tenso entre experimentao artstica no cinema de Eisenstein e as demandas ideolgicas soviticas

O velho e o novo:

Nanci de Freitas
Doutora em Teatro pelo Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UniRio). Professora do Departamento de Linguagens Artsticas do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Atriz e diretora. ndefreitas@uol.com.br

Sergei Eisenstein. Fotografia AKG/Paris.

O velho e o novo: tenso entre experimentao artstica no cinema de Eisenstein e as demandas ideolgicas soviticas Nanci de Freitas

resumo O texto aborda questes acerca da tcnica de montagem no cinema de Sergei Eisenstein, suas relaes com o pensamento artstico das vanguardas do incio do sculo XX e com o debate poltico-ideolgico sovitico. Nesse contexto, o artigo analisa alguns aspectos do processo de criao e recepo do filme A linha geral/O velho e o novo, de 1929, que trata das condies de trabalho numa fazenda comunitria, na Unio Sovitica, em sua luta para a modernizao dos meios de produo. A construo da sintaxe dramatrgica do filme revela a tenso entre a experimentao esttica de Eisenstein, com a montagem fragmentria, no auge do cinema intelectual, e a abordagem de contedos ideolgicos, em composio baseada no princpio unificador e na totalidade dos significados da obra, sob a gide da censura do regime stalinista. palavras-chave: Eisenstein; A linha geral/O velho e o novo; vanguardas artsticas russas.

abstract The text approaches questions about montage technique in Sergei Eisensteins cinema in his relations with the artistic means of the avant-gardes at the onset of the twentieth century and the Soviet political and ideological debate. In the context, the article studies the creation and the reception process of the film The general line/The old and the new, of 1929, that deals with labor conditions in a communal farm, in the Soviet Union, in its struggle for modernizing production means. The films dramaturgic syntax building reveals the tension between Eisensteins aesthetic experimentation, at the height of the intellectual movie, with its fragmentary montage, and the ideological content approach, in the composition based on the unifying principle and on the whole meaning of the work, under the auspices of the Stalinist censorship. keywords: Eisenstein; The general line/ The old and the new; Russian artistic vanguards.

A obra e o pensamento do cineasta russo Sergei Eisenstein (18981948) se inserem no contexto do debate em torno dos modos de produo artstica e de sua recepo, estabelecidas no perodo do entre guerras, bem como da articulao entre poltica e esttica. Se a montagem de imagens a operao bsica do cinema, determinada pela especificidade do prprio meio, os seus modos de utilizao implicam diferenas, gerando conseqncias ideolgicas. Eisenstein uma figura crucial para essa discusso artstica, pois desenvolveu pesquisas e colocou em prtica uma teoria do
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cinema, buscando as possibilidades de aproximao entre arte, cincia e poltica, no esteio da revoluo sovitica. Pesquisador incansvel, enfrentou tenses para conciliar as exigncias partidrias, na abordagem de contedos poltico-sociais, com suas experincias vanguardistas em torno de uma dramaturgia da forma do filme, que iria caracterizar o processo fragmentrio da montagem intelectual, em filmes como O encouraado Potemkin (1925) e Outubro (1928). Para os idelogos do regime sovitico, na fase stalinista, a composio artstica deveria estar voltada para uma recepo imediata dos significados da obra, no que passaria a ser conhecido como realismo socialista. Esta tenso culminaria na criao do filme A linha geral (1926-1929), que sofreu exigncias de corte, em funo de demandas ideolgicas, levando criao de trs finais diferentes e mudana do ttulo para O velho e o novo, questes que sero abordadas na parte final deste texto. A fragmentao e a tcnica de montagem so procedimentos recorrentes da arte moderna e das vanguardas histricas que se desenvolveram no incio do sculo XX, na Europa. A difuso dos procedimentos do corte e da montagem corresponderam no apenas desintegrao dos valores e das formas artsticas, num mundo marcado por conflitos blicos, mas, principalmente, influncia exercida pelo cinema nas artes, de modo geral. O fato que as diversas reflexes estticas em torno da montagem no cinema, nos anos 1920, e, em particular, as teorias e experimentaes do cineasta russo, Sergei Eisenstein, repercutiriam diretamente na literatura e nas artes plsticas modernistas. A esse respeito, afirma Ismail Xavier:
Justaposio, descontinuidade, fragmentao do espao-tempo, tomadas em oposio ao encadeamento linear e ao princpio de continuidade, so marcas que aproximam futurismo, cubismo, construtivismo e outras propostas do incio do sculo em sua resposta ao mundo tcnico das invenes, aos desafios da vida simultanesta da cidade. Mas foi sem dvida a tradio do cineasta-terico Lev Kulechov, seus discpulos e principalmente seu maior dissidente, Eisenstein, que adensou a teoria do cinema nos anos 20 e ofereceu a poetas, pintores e modernistas em geral os instrumentos para consolidar a posio do cinema como emblema do princpio da montagem como baliza para aferio de estilos modernos.1

A montagem iria adquirir status de princpio artstico, a partir da destruio consciente do sistema de representao renascentista empreendida por Braque e Picasso, fazendo contrastar o ilusionismo dos fragmentos de realidade abstrao da tcnica cubista, que logo resultaria nos papiers colls. Embora possa ser afirmado que a operao realizada pelas collages cubistas, com os fragmentos de materiais afixados na pintura, ao lado de planos geomtricos destacados pelas cores, volumes, linhas e figuras, ainda assim, iria sugerir uma composio esttica equilibrada, por outro lado, o contraste produzido indicaria, de fato, um processo de construo e no de sntese, entendida como unidade de significado. A introduo, na obra de arte, de materiais que no foram elaborados pelo artista faz com que sua unidade (enquanto produto absoluto da subjetividade) seja destruda, violando o sistema de representao que se baseia na reproduo da realidade e o princpio segundo o qual caberia ao artista a transposio dessa mesma realidade. desse ponto, da ruptura introduzida pela collage cubista, que a teoria da montagem deve partir, como prope Peter Brger. 2 Nesse sentido, pode-se dizer que o princpio da montagem seria a
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XAVIER, Ismail. Eisenstein: a construo do pensamento por imagens. In: NOVAES, Adauto (org.). Artepensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 359 e 360.

BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993, p. 128.

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Idem, ibidem, p. 130-133.

Para se aproximar das idias de Ernst Bloch sobre a montagem, ver: MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o expressionismo. So Paulo: Editora Unesp, 1998.
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XAVIER, Ismail, op. cit., p. 359.

caracterstica fundamental das obras inorgnicas (vanguardistas). Estas, ao incorporar fragmentos da realidade na forma de materiais diversos, quebrariam a possibilidade de reconciliao entre o homem e a natureza (como pretenderiam as obras orgnicas), produzindo uma nova funo ao efeito esttico. Nas obras vanguardistas, as estruturas formadas por uma sucesso de imagens no seriam, necessariamente, alteradas com a incluso ou excluso de novos elementos e situaes. Os resultados obtidos a partir da montagem, operando com discursos inconclusivos e a destruio de relaes lgicas, geram tenso nos modos de constituio do sentido. O fundamental, nesses processos de criao artstica, no seria tanto a singularidade dos acontecimentos, mas o princpio de construo que est na base da srie de acontecimentos, determinando uma recepo das obras de arte com base na produo do choque. Para Peter Brger, dado que o produto artstico vanguardista apresentaria resistncia captao imediata de seu significado, o mais importante estaria na necessidade do receptor de se colocar em uma posio inusitada, instigado a procurar os princpios constitutivos da obra de vanguarda, a fim de encontrar a chave do carter enigmtico da criao, se interrogando sobre sua prpria praxis vital e percebendo a necessidade de transform-la. O choque produziria, ento, uma fratura na renncia interpretao do sentido, pois as partes que constituem a obra de vanguarda como um todo so simples recheio de um modelo estrutural.3 No entanto, a montagem, enquanto um processo de construo artstica, no se constitui de determinaes semnticas permanentes, podendo sugerir efeitos diferentes da tcnica segundo processos histricos diversos, determinando, como props Ernst Bloch, a montagem imediata, no caso do capitalismo tardio, e montagem mediata, em relao s prticas artsticas na sociedade socialista.4

A teoria da montagem de Eisenstein: do vocabulrio teatral ao cinema intelectual

A obra e a teoria da montagem de Sergei Eisenstein so fundamentais para este debate, na medida em que o cineasta da revoluo russa construiu uma obra cinematogrfica de referncia, ainda no perodo do cinema mudo, alm de atuar como pesquisador e ensasta, enfrentando questes tcnicas, estticas e ideolgicas, numa produo textual que ultrapassa o mbito de sua filmografia. Sua teoria da montagem passaria por transformaes, ao longo de sua trajetria artstica, mas, de modo geral, sua concepo pode ser definida como a criao de uma imagem a partir da justaposio de planos independentes, procedimento pelo qual, segundo Ismail Xavier, os elementos se mantm separados, claramente visveis, embora integrados na composio.5 Eisenstein considerava a montagem um fenmeno prprio da percepo humana, presente em inmeras manifestaes artsticas, muito antes de se constituir o nervo central da tcnica cinematogrfica. Em sua produo textual, escrita paralelamente criao cinematogrfica, o cineasta dialogaria com diversas formas de arte para explicar sua teoria da montagem: na pintura (El Greco, Lautrec, Leonardo da Vinci), no teatro (o Kabuki, o circo, o music-hall), na msica (Debussy e Scriabin), na prosa (Gorki, Tolstoi, Dickens, Joyce) e na poesia (os ideogramas japoneses e Maiakovski, em
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particular), dentre outras. Eisenstein atribuiria a estas expresses artsticas caractersticas de um fenmeno que ele chamaria cinematismo, uma qualidade perceptiva que ajudaria a pensar melhor as leis que governam a construo da forma numa obra de arte, reiterando sua crena de que o pensamento humano montagem e a cultura humana resultado de um processo de montagem onde o passado no desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado, no presente, como diz Jos Carlos Avellar na introduo aos ensaios do cineasta, reunidos em A forma do filme.6 Antes mesmo de chegar teoria da montagem que daria corpo ao cinema intelectual, expressa exemplarmente no filme Outubro, de 192728, Eisenstein comearia suas experincias no teatro, com o que chamou de montagem de atraes, em manifesto com o mesmo ttulo, publicado, em 1923, por ocasio da encenao da pea O sbio, de A. N. Ostrvski. Nas experincias teatrais, Eisenstein iria se opor ao carter esttico do teatro figurativo-narrativo, propondo a criao do teatro de atraes, entendido por seus aspectos dinmicos e excntricos, como explica, em seu manifesto: Atrao (do ponto de vista teatral) todo aspecto agressivo do teatro, ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ao sensorial ou psicolgica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada, com o propsito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto ideolgico daquilo que foi exposto.7 Apesar de abandonar a produo teatral, a prtica e a teoria da montagem de Eisenstein manteriam vnculos com questes prprias da teatralidade, que influenciariam decisivamente seu primeiro longa-metragem, A greve (1925), centrado na montagem de atraes e nas aes circenses.8 A organizao do filme em blocos temticos implicaria pequenos ensaios visuais, estrutura na qual o espao ficcional se rasga para que, em momentos definidos, possa aparecer o comentrio, como esclarece Ismail Xavier.9 Essa experincia iria desencadear as teorias da forma do filme centradas na questo da montagem. O domnio da mise-en-scne determinaria a passagem de Eisenstein do teatro ao cinema: como a mise-en-scne a inter-relao de pessoas em ao, do mesmo modo a mise-en-cadre a composio pictrica de cadres (planos) mutuamente dependentes na seqncia da montagem10 Do vocabulrio teatral ao cinema intelectual, a obra de Eisenstein seria marcada pela tenso entre totalizao e fragmentao, com a trajetria do seu pensamento esttico alcanando culminncia com Dramaturgia da forma do filme, um ensaio seminal, escrito em 1929, sobre a montagem como o elemento-chave na sintaxe do filme.11 As reflexes desse momento seriam construdas com base na recusa da dialtica hegeliana e da idia de conhecimento perceptivo enquanto mero aperfeioamento evolutivo, direcionando seu estudo da montagem no sentido da concepo materialista da histria e dos mtodos dialticos do pensamento. Nessa perspectiva, Eisenstein se aproximaria da dialtica de Engels, em sua analogia com os fenmenos de transformao da natureza, chegando definio do plano (ou quadro) como clula da montagem: exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio, do mesmo modo, no outro lado da transio dialtica de um plano h a montagem. O que caracterizaria a montagem seria, ento, a coliso, o conflito de duas peas em oposio,
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EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Apresentao, notas e reviso tcnica de Jos Carlos Avellar. Rio de Janeiro: Zahar, 1990, p. 7 e 8.

7 O manifesto Montagem de atraes foi publicado na revista LEF, n. 3. No Brasil, o texto foi includo em XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1983 (citao das p. 189 e 190). 8 Para um maior aprofundamento acerca das experincias de Eisenstein no teatro, ver OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein ultrateatral: movimento expressivo e montagem de atraes na teoria do espetculo de Serguei Eisenstein. So Paulo: Perspectiva, 1998. 9

XAVIER, Ismail. Introduo. In: A experincia do cinema, op. cit., p. 176.

10 EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme, op. cit., p. 23.

O ensaio Dramaturgia da forma do filme resume, de certo modo, a viso geral do cineasta sobre a montagem. Ele fora reescrito por diversas vezes desde 1929. Entre 1946 e 1947, Eisenstein o incluiria em A forma do filme, um conjunto de seus textos, escritos separadamente, at ento. Ver: ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em Stuttgart. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
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Idem, ibidem, p. 41. Idem, ibidem, p. 50. Idem, ibidem, p. 59-68.

concepo que colocaria a idia de conflito como o princpio fundamental das formas artsticas.12 A arte seria conflito, em um primeiro nvel, de acordo com sua misso social, despertando contradies na mente do espectador e forjando conceitos intelectuais acurados a partir do choque dinmico de paixes opostas. Num segundo nvel, o conflito seria visto como inerente prpria arte, por conta do confronto entre a existncia natural e o processo criativo. O dinamismo provocado pela aproximao entre a misso social e a natureza da arte revelaria, assim, um terceiro conflito, que seria a metodologia da arte, o princpio que penetraria tanto o mnimo detalhe quanto o ponto de vista monstico o conjunto expresso, exatamente, pela dialtica da forma artstica.13 Com essas reflexes, Eiseinstein pretendia elaborar uma sintaxe do cinema, na qual a dramaturgia da forma visual do filme pudesse ser to regulada e precisa quanto dramaturgia do argumento do filme. Valorizando as tradies e metodologias da literatura, a dico cinematogrfica seria pensada como uma linguagem, na qual a tcnica do plano e a teoria da montagem se constituiriam elementos essenciais. A montagem poderia surgir tanto da justaposio de planos independentes quanto estar potencialmente dentro do prprio plano, ou no interior da trama representada, gerando mltiplas composies por meio de conflitos grficos, ticos, de escalas, de volumes, de profundidades, de massas; e envolvendo aspectos relacionados luz, durao, dimenso e direo, dentre outros conflitos inesperados. Com a justaposio de planos diferentes, Eisenstein iria experimentar uma grande variedade de formas de estruturar a dramaturgia visual do filme, destacando os contrapontos de imagens lgica e ilgicas, combinaes emocionais por associao e a organizao da ao a partir do contraponto entre tempo e espao. Todas essas formas resultariam da acumulao de material associativo, numa metodologia constituda pela sntese entre arte e cincia, que levaria Eisenstein, segundo suas prprias palavras, em direo a um cinema puramente intelectual, livre das limitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para idias, sistemas e conceitos, sem qualquer necessidade de transies e parfrases.14

Reviravoltas ideolgicas e as correes necessrias nos procedimentos de montagem

Nos anos 1930, Eisenstein seria criticado pelos idelogos culturais do Partido, que o acusavam de intelectualismo e formalismo, condenando os pressupostos no-organolgicos de sua obra. A composio de Outubro, por exemplo, ao recortar imagens da arquitetura do Palcio de Inverno, patrimnio cultural do regime czarista e da cidade de So Petersburgo, geraria polmicas entre os adversrios de Eisenstein, no poder, que condenariam o hermetismo no processo de montagem e o deleite em apresentar colees de objetos comprometidos com outra ordem de valores numa interpretao do passado e de processos histricos. Mas a crtica viria tambm dos construtivistas que, preocupados em destacar o trabalho produtivo e a relao com o mundo das mquinas, iriam rejeitar os resduos simbolistas presentes no sistema de imagens do filme, aspecto que marcaria as reflexes de Eisenstein em torno de conceitos como sinestesia, ideograma e sincronizao dos sentidos.
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A composio eisensteineana apresenta-se, de fato, complexa, j que, acredita Ismail Xavier, o princpio de unidade que necessrio supor para que tais colees produzam a imagem-sntese postulada no to evidente, exigindo leituras e referncias a outros contextos, num jogo denso de relaes internas, criando uma dificuldade em fechar o que os hiatos da montagem deixam em aberto. Contudo, o discurso sobre as colees de objetos ultrapassaria a mera ilustrao de processos, pretendendo acentuar o seu peso ideolgico e, nesse sentido, afirma o crtico, a escolha de vocabulrio em Eisenstein corresponde ao princpio de que as formas, os emblemas da cultura, trazem uma histria acumulada, produzindo uma leitura alegrica em sua constelao de imagens.15 O ecletismo de Outubro e sua exploso de imagens e de colees geram um movimento que revelaria as formas tensas da composio: ora a coleo quer que um conceito se preencha, ora que ele se esvazie. No entanto, sua estrutura narrativa, configurada na sucesso dos episdios, permite a adaptao de formas variadas de figurao, sugerindo o quanto a montagem de Eisenstein assume estruturas que se adaptam a cada constelao temtica colocada em pauta, diz Ismail Xavier, apresentando uma leitura do processo de produo artstica de Eisenstein:
Seu princpio da montagem vale no fragmento, na parte, mas no se pe como princpio geral da totalidade. O que faz da sua teoria da montagem uma afirmao radical da possibilidade de uma sntese a partir de um todo que se organiza como srie, conjunto de elementos discretos em que sempre n pode dar lugar a n + 1, em que a lgica das colees, em princpio incompatvel com a idia de corpo orgnico, parece no questionar um resultado geral totalizante que supe um sentido na histria, um movimento teleolgico.16

Procurando responder s crticas dogmticas do Partido, os textos de Eisenstein, dos anos 1930, apresentam revises tericas. Ao final do artigo Do teatro ao cinema, de 1934, evidencia-se o que o cineasta chamou de correes necessrias:
Estendendo a mo para a nova qualidade da literatura a dramaticidade do assunto -, o cinema no pode esquecer a tremenda experincia de seus perodos iniciais. O caminho, porm, no voltar a eles, mas ir em frente, em direo sntese de tudo o que de melhor foi feito por nosso cinema mudo, em direo a uma sntese disto com as exigncias de hoje, seguindo as linhas do argumento e da anlise ideolgica marxista-leninista. A fase de sntese monumental nas imagens do povo da era do socialismo a fase do realismo socialista.17

Em Palavra e imagem, de 1938, (ensaio publicado em O sentido do filme, que ficaria conhecido como Montagem 1938), Eisenstein discorre sobre a funo da montagem, dentro da nova perspectiva de construo artstica, tendo em vista a necessidade de exposio orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do movimento interno da seqncia cinematogrfica e de sua ao dramtica como um todo.18 Ao contrrio das experincias anteriores, em que a montagem se propunha a gerar resultados inesperados e paradoxais, a nfase correta, em 1938, seria a de procurar o princpio unificador, como esclarece o cineasta:

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XAVIER, Ismail, Eisenstein, op. cit., p. 368-371. Idem, ibidem, p. 372.

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EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme, op. cit., p. 24. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme . Rio de Janeiro: Zahar, 1990, p. 13.
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Idem, ibidem, p. 17. A nova proposio daria origem a uma frmula diferente, como prope Eisenstein: O fragmento A (derivado dos elementos do tema em desenvolvimento) e o fragmento B (derivado da mesma fonte), em justaposio, fazem surgir a imagem na qual o contedo do tema corporificado da forma mais clara. Em outros termos: a justaposio entre a representao A e a representao B deve suscitar na percepo e nos sentimentos do espectador a mais completa imagem do prprio tema. Idem, ibidem, p. 17 e18.

Neste caso, cada fragmento da montagem j no existe mais como algo no-relacionado, mas como uma dada representao particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposio desses detalhes parciais em uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir aquela qualidade geral em que cada detalhe teve participao e que rene todos os detalhes num todo, isto , naquela imagem generalizada, mediante a qual o autor, seguido pelo espectador, apreende o tema.19

As pesquisas de Eisenstein se voltariam para uma forma de composio na qual o resultado final seria previsto, predeterminando as escolhas dos elementos particulares e sua justaposio.

A linha geral/ O velho e o novo: o monlogo interior substitui a esttica das massas
Os filmes anteriores de Eisenstein, O encouraado Potemkin e, em particular, Outubro (obra que explicita o conceito de cinema intelectual), foram questionados tambm pelos crticos e chefes do Partido Comunista, por conta do tipo de narrativa, cuja perspectiva no enfatizava o exemplo da ao individual, na luta pela reconstruo social, privilegiando, nos filmes, as massas como sujeito coletivo. O cineasta produziria, ento, o filme A linha geral (em colaborao com Grigori Aleksandrov), apresentando, pela primeira vez, um enredo ficcional, conduzido por uma personagem individualizada. O filme concebido a partir do olhar e dos sonhos de prosperidade da camponesa Marfa Lapkina, que assume a luta pela organizao comunitria do trabalho e pelo acesso aos bens de produo tecnolgica. significativa a presena de uma mulher frente dos trabalhos de uma cooperativa agrcola comunista, por representar, dialeticamente, o processo de superao do Estado patriarcal capitalista, apontando para uma forma de organizao mais generosa e fraterna, que faz lembrar as antigas gens matriarcais, ligadas aos mitos da fertilidade da terra e da agricultura. Em uma conferncia de 1935, intitulada Novos problemas da forma do filme20, Eisenstein justifica que, de acordo com as novas tendncias dramatrgicas exigidas pelo Partido, ele prprio deixaria de ser o defensor mais ardente do estilo cinematogrfico pico de massas, procurando encaminhar suas pesquisas flmicas para a soluo dos novos problemas, que apareceriam com a necessidade de reiterao dos contedos ideolgicos. Nessa perspectiva, o cineasta passaria a conceber filmes com enredo definido, intriga ficcional e a presena de personagens vivas e exemplares, processo que se iniciaria, exatamente, em A linha geral, de 1929, no qual Marfa Lipkina despontaria como uma protagonista marcada por aes individualizadas.21 Mesmo atendendo s exigncias partidrias, Eisenstein no abriria mo de suas experimentaes, estabelecendo novos objetivos para sua pesquisa, com a abordagem de tcnicas que passaram a permear as aes concretas de seus heris: o cinema intelectual ganhou um pequeno herdeiro com a teoria do monlogo interior, diz o cineasta.22 Esta teoria se aproximaria dos novos mtodos literrios de representao dos processos mentais, em especial da noo de stream of consciousness, presente na obra de James Joyce, com quem Eisenstein teria se encontrado para debater a questo, por ocasio de sua viagem Europa e Estados Unidos, no perodo de 1932/33.23 Para Eisenstein, o cinema, mais do que a literatura,
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Tal conferncia est includa em XAVIER, Ismail (org.) A experincia do cinema, op. cit., bem como em EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme, op. cit., sob o ttulo de A forma do filme: novos problemas.
20 21 Cf. EISENSTEIN, Sergei, apud XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema, op. cit., p. 219. Essa concepo foi radicalizada nos filmes posteriores, com a focalizao em heris nacionais: Alexandre Nevsky, de 1938, e as duas partes de Ivan, o terrvel, de 1941 e 1946. 22 23

Idem, ibidem, p. 223.

Cf. XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema, op. cit., p. 177.

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apresentaria as condies tcnicas para a expresso do percurso do pensamento humano, j que sua sintaxe possibilitaria a correspondncia entre a percepo interior e as imagens visuais. Tal processo s seria possvel a uma literatura que rompesse as fronteiras tradicionais: a mais brilhante realizao neste campo so os imortais monlogos interiores de Leopold Bloom, em Ulysses, sublinha Eisenstein em outro artigo.24 A experincia com o monlogo interior ganharia concretude no filme A linha geral, no qual a camponesa Marfa, durante seus sonhos, constri uma srie de seqncias, projetando uma comunidade produtiva e prspera, equipada com bens tecnolgicos. Sonhos que a impulsionam ao desejo de ao e luta para o bem comum. Nas primeiras cenas do filme, acompanhamos o olhar de Marfa, que no s participa como observa atentamente o rduo trabalho dirio, no campo, no preparo e cultivo da terra, inclusive com a animalizao de homens e mulheres, com o arado atrelado ao prprio corpo. Evidenciamse, em cenas paralelas, as contradies sociais marcadas pelas relaes conflituosas entre camponeses sem terra e os kulaks (camponeses ricos, isolados em suas pequenas propriedades). Marfa a primeira a dar um grito de basta! e a se entusiasmar com o discurso do militante bolchevique, comissrio do distrito de agricultura do Partido, que aparece propondo a criao de uma cooperativa socialista, sob a desconfiana geral dos outros membros da comunidade, em especial os do sexo masculino. A comunidade retratada no filme enfrenta uma seca catastrfica. Uma seqncia de cunho fortemente dramtico rene a populao numa procisso da igreja catlica, plasticamente marcada por estandartes e cones religiosos. Guiados por um sacerdote, homens e mulheres, em xtase sagrado, dobram-se ao cho, em atitude de contrio e sacrifcio, implorando a Deus pelas chuvas. A essas cenas de intenso contedo emocional, Eisenstein coloca em confronto outra srie de seqncias impactantes, com a entronizao da mquina, smbolo do progresso e da superao dos aspectos mgicos das crenas religiosas. A primeira implementao tecnolgica introduzida na comunidade uma desnatadeira eltrica, responsvel por uma das composies antolgicas de Eisenstein. Sob o olhar desconfiado dos membros da comunidade, a mquina, de estrutura metlica resplandecente, apresentada por meio de uma complexa seqncia de tomadas: panormicas, planos curtos, closes, cortes e ngulos diversos, numa montagem que expe seu processo de funcionamento mecnico. Em alternncia, os rostos de homens e mulheres so fotografados em close, num jogo que expressa tenso entre expectativa e descrena: funciona? no funciona?, como indicam as legendas. A engrenagem da mquina focalizada em plena ao e velocidade. A cmera gira em torno da boca cilndrica da desnatadeira, onde, a qualquer momento, dever sair o leite separado do creme. Tenso dramtica. A msica de Prokofiev suspensa por alguns segundos. Anticlmax. A primeira gota de leite surge brilhante. Sbito, o leite jorra abundantemente, numa composio grfica em linhas verticais, diagonais, redondas, centrfugas, montadas sobre uma tela preta (white zigzags over a black background, diz o prprio Eisenstein). Clmax. O leite explode no rosto de Marfa (afinal, o feminino, smbolo da fertilidade e da abundncia na agricultura). E as imagens sorridentes dos rostos em jbilo. A montagem culmina com a intercalao dos jorros do leite, em grficos que tomam
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EISENSTEIN, Sergei. Da literatura ao cinema: uma tragdia americana. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema, op. cit., p. 214.
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25 Idem, The milk separator and the Holy Grail. In: Non indifferent nature. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 26

Idem, ibidem, p. 45. Aqui a incurso do pathos no assunto exigiu rigorosamente que, apenas via expressividade e composio, a cena do aparecimento da primeira gota do creme de leite fosse realizada de modo to emocionante e excitante quanto o episdio do encontro do Potemkin com o regimento do almirante. Para construir a expectativa desta cena da primeira gota do creme de leite com uma intensidade similar ao suspense da espera vir ou no vir um tiro da esquadra tive que encontrar os meios de composio plstica para expressar a idia de alegria, quando o momento do teste do espectador coroado com o triunfante sucesso tecnolgico (traduo nossa). O texto The milk separator and the Holy Grail um subttulo do captulo On the structure of things: organic unity and pathos, inserido na mesma obra.

toda a tela, agora com a projeo simultnea de placas com numerais na cor branca sobre tela preta, que se multiplicam, demonstrando a estatstica crescente da produo e dos nmeros de associados da cooperativa. O simbolismo religioso implcito na apresentao da mquina de separar creme, resultando em sua elevao a uma imagem sacralizada, seria comparado ao Santo Graal e ficaria conhecido entre os crticos e estudiosos como o pathos of the milk separator. Eisenstein refletiu sobre a criao da cena no texto The milk separator and the Holy Grail (A desnatadeira e o Santo Graal)25, no qual se dedica presena do pathos em seus filmes (em particular na clebre seqncia da escadaria de Odessa, do Potenkin). Ele afirma:
Here is where instilling pathos in the subject matter demanded strictly that, by expressiveness and composition alone, the appearance of the first drop of thickened milk be made just as thrilling and exciting a scene as the episode of the meeting of the Potemkin with the admirals squadron. To build the antecipation of this first drop of thichened milk to an intensity similar to the suspense of waiting will there or will there not be a shot from the muzzles of the squadron and in the end to find the plastically compositional means for expressing the idea of joy, when that trying moment of testing the separator is crowned with triumplant technological success. 26

Idem, ibidem, p. 51. Por outras palavras, na primeira cena, o mundo se submete servilmente s foras misteriosas da natureza, enquanto, na segunda, nos deparamos com o mundo tecnologicamente organizado, equipado para resistir a foras cegas (traduo nossa).
27 28

Idem. A cruzada religiosa da Pscoa e da orao pela chuva utilizou principalmente a representao ou, melhor dizendo, a teatralizao de idias influenciadas pelo comportamento humano (no ignorando, claro, todas as outras possibilidades dentro do arsenal de mtodos e tcnicas do cinema). A cena da desnatadeira, afinal de contas, foi gerada basicamente do meio cinematogrfico, numa escala e forma impossveis nas outras artes (no ignorando, claro, todos os outros elementos necessrios para essa cena, como comportamento e ao, apresentada, em particular, de modo parcimonioso e contido) [traduo nossa].

Evidencia-se no texto, ainda, a oposio dialtica entre a qualidade do pattico apresentado pelo ritual religioso, na cena da procisso, e o xtase provocado no episdio da desnatadeira. Na primeira cena, the world of helpless servile submission to the mysterious forces of nature, enquanto, na segunda, nos deparamos com the world of organized technology, equiped to withstand blind forces27, o que configura uma justaposio de dois tipos contrastantes de xtases, com referncias ao mundo velho e ao mundo novo, demandando mtodos diferentes de representao e de expresso do pensamento:
The Easter religious crusade and the prayer for rain absorbed primarily the playacting or, the bettter said, theatrical means of influence through human behavior (not ignoring, of course, all the other possibilities within the arsenal of cinema methods and techniques). The separator scene, after all, basically relied on pure cinematographic means, impossible on such scale and form in the other arts (not ignoring, of course, all the other necessary elements for this scene, as behavior, and acting, presented in a particularly parsimonious and restrained manner).28

O pathos e o salto dialtico

O conceito de pattico est ligado, tradicionalmente, estrutura da tragdia e do drama clssico, tornando-se, na leitura de Emil Staiger, um dos dois elementos determinantes da tenso prpria do gnero dramtico, a saber: o problema29 e o pathos. O arrebatamento pattico, que se confunde, normalmente, com o clmax da pea, est ligado paixo do heri e impetuosidade que nasce de sua vontade de deciso, levando-o a demonstrar uma perturbao do esprito, um sair de si, manifestando-se liricamente, proferindo palavras e expresses espontneas. A ao do pathos pressupe sempre uma resistncia choque brusco ou simples apatia que tenta
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O problema se estrutura a partir de uma proposio do autor dramtico, que passa a ordenar todas as particularidades da ao de acordo com sua causalidade e no sentido 34

romper com mpeto, fazendo com que toda a fora da fala se lance em palavras soltas, sem que, contudo, se dilua o contexto da frase, como ocorreria com a fluidez lrica. O objetivo do ritmo mais complicado no pathos no contagiar-nos com a disposio anmica, e sim purificar a atmosfera com pancadas rudes como as de uma tempestade, teoriza o crtico. O pathos eleva os personagens condio de grandeza, condio que apenas quer dizer estar adiante de algo; a emoo que provoca decorre de algo que ainda no , mas o que ainda no deve vir a ser. Tudo caminha para o clmax: o ritmo fogoso decorrente da tenso entre o presente e o futuro, os golpes que abalam qual exigncia irrefutvel, e as pausas que mostram o vazio do inexistente como vcuo em que absorvido o status quo, a situao a ser mudada. Por isso, as expresses podem levar a elipses gramaticais e a gestos apaixonados, sugerindo um fluxo de conscincia que ainda no se definiu como linguagem.30 Algo dessas imagens visuais e sonoras, descritas por Staiger para falar do pattico na linguagem, podem ser perfeitamente relacionadas com a dramaticidade e o ritmo quente da cena da desnatadeira apresentada por Eisenstein, com a ajuda, h que se dizer, da msica de Prokofiev. Sem nos esquecermos da pausa, do vazio que precede a primeira gota de leite, clmax prenhe de sentido, anunciando uma condio scio-econmica que vai ser transformada, nesse caso sob o impacto da tecnologia. Noutro texto, de 1939, Eisenstein reflete sobre a natureza do pathos, um elemento que considera fundamental para a constituio do princpio de qualidade orgnica, na composio da obra de arte: O pathos mostra seu efeito quando o espectador compelido a pular em sua cadeira. Quando compelido a tombar quando est de p. Quando compelido a aplaudir, a berrar. Quando seus olhos so compelidos a brilhar de satisfao, antes de derramar lgrimas de satisfao... Em resumo quando o espectador forado a sair de si mesmo. (...) O efeito de uma obra de arte pattica consiste no que quer que seja que leve o espectador ao xtase.31 No se trata aqui de pensar o contedo pattico de modo geral, mas o significado do pathos dentro de uma determinada composio, que depende da relao do autor com o contedo e que guiar o espectador na sada de si mesmo para uma determinada condio. Na descrio detalhada feita pelo cineasta do processo de construo da seqncia das escadarias de Odessa, em O encouraado Potemkin, evidencia-se o modo como o pattico est associado exposio de uma prosa visualmente rtmica que salta para um discurso visualmente potico, apresentando uma estrutura de composio idntica ao comportamento humano, arrebatado pelo pathos. O potico surge de uma transferncia de opostos, em que o caos substitudo por ritmo, prosa e em cada degrau movimenta-se rapidamente a ao, impelida para baixo por um salto ascendente de qualidade a qualidade, a maior intensidade, a uma dimenso mais ampla.32 A presena da palavra salto recorrente na descrio do pattico, na cena das escadarias: indicando um salto de qualidade a qualidade, seja no movimento vertiginoso da massa para baixo, que salta para um movimento vagaroso e solene para cima da figura solitria da me carregando o filho morto; ou na mudana nos nveis de tempo, produzindo um salto no mtodo de apresentao do figurativo para o fsico, ocorrendo dentro da representao de rolar; seja nos primeiros planos que saltam para planos gerais. A concluso vem do prprio Eisenstein: mencionei as
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de uma finalidade, para a qual todas as fases do drama convergem, consecutivamente, at o desfecho. A pergunta por que razo?, quando lanada com vigor, conduz incansavelmente para diante e s descansa quando chega a um ltimo sentido da existncia STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972, p. 141. Idem, ibidem, p. 123-126. Staiger exemplifica esse processo pattico com cenas de diversas tragdias de Sfocles, Schiller, Kleist, Corneille, dentre outros autores. A cena em que Antgona caminha para a morte um bom exemplo (v. p.120-129).
30

EISENSTEIN, Sergei. Sobre a estrutura das coisas. In: A forma do filme, op. cit., p. 148. Este escrito uma parte do captulo On the structure of things: organic unity and pathos , inserido em Non indifferent nature, op. cit.
31 32

Idem, ibidem, p. 151. 35

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33 34 35

Idem. Idem, ibidem, p. 152.

Ver ENGELS, Friedrich. A dialtica da natureza. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
36

EISENSTEIN, Sergei. Sobre a estrutura das coisas, op. cit., p. 152. Idem, ibidem, p. 152 e 153.

37 38

DELEUZE, Gilles. A imagemtempo. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 192-193.

interrupes da ao, o salto ou transferncia para uma nova qualidade que foi, em cada caso, o mximo de tudo disponvel e foi, a cada vez, um salto oposio; cada elemento determinante passaria a representar a frmula exttica fundamental: o salto para fora de si mesmo, indicando uma nova qualidade.33 O salto teria a ver com uma forma de desenvolvimento no subordinada s leis evolucionistas da natureza, mas que nos torna, em vez disso, uma unidade coletiva e social, que participa conscientemente de seu desenvolvimento, propiciando um salto na interpretao dos fenmenos sociais presente nas revolues. A idia do salto como oposio geradora de uma nova qualidade sugere o processo de desenvolvimento, prprio do pensamento dialtico, como confirma Eisenstein: podemos dizer que uma estrutura pattica nos obriga, ecoando seu movimento, a reviver os momentos culminantes e de substanciao que esto no cnone de todos os processos dialticos.34 Esse pensamento que parece se afinar, em particular, com a dialtica da natureza de Engels35, conforme sugere a seguinte explicao: Entendemos que um momento culminante significa aqueles momentos de um processo, aqueles instantes nos quais a gua se torna uma nova substncia vapor, ou gua gelada, ou ferro fundido ao. Aqui vemos o mesmo sair de si se pudssemos registrar psicologicamente as percepes da gua, vapor, gelo e ao nesses momentos crticos momentos culminantes do salto, isto nos diria algo sobre o pathos, o xtase.36 A composio da obra dependeria, pela perspectiva apresentada, da organizao dos vrios saltos de qualidade numa estrutura total. A obra s se completa, diz Eisenstein, quando capaz de alcanar as condies de uma qualidade orgnica superior no campo do pathos como o entendemos, quando o tema, o contedo e a idia da obra se tornam uma unidade organicamente contnua com as idias, os sentimentos, com a prpria existncia do autor. O orgnico no se separa do pattico, antes se confundem para atingir uma qualidade genuna, na qual a obra adentrar os fenmenos naturais e sociais.37 O encouraado Potemkin permanece como o exemplo mximo dessa unidade entre o pattico e o orgnico, mas tambm A linha geral expressa esse desejo de organicidade entre tema e forma, sem deixar de conceder ao espectador o seu momento de adeso emocional, j que ele envolvido por uma onda de choque ou vibrao nervosa. Trata-se de uma sensao totalmente fisiolgica, pois o mais alto da conscincia na obra de arte tem por correlato o mais profundo do subconsciente. Agora quem explica Deleuze, ao refletir sobre o cinema de Eisenstein:
O todo no mais o logos que unifica as partes, mas a embriaguez, o pathos que as banha e nelas se difunde. desse ponto de vista que as imagens constituem uma massa plstica, uma matria sinaltica, carregada de traos de expresses, visuais, sonoros, sincronizados ou no, ziguezagues de formas, elementos de ao, gestos e silhuetas, seqncias assintticas. uma lngua ou pensamento primitivo, ou melhor, um monlogo interior, um monlogo brio, operando por figuras, metonmias, sindoques, metforas, inverses, atraes.38

No filme A linha geral, nas seqncias posteriores cena da desnatadeira, as imagens desdobram-se em rios de leite, metfora da prosperidade projetada por Marfa que, adormecida, sonha comprar um jovem
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A Linha Geral tem o branco como tonalidade dominante. Branco do sovkhoz, das nuvens, do leite derramando-se em borbotes, das flores... Atravs do cinza dos motivos iniciais a misria. Atravs do negro das atrocidades e dos crimes. Mas sempre o branco que ressalta, ligado como se acha ao tema da alegria e das formas novas de trabalho. Ele surge na cena mais intensa: aquela em que se espera a primeira gota que vai cair do separador. Nascido com essa gota, o branco introduz o tema da alegria que as seqncias do sovkhoz, os rios de leite, os rebanhos, os pastos vo se desenvolver.39

Segue-se, no filme, um ritual profano, no qual jovens e crianas enfeitadas com guirlandas de flores preparam uma festa, com todo o aparato de uma cerimnia matrimonial, para o cruzamento entre o touro reprodutor e uma vaca, paramentada com vu e coroa de flores. Abre-se a porta do estbulo e surge o touro icnico que segue, primeiro em passos lentos, depois em disparada, em direo vaca profana que o aguarda no pasto. O acasalamento expresso pelas imagens geis do macho e da fmea - em separado e justapostas - simultaneamente a uma exploso visual e luminosa de leite, e, em seguida, uma penca de filhotes a pastorear. Isso montagem! A chegada do trator comunidade outro momento de grande impacto, intercalando-se seqncias de disputa entre um grupo de homens a cavalo e a mquina em movimento. Foco nas pernas dos cavalos em disparada e nas rodas do trator em marcha. O veculo se atravanca na estrada, sendo ultrapassado pelos cavalos. A comunidade espera com ares festivos. O trator visto em panormica, atravessando uma estrada, ao longe, puxando uma fileira de vages. A mquina, em close, surge detrs de um monte, avanando sobre a tela, em imagem monumental, e esmagadoramente, atravessa as cercas que delimitam as pequenas propriedades, deixando finalmente para trs o trote dos cavalos. Vrios tratores triunfantes entram pelo centro da aldeia e desfilam em crculos, formando mandalas tecnolgicas. Seqncias paralelas em uma fbrica produzindo tratores, onde guindastes suspendem as mquinas, no meio de fascas brilhantes e imagens explosivas de feixes de eletricidade. Inmeros arados mecnicos rasgam a terra, movidos por tratores que avanam em linha reta, num vasto campo coletivo, em imagem panormica, seguida da legenda: Para frente!. A indstria, a linha de produo de tratores e a mecanizao do campo se entrelaam, organizadas pela tcnica de montagem cinematogrfica.
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39 EISENSTEIN, Sergei. Reflexes de um cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p. 135. S para lembrar: a pelcula anterior era do filme colorido.

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touro reprodutor, com o dinheiro/fruto da produo comunitria. Um plano geral apresenta um painel, no qual um rebanho numeroso visto de longe. Ao fundo do quadro, emerge uma imagem monumental do touro, em desproporo enftica dimenso pequenina das figuras dos animais que pastam, uma imagem grotesca que surge da terra e se eleva para os cus, como um totem sagrado da comunidade. Numa montagem metafrica, as nuvens grossas e brancas do cu mesclam-se ao touro e jorram em chuva torrencial, formando rios e cachoeiras que se transformam em rios e cachoeiras de leite, desembocando, aos borbotes, numa usina leiteira. O belo sonho de Marfa produz uma sequncia de imagens mostrando uma fazenda moderna e planejada para a criao dos rebanhos: vacas, porcos, ovelhas e galinhas poedeiras. Em Reflexes de um cineasta, falando sobre a funo dramtica do uso da cor, Eisenstein se refere a essas sequncias:

40 ALBERA, Franois, op. cit., p. 323.

O velho e o novo: tenso entre experimentao esttica e a censura ideolgica.

Nas ltimas cenas do filme A linha geral/O velho e o novo, uma carroa, puxada por dois cavalos e conduzida por um campons, desponta bucolicamente na estrada. Um homem est deitado na carroa, sobre o feno. Na direo oposta, surge um trator que se cruza com a carroa. Os dois veculos param para o cumprimento dos condutores. Ento percebemos que Marfa quem dirige o trator, trajando um equipamento apropriado, com viseira e culos que lhe conferem um aspecto moderno e futurstico, totalmente em oposio imagem arcaica da carroa puxada a cavalo. O homem sobre o feno o motorista que conduzira o primeiro trator a chegar ao vilarejo, que agora est despreocupado, descansando na carroa. Os dois se reconhecem. Marfa sorri e acena. Legenda: esta a histria de Marfa, como a de muitos outros. Seqncia de planos, com uma sntese retrospectiva das vrias etapas da luta de Marfa. A imagem de uma cena anterior do homem com viseira de tratorista se alterna com a imagem atual de Marfa como tratorista, sugerindo a troca de papis. Abrao afetuoso entre os dois. Fim do filme. Superao do velho e do arcaico, mas reaproveitamento de seu potencial positivo. Apesar da reiterao do salto de qualidade daquela comunidade para a prosperidade, a partir da mecanizao do trabalho e da entrada do trator, cavalo motorizado que tornaria superado o trabalho do animal, prevalece certa conciliao entre as formas modernas e as arcaicas, que no so de todo incompatveis. Isso talvez explique o fato de a carroa e o trator sorrirem um para o outro. As direes para as quais se encaminham os dois veculos so antagnicas, mas o casal se encontra no meio da estrada. Esse final, explica Franois Albera, em Eisenstein e o construtivismo russo: evoca as relaes cidade/campo com base no modo da troca (o tratorista escolhe a vida rural primitiva, troca seu lugar com o de Marfa, sem dominao de um sobre outro). E tambm espelharia a real situao de transio que o campo vivia, naquele momento, conciliando a precariedade dos meios de produo com o esforo de implementao tecnolgica.40 No entanto, o filme de Eisenstein, submetido censura, teve que passar por reedies, sofrendo o impacto das mudanas poltico-econmicas de Stalin, que sucederam a NEP Nova Poltica Econmica criada por Lnin. Stalin exigira alteraes na fita, com a supresso de cenas e indicao de mudanas na cena final e no ttulo, alegando que o contedo da obra teria se tornado anacrnico, no correspondendo realidade da linha geral do partido e da coletivizao do campo, empreendida pelo Estado. Os motivos do anacronismo estariam no fato de que Eisenstein, aps ter iniciado as filmagens de A linha geral em 1926, teve que interromper o trabalho por dois anos, atendendo encomenda do governo para fazer um filme comemorativo dos 10 anos da revoluo sovitica, que resultou em Outubro, de 1928. Pelo argumento de Stalin, muitas cenas produzidas no perodo inicial teriam se distanciado das novas polticas econmicas. O que explicaria o fato do filme passar a ser chamado, na URSS, de O velho e o novo. A NEP, considerada como uma segunda etapa do processo revolucionrio (1921-1928), foi formulada por Lnin como tentativa de estabilizao do regime e das crises geradas por problemas econmicos herdados do antigo sistema e insatisfaes internas das prprias foras que apoiaram a

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Revoluo, inclusive dos camponeses. A nova poltica permitia uma economia mista de socialismo e capitalismo, com a liberdade do comrcio interno e a manuteno de pequenas empresas industriais e propriedades rurais pertencentes aos kulaks (camponeses proprietrios de terras). Desse modo, a economia sovitica pde sobreviver, diminuindo o desemprego e a fome, no entanto a NEP tornou-se polmica, pois, alm de acirrar as contradies entre os vrios setores produtivos, gerava insatisfao nos meios ortodoxos do regime, que a consideravam uma derrota implantao do comunismo (grupo formado por Bukharin e Stalin em oposio a Trotski e leninistas). Com a morte de Lnin, em 1924, Stalin assume a liderana do governo e abandona a NEP, implantando o socialismo integral e um novo sistema econmico, que inclua a planificao e a coletivizao, funcionando de 1928 a 1937, direcionado para um processo veloz de industrializao e de coletivizao agrcola forada, colocando em prtica os planos quinqenais. As metas visavam supresso da propriedade individual, ao aumento da produo e priorizao de uma indstria de bens de equipamentos, em detrimento de bens de consumo. Evidentemente, os camponeses proprietrios foram massacrados e os campos de agricultura no representavam exatamente o paraso que a propaganda stalinista anunciava.41 Estas questes estiveram no centro das preocupaes debatidas no XV Congresso do Partido Comunista, de 1927 (que reiterava as teses do XIV Congresso, ocorrido em 1925), defendendo a manuteno de certos aspectos da NEP e a cooperao entre indstria e agricultura, contrariando o avassalador projeto stalinista de industrializao.42 A primeira verso do filme A linha geral, acredita Albera, no representava uma defasagem em relao realidade do campo, mas sim uma leitura dissociada da poltica oficial para a agricultura, expressando uma conexo com as decises do XIV Congresso do Partido Comunista, retomando as diretrizes polticas anunciadas por Lnin, na tentativa de conciliar as vrias posies econmicosociais de grupos de camponeses pobres, mdios e ricos. Na verdade, diz Albera, o impulso para realizar tal filme no provm de uma encomenda externa nem a instncia econmica (os estdios), nem a instncia poltica (o Estado, o Partido). Ele resulta da encomenda social, ou seja, a compreenso pelo cineasta das exigncias da sociedade.43 Na verso oficial reeditada, condizente com a linha geral adotada na virada poltica do governo, a cena final (que se tornaria a mais recorrente) indica a unio do casal projetada pelo encontro dos dois tratores dirigidos pelos protagonistas, com a aproximao das duas mquinas resfolegantes. Nessa verso, como salienta Albera, se descarta a vida camponesa do passado e reina a mquina partilhada, onde s h lugar para uma agricultura mecanizada e para a exaltao da industrializao.44 Tanto em A linha geral/O velho e o novo quanto em Outubro, Eisenstein adotaria uma linha poltica conectada a uma elaborao supostamente cientfica, procedendo coleta de informaes, documentos autnticos e fatos, atitude recorrente do procedimento factogrfico da LEF (revista da Frente de Esquerda das Artes). A ambio tipicamente construtivista do cineasta, com sua pretenso de ser operativo e transformativo, o faria implicar, de modo conflitante, suas tendncias polticas com fatos e materiais concretos, no intuito de chamar o espectador a compreend-los por meio de um processo que vai do sensvel ao inteligvel. O fato que Eisenstein, como conclui Albera, leva a srio o discurso poltico e, transcodificando-o,
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Herbert Marshall esclarece sobre as circunstncias que impediram Eisenstein de mostrar a verdadeira natureza da liquidao dos kulaks enquanto classe (virtualmente uma segunda guerra civil). Seu painel da situao do campo no podia, evidentemente, revelar os crimes stalinistas, ao matar deliberadamente de fome milhes daqueles camponeses de situao econmica mediana, nem seu internamento em massa nos campos de prisioneiros do Gulag, onde foram usados como fora de trabalho para levar adiante o plano socialista de cinco anos. Ver o prefcio de MARSHALL, Herbert. In: EISENSTEIN, Serguei. Memrias imorais: uma autobiografia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 11.
41 42

Segundo Albera, a poltica de Lnin se sustentaria nos seguintes aspectos: a cooperao como o meio privilegiado de chegar ao socialismo no campo; a necessidade de aliana, tanto econmica quanto poltica entre operrios e camponeses, pela qual os bens de consumo chegam ao vilarejo, a indstria fornece instrumentos de trabalho, os operrios ajudam os camponeses; a nfase pela luta no plano educativo e no pelo confronto social no campo. ALBERA, Franois, op. cit., p. 317. Ao contrrio, Stalin exaltaria a urgncia de uma rpida coletivizao e mecanizao da agricultura, para que esta no se atrase em relao indstria, e tambm a acelerao de seu ritmo de desenvolvimento, a fim de permitir que a indstria fornea equipamentos agricultura o mais rpido possvel. Idem, ibidem, p. 309.. As propostas de Lnin encontram-se anunciadas nos textos Da cooperao (1923), Esboos das teses sobre a questo agrria, Como reorganizar a inspeo operria e camponesa? e A propsito das tarefas do IOP. Cf. idem, ibidem, p. 314. Idem, ibidem, p. 308.

43 44

Idem , ibidem , p. 322 e 323. Conforme informa Franois Albera, teriam sido elaboradas trs verses para o final do filme. No entanto, s tive acesso a duas verses: consegui localizar, com grande dificuldade, uma cpia em VHS, com a 39

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verso citada acima, em que h conciliao ente a carroa e o trator;a verso oficial citada a que se encontra em DVD, disponvel, atualmente, para comercializao.
45 46

Idem, ibidem, p. 317.

XAVIER, Ismail. Eisenstein, op. cit., p. 361 e 362. Idem, ibidem, p. 363.

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se esfora para lhe dar um papel estruturante em seu filme que em 1929 as reviravoltas de Stalin tornaro deslocada A linha geral.45 O projeto esttico de Eisenstein ganharia forma na perspectiva da tenso entre o velho e o novo, evidenciada na concepo de A linha geral, indicando o domnio de novas tcnicas, apoiadas na mquina e nas linhas de fora centrais da modernidade e do socialismo. Em relao s formas de composio artstica, acredita Ismail Xavier, no haveria, por parte do cineasta sovitico, uma recusa das premissas dramticas, centradas na manipulao dos sentimentos, prprias do teatro burgus que se estabeleceria a partir do sculo XVIII, com vistas a alcanar o pblico plebeu, mas uma articulao dessas experincias com suas teorias, visando construo de uma cultura democrtica, em consonncia com a nova sociedade. Sua diferena estaria no grau de formalizao do processo, na maneira como articula uma cultura visual clssica, geometrizante, com os dispositivos do teatro moderno, ps-Diderot. Partindo da concepo de tableau do teatro burgus, o cineasta buscaria uma nova conexo entre imagem e conceito a fim de elaborar uma teoria do cinema.46 Para o crtico,
A incorporao do velho no novo, a idia de mobilizar o melhor da tradio pictrica, teatral, literria para a conduo da cultura a novo patamar o trao ensensteieneano por excelncia, define a peculiaridade da sua interveno no debate cultural e poltico. Seu esforo foi sempre o de compatibilizar suas experincias, impulsionadas por um modernismo em dilogo com a tradio, e uma demanda social e poltica que aceitou, tanto quanto o fizeram figuras como Meyerhold, Maiakovski, Vertov e Tretiakov, entre outros.47

Nesse sentido, como demonstraram as reflexes textuais e os diversos debates travados pelo cineasta com expoentes do construtivismo mais radical, que preconizavam a recusa ao passado, Eisenstein, que iniciou sua formao artstica no teatro, procurava se relacionar com as formas teatrais populares e com aspectos sensoriais do espetculo para a composio de seus filmes, na busca de uma recepo do espectador que inclua a adeso emocional. S assim aquela qualidade orgnica superior, incendiada pela fora do pathos artstico, poderia atingir o espectador, tanto no mbito profundo do seu subconsciente quanto em sua viso consciente das questes sociais, incitando seu desejo de ao e de transformao. Propsito que iria criar as seqncias antolgicas de filmes como O Encouraado Potemkim e A linha geral/O velho e o novo.

Artigo recebido em agosto de 2010. Aprovado em novembro de 2010.

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