A EDUCAO E A FBRICA DE CORPOS: A DANA NA ESCOLA MRCIA STRAZZACAPPA*

RESUMO: O movimento corporal sempre foi dentro do espao escolar uma moeda de troca. A imobilidade fsica funciona como punio e a liberdade de se movimentar como prmio. Estas atitudes evidenciam que o movimento sinnimo de prazer e a imobilidade, de desconforto. Mas se atravs do movimento que o indivduo se manifesta, que indivduos iremos formar se impedimos sua expresso? O presente texto abordar a questo da introduo da dana no espao escolar, relatando e refletindo sobre o trabalho que desenvolvido no curso de Licenciatura em Dana da Unicamp e partilhando das experincias de professores da rede de ensino que fizeram o curso de atividades corporais artsticas para professores da educao formal em Tup (SP). Palavras-chave: dana, corpo, educao, formao professor, arteeducao

Introduo: O corpo no espao escolar

O indivduo age no mundo atravs de seu corpo, mais especificamente atravs do movimento. o movimento corporal que possibilita s pessoas se comunicarem, trabalharem, aprenderem, sentirem o mundo e serem sentidos. No entanto, h um preconceito contra o movimento. Solange Arruda, na introduo de seu livro Arte do movimento, afirma que mais chic, educado, correto, civilizado e intelectual permanecer rgido. Os adultos, em sua maioria, no se movimentam e reprimem a soltura das crianas.1 Isso comea em casa e se prolonga na escola. Embora conscientes de que o corpo o veculo atravs do qual o indivduo se expressa, o movimento corporal humano acaba ficando dentro
* Professora do Departamento de Metodologia do Ensino da Faculdade de Educao da Unicamp e Doutora em Estudos Teatrais e Coreogrficos (Universidade de Paris). E-mail : m.strazzacappa@uol.com.br

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da escola, restrito a momentos precisos como as aulas de educao fsica e o horrio do recreio. Nas demais atividades em sala, a criana deve permanecer sentada em sua cadeira, em silncio e olhando para a frente. Ciro Giordano Bruni afirmava a esse respeito que virou quase regra estabelecer entre a arte e a cincia uma lastimvel distino: a primeira se aprende como uma atividade ldica e a segunda, de uma maneira sria e constrangedora.2 Sua crtica no se fixa apenas na questo da ausncia do ldico nas disciplinas cientficas da escola, mas tambm na ausncia de seriedade nas disciplinas artsticas, comportamento que tende a acentuar a viso de que o ensino de arte suprfluo. A noo de disciplina na escola sempre foi entendida como nomovimento. As crianas educadas e comportadas eram aquelas que simplesmente no se moviam. O modelo escolar-militar da primeira metade do sculo XX era aplicado desde o momento em que a criana chegava na escola. As filas por ordem de tamanho para se dirigirem s salas de aula, o levantar-se cada vez que o diretor ou supervisor de ensino entrava na sala etc. Atualmente, so raros os estabelecimentos escolares que mantm este tipo de atitude, encontrado ainda apenas em escolas de cunho religioso e em algumas escolas pblicas de cidades pequenas do interior do estado. Nas escolas da rede pblica das grandes cidades, esta realidade j no existe. Apesar da ausncia destas atitudes disciplinares, a idia do no-movimento como conceito de bom comportamento prevalece. Muitas escolas aboliram as filas e os demais smbolos de respeito a diretores e professores; no entanto, foram criadas outras maneiras de se limitar o corpo. O movimento corporal sempre funcionou como uma moeda de troca. Se observarmos brevemente as atitudes disciplinares que continuam sendo utilizadas hoje em dia nas escolas, percebemos que no nos diferenciamos muito das famosas palmatrias da poca de nossos avs. Professores e diretores lanam mo da imobilidade fsica como punio e da liberdade de se movimentar como prmio. Constantemente, os alunos indisciplinados (lembrando que muitas vezes o que define uma criana indisciplinada exatamente o seu excesso de movimento) so impedidos de realizar atividades no ptio, seja atravs da proibio de usufruir do horrio do recreio, seja atravs do impedimento de participar da aula de educao fsica, enquanto que aquele que se comporta pode ir ao ptio mais cedo para brincar. Estas atitudes evidenciam que o movimento sinnimo de prazer e a imobilidade, de desconforto.

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Os cursos de Educao Artstica, cujo carter menos formal poderiam possibilitar uma maior mobilidade das crianas em sala de aula, tendem a priorizar os trabalhos em artes plsticas (desenho, pintura e algumas vezes escultura), atividades onde o aluno acaba tendo de permanecer sentado. Embora a LDB 9394/96 garanta o ensino de Arte como componente curricular obrigatrio da Educao Bsica representado por vrias linguagens msica, dana, teatro e artes visuais , raramente a dana, a expresso corporal, a mmica, a msica e o teatro so abordados, seja pela falta de especialistas da rea nas escolas, seja pelo despreparo do professor. Apesar destas atitudes estarem muito presentes, algumas experincias (que caminham exatamente no sentido oposto) tm nos mostrado o quanto o movimento pode contribuir para se criar no espao escolar um outro ambiente. A introduo de atividades corporais artsticas na escola, ou seja, a realizao de trabalhos de dana-educativa ou dana-expressiva, como so comumente chamadas (embora no goste muito destes nomes, afinal, toda dana educativa e expressiva), tem mudado significativamente as atitudes de crianas e professores na escola. A dana no espao escolar busca o desenvolvimento no apenas das capacidades motoras das crianas e adolescentes, como de suas capacidades imaginativas e criativas. As atividades de dana se diferenciam daquelas normalmente propostas pela educao fsica, pois no caracterizam o corpo da criana como um apanhado de alavancas e articulaes do tecnicismo esportivo, nem apresentam um carter competitivo, comumente presente nos jogos desportivos. Ao contrrio, o corpo expressa suas emoes e estas podem ser compartilhadas com outras crianas que participam de uma coreografia de grupo.

A dana e seus diferentes fins

Quando se fala em dana na escola, milhares de imagens comeam a povoar nossas mentes. Afinal, de que dana estamos falando? Ao chegarmos nas instituies, costumamos interrogar as crianas e os adolescentes sobre sua compreenso de dana. interessante observar que, se h alguns anos atrs, a primeira imagem que vinha mente destes jovens era a figura da bailarina clssica nas pontas dos ps, hoje essa imagem (embora ainda presente) j est sendo substituda por outras trazidas pela mdia. As respostas variam entre as danarinas do Tchan e algumas pop stars norteamericanas (nota-se a predominncia da figura feminina). Quando interrogados, ento, sobre o que querem aprender numa aula de dana, as respostas se multiplicam, indo do ballet clssico s danas de rua.
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No prprio curso de Licenciatura em Dana da Unicamp tambm encontramos diferentes expectativas por parte dos alunos. Uns tm interesse direto em trabalhar a dana nas escolas da rede de ensino, logo, a dana dita educativa. Outros, em trabalhar em escolas especializadas como conservatrios e academias, com tcnicas de dana especficas para a formao do profissional. H ainda os que preferem trabalhar o aspecto social da dana, ou seja, a dana como atividade de reinsero social em programas de apoio a pessoas desfavorecidas. Todas estas expectativas no podem ser ignoradas. Elas revelam a prpria abrangncia da rea de dana e temos, assim, de aprender a lidar com elas, sem se perder de vista o objetivo das licenciaturas, ou seja, habilitar o futuro profissional para trabalhar no ensino fundamental e mdio. Jacqueline Robinson,3 bailarina e educadora francesa, elaborou um diagrama onde indica de forma clara a gnese e as diferentes aplicaes da dana no mundo contemporneo.

Toda dana, no importa qual a esttica que lhe inerente, surge da profundeza do ser humano, ou, como Robinson nomeou, surge da magia e adquire diversas funes a partir de trs motivaes principais: a expresso, o espetculo e a recreao (ou jogo).

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A expresso a motivao mais significativa da dana, sendo representada na rvore de Robinson como o tronco principal. nesse tronco que se situam o teatro, a dana contempornea, a educao e o lazer. Ao redor deste tronco principal, com uma bifurcao para a recreao e outra para o espetculo, esto as danas populares. Robinson fez esta diviso, uma vez que estas manifestaes podem ser a expresso de uma comunidade, como rito ou jogo, e ainda serem exploradas atravs de espetculos. H ainda as manifestaes populares consideradas puras, ou seja, que no perderam seu carter original de rito, que Robinson localizou num tronco parte, entre a recreao e a expresso, chamando-o de danas primitivas, na falta de uma melhor expresso para intitul-las. No tronco recreao encontramos as danas amadoras, as danas de salo, a ginstica rtmica e o jazz, todas tcnicas praticadas por indivduos sem interesse profissional. Percebe-se que o jazz teve sua origem na recreao, profissionalizando-se posteriormente, ao encontrar seu carter espetacular. O inverso aconteceu com a dana clssica. De origem estritamente espetacular e profissional, com o decorrer dos anos ganhou adeptos amadores que buscam essa rgida tcnica como complemento da educao corporal formal. Numa tentativa de atualizar esta rvore, poderamos acrescentar muitas outras danas: Algumas danas populares brasileiras, como o forr, o samba, a lambada e recentemente o ax, que tambm conquistaram os espaos dos cursos de dana de salo ao lado das imortais valsa, tango e bolero. As danas provenientes de regies e pases especficos, como a dana do ventre, a dana flamenca, o sapateado americano e irlands (to em voga atualmente) e as danas de rua (ou street dance), poderiam ser introduzidas como um galho que se inicia nas expresses culturais (folclricas) e se ramifica tanto para o campo profissional do espetculo, quanto para a rea de recreao (amadora). Um bom exemplo so as danas de rua. Elas tiveram origem nos guetos negros norte-americanos, como forma de protesto, e ganharam adeptos no mundo todo. Como o rap, o funk e o break, muitas dessas danas j saram das ruas e invadiram as academias e palcos teatrais. Neste diagrama, fica evidente a diferenciao que feita entre o fazer amador, o profissional, o educativo e as manifestaes culturais. Mas seria o ensino de dana um s para todos? No curso de Licenciatura em Dana, deixamos em aberto a opo esttica. O que importa no a linha escolhida, mas como atravs dela pode-se trabalhar os elementos que consideramos importantes para o desenvolvimento integral do indivduo na escola.

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No sem problemas...
Em instituies onde a dana comeou a ser trabalhada, professores e diretores sentiram a diferena de comportamento de seus alunos. A comear pelo nmero de faltas, que diminuiu razoavelmente. A participao dos alunos em outras atividades promovidas pela escola (festas, semanas culturais e cientficas, gincanas etc.) comeou a ser mais efetiva. De maneira geral, os professores so unnimes ao afirmar que o interesse do aluno pelo ensino melhorou, como se, atravs das atividades de dana na escola, o aluno tivesse reencontrado o prazer de estar nesta instituio. No entanto, tudo isso no se deu sem problemas. A experincia com os alunos estagirios da Licenciatura em Dana da Unicamp tem mostrado que, se a dana est aos poucos conquistando um espao diferenciado dentro da formao escolar fundamental, muitas barreiras ainda tm que ser derrubadas. A primeira delas a receptividade dos prprios professores da escola. Alguns tendem a menosprezar o trabalho, considerando a dana um luxo de menor importncia no conjunto das disciplinas oferecidas pelo currculo. Estes professores acabam assumindo posturas que dificultam o trabalho dos estagirios, como, por exemplo, intitularem o trabalho aula de recreao. Ao ouvirem esta nomenclatura, os alunos saem correndo dispersos para o ptio e ningum consegue mais reagrup-los para a aula. Alguns professores que aprovam a iniciativa, por outro lado, reclamam que as crianas ficam mais agitadas nos dias em que h atividades de dana. Assim, para acalmar a classe, acabam usando a famosa chantagem: ou vocs ficam quietos e prestam ateno, ou no iro para a aula de dana. A segunda barreira diz respeito a um outro tipo de preconceito, desta vez no do professor, mas do prprio aluno. Em algumas escolas, os estagirios so obrigados a chamarem o trabalho de expresso corporal, pois se o nome dana aparece, muitos meninos se recusam a participar da 4 atividade por no serem mulherzinhas [sic]. No trabalho com adolescentes, a realidade outra. Quando interrogados sobre o que a dana ou sobre qual dana gostariam de aprender na escola, a maior parte dos jovens (sobretudo os rapazes) opta pelas danas de rua5 (rap, funk, break). Apesar destas danas possurem uma movimentao considerada agressiva pelos adultos, elas fazem parte do universo destes jovens. A violncia um dos temas mais explorados.
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Eles simulam lutas, fazem gestos obscenos, criam na execuo da coreografia grupos que se enfrentam etc. No entanto, interessante notar que tudo isso a ritualizao da violncia, no a violncia em si. H exemplos de grupos de jovens que saram da marginalidade atravs das danas de rua. Como eles mesmo afirmam: atravs da dana a gente canaliza nossa agressividade e, assim, no precisamos mais ser violentos com ningum.6 Dentro da dinmica das danas de rua, para se aprender uma coreografia, os participantes devem prestar muita ateno para pegar os passos e depois aprender o estilo. Como as coreografias so feitas por todos os participantes do grupo e ao longo de vrios encontros, faltas no podem acontecer, seno perde-se uma parte das seqncias (que so complexas e num ritmo acelerado) e atrapalha-se o conjunto final. Assim, a disciplina e a responsabilidade so compreendidas, aprendidas e incorporadas no dia a dia destes jovens. Apesar de todos danarem os mesmos movimentos, h momentos onde um se destaca, realizando sua improvisao. nesta hora que o jovem tem a oportunidade de trabalhar a sua individualidade, mostrando o seu estilo pessoal e sua virtuosidade, visto que no solo que o jovem realiza as acrobacias mais complexas.

Compartilhando experincias oficinas

Em junho passado, aproveitando minha visita Tup para participar do I Tup-Dana,7 ministrei uma oficina terico-prtica de atividades corporais artsticas para professores do ensino formal. O curso contou com a participao de professores de educao fsica, educao artstica, lnguas, dana, e professores de pr-escola. Havia tomado o cuidado de intitul-la oficina terico-prtica (embora no concorde com esta dicotomia teoria/prtica, nem com esta expresso que junta, separando), com o intuito de deixar claro que haveria uma parte prtica e que todos, sem exceo, deveriam participar de todas as atividades propostas. Alguns poucos professores participantes esperavam receber frmulas pr-fabricadas ou receitas prontas de como trabalhar a dana no espao escolar. Tinham a expectativa de aprender alguns passinhos (como disseram) ou mesmo algumas coreografias para poderem, mais tarde, transmitir a seus alunos, seja na festa junina, que se aproximava, seja nas comemoraes folclricas do ms de agosto. Normalmente, professores com este tipo de expectativa costumam ficar apavorados cada vez que chega uma data comemorativa e que se vem obrigados a preparar algum

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evento com as crianas. Eles no acreditam em seus potenciais criativos e preferem copiar frmulas prontas. No entanto, havia deixado claro que este no era o objetivo da oficina. No havia prato-feito para prontaentrega, onde basta telefonar que a comida chega em casa, sem trabalho algum. Muito pelo contrrio, todos teriam de erguer as mangas, pr a mo na massa e se sujar para aprender fazendo. O objetivo da oficina era proporcionar aos professores da rede de ensino a oportunidade de aprenderem a pensar com o corpo. E como fazer isso seno atravs do prprio movimento? As atividades prticas se baseavam em elementos trabalhados em aulas de dana. Num primeiro momento, focamos o desenvolvimento da conscincia corporal utilizando os conceitos oriundos da educao somtica. Grosso modo, a educao somtica 8 entendida como atividades onde o corpo trabalhado de modo a integrar todos os aspectos que o compem: social, espiritual, psquico, fsico etc. Assim, temos as prticas como as tcnicas de Alexander, Feldenkrais, Body-Mind-Centering, Eutonia, Fundamentals, entre outras. Como representantes da vertente brasileira de educao somtica, temos o trabalho de Klauss Vianna e de Jos Antonio Lima. Num segundo momento da oficina, trabalhamos a criao coreogrfica, atravs da explorao espacial, baseando-nos nos preceitos de Rudolf von Laban (1879-1958). (No iremos aqui discorrer longamente sobre o trabalho desenvolvido por este reformador do movimento, visto que outros autores ficaram incumbidos de faz-lo. No entanto, no podemos deixar de falar sobre ele, pois quando se pensa em dana-educativa, seu nome um dos mais citados). Este coregrafo austrohngaro e estudioso do movimento revolucionou a maneira de se pensar o corpo em movimento. Ele desenvolveu um mtodo de anlise do movimento, definindo os elementos que o compem. Elaborou igualmente um mtodo de escrita em dana, a Labanotiation. Seus trabalhos tm diferentes aplicaes que vo da educao da dana, da criao coreogrfica ao trabalho teraputico. Seu trabalho foi introduzido no Brasil por Maria Duschenes.9 Acreditava-se que nesta oficina seria muito mais salutar ensinar os professores a pensar com o corpo, que ficar discutindo sobre o corpo, como se este fosse um objeto parte de ns mesmos. Ao mexer com o corpo, ao criar, ao se expressar, estes professores estavam adquirindo informaes, sensaes que seguramente iriam, mais tarde, nutrir e enriquecer suas anlises e discusses tericas. Acreditava-se que, numa oficina, deveria oferecer-lhes o

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que no encontrariam em livros: a oportunidade de tocar e ser tocado, de expressar e ser visto, de falar e ouvir com o corpo todo. As atividades proporcionariam exploraes sensoriais. O grupo de participantes, a princpio tmido, foi aos poucos se soltando e ao final se entregou completamente ao jogo, explorando o espao, danando e cantando. Gostaria de ressaltar o comentrio de uma professora da rede pblica aposentada, Gilclia, que trabalha atualmente no setor privado. Esta tentou escapar de uma das atividades propostas que consistia em ser carregado pelo grupo em duas situaes distintas: com o corpo contrado e com o corpo relaxado. Apesar de sua tentativa de fuga, no teve escapatria e foi logo carregada. Quando se esticava no cho, aguardando ser levantada, no parava de exclamar: Vocs no vo conseguir! Vocs no vo me agentar! Qual no foi o seu espanto (e tambm do grupo) ao perceber que estava a dois metros do cho, segura por dezenas de mos que a suspenderam acima do nvel de suas cabeas. Ao final do trabalho, emocionada, percebeu o quanto havia sido importante participar do exerccio, pois percebera que na verdade a imagem que tinha de si prpria no correspondia realidade.10 Sentiu-se mais leve e feliz. Seguramente, esta sensao lhe ensinou muito mais e foi-lhe muito mais importante que qualquer discusso terica a respeito dos benefcios do desenvolvimento de um trabalho corporal dentro da escola. Os professores, ao sentirem no corpo estas descobertas, podem compreender melhor o que se passa nos corpos de seus alunos, crianas ou adolescentes. Ao experimentarem o prazer do movimento e os benefcios que estes trazem, tanto para o fsico quanto para o mental, podem ver com outros olhos estas atividades na escola. E o mais importante, ao invs de simplesmente memorizarem passos coreogrficos, estes professores terminaram a oficina com um instrumental muito maior para realizarem suas prprias criaes.

A educao e a fbrica de corpos

A dana na escola deve ultrapassar a idia de ser voltada apenas criana e ao adolescente. Aps esta experincia com os professores da rede de ensino de Tup, ficou mais evidente que trabalhar com os professores importante no apenas para a formao destes (e para o bem estar dos mesmos, evidentemente), mas tambm que o corpo do professor funciona como modelo para o aluno.

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 inerente ao ser humano sua capacidade de imitao. A criana aprende atravs da reproduo dos gestos dos adultos. Marcel Mauss, socilogo e antroplogo francs e um dos primeiros a classificar as tcnicas do corpo,11 concluiu que todas as aes humanas, desde a mais simples posio deitada (simples entendido como mnimo esforo fsico solicitado) at as aes mais elaboradas, como nadar (que requer um treinamento especfico), so tcnicas adquiridas por meio da imitao. O adulto faz e a criana copia. O ensino da dana e das demais artes da tradio oral feito por meio da observao e reproduo do observado. Na maioria das tcnicas sistematizadas e codificadas, o professor faz e o aluno imita. Poderamos pensar que no caso da dana na escola onde se trabalha mais a explorao e a criao do prprio aluno que o aprendizado de passos especficos a imitao no est presente. No entanto, essa idia equivocada. Alguns estagirios ficavam preocupados com a questo de dar exemplos de movimentao ou de servir de modelo. No entanto, eles prprios perceberam que, muitas vezes, em suas criaes, as crianas reproduziam gestos oriundos de grupos vistos na televiso (dana da garrafa, da bundinha etc.). Se os estagirios no so e no querem assumir um papel de modelo, a mdia o a todo momento. Cabe agora a cada um refletir sobre qual modelo considera mais interessante e, sobretudo, trabalhar com as crianas o desenvolvimento do olhar crtico. Temos que ressaltar que no apenas a movimentao serve de modelo. A prpria postura tambm objeto de imitao. Lembro-me de um professor de dana que vivia corrigindo a postura de seus alunos e que no sabia mais o que fazer, pois eles acabavam sempre voltando quela indesejada. Um dia, ele veio me procurar na tentativa de solucionar esta questo. O que fazer? Que tipo de exerccio posso estimular? perguntava. Ao v-lo, minha resposta foi clara e curta: Corrija voc a sua prpria postura que os alunos, aos poucos, corrigiro a deles. No adianta o professor corrigir insistentemente a postura dos alunos se o que lhes fala mais forte no a palavra (verbo) e sim o modelo vivo (corpo). Desenvolver um trabalho corporal com os professores teria uma dupla funo: despert-los para as questes do corpo na escola e possibilitar a descoberta e desenvoltura de seus prprios corpos, lembrando que, independente das disciplinas que lecionam (portugus, matemtica, cincias etc.), seus corpos tambm educam. comum percebermos pessoas que

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adquirem a maneira de gesticular daquele com quem convive cotidianamente. Basta pensarmos nos gestos que herdamos de nossos pais ou observarmos velhos casais. H a tendncia de se reproduzir a mesma movimentao de cabea, adquirir o mesmo tic ou assumir a mesma postura. Assim, diante de uma classe de crianas, queiramos ou no, somos sempre um modelo para a imitao pela mmesis. Dessa forma, acredito que os cursos de formao de professores, seja a graduao em Pedagogia ou as demais licenciaturas especficas, deveriam pensar com seriedade no oferecimento de disciplinas de cunho artstico corporal. Fica claro que a questo da educao corporal no de responsabilidade exclusiva das aulas de educao fsica, nem de dana ou de expresso corporal. O corpo est em constante desenvolvimento e aprendizado. Possibilitar ou impedir o movimento da criana e do adolescente na escola; oferecer ou no oportunidades de explorao e criao com o corpo; despertar ou reprimir o interesse pela dana no espao escolar, servir ou no de modelo... de uma forma ou de outra, estamos educando corpos. Ns somos nosso corpo. Toda educao educao do corpo. A ausncia de uma atividade corporal tambm uma forma de educao: a educao para o no-movimento educao para a represso. Em ambas as situaes, a educao do corpo est acontecendo. O que diferencia uma atitude da outra o tipo de indivduo que estaremos formando. Cabe agora a cada um de ns fazer a reflexo.
THE EDUCATION AND THE BODYS FACTORY: DANCE IN SCHOOL ABSTRACT: For a long time, bodys movement at school has been treated as a prize or a punishment. Physical immobility works as a punishment and freedom of movement works as a prize. These procedures show that to move is a pleasure and to stay still is uncomfortable. But, if movement is the way that people express themselves, what kind of people are we educating if we repress their expression? This article discuss the introduction of dance studies in school, based on the work is being developed with the students of the Dance Department at the State University of Campinas. It also shows the experience of the teachers who participated in a workshop artistic bodys activities for teachers of basic education realized in Tup (SP). Key words: dance, body, education, teacher education, art-education.

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Notas
1. ARRUDA, Solange. A arte do movimento. So Paulo: PW Editores Associados, 1988, p. 11. 2. BRUNI, Ciro Giordano. Pour une danse dveil et dinitiation, le discernement de la distance, In: Lenseignement de la danse et aprs!, Rencontres dans les Universits Paris V e Paris VIII, Paris: Germs, 1998, p. 78. 3. ROBINSON, Jacqueline. Le langage chorgraphique. Paris: Vigot, 1978. 4. Sobre a discusso do gnero na construo social, ver SOUZA, E.S. e ALTMANN, H. Meninos e meninas: expectativas corporais e implicaes na educao fsica escolar, Cadernos Cedes n 48, 1999. 5. Cf. edio especial da Revista Caros Amigos, So Paulo, set. 1998. 6. Comentrio de um dos integrantes do grupo Guardies do RAP, de Ourinhos/SP, junho 2000. 7. I Tup-dana evento promovido em parceria pela Secretaria de Estado da Cultura, Secretaria Municipal de Educao e Cultura (Sr Joana Schelini) e Academia Maria Cristina Sismeiro Dias, 16 e 17 de junho de 2000. 8. A este respeito, ver os artigos do Caderno Especial Estudos do Corpo, organizado por Christine Greiner, do GIPE-CIT, UFBA (1999) e os nmeros 28 e 29 da Revista Nouvelles de Danse, Bruxelas, 96/97. 9. Sobre Maria Duschenes, ver o captulo As mes da modernidade no livro Dana moderna, de Cssia Navas e Lineu Dias, So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, 1992. 10. Cf. Moshe Feldenkrais, O poder da auto-transformao, So Paulo: Summus, 1978. Ele afirmava que ns agimos de acordo com nossa auto-imagem. Na verdade temos um potencial de movimento muito maior do que utilizamos normalmente. No entanto, a imagem que temos de ns mesmos cria barreiras que impedem a explorao total de nossas capacidades. Ver tambm, do mesmo autor: Conscincia pelo movimento (1989). 11. Ver Marcel Mauss, Les techniques du corps, Journal de Psychologie, XXXII, n 3-4, 15 mars/15 avril, 1936, publicado posteriormente em Sociologie et Anthropologie, Paris: PUF, 1966.

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