Los recorridos de la mirada del estereotipo a la creatividad Pino Parini Captulo 9 (pgs.

121/128) Pongo-dispongo-compongo

Se ha tratado de demostrar que la actividad de copresencia es la base de cualquier percepcin esttica, tanto a la hora de observar un objeto, como al percibir las concordancias cromticas de una pintura. Sin embargo, sta encuentra la referencia ms conveniente en el trmino que mejor expresa el significado operativo: la composicin. No obstante, todo lo dicho en referencia a la estructura, la forma o la imagen puede aplicarse a la composicin, que no se impone al observador, sino que depende exclusivamente del modo en que se establezcan las relaciones entre los elementos, considerados a partir de la propia percepcin como unidades diferenciadas. Para comprobarlo, nada mejor que una de nuestras pruebas habituales. Basta con coger unas monedas u otros objetos y colocarlos sobre la mesa, repitiendo la operacin varias veces, siempre con los mismos gestos, pero acompandolos alternativamente con trminos de diverso significado: pongo, dispongo, compongo. La posicin en que se colocan es siempre la misma, pero es sencillo comprobar que las relaciones creadas por la atencin entre cada objeto, y entre stos y el plano cambian sucesivamente. Cualquiera puede comparar despus los resultados del propio anlisis con los que presentamos. Al poner, la atencin se dirige sucesivamente a cada pieza, por lo que cada elemento se percibe por separado. El conjunto se considera el resultado de una distribucin ms o menos casual (figura 99). Al disponer se tiende a establecer, por el contrario, una relacin entre los diferentes elementos, para luego relacionarlos con una determinada rea del plano. En consecuencia, la posicin de cada elemento suele verse dentro de un esquema preconcebido y sometido a una lgica distributiva (figura 100). Al componer, se constituye una red articulada de relaciones entre las diferentes piezas. Esto permite establecer regularidades e irregularidades y organizar el conjunto segn grupos y combinaciones, adems de formar diversas configuraciones basadas en relaciones de simetra asimetra, etc. (figura 101).

Reflexionemos sobre las implicaciones de todo esto cuando se observa un cuadro. En la naturaleza muerta de Giorgio Morandi, por ejemplo (figura 102), los objetos representados se ven, por lo general, como si estuvieran dejados, es decir, simplemente apoyados sobre la mesa. Las complejas relaciones del componer se percibirn por el observador solamente si ste es capaz de utilizar las reglas o convenciones figurativas que se aprenden exclusivamente mediante el estudio y la investigacin. En la pintura de Morandi basta con establecer un eje de simetra para que resulten evidentes las relaciones de equilibrio y de distribucin armnica de las zonas cromticas (figura 103).

Fig. 102

Hay que sealar a este respecto que mientras la individuacin aislada de cada objeto lleva, por lo general, a desestimar el fondo la observacin esttica requiere, por el contrario, la copresencia, puesto que toda la superficie de la pintura deber percibirse dentro de su valor de cromatismo puro. Sin embargo, el aprendizaje del anlisis compositivo se facilitar si se parte precisamente de la individuacin de las figuras. Son de ayuda los principios gestlticos de proximidad y de buena continuacin. De hecho, se les concede una funcin de unin predominante que, desde el punto de vista operativo, puede dirigirse a la funcin asociativa, desarrollada a partir de las modalidades de la atencin del y, del despus y del con. Presentamos, a continuacin, un ejemplo extrado de textos de psicologa de la forma (figura 104).
Principio de proximidad Tendencia a reunir los elementos de una configuracin como consecuencia de su mnima distancia. Se constituyen, por tanto, agrupaciones separadas entre s. Principio de la buena continuacin Tendencia a reunir en un nico desarrollo lineal las lneas que, incluso si se interrumpieran, se continuaran en la misma direccin o presentaran el mismo curso. Fig. 104

Fig. 103

Fig. 105

La funcin de unin del principio de proximidad asumir, por tanto, un papel determinante en el disfrute esttico de la obra de arte. Lo comprobaremos con una reproduccin de un detalle del fresco de Giotto Lamentacin sobre el Cristo muerto (figura 105). Una vez se ha procedido a la individuacin aislada de la figuras, facilitada entre otras cosas por su significado simblico, su disposicin cerrada, con superposicin parcial de los cuerpos, podemos formar varios ncleos compositivos constituidos por un nmero creciente de figuras. Se combinarn, de hecho, en grupos d dos, tres, cuatro y as sucesivamente, de forma que se pongan de manifiesto las distintas divisiones compositivas. Estas ocho alternativas (figura 106) nos muestran diversas posibilidades. Algunas de las combinaciones separan slidas masas que, en su sntesis plstico-volumtrica, estn motivadas por tensiones dinamismos, en un juego de cambio constante, dependiendo de la proximidad.

Las flechas mediante las cuales se muestra, ponen de manifiesto, adems, hasta qu punto el propio contorno refuerza el dinamismo plstico cuando engloba varias figuras en un mismo bloque. Es precisamente el principio de buena continuacin el que permite que, al unirse varias figuras, se constituya un todo unitario, en especial si est favorecido por amplias curvas o por la repeticin de algunas articulaciones del propio contorno. No hay que olvidar que el ejercicio tiene un valor exclusivamente de preparacin previo a la lectura de la obra de arte. El procedimiento es vlido para registrar tambin las relaciones compositivas en la arquitectura, donde la individuacin de puertas, ventanas, pilastras, columnas, etc., est ms condicionada por su funcin de tipo prctico. La Casa Alberti de Trento es un ejemplo perfecto precisamente por la variada distribucin de ventanas y puertas (figura 107). Fig. 107

Fig. 106 Gracias al principio de proximidad se organizan principalmente dos ncleos compositivos, cada uno con un eje propio de simetra, de forma que de su interferencia o de la predominancia de uno sobre el otro nazcan complejas relaciones donde las regularidades y las irregularidades se destacan alternativamente en un juego rtmico complejo y multiforme (figura 108). La regularidad se logra por la continuidad de la direccin, que se impone gracias a los alineamientos de las ventanas (figura 109).

Figura 108

Figura 109