A PINTURA BARROCA E A CULTURA MATEMTICA DOS JESUTAS: o Tractado de Prospectiva de Incio Vieira, S. J.

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Magno Mello* e Henrique Leito**

Milliet Dechales, Cursus Mundus Mathematicus, tomo III, tratado XXI, proposio VIII, 1690. BN. S.A. 654A. Foto: Laura Guerreiro.

RESUMO
Os principais responsveis pelo ensino em Portugal na chamada Aula da Esfera no Colgio de Santo Anto, em Lisboa, dedicaram-se investigao das teorias da perspectiva, reunindo os seus estudos em pequenos tratados e manuais. O ensino da Companhia de Jesus associava a arte com a religio e a cincia, procurando levar at aos fiis uma composio ordenada do universo, num amplo movimento onde a perspectiva se torna num mtodo valioso para alcanar e difundir a manifestao de imagens e de pensamentos. Lente de Matemtica, o Padre Incio Vieira deixou influentes estudos sobre esta disciplina, sendo O Tractado de Prospectiva o manuscrito mais importante, primeiro tratado portugus onde se define e reconhece toda a importncia do estudo e entendimento da perspectiva. a arquitectura de uma ordem crist do universo conseguida graas a uma origem geomtrica e sistematizada do infinito. Este jesuta preocupou-se no apenas com a argumentao terica, bem fundamentada nos melhores autores do seu tempo, como ainda na aplicao prtica da perspectiva pintura e cenografia. O seu papel como docente em Santo Anto, desde 1701, influenciando uma gerao de pintores e cengrafos, vai transform-lo assim numa figura de grande relevo da cultura portuguesa setecentista..

O objectivo deste trabalho fornecer alguns elementos que reputamos muito significativos para a histria do espao pictrico em Portugal. Para alm de uma anlise de contexto, a nossa investigao est centrada na apresentao de nova documentao de grande valor para todos os interessados em prosseguir estas questes. Falar em perspectiva conceber a representao ilusria da forma e da configurao de um espao por meio de projeces, linhas e pontos. Resumidamente, seria a sntese geomtrica do mundo visvel. Antes de analisarmos os textos escritos em Portugal sobre a representao perspectivada do espao, procederemos a um breve exame do conjunto de tratados no portugueses sobre este tema. Estes textos so a estrutura de base para a teoria e a prtica perspctica, desde Leon Battista Alberti at Bernard Lamy e/ou os Bibiena. A difuso destes tratados ocorreu no s pelo conhecimento do seu contedo terico, isto , pela mudana de mentalidade com o novo conceito de espao, mas tambm pela circulao de gravuras a partir das imagens destes mesmos tratados, que, espalhando-se por toda a Europa, provocaram um impacto semelhante ao da fotografia. Na impossibilidade de obteno dos prprios textos, era possvel adquirir tais gravuras soltas, que, alm de permitirem o estudo e a cpia de imagens, eram responsveis pela proliferao de uma nova iconografia e at pela difuso de novos mtodos de reproduo artstica. Em Portugal, este tema no tem sido objecto de ateno por parte dos investigadores de histria da arte e, portanto, no est satisfatoriamente examinado. O seu estudo tem conhecido avanos apenas no que diz respeito anlise da tratadstica da arquitectura, e tambm nas pesquisas especficas sobre
* Centro de Histria da Arte da Universidade de vora; Universidade Federal de Minas Gerais. ** Centro de Histria das Cincias, Universidade de Lisboa. 1 Os autores agradecem Dra. Maria Joo Vilhena a transcrio do Tratado de Incio Vieira, e Dra. Lgia de Azevedo Martins (Biblioteca Nacional de Lisboa) as facilidades concedidas durante a investigao que permitiu a realizao deste estudo. M. Mello agradece ainda ao Prof. Rafael Moreira as inmeras conversas e sugestes sobre assuntos relacionados com os que aqui se tratam.

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pintura, desenho e escultura.2 Todo o assunto, portanto, no que diz respeito ao nosso pas, um campo essencialmente novo e que necessita de ser devidamente descortinado. Para compreender a questo da representao perspectivada, primeiro sob um ponto de vista terico e depois prtico, afigura-se importante realizar um estudo de conjunto no s relativo a textos impressos, mas tambm a manuscritos que abundam nas muitas bibliotecas portuguesas. Nestas instituies encontram-se ainda desenhos e gravuras que, num exame de conjunto, podem complementar e ampliar toda esta informao, desbravando este universo ainda pouco conhecido.

A TRATADSTICA EUROPEIA
Os escritos sobre perspectiva aparecem inicialmente como captulos separados, dentro de tratados sobre a arquitectura. No obstante esta afirmao ser correcta em geral, conhecem-se excepes, como, por exemplo, o famoso tratado de Piero della Francesca (ca. 1412-1492), De Perspectiva Pingendi, dedicado especificamente perspectiva, escrito ainda no decorrer do sculo XV. No entanto, na Itlia, a maior difuso deste tema s aconteceria no fim do sculo XVI com o Le Due Regole della Prospettiva de Jacopo Barozzi, denominado Vignola (1507-1573).3 Este autor iniciou os seus estudos em
2 Para a arquitectura, ver Rafael Moreira, Tratados de arquitectura, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 492-494; do mesmo autor, e sobre arquitectura militar, ver Engenharia militar, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, 155-159. Para a pintura, ver Nuno Saldanha, A literatura artstica setecentista, in Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do Sculo XVIII, Lisboa, Livros Horizonte, 1995, pp. 203-213; Pictura Poesis (tese de mestrado apresentada Universidade Nova de Lisboa, 1993);Tratados de pintura, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 496-499. Sobre escultura, ver Jos Fernandes Pereira,Tratados de escultura, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 498-496. Sobre o desenho, ver Margarida Calado, Desenho, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 146-148; Joaquim Oliveira Caetano e Miguel Soromenho, A Cincia do Desenho, Lisboa, BNL, 2001. 3 Jacopo Barozzi da Vignola, Le Due Regole della Prospettiva Pratica di M. Iacomo Barozzi da Vignola con i commentarj del R. P. M. Egnatio Danti, Roma, 1583. A bibliografia sobre este arquitecto-pintor muito vasta e diversificada; citaremos aqui os textos onde possvel encontrar uma ampla referncia sobre seu trabalho: Luigi Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, n. 9/10, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1979; Dora Wiebenson, Los Tratados de Arquitectura de Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988 e Pietro Roccasecca, Le due regole della prospettiva, in Jacopo Barozzi da Vignola, a cura di Richard J. Tuttle, Bruno Adorni, Chistoph L. Frommel, Chistof Thones, Electa, s/d, pp. 91-99.

meados do sculo XVI, mas o seu texto s seria publicado em 1583, j em data posterior sua morte. O texto de Vignola considerado como a exposio mais completa at ento feita sobre os mtodos perspcticos, apresentando duas construes: a costruzione legittima e a costruzione per punti di distanza. A primeira regra ocupa oito captulos e a segunda vinte e um, sendo que todo o texto est dedicado especialmente ao pintor-desenhador. O seu grande sucesso deve-se em grande medida aos desenhos que ali se encontram, pois permitem seguir naturalmente todo o texto.Todo o tratado constitudo por uma parte sucinta escrita por Vignola, e outra que consiste nos comentrios de Egnazio Danti (1536-1586), que aps a morte do arquitecto se props a ajudar o financiamento da publicao do texto.4 Fora da Itlia deve apontar-se a publicao do tratado De Artificiali Perspectiva em 1505, pelo cnego francs Jean Plerin, designado Viator (1435-1524),5 considerado o primeiro tratado a identificar a linha do horizonte. Plerin aconselha a perspectivao da planta do objecto situado sobre um plano horizontal, com o propsito de ler com maior exactido as interseces construdas. Prope ainda o desenvolvimento do sistema perspctico com trs pontos de fuga, isto , dois laterais ( direita e esquerda) e um central: que a distncia do tiers point ao ponto central igual distancia do observador ao quadro, ainda que tenha conscincia de que um maior afastamento desses pontos ao ponto central corresponde a uma maior distncia de visionamento.6 Como bem sabido, para condicionar a realidade visvel, a arquitectura utiliza a geometria como um sistema grfico, que ir constituir-se assim numa ferramenta essencial para comunicar informaes de modo sistemtico e preciso. Por isso, nos tratados de arquitectura era corrente dedicar-se alguma parte do texto aos princpios bsicos da geometria. A sua utilidade estava tambm implicada na determinao das propores referentes figura humana e s ordens arquitectnicas. Os textos relativos a esta representao grfica centravam a sua ateno na construo perspectivada de modo racional a partir de

4 A obra diferencia claramente o que deve a Vignola e o que se deve a Danti: so utilizados dois tipos de letras e diferentes processos de representao das gravuras. 5 Luigi Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, n. 9/10, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1979, pp. 311-312; Andrs de Mesa, Entre la prctica artesanal y la teoria de la visin. El concepto de pirmide visual en el tratado de perspectiva de Jean Plerin Viator, in DArt: perspectiva i Espai Figuratiu, vol. 20, Barcelona, 1994, pp. 59-113. 6 Joo P. Xavier, Perspectiva, Perspectiva Acelerada e Contraperspectiva, Porto, FAUP, 1997, p. 52.

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um ponto de vista especfico. Neste contexto, deve ser sempre lembrado que a perspectiva linear apresentada como um sistema nico e no como um conjunto de sistemas. De facto, se se identificar perspectiva com a ptica, existem tantas perspectivas quantas as condies da viso (o acto de ver: cincia da viso).7 No entanto, se considerarmos a perspectiva como uma representao racional do real, essa pluralidade deixa de ser possvel. A perspectiva cria um espao arquitectnico virtual, e, estando estreitamente relacionada com a pintura, tal espao pode ser ampliado ou completado. Embora os livros sobre as ordens arquitectnicas utilizassem sobretudo uma exposio de tipo literrio, discursiva, desde cedo a perspectiva implicou o recurso aos mtodos de observao e apreciao cientfica. Como bem sabido, a origem da perspectiva est na ptica medieval e nos desenvolvimentos ocorridos entre os artistas e artesos, numa pseudo perspectiva bifocal.8 A descoberta de um ponto de fuga, nico e central, foi fulcral para o desenvolvimento da representao espacial perspectivada; todavia, seria s por volta de 1415 ou 1416 que um arquitecto, Filippo Brunelleschi (1377-1446), demonstraria a importncia de um mtodo para a construo de um espao representando pictoricamente um edifcio, que ficou conhecido como costruzione legittima.9 Um pouco mais tarde, Leon Battista Alberti (1404-1472) que havia estudado direito, ptica e matemtica, aproxima-se claramente de literatos e artistas, reivindicando para este ltimo grupo um papel intelectual. O seu De Pictura,

escrito em latim, em 1435, e em italiano, em 1436, divide-se em trs partes e expe as noes bsicas para o exerccio da pintura.10 Continuando a inspeccionar a tratadstica sobre perspectiva cumpre observar que Sebastiano Serlio (1475-1554), no Secondo Libro do seu Trattato de Architectura, publicado em 1545, estuda a perspectiva com um e com dois pontos de fuga. At 1568, ano da publicao do manual de Daniel Barbaro (1513-1570), La Pratica della Prospettiva (...), j se tinha explorado todo o seu potencial. Em 1596, era publicada La Pratica di Prospettiva del Cavaliere, de Lorenzo Sirigatti (? -1597)11, e o Artis Perspectivae plurium generum (...), de Hans Vredman de Vries (1527-1604),12 demonstrando um total amadurecimento e domnio desta matria. No sculo XVII, a teoria sobre a perspectiva avanou de modo impressionante beneficiando para isso das descobertas promovidas por matemticos. A primeira referncia a este aspecto pode ser encontrada na obra Perspectivae Libri Sex, de Guidobaldo del Monte13 (1545-1607), publicada em 1600. nesta obra que, pela primeira vez, se estabelece o conceito de ponto de fuga, denominado pelo autor como costruzione con punti di concorso, definido como resultado da convergncia da imagem perspectivada por feixes de rectas paralelas no infinito. Recorde-se que o sistema idealizado por Vignola diferente do mtodo proposto ou teorizado por Alberti. Contudo, significativo lembrar que o mtodo do ponto de distncia alcanava os mesmos propsitos do modo ottimo de Alberti.14 Concretamente,Vignola apresentava dois mtodos no seu tratado,
10 Para outros estudos sobre Alberti ver: Leon Battista, De Pictura, 1540: Javier Navarro de Zuvillaga, Mirando a travs La Perspectiva en las Artes, Madrid, Siruela, p. 54 e 58.; Joo Pedro Xavier, op. cit., pp. 17-93: neste estudo faz-se uma evoluo do sistema brunelesquiano at ao sistema das duas regras de Vignola. Ainda sobre Alberti, ver a abordagem de Joaquim Garriga, La intersegazione de Leon Battista Alberti I, in DArt, Revista del Departament dHistria de LArt Universitat de Barcelona, n. 20, 1994, pp. 11-57. 11 Dora Wieberson, op. cit,. 1979, p. 212. 12 Sobre de Vries, artista plenamente inserido na atmosfera do maneirismo da altura, ver: Martin J. Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven,Yale University Press, 1990. Citamos a partir da traduo italiana: Martin J. Kemp, La Scienza dellArte, Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze, Giunti, 1994, p. 128; ver as figuras 210212; Luigi Vagnetti, Il processo di maturazione di una scienza dellarte: la teoria prospettica nel cinquecento, La Prospettiva Rinascimentale Codificazioni e Trasgressioni, Firenze, 1980, pp. 463-464; Harry Robin, The Scientific Image, New York, Freeman, 1992, p. 203. 13 Martim Kemp, op. cit., p. 103. 14 No resumo que acabamos de apresentar apontamos a existncia de quatro tipos de construes perspcticas, isto , a costruzione legittima de Brunelleschi, em 1415; o modo ottimo de Alberti, em

7 Uma espcie de cincia mista, isto , que convivia com os princpios da filosofia natural, mas tambm estudada mediante o recurso da linguagem matemtica. 8 A posio de ngulo pode tambm ser denominada bifocal: escolhendo dois plos nas franjas do quadro, os quadrados do reticulado aparecero em forma de losangos estreitos e todo o pavimento aparecer ngreme, e no horizontal como no esquema frontal. Como bons resumos dos aspectos mais tcnicos, usem-se: David C. Lindberg, Theories of Vision from Alkindi to Kepler, Chicago, University of Chicago Press, 1976; J. V. Field, The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance, Oxford, Oxford University Press, 1997. 9 Alguns autores defendem que Brunelleschi realizou os seus dois painis, a perspectiva do Baptistrio e da Piazza della Signoria, s depois de 1420. Deve ainda recordar-se que, desde 1977, ficou demonstrado que este termo no fora usado nem inventado no sculo XV, mas cunhado em 1882 por Heinrich Ludwig nos seus estudos sobre o Trattato della Pittura de Leonardo da Vinci. Segundo os estudos de James Elkins possvel dizer que no existe um s exemplo de pintura executada com a costruzione legittima. Veja para esta questes os estudos de Pietro Roccasecca, La finestra albertiana, in Nel Segno di Masaccio Linvenzione della prospettiva, Firenze, Giunti, 2001, pp. 65-78; Il modo optimo di Leon battista Alberti in Studi dellStoria dellArte, Todi, (PG), 1993, Ediart, s/d, pp. 245-262

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dos quais apenas um era original. Na verdade, o mtodo de Vignola veio a simplificar a construo de um espao em perspectiva e instituir definitivamente os pontos de distncia entre a cena representada e o olho do espectador, que, mesmo intuda em mtodos anteriores, nunca tinha sido caracterizada ou identificada como tal. Um outro matemtico, Girard Dsargues (1591-1661),15 exps o Mthode universale de metre en perspective les objects donns rellement ou en devis, avec leurs proportions (...), na sua obra publicada em Paris, em 1630.Tratava-se de um mtodo baseado na geometria cartesiana (geometria analtica, isto , mtodo de representar qualquer objecto por meio de clculos matemticos e sem o recurso ao desenho) e com preciso matemtica para a projeco de objectos tridimensionais sobre uma superfcie planimtrica. Dsargues foi uma personalidade de grande mrito, professor na Academia de Pintura francesa, mas que, devido a violentos ataques por parte de outros autores em relao ao seu mtodo, resolveu distanciar-se dos meios acadmicos, indicando o seu melhor aluno para o substituir. Assim, Abraham Bosse (1602-1676),16 o fiel aluno e eterno defensor, assumiu o ensino de Perspectiva na Academia de Belas-Artes dirigida por Charles Lebrun. O afastamento de Dsargues vem inserido numa polmica17 aps a publicao do tratado do jesuta Jean

1435; a costruzione con punti di distanza de Vignola, em 1583, e a costruzione con i punti di concorso, acima citado, de Guidobaldo del Monte, em 1600. Cumpre ter presente, como bem assinalou Joo Pedro Xavier, que qualquer uma das construes conduz aos mesmos resultados, pelo que, a partir do momento em que Filippo Brunelleschi apresenta a sua costruzione legittima, fica resolvido o problema fundamental da determinao da interseco dos raios visuais, que unem o observador ao objecto, com o plano do quadro. Na soluo deste problema est a perspectiva rigorosa (perspectiva artificialis) do objecto. Joo Pedro Xavier, op. cit., p. 107. 15 L.Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, n. 9-10, Firenze, 1979, pp. 389-390; D.Wieberson, op. cit., pp. 217-218. 16 Dora Wieberson, op. cit., pp. 31, 221-222 (indicao para as suas duas obras: Manire Universelle de Mr. Desargues (...) e Rprsentations gomtrales de plusieures (...); Javier Navarro de Zuvillaga, Imgenes de la Perspectiva, Madrid, Siruela, 2000. 17 A publicao do livro de Dubreuil suscitou ataques por parte de Dsargues e Abraham Bosse, que aps assumir as aulas na Academia, continuou a defender o seu antigo professor e a acusar Dubreuil de plgio. O atrito entre estes tericos continuaria por algum tempo, causando certo malestar no meio acadmico, culminando num desentendimento entre Bosse e Charles Lebrun, mais precisamente entre outros membros da Academia, desgastando a imagem do lions Bosse, que foi mesmo convidado a demitir-se do cargo de professor, em 1661. Toda esta controvrsia no se ocupava exclusivamente do mtodo ou tcnica que deveria ser escolhida, mas envolvia profundamente as relaes entre prescries tericas, juzo visual, procedimentos prticos e finalidade artstica. Sobre as complexidades desta controvrsia, Martin Kemp, op. cit., pp. 137-144.

Dubreuil18 (1602-1670) em 1642, uma obra que conheceu muitas reedies ao longo dos sculos XVII e XVIII. Em linhas gerais, a obra de Dubreuil inseriu-se numa grande disputa entre os autores tradicionalistas, contra as inovaes pretendidas nos teoremas de Dsargues. Estes estudos de Dsargues acabariam por alcanar um sentido pleno no mbito da geometria projectiva, construindo as bases para o futuro trabalho de Gaspard Monge (1746-1818), no sculo XVIII.19 Assim, a sua afirmao acabou por se repercutir positivamente, com a criao de um sistema analtico para a projeco de qualquer objecto no espao: non vi alcuna differenza tra la maniera di figurare, ridure o rappresentare qualunche cosa in prospettiva, e la maniera de figurare, ridure o rappresentare in geometrico, perch geometrico e prospettiva non sono che due specie del medesimo genere, che possono essere enunciate e dimostrate insieme, con le stesse parole.20 Tais declaraes irritaram profundamente os operadores empricos da perspectiva, atrados mais pela fantasia figurativa das imagens do que pela fora dos conceitos a ela submetidos. Devido sua riqueza iconogrfica, o texto de Dubreuil preencheu uma lacuna significativa na poca, transformando-se num espcie de manual facilmente compreensvel e pragmtico. A obra de Dubreuil foi traduzida para o ingls, sendo designada e conhecida como perspectiva jesuta.21 Esta expresso reaparecer nos estudos do grande pintor William Turner (1775-1851) com o nome de perspectiva com o mtodo jesuta.22 Provavelmente, esta expresso ento divulgada no ser a mais correcta, como tambm no o estilo jesuta,23

18 Jean le Dubreuil, La Perspective pratique, necessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, architects, orfevres, brodeurs, tapissiers, et autres se servans du Dessein. Par un Parisien, Religieux de la Compagnie de Jesus, Paris, 1642. Sobre a polmica deste tratadista com Abraham Bosse, ver Luigi Vagnetti, op. cit., pp. 394-396; Dora Wieberson, op. cit,. pp. 219-220; Martim Kemp, op. cit., p. 103. 19 Sua obra intitulada Geometrie Descriptive. Leons donnes aux Ecoles Normales lan III de la Republique, Paris, 1798. Com este texto Monge passa a ser considerado o fundador da geometria descritiva. 20 Citao retirada de Luigi Vagnetti, op. cit., p. 393. Ainda sobre Dsargues, ver J.V. Field and J. J. Gray, The Geometrical work of Girard Desargues, New York, Springer, 1987; J. Dhombres et J. Sakarovitch (eds.), Desargues et son temps, Paris, Blanchard, 1994. 21 Dora Wieberson, op. cit., p. 217. 22 Martin Kemp, op. cit., p. 178. 23 O assunto foi j tratado por muitos. Como resumo genrico, veja-se Rudolf Wittkower e Irma B. Jaffe, Baroque Art: The Jesuit Contribution, New York, 1972. Para a literatura mais recente, usem-se: Gauvin Alexander Bailey, Art on the Jesuit Missions in Asia and Latin America, 1542-1773, Toronto, University of Toronto Press, 1999; John Bury, Arquitetura e Arte no Brasil Colonial, So Paulo, Nobel, 1991, pp. 192-204.

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pois a arte e a arquitectura desta fase no se caracterizam por aspectos especficos presentes apenas no seio desta ordem, mas numa dinmica vista utilizada em toda a cultura barroca. Sabe-se que, no perodo da Contra-Reforma e especialmente entre os Jesutas, a cenografia instituda no interior de quaquer templo ir reflectir o esforo de levar o mais perto dos devotos a mensagem do Evangelho, assim induzidos a comunicar com as personagens ali representadas e em perfeita sintonia com as ideias de Incio de Loyola expressas no Princpio e Fundamento dos seus Exerccios Espirituais: pois o homem foi criado para falar, fazer reverncia e servir a Deus nosso senhor, e mediante isso, salvar a sua alma; e as coisas sobre a face da Terra foram criadas para o homem, e para ajud-lo no prosseguimento do fim para o qual fora criado. De modo que, usar delas tanto quanto para alcanar o seu fim e tanto quanto se libertar delas se isso impedir a concretizao do mesmo.24 A terceira parte do tratado de Jean Dubreuil, publicada s em 1649, indicava como construir une perspective sur un autel en place du tableau. Esta construo perspctica, alm do efeito ilusrio que causava, permitia a possibilidade de se adaptar a diferentes altares e em funo das diversas festividades da liturgia crist. Nesta mesma parte, Dubreuil exemplificava a representao do Santssimo Sacramento em forma de aparato cenogrfico sobre o fundo de um altar.25 De modo genrico pode dizer-se que, para os Jesutas, a construo perspctica do espao foi considerada como uma forma de construo racional de toda a viso divina, na inteno de estabelecer uma espcie de ordem simblica do universo. A essa representao vem ainda aliado um poderoso sentido devocional e sedutor. As pinturas que representam falsas arquitecturas no podem ser reduzidas funo de criar uma mera aparncia das coisas ou de preenchimento dos espaos vazios. No caso das representaes religiosas, tinham acima de tudo um duplo objectivo: por um lado caqutico, isto , de instruo nas verdades da f e nos relatos biblcos; e, por outro lado, um propsito devocional, induzindo o observador a elevar-se das coisas terrenas para as coisas do esprito. O contexto divino deveria assim tornar-se mais prximo e sensvel, mobilizando o intelecto e a imaginao humana. Com tal nimo, com24 Santiago Arzubialde S. J., Ejercicios Espirituais de S. Ignacio. Historia y Analisis, Bilbao, Mensajero Sal Terrae, 1991, pp. 71-73. 25 Jean Le Dubreuil, La Perspective pratique, necessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, architects, orfevres, brodeurs, tapissiers, et autres se servans du Dessein. Par un Parisien, Religieux de la Compagnie de Jesus, (tratado IV), segunda ed., Paris, 1679, p. 101.

preende-se bem como a Igreja foi ao encontro da forma barroca sem qualquer reserva.26 Sabe-se que, na relao Barroco/Contra-Reforma, a representao perspectivada ganha uma importncia redobrada, passando a ser uma ferramenta de base cientfica disposio da vigorosa Igreja Ps-tridentina, tal como estava implicitamente anunciado no Princpio e Fundamento dos jesutas: usar-se- das coisas tanto quanto para alcanar o seu fim, tanto quanto se libertar delas se isso impedir a concretizao do mesmo. No se pode esquecer, para alm da forte relao entre a arte barroca e a Contra-Reforma, como a Companhia de Jesus proporcionou o ambiente e os meios necessrios para uma associao entre a arte, a religio e a cincia.27 O que importa neste momento reparar que muitos Jesutas se interessaram por estas questes matemticas e geomtricas da projeco espacial num plano e que instrumentalizaram este processo para uma melhor actuao da sua mensagem massa de fiis num melhor desempenho dos apostolados em que estavam envolvidos e, em particular, dos Exerccios Espirituais. o veculo efectivo da comunicao e da representao visual. Se este mtodo de Vignola se tornou um sistema perspctico emblemtico dos Jesutas, no cabe a ns neste momento definir a razo, nem to-pouco o seu autor esperava tal seguimento. O que importa a constante procura da Companhia em levar at aos fiis uma composio ordenada e sistemtica do universo, segundo os seus prprios ideais de conduta e valores, com o objectivo de educar na f e mover piedade. A configurao de um espao que imitava a realidade era uma forma rpida, objectiva e sedutora de dar a mensagem pretendida. Estudar e aplicar as leis da construo espacial tornava-se um meio apostlico fundamental de devoo e, tambm, de persuaso.Acresce ainda que, na espiritualidade inaciana, dada uma importncia especial composio do lugar, um processo que
26 Senso, immaginazione e fantasia popolari possono trovare nel nuovo stile un appagamento e un impulso di forza eccezionale. Lo splendore dei tempi, la liberta delle fantasie, linesauribile creativit delle forme pi ardite, i marmi, i bronzi, gli stucchi, le luci, i colori, tutto vale a sedure locchio incantato e a sollevare gli animi in unatmosfera gioiosa. La chiesa della controriforma h trovato il suo stile e non esita a farlo proprio com la piu sincera convinzione. Ugo Spirito, Barocco e Controriforma, in Retorica e Barocco, Atti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Roma, 1954, p. 214. 27 Ver, por exemplo, John OMalley, Gauvin Alexander Bailey, Steven J. Harris,T. Frank Kennedy (eds.), The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773, Toronto, University of Toronto Press, 1999. Com particular interesse para o assunto que aqui tratamos, veja-se a monografia de Arthur H. Chen, Macao:Transporting the Idea of Linear Perspective, Macau, 1998.

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evoca toda a tradio da arte da memria, e que implica, nem que seja de modo vago, uma construo mental de pontos, distncias, lugares, e cenas, na obteno da uma certa visibilidade na memria e na imaginao. Ver o lugar numa espcie de cenrio ou representao teatral, pois o desenvolvimento do teatro jesuta coincide com o interesse dos tratadistas da Companhia de Jesus pela teoria do drama, pela arquitectura teatral e pelas invenes da scenografia e da scenotecnica.28 Os Jesutas iro substituir o olho do espectador no mtodo perspctico pelo olhar atento e seduzido do fiel. Nesse sentido, e como j dissemos, os Jesutas sero conduzidos a juntar arte, cincia e cristandade, num amplo movimento onde a perspectiva se torna num mtodo valioso para alcanar e difundir a manifestao de imagens e de pensamentos. O culto da f e da revelao transforma-se no conhecimento do absoluto atravs dos sentidos na percepo tridimensional do espao. a arquitectura de uma ordem crist do universo conseguida graas a uma origem geomtrica e sistematizada do infinito o triunfo da retrica visual do ut pictura sermones. Ora, se o sermo se encontra vivamente na Contra-Reforma, a valorizao da imagem no pode ser transcurada: o que no conhecvel torna-se imediatamente claro. A cincia tinha agora a funo de difundir mtodos que justificassem a veracidade do mundo espiritual para uma completa persuaso. A perspectiva artificialis tornava-se assim no nico modo de explicar ou de expor a configurao infinita do universo, de modo finito e perceptvel aos olhos do fruidor. Desde que a perspectiva e a histria segundo o conceito albertiano se tornaram inseparveis, o tempo e o espao foram simbolizados na essncia da perspectiva. Esta passou a ser um olhar para o espao, e a histria um olhar para o tempo, como bem explicou Argan.29 O espao representado perspecticamente e a histria o suceder de momentos associados hierarquia divina e dispostos numa nova iconografia com a vida dos santos sistematicamente representada. o multiplicar de dimenses acentuando o sentido de imensido que culmina na ideia de totalidade: arquitectura, pintura e escultura. O que adquirimos da realidade aparecer simulado no plano pictrico repre28 Irene Maurczarz, La trattatistica dei gesuiti e la pratica teatrale al Collegio Romano: Maciej Sorbiewski, Jean Dubreuil e Andrea Pozzo, in Convegno di Studi I Gesuiti e i Primordi del Teatro Barocco in Europa, Roma, 1994, pp. 349, 361-364. 29 Giulio Carlo Argan e Rudolf Wittkower, Perspective et Histoire au Quattrocento, Paris, Les Editions de la Passion, 1990.

sentado atravs do quadro. Aqui, no se trata de uma realidade objectiva ou palpvel, mas a concepo espiritual organizada por um saber perspctico, programado e executado pela Igreja triunfante. Paralelamente a toda esta situao descrita no ambiente catlico, a dcada de trinta do sculo XVII iria continuar a criar novas possibilidades. As questes sobre a perspectiva cilndrica foram elaboradas pelo matemtico I. L. Vaulezard na Perspective Cylindrique et Conique, ou Trait des Apparences (...), publicada em 1630; e pelo pintor e tambm matemtico, Jean Franois Niceron (1613-1646)30 com a obra La Perspective Curieuse, ou Magie artificielle des Effets Merveilleux de lOptique (...), publicada em Paris em 1638. Niceron estuda os efeitos especiais relacionados com a anamorfose, sinteticamente examinados por Daniel Barbaro. No final desta centria, iro aparecer outras publicaes que marcaram a extenso pictrica da construo perspectivada. Em 1672 aparece a primeira edio dos Paradossi Per Praticare la Prospettiva Senza Saperla (...) por Giulio Troili (1613-1685),31 considerado mais um manual do que propriamente um estudo ou um conjunto de reflexes conceptuais. Troili confirma a dificuldade e complexidade de execuo da pintura quadraturista, pois foi discpulo de Michelangelo Colonna e ainda comenta algumas questes referentes ao escoro figurativo, at ento pouco estudado se comparado com o arquitectnico. No d muita importncia a complexos conhecimentos da perspectiva e afirma que aos artistas era apenas necessrio conhecer e aprender as suas bases. A segunda edio do seu tratado foi publicada em 1683 com o ttulo Paradossi Overo Fiori e Frutti di Prospettiva Pratica parte terza, na qual inclua uma traduo do ensaio do padre Cristvo Scheiner (1575-1650) publicada em Roma, em 1631.32 Ainda no final do sculo XVII, a perspectiva contaria com uma obra de extrema importncia, um clssico do gnero.Trata-se do texto do irmo jesuta Andrea Pozzo (1642-1709), cujo texto influenciaria todos os tratados de perspectiva do tempo do Barroco, com uma repercusso muito

30 Javier Navarro de Zuvillaga, Imgenes de la Perspectiva, Madrid, Siruela, 2000, p. 401. 31 Luigi Vagnetti, op. cit., p. 413, afirma que Troili no s conhecia, como tambm usou muito o tratado de Jean Dubreuil; Ingrid Sjostrom, Quadratura. Studies in Italian Ceiling Painting, Stokholm, 1978. 32 Referimo-nos obra do Pe. Jesuta Christopher Scheiner (1579-1650), Pantografice, seu ars delineandi res quaslibet per parallelogrammum (), 1631. Este texto foi traduzido para o italiano e publicado em Bolonha, em 1653. O pantgrafo permite representar com absoluta exactido qualquer objecto em qualquer dimenso.

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mais acentuada do que tivera o tratado de Dubreuil, lido e estudado do Mxico a Pequim.33 S com o decorrer do sculo XVIII, com os estudos de Galli Bibiena e a difuso da perspectiva per angulo, as solues se voltaram para o sistema com dois pontos de fuga. A partir deste momento, a perspectiva transforma-se apenas numa tcnica de representao, proliferando os inmeros livros sobre essa prtica, transformados em manuais especializados para alunos diversos, artistas ou amadores, leigos ou religiosos.34

A SITUAO PORTUGUESA
Aps este rpido exame sobre a presena da perspectiva em alguns tratados europeus, a nossa ateno deve voltar-se agora para o panorama portugus. No que diz respeito ao contexto da histria da tratadstica em Portugal, a situao bem diferente daquela anteriormente analisada. No cabe aqui fazer o estudo de todo o universo dos tratados portugueses a partir de Quinhentos at ao final do sculo XVIII, pois trata-se de uma tarefa muito complexa, merecedora de um longo e minucioso estudo especfico. O nosso interesse concentrar-se- na presena da teoria e da prtica da perspectiva, abordando dois aspectos: primeiro, a perspectiva inserida no processo evolutivo dos prprios tratados; e, segundo, como ferramenta de uso prtico entre os artistas. Deste breve exame pode claramente verificar-se que, em Portugal, se registam profundas diferenas e que tais textos no funcionavam como manuais onde os autores tratassem da prtica da pintura ou do desenho, estando ainda

Jean Dubreuil, Trait I, La Perspective Pratique par un Religieux de la Compagnie de Jsus, p. 30 2 edio, 1689, BN, BA 285/286/287. Foto: Laura Guerreiro.

33 Par o Mxico, ver: Clara Bargellini, Cristobal de Villalpando at the cathedral of Puebla, in Struggle for Synthesis A Obra de Arte Total nos sculos XVII e XVIII, Lisboa, IPPAR, 1999, pp. 129-136. Para a China: Elizabetta Corsi, La missione cattolica in Cina trai secoli XVIII-XIX, Atti del Colloquio Internazionale, Napoli, 11-12, 1997, pp. 103-122 e ainda Insegnare la prospettiva lineare in Cina Trattati europei di prospettiva nella Biblioteca Gesuita di Bei tang, Archives Internationales dHistoire des Sciences, 52 (2002)122-146; e sntese La Fbrica de las ilusiones - Los jesuitas y la difusin de la perspectiva lineal en China (1698-1766), Mxico, El Colegio de Mxico A.C., 2004. 34 Como exemplo desta situao, cite-se o tratado de Sebastien Jeaurat, Trait de Perspective a lusage des Artistes, Paris, 1750; Laura Iamurri, Il Trait de perspective lusage des artistes di EdmeSbastien Jeaurat (1750): nota di lettura, in Perspicere 2 Atti del Convegno Internazionale di Studi, 11-14 Settembre, 1995, pp. 249-256. Neste tratado no se discute nenhuma tcnica nova ou algum mtodo em experimentao, mas a melhor opo para os artistas aplicarem a perspectiva do modo mais expedito.

condicionados por questes literrias e de exaltao da pintura como arte liberal. Apesar da existncia de textos portugueses que trataram da pintura desde o sculo XVI, eles no discorrem sobre a teoria e prtica da perspectiva, nem os seus autores se preocuparam em dar a conhecer aos artistas novas tcnicas de produo. Estes textos no actuavam num sentido pragmtico, mas apenas se ocupavam da pintura sob um ponto de vista literrio ou filosfico, no podendo ser reconhecidos como verdadeiros manuais prticos, indicadores de frmulas a serem seguidas. Antes de nos debruarmos directamente sobre os textos cientficos que trataram da pintura e da teoria perspctica, indispensvel olhar para a produo escrita desde o sculo XVI at ao sculo XVIII, em textos que nos permitiro conhecer um pouco daquilo que se passava realmente naquela poca. possvel constatar que todo o interesse destes escritos (que aqui no

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consideramos como tratados) est no facto de neles se entender a pintura sob um ponto de vista teolgico, tico ou moral, e no propriamente esttico ou estilstico. Segundo Paul O. Kristeller,35 durante a segunda metade do sculo XVII a literatura artstica manter-se- fiel apologia das afinidades entre a forma literria e a pictrica. Um outro aspecto j salientado que se soma a estas preocupaes era o facto de ainda predominar em Portugal, nesta poca, uma forte preocupao com a liberalidade da pintura. Basta lembrar que os escritos de Lus Nunes Tinoco e Flix da Costa no trataram dos fundamentos ou dos problemas essenciais da pintura, mas apenas apresentavam uma forte preocupao socioeconmica onde o problema fulcral era a defesa da pintura como arte nobre e liberal, aspecto este verificado em todos os textos escritos durante os sculos XVI e XVII.36 Num rpido olhar pelas obras de autores portugueses que se ocuparam da perspectiva, podemos comear com o pintor e terico Francisco de Holanda (1517-1584) na obra Da Pintura Antiga, escrita em 1548, cujo texto demorou a ser conhecido e ficaria quase ignorado. Sobre a perspectiva, Francisco de Holanda entendeu pouco e no especificou situaes pontuais, embora veja a distino entre perspectiva linear e perspectiva area, reconhecendo o valor das questes sobre o escoro arquitectnico e figurativo e a unidade do ponto de vista.Apesar de reconhecer o valor da perspectiva, toda a metodologia prtica que envolve o ponto de fuga e a convergncia das ortogonais (linhas que caracterizam o aumento ou a diminuio de qualquer objecto) no lhe despertou interesse e nada ensinou sobre o modo de exibir a proporo das linhas transversais.37
35 Veja: Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought and The Arts, 2. ed. Princeton, 1980, p. 183. A mesma opinio tambm seguida por Nuno Saldanha, A muda poesia. As poticas da pintura no Portugal de Seiscentos, in Bento Coelho 1620-1708 e a Cultura do seu Tempo, Lisboa, IPPAR, 1998, pp. 85-105. 36 Na impossibilidade de fazermos aqui um estudo sobre todos os textos literrios ou prticos relativos pintura e ao desenho, use-se como resumo: Nuno Saldanha, Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do Sculo XVIII, Lisboa, Livros Horizonte, 1995. 37 Jos Emlio Burucua, Arte Difcil y Esquiva. Uso y Significado de la perspectiva en Espaa, Portugal y las Colnias Iberoamericanas (siglos XVI-XVIII), 1993/1994, (tese apresentada ao Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tcnicas), p. 148. O trabalho de Francisco de Holanda tem sido alvo de estudo, no no que diz respeito ao uso e ao entendimento da perspectiva, mas voltado para o pensamento crtico dentro do universo do perodo maneirista em Itlia aproximando o terico portugus s mesmas posies de Vasari. Ver: Sylvie Deswarte-Rosa, Francisco de Holanda: Maniera e ideia, in Cat. A Pintura Maneirista em Portugal, Arte no Tempo de Cames, Lisboa, 1995, pp. 59-88.

A perspectiva ir reaparecer na obra de Filipe Nunes, Arte Poetica, Pintura, Simetria e Perspectiva, publicada em Lisboa em 1615, onde, todavia, se dedicam apenas dez pginas ao estudo deste tema. Todo o seu entendimento estava dependente do conceito de ptica ou da chamada perspectiva naturalis, no dando o autor mostras de reconhecer a diferena entre esta e a perspectiva artificialis. O que mais impressiona na obra de Filipe Nunes que simplesmente no meditou sobre as conseqncias do corte da pirmide visual com o plano do quadro, no captando o significado matemtico e experimental desta nova visualidade: a designada perspectiva artificialis. Para o tratadista, as linhas visuais eram o prprio tema da perspectiva, um pouco como entendia Euclides no sculo IV a. C. De teor anlogo, refira-se ainda a obra de Lus Nunes Tinoco (1642/43-1719), o Elogio da Pintura, escrito em 1687. Mais uma vez, estamos perante um texto que no comenta ou explica o funcionamento e as vantagens da representao perspectivada. O seu nico objectivo residia em acentuar a importncia da pintura, da escultura e da arquitectura no mbito da dinmica da vida cultural de uma nao. Limitava-se a procurar referncias em Vicente Carducho e, como j foi apontado,limitou-se a compor um exerccio livresco, sem grande interesse, valha a verdade, alm da sua confessada e v intextualidade (...) Os dilogos de Carducho, citados por Tinoco desde a segunda linha do Elogio, so assim a fonte quase exclusiva do autor portugus. Neles encontrou Tinoco quase todos os seus argumentos, nomes e anedotas que na maior parte das vezes se limitou a traduzir.38 Nem mesmo com a divulgao da obra Antiguidade da Arte da Pintura, de Flix da Costa (1639-1712), em 1696, as principais questes sobre a perspectiva e a sua praxis como ferramenta til a todos os artistas eram alvo de um estudo sistematizado: reconhece-se o seu valor, mas no se clarificam os seus principais problemas. A sua maior preocupao foi a de salientar a filiao da pintura no binmio clssico da nobreza-antiguidade, isto , um critrio valorativo e de distino hierrquica no s de mbito social, mas tambm intelectual.39 Como Filipe Nunes, tambm Flix da Costa se inspirou em Vicente Carducho, e ainda em Alberti, Zuccaro e Gaspar Gutirrez
38 Lus de Moura Sobral, Elogio da Pintura, Lisboa, IPPAR, 1991, p. 23; Lus Nunes Tinoco e a teoria da pintura, in Do Sentido das Imagens, Lisboa, Editorial Presena, 1996, pp. 159-172. 39 Segundo a opinio de Nuno Saldanha, op. cit,. p. 92. O mesmo autor comenta o texto seiscentista que corresponde traduo dos livros de Simetria do Corpo Humano de Durer por Lus da Costa, pai de Flix da Costa, e que se encontra desaparecido.

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de los Rios. A sua obra, em vez de ser dirigida especialmente a pintores e a artistas, tornava-se mais til para o historiador, pois sintetizava informaes e dava notcias sobre os pintores dos sculos XVI e XVII.40 Segundo Moura Sobral, Flix da Costa compilou um esforado confuso tratado que defendia a criao de uma Academia de Pintura nos modelos da paradigmtica instituio parisiense.41 E sobre isso o tratadista era enftico, afirmando que os artistas estrangeiros foram clebres por muito exerccio nas Academias, por muita honra que lhe fizeram os Reis (...) Os portugueses, por sua vez, possuem pouco estudo por falta de Academias, no recebem o agradecimento dos Reis, antes misria por pouco prmio, tendo de seguir seu gnio sem o favor de um mecenas.42 Apesar de expor os mritos da pintura com referncias Antiguidade Clssica, limitou-se a traduzir os Dilogos de la Pintura de Vicente Carducho. A obra deste tratadista talo-espanhol denuncia a ntida vivncia recebida no mbito de uma cultura humanista, de acordo com as tradies do ensino em Itlia.43 Curiosamente, Flix da Costa no se interessou por absorver os ensinamentos de Carducho sobre a perspectiva, matria que o tratadista espanhol considerava ao lado das disciplinas matemticas, da filosofia e das cincias naturais: Quem sabe se no estaria espera da possibilidade de esses princpios perspcticos serem ensinados e praticados na to sonhada Academia. pena que Flix da Costa no tenha tido sensibilidade para perceber o quanto era indispensvel estudar e apreender estas questes sobre a representao perspctica do espao e aplic-las pintura, podendo assim contribuir para a prtica desta matria nas oficinas, onde eram certamente discutidos alguns tipos de procedimentos perspticos. Mesmo sem uma academia de pintura, estas normas poderiam mudar o panorama da arte de ento, pois a perspectiva era agora examinada como um dos aspectos cientficos na tarefa pictrica.
40 Observaes retiradas de: Lus de Moura Sobral, op. cit., p. 20. 41 Lus de Moura Sobral, Bento Coelho e a pintura do seu tempo, in Bento Coelho 1620-1708 e a Cultura do seu Tempo, Lisboa, IPPAR, 1998, p. 20. 42 Lus de Moura Sobral, Non mai abstanza: desenho, pintura e prtica acadmica na poca do Magnnimo, in Do Sentido das Imagens, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, p. 189. 43 Os conhecimentos de Carducho sobre perspectiva foram fruto de diversas leituras, pois, para la perspectiva pratica le a Guido Baldo, al Viola, Leon Bautista Alberti, al Cavalier Sirigati, a Sebastiano Serlio, y otros, que pude aver a ls manos: enterandome para la Teoria del mismo Giudo Baldo, y en su especularia al Padre Clavio. Ateniendo biem a los efectos que hazem ls cosas que se vn en nuestra vista, y como vemos debaxo de ngulos (...). Jos Emlio Burucua, op. cit., pp. 193-6.

Naturalmente, estes autores portugueses comentavam e discutiam questes sobre perspectiva, sem, contudo, darem a conhecer as suas regras e sem difundirem o seu funcionamento prtico na aplicao s artes figurativas. O espao era representado, sem, porm, se fazer qualquer associao a questes geomtricas e matemticas, isto , apenas como fruto de uma experincia oficinal e resultado directo da observao. Podemos pensar que estas questes ainda no tinham despertado a curiosidade por parte destes tericos. Ou na verdade no foram capazes de compreender e, portanto, incapazes de explicar o seu funcionamento prtico. nesse sentido que em relao perspectiva terica e sua aplicao prtica, seja em painis retabulares ou na pintura de tectos, no h uma preocupao com o espao sistematizado na arte portuguesa a no ser a partir de finais do sculo XVII.Vale a pena relembrar que R. Longhi,44 quando analisou a pintura do tempo de Giotto, a caracterizou como pintura spaziosa no que diz respeito construo do espao, porm sem coincidir com o uso e a aplicao da perspectiva linear. Pensamos que esta expresso (salvo raras excepes) pode tambm ser utilizada para analisar grande parte da pintura portuguesa desde o sculo XV45 at ao incio do XVII, ciclo em que no aparece a correcta aplicao da representao persptica segundo o modo difundido da tratadstica coeva; onde se nota alguma estratgia para conceber a representao do espao e pintar as formas volumtricas de modo mais ou menos convincente. Mesmo que estas observaes no sirvam para todo o universo da pintura portuguesa durante estes 300 anos, esta falta de sentido espacial na prtica pictrica coincide com a no incluso da perspectiva como uma matria especfica nos tratados escritos em Portugal durante este mesmo perodo. Exceptuando pontuais produes no sculo XVI e outras surgidas na ltima dcada do sculo XVII, a grande maioria das pinturas portuguesas, desde o Renascimento at ao amadurecimento da forma barroca, teve grandes dificuldades na construo espacial perspectivada, segundo os cnones e preceitos explicados na tratadstica da poca.
44 Em portugus poderamos usar o termo espacioso, derivado do italiano spazioso, adoptado por Roberto Longhi,Giotto spazioso, Paragone, n. 31, 1952, p. 18: indicava na arte figurativa o aspecto relativo representao do espao, que no coincide com a representao perspectivada. 45 Dalila Rodrigues, A pintura do perodo manuelino, in Histria da Arte Portuguesa, (dir. Paulo Pereira), Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, pp. 199-277; Pintura: o ciclo renascentista, in Histria da Arte Portuguesa, (dir. Paulo Pereira), Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, pp. 283-301.

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No que se refere aos tectos pintados, lembrem-se as primeiras experincias com a interveno de Francisco Venegas46 no s como decorador, mas tambm na execuo de um conjunto de desenhos para serem aplicados a tectos, como, por exemplo, o projecto para a capela-mor da igreja do hospital de Todos-os-Santos, entre 1582 e 1583. Infelizmente, o nico tecto que chegou at actualidade, atribudo a este pintor-decorador, a pintura do intradorso da nave da igreja de So Roque, em Lisboa, por volta de 1588. Um trabalho pioneiro neste gnero e que denota certo rigor no uso de espaos perspecticamente construdos, apesar de a perspectiva no estar correctamente aplicada: so visveis algumas incorreces, principalmente na parte central do tecto. No encontramos neste tecto uma unidade espacial, mas apenas momentos ou fraces de percia perspctica, como se pode ver nas trs falsas cpulas. Por outro lado, note-se que desde a primeira metade do sculo XVI se confirma alguma pintura retabular onde j existe alguma preocupao na aplicao da perspectiva. Neste sentido, podemos citar os nomes de Vasco Fernandes, Cristvo de Figueiredo, Gaspar Vaz e Gregrio Lopes (Martrio de S. Sebastio, MNAA). Nas ltimas dcadas do mesmo sculo, as presenas de Ferno Gomes, Amaro do Vale e Domingos Vieira Serro consolidam a melhor expresso pictrica desta fase final quinhentista; na primeira metade de Seiscentos os nomes de Domingos da Cunha (o Cabrinha), Domingos Vieira (o Escuro) e Jos Avelar Rebelo so bons representantes de uma linguagem tenebrista de grande significado para Portugal, onde em algumas pinturas visvel um certo cuidado em dispor matematicamente o espao e uma prudncia com as propores e a volumetria, aspectos que em pocas passadas eram muitas vezes ignorados. Avelar Rebelo ser muito elogiado por Flix da Costa:homem de grande talento, discrio e gnio, faltaram os meios para os fundamentos slidos da arte;47 os nomes de Marcos da Cruz e Antnio de Oliveira Bernardes podem ser considerados os dois artistas de melhor representatividade nesta segunda metade do sculo XVII em Portugal.48 O primeiro utiliza um cromatismo bem
46 Magno Moraes Mello,As primeiras experincias: perodo entre 1580 e 1600, in A Pintura de Tectos em Perspectiva no Portugal de D. Joo V, Lisboa, Editorial Estampa, 1998, pp. 37-56. Pela primeira vez questiona-se o mtodo espacial pensado pelo artista na sua inveno perspctica. 47 Lus de Moura Sobral, Non mai abastanza: desenho, pintura e prtica acadmica na poca do Magnnimo, in Do Sentido das Imagens, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, p. 188. 48 Para esta fase em especial, ver Lus de Moura Sobral, La redcouverte de Marcos da Cruz (vers. 1610-1683), in Revue de LArt, n. 133, 2001-03, pp. 71-80.

acentuado com fortes contrastes luminosos em favor do claro-escuro; o segundo, discpulo de Marcos da Cruz, apresenta-se com formas mais definidas e um desenho que muitas vezes impe fundos arquitectnicos. Ambos conseguem estruturar uma composio com volumes bem modelados e onde perceptvel uma evoluo na construo perspectivada, porm sem uma preocupao com o modo dos tratados que na poca circulavam. Ser somente nas ltimas dcadas de Seiscentos que a pintura em Portugal inicia uma real transformao para um conceito espacial prximo das normas tratadsticas, mesmo que no texto (manuscrito) de Flix da Costa no haja sinais desta mudana; pelo contrrio, percebe-se at um certo pessimismo por parte do autor. Com o evoluir do modelo Bernardes49 e o incio em 1700 das intervenes do pintor-decorador italiano Vincenzio Bacherelli, o uso sistemtico da perspectiva aplicada pintura tem finalmente o seu incio prtico no nosso pas. Foram diversos os factores que possibilitaram este novo desenvolvimento. Uma anlise de todos eles no pode deixar de fora o surgimento de uma nova postura terica que iniciava apenas o seu percurso. Os elementos que permitem identificar este novo fenmeno so diversos, mas fundamentamse sobretudo no aparecimento de documentao reveladora do estudo e ensino de tcnicas de perspectiva por um autor portugus, numa instituio de grande influncia na vida cultural e cientfica da capital.Trata-se de um conjunto de textos sados das mos do padre Incio Vieira, S. J. (1678-1739), no perodo em que leccionou no Colgio de Santo Anto, em Lisboa, isto , nas primeiras dcadas do sculo XVIII. O aparecimento de uma personalidade jesuta portuguesa nesta evoluo dos estudos e prtica de tcnicas perspticas no nosso pas obriga a que recordemos os factos mais essenciais da implantao da Companhia de Jesus entre ns. Aprovada em 1540 pelo Papa Paulo III, a Companhia de Jesus rapidamente foi conhecida em Portugal. Depois de alguma movimentao de tipo diplomtico, durante a qual foi decisivo o papel desempenhado pelo clebre Diogo de Gouveia, dois dos primeiros Jesutas Simo Rodrigues e
49 Magno Moraes Mello, Perspectiva Pictorum As arquitecturas ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII, (tese de doutoramento apresentada Universidade Nova de Lisboa), 2002, pp. 179-208. Definimos como modelo Bernardes o uso da tridimensionalidade da construo de quadros recolocados (aplicados em paredes e tectos) com sentido narrativo ou historiado, sem a ideia de integrao total com o suporte. Este modelo foi inicialmente usado na pintura e mais tarde levado para a decorao azulejar.

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Francisco Xavier chegaram a Portugal. Em 1542, Simo Rodrigues fundava o colgio de Jesus, lanando as bases para a criao da provncia portuguesa (1546), enquanto Francisco Xavier era enviado para o Oriente. Do ponto de vista educativo, os Jesutas concentraram-se inicialmente em Coimbra, mas, a breve trecho, iniciaram o seu labor tambm em Lisboa. A actividade desenvolvida no colgio da capital Colgio de Santo Anto iniciou-se em 1553 ainda na Mouraria sendo, em 1593, inaugurada a nova sede, chamada de Santo Anto-o-Novo. A despeito da enorme importncia que este colgio desempenhou na vida educativa de Portugal, a sua histria est ainda por fazer; apenas no que se refere ao ensino de matrias cientficas, na denominada Aula da Esfera, os historiadores clarificaram j a sua enorme importncia, bem superior quela do Colgio das Artes em Coimbra (confiado aos Jesutas em 1555) ou mesmo da Universidade que a Companhia fundou em vora, em 1559. Na capital, parece que o curso regular de Matemtica se iniciou em 1590 (antes desta data h apenas notcia de aulas no regulares de matemtica), coincidindo com a passagem da primeira para a segunda sede.50 Tudo leva a crer que, pelo menos at meados do sculo XVII, a matemtica foi ensinada no colgio de Santo Anto com o objectivo principal de formar especialistas em questes relacionadas com a nutica e cosmografia, isto , numa configurao que era sobretudo determinada pela necessidade de treinar quadros tcnicos externos Companhia e no tanto para cumprir detalhadamente as exigncias pedaggicas da prpria ordem. De facto, a prpria origem desses cursos de matemtica parece estar associada a um pedido feito pelo prprio D. Sebastio (1557-1578), e mais tarde reiterado por Filipe I de Portugal. O curso de matemtica de Santo Anto, conhecido por Aula da Esfera, era pois frequentado por muitos alunos externos, no Jesutas, para alm, naturalmente de alunos membros da prpria Companhia. O primeiro curso pblico desta disciplina fora iniciado por Joo Delgado, que j antes havia ensinado matemtica em cursos privados em Coimbra desde 1586, aps ter estudado com Clavius em Roma.

Estas aulas em Santo Anto tiveram pois como alunos muitos leigos entre os quais se contariam certamente homens tcnicos ou artistas interessados em aprender e/ou aprofundar os seus conhecimentos matemticos e cientficos. Uma confirmao da importncia e do peso destes alunos noJesutas na composio das classes de matemtica do colgio de Santo Anto pode obter-se constando que as notas dessas aulas muitas das quais sobreviveram at aos nossos dias esto redigidas em portugus, em marcado contraste com a prtica habitual do ensino dos Jesutas que era feito em latim. Este facto atesta no apenas a presena de no-Jesutas, mas tambm que muitos alunos da Aula da Esfera teriam uma reduzida formao intelectual sendo, possivelmente, jovens com interesses, sobretudo ligados a questes prticas. Os especialistas em histria da cincia desde Lus de Albuquerque, a quem se devem os trabalhos pioneiros sobre esta instituio, at aos dos dias de hoje esto de acordo na excepcional importncia desta Aula, considerada como uma das mais interessantes instituies de ensino cientfico em toda a histria do nosso pas. Embora a importncia da Aula da Esfera tenha j sido sublinhada no quadro da cincia portuguesa ainda no o foi no que diz respeito cultura artstica. Ora, a partir de 1640, com a urgente necessidade de um profundo incremento nos conhecimentos associados arquitectura militar, em todo o pas, e tambm em Santo Anto, o contedo das aulas de matemtica veio a conhecer importantes alteraes, num movimento que, como se ver, tem implicaes para a histria da arte no nosso pas51.

50 Ugo Baldini, Linsegnamento della Matemtica nel Collegio di S. Anto a Lisbona, 1590-1640, in A Companhia de Jesus e a Missionao no Oriente, Lisboa, 2000, pp. 274-310; Lus de Albuquerque, A Aula da Esfera do Colgio de Santo Anto no sculo XVII, in Anais da Academia Portuguesa de Histria, 21, 1972, pp. 337-391; Henrique Leito, Jesuit mathematical practice in Portugal, 15401759, in: Mordechai Feingold (ed.) The New Science and Jesuit Science: Seventeenth Century Perspectives, (Dordrecht: Kluwer, 2003), pp. 229-247.

51 Um momento importante nessa transformao foi o da fundao da Aula da Matemtica e Fortificao, criada por D. Joo IV a pedido de Lus Serro Pimentel (1613-1679), e que funcionou, em 1647, na Ribeira das Naus, onde ensinava matemtica e arquitectura militar. No seguramente uma casualidade o facto de Lus Serro Pimentel que veio a exercer o cargo de cosmgrafo-mor do reino desde 1641, assumindo-o definitivamente em 1671 haver sido aluno da Aula da Esfera no Colgio de Santo Anto. A sua obra mais importante foi o Mtodo Lusitnico, publicado aps a sua morte, em 1680, dedicado ao ento regente D. Pedro. Podemos consider-lo como uma figura basilar na cultura cientfica em Portugal nesta segunda metade do sculo XVII, preparando terreno ao frutuoso perodo que se iniciava. Todavia, a despeito do significado e importncia de outras instituies, no perodo que vai de meados do sculo XVII a meados do sculo XVIII nenhuma viria a ser to importante no ensino de matrias associadas matemtica como a Aula da Esfera de Santo Anto. Jos Fernandes Pereira, Pimentel, Lus Serro, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Estampa, 1989, pp. 354-355; Rafael Moreira, Tratados de arquitectura, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 492-494; e Joaquim Oliveira Caetano e Miguel Soromenho, A Cincia do Desenho, Lisboa, BNL, 2001, pp. 64-70.

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OS TEXTOS DE INCIO VIEIRA

O sculo XVIII ir conhecer na sua primeira metade um momento propcio renovao cultural, com a abertura do pas ao estrangeiro, no s na procura de uma nova esttica, mas tambm como reflexo de novas tendncias culturais e de tentativas de reforma no ensino. Sem querer reduzir aquilo que foi um complexo fenmeno histrico mera dimenso econmica, no pode, todavia, deixar de se referir que as condies financeiras, em particular com o ouro das Minas Gerais desde 1693-1698, contriburam de modo decisivo para o arranque deste novo perodo. No que diz respeito ao ensino da Matemtica em Santo Anto, o final do sculo XVII foi um momento de profunda reforma e, ao mesmo tempo, de formao de um quadro de professores alterando significativamente a situao ocorrida na primeira metade do mesmo sculo, perodo qual a maior parte dos professores haviam sido estrangeiros. Esta razo que explica porque, a partir de incios do sculo XVIII, ser possvel encontrar entre os Jesutas portugueses alguns homens de elevada competncia matemtica, como, por exemplo, o padre Lus Gonzaga (1666-1747), que estudou em vora e foi professor de matemtica em Santo Anto entre 1700 e 1709, alm de mestre de D. Joo V quando prncipe, ou o padre Manuel de Campos (1681-1758), que entre 1728 e 1734 foi professor no Colgio Imperial de Madrid e cosmgrafo-mor do reino de Castela, ou, ainda, o padre Incio Monteiro (1724-1812), que deixou uma obra de grande influncia52. De entre esses mestres portugueses o que nos interessa particularmente Incio Vieira (1678-1739)53. Nascido em Lisboa, foi aluno em Santo Anto, entrando para a Companhia de Jesus em 1692. Entre 1695 e 1699 estudou filosofia e entre 1699 e 1700 estudou matemtica em vora. Retornou
52 Sobre I. Monteiro, veja-se: Ana Isabel Rosendo, Incio Monteiro e o Ensino da Matemtica em Portugal no Sculo XVIII, Coimbra, Departamento de Matemtica da Universidade de Coimbra, 1998. 53 J. Pereira Gomes, Incio Vieira, in Enciclopdia Luso Brasileira de Cultura, vol. 18, Lisboa, Verbo, p. 1094; Carlos Sommervogel, S. J., Bibliothque de la Compagnie de Jesus, vol. 8, Paris, 1898, p. 742; Maximiano Lemos, Encyclopedia Portuguesa Illustrada Diccionario Universal, vol. XI, Porto, Lemos e Cia., p. 195, considera o ano de nascimento de Incio Vieira em 1676; Diogo Barbosa Machado, Biblioteca Lusitana, tomo II, Coimbra, MDCCXLVIII (1748), pp. 551-552; F. Rodrigues, Formao Intelectual do Jesuta, Porto, 1917, pp. 295-296 e do mesmo autor, Histria da Companhia de Jesus na Assistncia de Portugal, IV/1., 10, 11, 402, 408, 409, 451; Rodolfo Guimares, Les Mathmatiques en Portugal, Coimbra, 1909, p. 34. O primeiro destes dois textos apresenta um pequeno resumo sobre a vida e as publicaes de Incio Vieira e o segundo cita apenas os dados mais importantes, no falando de todas as suas obras. So escassas as informaes acerca deste jesuta.

Incio Vieira, Tractado de Prospectiva, f. 374, Lisboa, 1715. BN. cod. 5170. Foto: Laura Guerreiro.

Incio Vieira, Tractado de Prospectiva, f. 375, Lisboa, 1715. BN. cod. 5170. Foto: Laura Guerreiro.

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a Lisboa para ensinar humanidades e retrica em Santo Anto, entre os anos de 1701 e 1704; de 1706 at 1708 esteve em Coimbra ensinando no Colgio de Jesus e em 1709 retomou as aulas em Santo Anto, at 1720. Entre 1720 e 1724 foi mestre dos novios em Coimbra e desde 1724 at 1728 trabalhou como secretrio em Roma. Foi reitor do Colgio de Santo Anto entre 1734 e 1737, morrendo na Casa professa de So Roque em 1739. Pouco existe publicado a seu respeito e as obras que lhe esto atribudas so um Tratado de Astronomia, um Tratado da Hydrografia ou Arte de Navegar e um Tratado sobre Catptrica e Diptrica.54 Para alm destes tratados e cumprindo a prtica habitual das instituies de ensino Jesutas, Incio Vieira ainda se destaca como orientador de algumas teses. Assim, aparece como director das seguintes teses: Ancile Mathematicum, defendida por Diogo Soares em 1708; Marte Armado, defendida por L. Xavier Bernardo da Silva em 1712; Perspectiva Mathematica, defendida por Jos Sanches da Silva, em vora em 1716; Archimedis Sphaera, em 1707 e Concluses de Mathematica em 1719.55 Para alm destas teses, existem ainda os textos escritos por alunos e que correspondem a ditados em aula. J. Pereira Gomes foi o primeiro a divulgar a existncia destes textos, chamando a ateno para os tratados Matemtico de Astrologia e o Matemtico de Pirotcnica. Mas nem Pereira Gomes nem nenhum outro depois dele empreendeu o estudo circunstanciado da vida e produo terica deste padre jesuta, por ns considerado uma das figuras mais interessantes entre os mestres do Colgio de Santo Anto durante o reinado de D. Joo V, a ombrear com os conhecidos Manuel de Campos ou Incio Monteiro. Os estudos de Pereira Gomes dizem-nos que o seu nome (Incio Vieira), juntamente com a data e o local vem sempre rasurado ao fim do texto; mas essas linhas finais encontram-se riscadas e talvez por isso Incio Vieira nem sequer figura nos catlogos.56 Este facto carece de alguma explicao, e talvez ele esteja na origem do quase desconhecimento de Incio Vieira por parte dos historiadores, mas no afecta a avaliao da sua obra. Seja como for, e no mbito do tema que estamos a tratar, a documen54 Para alm destes, atribumos tambm ao mesmo jesuta o Tractado de Chiromancia, o Matemtico de Castrologia, o Matemtico de Pirotcnica e o Tractado da ptica. Apesar de no estarem assinados, a mesma letra reconhecida em todos estes manuscritos da BNL e comparvel aos textos que esto assinados. 55 J. Pereira Gomes,Incio Vieira, in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, vol. 18, Lisboa,Verbo, p. 1094. 56 Pereira Gomes, op. cit., p. 1094.

tao que sobreviveu at aos nosso dias suficiente para garantir a sua importncia: com ele, a cultura cientfica dos Jesutas e sua prtica pedaggica mostram uma mudana de orientao, passando do interesse quase exclusivo pela arquitectura para o da pintura, com um cunho eminentemente prtico. No se trata agora de encetar o estudo biogrfico e cientfico da actividade deste portugus; as suas obras so demasiado especficas, merecendo uma ateno mais pormenorizada em estudos particulares. A nossa ateno est apenas voltada para dois dos seus tratados. O primeiro, e que no inclumos na lista anterior, diz respeito a uma obra manuscrita fundamental intitulada Tractado de Prospectiva57, acerca da qual daremos o maior desenvolvimento no que se segue; o segundo (j referido) diz respeito Catptrica e Diptrica, assinado e datado de 12 de Junho de 1717. Neste, a partir do Apndice Primeiro, entre os flios 681 e 708, Incio Vieira d a Praxe nmero 1, Da Lanterna Mgica ou machina, como ele prprio designou. Tudo leva a crer que este texto possa ser considerado o primeiro estudo conhecido sobre esta matria em Portugal. O texto est directamente associado experincia da cmara escura, aprimorando certos efeitos para a cenografia, alm de contribuir para o exerccio da perspectiva. A estes dois tratados acima referidos deve juntar-se outro, como espcie de complemento terico.Trata-se do Tratado da ptica,58 escrito no Colgio de Santo Anto de Lisboa no ano de 1714. Em rigor, os textos de Incio Vieira no so os nicos que neste perodo se redigiram sobre estes assuntos. Mas so seguramente os mais interessantes e desenvolvidos e os que, devido ao particular contexto institucional onde foram originados, maior repercusso tiveram59.

57 Incio Vieira, Tractado de Prospectiva, ms., Lisboa, 1715. BN Cod. 5170. 58 Incio Vieira, Tractado da ptica, ms., Lisboa, 1714. BN Cod. 5169. 59 Conhecemos dois outros manuscritos onde se tratam assuntos anlogos. O primeiro trata-se do Tratado Matemtico que contm a ptica especulativa e prtica ou perspectiva, ditado em 1709 na Rgia Academia por Domingos Vieira e em 1744 pelo capito Jos Monteiro de Carvalho; o segundo, refere-se aos Princpios da perspectiva para a pintura, texto este que trata de alguns pontos especficos da perspectiva como cousa muito necessria para a pintura. O Tratado Matemtico que contm a ptica especulativa e prtica ou perspectiva, primeira e segunda parte que ditou na rgia Academia das Fortificaes desta crte de Lisboa (Domingos Vieira em 1709 e em 1744 pelo Capito Jos Monteiro de Carvalho) um texto dividido em duas grandes partes: a ptica Especulativa e a ptica Prtica comumente chamada de Perspectiva. Contm ainda um apndice dedicado Perspectiva Militar e outra Arte de Lanar Bombas. Apresenta uma srie de desenhos no final da primeira parte que podem ser seguidos ao longo de todo o texto. So esboos que explicam o funcionamento do olho humano e todas as suas partes com os respectivos nomes. Explica a

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De todos os textos escritos por Vieira o nosso interesse volta-se para o Tractado da Prospectiva, que, mesmo rasurado na ltima pgina, possvel perceber que foi escrito no ano de 1715. Este manuscrito constitudo por 366 flios com 612 proposies repletas de informaes sobre um tema at agora nunca abordado num tratado portugus. A estrutura deste manuscrito apresenta inicialmente uma introduo sobre a matria; uma digresso oportuna da arquitectura civil, e por ltimo algumas questes sobre perspectiva em planos inclinados, tectos, abbadas, cenografias e instrumentos, nomeadamente o pantgrafo. O texto conta tambm com uma srie de desenhos do autor (pouco tcnicos), cuidadosamente explicados e referidos com o texto. Realamos a singularidade deste aspecto, pois nas trs tradues do tratado de Pozzo as imagens so sempre referidas, mas nunca representadas. As suas principais fontes em relao parte da arquitectura civil so Vitrvio, Daniele Barbaro, Scamozzi,60 Vignola, Frei Loureno de So Nicolau,61 Sebastiano Serlio,

perspectiva de formas regulares e irregulares e a projeco de edifcios em planta e em alado. So desenhos bem constitudos sados da mo de um autor com grande conhecimento terico e capacidade de representao grfica inditas em Portugal naquele incio do sculo XVIII. No temos nenhuma referncia a um tratadista de nome Domingos Vieira. No obstante, sabemos que o capito Jos Monteiro de Carvalho era conhecido pela alcunha de o bota-a-baixo, pois aps 1755 mandava derrubar os edifcios atingidos pelo Terramoto de 1755. O Tratado de Chiromancia (Astronomia prtica; Exame Militar; Medidas e Medies; Perspectiva e Pintura Cores e Vernizes) um manuscrito annimo e sem data.Tudo indica que tenha sido compilado na primeira metade do sculo XVIII. O texto tem 38 flios, provavelmente pertencente ao Convento das Flamengas como vem assinado no ltimo flio. O seu ttulo indica a importncia e o uso que se faz da perspectiva na pintura explicando os princpios da perspectiva como couza muito necessria para a pintura. Os sugeito da perspectiva so as linhas visuais, e destas h duas espcies (). Numa segunda parte estuda-se a luz, a sombra, o cromatismo e trata da pintura a leo. Mais adiante contamos com o modo de Daniel Barbaro. Encontramos ainda uma parte dedicada ao estudo do corpo humano segundo os preceitos do terico espanhol Juan de Arfe y Villafe. Na parte final do texto o autor apresenta uma espcie de receiturio ou glossrio til a qualquer pintor, pois neste lxico exibe-se o modo de Aparelar pano, madeyra, para pintura; Modo de Vusar o jalde a leo; Nomes das Tintas que seruem para jlluminaa; outro Modo das sombras e realos e Para fazer hum paynel com trs figuras, que huma s aparea a vista. 60 Vincenzo Scamozzi (1552/57-1616), Dellidea dellArchitettura Universale di Vincenzo Scamozzi divisa in X Libri, Venecia, 1616. O contacto de Vieira com a obra de Scamozzi deve t-lo ajudado na sua digresso oportuna da arquitectura civil. 61 Refere-se ao tratadista e arquitecto espanhol Frei Lorenzo de San Nicols (1595-1679). Arte y Uso de la Architectura, Madrid, 1633. Em 1665 este frei agostinho publicaria a Segunda Parte del Arte y Uso de la Architectura, como uma espcie de resposta s objeces feitas por Pedro de la Pea em relao a sua obra. Em linhas gerais, a obra de Frei Lorenzo apresenta um carcter eminentemente prtico e por isso deve ter chamado a ateno do jesuta portugus.

Pietro Cataneo, Milliet Dechales, Palladio, Cornelio Agrippa e Johannes Zahn.62 Incio Vieira, ao tratar da projeco dos planos horizontais e inclinados, para alm das coberturas abobadas e as diversas questes da cenografia, cita quase sempre Pozzo e Dechales procurando entre os dois uma soluo mais acertada. Por fim, cita o padre Cristvo Scheiner e as inmeras vantagens do pantgrafo no s para a pintura, mas tambm para outras disciplinas cartografia, topografia, cosmografia, etc. Todo o texto, embora apresente e discuta os princpios tericos, tem um cunho vincadamente prtico. Constitui-se quase, poder-se-ia dizer, como um manual para a prtica dos diversos assuntos contemplados. Quanto ao encadeamento de matrias e sua metodologia expositiva, o tratado segue o modelo tpico da Companhia de Jesus. Deixaremos de lado, daqui em diante, o que se refere arquitectura civil e militar, para nos centrarmos nas questes sobre perspectiva. No curso geral da cincia da matemtica, o contedo programtico iniciava-se com o estudo da ptica, da perspectiva, da catptrica e da diptrica, sendo que a seco sobre perspectiva se subdividia em scaenographia63 e perspectiva64. O tratado de Incio Vieira organiza-se em seis Quadros e estes esto subdivididos em Linhas. O primeiro Quadro trata das Questes fundamentais e especulativa; o segundo expe o Mtodo perspctico, a icnografia dos corpos no plano horizontal e em planos inclinados; o terceiro Delinear os pontos chamados acidentais; o quarto ir tratar das Coberturas abobadadas, o quinto trata de Composies de vrias tbuas, da reflexo e as sombras, e o sexto expe um Instrumento til e prtico, o pantgrafo.

62 Johannes Zahn, (? 1665), Oculus Artificialis Teledioptricus, 1685: descrio da Cmara Escura aperfeioada com a colocao de lentes adicionais e explicao do seu uso para a determinao das distncias atravs da restituio das imagens. 63 A scaenografia, diferente da ptica, era a disciplina que permitia codificar leis para pintar cenografias. a representao (ao mesmo tempo) da frente e dos lados em fuga. 64 Sendo que os tratados de Incio Vieira esto intimamente ligados aos contedos das lies da Aula da Esfera em Santo Anto, a sua estruturao est definida pelo que era a prtica habitual entre os jesutas ao abordar estes temas. Como explica o prprio Incio Vieira: depois de darmos a notcia suficiente da Optica, e Perspectiva partes ambas que pertencem vista, pois trato dos rayos diretos, seguese na ordem tratarmos da Catoptrica sciencia digna de todo o cuidado; e aplicao, em cuja considerao achem os rayos reflexos: esta parte tem por nome Caoptrica derivada da palavra grega Catoptro, que ual o mesmo que spelho, aonde refletem os rayos da lus, cuja reflexo, ou capacidade para ella he hua das principais propriedades da lus (). Incio Vieira, Tractado de Catptrica e Diptrica, 1717, fl. 1.

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O texto de Incio Vieira inicia-se chamando a ateno para quatro personalidades por ele consideradas fundamentais: neste nosso sculo foi insigne na perspectiva o irmo Andr Posso da Companhia de Jezu cujo nome, e obras so veneradas em Roma, e admiradas em Alemanha aonde h poucos anos morreu vivendo do imortal o seu pincel. Trata desta, sciencia Euclides Dechales no seu Tomo 3 tratado 21, e outros muitos como Taquet na sua ptica Livro 2..65 A meno a Euclides tradicional nos textos de ptica e muitas vezes meramente protocolar.66 Bem mais significativa a referncia de Vieira obra do padre jesuta Claude Franois Milliet Dechales (1621-1678)67, intitulada Cursus seu Mundus Mathematicus, publicado em Paris em 1690, em quatro tomos. Para a execuo dos seus tratados Incio Vieira estudou minuciosamente toda a obra, sobretudo o Tratado XXI intitulado Perspectiva seu de Radio Directo, includo no Tomo III. Esta monumental obra atesta a tpica erudio que caracterizava o ambiente da Companhia de Jesus durante aquele perodo pr-iluminista. Milliet Dechales publicou ainda estudos sobre Euclides (Euclides Elementorum libri

65 Incio Vieira, op. cit,. fol. 3. De facto, Andrea Pozzo falecera em 1709, em Viena. 66 Assim, o domnio do contedo por Incio Vieira passava pelos estudos da ptica de Euclides, que estava condicionada por oito teoremas. Escrita entre o final do IV e incio do V sculo a.C. ajudou a formar algumas concluses sobre a perspectiva na Antiguidade. Este um texto sobre a geometria da viso ou perspectiva naturalis, pois est condicionada aos estudos dos ngulos visuais. No caso da perspectiva artificialis, o centro de projeco o ponto do olho e a projeco perspctica consiste na interseco da pirmide visual com a superfcie do quadro. A principal diferena entre ambas que a naturalis se torna mais geral no seu alcance em comparao com a artificialis, pois na geometria euclidiana duas linhas paralelas so rectas situadas no mesmo plano, mas que nunca se encontram, ainda que se afastem indefinidamente. aconselhvel recordar que Euclides acreditava que os raios visuais partiam do olho para o objecto, sendo toda a sua teoria subordinada j citada perspectiva naturalis. A base da teoria euclidiana girava em torno da magnitude visual: os objectos so grandes ou pequenos dependendo do seu ngulo de vista. Para demonstrar que um objecto maior do que outro, Euclides prova que o ngulo visual do qual o objecto se encontra em relao ao olho tambm maior. 67 Claude Franois Milliet Dechales, Cursus Mundus Mathematicus, 1690. Podemos dizer que Dechales situa-se na fronteira entre a perspectiva communis e a perspectiva linear. Incio Vieira para o estudo e o entendimento da perspectiva comenta tanto Pozzo como Dechales, sendo este usado num sentido de implicar posturas teolgicas mais fortes e no caso de Pozzo quando deseja usar autonomamente a perspectiva.

octo) e ensinou nos colgios Jesutas de Marselha e Lyon. A sua obra pode ser considerada como uma espcie de sntese dos conhecimentos matemticos da segunda metade do sculo XVII e base do conhecimento matemtico no ensino filosfico dos oratorianos, tpico do ambiente cultural da Provena que tinha to fortes ligaes com Lisboa.68 Alm das inmeras ilustraes que acompanham a obra, o texto apresenta-se subdividido em 31 tratados de contedo acessvel tanto para o grande conhecedor como para o leitor no especializado, apesar de estar escrito em latim. Dechales expe no primeiro tomo do seu Cursus uma espcie de elenco dos principais matemticos e peritos tambm em questes sobre perspectiva, desde a Antiguidade at a sua poca, no deixando de citar Girard Desargues e Abraham Bosse, conhecendo naturalmente a obra de Jean Dubreuil e as controvrsias surgidas entre estes trs tericos, apesar de o no citar. Este majestoso conjunto de quatro volumes constitua a base estrutural de ensino praticada pelos Jesutas nos diversos colgios em toda a Europa durante aquela poca. Debruamo-nos apenas sobre o terceiro volume e, mais precisamente, o Tratado XXI, que, por sua vez, se subdivide em seis Livros: Fundamenta perspectivae; Ichnographia projecta; Scenographia; De puctis accidentalibus e corporum quomodocumque inclinatorum apparentiis; De laquearibus e fornicibus; De compositione plurium tabellarum separatum, de reflexione, de umbris e de parallelogrammo delineatorio. Ora, esta estrutura quase anloga estrutura de todo o texto desenvolvido por Vieira no seu tratado sobre perspectiva. Naturalmente, o jesuta portugus tomou o texto de Milliet Dechales como o ponto principal dos seus estudos. Para alm do texto, a obra de Dechales apresenta inmeras ilustraes que serviriam para melhor fundamentar e clarificar o desenvolvimento das suas ideias e de toda a teoria ali apresentada. A repercusso dos trabalhos de Milliet Dechales ser vista claramente na grande obra do oratoriano Toms Vicente Tosca. Este tratadista valenciano publicaria entre os anos de 1707 e 1715 o seu Compendio Mathematico, constitudo por nove tomos. Um pouco mais tarde, em 1721, o mesmo matemtico compe a obra Compendium Philosophicum.69
68 Recentemente, foi descoberta uma parede da Sala de Aula do Colgio Jesuta de Aix-en-Provence uma pintura em anamorfose, de 1710-1720, representando uma vista panormica de Lisboa: cfr. Pascal Julian, L anamorphose murale du collge jsuite dAix-en-Provence: jusqu Lisbonne par la barbe de saint Pierre, in Revue de lArt, n. 123, 2002-04, pp. 17-26. 69 A obra de Vicente Tosca foi examinada por Jos Maria Lopes Pieiro e Victor Navarro Brotons, Histria de la Cincia al pas Valenci, Valencia, Edicions Alfons el Magnnim, 1995, pp. 326-333.

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Vicente Tosca trata a perspectiva no seu Livro V, dedicando tambm espao decorao de tectos, uma pequena parte sobre o escoro da figura humana, pavimentos e planos oblquos, exactamente como fez Incio Vieira.70 Prosseguindo com o tratado de Incio Vieira, notamos que o Perspectiva Pictorum et Architectorum do trentino Andrea Pozzo foi a sua outra fonte de consulta. Andrea Pozzo era reconhecido no texto de Vieira como irmo jesuta e no como padre, referindo a sua viagem Alemanha, onde h poucos anos morrera vivendo imortal o seo pincel,71 um belo elogio ao seu talento. Sabese que, em Portugal, o tratado pozziano conheceu trs tradues manuscritas nunca publicadas. Podemos comear pela mais tardia (1768), usada por Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa (1731-1809).72 Outra, em 1732, apenas do segundo volume, por Jos de Figueiredo Seixas,73 sendo o primeiro tomo traduzido pelo padre Joo Saraiva do Porto, sem contudo fazer referncia ao ano. Existe ainda outra traduo encontrada pelo Prof. Flvio Gonalves, tambm sem data e annima. Pode ter sido executada entre 1745 e 1750, reflexo da erudio vivida naquele ambiente do Colgio Jesuta em Santarm, como atesta o desenho na ltima pgina desta traduo, referindo o mtodo

Tomas Vicente Tosca, Compendio Matemtico, tomo VI, estampa 12, p. 232. S.A. 2343P. Foto: Laura Guerreiro.

70 Segundo o jesuta Incio Monteiro, o compndio matemtico de Vicente Tosca no passava de uma compilao dos quatro volumes do tratado de Milliet Dechales. De facto, encontramos os mesmos desenhos em Tosca e em Dechales e que tambm reaparecem no Da Prospectiva de Incio Vieira, como acima se referiu. Um aspecto que consideramos fundamental para a relao entre estes trs tratados, que quer o tratado de Tosca quer o de Incio Vieira usam a mesma gravura publicada por Milliet Dechales na sua Proposio VIII, intitulada De Fornicibus et Planis Irregularibum. Trata-se de um mtodo para escorar a figura humana num suporte curvo. O texto de Incio Vieira, se comparado com o de Dechales, permite ver claramente uma relao quase idntica, como se fosse uma traduo directa do texto do francs. Pode concluir-se que Incio Vieira tinha frente o tratado de Dechales e no o do oratoriano Vicente Tosca. Nos tratados de Tosca e de Vieira percebe-se tambm o mesmo esquema para a projeco da figura humana: primeiro, a quadrcula num plano horizontal, e depois, a sua projeco numa superfcie circular ou elptica usando as mesmas letras nos pontos que correspondem delimitao da imagem. Pode comparar-se o texto do jesuta portugus com o texto de Milliet Dechales referente a esta imagem e verificar a sua directa correspondncia: a mesma postura e as mesmas letras indicativas da quadrcula e do suporte curvo. Ana Isabel Rosendo, op. cit., p. 54. 71 Incio Vieira, op. cit., fol. 3. 72 Cfr. Magno Moraes Mello,COD. 4414 Um manuscrito da Biblioteca Nacional de Lisboa: traduzido para o portugus em 1768 para Fr. Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa a partir do Perspectiva Pictorum et Architectorum de Andrea Pozzo, S.J., in Leituras Revista da BNL, S. 3, n.s 9-10, Out. 2001-Out.2002, pp. 389-397. 73 Rafael Moreira, Uma utopia urbanstica pombalina: o Tratado de Ruao de Jos de Figueiredo Seixas, in Pombal Revisitado, 1984.

usado por Antnio Simes Ribeiro para fazer a moldura do tecto da capela-mor da igreja de So Martinho nesta mesma cidade.74 Assim, o contacto com o tratado de Andrea Pozzo, que se pensava s iniciado na dcada de trinta do sculo XVIII, em funo do ano de uma das citadas tradues, comprovado a partir do texto de Incio Vieira que, desde a primeira dcada do sculo, este tratado j era conhecido e estudado em Portugal. O que no deixa de ser extremamente significativo, pois Lisboa projecta-se no estudo da geometria, da matemtica e da perspectiva, e no conhecimento da tratadstica coeva, inteiramente actualizada desde as ltimas dcadas do sculo XVII. Escreve Incio Vieira no fim do seu tratado, o intitulado aditamento: [] posto que tenhamos falado das colunas espirais, e disemos as regras que os Autores trazem para dezenharem a numero 390, contudo

74 Magno Moraes Mello, Os Tectos Pintados em Santarm Durante a Fase Barroca, Santarm, Cmara Municipal, 2001, pp. 58-60. Infelizmente este tecto j no existe.

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como me chegou as maons o liuro do Jrma Posso no seo primeiro tomo aonde trata destas colunas estampa 52 na me pareceo satisfaria a coriozidade dos meos ouuintes75 sena disese o que tras o dito Autor sobre esta materia // [fol. 361] e muito mais parecendo me que de todos os que falara nesta materia he o que mais claro, e expedito por no seo dezenho alem de dar o modo ordinario de dezenhar, ou trasar semelhantes corpos tras tres modos expeditissimos, os quais todos quero dar por coroa deste nosso trabalho.76 Todo esse ambiente de grande erudio era discutido e irradiado nas aulas em Santo Anto, e diante da complexidade dos trs tratados de Incio Vieira no se pode pensar de outro modo. Recorde-se que a Aula da Esfera em Santo Anto era pblica e, portanto, podia ser frequentada no s por futuros professores Jesutas, mas tambm por arquitectos, pintores ou preparadores de cenas que procuravam nestas lies um contacto cientfico melhor e mais actual para as diversas aplicaes no mundo da arte. Estes tratados sintetizam todo o conhecimento que circulava nos meios mais eruditos europeus, seja em Academias ou em Universidades, e que era apresentado na Aula da Esfera em Lisboa. Aqui, o padre Incio Vieira era tambm muitas vezes solicitado para ensinar ou preparar uma cena perspctica, seja para pinturas de falsas arquitecturas ou para a execuo de uma cenografia, como ele prprio assinala77. Desta forma, a sua contribuio no se

reduziu simplesmente ao contedo terico, mas assumia-se tambm em questes prticas e de execuo ao lado de pintores. A preparao de cenas ilusionistas para teatro em Portugal deve ter-se iniciado a partir das reais bodas do Serenssimo Senhor D. Joo V. Para a cenografia do casamento do rei com D. Maria Ana da ustria,Vincenzio Bacherelli iniciou os trabalhos, mas devido a questes relativas ao preo, outro cengrafo se encarregou de conclu-la. No se deve esquecer que em 20 de Janeiro de 1693 D. Catarina, viva de Carlos II de Inglaterra, chegava a Portugal. Incio Vieira encontrava-se em vora desde 1695 at 1701 para concluir os seus estudos na Universidade e, na altura de escrever o seu tratado de perspectiva, relembra esta passagem dizendo: vi outras senas em Euora a que chama de debadoira em hu dragma (sic) que se reprezentou Senhora D. Catherina Raynha de Jnglaterra quando foi a Vila Visoza a uer e uizitar N. Senhora da Conseisa daquella Villa que he a padroeira do Reino. Consta estas de hua grade quadrangular a qual tem seo exo no meio em que se reuolue toda a fabrica, tem duas faces em que se pinta, o que se quer: e depois se podem pintar quantos panos, ou papeis auulsos quizermos, os quais se podem accomodar com suas azelhas no lugar pertendido hora, e quando se quizer: na tem mais inconueniente que requerer muita uigilansia, e demais o mesmo que tras consigo a mudansa que se faz com as maons, e juntamente a incerteza de ficarem as senas ou com obliquidade, ou retitude deuida; porem obuiace esta mutualidade com terse balizas, por que se gouernem os que esta a cada sena para ser a mudansa fixa no seo ponto. E na he mo este modo para teatros pequenos.78 De acordo com esta descrio, visvel que um dos aspectos mais complexos em toda a estrutura cenogrfica era a mudana de cena. O sistema descrito por Incio Vieira assemelha-se muito ao utilizado no Colgio Romano
uindo para diante puchaua pellas outras para tras largando lhe, ou dando lhe corda o selindro, e asim a hu tempo se mudaua todas as senas sem hauer falta algua, e para este effeito estaua oito homens ao selindro para o mouerem com mais ligeireza. Incio Vieira, op. cit., fol. 319. 78 Incio Vieira, op. cit., fol. 322. Catarina de Bragana residiu em vora em 1699 (Tlio Espanca, Inventrio Artstico de Portugal Concelho de vora, vol. I, Lisboa, 1966, p. 11.)

75 Um testemunho claro de que esta matria era ensinada em Santo Anto. 76 Incio Vieira, op. cit., fol. 361: em seguida comenta todos os trs modos, com ilustraes. Parece que Incio Vieira tinha em seu poder inicialmente o tomo II e posteriormente teria conseguido o primeiro volume. A primeira citao do tomo I s aparecer no fol. 303, quando fala como se ha de dispor em perspectiva seis colunas em circolo, portanto a partir da metade de seu texto; o que permite deduzir que foi neste momento que tomara em seu poder o referido tomo I. 77 chama a ateno quando diz: mandei formar hu selindro de palmo e meio, ou dois palmos de diametro cujo exo (sic) era hua uiga de 25 palmos, e formado de fasquias de taboas de pinho serrado, mandei lhe pr quatro ordens de cruzetas, duas nas pontas, e duas nos teros, tendo cada ordem de cruzetas quatro manubrios, em que // (fol. 319) pegasem as maons: e asim armado este selindro o fis jogar no meio de baxo do pauimento do teatro em dois polos, ou subceos: as senas estaua postas em seos pos a plumo, os quais estaua emlapados em seos ps com rodas, estes estaua metidos em caxas de madeira bem justas, para na saltarem, nem faltarem na occazia, e como era duas ordens de senas a cada canal do teatro de cada banda, mandei trauar com cordas passadas por roldanas hua na outra e depois cada hua com corda preza ao selindro, em forma porem que ao mesmo tempo que andaua, ou dezandaua o selindro, puchada por hua das cordas das senas e remetia as outras, e como estaua trauadas por detras as mesmas senas que uinha

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durante os meados do sculo XVII, e que foi divulgado e explicado no tratado de Jean Dubreuil publicado em 1649, tratado esse que, mesmo sem ser citado uma nica vez em seu texto, o jesuta portugus deveria conhecer muito bem.79 Incio Vieira surge assim como uma personalidade de grande relevo no seio da vida artstica portuguesa na primeira metade do sculo XVIII. As suas investigaes e os seus conhecimentos abrem novos caminhos justificao terica de que Portugal precisava desde h vrias dcadas. A sua actividade como aluno, ainda no fim da ltima dcada do sculo XVII em vora, e a sua actuao como docente em Santo Anto desde 1701 abriu, certamente, novos rumos ainda no reinado de D. Pedro II, que mais uma vez se caracterizou como um perodo chave do amadurecimento cultural que se iria verificar no decorrer da era joanina. Pela primeira vez encontramos um tratado portugus onde se define e se reconhece toda a importncia do estudo e entendimento da perspectiva, individualizando-a de modo cientfico e distinto dos elementos euclidianos mais rigorosos que a perspectiva naturalis. Desde a primeira pgina, vmo-lo dizer que: na duvido, que a esta parte das Mathematicas, a Prespectiua se a tomarmos no seo rigor, pertence tudo o que cae nos olhos, e na visa: porem o uzo a restringuio a menos espao, e fes, que este nome so se atribuisse aquella parte que de tal sorte dispoem no olho as imagens dos objetos, que ellas mesmas asim debuxadas forma nos olhos imagem muito semelhante ao seo objeto, e a mesma, que elles mesmos objetos formara se se nos propuzesem a uista; donde nasce, que toda a pintura pertence Perspectiua.

Tanto quanto nos possvel estabelecer, trata-se da primeira obra em Portugal que reconhece a importncia da correcta representao perspctica do espao, integrando-o na pintura. Naturalmente, o impacto da perspectiva fora sentido desde o sculo XVI, mas, como explicmos antes, mal entendido e por isso pouco valorizado. Foi necessrio esperar at ao fim do sculo XVII para se observarem em Portugal os primeiros ensaios de mudana. Na sua obra, Incio Vieira conduz o leitor a um pleno entendimento terico do tema, bem justificado nas 378 imagens que acompanham as 366 pginas de texto: cada passagem vem explicada e justificada com a sua respectiva estampa. No tratado pioneiro que redige, ir referir-se, sempre que achar conveniente, a conceitos e prticas j ensinadas em aulas precedentes: deuemos supor o que dicemos a n 292 da nossa optica80 sobre as distancias do objeto, e que a uista na julga bem della; e para fazer se algu juizo se ajuda dos corpos intremedios (sic), de cuja comparaa nem em conhesimento da distancia que se d: donde nasce emganarmonos (sic) muitas uezes no juizo que fazemos della. Pello que se entendermos que objeto de tal sorte cae na uista, que cada hua das suas partes se ueja nas mesmas linhas retas, pellos quais antes se uia; e se porpagaua a uista, sem querer se uer objeto da mesma sorte; isto he, cauzar a mesma viza, que antes cauzaua.81 Aps comentar questes relativas formao das imagens nos raios visuais, isto , elucidar o sistema de magnitude visual exposto por Euclides na sua ptica, explica: daqui se segue claramente, que a Arte pictorica comtem duas partes ex natura rei. A 1 que he a de que principalmente tratamos vem a ser que cada hua das partes da pintura produza os seos rayos, ou especies athe os olhos pellas mesmas linhas principais a que chamamos rayos e rrefratos, porque se porpagaria (sic) aos olhos os mesmos objetos: donde na reticular far a mesma imagem a pintura, que o objeto produziria. A 2 he, que as cores da pintura
80 Incio Vieira, Tractado Da ptica, Lisboa, 1714. 81 Incio Vieira, op. cit., fol. 4.

79 Numa pequena sntese sobre a origem desses problemas, o primeiro uso da cortina que separava os actos do pblico s apareceria na pea Polychronius, em 1585, por P. Lus da Cruz, em vora. As chamadas maquinas eram j usadas nas tragicomdias de santos, as peas que os Jesutas faziam para celebrar a canonizao dos santos, que na verdade eram verdadeiros grupos de variedades com a presena de soldados e cavaleiros, numa pompa tpica da era do Barroco, associada a uma apoteose de efeitos especiais. Em 1635 era inaugurada a pea Eustachius Venator em homenagem ao duque de Bragana com manses pintadas em perspectiva inspiradas no tratado de Sebastiano Serlio. E desde 1727 a pera italiana impunha o seu espectculo deslumbrante de cenas e fantasias. Claude-Henri Frches, Le Thatre No-Latin au Portugal, 1550-1745, Lisboa, 1964, p. 503.

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moua da mesma sorte a uista, que as cores dos objetos. Daqui uem, que colorimos, e asombramos as imagens dos objetos mais remotos com cores mais auguadas isto he menos intensas e s lhe destinguimos as partes mais principais.82 Como se pode verificar,Vieira d-nos rapidamente as bases conceptuais da perspectiva linear e atmosfrica. Logo em seguida no sexto pargrafo chama a ateno para o facto de () por isso se deue asignar lograr e ponto do que se deve ver, e olhar para a taboa; e o qual ponto chama comummente ponto de perspectiva.83 Assim, foi definido que uma pintura perspectivada deve ser estruturada tomando sempre em questo o ponto do espectador, caso contrrio, a imagem aparecer deformada. O pargrafo seguinte diz, supondo em 2. lugar que tudo o que decemos da uiza na ptica o foj defusamente a n. 308 athe 375 se pode accomodar a esta parte. Porque quando disemos VG, que as couzas, ou os objectos que sa mayores se uem por mayor angulo se pode aqui accomodar dizendo que os objectos que sa mayores tem na sua sec mayor imagem e os mais remotos absolutamente falando menor: porque se as imagens de todos os objectos que cahem na comparasa estiuerem na mesma superficie plana, uniuersalmente falando ser uerdadeiro que aquelles objectos tem mayor imagem na taboa; que sa uistos por mayores angulos, e outras muitas couzas semelhantes, que mais seruem para a especula que para a praxe, e assim as deixo por na tomar o tempo s couzas mais congruentes. Assim, o jesuta define os princpios bsicos da perspectiva, que ao longo do tratado se complicam quando intensifica e aprofunda os conhecimentos. Note-se que sempre que a teoria ficar muito complexa e no for absolutamente necessria ao estudante, Incio Vieira opta por no aprofundar demasiado, parecendo-nos que a sua verdadeira inteno dar a prtica clara e objectiva para ser o melhor possvel aplicada. Como quando trata especialmente de tectos planos e abobadados, advertindo que
82 Incio Vieira, op. cit., fol. 5. Refere-se perspectiva atmosfrica estudada sistematicamente desde o sculo XVI por Leonardo da Vinci. 83 Incio Vieira, op. cit., fol. 7.

comummente, ou para melhor dizer nunca uzamos de pintura no plano horizontal que fica debaxo dos ps, mas somente pintamos nas superfice supirior dos planos, e corpos horizontais, e a reza porque na pintamos nos planos infiriores, ou superfices inferiores aos ps, he porque exatamente h aquella distancia para com a tal pintura enganarmos a uista, por isso s trataremos daquellas regras que nos sa necearias para a delinia nos tetos supiriores das cazas, e salas, ou nos abobedas [sic], e superfices arcuadas. Se ocorrer mais algua coiza deicharei de o notar.84 No flio 270 do tratado Vieira discute a questo do ponto principal e apresenta os seus dois pareceres: 1: todas as uezes (quadro 4.) que se pinta nos planos horizontais, ou seja supiriores, ou infiriores uista como VG em algum teto plano realmente se d ponto principal, e ser, ou he aquelle ponto em que caie a perpendicular tirada da uista ao tal plano;85 a 2: todas as demonstraoens que fizemos no primeiro quadro tem seo lugar, e uigor ainda respeito destes tais planos. E na uerdade o que affirma que toda a linha objectiua paralela taboa tem apparensia asy mesmo paralela, e por isso toda a figura descripta no plano paralelo taboa tem a sua apparensia semelhante na taboa, ainda que sempre menor. Para alm destes dois conselhos, quase como as advertncias que Pozzo fazia em seu tratado, Vieira junta-se outro conceito obrigatrio tanto para a prtica da perspectiva aplicada a planos verticais, como no caso de tectos planimtricos ou curvos. Assim, sempre que se quiser delinear qualquer corpo em algu teto, ou pauimento deuese detriminar serto ponto, e lugar donde se deue observar mayor, e gozar toda a pintura, porque he impossiuel que todo, e de qualquer lugar se ueja a mesma pintura com a mesma ualentia de arte, e com o mesmo ornato, e despozia
84 Incio Vieira, op. cit., fol. 270. 85 Imaginem que uma linha perpendicular esteja fixa no ponto de fuga e caia desde o tecto at encontrar o olho do observador. Esta linha poder ajudar a encontrar as marcaes de todos os elementos arquitectnicos que se queira representar.

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perspectiua, ou seja no meyo, ou em qualquer outro lugar o ponto da taboa que corresponder perpendicularmente ao tal ponto ou a observador, que estiuer no tal lugar ser o ponto // (fol. 272) principal; porque nesse cazo a linha uertical ser perpendicular ao plano horizontal. A distancia que determina muitos objectos, como vemos nas praxes superiores he a distancia da uista respeito ao ponto principal que se poder tresladar a alguas linhas descriptas na taboa, como j notamos nas perspectivas comuas, que a tal distancia se transfere para a linha horizontal, ou uertical conforme o pedia as nossas praxes. Far porem as uezes dessa qualquer linha tirada pello ponto principal o qual sempre ser comua seca da taboa, e do plano uertical tirado pella uista.86 Isso permite-nos concluir que, com as aulas de matemtica em Santo Anto, este jesuta se preocupava no s com a argumentao terica em si mesma, bem fundamentada nos melhores e mais actuais autores do seu tempo, como ainda na possibilidade real da aplicao prtica e aproximao com os pintores, os cengrafos e os quadraturistas ou preparadores de cenas. muito enriquecedor encontrar no texto de Incio Vieira a indicao de como se pode representar a figura humana num suporte cilndrico ou esfrico. Incio Vieira no tencionava expor toda a complexidade da representao figurativa, que na verdade no fazia parte do seu domnio, e de certeza no era capaz de resolver esta complicada situao. Todavia, curiosa a sua preocupao com o escoro de figuras, pois em todo o tratado ele expe apenas as questes perspcticas aplicadas s formas arquitectnicas. Deve notar-se que o aspecto da figura humana foi raramente tratado pelos tericos da perspectiva. Andrea Pozzo no comenta ou explica em nenhum momento do seu tratado como se deve fazer para projectar uma figura em escoro.Toda a sua teoria ou a sua prtica se voltam unicamente para as questes perspcticas dos elementos arquitectnicos. No queremos com isto dizer que Incio Vieira tencionava suprir esta lacuna no mbito da tratadstica coeva; mas, naturalmente, evidencia uma
86 Incio Vieira, op. cit., fol. 272: esta explicao junta-se da nota nmero 100. Repare-se que o autor reconhece a importncia deste ponto principal para a melhor visualizao das formas representadas.

preocupao em situar a figura prxima do escoro arquitectnico, alm de demonstrar que os prprios artistas reconheciam as respectivas diferenas entre as duas representaes, mesmo sem ter o cuidado de muitas vezes sujeitar o escoro figurativo s disposies do escoro arquitectnico. fulcral observar que os problemas do desenho de figuras na quadratura vem quase totalmente abandonado nos tratados (no de Andrea Pozzo e outros). No dada nenhuma indicao prtica para o escoro das figuras; mas em alguns tpicos Pozzo sublinha que as figuras devem ser coordenadas no conjunto perspctico, em parte como palavra conclusiva na descrio da Igreja de Santo Incio, na qual sublinha que a regra do sotto in s de igual importncia para o desenho de homens e animais, como para o de colunas e de edifcios.87 A disposio de Incio Vieira indica-nos dois aspectos. Nota-se, uma vez mais, a forte dependncia para com o texto de Dechales; uma preocupao em seguir o jesuta francs ao longo de todo o texto, sem com isso aceitar a ideia de uma mera traduo literal, pois Vieira apresenta tambm outras regras, nomeadamente as de Andrea Pozzo. Em segundo lugar, reconhece a dificuldade em escorar figuras humanas que muitas vezes fogem a uma mecanizao, que no caso de um fuste ou de qualquer entablamento ocorre de modo mais evidente. Em 1715, o jesuta portugus parece escrever pensando em situaes concretas dos pintores e da representao visual. O escoro acentuado da figura poder descaracteriz-la e torn-la irreconhecvel aos olhos do fruidor. Assim, Incio Vieira chama a ateno para a importncia de diferenciar a postura da figura humana num plano vertical ou horizontal e a mesma figura representada num suporte curvo, pois acontece muitas uezes na ser a taboa plana mas constar de superfice circular, elliptica, ou de qualquer outra figura, e muitas uezes consta de muitas superfices mistas de planas, e curuas, e de tal sorte irregulares que seja muito deficultozo e muitas uezes impossiuel achar ponto principal, linha horizontal, e pontos de distancia, pello que se deue recorrer praxe mais uniuersal.88
87 Ingrid Sjostrom, Quadratura. Studies in Italian Ceiling Painting, Estocolmo, 1978. 88 E o texto continua: Primo ou a superfcie que faz uezes de taboa, isto he em que se quer pintar tem muito de uertical, ou tem muito de horizontal; isto he de tal sorte se expem a uista que prodoce de premeio algum plano vertical, comodamente se occulta todo o dito quadro ou de tal sorte se eu

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Tal explicao continuada no pargrafo n. 491, pois ainda afirma que: para isto se dis por com facilidade se poder uzar de cordel; porque se estendermos o cordel de H para J (figura 291) // (fol. 284) e de F em G se olharmos de lugar detreminado aquella parte que cada hu dos cordeis incobrir na abobeda, o que facilmente se poder adeuertir, ou com a uista sem mais nada, ou de noite pondo algua lus no lugar, e em lugar do obseruador teremos os quadrilateros deformados que produzem na potencia uiziua a mesma imagem que na mesma uista produzem os quadrados dispostos horizontalmente. Depois os objetos pintados em cada hu dos quadrados horizontais se tresladara para os seos quadrilateros correspondentes, e teremos toda a obra acabada. Porem se for mais facil obrar com o plano uertical toda a superfice irregular em que queremos deliniar algua coiza; primeiro se deue ter hua taboa uertical, na qual pellas regras asima dadas deliniaremos o que na superfice irregular se hade pintar: seja hua pora da abobeda ABCD [figura 292] uista pella potencia em E de sorte que se possa cobrir toda com o plano uertical CDFG, cujo ponto principal seja H. Estas questes so mais significativas do que possa parecer e abrangem um universo cultural na prtica artstica de grandes dimenses.89
que s se pode uccultar por algum plano horizontal: seja pois este ultimo: Em primeiro lugar tenhace (sic) algua pintira em quadro parte, ou seja da mesma grandeza VG com a abobeda ou dezigual e ou esteja deliniada para o plano horizontal, ou para teto plano pella praxe do n. 488, 489, ou de qualquer outro modo; e seja o retangulo BE (figura 290). Deuidace a imagem nos quadrados geomtricos que quizermos; e deuidace tambm a abobeda em outros tantos quadrados; ou quais quadrados sera deformados, e irregulares. 89 Curiosamente, se observarmos novamente o tratado de Jean Dubreuil no seu tomo III, figura 48, iremos constatar que esta mesma figura retirada do tratado de Milliet Dechales vem referida e representada tambm no texto de Dubreuil: a mesma posio e disposio da quadrcula com a indicao das letras para a projeco da figura plana e depois para o seu escoramento. Ora, o texto de Dechales foi publicado em 1690, mas o de Dubreuil j estava divulgado desde 1649. Isto significa que Dechales teria oportunidade de ver e estudar pelo tratado de Dubreuil, aproveitando alguns aspectos que considerava fundamental expor no seu Cursus seu Mundus Mathematicus. A imagem apresentada no tratado de Jean Dubreuil mostra um homem situado espacialmente e os passos necessrios para project-lo em escoro numa superfcie plana ou curva, como a prpria gravura demonstra. Por sua vez, a sua estampa nmero 41 do mesmo tomo III clarifica como a viso mais e menos escorada depender do lugar onde o artista situar o olho do espectador. No querendo aprofundar estes aspectos, mas apenas chamar a ateno para a sua importncia,

V-se, portanto, que toda esta erudio amadurecida desde meados do sculo XVII, reunida no cursus de Dechales no fim da centria, era do domnio comum entre todos os mais influentes filsofos e tericos no campo da matemtica e da perspectiva e que o ensino dos Jesutas era o canal para a sua divulgao. As fontes eram sempre as mesmas, e alm de Dechales e Andrea Pozzo,Tosca demonstra conhecer as obras de Girard Dsargues e de Abraham Bosse,90 no esquecendo o tratado de Jean Dubreuil, considerado na poca como o grande manual, atendendo aos artistas mais carenciados em relao s complexidades tericas que na poca se faziam sentir. Como j assinalamos anteriormente, no nosso objectivo proceder a um exame da totalidade dos textos de Incio Vieira que chegaram at ns, uma tarefa que exigir um estudo mais desenvolvido. Procurmos apenas chamar a ateno para a importncia do Tractado de Prospectiva. Mesmo assim, na nossa anlise fomos obrigados a omitir muitos outros aspectos como, por exemplo, o que se refere deliniao perspectiva da planta geomtrica de qualquer templo, como o edifcio, do que queremos, e pertendemos por em perspectiva, e nos agora damos em primeiro lugar a planta geomtrica da Igreja, e sacristia do Colgio de Santo Anto da Companhia de Jezu; ou seja, questes fundamentais sobre a relao espao pintado/arquitectura real. Todos estes assuntos tero de ser inspeccionados numa ocasio posterior.
possvel que Dubreuil tenha visto e estudado algumas gravuras que, na poca, circulavam no Codex Huygens, cujo manuscrito da autoria de Carlo Urbino, escrito provavelmente em 1570. Para alm desta cpia ainda existe outra encontrada na cidade do Mxico e deve ser interpretada como uma segunda verso. Apesar da do Mxico no estar assinada possui tambm a inscrio que explica o desenho e indica a relao com o Codex Huygens. Agradecemos estas informaes cedidas pela Dr. Clara Bargellini, que neste momento prepara um estudo sobre a gravura do Mxico. O nome Codex Huygens descende do seu proprietrio Constantijn Huygens, secretrio de Guilherme III de Orange, que, no incio de 1690, o adquiriu viva de um pintor flamengo, Remy van Leemput.Tratase de um compndio de receitas operativas destinado principalmente aos artistas. Carlo Urbino estuda sistematicamente o escoro figurativo e as deformaes do desenho de figura humana visto a partir de posies muito prximas do espectador. O texto d particular ateno representao figurativa, esttica ou em movimento, sobre uma superfcie observada de diferentes distncias e posies no espao. Stefano Marconi,La proiezione della figura umana nelle regole del disegno del Codice Huygens, La Prospettiva. Fondamenti Teorici ed Esperienze Figurative dallAntichit al Mondo Moderno, a cura de Rocco Sinisgalli, Florena, Edizioni Cadmo, 1998, pp. 183-189; Erwin Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vincis Art Theory, London, 1940, e Sergio Marinelli,The Author of the Codex Huygens, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, n. 44, 1881, pp. 214-220, e L. Wright, Tratado de Perspectiva, Barcelona, Ed. Stylos, 1985, pp. 113-114. 90 Jos Emlio Burucua, Arte Difcil y Esquiva. Uso y Significado de la perspectiva en Espaa, Portugal y ls Colonias Iberoamericanas (siglos XVI-XVIII), tese apresentada ao Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, 1988-1989.

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Quanto aos outros textos de Incio Vieira, apenas inclumos, pela sua relevncia, alguns apontamentos sobre o seu tratado Da Lanterna Mgica, inserido no Tratado da Catptrica.Trata-se de um pequeno texto de 27 pginas que aborda um conhecimento provavelmente difundido em Portugal, mas que, tanto quanto nos possvel concluir, nunca explicado em texto prprio. Qualquer um dos trs tratados de Incio Vieira (o Tratado da ptica, da Perspectiva e da Lanterna Mgica) pode ser considerado basilar; no seu conjunto eles revelam o excepcional interesse que estas questes suscitaram ao jesuta portugus, certamente em consequncia da intensidade com que se tratou a pintura de falsa arquitectura em Lisboa durante o reinado de D. Joo V. O padre Vieira trata do tema no seu amplo tratado sobre catptrica e diptrica. Como ele mesmo dir, a Lanterna Mgica ou lucerna (como era tambm chamada por outros autores franceses e italianos) insere-se nos conhecimentos da catptrica, que a parte da ptica que estuda a reflexo dos raios luminosos nos espelhos. J a diptrica a parte da fsica que estuda os fenmenos produzidos pela luz refractada quando atravessa superfcies de densidades diferentes. Ao estudar esta machina, Incio Vieira divulga as suas fontes, faz um pequeno comentrio e explica como o seu tratado ser organizado em termos de exposio e subdiviso terica. Uma vez mais, estas fontes demonstram o quanto este jesuta estava familiarizado com as teorias mais actuais e a par de todas as transformaes que se faziam no campo da ptica e da perspectiva. De referir ainda que, para uma melhor apresentao deste objecto, Incio Vieira procede a um breve excurso histrico, demonstrando que a lanterna mgica vem referida desde a Antiguidade at Milliet Dechales: escreuera desta sciencia [quer dizer, questes relativas aos espelhos e reflexo] Ptolomeo, e Euclides mas ta parca, e sucintamente, como copiozamente Alhaseno,91 e Vitellio;92 porem estes dois com tanta superabundansia de palauras, e com ta intrincadas demonstraes que fazem a materia sendo em sy jucunda, e deleitauel,

molesta e ingrata aos coriozos: tambem trata della Aquilonio93 na sua Optica, e mais geometricamente Andre Taquet94 no seo tomo de Astronomia em tres Liuros, e o Padre Dechales no seo curso mathematico tomo 3.Trat. 22 em tres Livros destes dois tiraremos o que nos seruir melhor para a noticia desta sciencia. Diuidiremos este tratado em tres liuros; o 1 tratar da Refleca em geral, e dos espelhos planos; o 2 dos conuexos; e o 3 dos Concauos. E se o tempo, e a uida nos durar pode ser entremos pella materia da Dioptrica 3 parte da Perspetiua. Deus nosso Senhor derija nossas intenoens a mayor honra, e gloria sua.95

Milliet Dechales, Cursus Mundus Mathematicus, tomo III, tratado XXI, propositio IV, 1690. BN S.A. 654A. Foto: Laura Guerreiro.

93 Trata-se de Franciscus Aguilonius (Franois dAguilon), que em 1613 publicava a obra Opticorum libri sex, com sete ilustraes de Rubens gravadas por Thodore Galle. 94 Padre jesuta belga,Andr Tacquet (1612-1660), escreveu Opera Mathematica, publicada em Lovaina em 1668. Foi professor de matemtica naquela cidade e escreveu vrias obras das quais destacamos a Elementa Geomitriae Planae ac Solidae, publicada em 1651 e que conheceu muitas reedies e tradues. 95 Incio Vieira, op. cit,. fol. 2.

91 Refere-se ao terico rabe Alhazen Ibn Al Haitham (965-1039), que escreveu a obra Ottica. Este rabe transmite ao mundo medieval a ptica dos antigos. 92 Trata-se da obra de Vitelio (c. 1230-1300), Perspectiva Libri X, compilada entre 1262 a 1278.Texto especfico sobre perspectiva naturalis.

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Como se v, a fonte praticamente universal utilizada em todos os trs tratados do jesuta portugus foi o Cursus Mathematicus de Milliet Dechales, uma obra que conheceu uma enorme difuso em toda a rede de ensino da Companhia de Jesus. Vieira conta que o jesuta francs entrara em contacto com esta machina em Lyon quando ento teria assistido a uma demonstrao, passando por essa Terra um sbio Dinamarqus que levava consigo.96 Alm de Dechales, Vieira refere neste pequeno tratado outros nomes como, por exemplo Porta,97 Cardado,98 Cauto,99 Pe. Kircher100 e Manuel Magnan101 quando estuda e analisa questes da prpria especificidade da Lanterna: a adaptao de lentes, o uso de espelhos e situaes referentes aos raios refractos.102
96 Incio Vieira, op. cit., fol. 684. O contacto do jesuta francs com o matemtico dinamarqus Thomas Walgestein aconteceria na cidade francesa de Lyon, onde Milliet Dechales ainda ensinava no Colgio Jesuta desta cidade, em 1665. A curiosidade e o entusiasmo do autor foram de tal ordem que, na sua obra, Cursus Mundus Mathematicus, este instrumento foi minuciosamente descrito, estudado e representado.Walgestein circulou pela Europa com este instrumento entre os anos de 1662 e 1665, onde difundiria essa mquina para espectculos, que por isso ficaria conhecida tambm como a lanterna do dinamarqus. Ver D. Pesenti Campagnoni, Histria da lanterna megalogrfica vulgarmente dita Lanterna mgica, in cat. A magia da Imagem, Lisboa, Centro Cultural de Belm, 1996, pp. 59-89: a lanterna mgica era tambm chamada lucerna mgica; lanterna do dinamarqus; lanterna megalogrfica e lanterna taumatrgica, como se pode ver na obra Ars Magna Lucis et Umbrae, de Athanasius Kircher. 97 Trata-se de Giovanni Battista della Porta, que publicou duas obras: uma em 1539 e outra em 1588, descrevendo a cmara escura e a sua aplicao prtica para o desenho. 98 Refere-se a Girolamo Cardano, personagem do sculo XVI que, em relao cmara escura, inclua uma lente biconvexa para obter uma imagem mais clara. 99 Refere-se a Gaspard Schott (1608-1666), De Magia Anamorphotica, sive de arcana imaginum deformatione (), Wurtzburg, 1657-59. Esta obra ocupa-se especificamente da anamorfose. O seu autor foi um jesuta que entrou na ordem em 1627. Estudou em Palermo e foi muito prximo de Kircher. 100 Refere-se ao jesuta alemo Athanasio Kircher S.J. (1602-1680), Ars Magna Lucis et Umbrae in Decem Libros digesta, Roma, 1646. Um texto com 810 pginas, bem ilustrado. Em relao perspectiva o seu texto modesto e ocupa uma pequena parte na segunda Parte do Livro II que contm apenas 89 pginas. Um jesuta verstil exercendo grande actividade no Colgio em Roma. Escreveu desde ptica e magnetismo at aritmtica e medicina, entre outros interesses. Neste texto, Kircher trata dos instrumentos perspectogrficos para a construo de imagens de corpos planos e slidos. Outro aspecto que deve ter entusiasmado o jesuta portugus deve ter sido o captulo intitulado De Arte Scenographica com 4 pargrafos e as principais advertncias sobre a scenografia. 101 Provavelmente refere-se obra do francs Emmanuel Maignan (1601-1676), Perspectiva Honorria, sive de Horographia gnomonica tum Theoretica tum Pratica, Libri Quatnor (), Roma, 1648. Um tratado de 705 pginas com muitas ilustraes. No seu livro III este religioso da ordem dos Mnimos, e amigo de Niceron desenvolve com amplitude a teoria geomtrica da anamorfose. Neste mesmo livro faz uma anlise da pintura anamrfica existente na igreja de Santa Trinit dei Monte em Roma onde deve ter passado algum tempo. 102 No seu tratado sobre a Lanterna Mgica, Incio Vieira descreve um instrumento com tubos, que poderia aproximar-se deste de Sturm.

Milliet Dechales, Cursus Mundus Mathematicus, tomo III, tratado XXI, proposio VIII, 1690. BN. S.A. 654A. Foto: Laura Guerreiro.

Sem entrar agora nos detalhes do desenvolvimento histrico da lanterna mgica, importa assinalar que, durante os sculos XVII e XVIII vrios Jesutas manifestaram um grande interesse pelo seu aperfeioamento e uso. Para alm do j mencionado Dechales, tambm Athanasius Kircher lhe dedicou muita ateno. A lanterna mgica suscitava interesse cientfico, mas tambm seguramente, interessantes possibilidades de aplicao em aulas e mesmo como um elemento importante num apostolado que recorria ao uso de uma rica imagtica. A lanterna mgica pode ser considerada uma mquina de ver, mas tambm uma mquina de desenhar. No essencial, a estrutura de base do seu funcionamento pode encontrar-se j em Ptolomeu, que considerava o espelho (lembre-se que a imagem vista atravs de um espelho uma imagem virtual e no real) uma mquina de ver.103 Com os progressos no estudo da ptica e da catptrica estas noes iniciais acabariam por ser materializadas na construo e aperfeioamento de um aparelho adaptado para transmutar a projeco de um objecto reflectido no espelho, num instrumento de captao e reproduo de imagens.

103 Javier Navarro de Zuvillaga, Imgenes de la Perspectiva, Madrid, Siruela, 1999, pp. 67-71.

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Um dos autores j citados e bem conhecido de Incio Vieira foi Franciscus Aguilonius (1566-1617),104 um padre jesuta que na sua obra, Opticarum libri VI, publicada em 1613, apresentou uma sntese das fontes da cincia desde os tempos da Antiguidade at ao Renascimento. Apesar de algum tradicionalismo, o tratado apresenta interessantes e instrutivas ilustraes feitas por Rubens, o que demonstra o grande impacto no s em relao a estas questes do estudo da catptrica e diptrica, mas a toda estrutura matemtica e geomtrica da ptica. Estas gravuras ilustravam o conhecimento terico de Aguilonius, mas tambm serviram para evidenciar a relao evidente entre a arte e a cincia. Incio Vieira iria ainda examinar o tratado do jesuta belga Andr Tacquet (1612-1660), autor de Opera Mathematica, publicada em 1668, que se caracteriza por uma viso generalista desta matria.105 Em Portugal, no se conhece um instrumento construdo com estas caractersticas. Todavia, a descoberta deste texto de Incio Vieira, um elemento muito forte em favor da noo de que, nessa altura, uma tal caixa ptica tenha sido construda e utilizada, pois certamente a lanterna mgica foi o primeiro mecanismo de determinao de uma nova e moderna relao com o espectador.106 No estar a o sentido mximo da arte barroca? No ser este instrumento de propaganda to fiel e funcional como qualquer pintura perspctica ou cenogrfica? O Barroco far uma espcie de exaltao da sensibilidade como caminho para Deus: uma convivncia que se pretendia perfeita entre a metafsica, a moralidade e a sensibilidade artstica. Este aparelho age directamente sobre o espectador numa componente emotiva capaz de atingir elevados graus de persuaso, pois combinando espectacularidade e mistrio, induz surpresa e maravilha.

CONCLUSO
No estudo da prtica pictrica tem especial importncia a localizao de documentos que comprovem o ensino e a aplicao de tcnicas perspcticas no labor dirio dos pintores. No se pode, contudo, condicionar toda e qualquer produo pictrica simples aplicao de regras, correcta ou incorrecta, retirada dos respectivos tratados, como uma espcie de transferncia de contedos tericos avanados para o exerccio imediato da pintura. nesse sentido que o Tractado da Prospectiva do jesuta Incio Vieira tem um interesse muito especial. O seu autor foi um homem profundamente conhecedor de toda a tradio terica renascentista associada perspectiva. No entanto, no seu manual mostra-se, sobretudo, interessado em fornecer frmulas que, embora cuidadosamente fundamentadas em princpios tericos, so eminentemente prticas. Mais do que regras poderamos consider-las como procedimentos perspcticos operativos, fruto no somente da leitura dos diversos textos que consultava, mas tambm resultado das disposies culturais vividas e que seriam formalizadas num nico cdigo de representao. Para alm disso, toda a sua preocupao estava voltada para o pintor-decorador, no dando demasiada importncia a questes ou modelos tericos em abstracto. No seu texto, a perspectiva surge em estreita relao com a pintura e a cenografia. As suas inquietaes so reais e inovadoras naquele Portugal habituado a um discurso que estava ainda centrado nos conceitos de liberalidade e nobreza da pintura. Incio Vieira espelha uma outra tradio; a sua apreenso em relao s preparaes perspcticas aparece focalizada em questes reais, isto , na criao de uma estrutura operativa, que seja til ao pintor-decorador, estrutura esta que, na poca, ainda no estava formalizada em Portugal. Todo o seu processo materializa a teoria do conhecimento que se ensinava em colgios Jesutas da poca, em especial no Colgio de Santo Anto em Lisboa. Muito possivelmente tambm resultado da convivncia com a difuso da quadratura pelo florentino Vincenzo Bacherelli em Lisboa, desde 1701 at 1721. O Tractado da Prospectiva uma pea importante, mas certamente no a nica testemunha da tradio jesuta de ensino de tcnicas perspcticas em Portugal, como pudemos demonstrar. O impacto desta tradio na cultura figurativa portuguesa da primeira metade do sculo XVIII pode desde j antecipar-se, mas ser ainda necessrio realizar um estudo mais amplo que confirme as indicaes que aqui noticiamos. Como se viu, em

104 Jesuta belga que no desenvolvimento do tema da perspectiva seguiu muito de perto a obra de Guidobaldo del Monte, fazendo inmeras referencias ao seu Libro Quinto. O seu estudo sobre a perspectiva communis publicada em 1613, referida constantemente por inmeros estudiosos de finais do sculo XVII e incio do XVIII no era inovadora. Entretanto, foi considerada uma sntese dos files da cincia clssica medieval e renascentista e por isso teve tanta influncia no meio cientfico e foi usada freqentemente como ponto de consulta. 105 A sua obra considerada muito mais uma compilao do que um trabalho original. 106 Roberto Bertetto, A magia da imagem, in cat. A magia da Imagem, Lisboa, CCB, 1996, p. 38.

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Portugal a teoria sistemtica da perspectiva acontece posteriormente prtica da pintura. O texto de Incio Vieira procurava exactamente compensar este percurso. No decorrer do seu manual notam-se constantes preocupaes com o esquema de ensino, isto , uma procura em definir meios explicativos complementares com os desenhos do prprio punho, ou atravs de referncias s gravuras citadas directamente dos textos originais e que estavam disponveis consulta. No estudo da pintura de simulao arquitectnica realizada em Portugal entre os sculos XVI e XVIII, para alm de todas as questes paralelas ao estudo da pintura, devemos levar em conta um ponto essencial e que no pode ser transcurado: no havia um exerccio regular da perspectiva linear inserido no ambiente cultural vivido pelos pintores ou decoradores durante este mesmo perodo. A presena do quadro recolocado ou o uso excessivo do frontalismo passa a ser um recurso de linguagem especfica e no uma questo essencialmente tcnica ou cientifica. Devem-se compreender estas disposies como uma ferramenta operativa de preenchimento dos espaos e no consider-los simples questes de habilidade tcnica. A perspectiva no um processo que se deve medir exclusivamente sob o ponto de vista da codificao regular, mas um processo representativo de modo que na sua actuao agem diversas foras e disposies culturais. Com os estudos de Incio Vieira, a prtica da perspectiva em Portugal ganha pela primeira vez um contexto terico e especfico, inaugurado no sculo XVIII. No se trata tanto de ver se a pintura apresenta ou no um espao construdo matematicamente, mas, sobretudo, importa compreender como este processo pictrico evoluiu entre o Renascimento e a fase do Barroco. Estudar estas pinturas, descobrir os seus mais remotos segredos, significa aprender como se construa um espao pictrico e quais as suas consequncias. Por fim, o interesse deste tipo de pintura reside especificamente no uso que faz dos procedimentos espaciais, seja numa parede ou num tecto plano, abobadado ou esfrico, pois desde o incio que esta forma decorativa representa o espao juntamente com o arrombamento do plano do suporte. Assim, a leitura destas pinturas no poder ser realizada apenas por intuio, exigindo tambm um estudo sistemtico das obras e dos processos de execuo que giravam em seu redor e justificavam a sua criao.

Recenses

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