25/11 Modernidad esttica espacio visula de comienzos del s XX esta en transformacion q determina las tendencias d producion para el resto

del siglo. Como pocos momentos en la historia (renac, romanticismo, helnica , el periodo entre 1!"" a 1!#", $%&% est' cam(iando. )e desarrollan nuevas tendencias pol*ticas, el vie+o mundo europeo a(andona el antiguo sist glo(al imperialista , colonialista por un mundo de superpotencias nucleares. )e ven ascender las masas, se desarrolla la tecnolog*a a pasos agigantados. -a vida entera se ve transformada por la tecnolog*a. .o es e/tra0o q por ende cam(ie el rgimen esttico, ademas en el arte del s X1X ,a el arte (usc2 ese cam(io social , cultural. 3lo(almente se desarrolla el modernismo art*stico, q pretendia transformar la concepcion d la imagen, la idea d arte, la funcion del artista , su lugar en la soc. 4sto comienza con el romanticismo, pero se aprecia me+or desde el impresionismo , las vanguardias. 5 fines del s X1X el arte (usca li(erar la significaci2n de la imagen visual, (usca su li(ertad, su autonom*a, un significado interior. 6arad2+icamente, la (usca para revincularse con la soc de forma revolucionaria. 4l arte ,a no est' vinculada a elementos e/ternos a ella, como la religi2n o la pol*tica. -a e/perticia tcnica est' supeditada a contenidos e/ternos. 4l arte es m's (ien un veh*culo de transmisi2n. &esde el romanticismo, el 5rte con ma,7sculas es la producci2n de una imagen q sintetiza la represantacion d la realidad , la respresentacion d la su(+etividad con la que el 5utor perci(e la realidad. 4l 5rte pasa a ser no la representaci2n de lo mirado, sino de la mirada en s* misma. -a realidad pasa a ser el 8veh*culo9 de la su(+etividad del artista. -a su(+etividad es tam(in una construccion social e historica, median opiniones, clase social, ideolog*as, el mismo gusto, la educaci2n, etc. 6odr*a definirse como el modo del individuo para mirar el mundo. Cada imagen su(+etiva representa la visi2n de un mundo completo. -a im'genes contempor'neas (5rte con ma,7scula , revisten pues, un pro(lema que trasciende lo meramente tcnico. 4valuar una imagen art*stica es evaluar la representaci2n su(+etiva del autor. 4l arte requerir' nuevas herramientas conceptuales, nuevas teor*as , nuevas instituciones para evaluar el 5rte. 4sas herramientas se relacionan con el 8gusto9, sensi(ilidades, , el estilo personal. 6or esto se hace necesaria una educaci2n previa para evaluar el arte. 5s* surge la cr*tica del arte, con una funci2n educativa que produce categorias de lo su(+etivo, categorias de estilo, a producir un 8nuevo canon9 del 5rte moderna. 4l siglo X1X es igualmente un siglo de revoluciones pol*ticas, desde la revoluci2n francesa hasta el movimiento o(rero. 4s un proceso esencial , casi e/clusivamente europeo. 6retenden dar un lugar , una participaci2n a grupos postergados por el antiguo rgimen feudal. -a relaci2n de poder de(e lidiar con (urgueses , proletarios. 4s parad2+ico pero no contradictorio el hecho de que las vanguardias art*sticas se li(eren de elementos e/ternos a ella, pero que se vean afectados por las revoluciones pol*ticas de la poca. -o que la pol*tica (usca en el plano de lo p7(lico, el arte lo (usca en el plano de la sensi(ilidad , el gusto. 5m(as persiguen la emancipaci2n social. 4sto es as* hasta que -enin supedita el arte ante la pol*tica, , la convierte as* en mera propaganda. Walter Benjamin tra(a+a el pro(lema de la e/periencia , de c2mo afecta a las su(+etividades personales (4/periencia , po(reza . -a autonom*a art*stica , esttica implica que la o(ra requiere de novedad. )i una o(ra replica algo

anterior se ve o(ligada a ser evaluada de acuerdo al canon anterior. -a o(ra de(e evaluarse independientemente de los aspectos de la vida del artista, esto es una pretensi2n de autonom*a del arte, pero no de+a de ser una pretensi2n. 4l arte critica por esto una serie de convenciones morales de la poca. &e(ido a esto el artista se ve o(ligado a romper constantemente los canones , l*mites, su(vertir el lengua+e del arte. 6arad2+icamente, el 5rte para ser tal, de(e romper el 5rte que le precede. Vanguardias histricas 4l dadasmo consuma esta transformaci2n que es tam(in la aniquilaci2n del arte, con el urinario que ataca el mismo sustrato material del 5rte. 4l 5rte se aca(a con las vanguardias hist2ricas. 4l arte posterior es una vanguardia vac*a, sin sentido pol*tico. 4s simplemente un gran mercado de o(ras contempor'neas, o(+eto de discusi2n patrimonial o atractivo tur*stico. )in em(argo, las sociedades no han renunciado a representarse visualmente, no han renunciado a las e/periencias estticas. 6ara comprender las vanguardias se requiere un rgimen de educaci2n mu, restrictivo que est'n en a(ierta contradicci2n con la e/periencia esttica , visual masiva de la industria cultural. &espus de la vanguardia, para entender la e/periencia esttica de(emos preocuparnos de la industria cultural , los medios masivos. 6odemos pues afirmar que para poder llevar a ca(o su prop2sito hist2rico, la vanguardia de(*a destruir el 5rte. .adie espera(a que el arte se aca(ara, se espera(a el surgimiento de un 5rte nuevo. )in em(argo no es el arte de la vanguardia la que se transforma en el 5rte de nuestro tiempo, sino todos los productos de la industria cultural masiva. 4sto porque nada en la o(ra de las vanguardias implica la muerte del 5rte como pr'ctica social. )ociol2gicamente podr*a decirse que las vanguardias son un pro,ecto fracasado de 5rte. )in em(argo se ha cuestionado ampliamente que las vanguardias sean un pro,ecto com7n. )* tienen todas en com7n el su(vertir los c'nones tradicionales del arte. -a idea de vanguardia supon*a que los artistas de la vanguardia tienen conciencia hist2rica de que enca(ezar'n un proceso de cam(io. -a vanguardia es la primera vez que el artista conscientemente pretende separarse de la (urgues*a, de 8llevar el arte al pue(lo9. )in em(argo despus de la segunda guerra mundial, son otros los productos que toman , enca(ezan este proceso: el cine, , luego la pu(licidad , la televisi2n. 4l momento de las vanguardias es precisamente cuando aparecen 8las masas9 del proletariado ur(ano como un actor relevante en la producci2n cultural. ;ue por primera vez en el s XX reclaman con conciencia de clase un lugar en la historia. 4l pro(lema de la vanguardia es que todav*a es la tecnolog*a art*stica de los siglos anteriores. 4n comparaci2n con el cine, fotograf*a o televisi2n, la e/periencia esttica del arte visual vanguardista no puede competir , se vuelve tcnicamente o(soleta. 4s pues, la tecnolog*a la que derrot2 a la vanguardia. 4l desarrollo de nuevos modos de producir la cultura, que usan como medio de producci2n la tecnolog*a industrial, marca tam(in la derrota de las vanguardias. -a sociedad industrializada, naturalmente crea modos industrializados de producci2n esttica con vocaci2n masiva , transversal. -a industria cultural se instala entre medio del 5rte ilustrado , el fol<lore de la cultura popular. Con esta masificaci2n se crean el p7(lico , los medios necesarios para un consumo masivo de cultura industrializada. -as vanguardias de(en tam(in competir con el mercado. 4l mercado encamina ,

organiza el consumo esttico para los p7(licos masivos. 57n as*, la vanguardia podr*a ha(erse vinculado a una dimensi2n pol*tica, oponindose a esta mercantilizaci2n del consumo cultural, pero stas devinieron en resistencias menores. 4sta veta nunca pudo ser e/plorada, pues por esas fechas 4uropa vivi2 los totalitarismos , guerras mundiales. =stos hechos terminan de matar el 5rte como concepto. >a, en este 8nuevo arte9 una representaci2n de las 8su(+etividades masivas9. 6ostura que reivindica para el arte la funci2n de 8veh*culo trascendental9 del esp*ritu humano, la e/clusividad de un pensamiento esttico cr*tico, , que por ende alega que el 5rte se mantiene a salvo del mercado, las masas , el poder? es la salvaguarda de la su(+etividad del siglo XX ante el devenir hist2rico del siglo XX, el modo m's radical de sta critica asume que el arte es el 7ltimo resa(io de la civilizaci2n, , que la cultura de masas representa la (ar(arie. 5l contrario, otros te2ricos piensan que los medios tecnol2gicos son la primera oportunidad hist2rica de que el arte realmente llegue a las masas. 4l entretenimiento no es esencialmente malo o peor que la contemplaci2n esttica, s2lo es distinto. .o todo espect'culo es un instrumento de dominaci2n (urguesa. 4n este de(ate entra en crisis la estructura visual del presente. 4ste de(ate pretende sa(er si el 5rte a7n sigue siendo tal, , si los nuevos productos culturales pueden considerarse arte. 4n el rgimen visual contempor'neo es menos importante sa(er si el artista es li(re, si la o(ra es original, etc, , es mucho m's importante entender la relaci2n entre tcnica, masividad , capitalismo, que ho, nos parece natural , o(via, pero que es posi(le de su(vertir. >o, estas discusiones resultan anacr2nicas, pues suponen que la cultura de masas de(e aspirar al 5rte del s X1X. &ialctica oculta entre arte, mercado , cultura de masas $e/tos para la prue(a >o(s(a@m, ensa,o 85 la zaga9 Aalter Ben+amin 8la o(ra de arte , su reproducci2n tcnica9 Cm(erto 4co 8apocal*pticos e integrados9 .oel Carrol 8por una filosof*a del arte de masas9 3om(rich 8-a imagen visual: su lugar en la comunicaci2n9 Ditta 84sttica de la representaci2n cotidiana9 , 8-a comunicaci2n visual de masas9 Eueves 15 de diciem(re 4l rgimen visual contempor'neo es un regimen de convivencia productiva entre aquellos resa(ios de la cultura estetica (urguesa , un nuevo regimen visual cu,o uso esta ligado al surgimiento de la cultura de masas. 5quello que constitu,e la imagen ,a no tiene las caracteristicas de la imagen art*stica de anta0o pero tampoco es simplemente una imagen de consumo. 4s cierto que se consumen, pero de su consumo o(tenemos un significado distinto de la mera fruicion (disfrute, gozo . 6ara acercarnos facticamente a estas caracter*sticas ha, q detenerse en dos cuestiones: La cuestin del soporte material de la obra. -a naturaleza estetica de la imagen est' determinada por este hecho. 4n el auge del concepto de 5rte, el soporte de la imagen sirve en medida que es irrelevante

o invisible. -a teor*a , esttica del arte nos ha adiestrado a o(viar el soporte material de la o(ra. 4l soporte material es esencial para la producci2n de la imagen. 4n esta noci2n convencional de arte, la imagen es una realidad independiente de la materia que le da forma. )i el medio material var*a o se hace evidente, se atri(u,e a una decisi2n autoral. 4stos soportes materiales no poseen en s* una significaci2n art*stica, que les es dotada por el genio del autor , la teor*a del arte. -a teor*a del arte se erige , requiere separar las im'genes de su e/istencia material. 4l primero en cuestionar esta afirmaci2n durante las vanguardias es Farcel &uchamp. =l se pregunta qu es lo que constitu,e institu,e el arte, , se0ala que sta no tiene un contenido propio. 4s una instituci2n que convencionaliza determinados significados. &uchamp invent2 as* los ready-made. Cn o(+eto de uso com7n, de consumo, , sacarlo de ste conte/to para colocarlo dentro del conte/to de la instituci2n art*stica. 6one en cuesti2n la naturaleza material de la o(ra , la imagen. >ace ver que sin materialidad no ha, imagen. &uchamp no le atri(u,e la categor*a de o(ra para su ready-made, sino que demanda de las instituciones art*sticas que lo hagan. 5s* pone en evidencia que todo en el arte est' (asado en una convenci2n, , que sin un soporte material, la o(ra de arte no e/iste. -o importante de las tcnicas industriales no es que puedan reproducir im'genes, sino que sean capaces de producirlas (Ben+amin . -a imagen industrial tiene como soporte material una producci2n masiva. 4s imposi(le apreciar la imagen omitiendo el uso pr'ctico que se le da (pu(licidad, car'tulas de discos, etc . -a naturaleza tcnica de las nuevas im'genes coloca el soporte material como una parte esencial de stas, lo usan productivamente. -as tecnolog*as visuales transforman el punto de vista en una evidencia del lugar f*sico que usa la tecnolog*a, en vez de la ficci2n del autor. -a materialidad de la imagen se vuelve un recurso esttico en el rgimen visual contempor'neo. -a tcnica se representa a s* misma estticamente, no oculta su materia, se ufana de ella. 4sto esta(lece una diferencia radical con las im'genes art*sticas. >a, una naturaleza material claramente distinta. )in em(argo no ha, que olvidar que muchas de las nuevas producciones , reproducciones lo son de la misma cultura art*stica. )i nos acostum(ramos a la reproducci2n industrial de la o(ra art*stica, no necesitamos de la originalidad de stas, pudiendo ser consumidas igualmente a las im'genes industriales. -a discusi2n so(re el soporte material se vuelve irrelevante para la producci2n de im'genes contempor'neas. La segunda cuestin es la de la funcin. -a teor*a convencional esta(lece que la funci2n de la o(re del arte es no tener funci2n. -a representaci2n art*stica de(e ser li(re, aut2noma, universal , desinteresada. 4l pro,ecto del arte pretende li(erar la o(ra de todas las determinaciones e/ternas a ella, , hacerla un o(+eto que no tenga funcionalidad. 4n el siglo XX aun este postulado es defendido por >eidegger, que plantea una comparaci2n entre unos zapatos de la(riego , la pintura 8zapatos de la(riego9 de Dan 3ogh. -a imagen esttica puede ser s2lo apreciada en cuanto imagen. )in em(argo en la misma tradici2n esttica podemos ver que esto no es as*. 8-a li(ertad guiando el pue(lo9 es claramente un cuadro de contenido pol*tico, , su funci2n no es s2lo testimonial, sino que es movilizador, es esencialmente una imagen de propaganda, del mismo modo que la 7ltima cena de &a Dinci es una propaganda religiosa. Ba+o el modelo tradicional de arte, estas o(ras a7n no son totalmente 5rte, pues tienen una funci2n particular. 4l artista de(e prever no s2lo la finalidad que le da a la o(ra si no que tam(in el eventual uso que otro pudiera darle. Czanne e/purga de las representaciones de los am(ientes de los s*m(olos , convenciones que podr*an darle una funcionalidad a la o(ra. .o posee elementos genricos atri(ui(les de sentido, por eso sus composiciones son (astante simples. Cuando esta imagen es utilizada.