Produo Cinematogrfica e Estudos Culturais: Uma Anlise dos Discursos do Cinema Pernambucano Contemporneo

Autoria: Fernando Gomes de Paiva Jnior, Jos Roberto Ferreira Guerra, Simone de Lira Almeida

Resumo O mercado cinematogrfico nacional caracteriza-se pela presena de conglomerados transnacionais do ramo da mdia que controlam o espao de circulao dos filmes. Nesse contexto, o estudo visa entender quais as dimenses discursivas presentes na produo do cinema pernambucano contemporneo. O suporte terico inspirado nos Estudos Culturais contribui para o entendimento da produo cultural perifrica. O corpus, composto por relatos de trs representantes do setor, foi analisado com base nas categorias discursivas de posicionamento, campo e memria discursiva. Utilizamos a anlise do discurso como procedimento analtico, visando compreenso dos significados em disputas no campo investigado. O processo de [re]apropriao de tecnologias utilizadas no fazer do filme possibilita a insero de grupos profissionais perifricos no contexto da produo cultural e se pauta na [re]construo contnua de identidades com suporte da cooperao. 1. Crditos de abertura: uma introduo Atualmente, o cinema faz parte de um mundo transnacional tipificado pela circulao global de imagens e sons, bens e pessoas (STAM, 1996, p. 200). Devido onipotncia das redes informacionais apontadas por Castells (2007), vemos emergir o (novo) capitalismo miditico, no qual o capital controla a mdia e o capital multinacional domina redes oligopolistas de informao e comunicao conforme assinala Schwartz (2001, p. 134). De acordo com o autor, o mercado passou a ser uma arena informacional e cultural, onde virtudes eminentemente simblicas so buscadas a fim de garantir maiores taxas de retorno e grandes escalas de produo. Nesse cenrio, as novas tecnologias de produo acentuam ao extremo a natureza instvel, errtica e conflitiva das economias capitalistas. No cerne desse sistema econmico, a globalizao, simboliza a ideologia mercantilista e o totalitarismo tecnolgico, resultando numa sociedade que manipula de forma descompromissada cdigos de linguagem que tm se tornado dominantes culturais na ps-modernidade (BARBERO, 2005). Desde o seu incio, o cinema significou a construo de um universo cultural inspirado na realidade burguesa industrial. Esse universo a expresso do seu triunfo e resulta num processo de dominao cultural, ideolgica e esttica (BERNARDET, 2004, p. 15). No entanto, com o passar do tempo, o cinema emerge como expresso cultural de um povo, podendo ser reconhecido como uma prtica hegemnica ou contra-hegemnica, a depender do local onde for produzido. Entendemos esse local como um territrio que serve de ncora ao coletiva e como mbito de movimentos de resistncia globalizao, que possibilitam a [re]construo de identidades (BARBERO, 2005). Nesse sentido, a noo do cinema como ferramenta ideolgica est relacionada com o fato de que so os interesses polticos que governam os culturais, e com isso definem uma verso particular de humanidade (EAGLETON, 2005, p. 18). Durante o Sculo XX, o cinema em Pernambuco, assim como no Brasil, sofreu diversas influncias externas e serviu como locao para trs ciclos: o Ciclo do Recife (entre 1923 e 1931), o ciclo do Super 8 (durante a dcada de 1970 at o incio dos anos 80) e o rido Movie (desde 1996) (CARVALHO, 2006; FIGUEIRA, 2000). No entanto, a presena direta do Governo do Estado na produo cinematogrfica fez com que o cinema atual produzisse filmes concebidos como produtos culturais. Essas produes fazem parte de um mercado de construo social, no qual o Estado responsvel pela estruturao e configurao do setor, como aponta Carvalho (2006). Tal interveno pblica garantiu recentemente o fortalecimento de instituies representativas do setor alm da formulao de 1

novas polticas pblicas e leis de incentivos. Existe a demanda pelo entendimento da realidade do objeto escolhido, por conseguinte da nossa prpria realidade, a partir de uma lente que enquadra contradies e superaes no campo da prtica. Frente ao desafio, entendemos os Estudos Culturais como um campo terico aberto e verstil que permite interpretaes reflexivas e crticas a ponto de contribuir para a construo de um conhecimento frtil. Eles esto permeados pela imbricao entre teoria e poltica, ilustrada pela interface entre as formas de produo cultural e mercadorias capitalistas (HALL, 2003; JOHNSON, 2004). Sua versatilidade, como destacada por Nelson, Treichler e Grossberg (2002), reside no potencial de atravessar interesses sociais e polticos e ir de encontro s lutas no interior da cena atual. Quanto ao(s) mtodos(s), os Estudos Culturais no possuem uma nica metodologia que pode chamar de prpria. Na verdade, os mtodos demandados em seus estudos se aproximam de uma bricolagem (bricolage), uma vez que sua escolha pragmtica, estratgica e auto-reflexiva e depende do contexto (NELSON; TREICHLER; GROSSBERG, 2002, p. 9). Dessa forma, nos encaminhamos para um cenrio de possibilidades e tambm de insegurana, uma vez que essa pluralidade de escolhas metodolgicas nos oferece um caminho rico de anlise para nos aproximar do objeto pesquisado; mas nos coloca na iminncia de utilizar uma ampla gama de ferramentas metodolgicas que nos encaminhem apenas para anlises descritivas que no exprimem os sentidos, conflitos e contextos relativos ao objeto estudado. Nesse sentido, utilizamos a anlise do discurso como procedimento analtico, visando apropriao dos fluxos discursivos que constituem campos de convergncia e de instabilidade no campo de produo investigado (SPINK, 2000). A partir dessa exposio, elaboramos uma questo de estudo que nos auxiliar na realizao do presente estudo: Quais as dimenses discursivas presentes no contexto da produo do cinema pernambucano contemporneo? 2. O Olhar Inspirado nos Estudos Culturais: contribuies para o entendimento da produo cultural Stuart Hall (2003) nos coloca diante do legado terico dos Estudos Culturais como uma prtica que relaciona a teoria e a poltica. Para o autor, os Estudos Culturais so uma construo discursiva que se caracteriza, sobretudo, pela abertura, mas que no se reduz a um pluralismo simplista ou falta de teoria. Essa tenso presente no campo est relacionada com a abordagem dialgica teoria que busca sair do fechamento do conhecimento nos encaminhando para um entendimento de uma prtica que se posiciona alm dos muros erguidos ao redor dos campos do conhecimento. A interdisciplinaridade dos Estudos Culturais, que se aproxima de uma antidisciplina, faz com que os estudos inspirados nessa corrente se alinhem complexidade da nossa realidade, principalmente quando nos aproximamos da cultura. Esse entendimento nos ala no desafio de analisar nosso objeto buscando as implicaes polticas que esto imersas no fazer do filme. A realidade da produo cinematogrfica em Pernambuco (e de forma mais ampla nos pases emergentes) engloba dificuldades e sadas que caracterizam uma busca contnua por um lugar no circuito de produo e circulao de filmes que opera inspirado numa lgica global da mercadoria e do lucro. Esse cenrio nos remonta ao fato de que os processos culturais esto intimamente vinculados com as relaes sociais, que cultura envolve poder e ela no um campo autnomo nem externamente determinado, mas um local de diferenas e lutas de classes (JOHNSON, 2004, p. 13). Se definirmos os Estudos Culturais sob o marco das suas relaes com outras disciplinas acadmicas, encontraremos momentos de afirmao e negao em relao s demais disciplinas. Esse problema encaminha as pesquisas baseadas nos Estudos Culturais a 2

uma tendncia de buscar a interdisciplinaridade como forma de produzir um entendimento acerca dos processos culturais aos quais elas se direcionam. Johnson destaca que os processos culturais no correspondem aos contornos do conhecimento acadmico na forma que ele existe. Nenhuma disciplina acadmica capaz de apreender a plena complexidade (ou seriedade) em sua tendncia (JOHNSON, 2004, p. 22). Sua preocupao coloca em destaque a anlise das prticas culturais em relao com e no interior de relaes de poder (BENNETT, 1999 apud NELSON; TREICHLER; GROSSBERG, 2002). So essas relaes que demarcam a aproximao das formas culturais com foras histricas, colocando-nos diante do esforo de entender a cultura e suas representaes alm da conexo direta que muitas vezes so feitas com as obras consagradas e legtimas; pelo contrrio, tambm devemos nos aproximar de um conceito de cultura derivado da Antropologia que traz a dimenso do entendimento das formas de viver, pensar e sentir de um grupo social como representaes da cultura (MATTERLAT; NEVEU, 2006). O deslocamento da cultura, que passou a ser visvel e necessrio, pe os estudos culturais como um projeto e uma interveno que permanecero sempre num estgio de incompletude. No entanto, essa dimenso, uma espcie de tenso, que lhe atribui uma dimenso da prtica intelectual como prtica poltica. Nesse ponto, nos colocamos num cenrio onde o que produzimos na academia no chegar perto de abordar e explicar a totalidade dos eventos que almejamos estudar, devido transitoriedade, insubstancialidade e ao pouco que avanamos quando nos debruamos sobre a cultura. Como forma de ilustrar o imbricamento entre as formas de produo cultural e as mercadorias capitalistas. Dessa forma, o entendimento tanto das condies capitalistas de produo, como as condies capitalistas de consumo faz com que o circuito da produo e circulao de formas subjetivas tambm seja um circuito de capital (JOHNSON, 2004). Nesse contexto, o filme (forma de representao da subjetividade de um grupo de realizadores) torna-se uma mercadoria que carrega uma acumulao particularmente rica de significados (Ibid, p. 36). As dimenses do circuito da cultura esto apresentadas na figura 1. O carter ilustrativo do circuito serve para a compreenso de que cada momento da produo/consumo depende do outro, contudo, cada um deles mantm caractersticas distintas que so responsveis por mudanas nas formas produzidas/consumidas. O entendimento das condies especficas do consumo e da leitura da produo cultural inclui as simetrias de recursos e de poder (materiais e culturais) que se repercutem nas relaes sociais de modo a influenciar o processo produtivo. Essa concepo nos inspira a problematizar a prtica da produo cinematogrfica em Pernambuco, indo alm do que est posto nos nmeros oficiais do Governo e das teorias sobre nosso objeto, buscando uma compreenso que nos auxilie na construo de um estudo inicial que nos aproxime das contradies, dos desafios e das possibilidades encontradas nessa produo.

Figura 1 Circuito da Cultura

Fonte: Johnson (2006, p. 35)

3. A Configurao de um Cinema Fora do Eixoi: breve panorama sobre a produo do audiovisual brasileiro No mbito das transformaes promovidas pela globalizao, uma dificuldade enfrentada pela cultura perifrica reside na presena dos produtos culturais norte-americanos que exportam a sua lgica consumista pelos diversos meios de propagao e se estabeleceram no mundo contemporneo a partir da dcada de 1960, resultando num processo de extenso da lgica da mercadoria que instituiu as imagens como desdobramento das relaes socais (ROCHA, 2005). A arte presente no cinema, por sua vez, foi assimilada por uma ordem industrial, na qual valores especficos atribudos s artes (transcendncia, sublimao) foram ora substitudos, ora incorporados por uma lgica produtiva, na qual o lucro passou a ser mais significativo do que o contedo dos filmes produzidos. Fruto da aproximao da arte com os avanos tecnolgicos, a produo cinematogrfica ao mesmo tempo indstria que requer alto investimento e retorno em longo prazo, e fenmeno esttico, cultural e artstico, impregnado de fora simblica em relao construo e defesa da identidade cultural nacional (FORNAZARI, 2006). Destacamos que o mercado cinematogrfico pode ser caracterizado pela presena hegemnica dos Estados Unidos na funo de organizao e controle da rede internacional de informao, reproduo e transmisso de matrizes culturais (produes artsticas) e do conhecimento produzido por essas diferentes culturas. Esse modelo baseia-se no protagonismo de um nmero pequeno de corporaes multinacionais que centralizam a industrializao e comercializao de produtos e servios de informao e entretenimento (MORAES, 2005). A produo cultural do terceiro mundo pode ser considerada como parte do sistema multinacional hegemnico e ao mesmo tempo constitui uma sada alternativa em relao onipresena da viso dos pases centrais. Sobre esse aspecto, destacamos a existncia de uma 4

correspondncia entre o produto cultural e a subjetividade de quem o faz. Tal postura baseiase na divergncia e na diferena como formas de resistncia a um sistema dominante (FREITAS, 2005) e no resgate da identidade (a diferena nacional), aplicando uma lgica que transforma as barreiras do subdesenvolvimento em instrumentos para uma arte crtica e libertadora (PRYSTHON, 2002a). A cinematografia nacional est relacionada com as assimetrias e desigualdades encontradas entre os pases ricos e a extensa periferia de naes que foram submetidas excluso neoliberal. No entanto, o mercado transnacional baseado nas redes informacionais possibilitou uma gama de transformaes e situaes articuladas que se transformaram em focos de resistncia dominao ideolgica contida na mundializao da indstria cultural (MORAES, 2005) que est enraizada nas prticas cotidianas dos homens, constituindo-se um fenmeno social diferenciado da globalizao econmica (BARBERO, 2005). A luta antineoliberal encontra no uso de tecnologias comunicacionais e das redes de informtica lugar de encontro de minorias e comunidades marginalizadas de trabalhos de pesquisa educativos e artsticos, que viabilizam um projeto maior de emancipao social por meio de uma arte comprometida com o desenvolvimento local (Ibid.). A dualidade centroperiferia passa, ento, a ser um campo de discusso no qual podemos ver uma inverso de valores que nos encaminha para uma crise da centralidade que paira sobre o Ocidente. Passamos a observar um caminho inverso e contnuo entre o que chamamos de margens e centro (PRYSTHON, 2002b, p. 160). O papel do Estado passa, ento, a ser [re]discutido frente aos desafios e imperativos da [des]ordem econmica. No campo do audiovisual, o Estado brasileiro, a partir de meados dos anos 90, voltou a apoiar a produo cinematogrfica, fortalecendo sua contribuio nas esferas social, poltica e econmica. O cinema brasileiro passa a ser representativo de uma estratgia para a conformao da identidade cultural nacional, vindo a constituir uma atividade industrial regulvel pelo Estado (FORNAZARI, 2006). Esse movimento buscou suprir a necessidade de reestruturar o setor aps o fechamento da Empresa Brasileira de Filmes (EMBRAFILME), principal responsvel pela produo e comercializao dos filmes nacionais, fechada no governo Collor e cujas conseqncias e extensas repercusses negativas ainda esto presentes no setor (AZULAY, 2007). Nesse momento, o audiovisual tido como um setor estratgico da poltica nacional carente de investigaes sobre sua dinmica interna de produo no campo da Administrao. Vale ressaltar que a produo cinematogrfica em Pernambuco integra o Arranjo Produtivo Local (APL) da Indstria Criativa, tendo Recife como cidade plo. De acordo com a Chamada Pblica MCT/SEBRAE/FINEP/Ao Transversal Cooperao ICTs MPEs 07/2006ii, as atividades do APL so passveis de receber verba de rgos do governo federal para a realizao de prticas e processos inovadoresiii. Uma forma encontrada pelo Governo Federal para defender e contribuir com a expanso do audiovisual no pas foi a criao da Agncia Nacional de Cinema (ANCINE) em 2001. A agncia definida como rgo de fomento, regulao e fiscalizao da indstria cinematogrfica e videofonogrfica que visa aumentar a competitividade da indstria por meio do fomento produo, distribuio e exibio da produo nacional nos diversos segmentos de mercado (MP 2228-1, 2001 apud FORNAZARI, 2006, p. 1). Uma vez que o Estado criou diretrizes e planos estratgicos para valorizar a cultura nacional por meio da indstria do audiovisual, entendemos que o setor contribui para a defesa da identidade nacional num cenrio no qual produes artsticas locais esto inseridas em uma rede baseada num sistema de padronizao global de bens simblicos. Diante dessa situao, emerge um compromisso acadmico e social de contribuir para a compreenso da atividade cinematogrfica local, problematizando suas carncias e organizando esforos para sua consolidao como atividade produtiva dotada de importncia scio-histrica e econmica. 5

4. Caminhos trilhados: discursos em anlise O tratamento dos dados est no bojo da abordagem qualitativa de cunho interpretativo (MINAYO, 2007; MERRIAM, 1998) e se reveste de uma anlise do discurso, conforme as orientaes Maingueneau (1998) e Charaudeau e Maingueneau (2004). Na anlise do discurso, so os fatos que reclamam sentidos, da a historicidade dos discursos (ORLANDI, 2003), sendo que estes nunca esto completamente fixados, pois cosntituem sempre um fluxo instvel. Nesse sentido, entendemos o espao social onde os sujeitos pesquisados esto inseridos - organizaes, instituies, identidades, relacionamentos - como um espao discursivo por natureza, sendo que o processo de produo de sentido capturado numa dinmica de diferena/equivalncia (SPINK, 2000; GILL, 2004). A partir da leitura dos textos que servem como objeto deste estudo, foram identificadas problemticas para cuja anlise considerou-se ser apropriada a aplicao das categorias posicionamento, campo discursivo e memria discursiva. Essas categorias podem contribuir para o entendimento de como as etapas do circuito da cultura e suas formas so constitudas. A seguir, apresentaremos breves definies e apontamentos sobre cada uma dessas categorias a partir da orientao de Maingueneau (1998) e Charaudeau e Maingueneau (2004). O posicionamento designa o fato de que por meio do emprego de palavras, vocabulrios, construes ou gneros de discursos um locutor indica como ele se situa num espao conflituoso, marcando sua identidade com relao a outras. Alm disso, o termo pode definir as operaes pelas quais uma identidade enunciativa, um lugar de produo discursiva bem especfico, se instaura e se conserva num campo discursivo, assim como essa prpria identidade. Essa identidade enunciativa, entretanto no fechada, ela se conserva por meio do interdiscurso por um trabalho incessante de reconfigurao com outras formaes discursivas. O posicionamento caracteriza-se como a posio que um locutor ocupa, na qual ele defende seus prprios valores que caracterizam sua identidade social e ideolgica. A noo de campo discursivo partilha do princpio da importncia do interdiscurso sobre o discurso. No universo discursivo, isto , no conjunto dos discursos que interagem em uma dada conjuntura, o pesquisador levado a recortar campos discursivos, em que um conjunto de formaes discursivas ou posicionamentos esto em relao de concorrncia, delimitando-se reciprocamente em uma conjuntura na tentativa de deter o mximo de legitimidade enunciativa. O campo discursivo no uma estrutura esttica, mas um jogo de equilbrio instvel no qual existem momentos em que o conjunto do campo entra em nova configurao. Tambm no podemos falar em homogeneidade, uma vez que encontramos posies dominantes e dominadas, posicionamentos centrais e perifricos num mesmo campo discursivo. Na maior parte dos casos, no se estuda a totalidade de um campo discursivo, mas se extrai um subconjunto, um espao discursivo, constitudo ao menos de dois posicionamentos discursivos, cuja correlao considerada importante pelo analista de pesquisa. Com referncia memria discursiva, nos colocamos diante do fato de que alguns saberes so compartilhados e expandidos pelos interlocutores de determinado discurso ao longo de uma troca. Tem-se que o discurso se relaciona com a memria de maneira constitutiva em dois planos complementares: o da textualidade e o da histria. O discurso dominado pela memria de outros discursos, ou seja, uma formao discursiva tomada por uma dupla memria que se atribui a uma memria externa, colocando-se na filiao de formaes discursivas anteriores. Com o tempo cria-se uma memria interna, com os enunciados produzidos anteriormente no interior da mesma formao discursiva. O discurso se apia em uma tradio, mas cria aos poucos sua prpria tradio. 6

4.1 O corpus do estudo O corpus levantado para o presente estudo foi composto por relatos oriundos de uma entrevista semi-estruturada e de dois discursos pblicos de profissionais que atuam na produo de filmes pernambucanos. Seguindo as orientaes de Bauer e Aarts (2002), atentaremos para trs aspectos referentes construo do corpus: relevncia, homogeneidade e sincronicidade. Quanto relevncia, os autores destacam a necessidade de os assuntos serem teoricamente relevantes e coletados a partir de um nico ponto de vista. Em nosso estudo, essa orientao significa que sero coletadas apenas informaes referentes produo do cinema pernambucano contemporneo. J a sincronicidade obedece a um ciclo natural de estabilidade e mudana dos dados, as informaes devem ser provenientes de fontes que possuem o mesmo ciclo temporal. Dessa forma, evitaremos a coleta de dados com vieses inerentes ao passar do tempo. A primeira entrevista do cineasta Lrio Ferreira que foi co-diretor do Baile Perfumado (1997) e quase dez anos depois lanou o seu segundo longa-metragem, rido Movie (2006). Ambos participaram de mostras internacionais e tiveram repercusso na crtica especializada. A entrevista intitulada Por Trs do Seco, Tem um Mariv foi concedida em 2006 em meio estria do seu segundo filme a um fanzine eletrnico direcionado crtica de cinema e msica. No mesmo veculo, coletamos a segunda entrevista, essa concedida por Kleber Mendona Filho e realizada em 2007, intitulada Desmontando o cinemav. Kleber crtico do Jornal do Commrcio e responsvel pela grade de exibio do cinema da Fundao Joaquim Nabuco (FUNDAJ), ambos em Recife. Em 2007, seus filmes de curta-metragem tiveram uma mostra especial no festival de cinema de Roterd, na sesso Short Features Filmmaker Focus. Dois de seus curtas-metragem (Eletrodomstica, 2006, e Vinil Verde, 2004) foram adquiridos e exibidos pelo Canal Plus, conglomerado francs de mdia. O terceiro texto a ser analisado foi obtido a partir da transcrio de uma entrevista semi-estruturada com o montador e diretor de fotografia Marcelo Lordello, membro de uma nova e jovem gerao de realizadores que j representam a produo de audiovisual do Estado em festivais nacionais s internacionais. Marcelo foi o diretor de fotografia do curta-metragem Dcimo Segundo, um dos representantes de Pernambuco no festival de cinema de Braslia de 2007. Em 2008, o filme foi premiado no 18 Cine Cear e selecionado para o Cine PE (Festival do Audiovisual de Pernambuco) e para o Festival de Cinema de Hamburgo (Alemanha). Os dilogos extrados das entrevistas esto codificados com a indicao [E.X p.x], na qual E.X significa entrevista um, dois ou trs, de acordo com a ordem dos entrevistados colocada logo acima, e p.x indica a pgina da qual o dilogo foi retirado. 5. Luz, Cmera: Anlise 5.1 O posicionamento dessa produo como uma ao de no-conformismo Um dos pontos centrais encontrados nas entrevistas o posicionamento contrrio ao cinema comercial e hegemnico, que ocupa a maioria das salas de exibio e consegue atingir o grande pblico, monopolizando a cadeia de circulao do filme conforme aponta Moraes (2005). Alm disso, esse cinema baseia-se num modelo que eleva os custos de produo e exibio, impedindo que um nmero maior de obras independentes seja realizado. A posio contrria aos filmes comerciais repercute na inteno de divulgar e colocar em destaque a prtica ideolgica desses sujeitos no fazer do filme ao exporem situaes e pessoas que dificilmente teriam destaque em temticas comerciais, promovendo uma ruptura temtica que caracteriza seu discurso. Essa postura denota um posicionamento poltico no 7

agir desses realizadores, o qual dialoga com o argumento de Eagleton (2005) de que a cultura integra um sistema poltico. A marginalidade e o estranhamento de seus personagens materializam o deslocamento ao qual esses realizadores esto submetidos, reforando o seu posicionamento:
So temas mais crus... s vezes mesmo temas mais cruis. A gente foge um pouco de padres de abordagem e de padres lingsticos. A gente busca essa adequao de linguagem para o nosso sistema. A gente tem uma viso mais crtica de realidade e mais de crtica de construo flmica tambm. [...] Crtica de realidade e de escolha de linguagem [E.3 p.4].

As facilidades do cinema digital podem contribuir com o aumento da produo e com a democratizao da exibio dos filmes, uma vez que a pelcula, tecnologia combatida pelos realizadores mais jovens, representa atraso e empecilho produo, representando uma condio social e econmica (JOHNSON, 2004) que fornece as bases para a produo atual. Esses realizadores fazem parte de uma gerao que se coloca de maneira favorvel e receptiva tecnologia digital, expandindo essa caracterstica tambm para o campo onde produzem. A tecnologia digital possibilita que um nmero maior de cineastas faa filmes sem a necessidade de grandes montantes financeiros, indicando assim um discurso que visa alm da incluso, a adeso a espaos de poder dentro do setor de audiovisual, mesmo que oramento de um filme considerado de baixo oramento seja da ordem de dois milhes de reais. Os problemas enfrentados com a pelcula so trazidos no dilogo abaixo:
Bom, Dcimo Segundo pra gente lanar no Festival de Braslia teve que passar pra pelcula. Isso um custo absurdo e uma condio sine qua non pra entrar no festival. A gente faria, deixa eu ver... Quinze filmes como Dcimo Segundo com o dinheiro que a gente utilizou pra passar pra pelcula. E o filme o mesmo cara, o que muda o suporte [E.3 p.4].

Fica claro o discurso a favor da tecnologia em oposio ao tradicionalismo da pelcula, forma mais cara de produzir e dominante de exibir filmes. O embate feito e justifica-se apontando o cinema como algo maior que o comrcio cinematogrfico ao qual estamos acostumados. O cinema, arte que desde o seu incio esteve relacionada com o desenvolvimento da tecnologia (SCHETTINO, 2007), atingiu um momento em que uma nova gerao de realizadores, que domina os cdigos tecnolgicos mais contemporneos, se coloca como defensores de novas formas de fazer o filme. O posicionamento contra o maquinrio tradicional e vulgarizao do cinema acontece em conjunto com a negao do maravilhamento que alguns profissionais possuem do fetichismo tecnolgico. Neste sentido, o que emerge como atributo importante para os filmes o desenvolvimento de linguagens e temticas que passam a encontrar espao para serem desenvolvidas, como podemos ver a seguir:
Isso outra coisa que bem particular dessa fase e do cinema que a gente se insere que tecnologia digital que facilitou absurdamente o acesso a essa instrumentalizao toda. A gente a partir de uma vontade de conhecer e desmistificar essas mquinas, que so absolutamente simples, no final das contas muito accessvel, a gente renega todo esse maravilhamento que o maquinrio que a gente no tem acesso pode dar e que pode at maravilhar alguns, mas pra gente tudo balela, porque a gente t mais a fim da questo da linguagem [E.3 p.3]. Eu acho que nunca o mundo esteve to capaz de decodificar imagens. Hoje, qualquer um na classe mdia tem cmera, o que no significa que o cara tem domnio de linguagem pra fazer um filme. Acho que a imagem ficou vulgarizada [E.2 p.2].

O sistema de produo independente se coloca como uma nova sada para a produo 8

local, a partir do momento que utiliza a mesma tecnologia empregada nas produes do mainstream para realizar obras que discutem identidades mais prximas da realidade local, conforme destaca Figueira (2006). Essa dimenso pode ser vista no extrato a seguir:
Desde criana, anos 70, viajo pelo serto de Pernambuco, com meu pai. At hoje quando eu cruzo o serto me sinto meio estranho com a geografia, o clima, o tratamento das pessoas. Sempre sentia que penetrava num lugar que no me pertencia [E.1 p.3]. Eu acho que um bom filme, ou a arte em geral, funciona como uma representao artstica da vida, da sociedade, do ser humano. Os filmes tm o valor que eles trazem embutido neles de reflexo [E.2 p.1]. Eu considero que a gente tenta dialogar o mximo possvel com a nossa contemporaneidade, com nossos temas... Na verdade a gente ta fazendo o que a gente tem vontade de ver [E.3 p.3].

O foco no cotidiano uma caracterstica comum de parte desses realizadores que colocam em suas produes assuntos, pessoas e acontecimentos at ento fora da pauta de produo comercial e que contribuem para uma [re]viso crtica da realidade. Percebe-se, desta forma, que a identidade enunciativa forte das obras cinematogrficas pernambucanas o cinema como forma de pensar, atribuindo aos filmes uma necessidade de possurem um reflexo da realidade, o que vem a contribuir com a manuteno do posicionamento dessas obras em oposio ao cinema massificado comercial. A valorizao dos acontecimentos dirios, muitas vezes esquecidos pela sociedade de consumo, expe a importncia assumida por estes tipos de filme e de pblicos especficos que entendem a obra cinematogrfica como produto cultural, em oposio ao cinema hollywoodiano. O cinema independente negocia espao, convive e at se apropria da mesma tecnologia utilizada pelo cinemo norte-americano, porm busca a crtica e a reflexo por meio da arte, como elucidado no seguinte recorte:
O que a gente faz no combate, uma vontade de realizar mesmo. A gente no est aqui panfletando esse combate, essa hegemonia, at porque a gente sabe que combater essa galera e equilibrar essas coisas muito invivel. mais um trabalho de extrema humildade, de perceber que existe essa conjuntura e que ela formalizada. Eu acho que ela meio impossvel de ser combatida, mas nada impede que pequenos atos como esses que a gente faz sejam vistos por outras pessoas, entendeu. Eu acho que uma ao laboriosa de no-conformismo [E.3 p.1-2].

A negociao de espaos est vinculada necessidade das obras circularem na sociedade e encontrarem oportunidades para gerar dilogo com o pblico, que por sua vez encaminha a leitura dessas obras ora com um olhar universal, ora a partir de uma perspectiva mais concreta, como apontou Johnson (2004). Esse cinema, baseado num discurso que se expande alm das entrevistas concedidas e dos filmes produzidos, busca na repercusso junto ao pblico a existncia de um interlocutor que expanda suas crticas, inquietaes e reflexes. Nesse sentido, podemos observar essa categoria nas falas a seguir:
O rido para deixar dvidas, no um filme de respostas, que se fecha. Gosto da sensao de mal-estar no final, sair do cinema pensando no filme [E.1 p.3]. Acho que na verdade eu fao isso para tentar discutir com as pessoas o que me inquieta. Para ver se eu consigo encontrar outros que sabem dialogar ou at contribuir com minhas interpretaes. [E.3 p.2].

No entanto, as inovaes na linguagem e na temtica dos filmes pode ser uma ao de 9

poucos para poucos, uma vez que os espaos de produo e de circulao desses filmes ainda so restritos e subjugados lgica da circulao do capital. 5.2 O Estado das produes independentes: a formao de um campo discursivo A ao indutora do Estado com os seus mecanismos de captao de recursos gera uma convergncia de falas quando o Estado citado como um ator-chave para manuteno dos incentivos financeiros dados ao setor, colaborando com a manuteno do discurso a favor do aparato estatal que no momento atual do cinema pernambucano representa a maior e mais importante fonte financiadora dessas obras. Podemos ver essa situao em enunciados como:
Na verdade, a gente se formou e iniciou uma carreira numa fase meio anacrnica porque foi um histrico da produo nacional. O incentivo produo independente t se tornando cada vez maior. Esse ano, por exemplo, foi um momento raro. O Governo do Estado de Pernambuco criou um edital s para o audiovisual com um montante de dinheiro que a gente nunca viu, dois milhes de reais, e provavelmente no que vem vai ter mais. O Ministrio da Cultura tambm abriu... Nada impede que a produo independente de custos prprios seja feita [E.3 p.2].

Embora fique claro que o apoio do Estado, nas suas trs esferas, ainda seja incipiente para que o ritmo de produo dos filmes nacionais que dependem desse mecanismo de captao de recurso se desenvolva de forma mais dinmica, ele constitui a nica forma que se coloca como financiadora do cinema independente nacional, sendo este cinema aquele mais propenso inovao. O modelo atual adotado pelo Estado carece ainda de modificaes e ajustes s carncias e especificidades do setor. Por ser uma atividade que possui impacto direto na sociedade devido ao seu cunho ideolgico, o cinema nacional demanda do Governo um papel pr-ativo na sua consolidao como setor produtivo. Dessa forma, a interveno do Estado contemplaria a produo cinematogrfica como um setor economicamente produtivo e rentvel, estratgico do ponto de vista da manuteno da identidade nacional e, por fim, como uma indstria que produz bens que impactam na formao de cidados mais conscientes e crticos de sua realidade, conforme assinala Azulay (2007). Muitas vezes, o Estado financia produtos que so exibidos em festivais e recebem destaque quanto ao mrito artstico da obra, mas que depois no encontram espao para serem exibidos. Esse problema e o controle dos canais de exibio e distribuio por empresas estrangeiras resulta na necessidade de criao, aprimoramento e manuteno de polticas pblicas voltadas para a cultura que garantam a circulao do filme. O problema da distribuio e exibio um discurso recorrente entre os realizadores, caracterizando o campo discursivo que se constitui quando em relao produo local ou nacional de filmes. Esse problema agrava a falta de espao poltico e encobre as vozes desses realizadores que se localizam fora do eixo. Dentre os dez filmes mais vistos em 2006, nove foram distribudos por grandes majors do mercado internacional (Sony, Buena Vista International, Fox, Warner e UIP) e o nico filme brasileiro presente na lista tambm teve sua distribuio realizada por uma empresa norte-americanavi (RECAM, 2007). Num primeiro instante, esse problema econmico, mas suas implicaes so polticas j que eles impedem o aumento do poder e a representatividade dos cineastas independentes, afastando-os de um grande pblico. A fala abaixo representa uma dinmica na qual o problema da distribuio pode ser observado:
Tinha gente sentada na escada vendo o filme! Depois de trs semanas, tiraram o Baile Perfumado de cartaz para entrar com uma merda l, um Volcano da vida. Para exibir um Titanic, voc obrigado a comprar outras vinte merdas e exibir. As distribuidoras no vendem s o filme, mas tudo que tem ali por trs... [E.1 p.2].

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O grande pblico, por sua vez, constitui outro problema, a formao de uma platia conformista que consome produtos que muitas vezes vulgarizam o cinema. O subdesenvolvimento da nossa produo cinematogrfica (GOMES, 1996) relega o filme brasileiro eterna comparao com os filmes produzidos nos pases centrais e o coloca numa situao de desvantagem, uma vez que o padro de aceitao dos filmes nacionais sempre esteve subjugado a um consentimento, chancela da metrpole e da prpria elite cultural brasileira (BERNARDET, 1979). Nesse sentido, a platia que se formou durante os ltimos anos teve seu gosto formatado de acordo com padres internacionais e tambm assimilou uma acomodao interpretativa diante do avano e hegemonia nacional da televiso como principal distribuidor de contedo audiovisual, esse fato est indicado na fala a seguir:
As pessoas to conformadas com filmes claros e mastigados. O esforo na contemplao, na compreenso, no existe... Voc tem o interesse dos distribuidores, voc tem padres de espectadores e os gostos dos espectadores, voc tem tabus de contedos, tem a vontade de lucro que alimenta essa mquina [E.3 p.4].

5.3 Alguns aspectos relacionados memria discursiva A oposio estabelecida com os cinemas multiplex trazem consigo uma memria que tinha como entendimento de cinema um ritual de celebrao artstica que sucumbiu centralizao dos cinemas dentro dos shopping centers. Os espaos atuais de exibio esto congestionados por ttulos que geram renda para conglomerados transnacionais que controlam boa parte das salas de cinema no Brasil (GATTI, 2007). Essa mudana de localizao geogrfica repercute na perda de acesso que grupos minoritrios tiveram quando os cinemas, no caso da cidade de Recife, encerraram suas atividades no centro da cidade e em muitos bairros de subrbio, passando a existir quase que exclusivamente no sistema multiplex. Dessa forma, o controle sobre os canais de exibio passaram a ser dominados por grupos estrangeiros que baseiam suas prticas em uma lgica mercantil. Esse problema mostrado no dilogo a seguir:
Na dcada de 70, o pblico brasileiro era muito C e D e os cinemas eram de bairro. Esse pblico no vai ao shopping porque tem vergonha ou no tem grana pra pagar o estacionamento e tudo mais. [E.1 p.2].

O padro multiplex [E.2, p. 2] criticado devido apropriao de grande parte do pblico pelos cinemas de shopping, quanto pelo fato desse tipo de cinema impor um estilo de produo (roteiro, atores, temas, fotografia, ritmo) que muitas vezes impossvel de ser copiado a fim de gerar aceitao do pblico. O fato dos cinemas multiplex serem controlados por conglomerados de mdia transnacionais impe uma rgida poltica de exibio na qual fica por mais tempo em exibio o filme que gera mais bilheteria, alm deles mesmos ocuparem boa parte das salas em estrias espetculos onde se impe uma nica opo de filme para o pblico. A preocupao com perda de espao para exibio de filmes independentes emerge nas falas desses sujeitos como uma preocupao de resgatar o ritual de ir ao cinema, que coloca em destaque a necessidade desses sujeitos de buscar espaos e mecanismos que garantam a circulao de suas prprias produes, como exemplificado no extrato abaixo:
O ritual est cada vez mais desgastado. A experincia cinematogrfica est completamente achatada. Exibimos filmes que nem teriam lugar em Recife, uma cidade onde os filmes so programados a quilo, arremessados. [E.2 p.2].

Como podemos perceber, o resgate das vivncias pessoais desses sujeitos permeia sua atuao profissional, nutrindo a busca por inovao em suas produes. Seus discursos trazem referncias a um de arte. As citaes referem-se quase sempre a cineastas cultuados pelo desenvolvimento de linguagens inovadoras no cinema. Mesmo pertencendo a geraes 11

diferentes, os sujeitos comungam da mesma postura, as citaes de grandes obras que lhe rendem respeito e impressionam seus interlocutores, colaborando para a significao de uma prtica inspirada nos grandes mestres e no no cinema de massa. Essa intencionalidade pode ser conferida nos dilogos a seguir:
Tem o Easy Rider, o Drago da Maldade, do Glauber, os filmes do Srgio Leone e at do John Ford. E tambm um filme brasileiro muito pouco visto, de Pernambuco, chamado A Noite do Espantalho, do Srgio Ricardo [E.1 p.2]. A tv inglesa foi uma espcie de universidade, via muita coisa do mundo inteiro: cinema indiano, francs, australiano, italiano. Vi at Glauber na tv. Da voltei pro Brasil, fiz jornalismo, e inventava desculpa pra fazer vdeo usando equipamento do curso [E.2 p.4]. No vejo a gente como muito inovador assim no. O cinema tem mais de cem anos e Vertovi em 1920 j desbancava muita gente. A gente vai beber na fonte dele e essa fonte to... que no se esgota. se achar muito geniosinho pra achar que a gente t inovando [E.3 p.3].

Se a inspirao vem de longe, o esforo para produzir local. A produo contempornea caracteriza-se, em parte, pelo fato dos realizadores participarem mutuamente de projetos que simbolizam um esforo coletivo de produzir filmes. A representatividade desse esforo, ou a brodagem, neologismo criado para representar o esprito de coletividade do grupo, sinaliza um esforo de produo baseado num trabalho coletivo, em equipe e que se sustenta at o fim do projeto, no caso, a finalizao do filme. Esse esprito coletivista constitui uma tecnologia de gesto pautada pela cooperao e pela confiana. O esforo comum representa a integrao de sujeitos que se envolvem em torno de um discurso compartilhado que culmina no fortalecimento do grupo e, consequentemente, num crescente nvel de respeito e espao de poder dentro e fora do meio artstico, fortalecendo e viabilizando a continuidade do trabalho do coletivo. Vejamos nos dilogos a seguir como essa coletividade surge nas falas dos sujeitos:
Tinha esse esprito mesmo. Nunca houve escola de cinema em Pernambuco, sempre teve esprito de brodagem pra vencer as dificuldades e a pouca grana. A gente trabalha com amigos desde os curtas e, se difcil voc cobrar, essas pessoas do uma segurana tremenda porque entram mesmo no projeto, no acham que um trabalho qualquer. O filme tem uma mais-valia na tela maior que a grana que foi gasta. As pessoas se apaixonaram pelo roteiro e houve uma coisa de agregao, de carinho mesmo [E.1 p.3]. , e em 2001 eu peguei um dinheiro de herana, comprei um Mac e uma cmera digital, e entrei num curso de Final Cut, o software de montagem de digital. L, conheci Daniel Bandeira que fez comigo Vinil Verde e A Menina do Algodo [E.2 p.4].

O perodo de produo atual de filmes em Pernambuco chamado por Figueira (2000) de rido Movie, assim como o filme de Lrio Ferreira. O prprio diretor esclarece de onde o nome vem, relacionando o movimento manguebeat, responsvel pela resignificao cultural de Pernambuco e pela sua [re]insero no mercado audiovisual brasileiro, com o incio dos trabalhos de parte do grupo de cineastas locais na segunda metade da dcada de 1990. Esse perodo marcou a emergncia de um olhar sobre a cultura pernambucana a partir da mixagem de estilos e linguagens proposta pelo movimento que resultou numa hibridizao cultural que garantiu o incio da entrada das obras realizadas no Estado, tanto na msica e no cinema, em um mercado esgotado, mas que passou a valorizar a diferena como um discurso que poderia realimentar o comrcio cultural brasileiro. Esse 12

perodo de transformao est resumido na fala abaixo:

As pessoas pensam que um movimento, mas na verdade uma mstica criada pelo cineasta Amin Stepple, com quem eu dirigi um curta chamado Thats a Lero-Lero, sobre a passagem do Orson Welles em Recife. Foi criado como um contraponto ao manguebeat. Recife vivia um momento de muita efervescncia na msica, nas artes plsticas, no movimento de curtas-metragens. E a gente se sentava no bar, com uma idia na cabea e um usque na mo para discutir cinema e essa possibilidade de fazer filmes. Eu, Cludio [Assis, de Amarelo Manga e Baixio das Bestas], Marcelo [Gomes, de Cinema, Aspirinas e Urubus], Paulo [Caldas, de O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas e Deserto Feliz] e Feijo [Paulo Jacinto, fotgrafo do Baile Perfumado]. O ttulo do filme uma homenagem a esse tempo [E.1 p.2].

Esses sujeitos so capazes de transformar as bases materiais de seu contexto a fim de gerar uma ruptura com o que est sendo feito e posto como projeto dominante de produo e tecnologia. Em nosso estudo, eles caracterizam-se por uma paixo pelo cinema que culmina na necessidade aprendizado contnuo sobre o ofcio e tambm na aproximao entre o que eles produzem e o contexto onde vivem. O discurso carrega a inteno de mostrar o ofcio com respeito e seduz o interlocutor que passa a enxergar tais obras como demandantes de uma crtica sempre positiva e de valor superior quelas que so tidas, em oposio, como feitas mecanicamente. A seguir mostramos os discursos onde esse fluxo entre sujeito e contexto scio-histrico aparece:
Desde criana, anos 70, viajo pelo serto de Pernambuco, com meu pai. At hoje quando eu cruzo o serto me sinto meio estranho com a geografia, o clima, o tratamento das pessoas. Sempre sentia que penetrava num lugar que no me pertencia. [E.1 p.3]. Eletrodomstica foi feito no prdio onde eu moro, observo aquilo h muitos anos totalmente pessoal. O Vinil Verde em grande parte sobre a morte da minha me [E.2 p.3]. Uma coisa que eu acho interessante que eu sou muito observador e me inquieto um pouco com certas incoerncias. E a partir dessas minhas inquietaes, busco tratar de temas e tentar entend-los e ou pelo menos tornar visvel o que para muitos ou faz parte da indiferena cotidiana ou mesmo que sabem que existem, mas no sentem a mnima vontade de conhecer. Tem toda uma pesquisa... como compreenso da alteridade [E.3 p.1].

Embora no possamos ver um conjunto coeso de perspectivas temticas e estilsticas dos realizadores pernambucanos, podemos ver que as bases materiais comuns a maior parte dessas produes est envolta de um projeto coletivo de fazer cinema, numa perspectiva critica em relao realidade local e ao fato de se beneficiar do Estado para manter o nvel atual de produo. Em seus discursos podemos perceber muitas semelhanas quanto ao posicionamento desses realizadores em relao ao cinema hegemnico; a utilizao de referncias passadas para classificar seus trabalhos; e como eles costuram suas experincias, culminando na projeo de um campo discursivo no qual a maior parte dos discursos envolvidos no apresentam divergncias, a no ser quanto a questes estticas, caracterstica inerente subjetividade artstica. 6. De Volta ao Ponto de Partida: algumas consideraes Como forma de destacar aspectos conclusivos emergentes na anlise deste estudo, voltamos indagao inicial como questo norteadora: Quais as dimenses discursivas presentes no contexto da produo do cinema pernambucano contemporneo? Por meio da anlise, percebe-se que o cinema independente do Estado de Pernambuco 13

ope-se ao discurso hegemnico de base exclusivamente mercantil ao causar rupturas em relao maneira hollywoodiana de produzir, pensar e agir. Essa mudana se repercute no nvel da produo de bens simblicos e na circulao destes. Verificamos que o campo discursivo formado em torno da produo pernambucana constitui um espao de afirmao da importncia do Estado, de contestao a uma platia conformista, de profissionais que possuem autonomia e vontade de realizar, alm da existncia de problemas relacionados distribuio e exibio dos filmes independentes. Parte dos realizadores pernambucanos assimilou a tecnologia digital como a possibilidade de aumentar e manter os nvel das produes no Estado. No discurso, os entrevistados se colocam em oposio pelcula, forma tradicional e ultrapassada de fazer e exibir filmes. No entanto, as novas tecnologias so usadas como suporte e no como fim para a realizao dos filmes. Percebemos a existncia de uma negao ao fetiche da tecnologia, assim como um incmodo em relao vulgarizao das imagens resultantes da atribuio do rtulo de cinema a qualquer tipo de contedo audiovisual. Alm desses posicionamentos, esses sujeitos assumiram o desafio de criar um cinema que atua como forma de pensar na tentativa de estender seus discursos para alm da tela, inquietando a platia que se torna um interlocutor desse discurso. Quanto temtica, destacamos a aproximao crescente que os realizadores buscam estabelecer com as identidades prximas de sua realidade local. A crescente importncia dada ao setor pelo Estado garante que esses produtos culturais consigam se capitalizar para a fase de produo de filmes. No entanto, a distribuio e a exibio, etapas que completam a circulao desses bens no mercado, ainda sofrem com os efeitos da falta de polticas pblicas que garantam a insero e a sobrevivncia dessas obras nos circuitos de exibio. Essa problemtica d-se, sobretudo, devido ao fato dos filmes independentes se colocarem dependentes de um circuito comercial, um mercado, que visa o lucro como lembra Silva (2005) em relao s dificuldades encontradas pelos produtos culturais em encontrar espaos no mercado. Em relao aos aspectos relacionados com a memria discursiva, percebemos a influncia e a relao imbricada entre os sujeitos e o contexto scio-histrico no qual atuam. Dessa forma, a produo cultural est pautada em um processo de [re]significao cultural, vislumbrado por meio de um esforo coletivo de produo. O aporte dos Estudos Culturais como ncora epistemolgica contribui para o entendimento da produo do audiovisual em Pernambuco como sendo uma experincia multifacetada, na qual conflitos e nuances culturais, sociais, econmicas e polticas interagem continuamente dando forma a um todo heterogneo e estabelecido sobre discursos instveis. Dessa forma, o entendimento desse campo a partir de uma lente unidimensional e funcionalista poderia no contemplar as faces dessa produo fora do eixo. O cenrio atual e a dinmica social de uso das inovaes, que j podemos observar permeando a ao coletiva de diversos grupos sociais, nos coloca diante de um contexto em que as inovaes tecnolgicas apiam o que podemos chamar de inovao cultural. O processo de [re]apropriao de tecnologias utilizadas no ato de produzir filmes possibilita a insero de grupos profissionais perifricos no contexto da produo cultural e favorece a [re]construo contnua de identidades com suporte da cooperao.Esse fenmeno d margem ao entendimento de novas tecnologias de gesto, oriundas de prticas inovadoras vigentes na indstria criativa. 7. Agradecimentos Este estudo parte integrante de um trabalho maior incentivado pelo CNPq ao qual os autores so sinceramente gratos.

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Tomamos emprestado o ttulo do curta-metragem Fora do Eixo (Direo: Ktia Messel, 2006), lanado no Cine PE (Festival do Audiovisual de Pernambuco), para nortear a discusso desse trabalho. O filme discute a produo do cinema realizado longe do eixo formado pelas cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, apresentando depoimentos de cineastas, produtores e curadores de festivais locais de cinema. Alm disso, oferece um panorama de um cinema realizado com muita dificuldade, afastado da afluncia de recursos que sempre esbarram no eixo da produo do sudeste do Brasil. ii O texto completo do edital assim como o seu resultado est disponvel no stio: http://www.finep.gov.br//fundos_setoriais/acao_transversal/editais/CHAMADA%20PBLICA%20SEBRAE%2 02006%20verso%20final.pdf. Acesso em: 17 de outubro de 2007. iii No Brasil, apenas Recife, Salvador e Rio de Janeiro possuem o APL da Indstria Criativa reconhecido pelo SEBRAE Nacional. A Chamada Pblica FINEP SEBRAE / 2006 - 21/08/2006 classifica como atividades da Indstria Criativa a Msica, as Artes Cnicas, as Artes Plsticas, as Artes Grficas, o Audiovisual e o Carnaval. Esses dados encontram-se no ANEXO - APLs selecionados para Chamada Pblica FINEP-SEBRAE/2006 21/08/2006, disponvel no stio: http://www.finep.gov.br//fundos_setoriais/acao_transversal/documentos/ANEXO_CHP_FINEP_SEBRAE_2006 .xls. Acesso em: 17 de outubro de 2007. iv Lrio Ferreira. Ttulo: Por Trs do Seco, Tem um Mar. Data de publicao: 22/06/2006. Disponvel em: http://www.pilulapop.com.br/ressonancia.php?id=50. Acesso em 11 de fev. de 2007. v Kleber Mendona Filho. Ttulo: Desmontando o cinema. Data de publicao: 25/10/2007. Disponvel em: http://www.pilulapop.com.br/ressonancia.php?id=89. Acesso em 13 de dezembro de 2007. vi Se eu fosse voc, dirigido por Daniel Filho (2005), teve sua distribuio realizada pela Foz, alm de ter sido produzido pela Globo Filmes. Segundo Gatti (2007, p. 136), a unio do poder de comunicao da TV Globo com a distribuio exercida pelos agentes hegemnicos no mercado foi o que possibilitou a insero de suas produes na lgica do mercado audiovisual globalizado.
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