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Perseguindo Arlecchino*

CLAUDIA CONTIN
TRADUO: JOICE AGLAE
* Traduzido do original em italiano. Consultoria: Vernica Risatti. Este artigo tambm foi traduzido em ingls e publicado pela revista The Home Page 2002-2003. Claudia Contin formada em Arquitetura, cuja tese se dedica a explorao histrica do perodo de 1500, na Itlia. Formada profissionalmente em Teatro na Scuola di Teatro di Alessandra Galante Garrone Bologna e no Seminario del Teatro a lAvogaria Veneza. Em 1988 integra a Compagnia Attori & Cantori Pordenone; em 1990, se torna a cofundadora da Scuola Sperimentale dellAttore, juntamente com o diretor e encenador Ferrucio Merisi. Como atriz e grande pesquisadora, no circuito nacional e internacional, a representante mais empenhada em propagar uma detalhada e profunda pesquisa da Commedia dellArte, na qual a apresenta como uma tradio viva e, tambm, como um eficaz laboratrio universal de formao de ator. Na Scuola Sperimentale dellAttore realiza os projetos: Progetto Sciamano, o qual se desenvolve a partir de danas tradicionais do mundo e portadores de deficincias; o Progetto Egon Schiele, o qual se prope a experimentar uma dramaturgia do ator atravs da criao de um alfabeto de posturas e movimentos extrados dos quadros do referido pintor; o projeto Il Profano Ordine della Maschera que, seguindo o estilo da Commedia dellArte, estuda novas dimenses do teatro de rua, ritualizado em modo profano e; o evento LArlecchino Errante, ligado Commedia dellArte e emergncia da arte de ator, o qual se realiza desde 1997 na sede da Scuola Sperimentale dellAttore. contact@hellequin.it contact@arlecchinoerrante.com Joice Aglae Brondani. Formaes Acadmicas pela UFSM - RS: Licenciatura em Teatro; Bacharel em Direo Teatral e Interpretao Teatral (esta ltima incompleta). Mestre pelo PPGAC da UFBA (intercmbio internacional Universit Paris X 2004-2005) pesquisa: Clown, Absurdo e Encenao. Processos de Montagem dos Espetculos GOD, TRATTORIA e JOGUETE- 2006. Doutoranda pelo PPGAC da UFBA (intercmbio internacional Universit degli Studi di Roma Ter e Scuola Sperimentale dellAttore 2007-2008). Fundadora da Cia Buffa de Teatro Grupo de Pesquisa em Artes Cnicas (1998). Espetculos apresentados no Brasil, Uruguai, Frana e Itlia. Como diretora os espetculos receberam 24 indicaes, das quais 10 resultaram em prmios. Como atriz, geralmente apresenta-se como convidada. joiceaglae@hotmail.com ; ciabuffadeteatro@ig.com.br

RESUMO

Este texto um relato do processo de treinamento da Commedia dellArte, dando uma ateno maior a Mscara do Arlecchino. Trata-se de uma experincia pessoal da atriz e pesquisadora em torno das mscaras em sua formao.
PALAVRAS-CHAVE

Arlecchino Mscara Treinamento.

ABSTRACT

Ce texte est un rapport du processus dentrainement dans la Commedia dellArte, qui privilegie le masque du personage Arlequin. Cest une exprience personnelle de lactrice et de la chercheuse sur le travail avec les masques.
KEYWORDS

Arlequin; masques; processus dentrainement.

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Depois de muitssimos anos de convivncia com Arlecchino, dentro e fora da cena, aps ter tido muitas ocasies para falar e escrever sobre ele, sobre sua histria, suas possibilidades para o futuro, de sua capacidade em comunicar-se com outras linguagens do teatro e do comportamento representativo presente em muitas culturas... ainda hoje, no fcil falar sobre meu encontro pessoal com Arlecchino, sobretudo, se for fora de um contexto didtico. A mais pura verdade que: Arlecchino me ensinou muitas coisas que, talvez no se possa explicar se no atravs deste particular percurso que desenvolvemos juntos; acredito, de fato, que o Arlecchino que me acompanha seja um Arlecchino pouco comum, especfico, construdo ponto a ponto sobre arqutipos antiqssimos, como tambm, sobre uma viso futura e, at mesmo, pouco ortodoxa da Commedia dellArte. Alm de todos estes argumentos, se acrescenta o fato de que, no meu caso, uma atriz que se encontra por trs desta mscara tipicamente masculina; uma extravagncia que nunca reconheci como tal, mas que devo ser sincera me acompanhou por todas as fases da carreira com Arlecchino, desde a aprendizagem, s desconfianas iniciais de quem observava esta aproximao, conquista da confiana e respeito, at a admirao no esquecendo as freqentes e superficiais investidas jornalsticas. Porm, aquilo que deve ser levado em conta que, quando Arlecchino est em cena ou improvisa com o pblico reconhecido, chamado e aplaudido, sempre no masculino. Ainda hoje acontece de algum novo espectador no reconhecer uma atriz sob a mscara e permanecer convencido, no final do espetculo, de ter visto um ator em cena. Porm, para mim, o fato de ser uma mulher sob a mscara do meu mestre Arlecchino, nunca foi uma desculpa para que meu treinamento fosse mais leve. A definio de ator neutro1, nem masculino nem femini-

Esta definio foi, por diversas vezes, codificada na pedagogia de Jacques Lecoq, referindo-se ao procedimento necessrio ao aprendizado do uso da mscara (o que diz respeito, tambm, a Commedia dellArte). Pode-se citar como exemplo os pargra-

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no, mas com a possibilidade de mover-se com a mesma capacidade proteforme em direo a um personagem de qualquer que seja o sexo, sempre foi a base do meu desejo de trabalho como atriz. Se um ator tem capacidade de mover-se, cada vez que constri um personagem, do angelical at o demonaco, da interpretao de um santo quela de um delinqente, de um mendigo at a de um rei, por que no deveria poder viajar entre os personagens femininos e masculinos? certo que, para obter esta mudana verdadeiramente evidente, o ator deve ser disponvel a, cada novo trabalho, se colocar num paciente labor artesanal que o afaste de si mesmo e da perigosa mesmice do hbito. Muitos foram os personagens masculinos que tive a sorte de encontrar no meu percurso profissional e, recentemente, o que me sucede de interpretar mais papis masculinos que femininos, at mesmo fora da Commedia dellArte. Mas, que se trate de personagens da fantasia, como alguns personagens masculinos brechtinanos de A Alma boa de Setsuan, ou de personagens que existiram realmente, como Artaud e Ungaretti; o percurso de mudana sempre ocorre atravs da construo de um novo comportamento fsico, vocal e reativo, at que o personagem comece a viver sozinho atravs do ator que no mais que uma espcie de mdium e testemunha. Ao ator, resta a memria e a experincia de ter vivido uma outra vida, diversa da sua prpria. Mais que um processo de identificao entre ator e personagem, se trata de um processo de transfert na cena. um privilgio para o ator poder viver mil vidas diversas, alm da prpria e eu sou honrada por, algu-

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fos La maschera neutra e La neutralit in Jaques LECOQ, Il Corpo Poetico. Milano (IT), Ubulibri, 2000; edio original Actes Sud (Frana),1997. O Ator neutro, na verdade, uma definio, geralmente utilizada de maneira tcnica, a qual requer do ator um despir-se de seus prprios hbitos comportamentais cotidianos (geralmente inconscientes), para poder aprender uma nova linguagem do corpo, com um carter mais universal. Muitas indicaes sobre este modo de despir-se ou simplificao pessoal, tambm se encontra, por exemplo, na experincia intercultural do ator japons Yoshi OIDA, transcrita no livro Hiyu-Hyr (O ator flutuante), Tokyo, Ed. Goryu Shoin, 1992; publicao em ingls Ed. Methuen Drama, 1992; publicao italiana Editori Riuniti, Roma, 1993.

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mas vezes, mesmo que por pouco tempo, ter vivido, tambm, algumas vidas masculinas, das quais, algumas destas, sobretudo Arlecchino, me acompanham h muito tempo. Na verdade, esta postura no tem nada de estranho para quem freqenta as formas de travestimento e de migraes dos papeis no teatro oriental, no qual, os caracteres masculinos e femininos no so ligados estritamente ao sexo do interprete. Na cultura e na literatura das pesquisas teatrais, se tornaram cada vez mais emblemticas as figuras dos atores homens capazes de interpretar papeis femininos com grande refinamento, como o onnagata japonesa e o dan da opera chinesa. Na realidade, at mesmo a histria do teatro ocidental riqussima de travestimentos deste gnero, basta pensar que, mesmo na Commedia dellArte do sec. XIV, alguns papeis femininos de Servette ou Cortigiane, eram interpretados por atores homens2. Se sairmos da cena teatral encontramos, na Europa em particular em 1700 casos sensacionais de homens que sabiam endossar roupas femininas com tal desenvoltura e convico que podiam enganar, at mesmo, mdicos e especialistas: o caso do Monsieur dEon que, depois de ter vivido metade de sua vida como combatente e como diplomtico na Frana, Rssia e Inglaterra, declarou ser uma mulher e viveu como tal

Tem-se notcia, por exemplo, da primeira descrio feita por escrito, de um espetculo improvisado, datada de 1568, na qual se l que a Cortigiana enamorada de Polidoro, a qual se chamava Camilla, foi interpretada pelo Marqus de Malaspina e a sua serva era interpretada por Ercole Trezo para obter mais informaes ler: M. Troiano DA NAPOLI. Discorsi delli trionfi, giostre, apparati e delle cose pi notabili, fatte nelle sontuose nozze dellIllustrissimo et Eccellentissimo signor duca Guglielmo nellanno 1568, a 22 di febraro. Mnaco, 1568. Esta mesma narrativa pode ser encontrada, tambm, em: Enzo PETRACCONE. La Commedia dellArte Storia, tcnica, cenrios, Ed. Ricardo Ricciardi, Napoli, 1927. PP .297-301. Sabe-se, tambm, que os atores que se especializaram nos papis e cenas das Servette, competiam com as novas colegas atrizes cmicas. o caso de Carlo De Vecchi, conhecido pelo nome de Franceschina, que em 1591 e 1597-98, trabalhou na companhia dos Martinelli como Servetta e, ainda, em 1609 participou como Fantesca na companhia de Pier Maria Cecchini para obter mais informaes, ler: A. DANCONA, Origini del teatro italiano, Ed, Loescher, Torino, 1891, volume II pp. 504-506 e M11.

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at a sua morte, enganando os mdicos, amigos, confidentes e at o especialista Giacomo Casanova, que depois de t-lo encontrado, declarou, sem dvida, a sua indiscutvel feminilidade. Somente depois de sua morte, quando os mdicos o despiram e o prepararam para a sepultura, revelaram que Madamoiselle DEon era, efetivamente, um homem3. H algum tempo atrs, propondo este modo comparativo de cross-dressing [travestimento] a quem me perguntava sobre as referncias da minha experincia, me escutei respondendo que isto era perfeitamente compreensvel, ao que se refere ao ator que interpreta papis femininos, at mesmo pela predominncia masculina em todo o teatro antigo; eram bem mais raras as experincias contrarias, quelas em que uma mulher desafiava um papel masculino. Mas hoje em dia, considera-se que esse um preconceito que no se perdura, conforme foi muito bem exposto por Laura Mariani4 em seus estudos, mostrando que, no sculo passado, os casos de travestimentos de mulheres em roupas de homens foram muito numerosos, seja na sociedade ou no mundo do espetculo. Mesmo nestes estudos sobre o travestimento feminino, o discurso sobre o frgil limite dos sexos se torna, na maioria das vezes, muito amplo. Podendo se referir ao argumento da seduo atuante atravs da masculinidade das atrizes travestidas, ou ao contrrio, podendo se surpreender ao observar

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Antes de enfrentar a segunda parte da sua vida como mulher (manifestando seguidamente teorias feministas nos seus manuscritos auto-briogrficos), Charles dEon de Beaumont (1728-1810), foi muitas vezes condecorado heri militar dos Drages Imperiais, tambm, cumpriu misses diplomticas nas cortes de Elisabetta da Russia e de Giorgio III da Inglaterra, freqentou as cortes de Maria Antonietta e Benjamin Franklin e fez parte das organizaes de espionagem direta de Luigi XV. Para obter mais informaes, ler as seguintes referncias: Gary KATES, Monsieur dEon is a woman: a tale of political intrigue and sexual masquerade in Basic Books, Division of HarperCollins Publishers, 1995. Ainda, Casanova cita duas vezes DEon nas suas memrias Giacomo CASANOVA, Storia della mia vita, Milano, Ed. Mondadori, riedizione di 1983, vol. I cap. XXX p. 780 e vol. II - cap. LVII - pp. 1507-1508, (ttulo original: Histoire de ma vie, publicado em Lipsia, 1787). Para obter mais informaes, ler a Premessa e o ensaio Introduzione allarte del travestimento em: Laura MARIANI. Sara Bernhardt, Collete e lArte del Travestimento, Bologna, Ed. Il Mulino, 1996, pp.7-79.

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fenmenos de sublimaes sexuais na figura andrgena. A verdade que, da perturbadora cortes travestida em roupas masculina, mulher guerreira, santa androgenia; a figura da atriz parece acompanhar, durante sculos, o movimentado percurso da emancipao sexual do mundo feminino. O fato de que na Europa (e particularmente na Itlia) o teatro tenha sido um grande privilgio, principalmente de atores homens, acabou induzindo algumas atrizes a interpretar um papel masculino ou ambguo, at mesmo na prpria vida; o caso de algumas atrizes-cantoras do perodo de 1700, as quais deviam fingir ser castrati para que pudessem trabalhar no teatro de algumas cidades, nos quais, o acesso ainda era interditado s mulheres5. Muitos relatos deste tipo foram feitos por Casanova, considerado um curioso observador destas migraes de sexos durante todo este sculo, perodo cuja caracterstica uma particular vigorosidade6. Mas nem mesmo esta pesquisa de precedentes de atrizes cross-dressing, parecia dar uma resposta convincente suposta anomalia do meu encontro com Arlecchino. Sentiame arrebatada por Arlecchino, no existiam precedentes e, justamente por isso, no havia possibilidade de ambigidades, nunca antes uma mulher havia estado por trs da mscara de Arlecchino. A nica soluo era aceitar a anomalia: no foram encontrados documentos histricos de atrizes reconhecidas como Arlecchino. Talvez em 1900 algum jovem Arlecchino mulher, pode ter se apresentado esporadicamente em algum bailado francesa ou, em alguns papis ocasionais em comdias que necessitavam de breves aparecimentos (porm, segura-

Nos estados pontfices de 1500 a 1800, exceto algumas breves interrupes durante as guerras napolenicas, os papis femininos eram confiados aos castrati, pois era interditada a presena de mulheres na cena. Sabe-se, especialmente, sobre a jovem bolonhesa Angiola Calori, cujo nome artstico era Bellino, em suas memrias, Casanova relata o caso desta famosa atriz, mas protege-a dando-lhe o nome de Teresa, a qual, teria aprendido com seu mestre Salimbeni todos os truques para fingir-se de castrato. Para outras informaes ler: G. CASANOVA, Storia della mia vita, vol. I caps. XI-XII pp. 304-346.

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mente, permanecendo annimo). Mas, talvez, esta seja uma perspectiva que se tornar sempre mais realizvel no futuro pois algumas das minhas alunas que se encontram nos ltimos anos, j qualificadas na aprendizagem, tm pequenas aparies com esta Mscara. Mas a verdade que, para testemunhar verdadeiramente Arlecchino, necessrio que o pblico te reconhea como tal por um longo perodo, por muitos e muitos espetculos, muito mais um percurso de vida e trabalho, que uma interpretao ocasional Arlecchino deve te cavalgar, possuir-te quase alm da sua fora de vontade, da mesma forma como aconteceu com os outros Arlecchinos que te antecederam e, quando isto acontece, recebe-se tambm, uma grande responsabilidade.
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Uma responsabilidade de ator Ao que me diz respeito, como se pode perceber, prefiro definir-me sempre como um ator. Um gnero neutro me ajuda a fazer referncia a uma responsabilidade profissional de maneira total Arlecchino que me ensinou essa lio! Hoje, para mim, no tem diferena substancial na postura de construo do ator, seja para um personagem masculino ou feminino, todos os dois devem ter a sua distncia objetiva e simblica daquilo que o intrprete pode ser na vida privada e cotidiana. Uma distncia de excelncia, a qual deve ser procurada com muito cuidado e profissionalismo e, sobretudo, com a devida disciplina de trabalho. Muitas vezes Arlecchino tentou me ensinar uma sorte de camaradagem masculina para com meus companheiros de trabalho, mas sobre isso, talvez seja melhor falar um pouco mais adiante, por que Arlecchino precisou de muitos recursos para adestrar-me e talvez seja exatamente este processo de adestramento que, curiosamente, ainda se pergunta como que sob a mscara escura esteja uma mulher. J consegui escrever sobre os primeiros mestres que me confiaram Arlecchino, entre todos os caracteres que me transouvirouver n.4 2008

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mitiram como herana7, porm, ainda no sucedeu de conseguir descrever como se deu esta confiana. necessrio, antes de tudo, esclarecer alguns pontoschaves, a partir dos quais possvel transmitir, re-inventar e renovar a Commedia dellArte, com a devida cautela e profissionalismo artesanal. Necessita-se saber que, em Commedia dellArte, a confiana de uma Mscara particular surge aps muito tempo de trabalho sobre ela e depois que o ator se exercitou, tambm, na construo de Mscaras Fsicas especficas para a maior parte dos caracteres ou tipos fixos conhecidos. Desta maneira, o ator conhece, no somente aquela que ser a sua Mscara principal, mas todo o universo de referncia no qual dever sustent-la, fazer viver e interagir. Alm disso, depois que se sucede a confiana inicial de uma determinada Mscara, iniciar, ento, uma srie de provas contnuas, que no deixaro mais o ator em paz, que o envolvero num contnuo aprendizado e uma contnua perseguio do personagem, por toda a vida. Mas deve-se considerar, tambm, que se trata de uma questo de termos, por que, em Commedia dellArte, no se pode falar simplesmente de um encontro entre o ator e o personagem: somente na breve explicao precedente foram utilizado trs termos, seja Mscara-Carter-Personagem8. Talvez, seja propriamente esta a sucesso de encontros pela a qual o ator que persegue Arlecchino atravessa. Antes de tudo, ao jovem ator, confiada a responsabilidade de aprender uma Mscara Fsica, compreendida como entidade concreta a ser reconstruda em seu prprio corpo atravs da postura, ritmo de movimento, impulsos e estilizaes comportamentais. Sucessivamente, se o ator chegou a certo

Para obter mais informaes, ler: Viaggio tra i Maestri in Claudia CONTIN, Viaggio dun attore nella Commedia dellArte, na revista Prove di Dramaturgia Ano I N1/ 2 Setembro 1995, CIMES Universit degli Studi di Bologna, Ed. Carattere, Bologna, 1995. pp. 29-36. Todos os estudos de Commedia dellArte dedicam muitas pginas para definir os termos carter, tipo fixo e papel fixo.

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nvel elevado da linguagem fsica da Mscara, ele pode comear a experimentar o Carter com todas as nuances que foram sendo acumuladas ao longo de quase quinhentos anos, descobrindo, tambm, os arqutipos de sabores at mais antigos que aqueles que a histria teatral da Commedia dellArte transmite. Alm de que, o encontro com o Carter no ser, ento, mais uma questo de aprendizagem, mas, tambm, de freqncia cnica, de prtica da dramaturgia especfica, de realizao e de imaginao com o pblico. O encontro ou a construo do Personagem ocorrem, ainda, sucessivamente: atravs de uma escolha particular de repertrio, atravs das re-invenes de elos ausentes de comportamentos que a tradio ou a filologia no opinam sobre e, tambm, atravs de uma longa histria de convivncia cnica do ator com a sua Mscara. Sabemos que o Arlecchino cinqecentesco tardio de Tristano Martinelli, no era o mesmo personagem do Arlecchino de 1600 de Domenico Biancolelli; at o arlequinesco Truffaldino de 1700 do ator Antonio Sacchi, o qual inspirou Carlo Goldoni em toda a composio essencial de Servitore di due padroni [Servidor de dois patres], no tinha a idia de personagem que Goldoni utilizou para outras aparies arlequinescas, em outras de suas comdias. Sem falar, que foi exatamente com Goldoni, que se estabeleceu a contraposio entre os Caracteres da Commedia dellArte e seus Personagens com caractersticas mais psicologicamente definidas e contextualizados num novo ambiente burgus. Este vagabundear de Arlecchino, esta sua migrao entre as pocas e os conceitos especificamente de Mscara-Carter-Personagem, constroem uma entidade mutvel e, ao mesmo tempo mais universal, capaz de estimular e definir as tenses mimticas do ator. Ao que se refere s outras Mscaras da Commedia dellArte, pode-se empregar a elas, quase tudo aquilo que foi dito sobre a pesquisa, freqncia e aprofundamento. O meu adestramento se iniciou, com toda a certeza, com uma forte debilidade de base, que, posteriormente, se revelou
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como uma vantagem, visto que as tentativas de superar esta debilidade me fizeram encontrar experincias interessantssimas de transformaes fsicas e mimticas. Esta debilidade inicial consistia na diferena fsica entre um corpo feminino, muito delicado e imaturo e o potente corpo-Mscara de Arlecchino. Este potente corpo-Mscara foi encontrado, finalmente, num corpo maduro, um corpo que no era mais jovem, porm, extremamente gil, era o mestre Renzo Fabris, que, em Veneza, me adestrou em todos os Caracteres da Commedia dellArte, junto a tantos outros alunos. Ele nos ensinava, geralmente, todas as diferentes caminhadas das Mscaras, permanecendo de costas e fazendo diante de ns todos os movimentos que devamos aprender. Quando chegava caminhada de Arlecchino, o seu corpo se deformava em alguma coisa extraordinria, a qual unia potncia muscular velocidade de um disparo. Em outros Arlecchinos que vi ou encontrei, no notei aquela estranha energia primordial, aquela gentilssima rudeza do busto, unida a indomvel fora das pernas, aquela sensao de grande peso que sabe rebelar-se a cada lei da gravidade. Queria, absolutamente, descobrir como aquele homenzinho, pouco alto e muito robusto conseguia incendiar os seus movimentos daquela maneira. Ento, quando chegava o momento de Arlecchino, me colocava um pouco escondida nos seus calcanhares e tentava, desesperadamente, estar atrs dele, imitando cada micro-movimento, suando sete camisas enquanto que, para ele, no era nada cansativo. Passamos muito tempo trabalhando at que, um dia, meu mestre executou um novo giro de mudana de direo de Arlecchino, uma mudana de meio giro, to veloz que no tive tempo de imitlo, pois estava logo atrs dele reproduzindo, obstinadamente, a srie de passos duplos de Arlecchino e seguia com a cabea baixa e os olhos grudados nas suas panturrilhas, sendo assim, quando executou o giro, ele me viu quase caindo em seu colo e ento, me disse: Tu! Far Arlecchino! Permaneci estupefata, estava quase dizendo a meu mestre que aquilo era um engano, que me via muito magra, por
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isso, com meu corpo, estaria traindo a imagem daquele Arlecchino que estava aprendendo a gostar e admirar; mas ele j havia recomeado a correr, seguido de todos os outros alunos. Poucos dias depois, me convocou, juntamente com outros poucos alunos, para fazer lies suplementares fora do horrio de aula algumas alunas que se empenhariam nas mscaras das Servette e alguns rapazes nas mscaras de Pantalone e Dottore. Trabalhamos durante muitas noites e tardes para reconstruir cenas de um repertrio que fazia parte de sua bagagem e experincias: cenas inteiras de Servitore di due Padroni, encenado por Giorgio Strehler, fragmentos do repertrio de cenas coletados por Vito Pandolfi e dirigido h algum tempo atrs por Giovani Poli. Eu ainda me exercitava nas outras Mscaras, mas mantinha como fixa, a de Arlecchino; seguidamente me encontrava sem saber o que fazer com Servette to exuberantes e generosas, pois, cada uma delas parecia ter um corpo que era o dobro do meu. Renzo Fabris ensinava o jogo fsico da mscara, movimento por movimento, entonao por entonao, com cuidado obsessivo por cada detalhe, contando, at mesmo, o nmero de passos que necessitava para afastar-se ou aproximarse de um objeto de cena. Compreendi, ento, que ao escolher um Arlecchino, no estava procurando um corpo arlequinesco, mas sim, a paixo e a compreenso dos segredos do movimento, a fidelidade vida daquelas poucas conhecidas partituras fsicas. Todavia, no momento em que permitiu que o observasse de to prximo, estava me ensinando os segredos de um corpo que no era o meu, mas daquele que eu deveria perseguir. Todo este encontro foi assistido por um outro mestre convidado pelo prprio Fabris, com o qual estava comeando a dar meus primeiros passos em direo a um teatro de pesquisa e na construo de um training fsico pr-expressivo particular: meu mestre Ferruccio Merisi. Algumas vezes, neste mesmo perodo, outros mestres confirmaram a mim a mesma Mscara de Arlecchino e, dessa maneira, tive a oportunidade de experiment-la em diversas
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interpretaes e assim por diante, seguindo tcnicas diferentes, passando de um mestre a outro, porm, continuava a ter como referncia a corporatura e energia primitiva de Fabris, tanto que, muitas vezes, acabava me negando a fazer cursos com alguns professores de Commedia dellArte que, aos meus olhos, pareciam muito superficiais ou folcloristas. Alguns anos mais tarde, solicitei a Ferruccio Merisi que me ajudasse a encontrar um ator com o qual tentaria construir, lentamente, um Arlecchino diferente daquele de 1700 que se mostra civilizado e que, geralmente, fazia parte das representaes goldonianas. Queria um Arlecchino que pudesse fugir dos clichs, o qual estaria mais prximo daquele que est nos museus, no mesmo espao da opinio comum em
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Espetculo Gli Abitanti di Arlecchinia. Arlecchino Claudia Contin. Fotografia: Fausto Tagliabue

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que estavam as Mscaras da Commedia dellArte, aquele dos espectadores, mas tambm dos estudiosos e pesquisadores de teatro que se esforavam para reconhecer uma vitalidade operativa nesta forma de teatro. Pensava que era possvel reconstruir um Arlecchino primitivo e selvagem no seu comportamento, uma espcie de fora da natureza, mas, ao mesmo tempo, capaz de renovar-se continuamente e de mostrar-se ativo, tambm no teatro contemporneo. A resposta que obtive de Ferruccio foi: Sim, porm, voc faz Arlecchino. Ainda estava convencida que, para o Arlecchino que tinha em mente, necessitava de um corpo robusto, generoso, masculino e maduro: Sou muito leve! repetia, Vers que aprender a no ser delicada dizia Ferruccio e comeou um primeiro trabalho quotidiano que durou, aproximadamente, seis meses. Este primeiro momento consistia em verificar e corrigir toda a srie de movimentos e posturas que tinha cotejado durante meu contato com vrios mestres, acentuando-os, desafiando de modo bem especfico minha corporatura ou, onde todo o material recolhido no bastava para definir um preciso e distante modo de comportamento, inventando novas formas. Repetamos tudo com pacincia, at que esta nova linguagem estivesse sido fixada, at o momento em que meu corpo tivesse sido deformado e mudado, criando um novo desenho. Naquele perodo, encontrei, novamente, o Arlecchino Enrico Bonavera, do qual j tinha sido aluna. Antes de recomear a trabalhar com ele neste outro curso de breve perodo, lhe contei que estava procurando reconstruir um Arlecchino cinqecento, primitivo e robusto. Ele me responde seriamente: Mas Claudia, s uma mulher, te convns trabalhar sobre um Arlecchino leve, francesa, quem sabe, no estilo balletto; creio que obteria resultados interessantes. Porm, depois de trabalharmos juntos Arlecchino na sala de training, mudou seu parecer: Est certo, compreendi aquilo que persegue. A energia tu tens, mas se ests convencida, deves mudar, tambm, a corporatura. Como mnimo, deve fazer BodyBulding. Tomei aquelas palavras to a srio que, quando dei
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por mim, estava em uma academia profissional desta atividade, em Veneza... E fiquei chocada. Naquele tempo, as academias no eram to difusas como so hoje em dia, o uso de mquinas e aparelhos de musculao era domnio, sobretudo, do universo esportivo. Tanto os professores, quanto os freqentadores que se encontravam neste lugar, eram verdadeiras montanhas de msculos, a sala de musculao, a qual ficava atrs de uma parede de vidro, a meu ver, parecia um quarto de torturas e, olhando toda aquela massa muscular, toda aquela fora lenta e majestosa, no via nenhum trao de arlequinesco. Muito mais tarde, algumas vezes, tive que recorrer a alguns maquinrios para exerccios de fisioterapia, mas, naquele tempo, me parecia contraditrio procurar Arlecchino daquela maneira, era quase como se fosse um treinamento num espao com ausncia de gravidade, para aprender a nadar entre os corais do Pacfico. Ainda tinha uma concepo mimtica do aprendizado e pensava que, para aprender verdadeiramente a nadar, necessitava, por exemplo, jogar-se num turbulento rio das montanhas, ao invs de entrar em uma cmera hiperbrica. Decidi que seria o prprio training de Arlecchino que mutaria meu corpo, ento, pedi a Ferruccio Merisi para assisti-lo e desenvolv-lo. No aquecimento quotidiano de Arlecchino, j descrito muitas vezes em outras publicaes9, no entravam s os movimentos e as posturas selecionadas no primeiro momento da pesquisa, entravam, tambm, toda aquela gama de movimentos da gramtica do training que Ferrucio havia recolhido e elaborado durante a sua estadia no teatro de pesquisa dos anos 7010 e em suas pesquisas sucessivas. Aproxi-

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Para saber mais sobre a definio especfica do training de Arlecchino, ler: La codificazione di un nuovo linguaggio del corpo, in Claudia CONTIN, Gli Abitanti di Arlecchinia Favole didattiche sullArte dellAttore, Ed. Campanotto, Pasian di Prato Udine, 1999. pp. 179-197. Ferruccio Merisi, naquele perodo, teve importantes possibilidades de usufruir de uma formao com Eugenio Barba e Odin Teater, com Jerzy Grotowski e, Peter Schumann; como tambm, paralelamente, estava entre os fundadores do Teatro di Ventura, um

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madamente, mais um ano e meio, segui o treinamento quotidiano de Arlecchino, que cada vez mais se enriquecia com novos elementos11. Ferruccio controlava o trabalho durante alguns dias da semana e sempre passava novas tarefas para serem desenvolvidas. Entre as tarefas mais duras, penso que foi aquela de redesenhar uma caminhada masculina para Arlecchino, que fosse evidente numa percepo antropolgica, o que exigiu maior grau de empenho. Tinha as pernas muito longas, em comparao com o busto e muito magras, como tambm, tinha um passo muito leve, mais prximo do mimo; o passo duplo era veloz e explosivo, mas no havia a potncia de um Carter verdadeiramente traccagnotto12, como aquele que deveria ser de Arlecchino. Ferruccio pediu-me de manter um baricentro muito abaixado durante o treinamento, com as pernas dobradas, formando uma espcie de losango, mantendo os joelhos bem abertos. Meu mestre foi impiedoso comigo e continuou a chamar-me com o apelido de Arlecchin Gambesecche [Arlequin Pernas-secas], mesmo quando minha caminhada transformou-se numa espcie de trotada baixa e selvagem. Paralelamente ao treino, Ferruccio controlava, com muito

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dos primeiros grupos indicadores do fenmeno do Terzo Teatro. Neste contexto de auto-pedagogia, inaugurou a pesquisa original sobre a Commedia dellArte e, em geral, sobre a linguagem comportamental da personificao e do desdobramento que iro, posteriormente a 1985 constituir e diferenciar a Scuola Sperimentale dellAttore. Muitos estudos extensos e especficos sobre o desenvolvimento do treinamento do nosso Arlecchino foram assunto de teses de concluso de formao acadmica. Entre as quais, que se destacam por serem mais aprofundadas, esto: Lespressivit del corpo nella Commedia dellArte: lArlecchino di Claudia Contin, tese de formao em Storia della Danza e del Mimo, de Rossella MAZZAGLIA cujo relator foi a Professora Eugenia Casini Ropa, Sess. II Ano Acadmico 1998/1999; Tecniche dellattore e deformazione del corpo nel lavoro della compagnia Attori & Cantori: Commedia dellArte, Kathakali e Progetto Schiele, tese de formao em Storia del Mimo e della Danza, de Enrica PROVASI, tendo como relator a Prof. Eugenia Casini Ropa e correlator, o Prof. Marco De Marinis, Sess. II Ano Acadmico 2000/2001. Termo advindo de dialeto italiano, muito utilizado, tambm nas comdias, para definir o aspecto baixo, corpulento e musculoso, dos servos bergamascos da Commedia dellArte.

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esmero, os processos de travestimento, os quais deveriam ajudar na deformao em direo ao masculino ao qual se estava submetendo o corpo. Estimulou-me, precisamente, a estudar e fazer um figurino hbil ao Arlecchino que estvamos construindo. Tambm, me fez construir duas mscaras de couro e seguir todos os processos de adaptao das feies sobre o molde de madeira, antes de aceitar o vulto definitivo para o novo Arlecchino. O figurino, finalmente realizado, no era elegante como aquele dos Arlecchini de 1700, mas constitudo de uma casaca bastante larga, cortada sobre o modelo de um antiqssimo cuocco [cozinheiro], com nesgas inseridas e pregas internas, que contribuam para alargar a figura em torno da caixa torcica. Um cinto colocado na parte mais alta da cintura contribua para dividir a figura em duas, fazendo-a parecer mais curta. A cala era larga em torno das coxas e mais estreita embaixo, acabando no meio das panturrilhas e contribuindo para encurtar as pernas. At mesmo as cores tinham muito importncia: o branco que fazia a cor de base servia para alargar a figura, os losangos muito distantes uns dos outros eram mais largos na casaca e menores na cala, dessa maneira, sugeria um aumento geomtrico progressivo de baixo para cima; este ltimo efeito era acentuado pelas cores escuras e esfumaadas dos sapatos, pelas panturrilhas nuas e pelas bordas inferiores da cala. At a mscara definitiva de couro, a qual at hoje me acompanha, acabou resultando numa mscara de feies alargadas, capaz de fazer minha testa parecer maior e mais arredondada. Tambm foi estudada uma maquiagem apropriada para as mos, tambm esfumaada e escura, pois estas deveriam parecer maiores e mais ossudas do que eram realmente, como tambm para o colo, que dia-adia vinha se tornando mais grosso, por conseqncia dos exerccios especficos do treinamento da gramtica de movimentos da cabea, chamados de golpes de mscara. Este cuidadoso travestimento me acompanha ainda hoje e, mesmo que o corpo tenha efetivamente mudado na sua estrutura muscular, quando o visto e me coloco na postura, Arlecchino parece ter o dobro do meu peso.
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O desafio mais rduo lanado sobre o trabalho de Arlecchino foi quando Ferruccio aplicou o paciente e longussimo treinamento vocal, pois, ao invs de colocar uma mscara masculina exterior sobre a voz feminina da atriz, meu mestre estava buscando desenvolver uma nova organicidade e potncia, ligando estreitamente o treinamento vocal ao fsico do novo corpo-Mscara de Arlecchino. Somente depois daquele longo perodo de adestramento, Ferruccio considerou Arlecchino pronto para afrontar a encenao de um primeiro, verdadeiro e apropriado espetculo. Necessitou mais oito meses para que Il Mondologo di Arlecchino pudesse estrear13. Neste meio-tempo, atravs das outras numerosas iniciativas entorno da Commedia dellArte, como intercmbio de trabalho prtico e de atividades didticas, fui ganhando, lentamente, a aceitao por parte dos outros atores que faziam Arlecchino, os quais olhavam, talvez com pedaggica condescendncia, o novo irmozinho que tinha chegado. Mas no estvamos seguros, ainda, de como teria reagido o resto do mundo do espetculo organizadores, crtica e, sobretudo, o pblico em acolher um Arlecchino feito por uma atriz. Assim, apresentamos e distribumos o espetculo durante alguns anos, como se embaixo da mscara estivesse um ator. Nos cartazes, junto ao nome Arlecchino, estava o nome do interprete transformado em masculino: Claudio Contin. Eu era muito jovem, ainda precoce e desconhecida, no tirava minha mscara nem mesmo durante os aplausos finais e, desta maneira, o pblico ia embora convencido de que era um jovem ator que estava por trs daquele novo Arlecchino. Ainda hoje por carinho e em memria daqueles tempos em que devia trabalhar incgnita, no que diz respeito em ser uma mulher sob a mscara havemos mantido, em alguns materiais promocionais de Il Mondologo di Arlecchino,

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Para maiores informaes, ler: Claudia CONTIN. Il Mondologo di Arlecchino. Pasian di Prato Udine: Ed. Campanotto, 2001.

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junto ao verdadeiro nome da atriz, tambm o nominho de Claudio. Este fato pode parecer um lampejo nostlgico, mas, na verdade , tambm, uma pequena declarao pblica da viagem em direo ao masculino feita junto Arlecchino. Depois que o primeiro espetculo foi produzido e distribudo, tive uma nova ocasio para mutar complementarmente meu corpo em direo a uma energia masculina, junto a uma radical transformao muscular, substituindo assim, de modo mais pertinente o trabalho que no quis enfrentar atravs dos aparelhos de body-building. A experincia direta com o teatrodana Kathakali da ndia do Sul, uma tcnica tradicionalmente transmitida, exclusivamente a atores masculinos, at mesmo para interpretaes dos papis femininos14, mudou profundamente minha estrutura fsica. No incio, o trabalho foi muito duro e a mutao muito veloz, assim, arriscava causar-me algumas leses, isso tambm, por que tinha superado a idade do desenvolvimento e disponibilidade plstica de um corpo em crescimento. Alm do duro adestramento de carter marcial e aprendizado das coreografias, seguidamente era submetida s massagens deformadoras, as quais os gurus indianos aplicam nos alunos pequenos, pressionando algumas partes com os ps, at abrirem as virilhas e deformar a formao dos joelhos e tornozelos. Quando retornei da primeira viagem a ndia, tive que me submeter a algumas sesses de fisioterapia para reaprender a caminhar sem sentir dor, mas quando Ferruccio me reencon-

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Anteriormente a esta experincia, j tinha praticado outras formas de dana indiana, como o Baratha Natyam e o Orissi, mas o Kathakali se mantm como ponto de referncia, pelo pesado adestramento estudado apropriadamente para o corpo masculino. Em 1991, aqui mesmo na Itlia, tive a possibilidade de me encontrar com o Kathakali atravs de aulas prticas com o mestre indiano Kalamandalam K.M. John e com a assistncia primeiro duvidoso, depois cada vez mais disponvel e profissional do ator Beppe Chierichetti do Teatro Tascabile de Bergamo. No ano seguinte parti para a ndia, buscando um aprofundamento desta experincia. Sucessivamente, durante vrios anos, refiz esta viagem. No desconsiderando os estudos sobre o teatro-dana indiano que foram sendo cada vez mais multiplicados, mesmo que, o volume que mais se detm em esmiuar esta forma de representao , ainda, o manual de Phillip Zarrilli, intitulado The Kathakali Complex Actor, Performance & Structure, da Abhinav Publications, New Delhi (India) 1984.

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trou em cena com Arlecchino, ficou perplexo: na ndia, tinha perdido as minhas Gambesecche e tinha ganhado, finalmente, duas slidas pernas de Arlecchino Traccagnotto. Alm disso, o pescoo, estando sob presso durante um curto tempo, se tornava mais grosso e musculoso, as mos e os ps, pareciam maiores, por conseqncia das formas adquiridas do Kathakali; mas, sobretudo, a gesto do peso tinha mudado: Arlecchino parecia ter absorvido, sem perder a agilidade, aquela primordial relao com a terra, a qual, no Kathakali, se representa atravs do peso e rebaixamento do baricentro, unido ao potente ato de bater os ps no cho. A partir daquele momento, com a ajuda de Ferruccio, o Kathakali entrou no adestramento de base, no s do Arlecchino, mas de toda a Commedia dellArte que estvamos codificando. At hoje, so muitos os elementos retirados do adestramento de Kathakali disseminados no percurso didtico que propomos aos alunos todos irreconhecveis aos olhos de uma pessoa que no seja um expert. Este procedimento de aceitao e insero no prprio vocabulrio fsico veio seguido de muitas outras tcnicas que Arlecchino tem encontrado em suas andanas pelo mundo: o Baris e Topeng da ilha de Bali na Indonsia; o Frevo e o Maculel brasileiro; as danas senegalesas e; elementos da pera de Pequin e assim por diante. Aquilo que o Kathakali me fez conhecer, no foi somente uma dimenso maravilhosamente teatral e mimtica de mutao do corpo no aprendizado de uma nova linguagem, mas se trata, tambm, de uma nova extraordinria viagem cultural e antropolgica em direo ao masculino. Os mestres, danadores, msicos e cantores Kathakali que encontrei na ndia, sempre me trataram como todos os outros alunos homens, com a mesma implacabilidade, disciplina e cumplicidade de vida comum, at mesmo durante as refeies e no momento de dormirmos no mesmo espao, ou durante o percurso para encontrar os lugares sagrados para as representaes noturnas do Kathakali. Este fato ainda mais estranho nos meus confrontos culturais, quando se pensa que, na sociedade indiouvirouver n.4 2008

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ana a separao dos contatos de inter-relaes entre homens e mulheres muito acentuada15. A relao entre guru e aluno uma experincia nica, quase uma relao sublimada de pai e filho e, no caso do Kathakali, esta relao de carter profundamente masculino com o tempo se desenvolve uma camaradagem slida e, paralelamente, um sistema de estrutura ritualstica de respeito, que raramente observei no mundo feminino. Esta lio, Arlecchino tomou como um de seus segredos mais edificante. Nos dias de hoje, tambm por aquilo que diz respeito ao meu caso, ou pela presena da, j citada, irredutvel curiosidade jornalstica ao se confrontar com um Arlecchino atriz, a fora do carter deste Personagem, a sua capacidade de migrar, de escolher e de adestrar seus interpretes com a dura lei da pertinncia arquetpica da mscara, vem sendo visto e compreendido, em todo o mundo, como uma caracterstica peculiar da Commedia dellArte16. Na China, por exemplo, o fato de que um Arlecchino seja representado por uma mulher no causa nenhum estupor17, no somente por que na tradio do teatro chins os papis femininos interpretados por atores homens foram muito mais numerosos e normais que na nossa tradio ocidental, mas por que, depois da Revoluo, as atrizes tm conquistado a cena de todos os grandes estilos da pera chinesa, no so-

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Sabe-se que, hoje em dia, existem casos de meninas e jovens moas indianas que comeam a se dedicar ao aprendizado do Kathakali. [...] tambm Claudia Contin, como um dos grandes Arlecchini que a Itlia produziu, juntamente com Ferruccio Soleri, o que nos indica que os atores no tem gnero, pois uma atriz pode ser Arlecchino e um ator pode ser Colombina. Para obter mais informaes, ler: Prologo de Etelvino Vsquez in Claudia CONTIN Viaje de un actor por la Commedia del Arte. Traduo espanhola: Moiss Gonzlez. CajAstur, Gijn, Austurias-Espanha: Ed. SobreEscena 2001. P .12. Edio original: Claudia CONTIN. Viaggio dun attore nella Commedia dellArte, na revista Prove di Dramaturgia Bologna: Ed. Carattere, Ano I N1/2 Setembro 1995, CIMES Universit degli Studi di Bologna, 1995. A nossa Scuola Sperimentale dellAttore frequentemente convidada China, para realizar turns e workshop de intercmbio cultural entre a Commedia dellArte e o Teatro Chins. Sobre este mesmo argumento e pesquisa, foi organizado, na Itlia, em 2000, a 4 edio do projeto LArlecchino Errante, encontro internacional dos Atores dellArte, tendo como convidados mestres da China Beijing pera Corporation.

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mente pelo que diz respeito necessidade das companhias no desempenho dos papeis ou personagens femininos, mas tambm, sutilmente, como trabalhadores/trabalhadoras do teatro, ao que se refere quilo que se poderia definir como o estado jurdico de base paritrio aquele dos atores homens. Neste sentido, nosso encontro na China com a grande atriz Pei Yan Ling, uma expert exclusiva dos papis masculinos, dentro do estilo da pera de He-bei, deixou ainda mais evidente a abertura mental com a qual, hoje, o Teatro Chi-ns conserva as experincias de cross-dressing, tambm por parte das atrizes18. Na ndia, coerentemente com aquilo que se disse anteriormente, o fato de ser uma mulher a fazer Arlecchino vem sendo tranquilamente aceitado, tambm pelo fato de ser feito por uma atriz que j teve a ocasio de adestrar-se e danar Kathakali no papel masculino de Krishna. Krishna era, na verdade, o papel que meu mestre da ndia me sugeriu, em certo momento, como Carter principal, ao qual deveria concentrar-me e, apesar de ter tido, tambm, ocasies de seguir algumas danas como Minuku, ou seja, como papel feminino, realizei muitas vezes cenas do vigoroso Krishna, at mesmo ao lado de atores masculinos que faziam o refinado e potico papel do Minuku. Devo generosidade e pacincia do meu mestre italiano Beppe Chie-richetti, expert especfico de algumas cenas femininas sublimes do Minuku, a honra de ter atuado ao seu lado, como Krishna, em um templo de New Dehli, realizando uma primeira dana de abertura, quando ainda, muito imaturamente, estava aprendendo os primeiros princpios do Kathakali. Esta inverso dos papis femininos e masculinos entre dois atores italianos, hspedes de uma grande tradio oriental, foi, talvez, um primeiro e tmido compartilhamento e compreenso entre mim e meu amigo Beppe das possibilidades de migra-

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Para obter outras informaes, ler: Entrevista de Pei Yan Ling sobre a pera Chinesa - Shijiazhuang, Hebej, China 18/04/1999 - entrevista realizada por Ferruccio Merisi e traduo simultnea de Patrizia Liberati in Claudia CONTIN (coord.). AA.VV. Progetto Sciamano 2001. Pordenone (IT): Ed. Provincia di Pordenone, 2001. Pp.54-68.

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es do ator neutro em dois universos de interpretaes no mais separados, nem mesmo no Ocidente. Primeiro Arlecchino me acompanhou pelo mundo para me adestrar, j hoje, ele me conduz pelo mundo ao seu servio para testemunhar, ainda, a sua vontade de transmitir, de cavalgar sem limite o tempo, o espao... E, tambm, de cavalgar aqueles atores que so disponveis a fornecer toda a renncia que ele, implacavelmente, exige. Mas, em troca, Arlecchino me oferece muitssimo. Como pessoa de teatro, devo ser sincera: com a sua ingnua e giullaresca capacidade de fugir aos fenmenos tipicamente femininos das relaes internas ao teatro as discusses da prime donne [primeira atriz], os mecanismos de rivalidade e as deliciosas invejas que apimentam a vida das companhias Arlecchino conseguiu ensinar-me, no trabalho, a construir uma slida camaradagem masculina com meus companheiros, sejam homens ou mulheres e me poupou, muitas vezes, de permanecer enredada em mecanismos psicolgicos interpessoais pouco teis ao trabalho. Deste modo, Arlecchino apresentou uma possibilidade de sada destas tramas e uma cadncia a mais para construir o grupo. O objetivo permanece sempre sendo o teatro, no o grupo, mas o grupo , seguramente, o melhor instrumento para se fazer teatro, seja como uma companhia fixa ou como um acordo, por tempo determinado, para construir um espetculo. Para concluir, depois de ter confessado meus dbitos com Arlecchino pela viagem em direo ao mundo masculino, no possvel no falar, em breves princpios, sobre a misteriosa competncia de Arlecchino com o mundo feminino. Uma famosa imagem impressa no sc.XVII, apresenta uma sorte de andrgeno Arlecchino-Diana, com vestes femininas embaixo da mscara escura e primitiva, solidamente firmado sobre as pernas em atitude vagamente provocativa e com arco e flecha, como uma Amazona19. Numa averiguao iconogrfica

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Arlecchino-Diana de J. MARIETTE (1660-1742), Bibliothque Nazionale, Paris.

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sobre as origens mais antigas de Arlecchino, o estudioso Ambrogio Artoni concentrou vrios elementos de uma trama mtica muito complexa e com uma ambgua ligao de parentesco que, na opinio de reconhecidos estudiosos, ligaria ilustres avatars da nossa mscara teatral s primitivas e noturnas divindades femininas, da qual Hellequin representaria, exatamente, a verso masculina20. Exatamente como os seus precedentes colegas bufes, giullari e Zanni, ou como seu companheiro Pulcinella do qual podemos encontrar retratos em que est em posturas de empirrear e de parto sobre ninhadas de ovos e de filhotes de mscaras Arlecchino tambm parece ter similar cumplicidade com a maternidade. Em algumas iconografias do sc.XVI at o sc.XVIII, encontra-se Arlecchino, de quando em quando, pronto para transportar gerle [tpicos cestos de vime, do norte da Europa, o qual se utiliza como uma espcie de mochila] cheias de filhotes mascarados, como uma espcie de ninho ambulante, ou mais explicitamente, ele est a acolher, a alimentar, a acudir as crianas, com a mesma dedicao de um Arlecchino-Mamma. Em algumas destas imagens, v-se Arlecchino e, tambm, Pulcinella, como se estivessem, verdadeiramente, em parto anal21. Trata-se de elementos fortemente grotescos que, tambm, asseguram a estas mscaras uma espcie de preciosa capacidade de autoprocriao. Em nenhuma destas imagens a masculinidade de Arlecchino (ou de qualquer um de seus companheiros) aparenta estar verdadeiramente negada na essncia de seu corpo e de seu carter; parece mais se tratar de uma utpica abertura aos poderes femininos negados masculinidade, quase como se fosse uma emancipao sexual do macho. Um desejo de emancipao que mesmo na linguagem grotesca,
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[...] entre estas Abundia, Bensozia, Holda, Perchta, Satia, figuras, com certeza da tradio folclrica, mas tambm Erodiade, freqentemente citadas no Canon Episcopi juntamente com Diana, deusa lunar e caadora selvagem. Para obter mais informaes, ler: Ambrogio ARTONI. Il teatro degli Zanni Rapsodie dellArte e dintorni. Genova (IT): Ed. Costa & Nolan, 1996. p.37. Para obter mais informaes: Ambrogio ARTONI. Il teatro degli Zanni Rapsodie dellArte e dintorni. Genova (IT): Ed. Costa & Nolan, 1996. Ver a coleo de famosas imagens propostas (Pp. 74-90) e a correspondente releitura analtica (pp. 44-47).

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irnica e impiedosa das mscaras faz digno contraste com outra especulativa emancipao feminina que a Commedia dellArte parece ter encorajado, no s pela primeira atriz, mas pelo conceito de mulher de espetculo, em 1500 e nos sculos sucessivos22. Duas exigncias especulativas de encontro e de compartilhamentos, as quais se realizam atravs de uma certa disponibilidade mutao do corpo... e, sendo assim, da sensibilidade. Enfim, entre as tantas rebelies de Arlecchino esteve, e continua a estar presente, aquela contra a separao entre os sexos. Referncias
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ARTONI, Ambrogio. Il teatro degli Zanni Rapsodie dellArte e dintorni. Genova (IT): Ed. Costa & Nolan, 1996. CASANOVA, Giacomo. Storia della mia vita. Milano (IT): Ed. Mondadori, 1983. V. I e II. CONTIN, Claudia. Gli Abitanti di Arlecchinia Favole didattiche sullArte dellAttore. Pasian di Prato Udine (IT): Ed. Campanotto, 1999. _____. Il Mondologo di Arlecchino. Pasian di Prato Udine: Ed. Campa-notto, 2001. _____. Viaje de un actor por la Commedia del Arte. Trad. Espanhola: Moiss Gonzlez. CajAstur, Gijn, Austurias (Espanha): Ed. SobreEscena, 2001. _____. (coord.). Progetto Sciamano 2001. Pordenone: Ed. Provincia di Pordenone, 2001. _____. Viaggio dun attore nella Commedia dellArte. in Prove di Dra-maturgia Ano I N1/2 Setembro 1995, CIMES Universit degli Studi di Bologna. Bologna (IT): Ed. Carattere, 1995. DANCONA, Alessandro. Origini del teatro italiano. Torino(IT): Ed. Loescher, 1891. V.II

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Para uma exposio maior sobre os aspectos de emancipao das atrizes na primeira Commedia dellArte, ler os preceitos fornecidos na seguinte referncia: Cap. La corona, la croce e la nudit in Roberto TESSARI. Commedia dellArte: la Maschera e lOmbra, Milano (IT): Ed. Mursia, 1981(ltima edio 1989). pp. 15-30.

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KATES, Gary. Monsieur dEon is a woman: a tale of political intrigue and sexual masquerade. Basic Books, Division of HarperCollins Publishers, 1995. LECOQ, Jaques. Il Corpo Poetico. Milano (IT): Ubulibri, 2000. MARIANI, Laura. Sara Bernhardt, Collete e lArte del Travestimento. Bologna (IT): Ed. Il Mulino, 1996. OIDA, Yoshi. Hiyu-Hyr Lattore fluttuante. Roma (IT): Editori Riuniti, 1993. PETRACCONE, Enzo. La Commedia dellArte Storia, tcnica, cenrios. Napoli (IT): Ed. Ricardo Ricciardi 1927. TESSARI, Roberto. Commedia dellArte: la Maschera e lOmbra. Milano (IT): Ed. Mursia, 1981(ltima edio 1989). ZARRILLI, Phillip. The Kathakali Complex Actor, Performance & Structure. New Delhi (India): Ed Abhinav Publications, 1984.

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