IIas Jornadas Universitarias Internacionales de Contabilidad .

Gestin de Museos: El Costo de las Obras de Arte

rea Tcnica: Informacin contable para la gestin. ( gestin pblica)

Cra Carolina Asuaga

Facultad de Ciencias Econmicas y de Administracin. Universidad de la Repblica, Uruguay Gonzalo Ramrez 1926. Montevideo Tel 411 88 39 casuaga@ccee.edu.uy

Gestin de Museos: El Costo de las Obras de Arte

RESUMEN Sin duda los museos han sido objeto, en los ltimos aos, de un inters difcil de imaginar unas pocas dcadas atrs. El museo moderno se muestra como una institucin renovada y en constante crecimiento, perfectamente capaz de competir no ya con otras alternativas culturales, sino con otras formas de ocio. Es tpico obligado de las polticas culturales, tema de rigor en las publicaciones culturales, y espina dorsal de una nueva forma de turismo, como es el turismo cultural. Desde la actividad acadmica, el museo como institucin ha sido abordado desde diversas disciplinas y por ende, desde diversos aspectos. Sin embargo, la Contabilidad de Gestin, no han mostrado mayor inters en el museo como institucin sujeto de estudio, an cuando s lo han hecho otras ramas de las ciencias econmicas como la Economa Aplicada, o la Economa Pblica. El creciente desarrollo de las actividades culturales, con sus especificidades, constituye un desafo para los conceptos fundamentales de los distintos saberes; es por esto, que se crey interesante comenzar a efectuar una lectura de los museos desde la ptica de la Teora General del Costo, entendiendo como tal las enunciaciones racionales, con coherencia interna, que tienen como objetivo explicar el significado del costo, su comportamiento, sus causas y sus efectos (Yardn, 2000). . Se cuestiona la no-inclusin, por parte de la doctrina mayoritaria de la economa de la cultura, del costo de las obras de arte y de los recursos financieros en los clculos de costos de una institucin musestica, an cuando el costo financiero pueda alcanzar una magnitud significativa en los museos de arte. En esta ponencia se mostrar como las obras de arte sufren deterioro al volcarse a un proceso productivo como el que se da en un museo, lo que lleva a que desde el marco terico, el costo de dichas obras de arte debera ser cuantificado. Se analiza entonces, desde el punto de vista terico, el costo de las obras de arte cuando estas forman parte de un proceso productivo. Asimismo se sostiene que las obras de arte tienen peculiaridades que las distinguen de otros bienes de capital, ya que funcionan como depsitos de valor. Esta caracterstica, unida a que el propio museo puede influir por medio de su poltica de adquisiciones y su plan de exposiciones temporales en la valorizacin de una obra, hacen necesario un replanteo de la concepcin de la depreciacin de un bien de capital, concepto tradicionalmente asociado a una prdida de valor.

Gestin de Museos: El Costo de las Obras de Arte

I. OBJETIVOS Y ALCANCE DEL TRABAJO

Sin duda los museos han sido objeto, en los ltimos aos, de un inters difcil de imaginar unas pocas dcadas atrs. El museo moderno se muestra como una institucin renovada y en constante crecimiento, perfectamente capaz de competir no ya con otras alternativas culturales, sino con otras formas de ocio. Es tpico obligado de las polticas culturales, tema de rigor en las publicaciones culturales, y espina dorsal de una nueva forma de turismo, como es el turismo cultural. Desde la actividad acadmica, el museo como institucin ha sido abordado desde diversas disciplinas y por ende, desde diversos aspectos. Sin embargo, la Contabilidad de Gestin, no han mostrado mayor inters en el museo como institucin sujeto de estudio, an cuando s lo han hecho otras ramas de las ciencias econmicas como la Economa Aplicada, o la Economa Pblica. El creciente desarrollo de las actividades culturales, con sus especificidades, constituye un desafo para los conceptos fundamentales de los distintos saberes; es por esto, que se crey interesante comenzar a efectuar una lectura de los museos desde la ptica de la Teora General del Costo, entendiendo como tal las enunciaciones racionales, con coherencia interna, que tienen como objetivo explicar el significado del costo, su comportamiento, sus causas y sus efectos (Yardn, 2000). El objetivo de este trabajo es analizar, desde el punto de vista terico y conceptual, el costo de las obras de arte cuando estas forman parte de un proceso productivo. En esta ponencia se mostrar que las obras de arte sufren deterioro al volcarse a un proceso productivo como el que se da en un museo, lo que lleva a que desde el marco terico, el costo de dichas obras de arte debera ser cuantificado. Asimismo, las obras de arte tienen peculiaridades que las distinguen de otros bienes de capital, ya que funcionan como depsitos de valor. Como bien sostiene Rausell (Rausell, 1999, pgs. 47 y 48) las pinturas, al ser bienes tangibles, fcilmente transportables, y con sistemas relativamente sofisticados de certificacin y autentificacin, son los objetos artsticos que mejor se han prestado a su monetizacin, sirviendo como depsito de valor y medio de pago con la funcionalidad de un instrumento financiero moderno. Esta caracterstica, unida a que el propio museo puede influir por medio de su poltica de adquisiciones y su plan de exposiciones temporales en la valorizacin de una obra, hacen que en esta ponencia se replantee la concepcin de la depreciacin de un bien de capital, concepto tradicionalmente asociado a una prdida de valor.

II. LOS MUSEOS Y LAS CIENCIAS ECONOMICAS

La exposicin masiva sobre la obra de Claude Monet que realiz el Art Institute of Chicago en 1995 atrajo a 960.000 visitantes en un perodo de diecinueve semanas.......; su impacto en la economa de Chicago, (en conceptos de ingresos y fuentes de trabajo)se estim en casi 300 millones de dlares. Neil Kotler y Philip Kotler. Estrategias y marketing de museos Los ltimos tiempos se han caracterizado por cambios sustantivos con respecto a la afluencia de pblico a los museos. Tradicionalmente, el goce del arte estaba exclusivamente permitido a cierta clase social, generalmente poseedora de los objetos de arte, por lo que posesin y uso estaban indudablemente vinculados. Con el surgimiento de una clase burguesa intelectual, el uso o goce de las artes se generaliza, al tiempo que se desvincula el concepto de uso con el de la posesin. Con el correr de los aos, y a raz de la evolucin econmica de las sociedades, en que las necesidades bsicas o primarias se encuentran cubiertas, surge la cultura, en sus diversas expresiones, como un producto de ocio que contina creciendo. Es entonces, que los museos adquieren una importancia social, cultural, pedaggica, y sin duda, econmica Paralelamente a la importancia creciente que han adquirido las instituciones musesticas, se ha acrecentado en forma exponencial el nmero de publicaciones que, desde diversos enfoques, versan sobre museos. Entre las revistas ms destacadas, pueden incluirse a Curator, Museums News Revue, Museums Journal, as como la revista del ICOM1. Con un crecimiento similar en cuanto al nmero de publicaciones, aunque no necesariamente coincidente con el nivel y profundidad deseado, surge una profusa bibliografa relacionada a marketing, estrategia y gestin de museos. El campo de la economa aplicada a la cultura, no ha quedado ajeno a esta proliferacin del inters sobre los museos, y ya en 1974 Peacock y Godfrey (Peacock y Godfrey, 1974) hicieron de los museos objetos susceptibles de ser estudiados con los instrumentos del anlisis econmico, dando lugar a la aparicin de un rea denominada Economa de los Museos. Desde la Economa como Ciencia Social, la aproximacin al fenmeno de los museos ha sido diversa, pero bsicamente, y siguiendo a Asuaga y Rausell (Asuaga y Rausell, 2006) es posible resumirlas en cuatro grandes perspectivas que se derivan de cuatro grandes relaciones: a) La relacin del museo con el territorio o el espacio donde se ubica el museo; b) La relacin de la institucin con sus promotores , sean estos pblicos o semipblicos (caso europeo) o privados (caso Estados Unidos); c) La relacin con sus objetos o contenidos , especialmente en el caso de los museos de arte; y d) El proceso productivo que se desarrolla en un museo. Estas cuatro perspectivas se desarrollan a continuacin:. a) Museo y entorno: El impacto econmico de la cultura. El impacto econmico de los museos es uno de los aspectos que en los ltimos aos ha tenido mayor relevancia meditica. El caso del museo Guggenheim de Bilbao (Guggenheim Bilbao, 2003) y su efecto sobre la ciudad ha constituido, sin duda, uno de
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Comit Internacional de Museos

los hitos de esta nueva atencin sobre los efectos que un determinado evento, o equipamiento cultural tienen sobre el espacio. Los primeros estudios sobre impacto cultural surgen a finales de los aos 60 en Estados Unidos, y se utilizan como argumento de defensa de la intervencin pblica sobre la cultura. Estos estudios estuvieron su pico de inters en los aos 70 y 80, y en 1987 aparece una especie de manual de la National Conference of State Legislature de USA, en el que se recogan algunas de las experiencias ms significativas. Una dcada ms tarde, en 1996, Frank van Puffelen (Puffelen ,1996) publicaba un artculo en el European Journal of Cultura Policies donde evidenciaba algunos de los abusos de este tipo de estudios. Actualmente, desde la perspectiva acadmica hay menos entusiasmo (en la Conferencia Internacional en Economa de la Cultura celebrada en Rtterdam en 2003, slo 3 de los 177 trabajos presentaban estudios de impacto econmico), aunque se ha convertido en unos de los argumentos ms utilizados ante la opinin pblica para la legitimacin de los equipamientos culturales y entre ellos los museos. b) Museo y promotores: Economa Pblica y el problema de la Agencia. Esta segunda dimensin, especialmente en el vector de la Economa Pblica, entronca directamente con los trabajos seminales de la disciplina Economa de la Cultura y desde el mbito normativo debe dar respuesta a s el sector pblico debe o no proveer servicios musesticos y qu bienes pblicos debe proveer, as como a que fallos de mercado da respuesta (Frey, 2005). Una vez resuelta esta cuestin, se constata la circunstancia que, en los museos, al igual que en otros sectores artsticos, los intercambios entre los agentes (pblicos o privados) se articulan a partir de niveles de informacin asimtricos y con conflictos evidentes entre objetivos. Los intereses de gerentes de museos, comisarios de exposiciones, certificadores artsticos, responsables polticos de las instituciones, donantes, patronos o visitantes y ciudadanos muestran la complejidad de las relaciones y los conflictos del principal-agente (Trimarchi, 2005). El dilema mayor se presenta ante la voluntad del principal de evaluar y controlar si se cumplen los objetivos (habitualmente poco definidos) para los que provee los fondos pblicos sin interferir en la libertada creativa, artstica o cultural de los agentes, al mismo tiempo evitando que los museos se mantengan cautivos de los intereses de determinados agentes (sean estos los creadores, los directores, los comisarios, o grupos de influyentes de usuarios). Estos problemas se plantean tanto en las instituciones pblicas, en las privadas o en las semipblicas. Los mecanismos y los modelos de incentivos se convierten por tanto en las herramientas adecuadas para tratar de minimizar los efectos negativos y maximizar los positivos de las relaciones principal agente y se convierten en elementos esenciales en las estrategias de gestin. c) Museo y colecciones: Economa del Arte. Aunque en algunos mbitos de la literatura de origen anglosajn, la economa del arte suele utilizarse como sinnimo de economa de la cultura, en este apartadoo se est haciendo referencia especficamente al anlisis, habitualmente microeconmico, que se realiza sobre todos aquellos aspectos relacionados con los bienes artsticos: el precios de las obras de arte, su rentabilidad financiera, los procesos de conformacin de la demanda y la oferta, son aspectos que han reclamado con bastante frecuencia la atencin de los economistas. El funcionamiento del mercado del arte, y la utilizacin histrica y presentede objetos artsticos como activos financieros o depsitos de valor muestra las suficientes singularidades para resultar atractivo al anlisis econmico, y numerosos autores y

abundante bibliografa se han dedicado con atencin a la cuestin2. La ubicacin de los museos en este contexto, se debe precisamente a que los museos se convierten en agentes relevantes en los procesos de creacin de valor de las obras artsticas 3, as como tambin en algunos casos en certificadores de su autenticidad.

d) Museos y proceso productivo: El aporte de la Microeconoma. La Economa ha considerado a los museos como unidades de produccin, multiproducto y multiservicio, y ha aplicado sus herramientas de gestin para su anlisis. Es en esta ltima perspectiva donde la reflexin se origina a partir del interrogante sobre que es lo que produce un museo, cual sera su funcin de produccin y cmo se relaciona con los criterios de eficiencia y eficacia. La peculiaridad de la institucin hace que la mirada se oriente hacia las particularidades de las instituciones no lucrativas, tanto pblicas como privadas, y finalmente a las caractersticas de las instituciones culturales. Tal como sostiene Asuaga (Asuaga, 2006), desde la microecona se ha tratado de determinar con mayor o menor fortuna, las caractersticas de las funcines de produccin de los procesos culturales. Una de las pocas funciones de produccin definidas para museos fue estimada por Jackson en 1988, mediante un modelo lineal logartmico: ln TC = ln a + b ln Q + y ln W + s ln K + r1 EX + r2 ED + r3 CN + r4 MB + r5 AC donde TC representa el total de los costos operativos, Q representa los costos derivados de la afluencia de pblico, W es la remuneracin salarial y K es el costo del capital medido como el cociente de gastos promocionales tales como desarrollo, club de amigos del museo, publicidad, etc. y las contribuciones de todas las fuentes pblicas y privadas. EX son los costos de las exposiciones, definido como una fraccin de los gastos de explotacin totales, ED son costos educativos, CN son costos de c onservacin y de preservacin, y MB es el costo de las actividades que se ofrecen a los socios de club de amigos del museo, mientras que AC es una variable que intenta incluir a la calidad dentro de la funcin de produccin (para ello se consideraba si el museo a la que se le aplicara la funcin tiene acreditacin por la Asociacin Americana de Museos, si la posee la variable AC toma el valor 1, en caso contrario, toma el valor 0) Resulta curioso que esta ecuacin no haya recibido crticas, cuando omite considerar dos factores de costos fundamentales, como los son los recursos financieros y las propias obras de arte. Con respecto a los recursos financieros, y aunque al nivel de la doctrina de costos la cuestin se encuentra debidamente zanjada, la consideracin a efectos de gestin del costo del capital propio es un concepto que increblemente an ofrece resistencia a muchos estudiosos de la economa de la empresa. En la bibliografa relativa a museos consultada, no se ha encontrado menciones a este tema, con excepcin de la posicin sostenida por Frey, y Frey y Meier (Frey, 2000; Frey y Meier, 2003) quienes defienden la inclusin del costo de oportunidad del capital. Pero si se piensa en el valor que el mercado determina para las obras de arte, y se considera el gran nmero de obras que se
2 Vsase en Frey (Frey, 2000) una completa revisin bibliogrfica al respecto 3 Vase Captulo IV de este trabajo

encuentran en los museos, en especial en los grandes museos de bellas artes, el capital inmovilizado que suelen poseer estas instituciones es exorbitante, y sin ningn tipo de duda, el costo financiero que conlleva la manutencin de estos activos es uno de los principales costos de estas instituciones musesticas.4 En cuanto al costo de las obras de arte, la temtica es omitida por la Economa de los Museos, previsiblemente por considerar que una obra de arte no tiene desgaste al volcarse al proceso productivo, o que el deterioro puede ser recuperable. No se ignora en este trabajo que es posible recuperar obras daadas por medio de diversas tcnicas que conllevan fuertes inversiones, como por ejemplo la restauracin de la Capilla Sixtina, que ha sido acondicionada con un microclima especial, cuyo objetivo principal es velar por la conservacin de los frescos de Miguel Angel 5. Sin embargo, el principio que debera prevalecer es que las obras de arte sufren deterioro al estar volcadas a un proceso productivo como el que se da en un museo. El proceso de degradacin de una obra, va a depender fundamentalmente de la composicin atmosfrica, del grado de humedad, de la temperatura y de la iluminacin, entre otros elementos(Hernndez, 2001, pg. 233). Esa degradacin es real, tal como ha sido suficientemente demostrado en numerosas publicaciones especializadas6, y deber intentarse cuantificarla, an ante la dificultad que implica la obtencin de una magnitud objetiva. Esta complejidad a la hora de determinar el deterioro producido por el proceso, es compartida por otros bienes de capital al momento de calcular su costo, como por ejemplo el propio edificio del museo, en especial en museos con grandes estructuras edilicias, como el Prado, el Louvre o el moderno Guggenheim de Bilbao. Sin embargo, desde el marco terico, el costo de esos bienes de capital es asumido independientemente de la complejidad de su clculo. Las obras de arte, entonces, deberan tener el mismo tratamiento. En el prximo captulo se analizar, desde el punto de vista terico y conceptual, los procesos que consumen, en forma de factores productivos, obras de arte y el costo de las mismas .

Que muchas de las obras del museo provengan de donaciones de colecciones particulares, no invalida el razonamiento 5 Cerca de 100 censores controlan la polucin del aire y los objetos producidos por el elevado nmero de visitantes que recibe diariamente. El sistema consiste en proteger totalmente los frescos del techo mediante un estudio detallado del movimiento del aire en el recinto (Hernndez, 2001, pg. 234) 6 Los materiales orgnicos tienen una resistencia muy diversa, aunque todos se ensucian y manchan con partculas de carbn, alquitrn y otros contaminantes. Al tratarse de materiales higroscpicos, la suciedad que se deposita en un primer momento en la superficie va penetrando, poco a poco, en el interior, afectando su constitucin. As, por ejemplo, las fibras textiles se descomponen, los cueros se hacen quebradizos y pierden su resistencia y los pigmentos de las pinturas sufren alteraciones. Los materiales ptreos, ante una atmsfera impura, sufren determinadas reacciones que afectan primero a la capa superficial y, posteriormente, las sales cristalizan y penetran hacia el interior, afectando a su resistencia interna....... Generalmente, la estructura de las piezas cermicas permanece inalterable a los ataques de la polucin atmosfrica; sin embargo, puede dar lugar a la intrusin de iones de cloro, azufre y carbono que conducen a la formacin de cloruros, sulfatos y carbonatos, que se manifiestan con un aumento de la humedad relativa. Los materiales metlicos son atacados, principalmente, por el oxgeno en un ambiente hmedo donde las impurezas atmosfricas f facilitan estas reacciones debido a que las sales y los cloruros son agentes de corrosin activa que forman en los objetos focos particularmente agresivos. ( Hernndez, op cit, pg. 234)

III EL COSTO DE LAS OBRAS DE ARTE

..los conserv adores se renen en doctas asambleas para determinar los medios ms eficaces para prolongar la duracin de los preciosos objetos, tan perecederos y a los que todo amenaza: los cambios bruscos de un clima a otro, las vibraciones producidas por el transporte, la atmsfera cargada de gases corrosivos de las grandes ciudades,[........], los accidentes causados por los visitantes imprudentes y hasta el aliento de stos, que cuando van en masa al museo, hacen subir bruscamente el grado higromtrico del medio ambiente. Llegar el da que para conservar las obras de arte a las generaciones futuras habr que sustraerlas a sus admiradores? Germain Bazic. El tiempo de los museos

Al momento de definir que es lo que produce un museo, las opciones son varias, dependiendo del tamao y tipo de museo. En el cuadro siguiente se exponen los recursos necesarios para la obtencin de los diferentes outputs:

El proceso productivo de un museo.

T e c n o l o g a

Bienes consumibles primer uso Trabajo Bienes capital Recursos financieros Servicios Terceros

(x1...xn)

Publicaciones. Exposiciones. Investigacin. Conservacin. Otros Produc .y servicios

PROCESO PRODUCTIVO Factores Objetos de Costeo

Fuente; Elaboracin Propia

Dentro de los bienes de capital se destacan las colecciones, recurso fundamental en una institucin musestica, en especial en los museos de arte. En cuanto a la concepcin del costo, si se lo entiende como una relacin esencialmente fsica entre cantidades de factores y cantidades de objetivos (Cartier, 1999), el costo no sera otra cosa que el conjunto de las energas (de los factores productivos) destruidas en la produccin (Furlan y Provenzali, 1978, pg. 53) Desde este enfoque la destruccin de la capacidad de servir al proceso, es entonces, la esencia d el costo. No escapa a esta realidad la prdida de potencialidad de las obras de arte, - en la medida que son volcadas a un proceso productivo - debido a un continuo, aunque en muchos casos mnimo, descenso en la capacidad de prestar servicios. Como ejemplo terico, es fcil enunciar diversas obras de arte que no soportan la carga de pblico a la que estn expuestas7, y que a raz de esta problemtica, los entes poseedores de esos recursos han decidido acotar el flujo de visitantes, con el objetivo de adecuar las condiciones de humedad, luz, logstica, etc. y minimizar los daos causados por la exposicin pblica de las mismas 8, o ante la imposibilidad de acotar el flujo de pblico, invertir en tecnologa y en reformas edilicias a efectos de maximizar la vida til de la obra, tal como se hizo recientemente en el Louvre con respecto de la conservacin de la Gioconda9 . Para intentar cuantificar esa prdida de potencialidad, habr primeramente que comenzar por definir las caractersticas propias de este tipo de recursos: Napoleoni (1973, pg. 24) clasifica a los bienes en duraderos y no duraderos, siendo los primeros los que pueden someterse a ms de un uso antes de agotarse, y dan lugar a un flujo de servicios durante una sucesin de perodos. Spranzi (1966, pg. 209) clasifica como potenciales a aquellos factores productivos indivisibles en el empleo, en el que las energas productivas o servicios volcados pueden ser utilizados de una forma gradual y a veces incompleta en el proceso productivo, obtenindose generalmente un excedente de la cantidad empleada con respecto a la requerida. Cartier (2001, pg. 40), en una clasificacin similar, denomina no divisibles a los factores en el que la unidad fsica volcada al proceso no coincide con su unidad de servicio. Si se entiende entonces, ms all de la denominacin empleada, que las obras de arte puestas a disposicin de un proceso son factores potenciales, la perdida de potencialidad estar dada entonces por las unidades de servicio que han sido volcadas a ese proceso. El servicio prestado en un proceso como el definido, por una obra de arte, podra ser el uso que el consumidor hiciera de la misma. Ante esto, Spranzi (2003, pg. 71) sostiene que el acto de consumo del arte, es la interpretacin de dicho arte por parte del consumidor, por lo que podra concluirse, que si no hay interpretacin, no hay uso, y por ende, no hay consumo ni prdida de potencialidad. Sin embargo, el enfoque de Spranzi est basado en una ptica del consumidor de arte y no del ente. Desde el punto de vista del ente, habr consumo, y por tanto, prdida de potencialidad, en la medida que la obra se haya volcado al proceso, independientemente de si la satisfaccin del usuario ha sido,
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El acceso a la Cueva de Altamira, por ejemplo, est limitado a un nmero fijo de personas al da. Este cupo se estableci ya en 1982 para garantizar la conservacin del arte rupestre y como consecuencia de los estudios realizados a tal fin.
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Existen actualmente interesantes estudios y publicaciones relacionados con parmetros vinculados con la capacidad de acogida turstica y la gestin de los flujos de visitantes, una recopilacin bibliogrfica puede verse, por ejemplo en Garca (2001) 9 Los conservadores del museo del Louvre eligieron reinstalar y renovar la sala des Etats, con el fin de una mejor exposicin, a partir del 6 de abril (de 2005), del frgil panel de lamo que lleva las caractersticas de Lisa Gherardini , la Mona Lisa . LE MONDE 06.04.05

o no, colmada. No se pretende, desde estas lneas, determinar la prdida de potencialidad, o el deterioro fsico al que suelen estar expuestas las obras de arte, cuando stas forman parte de un proceso productivo. Existen mltiples estudios sobre la gestin de carga de pblico a los museos, as como investigaciones sobre la conservacin del patrimonio cultural en sus diversas acepciones, que abordan, sin duda con mayor acierto, los intentos que aqu podran hacerse. El objetivo de estas lneas es simplemente enfatizar sobre el aspecto conceptual que involucra el consumo - en su acepcin fsica de las obras de arte por el proceso. Queda analizar el otro componente del costo, ya que siguiendo el lineamiento de la escuela alemana e italiana, es posible afirmar que en la teora de los costos de produccin, el costo se define como la entidad resultante del producto de una cantidad fsica del empleo de un factor, por un precio tpicamente no negociado (Spranzi,1966, pg. 54; Schmalenbach,1963, pg 6; Osorio,1992, pg 204) Es entonces que el flujo fsico de recursos consu midos, es cuantificado mediante un precio unitario, Toda expresin monetaria se basa en la necesidad instrumental de manejar una unidad comn para todos los factores productivos considerados necesarios. (Cartier, 1999) El dinero entonces no sera sino un medio, un instrumento para medir las energas destruidas en la produccin y hacerlas homogneas a fines contables. (Furlan y Provenzali, op. cit. pg. 59) El gran reto, es entonces determinar el precio, como expresin de valor, de los factores involucrados. Si en lineamiento con la escuela austriaca, el valor est representado por la capacidad de una mercanca de dar satisfaccin a los consumidores, se est frente a una posicin psicolgica y hedonista (Dobb, 1938), y los precios son considerados sencillamente como el resultado de valoraciones subjetivas en la mente de los individuos interesados. Ya Javosn en 1871, en el prlogo de su famosa obra La teora de la economa poltica expresaba: En esta obra, he intentado tratar a la economa como el clculo del placer y del dolor... y en un pasaje muy citado de su obra, afirma: la continua reflexin y la investigacin me han conducido a la idea, algo novedosa, de que el valor depende por entero de la utilidad.... Sin embargo, el placer y la utilidad 10 que las obras de arte proporcionan, han ido variando a travs del tiempo, y concomitantemente, ha ido variando el valor, como juicio subjetivo, de las mismas. Asimismo, merece destacar que a raz de la caracterstica de unicidad de las obras de arte, no suele existir un mercado de donde tomar el precio de dichas obras. Alfred Marshall escriba en 1891: Es imposible evaluar objetos tales como los cuadros de los grandes maestros o las monedas extraas, puesto que son nicos en su especie y no tienen ni equivalente ni competidor (Citado por Benhamou, 1997, pg.19). Sin embargo, en la actualidad existen diversos criterios que permiten estimar el valor de una obra de arte. Segn Benahmou (op cit, pg. 66) la heterogeneneidad y unicidad de las obras no impide que el precio est condicionados por factores objetivos, y depender del stock de capital artstico del artista, es decir de su notoriedad, de la calidad del cuadro dentro del total de su obra, del tiempo transcurrido despus de la primera exposicin del artista, de las recompensas recibidas, de las exposiciones en galeras y en museos, de los precios de venta anteriores, y de la forma de expresin (escultura, pintura, artes grficas). En
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Desde el punto de vista econmico, la calificacin de til atribuida a una cosa no implica un juicio de aprobacin y, por tanto, no tiene una significado opuesto al de daino. Una cosa puede ser daina para la salud fsica, mental, psquica o espiritual del hombre, pero si se la considera en cuanto a que hay alguien que sienta necesidad de ella y constata la necesidad de satisfacer esta necesidad mediante el uso de la cosa en cuestin, entonces esa cosa es til. Por ello, en sentido econmico, lo contrario de til no es daino, sino intil.(Napoleoni, 1973, pg. 24)

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cuanto a la notoriedad, desde el ao 1979, la revista alemana Capital, publica la KunstKompass - nmina de los cien mejores artistas contemporneos- en donde el prestigio de los artistas se mide en funcin de su presencia en los museos de arte contemporneos, su pertenencia a corrientes significativas del arte, su presencia en los libros y revistas de artes, etc. La revista le atribuye al artista un determinado nmero de puntos, y la relacin precio/puntos permite determinar en que medida se trata de un artista caro o no. Asimismo, y desde la economa, existen tambin tcnicas que permiten determinar, con bastante aproximacin, el valor de los bienes no disponibles en el mercado, basadas en la disposicin a pagar de los individuos, entre las que se destacan tres metodologas diferentes: enfoque hednico del mercado que determina el valor de un bien cultural analizando los mercados privados que reflejan indirectamente la utilidad de que disfrutan las personas, el conocido enfoque del costo del desplazamiento, y la valoracin contingente, siendo esta ltima, la metodologa ms utilizada por la mayora de los economistas, y consiste en utilizar sondeos muestrales para calcular la voluntad o disposicin a pagar por un objeto cultural. Sin embargo, al momento de asignar un valor econmico a una obra de arte, existen diversas posiciones entre los estudiosos de la economa de la cultura, entre las que se distingue la lnea de investigacin que Throsby propone en Economist and Cultura (2001), al considerar un valor cultural diferente del valor econmico. El concepto de capital ha ido variando a lo largo del tiempo, y en pocas recientes, se ha extendido al campo del arte y la cultura, en un esfuerzo por reconocer las caractersticas distintivas de las obras de arte y otros productos culturales, e interpretar la forma en que dichos bienes, combinadas con otros imputs, contribuyen a la produccin de servicios y productos culturales. (Throsby, 2003, pg.166). El capital cultural puede tener, sin embargo, caractersticas propias que lo distinguen de otros bienes de capital. Al respec to, Throsby (2003, pg. 167) seala el debate existente entre los economistas de la cultura con respecto a la pertinencia de diferenciar los bienes culturales de otros servicios y bienes econmicos: Si se est en la posicin que dicha diferenciacin no amerita, un bien cultural es entonces aquel bien econmico que ha incorporado creatividad humana en su creacin, que tiene asociado un significado simblico, (o mltiples significados), y en el cual es identificable la incorporacin de cierta propiedad intelectual. Otra visin al definir el capital cultural, - ms fructuosa segn Throsby (Ibidim ) se puede basar en los tipos de valor a los cuales los activos culturales se cotizan. Como ejemplo considera un edificio religioso histrico: ese edificio puede tener un precio de venta potencial como propiedad inmobiliaria, otro valor basado, por ejemplo, en la cuantificacin del flujo descontado de fondos provenientes de la venta de entradas, etc. Pero estas medidas de valor econmico pueden ser incapaces de representar la gama y complejidad del valor cultural del edificio: ste puede tener una significacin religiosa incapaz de ser expresada en trminos monetarios, el edificio pudo haber tenido una influencia en cierto estilo arquitectnico, puede actuar como smbolo de identidad de la ciudad, etctera. Todas estas consideraciones, y muchas ms, son elementos que definen el valor cultural del edificio. Su calidad esttica, su significado espiritual, su funcin social, su significacin simblica, su importancia histrica, etc., influenciarn en el valor econmico del edificio, pero no hay razn de suponer una correlacin perfecta entre valor econmico y valor cultural. Si este concepto del valor cultural se acepta -a pesar de los problemas considerables de identificarlo y medirlo en la prctica- podra entonces ser utilizado en la formulacin de una definicin del capital cultural. Es decir, siguiendo esta lnea, el capital

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cultural se podra definir como un activo que incorpore, almacene o d lugar a valor cultural, independientemente del valor econmico que pueda poseer. La concepcin del valor es unos de los pilares bsicos de la economa, y por ende, tema recurrentemente planteado por las diversas escuelas del pensamiento econmico. Sin embargo, parecera ser que, al menos con relacin al valor de las obras de arte, an queda camino por recorrer, camino que se ver enriquecido si se transita de la mano de otras ciencias sociales. Es entonces, y en lineamiento con lvarez y Daz (2001, pg. 9), que es posible afirmar que en todo proceso de decisin econmica, el valor cultural- an sin definicin precisa - debera ser considerado conjuntamente con el valor econmico. La aplicacin de esta nueva concepcin del valor, seala un camino promisorio en la disciplina, y en el que, sin duda, se deber seguir avanzando.

IV. LAS OBRAS DE ARTE: OTRAS PARTICULARIDADES DE SU DEPRECIACIN.

Al momento de definir la depreciacin de un bien de capital, existe consenso doctrinario en que al volcarse a un proceso productivo, estos bienes sufren una prdida de valor. Mallo y Jimnez (2000, pg. 235) sostienen que dicha prdida de valor puede deberse a 3 causas: Utilizacin del elemento en el proceso productivo: suele ser la causa ms comn de depreciacin de los elementos del activo fijo. Todos los bienes empresariales tienen una duracin y capacidad limitada de produccin a lo largo de la vida til, por ello, a medida que se van utilizando en el proceso productivo, van consumiendo su capacidad y productividad, por lo que van perdiendo valor..... Transcurso del tiempo: El simple paso del tiempo supone un envejecimiento de los elementos del activo fijo, independientemente de su utilizacin..... Obsolescencia motivada por el avance de la tecnologa, as como los cambios en la demanda, lo cual puede llevar a que diferentes tipos de producto no sean competitivos en el mercado, bien en cuanto a su precio final o a calidad, lo que supone una prdida de valor de los mismos, puesto que se acorta la vida de los elementos del inmovilizado...... La obsolescencia se ha convertido en una de las principales causas de prdidas de valor de los bienes equipos..... Yardin (2001) resume estas causas en las dos primeras, esto es, la intensidad de uso y el transcurso del tiempo, argumentando que la obsolescencia tecnolgica es, en ltima instancia, una consecuencia del paso del tiempo. Aunque sin duda, la prdida de valor de un bien de capital es cierta en la mayora de los procesos industriales, no lo es en el caso de las obras de arte, que en muchos casos, sufren una revalorizacin constante (alcanzndose en el ao 2006, el record de 137 millones de dlares por un cuadro de Kleim, de su poca dorada) Y esta revalorizacin, paradjicamente, se potencia cuando la obra de arte forma parte de la coleccin de un museo, y por ende de un proceso productivo. Merece destacarse, que los museos se convierten en agentes relevantes en los procesos de creacin de valor de las obras artsticas, en especial los museos de arte moderno, ya que el plan de exposiciones temporales, as como las polticas de adquisiciones de los museos influyen en la determinacin del valor y de los precios. Benhamou (Benhamou, 1997, pg.63) seala que gracias al Museo de Orsay fue posible redescubrir el talento de

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la escuela de los pompiers ; de manera ms prosaica, la exposicin dedicada a la escuela de los Nabis en el Grand Palais de Pars, en noviembre de 1993, le confiri un nuevo valor a la venta adjudicada a Drouot de la coleccin Henrie Petiet, gran admirador de esta escuela Puede producirse entonces un fenmeno singular, en el que el desgaste del bien y valor del mismo, sean directamente proporcionales, al contrario de lo que suele ocurrir con otros bienes de capital, en los que el desgaste y el valor remanente son inversamente proporcionales. Se quiere sealar desde este trabajo, que independientemente de cual sea la mecnica o tcnica que utilizarn las organizaciones para la determinacin de la depreciacin de una obra de arte, dicha tcnica deber estar comprendida en el marco de la Teora General del Costo, entendiendo como tal las enunciaciones racionales, con coherencia interna, que tienen como objetivo explicar el significado del costo, su comportamiento, sus causas y sus efectos (Yardn, 2000). Con respecto al paso del tiempo como causal de las variaciones en el valor de un bien, este sin duda influir en el precio de las obras de arte. Sin embargo, dicha variacin puede ser ascendente o descendente, en base a las variaciones del mercado del arte. En otro orden, cabe sealar que el concepto que puede ser relevante es el vinculado a la obsolescencia, - obviamente no tecnolgica- y siempre que se asimile a las variaciones en el tiempo del gusto de la demanda, lo que puede derivar, en una cada de valor en el mercado de ciertas temticas pictricas. Frey (2000, pg168) hace un interesante anlisis sobre cmo ha variado en el tiempo el placer que las obras de arte proporcionan, sealando que en algunos gneros pictricos, la demanda sigue una secuencia sistemtica en el tiempo11. Este tipo de depreciacin es asimilable a la definida por Raimondi (Citado por Cartier, 1992, pg.145) como depreciacin por tenencia, originada por condiciones de oferta y demanda y de precios relativos respecto de otros bienes de la economa. En casos ms extremos, fundamentalmente en los museos de arte moderno, muchas obras pueden dejar de exhibiese - esto es, la desafectacin al proceso productivo- a raz de la incorporacin a las colecciones del museo de obras de ms renombre, o simplemente, debido a cambios en la estrategia del museo. . Cabe destacar, que al ser el mercado de arte un mercado muy particular, se vuelve fundamental la posicin con respecto a las depreciaciones de los bienes de capital sostenida por Cartier (1992, pg. 154) y defendida por Yardin (2001), quienes afirman que la amortizacin, al registrarse sobre la base de una conjetura acerca del comportamiento futuro del valor del bien, es un costo predeterminado, costo predeterminado que tanto la prctica como la doctrina contable, no suele confrontarlo - salvo al fin de la vida til- con el costo real a los efectos de determinar los desvos. Si se acepta entonces, que las amortizaciones se basan en una estimacin, en la mayora de las veces subjetiva, sobre la potencialidad de servicio del bien y el valor del mismo, es de orden una confrontacin
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Al respecto sostiene que los retratos fueron al principio de poco inters, excepto para la persona representada, su familia o su empresa y no son objeto de comercio. Si el pintor se hace famoso, el gnero pierde relevancia, y se comercia como pintura. Un buen ejemplo seran los retratos de Tiziano, cuyo sujeto hoy poco importa. Las circunstancias sociales afectan a los rendimientos psicolgicos de poseer un gnero determinado de objetos de arte, por ejemplo, hoy en da, la pintura religiosa que representa una crucifixin o la tortura de un santo, los cuadros de escenas sangrientas de guerra o de caza muerta, no estn de moda y por lo tanto no las demandan los coleccionistas privados. Este mercado, si es que existe, est dominado por compradores que no se ven afectados por estas consideraciones, sobre todo museos de arte, que pueden aducir que no estn interesados ms que en los aspectos histricos o en completar alguna coleccin a la que el museo se haya dedicado. Estos coleccionistas puros tienden a dominar este tipo de mercado y, en situaciones de equilibrio, los ingresos psicolgicos son altos y el rendimiento financiero bajo en este tipo de pintura. Los especuladores participarn intensamente en este tipo de mercado de arte slo si pueden prever un cambio en los gustos, cambio que no suele ocurrir

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peridica con la realidad a efectos de determinar los desvos, y ajustar las futuras aplicaciones. Los desvos pueden ser derivados de un cambio en la expectativa de la vida til de la obra o por la modificacin del valor de origen de la obra 12. . IV. REFLEXION FINAL

Y no despreciemos el modelo de gestin empresarial, siempre y cuando logremos que se consoliden en los museos equipos de conservadores, comisarios y profesionales que se encarguen de los asuntos artsticos y musesticos . El Cultural. El Mundo En los ltimos aos, y a raz de la evolucin econmica de las sociedades, en que las necesidades bsicas o primarias se encuentran cubiertas, ha surgido la cultura, en sus diversas expresiones, como un producto de ocio que contina creciendo. En este contexto, se han verificado cambios sustantivos con respecto a la afluencia de pblico a los museos; y las instituciones musesticas se han transformado en organizaciones modernas capaces de competir tanto con otras alternativas culturales como con las distintas formas de ocio. Sin embargo, la relacin entre los Museos y la Contabilidad de Gestin an es incipiente, y queda un largo camino por recorrer. La disciplina de Costos tiene, sin duda, mucho que aportar en este largo camino. Es por ello que se propuso en esta ponencia realizar un planteamiento terico del costo de una obra de arte en el marco de la Teora General del Costo. Este planteamiento fue motivado por el reconocimiento de la Teora General como nica base conceptual apta para enmarcar posibles tcnicas de costeo de obras de arte, as como por la total conviccin en la afirmacin con la que Manuel de Torres (1960) cerraba el prlogo de la conocida obra de Schneider Contabilidad Industrial: Cuando se plantean los problemas en toda su envergadura terica, la consecuencia suele tener una gran importancia prctica, aunque la frase parezca poseer cierto aspecto de paradoja. La intencin al efectuar este anlisis, era simplemente dar el puntapi inicial, comenzar con un cuestionamiento terico del tema en la disciplina, tema que sin duda se ver enriquecido con los aportes que otros colegas puedan hacerle. Ya el lector decidir en que medida el objetivo propuesto fue logrado.
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Los cambios en el valor de los bienes depreciables configuran un caso particular de los resultados por modificacin en la estructura de los precios relativos 12, fenmeno que tradicionalmente se conoce como resultado por tenencia.( Yardin 2001) Al ser el mercado de arte muy dinmico, ntese que el resultado por tenencia puede ser considerable en ciertas instituciones musesticas, en especial en los Museos de Arte Moderno

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