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C837n Costa, Jaildo Gurgel da.
Na brincadeira, me perdi!: Zamb e outras prticas musicais no
ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, em Cabaceira-RN/ Jaildo
Gurgel da Costa.- Joo Pessoa, 2011.
138f. : il.
Orientador: Carlos Sandroni
Dissertao (Mestrado) - UFPB/CCHLA
1. Msica. 2. Etnografia. 3. Prticas musicais. 4. Msica Popular.
5. Coco de roda. 6. Zamb. 7. Tradio oral.


UFPB/BC CDU: 78(043)






























Aos queridos, Tain, Lu e Genzia Alencar,
e a Josemar Gurgel,
pelo incentivo, amor, carinho e companheirismo,
a mim, proporcionados.
AGRADECIMENTOS

Agradeo inicialmente a seu Geraldo Cosme, e famlia, por terem me recebido com
simplicidade e cordialidade, permitindo assim a minha convivncia em vosso contexto,
sempre que precisei, durante o processo investigativo desta pesquisa. Pessoas to diferentes
de mim e do meu cotidiano, que me proporcionaram amizade, confiana e revelaram-me
muito de seus anseios e particularidades. Com isto, este trabalho tomou forma, do contrrio
no haveria pesquisa de corao, obrigado! Sou imensamente grato a todos que fazem o
PPGMUS/UFPB, especialmente Dr. Lus Ricardo, que a cada instante me tratou com
presteza, ateno e respeito, e aos colegas de turma, com quem dividi amizade e
conhecimento. professora Dra. Eurides Santos, pelos ensinamentos e apreo. CAPES,
que me concedeu uma bolsa de estudos durante um dos dois anos de curso. Ao professor, meu
orientador, Dr. Carlos Sandroni, que com pacincia e sabedoria orientou-me cuidadosamente,
meu sincero OBRIGADO! Aos professores examinadores deste trabalho: Dra. Alice Lumi e
Dr. Edmundo Pereira, a quem devo pelas conversas e dicas enriquecedoras. professora
Germanna Cunha, pelos valiosos preceitos. Dr. Agostinho Lima pela orientao do meu
estgio docncia. Deribaldo Santos, pela honesta amizade, incentivo, dicas e provocaes
enaltecedoras. A Roderick Fonseca, companheiro de estrada e de bons papos; Aos amigos Ed
Lincoln Freitas, Anderson Mariano e Paulo Marcelo (obrigado pelas anlises das poesias), por
retriburem companheirismo, admirao e respeito. Ao velho amigo Renato Maia, pela mo
solidria de sempre. Aos companheiros de msica, e de trabalho, do IFPE Campus Belo
Jardim, em especial a Flvio Lima, pelas transcries, e a Hudson Marques, pela cuidadosa
reviso de portugus e ABNT. Aos amigos que a msica e a vida me proporcionaram:
Gilberto Cabral e Ins Latorraca (obrigado por tudo, querides!); Manoca Barreto, incansvel
incentivador; Srgio Groove; Ronaldo Freire; Ricardo Baya; Z Fontes; Sami Tarik e Cleber
Moreira. De modo muito especial, agradeo aos meus pais, seu Chico e dona Mimosa, que
depositaram em mim confiana, carinho e sabedoria, e que da melhor maneira, me
estimularam e proporcionaram educao. Ao querido irmo Josemar Gurgel, meu
incentivador maior, que desde cedo percebeu em mim o perfil e a vontade acadmica. Alm
do mais, foi sempre companheiro e cordial, nos momentos mais crticos por que passei
jamais esquecerei de ti, irmo! A minha linda, companheira e amorosa famlia, que esteve ao
meu lado, sempre, nos mais diferentes momentos de tudo que aprendi, vocs me ensinaram
muito mais OBRIGADO queridos LU, TAIN e GENZIA, meus eternos Alencares!!!
RESUMO

O presente trabalho resultante de uma investigao etnogrfica sobre o zamb e demais
prticas musicais existentes no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. O campo emprico
situa-se na comunidade de Cabeceira, municpio de Tibau do Sul, no Rio Grande do Norte.
Nesta cidade, os destaques econmicos so a carcinicultura, a produo aucareira e o
turismo. No que se refere a expresses culturais, tm obtido destaque manifestaes como o
coco de roda e, sobretudo, o zamb tipo de msica e dana coletiva, com canto responsorial
e acompanhamento percussivo, pertencente tradio oral. Esta investigao tem por objetivo
identificar, analisar e discutir os fazeres musicais, atuais, da famlia em questo. Para tanto,
considera-se que a paisagem sonora local tensionada por dois segmentos distintos, porm
dialgicos: o da tradio oral e o da msica popular, ambos organicamente interligados e
amplamente comungados, quer seja em forma de veiculao, desses repertrios, nos aparelhos
eletrnicos em geral ou atravs de performances musicais locais. O processo investigativo
contemplou pesquisa bibliogrfica e documental, pesquisa de campo, com nfase na
observao participante de diversas situaes de performance, e abarcou tambm anlises de
fotografias, de registros de udio e vdeo produzidos e vivenciados in loco, tanto quanto fora
dele. Contudo, incluiu a anlise da histria oral como uma das principais ferramentas
norteadoras desta pesquisa. Verificou-se, atravs das investigaes, que nesta localidade
existe um nmero expressivo e diverso de prticas musicais de cunho tradicional (a exemplo
do zamb) e popular (gneros midiatizados em geral). Percebeu-se ainda que a dana do
zamb atende basicamente demanda externa, atravs de apresentaes pagas, enquanto que
a msica popular vivenciada internamente, voluntariamente, como forma de entretenimento.
Diante de tantos gneros musicais distintos, presentes e partilhados, num mesmo espao, pelo
mesmo pblico, msicos e momentos, conclui-se que as prticas sonoras em suas diferentes
expresses, com usos e funes particularmente definidos, no contexto familiar em questo,
so capazes de dialogar e apresentar especificidades de cada fazer musical.

Palavras-chave: Coco; Zamb; Tradio Oral; Msica Popular; Espetacularizao.













ABSTRACT

This paper presents the results from an ethnographic investigation about zamb and other
musical practices present in Sir Geraldo Cosmes family. The empirical field is located in the
community of Cabeceira, municipality of Tibau do Sul, in the state of Rio Grande do Norte.
In this town, economy is based on shrimp, sugar production and tourism. On the cultural
expressions area, manifestations like coco de roda and, mainly, zamb kind of group music
and dance, with responsorial singing and percussion accompaniment, originated from oral
tradition have been highlighted. This investigation aims to identify, analyze and discuss the
nowadays musical practices of the family studied. For that, it is considered that the local
sonorous scenery is tensioned by two different segments, however dialogical: oral tradition
and popular music, both organically interlinked and broadly communed, whether the
divulgation of the repertories from electronics in general or through the local musical
performances. The investigation process included bibliographical and documental research,
field research, focusing on participant observation of several performances situations, and also
covered analysis of photos, audio and video produced and lived on spot, as well as outside
there. However, it includes the analysis of oral history as one of the main tools to guide this
research. It was verified, through investigations, that in that place there is a significant and
diverse number of traditional (such as zamb) and popular (genres produced by media)
musical practices. It was also noticed that zamb dance attends basically to external demand,
through paid presentations, while popular music is lived internally, voluntarily, as a way of
entertainment. Before so many different musical genres present and shared in the same space,
by the same public, musicians and moments, it was concluded that the sonorous practices in
their different expressions, with uses and functions particularly defined, in the familiar
context studied, are capable to dialogue and present specificities of each musical practice.

Keywords: Coco; Zamb; Oral Tradition; Popular Music; Espetacularization.












LISTA DE FIGURAS

Captulo 1
1. Localizao de Tibau do Sul no RN e no Brasil .............................................................. 15
2. Vias de acesso a Tibau do Sul .......................................................................................... 16
3. Placa de indicao do distrito de Cabeceira ..................................................................... 18
4. Imagem dos viveiros de camaro no entorno da lagoa de Guararas ............................... 26
5. Por do sol sobre a lagoa de Guararas .............................................................................. 27
6. Entorno da casa de seu Geraldo Cosme e famlia ............................................................ 37
7. Seu Geraldo Cosme .......................................................................................................... 39

Captulo 2
8. Bordo em graus conjuntos descendentes ........................................................................ 55
9. Ritmos e frases do bumbo do coco de roda ..................................................................... 59

Captulo 3
10. Motivo rtmico inicial do tambor zamb .......................................................................... 68
Tabela 1- Ordem de entrada de elementos do zamb ...................................................... 68
11. Lenha para fogueira de aquecer os tambores do zamb .................................................. 76
12. Djalma Cosme, tocador de lata ........................................................................................ 80
13. Instrumentos zamb, lata e chama, do grupo de zamb de seu Geraldo ......................... 82
14. Instrumento zamb ........................................................................................................... 84
15. Parte superior e inferior do instrumento zamb ............................................................... 85
16. Instrumento chama ........................................................................................................... 87
17. Parte inferior do instrumento chama ................................................................................ 88
18. Instrumentos lata e baquetas ............................................................................................ 89
19. Ritmos da lata .................................................................................................................. 94
20. Ritmos da chama .............................................................................................................. 94
21. Ritmos do tambor zamb ................................................................................................. 95
22. Frases rtmicas do tambor zamb ..................................................................................... 96
23. Ritmos das palmas ........................................................................................................... 97
24. Padro das Palmas do respondente Tintin ....................................................................... 97
25. Trecho do coco Boa noite que Deus deu ...................................................................... 105
26. Trecho do coco Helena ............................................................................................. 105
27. Melodia do coco Boa noite que Deus deu .................................................................... 109
28. Melodia do coco Boa noite que Deus deu, bi-modal ................................................... 109
29. Academia no quintal da casa de Mio (Damio) ............................................................. 121




















LISTA DE ANEXOS

1. Transcrio da msica Filho natural desta terra ............................................................ 132
2. Transcrio da msica Nasci na pulna ...................................................................... 134
3. Texto literrio (letra) do coco de zamb Helena ....................................................... 136
4. DVD-ROM (fotos; udios e vdeos: zamb, poesias e serestas) ....................................... 138



























SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................................... 12

CAPTULO 1 DESCREVENDO O UNIVERSO DA PESQUISA ..................................... 15

1.1 O municpio de Tibau do Sul ......................................................................................... 15
1.1.1 O distrito de Cabeceira ......................................................................................... 17
1.2 A escolha do tema e os procedimentos metodolgicos................................................. 28
1.3 A famlia de seu Geraldo Cosme ................................................................................... 36

CAPTULO 2 O ZAMB E OUTRAS PRTICAS MUSICAIS ....................................... 42

2.1 Literatura prvia sobre o coco de zamb ..................................................................... 42
2.1.1 Zamb; coco e coco de zamb .............................................................................. 47
2.1.2 Pau furado ............................................................................................................ 49
2.2 Prticas musicais em Cabeceira na atualidade ............................................................ 50
2.2.1 A seresta ............................................................................................................... 53
2.2.2 A poesia ................................................................................................................ 54
2.2.3 O coco de roda ...................................................................................................... 56
2.2.4 O zamb ................................................................................................................ 59

CAPTULO 3 OBSERVANDO A BRI NCADEI RA ............................................................. 67

3.1 Descrevendo a brincadeira ............................................................................................. 67
3.1.1 Lugares .................................................................................................................. 68
3.1.2 Hora da brincadeira .............................................................................................. 72
3.1.3 Tempo de durao da brincadeira ........................................................................ 73
3.2 Processos de performance .............................................................................................. 74
3.2.1 Aquecendo os tambores ........................................................................................ 74
3.2.2 A roupa.................................................................................................................. 77
3.2.3 A bebida alcolica................................................................................................. 78
3.3 Os tocadores e suas funes ........................................................................................... 79
3.4 Os instrumentos musicais ............................................................................................... 80
3.4.1 Processos de fabricao ........................................................................................ 82
3.4.2 Desempenho dos instrumentos musicais .............................................................. 89
3.5 O ritmo ............................................................................................................................. 92
3.6 Afinao dos tambores ................................................................................................... 98
3.7 Canto; repertrio, autoria, texto, estrutura modal...................................................... 100
3.8 Aspectos da dana ........................................................................................................... 110

CONCLUSO ............................................................................................................................. 124

REFERNCIAS ......................................................................................................................... 126

ANEXOS ..................................................................................................................................... 132













12
INTRODUO

Neste trabalho, debrucei-me a estudar as prticas musicais da famlia de seu
1
Geraldo
Cosme, residente no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul, no Rio Grande do Norte,
nordeste do Brasil. Entre os anos de 2009 e 2011, inseri-me etnograficamente no ambiente de
investigao, com o seguinte tema de pesquisa: a performance musical do zamb. Um tipo de
brincadeira da tradio oral que inclui msica e dana, existente no respectivo contexto.
Sem, em princpio, ter maiores preocupaes quanto definio dos motes
norteadores de minha investigao, optei por descobrir empiricamente quais seriam realmente
os elementos fundamentais que iriam guiar-me; qual o problema de pesquisa e quais os
pressupostos tericos que me seriam teis. At ento, era-me familiar, apenas, a informao
de que se tratava de uma importante famlia tradicional, a qual tinha como cone a
resistncia e a manuteno de uma prtica musical peculiar no mbito da tradio oral, no
estado do RN o zamb. Em campo, deparei-me com um abundante universo sonoro,
sobremaneira de msica popular
2
, sendo tocadas, eletronicamente, atravs dos aparelhos
sonoros ou sob a forma de prticas musicais, em detrimento de fenmenos da cultura popular
(e do zamb), que somente aos poucos, e timidamente, foram sendo revelados.
No tardiamente, surge ento a pergunta central desta investigao: Quais as prticas
musicais presentes no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme? Alm dessa questo,
interessou-me saber tambm em que momento acontece tais fazeres, de que maneira se inter-
relacionam e qual a importncia de cada um deles para as prprias pessoas envolvidas no
evento
3
musical.
Estudos da etnomusicologia, da antropologia e de outras reas afins, foram centrais
durante todo processo investigativo. Apropriei-me sobremaneira de temas etnomusicolgicos
pensados numa linha mais humanstica (ARAJO, 1999), por assim dizer, nas palavras de
Titon (1991; 1994), que focam nas pessoas fazendo msica. Autores como Nettl (1997;
2001; 2005) e Seeger (1988), que tm discutido sistematicamente performances musicais de
diferentes contextos, foram-me benficos medida que necessitei ponderar o carter poli
musical e multi-instrumental das pessoas e do ambiente musical ao qual elas pertencem. A

1
Sempre que a palavra seu indicar corruptela de senhor, aparecer em itlico, para diferir do pronome
possessivo seu.
2
Definimo-la aqui como msica comercial, miditica, de consumo, ou de massa (ver DE SURMONT,
2008; MIDDLETON, 1990).
3
De acordo com Behgue (2004), a palavra evento designa performance musical, vista enquanto processo, a
qual une elementos sonoros a outros no musicais, conforme veremos no tpico 2.2.4.1.
13
antropologia cultural foi bastante contributiva a este trabalho, principalmente quando questes
como identidade, indstria cultural, globalizao, entre outros temas, vieram tona e
necessitaram ser mais bem entendidos e discutidos. A antropologia, segundo Geertz, lana
olhar sobre contextos culturais de maneira interpretativa. Quando esse autor afirma, agora
somos todos nativos (GEERTZ, 1998, p. 30), indica que h um caminho de mo dupla,
necessrio, em termos interpretativos da cultura, que decorre da interao cultural. Sendo
assim, segundo o autor, ver-nos como os outros nos veem (GEERTZ, 1998, p. 30).
Considera-se que o olhar interpretativo sobre o contexto aqui investigado foi a maneira pela
qual se tornou possvel abordar e discutir o fenmeno em questo.
O presente trabalho est divido em trs captulos. O primeiro deles vem situar a
famlia de seu Geraldo Cosme. Contextualiza-a geograficamente, fornece os indicadores
econmicos e socioculturais do municpio de Tibau do Sul, no qual a famlia pesquisada se
insere. Neste tpico, o tema de pesquisa discutido, ao passo que os procedimentos
metodolgicos so tambm apresentados. Detalhes da insero no campo emprico so
evidenciados e, por fim, a famlia de Geraldo Cosme apresentada. As pessoas e as atividades
profissionais e de entretenimento so igualmente dimensionadas. Peculiaridades como
costumes, entre outras caractersticas que configuram a estrutura familiar em questo, so, no
somente aqui, mas ao longo do texto, discutidas.
O segundo captulo revela as prticas musicais atuais do respectivo contexto. Atravs
de uma reviso de literatura prvia sobre o fenmeno zamb, foi possvel situ-lo
historicamente e dimensionar espaos, momentos e pessoas as quais participam dos processos
musicais. Outras prticas sonoras, verificadas no atual contexto de investigao, foram
analisadas e descritas, muito embora sucintamente. Para finalizar este captulo, apresentada
uma conceituao (categoria local) de brincadeira, de zamb e performance musical, sendo
este ltimo termo definido sob os parmetros da etnomusicologia.
O terceiro captulo apresenta uma descrio e anlise pormenorizada dos elementos
constitutivos da performance musical do zamb. Discute os lugares de ocorrncia (e fornece
algumas de suas caractersticas) e os processos da performance. Mostra os instrumentos
musicais e seus aspectos organolgicos e os msicos participantes. Traz anlise dos aspectos
do canto e da dana.
Por fim, constata-se que as prticas musicais de seu Geraldo Cosme so muitas e
servem a diferentes propsitos. Conforme veremos, ao longo do texto, alguns fenmenos
musicais servem ao consumo e ao entretenimento interno, outros so direcionados e atendem
a uma, embora nfima, demanda externa e do entretenimento pago. Conclui-se que todas as
14
etapas deste trabalho foram determinantes para que se tivesse uma anlise contextual e
detalhada dos fenmenos musicais presentes no respectivo ambiente familiar em questo.































15
CAPTULO 1
DESCREVENDO O UNIVERSO DA PESQUISA

1.1. O municpio de Tibau do Sul

Tibau do Sul um municpio situado no litoral sul do Rio Grande do Norte, distante
cerca de 80 km da capital estadual, Natal. A oeste, Tibau faz divisa com a cidade de
Goianinha; ao norte, encontra-se com a lagoa de Guararas; ao leste, situa-se o oceano
Atlntico e ao sul, extrema-se com os municpios de Vila Flor e Canguaretama. Tibau do Sul,
que antes pertencera cidade de Goianinha, ganha emancipao poltica a partir de 1963
4
.
Ocupa uma rea de 101,793 Km e contabiliza um total de dez distritos. So eles: Umari,
Piau, Bela Vista, Manimbu, Munim, Cabeceira, Pernambuquinho, Tibau do Sul (centro), Pipa
e Sibama. De acordo com os dados do IBGE
5
, em 2010, a estimativa populacional desse
municpio atinge a marca de 11.402 pessoas.

FIGURA 01 Localizao de Tibau do Sul no Rio Grande do Norte e no Brasil
6
.


4
De acordo com o decreto-lei estadual n 2.863 de 03/04/1963; Data de instalao: 13 de abril de 1963; Primeiro
prefeito nomeado: Ulisses Galvo Tavares (GALVO, 2006, p. 330).
5
Dados obtidos no site oficial do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE, 2010):
<http://www.ibge.gov.br/>
6
Fonte ao Site: <http://www.idema.rn.gov.br/>
16
As principais vias de acesso cidade de Tibau do Sul so: a rodovia RN 003, a partir
da cidade de Goianinha; ou, seguindo pela orla desde a praia de Malemb, no sentido litoral
sul do Estado, a travessia de barco/balsa sobre a Boca da Barra, aportando em Tibau do Sul
(centro); por meio de balsa, sobre o Rio Cat, desde a Barra do Cunha, e permite-nos chegar
ao distrito de Sibama. Sendo estas duas ltimas rotas utilizadas sobremaneira pelos turistas
que frequentam a regio, particularmente, atravs dos passeios de buggy.


FIGURA 02 - Vias de acesso a Tibau do Sul
7
.

Dos dez distritos que compem o municpio, sete deles margeiam a lagoa de Guararas
e os demais esto situados no litoral: Tibau do Sul (centro), Pipa e Sibama. Esses trs
ltimos lugares, juntos, compem o segundo destino turstico do RN
8
, aps a cidade de Natal
que a mais frequentada por esses visitantes. Prestarei, a seguir, algumas informaes
adicionais a respeito das localidades que acabo de mencionar:
Tibau do Sul (centro) uma praia, sede do municpio, onde fica localizado o poder
pblico municipal. Conta com uma unidade mista de sade (maternidade e pronto socorro),
alm de escolas, bancos, correios etc. a porta de entrada do destino turstico municipal.
Sendo o maior dos distritos, em termos populacionais, contabiliza mais de seis mil moradores.

7
Mapa disponvel em: <http://www.der.rn.gov.br/imagens/Mapa%20Novo%20do%20RN.pdf> Acesso em:
28/08/2010.
8
Depoimento oral realizado por Carlos Gomes, secretrio adjunto de turismo do municpio de Tibau do Sul, no
seu gabinete, dia 27 de abril de 2010.
17
A praia de Pipa est entre os mais importantes cartes postais do Estado, tem
notoriedade internacional e frequentada por pessoas de diversas partes do mundo. A
preocupao e a decorrente implantao de uma estrutura voltada para atender demanda
turstica, ver modificar, a cada dia, os costumes e a paisagem do lugar. O secretrio adjunto de
turismo do municpio, Carlos Gomes, quem nos informa:
Como j mencionei, estamos melhorando a estrutura de apoio. A estrutura
dos hotis e pousadas muito boa, contudo eles precisam de clientes, para
pagarem suas contas. Acredito que vamos transformar o destino Tibau do
Sul num destino de excelncia, com bons e excelentes hotis e pousadas,
com estrutura de apoio: como sinalizao adequada, mapas avanados,
transporte de qualidade e vdeo monitoramento (CARLOS GOMES, 2010)
9
.
A praia de Sibama, derradeira delas no sentido sul do respectivo municpio,
apresentada pelas agencias de turismo como um lugar de paisagem natural exuberante,
marcada por falsias, dunas, rios e extensos coqueirais (LINS, 2009, p. 10). No entanto, sem
que os visitantes percebam, ou deem ateno, esse lugar consiste de uma comunidade
remanescente de quilombo marcada por disputas em torno dos direitos a terra, acrescenta Lins
(2009).

1.1.1. O distrito de Cabeceira

1.1.1.1. Aspectos geogrficos

O distrito de Cabeceira, que se espraia margem da lagoa de Guararas, est situado
na RN 003, distante cerca de quinze quilmetros do municpio de Goianinha e a trs
quilmetros de Tibau do Sul (centro). Essa localidade se encontra a aproximadamente 35
metros de altitude em relao ao nvel do mar. Seus limites so a lagoa de Guararas ao
noroeste; o distrito de Munim ao oeste; Pernambuquinho ao norte; uma pequena reserva de
mata atlntica ao leste e as praias de Pipa e Sibama ao sul.
Na chegada ao povoado, encontramos uma placa de indicao do distrito. Nela est
escrito uma sucinta etimologia do nome Cabeceira: cabeceira de um rio, lugar de onde
nascem suas guas. Alm desta explicao, consta tambm a informao de que aquele lugar
consiste em uma rea de Preservao Ambiental
10
(APA).

9
Entrevista concedida, via e-mail, dia 20 de junho de 2010.
10
De acordo com a Lei estadual n 6950 de 20/08/1996.
18
Provavelmente, como ilustrou Hlio Galvo, [...] do fato de estar a localidade sobre
as cabeceiras de uma nascente (GALVO, 2006, p. 339), o distrito subdividido em duas
partes: Cabeceira Alta ou Carcar (representando a parte mais alta) e Cabeceira
(representando a parte mais baixa). O segundo caso demarca nosso campo emprico, por ser a
comunidade onde reside a famlia de seu
11
Geraldo Cosme.


FIGURA 03 - Placa de indicao do distrito de Cabeceira.

Doze anos atrs, quando estive em Cabeceira pela primeira vez, a localidade no
passava de um pequeno povoado onde residiam pessoas, em geral, de famlias que por
geraes perduravam naqueles espaos: a famlia do finado Jos Cosme de Barros (pai de
Geraldo Cosme); a famlia de Antnio Lus de Barros (pai de dona Iracema Barros, esposa de
seu Geraldo Cosme); parentes de Z Mamede (pai do escritor Hlio Galvo e av de dona
Iracema Barros); a famlia de Joo Gomes da Silva (Joo Biquinha
12
) e de seu irmo seu
Conrado. Em geral, pessoas que se dedicaram agricultura familiar, a pesca, a caa s aves e
animais, entre outras atividades de subsistncia.
Lembro-me que alm da pequena quantidade de casas dispostas margem da pista,
existia um nmero, menor ainda, dessas residncias distribudas entre as rvores (dentre as
quais destacaria algumas espcies da mata atlntica, alm dos ps de mangueiras e dos

11
No respectivo contexto onde reside ele atende pelo termo seu Geraldo Cosme, que uma forma bastante
familiar e costumeira de cham-lo. No desenrolar deste trabalho, para amenizar o cansao e a redundncia da
escrita, usarei outros modos para design-lo, como: Geraldo, Geraldo Cosme, seu Geraldo, Mestre Geraldo ou
Geraldo do zamb.
12
Joo Gomes da Silva - foi o primeiro tocador de Chama do grupo de zamb de Geraldo Cosme.
19
coqueirais, colina acima e abaixo), sem pavimentao, sem saneamento bsico ou qualquer
ordenamento urbano. Portanto, era uma comunidade com caractersticas rurais.
Cabeceira, assim como outros distritos circunvizinhos, atualmente vive um momento
crescente no tocante a negcios imobilirios, o que tem mudado significativamente sua
paisagem. Com isso, muitos moradores precedentes esto vendendo ou j venderam suas
terras, casas, para outrem.
A emigrao vivida, em particular, por Tibau do Sul (centro) e pela praia de Pipa, nas
ltimas dcadas, vem cedendo espao para imigrantes mais abastados financeiramente
advindos de outros contextos. Esse efeito tem conduzido as pessoas do lugar para outras
localidades lugares esses que estejam, ainda, em condies mais favorveis a receb-los.
Essa transferncia espacial vem contribuindo, e muito, para mudanas de ordem econmica
e sociocultural nesses distritos e, por que no, no municpio como um todo.
A cada dia, pessoas de vrias partes do mundo ancoram na regio de Tibau do Sul, por
curiosidade, em busca de aventura, sossego ou at mesmo almejando realizao profissional e
sucesso econmico. Estes protagonistas, sob total apoio e incentivo dos gestores municipais e
estaduais, aquecem a economia local e transformam o lugar. Neca
13
contou-me que s tinha
a gente por aqui. Chamavam-nos de raposa, agora olha ai... s tem casares, com muro alto,
gente de fora (JOILSON COSME DE BARROS, 2010)
14
. Do mesmo modo, observa Joo
Biquinha, ao dizer que o meio de vida aqui mudou muito. Gente de fora, de longe vem morar
aqui (JOO BIQUINHA, 2010)
15
.
Cabeceira aparece, portanto, como um dos lugares, daquela regio, dos mais
procurados por populaes migrantes, que esto deixando suas localidades e ali encontram o
lugar ideal. Com a especulao no setor de imveis, o metro quadrado de terra e/ou de rea
construda, bem como os preos de alugueis de moradias, j no so dos mais atrativos,
porm, torna-se uma boa opo, sobretudo, para aqueles que escolhem um lugar
tranquilo, perto do trabalho, e que no seja o mais caro.
No entorno de Cabeceira, alm da rodovia RN 003, existem vrias ruas, dessas a
maioria no pavimentada e somente duas delas o so, as quais do acesso vila onde se
estabelece a famlia de seu Geraldo Cosme. Uma delas se chama Rua Jos Cosme - uma
homenagem ao pai do referido Geraldo. Observo ainda alguns condomnios de chals postos a
alugueis, bem como percebo que imveis de pequeno e mdio porte vm sendo construdos a

13
Joilson Cosme de Barros, nascido em 1979, o filho mais novo de seu Geraldo. Teve paralisia infantil e no
participa do zamb.
14
Depoimento oral realizado, na casa de seu pai, no dia 15/05/2010.
15
Depoimento oral realizado, em sua casa, no dia 14/09/2010.
20
cada dia, somando-se ao montante que compe o atual cenrio de edificaes naquela
comunidade.
De acordo com os dados fornecidos pela Secretaria de Sade do Municpio, via
agentes de sade do Programa Sade da Famlia (PSF), o distrito de Cabeceira tem hoje em
torno de 1.760 pessoas, pertencentes a 440 famlias cadastradas nesse programa
16
. A
localidade conta apenas com a escola municipal Joaquim Delvito que, por sua vez, atende
unicamente ao ensino fundamental I (do ensino infantil ao quinto ano). Neste mesmo local,
noite, funciona o Programa Brasil Alfabetizado curso, criado pelo MEC, voltado para a
alfabetizao de jovens, adultos e idosos fora da faixa etria escolar. Trs dos filhos de seu
Geraldo Cosme frequentam esse curso: Denilson Cosme da Silva; Damio Cosme de Barros e
Josenilson Cosme de Barros.

1.1.1.2. Dados socioculturais e econmicos

O distrito de Cabeceira, cotidianamente, apresenta marcas de um passado tradicional
e rural por um lado, ao passo que se mantm conectado e, em certa medida, estimulado ao
consumo por outro. No momento presente, a comunidade vive transformaes de diversas
ordens, das quais aspectos socioculturais e econmicos so velozmente afetados. Porm,
estabelecendo um vis frente contemporaneidade, deparamo-nos com costumes
tradicionais, os quais so parte da vida cotidiana do respectivo contexto, como por exemplo:
o jogo do bicho, o fogo lenha, o transporte de gua potvel a galo
17
, o caminhar descalo,
a p, a cavalo ou de bicicleta, a porta sem fechadura, o dormir ao relento, as brincadeiras em
geral (musicais, ou no) etc.
As casas, envolta do ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, ainda costumam
permanecer entreabertas, mesmo quando as pessoas saem dessas e vo trabalhar ou passear
etc. Hbito que aos poucos comea a ser mudado, pois ultimamente se verificam pequenas
ondas de furtos na Comunidade: ouvi comentrios e reclamaes de pequenos roubos por l.
Em geral, so produtos de baixo valor comercial: como bicicletas, galinhas, cereais entre
outros.
Na casa de dona Iracema Barros, somente h pouco tempo adquiriu-se uma geladeira.
At ento, tomava-se gua de pote; tem fogo a gs, porm, ela nunca o utiliza, no entanto, s

16
Informao concedida por Felipe de Oliveira Marinho, funcionrio da secretaria de sade do municpio de
Tibau do Sul, via telefone, dia 30/08/2010.
17
Galo um tipo de transporte, normalmente de gua, que utiliza duas latas penduradas por cordas ou correntes
a um varo (este cruza o ombro de quem o carrega).
21
cozinha no fogo lenha, por temer exploses. A cozinha, na qual ela passa boa parte do dia,
fazendo comida, um pequeno espao isolado da casa principal. Essa fora feito de taipa e
cho de barro batido e configura-se como um importante lugar de sociabilidade, haja vista que
em meio a tanta fumaa, produzida pela queima da lenha do fogo, as pessoas frequentam
esse ambiente, para tomar caf, conversar ou fazer suas refeies dirias, e dividem espao
com gatos, cachorros e galinhas (que no so poucos!). A famlia Cosme no expressa
preocupao alguma com essa condio, ao contrrio at cuidam em alimentar os animais e
aves que os rodeiam.
A lenha utilizada para cozinhar extrada da nica reserva de mata atlntica existente
no municpio de Tibau do Sul, que fica detrs (ao sul) de Cabeceira. A referida floresta est
enquadrada como rea de Proteo Ambiental (APA) e por isso resiste ao tempo. Aos
nativos, tanto quanto a outrem, resta to somente aproveitar a madeira seca cada ao cho.
Alguns dos filhos e netos de dona Iracema Barros, especialmente Djalma, so quem
abastecem o fogo com lenha.
Assduo jogador do bicho, Geraldo faz apostas quase todos os dias. H pouco acertou
o prmio por trs vezes consecutivas e, dias aps, ganhou novamente, em torno de cento e
oitenta reais de uma nica vez. Segundo ele, deu para pagar as contas de gua e luz do ms e
ainda fazer uma feira. O cambista Pedro, a quem a comunidade credita seus palpites,
apontado por Geraldo Cosme como um exmio danador de zamb. Por vrias vezes, ele
descreveu em detalhes a forma como o bicheiro dana. Em um desses momentos, pude tomar
nota:
Aquilo danar zamb! [...] danava pelo meio do mundo; se abaixa, gira o
corpo para um lado e para o outro, levanta, joga a perna para o alto,
cumprimenta o zamb, vai encontrar o companheiro, dar umbigada e sai da
roda. Hoje em dia no brinca mais, no tem mais tempo! (GERALDO
COSME, 2010)
18
.
Ainda hbito comum entre os moradores, sobretudo aqueles de mais idade, de
aparncia superior aos trinta anos, cumprimentar as pessoas ao se cruzarem pelas ruas.
Percebi que essa prtica pouco recorrente entre os mais jovens e entre os novos moradores
(aqueles advindos de outros espaos).
Na localidade, no existe ciberespaos. Sequer percebi alguma casa com computador.
No entanto, no ambiente familiar de seu Geraldo, ningum demonstra interesse pelo mundo
virtual. Soube atravs de Carlos Alberto, proprietrio de um mercadinho local, que quando os

18
Depoimento oral registrado, em sua casa, no dia 25/08/2010.
22
adolescentes e jovens em geral querem ter acesso internet vo s lan houses em Tibau do
Sul (centro). Para isso, pegam carona nos nibus que fazem o transporte escolar do municpio,
ou ento seguem de transporte opcional, que custa um real, at seus destinos.
Os sons eletrnicos das casas, em Cabeceira, quando ligados, so ouvidos em alto
volume e normalmente reproduzidos o dia inteiro. Dentre os repertrios que se ouvem, h
forte predominncia de msicas miditicas de sucesso, a incluir-se o gnero gospel. As
emissoras preferidas so as estaes de rdio FM (em particular, as de Natal). Outra
incidncia na paisagem sonora local so os CDs piratas, tambm, de msica popular.
Nos finais de semana, bem como nos feriados, bastante comum depararmo-nos com
grupos de pessoas reunidas, que se juntam na casa de um ou de outro para ouvir msica
popular, tomar bebida alcolica e comer, durante horas ao longo do dia (por vezes,
estendendo-se at a noite), em festa. Ao que parecem, manifestaes musicais da tradio oral
so bastante familiares s pessoas de Cabeceira, porm, no verificvel a prtica dessas
(enquanto hbito espontneo
19
), presente no cotidiano do referido contexto.
O ndice de alcoolismo altssimo em Cabeceira. evidente que apenas uma pequena
parcela dos que bebem chegou a estgios mais comprometedores, porm, muitos jovens esto
em processo de alcoolismo, o que o nmero se eleva mais e mais. Em geral, as pessoas que
percebi que bebem em excesso, na comunidade de Cabeceira, so indivduos
predominantemente da classe subalterna e sem perspectivas de melhorias de sobrevivncia.
So ex-pescadores, agricultores, pedreiros, entre outros trabalhadores que, sem exercer suas
atividades profissionais (ou por fazerem-na em condies precrias), encontram-se inclinados
ao consumo exagerado de bebida alcolica e ociosidade.
Indicadores mostram que a prostituio, trfico e consumo de drogas ilcitas na praia
de Pipa , no momento presente, bastante elevado. Os prprios moradores do Municpio, tanto
quanto alguns visitantes, denunciam o fato. O principal acesso Pipa a RN 003, portanto, as
drogas ilcitas e o sexo pago cruzam caminho por Cabeceira. Se no por isso, mas fato que
aos poucos a participao dos moradores nesse processo crescente, e tal proliferao comea
a atingir tambm os distritos circunvizinhos pertencentes ao municpio de Tibau do Sul como
um todo.
Carlos Alberto (2010), morador de Cabeceira, denuncia que os nmeros da violncia
tm aumentado significativamente nos ltimos meses, por causa do trfico e do consumo de

19
Temos cincia do quanto esta palavra problemtica, sobretudo, do ponto de vista antropolgico, por mostrar-
se demasiada heterognea. No entanto, o termo espontneo empregado aqui, no no sentido de indicar
situaes inesperadas ou arbitrrias, mas to somente para contrapor a momentos de performances musicais
programadas, articuladas, com o intuito de servir ou atender a algum ou a um grupo especfico de pessoas.
23
drogas. O informante ressalta que a droga est acabando com Pipa! So assaltos,
arrombamentos, acontecendo diariamente! (CARLOS ALBERTO, 2010).
20
O que vem
sendo amplamente consumido na regio, inclusive pelas pessoas de baixa renda, o craque.
H denncias de que jovens e pescadores, entre outros, esto a cada dia se envolvendo mais
no consumo de drogas.
Sendo a praia de Pipa considerada por muitos como um dos lugares mais cosmopolitas
do Brasil, e onde se goza de uma liberdade inventada e fictcia, de se esperar que seja
farto tambm toda pluralidade de inteno e de fazeres, lcito ou ilcito. Apesar dos fatos,
Carlos Alberto (2010) acredita que a prostituio, sobretudo a infantil, tem diminudo.
Percebe que os jovens esto se ocupando cada vez mais com atividades profissionais,
culturais, atravs de projetos sociais como o EDUCAPIPA
21
.
Em Cabeceira, raramente h festas com grupos musicais. Refiro-me a bandas de mdio
ou grande porte que, no entanto, chegam s cidades prximas, mas no exatamente at l.
Nesse nterim, verificvel que habitualmente, em alguns dos pequenos bares locais, grupos
de pessoas se renem para tocar seus instrumentos musicais e cantar, ainda que
informalmente, pagodes, forrs entre outras prticas musicais.
Anualmente, Carlos Alberto organiza, junto a amigos de sua localidade, o So Joo
comunitrio, que acontece nos dias santos das festas juninas. No evento, h apresentao de
quadrilhas juninas locais, tradicionais, bem como apresentaes de quadrilhas estilizadas de
outros lugares da regio. No repertrio, alm de msica gravada, reproduzida eletronicamente,
condizente com o perodo em festejo, pequenos grupos musicais, preferencialmente de forr,
tocam ao vivo. H grande mobilizao e participao da populao nesse evento. So
crianas, jovens, pessoas de todas as idades que quebram suas rotinas e prestigiam a festa.
Alm da pesca, frequente ver pessoas indo ao mangue, pegar siri, caranguejos, ou
seguindo at o mato em busca de frutas silvestres, encontradas na floresta. Outro costume
bastante recorrente o das pessoas irem tomar banho no mangue seco, localizado na lagoa de
Guararas, ou no Galhardo, um pequeno rio nas proximidades de Cabeceira, no sentido sul.
Moradores adjacentes frequentam-no para momentos de lazer. Em muitas das minhas idas a
campo, as pessoas convidaram-me para ir a esses lugares. Promessa que, por falta de tempo
hbil, ainda no foi cumprida.

20
Depoimento oral registrado, em Cabeceira, dia 25/08/2010.
21
EDUCAPIPA - Entidade no lucrativa que tem por finalidade apoiar, promover e divulgar a cultura, a
educao formal e no formal, as artes, os esportes e as comunicaes no municpio de Tibau do Sul. Disponvel
em: <http://www.pipaeventos.com/projetos/sociais.php> Acesso em: 23/11/2010.
24
O futebol uma prtica esportiva bastante impregnada no cotidiano das pessoas de
Cabeceira. Quase que diariamente, ao entardecer, jovens jogam bola no campo da localidade,
prximo s casas da famlia Cosme. Os jogadores mantm um time e participam de
campeonatos existentes na regio. Curiosamente, esse hbito no observado entre os filhos
de seu Geraldo. Ele e sua esposa, dona Iracema Barros, tem como programa preferido assistir
aos programas de TV aberta, em especial s telenovelas. Veem a todas, diariamente, desde a
da tarde at a da noite, s oito. Conforme Canclini (1997) observou, as interaes comerciais
das pessoas com a cidade e a recepo de informaes atravs dos meios eletrnicos
instalados em suas casas lhes conectam diariamente com as inovaes globais. Uma das
consequncias apontadas que as fronteiras, no caso, entre o rural e o urbano, entre o local e
o global, esto cada vez mais borradas e difceis de ser delimitadas.
A economia da cidade de Tibau do Sul mantida por trs segmentos bsicos: o
turismo, a carcinicultura e o cultivo da cana-de-acar. Todos esses ramos econmicos so
considerados, pelos ambientalistas, potencialmente modificadores do meio ambiente.
O turismo representa, na atualidade, a principal atividade econmica do municpio.
Como aponta Carlos Gomes, este setor efetivamente a economia primeira e quase nica do
municpio (CARLOS GOMES, 2010)
22
. H mais de vinte anos, o fluxo de visitao regio
crescente, haja vista que, segundo constata Cavalcanti Neto, no incio dos anos 1980, o Hotel
Marinas, construdo margem da lagoa de Guararas, administrado pelo empresrio Rogrio
Bivar Simonetti, tornou-se o marco do advento da atividade turstica em Tibau do Sul
(CAVALCANTI NETO, 2004, p. 194). Muita gente da comunidade de Cabeceira
beneficiada por este segmento econmico. So sndicos, porteiros, jardineiros, recepcionistas
de pousadas, vigias noturno, guias tursticos, pizzaiolo, entre outros profissionais, que residem
naquele distrito. Fato que se deve moradia mais barata e por ser um lugar menos agitado, em
relao s praias do municpio.
A carcinicultura um tipo de atividade econmica bastante intensa e envolve todo o
entorno da lagoa de Guararas, desde as cidades de Georgino Avelino e Ars, no lado norte,
at o municpio de Tibau do Sul, ao sul da lagoa. Em observao a imagens areas atravs do
programa Google Earth pude perceber que mais de 60% da rea
23
de manguezais pertencentes
Tibau do Sul foi transformada em viveiros
24
para criao de camaro. Ao todo, so mais de
duzentas piscinas. Somente na rea que pertence ao distrito de Cabeceira existe mais de trinta

22
Entrevista concedida, por e-mail, dia 20/06/2010.
23
A rea ocupada pelos carcinicultores, em 2008, foi de 426 hectares. Fonte: IBGE
24
O mesmo que piscina, tanques (cativeiro) onde se cria camaro carcinicultura.
25
delas. O ambientalista Mineiro (2010), ao discorrer sobre crimes ambientais ocorridos no
estado do RN, nas ltimas dcadas, traz a seguinte denncia:
Apesar de estarem protegidos pelo Decreto n 750/93, os manguezais vm
sendo alvo de constantes devastaes, motivadas pela poluio, corte da
vegetao para fabricao de carvo vegetal e, agora, pela implementao da
carcinicultura. [...] A cultura do camaro, enquanto atividade econmica,
tem relevante importncia para o desenvolvimento de nosso Estado e para o
Brasil. [...] No entanto, necessrio que os produtores e criadores de
camaro no precisem devastar mangues para instalar suas fazendas e
criadouros (MINEIRO, 2010, p. 14 e 17)
25
.
pertinente acrescentar que no apenas o desmatamento, mas tambm os produtos
qumicos utilizados na despesca, a temperatura da gua elevada e o alto grau de salinidade
verificados nos viveiros depreciam o meio ambiente. O morador Joo Biquinha afirma que a
gente trabalhava fazendo os viveiros. Faz muito tempo que tem pescaria ai, t... (JOO
BIQUINHA, 2010)
26
. Duas indagaes importantes surgem a partir dessas informaes: a) a
atividade da pesca no representa nenhuma novidade para aquela comunidade, um costume
antigo; b) a situao econmica em que vivem seus moradores sugere (ou mais que isso,
obriga-os), como medida de sobrevivncia, a imparcialidade e a aceitao de qualquer
trabalho/atividade remunerada, mesmo que esses sejam periculosos e geram consequncias
drsticas ao meio ambiente no qual eles habitam.
Durante a minha empreitada de campo, pude constatar o quo escasso est a atividade
da pesca naquela regio. Uzinho e Antnio, que so pescadores profissionais e filhos de seu
Geraldo Cosme, inmeras vezes saram para pescar e voltaram sem nada ou quase isso. Certa
vez, Antnio e Eu, estvamos sentados sob a varanda da casa de seu pai e enquanto ele
consertava uma tarrafa (rede de pesca) falou-me do prazer em pescar: tendo peixe no
preciso fazer outra coisa, com trs quilos, que custa entre oito e nove reais cada, fao o dia.
Desde criana gosto de pesca; eu tinha uma tarrafa pequena e acompanhava papai nas
pescarias. [...] eu sei jogar a rede cara! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)
27
.
Josivan, ex-danarino do zamb de Geraldo Cosme, natural de Cabeceira, queixa-se ao
perceber que aqui tinha muito pssaro e peixe, mas os viveiros de camaro e a usina
Estivas
28
, com o desmatamento e o veneno, acabaram a biodiversidade, tudo t escasso!

25
Para uma leitura mais detalhada sobre o assunto, confira o texto na ntegra. Disponvel em:
<http://mineiro13666.com.br/media/uploads/publications/arq46be2cb169a5b.pdf> Acesso em: 01/09/2010.
26
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 14/09/2010.
27
Depoimento oral concedido, na casa do seu pai, dia 19/06/2010.
28
Indstria do setor aucareiro, instalada em Goianinha RN.
26
(JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)
29
. A inibio nas atividades da pesca, na agricultura
familiar, e em outros ofcios de subsistncia, coloca a famlia Cosme num patamar de
desigualdade econmica e social exorbitante.
Com base nas investigaes dos fatos, podemos inferir que os prprios moradores
participam no processo de edificao dos viveiros de camaro, cedendo mo de obra, ao passo
que poucos tm emprego direto no setor. Em contrapartida, os efeitos decorrentes desse tipo
de atividade tm intimidado e alterado a biodiversidade da regio, e na mesma medida vem
agravando a situao econmica e de sobrevivncia de seus habitantes (ver FIGUEIREDO,
ARAJO et tal. 2006). Apesar desses dados, Santos (2010) adverte-nos que, o homem que
mora nas margens no vai ficar impune a essa destruio, vive com ela, participa dela,
colabora (consciente ou no) com ela, mas tambm resiste. Cabe cincia social, descobrir
essas mediaes, muitas vezes ocultas (DERIBALDO SANTOS, 2010)
30
.


FIGURA 04 Imagem dos viveiros de camaro no entorno da lagoa de Guararas
31
.


29
Depoimento oral concedido, em sua pizzaria margem da RN 003, em Cabeceira, dia 12/08/2010.
30
Comentrio prestado, atravs de e-mail, em 12/12/2010.
31
Imagem extrada a partir do programa Google Earth dia 07/07/2010.
27

FIGURA 05 Pr-do-sol sobre a lagoa de Guararas, de onde podemos observar
alguns viveiros de camaro.

Lins (2009) assegura que a atividade da cana-de-acar considerada a primeira
economia do RN. Teve incio nos fins do sculo XVII, na parte sudeste do Estado, regio
onde est localizado o vale do rio Cunha. Neste lugar, instalou-se o Engenho de Cunha -
pioneiro nesse segmento, representou o maior deles e, tambm, o mais importante centro
econmico da capitania do Rio Grande naquele perodo.
Hoje, apesar de o cultivo da cana-de-acar continuar em atividade de modo bastante
intenso naquela regio (mas que se estendeu para alm dela), no ocupa posio de destaque
no ndice econmico do municpio de Tibau do Sul e, especificamente, no distrito de
Cabeceira seu plantio praticamente inexistente. Fato que se deve, entre outras razes, ao
processo de industrializao do setor aucareiro e, consequentemente, ao monoplio
proporcionado pela usina Estivas. Ao longo dos sculos e dcadas passadas, os engenhos,
onde se produzia acar preto, rapadura, mel, aguardente, entre outros derivados da cana-de-
acar, foram se desestruturando, dando vez produo de lcool e acar (branco), em larga
escala, alcanado pelas grandes usinas.
Certa vez, seu Conrado
32
enumerou trs engenhos, que existiram entre as dcadas de
1940 e 1950, em localidades prximas a Cabeceira: dois deles no distrito Piau (um de

32
Morador nativo de Cabeceira; irmo de Joo Biquinha e dono de um pequeno restaurante margem da RN
003, naquele distrito. Depoimento oral concedido, em sua residncia, em 2010.
28
propriedade de Miguel Mulicas, outro de Antnio Conrado) e um no distrito Sumar (do
proprietrio Aza Marinho). Produziam mel, rapadura e acar preto. Seu Geraldo Cosme
33
,
em outra ocasio, noticiou-me, tambm, de vrios engenhos existentes na regio de Tibau do
Sul e adjacncias, no mesmo perodo apontado pelo depoente anterior: um no Piau fazia-se
mel e acar; um no Sumar (de Aza Marinho); um em Paquet (de nome Nossa Senhora de
Nazar); um em So Jos de Mipibu (de nome Cachaa olho dgua); um em Munim
produzia-se cachaa; um no Juc - fabricava-se mel; e um em Cat (de propriedade do senhor
Vivi) especialista na produo de acar e mel. Os depoimentos prestados confirmam,
portanto, a presena de vrios engenhos em adjacncias de Tibau do Sul, ainda em meados do
sculo XX.
No convm, no presente trabalho, elaborar um inventrio dos engenhos de cana-de-
acar existentes, ao longo dos sculos passados, em toda regio do vale do Cunha, porm,
encontramos na literatura (e conforme evidenciado nos relatos de moradores) a indicao de
que a respectiva regio hospedou grande parte da produo aucareira no RN, com incio
desde a poca da Capitania do Rio Grande. Gilberto Freyre ressalta a importncia dessa
organizao econmica e social, ao perceber que os
[...] engenhos de acar e casas-grandes, [...] com todos os seus defeitos de
organizao econmica ou social, foram a base menos precria da economia
da sociedade e da cultura brasileiras do sculo XVI ao XIX; a principal
condio para o desenvolvimento de caractersticos nacionais ou gerais no
Brasil (FREYRE, 2003, p. 67)
34
.
Dados do IBGE (2008) mostram que a rea de plantio de cana-de-acar, no
municpio de Tibau do Sul, foi de 1.748 hectares e o faturamento foi maior que trs milhes
de reais.

1.2. A escolha do tema e os procedimentos metodolgicos

1.2.1. A escolha do tema

Minha opo em eleger a famlia de seu Geraldo Cosme e sua msica como tema deste
trabalho foi motivada, sobremodo, pela minha simpatia pela brincadeira do zamb (a priori
pela msica e dana). Com o tempo, minha curiosidade ampliou-se, suscitando

33
Depoimento oral registrado, em campo, dia 28/07/2010.
34
Em notas a Alberto Rangel, Rumos e perspectivas. Rio de Janeiro, 1914.
29
questionamentos que transcendiam os aspectos sonoros e corporais do zamb, e lancei-me a
querer saber mais sobre as pessoas, o lugar e o dia-a-dia delas, bem como busquei investigar a
presena de outras prticas musicais. Detalhes que no foram nem poderiam ser revelados
atravs dos livros a que tive acesso, que verbalizam sobre zamb.
Refletindo sobre o carter dinmico das tradies (ver BORNHEIM, 1997), eu no
poderia crer que as informaes resultantes das etnografias construdas, por exemplo, por
Mrio de Andrade no fim dos anos 1920 e por Hlio Galvo a partir de meados do sculo XX,
no que tange ao zamb, fossem condizentes com a prtica atual dessa brincadeira, muito
menos pudessem abarcar tantos outros repertrios atualmente partilhados no contexto de
Cabeceira e, particularmente, da famlia de seu Geraldo Cosme. Conforme veremos ao longo
deste texto, o espao, o tempo e a inteno de se fazer esta msica j outro.
Meu primeiro contato com o Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme se deu nos idos
dos anos noventa, na ocasio em que participaram de uma das edies da Mostra de Cultura
Popular do Rio Grande do Norte, no teatro Alberto Maranho, em Natal. Desde ento, e
sempre que possvel, acompanhei-os de longe, apenas como um observador. Agora me foi
oportunizado estud-los sistematicamente, privilegiando no apenas o zamb, mas vrios
outros tipos musicais existentes no ambiente familiar em questo.
Ao realizar anlise comparativa de diversos aspectos da performance do zamb entre
grupos de pessoas, de lugares e pocas distintos, surgiu uma srie de indagaes. Esta
investigao foi necessria para entendermos que cada grupo atende a propsitos
substancialmente distintos e, portanto, contextuais.
Este estudo tencionado a indagar tanto mudanas estruturais musicais,
organizacionais e comportamentais, em torno do zamb, quanto se prope a revelar a
existncia de outros fazeres sonoros. Buscaremos entender em que momento essas prticas
musicais aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a que elas se destinam, melhor
dizendo, quais os seus usos e funes (MERRIAM, 1964).

1.2.2. Instrumentos de coleta, organizao e anlise de dados

Foram vrios os instrumentos de coleta, organizao e anlise de dados utilizados no
desenrolar desta pesquisa. Em geral, todos os mtodos utilizados atenderam de modo
satisfatrio ao propsito da investigao. A seguir, apresentarei os instrumentos utilizados em
cada uma das fases;

30
1.2.2.1. Pesquisa bibliogrfica

Esta etapa, que norteia todo o processo investigativo e apoia o pesquisador na
consolidao do trabalho escrito, de tamanha importncia. Portanto, a partir de uma
investigao minuciosa em estudos diversos os quais configuraram o referencial terico deste
trabalho e deram suporte interpretao do fenmeno pesquisado, pude perceber o quanto o
etnomusiclogo necessita de dilogo com estudos e reas distintas, e desse modo, ser capaz de
entender os fenmenos musicais e dar a esses um sentido plural.
Alguns autores foram definidos previamente, ao passo que tantos outros se tornaram
essenciais medida que a investigao avanava em campo, e tambm durante o processo de
escrita. Assuntos ligados etnomusicologia, antropologia, educao, entre outros; alm de
estudos do folclore e de temas como meio-ambiente e ecologia, contriburam especialmente
para a realizao deste trabalho.

1.2.2.2. Pesquisa documental

Foi considerada nfima, porm, de extrema importncia, neste estudo. Primeiro porque
praticamente tudo que diz respeito histria do zamb, internamente, ocorre via a transmisso
oral. Portanto, tive acesso basicamente a um arquivo audiovisual do coco de roda e do zamb,
pertencente famlia, e a outro pequeno acervo da fotgrafa e educadora Candinha Bezerra
(fotos e vdeos), os quais foram essenciais para identificar diversos aspectos das referidas
prticas musicais. importante ressaltar que, no tocante msica popular, nenhum registro
foi encontrado.

1.2.2.3. Entrevistas

Foram realizadas entrevistas semiestruturadas e no estruturadas com membros da
famlia de seu Geraldo Cosme e demais participantes do grupo de zamb. Alm desses,
amigos da famlia, ex-integrantes do zamb, alguns moradores vizinhos da famlia Cosme,
funcionrios pblicos locais, pesquisadores, alm de msicos de outros contextos,
configuraram o escopo desta etapa investigativa.
As entrevistas foram realizadas espaadamente durante todo o perodo de pesquisa de
campo, entre os meses de novembro de 2009 a maro de 2011. Nesse tempo, foram coletados
depoimentos e informaes que possibilitaram revelar ou dar indcios de aspectos diversos
31
relacionados famlia Cosme e s praticas musicais vivenciadas por ela. Atributos de ordem
histrica (recentes), do significado, bem como dos usos e funes de cada fazer musical
evidenciado pela referida famlia foram contemplados.

1.2.2.4. Observao participante

A partir de minha insero em campo, realizei longo perodo de observao
participante. Majoritariamente, os membros que participam das prticas musicais no ambiente
familiar de seu Geraldo so facilmente encontrados, diariamente, na respectiva localidade.
Esse fato contribuiu em tanto no processo de observao.
Esta etapa investigativa contemplou diversos encontros musicais locais, mais uma
apresentao do zamb em Natal. Somados a esses dados, aspectos da vida cotidiana foram
abundantemente observados e documentados durante todo o processo de insero em campo.
Para tanto, utilizei dois dirios de campo, nos quais fiz anotaes das diversas situaes
investigadas, como notas decorrentes de observaes cotidianas e das entrevistas, etc.

Registros fotogrficos,

Com o intuito de revelar aspectos gerais e especficos desta manifestao
musical, como gestos corporais, figurinos, cenrios, aspectos organolgicos e
da tcnica de execuo instrumental etc. Estes registros configuram um
importante instrumento que veio a ilustrar aspectos visuais do trabalho de
pesquisa em geral, como a dissertao.
Para os registros, utilizarei uma cmera digital, Nikon D 5000, que me
possibilitou fazer os registros em alta resoluo.

Gravaes em udio,

Permitiram-me o registro das entrevistas e de momentos de prticas musicais
da famlia Cosme em diversos tipos de ambientes. Os registros em udio foram
essenciais no processo de anlise dos dados em geral, e contriburam para a
transcrio grfica e anlise dos elementos musicais tais como: forma musical,
ritmo, melodia, texto e canto, entre outros aspectos. Para assegurar a qualidade
32
dos registros sonoros, foi utilizado o gravador digital porttil Zoom H4n, que
me ofereceu boa resoluo de udio (96khz).

Gravaes em vdeo,

Valoriza particularidades no somente da prtica musical, mas de todo o
processo verificvel num processo de performance (visto enquanto evento
musical). A gravao em vdeo, embora tenha sido pouco explorada por mim,
foi fundamental no processo de anlise, sobretudo, por mostrar em detalhes
sutilezas e outras realidades que o registro fotogrfico e auditivo sozinhos, no
revelaria. Utilizei uma cmera fotogrfica Nikon D5000 para realizar os
registros.

1.2.2.5. Organizao e anlise dos dados

A interpretao e anlise dos dados

Foram respaldadas pelo referencial terico, com base nas pesquisas
bibliogrficas e documentais, auxiliando tanto o entendimento focado no objeto
de estudo, quanto contextualizao de tal objeto no mbito da
etnomusicologia.

Escolha de fotos,

As fotografias selecionadas foram teis para ilustrar o texto final desta
dissertao. Tais registros contriburam para revelar aspectos da organologia,
do ambiente, bem como do figurino e da dana. As fotos sero utilizadas
tambm nos demais trabalhos, os quais venham a ser apresentados em
encontros e/ou publicaes cientficas.

Backup e edio das gravaes de udio e de vdeo,

Contriburam na identificao e seleo dos registros essenciais para o
processo de anlise.
33
Transcries dos registros textuais,

Obtidos atravs da observao participante, dos relatos e entrevistas,
auxiliaram-me na anlise do discurso. Mtodo que nos permitiu contextualizar,
comparar e compreender, os dados empricos e suas variantes, recolhidos no
respectivo contexto.

A partir dos registros de udio, vdeo e da observao participante, foram feitos
registros grficos (transcrio musical) do ritmo do zamb, do coco de roda,
de trechos musicais (de cocos) e de duas msicas (completas) do gnero
poesia.

1.2.3. Insero no campo

No ms de novembro do ano de 2009, aps ter elaborado a metodologia de trabalho e
ter definido as estratgias bsicas de entrada, de observao, e de coleta dos dados, me lancei
ao campo.
Nunca fui um seguidor assduo da brincadeira do zamb, nem era amigo prximo de
seu Geraldo Cosme e/ou da sua famlia, mas independente disso, quando cheguei Cabeceira,
ao me apresentar, fui bem recebido por todos. Em nota tomada no meu dirio de campo,
revelo minhas primeiras impresses no contexto daquela localidade:
Hoje tive a sensao de que comeo a ser bem visto pelas pessoas da
Comunidade. Ainda no conheo muita gente por aqui, porm, todos me
cumprimentam. Esto mais falantes e a cada despedida minha perguntam-me
quando volto. Tambm me convidam para dormir, me prometem feijo,
quando da colheita etc. (COSTA, 2010a)
35
.
J transitei em vrios ambientes, dos mais distintos, atuando como msico profissional
ou apenas viajando mundo a fora; convivi, dividi e somei experincias com pessoas e
lugares diversos. Nota-se que em alguns contextos voc se identifica rapidamente, noutros a
dificuldade de entendimento e interao so evidentes. Porm, em cada novo espao, uma
nova experincia se inicia. Cada qual apresentando as particularidades de um novo desafio.
De acordo com Antony Seeger (1980, p. 25), todo pesquisador tem, sem dvida, em virtude

35
Nota extrada do meu dirio de campo, datada de 23 de abril de 2010. Esse dia marcou a minha 4 estada em
campo.
34
de sua individualidade, uma diferente abordagem de seu objeto, e um estilo prprio de
trabalho, que so aspectos ditados muitas vezes por circunstncias particulares.
O presente trabalho, tendo em vista os objetivos e a metodologia traada para atingi-
los, tem como principais desafios um campo emprico novo, diferenciado enquanto
organizao familiar, marcado por implicaes comportamentais (individuais e coletivas),
pelo abundante uso de categorias (verbais) locais e pela maneira personificada de articular
foneticamente as palavras. Esses so alguns pontos pertinentes que nos instiga ao passo que
torna a experincia de pesquisa nica.
Preocupado em minimizar o estranhamento mtuo, em campo, decorrente da minha
insero no ambiente deles, num primeiro momento me desprovi de qualquer equipamento
eletrnico de registro e levava comigo apenas lpis e papel. Em uma de nossas primeiras
conversas, seu Geraldo Cosme logo me recomendou dizendo que da prxima vez tu traz
gravador e mquina de foto para voc poder gravar (GERALDO COSME, 2009). Mas falei a
ele que no tinha pressa em registrar nada, e somente aos poucos que fui fazendo gravaes
de udio, utilizando cmera fotogrfica, bem como realizando diversos outros tipos de
registros de variadas ordens.
Ao estabelecer o contato e anunciar o propsito da pesquisa, seu Geraldo Cosme foi
simptico e se mostrou aberto a colaborar comigo. Acostumado com a visita frequente de
pessoas vindas de lugares dos mais distintos, que chegam comunidade de Cabeceira
interessadas em saber da prtica do zamb, Geraldo demonstra ter discurso preparado. Foi
assim comigo, naquele nosso primeiro contato ele j lanou vrias informaes pertinentes
relacionadas ao fenmeno: de bate pronto, tratou de negar a influncia africana na dana do
zamb e denunciou-me que j perdeu
36
uns poucos de zamb em Natal. Inegavelmente, este
gnero de msica e dana , aos olhos do outsider, o diferente, o extico, e que carece de
investigao e preservao. A propsito, at onde eu consegui investigar, as pessoas s vo
at l procura dessa prtica musical.
O perodo de minha pesquisa de campo foi de pouco mais de um ano, entre os meses
de novembro de 2009 e maro de 2011. De incio, fiz visitas espordicas e no me apressei
em registrar nenhuma informao, grfica ou udio-visualmente. Aos poucos, fui
intensificando as idas a campo, passando a frequent-lo quinzenalmente. Depois de mais um
pequeno perodo de adaptaes e conquistas passei a ir Cabeceira semanalmente. Aps
alguns convites, e insistncias, por parte de membros da famlia de seu Geraldo, para dormir

36
Perder um zamb ajustar uma brincadeira, uma apresentao, e no receber o pagamento que fora
previamente acertado.
35
por l, aceitei e a partir da estreitamos ainda mais nossa amizade e confiana - Por vezes,
permaneci durante trs dias seguidos na respectiva localidade. Isso contribuiu intensa e
positivamente com o processo de pesquisa, tornando-o fluido e satisfatrio.
Em minha empreitada, como pesquisador de campo, pude perceber o quanto
instigante, e desafiador, o contato e o engajamento com o novo universo cultural o qual se
prope investigar. Comportamentos e conceitos entrecruzam-se numa cadeia que carece de
subjetividade e interpretao de nossa parte. Esses cdigos, uma vez identificados, so
capazes de dimensionar e caracterizar os fenmenos musicais que almejamos verificar. Helen
Myers (1992, p. 21), ao afirmar que o lado humano da etnomusicologia revelado no campo,
anuncia que a disciplina dinmica e que nossa pesquisa sempre sofrer adequaes,
adaptaes, estas que s saberemos medi-las, tanto quanto conduzi-las quando do contato com
as pessoas e com a respectiva interao cultural, in loco. Isso eu pude constatar! Por vrias
vezes me surpreendi com os desafios e as revelaes de campo. So detalhes, alguns dos quais
muito sutis, que na medida em que vo sendo evidenciados, nos ensinam que essas
peculiaridades que personalizam o lugar, as pessoas e seus fazeres.
Como o objetivo da minha pesquisa seria, em princpio, investigar aspectos da
performance musical do zamb de seu Geraldo Cosme, esperava chegar ao campo e encontrar
pessoas entusiasmadas, comprometidas, envolvidas rotineiramente com essa brincadeira. No
entanto, no demorou muito e comecei a perceber que hoje o zamb no um tipo de prtica
musical corriqueira, nem acontece com tanta frequncia, quer seja naquela comunidade ou
fora dela. Por l, no se costuma falar muito de zamb. Isso no quer dizer que as pessoas no
saibam do que se trata, muito pelo contrrio. Acontece que elas esto envolvidas com outros
afazeres, corriqueiros e de entretenimento, e a brincadeira, contrariando o discurso de outrem,
volta-se espetacularizao e s prticas comerciais.
Aos poucos, e de maneira surpreendente, fui percebendo a existncia de outros
fenmenos musicais (orais ou miditicos), alm do zamb, no universo familiar de seu
Geraldo. Portanto, estudar o zamb isoladamente, tratando-o como um gnero especfico ou
hegemnico, negligenciaria a hiptese de serem reveladas outras habilidades e prticas
musicais, e inclusive bloquearia a possibilidade de percebermos que h um cruzamento e uma
hibridizao entre tipos musicais distintos, os quais se fazem presentes no contexto de
Cabeceira.
O discurso intelectual tem se mostrado pouco rigoroso com relao s prticas
musicais da comunidade de Cabeceira. Percebe-se que falta um dilogo que se afine com a
realidade e com os interesses das pessoas em questo. As instituies culturais do RN
36
propalam o zamb como a manifestao mais importante da regio de Tibau do Sul, seno do
Estado, e muitas vezes nos deixa a imaginar que esta msica seria nica, ou ao menos um
cone naquele lugar. tentador creditar a essas pessoas a ideia de que elas so importantes,
sobretudo do ponto de vista histrico, quando o assunto a cultura popular tradicional do RN.
No para menos, pois, Mrio de Andrade prestou referncia ao zamb descrevendo uma
brincadeira, que ele presenciou, quando esteve em visitao quela regio, nos fins dos anos
1920; Hlio Galvo oportunizou ateno especial a esse fenmeno musical dedicando-lhes
algumas de suas Cartas da praia
37
; Mais recentemente, o produtor cultural Dcio Galvo
apostou todas as cartas possveis na divulgao e manuteno do zamb, o que tornou a
msica/dana do grupo de seu Geraldo Cosme bem cotada, proporcionando a esse, momentos
ureos nos fins do sculo XX e comeo do sculo XXI. Observo que nas ltimas dcadas
nenhuma outra msica de cunho tradicional do estado do RN foi to bem divulgada, nacional
e internacionalmente, quanto o zamb.

1.3. A famlia de seu Geraldo Cosme

A famlia de seu Geraldo Cosme nativa de Tibau do Sul. Tanto ele quanto sua
esposa, dona Iracema Barros, nasceram e vivem at hoje no mesmo municpio. Depois de
casados, j moraram nos distritos de Pernambuquinho, Tibau do Sul (centro), em alguns
outros lugares de Cabeceira e h mais de duas dcadas moram no atual endereo. Dona
Iracema Barros teve quinze filhos, ao total. Desses, criaram-se onze so dez homens e uma
mulher. Todos, em exceo Neca (o filho mais novo), nasceram em casa, com auxlio de
parteiras. As terras da famlia uma herana dos pais de seu Geraldo e medem
aproximadamente 20 metros de largura por 180 metros de comprimento. O terreno se
transformou numa pequena vila de casas. Dessas, a maioria pertence aos prprios filhos. A
casa de Geraldo Cosme mede nove metros e meio de largura por treze metros de comprimento
e est localizada geograficamente a 61229.45 S e 350607.29 O.
38



37
So textos em forma de cartas, escritos por Hlio Galvo, com relatos etnogrficos, sobre Tibau do Sul.
Publicadas inicialmente no jornal potiguar Tribuna do Norte e depois organizadas em livros. Mais detalhes sobre
o assunto sero prestados no tpico 2.1 Literatura prvia sobre o coco de zamb.
38
Localizao verificada, a partir do programa Google Earth, no dia 07/04/2010. Data de registro da imagem no
Google Earth: 07 de maio de 2008. Altitude ideal para visualizao 300 metros.
37

FIGURA 06 Entorno da casa de seu Geraldo Cosme e famlia.

Apresentarei abaixo cada membro da famlia, conforme idade de nascimento. Indicarei
as atividades profissionais tanto quanto descreverei qual a relao que eles estabelecem com a
msica:

Geraldo Cosme da Silva (FIG. 07), 75 anos, patriarca da famlia, marceneiro,
carpinteiro, pedreiro e pescador; ele que constri os tambores zamb e chama.
tirador
39
de coco de zamb e de coco de roda, e tocador do instrumento zamb. Toca
violo, canta poesia e seresta.
Iracema Barros, 75 anos, esposa de Geraldo Cosme, realiza atividades domsticas.
Quando solteira, ela brincou de pastora (pastoril) e, at recentemente, participou do
coco de roda.

FILHOS:

Maria Dalva da Silva, 55 anos, realiza atividades domsticas. evanglica; toca
violo e, quando adolescente, brincou de pastora (pastoril).
Djalma Cosme da Silva (Didi), 54 anos, agricultor. Toca lata, cavaquinho, violo,
contrabaixo, e canta.
Denilson Cosme da Silva (Nilson), 50 anos, pedreiro. Toca chama e violo.

39
Para a respectiva localidade, tirador quem canta os cocos; cantor solo (de cocos). Podendo, esse, cantar as
msicas de forma improvisada ou no.
Vila de casas
pertencente
famlia Cosme
Casa de seu
Geraldo Cosme
38
Damires Cosme da Silva (Dudu), 49 anos, pintor de casas. Canta seresta.
Severino dos Ramos Cosme de Barros (Uzinho), 47 anos, pescador profissional.
Toca chama, violo, e canta msica popular.
Joo Batista de Barros (Vanvo), 42 anos, trabalha de vigia noturno. tocador do
instrumento zamb, danarino e tirador de coco de zamb.
Antnio Cosme de Barros, 40 anos, pescador profissional. Alm de danarino do
zamb, toca violo e canta.
Jos Cosme Neto (Z), 40 anos, pedreiro, tocador de chama e danarino do zamb.
Alm de, toca zabumba em forrs, drama, pastoril e coco de roda.
Damio Cosme de Barros (Mio), 37 anos, sndico, Office boy e jardineiro de
pousadas. tocador do instrumento zamb, tirador de coco e danarino de zamb.
Josenilson Cosme de Barros (Jorge), 34 anos, Jardineiro de pousadas. Alm de
danarino do zamb, toca violo e canta.
Joilson Cosme de Barros (Neca), 31 anos, teve paralisia infantil na perna direita. No
trabalha, nem brinca zamb. Tem como ofcio dirio varrer a casa e o terreiro de seu
pai. Habitualmente, passa horas escutando msica popular, em seu aparelho sonoro,
geralmente cantando-as junto.

NETOS:

Riguel Cosme de Barros [sic] (Filho de Mio), 8 anos, estudante. Dana zamb
desde os trs anos de idade.
Jos Venncio (enteado de Uzinho), 13 anos, estudante e danarino de zamb.
Jos Alberto (enteado de Uzinho), 15 anos, estudante e danarino de zamb.

OUTROS:

Lus Antnio de Barros (Tintin), 52 anos, irmo de Iracema Barros, pescador.
Responde aos cocos (canta o refro) e bate palmas.

39

FIGURA 07 Seu Geraldo Cosme.

Seu Geraldo Cosme considerado o espelho da famlia, e de muita gente da
comunidade de Cabeceira. O patriarca, figura central deste estudo, certa vez revelou-me
detalhes da sua histria de vida:
Sempre fui vivedor: Pescava, enchia os cestos de camaro e vendia na feira
de Tibau do Sul (centro); Construa casas [dona Iracema comenta que ele
mestre em construir casas de taipa]; Trabalhava de carpinteiro e de
marceneiro [falou-me de uma cama que ele fez, a qual no vai se acabar
nunca!]; Botava roado todo ano; j tive uma casa de jogo [em sua
residncia], na qual ficava apostando at de manh. At a polcia ia l, jogar.
Quando chegavam, pediam para guardar suas armas e iam jogar. Nunca deu
confuso! (GERALDO COSME, 2010)
40
.
Sua casa recebe visitao frequente, de familiares e amigos (em particular, os mais
chegados que moram em localidades prximas) e por gente de fora, msicos, curiosos e
pesquisadores em geral, advindos de diversos lugares do Brasil e do Mundo. Rotineiramente,
essas pessoas visitam a casa de Geraldo em busca do zamb. Como j foi mencionado, Tibau
do Sul ganhou notoriedade cultural atravs da viabilizao e divulgao do grupo de zamb, a
partir de meados dos anos noventa, em diversos eventos e lugares fora, sobretudo em
espaos de fomento cultura popular, e atravs de registros audiovisuais. Pelo visto, era de se

40
Depoimento oral concedido e transcrito, em sua casa, dia 12/08/2010.
40
esperar que houvesse um aumento na procura por essa manifestao cultural, inclusive em
contexto. O produtor cultural Dcio Galvo e a educadora, fotgrafa, e tambm produtora
cultural, Candinha Bezerra so apontados como os principais incentivadores e divulgadores
da prtica do zamb de Cabeceira. Pelo que pude perceber, fazem-no estimulando-os no
mbito do espetculo e da mercantilizao, e esse modelo, ao que parece, que aciona a
organizao dessa prtica em grupo.
O destaque que a famlia de Geraldo Cosme ganha em detrimento das demais que
compem o atual contexto de Cabeceira no parece ser, a priori, os evidentes traos afro-
brasileiros e de negritude (ver ALVES, 2000; 2003), mas a relao especial que eles
estabelecem com a msica. Considerar a msica como cultura (MERRIAM, 1964)
possibilita dar nfase s pessoas inseridas no respectivo contexto de observao. J que as
atividades musicais e culturais so ofcios dos (e para os) humanos, quando se realiza, se
divulga uma dada prtica, suscetvel dar nfase s pessoas que realizam esses fazeres,
portanto.
Constatei que as pessoas que conhecem seu Geraldo, bem como sua famlia, ao
comentar sobre ele, sempre fazem meno msica, s viagens, s filmagens, aos discos e aos
livros, que se produziram a partir do fenmeno zamb presente em Cabeceira. importante
frisar que dessa famlia, at o presente momento, s sabemos (por outrem) basicamente da
prtica do zamb. Contrariando afirmaes exclusivistas (por vezes at sectrias) prestadas
sobre o referido gnero musical, a famlia de seu Geraldo Cosme revela-se como sendo
bastante musical, dentre a qual cada um dos membros tem uma relao pessoal e especial com
a msica. Fato que, como os livros, entre outros recursos audiovisuais, no contam e as
pessoas de fora no sabem, temos que ir at a localidade familiar deles para poder constatar.
incomensurvel sabermos o quo musical essa famlia , mas em campo pude
constatar parte da pluralidade sonora presente no cotidiano deles. Salvo engano, em todos os
dias em que estive com eles presenciei alguma conversa ou atividade musical, sobremaneira
espontnea
41
. Escutam, cantarolam, assobiam melodias; vez ou outra pegam seus
instrumentos musicais e tocam despretensiosamente o que gostam e querem mostrar.
bastante comum os msicos evidenciarem suas habilidades musicais; falarem dos lugares
onde j tocara, ou que ainda o vo; descrevem cenas das apresentaes; sem cerimnias, ao
tratar do zamb, se prestam muitos elogios; lembram-se dos instrumentos que j ganharam de

41
Afora os problemas de ordem semntica, apontados pela antropologia (entre outras reas de estudo), que
circundam esse termo, como sintagma, utilizamo-lo aqui em sentido oposto a apresentaes pagas, ou contrrio a
situaes arranjadas.
41
doaes, e em competies (festivais
42
). Clamam por mais apresentaes de zamb e por
melhores cachs. Enfim, revelam seus anseios e decepes perante a msica.
Durante o processo de idas e vindas a campo, vez ou outra as pessoas noticiavam-me
de seu Geraldo Cosme. Por eu portar (sempre) mochilas, equipamentos, textos, livros em
mos, e pelas localizaes onde eu embarcava e desembarcava do transporte opcional de
acesso Comunidade, curiosos suspeitavam de que eu estivesse indo visitar o referido mestre
do zamb. Alm da deduo certeira de alguns, sempre que eu especulei sobre ele, surgia
algum disposto a me prestar esclarecimentos, quando frequentemente diziam-me aquele
que faz canoa, que toca zamb, l de Cabeceira, no ?. Reitero que at bem pouco tempo,
sempre que eu chegava localidade, algumas pessoas, ao se aproximarem de mim,
perguntavam: vem da Pipa?. Somente aps ter me tornado conhecido de todos por l que
este tipo de pergunta perdeu o sentido. O fluxo de turistas na regio de Tibau do Sul instiga os
moradores locais a essa deduo: qualquer desconhecido deles , genericamente, turista.



















42
As pessoas, de sua casa, asseguram que seu Geraldo Cosme j ganhou dois violes em festivais os quais
disputou, cantando poesia, em Natal - RN. Depoimento oral registrado, no respectivo ambiente familiar, em
2010.
42
CAPTULO 2
O ZAMB E OUTRAS PRTICAS MUSICAIS

2.1. Literatura prvia sobre o coco de zamb

A primeira meno ao fenmeno zamb de que tive acesso foi prestada pelo Jornal A
Repblica, edio de 15 de abril de 1905, e se deu em decorrncia do falecimento de Mestre
Paulo, que era africano, pescador, importante catimbozeiro e brincante de zamb da capital
potiguar. Cascudo (1951) adverte sobre essa valorosa nota: Quando Mestre Paulo Africano
morreu o rgo oficial do Estado, A REPBLICA deu notcia extensa e saudosa; [...]
(CASCUDO, 1951, p. 82). Apresentarei trs trechos da reportagem em que se evoca a figura
do Mestre Paulo e ressaltada a importncia da dana do zamb para ele e para a comunidade
natalense do perodo:
O clebre zamb ou Puta [...], veio atravessando as idades at a poca atual, apesar
das advertncias da polcia e dos protestos da vizinhana que no apreciava aquelas
matraquiaes.
Nota-se no trecho acima que o zamb comparado puta, esse ltimo cedendo nome
ao fenmeno. Alis, constatamos aqui um tipo raro de nomeao dado a essa dana. Pelos
relatos prestados atravs das publicaes, o Mestre era exmio tocador do instrumento puta.
Conforme veremos, ocorre de o zamb ser chamado de coco de zamb, pau furado, e
bambel, entre outras formas, mas raramente de puta. O escrito denuncia tambm o quo a
brincadeira era mal vista, ao menos por parte de alguns.
Dando sequncia ao texto, vemos que, como quer que seja, o Zamb de Mestre Paulo
era uma das notas curiosas desta capital, no s pela gravidade com que rangia a puta e o
ardor do sapateado, como pela figura interessante do Mestre Paulo; e por ltimo l-se que
Mestre Paulo [...] identificou-se tanto com o zamb, a ponto de fazer dele uma espcie de
religio. No compreendia a vida sem o zamb. Pelo visto, essa dana no era algo
circunstancial naqueles espaos, mas consistia de uma prtica que demonstrava certa
organicidade e periodicidade.
Cmara Cascudo (1951), atravs de seu livro Meleagro, publicao dedicada magia
branca no Brasil, descreve com maior riqueza de detalhes o ambiente do zamb de Mestre
Paulo. Segundo esse autor, o Mestre promovia o zamb como forma de divertimento e, de
certa maneira, seria esse um modo de encobrir a funo (misso) de curador. Conforme
43
relembra, [...] danava quem queria danar, ricos e pobres, gente do comrcio, estudantes,
soldados, empregados pblicos, brancos, pretos, cinzentos (CASCUDO, 1951, p. 81).
Reitera que incrvel que o inocente zamb de Mestre Paulo constitusse apenas um
divertimento para brancos e pretos, alheio significao religiosa do velho africano
(CASCUDO, 1951, p. 82). Nesse mesmo texto, Cascudo ensaia uma definio para o
fenmeno: coco dana de roda, [...]. zamb dana solta, improvisao coreogrfica
individual, correspondendo ao bambel (CASCUDO, 1951, p. 81). Com o passar dos anos,
esse autor refaz sua conceituao sobre o tema do zamb e indica-o como sendo o mesmo que
coco de zamb, coco de roda, bambel, dana de roda (ver CASCUDO, 2000).
Para o importante folclorista potiguar Defilo Gurgel
43
, revelado por Lins (2009), o
Bambel seria uma forma sofisticada de Coco-de-Roda, que sofreu visvel influncia do
ritmo e coreografia do samba. Complementa que o bambel seria um descendente do
zamb (LINS, 2009, p. 31). Portanto, discorda da verso generalista de Cascudo, apontada
anteriormente.
O pesquisador Mrio de Andrade esteve no Rio Grande do Norte no final da dcada de
1920, ocasio em que conheceu e registrou diversas prticas musicais, dentre elas o zamb.
Em visitao regio de Goianinha
44
descreveu uma brincadeira que presenciou: E a boca-
da-noite [...], principia um bate-bate surdo. longe um zamb, coco pra danar, acompanhado
a puta, zamb, ganz, e a chama (ANDRADE, 1984, p. 374).
Andrade publicou estudos sobre os cocos e outras prticas musicais norte-rio-
grandenses atravs das suas obras Os Cocos, O turista aprendiz e Vida de Cantador.
Importante observao foi colocada por Lins (2009), ao concordar que a partir de Mrio de
Andrade o interesse dos estudiosos na cultura popular passa da esfera da poesia para a msica.
O jornalista, advogado, professor e escritor Hlio Galvo foi quem mais se prestou a
estudar e revelar o cotidiano de Tibau do Sul (seu lugar de nascimento), atravs de suas
publicaes, dando uma boa contribuio s praticas musicais tradicionais desse municpio.
Seus registros foram escritos em forma de cartas, publicadas a partir do final dos anos de 1960
no jornal natalense Tribuna do Norte, um dos mais importantes do estado desde aquele
perodo. Posteriormente suas missivas (como dizem) tomaram forma de livro. As trs obras,
cujos ttulos so Cartas da Praia, Novas Cartas da Praia e Derradeiras cartas da praia &
outras notas sobre Tibau do Sul, foram reunidas recentemente em nico livro intitulado
Cartas da praia, editado por Scriptorin Candinha Bezerra e Fundao Hlio Galvo (2006).

43
GURGEL, Defilo. Espao e tempo do folclore potiguar. Natal: Prefeitura do Natal; FUNCART, 1999, p. 107.
44
Cidade a qual pertenceu o distrito de Tibau do Sul, antes de se tornar municpio.
44
Hlio Galvo escreveu seis cartas sobre o tema dos cocos. Dessas, a de n 33 (sobre
coco de zamb), no livro Cartas da Praia; e as de n 28, 29, 30 (tambm sobre o zamb), e as
de n 33 e 34 (sobre coco de roda), no livro Novas Cartas da Praia.
Na carta de n 33 (de 20/04/1967), do primeiro livro, o autor confirma a participao
dos cocos no carnaval de Tibau do Sul:
Do carnaval falamos tambm em bailes e cocos. [...]. Ainda vi bailes em que
s danavam homens. [...]. Por isto, os cocos eram mais frequentes. [...] Os
homens em roda, batendo palmas, [...], enquanto no centro um danava [...]
(GALVO, 2006, p. 92).
Os detalhes apresentados nessa carta sugerem-nos que se tratava de um zamb.
Inclusive, o coco Na barra, Maria, registrado por esse autor, cantado na atualidade pelo
zamb de seu Geraldo Cosme.
Em 1959, o escritor Hlio Galvo j havia escrito sobre o tema zamb, atravs da
publicao Mutiro do Nordeste. Em breves linhas, fala da presena do lcool na referida
brincadeira (ver mais detalhes no tpico 3.2.3 A bebida alcolica).
So vrios os autores que percebem sinais afrodiaspricos na dana do zamb. Dos
citados, Galvo (2006) confirma que essa uma dana tipicamente africana, com
surpreendentes elementos de pureza originria (p. 95), complementa que zamb a palavra
de origem africana, provavelmente do grupo das lnguas bantus (GALVO, 1959, s.p). O
pesquisador Cascudo
45
, citado por Lins (2009) defende que a dana teve origem no batuque
angolano.
Nas ltimas dcadas, o escritor e produtor cultural Dcio Galvo tem se empenhado
exaustivamente a articular, registrar e divulgar manifestaes da cultura popular do estado do
RN. Dedicou ateno especial ao coco de roda e ao zamb da regio de Tibau do Sul.
Amparado por alguns rgos de fomento cultural a exemplo da Fundao Hlio Galvo
(gerida por ele prprio, juntamente com sua famlia), a Fundao Cultural Capitania das Artes
- FUNCARTE
46
(da qual Dcio Galvo foi secretrio de cultura em meados da dcada
passada), e o Scriptorin Candinha Bezerra conseguiu realizar diversos tipos de aes
envolvendo especialmente o zamb. Articulou viagens e participao do zamb de seu
Geraldo Cosme em importantes eventos culturais nacionais e internacionais; viabilizou
programas de TV em rede nacional com o referido grupo; produziu CDs; intermediou

45
CASCUDO, Lus da Cmara. Antologia do folclore brasileiro. So Paulo: Global, 2001.
46
rgo que tem como atribuio planejar, executar e acompanhar a poltica cultural da cidade de Natal-RN.
45
filmagens (de documentrios, inclusive); entre outros modos de registro e divulgao do
zamb, especialmente do grupo de seu Geraldo.
Talvez por atuar primordialmente como produtor cultural, Galvo no tem dado maior
contribuio literria ao fenmeno zamb. Ainda assim, publicou o artigo Coco de Zamb:
ritualizao, batuque e msica no livro Vivncia, de Assuno (2004), e no livro fotogrfico
Coco Zamb, organizado por Candinha Bezerra e por ele [s/d]. Na publicao, o autor traz
pertinentes informaes acerca do ambiente do zamb. Descreve aspectos da organizao da
dana; do quantitativo de participantes, da disposio desses durante uma brincadeira, de
alguns movimentos corporais recorrentes etc.; traz tambm descries pormenorizadas da
organologia instrumental.
O ponto forte da publicao de Galvo deva ser duas denncias fundamentais que nos
ajudam a pensar o zamb na atualidade: a demanda fonogrfica de seus repertrios e outras
formas mercadolgicas associadas espetacularizao e mercantilizao da brincadeira.
Nesse nterim, importante ressaltar que o que est em jogo , entre outros fatores, a prpria
sobrevivncia dos brincantes. Nas palavras do autor, interessante registrar a boa demanda
de discos compactados em sistema digital documentando, na atualidade, coqueiros
(BEZERRA; GALVO, s/d, p. 98). Galvo encerra o texto com o seguinte reclame:
O coco zamb, no momento, passa por uma reidentificao e, de alguma
maneira, migra do lazer, da brincadeira comunitria e espontnea para
encarar uma possibilidade de sobrevivncia perturbada pela mdia
globalizada e pela indstria do turismo (BEZERRA; GALVO, s/d, p. 99).
Dcio Galvo e Candinha Bezerra organizaram o livro Coco Zamb
47
. Publicao que
inclui registros fotogrficos de vrias situaes da prtica do zamb de seu Geraldo Cosme
(em Cabeceira), do Coco de Zamb de Pernambuquinho, ambos em Tibau do Sul-RN; e do
zamb de Capoeira dos Negros Macaba-RN. O livro traz ainda uma seleo de textos sobre
o tema dos cocos, e inclui autores clssicos no assunto como Cascudo, Galvo, Andrade e o
Jornal A Repblica. Percebe-se que prtica comum desse organizador, quando convm,
resenhar as publicaes que ele produz.
Outros registros importantes sobre cocos, organizados por Dcio Galvo, incluem uma
edio do jornal Galante (de 2001), dedicado inteiramente ao tema dos cocos; O CD Zamb -
cocos (de 1999), do grupo de seu Geraldo Cosme; e o CD (dbio) contendo o Zamb de
Pernambuquinho e a Dana de So Gonalo de Portalegre RN (s/d).

47
Soube atravs da prpria autora, Candinha Bezerra, que o ano de publicao desse livro 2007. Informao
prestada via telefone, dia 04/04/2011.
46
Lins denuncia que contam-se nos dedos os escritores potiguares que, de algum modo,
se interessaram no tema dos cocos (LINS, 2009, p. 29). Contudo, h de se considerar que, na
atualidade, a produo em torno do fenmeno zamb crescente e diversa, muito embora
sucinta (qualitativamente) e pouco sistematizada. Trarei mais informaes a esse respeito ao
longo deste trabalho.
Dentre os pesquisadores, nossos contemporneos, que realizaram pesquisas recentes
sobre o zamb, destacam-se os trabalhos de ps-graduao da pesquisadora Teodora de
Arajo Alves, dedicados ao coco de zamb de seu Geraldo Cosme, em Cabeceira RN, e o
do antroplogo Cyro Holanda de Almeida Lins, sobre o zamb da comunidade quilombola de
Sibama RN, pelo tipo de abordagem e, portanto, pelo valor cientfico de seus registros.
Alves, tanto em sua dissertao de mestrado Aprendendo com o Coco de Zamb:
Aquecendo a Educao com a Ludicidade, a Corporeidade e a Cultura Popular, quanto em
sua tese de doutorado Herdanas de Corpos Brincantes: Os saberes da
corporeidade/africanidade em danas afro-brasileiras
48
, estudou aspectos da corporeidade da
dana do zamb e buscou compreender os saberes tnico-culturais impregnados na histria
incorporada dos respectivos atores sociais. J Lins, em sua dissertao de mestrado O zamb
nossa cultura: o coco de zamb e a emergncia tnica em Sibama, Tibau do Sul-RN,
optou por diagnosticar a relao do coco de zamb com a ancestralidade negra e, logo, com
aspectos da identidade tnica em questo no ambiente quilombola de Sibama.
A pesquisadora Alves (2003) apresenta o livro intitulado Maria Segunda e a memria
popular da Praia de Pipa, de Marinho (1999), do qual faz a seguinte resenha:
O referido livro intitulado Maria Segunda e a memria popular da Praia de
Pipa, Marinho (1999), foi muito til no desenrolar da nossa pesquisa. Nele
encontramos dados referentes ao Zamb que era praticado nas primeiras
dcadas do sculo XX. Naquela poca, essa manifestao participava
constantemente das festas da comunidade, como podemos constatar nas
lembranas de Maria Segunda, uma antiga moradora daquela regio:
Quando eu era pequena e me Fidelis mandava que eu fosse chamar o meu
pai, eu ia pelo toque do Zamb e l encontrava ele nas palmas, cantando:
no v chorar, no v se arrepender. Ao ser seduzida pelo som daquela
manifestao, a mesma relata que esquecia do recado que deveria dar para o
seu pai e comeava a participar tambm da brincadeira (ALVES, 2003, p.
121).
Percebe-se, portanto, que a dana do zamb foi, em dado momento, uma brincadeira
interligada ao meio social e s festividades de determinadas localidades. Alm de, sugere, em

48
Dos seus estudos de doutorado, a autora publicou o livro: Herdanas de corpos brincantes: saberes da
corporeidade em danas afro-brasileiras. Natal: EDUFRN, 2006.
47
alguns casos, como nesse que acabamos de ver, que questes de gnero so obscurecidas
nessa prtica musical. Assim sendo, ao passo que a filha vai ao encontro do pai, ela resolve
participar junto a ele na dana do zamb. Como nos lembra dona Iracema Barros,
antigamente tinha zamb por todo canto, pois no existia outra brincadeira
49
.
Apesar de a msica popular ser hoje abundantemente partilhada em Cabeceira,
relatamos que no foram encontrados registros literrios ou de qualquer outra ordem sobre
esse fenmeno sonoro, o qual ocorre no ambiente familiar em questo, salvo dois CDs que
gravei in loco recentemente (a priori destinados ao consumo interno): um com seu Geraldo,
interpretando poesias
50
e msica brega
51
; outro com Uzinho, cantando msicas autorais,
brega e msica sertaneja etc.

2.1.1. Zamb; coco e coco de zamb

Um fato curioso que circunda esta brincadeira diz respeito ao nome pelo qual ela
identificada. Assim como Sandroni observou que o samba de roda praticado no recncavo
baiano suficientemente diferente do samba carioca
52
(SANDRONI, 2010, p. 373), constatei
que o zamb praticado no universo familiar de seu Geraldo Cosme difere em muito de outros
tipos de danas abarcadas na categoria coco, inclusive diverge tambm, em alguns aspectos,
de outros grupos de coco de zamb. Sinto que enquadrar o zamb como um tipo de coco no
garantia de que essa dana possa ser pormenorizada e melhor compreendida, pois tal categoria
[o coco] bastante heterognea e, consequentemente, torna-se incapaz de revelar detalhes que
particularize cada uma das manifestaes envolvidas na grande famlia coco.
O termo coco uma designao genrica dada a determinados tipos de dana e
msica, com grande recorrncia no nordeste brasileiro, mas que se pratica tambm em outros
lugares do pas. No entanto, essa categoria, de tamanha pluralidade, acaba por no tornar claro
o que e o que no coco, tanto quanto no mostra o que difere um coco de outro. Da que,
devido s diferenas ocultadas sob a designao coco, Ayala (2000) comenta que parece
mais coerente dar-lhes um tratamento plural. Portanto, congruente afirmar que sob o mesmo
nome podem se revelar mais de uma manifestao cultural.

49
Depoimento oral colhido, em sua casa, em 2010.
50
Gnero musical associado modinha norte-rio-grandense. Ver mais detalhes sobre esse tema, adiante, no
tpico 2.2.2.
51
[...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino
sociocultural (DO AMARAL, 2009, p. 8); Ver tambm Arajo (1999).
52
Entre outras peculiaridades, a organizao da dana e o tipo de canto particulariza-os.
48
Esse reclame fora apontado h quase um sculo pelo pesquisador Mrio de Andrade
53
,
mais precisamente entre 1928 e 1929, quando ele esteve no Rio Grande do Norte, entre outros
estados, em misso de pesquisa. O autor amplia o universo discursivo em torno do qual
definimos e conceituamos o coco, ao descrever que coco anda por a dando nome pra muita
coisa distinta. Pelo emprego popular da palavra meio difcil da gente saber o que coco
bem (ANDRADE, 1984, p. 346). Apesar da dificuldade de conceituao, Andrade (1984, p.
364) afirma que a caracterstica mais original e por isso especfica do coco a dialogao de
solo e coro. Afirmaes do tipo no ajudam a sistematiz-lo, pois a forma de canto coletivo
(responsorial) est presente em vrias outras modalidades musicais como, por exemplo, no
samba de roda do recncavo baiano (ver SANDRONI, 2010). Por fim, Andrade insiste em
categorizar o termo coco e constata que o coco s vezes danado e outras no. Na mesma
linha discursiva destaca que certos cocos [...] danados, que nem o Boa noite so chamados
coco de zamb. Zamb dana (ANDRADE, 1984, p. 364). Pelos ltimos relatos, o autor
sugere diferenciar coco de coco de zamb, ou zamb, atravs da presena ou no da dana. No
entanto, os dois fenmenos so suscetveis presena de dana.
Outra tentativa de conceituar e diferenciar o termo coco da categoria zamb foi forjada
por Cmara Cascudo no seu livro sobre a magia branca no Brasil intitulado Meleagro (1951),
no qual ele lana a seguinte questo: coco dana de roda, com palma de mo, figurante no
centro, fazendo letra. Zamb dana solta, improvisao coreogrfica individual,
correspondendo ao bambel, com versos populares obrigados resposta do refro coral
(CASCUDO, 1951, p. 81). A observao feita por esse autor suficientemente confusa e no
d margem para percebermos, com base em dados atuais dessas manifestaes, o que pertence
ou no a cada um dos fenmenos descritos. Pois, em certa medida, todos os detalhes
apontados acima so encontrados no zamb de Cabeceira. Nesse caso, o mais importante
que Cascudo, h mais de meio sculo atrs, percebeu que uma coisa difere da outra. Alis,
nenhum dos autores mencionados aqui nos explica com clareza as peculiaridades dessas
danas, ao passo que fazem uso demasiado do termo coco, para abarcar e significar todas elas.
Confunde-se, portanto, entre cham-la de coco de zamb, ou simplesmente de zamb.
Nos livros predominante o emprego da palavra coco de zamb, contudo, em raras excees
encontramos a utilizao do termo zamb, unicamente, sendo empregado. Em campo,

53
Entre os anos de 1928 e 1929, Mrio de Andrade esteve nos estados do Rio Grande do Norte, Paraba e
Pernambuco, para conhecer e documentar manifestaes musicais de tradio oral praticadas naquele perodo, o
que resultaria, dez anos depois (1938), na Misso de Pesquisas Folclricas (durante a gesto de Mrio de
Andrade como diretor do Departamento de Cultura e chefe da Diviso de Expanso Cultural do municpio de
So Paulo), que teve como objetivo fazer uma ampla documentao sobre danas e potica popular no nordeste e
norte do Brasil.
49
deparamo-nos com dois tipos de situaes: quando as pessoas se referem dana e/ou ao
ritmo, ou, ainda, ao mencionarem a manifestao musical como um todo, adotam o nome
zamb. Por exemplo: brincar zamb, tocar zamb, bater zamb, a dana do zamb etc.; mas ao
mencionarem o texto potico (toada), o canto, sempre falam de coco, coco de zamb. Por
exemplo: inventar um coco, tirar um coco, cantar um coco. Percebo que no coco de embolada,
por exemplo, o ritmo corresponde ao coco, e a natureza do texto potico do tipo embolada;
no coco de zamb ocorre justamente o inverso, o ritmo o zamb e o texto potico o coco.
Observo ainda que nas camisetas utilizadas pelo grupo, bem como nos instrumentos
zamb e chama, est estampado o nome coco de zamb, ou coco zamb de Mestre Geraldo
Cosme. Por vezes ocorre de o nome seu Geraldo Cosme ser substitudo pelo nome do lugar:
Coco de Zamb de Cabeceira, Coco de Zamb de Tibau do Sul. Essa pluralidade de nomes
no pormenorizada e passa despercebida no imaginrio local, bem como tambm no
literrio. Desse modo, uma hiptese pertinente seria inferir que por detrs do emprego do
termo coco de zamb, h a tentativa generalista, ainda que encoberta, de reduzir e simplificar
o fenmeno e forjar uma unidade, uma integrao, a inclui-lo na categoria coco - esta, posta
como uma grande rvore genealgica no mbito das tradies musicais populares do Brasil.
Noutra esfera, pode-se imaginar que tais categorias j existissem antes mesmo da utilizao
literria do termo. As pessoas apropriam-se de tais categorias, sem deixar grandes brechas a
questionamentos, e nos leva a crer que diferenci-los no tm nenhuma relevncia, pois
nomes distintos podem vir a afirmar uma mesma coisa. Como apontara Lins (2009, p. 25),
no sabemos a origem destas denominaes, mas sabemos que muitas delas so utilizadas
pelos prprios participantes.

2.1.2. Pau furado

O percussionista Mingo Arajo (2010)
54
noticiou-me que na sua adolescncia
presenciava, anualmente, durante a festa da padroeira Nossa Senhora do , em So Jos de
Mipibu
55
, um grupo que apresentava um tipo de dana e msica semelhante ao zamb de
Geraldo Cosme, o diferencial era o nome da brincadeira, conhecida na poca como pau
furado, e um naipe de ganzs. O msico conta que havia um lugar marcado, que se localizava
nos arredores da cidade, onde o grupo se encontrava todos os anos para brincar o pau furado.

54
Depoimento oral gravado, na residncia do depoente, em Natal, dia 11/07/2010.
55
Municpio prximo Tibau do Sul, regio sudoeste do Rio Grande do Norte.
50
Chegavam de caminho (montados sobre a carroceria), apeavam-se, formavam uma roda de
homens e mulheres e brincavam, logo aps a dana voltavam s suas localidades.
Ao que tudo indica, essa seria uma prtica corriqueira, cultuada num momento especial
de festejos paroquiais. Seu Geraldo (2010) assegurou-me que, em dado momento, o zamb foi
chamado de pau furado, e que alguns grupos realmente faziam uso de ganzs. Essa
combinao instrumental do idiofone ganz com os tambores do zamb no da
preferncia desse msico. Segundo comenta, chamavam pau furado, zamb, e tinha ganz. O
da Pipa tambm tinha. O daqui no tem esse negcio no, ningum embolador! Ganz
para quem canta coco de embolada! (GERALDO COSME, 2010)
56
.

2.2. Prticas musicais em Cabeceira na atualidade

A regio de Tibau do Sul abriga verdadeira opulncia em termos de prticas musicais,
quer sejam essas pertencentes ao universo da tradio oral, do tipo coco de roda, zamb,
pastoril, drama, bumba-meu-boi, Joo - redondo entre outras; ou de influncia de gneros
musicais do universo popular urbano nacional. Parte desses, predominantes desde a primeira
metade do sculo XX, advindos do cancioneiro popular, como a modinha norte-rio-grandense;
outra boa parcela so temas musicais atualmente veiculados pela mdia, emissoras televisivas
e radiofnicas entre outros meios de circulao dessas msicas, que atendem indstria
cultural.
Anthony Seeger (1991) aponta que os suy so povos monos-lingusticos, mas poli
musicais. Essas populaes absorvem e interpretam msicas de diferentes grupos
(comunidades) com igual intensidade. Bruno Nettl (1954) percebe que os Plains Indians so
propensos a cantar msicas de outros povos. Em mesma medida, Merriam (1967) percebeu
que o processo de criao musical dos Flathead advm de trs fontes distintas: seres
sobrenaturais, sonhos individuais e atravs da introduo de novas msicas de outros
contextos. Essas constataes dizem respeito a populaes de universos tradicionais num
perodo em que o mundo ainda no se encontrava amplamente globalizado. Hoje com a
massificao dos meios de comunicao - internet, emissoras de rdios e televiso, shows de
grandes propores, entre outras formas, intensamente disseminados - o acesso informao
acontece de modo muito mais geral e em velocidade crescente, do que fora visto antes. A
globalizao poltica, tecnolgica e cultural [...] foi influenciada acima de tudo por

56
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010.
51
desenvolvimentos nos sistemas de comunicao (GIDDENS, 2003, p. 21). Portanto, cabe-
nos, enquanto apreciadores e pesquisadores sociais de msica, perceber que no existe uma
prtica musical nica [se que j existiu], remetida a algo antigo, isolada e intocvel, sem
dilogo com outros fazeres e sem hibridizao. Como bem observa Giddens (2003), a prpria
conceituao de tradio repensada, nas sociedades globalizadas do sculo XXI.
Uma atitude bastante recorrente, que clama por ateno, no que diz respeito chamada
cultura popular, a seleo de grupos tradicionais exclusivos pertencentes a comunidades
especficas por parte do estado, do setor privado e de movimentos sociais, via seus
agenciadores, para representar o patrimnio cultural imaterial. Normalmente uma
localidade contribui com apenas uma modalidade musical, ou pouco mais que isso.
Incomensuravelmente, a natureza que seleciona a mesma que exclui e, visto desse modo,
aqueles costumes ou prticas musicais que no sejam contemplados, principalmente aquelas
consideradas msica popular, permanecero em nvel subjacente, e tem um nvel de aceitao
(externa) diminudo ou simplesmente apagado.
Do mesmo modo que Seeger (1991) v os suy como poli musicais, percebi, logo nos
primeiros meses de pesquisa, que a famlia de Geraldo Cosme tambm poli musical, e no
para menos, multi-instrumentista. Em campo, pude constatar o quanto diverso o repertrio
que se reproduz nos aparelhos sonoros das casas, das festas, ou que tocado pelos msicos,
quando esses se renem para danar, cantar e executar seus instrumentos musicais. Num dos
meus relatos registrados em dirio de campo mencionei que
Aqui em Cabeceira o dia amanhece muito cedo e esse perdura noite adentro
at tarde. A msica no para, na comunidade, de cima a baixo. Os sons
eletrnicos, dos instrumentos musicais e das pessoas conversando,
exercendo algum tipo de labor, ou caminhando e cantarolando pelas ruas da
pequena vila (no entorno da casa de seu Geraldo Cosme), acrescidos do som
das aves, das rvores e dos pssaros, compem um cenrio abundantemente
sonoro e musical (COSTA, 2010b).
No mesmo ambiente, possvel aglutinarem-se diferentes gneros musicais sem que,
no entanto, seja confundida uma coisa com outra. No cotidiano, as pessoas compartilham
espaos, msicas, msicos, audincia, momentos diversos e assim por diante. Percebe-se,
portanto, que o carter democrtico de acesso a essas msicas bastante evidente, ao passo
que nenhum sentimento de preservao ou compromisso com este ou aquele tipo de msica,
quer seja tradicional ou da msica popular, assumido. Para Nettl (2005, p. 59, traduo
52
minha)
57
, esta cultura multi-musical [...], poderia ser interpretada como uma sociedade
mundial que aprende mais msica, tornando-se multi-musical.
Apesar de o zamb ser eleito pelos de fora como o mago das prticas musicais
daquele lugar, foi lanado, aos meus olhos e ouvidos, no decorrer do tempo em que realizei
pesquisa de campo, um grande leque de possibilidades sonoras. Verifiquei, por exemplo, que
rotineiramente se fala, escuta e se pratica com muito mais frequncia gneros musicais
urbanos e/ou miditicos do que propriamente o zamb ou outro tipo musical da tradio oral.
Ao questionar o porqu dos defensores e produtores da cultura tradicional insistirem
em salvaguardar determinados fazeres musicais, considerados por eles como sendo
patrimoniais, em detrimento de outras prticas musicais que, por sua vez, tambm, so
evidentes e espontneas num mesmo contexto, menciono o argumento de Canclini (1999),
quando ele observa que
As polticas culturais relativas ao patrimnio no tm como tarefa salvar
apenas os objetos "autnticos" de uma sociedade, mas sim esses que so
culturalmente representativos. Ns nos preocupamos mais com os processos
do que com os objetos, e ns no queremos sua capacidade de permanecer
"puros", semelhantes a si mesmos (CANCLINI, 1999, p. 33, traduo
minha)
58
.
Alm disso, acrescentaria que no possvel falar de uma prtica musical especfica,
quer seja tradicional ou no, isolando-a das demais existentes num mesmo universo, pois a
msica, do ponto de vista contextual e cultural, plasma-se numa dimenso muito mais ampla
do que normalmente se imagina e insere-se como sistemas culturais (BAUMAN
59
apud
BEHGUE, 1984, p. 6), imbricados e, visto desse modo, cheios de instabilidades.
Percebo que embora possam existir outras msicas sendo praticadas livremente e, de
modo despretensioso, no contexto familiar de seu Geraldo Cosme, essas so negligenciadas e
passam despercebidas aos olhos do outsider. Para simbolizar a comunidade, produtores
culturais selecionam aquilo que julgam ser o mais digno de representao cultural e
tradicional. Apesar de haver, em todo caso, uma predileo interna por essa ou aquela prtica

57
This multimusical culture [...] might be interpreted as a world society learning more music, becoming
multimusical [].
58
la poltica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea rescatar slo lo objetos autnticos de una
sociedad, sino los que son culturalmente representativos. Nos importan ms los procesos que los objetos, y nos
importan no por su capacidad de permanecer puros, iguales a s mismos.
59
BAUMAN, Richard. Verbal art as performance. American Anthropologist, 77, p. 290-311, 1975.
53
cultural, a escolha geralmente feita de fora para dentro, ou seja, como indica Canclini (1999,
p. 21, traduo minha)
60
:
No obstante, todo Estado moderno, ao promover o patrimnio tem tentado
converter essas realidades locais em abstraes poltico-culturais, em
smbolos de uma unidade nacional em que se diluem as particularidades e os
conflitos.
Ao invs de seguir na linha reducionista, que elege apenas um lado da moeda e
divulga-a como o verdadeiro patrimnio cultural, torna-se emergencial evidenciar as prticas
musicais de forma mais abrangente e plural. Conforme Seeger (1988, p. 83, traduo minha),
ns no temos que apenas definir o conceito de performance, ns temos que discutir que
tipos de performance acontecem em qualquer sociedade
61
. Assim, apresentarei na sequncia
alguns gneros musicais recorrentes em Cabeceira e, mais especificamente, no ambiente
familiar de seu Geraldo Cosme.

2.2.1. A seresta

A seresta, no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, sinnima de festa. No do
tipo regada comida, bebida, nem muito menos envolve dana, como acontecera, por
exemplo, com o samba carioca do incio do sculo passado (ver SANDRONI, 2008;
FENERICK, 2005). Percebi, portanto, que esse evento um momento oportuno de
sociabilidade em que se pe em cheque aquela msica de sucesso na mdia e que se aprendeu
a tocar recentemente ou aquele repertrio da preferncia coletiva. Representa um encontro
musical, plural e corriqueiro.
Esse fenmeno musical no tem data nem hora certa para ser realizada, porm,
constata-se que dada preferncia aos fins de tarde e comeo de noites (independente do dia
da semana), quando um contingente maior de pessoas se reencontra, sobremodo, aps um dia
de trabalho. Normalmente chega uma ou outra pessoa com algum instrumento na mo e
comea a tocar. Em pouco tempo se forma uma roda, um grupo de msicos, cantores entre
outros participantes, e apresentam suas msicas.

60
No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimnio ha tendido a convertir esas realidades
locales en abstracciones poltico-culturales, en smbolos de una identidade nacional en que se diluyen las
particularidades y los conflictos.
61
We have not only to define the concept of performance, we have to discuss what kinds of performances occur
in any society.
54
Conforme pude observar, os instrumentos mais recorrentes nesse contexto so
diversos violes e um cavaquinho. s vezes se utiliza uma timba
62
, como acompanhamento
percussivo. Vez por outra usam caixas amplificadas para eletrificar seus instrumentos e as
vozes. Assim, a festa toma forma mais abrangente, ao menos sonoramente. Diferentemente do
grupo de zamb, na seresta no tem integrante fixo e comporta-se como uma reunio de
pessoas afins, com o propsito de entretenimento.
Alguns nomes de cantores e grupos musicais os quais aparecem atravs das msicas
cantadas incluem Alceu Valena, Edson Gomes, Timbalada, Jerry Adriani, Odair Jos,
Fernando Mendes, Bart Galeno, Reginaldo Rossi, Amado Batista, Antnio Marcos, Paulo
Srgio, Raa Negra, Zez de Camargo e Luciano, entre outras duplas sertanejas etc.
Jorge de Barros um dos membros da famlia que mais expressa interesse pelas
serestas. Por diversas vezes conversou comigo sobre a paz que a msica lhe traz. Revelou-
me que adora cantar e tocar violo e faz isso sempre que possvel, junto aos seus irmos e
amigos, ou sozinho na calada da noite no alpendre da sua casa.
Ao passo que a seresta se apresenta como uma realidade imanente no atual contexto
familiar de seu Geraldo Cosme, pessoas de fora do contexto (outrem) condenam tal prtica;
ao que parece o fazem por temer a extino da tradio oral, particularmente o desuso do
zamb. Essa preocupao foi mencionada pela educadora, fotgrafa e produtora cultural
Candinha Bezerra. Nas suas palavras, Geraldo agora s quer saber de seresta. Um dia desses,
ele me ligou pedindo um violo. Eu prefiro que ele toque zamb! (CANDINHA BEZERRA,
2010)
63
. Noticio a vs que em visita famlia Cosme, no dia 12 de maro de 2011, o referido
msico me informou que recebeu o violo de presente da Sr. Candinha.

2.2.2. A poesia

As poesias aparecem nesse contexto como um tipo de cano, ligadas ao gnero
modinha norte-rio-grandense, praticada sobremodo no ambiente urbano do estado de meados
do sculo XIX em diante. Uma peculiaridade apontada o fato de ela advir de poemas
musicados, compostos em parceria entre o msico (por vezes amador) e o poeta, esse que no
incio do sculo XX, ao menos na capital potiguar, j dispunha de sistemas de registro e

62
Instrumento de forma cnico, que utiliza uma pele sinttica na extremidade de maior dimetro. Tocada
geralmente com as mos, sem auxlio de baquetas.
63
Depoimento oral concedido, na residncia da depoente, no dia 11/09/2010.
55
publicao de suas obras, organizados, sobremodo atravs das tipografias
64
(ver GALVO,
2000). As canes eram sempre referidas como poesias. Dizia-se: fulano cantou uma
poesia de tal ou qual poeta, e o msico era visto como algum que apenas botou msica na
poesia de algum (GALVO, 2000, p. 38).
Segundo Galvo (2000), a modinha potiguar difere substancialmente da modinha
imperial brasileira. As particularidades apontadas por esse autor so de ordem estrutural, mais
do que com relao ao texto potico. Dessas, a melodia (com pequenos saltos) e a harmonia
tradicional (sem dissonncias) so marcas expressivas do universo modinheiro Potiguar
daquele perodo.
A poesia, no ambiente familiar de seu Geraldo, um gnero musical cantado,
acompanhado de um violo
65
de seis cordas, em nylon ou de ao. As composies, segundo
relatos dos informantes em campo, so de autoria desconhecida, com exceo da msica
Filho natural desta terra, apresentada por Geraldo Cosme como sendo de um antigo amigo
dele chamado Manoel Muniz. Os temas das letras que registrei no diferem das abordagens
poticas em moda no perodo histrico estudado por Galvo (2000). Das mais de uma dzia
de poesias, s quais tive acesso, a maioria delas fala de amor; mais da tristeza do que da
alegria do amor.
Esse tipo de msica composta predominantemente em tonalidade menor e tem por
caracterstica finalizar os perodos fraseolgicos executando o violo em bordes (FIG. 08),
costurando a melodia e encerrando-a em cadncia perfeita.


FIGURA 08 Bordo em graus conjuntos descendentes.

Gravei dois CDs em campo, a priori destinados ao consumo interno. Um deles com seu
Geraldo Cosme, intitulado Abrindo as Velas, interpretando poesias e msica brega
66
; outro
com Uzinho, chamado Casa na Colina, cantando msicas autorais, brega, sertaneja etc. No
repertrio desses discos no consta nenhuma msica de cunho tradicional, pois apesar de as

64
Sistema de impresso direta com o uso de matriz em relevo. FONTE: Dicionrio digital da lngua portuguesa,
Houaiss Verso 1.0.
65
Por ser mais barato que um piano, Galvo acredita que o violo tinha mais prestgio entre as famlias mais
modestas (GALVO, 2000, p. 42).
66
[...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino
sociocultural (AMARAL, 2009, p. 8); Ver tambm Arajo (1999).
Bordo (tocado pelo violo).
56
poesias serem vivenciadas e transmitidas oralmente, e alm de no ter um autor reconhecido,
so inspiradas e assemelham-se modinha norte-rio-grandense, que, como visto, um tipo de
msica popular genuinamente urbano. Como assegura Galvo (2000), os autores desses
repertrios j assinavam suas msicas desde o incio do sculo XX. Isso no prova de que
tenham sido identificados todos os autores, e certamente no, porm, o ambiente de
disseminao desse gnero foi favorvel a isso. Os anexos deste trabalho contm registros de
udios (em DVD-ROM), das poesias Nasci na pulna
67
, Sou filho natural desta terra,
Jovelina e Abrindo as velas, e transcries musicais (das duas primeiras delas).
Seu Geraldo nos conta que teve contato com essa msica ainda na juventude quando se
tornou amigo dos nortistas, que eram pescadores advindos de lugares ao norte dali. Esses
aportavam em Tibau do Sul, anualmente, no perodo da safra, para trabalhar na atividade da
pesca, importante setor econmico da regio nos anos 1950 e 1960. Geraldo Cosme (2010)
relembra que aprendeu a tocar violo e saiu fazendo seresta por a [...]. Acrescenta que todo
sbado a gente [ele e os nortistas] fazia seresta nas estradas: Chegava casa de um tocava
duas trs poesias e seguia para a casa de outro. Nesse tempo Djalma era menino
(GERALDO COSME, 2010)
68
. D destaque para o nortista, seu amigo, Manoel Muniz, que
passava o dia todo em sua casa, cantando poesia: Ele cantava e eu tocava violo!
(GERALDO COSME, 2010).
Percebe-se aqui que a prtica da poesia faz parte do ambiente musical da famlia
Cosme h mais de 50 anos. Algo que no aconteceu com o zamb, por exemplo. Quando
jovem, seu Geraldo somente assistia s brincadeiras de zamb; segundo relatou-me, era coisa
dos mais velhos e gente nova no podia entrar. Inclusive, na literatura anterior aos anos 1990
no encontramos dados sobre a participao de Geraldo na dana do zamb. Em Galvo
(2006, p. 221-222), o nome desse msico mencionado apenas como tirador de coco de roda.

2.2.3. O coco de roda

Seu Geraldo apresentado pela literatura, anterior aos anos noventa, como um tirador
de coco de roda de destaque da sua regio. Hlio Galvo (2006) relata a etnografia de uma
roda de coco
69
vivenciada por ele, da qual participaram o msico citado conjuntamente com
outra coquista de nome Agripina. Ao longo do texto, esse autor procura descrever

67
O texto potico dessa cano sugere-nos pensar que pulna o mesmo que opulncia algo magnificente,
luxuoso, rico.
68
Depoimento oral concedido, na sua residncia, em 2010.
69
Ver carta de n 33 (GALVO, 1968, p. 220).
57
caractersticas da dana, e busca identificar o que a faz diferir do zamb, alm de indicar
peculiaridades do modo de cantar de ambos os tiradores.
Apesar de vrios autores atestarem a existncia diversa de instrumentos musicais no
coco de roda, que abarca desde zabumbas e assemelhados at ganzs, pandeiros, prato a
dois
70
, reco-reco etc., na brincadeira observada por Galvo, ainda nos anos sessenta, em
Cabeceira, o instrumento presente fora apenas o tambor, e um reco-reco que pelo que consta,
esse ltimo, pareceu-me meramente episdico, naquele espao e momento.
Tanto no coco de roda documentado por Galvo (2006), quanto no de Cabeceira, que
observei atravs do DVD do grupo
71
, utiliza-se um tambor bumbo
72
como nico
instrumento rtmico. Neste tipo de coco, praticamente no h palmas, haja vista que a dana
tem forma circular, na qual homens e mulheres intercalam-se de mos dadas.
O coco de roda, para Ayala e Ayala (2000), uma expresso musical cantada e
danada coletivamente, com canto responsorial e acompanhamento percussivo. Para a devida
realizao prtica da brincadeira, os participantes atendem a diferentes funes. Conforme
esses autores,
Nos cocos danados predomina o coletivo: para que haja a dana preciso
gente para (a)tirar os cocos e para responder dentro da roda de danadores,
gente que toque os instrumentos, gente que saiba os passos que caracterizam
a dana e esteja disposta a entrar na roda (AYALA e AYALA, 2000, p. 22).
O grupo de Cabeceira rene pessoas da famlia Cosme e de outras localidades
prximas. Em anlise ao vdeo, contabilizei o total de dezesseis participantes na roda, mais o
tocador Jos Cosme e o tirador Mrio Santana. Esses ltimos permanecem no interior do
crculo, tocando e cantando em constante movimento. Em Alves (2003, p. 120), soubemos de
rodas de coco, em Pipa, s de mulheres. Segundo conta-nos Galvo (2006), na noite em que
esteve na brincadeira de coco, houve uma jornada s de mulheres, com Agripina tirando os
cocos.
Constatei dois modelos de ritmos e frases utilizadas pelo msico Z Cosme: O Ritmo
I um pouco mais rpido se comparado ao Ritmo II (FIG. 09), este que apesar de

70
Par de pratos metlicos utilizados em bandas de msica, bandas fanfarra, marching bands etc., percutidos pelo
entrechoque dos dois.
71
Atravs do projeto EDUCAPIPA, o produtor Tito Rosemberg realizou, em vdeo, o registro contextual de uma
brincadeira de coco de roda e do zamb, no ano de 2006, na casa de seu Geraldo, em Cabeceira - RN.
72
Outras denominaes locais a esse instrumento incluem nomes como: bumba; zabumba; tantan; surdo e
bombo. O tambor utilizado pelo grupo de Cabeceira do tipo industrial, feito de metal. Utiliza peles sintticas e
parafusos de afinao. Tem forma cilndrica e mede 14 polegadas de dimetro por 14 polegadas de altura.
58
apresentar um quantitativo de notas superior ao primeiro modelo, tem carter mais moderado.
O segundo exemplo idntico a determinado tipo de xote
73
nordestino.
Os movimentos de dana so, genericamente, invariveis. Conforme observou Galvo
(2006, p. 221), a dana suave e sem maior esforo fsico, reitera descrevendo-a como [...]
um movimento de balano para um lado e outro (GALVO, 2006, p. 221). Esse autor
bastante pontual ao observar que no zamb aquele que est danando (no centro da roda) no
canta, ao passo que no coco de roda todos entoam o canto.
Galvo (2006, p. 221) afirma que Geraldo canta cocos mais variados [no apenas no
sentido temtico, mas, sobretudo quantitativamente] e Agripina demora mais [...] tem
movimentos mais rpidos. Percebo que essa parece ser uma caracterstica sinalizadora do
quo experiente e habilidoso com determinados fenmenos musicais esse msico , pois no
zamb no diferente; seu Geraldo apresenta um vasto e diversificado repertrio. Quando
est tirando coco (no zamb), sai um atrs do outro e segundo relatam, ele nunca repete
algum. Em mesma medida, Geraldo domina grande repertrio de poesia e de msica popular,
conforme veremos ao longo deste trabalho.
Dona Iracema Barros, entre outros informantes, confirmou que o produtor cultural
Dcio Galvo fez doaes da indumentria do grupo, sobretudo da roupa das mulheres (blusas
e saias em tecido do tipo chita). Atravs desse produtor, o grupo se organizou e fez algumas
apresentaes em Natal e na regio de Tibau do Sul, ao longo da dcada passada.
Informaram-me em campo que s vezes acontecia do coco de roda se apresentar junto ao
zamb, principalmente no caso de brincadeiras em outros contextos. Inclusive percebi que
majoritariamente (se no todos) os homens que aparecem no DVD do coco so integrantes do
zamb. Isso notrio, pois o figurino dos homens, utilizado na ocasio da filmagem, o
mesmo do zamb: bermudas brancas e camisetas brancas com emblemas do grupo de zamb.
Seu Geraldo, apesar de reconhecer-se experiente tirador de coco de roda, ao ser
perguntado sobre a existncia e a importncia de um grupo do tipo, comenta nem tenho nem
quero ter. Brincadeira velha sem graa! (GERALDO COSME, 2010)
74
. Djalma noutra
ocasio retoma o assunto e diz, coco de roda eu no gosto no, mais lento. [...] Dei a vaga
para outro. Sou mais minha latinha! [a do zamb] (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)
75
.
Embora a presena recente desse grupo de coco de roda na localidade de Cabeceira, sua
existncia no parte integrante da vida cotidiana dessas pessoas. Pelo que pude perceber, a

73
Gnero musical que integra a categoria forr, presente no nordeste brasileiro.
74
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010.
75
Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 29/11/2010.
59
reinveno da dana se deve, sobretudo, influncia de outrem; sua manuteno est
vinculada assistncia (e agenda) externa, e na medida em que essa no vem, no h maiores
motivos para sua realizao. Noticio que, no momento, o coco de roda est em desuso nessa
localidade.

Ritmo I: Ritmo II:


FIGURA 09 Ritmos e frases do bumbo do coco de roda.

2.2.4. O zamb

O zamb um tipo de msica e dana coletivas praticadas sobremaneira por afro-
brasileiros no estado do Rio Grande do Norte (ver ALVES, 2000; 2003). particularmente
importante na regio sudeste do RN, onde est localizado o vale do rio Cunha, que desde o
sculo XVII abrigou numerosos e significantes engenhos de cana-de-acar, a exemplo do
Engenho de Cunha. A propsito, ainda hoje essa regio apresenta-se como o maior produtor
aucareiro norte-rio-grandense.
O zamb de seu Geraldo atende hoje basicamente demanda externa, sob a forma de
apresentaes pagas. No entanto, constatei que a proposta mercantil, apesar de efmera,
quem os colocou em prtica. Os prprios participantes, inclusive Geraldo Cosme, que pea
fundamental no processo de criao e manuteno do referido grupo, reconhece essa feita. Em
meados dos anos de 1990, numa ocasio de festejos relacionados cultura popular do Rio
Grande do Norte, onde se reunira diversos grupos de diferentes manifestaes pertencentes a
essa categoria, o pesquisador, produtor e amigo/parente da famlia Cosme, Dcio Galvo, lhes
incumbiu para que montasse um grupo de zamb, que ele (o produtor) se encarregaria de lev-
los para apresentaes na capital potiguar, se comprometendo a pagar cachs pela
apresentao do grupo.
A brincadeira de zamb apresentada por esse grupo mostra similaridades na forma
potica (canto responsorial) com algumas danas do gnero coco (como mencionado
= 108
Pele superior:
Pele inferior:
Frase I: Frase II:
= 97
60
anteriormente, esse termo largamente utilizado por produtores culturais e pelo discurso
literrio, como forma de generalizar e categorizar determinadas danas populares, em que no
de costume a sua relativizao), porm, apresenta caractersticas particulares na dana, na
instrumentao e no tempo (andamento) do ritmo, bem como, de maneira mais ampla, nos
usos e funes dessa prtica.
A dana do tipo individual predisposta em crculo, semicrculo, ou em filas, com
integrantes realizando passos individualmente ou em duplas (pares juntos e/ou soltos), em
meio a essas.
A instrumentao composta por dois membranofones, o zamb e a chama, que so
tambores construdos manualmente de troncos de rvores
76
; e um idiofone, a lata. Com
capacidade de dezoito litros, essa fora originalmente usada para armazenar produtos
industrializados. Esse tipo de msica apresenta andamento mais apressado (com pulso entre
135 e 160bpm), se comparado ao coco de ganz, de roda, ou de embolada, entre outros, aos
quais eu tive acesso.
O fenmeno musical do zamb, evidenciado por esse grupo, est permeado por fortes
traos afro-brasileiros (ver ALVES, 2000; 2003; LINS, 2009), muito embora Geraldo Cosme,
em entrevista ao msico Antnio Nbrega (2008), negue a semelhana africana nessa dana:
O zamb dana nordestina! Nunca veio um africano pra danar zamb com a gente, e nem
ensinar! dana da gente mesmo, dana nordestina! (GERALDO COSME, 2008).
77
O grupo
formado basicamente no seio familiar de seu Geraldo Cosme. Alguns dos participantes tm
como profisso a marcenaria, a carpintaria, a pesca, a agricultura familiar; outros so
pedreiros, jardineiros, vigias noturnos (de postos de combustvel e de pousadas), entre outros
profissionais. Trata-se, portanto, de uma manifestao musical, dinmica e plural, com usos e
funes particularmente definidos.
A realizao dessa manifestao, hoje, implica uma concepo histrica
(demonstrao do passado), estabelece dilogo com o presente alm de apontar para o futuro.
Muitos dos aspectos da performance do zamb, inclusive a maioria dos textos dos cocos,
remetem a situaes anteriormente vividas. A admirao e o desejo por novas tecnologias,
que possam ser aproveitadas nessa dana, so clarificados, por exemplo, quando almejam o
retesamento das peles dos tambores atravs de parafusos (processo industrial), ou ao

76
No grupo de zamb, em estudo, quem constri os tambores Geraldo Cosme, que marceneiro e carpinteiro
de profisso. Podem ser utilizados diversos tipos de madeira para fazer-se um zamb e uma chama, a exemplo -
jenipapo, cajarana, timbaba, coqueiro entre outros.
77
Entrevista concedida ao programa Danas Brasileiras, dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV Futura
(2008).
61
prestarem elogios captao sonora via microfones, ao acharem positivas as apresentaes
em palcos para grandes pblicos, ou em auditrios televisivos e por considerarem a gravao
em disco um registro importante para divulgao de suas obras musicais.

2.2.4.1. Uma brincadeira, um zamb, ou uma performance musical?

O termo brincadeira uma categoria que, na localidade em estudo, designa folguedo,
divertimento; indica brincar com ludicidade, mas tambm empregado para designar
fenmeno, gnero, estilo e, sobretudo, evento musical etc. Muitas danas, msicas, ou grupos
musicais, entre outras manifestaes culturais, so no respectivo contexto considerados
brincadeiras. Por exemplo: eu j preparei a lenha porque hoje a gente vai brincar zamb; aqui
tem muitas brincadeiras a se apresentar, no ? J brinquei drama, palhao pastora, boi de
reis; eu gosto de brincar seresta; aqui, nunca mais teve brincadeira; o coco de roda uma
brincadeira, o zamb outra; ajustei uma brincadeira de zamb e de seresta, tudo junto, em
Natal.
O emprego do nome brincadeira em muitos casos substitudo pelo termo zamb.
Por exemplo: hoje vai ter um zamb; na brincadeira, j perdi uns poucos de zamb em Natal;
todo sbado tinha zamb, pois no existia outra brincadeira por aqui; naquele dia,
organizamos um zamb; por onde a gente passa, todos gostam do zamb. Como colocados
acima, ambos os termos, brincadeira e zamb, podem designar a mesma coisa, um evento
musical. Esse conjunto ordenado de atividades , para a etnomusicologia contempornea, a
prpria performance musical.
O termo performance abundantemente utilizado por vrias reas do conhecimento,
porm, quando aplicado a estudos musicais, esse pode ser visto por pelo menos dois pontos de
vista diferentes. Behgue (1984) esclarece que de acordo com o conceito tradicional de
performance, musiclogos direcionam sua ateno para o fenmeno (acstico) da estrutura
sonora, muito embora fundamentados em bases histricas de acontecimentos musicais (ver
tambm DUNSBY, 2008). Como vis, nota-se que etnomusiclogos tm insistido numa
abordagem mais inclusiva e considera o ambiente social como parte modeladora e definidora
dos elementos sonoros. Para Behgue (1984), a performance musical concebida como um
evento. Nas suas palavras,
Idealmente, ento, o estudo da performance musical enquanto um evento e
um processo resultante das prticas ou produtos musicais deveria concentrar
no comportamento musical e extra musical atual dos participantes
62
(executantes e audincia), na consequente interao social, no significado
daquela interao para os participantes, e nas regras ou cdigos de
performance definidos pela comunidade para um contexto ou ocasio
especficos (BEHGUE, 1984, p. 7, traduo minha)
78
.
No presente trabalho, aproprio-me do conceito de performance (ou performance
musical) enquanto um evento, conforme apresentado acima por Behgue. Por apresentar uma
dimenso que transcende o objeto sonoro, percebe-se que numa performance est em jogo, o
lugar, as pessoas (audincia), a situao da performance, os idealizadores e realizadores dessa,
bem como os msicos envolvidos nesse processo musical. Conforme percebido, um zamb,
uma brincadeira, ou uma performance atendem igualmente ao mesmo propsito, indicam um
evento musical.

2.2.4.2. Definindo o grupo de zamb: a mercantilizao da brincadeira

Assim como nas periferias de grandes centros urbanos, a comunidade de Cabeceira
divide espao com problemas de diversas ordens. Desses, o desemprego e a pobreza saltam
aos olhos como os mais emergentes. Como consequncia, percebe-se que a educao e a
sade so fortemente afetadas, desdobrando-se em violncia, em prostituio, no uso abusivo
de bebida alcolica, entre outros efeitos.
A famlia de seu Geraldo, visivelmente desfavorecida socioeconomicamente,
bastante conhecida das pessoas de Cabeceira e da circunvizinhana. Destacam-se, a despeito
de outros moradores, principalmente por conta das prticas musicais que eles partilham
79
.
Alm desse fato, o patriarca tido como um bom carpinteiro, tendo como principal habilidade
a construo de canoas.
Geraldo Cosme ganha visibilidade, afora, no mbito da cultura popular, devido
prtica do zamb e do coco de roda, que so considerados fenmenos musicais tradicionais,
dos mais emergentes, no estado do RN, especialmente na regio de Tibau do Sul. Desde pelo
menos o incio do sculo XX, a produo literria tem atestado a existncia do zamb no
Estado. A partir da segunda metade dos anos de 1990, quando o zamb de seu Geraldo foi
organizado, produtores culturais, entre outras pessoas, passaram a convidar o grupo para

78
Ideally, then, the study of music performance as an event and a process and of the resulting performance
practices or products should concentrate on the actual musical and extra-musical behavior of participants
(performers and audience), the consequent social interaction, the meaning of that interaction for the participants,
and the rules or codes of performance defined by the community for a specific context or occasion.
79
Constatei que nenhuma outra famlia do entorno da casa de seu Geraldo adquiriu prestigio ou destaque por
conta de algum fazer musical.
63
apresentaes musicais, quer seja em contexto ou em outras arenas, em situaes arranjadas,
para turistas, tanto quanto em eventos culturais etc., como recompensa, ou troca, pagam-lhes
simblicos cachs e os torna importantes.
O formato de grupo com integrante definido, voltado para apresentaes remuneradas
(nas mais diversas ocasies e contextos), foi acatado internamente pelos membros do zamb.
Certamente houve, e h, disputa em torno da opo escolhida
80
, mas fato que o modelo
adotado preponderante na arena em questo. Talvez esse seja o nico, ou pelo menos o mais
vivel, meio de renda (extra) almejado pela referida famlia. Seu Geraldo, ao se referir a
determinada apresentao do grupo, e por conta do cach recebido, comentou-me, se tivesse
um zamb desse por ms, estava bom! (GERALDO COSME, 2010)
81
.
O que passvel de render algum tosto, no zamb de Cabeceira, so basicamente as
apresentaes musicais; o CD Zamb - cocos (pirata)
82
; um DVD feito na localidade; e os
tambores zamb e chama (feitos por seu Geraldo, sob encomenda de algum).
Circunstancialmente, ocorre de inventarem grupos como o Zamb-Mirim e o grupo de coco
de roda. Mais remotamente, acontece de oferecerem a seresta junto a uma apresentao do
zamb, pois, na nsia de ser beneficiado a partir do que eles tm de maior valor, quer seja
simblico ou/e financeiro, o grupo topa qualquer negcio: mexe na estrutura da brincadeira
(sob vrios aspectos); diminui o nmero de componentes; exclui a dana; reduz o tempo de
apresentao; danam em qualquer tipo de espao e horrio entre outras modificaes.
Atravs de uma parceria entre o projeto EDUCAPIPA e a Cidade do Conhecimento
83

foram produzidos ringtones para telefones celulares com elementos rtmicos do zamb. A
propsito, os filhos de seu Geraldo, Mio e Z Cosme, me informaram que receberam apenas
trs parcelas, totalizando algo em torno de R$ 1.500,00 (Hum mil e quinhentos reais), como
pagamento de direitos autorais, e nenhuma informao a mais foi prestada, sobre a
arrecadao e o repasse do percentual devido, famlia Cosme.
A indstria cultural tem sido objeto de desejo de diversas pessoas (e grupos dessas), as
quais desenvolvem algum tipo de prtica musical (sem falar de outras reas afins). Com a

80
Questes de exclusividade ao grupo; seleo/total de participantes em funo do cach que ser pago pelo
contratante; diviso do cach etc. so alguns problemas enfrentados em campo.
81
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010.
82
Os discos que eles vendem so verses caseiras; o primeiro deles foi produzido e editado pelo Projeto Nao
Potiguar, com tiragem limitada, e est esgotado.
83
A Cidade do Conhecimento um programa da Universidade de So Paulo (USP) que promove a criao, a
incubao e o desenvolvimento de projetos por meio de redes digitais colaborativas. Para maiores informaes
sobre este projeto, bem como para ouvir e/ou baixar os ringtones, acesse o site:
<http://www.cidade.usp.br/cidademovel/catalogos/pipa/ringtones.php#> Acesso em: 09/06/2009.
64
globalizao, que envolve a criao e a incorporao da localidade (ROBERTSON
84
apud
GRNEWALD, 2004, p. 30), novas formas de apresentao, utilizao e negociao de
fenmenos musicais surgem. Assim, podemos inferir que manifestaes musicais
tradicionais que serviam, a priori, ao consumo interno de determinado grupo de indivduos,
passam agora a atender, quando solicitados, a outras demandas, nas quais se insere o
espetculo mercantilizado. Em alguns casos, essa postura tornar-se a nica forma vivel e
justificvel de permanncia desses fazeres.
Na atualidade, o zamb de seu Geraldo est voltado basicamente para apresentaes
remuneradas. Perceb-lo sob esse ponto de vista no implica uma conceituao negativa sobre
o grupo, ao contrrio, significa compreend-lo e enquadr-lo positivamente de modo
dinmico e concreto no que Grnewald (2001) chama de fluxos culturais. Novos interesses
e formas de negociao surgem desses encontros.
Conforme Adorno (2002, p. 17), A indstria cultural [...] erigiu em princpio a
transposio [...] da arte para a esfera do consumo [...]. Seguindo o mesmo raciocnio,
Coelho (1993, p. 6) pontua que
Nesse quadro, tambm a cultura feita em srie, industrialmente, para o
grande nmero passa a ser vista no como instrumento de livre expresso,
crtica e conhecimento, mas como produto trocvel por dinheiro e que deve
ser consumido como se consome qualquer outra coisa.
Outro fator no menos impactante, no que concerne divulgao e transformao da
tradio, decorre da prpria dinmica de pesquisa nos respectivos contextos, pois no
momento em que o pesquisador discursa academicamente sobre uma determinada tradio
musical, aponta de forma indireta para o seu potencial uso como fonte de entretenimento
(CARVALHO, 2004, p. 6). Pesquisadores (a incluir-me) os quais tenham diagnosticado e
divulgado a prtica do zamb de Cabeceira, sob qualquer forma, so colabores em potencial
das transformaes vividas por esse grupo. Carvalho (2004), com o propsito de situar
historicamente as transformaes vividas no campo de ao etnomusicolgica, resume que
etnomusiclogos passam de pesquisador de gabinete, na primeira metade do sculo XX, os
quais realizavam suas anlises distantes do contexto e dos dilemas vividos em campo, para
porta voz da cultura, diante das instncias superiores de poder, ao apontar os problemas e
reivindicar solues para a comunidade pesquisada. Mais recentemente, o etnomusiclogo
assume tambm o papel de mediador, colocando esses povos em contato com o universo da

84
ROBERTSON, Roland. Glocalization: time-space and homogeneity heterogeneity. In: FEATHERSTONE, M.;
LASH, S. & ROBERTSON, R. (org.). Global modernities. Op. cit., p. 25-44, 1995.
65
indstria cultural e do entretenimento. Porm, de acordo com Arajo (2010)
85
, vemos que est
na ordem do dia de as comunidades serem auto representadas e no necessariamente ter que
passar pela mo de agenciadores para divulgar seus produtos. Carvalho (2004) reitera que os
pesquisadores devero, agora, atuar no apenas como porta-voz da comunidade subalterna
fronte ao mercado de espetculos, mas tambm papel dele informar aos grupos sobre os
acordos/negociaes e consequncias de sua participao na indstria cultural.
Atualmente o turismo representa a economia primeira de Tibau do Sul. A praia da
Pipa, alm de deter o maior nmero de visitantes desse municpio, considerada o segundo
destino turstico do RN. Dispe de uma arrojada estrutura de hospedagem, culinria e
programas de lazer para os seus visitantes. Diariamente, as pessoas cruzam caminho e passam
pela comunidade de Cabeceira, ao lado da casa de seu Geraldo.
A atividade turstica da regio procurada em funo dos recursos naturais ali
existentes. A propsito, no divulgado como atrativo nada da produo cultural local. O que
justifica o estmulo e o investimento no turismo o retorno econmico, pois o dinheiro
deixado pelos visitantes faz movimentar a economia local e beneficia outros setores no
tursticos. Alguns membros da famlia Cosme desempenham servios em pousadas, postos de
combustvel, entre outros setores, que atendem clientela turstica.
O fenmeno do zamb no atende diretamente a propsitos do entretenimento
turstico. Seu Geraldo Cosme (2010) me informou que nunca brincaram muito para turistas,
nas pousadas, pois nessas, s queriam que a gente brincasse de graa! (GERALDO
COSME, 2010)
86
. Na sua residncia, h certa rotatividade de visitantes, mas no
necessariamente so os mesmos turistas que vo Pipa. No h pacotes de passeios tursticos,
na regio de Tibau do Sul, que incluam uma visitao ao grupo de zamb. Majoritariamente,
as pessoas que aportam em Cabeceira, o fazem por ter informaes prvias, atravs de
literaturas ou agenciadores culturais, sobre o tipo de msica tradicional que ali se realiza.
O turismo promove trocas culturais e, tambm, mercantis. Grnewald (2001, p. 26)
reconhece que pontos tanto de partida quanto de destino esto em fluxo cultural. Reitera
que h no apenas um, mas vrios processos de globalizaes e localizaes que no passam
necessariamente por grandes centros, podendo ocorrer mesmo em localidades perifricas
(GRNEWALD, 2001, p. 26). Nesse processo de mo-dupla, o grupo de zamb sabe o
quanto eles podem (ou poderiam) faturar com esse setor, entretendo-os, e em troca serem

85
Depoimento oral registrado durante conferncia no II Encontro Regional da ABET/NE, na cidade de Joo
Pessoa - Paraba, no dia 20/11/2010.
86
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 11/08/2010.
66
ajudados financeiramente. Porm, o mercado, do espetculo, mostra-se demasiado efmero
e no corrobora para que haja uma articulao melhor estruturada da prtica do zamb, em
contexto tanto quanto fora dele.
Canclini (1999, p. 19) indica que o patrimnio cultural consiste num lugar de disputa
econmica, poltica e simblica, este afetado pela ao de trs agentes: o setor privado, o
Estado e os movimentos sociais. Portanto, agncias e produtores culturais, pesquisadores,
ONGs, o setor turstico e o estado etc. interferem e configuram-se como parte modeladora do
cotidiano da famlia Cosme, e isso refletido no formato de suas prticas musicais. Ainda
sobre o tema aqui abordado, Canclini faz a seguinte indagao: O que necessrio para que a
festa popular no se dissolva por completo num espetculo, e para que continue a servir a vida
comunitria, oferecendo um tempo e um espao para a participao coletiva? Como resposta,
o autor argumenta que isto s possvel se o povo conseguir fazer com que a expanso, o
desfrute e os gastos da festa sejam realizados dentro dos marcos internos, ou ao menos no
sejam subordinados aos interesses do grande capital comercial (CANCLINI, 1983, p. 132).




















67
CAPTULO 3
OBSERVANDO A BRI NCADEI RA DO ZAMB

3.1. Descrevendo a brincadeira

A dana do zamb no necessita de treinos
87
e no segue um calendrio fixo de
encontros, apresentaes. Acontece de se reunirem previamente no terreiro da casa de seu
Geraldo, normalmente noite, por ocasio de uma futura apresentao que fora ajustada
(principalmente se esta ir ocorrer em outros contextos), mas no um encontro
sistematizado, sequer avisam a todos os brincantes que compem o grupo para virem ao
treino. Iniciam a brincadeira com um nmero mnimo de participantes e, aos poucos, os que
estiverem por perto e quiserem brincar, se chegam. Nesses encontros locais, no h exigncia
quanto ao contingente, brinca quem vier e quiser. O mesmo acontece com a vestimenta, que
nesse caso no cobrada nenhuma em especfico e, no entanto utilizam a que portarem na
devida ocasio. Danam e tocam sem preocupao de tempo, mas segundo alertam, no
ultrapassam uma hora e meia brincando, e se permitem parar o treino, por estarem cansados,
ou para substituir algum tocador, quantas vezes for necessrio.
No dia que presenciei o treino de zamb, eu perguntei a alguns membros do grupo:
Vocs no vo convidar as pessoas para vir treinar no? Seu Geraldo, seu filho Djalma
Cosme, entre outros me responderam no precisa no! Quando escutarem o barulho, eles
vm! (2010)
88
. Essa afirmao revela que dentre as maneiras de sinalizar a ocorrncia de uma
brincadeira, o toque dos tambores apresenta-se, ainda hoje, como eficiente na comunicao e
convite dana. No menos importante do que o modo de comunicao que acabo de
mencionar, a exposio dos instrumentos ao sol outra maneira notvel de avisar quando ir
ter zamb (ver explicao adiante no tpico 3.2.1.1 Sob o sol). De fato, ao comear o treino,
foram chegando mais e mais pessoas e, em poucos minutos, no terreiro, estava formada a roda
de brincantes e a audincia. Importante observar que praticamente todos os familiares de seu
Geraldo, que estavam presentes, participaram como respondentes, dando resposta aos cocos.
O nmero de componentes do zamb varia entre dez e dezesseis pessoas, a depender
da situao dada e do cach pago ao grupo. Seu Geraldo quem se encarrega de escalar os
brincantes e, sobre suas escolhas, percebi que ningum d palpite.

87
A palavra treino, em categoria local, designa ensaio.
88
Depoimento oral registrado, na casa de Geraldo Cosme, no dia 12/08/2010.
68
O incio da brincadeira dado pelo tambor zamb, e no nterim de quatro pulsaes, o
que corresponde apresentao do motivo rtmico padro do zamb por duas vezes (FIG. 10),
entram a chama e a lata simultaneamente, ou sucessivamente um ou outro desses
instrumentos. A disposio dos danarinos organizada to logo seja iniciado o ritmo dos
instrumentos, aos poucos incluem o ritmo das palmas. O canto o ltimo desses elementos
constitutivos a entrar em cena, e isso acontece alguns segundos depois de iniciado o zamb,
quando os demais componentes j estejam constitudos. Mostraremos atravs da TAB. 1 a
ordem de entrada (incio) de cada um deles tal qual normalmente seguida:




FIGURA 10 Motivo rtmico inicial da brincadeira do zamb,
tocado pelo tambor zamb.

TABELA 1
Ordem de entrada de elementos da brincadeira do zamb
ELEMENTOS Ordem de
entrada
Zamb 1
Chama 2 (ou 3)
Lata 3 (ou 2)
Danarinos 4
Palmas 5
Canto 6

3.1.1. Lugares
O zamb est devagar demais, cara! Muita gente j gravou a gente. Tem
CD, DVD no ? A no querem mais chamar a gente para brincar! Quando
querem ver ou ouvir, botam o disco (JOS COSME NETO, 2010)
89
.
Pelo fato de o grupo de zamb atender, hoje, basicamente demanda externa,
sobretudo atravs de apresentaes pagas, ainda que escassas e precrias, no fazem
exigncias quanto ao tipo de lugar, espao e/ou evento onde iro se apresentar. O Zamb j

89
Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, em 2010.
1 2 3 4
D E D D E D E D D E
2x
69
brincou em teatros, auditrios, praas pblicas, escolas, shopping center, centros de
convenes, passeatas (marchas culturais), mas tambm em beira de praias e no terreiro das
casas, sobremaneira no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. Os brincantes danam
descalos (com exceo dos tocadores e respondentes, que usam sandlias, tnis, sapatos, ou
qualquer outro tipo de calado) sobre a areia, o calamento de paraleleppedo, o asfalto
quente, o tablado de madeira
90
, tanto quanto sobre o granito e o mrmore gelados dos mais
requintados espaos da arquitetura contempornea.
Hoje existe um fluxo contnuo de visitantes em Cabeceira procura do zamb; so
msicos, pesquisadores, historiadores, entre outros curiosos. Oportunamente essas pessoas
realizam algum tipo de registro, quer seja grfico, de udio ou em vdeo. So nessas ocasies,
especiais, que s vezes se brinca zamb. Afora tais momentos, internamente, no se pratica
mais a dana. Durante os dezesseis meses em que estive em contato peridico com a famlia,
eles deram apenas um treino (o qual eu presenciei) e realizaram, em maro passado, uma
brincadeira para visitantes. Nesta ltima, eu no estive presente.
Quando brincam localmente, a audincia do zamb envolve os familiares (inclusive os
que no participam, do grupo, tocando ou danando zamb) e parte da vizinhana, alm de
visitantes externos que estejam a passar pelo local naquele momento. importante observar
que, de modo genrico, a famlia toda conhece os cocos e participam cantando-os, ou apenas
cantarolando-os, um a um. Caracterstica que no ocorre com os turistas e o povo de fora
em geral. Esses que, provavelmente por no conhecerem as msicas, no interagem cantando
e, no entanto, demonstram maior interesse pela dana.
Percebe-se que h uma melhoria na autoestima da famlia, quando algum zamb
agendado. Certa vez seu Geraldo ameaou vender os instrumentos (pessoais), zamb e chama,
e parar de brincar, mas logo que ele foi procurado para mais uma apresentao do grupo,
mudou de discurso. Ao serem noticiados da nova brincadeira, passam a contar com isso e a
fazerem planos para o evento. Alguns membros da famlia comeam a disputar lugar para
serem includos no grupo (que tem nmero finito de participantes), e com isso poder passear e
tambm ganhar algum dinheiro (no caso de apresentaes com cach). Seu Geraldo se articula
para levar consigo o que for passvel de ser comercializado, como por exemplo, o CD Zamb

90
Presenciei uma apresentao do grupo, em dezembro do ano de 2007, dentro da programao de encerramento
das atividades do projeto Conexo Felipe Camaro, no bairro de mesmo nome, em Natal - RN. O referido
projeto tem por objetivo a incluso social atravs da msica e da arte de tradio oral, secularmente
disseminadas naquela localidade. Na devida ocasio o zamb se apresentou sobre um tablado de madeira de
pssima qualidade. Com a movimentao dos brincantes em cena, os pregos de sustentao da estrutura
comearam a sair e, com isso, alguns dos membros tiveram seus ps perfurados, ainda assim danaram at o
final da apresentao, que durou algo em torno de vinte e cinco minutos.
70
- cocos e o DVD do grupo. Na brincadeira da qual participaram, no SESC
91
Zona Norte em
Natal, em 2010, Geraldo Cosme recebeu encomenda para fazer trs tambores: dois zambs e
uma chama. O que o deixou muito animado, pois isso iria melhorar o seu oramento naquele
ms.
Basta que tenham uma brincadeira ajustada para relembrarem de ocasies
anteriormente vividas com o zamb. Repetem incessantemente as conversas, e ocorre, por
vezes, de pessoas diferentes reapresentarem identicamente as mesmas histrias.
Muitos preparativos so observveis, em momentos prvios de uma viagem do grupo
de zamb. Logo cedo aprontam um feixe de lenha, que ser utilizado para aquecer os
tambores. Preparam os instrumentos musicais. Alguns homens cuidam em fazer a barba,
outros a arrumar o cabelo (s vezes, um corta o do outro). Dona Iracema prepara a roupa
(uniforme) de alguns dos participantes, em especial a de seu marido. Quando se aproxima a
hora da viagem, a movimentao aumenta no entorno da residncia central (a de seu
Geraldo) e quando chega o momento certo, no se atrasam e apressam-se em partir.
Quando foram brincar em Natal, no dia 25 de agosto de 2010, permaneceram
conversando e ouvindo a banda baiana de ax music, Chicabana, em alto e bom volume,
durante todo o percurso da viagem. Em meio ao repertrio apresentado por esse grupo,
tocaram a msica gospel, de grande sucesso naquele momento, Eu te amo tanto, do cantor
baiano Lzaro. Os brincantes do zamb demonstraram-se satisfeitos com o tipo de msica que
lhes foi oferecido naquele trajeto, prestando inclusive vrios elogios ao referido grupo
musical. O repertrio discutido acima faz parte do dia-a-dia dessas pessoas e, naquele
momento, pelo visto, no teria que ser diferente. Alis, o clima era de festa, sobretudo, por
eles estarem quebrando suas rotinas, viajando e indo brincar zamb.
No ano de 1999, o zamb esteve em So Paulo, ocasio em que gravou o programa de
televiso Viola Minha Viola, da TV Cultura, apresentado por Inezita Barroso, e realizou
oficinas de dana de zamb no Instituto Brincante, espao de dana e msica popular mantido
e administrado pelo msico e ator Antnio Nbrega e sua esposa Rosane Almeida.
Em 2000, o zamb se apresentou na Festa da Lavadeira em Pernambuco. Segundo
informou Josivan Gomes da Silva, a melhor apresentao foi em Recife, num festival
internacional de cultura. Depois desse dia fomos Portugal. O velho [seu Geraldo] veio
tocando o zamb de longe... (JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)
92
. Portanto, ainda no
ano 2000, o grupo foi a Lisboa, Portugal, onde se apresentou por trs dias, tarde, no

91
Servio Social do Comrcio.
92
Depoimento oral concedido, em Cabeceira, no dia 12/08/2010.
71
Shopping Colombo, dentro de uma programao de celebrao dos quinhentos anos do
descobrimento do Brasil. A viagem foi uma encomenda do governo do RN ao Projeto Nao
Potiguar, realizado pela Fundao Hlio Galvo e Scriptorin Candinha Bezerra
93
.
Em 2001, participaram do Mercado Cultural em Salvador, Bahia, apresentando-se no
teatro Castro Alves. No ms de outubro desse mesmo ano, foram parte da programao da
Bienal Internacional de Dana do Cear, em Fortaleza e Sobral. A fotgrafa Candinha Bezerra
nos informa que a produo do evento, na capital cearense, possibilitou que todo o ritual da
dana fosse seguido; disponibilizaram o fogo lenha, no ptio, para aquecer os tambores e
colocaram areia no saguo de entrada do Teatro Jos de Alencar. Segundo essa informante,
foi entre os anos de 1999 e 2001 que o grupo de zamb realizou o maior quantitativo de
viagens e apresentaes fora de Cabeceira. Percebe-se que esse perodo foi de grande
engajamento e articulao poltica dos produtores culturais Dcio Galvo e Candinha Bezerra,
atravs da Fundao Hlio Galvo e do Scriptorin Candinha Bezerra, entre outros rgos de
promoo cultural do estado, no sentido de promover o zamb em espaos de disseminao
cultural, inclusive fora do RN e do pas.
Na atualidade, apesar de a casa de Geraldo Cosme receber visitao com relativa
frequncia, no existe uma estratgia montada para recepcionar essas pessoas, nem mesmo
para apresentar a brincadeira do zamb para elas. Do mesmo modo, nenhuma articulao
verificada no sentido de dar maior circulao e visibilidade dana em outros contextos.
Como resultado, vemos que o grupo tm-se apresentado infimamente. Durante minha
pesquisa em campo, o nmero de brincadeiras realizadas no foi superior a quinze
apresentaes. Dessas, algumas aconteceram em Natal, uma delas em Joo Pessoa, outra em
Pipa e as demais foram realizadas no terreiro da casa do patriarca Geraldo.
Queixam-se da ausncia de assistncia externa (por desconhecerem, ou por no serem
beneficiados, por polticas pblicas culturais, em mbito municipal, estadual ou federal, que
deem suporte a eles), mas tambm culpam os prprios integrantes da falta de empenho junto
ao grupo. Conforme denuncia Antnio o mal do zamb esse, s treina quando vai se
apresentar! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)
94
. Eu perguntei a seu Geraldo, os
cabras
95
nem vieram danar zamb? Ele responde-me: vieram nada! S querem vir no dia de
ganhar o dinheiro (GERALDO COSME, 2010)
96
. O depoimento de Z Cosme, epgrafe

93
Informao prestada, via telefone, por Candinha Bezerra, no dia 04/04/11.
94
Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 11/08/2010.
95
Na localidade, esse termo designa o mesmo que a terceira pessoa do plural: eles, as pessoas, os
participantes.
96
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 11/08/2010.
72
deste texto, indicativo do quo desfavorecidos eles se consideram no momento, ao passo
que revela o desejo de mais apresentaes para o grupo.

3.1.2. Hora da brincadeira

Zamb s se dana noite! o que nos dizem os estudiosos e os livros quando o
assunto a prtica dessa brincadeira. No entanto, nenhuma explicao racional prestada, no
sentido de esclarecer o porqu dessa particularidade. Desse modo, tudo transcorre como pura
imaginao folclrica. Por vezes, cheguei a pensar que tal caracterstica estaria associada a
algo de cunho mtico ou religioso.
Na tentativa de entender essa suposta regra, procurei observar o contexto do zamb de
modo associativo, ou seja, para dar significado a determinado detalhe, foi preciso inclu-lo
numa dimenso muito maior, colocando-o em consonncia com o todo. Visto dessa maneira,
estabeleci parmetros de anlise de modo a contemplar o perfil dos participantes, a
localizao geogrfica onde ocorre essa prtica, o perodo histrico de tais registros, bem
como o propsito da prtica do zamb.
No passado, os brincantes de zamb da regio de Tibau do Sul eram homens que
trabalhavam na agricultura, majoritariamente nos engenhos de cana-de-acar durante os
perodos de plantio, colheita e no processamento industrial dessa atividade agrcola. Aps
seus expedientes, era quando dispunham da possibilidade de danar o zamb. Lins (2009), em
sua reviso de literatura sobre o tema do coco de zamb no RN, concorda que a expresso
brincado no p do engenho indica o ambiente ancestral do zamb, relacionando-o s
comunidades tradicionais, pesca e s atividades da cana-de-acar. Seu Geraldo, seguindo
no mesmo raciocnio, enfatiza que zamb p de engenho. Todo engenho tinha um!
reiterando, pontua que no fim da safra da cana-de-acar, aqui, era nas portas das bodegas
(GERALDO COSME, 2010)
97
.
Outras profisses passam a fazer parte do atual contexto familiar de seu Geraldo
Cosme e do distrito Cabeceira, mas, em geral, so servios diurnos e, por isso, continua
existindo a necessidade de se tocar zamb, preferencialmente, noite.
No entanto, a mercantilizao do zamb contribui veementemente para alteraes no
expediente de apresentao dessa brincadeira. Geraldo Cosme (2009) me falou que j brincou
zamb de manh cedo e tambm tarde nas pousadas de Tibau do Sul e da praia de Pipa.

97
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 23/04/2010.
73
Acrescentou que brinca a qualquer hora! (GERALDO COSME, 2009)
98
. Pois nesse caso, o
grupo est atendendo a uma demanda de cunho comercial. Para tanto, preciso estar prontos a
se apresentarem na hora exigida.
Nos dias atuais e no universo familiar de seu Geraldo Cosme, a afirmao no incio
desse texto, que diz ser a dana do zamb uma brincadeira noturna, no faz mais sentido,
portanto, se brinca zamb na hora que der vontade, e muito mais que isso - quando o
contratante solicitar.

3.1.3. Tempo de durao da brincadeira

De acordo com minhas observaes e com os depoimentos coletados em campo, no
tempo presente, no se dana zamb por mais de uma hora e meia, sendo que a mdia de
apresentao para o grupo de seu Geraldo de quarenta minutos. O zamb um tipo de
msica e dana que exige muito vigor fsico e, no entanto, como a prtica atual dessa dana
no faz parte do cotidiano das pessoas daquele lugar, eles esto fora de forma, assim, torna-se
inexequvel brinc-la por tanto tempo seguido. Alm de que, hoje eles se definem como um
grupo fechado, sendo os integrantes previamente escolhidos por seu Geraldo e atendendo
basicamente ao mercado do espetculo, incentivado e valorizado pelas agncias e produtores
da cultura popular, muito embora infimamente.
Eu presenciei in loco um treino de zamb que durou trinta e dois minutos
99
. Esse
ocorreu no dia 12/08/2010. Nesse dia, especialmente por conta do cansao dos tocadores, eles
pararam a brincadeira quatro vezes, sendo o instrumentista do tambor zamb o mais
penalizado. Segundo reclames deles prprios esse instrumento o mais pesado! Para ser
tocado preciso treino, habilidade e estar em boa forma fsica.
Do modo como Cascudo (2000), Mrio de Andrade (1984) e Hlio Galvo (2006),
entre outros estudiosos, falam sobre a dana do zamb, tentador crermos que uma
brincadeira dessas perduraria sempre pela noite toda. Porm, imaginando que no passado o
sentido de grupo teria uma conotao diferenciada em relao ao tempo presente, momento
em que se definiria basicamente como o coletivo de pessoas, aberto a possibilidades de
diversas ordens. Isso facilita o nosso entendimento com relao dinmica, bem como ao
tempo de durao da brincadeira.

98
Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2009.
99
Durante o tempo em que estabeleci contato com a famlia Cosme, realizando minha pesquisa de campo, esse
foi o nico treino do grupo de zamb deles, e s ocorreu por conta da apresentao no SESC Zona Norte, em
Natal, no dia 25 de agosto de 2010.
74
Percebo que somente o rodzio entre os participantes, danarinos e tocadores, capaz
de instigar a brincadeira por longas horas a fio, pois do contrrio, seria humanamente
impossvel uma mesma pessoa tocar/danar zamb a noite toda.
Outrora o zamb seria uma brincadeira coletiva com permissividade de alternncia
entre as pessoas participantes: a rotatividade na dana e entre os instrumentistas possibilitaria
que essa se sustentasse por muito mais tempo sem exaustar ningum (ver GALVO, 2006).
Alm do que, pelos comentrios de seu Geraldo sobre os ambientes em que se brincava
zamb antigamente, suscita o carter rotativo e de coletividade da dana: Os velhos saiam do
trabalho e vinham parar nas portas das bodegas. Chegava um, chegava outro [...], passavam a
noite brincando zamb e bebendo cachaa (GERALDO COSME, 2010)
100
.
No entanto, os usos e funes dessa prtica musical sofreram importantes
modificaes, seno, pelo menos o grupo, que discuto aqui, atende a outro propsito, que no
os elucidados anteriormente. Trata-se de um grupo com integrante previamente definido, que,
costumeiramente, faz apresentaes, seja em contexto ou fora desse, em troca de cachs.
Dessa maneira, no tem nenhum sentido brincar zamb por tanto tempo seguido.

3.2. Processos de performance

3.2.1. Aquecendo os tambores

Os dois instrumentos membranofones presentes no grupo de zamb de seu Geraldo
Cosme, o zamb e a chama, utilizam couro bovino em uma das extremidades. Esse tipo de
pele dilatvel, e como ela fixada no corpo do tambor com pregos, a nica forma de alterar
a afinao, at atingir o tom desejado, atravs do aquecimento dessas membranas.

3.2.1.1. Sob o sol

Eu precisei ir a campo para constatar e entender que os tambores podem ser aquecidos
tambm atravs do calor do sol. No dia que vai ter brincadeira, os instrumentos passam o dia
no sol e, antes da apresentao, esses so reaquecidos no fogo. O calor solar to eficaz
quanto o fogo, para aquecer a pele dos tambores. A diferena que com a fogueira o
aquecimento se d mais rapidamente e, portanto, de modo mais prtico e conveniente.

100
Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2009.
75
Os tambores postos ao sol congregam outra funo importante, verificvel somente em
contexto sinaliza que no respectivo dia, em que se expem, haver brincadeira. O convite
visual, dentre as possveis formas de comunicao do zamb, aparece como uma etapa
importantssima nesse processo de performance.
Por quatro vezes, em campo, pude constatar que quando os tocadores colocavam os
instrumentos para fora, sob o sol, as pessoas da localidade que circulavam em volta da casa de
seu Geraldo Cosme entendiam que iria ter zamb. Isso fora confirmado, haja vista que, essas
pessoas, ao se aproximarem de ns (que nos encontrvamos na casa) lanavam a seguinte
pergunta: vai ter treino hoje? Chamaria ateno especial s crianas e adolescentes, pois essas
ao perceberem a indicao do treino, ao que nos parece, saiam avisando aos demais presentes
na redondeza. noite, elas seriam as primeiras a chegar. Esclareo que, das quatro vezes em
que colocaram os tambores ao sol, em apenas uma dessas investidas aconteceu o treino de
zamb. A no ocorrncia da brincadeira nas ocasies em que foram sinalizadas foi
meramente circunstancial e no elimina nem reduz o poder de comunicao entre a
comunidade e os participantes do zamb, atravs desses elementos sinalizadores.

3.2.1.2. Fazendo o fogo

Quem prepara a lenha sou eu!
(DJALMA COSME DA SILVA, 2010)
101
.

Logo que eu chego casa de seu pai, no dia 25 de agosto de 2010, Djalma Cosme me
informa de sua responsabilidade. Na ocasio, preparavam-se para a apresentao do zamb na
capital potiguar Natal. Naquele momento, no terreiro da casa de seu Geraldo, encontrava-se
arrumado um pequeno feixe de lenha, preparada para abastecer a fogueira de aquecer o zamb
e a chama.
Sempre que vo brincar zamb, seja onde for, providenciam uma fogueira para
aquecer e esticar o couro dos tambores. Esses instrumentos so colocados em volta do fogo e,
l, permanecem expostos at atingir a altura (nota musical) desejada pelos tocadores. A pele
animal utilizada pelo zamb e pela chama espessa e suficientemente resistente, suportando
grandes tenses (resultante do aquecimento) proporcionadas pelo fogo. Os tocadores
demonstram habilidade ao lidar com essa etapa ritual, por saberem dosar na medida certa o

101
Depoimento oral realizado, no terreiro da casa de seu pai, dia 25/08/2010.
76
tempo de permanncia e de aquecimento, bem como a afinao almejada, dos tambores. No
contexto de Cabeceira, ainda possvel encontrar lenha em abundncia, para este fim, pelos
arredores da comunidade.


FIGURA 11 Lenha para fogueira de aquecer os tambores
do zamb.

Aos olhos de outrem, a caracterstica ritual para essa etapa da performance do zamb
(aquecimento dos instrumentos) assinalada to somente com a presena do fogo, feito a
partir de fogueiras. Isso porque, em geral, as brincadeiras acontecem fora de contexto, ou
quando ocorrem em Cabeceira, as pessoas de fora chegam casa de seu Geraldo Cosme em
horrios prximos da apresentao e, assim, algumas etapas da performance deixam de ser
reveladas.
Dessa forma, fica evidente que, a priori, a necessidade dos tocadores que os
instrumentos sejam afinados, porm, no importa a fonte de aquecimento. Faz-se comum
utilizarem os dois tipos de recursos aquecimento atravs do sol e via fogueira.
Para finalizar este item, apresento o depoimento de Uzinho, que tocador de chama,
no qual ele concorda que era para ter uns ferros para esticar o couro, sabe como , n? mas o
povo da cultura prefere assim, com o fogo para tirar foto! (UZINHO, 2010)
102
. Portanto, fica
evidente que a ideia de usar canoas (parafusos) para esticar a pele dos tambores, na sua viso,
facilitaria o processo de retesamento, mas no podem faz-lo, pelo fato de infringir a
cultura.


102
Depoimento oral realizado, no dia 25/08/2010, enquanto viajvamos para a apresentao do grupo de zamb
no SESC Zona Norte em Natal - RN.
77
3.2.2. A roupa

O zamb de seu Geraldo Cosme se apresenta uniformizado. Os integrantes vestem
bermudas abaixo do joelho e camisetas brancas, contendo estampa de identificao do grupo.
Os danadores se apresentam descalos e, preferencialmente, sem camisetas; os tocadores,
alm da vestimenta padronizada, s vezes, usam sandlias, tnis, sapatos, ou qualquer outro
tipo de calado. Essa regra quebrada quando a prtica do zamb acontece em contexto: em
casa, eles brincam vestidos com a roupa que portarem no momento da brincadeira. Porm, na
ocasio de alguma filmagem do grupo, mesmo em contexto, eles se preocupam em estar
uniformizados.
O escritor, poeta, produtor cultural e ex-secretrio municipal de cultura de Natal,
Dcio Galvo, entre outros, sempre os incentivou a adotar a roupa uniformizada. Seu Geraldo
afirmou que acha bom assim, porque identifica o grupo (2010)
103
. Z Cosme, nessa mesma
ocasio, complementa que Dcio Galvo tambm doou a roupa do Zamb-Mirim [...], talvez
j tenha acabado [...], mas na hora que precisar s ligar que ele d novamente (Z COSME
2010)
104
. Dona Iracema Barros (2010) comentou que j aconteceu de Dcio Galvo doar as
camisetas e Geraldo Cosme mandar pint-las com uma estampa de identificao do grupo de
Zamb.
Nas ltimas dcadas foram feitas doaes de roupas (principalmente uniformes, a
serem utilizados nas apresentaes) e de instrumentos (violes e percusses industrializadas,
basicamente) s pessoas e a grupos musicais tradicionais presentes em alguns distritos de
Tibau do Sul. O Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme, o Zamb-Mirim e o Coco de Roda
de Cabeceira; o grupo de zamb de Pernambuquinho, todos esses foram agraciados com
algum tipo de ajuda material.
Atravs do vdeo produzido por Tito Rosemberg, em parceria com o projeto
EDUCAPIPA, no ano de 2006, realizado na casa de seu Geraldo, no qual aparece o grupo de
Zamb-Mirim e um grupo de coco de roda, formado por moradores de Cabeceira, vimos que
as camisetas uniformizadas dos homens, de ambos os grupos, trazem estampada a logomarca
da prefeitura da cidade de Natal e, conjuntamente, um emblema da Fundao Cultural
Capitania das Artes. Portanto, fica evidente a participao do Sr. Dcio Galvo, em ao
conjunta com a prefeitura da capital potiguar, no suporte de prticas musicais tradicionais de
Cabeceira, entre outras adjacncias.

103
Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010.
104
Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, em 2010.
78
Quando o zamb vai se apresentar, dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme se
encarregam de distribuir a roupa a quem no tem. Os que j possuem cuidam de lev-las
consigo.

3.2.3. A bebida alcolica

Nem todos os participantes do zamb consomem bebida alcolica. Alguns deles tm
por hbito beberem apenas quando se apresentam com o grupo. Segundo falam, tomam uma,
duas doses: bom para esquentar os couros!. Quando brincam em espaos fora da
localidade de origem, a ingesto de lcool feita com maior moderao. Seu Geraldo,
segundo afirma, nunca bebeu: uma vez tomou uma dose de conhaque, quase morre.
Diversos pesquisadores, no decorrer da histria, tm constatado a presena da bebida
no desenrolar de determinadas danas populares. Sem nos atermos a pormenorizar estes
dados, basta dizer que no fenmeno do samba (ver SANDRONI, 2008; FENERICK, 2005),
bem como no tambor de crioula maranhense (ver FERRETTI, 2002), notrio a ocorrncia
do lcool. Em depoimento a Ramassote (2006), Ivanildo Duarte afirma que no tambor de
crioula, Proteo de So Benedito, a bebida importante: Tem a bebida, que no tambor de
crioula sem bebida no vai, n. No muito, mas no pode faltar, tambm. A cachaa s pra
esquentar os brincantes [...] Quando no se tem se reclama logo: tambor seco!
(RODRIGO MARTINS RAMASSOTE, 2006, p. 80)
105
.
Outro tocador de tambor de crioula, seu Felipe, assegura que o bater do tambor di a
mo. [...] quando de meia noite em diante com a cachaa ele no t sentindo nada. E bate at
de manh... (SERGIO FERRETTI, 2002, p. 80). Segundo esse informante, os tocadores
banham com lcool a regio do corpo afetada pelo ato de percutir o instrumento, com o
objetivo de fazer aliviar a dor e o cansao causado pela referida prtica.
O escritor Hlio Galvo (1959), ao registrar suas etnografias sobre o zamb, descreve
uma brincadeira: aguardente, em profuso. noite, no terreiro da casa, danas que se
prolongam, e cantam o coco, acompanhado a zamb (GALVO, 1959, s.p). Esse autor,
noutra ocasio, especificamente na carta de nmero 30 (de 08/03/1968) do livro Novas Cartas
da Praia, comentou que
No coco Que cobra essa? Ol, caninana, colocaram uma garrafa da
cachaa no centro da roda e todos os danadores faziam evolues em redor,
[...]. Ao fim de contas eles haviam bebido quatro garrafas de Murim, trs

105
RAMASSOTE, Rodrigo Martins (Coordenador). Os tambores da ilha. So Lus: IPHAN, 2006.
79
de Cinzano e duas de Conhaque de Alcatro. Ningum dos que vieram de
Pipa, estava embriagado (GALVO, 2006, p. 216).
Dcio Galvo reafirma o que foi evidenciado por seu pai Hlio Galvo, ao perceber
que a bebericagem, uma dose aqui e ali de aguardente, faz parte da brincadeira (GALVO;
BEZERRA, s/d, p. 99; GALVO, 2004, s/p).
Conforme constatamos, a participao do lcool nesses espaos assume vrias funes;
serve de anestsico para tocadores, alm de funcionar tambm como estimulante aos
danarinos e aos brincantes, de modo geral, esquentando-os, etc.

3.3. Os tocadores e suas funes

A priori, o zamb de seu Geraldo Cosme vivenciado no ambiente familiar de sua
casa. A maioria dos participantes, tocadores e danarinos, so filhos, cunhados e netos.
Geraldo Cosme tirador de coco e toca o instrumento zamb. Eleito, sobretudo internamente,
como um msico de grande habilidade musical, Geraldo percute o tambor tanto com a mo
direita como com a esquerda, bem como com as duas simultaneamente, e explora, assim,
sonora e ritmicamente de modo mpar o zamb. Dona Iracema, quando termina o treino do
zamb, vem em minha direo e, com entusiasmo, pergunta-me: Viu o velho batendo o
zamb? Ele diferente dos outros...! (IRACEMA BARROS, 2010)
106
. Ao se referir a esse
mesmo treino, seu filho Mio mencionou que estava pegando a manha do velho. A mo
esquerda dele trabalha mais, mais ligeira! complementa lembrando-me que naquele dia eu
estava olhando ele bater, tem uns cocos que so mais ligeiros, como por exemplo: veado,
Mouro mouro [...] (DAMIO COSME DE BARROS, 2010)
107
.
Os filhos Mio e Vanvo tambm tocam o mesmo instrumento do pai o tambor
zamb; a chama j foi tocada por Joo Biquinha (que um antigo companheiro de Geraldo
Cosme, residente naquele distrito), mas atualmente os irmos Uzinho ou Z Cosme, filhos de
seu Geraldo, so quem frequentemente a toca. Djalma Cosme (Didi) o tocador exclusivo da
lata (FIG. 12). Em todos os momentos em que se brinca zamb, Didi est presente tocando-a.
Acrescentaria aqui, os respondentes
108
que se apresentam conjuntamente, posicionados ao
lado dos tocadores. Atualmente, Lus Antnio de Barros (Tintin), que cunhado de Geraldo
Cosme, o respondente oficial do grupo e, simbolicamente, apresenta-se como um tocador

106
Conversa realizada e anotada, aps o treino de zamb, no terreiro de sua casa, dia 12/08/2010.
107
Depoimento oral concedido, no alpendre da casa de seu pai, dia 22/08/2010.
108
Os respondentes so quem do resposta ao tirador; cantam o refro dos cocos. Pode ser apenas um, ou mais
que isso.
80
tambm, pois sempre fica junto aos tocadores, em um dos lados, e alm de cantar os cocos em
resposta ao tirador, bate palmas, marcando o ritmo.


FIGURA 12 Djalma Cosme (Didi), tocador de lata.

3.4. Os instrumentos musicais

Os instrumentos musicais do Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme consistem em
dois membranofones, o zamb e a chama; e de um idiofone, a lata (FIG. 13). Alm desses,
como complemento sonoro, inserem-se as palmas dos respondentes e dos danarinos. Nessa
modalidade musical, no existem instrumentos harmnicos ou meldicos, alm das vozes.
Assim, os sons percussivos somados ao canto do tirador e de seus respectivos respondentes
do conta do fenmeno sonoro da brincadeira do zamb.
Os tambores so tratados historicamente como sendo os instrumentos mais antigos
presentes na brincadeira do zamb. Afirmao dada a partir da verificao das caractersticas
estruturais, dos processos de construo, do modo de tocar, bem como em funo do contexto
de utilizao desses instrumentos. Relatos literrios, sobretudo, de ordem organolgica
indicam a existncia e permanncia dos citados instrumentos, h pelo menos um sculo -
81
Cascudo, no livro Meleagro, ao relatar a existncia do zamb de Mestre Paulo
109
no incio do
sculo XX em Natal, ensaiou uma pequena descrio dos instrumentos que compunham os
respectivos ensejos: [...] Ingono, tambor grande batido com as duas mos, com o tocador
cavalgando, a puta
110
ou cuca [...], e um tamborzinho, o chama, de couro mais esticado e
reteso, de tinido seco, dando o ponto (CASCUDO, 1951, p. 81-82). De acordo com as
informaes descritas acima, o primeiro instrumento citado assemelha-se ao atual tambor
zamb, enquanto que a puta ou cuca no existe no universo do grupo em estudo, nem mesmo
no imaginrio dos participantes desse. A chama do mesmo tipo da utilizada pelo zamb de
seu Geraldo. Na carta n 28 do livro Novas Cartas da Praia, a qual relata uma brincadeira de
zamb, fato ocorrido em 27 de janeiro de 1968, Hlio Galvo (2006, p. 204) constata que os
instrumentos so dois: pau e chama. O grupo observado era da praia de Pipa, distrito
pertencente ao municpio de Tibau do Sul assim como Cabeceira o . Chamo a ateno para a
questo de que, naquele perodo, a lata no foi retratada. Supostamente esse instrumento foi
incorporado ao zamb posteriormente ao perodo observado por esse autor.
O zamb e a chama so feitos geralmente mo por algum do prprio grupo ou da
comunidade, a partir de troncos de rvores encontradas na regio. O tambor de maior
dimenso chamado zamb, recebe outros nomes como pau furado
111
, pau oco ou,
simplesmente, pau. Apesar dessa recorrncia de sinnimos, na comunidade de Cabeceira
costumeiramente chamam-no de zamb. Enquanto que o tambor menor sempre reconhecido
como chama. Os instrumentos utilizados, o tipo de madeira e o processo de fabricao
(manual) dos tambores, o tipo de pele, a afinao, bem como a pegada dos tocadores,
somada s caractersticas acsticas do ambiente onde se toca, contribuem para a
particularizao e, portanto, para a identidade dos aspectos sonoros da performance do grupo.
Em funo do perodo histrico de apario e da localidade de ocorrncia da dana do
zamb, a instrumentao sofre variaes. O grupo de zamb de Pernambuquinho utiliza
instrumentos semelhantes aos de seu Geraldo Cosme. Incentivado e vivenciado no ambiente
familiar de Mrio Santana
112
, os tocadores so seus filhos, crianas e adolescentes, portanto,
os tambores obedecem a dimenses menores. O Grupo Filhos de Zumbi, que atende a
mobilizaes culturais a partir da prtica da capoeira e do coco de zamb na comunidade

109
Apontado como o ltimo africano escravo que perdurou e danou zamb em Natal. Quando Mestre Paulo
Africano morreu, a 12 de abril de 1905, o rgo oficial do Estado, A REPBLICA, deu notcia extensa e
saudosa; ver edio de 15 de abril de 1905 (CASCUDO, 1951, p. 92).
110
Membranofone; tambor de frico; para alguns autores, o mesmo que cuca (ver CASCUDO, 1951; 1984).
111
Vimos no Captulo 2 que a dana do zamb, em alguns momentos histricos e lugares especficos, tambm
atendeu pelo nome pau furado.
112
Mrio Santana foi respondente do zamb de seu Geraldo, porm montou, juntamente a seus filhos, jovens, o
prprio grupo de zamb, esse que recebeu, assim como o grupo de Geraldo Cosme, incentivo de Dcio Galvo.
82
quilombola de Sibama, utiliza dois instrumentos zamb, uma chama e ganzs. O grupo de
pau furado apontado pelo msico Mingo Arajo, segundo ele observou, utilizava os
tambores; pau furado, chama, outro tambor intermedirio (de nome no identificado) e um
naipe de ganzs. Geraldo Cosme me afirmou que realmente grupos assemelhados dana de
zamb eram tambm chamados de pau furado. A propsito, assim como no zamb, o nome do
tambor o mesmo da dana.


FIGURA 13 Instrumentos zamb, lata e chama.

3.4.1. Processos de fabricao

Seu Geraldo quem constri os tambores, zamb e chama, utilizados pelo grupo de
zamb de sua casa. Eventualmente, ele recebe pedidos de encomenda para fabricao dos
tambores, os quais sero utilizados por outros grupos de zamb. Ocorre tambm de ele vender
esses instrumentos para pessoas de outras localidades mundo afora, que aportam em sua casa
para conhecer o grupo e para comprar um souvenir
113
. No respectivo contexto, os tambores
so os cones mais representativos da dana do zamb, e do grupo como um todo.
As etapas verificveis no processo de construo dos tambores so bastante diversas,
em funo das particularidades de cada contexto, e depende, entre outras razes, do tipo de
madeira empregado na confeco desses instrumentos, da criatividade e habilidade do

113
Parte dessas pessoas, ao que parece, levam os instrumentos vendidos por seu Geraldo Cosme como
ornamento decorativo, apenas, ou como um instrumento smbolo da ancestralidade (crena que parece
encontrar lugar comum no imaginrio dos que visitam o ambiente do zamb): Uma maneira de materializar suas
experincias de viagem.
83
fabricante e da relao que ele estabelece com aspectos ambientais, de ancestralidade ou
mitolgicos. Sergio Caetano (apud LINS, 2009), da comunidade quilombola de Sibama,
descreve algumas etapas rituais importantes, no respectivo contexto, que envolvem a
construo de um tambor zamb:
A gente vai na mata atrs do pau, a gente procura tronco de cajueiro, de
mangueira, at mesmo de coqueiro [] Mas a, pra gente poder entrar na
mata, tem que pedir permisso, n! Tem que pedir licena me da mata.
[...] a gente usa aquelas boca de lobo
114
que o povo usa pra fazer buraco no
cho [] mas antigamente, que o pessoal no tinha isso, eles queimavam,
eles faziam uma fogueirinha, a pegava as brasas e ia botando, a ia
queimando o pau e fazendo aquele buraco. [] pronto, a depois que a gente
cava ele todinho, a d uma lixada, por dentro e por fora, pra ficar liso []
depois tem que preparar o couro. [] a t pronto o zamb! Depois quando
for tocar ele, v se t frouxo, se tiver s deixar uma coisinha assim na beira
dum fogo at esticar, at ficar bom de tocar [...] pra fazer a chama tudo a
mesma coisa, s que a chama menor, d menos trabalho pra fazer
(SRGIO CAETANO apud LINS, 2009, p. 36).
Para Geraldo Cosme, o processo de caa a um tronco e de construo de um tambor
substancialmente diferente. No se pede permisso para adentrar na mata, inclusive porque
esta praticamente no existe mais. Boa parte da mata (nica reserva florestal existente no
entorno de Cabeceira) composta basicamente de arbustos. Pelo que pude perceber, os
troncos podem vir de qualquer quintal, terreiro ou terreno, e abarca uma diversidade maior de
rvores. Na sequncia, descreverei as principais caractersticas fsicas e de construo, e
indicarei tambm a tcnica de execuo, dos instrumentos presentes no zamb de seu Geraldo.

3.4.1.1. Zamb

Eu fiz aquele zamb com fogo e gua,
parece at uma mentira!
(GERALDO COSME, 2009)
115
.

rvores existentes nas adjacncias do distrito de Cabeceira como, por exemplo, ps de
cajaranas, jenipapos, timbabas, mangueiras, coqueiros, se prestam fabricao dos
tambores, feitos por Geraldo Cosme. Em meio s vrias peculiaridades identificveis em cada
tipo de rvore utilizada para fazer-se o instrumento zamb (e tambm as chamas), percebe-se
que algumas madeiras so menos densas, portanto, mais leves, a exemplo da madeira da

114
Cavadeira: ferramenta utilizada para escavar a terra.
115
Depoimento oral gravado, em sua casa, dia 21/11/2009.
84
timbaba e do coqueiro. Outras sim apresentam maior densidade e so mais pesadas, ou,
como afirma Geraldo Cosme, estas so madeiras brutas (2010). Uns tipos de madeira do
maior sustentao (durao) s notas e reforam os graves, outras projetam o som do tambor
com mais intensidade. rvores de tronco mais espesso, obviamente, oferecem tambores com
um dimetro maior, enquanto que os tambores de coqueiros, por exemplo, dificilmente
atingem medidas mais expressivas.
Uma vez que o zamb feito de tronco macio de rvores, suas medidas sofrem
variaes, adequaes, pois dependem da forma natural da madeira, tanto em relao
espessura quanto em relao ao comprimento. Porm, existe uma mdia satisfatria para
ambos os tambores: conforme seu Geraldo me informou, o zamb, com menos de 1,2 metros
de comprimento, fica muito enterrado ao cho, e ruim de tocar. Segundo relatos do prprio
feitor dos tambores, as medidas satisfatrias para o zamb variam entre 1,2m e 1,4m de
comprimento (FIG. 14).


FIGURA 14 Instrumento zamb.

O tronco, depois de esculpido, coberto por uma pele animal bovina, posta na parte
superior desse. Para fix-la, utilizam-se pregos. Aspas de alumnio, ou de qualquer outro tipo
de metal, medindo mais ou menos uma polegada de largura, servem para encobrir os pregos e
dar acabamento pea (FIG. 15). A base do instrumento totalmente aberta.
85


FIGURA 15 Parte superior e inferior do instrumento zamb.

Indicarei abaixo alguns instrumentos zamb, de seu Geraldo Cosme, os quais eu tive
acesso durante minha pesquisa de campo:
Zamb de timbaba: mede 1 metro e 25cm de comprimento por 30cm de
dimetro (pele) e 21cm de dimetro (base);
Zamb de coqueiro: mede 1 metro e 18cm de comprimento por 28cm de
dimetro (pele) e 21cm de dimetro (base);
Zamb de jenipapo: mede 1,3 metros de comprimento por 32,5cm de dimetro
(pele) e 26cm de dimetro (base).
As ferramentas utilizadas por Geraldo para construo dos tambores, zamb e chama,
so um trado
116
, medindo em mdia quarenta centmetros de comprimento; vrias aspas
117
de
espessuras e tamanhos variados; e alguns formes
118
. O trado usado para perfurar o tronco
macio (de rvore) de um lado a outro e ajudar no desbaste interior do caule. Nessa etapa, se
faz vrios furos na madeira. Dando sequncia, aspas so utilizadas para escavar as partes mais
profundas do tronco. O formo ferramenta presente em todo o processo de construo,
porm, mais adequadamente empregado nas etapas de acabamento do tambor, por dentro e
por fora desse. Quando a madeira escolhida para construir um zamb (ou uma chama; ou os
dois) muito densa, esse processo repensado, pois se levaria muitos dias, e um trabalho
humanamente rduo, para ser feito um tambor. Neste caso, seu Geraldo Cosme d a dica de
como amenizar o esforo:

116
Grande parafuso de rosca soberba, em forma de T, e cabo de madeira. O trado que Geraldo utiliza tem
espessura igual a de polegada.
117
Barra chata de ferro com a ponta afiada.
118
Tem cabo de madeira, barra chata de ferro e lmina afiada.
86
Quando a madeira bruta
119
, ai eu uso bucha de coco para fazer um fogo e
taco [coloco] dentro do miolo do pau. Ai medida que vai queimando eu
vou apagando dos lados, com frasco de desodorante cheio de gua,
controlando o fogo. Quando acaba, a eu limpo por dentro e pronto
(GERALDO COSME, 2010)
120
.
O acabamento do instrumento consiste em descascar e lixar o tronco, podendo ser
pintado, envernizado ou no. notria a assinatura do grupo esculpido no corpo do
instrumento, sobretudo daqueles utilizados por eles prprios em suas apresentaes. Creio que
a necessidade do emblema surge a partir da configurao do grupo de zamb com integrante
fixo, para destac-lo.
Para bater o zamb, aps ter sido aquecido e afinado, o tocador monta no
instrumento e amarra-o cintura, com uma corda laada prxima extremidade que ser
percutida. Toca-se com as duas mos (abertas ou fechadas). A variedade de tcnicas e frases
que o msico emprega execuo desse instrumento proporciona variaes de sonoridades,
que o particulariza e faz clamar por destaque. O zamb o nico, dentre os trs instrumentos
que compem a percusso do grupo, suscetvel a variaes rtmicas.

3.4.1.2. Chama

Normalmente a chama (FIG. 16) feita a partir do mesmo tronco que deu origem ao
tambor zamb. Portanto, as peculiaridades e as caractersticas de fabricao verificadas no
zamb se aplicam perfeitamente a esse instrumento.
A chama (igualmente ao zamb) coberta na parte superior por uma pele animal
bovina. O lado inferior do instrumento, diferentemente do zamb, tampado por uma lmina
fina de madeira (compensado) de mais ou menos 6 mm, com um pequeno furo, que mede em
torno de uma polegada de dimetro, ao centro da circunferncia (FIG. 17).
Descreverei, na sequncia, alguns instrumentos chamas, feitos por seu Geraldo
Cosme, encontrados na casa de Djalma Cosme, durante minha pesquisa de campo:
Chama de timbaba: mede 48cm de comprimento por 26,5cm de dimetro
(pele) e 23,5cm de dimetro (base);
Chama de jenipapo: mede 49,5cm comprimento por 23cm de dimetro (pele) e
21,5cm de dimetro (base);

119
O mesmo que madeira dura, densa.
120
Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010.
87
Chama de jenipapo: mede 49cm de comprimento por 26cm de dimetro (pele)
e 24,5cm de dimetro (base).
Apesar das variaes de dimenso e dimetro vistas acima, percebe-se que existe uma
mdia satisfatria nas medidas do instrumento chama, algo em torno de 49cm.
Para percuti-la, a chama amarrada cintura (por um talabarte, corda, cinto ou tira
qualquer) e posicionada frente do abdmen do tocador. executada com as duas mos
abertas. A tcnica sugere que se emita um som estalado, extrado a partir de tapas (slap) na
regio prxima borda do instrumento.
Mrio de ANDRADE (1984) denota que o nome do instrumento chama advm da
prpria funo de anunciao que atribuda a esse instrumento, por especular-se que o tipo
de frequncia mdia, do tambor, atinge as maiores distncias e encarrega-se de chamar s
populaes mais longnquas para vir dana do zamb. A chama o telegrama de convite,
quem a escuta vem pro coco (ANDRADE, 1984, p. 374). Quando em campo, no tive a
oportunidade de fazer esse experimento, mas segundo informaes das pessoas do grupo, os
dois instrumentos, zamb e chama, so ouvidos a igual distncia pela circunvizinhana.


FIGURA 16 Instrumento chama.
88

FIGURA 17 Parte inferior do instrumento chama.

3.4.1.3. Lata

A lata, feito instrumento musical, um reaproveitamento de material de fabricao
industrial, tem estrutura de metal e capacidade de dezoito litros. Medindo 35cm de altura
versus 23,5cm de largura (retngulo - sentido vertical) e 23,5cm de lado versus 23,5cm de
largura (quadrado - sentido horizontal), tipicamente utilizada para acomodar creme ou leos
vegetais, querosene, tintas etc. Este mesmo tipo de lata muito empregado na regio nordeste
do Brasil para o transporte de gua com gales. Tem uma abertura circular na parte superior
que mede em torno de seis polegadas de dimetro.
Pendurada por um cordo ao pescoo e fixada altura do trax do tocador, a lata
percutida por duas baquetas de cips, preferencialmente de ubaia
121
. Esse instrumento
possuidor do timbre mais agudo dentre os presentes na brincadeira do zamb. Ao se referir
lata, Djalma Cosme comenta que aquela fala fininho
122
! Quanto mais fininho falar, mais
alto, melhor (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)
123
.
No se sabe a partir de qual perodo a lata foi adotada como instrumento musical na
brincadeira do zamb, particularmente, da regio de Tibau do Sul, mas se pode deduzir que o
referido instrumento um componente recente incorporado dana do zamb. O prprio tipo
de material utilizado (folhas de flandres), assim como a caracterstica de fabricao industrial,
denuncia esse fato. De acordo com seu Geraldo Cosme, a lata sempre se fez presente na
dana do zamb. Porm, na literatura anterior aos anos de 1990, sobre esse tema, no
verifiquei nenhuma meno ao instrumento lata. Pelo que pude perceber, o uso desse
instrumento se restringe aos grupos de zamb de Cabeceira e de Pernambuquinho.

121
Segundo relatos do prprio tocador Djalma, a baqueta de ubaia bem fortinha! (DJALMA, 2010).
122
Na localidade, falar fininho quer dizer ter como resposta de frequncia notas musicais agudas.
123
Depoimento oral anotado, em sua casa, dia 23/04/2010.
89
Segundo o msico Djalma Cosme, o ritmo executado pela lata apresenta duas levadas
bsicas, que podem ser interpretadas pelo tocador a qualquer momento, independente da
msica. O toque do instrumento no suscetvel variao e se mantm como uma base de
sustentao, de apoio, ao ritmo zamb. (Ver transcrio do ritmo da lata na pgina 94, FIG.
19).


FIGURA 18 Instrumentos Lata e baquetas.

3.4.2. Desempenho dos instrumentos musicais

3.4.2.1. Communal ethos

Kofi Agaw (2007) percebe que em muitas sociedades africanas tradicionais
praticamente todo domnio de performance pensado de modo inclusivo e no ao contrrio.
Esse sentimento foi chamado por Agaw, entre outros autores, de communal ethos. Pensa-
se numa irredutvel e plural existncia social e aplicvel a todos os modos pertinentes de
expresso, quer seja de ordem espiritual ou fsica.
perceptvel um senso de coletividade em vrios aspectos da vida cotidiana de seu
Geraldo e famlia. S para ilustrar, vemos que na agricultura familiar, comum os filhos
colaborarem com a plantao do pai, ou ao contrrio, serem ajudados por esse, nos perodos
de plantio e colheita. Gesto recproco que se estende a outros membros da comunidade no
90
entorno do referido ambiente familiar. Vrias pessoas em Cabeceira so beneficiadas com
doaes de alimentos produzidos pela famlia Cosme.
Tomando por base o zamb, percebe-se que o processo de performance desse
fenmeno musical implica uma ao conjunta, dada sob diversos aspectos, dos quais podemos
assegurar que o canto responsorial eminentemente coletivo; a dana soma caractersticas
individuais estruturas mais amplas de coletividade; os msicos referem-se com
cumplicidade e respeito mtuo, entre si e a seus instrumentos. Percebe-se, portanto, que o
senso coletivo e de interdependncia dos elementos do zamb so considerados
(internamente) intrnsecos a essas estruturas. Muito embora possa ser permitida a eliminao
ou substituio (ainda que circunstancial) de algum dos elementos em voga no zamb como,
por exemplo, a ausncia da dana, o que permanece tratado como passvel de corporao e
comunho. Assim, a cada situao de performance, os brincantes fazem das partes que
dispem, o seu communal ethos.
No decorrer da pesquisa, foi-me bastante revelador perceber o quo importante, para
os msicos em questo, cada instrumento do zamb. Pessoas de outros contextos podem
equivocadamente imaginar que existe uma hierarquia ou graus de importncia (superior e
inferior) dentre tais elementos. Porm, em contato com membros do grupo, versaram-me
sobre o desempenho definidor de cada um dos instrumentos. Vejamos na sequncia alguns
depoimentos que atestam o esprito de communal ethos do zamb.
A lata, elemento contemporneo incorporado ao zamb, desfruta de igual importncia
fronte aos demais instrumentos. Jorge e Z Cosme, no dia em que tocaram o zamb e a
chama, respectivamente, para que eu pudesse grav-los, falaram da funo desempenhada por
esse novo elemento: Falta a lata, [...] sem ela ruim demais! A lata quem d o centro,
afirmou Z Cosme
124
; Jorge Cosme reitera que tocar s o zamb no presta. Apenas o zamb
e a chama tambm no. Tem que ter a lata! (JOSENILSON COSME DE BARROS,
2010)
125
. Entendi que dar o centro manter a base, o cho, e apoiar (a partir de suas
estruturas) o ritmo do zamb como um todo.
Em dadas ocasies em que conversei e perguntei-lhe sobre a importncia dos
instrumentos do zamb, seu Geraldo sempre me disse: tem que ter a lata! E a chama

124
Depoimento oral colhido, na residncia de Damio, dia 29/06/2010. Nessa ocasio, fiz registro de udio de
cada um dos instrumentos presentes no zamb.
125
Ibidem 117.
91
tambm. [...] e o tocador tem que saber bater, se no desmantela o ritmo e no tem mais quem
aprume (GERALDO COSME, 2009; 2010)
126
.
Seu Joo Biquinha, em depoimento a Teodora Alves (2003, p. 124), menciona que a
chama tem que acompanhar o som do zamb. A chama mesmo tem mais som do que o tambor
maior que o zamb, ela tira um som muito alto, mas que s fica bom se tiver tambm o
zamb e a lata. Segundo Agaw (2007), o fato de os indivduos nunca estarem inadvertidos
da existncia e participao dos outros, quer seja familiar ou no, um sinal de communal
ethos.

3.4.2.2. Valor simblico

No mbito familiar de Geraldo Cosme no se percebe nenhum cuidado especial, ou
individual, aos instrumentos, nem mesmo aos tambores do zamb. Ao contrrio,
costumeiramente a instrumentao do grupo fica guardada em meio s ferramentas de
trabalho, tipo enxadas, chibancas, ps, entre outras, na sala da casa de Djalma Cosme. Quando
no, permanecem embaixo dos alpendres da casa de seu Geraldo. Por vrios meses, durante o
tempo em que visitei a localidade, o tambor zamb permaneceu sob o alpendre da casa do
patriarca Geraldo, servindo de assento a quem chegasse. Em algumas das ocasies em que
Damio botou os tambores ao sol, com expectativa de treinos, Jefferson Cosme da Silva, 14
anos, aproveitou para secar seus tnis colocando-os sobre o zamb. Percebe-se, portanto, que
esses cuidados no so dignos de um tambor smbolo de uma entidade, por exemplo. Ao
contrrio, tal atitude ajuda a desmistificar o caso.
De acordo com a relao que o grupo em estudo demonstra fronte aos seus
instrumentos musicais, particularmente os tambores, podemos inferir que esses servem, e
muito bem, para auxiliar na execuo do ritmo e na consequente prtica do zamb, mas nada
tem a ver com questes de representao mitolgica, sobrenatural, e de aluso a um Deus.
Alis, a manifestao musical, o tipo de msica e dana do zamb, no atual contexto
familiar de Geraldo Cosme, no apresenta nenhuma relao com religio afro-brasileira ou
outra. Dcio Galvo insinua que atravs das vnias e de todo o conjunto de gestos corporais
feitos de fronte aos instrumentos musicais, tocadores, tirador e respondentes, estaria selado o
pacto ancestral e religioso dessa dana:

126
Depoimentos orais registrados, em sua casa, em 2009 e 2010.
92
O danarino vai at o local em que se posicionam tocadores, tiradores de
coco, coristas e gestualiza repetidamente uma dana viril litrgica, aos
toques dos instrumentos e cantares do tirador. Nesses momentos, canto e
coreografia excedem-se para deleite de quem assiste (GALVO, 2004, p.
98, grifo meu).
Devido aos indcios de afro-brasilidade no fenmeno musical do zamb, e, tambm,
por saber-se da incidncia negra naquela regio, desde os momentos ureos da produo
aucareira
127
, tentador crer que haja, via a prtica dessa brincadeira, por exemplo, alguma
relao com ritos religiosos. Busquei na literatura, especialmente atravs de leituras ao
escritor Hlio Galvo (quem mais relatou literariamente, e em detalhes, sobre o municpio de
Tibau do Sul), e em convvio com a comunidade, saber da existncia de possveis cultos
afrodiaspricos no entorno de Cabeceira, porm no h rumores de nenhuma dessas prticas
subsistindo naquela localidade. O que no assegura sua inexistncia de fato, apenas nada foi
pormenorizado a esse respeito. O prprio Geraldo Cosme demonstra preconceito aos cultos
afro-brasileiros e tambm ao protestantismo. Faz exceo apenas ao catolicismo.

3.5. O ritmo

O ritmo um dos elementos mais emblemticos do fenmeno musical do zamb.
Intrnseco a essa manifestao, demarca o incio e o fim da brincadeira. Por sua vez, salvo
algum problema tcnico, mantm-se ininterrupto do comeo ao final. A ocorrncia mdia do
andamento do ritmo do zamb de 148bpm (batidas por minuto).
A brincadeira iniciada pelo ritmo instrumental dos tambores. Aps alguns segundos
de dilogo entre eles, o tirador comea a cantar os cocos. Nesse nterim, os danarinos, que j
esto pr-dispostos e em movimentos de dana, comeam a entrar na roda e a danar mais
incisivamente (ver mais detalhes no tpico 3.8, sobre Aspectos da dana).
Nunca ouvi falar de zamb sem ritmo (sem a presena dos instrumentos musicais). As
vozes so secundrias a esse, na medida em que dependem da base rtmica para ser entoadas
no se tira coco de zamb capela; do mesmo modo, a dana sincrnica ao ritmo vale-se
desse para sua realizao.
Enquanto fenmeno acstico e, portanto, favorecido pela prpria natureza fsica, o
ritmo dos instrumentos musicais se faz escutar a certas distncias do local de sua ocorrncia.

127
Em meados do sc. XIX era relativamente grande a quantidade de engenhos e escravos na regio sul do
estado [RN] (LINS, 2009, p. 48).
93
Poder-se-ia dizer que uma das atribuies dadas a essa sonoridade o fato de ainda hoje
anunciar, aos circunvizinhos, o acontecimento da dana
128
, sobremodo quando em contexto.
Para efeito das anlises, s quais revelo atravs deste texto, consideremos ritmo - os
elementos acsticos evidenciados pelos instrumentos musicais, zamb, chama e lata, e pelas
palmas dos respondentes e danarinos.
De acordo com Sandroni (2008, p. 14), a batida de fato, na msica popular
brasileira, um dos principais elementos pelos quais os ouvintes reconhecem os gneros.
Percebe-se que o ritmo do zamb bastante singular, e no apenas induz-nos a identificarmos
o gnero, mas tambm capaz de fazer-nos reconhecer a origem do grupo (ou melhor, de
apontar o contexto a que esse pertence). Afora outras caractersticas, em termos rtmicos, o
zamb de Geraldo diferente do de Sibama e tambm do de Pernambuquinho: os
instrumentos, o timbre e a resposta de frequncia decorrente desses, alm da maneira de toc-
los, em cada caso, demonstram-se singulares. Nos trs contextos citados, os tambores tm o
mesmo nome, zamb e chama, e foram construdos atravs de processos similares
129
. Porm,
o grupo de Sibama incorporou o uso de ganzs (ver LINS, 2009); o de Pernambuquinho,
quando estava em atuao, utilizava tambores e lata com medidas reduzidas, pois os msicos
eram crianas e adolescentes (ver BEZERRA; GALVO, s/d).
Os dois membranofones (zamb e chama) mais o idiofone (a lata), juntos, detm
grande mbito de frequncia, que vai desde o grave e o mdio, at o agudo, respectivamente.
Pelo que consta, nenhum outro gnero musical da tradio oral, presente na regio de Tibau
do Sul, se assemelha, nesses termos, ao zamb de seu Geraldo. Noutras modalidades de coco,
a instrumentao substancialmente diferente, como por exemplo: no coco de roda
recorrente o uso de bombos (surdos ou zambumbas), e s vezes, ganzs ou prato a dois; no
coco de ganz, se utiliza frequentemente apenas ganzs, no coco de embolada marcante a
presena de pandeiros, etc. (ver ANDRADE, 1984; SESC, 2006; SANDRONI, 2004).
Conforme constatei atravs de diversos e variados tipos de registros de udio e vdeo,
e da observao participante, alm de informaes concedidas pelos prprios tocadores,
apresentarei a seguir transcries do ritmo do zamb. Desse, notifiquei apenas os padres
mais recorrentes, utilizados pelo grupo. Alerto que a transcrio , sobretudo, uma
interpretao grfica do som, este por sua vez cheio de elementos intransponveis. Adotarei a

128
Conforme mencionado no tpico 3.1, Descrevendo a brincadeira, apresentado anteriormente, o depoimento
prestado por Djalma (2010) ilustra bem essa caracterstica: [...] quando eles escutarem o barulho, eles vm!
(Ler o depoimento na ntegra - pgina 67).
129
Para maiores detalhes sobre o processo de fabricao/construo dos instrumentos do zamb, ver o tpico
3.4.1, apresentado anteriormente, na pgina 82.
94
transcrio grfica, em partituras, para demonstrar graficamente os ritmos de cada um dos
instrumentos do zamb. Para todas as transcries apresentadas aqui, a letra D corresponde
mo direita e a letra E indica a mo esquerda.
A lata apresenta dois ritmos distintos que podem ser tocados entre msicas diferentes
ou entre trechos de um mesmo coco a qualquer momento da brincadeira. As levadas no
so susceptveis a variaes (outras), e mantm-se como base de sustentao ao ritmo do
zamb. A lata executada com um par de baquetas. A tcnica das mos consiste de
movimentos simples alternados (FIG. 19).






FIGURA 19 Ritmos da lata.

Atualmente, Uzinho ou Z Cosme so quem percutem o tambor chama, instrumento
em que cada qual toca de modo diferente, a sua maneira. Logo, temos dois padres rtmicos
empregados a esse instrumento. Conforme veremos (FIG. 20), o modelo adotado por cada um
dos tocadores corresponde, respectivamente, ao primeiro e ao segundo exemplo. Executam-na
com ambas as mos abertas, alternadamente. No ritmo de nmero I, as duas mos tocam em
slap
130
, som extrado da regio prxima borda da pele do instrumento; no ritmo de nmero
II, apenas a mo direita emite slaps, ao passo que a mo esquerda adquire um som mais
abafado, advindo da regio central da pele do tambor.

FIGURA 20 Ritmos da chama.

130
Tapa; som estalado, adquirido atravs da mo aberta percutindo a pele na regio da borda do tambor.
D E D E D E D E
Ritmo I:
Ritmo II:
D D E D D E
Ritmo I:
Ritmo II:

95
Constatei algumas maneiras diferentes de execuo do tambor zamb. Isso ocorre,
sobretudo, porque no grupo em estudo, alm de seu Geraldo, dois dos seus filhos tambm o
tocam, Vanvo e Mio, e cada um deles tem uma maneira pessoal de interpret-lo. Alm de
que, o prprio Geraldo domina vrias tcnicas e explora, com isso, diversas sonoridades ao
tocar o zamb, utilizando uma ou outra mo alternadamente, ou as duas simultaneamente.
Esse instrumento percutido somente com as mos.
Sobre esse modo intransponvel de tocar um instrumento musical Abrahams
131
(apud
BEHGUE, 1984, p. 6, traduo e observao minhas)
132
esclarece que a funo individual
de um executante suprema pelo fato dele trazer padres [pessoais] de performance para o
modo de tocar.
Vejamos os exemplos mais usuais:






FIGURA 21 Ritmos do tambor zamb.

131
ABRAHAMS, Roger D. The theoretical boundaries of performance. In: HERDON, Marcia; BRUNYATE,
Roger (Ed.). Form in performance, hard-core ethnography. Nova York: McGraw-Hill, 1975. p. 18-27.
132
The role of an individual performer is paramount because of the fact that he brings patterns of performance
into play.
4)
D E E
D E D E
2)
3)
Neste exemplo,
usa-se qualquer
uma das mos:
D ou E.
Mo direita: Slap;
Mo esquerda:
- fechada no
centro do tambor;
- deslizando do
centro para a
borda da pele.
Slap:
Mos
fechadas no
centro do
tambor:
Mo
deslizando
do centro
para a borda
da pele:
Slap:
Mos fechadas no
centro do tambor:
Mos abertas
na borda da
pele:

1)
D E D D E
96
O tambor zamb o nico instrumento, desse tipo musical, passvel de emitir
variaes, frases rtmicas, ao ser percutido. A chama e a lata se mantm imutveis, salvo
uma ou duas variaes a que constatamos em suas estruturas. A depender da criatividade do
msico que toca o zamb, podem surgir diversas combinaes fraseolgicas que, embora
coadunadas ao todo, induz-nos a considerar, sobretudo do ponto de vista tico, esse tambor
como solista. Internamente, no dado destaque para nenhum instrumento em especfico,
ainda assim, dos trs que compem o grupo, o zamb quem explora com maior nfase as
possibilidades de ritmo e timbre. A seguir, vejamos alguns exemplos de frases rtmicas:

Exemplo 1;

Exemplo 2;

Exemplo 3;

Exemplo 4;

FIGURA 22 Frases rtmicas do tambor zamb.

Uma participao no menos importante, no tocante aos aspectos rtmicos, dessa
manifestao, diz respeito s palmas. So emitidas pelos respondentes e pelos danarinos do
zamb. Os participantes batem-na sua maneira, adotando qualquer um dos padres
existentes. No exemplo seguinte (FIG. 23), apresentarei os dois modelos de maior recorrncia
no grupo pesquisado:

97


FIGURA 23 Ritmos das palmas.

Percebe-se que as palmas no so satisfatoriamente sincrnicas. No entanto, h casos
em que esses desencontros no so circunstanciais e, devido recorrncia frequente, devem
ser considerados como padres. o caso do respondente Tintin; o motivo rtmico de suas
palmas normalmente est um pouco antes do tempo, em relao ao pulso dos demais
instrumentos e palmas. Percebi que em todos os registros analisados, nos quais esse msico
esteve presente, suas palmas mantiveram a mesma estrutura rtmica. Conclui-se ento que o
estar fora do tempo, nesse caso, na verdade outra padronizao rtmica. Por sua vez, trata-
se de uma antecipao no mensurvel, pela notao musical ocidental. Deste modo, o
exemplo a seguir (FIG. 24) apresenta uma simulao, apenas, mas no deve ser considerado
como uma transcrio fidedigna do que ocorre de fato,


FIGURA 24 Padro das palmas do respondente Tintin.

pertinente pensar que as palmas integram determinados tipos de dana, no de modo
circunstancial, mas nos sugere fazer parte da prpria estrutura de tais organizaes, portanto,
intrnseca a elas, e esse, ao que tudo indica, o caso do zamb. Verificveis, sobremaneira,
em situaes de dana coletiva (mas no apenas nessas), organizada em crculos (entre outras
maneiras), nas quais os participantes lanam-se individualmente, ou em grupos menores, e
danam em meios aos demais, esses que por sua vez batem as palmas (podendo, inclusive, em
Padro tocado por Tintin.
Ritmo I:
Ritmo II:
Ritmo I Padro tocado pelo grupo:
98
algumas situaes, ser o nico elemento percussivo da dana) e, no caso do zamb, do
resposta ao canto solo do tirador.
Como exemplo de danas, nas quais as palmas desempenham funes importantes,
temos as rodas de capoeira; o samba de roda do recncavo baiano e o partido-alto carioca (ver
SANDRONI, 2008; 2010); o tambor de crioula maranhense (ver FERRETTI, 2002); algumas
modalidades de cocos nordestinos, e conforme verificado, o zamb, etc. Sandroni observa que
o desaparecimento de menes as palmas [...] indica a passagem de uma situao em que o
samba era feito numa roda, [...], a outra, em que ele feito por msicos profissionais diante de
um pblico (SANDRONI, 2008, p. 180). Fato semelhante ocorreu com o zamb em seu
primeiro registro sonoro, fora do contexto. No estdio, o objetivo foi gravar o CD, de udio,
Zamb - cocos, contendo apenas msicas, para tanto se excluiu alguns aspectos da
performance musical do grupo. Nessa ocasio no houve dana e o nmero de participantes
reduziu-se significativamente, limitando-se a trs tocadores
133
(da lata, chama e zamb), o
tirador
134
e trs respondentes
135
. Excluram-se tambm as palmas, que, no entanto, so
encontradas em abundncia nas estruturas sonoras desta dana, quando contextual. Desse
modo, elementos importantes de significao da brincadeira do zamb deixaram de ser
revelados. Assim, pode-se inferir que esse registro fonogrfico no digno de representar
todo o quantitativo rtmico (e acstico) do zamb de seu Geraldo, na atualidade, pois
conforme indica Behgue, isolar os contedos sonoros de uma performance e chamar tal
coisa de prticas performativas no mais justificvel (BEHGUE, 1984, p. 7)
136
.

3.6. Afinao dos tambores

Observei alguns momentos distintos da execuo de algumas msicas do zamb (no
contexto e fora desse), e atravs de uma anlise sistematizada das referidas amostras sonoras,
de udio e audiovisual, pude perceber que a afinao dos cantores (digo o tirador e seu
respondente principal
137
) e o andamento das msicas sofrem pouqussimas variaes,
enquanto que a afinao e o timbre dos tambores mudam, em funo de sua
apario/repetio no plano horizontal, ou seja, no decorrer do tempo de execuo desses.

133
Joo Biquinha toca a chama e Djalma Cosme toca a lata.
134
O tirador dos cocos, no CD, seu Geraldo, o mesmo que toca o tambor zamb.
135
Os respondentes so: Tintin, Mrio Santana e Adauto. Este ltimo de sobrenome no informado.
136
To isolate the sound contents of a performance and call such an operation Performance Practice is no longer
justifiable.
137
Considera-se respondente principal o indivduo ou o conjunto deles que tem como funo (participao) no
grupo, responder ao tirador.
99
Antes de tocar, os tambores so aquecidos e afinados. Pelo toque os msicos
reconhecem quando a afinao est satisfatria. Este tipo de pele (bovina), utilizado nos
tambores do zamb, tender sempre a perder (cair) afinao ao longo de uma brincadeira.
Independente disso, no costumeiro parar uma apresentao para reafinar o zamb e/ou a
chama, tampouco o substituem. Essa particularidade, ao que parece, no incomoda aos
participantes do zamb.
Conforme nos lembra Sandroni
138
, h casos de grupos musicais de outras modalidades
e contextos, nos quais se revela ateno especial afinao dos instrumentos membranofones,
como o caso do tambor de crioula e do bumba meu boi, ambos do Maranho. Nesses
grupos, os instrumentos so substitudos ou reafinados sempre que perdem a afinao
precedente.
Em anlise ao udio do CD Zamb - cocos, por exemplo, diagnostiquei que dentre
as dezoito faixas registradas, existe grande variao de timbre e afinao nos tambores zamb
e chama. Apesar desse dado, Geraldo Cosme (2010) me afirmou que utilizaram o fogo lenha
para aquecer os instrumentos, por diversas vezes, durante a gravao.
Afora a variao de timbre e de pitch dos tambores, sob o efeito do tempo, durante
uma brincadeira, cada msico demonstra suas preferncias de afinao: Seu Geraldo Cosme
(2010) prefere o zamb com uma afinao mais baixa, com a membrana menos tensa.
Segundo esse tocador o couro muito esticado di nas mos. De to dura, a pele fica
parecendo pedra e machuca (GERALDO COSME, 2010)
139
. No obstante, seu filho Damio
opta por um timbre mais estalado, com o couro mais quente e reteso. O som do primeiro
mais grave e aveludado, enquanto que no segundo caso, o timbre mais agudo e a afinao
mais alta.
Como falou certa vez o antroplogo Edmundo Pereira (2010)
140
, o mundo Ocidental
est ajustado a 440hertz. Os msicos do zamb de seu Geraldo, favorecidos talvez pelo
contato com grande diversidade de msica e de estilos musicais tradicionais, e midiatizados,
socializados no respectivo contexto, esbanjam habilidades sensrio-auditivas e musicais.





138
Conversa oral anotada, na UFPE, em abril de 2011.
139
Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010.
140
Depoimento oral concedido, na UFRN, dia 12/08/2010.
100
3.7. Canto; repertrio, autoria, texto, estrutura modal

3.7.1. Canto

O canto tem enftica participao na dana do zamb e coexiste com o fenmeno
sonoro como um todo, ou seja, no se separam a voz cantada dos outros elementos acsticos
presentes nessa modalidade de msica. Os cocos que compem o repertrio do grupo de seu
Geraldo tm estrutura potica organizada, basicamente, em dsticos ou quadras, estrofes de
dois e quatro versos, respectivamente.
O ritmo percussivo encarrega-se da introduo da dana (nesse momento os
danadores e os tocadores se organizam, tomam posio), e aps o tempo de permanncia
instrumental, que no superior a trs minutos, no qual o msico do tambor zamb faz
diversas frases rtmicas, o tirador inicia os versos. A partir da a brincadeira, que aparece
como nico modo possvel de realizao e socializao desses textos da oralidade (S
JNIOR, 2008, p. 123), passa a ser guiada pelo canto. No zamb, a voz revela-se como
demarcador uno das msicas e dos diferentes momentos da dana: Uma msica (um coco de
zamb) reconhecida to somente em funo do canto.
Exemplificando, existem trs momentos marcantes na estrutura da performance prtica
do zamb os quais so definidos pelo canto e esto presentes em qualquer apresentao do
grupo. Essas sinalizaes dar-se-o atravs das msicas Boa noite que Deus deu msica
de abertura, de boas vindas brincadeira; de cangalu msica danada aos pares,
apresentada a qualquer momento durante o desenrolar de um zamb; e Helena msica
de despedida e encerramento, momento em que a roda se desfaz e todos do grupo danam
juntos e pem fim brincadeira.
O canto conduz e coloca os participantes em sintonia contextual e, como visto, d os
encaminhamentos da performance prtica da dana. Martins
141
(apud MENDES, 2004, p. 86)
assegura que nos circuitos de linguagem dos Congados, a palavra adquire uma ressonncia
singular, investindo e inscrevendo o sujeito que a manifesta ou a quem se dirige em um ciclo
de expresses e de poder. Atravs das letras das msicas os participantes do zamb se auto
identificam e interagem corprea e emocionalmente com a dana. Os textos falam das
realidades comunitrias de hoje e de um passado que ficou na memria, e envolvem questes
como o trabalho, o lazer, as relaes amorosas, entre outras coisas.

141
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memria: o reinado do rosrio no Jatob. Belo Horizonte: Mazza,
1997.
101
Como observara Mrio de Andrade (1984, p, 364), nos cocos comum entrar o
assunto do dia. A referida afirmao refora a hiptese de interao da manifestao do
zamb com o respectivo contexto de verificao, sendo o assunto do dia o ato de falar de
coisas presentes na vida cotidiana dos prprios brincantes. Vejo ainda que o carter de
improvisao dos textos literrios de alguns cocos, tanto quanto as novas composies que
surgem, d margem para que sejam trazidos tona realidades, sentimentos, inspiraes
instantaneamente vividas e, deste modo, sugere colocar a msica do zamb em sintonia com o
dia a dia daqueles que a fazem.

3.7.2. Repertrio

O repertrio atual do Zamb de Cabeceira bastante vasto. Em 1999, o grupo lanou o
CD Zamb - cocos no qual registrou dezoito msicas em 56 minutos. J em 2006, foi
gravado, no terreiro da casa de seu Geraldo, um DVD contendo vinte e dois cocos cantados
durante 26 minutos de apresentao. No vdeo, regravaram treze msicas do repertrio que
consta no disco supracitado.
Salvas as trs demarcaes j referidas, incio, meio e fim, que acontecem atravs de
msicas especficas, a sequncia de apresentao do repertrio no previamente definida e
ocorre aleatoriamente (ou sob moldes no reconhecidos). Percebi tambm que no comum
fornecer sugestes sobre qual msica cantar: o tirador se encarrega de puxar na hora, de
acordo com sua memria e preferncia, o coco subsequente.
Segundo afirmaes de participantes do prprio grupo, seu Geraldo, alm de ser um
tocador de zamb sem igual, tambm exmio tirador de coco. Dentre as virtudes
apontadas, constatei que a predileo improvisao no apenas de ordem textual, mas
tambm na maneira de dividir ritmicamente a voz e o fato de no repetir nenhuma msica,
quando est cantando, uma das maiores qualidades atribudas a esse msico. Djalma Cosme,
seu filho, garante que o rei do zamb esse a. T ficando velho (DJALMA COSME DA
SILVA, 2010)
142
. Noutra ocasio, Jorge reitera que meu velho [seu Geraldo], eu tenho
orgulho dele. Ele sabe muito de cultura! (JOSENILSON COSME DE BARROS, 2010)
143
. O
termo cultura visto aqui como uma categoria que designa conhecer e ter habilidade musical.
importante ressaltar que no zamb no frequente o emprego de nomes, ttulos,
fixos aos cocos. Essas denominaes, por vezes, sofrem modificaes, com o tempo e

142
Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, 29/11/2010.
143
Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, dia 27/04/2010.
102
dependem do contexto. No grupo de seu Geraldo, predominantemente, usa-se a primeira
estrofe da letra, ou parte dela, para designar o coco
144
. Por exemplo, a msica cujo texto diz
de cangalu/ de dois em dois tem como ttulo o primeiro verso de Cangalu; na
msica Arriba sirigongu, caju, caju/Debaixo do milho verde quero ver minha Iai, o
nome extrado de apenas parte do primeiro verso, Arriba sirigongu. Quando no, a
designao pode surgir do refro do coco, exemplo Ol caninana Eu fui mata/Ol
caninana/Tirar imb/Ol caninana [...].

3.7.3. Autoria

Embora no haja um discurso pronto sobre o tema, o grupo atribui, quando
perguntado, a seu Geraldo Cosme a propriedade intelectual de seu repertrio. O filho dele, Z
Cosme, revela que papai inventa coco demais. tudo de papai! [...] de noite fica pensando...
e de manh, ele diz: Iracema, inventei um coco! (Z COSME, 2010)
145
. Seguindo nesse
raciocnio, Damio acredita que quem inventa os cocos papai. O velho maestro! Ele cria
e a gente tira (DAMIO COSME DE BARROS, 2010)
146
. A esse respeito, Burke (1989)
esclarece que a transmisso de uma tradio no inibe o desenvolvimento de um estilo
individual (BURKE, 1989, p. 49), ou seja, na cultura popular, a criao pode ser tanto
coletiva quanto individual. De seu Geraldo, os cocos Devagar se vai ao longe, Boa noite
que Deus deu e Helena esto entre as mais enfatizadas pelo grupo. A primeira dessas,
segundo informes do prprio autor, dedicada a Dcio Galvo:

Devagar se vai ao longe
Devagar se vai ao longe
Eu andando eu chego l
Eu vou andando e no canso
No tenho inteno de chegar

Conforme nos lembram Sandroni, Ayala e Ayala (2004, s/p), nos grupos de danas
dramticas e folguedos do nordeste so comuns as canes de boa noite, cantadas ao chegar
no local dos festejos ou ao inici-los. No para menos, a composio Boa noite que Deus
deu a primeira a ser apresentada, a msica de boas vindas, do grupo em estudo, quando
acontece uma brincadeira. Supostamente, a cada apresentao surgem novas situaes s

144
Os participantes do grupo utilizam o termo coco para se referir parte cantada.
145
Depoimento oral concedido, no terreiro da casa de seu pai, dia 22/08/2010.
146
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 29/06/2010.
103
quais o tirador se empenha em evidenciar, cantando, improvisadamente, atravs dessa
composio:

Boa noite que Deus deu
147

Vou pro mato, boa noite
Boa noite que Deus deu
Cad os donos da casa
Por eles pergunto eu
Aguenta a chama menino
Mas mestre Paulo
A seu Adauto, a seu Tintin
A Joo Biquinha, a seu Djalma
A Chico Barros, a Dcio Galvo
A seu Jos, a povo mano
Aguenta a chama menino
Aguenta a lata Djalma

Essa msica teve o ttulo modificado, recebeu o nome de Saudao, no encarte do
CD Zamb - cocos. Em outro registro, de 2008, feito pela Banda Sinfnica Municipal de
Natal, numa verso instrumental em CD, com arranjo para Big Band, recebeu o mesmo ttulo
alterado. Certamente a nova denominao composio foi dada por algum de fora do
contexto (outsider), pois internamente continuam a reconhec-la pelo nome Boa noite que
Deus deu. Algumas vezes em que mencionei o nome Saudao, para me referir ao
respectivo coco, percebi que seu Geraldo Cosme, a exemplo de outras pessoas insiders, teve
dificuldades para entender de que msica eu estava falando.
Alm de particularidades, de ordem rtmica e meldica, que se faam presentes em
outros contextos musicais, o carter experimental e imediato da letra feita na hora favorece
a qualificao desse coco. Nomes de pessoas, amigos e, particularmente, dos prprios
integrantes do grupo, presentes no ambiente da brincadeira, no momento em que se tira o
coco, podero ser citados atravs da referido texto improvisado.
A msica Helena cantada na despedida, no encerramento de uma brincadeira. O
nico verso fixo desse coco Helena, Helena, no mais predomina o texto improvisado.
A respectiva composio tambm foi includa no CD Zamb - cocos e teve o ttulo
modificado, passando a se chamar Despedida, outro nome no reconhecido internamente
pelo grupo. O encarte do disco traz o texto literrio que foi registrado na respectiva

147
Letra extrada do encarte do CD Zamb - cocos.
104
Refro
Canto solo
gravao
148
, que apesar de incompleta e com algumas pequenas adaptaes textuais,
dimensiona e muito o carter de improvisao a que se apropria, aqui, o tirador Geraldo:

Helena
Vou embora vou embora
Helena, Helena

Na estrutura potica do coco de zamb bastante recorrente o fato dos versos serem
organizados em quadras, onde as duas primeiras linhas so cantadas pelo tirador (canto solo)
e as duas subsequentes funcionam como refro por parte dos respondentes (canto coletivo),
sendo a estrofe o resultado da soma de dois dsticos pergunta e resposta:

Helena
Helena quebrou o mastro
Mas no quebrou a bunina
Ainda ontem, eu vi Helena
No encosto da usina


3.7.4. Texto: modificao, improvisao

Segundo nos lembra Nettl (2001, p. 94, traduo minha), toda performance envolve
elementos de improvisao
149
, embora seu grau varie de acordo com o perodo e o lugar. O
autor reitera que toda improvisao baseia-se numa srie de convenes ou regras
implcitas
150
(NETTL (2001, p. 94, traduo minha). Importante ressalva apresentada por
Cardoso (2006) ao afirmar que, no caso da improvisao no necessrio ser identificado a
origem do material, enquanto que a variao epistemologicamente ligada a algo
precedente" (CARDOSO, 2006, p. 113). Com o resultado das anlises, constatei que as
modificaes de ordem textual do coco de zamb so, majoritariamente, do segundo tipo,
consideradas, portanto, variaes.
Conforme pude observar, nem todo coco tem texto improvisado, alis, no contexto
dessa pesquisa apenas uma pequena quantidade deles se enquadra nessa categoria. Das
msicas s quais tive acesso, que so cantadas pelo zamb de seu Geraldo, apenas quatro

148
O texto literrio (letra) dessa msica est disponvel integralmente nos anexos desta dissertao.
149
Every performance involves elements of improvisation.
150
Every improvisation rests on a series of conventions or implicit rules.
105
delas exibem variaes, improvisaes nos seus textos: Boa noite que Deus deu, Ol
Caninana, Na Barra Maria, Helena.
A improvisao pode se dar modificando apenas parte de um verso, permanecendo
invariveis os fragmentos restantes do prprio verso e da estrofe em geral, como por exemplo,
em Boa noite que Deus deu:



A Joo Biquinha boa noite
Boa noite que Deus deu
Cad os donos da casa
Por eles pergunto eu
FIGURA 25 Trecho do coco Boa noite que Deus deu.

Outra forma de improvisao acontece variando todo o verso, por vezes repetindo
subsequentemente cada frase cantada, conforme veremos atravs do coco Helena:


FIGURA 26 Trecho do coco Helena.

Percebi ainda que, a cada nova apario, a ordem de apresentao das palavras dentro
de um verso, ou mesmo um verso completo, pode ser modificado. Nesse caso, a improvisao
no resultante do surgimento de novos elementos verbais, mas, sim, decorre da redefinio
na ordem de apario dos materiais j existentes, como acontece com os cocos Boa noite que
Deus deu e Helena.
Apesar das declaraes acerca da propriedade intelectual do repertrio do zamb de
seu Geraldo, notria a presena de algumas dessas msicas em grupos diferentes, de zamb
Parte do verso
onde ocorre a
improvisao:
106
e de coco de roda, distante histrico e espacialmente. A seguir, apresentarei dois exemplos a
esse respeito:
Em meio aos registros da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, projeto
coordenado por Mrio de Andrade, encontrei um coco, cantado por um grupo de coco de
roda, que foi coletado em Baa da Traio na Paraba, chamado Veado l na mata (SESC,
2006). Msica com andamento em torno de 86bpm, instrumentao composta de ganz e
zabumba e canto responsorial. Essa msica faz parte do repertrio atual do grupo de zamb de
Geraldo Cosme, porm conhecida apenas por Veado, e est gravada no CD Zamb -
cocos, sob a faixa de nmero quatro.
No primeiro caso, o texto apresenta quinze dsticos. Na verso disseminada pelo
zamb de seu Geraldo, o mesmo sofre modificaes, torna-se menor e contm apenas quatro
versos, tambm cantados em parelha (ver os exemplos abaixo). Observo que as letras
151
, em
ambas as amostras, apesar de distintas quantitativamente, mantm o mesmo carter,
retratando o veado como um animal bravo, gil e veloz.
A melodia tambm passou por mudanas: no coco de roda, essa apresenta um perfil
com maior ondulao, enquanto que no contexto atual do zamb, a mesma se comporta de
modo muito mais linear. Outras diferenas existem, com relao ao andamento que, no
zamb, se torna bem mais rpido, allegro - 146bpm, e em funo da instrumentao, que, a do
zamb, difere substancialmente da do coco de roda e assim por diante.
importante frisar que, neste coco, a cada verso cantado, o refro veado
evidenciado pelos respondentes, num jogo genuno de canto coletivo, do tipo responsorial. Na
sequncia, vejamos as duas letras:

151
Chamo de letra os textos poticos das msicas cantadas pelo zamb.
107
Veado l na mata
152

bicho pra correr
bicho corredor
Atirei no veado
E o tiro no pegou
O veado t na mata
corre caador
bicho pra pular
bicho pulador
bicho caador
Eu peguei o veado
E o cachorro largou
bicho pra beber
bicho bebedor
bicho pra caar
u u u u

152
Verso registrada pela equipe da Misso de
Pesquisas Folclricas em 12 de maio de 1938.
Veado
153

O veado bicho corredor
O veado bicho pulador
O veado bicho saltador
Cachorro no pegou









153
Verso registrada no CD Zamb - cocos em
1999.
108
Constatei tambm que o texto do coco Arriba siri-gongu, cantado pelo zamb de
Cabeceira, exatamente igual ao refro de outro de mesmo nome (coco de n 50), que foi
documentado por Mrio de Andrade (1984) no final dos anos vinte, no Rio Grande do Norte.
Percebe-se que apenas uma quadra do texto apresentado pelo grupo de coco de roda em
anlise, torna-se um coco de zamb completo, conforme veremos:

Arriba siri-gongu
154

Que barcaa aquela
Que vem de bandera az?
A barcaa do norte
E os canuro do s.
Arriba siri-gongu,
Cajuro e caju,
Debaixo do liro verde
Quero v minha Ii!


3.7.5. Estrutura modal

Os cocos cantados pelo grupo de zamb a que me refiro, so compostos
predominantemente em modos. Tomemos como objeto de anlise a msica Boa noite que
Deus. Para tal, peguei trs amostras de registros distintos, o CD (de 1997), o DVD (de 2006)
e a apresentao no SESC Zona Norte, de Natal, em 2010, nos quais pude constatar que: o
andamento no apresenta variaes to expressivas (oscila entre 135 e 160bpm), a regio
meldica (o pitch) tambm se mantm, porm com pequenas ressalvas. O fato mais curioso
o emprego de dois modos distintos numa mesma verso, um para o canto solo e outro para o
refro, conforme veremos:









154
Transcrito como no original. Coco de n 50, p. 95.
Texto cantado pelo zamb de seu Geraldo, que
corresponde ao refro do coco recolhido por
Mrio de Andrade.
109
No exemplo abaixo, o coco foi cantado no modo ldio,




FIGURA 27 Melodia do coco Boa noite que Deus deu.
No exemplo seguinte, no mesmo coco, verificamos a utilizao dos modos: elio, para
o canto solo; e ldio, para o canto coletivo (refro).





FIGURA 28 Melodia do coco Boa noite que Deus deu, bimodal.
As notas d e r (respectivamente 3 e 4 grau da escala que tem a nota l como centro
de referncia) da primeira frase, do trecho apresentado acima, so cantadas um pouco abaixo
Canto solo
Refro
Canto solo;
Modo elio
Refro;
Modo ldio
110
(algo em torno de meio tom) em relao s mesmas notas na segunda frase. Isso remete esse
exemplo a uma sonoridade bimodal.
Deste coco Boa noite que Deus deu, ouvimos trs verses diferentes, numa delas
houve a alterao da primeira frase, do modo ldio para o modo elio.

3.8. Aspectos da dana

De acordo com Alan Merriam (1964, p. 224), a msica extrai, excita, e molda o
comportamento. No para menos, Oliveira Pinto reitera que se em geral se fala das
propriedades formais do corpo, ele tambm deve ser considerado como agente que reage, que
se movimenta e que faz movimentar (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 232). O fenmeno sonoro
da msica interliga-se aos campos sensrio-corporais e gera resposta fsica em seus ouvintes.
Conforme Josivan, a dana eufrica e d vontade de brincar! (JOSIVAN GOMES DA
SILVA)
155
.
A maneira como as pessoas reagem a determinados estmulos sensrios varia conforme
a situao dada e de acordo com o contexto de verificao. No entanto, cada corpo por
natureza individual, [...] tem sua prpria escrita (ALVES, 2003, p. 60), pois alm dos
estmulos implcitos recebidos do grupo de pertencimento, cada ator reage [...] com seu
prprio estilo (LE BRETON, 2007, p. 54).
As pessoas respondem de modo especfico e diferentemente aos estmulos sensoriais,
coletivizados atravs da msica. Porm a recorrncia de determinados movimentos corporais
de cada um dos brincantes, do grupo de zamb, surgem como se fossem elementos de uma
linguagem, suscetvel ao dilogo, neste caso, do prprio corpo.
A aparente desordem gesto-corporal dos danarinos do grupo toma forma e mostrada
como passvel de coerncia contextual, podendo ser alinhada, por exemplo, ao tema das letras
das msicas evidenciadas pelo grupo, alm de estabelecer relao dialgica com vrios outros
aspectos observveis nas ocasies da performance prtica do zamb, como por exemplo, o
figurino e o cenrio. Ainda assim, pelo que pude constatar, em observao ao grupo, a dana
do zamb no suscita coreografias afinadas com o tema potico, que est sendo evidenciado
naquele momento em que se dana. Independente da proposio textual, os danarinos entram
e saem da roda, repetidas vezes, praticamente danando do mesmo jeito, ou sob as mesmas

155
Depoimento oral concedido, em Cabeceira, dia 12/08/2010.
111
intenes corporais. Ou seja, os movimentos corporais so contextuais, mas no so pensados
como coreografias montadas, adaptadas, a cada msica.
O zamb uma manifestao de carter eminentemente coletivo, constatao dada sob
diversos aspectos, dos quais o nmero de instrumentos e de msicos, o canto responsorial e a
organizao da dana, so qualidades intrnsecas que testemunham a prpria definio do
gnero. Como observou Hlio Galvo, o zamb dana de grupo na instrumentao, na
orquestrao e nos cantos. dana individual na coreografia. [...] danando uma s pessoa no
crculo (GALVO, 2006, p. 212-215).
A dana, organizada coletivamente, agrega vrios brincantes dispostos num crculo,
semicrculo ou em duas filas. O desempenho principal individual, onde cada um dos
participantes faz os gestos corporais, sua prpria maneira, no centro das respectivas
disposies. Em apenas um coco, De cangalu, os participantes danam em duplas,
movimentando-se de maneira no enlaados, mas semi-soltos, unidos por uma das mos
dadas e bem apertadas. Posicionados em p ou de ccoras, danam, por vezes, simulando
disputas corpreas, quando no, apenas giram o corpo de um em volta do outro. No coco
Helena, a organizao da dana desfeita e todos invadem o espao onde brincam, e se
despedem danando e cantando, em agradecimento brincadeira.
Ao se organizarem e iniciarem a brincadeira, os participantes fazem movimentos
leves, com as pernas e o tronco, para frente e para as laterais, alm de baterem palmas
acompanhando o ritmo dos instrumentos e responderem ao tirador. Assim aguardam o
momento certo de entrar na roda. O primeiro que se lana a essa, aps apresentar seus passos
individualmente, faz convite (por livre escolha) a qualquer outro participante para substitu-lo.
A sinalizao para a troca do danador dada predominantemente atravs da umbigada.
Presente em algumas danas de roda, esse sinal funciona como um convite de substituio do
danarino que acabara de solar (de se destacar individualmente) na roda. Sobre esse
prenncio, Sandroni apresenta-nos a seguinte definio:
A "umbigada" o gesto coreogrfico que consiste no choque dos ventres, ou
umbigos, e que tem uma funo precisa no desenrolar de certas danas, [...],
sua ocorrncia foi registrada inmeras vezes nas danas dos negros brasileiros
(SANDRONI, 2008, p. 84-85).
Observando o grupo, pude perceber que existe grande quantidade de gestos corporais,
os quais so recorrentes a todo o momento de cada brincadeira. O danarino dispe,
individualmente, de um conjunto de passos que ir repetir, incansavelmente, a cada vez que
112
entrar na roda. Repentinamente, surge um ou outro movimento inesperado, mas, como regra
geral, h certa repetio, padronizao, de passos na dana do zamb.
A propsito, nesse fenmeno no prevalecem coreografias previamente idealizadas e
ensaiadas, quero dizer que no h uma ordenao de passos ou evolues previamente
combinada. Nesse sentido, os participantes so livres para expressarem seus gestos prpria
maneira. Contrapondo as verificaes in situ, Rosane Almeida
156
narra que na dana do
zamb o forte a criatividade e o improviso dos brincantes (BELISRIO FRANCA, 2008).
Pela prpria incompletude, essas informaes nos embebem de conceituaes nonsense,
quase que sugerindo-nos abstra-las do universo contextual o qual elas esto imersas. O autor
Le Breton, adverte-nos sobre esse tipo de afirmao ao perceber que
Os sentimentos que vivenciamos, a maneira como repercutem e so
expressos fisicamente em ns, esto enraizados em normas coletivas
implcitas. No so espontneos, mas ritualmente organizados e significados
visando os outros. Eles inscrevem-se no rosto, no corpo, nos gestos, nas
posturas, etc. o amor, a amizade, o sofrimento, a humilhao, a alegria, a
raiva, etc. no so realidades em si, indiferentemente transponveis de um
grupo social a outro (LE BRETON, 2007, p. 52).
Nas vezes em que presenciei a dana do zamb, em contexto, tanto quanto fora desse,
e em anlise a alguns vdeos do grupo, pude observar que o carter improvisativo se d,
sobremaneira, na ordem a qual cada danarino entra na roda e em funo da apresentao dos
respectivos passos desse, e no necessariamente em relao criao, surgimento, de novos e
inesperados movimentos corporais. Mas, possvel que para aqueles que no tm a vivncia
contextual junto a esse grupo, ou ainda, para quem no os percebe em detalhes, a diversidade
de passos apresentados por eles e a suposta desordem coreogrfica no d margem para um
entendimento satisfatrio das tais encenaes. A despeito disso, conforme constatamos, a
criao e a improvisao na dana do zamb acontecem, predominantemente, sob os moldes
apontados acima e devem ser contraponteadas com o contexto de observao e no vistas
como meras e espontneas criaes artsticas.
O livro fotogrfico Coco Zamb da educadora, fotgrafa e produtora cultural Candinha
Bezerra (s/d) ilustra bem o ambiente da dana do zamb. Apresenta vrias situaes de
performance, inclusive entre grupos distintos, nas quais os gestos corporais so bastante
reveladores. A publicao traz imagens contextuais dos ambientes, das pessoas, e dos grupos
de zamb de seu Geraldo Cosme, de Mrio Santana, e de Capoeira dos Negros, nas

156
Narradora do Programa Danas Brasileiras, dedicado ao coco de zamb. Dirigido por Belisrio Franca,
produzido pela TV Futura (2008).
113
respectivas localidades, Cabeceira, Pernambuquinho, e comunidade quilombola Capoeira dos
Negros no municpio de Macaba - RN. Uma das situaes de registro foi o encontro dos
grupos de zamb de Cabeceira e de Pernambuquinho com brincantes da mesma modalidade
de dana na comunidade quilombola de Capoeira dos Negros, na cidade de Macaba/RN, em
2001, onde crianas, jovens e idosos estabeleceram dilogos atravs da dana e da msica do
zamb. A ocasio foi apontada como Encontro de Zambezeiros do RN.
O grupo de zamb abordado neste trabalho, por conter integrantes fixos, favoreceu-me
a identificar alguns dos movimentos corporais de maior recorrncia na dana e me permitiu
tambm saber quais dos passos so caractersticos de um ou de outro participante. Antnio
quando dana sempre se movimenta em p, pulando sobre as duas pernas, levemente
dobradas, com passos para os lados. Mio ocupa bastante espao na roda, com movimentos
rpidos e giratrios, apropriando-se principalmente das duas pernas, por vezes danando com
o tronco em posio vertical. Algumas pessoas danam, pulando e sacudindo os ps para
frente do corpo. Outras simulam passos presentes na capoeira, como o jogo de pernas, giros,
agachamentos e cambalhotas. Entre os mais jovens, de modo bastante sutil, alguns sinais de
violncia so retratados ao simularem lutas corporais. No mais, mergulham, se lanam ao
cho, rolam, sustentam o corpo com flexes de braos, do grandes saltos, etc.
Apesar da variedade de movimentos corporais observveis nos danarinos do referido
grupo, predomina a articulao dos membros inferiores do corpo em detrimento da parte
superior do tronco que menos explorado. Melhor dizendo, ao sugerir a diviso do corpo
humano em trs planos, inferior, intermedirio e superior, os brincantes danam em p,
apropriando-se abundantemente das faixas intermediria e inferior de seus respectivos corpos.
Outra peculiaridade da dana diz respeito encenao de passos em frente aos
instrumentos, sobremaneira na direo do tambor zamb. Apesar da recorrncia ritualstica
desse fato, nenhum entrevistado soube verbalizar sobre o por qu desse acontecimento.
Enquanto isso, o msico Antnio Nbrega
157
d o seu palpite sobre o caso ao assegurar que
na dana, os tambores so reverenciados como deuses, que conduzem os brincantes por
vezes ao xtase (BELISRIO FRANCA, 2008). Essa afirmao, claramente tendenciosa,
certamente no passou pelo crivo dos prprios participantes do grupo. Importante observao
foi realizada por Bhague (1984), ao discorrer sobre a utilizao dos atabaques no candombl
baiano. Ele observa que os tambores tm a importante funo religiosa de chamar pelos
deuses e de ento trazer o esprito de possesso, sendo este o seu maior propsito. Bhague

157
Durante a apresentao do programa Danas Brasileiras, dedicado ao coco de zamb, dirigido por Belisrio
Franca, produzido pela TV Futura (2008).
114
reitera que por causa desta quase personificao dos instrumentos, um tratamento espiritual
adequado essencial (BHAGUE, 1984, p. 231)
158
. Com base nessas declaraes, percebo
que as afirmaes do msico Nbrega se adequariam, em muito, ao caso do culto afro-
brasileiro do candombl, conforme vimos, mas no fenmeno do zamb, nenhuma ligao com
questes de religiosidade fora constatada. Nem o contexto nem a literatura fazem meno a
essas imbricaes.
Pelo que pude perceber do ponto de vista mico (contextual), parece mesmo que o
gesto de reverncia aos tambores no deve ser uma atitude consciente, pois ora danam
voltados para o zamb (alguns at se deitam indo at debaixo do instrumento, encenando
passos), noutro momento se posicionam prximo chama, quando no, permanecem virados
para a lata. Por vezes, alguns brincantes, ao entrarem na roda, no se aproximam dos
instrumentos, muito menos dos tocadores e cantores. Perceber hoje algum estado de transe
num grupo que atende basicamente a uma (ainda que nfima) demanda mercantil e de
espetculo, e que no est ligado a nenhuma prtica religiosa, soa-nos como pura especulao
dos fatos. Encontrar-se fora de si, no caso especfico desse grupo, poderia ser justificado,
talvez, em decorrncia dos participantes estarem mal alimentados ou fora de forma fsica, ou
ainda a efeito de ingesto de lcool, caractersticas facilmente identificadas na cena cotidiana
do ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. Portanto, o xtase, se existe, no aparece como
uma regra, intrnseca a esse fenmeno, muito pelo contrrio, mostra-se como algo puramente
circunstancial.
O gesto corporal, traduzido em reverncia aos instrumentos, no momento atual e no
corrente grupo, uma ideia no clarificada internamente. Conforme pude observar, os
danarinos brincam, e isso nos confunde, com a possibilidade de sinalizar respeito a algum
tambor. Ao que parece, tanto faz gesticular para esse ou no, e pouco importa saber qual
instrumento ser o escolhido para ser saudado atravs da (sua) dana. Portanto, ao se
movimentarem, contrariam o discurso do outsider e, em geral, o que predomina a dana e
em qualquer direo, sem compromisso ou ato de reverncia a algum ou a um instrumento
especfico.
As regras presentes na dana do zamb no so facilmente identificadas, nem
entendidas. A insero no contexto de verificao e a observao participante favorecem
substancialmente as nossas interpretaes. Permite-nos aprofundar o nosso olhar sobre o

158
Because of this quasi-personification of the instruments, a proper spiritual treatment is essential.
115
fenmeno e, desse modo, revela-nos uma gama de valores diferenciados, inimaginveis sem o
contato direto e rotineiro com a manifestao musical, aqui discutida.
Constantemente, pessoas de fora do contexto, tais como produtores culturais, artistas,
entre outros, fazem consideraes onde atestam que o zamb uma dana das mais livres,
dentre as manifestaes populares brasileiras. Talvez estejam confundindo diversidade com
liberdade. Como lembra Alves (2003, p. 32), trata-se de corpos que ao manifestarem sua
corporeidade no espao da dana, do ritual, produzem significaes coerentes com seu
habitus
159
e, portanto, com seus saberes tnico-culturais. Dessa maneira, no so livres, no
sentido de deslocados do prprio contexto, mas so diversos, plurais, assim como o prprio
meio social dos brincantes o .
Dando continuidade a discusso apresentada acima, mencionarei um fato que
presenciei na ocasio do treino de zamb na residncia de seu Geraldo Cosme. Aos meus
olhos de principiante (no local), estava tudo certo. Cada danarino entrava e saia da roda
seguindo todo o ritual, fazendo umbigada, alguns danando em frente aos tambores etc.,
porm, em uma das paradas foradas
160
durante o treino, seu Geraldo se prontificou a dar
instrues a um jovem danarino, esclarecendo-o qual a regra que deveria ser seguida: Olha
quando tu for pra roda, a tu chega na frente do zamb, se abaixa, gira assim, mexe com a
cabea, roda, vai e d umbigada e sai, viu? (GERALDO COSME, 2011)
161
. Apesar de eu ter
permanecido atento aos dois, no entendi, praticamente, nada do que foi dito. Captei apenas
as palavras que expressei acima, enquanto que, entre eles, parece ter ficado tudo esclarecido.
A partir da, o brincante voltou roda e continuou danando, aparentemente, do mesmo jeito
que o fez antes. Ento devemos nos perguntar, quais as regras do jogo? possvel identific-
las rapidamente, de uma nica olhada, e coloc-las numa cartilha de introduo dana, por
exemplo? Em resposta a essa reflexo trago o argumento de Bernard Lortat-Jacob quando ele
afirma que sem contexto no h entrada afetiva (BERNARD LORTAT-JACOB, 2010)
162
.
Reitero que, sem afeto, sem interao com o cotidiano das pessoas que nos propomos
observar, no extrairemos definies substanciais e solidificadas sobre os referidos fazeres,
pois esses so construdos e re-significados dia aps dia por aqueles que o praticam. No o
estar fisicamente que conta, mas o interagir, o refletir, com todos os conflitos mtuos
decorrentes que norteiam nossas interpretaes e afirmaes sobre o fenmeno.

159
A esse processo de registrar e renovar nos corpos tudo o que ns e nossos antepassados vivemos, Pierre
Bourdieu denomina de Habitus (ALVES, 2003, p. 45).
160
Essa ocorre somente quando acontece algum problema tcnico.
161
Conversa oral observada na ocasio do treino de zamb, no dia 12/08/2010.
162
Depoimento oral registrado durante a Conferncia de Abertura do II Encontro Regional da ABET Nordeste,
na cidade de Joo Pessoa - Paraba, no dia 18/11/2010.
116
Zamb e gnero

Encontramos em abundncia, atravs dos mais diversos tipos de registros, orais ou
escritos, a afirmao de que o zamb uma modalidade de dana exclusivamente masculina.
A justificativa para esse fato, de que a mulher no tem fora ou resistncia fsica, nem
habilidades corporais suficientes para atuar nessa modalidade de dana, sempre a mais
duvidosa. Conforme afirma Dcio Galvo (s/d, p. 99), o zamb acontece noite, [...], no
sendo permitida a participao feminina, seno enquanto plateia. Exige mpetos e destreza.
Vejo que no privilgio desse fenmeno musical se deparar com conflitos decorrentes de
relaes de gnero, pois como percebem Gomes, Mello e Piedade (2007/2008), esse assunto
recorrente em diversos e distintos espaos e camadas da sociedade ocidental:
[...] ao analisar a literatura, preciso ter em conta que na sociedade
ocidental, a academia, os meios de comunicao, as igrejas, as escolas,
enfim, instituies que produzem o conhecimento e detm o poder, por
sculos perpetuou uma estrutura que favoreceu imensamente a projeo dos
membros do sexo masculino frente a uma desvalorizao e invisibilidade do
sexo feminino (GOMES; MELLO; PIEDADE, 2007/2008, p.2)
163
.
Acrescentaria que produtores e instituies culturais tm demonstrado seguir nesse
mesmo raciocnio patriarcal. Contudo, os autores supracitados complementam arguindo que:
Contudo, atualmente sabemos que isso no reflete exatamente a realidade,
muitos (as) historiadores (as) tm revelado que mesmo em pocas de grande
opresso, haviam ocasies em que as mulheres obtiveram poder e
reconhecimento social (GOMES; MELLO; PIEDADE, 2007/2008, p.2).
Trarei para a discusso, relatos de diversos autores, sobre o tema, em diferentes
perodos histricos, e lugares, ao longo do sculo XX e incio deste sculo. Analisando as
informaes, percebi que a prpria dinmica da dana contraria os argumentos que pairam em
torno da participao ou ausncia feminina nessa manifestao musical, tornando-os, no
decorrer da histria, contraditrios.
Cascudo (1951), ao discorrer sobre o zamb de Mestre Paulo Africano
164
, observa que
a dana, naquela poca, dispunha de grande permissividade de diversas ordens, entre elas,
questes de status sociais e culturais seriam indiferentes. Segundo o autor argumenta [...]

163
Disponvel em: <http://argeu.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/musica/rodrigo-
mig_acacio.pdf> Acesso em: 15/01/2011.
164
Segundo Cascudo (1951), Mestre Paulo Africano foi o ltimo africano residente em Natal - RN, descendente
de escravos. Ele faleceu em 12 de abril de 1905 com mais de cem anos de idade. Era catimbozeiro e tinha o
zamb como forma diverso.
117
danava quem queria danar, ricos e pobres, gente do comrcio, estudantes, soldados,
empregados pblicos, brancos, pretos, cinzentos (CASCUDO, 1951, p. 81). Pelo visto, o
zamb fora vivenciado num ambiente demasiado democrtico, ao menos em termos de acesso
a dana. Contudo, importante perceber que o autor no menciona qualquer restrio
participao de mulheres na dana do zamb do Mestre Paulo Africano, pontualmente,
naquele perodo (inicio do sculo XX) e local (Natal, capital potiguar).
Verger
165
(apud ALVES, 2003) descreve uma performance da dana africana dos
Elgns de Xang, na qual presenciou a participao feminina:
Os homens e as mulheres formam grupos separados; os primeiros, na parte
exterior da roda, e as mulheres na parte interior. Suas danas seguem o ritmo
dos atabaques que batem lentamente no comeo e depois mais depressa. [...]
De vez em quando, executam passos mais acrobticos, acocoram-se e
levantam-se novamente, rodopiando e marcando um compasso de parada nos
momentos precisos [...] (ALVES, 2003, p. 133).
Ao analisar imageticamente a dana do zamb e a dana dos Elgns de Xang
africano, Alves percebe semelhanas de diversas ordens entre os dois exemplos, das quais os
movimentos corporais e a organizao da dana so emblemticos. Suscitaria que a presena
feminina na dana africana prova de que questes relacionadas fragilidade corporal no
servem de argumentos para justificar a no participao feminina no zamb. Haja vista que h
similaridades entre os fenmenos musicais citados, potencialmente a mulher poderia
participar em ambas as situaes de performance, o que no recorrente ao primeiro caso.
O pesquisador Mrio de Andrade esteve na regio do vale do rio Cunha
166
no incio
do ano de 1929, ocasio em que presenciou uma dana de zamb. Ao descrever o
acontecimento, o autor fez o seguinte comentrio: A cabrocha d um salto pro meio da roda,
gira e cai numas letras duma leveza espantosa, sada os coqueiros e tocadores, faz mais
outras letras, d umbigada num parceiro e sai da roda (ANDRADE, 1984, p. 374). Nota-se,
pelo relato apresentado, que a movimentao do brincante na dana semelhante s
disposies que constatamos, hoje, no ambiente do zamb. Faz-se exceo presena
feminina, que tomou destaque na etnografia apresentada por Andrade, mas que meramente
circunstancial, no referido grupo em estudo.
Hlio Galvo afirma que zamb dana exclusivamente masculina (GALVO,
2006, p. 204). Justifica-se dizendo que aprendera este ensinamento com seu Chico Miguel,

165
VERGER, Pierre F. Orixs: Deuses iorubas na frica e no Novo Mundo. Salvador - BA. Ed. Corrupio
comrcio LTDA/Crculo do Livro S.A, 1981.
166
Localidade de ocorrncia do zamb, no sudeste do RN.
118
atravs de um depoimento prvio, antes de uma brincadeira, no qual ele alertou: Disseram
que a nga Agripina vinha, mas no pode ser. No zamb s dana homem (GALVO, 2006,
p. 204). Esse mesmo autor reitera que
[...] Zamb no dana para mulher. dana que exige robustez fsica,
destreza, agilidade, fora muscular, resistncia e flego. Mulher no aguenta
isto, nem seu vesturio, mesmo admitindo as modernas calas femininas, lhe
permitiria a liberdade de movimentos que o do homem permite (GALVO,
2006, p. 215).
No para menos, Lins (2009), ao investigar a presena feminina no zamb de
Sibama, confirma-nos: Sempre que questionava isso aos meus interlocutores, fossem
homens ou mulheres, estes sempre me confirmavam a participao exclusiva de homens na
brincadeira; no coco de zamb as mulheres somente assistiam. (LINS, 2009, p. 40).
Pelo fato de o grupo de zamb de Cabeceira ser composto exclusivamente por homens
(cuja maioria formada por filhos de seu Geraldo) e devido recorrncia histrica de que
esse fenmeno musical singularmente masculino, no seria nenhuma surpresa a no
ocorrncia feminina nessa manifestao. Mas, contrariando o pensamento e o discurso
histrico sobre questes de gnero associadas ao zamb, Geraldo Cosme afirma que mulher
pode brincar.
Durante minha estada no campo, por diversas vezes os participantes relataram
situaes de brincadeiras nas quais a participao feminina foi enftica, principalmente ao
lembrarem as viagens que fizeram para se apresentar. Membros do grupo ao se recordarem,
entusiasticamente, contaram-me em detalhes as apresentaes, nas quais as mulheres entraram
na roda.
Quando estiveram em So Paulo, em 1999, e realizaram oficinas de dana de zamb
no Instituto Brincante, os encontros foram constitudos de homens e mulheres. Revelaram-me
que em um dos dias, antes de comear a brincadeira, as mulheres ficaram por l fazendo
alongamento, aquecimento, enquanto que eles permaneceram reunidos noutro canto do salo.
Perguntaram-lhes: vocs no vo aquecer, alongar? Eles falaram: a gente no precisa! Quando
for para comear vocs nos avisam. E permaneceram, os que bebem, esquentando,
ingerindo bebida alcolica. Quando disseram, vamos comear? Posicionaram-se e iniciaram a
brincadeira, que perdurou por mais de uma hora. Segundo relatos dos homens
167
, as mulheres
s aguentaram quarenta minutos, pois ficaram cansadas, enfatizam. Fica subentendido aqui
que os danarinos (homens) do grupo de zamb acreditam ter mais porte fsico do que as

167
Depoimento oral concedido por Jorge, Djalma e Antnio, na casa de seu pai Geraldo, em 2010.
119
mulheres, que danaram junto a eles naquela ocasio, pois sem prepararem o corpo para a
dana, previamente, conseguiram danar por mais tempo seguido. Dentre eles, no habito
comum fazerem algum tipo de atividade fsica antes de comearem a danar.
Antnio Cosme, em certa ocasio, disse-me: fomos Natal, brincar num hotel em
Ponta Negra. O povo adorou. At as empregadas vieram brincar! (ANTNIO COSME DE
BARROS, 2010)
168
. E, noutro momento, Djalma Cosme comentou: A mulher de Nbrega
varada
169
, tirou coco, danando [...]. Tocamos uma hora ou mais [...], ela no acreditou! Na
hora do Dois em dois
170
( de cangalu) entrou todo mundo, as mulheres com a
bexiga
171
(DJALMA COSME DA SILVA, 2010)
172
. Mais uma exceo regra revelada
aqui, pois o Dois em dois a nica dana em par, semi-solta, da brincadeira. As demais
acontecem individualmente, e somente no coco Helena, Helena, que a ltima msica
da apresentao do grupo, que entra todos os participantes na roda, desfazendo-a e danando
simultaneamente em todas as direes.
Dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme, ao comentarem de uma antiga
frequentadora da casa deles, chamada Poliana Medeiros de Oliveira, relembram aquilo
mulher varada para brincar zamb, ela ia at l em baixo do zamb danando [...]
(IRACEMA BARROS; GERALDO COSME, 2010)
173
. Em conversa com o msico Antnio
Nbrega (2008), Geraldo Cosme confirma mais uma vez a participao da mulher nessa
modalidade musical: Tem mulher que entra sem querer. [...] fomos brincar na Pipa e
brincaram seis com a gente, seis mulheres [...], perguntaram; seu Geraldo pode entrar? Ai eu
disse: pode, pode entrar! (GERALDO COSME, 2008)
174
.
Um dado surpreendente que, sem exceo, as mulheres que interagem na dana do
zamb so advindas de outros contextos e atuam apenas danando, nunca soube delas tocando
algum instrumento musical. Internamente, apenas homens compem o grupo. As mulheres
tm participado em ocasies de visitas e ensaios na residncia de seu Geraldo ou quando se
apresentam por ai afora. Como j fora mencionado, o grupo de zamb que discutimos aqui
atende, sobremodo, a uma demanda externa e mercantil. Em decorrncia desse fato, as regras
esto sendo refeitas constantemente. A interao com o outsider, seja este homem ou mulher,

168
Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 23/04/2010.
169
Na localidade, significa o mesmo que danada, impetuosa; que chama a ateno em suas aes.
170
Internamente, denominam esse coco de Dois em dois ou de de cangalu indistintamente.
171
Animadas; eufricas.
172
Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 25/08/2010.
173
Depoimento oral concedido, na cozinha de sua casa, em 2010.
174
Entrevista concedida ao Programa Danas Brasileiras; dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV
Futura (2008).
120
surge nesse novo momento quase como uma necessidade interna, imprescindvel para a
manuteno do prprio grupo.
As elucidaes suscitadas neste texto, no que se refere ausncia ou a participao
feminina na dana, dizem respeito a grupos de zamb especficos e em momentos histricos
distintos ao longo dos sculos XX e XXI. Portanto, podemos crer que so situaes eventuais
e no se caracteriza como regras intrnsecas ao referido fenmeno musical. Alm de que,
como bem lembra-nos Margaret Mead (1928), relaes de gnero so construdas
culturalmente e, inexoravelmente, mantidas por grupos sociais de pertencimento e no
biologicamente determinadas.
notrio que os danarinos do zamb possuem corpos musculosos, resistentes e
saudveis, o que nos intriga saber o que eles fazem para manter a boa forma fsica. Quando
Alves (2000) evidencia a questo dos corpos esculturais, que quando danam saltam aos
olhos de qualquer um, nos conduz de imediato a imaginar-nos que eles adquirem tal porte
fsico devido brincarem zamb, haja vista que uma dana que envolve muita movimentao
e esforo fsico. Esse tipo de pensamento refeito quando nos damos conta de que, conforme
j fora elucidado, o fenmeno do zamb no se faz presente no cotidiano da respectiva
comunidade. Portanto sem a prtica da dana no possvel exercitar nem remodelar corpo
algum. Conduzimo-nos a lembrar das atividades fsicas observadas em contexto: caminhar a
p, correr, andar de bicicleta, nadar, jogar bola etc.; bem como das profisses: pescaria
artesanal, agricultura familiar, pedreiro, carpintaria, entre outras. Se por um lado a dana do
zamb encontra-se vistosamente adormecida, enquanto prtica, o conglomerado de atividades
mencionadas acima, uma vez presente no cotidiano dos referidos brincantes, muito
provavelmente daria conta da manuteno corporal deles. Alis, eu no conheci nenhum
pescador artesanal ou agricultor obeso. Tintin revelou-me que, quando era mais jovem,
passava o dia escalando os ps de coqueiros, subia no brao (sem o auxlio de ferramentas),
para tirar coco. Hoje, reconhece que s sobe em um coqueiro se tiver uma peia
175
. Aos 52
anos preserva um corpo musculoso e sem barriga crescida.
Por outro lado, provvel que a emergncia mercantil do zamb de Cabeceira incite
os participantes a manterem seus corpos em forma e com plena capacidade de danar. O
grupo faz apresentaes em diversos tipos de espaos, num formato o qual o corpo tem
imensa participao. Eles tm atuado em palcos, festivais de dana, escola de dana popular,
entre outros lugares, nos quais se valoriza (alm de outras coisas) homens fortes e esculturais.

175
Ligas de couro ou de corda que se pem nos ps para subir em coqueiros. FONTE: Dicionrio digital da
lngua portuguesa, Houaiss Verso 1.0.
121
Seguindo esse raciocnio, possvel admitir que a prtica do halterofilismo caseiro (FIG. 29)
uma alternativa vivel, de fcil acesso, e tem uma finalidade justificvel, pelo menos entre
os participantes mais jovens: manter a boa aparncia e forma fsica.


FIGURA 29 Academia no quintal da casa de Mio (Damio).

Mercantilizao

O processo de mercantilizao do grupo de zamb de seu Geraldo Cosme tem
contribudo, veementemente, para modificaes de diversas ordens. Questes relacionadas ao
formato de apresentao do grupo podem ser alteradas; seja em funo do horrio, do lugar
(fsico, geogrfico) aonde iro brincar, ou em decorrncia do cach pago pela apresentao.
Por exemplo, no vero de 2008, numa ocasio em que fui praia de Pipa tocar com a cantora
potiguar Khrystal, me deparei com seu Geraldo e o seu grupo de zamb, que se apresentara
antes de ns, adentrando naquele espao apertado, sob a presena de alguns turistas e mais
outras pessoas, e ali, permanecendo tocando e tirando coco por uns vinte minutos. O curioso
que naquele dia, no sei por qual razo, no teve dana! Tocaram e cantaram os cocos sem a
participao dos danarinos do zamb. O espao fsico era realmente pequeno, mas ser que
foi esse o motivo da ausncia da dana? Procurei investigar o caso, porm os participantes
no souberam me responder o por que da questo, eles j no se lembram de mais detalhes
desse fato.
122
provvel que um cach mal pago suscite a restrio quanto ao nmero de danarinos
e at a excluso da dana numa apresentao do zamb. Dou esse palpite porque presenciei
seu Geraldo (2010) fazendo a seleo dos danarinos que iriam brincar em Natal, no dia 25 de
agosto de 2010, no SESC Zona Norte. Naquela ocasio, Jefferson Cosme da Silva, um dos
netos de Geraldo, queria acompanhar o grupo, mas foi barrado. Mio perguntou o por qu, e
seu pai falou: ento vocs dividem do de vocs! (GERALDO COSME, 2010)
176
. Portanto,
fica claro que a preocupao e o impedimento foram por causa da partilha do dinheiro.
Antnio j havia demonstrado, noutra ocasio, a preocupao com a diviso de cachs: um
zamb com muita gente no d nada para ningum! (ANTNIO COSME DE BARROS,
2010)
177
.
Com esse acontecimento, percebemos que a conceituao do zamb como um tipo de
msica e dana que se apresenta coletivamente e de modo indissocivel precisa ser revisto,
pois a ideia de manter o grupo como um produto exige determinadas adequaes, de ordem
mercadolgica e, pelo visto, os participantes esto dispostos a essas situaes.
Percebo que questes de ludicidade no grupo de zamb de seu Geraldo Cosme,
sistematicamente estudadas por Alves (2000), comeam sutilmente a ser substitudas por
comportamentos mais racionais e de interesses mercantis. O grupo dispensa a prtica
corriqueira da dana e se rene, basicamente, em ocasies de apresentaes pagas. Fora isso,
muito raramente eles abrem excees e brincam a pedido de algum amigo prximo, ou pessoa
importante que esteja a visit-los. Durante o tempo da minha pesquisa de campo, que
compreendeu um ano e dois meses, o grupo realizou pouco mais de uma dezena de
brincadeiras. Dessas, apenas uma foi considerada por eles como treino e aconteceu em
contexto, no terreiro da casa de Geraldo Cosme
178
. O ex-danarino de zamb, Josivan Gomes
da Silva, alertou-me que os meninos brincam por causa do dinheiro, [...] e seu Geraldo gosta
muito de dinheiro. [...] os meninos diziam, se no tiver dinheiro eu no vou! Eu no, brinco
porque gosto! (JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)
179
. Portanto, fica evidente que o
carter ldico muda de posio e as intenes de se ganhar algum dinheiro tornam-se, hoje,
mais importantes e emergenciais para eles. O zamb uma brincadeira, mas antes disso, eles
acreditam que possa ser considerada um meio de sobrevivncia para os viventes em questo.


176
Conversa registrada, na casa de seu Geraldo, dia 25/08/2010.
177
Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 28/07/2010.
178
O treino aconteceu no dia 12 de agosto de 2010, e se deu unicamente por causa da apresentao que estava
agendada para ocorrer em Natal no dia 25/08/2010.
179
Depoimento oral concedido, em Cabeceira, dia 12/08/2010.
123
Alves (2003), ao retomar o tema da ludicidade, menciona que
Nela marcante a presena de um corpo que brinca e se diverte, [...]. A
participao no Coco de Zamb para os brincantes significa um momento de
imenso prazer e satisfao, visto que se vivencia ludicamente o encontro
com sua cultura e a possibilidade de compartilh-la com o outro (ALVES,
2003, p. 148).
A msica enquanto som humanamente organizado (BLACKING, 1995), reflete
aspectos da experincia cotidiana das pessoas na sociedade. E, conforme vimos no incio
deste texto, as pessoas so susceptveis a respostas de diversas ordens, moldadas
culturalmente. O ldico aparece de modo intrnseco nesta manifestao musical, obviamente,
mas por serem visveis, no atual contexto, as imbricaes de diversas ordens sendo
negociadas, constato que o prazer e a satisfao em danar zamb, e o decorrente
comprometimento cultural dos indivduos com esse fenmeno contrabalanado com
outras necessidades, como por exemplo, a disputa pela sobrevivncia, bem como com o
desejo de ouvir e tocar instrumentos e gneros musicais diversos, que no seja zamb.



















124
CONCLUSO

O presente trabalho objetivou revelar e discutir as prticas musicais atuais do ambiente
familiar de seu Geraldo Cosme. Contexto de grande notoriedade no mbito das tradies
populares do RN, localizado no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul - RN.
At ento, em Cabeceira, nenhuma ateno externa foi prestada a outros fazeres
musicais, alm dos que atendem cultura popular. Enquanto msicos, e do ponto de vista
mico, vrias ocasies de performance surgem. Dependendo da situao, toca-se uma
diversidade de msicas tradicionais e populares em mesma medida. Porm, uma importante
diferena relacional e simblica ocorre: os atores sociais em questo so reconhecidos,
externamente, como msicos amadores, no segmento popular, ao passo que so considerados
o rei do zamb, no que se refere tradio.
Com base nas investigaes, podemos pensar que se o zamb considerado uma
prtica musical tradicional, por ser antiga e por perdurar h dcadas via a oralidade, na
arena em questo, a poesia to tradicional o quanto, ou mais ainda que o primeiro exemplo,
pois, segundo relatos dos meus informantes, em campo, nos momentos de maior interao
deles com esse fenmeno musical [a poesia], em meados do sculo XX, o zamb ainda era
algo aqum das pessoas envolvidas, na atualidade, nessa prtica musical.
Pertinente alerta e contribuio foi prestada pela etnomusicologia ao entender que a
performance musical representa um processo de construo e significado social, no qual a
msica deixa de ser vista apenas como um produto, definido sob os aspectos esttico-
estruturais e sonoros, para tomar formas mais abrangentes, sobretudo, atravs da etnografia da
performance que valoriza o processo musical e suas particularidades. Nesta medida, Bhague
comenta que [...] desde o incio dos anos 70, a conceituao da performance como um
princpio organizacional e como um processo tem tomado forma
180
(BHAGUE, 1984, p.
4). Tendo por base as elucidaes mencionadas acima, percebi o quanto foi importante
relacionar-me com os msicos e demais membros, especialmente, da famlia Cosme, e
vivenciar momentos de realizaes musicais, para ento constatar o quo musical essas
pessoas so, independentemente de qual rtulo queira-se dar sua msica, ou
indiferentemente da ateno que se presta (via o outsider) a esse ou quele fazer musical.
inegvel que a maior contribuio analtica e reflexiva de aspectos da performance
musical foi prestada ao fenmeno zamb. Na mesma medida, reitero que desde o principio,

180
Since the early 1970s, the conceptualization of performance as an organizing principle and a process has
taken shape.
125
com a estruturao da pesquisa, seguida da insero em campo, o tema zamb apareceu de
modo diferenciado em minhas inferncias. Apesar de pouco praticado no momento atual,
permanece vivo na memria das pessoas daquela localidade e, quando perguntados, sempre
do informaes reais sobre o tema. Afora as predilees, verifiquei que toda a produo
literria em torno da famlia Cosme est voltada para a mencionada prtica musical.
Constatei que a manuteno do grupo de zamb assegurada sob a imaginao e a
efmera realizao comercial da brincadeira. Percebe-se, portanto, que atualmente o zamb
atende demanda externa e mercantil, enquanto que a msica popular vivenciada
internamente, como forma de entretenimento; se fala, escuta, e se pratica msica popular
majoritariamente, em detrimento do zamb.
Vemos que diante da amlgama de gneros musicais distintos, presentes e partilhados
num mesmo espao, pelos mesmos msicos e audincia, conclui-se que as prticas musicais
em suas diferentes expresses, no mago da famlia Cosme, so capazes de dialogar e
apresentar especificidades de cada fazer musical.



















126
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132
ANEXOS


133





134

135





136
TEXTO LITERRIO (LETRA) DO COCO
HELENA
(Extrado do CD Zamb - cocos)

Vou embora vou embora
Helena Helena
Como eu disse sempre vou
Helena Helena
Meu amigo me desculpe
Helena Helena
Me desculpe meu senhor
Helena Helena
Quando estava l em casa
Helena Helena
Dcio mandou me chamar
Helena Helena
Mandou trazer a minha dupla
Helena Helena
Ai vai a fita de Natal
Helena Helena
Aguenta o coco menino
Helena Helena
No deixe o coco esfriar
Helena Helena
Eu canto na boca da noite
Helena Helena
Eu vou at o sol raiar
Helena Helena
Mas me desculpe meus amigos
Helena Helena
Mas me desculpe eu vou falar
Helena Helena
todo mundo que est presente
Helena Helena
E todos ter que me escutar
Helena Helena
Eu sou Geraldo falado
Helena Helena
A todos vou me apresentar
Helena Helena
Eu moro em Tibau do Sul
Helena Helena
Mas breve, breve eu vou voltar
Helena Helena
Aguenta o coco menino
Helena Helena
No deixe o coco esfriar
Helena Helena


Eu canto na boca da noite
Helena Helena
Eu vou at o sol raiar
Helena Helena
Eu estando na roda de um coco
Helena Helena
Me dane se eu errar
Helena Helena
Bambeando a minha lngua
Helena Helena
E t toda a lngua do mar
Helena Helena
Mas Dcio Galvo meu amigo
Helena Helena
Meu amigo venha c
Helena Helena
Mas t presente as Cabeceiras
Helena Helena
Ai breve, breve eu estou por l
Helena Helena
Ai me acompanhe meus cavalheiros
Helena Helena
Agora vocs vo me acompanhar
Helena Helena
Eu estando na roda do coco
Helena Helena
Eu no prometo pra faltar
Helena Helena
E aguentando a minha dupla
Helena Helena
Ai me dane se eu errar
Eu canto na boca da noite
Helena Helena
Eu vou at o sol raiar
E aguenta a chama menino
Helena Helena
Sacuda ela de l pra c
E aguenta a chama seu Djalma
Helena Helena
E no deixe a lata secar
Helena Helena
Eu estando na roda do coco
Helena Helena
Eu vou at o sol raiar
Helena Helena
137
Aguenta o coco seu Mrio
Helena Helena
E sacuda de l pra c
Helena Helena
A todo povo que est presente
Helena Helena
Todos que esto a me apreciar
Helena Helena
Eu sou o Geraldo coquista
Helena Helena
E o zamb... da maruj
Helena Helena
Eu sou amigo de compadre XXX
Helena Helena
Vocs tm que acordar
Helena Helena
Aguenta a chama menino
Helena Helena
No deixe a chama secar
Helena Helena
XXX
Helena Helena
Me dane se eu errar
Helena Helena






































138
DVD-ROM


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