacin de la Argentina y una serie de autores Arturo Capdevila, Amrico
Castro han condenado categricamente el voseo argentino. En nombre, claro est de una
norma hispnica general. En la Argentina se da en todos los niveles sociales (con
excepciones individuales) como uso del habla familiar, y puede el habla familiar someterse
a una norma lingstica exterior, a una regulacin, a una estandarizacin? Claro que puede,
pero no se ve la necesidad. Las formas coloquiales de carcter familiar son en general
buenas en su propia rbita, y me parece que el argentino puede pasear su voseo por
cualquier parte del mundo hispnico sin avergonzarse, siempre que lo mantenga en el plano
familiar.
El habla familiar, que es afectiva por naturaleza, no puede obedecer a una norma
regularizadora estricta, o por lo menos tiene fueros propios.
Nuestras repblicas hispanoamericanas, tan celosas de su independencia y su
personalidad nacional, tan recelosas frente a toda imposicin extraa, con amplios sectores
cultos, no han adquirido el derecho de formar su propia norma sobre el mejor uso de sus
mejores hablantes? Podrn abandonar sus propias peculiaridades y someterse a una
norma nica venida de fuera? Ya hemos visto que no podran; aunque quisieran. No hay
ms remedio que admitir que el habla culta de Bogot, de Lima, de Buenos Aires o de
Mxico es tan aceptable como la de Madrid. La realidad lingstica postula, para la lengua
hablada culta, una pluralidad de normas.
La Comisin de unidad del espaol, el Congreso sobre el presente y el futuro de la
lengua espaola celebrado en Madrid en junio de 1963, aprob bajo la inspiracin de
Eugenio Coseriu y Diego Cataln, la siguiente declaracin, adoptada luego por el Congreso
en sesin plenaria:
"La Comisin considera que toda accin rectora del futuro de la lengua
espaola tendiente a la deseable unificacin de la lengua cultivada, debe hacerse
con un absoluto respeto a las variedades nacionales tal como las usan los hablantes
cultos, y teniendo en cuenta que la unidad idiomtica no es incompatible con la
pluralidad de normas bsicas, fonticas y de otro tipo que caracterizan el habla
ejemplar y prestigiosa de cada mbito hispnico.
Al admitir la pluralidad de normas para el vasto mundo hispnico, surge en seguida
la pregunta: no hay en ello un peligro de desintegracin? La misma Comisin de unidad de
la lengua, que tuve el honor de presidir, declar:
"Por lo que se refiere a la defensa y mantenimiento de la unidad idiomtica,
se ha comprobado en general, en el seno de la Comisin, una actitud comprensiva,
flexible y positiva de tolerancia, y ms an, de franca aceptacin de la pluralidad de
normas de ejemplaridad existentes en el nivel del habla culta de los varios pases
hispnicos, pluralidad que no afecta realmente a la unidad esencial de la lengua
como instrumento de comunicacin panhispnica.
Claro est que esta concepcin choca con la actitud espaola tradicional: la de la
vieja frase de Clarn ("Los espaoles somos los amos de la lengua).
Choca tambin cierta rebelda hispanoamericana que se manifest, en la generacin
romntica argentina como en los Estados Unidos y el Brasil a favor del fraccionamiento
lingstico entre la vieja metrpoli y las nuevas repblicas. Hoy estamos lejos de esas dos
actitudes extremas. La pluralidad de normas de la lengua hablada est equilibrada o
presidida por la unidad fundamental proceso de interaccin, de nivelacin...
Ejercicios de autocomprobacin
a! Sea)e DuQ as,ectos se de*en tener en cuenta en )a correcci(n de un te?to
deterinado0 DQ e>e,)os0
Correcci(n de ,rue*as - nociones de ,rei,resi(n
<$
Introducci(n
Dentro del proceso de edicin, la fase de la preimpresin se caracteriza por la
relacin constante entre un "ncleo editorial", que promueve, coordina y supervisa la
elaboracin de la obra, y unos "servicios editoriales" (internos o externos), que dan forma al
"libro ideal" que est en la mente del editor. Se explicar aqu una de las funciones que
dicho ncleo editorial debe asumir, la correccin de pruebas, y se situar sta en el marco
general de la preimpresin, que acabar llevando a la concrecin material que es el libro.
La correcci(n de ,rue*as
Para que un original pueda considerarse apto para pasar a la fase de preimpresin,
tiene que haber superado antes una correccin de estilo (y en el caso de obras cientficas y
tcnicas traducidas, adems, una correccin de concepto que garantice la exactitud de la
10
Rafae# 9antos 7ar1a )(e"artamento de %u1#icaciones e 2ntercam1io Cientfico de #a E*-
correo;e&< rafae#&santosG"u1#icaciones&uem&es
traduccin en cuanto a la terminologa especfica de la materia correspondiente). Se obtiene
as un original depurado en cuanto a su contenido, su estructuracin y su redaccin; sin
embargo, para que el producto final aparezca lo ms limpio de errores que sea posible, es
imprescindible que en el transcurso de las operaciones de preimpresin el original vuelva a
ser sometido a una revisin exhaustiva, realizada ya sobre copias en papel que presenten el
material en la forma en que aparecer en el libro impreso. Estas copias en papel son las
pruebas, y dicha revisin, la correccin de pruebas.
Aunque buscar la pulcritud de cada libro tiene sentido de por s, la correccin de
pruebas encierra, adems, una importante finalidad prctica: facilitar una comunicacin lo
ms fluida posible entre autor y lector. Evitar los errores en el producto impreso es hacer
que la atencin de este ltimo pueda centrarse sin estorbos en los contenidos (texto e
imgenes) de la obra. En la misma lnea, una correccin ideal, no slo subsana los fallos,
sino que incluso presenta de manera ms adecuada lo que, sin ser "objetivamente"
incorrecto, puede estorbar la correcta percepcin del lector.
Es necesario corregir el texto en cuanto texto para detectar errores ortogrficos y de
puntuacin, cualquier otra incorreccin lingstica que se hubiera escapado en la correccin
de estilo y erratas en general, as como para asegurarse de que se han respetado las
especificaciones tipogrficas pertinentes, ya respondan a convenciones de uso general, ya
obedezcan al "estilo de la casa" propio de la editorial. Asimismo, hay que revisar el texto en
cuanto imaen, puesto que el efecto visual derivado de la forma en que se "dibuja" la
mancha de texto condiciona la atencin y comprensin del lector. Entre otras cosas, hay que
comprobar la adecuacin de interletrado e interlineado y el correcto espaciado entre
palabras; tambin hay que evitar las lneas sueltas a final o principio de pgina o columna
(hu!r"anas y -iudas) y las lneas exageradamente cortas a final de prrafo. La correccin se
ocupa, igualmente, de verificar todo lo relativo a enmaquetacin (tomando como referencia
las pginas maestras previstas y las hojas de estilo correspondientes), ilustraciones y
cuadros; entra aqu la alineacin de textos, la colocacin y orientacin de las ilustraciones, la
situacin de los elementos en las tablas, el uso apropiado de filetes o vietas, la distribucin
de blancos en los lugares estipulados...
El corrector, en fin, debe poner a prueba todo en todo el libro (cubiertas, ndice,
pgina de crditos, ttulos, cabeceras, paginacin...), ocupndose de lo que se ve y de lo
que no se ve (blancos, omisiones, etc.). Es fundamental que mantenga su atencin siempre
alerta, buscando el error, tambin donde ste parezca poco probable. En cuanto al texto, el
corrector no puede leerlo a golpes de vista y por sentido, sino revisando todos los caracteres
uno por uno, incluidos los invisibles; sin embargo, tampoco puede prescindir de un "segundo
nivel" de atencin que le permita detectar errores de fondo (por ejemplo, una fecha
incoherente). En todos los casos, la correccin ha de ser armnica con la labor de
estructuracin y unificacin propia de un proceso editorial riguroso.
Los errores se sealan en las pruebas mediante un sistema convencional de
llamadas (marcas sobre el fallo en el propio texto, repetidas al margen) y sinos (que,
precedidos por una llamada del margen, indican qu correccin debe hacerse). Con claridad
y siempre al margen, se indica qu caracteres correctos deben aparecer y, si hace falta para
alguna correccin peculiar, se da la instruccin necesaria encerrada en un trazo circular. En
las siguientes pruebas, el corrector (o los sucesivos correctores, como sera ideal) debe
comprobar que se hayan introducido bien todas las correcciones marcadas en el juego de
pruebas anterior y que no hayan surgido ocasionalmente nuevos fallos.
Para realizar su labor, el corrector no slo debe tener una determinada base de
cultura general, bibliolgica y, especialmente, lingstica (ortografa, puntuacin, sintaxis,
semntica), sino tambin un conocimiento claro del proyecto editorial en que se inscribe la
obra que va a corregir. Asimismo, es importante que maneje diversas clases de fuentes de
consulta (diccionarios normativos, ideolgicos, de dudas, de ortotipografa, de idiomas, etc.)
y que sea consciente de cundo necesita acudir a ellas.
La ,rei,resi(n
La correccin de pruebas es una de las acciones de comprobacin que se lleva a
cabo a lo largo de la fase de preimpresin. Aunque aqu se ofrecer slo una idea de
conjunto, es sta una etapa del proceso de edicin especialmente compleja, en cuanto
requiere la intervencin coordinada de diferentes participantes, cada uno con una importante
funcin especfica, bajo el proyecto comn trazado por el editor. As, la preimpresin
engloba las distintas operaciones que van dando forma al original depurado por la
correccin de estilo, hasta dejarlo listo para su impresin.
Tras solicitar presupuestos y aprobar el ms ajustado a sus expectativas, el ncleo
editorial enva los contenidos de la obra a los servicios de preimpresin escogidos, bien en
papel (para que all piquen los textos), bien en un documento informtico almacenado en un
soporte adecuado (como es hoy usual). La preimpresin comienza con la composicin
(disposicin) y compainacin (enmaquetacin) del texto; seguidamente se realiza la
"otomec2nica o "otorreproduccin (reproduccin grfica por procedimientos fotogrficos),
muchas veces transformada ahora en diitalizacin de imgenes.
Se abre entonces el proceso de pruebas, con la correccin de los sucesivos juegos
de primeras pruebas (aleradas), segundas e incluso terceras, etc., por parte del corrector (y
del autor, en el caso de primeras y, siempre que no introduzca grandes cambios, segundas).
Cuando el teclista ya ha pasado al documento informtico las correcciones hechas en el
ltimo juego de pruebas, se procede a la "ilmacin de "otolitos (pelculas cuya emulsin
reproduce las pginas corregidas) y a la comprobacin de stos.
El siguiente paso es el monta/e de los "otolitos: los correspondientes a cada cara de
cada pliego se disponen sobre una pelcula, llamada astraln, de manera que las pginas de
los pliegos casen cuando se proceda al plegado de stos; si el trabajo es en color y se utiliza
la cuatricroma, se montan por separado los fotolitos de cyan, magenta, amarillo y negro.
Para comprobar que todo se ha realizado convenientemente, se saca una ltima prueba
especial, los "erros. Corregidos los posibles errores del montaje, a partir de ste se procede
a la obtencin de las planchas "otosensibles que se utilizarn para la impresin.
Acabada la preimpresin, se llega a las dos fases finales en la elaboracin del libro:
la impresin (donde hay que considerar el sistema empleado, los tipos de papel, la tintada,
el distinto proceso de interiores y cubiertas, etc.) y lo que podra llamarse postKimpresin
(plegado, encuadernacin, posible plastificado o retractilado, etc.). Para supervisar las
operaciones que van desde el comienzo de la preimpresin hasta la materializacin del libro,
el ncleo editorial habr contado con un /e"e de produccin.
Conc)usi(n
La realizacin de un libro es un proceso complejo, que exige el mximo esmero en
cada una de las acciones necesarias y una perfecta coordinacin entre unas y otras. De ah
la importancia de considerar la edicin como trabajo de todo un equipo, dentro del cual los
correctores cumplen un importante cometido, cuyo "premio" es pasar inadvertido ante el
lector, toda vez que ste por otra parte, con lgica exigencia suele reparar ms en un
fallo no corregido que en los cientos de ellos evitados gracias a su labor.
Sitios de Internet recoendados
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11
Citados "or DA++4 %& )1998- ,mo corregir sin ofender. (anual terico-pr"ctico de correccin de estilo,
+umen. Mvmanitas&
La p"gina del castellano
0tt"<..NNN&e#;caste##ano&com
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0tt"<..cvc&cervantes&es
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+encia de noticias %D%
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dudas y 0asta 0acer consu#tas "or e;mai#& Ham1i$n se accede a #a #ista de correo OA"untesP4 en #a ,ue
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)eal 'cademia Espa%ola
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Qficia# "ero interesante& 9e "ueden consu#tar e# O"rimeroP )e# Diccionario de 'utoridades-
y e# O8#timoP diccionario )#a edici'n 2001-& Ham1i$n se "ueden 0acer consu#tas "or c& e#ectr'nico&
La p"gina de 'nala
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es"ecia#mente #a revista apeles de trabajo4 de# 2nstituto de +iteratura +atinoamericana de #a 5acu#tad
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Artcu#o en #nea4 de A& stivi## y C& Er1ano4 donde se "ro"one un sistema unificado "ara 0acer citas
1i1#iogr6ficas de fuentes e#ectr'nicas&
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#bras de ,ervantes
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)evista &ariaciones .orges
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0tt"<..0umanitas&ucs1&edu.s0utt#e.t0eory&0tm#
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"osmodernismo4 estudios cu#tura#es y estudios "osco#onia#es&
La Lunfa
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*ateria# so1re #unfardo y !erga ur1ana "orte>a en genera#& %redomina e# entretenimiento4 "ero 0ay
materia# interesante&
,a p2ina del corrector, de 'il-ia Tombesi 0 Aablo Lalle
0tt"<..NNN&sinectis&com&ar.u."va##e
Instrucciones ,ara traductores
Menera)es
1. #ebe lorarse una -ersin "iel pero no literal.
Hay que reproducir el pensamiento del autor, no la sintaxis propia de su idioma (ni su
estilo personal, salvo excepciones). Si es necesario, "sacrificar aspectos del original que no
puedan ser entendibles en la traduccin: juegos de palabras, referencias localistas; se
pueden admitir notas aclaratorias a pie de pgina, sobre todo en este ltimo caso, si son
imprescindibles para entender el texto. Van seguidas de (N. del T.)
2. %l ob/eti-o es un texto per"ectamente leible, en castellano "luido 0 6neutro7.
Esto implica, entre otras cosas: utilizar t (no -os), ustedes (no -osotros), evitar
argentinismos y americanismos, no emplear los signos de puntuacin propios del original,
sino adaptarlos a los usos y reglas del castellano (por ejemplo, no omitir los signos de
interrogacin y exclamacin iniciales, ni usar el guin largo de apertura sin cierre). Lo mismo
sucede con las maysculas, que en nuestro idioma tienen un uso muy limitado.
3. %n textos reliiosos, las citas de la Biblia no deben ser traducidas del oriinal.
Se emplea alguna versin castellana, catlica, moderna, autorizada. Preferentemente, la
Biblia de Qerusal!n. La que se elija debe indicarse al principio de la traduccin. Si la cita
quedara muy distinta, y esto perjudicara el razonamiento del autor, se admite traducir el
original y poner un "cf. antes de la referencia, para indicar que no es una cita textual, sino
una parfrasis.
Al citar el texto utilizamos las abreviaturas propuestas por la Biblia de Jerusaln, (Mt, Mc,
etc.), entre el nombre del libro y el captulo colocamos una "coma, luego "espacio, y los
versculos correspondientes separados por raya corta. Ej.: Jn 15, 9-14; 1 Co 13, 1-9.
4. %n textos in"antiles, 6abre-iar7 el texto oriinal.
Esto, porque generalmente se dispone de espacios fijos para ubicar los textos, y la
traduccin castellana suele ser bastante ms extensa que el original. El recorte puede
hacerse satisfactoriamente, con un poco de imaginacin, evitando palabras largas y frases
hechas, sin que esto signifique escribir "en telegrama ni sacar informacin necesaria.
5. 6+irear7 los textos.
Si los prrafos son muy "apretados (tpico del ingls y del alemn, por ejemplo), se
sugiere poner ms puntos y apartes que en el original, siempre que no se altere el sentido
del pensamiento del autor y la cohesin gramatical mnima.
6. #i2loos.
Van con rayas de dilogo (el guin ms largo, en las computadoras), segn se hace en
castellano. Slo excepcionalmente se admiten comillas, como se usa en ingls y otros. Por
ejemplo, en los textos infantiles (por razones de espacio, como se dijo antes).
7. Aresentacin del traba/o.
Se solicita que los traductores tengan a bien presentar su trabajo en una copia en papel,
a mquina, de un solo lado y a doble espacio.
Se aprecia especialmente que se entregue un disquete de computadora, especificando el
programa y el sistema utilizados. Preferimos que sea en Word de Macintosh o PC. En todos
los casos, tipear todo el texto de corrido, sin tabulados ni sangras, y archivarlo en un solo
documento (salvo que sea muy extenso).
Lista de argentinisos Due co!1i#!# e@itar

En funcin de conseguir el castellano "neutro que exige el mercado internacional de
nuestros libros, proponemos:
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layman laico Origen Orgenes
loving amoroso/ a indwelling inhabitante
(que habita o mora en)
fruits frutos (generalmente)
gifted donado/ a in tongues en lenguas
dotado/ a
Liguori Ligorio John Climacus Juan Clmaco
Gregory of Nissa Gregorio de Nisa
Holy Trinity Santsima Trinidad
purgative, contemplative, unitive way va purgativa, contemplativa
(iluminativa), unitiva
Aquinas el Aquinate (santo Toms de
Aquino)
lectio divina lectio di-ina (est en latn,
dejar as)
emphasis added el subrayado es mo
excerpt extracto, cita, resumen
Uso de )os tie,os @er*a)es
<#
(e significaci'n coincidencia tem"ora# entre e# AEAC2A(Q y su
%R9AH AEAC2AC2TA& Acci'n im"erfecta&
H2*%Q9
%R9AH 2A(2CAH2DQ
U "resente actua#< +e escuc0o.
U "resente resu#tativo )e# enunciado descri1e #ingVsticamente #a acci'n ,ue se rea#i/a-
Los declaro marido y mujer.
& acotaciones teatra#es )#as acciones marcadas en #a acotaci'n coinciden tem"ora#mente con
#a enunciaci'n de #os "ar#amentos-
edro /indeciso)3 odra intentarlo
& "rogresivo< +e estoy escuc0ando.
%RHWR2HQ 2*%R5CHQ 2A(2CAH2DQ
U de cortesa< X:u$ deseaba4
U conativo< (e iba en este momento.
5,6u7 me decas4
5EHERQ 92*%+ 2A(2CAH2DQ
& de duda< X8ar" fro4
SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS
(e significaci'n acci'n re"etida
MA72HEA+
H2*%Q9
%R9AH 2A(2CAH2DQ
ractica es9u acu"tico.
%RHWR2HQ 2*%R5CHQ 2A(2CAH2DQ
2ala a las seis. )a0ora de!' de 0acer#o-
5EHERQ 92*%+ 2A(2CAH2DQ )o "erfrasis de futuro-
' partir de a0ora, va a cerrar a las oc0o.
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
(e significaci'n ruego. orden
YMQRHAH2DA
H2*%Q9
%R9AH 2A(2CAH2DQ
+e callas.
5EHERQ 92*%+ 2A(2CAH2DQ
8onrar"s a padre y madre.
o de acci'n inmediata
12
5uentes< +oren/ini4 & y 5erman4 C&4 Estrategias discursivas.
96nc0e/ +o1ato4 J& y Farca 5ern6nde/4 A& Espa%ol :;;;.
5(e vas a escuc0ar4
CQA(2C2QAA+ 92*%+ )ruego cort$s-
5(e alcan!aras eso4
%R9AH 9E7JEAH2DQ
8agamos las paces.
2*%RAH2DQ

&en para ac".
(e significaci'n #a acci'n de# AEAC2A(Q es anterior a #a acci'n de #a
%A9A(A AEAC2AC2TA&
H2*%Q9
%R9AH 2A(2CAH2DQ
"resente 0ist'rico< 8acia <=>;, la 'rgentina vive una de sus crisis m"s 0ondas.
%RHWR2HQ %R5CHQ 92*%+
2ali a las seis.
%RHWR2HQ 2*%R5CHQ 2A(2CAH2DQ )Co"ret$rito-
2ala cuando yo llegu7.
%RHWR2HQ %R5CHQ CQ*%E9HQ
& inmediato a# "resente de #a AEAC2AC2TA<
8an escuc0ado ?'ire de @amba? de &&&
& con incidencia en e# "resente de #a AEAC2AC2TA<
8an resultado pocos los esfuer!os.
%RHWR2HQ %+E9CEA*%R5CHQ )anterior a otra acci'n "asada-
8aba amanecido cuando lleg.
%RHWR2HQ AAHR2QR )2nmediato a otra acci'n "asada&
Eso infrecuente-
*o bien 0ubo llegado, le 0abl7.
(e significaci'n #a acci'n de# AEAC2A(Q es "osterior a #a acci'n de #a
5EHERA AEAC2AC2TA&
H2*%Q9
%R9AH 2A(2CAH2DQ
; X Dens ma>anaZ
2e casa el mes 9ue viene.
5EHERQ 92*%+ 2A(2CAH2DQ. %R[5RA929 (
5EHERQ )ir \]a] \ inf-
Ar" a las seis.
Doy a ir el mes 9ue viene.
5EHERQ %R5CHQ 2A(2CAH2DQ
8abr" terminado para las cuatro.
CQA(2C2QAA+ 92*%+ )5uturo de# "asado-
Dijo 9ue llegara ma%ana.
%R9AH 9E7JEAH2DQ
,uando venga, le dir7 B le voy a decirB le digo nuestra opinin.
%RHR2HQ %R5CHQ 9E7JEAH2DQ
,uando 0aya terminado, le dar7 B le voy a dar B le doy el regalo.
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
(e significaci'n H2*%Q9
%RQ7A7+4
%Q927+
o (E(Q9A %R9AH 2A(2CAH2DQ
)"res&- 2eguramente viene en ese tren.
)fut&- osiblemente se va a (endo!a en agosto.
5EHERQ 92*%+ 2A(2CAH2DQ
)"res&- 2er"n las oc0o.
CQA(2C2QAA+ 92*%+ 2A(2CAH2DQ

)"as&- C &&& tendra fro,
)fut&- 8abra inconvenientes con el transporte la semana entrante.
CQA(2C2QAA+ CQ*%E9HQ
)"as&- 8abran culminado las tratativas por &&&
5EHERQ CQ*%E9HQ 2A(2CAH2DQ
)%as&- 8abr"n sido los c0icos.
%R9AH 9E7JEAH2DQ
/pres.) robablemente 9uieras t7.
)fut&- 6ui!" llegue m"s tarde.
%RHWR2HQ 2*%R5CHQ 9E7JEAH2DQ
)"as&- Es probable 9ue tuviera un compromiso.

5EHERQ 92*%+ Q CQ*%E9HQ 9E7JEAH2DQ )Registro !urdico-
)fut& eventua#- ,uando fuere recomendable un careo, ,uando 0ubiere surgido otra
prueba,
%RHWR2HQ %R5CHQ 9E7JEAH2DQ
)"as&- 'un9ue no 0aya tenido tiempo, debera 0aber &&&
%RHWR2HQ %+E9CEA*%R5CHQ 9E7JEAH2DQ
)"as&- robablemente no 0ubiera tenido ganas de verla.
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
%R[Q(Q M2%QHWH2CQ
la va a traer.
2i viene, la traer". )fut;fut-
la trae.
traelo, )fut&.e30ort&-
5vas a 9uedarte4 )fut&.interr&-
2i vens, probablemente 7l te acompa%e. )fut&."osi1&-
ojal" llegues a tiempo& )fut&4desid&-
Dcmo nos vamos a divertirE )fut&.e3c#&-
2i vinoB 0a lo trajo. )"as&. "as&-
venido lo 0a trado.
2i viniera, lo traera. )"osi1&."osi1&-
2i 0ubiera venido, lo 0ubiera trado. )acci'n no concretada-
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
estilo directoB estilo indirecto
9H2+Q (2RCHQ 9H2+Q 2A(2RCHQ

Dice( 4a &ic4o( &ir56 Dice( 4a &ic4o( &ir56
7So8 anda#u/9& ,ue e! anda#u/&
7E!ta%a muy contento9& ,ue e!ta%a muy contento&
7Legu: e# s61ado "or #a ma%ana9. ,ue eg" e# s61ado "or #a ma>ana&
?*e 4e &e!perta&o muy tarde9& ,ue se 4a &e!perta&o muy tarde&
7;a%<amo! i&o a #a "#aya9& ,ue 4a%<an i&o a #a "#aya&
7)o8 a #avar e# coc0e9& ,ue va a #avar e# coc0e&
7Qs avi!ar:9& ,ue nos avi!ar5/
DR7Q 2AHRQ(ECHQR A<
%resente. "erfecto. futuro F 9ue \ ver1o en e# mismo tiem"o ,ue en e# esti#o directo&

9H2+Q (2RCHQ 9H2+Q 2A(2RCHQ

Di*o( &ec<a( 4a%<a &ic4o6 Di*o( &ec<a( 4a%<a &ic4o6

7So8 anda#u/@& ,ue era anda#u/&
7E!ta%a muy contento9& ,ue e!ta%a muy contento&
7Legu: e# s61ado "or #a ma>ana9& ,ue 4a%<a ega&o e# s61ado&&&
7Me 4e &e!perta&o muy tarde9& ,ue se 4a%<a &e!perta&o muy tarde&
7;a%<amo! i&o a #a "#aya9& ,ue 4a%<an i&o a #a "#aya&
7)o8 a #avar e# coc0e9& ,ue i%a a #avar e# coc0e&
7Qs avi!ar:9/ ,ue nos avi!ar<a/
DR7Q 2AHRQ(ECHQR A<
2ndefinido. 2m"erfecto. %#uscuam"erfecto F 9ue \ 2m"erfecto. %#uscuam"erfecto. Condiciona#&
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;
ordenB mandato en el estilo directo e indirecto
SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS
Dice( 4a &ic4o6 Dice( 4a &ic4o6

7Tene& muc0o cuidado9& ,ue tengamo! muc0o cuidado&
7Ao grit:i! tanto9& ,ue no gritemo! tanto&
Di*o( &ec<a( 4a%<a &ic4o6 Di*o( &ec<a( 4a%<a &ic4o6
7$regunte #o ,ue ,uiera9& ,ue preguntara #o ,ue ,uisiera&
7Ao com5i! muc0o9& ,ue no comi:ramo! muc0o&
DR7Q 2AHRQ(ECHQR A<
a& %resente. %erfecto a& %resente de su1!untivo&
1& %&%&9& . 2m"&. %#usc& \ ,ue \ 1& 2m"erfecto de su1!untivo
Ejercicios de autocomprobacin
Cepona los -erbos que "altan en los tiempos correspondientes.
Lo& "o& 8om/r#& 73# &# co!1#r%,a! #! 3!o
Todos los mircoles, dos individuos, que (vivir) ......................................... lejos uno
del otro y que no (conocerse) ...........................................,
(transformarse) ....................................... en uno o por mejor decir en un tercero.
La conducta de este ser compuesto no (tener) .............................................. nada de
memorable, aunque algunos le (adjudicar) ............................................... una naturaleza
beligerante. Al salir el sol, los sujetos (recuperar) ................................................... su forma
habitual y tal vez (olvidar) ........................................... las experiencias vividas. Una vez los
dos hombres (ser) .......................................... presentados y cada uno
(creer) ....................................... percibir en el otro algn rasgo familiar. Las viejas de Flores
(hablar) ........................................... a veces de tres hombres que
(convertirse) ................................... en dos y tambin de tres que (volverse)
.......................cinco.
>i&%oria "# $o& /o$#%o& #m/r30a"o&
Los colectiveros de Flores dicen que (prep.) ................................... los miles de
boletos que venden, (haber) ............................. uno -slo uno- cuya cifra expresa el misterio
(prep.) ........... Universo. Quien (conocer) ............................ esa cifra ser sabio.
No se sabe si el boleto ya (venderse) ........................................ o si todava
(permanecer) ....................................... oculto (prep.) ....................... las hermticas
mquinas que se usan para despacharlos. Es posible que en este momento algn pasajero
ya (conocer) ...................................... el secreto del Cosmos. (conector) .................... es
posible que la persona favorecida (tirar) ...................... el boleto (prep.) ........................
consultar la cifra, o que la (ver) ....................... sin saber interpretarla.
(prep.) ....................la Avenida Rivadavia hablan (prep.) ....................... un boleto
rojo, que (ser) .................... el boleto del amor. Quien lo (obtener) ........................................
conseguir la adoracin de todo el mundo, o al menos, de sus compaeros de viaje. Se
menciona tambin un boleto verde que condena (prep.) ..................... su poseedor a viajar
eternamente, sin bajarse jams del colectivo.
En la lnea 86 venden el boleto de la muerte, (conector) ......................... se niegan a
indicar cul (ser) su color y su nmero, (prep.) ........................ evitar discusiones
(prep.) .................. los usuarios. En general, puede afirmarse que todos los boletos
(influir) ...................... de algn modo (prep.) ................... nuestra vida. Los inspectores son
-ante todo funcionarios del destino que impiden gambetear a la suerte.
(o#ina4 A#e!andro& ,rnica del "ngel gris. diciones de #a Erraca4 19874 7s&As&
Unidad II
Ti'o& "# ori2i!a$#&
<0 La idea
</
La idea es el paso decisivo para llevar a cabo el proyecto de edicin de un libro, una
revista o cualquier tipo de impreso, es decir, la edicin de una publicacin. La idea es, por
tanto, solo el principio, como el disparo de salida, y por esto tiene una importancia relevante
en el Proceso Grfico (aunque no ms que las posteriores).
<0<0 E) origen de una idea
Dicho esto, la idea puede surgir de dos formas, si la clasificamos desde su origen:
Una primera forma, cuando surge de un autor particular. Una persona piensa en escribir
un libro, en editar una revista, etc. Y lo expone a una editorial cualquiera y sta, tras
estudiar el proyecto, seguir con l, lo aparcar a un lado o simplemente no lo aceptar.
Por tanto, esta primera opcin es un tanto libre, dependiendo de la persona, y en la
mayora de casos, la editorial har lo tercero. Slo en los casos en que el autor est
reconocido, esto es, que tenga una mnima fama en la poblacin, la editorial aceptar el
proyecto sin ninguna objecin. Y en otros, la idea tardar bastante en ver la luz.
13
(a/4 Juan 5&4 El proceso gr"fico 2&0
La segunda forma es el viceversa de la anterior, cuando la idea surge de la editorial y,
entonces, encarga a un autor o a varios (por ejemplo, enciclopedias o los libros de texto)
que escriba el libro. Esta segunda opcin ya est ms controlada y est sujeta a las
normas de la editorial; en cuanto a los autores, no pueden elegir la temtica libremente o
ser tan creativos como en la primera forma.
<0#0 - des,uQs000
Una vez que la idea ha surgido, ya sea de una u otra forma, y la editorial pretende
llevarla a cabo se procede a ubicar la publicacin en cuestin dentro de la editorial: si es un
libro, se editar unitariamente o dentro de una coleccin?, una coleccin de autores
famosos o autores noveles?, se crear una campaa publicitaria?... Si es una revista, qu
nombre tendr?, qu estilo seguir?, a qu pblico va dirigido?... Tanto en un caso como
en el otro como en el resto de publicaciones, estas decisiones sern tomadas siempre por la
editorial (salvo algn caso en el que el autor tenga el suficiente poder como para influir en
ella) y pueden tardar desde varios meses hasta ms de un ao. Hemos de tener en cuenta
que la publicacin de cualquier impreso es un reto muy arriesgado ya que supone un gran
desembolse econmico y no es la primera vez que una editorial ha quebrado a causa de
una edicin errnea.
A medida que se toman estas decisiones se debe hacer el presupuesto de la obra
final, indicando todos los sueldos, todos los procesos, todos los materiales, la posterior
publicidad, etc. Siempre teniendo en cuenta el tiempo de elaboracin de la obra, ya que un
tiempo excesivo encarece considerablemente el presupuesto inicial.
#0 Los origina)es
Los originales son "la materia prima inicial para realizar el libro. Esto es que el
original es esencial para la creacin del libro ya que contiene, por un lado, el texto, y por
otro, las (posibles) imgenes. Este texto tan necesario es la obra que ha escrito previamente
el/los autor/es, y las imgenes son necesarias hasta cierto punto, ya que depende del tipo
de publicacin: un libro infantil es evidente que necesita de ilustraciones mientras que una
novela destinada a un pblico adulto no tiene porqu incluir ninguna imagen.

#0<0 Ti,o)og6a
Entonces, si decimos que existe un original para el texto y otro para las ilustraciones,
el primero se denominar original literario y el segundo, original grfico.
#0#0 E) origina) )iterario
El original literario es el documento donde consta la obra escrita del autor ms los
documentos que con l se incluyan, as como especificaciones y otras escrituras como
notas, pies de foto, etc.
Existen diferentes tipos de originales literarios segn el mtodo de escritura:
Manuscrito: es un tipo de original que escasea por las dificultades que conlleva. Por una
parte, por problemas de legibilidad, y por otra, por una tendencia por parte de las
editoriales a normalizar la presentacin de los originales literarios. Al igual que en el
primer paso, la dea, donde el autor podra influir en la poltica editorial dada su
reconocida fama, tambin podra permitirse el lujo de entregar el original en este
formato.
Mecanografiado: hasta hace pocos aos, el mtodo ms habitual entre los autores para
entregar sus originales literarios. Su implantacin supuso la creacin de una normativa
de entrega, tal como se comentaba anteriormente, por parte de las editoriales. Esta
normativa es la siguiente:
a) El formato de la pgina ha de ser el normalizado (generalmente, A4).
b) Cada hoja escrita por una cara.
c) Ninguna palabra se separar al final de lnea.
d) Se utilizar el doble espacio entre lneas.
e) Mrgenes laterales de 3 cm, espacio suficiente para posibles rectificaciones.
f) La primera lnea de cada prrafo sangrada.
g) Todas las pginas numeradas, con el nmero de pgina o folio en la parte
superior derecha.
h) Cada pgina debe tener un nmero limitado de pulsaciones, normalmente de 60
pulsaciones en cada lnea y 30 lneas por pgina, para as facilitar el clculo del
original.
i) Las notas, aclaraciones, pies de foto... se incluirn en hoja aparte mediante una
llamada de numeracin o parecido.
mpreso (ordenador): con la llegada del ordenador personal y los editores de texto, lleg
la revolucin al mundo de los originales literarios. El escritor tena un control ms
estricto de su trabajo, es decir, poda escribir, borrar y volver a escribir sin tener que tirar
hojas y hojas y volver a empezar; en todo momento sabe cuntas pulsaciones ha
picado, el nmero de lneas y/o pginas. Adems, la mayora de editores de texto
incluyen un corrector ortogrfico (y los ms actuales, hasta corrector gramatical), cosa
que facilita la posterior labor del corrector. La utilizacin del ordenador dara lugar a otro
tipo de clasificacin, que comentaremos ms adelante.
Del mismo modo que el original literario mecanografiado debe seguir unas normas, el
original impreso tambin debe seguir otras:
a) Todas las normas enumeradas anteriormente ms...
b) La familia o fuente que se usar debe ser la Courier (incluida en el entorno
Windows) en un cuerpo o tamao de 14 puntos.
Como se ha comentado antes, la implantacin del ordenador da lugar a una segunda
clasificacin, segn el soporte en el que se entrega:
Papel: es el original clsico de toda la vida. Esta clasificacin se aplicar a los
originales manuscritos, mecanografiados e impresos de ordenador.
Digital: el ordenador permite nuevas formas de entregar el original, ya sea en
disquete, disco ptico, disco compacto u otros soportes digitales, dependiendo de las
posibilidades tcnicas tanto del autor como de la editorial (aunque ser necesario un
soporte de gran volumen si la extensin de la obra es excesiva). Entregar el original
en soporte digital aade ms normas a las antes mencionadas:
a) Con el soporte, se adjuntar una copia impresa de toda la obra.
b) Se especificar el editor de texto (tales como Word, WordPerfect, WordStar...) y
la extensin de ste (*.doc, txt, wri,...), as como el volumen en bytes del/ los
archivo/s.
#0#0<0 La correcci(n de) te?to
Una vez recibido el original literario, la editorial procede a realizar las correcciones
pertinentes. Es normal que existan errores a la hora de picar el texto, como la eliminacin de
letras o palabras, palabras cambiadas, etc., como tambin es normal que existan errores en
la creacin de la frase, errores gramaticales y de sintaxis. El primer tipo de errores se corrige
con la correccin ortotipogrfica, y el segundo tipo, con la correccin de estilo.
#0#0<0<0 La correccin ortotipogrfica es la primera correccin que se hace del
original literario y se aplica en el mbito de faltas de ortografa y composicin del texto. El
corrector revisar todo el texto tantas veces como sea necesario (lo ms habitual es entre 2
y 3 veces), rectificando los posibles errores. Estas rectificaciones se harn siempre
utilizando un bolgrafo de color rojo y usando los signos normalizados, que se escribirn en
los mrgenes laterales.
#0#0<0#0 La correccin de estilo consiste en la revisin de la construccin semntica y
lxica del texto. Por tanto, hace referencia a la forma de expresin: frases que no acaban de
entenderse o que no quedan bien; las palabras mal utilizadas se cambiarn por otras ms
adecuadas, etc. De la correccin depende el grado de dificultad del texto, y por tanto, del
pblico al que est destinado. Este tipo de correccin tambin se hace en color rojo, usando
los mrgenes laterales y el doble espaciado entre lneas.
Ambas correcciones se pueden hacer al mismo tiempo, aprovechando que se revisa
una se hace la otra. Es evidente, pues, que el/ los corrector/ es deben tener conocimientos
suficientes y experiencia a la hora de realizar su tarea.
#0#0#0 La codi5icaci(n
La codificacin del texto consiste en especificar todas las caractersticas de ste en
cuanto a la familia, la serie, el cuerpo, el interlineado, la alineacin o el tipo de prrafo, las
sangras y todas aquellas variantes que influyan en l. Esta codificacin se realiza en el
mismo original literario, con color rojo.
#0#0/0 Las ,u)saciones= e) c+)cu)o de) origina)
Qu es el clculo del original? Al editar una publicacin, todos los aspectos de sta
deben estar muy controlados. El nmero de pulsaciones que tiene el texto incluido en la
obra es uno de estos aspectos. Entonces, el clculo del original es la operacin que se
realiza para averiguar el nmero de pulsaciones totales en el documento escrito, es decir, el
original literario.
Cmo se hace el clculo? Para hacer el clculo hemos de hacer primero la media
de las pulsaciones en varias lneas del original (entre 10 y 20 lneas). Esta media se
multiplica por el nmero de lneas por columna (si slo hay una columna, sera las lneas de
la pgina) y el resultado por el nmero de columnas. Del mismo modo, el resultado obtenido
se multiplica tambin por el nmero de pginas del original literario, sabiendo as el nmero
total de pulsaciones de texto. Por eso se normaliza la entrega del original a 60 pulsaciones
por lnea y 30 lneas por pgina, para agilizar el proceso del clculo.
#0/0 E) origina) gr+5ico
El original grfico es toda aquella imagen (dentro del concepto de imagen entra
fotografa, ilustracin, diagrama...) que se va a utilizar en la composicin de la publicacin
con perspectivas de impresin. Este tipo de original viene a ser an ms delicado que el
literario, ya que con la imagen hemos de tener en cuenta los factores que pueden variar el
resultado: la resolucin, la lineatura, las separaciones, etc.
Podemos clasificar los originales grficos segn el tipo, segn su soporte y segn su
contraste.
#0/0<0 Origina)es gr+5icos segTn e) ti,o=
Fotografas: toda fotografa captada o realizada mediante cualquier tipo de cmara
fotogrfica. Este original se presenta en papel fotogrfico y se escanea con un
escner plano o de sobremesa. Es bastante delicado, ya que tiende a ensuciarse
fcilmente a causa del tacto de los dedos.
Diapositivas: toda diapositiva captada con cualquier cmara fotogrfica de
diapositivas. Se presenta en pelcula fotogrfica positiva y se puede escanear
mediante un escner plano con mdulo de transparencias o un escner de tambor.
Tambin es muy delicado, pudiendo ensuciarse fcilmente o atraer el polvo por su
condicin esttica, adems de ralladuras o marcas.
lustraciones: todo tipo de dibujos y pinturas realizados con cualquier tcnica artstica
(lpiz, carboncillo, acuarela, estampado, aergrafo, etc.) y sobre cualquier soporte
(papel, cartulina, lienzo, etc.). Se puede escanear mediante un escner plano,
aunque lo ms habitual es hacer una fotografa de la ilustracin y escanearla.
Diagramas y grficos: es un tipo de original que podra crear alguna dificultad, ya que
su uso como imagen no est muy claro: bien puede ser una imagen como un
elemento grfico, al igual que lo es un filete. Normalmente, se hace mediante un
programa informtico, colocando despus el diagrama en el programa de
maquetacin, aunque tambin es posible recibir un diagrama creado manualmente.
#0/0#0 Origina)es gr+5icos segTn su so,orte=
Fsico: entendemos como soporte fsico cuando el original puede llegar a tocarse,
es decir, que existe realmente. Dentro de los soportes fsicos podemos distinguir
los opacos y los transparentes:
a) Los soportes opacos son aquellos que no dejan pasar la luz como papel,
cartulinas, cartoncillos, lienzos o papel fotogrfico. Dentro del soporte
opaco podemos encontrar las fotografas o las ilustraciones.
b) Los soportes transparentes son los que s dejan pasar la luz como el
plstico. Dentro del soporte transparente podemos encontrar las
diapositivas y otras ilustraciones realizadas sobre material transparente
(vidrio o plstico, por ejemplo).
Digital: actualmente, con la llegada del ordenador (y como ya sucedi con los
originales literarios) se est imponiendo ms la presentacin del original en
soporte digital. Es decir, que el original propiamente no existe y no se puede
tocar, es ms abstracto. Dentro del soporte digital podemos encontrar muchos
tipos (disquetes, discos removibles o discos compactos, por citar unos ejemplos)
aunque la actual era informtica ha abierto nuevas fronteras en la comunicacin.
Estamos hablando de nternet. Esta red mundial permite la transmisin de datos
desde cualquier parte del mundo hasta otra. Por tanto, ya no es necesario enviar
el soporte por correo, se puede hacer mediante la red (si se consigue hacer con
una imagen, est claro que tambin se podr hacer con el original literario).
#0/0/0 Origina)es gr+5icos segTn su contraste=
Lnea: es una imagen que consta slo de dos colores: el del soporte (generalmente
blanco) y el de la herramienta utilizada (generalmente negro). Este tipo de originales
forma parte de las ilustraciones ms que de las fotografas o diapositivas, ya que su
condicin de alto contraste favorece ms al primero.
Tono continuo modulado (TCM): este tipo de imgenes tiene, como principal
caracterstica, su bajo contraste o su contraste ms suavizado. La modulacin del color
es tpica de fotografas y/o diapositivas, aunque tambin lo es de las ilustraciones que
as lo requieran. Dentro del TCM podemos encontrar dos tipos, dependiendo del color:
a) Blanco y negro (modulacin del gris): La modulacin de la imagen se realiza slo en el
gris, desde el blanco ms puro hasta el negro ms concentrado. El nombrar el gris
provoca cierta congruencia, ya que tanto el blanco como el negro como el gris no son
colores visibles en el onda espectral. Cuando decimos blanco, sabemos el concepto de
blanco, pero tambin es cierto que existen gran cantidad de blancos. Lo mismo ocurre,
pues, con el negro y el gris.
b) Color: La modulacin de la imagen se produce en todos los colores de sta, con todas
sus tonalidades. En una misma imagen pueden existir infinidad de colores, visibles o no
visibles por el ojo humano, o, por lo contrario, un mnimo, como slo dos (bitono, sin
incluir el del soporte).
#070 La codi5icaci(n
Del mismo modo que se codifica un texto, tambin se codifica una imagen. Dentro de
la codificacin de un original grfico hemos de incluir los siguientes apartados: tipo de
imagen segn su contraste, el tipo de reproduccin que queremos, la resolucin de entrada
y el volumen final del fichero informtico, datos necesarios para su posterior digitalizacin
mediante un escner.
#070<0 La re,roducci(n= as,ectos genera)es
Cuando ya se ha codificado el original grfico, se procede a digitalizarlo para trabajar con l
en el ordenador y poder realizar la maquetacin, juntamente con el original literario. El
proceso de digitalizacin se realiza mediante el escner.
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Ms informacin sobre etiquetado de textos electrnicos y herramientas de anlisis textual
se encuentra en: <http://pigeon.cc.kcl.ac.uk/ta-dev/directory/> (directorio de programas de
anlisis textual asistido por ordenador, como DBT, TACT y otros).
<http://www.deusto.es/~abaitua/konzeptu/sgml.htm> (curso introductorio a SGML en
espaol).
<http://www-tei.uic.edu/orgs/tei/sgml/teip3sg/index.html> (es "A gentle ntroduction to
SGML" en la pgina de SGML).
<http://tactweb.humanities.mcmaster.ca/tactweb/doc/tact.htm> (es la direccin del
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