BOGOT EST RAYADA DE TANTO GRAFITI Por: Luisa Naranjo Hernndez. Parece una ciudad en abandono.

Lista para ser demolida, una ciudad sin nombre, un territorio sin dueo en donde las calles le pertenecen a todos y a ninguno. Una ciudad a la que han decidido garabatearle cada rincn sin importar el motivo. Las paredes de Bogot se han convertido en un lienzo, en muro de las lamentaciones y en un grito sin eco. A Bogot como a todas las grandes ciudades, la invadi el espritu infantil de rayar donde caiga, con esa compulsin y ese deseo de rayar porque s. Ese acto ocioso y desaforado tpico de los cuadernos y libretas que acompaan los telfonos. Un gesto que algunos llaman arte y otros decadencia. De los grafitis todo el mundo puede hablar y parece que es inevitable decir algo pues asaltan la mirada de cualquiera. Nadie est exento de que en la contemplacin desprevenida de las calles, la interrumpa un dibujo en la pared. Los grafitis invaden los muros, las puertas, las ventanas, cualquier objeto es susceptible de ser marcado, ajusticiado y sealado por unos personajes; algunos annimos y otros reconocidos como artistas callejeros. Gstele a quien le guste, los grafitis son omnipresentes, rondan la ciudad como gritos a voces que quisieran decir algo. El grafiti ha sido un tema abordado desde diversas disciplinas. Aunque los grafitis sean algo familiar y fcil de reconocer, las connotaciones que se les otorga y con las que se identifican son diversas tal vez porque no pueden definirse como una expresin de igual caracterstica o propsito. Algunos piensan que rayar, dibujar o pintar en la calle es un gesto artstico, otros lo perciben como un manifiesto pblico y otros como un acto de vandalismo. Eugenio Barney, profesor y crtico de arte, dice que la palabra grafiti es un trmino prestado de otros idiomas y de otras prcticas pero con igual significado. Nos recuerda que grafos era el trmino empleado para referirse a las inscripciones grabadas en los monumentos y dibujos cavernarios pero tambin se asociaban a la materia prima con la cual se dibujaba. Con la aparicin de los grafitis en Paris, en mayo del sesenta y ocho, el grafiti adquiri la connotacin de manifestacin cultural y se volvi testimonio de un hecho histrico. El semilogo Armando Silva sita los primeros indicios de grafitis en el perodo de la conquista espaola. Un cronista de la poca, Bernal Daz, cuenta que despus de la derrota de los aztecas en 1521, los capitanes espaoles protestaban y se ofendan al ver que amanecan cada maana escritos muchos motes, algunos en prosa y muchos en metro, algo maliciosos () y aun decan palabras que no son para poner en esta relacin. Era tal el disgusto de los conquistadores que no se hicieron esperar para responder con la frase: pared blanca, pared de necios, luego modificada por papel canalla. Ese gesto ilegal, annimo, fugaz y contestatario que identificaba al grafiti, se ha ido transformando en un instrumento que se parece a los encargos que el Rey XIV les haca a los artistas, artesanos y cocineros para celebrar sus fiestas y mantener su podero. Las manifestaciones culturales que antes se distinguan por la irreverencia, la crtica y la rebelda hoy son un instrumento para aplacar ms que para subvertir las ideas y los principios establecidos. El

grafiti dejo de ser rebelde para convertirse en ornamento de lo que est entre la decadencia, la destruccin y la basura. Pero de dnde vienen los rebeldes con causa que hoy estn en va de extincin? La imaginacin hecha realidad o la realidad hecha imaginacin Las frases escritas en las paredes o como muchos hoy le llaman "pintas", tienen tras de s historias de rebelda, de transformacin y de cambio. Estas frases, de las que an quedan registros fotogrficos y son citadas y tradas a la memoria, marcaron y fueron el testimonio de una generacin que buscaba usar la imaginacin al poder!, imaginar lo imposible: seamos realistas pidamos lo imposible. Esta frase, como muchas otras que se escribieron en las paredes de las calles de Paris en el emblemtico mayo del sesenta y ocho, hacen parte del testimonio de una poca, de un deseo y de una generacin que buscaba cambios radicales. No era una idea potica o un acto de romanticismo escribir en los muros, era un manifiesto con miras a hacerse realidad; una intencin de dejar atrs las ideas convencionales sobre el estado, la familia y la individualidad. Para su difusin no quedaba otro recurso ms contundente, irreverente y funcional que el escrito en los muros de la ciudad. Se trataba de buscar un nuevo conocimiento gestado desde la imaginacin y en el cual la ciencia, las ideologas y las ideas de una sociedad occidental se pusieran en cuestin. La libertad de pensamiento era el vehculo para proponer nuevas perspectivas sobre la vida que incluyeran la individualidad, el cuerpo y la sexualidad. Por eso la nica prohibicin admitida en esa poca se enunciaba en una frase que permanece y se reescribe: Est prohibido prohibir!

Est prohibido prohibir. Grafiti de Mayo de 1968. Paris

Movimiento por la libertad de expresin. Universidad de Berkeley California. Universidad deBerkeley, California.

Pero el Mayo francs en Paris no fue el nico smbolo de unos rebeldes con causa. Cuatro aos antes, en la Universidad de Berkeley en California, Estados Unidos, un grupo de estudiantes conform un movimiento que se hizo llamar Movimiento por la libertad de expresin o el Free Speech Movement. Bajo esta consigna, buscaban la libertad acadmica dirigida a que las ideas y los movimientos polticos se manifestaran libremente en el mbito universitario. Pero adems de las manifestaciones estudiantiles, el hipismo, la msica, las drogas, la vida en comunidad y simultneamente la generacin Beat foment la exploracin de nuevas formas y temticas de

creacin literaria. Todas estas manifestaciones buscaban lo mismo, una manera distinta de concebir la vida, fuera de patrones de comportamiento impuestos por la sociedad. Se trataba de buscar la manera de subvertir la forma de comportarse y pensar, de llevar un estilo de vida austero o diferente que se vea reflejado hasta en la vestimenta. Para algunos fue tan poderoso ese deseo de subvertir lo establecido y tan evidente en la sociedad de la dcada de los sesenta y setenta que contagi ms temprano que tarde al mundo entero. Fue el surgimiento de lo que Theodore Roszak defini como contracultura: una exploracin del comportamiento concreto de la conciencia. Aunque algunos incrdulos de la trascendencia de estos movimientos sociales afirman que "la contracultura no sera nada nuevo, sino una condicin del desarrollo histrico, una ley de mutabilidad social. Un hecho que coincide con los deseos de trasformacin social que puede tener cualquier persona. Casualidad o no, la contracultura intenta ser un medio alternativo que est en el lmite entre lo artstico, lo ilegal y lo diferente. Se puede decir que su fundamento y razn de ser es la individualidad como principio de expresin. Pero detrs de esa individualidad parece camuflarse un gesto caprichoso que se parece ms a una actitud esnobista, a un acto pasajero de rebeldes sin causa que convierten un acto aparentemente contestatario en moda. Un gesto fugaz que se queda en lo anecdtico, tal y como lo describe el psiquiatra Nicols Caparrs, cuando afirma que "la contracultura que nazca como evasin desesperada de opresiones reales correr el riesgo de la manipulacin, al paso del tiempo aparecer como objeto de consumo en las "boutiques", como libro de bestseller o como un incentivo ms para el turismo. Es posible que muchas de estas manifestaciones callejeras e informales, reflejadas en un muro, se sigan sustentando en ideas de cambio y transformacin, pero todo parece indicar que el grafiti, definido como una expresin artstica global, tambin ha globalizado su carencia de sentidos y se ha trasformado en un lenguaje institucional. Se ha desdibujado, se ha despojado de contenidos directamente referidos a las realidades de todo tipo y han perdido su punzante razn de ser. Atrs vienen quedando rezagadas la inutilidad, la velocidad, las frases agudas, directas y polticas del grafiti. Desde la ventana Deambulando por las calles bogotanas, a travs de las ventanas de los buses de Transmilenio o caminando un viernes en el Septimazo en Bogot, se pueden ver un montn de letras gordas, ilegibles y que parecen a punto de estallar, rayones que simulan autgrafos, uno sobre otro, cubriendo cualquier pared, lneas sin terminar, rayones de todo tipo hasta el punto de parecer una invasin, una plaga o un virus que nadie puede controlar y que con el paso del tiempo y en nombre de la misma libertad de expresin que se proclam durante los sesentas y setentas, han sido tolerados.

Iglesia de San Francisco en Bogot construda en 1553.

Graffiti elaborado en tiza durante el Septimazo en Bogot.

Adems de estos grafitis hechos de manera rpida, encontramos otros que entran en la categora de arte callejero y aunque parte del mismo principio: pintar en el exterior, se ha convertido en una manifestacin artstica promovida por el Distrito y a la cual se han unido personas como Camilo Lpez, quien gestiona el trabajo del colectivo Vrtigo Graffiti como una iniciativa legal. Segn Lpez, la idea de apoyar el arte callejero y dejar de verlo como vandalismo, no es nueva; empez en Berln, la sigui Nueva York y Sao Pablo entre otras ciudades. En Bogot se est llevando a cabo a travs de la teora de los muros pintados como la llama Lpez; consiste en pensar en una autoridad flexible que permita la ejecucin de los grafitis y limita la ejecucin en lugares especficos, lo que quiere decir que los grafiteros deben auto regularse como un pacto ciudadano. Pero las calles de Bogot demuestran que ese pacto de confianza del que habla Lpez no es posible y que en nombre de la inclusin y la tolerancia, el grafiti se est convirtiendo en un elemento que seala la decadencia y el deseo global y absurdo de tumbar, demoler y desestimar la memoria histrica y arquitectnica de la ciudad. En estos das en los que para algunos, la ciudad est siendo adornada y homenajeada por los grafiteros gracias a un concurso del Distrito, vale la pena preguntarse por qu en la Calle 26, despus de tantos escndalos y despilfarro de dinero no hay ninguna alusin a esta coyuntura. Los dibujos que han aparecido en la 26 le sirven a la institucin como herramienta para camuflar la falta de planeacin urbanstica, as como a los constructores los arma de motivos para demoler la arquitectura tradicional o edificar en un lugar abandonado en nombre del progreso. El ornamento institucional Atrs quedaron los grafiteros que salan en la noche escogiendo el muro ms visible y la frase ms sugestiva y punzante, escabullndose de la polica igual a ratones huyendo de la luz para hacer lo que en su momento se consideraba un acto ilegal. Los grafitis que hoy bordean la Calle 26 fueron pintados a la luz de cualquier espectador desprevenido. Quien habita la ciudad no tiene otra opcin que fijar la vista en ellos pues interrumpen la mirada desprevenida de igual manera a como lo hace un aviso publicitario. Las imgenes que se visualizan all parecen diseadas como un ornamento ms que no hace referencia a nada y que carece de alusiones al mundo real. Estos dibujos de gran formato para los cuales se emplearon andamios y otros elementos de seguridad, podran estar en cualquier otro lugar, ya fuera pblico o privado, y esas imgenes podran verse expuestas en una casa de familia o en una galera, pues su propsito se ha trasformado para constituir un lenguaje estatal que no afecta ninguna creencia ni posicin, que no obliga a pensar ms que en la pintura mural como decoracin. Tal y como suceda con los artistas en el medievo que trabajaban por encargo en motivos que hicieran alusin al rey. Y aunque en Bogot no haya una monarqua, el arte callejero se ha institucionalizado a tal punto que parece ejercer la misma labor que en la Edad Media. De los murales callejeros, que cada vez son ms comunes en Bogot, casi nadie reniega y hasta muchos comentan admirados. Quiz estos murales estn salvados de estereotipos de vandalismo y otras asociaciones que se hacen de los que pintan en la calle gracias a que son patrocinados por el Estado, entran en la legalidad y su calidad esttica coincide con los patrones de proporcin,

composicin y color que la gente espera ver. No hay torpezas de dibujo comparado con los otros rayones que aparecen en cualquier caneca, pared, puerta o andn de la ciudad.

El homenaje a la Calle 26 patrocinado por el Distrito a travs de un concurso, propone ms un acto decorativo y de ornamentacin que un gesto crtico y narrativo con el que se relacionaba el grafiti y el muralismo. Quiz el nico mural que ha permanecido bajo estas definiciones ha sido El pas de mierda! que ya estaba pintado antes de la convocatoria realizada para pintar los alrededores de la calle 26 y que no fue borrado sino retocado. Aunque para algunos transentes el pas de mierda! no deja de ser un insulto y una frase ofensiva y displicente, ese pas de mierda, fue la frase que el 13 de agosto de 1999 pronunciara el periodista de Cesar Augusto Londoo al final de los deportes en la emisin del noticiero. Y hasta aqu los deportes, pas de mierda!, una frase que qued en la memoria de muchos y que expresaba la impotencia y el reproche pblico por el asesinato de Jaime Garzn, personaje que fue conocido por sus crticas polticas, su irona, su sarcasmo a la hora de denunciar sin eufemismos la realidad del pas. Estos muros gigantes han dejado de ser grafitis para retomar el muralismo con la vieja y trasnochada idea de que el arte tiene el poder de trasformacin social. En un texto sobre muralismo mexicano, Marta Traba desvirtuaba ese aparente poder trasformador inherente al muralismo diciendo: Ante tal ignominiosa despreocupacin de la razones estticas que dirigen la vida de una escena pintada, la ancdota y la informacin invaden los muros Hay que or las increbles explicaciones de quin es quin, dadas por los guas a los turistas norteamericanos boquiabiertos!. Bajo esta misma perspectiva pueden ser vistos esos murales pintados por artistas y diseadores que hacen partes de diferentes colectivos. Si aceptamos, como est pasando ahora, que el grafiti entr en la institucionalidad, podramos pensar como Valeria Graziano, que el territorio artstico se arriesga a convertirse en la ltima institucionalizacin de la libertad, el ltimo espectculo de posibilidad, el ultimo simulacro de renovacin social. El grafiti de hoy parece la traduccin de un yo soy, yo estuve aqu, yo hago lo que quiero y donde quiero en nombre del arte. A esa idea caprichosa le han salido varios contradictores, que en un acto reflexivo, decidi conformar La Liga del Rayn. Este colectivo esta conformado por estudiantes de la Universidad Nacional entre los cuales hay abogados, artistas y diseadores

grficos que rayados de tanta invasin de grafiti dentro del campus, decidieron crear un personaje al cual bautizaron Sr. Rayn o Rayadoman. Este personaje medio desnudo con pinta de superhroe criollo, se pasea por los pasillos de la Universidad interviniendo los grafitis con humor e irona. La Liga del Rayn no improvisa ni promueve ideologas sino que es el detonante para que se piense la Universidad como un espacio pblico que debe ser respetado y en el que conviven las manifestaciones de diferentes ideas. Pero adems propone la reflexin al gesto de rayar por rayar, pues muchos de los grafitis de la Universidad son anacrnicos. Puede decirse que la Liga del Rayn es una reflexin consciente e intelectual que esta tratando de generar un dilogo para llegar acuerdos sobre la intervencin indiscriminada que se hace en el espacio pblico. El seor Rayn nunca improvisa pues detrs de l hay un estudio consciente que se puede ver en las notas y apuntes sobre los cuales se discuten las intervenciones y asimismo los contenidos. A travs del humor y la apropiacin en intervencin sobre los grafitis ya existentes, se genera tambin la pregunta por el contenido y la carencia de significado. No todos los espacios son aptos para ser grafiteados pues generan contaminacin y hacen desagradable la permanencia dentro de las aulas. Y en ese debate, no todos los lugares deberan ser intervenidos. Adems es una apuesta por la tolerancia entre las ideas que conviven y que se ven reflejadas en las paredes de la Universidad. Aunque La Liga del Rayn ha sido victima de amenazas, sus integrantes buscan el dilogo para intentar regular y hacer ms consciente las pintas en la Universidad.

Intervencin (en rojo) del Seor Rayn en la Universidad Nacional de Colombia. Sede Bogot.

As como la accin del Seor Rayn ha sido una manifestacin clara frente a la manera de intervenir el espacio pblico, en nombre del grafiti, muchos de sus exponentes han pasado de la calle a las galeras. Pero por ms amplia que sea la visin del arte, por ms que el grafiti adquiera connotaciones de obra de arte, deja de serlo y de ser sealado como tal cuando el grafiti callejero vuelve a sus cauces originales es decir, si subvierte y cuestiona la institucionalidad o sugiere nuevas formas y concepciones. As sucedi hace unos aos con la iniciativa de Arborizarte en la que varios artistas intervenan unos rboles elaborados en metal para ser exhibidos en sitios pblicos. En este caso el rbol del artista Fernando Uha, fue censurado porque segn los organizadores empleaba un lenguaje que rea en apariencia con los objetivos de la Fundacin Corazn Verde, entidad organizadora. Lo que se ignoraba era que el artista haba retomado frases de grafitis callejeros y que su intencin era anticiparse a lo que sucedera con las esculturas, monumentos y edificaciones expuestas en sitios pblicos, que paradjicamente, en nombre del arte, son rayadas por doquiera sin propsito manifiesto. El rbol de Uha fue censurado, pero lo acontecido prueba que a la institucionalidad le es afn un arte de ornamento y de conformidad con las ideologa de las lites. Cuando el ornamento da paso a la crtica y sta retoma el contacto dramtico con los acontecimientos de la calle, sus manifestaciones dejan de reconocerse como arte.

rbol metlico intervenido por el artista Fernando Uha para el evento organizado por la Fundacin Corazn Verde en diciembre de 2001.