Capítulo I-Contexto Teórico e Histórico - Teatros y Teatralidades en México Siglo XX

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Esta publicacin forma parte de los productos de la LGAC "Estudios Teatrales" del Cuerpo Acadmico de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y se realiz con el apoyo del PROMEP (Programa de apoyo para el mejoramiento del profesorado). Derechos reservados ISBN: 968-5199-36-1 Ediciones AMIT /2004 Formacin y portada: Javier Estrada Imagen de portada: Fiesta de muertos (fragmento); Diego Rivera, Mural en la Secretara de Educacin Pblica.
Captulo I Contexto terico e histrico

1.1 T e o r a Por ser el teatro expresin de una cultura productora de signos, su diversidad es evidente. El concepto designa gran variedad de prcticas escnicas que se realizan en lugares determinados, con fines especficos y para espectadores por ellas convocados. La produccin de signos se determina culturalmente y es resultado de la capacidad humana para dotar de significado al mundo circundante, o sea de aprehender el "ser" de las cosas o de las personas con independencia de su existencia. Para constituir esos signos fue necesario desarrollar otras capacidades inherentes al individuo como observar, pensar y expresar para representar y comunicar. Esta capacidad lo convierte a la vez en producto, por lo tanto cada persona puede convertirse en signo, dando lugar a la prctica llamada "teatro" que tiene su origen en el instinto pre-esttico al que Evreinov denomin "teatralidad". El teatro es entonces la presencia viva de uno o ms sujetos interactuando entre s, o con cualquier elemento "real" o "imaginario" frente a otras personas y en el marco de un espacio, tiempo y situacin definidas con antelacin o en el momento mismo en que ocurre. Los presupuestos tericos que propongo como marco para este estudio son: 1) el proceso de creacin teatral es conducido por la "teatralidad"; 2) la creacin y combinacin de signos teatrales est sujeta a convenciones y cdigos determinados terica, histrica y culturalmente, de lo que resultan distintas formas teatrales y 3) la comprensin de cada proceso de teatralidad requiere de estrategias pertinentes que permitan distinguirlos y relacionarlos entre s. Aqu se emplean la semitica y la hermenutica en la perspectiva de la complejidad.
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1.1.1 Teatralidad Por qu se representa? Esta pregunta puede tener muchas respuestas: por el placer de la transformacin, por el conocimiento que se adquiere al hacer1 Nicols Evreinov, El teatro en la vida, Ediciones Leviatn, Buenos Aires, 1956, p. 35.
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TEATROS Y TEATRALIDADES EN MXICO SIGLO XX
lo, por experimentar distintas emociones, para satisfacer a la divinidad. En la perspectiva de las teatralidades culturales todos los actos mencionados pueden ser llamados teatro por tener como fundamento la metamorfosis del cuerpo, donde se encuentran las huellas de la cultura. Las semejanzas y diferencias del teatro con el juego y el rito, sus antecedentes ms remotos son evidentes. Gadamer dice: "todo jugar es un ser jugado", es decir, quien "juega el juego del teatro" es jugado necesariamente por ste. Por eso el sentido y la esencia del teatro como experiencia esttica debe buscarse en el juego "la pura expresin del movimiento", tanto que en varios idiomas el trmino "play" designa la obra y el trabajo del actor en escena. Lejos ya de la definicin de Barthes sobre la teatralidad: "el teatro menos el texto" , es posible reconocer que permiti reconocer la existencia de diversas prcticas escnicas "que articulan y producen signos de manera diferente y esta diferencia viene determinada por el contexto social/cultural de produccin espectacular". Por eso las perspectivas de Erika Fischer-Lichte y de Juan Villegas son de gran utilidad terica cuando se trata de extender el concepto de teatro ms all del textocntrico. La cultura, dice Fischer-Lichte, es algo creado por el hombre y no por la naturaleza; por eso todo producto humano es significante para el productor y para los dems, pues el hombre vive en un mundo significante. Por tal motivo la generacin de significado puede ser vista como funcin general y razn de ser de todo sistema cultural, entre ellos el teatro. Villegas, por su parte, considera los textos representados y las culturas a las que pertenecen para patentizar su teatralidad. Se funda en una concepcin pragmtica del texto dramtico y teatral: el objeto cultural es visto como produccin de significados y acto de comunicacin dentro de un determinado contexto social y poltico, por lo tanto, est codificado de acuerdo con los cdigos legitimados dentro del sistema cultural del productor y del destinatario potencial. La distincin de los signos culturales en primarios y secundarios: los que se emplean en la vida cotidiana y los que corresponden a los sistemas estticos, respectivamente, es esencial para el teatro que, como lo demostraron los primeros estudios semiticos, emplea "signos de signos" y lo hace en su propia materialidad. El mejor ejemplo es el cuerpo humano que puede conservar o alterar su significado, aunque en el teatro la condicin material
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Hans Georg^iadamer, Verdad y Mtodo, Ediciones Sigeme, Salamanca, 1989, p. 149. Roland Barthes, Ensayos crticos, Seix Barral, Barcelona, 1983. Fernando de Toro, "Teatralidad o teatralidades? hacia una definicin nocional "Intersecciones: ensayos sobre teatro, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1998, p. 51. 5 Erika Fischer-Lichte, Semitica del Teatro, Arco/Libros, Madrid, 1999, p. 15. 6 Juan Villegas, Para la interpretacin del teatro como construccin visual. Gestos, Irvine,
2000, p. 42.
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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO
del signo es irrelevante, pues es ms importante el significado que la existencia; sin embargo la tensin es esencial para que emerja la teatralidad o la capacidad de utilizar y resemantizar en su propia materialidad signos provenientes de cualquier sistema cultural haciendo ostensin de ellos y transformndolos en signos teatrales. El teatro es el espacio donde la cultura confronta su capacidad de permanencia y transformacin; la teatralidad el proceso de interaccin de los cdigos teatrales definidos culturalmente (personaje, actuacin, gesto, movimiento, palabra, espacio, tiempo, objetos, sonidos, etctera), estructurados o entramados por un productor (dramaturgo, director, actor, escengrafo) que al ser percibidos e interpretados por un receptor, a partir de su propia experiencia cultural, ponen de manifiesto la alteridad y sentido de la realidad representada. Es el fundamento para organizar, presentar e interpretar el discurso teatral. Entendida como esencia del teatro la teatralidad se sustenta en la actuacin, por eso el teatro es el arte del actor. Para el espectador no hay mayor placer que presenciar sus transformaciones y deleitarse con su histrionismo, sin importar que rompa la "ilusin de realidad". Nada como el disfraz proporciona mayor disfrute, emocin y conocimiento en el teatro, siempre y cuando no eclipse a quien lo porta. La teatralidad no debe confundirse con la espectacularidad, pues, dice Barthes: "la preocupacin por lo exterior no representa ninguna teatralidad profunda es el caso de la trivialidad, la puerilidad y el formalismo del acto teatral para halagar la sensibilidad pequeo burguesa". En cambio, concluye, "no existe gran teatro sin una teatralidad devoradora". Por lo mismo no es privativa de una sola forma teatral, sea occidental u oriental, tradicional o contempornea. Jacqueline Martin y Willmar Sauter al revisar el teatro occidental distinguen entre "extra" e "intra-teatralidad" y, al hacerlo, reconocen su presencia en todos los gneros y estilos teatrales. El espectador reconoce a la primera por su semejanza con la vida real, corresponde a expresiones "extra-teatrales" no por carecer de cualidades artsticas, sino porque su comprensin depende de la experiencia vital. La segunda contiene expresiones "intra-teatrales" y slo pueden ser comprendidas por las normas del propio teatro. Las principales expresiones "intra-teatrales" en Occidente derivan de convenciones de un cierto periodo o emergen de una representacin especfica, su significado slo puede ser comprendido por la va del conocimiento y la comprensin de las prcticas internas del teatro. Entre la "extra-teatralidad pura" y la "intra-teatralidad pura" se sitan: Naturalismo, Realismo psicolgico, Realismo social, Estilizacin clsica, Simbolismo y Absurdo, Expresionismo y Opereta, Teatro de vanguardia,
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Barthes, op. cit., p. 50.

Jacqueline M a r t i n y W i l l m a r Sauter, S t o k o l m , 1995.
Understanding Theatre,
Almqvist&Wikesell International,
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TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX
Opera y Ballet, Danza moderna y Opera experimental. En el trnsito hacia la intra-teatralidad "pura" el soporte literario va desapareciendo y, a la inversa, aumenta en su acercamiento a la extra-teatralidad "pura". Con una perspectiva cultural diferente, debida a su origen latinoamericano, Juan Villegas prefiere hablar de "sistemas de teatralidad" con cdigos propios. As, la teatralidad social es el conjunto de teatralidades de una determinada sociedad, donde quedan incluidas las propiamente sociales y las estticas. El concepto de teatralidad social conduce hacia la caracterizacin de ciertas prcticas consideradas "artsticas" o como producciones que tienen la intencin de constituir objetos estticos. A estas actividades: teatro, circo, espectculos callejeros, carnavales o ritos las llama prcticas escnicas. En la actualidad, aclara, se ha puesto en vigencia el trmino "performance" que incluye el concepto "teatro" en sentido tradicional y todo tipo de prcticas escnicas estticas y sociales. Al igual que otros tericos, considera al discurso teatral la praxis de la teatralidad, donde se integran signos verbales, espectaculares y visuales de acuerdo con los cdigos especficos de un sistema cultural. Partir de la teatralidad social condujo a Villegas a preguntarse qu representaciones constituan el "teatro" y se estudiaban bajo ese nombre. La variedad, a su juicio, es infinita y se engloba en el concepto de texto teatral o espectacular, es decir "la prctica escnica que, fundada o no en textos dramticos, construye un espectculo de acuerdo con cdigos estticos legitimados en el sistema cultural respectivo". Los textos teatrales, en tanto productos culturales, se inscriben en un conjunto de normas o convenciones histricas. Su idea del teatro como interpretacin visual resulta del desplazamiento del texto verbal al texto espectacular, ambos productos vistos en el marco de un sistema cultural. La perspectiva del texto espectacular surge de la necesidad de describir otras prcticas escnicas y visuales marginadas tradicionalmente del concepto teatro. Los estudios tericos sobre el teatro, especialmente a partir de la semitica teatral y las propuestas sobre "performance" y "teatralidad" han tendido a privilegiar esta concepcin. Forma parte de la tendencia contempornea que fomenta lo visual, cultural e ideolgicamente y propicia el "debilitamiento de las culturas nacionales". Entender la dimensin visual de la prctica cultural como sistema de signos implica entender el medio de comunicacin visual implcito y las condiciones materiales o tecnolgicas que hacen posible la visualidad dentro de esa cultura. Villegas destaca la importancia de la produccin de imgenes para la construccin visual en el teatro, lo cual requiere una competencia so9 10 11
9 Villegas, op. cit, p. 52. 10 Ibid.,p. 55. 11 Ibid.,p. 26.
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cial y cultural por parte del emisor y destinatario. La percepcin del teatro se hace por medio de la vista y del odo, en este caso el teatro siempre est condicionado por las transformaciones de carcter tecnolgico, por ello se deben atender los elementos especficos de la puesta en escena: espacio escnico, personajes (signos del actor) y elementos sensoriales (iluminacin, msica, olores, etctera). Un modo de anlisis del teatro como medio visual implica la comparacin de las imgenes utilizadas en los textos teatrales con las de otras prcticas escnicas o de construccin visual (iluminacin, pinturas, esculturas, diseos, fotografas, televisin, videos, cine, textos teatrales, textos dramticos, narrativos, marketing, etctera). En suma, contar con una visn multicultural y multimedia enriquece notablemente la historia y la prctica del teatro. Entre los criterios distintivos de la teatralidad se encuentran: la contradiccin, la denegacin y el efecto de mise en abyme. La importancia y necesidad de la contradiccin en las representaciones humanas es esencial en el teatro. La oposicin intencional entre dos elementos contiene un potencial ilimitado de significacin. Todo intento de negar la contradiccin es un intento de negar la diferencia, de negar al otro, en suma, de negar el teatro. Por eso la figura del oxmoron ha sido considerada fundamento de la teatralidad. La denegacin es el mecanismo textual y escnico cuya finalidad es hacer consciente al receptor del funcionamiento teatral, a travs del desenmascaramiento de la ilusin. De acuerdo con lo anterior las marcas de la denegacin en la representacin estn dadas por el contexto (sala teatral, escenografa, nombres de actores conocidos) las cuales orientan al espectador, an al ms ingenuo, a reconocer lo ficticio de cualquier tipo de acto teatral. En el texto la denegacin se encuentra sobre todo en las didascalias que indican el lugar escnico como lugar-teatro, o la teatralizacin del actor por medio de disfraces, vestidos y mscaras. Tambin est sugerida en los espacios de indeterminacin destinados a ser "llenados" por la representacin, como la presencia simultnea de dos espacios o reas de juego cuya resolucin escnica no se hace explcita, y tambin en los absurdos y contradicciones textuales, como la presencia en un mismo lugar de categoras opuestas, la incoherencia de un personaje consigo mismo o la inverosimilitud, situaciones que se encuentran en abundancia en el teatro de las vanguardias, el pico o del absurdo. El receptor que identifica la especificidad teatral es porque ha instrumentado la denegacin. Esto quiere decir que el teatro siempre va a exigir la
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12 Ibid., p. 168. 13 Arme Ubersfeld, Semitica teatral, Ctedra/Universidad de Murcia, Madrid, 1989, pp. 34-39.
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afirmacin y negacin de lo que se percibe de manera directa, para dar paso a otra dimensin, situada ms all de las personas y objetos representados. La denegacin no se opone a la ficcionalizacin, sino a la ilusin de ver lo observado como "realidad", sea sta "real" o ficticia. La ilusin, dice Ubersfeld, hace al espectador pasivo, la denegacin lo vuelve activo. El efecto de mise en abyme es un procedimiento que consiste en incluir en la obra un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales. Este fenmeno, segn Meyran, asume en el teatro cuatro formas discursivas que coexisten y se interpenetran: la cita (manifestacin de la intertextualidad, carga cultural con la cual se construye una obra), la intercalacin (pieza interior y pieza exterior, dos planos de la realidad desfasados el uno en relacin con el otro y da a ver a los espectadores las relaciones tensas y conflictivas que estructuran la formacin discursiva), el juego autottico o metateatro y el juego de espejos (teatro en el teatro, obra en la obra pblico en la obra interior a veces escondido). Estas formas discursivas dan presencia al interpretante y revelan las condiciones de posibilidades del discurso teatral. En el siglo XX, periodo que abarca este trabajo, el espectculo fue objeto de mltiples experimentos con el espacio, el tiempo, el movimiento, el actor, el espectador, la realidad y el juego, entre otros. Los creadores escnicos elaboraron diversas estrategias de teatralidad que convergieron en la necesidad de destruir la representacin como "doble" de la realidad. De tales embates la figura del actor sobrevino triunfante. Pero, ante todo, la teatralidad del siglo pasado estuvo marcada por la presencia de la escenotcnia y la funcin protagnica del director de escena. Por eso la teatralidad "concreta" slo existe en la representacin teatral. Sin embargo, la teatralidad "virtual" se encuentra, como dice Ubersfeld, en las matrices textuales de representatividad puestas de relieve mediante instrumentos especficos de anlisis proporcionados por la semitica, pero, sobre todo por el acto de recepcin.
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1.1.2 C o n v e n c i n y cdigo Segn Eli Rozik, el teatro crea mundos de ficcin, mundos reales y mundos combinados. Su propsito es aclarar las reglas especficas que gobiernan el uso de los medios del teatro para crear y comunicar esos mundos y producir textos teatrales. El lenguaje teatral no es una mezcla de varios cdigos, sino un cdigo singular basado en un principio particular de significacin: la convencin bsica del teatro, o sea la convencin icnica. El pensamiento humano y la comunicacin teatral se basan en la transmisin de mensajes, Rozik indica que las investigaciones actuales consideran al signo icnico caracterstico del teatro, en virtud del principio de
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14 Daniel Meyran, El discurso teatral de Rodolfo Usigli, CITRU-INBA, Mxico, 1993, pp. 211-217. 15 Eli Rozik, The language ofthe Theatre, Glasgow University, 1992, p. 2.
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semejanza, versin moderna de la mimesis aristotlica. La imaginacin como actividad mental y el teatro como arte muestran aspectos comunes; de tal relacin se desprende el concepto de imagen (versin abstracta de la imaginacin) y de icono (versin concreta). La imaginacin es primaria o reproductiva y secundaria o creativa. Esta ltima, basada en la anterior, realiza la produccin de imgenes que no encuentran modelos en la realidad, el espectador ve en ellas una extensin de su propia imaginacin creativa. La convencin bsica del teatro abarca a las artes icnicas en general y es formulada de la siguiente manera: un mundo de ficcin se concibe y comunica de persona a persona bajo tres condiciones a) un proceso de pensamiento por medio de imgenes, con referencia al mundo, tiene lugar en la mente del autor; b) tales imgenes son plasmadas materialmente y, en el caso del teatro, en material semejante a los modelos reales, es decir, las imgenes son transformadas en signos icnicos; c) ambos procesos tienen lugar en el contexto de la sociedad humana, usando un lenguaje particular. En el teatro la razn de ser de la convencin obedece a las limitaciones de sus propios medios, incapaces de expresar el mundo de ficcin en su forma icnica bsica. De este modo las convenciones cumplen funciones claves para lo cual recurren a elementos provenientes de otros medios, aun cuando permanecen subordinadas al principio icnico. Para descodificar un signo icnico se parte de la relacin de semejanza entre el significante y el referente. As, el significado se deduce desde su significante a travs del referente. La condicin es conocer los signos producidos por el sistema cultural primario. Los signos icnicos, y los signos teatrales en particular, caracterizados por la semejanza entre los significantes y sus modelos referenciales generan dos problemas: 1) Ciertos signos icnicos no imitan referentes reales ms que las imgenes creadas en nuestra imaginacin, por ejemplo un unicornio. Del mismo modo, los objetos reales son reflejados en nuestro cerebro como imgenes mentales. El problema se podra resolver sosteniendo que los signos icnicos imitan los aspectos perceptivos de las imgenes mentales y no los objetos reales. 2) En la comunicacin icnica el principio de semejanza no es necesariamente aplicable al material en el cual la imagen mental est impresa. Sin embargo cada medio utiliza diferentes materiales de plasmacin. En este contexto "plasmacin" significa la creacin de un signo perceptible uniendo una imagen con un material determinado, por ejemplo: la imagen de un caballo o de un unicornio plasmada en bronce o en lienzo. Sin esto no sera po16 17
16 Por ejemplo Kowzan dice que el signo teatral es icnico y mimtico. El carcter icnico se manifiesta en la etapa de recepcin e interpretacin y el mimtico en la etapa de creacin y emisin. Tadeusz Kowzan, Semiologie du thtre, Nathan, Tours, 1992, pp. 63-74. 17 Rozik, op. cit, pp. 16-17.
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sible concebir que las imgenes mentales pudieran ser comunicadas del todo. Por lo tanto se necesita distinguir entre los aspectos imaginativos y materiales del signo icnico, sin cuya combinacin no existira. La semejanza en el nivel material del signo no quiere decir identidad. Cuando se cancela la semejanza entre el significante y el modelo referencial se elimina el principio descodificador de los signos icnicos y aparece la convencin icnica. En apariencia existe una contradiccin en estos trminos, pero en el teatro la cancelacin total no existe pues se mantiene el principio de semejanza, ya sea en el nivel imaginario o en el material. Se puede partir de este principio en ambos niveles o en cada uno de ellos de la siguiente manera: 1. La cancelacin de semejanza en el nivel material indica la plasmacin de imgenes en materiales diferentes a los modelos reales. 2. La cancelacin de la semejanza en el nivel imaginario podra afectar la capacidad del espectador para deducir el significado de expresiones irnicas, pues el principio descodificador, concedido naturalmente al pblico, habra sido eliminado. En consecuencia, las convenciones icnicas tendran que haber sido aprendidas antes de ser utilizadas. De hecho este caso extremo de cancelacin de semejanza no existe en la tradicin dramtica europea. Las funciones bsicas para describir el mundo ficticio consiguen ser llevadas a cabo por los medios teatrales icnicos. No obstante, se necesita de las convenciones teatrales para su cumplimiento cuando existen, por ejemplo: problemas tcnicos y presupustales, caractersticas estilizadas del texto propuesto por el autor, limitaciones en las capacidades de atencin y de percepcin sensorial de los espectadores, limitaciones impuestas por un sistema de valores el cual indica lo que es adecuado mostrar en escena, restricciones de los medios icnicos que contienen distintos tipos de informacin por ejemplo las partes no representadas del mundo ficticio, sus aspectos no sensoriales y su utilidad conceptual o valores de significado. Como el objetivo del arte teatral es superar todas las limitaciones impuestas por los medios escnicos y compensar al pblico de algunas posibles deficiencias se recurre a convenciones: de la representacin y de contacto entre pblico y escenario a fin de alcanzar una comprensin ms propia del mundo ficticio; la formulacin de lo no perceptible explcita los aspectos ocultos de la accin de los personajes, por ejemplo, mediante un monlogo; la formulacin de lo no representado, lo que ocurri antes o despus; de conceptualizacin, atribuidas por los personajes en sus descripciones verbales; estticas, no derivan de ninguna deficiencia en el medio teatral o de ninguna otra forma obligatoria, deben ser vistas en tanto convenciones icnicas pues afectan el aspecto imaginario de la comunicacin teatral. Todas estas convenciones visuales, espaciales, temporales, poticas y tonales deforman el
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18 Ibid.,pp. 107-108. 19 Ibid.,p. 111.
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componente imaginario del signo icnico por causa de efectos estticos; es decir, afectan la semejanza como principio descodificador. Por ltimo Rozik se refiere a la "norma", principio subyacente en la preferencia por una forma dada, incluyendo las convenciones en un cierto periodo de creatividad teatral. Las normas derivan de un acercamiento esttico ms amplio o, para ser ms precisos, de una concepcin esttica, la cual se convierte en tendencia o moda. Dicha derivacin explica tambin la apertura a nuevos conjuntos paradigmticos de convenciones, los cuales son creados con base en los fundamentos de nuevos acercamientos estticos. Sugiere, as, invertir el procedimiento y caracterizar un estilo dado de acuerdo a sus normas.
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Cdigo teatral Para la produccin de significado se requiere la existencia de un cdigo, es decir, de un sistema de reglas para interpretar signos o conjuntos de signos. Estos cdigos son variables, difieren de una cultura a otra y de un contexto histrico a otro. El cdigo teatral prescribe el uso de signos muy especficos por lo que est sujeto a un tipo particular de semiosis. Los signos del sistema cultural "teatro", o sea de la representacin tienen dos caractersticas: a) no se pueden separar de sus productores: los actores, b) su produccin y recepcin es simultnea. La representacin teatral implica dos procesos simultneos de construccin de significado: del actor y del espectador. El pblico es parte constitutiva del teatro, sin pblico no hay representacin. An cuando se represente frente a un espectador siempre se hace en pblico. En consecuencia, el sistema cultural del teatro se basa, dice Erika Fischer-Lichte, en dos elementos constitutivos: el actor y el espectador. Ambos elementos contienen implcitamente un tercero, lo que el actor representa. En otras palabras, la mnima precondicin del teatro es: A representa a X mientras S lo mira. La investigadora propone tres niveles del cdigo: el terico o del sistema, el de la norma o histrico y el del habla o del discurso. El nivel del sistema no corresponde a ninguna forma teatral real, es construccin terica, equivale a la lengua, no al discurso. El nivel de la norma es la realizacin de una forma determinada histricamente o de un gnero. El nivel del discurso considera el anlisis de una representacin particular o de un texto especfico. El estudio semitico del teatro tiene que asentarse y ejecutarse en los tres mbitos clsicos de la teora teatral: teora, historia y anlisis.
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20 Ibid.,pp. 113-121. 21 Ibid.,p. 124.

22 Fischer-Lichte, op. cit., p. 27.
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E l c d i g o teatral como sistema En la forma bsica del cdigo teatral: A representa a X mientras S lo mira, la operacin de A implica tres situaciones distintas las cuales contienen distintos signos: 1. Acta de una determinada manera, es decir realiza acciones con determinados movimientos, para hacerlo se vale de signos cinticos: mmicos, gestuales y proxmicos y de signos acsticos: hablar, cantar, hacer ruidos, generar msica. 2. Acta con determinado aspecto fsico, emplea signos relacionados con el aspecto fsico "natural" de X: cara, figura (mscara), peinado, y con el aspecto "artificial": lo externo, como su vestimenta y objetos. El aspecto del actor se arregla mediante: mscara, peinado y vestuario. 3. Acta en un espacio determinado, que tiene tambin una determinada apariencia y dentro del espacio teatral donde se encuentra el espectador. El carcter especfico del espacio se crea mediante: la concepcin del espacio, la decoracin o escenografa, los accesorios y la iluminacin. Entonces, adems del proceso A representa a X mientras S lo mira, tambin forman parte de las condiciones mnimas del teatro los signos: ruidos, msica, lingsticos, paralingsticos, mmicos, gestuales, proxmicos, mscara, peinado, vestuario, concepcin del espacio, decoracin, accesorios e iluminacin. Fischer-Lichte coincide con Tadeusz Kowzan, quien hizo la primera clasificacin de signos teatrales, slo agrega la concepcin del espacio. Todos los signos del teatro denotan a su vez signos. Mientras los signos lingsticos funcionan culturalmente como smbolos (relacin arbitraria); y los mmicos como ndices (relacin causa-efecto); en el teatro se utilizan como iconos (relacin de semejanza): los signos lingsticos de A denotan adems los de X; los signos mmicos de A denotan los de X. Por lo tanto no son idnticos a los creados por los sistemas culturales, sino que constituyen iconos, ese es su significado. Los signos teatrales actan como signos de signos, tienen capacidad de movilidad: la decoracin puede ser sustituida por palabras, los accesorios por gestos, los gestos por ruidos, etc. Por ltimo son polifuncionales, o sea que adoptan diferentes funciones semiticas y se transforman en otro: una silla no slo se puede utilizar con el significado de silla, sino tambin con el de una montaa, una escalera, o una espada. La silla adopta los significados que la actividad del actor le confiere. La comunicacin teatral requiere que el actor, en la construccin de un significado, cree un signo recurriendo al mismo cdigo que el espectador emplea para la atribucin de significado.
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23 Ibid., pp. 41-42. 24 Ibid., p. 272.
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1.1.3 Estrategia s e m i t i c a - h e r m e n u t i c a Si el teatro se construye mediante signos el problema para la creacin y la recepcin reside en su estructuracin y en su interpretacin. Es imprescindible una herramienta para aislar sus elementos constitutivos como conjunto semitico. En este sentido el establecimiento de un cdigo teatral, junto a las clasificaciones de los signos teatrales propuestas por Fischer-Lichte, Kowzan, Ubersfeld y Meyran, entre otros, permite comprender cmo los signos conducen el proceso de teatralidad. Pero no basta con separar e individualizar, es necesario ver en la parte el todo y al todo en la parte. De ninguna manera se puede aceptar que el teatro es slo texto, actuacin, o espacio, etctera. La mayora de los tericos coinciden en su integralidad y proponen cerrar el crculo semitico de produccin, representacin e interpretacin valindose de las teoras del discurso, de la recepcin y de la hermenutica. Adems, con el anlisis semitico-hermenutico de las prcticas escnicas, el individuo puede desarrollar su formacin crtica. Kowzan piensa en un proyecto pedaggico y poltico al proponer la incorporacin, en todos los niveles de estudio, del anlisis del espectculo teatral con la finalidad de formar espectadores conscientes, lcidos y advertidos, mediante una enseanza sistemtica, cuyo objetivo sera dotarlos de la competencia de recepcin y de asimilacin del bagaje cultural expresado por las diferentes formas de espectculo, a fin de evitar el sobreconsumo pasivo y embrutecedor, que, dice, corre el riesgo de ser devastador, intelectual, moral y socialmente. Piensa en la mejor adaptacin de la "semiologa del teatro" para este tipo de formacin, en comparacin a otros medios, incluso en el nivel de iniciacin elemental "pues permite al espectador penetrar en la textura de la representacin, descifrar las innumerables relaciones entre todos los componentes de un espectculo y percibir e interpretar mejor el mensaje, aceptado o no, de sus creadores". Por su parte Ubersfeld, a propsito de la recepcin, seala que el placer teatral es mltiple y diverso en funcin de las formas de teatralidad. El placer propiamente teatral es el placer del signo "todo lo que convoca una ausencia es lo que define el terreno del placer teatral". Placer de la mimesis, placer de la imagen, placer de la prctica humana reproducible y reproducida, recreacin mgica y observacin de una prctica de imitacin. A l puro placer de la imagen se aade el trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representacin: "El espectador a travs del anlisis de los signos de la representacin puede volverse el amo de los procesos sociales y de los procesos psquicos, y el placer que saca de esto es el de toda actividad intelectual exitosa: el placer de comprender no slo es l placer de recibir, sino tambin el de hacer". Los placeres del espectador son los de
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25 K o w z a n , op.cit., p . 2 5 2 . 26 Ubersfeld, La escuela del e s p e c t a d o r . A s o c i a c i n de Directores de Escena, M a d r i d , 1997, p. 332.
27 Ibid., p. 335.
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la invencin verbal, de la invencin visual, de la creatividad ldica, del signo opaco y de lo aleatorio. El espectador siempre encuentra un lugar donde hace o vive lo que se le propone, disfruta ser el realizador. La conclusin de Ubersfeld es paradjica y potica: "el teatro es la ms bella herramienta de la transgresin, como todo placer contiene el sufrimiento" y agrega "ver a los ausentes, dialogar con los muertos, viajar en el pasado [...] el placer de ver a un hombre en la piel de una mujer, y viceversa, no es solamente un juego con las diferencias sexuales, sino la figuracin escnica de un oxmoron, es decir de la figura potica de lo imposible". Esto se complementa con la visin que tiene del arte Hans Georg Gadamer: construccin que slo existe en la medida en que se le comprende y que para alcanzarse parte del modo de ser de la propia obra de arte, o sea "en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta".
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Daniel Meyran y la semitica Peirceana Meyran elabor, con base en Charles Sanders Peirce, un modelo de anlisis del discurso teatral donde propone ver la estructura teatral como una semitica e integrar los signos verbales y los de una eventual puesta en escena. De este modo, la teatralidad del texto teatral, o "texto-representacin" en la nomenclatura de este terico, puede descubrirse en signos verbales y no verbales, textuales y visuales. Segn su hiptesis la comunicacin teatral, al igual que todas las formas de comunicacin, funciona como emisin de mensajes sometidos a cdigos subyacentes por determinar. As, el signo o "representamen" peirceano representa algo para alguien o se refiere a algo en algn aspecto o carcter, "es su representamen que es primero, remitiendo a un objeto que es segundo, por el intermediario de un interpretante que es tercero". El signo cumple un proceso semitico organizado tridicamente. Los tres momentos corresponden a tres categoras: el "representamen" re-presenta un objeto, en todas las acepciones del trmino, es el fundamento del signo en cuanto tal; el "objeto" es lo que el signo representa y el "interpretante" es el pensamiento por el cual se atribuye el signo al objeto que representa, por ser l mismo un signo tiene un interpretante y as sucesivamente en una cadena que se prolonga al infinito. Meyran considera a la semitica particularmente operativa en el marco de un anlisis teatral porque libera de los conceptos idealistas y no exime de una reflexin sobre el funcionamiento ideolgico del signo teatral, en lo cual coincide con Ubersfeld. Al definir las bases tericas de su trabajo afirma que toda aproximacin a un texto es un ensayo cuyo objetivo es resolver el problema planteado por la observacin de un conjunto de fenmenos. La
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28 Ibid.,p. 340. 29 Gadamer, op. cit., p. 145. 30 Meyran, op. cit., p. 28.
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forma de plantear el problema constituye la primera etapa en la elaboracin de la teora. Toda descripcin cientfica necesita un modelo terico previamente instituido con el fin de dar una descripcin concreta, sistemtica y controlable. El modelo de Meyran es la "faneroscopia" peirceana, la cual abarca el estudio de todo lo que est presente en el espritu, sea algo real o no y se estructura en tres clases o "categoras faneroscpicas": primeridad, secundidad, y terceridad. La primeridad es la categora del ser como ser, es decir, de todo lo que est en la inmediatez de su ser, sin referencia a un segundo o a un tercero. Existe independientemente de otra cosa. La secundidad, es la categora de la existencia de todo lo que es cualquiera que sea. Es el modo de ser del hecho actual en sus relaciones con lo existente. Es la categora de la accin al estado bruto. La secundidad es la categora del "mostrar". La terceridad es el pensamiento de todo cuanto es, es la mediacin, la categora de la razn, es el modo del "nombrar". Todo anlisis semitico es consecuencia de una terceridad que presupone un primero y un segundo que ella pone en relacin. Pero, puesto que "no hay pensamiento sin signo", todo es signo desde el momento que es captado por el pensamiento, cuyo modo de ser es la terceridad. El signo o representamen, segn Peirce, es algo que para alguien representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter siendo posible gracias al interpretante. El interpretante crea en la mente de la persona un signo equivalente a un signo ms desarrollado, es generador de una semiosis permanente, es todo cuanto permite la descripcin de la informacin comunicada, a partir de "una convencin, una costumbre o de una disposicin natural". Los sujetos del proceso semitico son: el representamen, modelo de la primeridad; el objeto, pertenece a la secundidad y el interpretante, que pertenece a la terceridad. Meyran seala las tres tricotomas en las que Peirce distribuye el proceso semitico: la dimensin sintctica, semntica y pragmtica.
31 32
P r c t i c a del signo teatral Si al interpretar el cifrado semitico de un texto dramtico se queda uno slo con la lectura, el resultado, segn Meyran, es una desfiguracin del teatro en su definicin especfica. Aqu es posible inferir dos propiedades bsicas de la teatralidad: su simultaneidad y dinamismo en oposicin a la linealidad y estaticidad del texto literario. Por lo tanto, el objeto del anlisis es el "texto teatral", no el texto dramtico y su propsito: poner en evidencia los ncleos de teatralidad del texto.
31 Ibid., pp. 27-28. 32 Ibid., p. 36.
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Los signos del texto y de la puesta en escena conforman el sistema teatral. El texto dramtico funciona como invariante que determina todas sus representaciones. Un texto dramtico de este tipo, con teatralidad dominante, podra limitar la puesta en escena, por eso el autor debe elegir entre una puesta en escena explcita con interpretantes impuestos a realizadores y espectadores, u otra con libertad interpretativa. La perspectiva semitica se opone a la perspectiva mimtica, con lo cual el teatro es un proceso de creacin de sentido, mediante los signos construye una determinada realidad que no es imitacin o rplica de lo real. D i n m i c a del signo teatral en el proceso de c o m u n i c a c i n El ndice aparece en el lenguaje teatral como signo de la enunciacin que ubica al enunciado en la escena y actualiza la situacin. Puede ser lingstico y escnico. El ndice, articula al icono, lo sita y de esa manera gua al interpretante del espectador. El smbolo remite al objeto denotado en funcin de una ley que determina su interpretacin con referencia a ese objeto. En el plano textual implica necesariamente el interpretante de los espectadores. En el teatro, el smbolo es el resultado de la cadena semitica. Especialmente en el funcionamiento del signo teatral, el icono y el ndice, por relacin, permiten al interpretante aprehender el smbolo, es decir, el significado del signo. En sntesis, el proceso de interpretacin semitica del signo ocurre de la siguiente manera: en su esencia como icono o representacin; la interpretacin del signo como ndice, o expresin del sentido del signo, lo que indica el signo y la interpretacin del signo como smbolo, o sea la significacin del signo. L a "semiosis" en el teatro Claude Bruza, citado por Meyran subraya: "El sentido se determina al trmino de un proceso de interpretacin o semiosis que consiste en relacionar un objeto (existencial o no) con un representamen (siempre existente) por intermedio de un interpretante (se necesita la mediacin del pensamiento)". Segn Meyran, las instancias constituyentes del texto teatral son tres: de produccin, de representacin y de interpretacin.
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Semiosis de p r o d u c c i n Corresponde a la construccin del objeto teatral (texto-representacin) por parte de los diferentes autores, segn la regla de las convenciones teatrales. Resulta del proceso de codificacin que va del mundo de los existentes, estimulando el imaginario de los autores para producir. No se trata de ver los signos (iconos, ndices, smbolos) en tanto elementos de una realidad transpuesta al teatro, sino ms bien como signos que transforman ciertos aspec33 Ibid., p. 63.
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tos de la realidad en otros signos de un conjunto semitico teatral. Esto confirma la oposicin a la mimesis y comparte la visin de teatralidad de Fischer-Lichte. Se funda primero el contrato sobre la artificialidad del fenmeno, basada en la convencin, o sea la conformidad entre una cosa y su signo, entre un objeto y su representamen. El representamen y el objeto tienen una convencin social instaurada, pero es tambin un objeto esttico codificado segn las reglas de enunciacin.
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Semiosis e s c n i c a o de r e p r e s e n t a c i n Los representmenes representan en el escenario al objeto teatral, se trata de un hipersigno construido durante la representacin. Las dimensiones temporal y espacial son importantes en esta instancia. El lugar escnico y el espacio teatral El lugar escnico es parte del espacio teatral. Las didascalias sirven al lector o al director para construir el lugar escnico donde tiene lugar la accin dramtica, se vuelven visibles y se materializan en las rplicas y sobre el escenario, bajo la forma de representmenes sometidos al proceso de semiosis. El lugar escnico, el espacio escnico y el espacio dramtico son igualmente representmenes del espacio teatral definido en consecuencia como conjunto de signos que unen escenario y sala, en una estructura de observados y observantes. El espacio escnico se inscribe en un espacio teatral mltiple y plural. En este nivel de la semiosis escnica, observa Meyran, la percepcin del signo espacial, escnico, dramtico o psquico informa sobre el texto-representacin, sobre la historia que transmite en relacin de redundancia con la fbula; es representamen y llama la atencin del espectador. El espacio teatral es el soporte del signo teatral en sus caracterizaciones, junto a los accesorios, la gestualidad y la actuacin. El objeto escnico En la construccin del espacio teatral, el objeto-accesorio permite entender el funcionamiento del espacio escnico. Sea elemento del decorado o del vestuario el objeto-accesorio va ms all de su rgimen de cosa existente en el mundo para adquirir un estatuto de signo sometido al proceso de semiosis, porque est en escena y es manipulado por los actores. El objeto de la realidad cotidiana, y el escnico que es su imagen, est codificado, es testigo de las convenciones sociales que lo estructuran. Los objetos son portadores de significaciones sociales, portadores de una jerarqua cultural y social en el ms mnimo de sus detalles. El inventario de objetos revela una voluntad de efecto de realidad por parte del dramaturgo que sita al individuo y al objeto en el mundo.
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34 Ibid., p. 66. 35 Ibid.,p. 103.
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El actor y el personaje La nocin de personaje y sus preceptos han sido puestos en tela de juicio, por eso los tericos han centrado su inters en el actante. Los actantes constituyen una categora principal, una clase de "actores" (personajes); su estructura, en cambio, correspondera a un determinado gnero literario. Respecto de los "actores" (personajes), los "actantes" seran investidos de un estatuto metalingstico en razn de su carcter convencional, colectivo y sinttico. Greimas los organiza en tres parejas dialcticas: sujeto-objeto, destinador-destinatario, opositor-adyuvante. Dicha reflexin terica y crtica parece pertinente en su explicacin del fenmeno dramatrgico. Ofrece una nueva lectura y perspectivas de anlisis en profundidad del sistema teatral, al romper con el discurso clsico y antropomrfico que sita al hombre en el centro de la accin. En este proceso de construccin es importante para el actor tener en cuenta su propio sistema de signos y la totalidad de los signos de la representacin. En la semiosis de representacin el actor es el punto donde convergen los interpretantes de los cuales es portador. El espectador descubre el significado del objeto teatral en las acciones y comportamiento del actor. Semiosis de i n t e r p r e t a c i n Es el lugar de los interpretantes. La concepcin de Peirce se orienta sobre la interpretacin, cualquier signo es comunicacin, emisor e intrprete se fusionan, del mismo modo que el personaje con el actor. Cualquier intrprete puede dilucidar signos exteriores a su ser, pero tambin sus propios signos. El espectador no se elimina en el texto-representacin. Su presencia se concretiza desde el proyecto del autor del texto, del director del espectculo o de los actores. El papel activo del espectador como destinador y destinatario, sujeto y objeto del texto-representacin, es la nocin peirceana de interpretante, mientras que el signo saussureano: significante-significado, debido a la universalidad del sentido al cual remite no es apto para implicar al espectador. Mientras ms interpretantes entran en juego, la representacin se aprecia en todas sus dimensiones como objeto construido que interpreta la realidad de donde procede. Para hacerlo, el espectador entra en la sala con un "horizonte de expectativas".
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El espectador en el espacio teatral Meyran dice, con respecto a la presencia del pblico, que la presencia del destinatario siempre ha estado marcada en el espacio escnico. El acto de representacin puede comunicar intencionalmente, representar objetos imprevistos y ser una actividad cognitiva. "Cualquier espectador es portador por su experiencia personal y en diverso grado de todos los campos de interpretantes en una cultura y en una poca determinadas".
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36 Ibid., p. 125.
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Lo esencial en esta propuesta es mostrar cmo la nocin de interpretante peirceano puede superar el sentido de una interpretacin psicologista o demasiado referencial. Meyran recuerda a Umberto Eco en La estructura ausente, en el sentido de que los interpretantes son signos exteriores asociados por consenso social a otros signos, por lo que el anlisis del contenido de toda expresin es una operacin cultural referida a producciones comprobables. 1.1.3.2 H e r m e n u t i c a La hermenutica ocupa un lugar en el teatro por ser ste un campo simblico y porque su mbito de creacin dramtico y escnico constituye un texto, entendido en sentido amplio y no slo lingstico. De esta manera, la representacin teatral no es actualizacin definitiva del sentido, sino opcin dramatrgica y, por ello, hermenutica. Este carcter opcional, contrario al punto de vista que considera la obra acabada, da acceso a la creacin constante y sirve como estmulo para artistas y receptores. En gran medida todo el acontecer teatral se ha desarrollado bajo las condiciones arriba indicadas, pero eso no impide reconocer la aportacin de la propuesta hermenutica al clarificar el proceso de determinacin de sentido en una obra. Asimismo, frente a la extraordinaria tradicin teatral contenida en textos dramticos, documentos y expresiones culturales de distintas pocas, advierte contra su posible agotamiento de no ser renovada a travs de la interpretacin permanente. Si la representacin teatral es un juego que constituye un mundo abierto hacia el lado del espectador, es ah donde alcanza su pleno significado. Es ms, quien lo experimenta de manera ms autntica y para quien el juego representa verdaderamente conforme a su "intencin" no es el actor, sino el espectador. Es en l donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad. El juego, convertido enjuego escnico, realiza un giro completo. Esto no significa que el actor no pueda experimentar tambin el sentido del conjunto donde desempea su papel representador. Pero el espectador posee una primaca metodolgica: en cuanto el juego es para l posee un contenido de sentido por comprender y, por lo tanto, puede aislarse de la conducta de los jugadores. A l final subsiste el puro juego, o sea el puro teatro manifestndose en y para s mismo. Los aspectos generales del juego aplicables a la creacin y a la recepcin indican que: slo cumple su objetivo cuando el jugador se abandona del todo al juego; el movimiento carece de sustrato, "es juego la pura realizacin del movimiento"; por lo tanto, su modo de ser no exige la presencia de un sujeto comportndose como jugador. Ms que "alguien juega" se dice "algo
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37 Ibid.,p. 1 3 2 .
38 Gadamer, op. cit., p . 1 5 3 .
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juega"; el juego representa un orden donde el vaivn del movimiento ldico aparece por s mismo. El movimiento tiene lugar sin objetivo, sin intencin y sin esfuerzo. El juego es un proceso natural, es un puro auto-manifestarse porque es naturaleza. Segn Gadamer el concepto de interpretacin no se aplica exclusivamente a la ciencia, sino tambin a la reproduccin artstica musical o escnica. En este ltimo mbito, la interpretacin permite al lenguaje de signos de un texto musical o dramtico alcanzar su objetivo. Para la hermenutica en el lenguaje se representa el mundo. Lo dicho en un texto dramtico es fundamental, pero no es posible hacer de lado su forma de escritura.
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Mimesis y
hermenutica
Las aportaciones de Paul Ricoeur para la comprensin de la creacin potica en tanto expresin simblica son invaluables. Lo ms significativo de ellas consiste sin duda en la importancia concedida al proceso mismo de creacin, en lo cual coincide ampliamente con Gadamer. Su reflexin en torno a la mimesis ofrece la posibilidad de entender la teatralidad como proceso de construccin que involucra productivamente a creadores y receptores, mundo real y mundo de ficcin. En su magna obra Tiempo y narracin* , concibe a la narracin como "composicin de tramas" donde se expresa el tiempo humano. Dedica los captulos I I y I I I a la revisin del concepto de mimesis con una perspectiva hermenutica a partir de la "Potica" de Aristteles. Segn la hiptesis de Ricoeur mimesis no significa "copia", sino la actividad productiva del poeta. Para demostrarlo analiza el binomio mimesis-my/ios, de cuya relacin formula su singular teora de "triple mimesis".
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L a triple mimesis El propsito de sacar a la representacin del impasse al que haba sido relegada por la tendencia filosfica de "la ilusin representativa", donde las imgenes representadas deberan corresponder con la imagen interna de algo real, parte del reconocimiento de Ricoeur al carcter polismico de la palabra mimesis. As, la "clausura de la representacin" a la que conduce irremediablemente la interpretacin de mimesis en tanto "copia" se transforma en "apertura" al verla como actividad productiva o poiesis. La idea de "copia" se invalida al confrontar mythos y mimesis, pues la actividad de "entramamiento" no puede constituirse simultneamente a la imitacin de una accin. El poeta "imita" o "representa" en la medida que construye tramas, es decir a travs de su praxis. Cada una de las tres mimesis corresponde a distintos momentos del proceso poietico.
39 76d,pp. 143-150. 40 Paul Ricoeur, Tiempo y Narracin ti, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1987.
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Mimesis I corresponde a la pre-comprensin de la accin humana "imitar o representar la accin es, en primer lugar, comprender previamente en qu consiste el obrar humano: su semntica, su realidad simblica, su temporalidad. Sobre esta pre-comprensin, comn al poeta y a su lector, se levanta la construccin de la trama y, con ella, la mimtica textual y literaria". Mimesis I I es el acto de configuracin de la accin o sea "el reino de la ficcin". Es la fase de mediacin entre un "antes" y un "despus". "Esta funcin de mediacin proviene del carcter dinmico de la operacin de configuracin, que nos ha hecho preferir el trmino de construccin de la trama al de trama simplemente". Mimesis I I I es la interseccin del mundo del texto y el mundo del receptor o lector. Del mundo desplegado por la ficcin y el mundo donde la accin se despliega y despliega su temporalidad especfica. La mimesis es una accin sobre una accin, lo cual indica que la "prefiguracin" en el primer nivel y la "configuracin" en el segundo es "transfiguracin" en el tercero. El acto de lectura o recepcin conjuga mimesis I I I con mimesis I a travs de mimesis I I . Es el vector final de la transfiguracin del mundo de la accin en trminos de ficcin. En la reflexin de Ricoeur se hace presente el deseo de redescubrir la polisemia y el carcter productivo de la representacin.
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Hermenutica
del texto teatral
Por ser un contexto estructurado de signos, la representacin es definida y analizada como texto. As, Erika Fischer-Lichte considera a la hermenutica una herramienta terico-metodolgica adecuada a esa intencin. Desde el punto de vista terico es til descubrir los propsitos subyacentes en su propuesta de anlisis donde el principio es la relacin entre produccin y recepcin y el procedimiento, en ambos casos, la constitucin de sentido. En la produccin el resultado es un texto teatral y, en la recepcin, la atribucin de un sentido especfico. Primera categora Los "prejuicios" corresponden a la primera categora y consisten en la comprensin previa con la cual se enfrenta un texto y permiten al espectador plantearse expectativas. Estn definidos por la tradicin y las experiencias vitales. Son de suma importancia durante la recepcin. Si el espectador ha ledo el texto dramtico o ha visto otros espectculos del mismo director, escengrafo o actores puede ser que su expectativa afecte de manera general o particular su comprensin. El conocimiento o desconocimiento de los cdigos teatrales tambin contribuye a la formacin de expectativas, aunque en la actualidad ya no es
41 Ibid.,p. 42 Ibid.,p. 134. 135.
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posible recurrir a normas generales aplicables por igual a toda representacin. Los "prejuicios" no se pueden eludir, pero son modificados en el proceso de comprensin. Segunda categora La "distancia histrica" del espectador con respecto al texto, es transformada por Fischer-Lichte en "actualidad absoluta" debido al estatuto ontolgico de la representacin que no permite la separacin entre receptor y productor. En todo caso la distancia que subsiste es cultural. La "actualidad absoluta" es condicin esencial del proceso de comprensin, si de ella se deduce que el receptor no puede retroceder o adelantarse en la representacin, profundizar en detalles o proporcionar material adicional sobre el contexto de la representacin, al que puede recurrir para una mejor comprensin interrumpiendo su desarrollo. La realizacin de los signos y sus combinaciones por los actores y su interpretacin por los espectadores transcurren casi de forma simultnea, tiene que darse la oportunidad a los espectadores de atribuir un significado ad hoc a estos signos y combinaciones semiticas. La "actualidad absoluta" obliga, por una parte, a limitarse a la comprensin inmediata de lo representado y, por otra, a recurrir al potencial semitico de cada espectador.
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Tercera categora La "calidad circular" permite descubrir el proceso permanente de todo acto de comprensin. Si el receptor inicia la comprensin de un texto (teatral) basado en su precomprensin condicionada histrica y socialmente, primero atribuir experimentalmente significados de su propio sistema a los signos presentados. Cuando compruebe que estos significados no tienen sentido en el contexto de la representacin intentar sustituirlos por otros, con los que se puede crear un nuevo sentido basado en la respectiva precomprensin, que siempre vara a cada paso de la representacin. Se irn esbozando nuevas hiptesis de interpretacin (segn la teora analtica), que siempre anticipan de forma distinta el sentido del texto a interpretar. Pero estas hiptesis no se pueden verificar o recusar de forma clara y contundente desde el final de la representacin (como postula la teora analtica), porque ya que la representacin, como texto esttico, conserva la posibilidad de distintas constituciones de sentido, no se puede partir de la existencia de una sola interpretacin "correcta", con la que se tuviera que comprobar de forma subjetiva la habilitacin de cada una de las hiptesis de interpretacin. Cada etapa del proceso de comprensin se incluye dentro del "circulo hermenutico" donde se establece una relacin de parte y totalidad.
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43 Fischer-Lichte, op. cit, pp. 575-576. 44 Ibid., pp. 579-580.
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Fischer-Lichte concluye que el resultado del proceso de comprensin de un texto teatral es siempre subjetivo e individual, por lo tanto no hay un solo sentido vlido. Este marco terico por su carcter sistemtico y general resulta idneo para acercarse al estudio de cualquier texto teatral, si bien es cierto que por tener sus fuentes en la tradicin teatral occidental constituye una limitacin. 1.2 C o n t e x t o h i s t r i c o y t e a t r a l 1.2.1 E l mundo en el siglo XX Siguiendo el trayecto que Edgar Morin describe en Educar en la era planetaria , la occidentalizacin del mundo comienza tanto por la inmigracin de europeos a Amrica y Australia como por la implantacin de la civilizacin europea, de sus armas, de sus tcnicas, de sus concepciones en todas sus factoras, avanzadas y zonas de penetracin. A principios del siglo XX, dice, dos hlices mundializantes impulsan la planetarizacin. Por un lado, la occidentalizacin del mundo de la mano del imperialismo: Gran Bretaa controla un quinto de la superficie de la tierra; los Pases Bajos las Islas del Pacfico; Francia: Africa e Indochina; Rusia: Asia y el Pacfico; Alemania es un imperio de dos millones de kilmetros cuadrados. Italia, Blgica y Portugal tambin tienen sus colonias. China deja en manos europeas concesiones territoriales en sus grandes puertos. Slo Japn resisti e infligi al hombre blanco su primera y humillante derrota en Port Arthur en enero de 1905, por eso mismo contribuy a la mundializacin de la sociedad occidental. La apertura de los canales de Suez y Panam permiti el paso entre el mediterrneo y los mares de Asia y entre el atlntico y el Pacfico. Las lneas frreas llegaron a unir los continentes de un extremo a otro. Los movimientos migratorios en aumento permanente por el crecimiento demogrfico surgen por la pujanza econmica, el desarrollo de las comunicaciones y la inclusin de los continentes subyugados en el mercado mundial. Los campos van a poblar las ciudades industriales, los miserables y perseguidos de Europa se van a las Amricas, los audaces y los aventureros parten hacia las colonias. La mundializacin del mercado est vinculada con el despliegue mundial del capitalismo y de la tcnica, de los conflictos entre los imperialismos, de la poltica, del modelo del estado-nacin forjado en Europa y que se va a transformar en un instrumento de liberacin frente a los dominadores europeos. Los mltiples procesos de mundializacin (demogrficos, econmicos, tcnicos, ideolgicos, etctera) se interfieren y son tumultuosos y conflictivos.
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45 Edgar Morin, Ral Domingo Motta y Emilio Roger Ciurana, Educar en la era planetaria, UNESCO- Universidad de Valladolid, Salamanca, 2002, pp. 59-71.
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Por otro lado, emergen las ideas del humanismo y de emancipacin generadas por la inercia de la primera hlice. Esta segunda hlice surge a mediados del siglo XIX:
Augusto Comte hace de la humanidad la matriz de todo ser humano, la m s i ca de Beethoven, el pensamiento de Marx, el mensaje de Vctor Hugo, de L e n Tolstoi se dirigen a toda la humanidad. E l progreso parece ser la gran ley de la evolucin y de la historia humana. Ese progreso e s t garantizado por el desarrollo de la ciencia y de la r a z n , una y otra universales en su principio. De este modo toma forma l a gran promesa universal que el socialismo va a hacer suya y a la que va a dar v i d a .
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El socialismo se proclama internacionalista en su principio, y la internacional se da como misin la unin del gnero humano. La guerra tambin cumple su papel en el proceso de planetarizacin. La de 1914-1918 es el primer gran denominador comn que une a la humanidad. Pero la une en la muerte eclipsando las dos hlices. En 1917 con el derrumbe del zarismo se crea el primer foco de la revolucin mundial que no tiene xito. Como reaccin al comunismo recuperan su fuerza los nacionalismos. En Italia aparece el fascismo, segundo totalitarismo en su sistema de partido nico y antagonista en su ideologa nacionalista. La economa mundial se ve agitada por sobresaltos a principios de los aos veinte hasta la gran crisis de 1929. Propaga la depresin econmica a todos los continentes, despus de dos aos de crisis, una cuarta parte de la mano de obra de los pases industrializados se encuentra sin trabajo. En Alemania se concentran los efectos ms nocivos. El comunismo apatrida inflama el deseo de revancha nacionalista y el odio a los judos lleva a Hitler al poder. Su ideologa de la superioridad de la raza aria despierta el imperialismo pangermanista y empuja a Alemania nazi a dominar a Europa. El ejrcito japons inicia la conquista de China en una guerra que du- . rara hasta 1945 y se prolongar hasta la guerra civil en 1949. En todas partes hay conflictos, las democracias salvo en Estados Unidos e Inglaterra revelan su vulnerabilidad. El comunismo estalinista revela su horror en los proceso de Mosc y el nazismo hitlerista revela el suyo en los campos de concentracin. La segunda guerra mundial se desencadena en septiembre de 1939. Alemania nazi conquista Noruega, Holanda, Blgica y Francia en 1940, despus, flanqueada por la Italia mussoliniana, domestica o conquista los otros pases europeos (1940-1941) salvo Espaa, Turqua, Portugal, Suiza y parcialmente Suecia. La guerra se mundializa con el ataque alemn a la URSS, el ataque japons a Pearl Harbor, la guerra en Libia y Egipto, la guerra naval en todos los mares, el despliegue de los bombardeos areos sobre
46 76t., p. 65.
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todas las naciones en conflicto hasta la destruccin del tercer Reich en Berln en mayo de 1945 y el aniquilamiento de las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto del mismo ao. La guerra constituye en hiprbole la masacre mundial en el contexto de la edad de hierro planetaria. La destruccin del nazismo trajo esperanzas de paz, se ignoraba que el ejrcito rojo no traa la paz, sino otra servidumbre y que el colonialismo haba recomenzado su empresa en Asia y frica. La ONU instituida por la coalicin triunfadora pronto se encontr paralizada por la emergencia de los dos campos en conflicto. La Guerra Fra comienza en 1947 y dura hasta 1989. Dos bloques. Guerra ideolgica. Destrucciones, insurrecciones y transformaciones: guerras en Vietnam y en Argelia. Surge el Tercer Mundo formado por naciones nuevas, muchas veces integrado por etnias heterogneas donde nacen nuevos problemas (opresin a las minoras, rivalidades religiosas). Dictaduras militares, totalitarias, corrupcin, explotacin, degradacin de las culturas indgenas. China, Vietnam, Cuba escapan de la rbita occidental y se unen al campo socialista. Egipto, Irak y Siria cambian y vuelven a cambiar de campo. Se forma el Estado de Israel, la Guerra Fra se transforma en beligerancia crnica. En el Medio Oriente se manifiestan enfrentamientos entre cristianismo, islamismo y judaismo, entre tradicin y modernidad, entre oriente y occidente, entre laicidad y religiosidad. Adems de intereses por el petrleo. En 1960 se disocia el bloque China-URSS tensiones que se exasperan con la guerra de Afganistn (1985). Con el deterioro del mito del socialismo real y con el proceso reformador de la "perestroika" que conduce a la implosin del totalitarismo comunista y a la disociacin de su imperio (1987-1991) se hunde la gran religin de salvacin terrestre que haba elaborado el siglo XIX para suprimir la explotacin del hombre por el hombre. Triunfan los modelos occidentales: libre empresa, democracia, leyes de mercado, pero no se solucionan los problemas econmicos y sociales. En todos los pases del antiguo imperio sovitico se vive una triple crisis: poltica, econmica y nacionalista, por ejemplo: Moldavia, Armenia-Azerbajian, Georgia y Yugoeslavia. A inicios del siglo XXI aparece una nueva forma de mundializacin: el terrorismo global. La sntesis de Morin revela que durante el siglo XX el mundo logr una mayor interconexin, pero, paradjicamente, se propici mayor separacin en las sociedades locales destruyendo el sentido de comunidad, sin el cual, es imposible construir una comunidad planetaria. 1.2.2 Contexto poltico, social y cultural en Mxico 1900-2000 En el periodo que va de 1900 a 2000 Mxico conoci las mayores transformaciones desde su configuracin como nacin independiente. En cinco dcadas
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vivi el fin de la dictadura porfirista, el movimiento revolucionario que incluy cruentas luchas por el poder, la guerra cristera, un fallido intento de socialismo, la construccin de un partido de estado, el inicio de la modernizacin, la exacerbacin del autoritarismo con las consiguientes movilizaciones sociales, la crisis econmica, el neoliberalismo y el fin del priato. Todos estos sucesos derivaron en acciones que impactaron de diversas maneras la marcha del pas. En cada mbito los discursos se fueron ajusfando a las nuevas realidades, no obstante el nacionalista predomin sobre los dems.
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1.2.2.1 E l porfirismo Poltica La dictadura de Porfirio Daz inici en 1877 y concluy en 1911. Durante los treinta aos que estuvo al frente del poder Daz busc sentar las bases para la modernizacin de Mxico mediante un estricto control en lo poltico y en lo econmico sintetizado en su frase "poca poltica y mucha administracin". Se ampliaron las relaciones internacionales privilegiando los vnculos con pases europeos a fin de contener la fuerte presencia de Estados Unidos. Son bien conocidas las obras de infraestructura del gobierno porfirista, pero ms todava los despojos que hizo de sus tierras a comunidades indgenas y campesinas. Busc, sin resultados, atraer emigrantes europeos a fin de cambiar la idiosincrasia del pas. Las nuevas condiciones socio-econmicas provocaron desajustes, especialmente entre obreros, clases medias y campesinado quienes enfrentaron carencias y marginacin. Por el contrario, la clase gobernante y adinerada vio crecer sus privilegios. Cultura El contraste entre la lite poltica y el pueblo era abismal. Por citar slo un dato: el 80% de la poblacin era analfabeta debido a que, bajo el pensamiento positivista, se impuls la educacin media y superior quedando relegada la educacin bsica. La Escuela Nacional Preparatoria fue la institucin destinada a formar ciudadanos. De ella surgieron grupos con orientacin humanista como "Los jvenes del centenario" encabezados por Alfonso Reyes y posteriormente el "Ateneo de la Juventud" (1909) cuyos miembros hicieron la crtica del positivismo y del modelo cultural porfirista al cual consideraban contrario a la identidad mexicana. Porfirio Daz haba convertido al pas en un sitio de "paz, orden y progreso". Los circos, las compaas de pera y dramticas, el cinematgrafo y
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47 Al respecto es ilustrativo el libro de Roger Bartra (sel. y prol.) Anatoma del mexicano, Plaza&Janes, Mxico, 2002. 48 Sugiero la lectura del libro de Alvaro Matute, La revolucin mexicana: actores, escenarios y acciones. Vida cultural y poltica 1901-1929, INEHRM-Ocano, Mxico, 2002.
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dems espectculos ampliaron las posibilidades de realizar giras por el pas gracias a la infraestructura ferroviaria y a las nuevas carreteras. 1.2.2.2 L a R e v o l u c i n Poltica Los festejos del Centenario de la Independencia haban sido preparados para mostrar al mundo la imagen de Mxico como pas "civilizado" y con futuro que el rgimen porfirista haba diseado para garantizar su permanencia. Sin embargo, tales festejos se vieron opacados por la actividad clandestina de Francisco I . Madero y sus simpatizantes antireeleccionistas. En las elecciones de julio de 1910 el triunfo le fue adjudicado nuevamente a Porfirio Daz, por lo que Madero lanz el Plan de San Luis declarando nulas las elecciones y convocando al pas a levantarse en armas el da 20 de noviembre. Los tratados de Ciudad Jurez, firmados el 9 de mayo de 1911, afianzaron al maderismo, Daz renunci y el 26 de ese mismo mes abandon el pas para no regresar jams, pese a los esfuerzos de distintos grupos por repatriar sus restos. Luego de la toma de posesin de Madero en 1911 los problemas irrumpieron en cascada. La planta productiva se paraliz, los beneficiarios del rgimen anterior intentaron seguir disfrutando sus prerrogativas y la gran mayora del pueblo demandaba se hicieran efectivas las reivindicaciones por las que haba luchado. Es as como da inicio el teatro sangriento de la revolucin: primero los asesinatos de Madero y Pino Surez, mediante el golpe de estado de Victoriano Huerta; luego el de Venustiano Carranza, quien encabez el movimiento constitucionalista que logr darle al pas su primera Constitucin social en 1917 si bien los constitucionalistas extinguieron los ideales revolucionarios representados por la Convencin de Aguascalientes apoyada por Francisco Villa y Emiliano Zapata, tambin asesinados. Despus caera Alvaro Obregn quien no logr su intento de reeleccin. Cultura El cinematgrafo y la novela jugaron un papel muy importante como registro de este proceso social, as consta en pelculas como "Memorias de un mexicano" de Salvador Toscano y en las obras de Martin Luis Guzmn y Mariano Azuela. A partir de 1917 el cine abandon el nivel documental, para llevar a la pantalla ficciones, es decir pelculas con argumento.
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49 Aurelio de los Reyes, 80 aos de cine en Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1977, p. 44.
1.2.2.3 De Obregn al "maximato" Poltica Durante el gobierno de Alvaro Obregn (1920-1924) se intent la conversin del "pueblo" en ciudadanos por medio de la expansin del derecho a voto y la participacin poltica desarroll la capacidad organizativa estatal para dirigir empresas; la integracin de instituciones y organizaciones pblicas y la distincin de la especificidad funcional entre gobierno y poltica. Para llevar a cabo el programa del gobierno revolucionario Obregn llam a colaborar como funcionarios a intelectuales y tcnicos, fue el caso del ministro de educacin Jos Vasconcelos, quien ocup tambin la rectora de la Universidad Nacional. El mandato presidencial de Plutarco Elias Calles (1924-1928) fue bastante azaroso, ya que tuvo que enfrentar tres problemas primordiales: el petrolero con los Estados Unidos, mismo que se vena arrastrando desde la poca de Carranza y que Calles enfrent conciliando los intereses nacionales con los extranjeros; la figura de Obregn que segua siendo preponderante; y, finalmente, el problema religioso, que desencaden una lucha de poderes entre el Estado y la Iglesia y dio como resultado la "Guerra cristera". En 1928, Alvaro Obregn fue re-electo presidente; sin embargo, no se consum el despropsito al ser asesinado por un "fantico religioso". Inicia entonces el periodo conocido popularmente como "maximato" que va de 1928 a 1934 y remite al manejo "entre telones" de los destinos del pas por parte de Plutarco Elias Calles, quien convoc a formar un organismo poltico que unificara a los participantes del movimiento revolucionario, es decir, a los miembros de la llamada "familia revolucionaria" en una ideologa y programas comunes, as como a la creacin de instituciones perdurables en el tiempo y en el sistema poltico nacional. A raz de ello se fund el Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente del PRI. Durante este periodo se constituy el Estado moderno mexicano, el cual se sustent en la conformacin del partido oficial, en el control de las masas a travs de las instituciones creadas por los gobiernos post-revolucionarios, en la reconstruccin del aparato estatal con un proyecto de desarrollo econmico, en la centralizacin del poder y conformacin del aparato ideolgico por medio de la educacin pblica, en la subordinacin de los poderes de la Iglesia y la burguesa al Estado y, por ltimo, en el mejoramiento de las relaciones con el exterior, especialmente con Estados Unidos. Los gobiernos del "maximato" fueron presididos por: Emilio Portes Gil (1928-1930), durante el cual se resintieron los efectos de la depresin mundial de 1929, huelgas y demandas de aumento salarial. Adems, pese a la oposicin de Calles, se aceler considerablemente el reparto agrario, se puso fin al conflicto "cristero" y se otorg la "autonoma" a la, desde 1929, Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) derrot en elecciones fraudulentas a Jos Vasconcelos, antiguo secretario de Educacin de Obregn, quien represent el descontento de la 40
clase media y del sector estudiantil y denunci las arbitrariedades de los funcionarios revolucionarios que gobernaban al pas. La obra administrativa-de Ortiz Rubio estuvo permanentemente frenada por las crisis poltica y econmica, as que renunci el 2 de septiembre de 1932 siendo el general Abelardo L. Rodrguez su sustituto hasta 1934. En su gestin se expidi el reglamento que determin que las escuelas particulares no deberan tener nexos con organismos religiosos; se crearon instituciones para el fomento de la industria y la infraestructura del pas, asimismo se constituy, con capital mayoritariamente estatal, la Compaa de Petrleos de Mxico (PETROMEX), la cual ejerci el control de los hidrocarburos. Fueron creados organismos gubernamentales como el Departamento Agrario que promovi el reparto de tierras debido al malestar de los agraristas por el abandono de la Reforma Agraria y el Departamento Autnomo del Trabajo que propici el establecimiento del salario mnimo. En este periodo se^crean los sindicatos ferrocarrilero y petrolero, as como la liga campesina "Ursulo Galvn". Cultura En el gobierno obregonista Jos Vasconcelos estableci un programa cultural que conceba la educacin como elemento bsico para la formacin de ciudadanos civilizados, pero, sobre todo, conceba la educacin como un acto evangelizador, concretado a travs de las Misiones Culturales. En ese periodo se instaura el Departamento de Bellas Artes, con objeto de difundir y promover las artes y artesanas nacionales. Se establecieron tambin relaciones intercontinentales. Para conmemorar el centenario de la consumacin de la Independencia en el mes de septiembre de 1921, se cre la Secretara de Educacin Pblica y se llevaron a cabo diversas actividades artsticas. Durante el gobierno de Plutarco Elias Calles (1924-1928), operan cambios en la Secretara de Educacin Pblica que muestran un aumento de la fuerza del Estado y el surgimiento de una ideologa social democrtica. Mediante la "pedagoga de la accin", encabezada por Moiss Senz, se busc incorporar al indio a la civilizacin, es decir, homogeneizar a la sociedad bajo un idioma comn: el castellano. Las tendencias que predominaron en los movimientos artsticos fueron: la revolucionaria nacionalista, la vanguardista y la del grupo que posteriormente se llamara "Contemporneos" que resalta lo universal-mexicano. Durante este periodo adquiere fuerza la "Escuela Mexicana de Pintura", cuyos principales representantes fueron Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Entre 1920-1930 el cine tambin se condujo hacia la "normalidad". En las salas se sustituyeron las cintas mexicanas por las importadas de Italia y de Hollywood, lo que dio lugar a nuevos patrones de comportamiento y modas.
En 1929 surgi la radio comercial y su xito atrajo a gran nmero de actores, msicos, cantantes y cmicos emanados del teatro. El pblico dej de asistir a los teatros para acudir a las novedosas radiodifusoras y ver el espectculo de forma gratuita, o bien, se quedaba en la intimidad y comodidad de su hogar.En 1930 lleg a Mxico el cine sonoro y fue novedad entre la poblacin. El cine, a nivel nacional, se nutri de los actores de teatro, particularmente del teatro de revista. El proyecto cultural obregonista y callista es resumido por Daniel Meyran de esta manera:
a p a r t i r de 1920, el Estado, que emprende la i n s t i t u c i o n a l i z a c i n de la revolucin, i n t e n t a construir una poltica c u l t u r a l nacional, de a h el i n t e r s por u n teatro nacional, factor de cohesin social. Es t a n cierto que la lite econmica que se i n s t a l bajo la presidencia de Calles de 1924 a 1928, y luego bajo el "maximato" del mismo Plutarco Elias Calles, u s a r s i s t e m t i c a m e n t e la fiest a - e s p e c t c u l o y el teatro para propagar su mensaje ideolgico.
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1.2.2.4 E l cardenismo Poltica Al asumir la presidencia Lzaro Crdenas (1934-1940) se encontr con:
L a i n s t i t u c i o n a l i z a c i n de la revolucin en el marco del PNR, la presencia dominante del "jefe m x i m o " Plutarco Elias Calles, la incipiente reforma agrar i a que ya se q u e r a liquidar, el escaso desarrollo de la industria nacional, el movimiento obrero fraccionado en diferentes y opuestas organizaciones y el malestar general expresado en huelgas de obreros y luchas de campesinos, sobre el trasfondo de la crisis econmico m u n d i a l y de la poltica econmica y social de los crculos dirigentes.
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Muchos fueron los hechos que permitieron a Crdenas ganarse la confianza y el apoyo popular, lo que constituy su fuerza principal y tuvo su origen en la intensa campaa electoral que realiz por casi todo el pas, donde las voces campesinas fueron las ms escuchadas. Pero, quiz, lo ms importante fue su posicin frente al callismo, del cual algunos lo vean como continuador. Su rechazo a proseguir con la guerra religiosa y la expulsin de Calles del pas en 1936 fueron muestra contundente del rompimiento definitivo. Los aspectos principales del perodo cardenista fueron: la estatizacin de las empresas petroleras (18 de marzo de 1938) y de ferrocarriles, la organizacin del movimiento obrero, la poltica internacional, la reforma agraria y la educacin socialista. Sin embargo "al terminar el cardenismo las fuerzas progresistas no lograron consolidar sus posiciones ni asegurar la profundizacin gradual de las reformas sociales, en consecuencia se fortalecieron
50 Meyran, op. cit., p. 186. 51 Tzvi Medin, Ideologa y praxis poltica de Lzaro Crdenas, Siglo XXI, Mxico, 1972, pp. 38-39.
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clase media y del sector estudiantil y denunci las arbitrariedades de los funcionarios revolucionarios que gobernaban al pas. La obra administrativa de Ortiz Rubio estuvo permanentemente frenada por las crisis poltica y econmica, as que renunci el 2 de septiembre de 1932 siendo el general Abelardo L. Rodrguez su sustituto hasta 1934. En su gestin se expidi el reglamento que determin que las escuelas particulares no deberan tener nexos con organismos religiosos; se crearon instituciones para el fomento de la industria y la infraestructura del pas, asimismo se constituy, con capital mayoritariamente estatal, la Compaa de Petrleos de Mxico (PETROMEX), la cual ejerci el control de los hidrocarburos. Fueron creados organismos gubernamentales como el Departamento Agrario que promovi el reparto de tierras debido al malestar de los agraristas por el abandono de la Reforma Agraria y el Departamento Autnomo del Trabajo que propici el establecimiento del salario mnimo. En este periodo se crean los sindicatos ferrocarrilero y petrolero, as como la liga campesina "rsulo Galvn". Cultura En el gobierno obregonista Jos Vasconcelos estableci un programa cultural que conceba la educacin como elemento bsico para la formacin de ciudadanos civilizados, pero, sobre todo, conceba la educacin como un acto evangelizador, concretado a travs de las Misiones Culturales. En ese periodo se instaura el Departamento de Bellas Artes, con objeto de difundir y promover las artes y artesanas nacionales. Se establecieron tambin relaciones intercontinentales. Para conmemorar el centenario de la consumacin de la Independencia en el mes de septiembre de 1921, se cre la Secretara de Educacin Pblica y se llevaron a cabo diversas actividades artsticas. Durante el gobierno de Plutarco Elias Calles (1924-1928), operan cambios en la Secretara de Educacin Pblica que muestran un aumento de la fuerza del Estado y el surgimiento de una ideologa social democrtica. Mediante la "pedagoga de la accin", encabezada por Moiss Senz, se busc incorporar al indio a la civilizacin, es decir, homogeneizar a la sociedad bajo un idioma comn: el castellano. Las tendencias que predominaron en los movimientos artsticos fueron: la revolucionaria nacionalista, la vanguardista y la del grupo que posteriormente se llamara "Contemporneos" que resalta lo universal-mexicano. Durante este periodo adquiere fuerza la "Escuela Mexicana de Pintura", cuyos principales representantes fueron Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Entre 1920-1930 el cine tambin se condujo hacia la "normalidad". En las salas se sustituyeron las cintas mexicanas por las importadas de Italia y de Hollywood, lo que dio lugar a nuevos patrones de comportamiento y modas.
En 1929 surgi la radio comercial y su xito atrajo a gran nmero de actores, msicos, cantantes y cmicos emanados del teatro. El pblico dej de asistir a los teatros para acudir a las novedosas radiodifusoras y ver el espectculo de forma gratuita, o bien, se quedaba en la intimidad y comodidad de su hogar.En 1930 lleg a Mxico el cine sonoro y fue novedad entre la poblacin. El cine, a nivel nacional, se nutri de los actores de teatro, particularmente del teatro de revista. El proyecto cultural obregonista y callista es resumido por Daniel Meyran de esta manera: a partir de 1920, el Estado, que emprende la institucionalizacin de la revolucin, intenta construir una poltica cultural nacional, de ah el inters por un teatro nacional, factor de cohesin social. Es tan cierto que la lite econmica que se instal bajo la presidencia de Calles de 1924 a 1928, y luego bajo el "maximato" del mismo Plutarco Elias Calles, usar sistemticamente la fiesta-espectculo y el teatro para propagar su mensaje ideolgico.
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1.2.2.4 E l cardenismo Poltica Al asumir la presidencia Lzaro Crdenas (1934-1940) se encontr con: La institucionalizacin de la revolucin en el marco del PNR, la presencia dominante del "jefe mximo" Plutarco Elias Calles, la incipiente reforma agraria que ya se quera liquidar, el escaso desarrollo de la industria nacional, el movimiento obrero fraccionado en diferentes y opuestas organizaciones y el malestar general expresado en huelgas de obreros y luchas de campesinos, sobre el trasfondo de la crisis econmico mundial y de la poltica econmica y social de los crculos dirigentes.
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Muchos fueron los hechos que permitieron a Crdenas ganarse la confianza y el apoyo popular, lo que constituy su fuerza principal y tuvo su origen en la intensa campaa electoral que realiz por casi todo el pas, donde las voces campesinas fueron las ms escuchadas. Pero, quiz, lo ms importante fue su posicin frente al callismo, del cual algunos lo vean como continuador. Su rechazo a proseguir con la guerra religiosa y la expulsin de Calles del pas en 1936 fueron muestra contundente del rompimiento definitivo. Los aspectos principales del perodo cardenista fueron: la estatizacin de las empresas petroleras (18 de marzo de 1938) y de ferrocarriles, la organizacin del movimiento obrero, la poltica internacional, la reforma agraria y la educacin socialista. Sin embargo "al terminar el cardenismo las fuerzas progresistas no lograron consolidar sus posiciones ni asegurar la profundizacin gradual de las reformas sociales, en consecuencia se fortalecieron
50 Meyran, op. cit., p. 186. 51 Tzvi Medin, Ideologa y praxis poltica de Lzaro Crdenas, Siglo XXI, Mxico, 1972, pp. 38-39.
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las posiciones de la burguesa nacional y creci su influencia en el gobierno". La vida social y poltica de Mxico estuvo marcada en esta etapa por fuertes contradicciones y por una creciente separacin entre la accin poltica y la base econmica.
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Cultura Todas las corrientes culturales inauguradas a partir de 1910 florecieron en los aos treinta. De acuerd con varios autores, durante el gobierno de Crdenas, el Estado se transform en un "Estado nacional, articulado y dinmico", de tal forma que tambin modific el papel de los intelectuales y artistas quienes se introdujeron individualmente por el camino de la crtica y pusieron en tela de juicio la herencia de los valores revolucionarios, tanto ideolgicos como plsticos, as como la prdida de identidad cultural, cuya reconquista sirvi para cimentar la "Escuela Mexicana de Pintura". Con relacin a la creacin sonora durante los aos treinta aparece una nueva concepcin esttica: la escuela nacionalista y se producen obras dentro del ms puro estilo indigenista. 1.2.2.5 Desarrollo estabilizador Poltica A partir de 1940 inicia una nueva era en un clima donde la inconformidad popular estaba controlada, arraigado el nacionalismo y con instituciones que no dependan de un "caudillo". Este periodo se caracteriza por la estabilidad poltica y la diversificacin de la economa y comprende los periodos presidenciales que van desde Manuel vila Camacho hasta Adolfo Lpez Mateos. La estabilidad poltica tuvo como sustento la consigna de "unidad nacional" que comprometa a todos los personajes vivos de la lucha revolucionaria a "dejar hacer" al presidente en turno, compromiso que se sell en un acto pblico durante la gestin de Manuel vila Camacho (1940-1946). El proyecto inclua dar el paso de una economa agrcola a una industrial para lo cual se apoy a la gran empresa privada, se dieron estmulos fiscales al capital sobre el trabajo y se favoreci en obras de irrigacin al agricultor privado sobre el ejidatario, el control campesino a travs de la Confederacin Nacional Campesina (CNC) y el flujo acelerado de poblacin rural hacia los centros urbanos. La "educacin socialista" se suprimi en 1945 por oponerse a los ideales de "democracia y patriotismo". Con el gobierno de Miguel Alemn (1946-1952) la transformacin del pas se hizo ms palpable: instauracin de una economa capitalista, resur52 Anatoli Shulgovski, Mxico en la encrucijada de su historia, Ediciones de cultura popular, Mxico, 1976, p. 192.
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gimiento de la burguesa agraria, desigual distribucin del ingreso y estancamiento del poder adquisitivo de obreros y campesinos, imposibilidad de los campesinos para oponerse a las decisiones del gobierno por carecer de organizaciones autnomas y un crecimiento incontrolado de las ciudades. Se fomentq la educacin tecnolgica y se dio una orientacin prctica a la escuela primaria. Paralelamente, "para dirigir la educacin esttica de los mexicanos" se cre, a fines de 1946, el Instituto Nacional de Bellas Artes. El periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) sirvi para afianzar los logros de su antecesor, ejerciendo una poltica de austeridad y combate a la corrupcin. Durante su mandato se otorg en 1953 el voto a la mujer, hecho que fue reconocido como un avance democrtico. En cuanto a la educacin el 50% de los nios no disfrutaba de los beneficios de la escuela, aunque el presidente se enorgulleca de que el nivel de cultura general del pueblo, gracias a la prensa, el cine y la radio fuera superior al de cuarenta aos atrs. El aspecto conservador de este sexenio vari ligeramente en el siguiente, ya que Adolfo Lpez Mateos (1958-1964) a raz del triunfo de la Revolucin cubana y de la insurgencia de algunos sectores de obreros decidi reafirmar pblicamente la "naturaleza revolucionaria de su gobierno para evitar que se dudara de su legitimidad". Propuso el "Plan de once aos" para satisfacer de 1960 a 1971 la demanda de educacin bsica de todos los nios y decret la gratuidad de los libros de texto. Por estas fechas haba resurgido el poder poltico de la iglesia que llam a todos sus seguidores a promover la campaa "Cristianismo s, comunismo no". En el campo se dio una fuerte emigracin hacia los Estados Unidos pas que, al trmino de la Segunda Guerra Mundial, haba quedado como lder del mundo capitalista y con el que Mxico buscaba mantener una aparente distancia e independencia pero que, en realidad, se fue convirtiendo paulatinamente en una sujecin econmica y cultural cada vez ms fuerte.
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Cultura Con respecto a la cultura, el panorama que presenta a partir de 1940 es, segn Carlos Monsivis, una excesiva verbomana septembrina y su aprovechamiento comercial, la conmemoracin de efemrides, concesiones educativas al cine, la radio, la naciente industria del disco que "le extraen al nacionalismo cualquier contenido poltico, ostentndolo como desfile regocijante de escenas y escenarios", en suma, la cultura en Mxico reducida a dos funciones: "entretener y ornamentar".
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53 Francisco Larroyo, Historia de la educacin en Mxico, Porra, Mxico, 1967, pp. 554-556. 54 Lorenzo Meyer, "La encrucijada", Historia General de Mxico, El Colegio de Mxico/SEP, (ed. especial), Mxico, 1981, p. 228. 55 Carlos Monsivis, Notas sobre el trmino cultura nacional, INI/SEP, Mxico, 1980, p. 203.
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El anlisis de la revolucin mexicana y el surgimiento de la cultura urbana son dos rasgos del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX. La diversidad de temas y la multiplicidad de propuestas es otra caracterstica. Esto, lejos de representar una dificultad, propici el estudio y la investigacin del arte desde una perspectiva acadmica. Las revistas culturales fueron el primer sntoma del inters por el estudio de los fenmenos artsticos y, en algunos casos, la creacin de instituciones dedicadas a la investigacin marc la ruta del conocimiento y la interpretacin de dichos fenmenos. En el sexenio 1952-1958, la masificacin que trajo consigo la nueva industria de la televisin el primer canal se inaugur en 1950- afect notablemente a la creciente clase media, que comenz a abandonar sus costumbres y a avergonzarse de sus gustos y predilecciones. Se crea una nueva mentalidad "carente de cualquier entendimiento dinmico de las funciones dinmicas de la tradicin y de toda perspectiva selectiva y crtica del pasado cultural". Para 1960 la "cosificacin de las tradiciones" seala inequvocamente la comercializacin del "nacionalismo cultural": los ballets folclricos, las declamaciones, los trajes regionales convertidos en disfraces septembrinos se suceden por todo el pas para complacer al turismo y exaltar el patrioterismo. Esta situacin afect a las comunidades rurales pues, como indica Garca Canclini, en estos casos a las "culturas subalternas se les impide todo desarrollo autnomo o alternativo, se reordenan su produccin y su consumo, su estructura social y su lenguaje para adaptarlos al desarrollo capitalista". A partir de entonces la identidad nacional, el gusto y el consumo artstico pasaron a ser determinados por los medios de la modernizacin y el capitalismo.
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1.2.2.6 Del autoritarismo al populismo (1964-1982) Poltica La sociedad mexicana sufri a fines de los sesenta y principios de los setenta violentas sacudidas, debido a que el afn de consolidacin de la nueva estructura econmica aceler rpidamente la inequidad social y releg la participacin activa de los sectores profesional e intelectual de la clase media, quienes, como respuesta, radicalizaron sus posiciones. Las acciones de oposicin al sistema permitieron abrir cauces para la participacin social. El gobierno de Gustavo Daz Ordaz (1964-1970) desisti de todo intento de cambio de la estrategia desarrollistay, por el contrario, se empecin en llevarla adelante descuidando la actividad productiva en el campo y sentan56 Carlos Monsivis, "La cultura en Mxico 1910-1970", El Colegio de Mxico/SEP, (ed. Especial), Mxico, 1981, p. 416. 57 Nstor Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen, Mxico, 1982, p. 39.
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do las bases para que un reducido grupo dominara las actividades industriales y financieras e incrementara su influencia poltica. En su sexenio el sector comercial y de servicios aument considerablemente, mientras que en el campo la atomizacin de la tierra hizo que muchos ejidatarios rentaran o desatendieran sus parcelas y se emplearan como peones. Los tres millones de indgenas comenzaron a ser asimilados en las filas del proletariado agrcola. Por otra parte, los predios de ms de 200 hectreas, en manos de terratenientes y neolatifundistas, representaban el 24% de la tierra cultivable. La marginalidad rural constitua uno de los grandes problemas nacionales que se haca palpable en las grandes diferencias existentes entre el campo y la ciudad, donde el excedente social producido por el desarrollo industrial serva para mantener el consumo dispendioso de una minora de privilegiados. La proyectada "planeacin econmica y social del pas" del sexenio dazordacista, sigui sin ocuparse de las clases populares, en contra de las cuales se ejerci la represin como respuesta a sus demandas. Esta secuela de represin vena desde el gobierno anterior: movimiento magisterial y ferrocarrilero, prisin de Siqueiros, asesinato de Rubn Jaramillo y su familia, disolucin de las manifestaciones pro-cubanas y antiyanquis; y continu en el de Daz Ordaz: movimiento de mdicos, irrupcin del ejrcito a las universidades de Sonora y Michoacn, matanza de copreros en Acapulco, hasta la masacre de Tlatelolco, con la que se quiso poner fin al movimiento estudiantil-popular que luchaba por la ampliacin de las libertades democrticas. La falta de sensibilidad y talento poltico para enfrentar las presiones generadas por afectados y beneficiarios del modelo capitalista, hicieron que la legitimidad del sistema sufriera un fuerte descalabro. En consecuencia aparecen la radicalizacin ideolgica y los movimientos guerrilleros de Genaro Vzquez y Lucio Cabanas en Guerrero y otros en el norte del pas. Dice Carlos Monsivis:
E l acto genocida de Tlatelolco es el eplogo de la fiesta desarrollista, el deterioro de una imagen optimista y milagrosa del pas y el principio de una revisin crtica de los presupuestos de sus formas de gobierno y su cultura, de los alcances del proceso institucional y las limitaciones y requerimientos de las distintas respuestas crticas a ese proceso.
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El gobierno de Luis Echeverra (1970-1976) se plante la "apertura democrtica" con lo cual pretendi aminorar el efecto de la oposicin antigubernamental, tanto de izquierda como de derecha. Los industriales ponan como modelo a la administracin de Daz Ordaz y esperaban seguir disfrutando los favores del gobierno.
58 Carlos Monsivis, "Notas sobre la cultura en Mxico en el siglo XX", Historia General de Mxico, El Colegio de Mxico/SEP, (ed. especial), Mxico, 1981, p. 430.
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Ante esto y el antecedente del 68, el gobierno de Echeverra trat por todos los medios de convalidar una ideologa"revolucionaria" que si bien le gan la desconfianza y el rechazo de la burguesa sobre todo con las expropiaciones agrcolas en el norte tampoco planteaba variar el curso hacia la consolidacin del capitalismo mexicano. En este perodo se puso de manifiesto el excesivo dominio del ejecutivo por sobre los otros poderes, e incluso se provocaron fracturas al interior del propio aparato burocrtico poltico. Una accin representativa fue el "corte de cabezas" a raz de los sucesos del 10 de junio de 1971, cuando el grupo paramilitar denominado "halcones" reprimi violentamente con saldo de varios muertos una manifestacin estudiantil. Echeverra culp de los mismos al jefe del departamento del Distrito Federal, pretendiendo con ello eximir su responsabilidad en la masacre de Tlatelolco. En esos aos aparecen la guerrilla urbana y las invasiones de tierras ms de 500 ocupaciones que permitieron "justificar legalmente" la represin. Por encima de todo esto se cerna sobre el pas la crisis del capitalismo a nivel mundial, ante lo cual era necesario establecer una negociacin global con Estados Unidos que diera mejores mrgenes de autonoma poltica y econmica a los pases latinoamericanos. Pero la poltica econmica de freno y aceleracin ech por tierra la mejora econmica y social trayendo consigo la devaluacin del peso en 1976. Estos dos sexenios muestran claramente la separacin entre gobierno y sociedad. Al terminar 1976 el "Estado fuerte mexicano" manifestaba gran debilidad, en consecuencia el gobierno de Jos Lpez Portillo (1976-1982) retom con nimo conciliador la poltica de "economa mixta" para estimular de nueva cuenta a los detentadores de la riqueza y, como medio para canalizar la inconformidad social, promovi la Reforma Poltica que legalizaba a la oposicin abrindole espacio en la contienda electoral. Posteriormente, se crey posible la reactivacin del pas en todos los terrenos gracias al potencial petrolero descubierto, cuyo empleo irracional de las ganancias que gener result contraproducente. Para 1977 se registr la ms alta tasa de inflacin en el pas y la mayor deuda externa. En cuanto a la reforma poltica se trat de un intento para garantizar el funcionamiento del rgimen por lo que algunos grupos decidieron actuar polticamente al margen de las instituciones. La desconfianza de uno y otro sector haca inviable cualquier propsito de transformacin democrtica. En el mbito educativo se segua padeciendo un elevado analfabetismo, la desercin escolar, el alto ndice de reprobacin, la falta de instalaciones y la concentracin de estos servicios en unas cuantas regiones. Se cre entonces el Instituto Nacional de la Educacin para los Adultos con miras a subsanar el problema del "analfabetismo funcional". Otro tema relevante fue el de la educacin bilinge y bicultural, motivo de diversos cuestiona-
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mientos pero valorada al ser propuesta por los propios profesionales indgenas. En sentido contrario a estos intentos la derecha mostraba su agresividad ideolgica transformando los viejos contenidos sociales, culturales y religiosos, dndoles otro formato al incorporarlos a la movilidad del espectculo. La visita del Papa Juan Pablo I I fue capitalizada ampliamente por dicho sector tanto como manipulacin de la fe y como "el mayor show de los medios masivos y en un gran suceso comercial". El gobierno, haciendo gala del mayor dispendio, se dedic a promover la "alta cultura" a travs de FONAPAS, la agencia de "la primera dama", el Festival cervantino, las giras mundiales de su "Filarmnica", la produccin de pelculas de altos costos y resultados pobres, as como el culto a Sor Juana por parte de la "hermana incmoda" y a Quetzalcatl por el propio presidente. Ante tales excesos y contradicciones los ideales de la revolucin de 1910 estaban tanto o ms devaluados que la moneda nacional a fines de 1982. Por ms que se declarara oficialmente que en Mxico no haba pasado nada, ni en la esencia de su economa ni de su sociedad, era evidente que la brecha entre las clases sociales se haba ensanchado.
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Cultura La despolitizacin, promovida por la escuela desde los aos cuarenta, transform la toma de conciencia por la eficiencia de ah que en 1964 se hablara en trminos de planeacin educativa con nfasis en la educacin tcnica. La alternancia entre conservadurismo y progresismo se mantuvo. La "planeacin" no contribuy positivamente a vincular el sector educativo y la planta productiva del pas, por eso el gobierno de Echeverra plante una "reforma educativa" para mejorar esa relacin. La vida cultural, desde el punto de vista oficial, busc la exaltacin del mundo prehispnico con la inauguracin del Museo Nacional de Antropologa en 1964 y la celebracin de la "Olimpiada cultural" en las vergonzantes justas deportivas del 68. El folclorismo repunt en el sexenio echeverrista, as como la difusin de la cultura "tercermundista" y latinoamericana. Los "sectores ilustrados" rompieron con la tradicin incorporndose a lo ms "audaz" de la poca: liberacin del lenguaje afn a los contenidos de la revolucin sexual norteamericana, cuestionamiento a la institucin familiar y quebrantamiento en las clases medias de la hegemona sexista. Para 1968 el provincialismo haba cambiado de significado, convirtindose en trmino peyorativo por excelencia y se lleg a considerar que la cultura "era propiedad exclusiva de la capital".
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59 Carlos Monsivis, "La ofensiva ideolgica de la derecha", Mxico hoy, Siglo XXI, Mxico, 1982, p. 327. 60 Ibid.,p. 310.
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Posteriormente, los "sectores ilustrados" aprovechando la "coyuntura" echeverrista se dedicaron a proclamar consignas y a crear obras artsticas consideradas "subversivas", ejemplo de ello fue el cine producido por el Estado. La derecha prosigui su campaa para alcanzar la hegemona absoluta atemorizando a la poblacin sobre el propsito del gobierno de acabar con la propiedad privada o difundiendo rumores de golpe de estado. Es entonces que se sientan las bases para edificar el emporio meditico dedicado a controlar a la sociedad: Televisa. Por otra parte, el movimiento estudiantil del 68 represent, entre otras cosas, una lucha en contra de la tradicin autoritaria de las instituciones y en contra del confinamiento ideolgico, rescatando la capacidad de protesta y organizacin popular no expresada desde el cardenismo. Por eso coincido con Monsivis cuando, al preguntarse si se puede hablar de un antes o despus de Tlatelolco, responde: que si se toma en cuenta el enorme desarrollo de la crtica poltica, social e histrica, la respuesta es necesariamente afirmativa.
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1.2.2.7 Neoliberalismo (1982-2000) Poltica A partir de septiembre de 1982 el Estado asume la administracin de los bancos y de esa manera desplaza a los grupos financieros privados. A pesar de algunas reacciones contrarias a la nacionalizacin bancaria, esta se consolid durante el rgimen de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988), cuyo plan econmico se distingui por insistir en un rgimen de economa mixta, tendiente a crear un acuerdo de participacin entre el estado y los diferentes sectores de la poblacin. Bajo un programa de reordenacin econmica implementado entre 1982 y 1988 se procur reorientar los recursos de inversin hacia el desarrollo de la mediana y pequea empresa, al mismo tiempo que se destinaban los crditos de la banca nacionalizada para programas de inters social. An cuando las elecciones presidenciales favorecieron al candidato del PRI, las cmaras se renovaron con la presencia de diputados y senadores de oposicin. Adicionalmente, la ciudadana mostr un creciente inters por los problemas sociales derivados de la administracin pblica y de la gestin de los gobernantes de las diferentes entidades que conforman el pas; mientras que el partido en el poder asumi el compromiso de actualizarse. Ambas perspectivas se evidenciaron en los procesos electorales. Las elecciones presidenciales de 1988 se caracterizaron por la presencia de algunos partidos que haban participado en las elecciones anteriores y por la confrontacin entre el Partido Revolucionario Institucional y una alianza de exmilitantes priistas y de lderes socialistas y comunistas, cuyo candidato, hijo del popular expresidente Lzaro Crdenas, gan la simpata
61 Monsivis, "Notas sobre la cultura...", p. 431.
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del electorado. Con todo, el triunfo en las elecciones se le adjudic al PRI y a su candidato, Carlos Salinas de Gortari. Salinas de Gortari (1988-1994) impuls el cambio del sistema econmico basado en la inversin externa y el aumento de las exportaciones. En su gobierno se firm el "Tratado de libre comercio" con Estados Unidos y Canad. Cre el Programa Nacional de Solidaridad como instrumento de clientelismo poltico. Fue artfice de las "concertacesiones" que ceda a otros partidos puestos de eleccin popular "ganados" por el PRI a cambio de apoyo a las polticas presidenciales. El primero de enero de 1994 el levantamiento del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional ech por tierra el sueo primermundista vendido por Salinas a los mexicanos. La principal reivindicacin del EZLN, fue la autonoma poltica de los pueblos indgenas. Las elecciones presidenciales de 1994, ltimas del siglo y ganadas por un candidato del PRI estuvieron marcadas por un ambiente turbulento. El asesinato de Luis Donaldo Colosio, su candidato, que fue sustituido por Ernesto Zedillo y el de Francisco Ruiz Massieu, secretario de ese partido. Una acertada caracterizacin de las condiciones polticas de este periodo la ofrece Lorenzo Meyer:
A l finalizar el siglo X X Mxico se encontraba inmerso en el t r n s i t o del rgimen poltico formado a la sombra de la Revolucin Mexicana y que prcticamente h a b a dominado todo ese siglo, hacia uno nuevo, con pluralidad de partidos, donde el principio de una divisin de poder fuera efectivo l a presidencia segua siendo la i n s t i t u c i n dominante pero ya no era la presidencia sin lmites del pasado y u n a legitimidad que finalmente tuviera como base el lema del levantamiento maderista de 1910: el sufragio efectivo. E n el r e a econmica, el pas se encontraba a n sufriendo los duros efectos del cambio de modelo. L a e c o n o m a semicerrada y dominada por la accin del gobierno ya h a b a dado paso a otra m u y abierta y donde el capital privado nacional y extranjero marcaba la velocidad y sentido de la marcha. De todas formas, los beneficios de ese cambio se h a b a n concentrado mucho en la c s p i d e de la p i r m i d e social y a n no se dejaban sentir en la base, donde la vida cotidiana se h a b a vuelto una dura lucha por la sobrevivencia. E n realidad, ninguno de los cambios positivos que h a b a n tenido lugar en los l t i m o s t r e i n t a a o s del siglo t e n d r a n sentido histrico si la pobreza extrema se m a n t e n a y si el nivel y calidad de vida del mexicano medio no mejoraban...ese mejoramiento era m s una promesa que una realidad, una promesa de cuyo cumplimiento dep e n d a la a u t n t i c a m o d e r n i z a c i n mexicana.
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Cultura Durante el salinismo la bandera de la cultura se utiliz a la manera neoliberal. Se cre el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y, con el propsito de reubicar a Mxico en el contexto mundial se organiz en Nueva York la
62 Lorenzo Meyer, "De la estabilidad al cambio", Historia General de Mxico, El Colegio de Mxico, Mxico, 2000, pp. 940-941.
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exposicin "Mxico, esplendor de treinta siglos" as tambin se difundi desde el aparato oficial el Premio Nobel de Literatura otorgado a Octavio Paz en 1990. Es evidente que en el mbito cultural predomina la tendencia globalizadora que, por un lado, uniforma en el consumo de la "industria cultural" controlada por Estados Unidos, especialmente la cinematogrfica y musical, y por otra el surgimiento de alternativas locales que se enfrentan al problema del financiamiento ante el repliege del mecenazgo estatal. Otra caracterstica es el abandqno del nacionalismo, an y cuando se encuentren expresiones nostlgicas provenientes de sectores resistentes al cambio. El siglo XXI inici en Mxico con la derrota del PRI, que hizo nacer la esperanza de una transformacin social cuya construccin haba comenzado desde 1968 y que seguramente se consolidar cuando la sociedad, en su conjunto, asuma su responsabilidad en la conduccin del pas, que le fue sustrada por grupos polticos fieles a intereses partidistas o a los del gran capital. 1.2.3 E l teatro en el mundo La "idea del teatro" en el mundo, a principios del siglo XX, refleja la hegemona que la Europa racionalista y burguesa ejerca sobre el resto de los continentes. Las expresiones orientales y otras no occidentales se logran mantener gracias a la fuerza de la tradicin, coexistiendo con las modernas. Es slo en la segunda mitad cuando surgen formas con rasgos culturales distintos como los happenings y el "Theatre of Mixed Means" estadounidenses y el teatro latinoamericano de creacin colectiva. En tanto que las tres ltimas dcadas ven surgir y desplegarse, aunque de manera incipiente, el "multiculturalismo teatral". La huella del teatro burgus en el arte escnico contemporneo es tan fuerte que se resiste a desaparecer junto al concepto mismo de teatro, herencia aristotlica de sumisin de lo escnico a lo potico, como afirma Jos A. Snchez. El teatro, entendido como representacin de dramas sobre sucesos de la vida real, tuvo como base a la palabra por encima del espectculo que slo serva de soporte al texto. Esta relacin fue cambiando en la medida que los autores se fueron alejando del realismo y los directores, con una concepcin ms visual del teatro, se convirtieron en responsables de la creacin teatral. Es el caso de Antoine y Stanislavski quienes, sin desprenderse del texto dramtico, asumieron un compromiso con el lenguaje escnico. En la lnea de la palabra dramatrgica que buscaba su propio escenario se dieron los siguientes resultados: a) un teatro potico destinado a la lectura y sustentado en una slida tradicin literaria como el de Eliot, Clau63
63 Jos A. Snchez, Dramaturgias de la imagen, Universidad de Castilla-La Mancha, Murcia/Cuenca, 1994.
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del o Yeats; b) un teatro de la palabra que revela lo ficticio de su construccin, como el de Pirandello, c) un teatro como "realidad" artstica, que no refleja sino "aumenta", por ejemplo las vanguardias y d) un teatro de la palabra como objeto escnico, el caso de Beckett y otros autores del "absurdo". Bertolt Brecht subordin la escritura a la prctica teatral y al proyecto terico que sta engendra, donde el actor jugaba un papel fundamental al plantearse, en la elaboracin de los textos, un intercambio de roles: el autor se convierte en actor y el actor en dramaturgo. En ltima instancia, la palabra teatral importaba como palabra "dicha", no escrita, llegando a perder su connotacin "dramtica" en el sentido tradicional, por ejemplo en espectculos del Living Theatre o en las propuestas artaudianas. Segn Michael Vais, el escritor escnico (ecrivain scenique) apareci en Francia a partir de 1950, consagrndose al teatro por la va de la escritura, pero sin nutrirse exclusivamente de la literatura. La nueva generacin de autores pareca responder a las reformas iniciadas por los directores de escena en la primera mitad del siglo. Sin embargo, el inters de los autores por la escena no constitua un fenmeno nuevo, desde siempre los grandes escritores de teatro contribuyeron a perfeccionar el arte escnico de su poca. En cuanto a la escena, la propuesta del "teatro total" o Gesamtkunstwerk de Wagner como sntesis de todos los lenguajes escnicos, se convirti en modelo para los simbolistas y el resto de las vanguardias. El inters se desplaz hacia la imagen y el sonido, a los cuales se les otorgaba el mismo valor significante que a la palabra, o an mayor. El concepto de "montaje", como disposicin de materiales escnicos, va a regir por encima del de "dramaturgia". Los anlisis realizados por Abirached en torno a las reacciones en contra de la dramaturgia burguesa le permiten constatar:
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la hiperteatralidad del "nuevo teatro." U n a revisin m e t d i c a de la t r a d i c i n que desemboca en una crtica radical de la r e p r e s e n t a c i n burguesa; u n retorno a las fuentes primordiales de a c t u a c i n que invita a unos a reactivar los mecanismos empleados en la Commedia dell 'Arte, en el circo y en el cine cmico, y a otros a volver a las m s c a r a s y a los reflejos de la alegora; en todos, consciente o no, u n pirandellismo vago que retribuye las relaciones entre el escenario y el mundo invirtiendo los polos de la realidad y la ficcin; personajes hechos de gestos y de palabras, u n espacio disfrazado, el progreso de la accin confundido con el dinamismo de las i m g e n e s que suscita: hemos discernido a t r a v s de todas esas posturas u n a obsesin t a l por la teatralidad absoluta que hay que realizar su balance bajo ese punto de vista.
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64 Gianandrea Piccioli, "Teatro", La cultura del 900 t. 2, Siglo XXI, Mxico, 1985, pp.177-183. 65 Michael Vais, L'ecrivain scenique, Les Presses de l'Universit du Qubec, Montral, 1978, p. 11.
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1.2.3.1 Herencia del "Drama burgus" Con el advenimiento de la burguesa y del imperio de la razn todas las instituciones y concepciones fueron puestas a revisin. El asenso de la burguesa reforz la imitacin en el teatro. Para acceder a la verdad se recurre a la ilusin teatral, lo que implica, por una parte, olvidar al espectador y, por otra, el recurso a la retrica oratoria. La ilusin sobre el escenario se afirma con el teatro a la italiana. Salvo algunos intentos del drama romntico, para la segunda mitad del siglo XIX el teatro se haba convertido en un lugar de repeticiones estriles y perpetuas, ante tal situacin Emile Zola, quien vea al teatro como "la ltima fortaleza de las convenciones", propuso la construccin de personajes vivos, adems de recurrir al anlisis experimental y al estudio anatmico de cada ser. Pero sobre todo el naturalismo consolid el teatro a la italiana: separacin espectadores-actores. Las estructuras del drama burgus, con su distribucin en cuadros, sus mtodos de exposicin, su construccin en torno a escenas pivote, su lenguaje elocuente subrayado con frmulas acredit an ms la idea de que el arte dramtico rivaliza con la vida en la creacin de seres de carne y hueso; lig su suerte en fin, al juicio de un pblico culto o que aspiraba a la cultura y que pronto se mostrar tan tirnico como el antiguo, sin modificar en nada las leyes de la oferta y la demanda en el mercado teatral y sin cuestionar el criterio del xito. En una palabra: la reforma naturalista contribuy a asegurar la supervivencia, hasta nuestros das, de la dramaturgia burguesa, a la cual haba encontrado exange y en plena decadencia, despus de haber entrado en conflicto con ella para obligarle a modernizarse. Hacia finales del siglo XLX, el descubrimiento de la electricidad aport a la representacin uno de sus medios ms importantes: la iluminacin. Los avances cientficos y tecnolgicos propiciaron el desarrollo del naturalismo y del realismo que, al intentar armonizar realidad e imaginacin, materia y espritu, acabaron por presentar los objetos bajo su ms exacta apariencia. El realismo, cuyo rasgo primordial es la contemporaneidad entre el suceso de la obra y el pblico, se extendi por todo el siglo XX y se convirti en la expresin ms caracterstica del teatro moderno, siendo su acentuacin el naturalismo. Andr Antoine, precursor de la puesta en escena naturalista, inaugur en 1887 en Pars el Thtre Libre con el inters de "crear un teatro donde todo fuera verdadero, tan real como une tranche de vie (una rebanada de vida)". Implemento la representacin "antiteatral", con base en la
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66 Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, Asociacin de Directores de Escena, Madrid, 1994, p. 403. 67 Ibid.,p. 164. 68 Gastn Baty y R. Chavance, El arte teatral, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1992 ( I . ed. 1955), p. 227. 69 Ibid., p. 321.
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"cuarta pared", tcnica de actuacin que ignoraba la presencia de los espectadores y utilizaba elementos autnticos en escena. En los paises nrdicos el realismo y el naturalismo fueron impulsados por Henik Ibsen y Augusto Strindberg, en Alemania por Gerhart Hauptman y la Frei Bhne (escena libre) dirigida por Otto Brhan, en Rusia por Constantin Stanislavski en compaa de Antn Chejov. Otros autores destacados fueron George Bernard Shaw y Federico Garca Lorca. En Estados Unidos se abrieron laboratorios y se fundaron grupos teatrales como los Provincentown Players, donde surgen Eugene O'Neill, Tenneesse Williams y Arthur Miller. El Group Theatre sigui el mtodo de Stanislavski y uno de sus miembros, Lee Strasberg, fund en 1947 el Actor's Studio, espacio formativo para la mayora de los actores del teatro y cine realista norteamericano. Constantin Stanislavski (1863-1938), actor, director, pedagogo y terico teatral, fund en 1898 el "Teatro de Arte" de Mosc con el inters primordial de descubrir nuevas formas de escenificar para superar el estancamiento y la rutina en la cual haba cado el teatro ruso. Su teatralidad se puede considerar ilusionista, pues buscaba reproducir en el escenario la realidad exterior e interior, mediante el empleo de todos los medios de expresin escnica, en especial el actor, tal como se planteaba desde la esttica del teatro realista y naturalista a fines del siglo XIX y principios del XX.
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1.2.3.2 Vanguardias histricas El inicio de la liberacin del teatro del realismo ordinario est marcado por el estreno de Ubu Rey en 1896. Alfred Jarry (1873-1907), plante la "absoluta rebelin frente a la totalidad de la simpleza". El humor y la libertad son claves para entender a Jarry. Su intencin era no ser complaciente creando personajes que pensaran como el pblico, ni temas ni peripecias "naturales". Rechaz los decorados naturales y propuso que el actor no empleara slo su rostro, sino todo el cuerpo. Utiliz el teatro de tteres porque "daba una impresin ms poderosa de la realidad" Ub es encarnacin de nuestros instintos ms despreciables cuya manifestacin, en cualquier situacin, revela sus propias cualidades amorales y antisociales: rapacidad, avaricia, traicin e ingratitud egosta, presuncin, cobarda y simple codicia que encarna como raz de todas las actividades humanas y, en particular, las apreciadas tradicionalmente como honorables, heroicas, altruistas, patriticas, e idealistas. A partir de entonces, la teatralidad se fundamenta en el empleo imaginativo de los diversos recursos escenotcnicos, con la intencin de devolver al teatro su poder sugestivo.
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Simbolismo Las primeras manifestaciones del simbolismo se ubican a fines del siglo XIX, con la exploracin de las ideas por medio de la intuicin y la meditacin, la depuracin y el aniquilamiento de los medios expresivos, la preferencia por los relatos mticos, la bsqueda de lo trascendente y el sentido potico. En suma, como expresin de la esencia, no del fenmeno. En el Teatro de Arte de Pars, fundado por Paul Fort, se ofrecieron las primeras representaciones simbolistas en 1903. Debido a la relacin de actores y directores con los pintores, el teatro simbolista se ocup ante todo de la escena. Dos de los creadores ms relevantes de esta corriente fueron Adolphe Appia y Gordon Craig. Adolphe Appia (1862-1928) postul un teatro anti-naturalista y anti-ilusionista, redefini el lugar de la accin escnica como espacio de creacin unitaria y unificadora. Se opuso a los modelos establecidos por reproducir las cosas y no el modo de sentirlas, e influy para el cambio y renovacin terica, esttica y plstica de la escenografa teatral. Al rechazar el ilusionismo escnico del siglo XXX se encamin hacia una propuesta tendiente al mayor desarrollo de la imaginacin de los espectadores. Gordon Craig (1872-1966), se autodenomin "director de escena" con el propsito de enfatizar su rol como responsable de toda la prctica de significacin: gesto, movimiento, sonido, iluminacin, vestuario y parlamentos. En tanto pintor y escengrafo, Craig privilegi la plstica de la escena; consider al simbolismo algo ms propio, ordenado y universal que el naturalismo. Adems, lo reconoca como la esencia verdadera del teatro,ya que se encontraba no slo en las races del arte sino de la vida misma donde los smbolos se empleaban de modo cotidiano y eran entendidos por todos. Lo significativo era convertir esos smbolos en elementos teatrales.
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Surrealismo El surrealismo, visto como un "ms all" y un "al revs" del realismo, o como una manera de devolver la palabra y el movimiento al universo borrando todas sus fronteras, pretenda la muerte del teatro por ofrecer una imagen esclerotizada del ser humano. Stanislaw Ignacy Witkiewickz pugn por un teatro basado en la "forma pura", no en la realidad externa o psicolgica. Cada elemento:'gesto, color, nota musical, fuente de luz, deberan ser vistos formalmente y aceptados como parte de la totalidad. Antonin Artaud (1896-1948) plasm en El teatro y su doble reflexiones y propuestas contrarias a la concepcin intelectual y utilitaria del teatro
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71 Oliva, Cesar y Francisco Torres Monreal, Historia bsica del arte escnico, Ctedra, Madrid, 1990, 72 Adolphe Appia, La msica y la puesta en escena. La obra de arte viviente, Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, 2000. 73 Gordon Craig, El arte del teatro, Gaceta/UNAM, Mxico, 1987. 74 Oliva y Torres Monreal, op. cit., p. 343.
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contemporneo. Para Artaud, lo especficamente teatral era todo lo que no se poda expresar con palabras. En ese sentido, reivindic el derecho de cada individuo a generar por s mismo los signos a travs de los cuales el pensamiento toma forma. Aspiraba a crear un lenguaje escnico destinado a los sentidos y no al intelecto. Demand sustituir la poesa del lenguaje por una poesa del espacio, para lo cual era necesario abrirse a otros lenguajes escnicos. Psicologismo Luigi Pirandello (1867-1936), representante principal del psicologismo, intent profundizar la ilusin escnica a fin de lograr la modificacin del enfoque tradicional del espectador sobre lo ocurrido en escena; enfrent los comportamientos vitales con los comportamientos teatrales. La obra de Pirandello se nos presenta como una reflexin sobre el teatro en el que se tratan las grandes interrogantes del hombre y de la vida, del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia: el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte. El teatro como espejo. Profundiz en la ilusin escnica que lo llev a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambiara su modo de enfocar lo que pasaba en escena, como en el caso de Seis personajes en busca de autor. Futurismo Marinetti, su principal impulsor, consideraba que entre todas las formas literarias, aquella que lleva el ms potente futurismo era la obra teatral. Por eso el drama moderno debera expresar el gran sueo futurista que se desembaraza de nuestra vida cotidiana irritada por las velocidades terrestres, marinas y areas y dominada por el vapor y la electricidad. Haba que introducir en la escena el reino de la mquina, los grandes escalofros revolucionarios que agitaban a las multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes descubrimientos cientficos que haban transformado completamente la sensibilidad y mentalidad de los hombres del siglo veinte. En ese sentido el arte dramtico no debera hacer fotografa psicolgica, sino una sntesis excitante de la vida en sus lneas significativas y tpicas. "No hay arte dramtico sin poesa, es decir sin embriaguez y sin sntesis".
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Expresionismo El expresionismo, corriente de origen alemn, "proclama la primaca de lo subjetivo, del pensamiento y de la intuicin del hombre, como fuerzas capaces de cambiar el medio en el que vivimos". El espectculo expresionista
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75 Marinetti, F. T. Manifestes du Futurisme, (Prsentation de Giovanni Lista), Paris, Sguier (Carr d'art), 1996, pp. 49-53, apud. Alejandro Ortiz, "Aplicacin de vanguardias en el teatro mexicano posrevolucionario" en, Ortiz, Alejandro, Meyran Daniel y Sureda, Francis (eds.), Teatro, Pblico y Sociedad, Presses Universitaires de Perpignan, p. 488. 76 Oliva y Torres Monreal, op. cit., p. 368.
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estuvo marcado por la ruptura del equilibrio y la proporcin en la actuacin y por las "lneas de fuerza", el director Max Reinhardt fue uno de sus ms activos exponentes. Teatro poltico El teatro de intencin poltica de inicios del siglo XX busc una nueva manera de representar al hombre y las cosas, ante un pblico tambin nuevo: el pueblo. Un primer representante, en Francia, fue Romain Rolland quien asumi con simpata la dramaturgia burguesa. Por el contrario, en la naciente Unin Sovitica, Miakovski, Eisenstein y Meyerhold, rechazaron que la mimesis fuera reflejo de la realidad, el lenguaje expresin de la razn y la escritura produccin de sentido. Por su parte, Erwin Piscator, en Alemania, declar que "la misin del teatro revolucionario consista en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar la [protesta] social para hacer de ella un elemento de acusacin y en preparar as la revolucin y el nuevo orden". Vsevelod Meyerhold (1874-1942) desde el constructivismo, defendi la teatralidad y la estilizacin, el ttere y la msica, la supremaca de la forma sobre el contenido. En tanto que Vladimir Miakovski rechaz la escena burguesa enarbolando el futurismo y atac a Stanislavski por conducir al teatro hacia "la esterilidad del realismo". Confiaba que con el triunfo del cine, ms adecuado para el realismo, el teatro llegara a ser un arte significativo. En oposicin al teatro dramtico burgus, que se obstinaba en presentar "lo eternamente humano", Bertot Brecht (1898-1956) bas su propuesta de Teatro pico, en el modelo cientfico: analizar los procesos que se desarrollan en el mundo de los hombres para captarlos en toda su complejidad. Se trata de un teatro "narrativo" (a travs de la msica, de elementos literalizantes y efectos escenogrficos). Sus tcnicas fundamentales son el distanciamiento (extraamiento) y el gestus (lenguaje "social"). Fue dramaturgo, director y terico del teatro. La teatralidad brechtiana demanda "restablecer el teatro en su realidad de teatro". Brecht realiz aportaciones para consolidar el teatro en tanto instrumento para el cambio social: su "teatro pico", fusin de prctica teatral y prctica social, cuyos planos constitutivos eran creacin dramtica, puesta en escena, trabajo con el actor y recepcin.
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77 Erwin Piscator, Le Thtrepolitique, p. 138, apud., Abirached, p. 248. 78 Bertolt Brecht, Prefacio al plan de <Madre Coraje>, en Ecrits ur le thtre, L 'Arche, Pars, 1963, p. 213, apud., Abirached, p. 258.
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1.2.3.3 Neovanguardias Teatro del absurdo En la segunda mitad del siglo y como producto de la Segunda Guerra Mundial, el Teatro del absurdo plante innovaciones en el terreno dramatrgico que incidieron en la escena con una concepcin minimalista en escenografa, objetos y actuacin cuya pretensin era eliminar toda referencia connotativa. A partir de 1950 un grupo de dramaturgos entre los que se encontraban Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Artur Adamov, Jean Genety Fernando Arrabal, entre otros, fueron ubicados en esa tendencia. Los dramaturgos de los aos cincuenta terminaron por desmantelar el teatro burgus. A l hacerlo llegaron hasta los extremos de la teatralidad y descubrieron el humor trgico. Lo anormal e hiperblico alternaba con situaciones y lenguajes de incontestable realismo, hablaba de las cosas ms anodinas, de la realidad ms simple, sin segundas significaciones. La palabra predomin hasta llevarla a su aniquilaci, haciendo evidente la prdida de comunicacin. La liberacin del cuerpo y del lenguaje slo se cumpla en la escenificacin y no en la escritura. Beckett desplaz el texto dramtico tradicional por uno representacional. Desde entonces el personaje desiste de ser reducible al carcter, a la educacin, a la funcin social, a la historia privada y colectiva, al lenguaje cotidiano; en su lugar aparece lo irracional. Los dramaturgos del Teatro del absurdo fueron promotores de la nueva escritura escnica, debido a que "mientras ms se aleja un escritor de la realidad banal y cotidiana para inventar sus propias convenciones, ms se aproxima al teatro".
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Happening En otra vertiente, el teatro anticonvencional de los aos sesenta trat de incorporar el pblico al espectculo, siendo el happening norteamericano el que mejores resultados obtuvo, logrando proyectar el teatro hacia nuevas experiencias artsticas; exigi del actor conocimientos y habilidades no requeridas por el teatro "formal." Richard Kostelanetz propuso llamar a este movimiento "Theatre of Mixed means" cuya diferencia con la ceremonia primitiva y el teatro musical resida en los componentes de las nuevas combinaciones utilizadas y en las relaciones radicalmente diferentes de esos elementos entre s. Deca Kostelanetz: "el nuevo teatro hace estallar el lenguaje de las palabras, incluye la msica y la danza, luces y olores (naturales y qumicos), escultura y pintura, as como las nuevas tecnologas: cine, grabadoras, sistemas de amplificacin, radio y circuito cerrado de televisin".
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79 "Plus un ecrivain se distance de la ralit bale et quotidiene pour inventer ses propres conventions, plus i l s'approche du thtre", Vais, op. cit., p. 86. 80 Richard Kostelanetz, The Theatre of Mixed Means, Pitman Publishing, London, 1970, p. 4.
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Otro representante de las vanguardias estadounidenses de los aos 60 es John Cage. Para l la obra no representa, es un momento de la realidad, as desarrolla sus "happenings", cuya derivacin europea el "fluxus" ha sido definido por Botho Strauss, a partir de las "acciones" de Joseph Beuys, como "arte carente de ficcin". El objetivo de los movimientos escnicos de esa dcada fue recuperar la esencia de lo trgico; as, la mayora de los creadores se remiti al aspecto cultual, festivo y religioso, que resida en la representacin, no en la obra literaria.
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Kantor y Mller Dos propuestas antagnicas de destruccin de lo dramtico fueron planteadas por Tadeusz Kantor y Heiner Mller. El primero prescinda del elemento literario por considerar que no poda existir un drama creado antes del espectculo, de este modo vea al drama como acontecimiento concreto. Mller, por su parte, propona la misma destruccin desde la propia literatura dramtica. Despus de una primera etapa realista o brechtiana lleg a la escritura escnica que, en el caso de su obra ms conocida Hamlet Machine, muestra la "destruccin de la estructura cronolgica, del esquema dialgico...como manifestacin de la memoria colectiva, intercambiabilidad de personajes, libre asociacin, confusin de personas y tiempos en el espacio del recuerdo". El nuevo paradigma espectacular se va consolidando frente al "mimtico ilusionista" y obliga a los creadores escnicos a conocer el correspondiente lenguaje. Plantea, en suma, una inmersin total en el fenmeno te'atral. Tadeusz Kantor (1915-1990) postul el teatro "autnomo" que no debera reproducir la literatura, sino romper la sucesin de acontecimientos acumulados en el texto dramtico como en el teatro naturalistay entrar en la accin escnica "pura", es decir en la plena teatralidad. La nocin de "accin escnica pura" puede condensarse en la fusin a travs del actor de los significados y los significantes teatrales. El instinto era la mejor herramienta para disolver la ilusin dramtica y tocar la preexistencia escnica realidad elemental y pretextual, materia prima de la escena.
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Jerzy Grotowski Grotowski (1933-1999) irrumpi en el panorama del teatro mundial con su nocin de "Teatro pobre", que eliminaba del teatro todo lo no esencial. Despus se alej de la prctica teatral propiamente dicha, para dedicarse a la investigacin en torno a las acciones. Su mtodo integra el estudio y prctica escnica de la actuacin con significado psquico y emocional, es un modelo activo donde investigacin y prctica aparecen vigorosamente unidas.
81 J o s A . S n c h e z , op.cit., p. 81.
82 Ibid., p. 104. 83 Ibid., p. 108.
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Desde su perspectiva, la palabra "teatro" tiene diversos significados. En el mbito acadmico, el teatro es un espacio donde se recita un texto escrito y se ilustra con movimientos para hacerlo evidente, siendo un elemento eficaz de la literatura dramtica. En este tipo de teatro, como en el teatro intelectual til para expresar argumentos, el texto es el elemento principal. En cambio el teatro creativo, es autnomo con respecto a la literatura, la cual slo es un pre-texto para la realizacin escnica. Dario F La "dramaturgia del actor" es otra de las tendencias neovanguardistas. Dario F (1926) fue uno de sus primeros impulsores. Cuando en 1987 public su Manuale Mnimo dell'Attore plasm en l tanto su experiencia creativa como sus ideas sobre el teatro. Ah rechaza la postura de Diderot por negar la fuerza emocional del actor; de Benedetto Croce obsesionado por el texto escrito; simpatiza, aunque con reservas, con Brecht y sus teoras de distanciamiento y aprecia a Shakespeare y los clsicos griegos, mas no hasta el punto de considerar vlida su imitacin en la actualidad. Su perspectiva de autor-actor obedece a que en el teatro italiano el artfice fue el actor y no el autor. Toma como modelo al juglar medieval y tambin se identifica con el Arlequn de la Commedia dell'Arte.
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1.2.3.4 Teatro Alternativo Teatro antropolgico Al cuestionarse sobre la identidad cultural y profesional del actor, Eugenio Barba aborda el campo de estudio de la antropologa teatral. Indica la pertenencia de cada artesano a su propia cultura, pero tambin a la cultura de su propia actividad artesanal. Posee a su vez identidad cultural e identidad profesional, de modo que uno puede ser "compatriota" con artesanos del mismo oficio de diferentes pases. El teatro-en-vida se nutre de la siguiente polaridad: por un lado, la pregunta de por qu hago teatro; y por el otro, la capacidad de un intercambio profesional con actores lejanos en tiempo y espacio. En El silencio escrito Barba refiere que, la actividad "secreta" y el uso del teatro en las regiones sin teatro (sic), ha demostrado la posibilidad de transformar este oficio en un instrumento de cambio de s mismo y de los dems, a pesar de mantenerse "ms all" o "ms ac" del teatro, es decir, del sistema teatral. Tanto el "ms all" o sea el "trueque", como el "ms ac" representado por el "secreto", no se originan en una necesidad artstica vaga y general, sino en la reciprocidad de intereses y expectativas. El terico y creador postula la idea de un "tercer teatro" que representa, entre otras cosas, la nueva vocacin social, la dimensin tica y existencia! del oficio, el autodidactismo, caractersticas de una nueva realidad
85
84 Dario Fo, The Tricks ofthe Trade, Routledge, New York, 1991, pp. 2-3. 85 Eugenio Barba, Teatro soledad, oficio, rebelda, Escenologa, Mxico, 1998, p. 58.
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teatral. Este fundamento constituye la materia viviente del teatro, le suministra nuevas energas y lo hace estar vivo en nuestra sociedad. Contrario a la divisin en escuelas, estilos y tendencias teatrales, se remite a un comn denominador que enmarca grupos y experiencias dismiles. Su propuesta ha permitido el reencuentro entre teatro y cultura cuya separacin result de las formas de produccin de la industria del espectculo. Teatro ambientalista Richard Schechner acredita la teora escnica en tanto ciencia social y no esttica. El teatro ambientalista es entonces una manera de trabajar y un estilo particular de teatro, tanto en Europa como en Amrica, comprende: "la plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede transformar, articular, animar" , ah el pblico es un medio donde tiene lugar la representacin, mientras el espacio vivo incluye todo el espacio del teatro, no slo el escenario, sino las relaciones reales entre cuerpo y espacio. El primer principio del teatro ambientalista es crear y usar espacios completos, espacios dentro de espacios que tocan todas las reas del pblico y/o donde actan los intrpretes. Bajo este parmetro los espacios se relacionan con todos los aspectos de la representacin, aunado a que el teatro mismo forma parte de otros ambientes ms grandes. La relacin con el espacio planteada por Schechner no se reduce a su uso, sino a una concepcin. El teatro ambientalista, al plantear una situacin participativa, reemplaza la esttica por una estructura de juego; el espectador del nuevo teatro asiste con la expectativa de usar su capacidad de respuesta y de formar parte de una comunidad temporal, rompiendo el acuerdo autoritario del teatro ortodoxo. Dos criterios, entre otros, resultan fundamentales en la conceptualizacin del teatro ambientalista: a) no es mimtico, ni psicodramtico, su principio lgico no es la lgica de la trama, sino la lgica de cmo relatar la trama, b) los roles pueden ser compartidos o invertidos, cualquier cosa que suceda dentro del teatro durante el tiempo de la representacin es parte de la representacin.
86 87 88
Teatro del oprimido Otra vertiente del teatro no ortodoxo est ligada al mbito poltico-pedaggico siendo Augusto Boal uno de sus tericos y practicantes ms reconocidos. Algunos de sus textos tericos son Categoras del teatro popular (1972), Teatro del oprimido (1974), 200 ejercicios y juegos para el actor y no actor (1975) y Tcnicas latinoamericanas de teatro popular (1975). LuzuriaRichard Schechner, 87 Ibid., p. 30. 88 Ibid.,p. 126.
86 El teatro ambientalista,
rbol editorial, Mxico, 1988.
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ga afirma que "por la amplitud de su labor terica y prctica, primero en Amrica y luego en Europa, Boal representa un fenmeno sin precedentes en el teatro hispnico". Entre los fundamentos tericos del Teatro del Oprimido Boal destaca, en primer lugar, la crtica brechtiana al teatro aristotlico con la ayuda de las ideas de Paulo Freir: el teatro aristotlico hegemnico en Occidente es un medio de indoctrinacin poltica, de intimidacin y coercin, promueve una recepcin pasiva y opresiva, de este modo la ideologa opresiva y la pasividad en el teatro son cmplices. Con estas bases, su teatralidad se manifiesta abiertamente poltica y didctica.
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Posmodernidad La posmodernidad, tendencia que se ubica a partir de los aos 60, tiene sus fundamentos en el agotamiento de la razn, un retorno a posiciones conservadoras, el desarrollo de la ciberntica y la robtica y en el eclectisismo artstico. El teatro posmoderno rechaza la especificidad del texto dramtico, del dilogo, de los personajes y de las estructuras. Recurre a textos narrativos. La representacin se convierte en soporte del teatro que se encamina hacia la "carnavalizacin". La revaloracin del texto y la experimentacin con obras clsicas y modernas se entiende, dentro de la posmodernidad, como un cruce de significados y un cambio en el paradigma predominante del teatro: el texto dramtico. Texto y trama dejan de ser el centro de la representacin para ceder el sitio a cdigos como gestualidad, tiempo, ritmo y diccin. Por eso, despus de examinar las propiedades de la obra clsica y del texto moderno, Pavis coloca la puesta en escena y al director teatral como elementos diferenciadores entre ambos modelos. Esto significa que un director con conocimiento de los cdigos teatrales puede hacer de un texto clsico, moderno o posmoderno una puesta en escena en cualquiera de las tres perspectivas. Alfonso de Toro se remite a los modelos "clsico" y "moderno" para, desde ah, abordar el teatro posmoderno. Reconoce primero el predominio del paradigma aristotlico y luego el brechtiano, cuyos intereses consistan en producir mimticamente una determinada realidad y exponer un mensaje. En cambio, el paradigma posmoderno se define por su 'espectacularidad' es decir, por el uso de mltiples cdigos (visuales, gestuales, sonoros, kinsicos) y porque, en lugar de imitar una realidad externa produce su propia realidad 'teatral'. De Toro opone, la "plurimedialidad espectacular posmoderna" al "teatro mimtico referencia!" clsico y moderno. En la perspectiva de ste terico son cuatro los tipos bsicos de teatro posmoderno:
90
89 Luzuriaga, Gerardo, Introduccin a las teoras latinoamericanas de Puebla, Puebla, 1990, p . 1 4 8 .
del teatro, U n i v e r s i d a d A u t n o m a at
90 Patrice Pavis,"The classical heritage o f modern drama: the case of posmodern theatre", Theatre the crossroads of Culture, Routledge, London, 1992.
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1. Teatro plurimedial o interespectacular, aspira a la representacin 'total' y a la integracin de los diferentes gneros artsticos; 2. Teatro gestual y kinsico, evoca la representacin de una accin o pseudoaccin narrativa reducida al gesto; 3. Teatro de deconstruccin, emplea un pseudodiscurso, una pseudofbula y un pseudotiempo teatral. Funciona como deconstruccin del teatro moderno; 4. Teatro restaurativo tradicionalista o deconstruccionista historizante, retoma elementos del teatro "dramtico" sin un mensaje evidente.Hay adems tipos mixtos, como el 'gestual y deconstruccionista'. La intertextualidad e interculturalidad son asimismo categoras del teatro posmoderno. El teatro posmoderno muestra ciertas afinidades con las vanguardias y difiere de ellas por no tener un propsito de crtica y transformacin del teatro y de la sociedad contempornea. Los estilos y gneros dramticos dejan de ser aspectos determinantes para la creacin y la crtica teatral posmoderna. Rechaza las ideologas, no es conservador, liberal, o revolucionario, aunque puede hacer alusin a alguna de estas tendencias por separado, o en conjunto. Es, en efecto, individualista y deconstruccionista, no reconstruccionista. Si la modernidad vio nacer "la era del director teatral" la posmodernidad le reconoce pleno derecho como creador, lo cual no quiere decir su "predominio'.', al modo del autor dramtico. El concepto teatro es ms representativo que el de drama, ste ltimo no desaparece ni pretende ser eliminado, pero ya no es algo independiente de la creacin teatral.
91
Performance y feminismo Segn Beatriz Rizk, el performance, cuyo origen se encuentra en las artes visuales, es una respuesta a la codificacin del arte como objeto de consumo. En tal sentido es aplicado tambin en las artes escnicas, en especial por las mujeres. El elemento substancial del performance es el cuerpo, como producto artstico e instancia poltica. Ante la dificultad para ubicar estas manifestaciones dentro de las categoras formales del teatro se les denomin meta-teatro o meta-drama. Su utilizacin, por parte de las mujeres de procedencia hispnica en Estados Unidos y Europa, como por las mismas latinoamericanas, se dio de manera profusa a partir de los aos ochenta. A l tomar la mujer las riendas de su produccin y salirse de los cnones impuestos por las convenciones teatrales imperantes est subvirtiendo las reglas de los sistemas, cuyas consecuencias, si en el ltimo caso son estticas, en el primero son polticas.
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9 1 Alfonso de Toro, "Postmodemidad y latinoamerica (Con un modelo para la narrativa postmoderna)" en Acta Literaria, 15, 1990, pp. 71-83. 92 Beatriz Risk,Posmodernismo y teatro en Amrica XXI, Iberoamericana, M a d r i d , 2001, p . 2 2 9 . Latina: Teoras y prcticas en el umbral del siglo
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Dramaturgias de la complejidad Jos A. Snchez revisa las "dramaturgias de la complejidad", que engloban diversas estrategias, desde los procedimientos contaminantes de Richard Foreman, Spalding Gray y Elizabeth LeCompte, pasando por "el teatro mas all de la televisin" de Ritsart ten Cate y el Mickery Theatre de Amsterdam, hasta la dramaturgia de situaciones de Albert Boadella, por citar algunas. Es decir, se busca representar la vida en toda su complejidad, ms all de los esquemas narrativos convencionales. La multidireccionalidad se opone a la linealidad caracterstica del pensamiento occidental desde el cristianismo y la Ilustracin. El "teatro ms all de la televisin", propuesta de Ritsaert ten Cate, pretende confrontar la relacin cotidiana con este medio, en.particular con la "prdida de la realidad" que provoca; sta implica, en primer lugar "un relajamiento de la responsabilidad individual, sobre la historia, sobre el propio destino y sobre el propio cuerpo." Tal problemtica no se representa en tanto reflexin escnica, se experimenta "como una indagacin sobre los modos de articulacin entre la experiencia personal y el sistema de los 'media' y sus implicaciones polticas". En cuanto a la "dramaturgia de situaciones", Albert Boadella propone jugar a representar dentro de una primera representacin, a la cual se intenta conceder un nivel de realidad: por ejemplo exposiciones cientficas, conferencias, mtines, ensayos para la televisin, etctera. Otra serie de elementos remiten al medio televisivo. Se trata de jugar con la ambigedad en el plano formal e ideolgico. En sntesis, a partir del ltimo cuarto del siglo XX, las dramaturgias se han orientado hacia los performances multimedia, la pera y la danza. El ejercicio dramatrgico, vinculado con la arquitectura de la obra, ha descubierto posibilidades ilimitadas e inevitable complejidad. No hay "un" elemento ordenador, todo lo contrario, cualquiera de ellos puede desempear determinada funcin. Las "dramaturgias visuales" son, ante todo, un conjunto de experiencias creativas que buscan acabar con los vestigios del teatro burgus ilusionista y logocntrico. No promueven la recuperacin de la idea wagneriana del "teatro total", pero s ejemplifican de qu manera las estructuras espectaculares pueden sustentarse en elementos musicales, corporales, plsticos, tcnicos e inclusive literarios sin que ninguno de ellos domine sobre los dems.
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Multiculturalismo En el teatro contemporneo, Peter Brook (1925) es uno de los directores ms consistentes y creativos,restituye al teatro su carcter ldico y busca en las tradiciones culturales ms arraigadas de los pueblos, respuestas a pre93 Jos A. Snchez, op. cit., p. 123.
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guntas y expectativas de los hombres de hoy, o sea las suyas propias, transformndolas en espectculos teatrales de gran fuerza imaginativa. Ha recurrido al texto sin convertirlo en "camisa de fuerza", de tal manera que la primera relacin en el proceso de puesta en escena es del director con la obra, especficamente con el tema central contenido en ella. La teatralidad de Brook se ha nutrido de las ms significativas tradiciones teatrales no slo de Occidente, sino tambin de otras regiones del mundo. Es multicultural y en ello reside su fuerza, ya que una riqueza de cdigos culturales trae consigo riqueza de cdigos teatrales. La interculturalidad teatral muestra el "cruce de culturas" en las siguientes formas: 1. Teatro intercultural: crea formas hbridas a partir de la mezcla ms o menos consciente y voluntaria de tradiciones de actuacin reconocibles en reas culturales distintas. La hibridacin es tal que difcilmente se distinguen las formas de origen. Ejemplo de esta categora son los trabajos de Brook, Mnouchkine, Barba o Lepage. 2. Teatro multicultural: las interferencias entre diversos grupos tnicos o lingsticos en sociedades multiculturales (Australia, Canad), o multinacionales (URSS, Yugoslavia) son la fuente de puestas en escena que utilizan varias lenguas y actan para un pblico bi o multicultural. Este tipo de intercambio slo es posible porque el sistema poltico del lugar reconoce, aunque no sea ms que en el papel, la existencia de comunidades culturales o nacionales y alienta su cooperacin sin refugiarse detrs de la consigna de la identidad nacional. Este tipo de teatro responde a la voluntad de una decisin poltica. 3. Collage de culturas: mientras el teatro intercultural se preocupar por las identidades culturales y las formas de las que toma elementos logrando un enriquecimiento mutuo, algunos artistas, Robert Wilson entre ellos, se muestran "resueltamente indiferentes a la discusin utopista en la comunicacin transcultural." Citan, adaptan, reducen, amplan, combinan y mezclan diversos elementos sin preocupacin por la escala de las magnitudes y los valores. Aqu lo intercultural se transforma en un encuentro casi surrealista de fragmentos culturales. 4. Training intercultural: muchos otros intercambios culturales estn implcitos en la prctica de los ensayos y la preparacin del espectculo. Suzuki o Brook, Mnouchkine o Barba conciben el training como una preparacin y una sensibilizacin a la cultura del otro. 5. Negacin de la raigambre cultural: niegan a veces su relacin con una cultura determinada y explican su creacin por la influencia de otros factores, generalmente ligados a su esttica personal y a su imaginario.
94 95 96
94 Peter Brook, El espacio vaco, Ediciones P e n n s u l a , Barcelona, 1986. 95 Pavis, Patrice, Tendencias 96 interculturales y prctica escnica, Gaceta, M x i c o , 1994.
Ibid.,pp. 333-335.
65
De acuerdo con Pavis todas las variantes del intercambio entre culturas establecen conexiones, sin embargo "cualquiera que sea la forma y la estrategia de las interacciones culturales, el intercambio implica una teora y una tica de la otredad". Y Pavis cuestiona cmo salir de este dilema de la universalidad y del particularismo, de lo familiar y de lo extranjero? no oponindolos de manera absoluta, sino introduciendo un continuum entre la familiaridad absoluta y la extraeza total. Inspirndose en las categoras de Gissenwehrer propone que, donde haya transformacin y reelaboracin del material, estn las marcas de una representacin intercultural. Surge una nueva interrogante frente al imperialismo del interculturalismo en el teatro contemporneo, es posible recurrir an a la identidad cultural? cuestin que preocupa hoy sobre todo a los intelectuales y los artistas de un "Tercer Mundo" econmicamente dbil y amenazado en su existencia misma por las sociedades dominantes del Norte. Hay quienes perciben que el teatro intercultural de los occidentales (ex o neo colonialistas) pretende declarar nulo y sin valor el tema sobre la identidad cultural "porque todava se inscribe dentro de las categoras antinmicas de lo familiar y lo extranjero, de lo propio y de lo otro, de lo puro y lo impuro, oposiciones todas que el posmodernismo juzga "anticuadas." A pesar de ello, dice Pavis, es posible proponer con moderacin y con cierta conviccin que la aparicin del teatro intercultural occidental, y la consideracin de las transferencias culturales en la puesta en escena contempornea no conlleva siempre una reduccin de la importancia de la cultura importada. En opinin de Pavis algunas operaciones estratgicas necesarias para la transferencia de las culturas, seran: a) identificacin de los elementos formales y temticos extranjeros, b) objetivo de los adaptadores, c) trabajo preparatorio, d) eleccin de una forma y f) representacin teatral de la cultura.
97
97 Ibid.,p. 339.
66

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Captulo I Contexto terico e histrico

TEATROS Y TEATRALIDADES EN MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

Barthes, op. cit., p. 50.

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

9 Villegas, op. cit, p. 52. 10 Ibid.,p. 55. 11 Ibid.,p. 26.

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

18 Ibid.,pp. 107-108. 19 Ibid.,p. 111.

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

20 Ibid.,pp. 113-121. 21 Ibid.,p. 124.

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

23 Ibid., pp. 41-42. 24 Ibid., p. 272.

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

25 K o w z a n , op.cit., p . 2 5 2 . 26 Ubersfeld, La escuela del e s p e c t a d o r . A s o c i a c i n de Directores de Escena, M a d r i d , 1997, p. 332.

TEATROS Y TEATRALIDADES EN MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

34 Ibid., p. 66. 35 Ibid.,p. 103.

TEATROS Y TEATRALIDADES EN MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

del texto teatral

TEATROS Y TEATRALIDADES E N MXICO SIGLO XX

43 Fischer-Lichte, op. cit, pp. 575-576. 44 Ibid., pp. 579-580.

CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

63 Jos A. Snchez, Dramaturgias de la imagen, Universidad de Castilla-La Mancha, Murcia/Cuenca, 1994.

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

82 Ibid., p. 104. 83 Ibid., p. 108.

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CAPTULO I CONTEXTO TERICO E HISTRICO

rbol editorial, Mxico, 1988.

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