TRABAJO PRCTICO N 2

Obra: Kammerkonzert (I) Gyrgy Ligeti

I Material Sonoro
a) Altura o Registro
En el aspecto armnico, Ligeti emplea clusters que va gradando en amplitud, registro y orquestacin para el
control de los cambios sonoros en busca de una plstica y de la creacin de la forma.*1
Los clusters empleados son:

b) Textura

Textura pandiatnica. Consiste en el establecimiento por principio de cualquier combinacin

del conjunto de notas en uso que resulte aceptable. En este caso Ligeti emplea clusters que desplega en
secuencias de notas pertenecientes a ellos, los cuales se transforman continuamente, por agregado o
sustraccin de notas, as como el procedimiento con que son expuestos en cada instancia.

En cuanto a la tcnica compositiva, se trata de una Micropolifona. Esta tcnica se basa en la

construccin de un tejido polifnico en el cual las voces individuales pierden su significado para formar
parte de un entramado a veces muy complejo. Esto se potencia con el uso de ritmos y tesituras
independientes, y de clusters. Se sacrifica la meloda individualidad a favor de una unidad sonora de mayor
jerarqua, la superficie sonora. Como el entramado es igualitario, permite crear efectos meldicos
interlineales (melodas que van pasando de una voz a otra)

c) Duraciones
Rtmica
- Polirritmia-Politemporalidad
-Predomina el uso de valores irregulares, desde tresillos hasta grupos de diez notas por pulso. No en las
secciones en las cuales la interpretacin debe ser senza tempo donde se sigue una mtrica en la interpretacin,
tan slo indicaciones como lo ms rpido posible. Como ms adelante (Observaciones) se detallar, hay
superficies contrastantes, lisas, donde la ausencia de este continuo de planos con diferentes rtmicas quiebra
con lo recin sealado.
Mtrica
Las barras de comps pretenden solamente ser una ayuda para la sincronizacin de las partes y en su escritura, no
existe algo que se parezca al pulso. Pocos ataques coinciden con el comps escrito, y pocas veces se sincronizan
los ataques de cada parte.
Hay inclusive partes que son indicadas senza tempo, es decir, libradas del orden mtrico.
d) Valores plsticos
Tempo y carcter:
- Corrente

=60 (comps 1 a 19)

- Senza tempo, ca. 3 (comps 20)

- A tempo ( =60) (comps 22 a 23)
- Senza tempo, ca. 4 (comps 24)
- A tempo ( =60) (comps 26 a 29)
- Senza tempo, ca. 16 (comps 30)
- A tempo ( =60) (comps 31)
- Poco meno mosso (
- Pi mosso (

=50) (comps 32)

=72) (comps 33)

- Senza tempo, ca. 12 (comps 34)

- A tempo ( =60) (comps 35 a 36)
- Senza tempo, ca. 8 (comps 37) , ca. 14 (comps 38)
- A tempo, meno mosso ( =40) (comps 39 a 46)
- Tempo primo ( =60) (comps 47 a 62)
Intensidad y dinmica:
En la primera parte predominan los p, pp y ppp. Aparecen mf en el comps 7 y f recin en el comps 19, que
decrecen su intensidad hasta llegar a un ppp.
La segunda parte comienza con menos contrastes dinmicos que la primera. Hasta el comps 27, las indicaciones son de
pp. En el comps 28 aparecen unos pppp que crecen hasta un pp. Entre los compases 33 y 35 aparecen unos
crescendos hacia ff. Luego se retorna al pp.
En la tercera parte, cuando se retorna al Tempo primo, aparece, tras un crescendo, p, en el comps 47, subf y
submfen los ataques simultneos del comps 49; mf y p, p y subpp en el comps 50, en el cual la dinmica
concluye morendo. Desde el comps 51 al 53, se mantiene la intensidad en un pp En el comps 54, tres lneas ejecutan
simultneamente un ataque en: p, subff y subfff para luego disminuir poco a poco. A partir del comps 56 hasta el

, entre los mrgenes del pp

final, la dinmica tiene mucho mayor movimiento. Predominan los reguladores

y el f. La obra finaliza con un pp ten.

Timbre
- Plantilla instrumental:
Flauta/Piccolo
Oboe/Corno ingls/Oboe dmore

-Corno
- Trombn

- Clavicmbalo+
- rgano

- Violn 1
- Violn 2

Clarinete
Clarinete bajo

-Piano+Celesta

- Viola
- Violoncello
- Contrabajo

- Ligeti hace uso de todo tipo de recursos tmbricos en cada familia de instrumentos; contrastes (simultneos o
sucesivos) entre sul tasto, ordinario y sul ponticello, alla corda, alla punta, sonidos con o sin vibrato, con o sin
sordina, entre sonidos naturales y armnicos, etc.

Sistema de referencia

En lo que respecta a la armona, la referencia son los clusters. En el aspecto textural, las superficies sonoras que
se van tejiendo a travs de la micropolifona.

Articulacin

- violoncello , comps 1.
- violines 1 y 2, comps 5.
- familia de cuerdas, comps 9 y 10.
- contrabajo, comps 25.
- viola y violoncello, comps 26.
- violn 2, viola y violoncello, comps 38.
- contrabajo, comps 39.
- violn 2 y contrabajo, comps 46.
- violines 1 y 2, viola, comps 56.
- violn 1 y 2, viola, comps 7.
- trombn, comps 18 y 19.
- violines 1 y 2, viola y violoncello, comps 57-58.
- clarinete bajo y corno, comps 58-59.
- violn 2 y viola, comps 59.

- corno, comps 18 y 19.

- trombn, comps 27, 41-42.
-violines 1 y 2, comps 28.
- corno y trombn, comps 33.
- corno, comps 41.
- grupo de maderas y metales, comps 49.
- grupo de maderas, metales, violn2 y contrabajo, comps 50.
II Principio generador de la Forma
-Canon e imitacin micropolifnica
La imitacin no estricta, la diversa estructura rtmica de cada voz y el uso del canon, permite a Ligeti controlar la
gradacin de los cambios de textura, a travs de la manipulacin de elementos como la densidad instrumental, la
distancia entre las imitaciones, el tipo de movimiento, la figuracin rtmica.
-Estratificacin
Se trata de la separacin de niveles diferentes, de un modo fcilmente perceptible, ya sea por una gran diversidad
de ritmo, duraciones, registro, timbre, etc. Uno de los tipos ms utilizados de estratificacin es la rtmica, a travs
de la polirritmia y la politemporalidad. Existe polirritmia con tal de que exista ms de un estrato rtmicamente

diferenciado. Es posible crear politempos a partir de planteamientos simplemente polirrtmicos cuidando de que
alguno de los perodos perceptibles como tales de cada estrato se diferencien slo ligeramente entre s. Con la
superposicin de varios ritmos se tiende a crear una superficie nica. Esto consigue Ligeti al presentar una misma
serie de sonidos que en cada lnea emplea una rtmica diferente. Las diferencias inclusive llegan a ser mnimas
cuando el corrimiento es producto del uso de valores irregulares que difieren en una o dos notas en la cantidad
que los componen.
- Variacin progresiva
Partiendo de un elemento, una textura en este caso, se elaboran continuas transformaciones de manera que ste se
presenta distinto cada vez, resultando al final otra cosa. Esta textura envuelve determinados elementos: campo
armnico, rtmica, tratamiento contrapuntstico, planos, color instrumental, que irn modulando progresivamente
a algo diferente en cada instancia.
- Contraste
El contraste se presenta entre los diferentes estratos que irn configurando las diversas superficies sonoras, as
como entre las superficies resultantes entre s.
III Estructura
a) Motivo/Sujeto/Tema/Grupos/Materiales
b) Secciones y/o partes
- Tres partes:
La primera desde el comps 1 hasta el 19, y la segunda desde el comps 20 hasta el 46, y la tercera desde el
comps 47 hasta el 62.
c)

Esquemas

Comp d
s
o

do
#

re mib mi fa fa# sol lab la sib si DENSIDAD ARMNICA

39

40

41

42

43

44

45

46

47

x
x
x

x
x
x

12

IV Observaciones
La obra comienza con la presentacin de una serie de sonidos extrados del primer cluster escogido, cromtico,
desde solb a sib. El grupo de maderas la expone en principio a modo de canon, mientras que el violoncello y el
contrabajo la van tejiendo interlinealmente a modo de relevos tmbricos. Luego sern relevados por los dos
violines que continuarn con la serie de sonidos paralelamente, de manera imitativa. Trtese de una serie
reconstruida interlinealmente o expuesta como canon imitativo, en ambos caso la rtmica de cada lnea es
diferente. El empleo de valores irregulares en la figuracin permite acercar o distanciar la serie de sonidos entre
las diferentes lineas. Por ejemplo, en el primer comps, entre flauta y clarinete, la distancia comienza siendo del
valor de una corchea con puntillo; para el comienzo del comps 3, es de una semicorchea; hacia el tercer tiempo
de este mismo comps la diferencia temporal es mnima entre el seisillo y el grupo de siete notas. Para este
momento, las cuerdas recin estn enhebrando entre lneas notas de la serie de sonidos que en el clarinete y la
flauta aparecieron en el primer comps. Hacia el comps 7, a la inversa de lo que suceda al principio, las
maderas ejecutan notas ms largas mientras que las cuerdas aceleran ms su rtmica. Cierra una primer seccin la
flauta en el comps 12 , ltima de las maderas que termina disminuyendo su intensidad hasta un ppp. Son
relevadas por las cuerdas que partiendo desde un ppp crecen hasta un p dolce, espres.. Cumplen el rol de
nexo con una segunda seccin en la cual comienza el corno ejecutando tre notas largas, las ltimas que toc la
flauta anteriormente. Comienza el oboe con la serie de sonidos, la cual sufre algunas modificaciones; en lugar de

solb (fa#) aparece un si natural, y en lugar de lab, do. En el grupo de maderas, cada pulso est dividido por el
mismo nmero irregular de notas. Esto permite ver claramente los relevos tmbricos y las diferentes mixturas que
van generndose en cada instancia. El trombn y la celesta deben interpretar grupos de notas lo ms rpido
posible, sin adherirse a un orden mtrico. Las notas que aparecen en la lnea del trombn, a modo de eco, son
fragmentos de la serie de notas que estn hilando las maderas. Lo mismo hace despus el corno. Ligeti se
aprovecha aqu de un fenmeno psicoacstico: a ms de 20 notas por segundo, el odo humano reconoce las
alturas pero no es capaz de determinar exactamente el orden temporal en el que se dan. El efecto psicoacstico es
la sensacin de una meloda gruesa. Este recurso es puesto en un primer plano en la parte central. Hacia el
comps 20, cuando el clavicmbalo y la celesta comienzan con las largas cadencias senza tempo. De acuerdo a
lo escrito, la serie de sonidos est distanciada por 16 notas, pero como la indicacin es la de, despus del ataque,
tocar lo ms rpido posible, independientemente del metro, lo concreto es que habr un desfase entre ambas
sonoridades. Luego seguirn las cuerdas, sul pont., alla punta. En el comps 22 las maderas a tempo y con la
misma figuracin, siguen con la secuencia, con algunas modificaciones, y desfase entre lnea mediante. La viola
y el violoncello relevan a los dos violines con la cadenza senza tempo, sul tasto, alla punta. Luego se suman los
violines, sul tasto, legato. En el comps 25, la flauta, el clarinete, el corno y el contrabajo ejecutan las notas que
conforman el cluster en esa instancia empleado. En el comps 26, oboe, clarinete, clavicmbalo y piano ejecutan
en simultneo la misma nota. Estos dos ltimos interpretan las mismas notas con una mnima diferencia en la
figuracin (8 notas contra 9, y 7 contra 8). Posteriormente son imitados por el oboe y el clarinete bajo, stos a su
vez relevados por la flauta el clarinete y el clarinete bajo, cada uno con una figuracin diferente . Se suma el oboe
y los metales. De manera similar a lo que sucedi en el comps 25, el clarinete y el grupo de cuerdas prolongan
notas con los sonidos pertenecientes al cluster en uso, mientras que el clarinete bajo, el clavicmbalo y el piano
ejecutan la secuencia paralelamente y con leves corrimientos, empleando grupos de 7 a 10 notas por pulso. En el
comps 30 las cuerdas comienzan con las largas cadencias senza tempo, donde la secuencia de notas aparece a
modo de canon. Modulan tmbricamente: alla punta-sul ponticello-ord-sul tasto-alla punta-ord sul tasto-morendo,
y va sord. Tras la ltima intervencin a tempo del grupo de maderas entre los compases 31 y 33, la flauta muta
en piccolo, y el oboe en corno ingls. En el transcurso de la modulacin tmbrica el cluster se comprime
gradualmente hasta limitarse a una nota por comps, como se indic en la grfica de campos armnicos del
comienzo de este trabajo. En el comps 38, las maderas, la celesta y las cuerdas ejecutan la misma nota, mib.
Aproximadamente, en esta instancia se alcanza la proporcin urea de la obra. Esta seccin, contrastante con el
resto de la obra, sirve de nexo con la tercera parte. Se caracteriza por la escasez de ataques y la preponderancia
de notas sostenidas. Entre este comps y el 47 la densidad de sonidos es fluctuante, creciendo hasta completar un
cluster de doce sonidos. En el comps 47 se retorna al tempo primo. En este caso, desde un comienzo se
presenta una coexistencia entre la figuracin mtrica y senza tempo. Esto ltimo, en principio a cargo de la
flauta piccolo y la celesta; el tejido micropolifnico entre corno ingls, clarinete, clarinete bajo y viola (clarinete
y cl. bajo al unsono, con un desfase respecto a la fl. piccolo). El resto de las cuerdas y los metales ejecutan notas
largas. Hacia el comps 48 el rgano releva a la flauta piccolo y la viola junto al violoncello, al unsono, en
grupos de 9 notas, relevan al clarinete y clarinete bajo. En el comps 49 todo el grupo de maderas y metales
ejecutan de manera homorrtmica los mismos seis sonidos (cluster cromtico de re# a sol) acentuados. En la
segunda mitad del comps se agregan el violn 2 y el contrabajo. Hacia fines del comps 50, el clarinete bajo y el
rgano toman la serie de sonidos que estaba ejecutando la viola junto al violoncello en grupos de 9 notas, y las
interpretan senza tempo. A partir del comps 51 hasta los compases 55-56, permanecen de esta manera cl.bajorgano-violoncello. En el transcurso de este perodo el violoncello modula tmbricamente: ord-sul pont.-(dim)
ord.. En el comps 54 el piano se agrega a la cadencia senza tempo y el contrabajo con la siguiente figuracin:
grupos de 8-7-8-7-6-7-6-5-4-3 notas. De manera similar a como se haba presentado en el comps 14 con el
corno, en el comps 54 clarinete y trombn se acoplan con una nota sostenida, que ser el punto de partida de un
tejido micropolifnico a partir del comps 56, procedimiento que antes ocurri en el comps 18. A partir de aqu
la figuracin tiende a homogeneizarse, cada vez ms planos son los que siguen la misma rtmica. Ya en el
comps 60 no aparece ninguna parte senza tempo. La densidad de sonidos que conforman el cluster ir
comprimindose, no linealmente, hasta llegar al comps final al total de tan slo dos sonidos. Disminuye la
densidad vertical como tambin la horizontal. Ntese que desde el comps 56 hasta el 61 la cantidad de notas del
grupo predominante en cada pulso es de: 8-7-8-9-8-7-6-7-8-9-8-7-8-7-6-7-6-5-5-7-5-6-5-3 notas, y en el comps
final las notas se prolongan en 1 negra. En el comps 62 las notas prolongadas pertenecen a: flauta-clarinetevioloncello-contrabajo (los mismos instrumentos presentes al comienzo de la pieza, salvo el clarinete bajo que
aqu no se hace presente.

V Topicalizacin
a) Tpico signo
Kofi Agawu define el tpico musical en trminos de un signo sausseureano: tpico es un significante
correlacionado con un significado. El significante es cierta disposicin de las dimensiones musicales de la
meloda, armona, metro, ritmo, etc. El significado por su parte es una unidad estilstica convencional, a
menudo, pero no siempre con propiedades referenciales.
En el aspecto armnico debe sealarse la utilizacin de clusters que se expanden y se contraen a lo largo de la
obra. Respecto al metro, lo ms significativo es el contraste entre las partes que siguen una mtrica y aquellas

senza tempo, adems de la ausencia de un pulso marcado. En cuanto a la textura, las estratificaciones con
niveles de variable homogeneidad /heterogeneidad.
b) Tpico smbolo
Este concierto para cmara de Ligeti, como toda obra, es en s un smbolo, como significante abierto a mltiples
interpretaciones. A partir de lo que por convencin se puede determinar, la configuracin de la pieza, remite a un
tipo de msica, perteneciente a un perodo histrico particular, con un lenguaje y una manera de articularlo
caractersticos, enmarcado en determinada esttica
c) Tpico cono indexical . d) Tpico ndice indexical. e) Otros
Leonard Ratner considera que los tpicos son temas del discurso musical. Advierte que pueden aparecer
como soporte de toda una pieza entera o bien como figuras o progresiones dentro de una obra en la que
pueden convivir varios tpicos distintos,
Como tpico tema podran sealarse: el empleo de campos sonoros estructurantes, as como la creacin de
superficies sonoras a partir de diferentes estratos.
VI Marco histrico - esttico
BIBLIOGRAFA
- Tratado de la forma musical, Clemens Kuhn, cap. D
- Gyrgy Ligeti, atmsferas, para gran orquesta. Anlisis, Jaime Martn. Rev. Nov. 2001
- Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y competencia en la semitica de la msica actual,
Rubn Lopez Cano.