POSMODERNIDAD: CRTICA Y RESISTENCIA CULTURAL Alfredo Saldaa Resumen Frente al saber entendido como patrimonio colectivo de una comunidad

que acta en red, de manera horizontal y comunicativa, surge el saber entendido como un producto ya cerrado al que nicamente tenemos acceso a travs de la des!informaci"n que emiten los grandes media# $n escenario sobre el que se proyecta ese saber lo encontramos en la cultura, un territorio cuyo significado y alcance no ha de%ado de variar desde los inicios de la modernidad# As&, se tratar&a aqu& de analizar la configuraci"n de la cultura y sus relaciones con el saber, la industria y el poder en una poca como esta, en la que no resulta f'cil localizar los instrumentos art&sticos de resistencia m's eficaces frente a los dispositivos hegem"nicos que controlan los sistemas sociales y estticos, una poca caracterizada adem's por la progresi"n de los avances cient&ficos y tecnol"gicos, en la que ser y parecer, informacin y propaganda a menudo se confunden y en la que muchas de sus pr'cticas art&sticas son deudoras de esos mismos adelantos, una poca, en suma, que ha regulado su sistema de relaciones sociales sobre un escenario indito# (alabras claves) (osmodernidad, cr&tica de la cultura, teor&a esttica, pr'cticas art&sticas# Abstract Against a notion of *no+ledge understood as the collective heritage of a horizontal and communicative net+or* community stands *no+ledge conceived as a tightly,sealed product only accessible through the dis!information disseminated by the mass media# -he territory of culture, +hose significance and reach have continued to mutate since the da+n of modernity, operates as the public screen onto +hich this *no+ledge is pro%ected# -his essay is an attempt to probe the configuration of culture and its rapport +ith *no+ledge, industry and po+er in our contemporary time, +hen spotting the artistic forms most effectively resistant to the hegemonic control of social and aesthetic systems has turned a difficult tas*# .ur time is characterized by scientific and technological progress, by the conflation of reality and appearance, information and propaganda, and by artistic practices that mine that progress# /n sum, it is a time +hich has regulated its social relations system on a totally ne+ scene# 0ey+ords) (ostmodernity, cultural criticism, theory of aesthetics, artistic practices#

1 despus de haber errado 2en todos los sentidos2 continuar caminando, buscar la palabra que d nombre a la traves&a, atravesar la e3tensi"n sin fin de este desierto vac&o

para al final encontrarnos con la nada, 4la callada5, como la denomina 6duardo 7il'n 899:) 8;!, esa posibilidad que es un instante sin tiempo, un lugar sin espacio# 6n esas circunstancias 2en las que escribir no es tanto redactar un enunciado como generar un acontecimiento que consiste en escribirse, disolverse en la escritura, desaparecer entre las l&neas trazadas en el papel2 <qu queda en las sociedades posindustriales de la identidad, la individualidad, la autosuficiencia y la inmutabilidad, esos rasgos con que durante siglos la metaf&sica ha pensado al ser humano= Alteradas las coordenadas antropol"gicas de tiempo y espacio a travs de las cuales estructuramos la realidad y en ella la e3periencia de nuestras vidas, la posmodernidad que en esto ha recogido el legado de las teor&as de la relatividad elaboradas por Albert 6instein a comienzos del siglo >>, todav&a en plena modernidad! conoce la presencia de un espacio virtual y de un tiempo discontinuo, el'stico y multidireccional, intuye 2a partir de algunas categor&as heredadas de la modernidad) indeterminaci"n, incertidumbre, inestabilidad2 que hay fen"menos y procesos no lineales, impredecibles y desarrolla inditas modalidades de escritura con nuevas implicaciones sociales y culturales? decretado por algunos profetas el fin de la historia, percibida la inmensidad de ese vac&o ontol"gico que parece arrasarlo todo, la condici"n posmoderna @yotard! no puede ser ya para muchos sino poshist"rica, poscient&fica y posmetaf&sica, aviso de una imagen del acabamiento, seal de una prdida y una laceraci"n, s&ntoma de un nuevo orden pol&tico que Aabermas denomina 4constelaci"n posnacional5 y Begri y Aardt 4imperio5, indita versi"n global de poder, soberan&a, control y dominaci"n que se distingue del imperialismo moderno en que carece de centro y de l&mites territoriales claramente definidos# 1a Foucault en diferentes traba%os subray" las intensas y estrechas relaciones que se dan entre el saber y el poder, entre la producci"n de discursos y los mecanismos de control social, de tal modo que uno y otro 2saber y poder2 aparecen siempre con%untamente? ahora bien, el saber puede ser una herramienta al servicio del poder o puede traba%ar contra l, en otra direcci"n y, del mismo modo, puede actuar como un medio de proyecci"n personal o puede responder a mecanismos de imposici"n# Frente al saber entendido como riqueza compartida, patrimonio colectivo de una comunidad que acta en red, de manera horizontal y comunicativa, surge el saber concebido como un producto ya cerrado al que nicamente tenemos acceso a travs de la des!informaci"n y propaganda que emiten los grandes media# $n escenario sobre el que se proyecta ese saber lo encontramos en la cultura, un territorio cuyo significado y alcance no ha de%ado de variar desde los inicios de la modernidad) desde una concepci"n idealista, esencialista, que ve en la cultura un medio de proyecci"n y perfecci"n humanas, hasta una dimensi"n social y simb"lica de la cultura, entendida como un lugar donde se ponen en %uego intereses no solo estticos sino tambin pol&ticos, econ"micos, ideol"gicos, identitarios# As&, se tratar&a aqu& de analizar la configuraci"n de la cultura y sus relaciones con el saber, el arte, la industria y el poder en una poca como la nuestra, una poca en la que no resulta nada f'cil localizar los instrumentos art&sticos de resistencia m's eficaces frente a los dispositivos hegem"nicos que controlan los sistemas sociales y estticos, una poca caracterizada adem's por la e3traordinaria progresi"n de los avances cient&ficos y tecnol"gicos, en la que ser y parecer, informacin y propaganda a menudo se confunden y en la que muchas de sus pr'cticas art&sticas son deudoras de esos mismos adelantos, una poca, en suma, que ha regulado su sistema de relaciones sociales sobre un escenario indito# 6s el ciberespacio, ese cronotopo en el que las coordenadas de tiempo y espacio han sido dinamitadas y en el que la realidad responde a una construcci"n marcada a veces por la alucinaci"n# Asistimos a un nuevo

escenario en el que el persona%e principal es un su%eto en redado, un su%eto que asiste un tanto at"nito al llamado 4apag"n anal"gico5 y a la brecha, divisoria, ruptura o grieta digital en todo caso, convendr&a no olvidar que estos son acontecimientos que resultan indiferentes a una buena parte de la poblaci"n mundial? todav&a hoy 2comienzos del siglo >>/2 unos mil seiscientos millones de personas 2apro3imadamente el 8CD de la poblaci"n mundial2 sobrevive en e3tensas 'reas de Efrica, Asia y Amrica @atina ya no sin /nternet sino sin electricidad y agua corriente!# Se tratar&a, pues, de valorar la presencia de los avances tecnol"gicos aplicados a los m's amplios sectores de la cultura, sin olvidar, como seala F# -ortosa 899Ga) H8!, 4los aspectos sociol"gicos e ideol"gicos de un nuevo mundo polarizado entre quienes poseen dicha tecnolog&a y otro vie%o que apenas soporta el peso de la evidencia de su hambruna y la miseria que le impide desarrollarse5# Bos encontramos, pues, con una posmodernidad ambivalente y contradictoria que, por un lado, a travs de un lengua%e hiperte3tual parece fomentar la aparici"n de escenarios abiertos, dial"gicos, descentrados y des%erarquizados podr&a decirse que m's democr'ticos!, pero, por otro, ha permitido que eso que denominamos 4opini"n pblica5 responda a intereses privados, una posmodernidad que ha conocido un desarrollo tecnol"gico sin precedentes en cuanto a sistemas de comunicaci"n, grabaci"n y almacenamiento de datos y, al mismo tiempo, ha mostrado un particular inters por lo que de ef&mero y procesual tienen algunas manifestaciones art&sticas land art, happening, performance!, una posmodernidad que ha presenciado el deterioro de las ideolog&as tradicionales y de los grandes discursos de emancipaci"n fundados en esas mismas ideolog&as, un deterioro que ha propiciado el surgimiento de dos modos de conocimiento, e3plicaci"n y valoraci"n de la realidad posmoderna perfectamente diferenciados entre s& Saldaa, HII:,HIIC? HIIJ!# Aunque los dos modelos responden a actitudes posmodernas igualmente l&citas y e3tendidas, se distinguen por presentar distintas ideas del mundo# $no de ellos, refle%o de una posmodernidad acomodaticia, conservadora, d"cil, irrefle3iva, sumisa y acr&tica, reacciona contra el legado ut"pico y revolucionario que algunas vanguardias hist"ricas hicieron suyo, se limita a describir de manera un tanto na&f la realidad envolvente y a relatar, sin pretender en ningn momento superarlo, el caos te"rico y art&stico en el que estamos sumidos, donde se desenvuelve con una gran versatilidad? el otro, resultado de una posmodernidad cr&tica, refle3iva, inconformista, inquieta y deseosa de transformaciones, no solo se dedica a describir ese mismo caos te"rico y art&stico, sino que tambin lo denuncia y trata de promover alternativas# (or otra parte, cualquier refle3i"n que adoptemos sobre la posmodernidad cultural implica, a %uicio de Fredric Kameson HIIH!, una toma de postura pol&tica sobre la naturaleza, la estructura y las leyes que rigen el funcionamiento de las relaciones sociales en la era del capitalismo avanzado 2el tiempo en que las sociedades entran en la edad llamada 4posindustrial5 @yotard!, el tiempo del 4capitalismo multinacional actual5 Kameson, HIIH) H:!2, una era en la que el concepto de 4vida artificial5 2que tuvo su origen en los aos ochenta del siglo pasado en las investigaciones tecnol"gicas y telem'ticas que se desarrollaron para simular sistemas vivos2 ha contribuido a difuminar las fronteras entre la naturaleza y el arte, la realidad y la ficci"n# Si lo natural y lo artificial se funden hasta llegar en ocasiones a confundirse, algo parecido puede suceder entre lo virtual y lo real y, en ese sentido, contamos ya con indicios que apuntan que en pocos aos las creaciones virtuales generadas por simulaci"n resultar'n tan reales que parecern la realidad misma el desarrollo de metauniversos como Second Life o la construcci"n de maquetas reales en las que persona%es virtuales toman vida por simulaciones hologr'ficas

responden a estos planteamientos!? por otra parte, los avances en tecnolog&a gentica permitir'n ampliar nuestra percepci"n de la realidad y, as&, seremos capaces de o&r me%or y ver m's le%os? del software a la inteligencia artificial y de esta a la vida artificial desarrollada a base de ingenier&a gentica y computacional, gen"mica y biocomputaci"n! no hay m's que un paso# 6sas mismas investigaciones tecnol"gicas y telem'ticas han permitido que la m'quina 2reivindicada ya por el constructivismo de comienzos del siglo >>2 alcance en el arte posmoderno un protagonismo indito con anterioridad hasta el punto de que un buen nmero de manifestaciones art&sticas de nuestro tiempo responden a lo que podr&amos denominar una esttica de la m'quina# @a m'quina se ha convertido en una nueva categor&a vital, es tambin en ocasiones el ser del arte, el cuerpo en el que este se materializa? lo biol"gico y lo tecnol"gico se presentan ya como espacios entrelazados y el arte opera en ellos a menudo como una refle3i"n cr&tica sobre la realidad# Algunas manifestaciones no necesariamente art&sticas en las que encontramos una estrecha vinculaci"n entre lo biol"gico y lo tecnol"gico son los cada vez m's e3tendidos weblogs o, simplemente, blogs, Lcuadernos de bit'coraM! y los moblogs, que han crecido a la luz de los avances de /nternet y de las nuevas tecnolog&as que implicaron la incorporaci"n de plataformas inal'mbricas, de red sin cable telefon&a m"vil!? en ambos casos, casi siempre se trata del testimonio de una historia personal e3posici"n de sentimientos, emociones o ideas personales, fotograf&as y filmaciones de v&deo alusivas a esa misma historia personal!, de tal modo que es con frecuencia la vida propia o a%ena! la materia narratol"gica de estas pr'cticas# 6n estas condiciones, el arte contempor'neo ya no se e3plica nicamente desde los postulados de la esttica cl'sica, sino que se hace necesario abordarlo a la luz de una filosof&a cr&tica de la cultura que sea capaz de orientarnos en ese comple%o y a veces ca"tico panorama que dibu%a el arte poshist"rico, un panorama en el que todo puede ser posible, incluso el arte antiesttico, y ello en un momento en que la teor&a esttica cl'sica ya no puede ser reivindicada por ese arte poshist"rico y antiesttico tan e3tendido en la posmodernidad, un momento en que los escenarios tradicionales de e3hibici"n art&stica museos, galer&as y salas de e3posiciones, teatros, etc#! conviven con las calles y espacios pblicos de las grandes ciudades del planeta, donde surge el denominado street art, una modalidad art&stica urbana que va m's all' de los meros grafitos y que plantea al ciudadano una relaci"n distinta con su entorno la contrapublicidad es el ob%etivo de algunas de estas acciones, que utilizan las vallas publicitarias para parodiar o mostrar la perversidad de lo que en ellas se anuncia!# Frente a la protecci"n que otorgan los espacios cerrados, el arte calle%ero surge con vocaci"n ef&mera, a la intemperie, amenazado por las inclemencias del tiempo la lluvia, el viento, el e3ceso de luz solar, etc#!, perseguido a menudo por la autoridad gubernativa, que ve en l un s&ntoma de cr&tica y desestabilizaci"n sociales? es un arte posiblemente m's democr'tico y participativo en el que el pblico a veces puede intervenir como autor y, en ese sentido, se trata de unas e3periencias que pueden ser analizadas a la luz del copyleft y del open source algunos cr&ticos consideran que este arte prolonga la 4alteraci"n5 2dtournement2 situacionista!# @a calle, en todo caso, representa la confluencia de lo social, es decir, la emergencia de las identidades, diferencias y conflictos que surgen en todo espacio pblico, permite medir la pulsi"n real de la gente con determinadas e3periencias art&sticas y otorga a esas relaciones un componente inevitablemente pol&tico# Ante esta situaci"n, las multinacionales y las grandes empresas y corporaciones financieras no han tardado en reaccionar y han intentado domesticar a estos artistas emergentes con el prop"sito de ponerlos a traba%ar para

sus propios fines, unos artistas que 2aunque su actividad principal se lleve a cabo en las calles y de manera casi siempre muy artesanal2 conocen y utilizan la tecnolog&a en forma de webs, medios de comunicaci"n electr"nicos y v&deos de presentaci"n tcnica y profesionalmente muy bien elaborados# 6n todo caso, frente a una cultura virtual, a menudo insustancial y sensacionalista, espectacular, hay aqu& una apuesta clara por la calle entendida como el nico lugar donde e3perimentar acontecimientos art&sticos! reales, un lugar indeterminado en el que practicar con e3tremada violencia y compromiso 2como hiciera Nordon 7atta,Olar* HI:;,HIJG!2 un arte de fronteras difusas# Oomo es sabido, las nociones tradicionales de autor, texto y lector han sido ob%eto de nuevas lecturas e interpretaciones desde la posmodernidad, lecturas e interpretaciones que superan el 'mbito de lo art&stico, alcanzan planteamientos filos"ficos, cient&ficos, pol&ticos y morales y conectan con la debatida y comple%a cuesti"n de la muerte del su%eto? por otra parte, el modelo pragm'tico autor,obra,lector 2tal como lo hemos conocido hasta ahora2 se muestra sensiblemente insuficiente para e3plicar la mec'nica de muchos procesos art&sticos de nuestro tiempo? el lengua%e literario 2es un t"pico recordarlo2 no refiere el mundo de manera fiable, un&voca y transparente, y la voz y la conciencia del autor han de%ado de ser esas instancias seguras, estables, coherentes y unificadoras de sentido que probablemente fueron en el pasado# @a escritura hiperte3tual ha supuesto, en todo caso, un cuestionamiento radical de la voz autoritaria del autor como lugar desde el que e%ercer un control absoluto sobre el te3to# Frente al desinflamiento de la noci"n tradicional de autor y la consiguiente apertura y democratizaci"n del te3to, frente a la deconstrucci"n de la idea cl'sica de su%eto entendido como una entidad aut"noma, racional, duea de s& misma y responsable de su particular proyecto vital, es notorio en la posmodernidad el nacimiento hist"rico de un su%eto que responde a estas nuevas situaciones, y una de las singularidades de estas nuevas formas de creatividad art&stica se encuentra en lo que conocemos con el nombre de 4interactividad5, un fen"meno que ha impulsado los mecanismos de participaci"n, ha ensanchado el concepto de autor&a y ha entendido la obra art&stica como un proceso en marcha, abierto, un traba%o en construcci"n que, adem's, permite la colaboraci"n en un mismo proyecto de artistas espacialmente ale%ados entre s&? as&, hay indicios que apuntan hacia un desgaste de la noci"n de literatura como escritura volcada en un soporte material concreto impreso o digital! y hacia un repunte de la misma como realidad virtual, como pr'ctica discursiva orientada hacia el e3terior, materializada en un afuera pr'cticamente ilimitado? se ha pasado de una literatura tradicional basada en una disposici"n unidireccional a una literatura hiperte3tual que responde a una organizaci"n multidireccional, aunque este via%e tambin se ha recorrido a la inversa puesto que al igual que hay te3tos literarios que 2despus de haber conocido una vida en papel2 pasan a un soporte digital, tambin encontramos otros que 2con lo que se ha dado en llamar reformateo Paetens, 899G!2 dan el salto de la pantalla del ordenador al papel impreso# Oultura escrita y cibercultura son as& manifestaciones distintas y complementarias de una misma actividad cultural# 6s preciso, en todo caso, llevar a cabo un esfuerzo de tipo epistemol"gico que redefina y adapte al momento actual conceptos como arte, crtica artstica, autor, obra, verdad y belleza, m's an en una poca como esta, en la que todo parece ser posible y cualquier conte3to o escenario puede ser elevado a la categor&a de ob%eto art&stico ya en la modernidad la belleza de%" de ser un concepto que alud&a a algo nico, absoluto e inamovible y pas" a sealar algo plural, relativo y variable, algo, en definitiva, hist"rico, una situaci"n que ha heredado la posmodernidad!, un esfuerzo capaz de afrontar las

relaciones entre el su%eto, el ob%eto, el lengua%e y el pensamiento en el escenario generado por los nuevos soportes y artefactos tecnol"gicos? as&, nociones como las de hiperte3tualidad 2trmino que alude al escenario generado a partir de la vinculaci"n de te3tos a travs de tecnolog&a inform'tica2 e interactividad vocablos que surgieron en los aos sesenta del pasado siglo! no han hecho sino socavar los cimientos sobre los que se asentaban tradicionalmente otras como autor&a, lectura, obra y persona%e, quien 2al verse privado de la dimensi"n temporal caracter&stica de la narrativa tradicional2 carece de un marco estable e identificable? autor&a y lectura parecen fundirse en el conte3to actual dominado por las nuevas tecnolog&as y el pensamiento discontinuo en una nueva categor&a denominada escrilectura# 1 en un momento como el presente 2heredero de una tradici"n de cr&tica de los gneros literarios entendidos como compartimentos estancos2, el futuro del hiperte3to 2a pesar de su considerable desarrollo impulsado por la implantaci"n cada vez mayor de /nternet2 es todav&a incierto# Oomo seala Kean Olment 899Q) IH!) 4Bo es seguro que el hiperte3to literario, gnero apenas emergente, no se disuelva en beneficio de una ficci"n hipermedia en gestaci"n, del nuevo paradigma de la ficci"n total con la que tantos escritores han soado5, una ficci"n que habr' de contar con sustancias y herramientas e3presivas de todo tipo, y no solo digitales# /nterte3to, hiperte3to y cr&tica posestructuralista comparten una concepci"n centr&fuga de la te3tualidad y la escritura, una idea del te3to como un escenario abierto, sin fronteras definidas, compartible e interactivo, una red hiperte3tual te%ida como un sistema de relaciones interte3tuales# 6l arte posmoderno, resultado de la diseminaci"n, hurfano de una arcadia nutriente de valores seguros y carente de un claro proyecto de futuro, parece condenado a vivir de forma un tanto escptica en un presente sin garant&as ni e3pectativas de liberaci"n# $n rasgo sintom'tico de esta situaci"n conflictiva lo encontramos en las deterioradas relaciones entre la belleza y el arte? lo bello ya no es un elemento referencial, central, sino un valor secundario probablemente menos significativo que otros como lo autntico, lo nuevo, lo e3presivo, lo interesante, lo sublime! en la estimaci"n del arte contempor'neo, secundario no debido a una prdida de importancia sino a su naturaleza hist"rica, relativa y plural# Re hecho, la belleza es un componente de primer orden en muchos 'mbitos del mundo actual la comunicaci"n, el comercio, la publicidad, etc#!# As&, solo si aceptamos las singularidades hist"ricas de nuestro presente estaremos en condiciones de valorar el alcance y el sentido de muchas propuestas te"ricas y art&sticas posmodernas) 4Si lo posmoderno es discutido como una condici"n hist"rica m's que como un mero estilo, resulta posible e incluso relevante desbloquear el momento cr&tico en el propio posmodernismo y afilar su borde cortante5 Auyssen, HII8a) HI:!# (lanteamientos muy parecidos defiende Nianni Fattimo HIIH! en un te3to en el que posmodernidad, crtica e historia se presentan como categor&as inseparables) 4(ensar lo posmoderno como fin de la historia, como el final del fin, no significa, entonces, darse cuenta de que la cuesti"n hubiera ya de%ado de proponerse, sino, al revs, situar en el primer plano de una atenci"n central la cuesti"n de la historia como ra&z de legitimaciones5 Fattimo, HIIH) 89!# Se impone entonces realizar, como quiere Fredric Kameson HIIH) H9H!, 4un autntico esfuerzo dialctico para pensar nuestro tiempo presente dentro de la historia5, interrumpindola, si es preciso como hicieron los situacionistas durante la denominada 4dcada prodigiosa5!, comprometindonos con un tiempo 2el de la posmodernidad2 que no puede ser entendido al margen de 4una mutaci"n de la esfera cultural en el capitalismo avanzado5 Kameson, HIIH) H9C!, un tiempo que, como seala el propio Kameson HIIH!, se traduce en una serie de problemas pol&ticos y estticos particulares? se tratar&a de apostar,

entre las tareas pendientes del arte y el pensamiento contempor'neos, por una 4esttica de los mapas cognitivos5 y una 4pol&tica cultural radical5 Kameson, HIIH) HHH y HH;!# (or eso, frente al silencio c"mplice con el orden institucional y econ"mico vigente que impera en esa c'rcel de oro que para muchos intelectuales es la posmodernidad, es preciso mantener una actitud vigilante y cr&tica, fomentar el establecimiento de di'logos, recrear la elaboraci"n de discursos e impulsar la producci"n de sentidos? di'logos, discursos y sentidos que traten de llenar de contenido ese vac&o radical y ontol"gico que parece asolar al ser humano y se orienten hacia la restauraci"n de la raz"n comunicativa y la vida civil entendidas como procesos colectivos, y todo ello convencidos de que el me%or de los mundos posibles no ha de ser necesariamente el presente 2como asegura el pensamiento posmoderno del fin de la historia2, y de que solo desde una tica fuerte, como seala -# 6agleton HIIJ!, se puede combatir esa forma de futuro posible y real! que es el fascismo# 6n el hiperte3to literario confluyen narratividad y literatura digital y, en lo que tiene de escritura discontinua, inacabada y multidireccional, se ha convertido en una buena met'fora de la 4condici"n posmoderna5? frente a las grandes metanarrativas de la modernidad, la escritura quebrada y fragmentaria de la posmodernidad# Fersi"n posmoderna del cent"n latino, el !hing o Libro de las mutaciones recopilaci"n sapiencial de aforismos morales y sentencias adivinatorias del siglo >// a# O# que influy" en @ao -se y en Oonfucio!, el renga %apons y el 4cad'ver e3quisito5 surrealista, el hiperte3to se constituye como un organismo en construcci"n, elaborado de manera no necesariamente secuencial, articulado como una red de fragmentos, un te3to de te3tos lexias! enlazados entre s& a travs de v&nculos lin"s o nodos! que el lector activa de manera m's o menos libre o aleatoria y que permiten un acceso a cada una de las 4p'ginas5 de ese con%unto potencialmente infinito? rompe en este sentido 2al permitir la hibridaci"n de obras art&sticas2 con la puritas, uno de los pilares de la ret"rica cl'sica, y con la recomendaci"n aristotlica recogida en el cap&tulo F// de la #otica acerca de que la intriga deba tener un principio, un medio y un final, con la idea, en definitiva, de un te3to cerrado y perfecto, transgrediendo sus l&mites, descentr'ndose al apostar por una escritura abierta, en serie, multilineal, plural, una escritura discontinua y e3puesta a una incierta e incontrolada deriva, rizom'tica, por utilizar el trmino puesto en circulaci"n por Releuze y Nuattari que propone en todo caso un nuevo modo de lectura? ah& est'n las hipernarraciones, los hiperpoemas, la holopoes&a y, en general, la denominada 4poes&a electr"nica5, que mantiene viva la llama de la oralidad 2y aqu& encontramos un v&nculo con los primeros estadios de la poes&a2, la visualidad y la e3perimentaci"n que encendieron algunas poticas de la vanguardia hist"rica hasta el punto incluso de poner en riesgo la legibilidad del propio te3to literario Paetens, 899G!# 6sa huella oral, sonora, se aprecia en la intensa alianza que hay entre la poes&a electr"nica y el sonido, en la complementariedad que se da entre lo visual y lo auditivo# $na escritura as& concebida apuesta claramente por la multiplicidad lectora, esto es, por la creaci"n de un escenario potencialmente abierto hasta el infinito# @a ra&z ha dado paso al rizoma y, as&, con esa estrategia hiperte3tual hemos pasado de una estructura arb"rea a una enredadera, una disposici"n en red, desestructurada, hemos asistido a una reordenaci"n de la e3periencia te3tual desde su incesante mutabilidad y se ha dado el paso de la dimensi"n temporal del relato a su dimensi"n espacial# 6n general, la introducci"n de las nuevas tecnolog&as telem'ticas ha desdibu%ado el paisa%e tradicional de los gneros literarios, que han visto afectadas sus dimensiones temporales, espaciales, materiales y sensoriales, modificadas las condiciones de comunicaci"n y alterado el papel del receptor, a

quien, aparentemente, se da un mayor protagonismo# @a te3tualidad f&sica del libro que encontramos en los papiros, manuscritos e impresos!, que requiere una mirada lineal y sucesiva, convive ahora, en la era electr"nica, con la te3tualidad digital del hiperte3to, pensada para una mirada aleatoria y caleidosc"pica? en el caso de la poes&a electr"nica nos encontramos incluso con un tipo de escritura concebida espec&ficamente para ser vistaSle&da en una pantalla, y ello es as& porque se trata de una modalidad genrica m"vil, interactiva y multimedia, heredera en este sentido de algunas poticas de la modernidad el collage, la poes&a combinatoria, el cut$up, etc#, tcnicas de escritura que desaf&an la coherencia, la imposici"n de un nico sentido, la noci"n de autor&a singular!# 6n todo caso, el concepto de literatura se ha visto alterado por el desarrollo de los avances tecnol"gicos, los nuevos medios y soportes de transmisi"n y la globalizaci"n literatura digital, ciberliteratura, e,literatura son etiquetas que designan pr'cticas literarias de nuestro tiempo muy vinculadas al 'mbito inform'tico!, y ese desaf&o debe ser abordado desde disciplinas como la teor&a literaria y la literatura comparada, disciplinas lo suficientemente permeables y el'sticas como para afrontar ese reto sin la rigidez caracter&stica de otras 'reas de la ciencia literaria, con la amplitud de miras que requiere un mundo tan comple%o como el actual en el que tecnolog&a, cultura y literatura son conceptos entrelazados? la te3tualidad electr"nica literaria o del tipo que sea! se somete a una interacci"n constante en la que el lector no se limita a representar su papel de receptor pasivo sino que interviene de manera activa en el desarrollo del te3to, prolong'ndolo, modific'ndolo incluso, materializando as& de una manera real y definitiva aquel escenario que entreviera $mberto 6co en %pera aperta se habla as& con frecuencia de apertura, coautor&a, interactividad y multicentrismo como rasgos caracter&sticos de ese te3to!# A partir del mallarmeano 4$n Ooup de ds5 la gran poes&a e3perimental aparece constantemente atravesada por las nociones de azar e incertidumbre, entendidas como elementos en el fondo liberadores, capaces de provocar fisuras en estructuras estables y consolidadas y de resaltar la incapacidad del su%eto de controlar las diferentes variables de un sistema? el antiarte dada&sta, por e%emplo, responde a un desaf&o potico y pol&tico! que pone en cuesti"n los valores comunicativos m's arraigados de los te3tos# Algunas poticas de nuestro tiempo que han afrontado ese desaf&o no han de%ado de alimentar la crisis de un lengua%e cada vez m's dbil en su esfuerzo por representar el mundo# @a literatura posmoderna 2la hiperte3tual pero tambin la tradicional impresa2 se caracteriza por la ruptura de la linealidad temporal narrativa y la copresentaci"n de espacios heterot"picos? tiempo y espacio son de este modo coordenadas que resultan de la confluencia de diferentes y simult'neos tiempos y espacios? se opta con frecuencia por narraciones multilineales y multisecuenciales enlazadas a travs de diferentes v&nculos digitales aunque, como ya hemos recordado, esto es algo que 2con otros medios2 ya intentaron grandes escritores de la era predigital Koyce, Porges, Oort'zar, Oalvino, etc#!# $n arte en permanente transformaci"n 2el sueo que persegu&an las vanguardias hist"ricas2 parece cumplirse en muchas pr'cticas art&sticas de nuestro tiempo, que valoran m's la autor&a mltiple y compartida y la obra coparticipada que la autor&a individual y la obra nica, las actuaciones incesantes e inacabadas y los c"digos abiertos que el traba%o art&stico entendido como un proceso completo y cerrado el situacionismo impuls" pr'cticas de este tipo puesto que cada nmero de nternationale Situationniste se abr&a con una especie de anticopyright 2lo que ahora se conoce con el nombre de copyleft2 que autorizaba el libre uso de los te3tos incluidos sin necesidad incluso de citar la fuente o procedencia!? as&, segn Tscar Oornago 899C) 8C!) 4A las ideas de te3to y representaci"n

como algo acabado les van a sustituir las de escritura y actuaci"n como un proceso material o f&sico en desarrollo5, escritura en lugar de te3to, actuaci"n en vez de representaci"n# 6n este sentido, un buen nmero de manifestaciones art&sticas digitales se presentan como un eslab"n m's de esa cadena de continuidades, rupturas y transformaciones que es la propia historia del arte en estos ltimos siglos romanticismo, simbolismo, decadentismo, dad', futurismo, surrealismo, nouveau roman, letrismo, poes&a concreta, espacialismo, arte ob%etual, pop art, body art, land art, arte de acci"n, arte cintico, arte povera, happening, poes&a visual, poes&a semi"tica, performance, arte conceptual, mail art, net&art, instalaci"n, etc#!# $na parte considerable del arte de nuestro tiempo responde a una u otra de estas etiquetas y, as&, se lee e interpreta a la luz de la ruptura y la e3perimentaci"n que caracterizaron a la vanguardia hist"rica# Oomo es sabido, Kohn Oage 2al partir en su traba%o del rechazo a toda continuidad lineal, esto es, al optar por lo que Abu&n Nonz'lez 899G) 8QI! denomina 4sucesi"n omnidireccional5, y al hacer del silencio, el azar y la imprevisibilidad elementos fundamentales de su proceso creativo2 fue un artista de referencia en este sentido, un heredero de la vie%a vanguardia 6ric Satie, Arnold SchUnberg! que contribuy" con sus composiciones al desarrollo de la denominada msica e3perimental, el happening y la performance de HIC8 es su conocid&sima y arriesgada obra '())* y ese es tambin el ao en que Oage 2alternando simult'neamente sonidos, im'genes, danza, te3tos poticos, cuadros y pases de pel&culas y diapositivas2 organiz" el primer happening del Plac* 7ountain Oollege, en donde la plasticidad potica reca&a m's sobre los elementos visuales que sobre los acsticos!# 6n los aos setenta del pasado siglo, el pun* 2con su radical esttica del collage2 llev" m's le%os que otros movimientos sociales su cr&tica de las formas culturales hegem"nicas y su ataque iconoclasta al significado establecido, hasta el punto de que la mezcla ir"nica y subversiva de un estilo con otro supuso el vaciado e3presivo de cualquier modalidad estil&stica prefi%ada? por otra parte, al atentar contra todos los cimientos sobre los que se asentaba la sociedad, el pun* supuso una declaraci"n radical de que todo era an posible, el ltimo episodio de la celebraci"n y posterior resaca posesentaiochista? voluntariamente ef&mero y contradictorio, el pun* 2que fue mucho m's que un gnero musical, que surgi" no para quedarse sino para rechazarse a s& mismo a medida que se consolidaba, que se abri" paso con la voluntad de decirlo todo acompaada de la sospecha de que tal vez no mereciese la pena hacerlo2 tom" forma 4como un lengua%e que preve&a su propia destrucci"n, persiguindola algunas veces, buscando qu pod&a llegar a decirse sin palabras ni acordes# Bo era historia5 7arcus, HII;) I8!# 6l pun* surgi" como una alternativa de transformaci"n radical de los valores sociales? en un principio 2y antes de convertirse en un producto de mercado, una propuesta comercial2 el pun* estall" como una conspiraci"n cultural, vital, y Kohnny Rotten 2como un nuevo Rimbaud2 se propuso cantar arrastrado por el deseo insaciable de cambiar el mundo# Oambiar y reconocerse en ese deseo de cambio, hacerse fuerte en la aceptaci"n de la m's radical vulnerabilidad# 1 frente al pun* hist"rico comprometido con el desvelamiento de lo real, el ciberpun* poshist"rico, esa modalidad art&stica ampliamente desarrollada en el horizonte virtual con la incorporaci"n a sus relatos de inteligencias artificiales y computadoras, algunos t"picos tomados del gnero negro o de la narrativa polic&aca y cierta utiler&a prestada por las novelas y pel&culas de ciencia ficci"n# $na vez m's lo real desaparece ante el arrollador e incontestable avance de lo virtual y la realidad se disuelve por deba%o de su propia recreaci"n ficcional

Nuy Rebord sealaba en La sociedad del espectculo obra publicada por primera vez en HIQJ! que, en las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producci"n, la vida y la realidad se han retirado dando paso a la representaci"n, a la acumulaci"n de espect'culos que consisten en la escenificaci"n de lo propio o a%eno con un fin comercial) la representaci"n 2que impide distinguir con claridad entre la verdad y la ficci"n, la ilusi"n y la realidad, el ser y la apariencia, conceptos, por otra parte, cuyos usos y valores sociales no han de%ado de variar a lo largo de la historia2 queda sometida a las leyes del mercado y, por otra parte, vivimos en un mundo en el que parece haberse desdibu%ado la frontera entre la realidad y la ficci"n, entre el patio de butacas y el escenario) 4la realidad surge en el espect'culo, y el espect'culo es real5 Rebord, 8999) :9!# 6l cine, primero, la televisi"n y otros medios de comunicaci"n de masas, despus, han encontrado en este car'cter espectacular de la vida un elemento referencial importante que ha contribuido con frecuencia a aumentar los &ndices de audiencia, es decir, vinculado estrechamente con el valor econ"mico o comercial del producto en cuesti"n# (ero hay una lecci"n que Rebord recuerda y que convendr&a no olvidar %am's) lo que en todas esas representaciones y espect'culos se nos muestra no es la vida sino 4la negacin visible de la vida, como una negaci"n de la vida que se ha tornado visible5 Rebord, 8999) :9!# Begar la vida para que de ese modo sea posible en su representaci"n espectacular? por eso Rebord apuesta por una completa transformaci"n de la vida, una revoluci"n social que comience como un deseo insaciable de verdad, %usticia, armon&a, belleza, una belleza de la situaci"n, provisional y vivida# (orque 2a no ser que optemos por el suicidio2 no podemos abdicar de la vida para que sean otros los que la representen por nosotros, desentendindonos del compromiso que supone afrontarla en toda su intensidad, con todas sus consecuencias# Re este modo, asistimos algo escpticos, desorientados y perple%os a una representaci"n en la que el su%eto posmoderno ha perdido por el momento el control de la situaci"n, el lazo de uni"n que le manten&a en contacto con la historia, es decir, como alguien di%o, con ese 4pa&s e3tran%ero5 que es el pasado, y el sentido que gobernaba su vida en un presente que se encaminaba hacia la conquista del futuro# Segn Andreas Auyssen HII8!, la recuperaci"n de la historia puede ayudarnos a salir del calle%"n sin salida en el que nos hemos introducido desde la posmodernidad, m's an cuando se trata de una operaci"n selectiva en la que el pasado y la tradici"n no son rechazados 2ni recuperados2 totalmente# 6n este sentido, las coordenadas antropol"gicas de tiempo y espacio han sido revisadas desde la posmodernidad %unto al propio concepto de historia? se trata de nociones 2tiempo y espacio2 que e3perimentan constantes procesos de disoluci"n y que afectan por lo tanto a la singular construcci"n de los acontecimientos hist"ricos y a las im'genes e ideas que nos hacemos de esos mismos acontecimientos? como seala Rebord 8999!, la historia ha e3istido siempre pero no siempre ha habido conciencia hist"rica# Ah& 2en ese territorio desubicado y fuera de lugar, en ese instante sin hora2 acta la poes&a y el poeta, despo%ado de toda identidad y en un nomadismo incesante, se disuelve en la errancia del poema? ah& tambin, en esa tierra de nadie, fronteriza, deber&a situarse todo aquel que desee elaborar una teor&a cr&tica liberada de las servidumbres de cualquier disciplina institucional consolidada, una teor&a cr&tica que responda 2desde su propio lugar en construcci"n2 epistemol"gica y pol&ticamente como una alternativa al circo medi'tico# As& pues, esa imagen del acabamiento y ese s&ntoma de la penuria a los que al parecer ha quedado reducida la posmodernidad no pueden ser sino propuestas para pensar 2y saber2 de otra manera, indicios de otras miradas, susurros y ecos de palabras que no pueden entenderse pero repletas, sin embargo, de sentidos# 7's an, no solo las nociones

de tiempo y espacio han sido dinamitadas por esas nuevas condiciones de representaci"n? de un modo parecido, tambin la cultura y la idea del mundo se han visto alteradas profundamente por esas mismas condiciones, unas condiciones que afectan, en todo caso, al aprendiza%e, a la conservaci"n y a la transmisi"n de conocimientos en unas sociedades donde el estatuto del saber ha sido plenamente modificado, de tal manera que los versos que Oharles .lson escribi" en su poema 4-he 0ingfishers5 24Vhat does not changeSis the +ill to change52 bien pudieran servir como lema de estos tiempos convulsos# 1 en estas condiciones la cultura popular puede desempear un papel relevante como forma de resistencia cr&tica en memoria de todo aquello que ha sido hecho desaparecer por el arrasador 'ngel de la historia ben%aminiano, un 'ngel que en lugar de traernos algo de lo que nos promet&a bienestar individual y colectivo, paz social, conciencia y libertad! nos ha arrastrado hasta un escenario desolador que 7ichel Pounan 899J! contempla con mirada lcida y registra con escritura demoledora) 4Aqu& est' el verdadero secreto de este mundo, el que contiene a todos los dem's) las mentiras medi'ticas, las manipulaciones pol&ticas, los cr&menes de 6stado5 Pounan, 899J) HQH!# @a cultura popular, en general, al surgir en un espacio caracterizado por la heterogeneidad, tiene en cuenta estos principios y cobra imagen en modos de reproducci"n interactivos, horizontales, dial"gicos y participativos? el lugar en el que emerge este tipo de cultura es radicalmente impuro y mestizo y sus valores no son tanto la e3clusi"n y la competencia como la inclusi"n y la cooperaci"n# 6n todo caso, aunque cultura popular y cultura de masas comparten con frecuencia intereses y ob%etivos, podr&a afirmarse que mientras la cultura popular dibu%a un escenario plural y heterogneo, la cultura de masas tiende no solo a la anulaci"n de las diferencias sino tambin a la colonizaci"n a partir de un imaginario cultural y pol&tico de car'cter monol"gico# 6s, por decirlo en pocas palabras, la diferencia que hay entre la cultura entendida como expresin de las personas o como imposicin a las personas# $niversiad de Waragoza 6spaa asaldanaXunizar#es P/P@/.NRAFYA AP$YB N.BWE@6WA, An3o# 899G# 4Oonsideraciones sobre la posibilidad de un teatro virtual5, en F# -ortosa, ed# 899G!, 8QJ,8GJ# PA6-6BS, Kan# 899G# 4(oes&a electr"nica) entre la imagen y la performance# $n an'lisis cultural5, en F# -ortosa, ed# 899G!, 8:;,8QC# P.$BAB, 7ichel# 899J# La loca historia del mundo, trad# de K# @ionetti, Parcelona, 7elusina# O@67ZB-, Kean# 899Q# 46l hiperte3to de ficci"n) <nacimiento de un nuevo gnero=5, en Filario (icos y Abu&n Nonz'lez, eds# 899Q!, JJ,IH# O.RBAN., Tscar# 899C# +esistir en la era de los medios& ,strategias preformativas en literatura, teatro, cine y televisin, 7adrid, FervuertS/beroamericana# R6P.RR, Nuy# 8999# La sociedad del espectculo, pr"l#, trad# y notas de K# @# (ardo, Falencia, (re,-e3tos# 6AN@6-.B, -# HIIJ# Las ilusiones del posmodernismo, trad# de 7# 7ayer, Puenos Aires, (aid"s# A$1S66B, Andreas# HII8# 46n busca de la tradici"n) vanguardia y postmodernismo en los aos J95, en K# (ic", comp# HII8!, H:H,HQ:#

[[[[[[[ HII8a!# 4Oartograf&a del postmodernismo5, en K# (ic", comp# HII8!, HGI,8:G# KA76S.B, Fredric# HIIH# ,l posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, trad# de K# @# (ardo -or&o, Parcelona, (aid"s# 7ARO$S, Nreil# HII;# +astros de carmn& -na historia secreta del siglo .. , trad# de R# Alou, Parcelona, Anagrama# 7/@EB, 6duardo# 899:# +esistir& nsistencias sobre el presente potico , 73ico, R# F#, Fondo de Oultura 6con"mica# (/OT, K#, comp# HII8# /odernidad y posmodernidad, 7adrid, Alianza# SA@RA\A, Alfredo# HII:,HIIC# 4(osmodernidad) todo vale, aunque de nada sirva5, 0ropelas, C,Q, ;:I,;QC# [[[[[[[ HIIJ# /odernidad y posmodernidad1 filosofa de la cultura y teora esttica , Falencia 6pisteme# -.R-.SA, Firgilio, ed# 899G# ,scrituras digitales& 0ecnologas de la creacin en la era virtual, Alicante, $niversidad de Alicante# [[[[[[[ 899Ga# 4(ro,@ogo) @a irrupci"n de una nueva era5, en F# -ortosa, ed# 899G!, HH, ;;# FA--/7., Nianni# HIIH# 2tica de la interpretacin, trad# de -# .ate, Parcelona, (aid"s# F/@AR/\. (/O.S, 7# ] -eresa, y An3o Abu&n Nonz'lez, eds# 899Q3& 0eora del hipertexto& La literatura en la era electrnica, 7adrid, ArcoS@ibros#