CAN

Raza de Can, en tu antro, pobre chacal, tiembla de fro!

Reseas de exposiciones Marzo-abril de 2014 Mxico DF

Editor scar Benassini Jacob Corrector de estilo Guillermo Nez Asistente editorial Manuel Samayoa Agradecimientos: rika Miller, Fedro Ceballos, Manuel Martnez, Roberto Domnguez, Abraham Cruzvillegas, Jess Cruzvillegas, Mnica Amieva, Amanda de la Garza Frase de portada: Abel y Can, del poemario Las flores del mal de Charles Baudelaire Can Progreso 219-8 11800 Mxico DF www.cain.mx asno@cain.mx @revistacain Can es una cooperativa Can aparece cada dos meses Can es una publicacin gratuita Can circula en museos, galeras y otros espacios culturales en el DF

Reseas de exposiciones

Sector ACMA Daniel Aguilar, Cristbal Garca e Ivn Krassoievitch CENTRO CULTURAL BORDER ...................................................................................................3 Daniel Garza Usabiaga Obliteraciones Fritzia Irizar
SALA DE ARTE PBLICO SIQUEIROS

Brenda J. Caro Cocotle

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Desbordamientos de la lgica de la productividad Coleccin Isabel y Agustn Coppel CIAC .................................................................................................................................11 Luis Felipe Ortega Los efectos fsicos a largo plazo son an desconocidos Benjamn Torres MUSEO DE ARTE CARRILLO GIL .............................................................................................15 Pilar Villela Aguante Enrique Jeik
GALERA METROPOLITANA

Adriana Melchor

....................................................................................................21

Museo expuesto Coleccin de arte moderno de la UNAM 1950-1990 CENTRO CULTURAL TLATELOLCO ...........................................................................................25 Vctor G. Noxpango En busca de la sombra del rbol Mauricio Limn HILARIO GALGUERA ............................................................................................................29 Vctor Palacios

Otros textos Fantasas neoliberales: filantropa populista y alta cultura corporativas en el Nuevo Polanco .......................................................................................................33 Irmgard Emmelhainz Y si dejamos de ser ciudadanos? .................................................................................37 Santiago Lpez Petit

Sector ACMA replic, y a la vez trastoc, las dinmicas de compra y venta de las ferias comerciales de arte contemporneo.

Sector ACMA Daniel Aguilar, Cristbal Garca e Ivn Krassoievitch Por Daniel Garza Usabiaga
Del 5 al 9 de febrero tuvo lugar la undcima edicin de Zona MACO, la feria mexicana de arte contemporneo, as como la nueva propuesta Material Art Fair. La presencia de estos dos eventos desat una serie de especulaciones sobre el mercado de arte en Mxico, acerca de su capacidad de atraer coleccionistas y, por lo mismo, de ser un escaparate donde dos eventos comerciales de este tipo pudieran coexistir. A la par de las dos ferias se present, en el Centro Cultural Border, una tercera alternativa: Sector ACMA (Arte Contemporneo del Ms All). Este proyecto de Daniel Aguilar, Cristbal Garca e Ivn Krassoievitch busc replicar las dinmicas de exhibicin, de compra y venta as como de difusin de Zona MACO y Material Art Fair (o de cualquier evento comercial de este tipo) dndoles un giro inusual. Para llevar a cabo este proyecto Aguilar, Garca y Krassoievitch contactaron al mdium Ivn Corley para que entrara en comunicacin con una serie de artistas muertos William Blake, Marcel Duchamp, Ana Mendieta, Lygia Clark, Louise Bourgeois, Mike Kelly, entre otros y les preguntara cules fueron las obras que no pudieron realizar en vida con el fin de producirlas. Corley realiz esto tan slo con ver fotografas de los artistas con los que, al final, pudo establecer comunicacin: Clark, Duchamp, Kelly y Mendieta. Cada uno de ellos transmiti una serie de imgenes desde el ms all, como instrucciones de produccin y montaje, a travs del mdium. Los artistas de Sector ACMA dieron forma a estas piezas. Los resultados se podan anticipar: muchas de las piezas no guardan relacin alguna con el cuerpo de obra producido por los cuatro artistas durante su vida (por ejemplo, Urupa: un montn de barro con peines de plstico enterrados, atribuido al espritu de Lygia Clark). En contados casos, en cambio, se podra argumentar cierta similitud o relacin entre pieza y artista, como Trabajo artstico una escultura hecha con chicles elaborada a partir de una imagen enviada desde el ms all por Mike Kelly. Dejando de lado este tipo de anlisis de la obra, no se puede escatimar en sealar la originalidad de las piezas (como el ratn (el dispositivo) con correas de reloj de mueca de la autora de Duchamp, Mouse como reloj), producto de las imgenes comunicadas por Corley. Piezas como estas, bien podran haber sido parte del conjunto de mercancas puesto a la venta, durante el mismo fin de semana, en el otro par de ferias comerciales que suceda en la ciudad. Aguilar, Garca y Krassoievitch crearon cuatro galeras encargadas de representar a cada uno de los artistas: DMT a Kelly, Chico Xavier Galera a Clark, a Duchamp y Rigor Mortis Gallery a Ana Mendieta. El coleccionista que decida adquirir cualquiera de estas piezas obtena, a cambio de su dinero, un Certificado de autenticidad del espritu de la obra y no la obra como tal. El dinero de esta transaccin tena que pasar un proceso que lo ubicar en el terreno del ms all. El comprador deba romper, mutilar o daar los billetes con los que pagaba la obra; sacando as el dinero del plano de circulacin monetaria. El dinero, tambin, tena que morir. Con este proceso, el proyecto de Sector ACMA replic, y a la vez trastoc, las dinmicas de compra y venta de las ferias comerciales de arte contemporneo, que son las mismas que rigen la totalidad de las actividades de consumo de la vida cotidiana. Sector ACMA cre un sistema de comercio de arte paralelo que, como un fantasma, apareci y desapareci sbitamente. Un sistema donde el objeto se compra pero no se adquiere y se vende sin generar ganancias. Otra actividad que replic el formato de las ferias comerciales fue la especie de programa pedaggico de Sector ACMA que consisti de una pltica con el designado como curador de esta feria alterna, Ivn Corley. La conferencia de Corley fue una leccin en un tipo muy particular de metafsica, lo que l denomina como claricognicin o clarividencia

cognitiva. Su discurso es el que justifica que dichas piezas son de la autora de Kelly, Mendieta, Clark y Duchamp y que, por lo mismo, cuentan con cierta originalidad y valor. Esta metafsica, al final del da, est puesta al servicio de la especulacin, misma que en este proyecto es improductiva y no tiene los resultados que se esperan de dicha estrategia econmica: no genera inversin ni ganancias. Desgraciadamente, como se sabe, el arte es un campo propicio para la aplicacin de discursos de ndole metafsico que tienden a obscurecer sus verdaderas intenciones o potencial. En el plano de las ferias de arte contemporneo y el comercio del arte en general existe una especie de metafsica en operacin que est puesta a disposicin de una verdadera especulacin. Este tipo de metafsica es la que se echa a andar cuando, por ejemplo, se descubre por as decirlo una pieza indita de algn artista muerto. En estos casos, valores asociados a ideas arcaicas como pueden ser el genio del artista desatan una especulacin que, en trminos de mercado, se traduce en elevados precios una vez que las piezas son vendidas. (Un ejemplo que compete a Mxico: recordemos el caso de la obra poco conocida y de pequeo formato (17x12 CM) de Frida Kahlo, Sobreviviente (1938), que fue subastada hace unos aos y alcanz un precio superior al milln de dlares). Este tipo de metafsica es el adorno del discurso comercial del arte donde se subraya el genio del artista, la radical originalidad y unicidad de la obra de arte o se capitaliza con el contenido crtico que puede tener. El proyecto de Sector ACMA es, prcticamente, una parodia este tipo de cuestiones. Como ha sucedido desde hace unos aos, horas despus de ser inaugurada Zona MACO, se empez a escuchar la voz ms reaccionaria de la crtica local: Avelina Lsper, quien goza como nadie de desmantelar los excesos de este tipo de metafsica empleada en el terreno comercial del arte. A cambio de esto, como se sabe, Lsper ofrece su propia metafsica que es, a la vez, arcaica y obscurantista, centrada en la nocin de arte, prcticamente, como pintura de caractersticas cuasisublimes. Lsper no tolera las mltiples soluciones que puede comprender el arte contemporneo (algo que pone en evidencia su reducida capacidad para entender la esfera de la

creatividad humana), tampoco sus excesos discursivos y su mercado; presume quiz que la pintura que defiende rabiosamente no cuenta con su exagerada retrica, su propio mercado, su especulacin, y sus dinmicas de adquisicin y venta. Lsper se posiciona ms all de este engranaje: son los curadores de arte contemporneo, con su discurso, los que asisten al funcionamiento del mercado. La realidad es otra completamente. Lsper es como Ivn Cowley, en el sentido que cuenta con su propia metafsica, con el fin de validar as como dar visibilidad y promocin meditica al trabajo de un grupo de artistas que, gradualmente, empiezan a conformar una coleccin muy particular para un gran corporativo en los medios de comunicacin, una inversin y acumulacin de capital en proceso de hacerse. Se podran decir ms cosas de Lsper, pero su mencin en este momento tan slo obedece a la intencin de sealar cmo su particular visin del arte, su metafsica, tambin opera dentro de una lgica del mercado aunque ella disfrace o nunca mencione esto. Desde esta perspectiva su crtica al mercado del arte contemporneo es insostenible y, sobretodo, no ofrece ninguna otra alternativa. Pareciera que lo que busca es tan slo un reemplazo, dentro de los espacios de compra y venta de arte, de las piezas que no le gustan y ataca por las obras que si le gustan y defiende. Su crtica de arte y su relacin con el mercado no reconoce los impulsos ms bsicos relacionados con el acto de consumo y tampoco cuestiona la estructura y el imaginario que la sostienen. Estos puntos, en cambio, son abordados abiertamente por el proyecto de Aguilar, Garca y Krassoievitch (al igual que otros que se han mencionado, como el gasto improductivo en trminos de funcin en la adquisicin de arte y la metafsica como especulacin) a travs de un plano paralelo el ms all de Sector ACMA como una alternativa al mercado del arte con el que se relaciona, negndose a participar de l totalmente y trastocando su lgica e imaginario. (Las piezas producidas para Sector ACMA sern enterradas con el fin de que regresen al ms all, sin dejar rastro material con el que se pueda especular).
Centro Cultural Border, del 5 al 9 de febrero de 2014

Arriba: doscientos pesos mexicanos lapidados hasta morir; abajo: vista general del pabelln de Mike Kelley

Es la primera ocasin que en la SAPS se opta por esta estructura de trabajo: a la par de que el artista es comisionado para intervenir el edificio, el resto de su produccin es objeto de un ejercicio expositivo.

Obliteraciones (1939-2014) Fritzia Irizar Por Brenda J. Caro Cocotle

Los elementos deberan alinearse perfectamente: junte usted a un artista con un trabajo consistente y a una curadora a la que la respalda una trayectoria slida. Se esperara encontrar una propuesta curatorial no slo bien estructurada y con un argumento desarrollado, sino con cierto grado de riesgo. Debera encajar. No obstante, algo se interpone y lo que debera encajar termina por resultar en un ejercicio apropiado, profesional, mas desdibujado. Los condicionales son siempre traicioneros. Obliteraciones (1939-2014) es el nombre de la exhibicin que, bajo la curadura de Tatiana Cuevas, presenta una lectura del trabajo de Fritzia Irizar (Culiacn, 1977) a travs de una revisin antolgica de los trabajos realizados por la artista entre 2002 y 2012, y la obra realizada por sta para el proyecto fachada, programa de la Sala de Arte Pblico Siqueiros (SAPS) activo desde el 2009. El ttulo de la exposicin busca enfatizar el puente que vincula a ambos proyectos, al hacer nfasis a los cruces temporales, la idea de revisin historiogrfica del ejercicio artstico y el argumento discursivo la obstruccin, la ilegibilidad, la obliteracin como sostn conceptual y formal. Es la primera ocasin, si la memoria no falla, que en la SAPS se opta por esta estructura de trabajo: a la par de que el artista es comisionado para intervenir el edificio, el resto de su produccin es objeto de un ejercicio expositivo. Conjuntar dos proyectos con carcter y perfil propio resulta atractivo por la economa factible en trminos de produccin y logstica y la posibilidad de jugar con los formatos de exhibicin; sin embargo, representa tambin una apuesta en la que no se puede subestimar el riesgo de forzar una interrelacin entre dos estrategias curatoriales. Dado lo anterior, una valoracin medianamente adecuada de Obliteraciones (1939-2014), requiere de analizar los dos elementos que la articulan por separado y posteriormente ambos como proyecto total. Esto tambin es necesario en tanto que uno y otro suponen acercamientos metodolgicos y de interpretacin distintos la intervencin y el cubo blanco. Cuando la intervencin coloca al artista fuera de lugar Segn la descripcin general del proyecto fachada, ste se propone diversificar el concepto de lo pblico en la colonia Polanco, utilizando medios expositivos alternos que reflexionan sobre los problemas sociales que subyacen en las polticas culturales y pblicas de la ciudad. Bajo dicha premisa, se ha comisionado una serie de intervenciones que han oscilado entre el simple ornato y piezas que s parten de una reflexin ms contundente sobre la problemtica del emplazamiento, el sitio especfico y el concepto mismo que se pretende cuestionar. Es necesario hacer una precisin antes de abordar la intervencin realizada por Irizar. Aquella es el resultado de una accin que le otorga un determinado sentido, el cual no es el mismo que el que le otorgue alguien que no haya sido testigo de la misma (como es el caso de quien escribe ahora). Las observaciones siguientes tienen que entenderse parciales por partida doble. La artista tom como referencia el mural realizado por Siqueiros en 1939, Retrato de la burguesa. Reprodujo la imagen en gran formato y luego tritur la impresin hasta convertirla en confeti. Utilizando un par de caones impact la fachada con los trocitos de papel preparados previamente con adhesivo. Se form as un patrn irregular, producto del azar, que cancela, oblitera, la imagen de origen. As descrito, la propuesta se antoja consistente. Una mirada ms detenida, permite ver fisuras en la misma. Los resultados formales son pobres: no se llega siquiera a un grado de saturacin de la superficie tal que haga que opere una obliteracin a nivel formal-espacial. Esto tampoco permite que consolide la obliteracin respecto al referente al que la intervencin apela (el mural de Siqueiros), de modo que

consiga desarticular los mecanismos de legitimacin discursiva del sistema del arte y la poltica. Si lo hace, se (me) escapa. Quien decide no leer la cdula explicativa, prcticamente ignorar el trasfondo y observar una trama dispar, con el adhesivo oxidndose a ojos vistas. Irizar es una artista cuyo trabajo se caracteriza por su carcter procesual, efmero y performtico; por el involucramiento del espectador y su cuestionamiento de los circuitos y sistemas de valoracin. La impresin que deja lo realizado en la fachada de la SAPS es que a la artista se la coloc fuera de lugar, dentro de un marco en el que no se siente del todo cmoda y que fuerza sus propios recursos, metodologa, presupuestos estticos y postura crtica. El problema del documento En el segundo momento de Obliteraciones (19392014), la curadura propone una mirada antolgica a siete trabajos de Irizar. La artista ha tenido una trayectoria consistente, pero no puede decirse que se trata de una exhibicin de media carrera. Cul el sentido de una exposicin con el carcter mencionado? Por qu se consider necesaria en vez de decantarse por la intervencin o viceversa? Cul es el eje curatorial que subyace? Las preguntas son pertinentes en tanto es difcil afirmar que el recurso de la obliteracin fuese el criterio al cual se apel para la seleccin de las piezas, aunque se enuncie lo contrario en el texto introductorio. Ms bien es, como seala el mismo, una lectura analtica, no exhaustiva, de las estrategias, temas, formatos de ejecucin y recursos formales de la artista. Quiz los escollos difciles de resolver de manera satisfactoria para cualquier curador que se enfrenta con artistas cuyo trabajo es procesual, efmero o performtico, y que le interesa desarrollar lecturas de este tipo, son: 1) decidir si opta por la recreacin de las obras o por la documentacin existente respecto a las mismas; 2) si se decide por lo segundo, qu y cmo habr de documentar; y 3) las implicaciones que tiene a nivel conceptual y museogrfico, el que el documento sea el objeto museal. La curadora se plante con seriedad cmo dar solucin a tales problemticas, con un resul-

tado dispar. En piezas donde el registro es parte de las mismas s/t (Selectividad y colectividad), s/t (Fuerza bruta), s/t (Pared), la decisin sobre cules materiales exhibir no resulta conflictiva. No puede decirse lo mismo de aqullas en las que hay mayor nfasis en el proceso y su resultado Tragamonedas, s/t (cpsula de tiempo), s/t (Ttem II), s/t (Naturaleza de imitacin): la documentacin o bien pobre o bien no idnea. Como recurso, se presenta tambin una serie de maquetas, las cuales terminan por jugar en contra: si bien pareciera una resolucin atinada el presentarlas encapsuladas (obliteradas) dentro de visores, la observacin descuidada llega a tomarlas por obras, con lo que se pierde el propsito para el que fueron propuestas y la documentacin que s se presenta con carcter de registro, es leda como apoyo museogrfico. Independientemente de que se est o no de acuerdo con la interpretacin realizada por la curadora respecto a las piezas, la exposicin cumple a secas su objetivo de ofrecer una perspectiva concisa de la trayectoria de la artista, sus fallas y aciertos conceptuales y formales. En todo caso, lo relevante de la propuesta est en la pregunta que genera: Es el formato expositivo el que se necesita? Que a veces dos no son uno Insisto en el punto: lo atractivo de una estructura de trabajo como la de Obliteraciones (1939-2014), donde se conjuntan dos estrategias curatoriales, estriba en las posibilidades de juego con los formatos y el discurso; lo que implica tener muy presente las metodologas, propsitos, limitaciones e intencionalidades de una y otra. A juicio nuestro, pareciera que no se consigui llevar el anlisis individual de cada una a un planteamiento conjunto, y se consider suficiente con buscar que fueran consistentes por separado y se enunciara su vinculacin a travs de un motivo que s est presente en una (aunque de manera fallida), pero que en la segunda es ms bien una lectura de segundo plano. Para esta exposicin, se prefiri el terreno seguro cuando lo que obligaba era arriesgar. Y en ese caso, quiz sea mejor dejar que dos sean dos y no uno.
Sala de Arte Pblico Siqueiros, del 16 de enero al 20 de abril de 2014

Se prefiri el terreno seguro cuando lo que obligaba era arriesgar. Y en ese caso, quiz sea mejor dejar que dos sean dos y no uno.

Un discurso curatorial, un enunciado con y desde las obras, empujar una relacin ms dura entre ellas?

Desbordamientos de la lgica de la productividad Varios artistas Por Luis Felipe Ortega

La apuesta por el uso, apropiacin y control del tiempo ha estado sujeta a maneras muy especficas de entender e ir modelando el diseo y construccin de las sociedades modernas. A nuestro tiempo (ste, ahora), corresponde una secuencia concreta de tiempos, una cadena donde cada eslabn nos da informacin especfica de los cortes polticos, sociales, econmicos y, por supuesto, de esas maneras en que la subjetividad ha sido modelada, trastocada y disciplinada. Me he referido a un tiempo. Y es quiz ah donde podemos ubicar un principio de tensin en la accin cotidiana de los sujetos. El o los usos del tiempo derivan en tensin entre lo poltico, social, econmico e ideolgico. Es en esos espacios (y no en cualquier otro) donde se ha de ir construyendo a s mismo y haciendo de esa construccin (llmese subjetividad), una especificidad: un sujeto para el trabajo, un sujeto de y para la poltica, un sujeto de y para la sexualidad, etctera. La obsesin por el tiempo, es (ha sido) la obsesin por el control. Desde esta ptica, cabra la posibilidad de salir de esa lgica en que los sujetos son producidos en nuestras sociedades? Ligada a esta obsesin por el tiempo (que en realidad es inherente a una lgica general de las sociedades industrializadas), pueden suceder formas de insercin crtica en el mecanismo interno de esa mquina? Puede suceder otro tiempo? Desbordamientos de la lgica de la productividad es el ttulo que Brbara Cuadriello dio a la exposicin con la cual abri sus nuevas oficinas la Coleccin Isabel y Agustn Coppel. Desde una reunin de 24 piezas, Cuadriello propone una reflexin sobre ciertos mecanismos y ciertos vnculos que los artistas han generado para aproximarse crticamente a la lgica de la productividad en los ltimos 50 aos. Un corte que, temporalmente, es muy significativo para entender la manera en que ciertas sociedades se han conformado, y cmo han desarrollado estrategias para invisibilizar a otras sociedades a partir de los ms duros y desbordados mecanismos de control econmico (y de ah al poltico y al social). Resulta imposible pensar en la transformacin que ha vivido el mundo desde la dcada de los sesenta, es decir, si las piezas ms viejas aterrizan alrededor de esa poca (Diane Arbus, Gordon Matta-Clark, Larry Clark, Irving Penn), cmo enfrentar esos cortes y esos momentos en que se pueden identificar fisuras en el comportamiento social? Pero tambin la manera en que los artistas van entendiendo, produciendo, haciendo, trabajando o investigando ciertas lgicas de los mundos en los cuales les ha tocado vivir. Brbara Cuadriello decidi hacer tres cortes o tres ejes para abordar las propuestas de los artistas; personalmente, encuentro un eje principal en algo que ella tambin apunta: el proceso crtico de los artistas, desde sus obras, respecto a la economa y los procesos de produccin que de ellos derivan (con toda su lgica del capital), constituyen la principal herramienta para problematizar la construccin de un tipo especfico de subjetividad. Asumida sta como fuera del control y la lgica del rendimiento capitalista (de ah que aparezcan trminos bien conocidos e conos de ciertos movimientos culturales que atravesaron el siglo XX: el ocio, la deriva; los binomios trabajono trabajo, dinero/trabajo, trabajo/no dinero, etctera). El cmo y desde dnde se trabaja se vuelven, quizs, unas de las claves de este proyecto curatorial. Primero, la propia Brbara est hablando desde su lugar de trabajo, y no solamente de ese lugar del curador en la escena contempornea, sino desde su propio lugar de trabajo fsicamente. Esta exposicin sucede ah donde ella estar buena parte del da, y ese lugar no es el museo sino su lugar de trabajo. Si trabaja con la coleccin (prepara exposiciones que viajan, prstamos de obras, propone adquisiciones y otras cosas que no tengo la menor idea que puedan ser parte de su trabajo), si es ah donde se producen una serie de enunciados y reflexiones, entonces ella se inserta en esa mquina desde donde quiere/puede leer el trabajo de los artistas. No se

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trata solamente de convivir con algunas de las piezas de la coleccin sino de poner a prueba los enunciados que ah suceden en relacin a un entrono concreto. No son una decoracin dado que Brbara no los elige y dispone a su gusto tienen que generar un enunciado paralelo. Y ste tiene que encontrar, partir o tensar la relacin con sus interlocutores, en este caso, las piezas mismas. Hace algunos aos, habramos pensado que este tipo de exhibiciones correspondan a instituciones pblicas, a los museos cuyas tareas se deslindan de ciertas estrategias del coleccionismo privado. De hecho, muchas de las obras y exposiciones que abordan este tipo de problemticas, las vemos y estn formadas para ser/estar en el museo. Hay un giro aqu que vale la pena anotar y hacerlo a manera de pregunta: Cmo es que esta seleccin de piezas pertenecientes a una coleccin privada, las cuales abundan tan insistentemente en la crtica a la sociedad contempornea desde la produccin de capitales econmicos, se han vuelto parte de ese acervo? Especficamente, sobre qu se recarga y desde qu mirada es que Cuadriello entra en la lectura de las piezas? Aunque hay una descripcin individual de los proyectos aqu presentados (en muchos casos no es posible decir piezas), esa insistencia sobre la subjetividad que deviene de ese proceso de produccin de los artistas, me parece, hace un pliegue sobre la relacin curadura/obra. Si cada da, desde ese lugar, el de trabajo, la curadora ha de vincularse con las piezas, desde un ejercicio de observacin (que se convierte en ejercicio de especulacin), qu es lo que podra producir? Un discurso curatorial, un enunciado con y desde las obras, empujar una relacin ms dura entre ellas? No tengo la menor duda: todo eso podra suceder si existen elementos histricos y tericos con los cuales hacerlo; podra suceder desde la cotidianidad, permitiendo abundar sobre la manera en la que los curadores estn leyendo ciertos procesos, momentos y mecanismos para hacer de la prctica artstica una prctica que asume su juego como generadora de subjetividades. Si ya conocemos las maneras y comportamiento de la curadura, si ya hemos visto que, en su mayora, hubo un abandono del pensamiento histrico (y que eso ha llevado a un sitio bastante cmodo), me pregunto si en esta apuesta de revisar esos desbor-

damientos de la lgica de productividad, si al entrar a este entramado de conexiones entre lenguajes, lugares, preguntas formales, filosofas y polticas que abundan en las piezas, es probable que en el fondo de esa relacin se est construyendo un tipo especfico de subjetividad del curador. Dado que no puede evadir la recapitulacin sobre sus propios procesos y su lugar en un tiempo/trabajo determinados, cmo se podra vivir y se podra emplazar esa vivencia en el cotidiano para devenir en posicionamiento crtico? Si, efectivamente (como quera Spinoza), el arte es poltico porque hace visible lo invisible (lo cita Cuadriello en su texto), si desde ah el artista extiende sus estrategias, sus espacios y sus tiempos, cmo es que esta seleccin/articulacin de piezas hace visible el posicionamiento del pensamiento especfico que provoca nuevas relaciones entre las cosas? Si el artista habla desde prcticas, lenguajes y posiciones especficas (y desde ah provoca esa visibilidad), cmo es que el curador instaura su espacio y su tiempo de articulacin? Cmo lo hace visible? En el texto de la exposicin se cita un proyecto de Gordon Matta-Clark titulado Fake Estates (1973):
[El artista] reflexion sobre el significado de propiedad de la tierra, y sobre el mito del sueo estadounidense que sugera que cualquiera poda convertirse en un aristcrata terrateniente por el hecho de poseer una propiedad. Para realizar esa pieza, Matta-Clark compr al estado de Nueva York varios terrenos que haban sobrado cuando se hizo la planificacin urbana. Cada uno cost 25 dlares. El gesto apuntaba hacia el gasto intil y hacia las contradicciones del sistema mercantil y burocrtico pues, debido a que los terrenos eran inaccesibles e invisibles, su valor como bienes capitalizables era nulo.

Esta cita deja ver esos mecanismos bajo los cuales el artista enuncia el proceso de visibilidad al que me refera ms arriba. Me quedo con dos preguntas: Cmo habran de desplegarse ciertos tipos de visibilidad desde la curadura? Lo asumimos en tanto mbito de lo interpretable, de la produccin de conocimiento o desde la produccin de determinado tipo de subjetividad?
Coleccin Isabel y Agustn Coppel, del 7 de febrero al 15 de agosto de 2014

Sebastio Salgado, Mina de oro brasilea (1986), Sierra Pelada, Brasil

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Qu tantos peros iba a poder encontrarle a una retrospectiva de media carrera de un artista que me gusta muchsimo? Y si era trabajo nuevo, cmo me iba a quejar?

Los efectos fsicos a largo plazo son an desconocidos Benjamn Torres Por Pilar Villela
He de confesar que, en la tmbola de Can (que no se trata de ver a quin le toca matar a su hermano, sino de escoger alguna exposicin para escribir sobre ella), opt por la muestra de Benjamn Torres en el Carrillo Gil porque lo sigo desde hace muchos aos y porque, si haba de dejar la comodidad de mi hogar para ver una exposicin, prefera hacerlo por una que me entusiasmara. No obstante, una de las reglas del juego de Can es que no se trata de hacer crtica de arte (es decir, no se trata de hablar de la obra), sino de las exposiciones. Tengo que aceptar que, en ese sentido, tambin eleg la exposicin de Torres con cierto afn conciliador, tena intencin de hacer a un lado la mala leche de todos los das y hablar de algo con placer, alegra, entusiasmo, etctera: qu tantos peros iba a poder encontrarle a una retrospectiva de media carrera de un artista que me gusta muchsimo? Y si era trabajo nuevo, cmo me iba a quejar? Finalmente, al ver la exposicin result que s, que Los efectos fsicos a largo plazo... era una especie de retrospectiva de Benjamn Torres (Mxico DF, 1969) y que, en ese frente, tanto las obras que conoca como las que no, me parecieron de lo ms interesantes. Desafortunadamente, si la exposicin confirm mi gusto por la obra de Torres, no ocurri lo mismo con mi eleccin en la tmbola de Can: en lugar de encontrar que no haba gran cosa que decir sobre la muestra como tal y que, por lo tanto, poda yo descoserme hablando del artista, resulta que Los efectos fsicos a largo plazo... s da para hablar de exposiciones. Alguna vez Santiago Sierra, a propsito de su obra y de las suspicacias que despierta, declar lapidario: no hay que explicar nada. Independientemente de que esta postura pueda ser muy vlida (en la medida en que es una decisin que un artista toma respecto a su obra), no s qu tanto lo sea para un curador que adems es funcionario pblico y que trabaja en un museo dedicado a mostrar obra de artistas vivos y ms o menos jvenes (el Carrillo Gil tiene su coleccin pero con la fiebre de Kunsthalle y el anhelo de taquilla que embarga a muchos de los museos nacionales, no le hace mucho caso). Aclaro: en otras partes he dicho que la explicacin de la obra no puede sustituir la experiencia de la obra. Eso, me parece, est claro. Y por supuesto, la tendencia predominante es esa. Todos los que frecuentamos museos conservamos en la mente esa imagen dantesca del alumno de secundaria que copia cdulas (o las fotografa) al sonoro rugir del bostezo de sus resignados padres. Aunque esto repugne a mi naturaleza, la cosa no es blanco y negro, quizs porque explicacin no es antnimo de experiencia. Se sabe o se sospecha que, a grandes rasgos y en su acepcin contempo, un curador es un experto en arte que 1) organiza exposiciones individuales o colectivas, generando un discurso a partir del orden del conjunto (favoreciendo una interpretacin u otra de las obras incluidas); 2) gestiona la produccin de la obra de un artista en ciertos contextos o situaciones; y 3) escribe sobre las exposiciones o las obras para platicarnos por qu le parecieron interesantes, solitas o en conjunto. Ahora bien, esa explicacin que se espera del curador estaba totalmente ausente de la muestra de Torres (o, por lo menos, a m me eludi por completo) tanto en la parte escrita, como en la disposicin de las obras en el espacio. Digamos que, si haba un orden a m me fue imposible descifrarlo (siempre hay que considerar la posibilidad de que uno es muy bruto, muy insensible o ambas). En esas cosas, soy bastante conservadora (o bruta e insensible). Me parece que si se trata de un sujeto claramente definido (como lo sera, por ejemplo Benjamn Torres) no es delirante pensar en hacer algo en orden cronolgico: el tipo haca esto hace diez aos, esto hace cinco, esto hace uno, etctera. Pero ese no era el orden de la exposicin: pensada para un pblico disciplinado y vido lector de cdulas, los flashbacks y los flashforwards estaban por todas partes. Otra posibilidad sera organizarla por tipo de obra: aqu los collages con revistas de arte, all

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las esculturas en yeso, ms all las obras que tratan de la mirada y el desnudo femenino, etctera. Pero no haba nada de eso; estaba visto que mi deseo de orden no iba a quedar satisfecho en esa ocasin. Por supuesto, es posible que esta falta de orden se deba al (de todos conocido) nimo anrquico del curador. Quiz, la postura curatorial de este paladn contestatario, enemigo perenne del sistema, de las restricciones sociales, de la razn instrumental, de los dictados de la moral y las buenas costumbres, etctera, sea la de liberar a la obra de todos estos tremendos flagelos, permitiendo que se exprese a sus anchas sin verse sometida por el fro yugo de la didctica. Claro est que, de aceptar lo que queda (es decir, puro exceso lrico) la labor del curador sera casi innecesaria: bastaran sus oficios como rbitro del gusto (como una figura profundamente romntica, en el sentido duro del trmino: el genio) para disponerlas graciosamente en el espacio. Pero este texto no busca apuntar las grietas por las que figuras supuestamente obsoletas se siguen colando por todas partes en las expectativas que tenemos del arte (eso sera un largo etctera), sino a preguntarse sobre la relacin entre la figura del curador y cmo sus decisiones explican la obra en la medida en que la interpretan. Y ni modo, todo orden, toda contextualizacin, todo montaje (en el sentido amplio del trmino) implica ya una interpretacin. Creo que otra aseveracin que no es muy arriesgada como la de que uno o ve la cdula o el cuadro es decir que el espectador interpreta (o incluso percibe) la obra segn la informacin con la que cuenta. En ese sentido, tratndose de un dilogo contemporneo (cuando hay un tiempo y una cultura en comn) el curador (y el artista tambin, claro est) decide qu aspecto de la obra es el que rige su visin y, por hacer una metfora espacial, nos dice desde dnde mirar y apunta a un aspecto u otro de la obra. En ltima instancia, esa sera la intencin de todo texto de muro o sala: hacer explcito un discurso que, de todos modos, est ah. Permitindome otra licencia potica, lo que dice el curador corresponde a la frmula: los cuadros de este gey son muy chipocles porque el color rojo le sale muy cabrn. Pero si vamos al texto de muro (el nico pre-

sente en sala) encontramos que el curador se las ingeni para escribir sin decir absolutamente nada de todo esto, por ejemplo: El proceso artstico y el pensamiento de Benjamn Torres han estado enfrascados en esas nociones y cuestionamientos, desde hace tiempo y no para abrumarnos a los dems que no somos muertos vivientes todava con consecuentes inyecciones de desazn, sino para abrir brechas aparentemente bloqueadas de conciencia, de compromiso, y de libre florecimiento de nuestros pulsos sensuales; ha dedicado mucho de ese tiempo, prcticamente una dcada, compartindonos esquemas de sus aspiraciones, ansias, afanes, anhelos, apetitos, pretensiones, caprichos, empeos, antojos, pasiones, ambiciones, intereses por recuperar algo ms all de la elemental nostalgia. El estilo catastrfico (de frmulas sorprendentes como estar enfrascado con consecuentes inyecciones, abrir brechas aparentemente bloqueadas de conciencia, etctera) sirve para ocultar la banalidad e irrelevancia de los significados. Francamente, no veo por qu al pblico debera importarle que este seor artista, o (si leemos el texto al pie de la letra) su proceso artstico y su pensamiento, lleve casi una dcada compartindonos sus aspiraciones, ansias, afanes, etctera en un nebuloso lugar situado ms all de una an ms nebulosa nostalgia elemental y dems. Pero, sobre todo, veo que al sustituir la explicacin por el panegrico lo que queda de la curadura es lo que ms se le ha criticado: no una libertad anrquica, sino un ejercicio de poder (que para colmo se esconde en el eufemismo). Como, me temo, la evaluacin del triste estado de nuestra capacidad discursiva tendra que ir en otro lado, me permito compartir con el respetable las razones por las que Torres me parece muy chipocles, con la salvedad de que estos son mis sueos de opio y que nada, absolutamente nada, en la curadura de Guillermo Santamarina apuntaba ni siquiera remotamente a destacar lo que yo encuentro de encomiable (o llanamente interesante) en la obra de este artista. Desde mi punto de vista, a diferencia de muchos

Es posible que esta falta de orden se deba al (de todos conocido) nimo anrquico del curador.

Por una parte, artistas como Torres merecen mejores exposiciones; por la otra, el pblico contribuyente merece algo ms de generosidad, un esfuerzo un poquito ms grande.

de los artistas locales, Torres no peca de academicismo (es decir, no es alguien que sigue ciegamente tal o cual doxa del arte contemporneo). En vez de eso es alguien que se comprometi con su propio proyecto desde donde lo agarr y lo fue siguiendo con honestidad. En ese proceso pas de ser un escultor en toda la extensin de la palabra a convertirse en un artista que hace collages. Pero no lo hizo por quedar bien con nadie, sino por una lgica interna de su trabajo. Ese proceso estaba totalmente anulado en la exposicin. La descripcin de la pgina del museo, por ejemplo, se limitaba a prometer que se trataba de una muestra antolgica de ms de diez aos de trabajo, con collage, escultura, instalacin y objet trouv para mostrarnos una realidad compleja y paradjica que, finalmente, es lo que nos muestra Facebook o, si estamos de nimos, la calle. Lo que me parece fascinante de Torres es su rigor. De la escultura como tal, sumada a un proyecto sobre la memoria (y su anulacin), el artista rescata la idea del negativo: algo que se debate entre horadar un material (el mrmol por ejemplo) o sumar materia (como el barro), entre el negativo del molde y el positivo del vaciado. El hallazgo del artista es haber traspuesto estos procedimientos a otra materia: la de la imagen impresa. Todo el secreto (y esto por qu es arte?) es que los collages de Torres son esculturas (y si hay que explicar algo, si hay que poner un texto al principio de la exposicin, estoy segura de que extenderse sobre esta aparente paradoja sera harto ms interesante e informativo para el dentista entusiasta que va al museo en su tiempo libre que la parrafada lrica a la que me he estado refiriendo). Qu est negado? Qu es manifiesto? Qu gestos producen estas apariciones y estas apariencias? Ah empiezan las particularidades que la realidad compleja y paradjica oculta tras su amplitud y vaguedad (pero hablar de eso, de nuevo, requerira un largo etctera). La mayora de los museos (o salas de arte) que muestran arte contemporneo se desviven por conseguir exposiciones de artistas de reconocido prestigio internacional que les suban el puntaje y les den reconocido prestigio internacional, sobre todo,

a sus curadores. Si bien Santamarina se ha logrado sustraer siempre a esa tentacin (y, al hacerlo, se ha convertido en una de las figuras ms importantes del arte contemporneo en este pas), quiz el descubrimiento de lo no-convencional, de aquello que es inslito para su tiempo, ya no sea suficiente. Por una parte, artistas como Torres (cuya obra, segn yo, da para mucho ms) merecen mejores exposiciones; por la otra, el pblico contribuyente merece algo ms de generosidad, un esfuerzo un poquito ms grande a la hora de compartirle el entusiasmo. La sintaxis enrevesada, los desplantes histrinicos, funcionan bien en los grandes circuitos del arte porque disfrazan o adornan las alianzas estructurales de los sistemas del arte (el mercado, los museos, las galeras) con el mundo en general (el insider trading, el trfico de influencias, los conflictos de clase, las burocracias infernales, las tecnocracias oligofrnicas), pero aqu, en corto, en un contexto que, por sus condiciones, puede sustraerse a algunas de esas lgicas podramos arriesgarnos a jugar a que la cosa va en serio, a pretender que, en efecto, te quiero ensear esto porque opino que es fantstico y estoy dispuesto a esforzarme para contarte por qu opino eso.
Museo de Arte Carrillo Gil, del 13 de diciembre de 2013 al 16 de febrero 2014

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Por primera vez en la trayectoria de Jeik, el sujeto se hace visible y enfrenta a la mquina.

Aguante Enrique Jeik Por Adriana Melchor

Aguante de Enrique Jeik es la pieza que lo hizo acreedor al premio arteBA-Petrobas (Buenos Aires, Argentina) 2013, que no slo es un premio estmulo, tambin es una beca de produccin para trabajar fuera de su lugar de residencia. Dicho proyecto problematiza la tensin entra las relaciones de poder y la posibilidad de una resistencia colectiva frente a la violencia de un sistema opresor. De la obra se han desprendido y sumado varios efectos que es importante sealar pues describen una situacin, tanto sintomtica como meditica, de la produccin cultural de nuestros das. La dcima edicin del Premio arteBA-Petrobas se caracteriz por cambiar el formato: por primera vez seleccionaron a un curador extranjero para que reformulara las pautas operativas de esta edicin. Desplazamientos, nombre dado por el curador mexicano Cuauhtmoc Medina, convoc a artistas argentinos que producen desde el exterior y a artistas, incluyendo otras nacionalidades, que viven y trabajan en Argentina; esto con la finalidad de visualizar el arte argentino que por alguna razn u otra quedaron fuera de la representacin y narrativa cultural del pas. La mecnica fue la siguiente: Medina, junto con Roberto Amigo y Jorge Macchi, formaron un comit de seleccin para elegir dentro de 400 propuestas cinco artistas a competir por el premio. Dentro de los cuales quedaron: Aili Chenn (Taiwn), quien trabaja en Buenos Aires; Sebastin Daz Morales (Argentina), quien vive en msterdam; Antonio Gagliano (Argentina), quien trabaja desde Espaa; Enrique Jeik (Argentina), quien reside en Mxico; y Gustavo Romano (Argentina), quien vive en Espaa. Jeik result el ganador de la dcima edicin de arteBA-Petrobras, y fue elegido por un jurado internacional integrado por Andrea Giunta (directora fundadora del CLAVIS: Center for Latin American Visual Studies, en la Universidad de Texas), Kate Fowle (curador en jefe del Garage Center for Contemporary Culture de Mosc y directora del Large Independent Curators International de Nueva York) y Manuela Moscoso (codirectora de la residencia de artistas Capacete, en Ro de Janeiro, So Paulo). Ahora bien, es claro que hubo un trabajo en conjunto y una revisin exhaustiva de propuestas artsticas y que adems, una vez seleccionados los artistas, hubo un apoyo econmico para la produccin de cada uno de los cinco proyectos, mismos que fueron documentadas tanto por los organizadores del evento como por los participantes. Una vez dicho esto quisiera hacer una pausa para situar el contexto actual de esta obra: el 5 de diciembre del ao pasado en el Centro de Casa Rafael Galvn, espacio cultural que pertenece a la Universidad Autnoma Metropolitana, se inaugur Aguante, la obra ganadora del premio arteBA Petrobas 2013. Adems de la exhibicin, se organiz el 7 de febrero del ao en curso una pltica con Helena Chvez McGregor, Cuauhtmoc Medina y el artista. Esta obra ganadora de uno de los premios ms importantes en Argentina es, en realidad, cinco ejercicios escultricos construidos desde una accin performativa. La garra de una excavadora escarba sobre una placa de yeso enmarcada en un soporte de metal mientras cinco hombres con cuerpos extremadamente masculinos, y es que algunos hasta fisiculturistas eran, resisten todos juntos el ataque de esta mquina que hace invisible a su operador. Nstor Garca Canclini, en su texto Lo que Jeik no dice, se pregunta por qu las obras de este artista no muestran a la gente, en piezas anteriores slo se insinan como siluetas o se humaniza maquinaria pesada de construccin y destruccin. Sin embargo y por primera vez en la trayectoria de este artista, el sujeto se hace visible y enfrenta a la mquina. En otras ocasiones Jeik (Crdoba, 1961) manipulaba la mquina o accionaba el arma, pero en Aguante el artista cordobs se muestra resistiendo el embate de la mquina de guerra. Quiz, pues ignoro si haba conciencia plena al proponer a Casa Galvn como anfitrin, no es casualidad que Aguante est alojada en dicho espacio de

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la colonia Roma. El inmueble construido en 1912 y diseado por el arquitecto Arturo Jimnez, primero ideado como casa habitacional, fue sede de la insurgencia obrera, y en particular, del sindicato de los trabajadores electricistas. Rafael Galvn Maldonado era el lder sindical de la corriente democrtica que se opona a los otros sindicatos de electricistas; mismos que se formaron cuando se nacionaliz la industria elctrica en 1971. A la muerte del luchador sindical, la casa pas a formar la sede del Instituto de Estudios Obreros Rafael Galvn. En 2005 fue donado a la Universidad Autnoma Metrpolitana para formar parte de la red de centros culturales. El ahora Centro de Difusin Cultural Casa Rafael Galvn tiene como misin, adems de la preservacin y difusin de la cultura, la de hacer hincapi en aquellas actividades de temtica laboral y que vinculen la historia obrera de Mxico. Lo anterior me hace pensar que la representacin y la metfora que lleva a cabo Jeik sobre la resistencia al poder excesivo y opresor, puede vincularse con la lucha obrera y sindicalista. Sin embargo, no dejo de traer a cuenta, que finalmente, quien manipula estas mquinas de demolicin es el obrero y queda al margen de la obra inmobiliaria o incluso pblica de una ciudad, pues muchas veces, como lo muestra el documental En el hoyo de Juan Carlos Rulfo, el trabajador de la construccin vive en zonas rurales muy alejadas de la urbe industrializada. Entiendo que Aguante reproduce las relaciones del poder y del propio sistema frente a la desigualdad en fuerza de una poblacin, de los obreros, de las minoras, pero es tambin este mismo sector el que funciona como operador e incluso ejecutor de una violencia o del programa represor del sistema; es la carne de can. Lo nico deficiente que acompaa a la obra es el montaje que Casa Galvn hizo para Aguante. Puedo justificar que movilizar cinco placas de yeso o concreto de alrededor de 400 kilos resulta una problemtica al quererlos situar en un espacio que est catalogado por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Para ello se hicieron en el piso de madera pruebas de resistencia y como solucin encontraron armar un soporte especial que cargara las pesadas piezas. No obstante, en trminos museogrficos, no fue la ms acertada. La galera es lo que seguramente era

un saln longitudinal que remataba en un cuarto-estancia. Las cinco placas estn colocadas a lo largo de este pasillo pero la ltima laja que debera apuntar hacia el lugar en donde se proyecta el registro de la accin, descuidadamente sale de ese ritmo lineal que poseen las otras cuatro para situarse a un lado de la entrada del cuarto oscuro. Esto rompe y entorpece la circulacin del visitante. Pienso que hubiera sido ms atinado separar esta ltima pieza y colocarla en el espacio del video; esto le hubiera dado ms aire a los objetos propiciando una mejor interaccin con la obra. A todo esto, tambin hay que sealar la solucin un tanto pvera para colocar el proyector y el oscurecimiento de esa sala de video. Una vez ms, no es sencillo montar obra en un recinto arquitectnico de valor histrico, pero en Mxico hay varios museos que enfrentan esta misma tarea por lo menos cada tres meses, as que no es nada nuevo romperse la cabeza para no alterar el patrimonio material. Quiero puntualizar que las obras artsticas tambin son producto de una lnea de investigacin derivada del trabajo, reflexin e intereses del artista. Se puede debatir sobre ellas desde muchos campos del conocimiento. Por tanto, la obra de arte puede motivar otras reflexiones y anlisis provenientes del espectador, cualquiera que sea esta su formacin. Un efecto tangencial que padeci Aguante fue una nota falsa publicada en un sitio de Internet que claramente se dedica a fabricar bromas con el formato de una nota informativa. Estos chascarrillos tocan temas sociales, polticos y tambin cientficos. Lo increble es que, al parecer, es la nica nota dedicada al arte, pero caus un impacto viral dentro de las redes sociales. Quienes la compartieron en Facebook o le dieron retweet lo hicieron para evidenciar el carcter fraudulento del arte contemporneo: el traje nuevo del emperador. Sin embargo, lo que ms aterra es la poca capacidad analtica y crtica de una audiencia que no se toma la molestia de investigar ms. De igual modo, este evento seala una vez ms, que a pesar de que existan pblicos que miren con desconfianza el arte contemporneo y lo rechacen, tambin vive el inters de formar parte de una discusin, necia a veces. No es casualidad que los museos del INBA que exhiben, por ejemplo, arte europeo del siglo XV tengan exposiciones temporales

que incluyen arte contemporneo. Estrategia para atraer pblicos nuevos? Subir el nmero de visitas? El pblico a veces puede ser flojo y los curadores o gestores culturales malos comunicadores, pero esto se puede transformar. Hay una creencia acerca de la produccin artstica, que seala que hoy en da todo puede ser arte: eso hasta yo lo puedo hacer, lo he odo tantas veces. Ah s?, y por qu no se te ocurri antes?. Aunado a que nuestra educacin artstica (y la educacin en general) es pauprrima y muchas veces slo llega hasta el siglo XIX. La pregunta esto es arte?, debera ser erradicada. Hay que quitarse todos los presupuestos y abrirse al debate, a las preguntas, la indagacin; se tiene que reflexionar sobre lo que se le presenta a uno, hay que incentivar la actitud crtica (y no slo para el arte). Es increble que del manifiesto futurista italiano, publicado en 1909 escrito para sacudir lo viejo y las telaraas de la sociedad (entre otras cosas ms violentas), no se haya heredado o asimilado en los pblicos de museos, galeras o ferias de arte contemporneo. Respeto si su artista favorito es Dal, pero invito al interesado, o a quienes trabajan con arte, a fomentar su propia cultura de reflexin. Hay quienes podrn despotricar en contra de los artistas pero aqu la obra debera ser el objeto de estudio; al menos para los que as lo deseen y les interese.
Casa Rafael Galvn de la Universidad Autnoma Metropolitana, del 5 de diciembre de 2013 al 9 de marzo de 2014

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Museo expuesto ratifica la idea de que, hoy en da, no existe una diferencia ontolgica entre hacer arte y mostrarlo

Museo expuesto (Segunda rotacin) Varios artistas Por Vctor G. Noxpango

El pasado 8 de febrero el Centro Cultural Tlatelolco present la segunda entrega del proyecto Museo expuesto, manifestando la primera transformacin de la muestra, con la intensin de reinventar el modelo de exhibicin de las colecciones universitarias, el cual inici el pasado 19 de octubre de 2013. La plataforma museogrfica ilustra una serie de 15 conceptos vinculados con las prcticas expogrficas. James Oles, curador del proyecto que durar dos aos, argumenta que su intensin es descubrir lo que hay tras bambalinas, as como mostrar el funcionamiento de las instituciones musesticas, como parte de la metodologa propuesta. La muestra argumenta conceptos clave del proceso sustantivo del montaje de una pieza, lo cual hace preguntarnos si realmente funciona de esa manera un museo. Especficamente, qu actividades y operaciones implican la puesta en marcha de una exhibicin?, qu polticas y criterios existen para la conformacin de una coleccin y su posterior puesta en escena?, qu valor adquieren stas operaciones por parte del visitante? Y finalmente, Museo expuesto qu est mostrando? La intencin por develar el secreto del proceso curatorial lo hace relevante; sin embargo, la revelacin es poco contundente cuando evita dirigirla a los enunciados tcitos de las estructuras institucionales, burocrticas o administrativas que han estimulado este programa. Recordemos que el espacio alberg la Coleccin Blaisten hasta el pasado 6 de octubre de 2012. An de mayor inters resulta la especulacin implcita, al plantear este tipo de ejercicios a largo plazo con estudiantes de maestra en curadura de la unam, esto podra significar la preparacin de un terreno para cimentar una forma de produccin esttica al mismo tiempo que se pone en circulacin una coleccin poco revisada. Parafraseando a un clsico nacional, podra decir que la curadura es un salto a un melange postmoderno, producto de confusiones disciplinarias. Por lo cual asumira que la curadura, como prctica argumentativa, manifiesta una falta de especificidad. Como ejemplo podra pensar en una muestra de Vel Rosita, donde tendramos, por un lado, una museografa que revelara el proceso de rejuvenecimiento de una prenda usada. Esto implicara una desobediencia a una de las finalidades instrumentales del producto, la ilusin de lo nuevo. Por otro lado, la particularidad de Vel Rosita, como producto, no representa a todos los suavizantes de telas, ni sus promesas, del mismo modo que Museo expuesto no representa a todas las exposiciones, ni la manera de hacerlas. En este sentido, el cuestionamiento hacia el inters por develar o descubrir un funcionamiento, radica en el cmo asumir la generalidad de las exposiciones si se ha omitido su especificidad. La libertad institucional conferida al curador para ejemplificar los presupuestos del proceso de puesta en escena y curatorial, radica en la intermediacin de la obra con el pblico, manifestndose en la limitacin y mediacin del ejercicio expogrfico. Hacer una muestra que da cuenta del funcionamiento de una coleccin especfica, partiendo del modelo representacional que implica el exhibir, me hace pensar en el grado de performatividad que demanda esta muestra respecto a los museos de ciencia o historia natural. Para Museo expuesto no es necesaria la justificacin de los objetos en la muestra. Por un lado, el poder iconoclasta del ejercicio curatorial es manifiesto, ya que son organizados y ubicados para desempear un papel que ser interpretado por el espectador, ste puede ser como historia, inventario, montaje, rplica o mltiple. Por otro lado, el desempeo de la museografa, es ejemplar, al extender la idea del diorama dnde el elemento que lo completa, es el mismo espectador. Museo expuesto ratifica la idea de que, hoy en da, no existe una diferencia ontolgica entre hacer arte y mostrarlo, quiz esto sea producto de la virtud del

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historiador frente a su desempeo como muselogo, ya que, en el contexto del arte contemporneo y su lgica expogrfica, implica la exhibicin ya como producto artstico. Las posibilidades de administrar una coleccin a partir del ordenamiento y activacin de plataformas expogrficas s como de formas polticas de inclusin de otro tipo de acervos, manifiesta una coleccin emptica con la circulacin. Sobre lo que se ve Si el espacio tradicional de las exhibiciones es de propiedad pblica, en trminos simblicos, el curador debera administrarlo en nombre de la opinin pblica. Sin embargo, la tradicin de la museografa como gramtica espacial contradice este deber. Posiblemente la inflacin de lo exponible obliga al observador a convertirse en el depsito de valores y significados de toda muestra donde deber descubrir el orden de esa representacin, principalmente si esta inflacin de lo exponible responde, directamente, a la capacidad reproducible de la exposicin como valor de culto. Si los objetos artsticos poseen una condicin ontolgica, de igual manera, la lgica expositiva implica esa condicin, acompaada de la misin antropolgica que proclame la superacin de su naturaleza por vas de su reproduccin. En este caso, los modernos poderes del Vel Rosita nos demandan un cruce entre su produccin y su exposicin. Sobre todo si la exposicin es la institucin moderna para producir visibilidad, exponer convierte la revelacin a un formato popular, pensemos en Crystal Palace de 1851, donde nadie pudo ver ms de lo que se determin y se asumi como visible. Para Museo expuesto es exponible todo aquello que juega un papel en los procesos seculares de incremento de lo producible. No slo se exponen coleccionistas, stos son acompaados por los medios de produccin y sus relaciones para ser producidos en trminos hermenuticos o museolgicos. Lo peculiar de este tipo de exhibiciones es la constante transformacin de la obra en mltiples formas de valor. Museo expuesto es una plataforma que presenta las caractersticas de la expografa hacia lo abierto y lo pblico, sin embargo no da cuenta, ni argumenta las relaciones entre el museo o el comportamien-

to y conformacin de la coleccin que emplea, as como los artistas que la componen, como elementos constituyentes de la historia del arte en determinada localidad. La tautologa de la exposicin rompe totalmente con la epifana del poder creador de obra a partir de la relacin de objetos. Ninguna pieza significa tanto como los 15 conceptos en vinilo que las acompaan. Qu sucede con la equivalencia entre el valor de la forma de la obra y el valor del proceso en sala? Si para Beuys cada ser humano es un artista en potencia, para la institucin expogrfica representa un productor de significados. Pero, cul es el valor de las obras en conjunto si el cuestionamiento o premisa se enfoca a la produccin de la misma muestra? A lo largo de la muestra el laboratorio curatorial despliega el poder del concepto de exhibir para conferir al visitante el aura del aqu y ahora. En la entrada te recibe con una caja de embalaje que soporta el retrato de Williams Spratling, realizado por Siqueiros, quiz sea el mejor ejemplo de recrear el proceso de instalacin en un espacio museogrfico. La informacin que acompaa a los elementos de la exposicin conforma el cdigo para el visitante, lo mismo sucede con la vitrina que presenta, a manera de gabinete de maravillas, las herramientas e insumos para realizar el restauro de una temprana pieza de Melanie Smith, que se encuentra adosada al muro, frente al gabinete. La exhibicin, como instalacin, implica la versin reproductible del flneur que recrea en el trnsito de un espacio a otro vivir la experiencia de cmo emerge un aura de lo expuesto o lo que merece ser mostrado. La puesta en escena de Oles construye, desde esos trminos, un ejercicio disciplinar de las relaciones de poder manifiestas al ingreso de una pieza a una coleccin y el papel del visitante ante la relacin clientelar que se ha establecido histricamente en las exhibiciones, donde todo se puede ver y entender. Esto ocurre de manera puntual en la instalacin AutoGelsen, donada a la UNAM por el artista Gelsen Gas en 2008, que es acompaada por una texto de escala similar sobre la importancia de la ficha descriptiva. El juego entre la obstruccin o ponderacin de la interpretacin y experiencia del espectador es intervenida para ilustrar el concepto de cdula.

Quiz el dispositivo ms puntual respecto a la finalidad de la muestra es la museografa empelada para el concepto de investigacin. Ejemplificado a travs de la convivencia entre un planisferio mundial a muro que incluye pines de colores en diferentes demarcaciones geogrficas, relacionados a una carpeta con todo el intercambio de correos electrnicos entre el curador y diferentes agentes culturales e instituciones para rastrear informacin sobre las dos piezas instaladas en el muro y piso de la sala, pertenecientes a Narita Masumi y Oishi Kazuyoshi, que son parte de la coleccin. El emplazamiento da cuenta de las redes imperceptibles que construye el curador. Si la premisa de este largo proyecto es el ejercicio curatorial, como laboratorio, debo reconocer que es limitada, sin embargo la experiencia se vuelve didctica a partir de la reafirmacin de los modelos expositivos del siglo XX, como la kunstahalle ratifica que el inters no es el pblico sino las operaciones que se establecen

en una comunidad especfica. La museografa es una forma de existencia convencional del objeto semiforo, mostrando la grieta de ser totalmente convencional y polticamente correcto. Museo expuesto, como catlogo de desmontajes abre, a los productores contemporneos una posible direccin a la cual apuntar.
Centro Cultural Tlatelolco, del 19 de octubre de 2013 al 30 de noviembre de 2014

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Las obras buscan, adems de ahondar en aspectos ontolgicos de la condicin humana, hacer visible un mtodo de trabajo especfico.

Buscando la sombra del rbol Mauricio Limn Por Vctor Palacios

La exposicin es un ensayo visual sobre dos gneros tradicionales: el retrato y el paisaje. En distintos medios como la pintura, el dibujo, la fotografa, el readymade o el video estos resultan el hilo conductor que articula al conjunto de obras exhibidas. En tanto ejercicios de representacin, descripcin y sntesis ambos gneros son explorados por Mauricio Limn (Mxico DF, 1979) como un campo de investigacin en el que coinciden una serie de factores psicolgicos, socioeconmicos, histricos y polticos. Las piezas seleccionadas para esta muestra abarcan un periodo temporal de seis aos (2008-2014) en los que el artista ha trabajado de manera constante y prolfica en colaboracin con un grupo de personas y en lugares o locaciones especficos tanto urbanos como rurales. Por consiguiente, es posible intuir que aquello que ofrece la muestra es una fraccin un tanto limitada del trabajo desarrollado para este proyecto a largo plazo. Esta parquedad o seleccin rigurosa de las obras seleccionadas elimina la posibilidad de adentrarse en los procesos de concepcin y produccin al tiempo que reduce la prctica del artista a la rigidez de toda obra terminada, domesticada y enmarcada en todos los sentidos. No se debe obviar el hecho de que se trata de una exhibicin en una galera comercial con loables fines de lucro y que, por ende, exhibe piezas finalizadas y coleccionables. Aquello que habra que considerar es que una cosa no excluye a la otra y que mostrar ciertos elementos concomitantes a los procesos de produccin y, por ende, al producto venal suele ampliar los mrgenes de la propuesta artstica y expositiva. Ms all de lo anteriormente sealado, la exhibicin inicia con el pie derecho. En primer lugar por el hecho de prescindir de un texto introductorio o al menos del vituperable escrito annimo que encontramos en la pgina web de la galera. Por respeto al trabajo del artista esos pensamientos explicativos o informativos deberan permanecer en un formato oral, en una conversacin entre cliente advenedizo y vendedor excitado. En otras palabras, en un destello comunicativo efmero. El segundo acierto en los albores de la muestra lo encontramos en el dilogo que entablan, frente a frente, un par de obras: el retrato al leo titulado El flama y el paisaje dibujado en pastel Once pasos, ambas de 2013. Emplazadas de esta forma, condensan y enfatizan a un alto grado las bsquedas medulares de este cuerpo de trabajo. Por un lado, el tenue dibujo delinea las fronteras y reas bsicas de una cancha de ftbol. Ningn elemento ms compone el paisaje, slo esas lneas irregulares de cal hechas a mano que caracterizan a los terrosos y asimtricos campos llaneros. Nada ms. Slo el territorio trazado para la contienda entre un colectivo y otro bajo las reglas y los objetivos previamente establecidos. Nada ms, slo esa nada extendida y el ttulo que alude a la llamada pena mxima en el argot de este deporte. Por otro lado, el espeso retrato hiperrealista de un hombre cuya mirada penetrante apunta directo al espectador; un ser que reta en presente pero que, simultneamente, ahoga con una especie de sentencia sobre el pasado, sobre lo ya vivido e irreversible. De cierta forma, su mirada encierra una resignacin violenta a su destino, un sentimiento similar a este prrafo comentado por Gaston Bachelard a propsito de Les Chantes de Maldoror de Isidore Ducasse: El castor o perro prtico es cazado por sus rganos sexuales, muy tiles en medicina. El castor lo sabe, y cuando es perseguido se los arranca con sus propios dientes para que lo dejen tranquilo. Es el castrado por persuasin . Respecto a la tcnica pictrica empleada algo cercano al puntillismo y al grano fotogrfico reventado pero con una rica y gruesa textura de leo y resinas naturales seduce e invita al espectador a aproximarse al mximo a la tela y descubrir cada uno de los detalles de esa epidermis, de ese rostro colmado de marcas y tonalidades cromticas sobre un contrastante fondo albo y liso.

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Al continuar el recorrido por la muestra la tensin y el dilogo entre paisaje y retrato siguen presentes en distintos medios y formatos. Destacan sin duda los trabajos realizados en video HD. Uno de ellos, concluido en enero de este ao, lleva por ttulo Promesa prohibida (retrato de familia). Es un video de dos canales que narra a travs de imgenes y del sonido ambiente un indefinido drama de relaciones entre tres personajes protagnicos. Dos hombres uno de ellos El flama y otro de una edad considerablemente menor coinciden de manera intermitente con una joven mujer. La mayor parte del tiempo que dura el video (19:16 min.) observamos tomas de un paisaje tpico de los suburbios de la Zona Metropolitana del Valle de Mxico que aun conservan un ambiente hbrido entre lo rural y el precario asentamiento urbano. Ah, entre rojizos montes erosionados, grises construcciones habitacionales y hermosos campos sembrados de cempaschil se hilvanan diversos encuentros. Muchos de stos al pie de un rbol que funge como elemento simblico. No obstante, una de las escenas principales sucede al interior de una pequea habitacin. El flama y la mujer, sentados al borde de una cama, se miran mutuamente mientras ella comienza desnudarse. En el muro contiguo a la cama aparece un retrato pictrico de ambos personajes. El video culmina con una toma del otro hombre tal vez un entenado de El flama, la pareja formal de la mujer o un medio hermano de la misma meando en la cima de un monte desde donde observa, bajo un cielo crepuscular, el desarrollo de un partido de ftbol jugado sobre una de esas canchas color marrn. Otro trabajo relevante en video es Heyyoulistentome! (S o no papi?) del 2011 en el que aparece una vez ms el hombre del apodo. Ms all de las actividades ldicas que realiza con otro individuo como dar vueltas con la mano a una franela y despus golpearse con la misma, sobresale en esta pieza la presencia del propio artista. Limn irrumpe de pronto y fugazmente en una escena cmica y de aguda irona en la que intenta ensear a dichos personajes un juego basado en la repeticin de una cancin en francs (Je te tiens, tu me tiens, par la barbichette) y la parte performtica que le acompaa. Ambos deben mirarse frente a frente, tomar al otro por la

barbilla y entonar al unsono la cancin. Quien re primero se hace merecedor a una bofetada. Ms all de la irona y la risa que desata escuchar el balbuceo de un francs mexicanizado, sobresale la decisin del artista por incluirse en este trabajo y, por ende, en todo el proyecto hacerse un autorretrato, aparecer en el paisaje. Dejar en claro la complicidad, la relacin de confianza y camaradera existente entre l y quienes colaboran de manera frecuente en la produccin de estas obras. No se trata entonces de la representacin y estetizacin de individuos de la clase baja que cuenten con un historial delictivo y violento o con una serie de experiencias personales de extrema crudeza. Tampoco de la remuneracin econmica por llevar a cabo una accin que denigre an ms su condicin de pobreza tanto en trminos morales como econmicos para as denunciar, sealar la perversidad de un sistema utilizando sus mismas herramientas. De qu se trata entonces el trabajo que muestra Mauricio Limn en esta ocasin? Considero que las obras de esta exposicin buscan, adems de ahondar en aspectos ontolgicos de la condicin humana a travs del juego, de la risa y de un simultneo escamoteo con la nocin de la muerte, hacer visible un mtodo de trabajo especfico. Un proceso de trabajo poco comn en la produccin artista contempornea. Es decir, en una forma de colaborar basada en una relacin que conlleva un cuestionamiento tico recproco. Por ltimo, slo reparar en un aspecto tcnico relacionado con la proyeccin e instalacin de los videos titulados El primero que ra (2012) y DJ RUSO (2013). Ambas obras resultaron altamente perjudicadas por el sistema de audio empleado y por la propia acstica de la salas. Asimismo, las tonalidades cromticas de estos trabajos y su excelente fotografa perdieron sus cualidades visuales. Hago hincapi en esto porque es una lstima exhibir de semejante manera obras que tienen un acertado trabajo tcnico y conceptual pero que, al ser entendidas como simples proyecciones en video, sufren una considerable reduccin de su potencial. Se observan y escuchan a medias y con una considerable dosis de buena voluntad.
Galera Hilario Galguera, del 25 de enero al 29 de marzo de 2014

Esta pieza de la exposicin es un impreso en formato de revista y cuenta con un tiraje de 20 ejemplares. Aqu Limn realiza un trabajo de edicin y recopilacin de imgenes de los entornos urbanos en los que trabaja, de sus colaboradores y de algunas de las obras presentes en la muestra. Por fortuna, tanto la publicacin como la exposicin se salvan de un texto que las acompae.

La evolucin cultural mexicana se caracteriza por el pasaje gradual del mecenazgo del Estado al mecenazgo del mercado.

Fantasas neoliberales: filantropa populista y alta cultura corporativas en el Nuevo Polanco Por Irmgard Emmelhainz
Jet planes, islands, tigers on a gold leash. [] And well never be royals (royals). It dont run in our blood That kind of luxe just aint for us. We crave a different kind of buzz. [] Let me live that fantasy. Lorde, de su cancin Royals

Dejando a un lado los aspectos polticos y econmicos de la transformacin cultural de la ciudad de Mxico en la ltima dcada, podra decirse que este renacimiento se debe a la clase creativa local, la cual se ha dedicado a darle nueva vida a ciertas colonias en donde ahora abundan galeras, panaderas gourmet, hoteles, tiendas de diseo, moda y decoracin, restaurateurs, despachos de arquitectos, estudios de artistas visuales, y ms. La pauta de esta transformacin cultural ha estado tambin marcada por dos filntropos progresistas que han erigido museos en la antigua rea de manufactura automotriz de la ciudad conocida como Nuevo Polanco, poblada por rascacielos que albergan corporativos (las sedes de Nestl, Colgate, etc. y de varias de las compaas de Carlos Slim), viviendas y oficinas de lujo. Desde la perspectiva del devenir moderno en esta regin de la ciudad, no estn presentes ni el crimen ni los problemas polticos o sociales del pas, ya que parece ser que las instituciones financieras y corporativas son los nuevos agentes de emancipacin. En trminos generales, la evolucin cultural mexicana se caracteriza por el pasaje gradual del mecenazgo del Estado al mecenazgo del mercado: un gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democrticamente el acceso a sus colecciones de arte lo que no est motivado por el desinters, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el capital humano del pas; y el arte, un activo privilegiado para invertir.

Un ejemplo de transicin entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrs Blaisten, quien fue invitado por la unam en 2007 a mostrar su coleccin al pblico en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace poco se exhiba su coleccin de arte moderno mexicano. En el mbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podran ser ms distintos: el Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de la coleccin de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseo arquitectnico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carcter ms bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la coleccin de Eugenio Lpez de arte contemporneo internacional (de los sesenta al presente) que se puede visitar pagando un mnimo de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografa del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compaas en el museo, con el Aula Digital Telmex, hace que en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y coleccin de arte. Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Coleccin y el corporativo, sera de

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mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex est a la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, tica y estndares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la coleccin de Slim es indistinguible de la compaa, reflejando el carcter de su misin de filantropa corporativa cultural, La Coleccin Jumex es el smbolo del enfoque nico representado por la sensibilidad esttica de su dueo (Eugenio Lpez). De hecho, ninguna institucin pblica (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Coleccin Jumex en Mxico, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los sesenta, con obras de artistas cannicos como Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan, etc. En este sentido, La Coleccin se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas como privadas y su relacin con el pblico. La Jumex es una coleccin joven, de artistas jvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofas, estndares y visin esttica, que estn al da con respecto a las vanguardias estticas del mercado y reconocida en el mbito del arte a nivel global. A diferencia de los museos de Estado, cuya misin es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo a partir de una narrativa que puede ser mtica, histrica, identitaria o cannica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal, los museos privados tienden a ser estratgicamente utilizados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compaa. Tambin son lugares de canalizacin de fondos, ya que adems de los subsidios directos que proporciona el Estado en cuanto a exencin de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte, ste es considerado sun activo, como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisicin de arte sea una garanta para proteger el dinero que no saben en qu gastar o invertir. Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relacin con

la memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados o corporativos reflejan los intereses tanto de la compaa como el gusto de sus dueos. Segn asesores de arte, el principal impulsor a la adquisicin del arte es el valor emocional (84%), aunque el 61% se refiere tambin al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones pblicas y mercadeo. La vocacin populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en la pgina web del museo):
Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la poblacin mexicana, poniendo este inmueble y su coleccin a disposicin de la ciudad y del pas, con la intencin y compromiso de contribuir en la formacin y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la cultura mundial y la historia de Mxico.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visin al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaracin contina:
Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en Mxico dicha coleccin para aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del pas para que tambin tengan acceso a este arte y disfrutarlo.

Segn su pgina web, el museo recibe un promedio de 3,500 visitantes al da y lo han visitado 3,000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su Aula Digital Telmex es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos digitales para innovar los procesos de enseanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar. El museo fue diseado por el arquitecto y diseador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido con mosaicos hexagonales de aluminio, podra ser un monumento excntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que nunca se realiz. Su valiente ostentacin contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que

se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la coleccin son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la coleccin es adems mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lmina, la luz nen que ilumina casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias, con pelusas). A esta sensibilidad filantrpica Slim quien contribuye con miles de millones a distintas fundaciones, pero no a programas contra la pobreza porque segn l, crean dependencia se le unen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y el New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad ms y ms mediocre y propagandstica. Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas, a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomtico y antesala de negocios en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernndez fue agasajada all en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Caldern, el Museo Jumex no podra ser ms distinto: es un enclave de poder para hospedar a la lite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporneo. Para la inauguracin del museo Jumex, hubo una fiesta de 3,000 invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas y coleccionistas que aseguran que los artistas que apoyan son una buena inversin financiera) fueron trados de todas las esquinas del mundo para la ocasin. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial. Segn cuentan las crnicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lmina de oro y cost 3 millones de dlares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto britnico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragn y Ricardo Legorreta. Pisos y muros estn recubiertos de travertina, y el techo est rematado con tringulos alzados (asemejando dientes de sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del rea al tiempo que baan al arte exhibido en su

interior en luz natural. El museo se inaugur con una exposicin de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Coleccin, entre las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel Orozco, fotografas de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de baloncesto de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El ttulo de la exposicin, Un lugar en dos dimensiones evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el pas: la de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Rene obras que en su conjunto, subrayan su aspecto ldico y formal, enfatizando la tendencia al diseo del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curadura de la retrospectiva de James Lee Byars, tambin se plantea al arte como objeto de contemplacin para subrayar la perfeccin, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museogrficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo para vincular dos o ms personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carcter social y poltico de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de frmulas de curadura prefabricadas en los grandes museos imperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son acadmicas ni se insertan en un dilogo global sobre la historia del arte reciente: ms bien, le dan forma a la manera en la que el pblico se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement. Una comparacin entre las polticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el dilogo con la comunidad intelectual y artstica, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho alternativo de lujo en el que las clases privilegiadas

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pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de estar cultivndose con arte ms bien hecho irrelevante por su contexto de exhibicin. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cmo la privatizacin est modificando al espacio pblico: en el mbito de la cultura, la privatizacin implica naturalizar las relaciones de dominacin, normalizar la sensibilidad de la oligarqua y hacerla hegemnica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos pblicos para la creacin de arte. La descripcin de Damin Ortega de la pieza que le comision el Museo Jumex para el patio, Cosmogona domstica, bien podra servir para describir a este nuevo espacio pblico corporativo-privatizado:
El espacio pblico como metfora del espacio sideral, csmico [] un movimiento perpetuo, una coreografa cambiante que reconfigura el espacio al producir asociaciones efmeras entre los elementos que la componen y el propio pblico.

SaNtIaGO LpeZ PetIt Y si dejamos de ser ciudadanos? Manifiesto por la desocupacin del orden
Nos interpelan como ciudadanos Hoy el ciudadano ya no es un hombre libre. El ciudadano ha dejado de ser el hombre libre que quiere vivir en una comunidad libre. La conciencia poltica que no se ensea sino que se conquista, ha desaparecido paulatinamente. No poda ser de otra manera. El espacio pblico se ha convertido en una calle llena de tiendas abiertas a todas horas, en un programa de televisin en el que un imbcil nos cuenta detalladamente por qu se separ de su mujer. La escuela, por su parte, no tiene que promover conciencia crtica alguna sino el mero aprendizaje de conductas ciudadanas correctas, variaciones de una pretendida educacin para la ciudadana. Las luchas polticas parecen asimismo haber desaparecido de un mundo en el que ya slo hay vctimas de catstrofes diversas (econmicas, ambientales, naturales). Y, sinembargo, cuando los polticos se dirigen a nosotros, cuando se llenan la boca con sus llamadas a la participacin, siguen llamndonos ciudadanos. Por qu? Por qu se mantiene una palabra que, poco a poco, se ha vaciado de toda fuerza poltica? Antes que nada porque la identidad ciudadano nos clava en lo que somos. Nos hace prisioneros de nosotros mismos. Somos ciudadanos cada vez que nos comportamos como tales, es decir, cada vez que hacemos lo que nos corresponde y se espera de nosotros: trabajar, consumir, divertirnos Votar cada cuatro aos en verdad no es tan importante. Es mediante nuestro comportamiento, y en el da a da, como realmente insuflamos vida a la figura moribunda del ciudadano. Y, entonces, se nos concede una vida. El ciudadano es aquel que tiene su vida en propiedad, ms exactamente, aquel que sabe gestionar su vida y hacerla rentable. En ltima instancia, un fracasado social no es un autntico ciudadano, es un ciudadano de segunda clase. Ya no digamos un inmigrante sin papeles que slo puede ser una sombra estigmatizada a nuestro servicio. Decir ciudadano significa decir creer. El ciudadano no es el que piensa, es el que cree. Cree lo que el poder le dice. Por ejemplo, que el terrorismo es nuestro principal enemigo. O que la vida est hecha para trabajar. En definitiva, es el que cree que la realidad es la realidad, y que a ella hay que adaptarse. Pero es complicado creer en una realidad que se disuelve por momentos: tenemos que ser trabajadores y no hay puestos de trabajo; tenemos que ser consumidores y las mercancas son gadgets vacos; tenemos que ser ciudadanos y no hay espacio pblico. Por eso el ciudadano ha entendido perfectamente que para moverse con xito tiene que guiarse por la antigua consigna publicitaria: busque, compare, y si encuentra algo mejor cmprelo. No es cnico, es una figura triste que no tiene fuego dentro. Para ser un buen ciudadano hay que ser sobre todo comedido. Abominar de los excesos. Condenar todo tipo de violencia. De aqu que cuando nuestros representantes polticos hablen del ciudadano siempre destaquen su madurez y en eso extraamente todos coinciden. Porque el ciudadano, en definitiva, es la pieza fundamental de lo democrtrico, y lo democrtico es, en la actualidad, la forma de control y de dominio ms importante. De la democracia a lo democrtico Para entender el papel central que juega la figura del ciudadano ya no podemos quedarnos simplemente en el marco de lo que siempre se ha denominado democracia. La democracia, en la medida que se haca forma Estado y dejaba de ser la menos mala de las formas de gobierno como tantas veces se nos deca, experimenta necesariamente una transformacin total. Para dar cuenta de esta mutacin proponemos el desplazamiento desde la democracia

Un espacio pblico homogneo en perpetua bsqueda de su propio equilibrio, perfeccin y belleza, donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

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a lo democrtico. De la misma manera que C. Schmitt en un momento propuso pasar de la poltica a lo poltico y as abri una nueva manera de abordar la cuestin de la poltica, nosotros creemos que hoy es factible hacer algo semejante respecto a la democracia. Si los mismos defensores de la verdadera democracia tienen que aadirle adjetivos para poder caracterizarla (participativa, inclusiva, absoluta) es que la situacin ya est madura para plantear su crtica. La democracia, como hemos adelantado, ya no es una forma de gobierno en el sentido tradicional sino el formalismo que posibilita la movilizacin global. La movilizacin global sera el proyecto inscrito en la globalizacin neoliberal, y como tal consistira en la movilizacin de nuestras vidas para (re)producir simplemente viviendo esta realidad plenamente capitalista que se nos impone como plural y nica, como abierta y cerrada, y sobre todo, con la fuerza irrefutable de la obviedad. Una realidad que nos aplasta porque en ella se realiza, (casi) en todo lugar y (casi) en todo momento, un mismo acontecimiento: el desbocamiento del capital. Pues bien, la funcin de lo democrtico es permitir que esta movilizacin global que se confunde con nuestro propio vivir, se despliegue con xito. Con xito significa que gracias a lo democrtico se pueden efectivamente gestionar los conflictos que el desbocamiento del capital genera, encauzar las expresiones de malestar social, y todo ello, porque lo democrtico permite arrancar la dimensin poltica de la propia realidad y neutralizar as cualquier intento de transformacin social. De aqu que no sea fcil definir qu es lo democrtico. El ncleo central del formalismo est constituido por la articulacin entre Estado-guerra y fascismo postmoderno: entre heteronoma y autonoma, entre control y autocontrol. Vemoslo ms de cerca. Lo democrtico se construye sobre una doble premisa: 1) El dilogo y la tolerancia que remiten a una pretendida horizontalidad, ya que reconducen toda diferencia a una cuestin de mera opinin personal, de opcin cultural. 2) La poltica entendida como guerra lo que supone declarar un enemigo interior/exterior y que remite a una dimensin vertical. Lo democrtico realizara el milagro aparente, se entiende de conjuntar en un continuum lo que normalmente se presenta como opuesto: paz y guerra, pluralismo y represin, libertad y crcel. En este sentido lo democrtico va ms all de esa articulacin y se dispersa constituyendo un autntico formalismo de sujecin y de abandono. Lo democrtico, en tanto que formalismo posibilitador de la movilizacin global, no se deja organizar en torno a la dualidad represin/no represin que siempre es demasiado simple. En lo democrtico caben desde las normativas cvicas promulgadas en tantas ciudades a las leyes de extranjera, pasando por la polica de cercana que invita a delatar. O el nuevo cdigo penal espaol, el ms represivo de Europa, que sigue apostando por la crcel pura y dura. La eficacia de lo democrtico reside en que configura el espacio pblico y en ltimo trmino nuestra relacin con la realidad como un espacio de posibles, es decir, de elecciones personales. Ms libertad significa multiplicacin de las posibilidades de eleccin, pero no puede emerger ninguna opcin a causa de la cual valga la pena renunciar a todas las dems. Esta opcin que pondra en duda el propio espacio de posibles, est prohibida. Lo democrtico es el aire que respiramos. Se puede mejorar, limpiar, regenerar y los trminos no son para nada casuales. Pero nada ms. En este punto ya podemos adelantar un aspecto esencial: lo democrtico acta, sobre todo, como modo de sujecin de sujecin nuestra a la realidad ya que establece la particin entre lo pensable y lo impensable. Lo democrtico define directamente el marco de lo que se puede pensar, de lo que se puede hacer, y de lo que se puede vivir Ms exactamente: de lo que se debe pensar, hacer y vivir en tanto que hombres y mujeres que se dicen libres a s mismos.

La crisis ha venido Esta rejilla de conceptos, valores y objetivos, que como ciudadanos hacemos nuestra ser ciudadanos es pensar y actuar mediante estas pautas de pacto con la realidad es la que aplicamos a la crisis. La crisis que se inicia simblicamente el 23 de octubre del 2008 con la cada de Lehman Brothers se presenta como la segunda gran crisis, como una especie de prueba apocalptica que, o bien conseguimos superar, o bien nos hunde colectivamente en la miseria. Machaconamente se nos repite que los pases que hagan las reformas necesarias superarn el actual envite, y que los que no, quedarn al margen de la historia en una especie de callejn sin salida. La lectura de los informes econmicos, por su parte, es farragosa y detrs de una aparente gran complejidad lo que buscan es sencillamente colocar al ciudadano en una posicin de espectador que no entiende muy bien lo que pasa, si bien colabora ya que no le queda otro remedio. Porque lo curioso del asunto de la crisis es la simplicidad analtica cuando se deja a un lado el lenguaje tcnico. La crisis hace de la realidad una especie de videojuego en el que todos estaramos participando. Que se hable de economa casino no es casualidad. En el videojuego hay un guin con sus buenos, sus malos y sabemos que, finalmente, habr vencedores y perdedores. Cuando la canciller alemana Merkel, por ejemplo, nos asegura que existe una batalla de los polticos contra los mercados dirigida a restablecer la primaca de lo poltico sobre la economa, est dibujando claramente algunos de los personajes principales: polticos y Estado (los buenos) son obligados por los mercados y los especuladores (los malos) a introducir reformas imprescindibles en el juego. De fondo existira, y es un argumento esencial del guion, una especie de culpabilidad generalizada: hemos vivido por encima de nuestras posibilidades. Todos nosotros tambin somos un poco malos No deja de ser sorprendente que la metfora central explicativa sea la crisis entendida como una especie de enfermedad de la que se puede salir hacia adelante, o por el contrario, perecer. Es una vieja metfora que se remonta a la medicina griega antigua como es sabido, y que luego fue incorporada a diversos saberes, hasta llegar a la economa. Cmo querer aplicarla a un capitalismo globalizado cuyo fundamento no puede estar enfermo, porque justamente, no tiene fundamento? No tiene fundamento quiere decir que el capitalismo global funciona como un desbocamiento del capital, como una fuga hacia adelante hecha posible porque entre poder y capital existe un mutuo empujarse ms all de s. No tiene sentido seguir entonces acusando a los especuladores de ser los responsables de la enfermedad. Un profesor de futuros especuladores, concretamente profesor de tica en IESE, lo deca con claridad: La especulacin es esencial al capitalismo. Los especuladores son los buitres negros que cumplen la sana tarea de eliminar a los animales moribundo (El Pas, 23 de mayo del 2010).Tampoco tiene mucho sentido pretender salvar al Estado. El Estado no est separado en una especie de autonoma relativa angelical sino directamente involucrado en la globalizacin neoliberal. No hay abdicacin del Estado sino implicacin total. La copertenencia entre capital y poder va mucho ms all de las ayudas millonarias a las instituciones bancarias en quiebra. La crisis como operacin poltica Podramos ensayar diferentes explicaciones que, teniendo en cuenta lo anterior, arrojen algunos elementos de verdad. El capital financiero ha credo que el espacio-tiempo global generaba dinero simplemente con el movimiento de capital. Pero no es as. No existe un mercado financiero mundial capaz de expandirse de modo integrado y flexible gracias al crecimiento del gasto pblico y de las innovaciones financieras. El resultado final es siempre el mismo: el incendio de capital ficticio, el estallido de la burbuja. Ms concretamente. La crisis financiera se sita esta vez a nivel de Estados. Grecia ha sido el primer pas atacado. El funcionamiento es sencillo. Los bancos y grupos financieros internacio-

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nales prestan nuevamente dinero a los Estados en quiebra como antes lo hicieron con el sector bancario y las empresas privadas se aseguran el cobro mediante planes de austeridad impuestos y vigilados por los organismos internacionales, y pueden adems permitirse impulsar otra burbuja ganancial mediante la especulacin con los bonos que el Estado debe necesariamente emitir en el mercado internacional para hacer frente a su quiebra. La crisis en sus diversas etapas y resumimos mucho (burbuja hipotecaria, burbuja financiera) va adoptando la forma de un verdadero saqueo gestionado por autnticos criminales de cuello blanco. Esta crisis que nos ha tocado vivir, no es tanto sinnimo de reestructuracin como de verdadero saqueo. Saqueo, primero, de la gente que no puede pagar la hipoteca ni tampoco vender su casa, y que slo puede huir de ella como va siendo ya habitual en EEUU. A continuacin, saqueo de los salarios, de los fondos de pensiones e incluso de la economa entera de todo un pas. La conclusin a la que llegamos no puede ser ms clara: la crisis, paradjicamente, no es el momento de fracaso del capitalismo sino su momento de mayor xito. En cuanto empezamos a desocupar la figura del ciudadano y dejamos de creer en el discurso de la crisis, la crisis en s misma se nos muestra como un proceso de pura y simple expropiacin de la riqueza colectiva. El nuevo contrato personal y la guerra La crisis consiste, pues, en una situacin desfavorable para la mayora que ha sido polticamente construida, y que sin embargo, se autopresenta como naturalizada. Describirla como una forma de acumulacin primitiva de capital es en gran parte verdad si bien insuficiente. Si la crisis, o mejor dicho, esta crisis global tiene importancia es porque en ella y gracias a ella se pone adems en marcha un nuevo contrato social. Este nuevo contrato social es el que da derecho a participar en la movilizacin global que produce el mundo, ms precisamente, esta realidad plenamente capitalista y sin afuera que es nuestro mundo. El contrato social que el movimiento obrero oficial acept y que estuvo en funcionamiento hasta finales de los setenta era muy claro: paz social a cambio de dinero. Despus de la derrota obrera a finales de los setenta, el nuevo contrato social se individualiza completamente puesto que ahora se dirige a cada uno de nosotros. El contrato social se convierte en un contrato personal. Su formulacin es tambin muy clara: la vida a cambio de la empleabilidad absoluta. En la poca global slo se puede vivir, y vivir es tener una vida, si esa vida que se tiene es el soporte de un nuevo modo de ser: la empleabilidad ms absoluta. La precariedad se hace existencial. En ltima instancia, el nuevo contrato personal te reconoce en lo que eres y slo puedes ser: (un) capital humano. La supresin de los convenios y la reforma del mercado de trabajo hacia la flexiseguridad y el contrato nico apunta en este sentido. Pero es algo que va mucho ms all de la antigua esfera laboral. El nuevo contrato personal ratifica el hecho de que la vida es el campo de batalla porque el mercado ha desbordado al propio mercado. Ahora bien, la empleabilidad absoluta no es un fin en s mismo es el medio para alcanzar la maximizacin de la competencia. Y la competencia se da ciertamente entre todos aunque tambin respecto a uno mismo. Competitividad significa, entonces, autoevaluacin cuantitativa para gestionar el propio esfuerzo y as poder maximizar los beneficios. Realidad y capitalismo se acercan como nunca lo haban hecho, y la vida constituye el lugar de su entera fusin. Cun parcial y tranquilizador es seguir hablando nicamente de mercantilizacin o de privatizacin ante un fenmeno que cambia tanto la subjetividad como la misma realidad! El proyecto de la modernidad implicaba, por encima de todo, pensar la autoinstitucin de una sociedad que ya no tiene a su disposicin instancias trascendentes capaces de legitimar el orden. Esta autoinstitucin se teoriz desde la poltica (Hobbes y su contrato social) y desde la economa (A. Smith y el mercado). Esos mbitos eran los nicos desde

los cuales dada la crisis de los modelos absolutistas pareca posible defender el orden. El contrato social de Hobbes obligaba a la sumisin ciertamente, encerraba la conciencia moral en la esfera privada, pero salvaba la vida puesto que el Estado que con nuestra renuncia a la autodeterminacin hacamos posible exorcizaba la guerra. El miedo a la muerte y la razn empujaban a aceptar el pacto. El mercado por su parte, era segn A. Smith no slo la verdadera representacin de la sociedad sino tambin el principio organizador de una sociedad pacificada que ya no tena necesidad alguna de la poltica. El mercado libre basado en el egosmo personal era capaz de generar bienestar general. El nuevo contrato personal que se instituye en la poca global combinara ambos modelos de una manera original. Lo democrtico y el mercado, la poltica y el apoliticismo se uniran en la nueva figura de ese ciudadano que es su vida en propiedad, y que as se inscribe en la movilizacin global. Sin embargo, el nuevo contrato personal aparentemente niega el objetivo que, tanto en Hobbes como en Smith, era el mismo: instaurar un fundamento para el orden. Porque la empleabilidad absoluta como modo de ser, la vida entendida como maximizacin de su rentabilidad, el yo concebido como un Yo marca, implica una humillacin permanente detrs de la cual slo puede haber la pura arbitrariedad de la violencia. Pero, cuidado, no hemos vuelto al estado de naturaleza, no se trata de la guerra de todos contra todos. Ahora se puede aclarar mejor el estatuto del nuevo contrato. El nuevo contrato personal es la consagracin de la arbitrariedad en su sentido ms pleno. Qu es sino la empleabilidad absoluta convertida en condicin de la propia existencia? Con lo que se muestra que la arbitrariedad ejercida bajo la forma de violencia (monetaria, militar), el poder en su pura arbitrariedad, sigue teniendo paradjicamente un fundamento perfectamente definido. Dicho de otra manera. El fundamento o principio del orden (global) es la guerra. La movilizacin global es la guerra contra nosotros y esa guerra organiza el mundo. El ciudadano como unidad de movilizacin Se puede decir que si la lucha de clases el antagonismo obrero gestionado por los sindicatos de clase constitua el motor, y a la vez, el elemento cohesionador de la sociedad industrial, ahora es la guerra gestionada desde lo democrtico la que realiza las mismas funciones. Se trata de una guerra jams declarada y que nunca aparece directamente como tal. La guerra social que se nos hace se presenta bajo la forma de medidas econmicas, reformas polticas, e incluso intervenciones humanitarias siempre necesarias y siempre para nuestro bien. La guerra es, en definitiva, el nombre de esa movilizacin global de nuestras vidas que lentamente nos destruye. En verdad, ya no hay economa, ni poltica, por eso es equivocado pretender salvar la poltica para poder controlar la economa. La movilizacin global, como la realidad que produce, es un fenmeno total que no se deja reducir. Lo democrtico que junto al poder teraputico encauza la movilizacin global no puede situarse, por tanto, nicamente en el plano de la poltica. De aqu que la figura del ciudadano que sigue siendo el interlocutor del discurso poltico democrtico, quede tambin redimensionada. El ciudadano, empujado por la crisis, firma el contrato personal que le inserta en la movilizacin global, pero esa insercin le transforma profundamente. El (buen) ciudadano ya no es slo el que es cvico y vota, sino el que est dispuesto a hacer de su vida una continua inversin capitalista en el pleno sentido de la palabra. Tener una vida significa invertir dinero, esfuerzo y tiempo, en gestionar la propia vida. Reconvertirse permanentemente, no proteger al inmigrante sin papeles, llamar la atencin al que se cuela en el metro Ciudadano, en ltima instancia, es el que se adapta a las exigencias de la realidad y sabe convertirse en una autntica pieza de ella. No es exagerado afirmar que, ciudadano es aquel que no es dueo de su propia vida, sino su esclavo. Evidentemente, esta conversin en unidad de movilizacin acaba con cualquier atisbo de no-

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sotros. El nosotros del antagonismo obrero y el nosotros de las luchas por el reconocimiento, si bien no han desaparecido, han sido completamente vaciados de futuro. Pero su no-futuro no es liberador, al contrario, es repeticin de lo ya conocido. Y, sin embargo, el capital en la medida que nos hace la guerra y hacernos la guerra es convertirnos ntimamente en capitalismo reconstruye forzosamente un nosotros. Un nosotros que ya no puede emplear a su favor para reconstruir el orden. Porque el nosotros que nace del malestar escapa a una lgica de la visibilizacin, irrumpe sbitamente y a la vez, se esconde. Si desde el 11S del 2001 la violencia ha sido esencialmente de matriz terrorista, la violencia est adquiriendo da a da un carcter cada vez ms social. Hasta ahora la violencia global era filtrada sobre todo por un Estado-guerra que haba sealado al terrorista como el enemigo a combatir. Con la actual crisis, como ya hemos afirmado, el capitalismo triunfa aunque en el mismo momento construye su enemigo interno. El conflicto que serva de funcin de orden se convierte, a su pesar, en un rumor de fondo. El rumor de fondo, el hombre annimo y su malestar, es el nuevo gran peligro. Enemigos son, pues, todos aquellos que no soportan que sus vidas sean aplastadas por la movilizacin global. Enemigos, en ltima instancia, somos todos. Con razn el orculo de Davos reunido en su guarida suiza alert hace poco: la severa crisis econmica podra crear reacciones sociales violentas. Ese es su gran miedo. Que ese rumor de fondo acalle el hilo musical, que la desesperacin se convierta en clera. Que ese nosotros, en silencio y en la noche, acabe por socavar definitivamente la figura del diurna del ciudadano. Ellos tienen el da, nosotros tenemos la noche. El ciudadano al que interpelan los polticos para que se apriete el cinturn frente a la crisis, ya no existe como tal. Es una entelequia, un recurso retrico para vehicular un discurso de sometimiento que permita prolongar el desbocamiento del capital. El ciudadano ha sido redimensionado como la pieza esencial de la movilizacin global. Nos interpelan como ciudadanos cuando en verdad, nos quieren verdaderas unidades movilizadas. Ya es hora de desocupar esa cscara vaca, esa figura retrica por cuya boca slo puede hablar la voz del poder. Como ciudadanos, actuando en tanto que ciudadanos, ya hemos perdido de antemano la guerra Y si dejramos, entonces, de ser ciudadanos? La inutilidad de argumentar Llegados a este punto el abismo se abre bajo nuestros pies y un demonio nos susurra en el odo Te atreveras a abandonar tu propia crcel?. Dejar de ser ciudadanos es una locura puesto que, de llevarse a cabo, toda la sociedad se vendra abajo, dice alguien. Es absurdo, e incluso reaccionario, se oye a lo lejos. T lo puedes decir porque no te juegas nada. Hay mucha gente en el mundo que quisiera ser ciudadano y no puede serlo. Defender el ciudadano es defender el Estado del bienestar. Bla bla bla Podramos oponer muchos argumentos. En estas palabras no se esconde el impasse en el que estamos metidos y la inoperancia de la misma idea de intervencin poltica en un sentido de transformacin social? Quizs habra que empezar por reconocer que el discurso de la izquierda ha perdido toda credibilidad, y que por esa razn, en el fondo de este tipo de frases anida la impotencia. No es casualidad que cuando la izquierda tiene poco que aportar antes que nada porque no sabe ir ms all de las categoras de la poltica moderna hoy en plena crisis sienta la necesidad de recubrirse con el manto de la moralizacin: desde una cierta refundacin tica del capitalismo hasta la ideologa del decrecimiento. Y as podramos seguir Pero la cuestin sigue planteada. En verdad, todas las argumentaciones que pudiramos argir serviran de muy poco. Porque cmo rebatir una posicin que est dentro de los lmites de lo que se puede/ debe pensar? Discutirla es quedar encerrado tambin en las prisiones de lo posible, quedar clavado como una mosca muerta en el cristal de la realidad. Hay nicamente una va: salir.

Salir de todo. Salir de las seguridades mediocres que nos atenazan, de las verdades simples, de las dudas. Salir del autoengao y de la propagacin del engao. Salir de ese mundo. Yo no s si podr salir. Pero s quien sale. S que hay gente que sale. No tenemos nada que perder, qu importa lo que queramos? es lo que le contest un manifestante griego que acababa de tirar una piedra a la polica al periodista que le interrogaba. La respuesta recuerda la conocida frase del Manifiesto Comunista de Marx los proletarios no tienen nada que perder como no sea sus cadenas. El cambio es, sin embargo, esencial. Ahora no hay ningn horizonte emancipador, slo la voluntad de hundir esta realidad que se ha hecho una con el capitalismo. La lucha es ya directamente liberacin. Sale tambin de esta realidad quien, al querer hacer de su querer vivir un desafo, rompe su vida y ve como el insomnio se apodera de l. Salen de esta realidad los compaeros que viven con lo justo para poder sostener una editorial que es un pual clavado en el corazn de esta realidad estpida. Como salen asimismo los que intentan consumir menos colectivamente. O aquellos que se encuentran para ponerse, un da tras otro, frente al abismo del no saber. Salen los que no quieren engaarse y la verdad quema poco a poco. Dos modos de desocupar la figura del ciudadano Y con todo hay verdaderamente alguna salida? Es posible jugar contra el gran juego de la mquina? Si para desarmar el poder de la mquina tengo que jugar contra ella aceptando sus reglas y el espacio por ella diseado puedo realmente ganar y evitar que mi victoria sirva a los fines de la propia mquina de movilizacin? En el mayo del 68 los situacionistas extendieron la idea de que el poder lo recupera todo. Posteriormente aprendimos especialmente gracias a Foucault, que el poder no slo recupera en el sentido de utilizar, sino que es capaz de producir cosas tan curiosas como verdades. En estas condiciones que la historia no hace ms que confirmar puede an defenderse la idea de una salida? O ms bien esa idea sera una especie de ideal regulativo que nos permite subsistir con un mnimo de dignidad. Todos los ejemplos anteriores y muchsimos ms que podramos traer a colacin, no constituyen propiamente ninguna salida ya que no existe ningn afuera. Son modos diferentes de hacer frente a esta realidad. Hemos dicho que no queramos autoengaarnos. Ahora bien, que rechacemos la idea de salida en su forma ms abstracta y general porque nos obliga a entrar en el camino impotente de las propuestas alternativas no implica que no sean salidas concretas. No sabemos si una alternativa global a esa sociedad ser un da factible, lo que s sabemos es que rechazamos esa sociedad en su totalidad. Y tambin sabemos que ese rechazo tiene que ser concreto puesto que una fuerza no materializada se apaga necesariamente. Luchar es inventar salidas concretas, y a poder ser, de modo colectivo. Ciertamente en esa invencin nos podemos perder, ya que ese peligro es inherente tanto al acercamiento a lo concreto como a la misma autoorganizacin de lo social. Pero perderse, no tiene porque significar perder, sino justamente lo contrario. Slo se puede atravesar la impotencia si uno est dispuesto a perderse. Perderse quiere decir abandonar la seguridad que ofrece ser un ciudadano, es decir, ser alguien protegido por el sistema de creencias y valores que construye la realidad como tautologa. Perderse es, por tanto, salir fuera de la figura del ciudadano. Pero perderse tambin es saber que, en esta salida de la unidad de movilizacin si deseamos evitar la muerte, la locura o la crcel tiene que haber algo de negociacin con la propia realidad. Perderse implica sustraerse, aunque tambin comporta muchas veces, ensuciarse hundindose en esta realidad asquerosa. Manejar a nuestro favor las mismas lgicas de funcionamiento de la realidad. Si no existe un afuera, tampoco puede existir pureza ni coherencia. Slo el poder puede ser puro poder en su mxima coherencia.

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Salen, pues, aquellos que desocupan la figura del ciudadano, y eso como ya hemos apuntado, se puede hacer de dos maneras distintas. La primera consiste en construir otro mundo que se oponga a este mundo: nuestra editorial, nuestra cooperativa de software libre, mi enfermedad contra ese mundo. En la oposicin entre mundos, ya no cuenta en absoluto la correlacin de fuerzas, sino la potencia del desafo. Un desafo que puede pasar extraamente por oponer el mercado al propio mercado o la enfermedad a la salud. La segunda manera implica la destruccin. Dejar de ser ciudadano es, entonces, socavar los lmites impuestos por una responsabilidad impuesta. La economa est en crisis: que reviente!. Pedir e imponer derechos imposibles. La irresponsabilidad entendida como el modo de desembarazarse del miedo que se nos quiere interiorizar. La irresponsabilidad que siempre hay en todo gesto radical cuando interrumpe la movilizacin global, y abre un espacio del anonimato. Los espacios del anonimato no se organizan en torno a los pronombres (yo, t, l), por eso cortan cualquier va poltica dirigida hacia un contrato social. Los espacios del anonimato son aquellos espacios en los que la gente toma la palabra y pierde el miedo. En ellos el ritmo ha venido a sustituir las relaciones basadas en los pronombres aunque no hay fusin alguna. En la medida que son la expresin del querer vivir, el ritmo es lo que pasa a organizar el espacio. El ritmo que es lo ms propio de la vida puesto que vivir es, justamente, la continua expansin del querer vivir. Cuando arden los pronombres y la noche se enciende, queda el ritmo que interrumpe la movilizacin global. La cuchara golpeando a la cacerola, el fuego que una y otra vez se enciende, el grito de rabia que nunca termina El ritmo que los cdigos intentan reconducir. Los espacios del anonimato se abren frente y contra un espacio pblico reducido a simple vitrina de la ciudad. La fuerza del anonimato Y si dejramos de ser ciudadanos? En verdad, no hay dos maneras de desocupar la figura del ciudadano. Construccin y destruccin no se oponen. En todo intento de construccin hay destruccin, y a la inversa. Slo desde el poder se distingue siempre entre los violentos y los no-violentos. Dejar de ser ciudadanos es poner en marcha una potencia de vaciamiento como tctica y operar segn una estrategia de transversalidad. Dejar de ser lo que la realidad nos obliga a ser, es decir, dejar de ser ese ciudadano ciudadano, no hace falta recordarlo, es ahora el autntico nombre de la unidad de movilizacin consiste en trazar una demarcacin entre lo que uno quiere vivir y lo que no est dispuesto a vivir. Transversalidad, por su parte, significa que no hay un frente de lucha privilegiado (por ejemplo: la esfera del trabajo), sino que el combate se dirige contra la propia realidad entendida como un continuum de frentes de lucha. Cuando la vida es el campo de batalla ya no sirve de mucho seguir pensando en aproximaciones parciales. El objetivo debe ser siempre el mismo: agujerear la realidad para poder respirar. Y para ello hay que empezar a abrir tierras de nadie. Las tierras de nadie que, clavadas en el frente de guerra, son el lugar en el que reponerse para volver a atacar este maldito videojuego en el que estamos metidos. Desocupar la figura del ciudadano para que pueda emerger la fuerza del anonimato que vive en cada uno de nosotros. Esa fuerza que escapa porque nadie conoce su verdadera fuerza. Esa fuerza que es irreductible porque es la del querer vivir. Salir. Salir de todo construyendo ya un mundo entre nosotros. Salir de todo aunque sin matarse. Salir incluso de la misma idea de desocupacin que este manifiesto defiende. Y si dejramos ya de ser ciudadanos?

Si deseas recibir la versin digital de Can, suscrbete en cain.mx. Y, si quieres intercambiar correspondencia con Can, escrbele a asno@cain.mx. O, si crees que debes conocerlo ms sguelo en @revistacain

Este texto se public originalmente en Espai en Blanc el 9 de julio de 2011. www.espaienblanc.net

El coche desmitificado Me pregunta usted qu relacin puede haber entre un coche y una escultura, o incluso hasta qu punto una hermosa carrocera no podra ser una escultura. He ido al Saln del Automvil. Nada ms entrar, qued atrapado por los aspectos sociales; la competencia, la presentacin de mercancas, dinero, clases, luchas orgullo, moda y lujo. Por otra parte, uno no sabe muy bien lo que mira. Le llama la atencin la cabeza de un visitante, los andares de una visitante. Ve manchas rojas, verdes, amarillas, ms bien feas. Contempla las flores al pie de los coches. Se encuentra ante un monstruo negro y reluciente, enorme, negro y plata, que parece una caja fuerte y evoca un banco, mansiones en la costa, seores gordos y muchsimo dinero detrs de todo eso. Alberto Giacometti