ENRIQUE PEZZONI

E1 texto y sus voces

EDITORIAL SUDAMERICANA
BUENOS AIRES

IMPRESO EN LA ARGENTINA Queda hecho el depdsito que previene fa ley 11723, @1986, Editorial Sudamericana, S.A., Humberto I B3l, Buenos Aires, lSBN 950-07 0349-l

establecer con el texto del escritor una relaci6n a la vez recreativa y rival Es una afinidad supremamente activa, de colaboraci6npero tamb>en de pugna, cuyo cumplimiento l6gico, si no real, es un "texto que responde"
GEORGE STEINER

La critica literaria: biografia, autobiografia. Biografia de la literatura. El critico (como todo lector: un critico es un lector autoneflexivo: fruici6n y desasosiego) no describe el modo de ser de un texto como sifuera el de una existencia ajena o inmune a su modo de percibirla El critico recorta, ordena, de algun modo decide los sentidos del texto. Sentido = significado Pero como modo particular de entender y como lo define la geometria: manera de apreciar una direcci6n desde un determinado punto a otro. Desde el critico (desde sus lecturas, desde las relaciones que establece con el contexto, desde los metodos o los modelos te6ricos a que esta unido, desde su voluntad de trascenderlos) hasta el texto. El critico oye las voces del texto, elige unas a expensas de otras, tas une por simpatias y diferencias a las que oye surgir de ottos textos. Ese concierto que organiza es una literatura (de un momento, de un espacio) y tambien es la literatura El critico compone la biografia de la literatura, que es su autobiografia. Historia de sus modos de acceso, cartografia de los rumbos que lo llevan a encontrar/producir el sentido Revelar y ser revelado Desplegar el juego de las creencias, las conuicciones, los modos de percibir Ser en y por el texto He reunido algunos de los articulos y notas escritos a lo

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largo de mas de treinta anos. Lecturas hechas en la revista Sur, en ambitos universitdrios (el Instituto del Profesorado, la Facultad de Filosofia y Letras, uniuersidades extranjeras), en otras revistas literarias o academicas, ocasionalmente en peri6dicos Espacios de afinidades y desacuerdos, de gfectos entranables (personales, literarios) y disidencias vehementes. Ofrezco al lectbr (mi c6mplice, y tambien al otro, tan diferente de mi que me hace ilusionar con que tengo un perfil propio) estos conatos de biografia y autobiografia literarias

Aproximaci6n al uItimo libro de Borges i'

La literatura de Jorge Luis Borges puede suscitar oscuros rechazos que tambien atestiguan -quiza con mas eficacia que los elogios de sus admiradores- ese poder suyo de dominaci6n: nada mas visible en ellos que el tono exasperado de quien no llega a disuadirse de su propia aquiescencia. Y es natural que asi sea Borges, desde el primer momento, insisti6 en determinados recursos del espiritu que los argentinos relegaban a una zona no explorada de su ser. Y los argentinos, desde el primer momento, vieron a Bbrges como la imagen perfecta de lo que nunca habian sido ellos mismos. En un medio donde la caudalosa realidad impuso libremente sus arbitrios confusos, misteriosos, Borges am6 esa realidad pero sin acatarla, porque al mismo tiempo la desden6, la neg6, la trascendi6, le destin6 las arduas arquitecturas de su orden. En un medio donde una cultura adventicia rara vez promovi6 esa pugna con los individuos que quieren absorberla, Borges manej6 sueltamente mas de una cultura, persisti6 sin concesiones en su vocaci6n literaria y defraud6 los reclamos del lector comun proponiendole en rapidas paginas "esa lucida perplejidad que es el unico honor de la metafisica, su remuneraci6n y su fuente" Su advenimiento ocurri6, asi, ante quienes no lo aguardaban ni solicitaban. Y si la primera consecuencia de ello fue la supremacia de Borges en
l Otras inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Sur, 1952

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nuestra republica de las letras, la segunda no fue, desde luego, una comprensi6n total por parte de su publico Cierta critica casi exclusivamente habil en el manejo de r6tulps no tard6 en depararle los de "inhumano", "parad6jico", "eclectico", "mordaz", e t c , epitetos que los admiradores mas fervorosos mitigaban respetuosamente con el de "genial". En determinado momento <^quien no sabia de antemano que el ultimo ensayo, el ultimo relato de Bor'ges iba a superar, con su prosa irritante a fuerza de original, con los pretextos siempre inesperados de sus temas de siempre, tantas expectativas ya dispuestas al asombro? En cuatro paginas que la revista Lettres Francaises public6 en 1944 (y que ahora -inexplicablemente sirven de pr61ogo a la traducci6n francesa2 de Ficciones), Nestor Ibarra precipit6 las opiniones comunes sobre Borges El metodo de Ibarra, o sus ardides, eran la ironia, las reticencias falaces, los elogios equivocos que le permitian enumerar Iinealmente las cualidades mas celebradas de Borges: su "origen hispano-anglo-portugues", su educaci6ri suiza, su resistencia a dejarse asimilar por cualquier cultura, pais o continente, el artificio outrageux. de su criollismo, Ia agudeza antipoetica de sus poemas, la escandalosa parcialidad de sus ensayos, el caracter sumario, caprichoso, interesado de su erudici6n (o mas bien d'une petite poignee d''mformations), el obstihado descontento de su critica, ia imprudencia de sus articulos filos6ficos, la fatigosa escabrosidad de su estilo. Asi aislados, estos rasgos de Borges justificaban la conclusi6n final, que en cierto modo implicaba todas las conclusiones habituales - m a s timidas y balbucientes- sobre Borges: "Falta de elemental probidad, falta de armonia superficial Por malicia, o por coqueteria, Borges unicamente permite que sus desconcertados detractores le hagan estos ingratos reparos. Que sepa, al menos, cuanto desearian ecouter un defie a sa vraie mesu2 Ga!limard, Paris, 1952

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re". Supongo que muchos adeptos de Borges sesintieron heridos; otros debier6n de sentirse inc6modos. S61o por la .suficiencia, por la ironia, el estilo de Ibarra era distinto del que ellos empleaban para decir su admiraci6n Soiprendentemente, la censura encubierta y la adhesi6n coincidian: sus frutos eran esos "ingratos reparos" que desconcertaban a unos y otros Esa coiricidencia, ahora, ha deja-. do de sorprendernos. En unos y otros, en los opositores y los admiradores, habia un rasgo comun: su obstinaci6n en recibir la obra de Borges como denuncia de nuestra indigencia intelectual y, en una palabra, espiritual, no s61o provocada por algunas paginas que lamentaban explicitamente "nuestras imposibilidades", "nuestra penuria imaginativa", "nuestra parte de muerte" Esa "fragmentaria noci6n de los caracteres mas inmediatamente afligentes del argentino" pronto se vio como generalizada en su obra toda: cada articulo de Borges -fuera su tema cualquiera de los sUyds: la metafisica o la teologia o la literatura o la linguistica parecia senalar el vacio que la rodeaba y nuestro propio desamparo (Ya el criollismo de sus primeros tiempos habia impresionado sobre todo como un repudio o una enmienda de muchos patriotismos anterioies, barulleros y huecos.) Resumiendo: laliteratura de Borges qued6 vinculada a una critica que no pretendia aleccionar ni tampoco idealizar nuestra realidad; a una critica exterior a esa literatura, que emanaba de ella o mas bien la enmarcaba, destacando a su lado un cumulo de ausencias "Borges, rey sin vasallos", he oido sentenciar alguna vez, no se si con pesar o con desden. Esa turbia sensaci6n de inferioridad fue compaitida por quienes mas admiraban a Borges y por quienes trataban de admkarlo menos (ninguno de los ultimos, en verdad, lleg6 a sistematizar o justificar bastante su actitud para merecer el titulo de opositot); quiza unos y otros se distinguieron por su diferente manera de aceptar tal sentimiento Pero la distinci6n, valida a lo sumo en el plano de la etica, no los enriqueci6 en el literario: en este

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sigui6 estorbandolos el resentimiento Porque fue una especie de resentimiento ^ s i al fin nos decidimos a usar esa mala palabra- el que se interpuso entre la literatura de Borges y sus lectores, y hasta el que dio su tono a lo que se llam6 entre nosotros "borgismo". Prueba de ello es que cuantos se han ocupado de Borges adquirieron una inmediata conciencia de la pobreza de nuestras letras y aceptaron la noci6n de esa di'sparidad como una base para referirse a el.. Tambien lo prueban la veintena de protestasque Sur public6 despues de un fallo nacional adverso a Borges 3 Otra prueba es el hecho de que Borges ha promovido con mas frecuencia que nadie esas demandas con que los argentinos inquieren que resta para ellos de lo que otros han hecho y en que medida esa labor ajena allana nuevos caminos. "i,Que es Borges para nosotros?" no es una pregunta dictada por la gratitud. Su verdadero sentido es "tQue ha hecho Borges por nosotros?" Confieso mi fatiga ante esa mendacidad vergonzante y decepcionada. Triste condici6n la de no consentir, o desechar senciIlamente, lo que se hace entre nosotros S61o admitimos lo que se hace por nosotros, s61o nos conmueve lo que se dirige ostentosamente al encuentro de nuestras necesidades Es candoroso, sin duda, defender la posibilidad de una esfera intelectual aislada o exclusiva a la que no podamos tener acceso sino purgados de todo interes practico y, en suma, vital. Pero no abundan quienes sepan transformar esos intereses en estimulos legitimos de las actividades del espiritu. Porque aceptar la copiosa participaci6n de dichos estimulos significa enfrentarse con ellos, ordenar su diversidad, verificar puntualmente su injerencia, equilibrar sus fuerzas y, por ultimo, depurarlos, requisito que hace posible incluirlos en la 6rbita de nuestro pensamiento. Ese requisito no es habitual entre nosotros, donde los caminos de la cultura parecen tan directos y bien trazados y donde,
-' "Desagravio a Borges", Sur, N" 94, julio de 1942

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sin embargo, recorrerlos continua siendo lo excepcional y, mas aun, lo antinatural. Por eso nos es muy facil ceder a dos tentaciones opuestas pero igualmente danosas: o bien procurarnos segregarnos de un medio que no n6s favorece y persistimos angustiosamente en desoir su llamadp, o bien nos abandonamos al fervor de mejorarlo y acabamos en esclavos de su desorden. Si en el primer caso nuestra labor sera inocua, cuantos prejuicios, en el segundo, detendran a cada instante nuestro paso Uno de ellos nos prohibira considerar que la literatura - p a r a no salir del ambito que aqui nos interesa es ante todo una ejecuci6n verbal y nos ordenara rechazarla cuando nopague su tributo a la existencia cotidiana, a esta zona de la realidad que las palabras no pueden trasciibir literalmente. Lo cierto es que al final resultamos perturbados por emociones que en nada se parecen a la buena emoci6n literaria y armados de una ret6rica que a la menor provocaci6n dispara sola el mecanismo de sus condenas y sus aprobaciones En terreno asi condiciohado ^c6mo podia no resultar mutilada una literatura como la de Borges? Quienes insistian en aplaudirla como el fruto de la soledad y el desden, quienes la veian como un lujo admirable, imperdonable tal vez i,que hacian sino reducirla a uri juego regido por el intelecto y desligado de cualquier otra fuerza o interes que los del puro intelecto? La obra de Borges se bastaba a si misma, s61o en si misma era necesaria; no buscaba, no ofrecia apoyos; era de por si un bien que no actuaba en modo alguno sobre su circunstancia para ajustarla a la medida de su inteligencia Obra altanera, impune de lectores activos (lectores no inocentes, esos que dejan su marca individual en las lecturas, sobre todo cuando disciernen en las lecturas la colaboraci6n del tiempo y del ambiente, suma de influencias que tambien ellos integran y de la cual se consideran, en buena parte, acreedores) Sustraerse a las fluctuaciones del tiempo, alcanzar una vigencia que rebase el presente y, a la vez, paladear la

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sorpresa del presente ino es acaso el sueno de casi todo escritor? Pero buscar lo nuevo por lo nuevo vale decir, lo que s61o existe en funci6n de la actualidad inecuper a b l e - puede ser la maniobra menos falible para condenarse al o!vido. Lo asombroso, cuando es deliberado, se desvanece sin decretar la sorpresa del futuro; sornetido a un mornento preciso, s61o en ese momento puede concebirse.. Muy otro fue el caso de Borges Los anos pusieron a prueba y respetaron su originalidad: no era el producto de un calculo sino la manifestaci6n de una actitud esencial del espiritu. Su obra, eso si, fue perdiendo aquella festejada capacidad de contrariar h&bitos y previsiones Dej6 de resultar inesperada, pero sigui6 asombrando por causas rnas hondas a un publico que ya pudo valorarla sin el estorbo de su inmediata, demasiado viva, desconcertada reacci6n. Los rasgos de Borges que hasta ese momento habian motivado elogios y criticas parecieron accesorios a su verdadera hondura y quedaton relegados. Lo que empez6 a descubrirse en el y a llevarse a primer plano fue su posici6n frente a la realidad y la cultura, concebida esta como una nueva realidad en el mismo nivel que aquella, y tan vasta, tan urgente como aquella Actitud siempre renovada, asombrosa, si, por unica y constante, pero no, como se habia supuesto, por deliberadamente imprevisible. ^C6mo explicar tal actitud? Quiza encontremos su clave en un apasionado sentir de esas dos realidades el mundo y la cultura- unido a la voluntad de someterlas a un orden Extremos de exaltaci6n y de tigor cuyo equilibrio nos indica el sendero mas recto hacia el espiritu de Borges Esta revisi6n fundamental de la opini6n sobre Borges trajo consigo una necesidad: la de vincularlo a su medio iQue lejos de cuando la moda insistia en aplaudir el despego de Borges, el espectaculo de su inaccesible primacia! Ahora habia que vindicailo a toda costa de esa tacha y habia que juzgar tambien su obra a la luz d e s u ambiente, al que debia, o del cual recibia, orden y consistencia. No se

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que este prop6sito haya logrado resultados dignos de torpaxse ^en cuenta Co'n la excepci6n, acaso, de los parrafos que H A Murena le dedic6en un articulo^quetuvo, entre otras virtudes, la poco frecuente de conmover y hasta de alarmar a nuestro apatico publico de revistas literarias Parrafos felices desde el punto de vista de Murena: la;ustificaci6n etica de la literatura de Borges.. Entiendasebien: no hay en Murena un lastre impuro de moralismo que empafie sus opiniones, pero si un designio primordial de castigar o ensalzar segun un principio tector; no una labor estimativa distraida por sugestiones ajenas a la actividad estetica, pero si una etica que da el impulso inicial a esa labor estimativa, vigila estrictamente su decurso y quiere ver su condici6n de estimulo unico y poderoso en el resultado final Parte la mejor p a r t e - de la critica literaria investiga las obras como frutos de un proceso mediante el cual el artista logra objetivar su sentir, su concepcion del mundo, su intenci6n creadora, utilizando un material al que debe atenerse: el lenguaje. Murena se despreocupa de esa conexi6n intima entre el sentimiento creador y su recurso expresivo para concentrar su interes en aprobar o repudiar el sentir primario del artista, que ha de ingresar al mundo objetivamente configurado. Y es aqui donde interviene su etica para imponer los requisitos de la aprobaci6n o el repudio. Murena exige un ajuste del sentimiento creador al medio que lo aguarda y que tiene puestos en el tantos anhelos: defraudarlos es pecado que no puede redimir la ejecuci6n literaria mas perfecta E,se medi6 es el nuestro, el medio americano Porque Murena ha comenzado por narrar las condiciones de America, sin pasado, sin historia, siempre ilusionada por una cultura que no asimila nunca y ante la cual no deja nunca de sentirse forastera La telaci6n entre el sentimiento creador y sus recursos expresivos la
4 "Martinez Estrada: la lecci6n a los desposeidos" Sur N" 204, octubre de 1951

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sustituye Murena por una relaci6n entre el sentimiento creador y nuestro ambiente. En algunos ensayos ha llegado a cantar a ciertos "heroes" intelectuales que no vacilaron en sacrificarse a la tarea de enaltecer ese ambiente, de insuflarle un espiritu, Horacio Quiroga, por ejemplo, cuya rragedi'a5fue "serun hijo de altas culturas y sentirse elegi-. do, llamado a una misi6n que le exigi6 rebajarse hasta las bestias, enmudecer comotierra, sufrir en silencio como un arbol". Es obvio decir hasta que punto la literatura de Bdrges representa lo contrario de lo que Murena aguarda para fecundar nuestro continente virgen Sin embargo, hall6 el medio de justificar a Borges y hasta de incluirlo en un estrecho circulo de "padres espirituales" que revel6 a los intelectuales argentinos: anagn6risis que nuestra orfandad no pareci6 demasiado dispuesta a admitir con filial regocijo. "Borges, parad6jico genio nihilista, cumpli6 su misi6n,anunci6 el nacimiento ['el nacimiento espiritual de nuestra comunidad'] mediante una destrucci6n Ha sido en verdad el primero en lograr una producci6n original a partir de un complejo cultural heterogeneo. Lo logr6 porque us6 precisamente esos elementos culturales, esos conocimientos, en la unica forma licita: rrianejandolos al servicio de una conciencia nacional, purgando la mendacidad de los mismos con el conocimiento de esa mendacidad aceptando estar realmente desposeido de ellos y confiriendoles una verdad de que carecian originalmente. Pero alcanzado este punto con sus excepcionales logros, ese camino que es el que hemos recorrido siempre, el de la falacidad de acumular conocimientos, ha quedado definitivamente clausurado El camino de lo falso ha sido agotado por alcanzarse por el una verdad." Murena acierta al destacar que valiosa es la actitud de Borges frente a la cultura Pero ya hemos dicho que la. actitud de Boiges
5 "El sacrificio de Horacio Quiroga", La Naci6n, 5 de agosto de 1951.

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contraria vioIentamente la unica que Murena considera li"cita'"enriuestra comunidad" Apremiado por justificarla, por verle aprobar las condiciones con que le sale al paso esa etica suya siempre despierta, empobrece la actitud de Borges encadenandola a no se que pragmatisrno de aplicaci6n inmediata: "ponerse al servicio de nuestra conciencia nacional". Resulta indiscutible que lo que se llama "complejo cultural" no tiene mas valor ni mas sentido que los que cada uno de nosotros se proponga darle Y que "acumular conocimientos" carece de sentido: es incorporarse servilmente a la coiriente de la cultura en vez de torcer su fluir de modo que parezca brotar de nuestra alma y no dirigirse a ella Que entre nosotros muy pocos lo han logrado o han procurado lograrlo, nadie lo niega "Acumular conocimientos", Ievantar maquinarias cuyos engranajes bien ajustados puedan andar impecabiemente, en eso han cifrado su orgullo los mejores de entre nosotros. Organizar nuestra reserva de conocimientos y ponerla "al servicio de nuestra conciencia nacional" es uno de los medios de cambiar el signo de esa ecuaci6n negativa, siempre que nuestra conciencia individual nos lo exija; siempre que al dar realidad a esa otia conciencia mas amplia vayamos al encuentro de nuestro yo profundo y nos hallemos en ultima instancia con nosotros mismos Pero transformar ese medio en condici6n sine qua non, en "la unica manera licita" de aceptar la cultura, es coaitar el espiritu con una exigencia que puede serle nefasta Quien se proponga comprendera Borges, no trate de buscarle derivaciones provechosas para su ambiente No lo juzgue, tampoco, segun el patr6n consabido del hombre culto: el que recoge conocimientos para transmutarlos y, a fin de cuentas, librarse de ellos. La culture, ce qui vous reste dans l'esprit quand uous avez tout oublie. Si dejamos que esos prejuicios enturbien nuestra mirada falsearemos la posici6n de Borges, que parece tener siempre ante la vista sus conocimif;ntos para disponerlos y combinarlos a su modo con la destreza de un

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jugador profesional que baraja sus naipes. Sin embargo, no se propone ganar con elIos una partida deslumbrante e inutil. Concedemos que no abre caminos a los j6venes peregrinos de la cultura, que su influencia no beneficia a los que acuden a someterse a el. Pero el, Borges, es un camino, un camino no transitado antes y que nadie, quiza, podra transitar de nuevo. Y si aguardamos de Borges una lecci6n, aceptemos la lecci6n reconociendo su caracter exclusivo Este caracter se hace patente en el fiacaso de cuantos se propusieron tomar de Borges lo que en ellos era superfluo, ret6rico; en Borges, esencial. Me refiero a la imitaci6n de su estilo inimitable Senalemos, de paso. que Borges lo ha despojado con los afios de sus recursos mas exteriores y visibles. Si no es hazafia de Borges redimir por el exito un procedimiento ilicito ^en que consiste lo admirable de su actitud frente a los eIementos culturales? Consiste en haberlos organizado hasta integrar con ellos una realidad tan obsesionante como la realidad en que estan contenidas nuestras vidas. Crear la vigencia de ambas realidades, entregarse apasionadamente a ella, perderse, negarse casi en ella para recobrarse despues, conferirle un sentido, una funci6n: tal es el sinuoso ir y venir de Borges Vigilar su sueno, hacer de su sueno vigilia. Valery ha dicho que el poeta consigue crear un lenguaje dentro del lenguaje que le ha sido dado al ingresar al mundo Ese nuevo lenguaje, cette langue mandarine ha de nacer por fuerza de la lengua comun, pero se aparta infinitamente de ella y se le opone; podemos decir que en cierta forma es tambien utilitaria y practica, pero no de manera automatica, inconsciente; por el contrario, con una perspicua y dolorosa conciencia de su condici6n de signo frente a cosas que no disponen de signosya hechos para manifestarse - q u e los aceptan a costa de largas fatigas-, y al mismo tiempo orgullosa de esa condici6n que supone una lucha y un triunfo, y de su

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belleza material, independiente de la realidad que designa. ._... .. En. larealidad, dentro de la realidad -moderemos la funci6n ubicatoria de la preposici6n y el adverbio, demasiado temeraria en este c a s o - , Borges instaura su realidad, la que el cree o llama realidad, sin perder de vista el probable desajuste, con la que todos compartimos y enalteciendola precisamente a partif de ese desajuste Su actitud no es la del novelista que configura su personal visi6n del mundo para inventar sucesivas realidades: estas pueden ser leves o tremendas, halaguenas o desoladoras con respecto al mundo; el mundo las alimenta, pero deben desasirse definitivamente de el pues unicamente se justifican y nos son valiosas por si solas, en cuanto su ambito sustituye por completo el de la realidad de que han nacido. Esa es la tarea del novelista, pero no la del hombre que procura dar a su mundo un sentido. Vivir y crear vidas ficticias no son cosas que puedan confundirse Pero el triunfo de Borges es el de fascinarnos con el resultado de su expeiiencia vital, que adquiere la jerarquia de una realidad aut6noma, del mismo modo que el novelista nos interesa con los resultados de su arte. Si tenemos presente el origen latino de la palabrainventar su etapa invenire: llegar hacia algo, encontrar, descubrir podemos afirmar que tambien Borges, como el novelista, merece el titulo de inventor de su realidad: llega hasta ella a traves del amor insaciable con que asiste a la enigmatica abundancia del mundo, la descubre guiado por sus ojos at6nitos:
He atestiguacio el mundo; he confesado la rareza del mundo he dicho el asombro del vivir, donde otios dicen solamente costumbre

declara en versos de 1925. Desde entonces reitera su desden hacia quienes ignoran el asombro del mundo y reducen su vivir a una mera costumbre. Que esa costumbre sea

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el rasgo mas notorio de sus compatriotas le duele y no deja de proclamarlo: "sin alegria" deplora en ellos la "simple adhesi6n a la realidad" que frente a esta hace las veces de cualquier actitud deliberada y precisa; "sin alegria" los llama "consanguineos del caos", del caos en que se descompone el cosrnos para quien no percibe la unicidad de su profusi6n incalculabl.e.. El asombro ante el mundo es para Borges la primera condici6n de vivir consciente. Pero el no se limita aconfesar el suyo propio. Somete al rigor de su mente ese asombro "que pudo disiparse en sola ternura" y lo incorpora a esa suma de perplejidades organizadas que, para Borges, es la metafisica. Metafisica, desde luego, alimentada de ternura, ^No es esa transformaci6n la que da un tono intenso y tragico a los ensayos filos6ficos de Borges y a sus admirables cuentos? Frente a una imagen cualquiera del mundo - u n a caIle, un amanecer, Un crepuscul o - Borges deja que la ternura represente limpiamente su papel. Y de pronto advertimos que esa visi6n enternecida esta justificando la negaci6n del tiempo (y la afirmaci6n de la Eternidad, no como suma, sino como ausencia del tiempo) o la negaci6n del espacio o la negaci6n del yo. Los fil6sofos inmaterialistas niegan la existencia absoluta de los objetos fuera de la mente del sujeto y dicen de aquellos que su esse es percipi. Borges fija en un poema su vaga sensaci6n de soledad y nostalgia con que camina de noche por calles ignoradas, frente a balcones y zaguanes enmudecidos. Subitamente, dos versos
Yo soy el unico espectador de esta calle, si dejara de verla se morirta

nos traen a la memoria los argumentos de Berkeley y las especulaciones de la metafisica idealista Pero nos los traen poeticamente. A nadie se le ocurrira confundir los poemas de Borges con esos melanc61icos engendros que se llaman "poemas filos6ficos". Un poema verdadero no habra

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de ser sino un poema, exclusivamente Su impulso inicial puede darselo un problema metafisico o una reacci6n sen- timental frente a la huida del tiempo o la caducidad de las cosas humanas -variantes del memento mori que hacen sonreir al grave fil6sofo y que han inspirado buena parte de la mas alta poesia; lo esencial es que el poeta razone y configure poeticamente esos impulsos en vez de procurar ajustarlos, una vez cristalizados, en moldes.poeticos. El ambito de la filosofia, lejos de estar negado al artista, puede dar a su actividad especifica un nuevo sesgo que nada tendra de comun, sin embargo, con las formas tradicionales del razonamiento 16gico. Dos o tres problemas metafisicos desvelan a Borges: su hazafia es lograr expresarlos no s61o en ensayos, sino tambien en poemas y relatos. Ese intimo proceso suyo que alcanza negaciones metafisicas partiendo de la admiraci6n, la extraneza, la ternura insatisfecha que le inspira el mundo, no se cumple sino condicionado en ambitos bien circunscriptos. La metafisica de Borges llega a ser metafisica cuando aflora al nivel de la poesia, o del relato, o del ensayo, pero no se arrastra lastimosamente de un plano a otro. Al poeta judio Jaromir Hladik se le concede frente a las balas que habran de matarlo en la hora precisa la tregua de un minutosin limites, fuera del tiempo: asi, "minucioso, inm6vil, secreto", puede dar termino a un drama que no escribe para la posteridad "ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabe"; lo escribe para si, para redimirse de su languido pasado literario. ^,Que nos conmueve en "El milagro secreto"? ^,Sus connotaciones metafisicas, la realizaci6n prodigiosa de un destino, la persistencia increible de una fe literaria? Nos conmueve todo eso a la vez, nos conmueve el relato mismo, en el cual no podemos distinguir las estrias filos6ficas de las literarias Si dirigimos exclusivamente nuestra atenci6n a los valores de "El milagro secreto" que consideramos puramente literarios. preparandonos un instante despues para captar y juzgar,

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ademas, cierto "contenido" de indole metafisica, quedaremos defraudados A la inversa, tambien quedaremos defraudados si de la lectura de uri ensayo como "Historia de la Eternidad" pasamos a la de "El milagro secreto" dispuestos a no consentir la personal historia de Jaromir Hiadik sino como mera ejemplificaci6n de la teoria sobre la eternidad (una eternidad "ya sin Dios, y aun sin otro poseedor y sin arquetipos") que Borges, en el ensayo, anade y en cierto modo opone a otras ajenas y anteriores La metafisica no es el punto de partida ni mucho menos un recurso entre tantos de "El milagro secreto" o de "La loteria en Babilonia" o de "Las ruinas circulares" o de "La biblioteca de Babel" o de "El jardin de senderos que se bifurcan": imposible sentir esa metafisica como anterior al relato, salvo a costa de una disociaci6n artificial. Las negaciones del espacio, de la materia, del yo continuo, abstraido de su minucioso presente; la serie temporal como ilusi6n que facilmente se disipa en cuanto logramos intuir que momentos preteritos, actuales o futuros considerados semejantes y aun identicos no son, en verdad, mas que uno solo, siempre el mismo, como en verdad no son mas que uno solo, siempre el mismo, los hombres todos que viven cada uno de esos momentos ("^Los fervorosos que se entregan a una linea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare?"): estas ideas van formulandose con el relato o con el poema y son, literalmente, el relato o el poema mismo. El asombro lleno de ternura con que Borges asiste a su vivir y al mundo, que en muchos casos podemos evocar desde la etapa ultima en que se fija ya transmutado "en el indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafisica", permaneci6 encubierto durante largos anos por la imagen fragmentaria que se tenia del propio Borges Era, sin duda, el inventor de "juegos metafisicos", el ge6metra de la realidad, el constructoi de arquitecturas que parecian aterradoras caricaturas del mundo.

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Tambien argumentos del propio Borges solian aducirse para justificar esa imagen: su desprecio por las imprecisiones yTos"fastidiosos detalles de la novela psicol6gica; su jactanciosa aprobaci6n del "afortunado rigor" que preside las novelas policiales y las nov*elas de aventuras En "La muerte y la brujula", el detective Erick Lonnrot, que se propone descubrir un misterio, desconcierta a un sensato colega: "Usted replicara [le dice] que la realidad no tiene la menor obligaci6n de ser interesante. Yo le replicare que la realidad puede prescindir de esa obligaci6n, pero no las hip6tesis En la que usted ha improvisado, interviene copiosamente el azar". Borges se pregunta en una nota bibliografica sobre una novela de Wells: "i,Me atreyere a estampar que es inverosimil y que la inverosimi!itud es un privilegio de que suele abusar la realidad (cf Adolf Hitler) pero que esta vedado a los novelistas? i,Anadire que la inverosimilitud de los hechos no me molesta y si la inverosimilitud psicol6gica?" Frases como esas eran recibidas con satisfacci6n como excusas de "La loteria en Babilonia" o "La biblioteca de Babel" (cuando no como simples boutades sin otro prop6sito que el de sacudir el venerable sopor de algunos lectores) ^Quien, ahora, dejara de ver en ellas el testimonio de una profunda fe en la literatura? Siguen haciendo victimas las trampas de productos que poco tienen de comun con la literatura la buena y que solapadamente procuran ganarse nuestra complicidad. Exaspera a Borges compiobar las pretensiones de validez objetiva de esos intentos cuyo recurso unico es reproducir lo "ocioso e insipido de cada dia" y que no son tiascendencias sino excrecencias de la realidad "jCuanta intromisi6n de la muerte, cuanto no-ser o apenas ser!" exclamaba ya en El tamano de mi esperanza El mismo prop6sito de recordar y recomendar al escritoi su dignidad en el manejo de los materiales que debe dominar tiene sus defensas del genero policial,cuyos "artificios impiden que para juzgar la ficci6n (en que prevalecen el rigor y el asombro) se recurra

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a la mera realidad (en que prevalecen la rutina y la delaci6n, el imprevisible azar y el vano detalle)" y su no menos agresiva defensa de la peripecia rigurosamente planeada frente a losargumentos con que Ortega y Gasset (cf.. Ideas sobre la novela) preconiza los modos de la novela psicol6gica y afirma que "es muy dificil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior".'s El impetu que en esas re'acciones de Borges inspira algun recelo parece equilibrarse con el impetu que tambien pone en senalar la independencia de la obra literaria frente a la realidad, siempre que la conquiste en debida forma.. Le plantean, por ejemplo, el ilusorio antagonismo entre "moral y literatura" y le preguntan si "tiene raz6n Chejov en afirmar que su arte consiste en describir exactamente a los ladrones de caballos, sin agregar que esta mal
6 Pr61ogo a La invenci6n de Morel, de Adolfo Bioy Casares (2? edici6n, Editorial Sur, Bucnos Aires, 1950) Ya sin impetu polemico, Borges insistira despues particularmente en la importancia de la exactitud psicol6gica y en su poder de excusar tramas objetabIes En Otras inquisiciones: "En libros no muy breves, el argumento no puede ser mas que un pretexto o un punto de partida Es importante para la ejecucion de la obra, no para losgoces de la lectura Ello puede observarse en todos los geneios; las mejores novelas policiales no sean las de mejor argumento (Si lo fueran todo los argumenlos, no existiria el Quijote y Shaw valdria menos que 0'Nefll"; p 104) "Que importan hechos increibles o torpes si hos consta que el autor los ha ideado, no para sorprender nuestra buena fe, sin6 para definir a sus personajes " El metodo - q u e Borges analiza en Hawthorne- de concebir primero situaciones y despues los personajes necesarios "puede pioducir admirables cuentos, porque en ellos, en raz6n de su brevedad, la trama es mas visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general (si la hay) s6lo es visible al fin y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo acompanan" (p 66) Su distinci6n entre cuento y novela coincide esta vez con la de Ortega (cf en Ideas sobre la nouela. "La novela, genero moroso") No nos extranen estas aparentes contradicciones de Borges: a la afirmaci6n de una verdad parcial que deseuida otra, Borges suele oponer enfaticamente la semiverdad desechada, dejando al lector el cuidado de integrarlas

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robar caballos": buena ocasi6n para destacar la autonomia de la obra literaria y su derecho a ser valorada inclusive eticamente desde huestra realidad, no a traves de las ideas del autor que ha conseguido incotporarlaal mundo. "Stevenson (Ethical Studies) -contesta Borges ^ - observa que un personaje de novela es apenas una sucesi6n de palabras y pondera la extrana independencia que parecen lograr, sin embargo, esos homunculos verbales El hecho es que una vez lograda esa independencia, una vez convencidos los lectores de que tal personaje no es menos vario que los que habitan la 'realidad' (quienes, por lo demas, tampoco son, o somos, otra cosa que una serie de signos) el juicio moral del autor importa poco Adem3s, todo juicio es una generaIizaci6n, una mera vaguedad aproximativa Para el novelista, como tal, no hay personajes maIos o buenos; todo personaje es inevitable." Desde el instante en que el autor decide proponer su visi6n al publico, esta ha de sustentarse por si sola, ingresando en la realidad como cualquiera de sus componentes^ Ante sus propios relatos Borges ha senalado, no sin malicia, esa consagratoria independencia, nada menos que con respecto a el rnismo: "En 'El Zahir' y 'El Aleph' creo notar * algun influjo del cuento The crystal egg' (1899) de Wells". Tambien en Ficciones: "En la fantasia cristol6gica Tres versiones de Judas' creo percibir* el remoto influjo de
7 Encuesta sobrc "Moral y literatura", Sur, N" 126, abril de 1941 H Vgase, en el relato "El Aleph", el pastiche de Carlos Argentino Daneri, que para justificar sus poemas necesita "explicarlos" utilizando f6rmulas y convenciones literarias "En su escritura - d i c e Borges- habian colaborado la aplicaci6n, la resignaci6n y el azar; las virtudes que Daneri les atribuia eran posteriores Comprendi que el trabajo del poeta [Danefi] no estaba en la invenci6n de la poesia; estaba en la invenci6n de razones para que la poesia fuera admirable; naturalmente, ese u!teiior rrabajo modificaba la obra para el, no para otros " (El Aleph Buenos Aires, Editorial Losada, 1949) El subrayado es mio

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Le6n Bloy".. En general, sus referencias a sus propias obras estan redactadas con el tono de quien considera una litetatur.a ajena. Otro rasgo parecido: el recurso muy frecuente en los relatos de Borges de mezclar nombres de personas o libros reales con los ficticios no es simplemente un juego de virtuoso. Para Borges sus relatos son la realidad: lo ficticio no alterna en ellos con lo veridico por mera travesura, sino con derecho Ese procedimiento de insertar lo real en lo ficticio puede, 16gicamente, inveitirse: en el reIato "Examen de la obra de Herbert Quain" se nos informa que Herbert Quain -declarado, en el pr61ogo, inexistente- insinua en algunos relatos del imaginario libro Statements ciertas tramas novelescas de manera tal que "el lector, distraido por la vanidad, cree haberlas inventado". Del tercer relato termina B o r g e s - "yo cometi la ingenuidad de extraer 'Las ruinas circulares', que es una de las narraciones del libro Eljardin de senderos que se bifurcan" Feliz supercheria que nos alucina de irrealidad o, mas bien, que borra toda frontera entre nuestra realidad y la del libro 9 En articulos sobre libros, sobre autores, sobre cuestiones concretamente literarias, Borges se ha referido a los problemas tecnicos - y no s61o tecnicos del escritor. Esas paginas suyas, donde agudas observaciones sobre la ac'J Seria curioso observar con detalIe c6mo relatos de Borges, los que podriamos llamar "fantasticos y de invenci6n mas prodigiosa", no s6lo se indeperidizan de la realidad sino tambien de nuestra experiencia literaria La llamada literatura fantastica nos ha familiarizado con cierra angustia intelectual que no suscita reacciones mas complejas En las fantasias de Borges siempre nos sale al encuentro algun recurso con el cual no contabamos Asi, en "Las ruinas circulares" (donde -asevera el propio Borges- "todo es irreal"), al descubrir imprevistamente el protagonista que tambien el es una sombra sonada por otro, que honda que fisicamente sentimos nosotros mismos su 'alivio', su "humillaci6n", su "terror" Asimismo, el tono con que se inicia "Los inmortales" no nos anticipa el estremecimiento con que asistiremos a la brusca revelaci6n de Homero

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tividad literaria sirven con frecuencia de testimonio a la superflua labor de autbres medianos, nos iepiten que la reaIidad no esverbal y que la literatura es un artificio urdido con palabras, con "las solaspalabras, y esas acostadas en un papel". i,C6mo c'onciliar esas afirmaciones con otras en que parece traslucirse un recelo sobre la eficacia del lenguaje como vehiculo expresivo y aun como' instrumento de la comunicaci6n practica? En 1930, cuando lo que mas subyugaba en Borges era todavia su estilo, el ensayo "La supersticiosa etica del lector" io produjocierta alarma: Borges repudiaba la urgencia de una perfecci6n escuetamente formal y el afan de aplaudir hazanas estilisticas en autores que de ningun modo justificaban tales elogi6s "Los que adolecen de esa superstici6n entienden por estilo no la efectiva representabilidad o irrepresentabilidad de una pagina, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acustica, los episodios de su puntuaci6n y su sintaxis es decir no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en Ia disposici6n de sus partes" Habia quienes aplaudian a Borges precisamente por esas m6dicas proezas: que formulara tal condena les parecia una contradicci6n flagrante. El r6tulo de parad6jico sirvi6 una vez mas para resolvei la dudao, mas bien, para eludir todo intento de resolverla. Antiguas, sin embargo, eran ya en Borges las criticas contra la superstici6n del estilo asi entendido y contra la vanidad, "mas patetica", de la perfecci6n simplemente formal. Asi, en El Idioma infinito: " baja, ruin, bajisima tarea la de evitar alguna asonancia y de lograrle musica a la oraci6n (ivaliente musica, que cualquier organito la aventaja!)" " La agresiva peculiaridad del primer estilo de Borges tenia, desde luego, motivos muy diferentes de esos que el censuraba:

W Discusi6n. Buenos Aires M Gleizer. 1932 " El tamano de mi esperanza Buenos Aires Proa 1926

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Yo solicito de mi verso que no me contradiga, y es mucho Que no sea persistencia de hermosura, pero si de , certeza espiritual

No a otra cosa aspiraba ya entonces su prosa. A1 poeta y, en general, al escritor puesto a teorizar sobre sus medios expresivos suele preocuparlo sobre todo un hecho: que no pueda observar con las palabras la misma actitud que el artista con la materia inerte, no animada aun por ninguna intenci6n espiritual. El escritor sabe que debe trabajar con elementos que tienen ya una misi6n precisa en la comunidad a que pertenece. Y con tales elementos ha de expresar sus experiencias individuales, para lo cual no le es dado alterar la estructura con que la palabra le llega, sino a lo sumo asignar a la palabra un desempeno especial en la organizaci6n que su crear proyecta. En paginas memoiables, no por conmovedoras menos lucidas, muchos poetas que han indagado en su actividad especifica se han referido a esa nueva zona poetica en que la palabra, "absolutamente limpida, precisa, honesta y fiel en su servicio practico", como dice Valery, se vuelve "magicamente dificultosa" y empieza a oponer resistencias insospechadas A Borges lo preocupa una cuesti6n previa: la "especificidad" de lo real y de su signo verbal.. Preocupaci6n constante, si no sistematicamente razonada, como nos lo mostrara una ligerisima resefia de sus ensayos sobre cuestiones idiomaticas "El mundo aparencial es un tropel de percepciones El lenguaje es un ordenamiento eficaz de esa enigmatica abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: los sustantivos se los inventamos a la realidad Todo sustantivo es abreviatura. E,n lugar de contar fij'o, filoso, hiriente, inquebrantable, brillador, puntiagudo, enunciamos punal; en sustituci6n de alejamiento de sol y

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progresi6n de sombra, decimos atardecer La lengua es edificadora de realidades" (El tamano de mi esperanza, -ppv,-46-47). "Nadie negara que esa nomenclatura es un" grandioso alivio de nuestra cotidianidad Pero su fin es tercamente practico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias, es un santo y sena utilisimo que nuestra fantasia merecera oJvidar alguna vez El lenguaje;. gran fijaci6n de la constancia humana en la fatal movilidad de las cosas" {Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, p 67). La palabra abstrae y concentra las variables cualidades de los objetos reales, obligandonos a tomar esos resumenes practicos, esas nociones nominadas, por entidades realmente existentes. Fil6sofos y linguistas han explicado c6mo el sonido articulado se aviene a cumplir convencionalmente un oficio de significar no la realidad misma, sino nuestras nociones ideales, y c6mo, ya impuesto el nombre a la noci6n, aquel origina con la realidad representada una trama de mutuas influencias De su energica distinci6n entre lo que ese lenguaje representa y lo que procuramos representar, Borges deriva hacia un obstinado descontentofiente al vehiculo verbal a que por fuerza debe atenerse y hacia una estricta vigilancia para impedir que tal vehiculo se imponga por si solo y obre indepe'ndientemente de toda representaci6n: rigorismo casi etico, asombroso de admitir en quien habia sido considerado un gustador de lo veibal "El lenguaje es la discola forzosidad de todo escritor." Borges no quiere olvidar que la lengua "no es mas que la realizaci6n de uno de los tantos aneglamientos posibles" (Chesterton, citado por Borges en Otras inquisiciones, p. 190, partiendo de un descontento similar propone un nuevo lenguaje: la alegoria) y se figura sistemas comunicativos y expresivos quelo ignoren, como seria el de los angeles, "que conversan por especies inteligibles, es decir por representaciones directas y sin ministerio alguno veibal" A nosotros, los "nunca angeles", los "verbales", nos esta para siempre deparada la fatalidad de la lengua, "es decir hu-

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milladoramente el pensar" Esa "resignaci6n-virtud" que acompana al escritor puede servirle de eficaz estimulo para guardar una actitud lucida en el instante de la palabra Pero en lo que Borges prefiere especialmervte insistir es en el riesgo de que los recursos verbales obren por si solos, creando una inercia del idioma e imponiendonos insospechadas servidumbres. En tales conclusiones desembocan, por ejemplo, sus reiteradas indagaciones de la metafora. La metafora no es sino uno de los tantos recursos expresivos; en un poema, su abundancia no es vicio ni virtud "iAcaso hay un pensar poetico con metaforas y otro sin? Lo esencial es, siempre, la representaci6n producida." Pero nada mas facil que ceder al "vistoso y llamativo prestigio que para los literatizados ejerce la imagen" y elevarla a requisito insalvable. "La metafora no es poetica por ser metafora, sino por la expresi6n alcanzada." Cuando el escritor la emplea sin que ninguna intima necesidad lo autorice, cuando s61o busca en ella su poder de azorar, su "profesi6n de asombro", ya no hay metafora: s61o un "consorcio de palabras ilustres", una "estafa de lo verbal", un simulacro de poesia hecho de sombras; "no hay sino la apariencia sintactica de la imagen, su simulaci6n" Otras metaforas son "diabluras" menos censurables: las que "no pasan de meras incontinencias de lo visual", las que nos proponen impresiones de los sentidos (casi siempre visuales), sin ejecutarlas verbalmente, sin que su valor resida en la elaboraci6n literaria. Borges rechaza, pues, en unos casos lo que s61o se explica como vano regodeo verbal; en otros, lo que se utiliza como recurso expresivo sin que haya trascendido a lo verbal, a lo especificamente idiomatico La busca de un equilibrio que sortee ambos yerros es incesante en la teoria y la practica de Borges De alli sus s&tiras del optimismo academico, que considera ya expresivas las palabras registradas en el diccionario ("pienso que las palabras hay que conquistarlas viviendolas, y que la aparente publicidad que el diccionario les regala es una mera falsia") y que cifra

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la riqueza del idioma en la abundancia de sus voces 12 ("palabras que sin la incomodidad de cambiar de idea, cambian de ruido"), cuando lo importante es enriquecei el idioma, prodigandolerecursos de veras valiosos: la derivaci6n de adjetivos, verbos y adverbios de todo nombre sustantivo; la separabilidad de las llarnadas preposiciones inseparables, la traslaci6n de. verbos neutros en transitivos, el emplear en su rigor etimol6gico las palabras Bien sabemos nosotros que no s61o te6ricamente ha estimulado Borges tales practicas En el plano de lo ut6pico, su fe en las posibilidades comunicativas y expresivas no conoce limites. "El mundo aparencial es complicadisimo y el idioma s61o ha efectuado una parte muy chica de las combinaciones infatigables que podiian llevarse a cabo con el ^Por que no crear una palabra, una sola, para la percepci6n conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y de la puesta del sol en la lejania? i,Por que no inventar otra para el ruinoso y amenazador ademan que muestran en la madrugada las calles?" En los idiomas de los hemisferios austral y boreal de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, las celulas radicales son, respectivamente, el verbo y el sustantivo formado por acumulaci6n de adjetivos: "No hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que seria en espanol lunecer o /undr". "No se dice luna se dice aereo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-tenue-del-cielo" Las palabras de esos hemisferios no nombran, pues, nociones ideales como las nuestras, que concentran la variedad y el fluir perpetuos de lo real, sino esa variedad y ese fluir mismo En la literatura de ese mundo "abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, segun las necesidades poeticas" Objetos de dos o mas teiminos ("el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa tre'2 De al!i, tambien, sus negaciones dcl dialecto lunfardo, miseia jerga gremiaI que alguna vez se pretendi6 erigir en "el idioma de los aigentinos": "una veintena de >epresentaciones lo informa y una viciosa turbamulta de sin6nimos lo complica"

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mulo que se ve con los ojos cerfados, la sensaci6n de quien se deja Uevar por un rio y tambien por el suefio") pueden a su vez combinarse con otros, infinitamente "Hay poemas famosos compuestos por una sola y enorme palabra Esa palabra integra un objeto poetico creado por el autor." i3 Algo de estos suefios se refleja en la prosa de Borges (por ejemplo, en cierta adjetivaci6n suya). Todo buen estudio de su estilo debera tener en cuenta ese reflejo junto con las demas concepciones de Borges, ya que su prosa en cierto modo las contiene a todas, asi como cada ensayo, cada relato, cada poema, cada pagina suya insiste en las mismas concepciones filos6ficas y metafisicas, esteticas y linguisticas. Filosofia y metafisica, estetica y linguistica, , Con temeridad, sin demasiada esperanza, tras la experiencia de una relectura de Borges (a deeper experience than teal lije never brings to most men, como decia Bernard Shaw de los dramas de Ibsen), he procurado trazar en su obra dos o tres lineas esenciales que me aproximaran a su ultimo libro de ensayos: Otras inquisiciones. Otras inquisiciones que, a muchos afios de aquellas primeras, siguen incidiendo sobre los mismos temas y elaborando las mismas perplejidades. Hay paginas, hay ensayos enteros de este libro ante los cuales nos sentimos como en parajes nunca visitados, pero que de algun modo conocemos ya intimamente ^,Por que, entonces, nuestra sensaci6n de dar con un Borges otra vez renovado? No bastara para explicarnosla su estilo de ahora, decantado y ennoblecido. Ese cambio exterior arraiga, desde luego, en otro mas hondo y general Por lo
'3 En el cat61ogo de "la obra uisible" de Pierre Menard - p a r a el cual la propia obra de Borges suministra materiales- figura "uria monografia sobre la posibilidad de construir un vocabulario poetico de conceptos que no fueran sin6nimos o perifrasis de los que informan el lenguaje comun, sino objetos ideales creados por una convenci6n y esencia!mente destinados a las necesidades polticas"

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demas, la palabra cambio no es la que conviene usar aqui: .-..resultara defiaudadoquien, persuadido por ella, se proponga descubrir en Borges una nueva postura frente a sus temas.. Su actitud no ha variado y lo que en esta colecci6n de ensayos nos impresiona como "renovado" en relaci6n con sus libros anteriores es que Borges ha sabido ahora mantener en cada detaOe la unidad de su actitud: dificil triunfo en autor solicitado por intereses tan dispares Y nadie piense que al insistir en ello tratamos de ofrecer una f6rmula que contenga el universo entero de Borges No pecariamos de sagaces si pretendieramos esgrimir f6rmulas para una literatura que ya nos ha obligado a revisar profundamente las nociones auxiliares - d e epoca, de ambiente, de genero literario- utilizadas poi la critica y cuya interpretaci6n requiere ante todo habito y cautela iNo es, por de pronto, asombroso que para tocar el fondo comun de estos ensayos debamos proceder un poco a la manera del critico que, analizando el poema, ilumina su estructura estableciendo entre sus recursos y elementos una serie de conexiones e interdependencias hasta llegar a la intuici6n primordial que los determina a todos? Porque tampoco ha de esperarse que el haz de donde brotan las inquisiciones de Borges se nos descubra subita ygratuitamente cada vez que trata cualquiera de sus temas. Innumerables son los caminos de Borges, y alucina verlos fluir desde su fuente comun hacia sus metas fijas, trazando lineas que nunca se repiten. Siempre es nueva la faz de los objetos en que se demora, siempre insospechado el angulo que elije para abordarlos. Tambien nos procura una singular excitaci6n cuando emplea metodos que separecen a los mas frecuentados por la seudocritica literaria. Asi, para despejar el misterio de aquella escena de la Diuina Comedia enque a Dante, recien llegado al Paraiso terrenal, se le adelanta una cuiiosa procesi6n "de complicada fpaldad" que le lleva a Beatriz, Borges desecha las soluciones 16gicas. ajenas a lo poetico, propuestas por los comentaristas habituales. y

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las reemplaza por una conjetura que es en la practica corriente un arma peligrosa (ya que acaba confundiendo uno de los presuntos estimulos de la actividad creadora con su resultado, la obra, en que suele ser ya imperceptib!e): una experiencia personal del autor, un episodio vivido por Dante en "El encuentro en un sueno". '* Otras ve14 Estos instantaheos modos de acceso que Borges parece inaugurar para cadauna de sus indagaciones literarias desdenando los criterios esteticos tradicionales o aplicandolos a su m Mera, tienen un efecto marginal: acaban con lugares comunes y supersticiones literarias formadas precisamente por la aplicaci6n mecanica de tales criterios En el ensayo sobre Quevedo, por ejemplo: "La grandeza de Quevedo es verbai Juzgarlo un fil6sofo, un te61ogo o (como quiere Aureliano Fernandez Guerra) un hombre de estado, es un error que pueden consentir los titulos de sus obras, no su contenido" Y en las paginas sobre Wilde, cuando dice que ninguna de las evocaciones que sus criticos le dispensan es equivocada, "pero todas corresponden, lo afirmo, a verdades parciales y contradicen, o descuidan, hechos notorios", como el de su insignificancia tecnica ("argumento a favor de su grandeza intrinseca") y "el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre tiene raz6n"Otra eficacia lateral de los metodos de Borges es la de precisar lo que en una obra es voluntad exclusiva del autor y lo que es aceptaci6n (o recreaci6n) de modas literarias. o agregado posterior del tiempo: "El Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del que ejeicit6 el siglo XlX para Cervantes son antinomias lo real y lo poetico Cervantes ha creado para nosotros la poesia de la Espana del siglo XVll, pero ni aquel siglo ni aquella Espana eran poeticas para el" "Quevedo ha sido equiparado, mSs de una vez, con Luciano de Samosata Hay una diferencia fundamental: Luciano, al combatir en el siglo li a las divinidades olimpicas, hace obra de polemica: Quevedo, al repetir el ataque en el siglo XVIl de nuestra era, se limita a observar una tradici6n literaria " Algunas otras precisiones de Borges agudizan nuestra visi6n. cinendola a lo estricta'mente literario: asi cuando observa que entre el Wakefield de Hawthorne y muchas historias de Kafka "no s61o hay una etica comun sino una ret6rica" (p 69) Esta ultima observaci6n guarda cieito paralelismo con otra referente a Pascal (p 112) Aqui Borges se mantiene en el ambito esencialmente filos6fico sin encontrar en el cabida para los pensamientos de Pascal, que considera va)iosos por otras razones: " en cuanto a mi jamas he visto en esas memorables fracciones una contribuci6n a los problemas ilusorios o verdade-

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ces Borges dirige su atenci6n, no a Ia obra sino a una nueva entidad: el aut6r "creado por esa obra". Tal el caso de Valery, imprescindible sobre todo como poeta ejemplar y como simbolo de hombre que, "en un siglo queadora los ca6ticos idolos de la sangre, de la tierra y de la pasi6n, prefiri6 siempre los lucidos placeres del pensamiento y las secretas averituras del orden". Tal el caso de Whitman, que fundamentalmente lleg6 a ser el Whitman propuesto por sus versos - " e s e amigo que es un viejo poeta americano del mil ochocientos y tantos y tambien su leyenda y tambien cada uno de nosotros y tambiin la feIicidad" Tal es el caso de Carriego, personaje y creador de su ficci6n: "el suburbio crea a Carriego y es recreado por el Influyen en Carriego el suburbio real y el suburbio de Trejo y de las milongas; Carriego impone su visi6n del suburbio; esta visi6n modifica la realidad" Realidad sometida a la ficci6n dotada de un poder que la hace capaz de insinuarse en esa realidad de la cual ha brotado para obrar en ella y alterarla Muy cerca estamos ya de esa preocupaci6n central que forma el nucleo de cada pagina de Borges Pero Borges va mas lejos. Cuando analiza en el Quijote, en Hamlet y en las literaturas orientales la inserci6n del mundo dellector eh el del libro, del plano de lo ficticio en el de lo existente, se pregunta: "cpor que nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet?" Responde: "Creo habei dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficci6n pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios" Con lo cual hemos pasado el umbral del universo de Borges: el universo de los retomos infinitos, de los innumeros lenguajes posibles, de los contos, que encaran. Las he visto mas bien como predicados del sujeto Pascal, como rasgos o epitetos de Pascal" Asi como las opiniones filos6ficas que un autor hace decir a sus personajes carecen de validez general y son mas bien recursos para definir su psicologia "la definici6n del roseau pensant no nos ayuda a comprender a los hombres pero si a un hombre Pascal"

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movedores encuentros mas alla de siglos y de m a r e s en que cosas remotas acuden a juntarse y cosas dispares se revelan una sola. Mucho hemos insistido ya en esa realidad que Borges crea dentro de la que todos integramos y junto a la de su cultura organizada. Ahora hemos de ver que tambien esas dos realidades nuevas se apoyan e intercambian sus elementos y acaban confundiendose Asi podra narrarnos Borges episodios como el de Kafka, que crea a sus precursores; como el persa Omar Khayyan y el ingles Fitzgerald, comuni6n "misteriosa mas que ninguna, porque eran muy distintps los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad, y la muerte y las vicisitudes del tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta"; como el de la met3fora que se repite narrandonos la histbria del universo; como el de los suefios concentricos del poeta Coleridge a quien le es dictado un poema sobre el emperador Kublai K h a n - y del emperador Kublai Khan - a quien le fue ordenado un palacio-, que le sugieren a Borges esta hip6tesis sobrecogedora: "acaso un arquetipo eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead) esta ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestaci6n fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habria visto que eran esencialmente iguales" Pero Otras inquisiciones nos deja tambien una sensaci6n muy extrana cuya explicaci6n no hemos de buscar en esas fabulas pat&icas. Una sensaci6n que quiza llamariamos de poder -ilusorio, ya que no es sino Borges quien ha decidido concedernoslo- y que quiza logremos aclarar asi: Borges no se limita a guiarnos por su mundo; tambien quiere mostrarnos no explicitamente, pero si de manera que nosotros mismos pensemos encontrarla su arquitectura En el primer relato de su libro, recuerda la historia del emperador Shih Huang Ti, "que orden6 la edificaci6n de la casi infinita muralla china" y "que asimismo dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a el".

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Puesto a indagar los motivos de ambas operaciones, enumera conjeturas pero s61o para desecharlas, para insinuar - - -que acaso "la idea nos toque de por si, fuera de las conjeturas que adrriite Generalizando el caso anterior -contin u a - podriamos inferir que todas las formas tienen su viftud en si mismas y no en un contenido conjetural". Y de allila sorprendente conclusi6n:"La.musica, los estados de felicidad, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepusculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubieramos debido perder, o estan por decir algo; esta inminencia de una revelaci6n, que no se produce, es, quiza, el hecho estetico". En el ultimo ensayo de su libro, Borges agrega a sus refutaciones metafisicas: "And yet and yet Negar la sucesi6n temporal, negar el yo, negar el universo astron6mico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges". Borges, que ha escrito textoscuyo rigor pudo estremecernos y que cifra el hecho estetico en la inasible revelaci6n de dos o tres visiones conmovidas. Borges, cuyas negaciones prolongan las mas extremas de la metafisica y que subitamente permite que su yo se rebele. Claudicacionesaparentes: su designio es que por primera vez sintamos bien de cerca aquel asombro suyo, aquella radical emoci6n de su yo en el mundo, que su literatura ha superado sin cesar Eso nos da el poder de intuir la magnitud de su mundo: un mundo tan seguro de su propia firmeza que nos deja palpar el barro elemental de que esta hecho.
Publicado cn Sur. N? 217-218. diciembre de 1952 101-123

Truman Capote: el espejo negro

Aquel Peter Pan de rubio flequillo que en 1948 jugueteaba en la contratapa de Otras voces, otros ambitos, es hoy el nifio de rostro envejecido que clava en el lector una dura mirada, entre desencantada y ansiosa, desde la fotografia impresa en su ultimo libro, Musica para camaleones. A1 cabo de treinta y dos afiosde exitos, insatisfacciones y bruscos virajes, Truman Capote retraza su vida de escritor y reafirma prop6sitos que mas bien surgen como contradictorios anhelos de identificaci6n y desapego. Descartar la invenci6n y limitarse a un ascetico registro de hechos, personas y cosas reales, pero incluyendose entre ellos como un personaje plantado "en el centro del escenario" para mirar desde cerca, desde dentro. Anular toda distancia entre ese espectador central y el mundo observado, con la esperanza de que tal simbiosis permita al mundo manifestarse por si solo, en una especie de cr6nica aut6noma de todo afan de interpretar. Renunciar a la literatura, pero en nombre de la literatura misma o en busca de "otra" literatura: una summa que abarque todas las formas literarias posibles, "la cualidad de inmediato de una pelicula cinematografica, la profundidad y la libertad de la prosa y la precisi6n de la poesia" Fascinado consigo mismo, entregado a la autorrepulsa y a la pasi6n narcisista, Truman Capote se juzga, se condena, se aplaude y asume la autocritica con una severidad acicateada por un intimo goce. "Heme aqui, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el latigo que Dios me dio": la baraja del riesgo que supone cada aventu-

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ra literaria, el latigo "que s6lo tiene por finalidad laautoflagelaci6n". Con la altivez de este autorretrato culmina el pr61ogpde MOsica para camaleones, seductora miscelanea de relatos "veridicos", conversaciones, entrevistas, recuerdos de la ninez, soliloquios o dialogos consigo mismo A lo largo de esos textos, el testimonio del crimen, la conducta extravagante, la fantasia o la practica^exual heterodoxa se impdnen con la perturbadora inmediatez de lo real. A la vez, tras esa diafanidad enganosa se percibe algo mas: la' presencia de algo que s61o es real porque lo ha autentificado una literatura empefiada en borrarse a si misma. El pr61ogo de este libro es tambien un relato "veridico": narra con los pormenores de una novela de suspenso esa obsesi6n de Truman Capote por acortar - o mas bien disim u l a r - distancias entre el observador y el mundo, "Mi vida - c o m o artista, por lo menos puede ser proyectada en un grafico con la misma precisi6n de una fiebre, registrandose altos y bajos, ciclos especificamente definidos." Con minucia quirurgica, Truman Capote hiende su obra, la desmiembra en periodos, cada uno de los cuales se cierra con un desasosiego que precipita la busqueda de otro rumbo. Tras sus cuentos de adolescente prodigio, la primera novela, Otras voces, otros ambitos. Con traviesa coqueteria, Capote atribuye el exito inmediato del libro a aquellafotografia de la contratapa y apenas se detiene a juzgarlo, a pesar o quiza porque en el ya esta de algun modo lo que siempre hara: mostrar que el mundo no es una realidad que pueda mostrarse, sino un misterio que debe descifiarse, aunque la cifra ultima retroceda sin cesar a otra voz, a otro ambito. El delirio de aquellos personajes enclaustrados en un pueblo fuera del tiempo, la mirada anhelante del nino que los interroga sin recibir respuesta y que pacta con el juego de esa locura, aunque sin internarse en ella, la subita ceiteza de que debe irse de entre ellos para^buscar la respuesta en otra parte: metaforas del misterio y, sobre todo, del propio Truman Capote Irse: ir hacia

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ese otro que el desearia ser, hacia otra forma posible de respuesta. Muchas veces se ha asociado a este primer Truman Capote con Flannery 0'Connor, otra gran escritora del sur estadounidense. Pero en ella, en su mundo de Wise Blood o de A Good Man is Hard to Findpoblado de predicadores que proclaman una Iglesia de Cristo 'sin Cristo, de asesinos que matan sentenciando que Jesus lo embarull6 todo.al levantar a los muertos,'en ese rnuhdo de desesperados no hay partida ni movimiento posible: allit'odos son los para siempre marginados, inm6viles victimas del rechazo de la Redenci6n ofrecida como promesa Truman Capote y sus personajes se mueven, viajan, parten, se van en busca de un posible sentido del mundo que no se agote ni en la teologia ni en el secreto consuelo de las ideologias. En el pr61ogo autobiografico a Musica para camaleones, Truman Capote pasa ligeramente por aquellos primeros lapsos de su obra, no menciona siquiera su segunda novela, El harpa de hierba (s61o habla de la versi6n para el teatro), donde la locura sonrie, se apresura por llegar al periodo de la novela "no ficticia",,A sangre fria (1966), estremecedora cr6nica sin "yo" narrador que registra un multiplc asesinato cometido en Kansas Capote se declara casi inventor del genero (tan anterior a el: i,no se remonta acaso por lo menos a Daniel Defoe?) y alude con sorna a Norman Mailer como imitador suyo en La canci6n del verdugo Ambos rivales, sin ernbargo, han partido en sentidos opuestos: Capote, hacia la impeisonalidad de unestilo de absoluta austeridad; Mailer, hacia la vibrante presencia de su voz en Los ejercitos de la noche o en O/ a Fire on the Moon Por otro lado, ^no es el propio Capote quien despues lamentara la ausencia de si mismo en su primera novela "no ficticia"? "La mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fria fue no participar. el periodista tiene que entrar en la obra como personaje.. si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosimil " Su entrada en escena se produce mediante el chisme

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Capote relee sus diarios, llenos de descripciones de si mismo y de los demas, revisa su correspondencia, saca a luz cpnjidencias yentre 1975 y 1976 publica algunos capitulos de Answered Prayers, provocando la indignaci6n de amigos "y/o enemigos" que se sienten traicionados, Agil maniobra. Por un lado, Capote escamotea lo que Barthes llama situaci6n de relato y suprime el menor indicio a esos protocolos de lectura que nos hacen ver que alguien nos esta contando algo; por el otro lado, se instala comopersonaje en ese mundo que parece contarse como por si solo y aspira a que su voz no sea Ia del narrador, sino una de las tantas cosas que atiborran el mundo Ese intento, declara, "alter6 mi concepci6n total de la literatura, mi actitud hacia el arte, hacia la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensi6n de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero" i,Ilumina este ultimo libro suyo tal diferencia? Lo hace mostrando que la literatura no es tan s61o mediadora o vehiculo, sino el ambito mismo dqnde lo real puede manifestarse acaso del unico modo posible: como creaci6n Poco importa que las personas p los sucesos narrados en Musica para camaleones existan o no en el mundo exterior: alli existen plenamente s61o porque los modos o condici6n que se ha impuesto el relato los ha hecho reales. La novela "no ficricia": una forma de creaci6n, una de las tantas respuestas a las continuas crisis del realismo literario. Seria injusto degradar esta respuesta a una relaci6n mecanica, ingenuamente determinista, entre realidad y literatura, traspasando el poder creador del escritor al del mundo que representa o aun al de la cultura en que trabaja. Lo cierto es que mundo y cultura son producto suyo Admirables relatos, literatura esplendida (en el sentido literal: abundante, resplandeciente, aunque se finja invisible) en las paginas de Musica para camaleones. No es a la luz de la tragica muerte de Maiilyn Monroe o de los azares de su vida sentimental como nos rendimos a la gracia de su

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conversaci6n con Truman Capote: detras de ellos dos esta el otro Capote que sabe hacerlos vivir, que define a su interlocutora en una frase final donde se condensa la ternura que el retrato ha venido despertandonos: "Dirfa que eres una herm6sa nina". Como en una burlona caja china, este "retrato coloquial" contiene en su interior otro intercambio de relatos. Es el momento en que Marilyn Monroe cuenta a Capote el recuerdb de un desopilante alarde que Errol Flynn ha hecho alguna vez de sus atributos viriles A su vez, Capote cuenta a Marilyn un recuerdo muy personal de una noche pasada con Errol Flynn. "No es un gran cuento -responde Marilyn- No merece el mio." El de ella es el de su para entonces secreta relaci6n con Arthur Miller (secreto que Capote, aunque ya lo conoce, procura arrancarle mediante el intercambio de anecdotas) ^Por que un cuento "no merece" el otro? Tal vez ^porque su verdad es menos escandalosa o porque no tiene el mismo interes narrativo? En las ingenuas palabras de Marilyn se reitera el juicio de valor que, tacitamente, se extiende todo a lo largo del libro: el enfrentamiento de la verdad (escandalosa, o tragica, o grotesca) con el placer del texto que la cuenta Eh "Un dia de trabajo", otro de los retratos coloquiales, Truman Capote pasa un dia con la negra Maria Sanchez, "profesional de la limpieza que trabaja por horas", la sigue de departamento en departamento por Nueva York, oye sus cuentos entie vaharadas del humo de unos cigarrillos "de tabaco peruano" que no son precisamente de tabaco, acaba bailando con ella ante los comentarios de un loro que habla en yiddish y el estupor de los duefios de la ultima casa, prolijamente burgueses, que irrumpen de improviso. La historia esta narrada en una diestra mezcla de relato y de pieza teatral: acotaciones escenicas, dialogos presentados como en un gui6n cinematografico, brusco viraje hacia un "desenlace" que consiste en el paso de lo grotesco a lo conmovedor En una iglesia cat61ica, TC dice: "Estoy rezando por usted, Mary. Quiero que viva para

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siempre"T Y Mary: "No rece por mi Rece por todas esas almas perdidas en la oscuridad" En el relato "Una luz en la ventana", el recurso es el opuesto De regreso de una boda, Truman Capotequeda abandonado en la helada oscuridad de un camino de campafia, en Connecticut Como en un cuento de hadas, una anciana le da amparo en su aislada casita de madera al borde del camino. Despues del te caliente, de la conversaci6n apacible, del desayuno suculento, estalla el violento anticlimax grotesco: el descubrimiento, en el refrigerador de la anciana, de un mont6n de gatos congelados Exegi monumentum : son los antiguos compafieros de la soledad del hada protectora El relato mas largo de MCisica para camaleones, "Ataudes tallados a mano", es la historia de c6mo Truman Capote sigue paso a paso la obsesi6n de Jack Pepper, detective del Departamento de Investigaciones del Estado, por probar que un rico hacendado de un pueblo es el autor de una serie de crimenes. La obsesi6n lo lleva,a sacrificar a la mujer a quien quiere, una de las victimas senaladas. El subtitulo del relato apela directamente a la credibilidad (o credulidad) del publico: "Narraci6n veridica de un crimen noiteamericano" Pero la "voluntaria suspensi6n de la incredulidad" no se produce en el lector por la imperturbable objetividad con que se narran los hechos, o por su atribuci6n a una fuente tacita pero legitima, sino porque en el influye sutilmente el juego literario de Truman Capote, que altera el procedimiento clasico dei relato policial El esquema can6nico "Entgma versus Soluci6n del Enigma", "Riesgo versus Seguridad", aqui se invierte. El enigma no se aclara: se ahonda cada vez mas en un interrogante sin respuesta; la seguridad no se adquiere, porque el riesgo es una amenaza que parece invadir el mundo entero El titulo mismo del relato ya condensa esa irresoluble confrontaci6n de los opuestos:Ias placenteras connotaciones artesanales de "tallados a mano" se vuelven atroces porque ese atributo se aplica a "ataudes". En esta aventura policial de

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Truman Capote no es el orden el que triunfa sino, al contrario, la denuncia del orden como una endeble supercheria. Truman Capote logra desautpmatizar un procedimiento anquilosado, cuenta una historia que, veridica o no - a qu3 comprobarlo- se impone con fuerza a partir de esa revitalizaci6n del trabajo literario La distinci6n propuesta por Jakobson entre los dos ejes del lenguaje, el metaf6rico y ef metonimico, es aplicable a los modos diversos de la ficci6n literaria. Los telatos metaf6ricos son los dela alegoria, la alusi6n anal6gica, el simbolo; los metonimicos,los de la narraci6n lineal, con el avance de una linea argumental que parece prolongar el suceder mismo del mundo real En este ultimo libro de Capote, ambos ejes se entrecruzan imprevistamente, deslumbrantemente En el relato que da titulo al libro, una damapatricia de Martirtica toca el piano ante TC y una multitud de camaleones "color escarlata, verde, lavanda" que parecen "notas musicales impresas en una hoja. Un mosaico mozartiano". En la sala de esa dama hay un espejo negro puesto sobre una mesa "como si fuera una edici6n de lujo" en la cual "no hay nada que leer, ni ver, excepto el misterio de la propia imagen proyectada sobre la superficie negra del espejo antes de hundirse en las profundidades interminables, en los corredores de la oscuridad". El documento, el relato "no ficticio", la metonimia del mundd se interrumpen para que surja el simbolo de esa ansiedad que Truman Capote ha sentido desde siempre: ver, verse, ir, irse en busca de si. "Vueltas nocturnas", el retrato coloquial que cierra el libro (remitiendo especularmente a su pr61ogo) es un dialogo entre Capote y Capote, moderna versi6n de la nocturna lucha con el angel, espectacular registro del encuentro entre Eros y Thanatos TC acusa, acorrala, lastima a TC hasta arrancarle un ultimo autorretrato, no menos altivo que el del pr61ogo: "Soy un alcoh61ico Un drogadicto Un hornosexual Soy un genio Pero no soy un santo todavia". En las sociedades

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represivas, donde el dolor se calla, esta definici6n abruma por la valentia de su verdad. En las sociedades real o presuniamentepermisivas donde Eros parece reinar sin censuras, quiza tambien se perciba con la misma intensidad la eficacia de esta brillante f6rmula literaria: sinuosa graduaci6n, radiante oximoron, negro espejo hecho anicos, caleidosc6pica imagen del que se busca a si mismo
Publicado en Revista de /a Universidad de Mexico, XXXVII, N? 11, mayode 1982, 39-41.