Abraham-Preguntas Sobre La Intensidad

PREGUNTAS SOBRE LA INTENSIDAD (CON ACENTO EN EL CAMPO TEATRAL ARGENTINO)1 Luis Emilio Abraham
Esta es una versin abreviada del ensayo publicado en Vctor Gustavo Zonana (dir., ed.) y Hebe Beatriz Molina (coed.) Poticas de autor en la literatura argentina (desde 1950). Volumen II. Buenos Aires: Corregidor, 2010, pp. 325-404. Las partes faltantes se han marcado con el siguiente signo: [...]. Asimismo, exista una versin, bastante ms breve que sta, que se public en la Revista Telondefondo (N 11) a modo de avance.
Los operadores que funcionan en el estilo y en la puesta en escena de C.B. son precisamente indicadores de velocidad, que incluso no pertenecen ya al teatro, aunque no sean exteriores al teatro. Y, justamente, C.B. encontr la manera de enunciarlos plenamente en el texto de sus obras de teatro, a pesar de que no forman parte del texto. Los fsicos de la Edad Media hablaban de movimientos y de cualidades deformes, segn la distribucin de las velocidades entre los diferentes puntos de un mvil o la distribucin de las intensidades entre los distintos puntos de una materia. La subordinacin de la forma a la velocidad, a la variacin de velocidad, la subordinacin del sujeto-tema a la intensidad o al afecto, a la variacin intensiva de los afectos, son, a nuestro entender, dos metas esenciales que hay que lograr en el arte. Gilles Deleuze Un manifiesto menos 92-3.
TRATAMIENTO EXTENSIVO 1. Cul es el inters del tema para una reflexin sobre el teatro argentino reciente? Cul es el inters del tema para cualquier reflexin sobre lo teatral? La disposicin a abordar el problema de la presencia escnica surge un poco como consecuencia de mi trabajo anterior (el de Escenas que sostienen mundos, por ejemplo). Despus de ocuparme del problema de la representacin esttica y de la ficcionalidad en el teatro, parece lgico preguntarse por ese fenmeno de pura presencia que subyace a toda prctica representativa. Pero en esto, adems, me acerco a tendencias de investigacin muy visibles en los ltimos tiempos tras la presin que han ejercido los desarrollos posestructuralistas y pospsicoanalticos sobre las lgicas representacionales, sobre las
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Aunque mucho ms amplio y desarrollado, este trabajo tiene su origen en una ponencia (indita) que se present con el mismo ttulo en el XVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, organizado por el GETEA (UBA) en Buenos Aires, en agosto de 2008.
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economas simblicas y, de modo consecuente, sobre las disciplinas dedicadas a la interpretacin. Resultan llamativas, incluso, ciertas orientaciones, no desprovistas de paradojas, que adopta la propia disciplina semitica. El pensamiento semitico est consagrado por naturaleza a la dimensin representativa, pero algunas derivaciones ms o menos recientes de la teora de la enunciacin y del estructuralismo de la Escuela de Pars anteponen, sin embargo, a toda indagacin sobre el signo, sobre la representacin y sobre el costado interpretable de las prcticas significantes, un examen del mero acto de encontrarse con un objeto: relacin con lo presente que constituye un paso indispensable, necesario y lgicamente anterior a todo proceso de semiosis. Estos aportes, que incitan a cuestionarse si es posible una realidad tan paradjica como una semitica de la presencia, contienen interesantes reflexiones para pensar un cuerpo que simplemente est-ah, que toma posicin en un campo, que se hace presente en el espacio. Me han resultado atractivos tambin porque una aproximacin semitica permitira tal vez introducir algo de la tradicional precisin y vocacin metodolgica de esa disciplina en un tema tan oscuro y tan difcil [...]. El propsito ms general y abarcador de este trabajo ser tan solo ingresar en esta cuestin de orden terico, examinar en ella ciertas zonas problemticas, vincularla con el pensamiento contemporneo que la estimula y abordarla, al final, a travs de algunos desarrollos de la semitica que podran resultar de mucha utilidad, en trabajos futuros, para confeccionar un marco terico orgnico sobre la presencia escnica en el teatro. Con mayor precisin, me restringir a indagar la categora de intensidad, palabra archirrepetida en las teoras de muchos creadores que han propuesto un teatro antirrepresentativo, o poco dramtico, y que ocupa un lugar relevante en la prctica reciente y en la reflexin terica contempornea. La pregunta inicial que decidi este trabajo est relacionada con esa frecuencia con que he encontrado el trmino en los ensayos e incluso en las obras de varios teatristas. Hay algo que explorar en ese concepto que tanto convocan los creadores? Hay algo ms en la intensidad (algn pensamiento por desenterrar, alguna tradicin filosfica por remontar) aunque se presente por lo general de modo in-definido y autoevidente? La segunda motivacin para emprender el tratamiento del tema surge, pues, de la insistencia con que ciertos creadores de presencia importante en el teatro argentino posterior a la ltima dictadura militar invocan la intensidad, reclaman la generacin de lo intenso, buscan producirlo, lo proponen explcitamente a la vez como un ideal perseguido, acechado, y como un rasgo que define su modo particular de concebir los procesos de produccin teatral y los resultados del trabajo. Pienso ante todo en dos de los teatristas que ms han ejercido, paralelamente a la creacin escnica, la labor de teorizacin, en el
sentido de exponer sus propias poticas, de explicar, fundamentar, argumentar sus creencias, elecciones y disposiciones en relacin con el fenmeno artstico dentro de un complejo conceptual ms o menos extenso y ms o menos sistemtico. Tanto Ricardo Barts, cuya produccin ms personal empieza a gestarse a mediados de los ochenta, como Eduardo Pavlovsky, que para esas fechas se afirma en una de las tantas transformaciones que experimenta su trayectoria, coinciden bastante en cuanto a la centralidad que confieren al trabajo del actor en el proceso creador, en defender la idea y la prctica de un teatro de la actuacin, y en un modo singular de entenderla a ella misma: un modo que muchas veces recurre, para autodescribirse, al calificativo de lo intenso. Haciendo referencia a la recepcin de Rojos globos rojos (1994), Eduardo Pavlovsky dice, en La tica del cuerpo, que uno de los aspectos que cautiv mucho a la gente fue el de la intensidad, y vincula luego ese concepto con potencias de vida: el espectador sigue al actor, est involucrado en los ritmos, velocidades, flujos, cortes () (171). Como si estuviera posedo por el discurso (por la intensidad del discurso) de Deleuze y Guattari, Pavlovsky repite todo el tiempo el tenor de estas afirmaciones en La tica del cuerpo y en La multiplicacin dramtica. Cuando habla de lo cortas que se han tornado algunas obras suyas, declara que el tiempo debe estar al servicio de la intensidad ( La tica del cuerpo 55). Ricardo Barts tambin abunda en alusiones a lo intenso y a nociones afines. Al explicar su modo de producir a partir del material que surge durante el proceso de preparacin, expresa que el ensayo es una especie de estallido, de pura intensidad (). En vistas al producto acabado, lo que se rescata al final es la intensidad de algunos momentos (67). Me importa la intensidad, dice uno de los personajes de Barts, en la pelcula El acto2, mientras dirige un casting de actores improvisados para la celebracin del Bicentenario con que los docentes de una institucin desierta de alumnos piensan reconstruir esa escuelita de la Patria. El objetivo ms especfico y acotado de este escrito consiste, pues, en proyectar aquellas preguntas tericas sobre un campo teatral determinado, el porteo, para pensar si es factible encontrar en el concepto de intensidad una categora descriptiva de ciertas poticas muy prototpicas y muy visibles dentro del nuevo estado que emerge en el sistema teatral de Buenos Aires a mediados de los ochenta. Inicialmente, se abordarn los textos programticos de Ricardo Barts y Eduardo Plavovsky, en los que la apelacin a la
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Con algunas resonancias del espectculo que Barts estren en 2005 (De mal en peor) y, con guin y direccin de Ricardo Barts y Jos Glusman, el telefilme fue producido para el Ciclo 200 Aos de TV Pblica y se dio a conocer en el ao 2007.
intensidad es explcita y recurrente. En el caso de Barts, se examinarn fundamentalmente las entrevistas que ha recogido y ordenado Jorge Dubatti, junto con los guiones de sus espectculos, en Cancha con niebla. En el de Pavlovsky, se han tenido en cuenta dos libros que, aunque de ndole muy diversa, son piezas clave para la comprensin de su potica: La tica del cuerpo, un volumen que resulta de una serie de conversaciones con Jorge Dubatti y que atiende especficamente a la larga trayectoria teatral de Pavlovsky; y La multiplicacin dramtica, escrito en colaboracin con el psicoanalista Hernn Kesselman. Si bien este ltimo ensayo escapa de lo estrictamente esttico y se posiciona en el mbito de la clnica, actividad que Pavlovsky ha desarrollado paralelamente a su labor escnica, no hace ms que evidenciar, como se ve ya a partir del ttulo, la integracin que Pavlovsky imprime a esas esferas de la praxis y de la teora, sobre todo en la ltima etapa de su produccin3, coincidente con el surgimiento de un nuevo teatro durante la posdictadura (Abraham Esttica, clnica y poltica). Pero este ensayo no se contentar con acercarse al semblante ms perceptible y ms evidente del fenmeno de la intensidad en el teatro. No se impondr limitar estas preguntas a los creadores cuyos metatextos establecen un vnculo explcito con el concepto, y cuyas poticas admiten llamarse teatro de intensidad o de intensidades. Por el contrario, aunque permanezca, en este sentido, en el territorio de las hiptesis, se permitir aventurar que esta cuestin de las intensidades se conecta estrechamente con las ideas y los debates de mayor visibilidad en el teatro argentino reciente, y que bien podra describir, adems, una tendencia potica bastante extendida en el campo teatral de Buenos Aires a lo largo de las ltimas dcadas.
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A partir de los estudios preliminares que ha escrito Jorge Dubatti para cada uno de los tomos del Teatro completo de Pavlovsky (tomos I y V, sobre todo), pueden identificarse en su trayectoria cuatro etapas o configuraciones poticas: (1) el teatro de la neovanguardia durante los sesenta (Somos, La espera trgica, Un acto rpido, El robot, La cacera, Match), caracterizado por ser una continuacin de principios fundamentales de las vanguardias histricas, por el cuestionamiento de la estructura del drama moderno, sobre todo en su versin realista, por la negativa a representar de modo ms o menos directo la realidad histrico-social; (2) el teatro macropoltico de choque durante los setenta y los primeros ochenta (La mueca, El seor Galndez, Telaraas, El seor Laforgue, pero anticipado ya en ciertos aspectos de La cacera), en el que se alternan procedimientos realistas y desrealizadores para referir de modo ms evidente al contexto socio-histrico de la dictadura militar y para sostener una visin crtica ligada al socialismo; (3) el teatro macropoltico metafrico que, vinculado con los procedimientos de representacin oblicua que dominan en el modelo de Teatro Abierto, se extiende hasta 1990 (Cmara lenta, Potestad, Pablo, Paso de dos, pero anticipado ya en Telaraas); (4) desde mediados de los noventa, el teatro micropoltico de la resistencia (Rojos globos rojos, Poroto, La muerte de Marguerite Duras, La gran marcha, Variaciones Meyerhold), que se caracteriza por un cuestionamiento y autoexamen de la concepcin macropoltica, a la vez que surge el concepto de resistencia (contra el avance del neoliberalismo y de la globalizacin) como reparacin compensadora de las experiencias de derrota y cada de las utopas y de las certezas de la Modernidad.
Examinar la potica de un artista supone necesariamente una relacin con el afuera desde el momento en que, como dira Bourdieu, el proyecto creador se afana por generarse una posicin en el campo teatral y lo hace teniendo en cuenta el espacio de los posibles que ha llegado a consolidarse en cierto estado del campo a travs de la dinmica de su historia (Bourdieu 347-55). En el estudio que funciona como marco terico de este proyecto, Gustavo Zonana hace consideraciones parecidas acerca de la potica de autor, y agrega: La reflexin terica del creador est ms implicada en una agenda determinada por los problemas poticos surgidos al calor de debates actuales del sistema literario en el que se inscribe. () La reflexin puede constituir una forma del escritor de destacar la pertinencia de su propuesta en el contexto de un proyecto grupal o en el marco de la tradicin, subrayando as su continuidad o su divergencia con respecto a ese contexto. Paralelamente, la reflexin puede servir para demarcar el espacio que defina las condiciones de recepcin/interpretacin de la obra propia para el pblico potencial. Toda propuesta entendida como novedosa implica una reestructuracin del marco institucional implicado en el pacto especfico y por ello puede necesitar de una enunciacin de principios o de una descripcin del objeto artstico presentado que opera a la manera de instrucciones (25). 2. La dinmica del teatro porteo reciente El teatro de Buenos Aires atraviesa desde mediados de los ochenta un proceso de renovacin y de diversificacin de poticas que se destaca en la historia dirigida por Pellettieri cuando alude a la dificultad para encontrar un frente esttico -ideolgico comn en las variadas manifestaciones emergentes durante los ochenta y los noventa (El teatro emergente 455), y que origina para Jorge Dubatti el ncleo de la especificidad del nuevo teatro: el canon de la multiplicidad que otorga un lugar importante a la diferencia como valor (Batato Barea; Territorio de ebullicin). Aunque divergentes en metodologa y enfoque, ambos abordajes, y otras explicaciones del teatro porteo reciente (Trastoy y Zayas de Lima; Davini), coinciden en el rol decisivo que juega para este desarrollo el fin de la dictadura. Este habra permitido, entre otras cosas, un renovado retorno a fenmenos, experimentaciones, estticas, que haban sido abruptamente interrumpidos en los setenta por la ltima dictadura militar (Pellettieri Una historia interrumpida; Dubatti Batato Barea). As se explicara, por ejemplo, el auge de la experimentacin con los lenguajes no verbales, que viene a recordar el aura del clausurado Instituto Di Tella (Trastoy y Zayas de Lima). As se explicara tambin la proliferacin, durante los ochenta, de experiencias que, emanadas del trabajo de grupo, entablan una relacin beligerante con la figura del dramaturgo, e incluso del director (Fernndez Frade y Rodrguez; Trastoy y Zayas de Lima
13-42), y pretenden trasladar al centro del sistema una ideologa esttica escenocntrica que, en tanto vehculo de legitimacin, resulta por lo menos incmoda, si no desestabilizante, para el rol del dramaturgo. De all que el surgimiento de muchos autores durante los noventa se perciba desde algunos sectores del campo teatral como una reaparicin novedosa de la escritura dramtica, y que, en mi opinin, deba entenderse este fenmeno a travs de la dialctica particular que configura con los desarrollos precedentes: con el avance de los aos, este retorno a la escritura se perfilar como una aproximacin diferente a la escritura, al menos en teora, porque se postula a partir de procesos genticos ntimamente ligados al trabajo escnico (Abraham Un teatro al acecho 290-9). Lejos de constituir un mero fondo para situar la labor de los teatristas que nos proponemos tratar, este encuadre histrico resulta indispensable para su comprensin desde el momento en que ellos mismos le hacen un lugar en sus poticas explcitas de un modo que se acerca bastante a las investigaciones que hemos mencionado. Esta contextualizacin permite explicar sus elecciones estticas en el marco de esa diversificacin de los posibles que se iniciara en los ochenta y en franco contraste con las tendencias dominantes desde los sesenta, es decir, la centralidad que ocuparan en el sistema el didactismo, el compromiso socio-poltico, la funcin representativa del contexto inmediato con la esperanza de su transformacin. Todo esto a travs de un proceso que, si miramos a partir de los sesenta y si resumimos a grandes rasgos la historia dirigida por Pellettieri, se inicia con el realismo reflexivo, sigue con el desplazamiento de la neovanguardia hacia fines muy similares a los del realismo, se vuelve dominante durante los setenta por necesidades imperantes en el campo de las acciones y de las ideas polticas, y tiene su punto ms alto en el modelo legitimado por Teatro Abierto, contexto inmediatamente anterior a la emergencia de la renovacin4.
Sin olvidar el aura tan personal que se extiende sobre toda su obra y que la hace sumamente reconocible, la evolucin de Eduardo Pavlovsky podra verse como un reflejo en microescala de esta dinmica del teatro porteo (ver nota 1). Sus tres primeras etapas estaran ligadas a los desarrollos que caracterizan al perodo que va desde los sesenta hasta el fenmeno de Teatro Abierto, con lo cual no se distanciara sustancialmente de otros dramaturgos emergentes durante los sesenta, como Griselda Gambaro y Roberto Cossa, quienes tambin atravesaron un primer momento de diferenciacin entre la neovanguardia y el realismo reflexivo, y una segunda fase de intercambio de procedimientos (Pellettieri Una historia interrumpida; Pellettieri dir. Historia del teatro IV y V). Pero en su cuarta etapa, Pavlovsky se inclina hacia una potica que lo vincula claramente con los teatristas emergentes durante los ochenta y noventa. As lo reconocen ellos mismos, no solo en sus opiniones explcitas (Veronese Una teatralidad 11, por ejemplo) sino tambin por la tendencia a incorporar a Pavlovsky en sus proyectos (la puesta en escena de Telaraas por Ricardo Barts en 1985, el trabajo en colaboracin con Daniel Veronese para la creacin de La muerte de Marguerite Duras, estrenada en el ao 2000).
Hay varios gestos que, aun sin perder de vista el valor otorgado a lo mltiple, quizs puedan reconocerse a estas alturas como disposiciones estticas prototpicas de las poticas emergentes durante la posdictadura. As pues, en la produccin y en el pensamiento de muchos de estos creadores se observan la tendencia a situar las discusiones y la novedad en los procedimientos y el proceso de creacin ms que en los contenidos o mensajes, e incluso a veces ms que en el producto terminado 5; el aumento de la dimensin ldica y convivial6 del acontecimiento escnico (Dubatti El convivio y Filosofa del teatro I); el aplazamiento o la relocacin de la funcin simblica y del compromiso poltico y tico que en otros tiempos fueran la misin primordial del teatro de arte (Dubatti Poticas teatrales; Proao-Gmez; Irazbal); as como la generalizacin del modo de producir al que ya nos hemos referido y que consiste en incitar fusiones o intercambios entre los distintos roles del hacer teatral7.
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Un ejemplo paradigmtico de esta rearticulacin de las prioridades entre forma y contenido o, ms bien, entre proceso creador y contenido, es la apelacin a la imaginacin tcnica de Francis Bacon. El ltimo Pavlovsky remite a las reflexiones del pintor irlands no solo cuando explica su modo de encarar el trabajo teatral, sino tambin cuando alude a la multiplicacin dramtica en tanto tcnica teraputica centrada, ms que en la clsica interpretacin psicoanaltica, en la liberacin multiplicadora de las intensidades que circulan dentro del grupo (La multiplicacin dramtica 25). As como, para Bacon, el tema o la figura se encuentran por accidente en medio del proceso de improvisar manchas sobre la tela, las poticas de los nuevos teatristas insistirn con diversas modulaciones en esta subordinacin del tema o del contenido a lo que pueda hallarse por azar durante la actividad creativa del dramaturgo, del grupo o del coordinador de dramaturgia frente al hacer de un grupo. La referencia a Francis Bacon es una de las favoritas de los teatristas emergentes durante la posdictadura. Adems de Pavlovsky, la practican Ricardo Barts (citado por Link), Daniel Veronese (citado por Dubatti La dramaturgia 23-4), Beatriz Catani (Trayectoria en primera persona 5) y Rafael Spregelburd (Procedimientos 113), entre otros. Sin que entren necesariamente en el terreno de la cita o de la alusin a la esttica de Francis Bacon, la preponderancia de los procesos o de los procedimientos sobre los contenidos, que ya no funcionaran como un a priori que gue la confeccin del producto, es evidente tambin en propuestas tan distintas como las de Javier Daulte (Juego y Compromiso) y Federico Len (3-16). 6 Jorge Dubatti, quien ha difundido el uso del concepto en el campo teatral argentino, incluye la siguiente nota en su libro El convivio teatral: A pesar de que los diccionarios de lengua espaola sealan que el adjetivo correspondiente a las voces convite o convivio es convival, el uso rioplatense ms frecuente es convivial y preferimos para nuestro trabajo esta segunda modalidad (54). Puesto que cada vez que usamos el adjetivo lo hacemos en el contexto de un comentario de los trabajos de Dubatti, seguimos aqu la misma tendencia. 7 Ms que la prueba por la mencin de los innumerables casos en que se han practicado estos solapamientos de roles, se me ocurre sealar aqu algo que escuch decir en un panel de teatristas emergentes durante el XVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por el GETEA (Buenos Aires, agosto de 2008). El panel reuna a algunos de los muy jvenes, es decir, aquellos que han comenzado a producir despus del ao 2000 y que se consideran, en general, continuadores de las renovaciones que iniciaran sus maestros en los ochenta y noventa. Entre ellos se encontraba Matas Feldman, a quien escuch opinar con ciertas reticencias acerca de este modelo de produccin basado en la reunin de roles, que antes haba seguido sin dudarlo, y declarar que entre las bsquedas que se propona realizar en sus prximas obras se encontraba la de escribir al modo tradicional, independientemente de la puesta y tratando de contaminarse lo menos posible con ideas concretas acerca de la futura escenificacin o surgidas del trabajo con los actores. La declaracin de Feldman sugiere, con humor e irona a mi entender, que podra darse la paradoja
En el momento de su gestacin, estas tendencias implicaban un claro cuestionamiento de los hbitos de produccin e interpretacin ms afincados en el sistema. Por eso, muchos de los nuevos creadores se vieron estimulados a generar un corpus explicativo, una verdadera potica explcita, para ofrecer al pblico y a las instituciones legitimantes un marco de instrucciones que orientara el tipo de lectura que esperaban de sus obras y, con el fin de evitar sobre todo que estas fueran capturadas por protocolos de consumo heredados de momentos anteriores. En consecuencia, y como suele ocurrir en todo perodo muy volcado al cambio, estos teatristas no se limitan a caracterizar lo propio de sus proyectos, en trminos de autodescripcin, sino que incluyen tambin en sus poticas una evaluacin del pasado contra el que pretenden actuar y frente al cual destacan su novedad. Ricardo Barts, por ejemplo, dedica muchas palabras a legitimar su propuesta de un teatro de energas, guiado por la finalidad del contagio ms que por la de comunicar un contenido, y se preocupa por distinguir la direccin poltica que conlleva su potica de aquel otro teatro de contenido poltico, al que ve como una vertiente dominante heredada del pasado teatral: Creo por otro lado que el teatro no le importa a nadie, que tiene que tener un devenir minoritario. El teatro que nosotros hacemos le interesa a mucha menos gente. No tenemos ninguna expectativa que producir otra cosa que contagio. No comunicacin. El teatro no debe preocuparse por una idea comunicacional. El teatro poltico es muy claro en este sentido y me refiero a los dos teatros polticos. Porque cuando se habla de teatro poltico se piensa en un teatro poltico de izquierdas, que es conservador en sus formas, didctico en sus contenidos, medio estpido; pero todo el otro teatro es de derechas. El teatro comercial es de derechas, es un pensamiento vinculado a una ideologa, es teatro poltico tambin (148).
Otro grupo de creadores, como Rafael Spregelburd (La funcin conjunta 15), Beatriz Catani (Acercamientos a lo real 11) y Javier Daulte, aluden sistemticamente al paradigma de Teatro Abierto otorgndole casi el estatus de un cogulo o de una cifra que acumula todo el pasado del que se intentan distanciar. Daulte comienza Juego y compromiso: Una afirmacin con una valoracin negativa respecto de la manera de justificar la importancia del teatro que habra tenido su cumbre durante Teatro Abierto y que constituye, en su opinin, un gesto remanente:
de encontrar una novedad (un experimento artstico?) en la escritura dramtica en soledad y al margen de la situacin escnica, lo que viene a confirmar el carcter dominante que han adquirido para los recin llegados al campo teatral los ideales de la escritura dentro del trabajo grupal o de la escritura apegada a la situacin escnica, a tal punto que estos modelos de produccin constituiran una suerte de sentido comn o de saber bsico del teatrista que habran heredado las ltimas promociones apenas nacieron al teatro.
En los ltimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que tom prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aqu si es bueno, malo o regular) al que me gustara llamar teatro responsable y tal vez didctico, o en definitiva, por qu no, dictatorial. Un teatro que usa al teatro para hablar de cosas importantes. Eso est muy bien, pensara uno en primera instancia; de hecho pens as durante muchos aos, especialmente cuando en nuestro pas tenamos una de las dictaduras ms severas del mundo occidental y senta (entre mis 14 y 18 aos) que el teatro era bueno porque all se decan cosas que no se podan decir en otros lugares. El punto clmine de esta especie de rebelda pblica y a la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fenmeno de Teatro Abierto. Claro, en aquel momento y bajo aquellas determinadas circunstancias lo importante dentro y fuera de los teatros era unvoco: hablar en contra del horror de la/s dictadura/s en todas sus variantes. Pero Teatro Abierto pas, lo mismo que los gobiernos de facto (13).
Daulte construir una posicin afirmativa sobre la base de esta negacin y en contra de este modelo justificatorio que postula un teatro necesario. Celebrando las posibilidades de autonoma que el fin de la dictadura habra concedido al teatro8, se resiste a seguir legitimando una idea del arte ligada a la responsabilidad y al compromiso. A una responsabilidad y a un compromiso entendidos en relacin con el afuera, habra que decir en verdad, porque lo ms original de su potica consiste en reubicar el sentido de esos conceptos. El compromiso en teatro es con la regla del juego y con ninguna otra cosa (Contra el teatro de tesis... 15), sostendr enfticamente Daulte al afirmar la idea de un teatro cuya responsabilidad no debera concebirse ms que dentro del teatro, y al proponer una potica claramente alejada de la misin representativa con que el teatro fundara, en otros tiempos, su imperiosa necesidad. Por razones obvias, Pavlovsky ofrece una versin muy diferente sobre Teatro Abierto, al menos sobre la edicin ms arriesgada y contraautoritaria de 1981. Su visin es mucho ms cercana a la evaluacin laudatoria propia de los que participaron activamente en el ciclo. Pero, aun as, sus declaraciones recientes manifiestan una mutacin rotunda respecto de las concepciones estticas y polticas que orientaran el fenmeno en su momento de gestacin. Traduciendo la significacin de Teatro Abierto 81 a los marcos de
En Juego y Compromiso: El Procedimiento, texto indito en que funde las dos partes de su potica publicadas con anterioridad (Juego y compromiso: Una afirmacin y Contra el teatro de tesis), a la vez que incluye una tercera, Daulte agrega un panorama del teatro argentino entre los sesenta y los noventa. Esa resea constituye un verdadero esbozo de historiografa teatral y manifiesta, una vez ms, uno de los rasgos con que este trabajo ha caracterizado las poticas de estos teatristas: el de incorporar, adems de una autodescripcin de sus proyectos creativos, una evaluacin del pasado que hace las veces del fondo sobre el que destacan su propia novedad.
pensamiento que caracterizan la ltima etapa de su produccin9, en las entrevistas de 1994 que se recogen en La tica del cuerpo, Pavlovsky califica al evento como una vacuna contra la produccin de subjetividad del fascismo, como un acontecimiento micropoltico, como una respuesta tica del cuerpo (107). Los valores que atribuye al fenmeno estn, en definitiva, mucho menos cerca de la funcin representativa o simbolizadora que se arrogara por aquella poca el teatro, que de un modelo performativo, donde el arte se considera sobre todo en su carcter de accin artstica y donde se pone el acento en la dimensin fsica y corporal de la escena. En esta vocacin cuestionadora de todo cuanto tenga que ver con la representacin, las teoras y las prcticas del teatro porteo de la posdictadura coinciden con tentativas muy visibles en el mbito internacional: la postulacin de la novedad a travs de prcticas liminales que exploran las fronteras entre el teatro y la vida, o entre el teatro y otras artes (Diguez Caballero); el privilegio de lo presencial como modo de resistir a la sobreabundancia de representaciones de la cultura actual (Cornago Resistir) o, en trminos del psicoanlisis lacaniano (Miller), la bsqueda desesperada de lo real en medio de la exasperacin simblica; la reapropiacin de gestos de las vanguardias histricas y de la posvanguardia, al menos en lo que atae a esta concepcin antiilusionista que disloca los tradicionales vnculos entre teatro y ficcin. En el marco de las nuevas teoras y los nuevos conceptos que emergen para explicar fenmenos nuevos, o que esas teoras hacen ver como nuevos, pocos han tenido la misma suerte que la idea de Hans-Thies Lehmann de un teatro posdramtico en tanto medio para atender a la dimensin presencial y puramente performativa que pasa a un primer plano en muchas prcticas teatrales contemporneas. Entre otros seguidores, scar Cornago ha
Los rasgos de esta concepcin del hecho teatral, muy afn a los tiempos que corren en la Argentina tras la vuelta a la democracia, pueden sintetizarse en cuatro notas: (1) la actuacin es el motor del proceso creativo, el eje de produccin alrededor del cual se despliega el producto, incluso en su componente verbal, que el actor-dramaturgo hace nacer de su trabajo de ensayo/improvisacin o del trabajo del grupo; (2) el resultado de este proceso es la multiplicacin del sentido, que surge como consecuencia de los modos de actuacin que se ponen en juego y que, lgicamente, se manifiesta tambin en la fragmentariedad y la deriva del lenguaje potico; (3) el lazo que vincula la prctica esttica con la sociedad no se delega ms a la dimensin macropoltica (entendida como opcin ideolgica totalizadora que gua el desarrollo de un proyecto susceptible de ser llevado a cabo por un partido) sino a lo micropoltico fundado en la idea de resistencia, es decir, a la accin atomizada de pequeos grupos o de individuos que construyen territorialidades de subjetividad alternativa por fuera de lo macropoltico (Dubatti Estudio preliminar: Variaciones Meyerhold 14); (4) como resultado de lo anterior (pero tambin de la prctica del psicodrama de grupos, que se orienta en esta ltima etapa hacia la tcnica de la multiplicacin dramtica, paralela a la multiplicacin del sentido de los lenguajes teatrales) los espacios de la poltica y de la clnica tienden a fundirse cada vez ms (y en la medida de lo posible) con la prctica artstica.
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profundizado el concepto insistiendo en las resistencias que implican esas manifestaciones del teatro respecto de los fundamentos de la representacin (Resistir 175-210 y Teatro posdramtico). [...] No conozco definicin de drama que venga ms al caso que la que (retomando la claridad aristotlica) ofrece Garca Barrientos en los textos donde expone los principios de su dramatologa (Drama y tiempo 77-121; Cmo se comenta 30). El drama es la historia, fbula o digesis que se representa a travs del modo dramtico de enunciacin, es decir, sin la mediacin de una voz o de un dispositivo narrativo que funcione como filtro y como evidencia de las manipulaciones que ha podido experimentar la materia narrada. En estado virtual en la obra dramtica (el texto literario escrito que puede encontrarse en el origen del espectculo teatral), o en estado real y efectivo una vez que nos hallamos frente a la (re)presentacin, lo dramtico, as definido, surge del cruce de la inmediatez que caracteriza al modo teatral (frente a la mediacin del modo narrativo) y de la existencia de una historia en tanto objeto de la representacin, es decir, la generacin de un mundo ficcional que constituira el punto de encuentro entre ambos modos. Esta concepcin permite explicar no solamente las diferencias entre lo dramtico y lo narrativo en trminos de modos de enunciacin, sino tambin la posibilidad de que el teatro sea ms o menos dramtico segn la mayor o la menor entidad que posea el drama dentro de la obra dramtica o del espectculo. El teatro posdramtico sera justamente una prctica teatral de dramaticidad muy atenuada a causa del aplazamiento del componente diegtico, ficcional, representativo, que se dara como correlato de un aumento de los procedimientos que sealan la pura presencia. De gran difusin en el mundo de habla hispana, el enfoque de Jorge Dubatti ( El convivio y Filosofa del teatro I) prefiere recurrir a las estructuras conviviales para dar cuenta del ser del teatro en el seno de una cultura desdelimitada que provoca el permanente corrimiento de las fronteras entre las artes, y entre las artes y la vida. Si se quiere definir el teatro concediendo el privilegio a las experiencias del siglo XX y del presente, carece de validez el componente mimtico-representacional. En su lugar, Dubatti formula un concepto de teatro que circula ms bien sobre el terreno de lo que este pueda tener en comn con las otras artes performativas o las llamadas artes del cuerpo. El teatro es un acontecimiento (vivo, presencial, efmero) que se conforma en la suma de tres subacontecimientos: un acontecimiento convivial, un acontecimiento poitico que marca un salto ontolgico respecto de la realidad cotidiana (este salto no implica necesariamente la aparicin de lo ficcional), y un acontecimiento expectatorial (constitucin del espacio del
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espectador a partir de la observacin de la poesis desde una distancia ontolgica) (Filosofa del teatro I 35). Comparando el acontecimiento convivial con los atributos propios de la oralidad (43-7; 71-5), Dubatti afirma que el teatro sera un mbito de pervivencia (y resistencia) de la cultura viviente en el marco de una cultura en que dominan los regmenes y sistemas de valoracin de lo escrito. Sin embargo, llama la atencin que, en el medio de esta toma de posicin y de este ahondamiento en los rasgos existenciales que confiere al teatro su condicin de acontecimiento convivial, Dubatti incorpore tambin el mismo tipo de argumentos que llevan a muchos teatristas a hablar de escritura del cuerpo o escritura de la puesta en escena, y termine sosteniendo, tras una alusin breve a un Derrida que es ms bien la contracara de su anterior exaltacin de lo presencial, la existencia de una escritura de la oralidad y de una escritura del habla que se oponen a la escritura grfica. Todo esto cuatro pginas antes de denunciar lo ineficaces que resultan los intentos de legitimar la oralidad con los recursos de la literatura escrita, ms estimada y validada por una cultura que privilegia el uso y los fueros de la escritura grfica. Quizs este detalle provoque algo de ambigedad dentro de la propuesta de Dubatti, pero lo que hace, sobre todo, es poner en evidencia ciertas contradicciones muy sintomticas de nuestra cultura actual. En el reino de la fuga de los lmites, lo que se llamaba teatro se busca muchas veces en la pura presencia que subyace a la cada de toda mmesis, de toda representacin, mientras prcticas como la danza se inquietan por encontrar un vnculo con el pensamiento, con la generacin de ideas y con algn tipo de escritura performativa (Goellner y Murphy; Snchez). Las teoras y las prcticas que se abordan en este trabajo no se posicionan en un territorio tan fronterizo. Si bien suponen, como venimos diciendo, un claro cuestionamiento del teatro que se propone como representativo en tanto que da prioridad a la modelacin de un contenido que procure interpretar la realidad social, e ingresan tambin, en ocasiones, en un cuestionamiento de la representacin entendida como una actividad generadora de ilusin y constructora de un mundo imaginario, en ningn caso abandonan por completo los lazos entre el teatro y la ficcin. En otras palabras, los fenmenos que analiza este ensayo adscriben a un teatro ms o menos dramtico. Pero lo fronterizo o liminal es, sin duda, el enfoque que pretende observar el acto de presencia que siempre subyace a toda representacin aunque no constituya lo especficamente representativo o, parafraseando el epgrafe de Deleuze con que se inicia este escrito, pretende examinar un teatro ms o menos dramtico a travs de los flujos de intensidad que no pertenecen ya al teatro dramtico, aun cuando no sean exteriores a l.
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3. Qu alcances tiene el concepto de intensidad? Pensemos, ante todo, en la palabra, en sus extensiones, en su capacidad para abarcar fenmenos de diverso alcance, en sus posibles significados. Partamos para ello de algunas coincidencias entre las breves citas de Pavlovsky y de Barts que pueden leerse en el apartado inicial de este trabajo. La primera nota relevante es la dificultad que entraa el concepto. Se trata de una nocin cuyo significado es difcil de atrapar, de capturar en una definicin, ya sea porque se inserta en una cadena explicativa en la que ocupa un lugar muy cercano al final (es decir, sirve para precisar otras nociones, pero queda ella misma en la oscuridad), ya sea porque la mayora de las veces forma parte de una constelacin de conceptos (potencia, vida, energa, cortes y flujos, ritmos y velocidades) ms que de una serie explicativa guiada por la progresin lgica. Lo segundo es emprender una primera aproximacin al significado del trmino recalando en los sujetos de los que la intensidad puede predicarse. Si observamos las declaraciones de Pavlovsky y Barts, y si sumamos ahora una reflexin sobre nuestro lenguaje cotidiano, encontramos que lo intenso puede enunciarse a propsito de un color (rojo intenso), de la propiedad de cierto olor (el olor nauseabundo que se percibe en una ruta al pasar cerca de un animal muerto va pasando por diversos niveles de intensidad), del grado en que se manifiesta determinado sabor (el limn suele tener una acidez ms intensa que la naranja). En este sentido, pues, el significado de intensidad se caracteriza por su naturaleza adverbial. Independientemente de su concrecin superficial, se presente como adverbio (el cido de este limn se siente intensamente), como adjetivo (la acidez de este limn es intensa) o como sustantivo (lo cido de este limn se percibe con intensidad), su significado aparece como una modificacin de algo que a su vez es una cualidad: el modo de manifestacin de un atributo. La intensidad sera la cantidad con que se manifiesta determinada propiedad; pertenecera, entonces, al orden de lo econmico; y correra pareja a toda la terminologa energtica que se utiliza, por ejemplo, en la dimensin econmica del psicoanlisis (Laplanche y Pontalis 102-5)10. La misma significacin econmica (y su utilidad
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Entre las tres dimensiones que distingue Freud para la psicologa, la tpica se dedica a investigar los sistemas dotados de caractersticas o funciones diferentes y dispuestos en un determinado orden entre s, lo que permite considerarlos metafricamente como lugares psquicos de los que es posible dar una representacin espacial figurada (Laplanche y Pontalis 430-1); la dinmica se ocupa del cambio que afecta a las entidades psquicas que fueran descubiertas por la tpica, es decir, considera los fenmenos psquicos como resultantes del conflicto y de la composicin de fuerzas que ejercen un determinado empuje siendo stas, en ltimo trmino, de orden pulsional (100-1); y el
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para medir, oponer, contrastar cantidades) se observa cuando la palabra aparece claramente como adjetivo (se predica de un sustantivo) y atribuye una cierta magnitud o acumulacin a una realidad (intensidad de la vida), a una emocin (alegra intensa), a un sonido (un acento intenso), a un fenmeno natural (intensidad de la lluvia), a un acontecimiento (la intensidad de algunos momentos, dice literalmente Barts). S in embargo, tiendo a pensar que incluso en estos casos el significado de la palabra se acerca mucho al de un modo, es decir, conservara su naturaleza adverbial. La intensidad de la vida puede entenderse como lo intenso que constituye el modo de manifestacin del atributo de lo vital en cierta aparicin de la vida. Qu es la intensidad de la lluvia? Pero en los textos de Barts y Pavlovsky la cosa se complica: el significado de la palabra se hace ms denso, se concentra y, en tanto sirve para definir un tipo de teatro, la intensidad se vuelve un atributo esencial a un sustantivo, casi una realidad sustancial en s misma antes que una magnitud que se predique sobre otra cosa. Por eso Barts puede asegurar que el ensayo es un especie de estallido, de pura intensidad, acercndose con ello a lo que declara Eugenio Barba sobre la energa: la energa en el teatro es un cmo, pero para el actor es til pensarla como si fuera un qu (99)11. Habra, entonces, una intensidad que permite describir un tipo de trabajo escnico frente a otro teatro. En ese sentido es que hemos dicho que un modo de manifestacin de un atributo se vuelve casi un sustantivo: una realidad consustancial a ese teatro que se desea practicar. Barts deja suficientemente explcita esta correlacin entre el teatro de intensidad que se propone como
punto de vista econmico tendra su objeto en el modo en que se manifiestan esas fuerzas en s. La economa del psicoanlisis proviene de la hiptesis de que los procesos psquicos consisten en la circulacin de una energa cuantificable (energa pulsional), es decir, susceptible de aumento, de disminucin y de equivalencias (102). Freud define la economa como la tentativa de conocer el destino de las cantidades de excitacin y de lograr al menos cierta estimacin relativa de su magnitud (en Laplanche y Pontalis 102). Impregnada de vaguedades, de metforas y de terminologa energtica, esta dimensin del psicoanlisis ha sido calificada muchas veces de esotrica y ha recibido duras crticas desde el cientificismo. Laplanche y Pontalis emprenden la defensa con un argumento ms que vlido: Las ciencias fsicas tampoco se pronuncian sobre la naturaleza ltima de las magnitudes cuyas variaciones, transformaciones y equivalencias estudian (104). 11 Durante el XVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por el GETEA (Buenos Aires, agosto de 2008) se convoc en un panel a varios teatristas para que relataran la experiencia recogida en incursiones cinematogrficas. Mara Onetto, una actriz emergente en la posdictadura que se form en el Sportivo Teatral de Barts, que ha trabajado adems con Daulte y con Spregelburd, y que a primera vista podramos calificar como una actriz intensa, tuvo una intervencin que bien puede ejemplificar esta sustantividad del concepto de lo intenso que aconseja Barba para el actor. Casi literalmente dijo: Cuando acto me preocupa muchsimo el tema de la intensidad. Soy una actriz que busca permanentemente producir lo intenso. Me sirve pensar la intensidad como si fuera una pelota. Cuando estoy en el teatro, esa pelota est distante, alejada de mi cuerpo. En el cine, trato de producir tambin estados intensos, pero pienso la pelota como si estuviera muy cerca, casi dentro de mi cuerpo. Lo que cambia no es la intensidad, sino el modo de conseguirla.
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meta y la oposicin a otras maneras de hacer el teatro: Nos han atosigado de me todologas o discursos, de saber sobre la actuacin y la puesta en escena, que no han servido para producir un teatro vivo, intenso (39). Tratar a la intensidad como si perteneciera a la tpica ms que a la economa o, en otras palabras, hacer de la intensidad un qu sin que pierda la condicin modal propia del punto de vista econmico, as podramos describir la sustantivacin del concepto que hemos observado en Barts y que se manifiesta tambin en Pavlovsky cuando alude a su manera de encarar el personaje teatral a la par que expone su concepcin sobre los estados psquicos. En consonancia con algunos desarrollos posfreudianos, esa versin del psiquismo elude la interpretacin tpica (no prioriza la intervencin de los sistemas y complejos que constituyen el aparato psquico) y tiende a explicar los fenmenos como flujos o cortes de intensidades: Alguien se deprime, de all se pasa a un coro en una iglesia de all a una confesin religiosa de all a un duelo a sables de all a un hospital para enfermos mentales de all a un grupo de jvenes haciendo surf en olas enormes. La depresin circula dej de estancarse ahora circula el deprimido hace surf con las olas inventadas. Juega. Lo horrible de la depresin es que es agua estancada no fluye. No circula. El agua de mar convertida en olas mviles que se arman y desarman es lo que circula lo que deja pasar las intensidades lo que da vida potencia alegre. El Coriolano12 que vos hacs no es el que escribi Shakespeare me dijeron. Solo busqu desbloquear las intensidades del contorno del personaje, intentando hacerlo estallar por sus poros fragmentado en potencia. En sus puras potencias de intensidades en sus mltiples devenires. Sera un teatro de estados de cambios cualitativos atravesado por sus devenires sin lmites ni fronteras. Yo cuando realizaba el personaje me senta mas [sic] Coriolano que nunca. La depresin es un bloqueo de intensidad. Las olas del mar con su potencial son el desbloqueo de una intensidad bloqueada (Pavlovsky La multiplicacin dramtica 25-6). Muy relacionado con estos interrogantes sobre la naturaleza adverbial o sustantiva de la palabra, surge un tercer aspecto que conviene considerar. Cuando cristaliza en su forma singular, intensidad puede significar, para la realidad o la propiedad a que se refiere, el darse en un alto grado, con mpetu, vehemencia, con un valor elevado de energa. Implica en este sentido un aumento, y se conecta con lo que supona la intensio (intensin) en el marco de ciertos desarrollos de la fsica medieval: la intensio (aumento) se opona a la
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Se refiere a La gran marcha, estrenada en el ao 2003 con direccin de Norman Brisky, actuaciones de Eduardo Pavlovsky, Norman Brisky, Susana Evans y otros, y dramaturgia de Pavlovsky: una versin libre del Coriolano de Shakespeare que haba escrito bajo el ttulo de Volumnia.
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remisio (disminucin) cuando se trataba de hablar de las cualidades de los cuerpos naturales (Ferrater Mora Intensin). Por esta va circula mayormente el pensamiento de Barts: la intensidad parece ser para l un excedente, una desmesura en el trabajo fsico o en la carga de actuacin que se pone en juego sobre el escenario. En cambio, cuando se considera en plural, intensidades remite no ya a un alto grado, sino a toda la gama de gradientes con que puede manifestarse una cualidad o un fenmeno: grados de fuerza, de potencia, de energa, de acumulacin de una cualidad en una cosa. Dentro de esta lnea, la intensidad de una propiedad o de un fenmeno se vuelve una cuestin relativa, que se mide en relacin con las otras intensidades manifiestas o posibles: un asunto de variaciones. Por el contrario, si la intensidad se solidifica en lo singular y sustantivo, se inclina hacia un sentido absoluto.
4. Un teatro de intensidades o las intensidades de todo teatro? Es evidente que una intensidad en alto grado solo puede percibirse, solo tiene sentido adems, sobre el fondo de estados menos intensos. Conviene, pues, matizar las anteriores conclusiones sobre un posible giro del concepto hacia una significacin absoluta en la que se encontrara desplazada la condicin relativa (relacional) del fenmeno. Desde qu punto de vista puede sostenerse que en las poticas de Barts y Pavlovsky la cuestin de la intensidad tiende a convertirse en un factor descriptivo de orden absoluto? Seguramente no desde una mirada que se fije en el interior de sus producciones. Si se atiende al despliegue de las intensidades dentro de una obra o de un proceso creativo, un acontecimiento de intensidad elevada solo puede decidirse sobre la base de la relacin con otros acontecimientos. Lo mismo ocurre cuando se afirma que en las obras de Barts y de Pavlovsky las actuaciones son intensas y se caracterizan por un aumento o un exceso en la expresividad fsica, vocal o facial, al menos por momentos: esa desmesura se advierte nicamente si se las compara con otros modelos de actuacin, o la desmesura de esos momentos se advierte si tiene en cuenta cul sera el tipo de actuacin que otros modelos ms convencionales pondran a funcionar para esos momentos. As pues, se reconoce la intensidad actoral de tal o cual situacin de una obra de Barts midindola, primero, en comparacin con otras situaciones de la misma obra y, segundo, en contraste con lo que ocurrira con ese momento dentro de un paradigma de actuacin ms habitual. Una cuestin de relaciones en ambos casos. Pero si en el primero lo que se destaca es algo que atae a las intensidades de todo teatro, el segundo da pie para describir las poticas de Barts y de Pavlovsky como un teatro de intensidades. Es en este segundo sentido que el concepto de
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intensidad se vuelve un descriptor absoluto de ciertas poticas. Se perciba como exceso o se perciba como defecto, lo que resalta es la intensidad misma de la actuacin frente a otros modelos donde sta ocupa un nivel de menor importancia. La intensidad se vuelve un procedimiento de primera necesidad. Reencontramos por esta va el asunto de los debates y de las oposiciones que se producen dentro del campo teatral. Lo relevante en el pensamiento de Pavlovsky y Barts es que la absolutizacin del concepto sirve para distinguir un teatro de intensidad, o de intensidades, en contra de otro teatro. En efecto, esa vocacin de intensidad, esa energa con que se exhibe y se seala la presencia corporal o la pura actuacin, corre pareja a la crtica que ambos emprenden hacia la representacin entendida en un doble sentido: (1) la representacin (interpretacin) de un texto previo, y (2) la representacin en tanto conformacin de un mundo ficcional que responde a un modelo verosmil y que puede ser reenviado al mundo real para expresar algn tipo de contenido sobre l. Cuando hablamos de teatro, ms que de dos procesos diferentes se trata en verdad de dos aspectos del mismo fenmeno representativo. Aunque el estrecho vnculo que existe entre 1 y 2 pueda no ser tan visible, los metatextos de Barts son un lugar privilegiado para observarlo: Para m ha resultado muy difcil conceptualizar la cuestin del texto verbal. Primero, por cierto descrdito, segundo, por dificultades mas. Hay un teatro dominante que es el teatro representativo, un teatro psicolgico que estructura un relato que se liga secuencialmente en trminos de sentido, quiero decir de elementos causales () Un teatro con personajes y lmites precisos tanto fsicos como emocionales en relacin con un modelo de lo real, de lo dado como lo real. Los personajes cuentan una historia, ste es el relato. El relato preexiste al cuerpo del actor. Se supone que ese relato lo preexiste, entonces el trabajo del actor consiste en reproducir, representar o traer al espacio ese elemento previo a l. Un buen actor sera aquel que ms se acercase a esa representacin de ese sentido previo. Ese es el teatro dominante. Tiene causales ideolgicas y tiene necesidades expresivas porque quiere confirmar niveles de realidad. Hay otro teatro, que deviene ms del teatro del actor (118). [...] Es evidente la correlacin entre los diferentes sentidos (1 y 2) que hemos distinguido para lo representativo. Empecemos por el segundo, porque en lo que se ha definido como la produccin de un mundo ficcional que responde a un modelo verosmil y que puede ser utilizado para representar el mundo de la realidad, existen a su vez dos movimientos que en otro lugar he analizado con mayor profundidad bajo el concepto de mmesis (Escenas que sostienen mundos 67 y ss.).
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En tanto dispositivo de produccin y de interpretacin de sentido ligado a la configuracin institucional del dominio esttico, la mmesis conforma un proceso que, desde un punto de vista lgico y con fines heursticos, conviene deslindar en dos trayectos. El primer movimiento es el de mmesis productiva y consiste en la actividad de produccin o de interpretacin de un mundo ficcional con una cierta verosimilitud, una coherencia interna y relativamente autnoma. Lo relativo de esa autonoma es lo que abre el circuito de esta mmesis-produccin a la exterioridad de la cultura: lo verosmil se distingue de lo que se considere real o verdadero en un determinado horizonte, pero no se resuelve en la pura interioridad de la organizacin de la fbula desde el momento en que hay un contrato en torno de lo que puede ser aprehendido como posible, no ya en la realidad, sino en las prcticas de lo ficcional. El segundo trayecto podra llamarse mmesis reproductiva porque atae a los lazos que se establecen entre el mundo ficcional y la realidad. Se trata de esa actividad hermenutica que, en trminos poco especializados, podra formularse como la disposicin de la obra para dar a entender determinados mensajes (un discurso) sobre nuestro mundo. A pesar de su autonoma, la mmesis productiva estimula el pasaje al movimiento reproductivo. Es por eso, entre otras causas, que decimos que se trata de una autonoma relativa: los modelos de lo ficcionalmente verosmil guardan semejanzas internas (de procedimientos ms que de entidades) con los modelos de realidad y promueven as la semiosis representativa. Barts tiene plena conciencia de la interconexin, y de la complejidad, de estos procesos. De all el vnculo que establece entre la organizacin causal de la fbula (la organizacin interna y relativamente autnoma que genera el movimiento productivo de la mmesis) y ciertos modelos de realidad que ese teatro representativo vendra a confirmar (mmesis reproductiva). Sin embargo, hasta aqu se han considerado aspectos de la mmesis-produccin que ataen a una dimensin transmodal: la construccin de ese modelo verosmil y relativamente autnomo vale para el modo dramtico tanto como para el modo narrativo. Hace falta introducir los procesos especficamente teatrales que la mmesis implica. En el teatro, el surgimiento de un mundo ficcional requiere de una semiosis particular, dotada de diversos nombres: desrealizacin (Pavis Voix et images), desdoblamiento (Garca Barrientos Drama y tiempo), denegacin (Mannoni; Ubersfeld). Es necesario que las presencias actuantes sobre el espacio escnico se propongan ante todo como representacin de un ausente ficcional y que sostengan, en mayor o menor medida, el efecto de ilusionismo. Esta actividad semitica de fictivizacin involucra todos los
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componentes de la escena y se ve favorecida por determinados procedimientos relativos a la escenografa, al vestuario, a la iluminacin, y, lgicamente, por ciertas tcnicas del actor. En este nivel de anlisis, el enfrentamiento de Barts con la representacin se manifiesta principalmente en una potica de la actuacin distanciada de todo dogmatismo metodolgico y formativo, pero opuesta, ms que nada, a la dominancia de la identificacin emotiva y del mtodo stanislavskiano-strasberiano tal como se lo interpret por lo general en la Argentina. Su concepcin del actor implica, pues, desplazar del primer plano el ideal de componer el personaje haciendo pie en el estudio de su psicologa: Creo que el actor no ejecuta sino que se ejecuta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser otro. Lo interesante no es tanto la composicin del personaje sino la descomposicin de la persona. Cierto tipo de tcnicas se ha preocupado casi exclusivamente por la construccin de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor tambin entraa este movimiento sacrificial por el cual alguien similar a cualquiera de nosotros, de pronto nos es infinitamente extrao por el lugar en que queda colocado. Ese lugar desde donde representa, a travs de una gran condensacin expresiva, aquello que nosotros (espectadores) tambin somos. El asistir a este ritual, a esta transformacin, implica un verdadero movimiento de fractura dentro del actor; es un toparse con ciertas zonas oscuras, es un toparse con la muerte, y por lo tanto, produce un temor casi metafsico (25-6); Desde ese que soy, produzco un movimiento que me hace desaparecer para que aparezca el otro, el personaje. Desaparecer en un sentido aparente porque, por otro lado, nunca estoy ms presente que cuando estoy actuando (27). Es algo parecido a lo que Pavlovsky llama teatro de estados, y que consiste bsicamente en no interpretar, sino experimentar el personaje. Los modos de actuacin involucrados en esta potica de la multiplicidad se distancian del naturalismo recurriendo a diferentes tcnicas, como sucede en Rojos globos rojos con las del actor popular rioplatense. (Varias de estas escenas pueden verse en el filme La nube, de Pino Solanas). Se busca generar puros estados, puros momentos de intensidad ms que explicacin: pequeos acontecimientos que fragmentan el drama en pequeas unidades existenciales. Se intenta construir una narrativa corporal que no pasa por la interiorizacin stanislavskiana, sino que produce sentido a partir de la materia del cuerpo, ms all, o incluso paralelamente, a lo que dice la palabra: Una cosa es decir no con la palabra y otra () construir un no con movimientos corporales y gestuales. Un no inscripto en todo el cuerpo (La tica del cuerpo 215). Se trata en definitiva de un teatro que no persigue como fin el perfecto fingimiento del personaje, sino que incorpora el ahondamiento en la verdad del actor y, en consecuencia, una prctica esttica, pero tambin teraputica, que nos
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acerca una concepcin sobre la existencia desde la condicin fsica y presencial de la escena: A travs de El teatro pobre comprend, contra lo que se me sealaba en mis sesiones de anlisis, que el modelo de actor es el hombre antiexhibicionista, el hombre que se ofrece en su mximo grado de desnudez, desprovisto de sus muecas y gestos impostados. El teatro como un lugar de exposicin, no de exhibicin, de desnudez frente a los propios estados emocionales (La tica del cuerpo 73). Una vez que se entiende que lo que persiguen con la intensidad es, sobre todo, la intensidad de la actuacin, no quedan dudas acerca del pensamiento de estos creadores respecto del teatro literario. Lo ms importante () es la fuerza o la energa con que se acta ese texto, pero la actuacin no est ni podr estar nunca dentro del texto, dice Barts (12) tratando de explicar la resistencia que lo haba caracterizado respecto de publicar los guiones de sus espectculos. En la rbita del proceso de independizacin de la escena respecto de un texto previo al que se consideraba garante de la representacin, estas poticas redefinen la relacin entre los roles profesionales durante el proceso productivo, a la vez que se oponen de manera tajante a concebir el espectculo como la mera representacin de un texto literario precedente y como la simple ilustracin, sobre la realidad efmera y tangencial de la escena, de una historia y de unos personajes inmortales que preexisten al espectculo. En la medida en que el texto funcionara, adems, como el soporte de conservacin de esa fbula y de esos entes ficcionales eternos cuya encarnacin se vuelve un fin prioritario dentro de los modelos mimticos, se comprende tambin la continuidad que establece el pensamiento de estos creadores entre (1) cuestionar la representacin en tanto reposicin de un monumento literario anterior y (2) generar algunas resistencias al desarrollo de la actividad mimtica o, en otras palabras, provocar ciertas tensiones en el interior de lo dramtico. En sntesis, la crtica de las representaciones que puede leerse en las poticas de Pavlovsky y de Barts recae sobre los modelos de produccin basados en la preeminencia de un texto anterior que ser llevado a la escena, y sobre los modelos dramticos que identifican la finalidad primordial del teatro con la representacin de la realidad a travs de prcticas muy ilusionistas que se orientan a conformar un mundo ficcional internamente verosmil. Sin embargo, donde ms acrrima se hace la polmica es en la oposicin a los modelos de actuacin solidarios con ese fin representativo: los modelos realistas que han ocupado una posicin dominante en el teatro porteo desde los sesenta.
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La intensidad por exceso y la intensidad como un deseo que, para su advenimiento, requiere combinarse con una ruptura de la lgica representacional o, por lo menos, con la existencia de ciertas lneas de dispersin en la composicin verosmil del personaje y en la organizacin causal de la historia. Con esas dos notas puede condensarse lo que hemos examinado hasta aqu en las poticas de Barts y de Pavlovsky. Pero este ensayo alberga la conviccin de que, con variantes y diversas modulaciones, esos procedimientos constituyen uno de los ejes del teatro emergente durante la posdictadura. El trabajo sobre la intensidad es una parte fundamental del juego aunque se advierta por defecto (y ya no por exceso) respecto de modelos de actuacin ms convencionales, como sucede en muchas obras de Daniel Veronese, por ejemplo; o aunque lo intenso de la presencia sea en los espectculos de Daulte la aparicin disimulada y sutil del plano de lo real (la realidad del proceso productivo o la realidad de lo meramente escnico) en medio del ms puro ilusionismo y de una ficcin muy dramtica; o aunque la tendencia a esconder, dispersar o multiplicar las relaciones diegticas que explicaran la intensidad de las reacciones del personaje se convierta a la vez en la intuicin de esa supuesta unidad u organicidad que se observa en varias obras de Spregelburd y que funciona como principio constructivo en Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, por poner un ejemplo cinematogrfico muy conocido. Aparte de presentarlo como un singular constructor de relatos, la pelcula da brillo a la imagen de Anderson como director de actores. Magnolia hace alarde de un modo de actuacin casi teatral que Alain Badiou describe como un exceso en la intensidad de la interpretacin de los actores (Imgenes 61)13. Corrijo lo dicho. No sera tanto que la pelcula sume una cosa a la otra, que realce la intensidad del trabajo del actor en su dimensin performativa y que, adems, se destaque por la orquestacin de los relatos. La
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Y agrega: Esa singularidad desde el punto de vista de la interpretacin de los actores es una caracterstica sorprendente del filme. Hay fragmentos enteros que son fragmentos de intensidad de actor. En mi opinin, Anderson sabe muy bien que se le puede reprochar eso como una coleccin de coqueteras, y es posible decirlo. Hay momentos en que el actor est tan expuesto que se puede decir que lo disfruta realmente: por ejemplo, la escena semihistrica de Julianne Moore en la farmacia, o el gran sermn sexual de Tom Cruise. Todos los actores, como en la pera, tienen su aria, es decir, un momento en que van a mostrar lo que saben hacer. Creo que es un barniz otorgado a la escena, una intensidad casi excesiva, que finalmente va a tener que ser retomada, de todos modos, en la vida de la totalidad. () Decimos que el filme es neoclsico por una serie de razones evidentes, pero a otro nivel estaramos tentados de hablar de barroco (). Yo percibo una esttica barroca, es decir que la construccin del todo se hace a partir de una intensificacin de las partes, y no slo a partir de una subordinacin de las partes al conjunto. Cada parte debe intensificarse, y solamente a partir de esa intensificacin encontrar su principio de conexin con las otras. Cuanto ms singular es una historia, ms oportunidades tiene de conectarse con las otras, y para nada en el sentido de que tendra que debilitarse para ligarse con las otras. Anderson logr eso, que es muy difcil porque, habitualmente, en los filmes con mltiples historias intrincadas (algo que no invent l), se logra anudar las partes a costa de un debilitamiento de cada uno de los componentes. Aqu, en cambio, se anudan en su intensificacin () (Badiou Imgenes 61-2).
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conexin o los acuerdos que es factible pensar entre ambos aspectos es lo ms interesante. Cuando Julianne Moore acta con intensidad emocional y expresiva en la farmacia, es sobre todo Julianne Moore, y no podemos dejar de admirar su desempeo. Pero vemos al mismo tiempo a Linda que intenta comprar morfina para su marido enfermo y que no encuentra una salida menos hiperreactiva frente a los comentarios imprudentes del vendedor. No hay ruptura cabal de la ilusin, pero tampoco es la arquitectura lgica de la fbula la que controla el trabajo del actor y le impone las intensidades necesarias. Por qu la reaccin de Linda? Por su marido agonizante, por el somnfero que tambin ha ido a comprar y con el que luego intentar suicidarse (sabe que luego intentar suicidarse?), por remordimiento, por razones (desconocidas para nosotros) que se remontan a su primera infancia? El exceso de intensidad de las actuaciones hace proliferar las preguntas sobre las causas y multiplica los posibles en el interior del mundo imaginario. Ese efecto provocado por lo puramente performativo encaja muy bien en la composicin global de la fbula. Emparentada con la teora del caos y otras lneas de pensamiento que Briggs y Peat incluyen en la llamada ciencia de la totalidad, la organizacin narrativa de Magnolia se mueve en el lmite entre lo uno y lo mltiple exhibiendo lo azaroso, lo arbitrario y lo catico de la catstrofe (ese espesor de puro acontecimiento que, ajeno a toda red semitica que lo ligue a la estructura racional de sus causas, permanece como mero efecto)14; e insinuando al mismo tiempo la conformacin de rdenes posibles, inciertos, que arrojen alguna luz sobre el devenir. Buena parte de la gracia de estas estructuras narrativas consiste en la presencia simultnea del caos y el orden, aunque puedan figurar, por supuesto, en grados diversos. Pero lo que estoy tratando de mostrar es el arreglo entre esa organizacin narrativa de causalidad difusa y las licencias de lucimiento que se toma el actor. La intensidad de lo puramente actoral es uno de los factores que generan ese tipo de causalidad dispersa y que invitan a abrir la bsqueda de motivaciones incluso al plano de lo real, a lo estrictamente performativo, a las instancias de produccin de la pelcula. La genialidad del filme consiste, entre otras cosas, en que se mueve con maestra en ese terreno inestable que establece una continuidad entre la vida de la ficcin y la intensidad de la vida. Algo as sugiere Badiou cuando dice que los momentos de intensidad actoral encuentran luego su lugar en la vida de la totalidad. De manera que tal vez yo haya planteado mal las preguntas. Por qu la
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En el campo teatral argentino, nadie ha reflexionado tanto como Rafael Spregelburd sobre las posibilidades estticas que genera este tipo de pensamiento a la vez filosfico y cientfico. Yo le debo mucho a l en lo que atae a mi inters por el tema y a mi comprensin. Para una sntesis de este aspecto de su potica, pueden verse Abraham Un teatro al acecho y De la realidad, donde comento sus ensayos y remito a las fuentes.
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morfina, por qu la agona del hombre, por qu el intento de suicidio de Linda? Para dar cabida en el mundo ilusorio a la intensidad de la reaccin histrica de Julianne Moore? Parece que en el concepto de intensidad hay mucho ms que lo estrictamente evidente y mucho ms de lo que hemos alcanzado a entrever hasta aqu. Por el momento, ha prevalecido la reflexin sobre el fenmeno en su relacin con el afuera. Lo que signifique un teatro de intensidades ha podido explicarse por su modo de inscripcin en el contexto (el campo teatral de Buenos Aires) y por el roce que establece con otros procedimientos, como la representacin. En otros trminos, hasta ahora el propio desarrollo de este trabajo se ha preguntado por lo intenso privilegiando la extensin en el tratamiento y sacrificando bastante la intensidad. Eso es lo que espero se comprenda mejor a continuacin.
TRATAMIENTO INTENSIVO 5. Qu teoras sobre la intensidad? La apelacin a la intensidad de la presencia o de la actuacin corre pareja, como hemos visto, a una crtica de las representaciones y puede sealarse para esta una clara filiacin terica que atraa cada vez ms atenciones en la Argentina en el momento en que Barts comenzaba a producir y en que Pavlovsky perfilaba una nueva orientacin a su potica. Me refiero a la presin que ejercieron los desarrollos posestructuralistas y pospsicoanalticos sobre las lgicas representacionales, sobre las economas simblicas y, de modo consecuente, sobre disciplinas (como el psicoanlisis y la semitica) dedicadas a la interpretacin. En este sentido, vale la pena recordar a Jean-Franois Lyotard por la difusin que ha tenido en el campo de los estudios sobre el teatro uno de los ensayos de sus Dispositivos pulsionales. En El diente, la palma de la mano, texto que Patrice Pavis cita en El anlisis de los espectculos (31-2) tratando de incorporar esta perspectiva a su metodologa de anlisis, sin mucho xito a mi entender, Lyotard propone una desemitica generalizada, un teatro de las energas: [Un teatro energtico] no tiene que sugerir que esto quiere decir aquello; no tiene tampoco que decirlo, como deseaba Brecht. Tiene que producir la ms alta intensidad (por exceso o por defecto) de lo que est all, sin intencin. Y sta es mi pregunta: es posible, cmo? (Lyotard 97). Ms evidente an, por el complejo conceptual que conforma Barts y porque Pavlovsky los cita directamente, es la apropiacin del pensamiento de Deleuze y Guattari. Con Gilles Deleuze, adems, nuestros teatristas comparten el inters por la obra de Francis Bacon (Deleuze Francis Bacon). El concepto de intensidad cumple una funcin
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importante en la teora de estos autores y se lo lee en muchos pasajes fundamentales, ya sea en relacin directa con el teatro, cuando Deleuze analiza la obra de Carmelo Bene (Un manifiesto menos), ya sea en articulacin con otras imgenes-realidades clebres, como la de acontecimiento, la de devenir o la de cuerpo sin rganos. Esta ltima imagen, por su parte, remite directamente a Artaud, figura seera, si las hay, en la persecucin de un Teatro x la intensidad. No puedo detenerme demasiado, pero no quiero dejar de hacer una referencia al primer ensayo de El teatro y su doble, uno de los ms iluminadores y sugerentes, a mi entender, a pesar de no ser uno de los ms comentados. En El teatro y la peste, Artaud imagina una conexin real entre la peste que anida en un barco que pasa cerca de Cerdea y un sueo que tiene el virrey de dicha ciudad, del que destaca su peculiar intensidad (la fuerza particular de la influencia que ese sueo ejerci sobre l; 22, las traducciones son mas). Prevenido por su pesadilla, el virrey prohbe la entrada del navo en la ciudad. Pero lo que interesa aqu es ese lazo real que Artaud se atreve a sealar entre la enfermedad y el sueo, un sueo que no est simplemente para ser interpretado, que no acta por representacin (en ausencia de su objeto), sino que tiende una misteriosa relacin de copresencia con lo que pasa en el navo: El virrey percibi en sueos ciertas emanaciones [de la peste]; porque no se puede negar que entre la peste y l se haya producido una comunicacin ponderable, aunque sutil, y sera demasiado fcil atribuir la comunicacin de semejante enfermedad al contagio por simple contacto (24). Y ms adelante dir: Ante todo, lo que importa es admitir que el teatro sea, como la peste, un delirio, y que sea contagioso (39). En realidad, en este ltimo caso que he traducido por contagioso, Artuad dice communicatif, poniendo en evidencia el juego que viene haciendo con la polisemia que la palabra communication tiene en francs, ms que en castellano probablemente. De modo que pude haber traducido: lo que importa es admitir que el teatro sea, como la peste, un delirio, y que (se) comunique como una enfermedad. La apuesta de Artaud es por un teatro de contagio, o de comunicacin en el sentido en que puede decirse que la peste se comunica de uno a otro. La alucinacin de Artaud es pensar el sueo, ms all de su funcin de representacin onrica, como si fuera un contagio (y un contacto) a distancia. Prefiere la idea de un teatro dedicado a transmitir algo real (algn efluvio, alguna emanacin) entre dos entidades que se hallan presentes, que un teatro comunicativo en el sentido ms usual de la palabra. Ya hemos visto cmo, en el pensamiento de los que promueven un teatro intenso, suele aparecer tambin la propuesta
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de un teatro que, a fuerza de resistirse a la representacin y a la comunicacin, estimule ms bien el contagio de las energas y de las intensidades desplegadas por la presencia de los cuerpos en escena. Y as volvemos a encontrar la apelacin al contagio en Deleuze y Guattari: muy ligada a los conceptos de acontecimiento y de devenir que ellos oponen a la funcin representacional (mimtica) y a la organizacin (la forma) que dicha funcin contribuye a modelar. Solo se puede devenir por contagio. Deleuze y Guattari comienzan su ensayo Devenir-intenso, devenir-animal, devenirimperceptible... (239-315) enfrentando la nocin de devenir a la reproduccin mimtica. Devenir animal, por ejemplo, no se da por semejanza, no requiere una imitacin. No se deviene animal imitando al animal: El devenir no produce otra cosa que s mismo. Es una falsa alternativa la que nos hace decir: o bien se imita o bien se es. Lo que es real es el propio devenir, el bloque de devenir, y no los trminos supuestamente fijos en los que se transformara el que deviene (244). En Cmo hacerse un cuerpo sin rganos? (155-71), esta exaltacin de lo real en tanto proceso se explica con el movimiento del deseo. Los autores se refieren al deseo a partir del caso del amor corts, que niegan deba interpretarse como una carencia o la bsqueda de un ideal de trascendencia: La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de s mismo y construye su campo de inmanencia (161). As se desterritorializa el sujeto. El placer (que vendra a suprimir el deseo por su satisfaccin exterior) es el medio que tiene una persona para volver a encontrarse a s misma en el proceso del deseo que la desborda ( 161). Los placeres son reterritorializaciones. El deseo en el amor corts, en cambio, es un caso de desterritorializacin del sujeto, y es un proceso en que se hace un cuerpo sin rganos. Cuerpo sin rganos no quiere decir un cuerpo que carece de rganos . Significa un cuerpo sin organismo, sin lo que un organismo implica de organizacin, de forma, de significacin, de composicin del sujeto. El cuerpo sin rganos solo est atravesado por intensidades, pero no hay organizacin ni extensin (intensidades que ya no se pueden llamar extensivas, 162). No hay placer o, mejor dicho, el placer es el flujo mismo del deseo. Inmanencia del deseo en vez de hacerlo depender de tres fantasmas: la carencia interior, lo trascendente superior, lo exterior aparente. En Deleuze y Guattari (258 y ss.), la intensidad se abre y, enlazndose con una tradicin filosfica (la fsica medieval, Spinoza, Leibniz y Whitehead, entre otros), deja de parecerse al trmino ltimo en un complejo de asociaciones. Se la explica pero no se la descompone, porque la intensidad corresponde al orden de los elementos que ya no tienen
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forma ni funcin (dicen los autores comentando a Spinoza) y se despliega en el eje de latitud, as como los movimientos y el reposo, las velocidades y las lentitudes, corresponden a la longitud. Latitud y longitud, intensidad y extensin, son categoras descriptivas del acontecimiento, del devenir o de la presencia. Las intensidades son las ltimas partes infinitamente pequeas de un infinito actual (258), y como tales, no tienen extensin, sino que ms bien son los grados propios en que se dan las extensiones: Plan fijo de la vida, en el que todo se mueve, se retrasa o se precipita (259). La longitud est compuesta de partes extensivas en relacin. En tanto descriptor de la pura presencia, la longitud no supone organizacin, pero es lo que hace que la presencia pueda tender hacia ella. Un cuerpo puede organizarse por sus propiedades extensivas porque lo ponen en relacin con los otros cuerpos que comparten su espacio a la vez que permiten delimitar un afuera (tensin hacia afuera). La latitud, en cambio, se compone de partes intensivas bajo una capacidad. Las intensidades son afectos: imprimen un grado de potencia, aumentan o disminuyen la potencia de accin. Qu puede un cuerpo? Lo que le permite su latitud: Se llamar latitud de un cuerpo a los afectos de los que es capaz segn tal grado de potencia, o ms bien segn los lmites de ese grado (261). Lmite ptimo y lmite psimo: el festn de la garrapata tras el cual muere y la larga espera durmiente durante la cual ayuna.
6. Teatro de intensidades: de la propuesta a la proposicin Conviene retomar ahora las notas anteriores sobre los alcances del sentido de intensidad y sobre la direccin que esta adquiere para Pavlovsky y Barts. En primer lugar, destacamos la dificultad para acercarse a un concepto que la mayor parte del tiempo permanece in-definido. En tercer lugar (dejo el segundo para el final), aludimos a la tendencia del trmino a absolutizar su significado: en las propuestas de Barts y de Pavlovsky, la cuestin de las intensidades remite a un tipo de teatro, en el que ellas juegan un papel central, y no tanto a las intensidades que es posible rastrear en todo teatro. En segundo lugar, encontramos que, frente a la funcin econmica y modal que suele desempear el trmino (ser una graduacin relativa a una cualidad o a un fenmeno, o una modificacin de un atributo), la nocin tiende a volverse tpica y sustantiva. Sin deshacerse de su calidad econmica o de su condicin de modo, el concepto parece consolidarse en la posicin de sujeto. Todo lo cual suma, por cierto, una cuota ms de complejidad a la ya intrincada definicin del trmino. Se piensa un cmo a la manera de un qu, y se concibe al fenmeno econmico que la intensidad expresa como una realidad en s ms que como
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una modalidad que afecta a una realidad: terreno donde lo vaporoso de las afecciones, los flujos, los ritmos, las magnitudes, pasa a ser la realidad misma en que se pone el acento. Ocurre algo semejante cuando Deleuze y Guattari observan el mundo, o la vida, como un flujo de intensidades. Las intensidades son las partes infinitamente pequeas que carecen de extensin, dicen los autores, hablando de ellas como si fueran entidades antes que modos. En ese nivel de descripcin donde solo hay bloqueos y desbloqueos de intensidades, el mundo se ve como unidad de la multiplicidad, ese Uno -todo deleuziano (Badiou Deleuze) que no admite la separacin de sujeto y objeto: Plan fijo de la vi da, en el que todo se mueve, se retrasa o se precipita (Deleuze y Guattari 259). Si la totalidad es pura circulacin de intensidades, tampoco es posible delimitar un adentro y un afuera. No hay emergencia de un afuera en esta concepcin de la vida que Agamben (481-508) explica como inmanencia absoluta: Seala la imposibilidad radical de trazar jerarquas y separaciones. El plano de inmanencia funciona, entonces, como un principio de indeterminacin virtual en el que el vegetal y el animal, el adentro y el afuera y hasta lo orgnico y lo inorgnico se neutralizan y transitan uno hacia el otro (509). En consecuencia, no es del todo correcto haber dicho que Deleuze se refiere a las intensidades como si fueran entidades, porque en ese nivel ya no es factible deslindar una entidad de otra entidad. La confusin proviene de la terminologa que deliberadamente he utilizado aqu y en el apartado 3 para examinar los significados de intensidad. Me he servido de una serie de nociones (sustantivo y atributo, sustancia y esencia, sujeto y predicado) ligadas a un modo muy determinado de definir una realidad. Y lo he hecho, precisamente, para mostrar las dificultades que surgen por abordar las propuestas de Pavlovsky y Barts desde la perspectiva esencialista que se halla implicada en ese modo de definicin y en ese tipo de proposicin. La cosa va a aclararse si volvemos en este punto a Deleuze, pero a las precisiones que hace sobre la clase de proposicin que se avendra mejor con ese circuito de intensidades que es el mundo. Esta vez va a buscar su filosofa del acontecimiento en el pensamiento barroco de Leibniz, o en su propia versin del pensamiento barroco de Leibniz, que (l cree) se aprecia mucho mejor si se leen algunos aspectos de Leibniz a luz de Whitehead (Deleuze Exasperacin). Lo que Leibniz y luego Whitehead pondran en cuestin es el esquema categorial del pensamiento clsico que se manifiesta en el tipo de proposicin lgica sujeto-ser-atributo y que tiene su correlato metafsico en el esquema sustancia-seresencia:
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De Aristteles a Descartes claro est que de maneras muy diferentes la sustancia es definida por el atributo. Qu es all el atributo? Es la esencia, es aquello que la cosa es, es decir su esencia. () Si la proposicin ya no es una atribucin, es decir que ya no se define por el atributo de un sujeto, en qu deviene la sustancia que ya no puede definirse por una esencia? (295). Nuestra reflexin estaba transida de un tipo de definicin que Leibniz y Whitehead se habran propuesto abandonar. Si bien nos movimos intuitivamente, y seguramente con imprecisiones, por diferentes versiones del pensamiento proposicional, nuestro intento de buscar los sentidos de intensidad supona la distincin del sujeto -sustantivo-sustancia15, que se define por una esencia (un atributo esencial), de lo que jams podra ser un atributo esencial, es decir, un modo16. Posicionamos la intensidad en el lugar de un modo: un atributo que no es capaz de asumir el rol de esencia de una sustancia. Por eso las dificultades cuando topamos con un cmo que se enunciaba a la manera de un qu. Pero la gran novedad de Leibniz y Whitehead consistira en derrumbar este sustancialismo17 esencialista. Deleuze pregunta dnde se encuentra la definicin de una sustancia si ya no se la ubica en una esencia y, para responder esta cuestin, necesita anticipar que, para Leibniz y Whitehead, todo es acontecimiento: Todo es acontecimiento! Ustedes me dirn: No, no todo es acontecimiento, puesto que el acontecimiento es el predicado. Por el momento decimos que todo es acontecimiento puesto que el sujeto es una aventura que slo surge en el acontecimiento. Hay un sujeto cuyo nacimiento no sea acontecimiento? Todo es acontecimiento! (Deleuze Exasperacin 250);
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Sustancia significa literalmente la estancia debajo de en el sentido de el estar debajo de y de lo que est debajo de. Se supone que la substancia est debajo de cualidades o accidentes, sirvindoles de soporte, de modo que las cualidades o accidentes pueden cambiar en tanto que la substancia permanece; Aristteles indica () que en su sentido propio la substancia es lo que no es afirmado de un sujeto ni se halla en un sujeto, de all que la sustancia se identifique en muchos casos con el propio sujeto del que se predica algo. Para Descartes, la sustancia es aquello que existe de tal modo que no necesita de ninguna otra cosa para existir (Ferrater Mora Substancia). 16 Los modos reales son afecciones entitativas que no poseen consistencia propia independiente de otra entidad. Su realidad ontolgica es, pues, ms dbil que la de los accidentes (Ferrater Mora Modo). Descartes seala () que el atributo es algo inamovible e inseparable de la esencia de su sujeto, oponindose entonces el atributo al modo (Atributo). 17 Puede llamarse de este modo a toda doctrina segn la cual todo lo que es real es de carcter substancial, es decir, es substancia; a toda doctrina segn la cual hay entidades que pueden ser consideradas como substancias; a toda doctrina segn la cual la nocin de substancia es indispensable para entender la realidad, o parte de la realidad. Las doctrinas substancialistas suelen usar conceptos correlacionados con el de substancia, tales como el concepto de accidente, y en muchos casos el de forma, materia, etc., pero no debe suponerse que solamente las doctrinas escolsticas son substancialistas. Buena parte de la filosofa moderna es de carcter substancialista y admite inclusive que hay una correlacin entre la relacin substancia y accidentes, y la relacin sujeto y predicados (Ferrater Mora Substancialismo).
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En rigor, dira: Ah, s, la construccin de la gran pirmide es un acontecimiento, pero ella misma no lo es. Una silla no es un acontecimiento, es una cosa. Whitehead dice que la silla es un acontecimiento, no solamente su fabricacin. La gran pirmide es un acontecimiento. Esto es muy importante para comprender el hecho de que sea posible la expresin Todo es acontecimiento. En qu puede la gran pirmide ser acontecimiento? (252); Toda cosa es paso de naturaleza. La gran pirmide es un acontecimiento, e incluso una multiplicidad infinita de acontecimientos. En qu consiste el acontecimiento? Estrictamente hablando toda cosa es una danza de electrones, o bien es una variacin de un campo electromagntico. He aqu que ponemos un pie muy prudente en la fsica. Por ejemplo, en el acontecimiento que es la vida de naturaleza en la gran pirmide, ayer y hoy, es preciso quizs presentir que no hay una nica gran pirmide, sino que hay quizs dos (). () No hay cosas, slo hay acontecimientos, todo es acontecimiento; un acontecimiento es el soporte de una infinidad de procesos, procesos de subjetivacin, procesos de individuacin, de racionalizacin, de todo lo que quieran. Van a nacer sujetos, van a dibujarse racionalidades, individualidades, pero todo en los acontecimientos (252-3). Todo es acontecimiento. La sustancia es acontecimiento y el sujeto es inseparable del predicado: [Leibniz] pone el predicado en el sujeto (251). Pero cul es la condicin de un acontecimiento? Qu es lo que hace que haya acontecimiento en todo? La danza de los electrones o las variaciones de un campo electromagntico. Cuando se adentra en el anlisis de las condiciones o los requisitos del acontecimiento, Deleuze vuelve a enfrentarse con las extensiones y las intensidades. Esta visin del mundo da prioridad a las extensiones (las series infinitas de relaciones entre el todo y las partes), pero sobre todo a las intensidades. Las intensidades son los grados de las vibraciones, son modos intrnsecos que tienden hacia un lmite (intensidad mxima o intensidad mnima), son maneras de efectuarse el acontecimiento y de las cuales el acontecimiento ya no podr desasirse. De all que la sustancia no se defina ahora por una atribucin esencial, sino por algo bastante parecido a sus maneras (extensivas e intensivas) de acontecer: La sustancia no se define por una esencia, se define por y como la fuente activa de sus propias modificaciones, fuente de sus propias maneras. La sustancia no tiene esencia, es fuente de sus maneras de ser. Una cosa se define por todas las maneras de ser de las que es capaz, siendo la sustancia de la cosa la fuente de sus maneras de ser. Esto implica, quiranlo o no, que la sustancia es inseparable de las maneras de ser mismas (296-7). Sustancialismo manierista llamar Deleuze a este tipo de pensamiento
proponindolo como el correlato filosfico (lgico y metafsico) del barroco, y enunciar
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varias veces la clase de proposicin que mejor concierta con l: La gran pirmide sucede o Hay silla habra que decir en lugar de aferrarse al esquema sujeto-ser-atributo. Pavlovsky y Barts no hacen filosofa, pero todo esto que hemos examinado a partir de Deleuze es muy evidente en sus modos de hablar. El teatro es algo que sucede. El teatro pasa y, cuando acontece, lo hace inevitablemente con variacin de intensidades. Las intensidades ocurren en el teatro. Podramos seguir robndole la poesa a Deleuze: despus van a nacer personajes, van a dibujarse historias y mundos ficcionales, surgirn las representaciones, pero todo en los acontecimientos. La relacin entre esta sustancialidad que adquieren las intensidades y lo que hemos denominado absolutizacin del concepto vuelve a saltar a la vista apenas comparamos la clase de definicin que aportaran Barts o Pavlovsky con la de un teatro esencialmente representativo. En el primer caso, el teatro es un paso de intensidades y de esas intensidades que pasan pueden brotar organizaciones ms o menos representativas. En el segundo, el teatro es una representacin dramtica, es decir, la construccin, por la presencia escnica, de un mundo ficcional que suele contener momentos de mayor y de menor intensidad (dramtica). Aqu la intensidad funciona meramente como un modo, una especie de accesorio que es factible eliminar sin afectar lo sustancial. Por eso no es extrao que Barts y Pavlovsky la emprendan contra la esencia de esa definicin del teatro (contra la representacin misma) cuando quieren que las intensidades (una fuente de modificaciones) sean la propia sustancia. Incluso ms, un teatro predominantemente representativo, que sera a la vez el teatro dominante, dispondra el lugar donde van a morirse las intensidades. No conviene entender esto en sentido extremo. No quiere decir que desaparezca todo rastro de dramaticidad, al menos no en las poticas que estamos examinando. Pavlovsky y Barts insisten en cuestionar la representacin porque reconocen en su dominancia al enemigo. De la misma manera, Deleuze y Guattari conciben la intensidad (y la extensin, cabe agregar, es decir, las categoras descriptivas del acontecimiento en tanto acontecimiento) en oposicin a la lgica de las representaciones. Intensidades y extensiones, flujos y lneas de fuga que se mueven en el devenir, mquinas deseantes, frente a mquinas semiticas, cuerpos organizados. Pero los autores no dejan de advertir que entre ambos polos circulan procesos y existen conexiones: Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada maana pueda volver a formarse; tambin hay que conservar pequeas provisiones de significancia y de interpretacin, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias lo exigen (...). Mimad los estratos. No se puede alcanzar al CsO [cuerpo sin rganos], su plan de consistencia, desestratificado salvajemente. (...) El
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CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estratifican y el plan que lo libera (165). Del recorrido que se hecho hasta el momento, surge la distincin de dos planos, o de dos planes, que bien pueden servir para ubicar, caracterizar, oponer diferentes teoras y prcticas de creadores (poticas teatrales), y diferentes teoras y prcticas de investigadores (metodologas de abordaje): un plan que pone el acento en lo representativo, al que llamaremos trascendente; un plan de indeterminaciones y continuidades, al que llamaremos de inmanencia absoluta. Aparte de la oposicin y la diferencia, lo que atraer el inters del resto del trabajo son los cruces, los interjuegos y las necesidades que es posible pensar entre esos dos planes, a la vez que se observar la aparicin de un tercero.
7. La vida en el teatro, la vida del teatro, el teatro en la vida. Sarah Kane: primera muerte en Buenos Aires18
El problema de escribir: el escritor, como dice Proust, inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintcticas. Saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar. Pero asimismo el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver y de or Vemos y omos a travs de las palabras, entre las palabras (). Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman los personajes de una Historia y de una geografa que se va reinventando sin cesar. El delirio las inventa, como procesos que arrastran las palabras de un extremo a otro del universo. Se trata de acontecimientos en los lindes del lenguaje. Pero cuando el delirio se torna estado clnico, las palabras ya no desembocan en nada, ya no se oye ni se ve nada a travs de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus colores y sus cantos. La literatura es una salud. Gilles Deleuze Crtica y clnica 9-10.
El reciente estreno de 4.48 Psicosis en el Espacio Teatral El Kafka implic el ingreso de Sarah Kane en el circuito teatral porteo, ingreso para nada modesto, por otro lado, no solo por la muy buena recepcin de la obra por parte del pblico y de la crtica sino tambin porque poco despus se sum la aparicin de Crave, dirigida por Cristian Drut. A decir verdad, 4.48 Psicosis se haba visto en Buenos Aires ya en el 2004 gracias a la visita del elenco boliviano Kikinteatro, y para la difusin de la dramaturga inglesa en nuestro medio haba jugado un papel importante la traduccin de dos de sus piezas por la editorial Artes
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Por su pertinencia para el asunto que estamos tratando, reproduzco aqu un artculo que he publicado antes en una revista digital (Abraham Sarah Kane). Salvo alguna modificacin, la versin es casi literal.
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del Sur. Pero el espectculo dirigido por Luciano Cceres y protagonizado por Leonor Manso es la primera realizacin de teatristas porteos sobre un texto de Sarah Kane y, al igual que en otros escenarios del mundo, ha contribuido a generalizar el inters por la autora el hecho de que el texto pueda asociarse a circunstancias conflictivas de su vida y, en particular, al episodio de su trgica muerte a la edad de 28 aos. 4.48 Psicosis (la obra final de Sarah Kane, el texto que escribi poco antes de acertar con el ltimo de sus intentos de suicidio) contiene algunas referencias autobiogrficas inequvocas, como el severo estado clnico de la depresin, la hospitalizacin psiquitrica y el fracaso de la medicina ante una crisis existencial sin fondo. Al introducirse en el tema del suicidio, la obra adelanta adems la decisin (todava vital) por la cual la autora puso fin a su biografa. Por eso es lgica la tendencia de las comunidades de intrpretes a recibir la obra como testimonio de una vida e, incluso, como ha sealado Simon Kane, el hermano de Sarah, es comprensible que algunas personas interpreten la obra como una nota de suicidio apenas velada (en Sierz). Lo que tambin resulta lgico, sobre todo si se tienen en cuenta ciertas ideas persistentes en el pensamiento esttico occidental, es el surgimiento de algunas resistencias a esta lectura autobiogrfica19. El estreno pstumo de la obra en el Royal Court Theatre (2000) provoc ya algunas polmicas (que pueden leerse, por ejemplo, en Sierz) sobre la calidad esttica de la obra y las causas de consagracin de Sarah Kane. Los detractores tendan a explicar el xito de la pieza por el impacto social que caus el suicidio de su autora y reducan as su trascendencia a una cuestin de sensacionalismo biogrfico. Los defensores, en cambio, como el propio Aleks Sierz, relativizaban por lo general el origen verdadero de los materiales de la obra con el fin de legitimar su valor artstico, de modo que, aunque enfrentados a las opiniones anteriores, estos juicios positivos compartan con ellas un mismo presupuesto esttico: una cercana demasiado estrecha entre el arte y la vida entraa riesgos para ambos, especialmente cuando la zona de contacto se ubica en lo que
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Utilizo con cierta imprecisin el trmino autobiogrfico y lo alterno indiscriminadamente con biogrfico. Como bien explica Beatriz Trastoy (Teatro autobiogrfico), ese pacto de lectura que describe Lejeune como la presuposicin de una equivalencia identitaria entre la firma, la instancia de enunciacin y el personaje solo sera posible en el teatro, estrictamente hablando, cuando, en un espectculo unipersonal, el actor-personaje promueve un contrato semejante y nos hace aceptar que habla de su propia vida. Evidentemente, ese no es el caso de un espectador que asuma que Leonor Manso representa o presenta sobre la escena un texto previo de Sarah Kane al que s podra atribuirse, solo en tanto texto, ciertos componentes autobiogrficos (o autoficcionales, ms bien). A nivel terico y conceptual, sera ms acertado hablar aqu de lectura biogrfica. Pero me permito la imprecisin, y lo hago simplemente porque lo que interesa aqu no es una determinacin genrica del texto de 4.48 Psicosis ni del espectculo protagonizado por Leonor Manso. No es ni exclusivamente el texto ni exclusivamente el espectculo lo que constituye el objeto, sino tambin su circulacin entre el pblico y la crtica; y es esa lectura autobiogrfica o biogrfica, con todas las inexactitudes que ella pueda tener a nivel terico, lo que brinda al caso buena parte de su potencia.
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la existencia pueda tener de oscuro, de desvo a la locura o de enfermedad. De otra manera no se entienden afirmaciones tan sorprendentes para estos tiempos como la de Mel Kenyon, agente de la autora, quien luego de ponderar los atributos artsticos de la obra y la relevancia de sus innovaciones para el teatro, se ve en la necesidad de hacer concesiones a esa mirada sospechosa sobre el caso Sarah Kane: A causa de su muerte, los jvenes podran pensar que tienen que vivir en la desesperacin para ser verdaderos escritores y que hace falta matarse para ser profundo (en Sierz). Como si fuera posible autoinducirse la angustia para intentar la consagracin artstica, a esta declaracin subyace el temor de que la obra deje simplemente de representar un proceso de enfermedad, el temor de que abandone su condicin de estar aparte para transformarse en parte (miembro integrante de la vida ms que observador externo) y de que brote as la amenaza del contagio. No se pretende aqu resolver ni mucho menos cancelar este debate, demasiado atractivo y sugerente dado el terreno en el que se desarrolla, sino leerlo como sntoma del juego entre la obra y el contexto, y como resultado de algunos efectos que aquella tal vez haya intentado provocar. Los trminos en que se desenvuelve la polmica recuerdan ese modo de pensar la representacin artstica, y la teatral en particular, en tanto correlato de un estado de enfermedad. Se trata de una aproximacin al problema del arte y de lo real que, bajo distintas formas, reaparece una y otra vez en la historia de Occidente y que podramos llamar tradicin clnica si seguimos las formulaciones de Gilles Deleuze ( Crtica y clnica), o tradicin farmacolgica a partir de las pginas magistrales de Derrida. El arranque de esta tradicin se remonta a los textos platnicos y a la manera en que estos inauguran la teora sobre la representacin artstica (o mejor, la teora del arte como representacin) a la vez que expresan el miedo de que la apariencia ponga en peligro la racionalidad de lo real, de que el simulacro contamine con su lgica invertida la esencia de la verdad. Pero si la analoga entre la simulacin teatral y el veneno, la locura o la enajenacin, responde en Platn a su inters por conferir dominancia a la naciente filosofa y a su deseo de racionalizar la cultura, 4.48 Psicosis propone una visin desde el delirio que redistribuye los trminos. El Doctor No S Cunto ensaya un murmullo compasivo (Kane 96): el paralelo entre la locura y la simulacin se desarma, y es el lado de los cuerdos y de la sanidad mental el que se muestra con la capacidad de gestionar la apariencia y de manipular perversamente el disfraz. Mientras la realidad se esconde tras esa mscara racional inconfesa, el paciente psiquitrico anhela del otro una conmiseracin sincera, espera una catarsis real que jams llega y acelera su andar hacia la muerte. As pues, la obra de Sarah Kane retoma la dimensin clnica del arte, pero lo hace desde un lugar de revisin, cercano
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por ejemplo al llamado de Artaud a explotar esa similitud del teatro con la peste. En lugar de levantar barreras entre el arte y la vida para salvaguardar lo real, en vez de extirpar la peligrosa apariencia de la realidad, Artaud propone un teatro hecho de las potencias y de las fuerzas destructoras que ya se encuentran ocultas en la vida. Del mismo modo que la peste exhibe a gran escala los males que acechaban, invisibles, la existencia, el teatro permite volver benfico lo malfico y empuja a los hombres a verse tal como son, hace caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresa, pone de manifiesto ese mundo que se derrumba, que se suicida sin darse cuenta (Artaud 46-7, traduccin ma). Un aspecto destacable de la direccin de Luciano Cceres es promover esa intensidad vital del teatro que constituye un principio clave en la potica de Sarah Kane. La intencin de favorecer la lectura autobiogrfica, a la que ha sido sensible la crtica (Demarco; Scho), resulta evidente en varias decisiones de la puesta en escena frente a un texto que deja muchos lugares de indeterminacin. La obra dramtica consiste en un conjunto de fragmentos (soliloquios la mayora, dilogos entre voces no identificadas otros) que oscilan entre la invencin lingstica propia de la poesa moderna y un estilo de extrema cotidianeidad, entre una expresin angustiosa de la desesperacin y el humor negro. A pesar del carcter fragmentario y de la inestabilidad que domina la pieza, se insinan ciertas situaciones narrativas y se perfilan los rasgos de algn personaje: sesiones teraputicas; trato entre mdicos y enfermos psiquitricos; automutilaciones e intentos de suicidio; parejas fracasadas; administracin de drogas mltiples que resultan intiles y que, en la versin de Luciano Cceres, se han transformado en lluvia esttica de pldoras de colores, puro adorno clnico; la lucidez del delirio a las 4.48, hora de mayor oscuridad y momento en que cesa el efecto de los psicofrmacos. Pero el texto tiene la apariencia externa de un largo poema ms que de una clsica obra de teatro. Los parlamentos no estn precedidos por los nombres de los personajes ni hay indicaciones de la cantidad de actores requeridos sobre escena. No sabemos si asistimos a una sola voz que en ocasiones se desdobla o si se trata de varios sujetos. Y, an ms, en el original ingls no hay marcas gramaticales de gnero que permitan fijar previamente su sexo. Ante estas indefiniciones (que no hacen ms que aumentar la libertad de la representacin frente al texto escrito), y a diferencia de otros montajes con varios actores en escena, el de Luciano Cceres hace pasar todo el acontecer escnico por un solo personaje femenino, gnero por el que haba optado ya la excelente traduccin de Rafael Spregelburd al vertir al castellano las estructuras ms fcilmente agenricas del ingls. Como anticipa el programa de mano, que tiene por toda imagen una borrosa fotografa de Leonor Manso, el peso del espectculo recae sobre su actuacin,
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sobre el sujeto disperso y escindido que encarna, con vestimenta y corte de pelo al estilo Sarah Kane, hasta la muerte del final. Propiciar la remisin del personaje a la existencia real de Sarah Kane es una estrategia fundamental para esa vitalizacin del teatro de la que venimos hablando, pero es apenas el comienzo, el puntapi inicial. El resto aparece si deja de apreciarse solo la vida en la obra (lo que hay de biografa representada en la obra), para advertir tambin la obra en la vida (la escritura del texto como experiencia vital de la autora) y la vida de la obra (su desempeo como paso de intensidades, su desenvolvimiento como proceso). La integracin de estos aspectos genera una dialctica compleja entre el contenido y el proceso de su produccin, la negacin y la afirmacin, la muerte y la vida, la enfermedad y la salud. Por cuestiones de espacio, apenas podremos entrever ese movimiento tomando algunas de sus manifestaciones y observndolas a la luz de la crtica clnica de Deleuze, que se anuncia desde el inicio de este apartado. El lenguaje potico de la obra, su modo de expresar pulsiones e intuiciones para las que an no hay gramtica (Spregelburd Nota 140), su manera de escapar a la lengua (su estar continuamente fugndose de la forma impuesta por la lengua), posee esa propiedad del delirio que Deleuze ve en la literatura y en la salud, en la literatura como salud. Pero el delirio puede ser tambin pura enfermedad cuando no deja espacio para que algo fluya, ninguna imagen, ningn sonido, ninguna invencin. La literatura como estado de salud o, mejor, como iniciativa de una salud que est siempre en miras de encontrarse, se resiste a imponer una forma fija y acabada: del mismo modo que la vida, consiste en un proceso de devenir. Los delirios enfermos, en cambio, no son procesos, no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso est interrumpido, impedido, cerrado (Crtica y clnica 9). En la obra se advierte una friccin particular entre ambas variedades del delirio si se confrontan contenido y modo de expresin. En lo que el personaje Sarah Kane dice de s misma (la vida en la obra, o la enfermedad contenida en la obra deberamos decir mejor), no hay ms que una serie de estancamientos hasta la detencin definitiva del suicidio. Pero el modo de expresin trabaja desde lo inacabado y procesual del fragmento, abunda en imgenes poticas, juega en el texto escrito con la potencialidad visual de la escritura, explota la materialidad sonora del lenguaje para provocar audiciones rtmicas y casi ceremoniales. El devenir vital que falta en el contenido parece sobrar por momentos en el modo de su produccin y, aunque se trate de imgenes, metforas y musicalidades sobre la muerte, esta manera de expresar lo negativo supone, segn palabras de Sarah Kane, una
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afirmacin: Crear algo bello sobre la desesperacin, o a partir de un sentimiento de desesperacin, es para m lo ms esperanzador, lo ms afirmativo de la vida que alguien pueda hacer (en Sierz). Hay dos rasgos hospitalarios del personaje, dos atributos de su enfermedad, en los que se aprecia con mucha claridad esta dialctica. Uno de ellos presenta el mal como disociacin entre el cuerpo y la mente, como una enfermedad que se incuba en los pliegues de [la] mente (Kane 100) y que no consiste tanto en inventar un organismo y un mundo donde se pueda habitar sino en sufrir la negacin de todo sostn fsico y de toda materia: el foso de [una] mente sin materia (100). Pero el sntoma se ve rebasado por el modo de produccin de la obra en la medida en que este despliega otro sentido. No un nuevo contenido, pues no hay en esto nada semejante a un significado albergado en una forma definida y final, sino la revulsin del contenido por el sentido de los procedimientos estticos. La revulsin de los contenidos de bloqueo y de enfermedad comienza en el delirio potico hacia el que deriva la lengua, comienza en la expresin metafrica de la carencia de soporte material (que no sabe proceder ms que imaginando un espacio, por lo menos la oscuridad de un foso vaco) y, en la exhibicin del cuerpo de la escritura (Cornago Resistir 29 y ss.), la puesta en primer plano del costado fsico del lenguaje, la generacin, por ejemplo, de pasajes musicales montados sobre la onomatopeya, lugares donde se renen la mente y el cuerpo del texto, donde la idea se vuelve inseparable de la materia. La revulsin termina de concretarse, finalmente, en un texto que, a pesar de sus apariencias y a contrapelo de la patologa puramente mental de la que habla, se escribe para ser llevado a la dimensin fsica y presencial de la escena. La direccin de Luciano Cceres y la labor de Leonor Manso han resuelto de manera destacable este aspecto, que podra causar verdaderos problemas para el teatro, haciendo pasar la interpretacin psicolgica del personaje exclusivamente por la voz y por el rostro, por la movilidad de la cabeza y la gestualidad de una cara que, iluminada a veces hasta lo blanco, es una mente desgajada. Mientras tanto, el cuerpo permanece sentado e inmvil como una cosa inerte, muerta ya desde el inicio, o como un apsito de esa mente que acta, una parte de la actriz que no interviene en la representacin, un cuerpo negado, pero por eso mismo intensamente presente, un cuerpo que no puede ser eliminado. De esta manera, la dimensin fsica del teatro, para la cual constituye un desafo ese delirio mental que reniega del cuerpo, se convierte en una amenaza para la enfermedad. Un cuerpo negado e inutilizado ser siempre un cuerpo que reclame la atencin del pblico si se encuentra en escena, y la interrupcin de la vida representada en la obra se revierte en cierto modo en la vida de la obra, aunque sea por
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defecto que se pone en primer plano a las intensidades y aunque la obra consista en hacer un proceso de la enfermedad. El otro sntoma en que se manifiesta esta dialctica es bastante ms breve de explicar y evidencia en este caso la revulsin de la biografa contenida en la obra por la obra como parte de la vida. La enfermedad y su carcter paralizante afectan al personaje en su vocacin creadora, le impiden su realizacin literaria, le hacen imposible el proceso de escribir. Sin embargo, si la obra propona en un principio una lectura autobiogrfica, si el punto de partida resida en la representacin en la obra de algunos aspectos de la vida enferma de Sarah Kane, y si un rasgo de esa enfermedad impide el desarrollo de la escritura, no puede ms que provocar una paradoja el hecho de que la obra haya sido escrita. La continuidad que suele establecer toda autobiografa entre la escritura sobre la propia vida y el relato del proceso de escribir como parte de la vida (la mano que dibuja la mano que la dibuja) se ve quebrada o dificultada en alguna zona de esta autonecrografa, como si una mano borrara a la otra, como si una mano curara a la mano enferma que no es capaz de escribir. La enfermedad en la obra es rebasada en cierta forma por la existencia real de la obra y el acto de su escritura supone esa salud pequeita de la que habla Deleuze (Crtica y clnica 14), ese estado de salud que sobreviene no de dar la espalda a la locura, no de la inexperiencia en la enfermedad, sino de atravesar el delirio y extraer de l algn proceso creativo, un desbloqueo de intensidades que permita revertir la detencin. Esta imagen de la obra de Sarah Kane como parte de su vida implica conseguir una dosis de salud (momentnea y transitoria como todas), y lograr an alguna clase de devenir vital y creativo, aunque se trate del proceso de devenir suicida, aunque el proceso le signifique simplemente no estar muerta todava. 8. Qu conclusiones podemos extraer del caso? Solo con el objeto de explicar, aflojaremos los hilos que el anlisis anterior debi haber presentado (eso espero) bastante anudados. El comentario de la obra se hizo destacando ciertos rasgos que se supone estn en la obra, pero adems ciertas reacciones interpretativas que se pudo documentar en la crtica y que la obra pudo haber deseado producir. As pues, el anlisis que practicamos no fue exclusivamente un examen de la obra, sino tambin de hbitos interpretativos y modos de percepcin. De all que incorporemos ahora la mencin de enfoques o metodologas de lectura para volver a precisar esos dos planos o planes, a la vez productivos e interpretativos, que seran ms bien tres. La lectura autobiogrfica o biogrfica (la vida en la obra) corresponde al plan de trascendencia y opera por representacin: es analizable, por ejemplo, en trminos de
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expresin y contenido. Se funda en la convencin de la autonoma del arte, es decir, instaura demarcaciones y discontinuidades entre un afuera y un adentro, entre la vida y el teatro, entre la realidad y la ficcin. Hay aqu distintos matices y modos de proceder a los que no podr aludir ms que simplificando mucho. Una cosa es priorizar lo que la obra diga sobre el mundo, tratarla en primer trmino como representacin del afuera, dar preponderancia a la imagen en su carcter de reflejo y al referente en su condicin de reflejado (mmesis reproductiva). Y otra cosa es acercarse a la imagen para verla ms que nada como organizacin ficcional autnoma construida por los procedimientos del arte (mmesis productiva). Se habra pasado de la metfora del espejo a la del cuadro enmarcado. Son dos actitudes distintas y dos posiciones bien diferentes que cabe asumir frente al fenmeno teatral. Pero lo que estoy tratando de mostrar es que ambos movimientos corresponden a la lgica mimtica y sostienen la separacin adentro / afuera que otorga sustento a la representacin. En mayor o menor medida, los dos movimientos de la mmesis suponen el interjuego entre la autonoma del adentro (que la mmesis-produccin privilegia) y la subsidiariedad con respecto a un afuera (mmesis reproductiva). Podr aumentar la autonoma de la obra, pero aparecer todava un procedimiento de lectura, por intrincado que sea, para remitir el mundo ficcional de la obra a los modelos de realidad (conversin representativa). Casi siempre habr alguna parte del cuadro que pueda mirarse como si fuera un reflejo, y casi siempre se encontrar el principio de autonoma aun donde solo parezca haber reflejo. Quizs esto sea menos evidente que lo anterior. Intento decir que la convencin de autonoma resulta indispensable tambin para el funcionamiento de teoras y prcticas de lectura que, centradas en la reproduccin, se inclinan a sostener una idea ms heternoma del arte. La concepcin del teatro como un espejo, mucho ms usual en la prctica interpretativa de lo que hoy se estara dispuesto a admitir en teora, implica dar por sentada esa separacin. Un espejo est al borde de ser un objeto que no se mira. Si se lo ve como objeto, podr ser otra cosa; pero el espejo es un espejo antes que cualquier otra cosa a condicin de estar aparte y a costa de desaparecer como cuerpo. Lo que se observa no es tanto el espejo, sino que se mira en el espejo la imagen de otra realidad. Hay aqu una jerarquizacin y una discontinuidad radical. Mientras ms se acerque a la funcin de puro reflejo, ms se le negar su carcter de cuerpo que ocupa un espacio en continuidad con el resto de lo real. En el plan de inmanencia absoluta, el espejo es un cuerpo ms en la habitacin. Mejor dicho, es una parte inseparable de esa totalidad indeterminada que, para Deleuze y Guattari, puede enunciarse en los trminos del acontecimiento vital: movimiento en las
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extensiones y variacin de las intensidades. Trasladado al anlisis de la obra, este plan ha consistido en abordarla en su dimensin performativa (la obra en la vida, es decir, el fenmeno artstico como una actividad inapartable del proceso de su ejecucin) y ha promovido, adems, la aparicin de un tercer plan: plan de inmanencia relativa. Ningn anlisis de la obra se hara posible si no se aislara la obra de ese continuum sin forma. Pero una cosa es realizar ese corte para bucear en la inmanencia semitica de los lenguajes y otra muy diferente es figurarse la obra como una parte del proceso vital a fin de entenderla con las categoras de la totalidad. Tal vez esto implique una aclaracin abusiva. La emprendo, sin embargo, porque la abominacin de la inmanencia! constituye un lugar comn (y, por tanto, muchas veces vaco) en el estado actual de las investigaciones sobre el arte. Algunas posiciones frente a la problemtica rechazan de plano el principio de inmanencia, que ha sido el motor de las aproximaciones autnomas (los formalismos y los estructuralismos), y creen hallar una superacin cuando emprenden la apertura de la obra a sus contextos y marcos de referencia en trminos de representacin. Un retorno a extremar el plan de trascendencia que quiz no asuma que esta se hallaba presente, de alguna manera tambin, en las aproximaciones formales y estructurales. La inmanencia relativa de estos enfoques se consigue en relacin con el plano trascendente, practicando un recorte artificial que permite indagar el funcionamiento autnomo de la obra en tanto lenguaje, pero que traslada al interior de los sistemas semiticos la lgica adentro / afuera que da asidero a la representacin. La inmanencia relativa a la que nos referamos (la vida de la obra) se postula de otra manera. Su existencia es relativa al plan de inmanencia absoluta y surge como un recorte artificial sobre aquella totalidad indiferenciada que no admite las separaciones adentro / afuera, teatro / vida, ficcin / realidad. Consiste en aislar una parte para analizarla como un todo, ofrecerla a una mirada performativa y tratarla con las mismas categoras (extensiones e intensidades, por ejemplo) de la totalidad. Ya no sirven aqu las metforas del cuadro y del espejo o, mejor, lo que se sigue observando es la imagen especular recortada del entorno, pero desasida de su carcter de reflejo, indiferente a las distinciones entre representante y representado, reflexin y reflejado, apariencia y realidad. La imagen como plan de vida, puro simulacro real del que se aprecia r su proceso, o la ausencia de devenir, en todo caso, cuando solo haya bloqueo y detencin donde cabe esperar movimiento. Convendra pensar, justamente, en una superficie especular en movilidad, o en su transformacin en la pantalla cinematogrfica, ms bien si queremos retomar una de las referencias artsticas que prefiere Deleuze para hablar de su concepcin de la vida en tanto proceso (La imagen-movimiento).
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PLAN DE TRASCENDENCIA
PLAN DE INMANENCIA RELATIVA Examen inmanente de los lenguajes o sistemas - Recorte artificial de un Adentro que presupone un Afuera (lgica representacional)
PLAN DE INMANENCIA ABSOLUTA
Mmesis reproductiva Modelizacin o formalizacin del mundo real - Afuera
Plano de continuidades e indeterminaciones Teatro - Vida Adentro - Afuera
Mmesis productiva Contenido - Adentro (mundo ficcional) Expresin - Afuera (presencias actuantes)
Demarcacin de discontinuidades
Examen inmanente de lo performativo o presencial - Recorte artificial de una parte que se observar con las categoras de la totalidad.
nfasis en las continuidades
Cmo han funcionado estos planes en el anlisis de 4.48 Psicosis? Es posible reconocer dos rdenes de relaciones: uno de contradicciones o revulsiones (el plan de trascendencia es intervenido o negado en ciertos aspectos por la dimensin performativa y el sentido que emerge de considerar la obra como proceso) y otro de solidaridades o arreglos. Creo que el apartado anterior ha dejado ms claro el primero, por eso no est de ms esta sntesis final. El eje de oposiciones se puso en evidencia al observar la negacin que ejercen los planes inmanentes sobre los contenidos de bloqueo y de enfermedad representados por la obra. Haciendo operar el plan de trascendencia, se logr identificar dos sntomas muy caractersticos de esa enfermedad que relata la obra y que puede vincularse con los padecimientos de la autora: el olvido del cuerpo y la tara que sufre el personaje a la hora de escribir. El primero se ve revertido por los recursos procesuales del texto y por la atencin intensa que demanda la pura presencia del cuerpo inmvil de la actriz (plan de inmanencia relativa, la vida de la obra). El segundo sntoma aparece en contradiccin apenas se tiene en cuenta la escritura real del texto por parte de Sarah Kane (la obra en la vida). Es aqu donde se advierte, entre los planes de lectura, un vnculo solidario que se superpone a la contradiccin: la paradoja de que la obra haya sido escrita durante la vida de la autora aumenta el sentido y aporta valores a la obra, pero la paradoja no existira si no se hubiera empezado el proceso interpretativo por el plan de trascendencia: pensando la obra como
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una representacin de algunos aspectos de la vida enferma de Sarah Kane. Y de manera semejante, nadie puede obligar al espectador a detener su recorrido semitico y a frenar sus impresiones sobre el trabajo fsico de Leonor Manso (la ausencia de trabajo fsico, mejor dicho) en el lugar en que lo hemos dejado arriba. Esa intensidad de la mera presencia que resalta por defecto y que hemos considerado una resistencia a entrar en los cauces de la representacin bien podra volverse la expresin de un contenido de enfermedad, y convertirse en metfora de ese mal puramente cerebral que hace estallar la mente del personaje.
9. Es posible una semitica de la presencia? La existencia de un teatro de intensidades es algo diferente de la existencia de intensidades en todo teatro. Esta no ha sido una cuestin accesoria en este ensayo. He podido demostrarlo en las poticas de Pavlovsky y de Barts, y me he aventurado en el campo de las hiptesis al afirmar que es posible rastrear algo parecido en muchas manifestaciones teatrales emergentes durante la posdictadura. Se trata de sostener que el trabajo sobre las intensidades actorales suele distanciarse en algn punto de las estrategias que plantean el problema como manejo de los momentos de intensidad dramtica. En otras palabras, conseguir una actuacin intensa requerira necesariamente, para estos teatristas, ejercer cierta violencia sobre la actividad mimtica o generar algn roce, alguna tensin, alguna friccin, en el interior del plano representativo, con la aparicin de una intensidad puramente presencial (aunque sea una interferencia pasajera de los planes de inmanencia que pongan el acento sobre el costado procesual de la obra y la vinculen con las instancias vitales de su produccin). Estamos suponiendo, con Deleuze y Guattari, con Pavlovsky y Barts, que la intensidad de la presencia escnica se alcanzara haciendo intervenir, al menos por momentos, algo extrao a los modelos de representacin, incluso disminuyendo la extensin, si se entiende ahora este concepto (tensin hacia afuera) en su significado no solo espacial sino tambin semntico20: tensin de la obra hacia el referente ficcional o hacia el marco de referencias reales a las que la ficcin puede remitir. Ferrater Mora no seala conexin alguna entre las dos acepciones de extensin, pero uno de los trucos de este
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El trmino extensin se entiende sobre todo de dos maneras. En primer lugar (1) designa la cualidad de lo extenso, es decir, el carcter de la situacin de algo en el espacio. Las cosas extensas son las cosas que ocupan espacio, pero, a su vez, el espacio es considerado como algo que tiene extensin. () Sin embargo, a veces se ha distinguido entre extensin y espacio, estimndose que este ltimo es una realidad cuya propiedad es el ser extenso. () Muchos escolsticos consideran que la extensin es una cierta propiedad del cuerpo que hace posible para este ltimo ocupar un cierto espacio. En segundo lugar (2) se llama extensin de un concepto a los objetos que caen bajo el concepto (Ferrater Mora Extensin).
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trabajo consiste en suponer que la hay. Aunque en su significacin espacial la extensin sera un concepto descriptivo de la presencia, ya hemos visto en Deleuze y Guattari que esta contribuira a establecer las relaciones necesarias para el surgimiento de estructuras y de significancia. Por eso, las realidades libres de toda organizacin, los cuerpos sin rganos, son el reino de la intensidad sin extensin: intensidades que ya no se puede n llamar extensivas (Deleuze y Guattari 162). Volveremos a encontrar este acuerdo entre extensin y referencia cuando hayamos pasado al terreno de la semitica. Frente a las crticas que han venido recibiendo desde hace tiempo los principios de la aproximacin estructural a la significacin del discurso (crtica al principio de inmanencia, crtica a la reduccin del objeto a fenmenos discontinuos y oposiciones discretas), Fontanille expresa los fundamentos de una nueva semitica en la era en que a esta no le queda ms remedio que asumirse como complejo terico desplazado de una posicin central por las ciencias cognitivas (que han adoptado en parte su objeto) y devaluado en gran medida por la dura reconvencin posestructural. Como respuesta a estos condicionamientos del campo de produccin, la semitica ya no se abocara a la significacin como producto sino al significar como proceso. No se ocupara ya de indagar las relaciones convencionales estables sino la significacin viviente (21) o, como dir Fontanille demostrando claramente que en este vuelco incorpora de alguna manera los objetos y focos de atencin que surgen del mencionado cuestionamiento hacia las economas representacionales, la semitica ya no procurara tanto una formalizacin acabada del significar sino ms bien captar la significacin en devenir (15). Esto implica abandonar el privilegio de las discontinuidades capaces de arrojar oposiciones discretas a los ojos del analista en favor de las modulaciones continuas y las tensiones graduales (14), pero tambin sumar al conjunto de problemas a los que tradicionalmente se haba enfrentado la semitica (la significacin, la representacin y la descripcin de sistemas) unos fenmenos previos de los cuales, necesariamente, la significacin emerge. As, se impone indagar el campo de la presencia que involucra todo proceso de representacin, la percepcin que antecede a todo acto de interpretacin, lo sensible que subyace a lo inteligible. Es decir, antes de interpretar las representaciones el sujeto percibe las presencias, y antes de producir un discurso el sujeto define su lugar en el espacio. Hace falta, entonces, determinar en qu trminos se puede indagar esa instancia presencial. Estos sern, otra vez, la extensin y la intensidad: Antes de cualquier categorizacin, una magnitud cualquiera es, para el sujeto del discurso, una presencia sensible. Esta presencia se expresa, hemos dicho, a la
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vez en trminos de intensidad y en trminos de extensin y cantidad. () Antes de identificar tal o cual materia, tal o cual elemento, habremos reconocido sus propiedades tctiles o visuales, el calor y el fro, lo liso y lo rugoso, lo visible y lo invisible, lo mvil y lo inmvil, lo slido y lo fluido. () Lo mvil y lo inmvil, por ejemplo, pueden ser apreciados segn la intensidad: diferentes niveles de energa parecen adheridos a los diferentes estados sensibles de la materia, o segn la extensin: el movimiento es relativo a las posiciones sucesivas de una presencia material e implica una apreciacin del espacio recorrido y del tiempo transcurrido. O tambin, la solidez, promesa de permanencia, ser apreciada como la capacidad de permanecer en una sola posicin y una sola forma (extensin), al precio de una fuerte cohesin interna (intensidad) mientras que la fluidez se deja aprehender como un debilitamiento de la cohesin interna (intensidad) con la promesa de una gran labilidad, de una inconstancia de las formas y de las posiciones en el espacio y en el tiempo (extensin). Cada efecto de la presencia sensible asocia, pues, para ser justamente calificado de presencia, un cierto grado de intensidad y una cierta posicin o cantidad en la extensin. La presencia conjuga, en suma, de una parte, fuerzas, y, de otra, posiciones y cantidades. Notemos aqu que el efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto de extensin, como externo. No se trata de la interioridad y de la exterioridad de un eventual sujeto psicolgico, sino de un dominio interno y de un dominio externo, diseados en el mundo sensible como tal (Fontanille 61). La intensidad se describe como una fuerza interior. Podra decirse que es indiferente al afuera si se quiere acercar un poco el enfoque de Fontanille a los desarrollos anteriores, que son bastante distintos en este aspecto. La intensidad funcionara en el plano de inmanencia. La extensin permite postular relaciones (entre puntos espaciales, por ejemplo) y demarcar un dominio exterior. De all que Fontanille, estableciendo parangones entre estos conceptos y el acto perceptivo, vincule la intensidad a la mira y la extensin a la captacin. La mira puede tener una intensidad de mayor o menor fuerza y es independiente de lo que el sujeto capte efectivamente del mundo exterior. La captacin puede ser ms o menos extensa y consistira en el resultado de la mira cuando se toma en consideracin el afuera: La mira opera en el mbito de la intensidad: el cuerpo propio se torna entonces hacia lo que suscita en l una intensidad sensible (perceptiva, afectiva). La captacin opera, en cambio, en el mbito de la extensin: el cuerpo propio percibe posiciones, distancias, dimensiones, cantidades (85). Ahora bien, cmo surgen el lenguaje, las operaciones semiticas, lo inteligible, desde esta dimensin puramente sensible? Lo primero sera la aparicin de un valor o un sistema de valores. No se percibe simplemente el rojo, sino que el rojo se percibe con cierta intensidad. Se perciben frutos cuyo color se da con graduaciones, con variaciones de intensidad. La intensidad del rojo nos afecta de distintas maneras. Pero esta variacin de la presencia es insignificante hasta que no se la ponga en relacin con otra variacin: los
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grados de sabor, por ejemplo. Cuanto ms roja sea la manzana mayor ser su dulzura. La intensidad de un color tendr su extensin en la intensidad de un sabor. As emerge la diferencia entre las intensidades del color, cuando se extiende esa primera variacin hacia otra variacin que guarda un vnculo con la primera, y a la que la primera podr representar: El sistema de valores resulta, pues, de la conjugacin de una mira y de una captacin, una mira que gua la atencin sobre una primera variacin, llamada intensiva, y una captacin que pone en relacin esta primera variacin con otra, llamada extensiva () (Fontanille 38). A partir de este momento, la intensidad y la extensin se repiten en cada uno de los niveles de anlisis, lo que muestra la continuidad que concibe Fontanille entre la percepcin de lo sensible y la formacin de lo inteligible. Tomadas inicialmente como conceptos que permiten examinar lo meramente presencial, y entendidas como categoras tensivas aptas para describir los fenmenos graduales que pueden ubicarse en el espacio definido entre cuatro polos (mira fuerte + captacin amplia; mira fuerte + captacin restringida o nula; mira dbil + captacin amplia; mira dbil + captacin restringida o nula), la intensidad y la extensin se invocarn tambin para comprender la formacin del campo de enunciacin, la correlacin entre un plano de la expresin y un plano del contenido, la estructuracin misma del plano del contenido. En este sentido es que podra decirse que la suya es una semitica de la presencia. No porque la presencia agote el objeto de estudio de la disciplina (cosa que ya no sera una semitica), sino porque todos los niveles e instrumentos de anlisis propiamente semiticos se ven modelados (modalizados) por las maneras de manifestarse de la presencia. Fontanille emprende la tentativa de una teora de la significacin discursiva en que el propio concepto de forma emergera de esa consideracin inicial, y se distancia, con ello, de su antecedente greimasiano, donde las operaciones lgicas que constituyen la forma presiden todo el modelo. La llamo tentativa, sin embargo, pues me parece encontra r todava muchos restos del modelo de Greimas y Courts, al menos en el Fontanille que cito, que entorpeceran un poco ese cambio de perspectiva. Entre los niveles de anlisis que aborda Fontanille, interesa aqu la reorientacin que imprime al acto de la enunciacin y a su relacin con el enunciado. Antes que nada est el acto de presencia: Puesto que el primer acto de lenguaje consiste en hacer presente, no se puede concebir ms que en relacin con un cuerpo susceptible de sentir esa presencia. El operador de este acto es, por consiguiente, el cuerpo propio, un cuerpo sintiente, que es la primera forma que toma el actante de la enunciacin. En efecto, antes incluso de que pueda (o no) ser identificado como un sujeto (Yo), este ltimo
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es implantado como centro de referencia sensible, reaccionando a la presencia que lo rodea. Esta primera etapa no deja de tener sus consecuencias: la deixis del discurso (el espacio, el tiempo; luego, el actor de la enunciacin) no es una simple forma; est de entrada, asociada a una experiencia sensible de la presencia, a una experiencia perceptiva y afectiva (84-5).
As pues, lo primero es la posicin, extensiva e intensiva, de una presencia, situacin que dejar sus huellas en todo el proceso enunciativo. Solo despus entran en accin los bragues21. El desembrague permite el paso de la posicin original a otra posicin que hace posible el surgimiento de la referencia: El desembrague es de orientacin disjuntiva. Gracias a l, el mundo del discurso se distingue de la simple vivencia inefable de la presencia (85-6). El embrague, en cambio, tiene un efecto conjuntivo y consiste en el esfuerzo por volver a encontrar la posicin original. Con el desembrague, el discurso pierde en intensidad, pero gana en extensin: nuevos espacios, nuevos momentos pueden ser explotados y otros actantes ser puestos en escena (86). En otras palabras, se habra pasado de una posicin de pura intensidad, en la que el cuerpo propio se reconcentra en su mera presencia, a la instancia de discurso y a la aparicin de referentes. Las tesis de Fontanille acentan el vnculo entre la extensin y la referencia, y su modo de expresarse adelanta la pertinencia que estas reflexiones tendrn para el teatro: el proceso de enunciacin de todo discurso parece pensado a partir de la realidad de la escena. Si el desembrague supone un aumento de la extensin y una prdida de intensidad de la posicin original, el embrague, por el contrario, disminuye la extensin y da prioridad a lo intenso: construye el simulacro del brillo de la intensidad reencontrada (86). Este dispositivo terico nos habilitar a explicar en trminos de extensiones y de intensidades la doble situacin enunciativa propia del teatro dramtico, o el llamado carcter triangular del dilogo teatral (Garca Barrientos Cmo se comenta 30). Lo har muy rpidamente y con simplificaciones.
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A la operacin de desembrague que asegura el paso de la instancia de la enunciacin a la del enunciado, corresponde en sentido inverso el procedimiento llamado de embrague que apunta al retorno a la instancia de la enunciacin. Ese retorno, a decir verdad, es absolutamente imposible: en efecto, si se retornara a la instancia de la enunciacin, por ese mismo hecho el enunciado desaparecera, ya que precisamente ste slo existe () por la negacin de la instancia de la enunciacin. Una vez aclarado este aspecto, es posible un embrague parcial; corresponde por lo menos al inicio de un retorno y presupone, evidentemente, un desembrague previo (Courts 369). El desembrague puede ser de tres clases: actancial, espacial y temporal, segn implique el paso del actor, del espacio y del tiempo de la enunciacin a los del enunciado (paso del yo al no-yo, del aqu al no-aqu, y del ahora al no-ahora). Lo mismo ocurre con los embragues, pero en sentido inverso.
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El dilogo teatral (en el teatro tpicamente dramtico) suele responder a un doble circuito enunciativo que genera un tringulo entre el actor-personaje enunciador, el actorpersonaje enunciatario y el verdadero destinatario de todo el proceso de la enunciacin teatral: el pblico. Existe, pues, una situacin enunciativa englobante (actor-pblico) y una situacin englobada que pertenece al mundo ficcional representado (actor-personajepersonaje-actor). La posicin original de espectadores y actores corresponde al plano de inmanencia absoluta, se resuelve en continuidad con el flujo de la vida, se caracteriza por la densidad de lo puramente presencial y concierne al territorio de una mira intensa (expectante), pero an sin extensin. Disminuyendo la intensidad puramente presencial de esta primera posicin y aumentando la extensin, el desembrague inaugura el plan de trascendencia, transforma la posicin original en situacin enunciativa englobante, promueve la conversin de las presencias de la escena en elementos representantes y hace circular la referencia ficcional que dar nacimiento a un mundo ilusorio de situaciones englobadas. No quiere decir esto que la mira de actores y pblico permanezca necesariamente dbil durante el desarrollo de la ficcin. Ya conocemos la graduacin de afectos y de intensidades perceptivas que es capaz de provocar la escena. Pero, mientras se permanezca en el predominio (desembragado) del plan de trascendencia, se mantendr atenuada la intensidad de la posicin primaria y las variaciones de la mira se ubicarn en otro orden atencional: estaremos hablando de intensidades dramticas. Es lo que dice Jean-Marie Schaeffer a propsito de la inmersin ficcional: la experiencia de sumergirse en la ficcin genera una inversin de las relaciones jerrquicas entre percepcin (y, ms generalmente, atencin) intramundana y actividad imaginativa (164). As pues, una situacin prototpica de aumento de la intensidad dramtica (un clmax) correr pareja, por lo general, a una captacin amplia: la intensidad de la actuacin que el espectador ser capaz de sentir y con la que podr vibrar encontrar de inmediato su extensin en la intensidad emocional del personaje y en los hechos ficcionales que la motivan. La pertenencia de estas intensidades a un orden atencional diferente de aquel que hemos llamado posicin original se confirma por la mayor debilidad que experimenta la intensidad de esta ltima cuando asciende la tensin en el plano ficticio. Cuanto ms se eleve la intensidad dramtica, ms propenso estar el espectador a disminuir la intensidad de su mira original, es decir, la intensidad de la mera presencia. He dejado para el final el embrague porque en el tratamiento que hace de l Fontanille es donde creo hallar bastantes rastros de la semitica estructural anterior, es
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decir, de la prioridad de la forma y del punto de vista del lenguaje por encima de las modalizaciones de la presencia. El embrague es un procedimiento relativo a un desembrague previo y consiste en el intento, desde la instancia de discurso, de retomar la intensidad presencial de la posicin original a costa de disminuir la extensin. Fontanille aclara que, como tal, el embrague es un imposible. Ser siempre una vuelta parcial a la posicin primaria: No puede llegar all porque el retorno a la posicin original es un retorno a lo inefable del cuerpo propio, al simple presentimiento de la presencia. Pero puede al menos construir el simulacro (Fontanille 86). Hasta aqu todo me parece incuestionable. Cmo funcionara un embrague dentro del proceso que venimos describiendo para el teatro ms o menos dramtico? Una ruptura de la ilusin, un desvelamiento de las convenciones representativas, un acontecimiento de teatralidad expuesta o cualquier tipo de suceso que intensifique la posicin original del espectador. Dicho con nuestros trminos, la insinuacin del plano de inmanencia una vez comenzado el desarrollo del plan de trascendencia, la aparicin de lo real en medio de la representacin y, en definitiva, a travs de la representacin. En tanto procedimiento relativo a un desembrague necesariamente anterior, el embrague no puede ser ms que un simulacro si no se quiere huir por completo del teatro dramtico o si no se quiere dar por terminada la funcin. Se trata, en ltimo trmino, de un procedimiento semitico: se esgrime desde la instancia de discurso y con los recursos de los lenguajes. Lo que me parece injusto no es tanto esta formulacin del embrague, sino que Fontanille no relativice con la misma insistencia la posibilidad del desembrague. El teatro contribuye a dejarlo muy claro: el desembrague tambin es un imposible y solo podr alcanzarse a medias: nunca llevar a cero la intensidad de la posicin original. Incluso ms, es indispensable que esta siga latiendo por debajo de la representacin, esperando la hora de volver a crecer, para que nazca la vida de las intensidades dramticas. El olvido arbitrario de Fontanille se torna motivado apenas se lo pone en situacin histrica. Si lo observamos en relacin con el teatro, responde a la larga dominancia de la mmesis en la prctica escnica, pero sobre todo en las teoras, que han ignorado muchas veces que el plan de trascendencia jams ha operado sin los otros dos. Por eso son comprensibles, y justas, las reacciones antirrepresentativas, antimimticas o posdramticas. Sin embargo, no creo que las manifestaciones ms prototpicas, y ms originales, del teatro de la posdictadura funcionen necesariamente a travs de esa negacin. Aunque es usual encontrar cierta violencia hacia los modelos representativos, esta puede estar all para traer a la superficie los planes de inmanencia tradicionalmente olvidados y hacerlos convivir con
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la mmesis. La ilusin sigue atrayendo muchas adhesiones, pero se la pone a jugar a menudo con embragues presenciales que acentan la vitalidad de la obra o con tcticas que incorporan a la obra los recorridos de su produccin. Un procedimiento muy extendido, que me parece de lo ms vitalizante, consiste en generar zonas de intensidad liberada para el lucimiento del actor. Se trata de bloques de pura intensidad actoral que se exhiben como tales porque tienen escasa extensin (una conexin nula o dbil, por el momento, con la organizacin de la historia) y que son una huella en la obra (o fingen, a veces, una huella en la obra?) de los modelos ms legitimados de produccin: el trabajo del directordramaturgo o de un coordinador de dramaturgia frente al hacer catico y vital del grupo, por ejemplo. Lo que pasar despus, usualmente, es que esos momentos de intensidad actoral encuentren un sitio en la vida de la ficcin. Esto no es un dato menor, pues que lo encuentren y cmo lo encuentren corresponde al mrito y al lucimiento del dramaturgo.
10. Deseo y promesa Me hubiera gustado terminar el trabajo ensayando estas categoras y este desarrollo terico en un anlisis de obras particulares, de Javier Daulte y Daniel Veronese, especficamente. Con Ests ah?, de Javier Daulte, quera demostrar que la existencia de momentos de intensidad puramente actoral es compatible incluso con la prctica de un teatro muy dramtico, uno de los ms dramticos, quizs, entre las expresiones innovadoras de la posdictadura. Me propona examinar tambin el ingenio y la originalidad con que esos trayectos de fuerte intensidad presencial adquieren luego su extensin (su justificacin) en la autonoma de la organizacin imaginaria. Este aspecto netamente procedimental es uno de los principales motores que generan el sentido y la vitalidad de la obra, y es una marca en la obra del relato que hace Daulte de las intrigas de su vida de artista durante el proceso de creacin. En La forma que se despliega, me interesaba destacar las tensiones y, a la vez, la continuidad que provoca Veronese entre los planes de inmanencia y el plan representativo. La obra nos enfrenta a las angustiosas confesiones de una pareja (carente, casi, de todo deseo) que experimenta el dolor por la muerte de un hijo. Sin embargo, el espectculo, que no es angustiante del todo, consigue una dimensin vivificante y teraputica gracias a los procedimientos de actuacin, por el manejo que hace el actor de su mirada. Los actores van dirigiendo al espectador una mirada ntima y personal que intensifica la posicin de mera presencia. Al margen de la situacin dramtica, pero sin romper por completo la situacin dramtica (bien podra tratarse, aunque no se confiesa, de una sesin de terapia grupal que
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incluye al espectador), las miradas intensas y deseantes que capturan alternadamente a diferentes miembros del pblico aciertan a contar otra historia, una historia callada e informe que transcurre paralelamente al relato de la pareja, a las formas artsticas (fingidas) que se despliegan. En el texto donde comenta los principios estticos que guiaron la confeccin de la obra, Veronese recuerda, para explicar en qu consiste esa historia, un proceso creativo anterior: la experiencia de direccin de un grupo de actores inexpertos de la que surgiera Open house, protagonizada por los alumnos de una escuela de arte dramtico que requeran aprobar su seminario. La historia que cuentan las miradas para traer a la superficie los planes de inmanencia y dotarlos de mayor intensidad guarda relacin con el plano de lo real, eso que vivencian los actores y el pblico por el contacto que promueve la situacin escnica. De all que Veronese se acuerde tanto de Open house, obra en que haba extremado ese recurso a la verdad al proponer a los alumnos una determinada potica de la actuacin: los actores deban actuar ante todo su condicin de actores recin iniciados: Desde all desnudarse. Es la siguiente situacin: ser actores primerizos. No es conmovedor? Que esa vez que se asoman al escenario sea vivida como la primera vez. No son actores tontos, tampoco son tmidos. Slo que no saben cmo se acta o cmo actuar en esa situacin. O se dan cuenta de que la forma aprendida durante tantos aos en la Institucin-Escuela se les borr por la fuerza del espanto. Espanto del momento. Petrificacin ms o menos manejada. Casi ni puedo respirar. Espanto y admiracin por toda esa gente que ha venido a vernos a nosotros. No puedo dejar de mirar al pblico con admiracin, sorpresa y respeto. Agradecimiento. Nuestros cuerpos enfrentados al pblico. Hago mo el discurso que le afuera (texto). El pblico no debe saber que no es mo. Debo engaarlo. Pero para eso debo ser sincero. Cruel paradoja. No debo actuar. No puedo actuar. () Miro una ltima vez a los ojos a mis compaeros. Reconozco mi pnico en ellos. () No recuerdo qu es un conflicto. Slo tengo este texto en la cabeza, por suerte tengo tambin algn secreto para desplegar, y alguna que otra virtud que aprend de nio/a con la que supe hacer las delicias de las fiestas familiares. Y tengo lo que me mantiene esta profunda intencin cargada de misterio y temor ante este monstruo que me devora lentamente mientras me mira con sus incontables ojos. Tengo ese espacio para quedarme todo el tiempo que necesite, tengo a ese pblico como una prtesis (). Es un paisaje lunar. Es el amante. Es la amante que supera cualquier deseo soado (Veronese Citas x indicios 66; 66-7). En el plan inicial de este trabajo, el examen pormenorizado de esas dos obras, que coinciden en mostrar las experiencias de personajes que atraviesan procesos de duelo, pretenda dar pie al estudio de las emociones desde la perspectiva de las variaciones de intensidad. Aspiraba a pensar la angustia y la ansiedad como estados que se distinguen por el mayor o menor bloqueo de las intensidades, por la mayor o menor detencin que sufre el
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movimiento del deseo. Pero los planes de escritura tambin se transforman. Avanzan o se detienen como bloques de vida. Por el momento, me conformo con haber esbozado esos anlisis a modo de breves ejemplos y a la manera de apuntes que prometen un desarrollo futuro. Referencias Abraham, Luis Emilio. De la realidad como mero lenguaje a un lenguaje para la mera realidad: El teatro de Rafael Spregelburd. Teatro XXI 25 (2007): 40-7. . Escenas que sostienen mundos: Mmesis y modelos de ficcin en el teatro . Anejos de Revista de Literatura, 75. Madrid: CSIC, 2008. . Esttica, clnica y poltica en Eduardo Pavlovsky: una prctica que violenta las fronteras. 2007. Archivo Virtual Artes Escnicas, Universidad de Castilla - La Mancha. En lnea: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=117 (11 nov. 2007). . Sarah Kane: Primera muerte en Buenos Aires. 4.48 Psicosis en la vieja trama del teatro y la clnica. Revista Afuera: Estudios de Crtica Cultural 1 (2006). En lnea: http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=ArtesEscenicas&page=teatroyclini ca.htm&idautor=19 (31 oct. 2006). . Un teatro al acecho de la complejidad de lo real: Ra fael Spregelburd y su potica en proceso. Zonana y Molina. 283-331. Agamben, Giorgio. La potencia del pensamiento: Ensayos y conferencias. 2005. Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007. Artaud, Antonin. Le thtre et la peste. 1934. Le thtre et son double. Paris: Gallimard, 1964. 21-47. Badiou, Alain. Deleuze: El clamor del Ser. 1997. Trad. D. Scavino. Buenos Aires: Manantial, 2002. . Imgenes y palabras: Escritos sobre cine y teatro. Comp. Gerardo Yoel. Trad. Mara del Carmen Rodrguez. Buenos Aires: Manantial, 2005. Barba, Eugenio. La canoa de papel: Tratado de antropologa teatral. 1993. Trad. Rina Skeel. Buenos Aires: Catlogos, 2005. Barts, Ricardo. Cancha con niebla; Teatro perdido: fragmentos. Ed. e investigacin Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel, 2003. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: Gnesis y estructura del campo literario. 1992. Trad.Thomas Kauf. 4 ed. Barcelona: Anagrama, 2005. Briggs, John, y David Peat. Espejo y reflejo: Del caos al orden. Gua ilustrada de la teora del caos y la ciencia de la totalidad. 1989. Trad. Carlos Gardini. Barcelona: Gedisa, 2005. Catani, Beatriz. Acercamientos a lo real: Textos y escenarios. Ed. y coord. scar Cornago. Buenos Aires: Artes del Sur, 2007. . Una trayectoria en primera persona. Entrevista por scar Cornago. Archivo Virtual Artes Escnicas, Universidad de Castilla - La Mancha. En lnea: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=177 (19 mar. 2009). Cornago, scar. Resistir en la era de los medios: Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisin. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt: Vervuert, 2005. . Teatro posdramtico: Las resistencias de la representacin. Dubatti, comp. Escritos sobre teatro I. 119-42. Courts, Joseph. Anlisis semitico del discurso: Del enunciado a la enunciacin. 1991. Trad. Enrique Balln Aguirre. Madrid: Gredos, 1997.
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PREGUNTAS SOBRE LA INTENSIDAD (CON ACENTO EN EL CAMPO TEATRAL ARGENTINO)1 Luis Emilio Abraham

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