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FILME CULTURA

no 60 . JULHO AGOSTO SETEMBRO 2 013

WWW.FILMECULTURA.ORG.BR

ISSN 2177-3912

AONDE VAMOS

COM TANTA ANIMAO?

PRESIDENTA Da REpBLICa DILMa ROUSSEFF MINISTRa Da CULTURa MARTA SUPLICY SECRETRIa EXECUTIVa / MinC JEANINE pIRES SECRETRIO DO AUDIOVISUaL LEOpOLDO NUNES COORDENaDOR-GERaL DO CTAv ROBERVaL DUaRTE

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv. Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet). www.lmecultura.org.br www.twitter.com/lmecultura lmecultura@lmecultura.org.br

CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual Avenida Brasil, 2482 | Benca | Rio de Janeiro | RJ | Brasil cep 20930.040 tel 55 (21) 3501 7800

Ilustrao de Bruno Hamzagic feita especialmente para a Filme Cultura

4 INFORME CTAv | 5 EDitORiaL | 6 DE PatiNHO FEiO a CiSNE DaNiEL CaEtaNO | 10 INDStRia ANiMaDa SRGiO NEStERiUK 16 DESaFiOS DO LONGa MaRta MacHaDO | 21 EXERcciO paRa O SaLtO ANtONiO MORENO | 27 O NataL DOS ANiMaDORES MaRO 32 LaMpEJOS FORa DO EiXO JOO caRLOS SaMpaiO | 38 CiNEMatEca DE TEXtOS: AS LEiS FSicaS Da ANiMaO JOHN HaLaS E ROGER MaNVELL 43 ENSaiO GRFicO AL ABREU | 48 AtUaLiZaNDO: QUaL SER a tcNica DE ANiMaO DO FUtURO? MaRcOS MaGaLHES 54 MUNDO NOVO GUiLHERME MaRtiNS | 60 DESENHaR O SOM ANa LUiZa PEREiRa | 65 ANiMaDOcS CaRLOS aLBERtO MattOS 71 PERFiL: ROBERtO MiLLER ROBERtO Maia | 74 L E C: A MaL CONtaDa HiStRia DE titO PONtEVEDRa GUiLHERME SaRMiENtO 78 CURtaS: PaULO EMiLiO EM MOViMENtO DaNiEL caEtaNO | 81 LiVROS: CiNEMa E LUGaRES INcOMUNS CaRLOS aLBERtO MattOS 84 UM FiLME: SaGRaDO SEGREDO LUS aLBERtO ROcHa MELO E CaRLOS ALBERtO MattOS | 90 E aGORa? Lcia MURat 92 E AGORa? ADiRLEY QUEiRS | 94 BUSca AVaNaDa: TaMBORO - UMa SUtE BRaSiLEiRa CaRLOS ALBERtO MattOS 95 CiNEMaBiLia | 96 PENEiRa DiGitaL DaNiEL caEtaNO

SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | EDitOR E JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83) REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA ROSNGELA SODR PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA GERENCIAMENTO DO PROJETO AMiCTAV FREDERICO CARDOSO E JAL GUERREIRO COLABORADORES NESTA EDIO AL ABREU, ANA LUSA PEREIRA, ANTONIO MORENO, GUILHERME MARTINS, GUILHERME SARMIENTO, JOO CARLOS SAMPAIO, JOS ARARIPE JR., MARO, MARCOS MAGALHES, MARTA MACHADO, ROBERTO MAIA, SRGIO NESTERIUK AGRADECIMENTOS CSAR COELHO, MARCOS MAGALHES E ADA QUEIROZ | ANIMA MUNDI, ROSARIA | ABCA, MARO, BRUNO HAMZAGIC, FBIO BONILLO | EDITORA ESTAO LIBERDADE, SIMONE ALBERTINO, BENICIO, SRGIO NESTERIUK, MICHELLE GUIMARES, TIAGO SALOM, CINEMATECA BRASILEIRA, FABRCIO FELICE | CINEMATECA DO MAM, JOELMA ISMAEL, GLRIA BRUNIGER | FUNARTE
| tiragem 4.000 exemplares

INFORME CTAv
CMERAS MO
O Centro Tcnico Audiovisual - CTAv disponibiliza
aos seus usurios novas modalidades de apoio produo audiovisual. Nos servios, alm das tradicionais ofertas de mixagem e transfer, esse ano o CTAv traz a opo de utilizar o seu estdio para realizar mixagem com tcnico externo ou para visionar uma mixagem j nalizada. Para os festivais de audiovisual que buscam apoio do CTAv, o que h de novo a possibilidade de solicitar como Prmio CTAv o emprstimo da cmera IT-Centric Silicon Imaging SI-2K, cujo prazo de utilizao ir variar de acordo com a metragem da categoria premiada. A cmera tambm pode ser solicitada via site do CTAv, aba Servios/Emprstimo de equipamentos, desde que haja disponibilidade na data requerida e que tenha sido aprovado o pedido em comisso. A SI-2K conhecida por ter sido usada na famosa produo Quem quer ser um milionrio? (Slumdog millionaire), ganha dora do Oscar de melhor lme em 2009. Por essa obra, o diretor de fotograa ingls Anthony Dod Mantle levou os cobiados prmios de melhor fotograa no Oscar, no Festival Camerimage e tambm no British Academy Film Awards. Suportando variaes intensas de luz, movimentos rpidos e oferecendo facilidade para a intercalao das imagens em digital por ela captada com as feitas em pelcula, a SI-2K vem com a ergonomia e resistncia necessrias para as produes nacionais que requerem maior dinmica e que possuem menor controle sobre as variveis de suas locaes. Aqui no Brasil, podemos conferir os resultados de lmagem de uma SI-2K no longa Querido pai, produzido e dirigido por Chico Faganello. Ainda no quesito equipamentos, o CTAv lana a abertura de inscries para emprstimo da cmera Arri Alexa, um dos maiores destaques em matria de cmeras no mercado cinematogrco internacional. Sem a cobrana de nenhum custo de aluguel, os usurios contemplados somente cam condicionados ao pagamento do seguro pelo tempo de utilizao, o que uma economia considervel, que permite que produes com menor oramento possam atrelar a seus lmes a qualidade de captao que um equipamento dessa categoria confere. Usadas em produes internacionais premiadas como Argo e A inveno de Hugo Cabret (Hugo), a Alexa possui cinco diferentes modelos, sendo a verso A-EV o modelo disponvel para emprstimo gratuito no CTAv. Para concorrer ao emprstimo dessa cmera, os interessados devero se inscrever no site do CTAv, conforme j citado. Essas novas incorporaes no resultaram somente da necessidade de modernizar o equipamento e a funcionalidade do rgo. A poltica do CTAv volta-se a buscar formas de estabelecer respostas s demandas do sistema, instituindo iniciativas que sejam advindas da compreenso das necessidades da produo nacional independente e/ou de baixo oramento que a ele recorrem em busca de cooperao na realizao. Para mais informaes sobre essas modalidades de apoio e para conhecer nossos outros servios, acesse o site ctav.gov.br.

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O animador uma espcie de super-heri. Ele no precisa se submeter s leis da fsica, embora deva conhec-las, nem s regras da proporo e do bom comportamento. Pode deslocar seus personagens para qualquer canto do mundo, pode deter o curso de um planeta e fazer o tempo dar uma volta sobre si mesmo. capaz de driblar a morte e transformar pedra em ouro diante de nossos olhos. Ele pode quase tudo, mas na hora de colocar seu lme no mercado, vira um simples mortal como outro qualquer.
No Brasil, principalmente, essa uma histria que vem sendo construda passo a passo, com a pacincia necessria para se animar, frame a frame, um boneco de massinha. Na primeira metade do sculo passado, a animao praticamente s encontrava lugar de gurante em cinejornais e campanhas publicitrias ou educativas. A diversicao vericada nas dcadas de 1960 a 80, com engajamento ativo do CTAv a partir de 1985, lentamente preparou as condies para a fase de armao que se seguiu ao surgimento do Anima Mundi Festival Internacional de Animao do Brasil, nos anos 90. O efeito do Anima Mundi sobre a formao de pblico, a produo e a autoestima dos animadores brasileiros no pode ser visto como menos do que um divisor de guas. Por isso recorremos aos organizadores do festival e aos dirigentes da ABCA Associao Brasileira de Cinema de Animao para nos ajudarem a pensar a pauta da revista que voc comea a folhear agora, com direito a ipbook de Jos Araripe Jr. Existe aqui no apenas a celebrao de uma metamorfose em andamento de patinho feio a cisne do audiovisual brasileiro, na feliz imagem cunhada por Daniel Caetano no ttulo do seu artigo , mas tambm o desejo de investigar os desaos e as limitaes que ainda tolhem uma exploso mais potente da nossa animao. Histria, economia, tcnicas e aplicaes do lme animado receberam a ateno de gente que h muito vem pensando, fomentando e criando no setor. O animador e ilustrador Al Abreu publica um belssimo ensaio grco. O jornalista Roberto Maia nos fornece um emotivo retrato de seu pai, o clebre animador Roberto Miller. O roteirista Guilherme Sarmiento nos intriga com sua mal contada histria de um animador galego no Brasil. Como de praxe por aqui, o dossi temtico divide espao com outros assuntos nas diversas sees da revista. Esse modelo de edio foi rmado desde a retomada da publicao pelas mos de Gustavo Dahl, em 2010. Agora, quando chegamos a esse marco da edio n 60, vale erguer um brinde a todos os que zeram sua histria, desde 1966, quando Flavio Tambellini e Ely Azeredo lanaram seu primeiro nmero, ainda com um & juntando as palavras Filme e Cultura. Naquele ano morria Walt Disney e o Instituto Nacional de Cinema Educativo produzia a srie Alfabeto animado. O Brasil ainda se alfabetizava em animao. Hoje pode-se dizer que o animador brasileiro, embora no chegue a ser exatamente um super-heri, j domina as ferramentas para arriscar-se em voos mais altos.

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DE PATINHO
P O R D anie L C aetano

DO AN S S IM I A O

O DIGITAL E OS NOVOS MODELOS DE NEGCIO PODEM TRANSFORMAR A ANIMAO NO BRASIL


Um esquema eficaz de difuso comercial de filmes precisa ter um modelo de
negcio bem denido e slido para que possa se sustentar prolongadamente. Nos seus ltimos anos de vida, foram vrias as vezes que Gustavo Dahl mencionou a necessidade de encontrar os modelos de negcio possveis atualmente para os lmes brasileiros. De certa maneira, isso que a atual poltica de apoio aos lmes de animao (com linhas prprias em alguns editais recentes) pretende conseguir: trata-se de um direcionamento razoavelmente claro de uma estratgia de ocupar um espao de circulao de lmes. No por acaso que uma estratgia assim pode ser implantada atualmente. Isso s possvel por conta das facilidades trazidas pelo uso da tecnologia digital. Durante boa parte do sculo passado, os lmes de animao podiam ser classicados como patinhos feios no meio da cinematograa brasileira: dependeram exclusivamente do esforo heroico de seus realizadores e, com raras excees, obtiveram pouca repercusso e reconhecimento. Sendo assim, mesmo que alguns lmes de alto nvel tenham sido feitos, a produo no teve como manter sua continuidade. Atualmente, o antigo patinho feio promete virar cisne, mostrando um invejvel potencial de crescimento graas a vrias caractersticas em que o acesso ao pblico infantil parte fundamental por abrir mais possibilidades para a difuso da produo, e se soma s novas formas de produo e difuso trazidas pela tecnologia digital. Durante a maior parte do sculo XX, o modelo de negcio estabelecido para o cinema de animao era o dos desenhos animados de Hollywood. Naquele momento, mesmo pases com cinematograas mais ativas no produziam opes para esses desenhos animados (com algumas excees notveis, sobretudo nos pases do Leste Europeu). Os cineastas de fora do esquema de Hollywood dedicados produo de lmes de animao precisavam contar com nanciamento pblico dos seus pases, ou ento, como j foi dito, produziam seus raros lmes heroicamente o que, em vrios casos, possibilitou instantes notveis de inventividade. Vale lembrar, inclusive, a produo de belos lmes de animao feitos por cineastas normalmente lembrados entre os maiores do cinema dito experimental e nem sempre associados histria dos lmes animados (como foram os casos, por exemplo, de Stan Brakhage e Marie Menken). Mas estes eram lmes produzidos de forma independente das grandes empresas, e por isso permaneciam inacessveis maior parte do pblico por falta de difuso. Assim, durante vrias dcadas no havia nenhuma outra cinematograa produzindo lmes de animao em ritmo constante alm da indstria norte-americana.

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D ossi A nimao

FEIO A CISNE
Isso no era por acaso: a produo de animaes demandava um esforo trabalhoso que, se no pudesse ser sustentado em ritmo industrial, seria inevitavelmente lento. Em Hollywood, a partir dos anos 1930, o investimento nesse setor, somado forte estrutura internacional de comrcio de lmes, permitiu, como se sabe, o surgimento e consolidao da The Walt Disney Company, que com seus lmes aucarados acabou demarcando um padro de boa qualidade de produo. Por outro lado, se os lmes da Disney representam o cinema americano no que ele tem de mais tradicional e careta, a fora da indstria dos EUA tambm possibilitou a produo de alguns dos lmes de comdia mais furiosos j feitos, sobretudo pelo grupo que marcou os primeiros anos do setor de animao da Warner Bros. os lmes feitos por Fred Tex Avery, Isadore Friz Freleng, Charles Chuck Jones, Robert Clampett e outros nas dcadas de 30 e 40 , mas tambm em produes dos anos seguintes que eram claramente inuenciadas por aquele grupo (como os desenhos do personagem Pica-pau) ou mesmo produzidas por eles separadamente (como a Pantera cor-de-rosa que Friz Freleng produziu, o perodo de Tom & Jerry dirigido por Chuck Jones e, acima de todos, os incrveis lmes de Tex Avery para a MGM entre o nal dos anos 1940 e meados da dcada seguinte). Quando se arma que esses lmes dependiam de uma estrutura industrial, isso signica que seus realizadores recebiam salrios para produzir, tinham material disponvel regularmente e a certeza (na verdade, obrigao) de produzir lmes que seriam imediatamente distribudos pelo mundo afora. E tinham inclusive alguns colaboradores de alto nvel produzindo no mesmo ritmo: cada um dos lmes da Warner ganhava uma trilha original composta e regida por Carl W. Stalling, enquanto os da MGM, fossem os de Avery ou os da dupla Hanna & Barbera, contavam com trilhas compostas por Scott Bradley; alm disso, conhecido o alto nvel das dublagens dos lmes da Warner, feitas quase solitariamente por Mel Blanc responsvel por dar voz a personagens como Pernalonga, Patolino e muitos outros. Toda essa estrutura de produo e comrcio, caracterstica da penetrao do cinema dos EUA no mundo, permitiu que os desenhos animados de Hollywood marcassem a memria de uma era do cinema e possibilitou tambm que, a partir do nal dos anos 1950, a produo migrasse rapidamente para a televiso. Essa mudana de contexto provocou tambm uma mudana de modelos de negcio o que, nas dcadas seguintes, permitiu alguma transformao no panorama e o aparecimento de produes feitas fora dos EUA. J no se tratava mais de exibir lmes curtos antecedendo longas em sesses para o grande pblico, tal como acontecera com boa parte das produes das dcadas anteriores. Se os ainda raros lmes de animao de longa metragem da indstria (os desenhos animados) focavam sobretudo o pblico infantil, a chegada da televiso intensicou isso consideravelmente.

Em cima, Mississippi hare, 1949 e Mouse wreckers, 1949 de Chuck Jones, em baixo, Red hot riding hood, 1943 de Tex Avery

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O pblico infantil sempre demonstrou interesse em animaes e em rever seguidamente os mesmos lmes, ou variaes dos mesmos ou seja, era o foco ideal para uma indstria. Sua tolerncia permitia inclusive que a realizao do processo de desenhos no fosse to cuidadosa, feita quadro a quadro, o que simplicava a produo dos lmetes. Se Hollywood j trazia de dcadas anteriores essa estrutura para manter a hegemonia dos espaos, a mudana de meios de difuso e a consequente denio de um novo modelo de negcios permitiu que diversos focos de produo se consolidassem nas dcadas seguintes fosse atravs de lmes feitos diretamente para a TV, fosse conciliando isso ao lanamento nos cinemas, mais tarde em VHS e depois em DVD. Um caso notvel aqui no Brasil foi o das produes de Maurcio de Sousa nos anos 1980 mais tarde interrompidas pela crise histrica da produo audiovisual brasileira no incio dos anos 1990. Mas na TV brasileira de anos passados foi possvel observar tambm os casos de outros pases que estabeleceram produes contnuas de animao distribudas internacionalmente, como por exemplo os lmes da srie Pingu, criada em meados dos anos 1980 em coproduo Sua/Inglaterra. Isso continuou a ocorrer desde ento: por exemplo, nos ltimos anos tornou-se bastante popular a srie do personagem Pocoyo, coproduo Espanha/Inglaterra. Mais recentemente a srie Peixonauta, uma produo brasileira, tem obtido notvel sucesso nas televises de outros pases. Se Pingu era feito ainda de forma bastante artesanal em seus primeiros anos, com o uso de bonecos de massa animados quadro a quadro, estas produes recentes so inteiramente baseadas na tecnologia digital o que permite uma escala de trabalho bem mais simples do que aquela necessria nas dcadas em que no havia alternativa constante produo hollywoodiana. No entanto, novas mudanas vm acontecendo rapidamente com os modelos de negcios. As plateias de cinema dos dias de hoje se concentram cada vez mais em menos lmes, conforme se pode perceber pelas estratgias de lanamento dos lmes mais caros, com nmeros de cpias inimaginveis dcadas atrs em que eram vendidos muito mais ingressos, como se sabe. Se as pessoas vo menos ao cinema e, quando vo, procuram ver os mesmos lmes, Hollywood soube se adaptar a esse modelo de comrcio para toda a famlia desde meados dos anos 1980. Esse direcionamento amplo logo foi bem realizado pelos lmes de animao, sobretudo depois da parceria estabelecida entre a Disney e a empresa Pixar, com

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Da esquerda para a direita: Pocoyo , Toy story e Peixonauta

a produo do primeiro Toy story (lanado em 1995) cujo nvel de sosticao, no apenas tcnico, demorou alguns anos a ser igualado, mesmo na indstria norte-americana, e acabou se tornando o modelo do que veio a se estabelecer entre os mais bem-sucedidos lanamentos cinematogrcos de animao. Se o grande pblico das salas de cinema cou ainda mais concentrado e permanece afeioado ao modelo hollywoodiano, abrindo raras brechas para excees eventuais aqui e acol, e o espao das TV vem pouco a pouco se tornando mais plural com os efeitos da Lei 12.485, que determinou a exibio de uma cota de produes brasileiras independentes dentro da programao dos canais a cabo, hoje um novo modelo de negcios surgiu para se somar ao mercado de DVD ou, mais provavelmente, tomar o lugar dele: estou falando, evidentemente, da difuso dos lmes atravs de downloads pela internet. Antes os lmes podiam ser vistos em telas de salas de cinema; depois, nas telas dos aparelhos de TV; agora, com o fortalecimento dos novos modelos de negcio, os lmes podem ser vistos nas telas de computadores, tablets e celulares, seja atravs de sites como o Youtube ou a partir de aplicativos diversos que podem ser comprados nos sites das grandes corporaes. Assim, j possvel que pais interessados em mostrar novos desenhos animados para seus lhos baixem em seus tablets um aplicativo como, por exemplo, o PlayKids TV. Este aplicativo, apresentando um trem comandado pelo cachorrinho Lupi, traz em seus vages vrias sries de lmes de animao produzidas no Brasil (em certos casos, em coprodues internacionais), como A galinha pintadinha; Meu amigozo; Luan, o cometinha; Os pequerruchos ou os palhaos Teleco e Teco todas elas com vrios episdios disponveis para download, nos quais tratam de transmitir cantigas tradicionais e mensagens ecolgicas para entreter os pirralhos. Alm da programao dos canais de TV (que ainda so o mais popular dos meios de difuso da produo audiovisual sobretudo os canais abertos), tambm estes espaos de difuso online esto na mira dos atuais incentivos produo. Esses novos modelos ainda precisam mostrar solidez diante do dilema da sustentao nanceira, j habitual a tudo o que se relaciona internet e, mais ainda, a tudo o que se relaciona com produo de lmes no Brasil. Mas, tanto por serem novos (com o potencial de substituir os DVD a curto prazo) como por poderem chegar diretamente ao pblico infantil, tradicionalmente mais aberto aos lmes brasileiros, so modelos que parecem promissores. Resta agora esperar para ver se, com a consolidao da atividade produtiva dos lmes brasileiros de animao, essa produo conseguir ter outras qualidades alm da sustentabilidade comercial.

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I S S O D O IMA AN

LONGAS E SRIES DE ANIMAO NO BRASIL VIVEM SEU MOMENTO MAIS EXPRESSIVO


Alm de sua inegvel pertinncia artstica e cultural, a animao tambm deve
ser pensada a partir de sua relevncia econmica. Dentro de um cenrio de crise em muitos pases e de um discurso de perspectivas otimistas para o Brasil, muito se tem discutido acerca da criao de uma indstria brasileira de animao. O fato de esta discusso ser recente (as primeiras experincias em animao no pas, as charges animadas realizadas pelo polivalente Raul Pederneiras, datam de 1907) j nos permite ter uma dimenso inicial do desenvolvimento da animao no Brasil e dos desaos de se transformar nosso mercado em indstria. Lembremos que grandes estdios de animao j tinham destacada atuao comercial na dcada de 20 do sculo passado em pases da Europa e nos Estados Unidos. De toda forma, o momento dessa discusso no chegou por acaso, j que nos ltimos 10 anos foram produzidas mais peas de animao no pas do que nos quase 100 anos que antecederam este frtil perodo. Desenha-se, portanto, um cenrio bastante propcio para, doravante, pensarmos essa situao. Apesar de a animao ter sempre despertado grande interesse no pblico brasileiro, raras foram as vezes em que este fascnio foi suprido por obras nacionais, que acabam desconhecidas do grande pblico. Assim, a animao brasileira acabou por conquistar certo reconhecimento nas reas especcas da publicidade e do circuito de festivais de curtas-metragens.

Ilustrao de Bruno Hamzagic

Aos poucos, essa referncia comea a ser ampliada para o desenvolvimento de longasmetragens e de sries de animao sem mencionar os games, a internet e os circuitos educativos. nas salas de cinema e na grade de programao das emissoras de televiso que a animao brasileira pode nalmente encontrar o grande pblico. Apesar do aumento de sua presena nas telas nacionais e das perspectivas abertas pela Lei 12.485 (Lei da TV Paga), estes espaos ainda so ocupados majoritariamente por animaes estrangeiras. Devemos considerar que assim como a literatura, as artes plsticas e a msica, a animao tambm pode divulgar e valorizar, nacional e internacionalmente, a riqueza e diversidade cultural do Brasil seja pela temtica ou pelo reconhecimento de um estilo prprio de animao.

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P O R S R G io N este R i U K

Enquanto a animao brasileira no consolidar este espao de destaque, perdem autores, animadores e produtores, que limitam seu campo de atuao e mercado de trabalho; perde o pblico, que desconhece a qualidade e mesmo a existncia de produes animadas nacionais; e perde o pas, que no aproveita o potencial cultural e econmico dessa signicativa forma de comunicao e expresso da contemporaneidade. Quem, ento, est ganhando? Apenas algumas poucas emissoras de televiso que acabam comprando sries internacionais de sucesso por preos bem menores que o das produes nacionais uma vez que as primeiras ampliam seu faturamento ao serem comercializadas globalmente, alm de lucrarem com o licenciamento de seus produtos. O mesmo acontece com outros gneros televisuais, verdade. Mas temos casos como o das telenovelas, que mesmo custando mais, so produzidas no Brasil e possuem melhor receptividade do que suas concorrentes internacionais. No se poderia tambm apostar em, pelo menos algumas, sries de animao brasileiras? Ou ser que estas s so valorizadas quando chegam por aqui via algum distribuidor ou canal estrangeiro? No poderiam as emissoras nacionais serem parceiras ou coprodutoras desses projetos? Em uma poca de crescimento mdico da economia e dos setores mais tradicionais da indstria, a animao se oferece como um vasto e frtil campo para explorao dentro do contexto da Economia Criativa. Neste novo modelo econmico, h uma transformao de paradigmas a partir da recongurao dos modelos de produo e distribuio, em que a capacidade criativa passa a ter papel mais importante do que o prprio capital. A criao de uma Secretaria da Economia Criativa vinculada ao Ministrio da Cultura (MinC) em 2011 parece assinalar para a compreenso, por parte do governo, da importncia de se pensar em polticas para este setor como forma de desenvolvimento, em diversas instncias e dimenses, do prprio pas. Antes de seguirmos, preciso esclarecer o mito de que o surgimento de uma indstria da animao ir sepultar a produo considerada livre das amarras ou presses do mercado. importante considerar que a produo comercial no elimina o espao da experimentao e das manifestaes autorais. Alm disso, as animaes mais autorais tm se mostrado imprescindveis para a prpria existncia das produes comerciais, sejam como territrio fecundo para a formao de novos animadores ou como fonte de inspirao para a constante inovao, criatividade e diversidade que to bem dene essa indstria e a prpria arte da animao. o que ocorre em pases como Canad, Estados Unidos, Coreia do Sul, Japo e Frana, que, no por acaso, mantm grande tradio em ambas as vertentes (comercial e autoral). Podemos dizer, portanto, que existe uma relao de indissociabilidade: uma no existe sem a outra. Mas, como em todo mito h um fundo de verdade, necessrio sempre proteger e atentar s produes autorais, mantendo aes e polticas valorativas e efetivas para a animao como um todo.

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Posto este preceito, voltemos questo da implementao de uma indstria da animao brasileira. A primeira experincia no pas nesse sentido foi realizada por Maurcio de Sousa e Gonzaga de Luca entre os anos de 1985 e 1988. Naquela ocasio, os Estdios Maurcio de Sousa empregaram cerca de 250 prossionais com o objetivo de produzir regularmente animaes, provando que com a existncia de recursos e de uma demanda pode haver mobilizao prossional. A partir de meados dos anos 90, h um aumento gradativo para alm do nicho da publicidade e do curta-metragem no nmero de estdios, cursos especializados, produes, mostras, festivais e do prprio espao para a exibio de animaes brasileiras na televiso sobretudo em canais pblicos e/ou educativos, como a TV Cultura. O clere crescimento do mercado no passou despercebido e, em 2003, foi apresentado o Projeto de Lei (PL) n 1821/03, que dispe sobre a veiculao obrigatria, nas emissoras de televiso, de desenhos animados produzidos nacionalmente. O objetivo incorporar gradativamente na televiso (de sinal aberto e fechado) desenhos animados brasileiros, ampliando a exibio de contedo nacional e estimulando o setor o texto inicial prev que em cinco anos pelo menos 50% dos desenhos animados exibidos na televiso sejam produzidos no Brasil. O projeto tramita em carter conclusivo na Cmara dos Deputados, tendo sido encaminhado para a Comisso de Cultura da Cmara em 29/4/2013. Lembremos aqui que uma indstria audiovisual do porte da norte-americana teve seu desenvolvimento comercial estimulado a partir de polticas protecionistas que visavam salvar o cinema daquele pas do domnio europeu, sobretudo francs. Isso nos mostra que uma indstria no nasce do acaso, mas depende do comprometimento entre os setores pblico e privado. A criao de fundos, prmios e editais especcos para animao no Brasil representou outro avano a partir deste mesmo perodo. Isso porque projetos de animao tinham que concorrer com outros projetos audiovisuais (live action) que possuem diferentes parmetros avaliativos e de produo. Esta mudana de percepo culminou com a publicao da Portaria Ministerial n 68, de 10/12/2008, que instituiu o Programa Nacional de Fomento Animao Brasileira. A coordenao das aes do Programa est, desde ento, a cargo da Secretaria do Audiovisual (SAv) do MinC, com recursos de Lei Oramentria, incentivados e de outras fontes. Tal programa parte de algumas premissas: 1. A animao possui elevado potencial de empregabilidade, com boa parte de seus custos compostos por mo de obra qualicada. Alm disso, a produo de um longa-metragem ou de uma srie emprega em mdia 60 prossionais por um perodo mdio de dois anos nmeros que podem ser ainda maiores, dependendo da produo. 2. A estimativa potencial de exibio de animao no pas, considerando apenas o mercado infantojuvenil, de cerca de 1.800 horas inditas por ano. preciso considerar que a animao comea a romper com o estigma de produto infantil, abrindo novos nichos de mercado junto ao pblico adulto.

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3. A animao permite a criao de uma cadeia de negcios por meio do licenciamento de produtos (brinquedos, games, publicaes, etc.), ampliando a gerao de empregos, rendas e divisas em setores econmicos distintos, mas com grande potencial de integrao pois possuem pblicos com hbitos e interesses convergentes. 4. A animao brasileira possui qualidade tcnica e artstica reconhecidas. Prova disso o aumento da presena das produes contando com coprodues internacionais exibidas com sucesso em inmeros pases. 5. H uma demanda crescente por animao. Em um cenrio globalizado, pases como a China e a ndia vm se posicionando como outsourcing, terceirizados para certas etapas da produo oferecendo apenas mo de obra barata. O Brasil, por sua vez, comea a se posicionar como player, capaz de realizar de maneira autossuciente todas as etapas da cadeia produtiva da animao. Partindo dessas premissas, o programa teve como desdobramentos mais imediatos duas aes basilares no contexto da criao de uma indstria da animao brasileira: a proposio de uma Poltica para o Desenvolvimento da Animao Brasileira (Proanimao) e o Programa de Fomento Produo e Teledifuso de Sries de Animao Brasileiras (Animatv). O Proanimao um conjunto integrado de aes com investimentos previstos (em 2009) da ordem de R$ 760 milhes em um horizonte de 10 anos de execuo. Planejado em parceria com a Secretaria de Poltica Cultural, no contexto do Programa para o Desenvolvimento da Economia da Cultura (Prodec) e contando com a participao de representantes da SAv, da Cinemateca Brasileira, do Animatv, da Associao Brasileira do Cinema de Animao (ABCA), do Centro Tcnico Audiovisual (CTAv) e da Associao Brasileira de Produtores Independentes de Televiso (ABPITV), o Proanimao tem como meta ocupar 25% do mercado brasileiro de animao. Busca-se no apenas a criao de uma indstria e sua capacitao para insero no mercado nacional e internacional, mas sua prpria sustentabilidade. Para tanto, o Proanimao foi elaborado a partir de trs programas (formao; infraestrutura, pesquisa e desenvolvimento; e fomento) e trs linhas auxiliares (diagnstico, comunicao e preservao), cada qual se desdobrando em novos projetos e aes. O programa de formao representa um dos principais desaos do setor, pois preciso capacitar, em um curto perodo, um grande contingente de prossionais qualicados j h hoje carncia de mo de obra em algumas funes. J o programa de infraestrutura busca organizar e ampliar a base produtiva do setor, enquanto o programa de fomento visa capitalizar os estdios, viabilizando a difuso e a comercializao das animaes. Em relao s linhas auxiliares, o diagnstico procura elaborar o perl socioeconmico do mercado, suas prospeces, assim como avaliar o prprio projeto a mdio e longo prazo. A linha de comunicao objetiva divulgar as produes animadas e seus produtos correlatos junto ao pblico, enquanto a linha de preservao cuidar da manuteno da memria da animao brasileira, disponibilizando seu acesso ao pblico.

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PLaniLHa DE inVEstiMEntos PRoaniMao - 10 anos (valores estimados em reais) ItEns Curto PraZo Mdio PraZo Longo PraZo

(2 anos) 46.893.600,00

(6 anos) 46.526.200,00 20.875.000,00

(10 anos) 16.700.000,00 7.097.500,00

Total

Formao

110.119.800,00 14,98% 55.527.500,00 7,55%

Infraestrutura, Pesquisa 27.555.000,00 e Desenvolvimento Fomento Linhas auxiliares


TOTAL

87.828.640,00 351.080.760,00 123.960.760,00 562.870.160,00 76,55% 2.354.700,00 2.204.400,00 2.204.400,00 6.763.500,00 0,92% 100%

164.631.940,00 420.686.360,00 149.962.660,00 735.280.960,00 22,39% 57,21% 20,40% 100,00%

Planilha resumida com estimativa para a implementao do Proanimao (valores de 2009)

120.000.000,00

100.000.000,00

80.000.000,00

60.000.000,00

40.000.000,00

20.000.000,00

0,00

2
Formao

10

InfraEstrutura, PEsquisa E DEsEnvolvimEnto

FomEnto

Os recursos concentram-se nos primeiros anos, objetivando a consolidao de uma base produtiva para investimentos no programa de fomento. A tendncia de queda a partir do quinto ano no representa a diminuio de animaes produzidas, mas uma progressiva sada de investimentos pblicos diante da esperada sustentabilidade do setor.
A segunda ao resultante do Programa Nacional de Fomento Animao Brasileira foi o Animatv, realizao da SAve SPCdo MinC, da TV Brasil, da TV Cultura e da Associao Brasileira das Emissoras Pblicas Educativas e Culturais (Abepec), com o apoio da ABCA. A ideia surgiu a partir da referncia de duas experincias internacionais que abriram espao para novos e talentosos animadores passarem por consultorias, produzirem e exibirem seus pilotos de srie. A primeira delas, What a Cartoon! Show (Cartoon Network, 1995), foi responsvel pelo surgimento de sries populares como Meninas superpoderosas, Laboratrio

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de Dexter, A vaca e o frango, Johnny Bravo, Du, Dudu e Edu, Family guy e Coragem: o co covarde. A segunda, Oh yeah! Cartoons (Nickelodeon, 1998) alavancou sries como Padrinhos mgicos, Mundo giz, Uma rob adolescente e Bob Esponja. Lanado em 2009, o Animatv recebeu257 projetos de 17 estados brasileiros. Desses 257, 17 projetos foram selecionados para produzir seus respectivos pilotos. No nal, dois projetos de srie de animao (Tromba trem e Carrapatos e catapultas) produziram mais doze episdios cada. O Animatv ofereceu ocinas de formatao de projeto para todos os inscritos e consultorias nas reas de arte, comercializao, narrativa, produo e transmdia. A ideia foi estimular o setor a partir da sistematizao de aes que visam gerao de projetos em diversos pontos do pas, a realizao de aes regionais de capacitao, a dinamizao da produo entre estdios, a articulao de um circuito nacional de exibio, alm da insero da animao brasileira no exterior. Neste sentido, a Coordenao Executiva do Animatv realizou a prospeco de parcerias para as sries em importantes eventos do setor, como Upto3, Festival Internacional de Animao de Ottawa, KidScreen Summit, World Television Festival/Next Media, MIPCOM, MIPJunior, Anima Frum e Expotoons eventos j frequentados por muitos estdios brasileiros. Como resultado, vrias sries selecionadas encontram-se em diferentes estgios de negociao e desenvolvimento. O Animatv disponibiliza um portal com acesso s sries e materiais de apoio para desenvolvimento de projetos (www3. tvcultura.com.br/animatv). A criao e a produo de longas-metragens e de sries de animao no Brasil vivem, portanto, seu momento mais expressivo. Estima-se que existam mais de 100 projetos nacionais devidamente estruturados buscando, por diferentes mecanismos e estratgias, a viabilidade para seu efetivo desenvolvimento. Se este cenrio se desenhou, em linhas gerais, em menos de 10 anos, a perspectiva para os prximos 10 bastante otimista, principalmente com a efetiva implantao do Proanimao e a realizao de novas edies do Animatv, alm da manuteno e criao de novas aes favorveis ao desenvolvimento da indstria da animao brasileira. Talento, capacidade e animao no faltam para isso, contanto que no haja um retrocesso nas aes governamentais de incentivo j propostas.
Srgio Nesteriuk doutor em Comunicao e Semitica. Scio e ex-diretor de educao da ABCA. Consultor de roteiro e dramaturgia do Animatv. Atua como consultor, pesquisador e professor de animao. Autor do livro Dramaturgia de srie de animao (Animatv, 2011), disponvel para leitura em issuu.com/animatv/docs/ dramaturgia_de_serie_de_animacao

esquerda, Tromba trem, direita, Carrapatos e catapultas

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P O R M a R ta M ac H ado

SI O S D O MA ANI

DESAFIOS
OS LONGAS DE ANIMAO BRASILEIROS EM BUSCA DE ESPAO
A produo de longas de animao no Brasil vem crescendo rapidamente nos
ltimos anos. O gnero, uma espcie de membro esquisito do clube de produes brasileiras, ganha agora adeptos at entre os que nunca antes realizaram lmes de animao. Um exemplo disso Uma histria de amor e fria, de Luiz Bolognesi, lanado nos cinemas em abril ltimo e vencedor do prmio de melhor longa no Festival de Annecy, um dos mais antigos do mundo para o cinema de animao. Roteirista e realizador de lmes em imagem real, Bolognesi incursionou pelo mundo da animao numa produo que, segundo o prprio, poderia ter falido sua empresa produtora. Depois de vrios priplos para concretizar a obra, realizada em parceria com a Gullane Filmes, o diretor se dizia feliz com o resultado no Anima Frum de 2012, durante o Anima Mundi. Quando perguntado, no entanto, se repetiria a dose, ele armou que s o faria com um projeto orado em, no mnimo, o dobro de seu primeiro longa de animao. Mas ser que isso se sustenta? Essa uma pergunta que atormenta no s os realizadores de animao brasileiros, mas todos os envolvidos com a produo audiovisual de maneira geral no pas. O oramento desse longa, diferentemente de boa parte dos lmes de animao brasileiros, alcanou sua captao total de 4 milhes de reais, uma marca em geral difcil para os produtos de animao nacionais. Numa conta rpida, com o preo mdio do ingresso girando ao redor de R$ 12,00, seria preciso arrastar aos cinemas pelo menos 350 mil espectadores para recuperar esse valor, em termos de renda bruta. Como cerca de metade da cifra arrecadada com cada bilhete vendido ca com o exibidor, a verdade que, para que um valor prximo ao do total do oramento de produo chegasse pelo menos perto das mos dos produtores, esse lme precisaria fazer por volta de 1 milho de espectadores algo bem distante dos menos de 30 mil que efetivamente fez em sua curta passagem pelas salas de cinema.

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DO LONGA
Uma histria de amor e fria
Alguns leitores provavelmente argumentaro que esse um contedo que no ter no cinema sua nica janela de comercializao. No entanto, o desempenho no cinema continua sendo importante norteador de valores de negociao para todos os desdobramentos ao longo do tempo de vida de uma obra, da ser lquido e certo que esse lme jamais recuperar o valor investido. E isso relevante para uma cinematograa que ainda tenta ncar suas bases estruturantes? Talvez no seja, se pensarmos no contexto geral da produo de animao nacional e na sua relevncia cultural para a construo histrica dessa produo. No entanto, voltando s ambies do diretor, que apontava sua vontade de realizar um segundo longa com oramento bem mais ambicioso, talvez esses nmeros representem o sepultamento de um sonho. E h sendo feitos por a lmes bem mais caros do que aquele sonhado por Bolognesi. Minhocas, por exemplo, teve oramento de mais de 10 milhes de reais. Autorizado h cerca de sete anos para captao pela Ancine, o lme ainda no chegou aos cinemas. O que a possibilidade de trabalhar com um oramento to largo vai signicar em termos de desempenho do produto nal s poderemos saber quando tivermos a chance de ver o resultado desse investimento todo na tela. Ns, na Otto Desenhos Animados, em Porto Alegre, tentamos nos manter num caminho do meio. Equilibrando-nos sobre oramentos mdios, vamos tentando criar projetos que encontrem uma esttica nica e uma narrativa que vem progressivamente evoluindo, lme aps lme. Garimpando talentos aqui e ali, nosso trabalho consiste basicamente em concatenar a energia e vontade de um bando de artistas e equacionar a questo nanceira de forma a garantir que esse grupo tenha condies, se no ideais, pelo menos minimamente adequadas de trabalho. Sabe-se que as produes internacionais de animao, em geral, demandam muito dinheiro e muito tempo de produo. Mas oresce hoje no mundo uma indstria independente que d frutos nos quatro cantos do planeta. O Brasil tambm respira esse sopro de renovao no segmento. Animao uma arte cara. Por isso, longas de animao costumam ser raros

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e tomam entre cinco e oito anos para serem nalizados. Por conta de um ciclo to longo de realizao difcil para as produtoras que se dedicam a esse tipo de projeto ter uma carteira recheada de obras que espelhem sua capacidade produtiva. Mas, no sculo passado, as coisas eram ainda piores. Nos tempos em que era necessrio ter uma truca disponvel e pintar acetatos para lmar animaes, o grupo dos que encaravam o desao no Brasil era muito pequeno. Para se ter uma ideia, nos 50 primeiros anos da histria do cinema de animao em longa metragem no Brasil, desde a realizao de Sinfonia amaznica, primeiro lme de animao de larga durao feito por aqui, foram realizados 14 lmes desse tipo. Nos primeiros 15 anos desse sculo, com a tecnologia digital, que deixou o processo de produo mais acessvel, j foram feitos 17 lmes. Mesmo com todas as facilidades tecnolgicas de hoje, chegar ao nal de um longa de animao continua sendo um desao e tanto. Da ser possvel contar nos dedos de uma mo os lmes de animao nacional que chegam aos cinemas anualmente, e tambm ser desesperador quando o desempenho deles no chega nem sequer na casa dos seis dgitos de pblico... Mesmo estruturas pensadas numa lgica industrial para realizar longas continuamente acabam naufragando. Uma produtora que trabalhe num sistema de produo contnua precisa oferecer condies de trabalho adequadas aos seus colaboradores, alm de trabalhar num sistema encadeado de criao, captao e viabilizao de novos projetos que abastea essa estrutura todo o tempo. Qualquer perodo ocioso com um nmero grande de prossionais disposio eleva custos e onera todo o processo. Da porque s vezes possvel negociar terceirizao de animao para pases como China e ndia a preo de banana. Alm de mo de obra de baixo custo devido exibilidade das leis trabalhistas naqueles pases, preciso garantir que a mquina siga girando o tempo todo e, nesses locais, onde a produo prpria muito pequena, a prestao de servio precisa ser vendida a todo custo para preencher qualquer vazio que possa deixar verdadeiros exrcitos de desenhistas parados. Toda cinematograa precisa fazer muito para errar muito e acertar de vez em quando. Com animao, os erros podem ser fatais para a trajetria futura de uma produtora, no s pelas diculdades de encontrar nanciamento para novos projetos, como tambm pelo desgaste dos prossionais envolvidos. No raro esses lmes so feitos em verdadeiras aes entre amigos, o que s possvel pactuar uma vez. Na segunda, as demandas de melhores condies de trabalho comeam a brotar. Os japoneses costumam testar suas histrias em revistas conhecidas como mangs antes de convert-las para lmes. No Brasil essa lgica foi experimentada, ainda que de uma forma involuntria, na obra de Maurcio de Sousa. O sucesso de seus personagens comeou nas revistas em quadrinhos e foi ganhando espao em vrios outros meios, inclusive o cinema. dessa franquia, por exemplo, o nico longa de animao nacional feito at hoje que conseguiu extrapolar a marca de um milho de espectadores. As aventuras da Turma da Mnica, realizado pela Maurcio de Souza Produes e lanado em dezembro de 1982, foi visto nos cinemas por 1.172.020 espectadores. Como uma espcie de pr-teste de aceitao em outras mdias, a safra atual de longas infantis brasileiros vem experimentando a

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exposio na TV, reproduzindo um modelo bastante difundido em outras partes do mundo. Os longas com personagens da srie Peixonauta e Amigozo, por exemplo, so frutos da expectativa de que o desempenho desses contedos no cinema reproduza a boa surpresa das telinhas domsticas. O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) tem dado bastante ateno aos longas de animao, aportando recursos para projetos do gnero. Pelo menos uma boa fatia do que apresentado por l acaba selecionado para receber nanciamento. Se conferirmos, por exemplo, a lista dos selecionados em 2011 pelo fundo, veremos que a animao apresenta um ndice relativamente bom de aproveitamento, com mais de 20% dos recursos nas diferentes linhas direcionados para projetos de animao pelo menos no que diz respeito aprovao, j que a liberao desses recursos ainda uma caixinha preta, com pouca transparncia por parte dos gestores sobre o que efetivamente desembolsado. Na mais recente seleo do Prodecine 01, a principal linha de nanciamento da produo e que distribuiu 50 milhes para a realizao de longas nacionais em sua edio de 2012 que s foi nalizada em 2013 , apenas 3 milhes (menos de 10% do oramento disponvel para investimentos) foi direcionado a projetos de animao (dados divulgados em brde.com.br/ ancine). Foram trs lmes precisamente: Lino, da Start de So Paulo; Tain O desenho animado, da Sincrocine do Rio e O pergaminho vermelho do novato Tortuga Studios, de So Paulo. pouco recurso para tocar trs longas de animao que certamente ocuparo mais mo de obra por mais tempo que metade dos longas de imagem real somados selecionados nessa mesma linha! Preconceito com a animao? Talvez. Considerando que havia pelo menos oito projetos do gnero inscritos nessa seleo, apenas trs no resultado nal no chega a ser um pssimo ndice de aproveitamento. Mas se observarmos que os trs so do eixo Rio-So Paulo, a coisa ca mais preocupante. Principalmente porque essa a primeira edio em que, ao lado da Ancine, temos um banco regional de desenvolvimento, o BRDE, no comando da seleo dos projetos. Ora, se um banco regional no tiver noo da importncia de um projeto de animao para o desenvolvimento da economia criativa regional no pas, quem ter?

Ac E rvo F unart E

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AcE rvo Funart E

Sabemos, claro, que falta qualicar a preparao de projetos como um todo no Brasil. A animao, assim como outros setores da realizao audiovisual, se ressente disso. Temos grandes decincias de roteiristas, por exemplo, que pensem narrativas considerando possibilidades e limitaes desse tipo de produo. E temos a concorrncia de muito peso dos grandes estdios americanos, que ditam o padro de consumo do pblico mundial. Qualquer coisa que se afaste desse estilo que custa muitos milhes de dlares precisa justicar seu valor por outros caminhos que ampliem seu consumo. Ainda mais num contexto em que os distribuidores insistem em trabalhar nossos lmes da mesma forma como lanam as produes de grandes oramentos que vm dos Estados Unidos com muitas cpias na primeira semana, apostando todas as chas na mdia televisiva de abrangncia nacional. Enquanto essa lgica dominar o mercado, o cinema de animao brasileiro sofrer nas bilheterias. J nas linhas de uxo contnuo do FSA, como o Prodecine 04, voltadas para a complementao de oramento de longas, a animao aparece ocupando um espao maior. Essa linha comeou efetivamente sua operao no nal do ano passado e, desde ento, apenas oito projetos foram contemplados com nanciamento (dados considerados at 19 de maio de 2013). Desses oito, apenas um era de animao Bugigangue no espao, da 44 Toons de So Paulo. Do total de R$ 3.639.065,00 investidos, R$ 930.000,00 foram direcionados a essa produo em animao. Aqui, o que surpreende no a participao do gnero entre os contemplados, que, do ponto de vista da fatia de recursos, abocanhou pouco menos de um quarto do total distribudo at agora. O que assusta de fato que, numa linha que pretende completar oramentos para que obras estejam concludas e, portanto, mais perto de chegar s telas, ter contemplado apenas oito projetos em quase seis meses de operao , no mnimo, pouco. Mais preocupante ainda o que acontece na linha Prodecine 03, que oferece recursos para lanamento. Nessa la h projetos de animao esperando desde o ano passado investimento fundamental para estreia nos cinemas. So lmes que j esto prontos e comeam a envelhecer na prateleira dos distribuidores pela morosidade do sistema. At agora, apenas um projeto foi analisado nessa linha. Meu p de laranja lima, distribudo pela Imovision, no um projeto de animao, mas ilustra o drama dos produtores com propostas do gnero inscritas no Prodecine 03: seu pitching foi realizado no dia 7 de maio, tempos depois de ter sido lanado nos cinemas em 108 salas a estreia aconteceu no dia 19 de abril. Fez menos de 24 mil espectadores na primeira semana em cartaz. Poderia, com certeza, ter tido melhor resultado se o nanciamento para comercializao, pleiteado atravs do Prodecine 03, tivesse sado a tempo de potencializar a divulgao. Agora, j tarde demais. O mesmo talvez acontea com vrios longas de animao que esto nessa la. Azar do cinema brasileiro, que diminui as chances de conquistar seu espao junto ao pblico.
Marta Machado formada em jornalismo e atua como produtora associada Otto Desenhos Animados de Porto Alegre. Recentemente concluiu seu mestrado em Administrao na FEA/USP investigando o tema da gesto de pessoas na indstria criativa com foco em estdios de animao brasileiros.

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P O R A ntonio M o R eno

DO ANI S S I MA O

A ANIMAO BRASILEIRA NO PERODO 1970-1995


A revoluo de costumes e diversos fenmenos ideolgicos transculturais,
somados aos ocorridos na rea da Comunicao, como a diversicao das mdias, operam como marcas que identicam o perodo 1970-1995, provocando profundas mudanas na concepo de lmes em seus diversos gneros. Entre ns foram fenmenos evidentes a intensicao das salas de cinema com programao alternativa, o surgimento de grupos de animao, a proliferao de canais de televiso e de festivais de cinema, a publicao de livros, revistas e tabloides, acelerando o uxo de informaes entre artistas de diferentes regies do pas, alm da mudana dos meios tcnicos de produo de animao trazida pela computao grca. Outro fenmeno importante para a produo de animao foi a criao da Lei do Curta, na dcada de 1970, que, atravs da concesso de certicado para os curtas-metragens submetidos a uma comisso, assegurava-lhes o direito de serem exibidos antes de um lme de longa-metragem estrangeiro durante certo nmero de dias no trimestre e com direito renda de 0,8% das cadeiras do cinema por sesso. Lei que iria encontrar uma srie de resistncias e presses por parte dos exibidores at desaparecer totalmente em meados da dcada de 1980. E o clima cava mais catastrco com o golpe fatal desferido pela poltica diluviana para o cinema do governo Collor, representado pelo ento secretrio Ipojuca Pontes, que acabou com todas as conquistas legislativas alcanadas pela classe cinematogrca.

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Em meio a esse clima, os avanos obtidos na dcada de 1970, gerando o boom da produo do curta-metragem em geral com distribuio garantida, voltavam ao marco zero. Apesar dessa turbulncia violentssima, dentro do setor de animao novos eventos promovendo o gnero foram intensicados, dois dos quais inuram nos rumos desta produo, notadamente de curta metragem. Um deles foi os encontros nacionais, cuja primeira edio se deu em 1987, em Olinda, Pernambuco, sob a coordenao do realizador Lula Gonzaga de Oliveira; a segunda, em So Paulo, em 1988, coordenada por Cu DElia; e a terceira em Joo Pessoa, em 1992, coordenada por Alberto Lucena Jr. O outro evento foi o surgimento do festival Anima Mundi, em 1993, que ao se solidicar a partir dos anos de 1994 e 1995 daria maior espao a esse frum de debates sobre o cinema de animao nacional, possibilitando reivindicaes especcas em defesa do seu mercado de produo e exibio nos setores estatais e privados.

Grupos, ncleos, animadores e lmes


Neste perodo 1970-1995 observaremos um aumento considervel da produo at nais de 1980 e um sintomtico recuo nos primeiros anos de 1990. Entre 1970-1995 cerca de 200 lmes podem ser nominados, destacando-se a produo e lanamento de 11 longasmetragens. Foram eles Presente de Natal, de lvaro Henrique Gonalves (SP, 1971), Piconz, de Yp Nakashima (SP, 1972), Boi Aru, de Chico Liberato (BA, 1983), Rocky & Hudson, de Otto Guerra (RS,1994), Cassiopeia, de Clovis Vieira (SP, 1995) e seis produes de Maurcio de Souza em So Paulo: As aventuras da Turma da Mnica (1982), A Turma da Mnica em A princesa e o rob (1983), As novas aventuras da Turma da Mnica (1986), Mnica e a sereia do Rio (1987), A Turma da Mnica em O bicho papo e outras histrias (1987) e A Turma da Mnica e a estrelinha mgica (1988). Dentro do perodo 1970-1995, foi na dcada de 1970 que a animao brasileira teve sua maior experimentao e diversicao de produo gerada em grupos, ncleos de animao ou por artistas autnomos. E embora omitindo muitos ttulos destacaramos desta produo:

Reexos, de Antonio Moreno e Stil

O Grupo Ns Nasce nos anos de 1970 uma entidade abstrata de incentivo astral mtuo,
um grupo virtual cujo objetivo era o de somente incentivar a produo de seus trs participantes, Stil (Lampio, Urbis e O lho de Urbis), Antonio Moreno (caro e o labirinto, 1974, Reexos, 1974, em parceria com Stil, e Eclipse, 1984) e Jos Rubens Siqueira, o nico que abandonou a animao na dcada de 70. Ele realizou Emprise, 1973, premiado no Festival de Gramado, e fez para o grupo o fabuloso Sorrir, 1974. Realizou lmes-poemas como Papo de anjo, PHM - Pequena histria do mundo, Hamlet, A estrela Dalva e O lago, este dedicado sua esposa e no qual se despede da animao, dedicando-se somente ao teatro em seguida. Assim como um cometa reluzente, rapidamente fugiu do cu da animao.

Os ncleos de animao do Acordo Brasil/Canad Aps estagiar no National Film


Board do Canad, Marcos Magalhes rma um acordo cultural entre Brasil e Canad para criao do Ncleo de Cinema de Animao do CTAv - Centro Tcnico Audiovisual da extinta

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Embralme, que passa a ser coordenado por ele de 1985 a 1987. No quadro desse acordo, so promovidos dois cursos de animao, com alunos de diversas regies do pas coordenados pelos canadenses Jean-Thomas Bdard e Pierre Veilleux. Ao nal do primeiro curso estavam prontos, entre outros, Quando os morcegos se calam, de Fbio Lignini; Presepe, de Patrcia Alves Dias; Informstica, de Csar Coelho; Noturno, de Ada Queiroz; e Evoluz, de Jos Rodrigues. Na realizao do segundo curso, idealizava-se um longa, mas somente um curta, Alex, de 23 minutos, cou pronto. A parte seguinte do acordo instalou trs ncleos regionais de animao: o Nace Ncleo de Animao do Cear, na Universidade Federal do Cear, coordenado por Jos Rodrigues e Telmo Carvalho; o do Rio Grande do Sul, no Instituto Estadual de Cinema do RS, coordenado por Rodrigo Guimares; e o de Minas Gerais, no Departamento de Fotograa e Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, coordenado por Maria Amlia Palhares.

A produo carioca Entre os destaques encontra-se Stil, detentor de mais de 30 ttulos. Ele realizou uma srie com seus personagens detetives Antunes e Bandeira, composta por O lobo se estrepa, A feiticeira da Baixada, O fantasma do Po de Aucar e O mistrio de ChuMan-F, todos em 1980. Seguem-se Aqum-tmulo, 1980; A ceia dos orixs, 1980, premiado em Havana; Super-Tio, 1986, um super-heri negro atrapalhado, que laureado no Festival do Filme Infantil de Braslia. Esses lmes e mais Batuque foram reunidos em vdeo distribudo em 1996 pela Funarte. Vale citar tambm Marcos Magalhes, que surge com realizaes animadas em Super-8 (A semente,1974) e segue com produes em 35 mm, como Meow, 1981, premiado em Cannes 1982, e Animando, 1982; Rui de Oliveira com o premiado Cristo procurado; Ennio Torresan Jr. com El macho; Humberto Avelar, que se notabilizou com uma animao primorosa para um especial de TV sobre Antnio Carlos Brasileiro Jobim; alm de outros que logo desapareceram ou se dedicaram ao cinema publicitrio.

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AcErvo CinEmatEca do MA M

Tzubra Tzuma, de Flavio Del Carlo

A baratinha do Rodox, de Walbercy Camargo

A produo paulista Foi intensa nos anos 1980 e 1990. Alm das leis nacionais a favor do curta que vigoraram no perodo, destacamos a atuao da Secretaria Estadual de Cultura de SP na rea de fomento e incentivo produo cinematogrca. E os realizadores paulistas de curta-metragem em animao surgem quase que ao mesmo tempo na dcada de 80 com tendncias diversas. O artista animador que marca seus lmes com um estilo paulista, em que a metrpole e a brasilidade so sempre preocupaes, Flvio Del Carlo (1956-2013). Veneta, 1978, Tzubra tzuma, 1983, e Um minuto para meia-noite, 1984, so alguns de seus lmes. Outros realizadores expressivos so: Bruno de Andr com Origem dos andamentos, 1980, e Antes do galo cantar, 1985; Daniel Alves Brasil, com Cordel, 1984; Michael Ruman e Ana Mara Abreu com Bammersach, 1984, animao com massa de modelar trabalhada por Cao Hamburger. Citem-se ainda Zabumba, 1984, de Hamilton Zini Jr.; e The Masp movie, 1986. Salvador Messina se rene a Vera Abbud, Fernando Dassan e Eduardo Santos Mendes para realizar Rovena, 1991, dedicado ao pblico infantil. Cu DElia, aps coordenar Planeta Terra, realiza Adeus, 1988. Arnaldo Galvo, aps longo trabalho como animador nos estdios da Maurcio de Sousa Produes, realiza os curtas Uma sada poltica, 1990, e Disque N para nascer, 1992; Cao Hamburger e Eliana Fonseca, com Frankenstein punk, 1986, experimentam um gnero de animao com bonecos de massa. O lme seguinte de Cao Hamburger, A garota das telas, 1988, conta com o trabalho de Maurizio Zelada. Clvis Vieira realiza o primeiro longa brasileiro de animao inteiramente digital, Cassiopeia. Finalizado em1995, Cassiopeia s seria lanado em 1996, o que o fez perder o posto para Toy story de primeiro longa animado digitalmente. Publicidade e propaganda Na rea do cinema animado comercial, a produo paulista
se destaca de maneira muito proeminente. Trs produtoras Maurcio de Sousa Produes, Daniel Messias Animao e Start Produes, de Walbercy Camargo so geradoras de obrasprimas no somente da animao comercial, premiadas no Brasil e exterior, mas tambm de uma extensa produo de longas e curtas-metragens. Estas produtoras contaram com animadores famosos, como Arnaldo Galvo, Jos Mrcio Nicolosi e Alcdio da Quinta, realizador do premiado Simplex, na dcada de 70.

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Estdio Maurcio de Sousa O Estdio de Animao da Maurcio de Sousa Produes,


denominado Black & White & Color at 1992, comea primeiramente desenvolvendo uma linha de animao voltada para a produo de lmes comerciais para TV, em que os simpticos personagens anunciavam os produtos comestveis da indstria Cica. Em 1976, exibido na TV, com grande sucesso, o primeiro desenho animado de curta-metragem, O Natal da Turma da Mnica. O seguinte foi Mnica e o invasor das estrelas, 1979. A produo de curtas do estdio foi reunida formando os longas-metragens j citados acima, distribudos em cinemas e em vdeo no Brasil e exterior (Portugal, Argentina, Grcia).

Ncleo de Cinema de Animao de Campinas, SP Entidade privada, foi criada pelo


animador Wilson Lazaretti em 1977. Produziu, entre outros: Festa da mocidade, 1987, Animando o Pantanal, 1988, com crianas do Pantanal Mato-Grossense, e uikri, 1991, com ndios da Amaznia. Lazaretti, individualmente, realizou, entre outros, Ensaboa mulata, 1980; Moda da pinga, 1981, e Aventuras da famlia na Lua, 1994. O Ncleo conta tambm com o animador Maurcio Squarisi, que, entre outros, realizou Rotina, 1982, O po de cada dia, 1992, e Molecagem, brincadeiras de rua, 1995.

A produo regional Mesmo no auge da produo de animao nacional nota-se que a


regional foi crtica. Diversos eventos mostraram a preponderncia da produo do eixo cultural Rio-So Paulo, mas revelaram tambm a alta potencialidade de boas ideias da produo regional, principalmente nas mostras das trs edies do Encontro Nacional do Cinema de Animao. Quatro realizadores se notabilizaram entre os regionais: Chico Liberato, de Salvador (BA), se destacou com O que os olhos veem, 1972; O Caipora, 1973; Pedro Piedra, 1975; Eram-se opostos, 1978; e o brilhante longa-metragem, Boi Aru, 1985. Otto Guerra, ao lado do animador Lancast Motta, realiza O Natal do burrinho, 1984, As cobras o lme, 1985, O reino azul, 1989, e o longa Rocky & Hudson, os caubis gays, 1994. Lula Gonzaga de Oliveira, de Olinda (PE), realiza A saga da asa branca, 1979, Cotidiano, 1980, e Ver e ouvir, 1981. Alberto Junior, de Joo Pessoa (PB), ligado animao de propaganda, dirige Anjos do mar, 1987.

A produo universitria Na dcada de 80, o ensino e a produo de cinema animado nos cursos de Cinema e Comunicao se intensicaram em trs universidades: UFF Universidade Federal Fluminense; USP Universidade de So Paulo; e UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Planeta Terra, de Chico Liberato

Concluses
Observamos que a produo de animao se insere denitivamente na histria do cinema brasileiro durante o perodo 1970-1995. Isto se d, de um lado, pelo aumento da produo de longas e de curtas cuja presena e prmios em festivais anularam a indiferena da crtica nacional e internacional. Por outro lado, o crescimento do ensino de animao nos cursos de graduao, e depois nos de ps-graduao, reete o interesse de formao e de pesquisa na rea. Alm disso, mesmo de forma tmida, pesquisas individuais e publicaes sobre cinema de animao nacional e estrangeira aparecem. J a preocupao com a restaurao e conservao de lmes ainda se manifesta de forma intermitente.

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Quanto estrutura do mercado de produo e exibio e no tocante ao apoio estatal no desenvolvimento da rea, verica-se que duas entidades nacionais de cinema, a Embralme e a Funarte, abrem mais espao para o curta e do destaque aos de animao com editais de produo e nalizao. Isso ecoa principalmente as reivindicaes das entidades de classe, entre as quais a ABD - Associao Brasileira de Documentaristas, que representava o curta. Como resultado, surge o Centro Tcnico Audiovisual da Embralme, que abre maior espao para a nalizao dos curtas em geral e possibilita a criao do Setor de Animao, atravs do acordo Brasil/Canad. O mercado esteve acelerado enquanto durou a Lei do Curta, que gerava uma reserva de mercado para o lme do gnero. Em seguida, o setor de animao, como todos do cinema brasileiro, voltaria a ter enormes diculdades de produo e exibio at meados da dcada de 1990, reetindo os danos do decreto para o audiovisual do governo Collor. No entanto, a criao do Festival Anima Mundi, alm de abrir uma janela potente para a exibio e o conhecimento da animao brasileira, vai fomentar bases para a unio da classe e a criao de uma entidade representativa especca, a ABCA Associao Brasileira de Cinema de Animao. Esses fatos interferiram nas caractersticas da produo, ainda analgica, que, quantitativamente, acusa um aumento signicativo at 1990. A diversidade de temas regionais e tcnicas de animao est presente nos lmes, denindo o potencial da riqueza criativa da animao. O surgimento dos primeiros programas e ferramentas digitais mudou, e de certa forma, simplicou a produo de lmes de animao e possibilitou a abertura de um campo maior de expresso individual, de produo autnoma, privada. As perspectivas da produo se redesenham em funo deeditais pblicos (secretarias de cultura nacional e estaduais) e de empresas (Petrobras e bancos). A produo publicitria se fortalece, e junto com ela o mercado de trabalho dos animadores. Cassiopeia aparece aqui como um lme sintomtico para as perspectivas de produo de animao. Realizado de forma persistente por seu autor, mediante um rduo trabalho de captao de recursos nanceiros e de pesquisa particular de meios tcnicos. Um modo de produo que se tornar uma marca e se perpetuar nos anos seguintes entre os artistas brasileiros. Cassiopeia encerra, assim, este perodo da nossa histria da animao. Perodo marcante principalmente por ter promovido a mobilizao de sua classe artstica, que preparou mecanismos de luta para a obteno de recursos e um grande salto tecnolgico. Os anos seguintes foram de solidicao. (Leia o texto de Antonio Moreno sobre o perodo 1908-1969 em lmecultura.org.br)
Antonio Moreno cineasta, pesquisador e professor da UFF. Especializou-se em animao na Zagreb Film, Crocia, em 1982. Dirigiu 15 curtas e escreveu os livrosA personagem homossexual no cinema brasileiro, Funarte/Eduff, RJ, 2001; Cinema brasileiro, histria e relaes com o estado, Eduff/Cegraf, RJ/GO, 1994;e A experincia brasileira no cinema de animao, Artenova/Embralme, RJ, 1978.

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P O R M a R o

DO ANI S S I MA O

UM DEPOIMENTO PESSOAL SOBRE O PAPEL DO ANIMA MUNDI

Homenagem de animadores brasileiros ao festival

Em 1993 eu estudava na Escola de Belas Artes da UFRJ quando aconteceu algo


que mudaria toda a minha vida prossional, meu crculo de amizades e at os meus relacionamentos afetivos. Em uma pequena sala de 100 lugares no centro do Rio, um evento exibiria lmes de animao durante uma semana. Eram poucas sesses que se repetiam diariamente, com lmes vindos de vrias partes do mundo, sem legendas. Mas no importava. Mesmo sem entender russo ou alemo, eu assistia repetidamente aos mesmos curtas, retornando no dia seguinte e passando horas sentado sozinho na escadaria do CCBB entre as sesses, em um festival em sua primeira edio e onde eu no conhecia ningum. Os responsveis pelo evento eram quatro animadores Marcos Magalhes, Ada Queiroz, Csar Coelho e La Zagury que haviam se conhecido em um curso de animao ministrado na Embralme na dcada de 80 em cooperao com o National Film Board do Canad. A pequena produo de animao brasileira na poca era praticamente limitada publicidade, e o que vinha de fora eram basicamente sries de TV infantis e longas-metragens de grandes estdios. Era a primeira vez que o pblico tinha acesso a lmes de mltiplas tcnicas e estilos no apenas grcos, mas tambm narrativos. O lendrio animador holands Paul Driessen foi o primeiro convidado do festival, tendo sido recepcionado no aeroporto pelo tambm lendrio fusquinha do Marcos Magalhes. Ali, naquela semana, comeava o que seria a nossa prosso hoje.

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Os diretores do Anima Mundi, da esq. p/ dir.: Marcos Magalhes, Ada Queiroz, Csar Coelho e La Zagury

AcE rvo A nima M undi

No primeiro ano do Anima Mundi houve uma retrospectiva de lmes de animao brasileiros. O clssico El macho virtuoso lpis no papel e pintado com lpis de cor foi exibido muitos anos antes de seu diretor, Ennio Torresan Jr., se tornar um dos principais artistas de storyboard da srie Bob Esponja. No segundo ano do festival, havia apenas um lme brasileiro, do heroico Otto Guerra. No terceiro ano, nenhum. Isso preocupou os criadores do evento, que tinham como objetivo principal estimular a produo brasileira atravs dessa janela de exibio. O que eles no sabiam que os aspirantes a animadores estavam atravessando esses anos preparando e desenvolvendo seus primeiros e netos curtas por conta prpria. Em 1996 um notrio jornal carioca anunciava, em matria de pgina inteira no caderno de cultura, o renascimento da animao brasileira por haver cinco lmes nacionais na competio. Cinco! H anos a mdia de inscries brasileiras no evento ultrapassa 300 ttulos, sendo o pas com maior nmero de trabalhos inscritos. Todavia, naquele ano era um trunfo indito e vitorioso alcanar a meta de cinco lmes da nossa terra. Desde o primeiro ano havia ocinas abertas durante o festival. Ocinas de animao tradicional, de massinha, de desenho direto na pelcula, de pixilation, de animao em areia. O espectador que passava 20 minutos em uma breve experincia, criando alguns poucos segundos em stop motion com o boneco que ele prprio modelou e cuja cabea caa no momento de bater a foto, entendia de forma muito diferente o lme prossional que veria em seguida na tela do cinema. Mesmo uma sucinta tentativa na ocina aberta alterava a percepo do espectador, que deduzia que determinada cena parecia ter sido animada com preguia ou que a sequncia do lme seguinte teria sido extremamente trabalhosa. A minha experincia pessoal muito parecida com a de muitos da minha gerao e das geraes posteriores. Eu assisti ao festival no seu primeiro ano, participei das ocinas no segundo, trabalhei como monitor destas mesmas ocinas a partir da terceira edio e lancei meu primeiro curta, realizado como projeto de graduao, no quarto Anima Mundi, fazendo parte dos cinco ttulos do tmido chamado renascimento. A partir de ento, o crescimento seria em progresso geomtrica. Dez lmes brasileiros inscritos no ano seguinte, 20 no outro, 50, 150, 300. No nal dos anos 90, o volume de animaes brasileiras produzidas permitiu criar uma sesso s de curtas nacionais. No ano seguinte, foram necessrias duas sesses s de curtas do Brasil. E na sequncia, trs sesses. De repente, o volume era to signicativo que o Anima Mundi no precisava mais aceitar

El Macho

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Itinerncia Anima Mundi, Belo Horizonte 2012

todos os curtas nacionais apenas por serem nacionais. As animaes brasileiras passaram a ser submetidas ao processo de pr-seleo e concorriam em igualdade de condies com as estrangeiras. Os lmes brasileiros comeavam a ganhar o festival; no precisavam mais da proteo paternal do antigo regulamento. E outros fenmenos surgiam. O pblico ansiava pela animao brasileira que seria exibida naquela sesso. Qual o brasileiro dessa sesso? era uma curiosidade muito agradvel de se ouvir antes das luzes se apagarem. Alm disso, os animadores de outros estados viajavam para o festival, que passava a ser o momento em que todos se encontravam. Inicialmente, conhecamos os animadores pelos seus traos e estilos. E na cada vez mais longa mesa do bar, passamos a conhecer seus rostos. A admirao mtua tornava os recentes amigos uma famlia. Como era curioso colocar um rosto em um nome cujo trao eu conhecia h tanto tempo. E algumas pessoas eram desenhadas como seus personagens. Jovens que se tornariam celebridades no mundo da animao como Qui Rodrigues e Andrs Lieban iniciavam suas carreiras com curtas bancados do prprio bolso e lanados no festival. Participar do Anima Mundi com um lme era uma poderosa porta de entrada no mercado. A transio da nalizao em pelcula para o suporte digital alavancou a quantidade de produes e a dimenso de interessados em trabalhar com animao vindos de cursos de design, arquitetura, publicidade. Fernando Miller, um dos cinco melhores animadores na histria do pas, cursava jornalismo quando foi chamado pelo cartunista Ota para animar um curta. Pedro Iu iria prestar vestibular para msica ou losoa quando ganhou um convite para uma palestra do estdio Aardman no Anima Mundi. Desistiu do vestibular aps a palestra dos criadores de Wallace e Gromit e passou os anos seguintes animando sozinho em seu diminuto apartamento um curta de bonecos em stop motion de 20 minutos, Sushi man, que ao ser lanado seria o vencedor do Anima Mundi. medida que crescia o interesse do pblico por animao, crescia tambm o mercado. No era mais necessrio ir para So Paulo a m de tentar emprego nos grandes estdios de animao para publicidade. Esta passava a ser apenas uma das muitas opes. O festival iniciado no Rio se ampliava, com itinerncias em outros estados, como So Paulo e Minas Gerais. E uma tradio se iniciava no Anima Mundi: o encontro ocial dos animadores no ltimo sbado do festival. Destes encontros surgiu a primeira lista de discusso online com animadores do Brasil. Ns comevamos a nos conhecer.

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Ac E rvo A nima M undi

AcE rvo A nima M undi

Embora os lmes de animao brasileiros estivessem participando e vencendo festivais no Brasil e no exterior, a produo de curtas ainda no era fomentada. Os curtas eram feitos em sua grande maioria no tempo vago e com a ajuda de amigos, sem apoio nanceiro. Os editais que existiam mesclavam os gneros e muito difcil avaliar um projeto de co ou documentrio ao lado de um de animao, que tem peculiaridades muito distintas. Com o intuito inicial de conversarmos com o Ministrio da Cultura como classe e no mais como indivduos isolados , foi fundada em 2003 a ABCA Associao Brasileira de Cinema de Animao, por iniciativa do paulista Arnaldo Galvo, um dos mais atuantes animadores das ltimas trs dcadas. O grupo, inicialmente formado por 27 prossionais de vrias regies do Brasil, representava pela primeira vez a animao brasileira como classe organizada. E mais uma vez o Anima Mundi teve participao fundamental em um momento histrico, disponibilizando o festival como espao para nossas primeiras assembleias e incluindo na programao ocial mesas de debate entre a recm-criada entidade e o governo. Desses dilogos surgiram os primeiros editais especcos para animao, que abarcavam no seu primeiro ano um edital de curtas para cinema, um de curtas de um minuto para TV e um de desenvolvimento de longas. Todos com regras respeitando as especicidades do gnero e munidos de jris formados tambm por prossionais da rea. Em seu dcimo ano de existncia, o festival j era internacionalmente considerado um dos cinco maiores do planeta. Em complemento exibio de lmes, foi criado o frum voltado aos prossionais e dedicado a debates sobre o mercado em expanso, com permanente participao de representantes da ABCA, do governo, das emissoras de TV e do mercado. Os workshops com prossionais internacionais eram cada vez mais aguardados e concorridos. Em uma poca em que fora rarssimas e isoladas situaes no havia formao acadmica formal em animao, aqueles quatro ou cinco dias intensos de workshop eram muitas vezes mais relevantes ao aprendizado do que todo o semestre da faculdade. No seu dcimo quinto aniversrio, o Anima Mundi j se congurava como o segundo mais importante festival de animao do planeta, sendo o primeiro em volume de pblico, atingindo mais de 100 mil pessoas por ano, somados os espectadores do Rio e de So Paulo. E se a minha gerao pode ser considerada como a trupe de lhos do festival, j assomava o que seguindo o mesmo raciocnio so os netos do Anima Mundi. Uma nova gerao que cresceu com o festival j consagrado, em uma poca em que existiam editais e quando a faceta cultural da animao brasileira era acompanhada pelo incio da indstria. A dupla Diogo Viegas e Alessandro Monnerat atualmente requisitados prossionais de grandes estdios saam do colgio direto para o estdio de dois diretores do festival, onde letavam, escaneavam e pintavam comerciais. Rosaria outro nome entre os cinco melhores animadores de todos os tempos no Brasil e atual presidente da ABCA brincava nas ocinas abertas do Anima ainda criana. Antes de prestar vestibular, j se sustentava trabalhando como animadora no Rio de Janeiro. Aos 20 anos lanou no festival seu primeiro e premiado curta, Tem um drago no meu ba. Todas as mudanas, toda a evoluo, todas as conquistas e batalhas da animao brasileira esto gravadas nos passos do festival. A memria dos lmes que passaram por ali so um

Em cima Paul Driessen, em baixo palestra do estdio Aardman em 2002

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registro to signicativo da nossa histria que funcionam como linha temporal da prosso, como referencial de cada etapa. Na fase do deslumbre pela computao grca, havia uma sesso dedicada exclusivamente aos curtas gerados em 3D. E que eram to decepcionantes quanto atraentes enquanto novidade, j que os primeiros lmes eram realizados por tcnicos em informtica. Em pouco tempo as pessoas no se impressionavam mais apenas com texturas hiper-realistas ou personagens com milhes de os de cabelo, e a sesso foi extinta, mantendo os lmes em computao grca na competio geral. Na era digital e da internet surgiram concursos de animaes feitas para web e para celular. No perodo de maior fora poltica da ABCA era notvel o aumento de produes de qualidade geradas pelos editais, o que possibilitava aos diretores abdicar de trabalhos encomendados e se dedicar efetivamente s suas produes. H um par de anos o nmero de curtas brasileiros inscritos no evento caiu pela primeira vez em quase duas dcadas. Isso tambm era um reexo do que est acontecendo no mercado. A recente, indita e crescente produo de sries para TV empregou centenas de animadores at ento autnomos e que trocaram o cotidiano alternado entre comerciais e curtas pelo emprego xo. Temos curtas, sries para TV e longas. Hoje o animador pode escolher entre estas direes, pode optar entre publicidade ou carreira acadmica, pode decidir entre 2D vetorial, stop motion, 3D. uma gama de possibilidades nunca antes vivenciada no Brasil. E o festival Anima Mundi no foi somente uma vitrine disso. O festival esteve ativa e politicamente presente em cada curva da jornada, ajudando a empurrar a pedra colina acima e conferindo com a luneta o movimento do mar na proa do navio. No ano passado o festival completou 20 anos. Secretamente, 40 animadores planejaram e animaram durante trs meses um lme de dois minutos em homenagem a essa casa que foi essencial em nossas vidas. Todos os animadores convidados toparam imediatamente. Na cerimnia de abertura, sem que os diretores soubessem, o microfone foi arrancado das mos do apresentador e o lme-homenagem-surpresa invadiu a tela, a partir de um arquivo veladamente introduzido no protegido HD da sesso por agentes inltrados. Era o nosso agradecimento por tudo o que zeram pela animao brasileira e pela diferena que zeram em nossas vidas. Os lmes so feitos por pessoas. Os festivais so feitos por pessoas. Era o nosso agradecimento ao Csar, Ada, La e Marcos. Parafraseando a animadora Rosaria, o Anima Mundi o Natal dos animadores. Pois exatamente isso. E agora estamos todos ansiosos pelo nosso Natal no meio do ano, quando faremos festa e reencontraremos a famlia e ganharemos muitos presentes, como tem sido nos ltimos 20 anos. a nossa casa.
Maro diretor de animao, presidente-fundador da ABCA e coordenador do Dia da Animao RJ. Dirigiu, entre outros, os curtas Chifre de camaleo, Engolervilha, O ano que virou gigante e Eu queria ser um monstro.

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Ocinas e laboratrios

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P O R J oo C a R L os S am P aio

SI O S D O IMA AN

A ANIMAO QUE BROTA DISTANTE DOS GRANDES CENTROS


Bem distante da realidade internacional do brasileiro Carlos Saldanha, expoente
da produtora norte-americana Blue Sky, famoso pela colaborao na srie A era do gelo e autor do longa-metragem Rio (2011), a animao nacional se alicera a partir de esforos individuais. Esforos muitas vezes solitrios e isolados, acontecendo na tela com o mesmo sopro milagroso que pe em movimento personagens nascidos no papel (e ultimamente tambm nas telas de computador). Se mesmo nos grandes centros econmicos e produtores de audiovisual do pas, Rio de Janeiro e So Paulo, a animao aparece apenas como uma atividade perifrica da stima arte, lo mais valorizado apenas no mercado publicitrio, fora do eixo tudo parece ainda mais improvvel e complicado. Uma longa histria de superao, que comeou ainda nas primeiras dcadas do sculo passado. Os registros mais antigos sobre a animao no Brasil do conta de que o lme pioneiro nasceu no Rio de Janeiro, a produo O Kaiser, do cartunista Seth (lvaro Marins), lanada em 22 de janeiro de 1917. No ano posterior, em So Paulo, surgiu Aventuras de Bille e Bolle (1918), de Eugenio Fonseca Filho. Durante os anos seguintes, o eixo Rio-So Paulo continuou sendo no somente o principal polo de produo de cinema no pas, mas tambm de animao, que aparecia esporadicamente, entre um e outro lme, ou, at mesmo, como um recurso narrativo. Um bom exemplo o documentrio Operao de estmago, do carioca Luiz de Barros, que tinha um minuto animado para mostrar a prxis cirrgica.

Pioneirismos
No entanto, saiu de Fortaleza um dos primeiros animadores do Brasil, o cartunista cearense Luiz S, que desde a juventude colaborava com desenhos para revistas de sua terra. Em 1928, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde iniciou uma carreira de sucesso nos jornais, culminando com o xito na irnica publicao O Malho e, por m, na revista O Tico-Tico, a mais famosa publicao de histrias em quadrinhos da primeira metade do sculo XX. Entre 1938 e 39, Luiz S produziu a animao As aventuras de Virgulino, mergulhando no imaginrio de Lampio e do cangao. Uma espcie de investida nas suas razes nordestinas, que se alimentava da ento recente notcia da caada e morte do lder cangaceiro. H registros de que a nica cpia do lme foi doada para o patrocinador, que recortou os quadros para presentear a clientela.

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O mineiro Humberto Mauro, oriundo do famoso Ciclo de Cataguases, foi pioneiro tambm na animao. O dragozinho manso (1942) um lme de 18 minutos, realizado com bonecos para o INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo. Mesmo em alguns dos seus trabalhos mais famosos, como no musical A velha a ar (1964), Mauro faz uso de animao, num primitivo stop motion (cena xa animada na montagem). O primeiro longa-metragem brasileiro de animao, Sinfonia Amaznica, de Anlio Lattini Filho (1953), foi ambientado no seio da nossa maior oresta. J o amazonense lvaro Henrique Gonalves, conhecido como cartunista e autor de histrias em quadrinhos, nalizou o seu Presente de Natal, em 1970, j em So Paulo. O lme se tornou o primeiro longa de animao em cores produzido por aqui. A verdade que at a dcada de 1960, quando foi criado o Centro Experimental de Animao de Ribeiro Preto, a atividade no pas era totalmente dispersa e pouco signicativa. Outro grande marco do gnero foi a realizao do I Festival Internacional de Cinema de Animao, no Museu de Arte Moderna (MAM) de So Paulo, em 1965. A partir desses acontecimentos que mais prossionais foram se formando.

Em cima O dragozinho manso, em baixo Boi Aru

De Minas Bahia
A exemplo do ncleo de Ribeiro Preto, Minas Gerais tambm viveu um boom a partir da criao do Ncleo de Animao na Escola de Belas Artes, j na dcada de 1980. De l saram nomes importantes, herdeiros de iniciativas pioneiras da dcada anterior. Uma dessas realizaes mineiras foi a animao de curta-metragem Criao ou Entre o princpio do prazer e o princpio da realidade (1977), de Helvcio Ratton e Fausto Hugo Prats. No ano seguinte, outro exemplo vindo das Gerais foi O mgico (1978), assinado pelo artista plstico Luiz Bandeira de Mello. Na Bahia, tambm com formao nas artes plsticas surgiu outro realizador de atividade pioneira, Chico Liberato. A partir de desenhos mo livre criou o longa Boi Aru (produzido entre 1981 e 1985), uma realizao artesanal, inspirada nos motivos da xilogravura presentes nas ilustraes da literatura de cordel. Depois de uma longa trajetria realizando curtas-metragens e destacando-se como criador dos cartazes da Jornada Internacional de Cinema da Bahia, festival que por quase 40 anos (1973-2011) se manteve como o principal evento do estado, Liberato realizou seu segundo longa-metragem, Ritos de passagem, somente em 2012. Ainda indito nos circuitos

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Wood & Stock: sexo, organo e rocknroll

convencionais, o lme retoma o mesmo tipo de tratamento do serto de Boi Aru, mas desta vez mesclando o trao rstico do artstica com tcnicas digitais modernas, incluindo cenrios em 3D. Se no lme anterior Chico Liberato falava de uma lenda nordestina (a do boi mgico), agora, com Ritos de passagem, ele cria uma abordagem inspirada na mitologia grega, mas tambm trabalhando tipos do imaginrio popular do Nordeste, os smbolos do guerreiro e do santo, recorrentes no cinema de outro baiano, Glauber Rocha.

Os gachos
Tambm fora do eixo Rio-So Paulo, outro polo emergente a partir dos anos 1980 foi o do Rio Grande do Sul. De l surgiram curtas-metragens como O Natal do burrinho (1984), As cobras (1985) e O reino azul (1989), produtos da turma liderada por Otto Guerra, Lancast Motta e Jos Maia. Otto Guerra, por sinal, realizaria, em 1994, a sua estreia em longa-metragem com a stira aos lmes de faroeste Rocky & Hudson, os cowboys gays, personagens que saram das tirinhas de histrias em quadrinhos para a tela. O trabalho de animao , possivelmente, o mais eciente realizado nos anos 1990. Mais recentemente, em 2006, Guerra realiza seu segundo longa-metragem, desta vez adaptando os famosos personagens do cartunista paulista Angeli, em Wood & Stock: sexo, organo e rocknroll. A ta um tributo a um dos expoentes da Revista Circo, referncia das histrias em quadrinhos nacionais, surgida nos 1980 e responsvel por uma releitura das vanguardas da contracultura. Alis, o lme de Otto Guerra privilegia os personagens ripongas, criados para reetir os costumes da dcada anterior. O resultado uma animao tecnicamente muito bem resolvida, que apresenta os mais famosos tipos criados por Angeli com toda a carga urbana e aspecto de crtica de costumes que embala sua obra. O lme emula as ideias, mas muito inventivo ao supor a atmosfera e repensar o ritmo para esta verso audiovisual do que j era sucesso nos impressos de jornal e publicaes do criador paulista.

Popularizao e mudana
interessante notar que qualquer pesquisa que se faa a respeito da animao brasileira detecta inmeros artistas chamados de pioneiros, em cada regio. O fato que, durante muitos anos, a animao se sustentou de iniciativas isoladas, que no se comunicavam entre si. Talvez o marco para uma mudana de rumos neste processo de isolamento dos animadores brasileiros seja a popularizao da atividade com o surgimento de eventos e festivais especcos, notadamente o Anima Mundi, que passou a reunir lmes brasileiros e estrangeiros numa grande vitrine anual a partir dos anos 1990. Nesse aspecto foi decisiva a presena de Marcos Magalhes, que aps um intercmbio no Canad, no National Film Board, criou um curso em 1986, que viria ser formador de uma nova gerao de animadores, alm de aglutinar os que j atuavam no pas. Magalhes o autor de Meow! (1981), curta-metragem que ganhou o prmio especial do jri de Cannes. A partir de ento, a popularizao dos lmes animados permitiu que fossem surgindo prossionais de destaque em outros estados brasileiros.

Meow!

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Do Paran
No Paran, Tadao Miaqui produziu lmes como Projeto Pulex (1991), C entre ns (1994) e O arraial (1997). Por sua vez, o engenheiro Paulo Munhoz, curitibano que abraou o cinema em meados dos anos 1980, viria chamar a ateno com Pax, obra lanada em 2005, que conquistou vrios prmios de curta-metragem com sua narrativa sobre os desencontros da diplomacia internacional, uma espcie de reviso da histria bblica da Torre de Babel. Munhoz autor de dois longas-metragens recentes, dedicados ao pblico infantil. O primeiro deles BRichos (2007), que utiliza animais da fauna nacional como mote para tratar da diversidade da cultura brasileira. A ta tem uma acomodao de ideias de carto-postal sublinhando alguns esteretipos, o que talvez seja tanto o seu ponto mais frgil como histria, mas tambm o segredo da sua boa comunicao. Uma acolhida, alis, que permitiu uma continuao, lanada no ano passado, BRichos - A oresta nossa.

esquerda, BRichos, direita, Vida Maria

Mais nordestinos
Em Pernambuco, paralelamente ao surgimento de Chico Liberato na Bahia, iniciou-se no cinema de animao o realizador Lula Gonzaga de Oliveira, que tambm mergulhou na temtica nordestina para criar obras como A saga da asa branca (1979) e Cotidiano (1980), ambas de curta metragem. J o Cear entrou em cena com Telmo Carvalho, autor do curta O msico e o cavalo (1986), que correu festivais com a lrica narrativa sobre um cavalo amestrado que se une a um sanfoneiro para encontrar um jeito de sobreviver dignamente. Carvalho voltaria a chamar a ateno nos anos 1990, especialmente com o premiado Campo branco (1997), curta que mistura desenhos com performances de atores de carne e osso. O nordestino e o toque de sua lamparina (1998) outro curta cearense que teve grande visibilidade. O trabalho foi criado a partir de argumento e desenhos de talo Maia, que tinha apenas 13 anos quando imaginou a histria de um agricultor que se depara com uma lmpada maravilhosa, inspirada no conto Aladim, das Mil e uma noites. Do Cear vem tambm um dos curtas brasileiros mais premiados em todos os tempos, com carreira que se expandiu alm das fronteiras nacionais. Trata-se da animao Vida Maria, de Mrcio Ramos, lanada em 2006. Sem usar dilogos, o lme trabalha com elipses aceleradas, que denunciam a rotina com poucas perspectivas para a mulher nordestina, radicada nos grotes mais ridos, fadada a repetir, desde a infncia, a sina secular de um vida de afazeres domsticos e no campo.

Braslia
O Distrito Federal aparece no cenrio da animao, nesta safra recente, com talo Cajueiro, que, com seu sobrenome herdado de uma genuna planta nativa do Norte e Nordeste do pas, reproduz temticas caras gente do interior. Cajueiro autor de dois curtas-metragens

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de grande circulao em festivais. O primeiro deles O Lobisomem e o Coronel (2002), ta codirigida pelo artista Elvis Kleber Figueiredo. A trama parte da tradio dos cantadores (trovadores nordestinos) para contar uma histria de assombrao, que bebe direto na fonte dos mitos populares. No ano seguinte, o cineasta apresentou A moa que danou depois de morta (2003), produzido a partir de xilogravuras de J. Borges, um dos principais ilustradores da literatura de cordel nordestina. O lme tem a caracterstica de criar poucos elementos animados, mantendo o aspecto e a perspectiva dos desenhos originais. Mais recentemente, talo Cajueiro mergulhou no seu primeiro curta-metragem com temtica urbana, o policial Reconhecimento (2009), que traz as mudanas no relacionamento de um casal aps o episdio de um sequestro-relmpago. No momento, talo empenha-se na realizao de seu primeiro longa-metragem. Outro realizador de Braslia que desponta recentemente no cenrio nacional Al Camargo, integrante da novssima gerao, que trabalha com computao grca e recursos 3D. Assim so seus dois curtas mais conhecidos. Calango! (2007) traz uma perseguio nas esferas mais baixas da cadeia alimentar. Com A ilha (2008), Al Camargo faz uma stira correria da vida urbana contempornea como matriz da solido humana.

Cu, inferno e outras partes do corpo

A ilha

Novos gachos
Na virada para os anos 2000, o cartunista e animador gacho Allan Sieber surpreendeu com seu trao sujo e suas tramas iconoclastas. Segue a tradio do erte com a contracultura da gerao de Otto Guerra. Em Deus pai (1999), trata dos problemas domsticos entre Deus e seu lho Jesus Cristo. J radicado no Rio de Janeiro, Sieber fez uma stira arte contempornea com Onde andar Petrucio Felker? (2001). Depois dirigiu lmes com tramas bem cariocas como Santa de casa (2006) e Bolaoito talkshow (2009). Ao mesmo tempo, Lancast Mota, da gerao anterior, fez mais dois curtas com o universo de Kactus Kid. O primeiro, Kactus Canini Kid, uma gracobioanimada (2004), quase uma reviso do personagem, e depois o curta simplesmente batizado de Kactus Kid (2005). Trabalhando com bonecos e animao por computador, os animadores gachos tm pelo menos um grande sucesso recente, Os olhos do pianista (2005), de Frederico Pinto, um xito em festivais. No entanto, na tradio da contracultura, surgiu Cu, inferno e outras partes do corpo (2011), curta malcriado e cheio de contedo adulto realizado por Rodrigo John.

Mercrio

Mineiros malvados
Minas Gerais voltou a revelar grandes talentos com a apario de Svio Leite, realizador tambm alinhado com as temticas da contracultura. Sua srie de curtas batizada com nomes de planetas Pluto (2004), Mercrio (2007) e Terra (2008) trazem estranhezas e motes simblicos, cujas narrativas tm na provocao a sua principal demanda. Homenageando uma das matrizes de sua arte, ele fez um documentrio animado com o quadrinista e escritor paulista Loureno Mutarelli, autor de obras sobre neuroses urbanas e crnicas despudoradas.

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Svio Leite tambm o criador de uma espcie de contraponto ao Anima Mundi. Trata-se do Festival MUMIA - Mostra Udigrudi Mundial de Animao, que criou uma importante janela em Minas Gerais para as animaes malditas. O evento ter este ano a sua 11 edio. Em maio ltimo, como organizador ele lanou Subversivos - O desenvolvimento do cinema de animao em Minas Gerais, livro com uma coletnea de textos que contam a histria da animao em seu estado, contextualizando-a diante do cenrio brasileiro. Leonardo Cata Preta outro que d vazo a esta vertente da animao mineira, que erta com esquisitices para tratar de questes eminentemente humanas. Em Moradores do 304 (2007), ele parte de um poema de Carlos Drummond de Andrade para tratar de um tipo solitrio atormentado por estranhas criaturas. Com O cu no andar de baixo, talvez uma das mais criativas e inteligentes produes animadas de todos os tempos, Cata Preta conta a histria de um sujeito portador de uma decincia fsica que se torna um contumaz fotgrafo do cu. Misturando vrias tcnicas de animao, a ta uma colagem que traz uma redeno quase impossvel para este anti-heri, um amor que surge de onde ele menos esperava. Talentos como Leonardo Cata Preta continuam brotando por todo o pas, mesmo longe do eixo Rio-So Paulo. As possibilidades trazidas pela evoluo digital, com economia de recursos e facilidade na produo, tm permitido que boas ideias ganhem movimento, estabelecendo perspectivas estimulantes para a animao brasileira. Uma equao que se torna cada vez mais possvel, especialmente com os espaos abertos na televiso pelos recentes mecanismos legais de reserva de mercado.

O cu no andar de baixo

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I S S O D O IMA AN As leis fsicas da animao


por John Halas e Roger Manvell (Captulo 4 do livro A tcnica da animao cinematogrca Civilizao Brasileira/Embralme, 1979) O comportamento de qualquer objeto no mundo natural regulado pelas leis fundamentais da fsica. O movimento depende de como o objeto afetado pelas foras da gravidade e do atrito. Estas foras tambm afetam o comportamento dos seres vivos mas, neste caso, h um fator adicional: a matria viva tem vontade prpria e pode, portanto, lutar contra essas foras bsicas, ou de certa forma modicar o seu comportamento em relao a elas.
Alm das foras fundamentais da gravidade e do atrito, outras foras naturais podem regular o comportamento dos objetos e dos seres vivos. Os ventos e as tempestades, as ondas e as mars, o calor e o frio, todos pro duzem condies que afetam o comportamento fsico. O peso e o tamanho dos objetos e dos seres vivos so tambm fatores que governam o seu com portamento. Antes de iniciar a tarefa de projetar desenhos que devero movimentar-se, o animador deve conhecer as foras fundamentais que criam as leis do movimento. Deve reconhecer que as leis da gravidade e do atrito so absolu tas: no podem ser modicadas e tm que ser levadas em conta a todo instante. Por outro lado, possvel opor certa resistncia s foras da natureza (ventos, ondas, mars, temperaturas), que no chegam a ser absolutas. E quanto ao peso e ao tamanho, os objetos e seres vivos que sofrem neste mundo natural podem tomar outras medidas de controle. Na ao ao vivo, estas foras e os seus respectivos efeitos so aceitos naturalmente base da experincia. Quando um homem caminha alm da beira de um abismo, sabemos que cair ao cho. Se um avio decola, sabe mos que ele o faz porque foi planejado para voar, levando perfeitamente em conta a fora da gravidade, e no porque esta fora tenha sido suspensa. O animador, porm, cria no papel um mundo novo para si mesmo, e deve decidir quanto relao exata entre as criaturas da sua imaginao e as foras que governam o comportamento no mundo da natureza. Assim que desenha uma gura no papel e estuda o seu movimento potencial, no se pode furtar a essas consideraes, pois a plateia espera que a gura se comporte segundo as foras que a afetariam se ela realmente existisse. Pode

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ser parte da sua inteno explorar essa expectativa da plateia e permitir certa liberdade gura pois, no mundo dos desenhos animados, os elefantes voam e os homens caminham pelas paredes e limpam os sapatos no teto. Contudo, para explorar de maneira ecaz e vlida essas foras naturais, necessrio antes de tudo compreend-las, e isto o animador forado a fazer. Portanto, examinemos mais detalhadamente essas foras. Em primeiro lugar, existem os trs princpios ou leis do movimento estabelecidos por Newton: (i) Um corpo em repouso tende a permanecer em repouso. Da mesma forma, um corpo em movimento tende a permanecer em movimento. (ii) O estado de repouso ou de movimento de um corpo s pode ser alterado pela ao de uma fora externa. O corpo move-se em linha reta, seguindo a direo da fora aplicada, at que outra fora atue para mudar a sua direo. (iii) Toda ao causa uma reao igual e oposta. Estas trs leis, que parecem as mais simples e mais bvias, so na reali dade as mais importantes na animao. So elas que inspiram a arte do animador, os exageros e as distores que ele deve introduzir mas que, de fato, derivam do comportamento normal. Por exemplo, vemos uma bola grande e macia em repouso no cho. Um menino aproximase e d-lhe um forte pontap. Podemos ver a ponta da bota vencer a inrcia da bola, a sua tendncia de permanecer em repouso: a ponta da bota afunda-se na bola e esta imediatamente perde a sua forma redonda em virtude da sua resistncia inicial a qualquer alterao de posio. Em seguida, depois que a fora do pontap transmitida a todas as partes da bola, esta recobra a sua forma original, embora essa forma possa agora ser ligeiramente afetada pelas foras da gravidade e do atrito do ar. De repente, a bola bate de encontro a uma parede. Imediatamente, perde a forma redon da: a parte de sua superfcie que primeiro recebe o impacto torna-se acha tada, porque uma bola em movimento tende a permanecer em movimento. Esta bola verdadeira pode inspirar o cartunista, que transforma o seu contorno num rosto redondo e pacato, esttico e feliz. Depois, surge violen tamente a ponta da bota; o rosto achata-se quase inteiramente. A expresso passa a ser de grande alarme e dor, at que ela ala voo, recupera a forma redonda e recobra o ar de contentamento por se encontrar em pleno espao. Em seguida, vem o impacto contra a parede. O rosto mais uma vez achatado violentamente, e a expresso de desnimo, at que ela cai desconsola damente ao cho

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e d alguns pulos at parar. A bola pode sentir-se infeliz, mas satisfez o primeiro princpio do movimento de Newton. Todas as aes esportivas que envolvem o uso de uma bola basto-na-bola, raquete-nabola, taco-na-bola, p-na-bola, etc. permitem esse tipo de exagero no desenho animado, pois toda bola, ao ser atingida, perde a sua forma esfrica no instante do impacto. Consideremos agora o fator tempo. Na vida real, para registrar o achatamento de uma bola de golfe no momento de impacto com o taco, seria necessria uma cmara de alta velocidade que lmasse, digamos, 120 fotogramas por segundo. A unidade normal de tempo do animador 1/24 ou 1/25 de segundo. Se ele deseja mostrar a reao da bola num lme animado e dedicar apenas um fotograma ao momento da distoro da forma da mesma, estar exagerando grandemente o fator tempo da distoro em ter mos da situao na vida real. Mas o exagero parte do seu ofcio, e ele, portanto, tender a exagerar o achatamento da bola tanto no tempo como na quantidade. Isto lhe dar a comicidade que procura atravs da nfase agudamente dramtica da realidade. Na verdade, a palavra achatamento ou squash tornou-se termo tcnico na arte da animao: indica o alto grau de resilincia, sob presso, das guras do animador, que as desenha de forma a sugerir essa resilincia. As suas guras so fantasticamente imveis ou fantasticamente mveis, e comportam-se sempre conforme um ou outro caso. O peso aparente e o tempo tm muito a ver com a nfase que o ani mador deseja dar ao squash. No caso de objetos leves, esse efeito pode ser reduzido a um nico fotograma, isto , a 1/24 ou 1/25 de segundo; ainda assim, como vimos, isto j um grande exagero do ponto de vista do tempo. Mas, dado um objeto de grande peso aparente ou real (uma baleia ou um elefante, por exemplo), o squash transmitido aos seus movimentos pode ser ainda mais exagerado, digamos at cinco ou mais fotogramas, ou seja, cerca de um quinto

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de segundo ou mais. Isto faz com que o elefante cami nhe a passo pesado e bamboleante, enquanto que a baleia volteia como uma onda. As guras dos desenhos animados tm, assim, a sua elasticidade prpria, que d aos seus movimentos um ar de caricatura, sem prejuzo da caracte rizao na verdade, h sempre um exagero de caracterizao nos desenhos animados. Certos objetos muito slidos, como edifcios, podem oscilar visi velmente quando soprados pelo vento e parecem obviamente aborrecidos com isto, embora os edifcios verdadeiros, como os arranha-cus e as torres, oscilem consideravelmente na vida real e sejam construdos para oscilarem. Mas se os objetos slidos, como os edifcios, tm a liberdade de mover-se visivelmente quando atacados por uma fora como o vento, ento os objetos estticos, como as rvores e os navios, devem ter liberdade ainda maior de ondular e agitar-se de um lado para outro. Os desenhos desses objetos no papel devem sugerir essa elasticidade potencial e, como o els tico, devem poder distorcer-se irregularmente para causar o efeito desejado. Uma distoro regular implica uma resilincia visvel maior no ponto de impacto do que no resto do objeto. Voltemos nossa pobre bola descon solada. No ponto do impacto da bota, bvio que a distoro deve ser maior. Se uma rvore sente ccegas quando atacada por um pica-pau, a sua reao ser maior no ponto em que este lhe perfura a casca. Se uma baleia faz uma curva sobre a gua como uma lancha a motor, a distoro deve percorrer toda a sua estrutura em consequncia do movimento que ela exe cuta. Quando um elefante que patina sobre o gelo comea a escorregar, as suas pernas devem sofrer a distoro antes que o resto do corpo d sinais do desastre iminente. Poder-se-ia dizer que os relgios moles de Salvador Dali so relgios de desenho animado que pararam para descansar. Parecem escorrer acidamente ao longo dos mveis como se fossem tapetes de borracha. Da mesma forma, quando um objeto slido entra em contato com outro ainda mais slido, amolda-se a ele, em servil obedincia s Leis do Movimento de Newton. Um trem que corre velozmente e bate de encontro a algum obstculo inesperado, achata-se sobre ele como uma sanfona. Um piano de cauda cai do topo de um arranha-cu e esparrama-se, achatado, na calada, antes de recuperar rapidamente a forma original para tocar uma marcha fnebre. Um automvel colide com um poste, parece amolecer, achata-se e enrola-se em torno do poste como um bbado. Analogamente, o movimento dos corpos podem ter reaes recprocas. Um cachorro pode avanar de encontro a um porto fechado e abri-lo com o impacto do prprio corpo. Mas o porto pode ter uma mola: bate de volta no cachorro e atira-o no ar. O porto sofrer um achatamento exagerado em virtude do impacto do cachorro, e este sofrer dose igual de achatamento em virtude do impacto do porto. Em termos de animao, chama-se isto de movimento de sanfona: a transmisso do achatamento ou squash de um objeto para outro, ou de uma parte do objeto para outra parte.

Fora, de George Jonas (Brasil, 1969)

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At agora, tratamos fundamentalmente de objetos estticos ou que se movem numa nica direo. aqui que entra a segunda Lei do Movimento de Newton. O objeto esttico submetido a uma fora, vence a sua resistncia ao movimento, desloca-se na direo da fora que o impeliu, encontra outra fora que atua noutra direo e desvia-se da sua trajetria original. Na animao, todas estas mudanas devem ser reetidas pelo devido realce da distoro, seguida de um tremor que tem origem no ponto de impacto com a fora e que percorre as outras partes do objeto. A terceira Lei do Movimento de Newton toda ao causa uma reao igual e oposta tem tambm o seu reexo no processo da animao. Todo movimento pode ser reforado, quando convm faz-lo, por um movimento secundrio e oposto dele resultante. Um carro parte em alta velocidade o mpeto do movimento rpido pode ser realado pelos contornos de uma nuvem de p que parte do cho na direo oposta. O movi mento da nuvem que recua reala o movimento do carro que avana. A animao deve, portanto, dar a cada movimento o seu valor visual completo. Cada ao deve ter uma fase precedente e uma fase subsequente. O automvel dos desenhos animados, quando da partida, recua como uma catapulta elstica antes de atirar-se para a frente. Quando para, derrapa sobre rodas distorcidas. A animao exige essa realizao mais integral das leis fsicas da gravidade e do atrito, esse simbolismo visual das foras naturais e das consequncias do peso e da massa. No obstante, o movimento natural deve ser evitado na animao. As leis que governam esse movimento devem ser observadas e compreendidas na medida em que afetam os equivalentes reais da imagem desenhada; mas, da em diante, o artista deve desenvolvlas para as suas prprias nalidades, que no so as nalidades da natureza. A arte da animao comea quando o artista d ao movimento natural uma interpretao criativa, sem copi-lo diretamente. Na animao, portanto, o artista comea com o conhecimento de como os objetos e os seres vivos funcionam, tal como Leonardo da Vinci pro curava constantemente compreender os ossos e os msculos dentro da estru tura humana ou animal. Se fosse o mestre do animador de hoje, da Vinci provavelmente no permitiria que ele comeasse a simbolizar o movimento sob a forma de desenho animado antes de compreender como esse movi mento ocorre na natureza. A imaginao vem depois da anlise cientca, inspirando-se naquilo que real. A mera reproduo da natureza seria a negao da funo do artista. Este tem a obrigao de criar algo que v alm da cuidadosa confeco de uma cpia el das formas e dos movimentos naturais que a funo da cmara cinematogrca comum. O valor do exerccio artstico comea quando o artista aplica o lpis ao papel e se pe a fabricar um mundo grco que s ele pode criar.

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A L A BREU

G aROTO C SMIcO , 2007

P aSSO , 2007

O M ENINO E O M UNDO , 2013

O M ENINO E O M UNDO , 2013

F ILMOgRafIa DE A L A BREU : S RIUS , 1993 E SpaNTaLHO , 1998 P aSSO , 2007 G aROTO C SMIcO , 2008 V IvI V IRavENTO , 2009 O M ENINO E O M UNDO , 2013

P O R M a R cos M a G a L H es

QUAL SER A TCNICA DE ANIMAO DO FUTURO?

DO AN S S IM I A O

Antes de tentar responder a esta pergunta, vamos olhar um pouco para o passado.

Fazemos o Anima Mundi h mais de 20 anos. Quando iniciamos o festival, no


incio da dcada de 1990, a questo tecnolgica era realmente crucial para a nossa arte. Tanto que inclumos em nosso programa a sesso Computao Grca, que logo se tornou uma das mais concorridas do evento. Os animadores naquela poca se alternavam entre o puro fascnio com as novas tecnologias (os mais jovens) e o temor de uma mudana inatingvel de paradigmas (por parte dos animadores veteranos). Ao longo dos anos, ambos os lados foram moderando suas impresses, medida que os softwares se popularizavam e se incorporavam ao modo tradicional de se fazer animaes. Tambm o resultado nal mudava: cada vez mais, a tecnologia ia cando invisvel, disfarando-se medida que alcanava aparncias prximas das tcnicas de animaes j consagradas pelo pblico, como o tradicional desenho animado. J h vrios anos, o Anima Mundi deixou de ter uma sesso Computao Grca, pois esta no fazia mais sentido: quase nenhum lme de animao presente no festival poderia ter sido feito sem a ajuda de um computador! E o que continua acontecendo at hoje. Na seleo do festival de 2013, porm, um lme em especial me chama a ateno, por contradizer tudo o que poderamos esperar em termos de novidades tecnolgicas: Le grand ailleurs et le petit ici, de Michle Lemieux, feito em uma tcnica artesanal nica, que j poderamos considerar extinta: a tela de alnetes (pinscreen) de Alexander Alexeieff e Claire Parker. Ela consiste de uma tela rgida de lona branca perfurada por milhares de alnetes da cor preta em intervalos milimetricamente precisos. A sombra dos alnetes projetada sobre a lona cria reas escuras, variando do preto total ao cinza claro conforme a profundidade de cada alnete. Quando os alnetes esto totalmente penetrados na lona, cria-se uma rea branca. Desta forma Alexeieff criava imagens em preto e branco que podiam ser minuciosamente modicadas pela posio da iluminao ou pela alterao da posio de um ou vrios alnetes. Apenas um instrumento destes permanece em funcionamento no mundo, no National Film Board of Canada, em Montreal, graas admirao de Norman McLaren pelo colega russo, o que fez com que ele encomendasse uma rplica para seu estdio. Um nico animador, o canadense Jacques Drouin, se interessou pelo processo e manteve a continuidade do uso da tela de alnetes, at se aposentar h alguns anos. Mas por que estamos falando de uma tcnica-dinossauro num artigo sobre novas tecnologias? Porque nos parece que a tecnologia, maneira de Jurassic Park, tem o grande poder de ressuscitar dinossauros!

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Le grand ailleurs et le petit ici

Mesmo que indiretamente. Neste caso, trata-se do efeito de contradio total. As imagens e a animao do lme de Michle Lemieux so todas feitas artesanalmente, mas a nalizao teve obrigatoriamente que passar pelo digital, o que j lhe facilitou bastante em comparao com o trabalho de Alexeieff e Drouin. Ela insiste, em uma entrevista, que procurou evitar ao mximo o uso da tecnologia digital em seu lme: Em criatividade, a tecnologia nem sempre ajuda. Na verdade, estar completamente privada do comando undo extremamente interessante para a criao. Ficamos obrigados a usar aquilo que acontece, no temos o controle total. Eu pessoalmente acredito que os artistas de hoje, j exaustivamente treinados com o uso do undo (realmente, uma ddiva para a animao!), podem mesmo se arriscar num voo sem rede de segurana como fez Michle: sua maestria na animao com pinscreen chega a me parecer extraordinariamente mais virtuosa que a de seus antecessores. Mesmo se o digital no est no lme, esteve certamente presente em sua formao, o que a tornou mais pronta para as incertezas da tela de alnetes. Paradoxalmente, podemos ter um lme, como Paperman da Disney, vencedor do Oscar de melhor curta de animao em 2013, que no utiliza uma s folha de papel nem mesas de luz em seu processo de animao (que dir o acetato!), mas busca a todo custo parecer ter sido feito nos anos 1950, usando um processo tecnolgico sosticadssimo (procurem no Youtube por Disneys Paperman technology). J que estamos falando da Disney, quemos no assunto mais um pouco. Paperman realmente um marco. Ouvimos falar que o estdio mais tradicional da animao mundial, que estabeleceu as regras para o mercado e para a indstria por cerca de 70 anos (se no mais), fechou de vez a sua diviso de animao tradicional e aposentou as tcnicas que o tornaram lder do mercado por tanto tempo. Mas o lme que aponta a sua continuidade busca a todo custo manter a mesma aparncia e aplicar os mesmos princpios de seus antigos sucessos.

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esquerda, Uma cilada para Roger Rabbit, direita, Tyger

O estdio adotou agora esta nova base tecnolgica, na qual os talentos de desenho dos artistas cam reservados para a parte criativa e conceitual: a animao pode ser feita por quem no domina necessariamente a arte do desenho (apesar de a tcnica continuar sendo chamada, eternamente, de desenho animado). Tudo feito com modelos 3D, algoritmos de simulao fsica, reconhecimento de superfcies, aplicao de texturas, como se os personagens fossem reais, mas vestidos de animao. Uma busca que reete a prpria histria de Walt Disney, que em sua vida real chegou a se afastar da produo de lmes de animao buscando a direo de atores e a construo de parques temticos. Podemos usar tambm como referncia para este tema um lme que marcou a transio tecnolgica no nal dos anos 1980: Uma cilada para Roger Rabbit (Who framed Roger Rabbit), de Robert Zemeckis, com direo de animao de Richard Williams. Neste lme, toda a parte de composio de imagens animadas com atores reais foi feita artesanalmente, por processos ticos, de maneira brilhante. Efeitos que hoje em dia o espectador pode achar comuns, e qualquer animador talentoso capaz de reproduzir em seu laptop, eram muito custosos e demorados, alm de exigir grande expertise artstica e tcnica. Eu tenho uma teoria sobre a relao de Zemeckis com a animao aps esta experincia com o perfeccionista Williams: o cineasta deve ter se exasperado tanto com a lentido e a falta de controle direto sobre a animao naquela poca (para quem no fosse animador), que logo que teve uma oportunidade migrou para tcnicas mais prximas do live action, em lmes como A lenda de Beowulf, O Expresso Polar e Os fantasmas de Scrooge (A Christmas Carol), nos quais a esttica baseada em motion capture lhe seria mais confortvel como diretor. Esta opo s lhe trouxe resultados duvidosos, que no necessariamente apontaram uma tendncia para o futuro da animao. Hoje em dia, o motion capture mais aplicado na animao de jogos e pode continuar sendo a escolha de alguns cineastas de cinema ao vivo que se aventuram pela animao, como James Cameron em Avatar e Ang Lee em As aventuras de Pi (Life of Pi). Mas os cineastas de animao mantm justicadamente sua resistncia ao uso de motion capture. Eles no querem perfeio realista em seus movimentos! Querem expresso criativa, que j esto condicionados a criar atravs do quadro a quadro! Entrevistei Andrs Lieban, animador tradicional gacho que foi um dos pioneiros da animao vetorial fazendo trabalhos para a web, tornando-se diretor do estdio carioca 2DLab, muito atuante hoje em sries de TV como Meu amigozo. Pelo nome do estdio, j podemos concluir que o 2D padro que no deve mudar to cedo. O processo mudou enormemente desde o acetato. Hoje se usa neste tipo de animao o cut-out digital outro processo em que o animador liberado do desenho, pois uma biblioteca de diferentes posies de cada personagem lhe oferecida j pronta, para que ele monte cada cena.

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Isso proporciona tamanha ecincia na linha de produo que a animao vetorial hoje o padro dominante nas produes para a TV. Andrs no espera ou acredita em grandes novidades na tecnologia em seu setor. No entanto, faz questo de separar suas duas vises; como produtor e scio de um estdio, est el continuidade do 2D vetorial sem grandes mudanas tecnolgicas. Mas, como diretor e animador, est atento integrao de tecnologias como o 3D e a performance, at porque seus personagens esto prontos para migrar para outras plataformas, como longas-metragens e espetculos teatrais, que podem exigir esta insero de novas tecnologias. A mistura de tcnicas, processos e estilos numa mesma produo parece ser o grande atrativo das novas tecnologias. Principalmente para quem pode usufruir de mais liberdade em sua estrutura de produo. o caso de Guilherme Marcondes, animador brasileiro freelancer trabalhando entre Nova York e Londres para agncias de publicidade e animao autoral. Guilherme f das misturas. Seu primeiro curta, Tyger, mesclava ao ao vivo, manipulao de bonecos em tempo real e animao desenhada e digital em 2D e 3D. Ele continuou seguindo essas tendncias em seu trabalho comercial e v cada vez mais facilidade para ir adiante: As ferramentas caram mais rpidas, prticas e baratas. Mas pra juntar 2D com lmagem o trampo basicamente o mesmo desde Roger Rabbit. Agora d pra fazer a mesma coisa numa escala independente. Perguntei se ele via alguma tecnologia revolucionria de animao surgindo no horizonte, e a resposta foi: Revolucionria, eu no diria. Mas quase todos os dias aparecem inovaes pontuais que facilitam e aceleram a produo. Por exemplo, em ParaNorman, artistas digitais criaram o rosto dos personagens em 3D. As vrias expresses faciais desses modelos tridimensionais foram ento fabricadas automaticamente em impressoras 3D, e as esculturas resultantes foram depois usadas nas cabeas dos bonecos de stop motion. Essa parece ser a tendncia: usar o melhor de cada mundo, analgico e digital, com a introduo de novas tecnologias no meio do caminho, nesse caso a impressora 3D. Creio que a maioria dos animadores vai concordar com Guilherme. Hoje incrivelmente fcil misturar linguagens e processos, de maneiras totalmente diferentes e originais. Os resultados desses cruzamentos so innitos, e vo continuar suprindo a imaginao dos artistas por muito tempo. Mas ainda h possibilidade de inovao no sagrado processo quadro a quadro? A performance teima em tentar invadir este terreno, mascarando-se com a aparncia dos cartoons. Conversei com um austraco atualmente radicado no Brasil, Markus Dorninger, que criou um

ParaNorman

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formato de performance animada chamada Tagtool, que vem conseguindo seguidores em todo o mundo. Markus teve experincia prvia com animao tradicional, 3D e programao no NCCA (National Center for Computer Animation, da Bournemouth University, no Reino Unido). Na escola e depois dela, aprendeu a criar videogames, incluindo um jogo de luta para Xbox, aplicando interatividade. Mas concluiu que o 3D era muito tcnico e a animao tradicional 2D, muito cerebral, muito planejamento!. Ele queria uma animao que viesse do crebro diretamente para o visual. Ao participar de uma pea de teatro na ustria, Markus invejou os msicos improvisando, em comparao com os animadores, sempre planejando... Da veio a inspirao para criar um tipo de performance com imagens bidimensionais, feitas ao ritmo da msica em tempo real. No incio, o conceito do Tagtool era realizado com uma manipulao simples de camadas no Photoshop, fazendo-as danar com o mouse e criando alguma atividade numa imagem xa. Com seus rudimentos de programao, Markus conseguiu traduzir a ideia para um software customizado e encontrou um programador parceiro que fez a verso denitiva, j adaptada para os recursos multitoques dos tablets da Apple, e hoje disponvel para compra como um aplicativo do Ipad. O Tagtool j utilizado por grupos unidos em rede em mais de 30 pases. A coisa toda cou bem similar a um teatro de animao 2D, no qual as cordas so os dedos do animador e as marionetes, os desenhos que ele realiza tambm com os dedos. Tudo feito em tempo real: o desenho de personagens, os cenrios e a animao, vista do pblico, com o tablet conectado a um projetor. Geralmente a projeo aponta para uma superfcie tridimensional, como uma projeo mapeada, mas esta tambm baseada no improviso, pois o usurio desenha sobre os volumes que est vendo no h nada previamente calculado ou programado e mesmo o registro da performance s pode ser feito por uma cmera externa. Vendo e experimentando o Tagtool, quei com a sensao de que h ali um caminho diferente. No h posies-chave ou intervalos, tudo feito direta e espontaneamente, como num teatro de animao. Mas o processo consegue capturar o interesse de animadores prossionais. uma tecnologia ainda embrionria, mas creio que Dorninger est num caminho promissor, pois ele conhece bem o que faz, e sua ideia tem interfaces interessantes a serem exploradas em street art, arte colaborativa, video mapping e outras tendncias recentes. De qualquer maneira, esta busca pela performance e pela libertao do animador do planejamento total j faz parte do universo dos games, em que os atores so os prprios usurios, investidos de controle sobre a ao graas a comandos programados para seus joysticks, mouses ou qualquer outra interface gestual mais nova, como o multitoque ou os sensores do gnero X-Box. Mas existem jogadores que pretendem se tornar autores e compartilhar narrativas fechadas, sem fazer questo de sair do ambiente de games. Estes so os praticantes de Machinima, outra tendncia interessante, para a qual os prprios fabricantes passaram a liberar modelos

Tagtool

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Paperman

e comandos de programao internos dos jogos. Os lmes de Machinima contam histrias que podem ser totalmente alheias aos objetivos comuns dos games, porm so feitos com personagens, cenrios e pontos de vista tomados emprestados. No h animao propriamente dita, mas uma atuao feita com a programao e gravada em vdeo. Ser que esta tendncia poder ter aplicao comercial ou artstica para um autor de animao? Ainda aguardamos esta resposta. Muitos produtores j sonham, como o Robert Zemeckis ps-Roger Rabbit, num jeito mais controlvel e prximo da direo de atores reais para criar cenas de animao. O objetivo deles pode ser essencialmente pragmtico, mas no se pode excluir a ideia de um dia mostrar seu potencial criativo em alguma obra inesperada. o caso da NaturalMotion, empresa britnica especializada em tecnologia de animao procedural, batizada de DMS (Dynamic Motion Synthesis, sntese dinmica de movimento). Os modelos de personagens construdos com DMS possuem uma estrutura baseada em modelos matemticos da Biologia e da estrutura fsico-emocional de seres humanos e animais. So atores digitais com inteligncia articial, com os quais o animador interage convencendoos e ensinando-os a atuar da maneira desejada, e no direcionando seus movimentos com posies-chave e intervalos. Segundo o agressivo texto de apresentao da companhia, esta tecnologia permite personagens 3D completamente interativos, e no baseados em animao enlatada. Sente-se por esta expresso o preconceito quanto lenta e cuidadosa arte do quadro a quadro. Sim, esta tecnologia j usada em inmeros videogames de sucesso, como Grand theft auto e Indiana Jones. Porm, o objetivo desses produtos est muito longe das sutilezas autorais e expressivas permitidas pelas tcnicas tradicionais. Com certeza esta vertente ter progresso e sem dvida tambm algum indivduo conseguir um dia dobrar esta tecnologia para realizar sua converso para uma proposta autoral e artstica. Anal, a histria recente das tecnologias de animao nos mostrou que as piores ameaas acabaram nos trazendo progresso e melhorias para nossa arte. Que continue assim!
Marcos Magalhes cineasta de animao, professor de Animao da PUC-Rio e um dos quatro diretores do Festival Internacional de Animao do Brasil, Anima Mundi.

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P O R G U i L H e R me M a R tins

esquerda, Heavy Rain, direita, Doom

A EVOLUO NARRATIVA DOS GAMES E A DEFASAGEM BRASILEIRA


A longa jornada da animao nos games teve um bom nmero de marcos:
outrora tinha como objetivo os jogos de grcos alegres, mirando o pblico mais jovem; depois passou por uma obsesso pelo simulacro, at desenvolver mais profundamente sua dramaturgia. Existia uma certa diculdade em se compreender que era possvel fazer do videogame uma forma de se contar algo, de se expressar dramaticamente. H, tambm, o desenvolvimento tecnolgico, que naturalmente permitiu que os jogos pudessem ir alm e se desenvolver tal qual uma animao de cinema. O jogo chave para que se compreenda o curto-circuito entre aquilo que se chama de jogabilidade no universo dos games e esse desenvolvimento mais profundo da narrativa cinematogrca se chama Heavy rain. O jogo, de produo francesa (2010), faz um curto-circuito entre os jogos de simulao, que possuem grcos assustadores de to reais, e o lado mais fabular desta plataforma. Misturando captura de movimentos com uma narrativa que coloca o controlador em completo comando do jogo necessrio movimentar-se para abrir portas, trocar embreagens, acender um cigarro , este jogo colocou a animao nos games em uma nova liga, j no sendo possvel considerar que este um simulador de algum esporte, ou mesmo que as aventuras de Mario da Nintendo ou Sonic da Sega pudessem ser chamados da mesma coisa.

DO ANI S S I MA O
necessrio ento que se faa uma volta no tempo para entender como possvel e o que , de fato, a revoluo proposta por este jogo. Houve sempre algumas categorias entre os games, que envolviam os jogos de tiro, como Doom, que na maioria das vezes eram pouco criativos visualmente; os jogos de esporte, que evoluram muito com o tempo; os RPG e os jogos infantilizados, ao menos supostamente, que eram na verdade os melhores, e mais interessantes visualmente. Alguns RPG poderiam ser considerados superiores em termos de jogabilidade e criatividade, mas visualmente os melhores por anos estiveram nestes games mais simples, de traos geralmente coloridos. A evoluo e o aumento de espao para o desenvolvimento das animaes foi permitindo uma srie de riscos, e o menos criativo deles foi o de se imitar o real. Durante muito tempo, o maior elogio que se ouvia aos games da gerao do Play Station 1/2 e X Box era de que pareciam muito reais. Uma ideia que o tempo provou ser mentira. No s a cada ano esses jogos pareciam menos prximos da realidade, como assustador rev-los hoje. Eles provaram ser uma longa perda de tempo. Os criadores de games precisaram de algumas revolues para aprender que era possvel narrar, de fato, com as imagens em um jogo. At ento tnhamos bons jogos, alguns at de diverso fantstica, mas poucos acontecimentos estticos. A pequena revoluo acontece no Canad, quando um estdio chamado RockStar lana um pequeno jogo de assalto chamado Grand theft auto, o GTA. A primeira edio ainda era pobre visualmente, sendo inteiramente captado com uma vista de cima, onde um pequeno assaltante de carros faz uma srie de misses no mapa de uma cidade e vai crescendo e se tornando um gngster. A histria pode parecer simplria, mas at ento a ideia do mundo aberto onde se joga em um espao imenso, uma cidade, um bairro, que no limitado pela ao do jogo no havia sido usada a contento. GTA foi um marco maior dos games. Misturava a diverso de se construir seu personagem, vindo do RPG, a aventura dos jogos de ao e uma liberdade que ainda no havia sido realmente proposta nos jogos. Faltava ento o aspecto visual, que a partir do PlayStation 2 foi alado a novos nveis. GTA foi um dos primeiros jogos realmente populares que ofereceram s imagens a narratividade. A partir de GTA III e suas verses seguintes Vice city, Vice city stories, San Andreas passamos a assistir a uma srie de crnicas sobre certos ambientes, com referncias culturais. Vice city retoma o universo dos anos 1980, dos carros esportivos, ternos brancos, da cocana, explorando diversos espaos e conceitos ligados dcada. Mesmo que se admita que os grcos melhoraram depois do jogo datado de 2004 , a riqueza da animao nunca perdeu valor. Vice city te coloca dentro de um mundo que se apropria de uma ideia que se faz dos anos 80, mas que se torna nico em si, graas riqueza de detalhes. H ainda a incrvel capacidade de construir personagens que a turma da RockStar demonstra, conseguindo de fato envolver o controlador com seu boneco. Tommy, o protagonista, ao mesmo tempo moldado por quem joga o suciente para que nos convenamos de que somos ele, e ao mesmo tempo tem um roteiro bem traado que j lhe d carter e charme.

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L.A. Noire

San Andreas oferece um avano ainda maior: o primeiro e nico dos jogos de GTA que permite controlar aspectos ainda menores do personagem. Entramos no universo das gangues de gueto, ou seja, pulamos aos anos 90. Num ambiente la Boyzn the hood, o clima de tenso constante, com a possibilidade de seu personagem ser atacado em qualquer lugar que no seja o seu bairro. As misses, mote narrativo dos jogos, importam menos que a vizinhana. Como nunca, a RockStar se apropriou dos RPG, permitindo que o personagem tenha seu corpo moldado por idas academia, se embebede e se torne um alcolatra, ganhe peso por comer demais ou perca massa por andar muito a p. O mundo aberto atingia a nveis imprevistos. Com um clima de Costa Oeste, cheio de imigrantes, San Andreas at menos interessante como narrativa que Vice city, mas oferece muito mais em termos de novidades. O sol que assombra o asfalto por onde andamos pra cima e pra baixo, de carro em carro, existe, e inuencia no dia a dia do personagem. A franquia do GTA seguiu em frente com outros bons jogos, alguns repetitivos, e como toda revoluo seu sistema foi sendo imitado, gerando outros jogos talentosos. A novidade j no existia. A prpria RockStar continuou nesse caminho de fazer jogos com universos bem construdos, com um p no cinema. Red dead redemption, um faroeste, rico demais. Seu mundo aberto tem a passagem do Oeste para o progresso do mundo dos carros, enojando John Marston, o protagonista. E tambm o Mxico e os limites de fronteira com os Estados Unidos. Temos encenados brilhantemente, em um game, a Revoluo Mexicana e a chegada do m de uma tradio americana, temas tpicos do cinema. H poucas cenas to fortes na plataforma que a de Marston sendo obrigado a dar uma volta num carro pela primeira vez. Investir nas construes narrativas de ambientes especcos havia se tornado chave para criar jogos mais interessantes. Talvez por isso os GTA mais recentes tenham soado pouco criativos. Foi assim que os anos 40 e o mundo do escritor James Ellroy foi parar em L.A. Noire. A exemplo do game anterior, temos eventos importantes da histria encenados, como a II Guerra Mundial, que norteiam as tramas policiais nesse mundo que rouba um tanto do universo de James Ellroy inclusive tendo uma de sua partes dedicadas caa do assassino da Dlia Negra e tambm um bocado dos tiques desenvolvidos em Mad men, a srie de TV. De l, alm de pequenos estilos de comportamento dos coadjuvantes, vieram tambm uma srie de atores em cena no jogo. Parte do charme de L.A. Noire est em conseguir desvendar quando um personagem diz a verdade ou no, o que permitido pela incrvel qualidade dos movimentos faciais. O rosto expressa muito. Se seu universo soa menos divertido de caminhar por ele, a construo visual aqui atinge talvez o mais prximo de um longo e grande

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Modern warfare

lme. A forma como o jogo cruza os eventos, o trauma da guerra girando em torno de um episdio em que o fogo termina sendo ateado sobre inocentes por um equvoco e o capito, que se tornaria nosso protagonista, que decide ordenar que se atire nos civis para que todos consigam seguir em frente com a imagem que viam obviamente, ningum envolvido ali voltou perfeitamente bem aos EUA. Parte de seu batalho, que o odiava por aquilo, rouba um carregamento de morna destinado aos feridos na guerra e acaba se envolvendo numa trama de ma cheia de complexidades. Tudo sendo mostrado aos poucos, entre ashbacks e momentos do presente. L.A. Noire no o mais fcil dos jogos da RockStar, mas certamente o mais ambicioso. Talvez o estilo mais explorado nos games tenha sido os jogos de guerra. Evoluo dos jogos de tiro dos primrdios dos anos 90, sries de jogos foram feitas explorando os campos de guerra das mais variadas maneiras. Geralmente com traos mais crus, poucas cores e muito sangue, esses jogos exploraram tipos diferentes de conitos. Modern warfare, um brao da franquia Call of duty, por exemplo, traz um certo tipo de ideia de cinema para a guerra, mas a aplica em conitos modernos, como as guerras do Iraque. H pouco de realmente consistente em termos dramticos, o objetivo de quem consome os jogos de guerra se engajar nesse tipo de conito. um universo amplo, porm um pouco pobre na comparao com esses jogos de aventura citados. Houve outros ttulos de importncia tambm, como God of war, que explorou certo tipo de misticismo com sucesso, e Assassins creed, uma srie que acompanhou bastante a evoluo tecnolgica. Existe tambm um jogo chamado Shadow of the colossus, que possivelmente a obra mais ousada dentro dessa indstria. Shadow no criou nada que no houvesse sido feito antes em termos prticos, mas criou um raro caso de game cuja profundidade dramtica e expresso das imagens realmente desaa quase todos os seus jogadores. No jogo, um soldado precisa encontrar num mapa enorme, atravessando variadas formas de deserto e vegetao, 16 pontos diferentes, onde situam-se colossos imensos, espcies divinas, tendo que derrot-los para fazer reviver ao m a mulher que ama. O que sustenta o existencialismo brutal deste jogo que no h nada nesse universo, apenas um imenso vazio de matria e ao contrrio de um lme, aqui necessrio no apenas observar isso, mas caminhar por isso. Quem joga passa pelo processo de atravessar imensos desertos apenas com seu cavalo. o jogo de aventura com menos eventos e informaes da histria. No um caso em que se pode dizer que a ambio maior que o jogo seu sucesso evidente. H em produo um lme que tentar recriar o universo do jogo. Ter ou apenas tentar a mesma efetividade em emular o nada ser difcil.

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No Brasil, os minigames
Faamos uma parada para analisar o que tem acontecido no Brasil. A produo de games brasileiros tem que ser analisada com certa noo de mercado. H uma grande quantidade de pessoas envolvidas na criao de games imensos, como esses que citei, sendo portanto superprodues. No h dinheiro no Brasil circulando neste meio que permita tais acontecimentos. O que no signica que no existam inmeros programadores talentosos trabalhando por a. O que ocorre que boa parte das iniciativas so pequenas e pessoais. Assim, o que temos so na maioria das vezes jogos que chamamos de minigames, explorando no atual mercado os aplicativos para tecnologia mvel (tablets, celulares, etc). O aumento de cursos e escolas que abrangem os games constante, e portanto isso vem crescendo cada vez mais. H at faculdades que j possuem cursos para formao de um desenvolvedor de videogame, como a Anhembi Morumbi e a PUC, onde possvel tentar um curto-circuito entre as aulas de roteiro em cinema, games e televiso. O formato destes jogos costuma ser o que se chama de puzzle, o quebra-cabeas. Voc tem que desvendar enquanto caminha pela fase o que se deve fazer exatamente para que tudo se encaixe no seu devido lugar e a fase possa ser vencida. Descrevendo pode parecer fcil, mas boa parte desses jogos so extremamente complexos. Uma outra vertente bastante comum nos games brasileiros so os MMORPG. Essa uma categoria de RPG online, quase sempre para PC. provavelmente a que mais faz sucesso entre o pblico geek, popularizada por World of warcraft. Esses jogos so innitos e de interao social, perfeitos para a era contempornea da internet. Ryudragon um jogo desse tipo que comeou a ser veiculado h cerca de 10 anos, e coloca seus jogadores num mundo curioso, o Japo feudal. tradio destes jogos explorarem eras medievais, guerras entre grupos primitivos e ambientes do gnero. Logo se nota o desinteresse de um jogo como esse e da maioria dos semelhantes pela cultura brasileira. Quando questionados, os desenvolvedores geralmente apontam para o mercado estrangeiro e a necessidade de tentar vender para fora. O curioso que h evidentemente um mercado forte dentro do Brasil, mas existe a crena de que o jogador brasileiro prefere se imaginar numa caverna medieval do que, digamos, numa batalha num mangue, ou num grupo de capoeiristas. No h muito mesmo o que chamar a ateno nesses jogos de MMORPG, alm do fato de que eles obtiveram algum sucesso. E, portanto, que devem ter algum talento para esse ramo. Uma possvel exceo Erinia, um jogo em que, mais uma vez, voc controla personagens numa era medieval, mas que adiciona como seus viles os personagens de folclore do Brasil. Embora tambm se tenha pouco a defender artisticamente, seu sucesso de crtica sempre foi considervel. Ao longo dos ltimos 10 anos o jogo entrou e saiu do ar algumas vezes, mas sempre teve seus seguidores. Os ttulos em outra lngua so constantes, no prtica do game se traduzir, portanto no se lana os games com um nome aqui e outro l fora. Jules: unboxing the world um puzzle brasileiro, e por a vai. So caractersticas desse meio, e seria bem pouco relevante se os jogos oferecessem uma maior ambio. possvel dizer ento que o Brasil est to mal de narradores no videogame quanto no cinema, mas essa uma outra discusso. Feita portanto toda esta volta em torno das narrativas contemporneas em games, voltamos ao Heavy rain. O motivo pelo qual selecionei este jogo em particular como decisivo para

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esquerda, Grand theft auto,


direita, Jules: unboxing the world

este artigo o fato de que ele disparado o game em que as expresses dos personagens, os traos dos desenhos, tudo o mais se aproxima de fato do cinema. um jogo que cruza essas formas diferentes de criao. Seu realizador, David Cage, e sua produtora francesa, Quantic Dream, tinham uma imensa conscincia de que no estavam desenvolvendo apenas um jogo. Ele literalmente dirigido, como se fosse mesmo cinema. No jogo, acompanhase o cruzamento da histria de quatro personagens que se envolvem na investigao sobre um serial killer. O primeiro deles, um sujeito traumatizado com um acidente que matou o seu lho ainda pequeno. Ele o perde numa multido e o menino termina sendo atropelado. Ele desenvolve um certo tipo de esquizofrenia aps o trauma e se afasta da famlia. Quando estouram os assassinatos, somos introduzidos a mais alguns personagens: uma jornalista, um detetive do FBI e um detetive particular. Controlamos tudo o que todos fazem em cada passo desse universo meticulosamente construdo, embaixo de muita escurido. Como mencionei antes, no apenas as expresses dos atores passam por uma tecnologia extremamente expressiva de captao de movimentos, mas voc realmente controla seus personagens. E a cada movimento ou deciso, h uma mudana no caminho desse personagem no jogo possvel se jogar vrias vezes com ns diferentes. H uma das melhores sequncias de perseguio de carro da dramaturgia recente, quando temos que controlar cada trocada de marcha, num frenesi assustador. O assassino misterioso fora o protagonista a fazer muitos testes, em troca de salvar a vida das crianas que sequestra no entanto h uma bvia suspeita, em que ele mesmo acredita, de que seja ele prprio o assassino. David Cage, o criador, faz com que voc se coloque literalmente no papel do personagem voc pode simplesmente decidir no cumprir pena, pode se entregar polcia, pode no ajudar na investigao quando controla o personagem do FBI... Quando joguei, um dos personagens no sobreviveu a um evento e terminou mudando todo o rumo das investigaes, fechando diversas janelas que cariam abertas para os outros personagens. H sempre a opo para os apeles de reiniciar o captulo e jogar novamente. No entanto, no condizente com quem realmente se envolve e compreende o que h de mgico nele: os personagens expressam algo de fato, o universo existe, e portanto se permite que eles sofram e errem de uma forma no mecnica. No h nada de frio nesta animao, sua histria algo moralista sobre os labirintos da mente de um sujeito traumatizado e esquizofrnico tem fora, pois brilhantemente contada, no porque foge das obviedades, mas porque realmente se utiliza da linguagem para cont-la. isso que dene os grandes games: o domnio da construo dramtica aliada a evolues que envolvem cada vez mais quem os joga.

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SI O S D O IMA AN

DESENHAR
P O R A na L U i Z a Pe R ei R a

O PAPEL DO SOM NO PROCESSO CRIATIVO DOS CURTAS DE ANIMAO BRASILEIROS


Desde o incio do cinema sonoro, o cinema de animao foi encontrando caractersticas nicas, inerentes ao prprio processo de criao frame a frame da imagem, que permite um grande controle sobre a construo da relao som-imagem. O sucesso de Walt Disney com a introduo do som em Steamboat Willie (1928) e suas produes seguintes no partiu apenas da sonorizao de um material previamente animado, e sim do resultado obtido na concepo conjunta de som e animao, seja pela criao do som sobre a animao (srie Mickey Mouse), seja pela criao da animao sobre o som (srie Silly symphonies). Alguns anos depois, a Warner adotou processos semelhantes para a criao das sries Looney tunes e Merrie melodies, tendo como diretor musical Carl Stalling, que havia trabalhado com Disney em seus primeiros lmes sonoros. Tecnicamente, o processo de construo da trilha sonora dos lmes de animao (entende-se por trilha sonora o conjunto de todo o material sonoro do lme, incluindo msica, dilogos e rudos) difere da maior parte dos lmes de ao ao vivo (ou live action) em sua gnese. Na maioria das vezes, a construo do som de um lme de ao ao vivo parte do som direto, ou seja, o udio gravado durante o processo de gravao de imagens. Os dilogos so gravados em um set de lmagem, os materiais de udio e vdeo so sincronizados em uma ilha de edio, a montagem realizada e comea-se a partir dali o trabalho de ps-produo de som, que inclui a edio de som (incluindo dilogos, ambientes, efeitos sonoros e foley), a criao da trilha musical e nalmente a mixagem. Se normalmente um lme de animao no possui um set de lmagem com captao de som direto (exceto em casos como rotoscopia ou composio digital a partir de motion capture, mas deixemos isso como um setor muito especco), temos ento as seguintes situaes mais comuns: lmes baseados em dilogos ou msica, que precisam estar pr-gravados antes do processo de animao; e lmes que no dependem de uma trilha inicial, cuja construo de som parte do zero, sobre as imagens animadas em silncio. Para o primeiro caso, o planejamento de som fundamental. A concepo de som durante a pr-produo pode ser desde a caracterizao dos personagens atravs da voz original, que gravada antes da animao, at construes mais complexas de sons de criaturas, objetos e ambientes que podem inuenciar a criao visual. Um exemplo de lme norte-americano em que a criao de efeitos trabalhou em colaborao muito prxima construo visual o longa-metragem Wall-E da Pixar, em que o diretor Andrew Stanton convidou o sound designer Ben Burtt a juntar-se equipe-chave do lme muitos meses antes da etapa de

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O SOM
ps-produo. O resultado desta colaborao claro especialmente na primeira metade do lme, em que toda a narrativa criada praticamente sem o uso de palavras, com amplo uso de paisagens sonoras, efeitos especiais e vocalizaes. Outro tipo de lme que exige uma grande colaborao entre setores de som e imagem na etapa de pr-produo o musical, especialmente quando h cenas de canto e dana, nas quais, em se tratando de desenho animado tradicional, necessrio que toda a msica seja transcrita antes do processo da animao. Para animao digital e processos mais modernos de stop motion, tambm possvel que o udio seja colocado na prpria timeline do programa em que a animao realizada, o que facilita o trabalho e permite que o udio seja reproduzido e visualizado no formato de onda pelo animador. Alguns programas at permitem a edio do material sonoro. O cuidado a ser tomado nestes casos em relao ao rigor tcnico durante todo o uxo de trabalho, para que o material seja trabalhado corretamente e chegue nalizao sem falhas de formato e sincronia. Filmes de animao que no dependem de sons previamente planejados so mais raros, j que a grande maioria da produo baseada em dilogos ou msica. Mas isso no signica que o diretor ou animador no deva levar em conta o som durante a fase de produo, seja apenas imaginando ou at utilizando uma trilha temporria durante a etapa do animatic, para ter uma ideia mais prxima do que ser o resultado nal, mesmo que os sons sejam substitudos depois. No Brasil, o nmero de longas-metragens ainda pequeno para uma anlise efetiva da relao som-imagem em diferentes formas de produo, mas dentre o vasto nmero de curtas-metragens produzidos a partir do incio da dcada de 2000, selecionarei alguns lmes nos quais o som desempenha papel fundamental na narrativa de diferentes maneiras.

Filmes centrados em dilogos


Como na maior parte dos lmes contemporneos, diversos curtas de animao possuem o contedo semntico da fala como condutor narrativo. A partir de um texto, a animao criada em harmonia ou contraponto ao dilogo falado. Geralmente isso faz com que seja necessrio obter a gravao das vozes originais anteriormente ao processo da animao, para que possa ser efetuado o lip sync (sincronia labial) e tambm para garantir que a expresso dos personagens esteja de acordo com a performance vocal dos atores, que pode sugerir aes e timing especcos para o desenvolvimento da cena. O curta Sushi man (Pedro Iu, 2003) passa-se quase inteiramente em uma mesa de jantar, onde uma mulher e seus dois amantes tentam chegar a um acordo. Por conta de alguns

Steamboat Willie

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O Divino, de repente

defeitos como uma cmera no muito xada, perceptvel que a animao de bonecos tenha sido feita de maneira rudimentar, no incio da era do vdeo digital e com poucos recursos. O lme utiliza uma linguagem que se aproxima de um lme de co narrativo, com o uso de planos gerais, campo e contracampo, e dilogos diegticos entre os trs personagens. Para simplicar o incio da histria e contextualizar o espectador de forma simples, so apresentadas imagens still com dilogo off entre dois dos personagens principais. Durante o dilogo na mesa, alm do lip sync, a nfase ca nos gestos dos personagens, com destaque para as reaes nervosas de um deles quando h desentendimento enquanto o outro fala. O uso de princpios de animao, como antecipao, exagero e aes secundrias enriquece o dilogo e cria um efeito cmico muito maior do que se a cena se passasse com atores reais. Os rudos so utilizados apenas nos movimentos principais com mos e objetos, para pontuar a ao e caracterizar os materiais (vidro, madeira, metal, etc.), recurso importante para trazer verossimilhana em uma animao stop motion. O jumento santo e a cidade que se acabou antes de comear (Leo D. e William Paiva, 2007) uma animao de recortes digitais que conta a criao da cidade de Noite Feliz por Deus, representado por um recorte de mo humana. A histria um misto de diversas narrativas bblicas, como as da Criao Divina e da Arca de No, contada por um narrador com sotaque nordestino, acrescentada de elementos regionais (mandacarus, cajueiros, jumento, trio de cantadores, etc.) e diversos comentrios irnicos. O prprio narrador faz as vozes de outros personagens mudando a tonalidade da sua, como em uma contao de histria. O Divino, de repente (Fbio Yamaji, 2009) um documentrio que intercala os depoimentos lmados de Ubiraci Crispim de Freitas, o Divino, com a declamao de repentes ilustrados em um caderno aberto, de um lado com a rotoscopia de Divino feita por vrios artistas e, de outro, uma animao de bonecos de palito representando a histria contada em cada repente. A representao a interpretao do repente do animador e nem sempre signica literalmente o que dito nos versos, at porque muitas vezes difcil entender o sentido das palavras no repente. A rapidez com que so cantadas as palavras acaba combinando com a rapidez da animao, que utiliza amplamente os recursos da metamorfose e sequncias de zoom out extremo para encenar a histria narrada. O efeito cmico da legendagem feita atravs da animao ainda mais evidenciado quando o prprio Divino intervm em depoimento para explicar o signicado de algo curioso no repente.

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Filmes sem dilogos


Chifre de camaleo (Maro, 2000) um desenho animado tradicional sem dilogos e fortemente baseado na ao dos personagens. As falas existem somente enquanto reaes dos personagens humanos. A trilha musical inicial, com violo, auta e percusso, vai dando um ritmo cotidiano, em uma casa onde um beb faz suas estripulias at que encontra um camaleo. Um duo de violinos marca o clmax do lme, quando os camalees vo adquirindo diferentes cores e formas, at que um deles explode, colorindo o lme (de um desenho a lpis preto e branco, surgem cenas coloridas em acetato). Atravs da simplicidade no trao sem clean-up e com poucas camadas sobrepostas de imagem e de som, pode-se dizer que de certa maneira o som desenhado a lpis, assim como a imagem: alguns rudos e distores fazem parte da esttica do lme. O curta Calango Lengo: morte e vida sem ver gua (Fernando Miller, 2008) realizado em animao tradicional e sua esttica e narrativa nos remetem aos desenhos animados clssicos de perseguio, tais como Pernalonga e Patolino, Coyote e Papa-lguas e especialmente Tom e Jerry. A trilha musical original segue o estilo mickeymousing (em que a msica segue a ao dos personagens) com ritmo e melodia bem nordestinos, utilizando instrumentos como acordeon, viola, tringulo e pife. A edio de efeitos sonoros foi concebida de acordo com o estilo cartoon clssico, com a pontuao de movimentos e uso de efeitos icnicos, alm de cdigos j conhecidos destes desenhos, como o famoso slide whistle em quedas ou movimentos em arcos e pratos para os tombos. Outras metforas so empregadas para reforar as piadas, como quando a Morte cai em pedacinhos de ossos ao bater de cara na porta que o Calango fecha, e ouvimos um som da queda de pinos de boliche. H momentos em que a prpria gag acontece atravs do som: para enganar o Calango, a Morte utiliza uma placa de metal para simular um som de trovo. Essa uma percepo importante do animador: seus personagens podem ouvir e a partir da uma ao pode ser desencadeada. Frulein Gertie (Toms Creus e Lavinia Chianello, 2006) mostra o cotidiano de Frulein Gertie, uma senhora que aparentemente leva uma vida normal em sua casa, at que recebe a visita de um amante e sua obsesso revelada. O lme utiliza uma tcnica de animao de bonecos com movimentos muito limitados, sem mudana de expresso facial, com exceo dos olhos que piscam. Os rudos pontuais complementam as aes, estando on ou offscreen, expressando mais movimento e dando textura aos objetos. A msica apenas a diegtica, quando o rdio est ligado, acompanhada de muito rudo de transmisso, at que em algum momento ela sai de sintonia. E este prprio rudo branco remete ao som da fritura mostrada no incio do lme, criando uma tenso dramtica. Os rudos conduzem a narrativa sem o uso de dilogos nem msica no diegtica.

Animao musical
O curta Primeiro movimento (rica Valle, 2006) um bal animado realizado atravs da composio de objetos fotografados, desenho animado tradicional e cenrios pintados tinta. A histria de amor entre um malabarista e uma monociclista contada em uma dana sobre

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o primeiro movimento do Concerto para dois violinos de J.S. Bach adaptado e executado em uma verso de Toninho Ferragutti e Antnio Nbrega para rabeca e auta. Para pontuar os movimentos dos personagens, a maior parte dos rudos provm de instrumentos musicais, que por estarem em sincronia com a msica, criam um efeito complementar, como o som das castanholas que compem os sapatos do malabarista e que se misturam trilha da mesma maneira que em uma dana com estes instrumentos. Alm de conceber sonora e visualmente o lme desde as primeiras fases de criao, seja no roteiro ou storyboard, para que se faa um uso proveitoso do som nos lmes importante que a direo saiba indicar caminhos e possibilite o trabalho colaborativo dos prossionais do som qualquer que seja o tamanho da equipe. Por isso vale conhecer as funes e incorporar equipe o trabalho do pessoal de som o quanto antes possvel. H no pas cada vez mais estdios especializados em todas as etapas de ps-produo de udio e trilha musical, onde podem ser realizados diversos tipos de produo. Os rudos de sala (tambm chamados de foley) sons de passos, roupas, mos e objetos especcos gravados em sincronia com a imagem do vida a personagens animados. Assim como sua voz nica, cada personagem pode ter seus rudos especcos, que podem informar caractersticas tanto fsicas como psicolgicas. A maneira como ele anda, que roupas ele usa, o que carrega na bolsa so informaes que o som pode no apenas reforar, mas expressar com exclusividade, sem que a imagem mostre ou explicite. Algumas informaes fsicas naturalmente impressas na imagem fotogrca de lmes de ao ao vivo como textura, forma e cor podem estar representadas de maneira muito simblica ou at abstrata em certos tipos de animao menos verossimilhantes. Nestes casos, muito da caracterizao fsica de um determinado elemento pode ser feita atravs do som, que complementa a informao que o espectador no consegue objetivamente enxergar. tambm importante ressaltar que lmes com dilogo de ponta a ponta no deixam muito espao para usar o recurso dramtico com rudos, da mesma forma que lmes que utilizam excesso de msica com ampla faixa dinmica o tempo todo, mascarando qualquer tentativa de trabalho com ambientes e rudos de sala. A essncia do desenho de som est na conscincia de o som ser manipulvel como a imagem e em reconhec-lo como uma poderosa ferramenta dramtica e narrativa quando articulado com a imagem. No foi toa que nos anos 1970 surgiu o conceito de sound design para evidenciar um trabalho de concepo sonora no cinema enquanto um trabalho artstico, assim como j eram reconhecidas outras reas de criao como fotograa e arte, mesmo que muitos diretores j houvessem descoberto o poder da relao som-imagem desde o incio do cinema sonoro. Na histria do cinema de animao, ao analisarmos o trabalho de Disney, irmos Fleischer e Warner Bros., especialmente nos anos 30 e 40, percebemos como possvel desenhar o som do lme e obter um resultado surpreendente. Basta abrir a mente (e os ouvidos!) para descobrir esse vasto universo que o som.
Ana Luiza Pereira editora de som e produtora de animao. professora de som nos cursos de Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitrio Senac e de Bacharelado em Imagem e Som na Universidade Federal de So Carlos.

De cima para baixo: O jumento santo e a cidade que se acabou antes de comear, Frulein Gertie, Calango Lengo: morte e vida sem ver gua, Chifre de camaleo

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P O R C a R L os A L B e R to M attos

SI O S D O IMA AN

Onde andar Petrucio Felker?

O NO TO INSLITO CASAMENTO DO DOCUMENTRIO COM A ANIMAO


Depois de levar um primeiro tiro ainda dentro do carro, o empresrio Henning Boilesen tenta correr pela Alameda Casabranca mas alvejado por cinco balas e cai morto. Pel recebe a bola na intermediria do Juventus, d trs bales consecutivos, sendo o ltimo no goleiro adversrio, e cabeceia para dentro da rede, no gol que ele considera o mais bonito de sua carreira. Patativa do Assar interrompe por um momento o trabalho com a enxada e, ali mesmo no roado, compe uma de suas estrofes famosas. De volta s galerias aps uma longa ausncia, o excntrico artista Petrucio Felker literalmente solta os cachorros sobre o pblico e a imprensa. Muitos so mordidos at a morte.

Nenhuma dessas cenas documentais est

em arquivos de cinematecas. Algumas jamais foram lmadas. Uma delas nem sequer aconteceu. Mas todas podem ser vistas em lmes brasileiros, s que no formato de animao. Elas exemplicam a relao intensa e mltipla dos documentrios com a animao, que hoje se espalha por salas de exibio, festivais, escolas, mercado e na web.

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Valsa com Bashir

O documentrio animado, que atende na intimidade por animadoc, um dos tipos de narrativa mais em voga desde os anos 2000 e constitui hoje praticamente um subgnero dentro das duas modalidades clssicas de cinema que combina. Podemos, assim, encontrar exemplares tanto na programao do Anima Mundi quanto na do Festival de Documentrios Tudo Verdade, bem como nos festivais internacionais de curtas do Rio e de So Paulo. Eles esto na pauta dos acadmicos e nas prateleiras do comrcio virtual. J em 2009 saiu na Inglaterra a coletnea em DVD e VOD Animating Reality, reunindo curtas de onze pases. H pelo menos cinco anos os grandes festivais internacionais de documentrios realizam workshops e palestras sobre os animadocs. As animadoras inglesas Allys Hawkins e Ellie Land mantm no endereo animateddocs.wordpress.com um ativo blog sobre o assunto. Tambm na Inglaterra, acaba de sair o pioneiro livro Animated documentary, de Annabelle Honess Roe. Mas, anal, qual o charme dessa forma hbrida, qual o motivo de despertar tanta ateno? Os pesquisadores e tericos tentam racionalizar o animadoc luz de conceitos j existentes sobre as duas linguagens que o compem e que, em princpio, parecem to contraditrias quanto casar uma boneca de pano com um rob de ltima gerao. O documentrio, com sua ligao essencial realidade, seria em tudo oposto animao, to identicada com a fantasia, o ldico e o impossvel. A percepo do espectador diante de um lme desses se divide entre o crdito que suscita a forma documentrio e a descrena normalmente associada animao. A relao de conana do espectador com o documentrio vem no somente de uma postura geral diante do lme, mas do aval de legitimidade de cada uma de suas imagens, tomadas como documentais. O desenho, o boneco ou a computao grca, criados sempre frame por frame em vez de retirados do uxo da vida, so uma forma de representao completamente desvinculada do mundo fsico e social, signicando portanto uma interveno brutal sobre o teor de realidade do discurso documental. As formulaes que explicam os animadocs so geralmente de natureza conciliatria. Muitas delas o situam no que Bill Nichols chama de modo reexivo do documentrio, ou seja, aqueles lmes em que o realizador reete e questiona sua prpria capacidade de representar o real. A animao, pelo seu carter eminentemente subjetivo e articial, forneceria um distanciamento til para o documentarista, um tanto como as encenaes com atores que integram certos documentrios. No h ali uma reivindicao de verdade documental, mas parfrase, estilizao e interpretao.

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A repercusso mundial de Valsa com Bashir, h cinco anos, tornou, digamos, popular a discusso sobre os animated documentaries. No lme, o diretor Ari Folman usa quase exclusivamente animaes para evocar suas lembranas e tambm seus pesadelos de quando era um jovem soldado israelense na primeira guerra do Lbano. S na sequncia nal as imagens construdas com recortes e animao clssica do lugar a cenas reais de momentos aps o massacre de Sabra e Shatila. Folman concebeu o lme como um documentrio do seu inconsciente, razo pela qual justicou o uso da imagem animada. A grande novidade de Valsa com Bashir foi ser um longa de animao autoral que se apresentava como documentrio relacionado Histria contempornea. Se partirmos num retrospecto em busca de exemplos como esse vamos chegar ao ano de 1918, quando o cartunista e animador Winsor McCay realizou o que tido como o primeiro animadoc da histria. The sinking of the Lusitania recriava em desenhos sobre nitrato de celuloide o afundamento do transatlntico americano Lusitania por um submarino alemo em 1915, tragdia que contou quase 1.200 mortos. No prlogo, o prprio McCay apresentava seu lme como um registro histrico. O aspecto de propaganda (no caso desse curta, antigermnica), somado ao educacional, iria se tornar uma marca dos documentrios animados americanos que oresceriam a partir dos anos 20. Um clssico do gnero A vitria pela fora area (Victory through air power, 1943), dos estdios Disney, libelo a favor dos bombardeios areos na II Guerra Mundial. Nos anos 1930, destacou-se tambm a contribuio dos animadores Len Lye e Norman McLaren para documentrios da GPO Film Unit britnica. No Canad, o National Film Board criou um setor de animao para dar apoio produo de documentrios, nascendo assim uma referncia mundial nos dois campos. Na Europa, desde a vanguarda dos anos 1920, com os lmes de Hans Richter, Viking Eggeling e Walter Ruttmann, o abstracionismo e o dadasmo j apontavam para a fuso entre a imagem documental e a manipulao grca. Uma interao regular entre documentrio e animao no Brasil remonta s produes do Instituto Nacional de Cinema Educativo na dcada de 1950. O desenho animado era ento amplamente utilizado para demonstrar procedimentos cientcos e dinamizar mapas e grcos, como ocorre em O caf, de Humberto Mauro, e A medida do tempo, de Jurandyr Noronha, ambos de 1958. Os estdios de animao de Guy Lebron eram acionados com frequncia pelo INCE nos anos 60, inclusive para o curta H20, inteiramente de animao, e a srie de seis lmes Alfabeto animado. A aplicao do desenho animado como apoio divulgao cientca teve um momento particular na srie de 10 lmes sobre Fsica realizados por George Jonas para o Instituto Nacional de Cinema em 1969. Neles, os animadores Daniel Messias, Regis Chieregatti

esquerda, Pel eterno, direita, e Cidado Boilesen

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e Ottomar Strelow trabalharam intensivamente em estilizaes didticas com tcnicas de desenho e pixilation (animao de imagens reais), que se conjugavam com cenas em live action. O curta Fora trazia um desenvolvimento maior de personagens e um humor no muito habitual nos lmes educativos da poca (assista em lmecultura.org.br). Desde ento, recorrer animao como ferramenta coadjuvante tem sido prtica frequente por documentaristas, sobretudo em crditos de abertura, vinhetas de separao de blocos e grasmos ilustrativos. Aplicaes mais orgnicas comearam a aparecer mais recentemente, na medida em que o documentrio se mesclou com o idioma pop e deixou-se contaminar pelo vrus da co. Documentrios sobre msica, como Simonal ningum sabe o duro que dei (Micael Langer, Calvito Leal, Cludio Manoel, 2009) e Tropiclia (Marcelo Machado, 2012), fazem largo uso de animaes sobre materiais de arquivo e como referncia a uma esttica de poca. Um documentrio de aventura como O mundo em duas voltas (David Schrmann, 2007) se valia de desenhos xos (de Laurent Cardon) editados dinamicamente para recontar uma saga histrica e conectar-se com seu pblico adolescente potencial. Caso diferente o de Cidado Boilesen (Chaim Litewsky, 2009), documentrio de linguagem bastante mesclada, em que imagens animadas por Renato e Rico Vilarouca ajudam a reconstituir a cena do atentado contra o empresrio Henning Boilesen numa rua de So Paulo. Eis uma das principais utilizaes da animao em documentrios tradicionais: suprir a falta de material lmado sobre um momento-chave. o caso tambm de Pel eterno (Anbal Massaini Neto, 2003), em que o gol favorito de Pel, falta de imagens gravadas, foi encenado em computao grca (pela equipe da Briquet Filmes) a partir de fotos e relatos de memria. Se existe uma rea irremediavelmente interditada ao registro direto das cmeras, esta a subjetividade dos personagens, os sonhos e a imaginao. Nesse sentido, outro lme que, assim como Valsa com Bashir, ajudou a colocar os animadocs na ordem do dia foi Ryan, vencedor do Oscar de curta de animao em 2005. Trata-se aqui do encontro de dois animadores, o diretor Chris Landreth e o personagem Ryan Larkin, um mestre da animao canadense. Landreth entrevista Ryan sobre as razes de seu inferno pessoal e prossional, que o levaram a afastar-se do trabalho por muitos anos. Durante a conversa, num bar, os processos mentais de ambos so expressos em forma concreta, mediante intervenes animadas no rosto e no corpo. Embora todo o material live action seja violentamente alterado pela rotoscopia (desenhos feitos sobre imagens reais) e uma variedade de tcnicas, Ryan no perde a ligao com os cnones do documentrio: entrevistas, narrao, arquivos, pessoas de verdade. Ativa no pblico, assim, uma leitura documentarizante (para usar o termo cunhado por Roger Odin). Cabe, porm, deixar bem clara a diferena entre o documentarista que recorre animao como uma ferramenta a mais e o animador que adota o formato documentrio, como o caso de Chris Landreth. A febre dos animadocs resulta principalmente de uma recente inexo no interesse dos artistas da animao pela gramtica da chamada no co.

Em cima, The sinking of the Lusitania, em baixo, Energia e Calor, de George Jonas

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Os documentrios cujo assunto a prpria animao, naturalmente, exploram com especial organicidade a combinao das duas linguagens. Mas o curta de Landreth sintetiza outros traos bastante comuns a muitos documentrios animados. Um deles a representao de fenmenos psicolgicos. Outro a indexao das animaes a imagens reais pr-gravadas atravs da rotoscopia. Outro ainda a utilizao de udio documental realista para servir de base para a animao ou para ancorar a experincia do espectador num terreno de credibilidade. As vozes de Ari Folman e Ryan Larkin, respectivamente em Valsa com Bashir e Ryan, sustentam a relao de veracidade do pblico com os respectivos lmes, por mais que suas imagens sejam fabricadas e manipuladas. A srie Conversation pieces, produzida pelo estdio ingls Aardman entre 1978 e 1983, botava bonecos de massinha (plasticina) para materializar conversas naturalistas gravadas em udio. O uso de um aparato narrativo documental pode tambm servir stira e ao mockumentary, como em outras famosas criaes da Aardman. O curta Creature comforts (Nick Park, 1989) exerceu inuncia mundial com seus depoimentos de animais de massinha sobre a vida no zoo. O mais famoso reexo da onda de animated mockumentaries no Brasil certamente Dossi R Bordosa (Cesar Cabral, 2008), que acumulou o prmio de melhor curta do Anima Mundi e uma meno honrosa no Festival Tudo Verdade. Com uma narrao em tom de reportagem popularesca, entrevistas, cenas de lmes domsticos e trechos dramatizados, tudo em bonecos de massinha, o lme investiga os motivos que teriam levado o cartunista Angeli a matar sua suculenta personagem. Nos crditos nais, a tela dividida entre os personagens reais e sua representao em plasticina evidencia o processo de rotoscopia e a continuidade perfeita entre o udio dos depoimentos e a performance dos bonecos. Onde andar Petrucio Felker? (Allan Sieber, 2001, animao de Fernando Miller) foi talvez um dos primeiros desenhos brasileiros a brincar com o discurso documental nessa nova manifestao dos animadocs. Nele, amigos, familiares e desafetos recordam a vida atribulada do artista Felker, antes que ele reaparea para a vernissage de sua nova exposio. Com voz de Paulo Csar Pereio, Felker leva uma matilha de ces ferozes ao evento, numa stira devastadora da arte contempornea. Grande parte dos animadocs constroem-se a partir de falas, e por isso se baseiam em performances vocais marcantes. o caso do curta O Divino, de repente (Fbio Yamaji, 2009), perl do repentista Ubiraci Crispim O Divino de Freitas. A imagem dele se alterna entre as cenas reais e a rotoscopia na pgina direita de um caderno aberto. Enquanto isso, sua fala irreverente e muito rpida ilustrada velozmente na pgina esquerda do caderno por traos de diversos animadores convidados. O efeito hilariante dos versos ampliado pelo dilogo com os desenhos. Entre os animadocs brasileiros h um pouco de tudo. H a biograa convencional, como Patativa (talo Maia, 2001), que documenta o poeta cearense Patativa do Assar em live action e nas tcnicas de stop motion com bonecos e pixilation. Esse pequeno curta contou com as colaboraes dos animadores Qui Rodrigues, Andr Dias, Paulo talo e Ricardo Juliani. H o lme educativo bem-humorado, como A histria da calcinha (Gordeeff, 2001), cujo ttulo diz tudo. H o lme resultante de ocinas em escolas, como Animais da Savana (2011),

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esquerda, As aventuras de Paulo Bruscky, direita Molotov Alva

documentrio sobre a fauna africana realizado e deliciosamente narrado por crianas de uma escola municipal. E h tambm a experimentao mediada pela plataforma Second Life no curta As aventuras de Paulo Bruscky (Gabriel Mascaro, 2010). Esse lme encena o encontro entre Mascaro e o artista recifense no ambiente digital, levando adiante as indagaes do diretor sobre os limites entre co e documentrio, realidade e virtualidade. O primeiro documentrio realizado dentro da Second Life foi a srie Molotov Alva (Douglas Gayeton, 2007), protagonizada pelo prprio avatar do diretor. Se o mundo virtual um espao apto a ser esquadrinhado, digamos, documentalmente, uma discusso que os tericos do animadoc ainda parecem longe de concluir. O fato que novas aplicaes vo surgindo para o subgnero a cada dia. No Youtube encontram-se vrias obras recentes, entre as quais 30% - Women & politics in Sierra Leone, Never like the rst time, The moon and the son, When life departs, Abductees, Slavar, Abuelas e Tying your own shoes. So todos exemplos de lmes que lidam com temas adultos e sensveis famlia, sexo, morte, escravido, poltica, sade mental mediados pela liberdade, os eufemismos e as mscaras identitrias fornecidos pela animao. O documentrio animado, nesses casos, pode ser uma forma de liberar o realizador de obstculos prticos e ticos, alm de instrumentaliz-lo para desaos maiores. O premiado curta A is for Autism (Tim Webb, 1992) foi animado e sonorizado por seus personagens, portadores de autismo. Processo semelhante foi o de Estrela de oito pontas (1996), documentrio assinado a quatro mos por Marcos Magalhes e Fernando Diniz (do Museu do Inconsciente) que incorpora a criao de uma animao por Diniz a partir de seus desenhos. O no to inslito casamento entre documentrio e desenho segue gerando uma prole surpreendente. O admirvel longa Budrus (2009), produo internacional dirigida pela brasileira Julia Bacha sobre a resistncia pacca de palestinos e israelenses numa aldeia da Cisjordnia, h pouco virou uma graphic novel de Irene Nasser. Em So Paulo, o animador Al Abreu (Garoto csmico) prepara seu novo longa-metragem, O menino e o mundo, a partir de um projeto original de animadoc. O que seria uma viso da Amrica Latina sob a tica das msicas de protesto dos anos 1970 virou a histria de um menino em busca do pai que emigrou procura de trabalho. Por trs dessa aventura, todo um contexto poltico brasileiro ser pontuado atravs de cenas de documentrios como Iracema, uma transa amaznica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, e Ecologia e ABC da greve, de Leon Hirszman. As imagens documentais vo irromper aqui e ali, produzindo choques de realidade na estrutura do desenho. Nesses trnsitos entre mdias to diversas, a convergncia o trao comum e o idioma da poca. O termo animadoc hoje denomina um vasto e irregular territrio, onde tudo aquilo que pode ser percebido como documentrio se encontra com tudo o que pode ser chamado de animao. Aceitar os dilogos da resultantes vai depender da nossa capacidade de relativizar velhos paradigmas e assimilar novos discursos.

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P O R Ro B e R to maia

DO ANI S S I MA O

Roberto Miller: o tomo brincalho


Crescer em meio a metros de celuloide, uma moviola,
mesas de animao, uma cmera Bolex-Paillard H16 Reex, um projetor Bell & Howell algo inesquecvel, nico; ainda mais se aquele que faz uso de tudo isso o seu pai! Imagine nesse ambiente qual poderia ser a sua educao? Falar de cinema era brincar de cinema! Portanto, crescer no mundo da animao foi a minha vida, e conviver com um artista genial foi a minha sorte. Este maestro se chamava Roberto Miller, de nascena Igncio Maia, lho de um jornalista portugus correspondente da agncia Reuters que, na dcada de 1920, retornou a seu pas natal levando junto o pequeno lho. Esse menino cresceu em Portugal em meio ao jornalismo, boemia, cercado de fotgrafos e acionados do cinema de arte europeu. De repente, cansado do frio de Portugal e da falta do calor materno e da av que mimava o neto primognito com sotaque portugus, quis voltar a morar no Brasil e, convenhamos, um pai jornalista e bomio estava longe da imagem de um pai chegado aos mimos! A escolha de fazer a vanguarda nos trpicos pode no ter sido certa em matria de reconhecimento, mas foi plena em termos de realizao pessoal. Igncio comeou a sua carreira como fotgrafo amador em um laboratrio caseiro. Colecionou prmios que o levaram a frequentar e ser um dos ativistas do Foto Cine Clube Bandeirantes, um clube de apaixonados e diletantes do cinema. Antes de entrar de cabea no mundo visual, ertou com o rdio, no qual apresentou um programa musical sobre jazz e se rebatizou de Roberto Miller, nome que continha a primeira parte vinda de seu grande amigo e inspirador, o produtor musical e radialista Roberto Corte Real,

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e a outra parte, de seu dolo musical Glenn Miller. Nos anos 50, comeou a se interessar em fazer cinema e teve duas inuncias marcantes: o designer grco americano Saul Bass e o animador escocs Norman McLaren, com o qual estudou, se correspondeu e do qual se tornou discpulo. Ainda na dcada de 50, especializou-se como tcnico em recursos audiovisuais pela USAID (United States Agency for International Development) e se tornou membro fundador da ASIFA (Association Internationale du Film dAnimation). Seu primeiro trabalho comercial foi o lme Rumba, de 1956, um comercial para os discos Columbia, que acabou premiado no festival internacional de Lisboa. Depois, no ano seguinte, outro comercial para a Varig, com produo de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, tambm acabou premiado como melhor lme comercial do ano e o animou a investir no seu trabalho experimental autoproduzido, que foi o lme Sound abstract, desenhado e sonorizado diretamente na pelcula virgem. Este lme recebeu um prmio no Festival de Cannes em 1957 e medalha de ouro num festival em Bruxelas no ano posterior. Nesta mesma poca, Miller comeou a desenvolver trabalhos junto TV Excelsior e logo a participar dos projetos da TV de Vanguarda e Mbile na TV Tupi. Nos anos 60, dirigiu o departamento de cinema da Dria e Associados, trabalhando em lmes comerciais, quando comeou tambm a realizar as animaes de aberturas de longas-metragens, fortemente inuenciado pelo trabalho de Saul Bass. Esta curiosa experincia em desenvolver animaes para os ttulos de cinema foi nica, pioneira e pouco conhecida no Brasil, e pode ser vista nos lmes: Silncio branco, A ilha, O beijo, As amorosas, Gimba, O anjo assassino, Gamal, O santo milagroso, O caso dos irmos Naves, Madona de cedro, Riacho do sangue, Meu Japo brasileiro, Palcio dos anjos, Chuva gentil e Divrcio brasileira. Entre 1961 e 1964, desenvolveu o lme que considerava sua obra mais representativa: O tomo brincalho, um lme abstrato e experimental, realizado sem o uso de cmera ou qualquer outro aparelho cinematogrco. O lme foi pintado e desenhado diretamente sobre a pelcula

De cima para baixo: Sound abstract, O tomo brincalho e um autorretrato com interveno abstrata

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virgem de 35 mm, com tintas plsticas e nanquim. Para sua confeco foram necessrios 10 vidros de tinta plstica especial, 150 vidros de nanquim colorido e 500 metros de pelcula virgem, que teve um tratamento especial no laboratrio da Rex Filme, pelo tcnico Oswaldo Cruz Kemeny. O lme levou trs anos para ser nalizado e foi composto por 2.200 desenhos com um fundo de combinaes abstratas. Tinha cerca de cinco minutos e contava a fbula surreal de um tomo que ganhava vida e se lanava no espao. Depois de brincar, se desintegrava com o processo innito de vida e morte. O lme chegou a ser exibido como curta antes de lmes do circuito comercial, mas a maioria dos espectadores leigos em animao experimental achava que estava ocorrendo algum erro na cabine de projeo. Depois dos anos 60, utilizou todas as suas tcnicas e expertise em animao na televiso brasileira. Cheou os departamentos de animao da TV Bandeirantes e da TV Cultura, foi produtor e diretor de TV e participou de programas de vanguarda como Quadrado e redondo (1968), Espao 2 (1969), Sucata (1972) , Charada (1973), Musikroma (1974), Relatrio 2 (1975) e criou aqueles por que teve a maior paixo: Histria do desenho animado (1977) e o consagrado Lanterna mgica, de 1985 a 1991. Roberto Miller foi um cineasta e pesquisador dedicado ao cinema de animao, mas que desenvolveu sua obra de maneira solitria num estdio que cava (e ainda ca, praticamente inalterado) no poro de sua casa, no bairro paulistano da Aclimao (bairro com caractersticas nicas em So Paulo), a mesma casa que ganhou de sua av logo aps se casar nos anos 50 e local de onde nunca quis se mudar. Gostava de fazer o cinema sem cmera, mas adorava experimentar com tecnologia e criou sua mesa de animao para stop motion com caractersticas e tcnicas de iluminao nicas. Desenvolvia e mandava fabricar suas prprias lentes e prismas; comprava de laboratrios de tica e fsica vrios canhes de laser para fazer o backlight de suas animaes, e muitos das suas dezenas de lmes de animao nunca foram exibidos de forma comercial. Achava que sua obra devia ser vista em pequenas telas, antevendo o que seria o futuro dos smartphones e tablets. Considerava que seus lmes no eram para ser vistos, mas sim para serem experimentados. Depois de

sair da TV, no meio dos anos 90, cou apaixonado por computadores. Primeiro, comprou um Amiga, produzido pela empresa canadense Commodore International. Este era um computador popular na dcada 90 por sua aptido multimdia. Depois de esgotar seus recursos, passou para um Mac, no qual se apaixonou por desenvolver gifs animados; fez centenas que ainda esto no hard disk de seu velho Apple. No meio dos anos 2000, uma queda no quintal de sua to querida casa o fez desenvolver uma dor crnica que o afastou do computador e de seu mundo-laboratrio. Passou de dcadas de uma interatividade participativa a um perodo contemplativo, no qual recordava seus feitos e histria. Sua misso se encerrou em maro deste ano aps uma pneumonia que se tornou incurvel, aos 89 anos plenos e animados. Como citei no comeo, se sua escolha pelos trpicos o levou a um perl discreto, esta foi uma opo consciente. Nunca gostou de festas, nem badalaes. Suas conquistas o satiszeram. Nunca confundiu arte com promoo. Seu grande lazer era o trabalho e no precisava viajar, pois suas animaes o levaram para todo o universo. Como pai, nunca podou nem reprimiu a vontade de seus lhos: uma advogada realista e este jornalista tambm sonhador. Sua ltima alegria foi ver suas duas netas crescerem ao seu lado, brincando em seu laboratrio a menor, Cecilia, herdou a seriedade da pesquisa na sua busca por nmeros e pela administrao, e a mais velha, Julia, cou com sua viagem criativa, pois est concluindo sua ps-graduao em cinema na Universidade de Londres. Com certeza, um belo legado para uma vida de tantas cores e sons!
Roberto Maia jornalista e engenheiro com especializao em Histria da Arte e Chief Information Ofcer. Dedica-se relao entre comunicao e tecnologia, e atua como jornalista na rea cultural h 30 anos.

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A MAL CONTADA HISTRIA DE TITO PONTEVEDRA, UM ANIMADOR GALEGO NO BRASIL


Quando Daniel Caetano entrou em contato comigo
pelo Facebook, estava me recuperando de uma doena que tomava meu corpo de um suor frio e pegajoso, de modo que, ao me propor um artigo para a Filme Cultura sobre Tito Pontevedra, o calafrio sentido em seguida poderia ser tanto um sintoma da molstia mal curada como uma reao quele nome trazido, assim, de chofre, da noite dos tempos. Tinha falado uma nica vez com meu amigo sobre o animador galego que trabalhou no Brasil e, alguns anos depois, um dossi sobre animao originou um convite cujo resultado nal seria uma especulao, no mnimo, desconcertante. At ento s havia escutado rumores sobre um artista imerecidamente esquecido; a partir dali o silncio em torno de seu legado aos poucos iria me levar aos limites da vergonha e da abominao. Antes que aceitasse a encomenda foi-me sugerido o nome de Felix Follonier, um empresrio e cineasta argentino, para esclarecer sobre a passagem do obscuro espanhol pelo Brasil em meados da dcada de 1970. No corpo da mensagem enviada pelo redator da Filme Cultura havia um link atravs do qual se chegava a uma pequena biograa de Follonier e, de forma pouco usual nestes casos, a um telefone e a um e-mail pessoal para contato. Sem mais delongas, aceitei escrever o texto e checar se aquelas informaes procediam.

DO AN S S IM I A O

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P O R G U i L H e R me S a R miento

Enquanto escrevia um e-mail para Follonier, considerado um dos pioneiros do cinema gacho de animao, lembrava-me do dia em que conheci Tito Pontevedra, no nal da dcada de 1970. Tinha mais ou menos seis ou sete anos. Ele era um velho conhecido de minha av, na verdade, seu amigo de infncia. Ambos nasceram no mesmo pueblo, localizado na Galcia, com um estranho nome borbulhante: Bendollo. Emigraram na mesma poca para pases sul-americanos: ela veio para o Brasil, ele foi para a Argentina. De sua gura pouco me recordo. O que me chamou a ateno foi sua natural disposio para o trao. Andava com uma caneta nanquim na lapela e a sacava assim que uma superfcie branca pedia para ser maculada. Guardei um desses desenhos feitos sobre a mesa de uma cantina. Naquele dia, antes de dormir, ele tambm recortou uma cartolina e realizou diante de meus olhos maravilhados um teatro de sombras. Representou uma menina perdendo as mechas durante a leitura da Lei, feita por uma dentadura em forma de tesoura. Alguns anos depois soube da estria trgica de uma tia-av espanhola, defensora dos ideais republicanos, cujos cabelos foram raspados pelos integralistas na poca da Guerra Civil. Violentada e exposta ao escrnio de seus compatriotas, enlouquecera no sto frio de um casebre, em 1939. Dois dias se passaram e Follonier no respondia meu e-mail. No sabia nem mesmo se a Felix Follonier Cartoon ainda existia. Pesquisando na internet, no encontrei site, blog ou qualquer vestgio virtual da empresa de animao na qual, supostamente, Tito Pontevedra havia trabalhado. A iniciativa do empresrio e cineasta argentino, junto com a atuao de seus funcionrios, praticamente originou a explorao dos lmes animados de publicidade no Brasil, alm de ser responsvel pela formao de inmeros prossionais de indiscutvel talento, como Otto Guerra, tornando o resultado nulo de minhas buscas algo, verdadeiramente, escandaloso. Sem muitas esperanas de resposta, reenviei meus questionamentos para a caixa postal do diretor, e me pus a pensar em uma maneira de conseguir alguma informao sobre a passagem do animador galego pelo Rio de Janeiro.

Uma das maiores especialistas sobre imigrao galega para o Brasil, rica Sarmiento, por uma feliz coincidncia, minha irm. Quando entrei em contato, ela estava em um congresso na Universidade do Mxico, cujo tema era Identidad en transito: migracin y estudos culturales. Lembro-me que parte de sua pesquisa foi resultado de entrevistas com espanhis chegados ao Rio de Janeiro no ps-guerra e, por motivos bvios, pensei na possibilidade de encontrar alguma referncia a Tito Pontevedra nos seus arquivos. De imediato ela me informou no ter entrevistado ningum com este nome. Insisti, ento, para que me enviasse uma lista de imigrantes, com idade entre 60 e 70 anos, que pudessem ter travado algum tipo de relao com o animador galego no nal da dcada de 1970. Algum tempo depois, mandou-me uma relao de sete entrevistados, na qual um artista plstico residente em Santa Teresa, que, a partir de agora, chamo de G..., chamou minha ateno. Por trabalhar com arte, G... foi o primeiro da lista de minha irm com o qual entrei em contato por telefone. No poderia ter iniciado minhas pesquisas com depoente mais solcito. Logo que revelei minhas intenes, obrigoume a jurar sobre a hstia sagrada que jamais revelaria seu nome e, como se h anos esperasse uma oportunidade para falar sobre o assunto, relatou sua experincia junto equipe de desenhistas contratada para o longa-metragem de animao concebido por Tito Pontevedra. Segundo ele, o espanhol montou no Rio de Janeiro uma estrutura grande para os padres da poca. Possua uma equipe de 10 prossionais trabalhando numa sala ampla do Edifcio Gustavo Capanema, mesas de luz e table top, uma cmera 35 mm Arriex modelo 2A e o nanciamento, a toque de caixa, da Embralme para revelar os negativos. Conseguira tudo atravs do tenente-coronel Albario, um acionado em histrias de super-heris, que nutria o sonho de realizar uma animao de cunho patritico-pedaggico voltada para o pblico infantil. Com um sarcasmo amargo, G... acusou o galego de explorar os compatriotas com um salrio de fome e de se envolver em negcios de Chico Recarey, responsvel por espoli-lo at o ltimo centavo em uma noite de jogatina. Em seguida, enviou-me por e-mail alguns arquivos de estudos de personagens feitos pela equipe do projeto: O pequeno general.

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Abrindo os arquivos mandados no formato jpeg, percebi de imediato a semelhana que havia entre os desenhos guardados por mim e aqueles realizados pela equipe concentrada na realizao do longa de Tito Pontevedra. Quando visitou minha av, o animador estava to envolvido em seu projeto que nem mesmo nas horas de lazer conseguia desligar sua imaginao da criatura trajada como militar de alta patente, de chicote nas mos, contrastando com o rosto simptico das personagens de cartoon. Uma vontade to ferrenha e obsessiva em acobertar os signos de um regime totalitrio em formas inofensivas, infantis, fez com que me perguntasse se havia algum tipo de ingenuidade encruada naquele ato perverso. Talvez minha av pudesse revelar um pouco sobre as motivaes de um talento que, em nome de um engajamento to despudorado ditadura brasileira, abriu mo da imortalidade. Desde o incio sabia o quo difcil seria retirar informaes detalhadas de minha av, pois sua memria de oito dcadas se esconderia facilmente atrs do esquecimento caso a lembrana lhe resultasse por demais assustadora. Quando perguntei sobre Tito Pontevedra, entretanto, ela respondeu, com orgulho tipicamente galego, que foi um dos maiores desenhistas espanhis depois de Alfonso Daniel Manuel Rodrguez Castelao. Sorri intimamente, pois Castelao caria ofendido com esta comparao. Informou ainda, para minha inquietao, que foi em Bendollo, tosqueando os ancos de uma ovelha, que concebeu um dos personagens mais famosos da sua poca: El generalito. Pensei que minha av estivesse embaralhando o tempo, confundido fatos ocorridos na Espanha durante sua juventude com aqueles acontecidos durante a visita de seu amigo a Cabo Frio, local de sua residncia na poca do projeto O pequeno general. Pesquisando em alguns livros disponveis sobre o perodo, pude conrmar que ela no estava totalmente errada.

Em Cinema en los tiempos de ebre, de Javier Pituzarin, temos o primeiro levantamento completo da lmograa realizada na poca de Franco, o ditador espanhol que nutriu vvidas simpatias pelos pases do Eixo e do Nacional Socialismo durante o conturbado perodo da Segunda Guerra Mundial. Geralmente as ditaduras tm grandes reservas com relao a projetos ccionais, talvez por ser este o melhor meio de se dizer verdades encobertas, e, seguindo esta tendncia, mais de 80% da produo cinematogrca franquista constitui-se de documentrios institucionais e pequenos lmes educativos. Neste ltimo grupo, destacou-se a srie de animao El generalito, voltada para o pblico infantil, na qual os ideais da Falange encarnavam na gura de um carismtico ditadorzinho capaz de unicar um pas, alimentar os pobres e defender a nao de Asteroth, o encolhedor de cabeas. Os lmetes foram produzidos entre 1942 e 1944 pelo NODO Noticiario y Documentales Cinematogrcos. Na cha tcnica do lme encontramos o nome de Francisco Lozada como criador, porm, as ilustraes disponibilizadas no estudo esto sucientemente legveis para atestar que El generalito e O pequeno general so, na verdade, a mesma personagem. No se pode descartar completamente a possibilidade de um plgio descarado, mas assumir publicamente uma franquia promissora para um sculo coalhado de infmias no seria a melhor estratgia para Pontevedra proteger a vida e a carreira de suas opes polticas ultraconservadoras. Utilizar-se de um heternimo talvez fosse uma sada. Ainda segundo Javier Pituzarin, aps Walt Disney participar dos esforos de guerra realizando a animao Hitlers children - education for death e ganhar o Oscar de animao por Donald Duck in Nutziland, com o Pato Donald expondo ao ridculo a ideologia Nacional Socialista, a cpula de propaganda alem respondeu provocao com um conjunto de cinco lmes direcionados ao pblico infantil, todos em coproduo com o NO-DO. Tcnicos e artistas do departamento espanhol que j possuam no currculo o sucesso de El generalito trabalharam secretamente para Hitler. Entre eles estava Francisco Lozada.

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Independentemente do grau de sua impostura, as poucas informaes disponveis comprovam a intimidade de Tito Pontevedra com a ideologia totalitria ou, pelo menos, um senso de oportunidade aguado pelas circunstncias. No caso do Brasil, se tivesse chegado 10 anos antes, teria conseguido nalizar seu longa-metragem e, quem sabe, entrado para a histria da animao brasileira mesmo sem angariar a melhor das reputaes. Inmeros fatores conspiraram para que seus croquis tenham se queimado, como mariposas, nas mesas de luz antes de pousarem intactos numa tela. Sua condio de estrangeiro, por exemplo. Ao adquirir nanciamento estatal, atraiu para si a fria de cineastas brasileiros preteridos por um espanhol e por um ocial com ideias escabrosas. Segundo G..., o estdio chegou a ser invadido ruidosamente por Glauber Rocha, que, utilizando um megafone, acusava Pontevedra de drenar recursos da Embralme, impedindo-o de obter nanciamento para seu projeto derradeiro: A idade da terra. Obviamente, a opinio da liderana cinemanovista anunciou o incio do m do projeto, mas o tiro de misericrdia viria logo em seguida. Alguns dias depois, por intermdio do prprio Glauber, a iniciativa de Albario e Pontevedra chegou aos ouvidos do general Golbery do Couto e Silva. Sabe-se o quanto o ocial na poca agia nos bastidores para diminuir a inuncia da linha dura militar sobre a presidncia, semeando as medidas para a abertura poltica e a redemocratizao do pas. O projeto O pequeno general era completamente extemporneo a este desejo, sendo, alis, um libelo a favor do recrudescimento da represso e da patrulha ideolgica. Atraindo contra si uma das vozes mais respeitadas e inuentes do regime, no houve outra alternativa para Tito Pontevedra seno recolher seu material e sair do Brasil. Abrindo minha caixa de mensagens, percebi que meu questionrio enviado para Felix Follonier retornou sem chegar ao destinatrio, provavelmente devido mudana de endereo. Infelizmente, no obtive informaes importantes para a reconstruo de uma carreira polmica, com inmeros pontos cegos que poderiam ser parcialmente esclarecidos por ele. Um acontecimento curioso ocorreu no ano em que o galego supostamente saiu do Brasil para um lugar ainda desconhecido: em 1979, Josef Mengele,

o mdico nazista de Auschwitz, morreu afogado numa praia paulistana em circunstncias misteriosas. Estas informaes, ao tempo que criam jogos especulativos muitas vezes gratuitos, servem para, atravs de pontes imaginrias, denir as marcas indelveis do terror. Pontevedra traz tona as esquecidas ligaes entre arte e poltica, trao e totalitarismo, que reaparecem como uma ossada ao se cavar um jardim. Sobrou para mim o produto de uma cova rasa e, por isso, deixo aqui o registro de minha perplexidade.
Guilherme Sarmiento ccionista. Cineasta e professor de dramaturgia no curso de Cinema da UFRB Universidade Federal do Recncavo da Bahia, tambm edita a revista eletrnica Cinecachoeira.

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P O R D anie L C aetano

PAULO EMILIO EM MOVIMENTO


Contrariando uma tradio brasileira, a passagem
dos anos, em vez de condenar ao esquecimento, tem tornado cada vez maior a imagem do pesquisador e crtico Paulo Emilio Salles Gomes. Durante dcadas ele foi o mais destacado propositor de uma compreenso histrica e cultural do cinema brasileiro, tendo exercido um papel de liderana nas atividades tanto de anlise flmica quanto de conservao sobretudo em So Paulo, mas no s na grande metrpole. Trinta e cinco anos aps seu falecimento, a gura e as ideias do mestre paulistano continuam sendo rememoradas e inuenciando os caminhos da historiograa e da difuso de lmes vez por outra atravs de citaes mal interpretadas, mas muitas vezes tambm de uma maneira salutar e ainda provocativa. Se o bordo agressivo de que o pior lme brasileiro mais interessante do que o melhor lme estrangeiro acabou se tornando uma amarra bastante redutora para suas ideias e propostas, por outro lado ele condensou a fora da perspectiva culturalista que movimentou Paulo Emilio em suas ltimas dcadas: tratava-se de compreender e amar o cinema como manifestao e ndice em movimento da sua cultura. Com a fora deagradora das suas provocaes, Paulo Emilio foi mestre de diversos grupos e geraes isso desde a dcada de 1950, quando as atividades de exibies e debates de lmes na Filmoteca do Museu de Arte Moderna (que depois se tornou a Cinemateca Brasileira) formaram a gerao de Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl e Maurice Capovilla. Por fazer parte dos corpos docentes dos primeiros cursos de Cinema do pas (deu aulas na UNB at o curso de Cinema ser fechado, em seguida tornou-se professor do nascente curso de Cinema da USP e tambm lecionou no curso da Escola So Luiz), sua inuncia foi marcante para diversas personalidades do meio cinematogrco, de Capovilla a Carlos Reichenbach, de Dahl a Carlos Augusto Calil, de Bernardet a Rogrio Sganzerla, de Maria Rita Galvo a Ismail Xavier, entre muitos outros.
AcE rvo C in E mat Eca B rasilE ira

Paulo Emilio na USP

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O lugar de mestre crtico ocupado por Paulo Emilio nos seus ltimos anos foi registrado por dois curtas-metragens produzidos quando ele ainda estava em atividade, ambos feitos pela mesma gerao de alunos da ECA-USP. O primeiro deles foi Nitrato, lme dirigido por Alain Fresnot em 1975 que atualmente pode ser visto pela internet numa pgina do site da Cinemateca Brasileira dedicada a Paulo Emilio (disponvel em cinemateca.gov.br/pauloemilio/). Esse curta-metragem composto por imagens em preto e branco fantasmagricas (com fotograa assinada por Pedro Farkas), remetendo atmosfera dos lmes de horror, comea com as imagens de rolos de lmes pegando fogo ao som do rock de Janis Joplin, indicando o risco que corria o acervo naqueles dias. Em seguida, tendo um tango como trilha sonora, so mostradas as instalaes precrias em que se encontrava ento a Cinemateca Brasileira, junto com citaes de falas de Paulo Emilio, Bernardet e Capovilla. No nal, Paulo Emilio surge para dar um curto depoimento, com pouco mais de dois minutos (e que ele inicia falando de gatos), em que explica com lucidez e serenidade as diculdades polticas encontradas para se fazer a estrutura social e fsica das instalaes para a preservao, mencionando os preconceitos que encontrou junto elite paulistana, inclusive da rea de cinema, em relao necessidade de se preservar os lmes. O outro curta-metragem feito pelos discpulos uspianos de Paulo Emilio teve dele uma participao mais fundamental foi Tem coca-cola no vatap, cujo texto de dilogos e narraes foi escrito por ele prprio, sob a direo de Pedro Farkas e Rogrio Corra. Logo no incio deste curta notvel, Paulo Emilio est conversando com seus alunos e comea sua fala armando: Vocs tm razo.... Neste lme, suas teses defendidas em tantos escritos ganham forma cinematogrca: a relao de foras entre a precariedade do cinema brasileiro, representativo de sua sociedade, e a potncia econmica das produes estrangeiras; a necessidade de ver, analisar e preservar os lmes brasileiros; a grandeza dos precursores Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, e a importncia do encontro dos dois. O lme reencena os momentos cruciais daquele encontro: o instante em que Gonzaga e Pedro Lima propuseram a Mrio Behring, coeditor da Cinearte (que interpretado com muito humor e ironia no lme por Rud de Andrade), fazer um concurso para

Tem Coca-Cola no vatap

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Outros curtas foram feitos sobre a gura histrica e o papel cumprido por Paulo Emilio Salles Gomes aps seu falecimento no nal de 1977 um foi dirigido por Ricardo Dias, outro foi feito por David Neves. Mas estes dois curtas aqui enfocados tm essa caracterstica importante de terem sido nalizados com ele ainda vivo claramente na posio de mestre, mas no na de mito. Nesse sentido, so fundamentais inclusive como parte do seu trabalho: junto com seus escritos diversos, esses lmes se tornaram espaos de defesa de suas teses histricas e propostas estticas. No momento em que j se tornou clara a aura mtica em torno da memria de sua gura, tanto na reviso destes lmes como na releitura dos seus principais textos que ns podemos reencontrar a vitalidade das ideias que props sem qualquer trao de dogmatismo, nem de deslumbramento ou complacncia diante da precariedade (ao contrrio daqueles que repetem suas frases de forma acrtica e preguiosa para tentar justicar uma espcie de condescendncia com lmes ruins).

Da esquerda para a direita: Caio Scheiby, Paulo Emilio e Rud de Andrade

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AcE rvo C in E mat Eca B rasilE ira

escolher o melhor lme brasileiro de 1927; a ida de Gonzaga a Cataguases para conhecer Mauro, com o primeiro encontro dos dois; e as lmagens de Thesouro perdido. H ainda uma anlise feita por Gustavo Dahl (na porta de sua casa, com um copo na mo, enquanto sua lha Catarina promove uma pequena algazarra) da relao entre o cinema brasileiro e sua sociedade, alm de um passeio de Paulo Emilio pelos espaos da Cinemateca Brasileira, contando um pouco da trajetria da casa. Este lme criticamente militante e eufrico termina com uma grande cena musical de chanchada (com trilha sonora feita por Arrigo Barnab), apresentando alguns dos cones tradicionais da cinematograa brasileira at aquele momento. uma pena que um lme to relevante para a nossa historiograa tenha se tornado raro, sem estar disponvel para acesso em DVD, nem na internet.

P O R C a R L os A L B e R to M attos

CINEMA E LUGARES INCOMUNS


Tanto quanto produto de circulao cada vez mais
global, o cinema constitui tambm um fenmeno intensamente local do ponto de vista da recepo. Se por um lado as condies de mercado moldam a oferta de lmes nas salas de cada regio, por outro o pblico interage de maneiras variadas com o que chega ao seu alcance. Assim, o universal e o pontual se articulam na dinmica da exibio cinematogrca. Trs livros lanados este ano jogaram luzes sobre a relao entre cinema e cidades. Cada um a sua maneira, Cinematographo em Nictheroy Histria das salas de cinema de Niteri, de Rafael de Luna Freire (Niteri Livros, RJ), Cinema japons na Liberdade, de Alexandre Kishimoto (Estao Liberdade, SP) e Cinema Apontamentos para uma histria, de Srgio Moriconi (Instituto Terceiro Setor, DF) procuram esmiuar o cinema no como o lugar-comum da obra de reproduo indiferenciada, mas como manifestao das particularidades de consumo das respectivas localidades. Eles vm se somar magra bibliograa brasileira publicada sobre o mercado exibidor. Cinematographo em Nictheroy um trabalho de pesquisador hardcore, minuciosamente costurado atravs de notcias de jornais e referncias de artigos, livros e dissertaes. Rafael de Luna Freire investigou a histria das salas de cinema de sua cidade natal, no que no poderia fugir de um paralelo constante com o que acontecia simultaneamente no outro lado da Baa de Guanabara, at 1960 a capital federal. Niteri desde sempre teve ares de provncia tranquila, cidade-dormitrio do Rio de Janeiro. No incio do sculo XX, era conhecida por suas praias calmas, escolas, internatos, casas de sade e de repouso. O cinema chegava como ndice de modernizao, ainda que inicialmente exibido em barraces infectos e calorentos. Rafael articula a evoluo do circuito cinematogrco com o desenvolvimento do ncleo urbano da cidade e suas degradaes, as mudanas nos costumes da populao e a

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concorrncia de outras formas de entretenimento sendo o cinema o nico regular e o mais popular. O progresso que tocou Niteri ao longo do sculo foi o mesmo que fez construir e destruir cinemas at a situao atual, em que desapareceram completamente os cinemas de bairro e as 11 salas da cidade se enfurnam em dois shopping centers na regio central. Os estabelecimentos ganham uma espcie de biograa, com referncias dos sucessivos proprietrios, mudanas de endereo, detalhes arquitetnicos e de mobilirio. Surgem a algumas faanhas niteroienses como ter sido a terceira cidade brasileira a exibir lmes sonoros em 1929 e dispor em 1954 de uma das maiores salas de exibio do pas, o Cine So Jorge com seus 2.800 lugares. A histria da exibio no Brasil pode tambm ser contada atravs desse microcosmo da cidade-sorriso: dos cinematgrafos de barraco e sales improvisados aos cinemas de quintal e aos prdios art nouveau; da tela de pano ao panormico Cinemascope, o 3D, os drive-ins, cineclubes, salas de galeria e multiplexes. Para alm de todos os pormenores tcnicos e urbansticos, ressalta em Cinematographo Nictheroy a ideia do cinema como fator de sociabilidade e de equiparao simblica para um municpio que, apesar de ser a capital uminense, est fadado a viver sombra da grande cidade vizinha. Disso estava imbudo o cronista que fez a seguinte descrio em 1931, transcrita no livro: Limousines porta dos cines. Jeunes lles et enfants gats. Perfumes. Sorrisos sbrios e aristocrticos. Cenas fortuitas de irts. Incio da season... Um sucesso para a invicta, a temporada de inverno de 1931 nos cinemas desta metrpole miniatura.

As projees do cinema no imaginrio de uma comunidade so o foco principal de interesse de Cinema japons na Liberdade. Alexandre Kishimoto adota um olhar mais prximo do antroplogo para analisar os vnculos da colnia japonesa e demais admiradores do cinema nipnico de So Paulo com as salas do bairro da Liberdade, que reinaram entre 1948 e 1988. Para os imigrantes e nikkeis (descendentes), ir ao cinema era ir ou voltar - ao Japo. Os lmes funcionavam como uma rearmao de identidade no exlio e como manuteno de laos com a ptria distante, sem falar no ritual de divertimento familiar to ao gosto dos japoneses de outros tempos. Citaes de livros e textos acadmicos so usadas extensivamente, mas o material mais original so as memrias colhidas pelo autor junto a antigos frequentadores, trabalhadores, tcnicos e empresrios ligados a cinemas memorveis como o Niteri, o Tokyo, o Nippon e o Joia. Esses depoimentos, gravados em vdeo, podero dar origem a um futuro documentrio de Kishimoto sobre o assunto. Descontada alguma redundncia entre o contedo dessas falas e sua apresentao no corpo do texto, o dispositivo traz um colorido especial que condiz com as intenes etnogrcas do pesquisador. Por elas se pode perceber as diferentes reaes dos cinlos aos diversos gneros praticados pelo cinema japons, sobretudo no perodo ureo dos estdios (anos 1950 e 60). Para alm da mera observao intramuros, o livro coleta impresses de no nikkeis clebres que amavam e/ou deixavam-se inuenciar pelo cinema vindo do Japo. So os casos de Carlos Reichenbach, Alfredo Sternheim, JeanClaude Bernardet e outros. A descoberta pela crtica paulista do diretor Eizo Sugawa, menos admirado no Japo do que aqui, um dos episdios que mereceram destaque. O autor coteja tambm as lembranas de japoneses e nikkeis com as anlises de especialistas como Donald Richie e o crtico Tadao Sato. Numa estrutura um tanto descontnua, Kishimoto extrapola bastante essa moldura de estudo e examina, entre outras coisas, o sistema de produo de cinema no Japo em certos perodos; a reputao (l como c) de nomes de relevo como Kurosawa, Mizoguchi, Imai e Uchida;

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e a ecloso de sentimentos antijaponeses por ocasio da II Guerra Mundial. Nesse aspecto, vale ressaltar como o cinema japons teria ajudado na reconciliao entre vitoristas e derrotistas (paraconito abordado no lme Coraes sujos, de Vicente Amorim). A teoria dos uxos culturais convocada por Kishimoto para aludir, por exemplo, ao surgimento de uma pequena comunidade de brasileiros orientalizados nos anos 1960. Para essa turma, os cinemas da Liberdade eram apenas mais um ingrediente de um modo de vida voltado para a cultura e os afetos japoneses. O caso do livro Cinema Apontamentos para uma histria um pouco diferente, j que Srgio Moriconi se dispe a cobrir, em tom de crnica histrica, a trajetria do cinema produzido em Braslia. A especicidade geogrca, porm, nos autoriza a inclu-lo nesta resenha, j que o cinema vai ter contribuio importante no projeto brasiliense de revalorizao do Brasil interiorano, alm de laboratrio para a construo de novas identidades. O mercado exibidor teve na cidade nova suas caractersticas muito especiais. O livro faz uma preciosa descrio dos cinerregistros pioneiros da dupla Jos e Slvio Silva durante a construo da capital, assim como um relato saboroso dos primeiros cinemas com exibio ao ar livre. Reza a lenda que Bernardo Sayo, o mtico desbravador do Centro-Oeste, gostava de tirar uma soneca nos cinemas pioneiros do Ncleo Bandeirantes, que atendiam massa candanga empregada na edicao da cidade. Entre os personagens que despontam como marcos da construo de uma cultura cinematogrca em Braslia est o exibidor e cineclubista Jos Damata, que durante a ditadura militar entrou em pnico ao ganhar do adido cultural da Unio Sovitica dois projetores de 35 mm de marca russa. Damata tem no livro importncia similar do professor e mentor Rogrio Costa Rodrigues e do documentarista Vladimir Carvalho. Esses trs livros chamam indiretamente nossa ateno para as grandes transformaes que esto se processando nos nexos entre o cinema e seus lugares. A disseminao de telas no nosso cotidiano, a quebra dos

velhos paradigmas de distribuio e exibio e mesmo a crescente indiferenciao entre suportes vo armando padres de consumo bastante distintos dos que vigoraram ao longo do sculo passado. Da essas histrias de Niteri, Liberdade e Braslia estarem talvez no limiar de se transformarem em pura Histria.

Jos Damata

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S a G R ado S e G R edo d e A N D R L U I Z D E Ol I V E I R a

p o r L U S A l B E R T O R O C ha M E l O & Ca R l O S A l B E R T O ma T T O S

A F Cega e a Paixo Iluminada


por Lus Alberto Rocha Melo Sagrado segredo um filme atpico. Modesto em seus 73 minutos, extremamente ambicioso em sua proposta: pensar a f religiosa e a criao artstica como universos intercambiantes e, muitas vezes, como palcos de conito. Tambm essa parece ser a atitude do diretor Andr Luiz de Oliveira, ora mergulhando de corpo e alma no mistrio a que alude o ttulo, ora colocando-se a uma distncia crtica e assumindo dvidas e hesitaes loscas ou simplesmente pessoais. Sagrado segredo no procura fazer a defesa de um lado ou de outro; aceita situar-se exatamente entre a dimenso divina e o limite demasiadamente humano; entre o ser indenvel e a paixo; entre a revelao e o artifcio; entre a f e a dvida.
Ao assumir essa posio, Sagrado segredo aposta na interseo entre arte, cincia e religio, dentro de uma perspectiva de renovao do pensamento losco cristo, na qual a criao artstica no precisa estar subordinada aos dogmas religiosos, e o prprio entendimento da existncia de Deus ganha novos contornos a partir dos parmetros da fsica quntica. Como arma o fsico indiano Amit Goswami, entrevistado no lme, possvel repensar o cristianismo a partir da seguinte proposio: O reino de Deus est dentro de ti e tambm tua volta. Entre Deus e a natureza, entre o mistrio e a cincia, encontra-se o homem, tambm ele fonte de mistrio, veculo da manifestao divina, natureza bruta e pensamento. bem esta a medida que Sagrado segredo procura atingir.

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Mas como dar conta desse desao? Tematizando o prprio processo de criao cinematogrca atravs da incluso de um lme dentro do lme, Andr Luiz de Oliveira consegue penetrar nesse campo espinhoso que a discusso em torno da arte, da cincia e da religio. o prprio cinema que serve como porta de entrada. No se trata de mera autorreferncia, e sim de uma escolha narrativa muito precisa, que traduz com preciso o lugar intermedirio no qual o lme se situa. como se Sagrado segredo em seu roteiro e at mesmo na montagem nal tambm se apresentasse como um veculo, um lme-processo, e no uma obra fechada. Isso explica em parte a justaposio de documentrio e co na estrutura de Sagrado segredo. Ainda que isso possa ser visto hoje muito mais como um clich do que ousadia esttica, o dilogo criado entre o gesto documental e a construo ccional ganha no lme de Andr Luiz um sentido bem mais complexo, situando tanto a criao artstica quanto a f religiosa nos domnios do falso e do verdadeiro. Em diversos momentos, alis, tudo se torna indistinto: co e documentrio participam de um mesmo processo de encenao, terreno no qual palavras como verdade e mentira perdem substncia. E no poderia mesmo ser diferente. Em Sagrado segredo, a equipe liderada pelo cineasta interpretado por Guilherme Reis lma o espetculo teatral da Paixo de Cristo, encenada todos os anos pelo Grupo Via Sacra ao Vivo. Teatro, f e religio se misturam na vivncia artsticoespiritual dos atores e tcnicos do auto. Como estabelecer rgidas separaes entre o que falso e o que verdadeiro nessa experincia? No entanto, dentro desse dilema que se debate internamente o cineasta e, por extenso, o prprio Andr Luiz de Oliveira. Na verdade, o que se questiona no a pretensa verdade da representao artstica da f, mas a ausncia da busca por novos modos de representao. A reside o principal conito estabelecido em Sagrado segredo: em sntese, um embate entre a tradio (o cristianismo entendido atravs do sofrimento e da dor) e a renovao (a religio luz de uma nova cincia). Se a representao da Paixo de Cristo pelo Grupo Via Sacra parece mais atrelada viso tradicional do Cristo agelado, viso contra a qual o personagem do cineasta procura se insurgir, isso no signica que Sagrado segredo proponha uma possvel contraposio entre o cinema e o teatro, dando ao primeiro um valor positivo. Os prprios integrantes da equipe de cinema discordam entre si quanto ao que signica estar fazendo um lme sobre f e religio em pleno sculo XXI. Nenhum deles nem mesmo o diretor parece estar seguro quanto ao rumo que o lme ir tomar. H, por outro lado, uma evidente distncia entre a equipe de cinema e a realidade que eles lmam, distncia muitas vezes marcada pelas prprias conversas que eles travam entre si. Existe algo de anacrnico nessas conversas (religio ainda o pio do povo?), algo de limitado nos olhares irnicos que o personagem do fotgrafo lana ao prprio diretor, como se todo aquele aparato gigantesco montado para o espetculo teatral da Paixo de Cristo fosse na verdade ridculo e insuciente para dar conta do projeto original do lme que realizam projeto este que, alis, parece em vrios momentos nem mesmo ter existido.

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Resulta da a gura solitria do personagem do diretor. ele quem carrega dentro de si a origem do projeto, isto , a Ideia representada em Sagrado segredo pelas imagens do garoto que anda pela igreja com a me e se impressiona com as imagens do agelo de Cristo. A Ideia (o pecado original?) precisa ser expurgada pelo cineasta ou melhor, transmutada em uma obra que no deve ser construda a priori, mas encontrada na medida em que o real se apresenta diante da cmera. O cineasta persegue essa Ideia original, ainda que parea estar cego ou perdido. Por isso necessrio olhar simultaneamente para dentro e para fora de si. Mais uma vez, ecoam aqui as palavras de Amit Goswami: Deus o que est em ns e tambm tudo aquilo que nos cerca. Interior/exterior, co/documentrio, encenao/ revelao: dualidades incontornveis no projeto do lme dentro do lme e do prprio Sagrado segredo. Quando, ao nal, presenciamos o abrao entre o cineasta e o ator que interpreta Jesus Cristo, assistimos tambm nica representao possvel desse milagre desejado, isto , o encontro entre o artista e Deus. Curiosamente, essa cena no pertence nem ao auto da Paixo nem ao lme dentro do lme; tampouco ela se prende a um regime documental ou ccional: ela um intervalo, uma suspenso, uma epifania. Desta forma, Sagrado segredo mantm-se el ao prprio projeto cinematogrco de Andr Luiz de Oliveira, fundamentado na defesa de um cinema radicalmente autoral. A solido do artista tambm a solido do profeta, que compreende todo mundo mas no compreendido por ningum, como diz Goswami. A mtica do artista visionrio bastante comum gerao dos anos 1960-70 a que pertence Andr Luiz, mas quase inexistente no cinema brasileiro contemporneo, razo pela qual, como armei no incio do texto, Sagrado segredo um lme atpico no contexto atual. No se pode censurar Andr Luiz de Oliveira por querer ser el a si prprio. Seu lme atpico, mas no anacrnico: no h reciclagem ou autocaricatura, e sim uma busca incessante por um olhar renovado, por novas formas de representao daquilo que para ele parece ser essencial: o abrao entre a experincia artstica e a vivncia espiritual. Sagrado segredo promove esse encontro com especial felicidade.

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JORNADA DE UM CINEASTA EM BUSCA DE ENTENDIMENTO


por Carlos Alberto Mattos As primeiras imagens de Sagrado segredo mostram um menino levado pela
mo da me ao interior de uma igreja e a impresso forte que lhe causam os quadros da Via Sacra. uma viso capaz de deixar ecos por uma vida inteira, tal a dramaticidade das imagens do sofrimento de Cristo, da violncia dos soldados e da penalizao dos assistentes. Dali cortamos diretamente para uma verso em carne e osso das mesmas cenas, conforme interpretadas pelo Grupo Via Sacra ao Vivo de Planaltina (DF). Os atores revivem o julgamento e a crucicao de Cristo perante uma plateia de milhares que os assistem com olhar contrito ou emocionado. Essa simples justaposio das duas vias sacras j contm o sagrado segredo do lme de Andr Luiz de Oliveira. Estamos confrontando uma experincia individual e direta do texto bblico com a recepo coletiva de uma representao mediada pelo teatro. Passamos tambm de uma provvel reminiscncia autobiogrca para a lmagem de uma representao com todas as liberdades do espetculo: os cortes rpidos, a fotograa estetizada, a msica e os efeitos sonoros bem audveis. Pouco depois veremos entrar uma terceira camada narrativa, composta por uma equipe de cinema interessada em fazer um ensaio documental sobre a encenao do grupo. O diretor (Guilherme Reis), evidente alter ego de Andr Luiz, o mesmo menino que vimos antes na igreja. Com isso fecha-se o crculo da proposta. O que veremos, ento, a jornada de um cineasta em busca de entendimento. O argumento de Sagrado segredo reete buscas alegadas pelo prprio Andr Luiz, ele que viaja frequentemente ndia, exmio tocador de ctara e tem na contracultura uma espcie de religio. Passado o surto espiritualista de h pouco no cinema brasileiro, vale a pena rever o que distingue esse lme de produes oportunistas e vises caricatas do misticismo. Se no quis repetir os antigos clichs de que a religio o pio do povo, Andr Luiz tampouco pretendeu xar uma leitura cndida ou piedosa do fenmeno religioso. H uma profunda distncia entre o ttulo do lme-dentro d0-lme (Em verdade vos digo) e o ttulo Sagrado segredo. O abismo ontolgico muito grande entre a verdade e o segredo, entre o que se anuncia e o que se guarda para si.

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possvel, sim, ver Sagrado segredo como um lme de ascese espiritual, enlevado por uma trilha sonora que sacraliza, quase permanentemente, tudo o que passa pela tela. O envolvimento do personagem do diretor com as questes da Paixo de Cristo evoluem no sentido de um encontro mstico, simbolizado pelo gesto de baixar a cmera no momento culminante (a morte de Jesus), como se o cinema recuasse diante do sagrado. Mas tambm possvel ver o lme como um libelo pela reformulao de crenas religiosas cristalizadas, j que seu esteio terico fornecido pelo pensador Amit Goswami, um indiano disposto a reinterpretar o deus dos cristos. Deixemos que a verdade seja o que descobrimos, diz ele em momento-chave para acompanharmos essa interpretao da religio luz da fsica quntica. As falas de Goswani entram para compor o quarto elemento na construo de Sagrado segredo. Seguindo a trilha semeada por ele, pode-se at mesmo ver o lme como uma negao da existncia de Deus, tal como o imagina a maioria dos crentes. Ora, se Deus no est separado de ns, e se se manifesta mesmo atravs de ns, tanto se pode dizer que Ele existe em ns como que no existe, mas somente ns existimos. Esse caminho transitvel at mesmo para ateus materialistas como eu, que veem a religio como um feixe de narrativas mticas e de representaes do imaginrio. O lme de Andr Luiz permite, ento, que tambm eu encontre um acesso a seus mistrios, entendidos como os mistrios da criao. Ser a religio passvel de ser tratada por uma perspectiva racional e ainda assim manter o seu teor mgico? Em sua estrutura, Sagrado segredo tem certo parentesco com Ricardo III Um ensaio, dirigido por Al Pacino em 1996, e tambm com Aquele querido ms de agosto, do portugus Miguel Gomes. Alm dos depoimentos de Goswami, temos a encenao da Paixo de Cristo de Planaltina (DF), realizada anualmente desde 1973 e que rene cerca de 200 mil espectadores; uma equipe ccional de cinema que se organiza para documentar o espetculo e discute questes na fronteira entre o cinema e a f religiosa; e ainda, como quinto elemento, o resultado dessa documentao, que faz ecoar o tema principal, qual seja o da f. Cada um v esse lme como quer, mas certo que seu mote central o da f religiosa se confundindo com a f cnica. Crer no personagem, anal, do que tratam tanto a religio como o teatro (o mais clssico, pelo menos). Os atores do Grupo Via Sacra, todos com vida espiritual ativa, do testemunhos em vez de depoimentos (A f est em Jesus para o teatro acontecer). H mesmo um acento pasoliniano naquela sucesso de rostos populares dos gurantes caracterizados com as vestes de poca. A devoo se confunde com a diverso e o sacro tangencia o trivial.

Flipbook de Jos Araripe Jr. 88


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Por outro lado, as vises do personagem do diretor de cinema so como efeitos psicodlicos sobre a cena natural, atalhos para um conhecimento superior assumidos como milagres digitais produzidos na imagem. O sermo do Horto das Oliveiras ouvido com uma empostao de dublagem de estdio que tira as palavras de Cristo da sonoridade realista e as coloca no registro do espetculo. Ao m e ao cabo, tudo encenao em Sagrado segredo. Se as discusses da equipe parecem o dado mais supercial e frgil de todo esse arcabouo justamente porque ali falha a credibilidade da cena. O personagem do diretor pede a conana de seus auxiliares, mas a afetao articial dos atores faz com que momentaneamente percamos a f no trabalho, em seu prejuzo. De resto, Andr Luiz transita com uma bonita liberdade entre as diversas camadas do lme, embora se mantendo sempre conectado ao seu objetivo bsico, que uma busca de transcendncia atravs do cinema. Melhor dizendo, uma transcendncia que tem mesmo a ver com a expresso cinematogrca, entendida essa como um encontro da tcnica/cincia com os sentidos profundos da criao. No muito diferente, anal, do que vamos no seu longa anterior, o memorvel Louco por cinema, que ganhou o Festival de Braslia em 1995. Ali, um interno de manicmio foge para concluir as lmagens de uma produo marginal inacabada. A perseverana levada s raias da insanidade a mesma que faz o diretor de cinema em Sagrado Segredo se desgarrar de sua equipe na apoteose que coincide com a crucicao de Cristo no espetculo. O cinema e a representao se impem como necessidades vitais para alm de qualquer regra. O cone cristo por excelncia, a cruz, j estava presente na primeira e na ltima imagem do longa de estreia de Andr Luiz, o underground Meteorango Kid, heri intergaltico (1969). A condio de crucicado era parte da delirante trajetria de Lula Bom Cabelo, o protagonista. A imagem religiosa, tomada ali num sentido de contestao radical, aqui recuperada como smbolo de um elogio do encontro e da autodescoberta. Sagrado segredo tematiza tambm o encontro frutuoso entre cinema e teatro que tem ocorrido na cena contempornea brasileira e que j foi objeto de uma edio de Filme Cultura, a de nmero 56. O lme de Andr Luiz leva esse dilogo a uma dimenso alegrica extravagante, condizente com a ousadia de seu diretor.

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E agora, Lcia? Seus lmes sempre foram marcados pelo interesse pela histria da sociedade brasileira. Como se apresenta um cinema assumidamente poltico nos dias de hoje?
Lcia Murat Eu tenho alguma resistncia contra essa expresso cinema poltico, porque primeiro vira um clich e depois se torna depreciativo. A acaba virando sinnimo de um cinema panetrio, de mensagens e eu no me vejo assim, no me interessa fazer proselitismo. O aspecto poltico dos meus lmes trata da memria e eu, por uma srie de circunstncias, a comear pela idade em que estou chegando, tenho tido cada vez mais interesse pelas questes da memria. Recentemente me identicaram como uma cineasta focada nos anos da ditadura militar, mas at h poucos anos atrs eu s tinha dois lmes que falavam de algum modo daquele perodo, Que bom te ver viva e Quase dois irmos. Nos ltimos anos eu lancei Uma longa viagem e A memria que me contam, a deu essa impresso. Mas, na verdade, os dois so lmes sobre as memrias de pessoas que me eram prximas. E todos os meus lmes sempre foram movidos por fatos que aconteceram no presente e me zeram tratar do passado. Eles no comeavam no passado, eles estavam respondendo a questes do presente at porque o passado continua presente, o passado no morre.

Dani E l B ustamant E

Em termos de gerao e proximidades, como voc se v no panorama da produo de lmes brasileiros?


Acho que os lmes que marcam a nossa vida so aqueles que a gente viu na adolescncia. Isso no quer dizer que no posso ter tido encantamento em outros momentos, como ver um filme e pensar: Poxa, queria ter feito isso!. Mas os lmes que marcam o encantamento so os dessa fase. Eu era da gerao seguinte do grupo do Cinema Novo, eles eram 10 anos mais velhos, e o grupo do Cinema Marginal tem mais ou menos a minha idade, o Julio Bressane e o Sganzerla so um pouco mais velhos que eu. Eu fui formada por essas geraes: eu comecei a me envolver com a militncia poltica quando eles estavam lanando os primeiros lmes deles. Quando eles vieram brigando com o Cinema Novo, a minha gerao estava

com eles. Eu lembro que, quando a gente j estava na clandestinidade, eu e Z Roberto, que era um grande amigo meu, fomos ver O bandido da luz vermelha, armados e tudo, nos arriscando para poder ver o lme a gente tinha que ver aquele lme, ele era o lme da guerrilha! Claro que Deus e o diabo na terra do sol tambm foi um dos lmes que mais me marcaram, mas a nossa gerao era a do Bandido. Ele representava muito mais a guerrilha e a luta armada do que o Cinema Novo. E eu s passei a fazer cinema bem mais tarde, depois de ter passado um perodo na cadeia... O cinema no surgiu na minha vida como uma prosso, mas como uma maneira de resgatar uma questo do passado, como eu z no meu primeiro lme, na Nicargua, O pequeno exrcito louco. Era uma tentativa de entendimento da minha gerao, e a eu vi que fazer cinema era um barato. A, mais tarde consegui o nanciamento da Embralme para fazer um mdia-metragem documental e z um longa, Que bom te ver viva. Da eu entendi que no podia ter medo do risco para fazer lmes. Quem j viveu perto da morte no sente medo dessas coisas. Por isso eu optei por produzir, mesmo em condies precrias. Se eu tivesse tentado fazer produes para o mercado, poderia ter ganhado muito mais dinheiro. E se eu tivesse esperado algum dia na vida para ter o oramento e a produo ideais para um lme, no teria feito nem o primeiro. O cinema acabou se tornando minha maneira de sobrevivncia. Hoje, eu tenho muitos amigos e pessoas com quem converso bastante entre os colegas de prosso, como, por exemplo, o Murilo Salles, que da minha gerao, ou a Tata Amaral, que mais nova do que eu. Mas no existe um movimento conjunto de lmes, o que existe so laos de amizade.

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Uma longa viagem

E quais so seus prximos projetos?


Recentemente ganhei apoios para dois projetos, um se chama Quatro histrias e meia ainda um nome provisrio. uma retomada da relao com os ndios da tribo que fez comigo Brava gente brasileira. Eu quero falar das mudanas que ocorreram nesse perodo sem forar julgamentos so quatro personagens e um que j morreu. A produo de Brava gente brasileira foi a que mais mexeu comigo, ento eu quero voltar a trabalhar com tudo aquilo. O outro projeto se chama O corpo e a palavra, e comeou quando eu ganhei um prmio em Gramado, que me deu um monte de latas de 35 mm. Achei que era a minha ltima chance de lmar em 35 mm, ento pensei em lmar dois espetculos, um da Angel Vianna e outro da Fernanda Montenegro. um projeto sobre o ciclo da vida, ento eu no quero cair nem na lamentao da velhice, nem no oba-oba. Tambm tenho pensado em um lme de co falando do Rio de Janeiro do tempo do Lima Barreto e dos dias de hoje.

Os lmes-faris de Lcia Murat 1. O encouraado Potemkim, de Sergei Einsenstein Foi um dos filmes que me formaram na minha adolescncia. 2. Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini Se eu tenho que escolher um lme neorrealista para essa lista, esse. 3. Rocco e seus irmos, de Luchino Visconti a questo familiar e a poltica, uma incrvel anlise da luta de classes. 4. A guerra acabou, de Alain Resnais A questo da tica na poltica j estava toda aqui. 5. Hiroshima meu amor, de Alain Resnais Eu fui da Gerao Paissandu, e esse lme conjugava com muita fora a histria ntima dos personagens e a memria da guerra. 6. Viridiana, de Lus Buuel Um lme que no complacente com a caridade e com as classes populares. 7. A bela da tarde, de Lus Buuel Para uma menina de classe mdia que tinha acabado de perder a virgindade, esse lme era tudo! 8. A regra do jogo, de Jean Renoir Acho que o grande lme da minha vida, o grande retrato da vida burguesa. 9. Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha Foi um lme que eu vi quando estreou, toda a minha gerao recebeu o impacto desse lme. 10. O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla Foi o ltimo lme que vi antes de entrar de vez na vida clandestina e depois de passar um perodo na cadeia. S voltei a ver outro lme seis anos depois.

Em cima, Hiroshima, meu amor, em baixo, A regra do jogo


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E agora, Adirley? Com A Cidade uma s?,


voc ganhou o prmio da 15 Mostra de Tiradentes em 2012. Atualmente, como voc se v dentro do panorama dessa nova gerao que est surgindo?
Adirley Queirs Acho que o cinema desse pessoal que est aparecendo agora e se apropriando do uso das tecnologias digitais tem uma potncia grande. um cinema que, na maior parte das vezes, tem sido feito praticamente sem incentivos e por isso pode contar com uma certa liberdade. Isso tem um recorte geracional: so pessoas jovens que esto fazendo isso, e os lmes delas dialogam muito com os lugares em que eles vivem e o cinema no tem a preocupao de fazer um discurso maior, de apresentar uma viso de todas as coisas. Esse cinema j est sendo percebido a partir de lmes como O som ao redor, que fala de uma forma muito interessante sobre a classe mdia das grandes cidades. uma gerao que est tentando se livrar das pechas que ainda atiram sobre os lmes brasileiros, como as de que so lmes feitos para o umbigo ou que poucas pessoas assistem. Domstica, do Gabriel Mascaro, tambm estava apto a provocar uma boa discusso. Esse cinema ainda procura uma certa legitimao. No dos festivais ou da crtica, porque nesse meio eles j se zeram respeitar, mas existe uma legitimao social mais ampla que esse cinema procura, ou seja, conseguir ser visto por mais gente. Eu estou dentro dessa histria, mesmo que tenha algumas diferenas que so basicamente as do local de fala. No quero dizer que preciso ser de um local para falar dele, nem que o meu local melhor ou pior: s que os locais de onde a gente parte so diferentes, e isso parte dos lmes, a gente assume os locais de fala. O que talvez me diferencie desse grande grupo so questes de enfoque, de gramtica, de escolher o tipo de personagens que aparecem. O que me incomoda ainda que, apesar do discurso de fazer um cinema fora do centro, as representaes no saem do que se pode chamar de centro. Nos meus lmes eu tento mostrar uma fala diferente, uma linguagem diferente essa coisa de mostrar a gagueira, mostrar personagens meio estranhos, que vivem num outro mundo, inclusive na fala. A diferena bsica dos meus lmes para os outros

que eu vejo essa busca, que eu ainda estou no caminho e no sei at onde consigo chegar, de uma linguagem que provoque um estranhamento maior em relao aos locais e s maneiras dos personagens, esse interesse por um desajuste.

E como so seus prximos projetos?


Eu estou terminando um novo lme, um documentrio eu tenho que dizer que documentrio, seno no ganho nenhum edital... Claro que isso brincadeira porque eu adoro fazer documentrios, mas, enm, um documentrio que fala sobre o Movimento Black na Ceilndia , que foi algo muito marcante a partir dos anos 1980 e virou referncia em todo o Brasil os msicos Black, depois de tocar em So Paulo, vinham tocar na Ceilndia por conta daquele movimento. Que de certa forma se contrapunha ao rock de Braslia da mesma poca. O movimento Black era muito forte e juntava at 3 mil pessoas a cada baile, at o momento em que esse baile foi criminalizado, mais ou menos como o funk carioca uns anos atrs. O baile Black foi massacrado, foi afastado para longe de onde era e o lme fala disso at o dia em que a polcia mata um, atira em outro, que perde a perna... Eu encontrei esses personagens, mas eles no querem contar essa histria de maneira direta, ento eles me propem inventar um outro lme. Eles queriam fazer uma co cientca, ento esse o lme que a gente partiu para fazer. O lme se apresenta como co, claro que com oramento de documentrio. Esse lme j est quase pronto, vou mandar para alguns festivais, mas no vou lanar ele em Braslia porque aqui a gente no tem dilogo. E estou fazendo outro lme sobre um concurso que zeram em Braslia em 1995, um concurso

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A cidade uma s?

de cartas de pessoas das periferias que seriam abertas em 2010 iam ser abertas, mas no foram, e o tema era para que cada um falasse do seu amor por Braslia. Agora ns estamos achando esses personagens. Dessa vez eu vou ter que trabalhar com muitas personagens femininas, uma experincia diferente para mim eu sou um cara das quebradas, do universo da periferia, machista. E o lme tambm trata disso, desse universo por onde essas mulheres circulam e vivem. Os lmes-faris de Adirley Queirs 1. Django, de Sergio Corbucci Eu no sou cinlo desde novo, a minha cinelia muito recente, de uns anos para c. Hoje em dia eu tenho at que me segurar, porque a curiosidade acaba sendo grande sobre um universo que eu ainda estou descobrindo. Mais jovem, os lmes que eu curtia eram os de carat ou bangue-bangue. E esse lme uma coisa fantstica. 2. Se encontrar Sartana, reze pela sua morte, de Gianfranco Parolini Outro faroeste e, como o Django, outra histria de vin gana. uma histria que cava na imaginao das cidadezinhas do Brasil ia chegar um forasteiro e aconteceria a vingana. Eu ainda quero fazer um lme de vingana, j tenho at ttulo para ele: Grande serto: quebradas, uma vingana contra o poder institudo. 3. RoboCop o policial do futuro, de Paul Verhoeven Foi um lme que eu vi no cinema na poca, na tela grande, e isso me marcou muito, acho que permanece at hoje no meu imaginrio. 4. Blade Runner, o caador de androides, de Ridley Scott Foi outro lme que me abalou muito quando vi no cinema, sa da sala meio fora do eixo... No cava pensando em esttica do cinema, mas mexeu comigo.

5. Serras da desordem, de Andrea Tonacci A j um lme do tempo em que eu comecei a fazer cinema e a querer conhecer mais. um lme que eu j vi mais de 10 vezes e acho que o lme de que eu mais gosto. Se eu tivesse que dizer qual o melhor documentrio do mundo, eu ia dizer que esse. 6. O homem-urso (Grizzly man), de Werner Herzog Eu quei impactado com essa narrativa dele, como ela te joga para aquele lugar. 7. Lcio Flvio, o passageiro da agonia, de Hector Babenco um lme que eu s vi na televiso e me marcou bastante, era o que a gente podia chamar de cinema policial brasileiro. 8. O som ao redor, de Kleber Mendona Filho um lme que parece ser um documentrio, um grande documentrio! 9. Fantasmas, de Andr Novais Oliveira Eu passei esse lme outro dia para uma turma de estudantes e impressionante como os moleques cam arregalados com aquela narrativa, com as falas do Gabriel e do Maurlio, aquele sotaque mineiro das quebradas. 10. So Bernardo/ABC da greve, de Leon Hirszman Sempre que comeam a falar para a gente do Cinema Novo vem a gura do Glauber e eu gosto muito dos lmes dele, tem que falar dele mesmo. Mas eu no conhecia nada sobre o Leon e o So Bernardo. Quando vi o lme, gostei demais. Tambm um faroeste, do jeito dele. A minha memria toda de lmes de faroeste, o Fantasmas tambm um... E o ABC foi um lme que me impressionou pelas cenas da greve no estdio, eu no tinha ideia de como tinha sido a coisa no ABC.

esquerda, Se encontrar Sartana, reze pela sua morte, direita, Django

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P O R C a R L os A L B e R to M attos

TAMBORO UMA SUTE BRASILEIRA


A obra pequena mas forte de Sergio Bernardes
Filho (1944-2007) comeou a ser melhor conhecida no ano passado com o lanamento do DVD de Desesperato (1968), acompanhado de dois curtas. Mas seu outro longametragem, o impactante Tamboro, que ele deixou editado ao morrer, continua restrito ao circuito de mostras e festivais, no qual j ganhou um Prmio Especial do Jri e melhor montagem no Festival do Rio, entre outros. Exigncias burocrticas o tm impedido de adquirir o Certicado de Produto Brasileiro para ser lanado em cinemas, luta na qual a viva Rosa Bernardes se empenha h alguns anos. Tamboro pode ser chamado de um grande clipe sobre o Brasil, se quisermos reduzi-lo a sua forma dominante: imagens extraordinrias da natureza, das cidades e das gentes brasileiras, editadas como um mosaico, uma sute embalada por rudos, vozes, msicas e a belssima trilha sonora original de Guilherme Vaz. Ora vertiginoso, ora sedutoramente envolvente, o ritmo do lme nos coloca no centro de um caleidoscpio, com o pas se esparramando por todos os lados. Muitas daquelas imagens foram captadas para o projeto Via Brasil, iniciado em 1996 pela Acesa Produes com patrocnio da Fundao Banco do Brasil e apoio direto da presidncia da Repblica. O empreendimento consistia em lmar os pontos mais notveis de todo o territrio nacional, incluindo alguns inatingveis como o Monte Roraima. Com direo de fotograa a cargo de Lula Arajo, lugares como os Lenis Maranhenses e a selva amaznica surgem na tela em enquadramentos estonteantes, sejam rasantes areos, bals desteadicamou microcmeras que parecem voar com autonomia. Tudo movimento emTamboro. Movimentos de cmera, movimentos de edio e movimentos de ideias. O painel holstico vez por outra quebra seu cdigo documental para incorporar performances e encenaes, feitas especialmente para o lme. o caso de um almoo chique numa favela ou uma sequncia de incrvel ferocidade sobre a captura e contrabando de animais silvestres. Aqui Sergio Bernardes insere, em meio ao maravilhoso, um duro olhar crtico sobre a realidade brasileira. O contraste brusco e retrico comanda diversos momentos do lme. Quando corta do voo sobre a Avenida Paulista para umcanyonbarrento no norte do pas, ou da multido em Aparecida do Norte para um Maracan lotado, o comentrio se limita ao mbito das formas. Mas quando passa de uma sucesso de rvores majestosas para um caminho carregado de motosserras, Sergio Bernardes provoca no espectador um choque superior a qualquer discurso preservacionista formal. Da mesma maneira, ao cortar de um grupo aguerrido de agricultores do MST para uma cena de malhao de Judas em outro contexto, uma associao mais polmica e poltica que se estabelece. Curtos depoimentos de Leonardo Boff, Hermeto Pascoal, Ailton Krenak e outros ajudam a fornecer sentido para a pletora de imagens, tentando sintetizar anotaes sobre o Brasil. Mas o vis social deTamborotem que conviver com uma atrao visceral pelo extico. A formao de um banco de imagens, que est na base do trabalho, responde pela busca do excepcional, do grandioso e do pitoresco. Sucedem-se, ento, ndios, repentistas, folguedos, onas, famlias sertanejas posando para a cmera, igrejas se abrindo em cascata, cataratas, rodas de samba, hip hop Tudo cabe se tem som e fria para despejar diante do espectador extasiado. A palavra tamboro signica para todos, sem exceo na lngua dos ingaric, povo indgena de Roraima. Ela exprime o desejo de Sergio Bernardes de que todos os brasileiros conhecessem sua viso particular de nossa terra. Quem sabe isso chegue um dia a acontecer.

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Gravura do roteirista italiano Tonino Guerra dedicada a Nelson Pereira dos Santos.

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P O R D anie L C aetano

AniMao BRasiLEiRa

animacaobrasileira.blogspot.com.br

REVista LaiKa

revistalaika.org

As postagens no so frequentes nesse blog independente, mantido no ar desde 2008, mas renem um nmero considervel de animaes produzidas por diferentes realizadores em vrias regies do Brasil. A maior parte dos trabalhos divulgados no blog composta por trabalhos recentes (com material de curtas e websries, entre outros), mas h tambm alguns textos de cunho histrico e links para lmes antigos. o caso, por exemplo, de Piconz, de Yp Nakashima, um dos raros longas-metragens de animao feitos no pas antes do surgimento da tecnologia digital e que, atualmente, pode ser visto em streaming pela internet.

Mantida pelo Laboratrio de Investigao e Crtica de Audiovisual da USP, essa revista acadmica, entre textos dedicados a obras to diversas quanto Rio 40 graus e os lmes de Michael Snow, publicou recentemente uma homenagem a Carlos Reichenbach. Alm de um texto dedi cado ao seu ltimo lme, Falsa loura, h um depoimento precioso do seu colaborador Daniel Chaia, corroteirista de Bens conscados, que, entre outras coisas, conta sobre a produo interrompida do projeto Empdocles, o deus das sandlias de bronze.

AcaDMicos Da AniMao

quadrovermelho.com.br/

CinEcRticos

cinecriticos.com.br

academicosdaanimacao Site mantido por quatro pesquisadores especializados em cinema de animao: Gordeeff, Claudia Bolshaw, Srgio Nesteriuk e Carla Schneider. Com o objetivo de ser um grande ndice de material sobre animao, o site fornece links para diversos textos acadmicos sobre o tema escritos no Brasil, de artigos avulsos a teses de doutorado, passando por dissertaes de mestrado e trabalhos de concluso de graduao. Num meio como a internet, em que nem sempre fcil encontrar tanto informaes como anlises mais densas, a proposta de agregar todos estes trabalhos um achado e tanto.

O interesse da pesquisadora Eliska Altmann pelo trabalho dos crticos de cinema latino-americanos levou-a a reunir neste site os depoimentos de 38 prossionais do Brasil, Mxico, Argentina e Cuba. Nessas entrevistas, gravadas em vdeo, a pauta cobria um amplo leque de questes fundamentais sobre o ofcio, incluindo a formao dos crticos, as diferenas entre a escrita para meios massivos e restritos, o papel da crtica nos respectivos pases e qual o seu estado nos dias atuais em comparao sua institucionalizao nos anos de 1950/1960. De cada crtico entrevistado foi feita uma edio com 20 a 30 minutos. Eliska atualmente prossegue colhendo material para ampliar essa pesquisa sobre um trabalho que muito julgam em vias de extino.

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