SILENCIO LO MISMO EN OTRAS PARTES

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"No comprendes an la vida, como querrais comprender la muerte?" Empezad por la vida. Est compuesta de esta incomprensin. La pregunta atrevida no la perturba. !

1. Desastres de la guerra, estampa en aguafuerte nmero 23, Lo mismo en otras partes. Entre 1810 y 1815, Francisco Goya realiza una serie de aguafuertes, aguatintas y puntas secas a las que llam Desastres de la Guerra, serie indita hasta 1863 y que posteriormente se transformara en la primera carpeta de grabados que grafican claramente, quizs tomando las referencias de Jaques Callot o Hans Ulrich Franck, el horror de la guerra, en este caso los protagonistas son, precisamente los horrores, lamentos y desgracias de lo blico y no las gestas heroicas que sus maestros y contemporneos plasmaban con virtud en sus pinturas de saln de reuniones. En esta serie no existe el decorum, Lomazzo es contrariado en todo sentido por Goya y la pregunta es dnde cabra la representacin de la barbarie de lo irrepresentable? Primero hay que situar el contexto, en 1808 Napolen I invade Espaa so-pretexto de ligar fuerzas para la expulsin Britnica de la pennsula Ibrica, esta resolucin instauraba un estado regido por el Imperio Napolenico instalando a su hermano como jerarca provisorio de Espaa, desplazando de este modo la autoridad monrquica absolutista de Fernando VII, este acontecimiento deriv en una guerra que perdur hasta 1814, de este acontecimiento tambin derivan los conflictos independentistas (recientemente celebrados) de la nueva Espaa, tema de otro anlisis. Qu es lo que encierra el despliegue de estas escenas terrorficas y en especial este cmulo de cadveres que encriptado lleva la correlacin de un relato macabro y que en su nmero 23 denomina, lo mismo en otras partes o en su nmero 18 enterrar y callar? Obviamente su participacin en esta guerra, Goya en este sentido se transforma en el cronista de la tragedia. Hasta ese momento el grabado principalmente era un proceso de reproduccin, las aguafuertes, ligadas estrechamente al dibujo, eran el mtodo por el cual se ilustraban las grandes obras de los grandes maestros de la poca y de la historia del arte, Goya fue precisamente uno de estos ilustradores fijando su trazo en Velzquez, el grabado como tcnica, no era otra cosa que un proceso manual y mecnico a la vez y que en la era de las emancipaciones se tradujo en una herramienta eficaz en cuanto a la propagacin de una modernidad inminente. Volviendo a la imagen, Lo mismo en otras partes, qu se puede descifrar de este pie de pgina?, en esta imagen la iconografa o el simbolismo es mesurado pero directo, es el crudo reporte de lo acontecido, no hay otra significancia que lo que la propia imagen muestra, no existe un afn de ocultar y menos solapar un discurso, en apariencia. La muerte

se presenta en su estado de mayor descaro, un montn de muertos, cadveres olvidados y dejados a la sazn de la carroa, un espacio lgubre, divido en tres capas de aguatinta, la tonalidad de la estampa da cuenta del manejo de planos y tiempos de acidulacin, una entrada de caverna, restos de ropajes o cuerpos desmembrados, bocas arriba y bocas abajo, el dolor traspasa el papel entintado, un momento macabro y oscuro, un trazo suelto sin entrar en el detalle ilustrativo del retrato, manchas, rayones, ira y desasosiego, confusin por lo visto, el silencio que rodea la escena puede ser comprendido a la falta del sentido auditivo de Goya y ese silencio, el sonido de la muerte, se traspasa al que lo observa. Simbolismo en apariencia, como he sealado y retomo, pues si bien el directo y crudo mensaje que transmite la serie completa no permite reconocer a simple vista lo que el simbolismo mtico de la cristiandad, la pasin, muerte y resurreccin de Jesucristo entrega en esta imagen. No es casual que la primera estampa comience con un hombre de brazos extendidos, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, premonicin apocalptica, alusin a San Juan Bautista con el agua hasta las rodillas y que en la penltima, La Verdad se represente como una mujer fulgurante de brillo esplendor cuestionando la doctrina de la Palabra, de la redencin eterna, Se resucitar?. La serie culmina con la mujer hecha verdad de pie, a su derecha junto a un hombre y un azadn, quizs en proceso de entierro y callar y de reconstruir lo abatido, de su lado izquierdo se contempla a un cordero y en sus pies una canasta con peces, la restauracin o el advenimiento de la promesa eterna a travs del sacrificio. Tampoco es casual que en la imagen analizada se cuenten tres cruces, la trinidad en cierto modo o la representacin del Glgota, ya sea en el cruce de piernas del difunto en la parte central, replicado por el cruce de armas, una espada y una carabina o del brazo introducido por uno de los masacrados en la espalda de su compaero en el cual reposa. La cruz en esta serie se replica, se repite como alerta del martirio vivido por el pueblo amado del cristianismo, tal y como lo vivi Jesucristo, el pueblo libre de enemigos de la cristiandad se retuerce y se sacrifica, en bsqueda de la redencin. Hacia al trmino de esta serie, se puede ver claramente este sentido retrico y el simbolismo se hace juego con personajes, casi humanos, casi animales, denotando la expresividad del repertorio que posteriormente se conocern bajo el ttulo de Caprichos enfticos, estas ltimas estampas vendran a conformar la referencia al perodo preromntico que Goya grafica al final de su proceso de obra.

Es claro el mensaje, si se tiene en cuenta esa tradicin cristiana y las asociaciones que se pueden desencadenar al respecto, todo la serie hace el juego de aludir a ciertos pasajes de la Pasin y la inutilidad del sacrificio, evidenciando el sentimiento anticlerical de Goya y los anhelos por restituir la derogada constitucin liberal de Cdiz, cierto es tambin su tradicin ilustrada y el advenimiento del romanticismo, as como los sentimientos revolucionarios y libertarios de los que Goya se hace parte, incluso dentro de la Academia de San Fernando. Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en Espaa con Bonaparte Y otros caprichos enfticos en 85 estampas, es su ttulo original y se establece como vestigio de la relacin que la imagen sostiene con la iconografa, en definitiva una clara alegora poltica a la trgica guerra de independencia espaola en una especie de irnica relacin con la mitologa cristiana. Cada estampa mantiene una relacin estrecha con lo acontecido, tanto en forma literal como simblica, la serie completa es un reflejo de los acontecimientos, polticos y sociales de Espaa desde 1808 al 1814, y todo se mantiene cohesionado por la barbarie, el hambre, la mutilacin, la tortura, la muerte y la recuperacin que lo convierte en lamento universal. De esta forma su autor interpela al poder eclesistico y poltico, al pueblo en su ilusa utopa de sobrepasar a la maquinaria blica, al hombre en su vanidad desmedida traducida en guerra. El primer acercamiento a la tragedia vivida por medio de la imagen, la referencia ineludible a lo que posteriormente y amparado por el desarrollo tcnico se conocer como fotografa y una de sus tantas configuraciones, el fotoperiodismo de guerra. En este sentido Goya establece un referente formal que puede asimilarse a lo que alguna fotografa emplea como relato alusivo, Goya en sus grabados utiliza el texto anclado, la leyenda que le otorga un sentido concreto a la imagen, no hay otra referencia mas que lo que esa alusin revela, en el caso de la imagen analizada, lo mismo en otras partes, declara el paso y la repeticin del escenario macabro de la guerra en distintos puntos de la Espaa devastada, ilustrando, tomando apuntes visuales por encargo del defensor de la ciudad de Zaragoza, el General Palafox y enterndonos de lo que en forma testimonial observa por medio de un breve mensaje escrito Lo mismo en otras partes, ste en definitiva y as como en toda la serie se configurar en el pie de foto que nos introduce al imaginario visual de la catstrofe. Mas tarde Benjamin sealara este recurso aludiendo a las fotografas de Eugene Atget de un deshabitado Pars, la prdida del valor de culto de la imagen fotografiada, frente a su valor exhibitivo genera en el espectador desconcierto; () La contemplacin carente de compromiso no es ya la adecuada para ellas. Inquietan al observador, que siente que debe encontrar una determinada va de acceso a ellas. Los peridicos ilustrados comienzan a ofrecerle esa va. Correctas o erradas, da igual. En ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indispensables. Y es claro que su carcter es completamente diferente del que tiene el ttulo de una pintura. En el ao 2009 se realiz una retrospectiva de la serie Los Desastres, la muestra titulada Goya cronista de todas las guerras: Los Desastres y la fotografa de guerra, expone a Francisco de Goya en paralelo con fotgrafos del frente de batalla como Robert

Capa, Eugene Smith, George N. Barnard o Cartier-Bresson, en su mayora pertenecientes a Magnum, agencia fotogrfica que recopila en su acervo, las imgenes mas reconocidas de los conflictos blicos de finales del XIX hasta el presente. 2. Entre el documento de un genocidio y el reporte de una matanza Las fotografas de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayora de las personas en el mundo parecen decirnos a nosotros, que deberamos sublevarnos, que deberamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Sin duda, las fotografas, relatos e imgenes de la guerra parecieran connotar, no slo las tragedias y atrocidades que conlleva sino tambin la exaltacin de la figura del que las registra, muchos de los fotgrafos reporteros estiman que las imgenes registradas son un testimonio objetivo de aquella mirada, sin embargo es muy difcil desprenderse del sentido que finalmente los cataloga autoralmente y por sobre la imagen captada aparece la imagen captada por tal fotgrafo. Qu pasa cuando aquellas imgenes son literalmente un testimonio del recuerdo, una fotografa familiar, un registro turstico o un retrato, qu pasa cuando este sentido se cruza con lo trgico, con la prdida del sentido humano o con lo irrepresentable, qu pasa cuando estas imgenes son annimas? En Mayo de 1999 las fuerzas de la OTAN declararon un ultimtum a las tropas serbias que aun se encontraban en Kosovo, las tropas muchas de ellas paramilitares, miembros de reserva del ejercito serbio, policas y antiguos convictos liberados para ejecutar la limpieza tnica de comunidades albanesas de los Balcanes, se replegaron, sin embargo uno de estos grupos autodenominados Shakali o los Chacales decidieron horas antes del bombardeo a la localidad de Cuska, realizar un ltimo operativo. Esto desencaden en una serie de crmenes perpetrados por parte de miembros de seguridad del ejrcito serbio, slo horas antes del avance de las tropas de liberacin. Saqueos, violaciones, asesinatos masivos, extorsin y la posterior quema del pueblo fueron las consecuencias de su accionar en slo cuatro horas. Este es uno de los crmenes mas horrendos perpetrados en las ltimas dcadas y muchos de sus implicados aun permanecen en libertad y en total anonimato, otros en tanto han sido capturados y reconocidos como criminales de guerra y genocidas, este reconocimiento ha sido un proceso llevado a cabo por medio de la identificacin a partir de fotografas encontradas en el transcurso del paso de tropas por Kosovo, una especie de huella de Atila que desenmascara lo ocurrido, un ndice de la memoria viva de cientos de vctimas de los Balcanes. Un ao antes un periodista alemn investigando sobre la guerra entre bosnios y serbios descubre una serie de fotografas, negativos aun sin revelar y un lbum con imgenes captadas por soldados serbios en su paso macabro por Kosovo, stos tenan como misin expulsar y exterminar cualquier elemento albans que se encontrara dentro de territorio ocupado, las imgenes captadas retratan el cotidiano de aquellos paramilitares en

una especie de lbum familiar de autora annima y registrado con cmaras ordinarias. En estas imgenes no existe el compromiso de evidenciar lo que no es evidente o entregarnos un testimonio documental para un futuro anlisis, estos retratos son lo que Benjamin declara como el valor de culto de un episodio que para sus autores es un momento que se debe recordar y establecer como nico y meritorio, es decir parte de su memoria.

! ! ! ! ! Esa memoria congelada por la cmara fotogrfica, trastocada y exacerbada por el mpetu de una supuesta superioridad racial, ser en definitiva el antecedente que recompone una historia trgica elaborada a retazos de los sufridos testimonios de las vctimas de crueles abusos, la imagen se transforma en este caso en la huella de los victimarios. La justicia comienza a indagar los hechos a partir de las fotografas encontradas por este periodista alemn, utilizadas como evidencia identificadora de las culpas individualizadas, cada fotografiado, cada rostro fotografiado es un elemento pericial que permite establecer culpables, los rostros son reales y las historias que se desprenden de los retratos tambin. Estas fotografas nos cuentan una historia, sin embargo no pretenden representar elementos que nos trasladen al anlisis de las mismas, no son el resultado de alguna reflexin autoral, no son crtica ni estudio, ac no existe simbologa ni retrica, no necesitan ser explicadas por un pie de foto o alguna alusin referente, no es foto-periodismo ni foto- documental, no es pornografa ni crnica roja, no son portada antes de ser portadas, no hay cmulos de cadveres, ni mutilados, ni sangre, no es arte, si son documentos indagatorios, evidencias, imgenes que contienen una iconografa clara, la camaradera militar, el despliegue del poder, la alusin a la maqueteada esttica blica estadounidense, la violencia, en definitiva el documento probatorio de un genocidio. Esta historia finalmente sirve de referencia para la recomposicin documental que realiza Guilles Peress en su libro A Village Destroyed; May 14 1999, el mismo que en 1994 documentara en el libro Silence, las atrocidades cometidas en Rwanda.

Al revisar estas imgenes es difcil abstraerme de lo acontecido slo unos cuantos meses atrs en la ciudad de Tamaulipas en Mxico, un grupo de inmigrantes latinoamericanos, de paso por este pas y con rumbo a Estados Unidos, se rehsan a trabajar para uno de los grupos organizados del trfico de droga, el incidente termina con el asesinato masivo de 72 personas, 58 hombres y 14 mujeres de diversas procedencias latinoamericanas y el posterior abandono de sus cuerpos en un rancho en las inmediaciones de la ciudad de Tamaulipas, en el noreste fronterizo de Mxico. La noticia recin aparece 2 das despus de lo acontecido y se convierte en portada de muchos peridicos mexicanos, la fotografa que circula da muestra de la brutalidad y reporta sin descaro la muerte de estas personas. El pie de foto comenta Del sueo a la pesadilla: Maniatados y con los ojos vendados, quedaron los cuerpos de los migrantes masacrados Esto es justamente lo que nos demuestra la fotografa captada, de igual forma nos deja un pequeo antecedente, del sueo a la pesadilla Claro, pues son migrantes de paso, sus intenciones no eran permanecer en Mxico, su sueo era llegar hasta Estados Unidos, en su paso, se encontraron con el infierno de sus captores y finalmente asesinados. La imagen en tanto es cruda, es evidente el sentido periodstico que se intenta referir, aunque no cabe duda que incrementa los numerosos registros de muertes ya instaladas en diversos matutinos de crnica roja. La imagen en Diario Reforma, uno de los ms importantes del

pas, es puesta en su portada de la edicin del 25 de Agosto de 2010 y es acompaada por el titular Dicen no al narcoy los masacran. La imagen original en la edicin impresa del peridico es editada, se recorta el espacio vacio del galpn abandonado donde fueron encontrados los cadveres, la tensin se centra principalmente en los cuerpos inertes y probablemente se capta en gran angular para recoger la totalidad de la horrorosa escena y otorgarle un mayor dramatismo, por otro lado la imagen es captada a color, si no fuera por el verdor del pasto, se podra decir que es acromtica, recurso que le otorga calidad verdica. Es evidente la similitud entre esta fotografa y la imagen de Goya anteriormente analizada, sin embargo corren por vas distintas, es muy difcil establecer una relacin coherente entre ambas imgenes, si bien ambas apuntan a retratar hechos horrendos y traumticos, la primera es un proceso de reflexin visual, una representacin de los trgicos eventos de Espaa de principios del siglo XIX, poniendo como principal implicado a su propio autor, una obra personalizada en el genio creativo y la amplitud de ste para instalarla como imagen reconocible, referente iconogrfico e iconolgico del siglo XIX hasta hoy, la fotografa en tanto, es un reporte de una masacre, una imagen a pedido por un crculo editorial, precisamente editada, tratada y manipulada para provocar un efecto determinado por sus propios demandantes, casi un efecto de imagen pornogrfica, la imagen satisface un deseo, el deseo de mirar la catstrofe, ver lo que en realidad sucedi y como es el escenario en que se ejecut, el morbo por la primicia visual es un sntoma dentro de la crnica roja y aunque Reforma solapa de alguna forma reduciendo el tamao de la imagen, recortndola e instalndola junto a dos imgenes mas, una deportiva, y otra de los pormenores de las inundaciones al sur del pas, sigue estando dentro de esta misma categora, la imagen de Reforma no informa, solo muestra, no es un antecedente que nos haga pensar en algn cuestionamiento, es el anestsico que disminuye la magnitud de lo ocurrido, otra foto de muertos en el peridico del da.