Bernardo Sanjurjo (4338)

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES
BERNARDO SANJURJO PINTURA GERMINAL
CRCULO DE BELLAS ARTES

Presidente Juan Miguel Hernndez Len Director Juan Barja Subdirector Javier Lpez-Roberts Coordinadora Cultural Lidija Sircelj Adjunto a direccin Csar Rendueles
EXPOSICIN
Comisario Fernando Castro Flrez rea de Artes Plsticas del CBA Laura Manzano Silvia Martnez Valeria Meja Seguros Stai Transporte Alba Montaje Departamento Tcnico del CBA
CAJA RURAL DE ASTURIAS

Presidente Romn Surez Blanco Director General Fernando Martnez Rodrguez
CATLOGO
rea de Edicin del CBA Jordi Doce Elena Iglesias Serna Javier Abelln Elisabeth Snchez Hernndez Mara Cobo Reyes Diseo grco Estudio Joaqun Gallego Fotografa Marcos Morilla Fotomecnica e Impresin Brizzolis, arte en grficas Crculo de Bellas Artes, 2010 Alcal, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com de los textos: sus autores ISBN: 978-84-87619-63-2 Dep. Legal: M-15686-2010
www.bernardosanjurjo.com
BERNARDO SANJURJO PINTURA GERMINAL
Bernardo Sanjurjo (Barres, Castropolo, 1940) asimila tanto la ruda materialidad del informalismo cuanto la desesperacin existencial del expresionismo abstracto, siguiendo, con coherencia y sin manierismo, la tradicin de la pintura moderna. Con todo, Sanjurjo no cae en la ritualizacin gestual sino que, progresivamente, va conando en el comportamiento de la materia y en la intensidad que el color transmite, disolviendo en cierta medida el yo o, para ser ms preciso, evitando una suerte de teatralizacin de la autora; nalmente, es la pintura la que pareciera que se hace sola, aunque siempre bajo el control creativo. La pintura de Bernardo Sanjurjo es una decidida apuesta por la abstraccin. Como ha sealado el crtico Rubn Surez, Sanjurjo ha ido evolucionando en su obra desde el gesto a la resonancia, ha buscado una mayor intensidad poniendo el nfasis en la concentracin antes que en la elegancia, y como resultado su pintura se ha espiritualizado por su afn de trascendencia. Bernardo Sanjurjo controla la sedimentacin de la pintura; de una etapa primera de oscurecimiento pas a convertirse en un maestro en el arte de modular los colores, en lnea con la advertencia de Deleuze: Si llevas el color hasta sus puras relaciones internas (calor-fro, expansin-contraccin), entonces lo tienes todo. El desarrollo pictrico que conduce a Sanjurjo a sus ltimas y contundentes presencias es, en ltima instancia, un arduo proceso de esencializacin cromtica y gestual. Aunque el propio Sanjurjo nos habla del origen misterioso de sus formas, a veces se trata de presencias de fuerte raigambre biogrca: Una de las ms recurrentes, una forma negra, vertical, poderosa, muy protagonista, que insistentemente se me apareca en la imaginacin [], [comprend] mucho ms tarde que era una evocacin de esas estacas clavadas tan a menudo en el mar o en las playas que siempre me impresionaron por su soledad y su desamparo. Lo que persigue Sanjurjo, en n, es la pintura absoluta, donde la forma-color se expande a punto de ocuparlo todo y el color y la materia adquieren potencia germinal. Pintura germinal, muestra comisariada por el crtico y terico de arte Fernando Castro Flrez, recoge las ltimas y vibrantes obras de este artista, acompaadas por una serie de carpetas de obra grca realizadas en dilogo con los poetas Antonio Gamoneda, JosMiguel Ulln y Olvido Garca Valds. Es una ocasin excepcional para contemplar la pintura de un creador de gran coherencia y honestidad, empeado en llegar a lo esencial de la pintura, y que hace germinar en la imaginacin del otro algo que llamamos, a falta de una palabra mejor, lo potico. Juan Miguel Hernndez Len Presidente del Crculo de Bellas Artes
A veces, desde la periferia, venimos al centro no slo geogrco sino tambin cultural, all donde se sintetizan las tensiones que provoca la historia a medida que recibe y manipula el futuro con los materiales del pasado. Traemos la visin diferente que desde aquella perspectiva se deduce o, con mayor frecuencia, se intuye por quienes, como los artistas personas como las dems pero, por aadidura, capaces de formular obras de arte, van a ser derroteros de un grupo social por vocacin dinmico, en busca permanente de respuestas para las preguntas fundamentales de la humanidad. Venimos hoy a arropar la muestra pictrica de uno de esos pioneros de la caravana social correspondiente a este momento histrico, en que coinciden la manoseada crisis econmica con la social derivada del inexorable hecho de que en la aldea global coincidirn de modo necesario, obligados a imbricarse, multitud de modos culturales de interpretar la civilizacin; una civilizacin a la que se trata de llegar desde numerosos orgenes ticos, evitando los peligros de una evidente colectivizacin orgnica de quienes por senderos de prisa o de violencia tratan de obtener cuanto antes logros y respuestas que exigen, por contraste, tiempo, paciencia, trabajo y humildad. Su trabajo, abierto a la curiosidad de unos, la perspicacia de otros y la admiracin de casi todos, pone de maniesto un peculiar modo de percepcin de la profunda mutacin social que ha de derivarse de la actual crisis de desarrollo y perfeccionamiento de una sociedad humana, la nuestra, que acaba de salir del desencanto del modernismo y se encuentra en el umbral de la tantas veces y desde tantas perspectivas aorada nueva sociedad del tercer milenio. Es un paso ste, el de la pintura dolorosamente esforzada de Bernardo Sanjurjo, que, a partir de la sntesis apresurada del impresionismo, ms all de la fragmentacin de colores y formas de las ltimas tendencias y superando cualquier delirio onrico producido por la desorientacin que han provocado los extremos fracasados de los materialismos opuestos en el siglo xx, nos advierte, como al amanecer, de la inminencia de un nuevo da, un da por llegar a cuya luz an vacilante se recrean las cosas y los conceptos. De la mano de Bernardo Sanjurjo nos atrevemos a recobrar con cada paisaje, cada composicin, un fragmento de la esperanza que tenamos a punto de disolverse en el escepticismo. A cada paso que damos en la exposicin de su obra caminamos hacia un futuro que Sanjurjo nos va narrando con la soltura de sus largas pinceladas y la sorpresa cromtica de sus combinaciones. Al nal habremos comprendido que el desafo del tiempo que viene, del futuro que llega, no es fcil de afrontar, pero cabe hacerlo y nos resultar apasionante intentarlo. Romn Surez Blanco Presidente Caja Rural de Asturias
Sanjurjo AntOniO GamOneDa
Cuando la luz atraviesa mis prpados el pjaro ciego que me habita es a su vez penetrado por la luz y se resuelve en formas imposibles. Abre sus grandes alas y las extiende suavemente sobre mi corazn y yo advierto la divisin de la existencia, su multitud inmersa en amarillos inmviles, la incandescencia de mis venas y, en la inminencia azul, la paz deshabitada. T distribuyes la quietud y el vrtigo sobre mis circunstancias rojas. Despus las pacicas y yo descanso de m mismo. Eres tambin el autor de la tiniebla. Veo su espesor sobre las supercies donde se pronuncian los lmites, los lmites incisos en el espacio de la desaparicin, despus del llanto. Bernardo: Hazme un lugar en tu silencio, prstame una gran lgrima negra. Quiero decir mis nicas palabras, las indecibles, las que t desprendes de la sustancia fra de la luz.
La realidad pictrica de Bernardo Sanjurjo FernanDO CaStrO FlreZ
Entre los antagonismos que caracterizan nuestra poca, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstraccin, que es cada vez ms determinante en nuestras vidas, y la inundacin de imgenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstraccin como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorializacin1, tambin tendramos que comprender que en ese proceso se encuentra el ncleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo pico (ejemplicado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podran situarse algunos momentos del informalismo europeo), y las nuevas formas de la abstraccin surgidas tras la desmaterializacin conceptual, la datidad fenomenolgica del mnimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condicin postmoderna. Bernardo Sanjurjo mantiene muy presente la ecacia del dripping como una manifestacin de
1 A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revs, como una pelcula proyectada hacia atrs: un desmantelamiento regresivo y sistemtico de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. As, las supercies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocup de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las guras, el sombreado fue eliminado a favor de reas de tonos saturados que no se preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio nal de este procedimiento colectivo de despictorializacin hasta que a alguien se le ocurra atacar fsicamente el propio lienzo acuchillndolo (Arthur C. Danto, Abstraccin, La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Ed. Paids, 2003, p. 235).
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fernando castro flrez
la energa que debe ser controlada2. Se produce una expansin enrarecida de la pintura, desde la certeza de que detrs del cuadro no hay nada ms y por supuesto, que no hay un modelo de la visin que sea algo as como la Naturaleza3. Arthur C. Danto hablaba del dripping de Pollock como un acto de domar tigres, del instrumento del pintor como un ltigo que pone las cosas en su sitio 4; era una tcnica que permita al inconsciente expresarse en la supercie, entrelazando bajeza y sublimacin. Bernardo Sanjurjo asimila tanto la ruda materialidad del informalismo cuanto la desesperacin existencial del expresionismo abstracto, siguiendo, con coherencia y sin manierismo, la tradicin de la pintura moderna, esa tensin de la supercie que elogiara Greenberg como continuacin de los logros del cubismo5. Mientras Pollock propiciaba una especie de catarsis irracional que lo llev, como bien se reeja en su biografa, a la autodestruccin (independientemente de que su vitalidad se reejara en la produccin de toda su corta vida), Sanjurjo revisita y reconduce esa actividad performativa, ese acto de pintar que pasa por ser una suerte de coreografa ntima, y lo desliza al mbito de la calma, de la pausa, escapando del automatismo hacia el movimiento meditado del proceso vital y pictrico, desembocando en esa necesaria y obligatoria pero tantas veces austera bsqueda de lo interior, ejercicio de aislamiento de los procesos externos, ajenos6. Con todo, Sanjurjo no cae en la ritualizacin gestual sino que, progresivamente, va conando en el comportamiento de la materia y en la intensidad que el color transmite, disolviendo, en cierta medida el yo o, para ser ms preciso, evitando una suerte de teatralizacin de la autora. Finalmente, es la pintura la que pareciera que se hace sola, aunque siempre est ah el control creativo, la toma sistemtica de decisiones, la capacidad de combinar los elementos deliberadamente reducidos. La pintura apunta Deleuze en su estudio crucial sobre Bacon no tiene ni modelo que representar ni historia que contar. A partir de ah ella tiene dos vas posibles para esca2 Los drips son en general un tipo de incontinencia, una seal de control traicionado por los caprichos del uido [...]. Los drips armaban que la pintura tiene una vida expresiva por s misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energa uida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control (Arthur C. Danto, Pollock y el drip, La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Ed. Paids, 2003, p. 391). 3 En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su condicin de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio ms absoluto. [...] Con toda su brillantez pint tratando de demostrar que detrs del lienzo no haba nada ms. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frentico, constituy su aportacin al suicidio del arte (John Berger, Una manera de compartir, Siempre bienvenidos, Madrid, Ed. Huerga & Fierro, 2004, pp. 148149). 4 La pintura no gotea en el extremo del palo; es como una correa lquida que el artista hace chasquear con la exactitud de un domador de circo cogiendo el cigarrillo de la boca de un compaero con la ayuda de un ltigo. Es fascinante ver cmo un giro rpido de mueca modica la direccin y el grosor de una lnea, virtualmente igual que hara un no pincel en la mano de un maestro (Arthur C. Danto, Pollock y el drip, La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Ed. Paids, 2003, p. 393). 5 Greenberg advirti que un arte importante es imposible, o casi imposible, sin una asimilacin profunda del arte mayor de los periodos precedentes. En los aos treinta y primeros cuarenta, unos artistas neoyorquinos supieron asimilar y digerir a Klee, Mir y el primer Kandinsky en un grado no alcanzado en otras partes del mundo. 6 Avelino Sala, Caminos de soledad, nebulosas de espritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo Sanjurjo, Bernardo Sanjurjo. Pinturas 20022003, Gijn, Galera Espacio Lquido, 2003, pp. 1011.
la realidad pictrica de bernardo sanjurjo
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par de lo gurativo: hacia la forma pura, por abstraccin; o bien hacia lo puramente gural, por extraccin o aislamiento. Si el pintor tiende hacia la gura, si toma la segunda va, ser, pues, para oponer lo gural a lo gurativo7. Bernardo Sanjurjo sigue, a su manera, esto, por medio de la diccin abstracta, el camino de la sensacin8 y, por supuesto, se esfuerza una y otra vez en registrar el acontecimiento propio de la pintura. Es cierto que la pintura no es solamente una superposicin que oculta su fundamento, tambin puede comprenderse su obstinado proceso como un arte de despejar las presencias que hay debajo o ms all de la representacin. Algo concreto y, al mismo tiempo, abstracto: estar dentro del lienzo y marcar ese territorio9. La pintura de Sanjurjo es siempre expresin de algo real10. Habra que recordar que frente a la opinin freudiana de que el inconsciente, como demostraban los sueos, era una reserva de imgenes, obtenidas de recuerdos reprimidos; Clement Greenberg sostena que, en los pintores, los garabatos inconscientes producan, como mucho, formas y colores con un parecido esquemtico, es decir, plano y abstracto, en lugar de un parecido realista vinculado a fenmenos reales. En el lmite, dichos garabatos podan ser completamente abstractos y, sin embargo, son siempre la manifestacin de la energa concreta, de la bsqueda de una realidad efectiva. Sanjurjo quiere aumentar la visin del propio trabajo a travs de la observacin. Es la obra de Sanjurjo un paradigma materializado de algo que su trabajo constantemente proyecta: una sombra de tranquilidad, de avance pausado, pero de una pausa ecaz, donde el proceso juega una parte primordial, no hay obra sin proceso, no hay vida sin camino11. Cuando miramos un cuadro, vemos un cmulo de gestos, la superposicin y organizacin de los materiales, el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos la mano misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa supercie estn los acontecimientos a merced de la gravedad: en cierta forma, cada pintura nace de un conicto entre fuerzas opuestas12. No hay otro punto, en este mundo de sombras y soledad, que el propio cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse a merced de los desplazamientos, sentir la atraccin y la disonancia 13. Lo que est en
7 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 14. 8 La sensacin es lo contrario de lo fcil y lo acabado, del clich, pero tambin de lo sensacional, de lo espontneo La sensacin tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital, el instinto, el temperamento, todo un vocabulario comn al naturalismo y a Czanne) y una cara vuelta hacia el objeto (el hecho, el lugar, el acontecimiento) (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, 2002, p. 41). 9 No se escucha bastante lo que dicen los pintores. Dicen que el pintor ya est dentro del lienzo. [] En qu consiste ese acto de pintar? Bacon lo dene as: hacer marcas al azar (trazoslneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas (manchascolor); tirar la pintura, bajo ngulos y velocidades diversas (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 101). 10 Bernardo Sanjurjo ha insistido siempre en la presencia de referencias, concretas o evocadas, en sus pinturas que son siempre expresin de algo real, sea naturaleza o sentimiento o ambas cosas (Rubn Surez, Sobre la naturaleza de una emocin, Bernardo Sanjurjo. Diez aos de pintura, Gijn, Palacio de Revillagigedo, 1996, p. 15). 11 Avelino Sala, Caminos de soledad, nebulosas de espritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo Sanjurjo, Bernardo Sanjurjo. Pinturas 20022003, Gijn, Galera Espacio Lquido, 2003, p. 10. 12 Paul Auster, Negro sobre blanco, El arte del hambre, Barcelona, Ed. Edhasa, 1992, p. 52. 13 YveAlain Bois ha considerado decisiva, para el arte contemporneo, la experiencia de la gravedad (desplazamiento hacia la horizontal) que se ha producido desde Czanne hasta Serra o Morris, cfr. The Pandoras Box of Gravity, Gravity. Axis of Contemporary Art, Osaka, The National Museum of Art, 1997, pp. 194199.
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cuestin en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imgenes, sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto denitivamente patticos. El ser del lenguaje escribe Giorgio Agamben es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras14. El gesto es un medio puro, algo que puede comprenderse como poder de exhibicin. En concreto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de signicacin, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, echa, camino, indicacin, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta que el gesto de pintar es un momento de autoanlisis, es decir, de conciencia de s mismo, en el que se entrelazan el tener signicado con el dar signicado, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ah para el otro: el cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado viene a ser el gesto jado y solidicado15. En Bernardo Sanjurjo encontramos una dimensin personal del gesto, una dinmica en la que se produce el desbordamiento de lo geomtrico. Tengamos presente que el gesto es el signicante imaginario del arte moderno: La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta produccin del signicante, pero sera ilegtimo, en consecuencia, suponer que esta prctica implica una deconstruccin, una violacin o trasgresin del espacio pictrico16. Los gestos pictricos de Bernardo Sanjurjo son una suerte de sedimentacin de la mente, en la que los acontecimientos del cuadro son, literalmente germinales. El trazo mismo escribe Derrida se atrae y se retira de all, se atrae y pasa por all, por s mismo. Se sita. Se sita entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos17. Como dijera Santiago Amn, la pintura de Bernardo Sanjurjo es un acto conciliador entre el constructivismo y el informalismo; manteniendo, en todo momento, una decidida apuesta por la abstraccin. Sucede que Bernardo Sanjurjo ha ido evolucionando en su obra desde el gesto a la resonancia, ha buscado una mayor intensidad poniendo el nfasis en la concentracin antes que en la elegancia y como resultado, su pintura se ha espiritualizado por su afn de trascendencia, enriquecida de valores simblicos superadores de todo contenido objetivo para crear una imagen enteramente alegrica18. Segn algunos tericos, la pintura enmascara el espacio: Y qu es pregunta Slavoj Zizek el arte (el acto de pintar) sino un intento de dposer, establecer en la pintura esta dimensin traumtica, de exorcizarla al externarla en la obra de arte19. Sin embargo, eso no sucede en la obra de Sanjurjo que, propiamente crea espacio20. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que
14 Giorgio Agamben, Teora del gesto, La modernidad como esttica, Madrid, Ed. Instituto de Esttica y Teora de las Artes, 1993, p. 106. 15 Vilm Flusser, Los gestos. Fenomenologa y comunicacin, Barcelona, Ed. Herder, 1994, p. 96. 16 Mary Kelly, Contribuciones a una revisin de la crtica moderna, Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Ed. Akal, 2001, p. 90. 17 Jacques Derrida, Passepartout, La verdad en pintura, Buenos Aires, Ed. Paids, 2001, p. 25. 18 Rubn Surez, Sobre la naturaleza de una emocin, Bernardo Sanjurjo. Diez aos de pintura, Gijn, Palacio de Revillagigedo, 1996, p. 27. 19 Slavoj Zizek, El acoso de las fantasas, Mxico, Ed. Siglo xxi, 1999, p. 33. 20 Tenemos [] un cuerpo que genera un espacio, en el que se sostiene ingrvido por efecto de la fuerza que el mismo cuerpo contiene, o emite, o absorbe, o es (Pedro de Silva, Quin anda ah?, Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galera Vrtice, 2007).
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se aproxima es a la guracin de la ausencia21 o, en otros trminos, uno de los momentos decisivos de la bsqueda del pintor es la delimitacin del lugar. El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que ste lo cobije. Trabaja a tientas22. Ms all de los discursos funerarios (valdra decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una originariedad de una cierta prctica artstica), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una armacin de lo visible que nos rodea y que est continuamente apareciendo y desapareciendo: posiblemente, sin la desaparicin no existira el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseera la seguridad, (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, ms directamente que cualquier otro arte, una armacin de lo existente, del mundo fsico al que ha sido lanzada la humanidad23. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difcilmente parangonable. Podemos pensar que la pintura tiene una condicin de escenario de la expresin de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada naturaleza corporal; en ltima instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una metfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de una proyeccin psquica tremendamente enrgica24. Por otro lado, la territorialidad del cuadro experiment en la modernidad una considerable transformacin o, en otros trminos, un cambio de escala (no solamente de tamao o tcnica) al mismo tiempo que comenzaba a deslizarse la cuestin-tradicin de la representacin hacia la problemtica del acontecimiento. Desde Pollock se plantea el problema de cmo asumir la transformacin de la pintura en charcos en el cuadro, cmo mantenerse en el terreno de lo informe, all donde el registro del trazo y del indicio son los acontecimientos fundamentales: la agresin que marca. Llegado a un punto se hizo patente que el acercamiento a esta gura slo podra acometerse por medio de la bassese, agachndose, descendiendo por debajo de la gura hasta el terreno de lo informe. Y tambin se hizo claro que el mismo acto de agacharse slo podra registrase por medio de un trazo o indicio, es decir, a travs de la mancha que atravesara el acontecimiento desde dentro, transformndolo en un acto de agresin y marca, indicio o clave25. Es importante tomar en cuenta la idea de Claude LviStrauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre esquema y la ancdota), un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: sntesis exactamente equilibrada de una o de varias estructuras articiales y naturales y de uno o de varios acon21 Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seramos conscientes. Y eso sera lo que perderamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia (John Berger, El tamao de una bolsa, Madrid, Ed. Taurus, 2004, p. 38). 22 John Berger, El tamao de una bolsa, Madrid, Ed. Taurus, 2004, p. 37. 23 John Berger, Algunos pasos hacia una teora de lo visible, Madrid, Ed. Ardora, 1997, p. 39. 24 Painting at its best can become and expression of personhood and individuality perhaps their last refuge to the extent it becomes and original psychic art (Donald Kuspit, The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 2). 25 Rosalind E. Krauss, La transgresin est en el ojo del espectador en Creacin, n 6, Madrid, Instituto de Esttica y Teora de las Artes, 1992, p. 44.
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tecimientos, naturales y sociales. La emocin esttica proviene de esta unin instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, tambin, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a travs de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento26. Efectivamente, cosa y acontecimiento, materialidad del cuadro y azar en conserva, sedimentacin territorial y huellas cromticas, son claves de la pintura de Bernardo Sanjurjo. Deleuze seala que la pintura siempre ha manejado y trazado lneas sin contorno, como los drippings de Pollock 27 que fueron entendidos como pesadillas jadas en el espacio. Si en aqul, la lnea expresa la rebelin de la mano en relacin con el ojo, en ste, el caos germen del que parte la pintura28 le lleva a reivindicar el potencial de la mirada, su necesidad de articular zonas y generar ciertos ritmos. Kandinsky habla de una gura abstracta, esto es de una gura que no designa nada distinto de s o, mejor, una gura que ha interiorizado su propia tensin. Las huellas de la pintura que est sedimentada o condensada en los cuadros de Bernardo Sanjurjo corresponden a esa autorreferencialidad (in)tensa que dinamiza el vaco. Ahora puedo decirlo: el punto de partida de un artista escribe Peter Handke es el gran sentimiento que se tiene, a veces, de un enorme vaco en la naturaleza; un vaco que luego l, quiz, con este vaco como impulso, llenar con algunas obras, pero que luego, una y otra vez seal de que es artista! , volver siempre, de un modo renovado, en forma de gran vaco, de vaco que da placer: como vaco en ebullicin29. Trabajando siempre en la supercie horizontal, Bernardo Sanjurjo controla la sedimentacin de la pintura30. Si en una cierta poca las obras de este artista se oscurecan31, ahora hay un regusto en los colores intensos. Ha pasado del dramatismo a la vitalidad. Sanjurjo es, no tengo ninguna duda, un maestro en el arte de modular los colores, con una capacidad increble para pesarlos32, conocedor de la frmula de los coloristas: si llevas el
26 Claude LviStrauss, El pensamiento salvaje, Mxico, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1984, p. 48. 27 [...] la importancia de una lnea de Pollock. Qu es? No se la puede denir ms que como esto: es una lnea que cambia de direccin en cada uno de sus momentos y que no traza ningn contorno (Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 109). 28 [...] existe un acuerdo en todas direcciones en decir en efecto que el diagrama esto que habamos denido en una primera aproximacin como caosgermen es una especie de inconsciente de la pintura, del pintor (Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 115). 29 Peter Handke, Fantasas de la repeticin, Zaragoza, Ed. Prames, 2000, p. 63. 30 El dominio de la pintura, el control del secado de los barnices, sus combinaciones, los craquelados, las salpicaduras, las reacciones qumicas procesos que slo se dominan a travs de una estancia que se transita slo una vez, la del tiempo. La pintura parece que adquiere una suerte de conciencia de s misma (Avelino Sala, Caminos de soledad, nebulosas de espritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo Sanjurjo en Bernardo Sanjurjo. Pinturas 20022003, Gijn, Galera Espacio Lquido, 2003, p. 10). 31 Las imgenes que Bernardo Sanjurjo crea han sufrido un proceso de despojamiento, una evasin hacia la ausencia de color; sus cuadros se han oscurecido, se han lanzado a un mbito en el que actualmente reejan una madurez envidiable (Avelino Sala, Caminos de soledad, nebulosas de espritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo Sanjurjo, Bernardo Sanjurjo. Pinturas 20022003, Gijn, Galera Espacio Lquido, 2003, pp. 1112). 32 Un terico del color moderno, que se llama Albers, extrae de todo eso una cosa que me parece muy concreta. Es lo que llama los estudios de cantidad, de la cantidad espacializante del color, sea la cantidad ponderable, el peso del color. Termina diciendo: Los estudios de cantidad nos conducen a pensar que, independientemente de las reglas de armona, todo color va o trabaja con cualquier otro si sus cantidades son apropiadas. Creo que esto es la pintura moderna (Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 274).
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color hasta sus puras relaciones internas (calorfro, expansincontraccin), entonces lo tienes todo33. El desarrollo pictrico de Sanjurjo es, en ltima instancia, un proceso de esencializacin cromtico y gestual hasta llegar a sus ltimas y contundentes presencias. Flix Guisasola encuentra en su obra la ecacia plstica de la sugerencia, en esas formas sensuales en las que se entrev la proximidad del cataclismo. Efectivamente, hay dramatismo en esos dilogos de colores elementales, en el retorno rtmico del rojo, en la dialctica entre el verde y el azul que acaba componiendo una alegora de la naturaleza. Un impacto de luto acaba dominando la escena: cuerpos de pintura negra o trazo grueso vertical que deja una estela de presagios. Con una delidad al complejo territorio de la abstraccin, Sanjurjo ha combinado la contundencia de pintores como Kline con la sutileza de Twombly, esa conanza en las briznas de la accin, una voluntad de atender a los pequeos detalles. Javier Barn ha subrayado el aspecto romntico presente en esta relectura del expresionismo abstracto que tiene su formulacin ms evidente en la preferencia por los tonos oscuros y la uidez, algo acutica, de la pintura34. Las pinturas de Bernardo Sanjurjo se aproximan, sin duda, a esa frontera expresiva romntica; se trata de una pintura de carcter telrico, seminal, capaz de transmitir las ms intensas sensaciones. Mi alfabeto de formas indica Bernardo Sanjurjo tiene para m un origen misterioso. Pero puedo decir que de una de las ms recurrentes, (una forma negra, vertical, poderosa, muy protagonista, que insistentemente se me apareca en la imaginacin para adquirir posteriormente presencia en mi pintura), pude comprender mucho ms tarde que era una evocacin de esas estacas clavadas tan a menudo en el mar o en las playas que siempre me impresionaron por su soledad y, por decirlo as, su desamparo. Delacroix hablaba, en su Diario a mediados de 1824, del silencioso poder de la pintura, de la necesidad de la alegre suciedad que anima el deseo de pintar y de las ganas de extender sobre un lienzo pardo o rojo un buen color, graso y espeso. Un arte que podra entenderse, a la manera de Gilpin, como el descanso del intelecto, esto es, asumiendo la emocin sublime y, a partir de ese deleite exttico, comprender que ah sucede algo que imposibilita cualquier discurso o, por lo menos, lleva al olvido deliberado de todo afn de inteligibilidad. La misteriosa presencia del cuadro es la de algo que, como establece el dictum horaciano, es semejante a la pintura; sin embargo, no slo guarda silencio sino que parece impedir la consecucin de un sentido verbal ltimo. La obra de arte nos atrapa tanto en su impresin total cuanto por esos detalles que, en el cuadro, son el emblema del proceso a travs del cual la pintura alcanza su colmo hasta el punto de dejar or su silencio creador original35. El detalle sobrecoge al cuadro y toca al espectador, los disloca y los pone en un estado de sncope signicante. Lo que persigue Sanjurjo es la pintura absoluta, donde la formacolor se expande y est a punto de ocuparlo todo. El gesto es huella cromtica36, algo que incita a ser tocado.
33 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 140. 34 Javier Barn, Perseverancia de Bernardo Sanjurjo en el Expresionismo Abstracto, Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 1986, p. 5. 35 Daniel Arasse, El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Madrid, Ed. Abada, 2008, p. 382. 36 La pintura de Bernardo Sanjurjo se ha ido desarrollando a travs de un amplio dilogo interno entre formalismo y expresin (objetividad y subjetividad) sin que ninguno de los dos discursos artsticos haya prevalecido sobre el otro.
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La actualidad de lo sublime, nombrada por Barnett Newman, era un sentimiento de deleite al ocurrir algo y no ms bien la nada, un acontecimiento, en el lmite de lo expresable, del que se rinde testimonio: un despojamiento en el que se escapa de la angustia, la forma en la que lo trascendente se materializa37. Las obras de Bernardo Sanjurjo encarnan de lo descomunal, ese raro lugar intermedio en el que puede manifestarse lo sublime38, ese sentimiento de terror que permite que la razn se postule para evitar el naufragio del concepto, es nalidad sin n, umbral de lo que incierto. El encuentro con lo sublime tiene algo de chispa o destello, lo que esperamos en ese momento sin cronologa es el advenimiento de la poesa. Ese un escalofro metafsico39, propio del sentimiento sublime, nos deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con su oscuridad, lujo y silencio lo que nos invita a detenernos. Se trata, en ltima instancia, de reconocerse en la belleza. La pintura de Bernardo Sanjurjo, como la de Barnett Newman, impone en el espectador una impresin de lugar: es como si gracias a sus cuadros, uno supiera que est all. Ese misterio metafsico, mezcla de asombro y fervor junto al deseo de producir all algn tipo de sentido, hace que la obra se mantenga abierta como un territorio que tenemos que habitar desde la ms extrema sutileza. En una ocasin le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprenda algo, a lo que respondi que la maravilla de la conciencia, esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser. Sanjurjo abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante40 impone composiciones de gestos decididos; traza espacios donde el encuentro
La mano del pintor los equilibra, haciendo que las grandes supercies de color se agiten o venciendo el desgarro con la tonalidad. Son muchos los recursos plsticos con los que cuenta la pintura moderna, de ah que en el caso de Bernardo Sanjurjo no slo interese la maestra con la que los usa, sino el acierto con que los incorpora a su obra: la materia se hace supercie o el gesto se alarga con el color. Este aspecto, sin duda uno de los ms caractersticos y mejor desarrollados por Bernardo Sanjurjo, ha permitido que, a pesar del raro halo de tranquilidad que cubre su obra, se pueda entrever perversidad del silencio la proximidad del cataclismo (Flix Guisasola, Bernardo Sanjurjo: ahondar en la abstraccin, Bernardo Sanjurjo. Diez aos de pintura, Gijn, Palacio de Revillagigedo, 1996, pp. 4344). 37 Lo inexpresable no reside en un ms all lejos, en otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinacin del arte pictrico, lo indeterminado, el sucede, es el color, el cuadro (JeanFrancois Lyotard, Lo sublime y la vanguardia, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1998, p. 98). 38 El buen lugar, el topos ideal para la experiencia de lo sublime, para la inadecuacin entre la presentacin y lo impresentable, ser un lugar intermedio, un lugar medio del cuerpo que proporciona un mximo esttico sin perderse en el innito matemtico. Debe haber all un cuerpo a cuerpo: el cuerpo sublime (el que provoca el sentimiento de lo sublime) debe estar lo bastante lejos para que el tamao mximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cerca para ser visto y comprendido, para no perderse en lo indenido matemtico. Alejamiento regulado, medido, entre un demasiado cerca y un demasiado lejos (Jacques Derrida, La verdad en pintura, Buenos Aires, Ed. Paids, 2001, p. 149). 39 Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta nocin de su pomposidad neoclsica, de su hinchazn alpina, de su exageracin teatral. Hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofro metafsico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensacin de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofros tienen que encontrar una forma artstica) (Adam Zagajewski, Observaciones acerca del estilo sublime, En defensa del fervor, Barcelona, Ed. El Acantilado, 2005, pp. 4344). 40 Un mundo absolutamente repugnante no sera un mundo en el que quisiramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo sealo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podra corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citara entonces a Nabokov: contestara que lo bello es sublime en plena noche del no ser. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulacin antes sealada: Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espritu que excede toda medida de los sentidos. Por mi parte, y no sin malicia, yo podra aadir: es sublime porque est en la mente del espectador. La belleza
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nos encuentra; marca, alegricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesa. No cabe duda de que Sanjurjo ha sabido desplazarse e imaginar ms all de la sombra41. En arte, tanto en pintura como en msica, no se trata de reproducir o de inventar formas sino de captar fuerzas. Incluso por esto es por lo que ningn arte es gurativo. La clebre frmula de Klee no hacer lo visible, sino hacer visible no signica otra cosa. La tarea de la pintura se dene como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son42. Y eso sucede, de forma esplndida, en toda la obra de Sanjurjo y, especialmente, en sus cuadros ltimos de una riqueza que apenas puede describirse. Las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas formas, pero tambin la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver el concepto o con la estructura de la representacin. El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo l mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: slo se acerca por la mirada, se abre al mundo43. Sanjurjo no ceja en su trabajo cromtico dentro de la potencia propia de lo matrico. Hay algo de aquella aspiracin rothkiana a que el cuadro fuera, ms que un mero regodeo en las relaciones entre los distintos colores, un vehculo para expresar emociones44. Si, por un lado, esta pintura concienzuda, que ha transitado desde los paisajes magmticos de los setenta a las manchas eufricas actuales45, responde a la heroica bsqueda esttica de lo absoluto46, no deja, por ello, de ser una armacin de lo terrenal, reclamando una visin hptica, un cordial tacto de la materia. De entre todas las artes, segn apunt Deleuze, la pintura es la nica que integra necesariamente, histricamente, su propia catstrofe, y se constituye desde entonces como
es, para el arte, una opcin y no una condicin necesaria. Pero no es una opcin para la vida. Es una condicin necesaria para la vida que nos gustara vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estticas, lo sublime incluido, es un valor (Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La esttica y el concepto del arte, Barcelona, Ed. Paids, 2005, p. 223). 41 Ms all de la sombra es una expresin que aparece, quiz ms de una vez en mi escritura y, por su lado, en las piezas de Sanjurjo, el que podramos llamar primer trmino consiste tambin en una propuesta visual sombra. A partir de sta, Sanjurjo organiza la sucesin forma/color en una serie de superposiciones o, dicho de otra manera, hace que la ordenacin cromtica y formal se organice ms all de la sombra, detrs de un primer trmino sombro (Antonio Gamoneda, Ms all de la sombra, Bernardo Sanjurjo. Obra Grca 19992002. Antonio Gamoneda. Poemas 2002. Ms all de la sombra, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002, pp. 1011). 42 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 63. 43 Maurice MerleauPonty, El ojo y el espritu, Barcelona, Ed. Paids, 1986, p. 16. 44 Rothko seal, explcitamente, que a l no le interesaban las relaciones de color ni de forma ni de ninguna cosa: slo me interesa expresar emociones humanas bsicas: tragedia, xtasis, perdicin y cosas as (Rothko en S. Rodman, Conversations with Artist, Nueva York, 1957, p. 93). 45 Cabra hablar de una sucesin de evocacin que va de los paisajes magmticos de los aos 70 a las formas hbridas de paisaje y geometra de principios de los aos 80, con incorporacin de signos cruciformes, y a la irrupcin de las cabezas cortadas de mediados de los 80 con desarrollos subsiguientes: las cabezas hendidas o rotas y las cabezuelas vaciadas de nes de los 80. Luego hay un periodo a principios de los aos 90, en que parecen signos de fertilizacin el rayo, la descarga, la herida luminosa hasta llegar a un episodio de explosin, con las grandes erupciones volcnicas, geohumanas, de los primeros aos 90, toda una cosmogona; y la inquietante erupcin luego de los fantasmas antropomrcos, que se resuelve nalmente, en una conjuncin titnica de geologa y biologa, en las grandes manchas y formas viscricas del nal de la dcada de los 90. Conjuncin titnica, digo, en sentido propio: tiempo en que seres vivos y tectnicos vivan confundidos (Pedro de Silva, Quin anda ah?, Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galera Vrtice, 2007). 46 Cfr. John Golding, Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malvich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still, Madrid, Ed. TurnerFondo de Cultura Econmica, 2003, pp. 199-226.
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huida hacia delante47. En unas conversaciones, Bram Van Velde declaraba que pintar es acercarse a la nada, al vaco: el artista es el portador de la vida o, mejor, es alguien que vive un secreto que tiene que manifestar. La pintura no existe sino en virtud de su deslizamiento hacia lo desconocido, es un cmulo de miradas, algo que fascina y tambin una supercie que se reserva: cosa terrible, puesto que la pintura es el hundimiento, la inmersin y no obstante, por terrible que sea, esa cosa no comporta sin embargo tristeza alguna48. La imagen estimula, no hace perder, en ningn sentido, la esperanza. Ms all de los diagnsticos funerarios, los creadores actuales saben que las excusas no cuentan en el arte, cada gesto es un paso ms al encuentro de lo desconocido, un sincero esfuerzo hacia lo imposible. Nosotros somos los hurfanos del tiempo desquiciado, los merodeadores del grado cero, esto es, hemos experimentado, mediticamente, la gran demolicin. La catstrofe es, en todos los sentidos, nuestro destino y acaso eso sea lo que hace al arte urgente, no como consuelo o velo encubridor, sino como aquella lcida mirada que es capaz de afrontar lo peor. Cuando lo real ha sido suplantado por el simulacro, en ese imperio de la pantalla total, sigue siendo un desafo la experiencia contemplativa, esa presencia plena49 que encontramos, por ejemplo, en un cuadro. Si se pierde el tiempo de la sensacin todo quedar a la deriva: aquel gesto absoluto que anunciaba el vaco en la pintura de Rothko es, en realidad, una demanda de plenitud. Novalis, el autor de Los himnos de la noche, escribi que nada es ms potico que recordar y presentir e imaginar el futuro. Las guraciones del pasado nos empujan hacia la muerte y la extincin, mientras que las guras del futuro nos impulsan a vivicar y resumir, a la actividad asimiladora; de ah que todo recuerdo sea triste y los presentimientos, casi siempre, alegres: aqul templa la vivacidad excesiva, ste enaltece una vida demasiado lnguida. El presente comn une pasado y futuro mediante la limitacin. Surge contigidad, cristalizacin al congelarse. Existe, no obstante, un presente espiritual que identica ambos por medio de la disolucin, y tal mezcla es el elemento, la atmsfera del poeta. Bernardo Sanjurjo quiere, por todos los medios, mantener la gracia del instante, esa experiencia del tiempo que no es tan fugaz, tan difcil y tan docta de la duracin, sino antes bien la experiencia despreocupada del instante,
47 Es como una catstrofe acontecida sobre el lienzo, en los datos gurativos y probabilsticas. Es como el surgimiento de otro mundo. Porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar. No son representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tampoco son signicativos ni signicantes: son trazos asignicantes. Son trazos de sensacin, pero sensaciones confusas (las sensaciones confusas que se suscitan al nacer, deca Czanne). Y sobre todo, son trazos manuales. Aqu es donde el pintor opera con rodilla, escobilla, brocha o esponja; cuando tira la pintura con la mano. Es como si la mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que no dependen de nuestra voluntad ni de nuestra vista. Esas marcas manuales casi ciegas dan testimonio, por tanto, de la intrusin de otro mundo en el mundo visual de la guracin. Sustraen, por una parte, el cuadro a la organizacin ptica que ya reinaba sobre l, y de antemano lo haca gurativo. Se ha interpuesto la mano del pintor, para sacudir su propia dependencia y para quebrar la organizacin ptica soberana: ya no se ve nada, como en una catstrofe, un caos (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Ed. Arena, 2002, pp. 102103). 48 Roger Laporte, Bram Van Velde o esa pequea cosa que fascina, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Asphodel, 1984, pp. 2223. 49 Es este continuo y completo estar presente [presentness] lo que podra equivaler a la perpetua creacin de s mismo, lo que se experimenta como una especie de instantaneidad, como si uno fuera innitamente ms perspicaz, de tal modo que un instante nico e innitamente breve pudiera ser suciente para verlo todo, para percibir la obra en su profundidad y riqueza, para que nos convenciese de una manera denitiva (Michel Fried, Arte y objetualidad en Arte y objetualidad. Ensayos y reseas, Madrid, Ed. La Balsa de la Medusa, 2004, p. 193).
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aprehendido siempre en su inmovilidad. Todo lo que es simple, todo lo que nosotros es fuerte, todo lo que es incluso durable, es el don del instante50. Esa pintura, potica y llena de energa, nos atrapa, hace que pensemos en un tiempo de plenitud que no est dado, ni mucho menos, sino que tiene el carcter de una llamada seductora. Sanjurjo no deja de pensar en aquella necesidad que Pollock manifestara de hacer lo real51 y as su condensacin pictrica, esa extraordinaria narracin del espacio a partir del color y de la mancha amplicada termina por ser una realidad mucho ms intensa que esa en la que habitualmente nos dejamos ir. La uidez detenida de sus cuadros puede aludir a una vida que conoce sus lmites, a la manera dlca, pero que no por ello desespera. Y, a pesar de todo, hay una conciencia de la tarea del arte como algo semejante a la de Ssifo: La pintura es imposible, lanza Sanjurjo a la cara con total sequedad, como un disparo, sin dar explicaciones. Quiere decir: es bsqueda siempre infructuosa, siempre fallida o al menos inconsumada. Pero ese imposible, incognoscible, irrepresentable, es uno mismo. Toda pintura es nalmente autorretrato52.
50 Gaston Bachelard, La intuicin del instante, Mxico, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. 31. 51 Miro dijo Pollock al mundo con todo el realismo que puedo. Y cuando vuelvo a ponerme ante el lienzo, es all donde el mundo se hace misterioso. Lo que pasa es impredecible y sorprendente, un fantasma que hay que cazar y hacer real. 52 Pedro de Silva, Quin anda ah?, Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galera Vrtice, 2007.
Silencios, poemas y pinturas imposibles ngel AntOniO RODrgueZ
The problem of a painting is physical and metaphysical, the same as I think life is physical and metaphysical Barnett Newman
Hace medio siglo, cuando ya brillaban en la sociedad norteamericana los artistas del Greenwich Village, Bob Dylan, John Cage y los poetas beat, la fuerza expresionista haba perdido gran parte de su vitalidad inicial hechizada bajo el brillo de esas nuevas lecturas, que trascendan ms all de lo cotidiano. El pintor contemporneo percibe que est en el umbral de una nueva poca en la que los aspectos decorativos o plsticos de su arte debern ser trascendidos, de manera que el pintor pueda proyectar en el arte su concepto, deca entonces Barnett Newman. Artista y terico, postulaba nuevos dilogos entre lo plstico la gloricacin de las formas y lo plsmico, las creaciones fruto de un pensamiento abstracto. Cauces ms sutiles, vibraciones donde otros compaeros de generacin deban aspirar a superar lo decorativo, la gestualidad vaca, y entroncar con pensamientos ms complejos, reexiones alejadas de lo supercial, meditaciones fenomenolgicas capaces de aglutinar vida y pintura. Libertad para expresar, actuar y crear, en n, un universo metalingstico, y generar preguntas en las retinas del pblico para ofrecer respuestas, del mismo modo que la losofa ansa la posesin de la verdad. El pensamiento de Newman marcaba, en cierto modo, una discrepancia entre el patetismo contemplativo y la tragedia de lo inteligible, con alusiones a las tesis platnicas en ese rechazo del arte mimtico, incapaz de brillar ms que la propia naturaleza. Otros de-
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ngel antonio rodrguez
sarrollaron tambin un corpus terico sobre sus trabajos (Motherwell, Rothko, Albers) y junto a lsofos y literatos establecieron los puentes oportunos para relacionar pensamiento y creatividad. Seguramente, sin las ideas de Benjamin, Baudrillard o Liotard sus inquietudes se habran quedado en el mbito de la ancdota histrica porque, como dira Malraux, los artistas teorizan sobre lo que quieren hacer, pero hacen lo que pueden. Si Platn desconaba de la capacidad de seduccin de los artistas, Newman aboga por una pintura autnoma que no precise representar, an cuando surja de la evidencia de la experiencia previa, ni tampoco caer en signos o smbolos enraizados en la condicin humana, en el inconsciente colectivo o en los rituales heredados de los arquetipos de Jung. El psiclogo suizo insista, a este respecto, en que no son representaciones heredadas, sino posibilidades heredadas de representaciones. No son herencias individuales sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenmeno universal. Para que la pintura posea existencia propia debe prescindir de cualquier relacin externa y, ms all de lo orgnico o lo inorgnico, generar una suerte de fenmeno personal, proceso vital, emotivo, que captura un instante. Una tendencia innata a generar imgenes con carga emocional, que expresan la primaca relacional de la vida humana y la desvinculan del mundo exterior sin caer en una interiorizacin azarosa. Procurar que el cuadro adquiera realidades objetuales invadiendo el espacio receptor. Por eso hay quienes siguen apostando por las supercies sobrias, las grandes texturas, las formas informes y un dibujo que, apenas perceptible, comprime la verdad del conjunto. Estos planteamientos marcan nexos de unin con el caso que nos ocupa, aunque no son formales ni esencialmente plsticos. Son, ms bien, actitudes para abonar un camino de siembra y recogida en la cosecha ms reciente del asturiano Bernardo Sanjurjo (Barres, Castropol, 1940), que presenta en el Crculo de Bellas Artes de Madrid una seleccin de pinturas realizadas estos tres ltimos aos y varias carpetas de serigrafas con versos de poetas cercanos, como Antonio Gamoneda, Marcos Canteli, Jos-Miguel Ulln y Olvido Garca Valds. Me parecen importantes las teoras de Newman, entre otras cosas, porque los pactos de Sanjurjo con sus cuadros siempre han sido los mismos. El asturiano mantiene una inusual armona (no s si consciente o inconsciente) entre lo fsico y lo metafsico, logrando un equilibrio tan sorprendente como obsesivo que se ha venido intensicando en su larga trayectoria y, especialmente, tras su jubilacin hace diez aos como profesor de la Escuela de Arte de Oviedo. No en vano, es uno de los pocos pintores espaoles que an se permite el lujo de insistir una y otra vez en las mismas obsesiones sin caer en la monotona. Su potica, transformada siempre en un yo vivencial, elimina toda posibilidad de mmesis.
SERENIDAD VITAL
Licenciado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y Doctor por la Universidad Complutense, Sanjurjo siempre ha llevado su pasin formativa a varios frentes. Primero, hacia s mismo, para beber de los clsicos y estudiar a los grandes maestros de las vanguardias y las nuevas corrientes estticas que revolucionaron el arte internacional en la segunda mitad del siglo xx. Luego, hacia sus miles de alumnos, durante su estan-
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cia como profesor por la Escuela de Artes Aplicadas de Madrid y, desde 1973, en Oviedo, donde fue director desde 1975 a 1990 revitalizando departamentos y talleres. Pintor, grabador y muralista, suyos son los grandes paneles que reciben a los visitantes del Hospital Central de Asturias y la Facultad de Humanidades del Campus del Miln, en Oviedo, bajo una lnea esttica que entronca con esa herencia de los grandes maestros del expresionismo abstracto. En su enorme currculo, con casi setenta exposiciones individuales e innumerables colectivas, destacan en Asturias las retrospectivas del Museo de Bellas Artes (Oviedo, 1986) y el Centro Internacional de Arte Palacio Revillagigedo (Gijn, 1996), aunque tambin present sus pinturas en otras galeras espaolas y en Francia (Galera Lhote, La Rochelle, 1975) y Estados Unidos (Brbara Walter Gallery, Nueva York, 1980). En plena madurez, la muestra del Crculo supone su gran presentacin en la esfera madrilea, donde ha expuesto en muy pocas ocasiones. Cuando Sanjurjo regres denitivamente a Asturias, tras aquella estancia inicial en la capital, los cambios que llevaban de la Espaa del desarrollo a la Espaa de la transicin democrtica se notaban en distintos planos. La actitud cosmopolita de muchos creadores, la proliferacin de tertulias, grupos y asociaciones y el crecimiento urbanstico aumentaban la intelectualidad y la demanda de bienes de consumo en Avils, Gijn y Oviedo, animando a galeras nacientes y a un moderado pero entusiasta coleccionismo. La demanda de centros de enseanza, salas, ayudas institucionales y certmenes impuls, poco a poco, a un colectivo minoritario y decidido a romper con la tradicin mal entendida. Sanjurjo, hoy veterano de lujo, ha sido desde su juventud uno de los dinamizadores de la Asturias cultural. En sus inicios, la pintura asturiana, como el resto del pas, viva la convivencia del informalismo con nuevas formas de abstraccin lricas, analticas y geomtricas, con el realismo social, el neoexpresionismo y el pop, en un variado espectro esttico. El panorama se enriqueci a nales de la dcada de los setenta con los defensores de la pinturapintura, las primeras instalaciones, los movimientos conceptuales y el minimalismo, en una convivencia que a la vera del Cantbrico result bastante pacca. Partiendo de las estilizaciones paisajsticas de la ra del Eo, en la zona donde naci, con ondulados paisajes y austeras mutaciones de lnea y mancha que discurran por rutas gurativas, Sanjurjo deriv rpidamente hacia esa materialidad expresionista, uida y abstracta, que ha venido caracterizando su obra. La abundancia de gestos, la libertad matrica y el nfasis concedido al propio acto de pintar, bajo una expresin subjetiva, aluda a la fuerza primaria del instinto, los espacios profundos y las texturas palpables de su particular action-painting, nortea y lcida. Complejidad y renovacin marcan cada una de sus etapas, donde permanece inalterable esa potencialidad, una continua tensin que se maniesta en escenografas repletas de vigor y movimiento.
RETIRO COTIDIANO
Sosiego y reexin. Serenidad y misterio. Dialcticas comunes, ntimas, inspiran en este 2010 a quien logra penetrar el sancta santorum sanjurjiano, donde el sol y la lluvia comparten protagonismo sobre los altos lucernarios de un gran piso en el centro de Oviedo,
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reformado y ampliado. La sobriedad arquitectnica del local contrasta aqu con el aparente desorden que generan decenas de cuadros, centenares de libros y un sinfn de herramientas de trabajo, mientras las plantas se multiplican cada temporada, invadiendo todos los rincones. Un espacio enorme que, sin embargo, resulta abigarrado cuando tratamos de seguir los pasos de Sanjurjo por estos aleatorios pasillos que comparten su soledad. A Sanjurjo le gusta el retiro cotidiano y ama el silencio pero, seis aos despus de fallecer su esposa, Franoise Peron, an no se ha acostumbrado a ciertos vacos: Es inevitable dice que hoy reexione ms sobre la vida, el paso del tiempo y esa verdad rotunda e inmutable de la muerte. Y supongo que estas experiencias se advierten en mis ltimas pinturas. Su peculiar abstraccin, que tambin afronta con periodicidad en su otro estudio familiar del pueblo natal, en el occidente asturiano, es un espejo de esa personalidad aparentemente hermtica pero nalmente desbordante. Su vida y su obra se debaten en un concienzudo anlisis de lo sublime, bajo el respeto a la materia y la austeridad, compaeras en este viaje que hoy se nos muestra. Todo eso es posible desde la rigurosidad de quien ama la pintura y se enfrenta cada da a ella como medio y n de cada esfuerzo. La pintura es imposible, suele sentenciar. Obras de grandes formatos, con abundancia de ritmos verticales, que alternan colores negros, azules, verdes y rojos sin remilgos ni amaneramientos. Es una experiencia vital, un acto implcito al tutano del artista. Hay que vomitar las cosas que te preocupan, identicarte con ellas y contar tu vida en tu obra. Pintura despojada, para que nada obstaculice el acto de pintar, en la que forma, color y composicin quizs slo sean elementos auxiliares. Porque lo determinante es otra cosa, esa tica ejemplar que el pintor deende ms all de la palabra o la crtica. Ese desasosiego dramtico que, a veces, lleva a Sanjurjo hacia algn cuadro tremendamente negro. Repleto de gradaciones, pero negro. Muy negro. Henchido de capas negras, de rasgados negros, de pigmentos negros. Negro, misteriosamente negro, antesala de esa revelacin esperada tras el acto pictrico. En la metafsica personal de Sanjurjo (Pedro de Silva la encontraba, en su anterior exposicin, bajo el mundo de las partculas irreductibles o, tal vez, en la partcula ltima, bajo sus variantes: el ncleo nal de todas las cosas, que a la vez puede ser su propia alma) late una cosmovisin que, ajena a lo exterior, posee suciente carga emocional para sus mutaciones infinitas. Fuertes contrastes de color, grandes empastes, bordes gruesos, luces inquietantes, el cuadro como pequea parte de un todo, de un futuro posible, en una perenne expectacin. Si bien es cierto que lo sublime romntico supona el posicionamiento de la mirada solitaria, hoy la cosa ya no funciona as, y es posible que no quede ms opcin, como dice Fernando Castro, que vivir la experiencia contemplativa como un desafo, esa presencia plena que encontramos, por ejemplo, en un cuadro. El drama de Sanjurjo se escenica dentro del lienzo, pero necesita que los espectadores formemos parte activa de sus propsitos. Una de las preocupaciones fundamentales de Rothko era la relacin entre la obra y el observador, que deba ser envuelto en la atmsfera del cuadro. Y si he de depositar mi conanza en algn sitio, la otorgara a la psique del observador sensible y libre de las convenciones del entendimiento. No tendra ninguna aprensin respecto al uso que este observador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las necesidades de su propio esp-
silencios, poemas y pinturas imposibles
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ritu; porque, si hay necesidad y espritu al mismo tiempo, seguro que habr una autntica transaccin. Ese carcter trascendente del acto de pintar es tambin evidente en Sanjurjo, quien renuncia, si cabe, a la belleza para buscar la pureza. Y lo hace a su manera, bajo una percepcin que no es puramente visual. Es otra cosa.
LIRISMO SUBTERRNEO
En sus carpetas de serigrafas ocurre lo mismo. Yo no conozco otro pintor capaz de traducir su pintura a estampa con tanta delidad. Pero en estas otras pinturas Sanjurjo no suele volar solo, sino con poetas-amigos de distintas generaciones en quienes advierte complejas coincidencias. Como paradigma comn a esa convivencia podramos hablar de ese primer plano sombro, metafrico, de alegoras compartidas, y del dinamismo magmtico del fondo de cada trozo de papel. En cualquier caso, estas series serigrcas son tan efectivas como hermosas y en los ltimos aos han alcanzado su punto lgido, por encima de cualquier virtuosismo. Entiendo la serigrafa ms all de su carcter tcnico. Debe permitir al pintor traducir su propia pintura. No me interesa la cocina, sino los contenidos. Un escrupuloso mtodo de trabajo le lleva, a veces, a emplear ms de diez tintas por plancha, haciendo que sus aterciopeladas texturas se desparramen sin aspavientos. Un lujo para los sentidos. La honestidad es fundamental. Yo procuro volver a empezar cada temporada y no fabricar obras; escapar de la mmesis y el aburrimiento. Cada artista opta por su mundo, y saber lo que quieres precisa de toda una vida. Poesa y pintura unidas por la delicadeza extrema. Misterios contenidos, gradaciones de color que alaban a la materia desnuda, lo que Antonio Gamoneda llama, al hilo de su trabajo conjunto, la exteriorizacin de un lirismo subterrneo. Lo crucial es la huella fsica del proceso, los latidos vitales de la mano del artista, ese tempo creativo lento pero inexorable. Dice el poeta, sobre esta comn carpeta de estampaciones, que el verdadero y ms importante dilogo se producir fuera de los respectivos discursos, cuando acte el espectador-lector, si ste los recibe de manera simultnea y conjunta. Son muy sugerentes estas serigrafas sanjurjianas, estas otras pinturas salpicadas de levedades, pulsiones y accidentes ms o menos voluntarios que funden color y poesa. El lenguaje de comunicacin y, con otras funciones, el lenguaje de creacin, llevan consigo nociones y connotaciones que, procedentes del mundo de los sentidos, se hacen inteligibles bajo condiciones de sensibilidad, insiste Gamoneda. Las difciles fases del proceso mecnico que atesora la obra grca apenas se perciben. El pintor lo hace fcil para, en estos dominios ocultos, explorar la esencia artstica de nuestros das. Instantes efmeros, imgenes tangibles. Cada serigrafa de Sanjurjo parece desangrarse entre pigmentaciones, veladuras y ms veladuras, desahogos ldicos que permiten analizar la tensin y la abundancia de recursos que atesora cada vertido. Rothko, en su conocido empeo vital, deseaba que la gente llorase de emocin ante sus cuadros y, por eso, recomendaba admirarlos desde muy cerca, no ms de cuarenta y cinco centmetros de distancia: Slo as sostena se puede entrar realmente en cada uno de los colores, las formas, las vivencias
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que intento transmitir. Las pinturas y serigrafas de Sanjurjo no son aptas para miradas superciales; su necesidad de crear es aqu la verdadera condicin de lo real y, por tanto, el enigma de su propia existencia. Algunos analistas creen que contenido y forma son antinomias artsticas. El contenido, aquello que se quiere expresar; y la forma, la manera de expresarlo. Lo mismo ocurre con la emocin, palabra mucho ms seductora. A lo mejor hay que escribir menos y emocionarse ms. Observar, por ejemplo, las reacciones emotivas del nio frente a la vida, en ese papel de blanco inmaculado. Porque contemplando detenidamente una cierta pureza, la vida emerge, juega un rato y desaparece ante nuestros ojos. El guio, el golpe de vista, dene entonces la recepcin del impulso creativo y su proyeccin hacia el pblico potencial. Por ello no es lo mismo un centmetro cuadrado de rojo que un metro cuadrado de rojo. Por ello y porque, adems, no hay dioses en la pintura. Slo instantes, fsicos y metafsicos. Silencios espirituales que habitan la piel y el intestino de las cosas.
Siento que ahora estoy pintando lo que siempre quise pintar RuBn SureZ
Ha venido siendo durante mucho tiempo una referencia fundamental en el panorama del arte asturiano, tambin como profesor y luego director de la Escuela de Artes Aplicadas y Ocios Artsticos de Oviedo, capaz de dejar profunda huella en varias generaciones de alumnos y de artistas, pero sobre todo como pintor. Porque estamos hablando de un pintor que ha llevado a cabo una obra de tal coherencia, riqueza plstica e intensidad expresiva y de tanta y tan mantenida presencia en la escena artstica regional que, si quisiramos resumir lo que ha sido la abstraccin expresionista en Asturias estas ltimas dcadas, poco podramos aadir a su nombre: Bernardo Sanjurjo. Cabe sealar, sin embargo, que esa adscripcin a una tendencia con la que habitualmente se identica la obra de Bernardo Sanjurjo, y con la que sin duda mantiene evidente anidad, debe ser tomada sobre todo, y ms en lo que concierne a su ltima poca, como aproximacin a una pintura que si se ha caracterizado por algo ha sido por evolucionar siempre desde s misma, mirando hacia adentro. Una pintura que ha crecido en la soledad y el silencio, en un ensimismamiento largo y laborioso, sin ms inquietud que la ansiedad por encontrar los elementos plsticos que permitiesen decir aquello que como artista necesitaba y quera decir en cada momento, un camino que le ha llevado hasta el momento presente. Y es ahora cuando la obra de Bernardo Sanjurjo vuelve a Madrid. Digo vuelve porque hubo un tiempo, ya lejano, en el que celebr en el Ateneo de Madrid una de sus primeras exposiciones individuales. Suceda eso despus de haber cursado sus estudios en la Escuela de San Fernando y mientras asista tambin, por cierto, a los cursos de dibujo y
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rubn surez
pintura en este mismo Crculo de Bellas Artes y cuando haba dado comienzo tambin a su actividad docente en esa ciudad.
Era el ao de 1971. Cmo recuerda Sanjurjo, despus de tantos aos, aquella exposicin?
Pues con mucha nostalgia, como puede suponerse, y evocando la ilusin que me hizo. Comparta entonces profesorado en la Escuela de Artes y Ocios con Julio y Francisco Lpez Hernndez, con Antonio Lpez Torres qu curioso, cuntos Lpez, y fue Luis Lpez Anglada quien se encarg de gestionarme la exposicin, lo que recuerdo con agradecimiento, as como tambin los textos de Joaqun de la Puente que, junto con l, escribi en el catlogo. Volv a exponer en 1973 en una entonces Galera Internacional y en el 76 en la Direccin General del Patrimonio. Y he de decir que no tuve ninguna queja de las crticas, entre otros de Jos Hierro o Castro Arines. Fueron aquellos aos muy gratos en lo personal y en lo artstico, pero luego me traslad a Oviedo para ejercer en la enseanza, dej de relacionarme directamente con los medios artsticos de Madrid y, aunque segu trabajando mucho como siempre, no he vuelto a exponer en la ciudad, hasta ahora.
Y sin embargo, me consta que le han propuesto hacerlo en varias ocasiones, tanto en espacios institucionales como en galeras privadas. Por qu ha dejado pasar tanto tiempo? Por qu antes no y ahora s?
No s si sera excesivo decir que he estado preparndome para ello, o algo parecido. Lo que pasa es que aunque creo rmemente que es imposible para un pintor alcanzar para su obra todo lo que su propia exigencia le dicta, siento que quiz he llegado al punto en el que ms puedo aproximarme a ello, por eso he tardado tanto. S podra decir que, despus de dedicar a esa tarea casi cada uno de todos los das de mi vida, nalmente me siento identicado con lo que estoy haciendo. Tengo ahora el convencimiento de que, por lo menos, estoy pintando lo que siempre quise pintar, que, para bien o para mal, me reconozco en mi obra y por eso, siempre con dudas, con miedos, quera y necesitaba exponer esta obra y en Madrid, donde empez todo. Siento inquietud, como todo artista consciente siente ante una exposicin, pero no me avergenzo de lo que hago.
No cree sin embargo que, con independencia de ese planteamiento vital en su evolucin artstica, su obra habra tenido mayor proyeccin si hubiera residido en Madrid?
No, sinceramente no lo creo. Lo he pensado muchas veces y, como se imaginar, son muchos los que en algn momento me lo han hecho pensar, y soy consciente de las mayores posibilidades que el ambiente de Madrid puede ofrecer. Pero cada uno tiene un proyecto de vida, un planteamiento en cuanto a la obra y un manejo de los tiempos. En mi caso, retrado y tmido como soy, lo nico que me gratica y me estimula es creer en lo que hago. Para m, el problema de crecer es slo mo, con las menores distracciones posibles, y en ese sentido creo francamente que mi obra no habra sido mejor de haber vivido en Madrid, en Pars o en Nueva York.
siento que ahora estoy pintandolo que siempre quise pintar
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Aunque toda su pintura puede considerarse como una reexin en torno a la abstraccin expresionista, usted lleg a ella cuando ya no era una tendencia de las ms vigentes, cmo se produjo?
Esa evolucin resume todo un planteamiento plstico que siempre he mantenido. Cuando empec a pintar eleg el paisaje, pero slo por motivos formales, porque era un gnero que me permita un mayor ejercicio de la libertad, una posibilidad de rompimiento frente a los planteamientos normativos ms estrictos de la gura o el bodegn, al menos as lo vea yo. De hecho, ya se aludi por entonces, creo recordar que fue Castro Arines, a un paisaje por alusiones. Y otra opinin muy signicativa de esa evolucin de la que hablo la expres Santiago Amn en 1979: Es el suyo un acto conciliador entre aquellas dos manifestaciones el constructivismo y el informalismo que en el discurso del arte contemporneo dieron franqua a la abstraccin. Despus esa aplicacin a lo constructivo digamos que se relaj, vino una etapa con predominio de lo gestual hasta dar en este momento de intensidad en la presencia de la mancha.
Habla de dedicacin al paisaje por motivos formales, una consideracin que me recuerda que su formacin tcnica ha sido muy rigurosa. Qu papel le asigna a la tcnica, hay realmente una inspiracin en ella, como creo recordar que aseguraba Cezanne?
S, tuve una formacin tcnica muy completa, pero he de aadir que carente de especulacin, y pronto comprend que el hecho de pintar bien no signicaba en s mismo gran cosa, de modo que mi prioridad entonces fue dedicarme a rellenar esa carencia, reexionar y madurar intelectualmente, un proceso lento pero enriquecedor y necesario para dar trascendencia a la obra. No s hasta qu punto lo habr conseguido, ni siquiera si habr conseguido algo en ese sentido, pero si s que la tcnica es importante como lenguaje, slo el medio necesario para lograr la comunicacin plstica en la que por otros caminos pueda existir un signicado espiritual subyacente.
Y el signicado, se relaciona de algn modo con la realidad? Cmo se hace presente?
La realidad, menudo concepto, todo el mundo sabe que como palabra es una de las ms usadas, unvocas e inaprensibles del vocabulario artstico. Soy de los que creen que todo arte debe tener una relacin con la realidad, sea literal, metafrica o sentimental, porque de lo contrario estaramos en el vaco y desde el vaco no se pueden suscitar emociones.
Brice Marden armaba que le gustara creer que hay algn tipo de trascendencia en la creacin artstica, dejar la puerta abierta a las posibilidades mgicas y espirituales de la pintura, porque si no fuese as no estaramos haciendo otra cosa ms que muebles.
En todo caso, dgase con el mayor respeto para los hacedores de muebles porque, dicho sea de paso, yo tambin soy un ebanista. Lo que a l le gustara creer yo lo creo sin ningn gnero de dudas, creo que el arte es expresin siempre de la realidad, una realidad estetizada de cuyo origen el artista no siempre es consciente y que, por el hecho de que a
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menudo resulte inefable, no quiere decir que sea insensible, porque sentir, se siente. Y es en ese sentido donde se hace presente. Otra cosa es que, como ha dicho Richard Serra en una reciente entrevista, a veces sea necesario dar algunas explicaciones terrenales para que sepan de qu vas. Han pasado cuarenta aos desde aquella primera exposicin de Bernardo Sanjurjo en Madrid. Vuelve ahora al lugar donde comenz su aventura de pintor para mostrar su ltima obra en estas salas del Crculo de Bellas Artes en las que se sentaba para pintar y aprender a pintar. l quiso exponer precisamente aqu, y precisamente ahora, lo que considera una pintura capaz de responder al esfuerzo de muchos aos de trabajo y creacin. Uno cree que ante la contemplacin de estas obras el espectador comprender por qu sin necesidad de demasiadas explicaciones terrenales.
OBra RECIENTE
Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 100 cm
Sin ttulo, 2007 leo sobre papel y tela. 200 x 150 cm
Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm
Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm
Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 49 x 27,5 cm
CUADROS PARA UNA eXpOSicin
Sin ttulo, 2008 leo sobre papel y tela. 200 x 200 cm
carpetaS DE SerigrafaS EN DILOGO CON LA POESA
Ms all de la sombra Antonio Gamoneda Medidas de cada estampa: 122 x 76 cm
AntOniO GamOneDa
Me he extenuado intilmente ms all de la sombra. La luz se desconoce a s misma y el verde dice: no hay existencia en m y en vuestros ojos, no hay otra cosa que mentira y llanto.
Hay un mundo imposible Jos-Miguel Ulln Medida de cada estampa: 112 x 76 cm
Hay un mundo imposible JOS-Miguel Ulln
Pasa un reptil mordido por una gran palabra sin espinas Sara de Ibez Crece y se ana como las melodas de eses largas Carlos Pellicer
Igual que si las eses, de buenas a primeras, les diese por echarse a llorar recin nacidas, magdalenas tibias an (no sigas), y no pudiese evitarlo, vida (no la otra vida s otra vida) sin por ello dejar de hacerse eses, aromas y seales de otro destino incluso menos expeditivo que este nuestro (ya te tengo entre mis brazos), tan urgido de nada de ms creble y tambin de una ambigua desesperanza inmersa en esta gran succin y desprovista de causa alguna: UF!,
a m me da que el crculo del arrepentimiento no consigue formarse, no anega de verdad; y de aquella abstraccin ni sonrosada, la humedad es lo nico ofrecido de balde al que transita del aire del embudo hacia el acaso seo y all mismo aqu mismo deja el raso su sombra comprensible (el pasado del ala/ el sentido de orientacin) y tuerce porque s, por donde puede, y puede que para siempre se distraiga con el serpentear de otro camino confuso, curva o puerta cerrada o vaivn, en-la-ms-que-remota-po-si-bi-li-dad (un parecido espantoso) de llegar a sentirlo gota sesteante, que se derrama, bajo espontneas gasas, sobre cualquier representacin venenosa de dualidad sangre-sueo. Tal vez por eso todo cicatrice tan mal zanjan los ltimos.
Solo del animal Olvido Garca Valds Medida de cada estampa: 112 x 76 cm
Solo del animal OlViDO Garca ValDS
Con el fro no hay nada que hacer se queda el pie derecho del mueco as, sin ms, a la intemperie los tubos enemigos y enemigo punteado, ah, cerrado y abierto a la par pon de silencio el comps a lo que vayas pensando como si, alimento del Vierbe, con esos puntos y el fro, viento silbando entre casas, como si fueran vencejos, o muge en los jardines cerrados impenetrables, los hechos aprieta el terco hueso los labios gracias, saludo de despedida no solo del animal.
BiOgrafa
Bernardo Sanjurjo nace en Barres (Castropol, Asturias) el 28 de abril de 1940. Tras estudiar en la Escuela de Artes y Ocios de Oviedo y asistir, durante el servicio militar en Madrid, a las clases de Dibujo y Pintura del Crculo de Bellas Artes, ingresa en 1963 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde se licencia en 1968. Durante ese tiempo recibi varias becas y realiz numerosos viajes de estudios. En 1970 fue profesor en la Escuela de Artes Aplicadas de Madrid y en 1973 obtuvo por oposicin la plaza de profesor de Dibujo Artstico en la Escuela de Artes y Ocios de Oviedo, ciudad donde reside desde entonces. De 1975 a 1990 fue director de este mismo centro, impulsando la renovacin de sus departamentos y talleres. En 1994 se doctor en la Universidad Complutense de Madrid y en el ao 2000 se jubil de la enseanza. Entre sus obras para edicios y espacio pblicos destacan los murales del hall y de los exteriores del Hospital Central de Asturias (1977-1993), del Instituto de Bachillerato de Cangas de Narcea y el Colegio de Vega de Arriba en Mieres (1988), el Campus de Humanidades de Oviedo (1992) y el Pavimento Artstico de la Plaza del Humedal de Gijn (1995-2008). En su largo currculo hay ms de setenta exposiciones individuales e innumerables proyectos colectivos. Ha realizado carpetas de obra grca con los poetas Antonio Gamoneda, Jos-Miguel Ulln, Olvido Garca Valds y Marcos Canteli.
currculum
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 2007 2003 2002 2000 1999 1996 1995 1993 1991 1990 1989 1987 1986 1985 1984 1982 1981
Crculo de Bellas Artes de Madrid. Galera Vrtice. Oviedo. Galera Espacio Lquido. Gijn. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. Centro de Escultura de Cands. Museo Antn. Ajimez Galera Virtual. http://www. ajimez.com Palacio de Revillagigedo (Centro Internacional de Arte). Gijn. Galera L. A. Gijn. Galera Vrtice. Oviedo. Casa Municipal de Cultura de Vegadeo. Sala Principado de Asturias. Madrid. Universidad Popular. Gijn. Pabelln Mixtos Ciudadela. Pamplona. Casa Municipal de Cultura. Avils. Galera Cornin. Gijn. Museo Jovellanos. Gijn. Museo Municipal de Bellas Artes de Santander. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. Ayuntamiento de Castropol. Casa Municipal de Cultura. Sama de Langreo. Galera Margall. Oviedo. Pincel. Gijn. Sala Nicanor Piole. Gijn. Casa Municipal de Cultura de Avils.
1980 1979 1978 1977 1976 1975 1974 1973 1972
Barbara Walter Gallery. Nueva York. Galera Juan Gris. Oviedo. Escuela de Artes Aplicadas. Oviedo. Galera Vicent. Gijn. Galera Maese Nicols. Len. Casa Municipal de Cultura. Avils. Museo de Bellas Artes. Valencia. Museo de Bellas Artes. Zaragoza. Aula de Cultura de la Florida, Hospitalet de Llobregat. Barcelona. Museo Municipal. Matar. Caja de Ahorros Municipal. Burgos. Galera Tassili. Oviedo. Galera Vicent. Gijn. Direccin General del Patrimonio Artstico y Cultural. Madrid. Galera Vicent. Gijn. Galera Lhote. La Rochelle. Francia. Galera Tassili. Oviedo. Instituto Bernaldo de Quirs. Mieres, Asturias. Galera Besaya. Santander. Galera Libros. Zaragoza. Galera Amaga. Avils. Galera Marqus de Uranga. Gijn. Galera Studium. Valladolid. Galera Internacional. Madrid. Galera Tolmo. Toledo. Galera de la Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo.
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currculum
1971
Casa Municipal de Cultura. Avils. Galera Benedet. Oviedo. Sala Provincial. Len. Galera Nogal. Oviedo. Galera Castilla. Valladolid. Ateneo de Madrid.
1970 1969 1968 1967
Galera Mainel. Burgos. Galera Altamira. Gijn. Galera Benedet. Oviedo. Casa Municipal de Cultura. Avils. Ateneo de Gijn. Ayuntamiento de Castropol. Asturias.
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIN)
2009 Facultad de Bellas Artes de Belgrado. Serbia. 2006 Arte contemporneo asturiano. Centro Asturiano de Mjico D.F. Itinerarios de la Grca Contempornea Asturiana. Palacio Revillagigedo. Gijn. 2004 Contrastes. Edicio Histrico de la Universidad de Oviedo. 2003 De tal arte, tal astilla. Museo Barjola. Gijn. Estampa. Saln Internacional del Grabado. Madrid. 2002 Exposicin homenaje a Antonio Gamoneda. Crculo de Bellas Artes. Madrid. Obra grca. Art Center Gallery. Viena. III Trienal de Arte Grfico. Palacio de Revillagigedo. Gijn. 2001 Occidente prximo. Casa de Cultura de La Caridad y Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, Gijn, Avils y Mieres. Estampa. Saln Internacional del Grabado. Madrid. 2000 Una experiencia litogrfica. Calcografa Nacional. Madrid. Trienal2000 de obra grca. Polonia. 1999 Una experiencia litogrca. Museos Jovellanos (Gijn) y BBAA de Asturias. 1998 Homenaje a Jess Villa Pastur. Centro de Arte Contemporneo Ciudad de Oviedo. II Trienal de obra grca. Palacio de Revillagigedo. Gijn. Obra grca en Asturias. Caja de Asturias / Frans Maserrel Centrum. Blgica.
1997 La montaa en la pintura asturiana. Fundacin Museo Evaristo Valle. Gijn y Museo Antn, Cands. Trienal de obra grca de Cracovia itinerante Cien Ciudades. Trienal de Cracovia. Polonia. 1996 ARCO 96, con la Galera Vrtice. Madrid. Pintores asturianos nacidos en las dcadas 40 y 50. Museo Barjola. Gijn. De libros y libreros. Galera Cornin. Gijn. 1995 I Trienal de Arte Grco Palacio de Revillagigedo. Gijn. Grac Constellation95. Graz. Austria. Print Triennal94. Consumenta95 en Nuremberg. Alemania. 1994 Arte sobre papel. Itinerante por Asturias. XIII Bienal de Ibiza. IbizaGrac94. MTG94 International Print Triennial. Cracovia. Polonia. Intergrafa94. World Award Winners Gallery. Katowice. Polonia. World Award Winners Gallery. Ronneby. Suecia. Banska Bystrica. Eslovaquia. 1993 I Bienal Internacional de Obra Grca de Maastrich. Holanda. VII Bienal de Varna. Bulgaria. I Trienal Internacional Egipcia de Obra Grca. De buena estampa. Biblioteca Pblica Prez de Ayala. Oviedo e itinerante.
currculum
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1992 Pabelln de Asturias. Exposicin Universal de Sevilla. Obra Grca. Nuremberg. Alemania. VI Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo. XVI International Independant Exhibition. Kanagawa. Yokohama. Japn. 1991 Festival Intercltico de Lorient. Francia. Trienal91 de Cracovia. Polonia. Bienal de Barna. Bulgaria. 1990 Pintores de cinco dcadas , Itinerante. Francia, Escocia y Espaa. 1989 V Bienal de Varna. Bulgaria. 1988 Novas paisagens das Asturias. Sociedade Nacional de Belas Artes. Lisboa. VI Bienal de Sel. Corea del Sur. 1987 Nuevos paisajes de Asturias. Casa del Monte, Madrid; Casa de la Cultura, Zamora; Casas del guila y La Parra, Santillana del Mar; Museo de Bellas Artes de Asturias. XVII Bienal de Ljubljana. Yugoslavia. 1986 V Bienal de Sel. Corea del Sur. XV International Independant Exhibition. Kanagawa. Yokohama. Japn. 1983 The 2nd. International Art. Fair. Londres. XVI Bienal de Ljubljana. Yugoslavia. 1982 Muestra de pintores y escultores asturianos. Museo Jovellanos. Gijn. III Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo. 1981 Panorama del arte asturiano. Crculo de Bellas Artes. Madrid.
1980 Homenaje a Guinea Ecuatorial. Pabelln de la Casa de Campo. Madrid. 1979 II Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo. 1978 Centenario de Nicanor Piole. Sala Antiguo Instituto Jovellanos. Gijn. 1977 Pintores asturianos. Galera Balboa 13. Madrid. 1976 Asociacin Asturiana de Pintores y Escultores. Galera Tantra. Gijn. 1974 La ciudad. Galera Vandrs. Madrid. Galera Besaya. Santander. I Bienal de Arte Ciudad de Oviedo. Premio Julio Gargallo, Gijn. 1973 Exposicin Homenaje a Nicanor Piole. Gijn. Exposicin Homenaje a Joan Mir. Madrid. 1972 Certamen del Instituto de Estudios Asturianos. Oviedo. El desnudo femenino en la pintura asturiana. Gijn. 1971 Joven pintura espaola. Ateneo de Madrid. II Certamen Nacional de Pintura de Luarca. 1970 I Certamen Nacional de Pintura de Luarca. 1968 Pensionados en la Fundacin Rodrguez-Acosta. Granada. Exposicin Nacional de Bellas Artes. Madrid.
MONOGRAFAS (SELECCIN)
LVAREZ, Lluis, Bienales de Arte, espacios de lucha, II Bienal de Arte Ciudad de Oviedo [cat. exp. colectiva], Oviedo, 1979. AMN, Santiago, Cinco Artistas Asturianos [cat. exp. colectiva], Gijn, 1979. BARN, Javier, en Enciclopedia Temtica de Asturias, Gijn, 1981.
Arte asturiano de hoy [cat. exp. colectiva], Museo Municipal, Madrid, 1983. Museo de Bellas Artes de Asturias [cat. exp.], Oviedo, 1986. Artistas Asturianos Contemporneos [cat. exp. colectiva], Pabelln de Asturias, Exposicin Universal de Sevilla, 1992.
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currculum
VI Bienal Ciudad de Oviedo [cat. exp. colectiva], Oviedo, 1992. El arte en Asturias a travs de sus obras, Editorial Prensa Asturiana, Oviedo, 1996. CAMPA, Manuel, Galera Maese Nicols [cat. exp.]. Len, 1978. CANTELI, Marcos, Museo Antn [cat. exp.], Cands, 2000. Herrumbres, poemas para carpeta de obra grca, Oviedo, 2004. CAO, Paco, Palacio de Revillagigedo [cat. exp.], Gijn, 1996. CASTRO FLREZ, Palacio de Revillagigedo [cat. exp.], Gijn, 1996. La realidad pictrica de Bernardo Sanjurjo, en Bernardo Sanjurjo, Crculo de Bellas Artes [cat. exp.], Madrid, 2010. CARANTOA, Francisco, Galera Vicent [cat. exp.], Gijn, 1996. CARAVIA HEVIA, Pedro, Direccin General del Patrimonio Artstico y Cultural [cat. exp.], Madrid, 1976. Cinco Artistas Asturianos [cat. exp. colectiva], Gijn, 1979. CID PRIEGO, Carlos, Asturias en Coleccin Tierras de Espaa, Fundacin Juan March, Madrid, 1978. CRABIFFOSSE, Francisco, Museo Jovellanos [cat. exp.]. Gijn, 1989. DAZ, Mara del Mar, en Diccionario de Pintores Espaoles Contemporneos, Estiarte Ediciones. Madrid, 1972. Obra grca en Asturias [cat. exp. colectiva], Caja de Asturias, Oviedo, 1998. Las estampas y los das, en Una experiencia litogrca [cat. exp. colectiva], Litografa Via, Gijn, 1999. Itinerarios de la grfica contempornea [cat. exp. colectiva], Oviedo, 2006. DEZ, Luis Mateo, Galera Tolmo [cat. exp.], Madrid, 1973. ESTVEZ Villaln, David, Museo Antn [cat. exp.], Cands, 2000.
GAMONEDA, Antonio, Ms all de la sombra, poemas para carpeta de obra grca, Oviedo, 2002 Obra grca, Museo de Bellas Artes Asturias [cat. exp.], Oviedo, 2002. GARCA VALDS, poemas en carpeta de obra grca, Oviedo, 2010. GMEZ OJEA, Carmen, Galera L. A [cat. exp.]. Gijn, 1996. GMEZ RODRGUEZ, Jos Antonio, Museo Municipal de Bellas Artes de Santander [cat. exp.], Santander, 1987. GONZLEZ LAFITA, Pilar, Arte asturiano de hoy [cat. exp. colectiva], Museo Municipal, Madrid, 1983. GUISASOLA, Flix, en Enciclopedia Temtica de Asturias, Gijn, 1981. Sala del Principado de Asturias. [cat. exp.], Madrid, 1991. Palacio de Revillagigedo [cat. exp.], Gijn, 1996. LAPUENTE, Joaqun de, Ateneo de Madrid [cat. exp.], Madrid, 1971. LPEZ ANGLADA, Luis, Ateneo de Madrid [cat. exp.], Madrid, 1971. MARTN, Jaime Luis, Una experiencia litogrca [cat. exp. colectiva], Litografa Via, Gijn, 1999. Occidente prximo [cat. exp. colectiva], La Caridad, 2001. Museo de Bellas Artes de Asturias [cat. exp.], Oviedo, 2002. MIERES, Alejandro, Sala Nicanor Piole [cat. exp.], Gijn, 1981. MORENO GALVN, Jos Mara, Galera Marqus de Uranga [cat. exp.], Gijn, 1973. RODRGUEZ, Angel Antonio, Poemas, silencios y pinturas imposibles, en Bernardo Sanjurjo, Crculo de Bellas Artes [cat. exp.], Madrid, 2010. Captulo en Cien aos de pintura en Asturias. El color del siglo XX, Trea, Gijn, 2002.
currculum
139
RODRGUEZ, Ramn, Obra Grca en Asturias [cat. exp. colectiva] Caja de Asturias, Oviedo, 1998. Caminantes [cat. exp. colectiva], Xunta de Galicia, 1999. SALA, Avelino, Galera Espacio Lquido [cat. exp.], Gijn, 2003. SILVA, Pedro de, Galera Vrtice [cat. exp.], Oviedo, 2007. SUREZ, Rubn, Palacio de Revillagigedo [cat. exp.], Gijn, 1996. Museo Antn [cat. exp.], Cands, 2000. Siento que ahora estoy pintando lo que siempre quise pintar. Entrevista, en Bernardo Sanjurjo, Crculo de Bellas Artes [cat. exp.], Madrid, 2010. ULLN, Jos Miguel, Hay un mundo imposible, poemas para carpeta de obra grfica, Madrid, 2007.
VILLA PASTUR, Jess, en Gran Enciclopedia Asturiana, Gijn, 1970. El libro de Asturias, Prensa del Norte, Oviedo, 1971. El desnudo femenino en la pintura asturiana, Gran Enciclopedia Asturiana, Gijn, 1972. Galera Internacional [cat. exp.], Madrid, 1973. Galera de Luis [cat. exp.], Madrid, 1974. Historia de las Artes Plsticas Asturianas, Ayalga ediciones. Salinas, 1977. Ensayo crtico-biogrco, Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1980. VIZOSO, Francisco, Galera Vicent [cat. exp.]. Gijn, 1979.
MUSEOS Y COLECCIONES
Ayuntamiento de Oviedo. Ayuntamiento de Luarca. Ayuntamiento de Vegadeo. Banco de Bilbao. Banco Herrero. Oviedo. Biblioteca Nacional. Madrid. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Caja de Asturias. Caja Rural de Asturias. Caja de Madrid. Colegio de Meres. Siero. Asturias. Coleccin Esencias, Ernesto Vents. Barcelona. Coleccin Diario La Nueva Espaa, Oviedo. Coleccin La Carbonera. Sama de Langreo. Asturias. Coleccin Plcido Arango, Madrid. Colegio Pblico Llern Clarn. Mieres. Asturias. Consejera de Cultura del Principado de Asturias.
Consejera de Sanidad. Oviedo. Consejera de Vivienda. Oviedo. Delegacin del Gobierno en Asturias. Oviedo. Hospital Central de Asturias. Hotel Meli. Madrid. Hotel Reconquista. Oviedo. Hotel Santo Domingo Plaza. Oviedo. Instituto de enseanza secundaria de Cangas de Narcea. Asturias. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. Museo Casa-Natal de Jovellanos. Gijn. Museo Municipal de Santander. Museo de Arte Contemporneo de Ibiza. Museo Instituto Bernaldo de Quirs. Mieres. Presidencia del Principado de Asturias. Oviedo. Real Instituto de Estudios Asturianos. Oviedo. Tesorera de la Seguridad Social. Oviedo. Universidad de Oviedo.
NDICE
Sanjurjo Antonio Gamoneda La realidad pictrica de Bernardo Sanjurjo Fernando Castro Flrez Silencios, poemas y pinturas imposibles ngel Antonio Rodrguez Siento que ahora estoy pintando lo que siempre quise pintar Rubn Surez Obra reciente Cuadros para una exposicin Carpetas de serigrafas en dilogo con la poesa Ms all de la sombra Antonio Gamoneda Hay un mundo imposible Jos-Miguel Ulln Solo del animal Olvido Garca Valds Biografa Currculum 31 37 91 119 121 126 130 133 135 25 13 11
Este catlogo se termin de imprimir el da 9 de abril de 2010 en los talleres de Brizzolis, arte en grcas. Acompaa la exposicin homnima de Bernardo Sanjurjo celebrada en el Crculo de Bellas Artes con el patrocinio de la Caja Rural de Asturias. La pintura, como todo el mundo sabe, es un arte cuyo origen es sombro aunque su historia es luminosa.

Bernardo Sanjurjo (4338)

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CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

BERNARDO SANJURJO PINTURA GERMINAL

CRCULO DE BELLAS ARTES

CAJA RURAL DE ASTURIAS

BERNARDO SANJURJO PINTURA GERMINAL

Sanjurjo AntOniO GamOneDa

La realidad pictrica de Bernardo Sanjurjo FernanDO CaStrO FlreZ

fernando castro flrez

la realidad pictrica de bernardo sanjurjo

fernando castro flrez

la realidad pictrica de bernardo sanjurjo

fernando castro flrez

la realidad pictrica de bernardo sanjurjo

fernando castro flrez

la realidad pictrica de bernardo sanjurjo

fernando castro flrez

la realidad pictrica de bernardo sanjurjo

Silencios, poemas y pinturas imposibles ngel AntOniO RODrgueZ

ngel antonio rodrguez

silencios, poemas y pinturas imposibles

ngel antonio rodrguez

silencios, poemas y pinturas imposibles

ngel antonio rodrguez

siento que ahora estoy pintandolo que siempre quise pintar

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 100 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre papel y tela. 200 x 150 cm

Sin ttulo, 2007 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 49 x 27,5 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 40 x 42 cm

Sin ttulo, 2008 leo sobre tela y tabla. 40 x 42 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 200 x 122 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 59 x 43 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 43 x 40 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 43 x 40 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 43 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 43,5 cm

Sin ttulo, 2009 leo sobre tela y tabla. 40 x 42 cm