UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

PROJETO DE TESE DE DOUTORADO

Suena el Ro. Estudo etnogrfico da msica rioplatense em Buenos Aires.

Mara Eugenia Domnguez Prof. Orientador Rafael Jos de Menezes Bastos.

Fevereiro de 2006

Sumrio Apresentao 2 Introduo 2 Apresentao do tema de pesquisa e aberturas temticas 6 Os recitado no sistema sonoro rioplatense 16 O lunfardo no sistema sonoro rioplatense 17 Objetivo geral da pesquisa 19 Objetivos especficos da pesquisa 19 Hipteses de trabalho 20 Metodologia 20 Cronograma 22 Bibliografia 23

Apresentao Este projeto de pesquisa se desdobra em quatro partes. Na introduo sero descritas as aproximaes anteriores realidade estudada. A segunda parte apresentar o tema geral da pesquisa, comentando-se as contribuies de alguns autores para a formao de um campo de estudos sobre a cultura popular na regio do Rio da Prata. A partir dos registros de pesquisadores que estudaram a msica popular na regio, sero elaboradas aberturas temticas e indicadas as contribuies desenvolvidas no trabalho em tela, para em seguida detalharem-se seus objetivos e as hipteses-guias de reflexo. A terceira parte conter a descrio da metodologia pela qual se pretende alcanar tais objetivos. Por fim, um cronograma registrar as atividades necessrias para a elaborao da tese e a bibliografia de apoio.

Introduo A proposta de uma pesquisa sobre a msica rioplatense, categoria-rtulo que inclui expresses produzidas no Uruguai e na Argentina e especialmente em Montevidu e em Buenos Aires e que combina elementos sonoros e recursos cnicos de gneros to distintos como tango, milonga, murga e candombe. Entre os nativos ou na comunidade de ouvintes que criam, escutam e assistem s atuaes, que escrevem ou falam imprensa, a expresso cano rioplatense sinnima de msica rioplatense. As obras e performances neste universo aproximam expresses autctonas, como os gneros mencionados acima, de outras como o rock, o jazz, a msica popular brasileira, ou a variedade de expresses que localmente se rotulam como msica tropical. O estudo descrever as prticas de artistas populares em atividade na cidade de Buenos Aires e que desenvolvem expresses variadas, todas inclusas nesta categoria que engloba diferentes gneros, buscando instituir coletivamente seu prprio espao no campo da msica popular local. 1

Um dos conceitos centrais da sociologia da cultura de Pierre BOURDIEU o do campo intelectual (1972). O mesmo autor retoma a noo para particularizar os mbitos da produo cultural como campo artstico ou campo literrio, propondo uma perspectiva analtica para o estudo das obras e agentes da atividade cultural. O conceito de campo permite pensar os condicionamentos sociais que intervm no universo da produo cultural. A constituio de um campo pode ser abordada desde uma perspectiva histrica, mas segundo Bourdieu o campo tambm pode ser estudado, num dado momento, como um sistema de relaes entre

Durante o trabalho de campo sobre o qual se articulou a pesquisa realizada no mestrado em Antropologia Social2, estabeleceu-se contato com vrios artistas uruguaios residentes em Buenos Aires e que desenvolviam expresses artsticas como candombe e murga uruguaia, ou que atuavam em grupos musicais dedicados cano popular, geralmente combinando candombe, murga, milonga, e em algns casos tango. Alguns integravam a organizao Msicos Independientes Rioplatenses, a qual rene artistas que gerenciam eles prprios sua produo musical. Nos dois ltimos ciclos organizados pela cooperativa, mais de quarenta grupos e solistas partilharam palco e pblico em inmeras categorias: candombe, milonga, tango, murga, canciones rioplatenses, jazz rioplatense, candombe urbano, rock rioplatense, tangos rioplatenses e ritmos rioplatenses. Muitos outros grupos artsticos portenhos cultivam expresses com denominaes similares sem participar da mencionada organizao. As distintas atividades que conformam o circuito rioplatense so divulgadas basicamente por duas mdias: a) a Agenda Murguera, distribuda semanalmente via correio eletrnico e programada pelo murguero Diego Robacio, e b) a coluna Rioplatenses, Vienen Sonando do Dirio Popular, publicada semanalmente pelo jornalista Pablo Vzquez. A primeira funciona como um portal de servios e de anncios sobre apresentaes e lanamento de discos, enquanto a segunda, alm de anunciar atuaes e lanamentos, inclui comentrios acerca de espetculos, crtica musical e informaes sobre artistas do meio. Destarte, tanto a Agenda quanto a coluna contribuem para consolidar o circuito da msica rioplatense. 3 Nas conversas e entrevistas com esses uruguaios residentes em Buenos Aires, ou bem com argentinos que desenvolvem os gneros mencionados e especialmente nos relatos sobre suas prticas artsticas , articula-se um fio narrativo em que el Rio de la Plata visto como uma regio com uma histria e muitas caractersticas socioculturais
posies distintas das obras, instituies e agentes. Os campos podem ser entendidos como lutas pela legitimidade cultural que enfrentam os agentes que se encontram em distintas posies como a de estabelecidos e de recm-chegados. O poder que eles tm para definir o que legtimo e o que ilegtimo depende do seu capital simblico, do reconhecimento de que gozam alguns dos agentes que fazem parte dessas lutas. (BOURDIEU, 1987, 1989) 2 O estudo examinava a articulao entre prticas artstico-culturais, subjetividade e poltica em movimentos afro-descedentes de diferente adscrio nacional na capital portenha. A dissertao defendida no PPGASUFSC em fevereiro de 2004, se titula O afro entre os trabalhadores culturais em Buenos Aires. Reflexes sobre as diferenas. 3 A noo de circuito une estabelecimentos, espaos e equipamentos caracterizados pelo exerccio de determinada prtica ou oferta de determinado servio, porm no contguos na paisagem urbana, sendo reconhecidos em sua totalidade apenas pelos usurios (MAGNANI, 1996: 45).

comuns. Da por que investir no estudo das prticas de artistas populares uruguaios e argentinos, que contribuem para consolidar essa regio cultural no imaginrio local, mesmo que a rea seja cortada por uma fronteira internacional. O trabalho de campo para a pesquisa realizada exigiu uma familiaridade com as disputas que se desdobram no universo sonoro4 do candombe de Buenos Aires e que permitem entrever frices entre os que reivindicam a origem uruguaia do candombe, os que defendem a origem e a existncia do candombe argentino (que diferente do candombe praticado em Montevidu) e os que entendem ser o gnero rioplatense, ressaltando a importncia de retomar o antigo dilogo entre artistas das duas margens do rio.5 Algumas entrevistas e conversas com murgueros e leituras sobre murga evidenciaram a existncia de disputas em torno de criterios de autenticidade, ou respeito dos dilogos e trocas entre os estilos portenho e uruguaio. Em todos estes contextos artsticos (candombe, murga e cano rioplatense em geral) so freqentes, portanto, as discusses a respeito da autenticidade das expresses regionais uruguaia, argentina e rioplatense. De agosto a dezembro de 2005, foi realizada uma etapa de pr-campo em que foram recolhidas narrativas de msicos dos diversos gneros, as quais evidenciam a construo de uma memria da msica rioplatense6. Conhecer artistas que se dedicam msica rioplatense, murga e ao candombe, permitiu distinguir os diversos pontos de vista acerca da histria dos gneros e de suas variantes uruguaias e argentinas. A partir da foram identificados alguns critrios que fundamentam as opes tico-estticas desses mesmos artistas e que so explicitados em suas prprias atuaes e performances no bojo da msica rioplatense contempornea. Comeou-se a elaborar um arquivo audiovisual de recitados realizados nas performances dos distintos gneros ou em conversas informais. O material sonoro recolhido CDs contendo composies dos prprios artistas ou canes tradicionais ser oportunamente analisado, de acordo com os objetivos da pesquisa.
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Utilizo a noo de universo sonoro para referir ao conjunto de discursos verbo-musicais associados a um gnero artstico. Na definio lavrada por BLACKING (1995) pode se pensar num universo sonoro ao referir aos discursos e prticas de um grupo de pessoas que partilham de uma linguagem musical comum, junto com certas idias sobre a msica seus usos e significados. 5 A observao se apia, em boa medida, na noo de frico de musicalidades, desenvolvida por PIEDADE (2003). 6 Sem adentrar a discusso terica sobre o conceito, importa referir que memria, aqui, respeita s representaes coletivas que contm em si uma dimenso histrica e so geralmente acionadas para instituir limites entre os grupos (SANTOS, 2003). Nesta acepo, o termo permite articular um sentido coletivo de representao dos eventos passados, que constituem uma tradio consciente e operativa na vida social.

Nas entrevistas semidirecionadas do pr-campo, os msicos relataram como chegaram a tocar o que tocam hoje, em nvel de gnero e de repertrio. Suas narrativas podem ser pensadas como uma memria verbomusical que inclui um sem-nmero de encontros e de expresses prprias da tradio de uma ou de outra margem do rio, de um ou de outro pas. Vrios LPs e CDs de referncia reuniram em estdio msicos argentinos e uruguaios. O fortalecimento das atividades ligadas ao universo da murga e do candombe, em Buenos Aires, a partir do incio da dcada de 1990, teve como protagonistas muitos uruguaios residentes na capital argentina.7 Os encontros e trocas de experincias permitem entender por que se partilham certos modos de fazer, ao mesmo tempo em que se cultivam estilos de gnero prprios de cada nao. Os diversos segmentos que integram o campo da msica popular local assumem posies diferenciadas, que no deixam de relacionar-se ao mercado discogrfico. Assim, incluir na categoria rioplatense expresses que no encontram espao na organizao comercial dos segmentos da msica popular quer como tango, quer como candombe, quer como murga uma forma de forjar uma categoria que os rene nas lojas de discos. O acesso tecnologia de gravao de CDs est ao alcance de um amplo contingente de msicos responsveis eles prprios pela produo e distribuio de seus discos. Em alguns casos, o trabalho produzido de forma independente e a distribuio terceirizada para ampliar as possibilidades de venda sem a perda dos direitos sobre os masters das gravaes ou a artes das capas. Detalhe importante: nas lojas de discos de Buenos Aires no existe um espao especfico para murga ou candombe. Quem quiser encontrar esses gneros deve busclos entre os CDs com a indicao Uruguay ou World Music. Gravaes de murga portea e murga uruguaya, por exemplo, esto juntas na seo Uruguay (ainda que, para muitos nativos, a murga uruguaya e a murga portea no apenas se diferenciam no estilo, mas se constituem mesmo em gneros diversos).8 Tambm se pode achar, nessa
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Conforme o Censo Nacional de Poblacin de 1991 (INDEC-Instituto Nacional de Estadsticas y Censos) os estrangeiros que residem na rea Metropolitana de Buenos Aires, so o 9% do total da sua populao. Entre eles, o 43 % vem de pases limtrofes, isto , um 4 % da populao da rea. Em Capital Federal Cidade de Buenos Aires- a maior proporo de estrangeiros constituda por uruguaios (40 %). Os paraguaios representam o 25 % e os bolivianos o 15%. No Gran Buenos Aires, a maioria das pessoas estrangeiras so oriundas do Paraguai (49%), e em segundo lugar do Uruguai (22%). 8 A prtica de gravao de expresses de murga portenha um movimento bastante recente e parte do processo que pretendo pesquisar. A discografia de murga portenha disponvel no momento, no supera a

mesma seco, gravaes de cancin popular uruguaya, de candombe de comparsa, candombe cancin, candombe rock, milongones e todo um leque de expresses que conforma a constelao rioplatense. Entretanto, a produo uruguaia de tangos, por mais que realizada por agrupaes murgueras da margem oriental do rio9, se encontra no enorme segmento de Tango. Embora em termos gerais os gneros da moderna msica popular admitam serem caracterizados como pertencentes a uma nao e excluam, pelo menos em alguma medida, as associaes com imaginrios estrangeiros , na regio do Rio da Prata alguns desses gneros populares superam fronteiras nacionais e recebem o adjetivo rioplatense como aluso regionalidade. O que se busca, neste trabalho, centrar o foco neste sistema sonoro alm-fronteiras e pensar o carter scio-histrico de tal limite, bem como os sentidos que ele assume nas diferentes propostas artsticas. A msica rioplatense uma categoria nativa que admite pensar a msica popular como linguagem delimitadora de um determinado universo sociocultural (MENEZES BASTOS, 1996:157) e as frices que tensionam todo processo de elaborao de categorias sociais.

Apresentao do tema de pesquisa e das aberturas temticas Existem trabalhos acadmicos sobre msica popular, produzidos desde diferentes ticas disciplinares, que consideram a sonoridade rioplatense como um fenmeno regional que ultrapassa a fronteira poltica. Tais pesquisas enquadram a msica rioplatense como uma categoria de estudo que supera as limitaes da folclorstica tradicional, a qual investia sobretudo na direo de caracterizar o folclore at os limites dos territrios nacionais e de demarcar o acervo prprio da nao como diferente do dos pases vizinhos (BLACHE, 2002). Nesta antiga linha folclorstica h obras como Las danzas populares argentinas (1952), de Carlos Vega, ou El folclore musical uruguayo (1944-1963), de Lauro

dezena de Cds, todos de produo independente. No Uruguay as gravaes de murga tambm so um fenmeno recente: data de 1998 o a primeira gravao de repertorio de murga no carnaval montevideano, o CD doble Carnaval del Futuro (FORNARO, 1998.) 9 Estou referindo, pontualmente, ao CD de Los Mareados, que interpreta tangos como Uno, Mi Buenos Aires querido, Bandonen Arrabalero, Chorra e Por una cabeza, em clave de murga montevidenana. (Los Mareados, Por una cabeza, Barca discos, 2005, CD SLC641)

Ayestarn.10 Vega descreve as danas populares argentinas reconhecendo-lhes influncias ultramarinas e continentais, mas, nessa obra em particular, sua preocupao descrever o fenmeno no territrio argentino. Ayestarn, por sua vez, divide o folclore musical uruguaio em quatro ciclos folclricos que convivem na extenso do territrio nacional: o rioplatense, o norteo ou riograndense, o europeu e o africano.
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No ciclo rioplatense, o

autor refere as danas e canes rurais, nelas incluindo a milonga. Como demonstrado adiante, esta servir de base para o desenvolvimento de uma boa parte do cancioneiro popular urbano durante o sculo XX, tanto em Buenos Aires quanto em Montevidu, e freqente nos repertrios de muitos msicos contemporneos que se dedicam msica rioplatense na capital argentina. Ayestarn, por mais que buscasse sistematizar o folclore nacional uruguaio, explcito a respeito das limitaes de tal abordagem12, reivindicando a partilha de um acervo musical e dancstico no Rio da Prata, desde antes da independncia poltica da Argentina e do Uruguai.13 Na descrio do autor, a milonga o gnero paradigmtico do ciclo rioplatense, podendo se considerar uma espcie musical definida

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Sobre as relaes entre as vidas e as obras desses dois autores considerados fundadores dos estudos sistemticos sobre a msica popular rioplatense- ver AHARONIN, 2000. (cap. 12) importante mencionar que Carlos Vega foi precursor na perspectiva panamericana de estudos musicais, como tambm na definio da msica popular como uma rea de estudos to importante para a compreenso da vida social quanto a msica acadmica ou folclrica. 11 Nas palavras do autor se detalham os gneros enquadrveis em cada ciclo: Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensin de su territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rurales rioplatenses que forman una unidad folclrica con las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Rios, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn, etc.; 2) un ciclo norteo que participa, juntamente con el estado brasileo de Rio Grande do Sul, de algunas danzas y canciones del llamado Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc (....); 3) el cancionero europeo antiguo (); 4) las danzas dramticas de los esclavos africanos que derivaron hacia el Candombe en el Siglo XIX, cuya supervivencia queda hoy en las Comparsas de Carnaval y en la riqusima Llamada o batera de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los meses del verano.(AYESTARN, 1967: 8) 12 el mapa folclrico no coincide con el lmite poltico; en primer trmino porque su origen es anterior a la Revolucin de Mayo de 1810. Los grandes cancioneros cabalgan por encima de la geografa. Y los grandes cancioneros son las reales unidades musicolgicas ms que las razas, las naciones o los simples mbitos geogrficos. Por lo menos son las unidades sonoras, y de sonido se trata cuando uno se refiere al folclore musical. Todos los pases de Amrica comparten con sus vecinos sus especies populares. El folklore se re de la geografa.(AYESTARN, 1967: 22) 13 Pode ser bom lembrar que os atuais territrios da Argentina e do Uruguai, assim como o sul da Bolvia, e Paraguai, fizeram parte de uma unidade poltico administrativa no Virreinato del Rio de la Plata, criado em 1776 (at ento Buenos Aires era um porto perifrico do Virreinato del Peru). O territrio do que hoje a Repblica Oriental del Uruguay era disputado entre espanhis e portugueses, e fica em mos espanholas em 1726 com a fundao de Montevidu. Argentina se independiza de Espanha em 1810, e os esforos separatistas em oposio hegemonia de Buenos Aires- em algumas regies, conduziram ao surgimento de outras trs naes: Paraguai em 1814, Bolivia em 1825 e Uruguai em 1828. (cf. LUNA, 1982; JOCHIMS REICHEL & GUTFREIND, 1996)

em 1870 depois de 20 anos de gestao e que desempenha trs funes: a) acompanha a incipiente dana de casal que pertence subclasse de abrazada, na qual os danarinos se toman prietamente e que difere da enlaada, em que o casal se toma sin estrecharse; b) assume a forma de payada de contrapunto; e c) a cano criolla que pode ser adaptada a estrofes de quatro, seis, oito ou dez versos. Conforme Ayestarn, como forma musical a milonga migra da cidade para o campo, alargando desse modo sua morfologia para sobreviver at a atualidade numa permanente renovao. J a Antologia del Tango Rioplatense, publicada pelo Instituto Nacional de Musicologia Carlos Vega (Novati, 1980) da Argentina, aborda a histria deste gnero musical partindo da especificidade do seu carter regional, mais do que do nacional:
En distintas ocasiones se ha hecho mencin del Tango Argentino, y justo es reconocer que tanto por la importancia que tuvo en Buenos Aires en cuanto centro de irradiacin, como por el nmero de autores, ejecutantes y bailarines argentinos o radicados en la Argentina que alcanzaron renombre internacional, es justificado el aditamento. En otras oportunidades la procedencia estaba sobreentendida, porque desde fines de la primera dcada del siglo [XX] la voz Tango fue, principalmente en Europa, sinnimo de lo argentino. Sin embargo el anlisis del proceso de gestacin y evolucin demuestra que ambas mrgenes del Plata protagonizaron matices ms o menos- sucesos paralelos, por este motivo se ha elegido la denominacin Rioplatense, que ubica con precisin el mbito en el cual se desarrollaron los acontecimientos principales que conciernen al tango. (Novati, 1980, Parte II, Advertencia Preliminar)

Recentemente, a pesquisadora argentina Ercilia MORENO CH (1999) descreve a msica do Cone Sul (Chile, Argentina e Uruguai) atravs de dois eixos: o andino, que atravessa a Cordilheira dos Andes, unindo o Chile e a regio central da Argentina, e o eixo que atravessa o Rio da Prata e liga Montevidu e Buenos Aires. Carlos VEGA (1986:34) j diferenciara duas grandes linhas de influncia em nvel continental a Pacfica e a Atlntica, ou a ocidental e a oriental, respectivamente. Na linha Atlntica, partindo da Cidade do Mxico e passando por Havana, Rio de Janeiro e Buenos Aires, possvel identificar uma corrente de dilogo e influncias. Moreno Ch retoma esta diviso e situa o Rio da Prata na linha Atlntica destas influncias recprocas. Na proposta da autora, o eixo rioplatense, que une Buenos Aires e Montevidu, se fundamenta tambm na milonga, uma forma musical semelhante nos dois pases e parte de um substrato que, desde o perodo colonial, se estende na costa atlntica da Amrica do Sul e o Caribe. Desde o final do 8

sculo XVIII e at 1850 proliferaram nesta rea danas de ressonncia continental como o Lundu, que se disseminou desde o Rio de Janeiro, e a Danza, conhecida mais tarde como Habanera, que se espraiava desde Cuba. 14 No fim do sculo XIX existiam vrios tipos de milonga que subsistem at hoje em diferentes graus de prevalncia e reas de disperso. Uma especificamente instrumental, enquanto outra modalidade de milonga cantada, seja com letra composta (com um cantor), seja na base do improviso (com dois cantores). Estes trs tipos de milonga tm acompanhamento de guitarra e se definem como uma tradio rural, ainda conforme MORENO CH (1999). Uma quarta modalidade de milonga a que acompanha uma dana de casais: surgida nos subrbios dos principais portos do Rio da Prata (Buenos Aires e Montevidu), tem vitalidade nas zonas urbanas do Uruguai e da Argentina e pode ser associada ao repertrio e aos instrumentos do tango. Em outras palavras, muitas das formaes musicais que se dedicam ao tango incluem milongas desse tipo em seu repertrio. A milonga bailada se popularizou em 1890, em bordis e casas noturnas suburbanas, onde se mesclou com gneros europeus como a mazurka e a polka, alm da habanera cubana. Estas danas de casal tinham lugar em sales, com caractersticas coreogrficas (os cortes e as quebradas) que mais tarde caracterizariam a milonga e o tango. Entre 1890 e 1910, a milonga bailada, a habanera e o tango coexistiram nesses espaos, sem limites precisos. Teatros e zarzuelas (operetas cantadas em espanhol) tambm foram palco para a milonga bailada (SELLES, 2004; SALAS, 2004, PUJOL, 1999). 15 O tango passou a ser considerado um gnero independente por volta de 1900 e emergiu como produto novo, embora partilhasse com a milonga uma variedade de elementos ligados a ritmo, estrutura e melodia. Moda em Paris na primeira dcada do sculo XX, o tango foi a primeira dana ocidental em que casais se abraavam e se apertavam e segue disseminando-se internacionalmente at o presente, como descrito por SAVIGLIANO (1995) e PELINSKI (2000).

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Para uma perspectiva brasileira do mesmo fenmeno ver MENEZES BASTOS, 2005. Outro tipo de milonga vigente atualmente a milonga pampeana, que localmente considerada rural e folclrica (exponentes de renome so Atahualpa Yupanqui, da Argentina, ou Alfredo Zitarrosa, do Uruguai). A milonga da payada de contrapunto, duelo potico, no tem muita vigncia como pratica espontnea, sendo realizada maioritariamente por profissionais. (MORENO CH, 1997, 2000)

Simbolicamente, pode-se afirmar que a milonga ocupou lugar privilegiado como discurso sobre a identidade nacional quando Uruguai e Argentina consolidaram no imaginrio popular a idia de serem naes modernas frente aos demais pases.16 At hoje as prticas musicais so traos que diferenciam uruguaios de argentinos (j que a milonga pode adotar formas que os nativos distinguem como prprias de cada pas) ou diferenciam a ambos frente ao resto do mundo. Este tpico importante na pesquisa proposta, que acompanha a MENEZES BASTOS (1996:158) em sua reflexo sobre a msica popular, especialmente quando o autor ressalta a sua importncia como matria de estudo pelo fato de ter se organizado em gneros, ao mesmo tempo em que se tornou um dos discursos privilegiados acerca das identidades nacionais. No grande concerto internacional em que a Amrica Latina insere-se como produtora/exportadora de bens culturais que tero ressonncia mundial e influenciaro as tradies do Velho Mundo especialmente no final do sculo XIX , a msica popular atuou como um articulador simblico. Cidades como Rio de Janeiro e Buenos Aires, na costa atlntica do Continente, produziram boa parte dos discursos verbomusicais que passaram a representar os respectivos conjuntos nacionais, especialmente no exterior. Retomando a breve resenha sobre os estudos (folclrico/antropolgicos17) acerca da msica rioplatense, sublinhe-se ainda de acordo com MORENO CH (1999) que a milonga logrou subsistir em meios urbanos como o de Montevidu ou de Buenos Aires atravs da popularidade do tango. Embora muitas vezes sob o disfarce desse gnero, a milonga engendrou tambm repertrios contemporneos de cano popular tanto no Uruguai quanto na Argentina. Em Buenos Aires, durante os ltimos vinte anos, foi significativa a produo de milongas em forma de canes que no perderam os aires de

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This process of increasing nationalism in Argentina and Uruguay [1880-1910] has a bearing on the symbolic value of gaucho music at that time, as represented in the Pampeana area. Here is why we previously said that the milonga had had a privileged position, due to this process. Of the entire gaucho repertoire, the milonga runs a special course, as it is the preferred form of the singers of improvised verse (payadores) who, though born as a rural phenomenon in both countries, were increasingly approaching the new forms of public performance emerging in the cities at the beginning of the twentieth century. It is this fact that assured the survival of the milonga. (Moreno Ch, 1999: 272) 17 Este estudo procura desenvolver uma perspectiva antropolgica tal como projetada nos centros de psgraduao brasileiros. Retomo algumas elaboraes produzidas desde a antiga folclorstica argentina porque so antecedentes centrais no estudo da temtica sob discusso. At a dcada de 1980, quando na Argentina comea a se falar de antropologia social, a antropologia tinha se desenvolvido academicamente em trs ramos: arqueologia, etnologia e folclore, entrando nesta ltima diviso os estudos que, como no caso do folclorista Carlos Vega (1944-1966), j tinham como objeto de pesquisa a msica popular ou mesomusic.

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tango, mas que incorporaram igualmente aires de murga e de candombe.

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As iniciativas

que se apropriam desses gneros so divulgadas nos meios de comunicao como cancin ou msica rioplatense. Estas expresses contemporneas, que atualizam enunciados considerados tradicionais, podem ser estudadas como um discurso emergente.19 Tal o objeto da pesquisa proposta. Investir no estudo desta forma da cano popular essencial porque ela retoma antigos padres sonoros da regio do Rio da Prata, inscrevendo as realizaes contemporneas num discurso tradicional e contribuindo para a discusso que se desenvolve na antropologia sobre os gneros musicais. 20 Desde 1990, na capital portenha, artistas populares vm incorporando em suas canes, de forma crescente, elementos expressivos da murga portenha e da murga uruguaia, que at a pouco se restringiam esfera do carnaval. 21 Paralelamente, registra-se uma apropriao crecente da sonoridade candombera afro-uruguaia em obras difundidas como cano popular urbana ou rock em Buenos Aires. importante destacar que esta atualizao de gneros considerados tradicionais ocorre, em alguns casos, por meio da atividade musical de artistas ligados ao universo do rock local, sendo entendida como um
O sustantivo aire ou aires se utiliza no espanhol rioplatense em expresses como tiene um aire de ou con aires de, para indicar similitude, mas no mesmedade. Utilizo o termo retomando-o das falas nativas em que os msicos descreviam as suas realizaes. Como exemplo posso mencionar o CD do grupo Flor de Enchastre, com titulo Reina de Cartn, que rotula as canes includas na obra como Nuevos Aires Rioplatenses, para expressar que no se trata de realizaes fiis nos gneros escolhidos milonga, murga e candombe. 19 Na reflexo sobre a msica rioplatense utilizo conceitos elaborados por distintos autores que enfatizam a importncia de ouvir a msica popular como texto social, isto como um conjunto de valoraes ticoestticas que promovem a formao de, e diferenciao entre, grupos sociais. (Frith, 1989; Shepherd, 1991) 20 MENEZES BASTOS (1999) elabora uma cartografia das msicas populares latino-americanas, ressaltando o fato de que, no contexto moderno dos estados-naes, a msica popular um discurso estratgico para a construo de identidades nacionais, as quais somente podem ser interpretadas levando em considerao o nvel internacional das suas relaes. Tais relaes implicam, entre outras coisas, em influncias e distines recprocas, que passaram a articular a organizao das sonoridades e das danas locais em gneros (1996:159). Seguindo a proposta de MENEZES BASTOS (1996), os gneros musicais podem ser apreendidos nos termos em que Bakhtin prope pensar os gneros do discurso, isto , como conjuntos de enunciados que se mostram estveis em trs nveis: de contedo temtico, de estilo e de formas de composio. Tal como aponta Bakhtin, os enunciados no acontecem no vazio, mas integram uma cadeia ininterrupta de perguntas e respostas, tm carter dialgico e so polifnicos enquanto incorporam em si mesmos uma multiplicidade de elementos que so parte de outros enunciados. Portanto, por definio, os gneros musicais no possuem fronteiras rgidas e seus limites sempre esto sujeitos a disputas pelo sentido atribudo aos enunciados e aos gneros. Os gneros musicais podem ser pensados como repositrios semnticos que, na sua permanente redefinio, constituem grupos sociais ao mesmo tempo em que so por eles desenvolvidos. 21 Sobre a carnavalizao e a adoo de elementos dos universos murguero e candombero no mbito do rock, ver, por exemplo, CITRO 2000 analisando a proposta do grupo Bersuit Vergarabat- ou BENEDETTI 2005, para o caso de La Renga. Sobre as mudanas no universo do rock argentino na dcada de 1990, e suas aproximaes a outros gneros populares ver VILA, 1999; GARCIA & MARTINEZ, 2001; SEMN, VILA & BENEDETTI, 2004.
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encontro entre o rock e as tradies locais da murga e do candombe.22 O contato entre esses diferentes gneros, no entanto, no novidade: eles nunca foram entidades fechadas e sempre encontraram espao de dilogo nas prticas musicais de artistas cujos enunciados sonoros no se enquadram nos cnones definidores de um ou outro gnero. Da que a msica rioplatense seja um sistema sonoro organizado em gneros que revelam uma estabilidade dinmica e entre os quais sempre existiu uma continuidade explorada de distintas maneiras em diferentes momentos histricos. Ao repassar alguns momentos dessa histria de dilogos e trocas, nota-se que, no final do sculo XIX, muitos cronistas utilizavam, de forma intercambivel, os termos candombe e tango ao referirem-se aos bailes de negros (Novati, 1980, Parte I). As comparsas de carnaval da ltima dcada do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX foram o espao atravs do qual o candombe entrou na modernidade (AYESTARN, 1967, 1990; OLIVERA CHIRIMINI & VARESE, 2000). As Comparsas de Negros y Lubolos e as Sociedades Filarmnicas, fundadas por negros criollos para atuar no carnaval, no fim do sculo XIX (ROSSI, 1968:330), aproximaram a sonoridade do candombe de formaes instrumentais e arranjos musicais para orquestas que incluiam tangos, milongas, maxixes e fados nos seus repertorios. Segundo AYESTARN (2000:12), no final do sculo XIX as Comparsas de Negros y Lubolos cantavam Habaneras, Marchas, Polcas, Tangos, Tangos Espaoles (provenientes de la zarzuela), Pasodobles etc.; a princpios de Siglo [XX] se incorporaron Tangos Rioplatenses y, a partir de 1940, Candombes la espcie de msica creada por Pintn Castellanos.23 Na introduo da sua obra Entre Cortes y Quebradas, de 1948, o prprio Pintn Castellanos refere sonoridade da cano rioplatense nestes termos:

O fenmeno no exclusivo da regio mas registra se, com variantes segundo os casos, em toda a Amrica Latina. (cf. PACCINI HERNANDEZ, FERNANDEZ LHOESTE & ZOLOV, 2004) 23 De acordo com o uruguaio Lauro Ayestarn o criador da milonga candombe foi o uruguaio Pintn Castellanos: Es importante destacar que a ms de 50 aos de desaparecido el candombe [o autor tinha descrito como candombes as danzas dramticas dos africanos e seus descendentes, celebradas nas Salas de Nacin, lembrando ceremonias de coroao dos reis Congo deixando fora da definio expresses posteriores como as Comparsas de Negros y Lubolos e as Llamadas] el compositor de musica popular Pintn Castellanos, desempolva este nombre (...) y lo aplica a uma espcie creada por l en la dcada de 1930-1940 que consiste em amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales y una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creacin de mesomsica fue registrada por primera vez en la Asociacin de Derechos de Autor del Uruguay ( AGADU) en el ao 1940. (1990: 11) J, para o pesquisador argentino Roberto Selles (2004: 57-58), como para muitos argentinos, os criadores da milonga candombe foram os argentinos Sebastin Piana e Homero Manzi.

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...esa inmensa montaa histrica que, algn da se ha de narrar con las verdaderas fuerzas que merece la msica del pueblo, alma meldica de la multitud, inquietudes y vibraciones de dos naciones hermanas...Uruguay! y Argentina! ... satisfaccin que experimento de igual manera cuando interpreto en el piano las viejas milongas o tangos milongones que fueron y seguirn siendo la base del cancionero popular del Ro de la Plata. (1948: 6)

No Uruguai, desde a dcada de 1930, existe um movimento na cano popular que acompanhou as milongas com tamboriles de candombe afro-uruguaio, passando a ser emblemtico da populao afro-uruguaia e uruguaia em geral (AYESTARN, 1990). aproximaram suas milongas e tangos da sonoridade candombera consolidao do tango como gnero moderno, tal
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Em Buenos Aires, algumas orquestras de tango dos anos 1940 e 1950 tambm com alguns msicos enfatizam artistas propondo, j ento, que entre ambas as expresses existia um parentesco anterior como contemporneos.26 Entretanto, foi apenas na segunda metade dos anos 1960 que o candombe se incorporou de modo definitivo na msica popular uruguaia, junto com outros gneros, especialmente atravs dos compositores e intrpretes do movimento de cancin de protesta e do emergente candombe-rock. 27 Nas dcadas de 1960 e 1970 ou seja, depois da difuso da sonoridade dos Beatles em nvel internacional se desenvolveu no Uruguai uma linha experimental de candombe-

DAEPCU refere ao candombe-cano como el otro candombe, candombe-pieza musical y ritmo bailable de este ltimo medio siglo, asumido con orgullo como cosa propia- por toda la sociedad nacional.(2002: 147) 25 As Milongas Negras, de Homero Manzi, so paradigmticas desta linha de composio e interpretao. (cf. VILA, 2000: 87 e nota 44.) Ver tambm PRIORE & AMUCHSTEGUI (2003). 26 A partir de 1913 artistas clebres como Roberto Firpo ou Francisco Canaro emblemas da Guardia Viejacomearam a escrever as suas series de Tango-milonga. Assim passou a se nomear os tangos para bailar, que j se tocavam vinte anos atrs. Segundo Novati (1980) La novedad estaba en el rtulo, pues tangos del mismo estilo existan desde los comienzos de la especie, y en destacar el aspecto rtmico de las obras. A marca caracterstica das interpretaes de tangos antigos pelos msicos que se dedicam cano rioplatense contempornea a incluso na orquestra de uma seo rtmica importante, que conta com instrumentos que esto fora dos cnones do gnero tango. (Por exemplo bombo com platillo de murga portea, tambores chico, repique e piano, de candombe afro-uruguaio e cajn.) 27 De modo esquemtico pode-se resumir o percurso do candombe na sonoridade rioplatense seguindo a periodizao de Abril Trigo que retoma a Ayestarn (1967): There are at least four stages in the historical evolution of candombe, each registering the progressive loss of original religious sources, until the emergence of candombe- rock. These are (1) the mythical and ritual dances brought by afro-uruguaian slaves; (2) the choreographic pantomime of the coronation of the Congo king, performed during the Christmas season; (3) candombes assimilation by the end of the nineteenth century into the modern urban carnival; and (4) candombes territorialization of national popular culture, which includes the emergence of candomberock.(2004: 122)

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beat que no chegou a abandonar expresses locais como a milonga, mas as atualizou. Los Shakers grupo composto por msicos uruguaios que ganhou notoriedade em 1964 foram uma das primeiras bandas ao estilo beatle (cantavam em ingls) a liderar a cena pop portenha, na dcada de 1960. Vale ressaltar que no ltimo lbum do grupo, La conferencia secreta del Totos bar, as canes j se apropriavam de elementos identificados com a bossa nova e o jazz, alm de incluir gneros associados s tradies populares locais: tango, candombe e murga. 28 Mateo, um dos cantores mais conhecidos do Uruguai, incluiu em seus discos de 1972 e de 1984, composies que adotam elementos do rock, da milonga, do tango e do candombe afro-uruguaio (PINTO, 1997). El Kinto Conjunto, que reunia os uruguaios Eduardo Mateo e a Rubn Rada, foi tambm emblemtico na combinao de sonoridades locais com formas musicais forneas que chegaram ao Rio da Prata na dcada de 1960. Rubn Rada formou mais tarde o grupo Ttem, considerado o pioneiro do candombe-rock. O candombe, expresso musical tida por alguns autores como decadente ou em vias de desaparecer sendo enquadrada na categoria de cultura residual, nos termos de Raymond Williams , foi resgatado e salvo, segundo os mesmos especialistas, quando se incorporou ao rock: After candombe-rock, the local and the national cultural scenes were transformed forever; the residual was transcultured through international forms, and new ways of feeling, experiencing, and making culture emerged.(Trigo, 2004: 124) Atualmente o candombe no se expressa to-somente atravs da cano, mas nas comparsas de tambores que ensaiam, tocam nas ruas, desfilam e participam de concursos durante o carnaval. um fenmeno massivo em Montevidu29 e ocorre tambm em Buenos Aires.30
Depois de dissolver Los Shakers, os irmos Hugo e Osvaldo Fattorusso radicam-se nos Estados Unidos. L formam OPA, iniciativa na qual combinavam jazz e candombe. Quando regressam ao Uruguai na dcada de 1980 com o retorno da democracia, os irmos Fattorusso foram protagonistas chave na cena da cano popular, tanto em Montevidu quanto em Buenos Aires. 29 Ver, por exemplo, ALFARO, 1991; AYESTARN, 1967, 1990; DAEPCU, 2002; OLIVERA CHIRIMINI & VARESE, 2000; FERREIRA, 1997. 30 Conforme pesquisei em 2004, em Buenos Aires, o candombe afro-uruguaio se ativou a partir da dcada de 1980 graas atividade de afrouruguaios residentes em Buenos Aires que formaram comparsas/escola. A partir do trabalho difusor realizado entre 1997 e 1999 pela comparsa Kalakan-Gu, dirigida pelo uruguaio Angel Acosta, surgiram na cidade seis novas comparsas de candombe formadas majoritariamente por jovens argentinos. Como constatei em campo, em 2006 esto em atvidade seis comparsas na cidade de Buenos Aires, cuatro em La Plata e duas em Morn. Nestas tres localidades as comparsas diferem entre si em quanto a tamanho (entre 20 e 60 integrantes aproximadamente) e modos de tocar. As comparsas que vi desfilar e ensaiar em 2005 e 2006 so a do Movimiento Afrocultural Bonga -coordenada por Javier Bonga Martinez-, KanKalaKan organizada por Sergio Morn-, Atalakimbamba organizada por Cesar Castro-, Kimbara
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O ano de 1973 marcou o incio do ltimo perodo ditatorial no Uruguai, que se estenderia at 1985. Se na Argentina a cano popular expressou a oposio ditadura (1976-1983), fundamentalmente atravs do que ficou conhecido localmente como Rock Nacional, no Uruguai tal papel foi desempenhado pelo Canto Popular. O movimento se caracterizou por discursos verbomusicais que combinaram letras contrrias ao regime autoritrio e posio perifrica e dependente da Amrica Latina em relao ao capitalismo mundial, adotando expresses sonoras locais como a murga e o candombe na forma de cano.
Canto popular evolved into an aesthetically heterogeneous, eclectic movement and an experimental compendium of genres, were diverse variations of vernacular jazz and rock, rural folklore, tango, candombe and murga, as well as atonal music, had a place, always under the aegis of politically relevant lyrics. (Trigo, 2001:125)

O Canto Popular, em alguma medida, alargou as possibilidades de expresso do leit motiv da murga nas suas verses uruguaia e argentina (isto , a crtica sociopoltica), que at o final dos anos 1980 restringia suas atuaes ao perodo de carnaval (MARTN, 1997, 1997, FORNARO, 1998). Foi na dcada de 1980 que algumas murgas uruguaias se profissionalizaram, gravando, vendendo discos e atuando em teatros distintos do tablado do carnaval durante o ano inteiro (TRIGO, 2004). Na Argentina o movimento tem incio na dcada de 1990, devido em parte organizao de talleres de murga em mbitos institucionais distintos do bairro, espao no qual tradicionalmente se transmitia o saber murguero (ALONSO, 2004; CANALE, 2004, 2005; MOREL, 2003, 2004, 2005; VAINER, 2005). O movimento implica, tambm, a incorporao de instrumentos eletrnicos como a guitarra e o baixo eltrico, tipicamente associados ao rock, de acorden ou bandonen (instrumentos presentes nas antigas Agrupaciones Humorsticas mas no considerados proprios do gnero murga pelos tradiconalistas, que tocam somente bombo con platillo e silbato, alm de cantar), redoblante, zurdo e em alguns casos cencerro na percuso. O curioso que alguns aspetos deste afastamento das murgas portenhas daquilo que se
dirigida por Guido Belfiore-, Kumba Bantu organizada por Cocoa- e Lonjas de San Telmo, dirigida por Claudio Artigas Martiarena. Em La Plata: as comparsas La Cuerda, Tambores Tintos, Lonjas 932 e La Minga. Em Morn: Ualofinna, organizada por Leonardo Pelado Puchetta y Pamela Utn, e a do Taller Municipal de Candombe, Chaguoro, dirigida por Facundo Ferreira, Hctor Correa y Cecilia Benavdez .

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considerava serem seus parmetros tradicionais31 descrito por murgueros locais como sendo uma uruguayizacin clara aluso ao fato de verem incorporados modos de fazer tpicos da murga uruguaia, como arranjos de vozes, incluso de redoblante, performances mais teatralizadas, a forma das pinturas faciais etc. Uma hiptese de que tal movimento decorra, em alguma medida, da influncia das murgas uruguaias que atuam o ano inteiro e que encontram em Buenos Aires um mercado e um importantssimo circuito de atuao. A proposta a de descobrir, pesquisando entre os artistas portenhos, em que medida suas prticas musicais se modificaram a partir da presena crescente de uruguaios com os quais j trabalharam em gravaes ou espetculos seja dos que migraram para Buenos Aires nas dcadas de 1970 e 1980, seja dos que visitam freqentemente a capital argentina para desenvolver seu trabalho artstico.

Os recitados no sistema sonoro rioplatense Na interpretao de MORENO CH (1999), foi atravs da payada que a milonga contribuiu para manter vivo, na regio do Rio da Prata, o canto baseado na improvisao potica e disseminado por toda a Amrica Latina. No trabalho de campo, foram freqentes os recitados, ora como segmentos das canes contemporneas, ora como parte das atuaes, ora na fala dos artistas, como parte de seu discurso, nas ocasies em que falaram de suas experincias e de sua arte. Payada e recitado no so sinnimos: na regio do Rio da Prata, a payada envolve dois cantores acompanhados de guitarra e que, alternadamente, improvisam versos na forma de um duelo potico.32 J os recitados contemporneos nem sempre so improvisaes, mas retomam o estilo payadoril na entonao, que no de fala nem de canto, mas uma forma intermediria entre ambas. Em gneros como o tango, a

Para uma descrio da murga portenha tradicional como gnero artstico, conforme a definio de Bakhtin isto , com estabilidade de forma, estilo e temticas-, ver CANALE, 2005. 32 No estou incluindo as prticas musicais dos payadores no meu estudo por mais que seja um gnero constitudo em base ao permanente dilogo de uruguaios e argentinos e que seja, sem duvida, reconhecido como rioplatense. Como documenta Moreno Ch (1997, 2000), desde finais do Sculo XIX e com a proliferao de circos criollos nas zonas suburbanas de Buenos Aires espao que contava entre seus nmeros a atuao de cantores- a atividade dos payadores profissionais se desenvolve de modo crescente em espaos urbanos. No obstante, ate a atualidade os payadores projetam uma imagem de si mesmos que os associa vida rural. Meu estudo se concentrar em prticas musicais concebidas como cano urbana ou msica ciudadana- e no folclrica ; os palcos do circuito em que se desenvolvem as atuaes, por mais que admitam expresses de distintos gneros, no so palco para payadores.

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murga ou o candombe-cano, o recitado elemento comum. Recitado ou glosa o termo com que os nativos tanto artistas como o pblico se referem a uma seco do fluxo de discurso sonoro que se distingue do resto das peas. Durante o recitado, uma voz se destaca dramaticamente de entre os instrumentos para enfatizar uma mensagem verbal, da mesma forma que em outros momentos os arranjos instrumentais concentram a funo comunicativa no dueto letra-msica que caracteriza a cano. Um contributo importante da pesquisa em tela pode resultar da interpretao dos recitados como expresso que perpassa os limites entre os gneros constituintes do universo da cano rioplatense (milonga, tango, candombe e murga). Interessa indagar acerca desta recorrncia dos recitados, que, embora apaream na cano popular de muitos pases latino-americanos, podem ser reconhecidos na regio do Rio da Prata por meio das narrativas dos msicos sobre como chegaram a fazer a msica que fazem atualmente. Uma espcie de fio que, formando uma rede, une as formas de cano contempornea com a atividade daqueles payadores que, desde o sculo XIX, mantiveram em contato os habitantes da regio. Os cantores de tango se apropriaram desse modo de discurso verbomusical e atravs deles o recitado passou a integrar a paisagem sonora da cano rioplatense.

O lunfardo no sistema sonoro rioplatense A cano popular urbana no Rio da Prata tem sido uma fonte inesgotvel de reelaboraes do lxico da fala coloquial da regio. Desde o surgimento e a popularizao do tango e do lunfardo at a recente disseminao de gneros como o rock, a cumbia e os neolunfardos (CONDE, 2004), assim como dos tangueces e lunfardismos (GOBELLO & OLIVERI, 2001, 2003) que os acompanham, cano e fala popular se tm nutrido reciprocamente de sua potica. O lunfardo um modo de falar vigente na Argentina (especialmente em Buenos Aires) e no Uruguai, diferente do espanhol geralmente utilizado em situaes formais e distinto do prescrito pela Real Academia Espaola. O lunfardo j foi caracterizado como a fala dos delinqentes, j que o termo lunfa, de onde se origina lunfardo, significa ladro. Na atualidade, todavia, o lunfardo se expressa na fala e na criao potica, oral ou escrita, de pessoas comuns, independente de profisso ou classe social. OSCAR CONDE (2004: 13) definiu o lunfardo como 17

la expresin del habla coloquial rioplatense, es decir que se trata de un conjunto de vocablos y expresiones no considerados en el terreno acadmico, i. e., no registrados en los diccionarios del espaol corriente, que desde ya no constituye de por s una lengua o idioma, pues su flexin y su sintaxis se corresponden con las del espaol.

O lunfardo considerado um vocabulrio regional, es el habla popular de la regin comprendida entre Buenos Aires, Montevideo y Rosario, isto , o espao imaginado como a regio do Rio da Prata, excluindo modismos de outras provincias argentinas. Jos GOBELLO (1989: 15-16) oferece outra definio, que enfatiza as influncias exgenas na formao deste vocabulrio rioplatense: repertorio lxico que ha pasado al habla coloquial de Buenos Aires y otras ciudades argentinas y uruguayas, forma con vocablo dialectales o jergales llevados por la inmigracin, de los que unos fueron difundidos por el teatro, el tango y la literatura popular, en tanto que otros permanecieron en los hogares de los inmigrantes, y a los que deben agregarse voces aborgenes y portuguesas que se encontraban ya en el habla coloquial de Buenos Aires y su campaa, algunos trminos argticos llevados por el proxenetismo francs; los del espaol popular y del cal llevados por el gnero chico espaol, y los de creacin local. Nesta definio, o lunfardo aparece basicamente como um repertrio de termos imigrados, distinguindo-se de outras falas populares do mundo e criadas s margens da lngua geral mas compostas por termos pertencentes mesma lngua: a gria brasileira, o gergo italiano, o argot francs, o cant britnico, o slang norte-americano, o rotwelsch alemo e o cal espanhol. Como aponta Conde, ao se enfatizar o influxo de termos estrangeiros corre-se o risco de considerar o lunfardo como um fenmeno do passado, congelado aps a grande imigrao ultramarina de 1880 a 1920. Desse ponto de vista, as expresses surgidas posteriormente seriam pseudo-lunfardismos e menos autnticas, portanto, que as antigas. Tal separao entre o lunfardo e o neo-lunfardo, como observa CONDE (2004:14), arbitrria e no permite dimensionar, em sua justa medida, o modo contemporneo como Buenos Aires e Montevidu criam vocabulrios que se distinguem da fala geral. Podem ser reconhecidos como lunfardismos termos utilizados de modo geral e que no aparecem no Diccionario de la Real Academia Espaola (DRAE) ou aparecem precedidos de observaes como Argent. y Ur. (Argentina e Uruguai) ou R. de la Plata (Rio da Prata). comum as novas geraes mergulharem no lunfardo mais antigo e popularizarem 18

termos em desuso, como tambm que se difundam amplamente novos termos. Assim, atravs dos meios de expresso da potica popular como o rock, a cumbia, a murga, e outros gneros de cano muitas palavras antigas se revitalizam. importante considerar este aspecto da produo musical nas canes populares, j que os termos selecionados para construir o par msica-letra relacionam-se com formas de entender o mundo, preferncias estticas e valores a elas associados. Las formas de nombrar son formas de entender el entorno, de conocer, de pensar. Las categoras lingsticas son categoras del pensamiento y un vocabulario es sin duda un rasgo identitario determinante. (CONDE 2004: 48) A cultura do rock e a esttica villera podem ser concebidos como novos provedores na renovao do lunfardo (GOBELLO & OLIVIERI, 2001, 2003). Se, como geralmente aceito, o lunfardo se infiltrou no modo de falar rioplatense atravs do tango, pode-se pensar sua renovao atravs da contribuio de outros gneros de cano popular. Para CONDE (2004:48), las hablas populares surgen con la premisa de jugar con las palabras. Lo ldico y lo transgesor estn en la esencia del lunfardo. Incluso cuando una palabra lunfarda se institucionaliza suele ser transgredida. O lunfardo um vocabulrio que contribui para a criao e expresso de um ethos e de uma viso de mundo, ao mesmo tempo em que exprime o carter performativo da linguagem, ao separar os que o entendem e tm a competncia necessria para inclu-lo em suas poticas, daqueles que no o fazem. Portanto, outra abertura da pesquisa proposta seria a de examinar os temas das canes e a potica elaborada para construir tais temas. Identificando o lunfardo nas letras do cancioneiro rioplatense contemporneo, se contribuir para fazer conhecer as formas renovadas de utilizao desse lxico, que muitas vezes considerado como pertencente ao passado.

Objetivo geral da pesquisa Realizar um estudo etnogrfico das prticas de artistas que, na cidade de Buenos Aires, desenvolvem o que localmente se conhece como msica rioplatense. O que significa dizer que compem, interpretam e apropriam-se de gneros como a milonga, o tango, a murga e o candombe todos parte do acervo musical produzido desde o final do sculo XIX e incio do sculo XX na cidade de Buenos Aires e na regio do Rio da Prata. 19

Objetivos especficos da pesquisa So objetivos especficos desta pesquisa: conhecer os sentidos atribudos a certas formaes instrumentais, a determinados arranjos sonoros e aos repertrios escolhidos, em relao histria da msica popular local; investigar a influncia de artistas uruguaios na cena da cano rioplatense de Buenos Aires; descrever a constituio de um sistema de veiculao da msica rioplatense (gravadoras, editoras, rdios e revistas) e mapear a formao de um circuito de atuaes; indagar nas caractersticas dos recitados como estilo de enunciado verbomusical que perpassa as fronteiras entre os gneros sob estudo, como tambm as temticas reproduzidas em canes e recitados, e a potica utilizada para faz-lo.

Hipteses de trabalho Uma das hipteses-guias desta proposta de pesquisa a de que gneros como a milonga, o tango, o candombe e a murga, em suas expresses rioplatenses, podem ser pensados como constitutivos de um sistema sonoro dentro do qual os limites entre as formas musicais que o instituem se redefinem em distintos momentos histricos. O dilogo entre modos de fazer tpicos de gneros constitutivos do sistema sonoro rioplatense, entretanto, so um fenmeno antigo e paralelo isto , no-contraditrio ao processo de definio de gneros artsticos distintos. A ter razo MENEZES BASTOS (1999) quando afirma que os gneros da msica popular tm limites mveis por definio, algumas expresses contemporneas que renem modos de fazer de gneros distintos podem ser consideradas parte dessa histria de transformaes. Portanto, as iniciativas artsticas que, deliberadamente ou no, se apropriam de formas expressivas prprias de diferentes gneros, no necessariamente implicam deformao de formas autnticas. Tal sistema sonoro pode ser pensado como um sistema de transformaes em permanente movimento.

Metodologia 20

Numa primeira etapa de trabalho de campo, desenvolvida nos meses de agosto a dezembro de 2005, foi realizada uma aproximao em relao ao universo descrito acima, em que se comeou a mapear o circuito portenho de espaos em que os artistas aqui referidos ensaiam e atuam (teatros, bares, centros culturais, peas, praas etc.). Tal circuito , em alguma medida, objeto de dois meios de comunicao: a Agenda Murguera, distribuda semanalmente via correio eletrnico e programada pelo murguero Diego Robacio, e a coluna Rioplatenses, Vienen Sonando, do Dirio Popular, tambm semanal e redigida pelo jornalista Pablo Vzquez. Foi realizada uma srie de entrevistas exploratrias semidirecionadas com msicos integrantes da Organizacin de Msicos Independientes Rioplatenses e/ou cujos trabalhos so divulgados na Agenda, no Dirio Popular e em outros espaos como cano ou msica rioplatense. O objetivo das entrevistas foi o de permitir que os artistas relatassem como chegaram a tocar o que tocam hoje. Suas narrativas compuseram uma histria que inclui tanto o nvel pessoal quanto o coletivo e onde fatos e personagens se entrecruzam constantemente. Atravs dessas falas foi possvel articular algumas formulaes sobre os sentidos da expresso msica rioplatense, as disputas que atravessam seu universo e a histria dos gneros e de suas relaes. No trabalho de campo a ser desenvolvido em 2006 na cidade de Buenos Aires, junto comunidade de msicos e ouvintes ligados msica rioplatense, pretende-se investir na recapitulao dessas narrativas, de modo a descrever uma memria acerca dessa msica, tal como formulada por artistas contemporneos. Nesse sentido, os discursos coletados e examinados sero proferidos por sujeitos concretos e em contextos especficos o que obrigar a uma descrio sobre quem so esses sujeitos e com quem eles dialogam, concordando ou discordando, no campo mais amplo da msica popular local. Um campo em que esses artistas disputam espao e tentam legitim-lo diante de discursos hegemnicos sobre o contexto musical nacional e/ou popular. A formao de um arquivo com tais narrativas de trajetrias pessoais e grupais ser acompanhada de outras tarefas no campo. Ao assistir a diferentes espetculos, se buscar conhecer os recursos cnicos e sonoros com o propsito de elaborar descries sistemticas das performances, especialmente no tocante s formaes instrumentais, aos sentidos 21

associados a suas sonoridades e aos repertrios escolhidos. Tambm ser constitudo um arquivo com o material gravado, j que a maioria destes artistas conta com uma ou vrias obras editadas em CDs ou LPs. O material jornalstico publicado no perodo do trabalho de campo ou acessvel em hemerotecas tambm ser consultado para ajudar na composio dos diversos sentidos com que enunciado este universo musical. Da mesma forma se acompanhar os artistas eles mesmos, muitas vezes, parte do pblico em espetculos, ensaios e eventos diversos.

Cronograma 2005
Mar Ago Nov Nov Nov Nov Mai Avr Out Jun

Pr-Campo e Levantamento Bibliogrfico 2006

Mar Ago Mai Avr Out Jun

Organizao do material e elaborao do projeto definitivo Defesa do Projeto Trabalho de Campo em Buenos Aires Organizao e Anlise do material de campo 2007
Mar Ago Mai Avr Out Jun

Redao da Tese 2008

Mar Ago Mai Avr Out Jun Dez Jan Fev Jul Set

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Reviso do Texto Defesa da Tese

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