1 ISBN 978-85-62959-30-1

Sumrio
Eixos temticos 7 Indstria da cultura e indstria de alimentos: causa ou consequncia da homogeneizao e degenerao dos gostos na sociedade de massas? 9 Juliano de Oliveira Ronaldo Novaes Os 10 anos do Musimid na pesquisa musical: depoimento de Teresinha Prada 25 Teresinha Prada Saraus, rcitas lricas, bailes e concertos ituanos: as sinhazinhas, e seus dons musicais, embebidos em gengibirra e quitutes 26 Marcos Jlio Sergl Para comer e para levar, para cantar e para bailar: Estudo da msica salsa como patrimnio imaterial musical da dispora afrolatino-caribenha 46 Julio Moracen Naranjo Piquenique Classe C: msica, alimento, histria, literatura e sociedade 62 Guilherme Gustavo Simes de Castro Hardcore, sobriedade e direitos dos animais: reexes sobre as relaes entre produo musical, veganismo e abstinncia na subcultura straightedge 83 Jhessica Reia
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O Yoga no ocidente: sonoridade, alimentao e ritual Julicristie M. Oliveira O signicado musical: expectativas Karin Segalla Ferreira A udio-imagem segundo J.E. Berendt Luiza Spnola Amaral

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A ritualizao nas repblicas federais de Ouro PretoMG: dos hinos s rezas de cachaa e suas implicaes 148 Leonardo Corra Bomm Bebida, canto e alma os ndios Ticuna e a imortalidade 179 Edson Tosta Matarezio Filho O samba e a culinria mineira: anlise etnogrca de um samba de Toninho Geraes e Paulinho Rezende 190 Ana Lcia Fontenele A msica como expresso gastronmica: o baio de Luiz Gonzaga 200 Moacir Ribeiro Barreto Sobral Snia Regina Bastos O samba e a cerveja como smbolos nacionais: eu sou Brahmeiro 218 Antonio Layton Souza Maia Festa do Divino Esprito Santo: msica e devoo no serto baiano 235 Thiago Marcelo Mendes

O Festival do Folclore de Olmpia, o Grupo Sabor Marajoara e o Culto da Jurema: invenes sucessivas e complementares 254 Estvo Amaro dos Reis O rock and roll carioca nos anos 50 Marcelo Garson Bebendo o blues: a bebida e o cigarro na obra de Celso Blues Boy 296 Paulo Celso da Silva O mundo no para de girar a juventude roqueira dos anos de 1980 e suas relaes com as bebidas alcolicas 310 Gustavo dos Santos Prado Algum colocou algo em meu drink. Anlise semitica de temas relacionados ingesto de bebidas e de outras substncias na obra dos Ramones 328 Daniel Pala Abeche Educao musical e indstria cultural Marcelo Fernandes Pereira O culinrio em Adorno, Benjamin e Brecht: entre o prazer e a regresso 352 Luiz Fernando de Prince Fukushiro A msica da mdia na mente: uma anlise da recepo dos jingles e uma reexo sobre o gosto musical contemporneo 364 Ana Lcia Iara Gaborim Moreira Antonio Deusany de Carvalho Jnior 343 271

D meu Danoninho pra eu virar heri: encantamento e persuaso no jingle 378 Danuza Pessoa Polistchuk Muito alm do hit: consideraes sobre a junk music Alex Kantorowicz Buck O tringulo e o biscoito no para as massas: reverberaes culturais de uma prtica ambulante 424 Thas Amorim Arago Rock com sabor de Mupy: o gosto da msica na cena cosplay 4 41 Mnica Rebecca Ferrari Nunes Vera da Cunha Pasqualin Som, linguagem e signicado musical Paulo C. Chagas Celebraes e deleites de um outro tempo: o bem viver ao gosto dos harpistas do Egito Antigo 486 Cssio de A. Duarte Retrato de Cora: do natural ao artstico Silvia Maria Pires Cabrera Berg Msica sabor na lngua e carcia na pele Da E. Berttran Festa do Divino em Mogi das Cruzes: o percurso da F e a conquista do alimento santicado 507 Luci Bonini Eliana Meneses de Melo
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Apresentao
O sabor do saber Se etimologicamente as duas palavras so sinnimas, no uso cotidiano esta anidade parece ter-se perdido. A proposta deste ano pretende recuperar a experincia sensvel e sensorial pela msica, tendo, como aproximao, o prprio consumo: do material slido (alimento) ou lquido (bebidas) ao sgnico (as criaes, em vrias instncias). Enm, o tema deste ano convida os interessados a ajudar a conhecer melhor como gostos e sabores conduzem a saberes particulares. O 9 Encontro Internacional de Msica e Mdia uma iniciativa do Centro de Estudos em Msica e MdiaMusiMid. O Grupo de Pesquisa registrado no Sistema Grupos, do CNPq e vinculado ao Programa de Ps-graduao em Msica do Departamento de Msica da ECAUSP formado por prossionais do meio acadmico e artstico de formao multidisciplinar, alm de estudantes de graduao e ps-graduao. Provenientes das universidades mais conceituadas do pas e do exterior, esses pesquisadores tm como centro de interesse comum o estudo das mltiplas relaes entre msica e suas formas de comunicao e recepo. Visando ampliar os debates e estend-los comunidade interessada no tema, o grupo vem realizando anualmente os Encontros de Msica e Mdia: As mltiplas vozes da cidade (2005); Verbalidades, musicalidades: temas, tramas e trnsitos (2006), As imagens da msica (2007), O Brasil dos Gilbertos: Gilberto Freyre, Joo Gilberto, Gilberto Gil e Gilberto Mendes (2008), E(st)ticas do som (2009), Msica: De/Para (2010), Msica, memria: tramas em trnsito (2011), To longe To perto A msica nmade (2012) realizados no SESCSantos e nos auditrios da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECAUSP). Em sua nona edio, o tema do encontro ser O gosto da msica, dividido em quatro temas principais.

Neste ano de 2013, o evento tem como coordenadores externos os professores doutores Eduardo Paiva (Unicamp) e Magda D. Pucci (Mawaca). O evento conta com o apoio do Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (PPGMUS/ECAUSP) e do Programa de Mestrado em Polticas Pblicas da Universidade de Mogi das Cruzes.

Eixos temticos
Msica + comida + bebida = ritual
A msica est invariavelmente presente nas culturas antigas e contemporneas, em cerimnias laicas ou religiosas, bem como nos hbitos individuais. Presente na prtica coletiva, em carter informal (rodas de samba, saraus domsticos, blocos carnavalescos), bem como nas apresentaes prossionais em locais pblicos, a associao entre bebida e msica constante (couvert em casa de espetculo).

Msica + bebida = viagem ao inconsciente

O poder que a msica detm de potencializar efeitos qumicos, aps a ingesto de alimentos e bebidas. As culturas do processo decorrentes (sexo, drogas e rock-and-roll, por exemplo). O apelo ao consumo simultneo ato contnuo. Os rituais dionisacos. Voracidade; overdose, abstinncia. A noo de corpo perfeito, esguio e anorxico, versus o underground.

Gneros musicais + bebidas = criao de signos artsticos

A correspondncia entre gneros musicais e bebidas notvel: usque, bossa nova, jazz; cerveja e pagode, champanhe e valsa O vinho est estreitamente ligado a gneros particulares de cano de carter tradicional (fado, tango), gurando no prprio ttulo, tema, enredo da obra, ou texto potico. No desfecho da pera O morcego, o champanhe o culpado pelos mal-entendidos. A msica tambm acompanha a comida: um interldio uma obra breve que acompanha a entrada de um prato, num banquete.

Msica + bebida + imagem (visual) = compre-me!

Sobretudo na publicidade, obras musicais e jingles ultrapassam a nalidade de promover o produto. A maneira como obras j conhecidas so ressignicadas, transformadas em trilhas sonora, promove uma ressignicao, face mudana de funo e contexto inicial.

Msica + Muzak = alimento do corpo

Consumo alimentar e msica ambiente: espaos sonoros e sua adequao alimentao adequada, no tempo certo, das academias de ginstica, sesses de yoga, spas, aos restaurantes de fast food etc.

Indstria da cultura e indstria de alimentos: causa ou consequncia da homogeneizao e degenerao dos gostos na sociedade de massas?
Juliano de Oliveira
Universidade de So Paulo Juliano.oliveira@usp.br Universidade de So Paulo Ronaldo.novaes@usp.br
Resumo bastante conhecida a crtica dos frankfurtianos, notadamente Theodore Adorno e Max Horkheimer, de que a msica vinculada Indstria da Cultura, com suas estruturas formais altamente previsveis e repetitivas, melodias fceis e padres familiares, teria sido responsvel por certa infantilizao da audio e poderia haver contribudo, igualmente, para a regresso da escuta. Tambm bastante comum nos tempos atuais a crtica, por parte de socilogos, nutricionistas e prossionais da rea da alimentao, indstria dos alimentos por haver ocasionado uma homogeneizao dos gostos e contribudo para a criao de paladares infantilizados, que, neste caso, se caracterizaria pela predileo por sabores adocicados e pela averso a verduras, frutas, alimentos desconhecidos e temperos fortes. Nesse artigo buscar-se-, portanto, estabelecer possveis relaes entre as crticas auferidas s indstrias da msica de consumo e de fast e junk food tendo por base as seguintes questes: haveria, de fato, a cultura de massas (ou para as massas) ocasionado uma homogeneizao e infantilizao de todos os gostos? At que ponto possvel relacionar uma experincia esttica com uma experincia alimentar? No seria, em certa medida, a apreciao gustativa tambm uma experincia esttica em algum sentido? At que ponto podemos conceituar como infantilizada uma cultura pautada nos gostos de uma sociedade de massa construda sob a gide do consumo? Palavras-chave sociedade de consumo, indstria da cultura, indstria de alimentos, gosto

Ronaldo Novaes

Introduo a Indstria da Cultura1 Em Indstria Cultural: o esclarecimento como misticao das massas Adorno e Horkheimer denunciam que, a despeito de sua postura aparentemente democrtica e liberal, a cultura massicada realiza impiedosamente os ditames de um sistema de dominao econmica que necessita, entretanto, de uma concordncia pelo menos tcita das pessoas para a legitimao de sua existncia. (DUARTE, 2002, p. 9). Segundo os autores, a Indstria da Cultura, ao aplicar ao mbito cultural e artstico a lgica capitalista do mercado, cuja nalidade principal est em transformar todos os seus componentes em mercadoria, revoga a autonomia da arte atravs das estratgias da cultura de massa totalmente tecnicada, portanto submetida esfera da racionalidade tcnico cientca. (DUARTE, 2002, p. 51). A arte perde, ento, segundo Adorno e Horkheimer, sua funo de emancipao e crtica e serve alienao. A relevncia dessa formulao, sobretudo, est no fato de que, pela primeira vez na histria humana, a cultura se dene como uma indstria, outrossim, de grande viabilidade econmica.

Optamos pela traduo do termo Kulturindustrie como sendo indstria da cultura ao invs de indstria cultural, como comumente se traduzido, no s por entender que seria mais bem adequado ao sentido original alemo (talvez mesmo duplamente pejorativo, tanto em relao indstria como cultura) como tambm pela realidade de expresses de algum modo anlogas, entre outras, tais como indstria da cincia, indstria da conscincia, indstria da f, indstria da eleio, indstria do mensalo, indstria da corrupo civil, indstria da beleza, indstria da pornograa, indstria do sexo, indstria do turismo, indstria da moda, indstria do seguro, indstria da doena, indstria da seca, indstria da multa, indstria do dano moral, indstria da madeira, indstria da carne, indstria da pesca, indstria do fast food, indstria da comunicao, indstria da informao, ou ainda indstria motorizada da alimentao expresso, esta ltima, conferida pelo prprio Heidegger - hoje chamada tambm de agronegcio ou agrobusiness. Em todos estes casos os interesses nanceiros so to decisivos que, ao superar qualquer questionamento tico-esttico, se de um lado, j houve uma indstria da morte (lembremo-nos da racionalidade dos nazistas), de outro, j se fala tambm de uma indstria do holocausto. Enm, realidades inexorveis do capitalismo em que tudo vira negcio. Trata-se da ditadura do desempenho do lucro, excluindo-se desde ento qualquer discusso tico-esttica. (Kothe, 2002, p. 15)

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Adorno e Horkheimer privilegiam o termo indstria da cultura em detrimento de cultura de massa, j que, segundo esses autores, os bens culturais produzidos por essa indstria se mantm numa relao vertical dos produtores para com os consumidores e se legitimam segundo uma lgica capitalista, portanto, nada teria a ver com os interesses autnticos dos consumidores. Segundo Duarte (2002, p.39), uma das contribuies mais importante da crtica mercantilizao da cultura na Dialtica do Esclarecimento, se expressa na denncia de que ela realiza uma apropriao da capacidade de esquematismo das pessoas. Assim, para os autores,
j que a indstria cultural decompe o que podemos perceber em suas partes elementares e rearranja de um modo que lhe seja interessante, ela adquire o enorme poder de inuir no modo como ns percebemos a realidade sensvel em ltima instncia, na maneira pela qual ns percebemos o mundo. (DUARTE, 2002, p. 39).

Para Adorno e Horkheimer, a indstria da cultura cria uma ideia de real atravs da repetio contnua, tornando-se ento uma mquina de disseminao de ideologias conformistas.
A ideologia ca cindida entre a fotograa de uma vida estupidamente montona e a mentira nua e crua sobre o seu sentido, que no chega a ser proferida, verdade, mas, apenas sugerida, e inculcada nas pessoas. Para demonstrar a divindade do real, a indstria cultural limita-se a repeti-lo cinicamente. (ADORNO; HORKHEIMER, 1947, p. 70)

Da Adorno dizer que a cultura de massa, de modo geral, narcisista, pois ela vende a seus consumidores a satisfao manipulada de se sentirem representados nas telas do cinema e da televiso, nas msicas e nos vrios espetculos. (FREITAS, 2003, p. 19). A indstria cultural destitui a individualidade dos seres em prol de uma felicidade coletiva e vende a ideia de uma felicidade que nunca se realiza.

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O olhar sobre as indstrias de fast e junk food a partir de um ponto de vista cultural e social possibilita a transposio da crtica adorniana para o campo da alimentao. Procuraremos entender a formao do paladar e do gosto alimentar a partir de uma perspectiva sociolgica e cultural, objetivando entender a semelhana das estratgias utilizadas por ambas as indstrias, da cultura e de alimentos, na atual sociedade do consumo e a inuncia na formao do paladar e dos gostos alimentares dos consumidores. Os produtores da sociedade de consumo se apropriam de meios estratgicos que colocam em prtica um tipo de obsolescncia planejada, cujo principal objetivo consiste em criar uma aura de fetiche em torno do novo e, em contrapartida, tornar obsoleto tudo que possa ser visto como ultrapassado. No caso da msica, esse tipo de obsolescncia gerado atravs da criao ou reformulao contnua de novos rtulos (gneros) que, no obstante, revelam o velho e conhecido arqutipo formal tanto mais previsvel quanto mais se lhe familiar. Ao longo da histria da indstria da cultura, alguns gneros surgidos no seio da sociedade de consumo ganharam destaque. Hennion destaca que a predileo pelo rock e pop, por exemplo, deve-se a uma gama de fatores, dentre eles, o fato de haverem combinado mais sistematicamente uma mistura de rituais, estruturas lingusticas e sociais, tecnologias e estratgias de marketing, instrumentos e objetos musicais, polticas e corpos (HENNION, 2003, p.85). Podemos notar facilmente uma onda de novos gneros que se tem criado a partir da apropriao e fuso de outros gneros j consolidados: sertanejo universitrio, funk ostentao, funknejo, pagode baiano, tecnobrega etc. Na indstria de fast e junk foods, a tenso repetio/ novidade se d principalmente pela mudana das embalagens, formatos dos alimentos e tipos de experincia com a ingesto entram a o som produzido pelo alimento, a textura, a ocasio e local de consumo etc. Em contrapartida s crticas de Adorno e Horkheimer, os apologistas da Indstria da Cultura argumentam que a grande demanda para seus

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produtos justicaria sua existncia. Alm disso, a baixa qualidade das mercadorias e sua padronizao seriam ocasionadas pela necessidade dos prprios consumidores, que buscariam sempre as mesmas sensaes, desfechos semelhantes, resolues satisfatrias, nais felizes etc. Alguns fabricantes de alimentos e bebidas tambm defendem que o uso em excesso de acar, gordura e sal visa atender a prpria exigncia dos consumidores, de modo que, na rivalidade comercial, as empresas que satisfazem melhor essas exigncias obtm maior nmero de vendas. Por conta disso, no difcil encontrar empresas, inclusive fabricantes de cervejas, que alegam terem tido a necessidade de alterar a receita de seus produtos com vistas a aumentar a quantidade de sal, gordura e, principalmente, acar para atender ao paladar de seus consumidores. A refutao de Adorno e Horkheimer, no entanto, caminha no sentido da armao de que, na verdade, a indstria da cultura atenderia a necessidade dos consumidores, entretanto, de um modo que seus anseios so apenas apropriados por ela no intuito de obter lucro e controle social. (DUARTE, 2002, p. 3839). Logo, os consumidores seriam mais vtimas que agentes ativos das indstrias do consumo, estas, em processo constante de especializao em busca dos mecanismos que fazem o consumidor querer sempre mais. Por essa perspectiva, compreensvel o fato de que as grandes companhias se empenham cada vez mais em pesquisas que buscam as frmulas mais ecazes para intensicar ao mximo a sensao de prazer e bem estar. Com isso, conseguem renar constantemente o apelo publicitrio e a qumica de cada um de seus produtos. 2. A indstria cultural como modeladora dos gostos Para Hennion, o gosto no um registro ou as propriedades xas de um objeto, um atributo estvel de uma pessoa, um jogo entre entidades existentes, mas sim uma conquista (HENNION, 2003, p. 90). O autor prope, ademais, a ideia do gosto como uma modalidade problemtica de ligao com o mundo (HENNION, 2005, p.1). Em O fetichismo na Msica e a Regresso da Audio, Adorno destaca que o prprio conceito de gosto
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est ultrapassado. E continua: O comportamento valorativo se tornou uma co para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas. (ADORNO, 1999, p. 66). E comenta:
Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se expresse em termos de gostar e no gostar. Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo. (ADORNO, 1999, p. 66).

Segundo Adorno, nas queixas atuais acerca da decadncia do gosto, h certos motivos que se repetem constantemente. Tais motivos esto presentes nas consideraes ranosas e sentimentais dedicadas atual massicao da msica, considerando-a uma degenerao. (ADORNO, 1999, p. 67) Para este autor, a msica produzida pela indstria da cultura dominada pelo fetichismo que, por sua vez, se consubstancia no valor que agregado msica por meios extrnsecos, independentes de seu valor como obra. Segundo o autor: o conceito de fetichismo musical no se pode denir por meios puramente psicolgicos. O fato de que valores sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades especcas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma evidncia da sua caracterstica de mercadoria. (ADORNO, 1999, p.67) Com a noo de coisicao e fetichismo na msica Adorno procura transpor a concepo de fetichismo da mercadoria, tal como aparece no livro I de O Capital [Karl Marx], para a anlise crtica da cultura mercantilizada, a qual se encontrava, j ento, em franco progresso em todo o mundo ocidental. (DUARTE, 2002, p. 19). No caso do cinema no diferente. O sistema cinematogrco comercial, que se apropria de frmulas pr-existentes como padres e conjuntos

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de expectativas familiares, realimenta-se constantemente. Nessa perspectiva, fcil entender comercialmente a permanncia dos gneros cinematogrcos, por exemplo. De acordo com Bernardet (2010, p.75), os produtores, ao repetir as frmulas de sucesso, consolidam os gostos do pblico, e o pblico, ao gostar dos lmes, leva os produtores a repetir as frmulas. Mas frmulas tambm se gastam e caem em desuso. Surge da uma tenso constante: a necessidade de repetio e a necessidade de renovao, sendo que esta renovao guarda muito mais de seus modelos anteriores que ela faz supor. Ela est na maioria das vezes ligada aos elementos de superfcie (atores, enredo...), mas mantm praticamente intacta sua estrutura narrativa (BERNARDET, 2010, p.76). A indstria da cultura atua, deste modo, na mais tenra idade, quando os gostos e hbitos esto em formao e criam, consequentemente, uma tendncia padronizao dos gostos e pensamentos. O juzo crtico mantm-se atroado diante da falta de estmulos e desaos para a interpretao... E molda desde cedo os comportamentos e gostos infantis que sero canalizados, por sua vez, para o consumo deliberado e imediatista. A indstria da cultura opera, assim, pelo princpio de prazer, onde os desejos so satisfeitos de forma imediata e ilusria. 3. Alimentao: gosto e deleite como elementos simblicos de distino social Entender os fatores que regem a questo do gosto e paladar na alimentao questo complexa, pois o consumo de alimentos no se restringe s necessidades biolgicas, mas se submente a um intrincado sistema simblico que envolve acepes histricas, sociais, religiosas, geogrcas, econmicas, ticas e estticas vinculadas cultura e ao poder. De acordo com Pilla (2005), desde meados do sculo XVII, o signicado de gosto deixou de ser exclusivamente ligado ao paladar, campo da alimentao. Nos dicionrios franceses do nal do sculo XVII, seu sig-

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nicado bem mais extenso no sentido gurado (Pilla, 2005, p. 62). De fato, em sem Dicionrio Filosco, de 1764, Voltaire arma que:
O gosto, esse sentido, esse dom de distinguir nossos alimentos, produziu em todas as lnguas conhecidas a metfora que com o termo gosto expressa o sentimento das belezas e dos defeitos em todas as artes: um discernimento pronto, como o da lngua e do palato, e que como ele antecede a reexo; como ele, sensvel e voluptuoso com relao ao bom; como ele, rejeita o mau com revolta. (FLANDRIN, apud CHARTIER p.295)

A questo do bom gosto tambm parece ocorrer como distino tnica: no prefcio do Cuisinier royal et bourgeois (1691), Massialot defende que: s na Europa reinam a limpeza, o bom gosto e a destreza no tempero das viandas (Idem, p.293). Ainda no sculo XVII, escreve o padre Bouhours: o bom gosto um sentimento natural que se deve alma: uma espcie de instinto da razo correta. (Idem, p.296). Em muitos de seus textos, em especial seu Dicionrio Filosco, Voltaire desenvolve uma srie de analogias entre o bom gosto na alimentao e o bom gosto artstico e literrio: como o mau gosto, no [plano] fsico, consiste em apreciar to somente temperos demasiado picantes e rebuscados, assim o mau gosto nas artes consiste em comprazer-se apenas com os ornamentos estudados e no sentir a bela natureza (ibidem). Pilla (2005) ainda sustenta que, tal como na literatura, os livros de culinria do sculo XVII atacavam a zombavam a burguesia da poca, denunciando as prticas e os gostos dos burgueses e das classes inferiores. Neste sentido, o bom gosto foi tido, tambm, como um smbolo de distino social. A autora ainda destaca que a rivalidade de classes no interior das elites parece contribuir para a elaborao da noo de gosto e ideologia do progresso das artes (Pilla, 2005, p. 62). De fato, no sculo XVII as antigas famlias aristocrticas sentiam-se ameaadas pela ascenso social da burguesia:

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Sabemos das lutas que elas travaram no plano poltico para conservar um pouco de seu poder: seu programa de reao nobiliria, enunciado em meados do sculo XVII, concretizouse em grande parte no XVIII. Todavia, essa rivalidade com os burgueses enriquecidos ocorria tambm no plano mais simblico do fausto. (...) Desde alguns sculos os reis editavam leis sunturias para combater a insolncia dos burgueses enriquecidos. De nada serviam. No impediram esses burgueses de vestir-se como grandes dalgos, comprar cargos e ttulos de nobreza, terras, castelos, construir manses luxuosas e realizar faustosos festins. Em tais circunstncias, o bom gosto no seria a arma forjada pela aristocracia para conservar um pouco de sua preeminncia simblica? (...) Na literatura do sculo XVII h constantes ataques aos burgueses: fosse para zombar de seu modo de ser especco e natural, como Furerire em Le romant comique [O romance cmico], ou de seus esforos para imitar a aristocracia, como Molire em O burgus dalgo ou As preciosas ridculas, s se falava deles para rir a suas custas. [grifo nosso] (FLANDRIN, apud CHARTIER p.297)

Muito embora a questo do gosto tenha sido forjada como elemento simblico de distino social, nada evidencia que o gosto esteja relacionado com a riqueza, ou que pudesse ser hereditrio e pertencer apenas a pessoas bem nascidas. Como arma Pilla (2005), O carter de elite e no sua origem, aristocrtica ou burguesa, vai abrir precedente para a conservao da expresso bom gosto para as sociedades democrticas (Pilla, 2005, p. 63). Certamente, isto tem alguma relao com o fato de que:
Os grandes senhores, que a partir do sculo XVII denitivamente perderam a maioria de seus antigos poderes polticos e militares, passam a ser, sobretudo grandes consumidores; e tambm est ligado ao fato de que o campo do consumo e do luxo aquele em que as diversas classes componentes das elites sociais nos sculos XVII e XVIII podem comunicar-se com maior facilidade.[grifo nosso]. (FLANDRIN, apud CHARTIER p.297)

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Destarte, o bom gosto torna-se uma importante virtude social, de robusta signicao simblica, a ser reconhecida pelos outros e pelo prprio indivduo que a possui, rearmando sua identidade social. Pode-se armar que, de forma anloga, gneros musicais considerados de sucesso so capazes de distinguir simbolicamente seu consumidor, rearmando sua identidade social. Partindo desta premissa, o mesmo pode ser aplicado aos amantes da msica dita clssica, que se se alinham ao possvel status (valor extrnseco), que esta possa lhe oferecer. A sociedade assume, ento, nessa perspectiva, papel fundamental e contnuo na formao do bom gosto. Em outras palavras, a cozinha, como dizia Lvi-Strauss, est entre a natureza e a cultura. O homem, ao cozinhar os alimentos, transforma a natureza em cultura e, assim, opera uma transformao a si mesmo de homem biolgico a homem social. Os alimentos cozidos, por sua vez, apodrecem e retornam natureza obtemos, assim, a ideia de tringulo culinrio (cru/cozido/podre) de que nos fala Lvi-Strauss e que est presente de formas particulares em todas as sociedades. Hoje se entende que aprendemos a apreciar um alimento socialmente da mesma forma como aprendemos a ver, sentir, ouvir, tocar e saborear, ou seja, dentro dos hbitos de uma cultura. Logo, podemos constatar que a formao dos gostos de modo geral realizada dentro de um recorte cultural, ou seja, dentro de um sistema de representaes compartilhado social e culturalmente. Desse modo, todo o ritual intrnseco alimentao inuencia na formao do paladar e, de modo geral, pelo gosto por determinada culinria e pela predileo de padres gustativos que pertenam a uma gramtica e uma sintaxe culinria especca. Essa considerao importante por vrios aspectos, dentre eles: 1) nos autoriza a armar que falsa a pressuposio de que pudesse existir o sabor em si, centrado apenas no conjunto de qualidades gustativas de um alimento, ou seja, nas caractersticas detectadas pelas papilas gustativas e, portanto, destitudo de fatores extrnsecos. E 2) de que o gosto alimentar cons-

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tantemente construdo e renado ao longo da vida de um indivduo e de uma cultura. A primeira armao possibilita uma correlao direta com a ideia de uma msica absoluta. Ou seja, uma msica destituda de sentido e que pudesse ser tomada como cone puro ou som em si. Tal possibilidade, como proposta por Pierre Schaeffer com a msica concreta se mostrou invivel, como tem demonstrado a nova gerao de tericos da msica eletroacstica, dentre eles Denis Smalley e Michel Chion ou mesmo tericos da nova musicologia. Em outras palavras, podemos armar que no existe percepo imaculada. Toda interpretao ou percepo contextual, intertextual, intratextual e politextual. A segunda armao aponta para o constante processo de construo do gosto a nvel social e individual e abre caminho para que possamos pensar em uma educao voltada para o aperfeioamento dos sentidos ou, em outras palavras, para o remodelamento dos gostos a favor de um renamento gustativo, esttico e funcional 2, levando em conta outros critrios que no os fornecidos pela indstria de Fast e Junk food3. De incio, o paladar infantil distingue comumente quatro sabores bsicos: doce, salgado, amargo e azedo. sabido tambm que na primeira infncia o sabor doce o preferido, seguido do salgado. O desenvolvimento dos receptores responsveis por detectar esses sabores tende a se desenvolver mais rapidamente, provavelmente para favorecer o interesse por alimentos ricos em energia, e a predileo por esses sabores, geralmente, tendem a ser mantidos na maioria dos indivduos. O gosto pelos demais sabores devem ser mais estimulados e so incorporados
2 3 Alimentao funcional: alimentao cujo objetivo principal est nos benefcios causados ao corpo. Junk food (em uma traduo literal: comida lixo, porcaria) um tipo de alimento industrializado com pouco valor nutritivo ou qualidades nutritivas prejudiciais, cujas caractersticas que lhe tornam baratos, com longo prazo de validade, propcio ao consumo em diferentes temperaturas e condies, alm do fato de no requerer preparo, o torna altamente atrativo para a indstria de alimentos.

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gradualmente na dieta das crianas e, de acordo com inuncias diversas (sociais, culturais, ambientais, econmicas etc.) e educao alimentar, os sujeitos podem vir a desenvolver uma ampla capacidade gustativa e, possivelmente, podemos considerar que houve um renamento do paladar e do gosto, ou seja, houve uma melhora na capacidade de se apreciar qualitativamente diferentes alimentos e distinguir diversos sabores. O interesse por hbitos alimentares permeia toda a obra de Lvi-Strauss e divide sua importncia com a vastido de assuntos estudados pelo antroplogo francs. Mais recentemente, alguns socilogos, principalmente de lngua inglesa e francesa, tm se interessado especicamente pelo estudo da alimentao enquanto ritual e, portanto, como elemento chave para a compreenso de perspectivas e costumes de uma sociedade. Dentre eles, o antroplogo e socilogo francs Claude Fischler merece destaque ao relacionar em seus trabalhos os hbitos alimentares e componentes nutricionais como fatores de sade e socializao. Segundo Fischler (2001, p.81), os alimentos so utilizados em conformidade s representaes sociais e usos compartilhados pelos membros de uma classe, grupo ou cultura; a natureza da ocasio, a qualidade e o nmero de convidados, o tipo de ritual em torno do consumo, constituem elementos ao mesmo tempo necessrios, signicantes e signicativos. A infantilizao cultural e a degenerao dos gostos O uso de padres e expectativas altamente familiares, a previsibilidade da estrutura formal, a preferncia por frmulas simples, a homogeneidade de sabores e frmulas poderiam causar uma infantilizao e degenerao dos gostos. O termo infantilizao assume aqui uma conotao no exatamente idntica de criana, mas prxima ideia de imaturidade. Utilizamos principalmente o termo para nos referir a uma imaturidade de gostos, ou seja, a ausncia de um renamento dos aparelhos receptivos que apenas satisfatoriamente adquirido atravs de contato, aprendizado constante e experincias estticas e artsticas com grandes

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obras, boa culinria e com bons mestres. Etimologicamente, o termo infncia provm do latim infans, infantis, portanto, aquele que no fala. No nosso uso, essa acepo pode ser entendida como a incapacidade de falar, pensar por seus prprios meios. Milton Jos de Almeida utiliza o termo infncia cultural como metfora para explicar
um conjunto de estados sociais e psicolgicos, tais como: interao com produtos da indstria cultural de maneira singela e repetitiva. A necessidade de sempre ver/ouvir o mesmo; absoro imediata e ingnua das novidades culturais, principalmente as de grande divulgao, e o consequente abandono quando a estimulao mercadolgica diminui e a moda passa; rejeio a coisas da cultura que demandem esforo de entendimento, sensibilidade ou ateno, como lmes ou textos considerados difceis ou complexos; insegurana e medo ante objetos da cultura que no se apresentem j legitimados e autorizados pelos produtores de opinio ou pelo mercado. Diculdades em ter uma viso pessoal, levando busca de juzos de autoridade ou a defender-se em conceitos opacos como: elitista, popular, moderno, ps-moderno, conservador, progressista, avanado, de vanguarda, atual etc., que produzem no usurio certa sensao de segurana intelectual. (ALMEIDA, 2004, p. 27 - 28)

Segundo o autor,
As pessoas urbanas com baixa densidade cultural procuram sempre estar em meio a muita gente, ao barulho de rdios e msica (que chama de som), a uma oralidade excessiva e vazia de sentido interior, utilizando os sons para simplesmente manter-se em contato fora de si prprios. Observem-se os bares, restaurantes, discotecas, periferias das grandes cidades, casas com aparelhos de som ou TV ligados o tempo todo. (ALMEIDA, 2004, p. 27 - 28)

A metfora com a infantilidade tambm se d em outros sentidos: ao se basear no princpio de prazer para criar suas estratgias de consumo, as indstrias da sociedade de consumo se apropriam de uma caracterstica tipicamente infantil, a incapacidade de adiar o prazer submetendo-se submeter s exigncias do mundo real e objetivando recompensas futuras.
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Segundo Freitas,
O modelo bsico da receptividade da indstria cultural o do vdeogame, que d aos adolescentes e s crianas o prazer de percepes esquematizadas previamente pelo autor do jogo. Essa atitude muito semelhante requerida no trabalho, que normalmente montono, repetitivo, sem criatividade, impessoal. (FREITAS, 2003, p. 20)

Concluso A crtica indstria da cultura realizada, ainda na primeira metade do sculo XX, pelos autores de Dialtica do iluminismo indica o quo necessrio se faz ainda hoje o debate em torno das questes ali levantadas. Certamente vivel a atualizao da crtica para a era da informtica a m de abarcar as transformaes sofridas pelos sistemas industriais com o advento da Internet. Por uma perspectiva positiva, as novas possibilidades de democratizao dos bens culturais e artsticos trazidas por ela abriram caminhos para o orescimento de outras formas de consumo e relao com os bens culturais, inclusive a possibilidade de democratizao e libertao dos ditames da indstria. V-se, no entanto, que logo surgem outras formas de manipulao e controle que visam direcionar os gostos e interesses e, assim, mais uma vez, novas empresas cumprem as funes que outrora os grandes meios de comunicao em massa, a saber, o rdio, o cinema e a TV, assumiam no sculo XX. Exemplos podem ser encontrados nas empresas especializadas em criar trafego e visualizaes para sites, blogs, vdeos e outros contedos na Internet. O que a crtica realizada por Adorno e Horkheimer aos veculos de comunicao de massa tem em comum com as crticas proferidas s indstrias de alimentos, mais especicamente s indstrias de fast food e de junk food? Como pudemos constatar, as indstrias cultural e de alimentos, notadamente de fast e junk food, atuam dentro de uma lgica de mercado e inuenciam fortemente na formao do gosto de seus consu-

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midores atravs de estratgias publicitrias, psicolgicas, de associao4, familiaridade e novidade ilusria cujos modus operandi so semelhantes. Ambas baseiam-se substancialmente nos mecanismos de repetio e novidade falseada que visam criar dependncia e, consequentemente, manter os nveis de consumo. Os alimentos pr-cozidos ou semi-assados se assemelham aos produtos pr-digeridos da indstria cultural. As canes melodiosas e as harmonias consonantes no remetem aos sabores adocicados e gordurosos. Do mesmo modo, a previsibilidade de padres harmnicos e familiaridade das estruturas formais nos remetem ao conjunto de ingredientes tpicos, e bastante familiares ao paladar, que so a base da cozinha comercial. O doce, o gorduroso e o salgado formam as trs funes principais de nossas canes tonais. A limitao na gramtica culinria, do mesmo modo se assemelha limitada variedade formal das msicas que permeiam a indstria da cultura. Ao valer-se da repetio excessiva, de sabores e frmulas familiares, de padres altamente difundidos, enunciados facilmente assimilveis e ao remover a possibilidade da frustrao no conjunto de expectativas, as indstrias da cultura e de alimentos liberam o indivduo do mal estar gerado pelo livre pensamento, da agonia causada pela liberdade de escolha e pelo medo do que lhe estranho. Logo, libera-os do dever e da necessidade de tomar decises e de enfrentar seus medos, saindo de sua zona de conforto. Consequentemente, libera os indivduos da responsabilidade de tornarem-se adultos e maduros. Bibliograa
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A capacidade de associar alimentos a coisas, lugares e ideias, o que envolve a crena na agregao de valores sociais e morais aos indivduos que os consomem, chamado por Claude Fischler (2001) de princpio da incorporao.

ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e Sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 2004. ADORNO,T. W. &HORKHEIMER,M.Dialtica do Esclarecimento:Fragmentos Filosficos, 1947. Disponvel em:< http://

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Os 10 anos do Musimid na pesquisa musical: depoimento de Teresinha Prada

Teresinha Prada

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Saraus, rcitas lricas, bailes e concertos ituanos: as sinhazinhas, e seus dons musicais, embebidos em gengibirra e quitutes
Professor da rea de Comunicao da Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao FAPCOM e na rea de Produo Musical da Universidade Anhembi Morumbi
Resumo As reunies familiares com intuito artstico ganham fora no Brasil no sculo XIX, sobretudo, para apresentar os dotes musicais das moas. As prticas musicais socialmente aceitveis realizadas pelas sinhazinhas esto ligadas ao espao domstico, por meio dos saraus, concertos, rcitas lricas e bailes. O preparo para esses eventos muda a rotina da localidade. A decorao esmerada composta por arcos de folhas e festes sobre as portas e janelas, grandes vasos com buqus de ores e arbustos, no exterior e no interior dos edifcios. Os doces e licores especiais so parte essencial dessas festas. E a localidade conta nessa poca com Maria Custdia, que ajudada por duas escravas, arma mesas de doces, que parecem obra tcnica de engenharia. A pera italiana tem aceitao plena e constitui a base do repertrio musical. As companhias italianas e nacionais, que apresentam suas mais recentes criaes, ditam a moda e o comportamento da sociedade local. E os jornais dedicam pginas inteiras descrio dessas festas, s quais todos comparecem. A partir da divulgao de eventos por parte da imprensa ituana, destacamos uma grande quantidade de bailes, saraus, peas e concertos na localidade. Festas escolares de trmino do perodo letivo, atos governamentais, solenidades religiosas e cvicas, aniversrios, tudo motivo para festejo. Assim, a monotonia da cidade provinciana quebrada. Nesta pesquisa iremos analisar esses eventos de lazer cultural e social que destacam Itu no cenrio da Provncia de So Paulo.

Marcos Jlio Sergl

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Introduo
A histria de uma cidade pode ser um espelho da histria de uma provncia, estado, regio, nao. Se no um espelho el, ao menos um reexo de muitos traos, que a histria da nao esconde. Octavio Ianni

A partir do momento em que a sociedade ituana se estrutura e se rma economicamente, as artes comeam a ser produzidas e reproduzidas. Toda a prtica musical da localidade inuenciada pela msica clssica vienense, pela pera italiana e pela msica de salo. Observamos isso a partir da anlise das festas civis e religiosas ituanas na segunda metade do sculo XIX, em particular os bailes1 e saraus2. Essas inuncias so transmitidas pelos compositores europeus, que se radicam no Brasil, como os portugueses: Marcos Portugal, Andr da Silva Gomes, Rafael Coelho Machado e Pedro Gomes Cardim e o alemo Sigismund Neukomm, e pelos concertistas que vm para longas turns e aqui se estabelecem, como Louis Moreau Gottschalk. Atentamos para o detalhe de que ocorre ainda um processo de fuso de elementos mais antigos e mais novos da terra, que vo sendo assimilados pelo povo, seja na msica popular, erudita, sacra ou folclrica. Nos compositores ituanos percebemos esses elementos na maneira de compor os recitativos em duetos de teras e sextas paralelas e na forma de executar essa msica. Por outro lado, as companhias italianas que percorreram a Provncia de So Paulo no sculo XIX ditaram a moda, as formas de representao e de comportamento social. A aceitao plena da pera conrmada pela grande auncia de pblico nos espetculos dessas companhias, que
1 2 Reunio festiva, cujo m a dana. (Houaiss, 2001, p. 380) Evento noturno realizado geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem artsticamente. Um sarau pode envolver dana, poesia, leitura de livros, msica, pintura e teatro (Houaiss, 2001, p. 2520)

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para c traziam as mais recentes criaes, tornando-a a forma musical mais popular da poca. Os saraus, concertos e rcitas lricas
Os sales inundados de um oceano de luz que em torrentes emitiam um soberbo lustre de cristal e as serpentinas colocadas em todos os seus ngulos, e cheios de senhoras que vestiam com graa e apurado gosto, ofereciam um soberbo espetculo. (Imprensa Ituana, 22.11.1883)

As reunies familiares com intuito artstico ganham fora no Brasil Imperial, sobretudo, para apresentar os dotes musicais das moas. As prticas musicais realizadas por mulheres estavam bastante divididas, entre aquelas socialmente aceitveis e ligadas ao espao domstico e aquelas no to aceitveis e ligadas ao espao cnicoprossional. As oportunidades que possuam as mulheres de realizar uma aproximao aos crculos de msica ou s academias de arte estavam bastante dicultadas pelo fato de que as atividades artsticas eram, nesse momento, consideradas somente aos homens. O instrumento preferido para a educao musical das moas no nal do sculo XIX era o piano. Smbolo de status social, renamento e boa educao, o piano era o centro dos saraus domsticos, onde elas podiam mostrar seus dotes cantando, tocando piano e recitando poesias, preferencialmente em francs.
Um sarau o bocado mais delicioso que temos, de telhado abaixo. Em um sarau todo mundo tem o que fazer. Todos murmuram e no h quem deixe de ser murmurado; as moas so no sarau como as estrelas no cu; esto no seu elemento; aqui uma, cantando suave cavatina3, eleva-se vaidosa nas asas dos aplausos, por entre os quais surge, s vezes, um bravssimo inopinado, que solta de l da sala do jogo o parceiro que acaba de ganhar sua partida do cart, mesmo

Pequena cano para solista, com seo nica, sem repetio. (Houaiss, 2011, p. 661)

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na ocasio em que a moa se espicha completamente, desanando um sustenido. (Morais, Maneiras de Ler no Brasil no Sculo XIX)

Em Minas Gerais nas ltimas dcadas do sculo XVIII, fazia-se msica em casa, no raro integrada por pessoas da famlia, completadas por um ou mais escravos, ou libertos mulatos, que sabiam tocar instrumentos. Havia trios, quartetos, quintetos, etc. que ilustravam os saraus elegantes, ou saam os msicos pelas ruas, em noites enluaradas, a fazer serenatas romnticas... (Mariz, 1983, p. 39) Nos saraus dos ricos fazia-se muita msica, as moas estudavam piano e havia sees de msica at em revistas de moda feminina (Ibidem, p. 58) Por outro lado, o baile era o divertimento preferido dos jovens de ento. Todos os homens se apressavam em ceder um lugar, um assento e todos buscavam ser agradveis uns aos outros. Todas as moas deveriam ser chamadas de senhora, V. S ou V. Ex. Quanto s moas dessa poca, no poderiam confundir os cavalheiros que a convidassem para danar. Se acontecesse e houvesse alguma disputa entre eles, a moa deveria se dizer cansada e no danar mais com nenhum cavalheiro, conservando um ar sempre alegre, porm contido. Os rapazes no deveriam tirar para danar a mesma moa mais de uma vez no baile, ainda que fosse a mais bonita, a mais bem vestida. Ao oferecerem a mo a uma moa, no ofereciam a palma da mo, mas as costas, para que a mo da senhora repousasse sobre ela. Os cavalheiros deveriam trajar-se sempre com gravata branca, colete branco, luvas brancas, meia de seda e cala comprida e segurar a senhora pela cintura e nunca pelas pregas do vestido. Na passagem do sculo XIX para o sculo XX, as danas da moda eram a valsa, o galope, o cotillon, a polca, a contradana, a mazurca, o xote e a quadrilha que, naquela poca, era uma dana renada, apropriada aos sales aristocrticos4. O prprio Imperador D. Pedro II foi um grande
4 Foi encontrado recentemente na Biblioteca Municipal de Poos de Caldas o Manual de Dana Methodo Facil para Aprender a Danar sem Professor, provavelmente do sculo XIX, impresso na Typograa da Livraria Magalhes, no qual esto explicadas as danas mais expres-

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apreciador das quadrilhas, danando todas que eram tocadas nos bailes a que comparecia. At a dcada de 1960, o baile era um dos eventos sociais mais importantes e populares de todas as idades e camadas sociais. A primeira informao sobre a vida artstica ituana de que dispomos (O Ituano, 16.03.1873) descreve o sarau realizado no dia 9 de maro de 1873 na residncia do Dr. Antnio de Queiroz Teles sob a superviso de Elias lvares Lobo e Tristo Mariano da Costa. Boa parte do programa constitui-se de rias de pera. Cantou-se a ria nal de La Sonnanbula; a cavatina do Belizario; a cavatina da pera Robert, le Diable; a cavatina da pera La Favorita; o dueto Tutte le Feste al Tempio, do Rigoletto; o dueto Qual voce!... , da pera Il Trovatore; o dueto Ciel! che veggio, de Lucrezia Borgia. E tambm pera brasileira: de Elias Lobo, o dueto de A Noite de So Joo. Essas peas foram acompanhadas por piano, auta transversal, violino, violoncelo e clarinete. Constou ainda de uma parte instrumental com piano, ocleide, sax, violino e piano, a duas, quatro e seis mos! Tambm nessa parte sente-se a predominncia da msica italiana para cena. Foram tocadas peas sobre motivos de pera, fantasia da pera Il Guarany; a abertura da pera Tancredo, fantasia da Norma, de Bellini. A banda tocou vrias vezes nesse sarau dividido em trs partes, sendo que no 1 intervalo foram os convidados servidos de nssimos licores, no 2 o ch, e no nal pastis e diversos espritos.5 Observa-se pelo decorrer do artigo, que os alunos mais experientes de Elias Lobo e Tristo Mariano apresentam-se no sarau, um grande acontecimento na pacata cidade, pois rene um grande contingente de msicos.
sivas desse perodo, suas caractersticas e como dan-las. Ver: BISPO, Antonio Alexandre. 1971. O Papel da Dana na Histria da Msica no Brasil do Sculo XIX. WWW.akademiebrasileuropa.org 5 O esprito citado no texto uma espcie de cachaa, que podia ser obtida por meio da destilao caseira da cana ou do vinho, muito comum na poca. Era tambm o nome para bebidas alcolicas em geral.

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A decorao nesses saraus composta por arcos de folhas e festes sobre as portas e janelas, grandes vasos com buqus de ores e arbustos, no exterior e no interior dos edifcios. Os doces e licores especiais so parte essencial dessas festas. E a localidade conta nessa poca com Maria Custdia, que ajudada por duas escravas, arma mesas de doces, que parecem obra tcnica de engenharia. A tradio de quituteiras e doceiras permanece at hoje na cidade. A partir da divulgao de eventos por parte da imprensa ituana, destacamos uma grande quantidade de bailes, saraus, peas e concertos na localidade. Festas escolares de trmino do perodo letivo, atos governamentais, solenidades religiosas e cvicas, aniversrios, tudo motivo para festejo. Assim, a monotonia da cidade provinciana quebrada. Apresenta-se no Teatro So Domingos, no dia 27 de julho de 1873, a Companhia Dramtica, dirigida por Nuno de Melo Viana, com rcita em favor da atriz Francisca Marques, que apresenta o drama A Converso de um Cnico; a comdia A Dama das Camlias, e o dueto Quimquim e Sinh Rosa. Essa companhia deve ter agradado, pois em abril de 1874 est de volta, e apresenta O Mdico das Crianas e A Filha do Lavrador. Itu conta com uma sociedade de atores intitulada Amor ao Palco, que, ao longo de sua existncia, se apresenta regularmente no teatro ituano. No dia 22 de agosto de 1874, representa o drama em trs atos Procela e Bonana, e a comdias Brinquem com Mulheres e Um Quarto com duas Camas. Em nais de outubro desse mesmo ano, a companhia apresenta o drama Os Mrtires do Corao, de autoria de Carlos Ferreira; e, uma comdia em um ato, com msica composta por Tristo Mariano da Costa. Em fevereiro de 1876, est na cidade a Companhia Lrica Italiana, sob a direo de Jorge Mirandola, aps se apresentar em So Paulo e Campinas. Na rcita do dia 15, encenada a pera Ernani, de Verdi; no dia 18, Lucia de Lammermoor, de Donizetti; no dia 20, Il Barbieri di Siviglia, de Rossini: e no dia 23, La Traviata, de Verdi. Pela diversidade e diculda31

des de toda ordem do programa, cremos que eram encenados apenas os trechos mais conhecidos das peras. O cenrio constava de painis pintados. Tambm deixa-nos dvida que tipo de encenao seria essa; provavelmente muito simplria, para poder se adaptar aos pequenos teatros da Provncia. A companhia conta com oito artistas principais, e entre eles a festejada cantora Augusta Cortezi, os Srs. Mirandola, Signoretti, Frizero, e o bartono Spalazzi, alm do coro. A orquestra da localidade; provavelmente de Tristo Mariano da Costa. Do artigo de 13 de fevereiro de 1876, publicado no jornal Imprensa Ituana, selecionamos o trecho a seguir, que mostra com clareza a preferncia pela pera italiana, acreditamos no haver outra igual na Provncia... E no s devida a sua superioridade, ao gnero italiano, que incomparavelmente superior ao francs, e bufo, que so melhores artistas...; e, ainda, quatorze anos fui assduo freqentador do teatro lrico, no tempo em que na Corte havia teatro italiano, no tempo em que o alcazar e o mau gosto ainda no tinham dominado, e feito domiciliar-se essa intitulada msica, essa corriqueira e leviana msica francesa, que tem pervertido o gosto. As crticas elogiosas vo todas para Augusta Cortezi, cantora experiente, com direito a vrios buqus de ores e at a versos publicados por admiradores. As moas cam hipnotizadas com as vestimentas e o modo de conduta dela, e tentam copiar seu jeito de ser; os homens cam perdidamente apaixonados. Diz o articulista, no dia 20 de fevereiro de 1876: sua voz maviosa, sentida, de uma exibilidade realmente rara, e educada com esmero notvel, do-lhe direito a uma distino incontestvel entre as cantoras mais estimadas... Novas crticas pera francesa aparecem no artigo escrito no dia 27 de fevereiro, em meio aos elogios pera italiana:
La Traviata destas que fazem o verdadeiro efeito da boa msica, que elevanos a um mundo superior, em que nos engolfamos em xtases

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celestes. No como estas corriqueiras francesas, que convidam a danar, brincar, e no do idias, seno estas pequeninas de uma vida trivial e baixa. esta pera cheia de saudades e lgrimas, o transbordamento de um corao que muito sofre porque muito amou... Mozart, Rossini, Bellini, Beethoven, mostram que a msica exprime a clera, o cime, o galanteio, a grandeza herica, com a expresso to precisa, que as faz reconhecer imediatamente... Os msicos italianos e alemes fazem profticas revelaes, expandem sua alma em cantos belssimos. Bellini, sobre todos, o intrprete do sculo... Offenbach e os franceses s pensam no prazer, na dana, e bebedeira e s querem disfarar com loucuras as dores da alma...6

Fica acertada a vinda da mesma companhia para cantar o Stabat Mater, de Rossini na Semana Santa desse mesmo ano de 1876. Diz o articulista: Esta msica uma verdadeira pera, cantada na Igreja. Apresenta-se em Itu ainda nesse mesmo ano de 1876, a Companhia de Zarzuela, sob a direo de Andr Ortiz. No dia 24 de dezembro de 1876, levada cena O Visconde e A Cauda do Diabo. Merece destaque a atuao da cantora Puricacion vila e dos artistas Aragon e Bonaplata. No dia 26 de dezembro, encena-se O Cavalheiro Particular e A Sensitiva. por essa ltima representao, acompanhada pela orquestra dos alunos do Externato Tristo Mariano, que Feliciano Leite Pacheco Jnior faz duras crticas ao acompanhamento instrumental, nos seguintes termos: ... por um supremo esforo mostraram o seu belo desempenho e a beleza da msica; dizemos por um supremo esforo porque a orquestra no os pode ajudar, decaindo muito..., gerando um mal estar, minimizado pela resposta, publicada no dia 14 de janeiro de 1877, na Imprensa Ituana, do diretor da companhia. Fica ntido que o relacionamento entre os dois mestres de capela no dos melhores. No ms de maro de 1877, apresenta-se a Companhia Riosa, composta por trs membros da famlia. So apresentadas pequenas comdias can6 O peridico Imprensa Ituana publicou artigos sobre essa companhia nos dias 13.02.1876; 20.02.1876 e 27.02.1876.

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tadas, rias, duetos e habaneras, sempre acompanhadas pela orquestra de Tristo Mariano. No ms de junho do mesmo ano, a vez da Companhia Lrica do Sr. Barcena, que traz as artistas Pezoli, vila e Canepa; os Srs. Aragon, Barcena e Pons, alm do coral. No repertrio consta: Norma, La Traviata e Ernani. Nesse elenco esto dois cantores da Companhia de Zarzuelas, Puricacion vila e o tenor Aragon, deixandonos claro que essas companhias eram montadas, reunindo-se os cantores disponveis para realizar as turns, e que os mesmos cantavam um variado repertrio. Os ensaios deveriam ser realizados nas prprias cidades, com um resultado duvidoso para os nossos padres atuais. Tambm a orquestra, composta por alunos, no realizava tantos ensaios para que o repertrio fosse assimilado por msicos ainda inexperientes. Alm disso, a orquestra tocava nas cerimnias religiosas, que eram constantes. Na representao pera da La Traviata, a imprensa local destaca a atuao da cantora E. Pezoli, que veio justicar a merecida fama de que goza. Realmente esta artista, alm da excelente voz de soprano, terna e melodiosa que possui, sabe haver-se com notvel distino nas situaes mais trabalhosas e difceis. A sua atitude, olhar, o gesto e a naturalidade de posies, demonstram o estudo pertinaz, e um robusto talento artstico.7 Tambm a orquestra recebe elogios por essas representaes. Ainda no ms de junho, a cidade recebe a Companhia Dramtica Fnix Paulista, sob a direo do ator Jos Alves Louro. As ltimas dcadas do sculo XIX No ms de dezembro de 1878, a companhia do ator Dias Braga apresenta diversas peas no Teatro So Domingos. No dia 9 de agosto de 1879, tem
7 Imprensa Ituana, 27.05.1877. Outros artigos sobre essa companhia foram publicados nos dias 06.05.1877 e 20.05.1877.

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vez a companhia de Guilherme da Silveira, com o drama A Judia, do escritor portugus Pinheiro Chagas. Destaca-se a atuao de Ismnia dos Santos, artista bastante conhecida no Rio de Janeiro. A pera est presente nos mais diversos espetculos, como na soire do professor Kaldan, apresentada no Teatro So Domingos, no dia 30 de agosto de 1879. Essa palestra sobre a vida dos anfbios do fundo do mar termina com trechos de pera lrica, cantados pela Sra. Sert. No dia 20 de setembro do mesmo ano, a Companhia Dramtica, dirigida por Lus Braga Jnior apresenta a pea sacra Milagre de Nossa Senhora da Conceio Aparecida. A partir de meados da dcada de 1870, comeam a se tornar mais frequentes os concertos de instrumentistas. No dia 24 de dezembro de 1878, apresenta-se em Itu a violinista Jlia Beltran, acompanhada pelo maestro Canepa. O repertrio apresentado demonstra o gosto da poca para o virtuosismo. A crtica escrita na Imprensa Ituana, no dia 27 de dezembro, caminha sempre para comentrios em torno dos trinados, das escalas e das apogiaturas. No podemos considerar uma seleo de clssicos do instrumento, tendo em vista que no est presente nenhuma das obras mais slidas do repertrio violinstico. Nesse dia, Julia Beltran tocou, acompanhada pelo maestro Canepa, no violoncelo e pelo Sr. Fhlor, no piano, Fantasia, de Beriot; O Rouxinol sobre a rvore, fantasia, de Hanser; La Figlia del Regimento, fantasia, de Alad; Canto de Amor, de Beethoven. Artistas da Companhia Dramtica de Lus Braga Jnior tomam parte na segunda rcita de Jlia Beltran, juntamente com a orquestra de Tristo Mariano, e a apresentao torna-se extremamente diversicada. O programa inicia-se com uma Sinfonia, executada pela orquestra; segue com a comdia em um ato Uma Esperana, dirigida pelo maestro Canepa. A segunda parte do programa iniciada com outra Sinfonia, pela orquestra, seguida do Concerto para violino e piano de Beriot, de um potpourri sobre motivos da pera Il Guarany, de Carlos Gomes; do Trio de Oelschlegel, para violino, violoncelo e piano; e, do Concerto para violino e piano,
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de Alard. Na terceira parte, ouve-se uma nova Sinfonia, pela orquestra, seguida da vaudeville, Uma Criada Impagvel, sob a direo do maestro Canepa. As sinfonias apresentadas no programa so aberturas italiana. O ano de 1881 repleto de novas companhias dramticas atuando em Itu. No dia 9 de abril apresenta-se a Companhia dos Srs. Castro e Violante, com o drama Filha nica. Em maio, a vez da companhia Borel. No ms de junho, a companhia ituana de atores Amor ao Palco apresenta os dramas A Morgadinha de Val-Flor, de Pinheiro Chagas e A Virgem do Mosteiro, em benefcio da reforma do Teatro So Domingos. Por essa poca, ele deveria estar com srios problemas, pois, a partir de 1882, notamos que os concertos passam a ser realizados em outros locais. Tambm um artigo de 13 de agosto de 1882, publicado na Imprensa Ituana, salienta a importncia da reforma da sala e de a cidade ter uma companhia-escola de atores. Nesse mesmo dia e jornal, h uma chamada a respeito do pianista Henrique Braga. Esse msico vem a Itu para se apresentar na casa de Teolinda de Souza. Com um currculo j respeitvel, tendo estudado em Paris, apresentando-se na Sala Pleyel daquela cidade. Em Itu acompanhado por diversos artistas locais, entre eles, Tristo Mariano, Jos Mariano, Abro de Barros, Felipe Bauer Jnior e Maria Augusta, lha de Tristo. Novamente no programa, compositores italianos, destacando-se a pea I Juramenti, de Mercadante. No dia 24 de junho de 1883, apresenta-se no Teatro So Domingos, a Grande Companhia Dramtica, dirigida por Ribeiro Guimares, com o drama em um prlogo e seis atos Os Pobres de Paris, de F. Barriere. O Baro de Parnaba abre seu solar para um grande baile no dia 13 de novembro de 1883, conforme artigo publicado na Imprensa Ituana no dia 22 de novembro.
Os sales inundados de um oceano de luz que em torrentes emitiam um soberbo lustre de cristal e as serpentinas colocadas em todos os

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seus ngulos, e cheios de senhoras que vestiam com graa e apurado gosto, ofereciam um soberbo espetculo. s nove horas a orquestra d o sinal. Os pares se arrojam ao salo principal e danam a primeira quadrilha. As harmonias desta como que seduzindo os espritos, neles produziram um entusiasmo delirante e dentro um pouco as danas sucediam-se com curtos intervalos. Em um destes, fomos despertados por umas notas habilmente tiradas ao piano por um distinto cavalheiro. Em seguida uma voz suave e melodiosa se fez ouvir e cantou a Cavatina da Semiramis. Surpresa encantadora, e que produziu impresso to agradvel no auditrio que a Exma. D. Augusta no pode furtar-se satisfao de um pedido que lhe foi dirigido e fez-se de novo ouvir, entoando magistralmente o Brinde da Galathe. Foram servidos s onze horas um ch e s duas horas uma lauta ceia... A festa continuou depois e danou-se ainda muitas polcas, quadrilhas, etc. at as quatro da manh...

No ms de maio de 1884, os cidados ituanos so brindados com a Companhia Lrica Italiana, de Vicenzo Tartini. O programa apresentado no dia 10 constou do quarto ato de Il Trovatore, da ria do Barbeiro de Sevilha, intitulada A Calnia, da ria da Favorita, do dueto da pera I Juramenti, e do dueto de Il Puritani. O programa apresentado no dia 11 comps-se do segundo ato da pera La Traviata, do dueto da Semiramide, do segundo ato da pera I due Foscari, da cano Mia Piccirella da pera Salvator Rosa e da Balada do Il Guarany. Pela crtica da Imprensa Ituana no dia 22 de maio de 1884, deduz-se que esses espetculos eram, na verdade, cortinas lricas. Em nenhum momento se toca no aspecto da representao; somente na qualidade vocal dos cantores.
Ao pblico agradou o desempenho dado pelos artistas, principalmente pelo Sr. S. Soffietti, que um excelente bartono e cantou muito bem, e pela Sra. Zani. O Sr. Dal Negro um artista antigo, mas apesar da idade ainda tem uma boa voz e foi bem no Barbeiro de Sevilha. A Sra. Ida Giglioni que cantou no 2o ato da La Traviata com o Sr. Soffietti no se deu mal, mas

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a sua voz fraca e cou suplantada pela deste. A Sra. Leone que tem uma voz forte, mas faltamlhe outros requisitos para ser boa cantora...

Ainda a incluso de solos para violoncelo e obo, executados por msicos da prpria Companhia, os professores Cousigli e Boyer, levam-nos a pensar mais em um sarau ou cortina lrica. No segundo semestre desse mesmo ano, apresentam-se no Teatro So Domingos dois grupos teatrais ituanos. No dia 21 de setembro, realiza-se um espetculo em benefcio de Maria Lima, sendo representado o drama em quatro atos, O rfo e o Mendigo, e a comdia em um ato, A Ordem Ressonar; e no dia 26 de outubro, o Grmio Dramtico Ituano encena o drama em um prlogo e cinco atos, Esttua de Carne, com o objetivo de guarnecer os camarotes do teatro com cadeiras. At o momento, os assentos do mesmo eram tamboretes tecidos de palhinha, com certeza muito incmodos, fato pelo qual as famlias mandavam levar cadeiras prprias para os espetculos. No dia 30 de maro de 1885, a Companhia Braga Jnior apresenta a opereta Os Sinos de Corneville; e no dia 12 de maio, amadores ituanos encenam o drama Diana, com destaque para Maria Lima, no papel principal, e a comdia Guerra dos Nunes. No dia 31 de maio do mesmo ano de 1885, o Dr. Jos Manoel de Arruda Alvim abre as portas de seu solar para um concerto vocal e instrumental. Participam do evento, Giovanni Scolari, artista da Companhia Lrica Italiana, baixo profundo; Francisco Santini, regente de orquestra, professor de piano e canto; Elisgena Santini e Julia Santini. No programa constam canes e trechos de pera, entre eles a ria para baixo da pera Salvator Rosa, de Carlos Gomes; Non Ver, romance de Tito Mattei; fantasia sobre motivos da pera La Sonnanbula, de Bellini; dueto da pera Marino Faliero, de Donizetti; Marinesca, de Tito Mattei; Quero Sim, valsa de concerto, composta por Francisco Santini; A Cano
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do Aventureiro, da pera Il Guarany, de Carlos Gomes; A Violeta, composio de Francisco Santini, sobre versos de Casemiro de Abreu; e, o dueto de Adina e Dulcamara, da pera LElisir dAmore, de Donizetti. O concerto deve ter sido um sucesso, pois os artistas resolvem repeti-lo, com pequenas alteraes no programa, no dia 7 de junho, no salo da residncia de Bento Paes de Barros. So acrescentadas a ria para baixo da pera Don Carlos, de Verdi; o dueto Maria e Rizzio, de Fbio Campana; Ptria, romance para baixo, de Tito Mattei; A Estrela Condente, de Palloni, e repetidas algumas peas do concerto anterior. Chama-nos a ateno no programa impresso na Imprensa Ituana, para o destaque Grande Concerto-Baile Vocal e Instrumental. Depois do concerto haver baile! Francisco Santini gosta muito da localidade, pois decide xar residncia em Itu. No dia 16 de agosto de 1885, o Dr. Francisco Egdio da Fonseca Pacheco oferece um baile ao Visconde de Parnaba. A orquestra regida pelo maestro Jos Mariano iniciou o baile com uma quadrilha, e as danas prolongaram-se at perto de 4 horas da madrugada, com cerca de 60 pares. Consideramos de grande interesse a descrio feita pelo articulista da Imprensa Ituana, a respeito da decorao, publicada no dia 18.08.1885.
O Saguo. entrada despertava curiosidade e ateno dos convidados um quadro sobremaneira majestoso: uma cascata articial, preparada com muito gosto e arte, sobressaia no fundo; em cima da mesma havia uma inscrio em letras de cor e movedias, de magnco efeito, onde se lia a seguinte inscrio: - Ao Visconde de Parnaba Os seus amigos. Para completar este belssimo quadro, havia uma variada iluminao de lanternas venezianas, destacandose com especialidade o lustre central, circundado por mais de trinta lanternas, que davam ao local uma perspectiva verdadeiramente oriental. Tocava a a excelente banda de msica dos Artistas. A escada toda enfeitada de palmeiras e folhagens, tinha no fundo um espelho oval, circundado por dois grandes vasos com res, guarnecidos por muitas rosas esparsas, predispostas em harmonia artstica. No topo da mesma sobressaa um grande espelho

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quadrangular, com idntica ornamentao que se via no de baixo. Salas do baile. Duas eram as salas destinadas s danas. A primeira tinha nos quatro ngulos quatro cantoneiras, que sustentavam ricos vasos com bouquets artisticamente preparados; cortinas riqussimas, vrios candelabros, onde brilhavam mais de quarenta luzes, davam sala um aspecto brilhantssimo. A segunda sala, um pouco menor, oferecia um bonito aspecto pela suntuosidade da ornamentao, achando-se luxuosamente entapetada (sic) e dispondo de grandes espelhos, jarras com ores, serpentinas e muitas luzes.. O boufet (sic), de cujo servio foram incumbidos os Srs. Joaquim Leito e Jos Xavier, achava-se preparado com muito gosto. Construdo em forma triangular, adornado com lanternas venezianas, suspensas por colunas enfeitadas por papis de cores e folhagens, tinha no centro o seguinte dstico: V. P...

Observamos pela descrio acima o gosto pelo extico, imperando por todo o sculo XIX, alm do excesso de adereos. O dia 9 de junho de 1887 marcado pela presena do grande violinista Vincenzo Cernicchiaro. Ele realiza um concerto no salo do Clube 6 de Julho, acompanhado pelo pianista Eugnio Hollander e pelos artistas da terra, Jos Mariano, no violoncelo; as cantoras Ida Meyer e Adelaide Escobar; e, Joo Escobar, na auta transversal. Cernicchiaro, j bastante conhecido no Rio de Janeiro, interpreta, entre outras peas, Andante e Polaca de Concerto, de sua autoria; e Fantasia Caprice, de Vieuxtemps. Ida Meier canta a ria da Favorita. Adelaide Escobar intepreta Romance, de Dancla. Jos Mariano, Eugnio Hollander e Joo Escobar acompanham os solistas, alm de executarem o Terceto, de Tito Mattei. O concerto esteve acima das expectativas, a se julgar pelas crticas na imprensa local. Salientamos que, mais uma vez, apesar de o concerto ser predominantemente instrumental, a pera se faz presente na voz das cantoras. As sociedades Amor ao Palco e Amor Arte, formadas por amadores, apresentam diversas peas teatrais durante a dcada de 1880, sempre com acompanhamento musical da orquestra regida por Jos Mariano ou
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Tristo Mariano; alm de trazer a Itu o conhecido ator Xisto Bahia, que se apresenta na primeira semana de maro e na ltima semana de abril de 1889, no Teatro So Domingos. O tenente coronel Jos Feliciano Mendes oferece o salo de sua residncia para a realizao do concerto da harpista Matilde Cerutti, que acontece no dia 6 de fevereiro de 1890, com a participao de Jos Mariano, Joo Escobar e Joo Narciso. No programa so ouvidas obras de Godefroid, Pinsuti, Gottschalk, Francisco Braga, e a Fantasia do Robert, le Diable, de Meyerbeer, adaptao para ocleide. Nos dias 5 e 6 de abril desse mesmo ano de 1890, o Grupo Dramtico Particular Joo Caetano encena no Teatro So Domingos o drama Remorso Vivo, em um prlogo e cinco atos, representado dezenas de vezes no Rio de Janeiro. A msica lavra de Arthur Napoleo, com arranjos de Tristo Mariano, e os painis da cenograa so pintados pelo ituano Jonas de Barros. A orquestra regida por Jos Mariano. Ou seja, uma coproduo em parceria com artistas da cidade. O duo de violonistas Martinez Toboso e Praxedes Orosco realizam um concerto no dia 10 de dezembro de 1890 no salo do Clube Recreio Ituano. No programa constam, entre outras peas, valsas de Waldteufel e a fantasia da pera Un Ballo in Maschera, de Verdi. O incio de 1891 marcado pela presena de diversas companhias teatrais. No dia 28 de janeiro, apresenta-se a Companhia Dramtica dirigida pelo ator Machado, com o drama realista Arnaldo, do escritor Damasceno Vieira; no dia 31 de janeiro, representada a pea Os Milagres de So Benedito, de Antonio de Souza Pinto, tendo entre os atores, Julio de Oliveira e como regente e autor da parte musical, o ator Lannes; no dia 5 de fevereiro, faz-se uma noite em benefcio de Julio de Oliveira, na qual so representados: o drama As Lgrimas de Santa Ceclia; o prlogo Mulato Jornalista e o quadro A Repblica Brasileira.

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No incio de 1894, a cidade est em polvorosa. Estria no Teatro So Domingos a Companhia Lrica Italiana de A. Verdini. A Companhia vem com um elenco grande para os padres da poca: diversas solistas, dois primeiros tenores, dois bartonos, dois baixos, orquestra de quinze professores, sob a regncia do maestro Pezzoni. Fazem parte do elenco: o tenor Simoni e Gayarre; o bartono Verdini (diretor da Companhia); o baixo Coscollano; a contralto Cescati Verdini; a sra. Coscollano; os srs. Pecci e Molteni. So encenados Il Barbieri di Siviglia, de Rossini; Rigoletto e Ernani, de Verdi; La Favorita, de Donizetti. A companhia ainda tem em seu repertrio: Il Trovatore e La Traviata, de Verdi; Lucia de Lammermoor, de Donizetti; Cavalleria Rusticana, de Pietro Macagni; Il Guarany, de Carlos Gomes e Carmem, de Bizet! Ainda ativa e atuante na dcada de 1890, a Sociedade Dramtica Particular Amor ao Palco de Itu apresenta no dia 10 de junho de 1894 a comdia em um ato de Alfredo Atade, O Tio Torquato e a comdia em trs atos, verso de Camilo Castelo Branco, O Assassino de Macrio; intercaladas por trechos da Fosca, de Carlos Gomes, e um variado repertrio, interpretado pela orquestra montada para auxiliar a sociedade nesse espetculo. Entre os intrpretes destacam-se Tristo Mariano, Joo Narciso, Luiz Buscaglia. Nos dias 14 e 15 de abril de 1895, a violinista Giulietta Donesi e o pianista Almicare Zanella, auxiliados por Tristo Mariano, Tescari, Buscaglia, Settimi e Vettorazzo, realizam concertos no Teatro So Domingos. No repertrio o intermezzo da Cavalleria Rusticana, Gounod, Hauser, Viniawski, Santana Gomes e Pinsuti. No incio do sculo XX, a cidade recebe Giovanni Scolari, conhecido cantor, que apresenta a ria da pera Ernani, de Verdi; Povera Mama, de Tosti; O di tu?, de Mattei; o dueto de I Masnadieri, de Verdi; e transcries para piano de Ada, Nabucodonosor, La Sonnanbula e Salvator Rosa.

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acompanhado por Sinsia Carneiro e Etelvina Pacheco e Silva e pelo professor C. Guimares. Em 1906, a cidade recebe um msico j consagrado, Patpio Silva. Formado pelo Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro um dos maiores virtuoses brasileiros. O autista apresenta obras do repertrio de concerto do instrumento, tais como o Concerto, de Popp; o Capricho Brilhante, de Buchner, a Fantasia, de Rubinstein e a Rapsdia Hngara, de Hauser. coadjudado pela orquestra, regida por Tristo Mariano, que executa, alm do programa do autista, fantasias das peras Ernani e Anna Bolena. Dessa varredura em peridicos ituanos, pudemos observar a importncia da msica italiana, incorporada aos hbitos da localidade, inuenciando uma linhagem de compositores dos mais expressivos da Provncia de So Paulo: Elias lvares Lobo, Tristo Mariano da Costa e Jos Mariano da Costa Lobo.8 Concluses Mostramos que a pera tem aceitao plena nos concertos e saraus ituanos. As companhias italianas e nacionais, que apresentavam suas mais recentes criaes, ditaram a moda e o comportamento da sociedade local. Suas representaes transformavam a vida pacata dos cidados que, nesses momentos, vestiam suas melhores roupas e transportavam-se em
8 Os mestres-de-capela de Itu eram pessoas que viviam prximas do quotidiano de sua comunidade, estando sempre atentas s suas tendncias. Sem ideais estticos prprios, seguiam as tendncias ditadas pela Corte. A necessidade denia o tipo de msica a ser composta e executada. Como prossionais contratados pela igreja, tinham a misso de compor uma msica que proporcionasse a todos os is um estado de enlevo espiritual, e, para atingir esse m, precisavam estar atentos ao gosto musical cultivado pela sua comunidade. Vivendo em um momento de troca de ricas experincias, propiciadas pela vinda dos imigrantes italianos, nada mais natural do que assimilar aspectos de sua msica, que, na poca, domina as salas de concerto de todos os pases ocidentais. Uma anlise detalhada da biograa, da atuao e do estilo de composio desses msicos, bem como a atuao de msicos no Colgio So Luiz foge do objeto de pesquisa deste artigo. Ver: Sergl, pera e Msica Sacra em Itu, 1999.

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pensamento para os grandes centros. A pera reinava absoluta nesses espetculos. Nessas circunstncias, natural que Elias Lobo, Tristo e Jos Mariano, faam parte desse universo talo-brasileiro. fundamental destacar que eles assimilam elementos, sobretudo meldicos, dessa tendncia dominante na localidade, porm sem abandonar o estilo dos antigos mestres ituanos. Mesmo is tradio ituana, eles no se imobilizam no passado. Ao contrrio, vo em busca das novas tendncias que se rmam no Rio de Janeiro. De maneira natural, incorporam essas tendncias e criam uma nova esttica musical ituana, uma verdadeira escola de composio local. Assim, esses elementos interagem entre si, formando um todo coerente e uniforme. No soam como invasores nessa nova linguagem. Ressurgem como elementos novos, absolutamente imbricados nessa nova trama, que destaca as composies sacras e profanas ituanas. Referncias bibliogrcas
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Cultura, Cincias e Tecnologia, 1978. NARDY FILHO, Francisco. A Cidade de Itu. So Paulo : Escolas Prossionalizantes Salezianas, 1928; 1930; 1950 (a); 1951. 4 v. PINHO, Wanderley. Sales e Damas do Segundo Reinado. So Paulo : Martins, [19]. PIZA, Maria Jos de Toledo. Itu, Cidade Histrica. So Paulo : Ed. Ave Maria, 1972. Carlos Penteado de. Cronologia Musical de So Paulo (1800-1870). Revista do Instituto Histrico e Geogrco de So Paulo. So Paulo : Ideal, 1954. (a) ROQUETTE, J. I. Cdigo do Bom-Tom: Regras da Civilidade e de Bem Viver no Sc. XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. SAMPAIO, Teodoro. So Paulo no Sculo XIX e outros Ciclos Histricos. Petrpolis : Vozes, 1978.

SERGL, Marcos Jlio. Elias Lobo e a Msica em Itu. Dissertao de Mestrado. So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1991. . pera e Msica Sacra em Itu. Tese de Doutorado. So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1999. SOUZA, Gilda de Mello e. O Esprito das Roupas A Moda no Sculo Dezenove. So Paulo: Ed. Schwarcz, 1987. TOSCANO, Joo Walter. Itu/Centro Histrico Estudos para Preservao. Dissertao de Mestrado. So Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, 1981. VIDIGAL, Cssio da Costa. Cidades Histricas A Cidade de Itu. Palestra proferida no Ateneu Paulista de Histria no dia 11 de novembro de 1968.

Jornais pesquisados
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Fontes eletrnicas
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Para comer e para levar, para cantar e para bailar: Estudo da msica salsa como patrimnio imaterial musical da dispora afro-latino-caribenha
Julio Moracen Naranjo
Universidade Federal de So Paulo juliomoracen@yahoo.com
Resumo O trabalho trata do estudo da msica salsa no Caribe e no Brasil, enquanto acontecimento espetacular-musical patrimonial que se desenvolve em espaos culturais da dispora atlntica. A salsa como movimento musical e cultural ganha amplitude face Globalizao, por conter um estilo performtico e musical que interfere nas culturas brasileiras e caribenhas por suas narrativas sonoras transnacionais e interculturais. Analisando-a no sentido de potencializar abordagens cosmopolitas, pensamos poder contribuir com questes para alargar, terica e analiticamente, discusses sobre as mediaes entre msica + comida + bebida, em um enfoque de dilogo local/ regional e transregional, onde a salsa, e patrimnio imaterial espetacular-musical transculturado, na perspectiva de Fernando Ortiz em seu livro Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azucar. A pesquisa e apresentada a partir da analise de artistas, danarinos e bailadores, espaos culturais e mestres (tesouros humanos vivos), trazendo ao primeiro plano dilogos antropolgicos e uma histria das interrelaes culturais no espao conhecido como afro-latino-caribenho a partir do Caribe e do Brasil Palavras-chave msica salsa, patrimnio cultural imaterial, transculturao, dispora * Acompanha este texto uma breve performance de msica e dana interpretada pelo mestre cubano Jos Luis Medina.

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1. A Cultura: para comer e para levar

Salsa: Molho, um lquido aromatizado, normalmente de espessura, utilizado para temperar, dar sabor e melhorar o sabor de um prato. Os molhos adicionados aos pratos tm as seguintes qualidades: Umidade, Sabor, As enriquece, Aparncia (cor), Interesse do pblico.

De acordo com a histria da Amrica Latina e o Caribe, nas estruturas comportamentais das culturas afro-latino-caribenha como a brasileira, sua identidade ainda referencia-se a relaes corpo-msica-performance em dilogos onde a msica constitui-se espao de memrias, rearmao de identidades, transmissor de mensagens e tradies. A msica como suporte de memria oral e meio de construo histrica da identidade musical, sndone do entendimento da f na afro-descendncia cultural chamada conscincia tnica encontrando-se gneros,movimentos,ritmos musicais como o samba, o forr, o maxixe, etc unido a cumbia, o kompas e a salsa. O latino-caribenho comunica-se na performance corporal e musical. Vale dizer, a presena do atuante, receptor ou transmissor - segundo Barthes maquina ciberntica -, o que ca fora do etno-metodolgico de sujeito e objeto, constituindo relaes sujeito-sujeito. Segundo Zumthor, relao complexa pela quais mensagens poticas sempre se encontram no aqui e agora, simultaneamente na transmisso e na recepo. Cada aspecto da msica e da performance afro-latino-caribenha governado por polissemias e signicados conotativos e denotativos versteis. No existem relaes representacionais preestabelecidas in absoluto; existem continuum subjetivos, animados-inanimados atravs do qual se movem os veculos sgnicos na encenao, constituindo um momento crucial em srie de operaes que perfazem as fases de produo transmisso e recepo. Dentro de ns, hoje se instaura a mesma quebra de simetria que existe fora de ns. Os seres e a matria so colocados dentro de um mesmo
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processo de diferenciao e de pertena que impe elaborar a angustia vida/morte, no mais negando-a, seno inscrevendo a prpria morte na armao de uma vida que tem sua existncia no presente, no mais oprimida pelo dbito de ancestralidades e da culpa. O frame deste dilogo msica-performance o produto de juno de convenes que regem as expectativas dos participantes; sua atitude performtica traz a oralidade, a herana e as tradies dialogando na comunho com as diversas sinfonias dos signos intertextuais. uma permutao de textos, diria Kristeva; eu diria que o som uindo do homem ao homem como revelao, poesia atuante, retornando na forma de dilogo rtmico que celebra uma sinfonia de vozes e culturas. De onde provm este ritmo? Do homem latino-caribenho. Assim, pode-se dizer que a performance espetacular do corpo est ditada por seus ritmos interiores, sendo o ritmo uma relao semitica (msica-corpo-performance), levada por uma pujana controversial e contrapontstica. No somente na sua essncia, mas tambm em gestos que remetem ao corpo. Em sentido geral alteridade, ao popular, ao disjuntivo, policntrico, potico, sangneo, instintivo, muscular. O ritmo/polirritmia uma apercepo interna que interatua com a msica em forma de dilogo. De resto o tambor, instrumento essencial em toda cultura latino-caribenha, tem uma alma. O dilogo/ritmo - de matriz africana - tem sua tipicidade; sai, desce, freia e se expande, desconcertando as regras de uma explicao, podendo realizar-se com as mos ou objetos de madeira, ferro, ou qualquer material. Sobre isso o msico e semilogo Luiz Tatit nos diz: em geral, os compositores populares [...]no so msicos. Precisaramos expandir extraordinariamente o conceito de msico para poder abarc-los e talvez isso no compensasse. Se nunca passaram por escolas musicais e nunca tiveram necessidade deste aprendizado para compor o cantar suas canes, e se, alm disso, jamais conceberam suas obras em termos de relaes sonoras stricto sensu, onde prevaleceriam a riqueza rtmico-meldica, a
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inteligncia harmnica ou o material timbrstico, porque insistimos em classic-los como tais? As heranas musicais-espetaculares brasileiras e latino-caribenhas so ainda vistas como matria a ser academicamente vendida, comprada e estudada no horizonte de interesses de valores da ocidentalizao; tudo isto pode ser o domnio que nos instaura a world music como fenmeno imediato e visvel no nvel das cadeias de lojas de discos e CDs de musica internacional em todos os pases ocidentais, algo ao que temos a obrigao de car atentos ante a proliferao incontrolada de interpretaes ao redor da idia de uma globalizao que promove a economia imperialista turstica no sentido nacionalista de expressar aspectos de identidades disfaradas em conceitos como sincretismo, miscigenao, democracia racial e mestiagem. 2. A Histria: para cantar e para bailar
[...] En Catalina me encontr lo no pensado, La voz de aquel que pregonaba as: Salsa En Catalina me encontr lo no pensado, La voz de aquel que pregonaba as: chale salsita, chale salsita, Ah, ah, ah, ah... Letra msica chale Salsita(1930) Compositor Ignacio Pieiro

Ao analisar a msica brasileira do ponto do vista histrico em dialogo com a msica latino-americana e caribenha, e elemento fundamental entender o que Moisei Kagan chama de investigao focada de maneira tripartida: como teoria, como histria e como crtica, explicando a relao que possuem entre si enquanto fonte de preocupao poltica, cultural e social1.
1 KAGAN, Moisei S Lecciones de esttica marxista leninista, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984.

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Esta relao se observa na construo da identidade musical brasileira aparecendo materializada por meio de poucas pesquisas que tm preenchido diversas opinies cientcas ao redor desta problemtica. Assim a indagao avana, sem que tenham aparecido nveis de explorao e buscas anteriores produzidos pela ideologia de pensamentos e conceituaes de etapas scio - poltico - econmicas determinadas. Nessa miragem esttica desde o sculo XIX encontramos um dialogo Brasil-Latinoamerica-Caribe, o que nos permitiria dizer que existem vasos comunicantes2 na msica brasileira os quais podem ajudar a entender dinmicas de conito e negociao na recongurao da identidade da msica brasileira. No ano de 1868 aparece nos espaos cariocas da corte do Imperador Dom Pedro II o pianista, instrumentista e diretor de orquestra Louis Moreau Gottschalk nascido em New Orleans, USA, em 1829 e falecido no Rio de Janeiro aos 40 anos em 1869. Gottschalk tem a importncia de unir os anseios musicais das Antilhas, Cuba, Latinoamerica e Brasil j que viajou por diferentes paises de latinoamerica abrangendo conhecimentos musicais de diversas culturas latino-americanas e caribenhas em composies de sua autoria que inuenciaram a seus colegas da poca destacando-se na msica brasileira Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Manuel Saumell Robredo (1817-1870) na msica cubana; em Brasil deixo seu imprinting3 nacional em seu Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro.4
2 A noo de vasos comunicantes e do poeta cubano Jose lezama Lima (1910-1976) quem nos fala tambm:Em Amrica Latina onde quer que surja a possibilidade de paisagens tem que existir a possibilidade de cultura pegada, sindone Louis Moureau Gottchaltk e um dos mais famosos compositores norte americanos do sculo XIX. Nasceu em Nova Orleans e estudou piano em Paris. Aos quinze anos fez seu debut perante o grande pblico causando uma boa impresso em Chopin e Berlioz. Voltou para os Estados Unidos durante a Guerra Civil, compondo uma srie de msicas de forte cunho nacionalista. Sua pea LUnion, foi executada durante os servios fnebres de Abraham Lincoln. Gottchalk viveu cinco anos no Caribe, principalmente em Havana e Guadeloupe, ali escre-

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Ao incio do sculo XX encontramos exemplos como nos carnavais cariocas dos anos 1915 e 1916uma verso de Caraboo cano composta na Jamaica, do ritmo danante one step j era cantada pela dupla Os Geraldos formada por a cantora mulata gacha Nina Teixeira e o cantor do Rio Grande do Sul, Geraldo Magalhes. A cano Caraboo no Brasil teve sua verso com letra em portugus de Alfredo de Albuquerque com subttulo de Amores de uma princesa sendo grande sucesso do Carnaval carioca de 1916.5 J nas decadas de 1940 e 1950 os ritmos e sonoridades musiquais latino-americanos zeram sucesso no pas e trouxe msicos cubanos e latino-americanos em tournes ao Brasil, atuando em cabars e cassinos, favorecendo o auge de gravaes de seus ritmos por cantores brasileiros. A inuencia produziu frutos posteriormente, com a formao de orquestras brasileiras prossionais, como Ruy Rey e sua Orquestra, fundada em 1948, retratando etapa de destaque no perodo da poltica de boa vizinhana, estimulada pelos Estados Unidos durante e aps a Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, surgiram orquestras como a de Waldir Calmon, e a mais popular de todas, Romnticos de Cuba, A msica latina foi to forte nos anos 50 que Tom e Vincius lanaram a msica-de-protesto S dano
vendo sua Sinfonia n 1 La Nuit des Tropiques. Durante sua estada em Montevidu, no ano de 1868, escreveu A Marcha Solemne Brasileira, dedicada ao Imperador Dom Pedro II que o havia recebido no Brasil com cordialidade e honrarias. Esta obra, composta para orquestra, banda militar e canhes termina com uma brilhante elaborao do Hino Nacional Brasileiro. Algumas composies de Gottschalk evelam uma forte inuncia de Berlioz e Wagner e muitas de suas obras foram escritas para uma orquestra com 150 msicos. Sua Sinfonia n2 Montevideo entrelaa temas patriticos, como um arranjo do Hino Nacional Uruguaio e do Yankee Doodle. Seu m foi dramtico. Participava de um concerto no Rio deJaneiro, quando aps executar ao piano sua composio Opus 60 chamada Morte, desmaiou no palco vindo a falecer poucos dias aps, de febre amarela. 5 A dupla os Geraldos adquiriu muita fama internacional entre os anos 1908 e 1920 cantando e danando maxixes famosos, principalmente o Vem c, mulata!, de Bastos Tigre,cativando franceses e portugueses.

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Samba, onde declaravam guerra hegemonia do Calypso e do Cha-Cha-Cha. que tiveram sua poca de ouro at o auge da msica rock, estabelecendo o nal do perodo das Big Bands e o nascimento da cultura roqueira mundial. 1959 o ano ocial do surgimento da Bossa Nova. Neste ano, reuniram-se todas os substncias do maior movimento musical do Brasil acoplado a um nacionalismo crescente, favorecendo o olhar a msica caribenha relacionada ao brega da ocasio, associado ao triunfo da Revoluo Cubana e ao discurso de unicao cultural de uma Amrica Latina em oposio ditadura militar, estabelecida entre 1964 e 1985. nessa poca uma musica autenticamente brasileira como a msica sertaneja6, desapareceu dos meios de comunicao e sua excomunho teve a ver com as inuencias do mundo latino-caipira-mexicano. Ela resistiu e nos anos 80 voltou a ser notada pelo grande publico por grande publico entenda-se o Sul maravilha, consumidor da msica das FMs e trilhas de novelas. A ditadura militar trouxe a luz o movimento musical tropicalista, com vestimentas extravagantes, utilizao de produtos da sociedade industrial, como plstico, roupas iluminadas, etc., e da sociedade rural, como bananas e ps descalos. Introduzindo letras obscuras de associaes subconscientes, harmonias dissonantes e repeties irritantes - como as dos cantos montonos dos cegos nas feiras do nordeste - o movimento tropicalista evidenciou rebeldia ditadura militar e ao americanismo jazzstico da Bossa Nova, com sua polida perfeio de letras. No obstante, a maldio brasileira aos ritmos latinos cedeu um pouco ao nal dos anos sessenta, graas ao lbum Tropiclia, de 1968, onde os msicos tropicalistas Tom Z, Caetano Veloso e Gilberto Gil colocaram ritmos latinos na musica cubana Trs Caravelas, e incluram o bolero melanclico Lindonia.
6 Msica Sertaneja ou msica caipira: gnero musical brasileiro produzido a partir da dcada de 1910, por compositores rurais e urbanos, tambm chamada genericamente de modas de viola , toadas, caterets, chulas, emboladas e batuques, cujo som da viola predominante.

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No Brasil dos anos 1970, a msica caribenha foi lembrada por cantores como Ney Matogrosso, que incluiu clssicos em seu repertrio, como Kubanacan (1975) e Paranpanpan (1976); nos anos 80, artistas e intelectuais promoveram a unicao dos povos latino-americanos como resistncia s ditaduras militares. A liderana de Milton Nascimento e Chico Buarque fez que se produzissem canes com os cubanos Pablo Milans e Silvio Rodriguez, alm de dilogos com a msica dos argentinos Mercedes Sosa e Fito Pez. Tambem muitos msicos brasileiros visitaram Cuba e Porto Rico, e voltaram do Caribe com novas concepes musicais, o que proporcionou o nascimento de ritmos como o Sambareggae e a musica Ax. E fundamental a participao dialgica de msicos brasileiros fora do Brasil, na formao do jazz latino nestes anos. Entre muitos, destacamos a pianista e cantora Tania Maria, o percusionista,ex-integrante do mitico Quarteto Novo Airto Moreira e a cantora Flora Purim. A poca rica na produo da msica caribenha fora do Brasil iniciou com o fenmeno salsa, estabelecido em concerto no Yankee Stadium, de Nova York, da orquestra Fania All Star (composta pela unio de msicos de quatro orquestras: as dos veteranos Ray Barreto e Johnny Pacheco e as dos jovens Larry Harlow e Willie Colon). A revoluo musical trazida por este evento fruticou nos anos seguintes, quando o movimento expandiu-se pelo mundo at globalizar-se. Conforme o msico panamenho Ruben Blades, a salsa a identicao de ritmos procedentes da rea do Caribe para vende-los aos americanos e ao resto do mundo. Nos anos 1990, o advento da salsa no Brasil veio com os ares da abertura, contribuindo para expanso da msica latino-caribenha e de msicos de outras latitudes, que se instalaram no Brasil, interagindo com os msicos brasileiros. Nessa dcada foi admirvel na Bahia a presena do msico e cantor Gernimo e o surgimento do grupo Rumbahiana (1982), fundado pelo chileno Keko Villarroel, o italiano Gino Zambelli, o alemo Claus

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Jake e o baiano Gum. Reuniram os melhores msicos de Salvador, Bahia, para tocar ritmos caribenhos agrupados no fenmeno salsa. De imediato, uniram-se ao grupo msicos como Carlinhos Brown, cone da msica produzida na Bahia na emergncia da concepo do ax music, no qual Rumbahiana colaborou com seu estilo musical, inuenciando cantoras como Daniela Mercury, Ivete Sangalo e Margareth Menezes. Eventos fundamentais nesses anos foram presena, em So Paulo, da cantora Clia Cruz e o grupo do portoriquenho Jose Alberto El canrio; incurses ao redor da salsa nos meios televisivos, como o documentrio musical Baila Caribe (1997), sob direo de Belisrio Franca e apresentao do cantor Gilberto Gil, para a TV Cultura; e a novela Salsa e Merengue, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa, direo de Wolf Maia, exibida pela rede de televiso Globo, em 1996. O nal desta dcada em cidades como So Paulo e Rio de Janeiro abre o auge das danas de salo, com o consumo da musica salsa restrita a intelectuais e a uma classe de baixo e mdio poder econmico, alm de estudantes.7 A proliferao de cantores e grupos musicais com repertrio de salsa, em suas vertentes bolero, son, merengue e pop; evidenciou-se com a cantora Nana Caimmi, o cantor Fagner, o compositor e cantor Roberto Patino, os grupos Mambolada, Edwin Pitre e sua Banda, Pedro la Colina e sua Banda, Banda Kaduna, Guga Stroeter & Heart Breaker, Habana Brasil, Banda Sabor a Cuba, Banda Esencia Latina, Sonora Caribe, Perfume de Gardnias entre outros. Tambm marca presena na cena musical paulista do cantor cubano Issac Delgado, do grupo Havana Ensemble, dos pianistas Gonzalo Rubalcaba e Ernn Lopez Nussa, junto ao percussionista Tata Guines; no Rio de Janeiro os grupos NG la Banda e Sntesis e a participao de percussionistas cubanos no Festival Internacional de Percusso (PERCPAN) em Salvador, Bahia. Neste mbito, o mais signicativo foi a chegada ao Brasil do projeto de musica cubana conhecido mun7 Tudo isto fora da tradiao do consumo desta musica pelo grupo conhecido como terceira idade

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dialmente como Buenavista Social Club, devido ao sucesso do lme dirigido pelo cineasta alemo Wim Wenders. Ali se apresenta o trabalho do premiado msico norte-americano Ry Cooder, reunindo alguns dos maiores nomes da msica cubana como Rubn Gonzlez, Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa, Omara Portuondo e Compay Segundo na gravao do lbum Buena Vista Social Club, premiado com o Grammy (1998). Com o advento do sculo XXI o auge da msica salsa com suas trocas e aceitaes, tornou-se signicativo na formao de novas identidades musicais. Alm de interesses econmicos, traduziu-se na abertura de espaos artsticos e culturais em geral.8 Os novos rumos da aceitao e dialogo das msicas latinas e caribenhas no Brasil trazem uma reexo a ser debatida trazendo tona o dilogo msica-performance fora de armaes totais e para alem de essencialismos, conforme debate nos estudos culturais 3. Msica salsa como patrimnio imaterial musical da dispora afro-latino-caribenha
Estou encantada com a maneira como o senhor me acompanhou nesta toada E o modesto Josu,com o rubor lhe aorando pele escura: que eu sou o autor da letra e da msica... Carmen Miranda ainda no famosa, em seu encontro com o compositor baiano Josu de Castro Contado por Ruy Castro em Carmen:uma biograa

No contexto caribenho e brasileiro, e importante o esforo de Athur Ramos que, sob patrocnio da UNESCO promoveu estudos da musica popular como patrimnio artstico nacional. Para suprir a carncia de pesquisas, dos livros foram escritos por encargo do Fundo de Cultura Econmica,
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Um exemplo o auge de bailes caribenhos como zouk e reggae; este ultimo j tem uma marcada presena brasileira com cantores, msicas e at produes nacionais, radicando-se principalmente em So Luis de Maranho e Salvador, Bahia.

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editorial mexicana que tambm solicitou a outros musiclogos do continente estudos historiogrcos de seus pases, e somente recebeu respostas de dois intelectuais, o escritor Alejo Carpentier, La msica en Cuba (1946), e a folclorista brasileira Oneida Alvarenga, A msica popular brasileira (1947); eles levantaram similitudes e distanciamentos culturais na Amrica Latina e Caribe, a partir de movimentos da musica popular em Cuba e no Brasil. Este encargo ainda que estivesse dirigido a um publico massivo respondeu ao objetivo de abordagens iniciais de paralelos e continuidade no eixo musical Cuba-Brasil-Caribe, sem deixar de mencionar a contribuio que trouxeram para aproximao das questes culturais inerentes a estas regies. Em 1950, em artigo publicado no Mensrio de Arte, Literatura, Histria e Cultura, da Direo de Cultura do Ministrio de Educao de Cuba, Fernando Ortiz elogiou o livro de Alvarenga, onde a autora fala textualmente da inuncia dos ritmos cubanos na msica brasileira. Percepo exemplicada com a msica O que a Baiana Tem (disco Odeon do Brasil, No. 194-984), que se fez conhecida mundialmente pela atriz e cantora lusobrasileira Carmen Miranda. Segundo Alvarenga, essa msica, de brasileira, s tem a lngua na qual cantada; o resto melodia, ritmo, linha do canto, tratamento dos instrumentos acompanhantes so de evidente inuncia cubana. Essa passagem ajuda a entender como este livro respondeu ao objetivo de abordagens iniciais, de paralelos e continuidade no eixo cultural Cuba, Brasil, Caribe, como aporte de aproximao das performances culturais destas regies; aproximao que o historiador e folclorista cubano Samuel Feijoo nomeia de proximidade rtmica, enquanto Benitez Rojo chama de construo da msica popular como projeto de identidade nacional. precisamente de Ortiz e suas obras Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba (1985) e Contrapunteo cubano del tabaco y del azucar (1940) , que retomamos o conceito transculturao, em sua

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perspectiva histrico-terica, considerando-o como um conceito aberto, em expanso no contexto dos cultural studies. Segundo Ortiz o conceito transcultrao pressupoe tres momentos indissoluveis : aculturao ou encontro com novos elementos culturais; deculturao ou seleo de determinados elementos culturais; neoculturao ou criao, transformao, resignicao de novas realidades culturais. Sua importancia na chamada Antropologia da Transculturao permite articul-lo a outras discusses, uma vez que tais processos histricos constituem sistemas para o reconhecimento de diferenas culturais como conituosas experincias vivenciadas em processos de reelaborao cultural ou incorporaes seletivas, conforme Raymond Williams. Na emergncia de princpios, valores, interesses fundadores de projetos culturais e estticos, diferentes dos vividos nas disporas negras da chamada modernidade, processos de transculturao possibilitaram devires espirituais, mentais, psicolgicos, com que foram enfrentadas a escravizao e as transgresses reconstituintes de matrizes africanas como a salsa como um gnero ou subgnero musical, noo discutida na musicologia e em outros campos ans. Agora somente me limitarei a conceituar sua presena espetacular, como performance, fenmeno, acontecimento, estilo, movimento Desde conjunturas de escravizao, imigraes, at pocas de globalizao, encontros e fuses entre diferenciados uxos e tradies culturais, vm-se pluralizando tenses, conitos, interaes, conforme estudos de Paul Gilroy (1993), Shusei Hosokawa (1999) e Antonio Benitez Rojo (1998). O sentido da performance salsera est saturada de valores polticos e encontra na msica e teatralidade do corpo a estrutura de ascendncia primria para veicular contestaes via uma linguagem subliminal, que une os fenmenos culturais da atualidade e heranas de antepassados. A pesquisa sobre msica salsa remete aos estudos sobre a dispora, em que so importantes as anlises de estudiosos como Kwane Anthony

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Appiah e Henry Louis Gates Jr, no Dictionary of Global Culture (1996), e de Robin Cohen, intitulada Global Disporas (1997), em que o autor se expressa partindo da experincia hebraica nas questes de lngua, religio e culturas de origem. Neste caso, Cohen toma em considerao as diversas formas que a dispora tem se manifestado, distinguindo entre disporas produtos dos imprios, da colonizao e da segregao racial e tnica; disporas produtos da necessidade de movimento em busca de trabalho e outras disporas, como as movidas por fome, pobreza, perseguio religiosa e poltica, discriminaes que obrigam comunidades inteiras a migrarem. As teses de Cohen nos leva a pensar sobre as disporas africanas pelo ponto em que os pesquisadores tm-nas explicado, como processo da rememory, ou seja, a construo da prpria histria, compreendida como releitura da histria do Ocidente, que no pode continuar a manter na escurido a contribuio africana na sua prpria edicao. A salsa como evento espetacular-performtico possui uma condio diasprica, de perpetuao da cultura negro-africana, conforme estudos de Bogg (1992), Quintero Herencia (1997) e Hosokawa (1999). Para pensar a msica salsa, devemos pensar tambem o termo caribenho no sentido cultural, altamente valorizado desde a dcada de 70. O termo caribenho esta estreitamente ligado ao de crioulizao (creolizatin). Este conceito foi criado pelo escritor e terico do mundo antilhano Edouard Glissant, como um processo imprevisvel, no sentido de ser uma mestiagem consciente de si mesma. Para ele, as sociedades crioulas tm um passado colonial vencedor. Diante dessa constatao, ele prope que a pesquisa da identidade seja explorada como terapia para recuperao dos espaos conquistados pelos colonizadores, resgate da histria que foi ocultada pelos anos de escravido. A identidade deve ser buscada no desejo de dar luz s feridas sociais, objetivando completar os silncios e a ausncia da memria coletiva.

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A especicidade da uma cultura crioula deve ser investigada na sua prpria diversidade de herana cultural. Somente assim a crioulizao pode ser compreendida como um processo de construo de identidade intensa e plural como e a msica salsa. No mundo globalizado, os conceitos de uxo e espacialidade adquirem grande relevncia terica e a musica salsa tem como caracterstica pertencer a todos e a nenhum lugar, criando novas condies, que requerem novas metodologias e teorias para enfrentar velhas questes. Somando-se a esta reexo, penso que dentro do chamado Music Studies, devemos pensar a msica salsa como patrimnio imaterial musical da dispora latinocaribenha . Uma msica popular de tradio veiculada nos mass-media, como o rock, o rap, o reggae, delineiando novos horizontes, desenvolvendo-se, atravs do conceito gramsciano de hegemonia versus subalternidade, na leitura de Raymond Williams, em noes de musical subcultures, supercultures e intercultures, aplicadas micro-msica do mundo ocidental, inuindo como msica diasprica nos contextos multiculturais e como diz Edward Said, uma msica que [...] ainda se mantm dentro do contexto social como uma variedade especial de experincia esttica e cultural, contribuindo para produo da sociedade civil (Said, 1991. 57). Referncias Bibliogrcas
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Piquenique Classe C: msica, alimento, histria, literatura e sociedade

Guilherme Gustavo Simes de Castro
Universidade Federal de Santa Catarina guilhermezorel@yahoo.com.br
Resumo Piquenique Classe C e Nossa Cidade so duas crnicas do jornalista e produtor Osvaldo Moles. Narram personagens e cenrios na cidade de So Paulo entre os anos 1940 e 1950. Abordam de maneira espontnea aspectos sociais atravs das histrias de dois domingos, um trivial e outro diferente: a histria de um convescote em Santos que zeram os operrios da Tecelagem da Virgem S/A, Rua Catumbi em So Paulo. As manifestaes musicais e gastronmicas dos habitantes paulistanos aparecem nas narrativas. Numa interface entre Histria e Literatura quero relacionar o texto ccional com o contexto histrico e material da expanso urbana da capital no perodo. Os costumes e experincias musicais e de hbitos de alimentao so de extrema relevncia como dados para construo do conhecimento histrico de uma sociedade. A historiograa deve aproximar-se da msica, da literatura e das mdias e buscar, em todos os tipos de linguagens, fontes e documentos, indcios de determinados contextos e experincias histricas da vida das pessoas e sua relao com o mundo. Palavras-chave costumes paulistanos; ps-guerra; expanso urbana.

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Duas crnicas sobre dois domingos distintos e imprecisos na temporalidade histrica. Repletos de costumes musicais e alimentcios. Narrativas de personagens e situaes ctcias inspiradas nas experincias das pessoas comuns. Personagens habitantes da cidade de So Paulo nos ltimos anos da dcada de 1940 e inicio da dcada de 1950. O primeiro domingo literrio a crnica narrada no programa da Rdio Record Nossa Cidade de setembro de 1949 e o segundo a crnica Piquenique Classe C, sem data de publicao, ambos de autoria de Osvaldo Moles. O programa Nossa Cidade foi ao ar pela Rdio Record no ano de 1949. Narra um domingo de setembro, os lugares, os personagens, os sons, as situaes da cidade dominical. Este programa foi um grande sucesso de audincia. Osvaldo Moles, com uma habilidade de transitar entre o popular e o erudito, fazia para cada programa um tema especco da cidade. A chamada do programa era So Paulo, a babel de estrangeiros de todas as ptrias. (CAMPOS JR, 2009, p. 201). As situaes narradas como os preges, vendedores de rua, aos domingos, que tecem no ar uma sinfonia de guloseimas: (coro) Olha a cocada! doce de batata doce! doce de batata doce! Olha a cocada! Ou ento, as mulheres das periferias que no domingo a tarde, faziam sabo e bananada, cada coisa em um tacho. E Dona Camila, da penso, que avisa que aos domingos no tem lanche, pois o almoo foi ajantarado. E que nos cinemas, no nal da tarde, as las eram enormes para assistir aqueles enlatados de Hollywood. Ou ainda as casas de instrumentos musicais na Rua Direita que mantinham, aos domingos, as luzes das vitrines acesas e que alimentavam os sonhos musicais das pessoas que no podiam comprar aqueles instrumentos. A crnica Piquenique Classe C foi publicada junto a uma coletnea de crnicas do autor que tratam de agrantes vividos na cidade de So Paulo entre as dcadas de 1940 e 1950. A edio da coletnea leva o mesmo nome da crnica citada e foi produzida pela Editora Boa Leitura S/A, sem data. A crnica mencionada aborda personagens e aspectos dos costu-

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mes alimentcios e musicais. Trata de uma narrativa da histria de uma viagem para um convescote em Santos que zeram os operrios da Tecelagem da Virgem S/A, localizada pelo narrador na Rua Catumbi em So Paulo. Operrios de todos os sotaques que levam marmitas, frangos assados, garrafes de vinho nacional, piquenicando e cantando O Sole Mio e tambm baio. Osvaldo Moles conduz a narrativa com maestria, registrando de maneira caricaturada os costumes comuns dos operrios de diferentes origens. Utilizados como mo-de-obra barata pelo capital e pelo progresso. Gente que foi para So Paulo para trabalhar e construiu tambm a cidade do trabalho. Os passeios que algumas fbricas e indstrias da capital promoviam para o litoral no nal de semana. Praia Grande era um dos locais. E os piqueniques e as cantorias improvisadas com violas e violes em meio aos goles de vinho de garrafo. Para aquelas pessoas a viagem, a ressaca, as recordaes vo marcar por muitas semanas (...) aquela fabulosa fuga da realidade. (MOLES, s/d, p. 27). Estas histrias poderiam ser utilizadas como fontes de pesquisa pelo historiador? Que tipo de informaes elas nos comunicam enquanto fontes? Poderiam ser cruzadas com anlises de intenses historiogrcas e literrias ao mesmo tempo? Ao menos este movimento intelectual que proponho neste artigo. Osvaldo Moles foi produtor de programas nas rdios paulistanas, principalmente na Rdio Record e na Rdio Bandeirantes. Famoso por realizar, ao lado de Adoniran Barbosa, e outros tantos rdio atores como Mariamlia, Celina Amaral, Leonor de Abreu, Jos Rubens, Vicente Leporato, Osvaldo de Barros, entre outros para quem escrevia vrios personagens. Entre 1941 at 1951, produziu os programas Casa da Sogra, Escola Risonha e Franca, PRGessy, O Crime No Compensa, Nossa Cidade, Universidade Record. Posteriormente, Osvaldo Moles vai trabalhar na Rdio Bandeirantes e aps seu retorno para a Rdio Record, para a partir de 1955, escreve e produz o clssico Histria das Malocas, entre outros. (MORAES, 2000, p. 82). A primeira localizao da Rdio Record foi na Praa da Repblica. O segundo prdio da PRB-9, Rdio Record, estava localizado na esquina da Rua Quintino Bocaiva com a
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Praa da S. Isto ocorreu entre 1941 e 1951. Personagens como o negro Z Conversa e sua parceira Catarina, dupla que Moles escrevia para Adoniran e a rdio atriz paulistana Mariamlia. O Z Conversa que representava a gura do malandro paulistano, se que podemos dizer assim, que no era muito chegado labuta diria. O Barbosinha mal-educado da Silva, na Escola Risonha e Franca, interpretado por Adoniran , ao lado Durvalino Botani que fazia o Joo Bobo e o docente interpretado por Jos Pinaguel. Segundo o historiador e jornalista Celso Campos Jr, o professor tinha um papel interessante e era
(...) caracterizado como um velho de barbas brancas, representava o velho conselheiro, amigo dos alunos, que preferia dialogar a usar a palmatria na hora da reprimenda algo nem to comum no Brasil da dcada de 1940, em que muitos professores faziam da sala de aula sua ditadura particular. (CAMPOS JR, 2009, p. 130).

O rdio, entre as dcadas de 1940 e 1950, foi um dos meios de transmisso de informaes mais importantes em atuao na cidade de So Paulo e no mundo. Segundo Jos Geraldo Vinci de Moraes entre os anos de 1923 at 1934, dez rdios foram fundadas na cidade de So Paulo. Entre 1934 e 1935 as rdios paulistanas Cruzeiro do Sul, Record e Kosmos tinham programas tpicos e especcos voltadas para as diversas comunidades estrangeiras. (MORAES, 2000, p. 76). Ainda esta questo dos imigrantes mais complexa como aponta Adriano Duarte. Havia diferenas entre os italianos como os napolitanos da Mooca, os calabreses do Bexiga e os bareses do Brs. (DUARTE, 2013, s/p.). J durante os anos 30 o rdio se consolidou como meio de transmisso com enorme potencialidade para os ns comerciais. Seus usos para diversas nalidades como ns militares e tambm como instrumento de propaganda poltica. Alguns depoimentos e documentos sobre a histria do rdio apontam que as rdios paulistanas tiveram uma atuao preponderante como instrumento de guerra dos paulistas contra as tropas de Getlio Vargas em 1932. Durante a dcada de 1930 e 1940, alm do
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uso do rdio para propaganda de Estado passa a ser disseminado seu uso como instrumento de publicidade. Muitas empresas, principalmente as grandes corporaes como Gessy, Colgate-Palmolive, Bayer, entre outras, passaram a utilizar o rdio como instrumento de publicidade para invadir as ruas, os lares, as reparties e da vida ntima das pessoas. A publicidade realizada por empresas, entre as nacionais e as multinacionais patrocinaram os diversos programas jornalsticos como o Reprter Esso. Na Rdio Record, que um dos focos deste trabalho, a publicidade se fazia presente nos programas de humor como o Conhaque Montezano que patrocinava o Nossa Cidade de Osvaldo Moles, ou no carnaval de 1949 com anncios intermitentes de Caaspirina da Bayer. E isto uma coisa interessante. Em 1945 a Record fez a cobertura da participao dos soldados e ocias brasileiros na Itlia e do retorno das tropas So Paulo, sendo recebidas no Estdio do Pacaembu em meio com festividades, reportagens durante a programao da rdio paulistana. Quatro anos mais tarde, e somente quatro anos mais tarde, uma indstria qumica alem patrocinava o carnaval paulistano. Entre as dcadas de 40 e 50 a Rdio Record fazia parte do cotidiano dos habitantes de So Paulo. Osvaldo Moles trabalhava para esta rdio neste perodo e produziu o programa j citado Nossa Cidade. O programa tem 23 minutos de durao e tinha o patrocnio de dois tipos de produtos diferentes: Vermute e Conhaque, ambos Montezano. Com a produo musical do maestro Herv Cordovil, que trabalhou na rdio paulistana de 1945 at sua aposentadoria no ano de 1971. A narrao do programa foi realizada por Raul Duarte. Atores participantes foram: Mariamlia, Celina Amaral, Leonor de Abreu, Jos Rubens, Adoniran Barbosa, Vicente Leporato, Osvaldo de Barros e Mario Sena. Atravs da gravao disponvel no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, percebe-se que h um auditrio repleto de espectadores acompanhando e interagindo com risadas e outras manifestaes.

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O roteiro do programa redigido por Osvaldo Moles retrata um domingo de setembro na cidade de So Paulo. Tem incio com a narrativa musical que d ambientao ao ouvinte. No rdio as cores do cenrio so sugeridas pelas tonalidades musicais que as msicas incidentais faziam com intensidade. A crnica se passa em vrios lugares da cidade com diversos personagens. Os moradores do Brs, os vendedores de rua, as crianas nas ruas e quintais aprontando travessuras, os transeuntes e os passarinhos no Parque da Luz, as corridas e apostas no Jquei, com um cavalo antropomorzado que reclama trabalhar aos domingos na Cidade Jardim, o subrbio, o cortio, a favela, as opes de lazer, o Palcio do Ipiranga e o cinema no nal da tarde. A histria roda a cidade ao domingo retratando de maneira cmica e satrica o cotidiano, as peculiaridades de diferentes classes sociais e invenes tecnolgicas. Antropomrficos so os personagens do cavalo e do ventilador. O cavalo que sacaneia os apostadores por estes faz-lo labutar no dia do descanso semanal. E o ventilador que domou a brisa de domingo. Aquele tornado domstico. O autor tem um estilo marcante que possvel de ser observado tanto no roteiro deste programa como tambm nas crnicas de Piquenique Classe C. Este estilo apresenta uma mescla de erudito ou culto, com fatos da histria mundial, com a linguagem popular, os sotaques que representam a diversidade cultural dos habitantes pobres e ricos da cidade. Segundo dados disponveis no site da Prefeitura Municipal de So Paulo, na dcada de 1950 a cidade de So Paulo contava com 2.151.313 habitantes segundo o censo de 1950. J na dcada de 1960, conforme o recenseamento deste ano, a cidade contava com 3.667.889 habitantes, ou seja, um crescimento de mais de 50% da populao em dez anos. Tanto que o chavo do programa era: So Paulo, Nossa Cidade, Terra de todos, ptria de todos. Na crnica do convescote em Santos, tambm se passa num domingo. Um domingo especial de passeio e comilana. Ambas crnicas do mesmo autor. As duas se passam no dia de descanso, de passeio, dos momentos ldicos, de contato, de cantoria, de comer e beber.

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Para tentar entender de maneira mais profunda estes costumes musicais, vou citar um trecho de uma crnica bem curta chamada Conito na Barra Funda, escrita por Osvaldo Moles e publicada em Piquenique Classe C. O interesse pela expresso samba de poro, contida nesta crnica. As referncias aos sambas de poro so raras e se resumem na sequncia de aes, enredos e contextos, imagens mentais ctcias na crnica Conito na Barra Funda. As noitadas de samba os espaos sociais onde ocorriam as experincias dos personagens.
Anacleto vinha pela Glete, na ltima calda da madrugada. Ora, esperana de cafuzo, que ainda no arranjou entrada em baile por debaixo do pano, consegir um nal de samba na noite envelhecida. De repente, ouviu, na distncia, uns tamborins tutucando. Foi se chegando casa de onde vinha aqule jorro de rtmo. E achou o que queria: samba de poro. Ficou l de fora, espiando pela janelinha baixa, por entre as grades, assim como quem tem s curiosidade. (MOLES, s/d, p. 153).

Esta imagem do samba de poro narrada neste excerto da crnica Conito na Barra Funda fez referncia com os pores e cmodos no centro velho da cidade que era uma opo de moradia j na poca dos libertos nas ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo XX, conforme expe Raquel Rolnik. (ROLNIK, 1997, p. 67). Principalmente na regio do Centro Velho nos arredores da Rua Quinze de Novembro. Ali localizavam os territrios negros ligados a igreja da Irmandade Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, as habitaes e o chafariz. Tudo foi desapropriado e demolido durante a execuo do Plano de Melhoramentos da Capital, entre 1899 e 1911, durante a prefeitura de Antnio Prado. O plano consistia na destruio dos locais de sociabilidade das pessoas que representavam a degenerescncia, os desregrados, que esto excludos dos cdigos de posturas normativas europeus ligados ao pudor e outras qualidades. Daqueles ex-escravos, no domesticados para o trabalho assalariado como os imigrantes europeus, cujos os encontros e desen-

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contros entre machos e lascivas fmeas ocorriam nos tanques pblicos, quintais, pores e quitandas. Portanto, a expulso das camadas sociais no alinhadas com os costumes normativos e posturas europeias que as elites locais desejavam impor aos seus. Assim como, claro a valorizao imobiliria do centro da cidade de So Paulo. Porm, os cortios e pores iriam se proliferar em muitos lugares do centro e conforme a cidade foi se expandindo este tipo de moradia continuava a ser uma alternativa para os recm chegados que pousavam vindos de lugares diversos. Ainda segundo Raquel Rolnik, a moradia dos negros libertos em pores e cmodos na S, pequenas aldeias nas periferias da Penha e na Freguesia de Nossa Senhora do . Os espaos de sociabilidade ocorreram em meio as urdiduras da vida da cidade, nos encontros no mercado, quitandas, cangalhas, bicas de gua, chafarizes, cantos, capoeira. Os ptios e quintais dos cortios e habitaes coletivas ocupadas pelos libertos eram espaos de convivncia, onde se cozinhava, lavava, cavam os lhos, conversavam. Dentro dos pequenos quartinhos e pores cavam somente a tralha de dormir. A vida acontecia no espao coletivo do quintal. (ROLNIK, 1997, p. 67). As crianas e os cantos, as conversas, berros, rudos. O samba de poro de Osvaldo Moles teria alguma relao com a descrio destes espaos feitas pela Raquel Rolnik? Estes lugares tinham seus prprios ritmos, mais ligados ao ritmo do trabalho, da vadiagem, do lascividade, das urdiduras da realidade material. O samba ou os tipos variados de samba que existiam. A gerao de msicos da dcada de 20, como Sinh, Pixinguinha e Donga, ou seja, no perodo anterior ao processo de construo da imagem do samba como smbolo nacional, j apresentava um repertrio variado passando por uma fuso de inuncias dos lundus, modinhas, maxixes, choros, jazz, polcas e outros estilos internacionais. Foi s nos anos 30 que o samba carioca comeou a colonizar o carnaval brasileiro, transformando-se em smbolo de nacionalidade. Os outros gneros produzidos no Brasil passaram a ser considerados regionais. (VIANNA, 1995, p. 111).

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Conforme aponta Jos Geraldo Vinci de Moraes, a polifonia paulistana consolida-se por volta dos anos 1930. As inuncias e repertrios passavam pela msica italiana, espanhola, tango argentino, polcas, chorinho, marchinhas carnavalescas, sambas, serenatas, msica de circo, msica caipira e msica sertaneja. A msica acontecia em locais como nas ruas, cafs, teatros, clubes, festas diversas, residncias particulares, salas de entrada de cinema, fongrafos, discos e emissoras de Rdio. A radiofonia paulistana tem uma tradio de diversidade sonora. O mito da cidade do trabalho e do progresso que no para nunca, surgiu nos anos 1930. (MORAES, 2000, p. 22). O Tema de so Paulo: Amanhecendo, com seu incansvel refro vamos embora, vamos embora, que est na hora, vamos embora, vamos embora cantado sem o som do s, cando sonoramente vambora. Est cano virou um clssico e at hoje entoada nas manhs pela rdio. So Paulo nos anos 50 tinha uma situao hbrida em relao aos costumes urbanos: a msica caipira, os sambas, as msicas que vieram com os imigrantes europeus, com migrantes nordestinos e mineiros, e de outro lado, a modernidade representada pela indstria cultural, pelas rdios, pelos autos e arranha-cus. Havia tambm os sales de raa, onde frequentam os negros batuqueiros. Nestes bailes tocavam os sambas, lundus e outros ritmos de percusso fora de poca de carnaval. Alis, o samba paulistano tem uma caracterstica na batida que o diferencia dos sambas cariocas e dos sambas baianos. Do samba italiano, da seresta, do samba de poro. Na cidade que cresce sem parar, a msica de rua, dos violeiros, de domiclio, de vizinhos seresteiros ca cada vez mais invivel. E era destes encontros entre comunidades, sambas de poro, que novos msicos despontavam. Contraditoriamente os chores tambm tendiam a crescer numa cidade que dicultava cada vez mais os encontros informais de vizinhana e comunidade, onde os novos e velhos msicos podiam tocar e trocar experincias.

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De volta crnica, dentro do bonde para a Estao da Luz, as cantorias dos operrios da Tecelagem da Virgem S/A no domingo de passeio para a Praia do Gonzaga em Santos tinham diversos sotaques. No texto desta crnica podemos observar as referncias aos bondes e aos trens. Primeiramente aos bondes que faziam o trajeto da rua Catumbi, no bairro do Belm at a Estao da Luz, onde havia o terminal ferrovirio. Existe um mapa da Projeo hiperboloid com rede quilomtrica da cidade de So Paulo, datado de 1952 que possui as linhas de bonde e de nibus, disponvel no site da Prefeitura de So Paulo. Segundo este mapa, os bondes que passavam pela rua Catumbi, at o Largo Catumbi, eram os bondes 13 e 16. Porm, parece que o bonde 13 que fazia o itinerrio at a Estao da Luz. No momento da ida para Santos, o bonde citado assim:
O Barsotti vai levando a charanga, cheia de violes que se chama Grupo Folclrico Anita Garibaldi. J no bonde para a Estao da Luz, o ritmo de samba tem mistrios italianos: - Escuita... Vamos faz um contralto... Por m, aquela nsia de pegar o trem. Vai partir? No vai? Quando parte? j? H uma longa espera e, depois, o trem desamarra, enquanto os engraadinhos ajudam empurrando o banco com o traseiro. - Dxo a Marieta c perto da janela, pra v a paijaje!... O trem que vai pra Santos est repleto de olhos saltando das rbitas, em atitude de assombro ante a Serra do Mar. (MOLES, s/d, p. 23).

Alm do fato de aparecer na narrativa os bondes, provavelmente essa linha que fazia o percurso do Catumbi para a Estao da Luz, podemos perceber o trem. Naquele perodo os trens e os nibus eram as opes para a viagem at a cidade de Santos, no litoral paulista. Na prpria narrativa so citadas as duas opes inclusive fazendo referncias aos preos das respectivas passagens.
Piquenique... E a palavra gostosa se enrolou na lngua de todos. Uns diziam piquinico. E, em meio, estava o Nicolino organizando, inscrevendo gente: - Quem quis no trem, paga s 80. De nibo 100. Comearam a fumegar as discusses. Chovem os palpites.

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Trem melhor... nibus mais gozado... Os contramestres no iam l se misturar. Iam mesmo de limozinha. (MOLES, s/d, p. 20).

Sem dvida que o sistema de transportes urbanos na cidade de So Paulo formado pelas frotas de bondes e nibus era de fundamental importncia para o funcionamento da cidade e que este sistema de transportes detinha inmeros problemas e geram grandes frustraes a populao, em suma para os mais pobres que residiam em lugares perifricos cada vez mais distantes do centro da cidade. A antiga vila de costumes caipiras at o ltimo quartel do sculo XIX se transforma na dcada de 1940 numa urbe que segue uma lgica do crescimento perifrico num movimento catico e de forma de espiral. Contudo, no devemos deixar de relevar o sistema de trens da cidade na dcada de 1950. Em funo do perodo de explorao do caf, a malha ferroviria paulista recebeu muitos investimentos ainda no nal do sculo XIX. Isso possibilitou a construo de centenas de quilmetros de ferrovias que ligavam vrias cidades prximas de So Paulo como Jundia, Mogi das Cruzes, Paranapiacaba, Santos, etc. Todas as linhas convergiam para a Estao da Luz. O problema dos transportes era uma das questes mais latentes da cidade no contexto do aps-guerra. Adriano Luiz Duarte destaca e analisa fatos relevantes como o dia de So Bartolomeu, em 1 de agosto de 1947, exatamente um ms aps a criao da Companhia Municipal de Transportes Coletivos CMTC, quando a populao enfurecida com os aumentos nos preos das tarifas, as pssimas condies de conservao dos nibus que serviam as linhas mais utilizadas pela populao mais necessitada, a escassez do nmero de nibus disponveis, o tempo desgastante que levavam os bondes e os nibus para passar no ponto (algumas vezes os usurios chegavam a esperar duas a trs horas para passar um nibus ou bonde) e a sua invarivel super lotao, consagrou de maneira catica a insatisfao popular atravs de motins em vrios pontos e terminais de nibus, com vrios nibus incendiados. (DUARTE, 2002, s/p.).

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O objetivo desta pesquisa no estudar esta revolta popular, mas procurar contextualizar os problemas que aigiam a cidade entre os anos do aps-guerra que estavam ligados aos momentos de trabalho e direito ao lazer. Como o problema dos transportes urbanos ressaltava diante da realidade de crescimento perifrico e mobilidade urbana casa-trabalho e trabalho-casa, e, tambm a excluso de muitos do direito cidade, procurei concentrar minha anlise, neste momento, a uma crnica que trata diretamente do tema relacionado aos transportes. No texto Bonde quando morre vira anjo?, tambm uma crnica publicada no livro Piquenique Classe C, de Osvaldo Moles, podemos observar que o autor descreve um bonde antropomorzado, que cria vida na condio de personagem. Ele pensa na sua condio metafsica. Em termos epistemolgicos, a personagem legitima a estrutura imaginria da co, conforme sugere o crtico Anatol Rosenfeld. A linguagem pode transformar a descrio de uma experincia e gerar sucessivas transformaes interpretativas. O pensador alerta que nas narrativas tudo aparece antropomorzado, pois o homem o nico ente que no se situa somente no tempo, mas que essencialmente o tempo. (ROSENFELD, 2005, p. 28).
E ai de mim estava esperando o bonde. O bonde das Perdizes um exagro metafsico. Artstico bonde, rigorosamente abstracionista. Mas eu sou daqules que acreditam. Tenho f no bonde das Perdizes. Muitos dizem que no existe. Mas minha crena inabalvel. J, de madrugada, conversei com esse bonde. Que dilogos travamos! le sustentava que, um dia os bondes se revoltariam e deixariam de ser robs caminhando pelo triste destino das paralelas que nunca se encontram. E dizia, coitado, que pretendia suicidar-se assim que encontrasse uma chave de parafusos. (MOLES, s/d, p. 126).

Osvaldo Moles d este personagem itinerante uma vida. Um bonde que possui vida. Mas, que j est beira da morte. Uma vida ultrapassada, opinies mais pessimistas, deprimido com sua condio de escravo robtico dos trilhos que o fazem repetir sua vida toda o mesmo caminho. Um dos papis do personagem trazer evidncia de pensamento tudo

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o que est embaralhado pela percepo do cotidiano. Ainda conforme Anatol Rosenfeld, uma das funes da literatura se d pela sua possibilidade de afastar a estesia humana do mundo real e considera-la no mundo do simblico, o que ajuda o humano a entender sua prpria realidade. (ROSENFELD, 2005, p. 49). A substituio lenta e intermitente da frota de nibus e o respectivo e constante abandono da frota de bondes no aconteceram de maneira to simples e rpida. Assim como tambm no foi norteada pelas necessidades logsticas por demanda de transporte urbano pblico. Este crescimento esteve atrelado a um conjunto de processos de loteamento dos bairros e interesses de explorao de linhas de transporte pblico seja pela Light and Power Company Limited, seja pela CMTC, e, a especulao imobiliria controlada por mas e cartis polticos. As classes populares, que dependiam das linhas de transporte pblico para trabalhar diariamente sempre reclamavam das pssimas condies dos nibus, dos trens e dos preos das tarifas. Ainda segundo Adriano Luiz Duarte, em 1947, do total de usurios do transporte pblico aproximadamente 35% eram transportados em nibus e os 65% restantes viajavam em bondes e lotaes. (DUARTE, 2002, p. 54). Na poca, a CMTC informava que a frota de transporte pblico ocial era formada por 600 nibus e 550 bondes. Estes dados foram expostos no momentos em que se contabilizavam os estragos feitos pela revolta popular da sexta-feira, 1 de agosto de 1947. Segundo assessoria da empresa, que foi bem distinta dos dados que apareceram nos jornais Folha da Manh e Correio Paulistano, foram danicados 78 nibus e 242 bondes e totalmente queimados 16 nibus e 5 bondes. Os veculos pblicos e ociais de transportes da cidade transformaram-se em smbolos e expresso das insatisfaes da populao que habitava as reas perifricas de So Paulo em relao as suas condies de vida. Portanto, os acontecimentos do 1 de agosto de 1947 foram manifestaes polticas, mas no partidrias. Foi ato poltico pelo direito cidade.

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Fao um comcio no ponto. O bonde vem, meus senhores! Povo de So Paulo, juro pela honestidade do prefeito que o bonde vir! Vem, mas custa. Vai ver que anda por a parado, discutindo com algum nibus independente sbre o destino sempre xo dos bondes. Mas, o Perdizes bomio. Se lhe pagarem um copo de tapa de ona le cede sorrindo numa discusso. O Perdizes cordato. No intransigente, como os bondes udenistas da Avenida Anglica. cordato, mas no vem, e o que que adianta ser cordato um bonde que no concorda em aparecer? Se no teve por a, por uma dessas ladeiras, um enfarte do miocrdio, h de vir. que o Perdizes bonde antigo. Est sofrendo de arteriosclerose e pra em tudo que boteco para tomar pinga com iodo. Muitos reclamam. Mas eu, que sou amigo do Perdizes, trato de apaziguar os nimos. Olhem eu garanto. Eu garanto que le vem mesmo. Juro pela minha sade que... A aparece uma senhora cheia de cestas. Cestas a tiracolo, cestas nas mos, cestas e cestas de gordura encintada. E naquela voz de tisa importante informa: - T fartando fla peltrica ps ldios da Barra Funda. Os bonde t tudo estacionrio na vinida San Joo. senhores... Esperar o bonde das Perdizes a maneira mais estranha de se tomar um txi. (MOLES, s/d, p. 126 e 127).

Os costumes so um conjunto de hbitos denidos por um grupo social atravs da experincia e memria que gera sentido material para estes costumes. Podemos observar os costumes bomios do bonde das Perdizes antropomorzado. E quando pensamos em boemia, pensamos em costumes alimentcios, uso de bebidas, fumos e outras substncias alteradoras de conscincia. Boemia nos remete a msica com voz etlica. A serenata feita pelos cantores da madrugada ao som da cachaa. A cachaa que se mistura ao gosto da nicotina. E estas substncias, somadas a carne e a respirao, alimentavam os pagodes, os sambas de poro. Em outras crnicas do autor a problemtica dos transportes tambm se faz presente. Muitas vezes o bonde que aparece nos textos. O bonde das Perdizes, no ponto de bonde da Rua Cardoso de Almeida, que sempre demora a passar nas narrativas.
Que que um marinheiro jurado vai car fazendo aqui nas las do Paissand, comendo salsicha com batata nos chamados Morre em

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P da Avenida So Joo? Se sou marinheiro jurado, vou para Castro Alves de onde vejo a mais bela enseada do mundo e onde a moa traz gua de cco que eu no bebo. Mas tambm tem uma cachaa que, quem bebe devagar, comea a ouvir o canto de Janana. um canto to doce, meu irmo, que as cocadas dos tabuleiros fogem de vergonha. Sou marinheiro jurado e at logo para quem ca.Vou perguntar a minha madrinha das guas porque que eu, com diploma de marujo, hei de continuar tanto tempo na esquina, plantado como um p de abacaxi, esperando o bonde das Perdizes. J viu marinheiro ancorado em ponto de bonde? E j fui informado de que na rua Cardoso de Almeida no passa navio. (MOLES, s/d, p. 324 e 325).

Uma das peculiaridades do texto de Osvaldo Moles no ser datado de maneira formal. Porm, existem alguns indcios que podem nos levar a entender a poca que a narrativa trata: a comparao entre a viagem So Paulo a Santos de trem e de nibus, inclusive com referncia ao preo das passagens; a meno do personagem Paco, o espanhol anarco-sindicalista, ter vindo da guerra civil espanhola; o Nicolino, o Ciccillo que representavam os imigrantes italianos que possuam alguma hegemonia entre as comunidades de operrios pela sua experincia em vrios ramos das indstrias em So Paulo; o japons Tsumamoto, sobre as imigraes dos orientais dos quais, na dcada de 1950, muitos eram destinados para trabalho rural nas reas do cinturo verde da cidade, e, a aluso da chegada dos nordestinos atravs do personagem baiano. O xodo rural, os movimentos migratrios e a desigualdade social apenas recrudesceram no pas e na capital paulista. Marcada pela alternncia de polticos populistas e sua rede de funcionamento junto com as comunidades de bairro, conforme informam os historiadores Adriano Duarte e Paulo Fontes (DUARTE, 2013, s/p.). O populismo se torna a relao poltica preponderante no primeiro perodo democrtico brasileiro, especicamente na dcada de 1950. A partir da Constituio de 1946, a mulher vota. Foi a poca do populismo brasileiro e paulistano. Adhemar de Barros, eleito governador em 1947 e sua esposa Leonor de Barros, que fazia um trabalho poltico fundamental nos bairros perifricos. Foram

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guras que marcaram a poltica populista em So Paulo. Adhemar de Barros tinha um programa de rdio chamado Palestra ao P de Fogo, que utilizava linguagem simples e direta. Adhemar de Barros assumiu a prefeitura de So Paulo no ano de 1957. Assim como Jnio Quadros, eleito vereador em 1947, era apoiado pelo Jornal A Hora. Crtico de Adhemar de Barros e da Light and Power Company Limited. Tinha uma imagem de poltico diferente, interessado nas vidas e nos problemas das pessoas pobres. Fazia denncias das condies precrias de trabalho nas indstrias paulistanas como Nitro Qumica, Celosul, Cimentos Perus e a Cia. Melhoramentos. No incio da dcada de 1950, como deputado, Jnio defendeu a greve dos ferrovirios e dos bancrios. Foi eleito prefeito da capital em 1953. Segundo Antonio Luigi Negro os migrantes nordestinos tiveram inclusive uma participao nas greves deste perodo. Esta participao ca aparente, segundo o autor, nos registros de polcia do perodo. Os descendentes de imigrantes se consideravam superiores em relao aos nordestinos. Neste perodo qualquer pessoa com aspecto nordestino ou com pele mais escura era chamado de baiano. A baianada era considerada atrasada pelos seus costumes, hbitos, sotaques pelo preconceito que sofriam por virem em sua maioria de reas rurais pauprrimas dos sertes das regies Nordeste e Norte do Brasil, pelos seus costumes musicais e alimentcios. Entretanto podemos armar com tranquilidade que a baianada construiu a cidade de So Paulo. Tanto trabalhando no setor das recm instaladas indstrias automobilsticas como na construo civil e no comrcio informal. O autor faz referncia aos movimentos da greve dos 400 mil em 17 de outubro de 1957.
tarde, um segundo piquete parte da Vila Prudente. O investigador no seu encalo presumiu que era integrado por nortistas, talvez por causa do grande alarido com que fechavam as usinas que o policial ouviu e notou. Nas ruas e nos ajuntamentos a liberdade, conquistada mediante conito, e com peculiares interjeies. (NEGRO, 2013, s/p)

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Os imigrantes e seus descendentes estavam numa situao de domnio do movimento sindical na dcada de 1950 na cidade. Sua hegemonia poltica vinha j de outros tempos em setores como txtil, qumico, moveleiro, metalrgico e grco. Os nordestinos acabaram entrando em cena por volta de 1955 com a instalao das indstrias automobilsticas que abriram centenas de empregos e contratavam trabalhadores sem experincia industrial. A mo de obra nordestina tambm era mais barata por isto. Num ambiente muitas vezes hostil, at com seguranas armados como no caso da Laminao Nacional de Metais LNM, os movimentos de greve estavam quase que inviabilizados. Uma das principais curiosidades da crnica Piquenique Classe C que o processo de identicao e vnculo que o leitor cria com os personagens se d atravs do humor e da simplicidade como estes so apresentados. Alm disto, o autor faz questo da importncia de escrever sobre as diferentes origens culturais de alguns dos personagens e como eles aparecem num formato de convivncia harmnica no texto. O Paco, entre outros, so descritos de maneira breve e marcante.
A Concettina ainda no conhece o mar, alis, como a maioria. E anda perguntando: - Escuita!... grande mesmo? Vai como daqui no Belm? O Ciccillo bota muita experincia na sionomia e faz um gesto largo com o indicador, rolando o brao na distncia, mostrando a imensido. E assobia. O baiano da limpeza entende muito de mar, que le chama de ceano. Nasceu em Canavieiras, no sabe? E desla palavras de um mundo desconhecido: maresia... saveiro... xaru... Todo mundo no entende, mas pasma. (MOLES, s/d, p. 20 e 21)

A cano popular e a literatura so sem dvida tipos de fontes ricas para a historiograa. Podemos tentar sentir e deduzir formas de sociabilidades atravs da anlise das sonoridades e informaes contidas na msica, nos roteiros de programas de rdio, nas crnicas e outras formas de literatura. Estas formas de arte funcionam como fotograas ou cenrios. O programa de rdio, alm dos escritos do roteiro, tambm possuem as

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msicas incidentais que tem eccia enorme para ambientar o ouvinte. A msica cria uma substncia psquica que libera sensaes prprias de abertura emotiva e cativante, persuasiva e sedutora. Cria um todo um clima junto ao movimento sonoro da voz do narrador. De volta ao programa Nossa Cidade continua falando sobre futebol na Casa Verde, a crianada a brincar na rua de domingo, os preges (vendedores ambulantes de rua que anunciam com diversos sotaques toda sorte de produtos como guloseimas, peixe, verduras, jornais. A presena fsica e sonora dos preges tambm citada por historiadores de reas distintas como Raquel Rolnik, histria, arquitetura e urbanismo, e, Jos Geraldo Vinci de Morais, histria, cultura e msica popular. Ambos em temas distintos mas que se cruzam em alguns pontos como este da sinfonia dos preges. Assim como a mesma melodia dos preges tambm foi comentada no depoimento Francisco Almeida Salles e do Prof. Ernani da Silva Bruno no qual tecem comentrios de memrias sobre a cidade de So Paulo na dcada de 1940. Falam dos trajes do imigrantes, o Teatro So Jos, depois prdio da Light and Power Company Limited, o Caf Adamastor, as chcaras no Brs que foram sendo divididas em ruas. As jardineiras e os bondes. Os nibus de luxo a partir da dcada de 1930. O circo. A presen a do circo. O palhao Piolin, apoiado segundo os depoentes pelo pessoal de 1922. Como que o circo est ligada a cidade de So Paulo com o circo no Largo do Payssand. So Paulo que sempre foi uma cidade de clima triste. Dos diversos cinemas. Dos refrescos Gasosa e Guaran e a partir de 1954, a Itubana. Provavelmente eles tambm estivessem se referindo as diversas atividades promovidas entre 1935 e 1936 pelo Departamento de Cultura, criado em 1935 por Mario de Andrade. O Departamento de Cultura durou pouco tempo. Porm, foram tempos muito intensos. Foram criados o Coral Paulistano, Biblioteca Circulante (nibus-biblioteca), Parques Infantis, o Quarteto de Cordas, a Sociedade de Etnograa e Folclore e a Discoteca Pblica. Foi aberto o curso de Biblioteconomia, iniciado um acervo

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iconogrco da cidade e a pesquisa sociolgica. Foram inventados concurso de Moblia Proletria e o padro da Lngua Nacional Cantada. Foi concedido apoio a Expedio Etnogrca de Lvi-Strauss e realizada a Misso de Pesquisas Folclricas. (CERQUEIRA, 2010, p. 3) Aps o Golpe do Estado Novo, Mrio de Andrade afastado do Departamento de Cultura e substitudo por Francisco Patti. O domingo na capital paulista continua no programa Nossa Cidade, que tambm aponta as missas elegantes cantadas na Igreja de So Pedro, a Baslica, os bairros de portes de ferro, os preparativos para o jogo do Parmera contra o So Paulo, que os ingressos haviam acabado, mas o jogo no rdio, e os fogos de artifcio para soltar. No domingo, o mercado s abre at o meio-dia, os aougues esto fechados, no mais como no tempo em que nada fechava na cidade. O autor faz referncia ao slogan de So Paulo, uma cidade feita para o trabalho e no para a diverso. So Paulo no tem onde se ir. E vrias vozes repetem esta frase. No domingo, continua o narrador, os lugares para se ir so o Jquei Clube, o futebol, o Parque da Luz, o cinema, o Mus eu do Ipiranga, o Horto Florestal, o Butant, o passeio no centro da cidade, o pif paf, o buraco, as matins na gaeira. O Jardim da Luz, lugar para namorar e paquerar. Os cisnes, os copos de leite, os beija-ores, os homens que passam olhando as mulheres. E ao fundo, o som da bandinha do Exrcito da Salvao. Um homem de cor conta aos circunstantes quem era Jesus Cristo, numa batalha contra o pecado. Na Cidade Jardim, os cavalos deveriam correr muito para satisfazer os apostadores gr-nos. H at uma entrevista com o jquei chileno Luiz Gonzalez. Concluso Estes textos de Osvaldo Moles publicados em Piquenique Classe C, assim como o programa Nossa Cidade, apresentam costumes musicais e alimentcios da cidade de So Paulo nos anos 1950. Mostram impresses que o autor registrou do cotidiano deste ambiente urbano que no
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para de recrudescer. Os fatos histricos apontados como o Dia de So Bartolomeu, as polticas populistas, as greves, e o crescimento perifrico excluem do direito cidade centenas de pessoas pobres. Fortalece as mas polticas. Uma cidade que cresce demais tende a ter sua histria apagada pelo prprio movimento de expanso, construo e reconstruo. Isto evidencia ainda mais a importncia destes registros literrios para possibilitar que a histria da cidade no seja olvidada completamente no movimento do progresso. Fontes
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Hardcore, sobriedade e direitos dos animais: reexes sobre as relaes entre produo musical, veganismo e abstinncia na subcultura straightedge
Jhessica Reia
Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro jhereia@gmail.com
Resumo Esse trabalho tem como objetivo apresentar uma reexo sobre as relaes existentes entre a produo musical straightedge, a (no) ingesto de lcool e drogas e a alimentao vegana, que acaba permeando todos os festivais chamados de Verdurada e a cena de hardcore punk que os cerca. Straightedge um movimento que teve incio nos anos 1980, dissidente da cena punk, que buscava um estilo de vida livre de lcool e drogas, por vezes associado tambm ao veganismo, militncia poltica e ao sexo responsvel. A pesquisa a ser apresentada tem como referencial terico os estudos culturais e a interseco dos estudos de msica e/como comunicao. A base para a constituio desse trabalho minha pesquisa de mestrado, realizada entre 2011 e 2013; por isso, se apropria de alguns mtodos utilizados para construir a reexo aqui proposta. Diante de tantas questes a serem sistematizadas e analisadas, optouse por realizar a pesquisa em duas partes distintas e complementares: uma de carter terico, bibliogrco e documental; e outra caracterizada por um estudo emprico realizado atravs de observao participante, da aplicao de questionrios presenciais (durante os festivais) e online (para membros da pgina da Verdurada no Facebook), de entrevistas qualitativas com atores-chave (bandas, selos, coletivo organizador, frequentadores, etc.), e de netnograa complementar. A partir de todo material coletado pode-se analisar melhor o papel que a comida e a ausncia da bebida (principalmente do lcool) exercem na produo musical straightedge e na comunidade como um todo, adquirindo um carter quase ritualstico de interao pessoal, ao mesmo tempo em que e um sinal de distino e pertencimento ao grupo. Palavras-chave straightedge, sobriedade, veganismo, hardcore-punk, Verdurada

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Introduo O straightedge (ou sXE) uma subcultura que surgiu no incio dos anos 1980 nos Estados Unidos, em contraposio ao niilismo e aos excessos da cena hardcore punk do perodo. Buscando a sobriedade a partir da abstinncia do consumo de lcool e drogas, consegue, h mais de trs dcadas, combinar som agressivo e danas violentas com militncia poltica. Alm da sobriedade, so valores comuns na subcultura straightedge: o ativismo, o veganismo/vegetarianismo1 e o sexo responsvel. Chega ao Brasil pouco depois e tem na Verdurada sua maior expresso. Parte-se do princpio de que o straightedge, no caso estudado, consiste em uma subcultura (GELDER, 2005) de limites bem denidos, que se contrape (ao mesmo tempo em que se complementa) cena de hardcore punk paulistana. Desde 1996 o festival Verdurada agrega bandas de diferentes gneros musicais, nacionais e internacionais, em um evento que probe a entrada de lcool, cigarros e produtos de origem animal, ao mesmo tempo em que promove debates, palestras e exposies artsticas. O pblico varia, mas sempre enche os espaos alocados para os shows. Ao invs de cervejas no palco, se veem garrafas de gua; as comidas vendidas so todas livres de crueldade. No m das apresentaes distribudo um jantar vegano gratuito. Para alm da msica, os festivais trazem uma forte noo de pertencimento queles que aderem losoa de vida da sobriedade e do veganismo. Ali se identicam, se sentem respeitados, interagem com seus pares, produzem e consomem msica, dando a esses eventos um carter quase ritualstico de interao pessoal e de delineamento do que estar no mundo para as pessoas envolvidas.
1 Vegetarianismo um regime alimentar que exclui da dieta todo tipo de carne (vaca, peixe, frango, porco, frutos do mar, entre outros) e produtos derivados. O veganismo no consiste apenas em um regime alimentar, estando mais prximo de uma losoa de vida livre de crueldade que luta pelos direitos dos animais ao boicotar todo tipo de produto que tenha origem animal e seja testado em animais (alimentos, peas de vesturios, cosmticos, etc.), alm do boicote a eventos e estabelecimentos que explorem animais, como rodeios e circos.

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Straightedge: msica e sobriedade na cena hardcore punk Historicamente, o straightedge esteve intimamente ligado ao hardcore e punk, mas a partir da dcada de 1980 passa a se diferenciar atravs de sua oposio (s vezes militante) contra o uso de drogas e lcool, assim como das prticas de sexo ditas promscuas. Com o passar dos anos, tambm caram conhecidos pelo engajamento poltico e pelo estilo de vida vegano/vegetariano contrrios s formas de explorao animal. Para Wood (2006: 6-7), que estudou a subcultura nos Estados Unidos da Amrica onde surge primeiramente o straightedge , esse meio caracterizado como predominantemente masculino, bastante jovem (poucas pessoas acima dos 30 anos), caracterstico de centros urbanos, e um fenmeno de pessoas de classe mdia, caucasianas. Surge no incio da dcada de 1980 em Washington D.C., tendo como precursora a banda Minor Threat, de Ian MacKaye que passava atravs das msicas suas percepes e escolhas pessoais em relao ao uso de lcool e drogas, mobilizando uma massa crtica na cena punk estadunidense. Todos os autores que se dedicaram a estudar essa subcultura acreditam, atravs de suas pesquisas e observaes, que tanto a cena musical quanto a msica em si so os pontos principais da subcultura straightedge:
Performances musicais permitem aos straightedge visitar uns aos outros, formar novos laos de redes, ouvir msica straightedge, pogar e dar mosh, e comprar mercadorias, como CDs, discos e camisetas (). Assim como shows e discos disponveis comercialmente, transmissores culturais cruciais tais como fanzines/revistas e sites straightedge ajudam a unir a cultura straightedge nacional e internacionalmente. (WOOD, 2006: 9)

Um dos principais smbolos da cultura straightedge a letra X, ou objetos dispostos de forma a parecer um X. Vrios autores discutem a origem da conexo entre o smbolo X e a subcultura straightedge; o prprio MacKaye explica que essa conexo surgiu em Washington D.C., em sua cena hardcore punk, na dcada de 1980: o X era uma marcao feita nas

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mos de menores de idade para que eles pudessem ser admitidos em shows que ocorriam em lugares que comercializavam bebida alcolica (WOOD, 2006, 115-116). Assim sendo, o X no surge como um smbolo prprio do movimento straightedge, mas como um elemento prtico de diferenciao para os menores; ao mesmo tempo, o smbolo ajudava os donos desses lugares a no infringirem nenhuma lei local. Aos poucos, o X assume outros nveis de signicncia, sendo que mesmo o pessoal maior de idade continuava indo aos shows com um X marcado na mo, para demonstrar solidariedade ao conceito e escolha dos que no consomem lcool. A prtica de marcar o X na mo acabou popularizada pela capa do disco Minor Disturbance, do Teen Idles, em 1980 (HAENFLER, 2009: 7-8). Mesmo que tenha surgido a partir do desejo de adolescentes de verem suas bandas favoritas tocarem, o movimento straightedge aparece primeiramente como resposta s tendncias niilistas do live fast, die young (viva rpido, morra jovem em traduo livre), muito difundidas na cena punk at ento:
Os jovens que formariam a emergente cena sXe apreciavam a mentalidade de questione tudo do punk, sua energia crua, estilo agressivo e atitude faa-voc-mesmo, mas no se atraam pelo hedonismo da cena, nem pelo mantra sem futuro. Os fundadores do straightedge adotavam uma ideologia de viver limpo, se abstendo de lcool, tabaco, drogas ilcitas e sexo promscuo. Os primeiros jovens sXe viam a rebelio auto-indulgente do punk como uma ausncia de rebelio verdadeira, sugerindo que, em muitas formas, os punks reforavam o estilo de vida intoxicado do mainstream, disfarados com moicanos e jaquetas de couro. Para muitos garotos sXe, estar limpo e sbrio era a expresso ltima do ethos punk, um ato de resistncia que desaava tanto a cultura mainstream adulta quanto a jovem. (HAENFLER, 2009: 8-9)

O sucesso da cano Straight Edge, da banda Minor Threat, no incio da dcada de 1980, mostra a ampla adeso de jovens aos ideais proferidos por Ian MacKaye, e segundo relatos coletados por Wood (2006: 98),

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j havia um descontentamento de jovens com a cena punk, principalmente em relao ao niilismo e ao consumo de lcool e drogas:
Im a person just like you / But Ive got better things to do / Than sit around and fuck my head / Hang out with the living dead / Snort white shit up my nose / Pass out at the shows / I dont even think about speed / Thats something I just dont need / IVE GOT STRAIGHT EDGE 2 (MINOR THREAT, 1981)

A msica acabou sendo propulsora do movimento straightedge, ao falar que existem coisas melhores a se fazer do que se drogar, abarcando um sentimento j latente na cena. Wood (2006) acredita que antes que MacKaye articulasse formalmente o conceito de straightedge, j havia sentimentos desse tipo no ethos do punk americano; a msica Straight Edge acaba por ser a ignio que faltava nesse cenrio e o transforma em um movimento; a partir desse momento, diversos punks descontentes com os valores da cena se apropriam desse conceito e o utilizam como um meio de rearticular o signicado de punk e validar/contestar a autenticidade do que ser um punk rocker (WOOD, 2006: 99-100). De certa forma, alm de surgir como uma oposio aos valores vigentes na cena punk, o straightedge tambm se coloca como resistncia ao uso de drogas e lcool pela cultura jovem mainstream. Muitos dos entrevistados por Wood (2006), incluindo MacKaye, relatam sua diculdade em se inserir em grupos juvenis das escolas que frequentavam, por no querer incorporar o hbito de consumir drogas e lcool s suas vidas. H uma ampla discusso sobre a necessidade dos jovens em fazer parte de grupos especcos, de se encaixar nos padres esperados por seus pares, alm da imagem compartilhada por todos de que beber e se drogar como um ritual de passagem e hbitos a serem adquiridos a m de en2 Eu sou uma pessoa como voc / Mas eu tenho coisas melhores pra fazer / Do que car por a e ferrar minha cabea / Sair por a com os mortos vivos / Cheirar merda branca pelo nariz / Apagar nos shows / Eu nem penso sobre anfetamina / Isso algo que eu simplesmente no preciso / EU TENHO O STRAIGHT EDGE.

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trar na vida adulta e se manter dentro do comportamento esperado pelos demais, podendo assim ser um integrante do grupo (WOOD, 2006: 101). Portanto, a averso a essa cultura jovem preponderante acaba sendo um fator que impulsiona adolescentes a seguirem os valores straightedge. Para algumas pessoas, estar fora dessa cultura hegemnica fazia com que se sentissem alienados ou excludos pelos seus pares, mas o conceito de straightedge vem dar respaldo s suas escolhas, um sentido no qual se apoiar, e certa dignidade para seu estilo de vida. Entretanto, h um lado desse cenrio pouco discutido: ao mesmo tempo em que resiste cultura mainstream que a cerca, toda subcultura straightedge tambm recebe reforo positivo ( positive reinforcement) de outros fenmenos culturais externos. O mais evidente deles a coincidncia temporal entre a emergncia e o desenvolvimento da subcultura straightedge e a poltica de Guerra s drogas (WOOD, 2006: 103) realizada pelo governo estadunidense no incio da dcada de 1980. Segundo Wood (2006), mesmo com estudos mostrando que o consumo de drogas era relativamente menor nos anos 1980 em relao aos anos 1970, a poltica dos Estados Unidos (representada principalmente por Ronald Reagan) reforou a ideia de combate ao consumo ilegal de drogas no pas, que logo se materializou em leis e enforcement. Esses sentimentos to publicizados e persuasivos acabaram inuenciando outras esferas, como a subcultura straightedge. De acordo com Wood (2006), as semelhanas entre essas duas formas culturais cam ainda mais evidentes ao se comparar o discurso de combate s drogas com o contedo de letras straightedge do perodo; ambos os discursos retratam drogas, usurios e tracantes como ameaas ao tecido moral e social do pas (WOOD, 2006: 106-107). E ao mesmo tempo em que o combate s drogas na cultura mainstream colocava em pauta um endurecimento contra o crime realizado pelos envolvidos com o tema, alguns elementos da subcultura straightedge tambm exteriorizavam uma violncia extrema contra aqueles que de alguma forma se envolvessem com drogas. preciso salientar que esse cenrio de combate s drogas no criou o straightedge,
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nem foi um dos alicerces do movimento; na verdade, a dinmica desse perodo e de seus ideais serviu como um ambiente de apoio para que o fenmeno orescesse e despertasse em muitos jovens a conscincia sobre os problemas relacionados ao consumo de drogas ilcitas (WOOD, 2006: 107). Era uma campanha to permeada nos meios de comunicao da poca, que seria difcil que muitos dos jovens no absorvessem ao menos fragmentos da retrica difundida. Dessa forma, o tema recorrente de drogas nas letras das msicas straightedge, assim como o aparecimento do chamado hardline3 no m da dcada de 1980 pode pelo menos reetir parcialmente a inuncia desse ethos cultural de combate s drogas criado pelo governo. Ao mesmo tempo, importante notar que a subcultura manteve certo nvel de diferenciao, como por exemplo, incluindo substncias legais em sua concepo de drogas e ao usar violncia ilegal para combater aqueles tidos como inimigos (WOOD, 2006: 110-111). Haener (2009) destaca que o mago da identidade straightedge sempre esteve na abstinncia de lcool, nicotina e drogas ilegais, mas ao redor do mundo e dentro das prprias cenas existem variaes considerveis sobre essas interpretaes e at que ponto vai a abstinncia e o viver limpo. Por exemplo, existem discusses sobre o consumo de cafena, o uso de produtos de origem animal, e a conduta sexual das pessoas. Da mesma forma, a poltica dentro desse contexto varia muito, indo da extrema esquerda a um conservadorismo exacerbado, passando pelo anarquismo. Algumas das crticas mais comuns ao straightedge se dirigem ao seu radicalismo (para qualquer um dos lados), predominncia masculina, ao comportamento violento, e ainda, intolerncia e inabilidade em desgrudar seus princpios de sobriedade do discurso puritano e moralista (KUHN, 2010, p.14). Mas dentre essa realidade, surgiram inmeros
3 So chamados de hardline os militantes straightedgers que pregam as regras da sobriedade como estilo de vida a ser seguido e que muitas vezes usam a violncia para hostilizar aqueles que saam da linha ou se protavam como inimigos.

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exemplos de straightedgers coerentes, ativistas e positivos, lutando por comunidades mais igualitrias. Valores centrais e a relao com a bebida e a comida Muitos autores destacam os valores centrais do straightedge, e Haener (2009: 35-37) um dos que melhor sistematiza posicionamentos e ideias que so encontrados em subculturas sXe pois apesar das tendncias irem e voltarem rapidamente entre os jovens, fcil identicar alguns princpios que sobrevivem ao passar do tempo e localizao geogrca. Deve-se, contudo, levar em conta que mesmo dentro da de uma cena os valores so diferentes, j que os indivduos tem interpretaes diferentes do que ser straightedge. Alguns valores transpassam essas diferenas, como o Viver positivamente/limpo. Esse certamente o valor central do straightedge, sendo que uma vida limpa, ou seja, sem o uso de drogas (lcitas e ilcitas) o que fundamenta uma vida positiva. O viver positivamente inclui o questionamento e a resistncia s normas da sociedade, ter um ponto de vista otimista sobre a vida, tratar as pessoas com respeito e dignidade, e agir para tornar o mundo um lugar melhor (HAENFLER, 2009: 36-37). O principal argumento dos straightedgers que ningum conseguir questionar a sociedade dominante caso esteja sob inuncia de drogas e ao se questionar as convenes sociais, usar essas substncias j no faria mais sentido; se recusar a usar drogas tem muitos signicados entre os indivduos sXe, que inclui puricao, autocontrole, ou mesmo no querer seguir padres de uso dessas substncias presentes em suas famlias (HAENFLER, 2009: 36-37). Muitos straightedgers, principalmente as garotas, se sentem empoderados e se alegram do fato de que nunca acordaro depois de uma noite de bebedeira sem saber o que aconteceu, ou quem a pessoa dormindo ao lado. De um modo geral, a viso sXe sobre a abstinncia se coloca como um desao coletivo, uma vez que o grupo oferece meios visveis de se se-

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parar da cultura jovem hegemnica, e de outras subculturas (HAENFLER, 2009: 36-38). Outro valor central o Para a vida toda (True Till Death), que signica que o compromisso de viver limpo e positivamente feito para toda a vida, sendo que muitos tratam a abstinncia e a adoo de uma identidade sXe como um voto sagrado ou uma promessa fazendo poucas excees essa regra (HAENFLER, 2009: 40). Entretanto, de acordo com Haener, mesmo com as promessas de stay true till death (seja verdadeiro at a morte), so poucos os straightedgers que conseguem manter a identidade aps os vinte anos de idade. Quando essas pessoas comeam a beber, fumar ou usar drogas so tratados como vendidos (sellouts) ou como algum que caiu (HAENFLER, 2009: 40) e so vistos com desapontamento e/ou desprezo por aqueles que mantm seu posicionamento livre de drogas. Tambm vale ressaltar o Envolvimento em mudanas sociais (social change) como um valor central. Straightedgers acabam se envolvendo em uma ampla variedade de causas sociais, por mais que muitos deles acreditem que agir por mudanas sociais no seja um pr-requisito para ser sXe muitos veem esse envolvimento como uma evoluo natural de viver limpo, j que a mente das pessoas ca aberta aos problemas que as cercam. tambm considervel, principalmente na cena brasileira, o envolvimento das pessoas com causas sociais e lutas polticas (HAENFLER, 2009: 51). Por exemplo, o veganismo como instrumento de transformao social foi amplamente difundido, particularmente por bandas como Earth Crisis, e acabaram ganhando inmeros adeptos dentro do sXe:
Em meados e nal dos anos 1980, o sXe tornou-se mais preocupado com os direitos dos animais e as causas ambientais. Lderes inuentes em algumas bandas clamaram por um m da crueldade contra animais e por uma percepo geral para a ecodestruio (...). O veganismo tornou-se uma parte signicativa do sXe no nal dos anos 1990, quando muitos straightedgers passaram a se importar tanto quanto se importavam com a

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libertao da inuncia das drogas e do lcool. Muitos sXe vegans passaram a se identicar como vegan straightedge e algumas bandas passaram a se identicar como vegan straightedge, ao invs de simplesmente straightedge. (HAENFLER, 2009: 53)

Alguns straightedgers se envolviam em outras causas sociais, e organizavam shows, doaes de alimentos e dinheiros, assim como participavam de protestos com destaque para os protestos contra o Banco Mundial e o Fundo Monetrio Internacional entre os anos 1999-2000. De acordo com Haener (2009), straghtedgers escolhem aplicar seus princpios na vida cotidiana, ao invs de se engajar em movimentos polticos mais institucionalizados (como partidos, peties e desobedincia civil), e nas palavras do autor, no movimento straightedge: the personal is political (o pessoal poltico, em traduo livre) (HAENFLER, 2009: 56). Alm dos valores centrais do sXe, existem outros pontos que esto intimamente ligados subcultura em umas cenas mais do que em outras. Um grande exemplo de princpio amplamente difundido, o do-it-yourself (DIY), que reete a busca por autonomia dos jovens, assim como a inteno de evitar fazer msica orientada pelo lucro. Dessa maneira optam por promover suas bandas, shows, e discos por eles mesmos ou atravs de companhias muito pequenas, tentando no se vender de forma alguma (HAENFLER, 2009:24). No Brasil, veganismo e DIY so dois valores fundamentais da subcultura straightedge. Verdurada e o straightedge no Brasil Pouco tempo depois de seu surgimento, o straightedge se espalhou por vrios lugares do mundo, tendo sua primeira referncia no Brasil em 1982, com o lanamento do primeiro disco de punk, intitulado Grito Suburbano. So Paulo possui uma das maiores cenas de hardcore punk do mundo e com o aparecimento da subcultura straightedge nos anos 1980 vem tendo um papel de destaque no cenrio internacional, principalmente com a Verdurada festival straightedge organizado pelo Coletivo homnimo,

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acontecendo periodicamente desde 1996. A Verdurada consiste em um festival com apresentao de bandas (em sua maioria de hardcore punk) e palestras sobre assuntos polticos, alm de ocinas, debates, exposio de vdeos e de arte de contedo poltico e dito divergente. Ao m de todos os shows distribudo um jantar vegano gratuito. Esse coletivo tido como o mais relevantes do DIY brasileiro, e um dos que mais se destacam no mundo, por todas as suas particularidades: consegue unir sob o mesmo grupo bandas de hardcore punk, veganos e straightedgers, aliados tica do DIY em todos os mbitos possveis. Este o mais importante evento do calendrio faa-voc-mesmo brasileiro, que segundo seus organizadores um dos nicos festivais independentes no Brasil que tem lotao esgotada. A organizao do evento totalmente feita pela prpria comunidade straightedge de So Paulo, que se encarrega tanto do contato com as bandas e palestrantes, quanto da locao do espao, contratao dos equipamentos de som e da divulgao. proibida a entrada com lcool, cigarros e produtos de origem animal. Segundo o prprio coletivo, os objetivos de quem organiza a Verdurada so basicamente dois: 1. Mostrar que se pode fazer eventos exitosos sem o patrocnio de grandes empresas, nem divulgao paga na mdia; 2. Levar at o pblico a msica feita pela juventude raivosa e as ideias e opinies de pensadores e ativistas divergentes da cultura mainstream. Os festivais acontecem periodicamente, sem lugar xo, mas sempre prximos ao transporte pblico da cidade, para que todos possam usufruir dele e para isso, os shows so ao longo da tarde e at s 22h, pois assim os frequentadores tem a possibilidade de ir embora de metr e nibus. Alm dos shows, existe a venda de comida vegana ao longo do dia; tambm vale destacar a presena de diversos selos DIY e independentes, que montam bancas dentro do evento para vender seus produtos, que vo desde discos a camisetas e outros acessrios. Esses festivais congregam inmeras bandas, sendo que a maior parte delas est margem do que
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usualmente se chama de independente e do processo de empreendedorismo no mercado da msica e seus novos modelos de negcio. Muitas delas simplesmente no desejam se integrar ao mercado da msica e comercializao em maior escala do que produzem. Tanto o veganismo quanto a sobriedade esto presentes no cotidiano da subcultura straightedge, seja nos hbitos, nos lugares que frequentam, ou mesmo nas letras das msicas de bandas ligadas cena, como Still X Strong:
Why cant you be vegan? / Yeah, right / V-E-G-A-N, VEGAN! / This is what I live, this is what I say! / Cryin wont help, praying wont do no good! / To those that are suffering, tortured and caged / Exactly the point your life cant reach / This is the place where we separate4 (STILL X STRONG - Why cant you be vegan?)

A comida vegana um dos elementos principais da Verdurada, e tanto os cartazes quanto a divulgao do festival por meios eletrnicos sempre salientam que no permitida a entrada de produtos com origem animal. Se engana quem pensa, de maneira bastante ingnua, que somente se consomem alimentos saudveis, como verduras, saladas e frutas nesse evento aluso feita geralmente em reportagens da mdia tradicional. Na verdade, como j havia notado Bittencourt (2011), os alimentos comercializados costumam ser calricos. Por exemplo, na Verdurada do dia 29 de janeiro de 2012, o cardpio era o seguinte: hambrguer de soja, quibe, coxinha de soja ou palmito, esrra de soja, po de queijo (sem queijo), alfajores, palha italiana e pav de amendoim. Para beber, gua e Mupy5. As opes veganas para alimentos que normalmente levam produtos de origem animal tem aumentado bastante nos ltimos anos, e na cidade de So Paulo existe muita gente fazendo bolos, panetones, salgados para
4 Por que voc no pode ser vegano? / Sim, certo. / V-E-G-A-N-O, VEGANO! / Isso o que eu vivo, isso o que eu digo / Chorar no vai ajudar, rezar no far nenhum bem! / Para aqueles que esto sofrendo, torturados e enjaulados / Exatamente o ponto que sua vida no pode atingir / Este o ponto em que nos separamos. Mupy uma bebida base de leite de soja, com diversos sabores.

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festas, pizzas, e tudo mais que se pode imaginar, por encomenda. Algumas dessas pessoas acabam montando uma banquinha na Verdurada, vendendo desde cupcakes bolos e torta de jaca, sendo algo bastante ligado ao DIY a comida geralmente no fornecida por nenhum buffet ou restaurante, e sim pelas pessoas que se interessam em prepar-la e cozinh-la para levar no dia do evento. A alimentao vegana e as novidades que s vezes aparecem na Verdurada acabam atraindo pessoas cuja principal motivao para ir a comida. A comida tambm representa, para muitos, um ato de interao social e de armao de uma escolha de vida, e mesmo tendo o jantar no nal do evento, muitos acabam comendo todo tipo de doces e salgados ao longo (ou no intervalo) das apresentaes. Os preos dos produtos vendidos so baixos, j que isso uma regra para poder comercializar produtos ali: preos populares. Os mesmos produtos vendidos em outros estabelecimentos, como na Rua Augusta, costumam custar mais, quase o dobro. Os jovens compartilham uma ao que parece ser trivial se alimentar - mas que no fundo pauta a vida de todos que escolhem atrelar essa escolha outras (como a de ser straightedge ou de se ligar aos grupos hare krishna) e que implica uma ideia de resistncia e mudana de mundo. O jantar outro momento de confraternizao, em que as pessoas saam do ltimo show da noite (s vezes saam antes dele terminar) e faziam uma la na rua, em frente ao estabelecimento, para pegar o jantar. A comida consiste geralmente de legumes e gros, servidos em embalagens descartveis, sendo preparada e distribuda pelos hare krishnas. Segundo Bittencourt, na primeira vez que pegou a la do jantar de uma Verdurada:
Na la, enquanto esperava a minha vez, observava atentamente os jovens, suas expresses, as conversas, e a impresso que me foi passada naquele instante era que as pessoas no estavam to interessadas na comida, mas sim no momento de encontro que

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o jantar proporcionava. Como se mais gostoso do que saborear o alimento oferecido, fosse sentar ao lado do amigo ou da amiga e poder conversar entre uma colherada e outra, o jantar, dessa maneira, aparecia como mediador de encontros. (BITTENCOURT, 2011, p. 199)

Bittecourt (2011) conta que quando fez sua pesquisa de campo, a comida continuava sendo feita pelos hare krishnas, como no incio da Verdurada. O que observei, que no espao do Ego Club6, por exemplo, a comida era servida na rua e no haviam muitas possibilidades para que os jovens sentassem o que no impedia que eles se reunissem encostados nas paredes ou em rodas prximas da mesa com as panelas para conversarem. Nem todos participavam do jantar (que geralmente acumulava uma la enorme para pegar a comida), mas era visvel a importncia dessa experincia para os frequentadores que cavam. Em relao aos frequentadores, tentou-se abordar a percepo sobre o veganismo na subcultura, considerado essencial pelos membros do coletivo e organizadores da Verdurada, que desde o princpio teve um claro vis de proteo aos direitos animais e no permite que se ingresse no evento com produtos de origem animal. Pode-se constatar que a maior parte das pessoas que frequentam a Verdurada possuem um entendimento signicativo do que seria pertencer a esse grupo, apesar de quando perguntadas sobre a posio individual sobre o veganismo, a maior parte dos respondentes no se considerar vegano. H um circuito de locais e estabelecimentos que oferecem comida e produtos veganos onde possvel encontrar os straightedgers, para alm da Verdurada como sorveterias, restaurantes, lanchonetes, galerias (como a do Rock e a Nova Baro), entre outros; servem de pontos de encontro e de abastecedores de demandas especcas, como doces, creme dental, livre de crueldade, livros e camisetas sobre veganismo, etc.

Espao localizado na Rua Nestor Pestana, no centro de So Paulo, onde ocorreram diversas Verduradas entre 2011 e 2012.

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No que diz respeito sobriedade, existe um desao, muito sutil, sobre o entendimento do que ser straightedge hoje, no sculo XXI (mais de trs dcadas aps a msica do Minor Threat e o incio do movimento). Vale a pena discutir um pouco a questo do que ser straightedge para essas pessoas e os princpios inclusos nessa auto-identicao, j que consiste em um dos alicerces da Verdurada, junto ao veganismo. Ouvi bastante que no Brasil ser straightedge bem diferente de s-lo em outros pases, principalmente nos Estados Unidos: aqui, segundo os entrevistados, houve uma cooptao dos ideais centrais do movimento e uma readaptao realidade brasileira, dando um peso muito grande ao vis poltico - e no ao mero consumo musical e sobriedade. Essa questo tambm est intimamente entrelaada com a discusso sobre crescer e envelhecer dentro da subcultura dominada por jovens, ao mesmo tempo em que a vida fora dela vai ganhando responsabilidades cada vez maiores. H sempre uma grande discusso em torno da durabilidade da identidade straightedge (que muitos acreditam no passar dos 21 anos de idade), j que as pessoas crescem, ganham cada vez mais responsabilidades, comeam a frequentar outros ambientes, trabalham, tem famlia e lhos, e assim, aos poucos vo abandonando a cena hardcore e ocasionalmente seu compromisso de no beber ou usar drogas. Contudo, nota-se que no caso da Verdurada h muitas pessoas (principalmente no Coletivo) que j passaram dos trinta anos de idade e continuam sendo straightedge e ativamente envolvidos na cena, seja com a organizao dos festivais ou mesmo com bandas. Conversando com as pessoas do Coletivo7, percebe-se certa uniformidade na percepo do que ser straightedge e permanecer na cena, trabalhando ativamente por ela e organizando os festivais. Muitas pessoas citam problemas prvios com consumo de lcool e drogas, mas de
7 Procurou-se manter o anonimato dos entrevistados, aqui representados pelas suas iniciais. As entrevistas foram conduzidas entre 2011 e 2013, na cidade de So Paulo, e as idades correspondem a idade da pessoa quando foi entrevistada.

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qualquer forma uma escolha individual que acaba tendo o respaldo do grupo, e est, para eles, intimamente ligado ideia de autonomia e libertao:
Pra mim o SxE combina com a ideia do punk de faa-voc-mesmo, de no esperar nada do governo, nada pronto, ir atrs do que voc quer, que possvel fazer melhor do que isso; se desligar um pouco do status quo, saber diferenciar o que a mdia fala, ter diferentes pontos de vista, no car preso no que - no gosto dessa palavra - o sistema cria, ter uma vida independente. Isso tambm faz parte da minha viso de no usar drogas. Beber, por exemplo, visto como o caso mais exemplar de rito de passagem para o mundo adulto: se voc no bebe, no t vivendo plenamente, no t se divertindo, no adulto. (...) Eu no t sustentando empresas gigantes, conglomerados que fazem bebida alcolica, que fazem cigarro. (D.M., 31 anos) uma escolha pessoal; no bebo, no fumo, no consumo drogas legais ou ilegais. Pra mim, uma escolha pessoal que faz bem pra mim (...) Eu no acredito nessa forma de straightedge como Wolf Pack ou uma matilha de lobos, todos juntos, irmanados. at legal, eu no vou negar, mas pra mim no funciona assim, uma coisa individual, na minha viso. a maneira que escolhi viver, que me d condies de me sentir pleno. Eu detesto qualquer situao em que as pessoas sejam colocadas como submissas s outras, e acho que se eu no tiver controle sobre as minhas prprias vontades, ento no tenho controle sobre mim mesmo. Isso o que me norteia. (M.F., 38 anos)

Para P.C. (34 anos), um dos motivos da popularidade do straightedge aqui no Brasil em relao a outros pases seu surgimento quase repentino, j que nos anos 1990 vieram vrias bandas straightedge famosas que conquistaram as pessoas com suas mensagens de viver sobriamente. Trata-se de um meio vibrante e produtivo em que sempre tem algo acontecendo e que por sua trajetria, j permite que uma gerao inuencie a outra, sem desaparecer ou decair principalmente por causa do vis poltico. Ele ainda acredita que um dos responsveis por manter o straightedge consolidado no Brasil a Verdurada, que passa uma sensao

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de continuidade do movimento. Nesse contexto, ser straightedge uma forma de controle de si e de sua produo cultural, ao mesmo tempo em que signica se opor noo do lcool e da droga como objeto ligado rebeldia, e ao escapismo promovido por essas substncias:
Sou SxE desde 95, faz 17 anos. uma coisa muito simples, a verso do punk sendo seco e do hardcore que no usa drogas e no bebe. E pra mim a ligao entre as duas coisas que o punk tem a ver com autonomia, com voc ter controle direto sobre sua produo cultural e o meio onde voc produz. E de certa forma o SxE isso em relao ao modo de vida, ao corpo, ao seu espirito (no no sentido metafsico), sua vida de maneira geral. Outra coisa importante pra mim no SxE voc desmiticar a questo da droga como uma coisa que tem a ver com rebeldia, sabe? Voc refutar o clich da droga ser sinnimo de liberdade e falar que por um motivo ou outro voc no gosta de se drogar ou beber, no faz voc deixar de ser punk, roqueiro, o que voc quiser. O punk uma coisa pra voc fazer suas prprias regras, acho que o ponto mais importante esse, e voc no tem que seguir uma regra que diz que voc tem que se drogar ou qualquer outra coisa do tipo. Pra quem concorda com Sxe, uma tima maneira de seguir suas prprias regras estar sbrio. (...) A gente faz um show que o foco no vender nada, ou em que as pessoas no vo pra se entorpecer e pra car fora de si. um evento em que as pessoas vo pra interagir umas com as outras, ter uma experincia intensa do evento e da msica em si. A gente no t la pra vender bebida, a gente t la pela msica mesmo, e a socializao no baseada em escapismo, uma socializao baseada em troca de experincias. voc t la vivendo aquilo naquele momento, intensamente, em contato com os outros porque o mundo que a gente vive atomiza o indivduo e fazem as pessoas carem isoladas, e o hardcore um certo antdoto a isso. A droga e o lcool dicultam um pouco essa ligao entre as pessoas. (P.C., 34 anos)

Esse trecho da entrevista traz tona uma discusso sobre a sobriedade como forma de sentir o mundo de modo mais controlado, do show ser uma troca de experincias, e de como as substncias como lcool e drogas dicultariam a interao humana nesses processos. Apesar da escolha ser individual, a vivncia do straightedge se d coletivamente.
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Para I.C (22 anos), no se trata de um estilo de vida assim como visto anteriormente, Ian MacKaye (KUHN, 2010) tambm acha que no escolheu ter um estilo de vida, ser straightedge seria a prpria vida:
voc estar envolvido com punk e no precisar de nenhuma substncia, de nada que tire voc do seu estado normal. E para mim uma denio simples do SxE um hardcore punk livre de drogas. Eu no tenho um estilo de vida, as pessoas que bebem q tem um estilo de vida. Eu vivo normalmente porque eu no preciso disso, no sinto essa vontade. Isso no me faz melhor do que ningum e no acho que no possa me relacionar com as pessoas por causa disso. Eu vivo normal e me sinto bem por no consumir nada. Mas um lance pessoal. () Desde moleque eu nunca gostei. Eu j tive muitos problemas com bebida em casa mesmo e sempre foi uma coisa que abominei. (...) Conhecendo o SxE eu vi que aquilo era a vertente do hardcore e punk que eu mais me identicava. Quando vi a letra Straight edge do Minor Threat, falei: assim que acho legal e quero ser assim. Vejo isso como uma coisa positiva pra mim; deixou de fazer parte de um grupo. (I.C., 22 anos)

Considerao nal Pode-se ver que o engajamento com a subcultura, organizando festivais, cria vnculos mais duradouros entre as pessoas e com as atividades desenvolvidas, o comprometimento com o hardcore e com os valores straightedge acabam se prolongando para fora da cena e entram no cotidiano dessas pessoas. Na opinio dos entrevistados, os amigos feitos nesse contexto acabam ganhando um peso muito grande na vida de cada um, que cultivam as amizades feitas e continuam trabalhando para que a Verdurada exista acreditando que fazem algo que bom no s pra eles, mas para a comunidade. Alm disso, tanto a sobriedade quanto o veganismo esto intimamente ligados produo musical straightedge e s dinmicas dos festivais, dando um carter quase ritualstico interao pessoal e agregando outras formas de viver e sentir tanto a msica quanto os shows.

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Bibliograa
BITTENCOURT, J. B. M. 2011. Nas encruzilhadas da rebeldia: etnocartograa dos straightedges em Sao Paulo. Tese do doutorado. Campinas: Unicamp. DURING, S. 2005. Cultural studies: a critical introduction. New York: Routledge. FREIRE FILHO, J., LINHARES, T. 2009. Vidas regradas: Conguracoes da moralidade dentro da subcultura straight edge. In: BORELLI, H.S., FREITAS, R. F. (Orgs.). Comunicao, narrativas e culturas urbanas. Sao Paulo: EDUC; Rio de Janeiro: UERJ. GELDER, K. 2005. The Subcultures Reader. 2nd Edition. New York: Routledge. HAENFLER, R. 2004. Rethinking subcultural resistance: Core values of the straight edge movement. Journal of Contemporary Ethnography, Vol. 33: 406-436. . 2009. Straight Edge: Clean living youth, hardcore punk, and social change. New Jersey: Rutgers University Press. HALL, S., JEFFERSON, T. (Orgs.). 2003. Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain. London: Routledge. HANOU, M. FRIJINS, J. P. 2009. The Past The Present 1982-2007: A history of 25 years of European straight edge. Haarlem/Amsterdam: Refuse Records. HEBDIGE, D. 2002. Subcultures: The meaning of style. London: Routledge. KUHN, G. 2010. Sober living for the revolution: Hardcore punk, Straight Edge and radical politics. Oakland: PM Press. LAHICKEY, B. 2007. All ages: Reections on Straight Edge. Huntington Beach, California: Revelation Books. LINHARES, T. 2011. Consumo, Resistncia e Subjetividade: narrativas sobre o veganismo em uma comunidade virtual. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. MANTESE, B. 2005. Os straightedges e suas relaes com a alteridade na cidade de So Paulo. Dissertacao apresentada ao Programa de Pos-Graduacao em Antropologia Social FFLCH/USP. Sao Paulo. . 2007. Straight edges e suas relaes na cidade. In: MAGNANI, J. G. C., MANTESE, B. (Orgs.) Jovens na metrpole: Etnograas de circuitos de lazer, encontro e sociabilidade. Sao Paulo: Editora Terceiro Nome. McNEIL, L., McCAIN, G. 2006. Please kill me: The uncensored oral history of punk. New York: Grove Press. OCONNOR, A. 2008. Punk record labels and the struggle for autonomy: the emergence of DIY. Lanham: Lexington Books. OLIVEIRA, R. C. 2011. Do punk ao hardcore: elementos para uma historia da musica popular no Brasil. Temporalidades: revista de Historia, v. 3: 127-140. STEWART, F. 2012. We Sing For Change: Straight Edge Punk and Social Change. United Academics Journal of Social Sciences. Vol 2, No. 12. WILLIAMS, J. P. 2006. Authentic identities: straightedge subculture, music and the internet. Journal of Contemporary Ethnography, Vol. 35, no. 2: 173-200. WOOD, R. 2006. Straighedge Youth: Complexity and contradictions of a subculture. New York: Syracuse University Press.

Discograa
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MINOR THREAT. In My Eyes. 1981. Dischord Records, 7 EP, Estados Unidos. MINOR THREAT. Minor threat. 1981. Dischord Records, 7 EP, Estados Unidos.

MINOR THREAT. Out of Step. 1983. Dischord Records, 12 EP, Estados Unidos. STILL X STRONG. Awake and Disturbed. 2011. Seven Eight Life, EP, Brasil.

Filmograa
AMERICAN HARDCORE; Direcao: Paul Rachman. United States of America: Sony Pictures Home Entertainment, 2007 (100min), son, color.
BOTINADA: A origem do punk no Brasil; Direcao: Gastao Moreira. Sao Paulo: ST2 video, 2006 (110min), son, color.

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O Yoga no ocidente: sonoridade, alimentao e ritual

Julicristie M. Oliveira
Faculdade de Cincias Aplicadas, FCA/Unicamp julicristie.oliveira@fca.unicamp.br
Resumo Yoga um substantivo masculino de origem snscrita que signica unio e trata da juno do ser individual, fenomnico com o absoluto, atemporal. Segundo Patanjali, responsvel pela primeira sistematizao sobre o tema, Yoga a supresso dos movimentos da conscincia. A prtica do Yoga no ocidente to plural quanto instigante, diferentes linhas so revisitadas e ressignicadas. As sanas, ou posturas, so as caractersticas mais marcantes e facilmente associadas prtica corporal. Outras nuances, entretanto, so muitas vezes recorrentes: a sonoridade e a alimentao. Msicas instrumentais, mantras, sons da natureza e outros elementos criam uma atmosfera interiorizadora, um convite para se reduzir as oscilaes da mente, do (s)om ao silncio. O Mantra uma frmula invocatria e sua repetio uma prtica meditativa. O som de om, ou am, slaba mstica, uma ponte sonora que transcende o fenomnico rumo ao atemporal. Ascese, alimentao vegetariana e outras discusses sobre diettica criam uma atmosfera reexiva, um convite para se pensar sobre o que se come, das questes ticas sade. Ademais, em tempos de lightizao da existncia, dos corpos e do comer, elaboram-se outras questes a serem ou no respondidas. E temos que considerar que o Yoga no ocidente tambm tem seu ritual: no h uma boa sesso que no se inicie com um ch quente na sala de espera, com uma musak ao fundo; transcorra com suas sanas, pranayamas, mudras, bandhas e kriyas, ao som de uma ctara; e no termine com os yogins sentandos em padmasana, pronunciando repetidamente o om. Palavras-chave yoga, alimentao, msica clssica, ndia

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A Cultura Indiana: uma introduo Na Cultura Indiana, as divindades representam o drama recorrente do viver e do morrer. A partir de um campo de energia do som criador, surge Shiva, o danarino csmico, que a corporicao da luz sem dimenso e, por meio de movimentos invisveis, une tudo na vida, transformando-a em uxo de energia. Shiva, a luz, o cu, dana com Shakti, as trevas, a terra, fazendo surgir todos os tons, as cores e as formas. Com base na ideia de um centro universal giratrio que emite raios em todas as direes, uma roda danante, est inserida a imagem Shiva Nataraja, o danarino. De acordo com a mitologia, um demnio gigante em forma de elefante se ops a Shiva que o vence em um duelo de dana. A escultura clssica deste deus o representa com oito braos, divididos em pares que afastam a pele do elefante, exibem seu lao e foice, empunham os estandartes de seu poder, seguram suas presas e seu tambor em forma de ampulheta que emite o som da eterna transformao. Este som, como fora cosmognica, se assemelha ao ter, o quinto elemento. O fogo, por sua vez, o elemento da destruio, pois tudo o que foi criado no tem estabilidade, mas o equilbrio entre o som da criao e o fogo da destruio mantido (Wosien, 2004: 33-35). O reino de Shiva, suspenso entre os dois mundos, situa-se no norte csmico e, ao sair deste lugar, dirige-se para uma gueira e, sob ela, ensina o Yoga, a Msica e outras artes aos sbios. Nas sanas do Yoga, no jugo dos diferentes aspectos da conscincia, a ideia meditar sobre Shiva, o deus, em jiva, o humano. Assim, Shiva o caminho de domnio de jiva, pois cada pessoa na essncia da sua existncia Shiva, os pares antagnicos so superados e o potencial espiritual do corpo explorado. O Shiva Mahakala, deus dos grandes ciclos do mundo, dana para salvar o universo, pois no se restringe destruio do cosmos e promove tambm sua renovao. Alm deste, outro aspecto de Shiva, agora como Shulapani, mostrado todos os dias ao pr do sol, no pico da montanha Kailash do Himalaia, local onde terra e cu se encontram. Neste momen-

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to, ele inicia lentamente uma dana e todos os demais deuses cam ao seu redor: Sarasvati, toca a vina, Indra, a auta, Bhrama, marca o tempo com o cmbalo, Lakshmi, canta, Vishnu, toca o tambor. Todos os deuses e todas as criaturas se renem ao pr do sol para assistir a dana e ouvir os sons divinos (Wosien, 2004: 35-39). H indcios que a Msica Indiana seja uma das mais antigas manifestaes culturais conhecidas. A slaba sagrada om, ou am, j era entoada na poca em que o Snscrito fora criado, cerca de 6000 a.C. Os Vedas, livros sagrados escritos provavelmente entre 1500 e 2600 a.C., so at hoje cantados em uma sequncia de trs notas que se repetem: r, mi e f. Um destes livros sagrados, o Sama Veda, refere-se diretamente msica e traz os fundamentos da arte vocal e nele esto registrados os cnticos que constituem a base da Msica Clssica Indiana. A importncia deste livro to marcante que Krishna, no Bhagavad Gita, diz: nos Vedas eu sou o Sama Veda. Provavelmente, o primeiro tratado que faz referncias s notas, escalas e ritmos seja o Nathyasastra escrito por Bharata, entre VI a.C. e II d.C. Nos Upanishades de 600 a.C. e no Mahabaharata de 500 a.C. a 200 d.C., alguns instrumentos musicais tambm so mencionados (Marsicano, 2006: 15). At o sculo X, a Msica Indiana era regida por uma nica vertente, porm, aps diversas invases, houve a ciso em dois grandes sistemas: o Carntico do sul e o Hindustani do norte. O Carntico o sistema mais tradicional e el s razes, pois somente o norte da ndia fora invadido e, mesmo durante o perodo de domnio britnico, nos sculos XIX e XX, o sul preservou sua identidade cultural. Desta forma, a msica Carntica, marcada pela rigidez e sobriedade, permaneceu intocada, cultivada com todo o cuidado nos templos, passada de gerao em gerao, conservando as 72 melas, escalas bsicas, e os 36 talams, ciclos rtmicos. Seus msicos interpretam melodias pr-xadas, os kritis, e alteraes e inovaes so vistas com desconana. O norte a essncia da sntese entre a tradio vdica ancestral e as diversas culturas dos invasores turcos,

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afegos, persas, gregos, mongis, fencios, chineses, portugueses, holandeses, franceses e ingleses (Marsicano, 2006: 16). A msica Hindustani mais exvel, permite improvisaes, desenvolveu-se tanto nos santurios quanto nas cortes mongis, incorpora inovaes e transcriaes. Os Ragas formam a base meldica da Msica Clssica Indiana e alguns deles, como o Bhairav, contam com mais de 20 formas diferentes de interpretao, pois cada linhagem musical, Gharana, os executa de forma particular, acrescentando ou omitindo notas. O msico Hindustani improvisa com liberdade, de olhos cerrados, em estado de integrao, samadhi. Foi este tipo de msica que adentrou o Ocidente, especialmente, por meio de Ravi Shankar, Vilayat Khan e Nikhil Banerjee (Marsicano, 2006: 17). Yoga um substantivo masculino de origem snscrita que signica unio e refere-se juno do ser individual, fenomnico com o absoluto, atemporal. Na provvel primeira sistematizao sobre o tema no sculo II d.C. denominada de Yoga-Sutras de Patanjali, deni-se Yoga como supresso dos movimentos da conscincia, Yoga citta vrtti nirodhah (Gulmini, 2001: 115; Feuerstein, 2001: 273-275). Nesta composio ou conjunto de aforismos, h o cuidado de se descrever os elementos mais importantes da teoria e da prtica do Raja Yoga, o Yoga Clssico. Um o, sutra, d ao leitor a possibilidade de amarrar todas a ideias essenciais daquela escola de pensamento. Consequentemente, um auxiliar da memria, registra expresses condensadas, pois seu estilo visivelmente conciso, tendo a funo de reavivar certos conceitos complexos que foram aprendidos oralmente e pela prtica, sadhana (Feuerstein, 2001: 305). A espiritualidade do Yoga Clssico de Patanjali formada por oito membros, angas, quais sejam: refreamentos, yama, observncias, niyama, postura, sana, controle do alento, pranayama, bloqueio das interaes, pratyahara, concentrao, dharana, meditao, dhyana, integrao, samadhi. H ainda os elementos dos refreamentos que congrega cinco obrigaes morais: inofensividade, ahimsa, veracidade, satya, abstinncia de roubo,
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asteya, no-cobia, aparigraha, e continncia, brahmacarya. Alm dos elementos das observncias que dizem respeito vida interior do yogin, puricao, shauca, contentamento, samtosha, ascese, tapas, auto-estudo, svadhyaya, e total consagrao ao Senhor, ishvara-pranidhana (Gulmini, 2001: 115, 270-276; Feuerstein, 2001: 306-308). Posteriormente sistematizao de Patanjali, houve o desenvolvimento de outros aspectos concretizados no que se denomina de Hatha Yoga, tendo como textos mais conhecidos e posteriores aos Yoga Sutras, o Hatha Pradipika, o Gheranda Samhita, o Goraksha Shataka e o Shiva Samhita. Grosso modo, pode-se dizer que o Hatha Yoga trata somente de prticas corporais e que o Raja Yoga compreende aspectos que no envolvem sempre o corpo. Vale ressaltar que o Hatha Yoga no representa uma ciso e sim uma complementao, pois as prticas corporais no so desconectadas dos processos mentais. O objetivo do Hatha Yoga, meio, atingir o Raja Yoga, m (Souto, 2009: 19-20, 31, 35-36). Msica, Alimentao e Yoga: interseces A arte vocal considerada a primeira das artes Indianas, seguida pela msica instrumental e pela dana. Por meio destas artes, atinge-se a realizao espiritual, mas o canto considerado o melhor dos caminhos. A Msica Clssica Indiana no tem comeo, meio ou m, pois ela ecoa continuamente no cosmos. Sua grande nalidade o aprimoramento da mente, pois tida como uma das melhores formas de concentrao. Sua clula rtmica pode ser considerada tambm uma unidade de tempo, mas no o do relgio, linear, racionalmente medido e sim um tempo orgnico, experienciado. Uma outra noo interessante da Msica Clssica Indiana, que tambm fundamental no Yoga, a do silncio, khali, que chega a ser to importante quanto o prprio som (Marsicano, 2006: 65). semelhana da Msica Clssica Indiana, por meio do Yoga, busca-se a juno com o absoluto, tornando-se uma procura pessoal pelo sagrado, a superao da dor associada fortemente transitoriedade da existncia.
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Assim, o Yoga se vale de um elemento sonoro fundamental, o Mantra, frmula invocatria cuja repetio se constitui em prtica meditativa. O som de om, a slaba mstica, uma ponte sonora que transcende o fenomnico rumo ao atemporal (Gulmini, 2001: 118, 165). Os cantores antigos costumavam entoar uma nica nota por cerca de meia hora e estudavam minuciosamente seus efeitos sobre os centros do corpo, chakras. No de se estranhar que, desde o perodo vdico, os sons so usados como terapia. Acredita-se que o Mantra harmoniza o pulsar cardaco e o ritmo respiratrio por meio da vibrao sonora que provoca. Ademais, o canto e os instrumentos musicais enfeitiam a serpente, kundalini, e as correntes de energia vital, prana, emitidas incorporam-se s dos receptores (Marsicano, 2006: 66). As aproximaes culturais entre Brasil e a ndia podem ter razes mais profundas e antigas do que imaginamos. H indcios que os portugueses que aportaram em Calicute, ndia, no sculo XV, inuenciaram a Msica Clssica Indiana, pois diversos Ragas foram criados a partir da essncia da Msica Renascentista e das antigas canes folclricas portuguesas. Provavelmente, essas relaes tambm incluem alguns ingredientes culinrios tidos como tipicamente brasileiros ou locais. Da ndia, recebemos como presente a banana, o coco, a manga, dentre outras frutas (Marsicano, 2006: 83-84). Os centros geogrcos primrios e secundrios de origem da banana incluem no Sul, Centro-sul e Sudeste do continente Asitico, e, por consequncia, a ndia (Dias, 2011: 18). Para o coco, existem diversas teorias, mas a hiptese mais aceita que o coqueiro seja do Sudeste Asitico, sendo levado desta regio para a ndia, depois para o Leste Africano, e da, para as Amricas (Arago e col., 1999: 1). A manga originria da ndia, onde cultivada h 4.000 anos, e Portugal foi o primeiro pas ocidental a conhecer esta fruta (Carvalho, Mendona & Reis, 2011: 54). Em entrevista dada ao Programa Provocaes em 20 de Maro de 2012, o citarista Alberto Marsicano comenta que na Cultura Indiana, por ser

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una, as artes se irmanam: Msica, Culinria, Arquitetura, dentre outras. Os Ragas, por exemplo, tem sabores, cores e correspondem a perodos do dia. H Raga com gosto de coco, de manga. Entrar em contato com uma das artes se deparar com as demais, pois trata-se de uma cultura sinestsica (Marsicano, 2012). Nos Yoga-Sutras de Patanjali, no h uma meno direta sobre questes dietticas ou alimentares, mas como j discutido anteriormente, estes aforismos so concisos e seus comentadores descrevem e aprofundam certas temas que envolvem estes aspectos. Assim, exalta-se, nas entrelinhas, a ascese, tapas, um dos cinco elementos que constituem as observncias, niyama, o segundo componente do Raja Yoga. Neste caso, no chega a enfatizar a ausncia de alimentao ou jejum, como praticam membros dos grupos acticos mais radicais. Seus comentadores indicam que o seguimento de dietas uma forma de desenvolvimento da fora de vontade e da disciplina, por exemplo (Gulmini, 2001: 258-259). Em complementao ao Raja Yoga, os principais livros de Hatha Yoga trazem uma srie de recomendaes dietticas. No Gheranda Samhita, a descrio de regras e restries alimentares traz um lista frutas e hortalias que ainda mais elaborada do que a descrita no Hatha Pradipika. O conceito de dieta moderada, mitahara, engloba a ingesto com nimo piedoso de alimento lubricante, doce, nutritivo, agradvel, que deve conter leite ou derivados e ocupar trs quartos da capacidade estomacal. Os excessos so contraindicados, assim como alimentos amargos, cidos, picantes, salgados, secos e requentados. No se recomenda verduras, leo, lcool, peixes e carnes em abundncia (Souto, 2009: 82). Ademais, pode-se se somar noo de mitahara uma relao com a abstinncia de roubo, pois excessos alimentares so formas de apoderar-se do que tambm dos outros seres, da natureza (Feuerstein, 2001: 307).

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Yoga e qualidade de vida contempornea: sonoridade (silncio) e alimentao A prtica do Yoga no ocidente to plural quanto instigante, diferentes linhas so revisitadas e ressignicadas. As posturas, sanas, so as caractersticas mais marcantes e facilmente associadas prtica corporal. Atualmente no Brasil, h um grande nmero de associaes e linhagens do Yoga. Vale lembrar que a maior parte dos professores se autodenominam instrutores. Dicilmente algum se autointitula mestre de Yoga. semelhana, raro um praticante se referir a si prprio como yogin. As prticas so oferecidas em academias de ginstica, em casas especializadas, nos domiclios dos instrutores ou dos praticantes que contratam aulas particulares. Ademais, voluntrios encampam os mais diferentes tipos de projetos: aulas em casas de repouso, centros comunitrios, entidades de assistncia social, abrigos, fundaes, presdios, parques pblicos, dentre outros. H tambm os praticantes solitrios que, aps um primeiro contato com o Yoga, por meio de cursos, workshops, vivncias, retiros ou aulas com um instrutor, aprendem os elementos essenciais para planejarem sua prpria prtica. H tambm uma gama imensa de livros, CDs, DVDs com receitas e programas para os mais diferentes pblicos, com diversos graus de familiarizao com a prtica, de inciantes a avanados. Porm, inegvel, que essa abundncia de produtos do Yoga majoritariamente destinada s mulheres. Em relao ao tempo certo da aula, elas so planejadas para durarem cerca de 1:00h, raramente chegam a 1:30h. Coerentemente, muitos CDs com Msicas de Yoga duram de 50min a pouco mais de 1:00h. O tempo do relgio o hegemnico. A diviso interna dos minutos varia de acordo com o instrutor e os praticantes, mas, em geral, as sesses comeam com as posturas, sanas, passando para os exerccios respiratrios, pranayamas, e raramente incluem os gestos das mos, mudras, travas, bandhas, processos de puricao interna, kriyas, bem como um tempo para exerccios de concentrao, pratyahara, meditativos ou a prpria meditao,

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dhyana. O relaxamento realizado com os praticantes em decbito dorsal, shavasana, so bem comuns e, provavelmente, o momento mais esperado da aula, o alvio em tempos (ps)modernos. No Ocidente, a busca pelo Yoga , basicamente, a busca pela qualidade de vida e a reduo do estresse. Em algumas prticas, especialmente as realizadas em casas especializadas, a meditao, dhyana, tem um lugar especial, com um tempo, preparo cuidadoso e direcionamento especco. Em geral, a importncia dada ao processo de interiorizao, varia de acordo com as expectativas do pblico-alvo e a formao do instrutor. Algumas prticas so mais vigorosas sicamente, se aproximando muito das aulas de ginstica. Outras privilegiam a conexo com a tradio do Yoga, buscando a supresso dos movimentos da conscincia, o aprimoramento da concentrao, pratyahara, meditao, dhyana, a unio com o absoluto, a integrao, o samadhi. Independente dos motivos que levam s pessoas ao Yoga, a prtica na maioria das vezes permeada pelas msicas instrumentais, Mantras, sons da natureza e outros elementos que criam uma atmosfera interiorizadora, um convite para se reduzir as oscilaes da mente, do (s)om ao silncio. No incomum encontrar chs calmantes e quentes, infuses base de camomila e de erva cidreira, nas salas de espera para o incio da sesso. Caf e chs estimulantes dicilmente estaro disponveis. Discusses sobre os diferentes aspectos da alimentao e, por que no dizer em torno da ascese, surgem, especialmente em casas especializadas, ao incio ou nal da aula. A alimentao vegetariana e outras discusses sobre diettica so mais comuns nestes mesmos espaos, propiciando o estabelecimento de uma atmosfera reexiva, um convite para se pensar sobre o que se come, das questes ticas sade. Discute-se o que a alimentao adequada, (des(re))construindo o que ou no saudvel. Ademais, Santos (2008: 315-319) nos aponta que, em tempos de lightizao da existncia, dos corpos e do comer, fala-se tambm da procura pela leveza da vida, de um outro meio de conter a dor, que se materializa de

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forma mais expressiva no corpo magro, jovem, saudvel e no gosto light contemporneo. Nestes contrapontos Ocidente versus Oriente, Tradicional versus Moderno, elaboram-se outras questes a serem ou no respondidas. Ser que a prtica do Yoga no Ocidente a consolidao de uma ruptura total com os aspectos loscos tradicionais? Seria ela menos ritualizada? Ou seria uma ressignicao? Ser o Yoga uma experincia uniforme e globalizada? Ser que mantm o objetivo primordial de alvio do que causa dor ao homem? No seria tambm este Yoga uma indicao de formas de se suplantar a dor, a dor de existir, a dor da impermanncia, da incerteza e da transitoriedade da vida? Ser que estas mesmas dores no se manifestam hoje, no tempo do relgio, apenas de uma forma diferente? Apesar de contrariar os guardies das tradies, prero considerar que o Yoga no ocidente tambm tem seu ritual: no h uma boa aula ou sesso que no se inicie com um ch quente na sala de espera, com uma musak ao fundo; transcorra com a prtica ao som de uma ctara e no termine com os yogins sentados em padmasana, postura da or de ltus, pronunciando repetidamente o om. Do (s)om ao silncio, mesmo com todos os rudos da vida contempornea. Referncias
Arago, Wilson Menezes; Tupinamb, Evandro Almeida; ngelo, Paula Cristina da Silva, Ribeiro, Francisco Elias. 1999. Seleo de cultivares de coqueiro para diferentes ecossistemas do Brasil. Em Recursos Genticos e Melhoramento de Plantas para o Nordeste Brasileiro. Petrolina: Embrapa Semirido. Dias, Jurema do Socorro; Barreto, Milza Costa. 2011. A cultura da bananeira. Aspectos agronmicos, topatolgicos e socioeconmicos da sigatoka-negra na cultura da bananeira no Estado do Amap. Macap: Embrapa Amap. Carvalho, Jos Mrcio; Mendona, Maria Cristina; Reis, Anglico Antnio Joo. 2011. Produo de manga no Brasil e sua comercializao nos mercados interno e externo. Organizaes Rurais & Agroindustriais 9:53-60. Fuerstein, Georg. 2006. A histria e a literatura do Patanjali-Yoga. Em Fuerstein, Georg. A tradio do Yoga. 5a. Reimp. 1a. Ed. So Paulo: Pensamento, 271-298. Fuerstein, Georg. 2006. A losoa e a prtica do Patanjali-Yoga. Em Fuerstein, Georg. A tradio do Yoga. 5a. Reimp. 1a. Ed. So Paulo: Pensamento, 299-320. Gulmini, Lilian Cristina. O Yogasutra,

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de Patajali - Traduo e anlise da obra, luz de seus fundamentos contextuais, intertextuais e lingsticos [dissertao]. So Paulo: Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, 2001. Marsicano, Alberto. 2006. A milenar arte da msica. Em Marsicano, Alberto. A msica clssica da ndia. So Paulo: Perspectiva, 15-21. Marsicano, Alberto. 2006. Mantra e o Canto Clssico. Em Marsicano, Alberto. A msica clssica da ndia. So Paulo: Perspectiva, 65-70. Marsicano, Alberto. 2006. O Ocidente

encontra o Oriente. Em Marsicano, Alberto. A msica clssica da ndia. So Paulo: Perspectiva, 81-88. Marsicano, Alberto. 2012. Provocaes. TV Cultura. Apresentao: Antnio Abujamra. Direo: Gregrio Bacic. So Paulo. Santos, Lgia Amparo da Silva. 2008. O corpo, o comer e a comida. Salvador: EDUFBA. Souto, Alcia. 2009. A essncia do Hatha Yoga. So Paulo: Phorte. Wosien, Maria-Gabriele. 2004. Shiva Nataraja - Origem da Criao. Em Wosien, Maria-Gabriele. Dana: smbolos em movimento. So Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 33-39.

Agradecimento:
Ao Eduardo Marandola Jr, pelo enxergar, pelo incentivo, pela leitura crtica.

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O signicado musical: expectativas

FAE Centro Universitrio karinsegallaferreira@gmail.com
Resumo O objetivo do presente trabalho apresentar um modelo de teoria para as expectativas e signicado musicais, atravs de pesquisas j realizadas que perpassam desde o entendimento de como a msica se torna signicativa, do conceito de tendncia, e da musicologia cognitiva. O pioneiro trabalho de Leonard Meyer (1956) ser apresentado em nosso captulo primeiro, trazendo a discusso entre as perspectivas formalista e referencialista do signicado musical e um posicionamento mais emocional das expectativas. A teoria de David Huron (2006), autor que estudaremos em nosso captulo segundo, entendida como uma proposta derivada da teoria de Meyer, complementar e ao nosso ver, mais madura e atual, pois o autor foca-se nos aspectos neurolgicos e siolgicos para explicar o fenmeno da antecipao musical. Em nosso captulo terceiro, apresentaremos a Teoria da Relevncia proposta por Sperber & Wilson (2005) e relacionaremos o conceito de comunicao ao efeito cognitivo. O encerramento desse trabalho nos leva ao possvel dilogo existente entre a TR e as expectativas musicais. Sendo assim, a TR pode ser um caminho possvel para explicar a questo que nos norteia: msica comunica(?). Dessa forma, buscamos atravs desse trabalho expor teorias e introduzir uma possibilidade para explic-las. Nossa inteno foi trazer um novo modelo para discusso que pode ser um caminho para formulao de uma nova hiptese no escopo terico escolhido, sendo essa discusso para ns necessria e plausvel a partir das formulaes tericas previamente estudadas. Msicas comunicam, e so manifestaes sonoras comunicativas dos seres humanos. A abordagem terico-relevante um caminho para que essa concluso seja efetiva. Ela uma interface entre a razo e a emoo e uma potencial sada terica para as questes abordadas. Palavras-chave Teoria da Relevncia, comunicao, signicado musical, musicologia cognitiva, msica

Karin Segalla Ferreira

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1. Anal, msica comunica (?)! O signicado em msica nos parece, como seres humanos, e principalmente como seres comunicativos, uma questo muito simples, e na verdade pode parecer at ofensiva. Anal de contas, parece-nos estranho duvidar ou questionar se msica comunica. Tal pergunta nos parece uma simples constatao, pois atravs da msica podemos expor nossas intenes comunicativas, apesar de, talvez, a necessidade ou a impulso de comunicao atravs da msica no seja inata. Para ns, a msica transmite informaes e tais informaes esto vinculadas a um contexto, e para tanto, comunicam uma intencionalidade, um querer dizer. O comportamento comunicativo, por si s, gerado a partir de expectativas de relevncia, ou seja, transmitimos um querer dizer (Grice, 1989) atravs do dito, signicando que a nossa inteno com esse dizer foi nos comunicar com um outro em um dilogo. Geramos tais comportamentos comunicativos visando que eles gerem outros comportamentos comunicativos em nosso ouvinte. A partir desse argumento, acreditamos que a msica um instrumento de manifestao comunicativa. Visto que, apesar de no conter elementos propriamente ditos verbais, a msica possui outras estruturas, carregadas de intencionalidade - como informaes emocionais e expectativas. A msica, assim como a linguagem, representa e acarreta um dizer. Apesar de diferentemente da linguagem verbal - no quesito dilogo, por exemplo. A dvida que nos parece instigante no escopo dilogo em msica, que esse dilogo deveria partir de quem quer se comunicar, e no para quem a mensagem aponta. Vejamos, primeiramente: arriscamos armar que o dilogo presente na msica, comea a partir de uma escuta musical, da resposta do ouvinte, entendendo como resposta o que a msica representa para ele, o que ela gera, suas expectativas e as emoes acarretadas por ela. Essa nos parece a melhor denio do provvel dilogo ouvinte/obra. Desconsideramos o processo de composio e quem comps a obra, em que condies estava, qual o contexto, sua in-

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teno e emoo quando ouve a obra. No mbito obra/ouvinte, trazemos a hiptese de que a msica por si s no seria capaz de representar coisa alguma ao ouvinte. Isso quer dizer que h sempre uma representao vinda do ouvinte, que acarreta ou gera um signicado para a obra. Tal representao pode ser a sua bagagem musical, onde est quando a ouve, sua cultura, e/ou o momento em que est vivendo, seja emocional, fsico ou mental, por exemplo. Outros fatores parecem-nos relevantes, como se o ouvinte msico, se tem ouvido absoluto, ou se faz parte de uma tribo indgena por exemplo, que hipoteticamente tem muitas manifestaes musicais. Tomamos com exemplo: Domenico ouve a msica x. A msica x foi composta por Enrico. Desconsideramos todos os momentos relacionados composio da msica x e desconsideramos tambm Enrico. Ao ouvir a msica x, Domenico sente-se ameaado e agoniado. Essa reao emocional em Domenico pode ser a resposta e o signicado daquela msica para ele. Ainda que a msica no pea uma resposta, ou um possvel dilogo, cremos ser inevitvel no termos uma, seja essa resposta qual for. Nesse momento, argumentamos que a msica gera reaes, ainda que diferentes reaes e representaes em pessoas diferentes, o que importa a esse estudo, que tal msica representou e se tornou signicativa, independente do que signicou. Secundariamente, se pudssemos criar uma hiptese, armando que a intencionalidade comunicativa da msica se d a partir de quem a compe, possivelmente teramos um vcuo, pois esse autor depende de algo complexo para expressar-se, no caso, acordes, notas, escalas musicais. A comunicao demanda lidar com pensamentos de quem diz e de quem ouve, e para tanto, apostamos que pode ser plausvel existir apenas um reconhecimento de intenes comunicativas entre msico e plateia. E consideramos ainda, que, o reconhecimento das intenes e as respostas que temos a um determinado estmulo musical no quer dizer que a msica quis comunicar alguma coisa. Voltamos ento, estaca zero? Bom, se eu olho para o cu e vejo que vai chover, pois o cu est carregado de nuvens negras, isso no quer dizer que a nuvem quis me comunicar
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alguma coisa, no caso, que vai chover. Quando inferimos algo em nosso meio, estamos nos baseando em nossa prpria experincia e modelo de mundo. Damos signicado as coisas do mundo a partir do que aprendemos sobre cultura, sociedade e msica, por exemplo. 2. O signicado musical: expectativas e padres culturais Voltemos nossa armao anterior, de que a comunicao em msica nos parece simples, j que somos seres comunicativos e, alm disso, seres musicais. Entendemos, a partir dos estudos de Leonard Meyer (1956), que o signicado musical na perspectiva absolutista est relacionado exclusivamente a um contexto dentro da msica per se, ou, msica stricto sensu. A viso representacionalista do signicado musical, por sua vez, arma que o signicado musical refere-se aos fatores extramusicais contidos no mundo, como os comportamentos e os estados emocionais. Em ambas as proposies podemos relacionar a signicao em msica com o conceito de expectativa e tendncias expectantes. Isso porque o ouvinte ao escutar uma determinada frase musical, busca um consequente relevante que resulte de um antecedente de um modelo referencial. A teoria de Leonard Meyer ento, nos traz duas proposies: uma entende que o signicado da msica uma caracterstica ou propriedade interior obra musical e suas estruturas, e outra, que arma que a msica tem signicado e comunica tal signicado, sendo ele extramusical, existindo anteriormente experincia musical e sendo transmitido a partir dela. Nos perguntamos, ento: como eventos musicais se tornam signicativos (?) a ponto de um compositor elaborar uma obra musical esperando que ela comunique o seu querer dizer a um ouvinte e como esses eventos so experenciados como sentimentos? Nossa proposta a de buscar caminhos possveis para dissolver essa questo de maneira simples, pois no pretendemos fazer, a priori, nenhum tipo de experimento psicolgico. Vejamos: os eventos perceptivos, comuns aos seres humanos e em especial aqueles que se relacionam com a msica e a sua signicao, sempre esto acompanhados de emoes. As emoes so acarretadas
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e se manifestam de vrias maneiras: podemos estar em nossa casa, alienados com alguns pensamentos, ouvindo um disco quando, de repente, em algum momento, encontramos nossos pensamentos divagando por entre uma frase musical existente nesse disco. Trazendo-nos novamente realidade, e longe daquele pensamento. O que nos fez prestar ateno naquela frase, pode ser um dilogo existente entre nossos padres culturais, nossa bagagem musical e aqueles sons. A msica pode no representar nada sozinha, mas em contato com essa bagagem que temos, se torna signicativa e conceitual, gera sentimentos, emoes, e conseguimos, o que nos parece tambm ser inevitvel no mbito da escuta musical, ter um dilogo impreciso e inegvel com a obra. O fato que a partir desses argumentos, podemos armar a existncia de culturas musicais e determinadas frases musicais que so de importante relevncia aos membros de uma cultura. Tais frases, podem ser relacionadas, nessa determinada cultura, a eventos, tambm culturais previamente determinados, seja a partir da experincia dos compositores e/ou dos ouvintes, seja por reaes emocionais causadas pelo compositor e/ou no ouvinte. Ento, como arma Huron (2006), toda cultura musical est relacionada a determinados sentimentos e tais sentimentos evocam situaes convenientes a essa cultura. Para Huron, a noo de expectativa uma habilidade que evoca estados emocionais, sendo de extrema relevncia para a sobrevivncia, pois nos faz antecipar os eventos vindouros. Para tanto, o autor prope a ITPRA, que consiste em cinco funcionalidades distintas. As emoes evocadas pelas expectativas envolvem esses cinco sistemas siolgicos: imaginao, tenso, previso, reao e avaliao. Cada um desses sistemas podem evocar respostas emocionais de uma maneira independente, e podem ser divididos em dois perodos: pr-estmulo e ps-estmulo. A imaginao, por exemplo, faz com que o futuro seja emocionalmente palpvel, por isso esses sentimentos trazem mudanas comportamentais. Como arma o autor: Ns no apenas pensamos em possibilidades futuras, ns sentimos possibilidades futuras (HURON, 2006, p. 8).
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A teoria de Huron tende a responder os questionamentos referentes a como os indivduos e organismos aprendem atravs da experincia. Uma das possibilidades levantadas pelo autor, a de que os ouvintes so sensveis s probabilidades de eventos e padres sonoros distintos, e tais probabilidades formam, ou ajudam a formar as expectativas dos eventos que esto por vir: O processo de aprendizagem produto da evoluo por seleo natural, assim como qualquer outro instinto (HURON, 2006, p. 62). Sendo assim, o mais relevante nos estudos de Huron, para a pesquisa referente a esse trabalho, reside na possibilidade de podermos vislumbrar a proposio de que a aprendizagem pode ser o motivo de que os organismos tendem a esperar eventos futuros, criarem expectativas, e alm disso, essa ideia pode justicar que as respostas aos eventos sonoros poderia ser resultado da aprendizagem. Ou seja, o aprendizado tem papel determinante na formao de signicado sonoro. Nesse mbito, armamos anteriormente que para Meyer a noo de expectativa a base dos processos de signicao musical. David Huron, assim como Meyer, acredita que a expectativa um fenmeno biolgico e tambm cultural, pois o organismo se prepara para responder a determinados estmulos a partir de inuncias dadas pelo ambiente cultural, manifestadas pela expectativa. Essas expectativas musicais podem ser inatas e/ou experenciadas atravs de eventos passados, ou seja, aprendidas, sendo que as expectativas mais relevantes so aquelas adquiridas pela aprendizagem, pois so mais habituais e usuais no pensamento. Tais expectativas reetem padres culturais aprendidos e para tanto so mais relevantes e se sobrepem quelas decorrentes da gentica. Os padres culturais so reetidos e se manifestam em uma determinada obra musical, em como ela construda e recebida pelo seu ouvinte. Isso quer dizer que o conceito que mais se relaciona com essa compreenso que compete aos padres culturais o de estilo musical. Embasados nesse conceito, armamos que existem sistemas complexos entre a relao de

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sons entendidos e utilizados em um grupo de indivduos em comum. Em tais sistemas de padres culturais existem sons que no podem ser combinados e existem os sons que so possveis e podem ser usados em diferentes situaes, por exemplo. Esses sons podem ser combinados de maneiras pr-estabelecidas e essas relaes podem ser diferenciadas atravs do contexto da obra e da situao em vigncia. Ian Cross em seu texto Msicas, Culturas e Signicados: Msica como Comunicao relata sobre a questo cultural dos comportamentos musicais:
Como Widdess1 pontua, o dinamismo de uma cultura especca melhor entendido atravs da experincia vivida do que mediado por representaes lingusticas. Mas o que precisamente determina uma cultura, uma cultura musical, principalmente? Como um exemplo complexo, no contexto do territrio do norte australiano, nas culturas aborgines, como Widdess notou, h entidades musicais especcas - no obras, mas msicas e especcos tipos de msica e especcos contextos para o uso dessas msicas. (Cross, 2012: 95)

A cultura ento, em sua particularidade, pode ser entendida como a representao de um determinado povo, contendo suas caractersticas, suas entidades musicais particulares e especcas, tanto para um determinado momento, quanto para uma casualidade por exemplo. Caracterizamos a msica ento, atravs da cultura, como um comportamento cultural especco de um determinado povo. David Huron, por exemplo, argumenta que existem evidncias da ideia da msica como uma adaptao evolutiva e ainda que no sejam slidas, a ideia plausvel (ILARI, 2006, p. 41). Existem fortes evidncias de que os seres humanos tem um componente gentico que inuencia tanto a musicalidade quanto a sociabilidade. Podemos argumentar tambm que a msica traz consigo e incita nossa memria comunicativa primrdia. J que nossos ancestrais eram movidos pelo prazer musical em sua comunicao. A msica pode nos remeter a um contexto musical, ainda que breve, e excitar em ns um
1 Richard Widess professor de msica na Universidade de Londres.

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eco evolucionrio de comunicao primitiva (ILARI, 2006, p. 41). A msica, alm de tudo, em muitas culturas, o primeiro contato confortante de uma me com um lho recm nascido, a voz da me contm musicalidade, e representar algo para o lho, talvez por toda a sua existncia. A msica existe em nossas vidas e em nossos genes, ela nos move. Apesar de isso no signicar que ela nos comunique, conseguimos encontrar algo nela que nos comunica, nos signica. 3. Manifestaes comunicativas: musicais? Entendendo a msica como uma manifestao da linguagem, tomamos como exemplo a seguinte constatao: um determinado comunicador quer dizer algo, ou apenas, tem a inteno de dizer algo e para tanto, contribui para essa comunicao atravs de uma frase musical, dando para ela determinadas caractersticas. Essas caractersticas para ele, e somente para ele, pois ele o compositor, so perceptveis ao seu querer dizer e sua inteno comunicativa. O ouvinte ao ouvir essa frase musical, pode recebe-la da mesma forma, com alguma parcialidade ou com compreenso de inteno distinta daquela que o autor quis dizer. Isso no quer dizer que o ouvinte no entendeu a obra, mas sim que existe algo naquela frase musical que para ele faz sentido de alguma outra maneira, mas no quer dizer que essa frase no tenha signicado. Por isso, independente do sentido e do acarretamento da representao, h comunicao, mesmo que o que o compositor quis dizer, seja o contrrio do que o ouvinte entendeu. O que acarretou que o ouvinte compreendesse tal obra da maneira que compreendeu, seja consciente ou inconscientemente, possivelmente foram as suas experincias presentes e passadas, seus hbitos (MEYER, 1956, p. 24). Para Meyer o que ocorre nesse nvel de signicao, que para se ter signicado no necessrio a existncia de comunicao. Ou seja, a msica x faz com que o ouvinte tenha uma reao emocional 1, mas isso no quer dizer que tal msica comunicou algo para esse ouvinte, e nem

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que se a reao emocional fosse 2, ou 3, a partir da escuta da msica x, ela tenha comunicado. Ao contrrio do que armamos e compreendemos como uma possibilidade para explicar os processos de comunicao em signicado musical. Meyer argumenta que devido a complexidade dessa relao, a msica comunica se, e somente se, o signicado de quem a fez seja o mesmo de quem a observa. Sendo assim, no possvel garantir, ainda que dentro de uma mesma cultura, em que os hbitos so similares, que a relao de comunicao ocorra, tal como a comunicao verbal. Ou seja, no existe uma necessidade de comunicao atravs da msica, mesmo sendo inegvel que ela comunique algo, de fato. Apesar dessa particularidade, caracterstica do signicado musical, no h nenhuma implicao de que o ouvinte tenha que assumir o papel do compositor para entender o seu querer dizer, j que a prpria experincia do ouvinte signicativa, prxima ou no da inteno do autor. Ainda que o ouvinte no tenha que assumir o papel do compositor, por muitas vezes, nos parece que o compositor assume o papel de seu ouvinte, como sendo um ouvinte ideal de sua obra, esperando que a sua composio acarrete o mesmo signicado para o ouvinte que a obra tem para ele mesmo. Talvez, o autor espera que o ouvinte saiba o que ele quis dizer, espera que ele saiba a sua intencionalidade com aquela frase musical. 4. Teoria da relevncia A Teoria da Relevncia de Dan Sperber e Deirdre Wilson (2005) pode ser vista como uma tentativa de resolver a questo proposta por Paul Grice (1989) de que a comunicao humana tem como caracterstica essencial a expresso e o reconhecimento das intenes comunicativas. Grice lanou fundamentos para um modelo inferencial de comunicao. E tal modelo pode explicar a signicao atravs das intenes, entendendo o signicar como um querer dizer. Podemos entender essa hiptese da seguinte forma: uma pessoa quer dizer algo dentro de um sistema lingustico, para tanto, codica a sua

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inteno dentro desse sistema atravs do vernculo. A mensagem decodicada pelo ouvinte a quem o falante est se referindo. O falante sabe que o ouvinte sabe o que ele quer dizer, pois esse falante forneceu a evidncia de sua inteno de se comunicar atravs de um determinado signicado: o seu querer dizer inferido pelo ouvinte com base nas evidncias fornecidas pelo falante, uma vez que esto no mesmo contexto. Partimos do pressuposto de que dentro de um enunciado est uma determinada evidncia, que parte do comunicador, e pode ser codicada linguisticamente, e que tem uma compreenso, e tal compreenso existe s porque existiu um elemento de codicao e tal elemento foi decodicado. Essa relao, codicao de signicado lingustico e decodicao, como arma Sperber & Wilson, apenas um input para o processo de inferncia que produz a interpretao de signicado do falante. Vejamos como Grice (1989) explica o fato de um ouvinte inferir o signicado de um falante com base na evidncia fornecida: uma de suas questes centrais que fazem parte da abordagem terico relevante, e que explica o fato de que os enunciados criam automaticamente expectativas que guiam o ouvinte na direo do signicado do falante (SPERBER & WILSON, 2005, p. 222) o Princpio de Cooperao e as Mximas de Qualidade, Quantidade, Relao e Modo. O Princpio Cooperativo sistematiza regras de conduta para os participantes de uma conversao. As mximas conversacionais devem ser respeitadas para que tanto a produo quanto a interpretao sejam mais fceis. A mxima de quantidade refere-se informatividade, ou seja, um falante dirige-se a um ouvinte, com a quantidade de informaes necessrias para que esse ouvinte interaja com ele e a compreenso ocorra. A mxima de qualidade diz respeito veracidade das informaes contidas, elas precisam ser verdicas e precisas. A mxima de relao refere-se relevncia: a adequao das informaes devem ser aceitas por todos os envolvidos na interao, e tais informaes devem condizer e se adequar ao contexto de interao. A mxima de modo diz respeito s formas de se dizer o querer dizer, ou

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seja, refere-se clareza com que o falante expressa suas ideias e informaes na interao. A Teoria da Relevncia (TR) uma propriedade potencial no somente de enunciados e outros fenmenos observveis, mas de pensamentos, memrias e concluses de inferncias (SPERBR & WILSON, 2005, p. 223). Assim sendo, a relao que citamos anteriormente, referente codicao e decodicao, quer dizer que qualquer estmulo que fornece o input para os processos cognitivos pode ser relevante para um indivduo em um dado momento. Diferente de Grice, a TR arma que os enunciados geram expectativas de relevncia porque existe algo em nossa cognio, que uma caracterstica humana e pode ser explorada quando for preciso, que nos faz buscar a relevncia. Nessa caracterstica da cognio humana, no est inferido o fato de os falantes obedecerem a um princpio de cooperao comunicativa, para que aja relevncia e posteriormente signicado, por exemplo. A relao com o signicado musical a seguinte: podemos dizer que os efeitos cognitivos positivos e negativos acarretam concluses verdadeiras e falsas, as concluses falsas so efeitos cognitivos, mas no so efeitos positivos, e nem mesmo vantajosas, j uma concluso verdadeira, representa o contrrio, mesmo que ambas sejam efeitos cognitivos. Na msica o que ocorre com as expectativas no muito diferente. Meyer apontou para um contexto, ou processamento mental parecido com as armaes de Sperber & Wilson, de que o indivduo espera, a partir de um determinado estmulo (musical), porque antes desse estmulo ele apreendeu o que esperar, ou seja, essa expectativa gerada a partir de seus hbitos. Quando essa expectativa atendida, existe uma recompensa, e quando no atendida, torna-se consciente, gerando frustrao. Podemos retomar o exemplo que Meyer nos oferece em seu texto Emoo e Signicado em Msica, do fumante habitual (MEYER, 1956, pp. 13-14). Quando esse indivduo possui cigarros as suas expectativas so satisfeitas, seus hbitos seguem normalmente. A inecincia dessa satisfao

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quebra as expectativas que acompanham esse hbito, tornando-o consciente e gerando frustrao. Tambm podemos relacionar o efeito cognitivo ao conceito de comunicao que propomos questo msica comunica(?), uma vez que, para que haja comunicao, no necessrio que a obra diga a mesma coisa para o compositor e para o ouvinte. Ou seja, o fato de o autor x compor uma msica e tal msica representar um sentido 1 para ele, e para o ouvinte y dessa obra, tal msica representar um sentido 2, no implica a inexistncia de comunicao. Se tal obra representa um sentido 3 para y, isso quer dizer que essa obra representou algo, e tem signicado para ele. Mesmo que o acarretamento da obra em x seja diferente. A relevncia pode ser calculada em termos de efeito cognitivo e esforos de processamento, e.g., quanto maior o esforo requerido de percepo, de memria e de inferncia, menor ser a recompensa pelo processamento do input e, por isso, um menor merecimento de ateno (SPERBER & WILSON, 2005, p. 225). Ou seja, em contextos idnticos, quanto maior o esforo de processamento, menos relevante ser o input, e quanto maiores os efeitos cognitivos positivos, maior ser a relevncia do input. A condio de maximizar a relevncia dos inputs est relacionada a forma como ns, seres humanos, nos desenvolvemos. Essa tendncia caracterizada atravs do Primeiro Princpio de Relevncia (SPERBER & WILSON, 2005, p. 227), em que nosso sistema cognitivo se desenvolveu de tal forma que processamos os acontecimentos ao nosso redor de maneira a computar as consequncias que mais nos valem a pena. Vejamos a denio da Relevncia tima:
Um estmulo ostensivo otimamente relevante se, e somente se: a. relevante o suciente para merecer esforo de processamento da audincia; b. o mais relevante compatvel com as habilidades e preferncias do comunicador. (Sperber & Wilson, 2005: 230)

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A tendncia que temos para maximizar a relevncia faz com que possamos predizer o estado mental dos outros, tambm a partir do que acreditamos que determinado indivduo ter como input mais relevante, pois tambm, esse indivduo, tem a tendncia de maximizar a relevncia. Para tanto, podemos dizer que em uma comunicao, o indivduo x diz algo para o indivduo y, acreditando que o indivduo y maximizar a relevncia do que foi dito. E o indivduo y acredita que x quis dizer o que a sua prpria tendncia de maximizao produziu. Ou seja, o indivduo x pode conduzir y a um conjunto de suposies contextuais com o seu dizer. X acredita que y entender o que ele quis dizer com seu estmulo, mesmo que esse estmulo no seja o que x disse propriamente. X poder levar y a suposio que lhe cabe e conduzi-lo a concluso pretendida, evidenciando a sua inteno. Sperber & Wilson armam que apesar de os indivduos nem sempre estarem engajados em uma comunicao inferencial, podem explorar a tendncia cognitiva dos outros de maximizar a relevncia. Para tanto, existem diferentes tipos de comunicao. Por exemplo, deixar um copo vazio na linha de viso de uma pessoa, pretendendo que tal pessoa conclua que eu gostaria de outro drinque, uma forma de comunicao, pois pretendi afetar seus pensamentos de alguma forma, ainda que no tenha dado evidncias precisas e sucientes do que eu realmente queria. A comunicao ostensivo-inferencial, por exemplo, ocorre quando tal inteno comunicativa, dada por evidncias, reconhecida. Por exemplo: o comunicador que gostaria de outro drinque, nesse caso, em vez de apenas deixar o copo na linha de viso de outro indivduo esperando que ele entenda a sua ao, poderia tocar o brao desse indivduo, apontar para o copo vazio, e alm disso, dizer que seu copo est vazio. Esse estmulo ostensivo, capaz de atrair a ateno a quem o comunicador se refere, e posteriormente criar expectativas de relevncia precisas e previsveis. De qualquer forma, o indivduo que o comunicador se refere s prestar ateno ao input que lhe parea sucientemente relevante e que valha a pena ser processado. Para que isso ocorra necessrio que ao produzir
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esse estmulo, o comunicador encoraje a quem ele se refere, para presumir que tal estmulo seja relevante. O ser humano est sempre se interpretando e sempre sentindo emoes e sentimentos. A afetividade, de modo lato, pode ser compreendida pelos seres humanos de forma intuitiva, apesar da gama de possibilidades de denir tal emoo/sentimento, e ainda produzir itens lexicais para denir tais emoes/sentimentos de modo a compartilhar a sua interpretao com outros indivduos atravs da comunicao. Para a TR, por exemplo, x s x, porque no y, e assim por diante. Esses conceitos (de emoes e sentimentos) so estabelecidos na mente humana atravs da convivncia com outros indivduos, e tratados, de modo denido, a ponto de existir um acordo comum entre o comunicador, o comunicado, e o interlocutor, que interagem em uma mesma cultura, acerca da denio desses conceitos, um eu, sempre ter um tu espelhado e sendo assim, algum processo de representao ocorre quando se ouve uma determinada msica em um determinado contexto.
indicativo de que, por meio das palavras, pessoas que compartilham o mesmo ambiente comunicativo, conseguem reconhecer signicados musicais em virtude das inmeras informaes que podem ser associadas a uma determinada msica. Relevncia um conceito cognitivo que ajuda a compreender os fenmenos comunicativos ligados vida musical de nossa espcie. Isso porque, apesar de oriundo da Lingustica, um conceito que pode ser aplicado a qualquer manifestao intencional. (Benfatti, 2010: 156-157)

A construo dos sentidos , portanto da cognio humana e no inerente linguagem, j que possui um carter social. atravs da cooperao e da interao dos participantes que uma mesma informao pode ser processada de diferentes formas em diferentes contextos por esses participantes comunicativos.

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Referncias bibliogrcas
Benfatti, Maurcio Fernandes Neves. 2010. Falando em msica... Um ensaio sobre o papel dos fenmenos lingusticos em uma epidemiologia de representaes musicais. 173 p. Dissertao (Mestrado em Lingustica) - Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, Curitiba. Cross, Ian. 2012. Msicas, Culturas e Signicados: msica como comunicao Revista Emprica de Musicologia 95:97. Grice, H. Paul. 1989. Estudos dos modos das palavras. Cambridge, MA.: Ed. da Universidade de Harvard. Huron, David. 2006. Doce antecipao : msica e a psicologia da expectativa. Cambridge, MA: MIT. Ilari, Beatriz Senoi. 2006. Em busca da mente musical : ensaios sobre os processos cognitivos em msica da percepo produo / Beatriz Senoi Ilari (organizadora); colaboradores Beatriz Raposo de Medeiros... [et al.]. Curitiba, PR : Ed. da UFPR. Meyer, L. B. 1956. Emoo e signicado em msica. Chicago: Ed. da Universidade de Chicago.
Sperber, D.; Wilson, D. 2005. Teoria da relevncia. Revista Linguagem em (Dis)curso 221-269.

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A udio-imagem segundo J.E. Berendt

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo luiza@luizaspinola.com.br
Resumo Sua voz cou conhecida na Alemanha bem antes que sua imagem pudesse ser reconhecida pelos ouvintes. Homem do rdio, Joachim-Ernst Berendt construiu uma carreira de sucesso na mdia, durante os quarenta anos em que trabalhou como diretor no departamento de jazz da emissora alem, Sdwestfunk. No incio dos anos de 1980, no entanto, e depois de uma carreira notvel como produtor e crtico de jazz, envereda por um novo caminho, inaugurado com a pea radiofnica Nada Brahma Die Welt ist Klang, onde no mais a msica, mas os sons se tornam alvo do seu interesse. Ainda assim, o conceito de som elaborado por Berendt no visava ampliao da paleta sonora no espectro da tradio musical, mas sua antropologizao. Nesse contexto, o autor propunha a desobstruo do sentido auditivo, de forma a pensar outro tipo de imagem, sem referncia visual, como um contra uxo diante da excessiva visibilidade das imagens, intensicada aps o advento da televiso, e que gerou o que ele denominou, hipertroa dos olhos. Suas reexes acerca do ouvir, longe de parecer retrgradas, antecipavam a importncia de pensar a dimenso humana e sensria como partes dos processos comunicacionais. Entendendo, ento, que o estudo da Comunicao deve ser pensado alm dos meios tcnico, mas atento s modicaes que tais meios proporcionam s relaes sociais, pretendemos apresentar o conceito de udio-imagem segundo JoachimErnst Berendt, como forma para se pensar uma esttica ps-miditica da imagem tal qual apresentava Dietmar Kamper - onde a imaginao parte fundamental dentro deste processo. Palavras-chave udio-imagem, Joachim-Ernst Berendt, som, comunicao auditiva

Luiza Spnola Amaral

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Joachim-Ernst Berendt: do rdio era da televiso. Sobre o m da msica e da percepo da visual Sua voz cou conhecida na Alemanha, bem antes que sua imagem pudesse ser reconhecida pelos ouvintes. Homem do rdio, Joachim-Ernst Berendt construiu uma carreira de sucesso na mdia, durante os mais de quarenta anos em que trabalhou como diretor no departamento de jazz da emissora alem, Sdwestfunk, a qual ajudou a fundar. No incio dos anos de 1980, no entanto, e depois de uma carreira notvel como produtor e crtico de jazz1, envereda por um novo caminho, onde no mais a msica, mas os sons se tornam alvo do seu interesse. Converge, assim, com os percursos os quais a prpria msica trilhou ao longo do sculo XX, borrando denitivamente as fronteiras entre a msica e a no-msica. No jazz, o fato comea a car evidente em nais de 1940, quando msicos como Thelonious Monk e Bud Powell iniciam as primeiras transformaes que caracterizam o jazz moderno, por meio da diluio da frase como unidade e das funes harmnicas como sistema (Berendt, 2007: 220). Mas se concretiza a partir de 1960, com o surgimento do free jazz de Ornette Coleman, Cecil Taylor, Don Cherry e John Coltrane, quando a atonalidade, a dissoluo do ritmo, a incorporao de elementos musicais de outras culturas, a intensidade na execuo e a incluso do rudo, se tornam parte integrantes da msica2. Percebe-se com isso a necessidade de transformao da percepo auditiva mediante o rompimento da msica com a linearidade, os pontos de apoio tradicionais e as
1 Berendt escreveu o mais conhecido livro acerca da histria e desenvolvimento do jazz, Das Jazzbuch, que foi lder de vendas no ano de lanamento, traduzido em dezenas de outros idiomas e soma mais de 1,5 milhes de exemplares vendidos. Esta informao foi retirada do livro O Jazz: do rag ao rock, na apresentao feita por Jlio Medaglia. No mbito da msica erudita, a atonalidade surge quase 50 anos antes, por meio de um novo esquema de organizao da composio, o dodecafonismo, mas se difere consideravelmente do jazz, como demonstra Berendt: o jazz possui uma tradio atonal mais antiga do que a msica europeia de concerto. Os shouts, o eld hollers, o blues arcaico (...) e quase todas as pr-formas do jazz do sculo passado [XIX], que se mantiveram vivas ainda no atual eram atonais (2007:37).

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convenes da tonalidade. A msica cria o que Berendt denominou um novo pathos extramusical, que conrma as armaes de Stockhausen e tambm John Cage: som e rudo so msica (apud Berendt, 2007: 41)3. Berendt no estava alheio a essas transformaes, muito pelo contrrio, foi um dos precursores da chamada Worldmusic, como comprovam estudos realizados pelos historiadores da cultura alem, Uta G. Poiger e Andrew Right Hurley, e teve participao ativa, no que concerne a uma internacionalizao do jazz4. Como demonstra Poiger no artigo que compe o livro, German Pop Culture: Berendt transformou o jazz numa experincia universal e enfatizou que o jazz foi alm de suas razes africanas e afro-americanas para ser conhecido em todo mundo (Poiger, 2004: 85)5. Foi ento durante a movimentada dcada de 1960, e nanciando pelo Gethe Institut, que Berendt comeou sua incurso na busca do jazz pelo mundo. Viajou por cinco meses pelos Estados Unidos, e em parceria com o fotgrafo, Willian Claxton, produziu o livro Jazz Life. Nesse mesmo perodo iniciou uma srie de viagens para a sia, praticou a losoa Zen,
3 Stockhausen: sonoridades que, antigamente, eram classicadas como rudo, hoje fazem parte do vocabulrio musical. Som e rudo so msica (apud Berendt, 2007:41). Assim, tambm movimentos da vanguarda ps-Segunda Guerra, como a msica aleatria de John Cage, a msica concreta de Pierre Schaeffer, ou a eletrnica de Stockhousen, anunciavam os novos elementos sonoros, que viriam a romper com a organizao harmnica da tradio musical ocidental. O australiano Andrew Rignt Hurley no livro, The return of jazz. Joachim-Ernst Berendt and the West German cultural change, analisou sua importncia no que concerne a construo de uma nova identidade mais internacionalista do povo alemo, a partir da srie, Jazz Meets the World, cuja pioneira concepo de worldmusic, propunha encontros entre msicos de nacionalidades diversas, indianos, japoneses, brasileiros, africanos, norte-americanos, europeus, dentre outros. Tambm o festival anual, produzido por Berendt para a Sdwestfunk, o Free Jazz Meeting, encontro entre msicos de vanguarda europeia e norte-americana, revela sua importncia nesse processo de internacionalizao do jazz e estabelecimento de um jazz tipicamente europeu. Traduo Livre: Berendt made jazz into a universalizing experience and stressed that jazz had gone beyond its African and African-American roots to gain appeal around the world

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gravou msicos de Bali6, do Japo7 e da Indonsia8, e convidou Ravi Shankar para tocar ao lado de Barney Wilen, na estreia do festival anual da emissora, o Baden-Baden Free Jazz Meeting9. Essa srie de viagens, frequentes at nais de 1970, resultou em publicaes miditicas e tambm em novas propostas sonoras, produzidas por Berendt. Na dcada de 1980, no entanto, ele se afasta da direo dos festivais e da curadoria do Gethe Institut, vende seus arquivos de jazz para o acervo da cidade de Darmstadt e elabora sua composio radiofnica, Nada Brahma: Die Welt ist Klang10. O conceito de som elaborado por Berendt, embora provenha daquele pathos extramusical, que ele mesmo vivenciou como radialista, musiclogo e produtor, no visava ampliao da paleta sonora no espectro da tradio musical. Enquanto crtica cultural propunha a desobstruo do sentido auditivo, posto de lado mediante a profuso de imagens, intensicada aps o advento da televiso, e que gerou o que ele denominou, hipertroa dos olhos. Vejam:
Nos ltimos anos temos ouvido e lido que o homem moderno, da era da televiso, tornou-se um ser dominado principalmente pelo sentido da viso. Dicilmente algum que faz esse tipo de constatao se d ao trabalho de perguntar: mas o que que ele consegue ver? Ser que realmente o homem v o que ele enxerga? Ser que ele no v apenas imagens, imitaes? Ser que no so essas imagens que o homem denomina realidade? (BERENDT, 1993, p. 174)

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Various musicians. The Music From Bali. Dutch Philips 831 210 PY. (apud Hurley, 2010: 246) Hideo Shiraki Quintet and Three Koto Girls. Sakura Sakura. Saba SB 15064. (apud Hurley, 2010: 248) Tony Scott and the Indonesian All-Stars. Djanger Bali. Saba SB 15145. (apud Hurley, 2010: 252) HURLEY, Andrew Wright. The Return of Jazz: Joachim-Ernst Berendt and West German cultural change. Nova York.Oxford: Berghahn Books, 2009, p. 241.

10 A pea radiofnica logo se transformou num livro, que na traduo para o portugus foi denominado, Nada Brahma: o mundo e o universo da conscincia. A traduo literal de Die Welt ist Klang o mundo som.

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As questes apresentadas ainda no comeo dos anos de 1980 se aproximam de discusses que comeavam a surgir nas pesquisas da comunicao e da mdia, sobretudo na Teria da Mdia desenvolvida na Universidade Livre de Berlim, em torno de autores como Harry Pross (1987), que em dilogo com uma Teoria da Cultura, propunha uma classicao do corpo como mdia primria, e tambm de Dietmar Kamper, cujo estudo sociolgico e losco do corpo advertia sobre a necessidade de resgate da percepo auditiva como forma de combate colonizao do imaginrio pela mdia. Berendt, no entanto, j estava ciente de alguns dos problemas que viram a ser tratados pelas pesquisas da mdia. Notem:
Na verdade, poder-se-ia dizer que a televiso a realidade de crianas e adolescentes. Com perda de capacidade de fazer novas experincias quero denir o horror que nos impingido todos os dias notcias sobre o Vietn, Afeganisto, El Salvador, Cambodja, Guatemala, Etipia -, uma inao de horror. Quanto maior o horror, tanto menor o impacto que ele causa sobre as pessoas. O escritor alemo Botho Strauss chama isso de separao do homem do que humano e o m do sentido da percepo. (BERENDT, 1993, p. 174-175)

A perda da capacidade de apelo das imagens visuais evidenciada por Berendt e que ele dene com as palavras de Strauss como o m do sentido da percepo, tambm foi tema para Norval Baitello no seu estudo sobre a imagem miditica. Mais de dez anos depois, e em referncia a Harry Pross e a Dietmar Kamper, ele elabora um diagnstico no muito diferente do exposto acima: a inao e a exacerbao das imagens agrega um desvalor prpria imagem, enfraquecendo sua fora apelativa e tornando os olhares cada vez mais indiferentes, progressivamente cegos. (Baitello, 2005: 85). A cegueira descrita por Baitello, ou a hipertroa dos olhos de Berendt, provm de uma rarefao no potencial simblico das imagens, capaz de sensibilizar o homem como acontece nas imagens de culto ou da arte11. Assim, conclui o autor em citao a Kamper: a fora
11 O tema acerca das imagens, de culto e da arte, e da simbolizao tratado por Hans Belting no livro, Antropologia de la imagem. (Katz Editores. Madrid, Espanha. 2007).

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visionria passa a ser cada vez mais possvel apenas fora dos sistemas de viso (Baitello, 2005: 86). Podemos dizer que a discusso proposta por Berendt acerca dos nveis de realidade sugere essa dualidade da imagem, a exterior, intensicada e acelerada pela mdia, de experimentao majoritariamente visual, e a interior, construda com o corpo por meio de todos os seus sentidos, de forma que a primeira parece ter afetado sensivelmente a percepo da segunda. Nesse sentido, o pensamento de Berendt conui com o de Kamper:
Parece mesmo como se a fantasia na forma de imaginrio da mdia - esteja no poder, como se os homens isolados uns dos outros estejam ameaados por uma violenta imanncia, por um crcere feito de imagens. (KAMPER, 2002, p. 09)

A Teoria da Fantasia proposta por Kamper12 revela uma estrutura de quiasma, na qual conuem interior e exterior, cuja contraposio parece fundamental para a percepo e produo de imagens pelo homem. No entanto, requisitados incessantemente, os olhos sofrem pela rotina do padecimento, que impossibilita o desdobramento da viso emprica numa viso onrica, designada pelo autor como fora visionria ou imaginativa, capaz de estabelecer uma relao viva entre o sujeito, as imagens e suas referncias culturais. Diante deste novo imaginrio, antigamente suspiros de fantasmas, cochichos de fadas, anes e duendes, hoje em dia msica, palavras, lmes levados atravs de ondas (...) fabricados industrialmente e vendidos comercialmente (Morin, 2011: 3), que Edgard Morin no por acaso aproxima do universo fantasioso das mitologias e que gerou a industrializao do esprito, ao padronizar sonhos, estilos de vida e gostos; Berendt lana
12 Fantasia. Biblioteca Digital do CISC. Disponvel em: <www.cisc.org.br>. Acesso em: 01 de Julho de 2013 (texto foi extrado do livro Cosmo, Corpo, Cultura. Enciclopedia Antropologica. A cura di Christoph Wulf. Ed. Mondadori. Milano. Italia. 2002).

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sua proposio, Die Welt ist Klang, o mundo som, a m de reestabelecer o lugar das verdadeiras experincias diante da cultura telemtica que comeava a surgir. Nesse sentido, sua proposta vai de encontro de Kamper quando diz:
No se devem reforar as capacidades do ouvido? Como se pode denir um pensamento, que tem necessidade do tempo e de outrem? Este pensamento no seria a superao do programa cartesiano de dominar o mundo na solido e na intemporalidade? (KAMPER, 2002, p. 11)

Livre das amarras das tradies musicais, ou talvez liberto delas aps suas incurses pelo free jazz e pela msica oriental, Berendt propunha uma ontologia do ouvir, que revelava uma dimenso perdida, ou saturada da imagem, sua dimenso corprea, ou antropolgica, como prefere Kamper, e tambm Belting: a questo da imagem e do mdio nos conduz novamente ao corpo, que no somente foi, mas continua sendo um lugar das imagens pela fora de sua imaginao. (Belting, 2007: 44). A proposta de Berendt durante sua incurso pelos sons e pelo ouvir, embora fosse ele tambm miditico, era pensar outro tipo de imagem, que no esta, estabelecida por relaes de projeo-identicao, tpicas da sociedade contempornea. A imagem sonora, que s signica enquanto corpo, e neste contexto, a udio-imagem, surge como medida ecolgica para se pensar a comunicao. Assim, como um convite imaginao, compunha a rica paisagem sonora de Nada Brahma, os sons do universo e das esferas13, do fundo dos mares e das baleias14, dos monges tibetanos15 e da m13 THE HARMONY OF THE WORLD [A Harmonia do Mundo]: realizada por Willie Ruff e John Rodgers (Editora Musical de Universidade de Yale LP 1571). (apud Berendt, 1993: 97) 14 SOUNDS OF THE SEA [Sons do Mar] Folkways Records, Science Series, FPX 121. (apud Berendt, 1993: 115) 15 THE MUSIC OF TIBET, in: An Anthology of the Worlds Musici 6 (Anthology AST 4005, Anthology Record and tape Corporation, 135 West 41 St., Nova York, N.Y. 100 36). (apud Berendt, 1993: 97)

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sica clssica indiana16, ao lado da msica minimalista de Steve Reich, do rock de Pink Floyd e Santana, passando pelo jazz de Don Charry e John Coltrane, at o clebre O Messias de Haendel. Do mantra om s mais recentes criaes musicais, a pea radiofnica falava sobre o ouvir pelos sons e apresentava imagens audveis e no audveis, mas possveis de serem imaginadas e reproduzidas. A tcnica e a mdia, a msica e o ouvir contemporneos Proveniente de investigaes sobre o telgrafo, o desenvolvimento da telefonia, ou retransmisso do som distncia (Chion, 1994: 14), que nasce paralelamente a fotograa, em nais do sculo XIX, forneceu a primeira tcnica de transmisso sonora, que impulsionou o imprio da radiofonia e das mdias de massa em dcadas posteriores. Anterior inveno da amplicao, o fongrafo possibilitava a retransmisso do som por meio da captao de ondas sonoras, mas no sem distores. Como coloca Chion, quando diferencia as tcnicas de reproduo e amplicao do som: a reproduo por fongrafo, (...) da voz de um tenor ou de uma soprano representava mais uma reduo que uma amplicao. (Chion, 1994: 19). Da criao da telefonia e da captao de sons por meio de microfones at a fonoxao, ou gravao, pouco tempo se passou, provocando transformaes profundas audio. A partir desse momento, o som deixou de ser um fenmeno passageiro e se tornou passvel de apreenso. A conservao dos fenmenos acsticos, que iniciou uma nova era moderna, marcadamente tecnicista e massivamente miditica, embora reproduzisse sons existentes, no deveria ser entendida como simples transmisso no tempo de um fenmeno passado. Com a possibilidade de reaudio literal dos fenmenos acsticos, msicos e compositores se tornam capazes de ouvir a si mesmos, ou as prprias composies,
16 RAVI SHANKAR e ALI AKBAR KHAN em concerto 1972 com Alla Rakha, Tabla (Apple Records Sapdo 1002, 2LPs). (apud Berendt, 1993: 212)

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sem precisar toc-las, o que contribuiu para invenes sonoras e musicais que seriam mais e eles sabiam disso do que uma recordao na memria de cada um (Chion, 1994: 17). Com o ligeiro e consequente desenvolvimento das tcnicas de amplicao e manipulao, ou remodelagem a imagem sonora pde ser tratada de maneira to especca quanto a visual:
Finalmente, os progressos da digitalizao permitem limpar os rudos de superfcie das velhas gravaes, reavivando suas cores: isso releva da arte secular, j conhecida pela pintura, da restaurao. Sinal que o som musical adquire as propriedades da matria pictrica. (CHION, 1994, p. 21)

Inspirado pela experincia ao lado do engenheiro e sonoplasta, Pierre Schaeffer, criador da msica concreta, Michel Chion hoje uma das maiores autoridades no que se refere ao entendimento da imagem e do som no cinema. tambm um premiado compositor de msica concreta e trilhas audiovisuais. Em pesquisas recentes, prope o desenvolvimento da percepo audioviso para despertar a ateno sonora dos denominados, meios audiovisuais. Como sugere o autor, as percepes auditivas e visuais coexistem e, portanto, precisam ser entendidas em suas especicidades: os lmes, a televiso e os media audiovisuais em geral no se dirigem apenas viso, e continua, suscitam no espectador no seu <audioespetador>, uma atitude perceptiva especca (Chion, 2011: 7). Percebemos assim, que mesmo no contexto da radiofonia, que suscitou a criao e o desenvolvimento de novas formas musicais como a msica concreta, eletroacstica e eletrnica; de forma geral, pouco contemplou a msica erudita, sobretudo a contempornea, no seu crculo de difuso ainda muito restrito as msicas populares (Chion, 1994: 64). Como tambm demonstra o compositor francs, diante das novas condies de escuta, nossa cultura ainda no desenvolveu uma percepo contundente com a nova realidade:

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Outrora transcreviam-se muitas msicas de orquestra para o piano, a m de terem uma maior difuso! Mas a diferena que hoje, quando mudamos a msica gravada de suporte, de canal e de condies de escuta, no sabemos exatamente o que dela modicamos, apesar de possuirmos aparelhos considerados preciosos, que nos do, por intermdio dos seus botes, uma iluso de controlo. (CHION, 1994, p. 90)

A mudana no gesto de produzir e escutar msica, mediante a profuso das mdias de massa, alterou sensivelmente a percepo auditiva humana. Durante o sculo XIX, tanto no Brasil quanto na Europa, possuir um piano, alm de muito comum, era a nica forma para se ouvir msica em casa. Assim as partituras no s familiarizavam o pblico com o repertrio da tradicional msica do ocidente, como ampliavam sua percepo auditiva. Na verdade, a interpretao de Bethoven no mbito particular, por exemplo, produzia sons completamente diferentes daqueles tocados por um grande interprete durante um concerto. Nesse sentido, mesmo um msico amador era capaz de reconhecer percepes sonoras distintas, mediante a transposio da obra da esfera particular para a pblica. A s mudanas culturais que levaram substituio do piano e das partituras por instrumentos eltricos, rdios e novas mdias, provocaram impactos na compreenso auditiva do homem, ainda pouco explorados pela cultura contempornea, mas que comeam pela reduo radical do corpo nos processos de difuso/audio musical. Como demonstra Chion, nossa iluso de controle diante das novas mquinas sonoras, embora possibilite a manipulao de frequncias e amplitudes, no nos d nenhum domnio preciso e exacto sobre a mensagem que dela sai. (Chion, 1994: 90). E conclui:
Para fugir a este sentimento de impotncia h quem prera deixar tudo conta da tcnica, renunciando mesmo ao seu ouvido; a verdade que este ltimo que devemos fazer trabalhar, nomeadamente pela passagem das nossas sensaes pelo crivo das palavras, para as readaptarmos. (Chion, 1994, p. 90-91)

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De fato, o avano da poluio sonora, a perda da qualidade do som em aparelhos miniaturizados e em converses digitais da msica, alm da inferioridade das tecnologias sonoras frente s visuais em mdias como tev, computador e at mesmo (quem diria!) o celular, so reexos de uma evoluo tcnica e cultural que seguiu desatenta ao ouvir. Assim, podemos dizer que no temos dado ouvidos s informaes sonoras que compe o cenrio cultural no qual estamos imersos. De acordo com as reexes do tambm musiclogo e canadense, Murray Schafer, as paisagens sonoras comunicam sobre determinada poca e cultura, ou seja, o som tambm veculo de comunicao; nesse sentido, no deve se manter restrito ao campo da msica.. Esse entendimento parece fundamental num tempo onde a produo excessiva de imagens, sobrepostas e expostas, privilegia, sobretudo, a viso. Para Chion, este o motivo pelo qual as mdias sonoras e audiovisuais ainda utilizam o som de maneira insatisfatria. Tambm para Murray Schafer (1991), no foi por outro motivo, se no pela desateno dada aos ouvidos pela cultura do ver, que fomos impedidos de perceber o esgoto sonoro no qual estamos inseridos nas grandes cidades. O excesso de visibilidade e audibilidade nos ambientes culturais contemporneos parece ter no s nos cegado, como tambm ensurdecido, da o questionamento de Baitello se no estamos nos tornando surdos intencionais? (Baitello, 2005: 99). No mbito das teorias da Comunicao e da Mdia, Vicente Romano chamou este resgate das dimenses sensrias de ecologia da comunicao (2004). A comunicao auditiva na obra de J. E. Berendt Assim, quando Joachim-Ernst Berendt abandona sua especialidade musical e retorna ao rdio para falar sobre os sons e o ouvir, longe de parecer retrgrado, antecipa a importncia de pensar a comunicao sensorial, sobretudo a auditiva, mediante a nascente cultura telemtica que comeava a despontar. Nesse sentido, d prosseguimento a uma das inquieta-

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es de Kamper quando diz: uma nova poca do ouvir est anunciada (apud Baitello, 2005: 108), propondo uma esttica ps-miditica de retorno ao corpo. A imagem sonora, sem referente concreto na visualidade, transposta no ar, estimula o corpo e s signica enquanto corpo. Esse entrecruzamento entre a imagem sonora (que os musiclogos denominam som) e o ouvido (ou corpo, com os tericos da mdia e os culturalistas da oralidade) dene o conceito de udio-imagem. Paul Zumthor revela o aspecto interior, ativo-criativo dessa antropologia sonora, quando diz:
A componente fundamental da recepo assim a ao do ouvinte, recriando, de acordo com seu prprio uso e suas prprias conguraes interiores, o universo signicante que lhe transmitido. (ZUMTHOR, 2010, p. 258)

Sob a perspectiva da comunicao e da mdia um novo campo arqueolgico do saber parece trazer a chave para a compreenso da comunicao auditiva em Berendt. O conceito de arqueologia j vem sendo trabalhado por pensadores da mdia contemporneos, dentre eles Norval Baitello Jr., em dilogo com Siegfried Zielinski da Universidade de Artes de Berlim. Na apresentao do livro de Zielinski, Arqueologia da Mdia, quando Baitello explana sobre as cincias arqueolgicas, que cuidam de resgatar o passado descartado, (...) esvaziando um pouco a inada ubris do presente (2006: 13), aponta para a desobstruo do passado como forma para se recuperar uma real dimenso dos meios (idem). Berendt retorna a uma primitiva percepo auditiva a partir de um som original, que denominaremos udio-imagem original. O som do qual fala Berendt em Nada Brahama aparece como trao comum s mais diversas e distantes mitologias da criao. Seja pelo hlito ou respiro de Deus, conrmado pelas escrituras hebraicas, basilares das trs grandes religies monotestas ocidentais; seja pela vibrao da palavra inarticulada, OM, na tradio dos Upanishads, como forma de expresso da sonoridade primeva, a dimenso sagrada revelada enquanto som e, por-

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tanto, depende da experincia auditiva. O som originrio no antecede somente a palavra, antecede tambm a voz:
A confuso entre voz e som, que seria tpica de um pensamento mstico arcaico, tambm perfaz um horizonte de sentido que parece constranger o voclico a confrontar-se antes de tudo com o mbito dos sons, em vez de depender imediatamente do sistema da palavra. (CAVARERO, 2011, p. 34-35)

Embora a italiana Adriana Cavarero, em sua tese de doutoramento, nos revele o signicado prprio da voz, ou seja, a unicidade carnal do corpo que a emite e sua dimenso relacional, adverte sobre o desprezo losco pelo tema, proveniente da inclinao grega para uma universalidade abstrata e sem corpo do logos. A consequncia, sobretudo no campo da lingustica, foi a reduo da voz perspectiva sistmica e semntica da lngua, onde a palavra aparece muda, apenas como signo. Conforme descreve a autora, a situao comea a mudar nas primeiras dcadas do sculo XX com os estudos sobre as culturas orais, onde a voz ressurge soberana: o semntico, ainda no submetido s leis congelantes da escritura, dobra-se musicalidade do voclico (idem: 25). No entanto, debruada sobre a tradio religiosa hebraica, a autora apresenta outra cultura onde a voz antecede a palavra pelo do som. Modelada pelo texto Bblico, a palavra deveria ser proclamada no ato da leitura, de forma que o som constitusse o seu lado reverso. Reexo sintomtico da prpria escrita hebraica, composta por um alfabeto consonntico que, at o sculo VI antes da compilao do Texto Massortico17, omitia as vogais, que deveriam ser inseridas pela voz. Assim, ao menos dois nveis de comunicao podem ser observados, um mediante a visualidade e literalidade da palavra escrita, funcional para a transmisso de contedos; e outro auditivo, denominado por Cavarero comunicao originria, onde a Palavra apenas percepo auditiva. Nas palavras da autora: Na
17 O Texto Massortico a primeira compilao dos manuscritos hebraicos bblicos.

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fase mais antiga da religio hebraica, Deus voz, ou mesmo sopro, no palavra (Idem: 36). Dois termos recorrentes nas escrituras sagradas corroboram a armativa. So eles, ruah e qol (hebraico), que na verso grega da Septuaginda18 foram traduzidos por, pneuma e phon. O sentido de ruah est mais prximo do sopro, do respiro divino, j o qol o som, o efeito acstico do sopro e a voz do criador. Ambos relativos boca de Deus, [ phon e pneuma] evocam a trama essencial entre voz e respirao, uma trama que na Bblia judaica tambm autorrevelao pneumtica e sonora, bem como criao (idem: 35). da que a leitura vocal do texto se faz repleta de sentido, pois o som no se limita a signicante da palavra, mas a prpria Palavra que vibra. Observem:
[A ideia de comunicao na cultura hebraica] arma que os falantes se comunicam entre si na voz de Deus que vibra no som da lngua deles. A vibrao do qol divino na palavra articulada , de fato, a comunicao originria que torna possvel, ulterior e secundria, qualquer outra comunicao. (CAVARERO, 2011, p. 37)

E conclui etimologicamente a autora:

Na tradio hebraica, a Palavra sagrada , antes de tudo, um evento sonoro conrmado no prprio modo como chamada a Bblia, miqr, isto , leitura, proclamao (do verbo qar, chamar, proclamar, declarar, presente tambm no prprio termo Coro). (CAVARERO, 2011, p. 38)

A leitura do Alcoro tambm conrma a esfera sonora da Palavra e auditiva da experincia divina, na medida em que exige a proclamao em voz alta com ondulao do corpo. A musicalidade que provm da leitura em voz alta, vibra pela palavra e atualiza o som original. Comungando da mesma origem semita dos hebreus, na antiga cincia rabe so re18 Nome da verso da Bblia hebraica para o grego.

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correntes os vestgios que conrmam a presena do evento acstico originrio como parte sonora da linguagem, conrmado pelos estudos de Amnon Shiloah. Num pequeno artigo que compe o livro Variantology 5 , ao analisar os escritos deixados por um dos mais representativos nomes do incio da alquimia rabe, Jabir ibn Hayyan (sculos VIII e IX), Shiloah analisa exatamente os fundamentos tericos e loscos na obra do alquimista, capazes de trazer tona a conexo entre msica e origem da linguagem. A base desse cruzamento se d enquanto a palavra som, o som original. Em rabe, o termo correspondente ao qol hebreu o sawt que, de acordo com Shiloah, a palavra chave nas discusses que permeiam o tema. O papel predominante da voz est em diversos escritos do alquimista rabe. Neles, tambm se encontram teorias acerca da funo sonora das vogais na revitalizao do texto escrito, e especulaes embasadas nas leis Pitagricas da harmonia numrica como base metodolgica comum para se pensar a cincia da msica, da poesia, da morfologia, da melodia, do ritmo e da poesia; de forma que a mesma lei regente dos fenmenos celestes se reetisse nos terrenos. De acordo com Shiloah, para os msticos, a voz simbolizava a vida divina e colocava o homem em ressonncia com a vibrao celeste e universal (Shiloah, 2011: 480). E continua:
A prevalecente denio harmonia dos nmeros dada ao ritmo e msica por Jabir remonta a alma do mundo e a alma do indivduo. A alma do mundo contempla a alma do indivduo, que deve expressar ou incutir sua prpria harmonia em msica e linguagem. (SHILOAH, 2011, p. 488) 19

Com o pressuposto de que o pensamento alqumico deve ser compreendido pela lgica da mutao, ou da transmutao, podemos sugerir que,
19 Traduo Livre: The prevailing denition harmony of numbers given to rhythm and music by Jabir goes back to the soul of the world and the individual soul. The soul of the world endows and permeates the individual soul, which is said to express or to instill its proper harmony into mans music and language.

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a preocupao de Jabir ibn Hayyan era o de compreender de que forma o som se transmutava em palavra e msica. Ou, para carmos com as palavras de Shiloah, como o som instintivo se transmutava em som inteligvel. Como coloca o autor, as discusses loscas da poca giravam em torno da dvida: se a voz natural ao homem, a linguagem e a msica tambm o so? Fiquemos com a resposta do prprio Jabir:
A armao de que a linguagem se d devido a uma instituio e a uma conveno acidentais errnea porque a linguagem uma substncia de origem natural; portanto, no derivada de uma instituio, mas de uma inteno da alma e todos os seus atos so substanciais. [] (apud SHILOAH, 2011, p. 488) 20

O que pretendemos deixar claro at aqui que embora a cincia da linguagem de tradio grega tenha evoludo em direo a um logos desvocalizado e, portanto, sem corpo, como aponta Adriana Cavarero; na raiz arqueolgica que fundamenta a base teolgica do judasmo, do cristianismo e do islamismo, o som da voz parte indissocivel da palavra, que neste contexto tambm udio-imagem. No mbito da sabedoria arcaica, o evento sonoro antecede a palavra, ao mesmo tempo em que a transcende enquanto presena divina. Joachim-Ernst Berendt, muitos sculos depois, interessado justamente no elemento que faz da msica transcendente retoma a antiga hermtica alqumica que vai da Voz Palavra ou, como preferem os lsofos, do som voclico linguagem. Suas reexes acerca das milenares frmulas mntricas, denominadas substncia primeva do mundo, retomam aquilo que na Palavra hebraica, e tambm nos estudos msticos da alquimia, e nas mais recentes pesquisas sobre as culturas orais, se denominou, substancialidade da linguagem:
20 Traduo Livre: The assertion pretending that language is due to an institution and a convention and that it is but an accident is wrong because language is a substance and of natural origin; hence, it does not derive from an institution but from an intention of the soul and all its acts are substantial.

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O mundo som. Imediatamente, pe-se a questo: que tipo de som? Trata-se de uma questo-chave, pois, pelo fato de o mundo ser som, fazer essa pergunta signica o mesmo que perguntar qual a substncia primeva do mundo. (BERENDT, 1993, p. 31)

A resposta est evidente em diversos trechos do captulo, mas pode ser sintetizada nas palavras do su Hazrat Inayat Khan citado por Berendt:
O que chamamos de palavra s uma manifestao verbal da respirao produzida pela boca e pela lngua. Mediante a habilidade da boca, a respirao se faz voz, da por que o estado primevo de uma palavra a respirao. Se dissermos: No incio era a respirao, isso o mesmo que dizer no incio era o Verbo (apud BERENDT, 1993, p. 47)

Vemos assim, que tambm na sabedoria mstica do susmo, voz e respiro so indissociveis da palavra, de forma que o som, ou a esfera audvel dessa compilao, tem o mesmo sentido de tornar perceptvel a sonoridade da qual surge o universo e o homem. Assim, antes da palavra, somos envolvidos pelo som, pelo no expresso, que possibilita a comunicao originria do encontro entre o homem e a boca de Deus ou o mergulho na vibrao primeva. O som se torna sentido da palavra. Da sua aproximao com os mantras budistas que, segundo Lama Govinda na voz de Berendt, expressam sentimentos, mas no conceitos; afeioamentos, mas no ideias. (apud Berendt, 1993: 40). E continua ele:
Assim como uma partitura musical escrita no consegue transmitir a impresso espiritual e emocional da msica tocada ou ouvida, da mesma forma a anlise intelectual de um mantra no transmite a vivncia de um iniciado, nem revela seus efeitos profundos que s so obtidos mediante uma prtica persistente e duradoura. (apud BERENDT, 1993, p. 44).

As slabas mntricas, assim como a arcaica escrita sagrada, s produzem sentido quando pronunciadas, que seria o mesmo que dizer, quando encarnadas. Como falar tambm se escutar, o encontro com a dimenso

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sagrada ou dissoluo do ego, se d mediante a experincia prtica e sensria do corpo, capaz de transcender os opostos, homem e Deus, ego e universo. Assim, pela dimenso audvel da voz que o corpo vincula-se ao transcendente, que pr-racional, ilgico e inominvel. Neste caso, o referente da palavra o que a transcende; o signicante, a presena divina e o signicado, o corpo que ouve. Se a palavra provm do Som e se a msica, como o mantra e a leitura em voz alta, em ltima instncia, pretende atingir a dimenso audvel da Palavra, concluiremos com uma passagem de Vilm Fluesser quando, no seu livro Los Gestos, analisa a singularidade do gesto de ouvir msica, quando diz:
O ouvinte de msica no se concentra propriamente, seno que concentra no interior de seu corpo as ondas sonoras que lhe chegam. Isso signica que na escuta musical o corpo se faz msica e a msica se faz corpo. (FLUSSER, 1994, p. 74)

Assim, podemos dizer que na comunicao originria o som / fora criadora percepo antropolgica, experincia auditiva, corprea. A udio-imagem original revela o sagrado no corpo, o som no tem um referente concreto direto, em ltima instncia, seriam a harmonia celestial, os astros, a dimenso divina inatingvel, de forma que, nas razes profundas da udio-imagem, encontramos uma denio contrria imagem visual. Ou seja, no representa a ausncia de uma presena, se no, que a prpria presena da ausncia, fundamentalmente dependente da capacidade criativa do corpo, mediante os ouvidos. Referncias bibliogrcas
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A ritualizao nas repblicas federais de Ouro Preto MG: dos hinos s rezas de cachaa e suas implicaes
Universidade Estadual Paulista UNESP leocorreak@gmail.com
Resumo A histrica cidade de Ouro Preto MG h anos vem acolhendo novos habitantes em virtude da Universidade Federal de Ouro Preto UFOP, sendo este crescente nmero de estudantes responsvel por algumas transformaes de elementos e prticas do municpio. Em Ouro Preto existem 68 Repblicas Federais, sendo grande parte destas, antigos casares transformados em moradias estudantis, cedidos pela universidade, e que possuem um regimento prprio. A reza de cachaa uma prtica apropriada pelos estudantes das Repblicas Federais de Ouro Preto, que consiste em declamar versos rimados antes da ingesto da bebida. Tal atividade pode ser considerada uma espcie de loa, possuindo, normalmente, uma conotao cmica e ldica, abordando desde estruturas temticas religiosas, exaltao das prprias repblicas, da sexualidade, e do excesso no consumo alcolico. Assim como ocorre nas rezas, a maioria das repblicas tambm possui hinos, sendo estes, habitualmente, apropriaes de canes da cultura popular, com ou sem modicaes da letra, que exaltam os mesmos temas. Estas atividades, normalmente realizadas em festas nas prprias repblicas, reetem diversos aspectos da cultura jovem e estudantil ouro-pretana, que, ao transitar entre elementos como tradio e modernidade, hierarquia e a noo de communitas, revela caractersticas que se relacionam tradio oral, ritual, identidade e pertencimento. Desta forma, atravs de observaes etnogrcas realizadas entre 2007 e 2010, discutimos neste artigo questes associadas aos conceitos elencados, atravs de autores como Turner (1974), Hall (2000; 2003), Geertz (1989), entre outros, armando esta prtica como um resgate e mantenimento da cultura oral popular mineira. Palavras-chave Ouro Preto, repblicas federais, hinos, rezas de cachaa

Leonardo Corra Bomm

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Ouro Preto: aspectos histricos e geogrcos A cidade de Ouro Preto - MG localiza-se a cerca de 97 km da capital do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, possuindo uma populao de, aproximadamente, 70 mil habitantes, distribuda em uma rea territorial de 1.245,865 km (IBGE, 2010), situada a 1179 m de altitude. O ponto mais alto da cidade o Pico do Itacolomi, com altitude de 1722 m, podendo ser observado, praticamente, de qualquer lugar dentro dos limites territoriais citadinos. O municpio ouro-pretano (gentlico) possui treze distritos, entre eles, Amarantina, Antnio Pereira, Cachoeira do Campo, Engenheiro Correia, Glaura, Lavras Novas, Miguel Burnier, Rodrigo Silva, Santa Rita de Ouro Preto, Santo Antnio do Leite, Santo Antnio do Salto, So Bartolomeu, alm de, claro, a prpria sede. As cidades limtrofes de Ouro Preto so: Belo Vale, Moeda, Itabirito, Santa Brbara, Mariana, Piranga, Itaverava, Catas Altas da Noruega, Ouro Branco e Congonhas (OURO PRETO, 2013). Ouro Preto comumente reconhecida por sua arquitetura colonial, sendo, em 1980, a primeira cidade brasileira a ser declarada Patrimnio Histrico e Cultural da Humanidade, pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (GLOBO MINAS, 2013). Alm disso, imprescindvel destacar os fatores histricos que desencadearam na fundao da extinta Vila Rica - juno de vrios arraiais, da qual tornou-se sede em 1652, e, posteriormente, em 1823, deu origem cidade de Ouro Preto -, tendo como protagonista a descoberta de ouro e pedras preciosas na regio pelos bandeirantes, no sculo XVII. O perodo minerador extrativista aurfero, tambm denominado, mais comumente, como Ciclo do Ouro, resistiu at o nal do sculo XVIII, quando as minas desta regio j apresentavam fortes sinais de esgotamento, deixando como herana vastas terras revolvidas, montes de cascalho e uma enorme eroso em virtude das crateras abertas na mata (MARCONDES, 2005, p. 57).

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O ciclo do ouro terminou no nal do sculo XVIII, quando a maioria das minas economicamente viveis havia se esgotado. Parte da populao mineira, ento, rumou em direo ao Planalto Central do Brasil, onde encontrou trabalho em fazendas de gado, e outros foram para o Sul, engajando-se em atividades agrcolas. Muitos permaneceram em Minas Gerais, tambm se dedicando a atividades agrcolas, muitas de natureza de subsistncia (BAER, 2002, p. 36).

Alm de seu histrico extrativista mineral desde a poca colonial, sendo uma importante referncia e um marco histrico na estruturao social, cultural, poltica e econmica brasileira, h muito anos Ouro Preto tambm vem se destacando por seu pioneirismo nas reas educacionais, onde foram criados, ainda no sculo XVIII, relevantes polos de estudo e pesquisa nas reas de farmcia e engenharia. A Escola de Farmcia e a Escola de Minas de Ouro Preto Logo aps a vinda da Corte Portuguesa para o Brasil, em 1808, e a Proclamao da Independncia do Brasil, em 1822, foi fundada, a partir da Lei n 140, de 1839 - sancionada pelo Presidente da Provncia de Minas Gerais - a Escola de Pharmacia de Ouro Preto neste mesmo ano. importante evidenciar que esta foi a primeira escola no Brasil a se dedicar, exclusivamente, ao ensino da prosso farmacutica, desvinculando-se do curso de Medicina (PROGRAD, 2013). A Escola de Farmcia de Ouro Preto tambm foi a primeira instituio de Ensino Superior criada em Minas Gerais e a quinta (Faculdade) do Brasil, atraindo, desde aquele momento, diversos estudantes para a cidade mineira. Alm deste marco, tambm podemos citar a criao da tradicional Escola de Minas - dedicada ao ensino de Engenharia neste municpio -, fundada ainda no sculo XIX, em 12 de Outubro de 1876. Esta escola foi idealizada por Dom Pedro II, baseando-se, em partes, nos moldes da cole Normale Suprieure e fundada pelo bacharel francs em cincias fsicas e matemticas Claude Henri Gorceix (BIBLIOTECA NACIONAL, 2013). Fato de grande relevncia a ser tambm destacado,
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o de que esta Escola foi a sexta instituio de Ensino Superior criada no Brasil, comemorando, neste ano de 2013, seu 137 aniversrio (ABM BRASIL, 2013). Aps aceitar o convite do imperador portugus, Gorceix concluiu que Ouro Preto seria o local ideal para fundar uma Escola de Minas no Brasil, devido riqueza de formaes geolgicas encontradas na regio que facilitaria o aprendizado dos alunos.
A iniciativa foi toda de D. Pedro II. Em viagem Europa, entre maio de 1871 e maro de 1872, o imperador entrou em contato com Auguste Daubre, seu colega na Academia de Cincias de Paris e diretor da Escola de Minas, tambm de Paris. Pediu-lhe um documento sobre a melhor maneira de conhecer e explorar as riquezas minerais no Brasil. Daubre sugeriu a elaborao da carta geolgica e o ensino da geologia por professores estrangeiros ou por brasileiros treinados no exterior. [...] Daubre, recm-nomeado diretor da Escola de Minas de Paris, no quis abandonar o posto. Ofereceu, em compensao, seus servios no sentido de procurar algum que pudesse encarregar-se da tarefa (CARVALHO, 2002, p. 46). A indicao no podia ser mais feliz, pois Claude Henri Gorceix possua alto preparo e capacidade de direo. Ele escolheu o local e indicou linhas bsicas do estabelecimento; trabalhou at 1891, como seu primeiro diretor, executando tarefa meritria (Idem, Ibidem, p. 17).

Aps quase um sculo de ensino - marcado por diculdades e o isolamento geogrco e cultural de Ouro Preto, em razo da deciso de transferncia da capital mineira, em 1893, para Belo Horizonte -, em 21 de agosto de 1969, por intermdio do Governo Federal, ambas as faculdades (Escolas) foram incorporadas, instituindo-se a Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP, mantendo ainda, entretanto, um grande prestgio devido extensa trajetria histrica desde suas fundaes.

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A consolidao da UFOP e das repblicas estudantis Atualmente a UFOP oferece 37 cursos de graduao presenciais, abrigando cerca de 12 mil estudantes e, se somarmos a este nmero os cursos de graduao distncia, especializao, mestrado e doutorado, atingiremos a totalidade de, aproximadamente, 16 mil alunos. O corpo docente da instituio composto por 963 professores, contando ainda com cerca de 800 funcionrios referentes ao corpo tcnico-administrativo (REVISTA ESCOLHA, 2012). A Universidade, que a cada dia abriga um maior nmero de estudantes, ampliando as opes de cursos, assim como vagas nos cursos pr-existentes, subdivide seu campus em trs cidades: Ouro Preto (sede), Mariana e Joo Monlevade (UFOP, 2013). Todos estes fatores e caractersticas contriburam para que Ouro Preto se estabelecesse como uma cidade de carter universitrio, 1 e, juntamente atribuio deste novo status, e a um crescente nmero de discentes, a comunidade estudantil passou a se organizar e a reivindicar moradias estudantis. De acordo com a pesquisadora Liliane Sayegh, em sua dissertao na rea de Arquitetura e Urbanismo, Ouro Preto a nica cidade brasileira a abrigar repblicas estudantis com caractersticas estruturais e funcionais semelhantes s repblicas dos alunos da Universidade de Coimbra (fundada em 1290), Portugal. A autora ainda frisou que estes elementos se revelam nos trotes, festas tradicionais, hierarquia interna de funcionamento e a tradio do ex-aluno, alm de outros aspectos como a moradia estudantil em casas consideradas patrimnios culturais (2009, p. 113).

importante destacar que o municpio no se caracteriza, exclusivamente, por uma cidade universitria, j que possvel identicar em seu territrio diversas empresas de extrativismo de minrios, como a Vale, Gerdau, Samarco, entre outras. Alm disso, tambm importante destacar o grande, e constante, uxo turstico internacional no municpio, considerado Patrimnio da Humanidade, por sua arquitetura, museus, igrejas, alm dos frequentes festivais de arte, congressos e eventos em geral, que movimentam um grande capital em seus hotis, pousadas, restaurantes, comrcio de pedras preciosas, obras de arte, artesanato, etc..

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 possvel ainda afirmar a existncia de indcios de que o sistema de repblicas ouro-pretano,

inclusive seu nome, foi fortemente inuenciado pelas Repblicas de Coimbra, em Portugal, onde diversos brasileiros iam fazer seus estudos - situao que perdurou durante vrios sculos, j que no Brasil, como j citado, as instituies de ensino superior s comeam a ganhar relevante consistncia durante o sc. XIX (SAYEGH, 2009, p. 111).

Quanto terminologia repblica - empregada neste municpio mineiro para designar uma localidade onde habitam estudantes que dividem, de forma igualitria, as tarefas, responsabilidades e, logicamente, as despesas da residncia - existem ainda duas outras verses possveis para a utilizao deste conceito, que, segundo a pesquisadora em Direito, Maria Fernanda Salcedo Repols, ambas possuem uma conotao poltica:
Por um lado, tal termo alude autonomia administrativa de que as Repblicas gozam em relao Universidade e reconhecida pela prpria direo dessa. Por outro, remontase a um fato histrico. Quando do m da Monarquia no Brasil e implantao da forma republicana, em 1889, os estudantes zeram uma manifestao por ocasio da visita ento capital de Minas Gerais, do gabinete parlamentar imperial, encabeado pelo Ministro Ouro Preto. Para demonstrar sua rejeio Monarquia, os estudantes axaram cartazes com a palavra Repblica nas fachadas das moradias estudantis (2007a, 193).

O processo de fundao e estruturao das repblicas e moradias estudantis em Ouro Preto ocorreu de forma bastante diversicada e em distintos momentos histricos. Cada repblica possui em sua trajetria particularidades em relao maneira e a data em que foi obtida a sua casa atual (ou o primeiro local onde se instalou a repblica), havendo casos de compras, concesses, doaes, invases, construes destinadas a este propsito, entre outros.

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Primeiramente, os estudantes em Ouro Preto buscavam penses2 para se alojar, devido ao nmero reduzido de discentes na cidade3 (CARVALHO, 2002). Entretanto, o historiador e socilogo Otvio Luiz Machado4, destaca que no incio do sculo XX, em decorrncia da transferncia da capital mineira para Belo Horizonte, Ouro Preto se encontrava em um declnio econmico, e, diante desta situao de desamparo, a cidade comeou a se esvaziar, j que muitas famlias optaram por mudar-se para a nova capital. A partir da, inmeros casares histricos foram desocupados, reduzindo tambm o valor do aluguel no municpio, o que favoreceu a criao de repblicas em territrio ouro-pretano, seja na forma de ocupao ou de locao dos imveis. O autor ainda defende que as famlias, na poca, preferiam liberar as casas, pois era melhor deix-las nas mos dos estudantes que a cuidariam do que deixar desab-las ou ser ocupadas por estranhos. A desvalorizao dos imveis era s vezes to gritante que achavam melhor deixar de quitar os impostos, pois no compensava (MACHADO, 2007b, p. 7). Como as fontes bibliogrcas sobre as repblicas de Ouro Preto so bastante escassas, prevalecendo, em sua maioria, depoimentos orais, reportagens, fotos e documentos dispersos ou imprecisos, muitas vezes em condies ruins, necessrio destacar a diculdade em se recolher, com exatido, a histria destas moradias, especialmente as mais antigas e tradicionais. Sendo assim, neste artigo, no irei questionar de forma alguma a data de fundao de nenhuma destas residncias, nem possuo esta pretenso como objetivo. Portanto, sero acatadas as datas de fundao estipuladas pelas prprias repblicas, conando que estas possuem documentos sucientes para a comprovao de seu perodo de existncia.

2 3 4

Entende-se aqui como penses, quartos alugados por moradores da prpria cidade para estudantes advindos de outras localidades. Jos Murilo de Carvalho evidencia que o nmero de engenheiros formados pela Escola de Minas era de apenas 275 entre os anos de 1875 e 1922. Ex-morador da Repblica Aquarius.

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De acordo com o depoimento do ex-reitor da UFOP, Fernando Borges Campos5, na dcada de 1930 j havia em Ouro Preto cerca de seis repblicas (SAYEGH, 2009, p. 115). Este proferimento coincide com as dataes apresentadas pelas prprias repblicas, sendo, as seis mais antigas, em ordem de fundao: Castelo dos Nobres, 1919; Arca de No, 1927; Canaan, meados da dcada de 1920 ou 1930 6; Vaticano, 1935; Consulado, 1936 e Pureza, 1939 (ARCA DE NO, 2013; CANAAN, 2013; CASTELO DOS NOBRES, 2013; CONSULADO, 2013; MACHADO, 2007a; PUREZA, 2013; VATICANO, 2013). Todas estas repblicas citadas esto localizadas no centro histrico da cidade, em bairros - que apesar de no serem ocialmente delimitados pela Prefeitura de Ouro Preto, demarcam caractersticas e questes culturais e sociais -, como o Antnio Dias e a Vila dos Tigres. De acordo com os testemunhos recolhidos no livro Repblicas Estudantis de Ouro Preto e Mariana: Percursos e perspectivas (MACHADO, 2007a), e os dossis organizados pelos prprios moradores/ex-moradores das repblicas, atravs de solicitao da REFOP7 (MACHADO, 2013a; 2013b; 2013c), possvel observar que o processo de apropriao destas casas, nesta poca, foi bastante semelhante. A Repblica Castelo dos Nobres teve como primeira residncia um antigo casaro alugado, que, no sculo XIX, foi habitado pelo Baro de Sa5 6 Que tambm ex-morador da Repblica Baviera. O site ocial da repblica defende que sua fundao ocorreu em meados de 1920 (CANAAN, 2013), entretanto, o livro das Repblicas Estudantis de Ouro Preto e Mariana arma que a repblica foi fundada em meados de 1930 (MACHADO, 2007a). A data ainda permanece inexata devido ao fato de ter ocorrido um incndio no antigo Frum de Ouro Preto que destruiu diversos documentos. A Associao das Repblicas Federais de Ouro Preto, REFOP, foi fundada em 2006 e tem como objetivo uma maior unicao e representao das Repblicas Federais desta cidade. A REFOP defende os direitos e deveres destas instituies, alm de estabelecer certas regras que padronizem alguns parmetros na organizao e estruturas das moradias estudantis, respeitando, obviamente, as peculiaridades e tradies de cada residncia. A REFOP ainda busca estabelecer uma maior integrao entre os moradores de repblicas e os cidados ouro-pretanos.

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ramenha, no bairro ouro-pretano das Lajes (ROCHA, 1990, p. 28; MACHADO, 2013a, p. 467). O Castelo dos Nobres mudou-se ainda para dois outros imveis, e, nalmente, em 1957, a pedido dos moradores da repblica da poca, a Escola de Minas cedeu o casaro localizado na Rua Bernardo Vasconcelos, 91 para abrigar os estudantes. Esta casa havia sido destinada ao uso dos professores da Escola de Minas, contudo, naquele momento ela estava desabitada, desta forma, estes discentes que se encontravam em diculdades para o pagamento do aluguel, encaminharam este pedido que foi aprovado pelo Reitor da Escola (MACHADO, 2013a, p. 469-470). A Repblica Arca de No tambm transitou por vrios locais de Ouro Preto at obter um imvel denitivo. O primeiro imvel alugado a abrigar esta moradia estudantil foi a casa histrica do incondente Toms Antnio Gonzaga, localizada na Rua Cludio Manoel. Em seguida transferiu-se para a Praa Tiradentes, e, posteriormente, para trs da Escola de Minas, adquirindo, apenas em 1958, por uma doao do empresrio Antnio Ermrio de Moraes (fundador do Grupo Votorantin) Casa do Estudante da Escola de Minas CEEM 8, a construo de sua moradia estudantil que se mantm, at os duas atuais, no mesmo local (MACHADO, 2007a, 37-38). As repblicas Canaan, Vaticano, Consulado e Pureza tambm possuem um histrico semelhante, sendo, inicialmente, sediadas em imveis locados, e, com o passar do tempo, xadas em um local atravs da doao de alguma entidade como a Escola de Minas, Casa do Estudante, ou UFOP
8 A Casa do Estudante de Ouro Preto CEOP foi criada em 1946 a partir da Associao de Ex-alunos da Escola de Minas, entidade sem ns lucrativos com o objetivo de adquirir casas para se tornarem repblicas visando especialmente promover todas as formas de proteo e benecncia aos estudantes de Ouro Preto. Faziam parte desta associao ex-alunos da Escola de Farmcia e da Escola de Minas. (SAYEGH, 2009, p. 116). Em 1953, surge uma outra entidade, a Casa do Estudante da Escola de Minas (CEEM), composta somente por ex-alunos da Escola de Minas. Esta entidade teve maiores esforos em direo angariao de fundos para a construo de novas repblicas estudantis: em 1963, inicia uma campanha atravs do pedido de doao de verbas por empresas e embaixadas de diversos pases no Brasil para a construo de novas repblicas destinadas aos alunos da Escola de Minas (SAYEGH, 2009, 117).

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(CANAAN, 2013; CONSULADO, 2013; MACHADO, 2007a; PUREZA, 2013; VATICANO, 2013). No ano de 1982, a UFOP construiu catorze casas prximas ao campus Morro do Cruzeiro subdivididas em quatro alas, para se tornarem Repblicas Federais (BARBALHO, 2009; SAYEGH, 2009, p. 120-121). Entre estas, estavam as repblicas Quarto Crescente - QC, Convento (1 ala); Unidos por Acaso - UPA, Bastilha, Doce Mistura, Pasrgada (2 ala); Covil dos Gnios, Koxixo, Senzala, Peripatus (3 ala); Lumiar, Arte & Manha9, Palmares, Vira Saia (4 ala). Ainda na mesma dcada, em 1988, foram construdas e inauguradas as repblicas Ovelha Negra e Cosa Nostra, prximas s quatro alas de Repblicas Federais tambm no bairro Bauxita. 10 Ocorreram tambm alguns casos de invases de casas no nal da dcada de 1980 e incio de 1990, assim como determinadas reivindicaes, por parte das estudantes do gnero feminino, de que havia poucas Repblicas Federais femininas.11 Desta forma, em 1986, com a criao da Comisso de Moradia pelo Diretrio Central dos Estudantes - DCE, so levadas adiante sucessivas invases s casas do centro histrico, pertencentes ao patrimnio da UFOP, mas que se encontravam subutilizadas, a m de reivindicar a transformao dessas casas em novas repblicas, o que realmente se efetivou (SAYEGH, 2009, 122). Foram estes os casos da Repblica Saudade da Mame, e das repblicas femininas Tanto Faz,
9 A Arte & Manha a nica Repblica Federal mista, ou seja, que abriga moradores tanto do sexo feminino quanto masculino.

10 As Repblicas Federais femininas do campus eram: Quarto Crescente, Convento, Doce Mistura, Koxixo, Lumiar, Palmares e Ovelha Negra. No ano de 2008 a Repblica Toka (feminina) foi contemplada com uma moradia no campus, na 1 ala, tornando-se federal. Processo semelhante ocorreu com a Repblica Tigrada (masculina) que recebeu, logo aps, uma moradia na 1 ala, no entanto, a Tigrada, que j era federal, teve um histrico mais conturbado. 11 Antes do ano de 1982, quando as Repblicas Federais do campus foram construdas e entregues aos estudantes, o nmero de repblicas femininas era ainda menor. Foram constatados alguns exemplos cuja fundao antecede esta data, como, por exemplo, Convento, 1969; Toka, 1972; Rebu, 1974; Cirandinha, 1977; Xamego, 1977; Bico Doce, 1978; Patotinha, 1979 e Favinho de Mel, 1979.

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Maria Bonita (MACHADO, 2007b). A Repblica Virada pra Lua, assim como a Repblica Bem na Boca ambas localizadas no local conhecido como brejo, que abriga ainda s repblicas femininas Tanto Faz e Chega Mais -, tambm so exemplos de moradias estudantis que foram negociadas entre a UFOP e a Comisso de Moradia, a partir de uma presso do crescente nmero de estudantes do sexo feminino nesta universidade. Estas repblicas foram fruto de invases em imveis ociosos da UFOP, ocupaes de institutos da universidade e uma organizao e unio estudantil em prol de melhorias e ampliaes no nmero de moradias estudantis federais. 12 O sistema de autogesto das Repblicas Federais Alguns anos aps estas negociaes, as repblicas j nutriam um status de estruturas quase autnomas perante a administrao da UFOP, sendo, ento, respeitadas por esta razo. No entanto, essa questo gerou certo desconforto por parte de rgos judicirios que comearam a questionar a ocupao dos imveis da Unio pelos discentes da UFOP, sem o uso direto da instituio, e de uma forma no-onerosa, No ano de 1990, o TCU - Tribunal de Contas da Unio - solicitou explicaes sobre o ocorrido, sendo a questo justicada pelo ento reitor Fernando Antnio Borges Campos, que, em resposta, ressaltou as distines entre alojamento e repblica:
A repblica possui caractersticas peculiarssimas, e como o prprio nome revela, tentando reproduzir no convvio dirio entre eles, quinze ou vinte estudantes, por um perodo no menor do que quatro ou cinco anos, as regras sociais de formao de um cidado. Existe em
12 Ainda hoje, o nmero de Repblicas Federais permanece, em sua maioria, masculina, com um total de 53 repblicas, em oposio a 15 repblicas femininas. Alm de outros fatores, certamente, essa caracterstica um reexo histrico, j que, por diversos anos, o nmero de estudantes masculinos foi muito superior ao nmero de estudantes do gnero feminino, devido s diculdades de transporte para Ouro Preto, s questes de moradia na cidade e aos cursos disponveis desde a criao da Escola de Minas, Escola de Farmcia, e da UFOP, propriamente dita.

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Ouro Preto um alojamento situado no campus do Morro do Cruzeiro [...]. A administrao da UFOP, em 75/76, cedeu o espao a estudantes de graduao, alojamento implantado nos moldes convencionais. A prtica demonstrou a inadequao sistemtica, condenada por estudantes, professores, administrao e cultura local. [...] Esse processo cultural, tradicional, gerou inevitavelmente, um forte sentimento de repdio a qualquer iniciativa externa contra suas estruturas formais [das repblicas]. A instituio escolar compreendia estas razes e mesmo durante os governos militares respeitou esta cultura local, que nunca admitiu sequer intervenincia do DCE e/ ou de Diretrios Setoriais (Diretrio Acadmico das Escolas da Universidade) [...]. O assunto repblica estudantil em Ouro Preto integra h muito tempo os relatrios de auditoria sobre a UFOP, raiz na histria da Instituio, tornando-se necessrio mostrar em linguagem no processual que repblica estudantil em Ouro Preto no somente residncia de estudantes mas uma Instituio. (CAMPOS, 1990, grifo do autor apud SAYEGH, 2009, p. 122-123).

Durante minha graduao em Msica (Licenciatura) na Universidade Federal de Ouro Preto, fui morador da Repblica Castelo dos Nobres, entre os anos de 2007 e 2010, e tive acesso ao histrico da casa, assim como algumas informaes sobre sua fundao, mudanas de local, estruturao, trajetria, ex-moradores, moradores, e, obviamente, ao regimento interno desta, moradia estudantil quase centenria. Apesar das repblicas federais possurem, em geral, um sistema de organizao interna bastante semelhante, preciso enfatizar que cada uma destas 68 moradias estudantis, sendo tratadas como uma espcie de instituio13, possui as suas peculiaridades, sua identidade14, suas regras e o seu regimento, que, obviamente, oscila, de acordo com a gerao
13 Conforme a denio encontrada no dicionrio de portugus Michaelis: complexo integrado por ideias, padres de comportamento, relaes inter-humanas e, muitas vezes, um equipamento material, organizados em torno de um interesse socialmente reconhecido (Michaelis, 2013). 14 Conceito tratado neste texto, posteriormente, com maior aprofundamento.

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e, desta forma, todos estes elementos no devem ser generalizados. Em 2009, a Reitoria da UFOP solicitou que cada repblica apresentasse um dossi completo, elucidando as caractersticas e histria da casa - com fotos e depoimentos - alm de exposio de seus critrios e processos de seleo de novos moradores, gesto, festas e confraternizaes tradicionais que geram renda, ou no, que ocorrem nestes bens pblicos. A REFOP tambm participou deste processo organizacional, como uma forma de unicao, apresentao e justicativa dos meios e processos ocorrentes no interior destas casas. O material recolhido tambm se encontra presente nos livros de Machado (2013a; 2013b; 2013c), como uma grande fonte de informaes destas repblicas. Desta forma, acredito que seria mais interessante abordar o regimento das repblicas a partir de minha perspectiva e vivncia na Castelo dos Nobres, estabelecendo como recorte temporal os anos correspondentes entre 2007 e 2010, e focando na gesto desta casa durante esta poca. Como a autogesto das repblicas no o foco principal desta comunicao, sendo este um tema bastante vasto e passvel de amplas e densas discusses, trago luz apenas elementos elencados como indispensveis para compreender a relao das repblicas com seus hinos e rezas de cachaa. Em toda Repblica Federal 15, assim como em grande parte, das Repblicas Particulares, os recm-ingressados na UFOP (calouros16 ) que tem a inteno de morar em uma repblica, passam por um processo de ad15 Consideramos neste artigo o termo Repblica Federal, como forma de denir todas aquelas residncias em que no cobrada, dos moradores, uma locao do imvel. Sendo assim, neste critrio, esto inseridas as repblicas pertencentes (patrimnio) Escola de Minas, UFOP, Casa do Estudante, Fundao Gorceix, etc. importante destacar que, todas estas repblicas incorporam a Associao das Repblicas Federais de Ouro Preto REFOP, mesmo no pertencendo UFOP, ou seja, Federao ( Unio). Esta iseno do aluguel, na verdade, o principal fator que diferencia uma Repblica Federal de uma Repblica Particular, j que a Particular possui esta conta mensal. 16 Mas comumente denominados bixos em Ouro Preto, com a graa de X ao invs de CH.

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misso conhecido como batalha de vaga. Neste procedimento, o bixo, apesar de j habitar a casa, ainda no considerado um morador 17 e, para que isto ocorra, o calouro deve passar por esta fase em que so analisados diversos elementos como: entrosamento com o resto dos moradores, amizade, organizao, limpeza, conana, responsabilidade, cuidado e mantenimento da casa, respeito e ajuda mtua aos outros moradores, salvaguarda de tradies republicanas, como as festas de aniversrio da repblica, Carnaval, entre outras. necessrio que o calouro, neste momento, compreenda o sistema de autogesto da casa, e, caso queira permanecer na repblica, respeitar as regras, tradies e os moradores mais antigos. importante destacar que, apesar de haver uma hierarquia, as repblicas no se enquadram no perl de uma instituio semelhante a uma empresa, ou algo do gnero, pois, estas moradias estudantis prezam muito pela forte amizade entre os moradores e por uma noo de solidariedade, denominada por muitos como esprito republicano.
O esprito fraternal das Repblicas de Ouro Preto era mantido por aquelas reunies em torno da mesa. As Repblicas eram verdadeiras escolas da vida que moldavam o carter dos estudantes forjando-o para a vida prossional. Ali se aprendia a conviver e tolerar, suplantar as divergncias, respeitar a opinio alheia, respeitar a vizinhana, aprimorar o esprito de solidariedade. Todos partilhavam das diculdades e alegrias de seus colegas. Seguiam-se regras prprias de cada repblica, em geral semelhantes (DEQUECH, 1984, p.256).

Em consonncia ao comportamento humano que remonta s tradies mais remotas de ritualizar os ciclos/fases vitais, em suas inmeras for17 Destaco aqui estes status, pois nestas repblicas h um sistema hierrquico em que os mais velhos (veteranos) esto localizados em uma posio privilegiada, enquanto o bixo se situa no posto mais baixo da hierarquia. Basicamente, a relao hierrquica decrescente est disposta da seguinte forma: ex-alunos (ex-moradores), do mais antigo ao mais jovem, morador mais velho (decano), moradores (por ordem de entrada na repblica), morador mais novo (semi-bixo) e, por ltimo, o bixo.

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mas culturais, se tratando, especicamente neste caso, da transio da juventude para a fase adulta, possvel considerar a batalha de vaga como uma ritualizao, um ritual de passagem para o ingresso na vida estudantil republicana simbolizando a independncia de sua famlia, a preparao para uma nova etapa a ser vivida e a criao de uma nova identidade.
o prprio fato de viver que exige as passagens sucessivas de uma sociedade especial a outra e de uma situao social a outra, de tal modo que a vida individual consiste em uma sucesso de etapas, tendo por trmino e comeo conjuntos da mesma natureza, a saber, nascimento, puberdade social, casamento [...] A cada um desses conjuntos acham-se relacionadas cerimnias cujo objetivo idntico, fazer passar um indivduo de uma situao determinada a outra situao igualmente determinada. Sendo o mesmo objetivo, de todo necessrio que os meios para atingi-lo sejam pelo menos anlogos [...] Alis, o indivduo modicou-se, porque tem atrs de si vrias etapas, e atravessou as diversas fronteiras (GENNEP, 2011, p.24).

Na fase de batalha de vaga, como forma de subdivises de tarefas da casa, o calouro se encarrega dos trabalhos mais braais e, caso venha a ser escolhido, receber um apelido e ascender ao posto de morador, em que assumir outras responsabilidades perante a repblica. A escolha uma comemorao bastante marcante para o ingressante na repblica, sendo um objetivo almejado por todos que optaram por estas moradias estudantis, j que, este ritual garante a vaga do bixo como morador da casa. Como de praxe em diversos rituais, esta transio marcada por muita comida, bebida, cantorias (hinos e rezas de cachaa) e convidados. No caso da Castelo dos Nobres, o bixo se torna, agora, um nobre18. At o incio do ano de 2009, ocorriam alguns problemas de denncias de trotes no interior das repblicas, devido a alguns abusos por parte de
18 Na Repblica Casablanca, o morador chamado por casablanquenho; na Tabu, tabuano, na Rebu, rebutante, na Hospcio, louco, etc.

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certos veteranos. Entretanto, com a interveno do Ministrio Pblico Federal, e, consequentemente da REFOP, nos trotes das Repblicas Federais, estes foram, terminantemente proibidos e praticamente cessados, mantendo-se apenas as tradies que no comprometiam a moral ou a dignidade do calouro, e que prezavam por um senso de comunidade e no de segregao. Tambm foram promovidos os chamados trotes solidrios, como doaes e trabalhos comunitrios, que j ocorriam anteriormente, por parte das repblicas, mas que ganharam visibilidade com o apoio da universidade desta prtica. De acordo com o Estatuto das Residncias Estudantis - promulgado pela UFOP em agosto de 2010, atravs da Resoluo CUNI n 1150, com o consenso do reitor da poca, Prof. Dr. Joo Luiz Martins -, algumas alteraes foram efetuadas, porm, os objetivos destas moradias se mantiveram 19:
a) oferecer ao estudante morador um ambiente sadio, capaz de proporcionar-lhe as condies de moradia e uma melhor aplicao nos estudos, atenuando preocupaes de outra natureza; b) contribuir para o desenvolvimento da formao humanstica do estudante, atribuindo-lhe, ao mesmo tempo, a responsabilidade de administrar o prdio e de promover a boa convivncia coletiva e o respeito ao prximo; c) estimular e desenvolver, entre os estudantes, o esprito de solidariedade e cidadania, dentro de um clima de permanente compreenso dos seus direitos e deveres no ambiente comunitrio; d) oferecer ao estudante universitrio condies de moradia em ambiente que se assemelhe ao familiar e, consequentemente, propicie melhores condies de estudo (RESOLUO CUNI, 2010, p. 2).

Sendo que os deveres dos moradores de repblicas estudantis foram elencados como:
a) administrar a Residncia, zelando pela sua conservao e manuteno;
19 Se compararmos ao Estatuto das Residncias Estudantis de 2006, promulgado na Resoluo CUNI n 779, assinado em agosto de 2006 pelo mesmo reitor (RESOLUO CUNI, 2006).

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b) respeitar os direitos dos demais moradores, colegas e funcionrios da UFOP; c) indenizar danos e prejuzos materiais causados ao prprio prdio residencial, aos mveis e utenslios da Residncia, bem como qualquer dano causado a UFOP em decorrncia da utilizao do prdio; d) manter atualizado o cadastro de moradores na CAC; e) garantir a ocupao integral da Residncia, mantendo o nmero exato de moradores previamente denido; f) vedar a permanncia de pessoas estranhas no recinto das residncias, g) coibir a aplicao de brincadeiras constrangedoras que atentem contra os princpios da dignidade da pessoa humana, da igualdade e das demais garantias individuais constitucionalmente garantidas; h) zelar pela ordem e disciplina da casa; i) encaminhar os problemas relacionados com enfermidades e casos de acidentes ocorridos na Residncia, comunicando em tempo hbil a CAC; j) zelar pela boa convivncia com os vizinhos e com a comunidade do bairro em que est inserida a Residncia Estudantil; l) participar da assemblia dos moradores para apreciar e aprovar o regimento interno da casa e/ou possveis alteraes que sejam apresentadas pelos moradores; m) abster-se de fazer uso ou estar de posse de entorpecentes ou alucingenos ilcito no recinto da Residncia Estudantil; n) vedar a guarda de armas de qualquer tipo na Residncia Estudantil; o) cumprir e fazer cumprir este Estatuto, bem como o Regimento interno da casa. p) realizar obras no imvel somente com a devida aprovao da Prefeitura Universitria e dos demais rgos competentes (RESOLUO CUNI, 2010).

Essencialmente, os rituais mais comuns em uma trajetria republicana seriam: batalha de vaga, escolha, festas do 12 de Outubro20 (ou festas do 21 de Abril), formatura e retorno como ex-aluno. A formatura
20 Quando comemorado o aniversrio da Escola de Minas, e juntamente esta data, tambm se celebra o aniversrio de grande parte das Repblicas Federais. No dia 21 de Abril comemorado o aniversrio das Repblicas Federais do campus, pois, foi nesta data que as casas foram entregues aos estudantes. Algumas repblicas comemoram tanto a Festa do 12 quanto Festa do 21.

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tambm um episdio importantssimo na trajetria do estudante, pois, alm de concluir o seu curso de graduao iniciando uma nova fase em sua vida -, o recm-formado inaugura em sua repblica um quadrinho com sua foto, que permanecer na repblica mesmo aps seu falecimento. Logicamente, seguida uma ordem de quadrinhos, desde o formando mais antigo at o mais recente, e, novamente, como mais uma passagem ritualstica, so entoadas rezas de cachaa, hinos das repblicas, acompanhadas de diversas bebidas, comidas, contando com a presena da famlia e convidados.

Figura 1.A cozinha e os quadrinhos da Repblica Castelo dos Nobres. Foto do morador Hugo Teodoro, Ago. 2013.

Os processos de ritualizao da cachaa e dos hinos Desde o princpio de sua fabricao, a cachaa possui um histrico tido como desqualicado e negativo, composto por consumidores das camadas sociais menos privilegiadas - entre ndios, escravos negros, pobres e at mesmo animais, com o intuito de fornecer um suplemento calrico para sustent-los nos trabalhos rudes e na vida severa a que eram

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submetidos (VILLELA, 2008, p. 10). No entanto, apesar de conservar, at os dias atuais, certa conotao destituda de mrito, esta bebida etlica tem se mantido, juntamente ao samba (carnaval) e ao futebol, como um elemento que compe o trip a sustentar os smbolos da cultura popular brasileira, atingindo, no ano de 2012 o ttulo de Patrimnio Histrico Cultural do Rio de Janeiro (VDEOS R7, 2013). A cachaa, alm de ser um artigo de exportao nacional, desde meados do sculo XVIII (VILLELA, 2008, p. 10), extremamente conhecido no exterior como um elemento da identidade brasileira, tambm pode ser encarada como uma dimenso simblica da brasilidade. Assim como o vinho , comumente, associado Itlia e Portugal, a tequila ao Mxico, o champanhe Frana, a vodka Rssia e o usque Esccia, a cachaa, a partir dos esforos de diversos integrantes do meio artstico, poltico, cultural e industrial, tambm se consolidou como um dos smbolos nacionais brasileiros. Desde os desenhos animados de Walt Disney, em que o personagem Pato Donald conhece Z Carioca e descobre o ritmo do samba atravs das doses de cachaa em Copacabana (SALUDOS AMIGOS, 1942)21, s representaes de Inezita Barroso em Marvada Pinga (1953), de Srgio Reis em Pinga ni mim (1987), ou da notria marchinha Cachaa (no gua no) (1953)22, entre outras canes que enaltecem o seu consumo, a bebida tem adquirido relevncia no cenrio nacional e internacional, como um produto essencial em diversas manifestaes populares, religiosas, sociais e, logicamente, no setor econmico.
Sua origem datada por volta da terceira dcada dos Quinhentos, em engenho de cana-de-acar na Capitania de So Vicente (destinada a
21 Fazendo parte de uma poltica de boa vizinhana de Walt Disney, que buscava expandir as suas relaes com pases da Amrica do Sul nos anos 1940, selecionando a composio Aquarela do Brasil (1939) como um smbolo musical para representar este pas, sendo, seu gnero musical, denominado por diversos tericos, posteriormente, como samba-exaltao. 22 Marvada Pinga ou Moda da Pinga compositor: Raul Torres e Laureano (SANTANNA, 2000, p. 91); Pinga ni mim compositor: Srgio Reis (NEPOMUCENO, 1999, p, 198); Cachaa Mirabeau, L. de Castro e H. Lobato (TINHORO, 2002, p. 67).

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Martim Afonso de Souza em 1532) [...] Pernambuco tambm reivindica o trofu; mas tudo indica que sua data para a origem da cachaa posterior; no entanto, no h certeza entre os especialistas; de qualquer modo, essas datas so muito prximas (VILLELA, 2008, p. 9-10).

Como destacou o historiador e antroplogo Luis da Cmara Cascudo, a bebida tambm j foi utilizada como moeda de troca para a compra de escravos na frica, sendo que
O trco da escravaria imps valorizao incessante. Aguardente da terra, a futura cachaa, era indispensvel para a compra do negro africano e ao lado do tabaco em rolo, uma verdadeira moeda de extensa circulao. Alm de ser jubilosamente recebida pelo vendedor na Costa dfrica, gurava necessariamente como alimento complementar na trgica dieta das travessias do Atlntico. O escravo devia, forosamente, ingerir, todos os dias, doses de aguardente, para esquecer, aturdir-se, resistir (1986, p. 24).

Atualmente, apesar de ainda manter uma aura demonaca, anarquista, potencialmente desagregadora (VILLELA, 2008, p. 10), o status da cachaa se encontra em postos contraditrios e utuantes, ora como causadora de vcios e de mazelas nas camadas mais baixas da sociedade e ora como produto de alto valor e requinte para degustadores em elegantes bares e restaurantes das cidades. No documentrio Estrada Real da Cachaa (2008), do diretor Pedro Urano, possvel destacarmos diversas relaes sociais que ocorrem com o intermdio da bebida, como uma espcie de elemento aglutinador, seja ela relacionada ao trabalho, associada religio ou s manifestaes populares. O estado de Minas Gerais talvez seja atualmente a regio na qual a tradio da bebida esteja mais arraigada, tanto pelo nmero de alambiques, pelas tradicionais cachaas de algumas cidades, ou mesmo pela simples associao de qualidade desta bebida esta regio, sendo realizada por grande parte dos brasileiros. A cachaa faz parte do coti-

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diano de diversas comunidades, tanto como um complemento alimentcio, ou mesmo como um fator essencial aos rituais acima citados. Ouro Preto, um dos municpios pertencentes ao trajeto da Estrada Real, possui um cenrio semelhante ao descrito, sendo a bebida consumida com bastante frequncia em bares do municpio pelos locais (autodenominados nativos), assim como no interior das repblicas pelos estudantes. preciso ressaltar ainda que o propsito desta comunicao no legitimar, favorecer ou justicar o consumo deste destilado, tampouco defender seus excessos23, mas sim, trazer luz estas prticas das rezas de cachaa e dos hinos republicanos - temas praticamente no encontrados ou analisados na bibliograa - como rituais que reetem e reforam caractersticas da identidade de um grupo estudantil. O terico Alceu Maynard Arajo (1977), que registrou loas proferidas cachaa, no municpio de Piaabuu AL, em 1953, deniu o ritual como rodada, sendo este,
o cerimonial no qual o participante precisa dizer loas cachaa. Na rodada, aproximam-se do balco de uma bodega, e num copo comum o bodegueiro entorna a cachaa at quase transbordar. A pessoa de quem partiu o convite da rodada, tomar o copo, derramar um pouquinho no cho e dir: este para o santo, e o dar a um dos companheiros, o qual, tomando um gole passar depois o copo para outro. a rodada (ARAJO, 1977, p. 131).

O autor ainda caracteriza o termo loa como

Loas As loas de cachaa se do em geral por ocasio de alguma festa ou, mais comumente, quando h a ajuda vicinal que o batalho. Renem-se vrias pessoas e ao passar o copo
23 At porque, tais abusos, recentemente, no ano de 2012, ocasionaram no falecimento de dois estudantes da Universidade Federal de Ouro Preto, ao que, tudo indica, por excesso de lcool no sangue. Daniel Macrio de Mello Jnior era aluno de Artes Cnicas na universidade e faleceu aos 27 anos. Pedro Silva Vieira era estudante de Qumica Industrial e possua 25 anos quando faleceu (PORTAL R7).

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ou cuia de cachaa, proferem uma loa. [...] A pessoa ao tomar o gole de cachaa profere uma loa, a que recebe faz o mesmo ao passar outra e assim vo se sucedendo elogios versicados, improvisados ou no, cachaa. A loa uma forma ldica muito em voga nesta comunidade (ARAJO, 1977, p. 132).

possvel inferir que as prticas das rezas ou loas de cachaa so apropriaes dos estudantes ouro-pretanos da cultura oral brasileira, como podemos observar semelhanas no documentrio de Pedro Urano (2008) e nos (mais de quarenta) versos recolhidos por Francisco Villela24 em Ave, Cachaa! (2008) e por Alceu Maynard Arajo (1975, 127-132; 265-269), alm de, logicamente, algumas criaes e adaptaes dos prprios estudantes. No entanto, seria necessria uma pesquisa muito aprofundada, para estabelecer as possveis origens desta tradio, que, de acordo com Villela milenar a louvao bebida que se vai ingerir e a oferta de uma parte para entidades e deuses, como forma de homenagem e de pedido de proteo (2008, p. 11), estando presentes em documentos desde a Ilada de Homero, nos registros sobre a libao (libatio) romana. Assim como nestes locais citados, muito comum escutarmos ecoando nas ladeiras de Ouro Preto os brados de um estudante, ou de um grupo de discentes, entoando uma reza de cachaa ou o hino de uma repblica durante uma confraternizao. Conforme elucidado anteriormente, a reza de cachaa, nesta cidade, consiste em declamar versos, normalmente rimados, raras vezes improvisados, de conotao cmica e ldica, baseados em referncias temtico-religiosas e que evidenciam aspectos como o enaltecimento da bebida, da sexualidade, ou mesmo da repblica, etc. Podemos notar algumas destas caractersticas nas rezas:
24 Provenientes de cidades de grande parte do Brasil como Braslia DF; Anpolis GO; Juiz de Fora MG; Belo Horizonte MG; Incondentes MG; Itajub MG; Maria da F MG; Araua MG; Manaus AM; Atibaia SP. Alm de rezas provenientes dos estados do Mato Grosso; Piau; Bahia; Rio de Janeiro; Paraba e de outros pases como Espanha e Portugal (VILLELA, 2008, p. 99-101).

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Por Nosso Senhor Jesus Cristo por Nossa Senhora das Graas transforme a Represa de Trs Marias em uma represa de cachaa e abre as comportas que nis comporta Deus pai e a cachaa vai.25

As rezas que carregam uma conotao sexual e jocosa se assemelham bastante aos chamados versos de rodeio principalmente na questo letrstica e no ritmo da declamao, pois, a musicalidade, a linearidade meldica, distinta -, contudo, no seria possvel afirmar qual dessas prticas a antecessora. Um exemplo de uma loa compartilhada por estas duas distintas manifestaes seria:
Morena, num sei se devo, num sei se posso, Te levar pra cama e estremecer (apertar) seus zsso Te fazer um e dizer que nosso (COSA NOSTRA, 2013; RODEIO, 2013).

Apesar de possuir o seu papel social, assim como qualquer bebida, a cachaa, no interior das repblicas possui outras conotaes, que retratam e substanciam diversos aspectos observados no convvio social dos estudantes que optam por estas moradias estudantis. Entre estes aspectos, podemos notar uma caracterstica interessante por sua dimenso paradoxal, como por exemplo, no momento em que so recitadas rezas ou mesmo os hinos das repblicas, possvel observar uma desfragmentao da noo hierrquica, ou seja, das estruturas estabelecidas anteriormente (e interiormente), prevalecendo o conceito de communitas cunha-

25 Esta reza foi encontrada (ouvida) em diversas repblicas, sendo frequentemente declamada em Ouro Preto. O verso Deus pai e a cachaa vai uma utilizao bastante comum, com efeito de concluso das rezas.

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do por Victor Turner. Os indivduos so destitudos de seus postos e so alocados em um status liminar, efmero, concebido como:
a passagem entre status e estado cultural que foram cognoscitivamente denidos e logicamente articulados. Passagens liminares e liminares (pessoas em passagem) no esto aqui nem l, so um grau intermedirio. Tais fases e pessoas podem ser muito criativas em sua libertao dos controles estruturais, ou podem ser consideradas perigosas do ponto de vista da manuteno da lei e da ordem. A communitas um relacionamento no-estruturado que muitas vezes se desenvolve entre liminares. um relacionamento entre indivduos concretos, histricos, idiossincrticos. Esses indivduos no esto segmentados em funes e status mas encaram-se como seres humanos totais. (TURNER, 1974, p. 5).

Logicamente, s possvel atingir este estado de liminaridade, de comunho, quando a prtica entoada por todos, ou por, pelo menos, grande parte do grupo presente naquele espao-tempo. Neste caso, os indivduos transcendem estrutura hierrquica e, de copos levantados e vozes (brados) em unssono, priorizam a exaltao destes temas, gerando um sentimento de pertencimento comunidade, principalmente por esta prtica/conhecimento ser transmitida oralmente ampliando o contato. muito comum observarmos estas atividades em festas (denominadas localmente por rocks) como formaturas e escolhas rituais de passagem, transio -, mas no so exclusivas destas celebraes. Nas repblicas, as rezas tambm podem ser proferidas por indivduos isolados, um por vez, semelhante rodada observada por Arajo (1975), porm, nesta acepo adquirem um carter mais ldico, em que cada participante recita uma reza antes de ingerir a bebida e repassado o mesmo copo at que esteja vazio. Nesta prtica a hierarquia preponderante, j que, esta a estabelecer a ordem das rezas e tragos. No caso dos hinos, em que praticamente todos estes elementos esto reunidos, grande parte das vezes priorizada a exaltao da repblica, como podemos observar no caso da Repblica Tabu:

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Uma vez Tabu, Tabu at morrer Um tabuano eu hei de ser o maior prazer, v-la brilhar Seja na Escola, seja no bar Beber, beber, beber, Uma vez Tabu, Tabu at morrer26.

Ainda possvel ressaltar a designao de algumas canes da cultura popular brasileira, elencadas por ex-moradores mais antigos e ressignicadas, com o intuito de que, teoricamente, poderiam criar uma representao do esprito republicano de sua instituio, ou que possuiriam, de certa forma, uma citao, temtica semelhante, ou um sentimento de nostalgia ao nome da moradia estudantil. Como nos exemplos de: Vou-me embora pra Pasrgada, poema de Manuel Bandeira (1924) musicado por Paulo Diniz (1973), hino da Repblica Pasrgada; Tu s o MDC da minha vida (1975), de Raul Seixas e Paulo Coelho, hino da Palmares e Convento; Perigosa (1977), de Rita Lee, R. Carvalho e N. Motta, hino da Virada pra Lua; Doce, doce, amor (1971), de Jerry Adriani, hino da Doce Mistura; Funcionria da calada(1982), de Brenno Silva, hino da Quarto Crescente (QC); P, amar importante (1986), de Hermelino Neder e participao de Arrigo Barnab e Tet Espnola, hino da Tanto Faz; Lumiar (1977), de Beto Guedes e Ronaldo Bastos, hino da Lumiar, etc. Em outros casos, so compostos hinos, que praticamente se confundem com rezas, pois so declamados como versos, quase que falados, como no caso das repblicas Toka e Patotinha. Tambm foram criadas apropriaes de msicas da cultura popular, a partir de verses que enaltecem as suas repblicas, como no caso da Tabu, que utilizou a estrutura do hino do time de futebol Flamengo na composio de seu prprio hino, no caso da Repblica FG e da Sinagoga, que se basearam no hino do clube Atltico Mineiro, e na opo da Repblica Ninho do Amor, em modicar a letra de A Praa (1967), de Ronnie
26 Hino de conhecimento do prprio autor, conrmado pelo ex-morador tabuano Marcelo Barbosa.

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Von, para ser representada como seu hino. As repblicas Saudade da Mame e Territrio Xavante (TX), no se contentaram em se apropriar de canes do imaginrio popular e criaram seus prprios hinos, como as canes Samba da $audade (2005), de Iuri Bittar e Hino da Repblica Territrio Xavante27 (1986), de E.R. Barbosa e Joo Carlos Cioffi28. Todas estas composies, verses e criaes dos prprios estudantes podem ser interpretadas, apesar de distintas em seu processo de ressignicao, como tendo o mesmo propsito, o de ampliar um sentimento de pertencimento, que, de acordo com Souza (2010):
sinaliza, no contexto da sociedade marcada por excluses e desigualdades, a busca de identidade diante de um desejado e ausente comum aglutinador. [...] Ele se traduz de forma visvel em sentidos e motivaes diversos dos de suas razes (antropologia, poltica), sustentando a busca de participao em grupos, tribos e comunidades que possibilitem enraizamento e gerem identidade e referncia social, ainda que em territrios to diferentes como os da poltica, da religio, do entretenimento (p. 32-34).

Juntamente s rezas e hinos, outros elementos como os brases das repblicas expostos em suas placas, as bandeiras, as camisas de repblica, o bairro de localizao, os cursos de graduao permitidos ou predominantes na moradia, o gnero sexual, a faixa etria, as amizades, os posicionamentos polticos, religiosos, os locais frequentados, os rituais internos da casa (baralho, futebol, reunies, festas, etc.), entre outros, denem a identidade que os agrega como repblica, em determinada poca j que a identidade mutvel, inconstante -, e que, ao mesmo tempo, os diferencia do outro, alheio a estas caractersticas e tradies.
27 A Repblica Territrio Xavante, inclusive, gravou um disco com o seu hino e mais outras trs composies, para comemorar, em 1986, os 25 anos da repblica, que foi gentilmente enviado para mim pelos atuais moradores. 28 Todas as rezas de cachaa e hinos das Repblicas Federais de Ouro Preto, aqui citados, foram colhidos pessoalmente em minha pesquisa de campo ou foram enviados por moradores e ex-moradores de suas respectivas moradias estudantis.

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Figura 2.Quadro da REFOP com os brases das Repblicas Federais de Ouro Preto MG. Foto do autor.

como se cada repblica, por definir suas tradies e o seu sistema de auto-gesto, prezasse por sua peculiar identidade, sua personalidade como instituio, como uma comunidade singular, mas ainda assim, permitisse que outras repblicas e pessoas compartilhem de parte de seus rituais. A sociloga Kathryn Woodward (2012), se reportando ao terico Michael Ignatieff, arma que:
A identidade , na verdade, relacional, e a diferena estabelecida por uma marcao simblica relativamente a outras identidades (na armao das identidades nacionais, por exemplo, os sistemas representacionais que marcam a diferena podem incluir um uniforme, uma bandeira nacional ou mesmo os cigarros que so fumados) (2012, p. 13).

O terico Stuart Hall ainda ressalta a complexidade que o conceito de identidade assume, devido ao seu carter transitrio e no estabelecido:
Essa concepo aceita que as identidades no so nunca unicadas; que elas so, na modernidade tardia, cada vez mais fragmentadas e fraturadas; que elas no so, nunca, singulares,

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mas multiplamente construdas ao longo de discursos, prticas e posies que podem se cruzar ou ser antagnicos. As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando constantemente em processo de mudana e transformao (HALL, 2012, p. 108).

Em concordncia com este pensamento de Hall, busquei interpretar todas estas informaes e caractersticas da cultura local republicana atravs da proposta de uma descrio densa do antroplogo Clifford Geertz, que, atravs de um repertrio de conceitos - como smbolo, identidade, estrutura, ritual e, naturalmente a prpria cultura se entrelaam no corpo da etnograa de descrio minuciosa na esperana de tornar cienticamente eloquentes as simples ocorrncias. O objetivo tirar grandes concluses a partir de fatos pequenos, mas densamente entrelaados (GEERTZ, 1989, p. 38). Diante do grande nmero e da complexidade de temas abordados neste artigo, e que poderiam ser aprofundados e adensados em outras pesquisas como o sistema de autogesto das repblicas, as inter-relaes entre os republicanos e os nativos, os processos de fundao e transformao das moradias estudantis, o impacto do crescente nmero de repblicas na cidade de Ouro preto, entre outros -, acredito que, apesar de ainda em um nvel bastante inicial, esta pesquisa tenha contribudo para uma maior compreenso da representatividade de prticas como as rezas de cachaa e hinos - entre outras -, nas questes relacionadas identidade, pertencimento, tradio e aos rituais observados no interior destas casas. necessrio ainda destacar a escassez ou a insucincia no nmero de pesquisas que abordem a temtica que esta comunicao buscou se atentar, desde a anlise de tais prticas, at o estudo das comunidades de repblicas de Ouro Preto de uma forma mais ampla. Certamente, o fato de ter vivenciado esta experincia durante a minha graduao me traz algumas facilidades quanto parte etnogrca e no mbito de compreender seus mecanismos, no entanto, necessrio criar um distanciamento para que seja possvel observar toda a complexidade e as implicaes deste distinto universo estudantil.
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Bebida, canto e alma os ndios Ticuna e a imortalidade

PPGAS-USP sociais@hotmail.com

Edson Tosta Matarezio Filho

Resumo Minha comunicao se baseia em minha pesquisa de doutorado sobre os Ticuna ndios de lngua isolada localizados na trplice fronteira entre Brasil, Colmbia e Peru o mais numeroso grupo indgena do Brasil. Entre estes ndios, a moa que menstruou pela primeira vez ca reclusa at que seja aprontada sua festa de iniciao, a chamada Festa da Moa Nova. A menina car reclusa em um quarto feito de talos de palmeira buriti, anexo casa de festas. Atrs deste local de recluso, no recinto dos trompetes, cam os instrumentos sagrados, que tocaro durante o ritual, aconselhando a moa nova. Ao longo de minha comunicao pretendo apresentar o principal motivo para os Ticuna fazerem a Festa da Moa Nova: alcanar a imortalidade. Durante estes rituais, espera-se que os imortais/encantados (nne) visitem a festa para levar as pessoas que esto celebrando este rito de passagem feminino. Segundo um de meus informantes, quando todo mundo est de porre a casa sobe [para a terra dos imortais]. Antigamente, aparecia um imortal para muitas moas e levava elas. Os encantados levavam todo mundo que estava na festa com ela. Palavras-chave Ticuna, msica, ritual, bebida, imortalidade

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A Festa da Moa Nova Os Ticuna conformam uma populao atual de mais de 50 mil pessoas distribudas entre Brasil, Colmbia e Peru (Goulard, 2009: 15). No Brasil, constituem o mais numeroso grupo indgena, contando com mais de 46 mil indivduos. Esto distribudos ao longo da bacia do Rio Solimes (AM), com sua maior concentrao no alto curso deste rio e apresentando tambm uma forte presena em cidades amaznicas. O ritual mais importante para estes ndios, a iniciao feminina, a chamada Festa da Moa Nova (Worectchiga)1. Entre os Ticuna, a moa que menstruou pela primeira vez ca reclusa at que seja aprontada sua festa. Neste ritual, a menina car guardada (aure) em um quarto feito de talos de buriti (turi), anexo casa de festas. Na manh do ltimo dia de festa, a moa dever sair do curral de recluso com os olhos tapados por um parente, rompendo os talos de buriti que formam suas paredes. Nesta primeira festa aps a menarca, depois de sair da recluso, a moa tem seus cabelos arrancados. Trata-se, portanto, de um complexo ritual que dura trs dias e leva meses para ser preparado. Nesta comunicao apresentarei principalmente a importncia das bebidas consumidas durante a festa, sua relao com a msica ticuna e o tema da imortalidade. Antes de falar sobre a relao que se estabelece com os imortais nas festas, quero comentar rapidamente sobre um tipo de troca estabelecida entre os convidados e os antries do ritual.

Worec = moa nova, a menina que menstruou pela primeira vez. Tchiga um termo da lngua ticuna usado para se referir a diversas ideias relacionadas palavra. Segundo a linguista Montes Rodrguez (2005: 58), em um sentido amplo, tchiga corresponde palabra de una entidad mtica o humana, el signicado de las cosas, la historia de algo ou alguien, las historias mticas. Esta mesma autora d os seguintes exemplos, Yoitchiga seria la historia, el cuento, el mito y la palabra del hroe mtico Yoi. Cutchiga pode ser traduzido como tua histria, trata-se de um termo que aparece com frequncia nos cantos rituales de iniciacin femenina posiblemente para referirse a todo el proceso vivido por la joven iniciada.

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Convidados e antries Para os amerndios, de um modo geral, a carne moqueada cumpre um importante papel como ddiva doada pelo grupo que vem para a festa em troca das bebidas que o grupo antrio prover. De acordo com Viveiros de Castro (1986), a oposio complementar entre a carne, trazida pelos convidados, e a bebida, oferecida pelos donos da festa, difundida por todo continente. Tal troca conformaria a armadura simblica das relaes ou o prprio arcabouo dos ritos (Teixeira-Pinto, 1997:350). Para os Arawet, por exemplo, povo de lngua tupi-guarani, a carne moqueada trazida pelos homens considerada o pagamento do cauim, produzido pelas mulheres (Viveiros de Castro, 1986: 340). Tal troca conformaria a armadura simblica das relaes ou o prprio arcabouo dos ritos (Teixeira-Pinto, 1997:350). Este tipo de troca ritual bastante comum entre os povos de lngua Caribe. Para os ndios Arara, em seus rituais de Ieipari, por exemplo, os visitantes-mutuns, doadores de carne moqueada, esperam ser atrados pelo canto dos antries-guariba, doadores de bebida fermentada. No caso das trocas rituais Arara estudadas por Teixeira-Pinto, este autor conclui que a caa a condio da bebida, como a predao a da troca (idem: 365, nota 27). Para os Waimiri-Atroari, grupo indgena tambm de lngua caribe que estudei em meu mestrado, tambm no diferente. Um informante assim relata a importncia desta troca: Ns levamos a carne e o pessoal tem que dar o mingau... (Do Vale, 2002: 70). Os Ticuna operam uma troca semelhante entre convidados e antries. Contudo, diferente dos ndios de lngua tupi ou caribe, que trocam bebidas por carne, os ticuna trocam bebidas e carne moqueada por mscaras, bra de tucum e talos de buriti. O item mais valioso destes presentes a casca de rvore chamada tururi, que entregue ao dono da festa em forma de mscara. Estes mascarados chegaro festa, bebero e recebero carne moqueada.

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A participao dos mascarados durante os rituais remonta ao tempo em que homens e animais ainda no se distinguiam. O aprendizado da fabricao das mscaras pelos humanos assinala uma ruptura semelhante aquela introduzida com a origem da mortalidade (Goulard, 2009: 167). A estes mascarados oferecida a bebida que substitui a bebida da imortalidade que encontramos na mitologia ticuna. Portanto, enquanto as mscaras recordam a separao primordial entre humanos e animais, a bebida conecta todos os participantes da festa com a imortalidade perdida no tempo mtico, mas que todas as Festas de Moa Nova tentam reaver. Esta bebida tomada durante o ritual, alm desta relao com a imortalidade e eu retornarei a este ponto, tem uma estreita relao com canto para os Ticuna. disto que tratarei brevemente agora. Canto, bebida e esprito Algo que devemos ter em mente quando estudamos a msica de outros povos o fato este termo, msica, ser uma abstrao quase exclusivamente europia. Segundo o musiclogo alemo Carl Dahlhaus:
Se, pois, a categoria msica (...) uma abstrao que em muitas culturas se levou a cabo, e noutras no, encontramo-nos ento perante a infeliz alternativa ou de reinterpretar e alargar o conceito europeu de msica at a alienao quanto sua origem, ou de excluir do conceito de msica as produes sonoras de muitas culturas extra-europeias. (Dahlhaus, 2009[2001]: 15)

O que se apresenta como uma infeliz alternativa para o grande musiclogo europeu, contudo, o material por excelncia do etnomusiclogo. Talvez uma das questes mais interessantes da etnomusicologia seja: o que msica para determinado povo? No espao desta comunicao no falarei sobre o que msica para os Ticuna, algo que ainda estou longe de saber. Contudo, o ato de cantar

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algo que debati bastante com os cantores ticuna e gostaria de comentar um pouco sobre o canto destes ndios antes de abordas sua relao com a bebida. Muitas palavras so usadas na lngua ticuna para se referir ao canto, mais especicamente ao ato de cantar. Cantar, para um ticuna, pode indicar muitos tipos de artes verbais. Wiyae seria a noo mais geral de canto, a idia mais prxima de nossa palavra canto. Dentro desta idia de wiyae, existem outras categorias mais especcas Wawe, por exemplo, uma palavra que designa o que chamamos de acalanto. Serve para se referir a um canto mais suave, como quando se canta para uma criana dormir. Existe mais uma noo mais prxima do canto que entoado no ritual. Ut a palavra usada para se referir ao canto executado na festa da moa nova, com a voz na, mas tambm ao canto dos pssaros. Os homens cantores da festa da moa nova, por exemplo, cantam em falsete e este tipo de canto denominado ut. No serve para se referir ao cantor de forr. E, por m, o canto de que tratarei mais detidamente nesta comunicao, e. Este gnero vocal ou forma de cantar aprendido pelo aprendiz de xam ao entrar em contato com os espritos das rvores. O aprendiz de paj se pe em contato com os espritos das rvores e aprende seu canto gradualmente (Nimuendaju, 1952:100-102; Goulard, 2009: 83). Curiosamente, a bebida fermentada tambm designada pelo mesmo termo, a mesma bebida que ir alimentar os instrumentos que tocaro aconselhando a moa nova durante o ritual. Outro signicado deste mesmo termo, podemos traduzir como princpio vital ou esprito, duplo da pessoa. O e, junto com o ma u, so os dois princpios que conformam a pessoa ticuna. Ou seja, temos, portanto, uma notvel conuncia de signicados neste termo, a-e: canto, bebida fermentada e princpio vital (Goulard, 2009: 169).

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Por que se faz a Festa da Moa Nova? Estabelecidas estas relaes entre imortalidade, bebida e canto para os Ticuna, pretendo explorar agora algumas questes que considero centrais para entender esta tripla relao. Porque se faz a Festa da Moa Nova? Quais as relaes, alm das estabelecidas entre convidados e antries, so buscadas na preparao e execuo deste ritual de passagem? Qual a importncia da esperada participao dos imortais na festa? Participei de duas Festas de Moa Nova durante meu trabalho de campo, em 2012, e mais duas agora, no trabalho de campo que acabo de terminar. Ao logo deste perodo de campo, tambm tive a oportunidade de gravar, transcrever e traduzir diversos cantos da festa e mitos que ajudam a compreender o sentido deste ritual. Segundo meus informantes, a Festa da Moa Nova feita por dois motivos. O motivo mais explcito o perigo dos bichos/demnios (ngoo). Se a festa no feita, qualquer um da comunidade, principalmente a moa, pode ser atacado por esses seres e serem comidos. Durante estes rituais, diversos cantos so entoados para aconselhar as moas novas. Dentre as inmeras canes entoadas para a moa nova em sua recluso, uma delas me foi referida como a cano da moa que foi levada pelo bicho porque ningum cantou para ela. Em consequncia de no terem feito festa para a moa, diz a cano, o Tchurara, um tipo de demnio (ngoo), iniciou a menina. A cano destaca principalmente que o Tchurara pintou a menina com seu falso jenipapo. A segunda razo que me foi indicada para fazerem a festa o fato de ela estar estreitamente relacionada com a imortalidade e o mito ticuna da origem da vida breve. Os mitos narram histrias de casas de festa que, com todos cantando e de porre (ngan), subiram para o cu dos encantados/imortais (unne). De certa forma, creio que os especialistas no ritual tem a esperana em alcanar a imortalidade atravs de uma festa bem realizada. Espera-se que os imortais/encantados (nne) visitem a festa

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para levar as pessoas que esto celebrando este rito de passagem feminino. Durante uma explicao sobre a letra da cano dos imortais, Francisco (petcrngtchic) me disse o seguinte: todo mundo tem que car dentro da casa para serem levados. Quando todo mundo est porre a casa sobe. Antigamente, durante a festa da moa nova, aparecia um encantado para muitas moas e levava ela. Os encantados levavam todo mundo que estava na festa com ela. O que mais gostaria de destacar da fala mencionada acima a referncia a este momento crtico da festa. No por acaso, quando esto todos bbados que os imortais pegam o corpo das pessoas para tocar os trompetes. Anal, neste momento existe a possibilidade de a casa subir para o cu e todos os que estiverem l dentro se tornarem imortais. Antigamente, a Festa da Moa Nova era feita para ela ver os encantados (nne). Fazendo a festa da forma correta, a casa inteira era levada para o Morgne, lugar dos encantados. O problema que hoje em dia, dizem os mais velhos, as pessoas no respeitam mais a sacralidade do ritual. As crianas olham os instrumentos, as pessoas saem para namorar no meio da festa e as moas namoram com os primos antes de fazerem sua festa. Mitologia da imortalidade a origem da vida breve ticuna e a possibilidade de se imortalizar A inteno de se imortalizar tambm est presente em inmeros mitos dos Ticuna. Nimuendaju (1952), por exemplo, que realizou extensa pesquisa de campo entre os Ticuna em 1929, 1941 e 1942 , coletou uma srie de mitos que relatam a conquista ou a perda da imortalidade2. Um destes mitos, por exemplo, conta que uma moa nova estava sendo iniciada e ouve os imortais entrando na casa de festa. Imediatamente ela responde ao chamado deles e diz que quer se imortalizar. A worec [menina que est sendo iniciada] e os outros celebrantes estavam sentados
2 Estes mitos foram analisados por Lvi-Strauss em O Cru e o cozido (2004 [1964]), quando ele trata dos mitos sul-amerndios que relatam a origem da vida breve.

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em cima do couro de anta no centro da casa. O tambor de carapaa de tartaruga estava soando, e os convidados estavam danando. De repente, o couro de anta comeou a se mover, subindo no ar (idem: 136). Uma convidada que estava namorando fora da casa no percebe o que est acontecendo e perde sua carona para a imortalidade. Ao nal do mito o couro de anta com os convidados se torna a aureola lunar. Um destes mitos, por exemplo, fala de uma moa que foi levada ao nal de sua festa de iniciao por um jovem [que]apareceu em forma de anta (idem: 137). Quando ela volta para visitar a famlia, seu marido distribui bebida dos imortais para as pessoas que esto na festa do irmo mais novo da moa. Todos caram bbado e nessa condio foram embora com o casal para a morada dos imortais no Igarap Eware. (ibdem). Na histria do incndio e do dilvio mundiais, apenas duas moas que estava reclusas se salvam do incndio que consumiu o mundo. [U]nicamente sua cela de recluso permaneceu rme, e, enquanto todos os outros estavam morrendo, as duas irms permaneceram vivas (idem: 141). Ao nal da histria, uma das moas vai para a morada dos imortais tambm. Os mitos que tratam do tema da imortalidade, portanto, narram situaes em que ela foi conquistada ou perdida, uma possibilidade que est aberta tambm na Festa da Moa Nova. De acordo com meus informantes, antigamente as pessoas tomavam um banho de uma mistura para se encantar. O banho era preparado com folha de tapereb, casca de ura, olho verde de buriti e devia ser tomado meia-noite. A moa nova toma banho todos os dias meia-noite com esta mistura. Estas pessoas que queriam se encantar deveriam se alimentavam apenas de um verme que cresce no tronco do buriti (boo) e pequenos gros de milho. Nimuendaju cometa como se fazia antigamente para uma festa tornar seus participantes imortais:
Nos velhos tempos, quem quisesse se tornar imortal submetia-se a uma dieta de milho e larvas de coleptera [ordem de insetos] e, quando se banhasse, esfregaria o corpo inteiro com frutos de

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buriti. Ento, um dia na selva, se encontraria com um menino desconhecido que proporia pessoa preparar uma festa em tal e tal dia. No dia marcado, de tarde, as aves aquticas de todas as espcies apareceriam e se empoleirariam nas rvores prximas da casa. Ao anoitecer a dana iria comear dentro da casa fechada. Algum tempo depois, um imortal em forma humana bateria porta. Devem deix-lo entrar e conduzi-lo at os jarros, onde ele daria ao antrio uma cabaa pequena contendo bebida dos imortais, yitak tch, que deve ser misturada a cerveja festiva (chicha), porque para se tornar um dos imortais necessrio partilhar da sua bebida. Na madrugada todos os imortais entrariam, danariam, beberiam e escolheriam cnjuges, os mortais solteiros fazendo o mesmo, s vezes at mesmo os casais se separariam, a m de se juntar aos imortais. Ao romper do dia, os espritos, ao danar, conduziriam todos os celebrantes para fora da casa, e depois de uns quinze passos mandariam que fechassem os olhos. Quando abrissem de novo, eles j estariam longe, na morada dos imortais. (1952: 136).

Imortais, instrumentos musicais e som Atrs do local de recluso da moa, no curral do trompete toc (tocpn), cam os instrumentos tabus para mulheres e crianas (os trompetes, toc e iburi; e a auta de embolo ngect). Ambos os trompetes so considerados gente, pessoas (du-), pois possuem principio vital (a-e) e corporal (ma- u), portanto, devem ser alimentados com bebida fermentada ( pajauaru) durante os rituais. O copeiro encarregado de cuidar para que se cumpra o processo ritual e de servir bebida fermentada para os convidados , conta para o soprador de trompete o nome do cl da moa. Ento o trompete canta pedindo bebida moa nova. Quando ele pede o caldo para a ela, ela suspende as palhas do curral dos instrumentos e entrega a vasilha com a bebida para os tocadores. Alm de beberem do lquido, a bebida vertida na boca dos trompetes, eles tm sede, tambm querem tomar.

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A moa nova no pode dormir enquanto estiver dentro do local de recluso. Deve estar sempre atenta aos pedidos de caldo dos tocadores de trompete. Um informante me contou tambm que s vezes, unne [imortais/encantados] pede caldo e ela tem que ouvir. Unne vem tocar o toc e pedir caldo. Ela tem que ouvir e dar caldo para ele. Isso acontece quando todo mundo j est de porre, ento, unne pega o corpo da gente para tocar o toc . Transcrio ltima cano do vdeo do Iburi cano de pedir bebida para a moa. Comea em 8:35 min do lme.
R nhen i cur ya Cad o seu Cupaweru ya yauratchin i tchonam i cu caldo de pajauaru [cupaweru] que brilha como o reexo da lua [ yauratchin]? Pa iri iri pa worec Moa Nova R tchamar natcma tchautchin ar nanewatr Eu sa da minha casa toa Cucaitchacaetchigun ya r nhuma r ya Chegando e cantando [caetchigun] Deyun nua itchi a e E agora eu estou sofrendo de frio Pa iri iri pa worec Moa Nova

Pelo que ouvi, os encantados (unne) possuem uma audio sobre humana e tem um gosto especial pelo som, especialmente pelos instrumentos. Ouvi histrias de trompetes (toc) que so ouvidos soando sem que ningum esteja tocando. A explicao que me deram que os imortais esto tocando eles, mas nunca so visto fazendo isto. Uma informante me contou certa vez que qualquer um pode ouvir os imortais (unne). Existem relatos de pessoas que ouviram um assobio, um canto, conversa, barulho. Depois, quando iam vericar do que se tratava, no encontravam nada. Se acontecer de

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vermos um imortal porque j nos tornamos um deles. Apenas os pajs conseguem v-los sem morrer antes. Eles visitam os imortais em sonhos. Francisco comenta que seu av fez um toc certa vez que cou muito bonito e guardou-o na gua. Mas o instrumento se encantou, foi embora. Diz minha me que quando ela vai ao lugar onde ele estava guardado ela escuta. Quando procurava no encontrava nada. Ele j tinha dono, unne [imortais/encantados] tinha levado ele. Eles so muito inteligentes, mais do que a gente e eles que tocavam o toc. Mas a gente no via, s ouvia a voz do toc . Segundo me disseram, quando jogam o trompete fora ou deixam por a, vamos procur-lo e ele no est mais no lugar onde deixamos. Se isto acontece porque os encantados/imortais (ne) levaram. Isto costuma acontecer quando as pessoas j no querem mais o toc, desistem dele. Ento os encantados/imortais pegam para eles e levam para fazer festa tambm. Em conseqncia, o toc se encanta e vira gente (dun). Hilda (Mutchiqueena) comentou-me que onde o pai dela deixava o toc dele o instrumento tocava sozinho. As pessoas o ouviam tocando sozinho, l no quintal de sua irm. Bibliograa
DAHLHAUS, Carl & EGGEBRECHT, Hans Heinrich. 2009. Que a msica?, Edies Texto & Graa, Ltda, Lisboa. DO VALE, MARIA C. R. 2002. WaimiriAtroari em festa Maryba na oresta. Tese de Mestrado, Universidade do Amazonas, Amazonas. GOULARD, JEAN-PIERRE. 2009. Entre Mortales e Inmortales El Ser segn los Ticuna de la Amazona. CAAAP, CNRS-MAEE-IFEA, Lima. LVI-STRAUSS, C. 2004 [1964]. O cru e o cozido. So Paulo: Cosac & Naify. MONTES RODRGUEZ, Mara Emilia. 2005. Morfosintaxis de la lengua tikuna. Coleccin Lenguas Aborgenes de Colombia, Descripciones 15. Ed. Universidad De Los Andes Centro De Estudios Socioculturales CESO CCELA. NIMUENDAJU, Curt. 1952. The Tukuna. American Archeology. Berkeley & Los Angeles University of California Press. TEIXEIRA-PINTO, Mrnio. 1997. Iepari. Sacrifcio e Vida Social entre os ndios Arara, Eds. Hucitec/ ANPOCS, UFPR, So Paulo/SP.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. 1986. Arawet: os deuses canibais, Rio de Janeiro: J. Zahar Ed. ANPOCS.

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O samba e a culinria mineira: anlise etnogrca de um samba de Toninho Geraes e Paulinho Rezende
Ana Lcia Fontenele
Universidade Federal do Acre alfontenele@gmail.com
Resumo O presente artigo foi motivado por um samba Comida Mineira de autoria de Toninho Geraes e do letrista Paulinho Rezende. Aproveitamos a temtica para situarmos alguns pontos da prtica dos sambas de mesa no Rio de Janeiro. Os compositores traduziram em melodia e letra a saudade da cozinha mineira, associando as delcias salgadas e doces aos prazeres que a mineira, amada e cozinheira, os proporciona. Interessante observar que em boa parte dos sambas que associam a festa com a culinria a gura feminina aparece como a boa cozinheira, que alm do banquete ainda faz a feira. No samba Comida Mineira o compositor, letrista, livra a cozinheira dessa parte da tarefa e ainda incrementa uma bela fogueira! A bebida outro componente imprescindvel no mundo do samba. Ela, a loira gelada, rola solta em volta da mesa do samba e irriga as gargantas dos cantantes e danantes. O samba Comida Mineira resolve problemas, como em geral os sambas o fazem. Uma paixo declinada, uma dvida, uma ou vrias saudades. Nesse banquete mineiro deslam o tutu, o cheiro verde, a vaca atolada, a pimenta, a mandioca, a polenta, o angu, a carne seca, o i i, o i i e tudo o que mais rolar. Palavras-chave samba, etnograa musical, religiosidade, culinria

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Essa comunicao foi motivada, primeiramente por um samba e por um folder de um evento que prev atraes musicais de gneros ligados cultura popular (em anexo), cada qual associado a um prato caracterstico da regio onde surgem tais tipos de manifestaes musical e folclrica. Esse evento Msica e Culinria Tradicionais acontece em So Paulo de maio a novembro de 2013. No Rio de Janeiro e em outras paragens do Brasil o samba a feijoada completa, e a cerveja pra um batalho, protagonizadas no samba de Chico Buarque, caracterizam o trio que circunda o ambiente onde se manifesta esse gnero musical que to bem retrata o Brasil. Aproveitamos, ao falar do samba Comida Mineira, que ser objeto dessa comunicao, para situarmos alguns pontos da prtica dos sambas de mesa no Rio de Janeiro, reduto de uma nova gerao de sambistas que surgem na trilha aberta pelos sambistas do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, entre eles, Almir Guineto, Jorge Arago, Luiz Carlos da Vila e os integrantes das diversas formaes do Grupo Fundo de Quintal. A msica, a dana, parte da religiosidade e a culinria brasileira foram inuenciadas, ou mesmo criadas, a partir da inuncia da cultura dos africanos que chegaram ao Brasil desde a poca do Brasil Colnia. Segundo Siqueira (2012), mesmo no admitindo reconhecer tal inuncia, a dita burguesia brasileira consumia, adaptava os valores culturais vivenciados pelos negros em vrias regies brasileiras nas diferentes pocas e bases econmicas, como nos ciclos do acar, do caf e do ouro nas regies nordeste e sudeste do Brasil (SIQUEIRA, 2012, p.65). O samba teve na sua origem a inuncia direta dos afrodescendentes que praticavam o samba de terreiro, os batuques, como forma de comunicao com o mundo espiritual. Nesse sentido destaca-se a necessidade de levarmos em conta esse tipo de comportamento social de carter mstico quando falamos dos primrdios do samba. Nesse contexto, no nal do sculo XIX e incio do sculo XX, o samba era praticado como canto coletivo, sem autoria denida. Com o passar dos anos alguns aspectos

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sociais distanciaram a prtica do samba desses preceitos importantes, tornando tal prtica em festas profanas (SIQUEIRA, p.252). Nessa perspectiva o surgimento do gnero samba resultante de um dilogo entre as camadas populares urbanas que conviviam na cidade do Rio de Janeiro, mais especicamente em volta da Praa Onze, no centro do Rio e posteriormente nos morros cariocas. Para Tinhoro (2002):
O samba um produto do proletariado carioca com predominncia negra, dentro de um quadro social em que a segregao era econmica e no racial. Desse modo, pde ser facilmente assimilado por aqueles elementos da pequena burguesia em fase de proletarizao (?) e sem predominncia racial negra, tornando-se um gnero de msica popular to prprio dos primeiros quanto dos segundos. (TINHORO, 2002, p. 46).

Nesse sentido o autor considera natural o fato de compositores de classe mdia coexistir em uma mesma rea urbana, como no caso do Rio de Janeiro do incio do sculo XX, onde se encontravam cortios e casas de cmodos prximos a bairros de classe mdia. Um exemplo desse fato social foi o compositor Noel Rosa, que formou um grupo de samba e foi parceiro de boemia de compositores negros como Ismael Silva. Outro fator que permitiu esse dilogo e disseminao do samba dito urbano foi o surgimento do rdio (TINHORO, 2002). Paulo Neves (1985) entende o samba como uma criao genuinamente negra, assimilada pelos brancos na poca do surgimento do rdio. Arma ainda que a assimilao da musicalidade negra por parte da populao de brancos que conviviam no mesmo habitat ofuscou a plasticidade da cultura negra, causando uma espcie de disperso do samba (NEVES, p.48). A partir de conceitos e prticas metodolgicas dos estudos etnogrcos, segundo Lucas M. E, apud Arroyo (2001), a etnograa musical pressupe a descrio da convivncia e da aproximao das intersubjetivida-

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des do pesquisador e pesquisado, possibilitando a apreenso do uxo cotidiano das aes e valores contidos no ordinrio e extraordinrio da experincia musical (ARROYO, 2001, p.322). A motivao da escrita e para a incurso nessa linha de pesquisa ligada etnomusicologia partiu de uma empatia natural da pesquisadora com o gnero samba e com as prticas culturais e sociais o circundam. Em seu artigo Notas sobre Descrio, Dilogo e Etnograa, citando os autores Timothy Cooley e Gregory Berz , Silva (2011) coloca a etnograa como uma rea de pesquisa interdisciplinar e em constante processo de experimentao permitindo, segundo ou autores citados uma diversidade e pluralidade de abordagens (SILVA, p. 2-3). Esses experimentalismos se concretizam no presente artigo a partir da descrio etnogrca de uma prtica musical, o samba da atualidade nas casas de show e rodas de samba na cidade do Rio de Janeiro, por meio de uma boa dose de expressividade e subjetividade no texto, a partir da prxima seo e, principalmente, nos dois ltimos tpicos. A ligao do samba com o Choro e a culinria No nal do sculo XIX, as festas, bailes, batizados ou casamentos eram regados por modinhas e choros. Essas festas iniciavam-se na noite e terminavam no nal da manh do dia seguinte. Nos casamentos e batizados, segundo Pinto (2009) a culinria concentrava-se em uma boa canja que conforme o nmero de convidados era mais ou menos aguada; carne de porco; carne assada; arroz de forno e muito po. Nos doces deslavam doces de coco; laranja da terra; cidra; abbora, alm do arroz doce com canela. Entre as bebidas destacavam-se as cervejas Logos e Guarda Velha, vinho do porto e licores caseiros (PINTO, 2009, p. 118-119). As rodas musicais da poca do surgimento do samba, incio do sculo XX, aconteciam na famosa Casa da Tia Ciata, local onde deslavam guras como Pixinguinha, Joo da Baiana, Donga e Alfredinho, ambos pertencente Velha Guarda do Samba e ao grupo 8 Batutas. Nesse local
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segundo, Marinho da Costa Jumbeba, neto da Tia Ciata, em entrevista ao compositor Nei Lopes (2008), rolava muito samba partido-alto com pandeiro, cavaquinho, violo, auta e clarineta. Uma samba de carter mais instrumental. Tais rodas de samba duravam, segundo Jumbeba, uns trs dias. Os participantes e convidados consumiam, alm das bebidas um caldo escaldado e peixada (LOPES, 2008, p.196). O panorama da prtica do samba de mesa na cidade do Rio de Janeiro tem no seu cerne a energia e o clima em que se praticavam o samba, mais especicamente, o samba partido-alto nos chamados pagodes em bairros do subrbio do Rio de Janeiro em ambientes frequentados por sambistas tradicionais, parte deles ligados s rotinas de escolas de samba. Esses pagodes reunio os melhores versadores da regio alm de estarem aliados a uma culinria caracterstica desses ambientes e tambm com o consumo de bebidas alcolicas (LOPES, 2008). O autor desla uma srie de referncias a personagens e locais de sambas tradicionais entre eles os da casa do pai do sambista Candeia e o do pai do mestre Maral, ambos integrantes de escolas de samba. Os sambas na casa do pai de Candeia aconteciam aos domingos, s voltas de um caldeiro de sopa e muita cerveja. Na casa do sambista Maral, o samba comeava no sbado e acabava na segunda, onde eram servidas a tradicional feijoada e um macarro com carne assada (LOPES, 2008, p. 177). Nesse contexto destacam-se na culinria caracterstica uma srie de pratos e personagens que fazem acontecer festa do paladar dos artistas e consumidores do bom samba. Em entrevista ao jornal O Globo1, a sambista e cozinheira, Gergia Gomes, que atualmente encanta os consumidores com um bob de camaro no Centro Cultural da Lapa, arma que vem de uma famlia de panelas grandes. Gergia relata que comeou seu aprendizado na culinria com a Conceio, sua tia, mulher do
1 w w w.oglobo.globo.com/rio/georgia-gomes-agita-lapa-com-samba-proezas-culinarias-4884063. Consultado em 08.2013.

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Noca da Portela. Segundo a mesma enquanto rolava uma roda de samba no terrao do Engenho de Dentro, as comidas eram preparadas e apreciadas por todos. Nesse contexto ela aprendeu a fazer as comidas nada light dos sambistas, a feijoada e o caldo de mocot. Como em outras pocas, os ambientes de pagode sobreviveram com esse clima nas reunies de fundo de quintal e at os anos 80 do sculo passado e o ltimo reduto dessas prticas se transportou para alm dos quintais, para a quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, no bairro Olaria, de onde saram sambistas de renome na atualidade. A partir do exerccio de imerso e da convivncia natural, intrpretes de renome mergulhavam nesses ambientes de vertentes musicais de raiz, que em atitudes de resistncia, mantinham vivas a tradio musical do samba. No caso dos Partideiros do Cacique, a cantora Beth Carvalho, considerada madrinha dessa leva de compositores sambistas, tem sido a cantora que mais grava msicas de compositores da regio. Dentre os compositores de samba da atualidade alguns que se destacam pela qualidade das suas criaes. Compositores como Toninho Geraes, Joo Martins, Marcelinho Moreira, Serginho Meriti e Leandro Fregonesi, entre outros, tm propiciado a sobrevivncia de estilos musicais genunos ligados ao universo de samba. Nessa perspectiva os mesmos vm vivenciando uma estabilidade prossional na medida em que se fazem presentes nos principais locais do circuito do samba com shows, venda de CDs e canjas habituais, alm de terem suas composies gravadas por intrpretes e compositores de renome como Beth Carvalho, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho. O samba Comida Mineira Os compositores do samba Comida Mineira (GERAES, 2010) representam uma gerao de compositores que esbanja talento. So eles o mineiro, quase carioca, Toninho Geraes e o letrista Paulinho Rezende. Esse

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samba resolve problemas, como em geral os sambas o fazem. Uma paixo declinada, uma dvida, uma ou vrias saudades ... Os compositores traduziram em melodia e letra a saudade da cozinha mineira, associando as delcias salgadas e doces aos prazeres que a mineira, amada e cozinheira, os proporciona. Interessante observar que em boa parte dos sambas que associam a festa com a culinria a gura feminina aparece como a boa cozinheira, que alm do banquete ainda faz a feira. No samba Comida Mineira o compositor, letrista, livra a cozinheira dessa parte da tarefa e ainda incrementa uma bela fogueira! A bebida outro componente imprescindvel no mundo do samba. Ela, a loira gelada, rola solta em volta da mesa do samba e irriga a garganta dos cantantes e danantes. Na cidade do Rio de Janeiros os sambas de Toninho Geraes deslam, bem no momento da sua canja musical, nas vozes de cerca de 1500 pessoas que lotam o Clube Renascena no bairro Andara, prximo a Tijuca e ao bairro Vila Isabel. As rodas de samba do sbado e o Samba do Trabalhador, comandado por Moacyr Luz em plena segunda-feira, agitam parte do circuito do samba genuno no Rio de Janeiro. No samba Alma Bohemia os parceiros Toninho Geraes e Paulinho Rezende descrevem os bairros no circuito do samba. O trajeto inicia-se na Gamboa e segue para a Lapa, percorrendo, em seguida, s ladeiras do bairro Santa Teresa. Uma das ladeiras descrita na msica como Morro dos Prazeres, exatamente no refro. A amada dorme cedo enquanto o bomio s vai deitar quando dou o tom na viola pro galo cantar (GERAES, 2010). Como visitante feliz, De bar em bar descobrimos ainda um lugar especial, onde o compositor mineiro/carioca solta a voz em mais uma canja musical. No Trapiche Gamboa, prximo ao porto, nos arredores da Praa Mau, as atraes so especiais. Nas quintas-feiras a cultura popular faz seu lar com lindos sambas de rodas, maracatus, entre outros gneros como o jongo, interpretados pelas cantoras da Serrinha, regio situada
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na zona metropolitana carioca, que mantm viva essa manifestao cultural carioca. Dely Monteiro, Lazir Sinval, Luiza Marmello e um grupo de instrumentistas do ritmo e das cordas abrilhantam a noite. Aos sbados a vez dos jovens sambistas do Grupo Galo Cant. E a comida mineira anal... Seguindo nesse ritmo bomio chegamos ao domingo com uma imensa saudade retratada no samba Comida Mineira. Quem sabe eles encontram aquela boa alma, amada e desejada pra lhe fazer uma gama de delcias da cozinha mineira que desla no samba. O compositor, como dito, j mandou fazer a feira, botou lenha na fogueira, e diz estar com saudades das Minas Gerais. Nesse compasso o mineiro-carioca vai seguindo a rota do samba com seus parceiros, Paulinho Rezende, com o samba de roda da Bahia, na parceria com Roque Ferreira e ainda com outro baiano de peso, o compositor Nelson Runo. Time bom que embala nossos ouvidos e coraes no decorrer da audio do CD Ensejo de Toninho Geraes. As alegrias e mgoas que o amor traz so cantadas nos seus sambas cheios de molejos, sabores gelados e quentes, e de temperos salgados e doces. Nesse banquete mineiro deslam o tutu, o cheiro verde, a vaca atolada, a pimenta, a mandioca, a polenta, o angu, a carne seca, o i i, o i i e tudo o que mais rolar. Nessa cozinha, embalada de cheiros mil, desla ainda uma galinhada, uma leitoa assada e uma rabada com agrio pra temperar a festa onde quem faz carinho no seu paladar manda no seu corao. Em clima de festa tem ainda uma costelinha regada ao tempero ora pro nobis, que de se comer rezando, um feijozinho tropeiro, toicim de fumeiro, torresmo e jil e melhor que tudo isso s mesmo o nosso xod (GERAES, 2010). Num outro domingo talvez, ainda sob o efeito da comida mineira, nos deliciamos com um lindo samba quase cano, mas o ritmo quase vivo no d mole no, o Pago pra ver do compositor Toninho Geraes, em parceria com Nelson Runo tambm cantado pela galera do Clube Re-

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nascena. Nesse samba talvez nos refaamos de um amor perdido prometendo com todas as letras, no mais se entregar feito criana (GERAES, 2010). Em outro domingo, ou num sbado, ou na segunda, ou na quinta-feira, desla ainda no banquete mineiro um frango com quiabo, uma dobradinha com muito couve, um lombo Chico Mineiro, os quitutes doces, a broa e o biscoito sinh, o beijo guloso e um cheiro doce da sua sinh. E pra fechar o samba nosso letrista, embalado pelo ritmo do samba e pela melodia contagiante conquista de vez o corao da sua amada ao dizer que delicia mineira no h melhor que voc... No momento nal na frase de improviso, chamada fuleira, arma que o seu beijo o melhor po de queijo (GERAES, 2010). E seguimos comendo um feijo preto em dia de preto velho, pertinho do dia 13 de maio, no Clube Renascena, lugar antigo da resistncia negra na capital carioca. No Rio de Janeiro, em So Paulo e em todo o pas o samba vivenciado em tom africano, com os bons tapas dos negros percussionistas nos tan-tans, repiques de mo e nos pandeiros. Nesses tapas trocados no contratempo encontramos o tempo do negro, com seus toques de percusso, nos seus sorrisos e at nos choros de emoo. Aquele acento no tempo fraco do surdo, como muito bem nos descreveu Sodr (1979), nos faz caminhar com a alegria que o samba nos d, nos trazendo, como nos diz os sambistas paulistas Magnu Sousa e Maurlio Oliveira, em um samba interpretado pelo grupo paulista Quinteto em Branco e Preto e pela cantora Fabiana Cozza, um Novo Viver. Referncias Bibliogrcas
Arroyo, Margarete. 2001. Etnograa Musical em Escola de Ensino Bsico`: Desvelando Crenas e Prticas Locais. Belo Horizonte. Anais do XIII Encontro da Associao de Pesquisa e Ps Graduao em Msica. Lopes, Ney. 2008. Partido Alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas\ Editora e Distribuidora Ltda. Neves, Paulo. 1985. Mixagem o ouvido musical do Brasil, So Paulo: Editora Max Limonad Ltda. Pinto, Alexandre Gonalves. 2009. O Choro. Rio de Janeiro: Funarte. Silva, Jos Alberto Salgado. 2011. Notas sobre Descrio, Dilogo e Etnograa.

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Em Msica e Cultura, Vol. 6. Silveira, Magno Bissoli Siqueira. 2012. Samba Identidade Nacional: das origens era Vargas. So Paulo: Editora UNESP.

SODR. Muniz. 1979. Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri. Tinhoro, Jos Ramos. 1997. Msica Popular: um tema em debate. So Paulo: Editora 34. 3 edio.

Pginas na Internet
www.oglobo.globo.com/rio/georgia-gomes-agita-lapa-com-sambaproezas-culinarias-4884063. Consultado em 08.2013.

Compact Disk
Geraes, Toninho. C.D. 2010. Preceito. Sony Publishing. Rio de Janeiro.

Anexo

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A msica como expresso gastronmica: o baio de Luiz Gonzaga

Universidade Anhembi Morumbi moacirsobral@gmail.com Universidade Anhembi Morumbi bseniab@terra.com.br
Resumo O cantor e compositor Luiz Gonzaga do Nascimento, considerado o Rei do Baio, divulgou pelo Brasil os forrs p-de-serra, o xote, o xaxado e outros estilos musicais, cujas letras evidenciavam a pobreza, as dores e as injustias presentes na sua regio natal, ecoando as tristezas e os amores de um povo que ainda no tinha voz. A presente pesquisa, de natureza qualitativa, objetiva identicar e analisar as letras das msicas cantadas por Luiz Gonzaga que apresentam elementos relativos comensalidade, sociabilidade e aspectos da alimentao nordestina, todos diretamente associados s prticas da hospitalidade. A pesquisa tem como objetivo principal a alimentao e os sabores do nordeste que sempre estiveram presente na vida de Gonzaga. Fundamenta-se na anlise de contedo dos estudos biogrcos do cantor, na seleo e anlise das letras das msicas a partir das categorias alimentao, comensalidade e sociabilidade. Palavras-chave hospitalidade, sociabilidade, comensalidade, alimentao, Luiz Gonzaga

Moacir Ribeiro Barreto Sobral

Snia Regina Bastos

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Introduo
Gostaria que lembrassem que sou lho de Janurio e dona Santana. Gostaria que lembrassem muito de mim; que esse sanfoneiro amou muito seu povo, o serto. Decantou as aves, os animais, os padres, os cangaceiros, os retirantes. Decantou os valentes os covardes e tambm o amor. (GONZAGA, 1986).

O cantor e compositor popular brasileiro Lus [Lua] Gonzaga [Gonzago] do Nascimento nasceu em Exu municpio de Pernambuco, recebeu o ttulo de Rei do Baio de Humberto Teixeira, no auge da sua carreira. Primeiro msico a assumir sua origem nordestina, sempre trajado com chapu de couro e acompanhado de sanfona , zabumba e tringulo, levava alegria s festas juninas e mostrava ao Brasil os forrs p-de-serra e outros ritmos ainda desconhecidos por todo o pas, como o xote e o xaxado, cujas letras evidenciavam a pobreza, as dores e as injustias presentes na sua regio natal, ecoando as tristezas e os amores de um povo que ainda no tinha voz. Muitos consideravam ainda no incio de sua carreira, que Luiz Gonzaga tinha uma voz de taboca rachada 1, mas isso no o impediu de popularizar a msica nordestina na dcada de 40. No incio de sua carreira o cantor apostou em sua divulgao, por meio da participao em shows de calouros, inicialmente tocando valsas e tangos. Porm, em virtude da solicitao de alguns nordestinos para que apresentasse uma msica que lhes tocasse o corao, que rememorasse as histrias vivenciadas no nordeste, o cantor retomou o estilo musical de sua infncia. P de Serra e Vira e mexe conquistaram no somente os estudantes, mas tambm a maior nota do programa de calouros de Ary Barroso (DERYFUS, 2007). Luiz Gonzaga trouxe para si a misso de representar o povo nordestino, relatar em suas msicas suas alegrias e tristezas e contar para o Brasil as diculdades climticas vivenciadas pelo povo sertanejo. Isso tudo em
1 A taboca rachada, nesse sentido da frase, signica uma voz inadequada para cantar.

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forma de poesia. Oriundo do folclrico municpio de Exu descobriu na paisagem do interior do nordeste brasileiro o material necessrio para produzir suas canes. Falecido em 1989, o artista ainda tem sua obra viva nas exposies de numerosos artistas. Por ocasio do centenrio de seu nascimento, em dezembro de 2012, vrios eventos comemorativos homenagearam o compositor pernambucano. Um dos tributos de destaque o Canto de todos os cantos, projeto arquitetado por Guilherme Toledo, que rene msicos de vrias regies diferentes do Brasil para gravao de um DVD com 13 canes. Nesse sentido, destaca-se tambm o lme longa metragem, conduzido pelo diretor Breno Silveira, Gonzaga, de Pai para Filho, homenageando as trajetrias dos patriarcas da famlia: Gonzaga e Gonzaguinha. Fundamentado na anlise de contedo (BAUER, 2002), foram selecionadas seis letras cantadas ou compostas por Gonzaga, no universo de mais de setecentas canes. Procurou-se destacar msicas que possuem aderncia proposta de trabalho, selecionando canes que destacam os hbitos alimentares dos nordestinos. a vivncia de uma experincia que pressupe solidariedade. A comensalidade tratada tambm como um fator social, a organizao da alimentao na vida cotidiana, no se restringe aos aspectos biolgico e ecolgico. O tema tambm pode ser abordado como parte do simblico e do normativo, associando-se ao aspecto cultural, auxiliando o estabelecimento de laos sociais e familiares (BOUTAUD, 2011). A famlia nordestina constitui temtica recorrente nas msicas cantadas por Luiz Gonzaga, sempre associada ao trabalho nas roas, a participao na feiras livres onde vo vender a colheita e comprar mantimentos, por ocasio das refeies em famlia, e ainda nas festividades, que ocorrem em junho como exemplo, a festa do milho, ou o mutiro para a construo de uma casa de barro e taipa indicando laos festivos so rearmados.

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Para Camargo (2004) a hospitalidade entre familiares, entre amigos , sobretudo, festiva e constitui fator de promoo da solidariedade mutua, de vnculos e da partilha da comida. A alimentao nordestina faz-se presente na sociabilidade. Muitos itens que compem a mesa nordestina podem ser encontrados em lugares de encontro, como as feiras de rua, popularizadas nas letras de Gonzaga, como por exemplo, na Feira de Caruaru. possvel perceber algumas peculiaridades dessa alimentao: as inuncias portuguesa, indgena e africana nessa cozinha, a simplicidade de seus pratos, um padro especco de etiqueta, a forte personalidade do sertanejo, a ponto de recusar a inuncia de hbitos alimentares de regies prximas. A fundamentao da alimentao nordestina encontra-se nas obras de Luiz Cmara Cascudo (2004), especialmente no livro A historia da alimentao no Brasil em Gilberto Freyre (2002) no Acar, e em Raul Lody, cujos livros abordam a alimentao no Brasil e no Nordeste. Foi realizada uma pesquisa de campo2 no estado de Pernambuco, mais especicamente a trs cidades Recife, Caruaru e Bezerros, com o objetivo de conhecer dois museus sobre a vida e obra de Luiz Gonzaga: o Museu Fonogrco de Luiz Gonzaga e o Museu do Forr. Nessa ocasio procedeu-se a uma pesquisa exploratria da alimentao disponvel nos bares e restaurantes das cidades visitadas em Pernambuco, estado onde nasceu Gonzaga e cantado em suas msicas. Dentre essas msicas so analisadas as categorias comensalidade e alimentao, onde Gonzaga e seus compositores descrevem a vida familiar na roa, para cultivo e produo de alimentos e seus processos culinrios na preparao de pratos tpicos da regio, destacam-se na analise as msicas, Frutos da terra (1982), Feijo com cov (1946) e Baio de Dois (1977).

A viagem foi realizada em Maro de 2013.

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Construo Metodolgica A alimentao, a(s) cultura(s) nordestina(s) so temticas recorrentes nas letras das msicas cantadas por Luiz Gonzaga ao longo de sua carreira. A anlise dessas composies proposta nesse estudo evidencia tais temticas fundamentada no aporte terico da hospitalidade. Gonzaga cantou o serto nordestino, evidenciou a religio e as crenas populares ali presente problematizou valores sociais, descreveu as feiras, mercados, bares e a alimentao cotidiana. Sua msica tambm se ocupou de pessoas comuns, tais como repentistas, cronistas, vaqueiros, cangaceiros e as mulheres guerreiras do serto, bem como de algumas personalidades da regio, como seu dolo Virgulino Ferreira vulgo Lampio. Ao longo de sua trajetria Gonzaga gravou 248 msicas em 78 RPM, 38 msicas em 45 simples, 72 msicas em 45 duplos, 696 msicas em PLs 12 polegadas e 16 LPs de 10 polegadas, totalizando 1.063 msicas sem regravao (OLIVEIRA, 1991). Tais gravaes foram realizadas em trs gravadoras: a RCA, onde gravou a maioria de seus sucessos, a Odeon e a Copacabana. autor de 53 composies, interpretou sozinho 329 msicas e 243 com parceiros. O procedimento metodolgico pautou-se primeiramente por uma observao do conjunto de composies cantadas por Luiz Gonzaga, seguiu-se a seleo das letras que se relacionam alimentao, (s) cultura(s) nordestina e a sua biograa. As letras foram analisadas por trechos, identicando em cada estrofe ou verso as manifestaes socioculturais relativas ao Nordeste.
O corpus uma seleo de materiais, determinada de antemo pela analista, com (inevitvel) arbitrariedade, e com a qual ele ir trabalhar (Barthes, 1967, p.96). Barthes, ao analisar textos, imagens msica e outros materiais como signicantes da vida social, estende a noo de corpus de um texto para qualquer outro material. Em seu opsculo sobre os princpios da semitica ele reduz as consideraes

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sobre seleo a poucas pginas. A seleo parece menos importante que a anlise, mas no pode ser separada dela (BAUER, 2002, p. 44).

O corpus documental da presente na pesquisa constitudo por seis letras, cujas temticas principais relacionam-se biograa do cantor, nesse caso, a questo migratria e comensalidade nordestina. A eleio dessas temticas fundamenta-se no aporte terico da hospitalidade, o que ser explicitado adiante e, como salienta Bauer (2002), relatar o processo da seleo dos documentos to importante quanto a sua anlise. As letras das msicas selecionadas foram retiradas de um site especializado sobre a vida e a msica de Luiz Gonzaga, do pesquisador Paulo Vanderley.
[...] a pesquisa qualitativa pode ser considerada como sendo uma estratgia de pesquisa independente, sem qualquer conexo funcional com o levantamento ou com outra pesquisa quantitativa independente. A pesquisa qualitativa vista como um empreendimento autnomo de pesquisa, no contexto de um programa de pesquisa com uma srie de diferentes projetos [...]. (BAUER, 2002, p. 27).

De abordagem qualitativa, a metodologia adotada apoia-se na anlise de contedo. Segundo Bauer (2002) a anlise de contedo embasa a interpretao do texto tanto qualitativa quanto quantitativa, e espera compreender o pensamento do sujeito atravs da escrita do seu texto. Sugere que todas as anlises sejam categorizadas, para o que se faa necessrias a criao de categorias que levam em considerao o objeto de pesquisa. O artista e compositor Luiz Gonzaga constitui o ator principal da pesquisa, por vezes o protagonista das narrativas cantadas, cujas letras contemplam expresses culturais nordestinas. Canta o lugar onde nasceu e o serto constitui o elemento facilitador da sua construo musical. Como j ressaltado, a importncia do povo e do lugar cultural possibili-

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tou a identicao e a construo conjunta com seus compositores, do forr3 e do baio4. A interveno dos seus principais compositores, como Humberto Teixeira e Z Dantas, ambos migrantes oriundos da mesma regio e residentes no Rio de Janeiro, facilitou a criao de composies com temticas socioculturais e nordestinas. Na anlise das letras composta por Gonzaga e seus compositores percebe-se a juno da escrita potica lrica e popular.
Numa leitura atenta das canes de Luiz Gonzaga, e possvel perceber a presena, de mltiplas vozes sociais dialogando, de forma que nas letras das canes a sua viso do nordeste no emerge sozinha, h presena de uma interao das suas palavras com as palavras de outros. As canes de Luiz Gonzaga possuem inter-relaes dialogadas com outros discursos particulares como, discurso religioso, discurso politico, discurso da seca, etc. (CORDEIRO, 2008, p. 62).

Alimentao sertaneja Cascudo (2004) aponta quatro tipologias na cozinha nordestina: a cozinha de litoral, baiana, maranhense e a mais cantada nas musicas de Luiz Gonzaga, a cozinha sertaneja. Privilegia-se nessa dissertao a cozinha sertaneja, que nasce no serto nordestino, que abrange principalmente os estados de Pernambuco, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba e Alagoas, em regio de clima semirido, cujas temperaturas oscilam entre 28C e 44C, ambiente rustico e mata de caatinga.
A palavra Serto de origem portuguesa, encontrada pela primeira vez relacionada ao Brasil na Carta de Pero Vaz de Caminha. por
3 Existem trs verses para a origem do termo forr. A mais vivenciada pelos autores e a de Cmara cascudo, que a origem vem do termo africano forrobod, que segundo Cascudo (2004) signica algazarra, festa para ral, arrasta-p. Cascudo (1972:128-129) relata que o baio foi uma dana popular muito preferida durante o sculo XIX no nordeste do Brasil.. O mesmo que baiano. O mesmo que rojo. Pequeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto no desao.

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essa categoria, que o Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE) designa o semirido nordestino, adotada, em sntese, para indicar terras desconhecidas, longe do mar, onde o clima era muito diferente do habitado pelos portugueses (FERREIRA, 2008, p. 93).

Segundo Lody (2008) no serto pela manh, antes do sertanejo ir para a roa, come manteiga do serto5, cuscuz de milho com leite, macaxeira, batata-doce, bode com farinha e caf com rapadura. noite, na volta do seu trabalho, junto com a famlia, alimenta-se de coalhada com rapadura, farinha com mandioca, queijo assado na brasa, tapioca com leite e caf. O caf da manh e da noite, por muitas vezes, apresentam os mesmos pratos, ou seja, o mesmo padro de consumo. J no seu almoo o boiadeiro ou agricultor, ao se alimentar em casa, com a famlia ou simplesmente no pasto, costuma levar sua boia6 junto com ele, seus alimentos apresentam a mesma composio acima evidenciada, proporcionando-lhe energia para o trabalho pesado. Alimentos como farinha, carne seca, rapadura e um dos principais a palma forrageira7, contribuem como principais produtos para sua dieta. Os animais tambm fazem parte da dieta como a galinha, bode e o boi. A vaca e o boi representam papeis importantes no serto nordestino: a vaca na produo de leite, principal matria prima para fabricao de manteiga, a manteiga de garrafa, queijo do serto e queijo coalho e o boi para produo da carne, como de carne de sol e jab, ambas desidratadas pelo sal que ajuda na conservao do alimento e tambm a modicar da sua estrutura e sabor. As carnes desidratadas foram utilizadas no Brasil antes mesmo da colonizao. A primeira tcnica foi o moqum, onde o indgena defumava
5 6 7 Mais conhecida como manteiga de garrafa ou manteiga claricada. Prato levado para o local de trabalho, normalmente servido frio. A palma, de fcil plantio se adapta perfeitamente em clima secos, utilizada para alimentao do rebanho e para consumo prprio.

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e secava as carnes de caa, para terem mais tempo de vida. Fernandes (2007, p. 38) relata esta estratgia:
Enterram profundamente no cho quatro forquilhas de pau, enquadradas distncia de trs ps e altura de dois ps e meio; sobre ela assentam varas com uma polegada ou dois dedos de distncia uma da outra, formando uma grelha de madeira [...] nele colocam a carne cortada em pedaos, acendendo um fogo lento por baixo, revirando de quarto em quarto de hora at que esteja bem assada. Como no salgam suas viandas para guardlas, como ns fazemos, esse o nico meio de conserv-las.

Outra tcnica utilizada at hoje a salga das carnes, tcnica introduzida pelos portugueses, j que os ndios no utilizavam sal. Com ajuda deste processo que se originou a carne seca, carne do sol, charque, entre outros produtos que utilizam a salga em seu processo de fabricao. As carnes salgadas so muito utilizadas nas viagens dos vaqueiros e cangaceiros no nordeste, juntamente com a farinha de mandioca e a rapadura. comum notar no serto nordestino vaqueiros conservando as carnes desidratadas por baixo da sela do cavalo, entre um couro do animal e a sela, deixando-a mais macia. Ao mesmo tempo nas longas viagens com tempo curto, os vaqueiros e cangaceiros faziam a sua refeio, em cima da sela do cavalo em movimento, no mximo jogavam um pouco de manteiga de garrafa para hidrat-las e dar mais sabor ao alimento, as vezes tambm quando tinham, junto com a carne comiam farinha para dar a sensao de satisfeitos mais rapidamente.
No serto o sol ajuda a combinar sobres de carnes e peixes [...] carnes do serto ou de sol, chegam a pratos importantes, como Maria-isabel,[...] Serto, terra de produtos que vm do gado leiteiro, formando cardpios que assumem valores nutritivos. Coalhadas, manteigas, queijo de coalho, queijo manteiga, para diferentes usos, que vo do caf da manh com cuscuz de milho e leite de coco [...] Trajetria do cangao, dos vaqueiros, das lutas e conquista; da f em santos inventados em de msticossalvadores. Desejos messinicos de viver vidas alm da terra; terra to

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dura e seca. O cabra forte, cabra danado, cabra de engenho, cabra da peste, cabra macho, sim sinh.. (LODY, 2010, p. 20).

A manteiga de garrafa, tambm conhecida no nordeste como manteiga da terra ou manteiga do serto, muito utilizada pelo sertanejo em sua cozinha, na coco de alimentos. Sempre disposta na mesa, utilizada como tempero em pratos tradicionais. Fora da cozinha se apresenta amarrada nas cinturas dos cangaceiros e vaqueiros, que a utiliza em suas viagens para hidratar e dar sabor s carnes desidratadas, que se localizam em baixo das selas de seus cavalos. Segundo Cascudo (2009) os cangaceiros engarrafavam as manteigas para facilitar a alimentao quando estivessem em cima dos cavalos, assim no parando a viagem, facilitando na alimentao, isso tambm era utilizado para engarrafar as farinhas de mandioca. Neste mesmo identica Virgulino, o Lampio, como possvel inventor da manteiga de garrafa. O cangaceiro que viveu no serto nordestino, levava consigo culturas e costumes de outras cidades, colocando em circulao diferentes culturas.
No nordeste do Brasil, a manteiga de garrafa obtida, entre outras maneiras, da seguinte forma: o leite levado acoalhar, separase o soro do creme que se forma, o qual batido ligeiramente para car consistente ponto intermedirio da manteiga; leva-se ento ao fogo brando. Quando a borra comea a dourar retirase do fogo e coa-se em seguida. O liquido resultante a manteiga da garrafa. Ou ento, a massa do leite fermentado com coalho animal levada coco, geralmente em fogo a lenha: deve ser levada a dourar, e a continuidade do cozimento desprende o que vir a ser a manteiga de garrafa. Ela leva esse nome por ser comercializada em garrafas. No pode ser utilizada como fritura, sendo ideal na nalizao de pratos de legumes, tapioca e como acompanhamentos da carne do sol (BARRETO, 2000, p. 249).

A alimentao sertaneja se familiariza com o ambiente e seu povo. Vimos que o cardpio do serto, diferentemente do restante do nordeste, so mais secos sabores mais simples e rustico. A terra seca que se cultiva
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e produz pouco ou s vezes nada. A grande ligao do animal com o nordestino, para ajuda plantao e alimentao da sua famlia. No caso da vaca, o leite se transforma em vrios subprodutos para sobrevivncia e economia regional. Neste capitulo foi apresentada uma simples e sucinta representao da cozinha nordestina, apresentando a cultura nordestina ligada ao seu povo e ingredientes simples que se transformam em produtos e pratos de caractersticas culturais nica no Brasil. Comensalidade e alimentao nas letras das msicas cantadas por Gonzaga As msicas analisadas tm o intuito de reetir sobre a hospitalidade e comensalidade presentes nas msicas cantadas por Luiz Gonzaga, destacando tambm o nordeste cantado na viso dos compositores e do prprio cantor. A linguagem utilizada por Gonzaga assemelha-se a forma de manifestao regional, onde apresenta a oralidade que chegava mais perto da fala do homem nordestino. Segundo Albuquerque (2001) o falar nordestino constitui uma lngua e sotaques imaginrios, que se modicam com o passar dos tempos e por regio do Nordeste. Neste caso cada regio ou cidade desenvolve uma linguagem que se se entende como uma variao lingustica e no dialetos. Para fundament-la realizaram-se pesquisas sobre pratos tpicos, ingredientes, colheita, preparao do alimento nas casas de sertanejo e o comer juntos, nesse sentido os indicadores dessa categoria so: alimentao e comensalidade. Na Categoria alimentao se analisa, nas letras cantadas por Gonzaga, a identicao de pratos regionais e ingredientes associados cultura e identidade nordestina, j em comensalidade se analisa a colheita deste alimento, preparao do alimento e o comer juntos. Alm de cantar e compor msicas sobre a realidade nordestina insere nessas canes parte da sua histria e da sua identidade, retratos do que

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vivenciou na sua rotina e, consequentemente, evidencia representaes de suas razes. Feira de Caruaru (1957), uma das mais importantes msicas cantada por Gonzaga, demostra a variedades de ingredientes e produtos encontrados l.
A feira de Caruaru/ Faz gosto da gente ver/ De tudo que h no mundo/ Nela tem pra vender/ Na feira de Caruaru/ Tem massa de mandioca/ Batata assada/ Tem ovo cru/ Banana, laranja e manga/ Batata doce, queijo e caju/ Cenoura, jabuticaba,/ Guin, galinha,/ Pato e peru/ Tem bode, carneiro e porco/ Se duvidar isso cururu / Tem cesto, balaio, corda/ Tamanco, greia, tem boi tatu/ Tem fumo, tem tabaqueiro/ Tem tudo e chifre/ De boi zebu/ Caneco, arcoviteiro/ Peneira, boi/ Mel de uruu/ Tem cara de arvorada/ Qu pra matuto/ No andar nu/ Na feira de Caruaru/ Tem coisa pra gente ver/ De tudo que h no mundo/ Nela tem pra vender/ Na feira de Caruaru/ Tem rede, tem baleeira,/ M de menino/ Caar nhandu/ Maxixe, cebola verde,/ Tomate, coentro,/ Cco e xuxu/ Armoo feito na corda,/ Piro mexido/ Que nem angu,/ Moblia de tamborete/ Feita de tronco de mulungu/ Tem loua,/ tem ferro vio,/ Sorvete de raspa/ Que faz ja/ Gelado, caldo de cana/ Fruta de parme/ E mandacaru/ Boneco de vitalino/ Que so conhecido/ Int no Sul,/ De tudo que h no mundo/ Tem na feira de Caruaru/ A feira de Caruaru. (ALMEIDA, 1957).

Na letra composta por Onildo Almeida e cantada por Luiz Gonzaga, demostrada a riqueza que a feira tem nos ingredientes regionais comercializados e usados no preparo de pratos nas cozinhas de casas e restaurantes da regio. Ingredientes como carde do sol, carne seca, macaxeira, farinha, tapioca, frutas tpicas e muito mais. A letra da msica tambm enfatiza que tudo que h no mundo se encontra l, ou seja, os autores demonstram a grande variedade de itens encontrados na feira. Alm de alimentao e pratos regionais, ressaltam a importncia do arteso de brinquedos, mveis e de decorao regional feita de barro, como por exemplo, os bonecos de Vitalino produzidos e vendidos na prpria feira.
Esta terra d de tudo/ Que se possa imaginar/ Sapoti, jaboticaba/ Mangaba, maracuj/ Caj, manga, murici/ Cana caiana, ju/

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Graviola, umbu, pitomba/ Araticum, ara/ Engenho Velho , carnavial/ Favo de mel no meu quintal/ O fruto bom d no tempo/ No p pra gente tirar/ Quem colhe fora do tempo/ No sabe o que o tempo d/ Beber a gua na fonte/ Ver o dia clarear/ Jogar o corpo na areia/ Ouvir as ondas do mar/ Engenho Velho , carnaval/ Favo de mel, no meu quintal (FEIRA, 1982).

A msica, Frutos da terra (1982) cantada por Gonzaga valoriza os frutos tpicos do nordeste brasileiro, como caj, mangaba, pitomba, graviola, manga. O cantor demonstra no seu histrico uma intensa preocupao em no perder suas referncias originais, advindas da sua terra de origem, e a necessidade de ser porta voz de seu povo, divulgando para o Brasil e o mundo os hbitos e frutos da regio nordeste. Alm de valorizar os frutos e a terra produtiva, a msica tambm tem um intuito de levar ao nordestino retirante do sudeste do Brasil, informaes sobre a sua terra e o poder que ela ainda tem de gerar frutos, nas fazendas ou no quintal das casas dos nordestinos e demostra a valorizao das frutas regionais.
Ai que ser?/ Tenho pratando/ Muita cve no quinta/ Ai o que ser?/ Feijo com cve/ Que talento pode d? } bis/ Cad a banha?/ Pra panela refog/ Cad acar?/ Pro caf aucara/ Cad manteiga?/ Leite e po/ Onde que t?/ Cad o lombo?/ Cad carne de jab?/ J tou cansado/ De escut o doutor fala/ Que quarqu dia/ As coisa tem que melhor/ Sem alimento/ Num se pode trabai/ Por que ser?/ Feijo com cve/ Que talento pode d?. (GONZAGA, PORTELLA, 1946).

Baio intitulado Feijo com Cov, compostos por Luiz Gonzaga e Jos Portella, ambos os compositores apresentam nesta msica, produtos tpicos da alimentao no serto nordestino valorizando os ingredientes, mas ao mesmo tempo questiona a falta deles. Apresenta as diculdades do nordestino com a seca mostra a preocupao com a falta de alimento. Incorpora os problemas do povo e as falsas promessas feitas pelos polticos, que fazem promessas de fartura de alimentos no nordeste que nunca chegam. Gonzaga critica os polticos usando alimentos tpicos da sua
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regio, e denuncia a misria e o cansao do seu povo no nordeste. O Serto deixa de ser um lugar, oportuno e trona-se um mundo, abandonado pelas autoridades, de tristeza e misria, de um povo cansado da pobreza.
Capito que moda essa, deixe a tripa e a cui/ Home no vai na/ cozinha, que lug s de mulh/ V junt feijo de corda, numa panela de arroz/ Capito vai j pra sala, que hoje tm baio de dois/ Ai, ai ai, baio que bom tu sois/ Se o baio bom sozinho, que dir baio de dois/ Se o baio bom sozinho,/ que dir baio de dois/ Ai ai, baio de dois, ai ai, baio de dois/ Capito que moda essa, deixe a tripa e a cui/ Home no vai na/ cozinha, que lug s de mulh/ V junt feijo de corda, numa panela de arroz/ Capito vai j pra sala, que hoje tm baio de dois/ Ai, ai ai, baio que bom tu sois/ Se o baio bom sozinho, que dir baio de dois/ Se o baio bom sozinho, que dir baio de dois/ Ai ai, baio de dois, ai ai, baio de dois. (TEIXEIRA, GONZAGA, 1977).

Baio intitulado Baio de Dois, composta por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. A msica foi composta em homenagem a um dos maiores clssicos da culinria regional nordestina e um dos mais consumidos. Ao mesmo tempo faz tambm uma homenagem as mulheres cozinheira da regio nordeste. Segundo Fernandes (2001) o baio de dois um prato de origem simples feito base das sobras de feijo e arroz, ao longo dos tempos foi sendo adaptado com pedaos de carnes secas, queijo coalho, manteiga de garrafa e linguia.
i pisa o milho, pener xerm/ i pisa omilho,pener xerm/ Eu num vou criar galinha/ Pra dar pinto pra ningum } bis/ Na minha terra/ D de tudo que plantar/ O Brasil d tanta coisa/ Que eu num posso decorar/ Dona Chiquinha/ Bote o milho pra pilar/ Pro angu, pra canjiquinha/ Pro xerm, pro munguz/ S passa fome/ Quem no sabe trabalhar/ Essa vida muito boa/ Pra quem sabe aproveitar/ Pego na peneira/ Me dano a sacolejar/ De um lado ca o xerm/ Do outro sai o fub/ Saculeja, saculeja, saculeja, j} bis/ Pener xerm.( GONZAGA, LIMA, 1945).

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Baio intitulado Pener Xerm composta por Luiz Gonzaga e Miguel Lima. Apresenta o Xerm como subproduto do milho, utilizado para alimentao das granjas de galinhas e para a produo de pratos tpicos da culinria nordestina. Do milho retiramos vrios subprodutos usados na culinria nordestina, Gonzaga apresenta na msica alguns pratos regionais, como o angu, canjiquinha e munguz. Segundo Arajo (2009), o milho tem grande presena na alimentao humana e animal, pelas suas caractersticas nutricionais e grande fonte energtica. Existem mais de 600 derivados do milho e destes 500 destinam-se para consumo humano, como: farinha de milho, xerm, canjiquinha, leo. So utilizados na culinria brasileira, tendo participao efetiva de varias preparaes cuscuz, polenta, canjica, pamonha, pipoca entre outros pratos da culinria regional.
Eu sou do Norte/ Rumei para So Paulo/ Fui mudar de sorte/ Com o fole na mo/ Corn de tudo/ Comida italiana/ Bife parmegiana/ Canelo de macarro/ Provei tambm/ A tal de passarela/ Beb da caipirinha/ E vinho de garrafo/ Mas eu confesso/ No por ser de l/ Cana pernambucana/ a maior, meu irmo/ Oxente!/ Quando falo, no retruco/ Oxente!/ Cana s de Pernambuco } bis ( GONZAGA, SIMOM, 1954).

Forro intitulado Cana S de Pernambuco, composto por Luiz Gonzaga e Victor Simon. Apresenta a sua chegada a cidade de So Paulo e aproveita a vida gastronomia da culinria paulistana. A inuncia italiana na cozinha paulista na dcada de 50 e a regional mostrando a caipirinha. Mas sente saudades da sua cachaa pernambucana. Gonzaga fala em entrevista a Dreyfus (2004), sobre a particularidade em cada nordestino com sua cachaa, normalmente um bom nordestino toma a cachaa produzida em sua terra, fala cachaa e quem nem lho e mulher, cada um tem a sua. Em Pernambuco existe o museu da cachaa com mais de oito mil rtulos, s da cidade de Pernambuco.

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Concluso As canes de Luiz Gonzaga representam a cultura nordestina, evidenciam personagens, como o sertanejo, o migrante nordestino, o vaqueiro, os cangaceiros, a mulher guerreira etc. Alm desses personagens Gonzaga canta o ambiente e o espao cultural onde se desenvolvem estas histrias como: as casas de taipa, o serto, as feiras, os mercados, a caatinga entre outros lugares importantes. Nas letras escritas por ele mesmo e por seus compositores evidenciam a cultura nordestina e, sobretudo reconstroem a cultura a partir de sentimentos pessoais vividos por ele ou por seu povo. Gonzaga foi um dos grandes difusores da cultura e identidade nordestina no Brasil e, com muito esforo em seu trabalho, sofrendo preconceitos da sociedade da poca conseguiu quebrar barreiras, construir seu prprio ritmo, tornando-se um dos maiores cantores da atualidade. Criou seu prprio estilo, assumiu o papel de artista social, apresentando-se com roupas e chapus de cangaceiro que lembrava Lampio, tambm registradas e legadas posteridade na capa dos discos. Gonzaga assumiu este estilo primeiramente para car mais perto do seu povo e quebrar a barreira que os separava quando usava terno e gravata nos shows. A comensalidade e alimentao encontram-se em varias canes, pois Gonzaga adorava comer todo e qualquer tipo de comida, embora manifeste sua preferncia pela cozinha nordestina. Dreyfus (1996) aponta que o cantor nunca se alimentava se sentava sozinho em uma mesa, seguindo os ensinamentos religiosos e paternais sempre compartilhava a mesa com algum. Mesmo quando entrava sozinho em bares de outras cidades, sentava-se com pessoas desconhecidas e partilhava o alimento com elas, ou s vezes se acomodava no balco e fazia sua refeio conversando com o atendente. Nas msicas como: Feijo com Cov (1946), Baio de Dois (1977), Frutos da Terra (1982) entre outras apresenta produtos e pratos tpicos da regio nordeste, ao mesmo tempo em que descreve mtodos de produo e ingredientes, aparece o agradecimento fauna
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e ora por terem lhe concebido estes produtos naturais. Os animais e a terra esto sempre presentes na vida do sertanejo, no seu trabalho, na colheita e na sua alimentao, dando o sustendo a famlia. Foram encontradas na analise alimentos e produtos, tpicos da alimentao diria do nordestino, como manteiga de garrafa, carne seca, farinha, milho e feijo. Produtos que fazem parte da cesta bsica popular. Com todo seu esforo e trabalho consegue ser um artista de renome nacional e internacional, divulgando atravs de suas msicas a cultura nordestina a partir de um estilo prprio. O seu povo e sua famlia foram incentivadores de Gonzaga ser representante da msica popular do Nordeste. Temos que agradecer aos esforos e criaes de ritmos como xaxado, baio, forr que fazem a alegria do nordeste e do povo brasileiro at hoje.
Sou um artista feliz, muito feliz, com o dom de unir o povo, s cuido de unir o povo, nunca se esquea do povo. Luiz Gonzaga

Referncias Fontes musicais

Almeida. A Feira de Caruaru. 1957. 78 RPM, RCA. Rio de Janeiro. Gonzaga; Portella. Feijo com Cov. 1946. 78 RPM. RCA Rio de Janeiro. Gonzaga; Simom. Cana s de Pernambuco. 1954. 78 RPM. RCA Rio de Janeiro. Gonzaga; Teixeira. Baio de Dois. 1977. LP: Ch Cutuba. RCA Rio de Janeiro. Feira. Frutos da terra. 1982. LP: Eterno Cantador. RCA Rio de Janeiro. Gonzaga; lima. Pener Xerm. 1945. 78 RPM. RCA Rio de Janeiro.

Artigos, dissertaes, livros

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O samba e a cerveja como smbolos nacionais: eu sou Brahmeiro

Antonio Layton Souza Maia
Universidade Federal do Cear layton.1506@gmail.com
Resumo O presente artigo, partindo de uma propaganda da cerveja Brahma, busca entender como a cerveja e o samba tornaram-se elementos da identidade nacional brasileira. A partir de uma viso scio-histrica, embasada pelas consideraes de Schneider sobre a brasilidade, discute as principais caractersticas do imaginrio nacional brasileiro, para, ento apoiado pelos levantamentos de dados histricos de Vianna, Diniz e Coutinho, encontrar os principais elementos que elevaram tanto a cerveja quanto o samba ao patamar de smbolos nacionais. Palavras-chave identidade nacional, samba, cerveja, brasilidade

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Introduo Este trabalho tem como mote um vt da cerveja Brahma veiculado em 20081. No referido comercial, um samba cantado por Zeca Pagodinho fala sobre o cotidiano e o orgulho de ser brasileiro, relacionando a cerveja a esses momentos de brasilidade. O vt tem um clima bem descontrado e o refro cantado num bar no meio de uma roda de samba. Contudo, para uma propaganda de cerveja poder se apropriar de uma situao, faz-se necessrio que ela j tenha sido assimilada pelos indivduos a serem atingidos pela comunicao. Em seu artigo, Tangriane Cella (2010) coloca que as propagandas surgem a partir de um momento scio-histrico especco, mantendo uma relao intrnseca com seu contexto. Portanto, para que tais anncios faam sentido, preciso manter relaes com a exterioridade, com a historicidade [...] (CELLA, 2010: 116). Sendo assim, para que a Brahma anuncie em grandes meios que tambm faz parte da brasilidade ou que a prpria brasilidade, como alguns podem interpretar necessrio que os elementos mais contundentes do vt j faam parte do imaginrio coletivo brasileiro. Esses elementos so justamente o samba (trilha de fundo) e a cerveja (mote do anncio). Este artigo surge, portanto, da necessidade de tentar compreender como esses dois objetos alcanaram o patamar de smbolos da identidade nacional e pretende organizar dados histricos de forma que se possa entender, pelo menos de forma inicial, que processos acarretaram tal mudana. A pesquisa bibliogrca realizada centrou-se em documentos de cunho histrico, tendo como base sociolgica uma pesquisa de Jens Schneider, pesquisador alemo, acerca da identidade nacional brasileira. Brasilidade Antes de tratar sobre a identidade brasileira em si, precisa-se esclarecer alguns conceitos acerca de identidade nacional. Nos primeiros pargra1 Vdeo disponvel em: <http://youtu.be/hpfh-IJRBic> Consulta: 08/2013.

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fos de seu artigo, Jens Schneider (2004) pondera que a identidade tnica funciona basicamente como um dispositivo de rotulagem (SCHNEIDER, 2004: 98), ou seja, a identidade surge para diferenciar os indivduos em grupos. A partir da, surgem questes como: que fatores so relevantes para a unidade nacional? Como os grupos permanecem coesos? Em suas consideraes, Schneider (Ibid.) coloca que o primeiro elemento que constitui de fato uma unidade nacional o idioma. a partir do idioma, acrescido de outros fatores socio-culturais, que o discurso nacional2 comea a ser construdo. importante entender tambm que tal discurso no apenas uma expresso do nacionalismo, mas um mecanismo de construo da nao como comunidade. Sendo comunidade entendido aqui como: conjunto de indivduos que partilham e replicam os mesmos smbolos, criando assim uma cultura unicada (Ibid.: 99-100). O discurso brasileiro, no entanto, parece ser um coro formado por vrias vozes, diversos idiomas que culminam num nico idioma. E essa heterogeneidade formadora do discurso brasileiro acaba sendo sua principal caracterstica. Hermano Vianna (1995) coloca que justamente a heterogeneidade que torna a cultura brasileira homognea. Segundo ele, a indenio (representada no brasileiro pela miscigenao) a origem do que h de mais brasileiro no brasileiro. Ainda mais: Sem heterogeneidade no h criatividade; a homogeneidade comparvel morte do sistema, e s uma perturbao vinda do exterior pode produzir novamente alguma diferenciao interna, gerando trabalho ou energia. (VIANNA, 1995: 150). Essa heterogeneidade j foi interiorizada pelo brasileiro h algum tempo, de tal modo que de acordo com a pesquisa de Schneider3, o brasileiro v
2 Discurso nacional entendido aqui na mesma perspectiva adotada por Schneider: sistema formativo inter ou supra-individual, voltado para as narrativas e para a construo de signicados (SCHNEIDER, 2004: 101). O pesquisador entrevistou diversos alemes e brasileiros para compor um estudo antropolgico sobre a germanidade, a brasilidade e o sentimento de pertencimento social. Segundo

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sua sociedade como heterognea e aberta s diferenas, como um gigante pacco, cheio de alegria e criatividade, que no se deixa envolver em situao de guerra (SCHNEIDER, 2004: 116). curioso notar, entretanto, que essa viso do pas averso guerra, contrasta com os altos nveis atuais de violncia do pas. O brasileiro tambm enxerga seu pas como uma sociedade de imigrantes, onde impera o princpio jus soli o indivduo possui a nacionalidade do pas onde nasce. Princpio logicamente utilizado para promover a integrao em um pas que, durante a colonizao, viveu uma imigrao macia. Tambm de acordo com a pesquisa supracitada, a maioria dos entrevistados utilizou-se do princpio jus soli para justicar o fato de ser brasileiro, enquanto que a maioria dos alemes entrevistados argumentou ser alemo devido a sua ascendncia princpio jus sanguinis: o indivduo herda a nacionalidade de seus ascendentes. Percebe-se, atravs das linhas anteriores, que o conceito de pertencimento para o brasileiro est bastante ligado ao local de nascimento. Embora rgido em seus critrios de nascimento, o brasileiro, paradoxalmente, sempre se mostra receptivo aos novos imigrantes, que normalmente no encontram nenhum empecilho para o pleno reconhecimento de sua cidadania como brasileiros. Esse fato fortalece ainda mais a auto-imagem brasileira de uma sociedade heterognea e tolerante com a diferena (SCHNEIDER, 2004: 110). Em relao ainda a auto-imagem, durante sua pesquisa, o autor percebe a formao de duas construes do brasileiro e sua brasilidade: o modelo carioca de brasilidade e o modelo paulista de brasilidade. O primeiro deles traz o carioca como o brasileiro tpico, marcado pela miscigenao e visto como a encarnao da grande mistura nacional; o modelo carioca tambm mostra-se bastante apegado ao nacionalismo e a elementos do imaginrio coletivo. O modelo paulista, por seu turno,
ele, as entrevistas realizadas no Brasil ocorreram entre 2001 e 2003, sendo incorporadas no estudo as questes das diferenas regionais e a diversidade tnica.

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entende o Brasil como uma sociedade multicultural resultante do contato de diversos imigrantes. Contudo, ao invs de pensar em uma grande sopa cultural, o paulista v seu pas como vrias ilhas tnicas interligadas4. Nesse caso, o brasileiro tpico seria aquele que pertence a distintos grupos de imigrantes. Desse modo, o autor arma que So Paulo uma cidade tipicamente brasileira, mais at que o Rio de Janeiro, em razo da forte e clara presena da imigrao. Em outros termos, enquanto o modelo paulista centra-se na preservao das diferenas, o carioca preza pela [...] convergncia das diferenas originais na direo de um amlgama comum de identidade brasileira. (Ibid.: 112). Schneider, em sua pesquisa, pergunta o que faz de um imigrante, brasileiro. Um dos entrevistados no exita em responder: [...] quando ele assume as caractersticas mais tpicas do brasileiro: gostar de futebol, gostar da msica, gostar da praia. Da, [] ele se torna essa pessoa mais exvel, bem-humorada (Ibid.: 113). Pode-se perceber, dessa forma, que o brasileiro tambm pode ser denido pelos objetos culturais que consome, tais como a msica e o futebol, mas tambm e principalmente por seus eventos coletivos. Como exemplos de evento coletivo pode-se citar: jogar futebol com os amigos, pular carnaval, tomar cerveja depois do trabalho... Esses eventos mostram-se to determinantes para a brasilidade que, em meio a uma das entrevistas, um brasileiro cogitou no ser brasileiro por no gostar de carnaval e futebol. Percebe-se assim como esses eventos deixaram de ser somente prticas culturais, tornando-se smbolos nacionais. Smbolos to fortes que se difundem e replicam de modo quase automtico, dispensando at mesmo a necessidade de um discurso (SCHNEIDER, 2004: passim).

Schneider cita uma frase de um entrevistado que explica bem esse conceito das ilhas interligadas: Ento, difcil voc, em So Paulo principalmente, se sentir exclusivamente dentro de uma cultura brasileira... Acaba sendo assim: pequenos pases dentro de So Paulo. [] Eu acho que o Brasil isso mesmo. Um pouco da identidade do mundo inteiro (SCHNEIDER, Ibid.: 112, grifo nosso).

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Schneider, nesse momento, aponta no territrio brasileiro uma proeminncia dos smbolos em relao ao discurso, devido, segundo ele, a fatores como extenso do pas, diversidade cultural e desigualdades sociais. O autor esclarece sobre a diferena entre o discurso e os smbolos no Brasil:
[] os discursos sobre a identidade no Brasil centram-se na questo de classe ou outras questes sociais, enquanto a noo de identidade nacional deixada a cargo das representaes simblicas no somente smbolos ociais do Estado, mas tambm o futebol, o samba e at mesmo a paz. (SCHNEIDER, 2004: 119).

Por conta disso, enm percebe-se a importncia dos eventos na formao da identidade brasileira, com destaque para o futebol e o carnaval. Ainda assim, o estudo antropolgico do Brasil mostra-se como um grande desao para os pesquisadores. Vianna (1995) coloca que, no Brasil,
O antigo mistura-se ao novo. As pocas histricas emaranhamse umas nas outras. [] Seria necessrio, em lugar de conceitos rgidos, descobrir noes lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, de ebulio, de interpretao, noes que se modelariam conforme uma realidade viva, em perptua transformao. (BASTIDE, 1979, apud VIANNA, 1995: 158).

Talvez apenas com esses conceitos lquidos entenda-se concretamente as nuances da identidade nacional brasileira, que mais parece um grande mosaico formado por peas advindas de diversos lugares do mundo. A samba e a cerveja: os objetos do estudo Nos prximos tpicos, analisaremos a histria da cerveja e do samba, em busca dos elementos que contriburam para o seu atual estado como smbolos nacionais. Ser esclarecido, conforme o texto, a relao que ambos cultivaram com os dois grandes smbolos da brasilidade: o futebol e o carnaval.

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No tpico seguinte, a ttulo de esclarecimento, ser abordada a histria da cerveja no Brasil, contudo, antes de descrever a presena da bebida no pas, analisar-se- a presena das bebidas alcolicas no Brasil, sendo necessrio citar o vinho e a cachaa. Cerveja A origem da cerveja remonta s grandes civilizaes euro-asiticas e parece estar ligada a expanso de cereais como centeio e cevada, quando torna-se popular principalmente na Germnia. J durante o sculo XVI, pode-se observar reas de principal consumo do vinho e da cerveja. Enquanto o primeiro impera no Mediterrneo, a cerveja ser, durante muito tempo, o smbolo da cultura germnica, e os pagos usam-na em seus rituais para marcar sua oposio sacralidade crist do vinho (MONATANARI, 1998 apud SOUZA, 2004: 57).5 No Brasil, no entanto, nunca houve uma real diviso de localidades onde predominasse determinado tipo de bebida. As mais consumidas em territrio brasileiro durante a colonizao foram o vinho e a cachaa. Esta considerada a primeira bebida largamente consumida pelo brasileiro, principalmente os das classes inferiores, e sua importncia foi tamanha que tornou-se moeda de troca no trco negreiro (SOUZA, op. cit.: passim). O papel que a cachaa exerceu para as classes mais baixas, o vinho exerceu para a mais abastada. Sendo uma bebida social, seu consumo reservava-se s festividades e raramente se dava de modo individual, como ocorria com a cachaa; o apreciador do vinho sempre estava na presena de mais alguns companheiros que tambm desfrutavam da bebida. O vinho , portanto, a primeira bebida socialmente aceita no Brasil, e mesmo o alcoolismo sendo visto com maus olhos naquela poca, o vinho no
5 importante salientar a forte ligao das bebidas alcolicas com a religiosidade, sendo aquela h muito tempo objeto de cultos e celebraes. O prprio vinho era objeto de culto do deus Dioniso na Grcia Antiga. Embora tenham atualmente perdido seu carter religioso, as bebidas continuam bastante presentes em festividades populares.

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sofria tantas sanes polticas quanto a cachaa, que por diversas vezes acabou sendo produzida em alambiques clandestinos por ter sua produo proibida (Ibid.: 62). A cerveja, no entanto, s aparece no territrio brasileiro em 1808, sendo trazida pela famlia real portuguesa6. Coutinho acrescenta que at 1814, devido a acordos econmicos, a nica cerveja consumida no Brasil de origem inglesa. Durante esse perodo, a bebida j era fabricada no pas, mas em pequena escala, apenas para consumo pessoal de alguns imigrantes. Apenas a partir de 1850, aproximadamente, os imigrantes passam a produzir cerveja para venda em comrcio local. Nessa mesma poca, a produo de cerveja comea a ser veiculada em jornais (COUTINHO). Em 1834 surge a primeira cervejaria brasileira, localizada no Rio de Janeiro e, em 1842, a primeira fbrica de cerveja brasileira (COUTINHO). A partir da, at aproximadamente 1880, o nmero de cervejarias cresceu freneticamente, sendo este o principal fator, para Coutinho, que levou a cerveja a se tornar a bebida mais popular entre os brasileiros (Ibid.). Curiosamente, a cerveja expandiu-se principalmente entre as ruas cariocas, mesmo lugar que viu o desenvolvimento do samba. provvel, desse modo, que samba e cerveja tenham evoludo juntos, visto que o samba desenvolveu-se inicialmente em festas realizadas pelos negros cariocas, e, como dito anteriormente, as bebidas alcolicas sempre estiveram presentes em festas a cerveja no seria exceo. Souza (2004: 63) aponta que a cerveja s se torna popular em So Paulo atravs das cervejas nas alems. Mais tarde, devido a inuncias francesas, a cerveja perde sua popularidade na capital paulista para o gin e o whisky.
6 Outros autores armam que a introduo da cerveja no Brasil deu-se no sculo XVII atravs dos invasores holandeses. Estes, porm, quando foram expulsos, levaram a cerveja. Esta s retorna histria brasileira em ns do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Cf. SANTOS, Sergio de Paula. 2004. Os primrdios da cerveja no Brasil. - 2. ed. - Cotia: Ateli Editorial.

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At 1882, as cervejas eram produzidas sem marca, tornando a tarefa de diferenciar uma fbrica da outra quase impossvel. Diante desse problema, Louis Bucher e Joaquim Salles associam-se criando a primeira marca de cerveja brasileira: a Antarctica.
No entanto, esta marca no caria por muito tempo sozinha no mercado. Em 1888, um imigrante suo de nome Joseph Villiger, acostumado ao sabor das cervejas europeias e inconformado com a m qualidade das cervejas fabricadas no Brasil, resolveu abrir o seu prprio negcio, comeando a fazer cerveja em casa. Deste modo, a 6 de setembro desse ano, registrada a Manufatura de Cerveja Brahma Villiger & Companhia [], sendo ento comercialmente lanada a Cerveja Brahma. (HISTRIA...)7.

J na primeira dcada do sculo XX, quase no havia mais importao de cerveja, sendo o mercado local totalmente abastecido pelas fbricas nacionais que cresciam vertiginosamente. Dessas fbricas, a Brahma foi a que mais cresceu, registrando quase doze novas marcas em menos de uma dcada.8 Segundo Coutinho, essa expanso deu-se principalmente pelas fortes campanhas publicitrias e o patrocnio dado a bares, botecos e artistas. Ary Barroso, por exemplo, comps uma marcha para a Brahma intitulada Chopp em garrafa, em homenagem ao recente lanamento da empresa, a Brahma chopp9. A marchinha fez tanto sucesso, que a Brahma chopp foi largamente consumida no carnaval de 1934. Atravs da publicidade, portanto, a Brahma alcanou o lugar de cerveja mais consumida no Brasil em 1934 e principal marca de cerveja em 1937 (COUTINHO).

7 8

Citao encontrada na primeira parte do documento. Para conseguir maiores fatias do mercado, era comum nessa poca assim como ainda hoje as empresas comprarem empresas menores ou lanarem novas marcas para atender a um pblico ainda no satisfeito. Produto lanado em 1934.

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Nas dcadas seguintes, a Brahma continuou investindo em propaganda massiva e novas tecnologias. Outras verses do produto foram lanadas, como a Malt 90, em 1984, e a Chopp Brahma Black, em 2006. Antarctica e Brahma disputaram por muito tempo a preferncia do consumidor brasileiro, at que, em 1999, as empresas fundiram-se na Companhia de Bebidas da Amrica (AMBEV). Ainda assim, em notcia publicada em 201210, a Brahma gura como segunda cerveja mais consumida no Brasil atrs apenas da Skol e nona cerveja mais consumida no mundo. Por ser a cerveja internacional da Ambev, est tambm presente em mais de 15 pases. Samba Falar sobre a origem do samba um assunto complexo; no se sabe ao certo onde e quando o ritmo nasceu, no entanto, os pesquisadores so unnimes quanto a inuncia africana e europeia no ritmo e a sua ligao inicial com os morros. O samba, apesar de possuir estruturas musicais europeias desenvolveu-se plenamente, tal como o conhecemos hoje, atravs dos smbolos da cultura negra (DINIZ, 2010: 15). Esses elementos so to fortes que durante o perodo ps-abolio, o samba tambm acaba sofrendo preconceito. Desse modo, Vianna (1995) destaca dois perodos da histria do samba: Num primeiro momento, o samba teria sido reprimido e enclausurado nos morros cariocas e nas camadas populares. Num segundo momento, os sambistas, conquistando o carnaval e as rdios, passariam a simbolizar a cultura brasileira em sua totalidade []. (VIANNA, 1995: 28-9). Segundo Andr Diniz (2010), a primeira meno ao termo samba foi feita pelo jornal satrico pernambucano O carapuceiro em 1838, mas nessa poca, o termo era sinnimo de batuque e simbolizava qualquer festejo
10 Notcia disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/mercado/1159839-skol-e-brahma-estao-entre-as-dez-cervejas-mais-vendidas-do-mundo.shtml >. Consulta: 08/2013.

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que reunisse dana, canto e instrumentao negra. No m do sculo XIX, no Rio de Janeiro, o termo ainda estava ligado ao universo negro e ruralidade. No sculo XX, no entanto, o samba distancia-se de seu signicado folclrico e passa a ser comparado a ritmos como o maxixe. A msica popular urbana brasileira, por seu turno, era dominada no m do sculo XIX pelo lundu (gnero africano), pela moda e pelo choro. O samba s comea a exercer maior inuncia sobre a cultura brasileira no incio do sculo seguinte. Em ns do sculo XIX, bebendo de fontes como o lundu, o choro e o maxixe, o samba nasce no Rio de Janeiro, reduto de grande comunidade afrodescendente. Nasce em meio a festas e bebedeiras, nasce na Festa da Penha, nas sesses de capoeira, nas batucadas da Praa Onze. E toma forma de fato em 1916 com Pelo telefone, de Donga, considerado o primeiro samba registrado.
O samba carnavalesco, nome que Donga e Mauro [de Almeida] deram ao gnero de sua composio, entrou para a histria como o precursor do gnero. A partir da, o termo ganhou intensa popularidade e, em apenas algumas dcadas, passaria a ser identicado como smbolo da musicalidade brasileira. (DINIZ, op. cit.: 34-5).

Pelo telefone pode no ter sido de fato o primeiro samba composto, mas deve ser lembrado por tornar o termo samba popular na cultura brasileira. Um dos primeiros fatores que alavancaram o samba como ritmo nacional, segundo Hermano Vianna (1995), foi a ao dos poetas modernistas, principalmente na pessoa de Mrio de Andrade. Na busca pela unidade ptria e pelo brasileiro de fato, acabaram encontrando no samba a expresso da brasilidade musical. Assim, O samba do morro, recm-inventado, passa a ser considerado o ritmo mais puro, no contaminado por inuncias aliengenas, e que precisa ser preservado [] com o intuito de se preservar tambm a alma brasileira. (VIANNA, op. cit.: 152-3). Para
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torn-lo smbolo nacional, no entanto, seria necessrio inventar um mito do samba, algo que zesse com que o povo acreditasse que ele sempre esteve ali, pronto para ser ouvido. O mito formulado: o samba era inicialmente reprimido nos morros, mas hoje todo brasileiro tem samba no p. (GUIMARES, 1978 apud VIANNA, 1995: 153). Abre-se aqui um parntese para denir o samba do morro. Surgido entre as ruas do bairro carioca Estcio de S, esse samba marcado pelo batuque e caracterstico do carnaval carioca tanto que tambm conhecido como samba carnavalesco. Em 1929, com o lanamento do disco Na pavuna pelo grupo Bando dos Tangars, esse gnero marcado pela batucada da escola de samba (ALMIRANTE, 1977 apud VIANNA, op. cit.: 121) passa a ser difundido pelas ruas cariocas. Vianna fala mais sobre o samba de morro:
[] no demorou muito tempo, desde o nascimento do samba de morro (que no nasceu exatamente no morro, mas sim em algum lugar entre os morros e as ruas da Cidade Nova), para encontr-lo utilizado pelos msicos brancos da classe mdia. A turma de Noel Rosa participou inclusive do processo de denio desse samba autntico. (VIANNA, op. cit.: 121).

O samba do morro, dessa forma, distancia-se das inuncias orquestrais do maxixe e da cadncia do lundu, adotando linhas meldicas, harmnicas e rtmicas mais sincopadas e temtica voltada para a malandragem. Fecha parntese.11 O samba ganha mais fora na segunda dcada do sculo XX com a gravao eletrnica., principalmente a partir de 1922, com o advento do rdio no Brasil12. A evoluo da tcnica acarretou uma mudana da recepo
11 A discusso sobre a importncia do carnaval e do samba carnavalesco na construo do samba como smbolo da brasilidade ser retomada mais adiante. 12 Embora as transmisses radiofnicas tenham iniciado em 1922, apenas a partir da Revoluo de 30, o rdio torna-se elemento de integrao nacional. A programao an-

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do pblico: os antes conhecidos grupos instrumentais (principalmente os de choro) deram lugar a msica cantada, e junto dela veio o samba. Francisco Alves, por exemplo, conhecido como O Rei da Voz, foi responsvel por unir o morro (a msica mais ldica, ainda marcada por traos folclricos) e o asfalto (a msica prossional, comercializada). Com repertrio vasto, gravou sambas da Estcio como Amor de malandro, msicas para teatro de revista e foi pioneiro no chamado samba-exaltao ao gravar Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Outro cantor cuja obra popularizou o samba foi Mrio Reis. Este jovem elegante e intelectualizado trabalhou para retirar o carter folclrico do samba, revolucionando a maneira de interpret-lo, levando-o aos sales da alta sociedade carioca. Andr Diniz (2010) escreve sobre Mrio Reis: Sua voz macia, pronunciando as palavras com a ginga do samba e do portugus carioca, ecoava as caractersticas estilsticas de seus predecessores brasileiros e tambm do jazz. Com uma entonao coloquial [] Mrio jogava para escanteio as interpretaes italiana, comuns em sua poca. (DINIZ, 2010: 45-6). importante ressaltar tambm que ainda em meados da dcada de 1920, o samba perdia destaque, principalmente para a msica nordestina, caracterizada por fortes aspectos folclricos. Para resolver esta situao, Francisco Alves convidou Mrio Reis para cantarem alguns sambas da Estcio, como O que ser de mim e Arrependido. Tiro certeiro. A dupla fez um estrondoso sucesso e, em consequncia disso, alm do samba reaver seu lugar nas rdios, virou modismo cantar em dupla ou trio. Na dcada de 1930, Getlio Vargas chega ao poder e, durante o seu governo adota uma poltica de valorizao do brasileiro (tanto o cidado
tes elitista e de cunho educacional ganha na Era Vargas um carter de entretenimento. E essa nova faceta da rdio brasileira tem como grande destaque Ademar Cas. O pioneiro nesse estilo [programas de grande audincia] foi o Programa do Cas, colocado no ar pela primeira vez em 1932. A Rdio Nacional adotou a programao de msica popular do Programa do Cas, tornando-se a emissora mais inuente nos anos Getlio Vargas. (VIANNA, 1995: 109, grifo do autor).

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como sua cultura). Dessa forma, quem mais saiu ganhando foi o samba. Atravs de incentivos scais, as festas populares foram beneciadas, principalmente o carnaval. Aqui O samba passa a ser o principal ritmo nacional [...] (Ibid.: 78). Vianna (1995) tambm coloca o carnaval como um dos principais fatores de difuso do samba. Segundo ele, a importncia do samba cresceu concomitantemente com o carnaval; atravs do festejo, o samba passou a ser consumido por grande parte da populao brasileira e tornou-se a msica brasileira por excelncia. (VIANNA, 1995: 30). O carnaval, festa de natureza europeia, nem sempre, no entanto, foi dominado pelo samba. Os primeiros carnavais cariocas eram espao de grande diversidade musical, onde se podia ouvir pera, valsa, chula e mazurca (DINIZ, 2010: 93). O primeiro samba a fazer sucesso no carnaval foi Pelo telefone de Donga, j comentado anteriormente. A partir da, aos poucos, o samba ia construindo seu imprio. Somente na segunda dcada do sculo XX, surgem as escolas de samba resultado da sntese de blocos, ranchos, cordes e sociedades carnavalescas. A primeira delas, a Deixa falar, do bairro Estcio de S, responsvel pela criao do samba carnavalesco, o samba do morro j comentado. Ismael Silva, Bide e Maral foram os principais nomes no desenvolvimento desse gnero dentro da Estcio segundo Diniz (Ibid.). Com o desenvolvimento das escolas de samba, o governo viu ali uma ponte para uma comunicao efetiva com o povo, passou ento a nanci-las. Alm do carnaval, o samba tambm foi bastante divulgado nos cinemas na dcada de 1930, principalmente com os musicais brasileiros Coisas nossas (1931, msica de Noel Rosa) e Banana da terra (1938, msicas de Ary Barroso e Dorival Caymmi).

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Chegamos enm na dcada de 1940, onde nossa jornada musical termina. Nesse perodo o samba j considerado a msica tradicionalmente brasileira, e mesmo com a Segunda Guerra Mundial que reduziu drasticamente os investimentos na indstria fonogrca -, todo o Brasil passa a reconhecer no Rio de Janeiro os emblemas de sua identidade de povo sambista. (VIANNA, 1995: 26). Nas dcadas seguintes, o samba continuou a evoluir e ramicou-se com o tempo. Virou samba-jazz, samba-rock, samba-choro, samba-enredo, samba de exaltao... Concluso Discriminar fatores que tenham levado um objeto ou outro a se tornar elementos da brasilidade uma tarefa complexa; deve-se levar em considerao inmeros outros fatores que no puderam ser postos aqui, tanto pela limitao do meio um artigo cientco deve ser objetivo, no podendo se estender em longas discusses e anlises quanto por no ser o propsito deste trabalho, que se dedica a um levantamento inicial de dados. Mas ainda assim, alguns fatores so claramente responsveis pela simbolizao do samba e da cerveja, como o carnaval, que esteve presente no desenvolvimento de ambos objetos. Acerca do samba, os principais elementos que parecem t-lo levado ao hall dos smbolos nacionais foram as rdios, o carnaval e Getlio Vargas. Mesmo hoje, quando o samba no possui todo o seu sucesso da dcada de 1930, continua inuenciando de algum modo as msicas atuais. Andr Diniz (2010: 15) chega a dizer que [...] o samba foi o recheio, por vezes inspirao, de quase todos os movimentos musicais desta terra carnavalesca. Hermano Vianna (1995) comenta, por m, sobre o samba como msica nacional:

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O samba no se transformou em msica nacional atravs dos esforos de um grupo social ou tnico especco, atuando dentro de um territrio especco (o morro). Muitos grupos e indivduos [] participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua xao como gnero musical e de sua nacionalizao. Os dois processos no podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, autntico, depois transformado em msica nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente sua nacionalizao. (VIANNA, 1995: 151).

Em relao a cerveja, de acordo com as colocaes de Carlos Alberto Coutinho, as duas marcas que exerceram a principal inuncia para a xao desta como smbolo nacional foram a Antarctica e a Brahma, tendo esta ltima uma maior importncia devido a seus altos investimentos em propaganda e tecnologia durante a dcada de 1930. Sendo assim, por meio da propaganda, a cerveja fez-se cada vez mais presente nos eventos coletivos brasileiros, entre eles o carnaval. Ainda hoje, os investimentos da indstria de bebidas so grandes em relao a comunicao, sempre relacionando elementos como o clima tropical, o futebol, o carnaval e o jeitinho brasileiro de ser (CELLA, 2010: 125) s bebidas. A seguinte citao de Tangriane Cella (2010) ilustra bem como a relao propaganda cerveja constri o smbolo nacional cerveja: Tais imagens que fazem parte do imaginrio nacional [futebol, carnaval, praia], nas peas publicitrias [] so transferidas ou apropriadas pelo produto cerveja, de modo que o produto cerveja toma a cena e passa, tambm, a ser constitutivo da identidade nacional. (CELLA, loc. cit.). Referncias
CELLA, Tangriane; DIAS, Luciana. 2010. Propagandas de cerveja e o imaginrio nacional. Interfaces, [s.l.], v. 1, n. 1. Disponvel em: <http://revistas.unicentro.br/index.php/ revista_interfaces>. 114-125. Consulta: 05/2013. COUTINHO, Carlos Alberto. [s.d.] A histria da cerveja no Brasil. Disponvel em: <http://www.cervisialia.com.br/ cervbras2.html>. Consulta: 05/2013. DINIZ, Andr. 2010. Almanaque do samba: a histria do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. 4. ed. Rio de Janeiro: Zahar.

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HISTRIA da cerveja Brasil. Disponvel em: <http://cervejasdomundo.com/ brasil.htm>. Consulta: 05/2013. NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, Maria Clara. 2000. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrco sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 20, n. 39: 167-189. SCHNEIDER, Jens. 2004. Discursos simblicos

e smbolos discursivos: consideraes sobre a etnograa da identidade nacional. Mana: Estudos de Antropologia Social, Rio de Janeiro, v. 10: 97-129. SOUZA, Ricardo Luiz de. 2004. Cachaa, vinho, cerveja: da Colnia ao sculo XX. Estudos histricos, Rio de Janeiro, v. 1, n. 33: 56-75. VIANNA, Hermano. 1995. O mistrio do samba. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: UFRJ.

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Festa do Divino Esprito Santo: msica e devoo no serto baiano

Thiago Marcelo Mendes
Instituto de Estudos Brasileiros, IEB-USP thiago.mendes@usp.br
Resumo Nossa proposta aborda a Festa do Divino Esprito Santo em Brotas de Macabas, serto da Bahia. Ela dura 50 dias, intervalo entre o domingo de Pscoa e o de Pentecostes. Percorre inmeras comunidades do municpio, movimentando-se em 2370 km2 entre caatingas e cerrados. O principal smbolo da festa a Bandeira do Divino. Por sua vez, os tocadores so os responsveis pelas cantorias da Bandeira, sendo elas religiosas (Ladainha do Divino) e festivas (forr e ritmos regionais). Essas manifestaes musicais acessam a memria afetiva do grupo, seja atravs da devoo ou atravs da diverso. Neste sentido, devoo e festa constituem um modo e um ethos de vida peculiares da populao das comunidades brotenses. O ritual se complementa, na medida em que os moradores oferecem alimentos e bebidas aos acompanhantes da bandeira e tocadores, celebrando uma fartura gastronmica, bem como a renovao dos laos sociais e afetivos. Assim, a Bandeira do Divino rene festa e devoo num mesmo espao de bens e trocas simblicas, onde a msica desempenha papel fundamental, sendo o o condutor destas manifestaes e performances. Palavras-chave festa, msica, devoo, ritual, comunidades

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1. Introduo

A escolha da Festa do Divino como objeto de estudo da pesquisa em andamento1, resulta de um trabalho etnogrco de coordenao de campo para mapeamento e registro das referncias socioculturais e naturais do municpio de Brotas de Macabas2, atravs do Projeto Diagnstico do Patrimnio, Cultural, Histrico, Arqueolgico e Natural do Municpio de Brotas de Macabas, realizado em 2011. O projeto foi desenvolvido com a orientao e superviso do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), 7 superintendncia de Salvador, e apoio da Desenvix Parque Elico da Bahia Seabra/Macabas, perfazendo 8 meses de pesquisas e coletas de campo. A pesquisa de campo realizada em 2011 detectou, de maneira preliminar, que a Festa do Divino era considerada a maior do municpio, dada a complexidade de agentes, dimenses territoriais envolvidas e seu notvel poder de mobilizao social. Trata-se de uma festa complexa, em que h um longo intervalo de tempo dedicado preparao dos festejos, onde so denidos, entre outras coisas, o roteiro de visitaes da Bandeira, atravs da escolha das comunidades, o rodzio dos locais, a diviso do trabalho dos tocadores e escolha das casas de pouso, quando necessrio. Ainda, os 50 dias de visitaes e andanas da Bandeira chamam a ateno pela sua durao, pela presena musical intensa e pela peregrinao constante e diria.

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Atualmente desenvolvida no PPG em Culturas e Identidades Brasileiras do Instituto de Estudos Brasileiros, IEB, Universidade de So Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Jaime Tadeu Oliva. O municpio de Brotas de Macabas possui mais de 100 comunidades distribudas pelos 2.372 quilmetros quadrados do municpio, sendo que 70% dos moradores residem na zona rural, segundo censo do IBGE de 2010. Estas chamadas comunidades apresentam diversas origens tnicas, religiosas e sociais, bem como diferentes clivagens socioeconmicas, indicadores de escolaridade, distribuio por sexo, idade, representao e peso poltico/eleitores, etc., congurando territrios com singularidades e identidades especcas, sendo espaos estratgicos com interesses diversos.

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A crena e a diverso esto agregadas festa do Divino, sendo apoiadas pela msica e incentivadas pela oferta abundante de comida e bebida, sobretudo a cachaa, largamente produzida nos engenhos artesanais e familiares da regio. Dentre os alimentos e bebidas ofertados esto o ch, caf, mandioca cozida, feijo, carne pilada com farinha de mandioca, frutas, bolos, gua, suco, cachaa, vinho, refrigerante.

Foto 1.Os Tocadores:, o elo mais forte entre a comunidade, a religiosidade e a conformacao de sociabilidades. Arquivo Pessoal

Existe um peso considervel no que tange o papel das comunidades na realizao dos festejos e o papel da Bandeira em reforar a existncia social delas, atravs da sua visitao. Para ilustrar este raciocnio, Claval (2001) salienta que o processo de construo de identidade est ligado organizao territorial, onde
O espao uma categoria vazia, que no contem qualquer referencia sensibilidade, percepo, ao sentimento. Na vida real atribuem-se muitos sentidos aos lugares e s pequenas e grandes ptrias. A construo de identidades est intimamente ligada organizao territorial e maneira como percebida por quem responsvel por essa organizao ou a experimenta. (2001:66)

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2. Estrutura da Festa O Divino mobiliza um grande nmero de pessoas em torno da Bandeira, tida pelos devotos como seu principal smbolo. O processo de apropriao deste smbolo, individualmente e coletivamente, atravs das visitaes da Bandeira levada pelos tocadores de casa em casa e de comunidade em comunidade, ajuda na construo de certa legitimidade, unidade social e identidade aos moradores e devotos. Como armou o Imperador do ano de 2011, Edvando Oliveira3, a Festa do Divino uma espcie de DNA cultural de Brotas, um movimento que consegue costurar e ligar esta grande colcha de retalhos culturais e sociais, referindo-se s comunidades que integram territorialmente o municpio de Brotas de Macabas; mas no somente, pois o trfego tambm acontece em comunidades limtrofes com e de outros municpios vizinhos, como Morpar, Ipupiara, Oliveira dos Brejinhos, Seabra e Barra do Mendes. Durante os 50 dias da Festa, algumas comunidades chamaram ateno por apresentarem alguns elementos bastante peculiares, diferenciando-as das demais. As comunidades do Cocal, por exemplo, situadas em uma regio de difcil acesso (serras e raras estradas), eram as nicas comunidades que ofereciam aos tocadores do Divino, ncleo principal dos festejos, as chamadas sobras, que so donativos em alimentos, bebidas, animais etc. Este ato simblico de oferecimento das sobras era tido como um agradecimento ao santo, pelas graas recebidas; por consequncia, era ofertada aos responsveis pela Bandeira e representantes do santo, os tocadores.

Edvando Oliveira Santos foi padre da Parquia de Brotas por 11 anos. Atualmente est licenciado das atividades de culto pela Diocese da Barra do Rio Grande, por possuir um lho. No ano de 2010 foi indicado (sorteado) para ser o Imperador do Divino de 2011, sendo um dos principais personagens e organizadores da festa de 2011.

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Esta espcie de retribuio de presentes ou ddivas, foram observadas por Mauss (2003) em seu Ensaio Sobre a Ddiva, Para o autor, O mais importante, entre esses mecanismos espirituais, evidente o que obriga a retribuir o presente recebido(2003:193)
Os tocadores, alm

de responsveis pela cantoria da Ladainha das Esmolas e ritmos danantes e festivos, tambm so, junto com a Bandeira, o smbolo mais elementar que se sobressai durante as visitaes pelas localidades do municpio.

Outra peculiaridade das comunidades da regio do Cocal o modo como esses moradores se dirigiam aos tocadores, conferindo-lhes a designao prpria de bandeiristas. tambm nesta regio onde se situam quase todos os grupos de reisados4 do municpio, que tradicionalmente recebem as sobras quando realizam seus festejos em janeiro. Podemos observar, pela descrio, uma clara relao entre som, imagem e movimento. Pinto (2001:8) destaca o papel da msica na sociedade, mais precisamente a importncia das etnograas de performances com inuncia musical. Para o autor,
A etnograa da performance musical marca a passagem de uma anlise das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especicidades. Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar um conceito mais abrangente, em que a msica atua como processo de signicado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicolgico da performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funes

Os grupos de reisados comemoram o dia de Santo Reis, em 6 de janeiro. Eles costumam sair de casa em casa e de comunidade em comunidade, cada um na sua microrregio, durante o perodo do natal e do dia de Reis. Nestas visitaes anunciam a chegada do Deus Menino e dos Reis Magos atravs das cantorias, os chamados reisados. Tambm angariam donativos, esmolas e as sobras. Na regio do Cocal concentra-se quase que a totalidade dos grupos de reisados do municpio, que so herdados hereditariamente, onde muitos j existem h algumas geraes.

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dentro de uma comunidade ou grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento cultural. (Pinto, 2001:8)

So muitos exemplos que permitem indicar a relao que cada comunidade tem com a Bandeira, nico evento que circula entre todas elas, caracterizando-a, portanto, como uma festa mvel. Estruturalmente, a visita da Bandeira possui um momento de devoo intenso, quando se chega casa dos moradores antries e se canta a Ladainha das Esmolas5, que invariavelmente apresenta o mesmo texto e melodia; e um outro momento de descontrao festiva, onde todos comem, bebem, tocam e danam, numa confraternizao e interao social constante. Tambm durante os festejos, grupos sociais distintos se encontram e se visitam. O papel desempenhado pelo corpo no Divino de Brotas tem diferentes aspectos. Sua relao tende a ser mais afetiva e atemporal. Observamos a reao corporal em alguns momentos recorrentes da festa: na devoo gestual, quase sempre de joelhos ou curvados, demonstrando a emoo em receber a Bandeira em sua casa; no ouvir e cantar a Ladainha, um misto de melancolia e euforia aliados ao choro; no ato de receber as bnos, ter o papel de antrio da festa reconhecido pelo grupo; na oferta e aceitao de alimentos e bebidas; nos momentos para risadas, descontraes e falas descomedidas, e nas danas variadas, onde o forr se sobressai, destacando o divertimento das mulheres, danando muitas vezes entre elas mesmas. Acreditamos que essas visitaes e cantorias, so espaos que permitem transgresses sociais que cotidianamente so pouco toleradas pela moral da sociedade em questo, como as de gnero, classe social, etnia, escolaridade, ocupao econmica, e assim por diante. Sobre o papel

A Ladainha das Esmolas cantada em todas as casas visitadas , nas capelas e igrejas; exceto alguns raros casos, como a morte de algum ente da famlia do antrio. Ela cantada pelos tocadores do Divino e relata em sua narrativa mtica a origem e feitos do Divino Esprito Santo. O tom de anao geralmente dado pela sanfona e as vozes se revezam entre 1. e 2.

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do corpo e das danas que decorrem das performances musicais, Pinto (2001) salienta que
Um aspecto essencial da corporalidade e que, em grande parte, depende da msica, a dana. No ritual a relao entre msica e dana revela muito do signicado e da importncia dos preceitos religiosos e do mito. Aqui tambm o corpo suporte de smbolos, o corpo, no entanto, que age e que se movimenta. (Pinto, 2001:12)

A Ladainha das Esmolas e o descontrado forr so elementos estruturais do Divino ao lado da presena da Bandeira, principal smbolo material de devoo. A Bandeira na zona rural, no caso, as comunidades que retratamos, se assemelha muito ao carter de folia proposto por Brando (1977), onde os aspectos coletivos, informais e festivos se sobressaem. Durante a passagem da Bandeira, grande parte dos moradores das comunidades acompanham as visitaes de casa em casa, desde o incio das cantorias at o encerramento na capela ou ltima casa do dia. Atividades cotidianas, como plantar, garimpar ou qualquer tipo de ocupao, so suspensas temporariamente de forma voluntria, pelo fato de todos quererem comemorar a festa da passagem da Bandeira e se visitarem. Este movimento proporcionado pela Bandeira, acaba sendo um convite celebrao da coletividade e uma rearmao de valores sociais dos grupos envolvidos. Pelo que observamos, a comunidade praticamente pra para saudar, cantar e festejar a Bandeira, durante o tempo em que ela estiver na comunidade. Este tempo depende, dentre outros fatores, do seu tamanho e da distncia em relao outra comunidade, podendo ser de 1 a 2 dias a parada comunitria. Este encadeamento de aes acaba denindo e compondo o processo ritual, conforme Turner (1969), constitudo pelo espao, tempo, circulao, trocas de bens e servios simblicos, grupos precatrios e habitantes do territrio. Neste caso, o palco mvel, pois, dependendo da distncia, a
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bandeira visita ao menos uma comunidade por dia, numa espcie de circuito comunitrio, sendo que devoo e festa ocupam o mesmo espao de bens e trocas simblicas: as comunidades e as casas dos moradores. Para Geertz (1978), no ritual ocorre uma fuso do mundo vivido com o mundo imaginado, mediado por um conjunto de formas simblicas, onde
...os smbolos sagrados funcionam para sintetizar o ethos de um povo o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo, e disposies morais estticos e sua viso de mundo o quadro que fazem do que so as coisas na sua simples atualidade, suas ideias abrangentes sobre ordem. (1978:104,105)

Sendo assim, ocorre uma fuso entre o ethos, sendo as caractersticas emotivas e subjetivas de um povo, com a viso de mundo dos grupos humanos. atravs do ritual, ou melhor, na imerso do corpo no ritual que passamos a tornar-nos, e, por m, ser. Acreditamos que algo semelhante ocorre com a festa do Divino nas comunidades brotenses. So nesses encontros e visitaes que constatamos, atravs dos rituais e dos comportamentos simblicos mediados pelos smbolos (Bandeira, Ladainha das Esmolas), o que eles representam para os indivduos e coletividades. Vericamos, at ento, uma espcie de simbiose entre mundo festivo e mundo cotidiano, numa relao complementar mtua, compondo uma caracterstica sui generis das festas brasileiras, de acordo com Cavalcanti (2013). Para Damatta (1997), por meio das dramatizaes das aes, que os indivduos adquirem conscincia do mundo e das relaes sociais, e passam a v-las como tendo um sentido, como sendo sociais. possivelmente atravs da dramatizao que a Bandeira e a msica se destacam e se complementam, onde o grupo individualiza o fenmeno social do Divino, dando-lhe identidades e singularidades especcas.

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Foto 2 e 3.Chegada e cortejo da Bandeira. Arquivo Pessoal

Por outro lado, as perspectivas do autor (Damatta: 1997) assinalam que os rituais populares so ritos que objetivam o encontro, a troca, a renovao dos laos sociais. Para que isso ocorra, necessrio que as posies sociais ocupadas no cotidiano sejam neutralizadas, amortecidas ou invertidas, estabelecendo uma dialtica entre o cotidiano e o extraordinrio, tendo no ritual coletivo, uma maneira da sociedade ter a opo de uma viso alternativa de si mesma, sem as amarras seculares que compactam as relaes sociais, as formaes coletivas e as suas instituies. Complementando a viso de Damatta, Cavalcanti arma que as festas
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Atraem, encantam e integram participantes e admiradores. Envolvem ricos e pobres; brancos, mulatos(sic), caboclos, negros; distintas origens tnicas; sagrado e profano. No resolvem conitos e desigualdades sociais, mas expressam uma face das coletividades que se superpe a essas diferenas (2013:2).

Geertz (2001) coloca sua nfase e interpretao na observao do sentido das aes performticas. Essa sua preocupao central ao defender a perspectiva antropolgica interpretativa. O autor foca sua anlise e interesse na compreenso do signicado das aes simblicas dos atores sociais, uma vez que ele dene cultura como teia de signicados tecida pelo prprio homem (hermenutica).

Fotos 4, 5, 6 e 7.Forr:dana e descontrao; alimentao coletiva e benzimento da Bandeira. Arquivo Pessoal

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Estas aes performticas vericadas nos festejos comunitrios durante as cantorias da bandeira do Divino esto ligadas aos elementos do processo ritual que enumeramos anteriormente. Sendo assim, os tocadores desempenham papel fundamental tanto no que se refere devoo bem como os momentos de diverso, tendo na msica o estmulo e a comunicao. Esta comunicao, que tambm simblica, determina a construo do eu e do outro, formando identidades individuais e coletivas. Sobre o papel da comunicao, Claval salienta que
Sublinhando o papel da comunicao e diversidade de suas formas, a abordagem cultural coloca em evidencia o peso das interaes na congurao das atitudes, habilidades e conhecimentos, assim como na construo dos valores. Revela a diversidade da ao humana e a multiplicidade das combinaes regionais pelas quais ela responsvel na superfcie da Terra. (2001:80)

No caso especco, percebe-se que cada comunidade percorrida pela Bandeira agencia modalidades distintas de relao; o mesmo objeto proporciona signicados diversos conforme a comunidade com que interage, o que demonstra que ele apropriado a partir de vises de mundo, temporalidades e espaos sociais especcos. Este raciocnio converge com os pontos de vista de Claval (2001), onde as pessoas associam aos mesmos lugares atitudes e sentimentos diferentes, ou seja, no vivem os lugares do mesmo modo, no os percebem da mesma maneira.

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Foto 8.Devota do Divino. Arquivo Pessoal

Encontramos assim, nesta grande encenao performtica, caractersticas e personagens especcos. O ritual (Damatta: 1997) manifesta aquilo que se deseja perene e eterno, e, por outro lado, uma rea crtica onde podemos entender as expresses identitrias, os valores e heranas de uma determinada formao social, assim como a continuidade enquanto grupo, uma vez que a construo de identidades est ligada organizao territorial, e a diferenciao cultural de uma regio para outra est ligada capacidade de se comunicar. (Claval: 2001). Este um ponto central do Divino em Brotas, uma vez que as formaes sociolgicas e antropolgicas de dado grupo ou comunidade est em relao com a ocupao e distribuio territorial realizada de diferentes formas e com apropriaes e percepes diversas.

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3. Tocadores e Cantadores A presena dos tocadores e cantadores com seus instrumentos musicais como a sanfona, pandeiro, zabumba e tringulo, fundamental para a realizao da cantoria no ritual de passagem da Bandeira pelas casas, como armamos ao longo do texto. Est to arraigada na ao e na memria dos participantes que possvel armar que, sem os msicos, a Bandeira no sai, e o evento no acontece. As disposies dos instrumentos e das vozes (1. e 2.) so sempre as mesmas, invariavelmente, sendo que a sanfona ca entre o bumbo/caixa e o pandeiro. O tringulo completa a bateria. O tom da anao dado pela sanfona. Sobre este aspecto, Pinto (2001) nos chama a ateno pela seguinte caracterstica
A tera neutra nordestina como aspecto peculiar de anao uma caracterstica que no s marca uma paisagem sonora especicamente nordestina, como tambm responsvel por uma srie de procedimentos que dizem respeito at a prpria concepo de mundo. Um exemplo disso a convivncia pacca entre instrumentos como o acordeom, com seus intervalos diatnicos temperados, e os estilos vocais, como o aboio, ou as bandas de pfanos, estes ltimos regidos pela tera neutra. Esta simultaneidade, que, aparentemente, no cria atritos intransponveis, contradizendo assim tudo o que pregam as teorias musicais do ocidente, denota a abertura com que estruturas tradicionais da sociedade no Nordeste abarcam elementos da globalizao, sem por isso destruir ou renegar os conceitos prprios mais genunos. (Pinto, 2001:23)

So os tocadores quem levam a Bandeira, ligando num movimento nico a Bandeira e a cantoria. A existncia de msicos e cantores populares historicamente uma caracterstica do municpio e suas inuncias culturais e sociais so presentes e fazem parte do dia a dia das pessoas e das localidades.

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Foto 9.Bandeira e Tocadores: movimento nico. Arquivo Pessoal

A grande responsabilidade de interpretao e transmisso da emoo da Ladainha dos tocadores. Eles narram a chegada do Divino, quem ele, o que faz ali, como se relaciona e se comunica com seus devotos. Tem certo sabor nostlgico e atemporal. Possui a capacidade de deslocar-se no tempo e no espao, acessando a memria e recriando imaginrios. A Ladainha das Esmolas, os Cantadores e Tocadores so o que podemos classicar como elemento estrutural determinante (Ncleo Duro), fora vital e motriz das andanas da Bandeira. O poder e o lado transcendental do Divino acontecem no momento de execuo da ladainha. A memria coletiva acessada atravs da msica, e os sentimentos de pertencimento ancestral mtico se ligam ao religioso em uma viajem pela memria, parte operante de um imaginrio construdo coletivamente e partilhado pelos indivduos e pelo grupo. Para melhor visualizao, segue abaixo o texto da Ladainha das Esmolas cantada na Festa do Divino de Brotas de Macabas
chegada em vossa casa Uma formosa bandeira (bis) 1. voz E nela vem retratada Uma pomba verdadeira (bis)2. voz

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Divino Esprito Santo Em vossa morada entrou (bis) Vem correndo a freguesia Visitando os morador (bis) (Trecho cantado apenas quando repete a cantoria na mesma casa) Oh Deus salve esta Casa Santa (verso cantado nas igrejas) Onde Deus fez sua morada (bis) 1. Onde mora o clice bento E a hstia consagrada (bis)2 (Trecho cantado apenas nas Igrejas ou capelas) Essa pomba que aqui vem de Deus muito amada (bis) 1. So as mesmas trs pessoas Da santssima Trindade, Santssima Trindade (bis) 2. Vem pedindo a sua esmola Que muito carece dela (bis)1. Para serem festejadas Dentro de sua capela (bis) 2. Divino Esprito Santo Dono do Sol que nos cobre (bis) 1. Ele dono do tesouro Pede esmola como pobre (bis) 2. Ele pede por pedir Mas no porcarecer (bis) 1. Pede para experimentar Se seu devoto esqueceu (bis)2. Divino Esprito Santo Divino consolador (bis) 1.

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Consolai as nossas almas Quando desse mundo for (bis) 2. Quem se benze com a bandeira Desse Divino Senhor (bis) 1. Benze Deus com sua graa Dentro do seu resplendor (bis) 2. Quem d esmola a esse santo No repara o que vai dar (bis) 1. Seja dez reais ou vinte Fica mil em seu lugar (bis) 2. Deus lhe pague a esmola Deus lhe d muita sade (bis) 1. A esmola caridade A caridade virtude (bis) 2. Deus lhe pague a esmola Se vos derem com grandeza (bis) Deus permita que por ela No reino do cus se veja (bis)

4. Consideraes nais A expresso dos msicos de Brotas se constri em total relao com o universo religioso. Embora haja esta relao entre estes personagens e as festas religiosas, cada qual tm a sua histria de vida, que inclui uma atividade produtiva ligada produo agrcola, garimpeira, alm da relao com a msica em funo das relaes de parentesco. As festas religiosas sao a consequencia do desejo de tocar e cantar, mas tambem, a causa.

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Foto 10.Tocadores: personagens essenciais do Divino de Brotas. Arquivo Pessoal

Os msicos, tratados regionalmente como tocadores e cantadores, foram bem salientados por Mrio de Andrade em Vida do tocador (1993). Normalmente, eles cumprem um ciclo de festas religiosas em determinado conjunto de comunidades (no nosso caso, as festas dos santos padroeiros), geralmente vizinhas quela onde residem; constituem tambm uma referncia enquanto detentores de um saber e um fazer especcos, transmitidos oralmente atravs do contato com os tocadores e cantadores mais velhos (como o sanfoneiro No), gerao aps gerao.

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Foto 11.No: 53 anos de Divino e andanas com a Bandeira. Arquivo Pessoal

Por m, gostaramos de assinalar algumas questes pertinentes nossa investigao cientca. Buscamos explor-las, em vrios momentos do texto, de modo que leitor pudesse ter uma leitura com detalhes e descries do evento que abordamos. Entendemos que a descrio e interpretao so necessrias a qualquer anlise comparativa, dada a complexidade de agentes e cdigos presentes nesta grande festa do Divino de Brotas de Macabas. 5. Referncias bibliogrcas
ANDRADE, Mrio. Vida do Cantador, Villa Rica: Belo Horizonte Rio de Janeiro, 1993 BRANDO, Carlos R. A Folia de Reis de Mossmedes. Cadernos de Folclore, 20, MEC/Funarte. RJ, 1977 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Ritual, drama e performance na cultura popular: uma conversa entre a

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antropologia e o teatro. Srie Passagens, 12, Frum de Cincia e Cultura. UFRJ, 2011 . As grandes festas. Um Olhar sobre a cultura brasileira. (Orgs. Mrcio de Souza e Francisco Weffort). Rio de Janeiro: FUNARTE/ Ministrio da Cultura, pp. 293-311,1998 . A festa em perspectiva antropolgica: carnaval e os folguedos do boi no Brasil. Extrait du Artelogie, n. 4, 2013. Website: http://cral.in2p3.fr/artelogie/ IMG/article_PDF/article_a183.pdf CLAVAL, Paul. O papel da nova geograa cultural na compreenso da ao humana IN: Matrizes da geograa cultural (Orgs.: Zeny Rosendahl e Roberto Lobato Corra), RJ, EdUERJ, 2001 DAMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. 6 edio, Rio de Janeiro: Rocco, 1997 GEERTZ, Clifford. A Interpretao das

Culturas. Rio de janeiro: Zahar, 1978 GERTEL, Srgio. Territrio e Identidade: as Midia no Espao Geogrco. Website: http:// observatoriogeogracoamericalatina.org. mx/egal6/Geograasocioeconomica/ Geograacultural/548.pdf MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia, vol. II, So Paulo: EPU e EDUSP, 1974 PINTO, Tiago de Oliveira. Som e msica: Questes de uma Antropologia Sonora. Revista deAntopologia, SP, USP, 2001, V. 44 n 1. SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: The University of Pennsylvania Press, 1985. TURNER, Victor. The Anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1987. .O Processo Ritual. Estrutura e Antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1969.

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O Festival do Folclore de Olmpia, o Grupo Sabor Marajoara e o Culto da Jurema: invenes sucessivas e complementares
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP estevaoreis@yahoo.com.br
Resumo1 O Festival do Folclore de Olmpia So Paulo (FEFOL) completou no ano de 2013 quarenta e nove edies ininterruptas e rene manifestaoes folclricas de todas as regies brasileiras. Entre os grupos participantes encontra-se o Grupo Sabor Marajoara da cidade de Belm (Par), cuja fundao tem relao direta com o FEFOL. No presente trabalho, analisaremos como os integrantes do Sabor Marajoara aproximaram-se da tradio do Culto da Jurema onde a bebida de mesmo nome (jurema) desempenha papel essencial no Culto e utilizaram esta tradio como argumento e justicativa para sustentar sua relao com as manifestaes folclricas ou tradicionais que levam ao palco, estreitando as fronteiras entre esta tradio religiosa e o universo do espetculo no qual o grupo transita. Para tal, utilizaremos o conceito de tradio inventada discutido por Hobsbawm (1997) e os estudos sobre o mito desenvolvidos por Canclini (2010) e Eliade (1991). Palavras-chave msica, ritual, festivais de folclore, jurema, tradio inventada

Estvo Amaro dos Reis

Este trabalho foi originado a partir de pesquisa de Mestrado do autor realizada junto ao Instituto de Artes da Unicamp.

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Olmpia e seu Festival Situada no noroeste paulista a 450 km de So Paulo, com uma populao de aproximadamente cinquenta mil habitantes (50.024 habitantes segundo o Censo de 2010) Olmpia uma tranquila cidade do interior que tem sua rotina transformada todos os anos no ms de agosto pelas atividades geradas pelo Festival de Folclore. Realizado ininterruptamente h quarenta e nove anos, o Festival do Folclore de Olmpia faz com que toda a cidade pare para assistir as apresentaes dos mais de setenta grupos folclricos2 e parafolclricos3 participantes, oriundos de todas as regies do pas. Todos os anos chegam a Olmpia Congadas, Moambiques, Bois, Cavalos Marinhos, Maracatus, Taieiras, Parafusos, Folias de Reis, Fandangos, Marabaixo, Reisados e Pastoris, enchendo a cidade de sons, cores e sabores, anunciando que mais um Festival se inicia. Dentre os grupos participantes encontra-se o Grupo Sabor Marajoara da cidade de Belm (Par), cuja fundao est estritamente ligada ao Festival de Olmpia. O FEFOL como o festival chamado por seus habitantes o maior evento no gnero do pas e alm da grande quantidade e diversidade de grupos que rene, abrange grande parte do que caracteriza a cultura popular brasileira como msicas, danas, jogos tradicionais infantis, comidas e bebidas tpicas. Conta ainda um espao prprio para a sua realizao: a Praa de Atividades Folclricas Professor Jos Santanna.4 Um
2 Longe de consider-lo impregnado de conotaes pejorativas, outorgadas a ele por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui de pensar este termo como uma forma legtima de apresentar um saber tradicional. Os grupos parafolclricos ou de projeo folclrica, como tambm so chamados, tm nos grupos folclricos uma fonte de inspirao e pesquisa e utilizam para a criao dos seus trabalhos artsticos os ritmos, os trajes e os passos de dana das manifestaes folclricas ou tradicionais da cultura popular brasileira. Jos Santanna ou professor Santanna como cou conhecido, nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em oito de julho de 1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores e o responsvel pelo desenvolvimento e consolidao do FEFOL. Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, professor de portugus, pesquisador e folclorista criou o Departamento

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local com rea de 96.800 m, com estacionamento, galpes de estrutura metlica em formato de barracas de tamanhos variados, rea livre para montagem de um grande parque de diverses e um teatro de arena com capacidade para receber aproximadamente trs mil pessoas sentadas, alm de dois palcos, com som e iluminao prossionais.

Figura 1.Grupos folclricos em desle na Arena do FEFOL. Fonte: Arquivo do FEFOL.

O Sabor Marajoara no FEFOL

Pe tapioca, pe farinha dagua, pe acar no pe nada, ou me bebe como um suco, que eu sou muito mais que um fruto, sou sabor marajoara...5

O Grupo de Expresses Parafolclricas Sabor Marajoara, idealizado por Paulo Parente6 e Alexandre Monteiro, inicia suas atividades no ano de
de Folclore de Olmpia e tornou-se membro efetivo da Associao Brasileira de Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identicavam-se de tal maneira com os integrantes dos grupos folclricos presentes no FEFOL que a sua gura tornou-se lendria para estes grupos, transformando-se em uma espcie de mito. 5 6 Trecho de cano do compositor paraense Nilson Chaves que deu origem ao nome do grupo Sabor Marajoara. Paulo Parente, fundador e integrante do grupo Sabor Marajoara h vinte e quatro anos.

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1985 na cidade de Belm, porm, sua fundao ocial ocorre somente no dia 24 de junho de 1989. Como integrante de outros grupos, Parente participara do FEFOL desde a sua 20 edio, no ano de 1984 e por trs anos residiu na cidade de Olmpia.
[...] ns comeamos a criar o grupo em 1985. Eu fazia parte de outro grupo folclrico e nesta poca ns tnhamos uma quadrilha. A eu sa do grupo, permaneci com a quadrilha, eu, o outro fundador que foi o Alexandre Monteiro, que hoje no faz parte do grupo, fundador, mas no est mais com a gente. E.. em 87 a gente comeou a fazer a criao do grupo. [...] comeamos com anco mesmo a parte de grupo folclrico, comeamos na casa de meu pai, o primeiro presidente foi meu pai. Minha me, meus irmos n, os amigos por perto [...].7

Durante os anos em que residiu em Olmpia, Parente esteve muito prximo ao professor Jos Santanna e, dessa experincia, surge a ideia de criar o seu grupo, como nos conta em depoimento.
[...] , antes da vinda do grupo, eu vim, eu venho vindo pra Olmpia, desde do 20 Festival Folclrico. Ainda no era aqui no Recinto, era l na praa da Matriz. E eu vim com o... grupo folclrico do Par, depois eu vim com os Baioaras, oito anos e depois com o Sabor Marajoara. No perodo dos Baioaras, foi o perodo que eu vim morar pra c, durante trs anos [...] voltei e foi quando houve aquela vontade de formar o grupo. Ou seja, eu queria que aquelas pessoas que eu vivia com a quadrilha, viessem a Olmpia e conhecessem o Festival de Olmpia.8

O contato direto com o ambiente do FEFOL e a proximidade com o professor Santanna inuenciaram-no de tal maneira que, ao retornar a Belm, sente a necessidade de criar seu prprio grupo. O motivo principal transparece em sua fala: Parente gostaria que as outras pessoas do seu
7 8 Paulo Parente em entrevista ao autor em 30 de julho de 2011. Idem.

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convvio pudessem experimentar a mesma sensao de valorizao9 por ele vivenciada no contexto do FEFOL. Ao demonstrar como os grupos so vistos e valorizados em seu espao10, o ambiente do FEFOL instiga a criao do Grupo Sabor Marajoara e incentiva-os a buscar as referncias para a criao do grupo o mais prximo possvel das suas tradies.
A gente busca a essncia mais prxima mesmo da rede de todas as danas que a gente faz no palco, que hoje so 16 danas, s do Estado do Par. Isso, conhecidas! Tem muitas danas que a gente desconhece e que.. s sabe o nome, porque muita gente daquela poca, j no sabe mais como que era danado. Pra gente poder buscar, tem que busc algum bem antiga, pra gente poder, apresentar essa dana pra gente.11

O Sabor Marajoara se enquadra na categoria dos chamados grupos parafolclricos, inspirados em manifestaes populares tradicionais ou folclricas que, atravs da pesquisa, levam-nas para o palco em forma de espetculo. Os grupos parafolclricos no tm, necessariamente, uma relao direta, de uma perspectiva tradicionalista, com a manifestao que esto apresentando. No caso dos grupos folclricos, os motivos pelos quais realizam suas atividades, seja em suas Festas ou mesmo quando representam suas prticas em um palco, so de outra ordem, e perpassam outras instncias simblicas. Em outras palavras, os grupos folclricos so herdeiros e representantes de uma tradio, e os grupos parafolclricos apresentam tradies no necessariamente a eles vinculadas. Enquanto os grupos folclricos como Congos, Moambiques, Maracatus, Folias de Reis, Bois, Cavalos Marinho, Reisados, Marujadas entre outros,
9 Para saber mais ver: Reis, Estvo Amaro dos. O Festival do Folclore de Olmpia, So Paulo: uma festa imodesta. 2012. Dissertao de Mestrado em Msica. Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas.

10 Espao como o meio, o lugar material da possibilidade dos eventos (Santos 1994, p. 41). 11 Paulo Parente em entrevista ao autor em 30 de julho de 2011.

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so considerados representantes legtimos de uma tradio, transmitida de gerao a gerao, e diretamente vinculada a alguma crena ou manifestao religiosa,12 para os grupos parafolclricos, este conceito no se aplica. Entretanto, o Sabor Marajoara tende a ser a exceo neste cenrio, pois, como veremos, na sua busca por melhor conhecer as manifestaes tradicionais, ou folclricas, que seriam por eles levadas ao palco, se aproxima to profundamente de algumas destas tradies que a linha que separa o folclrico do parafolclrico, torna-se quase imperceptvel. Apesar de inserido no contexto parafolclrico, a proximidade mxima com o que apresentam a justicativa para o trabalho que desenvolvem. Fenmeno semelhante que ganhou visibilidade na ltima dcada observado por Elizabeth Travassos (2004) especialmente nos grandes centros urbanos: o interesse de jovens artistas e estudantes pela cultura tradicional ou folclrica brasileira. Segundo Travassos, emergiram nos ltimos anos nestes cenrios (especialmente Rio de Janeiro e So Paulo), recriaes de celebraes e modos de expresso cujas razes remetem a regies muito distantes daquelas de seus atuais praticantes. Para estes jovens, cuja histria pessoal e familiar est atada a cultura e sociabilidade moderna (TRAVASSOS, 2004, p. 10), e apesar da distancia geogrca que os separa, o objetivo no est apenas em aprender a msica, os passos de dana ou algum outro aspecto isolado dessas manifestaes folclricas ou tradicionais, mas sim em apreend-las na sua totalidade. O objetivo maior est em captar e apreender o sentimento da brincadeira, o esprito da festa.

12 No Brasil, no que diz respeito s manifestaes populares tradicionais ou folclricas, praticamente impossvel distinguir o que somente religioso e o que somente profano. Tomemos como exemplo o Maracatu, uma manifestao vinculada ao carnaval, uma festa profana por excelncia, e ao mesmo tempo vinculada aos cultos de Xang (como chamado o Candombl no Recife).

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O aprendizado valorizado no apenas tcnico, tanto quanto a prtica valorizada no a da simples repetio habilidosa de gestos e cantigas. Trata-se de recriar o ambiente do brinquedo que mobiliza a participao coletiva e exige mltiplos talentos expressivos de cada indivduo. (TRAVASSOS, 2004. p. 112 e 113).

O fenmeno apontado por Travassos em parte se assemelha ao fenmeno observado junto ao grupo Sabor Marajoara. Em ambos os casos os novos praticantes destas manifestaes no so herdeiros dos saberes e das tradies que esto sendo recriadas, porm, uma diferena contribui para torn-los distintos: os integrantes do Sabor Marajoara originam-se da mesma regio onde esto enraizadas as manifestaes folclricas ou tradicionais que apresentam. Todos os integrantes do grupo Sabor Marajoara so paraenses e vivem no Estado do Par. Soma-se a isto, o fato do grupo somente apresentar manifestaes folclricas daquele Estado. Pelo fato de estarem prximos geogrca e culturalmente dessas tradies o contato entre estes dois universos ocorre, ainda que em um primeiro momento de forma indireta, de maneira natural. Estes fatores favorecem o convvio entre os grupos sociais envolvidos e consequentemente propicia o intercambio e a troca de informaes tanto no plano material, quanto no plano simblico. No depoimento de Parente, h um episdio que demonstra a dimenso das experincias vivenciadas no FEFOL em sua vida e que, consequentemente, inuenciaram o processo de criao e desenvolvimento do grupo Sabor Marajoara. O episdio diz respeito visita do ento Ministro da Cultura Francisco Weffort13 no ano de 1996 cidade de Belm, onde o Sabor Marajoara apresentou-se numa cerimnia em homenagem ao ministro, realizada

13 Francisco Correia Weffort Ministro da Cultura no perodo de 1995 a 2002, durante o governo do presidente Fernando Henrique Cardoso.

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no Teatro da Paz. Aps a apresentao, que durou cerca de dez minutos, o ministro Weffort aparece sem ser esperado, no camarim do teatro.
Ele passou por todo mundo, por cima da segurana e foi at ns. Queria conhecer o Sabor Marajoara, queria saber que grupo era aquele que estava se apresentando pra ele no teatro. Ele foi l, cumprimentou, perguntou [...] ele veio, cumprimentou a gente e.. pra mim e pro Seu Alexandre ele perguntou assim: qual era o nosso maior desejo. A gente podia diz, no, a gente qu uma sede, ou a gente qu um nibus, a me veio um estalo na cabea, ns queremos ir pra um festival, ele disse: qual o festival? O Festival Folclrico de Olmpia. A o nosso governador, que tava do lado dele, n? Ele disse: olha, ento faa com que este grupo chegue at o Festival [de Olmpia].14

No ano seguinte, o Sabor Marajoara apresentou-se pela primeira vez no Festival do Folclore de Olmpia.15

Figura 2.Curimbs tambores do Sabor Marajoara. Fonte: Estvo Reis.

14 Paulo Parente em entrevista ao autor em 30 de julho de 2011. 15 Por coincidncia o Sabor Marajoara encontrou-se com o ministro Weffort em Olmpia, que estava presente no
FEFOL daquele ano. (Anurio do 33 Festival do Folclore, Olmpia, 1997, p. 124 e 134).

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Figura 3.O Sabor Marajoara na Arena do FEFOL. Fonte: Estvo Reis

Invenes complementares Podemos compreender o Festival do Folclore de Olmpia como um festival inventado, ainda que sua inveno s tenha sido possvel pelo fato destas tradies, reunidas posteriormente sob a forma de um festival de folclore, estarem presentes e vivas na cidade de Olmpia poca de sua inveno.
O termo tradio inventada utilizado num sentido amplo, mas nunca indenido. Inclui tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo limitado e determinado de tempo s vezes coisa de poucos anos apenas e se estabeleceram com enorme rapidez. (HOBSBAWM, 1997, p. 9).

A origem do FEFOL remete ao ambiente escolar, quando se iniciaram os primeiros movimentos impulsionados pelo professor Victrio Sgorlon16
16 O professor Victrio Sgorlon, trabalhou e acompanhou de perto a organizao do FEFOL desde a sua concepo at o momento em que permaneceu na Praa da Matriz, em 1982. A partir

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e seus alunos no antigo Ginsio Olmpia.17 A ideia inicial era simplesmente estudar o folclore no intuito de conhecer um pouco mais do que, naquela poca, ainda estava muito presente na vida dos moradores da cidade. A professora Cidinha Manzolli18 nos informa que vrias manifestaes folclricas ou tradicionais ainda podiam ser vistas com frequncia em Olmpia, principalmente as de cunho religioso como, por exemplo, a Recomenda de Almas19, obedecendo ao calendrio das famlias herdeiras destas tradies e das comunidades que as realizavam. Em um segundo momento, os grupos folclricos responsveis por estas manifestaes so convidados e levados at a escola, com o intuito de demonstrar aos alunos o que havia sido discutido e apresentado conceitualmente. O fato destas manifestaes folclricas ou tradicionais estarem vivas na cidade, como destacou Manzolli, foi fundamental para que as atividades de pesquisa empreendidas pelos professores do Ginsio Olmpia se consolidassem na Olmpia dos anos 1960. Isto facilitou posteriormente a reunio destas manifestaes na forma de um festival de folclore, anunciando a gnese de um festival inventado, o qual se tornaria parte das tradies da cidade de Olmpia. Neste sentido, a base na qual a inveno do FEFOL se assenta no est diretamente ligada a uma tradio de mesmo carter, pr-existente na cidade de uma perspectiva histrica, e nem mesmo fruto de uma inide 1986, passa a ser realizado na Praa de Atividades Folclricas Professor Jos Santanna, local construdo especialmente para abrig-lo. 17 Ginsio Olmpia, escola tradicional da cidade de Olmpia onde o professor Victrio Sgorlon lecionava. 18 Maria Aparecida de Arajo Manzolli ou Dona Cidinha Manzolli: amiga e discpula do professor Jos
Santanna, trabalharam juntos no FEFOL por quase quarenta anos. Por ser musicista e professora de msica, foi procurada por Santanna para cuidar da parte musical das pesquisas que estavam sendo empreendidas.

19 Recomenda de Almas Grupo de pessoas que saam poca da quaresma cobertos com lenis brancos, rezando pelas almas. Batiam de porta em porta ao som da matraca, os moradores colocavam comida na porta das casas, mas em hiptese alguma poderiam abri-las. Para saber mais ver: SANTANA, Jos. Aspectos folclricos da quaresma no municpio de Olmpia. In: Anurio do Folclore, 24 Festival do Folclore, 1988, p. 7 et seq.

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ciativa dos prprios grupos folclricos da cidade. O FEFOL no remete a uma tradio de Festivais de Folclore existentes em Olmpia no passado, anteriormente sua inveno. Ao contrrio, o FEFOL est vinculado s manifestaes folclricas presentes em diferentes regies do municpio. Ainda de acordo com o pensamento de Hobsbawm (1997).
Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente; uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado. (HOBSBAWM, 1997, p. 9).

O FEFOL vincula-se s tradies das manifestaes folclricas ou tradicionais encontradas na regio de Olmpia e a partir delas, incentivando-as, inventa a sua tradio. O Culto da Jurema O Culto da Jurema ou simplesmente Jurema um culto de origem afro-indgena encontrado predominantemente no nordeste brasileiro, mas que tambm pode ser encontrado na regio norte do pas, principalmente no estado do Par. Segundo Rosa (2009 apud Pinto 1995), o culto da Jurema pode ser observado em diferentes formatos desde o contexto rural, at os grandes centros urbanos de todos os estados do nordeste. A bebida sagrada de mesmo nome e o reino dos encantados20, cuja Cabocla Jurema parte, so os elementos que regem e do forma ao culto.
Em cada lugar o culto toma forma especca, sendo a preservao da utilizao da bebida jurema e da fumaa enquanto
20 Os Encantados so seres sobrenaturais que regem o Culto da Jurema e se assemelham aos Orixs do Candombl. (Luizinho Lins, integrante do Bal Folclrico da Amaznia, em conversa informal ao autor em julho de 2013).

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elementos fundamentais aos rituais, um forte elo entre os diferentes cultos de diferentes denominaes e particularidades nas diferentes cidades (Rosa apud, Pinto, 1995, p. 37).

O nome popular Jurema tem origem na lngua tupi yu-re-ma (Rosa, 2009 apud Luzuriaga, 2001) e empregado em relao a diversos aspectos ligados religio.
So dois os tipos de jurema; a preta (mimosa hostilis benth) e a branca (vitex agmus castus). Estes dois tipos so usados para o preparo da bebida sagrada, como tambm para banhos, remdios e defumaes com objetivos teraputicos para curar os males fsicos e da alma. (Rosa, 2009 apud Assuno, 2006, p. 19).

Segundo Rosa (2009) podem ser usadas at vinte e um tipos diferentes de ervas no preparo da bebida da jurema sagrada. A Jurema e o Sabor Marajoara Ao contrrio do que acontece na Bahia e em outros Estados brasileiros, o Candombl no uma religio muito presente no Par, onde a Umbanda encontrada com maior frequncia, assumindo para os paraenses o mesmo papel que o Candombl representa na vida dos baianos. A gente costuma dizer que em Belm, quem vai a missa s sete horas da manh, no mesmo dia est no terreiro de Umbanda. (THIAGO ROCHA, 2011).21 Esta constatao, sublinhada por Rocha, pode ser analisada como decorrncia de que no Par, assim como em toda a regio amaznica, a inuncia que a cultura dos povos indgenas exerceu foi muito grande. Ainda hoje, o legado deixado por essa cultura se faz presente de maneira sistemtica no cotidiano dos seus habitantes. Soma-se a isto a inuncia at hoje sentida pela proximidade com a oresta. Isso facilmente observado, seja atravs da culinria, dos temperos, das frutas, ou dos cultos e
21 Thiago Rocha, integrante do Sabor Marajoara h quatorze anos, atualmente o ocupa o cargo de vice-presidente do grupo, alm de desempenhar as funes de msico e apresentador.

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rituais de inuncia indgena, como o caso da Umbanda e consequenemente da Jurema. Como vimos anteriormente, no Nordeste o termo jurema alm de dar nome ao culto representa a bebida sagrada Jurema. No Par, no contexto do Grupo Sabor Marajoara, as referncias bebida Jurema se misturam aos relatos vinculados a uma entidade do reino dos encantados de nome Cabocla Jurema. Ao Culto da Jurema e, mais especicamente ao culto Cabocla Jurema, os integrantes do Sabor Marajoara vincularam-se ao aproximarem-se, atravs de um intenso trabalho de pesquisa, das manifestaes tradicionais ou folclricas por eles estudadas. Por no trazerem intrnsecas estas tradies da maneira como os grupos folclricos as trazem saem em busca de experincias que possam sustentar, e de alguma maneira legitimar o seu trabalho. O que est em jogo aqui a legitimidade da apresentao artstica, que deve explicitar a ncora rmada no cho de onde buscaram inspirao, e que a partir da apresentao se transforma no elo entre eles. Como nos relata Rocha, uma das entidades vinculadas ao culto da Umbanda no Par a Cabocla Jurema. A sua origem remete lenda encontrada com frequncia naquela regio. A lenda da Jurema, ao mesmo tempo em que faz referncia poca da escravido, se mistura s histrias e lendas que dizem respeito oresta.
A Jurema uma histria l da regio amaznica. No tempo em que o Brasil era.. tinha como principal atividade o trabalho escravo, n? [...] Conta-se uma histria, uma lenda, n? Que havia uma negra guerreira, uma negra forte que conseguiu fugir, conseguiu se soltar e escapar do seu Senhor e se escondeu no mato, se escondeu em Quilombos. E construiu ali grupos, que lutavam contra o domnio, contra o jugo do seu Senhor. O que ela fazia? Ela construiu grupos que iam at as fazendas, nas senzalas e tiravam os negros de l. [...] ela cou sendo louvada pelos negros da regio amaznica, nas orestas que eles estavam. Por que regio de oresta, por que na

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frica naturalmente a oresta predomina na maioria, no ? E a ela tinha condies, a Jurema e seus grupos, de se esconder e lutar contras os Senhores. Bom, num determinado momento, essa negra foi novamente apreendida, colocaram nela algumas amarras e a machucaram bastante, aoitaram e ela acabou se transformando num mrtir. Um smbolo da causa negra, do negro fugido, do negro que lutava contra esse domnio. E esse mrtir ganhou propores lendrias, propores mticas. E da que vem justamente a histria da dana, n? Essa dana, que faz louvao a Jurema, ela acaba contando um pouco da histria, atravs da msica, a dana chama batuque amaznico, n? Conta um pouco da histria dessa negra que fugia e tentava ajudar os outros negros, e a, como ela se tornou uma histria mtica, conta-se nessa lenda que ela comeou a ganhar poderes fantsticos, poderes paranormais, n? E ela aparecia aos negros explicando o que eles teriam que fazer pra fugir das suas senzalas. E nos terreiros de Umbanda em Belm, algumas pessoas que tocam, como se deve tocar o tambor, os atabazeros, no ? Algumas pessoas que danam, que bailam em prol da negra Jurema, eles acabam recebendo, segundo os religiosos dessa crena, acabam recebendo essa cabocla, ela cou assim conhecida, como cabocla Jurema. Da que vem a dana e da que vem a histria da Jurema.22

Muitas danas apresentadas pelo Sabor Marajoara esto ligadas, de uma maneira ou de outra, ao culto da Jurema e principalmente ao culto Cabocla Jurema. Pode-se dizer que o culto cabocla Jurema hoje est por trs e sustenta, atravs dos seus fundamentos religiosos, grande parte das danas que o Sabor Marajoara apresenta. Neste ponto surge a seguinte questo: se o Sabor Marajoara se situa na categoria dos grupos parafolclricos, cuja principal caracterstica, como vimos, a sua total desvinculao com aquelas manifestaes tradicionais ou folclricas que sero por eles levadas ao palco, ento, para que tanta preocupao e cuidado com o que esto apresentando? Para que se dar ao trabalho de ir at a Bahia, abenoar uma roupa ou se prepararem

22 Thiago Rocha em entrevista ao autor em 30 de julho de 2011.

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de maneira religiosa e ritualstica para cada apresentao?23 Porque tanta preocupao e cuidado ao tratar das danas e dos assuntos da Jurema? Acompanhemos o pensamento de Eliade (1991).
[...] por acaso possvel encontrar uma denio nica capaz de abarcar todos os tipos e funes dos mitos em todas as sociedades, arcaicas e tradicionais? O mito uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada por perspectivas mltiplas e complementrias. (ELIADE, 1991 p. 6).

Isto considerado entende-se aqui por ritual o carter simblico desses eventos, com data, local e horrio apropriado para sua realizao; pblico determinado; e funo especca dentro da comunidade a que est inserida. Sobre o mito, Eliade (1991) nos apresenta a seguinte denio.
[...] o mito conta uma histria sagrada; relata um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos comeos. Dito de outra maneira: o mito conta como, graas s faanhas dos Seres Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja esta a realidade total, o Cosmos, ou somente um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. [...] o mito se considera como uma histria sagrada e, portanto, uma histria verdadeira, posto que se refere sempre a realidades. (ELIADE, 1991, p. 6).

Canclini (2003) corrobora o pensamento de Eliade e ao mesmo tempo nos apresenta outra denio.
Costuma-se estud-los como prticas de reproduo social. Supese que so lugares onde a sociedade rearma o que , defende sua ordem e sua homogeneidade. [...] H rituais pra conrmar as relaes sociais e dar-lhes continuidade (as festas ligadas aos fenmenos naturais: nascimento, casamento, morte) [...]. Mas os rituais podem ser tambm movimentos em direo a uma ordem
23 O traje utilizado na Dana do Obalu, do repertrio de danas do grupo Sabor Marajoara, foi levado ao terreiro do Gantois em Salvador, para ser abenoado antes de ser utilizado pelo grupo em suas apresentaes.

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diferente, que a sociedade ainda rejeita ou proscreve. [...] destinados a efetuar em cenrios simblicos, ocasionais, transgresses impraticveis de forma real ou permanente. (CANCLINI, 2003. p. 45).

Nossa abordagem em relao ao rito alinha-se, neste ponto, ao pensamento de Canclini e sob esta tica o espao do FEFOL constituiria o novo cenrio simblico para os rituais dos grupos folclricos inseridos em seu contexto, dentre eles o Sabor Marajoara. Na medida em que a inveno do FEFOL se consolida surgem em seu interior novas tradies, cuja inveno est diretamente ligada a sua prpria inveno. Atravs de ritos tambm inventados, o grupo Sabor Marajoara busca o sustentculo para os seus espetculos artsticos e o espao do FEFOL torna-se o ambiente ideal para a inveno constante de novas tradies, considerando que a inveno de tradies essencialmente um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado. (HOBSBAWM, 1997, p. 12). Os integrantes do Sabor Marajoara se preparam ritualisticamente para a realizao das atividades ligadas ao grupo, principalmente no contexto do FEFOL. Nos seus espetculos em muitos momentos mencionam e sadam a Cabocla Jurema. Atualmente as suas apresentaes artsticas Para os integrantes do Sabor Marajoara, essas prticas rituais so necessrias ao trabalho que ser realizado. Desse modo, respeitam e valorizam as manifestaes folclricas que apresentam, aproximando-os ainda mais dos grupos folclricos, estreitando, e mesmo diluindo a linha que os delimita e os separa. Neste sentido, o trabalho do Sabor Marajoara se desenvolve em direo oposta ao fenmeno observado por Travassos (2004), onde as manifestaes folclricas apresentadas localizam-se em regies geogrcas e culturais distantes e distintas, e que muitas vezes apenas o lder no novo

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grupo teve a oportunidade de conhecer mais profundamente, transmitindo-a aos jovens interessados atravs de ocinas e aulas.24 Os integrantes do Sabor Marajoara se vm e se entendem como parte daquela cultura, da cultura paraense de um modo geral e, consequentemente, da cultura do Culto da Jurema, que passa a reger as atividades do grupo.
24 O Maracatu a manifestao que melhor se encaixa no fenmeno observado por Travassos. A partir do movimento Manguebeat, liderado pelo msico pernambucano Chico Cience na dcada de 1990, o Maracatu se popularizou e se espalhou pelo Brasil. Atualmente, mestres de Maracatu de Recife viajam por todo o Brasil ministrando ocinas em escolas, centros culturais e universidades, e a partir destas ocinas, em vrias regies brasileiras foram formados grupos de Maracatu.

Bibliograa
Carvalho, Jos Jorge. 2004. Metamorfoses das Tradies Performticas AfroBrasileiras: de Patrimnio Cultural a Indstria de Entretenimento. Srie Encontros e Estudos: 65-83. Canclini, N. G. Nstor. 2003. Culturas Hbridas, estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP. Departamento de Folclore do Museu de Histria e Folclore Maria Olmpia da Prefeitura Municipal de Olmpia. 1971 a 2011. Anurio do Folclore. Eliade, Mircea. 1991. Mito y realidad. Traduo Luis Gil. Barcelona: Editorial Labor S.A. (Colecion Labor, nueva serie 8). Garcia, Canclini Nstor. 2010. Culturas Hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paids. Hobsbawm, E.; Ranger, T. 1997. A

inveno das Tradies. Traduzido por Celina Cardim. 3 ed. Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Reis, Estvo Amaro dos. 2012. O Festival do Folclore de Olmpia, So Paulo: uma festa imodesta. Dissertao de Mestrado em Msica. Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas. Rosa, Laila. 2009. As juremeiras da nao Xamb (Olinda, PE): msicas, performances, representaes de feminino em relaes de gnero na jurema sagrada. Universidade Federal da Bahia. Santos, Milton. 1997. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: Hucitec. Travassos, Elizabeth. 2004. Recriaes contemporneas dos folguedos tradicionais: a performance como modo de conhecimento da cultura popular. Patrimnio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalizao. Braslia: ICS UnB.

Entrevistas
Manzolli, Ap. M. de. Maria Aparecida de Arajo Manzolli: indito. Olmpia, 11 de junho de 2011. Entrevista concedida a Estvo dos Reis. Parente, Paulo. Paulo Parente: indito. Olmpia, 30 de julho de 2011. Entrevista concedida a Estvo Amaro dos Reis. Rocha, Thiago. Thiago Rocha: indito. Olmpia, 30 de julho de 2011. Entrevista concedida a Estvo Amaro dos Reis. Sampaio, George. George Sampaio: indito. Olmpia, 30 de julho de 2011. Entrevista concedida a Estvo Amaro dos Reis.

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O rock and roll carioca nos anos 50

Universidade de So Paulo garson.marcelo@gmail.com
Resumo O objetivo deste artigo iluminar alguns aspectos da gnese do rock and roll no Brasil. Analisando o curto perodo localizado entre 1955 e 1960, busca-se contestar a ideia de que, nessa poca, o rock era praticamente inexistente enquanto pratica social, composto sobremedida por iniciativas esparsas de intrpretes j consagrados. Uma extensa anlise dos jornais e revistas da poca deixa claro que rock and roll era reconhecido como uma dana e no como um gnero musical. justamente essa natureza que nos interessa analisar, o que nos leva descoberta de um circuito de praticas sociais extremamente movimentado nos subrbios cariocas. Nesses locais, os danarinos disputavam concursos onde a superioridade tcnica de suas acrobacias estava em jogo. Organizados a partir da lgica dos shows de variedades, esses eventos contavam com atraes das mais diversas, revelando, em grande medida, como a atmosfera do espetculo importante para compreender o papel social da msica nessa poca. Palavras-chave Juventude, rock and roll, anos 50, Rio de Janeiro

Marcelo Garson

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Em meados da dcada de 50 o rock and roll chega ao Brasil. 55 a primeira gravao do gnero feita em territrio nacional, Ronda das Horas, interpretada por Nora Ney. No ano seguinte o lme que popularizou o ritmo em todo o mundo, Ao balano da horas (Rock around the clock) estria em So Paulo e em seguida no Rio de Janeiro. A mdia impressa da poca1 dava conta de noticiar o quo excntrico e contagiante parecia ser o novo ritmo, que j amealhava alguns entusiastas em solo nacional. At ns da dcada, todavia, no tnhamos nenhum interprete brasileiro que se colocasse como representante exclusivo do gnero musical. Celly Campello a nica exceo e j em 59 chegaria s rdios com o sucesso Estpido Cpido. A jovem de Taubat abriria caminho para uma srie de cantores que a partir de So Paulo obteriam projeo nacional. Na dcada seguinte, a cidade se tornaria a meca do rock and roll nacional principalmente atravs do sucesso estrondoso da Jovem Guarda. Contada e recontada em fontes das mais diversas2, essa pequena historia tornou-se quase um senso comum a respeito da maneira como o rock chegou ao Brasil. Privilegiando o aparecimento de Celly Campello a narrativa se desenvolve de maneira progressiva e linear at a Jovem Guarda, fazendo acreditar que tudo o que se fez at 59 no merece maior ateno. O perodo se resumiria a alguns discos avulsos lanados por intrpretes que nada tinham de roqueiros, como a j citada Nora Ney. Surpreende, pois, constatar que justamente nesse perodo esquecido que temos, no Rio de Janeiro, uma movimentao bastante expressiva ao redor do novo ritmo. Nos idos de 57 o jovem Carlos Imperial organizava jam-sessions na orla de Copacabana regadas a rock and roll para uma clientela jovem e de
1 2 Como vericado atravs dos jornais Correio da Manha, Folha de So Paulo, Folha da Manh, Estado de So Paulo, Ultima Hora e tambm da Revista do Rdio. Ela se repete com variaes muito pequenas em materiais das naturezas mais diversas como revistas, (Bravo! Para Entender a Msica Pop Brasileira, Contigo! Documento Musical Jovem Guarda, Caras, coleo Jovem Guarda), livros (FROES 2000, PUGIALI 2006, AGUILAR 2005) e sites (pt.wikipedia.org/wiki/Rock_no_Brasil)

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classe mdia. Entretanto, foi bem longe dali que o ritmo expandiu-se de maneira bastante singular. Nos clubes de subrbio, os roquianos, como eram chamados3, organizavam-se em grupos e danavam em pares, inspirados nas coreograas exibidas nos lmes norte-americanos de rock. A tcnica apurada e os movimentos acrobticos estavam em jogo em uma srie de concursos que tomavam de assalto os auditrios dos clubes atlticos, oferecendo trofus e at viagens ao exterior como prmio. Nesses ambientes Imperial era bastante famoso. Entretanto, no foi danando que seus conhecidos do subrbio Erasmo Carlos, Roberto Carlos e Tim Maia, iniciaram suas carreiras. Como o prprio Roberto notara muito bem, as oportunidades para cantores estavam na regio central da cidade, nos estdios das rdios (ARAUJO, 2006). Nos clubes do subrbio as grandes estrelas eram os danarinos. O rock and roll que a se praticava era bem diferente daquele que veio a consagrar os jovens intrpretes que zeram fama na dcada seguinte em So Paulo. O objetivo deste artigo, portanto, compreender a natureza muito particular dessa cena musical carioca em que as sonoridades no podem ser pensadas somente de forma autnoma. Coexistindo muitas vezes em um mesmo ambiente com atraes das mais diversas naturezas, ela fundamentalmente respondia lgica do espetculo onde o objetivo era fornecer estmulos sensoriais das mais diversas ordens ao espectador. Como primeiro movimento, cabe compreender a lgica estruturante das narrativas sobre o rock and roll desses primeiros anos. Ainda que escassos, os relatos sobre o perodo nos ajudam a compreender por que essa cena carioca foi sistematicamente deixada de lado. Atravs de uma maneira muito prpria de se contar a historia, depreende-se que noo de rock and roll est em jogo e como ela opera excluindo tudo o que no possa ser contemplado por esse modelo.
3 O epteto era freqente na coluna social Luzes da Cidade comandada por Leda Rau e Carlos Renato no jornal ltima Hora.

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A Histria e as histrias do rock and roll Um de seus marcos indiscutveis para a consolidao do rock no Brasil o programa Jovem Guarda, que estria em 65. Desde o incio da dcada, entretanto, uma nova gerao de cantores faziam fama em So Paulo, gurando em shows, discos, programas de rdio, TV e at revistas. Os jovens entusiastas do novo ritmo j constituam um segmento de mercado a ser explorado; tudo indicava que a suposta moda poderia no ser to passageira quanto se pensava. O sucesso de Tony e Celly Campello, Eduardo Arajo, Sergio Murilo, Demetrius e Ronnie Cord sinalizava a rentabilidade do empreendimento. Posteriormente, a Jovem Guarda daria uma unidade e expresso a um sem nmero de bandas e cantores que rumavam para a capital paulistana em busca de reconhecimento. Apoiado nos veculos miditicos, o prestgio de seus cones chegaria a ultrapassar fronteiras nacionais. Se a Jovem Guarda marca um momento de virada praticamente indiscutvel, devemos tomar certas precaues para no tom-la como o nico paradigma de anlise para tudo o que se fez antes. bastante parca a bibliograa que trata do rock nesses primeiros anos, ainda assim ele segue uma linha argumentativa bastante similar. Nos trabalhos especicamente sobre a Jovem Guarda (FROES 2000, PUGIALI 2006, AGUILAR 2005) o perodo entre 55 e 65 entra como um prembulo para tudo o que se seguiria posteriormente. At ento, nenhuma surpresa. O mesmo ocorre, no entanto, na pesquisa cujo ttulo parece anunciar a singularidade do perodo. Rock Brasileiro (1955-1965) Trajetria, Personagens e Discograa frustra nossas espectativas quando anuncia, logo de incio, sua tarefa de resgatar fatos e nomes desse perodo pouco estudado pelos crticos musicais e historiadores de rock, mas que foi sumamente importante por gerar o movimento Jovem Guarda(..). Trata-se de uma narrativa que v a dcada de 50 como um eplogo para os anos 60 em que tudo parece convergir para seu feito mais notvel.

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H um valor indiscutivelmente documental e taxonmico de todo esse material escrito por insiders. Entretanto, seu tom excessivamente retrospectivo enviesa o relato no sentido de privilegiar todos os momentos que de alguma forma preguravam a Jovem Guarda. Como conseqncia, tudo o que no se encaixa nesse esquadro deixado de lado. A histria contada j antecipando o seu m. como se o i-i-i estivesse dado de antemo em tudo o que o antecedesse, sendo, portanto, o desenvolvimento natural do que veio antes. Guardadas as devidas propores, possvel estabelecer um paralelo com a famosa idia da linha evolutiva que nas palavras de Caetano Veloso explicaria como a MPB representava a evoluo natural do samba, via bossa nova (NAPOLITANO, 2001). Atravs do prisma da Jovem Guarda, portanto, o perodo compreendido entre 60 e 65 visto, na prtica, como sua pr-historia, na medida em que vrios dos componentes presentes no movimento j estariam sendo ensaiados em So Paulo: o apelo ao publico jovem, o uso de instrumentos eltricos, o acompanhamento de bandas e fundamentalmente a hegemonia dos intrpretes. Espelhados, portanto, no sucesso de norte americanos como Brenda Lee, Neil Sedaka e Paul Anka, teramos uma nova gerao de jovens dedicados que inaugurariam o nosso rock made in Brazil. E quanto ao perodo compreendido entre 55 e 60? Excetuando o sucesso de Celly Campello, que se inicia em 59, o que teramos? Uma srie de empreendimentos isolados e descontnuos de cantores j consagrados no meio radiofnico, como Nora Ney (Ronda das Horas) e Cauby Peixoto (Rock and Roll em Copacabana), que buscavam carona no sucesso do gnero no exterior. Somavam-se a isso alguns lmes importados com nmeros musicais, uns poucos programas de rdio que tocavam majoritariamente msica estrangeira e muito debate nos jornais acerca dos efeitos nocivos ou saudveis da nova dana louca e atraente, nas palavras de Jair Alves.

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Enquanto Bill Haley e Elvis Presley se armavam como dolos da juventude norte americana, no tnhamos nada parecido no Brasil. Covers de Elvis cantando suas msica nos rdios e em show de variedades era o mximo com o que poderamos nos contentar. E quanto ao cenrio carioca da dcada de 50? No se trata de uma cultura de interpretes, sua natureza to distante do que veio a ser praticado a partir de dcada de 60 na capital paulistana que o nexo lgico parece sequer fazer sentido. Na impossibilidade de agrupar as manifestaes carioca e paulista no mesmo grupo, acaba-se por excluir a primeira; eis como a tradio seletiva forjada a partir da Jovem Guarda encara os anos 50 no Rio de Janeiro. A normatizao de um modelo interpretativo pressupe a eliminao de tantos paradigmas possveis e concorrentes (BOURDIEU 1974, 2005, 2007). A contribuio da sociologia, portanto, no somente expor a parcialidade das narrativas, mas, ao de evidenciar a lgica do discurso, expor a quem ele serve e o que deixa de fora. A rgua para medir o desenvolvimento do rock and roll nos primeiros anos foi calibrada a partir de uma certa interpretao do que seria o modus operandi norte-americano, baseado nos intrpretes e no formato cano que imortalizou-se atravs do disco. Representado por guras como Elvis e Bill Halley, buscavam-se seus smiles nas cenas locais. Nessa linha de raciocnio teramos verdadeiramente uma cena de rock no Brasil somente nos anos 60 e em So Paulo, pois a partir dessa poca que mal ou bem, acertamos o compasso com os Estados Unidos, se no em termos estruturais, ao menos simblicos, por meio de nosso elenco de intrpretes que grassavam na indstria do disco e demais veculos miditicos. Fica claro, portanto, que h uma dimenso mercadolgica decisiva por trs do relato. So Paulo soube explorar o rock como um produto de maneiras muito mais rentveis que no Rio. Na medida em que a historia do rock tambm a historia de como ele se tornou um negcio, no surpre-

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ende que essa cena carioca tenha tido to pouca notoriedade. justamente essa natureza bastante particular que nos interessa. O curto espao de tempo, de 55 a 60, e a territorialidade do fenmeno no s interessam pela raridade do material emprico, mas por revelar que mesmo um fenmeno to pouco documentado como o rock dos primeiros anos j possui uma narrativa hegemnica e que passvel de anlise. A anlise sociolgica, portanto, guarda distncia em relao a denies dadas a priori. Interessa-nos, observar a plasticidade da nomenclatura que por sua vez revela diferentes maneiras de vivenciar, perceber e classicar a realidade objetiva. Mesmo que no se enquadre no modelo paulistano, a rede de prticas sociais cariocas tambm se auto intitulava rock and roll. Nesse ponto, dos atores, no do pesquisador, a tarefa de denir. A este cabe investigar a lgica simblica a partir do qual o conceito opera e em quais prticas sociais se materializa. No podemos deixar de notar que nomenclaturas importadas como essa esto intimamente ligadas ao processo de ampliao do parque industrial nacional e abertura ao capital norte-americano que toma flego a partir dos anos 50. O rock and roll nos chega juntamente com a vitrola hi-, as batatas chips, o shampoo e os shopping centers. As modicaes no consumo musical devem, portanto, ser circunscritas ao largo processo de modernizao que remodelava tanto os espaos pblicos quanto privados da sociedade brasileira (MELLO, NOVAIS, 1998). Ainda que inseridos em um movimento de contornos globais j que a esfera de inuncia da cultura norte americana passa a adquirir dimenses planetrias no se trata assinalar as conseqncias de um pacote tecnolgico pronto para ser montado no pais, derivado de um simples alinhamento ao modelo importador, como acredita Jos Ramos Tinhoro (2004, p.325) que no por acaso usa a expresso rock brasileiro entre aspas.

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Somos, portanto, chamados a compreender as variantes locais e singulares do processo de incorporao do ritmo estrangeiro, o que nos remete estrutura pregressa de nossa cena musical. As exibies de rock and roll, como eram chamadas, fundiam-se a um variado circuito de eventos em que a lgica do espetculo imperava, revelando, em grande medida, um certo lugar social da msica em meados dos anos 50. Rock and roll e a cena musical na dcada de 50 Desde os anos 30, o teatro de revista e as chanchadas se juntavam com o rdio para formar o centro gravitacional do meio artstico. Como arma Alcir Lenharo (1995), ao redor desse trip gravitavam a indstria do disco, as editoras de msica, as revistas especializadas, a publicidade. (...) Cantores, compositores, msicos, artistas de teatro e rdio, (...) transitavam por um desses espaos culturais (p.135). At meados dos anos 50, o carnaval era um dos eventos centrais, sendo trabalhado nos programas de auditrio das rdios, nos nmeros musicais do teatro, e no espao que as chanchadas concediam msica. O objetivo nal era emplacar um tema carnavalesco. O samba, entretanto, convivia com uma srie de outros estilos. Boleros, ritmos latinos tangos, rumbas, guarnias e tambm baio, xote e valsa ocupavam o espao das rdios. O samba cano tinha um espao especial tambm nas boates. A diversidade de idiomas no era novidade. Cantava-se em espanhol, ingls e at com sotaque lusitano. Um anncio do Rei da Voz, uma das maiores cadeias de venda de disco do Rio de Janeiro, nos d uma ideia de que a msica consumida poca poderia vir tanto de Portugal, como do Paraguai, passando pelos Estados Unidos e Espanha. Nas paradas de sucesso, Cauby Peixoto, Dris Day e The Platters (vendido poca como rock and roll ) disputavam terreno.

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. (Ultima Hora, 3 sesso, 12/05/57, p.4)

Apesar da multiplicidade de estilos, no havia uma diviso muito clara em nichos de mercado. Os artistas, o pblico e as orquestras lidavam com os mais diferentes repertrios. Cantava-se principalmente ao vivo, em boates, teatros e principalmente nos auditrios das rdios. A msica gravada ainda representava um alto investimento e de retorno incerto; discos e vitrolas tinham seu consumo restrito por conta do preo. Os custos disparavam quando se tratava de lanamentos internacionais, pois muitos selos estrangeiros, especialmente os norte americanos no

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possuam representantes por aqui. Para vencer o obstculo, existiam maneiras muito especcas de lidar com o material importando. Regravar a msica original, no mesmo idioma, mas com artistas brasileiros era uma possibilidade. Tnhamos ainda as verses, que consistiam na juno da melodia original a uma letra em portugus que podia, ou no, ter relao com a fonte. Esse mercado especco no foi uma inveno dos produtores de rock. Ele vinha de longa data e oresceu bastante junto aos astros do rdio, que vertiam temas cubanos, mexicanos e norte-americanos dos mais diversos. Havia ainda a possibilidade de se compor faixas inteiras em ingls (ARAUJO, 2006; LENHARO, 1995). Nesse ambiente surgiria o primeiro compacto de rock brasileiro, Ronda das Horas, uma regravao de Rock around the clock de Bill Haley and the Comets na voz de Nora Ney. A cantora fazia parte da mesma safra de astros do rdio, como Jorge Goulart e ngela Maria, que ostentavam uma grande potncia vocal. Tornado popular ao redor do mundo por servir de trilha sonora ao grande sucesso de bilheteria Sementes de Violncia (Blackboard Jungle), o lanamento da faixa, ainda na voz de Hailey, chegava ao mercado brasileiro paralelamente estria do lme no Rio de Janeiro, ocorrida no incio de outubro de 55. No nal do ms, o disco j esgotava-se rapidamente nas lojas cariocas. O compacto de Nora Ney lanado logo em seguida, desbancando o de Halley no ranking das mais vendidas da Revista do Rdio, situao que se repetiria no mercado paulista4. Eis que a primeira intrprete da msica jovem no Brasil ultrapassava os trinta anos e tinha como carro chefe o samba cano derramado Ningum me ama. Excntrica aos olhos de hoje, a escolha coerente e reveladora de muitas das convenes do mercado musical de ento. Na inexistncia de um homlogo nacional de Bill Haley, e sendo a guitarra
4 Tal como notado semanalmente no ranking das mais vendidas da Revista do Rdio, no perodo que vai de novembro de 55 a fevereiro de 56.

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um instrumento pouco recorrente nos acompanhamentos, era prefervel no arriscar. Nora Ney, cone de um dos gneros musicais mais populares, e um acordeon eram as concesses necessrias para se amoldar s preferncias populares. Alm disso, na medida em que os artistas no se repartiam por nichos de mercado estritos, entende-se como a incurso em um gnero aparentemente destoante no era visto com espanto, podendo, pelo contrrio ser elogiada como sintoma de versatilidade. Era esse o ponto do crtico Claribalde Passos que considerava Nora Ney uma das maiores guras de nossa msica popular e do rdio, cantora verstil e inteligente (..); aplaudimo-la, sim, por fazer valer sua grande classe diante do pblico e assinalar performance credora de encmios (Correio da manha, 5 Caderno, 01/01/56). No surpreende, pois que o verso do disco contivesse o samba choro Ciuminho Grande. Combinar samba e rock no mesmo lanamento no pratica incomum nesses primeiro anos. At logo jacar, verso de See You Later, Alligator continha tambm dois sambas e um bolero. O intrprete Agostinho dos Santos explica sua escolha:
A coisa que eu mais aprecio o nosso fabuloso samba. Por isso, z questo de colocar na face A do disco do rock and roll um gostoso sambinha e no deixar passar em branco o nosso querido carnaval. O rock and roll, sendo um gnero novo, pareceume interessante gravar um pelo menos, para estar de acordo com a moda (Correio da manha, 5 Caderno, 20/01/57).

A declarao aparentemente trivial bastante reveladora das regras do jogo no cenrio musical. A centralidade do samba, ainda que merecesse ser reconhecida, no abafava diversas outras expresses musicais. J que as gravaes eram custosas e de retorno incerto, as ondas passageiras representavam uma possibilidade de lucros. Assim, um mesmo suporte poderia mirar diferente gostos. Estar de acordo com a moda, portanto, era tambm uma estratgia comercial. justamente nesse vai
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e vem entre a moda e a tradio que o mercado se estruturava. No se quer dizer com isso que vivamos em uma democracia sonora. A chegada da Bossa Nova, logo em seguida, vai deixar claro o incmodo e as crticas de toda uma gerao radiofnica que v o seu espao simblico ser recongurado. No caso do rock, entretanto, o seu potencial para ameaar as hierarquias em jogo totalmente desacreditado.
Como todas as epidemias musicais que j se desenvolveram nos EUA (..) s passar com o tempo. O tempo inexorvel matar tambm o Rock and Roll . Ser esquecido como foi o Charleston, o swing, a conga e tantas outras inovaes musicais. Caem porque so musicas ctcias (..) queremos dizer que no pertencem ao corao do povo. So invencionices para fazer-se dinheiro. Sendo supercial, logo cansa. O pblico descobre isso com o tempo, sem o sentir. Fica ento tudo para trs. Aguardemos, pois a hora do Rock and Roll (Ultima Hora, tablide, 16/02/57, p.5).

A imprensa local no se cansava de anunciar a morte iminente do rock. Destitudo de razes, mais um produto descartvel de um mercado vido por lucro, seria varrido pelo tempo como o foram tantas outras modas musicais. A reportagem prosseguia comparando o rock ao jazz, sendo este considerado perene e perptuo (..) seus dolos no caem, porque so dolos de arte. A trajetria de Elvis era acompanhada de perto e a qualquer sinal de declnio, como o seu ingresso no exrcito e seu posterior retorno aos palcos, recebido com frieza pelo pblico, eram sinal de que o rock agonizava. A comparao com seus possveis sucessores, como o madison, cumpria a mesma funo. A associao com a juventude era um outro fator que contribuiria para a descrena em seu futuro. A suposta audincia juvenil, alvo primeiro desse tipo de msica no exterior, ainda no constitua um nicho de mercado no Brasil. A cena musical brasileira oferecia um amplo cardpio de esti282

los musicais, entretanto eles no estavam repartidos por critrios geracionais. sintomtico que a grande inspirao de Celly Campelo, antes do sucesso de Estpido Cupido, fosse ngela Maria. Durante a adolescncia ela apresentava-se na rdio difusora de Taubat no s seguindo o repertorio, mas todos os seus trejeitos vocais da estrela do rdio5. ngela Maria e Cauby Peixoto conseguiam a faanha de atingir todas as faixas etrias, crianas inclusive. O quadro Artistas de Amanh? que correu de 55 a 58 na Revista do Rdio, ocupava-se do perl dos lhos das celebridades do meio artstico. Crianas, de no mximo 10 anos, eram quase unanimes em apontar a dupla de cantores como seus grandes dolos. Mesmo no auge do sucesso de Celly Campello, em 1960, as publicaes sobre o rdio exibiam uma grande incerteza em relao ao futuro de uma msica juvenil
Est aparecendo uma nova safra de artistas a dos brotos. Na sua maioria cantores de rocks, esses jovens reetem a tremenda inuncia que a msica norte americana exerce entre nossa juventude. No discutiremos se eles trazem qualquer contribuio nossa msica, se a prejudicam com a invaso de novos ritmos. Consignamos simplesmente que eles representam o anseio da mocidade por artistas moos, artistas fotognicos, que preencham o ideal cinematogrco de suas aspiraes. Por quanto tempo permanecero esses jovens em cartaz? S o tempo pode dizer. No entanto, agora, constituem uma fora. Signicam dolos novos para a juventude que busca ansiosamente modelos e inspiraes diferentes (A Brotolndia canta, Radiolndia, 340, nov, 60, p. 37).

Entretanto, a segunda metade da dcada de 50 no foi s um momento de incubao para o que viria depois: o estouro do rock paulista no inicio da dcada de 60, marcado pela proliferao de cantores e bandas jovens que ocupariam o rdio e a televiso. O que se chamava de rock and roll nesses primeiros anos um fenmeno de natureza bastante diversa.
5 Segundo depoimento cedido por Celly Campello a Abrao Berman, dentro do projeto Rock Paulista dos anos 60 do Museu da Imagem e do Som em 28 de setembro de 1984

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Rock como dana Em 57, o rock j pauta constante tanto das revistas de rdio quanto dos jornais de grande circulao. A imprensa se esforava por compreender o novo fenmeno, estampando as opinies de especialistas nos jornais de grande circulao. Jair Alves, clebre representante do baio, interpretava uma stira que parecia captar bem o esprito da poca. Assim a letra de Baio Rock:
A America nos mandou um ritmo singular dana louca e atraente que chegou para abafar por isso digo menina nao v car maluca com o tal de rock and roll verdadeira sinuca uma danca esquisita todo mundo se agita provoca confuso ainda acredito em nosso baio

Dana. Esse era o termo mais usado para se caracterizar o rock at ns dos anos 50. As denominaes de gnero e estilo eram raras; quando muito se falava em ritmo. O canto, portanto, no havia sido alado ao topo da hierarquia. Tratava-se, antes, de uma performance em que o corpo se apresentava em sua inteireza, empolgando atravs de passos inusitados, piruetas e demais malabarismos. Os cantores, quando existiam, desempenhavam a funo de covers e tambm danavam. Que achas do rock? perguntava uma leitora da Revista do Rdio a Cauby Peixoto, o mesmo que gravara Rock and Roll em Copacabana, a primeira composio do tipo em portugus. A resposta: Como dana interessante pelo seu aspecto acrobtico (Revista do Rdio, 2/8/58, p.36).

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Entendia-se, portanto, o rock como uma dana de pares extremamente coreografada que seguia passos e trejeito que necessitavam de aprendizado e prtica. compreensvel que academias que j ofereciam aulas de cha-cha-cha, tango, mambo, salsa, merengue e fox-trot, tambm inclussem o rock em seu cardpio.

. (Folha de So Paulo, 09/10/1960, p.23)

Ao Balano das Horas, que estreava por aqui em dezembro de 56 ajudou a popularizar o rock enquanto dana. O lme contava com a mesma faixa consagrada em Sementes de Violncia, o grande diferencial, entretanto era t-la incorporada ao enredo. Enquanto Bill Halley executava a cano, pares deslavam os mais inusitados passos em um salo de baile. A estreia da ta vinha cercada de uma publicidade que ressaltava seus efeitos hipnticos, selvagens e alucinantes. As audincias jovens seriam as mais afetadas, destruindo cinemas, desacatando a polcia, estourando o vidro de carros e envolvendo-se em brigas. Seu destino natural parecia ser a priso ou o hospital. De fato, tanto o Rio como So Paulo, presenciaram incidentes nas salas de cinema, o que resultou na elevao da censura para 18 anos e uma marcao mais cerrada nos eventos de rock na zona sul, o que no chegou a inviabiliz-los. Nem de longe se produziu o pnico moral que tomara os Estados Unidos na dcada de 50, resultando numa cruzada moralizante contra os lmes, revistas e msicas juvenis.

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. (Folha da Manh, 18/12/56, p.8)

Apesar dos discos de Haley terem chegado antes do lme, so os nmeros musicais exibidos no cinema que contriburam para o vinculo entre rock e dana. Dentre as vrias enquetes realizadas pela Revista do Rdio, em fevereiro de 57 buscou-se descobrir das celebridades musicais o que achavam do rock. Registraram-se as mais diversas opinies: A msica igual aos suingues americanos (Emilinha Borba), ..ainda sou pelo ritmo contagiante de um samba batucada.. (Joo Dias), Ainda sou pelo nosso frevo, muito mais saltitante e alegre, A dana no conheo, mas a msica de contagiar a gente (Olivinha Carvalho) (Revista do Rdio, 16/2/56, p. 11). Por mais discrepantes que fossem os testemunhos, todos pareciam caminhar no sentido de uma associao entre o rock e a dana. No Rio de

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Janeiro e em seus arredores formavam-se pequenos grupos conhecidos como clubes do rock. Todos eles carregavam o nome de seu bairro clube do rock de Niteri, de so Gonalo, de Engenho de Dentro. Essas denominaes atestavam a natureza de uma associao onde a territorialidade era marcada como signo distintivo. O mais celebre, e provavelmente o pioneiro, localizava-se em Copacabana. Suas reunies semanais, realizadas nas tardes de domingo, ocupavam o Copa-Golf, restaurante localizado na orla carioca. O pblico, extremamente elitizado, era formado de jovens da alta sociedade carioca que se intitulavam scios. As habilidades enquanto danarino determinavam em grande medida o prestigio de cada um junto ao grupo. O auge da reunio contava com a apresentao do rei e da rainha no centro de uma roda. Aos menos habilidosos restava bater palmas, acompanhar o ritmo com os ps ou ainda jogar golf. O prestigio dentro do grupo, portanto, no era repartido segundo a mesma conveno dos conjuntos de rock que viriam a seguir, cuja hierarquia j se expressa em nomes como Renato e seus Blue Caps. Em relao instrumentao, era composta por trompete, bateria e o piano: ao invs de banda, falava-se em orquestra. O foco, denitivamente, repousava sobre os danarinos. Seus fundadores, Siegfried Chala e George Mehdi, franceses, defendiam, no entanto, que o rock que ali se praticava seria uma derivao de suas jam-sessions de be-bop realizadas ainda antes do sucesso dos lmes juvenis. Explicavam ao reprter do Correio da Manha que o surgimento do be-bop reclamava uma forma convencional de dana-lo, originaria em Saint Germain des Prs, e da que derivaria o rock. esse ritmo quadrado que no serve para ser ouvido, mas para ser danado. Em poucas palavra o rock and roll no nada mais, nada menos, que uma associao da msica bop com o ritmo, msica e estilo do boogie-woogie. (17/2/57, 5 caderno, p.1). A longa explicao sobre a origem francesa de sua prtica social, que em nada se confundiria com a cultura massiva norte americana, revela um
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habitus de classe e uma busca por distino bastante evidente (BOURDIEU, 2007). Na mesma medida em que se ressaltava a inexistncia dos vocais e, portanto, a presena do corpo, a experincia sensorial despida de seus componentes catrticas ganhando ares de atividade semi-intelectual e de origem nobre. Presena assdua nas reunies do Copa-Golf o jovem Carlos Imperial, que futuramente se tornaria uma personalidade destacada nos mais diversos veculos miditico, decidira conduzir um segundo Clube do Rock. A diferena fundamental que desse participavam em peso os suburbanos como eram pejorativamente conhecidos os jovens que no moravam na Zona Sul carioca. Imperial e seu grupo seriam convidados para diversos nmeros musicais em chanchadas, como De Vento em Popa de Carlos Manga. J no inicio do lme vemos coreograas feitas em pares, muito semelhantes s apresentadas nos lmes de rock, animadas ao som de um contrabaixo, piano e bateria. H, portanto, uma semelhana bastante grande com o clima de jam session tal como descrito pelos membros do Copa-Golf. justamente nos subrbios que o grupo de Imperial encontra seu meio de ascenso. Novos clubes de rock multiplicavam-se nas zonas pouco nobres da cidade. Os sales dos grmios recreativos eram os locais onde os danarinos disputavam a superioridade tcnica, exibindo-se em eventos recheados das mais diversas expresses artsticas. Rock como espetculo Como j citada, a pesquisa de Alcir Lenharo (1995) nos mostra como a msica atravessava os mais diversos espaos como o teatro de revista, cinema e radio. A performance ao vivo aliada dimenso de espetculo so fundamentais para entendermos a mstica desse cenrio. O objetivo era estimular o pblico se utilizando dos mais diversos meios: esquetes de teatro, concursos, piadas e tambm nmeros de msica e dana. Os programas de variedades eram os melhores exemplos de que o en-

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volvimento total dos sentidos, em grande medida, era uma das funes sociais da msica. A lgica dos fait divers que se proliferavam desde o incio do sculo, dentro e fora dos veculos massivos, mostrava a sua fora (SINGER, 2001)6. O rock nesses primeiros anos, portanto, cativava o pblico por seu exotismo e novidade. Tomado como dana extremamente coreografada, ainda que desencorajasse participaes espontneas, atraa olhares curiosos. Mesas venda, lembrete colado no anuncio de divulgao dos eventos, dava ideia do papel social reservado audincia. Exibies e demonstraes eram, portanto, as palavras que melhor descreviam a maneira como o rock ocupava os sales dos clubes. Festa das elegantes, Rock na terra de noel, Do Samba ao rock eram alguns dos eventos que se multiplacavam no bairros da Tijuca, Olaria, Benca, Rocha e Quintino Bocaiva. Nesses locais enfrentavam-se os clubes de rock, que carregavam o nome de seus bairros. At o ginsio do Caio Martins, em Niteri, foi palco de um evento desse porte, o Festival do Rock and Roll ocorrido em abril de 57. Algumas de suas caractersticas nos do a ideia do quo movimentado era esse circuito. Patrocinado pela coluna social Luzes da cidade do jornal ltima Hora, bem como pela revista Manchete Fluminense e pela TV Rio, a magnitude do evento impressionava. Sua programao iniciava-se com um duelo de orquestras que tinha inscritos at de So Paulo, prosseguia com a apresentao de cantores consagrados do rdio, dentre os quais Blecaute, e encerrava-se com a apresentao de dezenas de pares que disputavam a ateno de um jri composto de jornalistas e radialistas. A audincia chegava a 5 mil pessoas (Ultima hora, 3 sesso, 05/04/57). Eventos como esse se multiplicavam na zona norte carioca. A dimenso de um show de variedades era fundamental para compreender a sua
6 Fica claro, portanto, que essa noo no tem qualquer anidade com o famoso conceito desenvolvido por Guy Debord em Sociedade do Espetculo.

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lgica de funcionamento, que comportava apresentaes de naturezas aparentemente discrepantes. Em uma mesma noite era possvel ter contato com as mais diversas atraes: danarinos de tango ou frevo, desle de baianas ou de moda, exibies de castanhola, apresentao de sambistas e recitais de piano. A presena de celebridades e vencedoras de concursos de beleza era uma constante. Aqui, os roquianos no s se exibiam, mas tambm disputavam prmios. A atmosfera lembrava bastante os programas exibidos nos auditrios das rdios. Nesses eventos, a coexistncia aparentemente pacica entre o rock e as danas nacionais, no pode, no entanto, nublar a existncia de disputas simblicas que existiam no cenrio musical como um todo. Heitor do Prazeres e, ironicamente, Nora Ney7 fariam sambas repudiando o rock e Luiz Alves, o rei do frevo, garantia que a dana pernambucana era muito mais buliosa e cem por cento brasileira, portanto abdicar do esprito de nacionalidade em favor de pura imitao exibicionista no [seria] legitimo nem sincero. Apesar de tudo, pouco se fazia para conter a proliferao da nova dana. Era de crena geral que seus dias estavam contados (Ultima Hora, tablide, 24/4/57, p.4). Enquanto isso, a dimenso d entretenimento chegava a ertar com o cmico, dando ao rock uma grande plasticidade no mundo dos espetculos.
7 As composies se chamam, respectivamente de Nada de Rock, Rock (Moada, nosso caso no Brasil samba / um pandeiro, uma mulata e um crioulo com passo de bamba / Um violo, uma cuca, uma mulata cheia de missanga / Nada de rock rock, de rock rock / Ns queremos samba/ Um samba ritmado bem tocado cheio de remelexo / Uma mulata bem cestosa requebrando faz cair o queixo / Sabe l o que isso?/ Onde tem um bamba,/Nada de rock rock, de rock rock / Ns queremos samba ) e Cansei de Rock (Eu ligo o rdio e tome rock / Vou a boate e tome rock / Vejo lme italiano / Da Lolo ou da Mandano / E tome rock e tome rock / Compro parte de piano / Entro logo pelo cano / E tome rock e tome rock / de amargar, no tem mais jeito / Eu vou me mandar no peito / L pra Amrica do rock / Talvez um samba de gente bamba / O meu amigo cane-cabalar o toque / Talvez um samba de gente bamba / O meu amigo cane-cabalar o toque / Compro parte de piano / Entro logo pelo cano / E tome rock e tome rock / de amargar, no tem mais jeito / Eu vou me mandar no peito / L pra Amrica do rock / Talvez um samba de gente bamba / O meu amigo cane-cabalar o toque / Talvez um samba de gente bamba / O meu amigo cane-cabalar o toque / Toque cabalado, toque um samba, toque/Toque cabalado, j cansei de rock / Teco, telecoteco, teleco...)

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Alm de ser cantado e danado pelo humorista e autor de marchinhas Moacyr Franco, sob o codinome Billy Fontana (PAVO, 1982), ocupava os palcos do teatro de revista servindo de mote para comdias tais como Vov e Papai em Rock and roll e Rock and Roll no Carnaval que estreavam no incio de 57 no Rio de Janeiro. Sua faceta burlesca chegaria ao auge quando at um circo resolveu apresentar um nmero de rock and roll desempenhado por nada menos que um elefante.

. (Ultima Hora, tabloide, 04/7/57, p.3)

. (Ultima Hora, tabloide, 29/7/57, p.7)

Ainda que houvesse diferenas objetivas entre o que se via nos clubes, nas revistas e no circo, todas as expresses estavam circunscrita lgica do espetculo e respondiam pela mesma categoria nativa todas se chamavam rock and roll o que torna a comparao pertinente. Radio e TV Ao mesmo tempo em que participava desses concursos, Imperial buscava oportunidades para crescer no meio televisivo. A simpatia junto ao apresentador Jaci Campos lhe rendeu um quadro no programa Meio Dia um show de variedades que contava com receitas culinrias, animais amestrados, siculturismo e nmeros musicais. Os danarinos do Clube
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do Rock agora tinham um local para exibir suas acrobacias e dublar os sucessos dos dolos norte americanos. Entretanto, no raro sua participao era substituda de ultima hora por um cachorro que fazia acrobacias, ou algo do gnero, o que atestava que no mercado de espetculos possuam o mesmo valor simblico (MONTEIRO, 2008, p. 27). Por seus palcos passariam Roberto Carlos e Tim Maia, ainda annimos. Sua funo se resumiria a dublar sucesso de astros internacionais o que lhes renderia a alcunha de Elvis Presley e Little Richard brasileiros. No seria ai que a carreira dos dois encontraria um rumo. Desiludidos com o rock, o primeiro gravaria um compacto de bossa nova e o segundo rumaria para os Estados Unidos. O show encerraria suas atividades em 58. Sua sobrevida efmera, entretanto, despertara a ateno do antigo disc jockey Jair de Taumaturgo para o novo ritmo. Veterano do rdio, transportaria para a Mayrink o clima dos bailes do subrbio. Hoje dia de rock o nome de seu programa radiofnico apresentado a partir de 59, que promovia disputas entre os grupos, premiando no s os melhores danarinos, como tambm os melhores cantores, leia-se covers, e os melhores mmicos. Essa ultima categoria, que ainda se repartia em individual ou em conjunto, masculina ou feminina, traduzia-se na imitao dos gestos e trejeitos do cantor cuja msica estava tocando ao fundo. A exibio era extremamente sui generis: enquanto a plateia da emissora tinha acesso ao espetculo todo, o pblico de casa escutava o playback e os berros dos espectadores (MOTA, 2000). O aspecto teatral, performtico e espetacular da empreita cam evidentes. Um novo cenrio J no nal da dcada, o quadro modicava-se. O sucesso de Celly Campello era paradigmtico. A jovem de Taubat, extremamente comedida, possua uma performance que transpirava seu habitus feminino e in-

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teriorano. O adestramento corporal exprimia-se nos vocais suaves, nas letras extremamente pudicas, no gurino comportado e no desconhecimento absoluto dos passos de dana. No lugar das agitadas jam-sessions do Clube do Rock, teremos as lentas melodias, ausentes de conotaes raciais ou sexuais, no estilo Paul Anka e Neil Sedaka, os novos dolos da juventude norte americana branca e de classe mdia. Nesse sentido, o rock estabelecia um contato com uma tradio de canes meldicas que j faziam sucesso no Brasil durante a dcada de 40 e 50; sambas-canes, tangos, boleros, etc (ZAN, 1997). Tudo isso indicava que o rock and roll sofria um deslocamento; no mais se tratava de uma dana, mas sim um novo gnero musical, o que explica porque passou a ser tratado cada vez mais dentro das sesses de msica popular nos jornais. A dana no desaparece, mas desce dos palcos e abandona progressivamente os traos acrobticos e as coreograas. Em meio a essa reviravolta simblica, os danarinos e sua orquestrao acstica so substitudos pelos intrpretes e suas bandas eletricadas. As razes comerciais explicam em grande medida a nova congurao: se as performances acrobticas s poderiam ser consumidas ao vivo, a cano oferecia a possibilidade do registro fonogrco, evidenciando seu potencial mercadolgico superior. Aos que queriam se tornar dolos das multides, como Roberto Carlos, o privilgio pelos estdios de gravao seria a escolha mais sensata. A indstria cultural entenderia perfeitamente o recado, explorando a nova msica atravs do radio, cinema, TV e publicaes especializadas. Os astros so consumidos com uma visibilidade at ento indita Estavam dadas as coordenadas para o orescimento da Jovem Guarda. O rock nunca mais seria o mesmo. Bibliograa
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Jornais
Correio da Manh Dirio Carioca

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Estado de So Paulo Folha de So Paulo Folha da Manh

Jornal do Brasil A Noite ltima Hora

Revistas
O Cruzeiro Revista do Rdio Revista da Semana Radiolndia

Sites
Hemeroteca Digital Brasileira - http://hemerotecadigital.bn.br/

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Bebendo o blues: a bebida e o cigarro na obra de Celso Blues Boy

Professor e coordenador do Programa de Mestrado em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba paulo.silva@prof.uniso.br
Resumo O trabalho analisa a obra do msico carioca Celso Ricardo Furtado de Carvalho (19572012) que escolheu para seu nome artstico o Blues Boy, em homenagem a seu dolo da adolescncia, Blues Boy King, ou simplesmente, B.B. King. Iniciou sua carreira acompanhando msicos brasileiros e, a partir dos anos 1980, desenvolveu sua carreira solo com 11 discos lanados, sendo que o ttulo do ltimo disco, de 2012 foi, Por um monte de Cerveja . O texto analisa a recorrncia do tema bebida Blues cigarro, na obra de Celso Blues Boy, utilizando a metodologia de palavras-tema e palavras-chave, considerando que as primeiras so utilizadas pelo autor, mas de uso geral e, as segundas, caracterizam o poetamsico. Isso possibilita compreender as particularidades desse estilo musical no Brasil, o fazer Blues no Brasil. O trabalho tambm mostra que a correspondncia entre o BluesBebida-cigarro, nem sempre feliz, marcou, alm do estilo e a temtica, a vida do msico.

Paulo Celso da Silva

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Um monte de cerveja, invadindo a minha mesa, jorrando como fonte, um monte de cerveja Celso Blues Boy

Blue Shift1 Reconhecidamente o Blues nasce com os negros escravos norte-americanos trazidos para os campos de algodo no sculo XIX. Especicamente, no Delta do Rio Yazoo. A caracterstica mais importante neste estilo de msica a utilizao da escala pentatnica menor acrescentando a, denominada, Blue Notes, exemplicando temos uma tera menor sobre a tnica e a dominante (respectivamente 1 e 5 graus da escala. No acorde de Do maior (C) a Blues Notes o Mi bemol (E) e Si Bemol (B), no acorde de Mi Bemol (E) Sol Bemol (G) e Re bemol (D). A 5 bemol no acorde de Do (C) Sol Bemol (G), no de Mi bemol (E) L (A)2. O padro mais comum o Blues de 12 compassos, ou seja, a cada 12 compassos completamos cada ciclo da progresso de acordes, exemplicando em Mi (E) temos: E A B Onde Mi (E) a tnica ou I grau L (A) a subdominante ou IV grau e
1 2 Desvio para o azul: deslocamento do espectro de um corpo celeste para os comprimentos de onda mais curtos, indicando aproximao. A notao musical utiliza as Letras A-B-C-D-E-F-G para designar respectivamente as notas LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL. O bemol com o smbolo e sustenido , so alteraes nos valores das notas. Stimas so grafadas com o nmero acima 7

E A A

E E E

E E B

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SI (B) a dominantes ou V grau. Didaticamente temos 12 compassos com 4 tempos onde podemos contar 1-2-3-4 para cada um. Tambm encontramos progresses de Blues de 12 compassos com stimas E A B Ou de 8 compassos: E A B B E A EA EB E A A E E E E7 E B7

Acrescentamos a isso o fato de que o blues caracterizado pelo ritmo, estilos de solos vocal e instrumental e progresses de acordes. Percebemos imediatamente que denir o estilo por este ou aquele aspecto no possvel e contraria, por outro lado, que a msica nasce como resistncia tnica tonalidade europia. Conforme aponta Muggiatti (1999:27), ningum dene melhor o blues do que seus criadores, como o prprio W.C. Handy: O blues veio do nada, da carncia, do desejo. H letras que dizem tudo : I love the blues, it hurts so Nice (adoro o blues, ele machuca to gostoso). A temtica do blues pode ser a mais variada, amor perdido, sexo, diverso, para danar e beber, rural ou urbana, denncia das condies de vida, automveis, doena, trem, guitarra, violo. Um exemplo interessante do j citado blues de 12 compassos, e com um tema beirando a brincadeira, com sua base em uma frase, repetio e desfecho, pode ser:
Im going down and lay my head on the rairoad track, Im going down and lay my head on the rairoad track, Whem the trains come along, Im gonna snatch it back.

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Neste pequeno verso temos um elemento importante para os negros norte-americanos, o trem. Mais que um novo transporte, representava para o imaginrio a possibilidades de sair da condio de opresso, de vencer barreiras espaciais e sociais. Neste artigo, no teramos espao suciente para abordar tudo o que necessrio e importante no Blues, assim, indicamos alguns textos que ajudaro o leitor a se aprofundar no assunto. Nossa inteno aqui falar do Blues no Brasil, especicamente do carioca Celso Blues e sua produo como compositor e guitarrista, enm como Bluesman Tupiniquim. Tambm a recorrncia de temas em sua obra, dos quais destacaremos a bebida e o cigarro como elementos marcantes da vida-obra do seu autor. Celso Blues Boy Biodiscograa Blue Collar3 Como msico prossional o carioca Celso Ricardo Furtado de Carvalho (05/01/1956) escolheu para seu nome artstico o Blues Boy em homenagem a seu dolo da adolescncia, Blues Boy King, ou simplesmente, B.B. King, lendrio Bluesman norte-americano. Iniciou sua carreira acompanhando msicos como Raul Seixas, S e Guarabira, Luiz Melodia e Renato e seus Blue Caps. Em 1976 fundou o grupo de Blues-Hard-Rock Legio Estrangeira. No ano de 1980 inicia sua carreira solo, um ano depois desiste de tocar e retoma no ano seguinte, 1982, na coletnea lanada pela WEA Rock Voador com grupos que tocavam na sala de espetculo do Circo Voador. Registra e lana pela mesma gravadora um Compacto Simples (hoje single) com Fugindo de mim e Sinto Tanta Saudade. Participa do lme Bete Balano com uma ponta na pelcula e na trilha sonora com a cano Blues Motel. Retorna ao cinema em 1985 participando da trilha sonora do lme Tropclip cantando Tempos Difceis. Lanou na dcada de 1990 a grife Blues Boy com culos escuros e paletas para guitarra e baixo.

operrio de produo

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Do Rio de Janeiro viveu uma temporada na Europa, mas retornou ao Brasil e em 1996 xou residncia em Joinville, local que havia vivido quando criana. Em 2008 comemorou sua carreira lanando o DVD gravado ao vivo no Disco Voador (Rio de Janeiro). Retorna ao CD em 2011 com Por um monte de cerveja e, no ano seguinte, falece em 06 de agosto, vitimado por um cncer na garganta que, conforme os amigos mais chegados, o guitarrista recusava a tratar. Seu corpo foi cremado na mesma cidade. Em ordem cronolgica temos os seguintes registros musicais: Fugindo de mim/Sinto Tanta Saudade WEA Som na Guitarra (1984) Philips 824.151-1 Marginal Blues (1986) Philips 826884-1 Celso Blues Boy 3 (1987) Philips 832.258-1 Blues Forever (1988) Retoque Especial 60.001-B Quando a Noite Cai (1989) Retoque Especial 841.699-1 Vivo Celso Blues Boy (1991) Philips 510.561-1 Indiana Blues (1996) Spotlight Records MO63012864-2 Nuvens Negras Choram (1998) Velas V20275 Vagabundo Errante (1999) Blues Boy Records BBR001 Quem foi que falou que acabou o rock n roll? (2008) (DVD Gravado ao vivo no Circo Voador) Distribuidora Go2 Music 2011 - Por um monte de cerveja Penedo Music

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Conforme destacado em vrios blogs e jornais, o primeiro e o ltimo discos guardam semelhanas tanto dos temas como da produo pois, como descreveu o prprio Blues Boy4
Foram anos e anos compondo, e quando algum chegou e disse agora voc vai gravar seu primeiro Lp, eu tinha um leque de escolhas enorme. O que acontece depois? voc grava esse primeiro Lp, ele faz sucesso pra caramba e voc comea a tocar, praticamente de quarta a sbado, no Brasil inteiro. E onde ca o tempo pra compor? A gravadora exige que voc lance, e o que voc vai dizer? No vou lanar? Mas eu no podia fazer uma obra to boa quanto a anterior, porque tive anos pra fazer a primeira, e quanto tempo pra fazer a segunda? Tanto que na mdia existe a tal da sndrome do segundo disco. Esse processo durou dos anos 80 at o nal dos 90, no Rio. Quando chegou em 2000, 2001, falei: Pera, no aguento mais. Quero parar, quero voltar a compor como compunha, com tempo pra analisar, ver arranjo. Ento me fechei, tanto pra mdia quanto pra obrigaes, pra me recompor como compositor. No que eu fosse mau compositor nas outras coisas que z, mas no era aquilo que eu sabia que poderia extrair.

A temtica das canes Bluely5 Pode-se trabalhar com a anlise dos textos poticos partindo da frequncia de certas palavras revelando maior ou menor ndice de utilizao delas. Conforme Augusto de Campos6, ..essa preferncia do escritor por algumas palavras um dado relevante para a interpretao da obra literria, de particular importncia no mbito da poesia, em virtude da rarefao da rea semntica que nela ocorre, e da conseqente diculdade em descrev-la atravs de critrios puramente lgicos, da impossibilidade em suma de traduzir o poema linearmente em prosa.

4 5 6

HERBST, Rubens. O troco de Celso Blues Boy. Disponvel em http://wp.clicrbs.com.br/ orelhada/2011/07/31/o-troco-de-celso-blues-boy/ . Acesso em 13.08.2013. De tom azul CAMPOS, Augusto. ReViso de Kilkerry. So Paulo: Brasiliense, 1985, pgs..51-56

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Dessa forma, podemos dividir as palavras em: palavras-tema e palavras-chave. Sendo que a primeira so aquelas mais empregadas pelo autor e no tem traos especcos por serem de uso comum; as segundas so palavras caractersticas do autor7. No nosso propsito ou a pretenso aqui de um estudo dessa natureza. Mas mesmo assim, cremos necessrio indicar as palavras e os temas de maior freqncia nas canes de Celso Blues Boy para podermos demonstrar aquilo que especco no fazer Blues no Brasil. Analisando a temtica de Celso Blues Boy em seus onze discos lanados nos ltimos trinta anos, vemos que, para o primeiro disco Som na Guitarra de 1984 a opo foi para guitarras, bebida e cigarros, o prprio blues, temas sociais e amor. O carro chefe do disco de estria a cano Aumenta que isso a Rock and Roll, naquele ano, sucesso nas rdios cariocas. O disco composto de 9 canes e um encarte onde o autor explica:
No esperem de mim mais um disco pasteurizado. Este primeiro PL procura retratar o sabor existencial de uma gerao que luta pela verdade, no amor, nas artes, no destino do mundo. Este disco um pedao de mim, de minha arte. Uma forma de participar com uma cota de verdade de tudo que est acontecendo por a.

No encarte, com as letras das canes ainda encontramos, ao estilo dos msicos independentes, a cha tcnica dos equipamentos utilizados, uma forma de dizer aos ouvintes que est mesmo tocando e os nicos efeitos utilizados so os pedais, com destaque para os de efeito Wah Wah e as guitarras da marca Fender modelos Stratocaster e Telecaster, uma espcie de marca registrada do msico. Apenas para ilustrar esse dado, existe uma certa preferncia entre os guitarristas da sonoridade das marcas norte-americanas Fender e Gibson, normalmente fazem suas escolha por uma ou outra marca, alguns chegando ao exagero de no tocar se no
7 CAMPOS, Augusto. ReViso de Kilkerry. So Paulo: Brasiliense, 1985, pg..52

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tiverem a sua preferida, como o caso de Arnaldo Dias Baptista, ex-Mutantes, e sua conhecida co pelas Gibson e amplicadores valvulados. Para Marginal Blues (1986), segundo disco, a parceria com Cazuza, ento conhecido e sucesso como letrista cantor do grupo Baro Vermelho, inclusive com participao no Rock in Rio, tem a cano Marginal abrindo o LP com uma temtica social, contudo a predominncia o amor, aparecendo em seis ocasies, alm de cigarros e bebidas, cidade com incidncias. Em ordem cronolgica temos a predominncia dos temas pelos LPs e CDs: Quando a noite cai (1989) amor (6), blues (2), bebida, morte e destino (1); Indiana Blues (1996) amor (5), cigarro (2), noite, bebida e liberdade (1); Nuvens Negras choram (1998) amor (5), cigarro (2), bebida, mulher anjos (1); Vagabundo Errante (1999) amor (2), trem, saudades, social, cigarro, bebidas e blues (1). Por um monte de cerveja (2011) Bebida, Morte, Blues(4), amor, solido (3), cigarro e cidade(2), carro, mar, rock, viagens(1) Blues Forever (1988) e Vivo (1991) so Cds de covers e hits, respectivamente. Destacando em Blues Forever uma seleo que comea com Willie Dixon passando por Lennon & McCartney, Stones, Bob Dylan e terminando com J.J. Cale na nona cano, demonstrando o ecletismo e as possibilidades da interpretao no estilo Blues do msico. Vivo destaca a interpretao de Aquarela do Brasil de Ary Barroso com arranjos e guitarra de Blues Boy terminando com uma cano incidental, At a Prxima, Blues.

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Assim, baseando-se na metodologia de Guiraud, podemos dizer que as palavras-tema de Celso Blues Boy so amor, bebida e cigarro mesmo aparecendo em contextos diversos como na cano Fumando na Escurido do primeiro LP (1984):
Expresso da noiteNa estao/ Mas com esse trem Meu corao/ Luzes da cidade Ficam pra traz/ No h ningumnesse maldito vago/ Eu continuo fumando na escurido/ Expresso da noite/ O que voc me arrumou?/ Que roupa eu fui?/ Agora tenho que esperar/ At a outra estao/Na solido/Aqui nesse trems a o teto e o cho/ trem!

Do segundo Lp, Marginal Blues (1986) podemos destacar a cano Dry Blue Gyn que mistura a atmosfera das blues notes, solos de guitarra, bebida e desiluso amorosa. Um oh senhor relembra Oh lord americano:
Teias de aranha nos cantos/ Luzes desbotadas/ Mulheres sorrindo/ E homens bebendo/ Quando eu penso em voc/ Quando eu caio em mim/ Oh ddry blues gyn/ Oh Senhor me d/ Uma guitarra pra tocar/ Algum vinho vagabundo/ Eu nada tenho pra sonhar/ Dry blues gyn.

Em Celso Blues Boy 3, a cano damas da noite demarcava o territrio predileto dos bluesman, a mesa do bar acompanhados das personagens noturnas e regados com copo de usque e cigarros. Comemorando algo inexistente, a noite etlica tem tons vermelhos e azuis. Amanh, diferente, tudo se repete:
Homens perdidos/ Procurando algum/ Se esgueiram nas caladas/ Alucinados por prazer/ A noite chega e ela vem/ No se sabe de onde vem/ Universo enevoado/ To negro quanto um blues/ Apenas sombras solitrias/ A procura de uma luz/ Miragem no deserto/ Vermelho corao/ So as damas da noite/ So as damas da noite/ So as damas da noite/ Com quem fugimos da solido/ Contando histrias tristes/ Na mesa de um bar/ Entre um trago de usque/ E o retoque no batom/ Eu e voc longe de casa/ Sem jamais poder voltar/ Eu quero taas erguidas/ Essa mesa o nosso lar/ Eu quero taas erguidas/ Essa mesa o nosso lar/ Miragem no

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deserto/ Vermelho corao/ So as damas da noite/ So as damas da noite/ So as damas da noite/ Com quem fugimos da solido.

O nal da dcada de 1990 fecha com o LP Quando a noite cai (1989). A cano Musa da Perdio retrata ainda a trade bebida-mulher-solido:
Simples presa indefesa,ela no era no/ E quando ela disse que tinha e mostrava um pecado mais/ Duas pernas que eu no sei aonde, ela foi arrumar/ E com aquele olhar de deboche na carase arrastava pra mim/ Me chamou e Me chamou e pediuuma champagne suave/ E brincando bridou a nossa velha amizade/ Eu pensei com meus botesIsso pode no dar em nada/ Ele se estende errada/ E fez amor em grupo/ Aquele l de casa/ Ah ela se estende errada.

Negras Nuvens Choram, que nomeia o CD de 1998 fecha o Blues de Celso no sculo XX. Passaria uma dcada para o novo e derradeiro trabalho do guitarrista/cantor. Destacamos a cano que intitula lbum, com a temtica do amor : Quero confessar/ Que o amor uma lio/ Estpida e Cruel/ Mas intil avisar/ Que essa dor/No compensa/S o tempo ir mostrar/Que ters o corao/Onde nuvens negras choram/. J em seu ltimo trabalho, Por um monte de Cerveja (2011), provavelmente em decorrncia de seu estado de sade que, se ele no sabia do cncer, tudo leva a crer que intua algo diferente, os temas caram mais sombrios mas, ainda assim, o bom humor prevalecia nas conversas, Blues Boy armava para todos que a cerveja me salvou do alcoolismo. Na cano A vida faz mal a sade, o tema da bebida, comida, cigarro esto presentes ironizando a vida mais regrada de algumas pessoas, vida que ele no aceitaria para si. Diz a cano:
Acho que a vida faz mal a sade,/ o que me leva a crer/ At que no difcil de se entender/ Beba gua, abandone a cerveja, /Carne vermelha e cigarro no d /Seja um bom cordeiro e aos cem anos chegar /Quero viver cem anos pra qu/ Se tenho muito mais o que fazer/ Eu no vou, eu no vou mudar / No vai dar, o tdio iria me matar/ Sei que a vida faz mal a sade/E a sade far mal a voc/

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Esquea o guia de sobrevivncia voc pode crer/ Isso nem jeito de viver, / Que se dane tanta precauo/ Pois mesmo tendo sade um dia desses voc vai pro cho/ Quero viver cem anos pra que Se tenho muito mais o que fazer/Eu no vou, eu no vou mudar/ No vai dar, o tdio iria me matar/ Dizem que h outra vida no alm/ E isso at me faria um gosto/ Outra existncia sem nada de imposto ou proibio/ Isso nem jeito de se viver / Que se dane tanta precauo/ Pois mesmo tendo sade um dia desses voc vai pro cho/ Quero viver cem anos pra qu/ Se tenho muito mais o que fazer/ Eu no vou, eu no vou mudar/ No vai dar, o tdio iria me matar.

Vinho vermelho sintomtica da situao de sade de Celso Blues Boy, depois da desiluso o pedido para ir onde possa ter paz, que tanto pode ser um pedido morte, como um pedido para que o vinho o leve para um estado inconsciente:
Vinho vermelho igual os meus olhos/ Que s reetem iluso/ A liberdade uma corrente/ Que sem voc me prende ao cho/ Destino amargo e indigente/ Eu rogo ao fogo e ao trovo/ Que voc quebre o feitio/ Que arrebente os elos da priso/ Vinho vermelho/Vinho vermelho/Vinho vermelho/ Me leve para onde eu tenha paz...

Os exemplos utilizados aqui podem dar uma ideia da relao bebida-cigarro-blues como palavras-tema da produo de Celso Blues Boy, contudo demandariam um estudo muito mais aprofundado, pois uma temtica que exige mais anlises, inclusive relacionando a vida e obra. Entretanto, j temos pistas para reetir a possibilidade do fazer Blues em lngua portuguesa e as temticas aqui desenvolvidas. Blue Peter8 Observando e, principalmente, ouvindo o Blues produzido na Amrica do Norte vemos que a temtica das canes, assim como as palavras-tema e palavras-chave so, evidentemente, distintas daquelas ouvidas
8 Sinal (bandeira) de partida

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no Brasil. Conforme analisa Postali, o reconhecimento do blues como cultura norte-americana parecia ser algo impossvel aos afro-estadunidenses.. A partir da dcada de 1960... o interesse da populao em consumir essa musicalidade, zeram com que os estadunidenses tomassem conhecimento de sua prpria cultura (2011, p. 166-7) Como arma outro bluesman brasileiro, o guitarrista paulista, Andr Christovam: No acho que estou sendo ,mais um msico de blues e sim um msico bluesy. uma carga muito pesada ser um bluesman branco nascido em Santa Ceclia (SP)...9 mostrando a diculdade do msico neste estilo no Brasil, apesar de ser, ao mesmo tempo e tanto quanto o rock, um estilo musical universal. A classe mdia branca brasileira, na qual Celso Blues Boy se desenvolveu, no poderia - e talvez nem deva aventurar-se pelos temas que deram origem ao Blues, o sofrimento de um povo desterritorializado, lutando para garantir um mnimo de dignidade em uma sociedade com uma parcela de sua populao conservadora e racista, como a encontrada pelos msicos norte-americanos. o que Beltro classica como cultura popular onde o essencial dessa denio est na tenso sempre presente com a cultura dos dominadores (POSTALI, 2011, p. 47). Contudo, essa relao conituoso, no pode ser vista linearmente, mas de forma que um interfere e inuencia a outra. O Blues, msica de resistncia em sua forma, temas, modo de tocar/cantar e no contexto em que se desenvolveu, demonstra que Esttica e tica andam juntas e no devem ser analisadas e reetidas individualmente. Finalizando, a cano do ltimo lbum de Celso Blues Boy, Ele sabia que as luzes se apagam, deixa a mensagem, talvez mesmo de amor, para os bluesman:

MUGGIATI, Roberto. Blues da lama fama. 3 edio, Rio de Janeiro: Editora 34, 1999, pg. 199

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Ao cair no encontrou quem lhe tivesse piedade/ Na ltima noite que sofreu/ Caminhava despercebido como um manto maltrapilhoPelas luzes de neon do centro da cidade/ Ele sabia que as luzes se apagam/ Mas depois disso nem lhe deram a mo/ Esquecido por tudo e por todos o velho se foiPartiu com dor no corao/ O Velho homem abandonado nas esquinas do pecado/ Como se fosse a sombra das suas canes/ Ao cair no encontrou quem lhe tivesse piedade/ Na ltima noite que sofreu/ Caminhava despercebido como um manto maltrapilho/ Pelas luzes de neon do centro da cidade/ Ele sabia que as luzes se apagam/ Mas depois disso nem lhe deram a mo/ Esquecido por tudo e por todos o velho se foi/ Partiu com dor no corao. Guarde este abrao No corao do Blues Celso Blues Boy - 1984

Referncias Bluethroat10
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionrio Houaiss Ilustrado Msica Popular Brasileira Criao e Superviso Geral Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro: Instituto Antnio Houaiss, Instituto Cultural Cravo Albin e Editora Paracatu, 2006. tambm disponvel em http://www. dicionariompb.com.br/celso-blues-boy/ dados-artisticos . Acesso em 10.08.2013. BLASCO, Arturo. ESCALAS PARA GUITARRA. Barcelona: Music Distribucin, 2002. CAMPOS, Augusto. REVISO DE KILKERRY. So Paulo: Brasiliense, 1985 CAZNOK, Yara Borges. MSICA. ENTRE O AUDVEL E O VISVEL. 10 Espcie de rouxinol, de peito azul (Luscinia suecica).

So Paulo:Unesp, 2003. ENCICLOPEDIA DO ROCK, DE A Z. So Paulo:Somtrs, 1984. ENCYCLOPEDIA OF JAZZ IMPROVISATIONS. 6 GREAT BOOKS IN ONE FOR ALL BASS CLEF INSTRUMENTS. Charles Colin, 315 W.53rd St., New York, NY 1978. HERBST, Rubens. O troco de Celso Blues Boy in disponvel em http://wp.clicrbs. com.br/orelhada/2011/07/31/o-troco-decelso-blues-boy/ . Acesso em 13.08.2013. MUGGIATI, Roberto. BLUES DA LAMA FAMA. 3 edio, Rio de Janeiro: Editora 34, 1999. MUGGIATI, Roberto. ROCK. O GRITO E O MITO. Petrpolis:Vozes, 1981. POSTALI, Thfani. Blues e Hip Hop . Uma perspectiva folckcomunicacional. So Paulo: Paco/EDUNISO, 2011.

LPs, CDs e DVD de Celso Blues Boy

Fugindo de mim/Sinto Tanta Saudade (1983) WEA Caminhando/ E Eu disse Adeus (1983) WEA Som na Guitarra (1984) Philips 824.151-1

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Marginal Blues (1986) Philips 826884-1 Celso Blues Boy 3 (1987) Philips 832.258-1 Blues Forever (1988) Retoque Especial 60.001-B Quando a Noite Cai (1989) Retoque Especial 841.699-1 Vivo Celso Blues Boy (1991) Philips 510.561-1 Indiana Blues (1996) Spotlight

Records MO63012864-2 Nuvens Negras Choram (1998) Velas V20275 Vagabundo Errante (1999) Blues Boy Records BBR001 Quem foi que falou que acabou o rock n roll? (2008) (DVD Gravado ao vivo no Circo Voador) Distribuidora Go2 Music Por um monte de cerveja (2011) Penedo Music - AA 1000

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O mundo no para de girar a juventude roqueira dos anos de 1980 e suas relaes com as bebidas alcolicas
Doutorando e Mestre em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo gspgustavo.historia@hotmail.com
Resumo Uma grande parcela das composies de rock nacional da dcada de 1980, trazem em seu bojo uma trama cultural complexa, resultado das aspiraes que vrios jovens artistas tiveram e que foram experienciadas em um dado cotidiano urbano. Assim, comum as msicas abordarem temticas que polarizavam a ateno dos jovens, tais como relacionamentos, festas, relaes familiares, dentre vrias. Diante desse universo de temticas, que j foram relativamente exploradas na esfera acadmica, a comunicao em questo, visa abordar as formas que, uma parcela do movimento roqueiro da dcada de 1980, representaram em suas composies, as suas relaes com as bebidas alcolicas. O resultado desse envolvimento permite que problematizemos a relao do jovem consigo mesmo, bem como com seu cotidiano vivido. Para tanto, foram trazidas para anlise cinco canes, de grupos e artistas diversos, que zeram parte do movimento musical em questo. Palavraschave rock, juventude, lcool.

Gustavo dos Santos Prado

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Introduo O rock nacional da dcada de 1980 emerge no cenrio acadmico, demonstrando-se frtil para inmeras anlises e reexes.1 Tal caracterstica, assim se coloca, pois os artistas que seguiram esse universo cultural, colocaram em suas composies, diversos dilemas e conitos que foram vividos em um dado cotidiano urbano. 2 O movimento roqueiro dos anos 80 foi resultado de uma trama complexa, que envolvera um perodo no qual o direito a liberdade poltica, foi sendo reconquistado de forma gradativa. Naquele momento, uma parcela da juventude3, aps uma longa transio (KINZO, 2001, s.p.) para o regime democrtico, possuiu maior possiblidade de manifestao, se comparada aos jovens de anos anteriores. Nota-se assim que, o quadro poltico denotava protesto, reinvindicao e luta por liberdade de expresso. Outrora, esse engajamento poltico foi obrigado a conviver com anos de recesso econmica, que possuiu sua gnese com o choque mundial do petrleo de 19734 e que foi agravada com a poltica econmica do governo Sarney, que visava, sem sucesso, a conteno da bolha inacionria. Assim,
1 No possvel detectar aspectos de determinadas pocas no nvel do seu sentir seno pela arte e mais precisamente pela msica. No h vestgio histrico mais envolvente, ainda que no raras vezes mais imperceptvel, enquanto conceitualidade, do que a msica em determinados perodos (WISNIK; SQUEFF, 1982, p. 15). A vida cotidiana tambm vista como um espao onde o acaso, o inesperado, o prazer profundo de repente descoberto em um dia qualquer eleva os homens dessa cotidianidade, retornando a ela de forma modicada. um palco de insurreio, j que nele atravessam informaes, buscas, trocas, que fermentam sua transformao. (CARVALHO; NETTO, 1996, p. 14) A juventude, nesse artigo, vista como uma etapa de transio, sendo seus marcos delimitadores de difcil interpretao. Nesse nterim, reconhecemos que tal etapa de vida est em simbiose com a transio e passagem, aproximando se assim, das proposies de Abramo (1994). A manuteno do crescimento econmico a taxas histricas durante o perodo s foi possvel com o recurso ao endividamento externo, que retardou o ajuste da economia nova situao internacional. (CARNEIRO, 1991, p. 9)

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Entre 1985 e 1989, a poltica econmica do governo Sarney passou por diversas reviravoltas, com planos e choques heterodoxos e retornos ao feijo com arroz ortodoxo, oscilando entre o macio apoio da populao e a total perda de credibilidade. Nesse perodo, a inao multiplicou-se por quatro, chegando a 1.000% ao ano, e s portas da hiperinao. (ALMEIDA, 2011, p. 68)

Enquanto movimento cultural, o rock traz em seu bojo, uma interao complexa de diversas sonoridades, espacialidades e temticas, resultado e resultante de uma trama que possui a circularidade (BAKTHIN, 1993) desde sua gnese, pois a origem do ritmo nasceu do jazz, do country, do blues e da miscigenao tnica de seus elementos. (RAMOS, 2009, p. 8) Com isso, nota-se que, uma parcela signicativa das bandas de rock, dos anos 80, receberam inuncias do punk britnico, em suas melodias, poesias e comportamento, com destaque a formao de bandas de garagem5, bem como ao lema do it yourself. (faa voc mesmo). Assim, iniciaram suas trajetrias artsticas, compondo suas letras e melodias, montando sua banda e fazendo o seu som. (OLIVERIA, 2007, p. 19-59). Portanto,
[...] eram grupos de jovens descontentes com o estado geral das coisas, num leque amplo e difuso, que vai das alternativas de lazer s perspectivas prossionais, s normas sociais, situao do pas e com um anseio por agitao. Esses jovens encontraram, no iderio punk, uma maneira de atuar, algo em torno do qual estruturar uma diviso genuna, intensa, que fornecesse ao mesmo tempo uma identidade singular e uma forma de expressar a insatisfao. (ABRAMO, 1994, p. 93)
5 [...] uma boa parte das bandas de garagem constituem-se em torno de identidades dissidentes, como se sua experincia reetisse tenses, contradies e contestaes em relao cultura dominante ou aos modos esvaziados de signicado. Nesses sentidos, os nomes das bandas acabam por metaforizar identidades. A metfora a base semntica que permite criar uma identidade. O meu nome metfora do meu corpo, de modo que o nome de uma banda o que permite ser identicada. As bandas jogam com nomes da mesma forma que os estilos (visuais ou sonoros), tambm eles elementos de identicao que ajudam a recriar tendncias estticas-musicais em um malabarismo de criatividade orientado para o prazer e o arranjo musical. (PAIS, 2006, p. 32)

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Nesse leque de possibilidades de anlise temtica, trouxemos baila, as formas que, os grupos de rock daquele momento, representaram6 em suas composies, as relaes com as bebidas alcolicas. Para tanto, algumas perguntas devem ser realizadas: Qual a simbologia dada esse tipo de bebida por tais grupos? De que forma o lcool foi representado nas canes? Em quais eventos cotidianos o lcool se fez presente? Que relaes culturais podemos problematizar a partir da relao jovem, rock e bebida alcolica?. Para dar cabo das perguntas elencadas, o texto segue com a anlise de cinco canes, de grupos e artistas diversos, que chamaram ateno do mercado fonogrco daquele momento.7 Ainda, tal como exige o documento sonoro, procede-se com um dilogo inter-multi e transdisciplinar, em especial com a semitica, enfatizando que, no h pretenso de fazer uma anlise essencialmente musicolgica.8 Ao nal, chegaremos alguns apontamentos conclusivos, frente a importante temtica elencada, pois, o lcool abre a ordem dos possveis, alivia coeres sociais e propcia que se passe dos atos. (MAFESSOLI, 1985, p. 142.)

Segundo Chartier (1990, p. 17) As representaes do mundo social, assim construdas, embora aspirem universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses dos grupos que as forjam. Da, para cada caso, o necessrio relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem os utiliza. Para ver mais sobre o funcionamento do mercado fonogrco daquele momento: Dias (2000); Brandini (2004). Ocorre, no entanto, que, por ter como objeto todo e qualquer tipo de mensagem, todo e qualquer tipo de produo de sentido ou de no sentido, de transmisso de informao e de processo interpretativo de qualquer espcie que seja, a semitica acaba tendo, por sua prpria natureza, um carter hbrido, sendo ao mesmo tempo uma especialidade e um campo de conexo entre disciplinas, do que decorre sua inter, multi e transdiciplinaridade. (SANTANELLA, 1998, p. 24-25)

7 8

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A juventude roqueira dos anos de 1980 e suas relaes com as bebida alcolicas.
As canes de rock nacional, dos anos de 1980, trouxeram inmeras representaes de bebidas alcolicas. Em grande medida, essas, supostamente, trariam para o sujeito expresso na potica, um ar desinibido, aventureiro e conquistador. Visava assim, consumar os seus desejos emocionais e subjetivos9, rumo felicidade entre os pares:

Mais uma dose? claro que eu estou a m A noite nunca tem m Por que que a gente assim? Agora ca comigo E v se no desgruda de mim V se ao menos me engole Mas no me mastiga assim Canibais de ns mesmos Antes que a terra nos coma Cem gramas, sem dramas Por que que a gente assim? Mais uma dose? claro que eu t a m A noite nunca tem m Baby, por que a gente assim? Voc tem exatamente Trs mil horas pra parar de me beijar Hum, meu bem, voc tem tudo Pra me conquistar
9 [...] tematizar a subjetividade permite problematizar a noo de sujeito universal, unilateral, isolvel, emergindo a centralidade nos processos de diferenciao e na possibilidade de construo singular da existncia nas conguraes assumidas pelas apreenses que os sujeitos fazem de si mesmo e do mundo [...] A emergncia de subjetividades plurais, livre do julgo do sujeito abstrato e universal, alm de libertar as dicotomias como branco/preto, homem/ mulher, cultura/ natureza, igualdade/diferena, onde toda a posicionalidade est aberta a mudana no processo de desconstruo e devir social. (MATOS, 2005, p. 27-28).

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Voc tem exatamente Um segundo pra aprender a me amar Voc tem a vida inteira Pra me devorar Pra me devorar! Mais uma dose? claro que eu t a m A noite nunca tem m Por que a gente assim?10

Iniciada por uma melodia11 vagarosa e tensa, o narrador entoa a letra de forma lenta e arrastada.12 Com ela, o sujeito procura reiterar o desejo de consumar sua relao, sendo que, o consumo da bebida, seria crucial para um prolongamento do momento vivido: Mais uma dose?/ claro que eu estou am/ A noite nunca tem m/ Por que a gente assim?/ Agora ca comigo/ E v se no desgruda de mim/ V se ao menos me engole/ No me mastigue assim/. Posteriormente, o andamento13 da cano, passa a car mais rpido e intenso. Assim, o narrador projetou sua relao de forma intensa, forte e prazerosa, indicando que, seus objetivos iniciais haviam tido o resultado esperado: Canibais de ns mesmos/ Antes que a terra nos coma/ Cem gramas, sem dramas/ Por que a gente assim?/.

10 Baro Vermelho. Por que a gente assim?. lbum: Maior Abandonado. Som Livre, 1984. 11 De forma genrica, certa sequncia de notas organizadas sobre uma estrutura rtmica que encerra algum sentido musical (DOURADO, 2004, p. 200). 12 A reexo sobre msica remete-nos tambm aos jogos do simblico, na medida em que, por intermdio dos smbolos, tomamos o mundo e a ns prprios como objeto de signicao. O discurso musical , assim, algo que cabe na categoria dos smbolos: notas, pausas, regras, leis, sistemas, todos cdigos repertoriados em uma cultura (SEKEFF, 1998, p. 34). 13 Indicativo de tempo e/ou de carter, determina como a pea ou trecho devem ser executados (DOURADO, 2004, p. 26).

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Modicando a postura meldica inicial, a msica passa a se constituir mais alegre e felicita. Tal quadro, assim se fez, pois o narrador sentiu que, poderia ter a pessoa desejada, por um perodo mais longo. Logrando xito em suas sentimentalidades, o sujeito expressou uma potica carregada de prognstico de futuro: Voc tem exatamente/ Trs mil horas pra parar de me beijar/ Hum, meu bem, voc tem tudo/ Pra me conquistar/ Voc tem exatamente/ Um segundo pra apreender a me amar/ Voc tem a vida inteira/ Pra me devorar/ Pra me devorar/. Tal desejo, de acordo com a potica, s foi correspondido partir de uma aproximao que foi possibilitada pelo consumo de lcool.14 Assim, nota-se que, as relaes com as drogas, em especial com o lcool, deve ser compreendida de uma forma dinmica, tendo em vista que a motivao para o consumo modica-se no decorrer do tempo e da cultura. ( CUSTDIO,2009, p. 27) Dentro do universo cultural do rock, no foi incomum encontrar canes que procuraram associar o consumo de lcool a festas e diverso. Assim, o consumo de bebidas levaria o jovem representado a um escapismo do cotidiano, trazendo assim, outras interpretaes diante do assunto abordado at ento:
Depois de duas ou trs garrafas s vezes eu co tonto, que o mundo no para de girar nem de transladar! O lcool aumenta a minha sensibilidade e eu comeo a perceber que o mundo no para de girar! Ainda bem que eu no sou nenhum luntico pois car bbado na lua
14 Nesse contexto, o amor moderno se desenvolve como cdigo de comunicao capaz de mediar o intercmbio
entre duas pessoas muito exclusivas e que manipulam dois mundos de signicados singulares, recortados de maneira extremamente individualizada. (COSTA, 2005, p. 120)

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deve ser bem pior! Pois a lua gira em torno da Terra que gira sobre si mesma que gira em torno do Sol e ainda tem o movimento de precesso que a lua faz em seu prprio eixo! O mundo no para de girar por isso eu estou tonto!15

Marcada por uma melodia rpida e aguada, o sujeito expresso na potica, passa a declamar os benefcios que o consumo de lcool, traria para sua existencialidade. Em um cotidiano rpido, moderno e virulento, para o adstrito, seria necessrio a ingesto de lcool, pois, somente assim, entraria em compasso com o mundo ao seu entorno:16 Depois de duas ou trs garrafas/ s vezes eu co tonto/ que o mundo no para de girar/ nem de transladar!/ O lcool aumenta a minha sensibilidade/ e eu comeo a perceber/ que o mundo no para de girar!. Mantendo a melodia inicial, o adstrito passou a representar o efeito que o lcool gerou no organismo bem como em seu momento vivido. Sua suposta embriaguez, emerge como um caminho ser seguido, frente busca de uma dada viso de mundo, que apareceu em constante mutao. Com esse intuito, o narrador procurou situar e intervir em seu cotidiano: Ainda bem que eu no sou nenhum luntico/ Pois car bbado na Lua/ Deve ser bem pior!/ Pois a Lua gira em torno da Terra/ Que gira em torno de si mesma/ Que gira em torno do Sol/ E ainda tem o movimento de precesso/ Que a lua faz em seu prprio eixo/ O mundo no para de
15 Garotos Podres. O mundo no para de girar. Live in Rio. Gravadora Independente, 2001. 16 [...] o ser moderno viver uma vida de paradoxos e contradies. E sentir-se fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que detm o poder de controlar e frequentemente destruir comunidades, valores e vidas; e ainda sentir-se compelido a enfrentar essas foras, a lutar para mudar o seu mundo transformando em nosso mundo [...] e ser ao mesmo tempo revolucionrio e conservador: aberto a novas possibilidades de experincias e aventuras aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas aventuras modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda em quanto tudo em volta se desfaz. (BERMAN, 1986, p. 12).

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girar/ Por isso eu estou tonto. Como pontou Mafessoli (1985 p. 141), o lcool permite uma circulao de palavras e de corpo que lhe asseguram sua carga simblica. Em outras composies, a juno/reexo lcool - festa, ao invs de fortalecer as convices do indivduo, traz as aies provenientes de tal binmio. Com isso, a alegria e felicidade, cederam espao para outras subjetividades e sensibilidades:
A vida at parece uma festa, Em certas horas isso o que nos resta. No se esquece o preo que ela cobra, Em certas horas isso o que nos sobra. Ficar frgil feito uma criana, S por medo ou por insegurana. Ficar bem ou mal acompanhado, No importa se der tudo errado. s vezes qualquer um faz qualquer coisa Por sexo, drogas e diverso. Tudo isso s vezes s aumenta A angstia e a insatisfao. s vezes qualquer um enche a cabea de lcool Atrs de distrao. Nada disso s vezes diminui A dor e a solido. Tudo isso, s vezes tudo ftil, Ficar brio atrs de diverso. Nada disso, s vezes nada importa, Ficar sbrio no soluo. Diverso soluo sim, Diverso soluo pr mim. Diverso soluo sim, Diverso soluo pr mim. Diverso soluo sim,

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Diverso soluo pr mim. Diverso! Diverso!17

A melodia alegre e festiva, mescla-se momentos de relativa tensividade.18 Tal quadro, assim se fez, pois o narrador encara a festa e seus desdobramentos, como um grande paradoxo. Anal, festa e diverso, no carregam em seu bojo, somente, alegria e felicidade, pois, traria tona algumas diculdades inerentes ao momento vivido: A vida at parece uma festa/ Em certas horas o que nos resta/ No se esquece o preo que ela cobra/ Em certas horas isso o que nos sobra/ Fica frgil feito uma criana/ S por medo ou por insegurana/ Ficar bem ou mal acompanhado/ No importa se der tudo errado/ . Tentando uma fuga, frente as diculdades vividas, o sujeito expresso na potica, passou a pontuar em seu discurso, sua relao com o lcool. Diferentemente de outras canes, a bebida no foi vista, somente, como sinnimo de felicidade. Pelo contrrio, a diverso cedeu espao para a tristeza, angstia e infelicidade, aumentando a tensividade da trama exposta: s vezes qualquer um faz qualquer coisa/ Por sexo, drogas e diverso/ Tudo isso s vezes s aumenta/ A angstia e a insatisfao/ s vezes qualquer um enche a cabea de lcool/ Atrs de distrao/ Nada disso s vezes diminui/ A dor e a Solido/ Tudo isso, s vezes tudo ftil/ Ficar brio atrs de diverso/ Nada disso, s vezes nada importa/ Ficar sbrio no a soluo/. Com essa tenso cotidiana, o narrador sintetiza seu momento vivido: Diverso soluo sim/ Diverso soluo pr mim.. Dai ento, a diverso no seria sinnimo de festas, prazer e hedonismo. Pelo contrrio, em seu
17 Tits. Diverso. lbum: Jesus no tem dente no pas de banguelas. WEA, 1987. 18 Alimentada por um repertrio sociocultural, ela (a melodia) diz respeito ao ritmo sentimental, caracterstico de cada indivduo, estrutura particular de respostas emocionais. E como participa das bases siolgicas da gnese das emoes, a experincia meldica acaba por colaborar na mediatizao das emoes. (SEKEFF, 2009, p. 115)

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universo, traz inmeras diculdades vividas pelo sujeito em sua esfera subjetiva. Assim, poder ser notado que:
a experincia do sujeito contemporneo seria ento marcada pela necessidade de lidar ao mesmo tempo com o desamparo bsico constitutivo da condio humana e sua intensicao, provocada por aquela insucincia do estoque identicatrio. O narcisismo contemporneo surge a como uma defesa possvel para o sujeito diante desse quadro, facultando-lhe a construo de identidades, que embora frgeis e passageiras, permitiram sua sobrevivncia. (COELHO, 2006, p. 179).

Nessa perspectiva, como poder ser notado, a bebida signicou fuga, escapismo, sendo uma tentativa do sujeito expresso de esquecer os problemas que foram sendo experienciados. Foi comum encontrar composies, nas quais o consumo de lcool veio acompanhada de vazio, tristeza e solido:
Eu que falei nem pensar Agora me arrependo roendo as unhas Frgeis testemunhas De um crime sem perdo Mas eu falei nem pensar Corao na mo Como um refro de um bolero Eu fui sincero como no se pode ser E um erro assim, to vulgar Nos persegue a noite inteira E quando acaba a bebedeira Ele consegue nos achar Num bar, Com um vinho barato Um cigarro no cinzeiro E uma cara embriagada No espelho do banheiro

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Teus lbios so labirintos Que atraem os meus instintos mais sacanas E o teu olhar sempre distante sempre me engana Eu entro sempre na tua dana de cigana. Eu que falei nem pensar Agora me arrependo roendo as unhas Frgeis testemunhas De um crime sem perdo Mas eu falei sem pensar Corao na mo Como o refro de um bolero Eu fui sincero Eu fui sincero Ana, teus lbios so labirintos Ana, que atraem os meus instintos mais sacanas E o teu olhar sempre me engana o m do mundo todo dia da semana. Ana, teus lbios so labirintos Ana, que atraem os meus instintos mais sacanas E o teu olhar sempre me engana o m do mundo todo dia da semana.19

A melodia aparece vagarosa, triste e melanclica.20 Com ela, o sujeito comeou a pontuar os fatores motivadores de sua tristeza, que esto intimamente ligados, com as discordncias e impasses frente a sua relao amorosa. Notar-se- que, o consumo de lcool, sintetiza as reexes provenientes de tal momento vivido: Eu que falei nem pensar/ Agora me arrependo roendo as unhas/ Frgeis testemunhas/ De um crime sem
19 Engenheiros do Hawaii. Refro de Bolero. lbum: A revolta dos dndis, BMG, 1987. 20 Para a semitica no h percepo de contedos semnticos (biolgicos, sociais e psicolgicos) sem envolvimento afetivo do sujeito. No h anlise de contedo que no implique um sentimento anterior como primeiro critrio de categorizao: fatos que nos atraem, nos repelem ou nos causam indiferena. (TATIT, 1997, p. 94)

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perdo/ Mas eu falei nem pensar/ Corao na mo como um refro de um bolero/ E fui sincero como no se pode ser/ E um erro assim, to vulgar/ Nos persegue a noite inteira/ E quando acaba a bebedeira/ Ele nos consegue nos achar/. Posteriormente, o narrador passou a descrever o espao onde est situado, trazendo junto de si, inmeras memrias com relao seu relacionamento. Assim, detalhes da cena emergem, junto com saudades, contradies e afetividades. O ato e consumo de bebida alcolica, sintetizou essa trajetria, experienciada pelo narrador: Num bar/ Com um vinho barato/ Um cigarro no cinzeiro/ E uma cara embriagada/ No espelho do banheiro/ Teus lbios so labirintos/ Que atraem os meus instintos mais sacanas/ E o teu olhar sempre distante me engana/ E eu entro na tua dana de cigana. Formou-se assim, um binmio, bebida e solido, no qual as frustraes amorosas so latentes nesse. Pode-se armar que,
Em nosso mundo de furiosa individualizao, os relacionamentos so bnos ambguas. Oscilam entre o sonho e o pesadelo, e no h como determinar quando um comea o outro. Na maior parte do tempo, esses dois avatares coabitam embora em diferentes nveis de conscincia. No lquido cenrio da vida moderna, os relacionamentos talvez sejam os representantes mais comuns, agudos, perturbadores e profundamente sentidos de ambivalncia. por isso, podemos garantir, que se encontram to rmemente no cerne das atenes dos modernos e lquidos indivduos-pordecreto, e no topo de sua agenda existencial. (BAUMAN, 2004, p.6)

Em outras composies, a relao do jovem com o lcool apareceu diferente da anterior. Nela, a bebida surgiu como um sinnimo de polarizao e referncia juvenil, rumo identicao e socializao:
O lcool, o lcool O lcool domina minha mente, O lcool, o lcool

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lcool domina minha mente Saio a noite com os amigos Para provar o gosto do lcool Todos alegres em volta da mesa Cantam e veneram o lcool O lcool, o lcool O lcool domina minha mente, O lcool, o lcool lcool domina minha mente Minha juventude prometo desligar Dessa merda no vem acabar Sexta-feira quando saio pra vila O lcool no pode faltar O lcool, o lcool O lcool domina minha mente, O lcool, o lcool O lcool domina minha mente Dominou essa porra. 21

Em uma melodia alegre, o sujeito pontua a importncia do lcool, no que se refere a identicao dos jovens. Assim, deixou ntida a impresso que, a diverso em grupo, s seria possvel se caso tivesse o consumo de bebida alcolica: O lcool, o lcool domina a minha mente/ O lcool, o lcool domina a minha mente/ Saio a noite com os amigos/ Para provar o gosto do lcool/ Todos alegres em volta da mesa/ Cantam e veneram o lcool/ O lcool, o lcool/ lcool domina minha mente. Nota-se assim, como o lcool emergiu da cano, como sinnimo de conversas, iniciao, diverso e socializao. Anal,

21 Garotos Podres. O Hino do lcool. Disponvel em: http://www.ouvirmusica.com.br/garotos-podres/1086001/#mais-acessadas/1086001. Acesso em 19/07/2013.

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As relaes sociais, que caracterizam os seres humanos, vo se delineando e se modicando em termos de estrutura e de importncia no decorrer da vida. na adolescncia que os grupos passam a aumentar seu nvel de importncia e de inuncia, de modo que o adolescente, ao se inserir em um grupo, se torna um membro funcional e assimila a cultura que lhe prpria, se apropriando de comportamentos e atitudes, modelando-os por valores, crenas e normas. As relaes no seio do grupo de colegas fornecem-nos algumas pistas para a compreenso do desenvolvimento psicolgico e social (SPRINTHALL; COLLINS, 1998. Apud CUSTDIO, 2009, p. 65.).

Apontamentos conclusivos Ao longo do texto, podemos notar que, o lcool foi associado a vrios eventos da vida cotidiana. Assim, via de regra, representou alegrias, tristezas, angstias, felicidades, variando de acordo com o momento vivido pelo sujeito; em uma dada potica musical. Na cano do Baro Vermelho, podemos perceber que, o consumo de bebida alcolica foi crucial para a manuteno da relao. a partir daquela que, o sujeito representado, aproximou-se de quem possua afeio. A melodia vagarosa e felicita, concedeu a atmosfera para que a representao do relacionamento ocorresse, dando condies para que o sujeito representado lograsse xito na relao. J na cano dos Garotos Podres, a melodia rpida e aguada, deu condies para que o sujeito colocasse em questo, no s o efeito do lcool em seu organismo. Em outra via, o consumo de tal bebida, serviu para que o sujeito intervisse em seu cotidiano turbulento, rpido e confuso. Na potica dos Tits, a diverso foi trazida de forma paradoxal e ambgua. Tal quadro, assim se mostrou, pois, a festa no foi sinnimo de alegria e felicidade. Ao contrrio, foi nela que o sujeito representado, extravasou suas angstias, tristezas e frustraes. Diante desse quadro confuso, no restou ao sujeito outra sada, que no fosse o consumo exacerbado de bebida alcolica, tendo luz o momento que foi experienciado.
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Reetindo o trmino do relacionamento, a cano dos Engenheiros do Hawaii, trouxe a bebida alcolica como sinnimo de solido, tristeza e frustrao. A melodia lenta, arrastada e triste, concedeu a condio necessria, para que o sujeito colocasse em discusso, suas aies subjetivas. Por m, em outra cano, tambm dos Garotos Podres, nota-se que o consumo de lcool promoveu a identicao entre os jovens. Assim, a bebida em questo foi elo que promoveu reconhecimento entre os sujeitos expressos na trama. Nesse contexto, a melodia alegre e festiva, respaldou o discurso do sujeito. Podemos concluir que, o lcool acompanhou inmeros momentos vividos pelos sujeitos expressos nas canes trazidas para anlise. No ao acaso, a bebida em questo, foi trazida de forma constante, ganhando espao signicativo nas produes de rock nacional da dcada de 1980. Assim, representou e subjetivou inmeros sentimentos e emoes, que foram vividos em um dado momento. Referncias
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acessadas/1086001. Acesso em 19/07/2013. Tits. Diverso. lbum: Jesus no tem dente no pas de banguelas. WEA, 1987.

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Algum colocou algo em meu drink. Anlise semitica de temas relacionados ingesto de bebidas e de outras substncias na obra dos Ramones
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo danielpala@gmail.com
Resumo O grupo musical Ramones, representante referencial e um dos fundadores/precursores do gnero punk rock, abordou amide temticas relacionadas subverso e desestruturao de modos e padres socialmente convencionais, tendo como elemento lrico constante a aluso ingesto de lcool e substncias ilcitas. Essa temtica, presente em letras de msicas como Somebody put something in my drink e Now I wanna sniff some glue, tambm permeia ttulos e capas de lbuns como Acid eaters inclusive proliferando signos em materiais audiovisuais, como o videoclip de I wanna be sedated, em que o grupo protagoniza um verdadeiro ritual subversivo, como uma santa ceia s avessas. O presente trabalho tem como objetivo estudar os signos relacionados ingesto de bebidas, drogas e alimentos na obra dos Ramones, em mbito lrico, visual e audiovisual, e vericar a inuncia desses elementos na construo identitria do grupo, veiculada pelos media e tambm presente no imaginrio de seu pblico. A metodologia inclui levantamento do arquivo miditico dos Ramones (letras de msicas, capas de lbuns, encartes e videograa), estudo detalhado da obra e posterior anlise crtica embasada teoricamente por autores que abordam a anlise de discurso, a semitica da cultura, os estudos culturais e as teorias da comunicao. Palavras-chave Ramones, bebidas, drogas, alimentos, discurso

Daniel Pala Abeche

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1. Punk Rock e Ramones O estilo musical rock and roll, no nal da dcada de 1960 e primeira metade da dcada de 1970, dominado pelos experimentalismos do progressivo, com ertes profundos com a msica clssica e parcerias de estdio com os msicos de conservatrio, afastava-se paulatinamente de sua premissa rebelde. Alguns grupos norte-americanos, desgostosos com tal rumo, buscavam uma sada alternativa: um retorno s origens, com mais barulho e atitude. Grupos como The Stooges, MC 5 e New York Dolls, posteriormente denominados proto-punks, constroem a premissa que os Ramones viriam a utilizar poucos anos depois. E se uma caracterstica deniu esses grupos (e embasou todo o movimento punk rock), e em especial os Ramones, foi a simplicidade. Marca do gnero, o slogan do it yourself, sintetiza algo talvez indito at ento, a possibilidade de no saber tocar um instrumento, ou saber muito pouco, e fazer msica; e mais, enfrentar as barreiras intransponveis da indstria cultural, ao produzir e divulgar um trabalho autoral de maneira independente, mesmo que com recursos escassos e produo precria. Os Ramones foram um produto da Indstria Cultural norte-americana, anal, apesar de o grupo apresentar uma proposta provocativa, com letras pouco digerveis e instrumentos altos e distorcidos, as mtricas e ritmos simples eram facilmente decorveis e assoviveis, alm disso, o grupo sempre esteve presente nas principais emissoras de rdio, programas de auditrio, grandes festivais e produziu dezenas de videoclipes com ampla veiculao na MTV. Entretanto, o barulho proferido pelos Ramones jamais poderia ser considerado msica ou arte por Adorno, por exemplo; alis, a muitos crticos do jornalismo cultural contemporneos aos lanamentos dos primeiros trabalhos do conjunto, esses, efetivamente no eram musicais, mas anrquicos. Nesse trabalho, foi realizada a diviso da carreira do grupo em 3 perodos relacionados estritamente a questes de udio e orientao estils-

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tica musical, com foco na produo dos lbuns. Essa diviso, realizada para tornar o estudo e abordagem dos temais mais organizados, denota caractersticas peculiares a cada poca distinta, conforme descrito em cada tpico especco a cada perodo. 1 perodo 1974 1980 o perodo inicial da banda, que se forma em 1974, mas grava o primeiro lbum em 1976. Os lbuns preferidos dos ouvintes, imprensa e dos prprios integrantes (End of Century, 2003) encontra-se nessa poca. Considerado, criativamente, o perodo ureo do grupo, corresponde poca em que se encontram as temticas mais subversivas nas msicas dos Ramones. 2 perodo 1981 1989 O segundo perodo do grupo compreende a fase em que experimentaes de estdio e produes tecnicamente mais elaboradas permeiam as faixas, conferindo, aos mais atentos, diferentes sonoridades, que, em suas devidas propores, se afastam minuciosamente da proposta inicial. Vale a ressalva de que a sonoridade do grupo permaneceu dotada de forte identidade durante toda a carreira dos Ramones, e que essas diferenas podem soar extremamente sutis ao ouvinte casual. 3 perodo 1990 1996 O perodo nal do grupo, marcado por uma tentativa de retorno sonoridade mais crua inicial tambm pautado pela sada do principal compositor do conjunto Dee Dee Ramone (substitudo por CJ Ramone), mas que continuaria a escrever para os Ramones, mesmo no sendo mais um membro ocial. As caractersticas que marcaram a carreira dos Ramones, em especial no primeiro perodo, foram: msicas extremamente simples, com poucos acordes (em mdia, de 3 a 5), letras simplistas, muitas vezes com pou-

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qussimas frases/versos, repetitivas, e com teor provocativo, amide, infantilide. E nesse universo que aborda a psicopatia, lobotomia juvenil, o tratamento de choque a demncia, doenas psquicas e seus tratamentos so temas extremamente presentes tambm nas canes do grupo que se encontram, com frequncia acima do comum, as temticas relacionadas ao consumo de bebidas, alimentos e drogas. 2. Um pouco de cola. E de DDT. E de LSD. O incio. As temticas do grupo foram consideradas mrbidas, carregadas de humor negro, de mal gosto ou provocativas em diversas colunas de crtica musical nos mais variados veculos de comunicao norte-americanos, na poca do lanamento do primeiro lbum homnimo, lanado em 1976 (RAMONE, 2012). Temas como a violncia juvenil banalizada, retratada em Beat on the brat, lmes de terror, retratados em Chainsaw, a prostituio, retratada em 53&3rd e a utilizao de drogas baratas, todos presentes nesse disco, colaboraram para a construo da imagem subversiva, que acompanhou a banda por toda a carreira. A primeira msica que apresenta referncia ao consumo de drogas Now I wanna sniff some glue, cuja letra apresentada na ntegra abaixo.
Now I wanna sniff some glue Now I wanna have something to do All the kids wanna sniff some glue All the kids wanna have something to do

Presente no debut do grupo (1976), em que tais versos so cantados incessantemente e exausto, embasados por apenas duas notas de fundo, denotam a catarse sonora que a banda queria causar: velocidade, simplicidade, primitivismo e choque. O foco aqui no uma substncia com algum status entre usurios ou uma droga com consumo em destaque no momento, mas a cola, comumente utilizada por marginalizados sociais. A priori, tal temtica parece possuir tom provocativo ou com a inteno

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de causar choque. Entretanto, os integrantes diziam que as canes da primeira fase no foram compostas com o intuito de suscitar provocao ou no foram feitas para chamar a ateno, mas que essa era a realidade presente no cotidiano, aes e conversas de suas vidas, atestam a essas letras, inclusive, um tom ingnuo, ao comp-las. A premissa parcialmente vlida, visto que os integrantes admitiram utilizar cola exausto no incio da carreira e o baixista Dee Dee Ramone, compositor de 53 & 3rd confessa ter se prostitudo antes de se juntar ao grupo na esquina das ruas que d nome msica (End of Century, 2003). No segundo lbum (Leave Home, 1977), a temtica relacionada ao uso de cola persiste, e em uma cano, Carbona not glue, adicionado o nome de uma importante companhia (Carbona, fabricante e distribuidora de produtos qumicos e solventes) no ttulo e letra da msica, questo que trouxe problemas judiciais ao grupo, que precisou substituir a cano nas prensagens seguintes do disco.
And Im not sorry for the things I do My brain is stuck from shooting glue Im not sorry for the things I do Carbona not Glue Wondering what Im doing tonight Ive been in the closet and I feel all right Ran out of Carbona Mom trown out the glue Ran out of paint and roach spray

Ao utilizar o nome de uma importante companhia, o grupo atinge mais um patamar na escala de provocao e polmica; na mesma letra cita o uso de spray contra baratas, alm da cola, como droga. Tal fato (a utilizao de produtos esdrxulos como drogas), como j sinalizado anteriormente, ser uma constante na obra dos Ramones. Em I wanna be well, presente no terceiro lbum Rocket to Russia (1977), mais uma vez a utilizao de drogas aliada ao tom de deboche utiliza-

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da. Suscita-se o questionamento se a inteno do grupo era de fato uma manifestao natural do ambiente em que encontrava-se ou uma provocao premeditada. A msica, como amide explorado pelo grupo, apela para o minimalismo, utilizando repetio contnua de palavras/frases focando no uso de drogas.
Yeah, I wanna be well I wanna be well I wanna be I want, I want, I want, I want, I want ,I want I want my LSD, golly gee, DDT, wowee! Daddys broke Holy smoke My futures bleak Aint it neat?

A frase nal atesta o tom de sarcasmo presente nas letras do grupo, que tornou-se marca registrada nessa primeira fase, e traz tona a questo discursiva do autor, anal, com que inteno os membros abordavam amide tal temtica. A anlise dessa indagao ser realizada na concluso deste trabalho. 3. Bebidas e mais substncias. Consolidao da imagem. Na segunda fase dos Ramones, quando lanam a msica Somebody put something in my drink, presente no disco Animal Boy (1986), o grupo j possua a imagem consolidada relacionada a drogas e bebidas que permearia por toda a sua carreira. Expes, aqui, o incio da letra desta, seguida da anlise discursiva.
Another night out on the street Stopping for my usual seat Oh, bartender, please

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Dacquary & tonics my favorite drink I dont like anything colored pink That just stinks...its not for me

Aqui, a estrutura semntica enfatiza o hbito de beber, ressaltado pela utilizao do assento usual no bar e a suposio de alguma intimidade com o atendente (barman). Foca-se tambm na construo identitria aqui, de um sujeito masculinizado ao beber, ao citar o estilo de drink predileto e ao refutar bebidas de cores rseas. A representatividade nesse caso de uma atitude rme, robusta e mscula. Esse mais elemento constituinte da representatividade identitria dos Ramones e diversas bandas de rock: o sujeito mau e macho. Outras substncias continuam permeando o trabalho da banda, como em Psycho therapy ou Go mental, em que h a retratao do acometimento de doenas metais em consequncia do uso abusivo de substncias ilcitas, entre elas, solventes qumicos e produtos farmacuticos. A msica Love kills, presente no mesmo lbum, retrata a vida e morte de Sid Vicious (baixista do icnico grupo punk Sex Pistols) e sua mulher Nancy, com foco no abuso de drogas. Composta pelo baixista Dee Dee Ramone, esse foi o tributo do msico ao casal. Curioso observar que o prprio integrante sempre teve problemas com drogas e morreu de overdose. Essa a nica msica dos Ramones que retrata a droga de maneira negativa. 4. Comendo feijes requentados e vegetais. Alimentos na obra dos Ramones. Alimentos aparecem, tambm, com frequncia na obra dos Ramones, em situaes curiosas e com teor degenerativo. Expe-se preliminarmente a letra de Were a happy Family, do lbum Rocket to Russia (1997)
Sitting here in queens Eating refried beans

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Were in all the magazines Gulpin down thorazines We aint got no friends Our troubles never end No christmas cards to send Daddy likes men Daddys telling lies Babys eating ies Mommys on pills Babys got the chills Im friends with the president Im friends with the pope Were all making a fortune Selling daddys dope

Aqui, o grupo sintetiza a temtica decadente presente constantemente em sua obra ao utilizar do sarcasmo ao denir uma famlia feliz. A letra inicia-se com foco no bairro em que foram criados os integrantes e detalha aes cotidianas dessa famlia, comendo feijo requentado; mais uma vez, as drogas esto presentes: na citao do trco dos entorpecentes do prprio pai e a utilizao de thorazines. Assim, utiliza-se novamente o uso de substncias e drogas no comuns, e sua relao constante com doenas mentais, e fortalece a premissa da construo identitria decadente atravs das temticas das msicas do grupo. A abordagem de alimentos na obra do grupo geralmente elemento diminuidor, contribuinte para a formao do teor decadente e provocativo nas letras. Aliado a elementos como o bairro em que os integrantes moravam e a stira com estilo de vida norte-americano, os alimentos apresentam-se como formatadores contribuintes da identidade subversiva da banda, colaborando inclusive para o entendimento do que posteriormente seria conhecido tambm como punk. Os alimentos na obra dos Ramones so sempre utilizados de maneira pejorativa, negativa, com a inteno de denegrir a imagem de algo que

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 exposto, como visto em Were a happy Family. Outro exemplo ilustra bem essa premissa. A letra de Mamas boy, do lbum Too tought to die (1984) em que Joey Ramone vocifera, sobre uma base instrumental pesada e densa, contra um sujeito mimado e inescrupuloso, apresenta o trabalho em uma barraca de cachorro quente como modelo a no ser seguido, como um trabalho que no deve ser realizado, algo vergonhoso.
Dont want to work in a hot dog stand Be a busboy messenger or a doorman Its an abstract world youre an

A nica msica em que a banda apresenta o consumo de alimentos saudveis e de maneira no decadente, mostrada de maneira satrica. Em Everytime I eat vegetables, do lbum Subterranean Jungle (1983), Joey Ramone canta sobre uma garota que se envolve em drogas e agora est em pedaos em uma mala rumo a Berlim e naliza a letra dizendo que toda vez que come vegetais, lembra-se dessa pessoa, como pode-se vericar na letra abaixo.
She was a really good friend, a really Good friend to me, yeah. She was a really Good friend, a really good friend to me, yeah But they took her away tossed her in the bin Now shes hanging out in East Berlin, ow-ooo She had a very bad affair with some cat from Hiroshima she turned into a head of lettuce She eats Thorazine in her farina but they took Her away tossed her in the bin now shes hanging Out un East Berlin, ow-ooo And everytime I eat vegetables it makes me think Of you and everytime I eat vegetables I dont know

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5. cidos e sedativos. Alm da msica. As temticas relacionadas a drogas, bebidas e lcool transcendem o universo lrico dos Ramones, e aportam, inclusive, nos alhures da arte visual e audiovisual. Nesse trabalho, analisa-se um exemplo de cada obra. Sendo a estrutura fsica (e visual) do lbum Acid eaters (1993) e o videoclipe de I wanna be sedated (1978) as selecionadas. A capa do lbum Acid eaters (1993) denota, demonstra e colabora com a identidade, j consolidada publicamente do grupo, relacionada ao abuso de drogas por parte da banda. O nome e capa com referncias psicodelia e aos grupos do nal dos anos 60, realizam uma aluso ao repertrio encontrado no ttulo: covers de bandas dessa mesma poca. Nesse caso, o cido uma referncia ao LSD. Na ilustrao, os membros so representados interligados aos olhos de um usurio de LSD, com um comprimido em forma de caveira na lngua, em que tudo parece estar derretendo; uma analogia aos efeitos documentados pelos usurios da droga. Ao redor da imagem, encontram-se zperes que representam as jaquetas perfecto, modelo utilizado pela banda, que tornou-se um signo referencial do grupo. Se a psicodelia imagtica de outrora era algo mais sutil, a encontrada neste trabalho dos Ramones ampara elementos mais agressivos, com entornos e inuncias punk. Esta temtica permeia todo o material fsico, incluindo encarte e o prprio C.D., que apresenta, tambm, imagens com teor punk psicodlico. Nesse caso, parece que o grupo utiliza-se dos elementos grcos explicitamente referentes droga em um disco menor em seu catlogo, que no apresentou msicas inditas, grande campanha de lanamento ou uma turn de lanamento. Aparentemente, h uma liberdade maior para a utilizao desses elementos grcos em um disco menos srio na carreira da banda. No videoclipe de I wanna be sedated, os Ramones encontram-se sentados simetricamente em uma mesa no centro da tela, lem revistas e co-

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mem, enquanto o vocalista Joey Ramone repete diversas vezes o verso 24 horas por dia, eu quero estar sedado; ao redor personagens caricatos rondam o grupo em um movimento incessante de vai-e-vem, inclusive trazendo pizzas mesa central e carregando bebidas. possvel realizar uma analogia com a Santa Ceia; a distribuio dos membros ao redor da mesa centralizada e focada, assemelha-se icnica imagem. Nesse caso, uma Santa Ceia s avessas, provocativa, repleta de tentaes e pecados, como o excesso de alimentos, bebidas, erotismo e festas. Mais uma vez, o grupo subverte os padres sociais e morais vigentes, apologizando o cio. A presso normativa da necessidade de sempre se realizar algo e aproveitar o tempo vigente, aqui contestada pela premissa de que deseja-se estar sedado a todo momento e nada fazer. 6. Gabba Gabba. Concluso. Ao realizar a anlise do contedo utilizado nas letras dos primeiros trabalhos, recorre-se a Eco. Todo signo lingustico compe-se de elementos constituintes e surge em combinao com outros signos: um contexto, e se insere num contexto (ECO, 1979: 92). Os integrantes dos Ramones, oriundos do Queers, bairro perifrico de Nova York, vivenciavam cotidianamente situaes relacionadas ao uso de substncias ilcitas de alto grau degenerativo, ou seja, drogas baratas e altamente nocivas. No obstante, possuam comportamento subversivo e violento, reetido principalmente nas letras dos trs primeiros lbuns do grupo. O guitarrista Johnny Ramone arma em sua autobiograa que ele era efetivamente mau, a todo momento maquinava algo de ruim para se realizar; era um sujeito explosivo e violento (RAMONE, 2012). A abordagem temtica e semntica dos Ramones tambm encontra em Morin, embasamento terico. Assim como Morin (p.62-66) aborda a cultura de massa como um retorno cultura arcaica, a mesma analogia pode-se fazer com os Ramones, relacionando as suas msicas como um retorno s origens, ao primitivismo; no s origem do rock and roll

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(primitivismo esse em que eles levam s ltimas consequncias), mas ao modo de compor e tocar as msicas; a mtrica muitas vezes remete canes infantis, de ciranda (D-U-M-B, everyones accusing me; refro de Pinhead, presente no disco Leave Home, de 1977), a contagem constante e que depois tornou-se marca registrada do grupo antes de cada msica (1-2-3-4), as frases simples, repetitivas, de impacto, como se fossem gritos de guerra(gabba gabba hey; hey ho lets go); e a desconstruo de padres morais e sociais vigentes. Os Ramones compuseram msicas com a limitao tcnica que lhes era peculiar e encontraram no humor esdrxulo, na provocao, na desconstruo, e muitas vez, na escatologia, o teor identitrio lrico, sonoro e visual. Esses fatores foram responsveis no pela repulsa ao grupo, mas ao contrrio, pelo sucesso do mesmo, pois procurando o pblico universal a cultura de massa se dirige tambm ao anthropos comum, ao tronco mental universal que , em parte, o homem arcaico que cada um traz em si mesmo (MORIN, 2002: 65). Morin cita a necessidade de evaso que o homem contemporneo necessita. A msica dos Ramones proporciona um encontro do sujeito com o descompromisso, com a ausncia de valores, com a desburocratizao e com o primitivismo.
A cultura industrial se dirige tambm ao homem novo das sociedades evoludas, mas esse homem do trabalho parcelar e burocratizado, enclausurado no meio tcnico, na maquinaria montona das grandes cidades sente necessidades de evaso, e sua evaso procura tanto a selva, a savana, a oresta virgem quanto os ritmos e as presenas da cultura arcaica. (MORIN, 2002: 65).

A relao da imagem do grupo com as drogas deve-se a alguns fatores: a. o slogan sexo, drogas e rock and roll trouxe a premissa de que a maioria dos grupos de rock possuam relao com drogas e bebidas;

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b. o visual constitudo de jeans rasgados, jaquetas perfecto, all star e cabelos compridos, visual posteriormente tornado icnico, quebrava alguns padres ainda vigentes por indivduos mais conservadores, contribuindo para a construo pblica imagem subversiva da banda. A isso aliava-se a atitude do grupo no palco e nas entrevistas; c. Os signos encontrados nas diversas manifestaes mediticas da banda, em especial nas letras, vdeos e capas de lbuns. Enquanto bandas britnicas e outras estadunidenses utilizaram o estilo punk rock como instrumento de contestao poltica e ideolgica (que tornou-se referncia temtica do estilo, inclusive nos grupos brasileiros), os Ramones, que inuenciaram grande parte desses mesmos grupos, prezou por temticas subversivas e provocativas, apelando para a acidez. Inclusive, o membro Johnny Ramone sempre apresentou um direcionamento ideolgico conservador de direita, contrastando com o comumente conhecido dos membros dos outros grupos do gnero (RAMONE, 2012). Em um primeiro momento, conclui-se que a temtica abordada preliminarmente na carreira do grupo aparenta ser espontnea e ausente de maiores perspectivas de impresso ou criao de uma identidade forjada. Entretanto, em algum nvel, mesmo que raso, a pretenso de construo identitria deve ser considerada, e essa premissa reforada na anlise cronolgica das letras do grupo, como foi realizada no segundo tpico desse trabalho. Pelo menos uma msica com temtica relacionada a bebidas/comidas/ drogas aparece em cada lbum da discograa do grupo, que compreende o perodo de 1976 a 1996. As temticas desconstrutivas so frequentes, com destaque maior para o primeiro perodo do grupo. A provocao aos padres morais vigentes est presente na discograa dos Ramones, alm da utilizao de drogas e bebidas, nos alimentos. O grupo desestrutura slogans comuns como alimentao saudvel ou cuide de sua sade, primando pela desestruturao das prticas sociais
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disseminadas e aceitas, do politicamente correto, e da maneira usual que a sociedade encara tais fatores. possvel, reservadas as devidas propores, realizar uma relao entre a desconstruo dos Ramones com a desconstruo proposta pelo lsofo francs Jacques Derrida, na dcada de 1960. A atividade de desconstruo no simplesmente uma forma de anlise, mas se delineia a partir da desnaturalizao das questes tomadas como naturais, sobretudo na medida em que esto ligadas linguagem, ao discurso e escrita (MARTINO, 2010: 35) Esses elementos lricos, visuais e sonoros contriburam grandemente para a construo identitria do grupo. Muitas vezes, tais elementos foram estruturados para tal, sem realmente condizer com o modo de vida de todos os seus integrantes, como armado pelos mesmos, mas sim na busca por uma imagem meditica que os tornasse nicos ou diferenciados. Em termos lgicos, a categoria identidade se liga diretamente a outra, responsvel por estabelecer suas fronteiras e limites: a diferena. S possvel estabelecer relaes de identidade a partir de um jogo formal entre o igual e o diferente (MARTINO, 2010: 36). Referncias bibliogrcas
CANCLINI, Nestor Garca. 2003 Culturas hbridas. So Paulo: Edusp. CANEVACCI, Massimo. 1996. Sincretismos: uma explorao das hibridaes culturais. So Paulo: Studio Nobel. CHARAUDEAU, Patrick. 2006. Discurso das mdias. So Paulo: Contexto. ECO, Umberto. 1979. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva. HABERMAS, Jrgen. 2000. O discurso losco da modernidade: doze lies. So Paulo: Martins Fontes. JOURDAIN, Robert. 1997. Msica, crebro e xtase. Rio de Janeiro: Objetiva. MARTINO, Lus Mauro S. 2010. Comunicao e identidade. Quem voc pensa que ?. So Paulo: Paulus. MORIN, Edgar. 2002. Cultura de massas no sculo XX. Volume 1: Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitria. RAMONE, Johhny. 2012. Commando. A autobigraa de Johnny Ramone. So Paulo: Leya. RIDLEY, Aaron. 2008. A losoa da msica. So Paulo: Loyola.

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Referncias discogrcas
Ramones. LP. Ramones. 1976. Sire Records. EUA. Ramones. LP. Leave home. 1977. Sire Records. EUA. Ramones. LP. Rocket to Russia. 1977. Sire Records. EUA. Ramones. LP. Road to ruin. 1978. Sire Records. EUA. Ramones. C.D. Subterranean jungle. 1983. Sire Records. EUA. Ramones. C.D. Too tough to die. 1984 . Sire Records. EUA. Ramones. C.D. Animal boy. 1986. Sire Records. EUA. Ramones. C.D. Acid eaters. 1993. Radioactive Records. EUA.

Referncias videogrcas
Ramones. DVD. End of Century: The story of The Ramones. 2003. Ramones. DVD. Its Alive. 1977. Ramones. Videoclipe. I wanna be sedated. 1978.

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Educao musical e indstria cultural

UFMS - Universidade Federal de Mato Grosso do Sul anaemarcelo440@hotmail.com
Resumo H uma grande ciso em termos de paradigma cientco e referencial bibliogrco extra-musical entre as produes em educao musical dos anos 70, 80 e incio dos anos 90 do sculo passado e as publicaes ocorridas a partir da virada do sculo XXI. Por isso, este artigo - que faz parte de uma pesquisa em andamento - pretende justapor dois diferentes posicionamentos a respeito da cultura musical legada pela mdia aos alunos do ensino regular: o primeiro posicionamento decorre de um referencial moderno, que v a mdia a partir do processo de regresso da audio formulado por Theodor Adorno e enxerga a educao musical como uma espcie de contraponto a esse processo; e o segundo, decorrente de teorias multiculturalistas sobretudo inspiradas nas ideias de Garcia Canclini que v com otimismo as mudanas oferecidas pela mdia, no as considerando como regresses, mas como hibridismos que resultam, no em perdas, mas em transformaes na sensibilidade musical contempornea. Nosso objetivo desnudar os limites epistemolgicos de aplicao de cada posicionamento e as propostas em educao musical que deles decorrem, sem, no entanto buscar quaisquer tipos de snteses. Nossa metodologia eminentemente bibliogrca e tem como referencial terico, alm dos socilogos acima citados e de estudiosos de ambas as teorias, as publicaes de Maura Penna, Nilceia Campos e Jusamara Souza, entre outras ligadas rea de educao musical. Palavras-chave educao musical, multiculturalismo, indstria cultural

Marcelo Fernandes Pereira

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Introduo A educao musical est a servio do homem, mas o que seria educar o homem em termos musicais? Essa questo se coloca na gnese da rdua tarefa do educador musical e evidentemente as vivncias pessoal e acadmica do educador inuem na resposta, mas esse no nosso assunto principal e mesmo se fosse, seria impraticvel nas propores de um artigo acadmico. Se o abordamos nesta introduo, porque o assunto aqui tratado liga-se diretamente ao sentido do trabalho do educador musical. A msica uma arte extremamente consumida e ao mesmo tempo extremamente identitria caractersticas que a colocam na agenda central da indstria do entretenimento. Em um tempo no muito distante, essa indstria e seus mecanismos de estimulao do consumo eram mal vistos por grande parte dos estudos ligados difuso musical e a msica feita para/pelas massas era considerada inferior, cabendo ao processo de educao mostrar ao indivduo os limites dessa produo musical massicada e apresentar-lhe a grande arte. Essa educao musical que partia da crtica sociedade do consumo e execrava a indstria cultural tinha como sua principal base epistemolgica a produo intelectual da Escola de Frankfurt - mais especicamente os escritos de Theodor Adorno, uma vez que este, dentre seu pares, foi o que mais se ocupou de questes ligadas msica. No caso brasileiro, especialmente, essa viso bastante encontrvel e balizou o discurso, no s de professores, mas de compositores e msicos ligados academia. Tomaremos como exemplo o artigo da professora Nilceia Campos que trata da questo da passividade musical diante do que Perez-Gomez chamaria de sociedade do espetculo:
assim como os produtos so industrializados e vendidos no mercado, h tambm uma indstria que promove a msica, impondo gostos e tendncias e movimentando o mercado artstico. A indstria cultural comercializa a msica, bem como outras produes artsticas (...). Desse modo, pensamentos, comportamentos e gostos tambm

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so produzidos em srie, tornando os indivduos cada vez menos diferenciados. A convergncia, ou a homogeneidade imposta e aceita, acaba por aniquilar a individualidade de tantos, que, sem compreender a realidade, no tm condies de atuar sobre ela. Alm disso, estes trs elementos repetio, tcnica e consumo esto to interligados que seria difcil torn-los independentes quando se trata de indstria cultural, pois a repetio s possvel graas tcnica avanada para tal; e o consumo acontece na medida em que os produtos tecnologicamente desenvolvidos so oferecidos para a sociedade que est disposta e motivada a consumir. (CAMPOS, 2005, p 77)

Dentro dessa viso, os alunos esto presos ao simulacro da indstria cultural e a escola o espao natural de uma prtica musical alternativa a esse sistema:
diante da lgica infernal do espetculo, reetimos sobre as prticas musicais escolares (...). Portanto, despertar a sensibilidade musical, promover o desenvolvimento da criatividade, ampliar as experincias musicais dos alunos e propiciar prticas que favoream a expresso individual e coletiva, constituem uma das funes da escola. (CAMPOS, 2005, p 81)

E a autora encerra o texto armando categoricamente: torna-se necessrio ver alm dos meios de comunicao, transpor as barreiras da indstria cultural, e compreender a amplitude e a riqueza da linguagem musical. (CAMPOS, 2005, p. 81). Dessa forma, a escola vista como um espao de resistncia, como uma maneria de transpor a sensibilidade musical do espetculo forjada a partir dos efeitos da indstria cultural. verdade que o discurso adorniano encontrado no texto que serviu de referncia para o artigo em questo bem mais radical e traz uma defesa esttica da produo da Segunda Escola de Viena, em oposio ao Jazz e msica de cinema. Mesmo assim, o raciocnio fundante comum a ambos os textos e pode ser resumido na seguinte prerrogativa: o gosto musical das pessoas formado por um processo acrtico, a partir das identicaes fornecidas pela atuao da industria cultural:

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se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo (ADORNO, 1980, p. 65)

Nesse caso, os consumidores de arte seriam mesmo vtimas dessa indstria e por isso que haveria a necessidade de quebra desse crculo atravs da reexo e da compreenso mais profunda do sentido da arte - e a escola teria ento esse papel educacional e libertrio. necessrio lembrar que essa proposta de educao musical acentua a dicotomia arte versus produto cultural, excluindo o folclrico por ser uma patrimnio puro e portanto necessrio. Essa dicotomia e especialmente em termos de combate aos efeitos da indstria cultural torna-se ento a agenda central da educao musical de base adorniana. Encontramos, entretanto, propostas mais recentes e alternativas teoria adorniana, nas quais o consumo de bens culturais no se d por processos to passivos quanto prope Adorno. Mancebo et. al armam que:
Canclini (1999) e Bauman (2001), partindo de anlises com suportes empricos distintos, chamam a ateno para o fato de que o consumo poderia ser analisado como uma forma de tornar mais inteligvel um mundo onde o slido se evapora. (...). Ir s compras poderia signicar, assim, um certo grau de liberdade para se selecionar a prpria identidade ou uma tentativa de tornar mais lento o seu uxo de mudana, ou ainda de solidicar o uido ou dar forma ao disforme. (MANCEBO et.al., p.330)

Passando as idias acima a termos musicais, diramos que escolher a msica que tocar no seu celular pode signicar tambm um certo grau de liberdade para selecionar sua prpria identidade. Mas ainda assim a proposio no resistiria crtica adorniana que argumentaria que os

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critrios para essa seleo so tambm fornecidos pela indstria cultural. Nesse sentido, aclaram os mesmos autores acima, que na viso de Nestor Canclini os contextos familiares, de bairro e de trabalho tambm controlam o consumo, os desvios nos gostos, nos gastos e a seleo do exgeno (MANCEBO et. al, p.331) e assim, a construo do gosto musical no seria passivo ou imposto, mas ativo e tambm ligado fatores locais. Desse referencial, surgem publicaes que passam a rever a funo da educao musical e a se utilizar de prticas musicais e repertrios que anteriormente eram tidos como inaptos para o trabalho musicalizador. Dentre essas publicaes utilizaremos em carter de estudo de caso - dos trabalhos de Maura Penna, Jusamara Souza e Luis Fernando Lazzarin. Esses trabalhos tem como caractersticas comuns a valorizao da pluralidade e o sublinhamento da multifacetada identidade cultural brasileira e dessa forma enfatizam o valor da identidade e da vivncia musical prvia do aluno dentro do projeto de educao musical a ser desenvolvido. Esses aspectos trazem um novo carter aos ns da educao musical em seu aspecto esttico, pois se antes os efeitos da indstria cultural eram males a serem combatidos dentro da identidade dos alunos - que dela foram vtimas - , nesse novo projeto esses efeitos da indstria cultural so justamente o precioso material identitrio trazido pelo aluno material esse, que serve de objeto de estudo para proeminentes pesquisadores em educao musical, que se ocupam em saber qual repertrio povoa o celular de determinada classe de aluno, para entender as preferncias e vinculaes culturais desse aluno. Nesse novo paradigma, a hibridizao tambm prefervel, em termos de produto cultural, e o conceito termina por se opor busca do puro e do seminal tidos como desejveis dentro do conceito moderno de produo artstica. Essa educao musical de base multiculturalista, em sua verso mais comedida, considera a msica erudita ou de concerto como mais um elemento no panteo dos repertrios possveis e fomentveis para a manuteno da diversidade. Sobretudo Penna, arma categoricamente essa

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posio e rearma a validade da tradio musical de verve intelectual no processo musicalizador, preocupando-se ainda com a possibilidade de que, uma vez coexistindo no ensino regular diversidade de tradies, cada tradio se feche em seu prprio gueto:
Pois preciso evitar a guetizao e, mais ainda, evitar que essa guetizao resulte na inverso da oposio entre popular e erudito, e, de certo modo, exclua as possibilidades de dilogo com as formas artsticas eruditas, por serem estas julgadas a expresso da civilizao europeia e ocidental, responsvel pela opresso de padres culturais outros, de grupos no dominantes. Certamente, as formas eruditas retratam, em grande medida, esse modelo da cultura europia. Entretanto, por um lado, a arte erudita tambm parte do patrimnio cultural da humanidade, mais uma manifestao, ao lado das demais. (PENNA, 2005, p. 14)

Como vemos, Penna considera negativa a excluso da tradio erudita ou intelectual musical - evitando o simplrio argumento de que esta seria o legado do colonizador ou opressor - e iniste na necessidade de dilogo entre as diversas tradies. Sua viso dos processos que envolvem a indstria cultural foge do maniquesmo primrio que considera como negativo tudo o que provm da produo de massa, mas no exclui uma leitura crtica dos efeitos dessa indstria sobre a sociedade. Contudo, na rea da educao musical, as apropriaes menos conservadoras da teoria multiculturalista tendem a enfatizar, a identidade do educando e o carter hbrido encontrvel mais facilmente na produo miditica e esses aspectos passaram a preponderar para a escolha de repertrio no processo educativo. O resultado que a msica culta, seja brasileira ou europia, termina na maioria dos casos - excluda da discusso da rea. Um bom exemplo dessa constatao o texto de Jusamara Souza, que tratando de Cultura e diversidade na Amrica latina: o papel da educao musical , em certa altura, defende quais seriam bons exemplos de culturas hbridas, em se tratando de produo brasileira e se expressa da seguinte forma:

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Pensar sobre a msica brasileira hoje signica analisar as trocas culturais que hoje atravessam o pas e que fazem com que os limites entre litoral/serto ou morro/asfalto se dissolvam. Dessa forma, a msica brasileira produzida nos ltimos anos parece distanciar-se denitivamente das oposies entre msica culta e msica popular. Os criadores e intrpretes da atual msica popular brasileira tornamse intrpretes privilegiados do nosso cotidiano. Como cronistas, cantam as questes de seu tempo e espao (SOUZA, 2007 P. 17)

Na citao acima como no restante do texto Jussamara Souza entende por msica brasileira, apenas a msica popular ou miditica, exclui a msica culta da discusso e trata o msico por cronista. No podemos deixar de notar que a produo musical de verve mais intelecutal passou de prefervel, no paradigma moderno que se materializa como crtica indstria cultural sob tutela de Adorno a preterida, no paradigma multiculturalsita. Esse fato esperado, pois o projeto em questo prioriza o educando, seus gostos e vivncias e est claro que esse aluno que recebe e devolve valores e repertrio musicais dentro da indstria cultural dicilmente ter contato com a produo musical de carter mais erudito, ou se o tiver, provavelmente no possuir ferramentas cognitivas para compreende-las. Assim, se anteriomente os educadores viam a escola como um espao para a apreciao de um repertrio e de uma esttica musical menos ligados aos valores miditicos, neste momento o multiculturalismo advoga a legitimidade da cultura desse aluno miditica ou no e a necessidade de uma educaco musical que parta dos saberes dos alunos. Como colocado anteriormente, este artigo no pretende forjar qualquer juzo sobre a questo, pois trata-se de uma pesqusia em andamento. Mesmo assim, relevante frizarmos que enquanto a educao musical de base adorniana entende a tradio erudita como uma tradio necessria para a educao do homem, para viso multiculturalista a cultura musical trazida pelo aluno cara e legtima e por isso, no necessariamente passvel de duras crticas ou de processos educacionais que

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intencionalmente busquem sua alterao ou desconstruo em prol de determinado repertrio. Por m, citamos o artigo de Luis Fernado Lazzarim, que trata de forma mais desenvolvida a questo do multiculturalismo em educao musical e se coloca claramente contra o concerto e a apreciao esttica contemplativa nele engendradas:
A atitude contemplativa do freqentador que ouve a execuo do concerto anloga do visitante do museu que se detm diante do quadro ou da escultura. Ao assumir o discurso da arte de museu, a educao musical torna-se anacrnica no sentido de que, como adverte Shusterman (1998), na continuidade da crtica pragmatista, o isolamento da tica social e poltica somente se justicou quando a arte tinha que se libertar de tutelas ideolgicas e religiosas, s quais servia como instrumento. Todavia, a separao entre prxis da vida e a arte no , nos dias de hoje, nem proveitosa, nem crvel.(LAZZARIN, 2008, p. 126)

O texto do qual foi retirada a citao acima traz uma discusso vvida sobre diversos aspectos da apropriao que os educadores musicais tem feito da teoria multiculturalista e discute questes que promovem a superao da abordagem simplista do binmio popular/erudito em msica. Entretanto, atrelar o concerto e a atitude contemplativa nele engendrada s tutelas ideolgicas e religiosas, s quais servia como instrumento nos parece uma associao um pouco violenta, anal, o concerto bem como seu repertrio ainda no tiveram seu papel ressignicado para a maior parte de nossa sociedade e quando h investimentos que facultam o ensino do repertrio de concerto nas periferias urbanas, esses investimentos se materializam em empresas bem sucedidas pelo menos na maioria dos casos. Nesse sentido, podemos armar que o modelo venezuelano, El Sistema, seja um exemplo de como o concerto e seu repertrio no necessariamente promovem a separao entre prxis da vida e a arte. Contudo para que essa separao no ocorresse no caso brasileiro, seria necessria uma discusso, em termos musicais, sobre a
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relao entre o que a mdia oferece e as apropriaes que o indivduo faz dessa oferta. Sem essa discusso, o repertrio chamado erudito e o ato contemplativo vo seguir cada vez mais distantes da sociedade e possivelmente se tornaro arte de museu - no pelo objeto em si, mas pela incompreenso generalizada de suas potencialidades humanizadoras no tempo atual. Referncias bibliogrcas
Adorno, Theodor W. 1980. O fetichismo na msica. In: Textos escolhidos. So Paulo. Abril Cultural (Coleo Os Pensadores) Campos, Nilcia Protsio. 2005. Luz, cmera, ao e msica: os efeitos do espetculo nas prticas musicais escolares. Revista da ABEM no. 13, Porto Alegre, p. 75-83 Lazzarin, Lus Fernando. 2008. Multiculturalismo e multiculturalidade: recorrncias discursivas na educao musical. Revista da ABEM no. 19. Porto Alegre: Associao Brasileira de Educao Musical. Mancebo, Deise; Fonseca, Jorge G. T.; Oliveira, Dayse M.; Silva, Luciana Vanzan. 2002. Consumo e subjetividade: trajetrias tericas. Universidade do Estado do Rio de Janeiro - Estudos de Psicologia 2002, 7(2). Penna, Maura. 2005. Poticas musicais e prticas sociais: reexes sobre a educao musical diante da diversidade. Revista da ABEM no. 13. Porto Alegre: Associao Brasileira de Educao Musical. Souza, Jusamara. 2007. Cultura e diversidade na Amrica Latina: o lugar da educao musical. Revista da ABEM no. 18, Porto Alegre, p. 15-20.

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O culinrio em Adorno, Benjamin e Brecht: entre o prazer e a regresso

Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo fukushiro@gmail.com
Resumo Em alemo, o adjetivo kulinarische, culinrio, indica pejorativamente aquilo que para ser consumido rapidamente, em um gozo sem esforos. Embora valha para toda a lngua, o termo esteve bastante em voga no incio do sculo XX na crtica e teoria de arte. Adorno coloca em seus textos musicais a msica culinria como algo ruim, de prazer rpido e sem reexo, talvez na esteira da escuta estruturada de Hanslick, que dizia que a msica era para ser contemplada atentamente, no degustada como um vinho. Em contraponto, Benjamin via na pera culinria de Brecht uma nova possibilidade de experincia, j que o prazer de degustar algo bom ao paladar poderia tambm trazer a crtica tona. Este trabalho tentar delinear ento como o termo culinrio aparece na obra desses autores e tambm tecer relaes entre a escuta e o paladar a partir deles. Palavras-chave arte culinria, Bertolt Brecht, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin

Luiz Fernando de Prince Fukushiro

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O adjetivo culinrio designa aquilo que pertence cozinha, e em especial se relaciona ao ato de cozinhar. No entanto, no alemo, kulinarisch possui mais um sentido alm do habitual, ainda mais no mbito da esttica: aponta, de forma pejorativa, aquilo que oferece um prazer espiritual fcil e sem esforo. Ou seja, quando se fala em uma arte culinria, uma kulinarische Kunst, fala-se tanto da arte da cozinha, gastronmica, como de uma arte que aponta ao mero sensorial, ao prazer rpido e sem esforos. Pode-se arriscar a dizer que o termo algo bastante peculiar arte ocidental, em especial a erudita, das belas-artes e da arte dos cnones, em que o sensvel visto como fora do controle da razo e deve ser recalcado. Desde Plato, em A repblica, a msica considerada mole, de harmonias plangentes e lassas, deveria ser banida.1 O canto gregoriano, herdeiro, neoplatnico, da harmonia das esferas (WISNIK, 1989, p. 105), descona de tudo aquilo que pode trazer seduo pelo ouvido, e por isso probe os instrumentos de entrarem na igreja. A msica que mexe com os sentidos de forma que escapa palavra litrgica vista como pecado: Quando, s vezes, a msica me sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei, dizia Santo Agostinho (apud ibid., p. 107). Na esttica, disciplina surgida no sculo XIX no Ocidente, o pensamento se mantm. Em Hegel, o sensvel da arte somente se relaciona com os dois sentidos tericos da viso e da audio, enquanto que o olfato, o paladar e o tato tm a ver com o que material enquanto tal e com suas qualidades sensveis imediatas (HEGEL, 2001, p. 59), o que explica, mesmo que indiretamente, o sentido gurado do adjetivo kulinarisch: o prazer da sensibilidade imediata meramente ligada ao material tachado como menor, que no atinge a alma. Mesmo a msica sendo a arte da alma por excelncia, segundo o lsofo, no a atinge qualquer msica. A msica dita esotrica nada tem a colaborar no desenvolvimento da esttica, pois somente quando o elemento sensvel dos sons serve para
1 Plato fala sobre harmonia, ritmo e os instrumentos por meio de um dilogo entre Scrates e Adamanto (PLATO, 2004, p. 9194).

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exprimir o espiritual de uma forma mais ou menos adequada, que a msica se eleva ao nvel duma verdadeira arte (HEGEL, 1974, p. 200). Hegel vai mais longe e duvida da msica sem o uso de palavras, chegando a dizer que esta poderia ser vazia de sentido se no acompanhada da poesia. Outro momento da esttica musical vlido de nota em que msica e paladar foram conectados2 em O belo musical, de Eduard Hanslick, que critica quem percebe uma obra sonora como quem degusta um vinho ou um cachimbo:
A crtica de uma obra sonora inicia-se sempre com a sensao que ela provoca, e determina-se o louvor ou a censura de acordo com a prpria afeco subjetiva. Como se algum explorasse a essncia do vinho quando se embebeda! (HANSLICK, 2000, p. 18)

sob essa tradio da escuta estruturada, da sensao objeticada, que escrevem Theodor W. Adorno (19031969) e Bertolt Brecht (18981956) sobre a arte. Ambos escreveram diversos textos em que abordam a dimenso prazerosa da arte, utilizando o termo culinrio como adjetivo sendo o segundo o que mais o empregou. importante ressaltar que toda a tradio do pensamento germnico, por sua vez ocidental, de forte racionalizao, encontra-se reetida em ambos, de formas diferentes. Tanto para Adorno como para Brecht, o culinrio de certa forma um sinnimo para diverso, mas no para qualquer uma: somente a diverso pela diverso, a que oculta e aliena, a que impede a reexo, ou at mesmo a que no diverte. Adorno Em Adorno, a msica culinria criticada no s pelo seu teor supercial, de msica ligeira, mas tambm pelas artimanhas do que ele chamar
2 Um dos poucos termos musicais que fazem meno ao paladar Tafelmusik, msica de mesa, um gnero nomeado no sculo XVI para acompanhar festas e banquetes, altura da msica sacra e da msica de cmara (UNVERRICHT, 2004).

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posteriormente de indstria cultural, em que a obra musical mera mercadoria, padronizada e feita para o gosto do consumidor. O kulinarisch ento passa a ser sinnimo no s da produo musical a ser veiculada no rdio e vendida pelas gravadoras, com mero m de cair no gosto do pblico, mas tambm de elementos dentro da msica erudita feitos para o m culinrio. A exemplo deste ltimo caso, Adorno, em Filosoa da nova msica, qualica Petruschka, de Stravinsky, como elaborado culinariamente,3 j que, em certo tom raivoso, ele classica a obra como a apoteose da opereta, pelo uso de efeitos que lembram realejos e outras simplicidades infantis. Esse tipo de crtica perpassa toda a obra de Adorno, desde os primeiros textos sobre msica at sua Teoria esttica, dada sua preocupao com as mudanas estticas e sociais da msica em especial em relao inuncia dos meios de comunicao de massa. Focaremos aqui o texto O fetichismo da msica e a regresso da audio, de 1938, pela proximidade temporal em relao aos pensamentos de Brecht assim como pela conciso de temas que so importantes para se pensar sobre a msica culinria, mesmo que estejam ainda em maturao se pensados na obra de Adorno como um todo.4 A primeira caracterstica da crtica adorniana ao prazer rpido da msica ligeira no meramente ao sensorial, como apontavam Hegel e Hanslick, mas sim ao seu desprendimento do todo da obra. O perigo do culinrio se dava ao se mostrar em momentos parciais:
O prazer do momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto para desobrigar o ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est includa na audio adequada e justa; sem grande oposio, o ouvinte se converte em simples comprador e consumidor passivo.
3 4 Curiosamente, na edio brasileira do texto (ADORNO, 2004, p. 116), a traduo de kulinarisch zubereiten foi elaborado cuidadosamente, e no culinariamente. Nesta poca, Adorno no havia cunhado o termo indstria cultural, que aparece em sua obra escrita juntamente a Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (1947).

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Os momentos parciais j no exercem funo crtica em relao ao todo pr-fabricado, mas suspendem a crtica que a autntica globalidade esttica exerce em relao aos males da sociedade. A unidade sinttica sacricada aos momentos parciais, que j no produzem nenhum outro momento prprio a no ser os codicados, e mostram-se condescendentes a estes ltimos. (ADORNO, 1989, p. 82)

A no percepo do todo seria a responsvel pela regresso da audio, fenmeno que deixa a escuta contempornea em um estado infantil, focada em momentos atrativos, cheios de cores e timbres. Isso no quer dizer que Adorno seja contra o prazer na msica. Uma obra que retira tudo que culinariamente gostoso somente para resultar em ascese, no possui verdade, como se na arte os valores dos sentidos no fossem portadores dos valores do esprito. O problema para Adorno que os momentos culinrios, alm de deslocados do todo, so falsos, carecem de verdade:
Ao invs de entreter, parece que tal msica contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias. (ibid., p. 80)

O prazer culinrio revela duas facetas da sociedade de massas. A primeira a da iluso do tempo livre, que no passa de mero descanso para o outro dia. Nesse tempo, o ouvinte, exausto, precisa de algo de fcil digesto para sustentar assim a segunda faceta: a do privilgio que no concedido a todos para compreender a msica moderna. Manifestam, sempre que lhes permitido, o dio reprimido daquele tem a ideia de uma outra coisa, mas a adia, para poder viver tranquilo, e por isso prefere deixar morrer uma possibilidade de algo melhor (ibid., p. 94). Adorno dir posteriormente, na Introduo a sociologia da msica, que a qua-

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lidade culinria [] a nica que a conscincia extra-artstica consegue degustar (ADORNO, 2011, p. 114). O culinrio representa para Adorno um barramento nas possibilidades da msica, o que no ps-guerra signicar em seu pensamento a defesa da nova msica, que no prima por seus momentos culinrios, mas sim por seu elevado teor de verdade: para ele, a nica msica de sua poca capaz de representar o perodo que vivia a sociedade mantendo a totalidade de uma obra. Brecht Brecht associava o prazer culinrio da arte ao velho teatro, a dizer, aquele de cunho naturalista, sinnimo de dramaturgia de consumo, baseada no fascnio e na reproduo da ideologia dominante (PAVIS, 1999, p. 376 apud TEIXEIRA, 2003, p. 30). O termo, de forma geral, tinha cunho pejorativo. Em seu texto ber der kulinarische Kritik [Sobre a crtica culinria] (BRECHT, 1967), Brecht fala de uma crtica que se baseia em gostos pessoais e se atm a detalhes, de coisas prontas para serem consumidas. No entanto, o dramaturgo no era contra a diverso em si: teria ele dito que um teatro em que proibido rir-se um teatro do qual devemos rir-nos. As pessoas sem humor so ridculas. A diverso do pblico do esporte era algo que fascinava Brecht. Era um pblico especializado, conhecedor, que assistia a um espetculo de pessoas interessadas. Brecht no se preocupava apenas com a recepo do pblico, mas tambm de como isso seria exibido: A preocupao com o ator era to central quanto a com o espectador, porque a relao palcoplateia precisava urgentemente ser transformada (TEIXEIRA, 2003, p. 20). Nesse mpeto pela transformao do velho teatro, baseando-se nas formas j existentes de atraes para o pblico geral, Brecht utiliza-se no s do esporte mas justamente de uma das caractersticas do teatro de consumo: o culinrio.

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Se no era problemae talvez fosse at necessidadehaver diverso no teatro, bastava para Brecht mudar a funo do culinrio na obra. Ou seja, o problema no era a pera, mas sim seu uso. No toa, Brecht se utiliza da forma pera para seu teatro pico, em peas como Mahagonny e pera dos trs vintns, j que o gnero mostrava um potencial de diverso, porm era utilizado de forma alienante. At ento, a diverso da pera era paralisante e meramente relaxante, servia ideologia vigente: Todas as inovaes que no ameaam a funo social da engrenagem, ou seja, a funo de diverso noturna, poderiam ser postas por ela em discusso (BRECHT, 1978, p. 8). Essa engrenagem aqui se trata da pera baseada no conceito de obra de arte total, de Wagner, que para Brecht se tratava de uma espcie de magia. necessrio renunciar a tudo o que represente uma tentativa de hipnose, que provoque xtases condenveis, que produza efeito de obnubilao (ibid., p. 17). A hipnose deve ser combatida, mas no a embriaguez: As iluses que ela [a velha pera] procura preenchem uma funo social da maior importncia. A embriaguez necessria: nada pode substitu-la (BRECHT5 apud TEIXEIRA, 2003, p. 47). Essa aparente contradio entre hipnose e embriaguez, que Jameson diz ser possvel resolver de forma dialtica, explicada pelo prprio Brecht:
Quanto mais imprecisa, mais irreal se tornar a realidade, atravs da msica uma terceira dimenso que surge, algo muito complexo, algo que , por sua vez, plenamente real e de que se podem extrair efeitos plenamente reais, no obstante se encontrar j muito distante do seu objeto, ou seja, da realidade utilizada, tanto mais estimulante se tornar o fenmeno global; o grau de prazer depende diretamente do grau de irrealidade. [] Esse qu de absurdo, de irreal e de no-srio, colocado no plano devido, dever, assim, anular-se a si prprio por um duplo sentido. O absurdo que aqui se depara apenas adequado ao local onde surge. (BRECHT, 1978, p. 14)

BRECHT, Berltolt. Funo social do teatro. In: Sociologia da Arte III. Rio de Janeiro: Zahar Editores,1967.

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A separao dos elementos da obra de arte totalpalavra, som e dramaserviria para derrubar a sua magia e transformar o culinrio em diverso com reexo. importante notar que Brecht no s era um terico como tambm dramaturgo: seu pensamento tenta se materializar em sua obra, e no qualquer diverso que Brecht busca para seu teatro, ele almeja um prazer objetivo, centrado, de metas denidas. Segundo o dramaturgo, o prazer o tema e a forma de Mahagonny. Esse prazer do absurdo tem o poder de anular-se e assim resultar em uma reexo e aprendizadometa nal de Brecht. O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e, desde que seja bom teatro, diverte (BRECHT, 1978b, p. 50). A pera dos trs vintns A pera foi motivo de grandes debates na dcada de 20. O legado de Wagner deixara um vazio: no conceito, a obra de arte total, e na estrutura, o leitmotiv, j no mais serviam aos compositores como herana, mas sim como fantasma. Kurt Weill, compositor de A pera dos trs vintns de Brecht, resumiu em 1926 o dilema: todos queriam se libertar de Wagner, mas a destruio dos pontos de apoio da tonalidade e a necessidade de pensar uma nova relao entre texto e msicaque entretanto garantisse a unidade da formatornava extremamente difcil o estabelecimento do caminho para uma nova pera (ALMEIDA, 2007, p. 183). A problemtica estaria no s no material musical (a crise da tonalidade), mas tambm na relao entre os elementos da pera: o drama, a msica e o texto. Wagner buscava uma totalidade em sua obra de arte total, que os compositores na dcada de 20 achavam falsa. nesse contexto que surge A pera dos trs vintns, texto de Brecht e msica de Weill, apresentada pela primeira vez em 1928 e inspirada na obra de John Gay, do sculo XVIII. A escolha da adaptao j mostra a relao de Brecht com o culinrio: Esta verso da pera de Gay nos d pouco mais do que o livro de ponto de uma pea que faa parte do reper359

trio teatral; dirige-se ao entendido, em vez de se dirigir a quem procura simplesmente prazer. A obra de Gay era uma ballad opera, um gnero de entretenimento do sculo XVIII, e a escolha no aleatria: tratava-se de uma obra que fala do capitalismo e cuja meta o entretenimento. O sucesso foi rpido e a pea reconhecida momentaneamente. Em 1933, a pea j tinha sido traduzida para 18 lnguas e executada mais de 10 mil vezes na Europa (WEBER6 apud CHAMBERLAIN, 2009, p. 22). Weill no duvidava da possibilidade do sucesso de Trs vintns, justamente pelo carter musical da obra. Essa discusso esbarra outro tema importante da poca, a Gebrauchmusik [msica utilitria], da qual Weill era partidrio.
A ideia da Gebrauchmusik conseguiu hoje se impor em todos os mbitos da msica moderna nos quais ela podia ser encontrada. Ns desparafusamos nossas pretenses estticas. Percebemos que deveramos novamente criar para nossa produo seu solo natural, que o signicado da msica como mais simples das necessidades humanas pode conviver com meios de expresso artstica mais elevados, que as fronteiras entre msica artstica e msica para uso [Verbrauchmusik] se aproximaram e paulatinamente foram suspensas. (WEILL7 apud ALMEIDA, 2007, p. 148)

Ao retirar elementos da pera de entretenimento do sculo XVIII, Weill e Brecht colocam uma nova funo a eles, diferente da funo original. Como j dito, o entretenimento aqui surge como estranhamento. Adorno duvidava dessa possibilidade, pois por trs deste pensamento da msica cotidiana estava o pensamento sobre comunidade, que no era mais possvel na Europa do sculo XX. Portanto, quanto s estilizaes da Gebrauchmusik, isso no signica, como sua ideologia ensina, a proximidade com a vida concreta que gera a arte, mas apenas que a concretude
6 7 WEBER, Carl. Brecht and the American theater. In: MEWS, Siegfried Mews (ed.). A Bertolt Brecht reference companion. Westport CN/London: Greenwood Press, 1997, p. 343. WEILL, Kurt. Die OperWohin?. In: . Musik und Theater, Gesammelte Schriften. Berlin: Henschel, 1990, p. 68.

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escapou da arte, assim como da vida (ADORNO8 apud ALMEIDA, 2007, p. 150). Especicamente sobre Trs vintns, Adorno comenta que os fragmentos de passado coletados e transformados por Weill so como fantasmas de uma burguesia morta e sem dvida h uma pardia ali. No entanto, o que se pode fazer dela, o todo da obra no revela, e pode recair no mero culinrio atomstico, que Adorno sempre criticou. Mesmo quando consumida puramente por prazer, A pera dos trs vintns permanece ameaadora: nenhuma ideologia de comunidade est presente, nem em termos de sujeito nem musicalmente (ADORNO, 1990, p. 133). justamente na transposio de funo que Dahlhaus v em Weill e Brecht o elemento progressivo. Brecht sem dvidas mudou as relaes entre texto e msica. Mas ele mante intacto o o hbito do pblico de sentir respostas musicais mais convencionais em peras do que em um concerto; ele at mesmo explorou esse hbito (DAHLHAUS, 1982, p. 68, traduo nossa). Para ele, a dupla no avana a arte de forma absoluta, mas s consegue o feito em relao fadiga do que veio antes: na concepo de pera de Brecht [] algo de progressivo e algo de tradicional esto interligados. E a contradio no algo inerte; pelo contrrio, produtiva (ibid. p. 69). Para Jameson (1998), na representao alegre do capitalismo na msica de Trs vintns, assim como em outras peas, que est o jogo de Brecht. Ao mostrar o fascnio perante o perverso e o suspeito, coloca os outsiders ao lado dos que so extremamente decorosos com as injustias do capital. uma stira, que Benjamin tambm elogia. Ambos autores associam esse carter alegre e desrespeitoso a Marx:
o desdm da direita pelos negcios e pela cultura da classe mdia que o marxismo herdou das primeiras crticas anticapitalistas do perodo Romntico, embora persista como uma tendncia dentro do Marxismo posterior, tornou-se ambguo, para no dizer ambivalente, a partir da relao mais complexa entre o movimento da classe
8 ADORNO, Theodor W. Gebrauchtmusik. In: . Gesammelte Schriften, v. 19, p. 447.

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trabalhadora e um desenvolvimento industrial que esta em seu pressuposto fundamental e portanto julga ser to progressivo como perigoso e devastador. (JAMESON, 1998, p. 148, traduo nossa) A stira, que sempre tem sido uma arte materialista, tambm nele [Brecht] uma arte dialtica. Marx est por trs de sua novela. (BENJAMIN, 1975, p. 114)

Comentadores de Brecht veem sua stira culinria como dialtica. Ao mesmo tempo que faz rir, faz uma crtica ao objeto de diverso, no por identicao ou raiva, mas por estranhamento. Goza-se de tanto, talvez seja motivo de gozar-se da situao ruim para da partir para um outro passo. O culinrio pode ser mais profundo que o sentimento da alma, segundo Benjamin:
Seus meios e seus ns [de Brecht] so mais modestos que os do teatro tradicional. Seu objetivo no tanto alimentar o pblico com sentimentos, ainda que sejam de revolta, quanto alien-lo sistematicamente, pelo pensamento, das situaes em que vive. Observe-se de passagem que no h melhor ponto de partida para o pensamento que o riso. As vibraes fsicas produzidas pelo riso oferecem melhores ocasioes para o pensamento que as vibraes da alma. O teatro pico s luxuriante nas ocasies que oferece para o riso. (BENJAMIN, 1994, p. 134)

A indicao do sucesso e dos comentrios gerados a partir da obra de Brecht parecem apontar para uma nova funo do culinrio que leve diretamente reexo. No entanto, talvez, a dialtica do culinrio, de que h um potencial transformador dentro do que prazeroso, no se encontre apenas dentro do pensamento brechtiano, como apontam Jameson e Benjamin. Talvez somente com uma nova tenso, entre o culinrio de Adorno e de Brecht que se poderia extrair mais um potencial: quando o culinrio brechtiano se coloca fronte s facilidades do culinrio e de sua fcil tendncia fragmentao e o prazer que simplesmente conforta. Embora um prazer simples, o culinrio na arte ocidental, bastante complexo.
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Referncias bibliogrcas
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A msica da mdia na mente: uma anlise da recepo dos jingles e uma reexo sobre o gosto musical contemporneo
Ana Lcia Iara Gaborim Moreira
Universidade de So Paulo ana.gaborim@usp.br Universidade de So Paulo dj@ime.usp.br

Antonio Deusany de Carvalho Jnior

Resumo Este artigo apresenta os resultados da segunda parte de uma pesquisa iniciada em 2012, acerca da presena da mdia na paisagem sonora - conceito estabelecido por Murray Schafer (2011). Segundo o autor, a paisagem sonora muda com o tempo, mas deixa algumas impresses que se perpetuam, no pensamento das pessoas, independentemente de perodo ou local. Da mesma maneira, percebemos na paisagem sonora brasileira a presena de jingles que permanecem na mente das pessoas mesmo com o passar dos anos, e fazem parte no s do repertrio musical do rdio e da televiso, mas da linguagem cotidiana, na reproduo de frases e expresses que divulgam ainda mais a mensagem comercial e trazem tona a lembrana da mdia. Assim, a pesquisa realizada neste ano, alm de abordar a recepo das canes da mdia (VALENTE, 2004)em anlise comparativa dos anos de 2012 e 2013, buscou ampliar as investigaes no campo dessas msicas compostas especialmente para ns de divulgao de um produto, ou seja, os jingles - que se xam na memria, mais do que as imagens a eles associadas (BAITELLO JR., 1997). A pesquisa tambm aprofundou as reexes acerca do gosto musical, que algo individual e nos revela muito sobre aspectos psicolgicos do ouvinte-receptor. Partimos do uso de novas tecnologias, como questionrios online, enviados atravs de redes sociais e e-mails com vrias perguntas conceituais e pessoais. Com a anlise destas respostas, chegamos a concluses semelhantes s expostas por Schaffer em todas as suas anlises, enfatizando a realidade brasileira e considerando que muitas pessoas se alimentam da msica da mdia s vezes sem total percepo. Palavras-chave jingles, msica da mdia, paisagem sonora

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1. Introduo Os jingles, que so essencialmente um tipo de msica feita para a mdia, formam um repertrio parte dentro do cenrio musical. Nos sites www. letras.com.br e www.ouvirmusica.com.br, por exemplo, h uma categoria especca para as msicas comerciais, denida como letras-de-comerciais ou temas-de-comerciais, possuindo, inclusive, marcadores de acessos. Curtos e diretos, os jingles atendem a propsitos bem denidos e delimitados nas reas de comunicao, propaganda e marketing, sendo, inclusive, tema de diversas pesquisas e estudos nessas reas. Sendo a principal caracterstica do jingle a sua facilidade de memorizao, uma vez que a melodia facilita a assimilao da mensagem verbal, permitindo que o nome do produto seja repetido mais vezes e assim assimilado pelo receptor da mesma, sem que este se canse do texto (MELO et. al. p.1), poucos escritos sobre o jingle so encontrados na rea de msica. A msica se torna, nesse caso, uma ferramenta para o trabalho desenvolvido nas reas acima citadas e desta forma pensamos que o jingle no se constitui como um objeto de anlise enquanto obra de arte, em seu mbito esttico, ou enquanto linguagem, em uma anlise harmnica ou estrutural. Sendo assim, trataremos neste artigo apenas da investigao de seus fenmenos de reproduo e recepo. A INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, em seu XXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, em Campo Grande - MS, deniu o jingle como uma propaganda cuja mensagem musicada e fcil de ser cantarolada e recordada. A melodia do jingle criada por um msico e a letra pode ser feita pelo redator da agncia publicitria ou por um poeta. A msica contribui para a xao desse tipo de propaganda. (apud MONTEIRO; RIOS, p.1). Melo et. al. (p.1) especicam os tipos de jingles que encontramos no rdio e na TV:
o termo jingle vem do ingls e signica tinir, retinir, soar. Na linguagem publicitria, entretanto, ele denido como uma composio musical e verbal de longa (15 a 30 segundos, s vezes,

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mais, contendo as caractersticas de uma cano) ou curta durao (uma frase ou fragmento de frase musical associado a um nome de marca ou de um slogan; so estes respectivamente jingle-assinatura e jingle-slogan) feita especicamente para um produto ou servio.

Utilizado de forma coloquial tambm na lngua portuguesa, esse termo tcnico reconhecido e identicado no cotidiano das pessoas. Os participantes de nossa pesquisa souberam identicar o que um jingle, com exceo de uma nica resposta que se referiu frase veiculada em um comercial, e no a uma msica. Pesquisa: a recepo dos jingles O questionrio on-line para esta pesquisa foi publicado nos meses de maio e junho de 2013 atravs da tecnologia Google Docs, e as respostas foram disponibilizadas para os autores da pesquisa atravs de uma planilha chamada Google Spreadsheet, onde os dados puderam ser tratados e analisados. A divulgao do questionrio foi feita por e-mails a contatos pessoais dos participantes e associaes, e por meio da rede social Facebook. Em 2012, obtivemos a participao de 260 pessoas; neste ano, obtivemos apenas 68 pessoas, entre 18 e 59 anos, residentes em diversas cidades do Brasil principalmente nos estados de Mato Grosso do Sul, So Paulo e Paraba. No entanto, as poucas respostas nos levaram a constatao de dados muito interessantes sobre a maneira como esses participantes percebem e interpretam as mensagens contidas nos jingles veiculados no rdio e na televiso. Na primeira e nas ltimas questes, procuramos traar um perl dos participantes, onde constatamos que a grande maioria tem conhecimento musical (54 pessoas) e, portanto, deduzimos que esse pblico tem maior interesse em participar voluntariamente de uma pesquisa sobre msica. Entre as respostas dadas para a questo 2 - cite algum jingle vinculado atualmente na TV ou rdio, cerca de 10% das pessoas declara no se lembrar de nenhum jingle e entre essas respostas, algumas armam que
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nem assistem TV, nem ouvem rdio. Entre os jingles citados nas respostas, o que consta mais vezes o do comercial da FIAT, intitulado Vem pra rua, composto e cantado pela banda O Rappa. No entanto, no se trata de um jingle composto especicamente para o comercial da fbrica automobilstica, mas de uma msica que faz parte do repertrio da banda. Essa categoria de msica associada a algum produto e que no foi concebida como jingle - consta na questo seguinte, e por esse motivo ser analisada posteriormente. Vrios outros jingles e seus produtos guraram entre as respostas, e entre os que foram citados mais de uma vez esto os de produtos diversos: Dolly Guaran, rede de supermercados Po de Acar, refrigerante Coca-Cola, bancos Ita e Caixa Econmica Federal, sanduche Big Mac, produtos de limpeza Yp e Assolan e remdio Apracur. No caso do jingle de Dolly, que gura como o mais acessado na categoria letras-de-comerciais no site www.letras.com.br (http://www.letras.com. br/#!temas-de-comerciais/guarana-dolly-(dolly)), podemos inferir que sua primeira verso era facilmente memorizada por ter um texto de poucas palavras que, obviamente, so o nome do produto e seu slogan o sabor brasileiro. Aos poucos, o jingle foi se modicando e ganhou novas verses, com um texto maior e em ritmo de samba. Podemos tambm inferir que o conjunto de jingles da rede de supermercados Po-de-Acar nos chama a ateno por seu diferencial, embora a produo seja muito simples. A jovem Clarice Falco, que se tornou a cantora-propaganda do supermercado, aparece solando uma melodia repetitiva em prosdia no convencional s vezes o texto pronunciado to rapidamente que precisamos prestar ateno para entender -, com o acompanhamento simples de um violo (e, s vezes, a apario de outros instrumentos, como o clarinete). Essa combinao induz o ouvinte a reetir sobre o slogan da campanha altrusta: o que voc faz pra ser feliz?. A pergunta ca associada ao supermercado, e fatores como a durao do comercial e a sua repetio contnua durante a programao contribuem
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para que seja facilmente xada na mente dos telespectadores e radiospectadores. O Banco Ita, que tambm foi citado na pesquisa, tem diversicado suas propagandas, com o slogan isso muda o mundo, abordando da mesma forma temas altrustas que vo se alternando, como a sustentabilidade, a educao e a solidariedade. Temas culturais tambm so apresentados, chegando at mesmo a mostrar a relao das crianas com a msica clssica, o que tambm nos chama a ateno anal, podemos dizer que as pessoas se identicam com as causas apresentadas e no necessariamente com os jingles apresentados ou trilhas sonoras das campanhas publicitrias. No caso da Caixa Econmica Federal - outro banco citado nas respostas -, a atual propaganda no traz o jingle que foi veiculado nas propagandas durante muitos anos (vem pra Caixa voc tambm, vem!). A campanha atual o Dudu est lendo traz cena um menino que l a logomarca da Caixa por onde passa; mas, pelo que pudemos interpretar, o jingle continua na memria das pessoas, mesmo no sendo veiculado atualmente junto s imagens. Outros jingles foram se modicando, como o caso da Coca-Cola, que atualmente associa o consumo de seu produto torcida brasileira para a copa do mundo de 2014 um tema com o qual os brasileiros tem se identicado bastante. No caso do sanduche Big Mac, a melodia e o texto que so veiculados no Brasil desde a dcada de 1980 (dois hambrgueres, alface, queijo, molho especial, cebola e picles num po com gergelim: o Bic Mac) persistem principalmente na mente da chamada gerao Mc Donalds, que vivenciou na infncia ou juventude a chegada da rede internacional de hambrgueres no Brasil. Nos anos 2000, o famoso Jingle foi reapresentado com uma verso em rap. No grco abaixo, observamos a ocorrncia das respostas da pesquisa:

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Apracur Caixa Econmica Federal Coca-cola McDonalds Dolly Ip Po de Aucar No lembra Vem pra rua Outros 0 5 10 15 20 25 Srie1

Com relao questo 3, voc conhece algum produto associado a uma msica conhecida (que no seja um jingle) vinculado atualmente? Qual o produto e qual a msica?, novamente alguns participantes se confundiram, embora a questo esteja claramente explicitada (em negrito). Algumas respostas trazem jingles que estariam melhor posicionados como resposta da questo 2, como o caso da propaganda das lojas Marisa (de mulher pra mulher, Marisa). A msica Vem pra rua, j citada anteriormente como resposta na questo 2, gura novamente na questo 3, onde melhor se enquadra por ser uma msica do repertrio da banda brasileira O Rappa que, segundo o site Wikipdia, uma banda brasileira conhecida por suas letras de forte impacto social. Ainda segundo a fonte de consulta da Internet, seu ritmo no exatamente denido nem mesmo pela prpria banda.No se trata de um jingle composto especicamente para o comercial da fbrica automobilstica, e seu texto traz tona o esprito de uma unidade patritica. Curioso que essa msica que tem sido usada tanto para embalar a revolta das manifestaes populares que se alastraram pelo Brasil e que se originaram com o aumento das

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passagens de nibus na cidade de So Paulo, a maior metrpole do Brasil (h vdeos no Youtube que trazem imagens das manifestaes e sobre as imagens, soa a msica em questo), quanto para evocar o esprito da torcida brasileira: vem pra rua, que a maior arquibancada do Brasil. A propaganda da FIAT traz imagens alusivas Copa do Mundo que se realizar no Brasil em 2014, e assim, ao contrrio da revolta poltica, invoca a paixo pelo esporte (futebol). Entre as msicas associadas a um produto, a mais citada foi a da propagada do telefone celular Samsung Galaxy, que traz a msica Vero, de As quatro estaes de Vivaldi embora somente o nome do compositor tenha sido referenciado, e no a msica. Compositores e bandas de rock brasileiras, com suas respectivas composies foram lembrados nessa categoria como Tom Jobim, Lulu Santos, L Borges, Frejat (da banda Baro Vermelho) e Legio Urbana. Vrias outras msicas foram citadas, sendo que as seguintes constaram mais de uma vez nas respostas: Rosa, de Pixinguinha, no comercial de cosmticos do Boticrio e o amor, de Zez de Camargo e Luciano, que cantada no comercial do tempero Sazon. Mas o mais curioso a associao entre o funk Lelek lek lek (de autoria de Passinho do Volante e interpretada por Mc Federado e os Leleques) e o carro novo da fbrica Mercedes Benz (Novo Classe A), que nos leva a reetir nas razes que estabeleceram esta associao - como apontam as duras crticas apresentadas no vdeo da propaganda postado no site do Youtube - http://www.youtube.com/watch?v=bRKnw4HdhyI. Ou, em contraposio, nos leva a pensar se a escolha da msica (cujo clipe tem mais de 37 milhes de acessos no site do Youtube) foi criteriosa, se foi pensada alm do fato de sua popularidade. Outros tipos de produto foram lembrados, como sabonete e cervejas, sem especicar a msica utilizada para a campanha comercial. A palavra sim refere-se s respostas positivas para a pergunta (indicando que a pessoa se lembra de um produto associado a uma msica conhecida,

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sem, no entanto, especicar a msica ou o produto). Tais respostas so representadas no grco abaixo:
Sim Sabonete Boticrio Sazon Samsung Galaxy Telesena Vem pra rua Cerveja No lembro Outros 0 5 10 15 20 25 Srie1

A questo 4 levou os participantes a pensarem sobre msicas que caram na lembrana: algum anncio marcou sua infncia de modo que voc se recorde ainda hoje da msica ou jingle? Qual o produto e qual a msica (ou parte dela) ?. Vrios produtos foram lembrados juntamente com seus jingles, sendo que o mais citado foi o do Guaran Antrtica (pipoca na panela comea a arrebentar, pipoca com sal, que sede que d). Esse jingle traz uma msica que nos lembra o ritmo de rock dos anos 1960. Depois do jingle do guaran, os dois mais citados, em mesma quantidade, so o das Lojas Pernambucanas ( o frio: no adianta bater, que eu no deixo voc entrar, l nas Pernambucanas que eu vou aquecer o meu lar) e do Caf Seleto, que foi bastante veiculado na dcada de 1980 e recebeu uma pardia muito difundida entre as crianas na poca o que, talvez, contribuiu para que a melodia se xasse na memria. No grco abaixo, encontramos ainda outros jingles mencionados, como o da lanchonete Mc Donalds, das lojas Mappim, da companhia area Va371

rig e dos produtos Cremogema, Biotnico (Fontoura) e Bombril. A msica do iogurte Danoninho uma pardia da composio para piano Schopsticks, popularmente conhecida como O bife.
McDonalds Mapim Cremogema Biotnico Varig Parmalat Danoninho Bombril No lembro Caf Seleto Pernambucanas Guaran Antrtica Outros 0 5 10 15 20 25 Srie1

Nessa questo, novamente houve uma confuso entre as respostas, pois a msica Aquarela, de Toquinho, citada por duas pessoas como jingle dos lpis de cor da Faber Castell. No entanto, a msica foi composta anteriormente, e no com o objetivo de se vender lpis de cor sendo, portanto, melhor posicionada entre as respostas da questo 3. O site Clube do Jingle (www.clubedojingle.com) traz uma seleo de jingles apresentados em forma de vdeos do Youtube e informaes sobre os mesmos, como a data de criao e a biograa de seus autores, e ainda traz o ranking dos mais acessados. Entre eles, o j citado comercial do Guaran Antrtica (que segundo o Clube do Jingle, de autoria de Mineiro, Brunetti, Novaes, Simo e Campanelli), e tambm dois outros jingles citados nas respostas da pesquisa: o da Parmalat (dos mesmos

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criadores, segundo o site) e o do Shampoo Johnsons, de autoria do compositor Hlio Ziskind (compositor de msicas infantis para a TV Cultura). O fato de termos em mente jingles de nossa infncia e juventude nos leva a reetir sobre o nosso prprio processo de memorizao musical em mbito psicolgico e muitas vezes irreexivo. Sem inteno de julgar a qualidade musical, interessante pensarmos no modo como a mensagem foi por ns recebida e arquivada. Os criadores de jingles conseguem captar o que nos motiva, o que nos emociona, o que agrada e o que nos chama a ateno e procuram aplicar msica em associao ao produto; no entanto, a reexo de uma das participantes nos leva a pensar na eccia da propaganda quando somente a msica lembrada: vejo muitas vezes pessoas cantando e comentando jingles que ouviram na TV ou rdio. O que acho curioso que muitas vezes ouvimos e at reproduzimos a msica mas no lembramos a marca do produto. 3. A msica da mdia na mente Conforme j exposto, muitas vezes a msica da mdia tambm utilizada em associao a um determinado produto para promover suas vendas, sendo, inclusive, confundida com um jingle. Esse tipo de composio, sem dvida, tambm toma parte da paisagem sonora contempornea, no sendo s veiculado no rdio e na televiso, mas tambm sendo cantado e lembrado na linguagem oral do cotidiano. No ano de 2012, nossa pesquisa sobre a paisagem sonora (CARVALHO JR; MOREIRA, 2012) abordou principalmente a maneira como as pessoas percebiam os sons em seu cotidiano e como percebiam a msica da mdia, questionando como sons e msica afetavam o seu dia-a-dia. Assim, constatamos que, entre os 260 participantes da pesquisa, a maioria se sentia afetada negativamente tanto pelos sons ao seu redor, quanto pela msica da mdia. Mas o que realmente nos chamou a ateno foi o fato de que muitas pessoas em 2012 e 2013, ao serem questionadas sobre a msica mais tocada na mdia, responderam que no sabiam ou no se lembravam, o que demonstra o desinte-

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resse ou a distncia desse tipo de manifestao musical de certa parcela da populao. Encontramos um exemplo deste pensamento na fala de um participante (2013): Ando bem distante da mdia, (...) justamente pelo que ela tem de: 1) imposio de gosto, 2) cardpio limitado, 3) nivelado por baixo, devido a 4) interesses puramente comerciais. Muitas pessoas, principalmente msicos, tem analisado criticamente como a msica tem se manifestado nos meios miditicos e como inuencia o seu pblico-alvo, assim como percebemos na fala deste outro participante (2013):
para quem ouve rdio e v televiso vrias horas por dia, esta msica e os valores ligados a ela acabam por ser uma imposio social/ cultural. Assim as pessoas se vm obrigadas a aprender, decorar a letra, saber a coreograa dela, pois se forem a uma festa, tem que saber cantar e danar. No podem car por fora. Da mesma forma, vo se vestir como o dolo cantor se veste, pentear o cabelo do jeito dele. Usar os produtos que ele usa, ou os que ele faz propaganda (e as vezes nem usa). Vo comprar o CD, baixar o clipe e a msica do youtube... Comprar a revista que tem ele na capa, para saber detalhes da sua vida... Vo falar do jeito que ele fala. Algumas partes das letras tornam-se chaves no vocabulrio do povo.

No caso dos jingles, percebemos tambm que muitas pessoas esto atentas aos efeitos da mdia na manipulao da msica:
No sentido comercial, a msica, quando bem feita e vinculada algum produto, aumenta consideravelmente as vendas, exemplo das campanhas da Coca-Cola. J as que no servem de veculo de venda de outros produtos, inuenciam o modo de comportamento da maioria da populao. As canes mais tocadas reetem o senso-comum do pblico que a consome, assim como as ideias e o comportamento de uma gerao.

Porm, ao mesmo tempo e de forma contrastante percebemos, em muitos casos, um senso comum predominante de certos participantes: a letra da msica pode at no ser interessante, mas de tanto tocar acaba

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cando; a msica entra na cabea das pessoas e toma conta, lembramos a todo instante. Na questo voc tem observado como a msica da mdia afeta o dia-a-dia das pessoas ?, apenas 6 participantes todos msicos - responderam que no, pois no esto atentos msica da mdia, ou ento, argumentam o contrrio: que a mdia que reete o que o grande pblico quer ouvir. J a grande maioria dos participantes respondeu que sim, observando que a msica da mdia inuencia as pessoas em seu dia-a-dia. Obtivemos vrias respostas interessantes. Uma delas armou que a partir da pergunta, reetiu sobre o assunto: quando uma msica est na boca do povo ela tem grande exposio na mdia... mas difcil diferenciar se a msica est na mdia pois muitos comentam sobre ela, ou vice-versa. A mdia inuencia sim o dia-a-dia das pessoas. J armamos, na pesquisa de 2012, que embora os gestores de mdia argumentem que as msicas mais tocadas tem relao direta com o gosto musical do pblico, existe uma parcela da populao brasileira que possui um gosto diferenciado e que no escolhe o que ouvir segundo as tendncias da mdia embora seja atingido por ela, em situaes onde no possvel fechar os ouvidos. Em outras palavras, pessoas que se recusam a aceitar o que lhes imposto pelos meios de comunicao de massa, constituindo o que denominamos contracultura miditica (CARVALHO JR; MOREIRA, p.12). No entanto, constatamos tambm um grupo que sobrevive inconsciente da imposio e domnio dos meios miditicos na produo comercial de msica. Com relao msica mais tocada na mdia, observamos que no ano passado a msica de Michel Tel (Ai, se eu te pego) foi, seguramente, a grande revelao das paradas de sucesso, superando qualquer outra msica mencionada na nossa pesquisa e tambm nos sites da Internet. A msica foi, inclusive, citada na pesquisa de 2013. Mas neste ano, notamos que os participantes tiveram mais diculdade para denir a msica da mdia. Como no ano passado, as respostas no sei ou no me lembro
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lideraram a pesquisa; no entanto, houve vrias msicas citadas e no houve nenhuma msica em destaque, com nmero de votos bem superior em relao s outras. As mais citadas foram Show das poderosas, da funkeira Anita, e Camaro Amarelo, da dupla sertaneja Munhoz e Mariano. conforme mostra o grco:
Quadradinho de 8 piradinha "tche re re tche tche" Naldo lk, lk.... Esse cara sou eu ai se eu te pego Show das Poderosas Camaro Amarelo No sei. Outros 0 5 10 15 20 25 30 Srie1

4. Algumas consideraes sobre o gosto musical A proposta de continuidade da pesquisa sobre Msica e Mdia partiu da premissa de que levamos as pessoas a reetirem sobre sua maneira de ouvir a paisagem sonora sua volta, levando em conta que a msica da mdia toma grande parte dessa paisagem. Participantes da primeira pesquisa (2012) armam que mudaram sua escuta a partir das reexes que se iniciaram com o questionrio: sim, passei a reetir sobre a msica da mdia, sua interferncia na vida das pessoas. Com relao questo sobre mudanas na msica da mdia entre 2012 e 2013, interessante ressaltar que nenhuma resposta foi positiva, no senti-

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do de perceber uma suposta mudana para melhor com relao s msicas que so apresentadas. Uma participante armou: est cada vez pior com algumas excees. Com a invaso dos funks e ans est quase intolervel. Acabo sabendo das ditas msicas porque quase impossvel no escutar, de tanto que elas insistem em tocar. Anal, ouvido no tem porta. No caso dos jingles, consideramos importante ressaltar a participao desse tipo de composio no cenrio musical, pois apesar de serem veiculados diariamente e serem assistidos por milhes de pessoas em nosso pas, poucas so as anlises crticas feitas a respeito desse vasto repertrio. Estudos mais aprofundados, portanto, ainda podem e devem - ser realizados, sobretudo no campo da educao musical. Deixamos aqui uma questo para reexo: por que os jingles sobrevivem em nossa cultura, enquanto nossas melodias folclricas tem sido esquecidas? E nalmente, encerramos com uma frase que nos incentiva a continuarmos nossa pesquisa: na verdade, sempre me chamou a ateno a parte musical das propagandas, e essa pesquisa muito importante, pode trazer dados que venham despertar aqueles mais distrados!. isso a ! Referncias Bibliogrcas
Baitello Jr., Norval. 1997. A cultura do ouvir. Seminrios Especiais de Rdio e udio - Arte da Escuta - ECO. 1997. http://revista.cisc.org.br . Consulta em 04/2013 Carvalho Jr, Deusany; Moreira, Ana Lcia I.Gaborim. 2012. Paisagem sonora no sculo XXI: sons e msica como elementos incmodos ou abstrados. Anais do 8 Encontro Internacional de Msica e Mdia. Universidade de So Paulo, 2012. Melo, Solange Tavares; Nascimento, Marta Rocha; Santos, Cludia da Silva. SANTOS, Clerivaldo M.S. 2006. A importncia dos Jingles na construo de cases de sucesso. Trabalho apresentado no Congresso Anual da Intercom Ncleo de Pesquisa, Publicidade e Propaganda, 2006. http://www.portcom.intercom.org.br/pdf s/12338439378153583207825177155574 9705441.pdf. Consulta em 05/2013. Monteiro, Maria Clara Sidou; Rios, Riverson. As representaes dos jingles para as crianas dos anos 80 e 90 e os jovens adultos de hoje. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste. Teresina,14 a 16 de maio de 2009. Schafer, Raymond M. 2011. A anao do mundo. 2.ed. So Paulo: Ed. Unesp. Valente, Helosa. A. D. Msica informao! - Msica e mdia a partir de alguns conceitos de Paul Zumthor. V Congresso da Seo Latino-Americana da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular, IASPM-LA, 2004.

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D meu Danoninho pra eu virar heri: encantamento e persuaso no jingle

Universidade Municipal de So Caetano do Sul danuzapessoa@hotmail.com
Resumo Este artigo, que permeia as disciplinas propaganda, msica e losoa, objetiva encontrar uma possvel relao entre a simbologia do heri e o jingle Me D Danoninho, do fabricante de iogurtes Danone, por meio da anlise da letra e do texto musical, e observar se esse simbolismo caracteriza nalidades de encantamento e/ou persuaso. Para atingir esses objetivos, a anlise ser feita sob a luz da semitica da cultura, justamente por tratar-se de simbolismo e signicao. A anlise da letra e do texto musical no se limitar aos aspectos explcitos apresentados no jingle, mas tambm queles que ofeream a possibilidade de relacion-los ao simbolismo do heri. A relevncia deste artigo est na possibilidade de se encontrar na propaganda cantada aspectos simblicos do heri, comumente usados na propaganda impressa, e apontar se essa simbologia usada como persuaso, com inteno clara de convencimento, ou tambm como encantamento, contribuindo para a seduo. Palavras-chave jingle, heri, persuaso, encantamento

Danuza Pessoa Polistchuk

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Introduo A propaganda, um produto cultural do nosso tempo a servio da comunicao de marcas, produtos e servios, utiliza-se de estratgias discursivas diferentes para cada tipo de pblico. A argumentao de uma pea publicitria tambm varia de acordo com os propsitos do anunciante e, obviamente, do seu consumidor alvo. Nesse sentido, os criadores das peas publicitrias buscam apelos em diferentes fontes da prpria sociedade. A vida cotidiana, aspectos culturais, assim como o mito e os elementos simblicos podem ser motes criativos da propaganda na tentativa de alcanar a seduo e a persuaso. No que se refere ao jingle publicitrio pode-se dizer que uma pea com discurso hbrido, que mistura argumentos racionais e emocionais, a m de aproximar a mensagem do consumidor, de persuadir e encantar ao mesmo tempo. O principal objetivo de um jingle que ele perdure na memria do ouvinte, mesmo aps anos de sua veiculao, conforme arma Sampaio (2003, p. 72):
A grande vantagem do jingle que, por ser msica, acaba tendo um expressivo poder de recall , pois aquilo que a sabedoria popular chama chiclete de orelha. As pessoas ouvem e no esquecem. Assobiam ou cantam, mas guardam o tema consigo. O jingle algo que ca, como provam as peas veiculadas durante um perodo e tiradas do ar, mas que muitos e muitos anos depois ainda so lembradas pelos consumidores.

Para que isso acontea, letra e texto musical se complementam para que o ouvinte, alm de lembrar da pea aps anos, reconhea a marca, produto ou servio como uma alternativa vlida na hora de consumir. Se, por um lado, a letra deve ser objetiva, direta e repetitiva, o texto musical deve envolver esse consumidor, geralmente, pela emoo, e reforar sonoramente as ideias descritas na letra. Nesse sentido, o jingle Me d Danoninho, da fabricante de iogurtes Danone, possui uma letra repetitiva (sem ser apelativa), objetiva e que carrega em si os benefcios cen379

trais do produto, ou seja, seus elementos nutricionais. J o texto musical, uma pardia da msica Chopsticks, de De Lulli, por sua vez, alegre e vibrante, sobre uma valsa tocada no piano. Aps uma anlise mais detalhada, pode-se reconhecer nessa pea publicitria a simbologia do heri, como se o jingle zesse do produto uma espcie de elemento mgico que transforma a criana no heri de suas prprias aventuras. Sob essa temtica, esse artigo de carter exploratrio tem o objetivo de reconhecer, por meio da anlise da letra e do texto musical desse jingle, elementos que possam ser associados ao simbolismo do heri. 1. O heri O heri teve origem nos mitos, cujos mais destacados so os da Grcia antiga, como o mito de Prometeu, Pandora e Epimeteu. Os mitos so narrativas que ensejam verdades coletivas, que tratam da realidade segundo a interpretao de certa comunidade, que tentam explicar as mudanas e os reexos dessas mudanas numa sociedade que julga ter perdido algo justamente por essas mudanas terem acontecido. Conforme arma Feij (1984, p. 3): O mito seria, ento, um consolo contra a histria. E o heri, um consolo contra a fraqueza humana. A psicanlise aprofundou os estudos sobre o mito do heri e buscou entender porque eles nos fascinam desde sua origem at os dias atuais. Sigmund Freud foi primordial esses estudos, quando descobriu que era possvel interpretar os sonhos, e que os sonhos so manifestaes do nosso inconsciente reprimido. O segundo psicanalista que contribui para o entendimento do assunto foi Carl G. Jung, que relacionou os sonhos humanos com os smbolos da nossa cultura, chamando esses smbolos de arqutipos ou imagens primordiais, descrevendo-os como tendncias do inconsciente, que no dominamos, que manifestam-se pelos sentidos, pela fantasia, e revelam-se por meio de imagens simblicas. Nesse sentido, Feij (1984, p. 20) arma: A criao e a sobrevivncia do mito obra do inconsciente que se torna parte da vida cultural de um povo.

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O mito do heri, sendo uma manifestao simblica do nosso inconsciente por meio da fantasia, est presente em diversas criaes humanas: em histrias orais, na literatura, nos lmes, nas artes plsticas, na propaganda, entre outros, e apresenta-se como tipos diferentes de heris, embora todos realizem feitos que marcam seus grupos sociais ou onde sua aventura acontece. Para que a anlise do jingle possa ser realizada, este artigo abordar dois tipos de heri: o heri do conto de fadas e o forte de Friedrich W. Nietzsche, que, embora no tenha a nomenclatura de heri, tem origem nos mitos da Grcia antiga, onde o heri possua certas caractersticas que sero discutidas ao longo desse item. 1.1. A saga do heri Para que o heri seja merecedor desse ttulo, no precisa simplesmente ter as caractersticas fsicas do forte de Nietzsche, dos heris da mitologia grega, nem a sensibilidade dos grandes dos contos de fadas. Ele precisa realizar uma proeza, algo que seja registrado na histria. Joseph Campbell (1990) descreve dois tipos de proezas: a proeza fsica, em que o heri, utilizando a fora fsica, numa batalha, por exemplo, salva uma vida em um ato de coragem; e a proeza espiritual, em que ele consegue entender a superioridade da vida espiritual, e sai, ao m da aventura, com uma mensagem de transformao. Usualmente, o heri algum que, percebendo a necessidade de algo para si ou para a sociedade, sai em busca desse algo, numa aventura fora do padro de sua vida cotidiana, e retorna dessa experincia com aquilo que buscava e, geralmente, modicado. Joseph Campbell (2003) arma que a saga do heri est centrada, ento, em trs atos: a partida, a iniciao e o retorno. A partida quando ele sai em busca de uma aventura, o que s acontece quando encontra uma razo que o desperte para a empreitada. O eleito pode recusar a empreitada, mas sua vida tende a ser direcionada para sucessivos problemas, como um efeito domin, quando um problema no resolvido desencadeia outros problemas. No entanto,

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quando o heri aceita o desao, ele sempre ter a ajuda de coisas exteriores, seja um amuleto com poderes sobrenaturais que ir proteg-lo, ou a presena de algum mais velho que detm informaes importantes, que possui conhecimento superior para aconselh-lo e dar conana em sua jornada. O segundo ato da saga do heri, a iniciao, quando ele tem que enfrentar as adversidades da trajetria para conseguir sair vitorioso. Essas provas que ele enfrenta podem ser os seus medos, suas fraquezas, ou os adversrios que querem impedi-lo de ir adiante. Toda a prova passada, ajuda a fortalec-lo em sua jornada. durante as provas que o heri recebe ajuda exterior (de um amuleto ou de algum superior a ele) e que o proteger para que consiga vencer essas adversidades. Nessa etapa, o heri precisa ter a conana em si e nos poderes superiores do amuleto ou da pessoa mais sbia para que, persistindo em seu propsito, vena. Aqui, geralmente, o ponto alto de toda aventura heroica. Como se as diculdades fossem necessrias para que o heri possa comprovar sua grandeza, sua superioridade, e faa o feito valer a pena. A ltima etapa da saga, o retorno, representada pelo caminho de volta que o heri tem que percorrer para, com aqueles que o cercam em seu grupo social, compartilhar sua conquista e sua vitria. O caminho de volta nem sempre fcil e tranquilo. Ele pode ter diculdades para retornar a origem por estar cansado ou extasiado com o estgio ureo que alcanou ao realizar o feito. Entretanto, o retorno indispensvel porque geralmente carrega tambm a sabedoria adquirida na aventura e que dever ser partilhada com os demais. Para que isso acontea, o heri contar novamente com a ajuda do amuleto ou da pessoa sbia que o ajudou no pice da aventura. Apesar de a saga ser comum a todos os tipos de heris, as caractersticas de cada um deles so um pouco diferentes. Nesse artigo sero abordados os heris dos contos de fadas e a moral do forte de Nietzsche, conforme abaixo.

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1.2. O heri do conto de fadas Geralmente algum comum, com vida cotidiana comum, sem fatos destacados, mas que tem uma misso designada a cumprir seja para ele prprio, para a famlia ou para a sociedade. No algum dotado de poderes extraordinrios, nem possuidor de fora fsica notvel ou inteligncia superior. No meio da aventura, ser auxiliado por foras extraordinrias representadas por animais, objetos ou pessoas, que lhe conferiro poderes diferenciados, sabedoria extra ou apresentaro objetos que lhe permitam dar continuidade a jornada para que ele tenha xito em sua aventura. Segundo o psicanalista infantil Bruno Bettelheim (2002, p. 23):
Os contos de fadas declaram que uma vida compensadora e boa est ao alcance da pessoa apesar da adversidade - mas apenas se ela no se intimidar com as lutas do destino, sem as quais nunca se adquire verdadeira identidade. Estas estrias prometem criana que, se ela ousar se engajar nesta busca atemorizante, os poderes benevolentes viro em sua ajuda, e ela o conseguir.

O heri do conto de fadas parte do seu local cmodo em busca daquilo que lhe falta ou que lhe solicitado, sem nada de extraordinrio. No meio da aventura, o heri passa por diversas situaes adversas, recebe ajuda externa e sai triunfante, geralmente modicado e fortalecido, mas no m sempre retorna a sua vida normal, como qualquer ser humano comum. 1.3. A moral do forte de Nietzsche O forte de Nietzsche um homem cuja distino perante os demais est na fora fsica, na vitalidade, na astcia, na criatividade e no desejo de vitria. Esse homem forte, que no est submetido moral crist, sempre vencedor, no importando para ele os princpios ticos que regem a sociedade. O que o impulsiona a vida que vibra latente em seu corpo saudvel, forte, disposto, belo. A vitalidade que brota dentro do forte Nietzschiano est ligada a tudo que bom, a tudo que lhe enche de vida, que lhe permite sentir-se energizado, satisfeito, vivo, como descreve Chaui
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(2005, p. 328): A fora vital se manifesta como sade do corpo e da alma, como fora da imaginao criadora. Por isso os fortes desconhecem angstia, medo, remorso, humildade, inveja. A moral do forte Nietzschiano relaciona-se com a palavra grega aristol, que signica, segundo Chaui (2005, p. 328), os melhores. Essa palavra referia-se queles que realizavam de um certo modo excelente os valores gregos de coragem na guerra, da beleza fsica e do respeito aos deuses. So a elite ou a classe dominante, e que Nietzsche chamou de vontade de potncia. A vontade de potncia tem seus moldes nos guerreiros belos e bons das sociedades antigas, como se pode encontrar na citao de Chaui (2005, p. 328):
Contra a concepo dos escravos, arma-se a moral dos senhores ou a tica dos melhores, dos aristol, a moral aristocrtica, fundada nos instintos vitais, nos desejos e naquilo que Nietzsche chama de vontade de potncia, cujo modelo se encontra nos guerreiros belos e bons das sociedades antigas, baseadas na guerra, nos combates e nos jogos, nas disputas pela glria e pela fama, na busca da honra e da coragem.

Pela a imagem simblica do heri ser muito latente nos seres humanos e despertar sentimentos inerentes, a propaganda utiliza esse ponto comum como artifcio de venda, em seu mote criativo na busca de persuadir consumidores alvo. O discurso persuasivo da propaganda e os tipos de argumentao usados para atingir os objetivos de mercado sero discutidos no prximo item. 2. Propaganda, persuaso e discurso A propaganda, geralmente, parte de uma ao mercadolgica de marcas, produtos ou servios, e tem a nalidade de gerar ao positiva no espectador1 a respeito de um anunciante, por meio de mensagens favor1 Aqui, atribui-se espectador ao indivduo que interage com qualquer mensagem, de qualquer meio de comunicao, e no exclusivamente das mdias televisivas, do teatro e do cinema.

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veis sobre ele, que sejam capazes de impactar esse espectador. As formas de propaganda podem ser eletrnicas, impressas, sonoras, audiovisuais e digitais, e todas elas so dotadas de um discurso pensado, formulado com propsito denido, que invariavelmente, o de persuadir. Nesse sentido Carrascoza arma que:
Se h, portanto, um proselitismo natural em tudo o que falado ou escrito pois sempre se visa convencer ou persuadir -, e nenhum emissor quer ver sua mensagem perdida no vazio, qualquer pea publicitria intenta alcanar um alto grau de persuaso, uma vez que idealmente deve desencadear uma ao, o ato de consumo, ainda que num futuro impreciso. (CARRASCOZA, 1999, p. 18).

A persuaso almejada pelos publicitrios e pelos anunciantes acontece quando o consumidor reconhece na pea publicitria determinados atributos diferenciados da marca, produto ou servio, e esses atributos despertam-lhe o desejo de consumo. Os atributos de uma marca, produto ou servio podem ser tangveis (percebidos no campo fsico) ou intangveis (percebidos no campo emocional e psicolgico). Dependendo do tipo de atributo ou benefcio percebido, a mensagem o apresenta por meio de argumentos racionais ou emocionais. O discurso com argumento racional visa persuadir o consumidor pela razo, pelo raciocnio, e para isso, a mensagem destaca os atributos tangveis do anunciante, que far com que o consumidor reconhea os benefcios fsicos. No discurso que se apoia em um argumento emocional, intenta-se persuadir o consumidor, como o nome sugere, pela emoo. Nesse tipo de argumento, os benefcios apresentados so intangveis, e relacionam-se com os sentimentos do consumidor, com seus anseios ntimos, que podem ser de estima, status, afeto, diferenciao etc. Sobre os tipos de argumentos racionais e emocionais na comunicao e no marketing, Schiffman e Kanuk (2000, p. 63) armam que:
No contexto de marketing, o termo racionalidade implica que os consumidores elegem metas com base em critrios

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totalmente objetivos, como tamanho, peso, preo ou quilmetros por litro. Os motivos emocionais implicam a seleo de objetivos de acordo com critrios pessoais ou subjetivos (ex., o desejo de individualidade, orgulho, medo, afeio, status).

bastante coerente que muitos discursos persuasivos da publicidade utilizem argumentos racionais e emocionais para tentar aproximar o interlocutor da mensagem, e assim, alcanar os objetivos mercadolgicos intentados pelo anunciante. Nesse sentido, razo e emoo causam impresses distintas, porm complementares, que de certa forma, se relacionaro com as necessidades e os desejos do consumidor, parecendo-lhe agradvel e com chances de satisfazer essas necessidades e desejos. Nas peas publicitrias os argumentos racionais e emotivos so apresentados em forma de textos, imagens e sons, dependendo da mdia utilizada. No caso especco do jingle, essas argumentaes aparecem no texto (letra) e na msica (melodia, ritmo, harmonia, efeitos sonoros etc.). A letra do jingle tanto pode apresentar argumentos racionais quanto emocionais, de acordo com o pblico e o tipo de produto referenciado na pea sonora. J na msica, todos os elementos podero sugerir argumentaes emocionais, recorrendo ao apelo sensorial do ouvinte. 3. Msica e emoo Muitos estudos foram feitos na tentativa de compreender de que maneira a msica pode resgatar ou despertar emoes, nas reas da psicologia, da neuropsicologia, da losoa, da comunicao e das artes. Como exemplo, h a teoria do contorno, estudada por Pellon (2006), os estudos de Wazlawick (2006) sobre as emoes que a msica sugere em grupos denidos, analisados segundo a psicologia, e um dos mais citados, os estudos de Juslin & Sloboda (2001) sobre msica e emoo. Para esse artigo, ser abordada a sugesto de emoes pela tica do compositor/executor e do ouvinte2.
2 Muito embora a recepo no seja objeto de estudo, considera-se indispensvel sua citao como o conjunto de sujeitos ao qual se dirige a sugesto emotiva da propaganda.

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O compositor/executor pode pretender causar certas emoes no ouvinte. Para tanto, ele pode escolher elementos sonoros que sugiram certas emoes. Para Patrik Juslin (2001, apud LISBOA e SANTIAGO, 2006):
[...] o executante comunica a emoo para o ouvinte atravs do que ele chama de dicas. Estas dicas seriam alteraes em elementos como: andamento, ritmo, articulao, volume, ou seja, todo elemento musical passvel de alterao pelo executante, sem que modique os elementos bsicos da partitura.

Essas alteraes sugerem alguma emoo ao ouvinte, que poder perceb-la mesmo sem sentir determinada emoo no momento em que ouve a msica. No que se refere ao ouvinte, a sugesto de emoo pode estar relacionada a alguns fatores culturais, sua experincia prvia com msica, ao seu estado emocional, ao seu humor, sua memria e sua capacidade de associao, o que Scherer e Zentner chamaram de listener features, ou caractersticas do ouvinte. Segundo os autores:
As caractersticas do ouvinte so baseadas na identidade individual e sociocultural do ouvinte e na conveno predominante do cdigo simblico em uma determinada cultura ou subcultura. Eles podem consistir em regras de interpretao (ex. sistemas musicais) que so compartilhadas em um grupo ou cultura, ou na disposio de inferncias baseadas na personalidade, experincias anteriores e talento musical. Estes fatores podem ser resumidos em expertise musical, incluindo as expectativas culturais sobre os signicados musicais, e disposies estveis no relacionadas msica, tais como personalidades e hbitos de percepo. Alm disso, estados transitrios do ouvinte como estados motivacionais, concentrao ou humor podem tambm afetar a inferncia musical da msica (SCHERER; ZENTNER, 2001, P. 4).3
3 Texto original: Listener features are based on the individual and sociocultural identity of the listener and on the symbolic coding convention prevalent in a particular culture or subculture. They can consist of interpretation rules (e.g. musical systems) that are shared in a group or culture, or of inference dispositions based on personality, prior experiences, and musical talent. These factors can be summarized into musical expertise, including cultural expectations about musical meaning, and stable dispositions unrelated to music, such as personality

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Assim, pode-se considerar que os aspectos culturais e pessoais podem ser determinantes na sugesto de emoes na msica, uma vez que, tanto compositor/executor, quanto ouvinte so parte de determinada cultura ou subcultura e so inuenciados por elas na hora de compor e na hora de ouvir a pea. 4. Semitica da cultura: interdisciplinaridade na anlise A semitica da cultura vale-se das correlaes de diversas reas do conhecimento, que vo desde o mito at relaes lgico-matemticas. A interdisciplinaridade na composio dessa corrente terica permite que se analise diferentes campos da cultura em um mesmo produto cultural. Como arma Irene Machado (2003, p. 56):
Na melhor tradio da cultura eslava, a ETM [Escola de TrtuMoscou] desenvolve-se tendo por objetivo a correlao, temtica e estrutural, entre vrios campos da investigao cientca. Se o objetivo foi a formulao conceitual para a descrio e comparao dos vrios sistemas de signos, era evidente a necessidade de buscar correlaes e instrumentos em vrias reas do conhecimento.

O campo de investigao da cultura j nasceu abrangente, conforme indica a autora:

A necessidade de compreender problemas de linguagem fez com que a semitica da cultura j nascesse, no como uma teoria geral dos signos e das signicaes, mas como uma teoria de carter aplicado voltado para o estudo das mediaes ocorridas entre fenmenos diversicados. Por isso, o eixo bsico das investigaes se orientou para os mecanismos semiticos que se manifestam em diferentes sistemas (MACHADO, 2003, p. 25).

or perceptual habits. In addition, transient listener states such as motivational state, concentration, or mood may also affect emotional inference from music.

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O mito heri um produto cultural que sobreviveu ao tempo e est presente, at hoje, em diversas sociedades. A propaganda tambm um produto cultural, com signos prprios e com signicaes diferentes para determinados grupos sociais. A msica, por sua vez, possui cdigos especcos que podem ser decodicados por grupos que partilham esses mesmos cdigos, e percebidos de maneira igualmente diferente em diversas culturas. Assim, compreende-se que este artigo pode ser melhor entendido com base nos conceitos da semitica da cultura, pois sua multidisciplinaridade (propaganda, msica e losoa) so, em primeiro plano, linguagens dotadas de signos prprios, mas que combinados podem virar um subproduto cultural, gerando outros sistemas com signicados diferentes.
5. Anlise do jingle

Me d Danoninho, jingle composto em 1988 por Jos Mrio e Luis Orquestra e produzido pela Orchestra & Co, extinta produtora de udio, uma pardia do famoso Bif, como conhecida popularmente a msica Chopsticks, composta por De Lulli, muito utilizada como exerccio por estudantes de piano erudito. A letra composta para o arranjo feito para o jingle do produto, e pouco modicado quando comparado com a partitura original, carrega, essencialmente, os atributos centrais do produto Danoninho, conforme apresentado abaixo:
D Danoninho d Me d Danoninho, Danoninho j Danoninho d, Danoninho d Toda protena que eu vou precisar, j j Me d, me d, me d Me d Danoninho, Danoninho j Me d Danoninho, Danoninho d Clcio e vitamina pra gente brincar Me d. Lipdios, Glicdios, Protdeos, Clcio, Ferro, Fsforo, Vitamina A.

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Me d mais sade, mais inteligncia Me d Danoninho, Danoninho j. Me d.

A letra do jingle indica que a composio nutricional do produto importante para que a criana esteja melhor para desempenhar suas atividades, para vivenciar suas experincias, para ser o heri de suas histrias. Nesse sentido, as palavras que levam a esta associao so: pra gente brincar, me d mais sade, mais inteligncia. Se levado em considerao o heri dos contos de fadas, que sempre uma pessoa comum, que leva uma vida como a maioria das pessoas, mas que vive uma aventura ao longo da histria. Que, embora, ele no possua poderes extraordinrios como os da mitologia, mas, por ser algum com boas intenes, recebe uma ajuda mgica para nalizar com xito a sua jornada, especialmente nas adversidades. Para o heri dos contos de fada, a ajuda pode vir de um ser inanimado, como uma cadeira, de um animal falante, de uma fada madrinha que balana sua varinha e transforma a sua realidade, ou de um alimento que d mais fora e vigor ao heri, como acontece ao Popeye quando come espinafre, que o deixa mais forte e em condies de superar os obstculos de sua aventura. Nesse sentido, a relao ca explicitada na letra do jingle de Danoninho no trecho citado, como se o produto fosse o aliado que a criana precisa para vencer as adversidades da vida e se tornar o heri da sua histria. Outra relao possvel de encontrar com a teoria da Moral do Forte, de Nietzsche, em que o heri mais saudvel, mais inteligente, mais bonito, mais corajoso que os fracos ou que os cidados comuns, e pronto para vivenciar e sair vitorioso das aventuras que vm em seu caminho. Mais uma vez, Danoninho aparece como o elemento que d o apoio necessrio para que o heri permanea saudvel, inteligente, por possuir ingredientes essenciais para que isso acontea. Uma parte da letra em que se pode encontrar outra relao com o heri na descrio rimada de alguns dos ingredientes nutricionais: lipdios,
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glicdios, protdeos, que, alm de serem os responsveis para ajud-lo em sua saga, a combinao da rima pode levar o ouvinte a completar o raciocnio com a palavra prodgio. O heri ou j um prodgio, como os da mitologia, que em sua maioria so deuses ou semideuses, ou se torna um prodgio, algum diferenciado, superior aos demais, seja pela inteligncia, seja pela fora, mesmo que venha da ajuda recebida no decorrer da trajetria. A letra do jingle destaca essas informaes nutricionais, uma vez que esses so os argumentos racionais, os principais atributos do produto, que reforam a mensagem do anunciante e contribuem para que os objetivos mercadolgicos sejam atingidos. A letra tem o propsito claro de persuadir o pblico-alvo, que no produto em questo so as crianas e as mes, cabendo ela dialogar principalmente com a me, apresentando-lhe tudo aquilo que o produto tem de melhor, o seu diferencial perante a concorrncia, aquilo que o torna especial, e, principalmente, o benefcio que seu lho ter ao consumir o produto. Essa abordagem racional tem o objetivo de convencer a me por meio da razo, e tenta lev-la a concluso de que o produto a melhor opo, o que pode persuadi-la, e motiv-la a compra. No texto musical, podem-se considerar alguns pontos que reforam a associao do jingle de Danoninho com a simbologia do heri. O primeiro a ressaltar a utilizao da notao musical staccato, que aparece na partitura original de Chopsticks e que os compositores do jingle mantiveram ao comp-lo. O staccato indica que as notas devem ser tocadas com movimento seco e rpido, sem que a tecla seja pressionada e mantida at o m, sem sustentao, acelerando, de certa forma, a msica, sem alterar o compasso. Essa notao musical pode sugerir alegria e vivacidade pea, e justamente nesse sentido que, ao sugerir tais aspectos, pode-se encontrar uma relao com o heri em sua saga, sua aventura. A sensao de acelerao que o staccato promove pode ser relacionada prpria acelerao do heri na sua empreitada, servindo como pano
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de fundo da narrativa das aes. Por outro lado, se a criana um dos pblicos alvo de Danoninho, a alegria e a vivacidade sugeridas por essa notao musical podem contribuir para o encantamento e a persuaso desse pblico, contagiando e despertando o desejo no pequeno consumidor. De acordo com estudos feitos por Patrik Juslin, alguns elementos musicais quando inseridos na composio ou alterados, podem sugerir emoes no ouvinte. Para o pesquisador (2001, apud LISBOA e SANTIAGO, 2006), o compositor/executor pode fazer uma pequena variao de tempo, usar a articulao staccato, ou usar grande variao de articulao, alto nvel do som, timbre brilhante, ataques rpidos, fazer pequenas variaes no andamento, contrastar notas curtas e longas, fazer uma pequena extenso de vibrato para sugerir alegria na msica. Dessa forma, o staccato realizado na pea original e mantido na execuo da pardia, pode contribuir para deixar o jingle alegre e vivo, sugerindo uma relao positiva com a simbologia das aes do heri. Outro ponto que refora essa possvel relao a alterao de intensidade para forte (f) no decorrer da msica, sinalizada no quinto compasso da terceira linha do pentagrama (Figura 1). Essa intensidade tambm indica ao executor que a msica, nesse trecho especco, deve ser tocada com mais fora, mais intensamente que as demais partes. Ao sincronizar msica e letra, pode-se notar que essa alterao de intensidade ocorre no trecho em que a letra menciona as principais fontes nutricionais do produto: lipdios, glicdios, protdeos, clcio, ferro, fsforo, vitamina A. Ao recorrer saga do heri, em que o ponto pice acontece quando o elemento mgico externo o ajuda a vencer a adversidade de sua aventura, a maior intensidade na execuo desse trecho pode ser associada a esse ponto ureo, contribuindo para a sugesto do simbolismo do heri, no apenas como argumento lgico-racional na letra, mas como argumento emocional na msica, envolvendo o ouvinte em um clima que pode sugerir a vitria.

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O jingle interpretado por crianas que pedem o produto em coro (Me d, me d, me d, me d Danoninho, Danoninho j), como se atestasse o reconhecimento, por parte da criana, da importncia do produto na trajetria de heri de suas prprias histrias, assim como Popeye e o espinafre, e essa caracterstica tambm pode contribuir para persuadir e encantar as mes.

Figura 1.Primeira parte da partitura da msica Chopsticks, base para a pardia do jingle de Danoninho.

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Consideraes nais Os aspectos abordados neste artigo s foram passveis de resultados por ter sido utilizada a semitica da cultura como uma das bases tericas, o que permitiu que os assuntos do tema - msica, propaganda e losoa pudessem ser colocados e analisados conjuntamente. A partir da articulao do referencial terico com a anlise do jingle Me D Danoninho, possvel reconhecer uma maneira de representao dos elementos simblicos do heri e sua saga na pea publicitria sonora. Na letra, bem composta, ca mais fcil reconhecer a simbologia do heri dos contos de fadas e do forte Nietzschiano. Ela tambm consegue transmitir ao seu pblico-alvo (a me) os argumentos racionais necessrios para que a persuaso acontea. Da mesma forma que esses argumentos apresentados so racionais, eles tambm atingem o nvel emocional do pblico, porque incitam aspiraes comuns a toda me: ver o lho forte, saudvel e inteligente. O texto musical refora determinados aspectos do jingle que podem ser relacionados com o heri e seu simbolismo. A alegria que uma valsa transmite, a notao musical que acelera a msica, a mudana de intensidade que sugere mais vivacidade e energia, so pontos que, somados letra, contribuem para se possa fazer essa relao. O texto musical pode sugerir emoo, no caso a alegria, muito associada ao m da saga vitoriosa do heri. Tal correlao s possvel porque o heri, sendo imagem simblica do inconsciente presente em ns, faz reverberar o sentimento coletivo, atuando ento, como atributo emocional, cujo papel seduzir e encantar tanto a criana, quanto a me. Assim, consegue-se reconhecer o simbolismo do heri na letra e na msica do jingle e observar de que maneira persuaso e encantamento aparecem nessa pea publicitria sonora. Referncias
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Muito alm do hit: consideraes sobre a junk music

Alex Kantorowicz Buck
Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho - UNESP alexbuck16@gmail.com
Resumo Acreditando na potncia do encontro interdisciplinar, o presente trabalho problematiza a escuta musical no Brasil atual apoiando-se em duas pesquisas recentes que compartilham do mesmo objeto de estudo, a saber, os efeitos da alimentao de produtos industrializados e a consequente pandemia de obesidade. O documentrio brasileiro Muito Alm do Peso e o livro Salt, Fat, Sugar: How de Giants of Food Hooked Us tratam da impotncia da sociedade - em escalas macro (polticas governamentais) e micro (orientao familiar) no enfrentamento as aes das grandes corporaes do segmento alimentcio que manipulam as taxas de sal, acar e gordura dos alimentos (processo denominado otimizao) como estratgia de seduo, captura e manuteno de consumidores. A questo principal deste trabalho se faz a partir da observao de que um hit1 musical elaborado com a mesma nalidade com que so sintetizados os alimentos industrializados: existe uma inteno comercial evidente, a de se efetuar e contaminar o maior nmero de pessoas. Em msica, o sal, a gordura e o acar parecem ser substitudos por padres tonais simples, mtricas binrias, pulsos regulares, discursos curtos, letras fceis de se decorar e compreender. Encontrados os denominadores comuns entre a maioria da produo de msicas comerciais pode-se especular sobre os efeitos da presena hegemnica deste tipo de msica nos meios de comunicao de massa no Brasil, alm da possvel existncia de efeitos malcos sade quando da exposio a estas msicas grudentas e descartveis que cotidianamente so lanadas pelos diferentes tipos de mdia. Palavras-chave hit1 musical, jingle, indstria musical, indstria alimentcia, junk music, junk food

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Introduo: a Analogia entre junk food e junk music Duas pesquisas recentemente lanadas que tratam da produo e consumo de alimentos industrializados, nos servem como base para problematizar a escuta musical no Brasil atual. A primeira destas pesquisas (MOSS, 2013) nos apresenta em detalhes como se do as estratgias dos qumicos contratados pelas empresas do segmento alimentcio para a elaborao dos diversos tipos de alimentos industrializados. A outra pesquisa, uma produo nacional em forma de vdeo-documentrio (RENNER, 2010), trata dos efeitos do consumo em excesso desses produtos, sobretudo pelo pblico infantil, relacionando tais efeitos pandemia de obesidade que se espalha por diversos pases industrializados. Inmeras doenas provocadas pelo sobrepeso - tais como diabetes, problemas no corao ou desnutrio - vm aumentando as taxas de mortalidade e diminuindo a expectativa de vida das novas geraes. Trata-se de um problema muito complexo e sua raiz encontra-se na maneira como as empresas do segmento alimentcio construram seu modelo de negcio: encaram a sociedade como um coletivo de pessoas potenciais consumidoras; o objetivo destas empresas seria o de persuadir os consumidores a comprarem seus produtos e para isso investem muitos recursos em publicidade e em pesquisas para elaborar alimentos saborosos e viciantes. Com efeito, a junk food tomou conta das prateleiras de supermercados, lojas de convenincia, da grande maioria dos estabelecimentos destinados comercializao de alimentos. O acesso a esse tipo de alimento tornou-se muito fcil. Tais produtos so baratos, prontos para o consumo, com sabores atrativos mas de qualidade questionvel pois no possuem os valores nutricionais que o organismo humano necessita. Mas o que isso teria a ver com msica?

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Nossa percepo a de que o segmento musical vm enfrentando problemas muito semelhantes. Problemas, estes, que tm sua origem tambm no modelo de negcio industrial que sustenta toda a rede de produo e consumo de msicas, e esto diretamente ligados ao surgimento e estruturao das mdias:
Desde seu advento, a mdia formou uma dupla indissocivel com a msica. No h lme, programa de televiso ou de rdio que no a tenha como elemento construtivo. to intensa a propagao da msica pelos meios de comunicao que ela adquiriu ares de onipresena e, hoje em dia, considera-se essa presena como natural. No entanto, tal fenmeno surgiu somente no incio do sculo XX... Certamente, as mdias contriburam para que a msica se tornasse uma das artes mais acessveis e populares, em especial uma de suas modalidades: a cano. (VALENTE, 2007)

De meados do sculo XX, quando os aparelhos de televiso e rdio se popularizaram e passaram a ser prioridade nas compras das famlias, aos dias atuais, com a popularizao dos aparelhos capazes de armazenar e reproduzir arquivos em MP3 e o aumento da acessibilidade internet, o mercado que est envolvido direta ou indiretamente com a produo, difuso e consumo de msica assumiu uma enorme importncia econmica. Comporta as empresas que desenvolvem instrumentos musicais, instrumentos de escuta, as produtoras fonogrcas (majors), os conglomerados de comunicao (rdio, TV), os estdios de cinema e as empresas de publicidade. A msica, a partir do sculo XX, transformou-se num grande negcio, e hoje em dia um ativo que pode gerar lucro. As pesquisas que tratam do problema da obesidade relacionada ao excesso de consumo de junk food tm contribudo para revelar a impotncia da sociedade - em escalas macro (polticas governamentais) e micro (orientao familiar) no enfrentamento s aes das grandes corporaes do segmento alimentcio. A presente pesquisa pretende demonstrar como a indstria musical constri sua rede sob as mesmas bases, utilizando os mesmos preceitos que a indstria alimentcia e comercializa
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um produto sonoro to vazio quanto o alimento empacotado pronto para o consumo. Da surge a analogia proposta entre junk food e junk music. Na primeira parte do artigo esto contidas informaes extradas das duas pesquisas sobre alimentao supracitadas e as respectivas relaes feitas com o segmento industrial da msica. A segunda parte concentra-se na tarefa de denir os critrios e delimitar o repertrio de msicas que fariam parte do que por aqui denomina-se junk music. 1. Sal, aucar e gordura: o processo de Otimizao e a constituio de um alimento junk Substncias essenciais ao organismo humano, o sal, o acar e a gordura so ingredientes indispensveis para a constituio de um alimento industrializado de sucesso. Ao menos um desses trs elementos assume papel protagonista entre os ingredientes de um alimento junk. Para que um hit do segmento alimentcio seja produzido, este produto necessariamente passou por um processo denominado otimizao - optimization (MOSS, 2013) . Tal procedimento pode ser dividido em duas etapas: a primeira consiste em criar algumas variaes de uma frmula de um produto, alterando apenas as taxas de sal, gordura ou acar do alimento em questo. Sobre o inventor dessa tcnica, o jornalista escreve:
Ele manipula o alimento propriamente dito, brincando (playing) com formulas mgicas de sal, gordura e acar. [...] Moskowitz procura pela quantidade precisa de alguns ingredientes para conseguir o maior apelo possvel entre os consumidores. Um pouco menos disso ou um pouco mais daquilo pode no alterar tanto o sabor e a textura de um alimento, mas a falha aparecer nas vendas, quando at mesmo os menores erros podem causar a demisso de executivos das companhias alimentcias. [...] Utilizando matemtica avanada e computadores ele cria os alimentos com apenas um objetivo em mente: criar o maior poder de vcio. (MOSS, 2013, p.28)

Em seguida, o jornalista apresenta uma fala do prprio Moskowitz:

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As pessoas dizem: eu sou viciado em chocolate. Mas porque as pessoas se viciam em chocolate ou batatas chip? E como fazer para criar esse vcio por esses e outros alimentos? [...] O que eu digo , vamos deixar a cargo da cincia. Faamos trinta ou quarenta verses [do produto]. Ao faz-lo veremos que gostamos de umas verses mais do que outras. [...] Os modelos matemticos associam os ingredientes s respectivas percepes sensoriais que provocam, assim posso trabalhar um novo produto. [...] Voc pode, ento, construir um modelo matemtico que te mostra exatamente o que est a seu controle e a resposta dos consumidores. Bingo. Voc construiu um produto. (MOSS, 2013, p.29)

O processo de otimizao no se encerra no laboratrio. Na segunda etapa do processo, os qumicos, j com as verses do produto, submetem-nas prova. Um exemplo para ilustrar o processo a descrio de como se deu o processo para a formulao do refrigerante Cherry Vanilla Dr Pepper:
Para encontrar o bliss point 4 (ponto sublime) foram necessrias sessenta e uma verses de formulas distintas trinta e uma para a verso original e trinta para a verso diettica. [...] As formulas eram ento apresentadas aos degustadores que precisavam ser cuidadosamente supervisionados para que fossem obtidos os resultados mais precisos. Vez em quando algum gosta de mentir, geralmente para apressar o processo de degustao. Mas o sistema de avaliao de Moskovitz especialmente desenhado para engajar os degustadores e convence-los da seriedade do teste. [...] Os escritrios parecem prossionais, equipados com computadores. [...] os participantes so bem pagos e o moderador os avisa que no podem se comunicar nem discutir sobre os produtos. Eles devem desligar seus telefones celulares. A sim comeam a achar que a opinio deles contam. (MOSS, 2013, p.41)

Fica evidente, pelos depoimentos do criador do processo de otimizao, que trata-se de um procedimento para criar um alimento que desperte interesse instantneo no consumidor. O processo de otimizao no prev um acompanhamento a longo prazo para revelar os efeitos provocados

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no organismo pelo consumo destes alimentos. Os entrevistados no so convidados, depois de meses consumindo o produto, a fazer avaliaes fsicas ou algo do gnero. O imediatismo de tal procedimento nos aponta para a inteno dos qumicos em avaliar apenas, dentre as dezenas de variaes da frmula do produto, qual a que despertaria maior interesse entre os degustadores. E tal interesse, dos participantes da pesquisa, se daria apenas pelo sabor dos alimentos em questo. Da que a preocupao dos prossionais em criar alimentos saborosos se conrma j que, aparentemente, a grande maioria das pessoas utiliza, como critrio para escolha dos alimentos, apenas o sabor que manifestam, legando a segundo plano o valor nutricional e os efeitos malcos sade que podem provocar:
Quem entre ns baseia suas escolhas dos alimentos pelo valor nutricional? As pessoas pegam os alimentos das prateleiras dos mercados baseadas em como vo senti-las em sua boca, os sabores que experimentar, sem falar nos sinais de prazer que seus crebros vo descarregar como recompensa por terem escolhido os alimentos mais saborosos. Nutrio no a prioridade na cabea das pessoas na hora de escolher os alimentos mas sim o gosto, o sabor, a satisfao sensorial. (MOSS, 2013, p.11)

Ao tomarmos conhecimento do processo de elaborao dos alimentos industrializados e transportando-o para o universo o musical: quais seriam, ento, as estratgias da indstria fonogrca para produzir msicas com apelo comercial? Quais os materiais sonoros e quais as tcnicas, utilizadas pelos compositores e produtores musicais, para organiza-los em forma de msicas atrativas e, portanto, comerciveis? Na segunda parte deste artigo, quando pretende-se apresentar os elementos e as tcnicas composicionais para constituir a junk music, estas e outras questes, esperamos, sero respondidas.

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1.2 Segunda Etapa: a distribuio Depois da elaborao do produto, outra estratgia das empresas, no intuito de alavancarem suas vendas e manterem suas marcas no topo como as mais vendidas, apresentada com o nome extenses de linha line extentions (MOSS, 2013). A ideia das extenses de linha apareceu num momento de crise das empresas de alimentos industrializados e surgiu da reexo do mesmo cientista que criou o processo de otimizao:
Moskovitz mergulhou profundamente na leitura e interpretao dos dados dos testes que zera at ento. Neles, e nos testes subsequentes, ele fez uma importante observao. Os dados mostravam que as pessoas tinham preferencias diversas por caf, que poderiam ser divididas em trs formas de torra: fraca, mdia e forte. Cada um dos pontos de torra era considerado perfeito pelos respectivos fs. Esse era um conceito completamente novo. (MOSS, 2013, p.35)

Essa nova maneira de se pensar os produtos, de criar categorias que atendessem vrias demandas, pde ser transposta para outros produtos. Marcas de refrigerantes como a Coca-Cola e a Pepsi enfrentavam diculdades para manter os postos de primeiro e segundo lugares no mercado de refrigerantes norte-americano. Foi quando os produtos dietticos, junto com os de vanilla, laranja e limo, comearam a aparecer sendo distribudos conjuntamente com a frmula original do produto, ocupando, sicamente, os espaos que poderiam servir concorrncia:
As extenses de linha no foram concebidas para substituir os produtos originais. Pelo contrrio, servem para trazer frescor e excitao marca, e no raras as vezes acabam por fazer isso to bem que as pessoas comeam a comer ou beber mais o produto original tambm. (MOSS, 2013, p.26)

E conclui:
O objetivo principal de produo das extenses de linha o de ganhar mais espao nas prateleiras. [...] Adicionando

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novas cores e novos sabores criam-se novos produtos que demandam mais espao fsico e quanto maiores as chances da marca ser vista pelos consumidores, maiores suas chances de ter seus produtos comprados. (MOSS, 2013, p.28)

Como pudemos constatar, as grandes empresas do segmento alimentcio tm utilizado estratgias no sentido de excluir qualquer possibilidade de concorrncia para com suas mercadorias. Criam pequenas variaes de uma mesma frmula, a partir da introduo de corantes e sabores criados articialmente, e seduzem os consumidores com novas embalagens a comprar os novos produtos. Essa pratica congurasse como um problema j que interfere diretamente na possibilidade de escolha das pessoas: as pessoas no podem fazer boas escolhas a no ser que existam boas escolhas para serem feitas. Em muitas de nossas cidades a comida no est realmente disponvel [...] alimentos saudveis esto menos disponveis em muitos lugares. (RENNER, 2010, 0910) O segmento musical enfrenta problema muito semelhante. A hegemonia da forma-cano nas programaes das emissoras de rdio e TV diculta o acesso prticas musicais diversas. No Brasil, de meados do sculo XX aos dias de hoje, a capacidade de difuso da indstria fonogrca aumentou exponencialmente. Sobretudo a partir da dcada de 70, quando a difuso por frequncia modulada (FM) se expandiu capacidade de cobertura de quase todo territrio nacional. A indstria fonogrca, principal nanciadora das emissoras de rdio, responsvel pela denio do contedo musical a ser difundido. A estratgia a de ocupar os espaos de tempo das programaes oferecendo produtos sonoros aparentemente diversos mas que, essencialmente, possuem a mesma frmula de composio: necessrio levar em considerao que uma grande parte destas novidades deve-se, prioritariamente, apenas estratgias de marketing. As majors no cessam de inventar novos produtos, a m de realimentar seu sistema. (VALENTE, 2007, p.89)

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Os gneros seriam, portanto, criados para ludibriar o consumidor a comprar um produto novo e diferente, quando na verdade so produtos com pequenas variaes desenvolvidos a partir de uma formula j conhecida. A aparente multiplicidade de gneros parece sucumbir diante de uma anlise mais aprofundada, de uma escuta analtica focada apenas no objeto musical, que descarta todas as caractersticas extramusicais, imagticas, que nos possibilitariam diferenciar um gnero musical de outro. Talvez o nico parmetro musical que nos auxiliaria na distino destes gneros seja o timbre.
Glenn Schellenberg, na universidade de Toronto [...] realizou uma extenso da minha pesquisa na qual ele tocava fragmentos de 40 canes famosas que duravam at um dcimo de segundo, quase a mesma durao de um estalo de dedos. Os participantes recebiam uma lista com os nomes das canes que deveriam ligar ao excerto que ouviam. Com to pouco tempo para ouvir cada fragmento, os participantes no poderiam se basear na melodia ou no ritmo para identicar as msicas. [...] Podiam apenas se basear no timbre, o aspecto sonoro aparente da cano. [...] Mesmo quando os excertos eram apresentados ao contrrio [...] os participantes ainda eram capazes de reconhecer as canes. (LEVITIN, 2006, pg. 151)

No por coincidncia, frequentemente utiliza-se a analogia da cor para explicar o que seria o timbre de um som. O timbre o parmetro que nos serve para diferenciar um som de um piano em relao ao som de um clarinete, por exemplo. O ouvido humano capaz, como aponta a pesquisa supracitada, de diferenciar pequenas variaes timbrsticas, capaz de detectar detalhes sutis do campo sonoro. O timbre, enquanto aspecto aparente de um som, servindo como principal critrio para diferenciar um gnero musical de outro, nos alude prtica das empresas do segmento alimentcio que utilizam, como grau de variabilidade entre as extenses de linha de um produto e sua frmula original, apenas a cor e o sabor dos alimentos. Apresentados ao pblico como gneros musicais distintos, brega, arrocha, por rock, sertanejo universitrio, pop romntico e tantos outros, seriam estilos diferentes de um s gnero: junk music.
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Fato que, no Brasil existem hoje trs mil novecentas e quarenta emissoras de radio que se dividem entre difuso por frequncia modulada (FM) e por amplitude modulada AM (no estamos incorporando aos dados as rdios comunitrias e as webradios).5 Dentre estas emissoras de rdio, apenas nove dedicam sua programao exclusivamente msica erudita6, o que representaria uma porcentagem de 0,23% de participao na programao cotidiana das rdios. As emissoras que se dedicam a difundir msica instrumental e jazz somam, ao todo, dez emissoras,7 o mesmo grau de representatividade das emissoras dedicadas msica erudita, 0,23%. Somados os dois dados temos 0,46% de emissoras que se dedicam difuso de msicas instrumentais, que fogem ao formato cano. Se zssemos uma estimativa entre quantos programas, dentro da programao destas emissoras, se dedicam a divulgar msicas de gneros contemporneos tais como msica erudita dos sculos XX e XXI, msica eletroacstica, improvisao livre, jazz contemporneo, free jazz e tantos outros, esta porcentagem diminuiria prxima a zero. Os efeitos dessa presena hegemnica das canes nos veculos de comunicao de massa e, especicamente, a forte presena do gnero junk music, j podem ser detectados:
Se voc perguntar a um intelectual brasileiro quais so seus artistas preferidos, ele responder: Guimares Rosa, Joyce, Kafka, Volpi, Bergman, Glauber Rocha, Caetano e Chico. Nem Villa-Lobos ou Stravinsky vo passar pela cabea dele. A msica erudita de nosso tempo no existe para a classe culta brasileira. Esse diagnstico preciso foi fornecido pelo compositor Gilberto Mendes.Ele indicava uma estranha ausncia no sistema nacional das artes: a ausncia de debate e interesse pela produo musical das ltimas dcadas. No se trata de reeditar aqui uma querela bizantina entre msica popular e erudita, mas inegvel que algo acontece quando um pas incapaz de ver, em uma msica que no seja a popular, um momento fundamental de sua reexo cultural. Da mesma forma que algo de peculiar aconteceria se um pas reduzisse seu sistema

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literrio produo de crnicas. Talvez seja o caso de se perguntar se a ideologia cultural nacional no precisaria alimentar a viso de que msica questo de expressividade, processo produtivo que brota quase naturalmente. Linguagem prisioneira de uma gramtica dos sentimentos que poderia ser codicada no tempo de uma cano. Mas o que signica uma ideologia cultural para a qual, fora da forma-cano, s haveria a ausncia da imediaticidade da vida? Ou por que nossa ideologia cultural prefere ignorar tudo o que no se submete s amarras da forma-cano? (SAFATLE, 2009)

Evidentemente que gneros como jazz, msica instrumental brasileira, improvisao livre, live coding, msica erudita contempornea, msica eletroacstica e tantos outros gneros, to diversos em suas propostas estticas, so ofuscados pela forte ocupao imposta pela indstria fonogrca. Com efeito, no raras as vezes, um ouvinte com pouco contato com esses diversos tipos de repertrio no tem condies de criar diferenciaes entre os mesmos: soam um amontoado de sons desorganizados, caticos. Da o paradoxo criado pelo cultivo de uma escuta centrada em uma nica maneira de se fazer msica (a forma-cano): o ouvinte, expert em diferenciar os diversos estilos de junk music sertanejo universitrio, pop rock, arrocha etc. no tem recursos para lidar com a real multiplicidade de gneros musicais quando a encontra. No por acaso o interesse por parte do grande pblico em consumir msicas instrumentais, composies que no se submetem s amarras da forma-cano, nmo. 1.3 Jab e T Contigo: Fidelizao dos pontos de venda. Por se tratarem de prticas comerciais ilegais muito difcil encontrar dados concretos que comprovem a participao das empresas nesses tipos de transaes. Fato que, depois do alto investimento de recursos no processo de elaborao do produto (otimizao), e da criao das extenses de linha - que visam atender aos gostos mais variados alm de ocupar os espaos das prateleiras impedindo a entrada de produtos da concorrncia - as empresas encontraram meios para conseguir a garan406

tia de que todo esse processo e investimento de recursos no tenham sido em vo. A prtica chamada de delizao de pontos de venda, e foi apelidada como T Contigo. Esse programa de delizao consiste, basicamente, em um acordo entre as empresas produtoras/fornecedoras e os pontos que do vazo a seus produtos, os revendedores. Neste acordo as empresas fornecedoras oferecem diversos benefcios em troca de exclusividade de compra e venda de seus produtos. Um exemplo, no mercado de bebidas, aconteceu com a multinacional AMBEV, detentora de 70% do mercado cervejeiro nacional (CABRAL, 2012). A empresa foi multada em 352,7 milhes de reais pela conrmao da prtica apelidada T Contigo. O acordo envolvia bares, restaurantes, mercearias e supermercados:
O programa T Contigo virou alvo de investigao da Secretaria de Direito Econmico (SDE) em 2004, aps denncia da cervejaria Schincariol. Pelo programa, os estabelecimentos recebem pontos de acordo com as quantidades de cervejas adquiridas da AmBev. A bonicao ento trocada por prmios, como descontos nas compras de novos produtos. Nos contratos e no material de propaganda do programa, a AmBev arma no haver exigncia de exclusividade ou reduo de vendas das marcas rivais. No entanto, a SDE apurou - entrevistando proprietrios de estabelecimentos varejistas - que, na prtica, as regras do programa no eram claras e os agentes de venda da AmBev faziam sugestes de retaliaes, caso no fosse dada a exclusividade nas vendas ou no se reduzisse o espao para os concorrentes. (SOBRAL, 2009, grifo nosso)

Em alguns casos as empresas fornecedoras de produtos chegam a equipar o estabelecimento comercial que se benecia com novos copos, porta-copos, mesas, cadeiras, geladeiras, e, em troca, os beneciados s podem comprar e vender produtos da empresa que os ajudou. Acordo parecido acontece entre as grandes empresas da indstria fonogrca e as emissoras de rdios. A comercializao do espao na programao das rdios, igualmente uma prtica ilegal de comercio, foi apeli-

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dada no Brasil como jab. Existem escalas de preos que so estipulados de acordo quantidade de vezes que determinada msica ser difundida, de acordo com o tempo de cada msica e de acordo com os horrios das difuses. Os valores variam tambm de emissora para emissora, cada emissora cria sua tabela de acordo com a importncia que assume no mercado (importncia, essa, mensurvel pelo ndice de acessos que cada emissora possui). Em seminrio organizado pelo Ministrio da Cultura em 2008, o maestro Amilson Godoy fez uma dura crtica prtica do Jab apresentando dados sobre como a presena hegemnica de msicas produzidas pelas grandes gravadoras nos principais meios de comunicao interferem em todo o resto da cadeia produtora de msica:
O jab uma prtica nefasta. A imoralidade desse negcio atinge no s os msicos autoprodutores e outros elementos da cadeia produtiva, mas tambm toda sociedade, refm da escolha de poucos que utilizam do poder desse capital para girarem seus negcios, na maioria das vezes despreocupadas com a questo cultural. [...] As gravadoras brasileiras atuais, somadas aos autoprodutores, j representam mais de 80% da produo fonogrca brasileira, mas com um srio problema:dominam apenas 6% da execuo pblica nas rdios. Dizem que reside a uma das prticas do Jab,pois as grandes gravadoras, favorecidas que so pelos altos recebimentos de Direitos Conexos e Incentivos Fiscais, reaplicam parte desses recursos no prprio organismo que as benecia, ou seja, na compra das programaes das rdios. [...] Para que as novas geraes musicais tenham espao nas Rdios e TV. Para que se permita a livre concorrncia da produo musical. Para que no se permita mais o direcionamento criminoso do gosto musical, nas compras das programaes pela indstria cultural da msica, prtica considerada como jab. Para que este costume no se perpetue no nosso Pas.Que o Jab seja considerado, no Brasil crime contra o patrimnio e a identidade cultural. (GODOY, 2008)

So muitas, portanto, as coincidncias entre as prticas das empresas em ambos os segmentos industriais, de alimentos e de msicas. O mo408

delo de negcio parece ser o mesmo. Mas quanto ao produto que comercializam: haveriam semelhanas tambm entre os alimentos junk e as musicas industrializadas? Seria possvel adotarmos uma terminologia como junk music para descrever esse repertrio musical? Em resposta armativa, quais os critrios possveis de serem adotados para identicar uma msica junk? 2. O que Junk Music? A partir de uma compilao de denies da expresso junk food, obtemos: alimento altamente calrico, atrativo ou agradvel que possui pouco valor nutricional, tipicamente produzido em pores empacotadas com pouca ou nenhuma necessidade de preparo. A palvra junk, sem ser associada outra qualquer, signica: Artigo velho ou descartvel, considerado intil ou de pouco valor. (OXFORD, 2. Ed.) O termo junk , portanto, frequentemente associado a outro no intuito de (des)qualica-lo, de criar uma dicotomia entre, por exemplo, food e junk food, science e junk science. Nossa inteno de propor essa terminologia para criar uma cesura tambm no segmento musical. Para tanto, inicialmente ser necessrio denir aspectos gerais do repertrio de msicas junk. Por possuir forte ligao com o verbo, a junk music pode ser considerada uma subcategoria da forma-cano. A partir de uma compilao de denies sobre a Cano foram extrados:
oito elementos a ela associados com maior frequncia: (1) o canto / (2) um texto potico / (3) geralmente acompanhado por instrumento (4) dentro de uma determinada forma musical / (5) de durao geralmente breve / (6) com certa interao entre musica e poesia / (7) relacionado com diversos contextos, como dana, trabalho, acalanto, reza / (8) de mbito erudito e popular. (VALENTE org. VAZ, 2007, p.13)

Sendo a junk music um repertrio que est contido dentro dessa categoria musical, destacamos e adaptamos algumas dessas oito caractersticas am de descrever mais adequadamente o repertrio musical junk: (1)
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O canto / (2) um texto no-potico / (3) acompanhado por instrumento acstico, na maioria das vezes eletrnico (o que barateia o custo de produo) / (4) h sempre um ritmo organizado sobre pulsos regulares / (5) dentro de uma determinada forma musical / (6) de durao breve / (7) relacionado com diversos contextos, como dana, shows e entretenimento / (8) de mbito popular. 2.1 Problemas da terminologia Logo de incio nos deparamos com dois problema bsicos que dicultam a adoo imediata da terminologia: 1) Se os elementos primrios dos alimentos junk, de onde provm a analogia, podem ser analisados em laboratrios e mensurados a ponto de sabermos que de fato tm alto ndice calrico e pouco valor nutricional; se comprovamos que o consumo destes alimentos no traz benefcios ao organismo, pelo contrrio, o consumo em excesso dos mesmos considerado uma das principais causas das epidemias de obesidade3; o mesmo no podemos dizer acerca da junk music. No podemos comprovar nem a existncia to pouco a qualidade dos possveis efeitos malcos de se escutar o repertrio musical em questo excessivamente. Se tais efeitos existem, denitivamente no so facilmente detectados como so as alteraes corporais, na forma de sobrepeso, provocadas pelo excesso de consumo de junk food. Tratar-se-ia, portanto, de um problema invisvel. 2) Problema maior talvez esteja em denir os limites desse repertrio: o que seria msica e o que seria msica junk? O que ou quem deniria essas fronteiras? Uma instituio? O governo? A academia? Como medir o valor nutricional de uma msica? Do que consiste esse valor? O que para uns pode ser considerado lixo, descartvel, intil, para outro pode ser extremamente til. Entramos no delicado campo da subjetividade, do gosto musical.

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Com relao ao primeiro problema - a diculdade em se comprovar a existncia de efeitos malcos ao organismo humano produzidos pela escuta excessiva de junk music podemos pensa-lo a partir da questo proposta pelo musiclogo Emmanuel Bigand: sabe-se que a msica modica a organizao cerebral de quem a ouve e a pratica intensamente, com efeitos positivos sobre muitas capacidades cognitivas. Mas todo tipo de msica igualmente capaz de estimular as atividades intelectuais? (BIGAND, 2007, p. 73) A pesquisa desenvolvida pelo musiclogo procurou investigar os efeitos que as msicas produzidas pelos compositores de msica contempornea erudita, em especial as composies dodecafnicas e serialistas, provocam no crebro. Um dos apontamentos da pesquisa nos mostra que o simples contato com sons organizados por outras tcnicas, diferentes das consolidadas historicamente pelos sistemas tonal e modal, inuenciariam benecamente o crebro humano:
O estudo revelou que os ouvintes compreendem de modo implcito algumas transformaes efetuadas em obras seriais. Isso tende a provar que a mente humana tem, sob certas condies, a capacidade de aprender gramticas seriais. Sem dvida, o ponto mais importante que essa aprendizagem se processa de forma implcita. Em outras palavras, o ouvido e o crebro musical adaptam-se progressivamente s estruturas complexas da msica contempornea e do sistema serial, sem que o sujeito tenha conscincia disso. Assim, mesmo se o ouvinte car muito desconcertado com este tipo de msica, seu crebro assimila a organizao dessa concepo musical e, assim, modica seus hbitos de escuta. [...] Poderamos ento concluir que o crebro humano est pronto para aceitar o desao que lhe foi lanado pela msica contempornea? A resposta positiva. [...] Habituar-se a novos sistemas musicais leva tempo: em 1600 Givanni Maria Artusi, em LArtusi, Overro delle Imperfettione, deniu como insuportveis ao ouvido os madrigais de Monteverdi. Se nosso crebro consegue pouco a pouco assimilar as estruturas sonoras que ontem nos pareciam complexas demais, ou realmente impossveis de ouvir, no se poderia dizer que a msica modicou nossa mente fazendo-

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nos descobrir novos horizontes sonoros? prematuro armar que o efeito Mozart ser em breve completado por um efeito Stockhausen, mas pode-se pensar que a assimilao dessas novas linguagens musicais conduz nosso crebro em direo a novas formas de pensamento e de representao do mundo, que no teramos desenvolvido se tivssemos permanecido apegados a nossos hbitos perceptivos e cognitivos. Alis, no teria a arte a funo essencial de estimular nossos sistemas de percepo para conduzi-los sempre um pouco mais adiante, como se a criao artstica fosse um motor da evoluo do crebro humano? (BIGAND, 2007, p. 76-77, grifo nosso)

Portanto, mesmo que seja impossvel, no presente momento, a comprovao cientica da existncia de efeitos malcos produzidos no crebro pelo consumo de junk music, possvel diagnosticar um problema em como a sociedade brasileira vem lidando com o meio musical: a falta de acesso linguagens musicais que fujam das amarras da forma-cano impede que grande parte da sociedade tenha contato e, consequentemente, possa incorporar em suas prticas dirias de audio msicas que trariam benefcios ao organismo, prticas de escuta que auxiliariam no desenvolvimento do crebro humano. A pouca representatividade nos meios de comunicao de massa de gneros musicais contemporneos como msica eletroacstica e erudita contempornea, jazz, free jazz, msica instrumental brasileira e improvisao livre, para citar alguns, um indcio de que a indstria cultural tem sido eciente na ocupao dos espaos das mdias. J com relao ao segundo problema o de denir critrios objetivos, que transcendam o campo subjetivo do gosto musical para identicarmos msicas junk propomos nos apoiar em alguns conceitos, dentro do campo investigativo da esttica, do autor italiano Umberto Eco. Sobre a dialtica entre a cultura de massa e a vanguarda, o autor prope dois tipos de discurso, o discurso aberto e o discurso persuasivo, e os dene da seguinte maneira:

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O discurso aberto, que tpico da arte, e da arte de vanguarda em particular, tem duas caractersticas. Acima de tudo ambguo: no tende a nos denir a realidade de modo unvoco, denitivo, j confeccionado. [...] O discurso artstico nos coloca numa posio de estranhamento, de despaisamento; apresenta-nos as coisas de um modo novo, para alm dos hbitos conquistados, infringindo as normas de linguagem, s quais havamos sido habituados. As coisas de que nos fala nos aparecem sob uma luz estranha, como se a vssemos agora pela primeira vez; precisamos fazer um esforo para compreend-las, para tornalas familiares, precisamos intervir com atos de escolha, construirnos a realidade sob o impulso da mensagem esttica, sem que esta nos obrigue a v-la de um modo predeterminado. Assim a minha compreenso difere da sua, e o discurso aberto se torna a possibilidade de discursos diversos, e para cada um de ns uma continua descoberta do mundo. A segunda caracterstica do discurso aberto que ele me reenvia antes de tudo no s coisas, mas ao modo pelo qual ele as diz. O discurso aberto tem como primeiro signicado a prpria estrutura. Assim, a mensagem no se consuma jamais, permanece sempre como fonte de informaes possveis e responde de modo diverso a diversos tipos de sensibilidade e de cultura. O discurso aberto um apelo responsabilidade, escolha individual, um desao e um estmulo para o gosto, para a imaginao, para a inteligncia. Por isso a grande arte sempre difcil e sempre imprevista, no quer agradar e consolar, quer colocar problemas, renovar a nossa percepo e o nosso modo de compreender as coisas. (ECO, 1968, pg. 280, grifo nosso)

O discurso persuasivo seria aquele que:

ao contrrio, quer levar-nos a concluses denitivas; prescrevenos o que devemos desejar, compreender, temer, querer e no querer. [...] o discurso persuasivo tende a nos fazer chorar, a estimular nossas lagrimas, como pode acontecer com uma fotonovela. [...] quer convencer o ouvinte com base naquilo que ele j sabe, j deseja, quer ou teme. O discurso persuasivo tende a conrmar o ouvinte nas suas opinies e convenes. No lhe prope nada de novo, no o provoca, mas o consola.

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O discurso persuasivo seria prprio da cultura de massa e, nesse sentido:

as mensagens de massa so mensagens inspiradas numa ampla redundncia: repetem para o pblico aquilo que ele j sabe e aquilo que deseja saber, [a cultura de massa] difunde, por assim dizer, sobre o universo uma confortvel cortina de obviedade. (ECO, 1968, p. 281, grifo nosso)

O valor nutricional de uma msica se encontraria, portanto, no efeito esttico que capaz de suscitar. E tal efeito seria possvel apenas a partir da organizao no convencional das estruturas. O gnero da junk music, por seu lado, pertenceria segunda categoria de discurso proposta pelo autor italiano: o discurso persuasivo. 2.2 Padres tonais, mtricas binrias e letras apreensveis: constituindo a junk music A msica junk se enquadraria neste tipo de discurso, o persuasivo, por se tratar de um discurso musical criado a partir de redundncias, da recorrente utilizao de materiais e das mesmas tcnicas para organiz-los. Tivssemos de dividir os planos estruturais que compe uma cano teramos: 1 plano - Melodia 2 plano - Texto (letra) 3 plano - Acompanhamento instrumental No primeiro plano da estrutura temos, ento, uma sequncia de notas (alturas denidas), organizadas sucessivamente no tempo. A grande maioria do repertrio de canes veiculadas pelos diversos tipos de mdia, no Brasil, composto por melodias tonais. O que vale dizer que, quando foram elaboradas, obedeciam regras de probabilidade particulares da gramtica tonal. As notas so organizadas de modo a fazer sentido dentro desse sistema de referencia:
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a adeso a uma conveno probabilista e a certa redundncia concorrem para tornar claro e unvoco o signicado da mensagem musical. A regra de probabilidade a da gramtica tonal, em cujos moldes a sensibilidade do ouvinte ocidental ps-medieval habitualmente educada: nela, os intervalos no constituem simples diferenas de frequncia mas implicam na introduo de relaes orgnicas dentro de um contexto. O ouvido escolher sempre o caminho mais fcil para captar essas relaes, segundo um ndice de racionalidade (ECO, 1968, p. 164)

Os compositores de msicas junk se utilizam desta mesma gramtica para construrem suas melodias. Mas o que torna sua produo particular o fato de construrem o material meldico a partir de repeties de pequenos fragmentos, pequenos padres tonais estrategicamente elaborados para grudar8 em nossas mentes. Esses padres tonais so facilmente apreensveis e memorizveis justamente por seguirem os ndices de racionalidade e obviedade que a gramtica tonal permite. O ouvido e o crebro se satisfazem com tamanha facilidade em processar a informao, caracterstica esta fundamental para o sucesso de uma msica junk. Os padres tonais conguram-se, portanto, como um dos trs elementos bsicos para a elaborao de um produto sonoro comercial. Como segundo plano de estruturao do discurso musical da Cano temos o material verbal, a letra da msica. Material, este, que tambm construdo a partir de uma gramtica, a da lngua portuguesa no caso das canes brasileiras. A estratgia dos compositores-letristas, neste caso, construir frases que produzam signicados tambm unvocos, e que sejam, tal como o material meldico, apreensveis numa primeira escuta.
A teoria da informao, em suas formulaes no campo matemtico [...] fala-nos de uma diferena radical entre signicado e informao. O signicado de uma mensagem [...] se estabelece na proporo da ordem, da convencionalidade e, portanto, da redundncia da estrutura. O signicado torna-se tanto mais claro e inequvoco quanto mais observo as regras de probabilidade, as leis organizativas

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prexadas e reiteradas atravs da repetio dos elementos previsveis. Em algumas condies de comunicao tem-se em mira o signicado, a ordem, o bvio: o caso da comunicao de uso prtico, da carta ao smbolo visual de sinalizao rodoviria, que visam ser compreendidos univocamente, sem possibilidades de equvocos e interpretaes pessoais. (ECO, 1968, p.162, grifo nosso)

A maneira com que as palavras so escolhidas e dispostas no tempo obedece rigorosamente lgica racional do discurso, lgica do signicado. No h ambiguidade na interpretao do texto, no existem rupturas de linguagem. O contedo das letras no deixa margens segundas interpretaes. Recursos poticos jamais so utilizados para construir as letras deste gnero de cano. Tais recursos seriam de outra ordem, pertenceriam outra forma de comunicao, a artstica:
quanto mais a estrutura se torna improvvel, ambgua, imprevisvel e desordenada, tanto mais aumenta a informao. Informao entendida, portanto, como possibilidade informativa, incoatividade de ordens possveis. [...] o caso da comunicao artstica e do efeito esttico [...] [quando] devemos buscar o valor da informao, a riqueza ilimitada dos signicados possveis..(ECO, 1968, p.163)

No terceiro plano de estruturao do discurso musical junk, temos o acompanhamento instrumental, que poderia ainda ser subdividido em outras duas camadas: a harmnica e a rtmica. Com relao primeira camada, a harmnica, seria necessrio acrescentar apenas que est sempre subjugada ao padro tonal que acompanha. No h choque na relao entre os acordes e as funes harmnicas que a melodia tonal suscita. As progresses harmnicas tambm obedecem a linearidade e previsibilidade do discurso meldico tonal. No raras as vezes, em alguns estilos de junk music, o acompanhamento harmnico suprimido e a cano composta apenas por padres tonais organizadas sobre um ritmo.

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O plano de estruturao rtmica merece maiores consideraes pela importncia que assume no gnero musical por aqui investigado. O pulso regular indispensvel para a constituio de uma cano junk e se caracteriza pela repetio de estmulos em intervalos idnticos de tempo. uma maneira rgida de organizar os pulsos e obedece ao grau mais elevado das leis de probabilidade: a repetio idntica. Essa maneira metronmica de organizar o tempo musical, alude ao universo das mquinas, do relgio e da produo em escala industrial: repetitiva, eciente e ininterrupta. No gnero de msicas junk esses pulsos regulares so organizado em mtricas binrias, o que signica dizer que a cada dois pulsos um acentuado. E esse padro repetido do comeo ao m da msica, sem alteraes. , talvez, a forma de organizao mtrica mais elementar que existe. Durante todo o discurso de uma msica junk sua mtrica e seu ritmo mantm-se intactos. Essa se congura como uma das principais caracterstica do gnero junk de msica pois a responsvel por suscitar movimentos do corpo, por estimula-lo a danar. Tal como o fez o jornalista Michael Moss, ao revelar as trs substncias indispensveis a um hit do segmento alimentcio (o sal, o acar e a gordura), nos parece termos encontrado os trs elementos primrios que so comuns todo o repertrio produzido e comercializado pelas grandes empresas do segmento musical: Padres tonais facilmente apreensveis (acompanhados ou no por progresses harmnicas) Letras facilmente compreensveis Pulsos regulares organizados em mtricas binrias Estes seriam os elementos primrios, o material musical utilizado pelos compositores para criar os produtos sonoros que sero futuramente empacotados para comercializao.

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A tcnica de organizao do material que subjaz todo o processo de elaborao do produto sonoro junk est em encontrar a forma mais simples de disposio segundo as leis da probabilidade, segundo a forma mais elementar de redundncia, que a repetio simtrica dos elementos. (ECO, 1968, p.167) O compositor concatena seus elementos am de criar estruturas cada vez maiores. Os padres tonais, geralmetne motivos musicais, so organizados em frases que, por sua vez, formam estruturas maiores, os perodos musicais. Cada uma destas estruturas foi construda seguindo a lgica da redundncia: repetio simtrica dos elementos. As formas musicais criadas a partir dessa tcnica resultam quase sempre em formas binrias acrescidas de um refro (seo A + seo B + refro). J com relao ao tamanho da musica, ou o espao de tempo que esta ocupa, tais como os alimentos junk, que so empacotados e oferecidos prontos para o consumo nas prateleiras dos supermercados, o repertrio de junk music j concebido para se adequar aos espaos onde sero distribudos: emissoras de rdio, TV etc. Pudemos constatar que, por vezes, esses espaos na mdia so comercializados e dois dos fatores que alterariam o preo pela veiculao nas programaes so, justamente, a quantidade de tempo necessrio para difundi-la do comeo ao m e o nmero de vezes que a msica ser repetida durante a programao. Esses fatores atravessam diretamente o processo de elaborao do produto que, parecem ter, em mdia entre dois a cinco minutos. 2.3 Outras consideraes sobre a junk music Outra condio sinequanon para a msica tornar-se hit a repetio da mesma na programao das emissoras de rdio e televiso. Quanto mais determinada msica for repetida durante as respectivas programaes se possvel em diferentes tipos de mdia - maiores suas chances de tornar-se hit. A repetio, como j apontamos, um procedimento carssimo ao hit, est presente tambm na sua estrutura interna. Muito provavelmente o que o elevar tal condio, de msica de sucesso, um bom refro. O

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refro a seo da msica que ser repetida diversas vezes, o artifcio que o compositor utilizar para que a msica seja memorizada. O bom refro seria aquele que atinge esse objetivo: o de grudar na cabea das pessoas. O fato de no haver espao para qualquer tipo de improvisao refora o carter comercial desse tipo de repertrio j que, um produto de qualidade, bem acabado e pronto para o consumo, no pode conter erros. A improvisao tm como principal caracterstica a convivncia com o risco, com a incerteza do que se suceder. Nesse sentido a junk music , tal como a junk food, uma msica pronta para o consumo. As industrias fonogrca e publicitria so as grandes produtoras desse gnero musical. So msicas elaboradas desde o incio com propsitos comerciais, objetivando, de alguma maneira, retorno lucrativo. Esses produtos em forma de sons, esto totalmente imersos lgica do sucesso-fracasso e esto sempre a atender (ou at mesmo a criar) as demandas do mercado. Apesar de dividirem esse mesmo propsito, h uma distino importante entre msicas publicitrias ou jingles e as msicas lanadas pelo mercado fonogrco. Geralmente um jingle elaborado com a nalidade se efetuar no indivduo para transmitir e imprimir uma mensagem que est atrelada empresa que pagou um compositor para cria-lo. A msica candidata hit seria um m em si mesma, ela o prprio produto a ser perpetuado e por isso seu efeito pode ser fugaz, sazonal e momentneo. Essa uma estratgia tambm utilizada pela indstria alimentcia: criar produtos enjoativos, para que os consumidores sintam necessidade de novidades. A sazonalidade uma poderosa caracterstica do hit, fundamental para a continuao da linha de produo da indstria fonogrca. O jingle, por outro lado, justamente por ter essa nalidade de imprimir e associar-se a uma marca, pode ter uma vida mais duradoura.

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2.4 O que no seria junk music? Todas as consideraes supracitadas sobre o gnero excluiriam deste repertrio todo e qualquer gnero de msica que seja considerado de raiz, folclrica, tnica, que nasa espontaneamente de um segmento da sociedade, que no tenha surgido a partir de motivaes meramente comerciais mesmo se utilizando, muitas vezes, dos mesmos elementos primrios que as do gnero em questo padres tonais, progresses harmnicas convencionais, letras facilmente apreensveis e pulsos regulares. No raras as vezes, percebendo o apelo comercial destes gneros que nascem espontaneamente do corpo social, o que acontece a apropriao, por parte das empresas fonogrcas, que lanam no mercado suas verses industrializadas, suas verses junk. Aqui no Brasil esse fenmeno aconteceu algumas vezes. As duplas sertanejas de raiz, por exemplo, tradicionalmente acompanhadas por violas caipiras, ganharam suas verses pop na dcada de 90. Uma exploso de duplas subiam aos palcos acompanhados de instrumentos do universo da msica pop internacional: bateria, contrabaixo, guitarras com efeitos de distoro, teclados e cantoras de fundo. Ainda hoje o estilo sertanejo de junk music um dos mais cultuados no Brasil. Existe, ainda, uma outra categoria de cano na qual os compositores-letristas utilizam os mesmos recursos tcnicos de estruturao do discurso musical que os da junk music, mas investem em procedimentos poticos para a formulao das letras, o que os excluiriam do gnero junk. So os casos de compositores como Arnaldo Antunes, Lenine, Zeca Baleiro, Caetano Veloso que simplicam as estruturas musicais ao mximo, legando a linguagem musical a segundo plano, e tambm se valem de formaes instrumentais do universo pop internacional. A preocupao destes artistas parece estar em suas criaes poticas.

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Concluso H indcios de que msica e comida tenham em comum muitas outras caractersticas. Para citar um exemplo, recentes pesquisas revelaram que escutar msicas prazerosas fazem com que o crebro libere uma substncia chamada dopamina (SALIMPOOR: 2009), a mesma liberada quando consome-se alimentos gordurosos e doces, ou quando ingere-se drogas como a cocana. Outras pesquisas (SACKS: 2007, BENNET: 2002) nos apontam para a existncia de um aparato especco de memria de longa durao no crebro humano, especco para o armazenamento de informaes musicais. Junte-se a esse fato a enorme capacidade que esses padres tonais, to caros ao gnero junk, tm em grudar em nossas mentes: estaramos diante de um problema de sade? O fato de carregarmos conosco, durante anos, um repertrio de msicas descartveis jingles de empresas, musicas natalinas, hits musicais traria algum malefcio ao funcionamento do crebro? Algo como uma obesidade musical? Frequentemente, prossionais ligados ao segmento alimentcio utilizam o termo empty calories, ou calorias vazias (RENNER, 2010) para designar a matria prima dos alimentos junk. So alimentos esvaziados do que um alimento tm de essencial: capacidade de nutrir o organismo humano. Uma outra terminologia j consolidada e tambm presente nos dicionrios de lngua inglesa Junk Science: teorias no testadas ou no comprovadas, apresentadas como fatos cientcos. (OXFORD 2.ed.) Tambm neste caso existe um esvaziamento do que a cincia tem de essencial: seu rigor metodolgico. Por tudo isso acreditamos ser pertinente a adoo do termo junk para designar esse repertrio de msicas industrializadas, de msicas vazias. Esse esvaziamento se daria pela ausncia do que uma msica tem de essencial: seu valor artstico e seu efeito esttico.
1

Hit um termo ingls que signica obter sucesso, ou tornar-se popular. No caso do mercado musical as duas noes se confundem j que o sucesso de um single (uma msica) justamente tornar-se popular. Existem rankings semanais que medem a capacidade de venda dos singles. O ranking mais respeitado o da revista Billboard.

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O termo junk music j existe, foi criado pelo compositor e percussionista Donald Knaak, no entanto com conotao totalmente diferente da proposta neste artigo. Para o compositor, que se auto intitula junkman, junk music aquela produzida a partir de instrumentos construdos por materiais cem por cento reciclveis. http://www.junkmusic.org/ O bliss point seria o objetivo nal do processo de otimizao. o ponto em que o produto atinge a quantidade de doura precisa nem mais nem menos que torna a comida ou bebida mais prazerosos (MOSS, 2013), em outras palavras, atinge sua mxima potncia comercial. A palavra bliss tm o seguinte signicado, de acordo com o Oxford American Dictionary: bliss - alegria perfeita [] um estado spiritual abenoado, alcanado tipicamente aps a morte. Traduzimos bliss point como ponto sublime. Todos estes dados foram extrados do site http://www.radios.com.br.

5-6-7 8

Referncia ao termo sticky music utilizado por Oliver Sacks para descrever msicas constitudas por padres tonais e que recorrentemente surgem como alucinaes musicais em vrios de seus pacientes. Dentre os gneros que mais aparecem como causadoras desse tipo de sintoma esto as canes natalinas.

Referncias bibliogrcas
Livros

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Moss, Michael. 2013. Salt, Fat, Sugar: How the Food Giants Hooked Us. New York: Random House. Sacks, Oliver. 2007. Musicophilia: Tales of music and the Brain. New York, Toronto: Alfred A. Knopf. Salimpoor, VN.; Benovoy, M.; Longo, G.; Cooperstock, J.; Zatorre, RJ. 2009. The Rewarding Aspects of Music Listening Are Related to Degree of Emotional Arousal. PLoS ONE 4(10): e7487. doi:10.1371/journal.pone.0007487. Valente, Heloisa (organizadora); VAZ, Gil N[et al.] 2007. Msica e Mdia: novas abordagens sobre a cano, So Paulo: Via Lettera / Fapesp.

Dicionrios
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 Documentrios
Muito alm do Peso. Estela Renner, So Paulo, 84 minutos, 2012.

Artigos de revistas
Bigand, Emmanuel; Lalitte, Phillipe, 2007. Impacto Sonoro: ao romper com as regularidades meldica, rtmica e tonal, a msica erudite contempornea lana um desao ao crebro: adaptar-se complexidade de novas estruturas musicais de modo progressive e inconsciente. Revista Mente & Crebro 3:73-77.

Artigos na internet
Cabral, Marcelo. 2012. A Vitoria Suada da Ambev. IstoDinheiro http://www. istoedinheiro.com.br/noticias/81757_ A+VITORIA+SUADA+DA+AMBEV, Consulta: 07/2013. Sobral, Isabel. 2009. Cade d multa record Ambev e suspende programa de delidade. Estado, http://www.estadao. com.br/noticias/impresso,cade-da-multarecorde-a-ambev-e-suspende-programa-dedelidade,406961,0.htm, Consulta: 07/2013 Godoy, Amilson. 2008. A Prtica do Jaba e os Critrios de Distribuio: Autores e Artistas Esto Satisfeitos? http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/ uploads/2008/08/palestra-amilsongodoy-mesa-6.pdf, Consulta 07/2013

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O tringulo e o biscoito no para as massas: reverberaes culturais de uma prtica ambulante

Thas Amorim Arago
Universidade Federal do Rio Grande do Sul thais.aragao@ufrgs.br
Resumo O som do tringulo e o sabor do chegadinho so frequentemente associados por habitantes de Fortaleza a uma memria de infncia, que tambm pode ser acionada ao mero presenciar do evento sonoro que a passagem do vendedor desse biscoito pelas ruas da cidade. Neste trabalho sero apresentados dados que emergiram do contato com um grupo de vendedores, sobre a forma como eles articulam o som para se comunicar com a populao em seus percursos, alm de como conseguem seus instrumentos e como percebem sua prpria relao com o tocar - e tambm com o cozinhar, pois muitos fazem os biscoitos que vendem. Desenvolvida em nvel de mestrado no Programa de Ps-graduao em Plenejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PROPUR-UFRGS), a pesquisa traz um panorama sobre a combinao desse alimento e desse instrumento de percusso em uma prtica que persiste em vrias cidades do pas, da Amrica hispanofalante e da Pennsula Ibrica, alm de sua profunda inuncia na msica popular brasileira, notadamente a nordestina. Palavras-chave tringulo, paisagem sonora, vendedor ambulante, comida, cidade

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Biscoito no para as massas urbanas H alguns anos, quando estava iniciando minha pesquisa de mestrado, vim ao Encontro de Msica e Mdia - Musimid discutir o evento sonoro da passagem do vendedor de chegadinho como pertencente ao conjunto de msicas das ruas da cidade de Fortaleza. Isso a partir de uma perspectiva que admite a escuta como gesto poitico, em que o ouvinte pode conferir seu prprio sentido musical aos sons do ambiente. Novos dados surgiram a partir da investigao, que tomou como objeto emprico as prticas desses ambulantes e como objeto terico o som, como elemento constituinte de um processo de territorializao1. Aqui deixarei de lado a discusso mais especca acerca do territrio, mas no sem antes assinalar que identidade e territrio foram trabalhados como categorias que se constituem armando-se mutuamente o que nos auxilia a pensar as msicas e os lugares. O chegadinho o nome que se d, em Fortaleza, a um biscoito que tambm apregoado tocando-se um tringulo, pelas ruas de cidades numa faixa que vai, pelo menos, de Salvador, na Bahia, at Manaus, no estado do Amazonas2. Foram encontrados registros da guloseima a partir de 1950, em Alagoas. Sobre a relao entre a escuta do som do tringulo e uma consequente vontade de degustar a iguaria que se anuncia, Gilberto Freyre dedica algumas linhas:
Interessante de observar-se que a certos doces, vendidos por ambulantes, esto associados, no Nordeste, sons que, como o da campainha de Pavlov, em cachorros, despertam em meninos e

1 2

Os processos de territorializao podem ser denidos como resultado da interao entre relaes sociais e controle do/pelo espao, relaes de poder em sentido amplo, ao mesmo tempo de forma mais concreta (dominao) e mais simblica (um tipo de apropriao), como concebido por Haesbaert (2009, p. 235). Podendo variar de forma, como de canudo ou de cone, o biscoito leva nomes como taboca (Salvador), cascalho (Belm, Manaus) e cavaco chins (Aracaju, Macei, Recife, Joo Pessoa, Natal), ou ainda cavaquinho, especialmente na capital pernambucana. Em outros lugares do Brasil, vendido com outros instrumentos e outros nomes (biju, triguilim ou tringuilim, encrenca, casquinha etc). Em Fortaleza, pode ser chamado tambm de chegadinha ou chegadim.

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adultos predisposies especcas de paladar: o som do tringulo dos chamados cavaquinhos, por exemplo. (FREYRE, 2007, p. 59)

No caso de Fortaleza, a partir da dcada de 1990 h indcios de que essas relaes so ou se tornaram mais complexas. Relatos registrados na imprensa desde ento expressam que o som de um tringulo soando pela rua no associado apenas experincia de desfrutar do biscoito em si, mas tambm capaz de acionar memrias de uma infncia na cidade. Nem o ouvinte nem o lugar seriam mais os mesmos, sendo a passagem do vendedor de chegadinho uma espcie de fator de permanncia que permite que se intua isso, notadamente nos ltimos vinte anos. De fato, esta prtica ambulante persiste no s em Fortaleza, mas em diversas cidades, inclusive fora do Brasil. O prprio biscoito nos liga a uma culinria muito mais antiga. Cronista de cultura gastronmica, Nstor Lujn escreveu que na Catalunha os barquillos (neules, em catalo) fazem parte das tradies natalinas (LUJN, 1975, p. 88). Segundo ele, as neules so citadas em um convite real do Rei Jaime O Conquistador em 1267 e aparecem pela primeira vez em texto catalo no livro Flix - o Livro das Maravilhas, de Llio, do sculo XIV. Barquillos e cautillos de suplicaciones (como tambm se chamavam por volta do ano de 1600) tambm podem ser encontrados nas narrativas de Dom Quixote e outras obras literrias da poca, editadas em Madri. O barquillo, guloseima ainda encontrada atualmente em outros pases latinoamericanos e em partes do territrio da Espanha e de Portugal (onde se chama barquilho), guarda semelhanas com o chegadinho tanto na forma de vender como na de fazer. A no ser pelo acrscimo de farinha de goma de mandioca, herana amerndia, a receita e o modo de preparo em Fortaleza coincidem com os do produto feito na Espanha: uma massa de farinha de trigo, acar e gua, assada entre duas pranchas de ferro. Tambm esses utenslios de assar encontrados nas cozinhas cearenses se assemelham aos de produtores espanhis contemporneos (Figura 1).

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Figura 1.Modos de fazer chegadinho no Cear e de fazer barquillo na Espanha. Fonte: Pesquisa prpria (chegadinho) e de Marta Snchez Marcos (barquillo).

Em Fortaleza, apenas alguns vendedores possuem as prensas onde so assados os chegadinhos e que por eles so chamadas de mquinas. Trabalham mais, pois acordam muito cedo, s vezes ainda durante a madrugada, para comear a fazer e empacotar os biscoitos que vendero tarde, junto com outros ambulantes que costumam receber o produto em consignao. Ainda assim, quem assume a dupla jornada o faz por entender que a situao de autonomia vale o esforo. Embora os biscoitos sejam levados pelas ruas de cidades bero-americanas no interior de tambores cilndricos tambm presentes na prtica observada tanto na Espanha como em Portugal, at o momento o uso do tringulo no se revelou na pennsula, o que pode caracterizar um desao a pesquisas futuras. Aqui, nos deteremos em alguns dados que emergiram do contato com os ambulantes de Fortaleza, para vericar como os vendedores de chegadinho articulam o som em seus percursos urbanos e que importncia dada por eles ao instrumento que tocam em sua lida diria. Na poca dos antigos produtores de Fortaleza, quando no eram estes que faziam os tringulos, as peas eram encomendadas em qualquer ferreiro. Processo simples, sem segredo: era s entortar um ferro que soasse bem. Alguns vendedores hoje autnomos mencionaram que consegui-

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ram seu tringulo pedindo a conhecidos que trabalham em canteiros de obras pela cidade, como favor. Tinha cabra zeloso que deixava aquilo bem brilhosim! Parecia de inox, viu?, observa o lho de um antigo patro. Apesar do cuidado que pode ser dispensado por alguns, comum que o instrumento se parta, ao longo de algum tempo, seja pela qualidade do material, seja pela intensidade e frequncia de uso. Dessa forma, no difcil encontrar quem tenha mais de um tringulo assim como mais de um tambor.
Tringulo se gasta em trs, quatro anos. Se quebra, se gasta. Mas anima o cara. O barulho perturbador, mas a vontade de vender anima. Tem dia que o cabra volta para casa sem vender tudo. Tem dia que, num quarteiro, seca a lata. Venda cheia de mistrio. (Raimundo, produtor e vendedor)

Entre eles, h quem j tivesse intimidade com a msica, tendo tocado em forrs e reisados antes de terem se lanado com o tringulo solo pelos caminhos da cidade e continuam tocando ocasionalmente em festas, porque comum surgirem convites quando so ouvidos nas ruas.
C j sabia tocar antes? No. Aprendi com eles. Alis, nem aprendi. Porque l no meu interior, a gente tocava. Tem o meu tio l que tocava aqueles forrozim p-de-serra, a eu batia o tringulo j, l. A quando eu vim de l, j vim Como se diz? Foi a nica coisa que no me deu diculdade pra mim, na chegadinha, foi isso aqui. O mais trabalho que deu na chegadinha, pra mim, foi eu fazer a chegadinha, que um negcio muito quente. (Francisco, vendedor e produtor)

Outros ambulantes, porm, nunca haviam tocado tringulo antes. Aprenderam para que pudessem desempenhar a funo de vendedor de chegadinho. Alguns nem dizem que tocam: simplesmente batem o tringulo. O pessoal me chama pra tocar forr nos bares e eu no sei. S sei fazer a zoadinha, admite Jos, vendedor de 45 anos. No era cobrada qualquer habilidade musical para ingressar na atividade. O tringulo

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s pra chamar a ateno. Voc passa ali, voc escuta alguma coisa, voc vai querer dar uma olhada. Naquele tempo a gente olhava, pra ver o que era. S isso. Pra chamar a ateno, o tringulo, explica o lho de um antigo fabricante de chegadinho. A habilidade no era considerada pr-requisito para ingressar na atividade, sendo muitas vezes aprendida no imediato desempenho da venda nas ruas. Mas h tambm aqueles que fazem questo de demonstrar sua destreza, executando vrios ritmos e rindo da pouca desenvoltura de outros colegas. Quem apenas escuta o som, pode no imaginar que Miguel, 62 anos, toca o tringulo com uma s mo, movendo-o junto com a baqueta entre os cinco dedos e fazendo com que soem, semelhana de sino e badalo. Como as entrevistas foram feitas individualmente, raramente tendo sido realizadas em grupos de vendedores, no presenciei nenhum desao de tringulo entre eles. Mas alguns comentrios tanto dos prprios vendedores entrevistados quanto do registro dos jornalistas Jos Paulo de Arajo e Tarcsio Matos no m dos anos 1980 me fazem crer que uma pequena competio pode, de fato, fazer parte do universo de brincadeiras entre os vendedores de chegadinho. At porque se costuma atribuir principalmente ao toque do tringulo o sucesso da venda.
Tem que saber tocar. Se o sujeito no souber tocar, no vende nada, viu? (Jorge, vendedor, maro de 2011) Se andar com a chegadinha, s com o tambor, sem fazer zoada, o pessoal no t escutando. S vende se tiver a zoada: o tringulo. uma cincia, n? S vende se tocar. Se no tocar, no vende. (Sebastio, vendedor, maro de 2011) Se no tiver o tringulo, como que eu vou vender? [] Como que eu vou vender a chegadinha sem Eu vou batendo palma? [ri] No tem nem condies! (Francisco, produtor e vendedor, maro de 2011)

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Embora seja a nalidade primeira da atividade, importante comentar que nem todas as performances de vendedores de chegadinho ao tringulo so orientadas exclusivamente ao propsito de realizar uma venda. Para muitos deles, o tringulo diverte, entretm, torna a caminhada mais leve. Eu acho um divertimento pra mim. Porque se passam ligeiras as horas. A gente vai tocando. Fico to divertido que eu s ando tocando assobiando, diz o fortalezense Sebastio, que no momento de nossa conversa j estava h 32 anos no ramo. Para Raimundo, vendedor e produtor, so duas coisas que divertem o vendedor de chegadinho: o tringulo e R$ 5 aqui, outro ali. O tringulo tambm usado como autodefesa, principalmente quando os vendedores so alvo de escrnio nas ruas. Quando intimidados, alguns buscam evocar a festa, aliviando tenses, criando ou estreitando laos por meio da msica. Depois de anos de caminhadas com o tringulo, esses homens acabam por assimilar formas mais ecientes no apenas de comunicar sua passagem, mas tambm de se sentirem cmodos com sua ocupao. Isso se reete nas canes de pelo menos dois ambulantes que foram identicados como compositores. Feitas para serem entoadas na rua, elas falam sobre a prpria prosso: quem so os vendedores de chegadinho, o que desejam, por onde andam, quem encontram, como as pessoas os consideram e o que elas acham do chegadinho. Um dia, quando um desses vendedores tomava um nibus, uma senhora passou a lhe observar e, julgando que o tambor de chegadinho, assim como o tringulo, se tratava de um instrumento musical, perguntou-lhe se era msico. No, sou no, ele respondeu. Percebe-se a que dissocia sua prosso daquela de msico, embora seja capaz de tocar um instrumento e compor canes. Essa percepo pode se dar porque o tocar tringulo est rmemente amalgado prtica, quase cando subentendido que a parte (o toque do instrumento) pode ser tida tambm como o todo (a venda itinerante de chegadinho). Essa relao surge, por exemplo, quando as prprias pala430

vras chegadinho, chegadinha ou chegadim so, por vezes, associadas a outros elementos da prtica, seja pelos prprios vendedores, seja pelos consumidores. Um dos ambulantes chega a ser tratado pela onomatopeia que traz o prprio som do tringulo: Me conhecem mais por diguilingue do que por chegadim. Por causa do barulho. J outro se apresenta como Chegadinho, uma vez que, pelos lugares onde anda, ele muito chamado assim, pelo nome do produto que vende. Isso se repete com o principal vendedor do documentrio L Vem o Chegadim! Memrias e Resistncias, de Djaci Jos3, que chega a armar que ele, que vende a chegadinha, o prprio chegadinho, enquanto chegadinha, no feminino, se trataria do biscoito. Um outro vendedor apresenta uma quarta verso:
A chegadinha, que eu saiba mesmo, o tringulo. Porque a gente vai batendo, a pessoa pergunta o que , a a gente apresenta aquele material, que exatamente o chegadinho. Mas o chegadim mesmo, [como ] chamado, o tringulo, porque a gente vai batendo, a pessoa chega, despacha. A, isso a que a chegadinha. (Francisco, produtor e vendedor)

Nesta ltima fala, o vendedor passa a ideia de chegadinho como sendo aquilo ou aquele, considerando os demais depoimentos que chega. Aonde? Aos ouvidos e ao lugar ao encontro daquele a quem se dirige: o habitante da cidade. A chegada pressupe uma ausncia substituda pela presena do vendedor de chegadinho. Sua prtica, quando se realiza, no apenas um fato, mas um evento. Dotado de durao, estende-se no tempo e no espao. Tal evento no apenas anunciado pelo som do tringulo, mas tambm existe enquanto som, tendo sua prpria existncia baseada nessa emisso sonora se entendermos a tomada de conscincia do ouvinte como a prpria nalidade de existir do som (como parte) e da prtica (como o todo, como o amlgama de seus elementos constitutivos).
3 Em fase de produo.

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Baio de trs Idiofones so instrumentos de percusso cuja produo sonora feita pela vibrao do prprio corpo, sem necessitar de tenso como as cordas ou as membranas (FRUNGILLO, 2003, p. 358). o caso do tringulo, cuja caracterstica sonora de som metlico, agudo e de longa durao. Segundo Frungillo, durante a Idade Mdia era mais conhecido na Europa pelo nome latino de tripos colebaeus, aparecendo como triangle em uma partitura musical no ano de 1589. Percutido com uma pequena vareta metlica, o tringulo pode ser suspenso por um cordo, mas na msica popular brasileira muito comum que seja segurado pela mo do instrumentista que realiza movimentos de dedos para abafamentos rtmicos e percutidos internamente no lado maior (base) e num dos menores em movimentos verticais (FRUNGILLO, 2003, p. 358). O instrumentista tambm conhecido popularmente como tocador e o abafamento o ato de diminuir ou cortar as vibraes do instrumento musical que, no caso do tringulo, como tocado no Brasil, feito com a mo. O dicionarista considera que, na msica brasileira, esse instrumento indispensvel em conjuntos da regio norte e nordeste para tocar baies. Quando esta pesquisa se iniciou, tambm z a associao entre o tringulo dos vendedores de chegadinho e o utilizado por tais grupos musicais. Suspeitava que a prtica dos ambulantes podia ser de alguma forma inuenciada pela referncia a essa msica, que contribuiu sobremaneira para a prpria consolidao identitria regional. Tal suspeita era reforada pelo fato de tambm haver identicado que em outras regies do pas o tringulo era substitudo por outros instrumentos. O vendedor na praia de Capo da Canoa-RS, por exemplo, anuncia a casquinha com uma matraca, como se pode ver nas imagens da Figura 2, registradas em maro e janeiro de 2011, respectivamente.

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Figura 2.Vendedor de chegadinho no Cear e vendedor de casquinha no Rio Grande do Sul. Fonte: Pesquisa prpria.

Hoje uma das manifestaes mais destacadas no mbito da msica brasileira, o baio aponta para duas manifestaes que em nossa cultura costumamos hoje tratar de forma separada: dana e msica. Com base principalmente em registros de Silvio Romero no sculo XIX, e de Rodrigues de Carvalho e da Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura do Estado da Paraba nas primeiras dcadas do sculo XX, a pesquisadora Oneyda Alvarenga apresenta o baio ou baiano como uma dana popular da Bahia para o norte, em primeiro lugar. Seus pares solistas sapateavam, batiam palmas e usavam castanholas, estalando os dedos na ausncia destas.
Tanto Silvio Romero como Rodrigues de Carvalho do o Baiano como a dana caracterstica do samba, usando esta palavra no seu sentido genrico de baile popular em que se executam danas movimentadas. O segundo desses autores o nico, de meu conhecimento, que se detm um pouco mais para descrever o Baiano. S ele esclarece que na dana a mulher mantm os braos abertos em compostura de abrao, e os dedos castanholando. A observao interessa, porque parece dar mais estreitamento ao Baiano, as mesmas atitudes do Lundu. Realmente, creio possvel a suposio de que o Baiano seja mesmo um outro nome do Lundu. [] De uma provvel expresso Lundu baiano, denominadora pelo menos de um Lundu do sculo XIX, o povo xou apenas a indicao regional. (ALVARENGA, 1960, p. 156)

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Para a pesquisadora, a particularidade do baiano em relao ao lundu em si este to provavelmente afroamericano (ANDRADE, M., 1962, p. 142) que Mario de Andrade localiza entre as primeiras expresses da msica popular brasileira4 (ANDRADE, M., 1965, p. 31) estaria nos improvisos e nos desaos que cantadores faziam durante a dana. A viola aparece como principal instrumento acompanhador, a que se juntam, segundo as informaes de que disponho, pandeiro em Sergipe, botijo5 na Paraba e rabeca no Maranho (ALVARENGA, 1960, p. 157). Dana parte, o baio ou rojo so tambm formas como era conhecido o trecho instrumental que servia de intervalo entre o desao de um cantador e a resposta de outro. Para Cmara Cascudo, essa breve introduo musical (CASCUDO, 2001, p. 41) podia ser realizada com um toque de viola, de rabeca ou com ambos os instrumentos. J Baptista Siqueira defende que a palavra viria de bailo, ou baile grande (SIQUEIRA, 1951 apud GUERRA PEIXE, 1955). O autor citado por Guerra Peixe, compositor que trabalhou na sistematizao das caractersticas meldicas, rtmicas e harmnicas do baio em meados do sculo XX. Curiosamente, o tringulo no aparece no instrumental relacionado ao baio levantado por essas pesquisas, nem nas notas que Alvarenga preparou, entre 1944 e 1945, sobre os instrumentos citados em sua obra Msica popular brasileira. Tambm no possui verbete no Dicionrio de Folclore Brasileiro de Cmara Cascudo (2001), publicado pela primeira vez em 1954 e reeditado com frequncia desde ento. A partir de 1946, porm, o baio em uma forma estilizada seria lanado em plena poca

s no m do sculo XVIII, j nas vsperas da Independncia, que um povo nacional vai se delineando musicalmente, e certas formas e constncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, com o lund, a modinha, a sincopao. In. Evoluo Social da Msica no Brasil, de 1939, publicado em Aspectos da msica brasileira, volume XI das Obras completas de Mrio de Andrade (ANDRADE, M., 1965, p. 31). Instrumento que consiste em um vaso de vidro ou cermica atritado por uma moeda ou por uma chave. (ALVARENGA, p. 306; FRUNGILLO, p. 46-47).

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de ouro do rdio no Brasil, transformando-se imediatamente em sucesso nacional. A, o tringulo aparecer. Os principais responsveis por essa estilizao foram o pernambucano Luiz Gonzaga e o cearense Humberto Teixeira. O baio que a dupla apresentou era a porta de entrada nos meios de comunicao de massa para um conjunto de sonoridades de sua regio, cujas caractersticas foram realadas e retrabalhadas para cair no gosto dos ouvintes dos grandes centros urbanos brasileiros. Humberto Teixeira, em depoimento a Nirez6, armou que difundir a msica do Nordeste se tratava mesmo de um projeto de Gonzaga, e que o baio teria sido a msica escolhida porque era a que tinha a caracterstica mais fcil, mais uniforme de se lanar (DREYFUS, 2007, p. 122; SEVERIANO, 2008, p. 280). Assim, foi possvel que o baio se estabelecesse a partir do nal dos anos 1940 com uma nova instrumentao, criada por Luiz Gonzaga que levou a alcunha de Rei do Baio. Esse instrumental foi baseado no trio de sanfona, zabumba e tringulo. Assim como os primeiros intrpretes desse novo baio o apresentaram s massas cantando Eu vou mostrar pra vocs como se dana o baio7, esse formato de conjunto ou grupo musical, que se tornou caracterstico dessa msica (TAVARES, 2008, p. 28), foi rmado e rearmado nas prprias letras das canes. o caso de Tesouro e meio, de Luiz Gonzaga, gravado e lanado em 1956: baio; Faz a gente lembrar, esquecer; baio; Traz saudade gostosa de ter; Um tringulo, uma sanfona, um zabumba. Bem depois, Luiz Gonzaga explicaria o que o levou a reunir os instrumentos:
Eu vinha cantando sozinho, mas eu precisava de um ritmo. Porque a msica nordestina precisava de cro. Cro, que eu digo, couro
6 7 Miguel ngelo de Azevedo, jornalista e historiador fortalezense. O gnero foi lanado em 1946, com a gravao da msica Baio, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, pelo cojunto Quatro Ases e Um Coringa.

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de cachorro, couro de bode. Negcio para bater, como no Rio de Janeiro se usa couro de gato, n? Ento, primeiramente, eu criei o zabumba baseado nas bandas de couro l do serto, aquelas que ns chamamos de esquenta-mui. Mas a zabumba, s eu quei assim, com a asa quebrada. Eu precisava descobrir um instrumento bastante vibrante, agudo, pra brigar com a zabumba. At que vi no Recife passar um menino vendendo cavaco chins, com aquele tubo nas costas, tocando o tinguilim, como eles chamavam o tinguilim. A ele fazia aquilo com certa cadncia, n? E pronto! Achei o marido da zabumba. Olha que casamento!8

A histria reaparece em depoimento de Gonzaga sua bigrafa Dominique Dreyfus, no qual ele expressa sua preferncia pelo som agudo do tringulo, em detrimento daquele produzido pelo pfano9, em funo da fora da projeo sonora do idiofone:
S depois que eu precisei de uma banda. Foi quando me lembrei das bandas de pife que tocavam nas igrejas, na novena l do Araripe e que tinham zabumba e s vezes tambm um tringulo. Quando no havia um tringulo pra fazer o agudo, o pessoal tanto podia bater num ferrinho qualquer. Primeiro, eu botei zabumba me acompanhando. Mais tarde, numa feira no Recife, eu vi um menino que vendia biscoitinho, e o prego dele era tocando tringulo. Eu gostei []. Havia os pfanos, que tm o som agudo, mas eu no quis utiliz-los porque a sanfona, com aquele sonzo dela, ia cobrir os pfanos todinhos. (DREYFUS, 2007, p. 152)

Estes dois depoimentos ajudam a esclarecer melhor algumas questes. A primeira delas que o tringulo do vendedor de cavaco chins parece ter exercido papel especial em uma espcie de desfecho de um processo criativo protagonizado por Luiz Gonzaga. Talvez no explique totalmente a adeso da sonoridade desse instrumento como caracterstica da m8 9 Luiz Gonzaga - Arquivo Trama/Radiola 03/11/08, vdeo disponvel em http://www.youtube. com/watch?v=7G5sK7kNr4U. Consulta: 04/2011. Instrumento de sopro feito de madeira, taquara ou bambu. um tipo de autim, com furos ao longo do comprimento, tambm denominado pfaro ou pife. [] A banda de pfanos [] conhecida tambm como esquenta-mulher. (CASCUDO, 2001, p. 515)

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sica nordestina, pois esse som j fazia parte do repertrio dos habitantes na regio, estando na novena l do Araripe. importante lembrar que, em Portugal, a presena dos ferrinhos como o tringulo comumente chamado por l no passa despercebida na msica popular. Ainda na primeira metade do sculo XX, o instrumento tambm marcava o ritmo das polcas marchas nos bailes de roda de Algarve, estava em cena nos fandangos de Beira Alta e nas estrdias e nas rondas das vareiras do Minho (LEA, s/d). Nos registros do compositor, folclorista e etnomusiclogo portugus Armando Lea (idem, ibidem), eles aparecem nos acompanhamentos musicais dos folguedos populares, especialmente fogueiras de junho, autos natalinos e reisados, ligados a festividades do calendrio cristo e trazidos pelos colonizadores portugueses ao Brasil. So ainda hoje muito expressivos na cultura dos estados da regio Nordeste e em especial no Cariri, que culturalmente transborda as divisas do Cear e engloba o lugar onde nasceu e cresceu Luiz Gonzaga, no interior de Pernambuco. Curiosamente, um dos folguedos em que se observa um destaque bastante diferenciado dado ao tringulo a Folia do Divino, manifestao relevante em vrias outras partes do territrio brasileiro. Esta festa est relacionada devoo ao Esprito Santo e culmina no dia de Pentecostes, no primeiro semestre do ano. Assim como nas Folias de Reis ou Reisados, que tomam a visita dos reis magos ao menino Jesus e esto mais ligados ao ciclo natalino, nas Folias do Divino tambm so empreendidas peregrinaes pelas vizinhanas e dada importncia a uma srie de mesuras em que as folias ou seja, os grupos ambulantes podem chegar s portas das casas, pedir licena para entrar, realizar louvaes, receber doaes e se retirar, em despedida, para seguir em direo s outras casas. As Folias do Divino costumam ser compostas por um grupo de tocadores que saem cantando em procisso para anunciar a festa e receber contribuies. Em alguns lugares, como o interior paulista, por exemplo,
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liderado por um mestre e os demais levam nomes conforme o timbre de sua voz nas cantorias, nomes estes provavelmente reformados pelo uso popular. Assim, o contrato de algumas folias viria a ser o tocador cuja voz apresentaria um registro semelhante ao de contralto. O tipe parece ser uma corruptela de tiple, uma palavra cuja etimologia aponta para uma possvel origem espanhola e que signicaria a mais aguda das vozes10. Segundo registros dos anos 1960, muitas vezes o lugar de tipe nas folias do estado cabia a crianas e, no raro, eram elas quem tocavam os tringulos. A fotograa de um menino documentada pela Comisso Paulista de Folclore e publicada no jornal A Gazeta, em 1959, trazia a seguinte legenda: Este menino integrava a folia do Divino de Tiet, a tocar tringulo e a realizar, na cantoria, o que se denomina voz tipe tipe, na linguagem dos folies isto , aquela que d os sons mais agudos. Esses detalhes se tornam interessantes tambm ao percebermos o uso desse instrumento por praticantes de caminhadas que, com a ajuda da msica, procuram envolver os habitantes do lugar, encerrados em suas casas, e engaj-los na atividade que anunciam neste caso, uma festa de cunho religioso e popular. Esse tipo de abordagem, que no to diferente do que fazem os prprios vendedores de chegadinho, tambm se faz presente nos reisados nordestinos. E estes se servem do tringulo, embora durante a pesquisa no tenham sido encontradas referncias ao lugar atribudo quele que toca o instrumento nos grupos de tocadores e cantadores da regio, com o nvel de especicidade presente nos relatos sobre as Folias do Divino no estado de So Paulo. A esta altura da pesquisa, acredito que a representatividade maior do som do tringulo no cotidiano dos habitantes do lugar (Nordeste), no contexto anterior ao baio estilizado, possa ainda se dever ao seu uso nas festas populares de cunho religioso, como os reisados. Mas tambm ca enfraquecida a ideia de que os vendedores de cavaco chins, e por
10 Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, da biblioteca digital do Universo Online (UOL). Disponvel em http://houaiss.uol.com.br. Acesso em 22/08/2011, s 09:16.

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conseguinte os de chegadinho, tocam tringulo por inuncia do uso do instrumento no baio. O tringulo associado prtica da venda desse doce pode ser mesmo anterior incorporao do idiofone ao instrumental que se consolidou nos conjuntos musicais especializados nesse gnero fonogrco, de meados do sculo XX em diante o que no implica dizer que o baio que foi ao rdio deixou de inuenciar a prtica dos vendedores de chegadinho, por exemplo, nos dias de hoje. A isso se soma o fato de que tambm tocam tringulo vendedores barquillos e obleas11 em atividade em cidades mexicanas, como Quertaro12 e Puebla, e tambm na capital uruguaia de Montevidu (Figura 3).

Figura 3.Vendedor de chegadinho em Fortaleza e vendedores de obleas e barquillos em Puebla (Mxico) e Montevidu (Uruguai). Fonte: Acervos de Thas Amorim Arago (Fortaleza), Alicia Moya-Sanchez (Puebla) e www.stonek.com (Montevidu), respectivamente.

Portanto, assim como em Fortaleza e outras cidades das regies Nordeste e Norte brasileiras, em outros centros urbanos da bero-Amrica tambm possvel encontrar o tringulo nas mos de ambulantes anunciando esses biscoitos pelas ruas, o que aponta para novos caminhos que
11 Geralmente, refere-se a barquillos quando biscoitos so enrolados em canudos e a obleas quando planas. 12 Dulce recuerdo, de Edgardo Lpez Man. Texto disponvel em http://lascronicasdelviejo. blogspot.com/2008/02/dulce-recuerdo.html. Acesso em 03/04/11.

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a investigao pode percorrer. fascinante lembrar que esta pesquisa se iniciou com a assuno preliminar de que o som da passagem do vendedor de chegadinho pelas ruas se tratava de uma marca do entorno sonoro da cidade de Fortaleza. Isto no deixou de ser. Mas agora sabemos que este evento acaba por relacionar a capital cearense as outros contextos urbanos, no s no Brasil como na Amrica Latina, e renova nossas perguntas sobre o uso e a difuso do tringulo. Referncias bibliogrcas
Alvarenga, Oneyda. Msica popular brasileira. Porto Alegre: Globo, 1960. Andrade, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1965. . Ensaio sbre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1962. Arago, Thas Amorim. Como vendedores de chegadinho usam o som em seus percursos urbanos. Anais da Reunio de Antropologia do Mercosul, IX, 2011. Curitiba: Universidade Federal do Paran, 2011. CD-ROM. Cascudo, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Global, 2001. Dreyfus, Domenique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. So Paulo: Editora 34, 2007. Freyre, Gilberto. Acar: uma sociologia do doce, com receitas de bolos e doces do Nordeste do Brasil. So Paulo: Global, 2007. Frungillo, Mrio D. Dicionrio de Percusso. So Paulo: Ed.UNESP/ Imprensa Ocial do Estado, 2003. Haesbaert, Rogrio. O mito da desterritorializao: do m dos territrios multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. Lea, Armando. Msica popular portuguesa. Porto: Editorial Domingos Barbosa, [194-?] dcada provvel. Lujn, Nestor, 1975. Pequea histria de los turrones. Historia y Vida, Madri, 82: p. 82-88. Marcos, Marta Snchez. De obleas y barquillos. Salamanca: Diputacin de Salamanca, 2003. Severiano, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 2007. Siqueira, Batista. Inuncia Amerndia na Msica Folclrica do Nordeste, apud Guerra Peixe, Csar. Variaes sobre o baio. Revista da Msica Popular, Rio de Janeiro, v. 5, fev. 1955. http://www.guerrapeixe.com/textos/ texto15.html, Consultra: 06/2013. Tavares, Braulio, 2008. O baio carioca. Revista de Histria da Biblioteca Nacional 35: 26-33.

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Rock com sabor de Mupy: o gosto da msica na cena cosplay

PPGCOM ESPM monicarfnunes@espm.br PPGCOM ESPM vera.pasqualin@espm.br

Mnica Rebecca Ferrari Nunes

Vera da Cunha Pasqualin

Resumo Este trabalho integra o projeto de pesquisa Comunicao, Consumo e Memria: Cosplay e Culturas Juvenis (CNPq) em desenvolvimento junto ao PPGCOM- ESPM. Analisa a cena cosplay em eventos da cidade de So Paulo nas dimenses do espao adiottil proposto por McLuhan e das paisagens sonoras, propostas por Murray Schafer. A pele convoca os sentidos a se misturarem, como avalia Michel Serres, e, na cena, sons de rdios webs, de bandas de anime songs, de espadas medievais, de vocaloides, de trilhas de anims e de HQs misturam-se pele de jovens por sua vez imiscudas s materialidades que reinventam narrativas miditicas mediatizadas tambm pelo gosto de alimentos glocais: sucos mupy, yakisobas, coca-colas e cachorros-quentes. Palavras-chave paisagens sonoras; cena cosplay; culturas juvenis

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A cena cosplay Este trabalho participa do projeto de pesquisa intitulado Comunicao, consumo e memria: cosplay e culturas juvenis (MCTI/CNPq/MEC/CAPES n.18/12.) em desenvolvimento junto ao PPGCOM-ESPM, abrigando dez pesquisadores de Centros de Pesquisa diversos. Investigamos a prtica cosplay em eventos nas capitais da regio Sudeste e h alguns relatos de eventos do nordeste brasileiro que sero tambm anexados ao resultado nal da pesquisa. Originrio da contrao de costume play, o cosplay, roupas de brincar/fantasiar refere-se aos sujeitos que se vestem e atuam como personagens miditicos das mais variadas procedncias. De origem estadunidense, estas manifestaes iniciam-se no nal dos anos de 1930, com os concursos de fantasias de personagens da co cientca. A prtica chegou ao Japo por volta dos anos de 1980, quando se deu a expanso dos anims, animaes japonesas, e dos mangs, histrias em quadrinhos, para o Ocidente. Vale dizer que em terras orientais, os jovens se vestiam como personagens destas produes. No Brasil, em meados dos anos de 1990, o cosplay comea a atrair os fs da cultura pop japonesa que passam a se reunir nas convenes de anims e mangs. Temos nomeado esta prtica comunicativa, de signicao e de sociabilidade como cena cosplay. O conceito de cena foi gestado pelo msico canadense Will Straw ( 2004) e parece oportuno para esta pesquisa, pois se refere esfera circunscrita de sociabilidade, criatividade e conexo que toma forma em torno de certos tipos de objetos culturais no transcurso da vida social destes objetos (Straw apud Janotti, 2012). Pode-se considerar a cena dotada de sentido amplo de teatralidade pblica (Blum, 2003), e a trajetrias de circulao de atores sociais e de narrativas, ampliando a tessitura das culturas urbanas. A cidade se transforma em lugar de cena, mediatizada por narrativas de consumo: anims, mangs, tokusatsus,1 lmes, sries estadunidenses,

Tokusatsus so produes japonesas de lmes que misturam heris humanos a monstros.

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cartoons, peas publicitrias ou mesmo o prprio cosplay considerado por ns como narrativas metonmicas das ces que os geraram. Nestas cenas urbanas, constatamos a importncia do espao sonoro para a construo das subjetividades e das memrias que nos habitam, e, a partir destas articulaes, exploramos o gosto da msica na cena cosplay materializado nas paisagens sonoras geradas, por seu turno, convivendo com o consumo de alimentos glocais. Compreendemos o glocal na dimenso que nos traz Massimo Canevacci (1996, p. 24-25) (...) a atual trama - confusa, multilinear, opaca []- feita de acesas globalizaes e localizaes igualmente acesas. Como as paisagens da cena cosplay, sonora, ttil, gustativa: narrativas e msicas japonesas, estadunidenses, coreanas mediatizadas pelos alimentos de origem oriental, tal qual o yakisoba, mais presentes nos encontros de So Paulo, e por aqueles regionais, como o o caso do creme de galinha nos eventos em Teresina, Piau, que, por sua vez, no contam com os alimentos nipnicos. Neste trabalho, selecionamos os seguintes eventos para apresentar partes de nossa cartograa: CosRok, Zelda Day 2013 edio So Paulo, Anime Party 2012, Anime Dreams 2013, todos na capital, e Anime Festival Winter, em Belo Horizonte pois, a pesquisa tambm cartografa capitais da regio sudeste do Brasil. Haver rpidas referncias ao Anime Power, Teresina, Piau, graas pesquisa de Penlope Melo e Lira,2 uma das integrantes da pesquisa em pauta.

Penlope Maria de Melo e Lira mestranda do PPGCOM-ESPM e participante do Projeto Comunicao, consumo e memria: cosplay e culturas juvenis, e, nesta etapa da pesquisa, analisou, em campo, o evento Anime Power, Teresina, Piau, 07 de julho de 2013.

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O som e o leite Reetir sobre o gosto da msica na cena cosplay atentar construo do espao adio-ttil do qual nos fala Marshall McLuhan, retomado 100 anos depois por Jess Elizondo Martinez,
o espao considerado como o mundo criado pelo som, ento temos que estar conscientes de que suas caractersticas sero totalmente diferentes daquelas do espao visual. Este espao no ter limites xos ou centro, nem um limitado sentido da orientao. Alm disso, estar mais ecientemente conectado ao sistema nervoso central que qualquer outro elemento visual: a imagem nunca to forte como a sensao espacial direta. (Curvello; Russi [Org.], 2012, p. 8-9. Traduo livre das autoras).

Espao que som e tempo, gerador de paisagens sonoras que ali se conguram. Percebemos no apenas os alimentos consumidos pelos cosplayers, mas, igualmente, relevamos a importncia do espao sonoro, udio-ttil, e suas relaes com os sentidos, com o paladar, que podemos depreender das primeiras manifestaes de oralidade do lactente, assinaladas na literatura psicanaltica e em pesquisas que envolvem msica e inconsciente. Vale lembrar que o universo sonoro-musical precede o nascimento (Groddeck, 1972). O trabalho de Denis Vasse, O umbigo e a voz (1977), demonstra a importncia do grito e da primeira respirao para desamarrotar os alvolos pulmonares, fundamentais para acalmarem o ritmo cardaco do lactente. O grito, que mobiliza a atividade do sopro respiratrio, corresponde rotura umbilical, separao entre o corpo materno e o corpo do lho, por sua vez, esta rotura encontra correlato na abertura da boca. O grito, a respirao, o choro infantil marcam o corpo do recm-nascido e o introduzem em um universo de sons. Para Vasse, o espao sonoro forma o lugar em que o infans ir individualizar-se.

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Lugar da comunicao audiofnica que se estabelece entre ele e os pais; corpo a corpo mediado pela voz. Sujeito tomado por um uxo rtmico, por movimentos peridicos da fala dispersos ao acaso, antes mesmo da linguagem ter sentido. Antes do sentido, o rudo da linguagem, e, depois, seus ritmos, sua msica, como nos ensinam Michel Serres (2001) e Gilles Deleuze (1988). A voz materna nina e aleita. Sua fala, atividade rtmica e meldica, soa msica ao lactente, destinatrio de um discurso que s compreende como som analgico, como objeto musical (Nunes, 1999, p. 18). O gosto da msica sabe, ento, memria de cuidados maternos, aos modos ritmados da introduo dos lquidos no pequeno corpo acolhido pela mediao de vozes que o entrega ao mundo extrauterino. Das ancoragens fundadas nos ritmos e curvas meldicas da voz da me e no prazer de brincar com a prpria voz, proporcionado desde as tmidas vocalizaes, advm o interesse de todas as culturas pela msica, pelo canto (Rose, 2006). Lmina sensria, lenol musical que traz todos os sentidos, universal antes do sentido, a linguagem renada, diferenciada, escolhe no interior desse geometral aquele ou aqueles que ela emite ou destaca (Serres, 2001, p. 117). Assim se passa na cena cosplay. Como texto cultural, esta prtica tambm reverbera o gosto ancestral pela voz como msica e pela msica como linguagem. Todo evento analisado at o momento tais como os organizados pela Yamato Corporation ou o AnimeCon apresentam em suas programaes atraes como os animeks, uma sorte de karaok, porm de trilhas sonoras de anims, tokusatsus, games ou lmes e tambm shows de bandas covers que cantam os hits dos desenhos ou exibem produo musical prpria. Alm, do som das rdios de anims transmitidas via web rolando durante a festa. O CosRock, evento independente que ser comentado adiante, na edio analisada foi patrocinada pela Rdio 89 FM, conhecida como Rdio Rock e, Zelda Day, totalmente articulado por fs, um dia para homenagear
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o videogame musical, Zelda. Nesta celebrao bastante curiosa, os fs combinam, pelas redes sociais, seus lugares de encontro. Em So Paulo, participamos em agosto ltimo, do primeiro Zelda Day, no Parque do Ibirapuera, e sob o rumor das rvores, jovens tocavam violo e auta doce enquanto outros acionavam seus Nintendos DSs, consoles de videogames portteis, ou brincavam de tiro ao alvo em um cenrio improvisado. Os sons da casa materna em seus espaos iluminados ou secretos justicam, muitas vezes, os interesses dos cosplayers em estarem ali, na cena. Grande parte dos depoimentos refere-se memria da televiso, s vozes de seus heris, s msicas temas dos anims vistos na infncia. No toa. A televiso remete a certos lugares de mediao: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural, como explica Martin-Barbero (2008). O autor refora a importncia da famlia como um espao de leitura e de decodicao da televiso alm de destacar a inscrio das marcas familiares no prprio discurso televisivo, reforando a simulao do contato e a retrica do direto, particularmente interessantes no que tange ao entendimento da proximidade conquistada por estes desenhos experimentados primeiramente em casa, no espao do dentro, na presena de irmos mais velhos, primos que, no raro, estimularam os cosplayers a materializarem a co em seus corpos. Barbero argumenta que a simulao do contato se vale de um intermedirio para facilitar o trnsito entre a realidade cotidiana e o espetculo ccional. Podemos nos remeter aos apresentadores de programas infantis que organizam a exibio dos desenhos ou, na ausncia deles, voz em off, dublada, que apresenta o ttulo, a produo ou a verso brasileira, do mesmo modo a retrica do direto passa a ser compreendida como um dispositivo que garante a proximidade do ver e do escutar, a sensao de imediatez. Por outro lado, a temporalidade social aponta a conjuno do tempo valorizado pelo capital, tempo medido da produo excessiva dos lanamentos de anims e games, ao tempo da cotidianidade, repetitivo que acaba para recomear, ou, como assevera o pensador espanhol, o

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tempo do seriado fala a lngua do sistema produtivo da estandartizao mas por trs dele tambm se podem ouvir outras linguagens: a do conto popular, a cano com refro, a narrativa aventuresca. (op. cit, 2008, p. 298). Estes elementos condensados na esttica da repetio talvez nos projetem igualmente aos contatos repetitivos e ritmados pelos jogos vocais que acompanham os cuidados alimentares na primeira infncia. O tempo do ver e do escutar os anims, no espao udio-ttil da casa, faz-se na durao deste tempo musical primordial em que os sons tm gosto. Kimi3, entrevistada no Anime Party 2012, animekeira, diz cantar por prazer, para se divertir. Ao perguntarmos por que cantava aquele tipo de msica, respondeu: sei l, eu comecei a ter contato com estas msicas, eu era muito pequena (...). Da mesma maneira, Fernando4 se empolga na plateia ao repetir, junto com a banda, o refro de Dragon Ball e depois nos fala que ouvir aquilo escutar os sons de sua infncia. Assistir rede Manchete, aos Cavaleiros do Zodaco quase sempre mencionado como o modo de iniciao destes jovens cultura pop japonesa. Da paixo pelos anims e mangs prtica de fazer cosplay corresponde, para alguns, passagem da infncia adolescncia, conforme nos conta Camila Marotta durante o evento que ela mesmo organiza, o CosRock Fest. Camila tem 27 anos, nasceu e mora em So Paulo. Formada em Comunicao Social, Rdio e TV, pela Universidade So Judas (2005-2008), trabalha como operadora de telemarketing para a Vivo e organiza o CosRock Fest desde 2010 como uma ao paralela, pois no consegue sobreviver economicamente apenas com os rendimentos dos encontros. Comeou a se encantar pela cultura japonesa quando assistia aos Cavaleiros do Zodaco e outros anims pela TV Manchete. Descobriu-se otaku, f da cultura japonesa, na infncia. No saa da frente da tev, mesmo com
3 4 Kimi foi entrevistada em abril de 2012, durante o Anime Party 2012. Faculdades Cantareira. So Paulo, SP. Fernando foi entrevistado em abril de 2012 durante o Anime Party 2012. Faculdades Cantareira. So Paulo, SP.

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imagens em preto e branco e com as reclamaes de sua bisav. Durante a adolescncia, afastou-se deste universo, at que chegou a internet de banda larga e voltou a mergulhar naquela cultura, agora com o objetivo de divulg-la. Camila nos recebe em uma sala cheirando a mofo, no segundo piso de um prdio pequeno, que naquele domingo tarde sediava a terceira edio do CosRock. O local serve Associao Benecente dos Provincianos de Osaka Naniwa-kai, na Vila Mariana, regio sul da cidade de So Paulo. Quadros de senhores japoneses nas paredes, uma grande mesa em torno da qual nos acomodamos, sofs repletos de coisas umas sobre as outras. Fechamos a porta para nos isolarmos do som que vinha do palco ter um palco uma das condies para promover um evento, alm da data no coincidir com aqueles de maior estrutura, revela a jovem. Ela fez cosplay pela primeira vez aos 21 anos, quando soube de uma conveno organizada pela Yamato por meio do Orkut. Na ocasio, confeccionou sua roupa com ajuda de uma amiga, mas no cou muito bem caracterizada, nos diz. Durante a realizao desta pesquisa, percebemos como comum o fato dos organizadores dos eventos terem sido cosplayers, colecionadores de mangs, de tas de anims ou algo semelhante.5 No foi diferente com Camila, que de cosplayer passou a cobrir as festas como fotgrafa e depois se aventurou como organizadora. Para a realizao do CosRock Fest conta com a ajuda de seu prprio investimento econmico para alugar o espao e providenciar tudo o que necessrio, mesmo para um evento de pequeno porte como aquele.

Cesar Ikko, scio-fundador do Anime Com, empresa responsvel pela organizao de eventos em So Paulo e Belo Horizonte, tambm fez esta trajetria: f, cosplayer, organizador de eventos. Foi entrevistado em 17 de agosto de 2013 durante Anime Festival Winter, UNIBH, Belo Horizonte, MG. No Piau, segundo a pesquisa de Penlope Melo e Lira, este percurso tambm se repete, a exemplo de Adriano Hally, organizador do Anime Power, Teresina, Piau, entrevistado em 07 de julho de 2013 durante o Anime Power, no Centro de Artesanato de Teresina, Pi.

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Trata-se de um encontro relacionado ao cosplay e marcado pela pulsao do rock. Esta juno cosplay e rock explicada por Camila que identica o gosto musical do cosplayer ao dizer que o pblico cosplay tem muito a ver com o rock. Voc no vai achar um cosplayer que goste de funk, sertanejo, forr, essas coisas. Os cosplayers geralmente so roqueiros, curtem um som mais pesado.6 As ligaes entre a cena cosplay e o rock tambm podem ser percebidas nas trilhas sonoras dos anims. A partir da dcada de 1980, o mercado de anim songs expandiu e medida que novos ttulos de anims e games foram surgindo, o termo se consolidou e se mesclou com o J pop, o pop japons e graas aos ritmos mais prximos do rock atraiu o pblico adolescente, e no s o infantil que originalmente consumia o gnero. No existe um ritmo ou batida especcos, j que anim song indica a nalidade da msica, mas as do sub-gnero hero song, com msicas de ritmo vibrante, to comuns em desenhos de ao e seriados de tokusatsu, so mais fceis de serem reconhecidas, explica Alexandre Nagado (2005, p. 54). A organizadora do CosRock Fest nos contou que planejava incluir na programao, a participao de bandas cover de rock, como Iron Maiden Cover, alm de bandas de anim songs, J-Rock, rock japons e K-Rock, rock coreano, que agrada bastante o pblico otaku, porm, o evento viabilizou-se com o patrocnio da Rdio 89-FM, que exigiu, como contrapartida, que fossem apresentadas apenas bandas de rock parceiras da rdio, o que a obrigou a retirar da programao as bandas que tocariam as trilhas sonoras dos desenhos animados japoneses. De qualquer forma, mesmo com a alterao de repertrio, o estilo musical agradou aos frequentadores, uma vez que as bandas selecionadas tambm demons-

Camila Marotta concedeu este depoimento em 09 de junho de 2013, na Associao Benecente dos Provincianos de Osaka Naniwa-kai, onde ocorreu o CosRock Fest. Rua Domingos de Moraes, 2013. Vila Mariana, So Paulo, SP.

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traram aderncia ao gosto musical deste pblico, entretanto, bastante diferente do esteretipo normalmente atribudo aos roqueiros.
Aqui voc v um evento que famlia. Vem pai, vem criana... Todo mundo est se divertindo, ningum precisa beber, ningum precisa usar drogas, no precisa bater em ningum. tranquilo. A gente no precisa nem de segurana porque o pessoal tranquilo. (...) Se eu zesse um show s de rock, tenho certeza que ia vir um pessoalzinho que ia querer arrumar confuso, ia querer beber cerveja e ia comear a causar. Mas em evento de anim voc no v isso. Voc v famlia tomando Mupy, pai com lho de cosplay e isso legal.

Durante a cena cosplay, comum perceber a ausncia de bebida alcolica e em seu lugar, vemos os jovens, inclusive os maiores de idade, apreciando Mupy, suco de leite de soja, ou outros sucos e refrigerantes, ao menos entre as cenas paulistas cartografadas at agora, mesmo nos lugares em que no h controle sobre a venda ou o porte de lcool, como no CosRock ou Zelda Day. Podemos nos perguntar: ser apenas nestes encontros que rock tem gosto de Mupy? A cartograa com outros espaos pode nos permitir algumas respostas sobre a construo das paisagens sonoras mediadas pelos sabores de bebidas e alimentos glocais. Anal, como arma Michel Serres (2001, p. 108), todo audvel possvel encontra locais de escuta e de regulao. Pensamos sobre os espaos udio-tteis controlados em que o gozo da voz pode ser amalgamado vigilncia do gosto. Paisagens sonoras O gosto dura acionado pela memria que, por sua vez, seleciona, da extensa rede miditica, uma personagem e promove um tipo de uso para a narrativa: o cosplay - que segue assim como uso de um gnero, do anim, mang, game ou outra co.

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Se possvel dizer que o cosplay um texto-memria porque, comportando-se como um modo de usar o contedo miditico, refaz seu personagem de pixels em EVAs, tecidos suaves, drapeados, isopor, madeira, pelcia, etc, gerando novas signicaes para a antiga narrativa tambm texto-memria porque se faz sobre a pele que convoca todos os sentidos a se misturarem, conforme sugere Serres (2001, p.77) ao apostar na mistura e no mais no meio:
A pele uma variedade de contingncia: nela, por ela, com ela tocam-se o mundo e o meu corpo, o que sente e o que sentido, ela dene sua borda comum. Contingncia quer dizer tangncia comum: mundo e corpo cortam-se nela, acariciam-se nela. No gosto de dizer meio como o lugar em que meu corpo habita, prero dizer que as coisas se misturam ao mundo que se mistura a mim. A pele intervm em vrias coisas do mundo e faz que se misturem.

Vale lembrar que ouvimos com a pele, testemunham os pesquisadores que trabalham com portadores de surdez. A msica percebida como sequncia vibratria que chega ao crebro por outras vias que no so os rgos auditivos. O nosso corpo funciona como uma caixa de ressonncia, tais vibraes podem ser sentidas pela pele, pelos ossos de partes do corpo (Bang, 1991). Desta pele-mistura, pele-mundo, pele-memria, talvez seja possvel supor, na cena cosplay, a emergncia de um formato contraditrio de gozo e interdito que vincula msica e paladar associados ao espao udio-ttil do qual nos fala McLuhan e s paisagens sonoras. Murray Schafer (2001) considera que qualquer campo acstico pode ser tomado como paisagem sonora: sons de base, sons de fundo, sons arquetpicos e todo analista deste ambiente deve perscrutar as marcas sonoras mais signicativas. Na cena cosplay, vozes vivas, sintetizadas - como as das vocaloides personagens hologrcas-cantoras, baseadas em um banco de vozes; os sons de espadas de plstico, imitando espadas medievais, de cards, sons repetitivos e metlicos de videogames, de latas de refrigerante, pacotes de Doritos e sacos de Mupys, yakisobas espargidos

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em hashis, de ps e corpos esbarrando uns nos outros, violo e auta, e os sons da infncia midiatizada, a exemplo dos anim songs e sua hibridao com o rock, inevitavelmente apresentados durante as convenes por meio das bandas que se inscrevem nestes encontros, compem a paisagem sonora desta cena. Algumas destas bandas tm longas trajetrias e passaram de bandas covers para produtoras de suas prprias msicas, como a Animadness, que criou seu primeiro single em 2005, com Labyrinth. (Barros, 2011). Outras so grupos mais jovens, como a banda Ikage, formada em 2008. Camila, 20 anos, vocalista da banda, atesta os motivos pelos quais foram levados a tocar apenas anims songs: tem a ver com a infncia, com a nostalgia, porque a gente toca as msicas que passaram na tev h 10 anos. um gosto que a gente tem. 7 A presena da infncia na cena cosplay referida por muitos jovens para situar a iniciao cultura pop, para autorizar a lembrana musical, e, em alguns depoimentos, aparece como modo de escolher os cosplays, como narrou Paulo,8 no Anime Friends 2013. Sob a mscara de um Super Pato,9 noz diz procurar por personagens que marcaram sua infncia, mesmo os mais antigos. Em tantos outros relatos, a infncia serve para explicar o preconceito sofrido por muitos jovens ao reclamarem que diversas pessoas entendem a prtica cosplay como algo infantil, coisa de criana, e, portanto, sem importncia ou boba para algum adulto gastar tempo e dinheiro com isso.
7 A banda Iikagem, em japons, randmico formada por Camila, vocal, Raoni, baixista, e Lucas, na guitarra. Jovens de So Bernardo do Campo, SP. Foram entrevistados durante o Anime Party 2012, nas Faculdades Cantareira. So Paulo, SP. Paulo, 27 anos, despachante aduaneiro do Porto de Suape, PE, foi entrevistado no Anime Friends, 2013. Campo de Marte, So Paulo, SP. Mighty Ducks (Os Super Patos no Brasil) desenho animado da Disney. Conta a histria de seis patos antropomrcos aliengenas que aterrissam na Terra e fundam um time de hquei enquanto tentam voltar para casa. Exibidos no Brasil, no extinto programa Disney Club, da emissora televisiva SBT no nal dos anos 90, entre 1998 a 2000. Disponvel em http:// pt.wikipedia.org/wiki/Mighty_ Ducks acesso em 1 de setembro de 2013.

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No possvel ainda responder se graas a esta permanncia da infncia e do carter ldico destes encontros, que cena cosplay ressoe a um ambiente familiar, no sentido mais tradicional do termo. Os cosplayers apropriam-se de personagens e narrativas, vivem suas fantasias, porm de modo protegido. Os encontros organizados por empresas de eventos, como a Yamato e a AnimeCon cuidam de alimentar a utopia destes espaos: revista porta, impedindo o porte de bebidas alcolicas, de objetos cortantes, pontiagudos, - o que signica que os cosplayers devem construir as armas, que muitas vezes integram o indumento das personagens, com materiais menos agressivos. No interior dos eventos, o mesmo controle do gosto. Por mais que o esprito ldico esteja presente, no estamos em meio aos excessos da festa, da qual os efeitos do lcool poderiam fazer parte, mas sim, em um evento controlado, em um espao sonoro, adio-ttil regulado. interessante observar que os discursos dos cosplayers reforam este iderio: o evento bom, evento sem baguna, arma Ana Regina.10 Do mesmo modo, os encontros organizados por fs, como o Zelda Day e o prprio Cosrock, embora no tenham nenhum elemento coercitivo, mantm a mesma dinmica e nas palavras de Camila, um evento famlia, no preciso beber ou usar droga pra se divertir. Entretanto, a cartograa em Belo Horizonte, ofereceu-nos outras pistas. Ainda que exista o clima familiar, com muitos pais vestidos como seus lhos, ou apenas acompanhando os jovens, o prprio scio-diretor do AnimeCon, empresa responsvel pelo Anime Fest Winter, que ocorreu na UNIBH, mencionou na entrevista que iria instalar um bafmetro na prxima edio do evento e armou que havia retirado do ginsio dois rapazes passando mal em funo da ingesto de bebida. A pesquisadora Mnica Nunes, quem realizou a pesquisa de campo em Belo Horizonte, portava uma garrafa de gua ao entrar no evento e foi barrada pela se10 Ana Regina, cosplayer, foi entrevistada no Anime Dreams 2012. Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP.

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gurana que abriu a garrafa para cheirar o lquido. Este episdio denota que os participantes do encontro devem tentar burlar as leis de proibio de bebidas alcolicas com certa frequncia. Foi comum assistir aos jovens, em grupos, trajando camisetas pretas adornadas por muitos cordes, nos arredores da Universidade, bebendo consideravelmente. Em Beag, so poucas as barracas de cup noodles ou yakisoba. Sobressai a cantina da Instituio, o cachorro-quente, a coca-cola, a barraca de pastel e a bebida alcolica circula nas imediaes de modo mais visvel do que nos eventos pesquisados na capital paulista, demonstrando que fatores locais modicam a construo da cena. Consideraes em processo Com base nos encontros e depoimentos pesquisados, a cena cosplay revela, em muitos momentos, conexes entre o espao udio-ttil da casa da infncia - tempo-espao das vozes de personagens e msicas temas de anims e a iniciao prtica cosplay. Sabemos que o desejo da escuta, pulso invocante, em Jacques Lacan (1985), associa-se ao prazer gerado pela voz materna, que, por seu turno, compe a tessitura em que se d a partilha do alimento primordial. Boris Cyrulink, em Do sexto sentido (1997), apresenta pesquisas que demonstram que, durante a amamentao, quando a me fala em baixas frequncias, as suces do beb aceleram. Acreditamos que conjunto funcional palavras maternas e boca do beb, to ancestral e fundamental sobrevivncia da espcie, responde pelo gosto dos sons, que permanece no prazer de cantar canes da infncia, em forma de animeks ou dos hits dos animes songs por sua vez compostos com batidas do rock. A cena cosplay constitui-se, ento, como paisagem sonora-ttil-gustativa graas tambm orquestrao dos sentidos, presena de alimentos, slidos e lquidos, regulados ou permitidos, globais e locais. Na mescla do global com o local, tambm surge um novo territrio sensorial: o rock

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tem gosto de Mupy, o J pop, de creme de galinha, a gua pode ser destilado e o leite pode continuar sendo som. Referncias bibliogrcas
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Som, linguagem e signicado musical

University of Califrnia, Riverside paulo.chagas@ucr.edu
Resumo Nesse artigo investigo a compreenso e o signicado musical a partir de diferentes pontos de vista. Primeiramente, apresento uma reexo sobre a simultaneidade e polifonia como qualidades inerentes do fato musical. Em seguida, abordo as seguintes questes: (1) a oposio entre o som musical e o rudo como base para a elaborao de estticas musicais; (2) a analogia entre msica e linguagem e as teorias de semitica musical fundamentadas na lingustica e no estruturalismo; (3) a analogia entre a msica e o mito a partir de LviStrauss e a sua crtica do serialismo e da msica electroacstica; (4) a questo da autonomia musical e o debate sobre o distanciamento da msica contempornea em relao aos ouvintes; (5) o pensamento de Adorno sobre a verdade como ideal da arte e a questo da signicao musical sob o ponto de vista da mimese. Finalmente, apresento a teoria do sphota, introduzida pelos gramticos hindus, a qual prope a ideia do som como origem de toda criao e a viso de que a linguagem e o signicado formam uma totalidade invisvel. Palavras-chave som; linguagem; signicado; semitica musical; sphota.

Paulo C. Chagas

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1. Simultaneidade e Polifonia O que a compreenso musical? O que escutar uma msica com compreenso? O que compreender a msica na era da globalizao e digitalizao? A reexo sobre o a msica no mundo contemporneo pode ser colocada nos seguintes termos: por outro lado, podemos usufruir de uma variedade de obras, gneros e estilos as msicas criadas em diferentes partes do mundo; por outro lado as novas sonoridades e linguagens da msica contempornea desaam o nosso ouvido e imaginao. O mundo sonoro-musical apresenta-se como uma simultaneidade de fatos e eventos mltiplos e contrastantes, s vezes at mesmo paradoxais. Ser que devemos fazer o esforo de compreender o todo ou devemos nos limitar compreenso de aspectos parciais? Caso optemos por desconsiderar a totalidade, ento o estudo da compreenso musical pode nos levar a concluses bem especcas que podem ser teis para entender certas manifestaes musicais mas inteis para explicar outras. Mas ser que no seria esta nossa nica opo? A perspectiva que aqui adotamos de natureza evolucionista. Consideramos que a msica um universo em expanso contnua, assim como a expanso caracteriza o ser humano e o universo propriamente dito. Ao longo da histria da msica observamos o aparecimento de formas e estticas que vo se transformando e desdobrando-se em movas formas e estticas. A tecnologia de gravao e reproduo sonora, inventada na segunda metade do sculo XIX e aperfeioada no sculo XX, impulsionou o processo de diferenciao artstico e musical, o qual, mais recentemente, acelerou-se com a popularizao do computador e da distribuio da msica atravs das redes informticas. Durante muito tempo, a tradio da msica erudita, de origem europia, constituiu a referncia dos estudos sobre a msica. Hoje, entretanto, dispomos no apenas um vasto repertrio de obras criadas ao longo de sculos, como tambm estamos expostos s manifestaes musicais de culturas e sociedades que nos chegam, por exemplo, atravs da internet, e cujos sons se misturam

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s sonoridades emergentes das mdias eletrnicas e digitais. Portanto, retomando as questes acima levantas, investigar a compreenso musical coloca-nos diante de um dilema: ser que devemos pesquisar as bases comuns s diferentes manifestaes musicais, tratar de descobrir a unidade da diversidade? Ou ser que devemos valorizar a qualidade inerente prpria diversidade, considerar as diferentes manifestaes como fenmenos independentes sem nos preocuparmos em estabelecer critrios comuns? O princpio da simultaneidade, que caracteriza a diversidade de linguagens musicais do presente, observada na prpria essncia do fenmeno sonoro. A existncia da msica est relacionada nossa capacidade de distinguir e diferenciar a multiplicidade de sons que se manifestam no mundo, e tambm produzir e articular sons prprios, produzidos pela vibrao de corpos e objetos. O objeto sonoro, por mais abstrato e desconectado que seja de uma existncia humana, sempre a exteriorizao de uma presena fsica. Mesmo os sons produzidos eletronicamente precisam da vibrao de objetos as membranas dos alto-falantes para serem percebidos pelo ouvido. Ouvir e criar sons qualquer que seja a sua origem e o contexto so dois aspectos indissolveis de um mesmo fenmeno, que atribuir signicado s vibraes sonoras. Sob a superfcie do som manifesta-se a nossa conscincia. A msica justamente a operao da conscincia que estabelece uma diferena entre os sons musicais e os sons do ambiente acstico. Para escutar msica, temos de reconhecer seletivamente certos sons, ao qual atribumos signicado musical, e suprimir outros que passam a fazer parte do ambiente que ignoramos. Essa nossa capacidade de percepo auditiva simultnea e seletiva a habilidade de reconhecer eventos mltiplos e simultneos e excluir outros eventos est diretamente associada construo de polifonia musical. A polifonia constitui uma das caractersticas essenciais da msica em geral, e particularmente da msica Ocidental. Distinguir sons no meio ambiente e distinguir polifonia como forma de organizao musical so operaes cognitivas semelhantes que evidenciam nos458

sa capacidade de criar signicado no meio acstico. No meu ensaio intitulado Polyphony and Embodiment: a Critical Approach to the Theory of Autopoiesis (Chagas 2005) propus a seguinte denio: polifonia o modo especco de operao da percepo auditiva que distingue eventos mltiplos e independentes e cria uma diferena musical entre som e ambiente. O sistema da polifonia, surgido na Europa durante a Idade Mdia, foi uma das invenes mais inuentes na evoluo da msica. A composio polifnica, subordinada aos princpios da multiplicidade e individualidade, impulsionou o desenvolvimento da msica vocal e instrumental; as tecnologias da composio polifnica, como o contraponto e a harmonia, constituem ainda hoje os pilares do ensino musical. O processo de transformao da polifonia foi impulsionado, a partir do nal do sculo XIX, por movimentos artsticos e musicais como o impressionismo, o expressionismo, o atonalismo, a msica dodecafnica, o serialismo, etc., os quais ampliaram a gramtica e o vocabulrio da linguagem musical. Por outro lado, os meios eletrnicos de produo e reproduo do som introduziram novos materiais e tecnologias que, a partir da segunda metade do sculo XX, foram articulados e elaborados por estticas que emergiram no universo da msica concreta, eletrnica e digital. Todos esses desenvolvimentos estabeleceram novas identidades sonoras e musicais que diversicaram o campo da msica e, ao mesmo tempo, colocaram em cheque o prprio conceito de obra musical. Ao lado das formas tradicionalmente reconhecidas como msica, organizam-se sistemas de comunicao mais ou menos autnomos artsticos, para-artsticos e meta-artsticos que valorizam o som organizado , mas que se diferenciam do sistema musical. A autonomia da msica questionada pela exploso da cultura de massa que transformou a msica em objeto de consumo e tambm pela vinculao da msica s mdias tecnolgicas de informao e comunicao, as quais estabelecem novas relaes interdisciplinares entre som, imagem, corpo, espao, etc. O

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advento da arte cinematogrca teve um forte impacto sobre o status da msica na sociedade. Enquanto que no sculo XIX a criao artstica audiovisual tinha como referncia as grandes obras musicais tanto a msica de concerto como os espetculos de pera , hoje a referncia principal o cinema, no qual a msica ocupa uma posio subalterna. No mundo contemporneo das imagens tcnicas o som est em segundo plano; a fascinao pelas imagens tcnicas predomina, por exemplo, nos grandes espetculos da msica pop internacional, que se tornaram uma espcie de cinema ao vivo, reproduzindo as narrativas cinematogrcas de Hollywood. As relaes enredadas entre arte, tcnica, cincia, design, economia, etc. colocam em cheque o prprio conceito de msica como sistema artstico. Um dos efeitos da losoa de Wittgenstein, conforme apontou Luhmann, foi mostrar a impossibilidade de denir o que arte a partir de um conceito de essncia que possa ser claramente denido por um observador (Luhmann 1995, 393). Luhmann dene a arte como um sub-sistema do sistema social, constitudo pela sociedade como um todo. o prprio sistema artstico que estabelece as regras para denir e delimitar os seus domnios. A arte tem a possibilidade de se auto-denir ou se auto-descrever atravs de distines inerentes s diferentes culturas e grupos sociais. A obra de arte se reproduz atravs de uma rede de interaes e referncias, que so tanto interiores quanto exteriores obra. Essas interaes apontam para a autonomia da arte e, ao mesmo tempo, vinculam a arte sociedade. A auto-descrio o que garante a identidade de uma obra musical, mesmo que esta seja interpretada de maneiras diferentes ou em situaes diferentes. a capacidade autodescritiva do sistema artstico que permite, por exemplo, diferenciar a msica eletrnica tocada nas pistas de dana das baladas da msica eletroacstica tocada nas salas de concerto. A possibilidade de interpretao, que atualiza o signicado da obra, uma das caractersticas essenciais da msica. A questo da compreenso musical emerge ento de um espao intertextual, que no se restringe apenas s referencias interiores da obra nem ao sistema
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artstico, mas inclui tambm toda essa rede de interaes que conecta a arte aos demais sistemas da sociedade. preciso considerar que as formas artsticas se agregam e desagregam a uma velocidade vertiginosa nas mdias contemporneas sonoras, visuais, espaciais, informticas, miditicas, etc. o que nos obriga a redesenhar constantemente os mapas e as fronteiras dos sistemas de referncia. Absorvidos nesse turbilho, temos de nos questionar se a investigao capaz de acompanhar os processos de diferenciao ou se no estvamos fadados a desaparecer nos vetores de alta velocidade da sociedade capitalista ps-industrial que tendem a eliminar o espao de reexo e de crtica. Portanto, retomando o nosso ponto de partida, temos de admitir que a questo da compreenso musical coloca-nos diante da necessidade de denir os prprios limites da msica como objeto de reexo. Como compreender os diferentes tipos de manifestao musical? Qual a diferena entre a obra de msica erudita e a obra de msica popular; entre a msica de concerto e a msica de cinema; entre a obra de arte musical ouvida em salas de concerto e a instalao de arte sonora exibida em galerias e museus? Se, de acordo com Wittgenstein, pensarmos a compreenso musical como uma manifestao da vida humana (VB 550), vemos ento aparecer manifestaes de vida possuindo suas prprias expresses, escutas, movimentos e jogos de linguagem. Mas alm de reunir e diferenciar, preciso tambm comparar todos os elementos com a complexidade de formas e valores culturais que constituem a histria da msica e da arte. Seria assim possvel encontrar bases comuns, constantes lgicas (Wittgenstein TLP 4.0312) que nos permitam abordar a questo da compreenso musical atravs de princpios unicadores? Ou devemos ento concentrar-nos somente nas diferenas? Finalmente, colocando a questo em termos ainda mais radicais, podemos nos perguntar: compreender o signicado musical de alguma coisa que se manifesta no mundo?

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2. Som e Rudo A experincia da msica requer que a conscincia realize, pelo menos, dois tipos de distines fundamentais: por um lado a oposio entre o som musical e rudo, por outro lado a oposio entre msica e linguagem. A distino entre som musical e rudo evidencia a nossa capacidade de analisar as vibraes sonoras percebidas pelo ouvido, selecionando aquelas que consideramos pertencentes ao domnio da msica e eliminar as que consideramos rudo. O som musical portanto um processo abrangente que seleciona informaes no ambiente do rudo; reduzimos complexidade do rudo a um conjunto de parmetros ao qual atribumos signicado musical. A sensao de altura, que talvez a mais determinante para denir a musicalidade de um som, est associada primordialmente nossa capacidade de quanticar temporalmente o fenmeno sonoro em termos de vibraes peridicas as freqncias e vibraes aperidicas, que associamos ao rudo. As vibraes peridicas lentas produzem sons graves, as vibraes peridicas rpidas produzem sons agudos. As vibraes aperidicas produzem sons sem altura denida, que so mais ou menos ruidosos dependendo das irregularidades das vibraes. As vibraes peridicas so classicadas por meio de sistemas de intervalos e escalas, cuja funo dividir e quanticar o contnuo sonoro. A msica ocidental utiliza desde h alguns sculos a escala cromtica na qual o intervalo de oitava dividido em doze semitons iguais as notas musicais. O intervalo de oitava ocorre quando as frequncias esto em proporo de 2 para 1. Ou seja, a oitava estabelece uma relao de similaridade que permite identicar as mesmas notas em diferentes registros do contnuo sonoro. Outras escalas como as de cinco sons, sete sons, etc. so usadas em msicas de diferentes culturas e civilizaes. De uma forma geral, considera-se que o conjunto de possibilidades de uma escala determinado culturalmente. Alm da altura, h trs outras propriedades do som que so tradicionalmente associadas msica: a intensidade, a durao e o timbre. As corre-

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laes entre as propriedades do som e a msica vm sendo estudadas h vrios sculos por lsofos e cientistas. O grego Pitgoras foi o primeiro a observar as propores dos intervalos musicais como fundamento da harmonia. Ele esboou a viso de um mundo descrito por meio das relaes lgicas e matemticas entre os sons, onde a harmonia do microcosmo sonoro projeta-se no macrocosmo do universo e vive-versa. A idia de que a harmonia dos indivduos na sociedade e a harmonia dos corpos celestes pode ser expressa em termos sonoro-musicais que est implcita nessa viso pitagoriana continua estimulando at hoje nossa imaginao. A cincia do mundo moderno elaborou a noo fsica de espectro sonoro que est relacionada noo perceptual do timbre de um som. O timbre o que caracteriza a cor ou a qualidade de um som, o que diferencia a mesma nota musical produzida por diferentes instrumentos por exemplo uma auta ou um violino ou por diferentes meios sonoros o som acstico ou eletroacstico. Ao contrrio da altura e da intensidade, no possvel construir uma escala para ordenar as diferenas entre os timbres. Trata-se de uma propriedade multidimensional do som que s pode ser descrita de forma subjetiva atravs de analogias e oposies. Por exemplo, escuro/claro, opaco/brilhante, suave/duro, frio/quente, puro/rico, esttico/dinmico, compacto/disperso, liso/rugoso, etc. Os atributos do timbre so descries perceptuais, que esto relacionadas tanto percepo dos sons do ambiente os timbres que identicamos na natureza, os rudos das mquinas e aparelhos quanto nossa capacidade de construir sonoridades por meio de voz, instrumento, meios mecnicos, eletrnicos, etc. O timbre um elemento bsico da expresso musical que diferencia, por exemplo, a qualidade da interpretao de um cantor ou de um instrumentista. A preocupao com o timbre motivou o desenvolvimento de corpos sonoros coletivos destinados a produzir uma multiplicidade e diversidade de timbres; por exemplo a orquestra sinfnica ocidental, o gamelo (orquestra de percusses metlicas da Indonsia), as orquestras de tambores da frica Ocidental, etc. A msica eletroacstica ampliou consideravelmente importncia do tim463

bre na composio musical, na medida em incorporou o rudo da natureza e da sociedade, e praticamente qualquer som existente ou imaginvel. O timbre tornou-se tambm uma preocupao fundamental da msica acstica vocal e instrumental do sculo XX, atravs de sistemas de composio baseados em metforas sonoras, como por exemplo a chamada msica espectral europia. Os sons musicais consistem geralmente em espectros complexos, formados por um grande nmero de constituintes ou parciais, que podem estar harmonicamente relacionados ou no. O ouvido funciona como uma espcie de analisador biolgico do espectro. A complexidade de um espectro pode ser comparada a uma composio para orquestra sinfnica. O msico treinado pode perceber diferentes partes numa partitura complexa, enquanto que um ouvinte no treinado percebe apenas uma massa sonora amorfa ou difusa. Os elementos constitutivos da linguagem musical esto correlacionados a essa nova capacidade de realizar distines analticas no espectro. Por exemplo, os experimentos realizado por Helmholtz, em meados do sculo dezenove, demonstram que as sensaes de consonncia e dissonncia podem ser explicadas pela nossa capacidade em distinguir batimentos e outras interferncias que ocorrem entre os parciais do espectro. A dissonncia associada rugosidade causada pelo batimento de parciais, a consonncia associada ausncia de batimentos. A dissonncia estaria portanto mais prxima da concepo do rudo em oposio consonncia que est mais prxima do som musical. As relaes de consonncia e dissonncia mostram que a oposio som musical/rudo uma funo recorrente e fractal, ou seja trata-se de uma operao que entra nela prpria desdobrando novas oposies que, por sua vez, representam novas categorias estticas. A histria da msica pode ser analisada como um desdobramento cada vez mais sutil e profundo da oposio fundamental entre o som musical e o rudo: a conscincia musical, medida que vai evoluindo, apropria-se cada vez mais do rudo, percebendo as diferenas internas, valorizando-as e transformando-as em sons musicais. Assim, a msica eletroacstica pode ser
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estudada como uma manifestao recente da conquista consciente do rudo como meio de expresso musical. Na verdade, assim como a escala expressa o conjunto de possibilidades de uma cultura, as noes de consonncia e dissonncia no so determinadas somente por leis acsticas ou siolgicas, mas representam igualmente valores culturais. 3. Msica e Linguagem A distino fundamental entre msica e linguagem pode ser abordada a partir da voz, que o elemento comum a esses dois sistemas de comunicao acstica. Do ponto de vista evolucionrio, a voz uma manifestao unicamente humana. Embora muitos animais possam emitir sons, somente os seres humanos produzem essa forma de organizao sonora que reconhecemos como linguagem. O primeiro som signicativo produzida pela voz o choro. Estudos realizados sobre o choro do beb demonstram que este som compartilha certas caractersticas de estmulos acsticos que tm a capacidade de despertar, alertar e atrair a ateno do ouvinte, e que possuem tambm certas propriedades acsticas que permitem reconhecer uma situao de necessidade ou de alarme (Cf. Oswald 1963, 39-48). A aquisio de uma linguagem um processo inconsciente, em que a criana comea a falar imitando sons dos seus pais e prossegue com o reconhecimento das regras lingusticas que organizam os sons em palavras e frases. Posteriormente, o processo de aprendizado da linguagem vai sendo inuenciado e moldado por experincias individuais e sociais que podem durar at mesmo a vida inteira. Do ponto de vista da semitica existencial, a voz a manifestao do movimento do imanente para o manifesto, o qual constituiu a essncia da signicao (Tarasti 2002, 157). Todo ato vocal, como aponta Tarasti, implica o esforo da projeo de um signo que nos leva dar o salto do Dasein de nossa prpria identidade para uma outras identidade e seu Dasein (Tarasti 2000, 30-2). A voz que emana de um sujeito uma forma de escapar do mundo do Dasein individual, um esforo para romper os limites do solipsismo e conectar-se com o social. Isso ca evidente quan465

do vemos um cantor, o produtor da voz, diante de uma platia. Os gestos e tenses musculares que se manifestam no ato de cantar, segundo Tarasti, enfatizam a sntese entre o esforo fsico e intelectual, a qual est implcita na concepo de toda linguagem. A linguagem que usa a voz para produzir a fala o principal sistema de comunicao da sociedade. Ela utiliza um nmero bastante reduzido de sons os fonemas que no tm valor em si mesmo, mas adquirem valor na medida que se opem a outros sons. Ou seja, o valor dos fonemas estritamente diferencial e relacional. As oposies fonolgicas, que organizam o material sonoro da fala, so os elementos distintivos da linguagem. A presena de um trao distintivo indica uma unidade signicante que se ope a uma outra unidade que poderia ocorrer com outra caracterstica. A ideia de que a msica e a linguagem so sistemas simblicos de comunicao que compartilham a elaborao do material sonoro como elemento distintivo, alimentou comparaes entre msica e linguagem. A lingustica de Saussure, as idias do estruturalismo losco e da antropologia estrutural de Lvi-Strauss na medida em que reetiram sobre as relaes de equivalncia entre os diferentes processos de signicao como a linguagem, as artes, os mitos, os parentescos, os ritos, a economia, etc. tiveram forte inuncia nos estudos de semitica musical do sculo XX. Uma das caractersticas das abordagens semiticas da msica inspiradas pela lingstica, foi reproduzir a distino fundamental da teoria saussuriana entre lngua [langue] e fala [parole] como base da compreenso musical. Na lingustica de Saussure, a lngua o sistema de valores organizado atravs das oposies distintivas, regras e normas gramaticais, que funciona como uma espcie infraestrutura. A fala o ato de utilizao da lngua pelo indivduo que est vinculado a fatores diversos, no necessariamente lingsticos situao, personalidade, ambiente cultura e social, etc. A lngua primordialmente um conceito, um repertrio de possibilidades visto do exterior. A fala est associada imagem acstica como um todo, no apenas materialidade fsica do som mas tambm ao esforo muscular e impresso psquica.
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A lngua representa o domnio do virtual, onde nada ainda dito e a fala representa o domnio da corporalidade do processo de individuao. De acordo com a terminologia de Tarasti, a distino entre lngua e fala representa o movimento do imanente para o manifesto do qual emerge a signicao. O signo lingustico de Saussure representa a sntese dessa oposio fundamental entre o conceito (a lngua) e a imagem acstica (a fala). Na denio do signo, as noes de conceito e imagem acstica so associadas respectivamente aos termos signicado [signi] e signicante [signiant] (Saussure 1972, 99). Saussure desenvolve assim uma concepo de linguagem como um sistema de diferenas articulado em dois planos distintos formando uma unidade. A ideia de que a msica possa ser analisada tambm como um sistema articulado unicando conceitos a imagens acsticas o ponto de partida para as comparaes entre a msica e a linguagem.
A msica linguagem. Isso quer dizer, entre outros, que ela um sistema de comunicaes atravs do qual os homens trocam signicados e valores. Para existir, ser eciente, a msica tem portanto de obedecer s regras que tornam possvel, de uma forma geral, o funcionamento de um sistema de comunicao (Ruwet 1972, 26).

Ruwet faz uma distino entre os diferentes modos de relaes humanas. Por um lado, esto os modos que no so articulados como linguagem, como o grito, o olhar, as carcias, etc. Eles possuem uma grande riqueza, uma variedade innita de possibilidades, mas trata-se de uma riqueza confusa, indiferenciada, inefvel. o caso, por exemplo da riqueza do rudo, que virtualmente inesgotvel, mas que precisa ser articulada num sistema musical para tornar-se signicativo. Por outro lado, esto os sistemas articulados e diferenciados como os mitos, ritos, linguagens, sistemas econmicos, de parentesco, etc. Esses sistemas exprimem a totalidade de uma forma complexa, mas implicam tambm certas regras e

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limitaes. A msica, obviamente, integra a categoria dos sistemas articulados. Mas quais seriam as regras que articulam a linguagem musical? O modelo de discurso musical proposto por Tarasti desenvolve a distino fundamental da linguagem a dupla articulao do signo a partir dos conceitos de imanente e manifesto. A oposio fundamental entre um nvel manifesto e um nvel imanente desdobra-se recursivamente em duas oposies secundrias que ocorrem no interior desses nveis. No interior do nvel manifesto ocorre a oposio os modelos tecnolgicos e ideolgicos, no interior do nvel imanente a oposio entre as estruturas de comunicao e as estruturas de signicao (Tarasti 1994, 16-20). Os modelos tecnolgicos e ideolgicos determinam o universo simblico da msica. Os modelos ideolgicos so os conceitos e normas que avaliam a msica de uma cultura ou sociedade; na msica Ocidental esto representados pela esttica musical, que inclui o discurso crtico e acadmico sobre a musica. Os modelos tecnolgicos so constitudos pelos sistemas e regras da composio; por exemplo as tcnicas da harmonia, do contraponto, do serialismo, etc.; nessa categoria pode-se incluir tambm as tcnicas de composio contempornea, eletroacsticas, digitais, etc. A oposio entre os modelos ideolgicos e tecnolgicos inuencia o discurso musical na medida em que reete-se sobre as estruturas de comunicao e signicao. As estruturas de comunicao so os processos que servem para comunicar as idias musicais; por exemplo as estruturas estilsticas, que limitam as escolhas e oferecem solues para o compositor criar a obra musical. As estruturas de signicao representam a liberdade de produzir um signicado prprio atravs da obra musical. a essncia esttica da msica. A oposio entre as estruturas de comunicao e signicao um processo dinmico na medida em que o valor esttico de uma obra pode consistir, por exemplo, na ruptura com as normas vigentes de uma poca. o que se observa com frequncia ao longo da histria da msica.

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4. Msica e Mito O antroplogo Claude Lvi-Strauss prope uma reexo sobre as relaes entre msica, mito e linguagem na introduo de O Cru e o Cozido (Lvi-Strauss 1964). Trata-se do primeiro volume do seu monumental estudo sobre os mitos dos ndios Bororo do Centro-Oeste brasileiro e de outros grupos indgenas da chamada Amrica tropical, que ele visitou e pesquisou durante suas viagens etnogrcas, na dcada de 1930. O texto introdutrio, denominado Ouverture, tem um interesse particular para o estudo da compreenso musical, por causa da critica formulada por Lvi-Strauss contra as estticas que dominaram a msica europia em meados do sculo XX: a msica atonal e serial (instrumental e vocal) e a msica concreta (eletroacstica). Essa critica tambm interessante do ponto de vista histrico, por ter causado uma polmica envolvendo Pierre Boulez, compositor cone da vanguarda musical europia, e Pierre Schaeffer, criador e mentor da msica concreta que emergiu nos estdios da rdio estatal de Paris no incio da dcada de 1950. Lvi-Strauss levanta a hiptese de que o pensamento musical associado s estticas do atonalismo e serialismo carece de um fundamental natural que justique objetivamente o sistema de relaes entre os sons, o qual, em ltima anlise, assegura a compreensibilidade da msica. No caso da msica concreta, a rejeio ainda mais radical: Lvi-Strauss reconhece que a msica concreta estabelece uma relao direta com o fenmeno sonoro natural, pelo fato de operar com os rudos, mas que, ao invs de explorar o valor representativo do rudo, optou por desnaturar os rudos e torn-los irreconhecveis para os ouvintes. A crtica levantada por Lvi-Strauss emblemtica da diculdade em se compreender a msica contempornea em geral, sobretudo a msica eletroacstica, a partir de modelos inspirados da lingstica. O pensamento estruturalista, que persiste sob variadas formas nos estudos de semitica musical, opera atravs da articulao fundamental de dois nveis de signicao que, em ltima anlise, pode ser reduzida oposio

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entre cultura e natureza. A ideia de que a cultura uma separao, um dilaceramento do homem em relao natureza que traduz a impossibilidade de ter acesso realidade do mundo, permeia tantos os estudos antropolgicos quanto psicanalticos. A cultura introduz no mbito do ser uma lacuna que impossvel de ser preenchida ou restituda: o real est sempre no limite da experincia, arma Lacan (citado por Ruwet);
o homem s tem acesso ao real por intermdio de um conjunto de sistemas signicativos (linguagem, mito, ritos, sistemas de parentescos, sistemas econmicos, arte); cada um desses sistemas impe sua marca no real e permanece sempre irredutvel mesmo aos outros sistemas signicantes, apesar das relaes de equivalncia ou de transformao que se possa estabelecer entre as estruturas dos diferentes sistemas (Ruwet 1972, 67).

Lvi-Strauss faz uma aproximao estrutural do mito com a msica. O mito e a obra musical, segundo ele, tm em comum o fato de serem linguagens temporais que transcendem, cada uma sua maneira, o plano da linguagem articulada, preenchendo ou dissimulando assim a lacuna do real. Tanto a msica como o mito operam com a temporalidade, mas ao mesmo tempo tratam de negar o tempo. Ambas funcionam como mquinas para suprimir o tempo (Lvi-Strauss 1964, 24). Sob a superfcie dos sons e dos ritmos, a msica explora um terreno bruto, que o tempo siolgico do ouvinte; trata-se de um tempo irreversvel, mas que a msica transforma numa totalidade sincrnica e fechada sobre si mesma. Assim, a msica supera a irreversibilidade do tempo histrico criando obras que so estruturas compactas e permanentes. As peras de Wagner, a pera Plleas et Melissande de Debussy e o bal Les Noces de Stravinsky so exemplos de obras musicais cuja escuta inspirou Lvi-Strauss a associar a msica mitologia e a desenvolver uma anlise estrutural dos mitos orientada pela escuta musical:
A escuta da obra musical, devido organizao interna da mesma, imobiliza o tempo que passa; como uma toalha de mesa

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levantada pelo vento, ela pega e dobra o tempo. Por isso que, ao escutar a msica e durante a escuta da msica, atingimos uma espcie de imortalidade (Lvi-Strauss 1964, 24).

Para Lvi-Strauss a msica cria signicao atravs de duas redes de relaes, uma interna e outra externa. A rede externa, ou cultural, consiste no sistema de intervalos (alturas) e nas relaes hierrquicas entre as notas da escala, como tnica, dominante e sensvel. Os sons musicais so objetos culturais pelo fato de se oporem aos rudos da natureza. A rede interna, ou natural, reiterada por uma segunda rede interna, ainda mais natural: a dos ritmos viscerais. Consequentemente, a msica articula a mediao entre natureza e cultura no interior de sua prpria linguagem, tornando-se uma espcie de hiper-mediao. Em outras palavras, Lvi-Strauss aponta aqui para um processo recursivo em que a oposio natureza/cultura desdobra-se no lado da natureza como uma estrutura fractal a m de produzir signicao. Tanto do lado da natureza quanto da cultura, a msica ousa ir mais longe que todas as outras artes. Isso explica o poder extraordinrio da msica de atuar simultaneamente na mente e na sensibilidade, de desencadear ao mesmo tempo idias e emoes, de criar uma fuso entre esses universos (Lvi-Strauss 1964, 36). O pensamento de Lvi-Strauss sintetiza dois pontos de vistas: (1) as propriedades fsicas e siolgicas do som constituem o fundamento da msica; (2) a tonalidade o sistema adequado para explorar signicativamente essas propriedades. A ideia de que a msica desenvolve uma organizao natural da experincia sensvel, explorando e selecionando as combinaes e os contrastes que servem para elaborar um cdigo de distines signicativas cristaliza-se na tonalidade. As relaes entre os sons como os intervalos, acordes, funes tonais, etc. constituiriam assim o primeiro nvel de articulao, comparvel ao sistema fonolgico da linguagem. Em outra palavras: a msica opera com sons musicais (e no com os rudos do ambiente), os quais so produto de uma cultura, mas que ela organiza de acordo com as leis da natureza. A msica concreta,

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na medida em que rejeita os sons musicais para explorar exclusivamente os rudos, desintegra o sistema de signicaes que poderia constituir a base de uma segunda articulao: A msica concreta cultiva a iluso de estar dizendo alguma coisa; mas na verdade ela est apenas patinhando na no-signicao (Lvi-Strauss 1964, 31). Para que uma linguagem seja compreendida, segundo Lvi-Strauss, preciso que os elementos extrados da natureza sejam organizados num sistema de primeira articulao, de relaes xas e reconhecveis. Os elementos que adquirem uma funo signicativa pela segunda articulao devem estar marcados para que haja signicao. Para Lvi-Strauss, tanto a msica concreta quanto a msica serial tentam constituir um sistema de signos com um nico nvel de articulao: a msica concreta rejeita a matria sonora e a msica serial rejeita a forma. O problema do pensamento serial e por extenso de todas as estticas que rejeitam o sistema tonal como princpio de organizao, ter desviado o foco das particularidades fsicas e siolgicas do som as relaes hierrquicas e os fundamentos naturais , para explorar apenas o jogo de combinaes entre os sons que predominantemente de ordem cultural. O antroplogo e etnlogo Lvi-Strauss, que se aventurou pelo mundo para estudar as estruturas do pensamento mitolgico de diferentes povos e culturas, chega a uma concluso pessimista sobre os rumos da msica serial: como um barco sem vela que utua deriva, depois que o comandante resolveu cortar as suas amarras; talvez essa aventura leve o barco a descobrir novas terras; mas no ser por vontade e conhecimento dos navegadores (Lvi-Strauss 1964, 33). 5. Msica e Autonomia A crtica de Lvi-Strauss reacendeu o debate histrico sobre a autonomia da msica, que teve grande importncia durante o sculo XIX, polarizando a discusso entre msica absoluta e msica programtica. O crtico alemo Eduard Hanslick, no seu emblemtico ensaio Vom musikalis-

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ch Schnen [Do Belo Musical] de 1854, defende a idia de que a musica composta de seqncia de sons, formas sonoras no tm outro contedo seno a si mesmo. [...] a msica no fala atravs de sons, mas fala apenas sons (Abegg 1974: 29; nfase no original). Essa idia de linguagem musical est vinculada ao conceitos de formalismo musical e autonomia da arte, que persistiram ao longo de todo sculo XX, com a Segunda Escola de Viena (Schnberg, Webern, Berg) e a msica de vanguarda acstica e eletroacstica. O axioma da autonomia da msica pode ser colocado nos seguintes termos: a msica auto-referencial, na medida em que no necessita de nenhuma referencia linguagem, porque ela prpria uma linguagem autnoma. Essa idia domina tambm losoa de Wittgenstein. Para ele, a msica parte de uma rede social de inmeros jogos de linguagem. A articulao da linguagem musical no se d entre forma e contedo, mas entre forma e uso. No existe nenhum objeto no exterior dos nossos jogos de linguagem. No devemos falar de propriedades objetivas da msica e sim da mltiplas relaes da msica com outras msicas e com a nossa cultura de uma forma geral. Ou seja, no devemos examinar o contedo da msica em oposio sua forma, mas sim em relao s suas regras e uso. Toda msica se refere voluntria ou involuntariamente totalidade de manifestaes composicionais que surgiram antes dela, embora essas em si sejam nicas. A msica remete a si prpria, cultura e ao momento especco em que ela surgiu. Isto compreende a totalidade de formas de vida tudo que marca uma cultura, como arma Wittgenstein incluindo estruturas mitolgicas, religiosas, artsticas, etc. Assim, no incio do sculo XX, abriu-se o caminho para uma msica que no est mais enraizadas nas linhas da tradio, uma msica que no recorre aos modelos formais existentes e cujas estruturas harmnicas, tonais, sonoras etc. so renovadas em cada obra. Portanto uma msica que pode ser considerada uma perda de linguagem. Em meados do sculo XX, a questo da autonomia musical, nas estticas da msica serial, concreta e eletroacstica, insere-se num movimento de contestao poltica e social,
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representando anseios de buscar novos espaos de liberdade por meio de um distanciamento do indivduo em relao s regras. Eles armam, ao mesmo tempo, a singularidade da transgresso, atravs da prtica da arte, e a utopia esttica da autonomia da arte. No ensaio Penser la musique aujourdhui [Pensar a msica hoje] de 1963, Pierre Boulez descreve a tcnica musical do serialismo como a de universo musical relativo, onde as relaes estruturais no so denidas uma vez por todas de acordo com critrios absolutos, mas, ao contrrio, se organizam segundo esquemas variveis (Boulez 1963, 35). A noo de relatividade elimina assim a oposio entre nveis de signicao. A concepo dualista de que o material da msica seria o conjunto de elementos sonoros e a obra seria a organizao desse material no tempo reduz-se unidimensionalidade da forma: o material sonoro j uma forma, pois cada obra musical uma composio tanto do material quanto da forma. Assim, a utopia da msica do sculo XX a de uma linguagem que no se constri a partir de materiais ou formas pr-existentes, mas deduzida a cada obra. Essa utopia foi denida por uma analogia da astronomia que se tornou emblemtica: O pensamento tonal clssico est fundamentado sobre um universo denido pela gravitao e atrao; o pensamento serial sobre um universo em perptua expanso (Boulez 1966, 296). Para os estruturalistas de orientao lingustica, entretanto, a msica do sculo XX fracassa em criar um discurso autnomo. H uma contradio fundamental entre a complexidade da composio e a simplicidade do ponto de vista da escuta musical. A analogia da expanso do universo exprime apenas uma falcia, um abismo entre os objetivos e a realidade da obra, como arma Ruwet numa crtica s contradies da msica serial, formulada em 1959. Mesmo que a msica consiga desenvolver belas sonoridades, o discurso musical no consegue atrair a ateno do ouvinte: tudo se passa como se a msica casse no estado de indiferena da natureza pura, como se ela renunciasse a criar uma linguagem, uma histria (Ruwet 1972, 24). Lvi-Strauss insiste na mesma crtica, ao questionar se a escola serial conseguir superar a tradicional lacuna entre o
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compositor e o ouvinte. Ao retirar do ouvinte a possibilidade de se referir inconscientemente a um sistema geral, a msica serial obrigar o ouvinte a reproduzir por si prprio o ato individual da criao caso ele queira compreender a msica. Atravs do poder de uma lgica interna e sempre nova, cada obra arrancar o ouvinte de sua passividade para faz-lo participar do impulso criador, de forma que a diferena entre inventar e escutar a msica no ser mais de natureza, mas somente de grau. Ou ento as coisas acontecero de maneira bem diferente. Lvi-Strauss inverte a analogia da astronomia para armar que a msica serial talvez pertena a um mundo onde a msica ao invs de levar o ouvinte na sua trajetria, se afastaria dele:
Em vo [o ouvinte] se esforaria em alcan-la: a cada dia ela lhe pareceria mais distante e inapreensvel. Em breve, estaria distante demais para emocion-lo, apenas a idia musical continuaria ainda acessvel, antes que acabe se perdendo sob o arco noturno do silncio, os homens s a reconheceriam como cintilaes breves e fugazes (Lvi-Strauss 1964, 34).

No incio do sculo XXI, a msica contempornea encontra-se distante do ouvinte. A apreciao da msica contempornea erudita, sobretudo a de carter experimental, atingiu um grau de relevncia marginal na sociedade, contrastando com a inuncia e o poder de penetrao da msica popular. A maioria dos compositores da chamada msica sria [E-Musik] acostumou-se a ver as suas obras executadas diante de platias mnimas ou reduzidas; a msica contempornea vive praticamente na obscuridade da mdia, em oposio msica de entretenimento [U-Musik] que executada em eventos de massa globais e amplamente divulgada pelos canais mediticos.1 As poucas obras musicais do sculo XX
1 Os termos alemes E-Musik e U-Musik foram cunhados pela crtica alem no sculo XX para diferenciar as funes da msica na sociedade. A letra E a inicial da palavra Ernst (= sria) e a letra U a inicial da palavra Unterhaltung [= diverso, entretenimento). Ou seja, o termo E-Musik distingue a msica sria, da arte erudita, e o termo U-Musik refere-se msica de entretenimento, popular, etc. Como apontou Landy, a cultura da E-Musik, altamente subvencio-

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que atingiram um grande pblico, como observou Landy, resultaram de uma utilizao da msica em contextos audiovisuais, no relacionados narrativa original da msica. o caso, por exemplo, das obras de Gyrgi Ligeti usadas no lme 2001 Uma Odissia no Espao de Stanley Kubrick (Landy 2007, 24). Landy critica o fato de que a investigao musical tem valorizado o problema da criao, o ponto de vista do compositor e negligenciado a experincia da escuta, o ponto de vista do ouvinte. Landy identicou algumas propriedades que ajudariam a tornar mais compreensveis o que ele chama de sound-based composition, ou seja composio baseada no som. Trata-se de um amplo domnio de criao sonora que inclui, por exemplo, estticas derivadas da msica concreta, como a acusmtica, soundscape, ecologia acstica, msica eletrnica ao vivo, msica mista (acstica e eletroacstica), obras audiovisuais, arte sonora, instalaes sonoras, obras radiofnicas, msica para internet, etc. que facilitariam a escuta musical e tornariam mais acessveis a recepo e apreciao da obra. 6. Msica e Mimese O debate sobre a msica contempornea foi dominado, no sculo XX, pela gura de Adorno. Seu pensamento, de inspirao marxista, analisa o efeito alienador da indstria cultural. A dialtica negativa de Adorno uma reexo implacvel sobre o aparente fracasso da civilizao ocidental. A destruio da Segunda Guerra Mundial e o horror perpetrado pelo Holocausto nazista o extermnio sistemtico de milhes de judeus abalou a crena nos valores da cultura e da arte. Em a Dialtica do Iluminismo (1944) [Dialektik der Aufklrung], obra escrita durante o seu exlio em Los Angeles, Adorno contesta o potencial de liberao do pensamento iluminista na era do capitalismo monopolista. Vivendo prximo a Hollywood, e distante das runas da guerra e do ps-guerra europeu, Adorno reetiu sobre a marcha triunfal da indstria cultural. A critica
nada pelo Estado e as organizaes de rdio e televiso, constitui uma exceo a nvel global (Ver Landy 2007: 23).

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ideologia da indstria cultural e cultura de massa dominam a Filosoa da Nova Msica (Adorno 1949) [Philosophie der neuen Musik], uma reexo ampla e complexa sobre a substncia social da msica e a esttica da msica atonal e serial. A obra atraiu enorme ateno por causa da discusso levantada por Adorno, sobre o valor e potencial histrico da msica contempornea, opondo a msica de Schnberg de Stravinsky, dois compositores cones da primeira metade do sculo XX. A esttica de Adorno elabora o conceito de verdade da losoa de Hegel, exposta nos Cursos sobre Esttica [Vorlesungen ber die sthetik]. Para Hegel, o ideal da arte representar a verdade, enquanto manifestao do esprito absoluto inserida no contexto da historicidade. A arte possui assim objetivos comuns com a religio e a losoa. As obras de arte so manifestaes sensveis da verdade, so formas do esprito absoluto mais verdadeiras que a prpria verdade do mundo cotidiano. Assim como Benjamin, Adorno constata a modicao sofrida pela arte na era da reprodutibilidade tcnica. A arte transformou-se em mercadoria; no mais possvel ter certeza sobre sua relevncia como fonte de conhecimento e verdade. Porm, ao contrrio de Benjamin, Adorno no considerava que a aura da obra de arte havia desaparecido por causa da reproduo tcnica. Para ele, a arte encerra um enorme potencial de transformao social, as obras de arte possuem uma mensagem de esperana da qual ele no est disposto a abrir mo. justamente este o valor da msica atonal e serial de Schnberg, que Adorno considerava como a sntese de uma dialtica negativa, opondo as atitudes de inexorabilidade (radicalismo) e de conciliao (aceitao). A atitude inexorvel da musica de Schnberg consiste na sua esttica radical de rejeio da msica tonal; ela representa a verdade social de uma msica que se ope ao mercantilismo da sociedade capitalista. A atitude conciliadora reconhece o direito da msica existir na sociedade, mesmo na falsa sociedade, oferecendo elementos que contribuem para a sobrevivncia da prpria sociedade. Isto se manifesta, por exemplo, quando Schnberg incorpora elementos da tonalidade na sua msica atonal e serial. Em suma, essa
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oposio entre as atitudes negativa (radicalismo esttico) e armativa (reconciliao histrica) torna a musica de Schnberg a mais representativa de uma conscincia esttica avanada (Adorno 1975, 116). Para Adorno, Schnberg utiliza o material da racionalidade e da modernidade contra a prpria cultura dominante da sociedade de massas. Adorno aplica essa mesma dialtica negativa/positiva na anlise da msica Stravinsky, mas para chegar a uma concluso diametralmente oposta. Stravinsky o vilo da msica nova em oposio ao heri Schnberg. Adorno considera que as narrativas mitolgicas da msica do perodo inicial de Stravinsky, por exemplo suas obras orquestrais para bal incluindo a emblemtica A Sagrao da Primavera, desenvolvem uma viso alienada e deturpada de mitos pagos como o mito da morte com o intuito de celebrar uma espcie de primitivismo musical e social. Da mesma forma, Stravinsky manipula a conscincia histrica quando se apropria de estilos musicais e reintroduz a tonalidade nas suas obras posteriores do chamado perodo neoclssico. Adorno considera que a msica de Stravinsky cria uma srie de mscaras que obscurecem e banalizam o sofrimento humano, tema que move o progresso da msica na modernidade; a msica corteja o poder e por isso desenvolve uma espcie de proto-facismo. Em Stravinsky, a subjetividade assume o carter da vtima mas e zombando assim da tradio humanstica da arte a msica se identica no com a vitima mas com a autoridade aniquiladora (Adorno 1975, 133). A polarizao entre as guras de Schnberg e Stravinsky provocou uma profunda polmica que se estendeu ao longo do todo sculo XX, inuenciando diretamente esttica dos compositores da vrias geraes. A reputao de Stravinsky foi resgatada posteriormente pelos compositores da gerao do ps-guerra, como Boulez e Pousseur, que ressaltaram a originalidade e a diversidade esttica da msica de Stravinsky [ XX]. Assim como Adorno, tanto Schenberg quanto Stravinsky deram as costas Europa, fugindo ou no do nazismo, e emigraram para os Estados

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Unidos. Todos eles estiveram, de uma forma ou outra, em contato com a realidade de Hollywood. Schnberg resistiu aos inmeros convites para escrever msica para cinema; Stravinsky teve trechos de A Sagrao da Primavera utilizada no desenho animado Fantasia produzido pelos estdios da Disney. A sequncia comea com a formao do planeta e conclui com o ritual primitivista da luta de dinossauros em extino. Na sua anlise de Fantasia, Tarasti mostrou que o universo de Disney desenvolve signicados a partir de relaes totmicas que emergem de referncias ao primitivismo e conscincia selvagem. Esses temas, como mostrou Lvi-Strauss, so fenmenos universais, o que explicaria o sucesso de Fantasia no mundo inteiro. Para Tarasti, a esttica cinematogrca de Disney representa a essncia da civilizao americana, a qual est baseada no fenmeno do nada [nothingness], pois os totens tm de compensar a falta de estruturas sociais, como as que existem na Europa (Tarasti 2000, 189). Adorno examina o problema da signicao musical no seu curto texto Fragmento sobre Msica e Linguagem (1956), publicado como introduo ao ensaio Quasi una Fantasia (1963), Logo no incio do texto, ele abre uma discusso comparando a msica linguagem.
Msica semelhante linguagem. Expresses como idioma musical, intonao musical no so metforas. Mas a msica no linguagem. Sua semelhana com a linguagem aponta o caminho para o interior, mas tambm para o vago. Quem considerar a msica literalmente como linguagem, est enganado. A msica semelhante linguagem no sentido de que uma sucesso temporal de sons articulados, que so mais do que simplesmente sons. Eles dizem alguma coisa, quase sempre alguma coisa humana. Quanto mais elevada a msica, com mais nfase eles dizem. A sucesso de sons est relacionada lgica: h certo e errado. Mas o que dito no pode ser separado da msica. A msica no cria nenhum sistema de signos (Adorno 1978, 251).

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Para Adorno, a similaridade entre msica e linguagem ocorre em vrios nveis, desde o nvel da obra como um todo at o nvel de um som individual. A teoria da msica est repleta de analogias lingusticas como frases, perodos, perguntas, pontuaes, parnteses, etc. Assim como a linguagem, a msica utiliza elementos recorrentes, signos que, aplicando-se a terminologia da semitica de Peirce, funcionam como ndices e smbolos (Peirce 1998). o que ocorre, por exemplo, com elementos que identicam a tonalidade: acordes usados com as mesmas funes, progresses xas de acordes como cadncias, guras meldicas com funes harmnicas, etc. Esses signos funcionam como conceitos abstratos, assim com os conceitos da linguagem. Mas ao contrrio da linguagem, os conceitos musicais possuem identidade prpria e no exterior. O processo de xar identidades gera uma segunda natureza, que, na terminologia estruturalista, poderia ser chamado de segundo nvel de articulao da msica. Mas Adorno considera que essa segunda natureza no passa de uma iluso so frmulas estereotipadas, mecanismos e outros procedimentos, que msica nova trata de rejeitar. A diferena fundamental entre a msica e a linguagem, segundo Adorno, consiste no fato de que a msica aspira a ser uma linguagem no intencional. A msica diz e ao mesmo tempo esconde. Este o aspecto teolgico da msica, que a aproxima da religio; sua idia a forma [Gestalt] do nome divino (Adorno 1978, 252). Para Adorno a msica uma orao desmisticada, uma prece que se libertou da obrigao de invocar o nome [divino], e no comunicar nenhum signicado. A msica pretende ser uma linguagem sem inteno mas, na verdade, ela articula uma dialtica permeada de intencionalidade, cuja principal caracterstica a ambigidade. A msica est sempre indicando alguma coisa e, ao mesmo tempo, escondendo as suas intenes. Esse o seu aspecto mtico. A intencionalidade musical est relacionada interpretao. Tanto a linguagem quanto a msica precisam ser interpretadas. Interpretar a linguagem signica entender a linguagem; interpretar a msica signica fazer msica.
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Ao abordar a questo da interpretao musical, Adorno introduz a sua tese de que a execuo no um acessrio e sim um atributo essencial da musica. Essa tese fundamenta-se na idia de mimese, que retoma, de uma certa forma, a esttica de Hegel. Porm, no se trata mais de uma mimese da natureza, rejeitada por Hegel, nem do esprito absoluto, armada por Hegel, mas uma de uma mimese auto-referencial da prpria msica. A msica revela-se na prtica mimtica: trata-se da imitao de si mesmo, e no um processo de decodicao (Adorno 1978, 253). O conceito de mimese, comum ao pensamento de Benjamin e Adorno, exprime a possibilidade de criar uma semelhana com o objeto. A experincia mimtica no signica imitar a aparncia de uma objeto, mas comunicar-se com ele e assim preencher a lacuna entre sujeito e objeto, transformando ao mesmo tempo tanto o sujeito como o objeto. A questo da mimese foi insistentemente tratada por Adorno nos fragmentos que compem a obra Para uma teoria da reproduo musical [Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion], a qual s foi publicada pela primeira vez em 2001. Ao tentar desenvolver uma teoria sobre a reproduo musical, Adorno tinha em mente restabelecer o mimtico atravs da representao:
A verdadeira reproduo a imagem em raio x da obra. Sua tarefa tornar visvel todas as relaes, todos os momentos de contexto e contrastes da construo que esto escondidos sobre a superfcie do som perceptvel e isto ocorre justamente atravs da articulao dessa manifestao perceptvel (Adorno 2001, 9).

7. Som e Misticismo Quando compreendemos uma msica, compreendemos o signicado dos diferentes elementos que formam a msica, ou compreendemos a msica como um todo? Considerando-se que os sons so as unidades signicativas da msica, compreender uma msica signica ento compreender a sucesso de sons ou a totalidade da obra musical?
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Para responder a essa questo vamos invocar mais uma vez a linguagem como paradigma da compreenso. A teoria do sphota uma das contribuies mais interessantes dos gramticos indianos para o estudo da lingstica e da losoa da linguagem. Ela arma que uma palavra ou uma frase no se reduz a uma seqncia de sons ordenados, mas constitui uma unidade, um todo indivisvel que carrega um sentido. Os sons audveis das palavras e sentenas so apenas os meios atravs dos quais o sphota se revela. Etimologicamente o termo snscrito sphota signica estouro, exploso. Por conseguinte, sphota a exploso de signicado revelada pelos sons. O termo sphota foi usado por Patanjali, no sculo II a.C., para denotar a qualidade universal de uma linguagem (shabda), enquanto que o som (dhavani) a qualidade particular. O sphota o que se mantm constante; o som a qualidade varivel, que depende das particularidades individuais. Posteriormente, no sculo V, do lsofo Bhatrhari desenvolveu a idia de que o sphota o substrato real da linguagem, idntico ao signicado. Bhatrhari abole assim a distino entre o signicante e signicado da lingustica estrutural. Sua contribuio para a losoa da linguagem fundamentada numa teoria metafsica de carter monstico e idealista. Ele re refere a uma palavra-essncia transcendental, que constituiria o princpio do universo. Sua doutrina do sphota est associada com a realidade suprema chamada sadha-brahma, conceito que pode ser traduzido por linguagem-ser supremo. O som e o sentido compem uma totalidade indivisvel, que o ser humano divide para poder compreend-la.
No existe pensamento sem linguagem, no h conhecimento desassociado de uma palavra. A conscincia vibra atravs das palavras, e essa conscincia vibrante, ou um modo particular de cognio, nos faz agir e obter resultados. Consequentemente, a linguagem oferece o substrato sobre o qual se baseia a atividade humana. A linguagem e o signicado no so duas realidades separadas de forma que uma conduza a outra. Elas so essencialmente duas faces de uma mesma moeda. O sphota o princpio unitrio no qual o smbolo e o que signicado

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so uma s coisa. Para compreender a falar como outra pessoa e para nos comunicarmos ns separamos o inseparvel, o som do sentido. Mas isso apenas um instrumento para a compreenso mtua. No nvel superior eles so uma coisa s (Matilal 1990: 95).

Essa viso da linguagem como uma totalidade indivisvel, no poderia aplicar-se tambm msica? A caracterizao da linguagem como uma experincia que nos coloca em relao direta com o supremo, valoriza a conscincia mstica, a qual nos distancia do universo da lgica e da conscincia lgica. A realidade mstica estaria assim alm da linguagem e da nossa capacidade de apreender o mundo atravs do raciocnio fundamentado pela lgica. A ideia do som como origem de toda a criao, est presente no sistema da losoa Vedanta, que tem origem na cultura vdica, cujo principal registro o conjunto de textos sagrados dos Upanishads. O som a manifestao do microcosmo humano, condicionado por nomes e formas, e o conhecimento do microcosmo deve levar necessariamente ao conhecimento do macrocosmo. Por detrs de todos os sons dos nomes e formas est a teoria de um big-bang sonoro como essncia da criao. Essa exploso eterna e inefvel representada em snscrito pela palavra Sphota a matria essencial e eterna de todas as idias e nomes, a energia geradora e unicadora do universo. Na teoria do sphota identicamos a idia de um som-smbolo que representa todo o pensamento e atravs do qual o universo se manifesta. Este som mstico expresso pela silaba OM, que sintetiza a totalidade dos sons possveis. A slaba formada por trs fonemas A, U e M que so pronunciados em sequncia formando o som OM: a seqncia representa o impulso criador, que comea na raiz da lngua e termina nos lbios: o fonema A, o menos diferenciado de todos os sons, produzido na proximidade da garganta; o fonema M, produzido na extremidade dos lbios; e o fonema U produzido no espao intermedirio entre o A e o M como uma transio. O signicado simblico do OM ca evidente atravs dessas palavras de Vivekananda:

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Se for pronunciado corretamente, este OM ir representar todo o fenmeno de produo de som, e nenhuma outra palavra pode fazer isso; e isso, portanto, o mais smbolo mais apropriado do sphota, que o verdadeiro signicado de OM. E como o smbolo nunca pode ser separada da coisa signicada, o OM e a sphota so uma coisa s (Vivekananda 1923).

A teoria do sphota foi rejeitada pela maioria das outras escolas loscas indianas. Sem querer entrar em detalhes, que desviariam o foco da nova reexo, limitamo-nos aqui a constatar a controvrsia sobre a questo do signicado que ope tradicionalmente duas diferentes losoas de linguagem: o princpio de unidades de signicao ou o princpio da contextualidade. As losoas que defendem as unidades de signicao so, por sua vez, de dois tipos: as que defendem o princpio holstico da indivisibilidade da frase, como a teoria do sphota, e as que defendem o princpio da divisilidade, como argumentam os criticos teoria do sphota,. O princpio da contextualidade pode ser resumido pela idia fundamental de que o signicado de uma palavra o seu uso na linguagem, como armou Wittgenstein. Referncias bibliogrcas
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Celebraes e deleites de um outro tempo: o bem viver ao gosto dos harpistas do Egito Antigo
Museu de Arqueologia e Etnologia - USP menkassio1@hotmail.com
Resumo Incontestvel cone da mdia que foi impulsionado pelas grandes descobertas arqueolgicas dos dois ltimos sculos, o Egito antigo se sedimentou no imaginrio popular como sendo uma terra extica e mstica; uma cultura icnica por seus monumentos de propores divinas, por sua escrita misteriosa cercada por imagens animais e humanas singulares, e por suas prticas funerrias to estranhas quanto fascinantes. Sob um olhar minucioso, entretanto, algumas destas vises se revelam como uma verdadeira miragem provocada pelos veculos de informao, os quais utilizam mmias, pirmides e tumbas como elementos sedutores mente Ocidental mas de maneira completamente empobrecida de signicado. Mas as mesmas sepulturas e outras fontes milenares persistem em eternizar na rocha o clamor da riqueza humana ao transmitir uma realidade diversa: os egpcios antigos no ansiavam ou sequer eram obcecados pela ideia da morte; ao contrrio, foram verdadeiros cultuadores da vida e das delcias do bem-viver, querendo que estas perdurassem para sempre no cenrio da terra qual estavam to enraizados. Objetivamos com este trabalho o vislumbre de algumas fontes que enfocam o prazer da vida no Egito antigo e sua celebrao por meio dos produtos da terra e das artes. Palavras-chave Egito antigo; canto do harpista; alimento; vida; msica

Cssio de A. Duarte

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Clebres por suas pirmides, templos monumentais e por suas mmias, os antigos egpcios so uma presena constante em produes cinematogrcas, televisivas ou em publicaes de grande difuso. O multifacetado imaginrio que se desenvolveu em torno dessa sociedade complexo e com razes antigas, tendo recebido contribuies da literatura bblica, dos antigos gregos e romanos e de diversos personagens da Europa e de mais alm desde o Renascimento at os dias de hoje (Donadoni 1990: 12-99). Pela perspectiva bblica h, por um lado, um Egito obstinado a expulsar os israelitas que se contrape, por outro, ao pas que os recebeu e que, mais tarde, tambm foi refgio da Sagrada Famlia. Sob o olhar dos autores clssicos, o Egito foi tanto um pas de hbitos estranhos povoado por brbaros quanto o centro de um conhecimento muito antigo herdado do perodo dos deuses - uma parada obrigatria na biograa de diversos pensadores helenos. Deste olhar simptico, mas muito inuenciado pelo misticismo, vingou o hermetismo, uma losoa esotrica que ganhou fora considervel durante o Renascimento italiano. Foi somente aps a publicao da Descritpion de lgypte (1809-1829), produto da expedio de Napoleo ao Egito que a Europa e, a partir dela, o restante do mundo, passaram a conhecer os egpcios (tanto os antigos quanto os contemporneos) em seu contexto geogrco por uma perspectiva enciclopedista e cientca. Mas se o carter extico das terras do Nilo j estava presente nos relatos de diversos autores at essa poca, com essa publicao se constroi e se cristaliza todo um imaginrio orientalista que, como uma febre, se alastra com a reproduo ad innitum de motivos egpcios na arquitetura, nas artes decorativas e da bijuteria. Toda essa bagagem de conceitos e preconceitos foi legada ao mundo contemporneo o qual, por sua vez, tem contribudo para mant-la e amplic-la. Este movimento, que continuamente insuado pelas mdia s, sofre pouqussima inuncia das discusses do mundo acadmico, as quais se restringem documentrios e exposies em museus. Em pases como o Brasil, onde a educao decitria - os museus com colees egpcias (quase ausentes ou mal aproveitadas) e as redes de televiso privilegian487

do a difuso de programas de categoria duvidosa -, no de se estranhar que prevalea um imaginrio fantstico e distorcido acerca da cultura egpcia. Entre esteritipos como as pirmides e sua presumvel energia, a equivocada e mal interpretada lei da frontalidade que inspira um tipo de coreograa muito particular -, as riquezas faranicas e o exotismo de Clepatra, o tema mais presente o das mmias (incluindo aqui seus atades) e da xao egpcia pela morte. So inmeras, por exemplo, as produes cinematogrcas que tocam no assunto direta ou indiretamente, e nos museus internacionais est entre as sees mais visitadas. Estojos de lpis em forma de atades e brinquedos educativos que ensinam a mumicar so muito populares em lojas dessas instituies. A morte vende bem. Mas de toda a variada cultura material produzida pela cultura egpcia, com seus requintados objetos de toalete, seriam as mmias e seus sarcfagos os melhores representantes dela, tal como se tornou comum considerar? A preservao de uma quantidade desproporcional de tmulos em relao a de vestgios urbanos alm do tempo estimado para a preparao destes - os quais deveriam ser encomendados desde cedo durante a vida de seus proprietrios - so fatores que pesam em favor da interpretao de que os egpcios viviam para a morte. Neste raciocnio, faz sentido pensarmos que tudo aquilo simbolize a morte automaticamente representar bem a civilizao egpcia como um todo, dado todo o aparato simblico e cultual que esta desenvolveu no decorrer dos sculos para lidar com essa circunstncia. Mas at que ponto isso verdade, se nas prprias capelas funerrias privadas a maior proporo de cenas retrata aspectos da vida do dia-a-dia? Ainda que expressem uma simbologia funerria camuada, essas imagens soam plausivelmente como retratos da vida cotidiana.

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Outros indcios nos auxiliam a reetir sobre o assunto e sinalizam para um cenrio bastante diferente na maneira como os antigos egpcios encaravam a vida. Um texto pertencente categoria dos cantos de harpistas que se encontra em estado fragmentrio em uma das paredes da capela de Paatonemheb (Lichtheim 1945: 142; Schneider, Raven 1981: 94-95) e cujo contedo conhecido na ntegra por sua transcrio no papiro Harris 500 diz (E. Arajo 2000: 372-374):
(...) Uma gerao passa, outra ca em seu lugar, Desde o tempo dos antepassados. Os deuses que viveram outrora repousam em suas pirmides, Assim como os bem-aventurados enterrados em suas pirmides. Construram residncias, mas seu local desapareceu. O que foi feito delas? Ouvi as palavras de Im-hotep e Hordedef, Cujos ditos so repetidos, Mas onde esto suas casas? Suas paredes esfacelaram-se, Seu local desapareceu Como se nunca tivessem existido. Ningum volta do lugar onde se acha Para contar como est, Para dizer o que precisa, Para serenar nosso corao At irmos para onde eles foram. Por isso, alegra teu corao, Esquece que sers um esprito luminoso, Segue teu desejo por mais que vivas. Pe mirra em tua cabea, Veste linho no, Unta a ti mesmo com as genunas maravilhas de um deus. Aumenta teus deleites, Que teu corao no se entristea! Segue teu desejo e os prazeres a que aspiras, Faze tuas coisas na terra ao pedido de teu corao. Quando chegar-te o dia de luto

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O Inerte de Corao (Osris) no ouvir os lamentos por ti, E os gemidos no livram o homem da sepultura. Faze do dia uma festa E no te canses! Eis que ningum pode levar suas coisas consigo, Eis que ningum que parte volta de novo!

. Harpista ilustrado na capela de Paatonemheb. Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Foto do autor

A composio acima, conhecida como o Canto do harpista para Antef, outrora decorava a sepultura de um rei do Segundo Perodo Intermedirio (c. 1650-1550 a.C.) com esse nome, entretanto, seu contedo s nos conhecido pelas transcries posteriores datadas da 18 e 19 dinastia (c. 1550-1186 a.C.). Textos desta categoria eram registrados nas capelas funerrias, no contexto das representaes de banquetes, onde a imagem de um harpista via-de-regra cego - se destaca. De uma outra verso, descrita no tmulo de Neferhotep (TT 50), citamos a seguinte parte (Lalouette 1984: 229-230; Lichtheim op. cit.: 195-197):
(...) Faz um dia feliz. Ponha junto o incenso e o leo no para tua narina, guirlandas de ltus e de ores sobre teu peito, ao passo que tua irm, doce ao teu corao, est sentada ao teu lado. Que os cantos e as danas estejam diante de ti , rejeita as preocupes atrs de ti. No te lembres que da felicidade, at que venha o dia de se chegar terra que ama o silncio, onde o corao do lho amado no se cansa. (...)

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O teor epicuriano avant la lettre desses escritos percebido em outro tipo de composio literria que nada tinha a ver com o contexto funerrio: os cantos de amor. Em um ostracon proveniente da regio tebana (Feneuille 2010: 140-141; Mathieu 2008: 113-114) a ambientao que cria a sensao de felicidade inclui alm da presena do amado o consumo de cerveja, a queima de incenso e a presena de msicos e cantores:
Dia feliz de te ver, irmo, um encantamento te olhar. Possas-tu penetrar no meu lar, com cerveja e cantores com seus instrumentos, Suas bocas providas de divertimentos para a felicidade e alegria! (...) Tua irm te presta uma homenagem e se prosterna tua viso. Aceita-a com cerveja e incenso como oferenda a um deus!

Em outra cantiga tambm datada do Reinado Novo (c. 1550-1069 a.C.), a amada se refere fala e a aparncia de seu amante como um verdadeiro banquete para os sentidos: Ouvir a tua voz como vinho doce, vivo s para a ouvir. Cada vez que olho para ti, co mais alimentada do que comer e beber (L. Arajo 2000: 285). Em um poema de amor oriundo da coletnea de um escriba, notamos tons mais carregados sobre as imagens erticas (L. Arajo op. cit.: 276):
Apresentas-te porta da casa da tua amada E entras para a sala de recepo, Bem decorada, como uma prgula. Ela oferece canto e dana, vinho e cerveja. Cabe-te excitar os seus desejos E ganh-la para sua noite. Ento ela te dir: Toma-me nos teus braos, e pela alvorada estaremos na mesma posio!

Se nem sempre a totalidade desses elementos msica, bebida, comida exposta em um mesmo texto, sua inter-relao por meio da iconograa constante nas cenas de banquete desde o Reinado Antigo. Nestas, o falecido, acompanhado de seus familiares e convidados aparece em meio

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a uma profuso de quitutes de toda a espcie, experimentando todas as delcias do bem-viver em meio a danarinas esbeltas embaladas pelo som de uma orquestra de harpistas, autistas e percussionistas acompanhadas por um cantor. Na capela do tmulo de Rekhmir (Brancaglion Jr. 1999: 262, pr. XXV 1; Peters-Destract 2005: 353-354), que foi governador de Tebas e vizir durante a 18 dinastia (c. 1550-1295 a.C.), em uma cena de banquete encontramos uma passagem bastante evocativa sobre a associao de todos esses prazeres:
Regozija o corao, v que coisas belas, As preces, as danas, os cantos, Perfuma-te com mirra, cobre-te com leo perfumado, Aspira uma or de ltus, O po, a cerveja, as douras e todas as coisas Trazidas s tuas mos. Para o prncipe e vizir Rekhmir, Que se encontra em companhia de sua mulher, Aquela que seu corao ama, A senhora da casa, Merit.

. Cena de banquete da tumba de Rekhmir (Davies 1943: pr. LXVI).

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Ainda que sejam encontradas em contexto funerrio e que no haja certeza a respeito de seu real teor se representavam de forma idealizada os banquetes celebrados em vida ou aqueles que eram feitos na sepultura pelos parentes e amigos do morto para celebrar sua memria de maneira simblica (Brancaglion Jr op. cit.) a mensagem dessas cenas de festim, a qual se cruza com registros de outra natureza como, por exemplo, as cenas agrrias, voltada celebrao da vida, da abundncia, da fertilidade e do bem-viver. E prprio ps-vida egpcio era um reexo da vida s margens do Nilo, com suas atividades de subsistncia mas ainda com os seus prazeres, como ilustra esta passagem do captulo 110 do Livro dos mortos (Trindade Lopes 1991: 143):
Eu equipo este meu campo, o teu campo bem-amado, senhora da brisa; aqui me alegro e sou forte, aqui como e bebo, aqui trabalho e ceifo, aqui coito e fao amor, os meus encantamentos mgicos so aqui poderosos; no tenho censuras nem inquietude e o meu corao est feliz

Desconhecemos como os textos dos tmulos eram pronunciados por seus visitantes, contudo alguns estudos sugerem que alguns destes, por sua mtrica particular , foram elaborados para serem ser cantados (Lawergreen 2001: 453). Se considerarmos a importncia da voz e sua entonao na elocuo desses textos, das frmulas mgicas e das oferendas tradicionais (funerrias ou no) compostas de po, cerveja, linho, alabastro e todas as coisas puras e boas - como substitutos das coisas reais, percebemos o quanto os sentidos se mesclavam na conscincia dos antigos egpcios e a grande distncia que nos separa deles na forma de ver o mundo. E assim voltamos questo de se a ideia da morte, as prticas funerrias e a cultura material elas relacionada representaria bem os antigos egpcios. Ainda que disponhamos de uma gama de fontes desproporcional no que concerne s informaes acerca da vida cotidiana no campo e nas cidades em relao com aquela proveniente das necrpoles, talvez
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possamos acenar positivamente questo. Isto porque no a morte em si e como os egpcios se comportavam diante dessa circunstncia que serve como parmetro para os compreendermos, mas sim como eles projetaram seus valores e percepes do mundo real no luxuriante e mgico vale do Nilo na maneira como a concepo do alm foi construda. Quando visitamos as colees em museus, as vemos de maneira descontestualizada, classicada segundo um parmetro que faz sentido em nossa cultura, mas que engessa todo um mundo mental e sensorial interligado que os egpcios viviam. De nossa inaptido para compreender aquilo que escapa nossa lgica, acabamos por eleger o tema da morte em si como um sinnimo para o Egito antigo, esquecendo das formas como estes celebravam muito bem a vida por meio de suas diversas qualidades de cerveja e vinho, e ouvindo e cantando msicas enquanto se deliciavam com os produtos da terra e das artes culinrias. Em sntese, os egpcios antigos so associados morte porque isso que nos condicionamos a enxergar neles, e mesmo ao interpret-la nessa sociedade o fazemos com um olhar alienado, misturando mmias caminhantes com conde Drcula e Frankenstein. Um bom aferidor desta impresso a celebridade adquirida pelo Livro dos mortos e a fora que o ttulo dessa obra exerce sobre o imaginrio do mundo contemporneo, evocando sempre uma impresso de mistrio e obscuridade. Nome conferido pela arqueologia do sculo XIX a um conjunto particular de textos com vinhetas encontrados nas sepulturas, esta alcunha no faz justia nem ao contedo nem ao ttulo original da obra, chamada de frmulas para sair luz do dia Concluso Para alm de uma cultura que valorizava a morte mais do que a prpria experincia da vida, encontramos nos testemunhos documentais deixados pelos antigos egpcios uma paixo vibrante pelas delcias do bem viver que eles esperavam que se estendessem para a eternidade.

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Orquestras constitudas de instrumentistas diversos acompanhadas de cantores embalavam jovens danarinas desnudas a disseminar com seus movimentos acrobticos rpidos o odor dos incensos e dos perfumes que tomavam o ambiente dos suntuosos banquetes, onde os antrios degustavam juntamente com seus convidados os melhores produtos da terra e das artes culinrias. Articuladores hbeis dos sentidos e da imaginao mgico-simblica, os egpcios continuam a no se adequar aos conceitos esteriotipados e auto-referenciais que o Ocidente continua a projetar sobre eles na contemporaneidade. Bibliograa
Arajo, Emanuel. 2000. Escrito para a eternidade. A literatura no Egito faranico. Braslia: Ed. UnB. Arajo, Lus Manuel de. 2000. Estudos sobre erotismo no antigo Egito. Lisboa: Edies Colibri. Brancaglion Jr., Antonio. 1999. O banquete funerrio no Egito antigo Tebas e Saqqara: tumbas privadas do Novo Imprio (1570-1293 a.C.). Tese de doutoramento apresentada Faculdade de Filosoa e Cincias Humanas. So Paulo: Universidade de So Paulo. Davies, Norman de Garis. 1943. The tomb of Rekhmir at Thebes, 2 vols. Nova York: Metropolitan Museum of Art. Donadoni, Sergio. 1990. El Egipto del mundo clasico. In Egipto del mito a la egiptologia. Milo. Fabbri/ Istituto bancario San Paolo di Torino: 12-39. Donadoni, Sergio. 1990. El Egipto del Renacimiento. In Egipto del mito a la egiptologia. Milo. Fabbri/ Istituto bancario San Paolo di Torino: 40-60. Donadoni, Sergio. 1990. El Egipto de la edad barroca. In Egipto del mito a la egiptologia. Milo. Fabbri/ Istituto bancario San Paolo di Torino: 61-73. Donadoni, Sergio. 1990. El Egipto del siglo XVIII. In Egipto del mito a la egiptologia. Milo. Fabbri/ Istituto bancario San Paolo di Torino: 74-103. Feneuille, Serge. 2010. Paroles damour. Paris: CNRS ditions. Lalouette, Claire. 1984. Textes sacrs et textes profanes de lancienne Egypte, des pharaons et des hommes. Paris: Gallimard. Lichtheim, Miriam. 1945. The songs of the harpers Journal of Near Eastern Studies, 4, n 3: 178-212. Mathieu, Bernard. 2008 La posie amoureuse de lgypte ancienne. Recherches sur un genre littraire au Nouvel Empire. Cairo: Institut Franais dArchologie Orientale. Peters-Destract, Madeleine. 2005. Pain, bire et toutes bonnes choses lalimentation dans lgypte ancienne. Monaco: ditions du Rocher. Lawergreen, Bo. 2001. Music. In The Oxford encyclopaedia of ancient Egypt, V.2. Nova York, Oxford University Press: 450-454 Schneider, Hans. D., Raven, Maarten. J. 1981 De Egyptische oudheid. Haia: Staatsuitgeverijs. Trindade Lopes, Maria Helena. 1991. O livro dos mortos do antigo Egipto. Lisboa: Assrio e Alvim.

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Retrato de Cora: do natural ao artstico

Departamento de Msica da Faculdade de Filosoa Cincias e Letras de Ribeiro Preto Universidade de So Paulo silviaberg@usp.br
Resumo Retrato de Cora para piano solo a II obra da Srie Memrias de um Mundo Antigo (Silvia Berg 2004), encomendada pela pianista Valria Zanini em 2004, e que teve sua primeira audio em Copenhagen no mesmo ano. A obra, composta a partir de um retrato de Cora Coralina (que se denia primeiramente quituteira e cozinheira e depois poetiza), remete a uma correlao estendida do cru e o cozido Lvi-straussiano na medida em que so analisados os processos composicionais do natural (material composicional) ao artstico (a superao do material e suas sistematizaes). Na anlise dos processos composicionais de Retrato de Cora so tomados como referncia O Princpio Cinematogrco, de 1929, do diretor russo Serguei Eisenstein, que evidencia a correlao entre o principio de montagem ideogrca e o principio de montagem cinematogrca principalmente no tocante decomposio natural em desproporcionalidades para efeitos de expressividade, tal como a fragmentao cronolgica dos acontecimentos no eixo do tempo ou do espao em planos ou retardamento de aes e movimentos, resultante da oposio de dois elementos. Palavras-chave Retrato de Cora, piano solo, Claude Lvi-Strauss, Serguei Eisenstein, montagem ideogrca.

Silvia Maria Pires Cabrera Berg

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Introduo A srie para piano solo Lembranas de um mundo antigo foi composta em 2004 em Copenhagen, por encomenda de, e dedicada pianista brasileira Valria Zanini, radicada na Dinamarca. Retrato de Cora a segunda obra da srie que teve sua primeira audio em Copenhagen no mesmo ano. Sobre a srie Lembranas de um mundo antigo: I. Agreste (o lugar) refere-se s lembranas do Planalto Central, bero da pianista Valria Zanini, com suas imensides agrestes e silncios. II. Retrato de Cora (a pessoa) composta sobre uma das ltimas fotograas de Cora Coralina, onde palavras e poemas misturam-se com as reminiscncias da minha infncia especialmente minha av e das pessoas marcantes que moldaram essa fase da minha vida. III. Jogo (o espao) em homenagem Villa-Lobos, um jogo harmnico e tmbrico utilizando as regies agudas e graves do piano onde as teclas do instrumento so pensadas como superfcies geogrficas gerando combinaes harmnicas, rtmicas e citaes. O processo de composio de II. Retrato de Cora analisado neste artigo inicia-se com a composio a partir de um retrato de Cora Coralina (que se denia primeiramente quituteira e cozinheira e depois poetiza), e remete a uma correlao estendida do cru e o cozido Lvi-straussiano na medida em que so analisados os processos composicionais do natural (material composicional) ao artstico (a superao do material e suas sistematizaes). Sob a inuncia da cozinha portuguesa, que tem como princpio que o que doce no amarga os doces de duas ou mais espcies nunca faltaram na cozinha vilaboense. O escritor Bariani Ortencio, autor do clssico Cozinha Goiana arma que Cora Coralina era a maior doceira de Gois, especialista em doces de go, laranja, banana, cidra e passas de caju. Dois doces se impem pela excelncia: o doce de buriti e o pastelinho (doce) verso dos famosos pastis de Belm portugueses. (Lima 2008, p.115).
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 Sou mais doceira e cozinheira

do que escritora, sendo a culinria a mais nobre de todas as Artes: objetiva, concreta, jamais abstrata a que est ligada a vida e sade humana (Cora Coralina, apud Lima, idem, p. 114)

Cora planejava produzir um livro de receitas: embora no o tivesse feito em vida, vrias de suas receitas foram copiadas e reproduzidas; os livros de receitas familiares sempre foram uma constante na Cidade de Gois, passando de uma gerao para outra. O que antecede nas refeies aos doces segundo esse princpio; o milho poetizado por Cora Coralina sob vrias formas, congrega um cerimonial para prepara-lo, como por exemplo, na preparao da pamonha, um fato social que congrega vrias pessoas em sua preparao e degustao:
Convidar algum para uma pamonhada uma cortesia que introduz o convidado na intimidade da famlia. Inicia-se com a pamonha frita, depois, com a cozida seguida da pamonha assada e naliza-se com o curau como sobremesa. (Lima, 2008, p.114)

A estreita relao entre Cozinha e Arte em Cora Coralina, transforma-se em um elemento estrutural nos processos composicionais do Retrato de Cora. A preponderncia da relao entre os objetos em suas diversas camadas de signicao e a sucessiva relao de transformaes do material composicional em o Retrato de Cora geram um leque de imagens via a metfora da funo potica: sob esse vis analisaremos os processos composicionais da obra. 1. A correlao estendida do cru e o cozido Lvi-straussiano Em O cru e o cozido, que, segundo Claude Lvi-Strauss, poderia tambm ser chamado de representaes mticas da passagem da natureza cul-

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tura, foram analisados 187 mitos coletados por diversos pesquisadores entre povos indgenas do Brasil. Todos os 187 mitos utilizados referem-se direta ou indiretamente inveno do fogo e, portanto, da cozinha, enquanto smbolo no pensamento indgena. Se da passagem da natureza cultura (Lvi-Strauss, 1986, p. 51) a dicotomia bsica o cru e o cozido, nos processos de composio esta dicotomia bsica poderia ser representada pela natureza do material composicional a superao deste atravs de suas sistematizaes, sendo que o resultante, a obra artstica, estaria em outro patamar, aquem da cultura. Na Introduo de O cru e o cozido, Lvi-Strauss utiliza-se da metfora csmica para se referir s transformaes dos sistemas mitolgicos:
medida que a nebulosa se expande, portanto, o seu ncleo se condensa e se organiza. Filamentos esparsos se soldam, lacunas se preenchem, conexes se estabelecem, algo que se assemelha a uma ordem transparece sobre o caos. Como numa molcula germinal, seqncias onde ondas em grupos de transformaes vm agregar-se ao grupo inicial, reproduzindo-lhe a estrutura e as determinaes. Nasce um corpo multidimensional, cuja organizao revelada nas partes centrais, enquanto em sua periferia reinam ainda a incerteza e a confuso. (Lvi-Strauss, 1986, p. 21).

Ao considerar os sistemas mitolgicos como sistemas em transformaes, entende-se que a anlise dos mitos somente possvel de ser feita por seus fragmentos, pois trata-se de uma realidade instvel permanentemente merc dos golpes de um passado que a arruina e de um futuro que a modica (Lvi-Strauss, 2006, p. 21). A teoria transformacional de Chomsky inuenciou Lvi-Strauss que por analogia buscou o termo mitema para designar uma unidade constitutiva do mito.1 A partir da
1 Noam Chomsky professor do Massachussets Institute of Technology, em Boston publicava o livro Syntatic structures (Haia, Mouton & Co., 1957), responsvel pela ampliao dos modelos j existentes ao se estipularem [...] as regras de transformao pedra angular da teoria chomskyana e ao postularem dois tipos de estruturas ligadas pelas regras de transformao: a estrutura subjacente e a estrutura de superfcie (Lemle e Leite [orgs.], Novas perspectivas lingsticas, Petrpolis, Vozes, 1970, p. 6) apud Roque de Barros Laraia: Claude Lvi-Strauss,

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formulao transformacionista, entende-se que a anlise dos mitos somente possvel de ser feita por seus fragmentos, pois trata-se de uma realidade instvel permanentemente merc dos golpes de um passado que a arruina e de um futuro que a modica (idem, 2006, p. 21) Em 1988, em entrevista a Didier Eribon, Lvi-Strauss explicou por que em sua Abertura faz referncia a Wagner, a quem reconhece como uma grande inuncia em sua formao. Armou que Wagner no s construiu suas peras sobre mitos, mas deles propem um recorte que o emprego dos leitmotive torna explcito: o leitmotiv pregura o mitema (da mesma natureza do fonema). (Laraia, 2006) 2. Retrato de Cora e a Lgica da Montagem por Analogia Aos 25 anos, Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) chega ao Japo para assumir a cadeira de Filosoa na Universidade de Tquio (posteriormente chamada de Universidade Imperial de Tquio). Orientalista, lsofo de formao atravessa o oceano em 1878 para ministrar aulas de losoa e economia poltica, no Japo recm-descoberto ao mundo aps dois sculos e meio de recluso peninsular decretado pelo xogunato Tokugawa. O estudo que Fenollosa realiza sobre a vida cultura e artes japonesas e da poesia chinesa atravs dos mestres japoneses representa um encontro de saberes e valores; de um lado a lgica aristotlica, em latu sensu, formadora da base do pensamento ocidental e do outro a lgica analgica chinesa, que se articula em uma linguagem baseada em relaes. Escrito pouco antes de sua morte em 1908 em Londres e editado postumamente em 1919 por intermdio de Esra Pound, o ensaio Os Caracteres da Escrita Chinesa como Instrumento para a Poesia servem de base para a Antologia de cinco ensaios introduzida por Haroldo de Campos, utilizados no corpo terico das anlises aqui apresentadas. O fundamento da escrita ideogrca tem no pensamento de sntese e fuso a mais
quatro dcadas depois: as mitolgicas. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid =S0102-69092006000100010 consulta 22.8.2013

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ampla vocao transcultural fenollosiana no sentido de intercmbio Oriente/Ocidente (Campos, 2004, p. 18). A preponderncia da relao entre os objetos gera um leque de imagens via a metfora da funo potica, o que implica em uma ao ou um processo de elaborao grafo-semntica das palavras. O signicado do ideograma, expressa assim um conceito ou um contexto intelectual, e no a somente a somatria dos seus componentes semnticos. A lgica da correlao, que privilegia a interrelao entre os objetos, a complementaridade de contrrios dada a relao entre os semas que compe o ideograma e das relaes entre signos na concatenao no linear de ideias. O conceito uma frmula pura e simples; sua ornamentao (uma expanso devida aos materiais adicionais) transforma a frmula em imagem - uma forma acabada (Eisenstein, 1929, apud Campos, 1994). A metfora, o jogo de imagens a essncia da escrita ideogrca, que se articula em uma linguagem de relaes baseada na analogia da correlao ou da dualidade correlativa, que privilegia a interrelao entre os objetos em nexo de complementaridade entre contrrios interdependentes, em contraponto lgica aristotlica, base do pensamento ocidental latu sensu, que se articula em proposies concatenadas em termos de sujeito e predicado, em que a noo de substncia, da qual deriva a causalidade, gera o tomo, princpio do Materialismo. Em O Princpio Cinematogrco, de 1929, o diretor russo Serguei Eisenstein, evidencia, assim como Fenollosa, a correlao entre o principio de montagem ideogrca e o principio de montagem cinematogrca, quando dois objetos (ou tomadas) se combinam para gerar um conceito ou um contexto intelectual. 3. Pequena anlise dos processos composicionais do Retrato de Cora O material desta pea compe-se de dois pares de oitavas intermediados por um intervalo de quinta (e de quarta na inverso) que remetem indubitavelmente reminiscncias tonais: La, mi, l e d, sol, d. Embora

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contenha reminiscncias e referncias tonais, esse material no transformado segundo as regras do sistema tonal nem possui cadncias que o caracterizem como tal. A transformao ocorre em pequenos fragmentos:

Figura 1. Compassos de 1 a 4

Os quatro primeiros compassos so repetidos de 5 ao 8, e do compasso 9 ao 16 as transformaes ocorrero por camadas de rimas de dois em dois compassos ou em proporo 3 compassos 1 compasso.

Figura 2. Compassos de 9 a 16

As transformaes geradas nos primeiros 24 compassos contero o repertrio de rimas

Figura 3. Expanso das transformaes

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que culminaro na criao do canto do pssaro nos compassos 38-39 e 42-43 que uma citao imaginria de um pssaro imaginrio cujo canto foi completamente criado a partir dos materias da pea: a ornamentao (uma expanso devida aos materiais adicionais) transforma a frmula em imagem, reiterando aqui Eisenstein. A combinatria de construo e expanso dos fragmentos assume nos compassos de 37 a 53 uma nova forma, onde os pedais so citados nos compassos 37 e 39 e 42 e 44, mas suprmidos nos outros compassos, muito embora continuem como reminiscentes. As transformaes das oitavas iniciais conduzem a novas trasnformaes como as citaes das notas Mib, Solb e Sib (ascendentes) e Reb, Sib e Solb (descendentes) que so sobrepostos em movimentos por espelhamento com transformaes mtricas e supresses

Figura 4. Ornamentao e canto do pssaro

que conduziro reexposio dos primeiros compassos e Coda,

Figura 5. Conduo por espelhamento

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que evidencia a correlao entre o principio de montagem ideogrca e o principio de montagem cinematogrca principalmente no tocante decomposio natural em desproporcionalidades para efeitos de expressividade, tal como a fragmentao cronolgica dos acontecimentos no eixo do tempo ou do espao em planos ou retardamento de aes e movimentos, resultante da oposio de dois elementos. Referncias bibliogrcas
Berg, Silvia 2004, Retrato de Cora in Lembranas de um Mundo Antigo. Partitura. Berg, Silvia, Retrato de Cora gravao ao vivo por Valria Zanini piano . Cine teatro So Joaquim - Cidade de Gois 18.07.2009. https://www. youtube.com/watch?v=fXaSNEDxR8E acessado em 22.8.2013 Campos, H. 2004. Ideograma: Lgica, Poesia, Linguagem. Haroldo de Campos (Org.) Ed. de So Paulo-SP. Eisenstein, S. 1929. O Princpio Cinematogrco http://monograacisme.wordpress. com/2010/04/11/capitulo-ii-eisensteino-ideograma-e-a-cultura-japonesa/ consultado em 22.08.2013. Laraia, R. de Barros, 2006 Claude LviStrauss, quatro dcadas depois: as mitolgicas Rev. bras. Ci. Soc. vol.21 no.60 suppl.60 So Paulo Feb. 2006 http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ar ttext&pid=S0102-69092006000100010 Consulta 22.8.2013. Claude Lvi-Strauss, 2004. O cru e o cozido. Mitolgicas 1. So Paulo, CosacNaify. Lima, Elder Rocha, 2008. Itinerrio Cora Coralina, Elder Rocha de Lima. Braslia Suzuki 1995

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Msica sabor na lngua e carcia na pele

Mestre em Psicologia Clnica Instituto de Psicologia, IP-USP

Da E. Berttran

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Msica e gosto, paladar e sabor a brasileira, para mim, tanto em sua forma musical quanto culinria, desponta por sua variedade e capacidade de despertar unies insuperveis... Os maliciosos lundus e maxixes irrequietos casam perfeitamente com a canjiquinha quente; o samba, em todas as suas vertentes, do terreiro, da roda, da zona sul carioca, das comunidades alojadas nos morros, ai ai ai, deliciosamente se harmoniza com todas as variaes de bolinhos bacalhau, camaro, carne seca... leo fervente que atia as ancas e faz soltar os ps! Forr e macaxeira, xaxado e manteiga de garrafa, xote e milho assado a estalar nos dentes! O baio correndo solto junto s tapiocas de coco ou queijo coalho... E o choro e a feijoada, encantando ouvidos e gostos pelos sbados afora? Travessia, Andana, Ronda nas vozes noturnas em centenas de barzinhos com seus shows ao vivo, hoje j substitudas, por vezes, pela faanha de Ai se te pego, acompanhadas de opes inndveis de pores apetitosas. O rock tupiniquim em meio cozinha internacional no centro de poder brasileiro, o pop que a todos convoca com a marcao de seus sintetizadores e suas baquetes em meio aos burgers e cheeses, e a vanguarda paulistana a expandir seus agudos em meio ao consumo compulsivo de pipocas quentinhas, sob a garoa... Msica e gosto, o gosto da msica e o gosto do que alimenta, sacia, nutre e apazigua, msica e alimento enquanto fontes de prazer e comunho. Em minha clnica psicolgica, caminho para as partes sensveis do ser, intocadas pela racionalidade.

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Festa do Divino em Mogi das Cruzes: o percurso da F e a conquista do alimento santicado

UMC - GRUPPU UMC- GRUPPU

Luci Bonini

Eliana Meneses de Melo

Resumo Com olhar voltado s manifestaes culturais populares, o estudo avalia o percurso do sagrado em territrio urbano onde a tradio recorta caminhos possveis entre as novas edicaes, alterando o cotidiano da cidade, as antigas canes constroem dilogos com o presente em cerimoniais de F no Divino Esprito Santo. Contemplando as representaes simblicas, analisam-se as etapas que formam o percurso semitico que tem incio com a evocao da Santidade, a personicao da F no sujeito participante e a trajetria ritualstica, que comina na saciedade do corpo pelo alimento. A novena ao Divino Esprito Santo caminha pelas ruas desde as cinco da manh at s seis, quando ento, os devotos se alinham em la diante do salo paroquial para o caf, alimentando o corpo depois de ter alimentado a alma rezando e cantando a Coroa do Divino. Revestido pelo sagrado, o sentido do gosto expressa a fechamento da manifestao e situa o sujeito participando no nvel de servidor da f, que, aps o justo trabalho, merecedor do sagrado alimento. O que se observou foi que embora os componentes da festividade faam parte da tradio do evento, o alimento servido dialoga diretamente com o contemporneo. Neste sentido o gosto adicional est contido na crena no sagrado e nos ritos. Por m, o estudo de natureza interdisciplinar foi realizado privilegiando a Semitica. o resultado desta leitura que se pretende apresentar. Palavras-chave semitica, cultura popular, territorialidade, Festa do Divino

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Apresentao Pesquisas em semitica se destacam entre as que buscam elementos reexivos nas fronteiras entre as disciplinas. Diversos olharem realizam percursos que vo da esttica e das pesquisas nas cincias sociais e polticas, de forma que se possa descobrir como diferentes reas iluminam pontos sobre a vida em sociedade. Quando se tem o interesse investigativo votado para as manifestaes culturais populares, a multiplicidade das produes populares so reveladores das dimenses subjetivas nas quais encontramos o humano traduzido em seus valores em um dilogo constante com a natureza,com profano, com o sagrado. Este estudo abarca as manifestaes populares no universo das Polticas Pblicas, ao ter como corpus a Festa do Divino em Mogi das Cruzes, visa essencialmente o patrimnio cultural que ao mesmo tempo em que preserva tradies, alia-se ao urbano em desenvolvimento. Em essncia, o humano nas delimitaes do territrio cultural aliado ao universo religioso que demarca os caminhos trilhados nesta pesquisa. Qual o gosto no universo do sagrado? Por quais caminhos o gosto se sacraliza? O permitido e proibido manifestam-se nos rituais da Festa do Divino? Em busca das emanaes de sentido voltadas ao gosto, o recorte escolhido foram os cantos das rezadeiras realizados no perodo o antecede o principal dia da festividade. As marcas temporais recaem sobre a alvorada, antecedendo o espao destinado ao caf da manh santicado pelo evento em sua complexidade. O discurso da festa e a festa enquanto discurso conduziram as leituras a serem expressas neste artigo. Entre as caractersticas das linguagens humanas est a intercomunicao entre os diferentes universos de discursos que se conguram como uma rede sistmica de sentidos produzidos nas convergncias e conexes das diversidades culturais, sociais. Acultura, assim como a linguagem, se entretece de signos que se alimentam, ao longo de eras, de inmeros signicados. Para alm dos interdiscursos

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intensicados pelos aparelhos tecnolgicos contemporneos, faz parte da cultura e da evoluo humana a criao e a recriao. Discursos se sobrepem, negam-se, armam-se, transformam-se nas dinmicas sociais. 1. Cenrio ambulante e o patrimnio imaterial As heranas imateriais so dignas de preservao porque esto ligadas identidade de uma nao, de uma regio ou de uma comunidade. No caso da Festa do Divino Esprito Santo no Brasil, muitos so os fazeres nas diversas celebraes ao longo de todo territrio nacional que merecem ser tombados como patrimnios, antes que a cultura de massa anule completamente as diferenas. Esta festa originria de Portugal se espalhou pelo Brasil e, em cada regio, foi adquirindo singularidades que fazem de cada uma delas uma celebrao que conserva as mesmas vibraes religiosas da f, por um lado, e por outro, to diferentes em seus fazeres e saberes. Em Mogi das Cruzes, cidade localizada na regio do Alto Tiet do estado de So Paulo, a devoo ao Divino Esprito Santo a mais antiga do Brasil, documentos encontrados nos arquivos da Cmara Municipal demonstram que em 1613 a populao da Vila da Senhora de Santa Ana, j mantinha a devoo por ocasio da celebrao de Pentecostes (CAMPOS, 2013). Entre os vrios eventos desta festa, alguns j foram objetos de pesquisas mais profundas como o caso da Entrada dos Palmitos, uma procisso que serpenteia pelo centro da cidade na vspera do dia de Pentecostes, com milhares de devotos segurando suas bandeiras, carros de boi enfeitados e inmeros grupos folclricos que agradecem as graas recebidas. Esta procisso foi alvo de visita do escritor e defensor da cultura brasileira Mario de Andrade no ano de 1936. (RODRIGUES F & DE CARLO F; s/d). Este estudo preliminar faz parte de um projeto de pesquisa que busca inventariar as referncias culturais da regio do Alto Tiet, suas festas
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folclrico-religiosas, entre as quais se destaca a Festa do Divino Esprito Santo de Mogi das Cruzes, de modo que este registro seja uma forma de convidar a uma reexo mais profunda sobre a importncia dos registros do patrimnio imaterial das expresses folclrico-religiosas da regio em questo para o fortalecimento de polticas culturais adequadas de preservao da memria coletiva. As discusses sobre patrimnio imaterial no Brasil ainda so recentes. As preocupaes mais antigas com a herana cultural so aquelas ligadas aos bens materiais, j que seus valores podem ser mais facilmente percebidos. Para KUUTMA (2009) o debate sobre a preservao de bens imateriais recente e vem crescendo de forma global, porm, faz emergir uma contradio, pois a herana cultural imaterial uma abstrao e por isso mesmo est sujeita ao carter subjetivo que cada legado tem para os sujeitos. So diversas interpretaes possveis diante de fazeres e saberes, e, cabe aos pesquisadores decidirem quais devem ser preservadas, o que no tarefa fcil. O autor ainda arma que a expanso da preocupao com a preservao do passado e com o legado patrimonial popular vem num movimento crescente desde que veio a lume A Conveno para proteo do patrimnio mundial cultural e natural na Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura, (UNESCO), de 1972, e depois de trs dcadas, em 2013, com A Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial. Segundo o Instituto Nacional de Patrimnio Histrico e Artstico, IPHAN:
A Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) dene como Patrimnio Cultural Imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos os indivduos, reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural. Esta denio est de acordo com

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a Conveno da Unesco para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial,raticada pelo Brasil em maro de 2006.

A herana o produto de um emaranhamento temporal: embora haja um apelo ao enraizamento diacrnico, a concepo de sua salvaguarda um produto novo: o presente pensando de que forma o futuro vai ver o passado preservado (KUUTMA, 2009). Por ser novo carregado de signicados contemporneos e ideologias que despejam novos olhares recheados de novos valores e reicados com a inteno de manifestar a etnicidade, a localidade, a histria e as polticas culturais envolvidas no processo de catalogao, de armazenamento, descrio etc., de algo que j surgiu num tempo remoto, que pode estar em extino ou no, que vem sendo valorado com o olhar de agora. Recentemente a defesa de valores como qualidade de vida, proteo do meio ambiente e a preservao de referncias culturais passou a ser entendida como direito do cidado, pois por meio das garantias de preservao dos bens culturais que grupos, antes sem voz prpria, comeam a ter reconhecidos seus direitos de preservar seu sentimento de pertencimento. (FONSECA, 2000) Por isso, a herana cultural, para KUUTMA (2009), s se torna real quando algum a identica como tal. Assim, o que intangvel passa a ter importncia para algum que mantenha um olhar mais atento e mais especulativo aos fenmenos culturais. As questes culturais tm sido objeto de pesquisa sob vrios aspectos: antropolgicos, sociolgicos, psicolgicos, semiticos, museolgicos, folclricos e por causa disto mesmo, que entendemos que este recente despertar para os estudos ligados questo da herana cultural um desao multi e interdisciplinar. Vrias reas do conhecimento tm concorrido para o debate acerca das polticas de cultura no mundo, uma vez que j se sabe que a evoluo das sociedades, altamente inuenciadas pela cultura de massa, vem sufocando certas prticas rituais e muitos fazeres: alguns beiram extino, outros

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j desapareceram e nem mesmo uma memria dos mais velhos pode, sequer, recuperar. A massicao desenfreada que ocorre no ocidente vem contaminando lentamente outras culturas e prticas de consumo oferecidas pela industrializao, mais higinicas, menos duradouras e mais espetacularizadas e que chamam mais ateno do que certas prticas consideradas antiquadas pelos mais jovens, adeptos das tecnologias que oferecem uma gama de produtos culturais efmeros e plenos de signicados das culturas desenvolvedoras destes produtos. H um medo crescente de que as culturas ao redor do mundo venham a se tornar mais uniformes, justamente por causa da globalizao, que por seu turno vem conduzindo, lentamente a uma diminuio da diversidade cultural e da riqueza que advm dela. (PIETROBRUNO, 2009) Diferentemente destes bens culturais passageiros, as heranas culturais, sejam materiais ou imateriais, falam de um lugar, trazem um sentimento de pertencimento, por isso, o primeiro passo para preserv-las ativar nos representantes das comunidades a sua importncia, pois s assim, cria-se uma responsividade pblica que alerte as autoridades para sua preservao. FONSECA (2000) arma que para que se protejam as referncias necessrio conhecer, identicar suas caractersticas mais evidentes, adentrar seus detalhes e suas caractersticas intrnsecas. Enunciando-se, assim os detalhes, as mincias, a m de preservar traos culturais.Quando se trata de preservar traos de cultura, tambm, se trata de demonstrar poder, da mesma forma que na medida em que uma comunidade demonstra sua vontade de perpetuar seus saberes, ela est sob uma tica poltica de poder, uma resposta responsvel s autoridades polticas para a rearmao do seu sentimento de pertencimento. Os desejos da comunidade vm referendando a proteo dos bens culturais por duas vertentes: a primeira delas a vontade de pesquisadores

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de preservar certos fazeres e saberes e da estimulam as comunidades a participar de pesquisas onde h relatos de vida, da mesma forma que esses intelectuais e pesquisadores cam encarregados de construir e gerenciar museus, e, uma segunda vertente que aquela em que lderes dessas comunidades percebem que a cada dia que passa, certos saberes despontam interesses econmicos ao redor do turismo, e que isso produz uma economia local que pode salvaguardar no s os bens culturais como prover recursos, mudar a economia de uma determinada localidade, como vem acontecendo no pas. FERRETTI (2005) arma que identicar um repertrio de manifestaes culturais que merece ser alcanado pelas polticas de salvaguarda, por raticarem o amplo sentido da diversidade cultural do pas e a identidade tnica desses grupos de extrema importncia e o Brasil, embora venha se preocupando de modo geral, tem ainda um grande caminho a percorrer, dada a diversidade fazeres espalhada por todo o territrio nacional. O que se percebe num olhar mais rpido sobre as pesquisas que, na maioria dos casos, h um jogo de interesses quando da escolha do que prioridade, ou melhor, difcil escolher quais so os bens merecedores de salvaguarda. 2. O percurso do espetculo e as rezadeiras: os sujeitos na construo do sagrado A devoo ao Esprito Santo tem suas origens em Portugal, com a Rainha Isabel, esposa de D. Diniz (1261-1325), com o vis da caridade e do agradecimento pelas graas recebidas, fartura. Para Mariano (2005; 99): Mesmo subordinada religio catlica, a festividade mantinha o carter de culto dos vegetais e natureza, incorporada, entre outros momentos, nas homenagens ao Divino Esprito Santo. Este apenas um exemplo de outras celebraes catlicas que sufocaram festas e comemoraes pags na Europa.

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A Festa do Divino de Mogi das Cruzes tem caractersticas prprias (ARAUJO, 2004), pois vem se mantendo h mais de um sculo com caractersticas bem demarcadas, ainda que dentro de uma cidade que esta bem demarcada pela verticalizao e com forte inuncia da mdia, que, no contexto atual, transformou a festa num espetculo miditico bem conhecido na regio do Alto Tiet. Campos (2013) aponta que em 1613, a cidade de Mogi das Cruzes j cultivava a devoo ainda na categoria de Vila de Santa Ana de Mogi Mirim, pois um documento ocial da cmara revela que os moradores deveriam se dispor a arrumar o caminho de entrada da vila, depois do Esprito Santo. Esta festa um evento que dura dez dias e termina no domingo de Pentecostes, mas no s isso. H uma srie de eventos que precedem estes dez dias, entre eles as coroas do divino, uma reza que visita a casa dos devotos e se estende do ms de janeiro at a semana que precede a festa. As rezas tm dois objetivos: i) preparar os devotos para a celebrao maior e ii) buscar fundos para auxiliar as despesas da festa. Como as muitas festas populares, esta no diferente, pois apresenta uma diviso de atividades, que podem ou no trazer provisionamento de fundos, que podem ser folclricas ou religiosas, nosso foco est nesta ltima. A festa de Mogi das Cruzes uma das maiores e mais antigas do Brasil, e como todos os grandes eventos que atualmente interferem na estrutura econmica e turstica de uma localidade, fez emergir a Associao Pro Festa do Divino, formada por ex-festeiros com o objetivo de auxiliar os mais jovens. Acompanhando a modernidade, a organizao criou um site na internet onde divulga algumas aes e notcias veiculadas pela mdia. Embora esta fonte de informao no venha sendo atualizada constantemente, possvel encontrar dados histricos, notcias e endere-

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os teis que fundamentam os eventos folclricos e religiosos que juntos fazem a festa. Segundo o site da associao, a festa se compe dos seguintes eventos: preparativos e abertura da festa, alvoradas e passeatas, quermesse, entrada dos palmitose procisso. Os preparativos vo desde a escolha dos festeiros para o ano seguinte, to logo se encerre a festa, promovem-se eventos mensais para angariar fundos um deles a pr-novena que acontece no segundo domingo de cada ms, com a Coroa do Divino com as rezadeiras, na casa da festa, como conhecida a sede da Associao. Neste evento mensal, que tem incio em Agosto, logo aps a reza, servido um caf e realiza-se um bingo. H tambm pr-novenas nas casas dos devotos. As rezadeiras vo H tambm pr-novede casa em casa, orando e recolhendo os pedidos dos devotos e captando doaes. A abertura da festa se d 10 dias antes do domingo de Pentecostes, numa quinta feira com a passeata das bandeiras que inaugura o Imprio, altar construdo na praa principal da cidade em frente catedral, para onde todos os devotos se dirigem a m de receberem as bnos em suas bandeiras, durante os dez dias que seguiro o Divino Esprito Santo reinar na cidade. Nas madrugadas que seguem acontecero as Alvoradas, uma procisso que comea s cinco horas da manha partindo do Imprio e caminhando pelas ruas da cidade, durante a semana, este evento atrai em torno de 500 a 800 pessoas, j nos nais de semana e no Domingo de Pentecostes, h em mdia 1200 pessoas, calculados pelos organizadores do caf, que distribudo no salo paroquial, to logo termine a procisso. Durante as Alvoradas reza-se a Coroa do Divino, mesma orao entoada pelas rezadeiras. Para cada dia so convidados os puxadores da reza, que so pessoas e organizaes ligadas festa. Como o nmero de pessoas vem aumentando ao longo dos anos providenciou-se um carro de som para que todos ouam e respondam a orao.

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2.1. Rezadeiras: emanaes femininas na Festa do Divino A presena e valorizao do universo feminino nas manifestaes populares so recobertas pelo lugar permitido e pela conquista construda a partir da respeitabilidade conquistada na comunidade. O saber/poder dialogar com a universo mgico de forma mais intensa que os demais legitima o feminino no sagrado popular . Assim so as rezadeiras e a forma como elas empreendem o fortalecimento da f dos devotos, captam recursos para auxiliar nas despesas da festa e como se desdobram nas suas atividades nos quase cinco meses que antecedem a festa que movimenta, mais de duzentas mil pessoas, entre turistas, devotos e voluntrios. A histria das rezadeiras recente em relao s outras atividades que se desenrolam na festa do Divino de Mogi das Cruzes. Suas atividades surgiram no ano de 1974 a pedido de uma das voluntrias da equipe que servia o caf na casa paroquial, depois das alvoradas. (CAMPOS, 2013) No dizer de COSTA & CASTRO (2008:128):
Patrimonializar uma tradio local atribuindo a ela importncia de relevncia nacional para a construo da memria, da identidade e da formao da sociedade brasileira por mais venervel que seja , de certa forma, expropriar as experincias vivenciadas possibilitando que esses saberes no mais se vinculem s paixes individuais que os mantm vivos no interior do seu grupo portador.

Por esta razo, este trabalho procura descrever e avaliar o saber-fazer das rezadeiras gerando conhecimento a respeito de sua existncia a importncia no contexto da festa, porque, embora recente, este patrimnio imaterial uma referncia cultural que partiu de um representante do povo, uma devota que obteve autorizao do Bispo, em 1974, para levar a imagem do Divino s casas de outros devotos.

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A atitude de D. Rita se espalhou, e, alguns anos depois, em 1989, s pessoas que j rezavam o tero, passaram a faz-lo com apenas sete ave-marias, uma para cada dom atribudo ao Esprito Santo (CAMPOS, 2013). SANTOS & REGATO (2010:25) assim descrevem a precursora das rezas:
Dona Rita, que faleceu em outubro de 2008, foi uma das precursoras dos grupos de rezadeiras antigamente formado s por mulheres, mas, que hoje tambm admitem homens. Orgulhava-se de nunca ter deixado de participar da festa durante toda sua vida. Segundo ela, que nunca revelou a idade, eram as andanas, orando de casa em casa, que renovavam sua f no Divino e, principalmente no ser humano.

Dois anos depois se criou a Reza comunitria do Tero do Divino Esprito Santo, com um texto que enfatizava os sete dons e na conta maior rezava-se: Oh Maria, que por obra do Divino Esprito Santo, concebestes o Salvador, rogai por nos!. A prtica estendeu-se pelos bairros da cidade, havia os pedidos dos devotos para a realizao das rezas ou em funo da festa que estava por vir ou para agradecer as graas recebidas. A relao que se estabelece entre Deus e os homens sempre vem intermediada pelas oraes ou pelas rezas. O verbo rezar, etimologicamente vem do latim recitare, que por sua vez denota falar em voz alta, de modo claro e cadenciado. Justamente a tarefa das rezadeiras: puxar a reza de todos que querem em unssono pedir ou dar graas ao Esprito Santo. Em 1993, uma das rezadeiras e voluntarias da festa, Amlia Manna de Deus, cujo nome batizou um dos museus da cidade, numa viagem para Minas Gerais, aprendeu a Coroa do Divino, trouxe para Mogi das Cruzes e apresentou ao bispo. A reza foi autorizada ocialmente, a partir de ento todos os anos, os folhetos so impressos em papel couche vermelho, que traz na capa que o logo da festa, os nomes do casal de festeiros e do casal de capites do mastro, na contra capa vem uma palavra do bispo, na quarta capa, vm o endereo da pgina na web da Associao Pro Festa do Divino.

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As primeiras pginas trazem as sete divises da coroa, uma para cada dom do Esprito Santo, e em seguida aparecem outras oraes que podem ser feitas escolhidas pelas rezadeiras ou pelos donos da casa que as recebe. Algumas letras de msica tambm acompanham as oraes, so msicas conhecidas entre os devotos que entoam as canes ao nal da coroa. A coroa do Divino leva este nome em homenagem ao smbolo real, memria de sua origem portuguesa, e uma orao, em parte cantada, em parte recitada. Algumas partes apenas pelas rezadeiras, outras por todos os presentes, neste percurso percebem-se as dimenses coletivas e individuais bem demarcadas pela hierarquia entre a rezadeira/rezador, pessoa escolhida pelas suas virtudes, pelas suas constantes presenas como voluntrios dedicados festa, exatamente como manda a tradio. So os voluntrios mais devotados que recebem a misso de ser rezadeira ou rezador. Em 2013, quando se celebraram os 400 anos de devoo, a missa do envio das rezadeiras, que acontece sempre em janeiro, contava com quase cem membros. Do ms de janeiro at uma semana antes da festa elas agendam suas visitas nas casas dos devotos, que o fazem com antecedncia com a rezadeira. 3. Linguagem, alimento: a congurao do gosto O universo da religiosidade contempla em si o sagrado e um alto nvel de simbolizaes. O sagrado, o mtico elo entre o divino e o humano composto por signos intermiados nas prticas do cotidiano e os espaos de rupturas. O alimento no espao do sagrado conduz o pedido, o sentido materializado da f no no visvel. Neles h um dilogo com o cotidiano na medida em que conduzem substncias das celebraes. No contexto do gosto no universo do sagrado observa-se a presena de dois eixos o gosto armado na celebrao diante do no visvel e a au-

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sncia do gosto para ter proximidade com o divino No caso das festas populares fundadas na religiosidade, o gosto motivado na dimenso da alegria ,da felicidade. O alimento resultado de uma conquista, aps o trabalho: ganhar o po. Barthes (2003,p.208/9) analisa o alimento em trs nveis: os ritmos, as substancias, as prticas. Nestes termos destaca os horrios das refeies nas comunidades, os alimentos proibidos ( o interdito no alimento). A circularidade desses elementos atuam na formao do gosto, ou de uma semiologia para este estudo, nos termos de Barthes:
O sujeito leitor ouvinte tem uma relao diferenciada com com as palavras e funo de seus referentes.Esta seria uma via de pesquisa da lologia ativa,desejada por Nietzsche: lologia das foras,das diferenas,das intencionalidades.( op,cit,p.208)

Assim, o alimento em termos simblico tem um percurso que passa por trs universos de discursos: o discurso construdo a partir do natural que se reveste em religioso e que se transgura com novos traos de sentido motivados a partir das aparncias sociais, fator que carrega o gosto em polissemias. Uma vez que o gosto carrega em si marcas do discurso afetivo construdo a partir do contexto de ocorrncia gerador de subjetividades . Na Festa do Divino, o caf teve seu cardpio formado a partir de doaes e acompanhou o prprio crescimento do caf como parte integrante do evento. Foi o gosto popular que trouxe o bolo de fub, o po, a mortadela, o bicoito cangalhinha. Subverte aspecto rtmico da alimentao na medida em que se situa no ps trabalho: trabalho religioso, sagrado. Portanto a denotao da metfora ganhar o po de cada dia. Em termos de linguagem, uma desconstruo metafrica. Um dos elementos aparente contraditrios nas manifestaes culturais reside no contraditrio assinalado no par conservao/mudana. Parte denidora do estatuto discursivo das festas populares, a presena do outro,
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realimenta o processo discursivo de tal forma que gera modicaes,seja pela presena do turista, seja pelos elementos miditicos em circulao. No caso de Mogi, a alimentao /realimentao tambm observada, mas de uma tradio a outra. Em 2013, quando se celebraram os 400 anos de devoo, a missa do envio das rezadeiras, que acontece sempre em janeiro, contava com quase cem membros. Do ms de janeiro at uma semana antes da festa elas agendam suas visitas nas casas dos devotos, que o fazem com antecedncia com a rezadeira mais prxima da sua casa. As rezadeiras da festa do Divino de Mogi das Cruzes fazem o trabalho preparatrio para a realizao das promessas. A orao, objeto de anlise, dividida em trs partes: o rito inicial, os pedidos pelos dons do Divino Esprito Santo e o rito nal.O rito inicial contm as invocaes ao Divino, em seguida faz-se a leitura do Evangelho do dia, no havendo necessidade de interpretaes, todo este ritual contm falas da rezadeira e dos devotos. A segunda parte composta de sete oraes, cada uma se refere a um dom, e ela est dividida numa invocao cantada por todos, numa fala individual, por um leitor convidado pelo dono da casa ou pelo prprio dono, e a fala conjunta, em que todos irmanados, se concentram e se preparam para seus pedidos e agradecimentos. Para compor este ritual, normalmente a rezadeira pede ao dono da casa que escolha entre os presentes os leitores para os dons e para as invocaes Maria. Normalmente quem recebe as tarefas de leitores, sentem-se honrados pelos donos da casa. Assim se divide esta parte:
1 Mistrio: Dom da Sabedoria, onde todos entoam o cntico: Cntico: Senhor, vem dar-nos sabedoria, que faz ver tudo como Deus

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quis, e assim faremos da Eucaristia o grande meio de ser feliz. Dnos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus!

Em seguida o primeiro leitor, l a explicao sobre o dom da sabedoria, explica que sua cor e o azul claro e pede:
Leitor no. 1: Vinde Esprito da Sabedoria, desprendei-nos das coisas da Terra e infundi-nos o amor pelas coisas do cu.

Todos repetem por sete vezes:

Vinde Esprito Santo, enchei os coraes de vossos eis e acendei neles o fogo do vosso amor, vinde e renovai a face da Terra.

Ao nal, todos dizem:

Oh Maria, que por obra do Esprito Santo, concebestes o Salvador, Rogai por nos!

Na sequncia vm os outros mistrios, cada um apresentando o pedido de um dom e as jaculatrias que se repetem:
2 Mistrio Cntico: D-nos, Senhor, o entendimento, que tudo ajuda a compreender para ns vermos como alimento o po e o vinho que Deus quer ser. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no. 2: Vinde Esprito de Entendimento, iluminai a nossa mente com a luz da Eterna Verdade e enriquecei-a de puros e santos pensamentos. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria,

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3 Mistrio Cntico: D-nos, Senhor, o teu conselho, que nos faz sbios para guiar: homem, mulher, jovem e velho, ns guiaremos ao santo altar. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no. 3Vinde Esprito de Bom Conselho, fazei-nos dceis s Vossas santas aspiraes e guiai-nos no caminho da salvao. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria, 4 Mistrio Cntico: Senhor, vem dar-nos a fortaleza, a santa fora do corao. S quem vencer vai sentar-se mesa: para quem luta Deus quer ser po. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no.5: Vinde Esprito de Fortaleza, dai-nos fora, constncia e vitria nas batalhas contra os nossos inimigos espirituais e corporais. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria, 5 Mistrio Cntico: Senhor, vem dar-nos a divina cincia, que como o eterno, faz ver sem vus: Tu vs por fora, Deus v a essncia, pensas que po, mas nosso Deus. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no.5: Vinde Esprito de Cincia, sede o Mestre de nossas almas e ajudai-nos a praticar os Vossos santos ensinamentos. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria,

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6 Mistrio Cntico: D-nos, Senhor, lial piedade, a doce forma de amar enm: para que amemos quem na verdade, aqui amou-nos at o m. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no.6: Vinde Esprito de Piedade, vinde morar em nossos coraes, tomai conta deles e santicai todos os seus afetos. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria, 7 Mistrio Cntico: D-nos, enm, temor sublime, de nO AMLOS COMO CONVM: O Cristo-Hstia, que nos redime, o pai celeste, que nos quer bem. D-nos Senhor, este dom esta luz, e nos veremos que o po Jesus! Leitor no.7: Vinde Esprito do Santo Temor de Deus, reinai em nossa vontade e fazei que estejamos sempre dispostos a antes sofrer e morrer que Vos ofender. Vinde Esprito Santo, (sete vezes) Maria,

Encerrada esta segunda parte, vem o rito nal, onde h as trs invocaes a Maria, Orao ao Divino Esprito Santo, a orao do Pai Nosso e a orao nal. 3.1 Do rito ao caf:o gosto nas dimenses do po O cntico em anlise se apresenta como discurso vocativo. um chamamento Jesus, congurado em relao metonmica na qual o po Jesus, posto ser ele o alimento. O po o alimento bsico, se Jesus, o

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alimento desprovido do gosto terreno da saciedade dos sentidos gustativos. Remete ao gosto por estar vivo atravs e em Jesus. Neste caso, h uma outra estncia de sentido para onde se desloca o prazer. O caf da manh, aps a caminhada e cnticos da alvorada, atua como a materialidade do simblico. Celebrao e Festa, no nos termos dionisacos, mas sim no sentido cristo da comunho.Compartilha-se o alimento por todos consagrado e que traz para o tempo do caf a presena de Jesus. Ao gosto terreno somado o sagrado. O cheiro do caf domina o lugar ,o po quente atua como um sujeito personicado que chama todos para a comunho. O prazer se manifesta na satisfao do dever cumprido que envolve de legitimidade o alimento. Consideraes nais Revisitar o territrio do sagrado a partir das festas populares, faz com que o pesquisador esteja presente a muitas possibilidades de leituras. A Festa do Divino em Mogi das Cruzes se situa no amplo cenrio da diversidade cultural brasileira. O recorte aqui apresentado apenas um demonstrativo desta riqueza. Canes religiosas so formadas por elementos simblicos que se repetem, posto serem representativos de uma viso de mundo que se rearma a partir dos smbolos ritualsticos. Em outros termos: o discurso religioso um discurso conservador. Por outro lado, apesar de conservador, um discurso dinmico. Reside, portanto, nas mudanas sociais a inovao na materialidade dos signos na elaborao da signicao.As referncias culturais aqui descritas, levam a outras reexes sobre a herana imaterial que cada uma leva junto de si: os cnticos, as entonaes de vozes, a escolha de vozes para complementar ou modular os tons, a escolha das msicas, cantadas ou tocadas eletronicamente, as diferentes concepes na criao dos alta-

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res, dos teros de sete mistrios e das bandeiras que complementam os rituais. As referncias culturais imateriais ou intangveis no so peas acabadas de museu, so, sim, organismos vivos, em constante processo de mutao, dada a singularidade de cada um, de seus aprendizes e sucessores que se renovam e se recriam nos rituais, nos objetos e nas oraes, mesmo, pois na histria das rezadeiras v-se que elas chegaram a um modelo anos depois de a ideia ter sido colocada em prtica, foi um constante movimento para se chagar a um padro de texto, vozes e papis que cada um dos presentes desempenha no ritual e isto no cabe como pea de museu. O registro destes bens deve ser constante, ser realizado diferentemente do que vem sendo feito com o patrimnio material, no se pode quanticar celebraes, ofcios, formas de expresso e modos de fazer porque se corre o risco de separ-los do fenmeno complexo de que fazem parte. H que se considerar que novas formas de registro e armazenamento destas informaes, assim como prossionais preparados para lidar com novos mtodos de catalogao, descrio e armazenamento, para que se d o devido trato na divulgao destas referncias. Tradies orais, prticas sociais, saberes e fazeres que representam a identidade de uma comunidade, que mantm um sentimento de pertencimento precisam ser preservados. Referncias
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