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LITERATURA E TEATRO: ENCONTROS E DESENCONTROS
FORMAIS E HISTRICOS



Alexandre Villibor Flory



INTRODUO

No mbito das relaes que envolvem a literatura e outras artes, o tema
desse artigo, literatura e teatro, dos mais capciosos ou, pelo menos, dos que exigem
maior mincia no tratamento. Isso apesar de e talvez devido a sua aparente
obviedade. A pintura ou a msica, por exemplo, utilizam-se de outros materiais, e isso
indica indubitavelmente seus limites, a partir dos quais se procuram aproximaes e
distanciamentos. Dentre as artes que tem como suporte material a linguagem,
ilustrativa a diferena entre o teatro e o cinema quando se pensa em literatura. O
cinema depende de um aparato tcnico e de condies muito especficas de
produo, distribuio e recepo. O trabalho do ator interpretando diante da e para a
cmera expressa bem seu modo de ser: h uma mediao que envolve inmeras
pessoas e instrumentos, marcada pelo signo do fragmentrio. Os takes so feitos um
a um, os atores por vezes nem se encontram, as vozes so gravadas noutro estdio, a
edio das sequncias etapa decisiva para compor a obra, culminando na
reproduo por um aparelho: so a expresso do tempo da obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica, na formulao do ensaio clssico de Benjamin (1996).
O ponto, alm de tcnico e terico, histrico: enquanto o enfoque da tragdia como
literatura dramtica remonta a Aristteles, o cinema rebento do sculo XX, inserido
num contexto histrico e cultural absolutamente diferente; nasce j como arte nova,
filho prdigo da irrupo da indstria cultural, do mercado consumidor e da arte para
as massas. Da ser difcil conceber um roteiro cinematogrfico como literatura
dramtica, diferena dos textos teatrais.
Assim, pintura, msica e cinema so artes cujas fronteiras so bem definidas
em relao literatura, em oposio ao teatro, que tem no texto dramtico uma
dimenso crucial, sendo muitas vezes tomado como o seu aspecto artstico por

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excelncia, onde estaria depositado seu valor esttico, o que garante a ele lugar cativo
como gnero literrio, com direito a foro prprio, ou seja, com formas e temas
especficos.
Falta, contudo, discorrer brevemente sobre a concepo histrica sob a qual
ser entendido a literatura neste artigo: ela estar restrita ao texto em prosa, ou, em
sua forma mais afeita sociedade burguesa a partir do sculo XVIII, o romance. Como
demonstra Lukcs (2000), o romance o gnero por excelncia da poca burguesa, a
epopia de um mundo sem deuses. Sua hegemonia como forma literria a partir do
sculo XVIII foi desenvolvida por Ian Watt (2007) em texto fundamental. No mesmo
diapaso, Bakhtin (1998) explicita a ancoragem do romance na era moderna da
histria mundial, deixando claro que somente sua evoluo est altura da dinmica
da sociedade contempornea, inclusive por suas aberturas e possibilidades formais
(sua irredutibilidade formas fixas, por exemplo), que o fazem malevel e adaptvel a
um tempo sem valores definidos e durveis, em constante recriao. O romance
possui um inacabamento semntico especfico e, assim, flerta com o fragmentrio e o
fraturado, elementos formadores para a sociedade contempornea, sob a gide da
superespecializao, do isolamento e da alienao do homem. Alm disso, a
objetividade da pica tambm bastante afeita ao mundo atual, acostumado ao
consumo da mercadoria informao, que se quer isenta, objetiva e completa.
O sculo XX ver a crise desse modelo enunciativo e narrativo, mas estou me
referindo ao seu estabelecimento no sculo XVIII e seu auge no XIX, que o alam
condio de literatura tout court. Sendo assim, neste artigo, o termo literatura se
confunde com o gnero pico e, mais especificamente, com a prosa, em especial o
romance. esse o pano de fundo da histria das formas que permite uma questo
como a que nomeia esse artigo. Pois, se nos voltarmos Arte Potica de Boileau, no
classicismo francs, ou ao prefcio de Cromwell Do grotesco e do sublime, de Hugo,
marco do romantismo francs, veremos que o termo potica estava antes ligado ao
teatro do que a qualquer outra manifestao que tome a linguagem como material,
num longo percurso que se inicia na superioridade da tragdia em relao epopia
na Potica de Aristteles. Cabe ainda dizer que a epopia guarda poucas
semelhanas temticas ou formais com o romance contemporneo, o que faz o termo
pico exigir sempre um aposto explicativo, em que se pesa a concepo semntica
que carrega naquele texto e contexto. Sem isso, ele se perde naquela zona de
indeterminao que leva ao vazio conceitual, que tudo aceita. Essa prpria

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determinao do termo literatura uma primeira aproximao entre literatura e teatro,
de cunho histrico, e deixa a pergunta pelo papel do teatro na era do romance e de
sua crise.

RELAES ENTRE OS GNEROS DRAMTICO E PICO

Esse o quadro geral que enseja a discusso da relao complexa entre
literatura e teatro, entranhada na teoria dos gneros literrios pela tripartio entre
pico, Lrico e Dramtico. Essa relao constitutiva passa por duas abordagens
distintas, interrelacionadas e complementares. Primeiro, na condio de literatura
dramtica, como entender sua especificidade no mbito literrio? Qual a sua forma
literria prpria? Segundo, o teatro sempre pressupe, mesmo quando lido, o
espetculo teatral, o que implica novas condies de produo (coletiva), circulao
(restrita) e recepo (imediata) artsticas, e aqui vale a perspectiva comparada com a
literatura. Dessas se desdobra uma outra: o que se pode aprender e apreender dessa
relao, que ajude a pensar a forma, sentido e funo da obra-de-arte no incio do
sculo XXI, no Brasil?
Num primeiro momento, o gnero dramtico deve ser visto em suas
correlaes com os gneros pico e lrico, tomados todos ainda como formas puras,
num exerccio de cunho didtico e, sobretudo, heurstico. Isso porque essa diviso por
gneros literrios no os faz alheios e isolados uns dos outros e, alm disso, no
serve como parmetro para uma avaliao positiva ou negativa de uma obra de arte,
por estar mais prxima ou distante de uma forma pura. Os gneros so construes
complexas e histricas e como tais devem ser considerados, e no formas fixas ou
frmas prontas. Eles mudam de acordo com novas configuraes poltico-sociais,
expressando questes decisivas para um determinado contexto, promovendo novas
perspectivas artsticas e interpretativas. Ao recusar classificaes taxativas e eternas,
abre espao para a discusso e a interpretao de obras de arte singulares em
determinado contexto, que v novas formas romperem com classificaes estreis e
bem acabadas.
Podemos esboar algumas caractersticas do gnero dramtico, tomado
como puro, em contraposio ao pico e lrico. Se na pica h um narrador que conta
algo para algum (numa comunicao implcita), no teatro vemos personagens em

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ao, emancipados de um narrador, conferindo a impresso de que a obra se narra
por si s, sem interferncia de qualquer espcie. Em contrapartida, na Lrica no h
propriamente personagens, mas a manifestao imediata de uma emoo, de um
sentimento, expressos por um Eu-Lrico. O tempo da pica , especialmente, o
passado, onde se desenrola a histria narrada, enquanto na Lrica se almeja um
presente eterno, expresso de um sentimento vlido em qualquer tempo. J no teatro
estamos diante de um presente que se desdobra em futuro pelo dilogo entre os
personagens, base para o conflito dramtico. Tudo deve advir da prpria dinmica da
pea, pois qualquer remisso para fora dela ou mudana brusca deixa implcita uma
organizao da matria, obra de uma instncia narrativa que alheia a essa estrutura.
Essa caracterizao como forma pura deixa entrever o processo de
absolutizao desse teatro, que no remete ao contexto histrico em momento
nenhum, bastando-se a si mesmo. No h autor ou narrador que levem para fora da
histria contada, como ocorre com o romance, pois a instncia narrativa comenta a
histria e, assim, se distancia dela, mesmo quando em primeira pessoa. A temtica
concebida por essa forma pura exclui temas histricos, que saiam do ambiente
restrito dos conflitos intersubjetivos. O palco surge com o levantar das cortinas, o que
tambm indica a inteno absoluta da forma: como se o palco no existisse antes da
pea, e o pblico, no escuro, no se v nem se concebe como parte do espetculo. O
resultado dessa articulao formal o ilusionismo: parece que o enredo surge do
nada, sem qualquer espcie de vnculo com as condicionantes sociais e culturais em
que se insere. Veremos, mais adiante, que essa forma pura , em verdade, histrica,
e pode ser chamada de drama burgus (SZONDI, 2001).
Um ponto decisivo diz respeito relao entre o sujeito (quem fala) e o objeto
(do que se fala). A Lrica apresenta a voz de uma subjetividade exacerbada, que
incorpora o mundo exterior no sujeito, tendo como resultado a expresso desse
sentimento ntimo: o subjetivo envolve e anula o objetivo. A pica, por outro lado,
separa o sujeito do objeto, e o narrador nos apresenta o mundo os homens, as
aes, as paisagens guardando uma certa distncia, tendendo para a clareza das
relaes objetivas. O gnero dramtico torna esse esquema complexo. Aqui,
novamente se elimina a distncia entre o sujeito e objeto, pois no h mais um
narrador (ou instncia narrativa) entre o texto e o leitor. Mas quem se desfaz agora o
sujeito, e o objeto o mundo, as aes, os homens ser apresentado diretamente a
ns. Por outro lado, cada personagem apresenta uma subjetividade prpria,

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manifestando suas concepes e viso de mundo, sua interioridade, enfim, sua
subjetividade. Mas esse subjetivismo ser mitigado pela presena de outros
personagens, pelo choque entre as subjetividades. Esse confronto no palco constri
um espao social e material objetivo, com condies de existncia claras (uma casa
burguesa durante a guerra, um castelo, um quarto de hotel), o que confere
objetividade s situaes expostas. uma voz lrica de um personagem tomado pelo
amor e pouco afeito ao trabalho ou s dificuldades da vida material cotidiana,
contrape-se um outro personagem, que o v de fora, objetivado, caracterizando o
anterior como luntico, louco, vagabundo, extravagante, infantil, ingnuo. Deste modo,
h um jogo entre subjetivao e objetivao contnuo. Assim se entende a assertiva de
Rosenfeld, apoiando-se em Hegel: (...) poder-se-ia considerar a Dramtica tambm
como o gnero que rene a objetividade e distncia da pica e a subjetividade e
intensidade da Lrica. (1997, p. 28)
Cabe uma ressalva: isso no implica a superioridade da literatura dramtica,
concebendo-a como sntese dialtica entre a lrica e a pica leitura essa respaldada
em Hegel pois os gneros contam com idiossincrasias que impedem a reduo a
denominadores comuns e esquemticos como esses. Deve-se deixar de lado o mpeto
valorativo e atentarmos para as variadas perspectivas de estmulo ao ato crtico e
reflexivo, o que cada um faz a seu modo, em contexto e formas prprias. A leitura de
um poema, marcado pela condensao, ambiguidade, duplicidade, tenso e
conteno, pede concentrao e ateno minuciosa aos detalhes, pressupondo um ir
e vir constante ao texto. Esse comportamento no afeito disperso da ateno e
instrumentalizao da linguagem, o que no choca no romance, cuja estrutura antes
extensiva do que intensiva. J o teatro, ao remeter a um espetculo que exige o
contato quase fsico entre atores e pblico, alm de no poder ser consumido na
tranqilidade do lar num momento desejado e propcio, tem suas dificuldades
especficas ante o isolamento do sujeito contemporneo.
H ainda especificidades no texto dramtico pelas indicaes cnicas,
chamadas de rubricas ou didasclias, que indicam como deve ser montado o cenrio,
ou qual a inteno e intensidade de uma determinada fala, que sero incorporadas
montagem cnica. As indicaes de cena so muito eloquentes no sentido de
diferenciar a literatura dramtica da pica, pois remetem diretamente encenao,
criando um espao e um tempo prprios. No romance, por exemplo, h diversas
tcnicas narrativas para se compor o espao, que pode ser descrito parte

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(ambientao franca), ser apresentado por um personagem, de acordo com seu
estado psicolgico (ambientao reflexa) ou ganhar contornos ao longo da ao, num
plano quase secundrio (ambientao dissimulada), sendo fundamental para o
desenvolvimento da intriga e dos personagens. O leitor de romances tem, nesse
quesito, algumas dificuldades com o texto dramtico. Em teatro o espao , via de
regra, apresentado por indicaes cnicas sumrias, que esto, por assim dizer, fora
do texto, assumindo um carter em aparncia somente tcnico, de interesse
supostamente marginal para a leitura; por isso, no raro so deixadas de lado pelos
leitores acostumados aos romances, na conta dos trechos dispensveis.
Outra particularidade do gnero dramtico o encadeamento rigoroso das
aes em virtude do final, sem deixar muito lugar para o suprfluo: h uma
concentrao mirando a resoluo dos conflitos, que difere em muito da extenso da
pica, com suas possveis descries, avanos e recuos no tempo, e seus vrios
ncleos temticos correndo em paralelo. Um dos motivos dessa concentrao o
espetculo cnico, que no pode durar mais do que algumas horas. Quanto trama, o
mais comum em teatro o incio In media res, muito por conta da estrutura da curva
dramtica ascendente em direo ao clmax, restrito em suas movimentaes pela
materialidade da apresentao no palco. Isso fora o recurso narrao para se expor
tudo aquilo que prvio em relao s aes no palco. Nesse momento, o passado
aparece, mas em funo do presente e intimamente ligado ao desenvolvimento
dramtico encenado, quando pensamos na forma dramtica pura. O exemplo crasso
de sempre dipo-Rei, no qual toda remisso ao passado motivada por uma
preocupao presente: dipo conta sua histria pregressa, a fuga de Corinto para
escapar ao vaticnio do orculo de Delfos, para se defender da acusao tcita de ter
asassinado o rei Laio. dipo refaz seu percurso at narrar como chegou sozinho
famigerada encruzilhada onde Laio foi assassinado, enquanto a histria oficial,
contada pelo nico sobrevivente, dizia tratar-se de um bando de salteadores.

TEATRO E LITERATURA DRAMTICA

Depois de discutir as relaes entre a (literatura) dramtica e a pica, como
gneros, iremos partir para o debate entre literatura dramtica e teatro, texto e
encenao. Um texto dramtico pode ser lido e apreciado sem que se veja uma

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encenao do mesmo. Mas no podemos nos esquecer de que, em teatro, h uma
dimenso que tem sempre em vista a montagem da pea, quando o texto pode ser
completado por elementos cnicos como o cenrio, a luz, a msica, os figurinos, bem
como o trabalho dos diretores, dos atores e do pessoal ligado montagem. Isso
envolve uma primeira interpretao do texto teatral, aquela que passa por todos os
integrantes de uma equipe. Desde a obra fundadora de Aristteles, muita tinta j foi
gasta para discutir sobre a primazia entre a literatura dramtica (o texto) e sua
apresentao no palco (o espetculo). Aristteles desvaloriza o espetculo teatral por
sua dependncia de encenadores, atores e contra-regras, que podem, como fato,
arruinar ou desfigurar uma pea at o desconhecimento. A partir desse argumento,
qualifica o espetculo como o elemento menos importante da tragdia, e sua potica
trata especificamente do texto, sua estrutura e efeito. No se deve esquecer que, no
caso em questo, as tragdias a que Aristteles se refere no eram mais encenadas,
posto que o foram apenas uma vez, em concursos organizados e subsidiados pelo
Estado, de tal modo que restava apenas o texto dramtico disposio dos
intrpretes. Rosenfeld

(1997) j v com outros olhos a questo, e percebe na prpria
estrutura do texto dramtico uma incompletude constitutiva, que s se realiza
plenamente no palco. Em resumo, temos dois nveis de anlise, que devem ser vistos
na dialtica entre a autonomia (tanto do texto como do espetculo) e a remisso
constitutiva e estrutural de parte a parte: no estudo imanente do texto, leva-se em
conta o carter incompleto que visa a encenao; na apreciao do espetculo, o
estudo da interpretao do texto pelos atores integra o ato crtico.
Sendo assim, h uma dialtica incessante na prpria forma teatral que, por
um lado, aponta para a autonomia da literatura dramtica, abrindo espao para a
interpretao direta do texto pelo leitor, e por outro no esquece que todo texto
dramtico tem faltas que s sero supridas no palco. Em outros termos e com outro
alcance, mais amplo, h por um lado a leitura de uma obra teatral como parte de um
sistema literrio cannico, hoje em dia realizada no isolamento e segurana do lar, que
tende perenidade e universalidade: Shakespeare discute essncias de todo e
qualquer homem, a qualquer tempo, e seu nome figura como o grande destaque dO
Cnone Ocidental no s de Harold Bloom. Essa leitura generalizante, abrangente,
expansiva, ahistrica: numa palavra, absoluta.
Por outro lado, uma montagem de Shakespeare em Maring dever levar em
conta os provveis espectadores da pea e seus horizontes de expectativa, para falar

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como Jauss (gostos, cultura, estilo, valores etc), ou seja, as questes mais prementes
daquele espao e momento histrico, pois o espetculo teatral localizado,
necessariamente, e sua criao e recepo so coletivas, desde a adaptao do texto,
passando pelos atores, pela direo e, no por ltimo, pelo pblico, que no est
disperso e diferido no tempo e no espao, mas to prximo e presente que se pode
sentir sua respirao, aflio, raiva, interesse ou desprezo, no que estabelece um
contato direto entre pessoas mediado pela obra de arte. A dialtica entre essas
perspectivas constitui um quesito prprio do teatro e, nunca demais lembrar, no so
de forma alguma excludentes, mas se realizam no movimento pendular que vai de
uma a outra, anlogo ao processo crtico que toda obra de arte deve propiciar. O
teatro, nesse sentido, funciona como um meio de reflexo (Medium de reflexo, na
terminologia de Walter Benjamin) dos mais fecundos e, infelizmente, dos menos
valorizados, questo que pode e deve ser abordada historicamente, mas no nesse
espao.

LITERATURA E TEATRO: DIALTICA ENTRE FORMA LITERRIA E PROCESSO SOCIAL

Agora hora de discutir o estatuto histrico do gnero dramtico tomado
como puro. As caractersticas apresentadas h pouco no dizem respeito s formas
que sempre valeram, pelo contrrio: elas no eram vlidas para as tragdias gregas
ou para Shakespeare. O coro um elemento pico na tragdia grega, ao comentar,
explicar, justificar, em suma, ao desempenhar uma srie de funes que rompem com
processos de identificao que levam uma pea a ser a referncia nica de si mesma.
O coro instaura certa distncia em relao s aes e a trama da pea, e foi suprimido
da forma teatral pura. Aristteles, tomado como base para as poticas a partir do
renascimento, no faz meno ao coro nesses termos. Em Shakespeare, a remisso
histria tambm aponta para fora da prpria encenao. H vrias cenas e episdios
livres, e a trama no se submete regra das unidades de tempo e espao.
No sculo XVIII, com a ascenso da burguesia, a expresso teatral passa a
tratar dessa nova camada social, com novos valores, novas demandas polticas e
sociais. Desaparecem o prlogo, o coro e o eplogo, e toda remisso histria ou s
condies materiais da existncia ser substituda pelos conflitos intersubjetivos,
tomados em si mesmos, no sendo vistos como parte de um todo social e cultural

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mais amplo e complexo. O princpio formal do teatro que surgiu da a autonomia, e
esse teatro o chamado drama burgus. Essa forma pe e compe o sujeito histrico
burgus, entendido como livre, universal e autnomo. Isso se expressa na forma
histrica do drama, que se apresenta como auto-referente. O dilogo entre
subjetividades no evoca o passado e nem procura entender o presente como fruto de
relaes sociais determinadas, mas regido segundo o princpio da autonomia. A
ao deve obedecer regra da necessidade, visto no haver espao para o acaso,
pois o norteador da trama o princpio da causa e efeito. Esse encadeamento na ao
leva ao tempo sequencial e linear e ao espao nico ou contguo: qualquer salto no
tempo ou no espao pressupe a interveno de uma instncia narrativa a organizar o
material, o que essa forma rejeita, pelo seu carter auto-referente.
Percebe-se que h mais, nesse caso, do que um mero recuo formal ou uma
normatizao da regra das trs unidades do teatro grego: estamos diante da
expresso formal de uma nova identidade, sensibilidade e verossimilhana artstica.
Todos os momentos desse arcabouo formal conduzem iluso de realidade no
teatro, ilustrada no espao pela quarta parede, que simula um espao fechado,
deixando o espectador como se visse por um orifcio o que se passa no palco. A
recepo confirma e refora esse passo formal, apagando as luzes antes do incio do
drama (como se a materialidade do espectador se apagasse, tambm, nesse
momento), e as luzes do palco fazem surgir um outro mundo diante de ns. Essa
forma (e sua correlata temtica burguesa, almejando o universal, o absoluto, a
autonomia, a igualdade) a expresso artstica da arte como mercadoria, que se torna
consumvel e distanciada das outras esferas da vida: a arte tambm se especializa e
vive dentro de uma esfera prpria, com a qual a vida tem contato (que externo), mas
no mediao (que interna, imanente).
A especializao levada a cabo em todos os mbitos da vida, trabalho,
famlia, poltica, economia, cultura, encontra-se aqui em campo seguro. Num primeiro
passo, cumpre perceber que so essas caractersticas e esse teatro que, despidos da
dialtica com o processo social que as localizam na histria (social e das formas),
erigem as formas puras vistas h pouco. Essa historicizao introduz a visada crtica
que abrange e interpreta essas formas e temas. Sem esse esforo, elas sero
absolutizadas e ascendero ao panteo cannico como formas teatrais puras e
eternas. No basta dizer que formas puras no existem enquanto tais, limitando o seu

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carter normativo: preciso acompanhar o processo de sua naturalizao na histria,
para compreender a mudana que opera a partir do sculo XIX.
O espectador do drama burgus pode assistir o espetculo sem precisar
refletir sobre o que est em cena, posto que est garantida o que Adorno (2003)
conceitua como distncia esttica, um elemento fundamental da relao do leitor com
a obra de arte, que nesse arranjo faz da arte mero divertimento ou acmulo de cultura,
impedindo-a de se tornar um meio de conhecimento ou de discusso. Se for assim, a
arte uma mentira, alijada de qualquer aspirao a algum teor de verdade. O
encurtamento da distncia esttica destri no leitor a tranquilidade contemplativa
diante da coisa lida. (ADORNO, 2003, p. 61) Esse conceito ser fundamental para
esse artigo, pois toca numa questo tica e esttica das mais cruciais no quadro
contemporneo: a de que a arte deve encurtar essa distncia, o isolamento do homem
de tudo que o cerca, especialmente num mundo no qual a atitude contemplativa
tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa de catstrofe no
permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa
situao. (ADORNO, 2003, p. 61)
Ora, o romance a forma artstica por excelncia da expresso desse quadro
social e histrico. A objetividade que se espera do narrador do romance realista e
naturalista deve criar, ela tambm, a mesma iluso de realidade que a forma teatral
acima descrita realizou no palco. Em Adorno, o romance tradicional (...) deve ser
comparado ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de
iluso. (ADORNO, 2003, p. 61) Como diz Rosenfeld (1996), num plano de
argumentao mais amplo, se h uma mediao entre processo social e forma
artstica, ento as diversas formas de arte procuram, cada qual com seu material
prprio, realizar o processo de reduo estrutural ou formalizao (CANDIDO, 2004, p.
28) da matria social complexa e difusa para a forma da obra de arte. Com base
nessa argumentao, deve haver uma homologia formal entre essas artes, e um
estudo comparativo pode ser bastante elucidativo. Essa a perspectiva que anima
essa seo do artigo.
O equivalente formal do drama burgus no mbito do romance o narrador
objetivo e distanciado que tem no realismo/naturalismo do sculo XIX sua expresso
mais bem acabada. Ele atua de tal modo que se tem a impresso de que a histria se
narra a si mesma, e essa objetividade produz, no leitor, o efeito da distncia esttica,
que no o quer interpretativo ou reflexivo, mas como algum que se identifique com a

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histria e penetre-a sem solavancos e obstculos. Isso cria as condies para o
consumo tranquilo da obra de arte na acepo de mero entretenimento autoreferente,
o que falseia sua verdade formal, marcada por um enorme interesse ideolgico de
conservao do status quo.
Como se viu, essa distncia se encontra tambm no drama burgus. Mas no
teatro se d justamente pela ausncia de qualquer instncia narrativa, enquanto no
romance o mesmo efeito se consegue pela sua presena e domnio, de si e do mundo,
no grau mais completo. O pressuposto filosfico desse narrador a possibilidade de
apreenso e controle do real, embasada pela teoria cientfica tradicional, que distingue
por completo sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado).
No plano scio-histrico, nota-se, a partir da segunda metade do sculo XIX,
mltiplas crises do sistema e do pensamento burgus (desde a queda da mscara da
universalidade de seu pensamento em 1848, bem como a crise econmica de 1929,
as duas guerras mundiais e a ascenso dos totalitarismos no entreguerras europeu
etc.), passando pela crise intelectual que desgua na filosofia da linguagem (crtica
instrumentalizao da linguagem, vista agora como material ideolgico, na acepo de
Bakhtin) e culminando na modernidade, materializada na Paris do sculo XIX pela
obra de Baudelaire. Essa obra deixa explcito que a modificao radical na ordem
poltica, econmica e social ter seu correlato numa nova estrutura da sensibilidade e
da expresso artsticas.
No caso do romance, alm de uma crtica do seu prprio material (a
linguagem), haver a paulatina, mas inexorvel, problematizao e rebaixamento da
figura do narrador, de sua posio e perspectiva. A isso corresponde a perda de
contornos de outros princpios da estrutura narrativa, como o personagem e o mundo
narrado, que se tornam difusos, como nO Castelo, de Kafka. A cidade de Berlim a
categoria cognitiva e expressiva decisiva do grande romance de Dblin Berlim
Alexanderplatz, em torno da qual todos os valores giram ou o fim deles, ou ainda sua
desmoralizao ante o cenrio desolador do incio do sculo XX (BENJAMIN, 1996).
No romance Wallenstein, do mesmo autor, a caracterizao expressionista que faz a
voz variar de um a outro soldado durante uma batalha na guerra dos trinta anos tira o
peso de sujeito da histria das costas do heri Wallenstein, e o desloca para um
sujeito coletivo, que no caso confuso e difuso (JAMESON, 2007). Em Vidas Secas,
de Graciliano Ramos, a representao da misria, do abandono e desprezo social se
delineia pela prpria incapacidade expressiva de Fabiano e famlia, nivelados nesse

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quesito cachorra Baleia. O narrador machadiano, por meio de mltiplos
procedimentos da agresso aberta e ironia dissimulao e cordialidade tambm
se aproxima do leitor, o que ser matria para a crtica dos anos 1970 em diante.
Cada qual de acordo com seu talento e estilo, esses autores procuram encurtar a
distncia esttica e instaurar o jogo reflexivo, colocando sob suspeita o estatuto e a
funo da arte. Desse modo, justamente pelo questionamento do narrador, elemento
pico por excelncia, que se realiza uma das linhas de fora dessa literatura, e que
pede postura ativa do leitor.
No teatro, a busca dessa aproximao e envolvimento no emocional, de
cunho identificatrio e catrtico, mas crtico e reflexivo se insinua justamente pela
irrupo do trao pico, em alguns casos mesmo pela figura de um narrador ou de
alguma instncia narrativa. Essa epicizao, estudada a fundo por Peter Szondi
(2001), v em Ibsen um primeiro momento dessa dialtica, quando a forma do drama
tradicional j no serve mais ao assunto de suas peas, pois este j no suporta a
autonomia. O passado aparece como uma potncia que subjuga o presente. Os
personagens analisam o passado para chegar impossibilidade da vida atual.
Enquanto dipo no sabe de seu passado nefasto, que emerge no exato momento do
reconhecimento, em Ibsen os personagens vivem, no presente, os influxos do passado
conhecido. Assim, em dipo-Rei, como j visto, o passado est em funo do
presente, enquanto em Ibsen o presente est em funo do passado, verdadeiro tema
de suas peas, e lugar prprio da pica. Isso vale tanto para Casa de Bonecas quanto
para O pato selvagem e, de modo geral, para toda sua dramaturgia. Para falar com os
termos de Szondi, o enunciado da forma que espera um drama tradicional entra
em tenso dialtica com o enunciado do contedo a crise social, cultural, poltica,
sexual que exige uma instncia narrativa, pica, voltada para a anlise do passado.
4

Em Ibsen estamos num dos momentos em que esses dois enunciados entram em
tenso, e essa busca fundamental para o afinamento da expresso artstica.
Em Tchkhov se discute o dilogo, com personagens como os da pea As
trs irms que, em presena uns dos outros, falam para si mesmos, sem ouvir e
responder aos demais. Ao colocar o dilogo em questo, o teatro no pode mais,
ingenuamente, entender as relaes intersubjetivas como o ncleo do drama. Em Seis

4
Na apresentao edio brasileira do livro de Szondi, Pasta Jr. resume com muita felicidade: Note-se
que, aqui, os contedos temticos, advindos da vida social, no so, por oposio forma artstica, algo
informe a que esta daria forma: eles j constituem por seu turno, enunciados, isto , j so formados.
Pasta Jr, apresentao Teoria do drama moderno, p. 12.

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personagens a procura de um autor, de Pirandello, a questo j assoma ao nvel do
enunciado formal, alm do enunciado do contedo. Isso quer dizer que no se procura
uma espcie de salvao para o drama burgus, mas a sua superao. Mais
especificamente, trata-se da inviabilidade do drama burgus, visto ser precisamente
esse drama a aspirao ltima dos personagens que, como tais, assomam ao palco
durante um ensaio. Mas o drama foi-lhes negado pelo autor. Ao fazer isso, este
questiona o papel decisivo das relaes intersubjetivas no drama burgus, que no
est altura do seu assunto: a crise do sujeito e da apreenso e representao do
mundo, que ainda crise do drama.
Seria uma falsidade esttica dar-lhes vida dentro daqueles moldes formais
puros, mesmo que para mostrar sua insuficincia, como em Ibsen e Tchkhov. Mas
isso no implica extinguir os personagens, pelo contrrio: no limite, pode-se defender
a tese de que o autor insufla vida aos personagens justamente por neg-la a eles e,
dialeticamente, encenar essa negao. Por esse processo suas vidas sero recriadas
no palco, mas no calcadas numa auto-referencialidade falsa, e sim como crtica, o
que as eleva e dignifica. Ou seja: a questo central discute como formalizar o material
social. Novamente, o elemento pico entra em cena, posto que os personagens mais
explicam sua condio e seu infortnio e, depois, narram suas vidas sem sentido do
que encenam o que viveram. Quando o fazem, h sempre os atores a olh-los de fora,
objetivamente. Quando os atores representam o que viram e ouviram, os personagens
comentam sua atuao. No h espao para a iluso. A anlise do passado desses
personagens impede o presente que, coerentemente, no recebe a forma do drama
burgus.
Brecht representa um ponto culminante desse processo artstico e reflexivo,
que objetivo e inexorvel. Seu teatro pico envolve tanto sua dramaturgia quanto os
comentrios a ela e seus textos tericos. O momento histrico de seu surgimento, o
entreguerras alemo, integra sua obra, que nunca prescinde de uma atualizao a
lugares e contextos variados, sendo j concebida nesse sentido. Os fundamentos
picos, assim como a trama e a composio dos personagens, passando pelo trabalho
dos atores e, mesmo, do pblico, esto a servio, num todo coeso, da quebra da
iluso e identificao, levando reflexo crtica, especialmente pelo efeito de
estranhamento. Sua prtica teatral promove a ao reflexiva, negando tanto a arte
engajada (como instrumento poltico) como a arte pela arte (auto-referente, drama
burgus). O processo vem antes do produto final, e as inmeras etapas intermedirias

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entre o texto e o pblico do diretor aos atores, iluminadores, figurinistas, etc tem
interesse em si mesmas, no apenas em virtude do resultado final. Algumas peas
so escritas unicamente para os atores, visando sua preparao, no apenas tcnica,
mas intelectual. Em cena, os atores so eles mesmos e os personagens, ou seja, no
mergulham inteiramente nos personagens e, segundo a boa tradio dialtica, esse
duplo carter formativo deve ficar explcito para o pblico. Toda a energia e
procedimentos devem levar quebra da identificao pressuposta e proposta pelo
teatro burgus, que Brecht chama de aristotlico (por conta da catarse, que envolve o
leitor e o aniquila como sujeito pensante) ou culinrio. Isso se estende para todos os
mbitos, desde a quebra da iluso do palco (deixando visveis os holofotes e os
bastidores, por exemplo), ou pela atuao dos atores, afastando-se do naturalismo, ou
ainda pela presena de um narrador que comenta e explica a pea, chegando
msica, que no remete pea diretamente.
Esse efeito de estranhamento implica a desnaturalizao de todas as
relaes sociais que, por se tornarem corriqueiras e aceitas, so absolutizadas,
tomadas como naturais e corretas. Do prlogo de A exceo e a regra: Porque em
tempos como este, de sangrenta desorientao / de arbtrio planejado, de desordem
induzida / De humanidade desumanizada, nada seja dito natural / para que nada seja
dito imutvel. (BRECHT apud SCHWARZ, 1999, p. 114) Esse projeto segue na
mesma direo (apesar das ressalvas mtuas, o que no cabe aqui investigar) da
necessria diminuio da distncia esttica de Adorno. Rosenfeld explica que uma das
questes principais que animam o teatro pico brechtiano o desejo de no
apresentar apenas relaes inter-humanas individuais [...] mas tambm as
determinantes sociais dessas relaes. (ROSENFELD, 1997, p. 147) Ora, apresentar
essas determinantes leva, necessariamente, para fora da prpria pea, que no se
basta mais a si mesma, que precisa pensar em sujeitos coletivos e no passado,
trazendo-os ao palco, o que a forma pica consegue fazer.
Alm disso, no se pode esquecer o carter didtico desse teatro, que no se
quer panfletrio, ou seja, sectrio e direcionado, mas reflexivo. Esse carter didtico
leva ao comentrio e/ou explicao das cenas, para mostrar o que est por trs ou nas
entrelinhas do que mostrado. A regra das trs unidades no faz mais sentido em
funo da verossimilhana desse processo. Tudo conflui para uma nova perspectiva
cnica, agora no mais como tentativa de resolver a dialtica entre enunciado da
forma e do contedo, mas no sentido de explicitar essa dialtica, que vigorosa, e

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procura conhecer melhor tanto da sociedade quanto de esttica. O teatro pico, num
esquema redigido pelo prprio Brecht, narrativo, desperta a atividade do espectador,
que posto em face de algo (no dentro de algo). A base de sua trama so os
argumentos, que propiciam conhecimento, sendo o homem seu objeto de estudo, pois
no tomado como conhecido de antemo, e sua natureza ltima a do processo, da
mudana. Como o ser social determina o pensar, a sociedade e a linguagem so
tambm assunto imediato. A determinao social do sujeito no completa e
irredutvel, como no naturalismo, que levava ao conformismo, mas existe a
possibilidade de romper com essa aporia pela liberdade de ao que advm do ato
crtico e reflexivo, que leva tomada de decises e a ao. Cada cena vale por si
mesma, no est ligada indissoluvelmente a um todo coeso, e o princpio constitutivo
do significado a montagem, que depende do espectador para ganhar um sentido.
Esse um pequeno esboo das bases terico-prticas que norteiam sua obra, e so
construdos ao longo de vrios anos, j decisivas na pera dos trs vintns (e nas
notas para ela) e em toda sua fora e potncia em obras-primas do teatro pico (e
dialtico) como O crculo de giz caucasiano, A Santa Joana dos matadouros e Galileu
Galilei. Essas obras representam momentos desse percurso que conseguem aliar
vigor crtico e dramatrgico sem serem dramas burgueses, e da seu valor
incontestvel.
Os dispositivos desse teatro pico so necessrios no incio do sculo XXI.
Se algumas tcnicas de estranhamento j foram absorvidas pela indstria cultural e
aparecem em qualquer comercial de sabonete, sua proposta deve ser atualizada por
novos procedimentos, posto que sua capacidade crtica inquestionvel. E, para ser
brechtiano, preciso identificar o que caducou por assimilao, para uma renovao
que mantenha viva a chama reflexiva.
Em resumo, no mbito do romance, exatamente pelo questionamento da
instncia narrativa que se viabiliza o encurtamento da distncia esttica, em oposio
frontal ao que se deu no teatro, o que, aparentemente, paradoxal, mas s na
aparncia. Pois a iluso, no romance, foi construda historicamente pela afirmao e
objetivao da instncia narrativa, como um observador cientfico distanciado. No
teatro, essa instncia precisou ser eliminada a bem do mesmo carter ilusionista, visto
que a identificao completa exigia a auto-referncia. A superao dialtica das
respectivas formas puras passa, necessariamente, pela altercao com o carter
pico da composio. Levando ao limite esse processo, h romances em que a cena

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dramtica a forma narrativa bsica: tudo mostrado, mas no se tem uma
organizao coesa do material, seja do mundo ou das subjetividades, mas apenas o
que se pode ver deles. E, no outro sentido, peas em que nada acontece,
caracterizadas pela monotonia e imobilidade, em que o dilogo se desfaz em mera
conversao vazia e sem-sentido, como no teatro de Beckett e em algumas peas de
Thomas Bernhard. Isso no elimina suas diferenas bsicas, pois suas especificidades
formais so irredutveis, mas seus tangenciamentos so evidentes, e a superao
dialtica delas o que confere significado profundo e atualidade teoria dos gneros
literrios, para o bem dos estudos literrios.

QUESTES ATUAIS PARA O TEATRO

Depois da voga estruturalista marcada por um profundo antihistoricismo a
partir da dcada de 70, surgiram como contraponto teorias como a anlise do discurso
e uma crtica literria sociolgica acurada e pertinente, alm da consolidao da
esttica da recepo, todas trazendo a histria e a sua interpretao para o campo
dos estudos literrios e da linguagem. Por outro lado, e na contramo dessas frentes
tericas, viu-se tambm o crescimento de certas correntes ps-modernas que pregam
o vale tudo esttico frente impossibilidade de se estabelecer valores num mundo em
que tudo desconstruvel, eliminando o campo para o juzo crtico, recaindo em novo
subjetivismo, em uma esttica do gosto pessoal. Essa diversidade terica, que pode
levar o juzo crtico imobilidade pela multiplicidade exagerada, expresso do
estilhaamento (fragmentao) e imploso (monadizao) dialtica nefasta que
marca a constituio do sujeito contemporneo, que precisa juntar os cacos para
conseguir algum pseudo-sentido para seu existir.
O aprofundamento do processo de abstrao de todas as relaes sociais e
um individualismo cada vez mais empedernido marcam os anos de neoliberalismo a
partir dos anos 80, sendo antes expresso de um processo j em curso do que o
resultado das polticas de Reagan e Tatcher, embora suas polticas acabem por
arrefecer o mpeto dos opositores e sancionar o estatuto desse sujeito moderno. A
liberalizao dos mercados e o desmantelamento das leis trabalhistas e do Estado de
Bem Estar Social fazem parte de um todo cultural maior, que leva monadizao do
sujeito contemporneo, e so desdobramentos do processo objetivo (e que penetra as

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almas subjetivas) que Marx chamou de fetichismo da mercadoria. O sujeito
contemporneo entranhou a concorrncia e se v como um empreendedor de si
mesmo, e no como indivduo.
A revoluo microeletrnica e o mercado de aes sem esteio real no
contexto produtivo so outros momentos dessa crescente alienao de si mesmo, no
bojo da abstrao de todas as relaes em sociedade. Nesse contexto, em que
nenhum valor est seguro, as identidades passam a ser construdas de fora, como
montagem de peas intercambiveis e, no raro, paradoxais. Valores como herosmo,
patriotismo, ambio, beleza, amor, confiana, so elaborados nos departamentos de
marketing e design de grandes corporaes, do setor automobilstico produo
cinematogrfica. A montagem dessas identidades faz parte da verdade do conceito de
liberdade contempornea, afeita a esse jogo interminvel e solipsista que cria e funda
o homem ps-moderno.
A fragmentao da recepo televisiva e da internet tambm um momento
desse estado de coisas, funcionando sob o signo da informao absoluta que elimina
o sujeito para a construo do sentido e das vivncias, atravs de imagens que
chegam sua retina por meio de fluxos ininterruptos que fazem do fenmeno de ver
televiso algo vazio (sem contedo) e ilimitado (a no ser pelas exigncias fsicas de
fome, sede e sono), impedindo qualquer distncia necessria para a crtica. (DURO,
2008).
5
O sujeito, perdido em meio ao mundo das simulaes e abstraes dos
valores e das imagens no v nada alm de si:
O homem-mnada capitalista se torna em sua ltima forma um encenador
de si mesmo, a vida se torna uma encenao de si mesma, o mundo como
palco para os tormentos do eu abstrato. Os estetas da vida se aproximam
muito da afirmao de Tatcher de que no h mais sociedade, apenas
indivduos. (KURZ, 1999, p. 29)
A vida no apresentada, mas representada, mesmo que inconsciente. A
montagem a partir de fora da identidade no gera nenhum tipo de atitude crtica ou
qualquer laivo de interpretao ou de atribuio de sentido cultural, de insero social,
tolerncia ou reconhecimento da alteridade. Os valores-mnada vm fechados em
blocos monolticos e assim sero absorvidos ou renegados. A internet pode tambm

5
Ver, a esse respeito, o conceito de fluxo a partir do artigo de Fbio Duro, de grande alcance crtico e
diagnstico, onde o antepe ao conceito de forma, que impe a parada, a interrupo, a ruptura. Assim,
no se trata de forma apenas quando se estrutura os processos sociais informes, mas tambm quando se
estabelecem rupturas e quebras ativas por parte dos leitores/espectadores, instaurando limites, tirando-os
da passividade e da letargia prprias da recepo como fluxo. Isso explicita as dificuldades crticas na
atualidade, quando pensamos na televiso e na internet.

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servir agudizao desse processo, ao permitir liberdade incondicional de trnsito
num hipertexto, o que pode ser usado para compor essas identidades prprias prt--
porter. A forma da internet no garante a mudana para uma postura ativa, ela pode
mesmo tornar o sujeito mais isolado em meio rede, como o homem na multido. O
gosto individual se torna o espao de apreciao e incorporao da obra artstica.
Na contramo desse processo, o esforo terico-crtico pede significado tico
e esttico da obra de arte, e sua importncia como crtica deve ser retomada e
ressaltada. O fluxo , por definio, informe e contnuo, e a arte tem como substncia
a criao de uma forma. O teatro uma expresso artstica afeita a essa retomada,
pois sua prpria forma (com o espetculo em vista) cria um obstculo (que, claro, no
intransponvel) para o recuo a si mesmo e para o distanciamento (esttico) entre
sujeito (espectador-leitor), obra e vida, em especial quando se pensa no processo que
averiguamos, ou seja, na epicizao do teatro como barreira para uma recepo
passiva e ilusionista.
Para isso contribui a recepo teatral imediata, local e em presena fsica.
Como visto, o teatro oscila entre a universalidade (falsa, quando assumida como
literatura vista a partir de um cnone fixo de obras modelares e depositria de um
saber suprahistrico e atemporal) e a localizao na histria, com uma motivao e
questes prprias do tempo e do local, que levam materialidade de uma montagem
especfica, que, numa palavra simples, prende a arte ao cho e a impede de alar vo
em direo ao incomensurvel, s esferas celestes, e concretizam suas questes,
limitando-as e dando um contorno apreensvel, vistos coletivamente (que, por sua vez,
corre o risco duplo da chama que rpido se apaga e de recair em panfleto). Pela
dialtica entre as duas pode irromper o processo reflexivo, e no apenas adorao ou
consumo de um produto da indstria cultural, fenda por onde se salva o teatro, que
quer ser menos do que um universal e mais do que se resumir ao mero particular.
No o caso de defender a impermeabilidade do teatro pela indstria cultural,
o que seria um erro: sendo a forma social total, ela se espraia para todas as esferas
da vida, e assim tambm para o teatro, como se v no drama burgus tradicional que
teve e tem longa vida, a par dos desdobramentos formais e temticos das obras que
importam, para secundar Adorno. Cada montagem uma interpretao e atualizao,
e assim o carter de fenmeno da obra de arte defendida pela esttica da recepo,
que surge no e pelo leitor/espectador, est muito vontade no teatro. Rosenfeld diz,
com acerto, que a ao dramtica [...] se apresenta sempre pela primeira vez. [...] a

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ao original, cada rplica nasce agora, no citao ou variao de algo dito h
muito tempo. (ROSENFELD: 1997, p. 31) A atuao dos atores no nunca idntica,
nem mesmo as reaes do pblico, e cada representao conta com a possibilidade
de algo dar errado, seja na iluminao, seja no erro da fala de algum ator; trata-se de
uma relao humana em presena, de um humanismo em sentido forte, distante das
formas artsticas que postergam a recepo.
Sendo assim, o teatro pode ser um espao mais propcio para se colocar
questes sobre novas formas e assuntos nos dias que correm. H uma presso direta
do pblico e, ainda, dos prprios integrantes da equipe, sobre tudo que se relaciona
montagem: da escolha do texto de um dramaturgo ou fruto de criao coletiva com
base em ensaios e discusses do prprio grupo abordagem que se far dele, a
nfase, as entonaes das falas. Apesar de menos visvel, mais acanhado e local,
limitado (por seu carter mesmo), talvez seja mais decisivo e incisivo, e chegue mais
rpido s questes mais prementes. Apesar de seu alcance menor em relao ao livro
(literatura), precisa de menos capital e depende menos de um circuito moroso,
truncado e seletivo, marcado por instituies mercadolgicas e ideolgicas, como a
Editora, a grfica, a distribuio, o design do produto, o marketing, a divulgao, a
capa etc. Uma nova discusso pode ser colocada em cena por um grupo
experimental, ou amador (ou semi) a qualquer hora; havendo um pblico fiel, mesmo
que pequeno, pode influenciar e tornar-se tendncia. Com elos intermedirios mais
flexveis e curtos, o teatro est mais prximo de conseguir sentir a temperatura e
presso do tempo histrico. O seu carter coletivo tambm necessrio para uma
crtica dos desdobramentos do alheamento em relao ao outro, do solipsismo
caracterstico do mundo atual.
Um bom exemplo disso o ressurgimento de teatros de grupo, outra
tendncia que volta com fora a partir do final dos anos 80 e incio dos 90. Esses
ncleos, formados por membros relativamente fixos e com um repertrio que explicita
uma histria criativa, embasados por uma discusso esttica, no tm como finalidade
precpua o lucro, embora isso seja parte da equao final, como item inescapvel. Mas
ser sempre tomado em chave crtica por grupos como o Tapa, a Cia. do Lato, a
Pombas Urbanas, a Cia. do Feijo (todos de So Paulo), o Galpo (de Belo
Horizonte), o Armazm (de Londrina, hoje no Rio de Janeiro), o TUM (de Maring),
para no citar muitos outros, ligados a instituies (universitrias, filantrpicas) ou a
comunidades, sejam amadores, semi-amadores ou profissionais. A Cia do Lato, que

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comeou como um estudo da teoria (prtica) da pesquisa teatral brechtiana nos anos
90, um exemplo emblemtico dessa perspectiva, aliando pesquisa sria, divulgao
e apresentaes que estimulam o debate sobre o que o teatro, sua funo nos dias
de hoje, quais os problemas sociais mais urgentes, como express-los artisticamente,
e por a afora. O trabalho desses grupos, e mesmo os com menor base terica,
disseminado e pouco assimilvel pela indstria cultural, justamente pela
impossibilidade de se conseguir um retorno rpido e seguro. Ali se criam novas
sensibilidades, novas formas expressivas, novas experincias (se ainda se pode falar
em experincias compartilhveis); nesses espaos se elabora novas perspectivas de
leitura artstica, num processo coletivo, que vai ao encontro de uma demanda social
legtima e crucial nos dias de hoje, em que a crise que se iniciou nos anos 90 explodiu
na forma de bolhas especulativas do setor imobilirio norte-americano, mas que j
estava no horizonte h bem mais tempo, postergada pela flexibilizao exagerada dos
controles dos mecanismos financeiros.
Num outro contexto histrico, no final dos anos 50 e incio dos 60, tambm a
procura por participao poltica e discusso aberta levou ao surgimento de novas
formas teatrais e de um movimento teatral estudantil vigoroso, num clima exaltado que
foi o ponto de partida para novas formas de expresso, sensibilidade e participao
social. Refiro-me a grupos e montagens como o Arena com Eles no usam Black-Tie,
de Gianfrancesco Guarnieri, o CPC da UNE com O auto dos 99%, de Vianinha, o
Teatro Oficina com O rei da vela, de Osvald de Andrade, que eram efervescentes no
perodo citado. Esse o momento e clima em que os festivais de msica popular no
teatro Paramount atraem grande pblico, em So Paulo, o que foi catapultado a nvel
nacional pela televiso em imagens ainda hoje repetidas exausto. O resultado foi o
surgimento de uma gerao com nomes como Chico Buarque, Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Rita Lee, Elis Regina heterognea e trazendo novos ares para a arte
brasileira.
6
Tudo isso foi interrompido em 1968, depois de abalado em 1964, e com a
abertura dos anos 80, s viu ressurgir, noutra configurao social e histrica, a partir
dos anos 90, como se esboou h pouco.

6
O livro de In Camargo Costa A hora do teatro pico no Brasil muito didtico para se acompanhar
esse captulo importantssimo da histria do teatro brasileiro, obliterado pela remisso exclusiva histria
da televiso e da msica popular brasileira, para as quais foi, de fato, importantssima, mas isso no
precisaria ocorrer em detrimento da histria teatral. Nomes como os supracitados dramaturgos so
praticamente ilustres desconhecidos em comparao aos msicos, o que no ocorre pela sua m qualidade
artstica ou importncia histrica.

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O Teatro Universitrio de Maring (TUM) une, sintomaticamente, as duas
pontas desses momentos histricos, do auge dos anos 60 retomada nos 90. Em seu
repertrio atual v-se tanto uma pea baseada em Brecht, que volta com tudo aos
palcos brasileiros hoje (Medidas contra a violncia, seleo e direo de Eduardo
Montagnari) como o Auto dos 99%, de Vianinha (agora, dos 97%, em chave realista e
irnica sobre nossas conquistas), montada, como visto, pelo CPC-UNE por grupos
volantes num dos momentos mais importantes do teatro nacional, em 1962-3. Desse
modo, aquele momento histrico pode dizer algo para a atualidade, irrompendo como
uma exploso que manda aos ares a continuidade e o progresso histricos,
explicitando afinidades como o afunilamento no ensino superior e o descaso com a
educao fundamental, que no nos orgulham e so parte de nossa modernizao
conservadora. Aqui estamos prximos da filosofia da histria nas teses Sobre o
conceito de histria, de Benjamin (1996), e serve bem para pensarmos tanto o sujeito
contemporneo no capitalismo tardio como no travo que caracteriza o processo
brasileiro de insero social e econmica. De certa forma, o historiador materialista
benjaminiano pode ser um dramaturgo como Brecht ou Vianinha, cuja atualizao, em
sentido forte, tanto didtica, terica como historicamente imprescindveis.

CONSIDERAES FINAIS

Faz-se absolutamente necessrio voltarmos ao teatro e reconduzi-lo s
discusses no mbito da mediao entre literatura e sociedade. Essa retomada
fundamental na atualidade, pois h pouqussimo espao para a discusso sobre teatro
nas escolas de ensino fundamental e nos currculos universitrios que ensinam
literatura, seja por seu atual desprestgio como manifestao artstica visto sua difcil
assimilao como produto de massa, por suas caractersticas objetivas mesmo, da
necessidade de um teatro, atores e pblico e, ainda, no caso brasileiro, por no se
ter formado um cnone de autores de primeira grandeza, como ocorreu no mbito do
romance com Machado de Assis, Graciliano Ramos e Guimares Rosa, e na lrica
com Drummond e Manuel Bandeira, para ficar em poucos exemplos indiscutveis. Por
exemplo, a elevao de Nelson Rodrigues condio de primeiro grande nome da
dramaturgia nacional no unanimidade (COSTA apud CARVALHO, 2009). Mesmo
assim, suas obras so pouco lidas nas escolas e faculdades, ao menos em disciplinas

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especficas sobre teatro. Caso mais grave ocorre ainda com a obra de Martins Pena,
Jorge Andrade, Artur Azevedo, Oduvaldo Viana Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Plnio
Marcos, entre muitos outros, que passam quase despercebidos pelo grande pblico.
Essa lista poderia ser ampliada com nomes como Machado de Assis e Jos de
Alencar, que alm de dramaturgos foram crticos teatrais. Fica a questo: ser que a
literatura brasileira chega ao nvel de sistema literrio (Candido) j em meio
consolidao do romance como gnero por excelncia, e o teatro nunca pde se
firmar? Ou os crticos e historiadores literrios brasileiros no deram a devida ateno
a esse teatro, campo de intensos debates na virada do sculo XIX para o XX? Esse
um captulo da histria artstica nacional ainda por ser escrito, ou reescrito, e esse
artigo tem o intuito de penetrar esse debate apenas instalando a questo.

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