La emancipacin pasa por una mirada del espectador que no sea la programada Versin completa de la entrevista con Jacques

Rancire aparecida el sbado 15 de mayo de 2010 en Pblico !oms "on#le# y Jordi $armona me ayudaron con la traduccin y la edicin% merci Jacques Rancire es &ilso&o 'le(ado de las arenas mediticas y partidistas% desarrolla un traba(o pro&undamente ori)inal y de lar)o recorrido sobre la idea de emancipacin% que pasa por la est*tica% la pol+tica% la educacin o la ,istoria -u ltimo libro publicado en castellano es El espectador emancipado ./lla)o ediciones0 1os libros de Jacques Rancire ,an acicateado siempre a quienes quer+an pensar de otro modo el arte o la pol+tica Pero a,ora se percibe un silencio incmodo en torno a El espectador emancipado Rancire toca a,+ una lla)a2 la creencia en la desi)ualdad entre los que saben y los que no% entre los capaces y los incapaces% que atraviesa el arte pol+tico y el pensamiento cr+tico /3!R/V4-!' Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold o Piscator, detecta usted en el arte poltico una cierta denigracin de la posicin del espectador !"n qu# consiste, en qu# presupuestos se basa$ % por el contrario, !cu&l sera su idea de un espectador emancipado$ 5ay varios motivos que se me#clan Por e(emplo% est la oposicin mar6ista entre interpretar el mundo y trans&ormarlo Pero 7rec,t o Piscator son bien conscientes de que el mar6ismo tambi*n es una interpretacin del mundo% que se preocupa por &undar la accin sobre esa interpretacin 8 est tambi*n la )ran voluntad art+stica de comien#os del si)lo 992 la de un arte que crea directamente &ormas de vida Pero *sta no conlleva en s+ misma una depreciacin de la mirada% ni tampoco del espectador Pensemos por e(emplo en el cine:o(o de ;#i)a Vertov Por tanto% ,ay al)o que se remonta ms le(os en esta depreciacin del espectador2 ,asta la denuncia platnica de la m+mesis% la oposicin entre el ,ombre de la caverna v+ctima de las apariencias y el sabio que contempla la verdad Platn opon+a a la pasividad del teatro el coro ciudadano% la ciudad en acto% cantando y dan#ando su propia unidad 1a e6i)encia de abolicin de la distancia espectadora% muy t+pica de los ,ombres de teatro militantes% y el pensamiento

mar6ista de la ideolo)+a que sostiene su proyecto pol+tico% tienen en comn ese &ondo platnico no criticado <rente a ello% no se trata de emancipar al espectador% sino de reconocer su actividad de interpretacin activa ;e ,ec,o% es ms bien a los intelectuales y a los artistas a los que ,abr+a que emancipar en primer lu)ar% liberndolos de la creencia en la desi)ualdad en nombre de la cual se atribuyen la misin de instruir y ,acer activos a los espectadores i)norantes y pasivos 'uy Debord denunciaba que la dimensin com(n del mundo se construye hoy a tra)#s de lo que miramos a la )e* +cada uno pasi)amente y por separado, y ya no de lo que hacemos acti)amente -untos. el espect&culo /in embargo, usted llega a decir que la crtica del espect&culo 0y de la mercanca1 se ha con)ertido en la ideologa dominante, !cmo es posible$ ;ebord ,a construido su nocin de espectculo cru#ando dos ideas2 la denuncia platnica del ,abitante de la caverna inmvil en su silla y &ascinado por las im)enes% mientras que un manipulador tira de los ,ilos a su espalda= y el pensamiento romntico de la comunidad separada de s+ misma% a partir del cual <euerbac, pens la alienacin del ,ombre separado de su esencia y >ar6% la alienacin del traba(ador que ve+a el producto de su actividad al#arse &rente a *l como un mundo e6tra?o y ,ostil 1a primera inspiracin siempre &ue muy &uerte en ;ebord @ con el ,undimiento de las esperan#as revolucionarias% se volvi predominante 1a idea misma del mundo ob(etivo como producto de la desposesin de la actividad de los traba(adores se olvid @ ya slo qued el estereotipo del espectador pasivo% trans&ormado ms tarde por los arrepentidos del mar6ismo en caracter+stica del Aindividuo democrticoB 1a cr+tica del espectculo se ,a asimilado entonces a la cr+tica de los media% es decir% a la idea complaciente que quienes se tienen a s+ mismos por AintelectualesB se ,acen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensa(es y las im)enes !"s por las mismas o parecidas ra*ones por las que a2irma usted que el pensamiento crtico se ha metido hoy en un )erdadero calle-n sin salida, se ha de-ado ganar por el nihilismo$ /l devenir del situacionismo &orma parte e&ectivamente de una involucin muc,o ms )lobal de la tradicin cr+tica Csta se ,a atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la dominacin% las seducciones en)a?osas de la mercanc+a y las ilusiones del

espectculo% con el &in de suministrar armas contra el sistema de e6plotacin /sa pretensin ya es en s+ misma dudosa% porque est &undada sobre la presuposicin de que el consentimiento a la dominacin reposa sobre la i)norancia de las leyes de su &uncionamiento Pero en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino de las apariencias mercantiles y espectaculares% y de la e6istencia de una &uer#a militante capa# de subvertir ese reino 5oy en d+a% quienes retoman esos temas ,an renunciado a la idea de que ,ay un mundo real detrs de las apariencias y tambi*n a la esperan#a en una trans&ormacin revolucionaria 's+ que estos temas &uncionan simplemente para e6plicar por qu* la dominacin es inevitable y toda rebelin es vana% si no culpable 1a creencia en la desi)ualdad incluida en la proposicin de que la emancipacin pasa por el saber aparece entonces al desnudo Lo que usted a2irma en el libro sobre la capacidad acti)a del espectador en relacin sobre todo al teatro, !se podra aplicar igualmente al espectador de tele)isin por e-emplo$ $iertamente 3o ,ay nin)una ra#n para suponer al espectador de televisin como una v+ctima invadida e inundada por las im)enes que des&ilan ante *l !ampoco ,ay ra#n para suponerle una lucide# particular /s su&iciente reconocer que quienes estn &rente a una pantalla no son animales de laboratorio sometidos a descar)as de est+mulos 3o cesan de (u#)ar :e6pl+cita o impl+citamente% con ms o menos resi)nacin o decombatividad: las im)enes y los comentarios que des&ilan ante ellos /e3ala usted que la crtica de la in2lacin o la in)asin de las im&genes tiene un 2ondo y un origen reaccionario en los discursos elitistas del siglo 454 Pero, !cmo pensamos entonces los problemas de la atencin en una atms2era sobreestimulada, esa sensacin tan com(n y e6tendida de que no tenemos tiempo para elaborar los mil estmulos que recibimos$ /sta pre)unta presupone ya de ,ec,o la respuesta por el uso mismo del t*rmino Aest+mulosB que reconduce al espectador o al oyente a esa situacin de un animal de laboratorio que reacciona a los est+mulos Pero los Aest+mulosB en cuestin son de ,ec,o palabras% im)enes o espectculos que los individuos reciben% admiran o rec,a#an% y (u#)an como tales /n el si)lo 949% no ,ab+a ni radio% ni tele% ni 4nternet y sin embar)o el discurso sobre el individuo desbordado por los est+mulos era e6actamente el mismo

1o que este discurso e6presa en primer lu)ar es un (uicio sobre la i)norancia y la estupide# de las masas @ ese (uicio traduce en realidad el temor a que las masas no se vuelvan demasiado sabias o demasiado inteli)entes -iempre ,ay demasiados Aest+mulosB para quienes pretenden que la )ente se quede en su lu)ar% demasiados saberes divul)ados para quienes quieren reservarse su privile)io 8bservemos ,oy las &uriosas campa?as contra 4nternet2 la puesta a disposicin de cualquiera de un saber enciclop*dico da lu)ar a la )ran lamentacin sobre el oc*ano de est+mulos que a,o)a a los pobres cretinos de los usuarios de la red -in duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese saber% pero ,ace medio si)lo tampoco ,ab+a tiempo para asimilar una cent*sima parte /eg(n usted, !qu# )uel)e poltica a una imagen$ 3o ,ay criterio que ,a)a pol+tica a una ima)en 1as im)enes pueden traducir intenciones pol+ticas% pueden ilustrar las cate)or+as o reproducir los modos de representacin instituidos= o tambi*n pueden% por el contrario% desdibu(arlos o subvertirlos Pero no ,ay que pensar ese e&ecto en los t*rminos de la m+mesis% es decir% en los t*rminos de la buena o la mala ima)en que se da del traba(ador% de la mu(er% del ne)ro% etc Dna ima)en nunca va sola% ni simplemente reenv+a a un ima)inario colectivo pensado como reserva de im)enes Dna ima)en &orma parte de un dispositivo de visibilidad2 un (ue)o de relaciones entre lo visible% lo decible y lo pensable /se (ue)o de relaciones dibu(a por s+ mismo una cierta distribucin de las capacidades 5acer una ima)en es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarn 5ay quien se decide por la incapacidad del espectador% bien sea reproduciendo los estereotipos e6istentes% bien sea reproduciendo las &ormas estereotipadas de la cr+tica a los estereotipos @ ,ay quien se decide por la capacidad% por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la comple(idad del dispositivo que proponen y de(arles libres para construir por s+ mismos el modo de visin y de inteli)ibilidad que supone el mutismo de la ima)en 1a emancipacin pasa por una mirada del espectador que no sea la pro)ramada 7etomando el conse-o de Ben-amin, toda una corriente del arte poltico ha ido durante el siglo 44 m&s all& del problema del contenido o el mensa-e, ensayando 2ormas cooperati)as y hori*ontales de hacer +que cuestionan las di)isiones director8t#cnico, por e-emplo,, creando nue)os circuitos para la circulacin de las

obras, con)irti#ndose incluso en recurso acti)o de debate p(blico, )nculo poltico u organi*acin Pienso por e-emplo en el cine reali*ado en torno a Mayo del 9: +sobre todo los 'rupos Med)ed;ine, pero tambi#n Arc, <erto), etc , que inspir aquella 2amosa 2rase de 'odard. no se trata de hacer cine poltico, sino de hacerlo polticamente !Le parecen rele)antes estas cuestiones de la 2actura colecti)a, la importancia concedida al proceso y no slo al resultado, el desarrollo de circuitos alternati)os, el desdibu-amiento de la autora y el car&cter (til +que no utilitario, de la obra en que ha insistido tanto parte del arte poltico durante el siglo 44$ !7epresentan para usted una ampliacin del signi2icado poltico de una obra$ -+ 5ay que salir de la visin que (u#)a el valor pol+tico de las obras individuales se)n las &ormas de la conciencia y el a&ecto que transmiten% es decir% se)n el modelo cr+tico que asocia la competencia del cr+tico de arte a la del representante de la van)uardia pol+tica /l arte participa de la pol+tica de muc,as maneras2 por la manera en que construye &ormas de visibilidad y de decibilidad% por la manera en que trans&orma la prctica de los artistas% por la manera en que propone medios de e6presin y accin a quienes estaban desprovistos de ellos% etc 1o que es pol+ticamente relevante no son las obras% sino la ampliacin de las capacidades o&recidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible ' menudo se ,a privile)iado tal o cual aspecto limitado de esa ampliacin2 el )ran arte AcercanoB al pueblo% la trans&ormacin de las obras en acciones o situaciones% la colectivi#acin del traba(o del autor% etc Pero ,ay que pensar muc,o ms ampliamente el di&uminado de las oposiciones entre re)+menes de e6periencia 1o que me parece ms interesante en 7en(amin es la idea de que el cine se diri)e a un nuevo tipo de Ae6pertosB% a una idea nueva de la capacidad de (u#)ar =tra importante corriente de la tradicin crtica +donde tal vezpodramos incluir algunos nombres como Dada, la 5/, los %ippies, 7eclaim >he /treets o >iqqun, entiende que la emancipacin pasa sobre todo por, simpli2icando mucho, la intensi2icacin de la )ida +de los cuerpos, de las 2ormas de )ida, de los mundos sensibles, As, de alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, el producto en el proceso )ital, el teatro en accin directa /in embargo, para usted la emancipacin es m&s un desdoblamiento que una intensi2icacin De ah la a2inidad que se3ala entre poltica y literatura !"s as$ !Podra e6plicarnos me-or su posicin a partir de ese contrasteE

1os e(emplos que cita no son equivalentes Pero en todo caso% podemos considerarlos a todos ms o menos marcados por una cierta idea de la accin directa Pero esa accin directa se piensa ella misma se)n dos modelos que diver)en2 uno es el del )esto radical de separacin que sospec,a de todas las propuestas de vida e6istentes como cmplices de la dominacin= el otro toma por el contrario del catlo)o e6istente de proposiciones de vida un modelo vitalista de intensi&icacin de la vida% de los cuerpos y de la comunidad ;ic,o esto% pienso e&ectivamente que la emancipacin no es una intensi&icacin de la vida 1a emancipacin social ,a sido una respuesta a la oposicin misma entre dos modos de vida2 la vida supuestamente libre de los A,ombres ociososB y la vida AdesnudaB de los que estaban obli)ados al traba(o y la reproduccin 1a emancipacin social &ue la obra de ,ombres y mu(eres deseosos de romper con la vida li)ada a su condicin Por esa ra#n% la capacidad de no ,acer nada% la capacidad de contemplar en lu)ar de actuar% tan esti)mati#adas por una cierta tradicin Apro)resistaB% ,an sido elementos esenciales en la idea y la prctica de la emancipacin 5e tratado de mostrar cmo la literatura novelesca moderna daba testimonio de esa escisin de la vida2 el ,*roe por e6celencia del ascenso plebeyo en el orden social% el Julien -orel deRojo y negro% no encuentra la &elicidad ms que en el tiempo detenido de la prisin @ es la estructura misma de la &iccin la que% con *l% comien#a a marcar esa escisin interna de la e6periencia plebeya >al )e* las dos corrientes antes citadas coincidiran en su crtica del museo como lugar de 2i-acin de la produccin est#tica en un espacio separado de cualquier 2orma de )ida, de cualquier uso, que instala la contemplacin inconsecuente como (nico modo de relacin con la obra, algo completamente compatible con la operatoria mercantil. indi2erencia hacia las 2ormas de )ida, traduccin de cualquier e6periencia en operaciones de compra)enta ?ui*& esto pueda ayudar a e6plicar la di2cil relacin entre el museo y los mo)imientos sociales. hay la impresin de que en el museo no pasa nada y por eso se buscan otros conte6tos de inter)encin@e6posicin m&s espec2icos Por el contrario, su re2le6in sobre el museo, tan distinta, llama pol#micamente la atencin y qui*& podra ser (til para repensar de nue)o esa relacin entre arte, poltica y museo $uando decimos que el museo separa el arte de la vida% la primera cuestin a plantearse es2 Fde qu* vidaE /l nacimiento de los museos de arte en el si)lo 949 separ% de ,ec,o%

las obras de arte de la vida a la que estaban li)adas% es decir% las separ de su &uncin de ilustraciones de la reli)in% de si)nos de la )rande#a de los pr+ncipes o de decorado de la vida aristocrtica /l museo construye un espacio de indi&erencia ,acia esas &unciones sociales (erarqui#adas Pone todas las obras en i)ualdad% sea cual sea la di)nidad de su ob(eto% y las o&rece a un espectador que es cualquiera /s una actitud totalmente super&icial identi&icar esa indi&erencia con la indi&erencia monetaria 1a ley del mercado no es una ley de indi&erencia% sino una ley de apropiacin y e6clusin 1a i)ualdad de las obras en el museo no es se)uramente la revolucin Pero la mirada del espectador annimo &orm parte en el pasado de esa conmocin de las l)icas sensibles que quebr la distribucin ancestral que ,ac+a coincidir las &ormas de e6periencia sensibles de los dominados con la condicin social a la que estaban destinados /sa con&usin de los dominios y de las &ormas de e6periencia &unciona distinto ,oy en d+a% cuando vemos a los lu)ares del arte servir a menudo a modos de presentacin sensible y a &ormas de circulacin de la in&ormacin alternativas con respecto a las dominantes Pero en todo caso% la e6tra:territorialidad del museo implica tambi*n un despla#amiento posible con respecto a las l)icas sensibles dominantes Por supuesto% esa distancia no &unciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en vie(os espacios industriales vac+os o en barrios en Are,abilitacinB y que se es&uer#an en ec,ar lu# sobre las contradicciones sociales que presiden su instalacin% mientras que las estrate)ias dominantes ,acen de ellos instrumentos de A)entri&icacinB /igui atentamente el mo)imiento de los intermitentes del espect&culo "n la onda de >oni Aegri, hubo quien )io en esa lucha el punto de cruce con2licti)o entre arte y produccin. as, el traba-o artstico re)elara el nue)o paradigma biopoltico de la produccin +tendencialmente inmaterialB la )ida puesta a traba-arB el cuerpo como m&quina donde se inscriben arte y produccinB etc , y, por ello, estaramos ante una lucha e-emplar y uni)ersal en tanto que mostrara las posibilidades de organi*acin y liberacin de la creati)idad general del aparato capitalista que la captura 5magino que su punto de )ista es muy distinto !Por qu# le interes el mo)imiento de los intermitentes, qu# potencialidades le )io, qu# se estaba -ugando ah para usted$ -+% son dos visiones completamente di&erentes de la cuestin de la sub(etividad 1o que para m+ es importante en este caso no es la idea de la constitucin de una nueva

sub(etividad )lobal :posmoderna o pos&ordista% y que est ms all de las anti)uas divisiones entre saber y traba(o% produccin y a&ecto% tiempo de traba(o y tiempo libre:% sino la idea y la realidad misma de la intermitencia como intervalo Para m+% una &orma de sub(etivacin es siempre una manera de ocupar un intervalo entre dos identidades /st% por tanto% vinculada siempre a una suspensin de las l)icas )lobales y de la temporalidad dominante @ esto es lo que est en (ue)o en la cuestin de los AintermitentesB 1os AintermitentesB &uncionan como revelador de una sociedad marcada% cada ve# ms% por el traba(o a tiempo parcial% las alternancias entre traba(o y el paro% o el traba(o y los estudios% la distancia entre las cuali&icaciones de los individuos y las tareas que e&ectan% etc !odo ello implica el incremento de la participacin en modos de e6periencia ,etero)*neos @ creo que es de esa ,etero)eneidad de las e6periencias de donde nacen las l+neas de &u)a y las posibilidades de sub(etivacin que interrumpen el tiempo de la dominacin !Podra e6plicarnos qu# signi2ica para usted que la emancipacin en el campo del arte pasa por que el autor no quiera ser due3o del e2ecto$ !Podra ponernos alg(n e-emplo de obra contempor&nea que le haya parecido interesante en ese sentido$ Guisiera subrayar en primer lu)ar que se no se trata% por mi parte% de un requerimiento parad(ico diri)ido a los artistas% sino simplemente del reconocimiento de un ,ec,o2 el e&ecto de una obra :ya sea el placer del espectador% el sentimiento de belle#a que siente o una toma de conciencia pol+tica: no pertenece a quien la crea Producir una obra no es producir su e&ecto 1a debilidad de muc,as instalaciones con voluntad pol+tica es partir del e&ecto a producir y suponerlo reali#ado por el volumen mismo ocupado en el espacio 1a emancipacin comien#a asumiendo el ries)o de la separacin @% por supuesto% la separacin entre la voluntad reali#ada en la obra y su e&ecto sobre los espectadores pasa tambi*n por las condiciones de e6posicin o de la distribucin !omemos el e(emplo de las pel+culas reali#adas por Pedro $osta con los ,abitantes del barrio c,abolista de <ontain,as en la peri&eria de 1isboa ',+ se da una voluntad pol+tica de testimoniar sobre la realidad de una situacin de desposesin !ambi*n la prctica de ,acer una pel+cula con los ,abitantes% incluyendo a aquellos cuyo comportamiento &rente a la cmara es imprevisible 5ay dos )randes tomas de posicin est*ticas2 una es desdibu(ar la divisin entre la &iccin y el documental= la otra es &ilmar%

no la miseria de la )ente% sino la rique#a sensible de su decorado ba(o la lu# y la rique#a de su e6periencia de vida% con el &in de restituirla Pero en de&initiva% una pel+cula si)ue siendo una proyeccin de sombras= y el mismo tiempo que se ,a pasado restituyendo esa rique#a de los pobres compone pel+culas que el sistema de distribucin clasi&ica como &ilms esteti#antes para estetas% rediri)i*ndolas al in&ierno de los &estivales y los museos /sto crea una )ran separacin di&+cil de asumir y que Pedro $osta asume sin embar)o