A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo Walter Benjamin "Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus

tipos e prticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante face quele que possumos !as o admir"el incremento de nossos meios, a flexibilidade e preciso que alcanam, as id#ias e os hbitos que introdu$em, asseguram-nos modifica%es pr&ximas e muito profundas na "elha ind'stria do belo (xiste, em todas as artes, uma parte fsica que no pode mais ser elidida das iniciati"as do conhecimento e das potencialidades modernas Nem a mat#ria, nem o espao, nem o tempo, ainda so, decorridos "inte anos, o que eles sempre foram ) preciso estar ciente de que, se essas to imensas ino"a%es transformam toda a t#cnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a pr&pria in"eno, de"em, possi"elmente, ir at# ao ponto de modificar a pr&pria noo de arte, de modo admir"el " *+aul ,al#r-, +i.ces sur l/0rt, +aris, 12345 "6onqu7te de l/8biquit#", pp 193,194 :

Prembulo Na #poca em que !arx empreendeu a sua anlise, o modo de produo capitalista ainda esta"a em seus prim&rdios !arx soube orientar sua pesquisa de modo a lhe conferir um "alor de progn&stico ;emontando s rela%es fundamentais, p<de pre"er o futuro do capitalismo 6hegou concluso de que, se a explorao do proletariado continuasse cada "e$ mais rigorosa, o capitalismo estaria preparando, ao mesmo tempo, as condi%es de sua pr&pria supresso 6omo as superestruturas e"oluem bem mais lentamente do que as infra-estruturas, foi preciso mais de meio s#culo para que a mudana ad"inda nas condi%es de produo fi$esse sentir seus efeitos em todas as reas culturais ,erificamos hoje apenas as formas que elas poderiam ter tomado =essas constata%es, de"e-se extrair determinados progn&sticos, menos, no entanto, dos aspectos da arte proletria, ap&s a tomada do poder pela classe operria a fortiori, na sociedade sem classes do que a respeito das tend7ncias e"oluti"as da arte dentro das condi%es atuais da produo 0 dial#tica dessas condi%es est tamb#m mais ntida na superestrutura do que na economia >eria err<neo, em conseq?7ncia subestimar o "alor combati"o das teses que, aqui, apresentamos (las renunciam ao uso de um grande n'mero de no%es tradicionais @ tais como poder criati"o e genialidade, "alor de eternidade e mist#rio @ cuja aplicao incontrolada *e, no momento, dificilmente control"el: na elaborao de dados concretos torna-se pass"el de justificar interpreta%es fascistas A que distingue as concep%es que empregamos aqui @ e que so no"idades na teoria da arte @ das no%es em "oga, # que elas no podem ser"ir a qualquer projeto fascista >o, em contrapartida, utili$"eis no sentido

de formular as exig7ncias re"olucionrias dentro da poltica da arte I 0 obra de arte, por princpio, foi sempre suscet"el de reproduo A que alguns homens fi$eram podia ser refeito por outros 0ssistiu-se, em todos os tempos, a discpulos copiarem obras de arte, a ttulo de exerccio, os mestres reprodu$irem-nas a fim de garantir a sua difuso e os falsrios imit-las com o fim de extrair pro"eito material 0s t#cnicas de reproduo so, toda"ia, um fen&meno no"o, de fato, que nasceu e se desen"ol"eu no curso da hist&ria, mediante saltos sucessi"os, separados por longos inter"alos, mas num ritmo cada "e$ mais rpido As gregos s& conheciam dois processos t#cnicos de reproduoB a Cundio e a cunhagem As bron$es, as terracotas e as moedas foram as 'nicas obras de arte que eles puderam reprodu$ir em s#rie 0s demais apenas comporta"am um 'nico exemplar e no ser"iam a nenhuma t#cnica de reproduo 6om a gra"ura na madeira, conseguiu-se pela primeira "e$, a reproduo do desenho, muito tempo antes de a imprensa permitir a multiplicao da escrita >abe-se das imensas transforma%es introdu$idas na literatura de"ido tipografia, pela reproduo t#cnica da escrita Dualquer que seja a sua importEncia excepcional, essa descoberta # somente um aspecto isolado do fen<meno geral que aqui encaramos ao n"el da hist&ria mundial 0 pr&pria Fdade !#dia "iria adu$ir, madeira, o cobre e a gua-forte e, o incio do s#culo GFG . a litografia 6om a litografia, as t#cnicas de reproduo marcaram um progresso decisi"o (sse processo, muito mais fiel @ que submete o desenho pedra calcria, em "e$ de entalh-lo na madeira ou de gra"-lo no metal permite pela primeira "e$ s artes grficas no apenas entregar-se ao com#rcio das reprodu%es em s#rie, mas produ$ir, diariamente, obras no"as 0ssim, dora"ante, p<de o desenho ilustrar a atualidade cotidiana ( nisso ele tornou-se ntimo colaborador da imprensa +or#m, decorridas apenas algumas de$enas de anos ap&s essa descoberta, a fotografia "iria a suplant-lo em tal papel 6om ela, pela primeira "e$, no tocante reproduo de imagens, a mo encontrou-se demitida das tarefas artsticas essenciais que, da em diante, foram reser"adas ao olho fixo sobre a objeti"a 6omo, toda"ia, o olho capta mais rapidamente do que a mo ao desenhar, a reproduo das imagens, a partir de ento, p<de se concreti$ar num ritmo to acelerado que chegou a seguir a pr&pria cad7ncia das pala"ras A fot&grafo, graas aos aparelhos rotati"os, fixa as imagens no est'dio de modo to "elo$ como o que o ator enuncia as pala"ras 0 litografia abria perspecti"as para o jornal ilustrado5 a foto grafia j continha o germe do cinema falado No fim do s#culo passado, ataca"a-se o problema colocado pela reproduo dos sons Hodos esses esforos con"ergentes faculta"am pre"er uma situao assim caracteri$ada por ,al#r-B IHal como a gua, o gs e a corrente el#trica "7m de longe para as nossas casas, atender s nossas necessidades por meio de um esforo quase nulo, assim seremos alimentados de imagens "isuais e auditi"as, pass"eis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinalJ 1

6om o ad"ento do s#culo GG, as t#cnicas de reproduo atingiram tal n"el que, em decorr7ncia, ficaram em condi%es no apenas de se dedicar a todas as obras de arte do assado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influ7ncia, mas de elas pr&prias se imporem, como formas originais de arte 6om respeito a isso, nada # mais esclarecedor do que o crit#rio pelo qual duas de suas manifesta%es diferentes @ a reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica @ reagiram sobre as formas tradicionais de arte II K mais perfeita reproduo falta sempre algoB o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presena no pr&prio local onde se encontra ( a esta presena, 'nica no entanto, e s& a ela que se acha "inculada toda a sua hist&ria Calando de hist&ria, lembramo-nos tamb#m das altera%es materiais que a obra pode sofrer de acordo com a sucesso de seus possuidores L A "estgio das altera%es materiais s& fica des"endado em "irtude das anlises fsico-qumicas, imposs"eis de serem feitas numa reproduo5 a fim de determinar as sucessi"as mos pelas quais passou a obra, de"e-se seguir toda uma tradio, a partir do pr&prio local onde foi criada A hic et nunc do original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade +ara se estabelecer a autenticidade de um bron$e, torna-se, s "e$es, necessrio recorrer a anlises qumicas da sua ptina5 para demonstrar a autenticidade de um manuscrito medie"al # preciso, s "e$es, determinar a sua real pro"eni7ncia de um dep&sito de arqui"os do s#culo G, 0 pr&pria noo de autenticidade no tem sentido para uma reproduo, seja t#cnica ou no 3 !as, diante da reproduo feita pela mo do homem e, em princpio, considerada como uma falsificao, o original mant#m a plena autoridade5 no ocorre o mesmo no que concerne a reproduo t#cnica ( isto por dois moti"os =e um lado, a reproduo t#cnica est mais independente do original No caso da fotografia, # capa$ de ressaltar aspectos do original que escapam ao olho e so apenas pass"eis de serem apreendidos por uma objeti"a que se desloque li"remente a fim de obter di"ersos Engulos de "iso5 graas a m#todos como a ampliao ou a desacelerao, pode-se atingir a realidades ignoradas pela "iso natural 0o mesmo tempo, a t#cnica pode le"ar a reproduo de situa%es, onde o pr&prio original jamais seria encontrado >ob a forma de fotografia ou de disco permite sobretudo a maior aproximao da obra ao espectador ou ao ou"inte 0 catedral abandona sua locali$ao real a fim de se situar no est'dio de um amador5 o music<mano pode escutar a domiclio o coro executado numa sala de concerto ou ao ar li"re +ode ser que as no"as condi%es assim criadas pelas t#cnicas de reproduo, em paralelo, deixem intacto o conte'do da obra de arte5 mas, de qualquer maneira, des"alori$am seu hic et nunc. 0contece o mesmo, sem d'"ida, com outras coisas al#m da obra de arte, por exemplo, com a paisagem representada na pelcula cinematogrfica5 por#m, quando se trata da obra de arte, tal des"alori$ao atinge-a no ponto mais sens"el, onde ela # "ulner"el como no o so os objetos natu-

raisB em sua autenticidade A que caracteri$a a autenticidade de uma coisa # tudo aquilo que ela cont#m e # originalmente transmiss"el, desde sua durao material at# seu poder de testemunho hist&rico 6omo este pr&prio testemunho baseia-se naquela durao, na hip&tese da reproduo, onde o primeiro elemento *durao: escapa aos homens, o segundo @ o testemunho hist&rico da coisa fica identicamente abalado Nada demais certamente, mas o que fica assim abalado # a pr&pria autoridade da coisa 4 +oder-se-ia resumir todas essas falhas, recorrendo-se noo de aura, e di$erB na #poca das t#cnicas de reproduo, o que # atingido na obra de arte # a sua aura. (sse processo tem "alor de sintoma, sua significao "ai al#m do terreno da arte >eria imposs"el di$er, de modo geral, que as t#cnicas de reproduo separaram o objeto reprodu$ido do Embito da tradio !ultiplicando as c&pias, elas transformam o e"ento produ$ido apenas uma "e$ num fen<meno de massas +ermitindo ao objeto reprodu$ido oferecer-se "iso e audio, em quaisquer circunstEncias, conferem-lhe atualidade permanente (sses dois processos condu$em a um abalo consider"el da realidade transmitida @ a um abalo da tradio, que se constitui na contrapartida da crise por que passa a humanidade e a sua reno"ao (sto em estreita correlao com os mo"imentos de massa hoje produ$idos >eu agente mais efica$ # o cinema !esmo considerado sob forma mais positi"a @ e at# precisamente sob essa forma @ no se pode apreendera significao social do cinema, caso seja negligenciado o seu aspecto destruti"o e catrticoB a liquidao do elemento tradicional dentro da herana cultural Hal fen&meno # peculiarmente sens"el nos grandes filmes hist&ricos e quando 0bel Mance, em 12LN, brada"a com entusiasmoB Shakespeare, Rembrandt, Beethoven faro cinema... Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religies e todas as prprias religies... aguardam sua ressurrei o luminosa e os heris se empurram diante das nossas portas para entrar!" con"ida"a-nos, sem saber, a uma liquidao geral III No decorrer dos grandes perodos hist&ricos, com relao ao meio de "ida das comunidades humanas, "ia-se, igualmente, modificar-se o seu modo de sentir e de perceber 0 forma orgEnica que # adotada pela sensibilidade humana @ o meio na qual ela se reali$a @ no depende apenas da nature$a, mas tamb#m da hist&ria Na #poca das grandes in"as%es, entre os artistas do Oaixo Fmp#rio, entre os autores da #$nese de ,iena no # apenas uma arte di"ersa daquela dos antigos que se encontra, mas uma outra maneira de perceber As sbios da (scola ,ienense, ;iegel e PiecQhoff, ao

se oporem a todo o peso da tradio clssica que ha"ia despre$ado essa arte, foram os primeiros a terem a id#ia de extrair as infer7ncias quanto ao modo de percepo pr&prio ao tempo ao qual se relaciona"a Cosse qual fosse a dimenso da descoberta, ela ficou redu$ida porque os pesquisadores contentaram-se em esclarecer as caractersticas formais tpicas da percepo do Oaixo Fmp#rio No se preocuparam em mostrar @ o que, sem d'"ida, excederia todas as suas esperanas @ as transforma%es sociais, das quais essas mudanas do modo de percepo no eram mais do que a expresso Roje, estamos melhor situados do que eles para compreender isso (, se # "erdade que as modifica%es a que assistimos no meio onde opera a percepo podem se exprimir como um declnio da aura, permanecemos em condi%es de indicar as causas sociais que condu$iram a tal declnio ) aos objetos hist&ricos que aplicaramos mais amplamente essa noo de aura, por#m para melhor elucidao, seria necessrio considerar a aura de um objeto natural +oder-se-ia defini-la como a 'nica apario de uma realidade longnqua, por mais pr&xima que esteja Num fim de tarde de "ero, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do hori$onte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplati"o, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho Hal e"ocao permite entender, sem dificuldades, os fatores sociais que pro"ocaram a decad7ncia atual da aura. Siga-se ela a duas circunstEncias uma e outra correlatas com o papel crescente desempenhado pelas massas na "ida presente (ncontramos hoje, com efeito, dentro das massas, duas tend7ncias igualmente fortesB exigem um lado, que as coisas se lhe tornem, tanto humana como espacialmente, Imais pr&ximasJ T, de outro lado, acolhendo as reprodu%es, tendem a depreciar o carter daquilo que # dado apenas uma "e$ =ia a dia, imp%e-se gradati"amente a necessidade de assumir o domnio mais pr&ximo poss"el do objeto, atra"#s de sua imagem e, mais ainda, em sua c&pia ou reproduo 0 reproduo do objeto, tal como a fornecem o jornal ilustrado e a re"ista semanal, # incontesta"elmente uma coisa bem di"ersa de uma imagem 0 imagem associa de modo bem estreito as duas fei%es da obra de arteB a sua unidade e a durao5 ao passo que a foto da atualidade, as duas fei%es opostasB aquelas de uma realidade fugidia e que se pode reprodu$ir indefinidamente =espojar o objeto de seu "#u, destruir a sua aura, eis o que assinala de imediato a presena de uma percepo, to atenta quilo que Ise repete identicamente pelo mundoJ, que, graas reproduo, consegue at# estandardi$ar aquilo que existe uma s& "e$ 0firma-se assim, no terreno intuiti"o, um fen<meno anlogo quele que, no plano da teoria, # representado pela importEncia crescente da estatstica A alinhamento da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um processo de alcance indefinido, tanto para o pensamento como para a intuio IV 0 unicidade da obra de arte no difere de sua integrao nesse conjunto de afinidades que se denomina tradio >em d'"ida, a pr&pria tradio # uma realidade bem "i"a e extremamente mut"el

8ma esttua antiga de ,7nus, por exemplo, pertencia a complexos tradicionais di"ersos, entre os gregos que dela fa$iam objeto de culto e os cl#rigos da Fdade !#dia, que a encara"am como um dolo mal#fico ;esta"a, contudo, entre essas duas perspecti"as opostas, um elemento comumB gregos e medie"ais toma"am em conta essa ,7nus pelo que ela encerra"a de 'nico, sentiam a sua aura. No comeo, era o culto que exprimia a incorporao da obra de arte num conjunto de rela%es tradicionais >abe-se que as obras de arte mais antigas nasceram a ser"io de um ritual, primeiro mgico, depois religioso (nto, trata-se de um fato de importEncia decisi"a a perda necessria de sua aura, quando, na obra de arte, no resta mais nenhum "estgio de sua funo ritualstica
N

(m outras

pala"rasB o "alor de unicidade, tpica da obra de arte aut$ntica, funda-se sobre esse ritual que, de incio, foi o suporte do seu "elho "alor utilitrio Dualquer que seja o n'mero de intermedirios, essa ligao fundamental # ainda reconhec"el @ tal como um ritual seculari$ado @ atra"#s do culto dedicado bele$a, mesmo sob as formas mais profanas U 0parecido na #poca da ;enascena, esse culto da bele$a, predominante no decorrer de tr7s s#culos, guarda hoje a marca reconhec"el dessa origem, a despeito do primeiro abalo gra"e que sofreu desde ento Duando surgiu a primeira t#cnica de reproduo "erdadeiramente re"olucionria a fotografia, que # contemporEnea dos prim&r dios do socialismo os artistas pressentiram a aproximao de uma crise que ningu#m @ cem anos depois poder negar (les reagiram, professando Ia arte pela arteJ, ou seja, uma teologia da arte (ssa doutrina da qual, em primeiro lugar, !allarm# de"eria extrair todas as conseq?7ncias no Embito literrio @ condu$ia diretamente a uma teologia negati"aB termina"a-se, efeti"amente, por conceber uma arte pura, que recusa, no apenas desempenhar qualquer papel essencial mas at# submeter-se as condi%es sempre impostas por uma mat#ria objeti"a 0 fim de se estudar a obra de arte na #poca das t#cnicas de reproduo ) preciso le"ar na maior conta esse conjunto de rela%es (las colocam em e"id7ncia um fato "erdadeiramente decisi"o e o qual "emos aqui aparecer pela primeira "e$ na hist&ria do mundoB a emancipao da obra de arte com relao exist7ncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel ritualstico ;eprodu$em-se cada "e$ mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reprodu$idas 2 =a chapa fotogrfica pode-se tirar um grande n'mero de pro"as5 seria absurdo indagar qual delas # a aut7ntica !as, desde que o crit#rio de autenticidade no # mais aplic"el produo artstica, toda a funo da arte fica sub"ertida (m lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, dora"ante, sobre uma outra forma de pra%is& a poltica V 6aso se considerem os di"ersos modos pelos quais uma obra de arte pode ser acolhida, a 7nfase # dada, ora sobre um fator, ora sobre outro (ntre esses fatores existem dois que se op%em diametralmenteB o "alor da obra como objeto de culto e o seu "alor como realidade exib"el
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produo artstica inicia-se mediante imagens que ser"em ao culto +ode-se admitir que a pr&pria

presena dessas imagens tem mais importEncia do que o fato de serem "istas A alce que o homem fi gura sobre as paredes de uma gruta, na idade da pedra, consiste num instrumento mgico (le est, sem d'"ida, exposto aos olhos de outros homens +or#m antes de tudo @ # aos espritos que ele se enderea !ais tarde, # precisamente esse "alor de culto como tal que impele a manter a obra de arte em segredo5 algumas esttuas de deuses s& so acess"eis ao sacerdote, na cella. 0lgumas "irgens permanecem cobertas durante quase o ano inteiro, algumas esculturas de catedrais g&ticas so in"is"eis, quando olhadas do solo Na medida em que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, as ocasi%es de serem expostas tomam-se mais numerosas 8m busto pode ser en"iado para aqui ou para l5 torna-se mais exib"el, em conseq?7ncia, do que uma esttua de um deus, com seu lugar delimitado ao interior de um templo A quadro # mais exib"el do que o mosaico ou o afresco que lhe precederam ( se se admite que, em princpio, a missa foi to exib"el quanto a sinfonia, esta 'ltima, entretanto, apareceu num tempo em que se poderia pre"er que ela seria mais fcil de apresentar do que a missa 0s di"ersas t#cnicas de reproduo reforaram esse aspecto em tais propor%es que, mediante um fen<meno anlogo ao produ$ido nas origens, o deslocamento quantitati"o entre as duas formas de "alor, tpicas da obra de arte, transformou-se numa modificao qualitati"a, que afeta a sua pr&pria nature$a Ariginariamente a preponderEncia absoluta do "alor de culto fe$ @ antes de tudo @um instrumento mgico da obra de arte, a qual s& "iria a ser @ at# determinado ponto reconhecida mais tarde como tal =o mesmo modo, hoje a preponderEncia absoluta do seu "alor de exibio confere-lhe fun%es inteiramente no"as, entre as quais aquela de que temos consci7ncia @ a funo artstica poderia aparecer como acess&ria 11 ) certo que, a partir do presente, a fotografia e, mais ainda, o cinema testemunham de modo bastante claro nesse sentido VI 6om a fotografia, o "alor de exibio comea a empurrar o "alor de culto @ em todos os sentidos @ para segundo plano (ste 'ltimo, toda"ia, no cede sem resist7ncia @ sua trincheira final # o rosto humano No se trata, de forma alguma, de um acaso se o retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia =entro do culto da recordao dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o "alor de culto da imagem encontra o seu 'ltimo ref'gio Na expresso fugiti"a de um rosto de homem, as fotos antigas, por 'ltima "e$, substituem a aura. ( o que lhes confere essa bele$a melanc&lica, incompar"el com qualquer outra !as, desde que o homem est ausente da fotografia, o "alor de exibio sobrep%e-se decididamente ao "alor de culto 0 importEncia excepcional dos clich's, tomados por 0tget, no s#culo GFG, nas ruas "a$ias de +aris, existe justamente porque ele fixou localmente essa e"oluo =eclarou-se, com ra$o, que ele fotografou essas ruas tal como se fotografa o local de um crime A local de um crime tamb#m # deserto @ o clich' que dele se tira no tem outro objeti"o seno o de descerrar os indcios +ara a e"oluo, aqueles legados por

0tget constituem "erdadeiras peas de con"ico 0ssim sendo, eles t7m uma significao poltica secreta V exigem serem acolhidos num certo sentido No se prestam mais a uma considerao isolada Fnquietam aquele que os olhaB a fim de capt-los, o espectador pre"7 que lhe # necessrio seguir um determinado caminho 0o mesmo tempo, os jornais ilustrados comeam a se apresentar a ele como indicadores de itinerrio ,erdadeiros ou falsos, pouco importa 6om esse g7nero de fotos, a legenda tornou-se, pela primeira "e$, necessria ( tais legendas det7m, e"identemente, um carter bem di"erso do ttulo de um quadro 0s orienta%es que o texto dos jornais ilustrados imp%e queles que olham as imagens far-se-o logo ainda mais precisas e imperati"as mediante o ad"ento do filme, onde, pelo "isto, no se pode captar nenhuma imagem isolada sem se le"ar em conta a sucesso de todas as que a precedem VII 0 pol7mica que se desen"ol"eu no decurso do s#culo GFG, entre os pintores e os fot&grafos, quanto ao "alor respecti"o de suas obras, d-nos hoje a impresso de responder a um falso problema e de se basear numa confuso Songe de, nisso, contestar a sua importEncia, tal circunstEncia s& fa$ enfati$-la (ssa pol7mica tradu$ia de fato uma perturbao de significado hist&rico na estrutura do uni"erso e nenhum dos dois grupos ad"ersrios te"e consci7ncia dela =espregada de suas bases ritualsticas pelas t#cnicas de reproduo, a arte, em decorr7ncia, no mais podia manter seus aspectos de independ7ncia !as o s#culo que assistia a essa e"oluo foi incapa$ de perceber a alterao funcional que ela gera"a para a arte ( tal conseq?7ncia, at# durante longo tempo, escapou ao s#culo GG que, no entanto, "iu o cinema nascer e se desen"ol"er Mastaram-se "s sutile$as a fim de se decidir se a fotografia era ou no arte por#m no se indagou antes se essa pr&pria in"eno no transformaria o carter geral da arte5 os te&ricos do cinema sucumbiriam no mesmo erro 6ontudo, os problemas que a fotografia colocara para a est#tica tradicional no eram mais que brincadeiras infantis em comparao com aqueles que o filme iria le"antar =a, essa "iol7ncia cega que caracteri$a os primeiros te&ricos do cinema 0bel Mance, por exemplo, compara o filme escritura hieroglficaB (is)nos, devido a um fabuloso retorno no tempo, de volta sobre o plano de e%presso dos eg*pcios. + linguagem das imagens ainda no chegou , maturidade por-ue no estamos ainda feitos para elas. .ne%iste ainda aten o suficiente, culto por a-uilo -ue elas e%primem/1L >#"erin !ars escre"euB 0ue arte teve um sonho mais elevado... mais po'tico e, em paralelo, mais real1

+ssim considerado, o cinematgrafo tornar)se)ia um meio de e%presso de fato e%cepcional e em sua atmosfera somente deveriam mover)se personagens de pensamento superior, nos momentos mais perfeitos e misteriosos de sua e%ist$ncia/. 13 0lexandre 0rnoux, por seu turno, ao t#rmino de uma fantasia a respeito do cinema mudo, no teme concluirB I(m suma, todos os termos aleat&rios que acabamos de empregar no definem a preceJW14 ) bem significati"o que o desejo de conferir ao cinema a dignidade de uma arte obriga seus te&ricos a nele introdu$ir, atra"#s de suas pr&prias interpreta%es e com uma ineg"el temeridade, elementos de carter cultural ( no entanto, na mesma #poca em que publica"am suas especula%es, j se podiam "er nas telas obras como + 2oman of 3aris 45asamento ou 6u%o17 e The #old Rush 4(m Busca do 8uro7. A que no impedia 0bel Mance de se arriscar na comparao com os hier&glifos e >#"erin !ars de falar sobre cinema no tom adequado s pinturas de Cra 0ngelicoX ) ainda caracterstica hoje em dia a tentati"a dos autores especialmente reacionrios de interpretar o cinema dentro de uma perspecti"a de g7nero id7ntico e a continuarem a lhe atribuir, seno um "alor exatamente sagrado, pelo menos um sentido sobrenatural 0 prop&sito da adaptao cinematogrfica de + 9idsummner :ight;s <ream 4Sonho de =ma :oite de >ero7 feita por !ax ;einhardt, Cran$ Perfel afirma que apenas, e sem d'"ida, a c&pia est#ril do mundo exterior, com suas ruas, seus interiores, suas esta%es, seus restaurantes, seus autom&"eis e suas praias impediram at# agora ao cinema ascender ao n"el da arteB 8 cinema ainda no apreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades... (las consistem no poder -ue ele det'm intrinsecamente de e%primir, por meios naturais, e com uma incompar,vel capacidade de persuaso, o fe'rico, o maravilhoso, o sobrenatural!.1Y VIII No teatro #, em definiti"o, o ator em pessoa que apresenta, diante do p'blico, a sua atuao artstica5 j a do ator de cinema requer a mediao de todo um mecanismo =isso, resultam duas conseq?7ncias A conjunto de aparelhos que transmite a performance do artista ao p'blico no est obrigado a respeit-la integralmente >ob a direo do fot&grafo, na medida em que se executa o filme, os aparelhos perfa$em tomadas com relao a essa performance. (ssas tomadas sucessi"as constituem os materiais com que, em seguida, o montador reali$ar a montagem definiti"a do filme (le cont#m determinado n'mero de elementos m&"eis que a cEmara le"ar em considerao, sem falar de dispositi"os especiais como os primeiros planos 0 atuao do int#rprete encontra-se, assim, submetida a uma s#rie de testes &pticos (ssa # a primeira das duas conseq?7ncias a gerar a mediao

necessria dos aparelhos entre a performance do ator e o p'blico 0 outra refere-se ao fato de que o int#rprete do filme, no apresentando ele pr&prio a sua performance, no tem, como o ator do teatro, a possibilidade de adaptar a sua atuao s rea%es dos espectadores no decorrer da representao A p'blico acha-se, assim, na situao de um perito cujo julgamento no fica perturbado por qualquer contato pessoal com o int#rprete >& consegue penetrar intropaticamente no ator se penetrar intropaticamente no aparelho Homa, assim, a mesma atitude do aparelhoB examina um teste 1T No se trata de atitude qual se possa submeter os "alores de culto IX No cinema, # menos importante o int#rprete apresentar ao p'blico uma outra personagem do que apresentar-se a s pr&prio +irandello foi um dos primeiros a sentir essa modificao que se imp%e ao atorB a experi7ncia do teste A fato de se limitarem a sublinhar o aspecto negati"o da coisa no elimina em quase nada o "alor de suas obser"a%es que podem ser lidas em seu romanceB Si #ira. !enos ainda o fato de a se tratar apenas do filme mudo, pois o cinema falado, no tocante a isso, no tra$ nenhuma modificao fundamentalB 8s atores de cinema! escre"eu +irandello @, sentem)se como se estivessem no e%*lio. (%ilados no s da cena, mas deles mesmos. :otam confusamente, com uma sensa o de despeito, o va?io indefinido e at' de decad$ncia, e -ue os seus corpos so -uase volatili?ados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua vo? e do ru*do -ue produ?em para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda -ue tremula um instante na tela e desaparece em sil$ncio. devem se contentar de atuar diante dela I
1N

pe-uena m,-uina atuar, diante do p@blico mediante as suas imagens e eles

(xiste a uma situao pass"el de ser assim caracteri$adaB pela primeira "e$, e em decorr7ncia da obra do cinema, o homem de"e agir com toda a sua personalidade "i"a, mas pri"ado da aura. +ois sua aura depende de seu hic et nunc. (la no sofre nenhuma reproduo No teatro, a aura de !acbeth # insepar"el da aura do ator que desempenha esse papel tal como a sente o p'blico "i"o 0 tomada no est'dio tem a capacidade peculiar de substituir o p'blico pelo aparelho 0 aura dos int#rpretes desaparece necessariamente e, com ela, a das personagens que eles representam No se de"e ficar surpreso que, precisamente um dramaturgo como +irandello, atra"#s de sua anlise do cinema, atinja de modo in"oluntrio aquilo que # bsico na crise atual do teatro Nada se op%e mais radicalmente do que o teatro obra inteiramente concebida do ponto de "ista das t#cnicas de reproduo, ou melhor, quela que, como o cinema, nasceu dessas pr&prias t#cnicas Fsso se confirma mediante qualquer estudo s#rio do problema =esde muito tempo, os bons conhecedores

admitem, como escre"ia 0rnheim em 123L, que, no cinema, I# quase sempre interpretando o mnimo que se obt#m mais efeito 0 'ltima escala do progresso consiste em redu$ir o ator a um acess&rio e que se utili$a funcionalmenteJ
1U

escolhido pelas suas caractersticas

Autra circunstEncia liga-se a

esta de modo mais estreitoB se o ator teatral entra na pele da personagem representada por ele, # muito raro que o int#rprete do filme possa tomar id7ntica atitude (le no desempenha o papel ininterruptamente, e sim numa s#rie de seq?7ncias isoladas Fndependente das circunstEncias acidentais @ locali$ao do est'dio, afa$eres dos atores, que s& esto dispon"eis a determinadas horas, problemas de cenografia, etc @ as necessidades elementares da t#cnica de operar dissociam, elas pr&prias, o desempenho do ator numa raps&dia de epis&dios a partir da qual de"e-se, em seguida, reali$ar a montagem +ensamos sobretudo na iluminao cujas instala%es obrigam o produtor @ a fim de representar uma ao que se desenrolar na tela de modo rpido e contnuo @ a di"idir as tomadas, as quais, algumas "e$es, podem durar longas horas Fsso, sem falar de determinadas montagens cujo caso # mais agudoB se o ator de"e saltar por uma janela, fa$-se com que ele salte no est'dio, graas s constru%es artificiais5 mas a fuga que sucede a esse salto tal"e$ s& seja rodada, exteriormente, muitas semanas ap&s (ncontrar-se- facilmente exemplos ainda mais paradoxais 0contece, por exemplo, que, de acordo com o roteiro, um int#rprete de"e se sobressaltar, ao ou"ir baterem porta e que o diretor no esteja satisfeito com o modo pelo qual ele atua nesta cena 0pro"eitar, ento, da presena ocasional do mesmo ator no palco de filmagem e, sem pre"eni-lo, mandar que d7em um tiro s suas costas Ra"endo a cEmara registrado sua reao de susto, s& resta introdu$ir, na montagem do filme, a imagem obtida de surpresa Nada demonstra melhor que a arte abandonou o terreno da bela apar$ncia, fora do qual acreditou-se muito tempo que ela ficaria destinada a definhar X 6omo notou +irandello, o int#rprete do filme sente-se estranho frente sua pr&pria imagem que lhe apresenta a cEmara =e incio, tal sentimento se parece com o de todas as pessoas, quando se olham no espelho !as, da em diante, a sua imagem no espelho separa-se do indi"duo e toma-se transport"el ( aonde a le"amW +ara o p'blico 12 Hrata-se de um fato do qual o ator cinematogrfico permanece sempre consciente =iante do aparelho registrador, sabe que @ em 'ltima instEncia @ e com o p'blico que tem de se comunicar Nesse mercado dentro do qual no "ende apenas a sua fora de trabalho, mas tamb#m a sua pele e seus cabelos, seu corao e seus rins, quando encerra um determinado trabalho ele fica nas mesmas condi%es de qualquer produto fabricado (sta #, sem d'"ida, uma das causas da opresso que o domina, diante do aparelho, dessa forma no"a de ang'stia assinalada por +irandello Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constr&i artificialmente, fora do est'dio, a Ipersonalidade do atorJ5 o culto do astro, que fa"orece ao capitalismo dos produtores e cuja magia # garantida pela personalidade que, j de h muito, redu$iu-se

ao encanto corrompido de seu "alor de mercadoria (nquanto o capitalismo condu$ o jogo, o 'nico ser"io que se de"e esperar do cinema em fa"or da re"oluo # o fato de ele permitir uma crtica re"olucionria das concep%es antigas de arte No contestamos, entretanto, que, em certos casos particulares, possa ir ainda mais longe e "enha a fa"orecer uma crtica re"olucionria das rela%es sociais, qui do pr&prio princpio da propriedade !as isso no tradu$ o objeto principal do nosso estudo nem a contribuio essencial da produo cinematogrfica na (uropa Acidental 0 t#cnica do cinema assemelha-se quela do esporte, no sentido de que todos os espectadores so, nos dois casos, semi-especialistas Oasta, para isso ficar con"incente, ha"er escutado algum dia um grupo de jo"ens "endedores de jornais que: apoiados sobre suas bicicletas, comentam os resultados de uma competio de ciclismo No # sem ra$o que os editores de jornais organi$am competi%es reser"adas a seus empregados jo"ens Hais corridas despertam um imenso interesse entre aqueles que delas participam, pois o "encedor tem a oportunidade de deixar a "enda de jornais pela situao de corredor profissional =e modo id7ntico, graas aos filmes de atualidades, qualquer pessoa tem a sua chance de aparecer na tela +ode ser mesmo que "enha a ocasio de aparecer numa "erdadeira obra de arte, como Tri 3esni o 6eninie 4Tr$s 5Anticos a 6enin7, de ,erto", ou numa fita de Voris F"ens No h ningu#m hoje em dia afastado da pretenso de ser filmado e, a fim de melhor entender essa pretenso, "ale considerar a situao atual dos escritores =urante s#culos, um pequeno n'mero de escritores encontra"a-se em confronto com "rios milhares de leitores No fim do s#culo passado, a situao mudou !ediante a ampliao da imprensa, que coloca"a sempre disposio do p'blico no"os &rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais, regionais, "iu-se um n'mero crescente de leitores @ de incio, ocasionalmente @ desinteressar-se dos escritores 0 coisa comeou quando os jornais abriram suas colunas a um Icor reio dos leitoresJ e, da em diante, inexiste hoje em dia qualquer europeu, seja qual for a sua ocupao, que, em princpio, no tenha a garantia de uma tribuna para narrar a sua experi7ncia profissional, expor suas queixas, publicar uma reportagem ou algum estudo do mesmo g7nero (ntre o autor e o p'blico, a diferena, portanto, est em "ias de se tornar cada "e$ menos fundamental (la # apenas funcional e pode "ariar segundo as circunstEncias 6om a especiali$ao crescente do trabalho, cada indi"duo, mal ou bem, est fadado a se tomar um perito em sua mat#ria, seja ela de somenos importEncia5 e tal qualificao confere-lhe uma dada autoridade Na 8nio >o"i#tica, at# o trabalho tem "o$5 e a sua representao "erbal constitui uma parte do poder requisitada pelo seu pr&prio exerccio 0 compet7ncia literria no mais se baseia sobre formao especiali$ada, mas sobre uma multiplicidade de t#cnicas e, assim, ela se transforma num bem comum L9 Hudo isso aplica-se ao cinema sem reser"as, onde os deslocamentos de perspecti"a, que exigiram s#culos no campo literrio, reali$aram-se em de$ anos +ois, na prtica cinematogrfica sobretudo na ;'ssia @ a e"oluo j est parcialmente consumada Fn'meros int#rpretes do cinema so"i#tico no so mais atores dentro da acepo da pala"ra, e sim pessoas que desempenham o seu pr&prio papel, mormente em sua ati"idade profissional Na (uropa Acidental, a explorao capitalista da ind'stria

cinematogrfica recusa-se a satisfa$er as pretens%es do homem contemporEneo de "er a sua imagem reprodu$ida =entro dessas condi%es, os produtores de filmes t7m interesse em estimular a ateno das massas para representa%es ilus&rias e espetculos equ"ocos XI 0 confeco de um filme, sobretudo quando # falado, propicia um espetculo imposs"el de se imaginar antigamente ;epresenta um conjunto de ati"idades imposs"el de ser encarado sob qualquer perspecti"a, sem que se imponham "ista todas as esp#cies de elementos estranhos ao desenrolar da aoB mquinas de filmar, aparelhos de iluminao, estado-maior de assistentes, etc *para que o espectador abstrasse isso, era necessrio que o seu olho se confundisse com a objeti"a da cEmara: !ais do que qualquer outra, essa circunstEncia toma superficiais e sem importEncia todas as analogias que se poderiam erguer entre a filmagem de uma cena em est'dio e a sua execuo no teatro +or princpio, o teatro conhece o local onde basta se situar a fim de que o espetculo funcione Nada disso existe num est'dio cinematogrfico A filme s& atua em segundo grau, uma "e$ que se procede montagem das seq?7ncias (m outras pala"rasB o aparelho, no est'dio, penetrou to profundamente na pr&pria realidade que, a fim de conferir-lhe a sua pure$a, a fim de despoj-la deste corpo estranho no qual se constitui @ dentro dela @ o mesmo aparelho, de"e-se recorrer a um conjunto de processos peculiaresB "ariao de Engulos de tomadas, montagem, agrupando "rias seq?7ncias de imagens do mesmo tipo 0 realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se aqui a mais artificial de todas e, no pas da t#cnica, a apreenso imediata da realidade como tal #, em decorr7ncia, uma flor a$ul (ssa situao do cinema, opondo-se nitidamente do teatro, le"a a conclus%es ainda mais fecundas, caso a comparemos com a da pintura 6abe aqui indagar qual # a relao entre o operador e o pintor 0 fim de responder, permita-se-nos recorrer a uma comparao esclarecedora, extrada da pr&pria id#ia de operao, tal como # empregada na cirurgia No mundo operat&rio, o cirurgio e o curandeiro ocupam os dois p&los opostos A modo de agir do curandeiro que cura um doente mediante a atuao das mos, difere daquele do cirurgio que pratica uma inter"eno A curandeiro conser"a a distEncia natural existente entre ele e o paciente, ou @ melhor di$endo se ele a diminui um pouco @ de"ido atuao das mos @ aumenta-a bastante por causa de sua autoridade A cirur gio, pelo contrrio, a diminui considera"elmente, porque inter"#m no interior do doente, mas s& aumenta-a um pouco, graas prud7ncia com que a sua mo se mo"e pelo corpo do paciente (m sumaB ao contrrio do curandeiro *do qual restam alguns traos no prtico:, o cirurgio, no momento decisi"o, renuncia a se comportar face ao doente de acordo com uma relao de homem a homem5 e sobretudo atra"#s de modo operat&rio que ele penetra no doente (ntre o pintor e o filmador encontramos a mesma relao existente entre o curandeiro e o cirurgio A primeiro, pintando, obser"a uma distEncia natural entre a realidade dada e ele pr&prio5 o filmador penetra em profundidade na pr&pria estrutura do dado
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imagens que cada um obt#m diferem extraordinariamente 0 do pintor # global, a do fumador di"idese num grande n'mero de partes, onde cada qual obedece a suas leis pr&prias +ara o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema # infinitamente mais significati"a, pois se ela atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento @ o que se trata de exig7ncia legtima de toda obra de arte @ ela s& o consegue exatamente porque utili$a instrumentos destinados a penetrar, do modo mais intensi"o, no corao da realidade XII 0s t#cnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da massa com relao arte !uito retr&grada face a um +icasso, essa massa torna-se bastante progressista diante de um 6haplin, por exemplo A carter de um comportamento progressista cinge-se a que o pra$er do espectador e a correspondente experi7ncia "i"ida ligam-se, de maneira direta e ntima, atitude do aficionado (ssa ligao tem uma determinada importEncia social Na medida em que diminui a significao social de uma arte, assiste-se, no p'blico, a um di"&rcio crescente entre o esprito crtico e o sentimento de fruio =esfruta-se do que # con"encional, sem critic-lo5 o que # "erdadeiramente no"o, critica-se a contragosto No cinema, o p'blico no separa a crtica da fruio !ais do que em qualquer outra parte, o elemento decisi"o aqui # que as rea%es indi"iduais, cujo conjunto constitui a reao macia do p'blico, ficam determinadas desde o comeo pela "irtualidade imediata de seu carter coleti"o 0o mesmo tempo que se manifestam, essas rea%es se controlam mutuamente 0inda aqui o contraste com a pintura # bem significati"o As quadros nunca pretenderam ser contemplados por mais de um espectador ou, ento, por pequeno n'mero deles A fato de que, a partir do s#culo GFG, ti"eram a permisso de serem mostrados a um p'blico consider"el corresponde a um primeiro sintoma dessa crise no apenas desfechada pela in"eno da fotografia, mas, de modo relati"amente independente de tal descoberta, pela inteno da obra de arte de se enderear s massas Ara, # exatamente contrrio pr&pria ess7ncia da pintura que ela se possa oferecer a uma recepti"idade coleti"a, como sempre foi o caso da arquitetura e, durante algum tempo, da poesia #pica, e como # o caso atual do cinema 0inda que no se possa quase extrair qualquer concluso no tocante ao papel social da pintura, # certo que no momento paira um s#rio incon"eniente pelo qual a pintura, em "irtude de circunstEncias especiais, e de modo que contradi$ sua nature$a ate certo ponto, fica diretamente confrontada com as massas Nas igrejas e claustros da Fdade !#dia ou nas cortes dos prncipes at# por "olta dos fins do s#culo G,FFF, a acolhida feita s pinturas no tinha nada de semelhante5 elas s& se transmitiam atra"#s de um grande n'mero de intermedirios hierarqui$ados 0 mudana que inter"eio com relao a isso tradu$ o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se encontra engajada, de"ido s t#cnicas de reproduo aplicadas imagem +oder-se-ia tentar apresentla s massas nos museus e nas exposi%es, por#m as massas no poderiam, elas mesmas, nem organi$ar nem controlar a sua pr&pria acolhida
LL

+or isso, exatamente, o mesmo p'blico que em

presena de um filme burlesco reage de maneira progressista "iria a acolher o surrealismo com esprito reacionrio XIII A que caracteri$a o cinema no # apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, # tamb#m a maneira pela qual, graas a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia 8m exame da psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste 8m olhar sobre a psicanlise nos fornecer um outro exemplo =e fato, o cinema enriqueceu a nossa ateno atra"#s de m#todos que "7m esclarecer a anlise freudiana R cinq?enta anos, no se presta"a quase ateno a um lapso ocorrido no desenrolar de uma con"ersa 0 capacidade desse lapso de, num s& lance, abrir perspecti"as profundas sobre uma con"ersa que parecia decorrer do modo mais normal, era encarada, tal"e$, como uma simples anomalia +or#m, depois de 3sBchopathologie des +llagslebens 43sicopatologia da >ida 5otidiana7, as coisas mudaram muito 0o mesmo tempo que as isola"a, o m#todo de Creud faculta"a a anlise de realidades, at# ento, inad"ertidamente perdidas no "asto fluxo das coisas percebidas 0largando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido "isual como no auditi"o, o cinema acarretou, em conseq?7ncia, um aprofundamento da percepo ( # em decorr7ncia disso que as suas reali$a%es podem ser analisadas de forma bem mais exata e com n'mero bem maior de perspecti"as do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura 6om relao pintura, a superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar o conte'do dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um le"antamento da realidade incompara"elmente mais preciso 6om relao ao teatro, porque # capa$ de isolar n'mero bem maior de elementos constituintes (sse fato e # da que pro"#m a sua importEncia capital @ tende a fa"orecer a m'tua compenetrao da arte e da ci7ncia Na realidade, quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao Emago de determinada situao *como o m'sculo no corpo:, no se pode estipular se a coeso refere-se principalmente ao seu "alor artstico, ou explorao cientfica pass"el de ser concreti$ada Mraas ao cinema @ e a est uma das suas fun%es re"olucionrias pode-se reconhecer, dora"ante, a identidade entre o aspecto artstico da fotografia e o seu uso cientfico, at# ento ami'de di"ergentes L3 +rocedendo ao le"antamento das realidades atra"#s de seus primeiros planos que tamb#m sublinham os detalhes ocultos nos acess&rios familiares, perscrutando as ambi7ncias banais sob a direo engenhosa da objeti"a, se o cinema, de um lado, nos fa$ enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa "ida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ao do qual no suspeit"amos As bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as esta%es e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao (nto "eio o cinema e, graas dinEmica de seus d#cimos de segundo, destruiu esse uni"erso concentracionrio, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender "iagens

a"enturosas Mraas ao primeiro plano, # o espao que se alarga5 graas ao ralenti, # o mo"imento que assume no"as dimens%es Hal como o engrandecimento das coisas @ cujo objeti"o no # apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de des"endar no"as estruturas da mat#ria @ o ra*enti no confere simplesmente rele"o s formas do mo"imento j conhecidas por n&s, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, Ique no representam de modo algum o retardamento de mo"imentos rpidos e geram, mais do que isso, o efeito de mo"imentos escorregadios, a#reos e supraterrestresJ L4 Cica bem claro, em conseq?7ncia, que a nature$a que fala cEmara # completamente di"ersa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ao # inconsciente >e # banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certe$a de seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo 6onhecemos em bruto o gesto que fa$emos para apanhar um fu$il ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte ra$o ainda de"ido s altera%es introdu$idas nesses gestos pelas flutua%es de nossos di"ersos estados de esprito ) nesse terreno que penetra a cEmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extens%es do campo e suas acelera%es, seus engrandecimentos e suas redu%es (la nos abre, pela primeira "e$, a experi7ncia do inconsciente "isual, assim como a psicanlise nos abre a experi7ncia do inconsciente instinti"o XIV >empre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada indagao num tempo ainda no maduro para que se recebesse plena resposta
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0 hist&ria de cada forma de arte comporia

#pocas crticas, onde ela tende a produ$ir efeitos que s& podem ser li"remente obtidos em decorr7ncia de modificao do n"el t#cnico, quer di$er, mediante uma no"a forma de arte =a porque as extra"agEncias e exageros que manifestam nos perodos de suposta decad7ncia nascem, na "erdade, daquilo que constitui, no Emago da arte, o mais rico centro de foras 0inda bem recentemente "imos os dadastas a se compra$erem com manifesta%es brbaras >& hoje compreendemos o que "isa"a esse esforoB o dadasmo busca"a produ$ir, atra"#s da pintura *ou da literatura:, os pr&prios efeitos que o p'blico hoje solicita do cinema 6ada "e$ que surge uma indagao fundamentalmente no"a abrindo o futuro aos nossos olhos, ela ultrapassa seu prop&sito Fsso foi to "erdadeiro no caso dos dadastas que, em fa"or das inten%es @ das quais no esta"am, e"identemente, to conscientes dentro da forma que descre"emos @ eles sacrificaram os "alores comerciais que assumiram, desde ento, importEncia to grande para o cinema As dadastas da"am muito menos "alor utili$ao mercantil de suas obras do que ao fato de que no se podia fa$er delas objetos de contemplao 8m de seus m#todos mais habituais para atingir esse objeto foi o a"iltamento sistemtico da pr&pria mat#ria de suas obras >eus poemas so saladas

de palavras, cont7m obscenidades e tudo que se possa imaginar de detritos "erbais Fgualmente os seus quadros, sobre os quais eles cola"am bot%es e bilhetes de passagens de <nibus, trens, etc 6hegaram ao ponto de pri"ar radicalmente de qualquer aura as produ%es s quais infligiam o estigma da reproduo =iante de um quadro de 0rp ou de um poema de >tramm, no se tem @ como diante de uma tela de =eram ou um poema de ;ilQe @ o la$er da concentrao para fa$er um julgamento +ara uma burguesia degenerada, o reentrar em si mesmo tornou-se uma escola de comportamento associal5 com o dadasmo, a di"erso tornou-se um exerccio de comportamento social
LT

>uas

manifesta%es, com efeito, produ$iram uma di"erg7ncia muito "iolenta, fa$endo-se da obra de arte um objeto de escEndalo A intento era, antes de tudo, chocar a opinio p'blica =e espetculo atraente para o olho e de sonoridade sedutora para o ou"ido, a obra de arte, mediante o dadasmo, transformouse em choque (la feria o espectador ou o ou"inte5 adquiriu poder traumati$ante (, dentro disso, fa"oreceu o gosto pelo cinema, que tamb#m possui um carter de di"ersionismo pelos choques pro"ocados no espectador de"ido s mudanas de lugares e de ambientes +ensar em toda a diferena que separa a tela na qual se desenrola o filme e a tela onde se fixa a pinturaX 0 pintura con"ida contemplao5 em sua presena, as pessoas se entregam associao de id#ias Nada disso ocorre no cinema5 mal o olho capta uma imagem, esta j cede lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar !esmo detestando o cinema e nada entendendo do seu significado, =uhamel percebeu bem "rios aspectos de sua estrutura e enfati$a isto quando escre"eB IV no posso meditar no que "ejo 0s imagens em mo"imento substituem os meus pr&prios pensamentosJ
LN

=e fato, a sucesso de imagens

LU

impede qualquer associao no esprito do espectador =a # que "em a sua influ7ncia traumati$ante5 como tudo que choca, o filme somente pode ser apreendido mediante um esforo maior de ateno dadasmo o ha"ia encerrado de certa forma L2 XV 0 massa # matri$ de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes no"as com relao arte 0 quantidade tornou-se qualidade A crescimento macio do n'mero de participantes transformou o seu modo de participao A obser"ador no de"e se iludir com o fato de tal participao surgir, a princpio, sob forma depreciada !uitos, no entanto, so aqueles que, no ha"endo ainda ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na "igorosamente 0s crticas de =uhamel so as mais radicais A que ele conser"a do filme # o modo de participao que o cinema desperta nos espectadores 0ssim di$B Trata)se de uma diverso de p,rias, um passatempo para analfabetos, de pessoas miser,veis, aturdidas por seu trabalho e suas preocupa es. um espet,culo -ue no re-uer nenhum esfor o, -ue no pressupe nenhuma !ediante a sua t#cnica, o cinema libertou o efeito de choque fsico daquela ganga moral, onde o

implica o de id'ias, no levanta nenhuma indaga o, -ue no aborda seriamente -ual-uer problema, no ilumina pai%o alguma, no desperta nenhuma lu? no fundo dos cora es, -ue no e%cita -ual-uer esperan a a no ser a-uela, rid*cula de, um dia, virar star em 6os +ngeles/. 39 ,7-se bem que reencontramos, no fim de contas, a "elha recriminaoB as massas procuram a di"erso, mas a arte exige a concentrao Hrata-se de um lugar comum5 resta perguntar se ele oferece uma boa perspecti"a para se entender o cinema Necessrio, assim, esmiuar o assunto 0 fim de tradu$ir a oposio entre di"erso e concentrao, poder-se-ia di$er istoB aquele que se concentra, diante de uma obra de arte, mergulha dentro dela, penetra-a como aquele pintor chin7s cuja lenda narra ha"er-se perdido dentro da paisagem que acabara de pintar +elo contrrio, no caso da di"erso, # a obra de arte que penetra na massa Nada de mais significati"o com relao a isso do que um edifcio (m todos os tempos, a arquitetura nos apresentou modelos de obra de arte que s& so acolhidos pela di"erso coleti"a 0s leis de tal acolhida so das mais ricas em ensinamentos =esde a pr#-hist&ria, os homens so construtores !uitas formas de arte nasceram e, em seguida, desapareceram 0 trag#dia surgiu com os gregos a fim de morrer com eles e apenas reaparecer longos s#culos mais tarde, sob a forma de IregrasJ A poema #pico, que data da ju"entude dos po"os atuais, desapareceu na (uropa pelo fim da ;enascena A quadro nasceu na Fdade !#dia e no h nada a garantir a sua durao infinita !as a necessidade que t7m os homens de morar # permanente 0 arquitetura nunca parou 0 sua hist&ria # mais longa do que a de qualquer outra arte e no se de"e perder de "ista o seu modo de ao, quando se deseja tomar conhecimento da relao que liga as massas obra de arte (xistem duas maneiras de acolher um edifcioB pode-se utili$-lo e pode-se fitlo (m termos mais precisos, a acolhida pode ser ttil ou "isual =esconhece-se totalmente o sentido dessa acolhida, se no se toma em considerao, por exemplo, a atitude concentrada adotada pela maioria dos "iajantes, quando "isitam monumentos c#lebres No Embito ttil, nada existe, de"eras, que corresponda ao que # a contemplao no Embito "isual 0 acolhida ttil fa$-se menos pela ateno do que pelo hbito No tocante arquitetura, e esse hbito que, em larga escala, determina igualmente a acolhida "isual (sta 'ltima, de sada, consiste muito menos num esforo de ateno do que numa tomada de consci7ncia acess&ria +or#m, em certas circunstEncias, essa esp#cie de acolhida ganhou fora de norma 0s tarefas que, com efeito, se imp%em aos &rgos recepti"os do homem, na ocasio das grandes conjunturas da hist&ria, no se consumam de modo algum na esteira "isual, em suma, pelo modo de contemplao 0 fim de se chegar a termo, pouco a pouco, # preciso recorrer acolhida ttil, ao hbito !as o homem que se di"erte pode tamb#m assimilar hbitos5 diga-se maisB e claro que ele no pode efetuar determinadas atribui%es, num estado de distrao, a no ser que elas se lhe tenham tornado habituais +or essa esp#cie de di"ertimento, pelo qual ela tem o objeti"o de nos instigar, a arte nos confirma tacitamente que o nosso modo de percepo est hoje apto a responder a no"as tarefas (

como, no obstante, o indi"duo alimenta a tentao de recusar essas tarefas, a arte se entrega quelas que so mais difceis e importantes, desde que possa mobili$ar as massas ( o que ela fa$ agora, graas ao cinema (ssa forma de acolhida pela seara da di"erso, cada "e$ mais sens"el nos dias de hoje, em todos os campos da arte, e que # tamb#m sintoma de modifica%es importantes quanto maneira de percepo, encontrou, no cinema, o seu melhor terreno de experi7ncia 0tra"#s do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa forma de acolhida >e ele deixa em segundo plano o "alor de culto da arte, no # apenas porque transforma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse aficionado no # produto de nenhum esforo de ateno A p'blico das salas obscuras # bem um examinador, por#m um examinador que se distrai Ep lo!o 0 proletari$ao crescente do homem contemporEneo e a importEncia cada "e$ maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo hist&rico A fascismo queria organi$ar as massas, sem mexer no regime da propriedade, o qual, toda"ia, elas tendem a rejeitar (le pensa"a solucionar o problema, permitindo s massas, no certamente fa$er "aler seus direitos, mas exprimi-los
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0s

massas t7m o direito de exigir uma transformao do regime da propriedade5 o fascismo quer permitirlhes que se exprimam, por#m conser"ando o regime A resultado # que ele tende naturalmente a uma esteti$ao da "ida poltica 0 essa "iol7ncia que se fa$ s massas, quando se lhes imp%e o culto de um chefe, corresponde a "iol7ncia sofrida por uma aparelhagem, quando a colocam a ser"io dessa religio Hodos os esforos para esteti$ar a poltica culminam num s& pontoB a guerra 0 guerra, e s& ela, permite fornecer um moti"o para os maiores mo"imentos de massa, sem, assim, tocar-se no estatuto da propriedade (is como as coisas podem ser tradu$idas em linguagem poltica Duanto linguagem t#cnica, poderiam ser assim formuladasB s& a guerra permite mobili$ar todos os recursos t#cnicos da #poca presente, sem em nada mudar o regime da propriedade ("idente que o fascismo, em sua glorificao da guerra, no usa tais argumentos ), no entanto, bastante instruti"o lanar os olhos sobre os textos que ser"em a essa glorificao No manifesto de !arinetti, sobre a guerra da (ti&pia, lemos de fatoB <ecorridos vinte e sete anos, ns, futuristas, erguemo)nos contra a id'ia de -ue a guerra seria antiest'tica. <a* por-ue... afirmamos isto& a guerra ' bela por-ue, gra as Cs m,scaras contra g,s, ao microfone terrifico, aos lan a)chamas e aos pe-uenos carros de assalto, ela funda a soberania do homem sobre a m,-uina subDugada. + guerra ' bela por-ue ela concreti?a, pela primeira ve?, o sonho de um homem de corpo met,lico. + guerra ' bela por-ue ela enri-uece um prado com flores de or-u*deas flameDantes, -ue so as metralhadoras. + guerra '

bela por-ue ela congrega, afim de fa?er disso uma sinfonia, as fu?ilarias, os canhoneios, o cessar de fogo, os perfumes e os odores de decomposi o. + guerra ' bela por-ue ela cria novas ar-uiteturas, como a-uelas dos grandes carros, das es-uadrilhas a'reas de forma geom'trica, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e ainda muitas outras. (scritores e artistas futuristas. lembrai)vos desses princ*pios fundamentais de uma est'tica de guerra, a fim de -ue seDa esclarecido... o vosso combate por uma nova poesia e uma nova esculturaE! (sse manifesto tem a "antagem de di$er claro o que quer A pr&prio modo pelo qual o problema # colocado d ao dial#tico o direito de acolh7-lo (is como se pode representar a est#tica da guerra, hoje em diaB j que a utili$ao normal das foras produti"as est paralisada pelo regime da propriedade, o desen"ol"imento dos meios t#cnicos, do ritmo das fontes de energia, "oltam-se para um uso contra a nature$a ,erifica-se atra"#s da guerra que, de"ido s destrui%es por ela empreendidas, a sociedade no esta"a suficientemente madura para fa$er, da t#cnica, o seu &rgo5 que a t#cnica, por seu turno, no esta"a suficientemente e"oluda a fim de dominar as foras sociais elementares 0 guerra imperialista, com as suas caractersticas de atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a exist7ncia de meios poderosos de produo e a insufici7ncia do seu uso para fins produti"os *em outras pala"ras, a mis#ria e a falta de mercadorias: 0 guerra imperialista # uma re"olta da t#cnica que reclama, sob a forma de Imaterial humanoJ, aquilo que a sociedade lhe tirou como mat#ria natural (m "e$ de canali$ar os rios, ela condu$ a onda humana ao leito de suas fossas5 em "e$ de usar seus a"i%es para semear a terra, ela espalha suas bombas incendirias sobre as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou um no"o meio de acabar com a aura. Fiat ars, pereat mundus, esta # a pala"ra de ordem do fascismo, que, como reconhecia !arinetti, espera da guerra a satisfao artstica de uma percepo sens"el modificada pela t#cnica 0 est, e"identemente, a reali$ao perfeita da arte pela arte Na #poca de Romero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos deuses do AlimpoB agora, ela fe$ de si mesma o seu pr&prio espetculo Hornou-se suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir "i"er a sua pr&pria destruio, como um go$o est#tico de primeira ordem (ssa # a esteti$ao da poltica, tal como a pratica o fascismo 0 resposta do comunismo # politi$ar a arte

"otas 1 - ,al#r-, +i.ces sur l/ 0rt, "6onqu7te de l/ 8biquit#", p 19Y L - ("idente que a hist&ria de uma obra de arte no se limita a esses dois elementosB a da Mioconda, por exemplo, de"e tamb#m le"ar em conta a maneira com que a copiaram nos s#culos G,FF, G,FFF e

GFG e a quantidade de tais c&pias 3 - ) precisamente porque a autenticidade escapa a toda reproduo que o desen"ol"imento intensi"o de alguns processos t#cnicos de reproduo permitiram fixar graus e diferencia%es dentro da pr&pria autenticidade 6om respeito a isso, o com#rcio da arte desempenhou papel importante !ediante a descoberta da gra"ura em madeira, pode-se di$er que a autenticidade das obras foi atacada na rai$, antes mesmo de atingir um florescer que de"eria mais ainda enriquec7-la Na realidade, na #poca em que foi feita, uma ,irgem da Fdade !#dia ainda no era Iaut7nticaJB ela assim se tornou no decorrer dos s#culos seguintes, tal"e$, sobretudo, no s#culo GFG 4 - 0 pior representao de Caust, num teatro de pro"ncia, j # superior a um filme sobre o tema, naquilo que ela, pelo menos, ri"ali$a com a apresentao oficial de Peimar Hoda a substEncia tradicional sugerida a n&s pelo desempenho dos atores se es"a$ia, na tela, de todo o "alor Y - 0bel ManceB "Se Hemps de l/ Fmage est ,enu", *6;art 5in'matographi-ue, FF, +aris, 12LN, pp 242T: T - =i$er que as coisas se tornam Ihumanamente mais pr&ximasJ pode significar que no se le"a mais em conta a sua funo social Nada garante que um retratista contemporEneo @ quando representa um cirurgio c#lebre fa$endo uma refeio ou dentro do seu crculo familiar @ apreenda mais exatamente a sua funo social do que um pintor do s#culo G,F, que, como o ;embrandt, da 6i o de +natomia, apresenta"a ao p'blico de sua #poca os m#dicos no pr&prio exerccio de sua arte N - 0o definir a aura como Ia 'nica apario de uma realidade longnqua, por mais pr&xima que ela estejaJ, n&s, simplesmente, fi$emos a transposio para as categorias do espao e do tempo da f&rmula que designa o "alor do culto da obra de arte Songnquo op%e-se a pr&ximo A que est essencialmente longe # inating"el =e fato, a qualidade principal de uma imagem que ser"e para o culto # de ser inating"el =e"ido sua pr&pria nature$a, ela est sempre "longnqua, por mais pr&xima que possa estarJ +ode-se aproximar de sua reaFidade material, mas sem se alcanar o carter longnquo que ela conser"a, a partir de quando aparece U - Na medida em que o "alor de culto da imagem se seculari$a, representa-se de modo ainda mais indeterminado o substrato do qual ela se fa$ uma realidade, que # dado apenas uma "e$ 6ada "e$ mais, o espectador se inclina a substituir a unicidade dos fen&menos dominantes na imagem de culto pela unicidade emprica do artista e de sua ati"idade criadora 0 substituio nunca # integral, sem d'"ida5 a noo de autenticidade jamais cessa de se remeter a algo mais do que simples garantia de originalidade *o exemplo mais significati"o # aquele do colecionador que se parece sempre com um adorador de fetiches e que, mediante a pr&pria posse da obra de arte, participa de seu poder de culto: 0pesar de tudo, o papel do conceito de autenticidade no campo da arte # ambguoB com a seculari$ao desta 'ltima, a autenticidade torna-se o substituto do "alor de culto 2 - =e modo di"erso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a t#cnica de reproduo no # para o filme uma simples condio exterior a facultar sua difuso macia5 a sua t#cnica de produo funda diretamente a sua t#cnica de reproduo (la no apenas permite de modo mais imediato, a difuso

macia do filme, mas exige-a 0s despesas de produo so to altas que impedem ao indi"duo adquirir um filme, como se comprasse um quadro As clculos demonstraram que, em 12LN, a amorti$ao de uma grande fita implica"a na sua exibio para no"e milh%es de espectadores =e incio, # certo, a in"eno do cinema falado diminuiu pro"isoriamente a difuso dos filmes por causa das fronteiras lingusticas na pr&pria #poca cm que o fascismo insistia nos interesses nacionais (ssa recesso, em bre"e atenuada pela dublagem, de"e importar-nos menos do que o seu elo com o fascismo As dois fen<menos so simultEneos porque esto ligados crise econ<mica 0s mesmas perturba%es que, a grosso modo, condu$iram procura dos meios de garantir, pela fora, o estatuto da propriedade, apressaram os capitalistas do cinema a concreti$arem o ad"ento do filme falado (ssa descoberta trouxe-lhes um desafogo passageiro, contribuindo para propiciar s massas o gosto pelo cinema e, sobretudo, "inculando os capitais dessa ind'stria aos no"os capitais pro"enientes da ind'stria el#trica 0ssim, "isto de fora, o cinema falado fa"oreceu aos interesses nacionais, mas, "isto de dentro, pro"ocou uma maior internacionali$ao dos interesses 19 - A (ssa oposio escapa necessariamente a uma est#tica idealista5 a id#ia de bele$a, desta 'ltima, somente admite uma dualidade indeterminada @ e, em conseq?7ncia, recusa-se a qualquer deciso Regel, no entanto, entre"iu o problema, tanto quanto lhe permitia seu idealismo =isse, em >orlesungen Gber die 3hilosophie der #eschichte. / 0s imagens existem j h muito 0 piedade sempre as exigia como objetos de de"oo, mas no tinha necessidade alguma de imagens belas. 0 imagem bela cont#m, assim, um elemento exterior, por#m # na medida em que # bela que o seu esprito fala aos homens5 ora, com a de"oo, trata-se de uma necessidade essencial exist7ncia de uma relao a uma coisa, pois, por si pr&pria, ela no # mais do que o entorpecimento da alma Oela 0rte nasceu dentro da Fgreja 0 embora a arte j haja emergido do princpio da arte" 8ma

passagem de >orlesungen Gber die +esthetik indica igualmente que Regel pressentia a exist7ncia do problemaB "No estamos mais no tempo em que se rendia um culto di"ino s obras de arte, onde se podia dedicar-lhes preces5 a impresso que elas nos transmitem # mais discreta e a sua capacidade de emocionar ainda requer uma pedra de toque de ordem superior" 0 passagem do primeiro modo para o segundo condiciona em geral todo processo hist&rico da recepti"idade s obras de arte Duando se est despre"enido, fica-se por princpio, e a cada obra particular, condenado a oscilar entre esses dois meios opostos 0p&s os trabalhos de Rubert Mrimm, sabe-se que a ,irgem de >o >isto foi pintada para fins de exposio Mrimm indaga"a-se a respeito da funo da tira de madeira, que no primeiro plano do quadro, ser"ia de apoio a duas figuras de anjos5 pergunta"a-se o que poderia ter le"ado um pintor como ;afael a fa$er com que o c#u pairasse sobre dois suportes >ua pesquisa re"elou-lhe que essa ,irgem ha"ia sido encomendada para o sepultamento solene do papa (ssa cerim<nia desenrolou-se numa capela lateral igreja de >o +edro A quadro esta"a instalado no fundo da capela, que forma"a uma esp#cie de nicho, ;afael representou a ,irgem, por assim di$er, saindo daquele nicho, delimitado por suportes "erdes, afim de a"anar, sobre as nu"ens, em direo do caixo pontifical =estinado para os funerais do papa o quadro de ;afael, antes de tudo, possua um

"alor de exposio +ouco mais tarde, dependuraram-no sobre o altar-mor da igreja dos monges negros em +laisance A moti"o desse exlio foi que o ritual romano proibia a "enerao num altar-mor de imagens expostas no decorrer de funerais Hal prescrio tirou um pouco do "alor comercial desta obra de ;afael 0 fim de, no entanto, "end7-la pelo seu "alor, a 6'ria resol"eu tolerar tacitamente que os compradores pudessem exp<-la num altar-mor 6omo no se deseja"a a repercusso do fato, en"iou-se o quadro a uns frades, numa pro"ncia afastada 11 - (m n"el di"erso, Orecht apresenta considera%es anlogasB I=esde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noo *de obra de arte: j no se lhe pode mais ser aplicada5 assim sendo, de"emos, com prud7ncia e precauo @ mas sem receio renunciar noo de obra de arte, caso desejemos preser"ar sua funo dentro da pr&pria coisa como tal designada Hrata-se de uma fase necessria de ser atra"essada sem dissimuFa%es5 essa "irada no # gratuita, ela condu$ a uma transformao fundamental do objeto e que apaga seu passado a tal ponto que caso a no"a noo de"a reencontrar seu uso # e por que noW no e"ocar mais qualquer das lembranas "inculadas sua antiga significaoJ 1L - 0bel Mance, loc. cit., p 199 s 13 - >#"erin !ars, citado por 0bel Mance, loc. cit., p 199 14 - 0lexandre 0rnoux, 5in'ma, +aris, 12L2, p LU 1Y - Cran$ PerfelB "(in >ommernachtstraum", :eues 2iener Hournal, no" 123Y 1T - "A filme propicia *poderia propiciar:, at# no detalhe, conclus%es 'teis a respeito das condutas humanas 0 partir do carter de um homem no se pode dedu$ir nenhum dos seus moti"os de comportamento, a "ida interior das pessoas nunca # essencial e, raramente, ela consiste no resultado mais importante de suas condutas" *Orecht, >ersuche, <er <reigroschenoperpro?ess: 0mpliando o campo do teste, o papel dos aparelhos, na representao dos filmes, desempenha, para o indi"duo, uma funo anloga quela do conjunto de circunstEncias econ<micas que aumentaram de modo extraordinrio os terrenos onde ele pode ser testado ,erifica-se, assim, que os testes de orientao profissional, dia a dia, ganham mais importEncia 6onsistem num determinado n'mero de decupagens das performances do indi"duo Homadas cinematogrficas, pro"as de orientao profissional, ambas se desen"ol"em diante de um are&pago de t#cnicos A diretor de montagem encontra-se em seu est'dio exatamente na mesma situao que o controlador de testes, por ocasio do exame de orientao profissional 1N - Suigi +irandello, An Hourne, citado por S#on +ierre-Duint, ">ignitication du 6in#ma" *S"0rt 6in#matograpique, FF, +aris, 12LN, pp 14 s : 1U - ;udolt 0rnheimB Film als Iunst, Oerlim 123L, pp 1NT s =entro dessa perspecti"a certas particularidades aparentemente secundrias, que distinguem a direo cinematogrfica e o experimento teatral, tornam-se mais interessantes, entre outras, a tentati"a de alguns diretores @

=re-er em sua Heanne d; +rc @ de suprimir a maquilagem dos atores =re-err demorou meses para conseguir reunir os quarenta int#rpretes que de"eriam representar os ju$es no processo da inquisio >ua busca parecia a procura de acess&rios difceis de serem obtidos =re-er empreendeu os maiores esforos a fim de e"itar que hou"esse entre esses int#rpretes a menor semelhana de idade, de estatura e de fisionomia Duando o ator se torna acess&rio da cena, no # raro que, em decorr7ncia, os pr&prios acess&rios desempenhem o papel de atores +elo menos no # ins&lito que o filme lhes tenha um papel a confiar (m "e$ de in"ocar quaisquer exemplos extrados da grande massa daqueles que se apresentam, fixemo-nos em um, especialmente ilustrati"o 0 presena no palco de um rel&gio cm funcionamento seria sempre in'til Fnexiste lugar no teatro para a sua funo que # a de marcar o tempo !esmo numa pea realista, o tempo astron<mico estaria em discordEncia com o tempo c7nico Nessas condi%es,# da maior importEncia para o cinema poder dispor de um rel&gio a fim de assinalar o tempo real (sse e um dos dados que melhor indicam que, numa circunstEncia determinada, cada acess&rio pode desempenhar um papel decisi"o (stamos aqui bem pr&ximos da afirmao de +udo"iQin, segundo a qual Io desempenho de um ator, "inculado a um objeto e dependente deste sempre constitui um dos mais poderosos recursos de que disp%e o cinemaJ A filme, ento, # o primeiro meio artstico capa$ de mostrar a reciprocidade de ao entre a mat#ria e o homem Nesse sentido, ele pode ser"ir com muita eficcia a um pensamento materialista 12 - +ode-se constatar, no plano poltico, uma mudana anloga no modo de exposio e que @ de forma id7ntica depende das t#cnicas de reproduo 0 crise atual das democracias burguesas est "inculada a uma crise das condi%es que determinam a pr&pria apresentao dos go"ernantes 0s democracias apresentam seus go"ernantes de modo direto, em carne e osso, diante dos deputados A parlamento constitui o seu p'blico 6om a e"oluo dos aparelhos, que permite a um n'mero indefinido de ou"intes escutar o discurso do orador, no pr&prio momento em que ele fala, e de, pouco depois, difundir a sua imagem a uma quantidade indefinida de espectadores, o essencial se transforma na apresentao do homem poltico diante do aparelho em si (ssa no"a t#cnica es"a$ia os parlamentas, assim como es"a$ia os teatros A rdio e o cinema no modificam apenas a funo do ator profissional, mas @ de maneira semelhante @ a de qualquer um, como o caso do go"ernante, que se apresente diante do microfone ou da cEmara Se"ando-se em conta a diferena de objeti"os, o int#rprete de um filme e o estadista sofrem transforma%es paralelas com relao a isso (las conseguem, em determinadas condi%es sociais, aproxim-los do p'blico =a a exist7ncia de uma no"a seleo, diante do aparelhoB os que saem "encedores so a "edete e o ditador L9 Z A carter pri"ilegiado das t#cnicas correspondentes fica assim, arruinado 0ldous Ruxleescre"euB IAs progressos t#cnicos condu$iram "ulgari$ao 0s t#cnicas de reproduo e o uso das rotati"as dos jornais permitiram uma multiplicao da imagem e da escrita que ultrapassa todas as pre"is%es 0 instruo obrigat&ria e o relati"o aumento de n"eis de "ida criaram um p'blico muito

grande, capa$ de ler e se "aler da leitura e das imagens 0 fim de satisfa$er a tal demanda, foi necessrio organi$ar uma ind'stria importante !as o dom artstico # uma coisa rara5 resulta disso que por todos os lados a produo artstica, em sua grande parte, foi de pouco "alor !as, hoje, a percentagem de fracassos, no conjunto da produo est#tica, ainda # maior do que nunca Hrata-se, a, de um simples problema aritm#tico No decorrer do s#culo passado, a populao da (uropa Acidental cresceu al#m do dobro, por#m, no que # poss"el calcular o material de leitura e de imagens aumentou, no mnimo, de um para de$, tal"e$, de um para cinq?enta ou cem >e se admite que uma populao de % milh%es de habitantes comporta um n'mero n de pessoas dotadas artisticamente, os talentos sero de Jn para uma populao de J% milh%es +ode-se assim resumir a situaoB onde, h cem anos, publica"a-se uma pgina impressa, com texto ou imagens, publicam-se, hoje, "inte, seno cem Ande, por outro lado, existia um talento artstico, existem, hoje, dois 0dmito que, em conseq?7ncia do ensino obrigat&rio, um grande n'mero de talentos "irtuais, outrora impedidos de desen"ol"er os seus dons, pode hoje se expressar >uponhamos, por conseguinte, que hoje existam tr7s ou mesmo quatro talentos para cada um de outrora =e qualquer forma, o consumo de textos e de imagens superou a produo normal de escritores e desenhistas bem dotados Acorre o mesmo no terreno dos sons 0 prosperidade, o gramofone e o rdio criaram um p'blico cujo consumo de bens aud"eis est desproporcional com o crescimento da populao e, em decorr7ncia, com o n'mero de m'sicas de talento =esse modo, em todas as artes, seja em n'meros absolutos ou em "alores relati"os, a produo de fracassos # mais intensa do que outrora5 e assim o ser enquanto as pessoas continuarem a consumir, desmedidamente, textos, imagens e discosJ ) claro que o ponto de "ista aqui expresso nada tem de progressista L1 - 0s dificuldades do filmador so, com efeito, compar"eis quelas do cirurgio 6aracteri$am os mo"imentos de mo cuja t#cnica pertence especificamente ao Embito do gesto Suc =urtain fala daqueles que exigem, na cirurgia, algumas in"en%es difceis Homa, por exemplo, um caso especfico, extrado da otorrinolaringologia, chamado de m#todo perspecti"o endonasal ;efere-se igualmente s "erdadeiras acrobacias impostas ao cirurgio da laringe, pelo fato de ser obrigado a utili$ar um espelho, onde a imagem se lhe apresenta ao in"erso 0ssinala tamb#m o trabalho de preciso requerido pela cirurgia do ou"ido, que # compar"el ao de um relojoeiro A cirurgio de"e exercitar os seus m'sculos at# um grau extremo de preciso acrobtica, quando "ai consertar ou sal"ar o corpo humano Oasta pensar, lembra-nos =urtain, na operao de catarata, onde o ao do bisturi de"e porfiar com tecidos quase fludos, ou ainda nas importantes inter"en%es na regio inguinal *laparatomia: LL Z (sse modo de considerar as coisas pode parecer grosseiro !as, como o demonstra o exemplo do grande te&rico Seonardo =a ,inci, obser"a%es dessa nature$a podem ser adequadas a seu tempo 6omparando m'sica e pintura, di$ SeonardoB "0 superioridade da pintura sobre a m'sica existe pelo fato de que, a partir do momento em que ela # con"ocada para "i"er, inexiste moti"o para que "enha a

morrer, como ao contrrio, # o caso da pobre m'sica pereni$ada pelo uso do "erni$, a pintura subsiste"

0 m'sica se e"apora depois de ser tocada5

L3 Z 6om relao a isso, a pintura da ;enascena fornece-nos analogia bem instruti"a Nela tamb#m encontramos uma arte, cujo desen"ol"imento e importEncia incompar"eis baseiam-se, em grande parte, sobre o fato de que ela integra um grande n'mero de ci7ncias no"as, ou, no mnimo, no"os dados extrados dessas ci7ncias ;ei"indica a anatomia e a perspecti"a, as matemticas a meteorologia e a teoria das cores 6omo ,al#r- fe$ obser"ar, nada est mais distante de n&s do que essa surpreendente pretenso de um Seonardo, que "ia na pintura a meta suprema e a mais ele"ada demonstrao de saber, pois esta"a con"encido de que ela requeria a ci7ncia uni"ersal e ele pr&prio no recua"a diante de uma anlise te&rica, cuja preciso e profundidade desconcertam-nos hoje em dia L4 Z ;udolf0rnheim, .oc. cit., p 13U LY Z >egundo 0ndr# Oreton, a obra de arte s& tem "alor na medida em que agita os reflexos do futuro =e fato, toda forma de arte acabada situa-se no cru$amento de tr7s linhas e"oluti"as (m primeiro lugar, ela elabora a t#cnica que a si pr&pria con"7m 0ntes do cinema, ha"ia essas cole%es de fotos que, sob a presso do polegar, sucediam-se rapidamente diante dos olhos e que conferiam a "iso de uma luta de boxe ou de um jogo de t7nisB "endiam-se nas lojas uns brinquedos automticos, onde o desenrolar das imagens era pro"ocado pela rotao de uma mani"ela (m segundo lugar, ela elabora as formas de arte tradicionais, nos di"ersos estgios de seu desen"ol"imento, com o objeti"o de aplic-las nos efeitos que, em seguida, sero desembaraadamente "isados pela forma no"a de arte 0ntes de o filme ser aceito, os dadastas, atra"#s de suas manifesta%es, procura"am introdu$ir junto ao p'blico um mo"imento, o qual 6haplin, logo ap&s, "iria a ensejar de modo mais natural (m terceiro lugar, ela prepara, de maneira ami'de in"is"el, as modifica%es sociais, transformando os m#todos de acolhida a fim de adapt-los s formas no"as de arte 0ntes de o cinema ha"er comeado a formar o seu p'blico, j outro p'blico se reunia no 3anorama .mperial, a fim de "er as imagens *que j ha"iam deixado de ser im&"eis: (ste p'blico acha"a-se defronte de um biombo, onde estereosc&pios esta"am instalados, cada um deles "oltado para um dos espectadores =iante desses aparelhos surgiam automaticamente imagens sucessi"as que se demora"am um instante e logo da"am lugar a outra seguinte Coi ainda com meios anlogos que (dison exibiu a pequeno grupo de espectadores a primeira pelcula filmada *antes que se descobrisse a tela e a projeo:5 o p'blico olha"a com estupor o aparelho, dentro do qual se desenrola"am as imagens 0 princpio, o espetculo apresentado no 3anorama .mperial tradu$ia de maneira especialmente clara uma dial#tica do desen"ol"imento +ouco tempo antes do cinema permitir uma "iso coleti"a das imagens, graas a esse sistema de estereosc&pio, logo cado de moda, o que ainda pre"aleceu foi a "iso indi"idual, com a mesma fora da contemplao da imagem di"ina feita por um padre numa cela LT Z A arqu#tipo teol&gico desse auto-recolhimento consiste na consci7ncia do estar a s&s com =eus Nas grandes #pocas da burguesia, essa consci7ncia tornou o homem suficientemente forte para sacudir

a tutela da Fgreja5 na #poca de sua decad7ncia, a mesma consci7ncia de"eria fa"orecer, quanto ao indi"duo, uma tend7ncia secreta de pri"ar a comunidade das foras que ele aciona em sua relao pessoal com seu =eus LN Z =uhamel, ScKnes de la >ie Future, +aris, 1239, p YL LU Z A cinema # a forma de arte que corresponde "ida cada "e$ mais perigosa, destinada ao homem de hoje 0 necessidade de se submeter a efeitos de choque constitui uma adaptao do homem aos perigos que o ameaam A cinema equi"ale a modifica%es profundas no aparelho percepti"o, aquelas mesmas que "i"em atualmente, no curso da exist7ncia pri"ada, o primeiro transeunte surgido numa rua de grande cidade e, no curso da hist&ria, qualquer cidado de um (stado contemporEneo L2 Z >e o cinema se descerra, lu$ do dadasmo, tamb#m o fa$ de modo substancial, lu$ do cubismo e do futurismo (sses dois mo"imentos aparecem como tentati"as insuficientes da arte a fim de assimilar, maneira deles, a intruso dos aparelhos dentro da realidade 6ontrariamente ao cinema, eles no utili$aram esses aparelhos para conferir uma representao artstica do realB ambos, sobretudo, aliaram a representao do real quela da aparelhagem 0ssim se explica o papel preponderante que desempenham, no cubismo o pressentimento de uma construo dessa aparelhagem, repousando sobre um efeito &tico e, no futurismo, o pressentimento do efeito dessa aparelhagem, tal como o cinema os "alori$aria, graas ao projetar rpido da pelcula 39 Z =uhamel, loc. cit., p YU 31 Z =e"e-se ressaltar aqui com refer7ncia em especial aos jornais cinematogrficos cujo "alor de propaganda no pode ser subestimado @ uma circunstEncia t#cnica de particular importEncia 0 reproduo em massa, corresponde efeti"amente uma reproduo de massas Nos grandes cortejos de festas, nos meetings gigantescos, nas manifesta%es desporti"as, que conjugam massas inteiras, na guerra enfim, quer di$er, em todas as ocasi%es onde inter"#m a cEmara, hoje em dia, a massa pode "er a si mesma, cara a cara (sse processo, do qual # desnecessrio enfati$ar a importEncia, est ligado estreitamente com o desen"ol"imento das t#cnicas de reproduo e de gra"ao =e modo geral, o aparelho capta os mo"imentos de massa melhor do que o olho humano As quadros de centenas de milhares de homens s& so bem apreendidos atra"#s de relances ( se o olho humano pode apreend7los to bem quanto o aparelho no pode ampliar, como o fa$ este 'ltimo, a imagem que se lhe oferece (m outras pala"rasB os mo"imentos de massa, e nisto tamb#m a guerra, representam uma forma de comportamento humano que corresponde, de forma totalmente especial, t#cnica dos aparelhos

Hraduo de Vos# Sino Mr?nne[ald do original alemoB "=as \unst[erQ im ]eitalter seiner techniscen ;eprodu$ierbarQeit", em Flluminationen, CranQfurt am !ain, 12T1, >urQhamp ,erlag, pp

14U-1U4 0 presente traduo foi publicada na obra 0 Fd#ia do 6inema, ;io de Vaneiro, (ditora 6i"ili$ao Orasileira, pp YY-2Y