Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura e Prticas Sociais
DO ROMANCE AO TEATRO
A teatralidade como recurso para a representao na obra de Srgio
SantAnna
(Dissertao em 1 prlogo, 4 atos e 1 eplogo)
Gleiser Mateus Ferreira Valrio
Braslia, maio de 2008
2
Universidade de Braslia
Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura e Prticas Sociais
Gleiser Mateus Ferreira Valrio
DO ROMANCE AO TEATRO
A teatralidade como recurso para a representao na obra de Srgio
SantAnna
(Dissertao em 1 prlogo, 4 atos e 1 eplogo)
Orientador: Prof. Dr. Andr Luis Gomes
Braslia, maiode 2008
3
Gleiser Mateus Ferreira Valrio
DO ROMANCE AO TEATRO
A teatralidade como recurso para a representao na obra de Srgio
SantAnna
(Dissertao em 1 prlogo, 4 captulos e 1 eplogo)
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Literatura e Prticas Sociais do
Departamento de Teoria Literria e Literaturas do
Instituto de Letras da Universidade de Braslia, como
requisito parcial para a obteno do grau de mestre
em Literatura.
rea de Concentrao: Representao na Literatura
Contempornea.
Orientador: Professor Doutor Andr Luis Gomes
(UnB-TEL)
Comisso Examinadora:
Professor Doutor Andr Luis Gomes (UnB-TEL)
Presidente.
Professora Doutora Luciene Azevedo (UFU)
Membro.
Professora Doutora Regina Dalcastagn (UnB-TEL)
Membro.
Professor Doutor J oo Vianney Cavalcanti Nuto
(UnB) Suplente.
Braslia, maio de 2008
4
minha famlia pelo total apoio nesses
anos de pesquisa.
5
Agradecimentos
Gostaria de expressar minha gratido a todas as pessoas que, de alguma maneira,
contriburam para a realizao deste trabalho. A todos o meu sincero: Obrigado!
A Srgio SantAnna pelo apoio nesses dois anos de pesquisa. Pelos comentrios, pela
entrevista e minha total admirao de sua competncia enquanto autor.
Ao professor Andr Lus Gomes, por ter acreditado em meu potencial e por conduzir
firmemente o trabalho. A confiana de que poderamos produzir uma bela pesquisa.
Regina Dalcatagn pelo profissionalismo e competncia com que me acompanhou
durante o mestrado. Pelos ensinamentos e por ser um exemplo, e ainda por ter aceitado ser
parte da banca examinadora.
Aos professores do TEL pela grande contribuio minha formao.
Aos membros do departamento que, de certa maneira, auxiliaram nos momentos de dvida,
Dora e J aqueline.
Luciene Azevedo e J oo Vianney Cavalcanti Nuto no apenas pelo auxlio terico, mas
pela participao em minha banca examinadora.
Ao amigo Anderson por sua pacincia, perseverana e por acreditar em mim nos momentos
em que mesmo eu tinha dvida. Sou eternamente grato
Aos amigos Ana Carolina (Carol) e Rodrigo, no somente por serem presenas constantes
em minha vida, mas por terem me mostrado o momento certo de no desistir.
Aos amigos que, indiretamente, foram a fora necessria para a superao dos obstculos:
Allan, Gabriela, Wesley, Fbio, Ludmilla e Daphne.
Aos meus pais Vanilda e J uarez por tudo que fizeram em minha vida e por serem os
grandes apoiadores de minha pesquisa.
Aos meus irmos que se tornaram uma fora extra nas dificuldades: Daniela, J uarez J nior
e Katlen.
Ao ensino pblico brasileiro que me proporcionou uma educao de qualidade da pr-
escola ps-graduao. Minha credibilidade na melhoria e em um Brasil que somente
crescer por meio de uma escola que fornea os subsdios necessrios para que os alunos
sejam cidados ativos.
A Deus, por permitir que eu chegasse at aqui.
6
Sumrio
Resumo ...................................................................................................................viii
Abstract ..................................................................................................................ix
Prlogo....................................................................................................................11
Sobre a contemporaneidade e a formao da narrativa................................12
A representao e a teatralidade...................................................................13
Srgio SantAnna e a teatralidade como fonte da representao.................15
Primeiro Ato Para uma esttica da representao: primeiras percepes dos
elementos teatrais nos romances de Srgio SantAnna......................................19
1.0 O conceito de representao e seus desdobramentos na
contemporaneidade......................................................................................20
1.1A representao e a personagem contempornea.......................23
1.2A representao da personagem e a ordem do
Simulacro..........................................................................................26
2.0 As personagens simulacro......................................................................28
2.1 Representao, performance e engajamento..............................31
3.0 O romance hbrido e a teatralizao da representao...........................34
3.1 As influncias teatrais e suas conseqncias
para as obras de Srgio SantAnna: Robert Wilson
e Antunes Filho................................................................................38
Segundo Ato Simulacros e as personagens simulacro.....................................45
1.0 Simulacros e as mscaras narrativas......................................................46
2.0 O conceito de simulacro e a representao contempornea
em Srgio SantAnna...................................................................................47
3.0 Simulacros e o incio do processo de teatralizao da
representao...............................................................................................51
3.1 As mscaras de Simulacros e os nomes dados s
personagens como elemento da teatralizao da
representao...................................................................................54
Terceiro Ato O romance em um nico ato (no encenvel): crtica intelectual e o
teatro poltico e de Brecht como fonte da representao...................................64
1.0O nico ato (no encenvel) e o romance de Gerao...........................65
2.0Ele e Ela e a representao teatralizada..........................................69
3.0O intelectual e a ironia como crtica da
ditadura........................................................................................................73
4.0O teatro poltico brasileiro, Brecht e a crtica ao
Engajamento................................................................................................77
7
Quarto Ato O romance-teatro e as inseres da temtica rodrigueana em A tragdia
brasileira.................................................................................................................84
1.0A influncia de Antunes e a teatralidade na figura
do diretor......................................................................................................85
1.1O conceito de tragdia e o teatro de Nelson
Rodrigues.........................................................................................88
1.2Vida e morte de J acira: inseres da temtica
e da linguagem rodrigueana em A tragdia brasileira....................89
2.0 O romance em trs atos......................................................................95
2.1 A representao como encenao e as personagens
de A tragdia brasileira..................................................................98
2.1.1 A figura do Autor-Diretor e as consideraes
finais sobre o romance-teatro.............................................103
Eplogo...................................................................................................................106
O estilhaamento da realidade e o conceito de teatralizao da
representao nas personagens de SantAnna: consideraes
finais............................................................................................................107
Os espritos malfazejos, titereiros ou diretores teatrais de
SantAnna....................................................................................................109
A teatralidade e seus possveis desdobramentos.........................................111
Bibliografia............................................................................................................113
Anexo......................................................................................................................120
8
Resumo
Ao ler a narrativa brasileira contempornea temos a impresso de que o terreno em
que estamos encontra-se cada vez mais escorregadio. Os autores buscam exprimir a
dificuldade de escrever por meio de obras que se mostram menos lineares e que jogam de
maneira extremamente irnica com os elementos narrativos. Uma forma de se entender essa
nova produo discutir, durante a anlise, as questes que se referem esttica da
representao na literatura. Porque essas obras se diferenciam tanto das de perodos
anteriores, conceitos como os de ps-modernidade e de descentramentos da identidade so
chave para explicao de um texto fragmentado, metaliterrio. A representao precisa ser
estudada desde o conceito de mimese aristotlica ao momento atual no que chamamos
ordem do simulacro, da performance ou mesmo da teatralidade, fundamentais para se
interpretar a criao do texto literrio. Essa associao entre a narrativa e o teatro resulta
em textos altamente hbridos no que tange sua composio, que mesclam os gneros
literrios com a finalidade de se por em xeque as questes sobre representao. Trata-se de
uma maneira irnica de se estruturar os elementos narrativos, transformando o livro num
campo em que ocorre o embate entre as mudanas sofridas pela literatura e a necessidade
de se compor uma obra.
Para a pesquisa, escolheu-se o autor brasileiro Srgio SantAnna, no somente por
sua importncia no quadro literrio atual do pas, mas por suas obras que refletem
claramente os posicionamentos sobre a representao contempornea e como ela resulta na
teatralidade. Por meio da influncia do teatro, o autor transforma o ambiente de seus livros
num local no qual se pode discutir ironicamente o fazer literrio e as prprias questes
sociais, at porque representar visa um olhar sobre a sociedade. Dentre a vasta produo, de
1969 aos dias atuais, escolheu-se trs obras como principais para a anlise: Simulacros
(1975), Um romance de gerao (1981) e A tragdia brasileira (1987). Decidimos por
esses livros no somente por apresentarem uma certa continuidade e amadurecimento do
processo de teatralizao, mas por comporem um ciclo na escrita de SantAnna,
percorrendo mais de uma dcada de obras lanadas, bem como de um perodo brasileiro
conturbado e significativo para se entender a posio da arte e dos artistas: a ditadura
militar no Brasil (1964-1985).
De um passo ainda inicial no teatral, jogando ainda de maneira tmida, Simulacros
faz de seus personagens mscaras de tipos sociais. O conceito de simulacro no apenas
explica, mas faz com que compreendamos um ambiente na obra que transforma as ruas em
palco no qual os atores do cotidiano atuaro. Trata-se de algo que denominamos
romance-laboratrio, um primeiro passo do teatral, algo que se desenvolver em Um
romance de gerao e seu nico ato (uma comdia dramtica) no encenvel. Ainda
jogando com os esteretipos, a obra apresenta discusses sobre o intelectual, bem como a
influncia do teatro poltico brasileiro sendo criticado pela personagem central. J em A
tragdia brasileira, no h mais uma relao simples entre o dramtico e o narrativo, mas o
que SantAnna denomina um romance-teatro, analisado por meio da figura do autor-diretor.
A influncia da temtica teatral brasileira se apresenta presente em uma relao direta com
o ambiente das tragdias de Nelson Rodrigues.
Palavras-chave: teatralidade, representao, hibridismo, performance,
metaliteratura, romance-teatro.
9
Abstract
Reading the Brazilian contemporary narrative, we might think the ground we are on
is more and more slippery. The authors seek to express the troubles in writing throughout
texts characterized by less linearity in contrast with tradition and by the mode they
ironically play with the narrative elements. A path to understand such production is to
discuss, during analysis, the problems related to the aesthetics of representation in
literature. Due to such books be so different from the ones published in previous periods,
concepts like postmodernity and identity displacements are the keys to explain why such
texts are so fragmented, tending to metaliterature. Thus, representation must be reviewed
from the Aristotles mimesis concept to the current moment which we call the order of the
simulacrum, performance or theatrality, important to interpret the creation of literary texts.
The association between narrative and theater results hybrid texts which mix the literary
genres aiming to question the representation issues. It consists in an ironical way of
structuring narrative elements, turning the book into a field in which the changes suffered
by literature and the urge to write a novel struggle.
We chose Srgio SantAnnas novels for the corpus not only due to his importance
to the current Brazilian literary field, as for his narratives clearly reflect the theatrality in
the discussion of the concept of representation. Influenced by the theatrical methods, the
author turns his books space into a place where it is possible to ironically discuss the
literary creation and the social issues, for the act of representing aims to elaborate a view
over the society. Within SantAnnas vast production three narratives were drawn for the
analysis: Simulacros (1975). Um romance de gerao (1981) and A tragdia brasileira
(1987). We decided for the referred books not only due to the continuous development in
the process of theatralization they represent, but because they compound a cycle in
SantAnnas writing in a meaningful and disturbed period of Brazilian recent history to
understand the position of the artists and the art itself: the military dictatorship (1964-
1985).
From an initial step in the theatrical, timidly playing with it, Simulacros turns its
characters into social types masks. The concept of simulacrum explains how the narrative
ambience transforms the streets into stages in which the everyday actors play its roles. It
consists on a laboratory-novel, a first step of the theatrical which will be developed in Um
romance de gerao and its non-playable one and only act (a dramatic comedy). The novel,
still playing with stereotypes, presents a discussion about the position of the intellectual, as
well as the range of the influence of the Brazilian political theater. On its turn, A tragdia
brasileira does not invest on a simple relation between the dramatic and the narrative, but it
shows what SantAnna calls a theater-novel, analyzed by the author-director. The influence
of the Brazilian theater is present on an evident relation with the ambience of Nelson
Rodrigues tragedies.
Keywords: theatrality, representation, hybridity, performance, metaliterature,
theater-novel
10
Mas aqui nesse texto, h palcos de verdade e uma
parte de no fico. Estaremos agora, diante de
um novo realismo da literatura brasileira? Um
novo realismo que assume uma forma
fragmentria? Pois est difcil, hoje em dia, no
escrever em fragmentos. Porque a realidade, cada
vez mais complexa, tambm se estilhaou.
Principalmente, para um cara que desenraizou
como eu. No existe uma cidade que seja minha
cidade. No existe uma famlia que seja a minha
famlia. E minhas vivncias, agora aqui no Rio de
J aneiro, so cada vez mais diversificadas e
fragmentrias em termos de pessoas, lugares, etc.
Mas J oo Gilberto rege as muitas partes,
contrapontos, deste concerto.
Srgio SantAnna, O concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro.
11
Prlogo
12
Sobre a contemporaneidade e a formao da narrativa
O que acontece na obra contempornea visto que, a cada leitura, temos a ligeira
impresso de perdermos o controle sob a narrativa? Como um terreno escorregadio, por
vezes fragmentado, mas acima de tudo, sem uma linearidade para que nos apoiemos em
uma sucesso de fatos com ligao com a impresso de continuidade. Seria incoerncia ou
a cada dia o leitor tambm se encontra predisposto a uma leitura digamos mais complexa?
Pelo fato de vivermos em um mundo que se transforma e se modifica diariamente, onde a
velocidade e o tempo se tornaram inimigos do homem, talvez a melhor resposta para se
compreender essa literatura esteja nessa nova forma de escrever a narrativa que j no se
mostra predisposta s repostas fceis para nossas questes.
Nesse campo a Literatura se destaca pelo fato de no somente no nos oferecer uma
reposta eficiente, mas tornar a escrita um local de se posicionar e criticar a sociedade. Esse
leitor da nova forma de narrativa tem que estar a par da obra que ler. Perda da linearidade
apenas um dos fatores, mesmo porque, o leitor contemporneo tem que estar disposto a
ser levado pela narrativa a questionar a si e seus conceitos. Com isso, no se visa somente
fragmentar, mas colocar em xeque a viso de mundo que temos no momento em que
abrimos as pginas de um livro, mesmo porque a moderna teoria literria est
indissoluvelmente ligada s crenas polticas e aos valores ideolgicos de nossa poca
(EAGLETON, 2003:268).
Para Foucault (1996) o discurso dado por ns, e por meio dele expomos nossa
maneira de pensar a realidade. Claro, ainda citando o autor, em meio atualidade, esse
discurso se encontra cercado de lacunas, a serem preenchidas pelo autor e pelo leitor.
Pensando a relao da obra com o mundo, esses espaos criados pela narrativa no apenas
expem a necessidade de se participar na construo da obra, mas reflete um elemento
ainda mais importante: aquele que escreve.
a partir dessa viso, normalmente unilateral, que procuramos apreender a obra.
Por meio de apenas um olhar que somos conduzidos pela narrativa e por ele que
compreendemos o texto. Dentro da economia textual quem possui essa voz a figura do
narrador, e esse elemento da escrita textual que o autor utiliza para desenvolver o enredo.
Contudo, por ser criado por um homem, dotado de conceitos (e porque no dizer
13
preconceitos), esse narrador no pode ser considerado isento de tambm refletir uma
opinio.
As lacunas do texto que cita Foucault podem ser interpretadas pelas faltas, ausncias
e silncios que o escritor produz ao compor uma obra. Pensando a realidade literria
brasileira contempornea, digamos que esse perfil do escritor seja do homem branco,
supostamente heterossexual, de idade adulta, considerado so no que tange sua sade e
no possuindo necessidades especiais
1
. Esse a realidade que englobaria o autor de nossa
sociedade. Dentro desse quadro fechado do qual parte, a ausncia de determinados grupos
acaba sendo uma realidade. No por preconceito do autor, puramente, mas por ser parte de
uma realidade socioeconmica repressora e limitadora. Desta forma, no de se estranhar
essa unilateraridade da obra.
Muitos autores procuram diferentes maneiras de se apresentar o mundo por meio de
seu texto, e nele refletir sobre sua realidade. A obra esse campo no qual vrios elementos
se confluem para gerar a representao. A fragmentao, a perda de controle, essa
percepo das variedades de discurso so partes das vrias vises tericas que o autor
contemporneo precisa pensar ao compor. Seria ingenuidade, durante a escrita, ignorar os
vrios fatores que englobam o fazer literrio atual, e se tentar uma obra da arte pela arte.
Cada autor buscar uma forma diferente de produzir seus livros em meio a esse
momento. Alguns apelaro para um narrador irnico, que dialoga com o leitor e explicita
suas escolhas durante a leitura, outros procuraro jogar com os preconceitos do indivduo,
mas um elemento podemos considerar chave para todos: utilizaro das vrias possibilidades
que a economia textual oferece para a escrita do texto.
A representao e a teatralidade
Para se pensar essas escolhas do autor para a escrita do seu texto, no se pode
ignorar um conceito fundamental para a criao literria a representao. Por meio dessa

1
Para esse questionamento, merece nota o trabalho desenvolvido pelo Grupo de Estudos em Literatura
Brasileira Contempornea da Universidade de Braslia e coordenado pela professora doutora Regina
Dalcastagn. Trata-se de uma pesquisa realizada por anos, formada por vrios subgrupos que abordam
questes sobre a personagem do romance, poesia e do teatro. Destaca-se tambm um dos primeiros resultados
lanados na edio n 26 da Revista de estudos em literatura brasileira e hispano-americana contempornea
que trouxe os primeiros dados estatsticos sobre algumas inquietaes e silncios percebidos pela pesquisa e
constatada nos romances o corpus abrangia os romances escritos na dcada de noventa e incio do sculo
XXI da trs maiores editoras no momento: Rocco, Companhia das Letras e Record.
14
leitura realizada da realidade que o autor desenvolve os elementos narrativos. Desde o
conceito inicial do termo, pela idia de mimese aos novos questionamentos que dialogam e
questionam esse posicionamento, vrias so as vises sobre a representao no texto. No
se procura a inteno de imitar a realidade (visto ser impossvel pelo fato da obra expor
essa unilateraridade em sua criao), mas de discutir as formas que o autor busca para
representar o mundo pelo menos aquele do qual tem conhecimento por meio da escrita.
como afirma Compagnon: a finalidade da mimesis no mais a de produzir uma iluso
do mundo real, mas uma iluso do discurso verdadeiro sobre o mundo real
(COMPAGNON, 1999: 110).
Partindo desse ponto de vista, o captulo 01 tem por finalidade apresentar as
diversas possibilidades sobre o conceito de representao e seus desdobramentos na
contemporaneidade. Do conceito de Aristteles em Arte potica, primeiro momento em que
se props discutir uma esttica literria, passando por vises polticas, sociais,
psicanalticas, enfim, por vrias hipteses de questes das humanidades, procuraremos
apresentar uma teoria para a representao. Desde j, antecipa-se o fato de ser impossvel
um resultado que abarque todas as possibilidades que um conceito to amplo possa
oferecer, mas procurar perceber as idias que se repetem e nos fornecem uma possibilidade
de interpretao para algumas obras recentes.
Dentre as vrias anlises da representao, enfocaremos-nos na personagem.
nesse elemento fundamental da escrita que as discusses sobre o termo se desenvolvero.
Partindo de conceitos como verossimilhana, o outro, o lanar o olhar sobre o espelho,
analisaremos as novas formas de se compor a personagem, bem como das novas
possibilidades da criao em meio a um contexto de ps-modernidade e a hiptese de se
pensar uma ordem do simulacro para alguns autores contemporneos, visto encontrarmos,
quase como uma freqente, a utilizao de uma narrativa fortemente marcada pelo irnico e
pelo metaliterrio no que se refere criao literria.
Para se entender essa construo da personagem por meio do simulacro, a discusso
refletir sobre algumas escolhas do autor contemporneo. Por meio de tipos, esteretipos e
uma caracterizao exageradamente explcita da representao, a obra nos apresenta no
seres to verossmeis durante a leitura, mas que discutem sua prpria composio. O texto
se volta para uma leitura marcada pela metaliterariedade para refletir sobre as dificuldades
15
de se criar uma personagem na atualidade, fruto, dentre outros fatores, das discusses sobre
o discurso e a realidade comentadas anteriormente.
A representao se estruturaria de maneira tal que levaria a personagem a agir como
um ator dentro da narrativa. A teatralidade uma hiptese para marcar essa nova forma de
criao da personagem. Mais que apenas representar um elemento real, o jogo que se cria
prximo de uma encenao, a obra se tornou um palco do qual os atores agem sob o olhar
de um diretor (esse o narrador do livro ou alguma personagem que reflete a inteno do
autor). No apenas no que tange a teatralizao na composio, a idia de performance,
partindo das teorias de Azevedo (2005), servir de base, visto ela abarcar a anlise de
alguns autores brasileiros mais jovens como Marcelo Mirisola e Andr SantAnna. O foco
da pesquisa no ser, necessariamente, essa nova forma de se pensar a representao, mas o
que a autora discute como incio do processo de performance em escritores como Srgio
SantAnna e Clarice Lispector, o que interpretaremos pelo conceito de teatralidade.
As anlises partem no apenas da representao, mas da prpria estrutura do livro.
Por meio de personagens/atores temos a hiptese de incio da teatralidade, mas no estilo
adotado por alguns autores, encontramos um momento de mescla de caractersticas de dois
dos principais gneros literrios: o dramtico e o pico nesse caso representado pelo
romance. As diferentes estticas de escrita do texto se interelacionam para criar uma obra
que podemos considerar mais aberta partindo dos conceitos de Rosenfeld (2006), ou
como denominaremos, hbridas em sua produo.
Srgio SantAnna e a teatralidade como fonte da representao
Por apresentar uma produo que joga com elementos do teatral, Srgio SantAnna
foi escolhido como autor do corpus da anlise. Suas obras so representativas do que
Eagleton (2005) denomina terreno escorregadio no qual a narrativa contempornea se
encontra. No temos a impresso de um cho firme durante a leitura de seus textos, mas
ao contrrio, que somos levados o tempo todo a questionar as escolhas realizadas pelo autor
por meio de seu narrador profundamente irnico.
Dentre as vrias obras do autor, visto produzir em um perodo que vai de 1969 com
seu primeiro livro de contos Os sobreviventes aos dias de hoje, trs foram escolhidas como
fundamentais em sua teatralizao: Simulacros, Um romance de gerao e A tragdia
16
brasileira. No somente na composio da personagem, mas tambm, pelo uso de recursos
tpicos da dramaturgia e a clara influncia de alguns dramaturgos que SantAnna cria livros
que possuem um teor hbrido em sua composio.
Os trs livros escolhidos so chave para se pensar o teatral, mas esto includos em
uma questo ainda maior, so parte de um ciclo de obras do autor e ainda esto inseridas
uma realidade brasileira de destaque para a interpretao: a ditadura militar no Brasil
(1964-1985). Tratam-se de trs momentos diferentes do quadro poltico social brasileiro.
Simulacros, de 1975, escrito em meio ao fim da grande represso ditatorial de 1970, o
governo Mdici e o AI5. Com a leitura, percebemos um olho sempre a seguir as
personagens, da mesma forma que o brasileiro se encontrava por parte dos censores que
perseguiam e censuravam as artes no pas. O olho de PhD uma metfora da perseguio
diria no somente da personagem, como do artista.
Em Um romance de gerao, obra de 1981, a realidade era de processo de abertura
poltica e o agonizar da ditadura visto seu trmino 5 anos depois. As personagens criticam
a si e a prpria realidade marcada por um discurso elitista e o intelectual do alto de seu
apartamento a divagar sobre os problemas da populao. Uma frase fundamental para o
momento do pas, o nome escolhido por Santeiro para os demais escritores de seu perodo
os rfos da ditadura. No mais h porque lutar, resta ao escritor, do alto do apartamento,
divagar sobre tudo e nada em um perodo de crise da prpria temtica e da escrita. Uma
influncia dramtica para essa obra o teatro poltico brasileiro, que se apresenta como
elemento para ser ironizado por SantAnna. Sem o teor to politizado, A tragdia
brasileira, ltimo livro da anlise, joga com literatura, metaliterrio, teatro e metateatro. A
escrita se volta para sua produo, em um momento no qual o pas j se encontrava s
portas de um processo eleitoral republicano aberto 1987.
As obras se relacionam e refletem trs momentos da produo de SantAnna. Cada
qual utilizar os elementos da teatralidade de maneira diferente. No somente pela questo
scia-poltica brasileira, mas pelas influncias teatrais. O autor entra em contato com dois
grandes diretores um norte-americano e um brasileiro decisivos para se pensar as
discusses propostas. Robert Wilson e seu teatro dos sentidos e questionador da
representao marcaro as personagens de Simulacros e Um romance de gerao. Em A
17
tragdia brasileira o diretor Antunes Filho e sua amizade com o autor influenciar na
criao do ambiente rodrigueano da obra.
O captulo 02 enfocar a obra Simulacros. As anlises partiro da dica fornecida
pelo autor no ttulo e o conceito de simulacro como fundamental para representao,
pensando as discusses propostas sobre o momento da crtica literria e a criao de
personagens tipos/esteretipos. No somente por criar simulacros, as personagens possuem
em seus nomes uma proximidade com elementos dramticos. A obra reflete sobre um
primeiro momento no qual o autor trar a teatralidade como central em sua produo.
Nomearemos de momento inicial ou romance-laboratrio da obra, visto ser o uma
tentativa do autor de relacionar o teatro sua produo. Em um livro que inicialmente seria
escrito em formato de pea, acaba por possuir estrutura romanesca, mas que traz em sua
composio personagens que agem como atores a encenar em um palco que seria as ruas da
cidade representada no texto.
Esse processo iniciado em Simulacros se amplifica e chega no que SantAnna
nomeou comdia-dramtica em um nico ato de Um romance de gerao. O captulo 03
discutir a composio das personagens Ele e Ela, ou o escritor Carlos Santeiro e a
jornalista Cla, respectivamente. Em uma estrutura teatral, eles discutem sobre os vrios
elementos da realidade brasileira por meio de um discurso farsesco e irnico. A obra servir
como um espelhamento da representao na qual somos espectadores em um teatro
encenado dentro da narrativa.
No somente pelas questes de estilo, mas pela escolha da discusso sobre a
intelectualidade, Um romance de gerao se mostra uma das obras mais ousadas e irnicas
do autor. Por meio de um discurso que explicita no passar de uma atuao, o autor joga
no somente com os gneros literrios, mas com seu narrador irnico S.S. O objetivo do
captulo ser abarcar, tambm, essa personagem, que pode ser interpretada como o
desenvolvimento de doutor PhD e seu controle, prximo do de um diretor teatral,
encontrado em Simulacros.
A obra ser analisada tambm pelo fato de ser um dos primeiros momentos de
exposio da relao com um momento teatral brasileiro. Esse escritor, uma figura
intelectual e marcadamente fracassada dialoga com um teatro politizado engajado brasileiro
que visava discutir sobre as grandes diferenas de classe e sobre o proletariado.
18
Interpretaremos o livro de SantAnna como uma irnica viso desse teatro, bem como de
sua influncia europia Bertolt Brecht.
O quarto, e ltimo, captulo enfocar a maneira na qual SantAnna traz a relao
com uma tradio teatral j diretamente em seu ttulo: A tragdia brasileira. A escolha de
um elemento fundamental do dramtico a tragdia ser basilar para um dilogo do autor
com a temtica de um dos principais dramaturgos, e porque no dizer tragedigrafos,
brasileiro: Nelson Rodrigues. No somente no mbito temtico, mas na composio de suas
personagens, em um ambiente lgubre e antittico, partiremos da interpretao da obra e
sua relao com o teatro, que podemos denominar expressionista, de Rodrigues.
No aspecto estrutural, A tragdia brasileira tambm merecer uma leitura mais
cuidadosa. No mais um romance-laboratrio, muito menos uma comdia-dramtica, a
intitulao refletir a culminncia do processo de teatralidade na produo do autor o
chamado romance-teatro. Por meio de seu protagonista, o Autor-Diretor, procuraremos
definir esse gnero criado para a obra. Para isso, partiremos da viso da personagem por
meio da aluso com Dr. PhD de Simulacros e S.S. de Um romance de gerao, em suas
composies que trazem a imagem de um criador, um titereiro e seus tteres as
personagens uma mente maior, e maligna, que conduz a narrativa, bem como a conduo
de sua viso (e das interpretaes) que temos com a leitura.
19
Primeiro Ato
Para uma esttica da representao: primeiras percepes dos elementos
teatrais nos romances de Srgio SantAnna
A literatura , pois, gnero dos mais abertos.
Srgio SantAnna, Um romance de gerao
20
1.0 O conceito de representao e seus desdobramentos na
contemporaneidade
O que vem a ser o conceito de representao? Sendo bem etimolgico na resposta,
aproximamo-nos da idia de re-presentar, ou seja, fazer com que algo j existente se faa
presente simbolicamente. O que representar seno simular, formar uma simulao de
realidade. Essa maneira de conceituar o termo no pode ser considerada abrangente, muito
menos plausvel se pensarmos as diversas formas de compor a idia de outro, uma vez
que faz parte da psique humana a necessidade de criao de uma imagem espelhada de si e
do mundo. Tal necessidade se verifica no momento da criao literria e mais
especificamente na composio de uma personagem.
Partindo do conceito de Hanna Pitkin
2
, terica de cincia poltica, ao representar
trazemos algo que no est presente, ou seja, interpretamos algo que no se encontra
fisicamente no momento. Se na poltica nossos representantes so aqueles com os quais
encontramos semelhanas, compactuamos determinadas idias e lhes damos o direito de
propor e votar algo em nosso lugar; na literatura, a idia de representar tambm pode ser
pensada de forma aproximada se consideramos que sempre que se constri a representao,
algo da vivncia do autor est colocado na economia textual. Desta maneira o conceito de
Pitkin no se limitaria apenas poltica, podendo servir como um dos pontos fundamentais
de se pensar como o empregamos na literatura, de como as personagens representadas se
fazem presente na vida do autor.
Em outro ponto da discusso, algumas teorias, afirmam que os homens possuem a
incompletude como fundamental de sua constituio. Em Miroirs et visages
3
, J acques
Gorot traz a discusso sobre o olhar do homem no espelho pela primeira vez, esse primeiro
contato se d pela incapacidade de se construir enquanto imagem e faz com que partam de
um duplo que os imita e apresenta o mundo individual, uma nova hiptese de construo do
eu. Num primeiro momento, o beb se reconhecer na voz da me, e, por conseqncia se
considerar um duplo dessa imagem, entretanto, ao se chocar com esse outro, que copia

2
Hanna Pitkin, terica e cientista poltica, discute a multiplicidade do conceito de representao na obra El
concepto de representacion. Sua obra enfoca a questo dos governantes serem eleitos para assumirem
responsabilidades que tornem presentes a opinio dos eleitores que os escolheram.
3
Artigo retirado de Miroirs, visages et fantasmes, livro que aborda, de forma psicanaltica, resumindo teorias
que vo de Freud a Lacan, questes sobre o olhar do indivduo sobre o espelho, bem como de sua funo no
desenvolvimento e constituio de seu ego. Desde o sentido da viso aos pesadelos, os artigos enfocam esses
elementos sobre a constituio da psique humana, o que influencia sua forma de interpretar a si e ao mundo.
21
seus gestos, suas expresses, um dos momentos mais difceis da constituio do ser est
consolidado. um processo por demais trivial se levar em conta que ocorre de forma
aparentemente normal, mas a est desenvolvido um elemento central da constituio
psicolgica do ser humano, a representao.
Como nossa construo de ser feita a partir desse outro no espelho, a necessidade
de representar uma das caractersticas mais humanas no outro que conseguimos nos
completar. Mas o que o outro? Apenas uma construo terica? Ou um dado concreto ao
qual somente se tem acesso por meio da representao? Muitos estudiosos baseiam suas
anlises a partir desse questionamento.
A primeira tentativa de teorizar sobre o processo de representao a de Aristteles
e a teoria de mimese, que define a literatura como imitao. Para o autor, em seu Arte
potica, sempre que se produz uma obra, o escritor parte de um elemento real para criar
algo ficcional, ou seja, a literatura seria mais prxima de um espelho da realidade. O termo
verossimilhana sem dvida um dos mais recorrentes na crtica literria. A representao
passa diretamente por esse conceito por supor a idia de criao de algo que existe apenas
no livro. Sempre que falarmos de uma personagem, o fato de ela estar dentro da conjuntura
de um espao ficcional precisa ser lembrado e questionado. Se escrever a obra fazer dela
o olhar no espelho e se reconhecer, contido nos prprios elementos constitutivos da
literatura, a representao ser formada a partir do paradoxo de ser uma realidade
construda na fantasia simplesmente, e que adquire existncia apenas na leitura, as
discusses surgiro a partir do momento que o leitor entrar com sua viso, e por
conseqncia com seus conceitos e pr-conceitos.
Em Teoria da literatura: uma introduo
4
, de Terry Eagleton, um ponto
fundamental que se apreende : representar sempre passar por uma ideologia. Construir
uma personagem nos remete ao duro dilema de, por muitas vezes, aproximarmo-nos de
nossos padres ideais, de nossa cultura, da ideologia que constri e nos constri enquanto

4
Na obra, encontramos a leitura de Eagleton sobre os vrios movimentos fundamentais da crtica literria:
New Criticism, Estruturalismo e Ps-Estruturalismo, Fenomenologia, Hermenutica, Psicanlise, Crtica
feminina. Partindo de um captulo inicial que aborda a pergunta bsica do conceito de literatura (O que
literatura?), a obra discute no somente essas correntes literrias modernas, mas conclui trazendo uma
discusso mais voltada para a viso poltica da literatura. Mesmo que traga um discurso por vezes irnico das
novas vertentes, um ponto fundamental que a obra oferece pensar o texto como cercado pela ideologia do
autor.
22
seres. Ao produzir um mundo fictcio, primeiramente, a leitura passar pelos
preconceitos, valores culturais, dentre outros elementos constitutivos do leitor da obra.
O que dizer ento: o nosso olhar sobre o espelho seria viciado, treinado, ou
melhor, pr-concebido? Criar o desconhecido, ou seja, o que nos diferente, torna-se ento
um tatear no escuro e que muitas vezes sublimado pela falsa impresso de realidade que
a literatura oferece. No h realidade sem interpretao. Assim como no existe olho
inocente, tambm no existe ouvido inocente (GOMBRICH, 1998: 318).
Diante dessas novas discusses a respeito do ato de representar, a escrita se torna
cada vez mais dilemtica para o escritor: ser que com o texto no estou expondo uma
possvel interpretao que possa gerar idias contrrias? Se levarmos em conta o fato do ser
humano ser de natureza preconceituosa
5
, escrever ento se torna algo impossvel? O autor
deveria, assim, evitar produzir suas obras com o objetivo de no mal visto por esse ou
aquele grupo?
Deixar de escrever no a soluo, mas ignorar todos os fatores dialticos que o
autor vivencia tambm resultaria em uma viso limitada do escritor. O que acontece,
principalmente nas obras mais recentes, so novas formas de se representar que buscam
explicitar esse elo entre produzir e no deixar com que determinada ideologia exposta no
texto prejudique ou ofenda grupos durante a leitura dos livros. Vrias so as formas
possveis encontradas pelos autores mais recentes, algumas apresentadas por Regina
Dalcastagn em Entre fronteiras e cercado de armadilhas (2006) na sua anlise sobre as
diversas formas de se construir representaes na literatura contempornea: o narrador
irnico, a leitura que necessita cada vez mais de um leitor comprometido, que no leia,
mas que dialogue com seus prprios preconceitos, ou mesmo a produo de personagens
que so expostos em sua construo como verdadeiros tipos, ou mesmo, esteretipos que
servem sim para gerar no leitor um desconforto em perceber que ele assim, ou ele v e
considera as demais pessoas dessa forma.
Entretanto, por mais que a personagem se mostre uma re-apresentao, um trazer de
novo, ou mesmo, esse outro visto do espelho, dentro do campo literrio, ainda ser parte
de uma obra. Pensando a elaborao da personagem, no se pode fazer dela um elemento

5
Cabe ressaltar que, por no ser possvel no nos considerarmos como preconceituosos. Pensando
etimologicamente, pr-conceito, gerar opinies sobre o outro, mesmo que desconhecendo sua base de
formao, parte da existncia humana.
23
real, mesmo que consigamos produzi-la e constru-la em nossas mentes, ela sempre ser
parte constitutiva da economia textual. Por isso, na contemporaneidade, procura-se avanar
os conceitos aristotlicos e, dentre as vrias teorias propostas, uma das que mais se destaca
a que considera o processo de mediao entre o campo dos referentes e o universo
ficcional um processo complexo de representao, e no simplesmente a imitao da
realidade.
1.1 A representao e a personagem contempornea
Por meio do espelho nos reconhecemos como indivduos, j nas pginas dos livros,
o autor se percebe enquanto ser, pela escrita. A constituio da personagem engloba esse
sutil elemento da literatura que a representao. Para Bakthin, ao compor a personagem:
o autor vivencia a vida da personagem em categorias axiolgicas
inteiramente diversas daquelas em que vivencia a prpria vida e a vida
das outras pessoas. (BAKHTIN, 2003, p. 13).
Se nos pautarmos pela idia de espelho e de categorias axiolgicas de Bakthin, o
conceito de mimese se torna insuficiente para pensar o texto literrio. Camos na discusso
do processo de mediao no qual est a gnese do processo de criao da personagem.
Como fazer de um ser ficcional algo presente e que gere uma empatia com o leitor a ponto
de interpret-lo como algo verdadeiro, ou mesmo verossmil? Para essa ligao entre
representar e criar essa sensao de proximidade entre o leitor e a personagem, Antonio
Candido nos oferece uma anlise possvel:
A personagem um ser fictcio, expresso que soa como um paradoxo.
De fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no existe?
No entanto, a criao literria repousa sobre este paradoxo, e o problema
da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser
fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a
impresso da mais ldima verdade existencial. (CANDIDO, 2002: 55)
Compor a personagem resulta nesse paradoxo, uma existncia que acontece apenas
nas pginas de um livro. A impresso de verdade acontece aps a leitura por meio de um
processo de referenciao realizada pelo leitor da personagem com o seu cotidiano.
Representar resulta nesse embate entre concretude e fico. Trata-se de um ser que existe
apenas no campo literrio, parte de um processo que Bakthin denominou de categorias
24
axiolgicas, prximas, portanto, de nossa realidade. Desta forma, por meio da leitura, o
leitor compreende o texto, e a intencionalidade do autor, visto este fazer da obra uma viso
de si e do mundo realizado atravs desse ser ficcional, mas verossmil.
Autores de escolas literrias oitocentistas, como os realistas e naturalistas
construram obras que se utilizavam de sua composio como uma busca incessante de
proximidade da realidade. Pginas e pginas de descries, detalhamento exagerado, a
preocupao intensa de fazer de seu texto quase um quadro de um tempo, essa era a marca
das narrativas. No momento atual, que se convencionou chamar ps-modernidade, torna-se
invivel essa busca constante de uma aproximao de um real esttico, mesmo porque
vivenciamos a velocidade das transformaes e, por conseqncia, da viso de mundo.
Assim, a modernidade inaugurou um momento no qual a prpria realidade se fragmenta de
tal maneira que dificulte sua prpria representao. Trata-se do que Auerbach discute em
seu Mimese:
Muito amide, nos romances modernos, no se trata de uma ou de
algumas poucas personagens, cujos destinos so perseguidos, uns ligados
aos outros; amide, nem se trata de contextos de acontecimentos levados
a cabo. Muitas personagens, ou muitos fragmentos de acontecimentos so
articulados por vezes frouxamente de tal forma que o leitor no consegue
segurar constantemente qualquer fio condutor determinado.
(AUERBACH, 2002:491).
por meio dessa ligao, por muitas vezes, frouxa que a personagem
contempornea se constri. O leitor cada vez mais convidado a ser elemento de ligao de
fundamental importncia para os fragmentos que a leitura parece ser. Ler a literatura atual
sentir pisar em um territrio de mltiplas possibilidades e que, de certa maneira, no nos
coloca em situao de tranqilidade, uma vez que a realidade representada no como a
construda como as lidas nos romances dos sculos XIX e XX. Mais que uma situao, ou
uma figura tirada da realidade, as personagens na representao contempornea se voltam,
muitas vezes, mais para a construo de uma mente, de pensamentos e discusses
psicolgicas, como se observa em Tadi:
A personagem j no se orienta para uma aco, para busca de um amor
ou o combate contra a morte: transforma-se no puro lugar dos seus
pensamentos (como o heri deixando de parte a estrutura potica dos
ltimos poemas de Mallarm). (TADI, 1992: 44).
25
Mais que simplesmente uma perda dessa personagem tradicional, o novo conceito
de estrutura narrativa se volta para algo ainda mais complexo, se pensarmos o prprio texto.
Quando se quebra a necessidade de uma obra se apresentar como quadro ilusrio do real, a
narrativa pe em xeque uma concepo de representao. Uma hiptese de se questionar
essa quebra e a prpria obra se apresenta como elemento para a fico. O ato de escrever,
antes tratado apenas no campo terico, gera textos metalingsticos e que servem como
possvel resposta para as questes apontadas anteriormente sobre o olhar viciado no
espelho. So idias prximas das de Nizia Villaa:
No porque uma questo se revela um falso problema ou um problema
mal colocado por muitos sculos de enfoques empricos (o fantasma da
mimesis), ou como problema fora de um campo metodolgico especfico
(o campo lingstico, por exemplo), que ele no formulvel de outra
forma ou de um outro lugar. O desejo de realismo ou o programa
realista engendrou, na prtica geral ou ocasional de certos escritores,
realidades estilsticas, isto , a constituio de um tipo de discurso
definido por um certo nmero de traos estruturais, de conotadores de
mimeses, de esquemas retricos e narrativos particulares, e mesmo de
uma temtica particular, passveis de serem registrveis, j que a suposta
naturalidade do discurso realista um mito. (VILLAA, 1996: 86).
Se a ps-modernidade traz a quebra do homem cartesiano
6
e da rigidez de vrios
padres
7
, neste caso a esttica da mimese, natural que as novas formas de escrita tragam
em sua gnese a percepo de novas vises de composio da narrativa e da personagem.
Evidentemente que, pensando a situao brasileira, a insero do autor contemporneo se
d diferente das percepes de ps-modernidade que so advindas de pases desenvolvidos
tecnologicamente e com padres morais, polticos e econmicos diferentes (Idem: 75), algo
que tambm ser um dos focos da discusso quando iniciar os questionamentos sobre a
produo de Srgio SantAnna. Assim, a nova concepo de representao nos leva a
pensar a realidade brasileira com suas peculiaridades. Encontramos tendncias de
exposio do ato da escrita que so explicitadas nas pginas dos livros, como foi dito

6
O dito homem cartesiano se baseia na teoria de uma linearidade do pensamento humano. Os estudos
scio-culturais modernos individualiza a mente do ser humano e faz com que ele no seja mais ligado ao
conceito de universalidade, do homem como nico e centralizado. Sua identidade se constri de forma
dividida, fragmentada, na qual esse novo pensamento parte para discusses de gnero, etnia, relaes de
poder, mercado bem como de se pensar um ser social e psicolgico.
7
Discutindo as teorias de A identidade na ps- modernidade, Stuart Hall prope que o sujeito contemporneo
no est preso aos padres fixos de identificao, mas vivenciou e foi influenciado pelos grandes momentos
de quebra do pensamento baseado no homem cartesiano: a teoria socialista com Marx, a teoria do poder com
Foucault, a psicanlise com Freud, as teorias de gnero, entre outras teorias sociais e dos estudos culturais.
26
anteriormente, e influenciando diretamente os autores que seguiram em suas obras aps
esse perodo.
Essa seria talvez uma maneira de sair das hesitaes estticas (mimesis
ou no mimesis?), de ultrapassar o bloqueio representado pela lingstica
(a lngua no pode copiar o real) e unificar certo nmero de enfoques
recentes (diacronismo de Auerbach ou de Foucault, mtodo estilstico
imanente como em Riffaterre). Seria um modo de situar o problema no
mais no nvel dos sistemas significantes, produzidos (uma coleo de
enunciados), mas no nvel da inteno que presidiu a produo destes
sistemas (um ato, um processo de enunciao, um pacto de leitura), isto
, no nvel da relao entre o programa do autor e um certo estatuto do
leitor a criar. esta valorizao do processo de produo, um certo
distanciamento de referentes rgidos, que vai caracterizar a literatura que
se inscreve na ordem do simulacro. (Idem: 86).
A realidade algo extremamente palpvel, ou pelo menos era, de acordo com Terry
Eagleton em Depois da teoria (2005), obra na qual se prope discutir o novo conceito de
literatura em meio ao ps-modernismo. Segundo Eagleton, o homem na
contemporaneidade: caminha numa realidade na qual: no que o gelo liso sob nossos ps
tenha se transformado em terreno acidentado; o terreno era acidentado o tempo todo
(EAGLETON, 2005: 90). A escrita representa, nos dias atuais, a dificuldade de se viver
num mundo que se apresenta, a cada momento, menos palpvel e mais fragmentado. Se o
homem cartesiano, dono dos valores ditos universais no cabe no mundo ps-moderno, os
prprios conceitos derivados dos descentramentos j no se demonstram o suficiente para
se pensar o mundo do final de sculo XX e incio de XXI.
1.2 A representao da personagem e a ordem do simulacro
Para se pensar a representao em obras recentes, deve-se questionar a situao do
autor enquanto parte constitutiva do prprio ato narrativo. Ns, homens, nas palavras de
Eagleton, como Nietszche nos advertiu, matamos Deus, mas escondemos o cadver e
insistimos em nos comportar como se ele ainda estivesse vivo (EAGLETON, 2005: 90).
Como lidar com esta situao de se perceber parte de um jogo que no enquadra nos
padres antigos de se pensar o homem? O prprio autor prope um esboo de resposta:
Como poderia voc conceber, em termos realistas, a representao dos
grandes e invisveis circuitos de comunicao se entrecruzando, o
incessante zumbir de signos indo e vindo que era a sociedade
contempornea? Como poderia representar Guerra nas estrelas ou o
27
processo de milhes de mortos num ataque biolgico? Talvez o fim da
representao viesse quando no existisse mais ningum para representar
ou para ser representado. (Idem: 101).
As novas formas de se compor a personagem contempornea se baseiam ento
nesse paradoxo no representar, mas saber que a literatura parte de uma representao.
O que se encontra nos livros a exposio da forma de composio. As obras explicitam
seus prprios artifcios, suas estruturas que fazem de si uma fico. Vrias so as formas de
se construir a personagem nesse ponto de vista, mas cada autor tender a demonstrar no
corpo de seu texto essa realidade da economia literria, j fortemente marcada pelo avano
dos conceitos e teorias.
Dentre as possibilidades da nova escrita est a de se criar personagens de forma tal
que este se descubra parte de um texto e, a partir da, exponha sua criao refletindo sobre a
maneira do autor ver a si e ao mundo. A personagem se apresenta, assim, de modo mais
crtico, e reproduz a dificuldade dos jovens autores ao compor suas obras. Essa exposio
de forma crtica do conflito da representao feito por meio de uma construo irnica do
texto contemporneo, principalmente se pensarmos o conceito de pardia de Linda
Hutcheon:
Mas quero afirmar que exatamente a pardia esse formalismo
aparentemente introvertido que provoca, de forma paradoxal, uma
confrontao direta com o problema da relao do esttico com o mundo
de significao exterior a si mesmo, com um mundo discursivo de
sistemas semnticos socialmente definidos (o passado e o presente) em
outras palavras, com o poltico e o histrico. (HUTCHEON, 2002: 42)
O que se percebe uma modificao como fruto da nova realidade, pensando o
autor, que conheceu os conceitos do Modernismo, do ps-modernismo, e desse momento
atual que quebra os prprios descentramentos do movimento anterior. No h mais
necessidade de se matar Deus, nem ao menos enterrar o cadver, aludindo a Eagleton, mas
conviver com o conhecimento da existncia deste. A personagem fragmentada, no mais
linear e com aparncia de quadro do real
8
, porm constituda de maneira psicolgica e
que se descobre parte de uma narrativa. O que se percebe nada mais que uma
conseqncia da transformao da produo literria.

8
No desmerecendo o conceito de realismo dos autores oitocentistas, mas pensando que o mundo
contemporneo necessita de uma nova forma de se pensar o conceito de realidade e, por conseqncia, de sua
relao com a obra.
28
Uma hiptese para se pensar essa nova personagem inseri-la na ordem do
simulacro, como nos diz Villaa (2005), na valorizao do sistema de produo, e dos tipos
sociais mais marcados, estereotipados. por meio de simulacros que a narrativa se
desenrola. Por mais que tenhamos conhecimento ou domnio da tcnica de escrita, a
produo acaba se voltando para os padres morais que nos conduzem a compor
determinados tipos.
2.0 As personagens simulacro
Adotar a esttica prxima do esteretipo uma forma de lidar com esses
questionamentos e discutir essa nova representao. Assim, cada autor faz de seus
personagens seus prprios esteretipos, seus duplos que o estimulam e o reprimem, algo
que se aproxima do conceito de Bhabha: algo de identificao comum e que est no lugar
de sempre (BHABHA, 1998; 105-106). As personagens so prximas da viso que o leitor
tem de seu outro, do desconhecido inserido em um corpo fora de si. Ao ler um livro, ele
procurar uma identificao com algo que seja constitutivo de sua viso de mundo e assim
entra a proximidade de uma ligao com o esteretipo, a maneira pela qual pensamos e
formamos nossas opinies sobre os que nos cercam.
No conto Eu, um homem correto
9
, de Murilo Carvalho, o protagonista
propositalmente branco, limpo, de classe mdia e conduz um grupo de pessoas a matar um
homem por ser negro e pobre. O homem branco limpo, ele correto, enquanto o homem
negro marginal, criminoso, um provvel estuprador. Essas vises percebidas durante a
leitura no esto inseridas no corpo do texto, mas so formas de interpretao as quais
somos levados. O homem correto do ttulo o narrador do conto, que nos conduz pelo
enredo, mas tambm poderia ser associado a ns mesmo enquanto leitores. Ser que muitas
vezes no nos consideramos verdadeiros homens corretos? No seria uma viso
preconceituosa compactuar com as noes de certo e errado que o olhar do narrados nos
leva a ter?
Mais que uma forma de ressaltar preconceitos, o texto uma viso profundamente
irnica dos discursos que se reproduzem em nossa realidade a partir de personagens criadas
por meio de esteretipos. Se nos identificamos com esse homem correto, a finalidade do

9
CARVALHO, M. (1977) Eu ,um homem correto, em: Razes da morte. So Paulo: tica.
29
autor foi atingida, pois a inteno fazer com que o leitor perceba o quanto ele reproduz
certos (pr) conceitos impregnados, marcados e que vo ao encontro de uma sociedade
opressiva e preconceituosa. Contudo, quando atingimos um mbito ainda mais agressivo e
irnico, o simulacro se oferece como uma possibilidade.
A esttica do simulacro talvez seja uma das formas de se lidar com as angstias
vivenciadas pelo autor contemporneo, uma vez que, ao compor uma personagem que saiba
ser elemento narrativo, que se critique e exponha seus limites, ele se revela crtico, e, ao
mesmo tempo, prximo das novas teorias.
O simulacro uma das formas de se pensar as novas concepes da personagem na
ps-modernidade. Se a obra est cada vez mais voltada para expor sua produo e se
constri como metaliteratura, a personagem acaba fazendo de seu representar uma forma de
expor sua prpria composio. Se em Pirandello
10
, elas procuram seu prprio autor, porque
no dizer que a nova tendncia da escrita seja fazer do romance um conjunto de simulacros.
No mais homens to bem construdos que s vezes nos confundem, parecendo ser reais,
mas, pelo contrrio, que deixam claro sua existncia enquanto elemento ficcional. Mais que
apenas uma exposio do ato de escrita, o autor pode, muitas vezes, se utilizar de
personagens que usem mscaras e, assim, ajam de acordo com os tipos sociais que
representam a fim de critic-los.
Para se pensar o conceito de simulacro, pode-se basear em Aumont em seu texto
sobre a imagem quando diz:
O modelo do simulacro pode ser encontrado entre os animais e sua
prtica do chamariz (por exemplo, nas paradas nupciais ou guerreiras dos
pssaros e dos peixes, sabe-se que, em certos peixes combatentes, a
imagem no espelho provoca atitude agressiva idntica provocada pela
viso de outro macho, por exemplo) mas, na esfera humana, a questo
do simulacro est mais prxima, como observou Lacan, das mascaras e
do travesti. A imagem que lhe proposta no ilusionista, ningum
confundir com a realidade; mas perfeitamente funcional porque imita
traos selecionados. (AUMONT, 2004: 102-103).
Os simulacros, no mbito humano, esto mais voltados para a mscara, para um
travestismo. Fazer-se passar por outro, mas de forma explcita, imitando os trejeitos e acima

10
Luigi Pirandello, dramaturgo italiano do incio do sculo XX, marcou a representao contempornea por
obras como Seis personagens em busca de um autor, que discutia o processo de criao da personagem que,
literalmente, percebia-se elemento ficcional e procurava o seu autor.
30
de tudo representando. A teoria do simulacro muito prxima da de representao,
diferenciando-se pelo fato de, nesse caso, no se procurar a aproximao com a realidade,
mas deixar claro que algum trao do real foi escolhido para se representar e discutir,
ressaltando caractersticas tpicas de determinado grupo social para que a literatura consiga
atingir um alto grau crtico.
As obras de Srgio SantAnna se prestam a essa discusso e anlise do conceito de
representao, bem como a pens-loa partir da teoria de simulacro. Dono de uma produo
que se inicia no final da dcada de 60, com a coletnea de contos Os sobreviventes, o autor
trabalha com personagens que, muitas vezes, se apresentam como fracassados, irnicos e
que questionam a si e a realidade que os cerca, bem como o prprio ato da escrita. Em
romances como As confisses de Ralfo e Simulacros (que merecer maior destaque nos
captulos posteriores), sua obra se volta para os prprios elementos constitutivos da
literatura.
O conto Marieta e Ferdinando, em Notas de Manfredo Rangel: reprter, discute
as teorias de representao citadas anteriormente. Em um apartamento de classe mdia, em
So Paulo, Ferdinando chega em casa do trabalho, enquanto Marieta se olha no espelho. O
encontro do casal desenvolve uma sucesso de momentos marcados pela farsa, pelo jogo de
mscaras, o que demonstra uma forma irnica do autor lidar com o ato da escrita, e com
isto discutir a representao na obra. O que acontece posteriormente no conto o embate
entre as personagens, porm falso, visto que agem no texto como verdadeiros atores a
encenar uma pea. O apartamento deixa de ser apenas um espao real de So Paulo, mas se
transforma num verdadeiro palco no qual se discutir a vida do casal, e o leitor ser uma
espcie de espectador.
No so somente atores, mas simulacros de seres humanos. Marieta o esteretipo
da mulher paulistana madura e sem ocupao, ao passo que Ferdinando tambm se
apresenta como esteretipo do homem trabalhador, maduro, com suas atitudes grosseiras de
macho e que chega em casa aps a dura rotina diria. Pensando desta forma, no h nada
de inovador ou original no texto santaniano, quantas obras se ocupam de fazer os
personagens prximos dos esteretipos consolidados socialmente. SantAnna, entretanto,
vai alm ao criar um jogo de espelho e mscaras. Meia noite, no momento em que o casal
est na cama, eles se confundem de tal forma que os esteretipos de gnero se perdem.
31
Marieta se transforma em Ferdinando e vice-versa, sendo que, depois podem dormir sua
noite tranqilos. Esses personagens se metamorfoseiam para mostrar que so mais que uma
realidade, so elementos de uma narrativa, uma representao.
O conto apenas exemplifica um dos primeiros passos do autor no dilogo de sua
obra com as novas tendncias da produo contempornea. Outros contos, entre eles alguns
mais recentes, deixam claro que a forma de se pensar a personagem um dos focos da sua
escrita.
Um discurso sobre o mtodo, de Senhorita Simpson, de 1992, traz a baila a
discusso sobre o ato de criao. O que se observa a vida de um pobre homem, limpador
de janelas de uma grande empresa. Sobre o andaime, em mais uma jornada normal de
trabalho, cumprindo sua funo diria, a personagem surpreende-se com um aglomerado de
pessoas que acredita que ele seja um suicida. A idia de pular toma conta da personagem
que vislumbra a oportunidade de vivenciar um momento de reconhecimento, por saber ser
apenas um limpador, membro simples de uma sociedade massacrante e marginalizadora das
classes menos favorecidas. SantAnna faz de seu texto local no qual seu narrador irnico
controla a personagem. Qual o lugar que este est, ou melhor, usa para dominar seu
trabalhador, no conhecemos, contudo, sabemos que uma mente maior est presente a
influenciar esse pobre trabalhador a se jogar. As idias dessa personagem esto marcadas
pelas discusses sobre a vida simples, a famlia, ou at o desejo de manter relaes com a
funcionria jovem que trabalha no prdio. Quando os questionamentos passam para o
mbito existencial, e uma angstia trgica toma conta da cena, no se trata mais desse
simples assalariado e sim deste narrador que at o momento se escondia por detrs do
discurso. Trata-se de um titereiro a brincar com seu fantoche, ameaando a integridade de
sua vida, necessitando, para isso, apenas cortar as cordas. dele a infinidade de vozes que
cercam naquele andaime, naquele momento, mais do que as pessoas da rua.
Os contos citados mostram o quanto Srgio SantAnna faz de seu texto uma forma
de questionar o prprio conceito de representao. Porm, como trazer o ato de representar
a tona. Qual o resultado no momento em que se leva a representao ao extremo? Quando o
processo de produo aparece como elemento chave da narrativa e expe todo o conjunto
de elementos que a economia literria possui? SantAnna se utiliza de vrios recursos da
32
narrativa para fazer do romance um experimento, um momento de se jogar com os
diferentes tipos de narrativa.
2.1 Representao, performance e engajamento
Uma tentativa de entender a construo do texto em SantAnna pensar a idia de
performance proposta por Luciene Azevedo no seu artigo Representao e performance na
literatura contempornea
11
. A autora nos apresenta uma possibilidade de resposta ao
pensar a obra como fruto de um momento brasileiro de questionamento sobre o autor e de
seu papel como intelectual na contemporaneidade. A dificuldade de se criar uma
representao em meio a uma realidade na qual a idia de homem j est multifacetada
acaba se refletindo na construo da obra como uma performance. Clarice Lispector uma
das percussoras ao criar seu Rodrigo S.M. em A hora da estrela, um narrador irnico,
preconceituoso e que faz de sua narrativa uma descrio do sentimento de impossibilidade,
durante o ato da escrita, de se falar de algo que um outro para a realidade na qual o autor
vive.
na voz desse narrador de Lispector que se problematiza a representao. Matar
Macaba ao trmino da obra nada mais que o grito de Rodrigo S.M. em sua dura tentativa
de criar o mundo a sua volta em um universo chamado Literatura. Sempre que se prope
escrever uma obra, o autor sabe que far nas pginas um retrato de suas ideologias. Uma
excelente forma de se questionar a nova representao encontrada nesse narrador
angustiado com suas personagens, que seriam um mero simulacro de ser que os obrigam a
escrever, mesmo em meio aos problemas que sua prpria composio causam no escritor.
SantAnna tambm se apropria desse narrador irnico, como discutido anteriormente sobre
o conto Um discurso sobre o mtodo. Nas vrias vozes que compem a vida do pobre
limpador de janelas se cria a discusso sobre o ato de representar, a polifonia dessa figura
que trata o texto como algo a ser entendido em sua prpria composio: a mente maior do
narrador.
A idia de performance est associada diretamente com os autores mais
contemporneos, contudo, obras como as de Lispector e SantAnna, dialogam com o incio

11
Texto publicado na revista Cerrados (02/2007), e parte da interpretao da autora em sua tese de doutorado
na qual defende a idia de performance na literatura contempornea.
33
dessa possibilidade de jogar com a representao, mesmo que, tendo sendo como base a
tentativa de abarcar esse outro por meio da escrita. Pensando a frase de Azevedo: A
performance quer escrachar com todas essa sutilezas e expor a impossibilidade radical da
representao (AZEVEDO, 2007), ser que a voz de Rodrigo S.M. e a do narrador que
guia a personagem de Um discurso sobre o mtodo fazem de suas obras uma
performance? Seguindo o que Azevedo diz:
Os riscos so claros: a negatividade da apropriao crtica pode resultar
apenas em rebeldia e desprezo e a mmesis desconstrutiva pode
descambar para a cumplicidade, mas caracterstico da performance o
equilbrio precrio entre a crtica (quase moralista) e a reiterao de
muitos preconceitos e esteretipos, entrelugar que condio de
possibilidade de sua existncia. (AZEVEDO, 2007: 210).
Segundo a autora a performance caberia mais aos escritores atuais como Andr
SantAnna (filho de Srgio SantAnna) e Mirisola, como exemplos. Obras como A hora da
estrela e Um discurso sobre o mtodo esto nesse meio termo entre a perda do carter
funcional e de questionamento da literatura e da viso do papel do autor na sociedade
traado por Antnio Cndido em obras como Literatura e subdesenvolvimento e
Formao da literatura brasileira e o da performance (essa podendo ser analisada do ponto
de vista da idiotia
12
).
Essas obras, de SantAnna e Lispector, so algumas das precursoras de uma
tendncia literria performtica, por se relacionarem a essa viso estereotipada extrema da
personagem, fruto de uma forte ironia em sua escrita, bem como de uma obra marcada por
um teor metaliterrio. Esse o momento no qual a representao se problematiza mais
claramente, em que a narrativa comea a questionar sua tal funcionalidade, as
personagens so mimetizadas por meio dos esteretipos, personagens-tipo, simulacros. Sua
escrita influenciar os demais autores por se tratar do instante em que a representao se
modifica e aproxima de uma viso estereotipada do real.
Mais que apenas metaliteratura, a forma desses autores dos anos 70 de se criar a
narrativa no se entrega ao escracho total da realidade, ainda h uma preocupao social
por parte do autor, mas voltada para a idia de um engajamento, porm, fracassado

12
Algo que podemos definir segundo palavras da prpria autora em seu estudo sobre a performance da idiotia
na literatura brasileira contempornea: escolha para mimetizar os esteretipos, a imbecilizao das condutas
(AZEVEDO, 2007; 10).
34
(BARTHES, 2007). No somente propor o que fazer, ou como solucionar o problema, o
autor faz sua obra questionar a composio, lanando a seguinte pergunta: Para que
escrever? Um mero retornar para o prprio eu? O autor est fadado a questionar e ver suas
dvidas no sarem do mbito do texto?
3.0 O romance hbrido e a teatralizao da representao
a partir da apropriao de elementos cnicos que podemos pensar as situaes
engendradas por Srgio SantAnna em suas obras. O texto um palco onde os personagens
(atores) agem representando (encenando) seus cotidianos, suas vidas compostas por trs de
mscaras que os constroem. Uma aluso interessante para este questionamento o filme
Poderosa Afrodite de Woody Allen. Um homem maduro, num casamento estressante se
pega aos encontros com a me biolgica de seu filho adotivo. No se trata de uma histria
de amor e sim o momento de questionar a prpria vida, para fazer isso Allen traz o teatro
grego para cena. Um corifeu (interpretado no filme por F. Murray Abraham) canta em meio
ao coro a vida do homem contemporneo. Personagens como dipo e J ocasta surgem em
cena para discutir a catarse do cotidiano desses seres fictcios que compem o roteiro. No
a mdia do cinema ou a narrativa teatral, a estrutura especifica das diferentes formas de se
criar um enredo foi quebrada. A encenao cinematogrfica se volta para a teatral.
SantAnna, certamente, um dos autores que faz de sua obra um trabalho
semelhante. Se procurarmos em qualquer site, livro ou artigos sobre o autor, perceberemos
nitidamente que as crticas feitas trataro de um exemplo de grande contista
contemporneo. Sua escrita formada, primordialmente, por contos e romances, no entanto
tratam-se de narrativas que discutem sua estrutura de forma tal que se utilizam de recursos
tpicos de outros gneros literrios, no caso desta pesquisa, o teatro. Uma questo
importante a maneira com a qual os gneros literrios se influenciam de forma que gerem
textos que podemos considerar como hbridos.
Partindo da diviso trade dos gneros literrios como pico, lrico e dramtico, para
discutimos a subdiviso dos gneros e at a sobreposio entre os mesmos, formas adotadas
na composio do texto literrio atual. Essa diviso proposta por Aristteles em seu Arte
potica sem dvida o marco de todos os questionamentos que se sucederam e ainda hoje
levantam perguntas nas diversas interpretaes sobre a literatura. A produo se tornou
35
hbrida de tal forma que a diviso entre os gneros literrios foi desmantelada. Como
teorizar ou fazer crtica a respeito desses novos textos? Uma proposta muito vivel a
leitura feita a partir da perspectiva trplice de Aristteles que se encontra no livro O teatro
pico de Anatol Rosenfeld, quenos relata uma realidade literria em que:
Na medida em que as peas se aproximarem desse tipo de Dramtica
pura, sero chamadas de rigorosas ou puras, por vezes tambm de
fechadas, por motivos que se evidenciaro. Na medida em que se
afastarem da Dramtica pura, sero chamadas de picas ou lrico-picas,
por vezes tambm de abertas, por motivos que igualmente se
evidenciaro. (ROSENFELD, 2006: 20).
O que Anatol Rosenfeld explicita em seu texto sobre a diferenciao dos gneros
literrios nesse caso revertido para a relao em que procuramos evidenciar. Se os
romances em geral so fechados por sua estrutura, em alguns casos, como nos de
SantAnna, podemos perceber uma obra aberta, talvez predisposta a possuir um teor mais
hbrido em sua produo. Pensar uma esttica do dramtico seria o mais vivel? No
podemos denominar SantAnna de dramaturgo, mas de um autor que traz elementos do
teatro para a realidade romanesca. As noes bsicas de narrador, narratrio, tempo e
espao esto bem formadas e consolidadas, todavia, com personagens que transformam os
dados tpicos dos textos narrativos em uma pea na qual so os atores principais, so
dirigidos por uma mente superior que sempre est com os olhos voltados para eles, ou seja,
uma espcie de diretor que controla a cena, nesse caso a prpria vida das personagens. Os
tericos do texto romanesco questionam a multiplicidade de gneros empregada para sua
composio, algo prximo do que afirma Bakhtin: uma forma sinttica e mista
formao hbrida (BAKHTIN, 1988: 79). Para o romance, relacionar elementos da potica
e do dramtico algo de sua estrutura inicial.
A escolha da nomenclatura hbrido se aplica diretamente aos textos do autor, bem
como uma forma escolhida por ele mesmo para nomear sua produo. Junk-Box de 1980,
por exemplo, uma obra que j nos oferece como ttulo Uma tragicomdia nos tristes
trpicos, num jogo em que teatro, poesia e narrativa se misturam. SantAnna, nesta obra,
cria um palco para apontar todas as questes que o afligem no que tange o fazer literrio.
Desde de I J ung, Freud, aos mitos de Si Si Fu (segundo o autor apontado muito
ironicamente) e Oedipus Rex. Tamanha a mescla de gneros literrios que o escritor
36
aponta: Tem ainda um minipalco iluminado onde o autor, vestido de dourado palhaa nas
perdidas iluses (SANTANNA, 2002: 10). Mais que apenas lidar com as temticas da
literatura, o ttulo J unk-Box se relaciona tambm com os elementos musicais, algo que
observamos tambm em O concerto de J oo Gilberto no Rio de J aneiro, no qual h o
interesse do autor em trabalhar com a msica popular em seus textos. Enfim, uma excelente
definio para Junk-Box fornecido pela prpria obra, e resume bem a escrita santaniana:
A junk-box um produto hbrido (Idem: 10).
O que observamos nessa obra de 1980, j se mostrava evidenciado desde alguns de
seus primeiros livros como Confisses de Ralfo, no qual Srgio SantAnna j apresentava
uma tendncia em jogar com as diversas possibilidades de lidar com diferentes formas de
gneros literrios em suas obras no captulo Au Theatre. A personagem imaginria Ralfo
se constri em meio a um palco no qual aparece como palhao. Nesta premissa que envolve
uma suposta encenao criada na representao, o texto utiliza o universo teatral para
oferecer ao autor a multiplicidade de possibilidades do desenvolver da narrativa. Se Ralfo,
o magnfico, inicia sua cena com ilusionismo, o momento seguinte nos oferece um
espetculo sdico na qual uma convidada da platia (ou seria uma atriz coadjuvante do
show?) levada e chicoteada diante dos espectadores. A continuao em A ceia feita
pela personagem que inicia sua gulosa e escatolgica cena de alimentao, jogando comida
nos convidados. Por meio da comdia pastelo e de um co velho e esqulido, o humor
levado ao palco. O animal, sobre a mesa, devora os restos dos pratos num rudo agressivo.
A cena final, e pice do captulo, quando Ralfo senta-se numa cadeira e observa os
espectadores que o vaiam e jogam detritos. Contudo, quando o rosto do palhao comea a
derreter, aps jogarem uma jarra de suco de laranja, que o pblico cai aos prantos, levando-
os dura sensao de desconforto e de percepo da prpria animalidade.
O lixeiro que varre os restos que sobram sobre o palco, leva tambm Ralfo, o
magnfico, ou melhor, o boneco de cera derretido que sobrou do outrora palhao sdico. O
olhar lanado sobre as pessoas evidencia o controle feito pela personagem. Os espectadores
se sentem parte de uma cena de pavor da qual so membros fundamentais. Desejam,
julgam, enojam-se, mas descobrem dentro dos recncavos mais obscuros de seus corpos o
instinto animal perdido (at porque so seres racionais). no espao cnico que
SantAnna se v livre de algumas amarras da escrita e faz de seu texto o que sua mente
37
ambiciona. Seu livro pode passar do espetculo fsico-grotesco para um processo de
dominao psicolgica: o teatro lhe permite essa liberdade.
Esse dilogo coma dramaturgia se manter em vrias obras da bibliografia do autor.
Alm daquelas que sero representativas para a pesquisa e que consistiro no corpus dos
demais captulos
13
. Ainda observamos caractersticas semelhantes de teatralidade na obra
anterior Notas de Manfredo Rangel reprter: a respeito de Kramer de 1972
14
, e em obras
mais recentes como A senhorita Simpson de 1989
15
, O monstro de 1994
16
e O vo da
madrugada de 2004
17
.
Cabe destacar dentre a produo do autor a obra Um crime delicado de 1992,
recentemente adaptado para o cinema
18
. A vida de um artista e sua paixo por uma mulher
deficiente o mote para os acontecimentos que se sucedem. O desejo, a seduo, o grotesco
se encontram em um jogo de espelhos criado pela narrativa. SantAnna sem dvida um
autor que lida com o olhar como fundamental em suas obras. O fetiche do artista pela
deficincia da jovem marcado primordialmente pelo sentido da viso, que, em quase toda
a bibliografia do autor se mostra um dos pontos chaves de anlise. Luis Alberto Brando
Santos um dos crticos que melhor discute as vrias possibilidades do olhar em sua obra
Um olho de vidro. Segundo Santos, ver leva ao desejo, o desejo ao corpo, e o corpo feito
a partir da imagem no espelho, contudo, questionamos: o que o espelho seno o momento
da descoberta? nessa imagem refletida que nos construmos, nela que, por exemplo,
Marieta atua como Ferdinando
19
, e assim os personagens se reconhecem como
representao e passam a se metamorfosear em atores, meros simulacros de seres por se
perceberem parte de uma construo narrativa. Com este processo que podemos dizer que
representar se concretiza em teatralizar.

13
Simulacros (1975), Um romance de gerao (1981) e A tragdia brasileira (1987) que fecham um ciclo
teatralizado das obras do autor.
14
Dentre os vrios contos desse livro destaco Marieta e Ferdinando anteriormente citado.
15
Obra em que se encontra o conto Um discurso sobre o mtodo que tambm estudado no captulo.
16
Destacamos nessa obra o conto O monstro que feito a partir da narrao de um homem maduro que
estupra uma jovem feita por um gravador.
17
Este livro possui aluses a diversos tipos de artes, seja cinematogrfica, pictrica ou teatral em contos
como: Contemplando as meninas de Balthus e O gorila.
18
Filme dirigido por Beto Brant em 2005.
19
Conto publicado no livro Notas de Manfredo Rangel reprter: a respeito de Kramer e discutido
anteriormente no captulo sobre a troca de papis entre Marieta e Ferdinando num jogo cnico.
38
A confuso gerada quanto ao gnero literrio ao qual pertencem as obras de
SantAnna tamanha que algumas obras do autor so consideradas teatro pelos prprios
editores. A tragdia brasileira traz, j em seu subttulo, a idia de romance-teatro
20
. No
apenas exteriormente que h diferenas, a estrutura textual est formada por falas,
construo de tempo e espao marcada por caractersticas da dramaturgia. Podemos
perceber a teatralidade, porm entend-la precisar de questionamentos mais especficos.
Cada uma das obras selecionadas para a pesquisa apresenta diferentes vises da
representao enquanto teatralizao. No entanto, alguns pontos podem ser considerados
chave para a interpretao proposta como as influncias teatrais durante o perodo de
escrita das obras.
3.1 As influncias teatrais e suas conseqncias para as obras de Srgio
SantAnna: Robert Wilson e Antunes Filho
Ao ler Srgio SantAnna, a complexidade das obras nos leva a procurar entender o
porqu de usar os elementos de diferentes gneros literrios na estrutura da narrativa. Qual
a finalidade de utilizar o universo teatral para um texto teoricamente romanesco? Quais as
possibilidades que um texto hbrido pode oferecer para narrativa?
Durante o incio da escrita de seus livros, SantAnna se encontrava em viagens que
foram, segundo o prprio autor, cruciais para as obras que sucederam (1974-2004).
21
No somente devido influncia da dramaturgia norte-americana, mas tambm a
europia, em um perodo em que se consolidavam uma nova srie de hipteses nas teorias
sociais, e mesmo literrias, desencadeadas pelo maio de 1968, e que modificaram a viso
de escrita por parte de SantAnna.
No h como se passar ileso em meio crescente inovao das discusses sobre o
homem contemporneo, e o autor com certeza se liga diretamente a boa parte delas. Se
desde Os sobreviventes j se observava por parte da crtica um interesse crescente pelas

20
Poderamos interpretar essa escolha do gnero literrio pelo autor sob uma vis que ressalta apenas a ironia
que permeia sua obra. Escolher caractersticas estruturais do teatro para compor seus textos uma forma de se
discutir a representao. Todavia, cabe comentar aqui o fato de que essa relao se d de forma to intensa
que na ltima reedio da obra A tragdia brasileira, a editora Companhia das Letras, a maior e mais
importante, no mercado brasileiro atual, cataloga o livro como Literatura Brasileira: Teatro. A relao entre os
gneros extrapola o jogo criado na narrativa e confunde a classificao como romanesco ou dramatrgico.
21
Doravante faremos referncia a nossa correspondncia eletrnica com Srgio SantAnna, que ser posta em
anexo, em formato de entrevista.
39
obras, o contato entre sua literatura e o momento dramatrgico presenciado pelo autor nos
Estados Unidos gerou uma obra que se mostrou marcante no que se seguiu nos anos 70/80
e 90, bem como influenciou alguns novos autores que por sua vez se basearam na esttica
santaniana para compor seus livros
22
.
O encontro mais significativo sem dvida com o diretor teatral Robert Wilson, nos
Estados Unidos. Mais que uma referncia, suas longas peas de mais de quatro horas foram
fundamentais para que SantAnna desenvolvesse um estilo nico de compor suas
personagens, marcado diretamente pela exposio da representao, bem como a esttica
do simulacro e da teatralidade. Essa figura do diretor se mostra presente em vrios
momentos de Simulacros na imagem de PhD a controlar a cena de seus personagens
simulacros.
Um detalhe interessante da produo do diretor norte-americano seu incio de
carreira trabalhando com crianas com necessidades especiais. O estudo de Luiz Roberto
Galizia em Os processos criativos de Robert Wilson mostra que o dramaturgo se envolveu
com tais crianas, principalmente mudos, o que foi decisivo para a composio de algumas
de suas peas, talvez por isso o teatro de Wilson seja muitas vezes marcado pelo silncio,
que costuma representar mais que um texto excessivamente falado. Ralfo, o magnfico, de
As confisses de Ralfo, se entrega totalmente no seu ato final, deixa que os espectadores
ajam como querem e exponham ainda mais sua prpria animalidade que vaiem, critiquem,
o agridam, mas que exponham seus instintos enquanto espectador de uma pea. Da mesma
maneira, mesmo que controlando seus personagens, PhD abre brechas para que seu
experimento reproduza a insatisfao e seus desejos mais obscuros, o que se culmina na
morte e na percepo da fragilidade desse Deus encontrado na obra.
O sentido da viso fundamental para a leitura das obras do autor
23
. So os olhos,
seja de PhD, do intelectual, ou mesmo do autor-diretor, que perseguem as personagens e as
expem. As obras do autor so fortemente marcadas por esse sentido, o que est

22
Como referido anteriormente no captulo, a idia de performance uma delas, e se associa diretamente a
autores como Marcelo Mirisola e o Andr SantAnna.
23
Anlises sobre o olhar e a que ele produz em SantAnna so encontradas na escrita de vrios de seus livros,
destacamos a obra Um olho de vidro: a narrativa de Srgio SantAnna de Luis Alberto Brando Santos que
relaciona a necessidade de se olhar construo da obra. por meio da viso que a personagem se constri,
bem como por meio dela que o narrador conduz a narrativa. No apenas ver, mas o autor constantemente
levanta a questo: qual o referencial desse olho que controla os elementos do texto? A partir de quais
escolhas a representao da personagem se constri? Algumas dessas discusses estaro presentes nas
anlises posteriores das obras que compem o corpus da dissertao.
40
relacionado, diretamente, s peas de Robert Wilson, primordialmente sensoriais. Galizia
nos exemplifica que algumas obras do dramaturgo chegavam a durar dias, o objetivo era
que o espectador pudesse sair do teatro e retornar quando quiser, sem obrigatoriedade de
que a pea tivesse uma linha, cada momento em que chegasse para assistir seria um novo
momento, sem necessidade de associao direta com as anteriores. Uma criao do autor
nos mostra como se desintegra a linearidade para se obter determinado resultado:
Vdeo 50 no chega a narrar nenhuma estria; e as cenas que compreende
no desenvolvem aes que se sucedem, pelo menos aparentemente, de
maneira catica e arbitrria. As imagens surgem como fenmenos, na
forma espontnea com que afloram na mente humana. medida que se
materializam na tela do vdeo, vazias de qualquer contedo facilmente
identificvel, sem moldura contextual explcita, passam a funcionar,
paradoxalmente, como eloqente comentrio sobre a natureza da
televiso como veculo de comunicao, desafiando os hbitos visuais do
telespectador, enquanto exploram o potencial artstico do meio.
(GALIZIA, 1986: 04).
Essa era uma das primeiras buscas do teatro de Wilson, um espao multifacetado,
local onde os cdigos eram constantemente redefinidos (GALIZIA, 1986: 27). Essa
multiplicidade da cena era fundamental na produo do diretor. Mais que um espao para
se assistir uma bela imagem de nosso cotidiano, o teatro era o local onde nossa vida poderia
ser ainda mais fragmentada, e a partir da poderamos reorganizar (se esse fosse o interesse)
para procurar uma forma de interpretao. O contato de Galizia, de certa proximidade, o
leva a dizer que:
No mundo de Wilson, caos e ordem no so antpodas, e que na realidade
funcionam como complementares, como um quadro e sua moldura.
(GALIZIA, 1986: Introduo: XXII).
A criao de Vdeo 54 foi a mostra da possibilidade da obra de Wilson de
transcender o espao do palco. Mais que apenas um teatro filmado, a sucesso de cenas sem
muita relao uma forma do autor se utilizar dos recursos prprios da televiso, do
cinema para reproduzir um texto teatral. O palco era o local das possibilidades, ento
qualquer forma de mdia era bem vinda na composio de uma pea. Se no incio de
carreira temos obras voltadas puramente para o silncio e a imagem, em obras posteriores o
dilogo exagerado se mostrava uma nova vertente de compor suas peas. O dramaturgo no
precisava ficar preso s amarras desta ou daquela teoria que seguia, dentro do teatro, a
41
possibilidade era a palavra chave. Trata-se de uma forma de dramaturgia que est
diretamente ligada s novas vises sobre a teoria teatral. Ryngaerd em Para ler o teatro
contemporneo justifica as escolhas de Wilson ao fazer a seguinte afirmao sobre as novas
produes desenvolvidas pelos dramaturgos:
A cena cada vez menos pensada como uma totalidade. O autor no
mais obrigado a escrever em funo das mudanas de cenrio; todos os
saltos de espao e de tempo, todos os efeitos de montagem, so possveis
no mesmo instante. Uma esttica do fragmento e da descontinuidade com
certeza ganhou com isso. Tudo pode encadear ou se entrechocar, tudo
pode se transformar. (RYNGAERD, 1998: 68).
SantAnna se beneficia dessa viso de Wilson para compor seus livros. No
necessrio seguir apenas os elementos literrios da narrativa romanesca para se compor
uma obra de qualidade, mais questionador ainda quando se cria uma obra aberta, na
qual o encontro de vrias estticas de gneros literrios e mdias diferentes possam se
encontrar e se relacionarem. Se o palco o local das possibilidades segundo Wilson, a obra
Simulacros sai do mbito da representao normal para se conduzir para o palco. na
transformao de seus personagens em atores, e de sua composio uma cena teatral que a
obra se realiza. PhD, em seu discurso sobre o experimento realizado na delegacia, que
explica bem o fato de que se o texto jornalstico pode se dizer real, ou mesmo mais
informativo, menos opinativo, sua experincia pode ser uma forma de se conduzir
determinados elementos da realidade. Pouco importa a forma que ela suceder: um livro, a
atuao, um filme, no se trata de uma questo de mdia escolhida ou de gnero literrio,
mas de fazer da composio uma crtica organizada de forma a atingir o seu resultado final:
a vida um simulacro, ento todos somos personagens que atuam para manter o pouco
resto de realidade que resta.
Se as encenaes de Robert Wilson influenciaram o pensar o fazer literrio para
Srgio SantAnna, o que, inicialmente, seria um experimento na escrita transforma-se em
uma nova esttica textual, pelos menos para as obras do autor. Se num primeiro momento a
teatralidade se apresenta de forma sutil, na criao de personagens que expem a
representao de forma a criar uma encenao, em obras que se sucedem teremos novas
maneiras de se discutir o tema. Em Um romance de gerao, por exemplo, temos um
avano nessa tentativa. No h mais um romance influenciado pelo teatral, mas duas partes
42
especficas nomeadas de: a pea e o romance de gerao proposto pelo ttulo. Tratam-
se de dois textos separados dentro de uma mesma obra, cada qual com sua finalidade
especfica. Na pea a discusso entre o escritor e a jornalista, no romance o autor que sai
de sua posio de controlador do dilogo para se apresentar como personagem e questionar
o que escreveu anteriormente.
Ainda podemos encontrar vestgios da influncia de Wilson em vrias obras
posteriores do autor. A figura de um diretor teatral presente, de formas diferentes, em
vrios textos que vieram depois de 74 com Confisses de Ralfo, como nos contos de Notas
de Manfredo Rangel reprter: a respeito de Kramer (1973), A senhorita Simpson (1989) O
monstro (1994), O vo da madrugada (2004) e nos romances como Simulacros (1975), Um
romance de gerao (1981), e Um crime delicado (1991).
Outro ponto fundamental na vida do autor foi o contato com o diretor teatral
Antunes Filho (final dos anos 70 e incio dos anos 80). Dessa vez, a viso expressionista do
teatro se apresentava para SantAnna. Antunes trouxe a cena Nelson Rodrigues em peas
como: Beijo no asfalto, lbum de famlia e Toda nudez ser castigada. O mundo bomio
carioca se tornou parte integrante desse perodo, o autor e o diretor ficaram amigos e
SantAnna assistiu por diversas vezes ensaios das peas, o por trs da cena. Conhecer os
procedimentos teatrais levaram ao entendimento de SantAnna sobre o mundo criado fora
da viso de um espectador.
A aproximao do escritor com o diretor brasileiro pode ser explicitamente
encontrada nas pginas do conto O concerto de J oo Gilberto no Rio de J aneiro, de 1984.
O conto remonta dado momento da vida do autor, bem como da atualidade teatral e musical
brasileira quando J oo Gilberto retorna dos Estados Unidos para realizar um show no
Brasil, mas decide no realiz-lo por problemas com a acstica do local. Em um texto que
levanta discusses sobre a real inteno do cantor em no concretizar o espetculo e a
msica (fundamental no desenrolar do texto), dois elementos estruturais do conto so de
grande relevncia para nossa anlise: a presena de um narrador-autor e da personagem
Antunes Filho.
Autodenominando-se personagem principal e narrador, SantAnna reproduz, no
conto, o perodo em que esteve em contato direto com o grupo teatral de Antunes Filho e as
43
vrias discusses entre o autor e o diretor, bem como o relacionamento do autor com uma
das atrizes, como exemplifica o trecho abaixo:
O autor e a Lo pegam um txi e vo para o teatro. O espetculo j
acabou, mas Antunes est fazendo testes para substituies no elenco. E
agora manda uma candidata andar pra l e pra c no palco. E depois
manda ela passar uma parte do texto com a Ilona e a Lo. (SANTANNA,
2007: 234).
As diversas encenaes que o autor presenciou geraram uma viso e forma de
teatralizar a obra que surgiu posteriormente. Em dado momento o autor questiona o fato de
a literatura ser vista como algo fragmentrio, visto a prpria realidade ter se estilhaado.
Trata-se do momento no qual se assume a viso que gerar essa representao
contempornea fruto de uma realidade que no d mais para ser denominada apenas pelo
realismo. Segundo essa personagem denominada Srgio SantAnna no conto, o concerto
no realizado de J oo Gilberto rege as vrias partes e contrapontos desse real concretizado
na narrativa.
exatamente o observado na composio das personagens, mais que
representaes, so tteres do mini-palco que o autor cria em seu romance. Segundo
SantAnna no conto, o romance permite descrever em palavras um cu azul, mas no
consegue concretizar na mente como uma pintura, dependendo do leitor que cobrir com as
tintas de sua imaginao o quadro criado pelo autor. O texto, mesmo que em carter mais
narrativo, oferece muitos dados da encenao e apresenta ambigidade ao aproximar
elementos do conto e do teatro: entrar no espao branco da pgina tambm como entrar
em cena (Idem: 228).
Uma conseqncia do encontro entre SantAnna e do grupo teatral de Antunes a
figura do autor-diretor que surgir em A tragdia brasileira. A experincia do teatro que
inicialmente ficava apenas no mbito de uma narrativa que permitisse as possibilidades
abre espao para que o teatro venha na ntegra para dentro da obra. Um palco criado
dentro do enredo de A tragdia brasileira, bem como o diretor surge como personagem.
Essa discusso ser mais bem abordada no captulo referente obra, mas a perspectiva de
Antunes Filho transformou a escrita de A tragdia brasileira em um campo para
experincias no que tange representao. No apenas utilizamos recursos da teoria
44
literria e da narrativa para se escrever as personagens na obra, mas algo mais
acrescentado: mais que apenas uma representao, temos ainda uma encenao, e nesse
jogo entre esses dois conceitos um da dramaturgia e um da narrativa que daremos
nfase ao interpretar o texto de SantAnna.
Nesse momento de contato surge a idia de teatro-romance. Mais que apenas um
leve toque de teatralidade ocorre no interior do texto. No se pode analisar essa
nomenclatura como o uso da narrativa como o campo das possibilidades (algo que a
perspectiva de Wilson se mostrou eficiente em toda a produo do autor). A obra se mostra
um passo adiante: o momento em que os dois gneros literrios se mesclam por meio de um
processo farsesco/sarcstico do autor. o prprio SantAnna que tenta definir o gnero de
seu texto, e a resposta a no definio, A tragdia brasileira ambos, romance e teatro,
recheados pela ironia do autor.
Trs momentos dessas discusses so essenciais sobre esses conceitos literrios nas
obras. Simulacros o primeiro grande passo do autor para se discutir o conceito de
representar, e marcado diretamente pela influncia, na poca recente, da esttica de
Robert Wilson. Um romance de gerao foi o ponto chave para se pensar o hibridismo,
bem como, reflete a condio de um pas que inicia o trmino de um duro processo
ditatorial no qual o intelectual se encontrava impossibilitado de reao, ou melhor,
profundamente podado. No fim dos anos 80 surge A tragdia brasileira que
representativa do momento de relao do autor com as adaptaes de tragdias de Nelson
Rodrigues. Trata-se da discusso anteriormente levantada na qual a problematizao da
representao leva escrita de obras em um perodo de transio (performticas ou no?).
A diversidade da anlise necessria se pensarmos a complexidade da obra de um autor
que por mais de 40 anos escreve seus textos, estes alguns dos mais representativos da
contemporaneidade brasileira.
45
Segundo Ato
Simulacros e as personagens simulacros: o incio da teatralidade
O que tornaria esse livro experimental na acepo mais exata da palavra.
Pois se experimentavam no s os experimentos, como tambm
as personagens e at o autor.
Srgio SantAnna, Simulacros.
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1.0 Simulacros e as mscaras da narrativa
A anlise que desenvolveremos sobre o romance Simulacros ter como foco
principal o discurso sobre o conceito de representao exposto atravs de um enredo que
contm cinco personagens- Doutor PHD, J ovem Promissor, Vedetinha, Velho Canastro e
Prima Dona cujas aes so conduzidas e organizadas de acordo com as vontades do
Doutor PhD, Philosophae Doctor de Philip Harold Davis. Trata-se de uma experincia
cientfica: PhD escolhe indivduos, teoricamente normais, para agirem como personagens,
encenando constantemente numa espcie de laboratrio teatral.
A narrativa se desenrola tendo como fio temtico a relao emocional entre J .P. e
Vedetinha, mas guiado pelas mos de PhD que tem os olhos nas personagens e as persegue
o tempo todo. As personagens so prisioneiras da mente do pesquisador-diretor norte-
americano. Ao trmino do romance, sufocados pela pesquisa, assassinam seu controlador
num jogo de cumplicidade entre os atores do real.
Se o conceito de verdade, como discutiremos posteriormente, relativo; ao se
assumirem como J ovem Promissor, Vedetinha, Prima Dona e Velho Canastro, as
personagens de Simulacros se integram a uma suposta idia de realidade. Se tudo falso,
aceitar-se parte dessa falsidade e se reconhecer como os tipos criados por PhD expem a
representao na obra. Em nenhum momento temos os nomes das personagens, que se
escondem atrs das mscaras que utilizam sem grande questionamento e so impostas pelo
PhD:
Somos como uma pequena famlia, lembrem-se. Voc, Velho
Canastro, pode muito bem ser o pai de Vedetinha. E Prima Dona, a
me. JP o noivo de Vedetinha, que veio namorar na sala de visitas, sob
os olhares vigilantes de seus futuros sogros. Pois fazemos de conta que
ainda vivemos em tempos mais antigos e austeros. Uma famlia de
tradies em decadncia, mas sempre tradies. Quanto minha pessoa,
esqueam-se dela o mais que puderem. Faam de conta que eu no estou
aqui. (p. 22) (grifo nosso)
Antes de analisarmos a representao e a teatralidade na composio da
personagem, voltemos ao ttulo da obra: Simulacros. Qual a finalidade do autor apresentar,
j no ttulo do livro um conceito como o de simulacro? Qual sua funo na composio do
texto, ou mais na representao da personagem?
47
2.0 O conceito de simulacro e a representao contempornea em Srgio
SantAnna
Podemos dizer que a representao na contemporaneidade, muitas vezes, se volta
para o simulacro com a finalidade de questionar uma realidade fragmentada conseqncia
dos descentramentos da identidade no mundo ps-moderno. SantAnna traz na discusso
em primeiro plano intitulando o livro como Simulacros. No primeiro captulo associamos
as novas formas de representar esttica de simulao abordando as teorias de Villaa
sobre a contemporaneidade e observando-a nas obras As confisses de Ralfo e Notas de
Manfredo Rangel reprter: a respeito de Kramer. Todavia, em Simulacros que
acreditamos ter o ponto chave para anlise, o jogo de atuao uma vez que explicita a
representao por meio das personagens, bem como pela definio do conceito por meio de
uma tipificao simbolizada pelas mscaras apresentadas por cada personagem.
Percebemos que no so personagens to lineares e tradicionais, mas que possuem
em sua gnese o conflito da representao. A economia textual no nos oferecer um
quadro prximo do real, mas sim simulacros, tipos ou esteretipos. Podemos afirmar,
pensando a teoria de que o simulacro um objeto artificial que visa ser tomado por outro
objeto para determinado uso (AUMONT, 2004;102), que todos os personagens so
simulacros. Entretanto, o que o autor faz tirar elementos tipicamente humanos de uma
realidade (ficcional) e os colocar em um projeto/pesquisa que consiste em atuar
constantemente, transformar-se em personagem. Antes de se questionar sobre os recursos
utilizados por SantAnna, o conceito de simulacro merece ser aprofundado. A primeira
definio a prpria obra que nos oferecer:
Mas ali na casa no havia refgio. Na crnica daquela casa no se
inscreviam pessoas, profisses, mas tipos, personagens, prottipos
estereotipados a simularem papis, dirigidos por um esprito malfazejo,
inventor, maluco, gnio do mal. (SANTANNA, 1992: p.133).
Em meio ps-modernidade, a utilizao do processo de simulao uma chave
para se escrever obras que mantenham o fio de suas narrativas preso aos conceitos de
identidade do homem contemporneo. Primeiramente, necessrio definir o conceito de
simulacro. No primeiro captulo, apresentamos definies hipotticas do termo e uma delas
a construo do objeto a ser composto voltado para o travestismo ou para a mscara. Cada
48
veste sua roupa e assume o papel proposto por PhD. Como podemos definir melhor essa
idia na obra: representao, simulao ou iluso? Uma proposta de conceituao dos trs
termos oferecida por J acques Aumont:
, pois fundamental no confundir, mesmo que sejam conexas, as noes
de iluso, de representao e de realismo. A representao o fenmeno
mais geral, o que permite ao espectador ver por delegao uma
realidade ausente, que lhe oferecida sob a forma de um substituto. A
iluso um fenmeno perceptivo e psicolgico, o qual s vezes, em
determinadas condies psicolgicas e culturais bem definidas,
provocada pela representao. O realismo, enfim, um conjunto de
regras sociais, com vistas a gerir a relao entre a representao e o real
de modo satisfatrio para a sociedade que formula essas regras. Mais
que tudo, fundamental lembrar-se de que realismo e iluso no podem
se implicados mutuamente de maneira automtica. (AUMONT,
2004:105).
Deste modo, no mbito do texto, encontramos todas as possibilidades discutidas
acima. Nas figuras de J P, Vedetinha, VC e PD esto os simulacros enquanto seres que, de
certa forma, transformam-se e fazem de sua atuao uma verdade para si, no entanto, sua
composio enquanto personagem no passa de uma representao. No conhecemos o
verdadeiro eu, nem os nomes dessas pessoas (fictcias, claro), pois elas assumiram
definitivamente o seu papel principal. Contudo, o experimento baseado no fato de
viverem vrias facetas diferentes, o que dentro da prpria narrativa se apresenta como uma
exposio da representao. Dentre as vrias que so apresentadas temos a do padre, ,
jogadores de vlei ou mesmo a da tradicional famlia mineira, entre outras. J ovem
Promissor nos oferece uma hiptese de conceituao de representao ao afirmar:
O simples fato de algum se tornar ficcionista porque j aceita uma
realidade imaginria to objetiva quanto a chamada realidade real. As
duas realidades se inter-relacionam de tal modo e o tempo todo que so
indivisveis, no possuindo entre si qualquer hierarquia de valor. E,
portanto, quem parte do princpio de que est sempre mentindo j se
encontra bem mais prximo da verdade, tomando-se aqui a palavra
verdade no sentido de uma mentira assumida integralmente enquanto tal.
(SANTANNA, 1992: 60)
A noo de verdade apontada dessa forma, ainda mais no que tange representao
algo para ser discutido. Se a teoria aristotlica diferencia verdade de imitao, e, no
campo ficcional, adota o conceito de verossimilhana, em Simulacros o conceito que
melhor cabe representao das personagens que se assumem como reais, ou verdade
49
(dentro da prpria fico) e vivem seus esteretipos/tipos de maneira tal que se confundem
com eles a de uma forma que se aproxima da idia de simulacro. Apesar de no citar o
nome, mesmo que ele esteja no ttulo, PhD enftico ao relacionar o termo verdade ao seu
experimento da seguinte forma:
Verdade, J ovem Promissor. Uma iluso de que todos participam a
verdade, a Realidade, J P. (Idem: 58).
Em um mbito mais filosfico, supe-se que vivemos em um mundo de simulacros,
como bem metaforiza Baudrillard: Disneylndia com as dimenses de um universo
(BAUDRILLARD, 1977: 24). Ento, o ato de construir uma realidade mesmo que
ficcional acaba se voltando para a ordem da simulao. Assim, na literatura, os personagens
vivem seus papis, no apenas os representam, o que seria uma incoerncia se pensarmos o
fato de todo elemento narrativo se construir por meio da representao. Voltar para a ordem
do simulacro nada mais que retornar ao estado de coisa no qual a filosofia ps-moderna
de Baudrillard situa o ser humano que vive no sculo XXI. Desse modo, no se imita algo,
mas se simula. A prpria humanidade se construiria num mbito de simulao. Seramos
parte de um universo criado a partir da iluso. O que , nessa acepo, o real seno uma
construo psicolgica de um padro branco, heterocntrico e masculino? Como se dizer
nico e original, visto que o homem se construiria mentalmente com base em conceitos pr-
definidos pela classe dominada pela beleza, sade, inteligncia e cultura em geral? Mais
uma vez, em Baudrillard se procura uma resposta, ou pelo menos se tenta:
Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o princpio de realidade: a
diferena continua a ser clara, est apenas disfarada, enquanto que a
simulao pe em causa a diferena do verdadeiro e do falso, do
real e do imaginrio. (BAUDRILLARD, 1981: 09)
Todos so simulacros? Sair de sua aparente vida real significa um retorno
compreenso do elemento que nos constitui enquanto ser na contemporaneidade? Para uma
tentativa de resposta, Baudrillard nos diz que: Ento, todo o sistema cai convertido em um
gigantesco simulacro no em algo irreal, seno em simulacro, dizer, no podendo
trocar-se pelo real, mas dando-se a mudana de si mesmo dentro de um circuito ininterrupto
onde a referncia no existe.(BAUDRILLARD, 1977: 13). O mais distante que se chega
olhar nostalgicamente para um passado originalmente idealizado que restituiramos por
50
meio de museus, mas que apenas expem diariamente sermos partes de uma rede de dados
de respostas pr-determinadas.
24
O mundo flutua em meio a um conjunto de signos e no mximo ambiciona o retorno
era primitiva do homem de gelo de Tasaday
25
, sem que, contudo obtenha um resultado
real, acabando por repetir os vrios simulacros aos quais a sociedade chegou a ser aps
milhares de anos se estruturando com base em conceitos pr-determinados. Se em meio a
uma realidade controlada por uma srie de padres, tal como prope Baudrillard (em um
mundo no qual o simulacro assumiu a sociedade a ponto de chegar a uma realidade que no
existe) plausvel a escolha de personagens-simulacro de SantAnna. Sua obra reflete os
novos estudos sociais e comportamentais da humanidade, bem como os da teoria literria.
A Literatura serve como leitura e representao do outro, bem como da relao maior entre
autor/obra/mundo
26
.
Na obra Simulacros, as mscaras correspondem aos novos nomes e tipos que as
personagens assumem: J ovem Promissor, Vedetinha, Velho Canastro e Prima Dona. So
os esteretipos criados pelo cientista-diretor ambicioso: respectivamente o escritor
aprendiz, a mulher bonita e burra, o homem de meia-idade com sentimento de fracasso e
a mulher insatisfeita com o divrcio e em crise com a prpria beleza. Claro, a discusso

24
A teoria de Baudrillard procura reunir todos os seres humanos por meio do simulacro, contudo tambm se
apresenta limitadora. Ao se pensar o mundo envolto por essa hiptese de realidade, voltamos para um local
puramente terico, como se os conceitos pudessem abarcar a generalizar todos os grupos da sociedade. Como
na maioria das vezes, a crtica se volta para sua prpria discusso e esquece boa parte da parcela, composta
pela massa, que desconhece ou mesmo no faz parte desse conjunto de idias que a do mundo como
simulacro. A elite nada mais faz que se isolar como nos diz Bauman (1999), marcando a diferena entre seu
territrio e o das classes inferiores. A suposta interao de um mundo globalizado nada mais que uma
artificial maneira atualizada de se pensar o mundo, mesmo porque se parte dos grupos de baixa renda esto
ausentes dessa discusso. Desta forma, a simulao e busca de um momento original da espcie humana
tambm que um debate da elite para elite visto a maioria da populao estar completamente alheia a ela. Da
mesma forma, a Literatura parte de um discurso da classe mdia e de sua viso da sociedade, no dela como
um todo, e se volta muitas vezes para anlises mais tericas, algo que SantAnna utiliza em sua narrativa, usar
conceitos advindos da contemporaneidade para pensar a representao.
25
Na obra Simulacros e simulaes, discute-se a idia de simulacro com base na descoberta de um homem
encontrado no gelo aps milhares de anos e que desperta na crtica de Baudrillard o interesse por associar a
realidade dependncia desse homem, um antepassado fora do caos e da angstia da modernidade. Para o
autor nossa sociedade encontra-se to entremeada por padres e conceitos que a noo de originalidade, ou
mesmo individualidade est relacionada ao controle social. Somos partes de um real que se descobre apenas
como simulacro de uma realidade que j existiu. Como uma espcie de Bom selvagem, aludindo teoria de
Rousseau, o homem de Tasaday o reflexo de uma sociedade que procura os ltimos resqucios de pura
realidade existente, o que Baudrillard diz estar presente atualmente apenas nos museus.
26
Essa idia discutida por Antonio Candido sobre a importncia da literatura e de sua relao com a
sociedade da qual parte (dentre os vrios textos que discutem esse tema temos Literatura e
subdesenvolvimento e A formao da literatura brasileira que analisam no apenas as questes de relao da
obra com a sociedade, mas da literatura como um sistema).
51
cairia no lugar comum se fosse um texto em que apenas apaream esses tipos, visto serem
to comuns nas fices.
No momento em que as personagens vendem suas almas ao assinar o contrato
com Dr. PhD, perdem o que ainda os diferenciava enquanto humanos: seus nomes. Passam
a representar papis de forma integral. As ruas, as casas, o quintal so seus palcos, o dia o
tempo, e o enredo depender da maliciosa e irnica inteligncia do americano Philip. Desde
a relao entre um padre e uma mulher na principal avenida mineira a um jogo entre
Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Canastro no parque durante a madrugada fazem parte
do experimento cientfico bolado pela mente de PhD. Os atores do real vivem seus
personagens como uma verdade.
Se uma realidade guiada pela experimentao criada na atmosfera do texto, da
qual se vive como uma personagem encenando no cotidiano. SantAnna cria o que muitos
crticos dessa obra consideram de experimental
27
. Para conseguir atingir seu objetivo de
discutir as questes sobre representao, SantAnna adota um procedimento narrativo
intercalando diferentes artes e utilizando mecanismos dessas no somente em Simulacros,
mas em toda sua produo.
3.0 Simulacros e o incio do processo de teatralizao da representao
Pode-se afirmar que Simulacros pertence ao gnero narrativo: temos narrador e
personagens em um determinado lugar e tempo e esse narrador, em primeira pessoa, nos
conduz por um enredo construdo a partir de aes apresentadas em flash-back. Se
levarmos tambm em considerao a extenso, temos, na edio citada, mais de 200
pginas, ou seja, um texto relativamente longo que, por isso, permitiria a articulao de
elementos estruturais tpicos do gnero. Alm disso, a editora enftica no que se refere
classificao da obra: um romance.
Contudo, podemos dizer que em Simulacros h uma certa hibridizao textual e o
experimento que provoca e sustenta o enredo pode ser comparado a um laboratrio teatral.
Trazendo tona a discusso de Rosenfeld (2006), a obra o que o autor chama de aberta,
ou seja, aquela na qual sua composio mescla elementos do pico, dramtico e cnico,

27
Partimos aqui de citaes encontradas em frases dos jornais da poca, resenhas de crticos como Helosa
Buarque de Holanda, Caio Fernando de Abreu, entre outros. Esses comentrios podem ser lidos na reedio
feita pela editora Civilizao Brasileira da obra Simulacros em 1992 e esto como referncia na bibliografia.
52
visto esses gneros literrios por vrias vezes se misturarem a ponto de gerar textos
digamos mais hbridos. Os livros de SantAnna, sem dvida misturam vrios elementos de
diversas formas de narrativa para conseguir um resultado especfico. Por se tratar de um
escritor que possui influncia direta do teatro por meio do autor Robert Wilson
28
, o objetivo
desse jogo criado nas obras mostrar que o romance pode ser um campo de infinitas
possibilidades. Desta maneira, trazer dramtico e entremear ao narrativo permite ao autor
discutir o prprio ato de representar de acordo com suas ambies. Podemos observar essa
intencionalidade no corpo do texto:
E eu perguntei ao dr PhD se era ao teatro ou ao cinema que ele se referia.
A ele disse que era mais ou menos isso. Mas que seria algo ainda mais
importante e excitante que o teatro ou o cinema. Foi a que assinei aquele
contrato. Quando dei conta de mim estava participando de uma experincia
cientfica. (SANTANNA, 1992: 81).
Ou seja, no so s caractersticas formais do gnero dramtico que so adotadas
pelo autor, mas as teorias da encenao lhe servem para compor o romance e, a partir delas,
discutir e criticar questes sociais. A obra tambm o local das possibilidades e, como
em um jogo cnico, a representao social construda depende da capacidade de
interpretao dos atores-personagens e do diretor que, nesse caso especfico, detm o poder
e autoridade mxima desse laboratrio teatral/autoral. Esta relao se mostra ainda mais
evidente quando PhD comenta sobre a personagem Vedetinha:
A eu percebi que Vedetinha no estava mais representando. Era tudo
verdade...Ela agora fazia tudo que o dr PhD mandara, mas sem representar.
Ela fazia mais: aquilo que se chama contribuio do autor e da personagem
(Idem: 21).
A confuso de Vedetinha representa a linha limtrofe entre os gneros na obra. Essa
contribuio normalmente dada pelo ator quando encena. Ao assumir a mscara
Vedetinha, mais que uma atriz a atuar, ela passa a viver integralmente como tal, e desta
maneira contribui na composio de si enquanto personagem.
Esse jogo encontrado no texto uma forma de se realar as vrias discusses atuais
da teoria literria a respeito da ateno do autor sobre as novas formas de se criar o texto.
Mas podemos levar a anlise para outro ponto ao fazermos essa associao do texto de

28
Como mencionado no primeiro captulo a respeito do perodo no qual o autor passou em Nova Iorque e
assistiu peas do diretor, o que posteriormente se mostrou fundamental na escrita de suas obras.
53
Sant`Anna com as teorias da encenao teatral como forma de aprofundar as tenses
criadas pela narrativa no que se refere representao na contemporaneidade. .
O enredo concentra-se no jogo estabelecido entre J ovem Promissor e PhD. Sua
representao no apenas permanece na ordem do simulacro, mas possui tambm
associao com o teatral, foco da presente anlise.
As ruas se transformaram em cenrios de uma montagem teatral, bem como a
prpria cidade, em um palco no qual as personagens J ovem Promissor, Vedetinha, Velho
Canastro e Prima Dona vivenciam um experimento e se desdobram em personagens-
atores ou personagens-atrizes e, assim, suas vidas se transformaram em uma grande
encenao. Vedetinha assume o papel da jovem libidinosa (que sua personagem principal
no livro) e mesmo da me e esposa exemplar no casamento com J ovem Promissor. Prima
Dona se metamorfoseia na me em meio a uma crise no casamento opressor, na governanta
e na rainha da casa ao lado de Velho Canastro. Este, por sua vez, varia do papel de pai
ausente ao de Lobo Canastro a perseguir a pobre Vedetinha Vermelha no parque. E o
narrador-protagonista do romance, J ovem Promissor, que atua como padre, esposo e
termina como o grande escritor (pelo menos em sua ambio de talvez algum dia receber
seu Nobel
29
).
A obra reflete essa espcie de palco do real, contudo Srgio SantAnna vai alm
em sua empreitada de construir um livro que possui discusses metaliterrias em sua
composio, dentre as vrias formas citadas, e criar uma representao social que joga com
elementos da encenao
30
. Mais que interpretar os papis que Doutor PhD os obriga
diariamente como base do experimento, suas existncias enquanto seres ficcionais passam

29
O prmio simboliza no apenas a ambio, mas a crtica do autor a uma realidade voltada para a
importncia estrangeira. Ser conhecido mundialmente abre as portas para uma espcie de reconhecimento do
valor de sua obra, algo que o escritor (forma que J ovem Promissor se intitular posteriormente) deseja.
Pensando o ttulo PhD, o texto remete sempre a esse fator estrangeiro como fundamental ao se pensar a obra
brasileira, essa necessidade de procurar abrigo no que do chamado mundo desenvolvido.
30
A encenao um elemento tpico da dramaturgia pelo fato de no se inserir apenas na ordem da
representao, mas envolver questes das quais relacionamos um primeiro processo realizado pelo autor ao
criar o texto (nesse momento temos uma representao). No segundo passo a personagem criada passa pelo
crivo da leitura de um diretor que desenvolver a cena, organizar todas as escolhas que compor a pea. No
terceiro momento a constituio da encenao se concretizar na leitura do ator. A viso sobre o texto lido,
bem como a adaptao com base em seus conhecimentos prvios conduzir a representao inicial proposta
pelo autor a uma nova forma de percepo da personagem, por meio da leitura dramtica realizada pelo ator.
A obra se concretizar teatralmente dessa maneira, a proposta inicial chegar a seu objetivo maior. Assim, da
mesma forma que relacionamos representao no que se refere narrativa romanesca, a encenao se
associar mais diretamente ao dramtico. (Ryngaerd, 1996)
54
pelo mbito de uma atuao, com isso, o texto constri a representao sobre um ambiente
cnico na qual as personagens so livres atores. Os prprios nomes escolhidos para os tipos
assumidos so uma forma de se conduzir a narrativa teatralidade, manifestada na obra.
3.1 - As mscaras de Simulacros e os nomes dados s personagens como
elemento da teatralizao da representao
Qual era a profisso de J ovem Promissor antes do experimento? Seu nome? O que
fazia antes da pesquisa de PhD? No h respostas para o leitor. Da mesma forma so
construdas as personagens Vedetinha, Prima Dona e Velho Canastro, das quais no nos
permitido conhecer suas origens, identidades etc. O nico do qual mencionado algo
anterior ao experimento PhD, cuja naturalidade (EUA) mencionada, bem como o fato de
possuir formao acadmica e carreira como pesquisador, alm de seu nome (o nico
citado): Philip Harold Davis. O que venham a ser esses nomes, o prprio livro Simulacros
oferece uma primeira hiptese de resposta:
O significavam esses nomes, Prima Dona e J ovem Promissor? O que
significavam todos os nomes? Por que no poderiam as pessoas esvaziar-se
de tudo aquilo que era esprio: o passado, a idade, os papis sociais, as
profisses, os prprios nomes? Os nomes, eu compreendia eram apenas
imposies que condicionavam as pessoas desde o bero. Fossem l quais
fossem Francisco, Teodoro, M das Graas, Dolores, Alexandre,
Napoleo os nomes eram mscaras aplicadas ao rosto, pele das pessoas
que as carregavam para o resto da vida. (Ibidem: 135)
As personagens se desdobram em representaes que se aproximam da idia de
simulacro, ou seja, mscaras que as personagens utilizam e passam a agir como se
realmente se transformassem nesses tipos/esteretipos que lhes so destinados pela
pesquisa cientfica do pesquisador/diretor.
O ambiente descrito e criado pelo pesquisador-diretor como familiar o palco
onde seus atores/atrizes atuam, como se observa no fragmento retirado do livro:
Somos uma pequena famlia, ele diz. Ou como um pequeno grupo de
teatro. Portanto eu quero que vocs se comportem como os personagens,
e no como pessoas que eram anteriormente, certo? A no ser que eu
ordene o contrrio. Pois muitas vezes se misturam essas pessoas e os
personagens, certo? (Idem: 08).
55
O nome das personagens nos oferece uma interpretao teatral da narrativa. Por
possuir mscaras que os levam a agir como determinados tipos, essas so nomeadas de
forma prxima da de alguns personagens clssicos da dramaturgia. As alcunhas Vedetinha,
Prima Dona, Velho Canastro, J ovem Promissor, bem como PhD so perfeitamente
analisados do ponto de vista da teatralidade.
O nome Vedetinha foge do ambiente do grande teatro e dos elementos tpicos dos
palcos, mas se associa a essa importante figura do teatro de revista brasileiro que por anos
foi um cone para muitos: a vedete. A mulher, smbolo da beleza feminina, est marcada no
corpo da personagem por meio de sua sensualidade, na cala jeans apertada a andar pelas
ruas da cidade. A partir de uma caracterizao que reala o esteretipo da mulher bela e
ftil, figura a realizao da perfeita construo da suposta atriz que interpreta Vedetinha,
confundindo-se com a personagem de forma tal que, diferente dos outros que questionam o
tempo todo suas existncias enquanto experimento, permanece com o mesmo nome aps a
morte de PhD
31
. Sua posio de submisso tambm pode ser observada no nome, no uma
Vedete, mas Vedetinha, o uso do diminutivo mais uma forma de inferiorizar a
personagem. As atitudes so de dependncia tamanha da figura de PhD que nunca passar
de uma inha enquanto mulher, me, atriz ou mesmo uma vedete, discusso que segue
muitas anlises do feminino, visto uma forma de se inferiorizar o que se refere mulher o
uso de diminutivos.
Vedetinha uma espcie de Lady Godiva, nua a andar pelos campos sob o dorso de
um cavalo, sentindo o ar pairar em seus plos, sobre sua pele delicada. A liberdade, a
sensao de pureza e retorno ao incio, a um feto que se desenvolve no ventre, com a libido
de uma mulher que possui em seu corpo algo de todas as mulheres, mesmo que marcada
pelos vrios esteretipos do feminino. Essa poderia bem ser a melhor descrio de
Vedetinha, e, sem dvida, em sua voz que muitas dessas afirmaes se concretizam em
Simulacros. na marca ocasionada por sua cala justa, em sua aura de seduo que prende
J ovem Promissor que iniciamos a descrio de uma das mscaras fundamentais construdas

31
Todos os demais personagens assumem novas alcunhas. Trata-se de uma necessidade para eles e que
explicitado no momento em que J ovem Promissor diz que: O doutor PhD s estava enganado num ponto,
eu disse dirigindo-me a todos: Ns temos um jeito de nos libertarmos desse sentimento de culpa. muito
simples. s mudarmos de nome. O crime, se se pode falar em crime, foi cometido pela Prima Dona, J ovem
Promissor, Vedetinha e o Velho Canastro. (SANTANNA, 1992: 195). Libertar-se dos nomes, para J P,
livraria tambm da culpa pela morte de PhD que os enjaulava em seu experimento.
56
no enredo. Sua primeira apario ao lado de um padre (o prprio J ovem Promissor a
atuar), com o corpo bem definido e causando desejo. Sua funo enquanto simulacro na
obra simplesmente viver essa figura de grande destaque no que refere a mulher: a eterna
Eva, a cobia de um homem pelo corpo da pecadora, do mais trivial desejo carnal. Esta
parte da obra nos relata o caminhar dessas duas figuras pelo centro da cidade de mos dadas
e a chocando toda a populao.
Vedetinha exatamente essa imagem, de mulher de corpo agradvel, mas ingnua.
Algum que consegue despertar a cobia do J ovem Promissor ao Doutor PhD, sem perder a
aura de inocncia. Seria um tipo que se associa a todas as mulheres? Numa viso bem
androcntrica poderamos dizer que sim, sempre que se pesquisa o feminino, voltamos para
uma realidade marcada por uma dominao completa por parte do homem e na qual se
procura infantilizar as atitudes femininas, ou mesmo inferioriz-las.
A prova dessa associao direta na obra a leitura principal da personagem, os
livros de J orge Amado. Considerado na poca um autor menor, bem como simboliza uma
das putas eternizada pelas pginas do autor baiano. Sua obra era marcada por um teor
excessivamente popular e uma produo que exotizava a imagem dos baianos, suas crenas
e costumes. Quando se ressalta que os livros ambicionados para leitura de Vedetinha so do
autor, nada mais que uma forma de SantAnna relacionar a imagem da personagem
grande massa e pouco dotada de interesse pelos reais assuntos intelectuais. Mas essa no
era a viso da mulher na poca, e porque no dizer at hoje? No a associamos eterna
dualidade entre os esteretipos padres de puta ou me
32
, mesmo que ambos sejam voltados
a um mesmo denominador comum, o interesse do macho dominante?
SantAnna, um autor que se atm muito s discusses sobre os grupos
marginalizados e que faz de sua obra uma viso irnica do mundo, no faria dessa
personagem apenas uma representao da submisso ou mesmo de confirmao do tipo
padro de mulher. Em Simulacros, como em um teatro da antiga Grcia, suas personagens
colocam essas mscaras correspondentes aos esteretipos, ou melhor, prottipos padres de
seres humanos que vivero nas pginas do livro. Mesmo que assuma diversos papis, a
grande imagem dessa personagem ser Vedetinha, a controlada, um ttere de Doutor PhD.

32
Podemos constatar essas vises nas diversas autoras que discutem a representao feminina como J udith
Butler, Elaine Showalter, Virginia Woolf, entre outras.
57
O corpo de Vedetinha para ser ambicionado pelos homens, sua funo atrair o
macho para sua teia e, a partir disso, essa falsa inocncia se mostrar alvo de uma tentativa
ainda maior como a narrativa mostrar. Contudo, para reforar o esteretipo, Vedetinha se
casa com J ovem Promissor e engravida, assume o papel maior de uma mulher na sociedade
androcntrica, esposa e me.
Outra personagem Prima Dona, sua imagem tipifica uma mulher de meia idade,
abandonada pelo marido, sem filhos e que se entrega a experincia de PhD como forma de
fugir da entediante vida que leva. Se por um lado temos a jovem mulher desejada, por outro
Prima Dona simboliza um corpo que j no mais atrai, ao contrrio, repudiado. Em seu
desabafo durante uma pequena sesso de terapia organizada por Philip que se percebe a
intencionalidade de composio da personagem:
Prima Dona: Antes eu fora a velha bruxa, dr. PhD. Agora eu era nada. O
senhor j experimentou alguma vez a sensao de ter perdido o corpo? A
gente se sente bela, doutor. Embora sem corpo a gente se sente bela.
(SANTANNA, 1992: 103).
A senhora frustrada, mas que ambiciosa e controladora metamorfoseado na
Prima Dona, a grande figura do teatro/pera. Inicia-se o texto como uma mulher mais velha
e frustrada, aps a morte de PhD assume o posto de rainha, conseguindo assim obter seus
desejos. A grande dama, essa Prima Dona da narrativa santaniana exige para si o controle
da casa, algo que lhe dado por J ovem Promissor quando a torna governanta da casa.
Percebemos a relao direta do nome teatral com a personagem no momento em que Philip
permite que os seus atores/experimentos exponham seus desejos:
No, agora o senhor vai me escutar de qualquer maneira, ela disse
levantando bruscamente. Prima Dona acendeu a luz e foi at a estante do dr
PhD. (Idem: 155).
Como num palco, em um momento de monlogo, Prima Dona traz a luz para sua
figura e faz a exposio de suas insatisfaes, transforma-se na grande figura de sua prpria
pea. Do outro lado temos o Velho Canastro que ressalta o trao fundamental de alguns
atores, uma atuao marcada por trejeitos e cacoetes que encobrem a falta de talento. Da
mesma maneira, a personagem de SantAnna no passa de um velho que em toda vida no
58
passou de um canastro, nunca obteve sucesso, ao contrrio, sempre foi um fracassado que
somente conseguiu brilhar no momento de sua morte simulada pelo pesquisador/diretor.
Sua carta de despedida expe os exageros de sua encenao e nos mostra a figura de um
tpico canastro dos teatros:
VOCS ME TRATAM COMO UM CACHORRO VADIO, UM MORTO
VIVO, UMA PUTA VELHA. NO COMO UM SER HUMANO. ENTO
TAMBM NO TENHO NENHUMA OBRIGAO DE
COMPORTAR-ME COMO UM SER HUMANO. ADEUS...(Idem: 166).
Nas paredes da casa est esse testamento de Velho Canastro, no se considerando
nem mais um ser humano. Contudo, no desenrolar do livro percebemos que a morte da
personagem tambm no passa de mais uma canastrice do ator. O sangue que escreve pelas
paredes apenas artifcio cnico, e sua morte uma farsa.
O escritor em seu incio de carreira, as ambies de obter o sucesso, deixar de ser
um mero indivduo para ter o nome entre os grandes da literatura. So esses os pequenos
detalhes que serviriam de explicao para o J ovem Promissor, um homem de quase trinta
anos, no auge de sua sexualidade e criatividade, com a perspectiva de conseguir todos os
seus desejos. Ainda um autor promissor, possuindo todas as prerrogativas de algum
que poder compor grandes obras. Essa vida de escritor na obra nos mostrada quando J P
precisa perseguir Velho Canastro por ordem de PhD, o ato de se escrever um relatrio
sobre tudo o que acontece. O resultado excelente segundo a viso do doutor, o J ovem
Promissor realmente tem talento para narrar, entretanto a verdadeira grande obra que
produz permanece guardada at o trmino do livro quando foge do hospital onde seu filho
nasceu.
A concretizao da personagem enquanto um escritor promissor se d na
composio da obra Simulacros em si, narrada em primeira pessoa por J P. O livro serve de
desabafo para um homem que viveu sobre a influncia de uma mente diablica, mas que
no consegue esconder em nenhum momento seu desejo de poder, como percebemos na
frase da personagem aps o assassinato de seu criador:
De repente sentia a imensido do meu poder. Como se tudo me fosse
permitido sobre a vida e a morte. A certeza de que o dr. PhD, o mdico, o
cientista, o tirano, o demnio, Deus, eram frgeis como tudo mais. O
simples entrar de uma lmina e eu estancava o bater do corao, o sangue
59
escorrendo maciamente nas veias, os mais ocultos pensamentos e
secrees. O dr. PhD era nada, a vida era nada. Tudo uma questo do
suave penetrar de uma lmina (SANTANNA, 1992: 178).
As personagens no fogem de ter os atos milimetricamente calculados pelo
cientista-diretor. So partes de uma grande obra de fico na qual agem como atores em
cena. Contudo, no momento em que esse suposto escritor/ controlador se mostra como
mais um elemento humano que temos sua derrocada. PhD exterminado quando oferece s
suas crias o direito de desejarem, de possurem vontade. Em uma cerimnia na qual as
personagens contam seus sonhos, Velho Canastro realiza o seu, ser morto, o que causa
uma reao em cadeia alimentada pela ambio de Prima Dona e J ovem Promissor. Seus
desejos tambm acabam se realizando, serem os controladores de suas vidas e dos demais
membros de sua famlia.
J ovem Promissor se torna O escritor, deixa de ser uma ambio, uma promessa
para se transformar em um real criador. Velho Canastro se modifica em O homem, sem
enfisema pulmonar e as crises de depresso que o cercavam. Prima Dona, num jogo de
controle de J P, se denomina A rainha. Parte da mentalidade que estrutura o crime de
eliminao de PhD realizado por Prima Dona, que silenciada pelo poder oferecido pelo
ttulo da realeza e se transforma na comandante da casa enquanto o escritor no est. A
nica que mantm o nome Vedetinha, fruto da dependncia ao Doutor PhD e de um fator
que ser apresentado aps: o filho que espera no de J P, mas de Philip. Todos so
influenciados por ele para poderem assumir novos nomes que faam esquecer os da
pesquisa que os controlava, e assim comeam a viver os novos tipos que escolheram.
A personagem construda sobre a imagem de um prottipo de escritor, e se
acredita como tal, prova disso a obra Simulacros que narra aps sair da pesquisa de PhD.
O livro sua tentativa de liberdade, de gritar contra o controle supremo de PhD, algo que
no sabemos se algum dia superar (que observamos na imagem do sorriso do filho aps
sair do hospital, fruto do rosto marcado pelos olhos perseguidores de Philip). Seu objetivo
enquanto homem ser um artista como observamos no momento em que inflamado pela
ambio J P fala com PhD: Eu sou um artista, dr PhD, um escritor. Isto , eu ainda estou na
fase de aprendizado, mas um dia vou ser um escritor(SANTANNA, 1992: 42).
Entretanto, como parte do experimento e tendo sua existncia condicionada pelos desejos
do seu pesquisador/diretor, a personagem ainda atua como um aprendiz. PhD o fora a
60
tentar reagir, e para isso humilha a ambio de J P: Um dia o Velho Canastro vai morrer e
voc tomar o seu lugar. S que ser batizado no de VC, mas VF. Velho Fracassado.
(Idem: 42).
O objetivo ser dono do prprio eu e no mais ser seguido pelos olhos que os
perseguem em toda a narrativa da qual so personagens. A construo de PhD prxima da
imagem das vozes que levam o limpador de janelas a discutir a vida e tentar se matar. Sua
presena, enquanto personagem, uma forma de transformar toda discusso em torno da
representao. O que no podemos esquecer que toda essa idia feita de forma irnica
por SantAnna na imagem de um pesquisador americano.
A prova de que os personagens so elementos que vivem e agem de acordo com o
controle de PhD, de sua construo prxima a do limpador de janelas est no corpo do
texto:
JP entrou no quarto ao lado, parou diante de Vedetinha, que l na
cama um livro de Jorge Amado. Depois ele se dirige bruscamente para
c e, por alguns segundos, sinto sua presena ameaadora s minhas
costas, uma violncia que pode explodir de repente. Meu revlver est na
gaveta aberta, ao alcance das mos.
Parece-me, pressinto que JP vai agarrar-me pelo pescoo. Porm
logo depois percebo que ele apenas deixou cair os braos. Vencido,
apaziguado, manso. (SANTANNA, 1992: p.92).
O estrangeiro cientista faz dos brasileiros sua matria-prima para que se retire o
homem de seu meio comum, no caso da obra uma vida de fracasso, e lhes oferece uma
nova chance. Entretanto, essa oportunidade no se d de forma tranqila e trivial, mas de
submisso extrema. Um demnio, um Deus, um ser diablico que trata seus ratos de
laboratrio com delicadeza, encobrindo o total domnio psicolgico. por meio das
escolhas de PhD que as personagens agem, suas vidas no mais lhes pertencem. Em uma
comparao livre, na qual a figura do titereiro usada como metfora, cabe remetermo-nos
nesse caso ao filme de Kieslowski A dupla vida de Vronique (1991). Na cena chave para a
discusso, a jovem Vronique, que por sua vez o duplo (fsico e psicolgico) de
Weronika, assiste a um espetculo de bonecos. O que poderia passar como algo corriqueiro,
acaba se mostrando uma grande discusso sobre o ato de representar no momento em que
vemos a figura do titereiro no espelho. Saber quem o controlador, o homem que move o
boneco expe na narrativa a composio da vida das personagens como parte de uma
criao fruto de um ser que est acima da prpria representao. Seria ento uma forma de
61
simbolizar a figura do escritor por meio de uma personagem do prprio texto. PhD se
aproxima desse titereiro visto no espelho, mas que possui um limite no dado momento em
que suas criaturas decidem se rebelar
A funo de PhD humilhar, maltratar e expor suas personagens entendidas por ele
prprio como medocres para que assim consigam realizar de forma competente seus
papis. Sua mente que guia todos os passos realizados na obra. No apenas uma pesquisa,
sua forma experimental de agir com as personagens o constroem como uma espcie de
mente superior, um esprito malfazejo, ou nas palavras de J P: o livre criador, um artfice
manipulado por uma entidade ou ser supremo, uma espcie de deus que apenas sintonizava
seu auxiliar em determinados canais de captao ou compreenso (Idem: 95).
Pensando na obra como entre o dramtico e o narrativo, essa imagem do
experimentador/cientista pode se aproximar da de um diretor teatral. Pela primeira vez na
obra de SantAnna essa figura aparecer
33
simbolizada por PhD. Seus atos se aproximam de
uma direo de espetculo, conduzindo no apenas a cena, mas as atitudes que devero ser
tomadas pelos atores em sua pea. Para isso, por vezes encontraremos a palavra mtodo
relacionada forma de conduzir os personagens dentro do livro. Trata-se de uma expresso
tpica do teatro, associada quase diretamente a Stanislawski e sua forma de conduzir os
atores, algo que se relacionava ao fato de se desenvolver a atuao de maneira tal que se
levasse o espectador a impresso de uma quarta parede no palco, esta separaria a cena do
pblico, e os atores deveriam atuar de forma que se aproximasse da realidade. No apenas
uma semelhana ao que PhD faz, SantAnna traz mais um elemento da perspectiva teatral
para seu romance como forma de se discutir a representao. Podemos partir de um
conceito de diretor para explicar melhor a forma do texto do autor:
Pois diria que o lugar do diretor situa-se no cerne desse conjunto
referencial, e em relao a ele que todos os quesitos possveis adquirem
razo de ser. O espao do diretor conflui para a traduo cnica das
referncias. (BORNHEIM, 1992: 304).
Se for no espao criado pelo diretor que todas as demais perspectivas se confluem,
em PhD que as personagens adquirem suas novas vidas. Somente com sua morte (fruto

33
Posteriormente, observaremos essa mesma imagem em S.S de Um romance de gerao e o autor-diretor de
A tragdia brasileira.
62
da revolta e traio de seus experimentos) que temos alguma liberdade para as personagens,
e com isso adquirem seus novos nomes.
Em um momento de traio, J ovem Promissor descobre no filho o olhar inquisidor
de PhD. Sua fuga do hospital, logo depois da associao da criana com o falecido
pesquisador, se associa diretamente busca de fugir da vida de experimentao, da
pesquisa que o sufoca em sua constituio como personagem. Ainda pretende desfrutar da
liberdade de seu criador, daquele narrador de sua histria de vida que o dizia para onde ir e
como agir. Conseguir permanecer sem o controle do olhar que o persegue? A obra no nos
oferece resposta alguma. A dificuldade de fugir do domnio da esttica literria que compe
o texto (em uma discusso excessivamente metaliterria), de sua existncia como
representao refletida na fuga da dominao sentida profundamente na personagem (que
por sua vez reproduz o sentimento do autor em sua necessidade de criar o texto literrio). A
tenso, a angstia de se descobrir uma representao, de ser o elemento de uma narrativa
ainda maior que a prpria vida, e assim tentar escapar.
Com a finalidade de fazer de seu texto um questionamento da realidade
contempornea, descentrada e em meio aos conflitos da ps-modernidade, uma resposta
escolhida pelo autor para trazer a baila o conflito da representao a teatralidade. No
pretendemos, inicialmente, discutir a possibilidade ou no de se traduzir o romance do
autor para o palco, o que tambm seria uma leitura interessante, mas observar no livro
analisado como a esttica teatral trespassa a leve pelcula da escrita romanesca.
Esses so outros fatores que ressaltam ainda mais a teatralidade como determinante
na representao das personagens de Simulacros. Como teorizar, ento, esse romance que
se aproxima da dramaturgia?Uma boa denominao para esse novo conceito, discutido at
aqui, de romance experimentado, teatralizao, representao voltada para o simulacro, ou
mesmo as mscaras de cada personagem nos oferecida por PhD:
Interrogado a respeito do contedo especfico da experincia que
realizava ontem no Parque Municipal, o dr. Philip disse que nada podia
adiantar aos jornalistas e policiais. E que suas concluses s chegariam
ao conhecimento pblico atravs de um livro que poderia filiar-se, sem
ironia, ao gnero fico cientfica, no seu sentido mais exato. Ao mesmo
tempo em que se narrariam, num estilo ltero-jornalstico, fatos
verdadeiros, estes fatos seriam provocados por uma inteno imaginria
ficcional e de carter eminentemente cientfico-experimental. Tanto que
a encarregar-se da escrita do livro fora chamado um dos prprios
63
voluntrios de toda a experincia e que seria tambm experimentado
nesta atividade mesma: escrever. O que tornaria o livro experimental na
acepo mais exata da palavra. Pois experimentam-se no s os
experimentos, como tambm as personagens e at o autor. Este
considerado aqui no como um livre criador, mas como artfice
manipulado por uma entidade ou ser supremo, uma espcie de Deus
(modestamente ele mesmo, Dr. PhD) que apenas sintonizava seu auxiliar
em determinados canais de captao e compreenso (SANTANNA,
1992:)
So os olhos controladores que fazem da experincia cientfica transpor os limites
da pesquisa para comporem as pginas de uma fico. Esses fatores fazem de Simulacros o
que seria uma primeira tentativa de aproximao entre o dramtico e o narrativo em
SantAnna. Percebemos o aparecimento de forma tmida dos elementos teatrais em sua
obra. Ele transforma o tempo e espao narrativo em palco, os personagens em atores, assim
como insere um diretor-autor
34
na figura de Philip Harold Davis.

34
Figura que ser melhor discutida durante o quarto captulo sobre a obra A tragdia brasileira. A
importncia da figura do diretor como elemento de controle da cena e organizador dos diversos pontos que se
sucedem durante um dado espetculo.
64
Terceiro Ato
O romance em nico ato (no encenvel): crtica intelectual e o teatro
poltico e de Brecht como fonte da representao
Um nico, extenso e sufocante ato que talvez jamais subir
ao palco, por ultrapassar provavelmente o flego do intrprete
masculino e, principalmente, o limite da pacincia do pblico.
Srgio SantAnna, Um romance de gerao.
65
1.0 O nico ato (no encenvel) e o romance de Gerao
Um romance de gerao est divido em duas partes: a primeira denominada uma
uma comdia dramtica em um ato e a segunda, romance. Na primeira parte, h duas
personagens: Ele, o escritor, e Ela, a jornalista. O enredo consiste no encontro de
ambos no apartamento do escritor. A jornalista o procura para uma entrevista sobre os
autores do perodo ditatorial brasileiro (1964-1985) e sobre a produo do entrevistado. A
representao das personagens se constri a partir de um discurso metalingstico, atravs
do qual o embate entre eles se estabelece diretamente, sem interveno de um narrador, ou
seja, Srgio SantAnna escreve, nessa primeira parte, um texto que se aproxima, na forma
e no contedo, de um texto teatral ou como ele mesmo denomina de uma comdia
dramtica em um ato. O que poderia se limitar a uma entrevista sobre um escritor e sua
produo literria, transforma-se em uma crtica sociedade, literatura e ao mercado
editorial, bem como em uma reflexo sobre o ato da escrita. De maneira extremamente
criativa e irnica, h, na segunda parte, um texto em prosa em que o narrador, S.S., discute
o texto anteriormente apresentado, sobrepondo descries e reflexes s representaes das
personagens apresentadas na primeira parte. Um romance de gerao mescla vrias gneros
textuais pea teatral, entrevista, manifesto, romance como bem indica Dalcastagn:
Um pouco de pea (so dadas as marcaes de fala e de espao), um
pouco entrevista (a reprter vai at casa do escritor em busca de uma
frase de efeito sobre a gerao 64), um pouco de manifesto (ele faz
longos discursos altissonantes sobre a literatura em sua gerao), o texto
seria, afinal, o romance fracassado de Santeiro que, cnico, se compraz
em exibir os prprios desacertos, no s literrios, mas tambm afetivos
sexuais e polticos. (DALCASTAGN, 2007: 57).
Nessa obra marcada pelo hibridismo, Santanna nos oferece na primeira parte, pelo
menos no que se refere estrutura, um texto muito prximo do dramatrgico, uma vez que
segundo Dcio de Almeida Prado, o teatro propriamente dito s nasceu ao se estabelecer o
dilogo, quando o primeiro embrio da personagem o corifeu se destacou do quadro
narrativo e passou a ter vida prpria. (PRADO, 2002; 86). Tira a tenso narrativa do
66
mbito do narrador e passa para o dilogo
35
, no embate verbal entre o escritor e a jornalista
em um nico e imenso ato.
Como j afirmamos, o autor caracteriza a primeira parte como comdia dramtica em
um nico ato e explicita essa caracterizao no subttulo, que rene trs jarges teatrais:
comdia, drama e ato. A obra oferecer uma comdia, subgnero dramtico por excelncia,
advindo dos cantos dionisacos, ou um drama, algo prximo ao composto pelos grandes
dramaturgos europeus? Se ao intitular a obra como romance o autor gera essa paradoxal
discusso, visto que dentro do livro encontraremos uma pea, na leitura do ato obtemos as
respostas, na representao de Santeiro e de sua irnica viso de si e do mundo, construdo
por meio de um ato nico, mas que posteriormente apresentar uma parte escrita de forma
narrativa e com o narrador S.S.
A primeira parte do livro composta por mais de 80 pginas de falas entre os
personagens. Inicia-se o texto com uma rubrica em que se tem a descrio do ambiente,
nomeado cenrio, e, em seguida, o dilogo entre Ele e Ela. Todas as aes, posturas,
formas de agir em cena, descries so explicitadas em rubricas, recurso textual geralmente
adotado pelos dramaturgos para orientar possveis diretores na montagem teatral. Se
considerados apenas esses aspectos formais, poderamos considerar essa primeira parte
como teatral, mas a extenso exige uma adaptao para tornar vivel sua encenao. O que
nos parece mais evidente, surpreendente e digno de anlise que Sant`Anna cria um jogo a
partir das especificidades dos gneros textuais entrevista, pea teatral, manifesto, romance
e de suas teorias a fim de discutir a representao e o prprio fazer literrio.
O que temos, na segunda parte, mais um passo no processo de hibridizao em
SantAnna, no qual um personagem que se considera narrador comenta as intenes do
escritor da comdia dramtica em um ato anteriormente apresentada. Nesse texto, ele
comenta:
Ento, ateno produtores e diretores: qualquer montagem fiel de Um
romance de gerao deve incluir este segundo teatro, esta platia, como

35
Vrios autores discutem sobre a importncia do dilogo no teatro. Segundo Rosenfeld (2006), Ryngaerd
(1998) e Magaldi (2006) o texto dramatrgico feito para o palco e atinge apenas sua plenitude no momento
em que se transforma em encenao. Uma prova disso a afirmao de Magaldi, visto que, se o texto no se
estrutura para o palco, no tem razo de existir: Os dilogos abundantes constrangem o ator, que se sente mal
em cena. Se o dramaturgo no previu a necessidade da interpretao, por que no escreveu ensaio ou
romance? (MAGALDI, 2006: 27).

67
um jogo de espelhos com o pblico real. Deve incluir, tambm, o ttulo
de citao da montagem original (a do sarau), e o pequeno living, onde se
acomodariam atores representando o prprio Carlos, sua me, o
psicanalista, a namorada e o Censor. No centro de tudo, obviamente o
palco. (SANANNA, 1988: 92).
O texto seria ento um jogo de espelhos. O diretor teatral que se propusesse a
encenar a obra deveria se ater criao de um teatro dentro do teatro, para que o espectador
de fora observasse como contemplador uma pea que por sua vez encenada, algo
puramente metateatral. No h finalidade de um tom realista, muito menos de que os atores
encenem em uma espcie de metamorfose completa, mas ao contrrio, o texto explicita o
tempo todo o fato de ser uma representao. O tom farsesco/irnico observado nos risos
das personagens, em momentos nos quais Santeiro e Cla agem como atores em cena.
Farsa, pastiche, mscara so possveis interpretaes para a obra, controladas pela
mente de S.S. Em Simulacros a imagem de PhD jogava como a idia de um diretor que
atuava como uma espcie de titereiro, em Um romance de gerao encontramos a figura do
narrador que deixa claro a influncia como controlador, no apenas das personagens, mas
receber as crticas ao seu texto, como um escritor:
E eis que a bilheteria tambm se transforma em personagem, do mesmo
modo que os espectadores, principalmente se se quiser acompanh-los
desde suas casas atravs do trnsito engarrafado da cidade, cenrio to ao
gosto de Carlos Santeiro. Em sntese, toda a preparao para um evento
clmax que seria a pea Um romance de gerao. (idem: 89)
Mais que um processo de explicitao do processo de construo de um teatro
dentro do teatro, os comentrios da personagem de forma metaliterria, a obra e seu
processo de criao so levados para o corpo do texto com a finalidade de uma discusso
maior sobre o processo de escrita. O que S.S. questiona esse jogo dentro do ficcional, bem
como de que forma o texto seja teatral, seja narrativo podem ser ambientados de forma tal
que possam ser mesclados, sem perder a qualidade. Esse campo de possibilidades no qual a
obra de SantAnna se transformou uma forma de perceber o quanto o autor se atm aos
aspectos conceituais da escrita de um livro. Seus textos jogam com os elementos de vrios
gneros literrios sem o menor pudor, criando uma obra complexa. Os conceitos de teatro e
romance esto diludos na voz de S.S.:
68
A diferena entre os gneros teatro e romance encontra-se no
totalmente na linguagem, mas tambm ou principalmente no fato de
que o texto teatral deve se presentificar a cada noite no palco para atores
e espectadores. Antes de levantar-se o pano este mesmo texto est
adormecido, inacessvel. (idem: 86)
Ao afirmar que a literatura um dos gneros mais abertos (idem: 88), S.S. sintetiza
a inteno de SantAnna. De forma irnica, somos levados a perceber uma srie de escolhas
feitas pelo autor ao compor seu texto. Se num primeiro momento o narrador compe seu
ato, quando se coloca a criticar o texto, fruto de sua criao, temos, em prosa, uma espcie
de manifesto e/ou texto explicativo:
Para a hiptese, porm, do texto jamais vir a ser encenado, vale-se o
autor agora de um artifcio muito simples: transformar o texto teatral num
texto de fico, para ser apenas lido. Uma pequena novela ou mesmo,
ousamos dizer, um romance de gerao. (idem: 86)
A perspectiva teatral daria lugar narrativa, que no seria necessariamente pura,
algo que j observamos ser perfeitamente questionvel em Simulacros, e construiria um
texto romanesco. No somente com a finalidade de tirar a estrutura do teatro, as reflexes
de S.S. vo alm ao questionar o aspecto da responsabilidade do escritor ao compor seus
livros. Segundo a personagem, a transposio para o romance resguardaria a pea de
possveis crticas, algo com que ele considera saber lidar melhor na narrativa. Se o texto se
intitula comdia dramtica e ao mesmo tempo romance, S.S. prefere se responsabilizar
36
por apenas um dos dois, essa seria uma forma de diminuir as crticas ao seu trabalho. Se
levarmos em conta o fato de SantAnna no se nomear em momento nenhum um
dramaturgo, a escolha de S.S. reflete a intencionalidade da composio do texto: uma
insero irnica dos elementos teatrais sem a necessidade de uma transposio para o palco,
isso caberia aos diretores que quisessem adaptar seu texto para o teatro.
Na segunda parte, o autor-narrador oferece esclarecimentos e diretrizes para uma
montagem teatral da comdia dramtica. O que se destaca a sobreposio de
representaes das personagens. Numa perspectiva mais ampla, SantAnna se exclui da
responsabilidade de seu texto ser interpretado num palco. Seria simplificado demais

36
Essa uma questo parte de uma discusso contempornea ainda maior: a responsabilidade do escritor. As
obras no so mais parte de uma referncia apenas intelectual como pensador das questes sobre a sociedade,
mas um indivduo que assume uma posio frente a seu texto. Sant Anna sem dvida um dos autores que se
importam e trazem para a discusso a responsabilidade ao se escrever um livro, mas realizado por meio de seu
texto farsesco e cnico.
69
considerar esse ato como no encenvel apenas pelo excesso de falas das personagens,
mas preciso lev-lo em conta como a resposta irnica dada pelo autor para o jogo
metaliterrio de seu texto. O livro pode nos fornecer uma possibilidade de resposta ao jogar
com ambas as questes, teatro e romance, ainda se mantendo como um laboratrio da
representao, algo que j havamos observado em Simulacros.
Na imagem de S.S. temos a reflexo necessria para compreender a relao entre o
teatral e o narrativo na estrutura do texto. Esse narrador rompe com a idia de dramtico. O
livro ento se apresenta como mais uma forma de hibridizao. Sua finalidade se afigura
como uma tentativa do autor, atento s discusses contemporneas, de pr em questo
elementos metaliterrios. Cada pgina simboliza a escrita de uma representao conflitante,
no mbito da ironia, prximo da performance, do tom farsesco, do simulacro, ou ainda, da
teatralidade. No dilogo entre Ele e Ela que obtemos algumas respostas sobre esse
campo experimental, e por que no dizer de laboratrio da narrativa, criado em Um
romance de gerao. No somente no que tange composio da personagem, mas no
ambiente marcado por questes como: intelectualidade, fracasso, ditadura e teatro poltico
no Brasil.
2.0 Ele/Ela e a representao teatralizada
Diante das falas do nico ato de Um romance de gerao, encontramos os nomes
Ele e Ela para representar as duas personagens centrais. Ainda que posteriormente
sejam nomeados Santeiro e Cla , a princpio, encontramos o uso de pronomes de
terceira pessoa como uma forma de indefinio da identidade desse homem e dessa mulher,
mas que posteriormente assumiro a forma da jornalista e do escritor.
Essa pronominalizao inicialmente dada s personagens representa sua ligao aos
esteretipos de homem e mulher que assumiro. Assim, se por um lado SantAnna
desindividualiza a personagem por meio dos pronomes, ele assim o faz para posteriormente
dot-las de identidade, nome e funo na sociedade, ainda que estereotipados. Temos,
portanto, uma viso macro desenvolvida na escolha de Ele e Ela para as personagens, ainda
trabalhando prximo a ordem do simulacro
37
e, na micro, opera-se a individualizao
quando temos os nomes - Santeiro e Cla, as atividades profissionais o escritor e a

37
Ver captulo 02.
70
jornalista. Ambos agem de forma estereotipada: Ele, o autor, intelectual e que deseja
comer a entrevistadora; Ela, jornalista, ambiciosa e que cede aos caprichos do escritor
para conseguir a frase de impacto sobre a gerao 64. Entretanto, estamos diante de um
texto no qual as personagens utilizam mscaras e agem como atores em cena, o que vemos
ser na verdade mais uma vez a viso irnica do autor diante do texto contemporneo.
Se em Simulacros, J ovem Promissor, Velho Canastro, Vedetinha e Prima Dona
perdiam sua identidade para assumirem integralmente seus novos papis, em Um romance
de gerao a individualidade das personagens mantida: Ele Carlos Santeiro, escritor,
classe mdia, em meio crise de sua produo, Ela Cla, jornalista, classe mdia, a
procura de uma valorizao no campo profissional e v na entrevista de Santeiro uma
possibilidade. No texto, a imagem dos dois a de profissionais que podem ser facilmente
associados a algumas pessoas do cotidiano. Possuir um nome faz deles indivduos da
sociedade, contrrio ao que encontrado nas personagens de Simulacros que levam seus
esteretipos/tipos ao extremo, atuando constantemente e perdendo sua identidade. Dentro
do apartamento, cenrio do texto, adentramos em um dia da vida do escritor Carlos
Santeiro, e na qual atuar como personagem ao lado de sua companheira Cla, esto
confinados ao espao da cena.
Em determinado momento do texto encontramos um elemento central para se
compreender a representao no livro. Santeiro explicita ser parte de uma narrativa, e no
passar de uma construo parte da economia textual:
Ele: Era. Mas era tambm a mulher do meu amigo na pea do meu
outro amigo. E as duas tinham de ser idnticas. Porque era, ou melhor,
seria, uma pea realista, se fosse encenada. To realista que deveria durar
o tempo todo de uma discusso. No haveria propriamente um fim,
porque o casamento uma longa discusso sem fim. E o pblico, iria
indo embora aos poucos, na medida em que aquela discusso se tornasse
intolervel. (SANTANNA, 1988: 08)
No estamos diante apenas de Santeiro e Cla, mas de um casal dentro do palco.
No esto em um apartamento real, no se comportam, enquanto personagens como se
fossem parte de uma verdade, mas se descobrem elementos textuais. O texto do amigo
citado por Santeiro no poderia ser a pea da qual personagem? Com certeza, so parte de
uma fico que se volta para o questionamento do ato da escrita por meio de um texto
irnico e teatralizado. Por sua vez, as personagens dessas narrativas no conseguem ficar
71
isentas de se perceberem como parte deste todo que podemos denominar como cnico. O
que se percebe que, como o desenvolver do texto, eles passam, cada vez mais, a explicitar
sua prpria representao.
O escritor e a jornalista esto confinados e condenados s pginas de Um romance
de gerao. Repetiro como atores, dia aps dia, seus papis, e quem nos mostra isso S.S.
ao explicar como o texto deve ser levado ao palco. O livro se tornou um espelho no qual
ns leitores somos posicionados como platia de uma pea que j foi encenada, ou melhor,
que repetida cada vez que abrimos as pginas. Um romance de gerao formado pelo
espelhamento de representaes construdas ironicamente por Srgio SantAnna por meio
de seu S.S. O palco criado dentro da narrativa, com funo metalingstica, faz com que
tenhamos a sensao de perda, pelo menos de maneira aparente, da verossimilhana diante
do texto. A impresso dada a de uma mente sarcstica e maior que por trs da cena nos
diz: tudo aqui falso. Interpretar somente como uma farsa limitador, cabe a ns
perguntarmos por quem, para quem e com que finalidade.
Para responder essas perguntas, voltemos ao embate no texto entre Ele e Ela. Em
meio aos dilogos excessivos, e por vezes eloqentes de Santeiro, percebemos risinhos dos
personagens e momentos em que gritam com uma impostao teatral, como se estivesse
longe de Cla. Mesmo a pea do amigo criticada, no momento de reflexo de Santeiro
sobre a prpria atuao:
Ele: (voltando ao prprio tom de voz) Mas a que voc no sacou a
transcendncia. um realismo falso, aparente, simblico. O casal fica
discutindo o domingo inteiro e nunca sai para a praia. uma espcie de
Esperando Godot carioca. Como Godot (Deus) nunca chega para
Wladimir e Estragon na pea de Beckett, tambm a praia nunca ser
atingida por eles (ele adquire um tom grandiloqente): ETERNOS
NUFRAGOS DA EXISTNCIA. (idem: 13)
Santeiro imagina o papel que ele prprio desempenha na fico face comparao
com o Esperando Godot, clssico teatral de Beckett
38
citado no trecho, ou mesmo, aludindo
grandiloqentemente a si mesmo como um nufrago da existncia O que percebemos uma

38
Samuel Beckett, autor nascido em Dublin 1906, expoente dramaturgo do teatro do absurdo, que refletia a
falta de soluo na qual o homem se encontra diante da sociedade.Esperando Godot no possui um enredo no
sentido comum e se configura como uma exposio onde so introduzidos alguns temas como o desejo de
afeto, a necessidade do outro, o medo da solido, o vazio da condio humana etc. A atmosfera de monotonia
adensado por dilogos ilgicos e desconexos.
72
antecipao do que ocorrer nas prximas pginas do livro, as personagens faro do espao
ficcional uma viso crtica de si mesmos e da sociedade.
A construo das personagens - o escritor e a jornalista - aproxima-se da idia de
performer
39
, uma vez que suas atuaes explicitam uma viso crtica do texto do qual
fazem parte, revelam certa transgresso das normas, e se aproximam das definies de
Luciene Azevedo para performer:
O performer pode ser apenas um mero personagem escondendo-se por
trs de uma mscara, agindo conscientemente para reverter as normas, ou
pode ser tambm encenado pela prpria representao, revelando na
sua performance uma cooptao inconsciente pelas normas que pretendia
desmascarar. (AZEVEDO, 2004: 63)
Santeiro um fruto hbrido da ligao entre o ator e a personagem levado para o
campo narrativo. Suas palavras so colocadas no palco irnico de SantAnna do qual
assume o papel de o escritor e se considera digno detentor da voz que esse membro da
intelectualidade possui. por meio dessa mscara que Ele expressa suas angstias e
questionamentos para o leitor.
A performance no se estrutura segundo os padres aristotlicos de gnero literrio
e verossimilhana, tentando, na verdade, romper com a representao (COHEN, 2002). O
que SantAnna constri em sua narrativa joga com esse elemento de possibilidades que a
performance oferece, mas no quebra com a representao, ao contrrio, joga cinicamente
ao ironiz-la por meio de seu espelhamento no qual cria as personagens (Santeiro um ator,
talvez na pea do amigo, por sua vez no passa elemento da narrativa de S.S.). O terreno
desse texto por demais arenoso e escorregadio. Santeiro a figura satrica que com sua
mscara nos confunde, por meio de sua reflexo que beira o exagero.
As existncias nufragas de Santeiro e Cla so formas de fazer da representao
um olhar mais crtico sobre a narrativa. Os atores/personagens de SantAnna, prximos dos
personagens/laboratrio de Simulacros, se autocriticam com a finalidade de expor a
condio da escrita contempornea. No somente pela realidade ps-moderna descentrada,
mas por serem partes de um momento brasileiro conflitante: a ditadura.

39
Como discutido no primeiro captulo, SantAnna no est na relacionado diretamente idia de
performance da representao, mas seus livros possuem elementos que indicam algumas tentativas que
certamente influenciaram os autores mais jovens em suas produes altamente performticas.
73
Tanto Simulacro quanto Um romance de gerao so escritos em meio ditadura
militar brasileira. Todavia, encontram-se em dois perodos diferentes. Em Simulacros, de
1975, o pas vivia o incio do processo de abertura, aps o duro governo Mdici e o AI5. Na
obra encontramos uma realidade de perseguio metaforizado pelo olhar de PhD
constantemente a controlar as personagens. As ruas estavam cercadas de pessoas para
denunciar qualquer ato subversivo. Ao matar o olhar perseguidor, J P e os outros
membros da pesquisa tentavam fugir da represso cotidiana, contudo, percebendo que no
h como se livrar totalmente, o que observamos no olhar do filho de Vedetinha que traz de
volta o controle de PhD.
Um romance de gerao, lanado em 1981, foi escrito durante o processo de
abertura e trmino da ditadura. No so mais os olhos sobre as personagens, no grito
abafado de J P e sua fuga ao final de Simulacros, em Um romance de gerao a relao de
perseguio feita por meio do discurso panfletrio e histrinico do intelectual Santeiro.
Podemos analisar as duas personagens como duplos das obras de SantAnna: J P o escritor
que ambiciona o sucesso, contudo se concretiza em Santeiro, autor fracassado e em crise de
sua produo. A ambio de J P concluda na letargia de Santeiro. Essa desistncia do
escritor, o que superficialmente pode causar um sentimento de pessimismo, no passa de
uma estratgia de resistncia de um autor que reflete em suas personagens o fracasso como
uma forma de criticar a realidade. Talvez porque ela no possa ser modificada. Cabe
discutir essa figura importante na sociedade: o intelectual, bem como de que maneira sua
existncia conduz para mais uma forma de teatralizar a representao.
3.0 O intelectual e a ironia como crtica da ditadura
As teorias clssicas sobre o intelectual, como as de Gramsci sobre a diviso dos
tipos tradicional e orgnico
40
, conceituavamno como um indivduo superior, que tem uma

40
Gramsci divide os intelectuais em dois grupos: os tradicionais e os orgnicos. O primeiro composto pelos
representantes mais comuns da associao com a intelectualidade, ou seja, componentes do meio acadmico
(professores), artistas, jornalistas, advogados (pessoas relacionadas ao direito, magistrados). Este o exemplo
clssico da intelectualidade, formador da conscincia, terico das questes da coletividade, do pensamento
filosfico, sociolgico e histrico, e normalmente em uma posio superior na diviso de classes
(componentes das classes mdia e alta na maioria das vezes). So a celebre imagem do grande pensador,
sentado em sua cadeira, com o olhar distante a pensar sobre as questes que realmente importam, usando de
todos os grandes que o precederam e que lhe oferecem base para dizer o que se deve ou no fazer, mesmo que
o resultado seja o no saber o que fazer, ou no existir uma forma real soluo.
74
espcie de vocao para representar a sociedade em que est inserido. Desta forma, seriam
poucos os dotados de capacidade para exercer a posio de intelectual, tratava-se de um
grupo seleto, terico das importantes questes filosficas e sociais. Outra viso a de
associao desses personagens com o seu desprendimento com o mundo material, sua
preocupao est voltada para problemas superiores, a Liberdade, Igualdade e a
Fraternidade aludindo aos ideais da Revoluo Francesa, e sua relao imagem de ser
inatingvel, esteretipo corriqueiro do intelectual. Sua posio a de questionador do
mundo e daqueles que exercem o poder sobre ele, mesmo que isolado em sua confortvel
posio social .
Santeiro considera, por vezes, como esse membro da sociedade a olhar os
indivduos do seu apartamento com um olhar distanciado. Contudo, ser intelectual, segundo
os tericos do tema, exige responsabilidade. O status assumido requer do componente a
preocupao com a sociedade, bem como, de procurar solues para seus problemas.
Situados no mais alto nvel da escala social, associados ao conhecimento, sendo formador e
estruturador das teorias, o intelectual cobrado por seu posicionamento frente ao mundo.
Segundo Edward Said, o intelectual :
Um indivduo com um papel pblico na sociedade, que no pode ser
reduzido simplesmente a um profissional sem rosto, um membro
competente de uma classe, que s quer cuidar de suas coisas e de seus
interesses. A questo central para mim, penso, o fato de o intelectual
ser um indivduo dotado de uma vocao para representar, dar corpo e
articular uma mensagem, um ponto de vista, uma atitude, filosofia ou
opinio para (e tambm por) um pblico. (SAID, 2005, p.25)
Pensando essa responsabilidade, Santeiro percebe o conjunto de pessoas que o
cerca, as classes menos favorecidas financeiramente e intelectualmente que so os reais

Os intelectuais orgnicos so representados por pessoas que no necessariamente tenham formao
acadmica, mas que exercem funo de liderana na sociedade. Neste grupo encontramos muitas vezes
homens com formao tcnica, mas que se sobrepem aos demais de seu nvel seja cultural ou
socioeconmico, como o caso dos lderes sindicais, e os representantes legitimados por grupos
marginalizados socialmente. Trata-se daqueles que reagem de forma mais visvel e direta sobre as questes
sociais, no se mantendo apenas no mbito do pensamento e teoria Segundo Gramsci: Todos os homens so
intelectuais, poder-se-ia dizer ento; mas nem todos os homens desempenham na sociedade a funo de
intelectuais (GRAMSCI, 1979, p.7). Assim, apenas os componentes dos grupos tradicionais e orgnicos
(apesar de detratores dizerem que no fazem parte) assumem a condio de intelectual.
75
protagonistas de seu romance, mas que no possuem o mesmo direito a voz que lhe dado
pela sociedade:
A praa estava aquela loucura de sempre: forrs de nordestinos,
namorados se grudando, grupos de adolescentes, vendedores, pivetes,
bandidos, tiras, pontos de nibus, restaurantes, motoqueiros, putas,
pretos, batucadas, assaltos e o resto todo. Enquanto isso, o que faziam
os seres sensveis da cidade, como eu, que queriam aprender algo sobre a
vida? (SANTANNA, 1988: 28)
Enquanto as pessoas danam e se divertem em meio sua prpria loucura, ele, o
intelectual, do alto de seu apartamento pensa sobre a existncia, a respeito das questes que
realmente importam. No entanto seu olhar cnico com relao prpria discusso sobre
sua posio, e em sua voz que encontramos o dilema de considerar pior do que o
intelectual falando sobre si, o fato de tentar falar pelos que no possuem o direito de se
posicionar.
Existe uma reao no texto, mas construda por trs de uma impresso de fracasso.
A escrita do chamado romance de gerao nada mais que uma forma de se discutir o
fato dos membros menos favorecidos da sociedade no participarem de sua escrita. Cabe a
ele tentar somar todos os elementos que possui, do alto de seu apartamento, para conseguir
abarcar todos os indivduos que embaixo compem a sociedade:
sim o romance de nossas vidas, nossas pequenas dores e triunfos, nossos
crimes, paixes, comdias, traies, mas tudo se passando numa tela de
televiso. Como se ns usssemos contra a vida uma tela protetora, um
escudo, igual quele anncio de pasta de dentes. (idem: 25).
O que observamos como uma dura crtica, na tentativa do escritor em seu romance
se mostra um projeto ambicioso, mas que se concretiza na no possibilidade. Santeiro
dificilmente concluir sua obra, bem como a voz dos excludos no ser ouvida
41
. O
intelectual continuar dizendo coisas de intelectual e se afastar ainda mais do alvo de sua
escrita. Como um Rodrigo S.M.
42
que jamais conseguir compor sua Macaba com a

41
Foucault discute sobre essa nova viso do intelectual de no falar mais sobre o outro, mas tentar deixar que
ele fale dentro do jogo de poder: O papel do intelectual no mais o de se colocar um pouco a frente ou um
pouco de lado para dizer a muda verdade de todos; antes o de lutar contra as formas de poder exatamente
onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o instrumento: na ordem do saber, da verdade, da conscincia, do
discurso (FOUCAULT, 1979, p.71).
42
Protagonista e narrador de A hora da estrela de Clarice Lispector.
76
complexidade de uma personagem real e opta por mat-la, solucionando assim sua
angstia.
Sua crtica contm o sentimento de fracasso, bem como poderamos associar a dos
autores de seu perodo, cinicamente nomeados rfos da ditadura. Segundo Santeiro, o
fim do momento mais repressivo e o incio da abertura no sistema poltico, ocasionaram um
efeito impactante nas obras dos demais escritores, por perderem o mote temtico de suas
obras, no tendo mais o sofrimento, prises ou mesmo luta armada para usarem como
elemento principal na escrita. O objetivo de Cla ao entrevistar Santeiro reconstituir essa
viso sobre a dita gerao 64, isto , obter uma frase de efeito para sua matria, que por
sinal tem por finalidade saber o que aconteceu com os autores contemporneos a ele:
seguiram seu exemplo e se calaram ou se continuaram a produzir.
No somente em seus companheiros est essa impossibilidade de uma voz que
mude a realidade. Santeiro lcido o suficiente para perceber que as obras verdadeiramente
engajadas no chegam ao grande pblico. SantAnna critica a editora que o publica, visto
ser uma das poucas a desafiar o perodo ditatorial
43
. Sabe-se muito bem que no atingiro a
populao, mas somente aos intelectuais e acadmicos que mantero suas crticas limitadas
s leituras de seus pares
44
.
Esse dilemtico questionamento de escrever e no ser lido, no conseguir atingir o
alvo de suas crticas causa desconforto na personagem. Contudo, como observado nos
demais livros de SantAnna, ele construdo sob um vis cnico por meio de seu
protagonista. Se perguntado sobre o que fazer, Santeiro diz: Parar de escrever (idem:49).
Simples e direto, criticando tambm as mdias que atingem as massas ao afirmar que o
verdadeiro romance de gerao seria uma novela de televiso. no enredo simples,
marcado pela vida dos patres de classe mdia que o excludo socialmente se entretem aps
seu duro dia de trabalho, provavelmente como a imagem dos empregados coadjuvantes da
novela.

43
Sob a direo de nio Silveira, a editora Civilizao brasileira serviu como refgio de vrios autores mais
engajados em suas publicaes que criticavam e desafiavam o regime. Para maiores detalhes ler: VIEIRA, L.
R. (1998) Consagrados e malditos: os intelectuais e a Editora Civilizao Brasileira. Braslia: Thesaurus.
44
Prova da afirmao o fato de que a obra Um romance de gerao ser praticamente esquecida. Sua ltima
reedio data de 1988 pela Bertrand Brasil, completamente esgotada. O ttulo nem mesmo consta nos
catlogos das maiores livrarias do Brasil.
77
O que resta ao escritor? Nas palavras de Santeiro encontramos um certo saudosismo
ao falar do tema:
Ele: O problema que eu no acredito no acredito mais, entende?
Todos os dilogos so falsos, todos os livros so falsos. To falsos como
esse riso aqui (ele imita o prprio riso histrico anterior). Um riso desses
a gente s ouve no palco. Todos os dilogos so falsos, todos os livros
so falsos e eu estou ficando velho. S consigo ler livro antigo, livro
clssico. Eles tambm so falsos, mas de uma falsidade que convence,
porque no contexto em que foram escritos essa falsidade era autntica.
(SANTANNA, 1988: 46).
Ele realmente ambiciona voltar a ler somente os clssicos e acreditar na verdade que
eles ofereciam? Para um autor contemporneo impossvel. Os textos se tornaram
complexos de forma tal que se ironizam para criticar a realidade. Esse intelectual de
SantAnna um ator canastro, em um monlogo em tom exagerado. Talvez por isso o
autor escolha o registro teatral para escrever seu livro, porque somente no palco esses
dilogos falsos combinem com o ambiente cnico, que por si s j uma farsa. No h
credibilidade nas frases de Santeiro, mas somos conduzidos a interpret-lo de forma
caricata e dramtica. Como o palhao Ralfo, que derrete com o suco de laranja lanado
contra seu rosto, Santeiro perde a cada fala a credibilidade de suas crticas, mostrando-se
um verdadeiro cnico. No somente discutindo sobre os problemas que se relacionam ao
intelectual, a viso teatral no livro traz tona parte da tradio da cena dramatrgica
brasileira na juventude de SantAnna: uma crtica ao teatro poltico.
4.0 O teatro poltico brasileiro e a esttica de Brecht na representao
teatralizada
Essa postura intelectual de Santeiro reflete criticamente o quadro teatral em que
SantAnna estava inserido no incio de sua produo. Em meio ditadura e opresso,
rememorar o momento brasileiro no qual o teatro trouxe a luta proletria para a cena se faz
necessrio, mesmo porque, na voz desses excludos que SantAnna diz no conseguir
compor o romance de gerao.
78
O maior representante do teatro engajado no Brasil foi sem dvida o Arena.
Marcado pelas peas engajadas de dramaturgos como Guarnieri
45
e Vianinha
46
, dentre
outros, que trouxeram a luta operria para o palco. A influncia para esses autores advm
dos europeus Piscator
47
e Brecht
48
, ambos associados luta de classes. Aps assistir as
peas, os espectadores no deveriam continuar indiferentes situao encontrada pelos
grupos menos favorecidos e deveriam sair de sua letargia para causar uma reforma poltico-
econmica no pas.
O sucesso de Eles no usam black tie foi crucial para o crescimento do teatro de
Arena. Como aborda In Camargo Costa: O pblico que manteve o espetculo em cartaz
durante mais de um ano tambm era diferente, anunciando a radicalizao da prxima fase:
uma platia moa, politizada e informal, com birra das elites e ligada s reivindicaes
sociais que o teatro anterior no se ocupava (COSTA, 1996: 12). O pblico se mostrava
interessado pelas idias de Guarnieri, bem como a expectativa de resultados ainda se
mantinha nos ventos brasileiros.
Podemos dizer que expectativa foi exatamente o que existiu. Observada a realidade
operria brasileira na atual conjuntura, ficou apenas no sonho a luta desses autores
engajados. Dizer que no gerou resultado seria uma afirmao estpida, mas acreditar que a
realidade mudou o quadro de opresso da classe operria utopia.
Na voz de Santeiro, vemos esse olhar cnico sobre o que no mudou. ele que
afirma o quanto s diferenas se mantiveram mesmo aps tamanha movimentao
politizada da juventude dos anos 50 e 60, mesmo nos ltimos anos da ditadura. Seu
romance de gerao ainda escrito por meio do intelectual de classe mdia e no pela voz
da massa barulhenta da sociedade observada pela janela. Se voltarmos para Eles no usam
black tie, de quem era a voz do operrio lanado no texto? No o pobre, o grevista, muito

45
Giafrancesco Guarnieri, dramaturgo e ator brasileiro, com destaque no grande sucesso de sua pea Eles no
usam black tie.
46
Oduvaldo Viana Filho, dramaturgo brasileiro e representante do teatro de arena conduziu vrias peas de
repercusso como Chapetuba futebol clube e A mais valia vai acabar, seu Edgar, e marcou tambm como
roteirista da primeira verso de A grande famlia na televiso.
47
Erwin Friedrich Maximilian Piscator, dramaturgo voltado para a crtica poltica de forma mais direta,
tratando das questes sobre a sociedade e as massas, trazendo a voz do excludo para a cena.
48
Bertolt Brecht, dramaturgo de peas que se tornaram referncia mundial como Me coragem e seus filhos,
A alma boa de Setzuan, entre outro. Marcou pelo uso do chamado teatro pico e a tcnica de distanciamento
para provocar o espectador sobre questes sociais.
79
menos a personagem Romana que escreve, mas do jovem dramaturgo de classe mdia que
escreve a pea. No pretendemos desmerecer a atitude de Guarnieri, at porque foi
extremamente importante para o quadro teatral e poltico brasileiro, contudo, reafirmamos
que o homem miservel no possui direito a voz, e dificilmente ter. SantAnna vai um
pouco alm na crtica ao ironizar com seu Santeiro a realidade que Guarnieri tentou
demonstrar.
No somente o teatro poltico brasileiro, mas percebemos na composio de Um
romance de gerao uma proximidade com a forma brechtiniana. Partindo de sua
representao, ela acompanha um mundo de constantes transformaes. No possvel se
ater a formas nicas de se representar. SantAnna faz de sua obra um grande experimento,
fruto de uma necessidade da prpria realidade em que ele est inserido como escritor.
Percebemos que algo est em conflito quando encontramos obras que apresentam
personagens como Santeiro. Desta maneira, percebendo que o mundo est em modificao,
a obra segue seu papel de acompanhar essa angustiante realidade. Para o resultado que
atinge, utiliza-se de alguns elementos da esttica de Brecht que cabe discutir.
Brecht, no teatro, trouxe novas concepes que influenciaram diretamente os
demais autores que o sucederam. Sua obra foi fundamental para a mudana de padres
estticos que permaneciam imutveis na teoria teatral. O espectador no era mais o
elemento que apenas assistia de sua poltrona uma representao apresentada no palco, mas
se transformou em parte fundamental da cena. As teorias brechtinianas propuseram que o
espectador questionasse o espetculo que lhe era mostrado. No era objetivo criar na
encenao a sensao de estar diante dos olhos uma realidade. Como ele mesmo escreveu:
no se aspirava, em suma pr o publico em transe e dar-lhe a iluso de estar assistindo a um
acontecimento natural e no ensaiado (BRECHT, 1978: 79). Deixar evidente que os atores
realmente ensaiaram para compor a personagem, e que acima de tudo so personagens,
gerava o desconforto, mesmo que sabendo ser tudo uma composio cnica, sempre se
procura na pea a sensao momentnea de assistir uma verdade. No teatro, o ilusionismo
criado tal que os intrpretes agem como se inexistisse uma platia, ou seja, como se
houvesse uma quarta parede entre o pblico e o palco. Essa quarta parede
49
quebrada na

49
A idia de quarta parede remete iluso de que o palco apresentasse um quadro prximo do real, da qual
os espectadores apenas contemplavam.
80
encenao brechtiniana, assim o espectador includo na discusso proposta em cena, bem
como comea a pensar criticamente a respeito do que assiste.
Se a encenao no transmite uma sensao de verdade, a empatia com a atuao
prejudicada, posto que o espectador no se identifica diretamente com essa personagem
composta pelo ator. Com isto, no aderindo diretamente idia estabelecida pelo dilogo,
automaticamente se assume posio crtica frente ao que se assiste, e essa a idia
fundamental do teatro de Brecht, provocar o que denominou de estranhamento ou
distanciamento. Trata-se de um dos elementos mais importantes da esttica brechtiniana e
que se baseava na perda da iluso de uma realidade, no ter como principal na encenao se
preocupar com a empatia por parte do espectador, renunciar a idia de metamorfosear na
personagem por parte do ator. Para causar o efeito de distanciamento, Brecht em Estudos
sobre teatro (BRECHT, 1978: 83), prope os seguintes recursos: recorrncia terceira
pessoa, recorrncia ao passado e intromisso de indicaes sobre a encenao e de
comentrios.
Ao distanciar o espectador dos acontecimentos e das personagens, aqueles
elementos supostamente simples da realidade que so colocados em cena assumem
propores maiores. Gera-se a dvida perante a prpria vida, e por conseqncia, faz-se
com que se assuma uma postura mais crtica. Pensando o fato de Brecht ser um autor que
defendia claramente discusses sobre luta de classes, seu teatro tinha por funo tirar o seu
espectador da letargia cotidiana e que comeasse a questionar mais. Vrios problemas
sociais so apresentados cotidianamente e cabe s pessoas perceberem e sentirem
necessidade de fazer algo para que a realidade seja modificada.
Os novos elementos propostos por Brecht compem o que foi chamado de teatro
pico.O teatro pico questiona o carter de diverso atribudo ao teatro (BENJ AMIM,
1996: 121), nas palavras de Benjamim temos o que poderamos considerar o principal
intuito de Brecht, o teatro no ser voltado apenas para diverso, mas que cause um
posicionamento por parte do espectador. Acreditava-se que uma real mudana social
poderia ocorrer ao colocar o pblico numa situao mais crtica, porm, como veremos no
decorrer da anlise, essa viso se modifica.
A esttica brechtiniana pode ser utilizada para se pensar tambm uma narrativa, no
somente o teatro. Mais que aceitar a construo de uma personagem, a exposio da
81
representao por meio do distanciamento faz com que identificao do leitor se faa por
meio da percepo de uma realidade que precisa ser modificada. Distanciando da idia de
mimese, o espectador percebe que a personagem age de forma tal que explicite sua prpria
representao e gere na sua mente a percepo de ser parte daquela realidade levada ao
palco, e assim buscando sua reao.
O que SantAnna prope com a escrita de seu personagem Santeiro uma forma de
viso da tcnica brechtiniana de distanciamento. Essas personagens se exaltam e ressaltam
sua representao teatralizada dentro da nomeada comdia em um nico ato. Entretanto,
se por um lado o autor se aproxima da perspectiva brechtiniana, seu objetivo maior outro,
discutir o quanto essa forma de teatro mobilizadora de uma mudana social no conseguiu
atingir os resultados, pelo menos no Brasil.
Se o distanciamento a perturbao moral das coisas (BORNHEIM, 1992),
SantAnna cria um ambiente brechtiniano em seu texto com a finalidade de mostrar sua
viso irnica do prprio mtodo. No podemos dizer que uma figura como Santeiro seja um
autor engajado, muito menos prximo dos rfos da ditadura que realmente acreditavam
e viviam numa expectativa, que os posicionava prximo do que Barthes considera um olhar
mosaico sobre a terra prometida, um engajamento fracassado (BARTHES, 2007).
SantAnna utiliza a voz de Santeiro para criticar uma realidade que no se transforma. A
pergunta que paira com a leitura de Um romance de Gerao : eu comprei a idia de
teatro poltico, de mudana social, mas at que ponto realmente obtive resultados?
A resposta nos dada pela construo da personagem Santeiro. Da mesma forma
que discutimos antes sobre o intelectual, esse distanciamento mais uma tcnica de
exprimir a farsa na obra, bem como da viso de SantAnna ao visualizar sua realidade.
Mais uma vez o cho nos tirado pelo autor, diante da condio de impotncia em uma
sociedade que no nos oferece perspectiva de transformao.
O que sustenta uma viso engajada no texto S.S. que aparece para nos dizer que a
pela anterior nada mais que um jogo de espelhos na representao da personagem e assim
uma maneira cnica de discutir os problemas sociais. H salvao? O livro no oferece
resposta e nem se prope a isso. Encontramo-nos como a pobre Chen-T, de A alma boa de
82
Setzuan
50
, diante dos deuses, no temos uma resposta, e muito menos um alvio da
angstia. Os deuses se vo e deixam a alma boa perdida em meio podrido do mundo.
Da mesma maneira somos abandonados por Santeiro:
Porm o que mais prezo hoje em dia o silencio no escrever, no ler e
as corridas de cavalos. (SANTANNA, 1988: 47).
O que sobra o silncio. A discusso sobre o momento poltico que entra em
processo de abertura metaforizado pelas corridas de cavalos. A personagem desiste de sua
luta e vai se entreter, at porque no h mais finalidade de escrever, da mesma forma que
em o Rond dos cavalinhos de Manoel Bandeira: Os cavalinhos correndo/ E ns,
cavales, comendo.../ O Brasil politicando,/ Nossa! A poesia morrendo... (BANDEIRA,
2001: 104). Resta a ns ficarmos nesse carrossel onde os cavalinhos correm e os cavales
comem, num processo cclico do qual no se obtm resultados. Voltamos para uma
discusso que apenas reflete sua prpria incapacidade, at porque, dentre outros fatores, a
intelectualidade corresponde ento elite criticando a prpria elite, as classes baixas, ou
marginalizadas, dificilmente possuem espao no campus intelectual. Normalmente so
representados por discusses advindas dos membros engajados das classes altas.
(BOURDIEU, 2003).
Trata-se de uma viso muito pessimista da realidade, o que se agrava no discurso
falso de Santeiro, seus risinhos e ironias, bem como o final da pea na qual consegue o que
desejava durante todo o texto: transar com a jornalista.
O texto de SantAnna no oferece respostas, contudo serve como excelente crtica
de um perodo por meio de vrios elementos de sua narrativa. Por meio da construo da
obra, percebemos uma teatralidade explcita, no mais de forma sutil como em Simulacros.
Em Um romance de gerao o autor adentra o campo dramatrgico de forma mais direta,
gerando um texto completamente irnico, mesmo porque esse o intuito de sua
teatralidade, lanar um olhar cnico sobre a sociedade, por meio das personagens que agem
como atores, em um ambiente farsesco e que discute a obra de maneira metaliterria.
O livro o local das possibilidades, traz o discurso intelectual e o teatro poltico
tona para representar um momento no qual no se tem mais o que falar, resta esperar o

50
Pea de Brecht sobre a vida de Chen-T, prostituta que recebe auxlio dos deuses aps t-los recebido em
sua casa. O dinheiro obtido serve apenas para gerar conflito, visto que a populao muito pobre acaba
prejudicando Chen-T, aproveitando de sua nova condio de vida.
83
silncio. A concretizao dessa teatralidade, bem como da relao entre a tradio
dramatrgica iniciada aqui com o teatro de Arena e Brecht, realizar-se- no que o prprio
autor denominou Romance-Teatro de A tragdia brasileira.

84
Quarto Ato
O teatro-romance e a temtica rodrigueana em
A tragdia brasileira
Esta a histria de um espetculo imaginrio. Um espetculo
que poderia se passar, por exemplo no interior do crebro de
algum que fechasse os olhos para fabricar imagens e delas
desfrutar, diante de uma tela ou palco interiores, como num
sonho, s que no de todo inconscientemente ordenado.
Srgio SantAnna, A tragdia brasileira.
85
1.0 A influncia de Antunes Filho e a teatralidade na figura do diretor
Sergio SantAnna adota formas peculiares de teatralizar suas narrativas, o que
fundamental para se entender e/ou analisar sua obra. Nos captulos anteriores, analisamos
textos em que essa teatralizao aparece a partir das teorias de encenao e interpretao:
so romances-laboratrio nos quais o autor estabelece dilogos com diversas possibilidades
de representao a partir da insero de elementos e jogos teatrais, bem como da tradio
dramatrgica e de tcnicas de construo de personagem
51
e encenao.
O contato com Robert Wilson
52
foi essencial para entendermos essa teatralizao,
por ter levado o autor brasileiro a discutir sua representao por meio de uma perspectiva
teatral. No Brasil, de fundamental importncia a amizade do autor com o diretor teatral
Antunes Filho
53
. Conviver com um elenco sob a direo de Antunes, aproximar-se de uma
atriz, presenciar ensaios e encenaes e passar parte do tempo nas coxias corroborou com a
viso de SantAnna sobre o teatro, o fazer dramatrgico e, por conseqncia, deixou marcas
em sua produo autoral. Os ensaios e as diversas encenaes a que assistiu o
influenciaram e com elas estabelece dilogos freqentes em sua obra. Tanto em Simulacros
quanto em Um romance de gerao a influncia mais marcante parece ser a de Wilson e
seu teatro, algo fundamental para a composio das personagens, mas a relao com
Antunes se evidencia emA tragdia brasileira.
Srgio Santanna presenciou a atuao de Antunes Filho na direo e montagem
cnica de Macunama e assistiu a algumas de suas encenaes. Ao observarmos como uma
espcie de espectador a obra A tragdia brasileira, notamos mudanas na composio do
texto e dilogos com teorias e peas teatrais.

51
Refiro-me aqui ao Sistema de Stanislavski, diretor e ator russo que desenvolveu uma srie de tcnicas e
princpios fundamentais para o desempenho do ator, baseados na atuao verossimvel e publicou seus
ensinamentos nos livros A construo da personagem e a Preparao do ator.
52
Diretor e dramaturgo norte-americano marcado por um teatro expressionista e pela exacerbada utilizao
dos sentidos do espectador para conseguir criar um espetculo de certa forma marcado pelo visual, em sua
maior parte, com peas que poderiam durar horas a fio, desde que se obtenha o resultado esperado.
53
Marcou pela sua relao de sua produo com sua direo, visto ser considerado como uma espcie de
arquiteto do espetculo. Sua viso sobre a pea a de estar sobre as mos de um condutor da cena, aquele que
centra a construo da encenao. Dentre outras obras que trouxe para o palco est a pea Macunama,
baseado no romance de Mrio de Andrade. Srgio SantAnna explicita sua relao de proximidade com o
diretor em seu conto O concerto de J oo Gilberto no Rio de J aneiro. No conto, o autor se coloca como
personagem/narrador e relata um determinado momento da histria musical brasileira, o concerto do msico
que no se realizou, como j apresentado no primeiro captulo.
86
A imagem central de A tragdia brasileira a personagem Autor-Diretor, que
coordena todos os elementos narrativos e age como Deus em cena: suas escolhas constroem
o ambiente do palco o qual reger, bem como do destino de seus atores. O nome Autor-
Diretor nos remete ao dilogo entre as imagens representativas tanto do romance quanto do
teatro: o autor e o diretor. Se o autor escreve a obra, o diretor, comumente denominado
como encenador, que segundo Pavis pessoa encarregada de montar uma pea, assumindo
a responsabilidade esttica e organizacional do espetculo, escolhendo atores, interpretando
o texto, utilizando as possibilidades cnicas sua disposio. (PAVIS, 1999:128).
Dentre as vrias definies sobre essa espcie de arquiteto da pea, as
consideraes de Wladimir Catanzaro sobre Antunes filho nos d uma dimenso da
importncia desse diretor para o teatro brasileiro. Segundo Catanzaro, o diretor Antunes
um escritor no palco, devido a sua capacidade de trazer para a cena a organizao do texto
de forma a apresentar a marca de sua autoria, que se caracteriza pela combinao incomum
entre o arquiteto cnico e o caador de imagens. A reproduo do improvvel, a unicidade
do impossvel. Um registro nico do momento exato, o mais exato que a emoo pode
conter. (CATANZARO, 1999).
Antunes Filho levou aos palcos clssicos de Shakespeare e de outros grandes
dramaturgos mundiais
54
, bem como a adaptao de romances como de Macunama, de
Mrio de Andrade e peas teatrais de Nelson Rodrigues. Durante o final dos anos 70,
momento em que SantAnna se aproximou de Antunes, o escritor no somente estava
ligado ao teatro por meio das encenaes realizadas pelo grupo do diretor, mas
acompanhava as montagens de A serpente, de Nelson Rodrigues, pea da qual sua
namorada e atriz era protagonista.
A influncia de Rodrigues e de e suas obras teatrais so essenciais para a criao da
atmosfera criada no incio de A tragdia brasileira, algo que observamos quando se
descreve a vida e morte de J acira, personagem do romance-teatro.

54
No livro O palco de Antunes, as imagens sobre as encenaes realizadas em peas como Macunama se
apresentam como um cenrio marcado pelo lgubre, o uso constante do claro/escuro, algo que se aproxima do
teatro expressionista, o que se fundamental para a discusso proposta sobre teatralidade, visto SantAnna ter
vivido por trs das coxias do teatro do diretor em meados dos anos 70 e 80.
87
O dilogo ente o universo dramatrgico de Nelson Rodrigues e a escrita de
SantAnna corroboram para a anlise de A tragdia brasileira, uma vez que em o romance-
teatro podem ser observadas caractersticas da dramaturgia rodrigueana, especificamente,
das tragdias cariocas
55
, que sintetizam, sem dvida, o psicolgico e o mtico das peas
anteriores, acrescentando-lhes a dimenso social.
O enredo de A tragdia brasileira inicia-se com uma cena pitoresca: uma menina
brinca, na rua, de pular corda enquanto observada por dois homens, o vizinho Roberto
que a v atravs de uma janela e um negro que est no terreno baldio. No momento
seguinte, a menina vtima de um atropelamento, vindo a falecer. As aspas se devem ao
fato de no saber se houve realmente um acidente, uma vez que o motorista afirma ter
freado antes. O nico detalhe que remeteria a possibilidade de um real acidente a gota de
sangue que escorre pelas pernas da virgem. Essa cena inicial construda envolta de um
forte erotismo uma vez que a menina, antes do acidente, observada por Roberto em
atitude voyeur. Essa atmosfera fica ainda mais erotizada a partir do suposto atropelamento,
quando o motorista tambm passa a desej-la. Todas as personagens masculinas em cena
visam o corpo e a castidade da menina, sem que de fato nenhuma a possua. A imagem que
criamos da garota a de recato, como uma santa, mas, aps sua morte, ela aparece vestida
de modo obsceno, como uma puta, sobre o prprio tmulo a rir de seus beatificadores, algo
que perceberemos posteriormente ser fruto da viso irnica de SantAnna por meio do
Autor-Diretor.
A temtica tpica do universo de Nelson Rodrigues permeia os recncavos da
histria de J acira e o enredo se aproxima do mundo lascivo e lgubre das chamadas
tragdias cariocas. Na escolha do ttulo do romance-teatro percebemos essa associao: A
tragdia brasileira. Entretanto, qual a relao entre os elementos estticos da tragdia com
a narrativa de SantAnna? At que ponto as caractersticas desse subgnero se aproximam
do texto contemporneo do autor?

55
Utilizamos aqui a diviso proposta por Sbato Magaldi para o teatro de Nelson Rodrigues em ciclos ou
fases.
88
1.1 O conceito de tragdia e o teatro de Nelson Rodrigues
A tragdia automaticamente rememora Aristteles em Arte potica. Advindo dos
ditirambos das festas orgisticas dionisacas
56
, trata-se do momento em que os grandes
mitos e as personagens gregas assumem fala em meio ao semicrculo do teatro grego.
Retiramos do autor uma definio para tragdia:
A tragdia a representao de uma ao elevada, de alguma extenso e
completa, em linguagem adornada, distribudos os adornos por todas as
partes, com atores atuando e no narrando; e que, despertando a piedade e
temor, tem por resultado a catarse dessas emoes. (ARISTOTELES, 2000:
43)
Vrias personagens provenientes da epopia so protagonistas dos grandes
tragedigrafos. Tanto squilo, Sfocles quanto Eurpides trouxeram tona a vida de
guerreiros da Ilada, bem como demais importantes figuras da mtica grega como dipo
(personagem trgico por excelncia em sua amaldioada vida). Mais que celebrar de forma
mais descontrada e primitiva como nas festas ao deus Dioniso, a tragdia se mostrou, pelo
menos na Grcia, um instrumento de exaltao da imagem do rei e de figuras ditas ilustres:
homens poderosos, deuses e semi-deuses. Mesmo perdendo esse teor cerimonial e religioso,
inicial, a pea ainda mantinha como fundamental o divino como regente do humano.
O objetivo central da tragdia era a purgao, ou como denomina Aristteles,
katarsis. A finalidade desse conflito do homem e a dominao do divino eram originar a
percepo do erro por parte da personagem. Reconhecer seu erro, como o de Orestes, e a
personagem se descobrir parte de uma maldio que lhe destruir (mesmo que a arrogncia
humana o impea) leva clarificao (CARLSON, 2002), ao reconhecimento de todas as
questes que a pea pretende levantar. So nas vozes proferidas pelo dilogo das
personagens e de um elemento trgico (incesto, matricdio, soberba) que encontramos a

56
Ver os textos sobre o tema de Albin Leskin (1996) em seu livro sobre as origens e fundamentos da tragdia,
tendo como base o helnico e J acqueline Romilly em A tragdia grega. A autora nos oferece j no incio da
obra uma possvel definio do tema:
Antes de mais nada j foi dito e repetido , a tragdia grega tem sem dvida
alguma, uma origem religiosa.
Essa origem ainda era mais claramente visvel nas representaes da Atena
clssica. E essas derivam claramente do culto a Dioniso. (ROMILY, 2000:13).
89
inteno do autor: nos provocar horror e ao mesmo tempo a conscincia de que, enquanto
mortais, estamos presos aos dedos dos irnicos deuses que nos controlam.
O conceito trgico foi se modificando ao longo da histria. Dentre as vises mais
recentes temos a de Nietzsche, que traz o conceito de tragdia para o mbito da msica
wagneriana, e discute sobre sua composio feita por meio da relao entre os conceitos de
apolneo e dionisaco.
Essas anlises propostas pelo autor e filsofo alemo influenciaram diretamente
outro grande dramaturgo mundial: Brecht.
57
A catarse para o autor teatral sai do mbito do
puro clareamento advindo da divindade na vida da personagem no palco e da purgao para
assumir um tom mais didtico provocando o espectador. Os recursos de estranhamento e
distanciamento e a forma de teatro pico tm como objetivo levar ao questionamento o
indivduo que presencia a cena.
O teatro contemporneo vai oferecer ao espectador vrias possibilidades de
concepo de texto e de encenao. O metateatro, a esttica do silncio, do absurdo, do
grotesco, o enfoque no mais voltado para os grandes personagens mticos ou poderosos
apenas, mas para o individual, cotidiano e o psicolgico das personagens como temtica
principal (BRADBURRY & MCFARLANE, 2000).
Muitas dessas caractersticas do teatro contemporneo podem ser encontradas no
teatro de Nelson Rodrigues, que repetia que seu teatro era uma meditao sobre amor e
sobre a morte, e acrescenta Sbato Magaldi:
Evidentemente, se essa temtica dominava suas preocupaes, no era exclusiva,
nem esgotava o universo das peas. Vinganas, a existncia como aventura
apocalptica, o poder demonaco da imprensa, o dinheiro corruptos, a frustrao
feminina (e por extenso a masculina), a realidade prosaica so constantes da
obra rodriguiana. (MAGALDI, 1987: 22)
Essas constantes temticas esto nas tragdias cariocas de Nelson Rodrigues e em A
tragdia brasileira, de Srgio SantAnna, mas, so desenvolvidas com suas peculiaridades
autorais, ou seja, so traos que os aproximam e, ao mesmo tempo, os distanciam, mas o
cotejamento tem muito a contribuir quando se pretende analisar a obra do romancista.

57
Sobre a influncia de Nietzsche sobre Brecht ver Bornheim (1992).
90
1.2 Vida e morte de santa Jacira: inseres da temtica e da linguagem
rodrigueana em A tragdia brasileira.
Muitos crticos associam a obra de Nelson Rodrigues ao teatro expressionista,
dentre os quais Eudinyr Fraga que, em Nelson Rodrigues expressionista, elenca as
seguintes caractersticas do expressionismo propostas por Styan para depois estud-las no
teatro do dramaturgo brasileiro:
1. A atmosfera de sonho e mesmo de pesadelo, corroborada pela
iluminao irreal, pelas distores cenogrficas e pela utilizao de
pausas e silncios contrapondo-se ao texto falado;
2. A simplificao dos cenrios, sugerindo, imagisticamente, o tema da
pea;
3 A fragmentao da histria e da estrutura da pea em episdios que,
valendo por si mesmos, expressam a viso do protagonista, em geral do
prprio autor;
4 Os caracteres perdem sua individualidade e tendem a uma
abstratizao que os torna esteretipos caricaturais, grostescos, muitas
vezes;
5 Dilogo febril, potico, tomando a forma de longos e lricos
monlogos ou, s vezes, de frases telegrficas, com uma ou duas
palavras, entrecuzando-se dilogos, estilizando (e artifificalizando) a
linguagem.
6 O estilo de representar tende ao excesso (overacting), assemelhando-
se aos movimentos mecnicos de umboneco. (Apud: FRAGA, 197-198).
Segundo Fraga, as personagens de Nelson Rodrigues vivem em meio a vrias das
caractersticas anteriormente citadas. A atrao conduz a repulsa; o amor, violncia. A
transcendncia espiritual impossvel e os seres s conseguem atingir o absoluto fracasso.
O mundo em que vivemos uma fico projetada pela nossa imaginao (FRAGA, 203),
algo em meio existncia de uma mulher cercada pelos fantasmas de sua vida como em
Vestido de noiva, as filhas que matam o homem que chora por apenas um olho de Os sete
gatinhos.
Dentro de uma atmosfera expressionista, virgindade, pecado, sexo, assassinatos,
incesto povoam o teatro de Nelson Rodrigues, e numa atmosfera anloga que esses
mesmos assuntos so abordados por SantAnna em A tragdia brasileira. Uma espcie de
91
rubrica abre o Primeiro ato desse romance-teatro na qual temos a descrio do cenrio
inicial e das personagens Roberto e J acira e vale aqui reproduzir:
Rua de bairro, a casa de Roberto, poeta mrbido e romntico, antiga,
aproximadamente vinte e cinco anos que mora sozinho com a me, viva de um militar
e que, para sustentar a si e ao filho (que por ser doente dos nervos no trabalha) costura
para fora.
Na casa em frente mora J acira, menina de doze anos, por quem o Poeta nutre
uma paixo distante e doentia.
Ao lado da casa de Roberto, um terreno baldio.
No fundo do espao cnico, um territrio obscuro e misterioso, com cruzes,
lpides etc. (SANTANNA, 2005: 17)
Importante observar os adjetivos utilizados para caracterizar Roberto, homem
mrbido, romntico, doente, apaixonado e as informaes que so oferecidas sobre as
demais personagens e sobre o espao cnico. Essas caracterizaes e descries
aproximam-se do que se convencionou chamar de universo rodrigueano. E as aproximaes
ficam ainda mais evidentes quando narrada a paixo incondicional de Roberto pela
menina virgem, descrita a obsesso do motorista que no consegue desviar seu olhar dos
plos pubianos e do pequeno seio da garota que ele acabara de atropelar. Alm disso,
temos como cenrio inicial um cemitrio no qual o coveiro comea a preparar o enterro da
meninaJ acira, numa noite escura marcada apenas pelo soar grave da nota SOL, que pingar
a partir da (idem: 10).
Outro trao tipicamente rodrigueano a gota vermelha que desce pelas pernas de
J acira, entendido como o momento da descoberta de sua maturidade, isto , a primeira
menstruao que tinge de vermelho o vestido branco da menina virgem, bem como pode
ser o smbolo da agressividade advindo dos olhares da rua pelos homens que a observam.
A pureza de J acira maculada pelo sangue, pelo negro
58
, por Roberto e,
principalmente, pelo motorista que a deseja no momento em que toca seu corpo glido. A
busca do motorista em Rubrica e Rubrica II um retorno mesma narrativa inicial. A
histria de J acira duplicada em Maria Altamira, irm de uma prostituta que o motorista
encontra em um bar na beira da estrada. A ida a Belm, representando a busca do menino
J esus, o encontro e o novo atropelamento faz a personagem retornar cena inicial, com
J acira em seus braos. Como num flashback, lembram-nos a narrativa cinematogrfica,

58
No h nomeao da personagem no livro, sendo apenas referenciada como o negro.
92
bem como as vrias vises de um mesmo acontecimento e as idas e voltas no tempo/espao.
Assim como Rodrigues, SantAnna faz de sua obra um jogo de atmosferas diferentes,
marcadas pela pea em si, a vida do Autor-Diretor em seu ato de criao e a narrativa da
vida do motorista, o que se mostra depois fruto de sua mente e de suas epifanias criando
mltiplas possibilidades para sua criao.
Vem nesse momento, o pintor e o coveiro, surgir nas constelaes do
vestido da virgem, como num bordado invisvel, antes de fecharem-se o
esquife e o espao cnico da tela, uma nova estrela superbrilhante.
(SANTANNA, 2005: 139).
Fecha-se a tela, ou as cortinas do palco. As diversas atmosferas criadas pela obra
culminam na discusso entre Buda e J esus
59
, que nos apresentada pela frase acima, por
sua vez, extremamente prxima da frase inicial da obra:
Com seu instrumento de trabalho (a p) o Coveiro e Autor-Diretor do
Espetculo faz soar no cho as trs pancadas de praxe que anunciam o
incio do espetculo. E ser esse mesmo Coveiro quem, lentamente,
descerrar as cortinas. (Idem: 09)
O Autor-Diretor o coveiro que com sua p enterra J acira e, ao mesmo tempo,
Maria Altamira. o Buda e J esus com as discusses sobre o teocentrismo e
antropocentrismo, mas acima de tudo a metfora da mente criadora por trs do texto
aquela que abre a fecha a cena.
O trmino da obra traz a discusso entre o ser e o divino. Essa idia antittica de
virgindade/lascvia, vermelho/branco, escuro/claro, divino/pecado a base da concepo de
A tragdia brasileira. A prpria reconstituio do crime, e enterro de J acira marcado por
vrias vozes que compem o que se passou. Como se a vida da personagem se estruturasse
pela polifonia das pessoas da rua, as vizinhas fuxiqueiras, os homens que a desejavam. Os
acontecimentos so prenunciados por esse coro da gentinha, quase bruxas a clamarem a
vida e morte de Santa J acira, muito prximo das tias encalhadas e reclusas de Toda nudez
ser castigada de Rodrigues.

59
Buda e J esus so personagens que aparecem no eplogo do texto com a funo de relatarem o conflito
interno no apenas da obra, mas de seu autor-diretor. Esses personagens simbolizam: Buda o homem divino
pela prpria humanidade e sua temperana e J esus a imagem da vitria pelo divino, glorioso. Ambos podem
ser situados como possveis faces do autor-diretor e sua onipotncia em seu momento de composio.
93
H de destacar ainda o ambiente obscuro e antittico, por vezes marcado pelo
onrico que remete diretamente forma como Rodrigues construa suas peas. Mais que
fazer de seu texto uma encenao, o dramaturgo procurava caminhos hbridos para obter,
com em suas obras, os resultados que pretendia, como afirma Magaldi:
O certo que Nelson, estimulado pela linguagem do cinema, retirou o
teatro das quatro paredes rgidas do palco. Desrespeitou a composio
tradicional da pea, que observava a apresentao, o desenvolvimento e o
desfecho do tema, em marcha cronolgica. (MAGALDI, 1987: 45)
Por meio desse dramaturgo que joga com as idias de vrias formas de narrativa que
aproximamos de SantAnna, autor que, por sua vez, produz um texto hbrido em sua
composio.
Sua J acira, menina impbere que morre logo no incio da cena pode ser aproximada
de personagens das tragdias cariocas, como da jovem Snia de A valsa n 6. Na pea
(nomeada pelo autor como drama) temos a voz de uma adolescente contando sua dura
histria de vida, visto ter sido brutalmente assassinada pelo mdico da famlia com um
punhal. Somos guiados por um fantasma preso nota de uma valsa amaldioada
(RODRIGUES, 1981: 189) que lhe traz toda a dor do prprio assassinato. A morte sem
dvida um tema constante na obra do dramaturgo. Outra pea que traz como cerne a idia
de vida, pureza e morte Os sete gatinhos. A filha mais jovem Sileny, considerada um
exemplo de pureza em meio aos pecados da famlia, perde a virgindade. No apenas o fim
da castidade, mas o espetculo grotesco na escola na qual a garota assassina brutalmente
uma gata prenha que tem por derradeiro ato expelir os seus sete filhotes. Sejam quais forem
as personagens, o destino a morte: Geni em Toda nudez ser castigada, se Noronha e
Bibelot em Os sete gatinhos e Snia em A valsa n 6. A morte uma recorrente na obra do
autor, bem como sua associao direta com elementos como lascvia, desejo, perda da
pureza e o grotesco.
Da mesma forma que apontamos elementos que aproximam J acira dessas jovens
rodrigueanas, outros a afastam. Durante todo o texto, no ouvimos sua voz sequer uma vez,
ou seja, na verdade sua verso da histria nos podada pelo autor por meio de seu Autor-
Diretor. Resta-nos aproximar de forma superficial da composio dessa personagem. Ao
contrrio das meninas de Rodrigues que se prostituem por vontade, que discutem a prpria
94
morte, e acima de tudo que possuem uma presena na narrativa, J acira nos um grande
silncio.
O tema da morte em A tragdia brasileira nos remete, de maneira semelhante, s
peas de Nelson Rodrigues. Com seu instrumento de trabalho (a p), o Coveiro o Autor-
Diretor do Espetculo faz soar no cho as trs pancadas de praxe que anunciam o incio
deste espetculo. E ser esse mesmo coveiro quem descerrar as cortinas (SANTANNA,
2005: 09). O Autor-Diretor se transforma nesse, irnico, coveiro que enterra a sua amada
J acira, bem como desenvolve uma srie eventos devido sua morte, principalmente a
discusso sobre um possvel assassinato que no se concretizou. Os olhos visam o corpo da
menina, e na voz de Roberto que constatamos efetivamente essa afirmao:
Roberto (aproximando-se da janela): E foi ento que eu vi, da janela, os
pelinhos dela; apenas uns poucos, ralos, to incipientes quanto os seios.
(Alando desesperadamente a voz). E oh, meu Deus, eles eram louros...
(Idem: 35).
J acira morre em meio ao desejo desses homens, entretanto intocada, virgem e a
sangrar sua primeira menstruao. O poeta se mata posteriormente e o motorista parte em
busca de Maria Altamira, uma espcie de duplo de J acira que lhe faria recuperar o desejo
sexual, completamente perdido aps o incidente. A menina fuzilada por esses olhares,
assim como a jovem Snia apunhalada em A valsa n 6, e da mesma maneira a gata
estraalhada pela mo pueril de Sileny em O sete gatinhos. Cada uma elimina seu smbolo
de pureza: J acira o seu primeiro vulo a sair pelo tero agredido pelo olhar dos homens,
Snia sua juventude no som harmonioso e angustiada da valsa de Bethoven e a gata seus
filhotes, visto no ser mais que instinto (segundo o mdico e amigo da famlia de Sileny
que a possui a mando do pai, seu Noronha), um animal irracional. Todos esto fadados s
suas mortes que sintetizam os enredos das peas.
Em meio a essa relao de assassinato, a linguagem policial outra vertente usual
da obra de Rodrigues e que levada para o texto santanniano. A impresso das peas que
estamos diante de uma notcia das pginas policiais dos jornais dirios. A figura do
delegado em seu interrogatrio aumenta ainda mais a impresso da realidade prxima do
jornalismo nas obras. Magaldi discute sobre essa linguagem tpica do texto rodrigueano:
95
Sabe-se que o jornal feito para o consumo imediato, tanto que a
publicao de vspera envelhece de maneira irremedivel. O conto dirio
no admite aprofundamento ficcional, atendendo a um certo tipo de
reclamo do leitor. Confundir dramaturgia, que visa a perenidade, com
imprensa alimentada pelo efmero, importa no risco de reduzira ambio
artstica do palco. Erro que Nelson Rodrigues, de forma nenhuma, cometeu
(MAGALDI, 1987: 58)
Como em uma mobilizao coletiva em prol de J acira, encontramos um ambiente
prximo do encontrado na fixao da famlia com o casamento de Sileny e na morte de
Snia. Essas histrias, em seu argumento inicial, seriam atrativas matrias de jornais: a
morte por um assassinato que no existiu.
Essa relevncia da temtica de Rodrigues acontece em parte. Podemos aproximar
SantAnna da estrutura das peas, contudo, sem esquecer estarmos pensando a teatralidade
como fonte da representao. Como at esse momento a discusso se volta para uma viso
puramente irnica do contato do autor com o dramtico, cabe discutir at que ponto o
universo rodrigueano tambm no colocado para ser alvo da crtica na obra. Voltemos
ento a discusso para essa vis da produo do autor.
2.0 O romance em 03 (irnicos) atos
No somente na relao com o trgico de Nelson Rodrigues que se observa a
teatralidade em A tragdia brasileira, como observamos, mas no corpo do texto as
demarcaes nos aproximam dessa perspectiva. No h captulos na obra, mas um texto
formado por trs atos, cada um deles delimitado por uma certa quantidade de cenas, um
prlogo e um eplogo. As partes se agrupam em aes que se desenvolvero de forma
diferente e com variadas possibilidades do enredo principal centrado na pea sobre J acira.
Cabe analisar a abertura do livro no qual observamos dados fundamentais para as
questes aqui discutidas. A influncia de Rodrigues se mostra mais uma forma irnica do
autor lidar com a narrativa. O que observamos um conjunto de clichs rodrigueanos
colocados em cena para compor o que nomeado na obra como um espetculo imaginrio,
algo que deveria se conceber na mente, ou mesmo num sonho. Desde a figura do coveiro,
representado pelo prprio Autor-Diretor, ao eplogo, tudo no passa de uma pardia,
pensando a viso ps-moderna do conceito, para que se dialogue com a teatralidade. Se o
96
incio marcado pelo lgubre cemitrio onde ser enterrado J acira, no trmino o encontro
se d entre Buda e J esus, sentados a discutir as questes que tangem o ser humano. O que
poderia ser mais prprio dessa obra to hbrida que o momento final com esses dois
elementos mticos (e por que no dizer, psicanalticos).
Impulsionado pelo amor e pelo desejo, Cristo acaba de ter um insight
psicanaltico e, nesse instante apenas por um breve instante , torna-se
como Buda aps seu satori. O momento em um homem, compreendendo
todas as suas origens, desde o grande tero primeiro, torna-se ntegro e uno
com o princpio e o fim circulares de todas as coisas. (SANTANNA, 2005:
155)
O mundo retorna ao seu princpio no colo das duas principais figuras das religies
que abarcam o globo, o que seria mais irnico que colocar em meio a um espetculo o
encontro entre o deus do ocidente e a Buda, duas figuras divinas em suas concepes e que
discutiram sobre o ser e sua criao. Nesse palco mstico SantAnna discute o retorno do
homem ao seu grande tero inicial, compreendendo a existncia como um processo cclico.
Mais que a necessidade de se questionar a vida na terra, o que encontramos a forma do
autor encontrar para conseguir em seu texto o mote para o fim do livro, algo que acontecer
da mesma forma que a de um filme, relatando os ltimos momentos de J esus Cristo, sua
crucificao. Interessante como um eplogo marcado pela sensao de desejo e sexualidade
se utilize da figura casta por excelncia da cristandade. O objetivo no apenas tecer
crticas religio, mas oferecer um final flmico para a vida de J acira, a sua existncia se
extingue descrita em meio aos troves que anunciam a morte de J esus, bem como oferecem
um teor cinematogrfico cena como observamos nas derradeiras frases do livro:
Expirar ento Cristo na Cruz, como um crepsculo no espao cnico. Mas,
em vez de sobrevir a quietude, o cu trovejar entre raios terrveis e o vento
uivar sobre um imaginrio monte das Oliveiras. Enquanto algures, sabe-
se, rui o Templo e estremece o Imprio. E, de repente, estar tudo to
silencioso e vazio como numa grande produo cinematogrfica quando se
projeta sobre a tela a palavra FIM. (Idem: 155)
A obra encerra de forma apotetica, entre raios, e o vento uivando no monte das
Oliveiras, smbolo de um grande espetculo visual que foi oferecido ao espectador. O autor
enftico em considerar o final cinematogrfico. Um FIM, em maisculas, fecha a tela e
agora os espectadores (leitores?) podem retornar s suas casas satisfeitos pelo majestoso
filme que foi apresentado. Mesmo essa estrutura flmica, uma via-crcis do Autor-Diretor,
97
refere-se a uma nova forma de dialogar com a tradio teatral brasileira de maneira
ironizada.
Essa parodizao, de certa maneira, da esttica dramtica fornece um quadro
apotetico, e at mesmo grosseiro do autor. Rufem os tambores, pois os deuses passaro
pelo palco. Os relmpagos finais, semelhantes aos da crucificao, refletem a idia do
Autor-Diretor como um grande deus da narrativa, ele por sua vez, alter ego de SantAnna.
De maneira semelhante a do narrador de Um discurso sobre o mtodo, escrito
pouco depois de A tragdia brasileira, as personagens so controladas por uma mente que
est por trs de todos os atos realizados nas obras. Constatamos que trazer esse mundo
lgubre, antittico, ou mesmo, mrbido culmina no somente em uma viso da esttica de
Rodrigues, mas de um processo ocorrido na produo do autor que segue uma
continuidade: o controle feito pelo narrador. Buda e J esus nada mais so que a primeira
hiptese de uma discusso que inicia na obra do autor e que culmina, no ano de 1989 em A
senhorita Simpson, na pluralidade de vozes do narrador de Um discurso sobre o mtodo.
Trata-se de mentes que discutem de maneira racional, repletos de conceitos sociais e
psicanalticos, as personagens. Ainda pensando sobre esse ponto de vista, em Um romance
de gerao, a viso do intelectual fracassada para criticar um perodo e a viso de
representao em meio ao teatro politizado. O uso de Nelson Rodrigues cria um ambiente
prximo do performtico no livro.
De J acira, Roberto e os demais membros da pea, aos seres divinos que encerram o
texto, aproximamos da idia de performer. O texto joga, assim como Um romance de
gerao, com personagens referenciados e que no passam de tteres controlados pelo
Autor-Diretor (que nesse caso aparece em cena como o coveiro a enterrar todos os
elementos da pea)
Um espetculo que vai e vem no tempo e espao, do qual a cada momento temos
uma cena diferente. Samos da pea de J acira no primeiro ato, num segundo momento
seremos conduzidos por uma nova historia. Mais que apenas sexo, temos a paixo
incondicional do criador pela sua criatura. Tamanha dedicao do Autor-Diretor pela trama
que escreve, resulta em sua transposio para a realidade. No momento em que o
autor/diretor da pea se concretiza de forma real nas ambies do seu alter ego Roberto,
98
seus desejos so correspondidos na realidade, algo que se demonstra impossvel para esse
outro ficcional, aproxima-se ento de uma compreenso de si, de conter em suas mos a
gnese da representao, algo que retoma as discusses sobre a metaliterariedade da obra
no momento atual. Uma prova dessa relao direta do texto com a discusso posta sobre o
ato da escrita no entreato nomeado Agruras de um Autor-Diretor. No mais uma cena
em si, mas somos levados a crer que samos do campo da fico (sem esquecer que esta
criada dentro de um texto que por sua vez ficcional), do palco para se voltar para uma
discusso promovida pelo Autor-Diretor sobre os elementos que lhe levaram a compor a
pea, bem como de certas escolhas que o levaram a se nomear um autor e diretor.
O retorno fico criada pelo Autor-Diretor se d no terceiro, e ltimo, ato, em que
o motorista, coadjuvante do primeiro ato se assume como protagonista e sai em busca pela
criana Maria Altamira, nica pessoa capaz de faz-lo retomar seu desejo sexual perdido
aps o atropelamento de J acira. Seu carro conduzido pelos mais diversos cantos do Brasil
at chegar ao Norte por um caminho como o dos reis magos e encerra a obra com a morte
da jovem Maria Altamira, o que nos leva ao incio do livro, visto que a jovem tambm
morre numa cena semelhante a de J acira. Retornamos ao enterro inicial organizado pelo
coveiro (autor-diretor). A abordagem a temas da mtica crist que SantAnna utiliza
constantemente nesse livro, como no caminho dos reis magos, ou os relatos sobre J esus, e
mesmo a busca de Altamira em Belm (cidade que por sinal possui o mesmo nome de onde
nasceu Cristo) entremeada com elementos do universo do pecado. Nesse encontro entre o
profano e o divino, vamos do atropelamento de J acira ao de Maria Altamira num jogo de
idas e voltas que orquestrado, performaticamente, pelas mos do Autor-Diretor, algo que
ser metaforizado pelas ironizadas mentes de Buda e J esus.
2.1 A representao como encenao e as personagens de A tragdia
brasileira
Discutiu-se a representao como simulacro e como performance devido ao autor
usar dos recursos narrativos para simbolizar sua realidade fragmentada em Simulacros e
Um romance de gerao. O que se apreende durante a leitura de A tragdia brasileira ,
mais uma vez, uma esttica que cria no romance um jogo de espelhos: o teatro e o
99
espectador (na pea atuada sobre a vida de J acira), o autor e o leitor (pensando o livro
enquanto concepo pelo fato de englobar todos os demais elementos ficcionais). Dentro da
obra, h uma pea feita para agradar a um pblico que por sua vez se trata de mais um
elemento da economia textual. Partindo de uma viso de fora e mais ampla sobre que se
prope no livro, estamos diante de uma fico que construda para um determinado leitor.
Com isto, para se criar uma representao, o autor utiliza uma encenao para compor a
estrutura central do texto. O enredo sobre a vida de J acira a leitura feita por um grupo de
atores, realizada de algo pr-existente somente na mente do Autor-Diretor. As atuaes
feitas de Roberto, o motorista e a prpria garota mesmo que se realizem em um suposto
palco, so partes fundantes de uma fico maior que A tragdia brasileira.
O que SantAnna faz espelhar as representaes, prximo de Um romance de
gerao, fazendo com que os reflexos componham a idia do outro dentro do livro.
Prximos de um simulacro, ou de uma performance, a obra dialoga com a teatralidade por
meio desse choque entre os conceitos de representao enquanto texto e sua transposio
para o palco, que podemos denominar encenao. As personagens mais representativas do
livro se apresentam como atores, Roberto e J acira so parte de um grupo teatral e agem de
acordo com as escolhas de seu diretor, que, por sua vez, se assemelha com a figura de PhD
de Simulacros que foi uma das primeiras formas de SantAnna trazer a tona a imagem de
um diretor por meio de um controlador da experincia laboratorial e teatral das personagens
em seus cotidianos.
Roberto quase um alter ego do Autor-Diretor. nele que as angstias e
insatisfaes se concretizam. No poeta recluso, com sua paixo platnica por J acira est a
viso da mente criadora da pea. A escolha da profisso de escritor o exemplo de se
transmitir sua existncia ao duplo cnico. Se Roberto sofre com a morte de J acira, o Autor-
Diretor reflete seu desejo de possuir o corpo ainda adolescente, de retornar ao momento da
descoberta do corpo de uma jovem em incio do processo de maturidade sexual. No corpo
de J acira, nos seus peitos que lembram botes de rosa que a ambio do Autor-Diretor
quer depositar seu sexo quente e provar o gosto virginal. Sua fixao, de Roberto, se
explicita nos comentrios sobre o desejo pela menina:
Roberto (exaltado): E eu quis, ento, com todas as minhas foras, que o
tempo de detivesse e nos petrificasse assim: eu ali, janela, com a
100
respirao suspensa, aprisionando os mltiplos reflexos da menina nua, no
limiar exato de sua transformao. (SANTANNA, 2005: 46)
No segundo ato, Roberto sai desse papel de jovem gtico para a figura de um
professor. Mais uma vez seu olhar retorna ao corpo de suas jovens alunas, com destaque
para a mesma atriz que representou J acira no primeiro momento da pea, nesta cena
atuando como a preferida do professor. Essa estudante modelada pelos olhos do Autor-
Diretor, seu corpo adquire formas nas curvas de sua mente e na imagem da atriz com ele se
relaciona por trs das coxias. Toda sua perverso, lascvia sexual se estruturam em Roberto
e no motorista que atropela J acira e depois parte em busca de Maria Altamira. A
concretizao do seu desejo essas duas pequenas mulheres.
Uma das personagens centrais da obra (pelo menos do enredo da pea encenada)
J acira. Seu corpo reflete, por meio do olhar do Autor-Diretor, a pureza da infncia, mas que
aos poucos se transforma para a viso tradicional de um corpo de mulher. Nesse meio
termo, possuir o corpo feminino obter o controle de seu desenvolvimento fsico. Todos a
beatificam por sua pureza, por falecer sem marcas do contato sujo, segundo padres
conservadores das vrias vozes que discutem sobre o enterro da menina. Entretanto, no h
uma razo para essa sacralizao. A nica explicao para a romaria de fiis a morte de
J acira ainda virgem, sem nenhum martrio. Podemos centralizar todas esses beatos na
solteirona, figura cara ao teatro de Rodrigues que usava constantemente essa personagem
clich que representa a mulher incompleta, pensando a viso machista sobre a necessidade
de se obter um casamento para que se obtenha a felicidade, isso no mbito do feminino. O
coro a celebrar a morte da menina pode ser mais bem observado no trecho do livro:
Entre os crentes, h sofredores de todo tipo, desde miserveis e aleijados
at a clssica solteirona casamenteira e mesmo algum torcedor com a
camisa da seleo, pagando promessa pela vitria contra os espanhis.
(Idem: 50).
Se por um lado os beatos esto a celebrar a santificao da garota, J acira assiste ao
enterro a mascar chicletes, enfadada pela procisso que segue seu corpo. No mais a
imagem de uma inocente menina, mas uma mulher maquiada e a zombar dos pobres que a
idolatram, essa a viso que o Autor-Diretor faz da garota. Essa escolha feita pelo Autor-
Diretor sua maneira de criticar uma sociedade que se prende a um detalhe simples como a
castidade, para uma santificao incompreensvel. O ar sensual de J acira pe uma forma de
101
zombar das pessoas em uma realidade sem muito sentido, algo que pode ser observado na
ltima parte da pea:
Quanto a J acira, s parece descer de seu tdio olmpico quando, no meio
do alarido, algo consegue excitar-lhe a fantasia adolescente. Isso acontece
no momento em que a solteirona, abandonando seu ar de humildade,
reveste-se de uma sensualidade algo histrica. (Idem: 51)
A morte leva a garota e com ela sua inocncia, algo que se demonstra apenas
suposio por observarmos como seu fantasma age sobre o tmulo. Tanto uma pura garota,
quanto uma puta podem ser as vises que somos levados a ter sobre a personagem, algo que
percebemos tambm nas mulheres de Rodrigues desde a puta Geni jovem Sileny. A
atriz que interpreta J acira cede aos desejos do Autor-Diretor, assim como na pea a
representao se oferece dual, pendendo entre a castidade e a promiscuidade. No podemos
associar a garota de forma direta a nenhum dos dois pontos especificamente. O que se tem
da jovem um vazio, visto que durante toda a obra somente referenciada seja pela
procisso de beatos, seja pelo Autor-Diretor que a constri de forma tal que a interpretemos
sem que conheamos seus pensamentos reais.
Contrrio s moas rodrigueanas que discutem a prpria perverso, entregam-se
lascvia, J acira nada mais que um simulacro de personagem, quase uma boneca do Autor-
Diretor agindo de acordo com o desenrolar que a narrativa a obriga a realizar. Por meio de
sua personagem, o diretor age como um titereiro
60
. Sua imagem se aproxima mais de uma
Macaba
61
. Partindo das anlises de Dalcastagn (2000), a personagem de Lispector
conduzida pela narrativa pela voz de Rodrigo S.M., o escritor (narrador e protagonista do
livro). Mais que a dificuldade de se criar o outro, ele vive em uma angstia por no
atingir sua essncia, sua conscincia. Para descrev-la, parte do encontro com uma jovem
nordestina rapidamente, sem que tenha havido contato. O narrador de A hora da estrela
dialoga com a incapacidade de compreenso do outro no momento da escrita. Sabe que
todas as suas vises partem de seus conceitos sobre esse indivduo real que pouco conhece.
Para uma viso mais crtica, e porque no dizer irnica, da personagem, o narrador silencia
Macaba e a conduz a um trgico destino. Seu fim reflete a prpria incapacidade de

60
Imagem apresentada anteriormente no que tange o doutor PhD e S.S., mas que se repete em A tragdia
brasileira.
61
Personagem de A hora da estrela de Clarice Lispector.
102
domin-la. A vida e a morte de Macaba est nas mos de Rodrigo S.M., bem como a de
J acira est sob o controle do Autor Diretor.
Mesmo que sua imagem seja a de inocncia e ao final a vejamos vestida de
prostituta, algo que lembra Nelson Rodrigues, somos guiados o tempo todo por uma mente
irnica e controladora prxima a de Rodrigo S.M. Da mesma forma que a pobre nordestina
levada s ruas, ofendida e assassinada, J acira posta em cena como elemento simblico
para o desenvolvimento da complexa trama de A tragdia brasileira, sem que realmente
possua uma presena ativa no enredo. um passo dado que atinge um teor ainda mais
crtico e irascvel nos olhares lanados sobre o limpador de janelas de Um discurso sobre o
mtodo. O palco de A tragdia brasileira usado como experimento de SantAnna para o
discurso de seu mtodo pouco tempo aps. As personagens/atores agem performaticamente
controlados pelo diretor que rege todo o romance-teatro. Todavia, o dilogo com a idia de
performance ainda inicial, visto ainda estarmos num campo de discusso sobre a viso
irnica do controle sobre esse outro da narrativa, algo que a teoria de performance visa
escrachar.
Para compreendermos as escolhas e o sentido proposto por SantAnna em A
tragdia brasileira cabe discutir a personagem Autor-Diretor. por meio de seus olhos e
suas decises que o fio da narrativa se desenrola. Se Roberto deseja, se passa por sua
perverso, se J acira sai da pureza para a lascvia, trata-se do interesse do autor que a
compe, de sua inteno de criar certa sensualidade na personagem. Sua existncia reflete
no somente as ambies do autor, as agruras de um diretor, mas tambm o elemento
central da discusso sobre a relao entre a narrativa teatral e romanesca na obra, a
nomeao dada por SantAnna obra: romance-teatro.
2.1.1 A figura do Autor-diretor e as consideraes finais sobre o
romance-teatro.
Em A tragdia brasileira, no temos mais personagens que encenam nas ruas, e
fazem da vida representao, muito menos uma pea em um nico ato. O texto se
transformou na encenao. A obra a viso do Autor-Diretor sobre um drama que j foi
103
aos palcos. A discusso agora sobre uma obra que j est encenada, e somos levados ao
interior da mente de seu realizador para compreender o todo narrativo.
O olhar como de uma cmera que do alto de um teatro filma a cena. Aos poucos
esse foco sai do prprio recinto do palco e parte para os camarins, para as coxias e nos
tornamos parte de todo o conjunto que engloba o drama: no apenas o texto e a atuao,
mas tudo que est por trs da elaborao de uma pea. Se por um lado temos essa viso do
fazer teatral, em outro sabemos que esse olhar que percorre a obra, e que acompanha as
decises do Autor-Diretor como uma espcie de narrador criado por SantAnna.
O teatro uma coisa to passageira que tem de ser to boa que
permanea para sempre na memria das pessoas. E mesmo assim, todos
os espectadores acabam por morrer um dia, o que s faz aumentar a
angstia do Autor-diretor, razo pela qual ele decidiu se transformar de
simples diretor em Autor-diretor. ( SANTANNA, 2005: 92)
O autor-diretor se confunde por vrias vezes com S.S, que por sua vez est
diretamente ligado a Dr. PhD. Temos vrias faces de um mesmo controlador, deste olhar
perseguidor dos personagens e que oferece um carter extremamente metalingstico
narrativa. O autor/diretor de A tragdia brasileira nos traz uma srie de elementos dos seus
antecessores. O que se v a imagem refletida do momento divino da composio, do
controle que o autor possui sobre sua criatura.
Carne da minha carne, sangue do meu sangue, alma da minha alma,
pronunciou interiormente. O vinho j subia levemente sua cabea e ele
sentiu uma onipotncia carinhosa diante das suas criaturas, que, no
entanto, muitas vezes, pareciam escapar-lhe das mos. (Idem: 81)
A onipotncia est no apenas em controlar esse mundo imaginrio da fico, mas
dos prprios limites que esta forma de arte oferece. nas palavras do Autor-Diretor que o
jogo de representao criado por SantAnna se consolida.
Mais que uma simples personagem, o Autor-Diretor representa a dificuldade da
estrutura do texto criado em A tragdia brasileira. Seu olhar inicialmente se d em uma
pea que dirige. Aos poucos a narrativa vai adentrando sua vida, sua relao com os atores
e sua fascinao com o corpo da virgem na figura da atriz que faz a personagem J acira. O
teatro se confunde com a realidade ficcional, que se confunde com a fico e que por sua
104
vez retorna aos palcos. a figura do Autor-Diretor que centraliza a discusso sobre o
gnero literrio na obra, algo entre o teatro e o romance.
Mais que trazer caractersticas dramatrgicas para o ambiente do romance, a
nomeao de romance-teatro define um conjunto de fatores que nos levam a interpretar a
obra de SantAnna. Em resumo, define-se a representao enquanto teatralidade, todavia,
esse conceito de romance-teatro melhor se aplica ao livro A tragdia brasileira pela
intencionalidade do autor em compor um texto que possua as caractersticas citadas
anteriores: estrutura em atos e cenas, mas com determinados momentos organizados em
formato metaliterrio. Se as encenaes do interior da obra se demonstram ligadas ao
dramtico, as agruras do diretor est num meio termo entre os gneros literrios e a histria
do motorista em busca de Maria Altamira puramente romanesca. Porm, todo o tempo,
estamos guiados por uma percepo construda tendo como base a forma irnica de
representar por meio do teatro.
No somente nas questes estruturais, mas no corpo do elemento central da obra, o
Autor-Diretor, que essa ambigidade no que tange ao gnero literrio est consolidada. Um
autor ou diretor? Quem responde a essa pergunta a prpria personagem:
J ulgo que no sou propriamente um autor ou diretor de teatro, mas antes
um pintor com caractersticas bem especiais, pois apenas sintonizo e s
vezes fabrico atmosferas, para depois transp-las ou no para o palco, na
forma de um quadro em ligeiro movimento como um prespio mecnico,
numa cena belamente montona e silenciosa. (Idem: 87)
Sua existncia explicita o desejo de Srgio SantAnna em compor uma obra hbrida,
sem que seja rotulado necessariamente um dramaturgo. Se seu contato com Robert Wilson
lhe abriu o campo das possibilidades, auxiliou a compor um texto de vitalidade tal que
entremeasse diversos gneros literrios, sua ambio na composio de uma representao
contempornea se concretiza na figura do Autor-Diretor. No somente a influncia do
diretor americano, referncia no campo do ator como performer
62
, mas com o brasileiro
Antunes Filho que trs o hors palco para mais uma forma crtica do autor (SantAnna)
desenvolver sua narrativa de forma a criar no campo ficcional o local de possibilidades.

62
Para mais detalhes ler A performance como linguagem de Renato Cohen.
105
As discusses sobre dramaturgia, bem como da influncia feita por ela claro nesta
obra. Sua composio falsa, pasticheur, irnica de escrita nos retrata a dificuldade de se
lidar com os gneros literrios que se entremeiam e se relacionam. Muito se discute e se faz
a transio do romance para o teatro. Contudo, porque no criar um texto em que ambos
estejam lado a lado, se influenciando e criando novas perspectivas. SantAnna no se rende
a respostas fceis, mas cria uma produo que oferece um terreno arenoso ao leitor.
Verdade ou iluso dentro da prpria mentira verossmil que a literatura, o autor leva sua
escrita e a representao de suas personagens ao extremo obtendo um resultado que fornece
discusses vrias sobre a teatralidade como forma de problematizar a representao em
suas obras. No cabe procurar definir o gnero das obras do autor, mesmo porque
SantAnna nomeado como contista e romancista, contudo no se pode negar que seus
textos mesclam o romanesco e o dramatrgico, discutindo a representao de forma
teatralizada por meio do hibridismo da composio, questionando assim de maneira
metaliterria a produo contempornea.
106
Eplogo
107
O estilhaamento da realidade e o conceito de teatralizao da
representao nas personagens de SantAnna consideraes finais
O conceito de teatralidade da representao surgiria pela tentativa de captao das
formas encontradas pelos autores para metaforizar a descentralidade da identidade no
mundo moderno. Partindo do termo utilizado por SantAnna em O concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro, por meio dos estilhaos que esse homem procura encontrar
sua linearidade no momento da narrativa. No mais imitar a sociedade, espera-se do
escritor que dialogue, a partir de sua obra, com uma sociedade que se transforma e
fragmenta. O reflexo encontrado nas maneiras utilizadas para se criar a representao.
Referindo-nos composio da personagem, a teatralidade se baseia em uma forma
crtica de se apresentar no somente uma teoria, mas como ela revertida em elemento
narrativo. Como o referente da representao se encontra estilhaado, vivel que sua
construo acompanhe esse movimento, ainda mais em um autor como Srgio SantAnna
que se utiliza da obra de maneira metaliterria. Dentre as vrias idias para chegarmos ao
conceito de teatralidade, a de simulacro e performance so as mais viveis. No mais
personagens que imitam a realidade, mas que fazem dela sua viso crtica.
Mais que como um espelho, o autor recorre narrativa para criar um ambiente
pardico ou irnico (HUTCHEON, 2006). nos corpos das personagens que, no somente
a representao, mas a viso de mundo posta em xeque. Escrever est cada vez mais
voltado para discutir questes sobre ficcionalidade, jogando com o verossmil e mesmo
com os clichs tpicos de alguns autores.
Outra maneira de se posicionar e oferecer uma metaliterariedade para a escrita est
na explicitao total das personagens, deixar claro que so elementos de uma narrativa.
Elas se reconhecem como fico e so exaltadas por meio uma caracterizao voltada para
a idia de simulao ou esteretipo. Como encontramos na obra Simulacros, as ruas se
tornaram o palco no qual as personagens agem como atores. No mais possuem vidas que
imitam a de seres reais, so tipos criados para nos levar a questionar a representao. A
obra o grande palco no qual o autor joga com os elementos sociais de forma irnica por
meio da criao do texto. No reflexo dos esteretipos comuns como a da jovem bela, do
velho sem ocupao, da senhora de meia idade frustrada que SantAnna discute suas obras.
108
Da mesma forma, por meio do escritor fracassado em meio ao processo de
abertura poltica e de um hiato criativo que mais uma vez a tipificao da personagem se
desenvolve. Esse performtico Carlos Santeiro parte de um romance que se diz de
gerao, mas que no passa de uma Comdia Dramtica em um ato. Para explicar, a
personagem S.S. surge em meio narrativa como a mente por trs da pea da qual Santeiro
protagonista. Um narrador dialoga com o ambiente teatral anteriormente criado, bem
como de sua transposio para um suposto palco. Finalidade de se criar um teatro, no, mas
sim a exposio por meio da ironia de uma personagem que reflete sobre a criticidade de
SantAnna ao escrever seus textos.
Cada obra do autor um passo no processo de teatralidade. Suas personagens,
mesmo em ambientes completamente diferentes, trazem discusses semelhantes, mas que
se aprofundam medida que o ciclo de sua produo se desenvolve. Em Simulacros os
tipos/simulacros iam as ruas para serem guiados por uma experincia, j em Um romance
de Gerao, de dentro do apartamento, so partes da narrativa de S.S. Conduzindo a
teatralidade para mais um ponto, em A tragdia brasileira, o palco um elemento ficcional,
bem como as representaes se converteram em encenaes. O Autor-Diretor transforma as
personagens em um elenco e de uma pea que j foi encenada. O que percebemos um
processo de espelhamento da representao por meio do teatral. As personagens so parte
de uma atuao, que parte de uma criao seja de PhD, S.S ou o Autor Diretor, que por
sua vez elemento temtico e estrutural de uma obra criada por SantAnna.
A teatralidade, mais que somente uma escolha, ou uma utilizao dos elementos do
dramtico em obras romanescas, uma maneira irnica de se pensar o ato de escrita. Idias
como a de performance vm a complementar um conjunto de elementos dos quais o autor
se utiliza para parodizar uma realidade estilhaada. At mesmo no ambiente, supostamente,
lgubre e rodrigueano de A tragdia brasileira, temos uma crtica aos clichs
expressionistas do dramaturgo. Por meio de Santeiro que todo o teatro poltico brasileiro
ironizado, bem como de sua influncia europia com Brecht. Em um texto marcado por
uma representao dialogando com as idias de estranhamento e distanciamento que o autor
se volta para o silncio. Como um grande titereiro, SantAnna faz de suas obras grandes
pardias do intelectual, do teatral, da sociedade e, por que no, da teoria literria em si.
109
Os espritos malfazejos, titereiros ou diretores teatrais de SantAnna
No somente criando um ambiente teatral na narrativa, algumas personagens de
destaque das trs obras analisadas podem ser interpretadas por meio de uma perspectiva
dramatrgica. Inicialmente, livros elaborados para serem peas
63
, concluram-se como
narrativas. Nesse processo de transformao a relao entre os gneros literrios trouxe
uma figura de vital importncia para compreender a ironia do texto: esses verdadeiros
diretores teatrais. Mais que somente narradores (e tambm personagens), esses personagens
conduzem a obra utilizando-se de uma relao muito prxima da de um diretor a trabalhar
com seu elenco em um palco.
Nas ruas, PhD conduz os vrios passos de Vedetinha, J ovem Promissor, Prima Dona
e Velho Canastro. No h como fugir desses olhos que controlam suas vidas e fazem delas
um experimento. Esse cientista norte-americano se apossa dos indivduos para transformar
a cidade em seu campo de trabalho. Sua existncia na obra faz dela um romance-
experimento, da mesma forma que gera um avano na perspectiva teatral da produo do
autor, algo que j encontrvamos em As confisses de Ralfo
64
. No mais um palhao, dentre
a multiplicidade de faces do protagonista, o palco de Simulacros tem um enredo a ser
encenado, mas controlado por Dr PhD.
De maneira semelhante, somos conduzidos s vidas do escritor e da jornalista de
Um romance de gerao pelo olhar de S.S. O autor se utiliza da alcunha desse narrador
para fazer de sua obra a crtica do intelectual em meio ditadura. Na existncia fracassada
de Santeiro, em suas discusses colocadas de maneira aleatria no texto, da mesma forma
que sua aparente indicao de desistncia encontramos o controle do narrador. Seu objetivo
fazer dessas personagens um espelhamento de encenao, da qual somos espectadores de
uma pea a ser encenada. Sua direo no de dentro de um teatro, mas de fora, criando o
ambiente cnico por meio de um romance.
Para conseguir concluir sua imagem de diretor observada em PhD e S.S., SantAnna
cria o que denominou Autor-Diretor. No prprio nome esto dois conceitos: um dramtico
diretor e um narrativo autor. No mais narradores a criticar e a discutir sobre a pea
que ele mesmo criou, mas um diretor que est em um palco dirigir. Somos levados por trs

63
Vide entrevista com o autor em anexo.
64
Ver captulo 01.
110
das cortinas para perceber o processo criativo que se d no momento em que se faz a leitura
de uma obra e a transformamos em encenao. Sua personagem no um narrador, muito
menos somente um diretor, ela a autora de todas as possibilidades de cenas que so
criadas no ambiente da obra. Todo o desenvolver da narrativa fruto de suas escolhas bem
como de sua inteno, seja a de sacrilizar J acira, matar Roberto ou enlouquecer o motorista
que parte em sua busca insana de Maria Altamira.
Para explicitar ainda mais sua existncia enquanto autor, a obra nos oferece o
captulo (ato, cena? No se sabe, mesmo por que no h diviso do texto em formato
romanesco) Agruras de um Autor-Diretor. Por meio desse momento de desabafo da
personagem encontramos de forma clara a metaliterariedade da obra (talvez tambm
metateatral), e de certo modo a dificuldade do processo de se criar um texto. Na voz da
personagem refletindo a de SantAnna que a dificuldade de se escrever colocada. No
somente a ato de compor, mas os prprios conceitos de teatro e narrativa.
A imagem que melhor se aplica a esses elementos das obras a do titereiro,
utilizada em todos os captulos. Por meio de suas cordas eles conduzem as personagens e
conseguem seus objetivos ao comp-las. So controladoras, mentes superiores ou
espritos malfazejos, citando J ovem Promissor, que dominam os elementos de sua
pesquisa, sua pea ou sua encenao.
Mais que somente trazer a figura de um titereiro, SantAnna nos oferece a viso das
cordas que seguram as personagens. Somos como Vronique
65
que do espelho observa o
homem que segura e faz o boneco mexer. Ficamos maravilhados, como a personagem, por
reconhecermos todo o processo que existe por trs da criao literria. Da mesma forma
que os narradores/personagens/diretores controlam suas personagens, ns estamos de fora
lendo, interpretando e conceituando a representao da narrativa. A ironia refletida por
meio da intencionalidade de serem autores e de fazerem do livro mais uma forma de
teatralizao da obra contempornea. Esses diretores so elementos chave da tentativa de
problematizao da representao por SantAnna. Por meio deles que se cria as
personagens esteretipos, simulacros, que se ironiza a tradio teatral e o ambiente criado
pela narrativa. Esses titereiros nos apresentam o quadro criado por Srgio SantAnna para
essa realidade estilhaada da qual ele parte.

65
Para a discusso sobre a personagem Vronique e sua relao com a representao ver captulo 02.
111
A teatralidade e seus possveis desdobramentos na narrativa
Todas as formas narrativas literrias, teatrais, lricas, romanescas podem, sem
grandes problemas se relacionarem para criar textos instigantes e que faa um dilogo,
jogando com as vrias facetas e estruturas de cada um. SantAnna se aproxima do teatro por
meio do contato explcito com dramaturgos, mas o resultado esperado pelo autor no o
palco, mas trazes as possibilidades do ambiente cnico para as pginas do romance. Sempre
houve relaes em perodos anteriores entre as artes no somente com a literatura, mas
ainda com conceitos tericos sociolgicos, polticos, antropolgicos, psicanalticos, dentre
outros, mas pensando a realidade contempornea, essa influncia se mostra cada dia mais
presente. Voltando ao fato de que a viso de mundo e de identidade se fragmenta, nada
mais comum que essa diferena entre as vrias possibilidades de se representar tambm
choquem e gerem relaes diretas.
Com uma extensa produo que vai de 1969 a 2004 com o lanamento de O vo da
madrugada, livro de contos e ltimo lanado, SantAnna influenciou diretamente uma srie
da autores que o sucederam. Um exemplo Andr SantAnna e suas obras que, segundo
Azevedo (2006), primam por uma atitude irnica que beira ao extremo, idiotia
66
, anlise
que tambm se aplica a autores como Marcelo Mirisola, dentre outros. Trata-se de uma
escrita que se apresenta performtica ao extremo e que no quer mais jogar e sim estilhaar
com a representao. Autores como SantAnna refletem pardico e sarcasticamente com o
criar esse outro, numa tentativa de ainda constitu-lo, mesmo que para isso tenha que criar
um ambiente tenso e de espelhamento do ato de representar por meio do teatral. A autora
fala de SantAnna, bem como de Clarice Lispector com seu narrador que se sente inseguro
diante da prpria escrita. Eles seriam esse elo entre uma produo que dialoga com a crise
da elaborao do outro, mas ainda procurando sua representao por meio da ironia, algo
que se demonstra esfacelado em autores performticos.
Contudo, entender esse entrelugar textual, essa linha entre o representar e o
explicitar exageradamente, os autores dialogam com um processo que podemos denominar
teatral. Para criar esses performer no texto, a obra se aproxima da dramatizao, mesmo
que no haja um palco, algo que em SantAnna percebemos, facilmente, como possvel.

66
Para idiotia ver Representao e performance na literatura contempornea, (AZEVEDO, 2007), discutido
anteriormente no segundo captulo/ato.
112
No h a necessidade de se elaborar um texto que traga em sua essncia a estrutura de uma
pea, mesmo que a existncia de um formato teatral ocorra, mas pode-se dialogar e mesclar
os gneros de forma irnica para se compor uma obra que podemos denominar hbrida. A
performance uma das possibilidades dessa teatralidade, somada aos personagens-tipo,
simulacros, esteretipos, entre outras formas encontradas nas obras.
Da mesma maneira, vrios autores contemporneos tambm utilizam a teatralidade
para escrever seus textos, bem como para estabelecer esse dilogo irnico com a produo
da qual parte. Para pensar a representao, SantAnna faz de seu engajamento e de sua
crtica um terreno prximo do encontrado em Um discurso sobre o mtodo, do qual
coloca seu narrador polifnico a controlar a personagem central. Nessa explicitao por
meio do metaficcional que atinge seu efeito esperado nas obras, e por meio dele que
outros tambm fazem a representao se tornar presente.
O conceito de teatralidade ainda se encontra numa fase inicial, necessitando de um
maior aprofundamento. Por meio das trs obras e dos diferentes momentos do pas
enquanto sistema poltico/social, a produo de SantAnna serviu como grande fornecedor
das mais diversas anlises sobre a relao entre o romanesco e o dramtico. Por meio delas
percebemos, e discutimos, conceitos como romance-laboratrio, romance-teatro,
personagens/atores, autor-diretor/personagem, personagens performers, algo que resumiria
a idia central proposta de representao enquanto teatralidade. No somente por meio da
criao da personagem, mas do dilogo com a tradio dramatrgica de maneira irnica.
Esse aspecto analisado, para atingir uma extenso maior, ainda precisa dialogar com
todo um contexto. Inevitavelmente obteremos diversas novas formas de se teatralizar caso
estendamos o corpus da pesquisa e aumentando a discusso que aqui se situa em um autor,
para um grupo representativo. Podemos trazer hipteses para essas possibilidades: o
exagero, estilhaamento da representao usando a performance como vertente, talvez
dialogando com duplos, espelhos de si, ou mesmo com o mundo dos sonhos e do no lugar.
Para isso, no somente trazer novos livros para a discusso, mas abrir o pensar sobre a
teatralidade em possibilidades a serem exploradas. Contudo, trata-se de algo que requer um
perodo de busca a leitura indisponvel para a presente pesquisa, cabendo a um estudo
posterior e mais abrangente.
113
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120
Anexo
121
Entrevista com Srgio SantAnna organizada por meio de e-mails
mandados no perodo de 12/06/2006 a 16/03/2008. Verso final lida
e aprovada pelo autor.
Gleiser/Andr - Voc explicita, em seus romances e contos, nomes de dramaturgos, de
peas teatrais, teorias teatrais, de artistas plsticos e muito presente, em suas
narrativas, personagens que so pintores, msicos ou que se relacionam de alguma
forma com outras artes. Comente um pouco sobre a incorporao de outras artes nos
seus escritos.
Srgio SantAnna Gosto dessas influncias, dessa mistura da palavra com a imagem,
com o espao cnico. Da, provavelmente, eu gostar tanto de Duchamp, de Satie, que em
seus respectivos campos, usaram muito o verbal (Satie nos ttulos, embora tenha uns
poemas engraados e interessantes) e Duchamp nos ttulos e em toda a conceituao que
introduziu na arte.
G/A Voc poderia falar um pouco sobre as adaptaes de seus livros para cinema?
SS Boa a pergunta e uma coincidncia, pois o roteirista David Frana Mendes est
montando (sem grana) uma equipe para filmar Um romance de gerao. Como sempre os
diretores fazem as coisas meio na surdina, mas como eu prprio farei uma ponta no filme,
no papel de SS mesmo, acabarei podendo discutir com ele vrias coisas. A filmagem est
em fase de finalizao.
G/A Fale um pouco sobre o voc pensa sobre o papel da Literatura como
representao.
SS Creio que o contato com a Europa, em 67/68 (o mtico ano) e os Estados Unidos
(70/71), pegando o fim de uma era tambm mtica, inclusive nas artes - alis at nas artes
brasileiras, foram me levando a fazer uma fico em que o espao da representao, seja
nas artes plsticas, seja no espao cnico, se tornaram pilares fundamentais.
122
G/A Voc afirma que uma das suas influncias o teatro Bob Wilson. Como voc o
conheceu? E como as teorias de Bob Wilson esto presentes em seus livros?
SS Olha, eu estava comeando a escrever Notas de Manfredo Rangel, fazendo anotaes,
em Iowa City, onde participava de um programa internacional da cidade, o "International
Writing Program" (tambm conhecido (risos) como International Drinking Program) na
Universidade de Iowa. Dava para trocar figurinhas com escritores de todas as raas e
continentes. Eu era um dos mais jovens (fiz 29 anos em Iowa City) e s lanara Os
Sobreviventes (1969). Bob Wilson tambm estava l e, primeiro, vi um "happening" que ele
fez acontecer no museu da cidade. Depois vi "O olhar do surdo", uma pea de quatro horas,
praticamente em silncio toda ela, em que tudo, todas as imagens e associaespodiam
acontecer no palco. Trata-se da histria de uma criana que assiste a um crime no incio da
sua vida, no fala nem ouve mais, mas, durante quatro horas, todo o seu olhar sobre o
mundo, incluindo sua imaginao e fantasia, se passa numpalco. Sa do teatro aquela noite
inteiramente transformado em minha viso esttica ou at mais do que isso. Percebi que o
espao teatral podia ser ilimitado e o da fico tambm. Isso fica bem ntido no captulo
"Au thatre", das Confisses de Ralfo eemquase toda A tragdia brasileira,
principalmente em seu eplogo. E creio que em mais outras coisas dentro de minha obra.
Bob Wilson me deu uma lio de liberdade, de infinito. Li, depois, "Os processos criativos
de Robert Wilson", de Luiz Roberto Galizia, brasileiro falecido precocemente e que
conviveu com Wilson.
Curioso que semana passada vi pela primeira vez um filme de J odorosvky, chileno
"do mundo", que me provocou tambm essa sensao de estar vendo algo indito.
G/A Alm do Bob Wilson, voc cita muitas peas dirigidas por Antunes Filho,
considerado um dos grandes encenadores brasileiros, que montou peas de Nelson
Rodrigues com sucesso de crtica e pblico. Essas encenaes aparecem nos seus
textos. Comente, agora, a relao Sergio SantAnna, Antunes Filho e Nelson
Rodrigues.
SS Tive uma relao de amizade com o Antunes, que conheci no Caf e Restaurante
Lamas, no Rio. Ele j conhecia um livro meu, Notas de Manfredo Rangel, Reprter, e veio
falar comigo. Creio que foi uma sorte o Antunes ter se aproximado de mim, pois era meu
123
leitor. Isso foi em 1979. Ele traziaao Rio Macunama, o melhor e mais belo espetculo
teatral brasileiro que j vi.
A assisti a Macunama, montado por ele, com adaptao de J acques Thieriot (acho
que isso), bebamos juntos, pessoas da equipe dele e eu, acabei por assistir ensaios.
E Antunes tambm era f de Wilson e confessava a influncia do diretor em sua
carreira teatral. Ficamos amigos e eu "filava" ensaios, via o espetculo muitas vezes (est
tudol em O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro).
Depois Antunes voltou, em 80, creio, com o espetculo "Nelson Rodrigues - O
eterno retorno", montagem admirvel de trs peas de Nelson: Beijo no asfalto, lbum de
famlia e Toda nudez ser castigada. Novamente eu passei a freqentar os espetculos e
ensaios, desfrutar da companhia de Antunes e pessoas da sua equipe. Sua influncia
marcanteem "A tragdia brasileira", onde todo mundo detecta Nelson Rodrigues noincio,
mas na verdade Nelson filtrado pelo Antunes, que por sua vez tinha influncia de Wilson
- e detoda a vanguarda teatral, alis: Kazuo Ohno (citei-o na nova edio da Tragdia,
creio); Pina Bausch e vrios outros.
Se voc quiser saber mais sobre Antunes Filho leia o meu conto O concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro. Embora brincando, o que conto ali sobre a convivncia com ele
- e namorei sua assistente de direo, embora logo, logo tenha comeado a namorar uma
outra mulher, por sinal atriz, Xuxa Lopes (Maria Luiza, seu nomereal usado no conto).
Em muitos outros casos, eu misturo personagens reais com situaes fictcias, como o
encontro de J ohn Cage e J .Gilberto. A descida na escada rolante em que Cage v Bob
Wilson.
G/A O que voc destacaria na obra teatral desses diretores/encenadores que o
influenciou.
SS A utilizao ultra criativa e inovadora do espao cnico por parte desses diretores
imprimiram marcas fortes em minha viso esttica. Eles so liberdade misturada com rigor,
o tensionamento dos atores, das imagens no palco, de tudo o mais, at o limite
doimpossvel. Agora no sei se continuamfacilmente visveis no que escrevo, mas esto
em meu subconsciente, sempre, eles etodos os outros que me fizeram repensar o mundo
124
por causa de suas obras, como Marcel Duchamp. Um crime delicado, por exemplo, , no
meu entender, um livro duchampiano.
G/A Essa influncia est presente desde seus primeiros escritos?
SS No. Em Simulacros e Um romance de gerao pesaram uma vocao de teatralizar
meus textos. Eu nem tinha ouvido falar em Antunes Filho ainda. Ambos os livros nasceram
de uma tentativa de fazer teatro, mas logo eu percebia que minha vocao era de
ficcionista, pois alongava as cenas, as falas, etc.