Emmanuel Martineau Worringer Ou Fiedler Prolégomènes Au Problème Worringer-Kandinsky

Emmanuel Martineau
Worringer ou Fiedler? Prolgomnes au problme WorringerKandinsky

In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 77, N34, 1979. pp. 160-195.
Citer ce document / Cite this document : Martineau Emmanuel. Worringer ou Fiedler? Prolgomnes au problme Worringer-Kandinsky. In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 77, N34, 1979. pp. 160-195. doi : 10.3406/phlou.1979.6044 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1979_num_77_34_6044
Abstract On the occasion of the simultaneous publication of a vigourous and learned plea by Philippe Junod for a new reading of Konrad Fiedler and of his own French translation of Wilhelm Worringer's Abstraktion und Einfhlung, the A. is led to compare and contrast two types of psychological aesthetics, both of which came from Germany at the turn of the 19th and 20th centuries : the one of gnoseological and poietic inspiration evoking the notions of vision and of making , the other more abstract and affective , articulating the Kunstwollen of Riegl towards a Weltgefuhl probably originating with Schopenhauer. But beyond this polarity within the history of a discipline with its as yet poorly determined identity Philippe Junod's anti-Aristotelian problematic and polemic, on the one hand, the fame of Worringer's treatise, on the other, require that one asks, even beyond these pages, turning towards the past, then towards the future : 1) What is the situation of Aristotle in regard to these opposed tendencies of modern aesthetics? 2) Does not the problem of the (almost certain) influence of Worringer on Kandinsky go beyond literary history and come out at a question historially more dcisive: that of the succession of an abstract aesthetics to the epoch of the Aristotelian of Aristotelianising aesthetics? Rsum l'occasion de la publication simultane d'un vigoureux et savant plaidoyer de Philippe Junod pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler et de sa propre traduction franaise d'Abstraction und Einfhlung de Wilhelm Worringer, l'auteur est amen comparer et opposer deux types d'esthtique psychologique toutes deux venues d'Allemagne au virage du XIXe et XXe sicle : l'une, d'inspiration gnosologique et potique , sollicitant les notions de vision et de faire , l'autre, plus abstraite et affective , articulant le Kunstwollen de Riegl un Weltgefhl d'origine probablement schopenhauerienne. Mais par-del cette polarit intrieure l'histoire d'une discipline l'identit encore mal dtermine, la problmatique et la polmique anti-aristotliciennes de Ph. Junod, d'une part, la clbrit de l'opuscule de Worringer, d'autre part, rclament qu'on se demande, au-del mme de ces pages, en se tournant vers le pass, puis vers l'avenir : 1) quelle est la situation d'Aristote par rapport ces tendances opposes de l'esthtique moderne?; 2) le problme de l' influence ( peu prs certaine) de Worringer sur Kandinsky ne dborde-t-il pas l'histoire littraire pour dboucher sur une question historialement plus dcisive: celle de la succession d'une esthtique abstraite l' poque des esthtiques aristotliciennes ou aristotlisantes?
Worringer ou Fiedler? Prolgomnes au problme Worringer-Kandinsky
Worringer ou Fiedler? Nous ne pensions pas, ne connaissant ce dernier qu' travers Croce et Otto Stelzer, qu'il pt s'agir, en un sens, d'une alternative. Non sans doute, on va le voir, d'une alternative irrconciliable, non plus que de celle de l'abstraction et de la figuration, car, si le rcent ouvrage de M. Philippe Junod, Transparence et opacit. Essai sur les fondements thoriques de l'art moderne ; pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler (Lausanne, L'ge d'Homme, 1976), souligne combien figurative demeure la perspective de Fiedler, et nie mme expressment par deux fois (p. 203-204 et 291) que l'on doive saluer en lui un prcurseur, un prophte ou un parrain de l'art abstrait *, tout lecteur de notre traduction franaise ( Abstract ion et Einfuhlung2 mesurera aisment la distance considrable qui spare Worringer d'un pressentiment tant soit peu prcis d'un art non-objectif. Mais alternative, quand mme, de deux exigences philosophiques plus profondes alternative que le travail de M. Junod porte un tel point d'acuit qu'il nous parat impossible de laisser la parole Worringer lui-mme sans avoir pralablement montr combien demeurent restreintes les limites du prtendu bouleversement qui, au dire de M. Junod, aurait prcd d'une gnration son propre livre et dont il parat, c'est un fait, ne tirer aucun profit. Bref, sans que nous puissions, dans les limites du compte rendu d'un travail qui dborde d'ailleurs lui-mme largement la thmatique fiedlrienne, faire confidence des raisons multiples qui nous ont fait un devoir de traduire, trois quarts de sicle aprs sa parution en allemand, la thse du jeune Worringer, nous sommes bien oblig de reconnatre, dans 1 L'emploi par Fiedler du mot abstraction que citait Otto Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst (Munich, 1964), p. 205 : On peut aussi en un sens appeler l'uvre d'art une abstraction, demeure isol, dit M. Junod, p. 205. Fiedler utilise le mot une fois, comme par mgarde. 2 W. Worringer, Abstraction et Einfuhlung, trad. fr. d'E. Martineau, prface de Dora Valuer (Paris, Klincksieck, 1978).
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Transparence et opacit, une invitation opportune et un moyen adquat de dterminer brivement, par voie de comparaison et peut-tre d'opposition, ce qui nous apparat aujourd'hui encore comme l'origi nalit, le ferment toujours fcond de l'initiative apparemment si modeste (et, avouons-le, partiellement vieillie en son excution) d'Abs traction et Einfiihlung3. Donc : Worringer ou Fiedler? D'un ct Worringer, c'est--dire, nous le verrons mais nous tenons l'admettre d'entre de jeu, un vnement de porte thorique limite, mais non point cependant nulle : savoir l'entreprise, demeure l'tat embryonnaire et dpourvue des considrants philosophiques qui auraient d naturellement l'accom pagner et pu seuls la fonder, d' articuler cration artistique et sentiment du... monde. C'est tout du moins aux yeux du phnomnologue , et ce n'est pas rien : c'est quelque chose en tous cas (retenons cet indice, qui est capital) que Kandinsky, mme s'il ne l'a point utilis comme une prmisse consciente de sa propre fondation, n'a point dsavou et n'aurait pu que faire sien4. De l'autre ct, o nous nous attarderons ici un peu plus, afin de mettre mieux en relief, par contraste, la singularit du geste worringrien, de l'autre ct Fiedler, c'est--dire, s'il faut en croire son savant disciple, non pas seulement la seule chose rellement remar quable que l'Allemagne ait produite en fait d'esthtique dans la 3 Sur la doctrine proprement dite de Worringer, o nous n'entrerons pas ici, voir notre tude paratre : Pour en finir avec le problme Worringer-Kandinsky . 4 L'indpendance de Kandinsky l'gard de Worringer, si elle doit tre un jour dmontre, ne le saurait tre, comme c'est le cas dans la prface cite de Mme Vallier, sans le moindre examen proprement doctrinal des crits de 1912. L'hypothse de l'influence (cf. l'tude annonce la note prcdente) a t en tout tat de cause ma raison essentielle de traduire le livre de Worringer, et elle n'a fait que se confirmer au cours du travail, tout en se restreignant d'ailleurs une mesure trs prcise que je m'efforcerai d'valuer rigoureusement. Mais ni le tmoignage tardif de Mme Nina Kandinsky (cit par Mme Vallier, p. 24), ni le constat lgitime de la diffrence gnrale, ou plutt de l'homonymie entre l'abstraction trs relative dsigne par Worringer et l' abstraction radicale de Kandinsky (p. 32), ne me paraissent des arguments suffisants pour trancher par la ngative un problme WorringerKandinsky qui, mes yeux, attend toujours d'tre pos, et ne le peut tre efficacement qu'au sein d'une rflexion largie sur ce que Mme Vallier appelle la commune pistm laquelle appartiendraient nos deux auteurs. Or dans ce cadre nouveau, ajoute in extremis Mme Vallier elle-mme, ce que l'on observe, c'est le surgissement du mme terme oppos au naturalisme classique, c'est la prise de conscience de la mme polarit (ibid.). Mais la nature mme de cette polarit n'est-elle pas ce qui fait proprement question, et par o il et donc fallu commencer!
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seconde moiti du sicle pass (Croce dix it) 5, mais une rvolution copernicienne (p. 18, 148, 173) encore une... , dont le rsultat, que l'on y prenne garde, aurait tout bonnement t l' limination dfinitive de la notion de mimesis (p. 18) au profit d'une nouvelle esthtique de l'immanence (p. 19). Autrement dit un vnement d'une porte historique et mme historiale si considrable qu'il signifierait le dpassement de l' aristotlisme et du pseudo-aristotlisme esthtique de l'Occident : cette premire rfutation systmatique d'un credo esthtique vieux de plus de deux millnaires (p. 243) aurait atteint, lisons-nous, les fondations mmes du dogme bi-millnaire de la mimesis (p. 16), limin l'hypothque de la mimsis qui grevait toutes les esthtiques du pass (p. 257). Voyons de plus prs ce qu'il en est. Et pour ce faire, rsumons d'abord la thse gnrale de M. Junod. Nous distinguerons ensuite les trois dmarches distinctes en lesquelles il faut, notre gr, analyser l'entreprise de Transparence et opacit. La thse est celle-ci : depuis vingt-cinq sicles, la thorie de l'art, en Europe, ploie et jubile sous le joug de la mimsis. Qu'est-ce que la mimsis! Selon notre auteur, c'est une thorie dualiste qui spare l'uvre de son sens, la forme de son contenu, la ralit artistique d'une ralit paradigmatique, empirique ou idale, et, force de proposer incessamment l'art l' imitation de la nature, de l'ide, du concept et (ou) du sentiment (p. 15), annule son sens immanent au profit de diverses transcendances . Or, pour secouer cette longue servitude, pour rhabiliter l'excution (p. 220), pour rendre justice cette mancipation du faire (p. 225) et cette redcouverte de la spcificit instrumentale (p. 347) qui sont, aux yeux de M. Junod, la grande conqute du dernier sicle et demi {ibid.), il tait besoin d'une vritable conversion. Plus d'humilit ne suffisait pas, ni plus de bon sens, il y fallait plus de philosophie. Et le nec plus ultra de la philosophie, c'est, nous dit-on, l' idalisme gnosologique , seule doctrine capable de fonder la thorie de l'art considr en l'immanence et la spcificit qui le caractrisent, autrement dit la poitique du faire artistique. Car s'il est vrai que l'art brut est peut-tre la plus grande dcouverte esthtique de notre poque (p. 344) sans oublier Cobra (p. 286), le tachisme, l'art informel ou la peinture gestuelle (p. 247), la ncessit de constituer une esthtique visuelle spcifi5 Dans le collectif L'anne 1913, t. III (Paris, 1973), p. 39.
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que (p. 15) n'en devient que plus urgente. En effet, aussi bien les dcouvertes de la psychologie moderne (p. 251) que la conscience accrue que la projection artistique prend de sa propre activit (p. 249) ont dfinitivement rendu prim le dogme de la prmditation dans la cration (p. 246 et 250) : d'o la ncessit d'une poitique, dont Fiedler a jet les bases philosophiques, en constituant un idalisme qu'il n'est plus, aprs lui, qu' transposer de la connaissance du monde celle de l'uvre peinte, ou de l'artiste au spectateur (p. 293) : ce qui peut tre ralis si un rveil de la perception (p. 356) nous fait reconnatre la spcificit de la peinture comme visibilit (p. 293, 1. 2 et p. 305) et chercher la cl de l' immanence du sens (p. 15, 199 et 289) dans l'activit du rcepteur (p. 299), l'activit de dchiffrement du sujet (p. 248), en un mot chercher la dfinition de la valeur esthtique du ct du sujet de la perception, dans un certain mode d'apprhension de l'objet (p. 302). Or, insistons-y, la possibilit d'oprer une telle conversion du regard, et de s'orienter dsormais tant vers l'activit visuelle du spectateur que vers celle du crateur, aurait t ouverte la thorie de l'art par le seul Fiedler 6, dont la conception de la production du spectacle par la vision instaure une nouvelle re dans l'histoire des relations entre peinture et philosophie, celle qui serait place sous le signe de l'interrogation gnosologique, et dont l'esthtique contempor aine n'a pas fini d'explorer toutes les possibilits (p. 197). Pourquoi Fiedler? Parce que jamais avant Fiedler le dogme de l'imitation de la nature ne fut contest au nom d'une option gnosologique franche et consquente (p. 84); parce que Fiedler est le premier thoricien avoir soumis le dogme de la mimsis une critique radicale (p. 107); parce que Fiedler sera le premier rfuter radicalement le postulat de la prexistence de l'ide ou du contenu de l'uvre (p. 111); parce que, lorsque Fiedler crit : ... ni copie de la nature ni peinture d'ides, c'est bien la premire fois qu'un idalisme gnosologique, sans 'Ide' et sans 'idal', fait son apparition dans l'histoire des ides artistiques. C'est la premire fois aussi que la notion de nature imitable est soumise une vritable critique. C'est la 6 Le cas Nietzsche, et, par voie de consquence, le Nietzsche de Heidegger, se trouvant vacus, dont on sait pourtant la porte pour l'interprtation mtaphysique de l'esthtique. Comme par ailleurs il est peu de textes aussi vieillis que Y Esthtique de Hegel (p. 52), l'on comptera tout au plus le mythe de la mort de l'art (p. 373) au nombre des mythes hgliens (p. 363, n. 133)...
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premire fois que les termes mmes de l'alternative sont remis en question et que la troisime voie propose n'est pas une synthse boiteuse des deux premires (p. 88); parce que le dilemme dnonc par Fiedler imitation de la nature ou peinture d'ides est un faux dilemme, auquel il semble tre le premier avoir chapp (p. 67); parce que, si l'art moderne se dfinit par la conscience qu'il prend de sa propre stratgie opratoire, c'est bien Fiedler qui est le premier en avoir formul les principes fondamentaux. C'est avec lui, pour la premire fois, que l'esthtique ne contredit pas la potique (p. 245) et que s'apaise leur ternel divorce (p. 252)... 7 Tout cela est-il srieux? Pour damer le pion l'aristotlisme, Fiedler a-t-il l'chin assez solide? La mission historique norme que lui confie aprs coup son exgte ne serait-elle pas trop lourde pour lui? M. Junod ne le croit pas, et il suffirait, selon lui, d'largir d'un cran la gnosologie de son hros c'est la transposition cite pour s'inscrire dfinitivement en faux contre vingt-cinq sicles d'esth tique mimtique... Quoi qu'il en soit, une chose est immdiatement claire : c'est que Worringer, install dans une telle perspective, n'y saurait faire qu'assez ple figure. En outre, n'aggrave-t-il pas son cas en omettant, dans Abstraction..., de citer et d'utiliser Fiedler, et en se bornant emprunter Hildebrand l'ide isole suivant laquelle une sculpture n'entre dans le domaine de l'art que lorsque, toute cubique qu'elle soit, elle agit comme un plan? Pour cette raison et d'autres qu'on verra, Worringer, dont M. Junod ne parle pas et n'a de fait pas parler, ne peut apparatre que comme un retardataire, dont la psychologie sommaire, et fortement imprgne de transcendance , du sentiment du monde (Weltgejihl), rgresse par rapport la rvolution gnosologique accomplie par son prdcesseur. Mais avant d'en dcider, et pour saisir plus concrtement le message de M. Junod, considrons, comme promis, les trois dmarches qui, selon nous, s'entrecroisent tout au long de son travail; car, sans prjudice pour l'unit de ce livre la fois lgant et puissamment document, minutieux et inspir, trois couches d'argumentation s'y superposent : 7 Cf. p. 148: Pour la premire fois, l'intelligible et le sensible sont ici vritablement rconcilis (...). Fiedler tait le premier fonder, avec plus d'un sicle de dcalage, une esthtique de la crativit sur un idalisme gnosologique rigoureux , etc.
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1 Le livre est d'abord militant sur le plan strictement esthtique. Je veux dire par l, sans le lui reprocher aucunement, que s'y trahissent les gots artistiques de l'auteur. Et aussi des dgots, ou au moins ses rticences. Nous avons dj surpris M. Junod en train de clbrer l'art brut, ainsi que quelques formes drives (par rapport Kandinsky, Malvitch et Mondrian) d'Abstraction (p. 247 et 344). Mais relisons aussi cette formule dj cite : ... Cette grande conqute du dernier sicle et demi que nous avons nomme la spcificit instrumentale (p. 347). Les trois mots souligns nous paraissent lourds de sens. Car en dcoupant un bloc homogne ce point de vue de cent cinquante ans, M. Junod manifeste indirectement son refus formel de reconnatre, dans l'art du dbut de ce sicle, la prsence d'une certaine coupure. Quelle coupure? J'ai la faiblesse de penser qu'il s'agit du Cubisme de Picasso comme surmontement du czannisme, et, simultanment, de cet accomplissement du Cubisme qu'est la grande Abstraction. Mais cette Abstraction-l, M. Junod, qui tait aussi constamment le nom de Mondrian et de Malvitch qu'il ddaigne (apparemment) le moment cubiste, M. Junod, dis-je, se garde bien de la distinguer de la moins grande 8. Il n'est parl, dans ce livre, que de l'Abstraction, ou plutt de la non-figuration en gnral. Et en quels termes inquitants, en tous cas symptomatiques ! L'Abstract ion, nous dit-on, ne serait qu'un refus dlibr de la figuration (cf. p. 249) qui ne peut s'inscrire que dans le contexte de la mimsis et de l'ontologie dualiste (p. 203). En effet, prcise l'auteur, cet irralisme (?) est en fait un ralisme l'envers qui postule (!), tout comme le Naturalisme de Zola, qu'il existe la Nature, donne objective invariable, mais affirme que le peintre doit tout faire pour viter de la reprsenter. La non-figuration ne saurait tre qu'un faux problme pour Fiedler (p. 203). Mais n'en serait-elle pas un, d'abord, dans l'esprit mme de son nouveau dfenseur qui, en nous disant ce que l'Abstraction cherche (prtendument) viter, se croit du mme coup dispens de nous apprendre ce qu'elle cherche atteindre! Et ce qu'elle atteint effectivement] Mais si ce dernier point intresse si peu M. Junod fidle cet gard la conception liminatrice de 8 Cf. p. 291 : Aujourd'hui que l'Abstraction bat de l'aile (!), que le formalisme post-cubiste s'efface devant les nouveaux ralismes issus du Surralisme.... Pour une fois, M. Junod est mal inform, ou affecte de l'tre, de l'activit artistique aux tats-Unis d'Amrique, pour ne parler que d'eux, depuis quarante ans. Ne confondons pas nos inclinations avec l'tat rel de l'Abstraction.
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l'art abstrait 9, c'est peut-tre pour cette raison capitale que ce que l'Abstraction atteint, au xxc sicle, ce n'est point en effet ce que M. Junod et Fiedler eussent voulu que l'art, pour tre fidle sa soi-disant spcificit, atteignt. l'vidence, Fiedler n'est pas le prophte de l'Abstraction (p. 203) : l'vidence, ajouterai-je, M. Ju nod l'en flicite, puisque l'Abstraction appele qund mme quelque part une matrialit assume (p. 65), mais rduite cela mconnat, sous-entend clairement l'auteur que nous suivons sur ce point prcis avec enthousiasme, la fameuse dcouverte fiedlrienne que serait la forme entendue comme structure (p. 205) interne, gnratrice du sens de l'uvre (p. 199),, comme principe dynamique de la gense du monde ( p. 202). Certes, cela, la grande Abstraction et peut-tre sa premire grandeur gt-elle prcisment l le mconnat d'autant plus allgrement qu'elle n'est rien d'autre, ne l'approcher que ngativement, que la tentative de fausser compagnie une fois pour toutes la rhtorique et l'ontologie de la forme auxquelles M. Junod apporte une si importante contribution. Bref, cette grande vrit, grce notre auteur, vient au jour avec une incomparable nettet : quiconque milite pour la forme ne saurait saluer la grande Abstraction en son essentielle dignit et en son historicit vritable quiconque, inversement, a rencontr la grande Abstraction et la pense des grands Abstraits sur son chemin se trouve ipso facto mis en demeure d'envisager les conditions phnomnologiques d'un surmontement dfinitif du concept de forme. la Formfrage kandinskyenne ne peut succder lgitimement que la Frage nach der Form mondriano-malvitchienne. Le refus de la figuration quoi M. Junod rduit l'Abstraction ne doit point masquer un refus plus fondamental de la forme prsupposant, naturellement, la mise l'preuve phnomnologique du concept de forme comme tel. Nous allons y revenir. N'omettons point, toutefois, de relever au passage deux assertions de M. Junod o se confirme sa conception restrictive et polmique de la grande Abstraction : Jamais, avant Kandinsky, nous dit-il, l'imitation de l'ide n'est compltement dtache de celle de la nature (p. 78); et dans une note ce mme ch. III (p. 92, n. 17): La position inniste(!) connatra un regain de faveur au dbut du xxe sicle, chez Kandinsky, par exemple : l'imitation de l'ide pure, pour 9 Cf. notre Malvitch et la philosophie (Lausanne, 1977), p. 50 sq.
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la premire fois dgage du compromis avec l'imitation de la nature (longtemps reste axiome de base mme pour l'esthtique platoni cienne) servira alors de prmisse l'une des thories de l'Abstraction . Mais quiconque ouvre sans prvention le texte allemand de Ueber dos Geistige in der Kunst aura tt fait de saisir toute la diffrence qui spare l'enseignement ontologique car c'est bel et bien de cela qu'il s'agit de Kandinsky sur la ncessit intrieure et surtout sur l' objectif dans l'art10 dos Objektive in der Kunst! de l'idalisme sommaire o l'on songe ici l'enfermer : loin de voir jamais Kandinsky prconiser o que ce soit l'imitation d'une Ide dont il ne parle mme pas, il s'apercevra au contraire que la collusion parfois observable dans le trait de 1912 entre doctrine de l'Abstraction et platonisme des formes mathmatiques ne constitue qu'un accident tout provisoire de langage, rigoureusement dpourvu de signification mtaphysique n. Quant l'innisme kandinskyen, je m'tonne d'autant moins de voir M. Junod ne l'illustrer par aucun tmoignage qu'il n'est qu'un pur produit de son imagination. Et je regrette, en lisant telle page remarquable (p. 250) o M. Junod se souvient des origines aristotliciennes du terme d'abstraction et distingue pertinemment, avec R. Passeron, entre F abstraction ascendante du Czanne de Juan Gris ou du premier Mondrian et celle, descendante, de Gris lui-mme, que l'auteur n'en prenne point occasion pour promouvoir un concept nouveau de l'Abstraction qui, en s'mancipant de ce contexte notico-mtaphysique, parvienne nous rendre compte de l'exprience des trois grands fondateurs. 2 Toutefois, cette prfrence non dguise de l'auteur pour la figuration pour le sichbildendes Sichtbarmachen as Gestalt, comme dit Klee en une formule aussi funeste que mtaphysiquement sature (cit. p. 1 55) n'hypothque nullement la premire partie de son livre, o il s'emploie, de faon mon avis remarquable, dmontrer que, quelles que soient les querelles d'coles et de mnage qui ont pu dchirer, aux temps modernes, les diverses esthtiques littraires et artistiques de l'Occident, toutes convergeaient fondamentalement fonctionnellement , dit l'auteur (p. 19 et 79) dans une attitude mtaphysique constante : le ralisme . Quelle que soit la pertinence 10 Ueber dos Geistige in der Kunst, 10e d. (Berne, 1973), p. 128. 11 Id., p. 70 notamment; comme je le montrerai, cette invocation des mathmati ques n'est pas significative, et il est tentant de la rapporter la couche la plus ancienne du trait, celle de 1910.
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du choix de ce terme 12, il demeure que M. Junod, par cet effort mme de remise en ordre de la varit anarchique des tiquettes, tmoigne non seulement d'un rapport vivant, devenu aujourd'hui trop rare, avec une vraie tradition, mais aussi et surtout d'une capacit prter mtaphysiquement l'oreille aux documents. Ralisme de la ralit empirique ou de la ralit idale, puis, au sein de celle-ci, de l'ide ou du sentiment, c'est en effet tout un, dit M. Junod avec raison, et l' hsitation sculaire entre ralismes de l'ide et ralismes de la nature (p. 79) ne doit pas voiler l'unanimit profonde d'esthtiques qui, quelle que soit l'poque o on les saisit, s'enttent toutes considrer l'uvre comme transparente13, c'est-dire viser derrire elle un sens qui lui serait extrinsque et antrieur (p. 292). L'Occident, selon M. Junod, n'a cess de s'enferrer dans l' ornire de l'esthtique de la mimsis qui postule l'antriorit d'un modle, d'une ralit prexistante (p. 59). Ne nous privons pas du plaisir de relire ici un extrait du Salon de 1767 cit par M. Junod au chapitre III (p. 75), o le terme loquent de subsistance sert Diderot cerner la carence essentielle de la doctrine de l'imitation : Et ces gens qui parlent sans cesse de l'imitation de la belle nature, croyent de bonne foi qu'il y a une belle nature subsistante, qu'elle est, qu'on la voit quand on veut, et qu'il n'y a qu' la copier. Si vous leur disiez que c'est un tre tout fait idal, ils ouvriraient de grands yeux, ou ils vous riraient au nez ce qui n'empche Diderot, ajoute M. Junod, de substituer aussitt, dans un nouvel emportement platonicien, une subsistance une autre, ne rcusant celle de la nature que pour mieux proclamer celle du paradigme, appel curieusement un fantme subsistant et conu comme une premire manation de la vrit ou prototype. Considr en cette seconde couche, purement et authentiquement historique, de son argumentation, Transparence... nous parat apporter des rsultats dfinitifs. L'important, insistons-y, est moins la solidit de l' information que ce discernement philosophique qui permet l'auteur d'chapper au vertige des -ismes esthtiques et de pressentir, 12 J'ai prfr (op. cit., p. 113) parler d'un naturalisme de haut vol, pensant, comme je vais m'en expliquer, que la dtermination de l'art comme poisis, en Occident, demeure plus rgissante que sa vocation d'imitation d'une ralit, naturelle ou (rpute) non-naturelle. 13 Dfinitions de la transparence p. 192 et 292: Une critique qui considre l'uvre comme transparence, c'est--dire qui vise derrire elle un sens qui lui serait extrinsque et antrieur.
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sous la rumeur des manifestes et des dclarations d'coles, les constantes mtaphysiques profondes et, parmi elles, la constante des constantes: l'ontologie de la subsistance. M. Junod, toutefois, a-t-il raison de renverser brutalement la vapeur au point d'crire qu'il faut admettre une fois pour toutes que rien de ce qui constitue le sens, ou le contenu de l'uvre, ne prexiste son 'apparition' dans l'acte crateur (p. 257)? L'homme, tre fini, n'est-il pas l'tre auquel il y a toujours quelque chose qui prexiste, savoir l'tre? Et, prexistante l'uvre, n'y a-t-il point l'absence mme de cette uvre, telle que la prsence de l'uvre, loin de l'annuler, ne cesse de lui appartenir? Mais n'allons pas trop vite, et trouvons plutt nous choquer d'un dtail apparemment infime, mais en ralit dcisif, qui sans la rfuter, affaiblit singulirement la dmonstration historique de M. Ju nod. C'est le fait que, nulle part dans son travail, il ne distingue entre l'aristotlisme des temps modernes en esthtique et l'aristotlisme d'Aristote lui-mme. Et cette assimilation spontane entrane de graves consquences : car elle semble s'appuyer sur le prsuppos selon lequel, de mme que, dans les doctrines considres, un irrductible dualisme se creuse sans cesse entre forme et contenu, uvre et sens, de mme la mimsis aristotlicienne serait elle-mme marque au coin de ce que M. Srbom, dans son livre Mimesis and Art, appelait une dyadic relation. Mais si tel 'tait point le cas, comme nous avons tch de l'tablir rcemment en rendant compte de la dernire exgse dyadique de la Potique1*! Alors il ne saurait suffire, comme fait M. Junod, d'exhiber la structure duelle inhrente toute thorie moderne, et mme antique tardive, de Yimitation (et non plus de la mimsisl) d'un rel quelconque pour exorciser, et surtout pour penser fond Vemprise historiale et mtaphysique de la mimsis aristotlicienne pense en grec, qui, si elle n'a cess en effet de dgnrer sous la forme d'une poussire d'esthtiques du modle, ne peut, notre gr, en aucun cas se rduire elles. Dans la mimsis comme figure unitaire de l'art occidental, en outre, est-il bien assur que l'lment mtaphysiquement rgissant, celui dont l'emprise est la plus profonde, soit le dualisme de premier plan o se retrouvent, en gros, toutes les thories recenses et discutes par M. Junod? Nous ne le pensons pas. 14 Mimsis dans la Potique, dans Revue de Mtaphysique et de Morale, n 4 (1976), p. 438-466.
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Et lui-mme, d'ailleurs, parat cesser, au moins un instant, de le penser, et c'est lorsqu'il crit: La logique, la physique ou la mta physique d'Aristote ont au moins autant contribu l'laboration d'esthtiques aristotliciennes que sa Potique (p. 148). N'y a-t-il point l l'aveu que, quand bien mme, par hypothse absurde, l'on serait autoris assimiler mimsis aristotlicienne et imitation, l'on n'aurait peut-tre pas pour autant mis le doigt sur ce qui, de l'aristotlisme, domine rellement, et plus dcidment que les diverses mimtiques, la pense occidentale de l'art? Quel est cet lment? M. Junod ne nous invite-t-il point lui-mme, une deuxime fois, le chercher sous les thories esthtiques et non pas en elles, lorsqu'il ne cesse de signaler par exemple chez Mallarm (p. 90, n. 5) ou dans la thorie du beau idal au xixe sicle (p. 191), le hiatus ou le divorce qui spare le plus souvent la potique effective d'un artiste de la thorie qu'il entend se donner15? Cet lment plus secrtement dominant du legs aristotlicien, c'est, selon nous, la poisis implique directement par le mot grec mimsis. Plus important, en ce mot, que la structure de rfrence un modle subsistant rel, comme dit notre auteur laquelle on s'entte le rduire, est sa dimension poitique. C'est parce qu'il est de fond en comble poisis que l'art imite la nature (ce qui n'exclut pas que, ce faisant, il s'en dissocie, en un autre sens, tout aussi radicalement), qu'il porte son produit l'achvement que dit le mot uvre . Mais poisis, demandera-t-on derechef, qu'est-ce que cela veut dire? Rponse de M. Junod, qui a ici de nombreux devanciers qui pourtant ignoraient tout de la rvolution copernicofiedlrienne : poiein veut dire, une fois pour toutes, faire et c'est au point, ajoute une fois notre auteur, que l'art relve du domaine de la... praxis (p. 224)! Eh bien, cela n'est pas exact. Cependant, avant de le rappeler pour autant que faire se puisse sans une longue exgse aristotlicienne, nous souhaiterions mettre l'accent sur un paradoxe tellement norme que c'est vraiment pour nous un mystre qu'il chappe aussi constamment l'attention de l'auteur, et de bien d'autres d'ailleurs. Ainsi . Gilson par exemple, qui, faisant succder Peinture et ralit (1958) une Introduction aux arts du beau (1963), elle-mme destine prparer la 15 Cf. par exemple p. 205, propos de F inpuisable sottisier du musicalisme symboliste .
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poitique particulire des arts majeurs qui verra le jour en 1964 sous le titre Matires et formes, ouvrait le second volume de la srie sur cette profession de foi: Le prsent livre repose sur la conviction, profonde et invtre chez son auteur, que l'art n'est pas une faon de connaissance, mais qu'il relve au contraire [pourquoi postuler la contrarit l o la diffrence et probablement suffi?] d'un ordre distinct [nous y sommes] de celui du connatre, qui est l'ordre du faire ou, s'il est permis de s'exprimer ainsi, de la factivit 16. Fort bien, et quiconque ne partage point, comme c'est notre cas, pareille invtre conviction ne lui refusera pas le droit, ni le mrite, de s'exprimer en clair, et demandera navement : quel nom va bien pouvoir recevoir la science de la factivit . Or, surprise : c'est au mot poiein, qui veut tout dire sauf faire, que M. Gilson demandait de l'aider baptiser cette science : ce serait une poitique. Mais que poiein ne voult pas dire faire, c'est lui-mme qui nous le rappelait, en crivant par exemple, dans le corps du mme livre, que les Grecs avaient trait en parente pauvre la fonction poitique de l'homme , et en ajoutant cette raison trange : c'est parce qu'ils s'asservissaient une mta physique o l'tant se ramenait l'intelligibilit et l'tre la pense . Et c'est bien pourquoi, selon M. Gilson, c'est seulement en dpit de son hritage philosophique grec que la thologie chrtienne a pu faire bon accueil cet extraordinaire Dieu qui faisait l'univers, puisque, lorsqu'il fallait en venir au Dieu crateur, on ne pouvait plus esprer rien trouver dans Aristote que ce que l'on avait commenc par y mettre (o.c, p. 180-181). Mais entreprendre de fonder une poitique du faire, n'tait-ce point, encore une fois, mettre dans le mot poitique, qui est grec, ce qu'en effet nul ne saurait esprer y trouver? Certes, et M. Gilson ne l'aurait pas ni, puisqu'il tait conscient de trahir le Stagirite, mais il aurait en mme temps considr cette trahison comme la condition d'un progrs . Bref, le paradoxe de nos modernes poitiques se concentre dans leur nom mme. Se voulant sciences du faire, et prtendant combler une lacune qu'Aristote aurait laisse bante, elles ne se choquent point de drober ce mme Aristote un terme qu'il a lui-mme sinon forg, du moins install au centre mme de son esthtique, et surtout de 16 Et. Gilson, Introduction aux arts du beau (Paris, 1963), p. 9, et aussi J. Beaufret, Dialogue avec Heidegger, t. II (Paris, 1974), p. 9-27 et t. I (1973), p. 125, contre la formule de Maritain, Le domaine du Faire est le domaine de l'art, au sens le plus universel du mot.
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son ontologie. Mais que veut originellement dire poiein, ou mimeisthai Voil la question qui demeure constamment dans l'ombre. Y compris dans Transparence et opacit. Car autant il tait utile de montrer et M. Junod le montre parfaitement que la tradition a toujours court-circuit la question au profit d'une idologie de l'imitation ou ce qui revient foncirement au mme de l' idalisation , autant l'on est en droit de s'tonner que l'auteur, au moment de substituer cette tradition rpute anti-poitique la poitique si longtemps nglige, aille chercher Fiedler l o il pouvait esprer trouver dans Aristote tout ce qu'il pouvait dsirer, et ce sans avoir besoin de l'y mettre. Pourquoi, chez M. Junod, la de-struction de la tradition imitative et raliste n'est-elle point propdeutique un sauvetage du concept proprement grec du poiein! Rponse : parce que, si l'imitation fut le dogme des temps modernes, l'poque contemporaine a trouv une nouvelle idole : le faire . 3 Ce qui nous conduit tout naturellement ce que avons appel la troisime couche de l'argumentation. Car nous avons ici affaire (et tel est l'intrt exceptionnel du livre) un vritable manifeste philosophique en faveur du faire, et aussi en faveur du voir. Brviaire d'histoire des ides esthtiques, l'ouvrage ne s'en tient pas l. On l'a dit : c'taient des positions mtaphysiques que, sous leur masque esthtique, il entreprenait de traquer, ce qui tait l'occasion d'une remise en ordre fondamentale. Il n'en va tre que plus intressant d'examiner la nouvelle philosophie que l'auteur entend substituer au ralisme de la tradition de la transparence. Voyons successivement l'aspect gnosologique (ch. IV- V), selon le mot si cher l'auteur, puis l'aspect proprement poitique (ch. VI- VII) de cette philosophie. Ainsi pourrons-nous tenter une fois de plus de faire le point sur le sens originel de la poisis aristotlicienne. a) La gnosologie comme thorie de la ccit du voir. L'idalisme gnosologique, que nous nommerons idalisme du phnomne, comprend, sous des noms diffrents (phnomnisme, immatrialisme, subjectivisme, criticisme, phnomnologie [!] etc.) tou tes les philosophies qui abordent le problme de l'tre par celui de la connaissance, et dfinissent la ralit du monde extrieur par la pense (au sens large) du sujet. Cet idalisme s'oppose en principe au ralisme ontologique... (p. 68) dont s'accommodaint au contraire fort bien les deux autres types d'idalismes distingus par l'auteur : l'idalisme mtaphysique de Vide et celui, esthtique, de Y Idal, reprsent par
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la doctrine acadmique de l'idalisation. M. Junod embrassant l'idalisme gnosologique, c'est donc que l'art, pour lui, sera bien une faon de connaissance, et que nous ne devons point lui faire partager compltement la conviction de M. Gilson, qui scindait comme la hache le faire et le connatre. Mais considrons plus attentivement de quel genre de connaissance l'auteur veut ici parler : faire et connatre, dans sa pense, c'est tout un pour l'artiste, de mme que connatre et faire pour le spectateur de l'uvre d'art; reste seulement dterminer le sens exact de ces deux oprations. Comme le terme mme de gnosologie l'indique, M. Junod entend connaissance au sens de la mtaphysique moderne : dans les temps modernes, et notamment dans ce dernier sicle et demi dont M. Junod voudrait fonder philosophiquement les conqutes artist iques, la connaissance signifie l'objectivation, aussi bien thorique que pratique, de tout ce qui apparat. Pour nous, au contraire ce qui signifie : aussi bien dans la perspective de Malvitch que dans celle de la phnomnologie correctement comprise, et dgage de F idalisme gnosologique auquel M. Junod se permet de l'assimiler, la connaissance est ouverture libre au monde compris comme ce qui, prioritairement, est libre des objets : comme la rgion d'ouverture initiale l'intrieur de laquelle seulement quelque chose comme une ob-jectivation peut s'accomplir. Bref, l'on ne saurait rver d'opposition plus claire, plus passionne, plus irrductible qu'entre une philosophie qui dclare, avec Fiedler (cit. p. 196), que l'art ne peut avoir d'autre tche que de contribuer la grande entreprise de l'objectivation du monde et la phnomnologie de l'in-objectif (c'est ici un plonasme) dont Malvitch et Heidegger, chacun leur manire et installs sur des monts spars, ont jet les fondements. Toutefois, constater cette opposition, reste sans profit tant que son sens historial demeure inlucid. En tout cas, loin de dplorer que M. Junod, avec Transpa rence et opacit, ait construit la camera oscura de la phnomnologie ngative que nous appelons de nos vux, nous devons nous fliciter de ce que, gagnant les antipodes du lieu que nous occupons, il porte le dbat son extrme point d'acuit. L' adversaire , pour une fois, s'avance visage dcouvert, en pleine conscience d'une position ellemme labore dans une confrontation avec une certaine tradition. Le livre de M. Junod, sous ses apparences de thse d'esthtique, apporte une norme pierre la btisse dj imposante de Fantiphnomnologie au xxe sicle.
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Cependant, une prcision s'impose : lorsque nous attribuons un si grand privilge, pour l'interprtation radicale du vingtime sicle, l' antithse des concepts d'objectivit et d'inobjectivit, nous n'enten dons point, naturellement, vacuer et rcuser toute pense de l'objectivation. Au contraire, point d'inobjectivit sans traverse de l'objet. Si nous rcusons quelque chose, ce sont les doctrines qui, comme celle de Fiedler, s'arrtent l'objet "et l'examen des conditions de sa constitution, sans penser l'in-objectivit, l'absolut ou mieux l'abstraction (Unbedingtheit = non-chost) des conditions (Be-dingungeri) elles-mmes. Autrement dit il n'est rien de plus grand, d'un point de vue in-objectif, qu'une entreprise qui, comme la Critique de la raison pure, s'emploie, par l'tude mme de la constitution de l'objectivit des objets, conqurir la dimension, plus originelle en son aprit, que l'objectivit ne saurait, l'inverse, elle-mme constituer , alors que ne peuvent qu'veiller nos soupons les doctrines qui se reprsentent l'objet comme une sorte de fin en soi, et ne s'interrogent que sur le comment ontique de son avnement. Je l'ai dit ailleurs17 : Malvitch ne m'intresserait point s'il brandissait l'lment de l'in-objectif comme un arrire-monde ou un lieu supra-cleste, ngligeant les conditions de possibilit effectives de Y accs ce lieu. Sa grandeur, au contraire, c'est de penser, sous le nom de l'in-objectivit, une aventure, un destin, une inversion de signe de l'objectivit mme qui, ds lors, n'est plus un fait ontique massif et referm sur soi, mais inclut sa propre dialectique, ou, pour le dire en des termes moins impropres, temporalise sa propre Kehre, sa propre histoire phno mnologique. Pour que l'in-objectif puisse donner de lui-mme des nouvelles, il faut, pralablement, qu'il transparaisse en quelque manire dans l'objet. Les conditions du virage de l'objet ce qui n'est plus objet doivent tre, en un sens, inscrites dans la vie propre de l'objet, et dchiffrables pour le regard qui, sur l'objet, se pose phnomnologiquement ou, disais-je aussi, contemplativement . Or Fiedler, de toute vidence, s'arrte, comme on a dit, l'objet. Y aboutir, le produire (au prix de quel affadissement de ce dernier terme!), voil son seul but. Derrire l'objet, ou plutt au-del de lui, il n'y a rien. Il n'y a mme pas l'objectivit de cet objet, il y a encore moins le monde des objets. Lorsque Fiedler, dj cit, parle de l' objectivation du monde, ce dernier terme n'a sous sa plume 17 V. notre prface Malvitch, crits, II (1977), p. 7-33.
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aucune profondeur, ne fait signe vers aucune transcendance au sens heideggrien, et non au sens de la transparence pourfendue par M. Junod. Objectiver le monde, pour Fiedler, cela veut dire en tout et pour tout : faire accder au rang d'objet quelque chose qui, avant cette transformation, n'est rien et s'puise dans une disponibilit 18, inessentielle et indiffrente, l'objectivation. D'un mot, le monde n'attend, pour Fiedler, que d'tre vu, et le nom propre de l'opration qui, constituant l'objet comme objet, s'arrte lui, c'est, comme par hasard, le nom que lui donne Fiedler : le voir. Voil, selon M. Junod, V nigme philosophique que la tradition imitative aurait constamment mconnue : l'immanence de la vision comme activit. Aussi le chapitre IV de son travail peut-il s'ouvrir sur cet exergue de Merleau-Ponty : La peinture ne clbre jamais d'autre nigme que la visibilit (p. 145) 19. Mais la visibilit es/-elle une nigme? Sans reprendre ici le procs du voir que Malvitch nous a incit entamer, et dont l'instruction n'est nullement close, nous rappelerons simplement le rsultat essentiel de notre analyse : loin de pouvoir tre considr comme une nigme, le voir est lui-mme l'vidence primordiale laquelle la mtaphysique, en tant que platonisme, n'a cess de s'adosser, jusqu'au jour o YEsthtique transcendantale de Kant, brisant le sculaire primat de Yintuitus dont parle Sein und Zeit, a substitu l'interprtation de l'intuition comme vision son interprtation comme sensibilit ou rceptivit la donation de l'tant. Mais l'apologie du voir compose par M. Junod va nous permettre de reformuler concrtement cet aperu, dont dpend, croyons-nous, le destin futur de ce qu'il n'est plus possible d'appeler sans autre prcision l' esthtique . Qu'est-ce que la visibilit? Fiedler rpond: De l'apparence produite par le regard (cit. p. 151). Partons du dernier mot. Faut-il le prendre ontologiquement et y reconnatre une Anschauungi Nulle ment, prcise M. Junod en marquant ici impitoyablement la premire limite de son auteur : il s'agit, sous le nom de regard, de l'activit psycho-physique du sujet {ibid.)\ Une fois pour toutes, nous sommes prvenus : c'est dans le champ de la psychologie que M. Junod choisit de se mouvoir pour fonder une esthtique de la crativit 18 Sur l' informe, voir p. 152-153. 19 Cf. p. 293 : De plus, si l'essence de la peinture est bien la visibilit..., et p. 305, citant Fiedler : L o il s'agit de vision, on ne peut chapper au visible . Mais qu'il s'agisse de vision, c'est l une chose dmontrer, et penser.
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(p. 148). Tournons-nous cependant vers le verbe produire. Peut-tre allons-nous y dcouvrir quelque richesse proprement transcendentale? Hlas, ici aussi, une totale dception nous guette : en un mot comme en mille, produire veut dire, pour Fiedler, projeter. Aprs le psychologisme, voici la mtaphore se faisant passer pour du concept. Qu'on en juge avec ces quelques formules : la vrit n'est jamais gefunden, toujours erzeugt (p. 150); chacun de nous, est contraint de construire sa ralit, son monde visuel; car il n'est rien dont nous puissions dire que cela est avant d'avoir t l'objet de notre conscience {ibid., Fiedler). Certes, et cela, Husserl lui-mme ne l'aurait point contest, mais toute la question est de savoir en quel sens il faut ici entendre le de dans l'expression cite. Et M. Junod, pour nous en claircir, de multiplier, la suite de Fiedler, les images activistes : Percevoir, c'est donner forme, comme on donne vie quelque chose (p. 152); Fiedler professerait une conception cratrice de la vision, considre comme productrice du visible (p. 151); l'individu extriorise sans le savoir le produit de sa propre activit (ibid.); pour Fiedler, la forme est active et dynamique (p. 152); la cration, selon Fiedler, suppose un rayonnement centrifuge du sujet vers l'objet (tableau ou vision). L'artiste est donc au centre, et il investit la priphrie de son pouvoir crateur, qui est projection (p. 173) 20; l'ontologie centrifuge de l'idalisme de Fiedler confre une fonction proprement dmiurgique la simple perception visuelle, qui ne 'reflte' pas, mais 'produit la ralit' (p. 220); la dcouverte du rel va devenir, chez Fiedler, production du rel (p. 147) : comme le langage, comme toute action humaine qui se signifie d'abord elle-mme [cf. sur Focillon, p. 353, n. 43], la vision artistique trouve son sens dans sa propre activit (p. 202); enfin nous avions plus haut cit l'affirmation selon laquelle la conception de la production du spectacle par la vision instaure une nouvelle re.... Nul ne nous contestera qu'il s'agit ici de pures mtaphores, qui monnaient toutes celle, centrale, de la projection. Mtaphore ellemme assez classique pour que M. Junod cherche lui assigner une origine : II est remarquer, dit-il, que cette situation [la notique 'centrifuge'] correspond en fait l'ancienne cosmologie, celle ou 20 Cf. p. 249 : Ce qui serait nouveau dans la potique moderne, c'est la conscience accrue que la projection prend de sa propre activit, et Sartre aurait mconnu (p. 340) la nature de la perception, qui est elle aussi projection, donc intentionnalit active .
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prcisment l'homme (et la terre) occupait le centre de l'univers (p. 173), prcisant ensuite savamment que l'avnement de cette notion de projection, qui tient tant de place dans l'esthtique contemporaine, et qui fait de l'uvre une sorte d'analogon polyvalent, support assez 'ouvert' pour capter les divers phantasmes mis par le sujet (nous retrouvons ici la conception centrifuge de la perception 'productrice' de Fiedler), remonte en fait jusqu'au Quattrocento (p. 248). Peuttre, mais ce qui nous frappe bien plutt dans toutes ces dclarations, entirement asservies ce que Husserl appellera la mythologie des activits , c'est que le soi-disant copernicanisme fiedlrien demeure rsolument go- et anthropocentrique. L'ternel contresens sur la rvolution copernicienne se reproduit ici : en dclarant celle de Fiedler comparable celle de son matre Kant (p. 148), M. Junod nous parat oublier que le renversement kantien n'a rien voir avec l'alternative du centrifuge et du centripte, du go- et de l'hliocentrisme. L'unique soin de Kant, c'est d'interprter le mouvement du sujet sur lui-mme, marque de sa finitude, comme une sorte d'analogon du mouvement diurne de la terre, un point c'est tout. Pour le reste, toute philosophie d'inspiration phnomnologique, comme est celle de Kant, demeure (sans prjudice pour sa centrifugation intentionnelle ou ek-statique, qui est d'un tout autre niveau problmatique) fondament alement centripte . Aussi suivrons-nous bien plus volontiers M. Ju nod lorsque, aprs avoir prtendu que Kant est incontestablement la premire source de Fiedler, il prcise qu'il s'agit d'une source trahie {ibid.)21. Trahie, en effet, et de la faon la plus honte, par un glissement fatal du transcendantal la psychologie, reposant luimme sur l'illusion selon laquelle, chez Kant, les formes a priori de la sensibilit ne seraient que des donns subjectifs, inluctables et communs l'espce humaine tout entire ou pis encore un cran travers lequel nous voyons les choses (p. 1 52). En faisant des formes kantiennes des formes informantes, et un engendrement (erzeugen) de ce qui, chez Kant, restait pens initialement comme pro-duction originaire et finie, Fiedler rejoint la cohorte des positivistes no kantiens auxquels on voudrait l'opposer. Son esse est formari (ibid.), loin de signaler chez lui la moindre originalit philosophique l'intrieur de son poque, n'est autre que le credo de celle-ci : mme 21 Et heureusement trahie puisque, selon A. Nivelle, cit favorablement p. 173, n. 23, il n'y a pas eu de rvolution kantienne en esthtique.
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l'empiriocriticisme ne l'aurait pas dsavou et Cassirer en fera, on le sait, son slogan. Reste voir le troisime terme de la dfinition : l'apparence. Nous nous y attarderons d'autant plus volontiers que, selon M. Junod, il faudrait dceler entre la thorie fiedlrienne de l'apparence, d'une part, d'autre part la phnomnologie merleau-pontyenne (l'auteur n'en connat point d'autres), de frappantes affinits (p. 399). M. Merl eau-Ponty, dit M. Junod, dont nous aurons l'occasion de relever les troublants points de rencontre avec Fiedler, semble ignorer jusqu' son existence (p. 17). Mais il a tort, semble-t-il, de l'ignorer, puisque Fiedler se situe au carrefour des chemins qui mnent vers la phno mnologie et l'existentialisme (p. 258 et 259). Von Mares semble avoir t pour Fiedler ce que Czanne sera pour Merleau-Ponty (p. 196), qui, lorsqu'il crit que, si la peinture est productrice, c'est qu'elle contient, mieux que des ides, des matrices d'ides , se situe dans l'exact prolongement de Fiedler (p. 212, n. 50). Mais plus gnralement, insiste l'auteur, F idalisme radical (p. 199) de Fiedler repose sur une attitude phnomnologique avant la lettre (p. 154), et opre une vritable rduction phnomnologique avant la lettre (p. 164). Avouons notre pense : l'absence, dans la bibliographie touffue de M. Junod, tant de Husserl que de Heidegger, ne nous parat pas indpendante de cette primaut par lui accorde aux si nombreux aspects de la pense de Merleau-Ponty qui ne sont nullement phno mnologiques, mais ressortissent justement une spculation phnomnologise sur la perception. Mais une phnomnologie de la perception, comme M. Granel l'a si bien mis en vidence dans sa thse, est une contradiction dans les termes, et nous ne pouvons ici que rpter la formule remarquable o M. Jean Beaufret s'efforait de rsumer (mais aussi de radicaliser) l'enseignement de M. Granel luimme : Si la pense, en Allemagne, a pu percer avec Heidegger plus de profondeur, ne serait-ce pas dans la mesure o elle s'est risque ne plus considrer la perception comme sol de primitivit pour le dvoilement de ce qui est penser?22. Et ce que l' cole franaise de la perception montrait ainsi, Fiedler va nous le confirmer sa manire.
22 J. Beaufret, op. cit., t. III (1974), p. 140, soulign par l'auteur.
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Qu'est-ce, en effet, que la phnomnologie? Rponse : le logos du Phnomen. Et le Phnomen, qu'est-il? Disons provisoirement, avec Heidegger, que c'est ce qui, dans ce qui apparat, n'apparat pas, mais permet seulement ce qui apparat d'apparatre ou, plus prcisment, d'tre prsent. Or ce qui apparat, cela s'appelle l'apparition, Erscheinung. Comment, sur le mme radical, pourrait-on appeler le phno mne-de-la-phnomnologie? Schein est son autre nom, s'il est vrai que le Schein., dans Y Erscheinung, dit trs exactement le non-apparaissant qui fonde l'apparaissant et le propulse vers YAnwesenheit. Et la question de rebondir en ces termes : que veut dire Schein positivement, et disposons-nous aujourd'hui des ressources phnomnologiques et non plus gnosologiques ! propres nous permettre de btir l'ontologie du Schein (Fink) hors de laquelle a) la phnomnologie ne peut rester, comme elle le reste dans la phnomnologie de la perception, qu'un logos de l'apparaissant--la-perception, donc le contraire d'une phnomnologie, et b) l'esthtique ou mieux l'iconologie ne peut rester, comme elle le reste avec Fiedler et tant d'autres, qu'un logos de Yaisthton comme peru, donc le contraire mme d'une iconologie digne de ce nom? Car, soit dit en passant, nous appelons l'iconique, dans une uvre d'art, non point ce qui apparat comme cela apparat concept smiologique de l'icne (que la conception symbolique amnage sans nullement le modifier), mais justement ce qui, loin d'y apparatre, s'y manifeste, y trans-parat et y brille {scheini). Que Schein, certes, ne puisse se rduire au sens d' apparence , cela nous ne le discutons pas, et nul ne manquera, dans l'irascible gent phnomnologique, d'applaudir Fiedler lorsque, pour une fois fidle Kant, il refuse de s'en tenir l'acception privative de la notion d'apparence, traditionnellement oppose celle de la ralit (p. 145). Et rien non plus que de satisfaisant (si Schein, par hypothse, est pris provisoirement au sens courant d' apparence ou de semblant) lorsque l'on voit Fiedler s'appliquer passer du statique au dynamiq ue, du 'paratre' (= semblant) l'apparatre, de Y apparent ia Yapparitio, du Schein Y Erscheinung (ibid.). Mais une fois conquise ce qui, par parenthse, n'tait pas fort difficile la dimension de Yapparitio, laquelle d'ailleurs demeure fort quivoque et oscille constam ment entre Vorhandenheit et phainesthai, qu'est-ce qui est rellement gagn? Rien, tant que la seconde moiti du chemin n'a pas encore t parcourue! Quelle seconde moiti? Celle sur laquelle, au sein mme
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de l'apparition ou Erscheinung, serait qute cette parence (c'est l le sens fort et positif de Schein, d'ailleurs tout aussi familier Kant que le premier) que YErscheinung prsuppose jusqu'en son tymologie obvie, et sans laquelle, je ne me lasse pas d'y revenir, cette Erscheinung apparatrait bien, si l'on veut, serait bien l , serait bien perue , mais n'aurait aucune chance d'tre l'apparition prsente de quelque chose de prsent... 23 Voil pourquoi, au dpart, nous nous permettions, au risque de surprendre, d'identifier au Schein pens positivement l'nigmatique notion que, sans beaucoup la cerner et en rlguant son examen dans un paragraphe de mthode ( 7), Heidegger appelait en grec mais le grec de qui? un Phnomen. Non, le Phnomen n'apparat pas, non, la prsence parence n'est pas elle-mme quelque chose de prsent (praesens), mais il faut aussitt ajouter : ce qui, dans tout cela, apparat le moins, ce dont le non-apparatre abrite fondamentalement la richesse et la possibilit du paratre, c'est le Schein. Et l'on voit ici se dessiner, derrire la conceptualit grecque du phainomnon, la pense bien plus initiatrice de la doxa (Parmnide). Or Fiedler, comme tout thoricien /^phnomnologique ( idal iste , gnosologique , etc.) et mme phnomnologique {un certain Husserl, Merleau-Ponty) de la perception, ne peut que courtcircuiter cette problmatique dont, avant Husserl et Heidegger, Parmn ide et les autres grands penseurs grecs furent les seuls avertis, Kant occupant une position exactement intermdiaire entre eux et les gnosologues fussent-ils rputs phnomnologues de la perception. Pour interprter l'apparition, Fiedler ne peut que dire : apparat ce qui est vu, moyennant l'interprtation psychologique subsquente, mais inessentielle nos yeux, de cette vision comme construction, projection, production active, etc. Seulement, une fois cette thse mise, nous entrons dans un cercle, ou nous 23 II ne faut pas prter d'autre sens (tout en la situant dans une perspective plus troite, qui est celle de la mditation de Yobjectivit, comme je disais plus haut) la fameuse et pineuse formule de Kant dans la seconde prface de la Critique : du refus de la chose en soi, il s'ensuivrait la proposition absurde qu'il y aurait de l'apparition sans quelque chose, was da erscheint, pour apparatre . En ce sens, soutenait rcemment M. Beaufret, la chose en soi n'est point une navet de Kant (Nietzsche), mais le plus critique de tous les concepts critiques (Heidegger) : l'un de ceux qui signalent la libration du questionnement kantien l'gard de ce que j'appellerai, en termes husserliens, une simple thse naturelle de l' apparitionnalit , au profit d'un commenc ementde rduction proprement phnomnale de celle-ci. (Voir les brves indications de Heidegger, Gesamtausgabe, t. XXV, p. 98.) Bref, la chose en soi, c'est presque le Phnomen de Sein und Zeit, 7, C.
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tombons dans la psychologie. En effet : le problme tait initialement le suivant : tant donn que nous voyons ce qui apparat, comment faut-il comprendre l'apparition pour comprendre du mme coup qu'elle nous soit visible? Mais la solution apparente ne fait que crer un second problme, qui est le pur renversement du premier, et signale le pitinement propre toute gnosologie ou mtaphysique du voir. Ce second pseudo-problme, c'est le suivant : tant donn que ce qui apparat est ce que nous voyons, comment faudra-t-il dsormais interprter la vision pour comprendre du mme coup qu'elle rende les choses apparaissantes? Bref, le premier problme tait de trouver l'apparaissant correspondant au peru, une apparition pour l'objet; le second sera, symtriquement, de trouver le peru corres pondant l'apparition, un objet pour elle. La situation ainsi clarifie, nul ne refusera de nous accorder, pensons-nous, que le rebond de ces deux prtendus problmes l'un sur l'autre, leur commun caractre in-sens, provient de F absurdit conjointe des deux concepts de voir et d'apparatre qui, phnomnologiquement, ne signifient rien sinon la Vorhandenheit elle-mme. Dire que l'on voit quelque chose ou que quelque chose apparat, ce n'est encore rien en dire, pour l'excellente raison que c'est simplement prsupposer, sous la forme la plus plate, qu'tant il y a, ou plutt qu'tant il existe (da ist). Constater la subsistance de l'tant et professer sa visibilit ou son apparition, c'est tout un. S'il ne peut y avoir de phnomnologie de la Vorhandenheit, mais seulement, comme dans Sein und Zeit, une analytique existentiale de la gense de la Vorhandenheit, c'est tout simplement parce que la phnomnologie ne peut commencer que l o cesse l'attitude naturelle, laquelle, au sens strict, n'est prcisment rien d'autre que l' tabliss ementperceptif, visuel, gnosologique, etc. de cette mme Vor handenheit. Mais la Vorhandenheit, en revanche, est quelque chose dont il peut parfaitement y avoir psychologie, et c'est bien pourquoi Fiedler n'est qu'un psychologue. En quoi il ne se distingue nullement, malgr son rejet de Y Aesthetik, de l'essaim des esthticiens d'en haut et d'en bas, la seule diffrence tant dans le point de dpart : mais partir de la vision, finalement, est-ce marquer un progrs sur ceux qui partaient, qui de la sensation, qui de YEinfuhlung, qui du sentiment, etc.? Nullement : c'est opposer psychologie psychologie, et chapper un positivisme pour en rejoindre un autre, celui de la perception. Cependant si les phnomnologues, dit Husserl, sont les vrais
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positivistes , c'est peut-tre qu'ils sont d'abord les premiers ne plus partir d'elle. Tout cela n'tant point dit pour assassiner Fiedler, mais simplement pour montrer que M. Junod lui demande de supporter une charge qui excde manifestement ses forces. Loin d'annoncer en quoi que ce soit la phnomnologie, loin de pressentir la transcendance phnomnol ogique du monde, loin d'oprer la rduction et de tourner le dos l'attitude naturelle, Fiedler professe simplement un transcendantalisme psychologis. Mme si ses intentions sont pures, et sincre son exp rience de l'art, cela ne saurait suffire l'loigner du subjectivisme dont M. Junod le dfend plusieurs reprises24, en prtendant qu'il est aussi loin du subjectivisme immatrialiste d'un Berkeley que du transcendantalisme qu'il refuse entendons de la Critique de la raison pure, laquelle il ne comprend un tratre mot (p. 152). Mais laissons ici Berkeley de ct : tout le travail de M. Junod aboutit montrer que, sans nier l'existence de l'univers physique (ibid.), l'on peut tre subjectiviste quand mme, et qu'il ne suffit point, pour fonder une pense de l'objet, de supprimer purement et simplement la transcendance noumnale (p. 148) au profit d'une doctrine de Yapparitio, si l'on persiste en mme temps traiter celle-ci en produit psychologique de notre activit. Remarquons d'ailleurs que M. Ju nod, en toute cohrence, avoue l'obligation de rectifier sur ce point capital le statut de l'objet l'enseignement de Fiedler : Le monisme radical de sa psychologie de la perception est inacceptable comme tel aujourd'hui : il faudra donc rtablir le deuxime ple, celui de l'objet, tout en vitant de retomber dans le ralisme naf (p. 302, annonant peut-tre ainsi un prochain travail). Il le faudra, mais ce sera difficile ! Car ce n'est point d'une rectification ou d'un rtabliss ement qu'il sera besoin, mais, c'est le moment de le dire, d'une rvolution. Cette rvolution, la seule de l'histoire de la pense contemp oraine, s'appelle vulgairement rduction phnomnologique : elle seule est capable de dpasser la dtermination insuffisante, pour ne pas dire nulle, de l'objet rendue possible par Fiedler, savoir sa sempiternelle dtermination comme forme. La forme, entendue comme 24 Cf. p. 196 : Son idalisme, on le voit, n'a rien d'un subjectivisme; et p. 211, n. 16 : La subjectivit se situe, chez F., au niveau philosophique de la thorie de la connaissance, non au niveau psychologique de la 'Stimmung' . Mais comment une thorie de la connaissance , surtout si la connaissance y signifie perception active , pourrait-elle prtendre dcoller de la psychologie?
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structure , prcise M. Junod (p. 205) : je laisse au lecteur, dans ce chapitre V, le soin de dcouvrir ce qui, dans la conception fiedlrienne de la forme comme formation de la matire (p. 200), peut autoriser M. Junod affirmer qu'elle tire tout le parti possible (ibid.) de la fcondit du forma dat esse rei aristotlico-scolastique : pour ma part, je n'y trouve que le faux-monnayage linguistique d'un hylmorphisme (ibid.) qui ne saurait livrer son secret oubli que si, pralable ment, l'nigme aristotlicienne de la poisis redevient l'affaire de la pense. De quo infra! II n'est pas question, ajoute non moins loyalement M. Junod, de discuter sur le plan philosophique la valeur propre de l'idalisme fiedlrien, qui ne saurait tre accept tel quel aujourd'hui. Notre propos est bien plutt de souligner la fcondit mthodologique de son systme dans le domaine qui nous occupe, celui de la thorie de l'art (p. 151); et encore : La nouveaut profonde de la pense fiedlrienne rside moins dans sa philosophie en tant que systme que dans l'introduction de la rflexion gnosologique en esthtique (p. 155); enfin : Encore une fois, on peut contester, d'un point de vue philosophique, la validit de cet idalisme, mais on ne saurait nier... (p. 201). Mais un systme philosophiquement insuffisant, M. Junod l'admettra sous peine de professer une doctrine de la double vrit, ne cesse pas de l'tre en Rappliquant tel ou tel domaine. En philo sophie, il n'y a qu'une seule vrit, qui est la vrit de l'tre, et qu'une histoire, qui est celle de l'clairement de cette vrit unique et riche en mtamorphoses. Je ne crois nullement, non plus d'ailleurs que M. Junod, que la lumire vienne de partout, ni qu'elle soit la synthse d'clairages divers et, comme on dit, clairants. Sans doute la mentalit intellectuelle d'aujourd'hui aime-t-elle dclarer galement intressants les points de vue les plus disparates, sans doute est-il d'usage, entre gens qui les professent, de s'entregloser (Montaigne) pour mieux se persuader les uns les autres et c'est d'ailleurs vrai qu'ils sont d'accord, et construisent, chacun dans son champ, le nouvel difice de l'aprs-philosophie. Mais M. Junod lui-mme, malgr son indulgence coupable ou tactique l'gard de Fiedler, est en fait le premier nous dbarrasser de ce rituel. On l'a dit : il prend position, et plus que celle de son hros, c'est la sienne qui nous intresse ici. S'effaant habilement derrire un autre, il en vient en ralit le faire s'effacer devant lui-mme, et c'est tant mieux. Reste ds lors considrer la position fondamentale de notre auteur.
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b) L ' esthtique de la crativit comme thorie de la tautologie du faire. Cette position, c'est une exigence : l'exigence de cette esthtique de la crativit qui rendrait justice F aventure cratrice des arts plastiques. Vaste programme, mais qui, lui-mme, nous parat rclamer une premire chose : c'est que la prtendue cration artistique ne nous soit point prsente systmatiquement comme une aventurire. Prcisons : comme cette aventurire qui, en tant que peinture (par exemple), serait cense affronter et surmonter les douze travaux d'Hercule de 1'... excution. Or, de faon significative, M. Junod, qui connat fond la littrature des artistes, est bien oblig de commencer, au dbut de son excellent chapitre VI, par nous rappeler les innomb rables dclarations o la tradition n'a cess, toutes les poques, de refouler l'excution, ou au moins d'en marquer les limites. Et l'auteur de citer, entre autres , Vasari, R. de Piles, Diderot, Baudel aire,les Goncourt, puis Reynolds, Delacroix, Monet, Pissarro, Signac, Gauguin (p. 220 sq.), etc., qui tous, dit leur commentateur, n'ont presque jamais souponn qu'il pt y avoir un sens immanent l'opration matrielle du 'faire' artistique. Pas trace, chez eux, d'une esthtique de la crativit du geste ou du matriau . En effet : L'habilet technique, la virtuosit extrieure, l'art de peindre comme tel apparaissent comme des qualits banales dit Hegel (cit. p. 221); que l'excution soit trs rapide, crit Delacroix, pour que rien ne se perde de l'impression extraordinaire qui accompagnait la conception (cit. p. 222); et encore Pissarro: Quant l'excution, nous la regardons comme nulle (p. 224); et Gauguin : je dteste le tripotage de la facture (cit. p. 225), etc. Or je demande trs simplement M. Junod : l'unanimit de ces tmoignages n'est-elle pas troublante? Et le fait que, pour une fois, le philosophe y parle comme le critique d'art, et mme comme l'artiste? Est-il assur que tous les gens qui tiennent ce langage ne cdent qu' leur habitude de raisonner selon les catgories millnaires de la mimsis 1 Ou bien l'interprtation de la cration comme conception et mme comme chose mentale ne devrait-elle point tre prise au srieux en sa permanence et sa positivit? Mais M. Junod est d'un autre avis : ces gens-l ont tort de parler comme ils parlent; ils ngligent de se fier leur exprience vcue (p. 229), et se rglent aveuglement sur une esthtique du pr-conu qui dvalue le sensible en l'insrant dans le cadre de la dichotomie intellectualiste conception/excution (p. 228); c'est tardivement et
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rarement qu'ils ont salu le rle du corps et la fcondit de la matire (p. 231); valoris les contingences sensibles de l'existence matrielle de l'uvre (p. 234). Longue, trop longue a t la route menant vers la rhabilitation de la praxis artistique (p. 236) et de la picturalit (p. 237), et Fiedler apparat comme le premier thoricien d'une praxis artistique vcue (p. 241). Le mot dlicat, ici, c'est thoricien. Car si nous sommes disposs, du point de vue philosophique, admettre que la praxis est quelque chose qui demande et prsuppose une thorie, si nous ne pensons mme avec Heidegger que du pratique pur, il n'y en a pas (Nietzsche) et qu' autant de thorie, autant de pratique, nous doutons que l'interprtation de la praxis comme quelque chose de vcu puisse donner lieu une vritable thorie. En d'autres termes : ou bien le lieu de la praxis est YErlebnis, et l'on ne voit point quelle thorie en pourrait tre propose, sinon, comme l'avoue M. Junod, une simple psychologie, ou bien la praxis artistique est une vritable poisis, et alors, nous dit Aristote, que nous allons citer, la thria est son essence. Par consquent, le grief d' i ntel ectualisme articul par M. Junod contre la tradition mimtique ne nous parat que partiellement pertinent et rclamerait que l'on distingue: certes il y a un intellectualisme platonicien, pour faire court, qui rprime la poisis et ne saurait la fonder, mais c'est moins parce qu'il mconnat YErlebnis dont la poisis serait cense s'accompagner, que parce qu'il falsifie la vritable thria que toute poisis et cela, l'Occident ne l'a jamais oubli demeure en son fond. Et il y a un autre intellectualisme , aristotlicien celui-l, qui a d'autant moins recourir au registre du vcu pour rendre hommage la poisis qu'il reconnat dans celle-ci le vritable lieu d'origine du threin lui-mme : non pas son lieu unique, bien sr, mais quand mme l' attitude o Yeidos, au lieu de s'offrir comme subsistante et, dirait M. Junod, prexistante, se donne dans la dimension du logos, kata ton logon. La morph, dit Aristote, c'est--dire Yeidos 'vcu' la mesure du logos. Ne faut-il pas se demander si l'horizon catgorial du logos apophantique n'est pas lui-mme secrt ementport par celui l'intrieur duquel l'tant apparat comme synolon, savoir l'horizon de la poisis, s'interrogeait M. Beaufret propos de cette phrase de la Physique. Et d'noncer cette nouvelle question, plus concrte : L'artisan qui, le regard fix sur Yeidos, menuise une table, ne s'y prend pas moins meta logou que celui qui
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se borne en disserter. Et n'est-ce pas au premier sens que le logos est vraiment, selon la parole d'Heraclite, profond?25. Mais l'horizon de la poisis, o se dploie cette insolite thria que Czanne nommera ralisation (cf. p. 111), et qui n'a rien voir avec l'excution tant clbre par M. Junod, cet horizon n'est pas pour autant identique l'horizon du faire. la revendication de la spcificit instrumentale leve par M. Junod, il n'est que trop ais d'opposer le ouk empsontos tou organou d'Aristote : ce n'est pas selon que frappe l'instrument qu'advient l'uvre ! C'est bien plutt lorsque, entre hyl et eidos, ces deux termes si cavalirement voqus par M. Junod (p. 53), se noue la tension de l'tre de l'uvre et du non-tre auquel, disions-nous, son tre ne cesse d'appartenir, tout comme cette absence, en devenant prsence, ne s'annule pas pour autant. C'est l une des choses que nous semble exprimer la dfinition, souvent cite mais toujours obscure, de la techn par Aristote : II y aurait alors identit entre techn et disposition pro-duire la mesure du logos alths. La techn, c'est toujours du ct de l'advenance qu'elle se tourne, et technazein, c'est regarder (threin) comment adviendra la prsence quelque une des choses qui sont en mesure de l'tre comme du non-tre, et dont l'origine est, non dans le pro-duit, mais dans celui qui pro-duit (th. Nie. VI, 4, 1140 a 9-14). Les derniers mots doivent-ils tre compris comme une rhabilitation de l'agent, et Aristote, en niant que l'origine soit dans cela mme qui vient la prsence, entend-il la confier l'initiative d'un faire crateur? Nullement, comme le montre un morceau du De Gen. An. que l'on ne se lasse point de relire (nous soulignons l'essentiel) : Voil pourquoi, d'une part, la femelle n'engendre pas d'ellemme, car elle a besoin d'une arche qui lui donne le mouvement et la dtermine (...), et, d'autre part, le dveloppement des produits engendrs s'effectue dans la femelle, tandis que ni le mle lui-mme, ni la femelle n'mettent de liquide sminal dans le mle, mais l'un et l'autre apportent ensemble leur part respective {symballontai to par'autn) dans la femelle, parce que c'est dans la femelle qu'est la matire dont est fait l'tre qui se forme. Et il est ncessaire d'une part qu'il y ait tout de suite l'abondance de la matire dont se constitue l'embryon, et d'autre part qu'il s'ajoute continuellement de la matire pour que le fruit se dveloppe. En sorte que c'est ncessairement dans la femelle que se fait la gestation : et en effet le charpentier est en 25 Note Heidegger, Questions II (Paris, 1968), p. 231-232.
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contact (pros + dat.) avec le bois, le potier avec la glaise et, d'une faon gnrale, toute ergasia et tout mouvement dernier est en contact (pros) avec la matire, par exemple la construction est dans ce qui se construit. On pourrait galement juger par l du rle que joue le mle dans la gnration (symballtai pros ten gnsin) : car les mles n'mettent pas tous du sperme et, lorsqu'ils en mettent, ce sperme n'est pas une partie du ftus en formation, de mme que du charpent ier rien ne vient non plus s'ajouter la matire des bois travaills (oud' apo tou tektonos pros ten ton xyln hyln aperchtai outhn), et qu'aucune parcelle de son art ne se trouve dans ce qui advient. Ce qui, au contraire, 'provient' de l'ouvrier en advenant par l'intermdiaire du mouvement dans la matire (eggigntai en ti hyli), c'est la forme, autrement dit le visage; l'me en laquelle est le visage, et le savoir meuvent les mains ou une autre partie de telle ou telle faon, diffrente pour pro-duire une chose diffrente, identique pour produire une mme chose : puis les mains font mouvoir les outils et les outils la matire. // en va de mme dans la nature : dans le mle des espces qui jaculent, elle se sert du sperme comme d'un outil, de quelque chose qui possde du mouvement energeiai, comme dans les produits d'un art sont mus les outils. Car en eux se trouve, d'une certaine manire (seulement), le mouvement de l'art, etc. (I, 22; tr. Pierre Louis, modifie sur quelques points)26. Si donc les outils meuvent la matire et la main l'outil, c'est d'abord parce que l'me meut la main et le visage l'me. Et ce visage, son tour, qu'est-ce qui le meut? Lui-mme, en mesure qu'il est de l'tre comme du non tre, lui-mme sous la figure indcise, mais d'autant moins contingente et d'autant plus prsente, d'une dynamis qui est tout aussi peu dissociable de la matrialit o elle s'abrite (et ainsi se referme le cercle merveilleux de la poisis) que l'entlchie, s'il est vrai qu'elle demeure elle-mme nergeia, sera dissociable de cette dynamis qu'elle viendra non supprimer, mais prcisment accomplir. Ainsi, l'art est un symballein, non une opration. Il n' ajoute rien la matire, mais laisse advenir en elle (eggignesthai) le visage. Il ne va pas vers la matire (pros et l'accusatif), mais lui est prsent (pros et le datif). H n'est art que de conserve avec la gnsis. Origine du mouvement, il n'en a point l'initiative : sa seule tche, c'est d' ajuster le mouvement en acte de l'outil au mouvement bien plus originaire d' advenance de la figure dans la matire27. 26 Cf. Pierre Aubenque, Le problme de l'tre chez Aristote (Paris, 1962), p. 426, l'importante note 6. 27 Comme quoi nous ne sommes pas prcisment dans un milieu transparent, je veux dire au sens de M. Junod, non au sens d' Aristote. Je m'expliquerai sinon plus
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Or curieusement, il n'est rien dans tout cela qui ne concorde avec la pense de M. Junod. Entendons : avec ses intentions, avec sa vise fondamentale. Ce que simplement l'on regrette, c'est qu' Aristote, il tienne substituer Fiedler. Pourquoi cette injustice historique? D'abord, on l'a vu, parce que l'Aristote de M. Junod porte sur le dos l'tiquette disqualifiante28 de la mimsis, que l'auteur ne distingue point de l'imitation des doctrines traditionnelles. Mais aussi parce que, selon lui, l'acte aristotlicien, nous l'avons vu, ne refltait qu'une fausse activit (p. 219). O l'avions-nous vu, et qu'avions-nous vu au juste? Que son rsultat est donn a priori, bien que sous forme potentielle; qu' proprement parler l'actualisation ou ralisation de l'ide ne produit rien qui ne soit dj l (ibid.); et que, si chez Aristote a) l'ide est extraite a posteriori du sensible, b) la projection sur l'ide abstraite de l'activit de l'esprit aboutit une rfication dguise de l'entit dgage dans le premier temps, etc. (p. 95-96, n. 39) 29. L'acte aristotlicien une fausse activit... Reconnaissons que M. Junod, tout esthticien et historien des ides esthtiques qu'il soit, ne manque pas, lorsqu'il foule les plates-bandes de la mtaphysique pure, d'une certaine intrpidit. Mais que lui opposer? Faut-il crier au sacrilge, et proclamer tout aussi hardiment notre conviction profonde et invtre, pour user de l'expression d'. Gilson, que l'acte aristotlicien n'existe tout simplement pas30, et que c'est prcisment parce ^w'elle n'a rien d'un actus que Ynergeia grecque peut revendiquer le titre, non certes d' activit vraie, mais de trs czanienne realisation*! Oui mais en avons-nous vraiment le droit, et les moyens? Pour le dire plus clairement : si M. Junod ne rend pas justice Aristote, les exgtes de celui-ci, l'heure qu'il est, disposent-ils des ressources ncessaires pour le rfuter? En nous mettant en demeure de lui rpondre, ne nous met-il pas d'abord et avant tout en face de notre tenace incomprhension du livre IX de la avant sur les thses ici mises dans une tude paratre sur La dmarche du livre IX de la Mtaphysique. 28 Cf. la p. 14, dnonant vertement, par la voix d'. Gilson, l'influence durable, ici funeste, exerce par Aristote sur la formation de l'art moderne (sic). 29 Faut-il prciser que la note cite n'allgue aucun document aristotlicien, mais le Vocabulaire de Lalande? Comme si, chez l'esthticien, ou le thoricien de l'art, les exigences fondamentales de la documentation, d'ordinaire imprieuses, cessaient tout coup de l'tre ds que c'est de philosophie qu'il s'agit. 30 Cf. J. Beaufret, op. cit., t. I, p. 122sq.
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Mtaphysique? Car enfin, s'il fallait mobiliser, contre le brutal grief de M. Junod, le tmoignage des exgtes dits autoriss de Met. IX, qui citer? Robin qui, dans son Aristote de 1954, prtendait que son auteur tait fort en peine de dfinir la 'possibilit' autrement que par rapport aux 'uvres' dans lesquelles elle se manifeste effectivement (p. 82)? Ou, avant lui, Bonitz accusant l'auteur du chapitre 3 de ce mme livre IX de commettre, en dfinissant le possible, un cercle vicieux? Ou encore Ross, niant tout net que dfinition il y et? Plutt que d'allonger la liste, et surtout plutt que d'en vouloir M. Junod de profaner ce nom sacr d'nergeia, avouons que plus d'un philosophe, hlas, l'a ici prcd : en opposant si vigoureusement son activisme mtaphysique la soi-disant rfication aristotlicienne, il nous rappelle d'abord que le commentarisme moderne, Heidegger naturellement except, n'a jamais su trouver, en Met. IX, l'angle d'attaque propice cette approche doctrinale sans laquelle, derechef, demeure exclue toute rplique dcisive la lgende d'un exemplarisme aristotlicien (Junod, p. 96). Et pour cause : si les exgtes traditionnels d' Aristote semblent avoir dcid une fois pour toutes qu'il n'y a point, en Met. IX, de doctrine de Yenergeia, les autres, je veux dire ceux pour qui la possibilit retrouve d'une lecture directe des Grecs est l'vnement majeur de ce sicle, attendent avec une patience que rien, apparemment, ne saurait dcourager, que la publication des cours de Heidegger sur le sujet vienne enfin donner quelque assiette littrale la conviction susnomme. Quant lire le livre IX de la Mtaphysique, sans parler de tout ce qui s'ensuit pour la notique, la thologie, et, last but not least, l' esthtique chre M. Junod... Mais Heidegger, dira-t-on, n'osait-il pas crire lui-mme, sous prtexte de stimuler sa faon le moral des troupes : II n'est pas exagr de dire que, de la doctrine aristotlicienne de la dynamis et de Yenergeia, nous ne comprenons et ne pressentons aujourd'hui absolument plus rien schlechterdings nichts mehr ?31 Comme quoi il se pourrait que l'incomprhension d'une doctrine, en des cas comme celui-ci, soit elle-mme, dans l'esprit de certains, son ultime et paradoxale excuse. Qu'en revanche, la thorie fiedlrienne de l'activit que M. Junod dresse contre Aristote, et qui jette l'art, sans aucun doute, dans l' aventure cratrice de l'excution, du corps et du matriau, que cette thorie soit capable de nous ouvrir accs ce qui, pour le 31 Heidegger, Nietzsche (Pfullingen, 1961), t. I, p. 78.
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Stagirite, constituait l'alpha et l'omga de la philosophie, savoir cette uvre (ergon) o l'entlchie se repose aprs avoir t passe elle-mme au feu de Ynergeia, voil ce qui, sans mme avoir travers l'preuve d'un sauvetage du livre IX de la Mtaphysique, peut tre rsolument ni. Car si Fiedler, l'vidence, ne peut atteindre l'uvre, et, ajouterai-je, si nul aujourd'hui ne semble encore se souvenir que l'treuvre de l'art est la seule question propre justifier quelque chose comme une philosophie de celui-ci, c'est pour la raison simple qu'on ne sait qu'clairer le faire par le faire, autrement dit pitiner dans la tautologie d'un poiein n'ayant d'autre objet que lui-mme, comme dit G. Picon (cit. p. 245) en des termes qui voquent, avec ceux dj cits d'. Gilson, la non moins tautologique thorie focillonienne de la forme pour la forme . Et il suffit, pour s'en assurer, de relire les p. 241-242 de Transparence et opacit, o la tautologie prospre : Fiedler : Toute activit artistique porte en soi la loi de son dveloppe ment (...). Toute forme d'expression tire d'elle-mme la loi spcifique laquelle elle obit (...). Une forme artistique est lgitime lorsqu'elle est ncessaire l'apparition de quelque chose que l'on ne saurait reprsenter sous aucune autre forme (...). L'art est un moyen par lequel s'expriment des choses inexprimables d'une autre faon (...). Le but c'est l'activit elle-mme (cit. p. 259)... Est-il besoin, conclut leur citateur, de souligner la modernit de ces vues? Il n'en est pas besoin, hlas mais leur originalit ne laisse pas, notre humble avis, de demeurer problmatique, et le faire est la nuit o toutes les toiles sont, au sens propre, des crotes, du moins tant que la pense aristotlicienne de la poisis ne sera point venue l'clairer. Je ne dis pas pour autant que cette pense aristotlicienne soit, en tant que doctrine, indpassable. Elle l'est simplement dans la mesure o, disait Nietzsche, les Grecs sont indpassables, ce qui veut dire qu'une pense nouvelle de l'uvre ne saurait, si elle ne consent s'en retourner aux Grecs, que sacrifier aux mythes modernes de la subjectivit cratrice. Interrompant ici la recension ncessairement incomplte32 de ce livre si riche, et me permettant, en particulier, de recommander au lecteur les polmiques aigus (chapitre VII) o M. Junod renvoie dos 32 Nous avons notamment nglig la transposition des ides fiedlriennes par M. Junod la thorie de la contemplation, pardon, de la consommation esthtique, puisqu'aussi bien l'on apprend que le sens d'une uvre est aussi le fait du consommateur (p. 333).
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dos les diverses rductions actuelles (notamment linguistique) de l'essence de l'art, j'en reviens enfin Worringer. Mais le long dtour qui prcde n'aura pas sembl, j'espre, tout fait inutile, du moins s'il a russi montrer que le fiedlrien qu'est (stratgiquement) M. Junod est surtout un aristotlicien qui se cherche, et que son livre tire sa principale vertu de tout l'aristotlisme inconscient qui soustend et conteste son anti-aristotlisme dclar. Que l'on ne puisse opposer la transparence de la mimsis l' opacit de la poisis, il fallait le montrer d'abord en rappelant ces deux faits essentiels : a) transparence et opacit ne sauraient, phnomnologiquement, s'oppos er, dans la mesure o immanence et transcendance, avec Husserl, cessent d'tre contradictoires et s'appellent bien plutt en se mtamorphosant l'une l'autre; et j'ajoute que la phnomnologie de l'image ou iconologie phnomnologique que j'appelle de mes vux me parat plus propre qu'aucune autre doctrine actuelle montrer que l'opacit de l'uvre est justement ce qui en fonde la puissance anagogique; b) mimsis et poisis, en grec, sont foncirement synonymes, et seul le constat, et l'interprtation de cette synonymie, peut permettre une vritable destruction de la tradition imitative, sans oublier l' esthtique d'aujourd'hui elle-mme. Mais cette impossibilit de l'opposition du transparent et de l'opaque, ce n'est pas contre M. Junod que nous essayions de la souligner, et je tiens insister sur le fait que le commentaire qui prcde n'avait qu'un but : faire reconnatre dans Transparence et opacit un ouvrage rellement propedeutique une reprise aristotlicienne de grand style.
Est-ce dire, par consquent, que, de cette indispensable reprise, ou de sa prparation, nous crditions Worringer? Rponse : nullement, et la thmatique elle aussi psychologique d'Abstraction et EinJuhlung, jointe son schopenhaurisme dsuet (et, plus simplement encore, la brivet d'un livre dont l'uvre ultrieure de son auteur ne devait malheureusement pas tenir, tant s'en faut, les promesses), interdit d'y chercher mme un dpassement rel de ce perceptivisme et de ce factivisme fiedlriens qui constituent en effet une source mconnue M. Junod s'en plaint bon droit de tout ce qui, dans l'esthtique contemporaine, s'inscrit, pour faire simple, dans le champ
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de la potique au sens gilsonien, et dans celui, no-cartsien, de la pseudo-phnomnologie merleau-pontyenne. Il reste cependant que je m'en tiens d'abord une ngation, mais elle a ici, en tant que telle, une porte historique dcisive c'est Yabsence mme, dans la plaquette de Worringer, de la double invocation du faire et du voir, qui, la relecture, apparat aujourd'hui comme son charme essentiel, et qui en prescrivait donc imprativement la traduction tardive. Cela dit, insistera-t-on, quid de l'enjeu et de la nouveaut $ Abstraction et Einfuhlung, et de l'autre terme de l'alternative dont nous tions partis? Eh bien, autant que je puisse l'indiquer sans rsumer un livre dsormais accessible en franais, ni encore confronter celui-ci aux crits de Kandinsky, qui en constituent le vritable corrlat historique, c'est ceci : c'est la double initiative de rfrer exclusivement l'art, a) du ct subjectif, si j'ose dire : diverses dterminations affectives ou orectiques qui, quoi qu'en ait Worringer lui-mme, commencent excder les limites de la psychologie courante pour se rapprocher plutt de ce que Nietzsche 33 appelait il visait l'apollinien et le dionysien, rien de moins des psychologische Grunderfahrungen, disons : des expriences fondamentales et, ce titre, malgr l'apparence volontariste du vocabulaire worringrien (ce n'est partout que Wollen, Trieb, Drang, etc.), absolument dignes d'tre qualifies d' exis tentielles . Mais de facture, ou de vision, il n'est plus question, d'une part parce que Riegl a commenc d'branler dcidment le matrialisme en histoire de l'art, d'autre part parce que Hildebrand, dont l'influence se joint chez Worringer celle de Lipps, a cess de confondre la prsence proprement plastique d'une forme avec sa configuration simplement perceptive. b) Et puis, du ct objectif, au monde. Au monde de Schopenhauer, je l'ai dit, et pas encore, assurment, celui de la phnomnologie, encore moins celui de YOrigine de l'uvre d'art. Mais enfin le mot est l, et, sauf erreur, c'est la premire fois qu'il est risqu par la thorie de l'art : du Kunstwollen rieglien, Worringer 33 Nietzsche, Umwertung aller Werte, d. Wrzbach (Munich, 1969), t. II, p. 798, n 550 : Expriences psychologiques fondamentales : le nom d'apollinien dsigne la contemplation extasie d'un monde d'invention et de rve, du monde de la belle apparence en tant que dlivrance du devenir; sous le nom de Dionysos, d'autre part, c'est le devenir qui est activement saisi, subjectivement ressenti comme volupt furieuse du crateur qui connat en mme temps le courroux du destructeur. Antagonisme de ces deux expriences et des dsirs qui les fondent, etc. (1885-1886).
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demande qu'on pousse ou que l'on remonte vers le Weltgejiihl qui le fonde, et, fait important, il ne retombe pas pour autant, comme l'en menaait YAesthetik allemande, dans une notion romantique de YEinfuhlung. Or cet lmentaire rappel en deux points, mme s'il nous laisse sur le seuil d'une doctrine dont l'expos, j'y insiste, ne saurait avoir d'intrt que dans le cadre d'un dbat systmatique avec celle de Kandinsky, doit suffire expliquer que nous avons pu nous laisser tenter de trouver, dans Transparence et opacit, comme une image renverse des prmisses de Worringer : d'o l'opportunit, avons-nous pens, de sjourner un peu longuement auprs du premier terme de ce qui, on le sent, commence se prsenter de plus en plus nettement comme une alternative fondamentale de l'esthtique de ce sicle, et peut-tre de son art. Oui, et paradoxalement, quand bien mme il se paie de psychologie, et commence par nous assner, dans un langage en ralit contraire la vraie vise de son entreprise, que l'esthtique moderne a franchi le pas dcisif de l'objectivisme esthtique au subjectivisme esthtique {A. et E., p. 42), Worringer est plus moderne que Fiedler et ses mules contemporains, parce qu'il a donn cong toute gnosologie , et qu'au lieu de fixer, par un dcret pralable, la tche d'une objectivation l'art, il se penche pour la premire fois sommairement sur les conditions lmentaires, c'est--dire existentielles et peut-tre existentiales , de l'avnement de l' objet comme artistique . Si ds lors la doctrine fiedlrienne- de la concept ion comme production , selon l'expression de M. Junod, ne peut plus lui suffire, c'est que la question s'est pour lui dplace : mme s'il n'atteint pas encore, mon avis, la Formfrage kandinskyenne, Worring er a laiss derrire lui le simple Problem der Form3*. Savoir si, en citant Hildebrand, il demeure ou non fidle Fiedler, cette question, ds lors, concerne moins, si l'on peut dire, l'histoire interne des ides esthtiques en Allemagne que celle, plus vaste, de la doctrine de l'art comme tel au tournant du sicle; et, si nous sommes intresss d'apprendre de M. Junod ce qui spare Hildebrand de Fiedler35 Hildebrand appauvrit le contenu philosophique de Fiedler, disait 34 Je distinguerais volontiers en Franais le problme de la forme , la forme en question (Formfrage kandinskyenne) et la forme comme question (Frage nach der Form proprement dite). 35 M. Junod (v. l'index) insiste surtout sur l'infidlit. Voir notamment p. 14, 87 et 177, n. 57. Quoique Riegl ait lu Fiedler avec profit, les catgories optisch et haptisch viennent en fait, dit l'auteur, de Hildebrand.
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dj Croce , c'est dornavant dans la seule et exacte mesure o nous pressentons, par-del ces filiations et altrations, une bien plus radicale mutation du style mme d'interrogation du phnomne artistique en son essence. Dans l'idalisme de Fiedler, dit M. Junod (p. 260), la gense de l'uvre correspond d'abord celle du visible, qui est elle aussi subjective. Tout de bon, mais si c'tait justement cette trop providentielle correspondance qui, pour que l'art pt entrer dans sa phase proprement abstraite , avait d elle-mme commencer par se briser? Et si l'apport propre ' Abstraction et Einjuhlung avait t d'en amorcer la mise en question? Alors, encore une fois, avant mme l'opposition de l'Abstraction et de la figuration, la conqute d'une opposition de F objet et du monde, de la crativit et de la spiritualit, du voir et du non voir, etc. constituerait peut-tre le plus important, ou au moins le plus lmentaire de tous les fondements thoriques , ou mieux doctrinaux, de l'art moderne . . . Alors Goethe aurait parl une fois de plus en prophte, et prdit sa manire ce qui nous est apparu, travers F alternative Worringer ou Fiedler, comme le dilemme crucial de l'esthtique, ou de ce qu'il en reste au xxe sicle, lorsqu'il crivait dans une de ses Maximes et rflexions {Hamburger Ausg., XII, p. 469) : Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknpt sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst soit, en libre traduction : S'il n'est pas, comme le montre la tyrannie moderne du voir et du faire, de plus sr moyen que l'art pour s'carter du monde, il n'est pas non plus, comme le montre son tour l'avnement de l'Abstraction, de plus sr moyen pour l'art encore pour se lier ce mme monde, et se lier lui comme le monde qui nous concerne, disait Nietzsche36. Ce n'est l, je l'avoue, qu'une hypothse ou, sous la plume de Goethe, qu'une sorte d' nigme. Mais de cette hypothse, et de la mditation de cette nigme, peut-il se dispenser, celui qui, aujourd'hui, consentirait en gnral faire face la question actuelle de l'uvre, et en particulier, pour en finir avec le problme Worringer-Kandinsky , voudrait commencer par le commencement, c'est--dire par le poser? 9, rue de Saint-Simon F - 75007 Paris. Emmanuel Martineau c.n.r.s. (Paris) Septembre 1976 et mars 1978.
36 Die frhliche Wissenschaft, 301 : Die Welt, die den Menschen etwas angeht; cf. aussi la p. 495 de la traduction Klossowski.
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Rsum. l'occasion de la publication simultane d'un vigoureux et savant plaidoyer de Philippe Junod pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler et de sa propre traduction franaise d' Abstraction und Einfihlung de Wilhelm Worringer, l'auteur est amen comparer et opposer deux types d'esthtique psychologique toutes deux venues d'Allemagne au virage du xixe et xxe sicle : l'une, d'inspiration gnosologique et po,tique , sollicitant les notions de vision et de faire, l'autre, plus abstraite et affective, articulant le Kunstwollen de Riegl un Weltgefuhl d'origine probable ment schopenhauerienne. Mais par-del cette polarit intrieure l'histoire d'une discipline l'identit encore mal dtermine, la problmatique et la polmique anti-aristotliciennes de Ph. Junod, d'une part, la clbrit de l'opuscule de Worringer, d'autre part, rclament qu'on se demande, au-del mme de ces pages, en se tournant vers le pass, puis vers l'avenir : 1) quelle est la situation d'Aristote par rapport ces tendances opposes de l'esthtique moderne?; 2) le problme de l' influence ( peu prs certaine) de Worringer sur Kandinsky ne dborde-t-il pas l'histoire littraire pour dboucher sur une question historialement plus dcisive: celle de la succession d'une esthtique abstraite l' poque des esthtiques aristotliciennes ou aristotlisantes? Abstract. On the occasion of the simultaneous publication of a vigourous and learned plea by Philippe Junod for a new reading of Konrad Fiedler and of his own French translation of Wilhelm Worringer's Abstraktion und Einfihlung, the A. is led to compare and contrast two types of psychological aesthetics, both of which came from Germany at the turn of the 19th and 20th centuries : the one of gnoseological and poietic inspiration evoking the notions of vision and of making, the other more abstract and affective, articulating the Kunstwollen of Riegl towards a Weltgefuhl probably originating with Schopenhauer. But beyond this polarity within the history of a discipline with its as yet poorly determined identity Philippe Junod's anti-Aristotelian problematic and polemic, on the one hand, the fame of Worringer's treatise, on the other, require that one asks, even beyond these pages, turning towards the past, then towards the future : 1) What is the situation of Aristotle in regard to these opposed tendencies of modern aesthetics? 2) Does not the problem of the (almost certain) influence of Worringer on Kandinsky go beyond literary history and come out at a question historially more dcisive: that of the succession of an abstract aesthetics to the epoch of the Aristotelian of Aristotelianising aesthetics? (Transi, by J. Dudley).

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Worringer ou Fiedler? Prolgomnes au problme WorringerKandinsky

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Emmanuel Mar tineau

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22 J. Beaufret, op. cit., t. III (1974), p. 140, soulign par l'auteur.

Wor ringer ou Fiedler?

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