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Pedro Duarte de Andrade

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Estio do tempo: o amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo

Tese de Doutorado Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Filosofia da PUC-Rio como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Filosofia.

Orientador: Prof. Eduardo Jardim de Moraes

Rio de Janeiro, agosto de 2009

Pedro Duarte de Andrade Estio do tempo: o amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo
Tese apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Doutor pelo Programa de Psgraduao em Filosofia do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.

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Prof. Eduardo Jardim de Moraes Orientador Departamento de Filosofia da PUC-Rio Profa. Katia Rodrigues Muricy Departamento de Filosofia da PUC-Rio Prof. Luiz Camillo Osrio Departamento de Filosofia da PUC-Rio Prof. Bernardo Barros Coelho de Oliveira Universidade Federal do Esprito Santo Prof. Pedro Sssekind Viveiros de Castro Universidade Federal Fluminense Prof. Patrick Estellita Cavalcanti Pessoa Universidade Federal Fluminense Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade Coordenador Setorial do Centro de Teologia e Cincias Humanas - PUC-Rio Rio de Janeiro, 14 de agosto de 2009

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao do autor, do orientador e da Universidade.

Pedro Duarte de Andrade Graduou-se em Comunicao Social na PUC-Rio em 2002. Mestre em Filosofia pela PUC-Rio em 2005.

Ficha catalogrfica
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Andrade. Pedro Duarte de Estio do tempo: o amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo / Pedro Duarte de Andrade; orientador: Eduardo Jardim de Moraes. Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Filosofia, 2009. 277 f.; 30 cm Tese (doutorado) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de Filosofia. Inclui referncias bibliogrficas 1. Filosofia Teses. 2. Arte. 3. Romantismo. I. Moraes, Eduardo Jardim de. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Filosofia. III. Ttulo.

CDD: 100

Agradecimentos

ao Eduardo Jardim de Moraes, pela amizade e pela sabedoria de orientar, desde cedo, para que eu buscasse algum caminho prprio;
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Katia Muricy, cujo pensamento ofereceu dilogos, falados ou no, que estiveram sempre presentes comigo neste trabalho; Irley Franco, cujo convite para dar aulas sobre o romantismo alemo no curso de ps-graduao que coordena esteve no comeo deste trajeto; ao Luiz Fernando Valente e a todos os professores e amigos que estiveram por perto no perodo em que fui professor visitante na Brown University, nos Estados Unidos; Marcela Oliveira, que, alm do amor e da pacincia, ofereceu tambm para mim a leitura minuciosa de cada pgina (e p de pgina) deste trabalho; Letcia Warner, alegria de me que tenho, e ao Peter Warner, que, alm de tudo, deram o teto sob o qual o fim desta tese foi escrito; aos professores que, de vrios jeitos, ajudaram a formar a escuta que tento exercer at hoje para a filosofia e para o mundo; aos tantos alunos que, por anos, ouviram falar das descobertas que eu fazia sobre a filosofia e o romantismo, at quando os cursos no eram sobre o assunto; aos poucos mas to queridos amigos que fiz graas ao convvio comeado pelo acaso de estarmos juntos na ps-graduao de filosofia; aos meus amigos e familiares que acolheram pacientemente vrias ausncias que foram exigidas para a execuo deste trabalho; ao Departamento de Filosofia da PUC-Rio, que durante tantos anos, desde bem antes deste doutorado, foi o espao em que grande parte da filosofia aconteceu para mim;

Edna Sampaio e Din Lucia, pelo trabalho de todos os dias; ao CNPq e PUC-Rio, pelo apoio financeiro concedido para este trabalho acadmico; ao Antonio Abranches, porque o princpio como um deus que, enquanto permanece entre ns, tudo salva.

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Resumo
Andrade, Pedro Duarte de; Moraes, Eduardo Jardim de. Estio do tempo: o amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo. Rio de Janeiro, 2009. 277p. Tese de Doutorado Departamento de Filosofia, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Esta tese estuda a tenso que caracteriza o pensamento dos primeiros autores do romantismo alemo, situados entre a conscincia crtica (kantiana), que proibia nosso acesso verdade absoluta, e o desejo de sntese (hegeliano) que pretendia alcan-la. Nesse contexto, a arte apareceu como forma de dizer o absoluto justamente pela oposio clareza objetiva pretendida pelo sujeito do
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conhecimento. Fora do quadro tradicional do classicismo, e trazendo consigo o trao moderno da reflexo, a arte seria genial: sua criao no dependeria da obedincia a regras prvias. Por sua vez, a crtica saa do paradigma avaliativo pautado em normas, tornando-se filosfica. Forava-se, ento, a transformao do contato com a antiguidade clssica, que seria agora fragmentado, ao apontar para o carter vanguardista que abre mo da totalidade. Ironia e alegoria seriam emblemas dessa quebra, evidenciando a descontinuidade entre signo e sentido na poca moderna. Habitar a linguagem era experimentar o amor entre arte e filosofia, contrariando a querela que permanecera entre ambas desde Plato. Este estio do tempo ocorreu, na virada do sculo XVIII para o XIX, com a escrita do grupo de jovens capitaneado por Friedrich Schlegel na origem do romantismo, forjando uma filosofia da arte que foi tambm uma arte do filosofar.

Palavras-chave
Romantismo; arte; filosofia.

Abstract
Andrade, Pedro Duarte de; Moraes, Eduardo Jardim de (Advisor). Time of Quietness: The Love Between Art and Philosophy in the Origin of German Romanticism. Rio de Janeiro, 2009. 277p. Doctoral Thesis Departamento de Filosofia, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

This thesis examines the tension that characterizes the thinking of the first German Romantic authors situated between (kantian) critical consciousness, which prohibits our access to absolute truth, and the (hegelian) desire for synthesis which presumes to lead us there. In this context, art emerges as a way of
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expressing the absolute precisely in opposition to the objective clarity intended by the subject of knowledge. Outside the traditional form of classicism and bringing with it the trace of modern reflection, art is genial in that its creation does not depend upon obedience to pre-existing rules. In turn, criticism leaves its evaluative paradigm, based on norms, and becomes philosophical. It therefore forces the transformation of the contact with classical antiquity, now fragmented, and points to the new vanguard, which surrenders the concept of totality. Irony and allegory are emblematic of this break, which shows the discontinuity of sign and sense in the modern era. Using this language means experiencing the love between art and philosophy, in contrast to the separation that has existed between them since Plato. This quietness in time occurred at the turn of the XVIII to the XIX Century in the works of a group of young writers led by Friedrich Schlegel at the origin of Romanticism, forging a philosophy of art that is also an art of philosophy.

Keywords
Romanticism; art; philosophy.

Sumrio

1. Introduo Dos extremos ao meio: arte, filosofia e vida 2. Breve momento de escrita: quem foram os primeiros romnticos 3. Seres anfbios: entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel 4. Dizer o absoluto: a emergncia filosfica da arte 5. Modernidade na arte: poesia transcendental e nova mitologia 6. Filosofia do romance: o gnero dos gneros 7. Entre a regra e a liberdade: a criao do gnio
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8. Do juiz ao crtico de arte: a reflexo da obra 9. Neo, ps ou anticlassicismo: a imitao da antiguidade na formao moderna 10. Fragmentos de vanguarda: a conscincia do instante 11. Ironia, ptria da arte e da filosofia: a representao alegrica 12. Ler o universo, viver o poema: a linguagem como diluio do autor 13. Fria apaixonada: arte e filosofia na contramo da tradio 14. Referncias bibliogrficas

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O que se pode fazer, enquanto filosofia e poesia esto separadas, est feito, perfeito e acabado. Portanto tempo de unificar as duas. Friedrich Schlegel

1 Introduo Dos extremos ao meio: arte, filosofia e vida

De todos faz covardes a conscincia, afirma Hamlet em seu famoso solilquio, completando ainda que o natural frescor de nossa resoluo definha sob a mscara do pensamento, e empresas momentosas se desviam da meta diante dessas reflexes, e at o nome de ao perdem1. Shakespeare, atravs das palavras de seu personagem, expunha a aflio que est na origem da modernidade: a ascendncia do poder pensante do homem ameaava acuar sua
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capacidade de agir. Reflexiva, a era moderna jogava o homem sobre si mesmo e o cindia. Hamlet pensa. Mas no age. Internaliza subjetivamente todas as consideraes possveis sobre a vingana que gostaria de perpetrar pela morte de seu pai e, com isso, no a consuma. Ns acompanhamos, na pea, menos o que Hamlet faz do que suas reflexes sobre o que fazer. Desde que o espectro do pai falecido surge e acusa o tio de Hamlet de ser seu assassino, o filho no acredita completamente na apario, embora no consiga esquec-la. Ele s suspeita. Imagina poder tirar a dvida, porm, atravs da arte. Encena uma pea cujo enredo estaria baseado nas correspondncias com os possveis fatos que o espectro do pai contara, para poder ento observar as reaes do tio, que supostamente denunciariam sua culpa ou sua inocncia. Recorre Hamlet ao pouco provvel mbito da arte para procurar a verdade, e no cincia, como se poderia esperar. Esse enredo de Shakespeare poderia servir de epgrafe para a poca moderna, de acordo com os primeiros romnticos alemes no final do sculo XVIII. Friedrich Schlegel afirma que, no carter de Hamlet, tudo concentrado no entendimento; a fora ativa, porm, completamente destruda, j que sua mente puxa a si mesma em diferentes direes como se estivesse em uma

W. Shakespeare, Hamlet, in Tragdias: teatro completo (Rio de Janeiro, Agir, 2008), p. 572.

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mquina de tortura2. Hamlet vivia a dilacerao do homem moderno. Schlegel a explica como mximo de desespero, dissonncia colossal e desarmonia sem soluo que o objeto atual da tragdia filosfica3. Nessa poca, a cultura alem criava o que veio a ser chamado de filosofia do trgico. No eram, contudo, anlises empricas das tragdias gregas que estavam em primeiro plano a. No conflito trgico entre deuses e homens, o que chamava a ateno, agora, era a oposio que constitua ontologicamente o ser, especialmente na poca moderna que deixava de fazer tragdias como as antigas para se tornar, ela mesma, a poca trgica por excelncia. Sua pr-histria estaria em Descartes, com a dvida sobre nosso acesso verdade. Sua consolidao aconteceria na doutrina de Kant, com a crtica possibilidade de conhecermos as coisas como elas so em si mesmas. Esta crtica era delimitao do espao da verdade absoluta, agora separado de ns. Entre os modernos se fala sempre deste e do outro mundo, como se houvesse mais de um,
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escreve Friedrich Schlegel, mas com certeza entre eles a maioria das coisas tambm to isolada e dividida quanto este seu mundo e o outro4. Eram as palavras dos primeiros romnticos sobre sua conflituosa poca. Separavam-se sujeito e objeto, homem e mundo, mortais e deuses, Estado e Igreja, antiguidade e modernidade. Por onde procurar, neste contexto, o mbito sem ciso da verdade absoluta para que pudssemos nos sentir em casa no mundo? Seguindo o exemplo de Hamlet, os primeiros romnticos alemes foram at a arte. Encontraram na arte, contudo, situao parecida com a da sua poca em geral. Ela no era o osis cheio de vida no deserto moderno: a criao e a fruio estticas estavam tambm afetadas pela perda do contato direto e certo com a experincia. No , portanto, Hamlet o heri romntico. Shakespeare, que pensou essa modernidade em sua pea. De todos os artistas, escreve Friedrich Schlegel, Shakespeare o que mais completa e precisamente caracteriza o esprito da poesia moderna em geral5. Ironicamente, Shakespeare colocara a arte dentro da arte. Destacava-se, na sua obra, a mais profunda e mais compreensiva
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Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 144-145. 3 Ibid., p. 144-145. 4 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr. 55). 5 Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 145.

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filosofia potica6. Refletia ele sobre a arte e a fazia ao mesmo tempo, como Cervantes e, depois, Goethe. Ingenuidade deixava de ser algo possvel. Estava perdida, e perdidos estavam os artistas que ainda confiassem nela para criar com suposta perfeio suas obras. Desde que comemos da rvore do conhecimento, como disse Kleist, deixaram de ser evitveis os erros: o paraso est trancado, afirma; portanto precisamos dar a volta ao mundo, e ver se no h talvez, do outro lado, uma abertura em algum lugar7. Foi a viagem que empreenderam os primeiros romnticos alemes. Diz o ditado: se no pode venc-lo, junte-se a ele. Era o que a arte deveria fazer com o pensamento. certo que a arte j pensava antes, porm, pensar a si mesma no era condio de sua atividade; agora era. Se a poesia deve se tornar arte, se o artista deve ter profundo discernimento e cincia dos seus meios e fins, e dos obstculos e objetos dela, o poeta tem de filosofar sobre sua arte8, afirma Schlegel. Justo onde a arte parecia perder a simples
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centralidade histrica que tinha por exemplo com os antigos gregos, surgia a transformao que a faria moderna. Razo pela qual Baudelaire sentenciou: quem diz romantismo diz arte moderna9. Refletir deixava de ser s o entrave para a ao de criar. Tornava-se outro jeito de criar: o jeito moderno. Nesse sentido, a arte aproximava-se da filosofia. Romantismo, na origem, esta aproximao. Surpreendentemente, o que achamos a no a glorificao do instinto ou a exaltao do delrio, mas, bem ao contrrio, a paixo do pensamento e a exigncia quase abstrata posta pela poesia para que refletisse sobre si e se fizesse atravs desta reflexo, como observou Maurice Blanchot, para quem o romantismo excessivo, mas seu primeiro excesso um excesso de pensamento10. Se, depois, o movimento caiu vrias vezes no emocionalismo exagerado que conhecemos, foi porque abandonou, em outras vertentes, aquilo que buscaram e como o buscaram os primeiros romnticos.

6 7

Ibid., p. 145. Heinrich von Kleist, Sobre o teatro de marionetes (Rio de Janeiro, 7Letras, 2005), p. 21. 8 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 93 (Athenum, Fr. 255). 9 Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p. 675. 10 Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.

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Seu caminho da arte para a filosofia, contudo, no possua s esta direo, mas tambm a oposta: pois na filosofia o nico caminho que leva cincia passa pela arte, assim como, ao contrrio, s por meio da cincia o poeta se torna artista11, sublinhou Friedrich Schlegel. Se a arte passa pela filosofia, a filosofia passa pela arte. Nesse trnsito, a modernidade poderia achar a fora de ao no seu excesso de pensamento. Para tanto, a poesia s pode ser criticada por poesia e o juzo artstico que no ele mesmo uma obra de arte () no tem absolutamente direito de cidadania no reino da arte12. Se a arte deve ser filosfica, a filosofia tem que ser potica. Ser ou no ser arte? Ser ou no ser filosofia? Eis as questes dos primeiros romnticos. * Segundo a antiga tradio do pensamento ocidental, para ser alguma coisa
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no se pode ser outra. Identidade ser o que se sem ser outro, seno estaramos em contradio. Mas o princpio de contradio est mesmo irremediavelmente perdido, e se tem somente a escolha entre querer comportar-se passivamente em relao a isso ou querer elevar a necessidade, pelo reconhecimento, fidalguia de ao livre13, constatavam os primeiros romnticos. Liberdade de ao do que contraditrio foi o que eles buscaram fazer em seu pensamento. Identidade clara do que seria a arte e do que seria a filosofia foi o que precisaram abandonar para tanto. Este abandono era da ordem do amor, estado em que, como sabemos, as fronteiras que separam os elementos envolvidos tornam-se porosas. Tratamos aqui, portanto, do amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo, experincia que contrariava a duradoura tradio ocidental que as colocara em oposio desde Plato. S que esse amor original jamais aparece puro, mas em diversos invlucros e figuras, como confiana, humildade, devoo, jbilo, fidelidade, vergonha e gratido; acima de tudo, porm, como nostalgia e serena melancolia14. So vrias, ento, as formas de amor entre arte e filosofia. Segundo a origem, o verdadeiro amor deveria ser ao mesmo tempo
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum, Fr. 302). 12 Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 38). 13 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 52 (Fr. 26). 14 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 157 (Idias, Fr. 104).

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inteiramente arbitrrio e inteiramente casual, e parecer ao mesmo tempo necessrio e livre; mas, segundo o carter, deveria ser ao mesmo tempo destinao e virtude, e parecer um mistrio e um milagre15. No seria diferente com arte e filosofia em seus encontros tematizados e experimentados durante o romantismo. Esse princpio de alternncia amorosa entre a arte e a filosofia entraria em coliso tambm, pouco depois, com o sistema de Hegel, que procurava consumar a tradio ocidental comeada por Plato. Tal coliso fruto, sobretudo, da pretenso de Hegel. Ele queria tudo compreender: as contradies s seriam aceitas como etapas do que chamou de dialtica, cuja essncia era, ao fim, solucion-las na figura da sntese. Limitao finita do homem diante do todo do ser, como firmara Kant, era o que ficava para trs. Nenhuma separao poderia perdurar diante do poder dessa especulao. Tal qual dipo, o senhor onipotente16, Hegel encarnava a desmedida trgica da poca moderna, burlando
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todas as proibies concernentes ao carter finito do homem. Para tanto, a filosofia deveria deixar a prtica da arte para trs, fazendo dela apenas objeto compreendido no saber absoluto. Para trs, alis, deviam ficar tambm os primeiros romnticos alemes, de acordo com Hegel. Ele buscava, em seu sistema, a totalidade do conhecimento forjado na e pela histria do esprito absoluto, cujo mbito de exerccio seria a prpria humanidade. Nessa empreitada, fizera de tudo o que veio antes dele, na histria em geral e na histria da filosofia em particular, etapas do processo que trouxera o mundo progressivamente at a era moderna. Romantismo e arte seriam etapas deste tipo, devidamente superadas pelo prprio Hegel e por sua filosofia. Muito diferente, claro, era a concepo dos primeiros romnticos, a comear pelo sentido que davam histria da filosofia.
Ir cada vez mais fundo, subir cada vez mais alto, a inclinao predileta dos filsofos. O que conseguem, caso se creia na palavra deles, com admirvel rapidez. (.) Sobretudo com relao altura superam regularmente uns aos outros, como quando duas pessoas tm a recomendao expressa de fazer a mesma compra num leilo. Mas toda filosofia que filosfica talvez seja

15 16

Ibid., p. 54 (Athenum, Fr. 50). Sfocles, dipo Rei, in A trilogia tebana (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006), p. 20 (v53).

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infinitamente elevada e infinitamente profunda. Ou Plato est abaixo dos filsofos atuais?17

Ironizando a pretenso progressiva de alguns filsofos, antes mesmo de Hegel ter feito sua obra, os primeiros romnticos alemes no se alinhavam dentro de qualquer processo histrico teleologicamente orientado para algum futuro prdeterminado. Eles defendiam, antes, o estado de tenso em que se encontravam. Lutavam contra ele, por vezes. Entretanto, consideravam que a batalha no traria qualquer vitria que no fosse seu prprio exerccio. Mesmo porque, a felicidade no se amontoa como dinheiro e outras matrias, mediante comportamento conseqente, conforme escreveu Friedrich Schlegel: a felicidade surpreendenos, como a msica nascida do ter aparece para logo desaparecer18. Era esta felicidade efmera que buscavam os primeiros romnticos. No podiam, portanto, antecipar aquele fechamento sistemtico que Hegel
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depois executou. Tampouco, porm, contentavam-se com a proibio crtica feita por Kant quanto verdade. Eles no abandonavam a pretenso ao absoluto, embora sabendo paradoxalmente que esta jamais seria completada. Segundo Friedrich Schlegel, o salto at aquilo que perfeito e acabado permanecer sempre infinito19, ou seja, aberto. S que, ainda assim, o salto o que tentam, a cada vez e de novo, os primeiros romnticos alemes, pois o jogo do comunicar e do aproximar-se a ocupao e a fora da vida, uma vez que a completude s existe na morte20, afirma ainda Schlegel. Era sugerido, aqui, outro caminho para a modernidade ocidental, que no se jogava na sanha hegeliana pelo saber absoluto sem despert-la, toda vez, pela conscincia crtica kantiana e que no se contentava com esta sem sonhar com aquela. Foi neste contexto que Hlderlin, embora amigo de Hegel, afirmou romanticamente que a unificao ilimitada se purifica por meio de uma separao ilimitada21. Diante da desmesura do desejo de acasalamento completo entre homens e deuses, s h purificao pela separao, o que seria apresentado
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum, Fr. 303). 18 Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p. 72. 19 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum, Fr. 432). 20 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30. 21 F. Hlderlin, Observaes sobre dipo , in Observaes sobre dipo; Observaes sobre Antgona (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008), p. 78.

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nas tragdias. Seu significado, por isso, seria melhor concebido no paradoxo. Nesse momento, o homem esquece de si e de deus, e se afasta, certamente de modo sagrado22. Suportar o afastamento dos deuses que caracteriza a poca moderna torna-se, paradoxalmente, o que h de sagrado para o homem. Incio e fim, ao contrrio do que gostaria Hegel, no mais rimam. Talvez porque a vida seja sempre o que fica no meio. Nesse sentido, o amor entre arte e filosofia, para os primeiros romnticos alemes, no alcana qualquer completude final que pudesse salvar a modernidade de todos os seus conflitos e sanar as ausncias e vazios que a atormentavam. Poesia e filosofia so apenas extremos23, afirma Friedrich Schlegel. S que ele mesmo aconselha: vinculem os extremos, e tero o verdadeiro meio24. Mas o que fica no meio? Responde Schlegel: o que est no meio tem o carter da vida25. So a comunicao e a aproximao entre os extremos da arte e da filosofia que do a vida. No se tratava de aniquilar ou
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pacificar a diferena entre elas, ento. Pelo contrrio. S quando no podemos separar completamente alguma coisa de outra e tampouco junt-las como se fossem a mesma, aparece o exerccio da alteridade. No caso dos primeiros romnticos alemes, este exerccio ocorria entre a arte e a filosofia. Eles assim o teorizaram e assim o praticaram. Meu objetivo, nesta tese, foi estudar esta teoria e esta prtica do amor entre arte e filosofia experimentadas pelos primeiros romnticos alemes. Seu percurso est sucintamente antecipado abaixo. * No primeiro captulo desta tese, apresento quem foram os primeiros romnticos alemes, tarefa rdua por alguns elementos especficos de sua situao. Primeiro, porque ainda no comum conhecermos esses autores por si mesmos: quando j ouvimos falar de alguns deles, o que exceo, em geral foi de segunda-mo atravs de outros pensadores ou s pontualmente a partir de questes colocadas por outros mas que os tangenciam. Segundo, porque a
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Ibid., p. 79. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 156 (Idias, Fr. 96). 24 Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 74). 25 Ibid., p. 162 (Idias, Fr. 137).

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efervescncia da produo filosfica e artstica daquele perodo da histria alem entre o final do sculo XVIII e o comeo do XIX torna este contexto bastante emaranhado. Busquei, diante disso, descrever o clima dentro do qual se forma o primeiro grupo romntico, assim como seus personagens e sua situao histrica, definida a partir do acontecimento da Revoluo Francesa. Junto, aproveitei para apresentar os temas e as questes principais que, no decorrer da tese, so tratados, e que esclareo a partir de agora, anunciando os pontos de parada da viagem que este texto empreendeu. No segundo captulo, explicito o que me parece ser a situao no s cronolgica, mas tambm filosfica dos primeiros romnticos alemes. Estavam entre Kant e Hegel. Seu carter era kantiano, ou seja, crtico quanto s possibilidades de alcance da verdade absoluta. Seu desejo, porm, era hegeliano: queriam o absoluto. Tal situao foi explorada dentro do cenrio filosfico da poca. Idealismo era a doutrina em voga, sobretudo com Fichte. Bem cedo,
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porm, Novalis e Hlderlin estabelecem suas diferenas quanto a ele, abrindo o horizonte singular do que viria a ser o primeiro romantismo alemo. Isso ocorria com sutileza, pois a proximidade terica e afetiva entre todos esses pensadores era grande. Hlderlin, por exemplo, era amigo de Hegel. Mas esta proximidade problemtica, como observou Martin Heidegger: o poeta, j nesta poca, e a despeito de toda aparncia dialtica que seus ensaios podiam mostrar, j tinha ultrapassado e quebrado a dialtica especulativa enquanto Hegel estava no processo de estabelec-la26. Parece-me que o mesmo vale para os primeiros romnticos alemes, embora Hlderlin no tenha pertencido ao grupo por eles formado. Interdita-se, em ambos os casos, a sntese dialtica como soluo plena para o desamparo da situao moderna. Intuio intelectual, como veremos, foi o conceito central nessa discusso em torno do acesso ao absoluto, cabendo saber se ela poderia superar a dicotomia entre sujeito e objeto no mbito da doutrina da cincia (Fichte) ou no (Hlderlin e Novalis). Era a tenso, e no a soluo, que a aparecia. No terceiro captulo, em continuidade com o segundo, explico como a emergncia filosfica da arte no comeo da poca moderna surge justamente diante da frustrao de concretizar, no mbito estrito do saber, o absoluto.

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Martin Heidegger, Vier Seminare (Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1977), p. 25.

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Filosofia na verdade nostalgia, o impulso de sentir-se em casa em toda parte27, dizia Novalis. Nostalgia esta que s poderia ser sanada com a superao da ciso que apartava o homem, enquanto sujeito, do mundo, enquanto objeto. S que o conhecimento sempre de algum objeto e para algum sujeito: a o ser de tudo o que fica cindido. No absoluto. No seria a que nos sentiramos em casa, portanto. Era a arte, ento, a dimenso na qual este absoluto poderia ser buscado, porque seu jeito de diz-lo dispensava a clareza objetiva da cincia. Neste ponto, o jovem Schelling e Hlderlin parecem concordar. Dizer o absoluto, mesmo na filosofia, exigiria sentido esttico, para falar daquilo que no se evidencia, de algo que s se apresenta como o que se ausenta. J se anunciava, a, o deslocamento da filosofia para a arte e da arte para a filosofia que tomaria conta do primeiro romantismo alemo. No quarto captulo, explico qual era esta arte moderna de que falavam os primeiros romnticos alemes. Enquanto Hegel enxergava a ascenso do carter
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espiritual pensante do homem moderno como sinal do fim dos dias da grande arte atrelada sensibilidade da matria, os primeiros romnticos alemes, neste aspecto mais prximos de Schiller, viam a apenas a transformao do carter da arte. Reflexo passava a ser sua marca. Foi o que pretenderam chamar de poesia transcendental. Por analogia com o vocabulrio de Kant, este carter transcendental significava que a arte no deveria apenas poetizar as coisas fora de si, mas explicitar as condies de possibilidade do prprio ato artstico. Em suma, a arte no deveria apenas ser, mas saber que era. Por isso, caberia a construo, nesse contexto, do que os primeiros romnticos compreendiam por nova mitologia, em oposio tradicional. Sua novidade estava em acolher a perda da antiga mitologia naturalmente dada, em prol da artificial elaborao autoconsciente de outra, moderna. No quinto captulo, trato da valorizao sem precedentes do romance como forma literria. Sua centralidade, para os primeiros romnticos, estava em que era o espao privilegiado da construo de sentido na arte quando esta perdera a segurana do amparo divino antes presente na mitologia tradicional. Misturando os gneros, ao invs de ser apenas mais um gnero, o romance seria prosa e poesia juntas, permitindo a penetrao da prpria filosofia dentro da mesma obra.
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Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 675 (n. 857).

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Refletindo sobre si mesmo, o romance era a forma de arte destinada a dar sentido, por precrio que fosse, falta de sentido em que o desamparo moderno deixara o homem. Seu exemplo principal seria Goethe, com Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, obra exaustivamente discutida no romantismo. No sexto captulo, estudo a complexa gnese da noo de gnio na modernidade. Ele deveria criar sem se fiar em regras prvias (como dizia Kant), at para que obras como os romances pudessem ser arte, pois seu gnero no se enquadrava na diviso tradicional. Liberdade tornava-se o centro da criao, por oposio s regras que a pautavam durante o neoclassicismo francs. No teatro, os exemplos de Racine e Corneille saam de cena. Entrava Shakespeare. Sem deter sua genialidade por conta de exigncias exteriores sua obra, ele criara a grande poesia da era moderna. No lugar das regras fixas, os primeiros romnticos, porm, no colocavam o gnio como pura fora subjetiva e pessoal, o que s vezes ocorreu com os pr-romnticos. Eles colocavam o pensamento. Toda criao
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pensa a si mesma na sua singularidade, por isso no segue normas definidas antes de si. Paradoxalmente, o gnio seria, ao mesmo tempo, espontneo e reflexivo. Ingenuidade, portanto, no seria caracterstica necessria sua, mas sim o pensamento criativo original. No stimo captulo, mostro que, para compreender obras criadas genialmente, a crtica transformava-se. Ela no poderia contar com parmetros prvios para falar da arte produzida fora de determinaes tradicionais. Esta arte, como observou Georg Lukcs, no mais uma cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi rompida para sempre28. Tal arte exigia que sua compreenso abandonasse a simples verificao da adequao ou no a modelos, j que estes deixavam de ser obedecidos. Por conta disso, os primeiros romnticos alemes contestavam a apropriao da Potica de Aristteles pelos neoclassicistas franceses, que sobre ela construam a potica prescritiva que deveria orientar a criao e pautar o julgamento da arte. Julgar, para os primeiros romnticos, era o contrrio de criticar, pois supunha alguma legislao geral que absolve ou condena a obra, ao invs de pens-la na sua singularidade. Walter Benjamin destacou que o conceito de crtica de arte do romantismo alemo era

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Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 34.

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potencializao da obra e intensificao de sua reflexo. Ela continua o que a obra fez. Por isso, a prpria crtica, alis, deveria ser potica. No oitavo captulo, explicito a questo que j se delineava nos anteriores: a criao de outro contato do presente moderno com o passado clssico. Imitar a antiguidade no seria a diretriz para a arte, ao menos no enquanto cpia. Ela estaria submetida formao da cultura moderna, devendo ser apropriada criativamente. Esta grande combinao, para Friedrich Schlegel, inaugura uma perspectiva inteiramente nova e ilimitada daquela que parece ser a mais alta tarefa de toda arte potica a harmonia do clssico e do romntico29. No se tratava de subservincia aos antigos como se fossem modelos e tampouco da sua negao para dar luz ao novo. Era, antes, a formao do prprio (moderno) atravs do diferente (antigo) que os primeiros romnticos buscavam na criao exemplar do gnio e na reflexo da crtica. Essa conscincia de seu momento no tempo, segundo Dilthey, foi a primeira fundao da esttica sobre a base da histria da
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arte30. J o nono captulo enfatiza menos o contato romntico com o passado e mais com o futuro. Estamos em relaes com todas as partes do universo, assim como com o futuro e a antiguidade31, diz Novalis. Essas relaes, porm, seriam todas fragmentadas, pois os romnticos no conseguem totaliz-las. Eis o que faz a abundncia de esboos, estudos, fragmentos, tendncias, runas e materiais poticos32, para Friedrich Schlegel. Seu carter de vanguarda opunha-se s grandes filosofias da histria, como a de Hegel. Essa situao era acolhida j na prpria fragmentao da escrita dos primeiros romnticos, na qual se buscava a conscincia do instante, e no a conscincia do processo histrico. Retrospectivamente, Habermas diria que, em todo este contexto, o conceito profano de tempos modernos expressa a convico de que o futuro j comeou: indica a poca orientada para o futuro, que est aberta ao novo que h de vir33. No dcimo captulo, enfoco a fragmentao da escrita dos primeiros romnticos a partir de sua problematizao da produo de sentido na linguagem.
29 30

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76. Wilhelm Dilthey, Historia de la filosofia (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996), p. 199 31 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 86 (Fr. 92). 32 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 21 (Lyceum, Fr. 4). 33 Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p. 9.

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Ironia e alegoria, para eles, evidenciavam, de dentro da prpria linguagem, sua falta de completude. Exploravam o paradoxo de que, se o sentido jamais de todo esclarecido, tampouco de todo ausente. Estariam fortemente presentes na arte moderna e na filosofia, o que suscitou duras crticas de Hegel, que desejava a completude do saber. Priorizava-se, aqui, menos a beleza, como ideal clssico de perfeio, do que o sublime, como forma alegrica descontnua de frisar a impossibilidade da representao e, junto, apresentar esta impossibilidade. No dcimo primeiro captulo, estudo a concepo de linguagem dos primeiros romnticos alemes. Para eles, palavras entendem-se melhor do que aqueles que as usam, ou seja, a compreenso possui sua sede menos nos sujeitos do que na prpria linguagem. Este horizonte determinou seu exerccio da escrita coletiva, chamado de sinfilosofia e simpoesia, e dos chistes, entendidos como achados na arte combinatria das prprias palavras para alm do domnio da conscincia subjetiva. Nos dois casos, a figura do autor, prezada pela
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modernidade como fonte de autoridade do sentido, dilua-se, dando espao para a linguagem potica em sua autonomia, fora do contexto pragmtico. Nela, as palavras no se ordenariam como significantes diante das coisas que teriam valor de significados. Palavras e coisas teriam seu contato por espelhamentos fundados em analogias e correspondncias. Ritmo e cadncia das palavras entre si trariam, consigo, o carter potico das prprias coisas, que no seriam apenas objetos petrificados. Essa linguagem teria certo carter divino, porm bastante atpico. Pois a religio romntica costumava se apresentar atravs da falta, embora a falta de religio, por sua vez, fosse vivida religiosamente. Exilados estavam os deuses, como cantava Hlderlin. No dcimo segundo captulo, encaminho palavras com carter conclusivo. Situo o contato entre arte e filosofia como forma de habitar o mundo moderno na ausncia dos deuses, fazendo a experincia desta ausncia. Este gesto dos primeiros romnticos, porm, corria na contramo da tradio ocidental que, de Plato a Hegel, separara a filosofia da arte. Esta separao fundava-se na exigncia do princpio de no-contradio e na sede pela compreenso total do ser. S que os primeiros romnticos alemes acolhem tanto a contradio quanto a ausncia de compreenso completa do sentido das coisas. Pensam, alis, que a que se faz a vida, nas tradues que tornam o estranho familiar e o familiar estranho: no achar nada mais estranho que o comum, e ter sentido para o

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estranho, procurar e pressentir muito nele34, dizem. Romantizar este gesto, que nos desafia, portanto, a olhar a filosofia de outro jeito, a partir da exigncia de que ela seja potica. Espero que, com o caminhar deste percurso aqui apenas anunciado, fique claro que o carter fragmentado dos escritos dos primeiros romnticos alemes no os torna apenas aleatrios ou avessos a toda tentativa de compreenso. Interpretao o que eles exigem. No permitem que esperemos o sentido j pronto. Devemos constru-lo junto com os textos. Somente mostro que entendi um escritor quando sou capaz de agir dentro de seu esprito, quando sou capaz de, sem estreitar sua individualidade, traduzi-lo e alter-lo multiplamente35, afirma Novalis. Nesse sentido, busquei, nesta tese, traduzir aquilo que os primeiros romnticos alemes pensaram, sabendo que este gesto traz necessariamente alguma alterao, permanecendo aberta a possibilidade, portanto, de ouras tradues, claro. Interpretar o gesto que jamais deixa seu objeto exatamente
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como o encontrou, mas sem o qual este objeto no poderia produzir qualquer sentido. Foi o que tentei fazer aqui. Devo dizer, ainda, que os ecos contemporneos das questes expostas antes pelos primeiros romnticos alemes s vezes precederam o meu contato com eles mesmos, o que certamente determina algumas abordagens desta tese. Destaco a idia de linguagem do Heidegger tardio, o conceito de crtica de arte do jovem Benjamin, a reflexo de Octavio Paz sobre a poesia e sua histria moderna, a crtica literria de Maurice Blanchot, a teoria do romance de Lukcs, as teses de Paul de Man, as observaes sobre histria da filosofia da arte de Peter Szondi e o estudo de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy sobre o prprio primeiro romantismo. Em todos esses casos, explicita ou discretamente, o pensamento de homens como Novalis e Friedrich Schlegel apontou caminhos que provavelmente no teriam sido possveis sem ele. Esses caminhos de outros autores, tantas vezes brilhantes e originais, evidenciam a vivacidade do primeiro romantismo alemo. Eles foram tambm decisivos para que esta tese fosse escrita do jeito que foi. Por fim, gostaria de sublinhar que busquei escrever este texto dando aos seus captulos alguma autonomia. L-los separadamente possvel, embora o
34 35

Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 56 (Fr. 31). Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 98 (Athenum, Fr. 287).

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conjunto ajude a dar mais sentido s partes, j que elas oferecem constantemente sugestes para assuntos tratados nas outras. Mltiplos so os contatos entre as questes postas em todos os captulos. Procurei apont-los sempre que possvel, mas certamente no os esgotei. Percorrer os captulos fora da ordem em que esto expostos tambm possvel. Sua seqncia aqui apresentada foi a que me pareceu mais coerente, contudo, sem dvida h outros percursos possveis. Fica, assim, algum espao desta tese que s ganha vida quando chega ao outro; e o escritor no o concebe parado e morto, mas vivo e reagindo36, como dizia Friedrich Schlegel. Leitor este outro que escreve tambm o texto ao acolh-lo, j que, afirmam os primeiros romnticos, o autor no consegue controlar completamente o sentido daquilo que diz. Este pertence linguagem.

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Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 112).

2 Breve momento de escrita: quem foram os primeiros romnticos

Hoje, poucas pessoas vo querer dar a esta palavra um sentido real e positivo1. Essas linhas de Baudelaire, escritas em 1846, comentavam a palavra romantismo. De l para c, a fortuna do termo no mudou muito, talvez tenha at decado. comum empregarmos o adjetivo romntico para falar da ingnua nostalgia do passado ou da sonhadora esperana do futuro. Tais sentimentos podem at ter razes, de fato, romnticas, mas de modo nenhum do conta, em sua
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simplicidade, do que foi o romantismo ou daquilo que, em seus melhores momentos, ele pretendeu. Menos ainda nos trazem o que permanece pulsando no pensamento romntico quando lemos os seus primeiros autores. No novidade a dificuldade de definir o escopo de movimentos literrios, escolas filosficas ou perodos histricos. Nem diferente com o romantismo, especialmente se lembramos que ele foi um movimento literrio, mas tambm foi uma moral, uma ertica e uma poltica, como observou o poeta Octavio Paz, completando ainda que, se no foi uma religio, foi algo mais que uma esttica e uma filosofia: um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater, viajar um modo de viver e um modo de morrer2. Esse amplo raio de ao do romantismo explicita pelo menos dois fatores que dificultam a tarefa de defini-lo. Primeiro, os romnticos, em geral, buscaram mais borrar demarcaes do que desenh-las, apagar fronteiras do que fix-las, misturar gneros do que conceitu-los. Segundo, seu carter transgressor os fazia atacar cada fundamento conquistado e cada caracterizao mais slida, que eram rapidamente derrubados pelo poder corrosivo da sua prpria crtica. Em suma:

Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p. 674. 2 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83.

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como definir algo que j foi chamado de revoluo permanente3, que se quer essencialmente inquieto, irnico e contraditrio? No difcil, portanto, concordar com Arthur O. Lovejoy, para quem nenhuma viso do homem ou do mundo e nenhuma forma filosfica ou esttica especficas caracterizariam de modo pertinente tudo aquilo que chamamos de romntico4. Ele achava que definir o romantismo seria impossvel, por conta das diversas matrizes envolvidas neste fenmeno cultural ocidental entre 1780 e 1848. Para alm das divergncias nacionais e das diferenas ideolgicas, at essa suposta limitao cronolgica parecia extremamente flexvel. Resumindo, a dificuldade de compreender o romantismo no advm da escassez de definies sobre ele, mas sim do excesso. No pretendo desmentir essa tese, como tentou fazer, por exemplo, Ren Welleck, ao caracterizar o romantismo pela predominncia da imaginao, da natureza, do smbolo, do mito e, sobretudo, pela unio de sujeito e objeto5. Mas
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caberia questionar se a resistncia a definies que exibe o romantismo no , por si mesma, fator decisivo para compreender o que ele . Se for assim, como se o romantismo, por si mesmo, j nos forasse a pensar para alm do modo classificatrio habitual que ele tanto criticou. Mesmo porque, como notou Charles Larmore, sem dvida, os temas romnticos formaram nosso pensamento e nossa experincia de muitas maneiras, mas ns ainda precisamos ver claramente qual sua verdadeira promessa6. Bem antes dele, Baudelaire j pedia: que nos lembremos das inquietudes destes ltimos tempos, e veremos que, se restaram poucos romnticos, foi porque poucos dentre eles encontraram o romantismo7. Dentre os poucos, estavam aqueles nos quais nos deteremos, aqui, particularmente: os primeiros romnticos, assim chamados por terem, pela primeira vez, assumido a palavra romntico como ponto central de seu pensamento e a empregado positivamente.

Charles Rosen e Henri Zerner, Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art (New York, The Viking Press, 1984), p. 7-48. 4 Arthur O. Lovejoy, On the Discrimination of Romanticisms, in Essays in the History of Ideas (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1948), p. 228-253. 5 Ren Welleck, The concept of Romanticism in Literary History e Romanticism Reexamined, in Concepts of Criticism (New Haven, Yale University Press, 1963), p. 161 e 218. 6 Charles Larmore, The Romantic legacy (New York, Columbia University Press, 1996), p. xv. 7 Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p. 674.

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* claro que, assim, privilegio a abordagem histrica singular que situa no tempo e no espao o romantismo, ainda que seus efeitos no fiquem a circunscritos. Dou menor nfase abordagem psicolgica, que dilata o adjetivo romntico para diversos lugares e pocas, sem preocupao com sua situao especfica. Parece-me que esta abordagem, embora tenha seu papel, pode trair a historicidade exigida pelos prprios primeiros romnticos e corre o risco de, em meio vulgata do sentimento do sentimento, perder, mais uma vez, o que ficou prometido na sua origem. Mesmo porque, os primeiros romnticos, como notou Frederick Beiser, so parte do esforo contra o subjetivismo da filosofia alem no final do sculo XVIII: bem antes de consistir no triunfo progressivo do subjetivismo, na gradual expanso do crculo da conscincia, o desenvolvimento do idealismo alemo mais a histria da crescente reao contra o subjetivismo8.
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comum situar a emergncia do romantismo9 entre os ingleses e, sobretudo, os alemes. Muitas foram as razes aventadas para justificar a primazia da vertente alem (de 1796 em diante), a primeira a empregar, numa conotao crtica e histrica, a palavra romntico, e que selaria a fortuna terica desse termo10. certo que a Reforma Protestante, ao defender que a interpretao da Bblia no era exclusiva da Igreja mas dependia da revelao pessoal, contribuiu, com seu exemplo, para a liberdade que os romnticos queriam na leitura de todo e qualquer texto. Lutero conquistou a liberdade espiritual (), estabelecendo vitoriosamente que aquilo que seria a eterna determinao do homem deveria acontecer nele mesmo11, como notou Hegel. Tambm no h dvida de que o atraso cultural alemo frente Itlia e Frana estimulava a tentativa de criao intelectual independente da tradio clssica que reinava nesses pases, que se colocavam como herdeiros da antiguidade grega. Foi isso que alimentara j o pr-romantismo alemo.

Frederick C. Beiser, German idealism: the struggle against subjectivism, 1781-1801 (Cambridge, Harvard University Press, 2002), p. 2. 9 Nicholas V. Riasanovsky, The Emergence of Romanticism (New York, Oxford University Press, 1992). 10 Benedito Nunes, A viso romntica, in J. Guinsburg, O romantismo (So Paulo, Perspectiva, 2002), p. 52. 11 G. W. F. Hegel, Filosofia da histria (Braslia, Editora UnB, 1999), p. 362.

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Mas, alm de tudo isso, havia o clima comum, na Europa, de excitao por conta do evento poltico capital que foi a Revoluo Francesa, em 1789, bem como de seus efeitos: a queda da monarquia em 1792, a fundao da Repblica, a decapitao de Luiz XVI, a ditadura jacobina. Seu impacto entre os alemes no tem como ser superestimado. Kant, como se sabe, percebia nos espectadores da Revoluo Francesa certa simpatia de aspiraes que chegava ao entusiasmo12. Segundo famosa anedota, seu passeio dirio pela cidade de Kningsberg, realizado religiosamente na mesma hora durante toda a vida, s foi interrompido uma vez, para conseguir notcias da Revoluo Francesa. Entretanto, uma revoluo poder talvez realizar a queda do despotismo pessoal ou da opresso vida de lucros ou de domnios, porm nunca produzir a verdadeira reforma do modo de pensar13, dizia Kant. Essa foi a direo forte tomada pela cultura alem: pensar as transformaes que ocorriam no mbito mundano da histria. Heine falava aos franceses: ns tivemos revoltas no mundo
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intelectual assim como vocs no mundo material, e ficamos to excitados com a demolio do dogmatismo antigo quanto vocs com a queda da Bastilha14. Marx encontrava entre os alemes a conscincia terica do que as outras naes estavam fazendo naquela mesma poca15. Essa direo, para Marcuse, deveu-se ao fato de que os alemes no encontravam as condies econmicas e polticas para seguir o exemplo francs e perpetrar a revoluo concreta. Nesta altura, o territrio alemo estava fragmentado em inmeros principados e sua populao era sobretudo agrria, sem a formao da classe mdia que poderia se opor ao governo. Por a, Marcuse explica o carter idealista da filosofia alem: enquanto a Revoluo Francesa comeava por assegurar a realizao da liberdade, ao idealismo alemo cabia apenas se ocupar com a idia de liberdade16. Lukcs caminha em compreenso semelhante, ao falar sobre o jovem Hegel, contemporneo dos romnticos.

12 13

I. Kant, O conflito das faculdades (Lisboa, Edies 70, 1993). I. Kant, Resposta pergunta: que Esclarecimento?, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 104. 14 Heinrich Heine, Concerning the History of Religion and Philosophy in Germany, in The Romantic School and Other Essays (New York, Continuum, 1985), p. 212. 15 Karl Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel (So Paulo, Boitempo, 2005). 16 Herbert Marcuse, Razo e Revoluo: Hegel e o advento da teoria social (So Paulo, Paz e Terra, 2004), p. 16.

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Estamos no incio de um novo perodo histrico: o que Hegel nos diz nos cursos ministrados em Iena. A evoluo da humanidade que conheceu uma crise na poca do iluminismo e, em particular, com a Revoluo Francesa atingiu agora uma nova forma, recebeu uma nova figura no perodo napolenico; e a tarefa da Alemanha encontrar em sua literatura, em sua filosofia, a ideologia e o esprito deste novo perodo.17

conhecido o repdio de Hegel Revoluo Francesa e, sobretudo, ao perodo do Terror que se seguiu, pois esta liberdade solta se opunha exigncia de um Estado, crucial para ele. Porm, o impacto prolongado por Napoleo, a quem Hegel saudara como a alma do mundo a cavalo, refletia o sentimento de que o esprito rompeu com o mundo que at hoje durou; est a ponto de submergi-lo no passado, e se entrega tarefa de sua transformao, portanto, esse desmoronar-se gradual interrompido pelo sol nascente, que revela num claro a imagem do novo mundo18. Embora os primeiros romnticos sejam muito diferentes de Hegel,
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provavelmente eles concordariam, vagamente, que nosso tempo um tempo de nascimento e trnsito para uma nova poca19. No por acaso, Friedrich Schlegel, lder do primeiro grupo romntico, afirma que a Revoluo Francesa, a doutrinada-cincia de Fichte e o Meister de Goethe so as maiores tendncias da poca20. Nessa passagem, preciso frisar a palavra tendncia, pois ela d o sentido de trnsito e nascimento a que se referia Hegel, ou seja, de que a poca no est pronta, mas, antes, em devir. S que, diferentemente de Hegel, Friedrich Schlegel no supunha que tal transformao cessaria e alcanaria um fim, pois, assim como o gnero potico romntico, poderamos dizer: sua verdadeira essncia mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada21. Revoluo Francesa na poltica, Fichte na filosofia e Goethe nas artes seriam as grandes tendncias da poca. Diante da aparente disparidade de gravidade do mbito poltico perante o filosfico e o artstico, Friedrich Schlegel adverte: algum que se choca com essa combinao, algum ao qual nenhuma revoluo pode parecer importante, a no ser que seja ruidosa e material, algum

17

Gyrgy Lukcs, O jovem Marx e outros escritos de filosofia (Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2007), p. 100-101. 18 G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 26. 19 Ibid., p. 26. 20 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum, Fr. 216). 21 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).

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assim ainda no se alou ao alto e amplo ponto de vista da histria da humanidade22. Mas ele no pra por a, e destaca que alguns livrinhos, nos quais na poca a plebe no prestou muita ateno, desempenham um papel maior do que tudo o que esta produziu23. Esse tipo de declarao motivou, mais tarde, o ataque ao romantismo poltico por Carl Schmitt. Para ele, estaria presente a certa absolutizao da arte, e nem decises religiosas, morais ou polticas e nem conceitos cientficos so possveis no domnio daquilo que exclusivamente esttico24. Ele situa o romantismo na linhagem da filosofia moderna que, por sua vez, governada por um cisma entre pensamento e ser, conceito e realidade, mente e natureza, sujeito e objeto25. No caso romntico, esses conflitos seriam solucionados, segundo ele, pela arte: todas as oposies e diferenas, bem e mal, amigo e inimigo, Cristo e Anticristo, podem se tornar contrastes estticos e meios de compor um romance, e podem ser esteticamente incorporadas no efeito total de uma obra de arte26.
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Schmitt, contudo, engana-se ao generalizar que a reao esttica do romantismo ao racionalismo moderno transforma as oposies em balanceada harmonia esttica27. Tal afirmao no vlida para todas as vertentes romnticas e, a meu ver, certamente no para a primeira, j que ela no acreditava, a rigor, em soluo final para os conflitos com que lidava. verdade que, pelo menos em seu sentido estrito, os primeiros romnticos no primam pela ao poltica, como aponta Schmitt. Mas isso no faz deles escapistas ou conformistas, pois a arte, pensavam, tem carter eventualmente revolucionrio, embora sem os rudos da ao poltica e por outras vias. Por isso, a acolhida romntica da Revoluo Francesa no foi total. Se os ideais de liberdade e fraternidade pareciam ir ao encontro do romantismo, j a igualdade parecia ir de encontro a ele, por conta de sua valorizao da diferena, entre indivduos ou naes mas tambm filosoficamente. Foi este mesmo motivo que levou os romnticos a reagirem diante do racionalismo do iluminismo, cujo carter universalista trazia, segundo eles, a pretenso de tornar homogneo o que
22

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum, Fr. 216). 23 Ibid., p. 83 (Athenum, Fr. 216). 24 Carl Schmitt, Political Romanticism (Cambridge, MIT, Press, 1986), p. 16. 25 Ibid., p. 52. 26 Ibid., p. 16. 27 Ibid., p. 55.

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heterogneo: os homens, os pases, a prpria vida. Isso os levava a desconfiar bastante da Revoluo Francesa, no apenas pelo terror por ela desencadeado com Robespierre e os jacobinos, mas tambm porque, especialmente com Napoleo, revelava-se um mpeto imperialista temerrio, que ameaava impor violentamente os padres franceses sobre a Europa.
A Revoluo Francesa pode ser considerada o maior e mais notvel fenmeno da histria dos Estados, um terremoto quase universal, um imenso dilvio no mundo poltico; ou o prottipo das revolues, a revoluo pura e simples. Estes so os pontos de vista habituais. Mas tambm pode ser considerada como centro e apogeu do carter nacional francs, onde esto concentrados todos os paradoxos dele, como o mais temvel grotesco da poca, onde seus preconceitos mais arraigados e pressentimentos mais fortes se mesclam num caos pavoroso, se enredam da maneira mais bizarra numa colossal tragicomdia da humanidade.28

Esta ambivalncia pela qual os primeiros romnticos, como Friedrich Schlegel, relacionaram-se com a Revoluo Francesa, s vezes louvada, s vezes
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renegada, enraza-se na disputa franco-alem que remonta ao pr-romantismo germnico, pois ali se formou certa conscincia pela qual no apenas se buscava o carter individual da nao mas, alm disso, recusava-se, sobretudo, a perpetuao francesa dos preconceitos arraigados provenientes da continuao impensada da antiguidade. Recusar a Revoluo Francesa era recusar o possvel expansionismo do neoclassicismo francs e de sua estreita interpretao do classicismo propriamente grego. Se os primeiros romnticos, portanto, queriam uma revoluo, ela no era poltica, mas artstica e filosfica. Para a Alemanha, havia apenas um caminho para a cultura: o interno, o da revoluo do esprito29, comenta Lukcs. Friedrich Schlegel afirmava que a poesia e o idealismo so os centros da arte e cultura alems30. Se, das trs tendncias da poca, a poltica possua cunho francs, a artstica e a filosfica caberiam aos alemes. So elas que os prprios romnticos, portanto, buscaram levar adiante. *
28

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 134 (Athenum, Fr. 424). 29 Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p. 65. 30 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 534.

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Pouco a pouco, se no definimos o romantismo, pelo menos nos aproximamos da sua origem. Situ-lo perto da filosofia idealista alem pareceu ser, at aqui, o melhor caminho, como notou Rudolf Haym ao falar da escola romntica31 ainda no sculo XIX. Mas ele pode trazer a tentao de fazer do primeiro romantismo alemo a mera verso literria da filosofia de Fichte, Schelling e at de Hegel. To certo quanto o estreito vnculo entre romnticos e idealistas que uns no foram s a traduo potica dos conceitos dos outros. Existe, nesta hiptese, o bsico problema biogrfico: Fichte logo desvinculou suas idias daquelas dos romnticos, Schelling participa do grupo romntico mas depois se afasta deles pela maior parte da vida e Hegel os atacava veementemente32. Mas o maior problema desta cmoda compreenso dos romnticos como verso abrandada das teorias idealistas que ela passa por cima, em sua distino,
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justamente do que est em jogo. Tende-se a sugerir, ento, a figura caricata do romantismo sentimental, subjetivo, irracional, impulsivo, catico e dispersivo, julgando-o segundo as alternativas duais que, ao menos na sua primeira expresso, ele questionava, nas quais, do lado oposto, estariam a frieza, o objetivo, o racional, a sobriedade, a ordem e o centro. Em geral, essas dualidades so trazidas tona para situar a origem do romantismo alemo no extremo inferior das hierarquias de valor assim estabelecidas extremo no qual se enquadrariam muitas manifestaes romnticas outras, tardias ou anteriores, mas no as do prprio primeiro romantismo. Dentre as dualidades, est a alternativa entre filosofia ou poesia. Mas, no primeiro romantismo, trata-se de filosofia e poesia, da relao amorosa entre elas. Do ponto de vista tradicional, porm, essa relao feita pelos romnticos em geral foi vista como mtuo empobrecimento. Nicolai Hartmann afirmava que s assim entende-se que de fato a filosofia se torne para eles simbolicamente vaga e a poesia transborde intelectualidade metafsica33. Sua viso parece no
31 32

Rudolf Haym, Die romantische Schule (Berlin, Gaertner, 1870). , de fato, no esforo de pensamento para superar o romantismo de sua juventude, romantismo que foi de toda a sua gerao, que consiste a grandeza de Hegel. Alexandre Koyr, Hegel em Iena, in Estudos de histria do pensamento filosfico (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1991), p. 140. 33 Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, s/d), p.192.

32

comportar justamente a duplicidade do pensamento filosfico e potico dos romnticos, empurrando-o s para o lado da arte: o romantismo puro tudo menos filosofia; mais prximo dele se encontra a poesia34. Este , ainda hoje, o desafio que os primeiros romnticos impem e a razo pela qual permanecem, em geral, discretamente mencionados, seja na arte ou na filosofia, pois cada lado os v como impuros demais para si e, portanto, prefere jog-los para o outro. No caso mais agudo da filosofia, os primeiros romnticos so vtimas de grande preconceito por conta da forma fragmentria na qual apresentaram seu pensamento, em especial na sua poca, na qual reinava a forma do sistema. Nicolai Hartmann os acusou da falta de um sistema de conceitos35. Nesses casos, julga-se o sintoma, ou seja, a aparncia do pensar na forma de fragmentos, sem, contudo, olhar a sua causa, pois tal escolha, no caso romntico, longe de ter sido feita pela carncia de filosofia, foi feita por razes filosficas.
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Tentou-se, s vezes, dizer que se trataria, ento, de crtica de arte. Mas como ignorar os poemas, romances, peas, contos e demais experimentaes de linguagem que os primeiros romnticos fizeram e que dificilmente se enquadrariam no conceito corrente de crtica, alis to diferente do deles? No bastasse isso, possvel que assim apenas redobrssemos o problema, pois faltaria compreender a natureza filosfica que assume a crtica de arte romntica. Mesmo que isso fosse possvel, restaria a questo crucial de que, como notou Benjamin, os romnticos superaram a diferena entre a crtica e a poesia36. Permanece, assim, o problema do sentido do romantismo na sua origem. Mas isto pode no ser mau, j que sinal de que ele continua a desafiar nossas maneiras habituais de pensar, mesmo passados mais de dois sculos. Pode valer, por fim, lembrar que, segundo os prprios primeiros romnticos, o sentido somente entende algo quando o acolhe em si como germe, o alimenta e deixa crescer at a flor e o fruto37. Sendo assim, melhor do que definir o primeiro romantismo, acolh-lo e aguardar a flor e o fruto que podem advir do seu crescimento.
34 35

Ibid., p. 189. Ibid., p. 189. 36 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 77. 37 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 145 (Idias, Fr. 5).

33

* Diante da gritante dificuldade de classificar o sentido do pensamento do primeiro romantismo alemo, seja como filosofia, arte ou crtica de arte, j que ele inclui tudo isso mas segundo relaes sempre novas para a nossa tradio, Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, por exemplo, preferem defini-lo segundo critrios bastante empricos.
Todo o projeto romntico est nisso: este momento de escrita breve, intenso e brilhante (cerca de dois anos e algumas centenas de pginas), que por si s abre toda uma era, mas se exaure na sua inabilidade de alcanar sua prpria essncia e objetivo, e que, em ltima instncia, no encontra nenhuma outra definio seno um lugar (Iena) e uma revista (a Athenum).38

Pode at ser que, alm de Iena, tenha havido mais alguma cidade, como
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Dresdem. Pode ser que no tenha sido s uma revista, mas tenham sido trs. Pode ser que no tenham sido dois anos, mas cinco. Mesmo que se alargue a definio, porm, o ncleo do primeiro romantismo alemo continua sendo Iena, a Athenum e os anos de 1798 a 1800. Seu pequeno raio no espao e sua rpida presena no tempo so, no entanto, inversamente proporcionais sua energia, ao seu empenho e verdadeira revoluo que fizeram no pensamento diante dos marcos tradicionais, especialmente no campo da teoria da arte. Situados, portanto, na parte mais ao norte do territrio alemo, os jovens primeiros romnticos puderam usufruir da paz que reinava ali em Iena com o armistcio que veio em 1795 depois da derrota da Prssia e de seus aliados na guerra contra a Frana, bem como de uma universidade com grande liberdade acadmica devido a diversos fatores histricos39, na qual lecionaram Reinhold, Schiller, Fichte, Schelling e Hegel. No meio do furaco que varria a poca, eles buscaram responder, pelo pensamento, ao que ento ainda nascia: a modernidade. Parece razovel datar em 1796 o incio dessa estria. No vero deste ano, Friedrich Schlegel juntou-se a seu irmo mais velho, August, na cidade de Iena, onde este lecionava. Naquela altura, Friedrich j escrevera, mas no publicara, o
38

Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The litarary absolute: the theory of literature in German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 7. 39 Foi o que notou Theodore Ziolkowski, German Romanticism and its Institutions (New Jersey, Princeton University Press, 1990).

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ensaio Sobre o estudo da poesia grega, texto que adianta muitos temas e posies romnticas sobre a relao com a antiguidade clssica, embora num estilo tmido e pouco resolvido. Seu irmo j era, ento, respeitado crtico literrio, tendo valorizado autores como Dante e Shakespeare, que seriam centrais para o cnone esttico romntico. Em 1797, Friedrich vai a Berlim. L, torna-se amigo de Schleiermacher, telogo cujo pensamento formulou as bases da hermenutica moderna, e de Ludwig Tieck, conhecido autor de peas, romances e alguns ensaios. Desde que fora estudante em Leipzig, ele tambm fizera laos de amizade bem prximos com Friedrich von Hardenberg, mais conhecido pelo pseudnimo Novalis, figura central da poesia ocidental e decisiva na filosofia romntica. Todas essas relaes, entre outras, teciam os fios que serviriam de rede para que se formasse o movimento romntico. Seus primeiros encontros grupais ocorreram no vero de 1798, em
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Dresdem, por convite dos irmos Schlegel. Estavam l Caroline Schlegel, esposa de August, e Novalis, alm de Fichte, professor de muitos deles, e de seu discpulo Schelling. Parte desses encontros era no museu da cidade. Temos alguma noo de seu contedo pois nessa altura a Athenum j havia sido fundada pelos irmos Schlegel, que a comandavam. Nela, August e Caroline publicaram o texto As pinturas, que, em forma de dilogo, dava conta das conversaes no Museu de Dresdem. Esse texto adianta a discusso central dos primeiros romnticos sobre a linguagem, pois gira em torno da sua relao com as artes plsticas em geral. Para todas as artes, como quer que se chamem, o nico rgo de comunicao comum a linguagem40, chegam a afirmar. possvel que 1799 tenha sido o ano em que a interao do grupo atingiu o cume. Entre 11 e 15 de novembro, ocorreu a mais famosa reunio dos primeiros romnticos em Iena, nas quais estavam presentes os irmos Schlegel e Tieck com suas respectivas companheiras, Schelling, o fsico Johann Wilhelm Ritter e Novalis junto com seu irmo. Novalis, alis, l seu texto A cristandade ou a Europa para o grupo, que no entanto no o acolhe como esperava seu autor e, assim, recusado para publicao na Athenum.

40

Caroline y August Schlegel, Las pinturas (Buenos Aires, Biblos, 2007), p. 37.

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Embora tenha sido recusado pelo grupo, este texto serve, at hoje, para alimentar a polmica que tenta, retrospectivamente, enxergar certo conservadorismo romntico que, por sua vez, colocaria o movimento na origem do totalitarismo41 poltico que vicejou entre os alemes mais de um sculo depois. Lidas assim, as teses religiosas de Novalis, desde a defesa do cristianismo, conteriam contornos reacionrios. Esta leitura, porm, costuma esquecer a forte ambiguidade do texto, que no permite simplesmente aloj-lo no comeo desta linhagem conservadora. Sua singularidade gritante suscitara divergncia de opinies desde sua origem, quando foi lido entre os primeiros romnticos alemes, revelando, alis, como era concretamente a dinmica de seus encontros. Neste caso, por exemplo, Schelling escreveu um poema satrico contra Novalis e o entusiasmo religioso do texto. Friedrich Schlegel, ento, sugeriu a publicao conjunta do escrito de Novalis e do poema de Schelling.
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Retrospectivamente, Dorothea Veit e Tieck deram depoimentos contraditrios sobre o tema: a primeira dizia apenas ela ter sido contra a publicao, enquanto o segundo falava de rejeio geral ao texto de Novalis. Schleiermacher, embora no estivesse no encontro, tomou conhecimento do escrito e no gostou, sobretudo da viso exposta sobre o papado romano. August Schlegel sugeriu pedir a opinio de Goethe, que desaconselhou a publicao do texto, tendo em vista as polmicas reaes que a Athenum j vinha suscitando42. No ano de 1800, o ltimo de grande vigor do grupo, Friedrich Schlegel publica aquele que talvez seja o mais fundamental documento do primeiro pensamento romntico, a Conversa sobre a poesia. Sua centralidade aumenta pelo fato de que a dita conversa envolve personagens que correspondem ao retrato do ncleo do grupo de Iena: Antonio o prprio Friedrich, Camila sua companheira e futura esposa Dorothea, Andrea o irmo August Wilhelm Schlegel, Amalia sua mulher Caroline, Lothario Novalis, Marcus Tieck e Ludoviko Schelling. Logo no incio do texto, Friedrich Schlegel, em tom que confunde o biogrfico e o ficcional, explica o seu teor.

41

Roberto Romano, Conservadorismo romntico. Origem do Totalitarismo (So Paulo, Unesp, 1997). 42 Essas informaes podem ser achadas em Jos Miranda Justo, As articulaes do pensamento e a questo da histria, in Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 7.

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Tem-me sido sempre estimulante falar de poesia com poetas e pessoas de inclinao potica. De muitas conversaes deste gnero jamais me esqueci, enquanto de outras j no sei ao certo o que pertence fantasia e o que pertence lembrana; muita coisa efetivamente ocorreu, e o resto terei inventado. Como na conversa que se segue, que deve apresentar em oposio pontos de vista completamente diferentes, cada qual podendo apontar o esprito infinito da poesia sob uma nova luz, e todos eles se esforando, mais ou menos, s vezes de um ngulo, s vezes de outro, para alcanar o mago da questo. O interesse desta variedade de abordagens fez-me decidir por partilhar o que havia observado numa roda de amigos, e inicialmente pensado apenas em referncia a estes43

Tal partilha a escritura do primeiro romantismo alemo. Na explicao da estrutura de conversa de seu texto, Friedrich Schlegel, ao mesmo tempo, situa a razo de ser da forma do fragmento, provavelmente a mais central daquelas empregadas por ele e seus amigos. Fragmento, para os romnticos, no era algo pstumo ou circunstancialmente incompleto, mas o modo, por excelncia, de abordar a verdade ou, como eles chamavam, o absoluto. Este modo
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era justamente o da combinao de diferentes perspectivas, como, por exemplo, as diversas opinies de um dilogo, de sorte que cada uma delas pudesse lanar foco de luz sobre este ou aquele aspecto da questo. claro, ainda pela passagem citada, o quo decisivas eram as relaes fraternais do grupo, o que fora anunciado, alis, desde o incio do projeto da Athenum. Seus laos iam alm dos objetivos artsticos ou filosficos. Eram laos amorosos, tanto de amizade quanto erticos. No apenas os irmos Schlegel estavam l com suas companheiras. Schelling, por exemplo, parece ter tido especial interesse por Caroline, mulher de August com quem ele se casaria mais tarde, em 1803. Ela, alis, recebeu, por parte de Schiller, a alcunha de Madame Lucfer44, por conta da atrao sexual e intelectual que exercia sobre os homens nos crculos sociais da poca. Romanticamente, o convvio no grupo encorajava a interao que fugisse dos padres tradicionais de relacionamento social e buscava exercitar o lado mais liberal da ascendente classe burguesa. Liberal, para os romnticos, era aquele que , como que por si mesmo, livre de todos os lados e em todas as direes, e atua em toda a sua humanidade; que venera, na medida de sua fora, tudo aquilo que age, ou ser, e participa de toda vida sem se deixar desviar, por vises limitadas, ao dio ou desprezo por ela
43 44

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 31. o que nos conta Gisela Dischner, Caroline und der Jenaer Kreis (Berlin, Verlag Klaus Wagenback, 1979), p. 81.

37
45

. a disposio de conversar, de no se limitar, de comunicar. E os amores eram

as experincias mais felizes nesse sentido. Friedrich Schlegel, que defendera abertamente o amor livre no seu romance Lucinda , de 1799, no hesitou em deixar isto claro em um dos fragmentos da Athenum.
Quase todos os matrimnios so apenas concubinato, casamento morgantico ou, antes, tentativas provisrias e aproximaes longnquas de um casamento efetivo, cuja essncia prpria () consiste em que muitas pessoas devem se tornar uma s. Pensamento primoroso, cuja realizao parece no entanto envolver muitas e grandes dificuldades. Por isso mesmo, aqui se deveria limitar o menos possvel o arbtrio, que tambm deve ter direito palavra quando o que est em questo se algum quer ser um indivduo por si ou apenas parte integrante de uma personalidade coletiva; e no se pode prever o que de profundo se poderia objetar contra um casamento quatre. Se, no obstante, o Estado quiser manter fora essas tentativas frustradas de matrimnio, impedir com isso a possibilidade do prprio matrimnio, que poderia ser estimulado por tentativas novas e talvez mais felizes.46

Em seus momentos mais audaciosos, alguns dos membros do crculo


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romntico, na esteira das sugestes de Friedrich Schlegel, iriam at imaginar que ali podia se formar algo como uma sociedade secreta, marginal. Para alm das curiosidades biogrficas, isto coerente, a despeito da possvel ingenuidade, com a crtica romntica crescente atomizao da sociedade moderna e com o seu repdio cultura filistia que, prezando a erudio vazia, tirava da arte sua ligao com a vida e da vida sua ligao com a arte. Essa interao afetiva e criativa estimulava todo o grupo. Estudando juntos, indo a aulas juntos, em contato com as maiores figuras da poca, como Goethe, Schiller e Fichte, discutindo exaustivamente a filosofia e a arte de seu tempo, mas tambm a poltica e a sociedade, os primeiros romnticos deram luz a uma comunidade intelectual nica. Sua intensa convivncia vinha de par com a importncia que a amizade e o amor tinham no seu pensamento. Friedrich Schlegel afirma que seria melhor no escrever obras cujo ideal no tem para o poeta realidade to viva e, por assim dizer, tanta personalidade quanto a amada ou o amigo, ou que ao menos certo que no se tornaro obras de arte47. Essa convivncia tornava possvel, na prtica, a subverso do princpio autoral na arte e na filosofia. Muitas vezes, os primeiros romnticos escreveram
45

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 140 (Athenum, Fr. 441). 46 Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 34). 47 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 117).

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textos anonimamente, que seriam produes coletivas, nas quais no haveria uma s pessoa como autor, questionando a idia de uma subjetividade emprica responsvel por uma obra. Boa parte da Athenum foi assim oferecida ao pblico, o que no deixa de ser mais uma verso da rebelio tipicamente romntica contra os cnones normativos, ou seja, contra a figura da autoridade. Foi o que eles chamaram de simpoesia e sinfilosofia, onde o prefixo sin significa mesmo, junto. Seria possvel, ento, estar numa mesma sintonia e, assim, poetizar ou filosofar junto, o que ressoa na formao concreta de uma comunidade filial. * Por conta da produo conjunta, que poderamos mesmo chamar de escrita coletiva, por vezes difcil discernir o patrimnio intelectual de cada um dos
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integrantes do primeiro grupo romntico, o quanto de originalidade pertence a cada um, o quanto um influenciou o outro. Mesmo antes da formao deste primeiro grupo em Iena, o trnsito de idias era forte o suficiente para fomentar sobre si, hoje em dia, um projeto de pesquisa substancial, ao qual Dieter Henrich, iniciador e lder deste trabalho, deu o nome de pesquisa-da-constelao48, como lembrou Manfred Frank, ele mesmo expoente decisivo dos estudos filosficos sobre o romantismo. No faltavam estrelas naquele cu histrico. Sabemos que a fermentao era to intensa que uma cronologia teria que ser calibrada no em anos, mas em dias; pretenses de prioridade e demonstraes de influncias teriam que se erguer e cair na velocidade do correio49, como observou Marshall Brown. Tarefa ainda mais rdua quando lembramos da importncia que, no romantismo, tiveram, por exemplo, Goethe e Schiller. Primeiro, eles fizeram parte do movimento pr-romntico conhecido como Tempestade e mpeto, o Sturm und Drang, que teve em Herder o grande lder intelectual, mas que tambm se inspirava nas idias de Hamann, pensador mstico conhecido como Mago do Norte. Depois, atravs de certa mudana de rumo marcada pela viagem de
48

Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State University of New York Press, 2004), p. 177-189. 49 Marshall Brown, The Shape of German Romanticism (Ithaca, Cornell University Press, 1979), p. 13.

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Goethe para a Itlia entre 1786 e 1788, onde toma contato ntimo com as obras antigas, ele e Schiller constituram em Weimar certo classicismo, aparentemente em oposio aos romnticos. Mas Weimar, que fica separada de Iena por no mais do que trinta quilmetros, entretinha grande contato com esta, seja por afinidade ou por embates que, em ltima anlise, justificavam-se pelas questes em comum. Essa confuso aumenta porque Lessing e, sobretudo, Winckelmann, pertencentes gerao anterior dos romnticos, foram grandes influncias em seu pensamento, a despeito de seu pendor clssico, o que problematiza, alis, a oposio entre clssicos e romnticos. Na dimenso mais estritamente filosfica, os primeiro romnticos situamse no que ficou conhecido como ps-kantismo. E de fato o enfrentamento com a filosofia de Kant torna-se, em certo sentido, o enfrentamento da prpria modernidade, para eles. Neste contexto, prepondera a influncia pessoal e intelectual de Fichte, professor de muitos e inspirador de toda gerao. Seu mais
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conhecido aluno, Schelling, participa do primeiro grupo romntico, como vimos, e depois desenvolve, dentro de sua linha prpria e mais puramente filosfica, muitas das intuies gestadas ali. De quebra, embora mais distante em termos pessoais, o poeta Friedrich Hlderlin, em suas idias, esteve prximo, muitas vezes, dos primeiros romnticos. Hegel tambm fazia parte dessa gerao, tendo sido companheiro de Schelling e Hlderlin no seminrio de Tbingen. Sua juventude muito marcada pelo romantismo, mas sua avassaladora consolidao filosfica madura no apenas deixa para trs o lastro romntico como o critica com violncia. Embora mais distante, Humboldt, com suas reflexes sobre a linguagem, pertence ainda a esta cena. No faltaram, alm disso, influxos tardios de outros grupos romnticos que se seguiram ao primeiro baseado em Iena, como o de Heidelberg, em torno de 1806 at 1808, do qual participaram Clemens Brentano, Achim von Arnim, Bettine von Arnim, Joseph Grres e Eichendorff, sendo que a ele tambm foram ligados os irmos Grimm. Entre 1808 e 1809, houve um grupo romntico em Dresdem, centrado em Adam Mller e Heinrich von Kleist. Pouco mais tarde, surgia o romantismo de Berlim, que recebeu integrantes de Heidelberg e de Dresdem, contando com figuras como Arnim, Brentano, Adelbert von Chamisso, Friedrich de La Motte Fouqu, E. T. A. Hoffmann e, num certo perodo, Kleist. Existiram, ainda, outros centros romnticos, mas de menor projeo.

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No meio dessa mirade de envolvimentos intelectuais, o prprio fervilhar do perodo frustra toda tentativa de derivar uma escola romntica do movimento romntico, o que torna infrutfero procurar grupos fixos onde autores individuais esto incessantemente experimentando e onde nenhum pode ser seguro numa posio fixa50. Por isso, no apenas no romantismo, mas em todo esse perodo da cultura alem, no possvel compreender a evoluo dum filsofo sem referir dum outro51. Existe, porm, certo crculo que se forma especificamente em Iena. E no apenas no sentido do grupo, mas no de um certo modo de pensar no qual, no por acaso ou por deficincia, nenhuma posio fixa pode ser segura. Trata-se de circular, de se movimentar num crculo do qual, talvez, no haja sada, pois pensar no achar a sada, mas ganhar, na circulao, o movimento. Friedrich Schlegel achava que a filosofia ainda caminha demasiadamente em linha reta, e ainda no suficientemente cclica52. Por isso, podemos empregar as expresses grupo
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ou escola, no caso dos primeiros romnticos, com os significados rigorosos de crculo e de movimento num sentido filosfico. Mas no s isso. Tem mais, pois fazer a distino entre os integrantes do grupo romntico e os que, mesmo situados no clima da esttica romntica, no fizeram parte dele no apenas um artifcio historiogrfico de rigor eventualmente desnecessrio. que, como vimos, os primeiros romnticos constituram um grupo em sentido literal. Foram os prprios romnticos de Iena, e isto assinala logo uma novidade digna da mxima ateno, a sentir-se e a querer apresentar-se como um grupo ao mesmo tempo compacto no seu interior e orientado polemicamente para o exterior53, conforme apontou Paolo dAngelo. Em outras palavras, no de fora que classificamos os primeiros romnticos como grupo. Foram eles mesmos que assim se compreenderam e assim se apresentaram. Eles no chamavam a si prprios, que fique claro, de romnticos, nem foram os primeiros a usar a palavra. No sentido literrio, o termo surge na Inglaterra, no sculo XVII, referindo-se ao modo dos velhos romances, mas no
50 51

Ibid., p. 14. Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, s/d), p.13. 52 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum, Fr. 43). 53 Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18.

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definia o gnero literrio como forma moderna tpica, e sim a narrativa de aspecto fantstico com cunho cavaleiresco e amoroso, em geral proveniente de culturas romnicas neolatinas, como a portuguesa ou a espanhola. Sua marca era a desobedincia ao que seria o ideal clssico de equilbrio e proporo, tendo, por isso, conotao pejorativa. Pouco a pouco, porm, seus personagens ganham apelo perante os leitores, justamente por seu carter livre e conflituoso. Da que, ainda hoje, associemos o romntico ao avatar das emoes e subjetividade desenfreada. Essa associao, contudo, faz bem mais sentido em relao ao prromantismo. Lembremos, por exemplo, da onda de suicdios desencadeada entre os alemes pela publicao, por Goethe, de Os sofrimentos do jovem Werther. Porm, com o grupo de Iena, o significado da palavra romntico muda bastante. Refere-se, s vezes, ao cnone que passa por Dante, Cervantes e Shakespeare. Pode ser aplicada para falar da tradio medieval. Em outros momentos, seu sentido aproxima-se daquilo que simplesmente moderno. Mas,
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em geral, predomina o significado daquilo que ainda precisa ser feito, da poesia que deve ser produzida. S que, como anunciou Friedrich Schlegel, essa poesia romntica, longe de estar restrita forma literria, abrange tudo o que seja potico, desde o sistema supremo da arte, que por sua vez contm em si muitos sistemas, at o suspiro, o beijo que a criana poetizante exala em cano sem artifcio54. em torno desse ideal amplo de poesia que se juntam aqueles que inclumos no ciclo do primeiro romantismo alemo, orientados ao mesmo tempo para o passado e para o futuro. Este trao exige a autoconscincia que caracteriza o grupo e, em especial, Friedrich Schlegel. Portanto, aquilo que conta no tanto a homogeneidade efetiva do grupo (cujos participantes manifestam, alis, desde o incio grandes diferenas entre si), mas o projeto explcito de actuar na cena literrio-filosfica, como mostrou ainda Paolo dAngelo, para concluir que foi, assim, o primeiro movimento esttico-literrio em sentido moderno55. Por isso, Philippe LacoueLabarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram, constantemente, que o primeiro romantismo claramente antecipa a estrutura coletiva que artistas e intelectuais do

54

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 55 Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18-19.

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sculo XIX at o presente iro adotar, completando que, de fato, e sem qualquer exagero, foi o primeiro grupo avan-garde da histria56. * No grupo de vanguarda do primeiro romantismo, Friedrich Schlegel era a figura de proa, o pensador mais ousado. Por outro lado, a presena de Novalis foi decisiva, pois, alm da cultura vasta, trazia a veia artstica mais acentuada dentro do grupo. Tambm August Schlegel foi importante, em especial pela viso da teoria da arte como histria da arte, bem como outros autores que compem a cena intrincada de um momento raro no pensamento ocidental, quando num perodo de tempo muito curto e num espao geogrfico muito pequeno floresceram, de modo impressionante, a produo artstica e a criao filosfica. Nenhum grupo romntico foi to radical quanto este primeiro, reunido na cidade
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de Iena. Nem seus integrantes, seguindo cada um o seu caminho aps a dissoluo do crculo, mantiveram a radicalidade experimentada nesses poucos anos da virada do sculo XVIII para o XIX. J em 1800, cessa a publicao da Athenum. Novalis morre em 1801, marcando o enfraquecimento do grupo. Schleiermacher aceita o cargo de pregador numa pequena cidade e abandona Berlim. Seus interesses mudam e mesmo quando volta suas reflexes para a esttica, anos mais tarde, pouco resta da viso romntica. August Schlegel dedicase divulgao da esttica romntica em cursos que foram decisivos na difuso das idias do grupo, mas pouco acrescentaram a elas e, s vezes, simplificavamnas. Se a Revoluo Francesa, em 1789, impulsionara os jovens alemes ao frescor renovador, eles no passaram inclumes pela mar conservadora que se abateu sobre sua cultura a partir de 1815, com o fim das guerras de libertao face dominao de Napoleo. Friedrich Schlegel o caso mais emblemtico, motivo pelo qual difcil pensar em evoluo na sua obra57. verdade que, a partir de ento, ele ainda escreve importantes ensaios sobre pintura italiana e arte gtica e crist, alm de fazer seu estudo pioneiro sobre a cultura da ndia. Porm, sua guinada
56

Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The literary absolute: the theory of literature in German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 8. 57 Esta a perspectiva adotada pelo, ainda assim, timo livro de Claudio Ciancio, Friedrich Schlegel. Crisi della filosofia e rivelazione (Milo, Mursia, 1984).

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conservadora clara, o que faz da nota biogrfica de sua converso ao catolicismo fato simblico. Resta pouco da impetuosidade que marcara sua reflexo juvenil. Peter Szondi sugere que ele foi um pensador pioneiro que cedo abandonou um caminho promissor58. E j se exclamou: naquele curtssimo entretempo iniciado em 1797, com o aparecimento da primeira srie dos fragmentos, e no vai alm de 1800! que se elabora a assombrosa parcela da obra de Schlegel 59. Desconsiderar esse rpido abortar do que o romantismo foi na sua origem pode levar acusao, j comentada aqui, de que ele seria politicamente conservador embora seu apego quase exclusivo ao esttico possa explicar este abortar, como sugeriu Lukcs60. Sem fazer distino, camos na confuso, pois, como notou Robert J. Richards, ao considerar o carter religioso e poltico do romantismo (), o que precisamos ter em mente que seu fim difere significativamente de seu comeo61. Da o acerto de dizer que o momento de escrita da origem do romantismo, embora intenso e brilhante, foi breve.
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Se o prprio Friedrich Schlegel no conseguiu, portanto, estar completamente altura da reflexo produzida pelo primeiro grupo romntico de que fez parte, possvel que ns tambm no estejamos. S o fato de que continuamos a imputar autoria a esta obra j sinal de que nos falta algo para chegar a ela, j que, em grande parte, ela foi oferecida sem autor, como criao da prpria linguagem a partir da escrita coletiva. No demos conta, ainda, da concentrao inovadora de pensamento na origem do romantismo. E isso, em certo sentido, no o deixa permanecer s no passado. Ele est no futuro, espera de leitores, ainda que este futuro seja algo como o futuro do pretrito. Seu mpeto juvenil, aliado ao flego erudito e crtico, levou contestao da hegemonia tanto do iluminismo quanto do neoclassicismo no interior da modernidade. Nem por isso, contudo, os primeiros romnticos fizeram o simples elogio do novo como pretenso de comear tudo do zero, como alguns modernistas. Pelo contrrio, a fora da palavra crtica, para eles, estava relacionada justamente capacidade de criar pela apropriao daquilo que j
58

Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 57. 59 Luiz Costa Lima, Os limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 226. 60 Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p. 65-72. 61 Robert J. Richards, The romantic conception of life (Chicago, The University of Chicago Press, 2002), p. 59.

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existe, sem descartar, assim, o passado. Por isso, Friedrich Schlegel e Novalis no apenas se encontram entre os fundadores da modernidade, mas, no ato mesmo da sua fundao, superam-na62, como observou Mrcio Seligmann-Silva. que eles participam daquilo que Habermas chamou de crtica esttica da modernidade63. Foi Octavio Paz, por fim, quem descreveu melhor esta situao moderna do romantismo.
O Romantismo a grande negao da modernidade tal como fora concebida pelo sculo XVIII e pela razo crtica, utpica e revolucionria. Mas uma negao moderna, quero dizer: uma negao dentro da modernidade. S a idade crtica podia gerar uma negao assim to radical. O Romantismo convive com a modernidade e a ela se funde s para, uma e outra vez, transgredi-la.64

Embora modernos, os primeiros romnticos experimentaram certa estiagem no tempo moderno. Estava a murchar o horto deleitoso da jovem estirpe65, explicou Novalis. Para ele, s e sem vida a Natureza estava, pois,
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acrescenta, cingiram-na o rido nmero e a exigente medida, com cadeias de ferro66. Essa crtica romntica visava limitar o poder que a cincia moderna das Luzes gostaria de exercer, pois o intelecto, ao mensurar tudo atravs de clculos, poderia matar a prpria vida das coisas, motivo pelo qual deveria estar sempre acompanhado da imaginao esttica da poesia. * No seria de bom tom, portanto, submeter os primeiros romnticos ao critrio de mensurao numrica que eles mesmos atacaram. Deveramos, antes, l-los criticamente, sabendo que, como disse Friedrich Schlegel, crtico um leitor que rumina e que, por isso, deveria ter mais de um estmago67. Essa tarefa no simples, pois vai contra a pressa da tcnica moderna que nos faz correr com as leituras, ao invs de remastig-las ou remo-las. certo que, a

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Marcio Seligmann-Silva, Ler o livro do mundo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 76. Jrgen Habermas, O Discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p. 66. 64 Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37. 65 Novalis, Os hinos noite (Lisboa, Assrio & Alvim, 1998), p. 41. 66 Ibid., p. 41. 67 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr. 27).

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praticar desse modo a leitura como arte, faz-se preciso algo que precisamente em nossos dias est bem esquecido (), para o qual imprescindvel ser quase uma vaca, e no um homem moderno: ruminar68, escreveu Nietzsche em passagem claramente inspirada na dos romnticos. Mais do que classificar o romantismo e isto ou aquilo como romntico, podemos tentar corresponder a ele, sem defini-lo, ou seja, dar-lhe fim. Mesmo porque, como Friedrich Schlegel disse, h classificaes que so bastante ruins como classificaes, mas dominam naes e pocas inteiras69. Melhor seria acompanhar aquilo que o ritmo romntico sugere para ns, como acontece na msica de Schumann: ela inicia como se continuasse um processo que j estava em movimento, e termina, sem resoluo, em uma dissonncia70, observou Charles Rosen. Prefiro, assim, encerrar ou comear por aqui com as belas palavras da poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner, que, ao definir o romantismo alemo, termina, paradoxalmente, no com um rido ponto final, mas com um ponto de
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interrogao. Suspeito que os romnticos prefeririam assim.


A Alemanha romntica um estio maravilhoso do tempo. Mas este estio no consegue deter os caminhos da civilizao ocidental, no consegue deter os homens que trabalham incessantemente como as frias. Pois a Alemanha romntica no uma poca, apenas alguns homens. E podero alguns homens salvar o mundo?71

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Friedrich Nietzsche, Genealogia da moral (So Paulo, Companhia das Letras, 1998), p. 15. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr. 54). 70 Charles Rosen, A Gerao Romntica (So Paulo, Edusp, 2000), p. 79. 71 Sophia de Mello Breyner, Hlderlin ou o lugar do poeta, in Sofia Maria de Souza Silva, Reparar brechas: a relao entre as artes poticas de Sophia de Mello Breyner Andresen e Adlia Lopes e a tradio moderna Tese de Doutorado (Rio de Janeiro, PUC-Rio Departamento de Letras, 2007), p. 127.

3 Seres anfbios: entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel

Fernando Pessoa escreveu, certa vez, que no desenvolvimento da metafsica, de Kant a Hegel, alguma coisa se perdeu1. Seus versos expressam a percepo de que a filosofia moderna foi compreendida como o caminho que vai de Kant at Hegel, sendo que alguma coisa entre eles acabou sendo esquecida. Em termos histricos, entre Kant e Hegel fica o curto perodo no qual se situam os primeiros romnticos e seus contemporneos idealistas, como Fichte. Ser que
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com eles estava a alguma coisa perdida de que fala Fernando Pessoa? E, se sim, o que seria esta coisa? * Foi o prprio Hegel quem se pronunciou sobre o desenvolvimento da metafsica, destacando sua formao histrica. Para tornar-se saber autntico, ou produzir o elemento da cincia que o seu conceito puro, o saber tem de se esfalfar atravs de um longo caminho2, afirmou. Esse caminho seria a constituio espiritual do mundo na histria, sendo que Hegel pretendia dar a contribuio definitiva para este saber se tornar absoluto. Desse modo, caberia filosofia, enquanto cincia, apresentar esse movimento de formao cultural, cuja meta final () a intuio espiritual do que o saber3. Porm, essa intuio espiritual tinha sido eliminada como capacidade humana pela filosofia de Kant, poucos anos antes. Para ele, no podemos conhecer objeto algum como coisa em si, mas somente enquanto objeto da intuio sensvel4. Intuio teria carter s sensvel, e no espiritual ou intelectual, portanto, nosso conhecimento
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Fernando Pessoa, Datilografia, in Obra potica (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986), p. 335. G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 35. 3 Ibid., p. 36. 4 I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 48 (B XXVI).

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jamais chegaria s coisas em si mesmas ou ao saber absoluto, j que seria sempre parcial. Na contramo da tradio ocidental de Plato a Descartes, Kant limitou o acesso direto e imediato s coisas, conhecido como intuio, nossa sensibilidade. Por sua vez, nosso entendimento intelectual no seria capaz disso, pois pensamos j sobre as intuies sensveis dadas. Portanto, pela sensibilidade nos so dados objetos e apenas ela nos fornece intuies5. Ns no criamos aquilo que nos afeta, pois, como notou Heidegger, a par com o desenvolvimento crtico da essncia do entendimento caminha a limitao de seu uso, limitao que o restringe determinao daquilo que dado atravs da intuio sensvel6. Esta sensibilidade e este entendimento eram, para Kant, especificamente humanos, logo, jamais conhecemos as coisas nelas mesmas, mas apenas o modo pelo qual se do para nossa estrutura subjetiva (cujo carter transcendental salva a objetividade da experincia, j que compartilhamos todos os mesmos traos dessa estrutura). Somente conhecemos os
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fenmenos, que so as coisas tal como aparecem para ns de acordo com a recepo intuitiva da sensibilidade combinada com a ao conceitual do entendimento. Restringindo a intuio sensibilidade, Kant a proibia de ser intelectual e, com isso, proibia o conhecimento da verdade absoluta. Esse o sentido do projeto crtico em sua origem. Kant fala da distino exigida pela nossa crtica, entre as coisas como objetos da experincia e estas mesmas coisas como coisas em si mesmas7. Sua crtica significa distino, discernimento, diviso. Se ela possui sentido negativo, no o de atacar o que critica ofensivamente. Ela nega s para restringir. Nosso conhecimento fica restrito aos fenmenos, sem chegar s coisas em si. imposto a ele o no quando tenta passar deste limite. Esta limitao crtica de Kant consolidou, para os modernos, seu contexto de ciso: fenmeno e coisa em si, sensibilidade e entendimento, intuio e conceito, necessidade e liberdade, conhecimento e moral, teoria e prtica, finito e infinito, sujeito e objeto. Esse dualismo foi sentido como problema pelo prprio Kant ao final de sua vida, ao escrever a Crtica da faculdade do juzo, em 1791. Ela serviu de
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I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 39 (B 33). Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1979), p. 245. 7 I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 48 (B XXVII).

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provocao para muitos filsofos que vieram depois, chamados por isso de pskantianos, nomenclatura cujo significado vai bem alm da cronologia. Seguindo o aceno do prprio Kant ao fim de seu projeto crtico, esses filsofos tinham por objetivo responder ciso que marcara tal projeto. Em suma, a filosofia de Kant, ao colocar limites, foi sentida, na maioria das vezes, como aquilo que deveria ser ultrapassado. Era o problema que exigia soluo. Tudo que ficara separado devia ser juntado numa sntese. Da nasceu o que conhecemos como idealismo alemo. Fichte e Schelling buscaram, cada um a seu modo, alguma espcie de superao, mesmo que s vezes pensada como consumao, da filosofia de Kant. Nenhum dos dois, contudo, foi to resoluto neste propsito quanto Hegel. Se Kant desconfiara da pretenso de saber como as coisas eram em si mesmas e a trocou pela certeza de conhec-las com segurana mesmo que apenas como fenmenos para ns, Hegel retrucou ao perguntar por que no cuidar de introduzir uma desconfiana nessa desconfiana, e no temer que esse temor de
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errar j seja o prprio erro8. Se, para Kant, ns no teramos como conhecer o que fica por trs do fenmeno, ou seja, as coisas em si, j para Hegel, por trs da assim chamada cortina, que deve cobrir o interior, nada h para ver; a no ser que ns entremos l dentro9. Hegel, verdade, abandonou, no decorrer de seu pensamento, a idia de intuio transcendental ou intelectual enquanto unio imediata de opostos; no obstante, a lgica de Hegel, como um pensamento no-emprico sobre pensamentos, assemelha-se um pouco intuio intelectual no sentido kantiano10, observou Michael Inwood. Entretanto, no sentido kantiano, a intuio intelectual jamais poderia ser humana, hiptese admitida apenas no caso de Deus. que, diferentemente de Kant, Hegel no hesitava em assimilar o homem a Deus11. claro que Hegel no pretendeu restaurar o dogmatismo pr-crtico com a pura positividade da verdade, colocando de fora toda falta e toda negatividade crtica. Por isso, o esprito, para ele, no essa potncia como o positivo que se afasta do negativo como ao dizer de alguma coisa que nula ou falsa, liquidamos com ela e passamos a outro assunto12. Hegel no aniquila o negativo,
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G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 64. Ibid., p. 118. 10 Michael Inwood, Dicionrio Hegel (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997), p. 194. 11 Ibid., p. 194. 12 G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 38.

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mas o coloca no que chamava de dialtica. Ela o absorve enquanto anttese que, ao invs de anular a tese a que se ope, produz, a partir do choque com ela, outra coisa, resultado das anteriores: a sntese final da tenso entes existente. Inclui-se o negativo como motor do positivo: o esprito encara diretamente o negativo e se demora junto dele, sendo que esse demorar-se o poder mgico que converte o negativo em ser13. Hegel, assim, reconhecia a relevncia da crtica de Kant e, ao mesmo tempo, a superava, pois o que surge desse movimento, apreendido como resultado, o negativo determinado e portanto igualmente um contedo positivo14. Todo no passava a ser apenas etapa preparatria para o sim final e pleno do processo dialtico. Portanto, a crtica era at necessria: ao cindir negativamente, ela obrigava o pensamento a fazer seu movimento de re-unio positiva de Kant a Hegel. *
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Para os primeiros romnticos alemes, situados antes de Hegel, a nfase no sentido negativo da crtica era tambm problemtica. Para eles, se Kant introduziu na filosofia o conceito de negativo, talvez fosse uma tentativa til introduzir agora na filosofia tambm o conceito do positivo15. Desde cedo, Friedrich Schlegel j encarava a dualidade moderna de dois princpios opostos: o impulso da alma a partir de dentro e os decretos da natureza a partir de fora. Esta diviso entre a interioridade subjetiva e a exterioridade objetiva aparecia como o grande problema da modernidade. Logo, seria preciso junt-las. Esta unidade era buscada to mais ardentemente pela dualidade que a movia. Nessa medida, os romnticos reconheciam, com Hegel, que a formao recente levou ao topo da mais dura contradio, j que o entendimento moderno produz no homem esta contraposio que o torna anfbio, pois ele precisa viver em dois mundos que se contradizem, de tal sorte que a conscincia, nesta contradio, tambm se dirige para l e para c e, jogada de um lado para o outro, incapaz de satisfazer-se16.
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Ibid., p. 38. Ibid., p. 54. 15 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 47 (Athenum, Fr. 3). Se h, neste fragmento, referncia ao Ensaio para introduzir o conceito de grandeza negativa na filosofia, da fase pr-crtica de Kant, sua relevncia mais ampla, pois ele expe um modo de olhar a herana kantiana. 16 F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 72.

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Se o diagnstico da modernidade era bastante parecido nos primeiros romnticos e em Hegel, o prognstico, porm, era bem diferente. Enquanto Hegel queria a soluo plena e definitiva para aplacar este pndulo que, entre os extremos modernos, jamais se satisfazia, Friedrich Schlegel afirmava que o esprito que conhece as orgias da verdadeira musa nunca ir percorrer esse caminho at o fim17. Nesse sentido, ainda que sentissem a mesma necessidade que Hegel de ir alm de Kant, no acreditavam, como ele, que fosse possvel, de fato, o esprito alcanar por completo o saber absoluto. que, a despeito da tentativa de engendrar a positividade na filosofia como forma de chegar ao absoluto, os primeiros romnticos, como escreveu Novalis, consideravam que este absoluto que dado a ns s pode ser conhecido negativamente18. Pela prpria pretenso positiva, to anti-kantiana, da conquista da verdade absoluta, os romnticos experimentaram a sua resistncia negativa. No seu pensamento, o negativo no consegue ser totalmente absorvido pelo positivo, nem mesmo
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atravs da dialtica. Para Friedrich Schlegel, o esprito nunca pode saciar uma nsia que renasce da prpria plenitude da satisfao, eternamente renovada19. Para ele, no havia como aplacar completamente o desejo de unio que, no entanto, pulsava a tanto quanto nos demais pensadores ps-kantianos. que, a cada soluo, surgiriam novos problemas e, a cada satisfao, renasceria o desejo. No lugar da eternidade como substantivo, os primeiros romnticos a transformaram em advrbio aplicado renovao eternamente. Desse modo, atentavam contra o mais caro preceito metafsico tradicional, a saber, de que a verdade absoluta se define pela ausncia de tempo, cuja concretizao a eternidade. Novalis escreveu que a eternidade realizada temporalmente, a despeito do fato de que o tempo contradiz a eternidade20. Esta contradio explica-se porque nada eterno seno a prpria busca pela eternidade, que se d eternamente pois o objeto que ela almeja lhe diz no, recusa sua apropriao absoluta, tem carter negativo, portanto. Nada que est no tempo eterno, mas o prprio tempo . S o tempo para sempre: a dinmica infinita pela qual, a cada falta, nova resposta dada, mas
17 18

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 566. 19 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. 20 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 566.

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ela no seno o incio de outra falta e assim em diante, sem ponto final, saber absoluto ou eternidade. Nesse sentido, os romnticos tinham seu desejo definido por Hegel, mas sua natureza marcada por Kant. Eles queriam a sntese, mas sabiam, criticamente, que ela no era possvel. Situados nessa tenso, os primeiros romnticos esboaram o pensamento tantas vezes contraditrio que, at hoje, gera desconfiana acerca de sua consistncia. Ela no , como vemos, casual. Pelo contrrio, resultado do lugar onde a reflexo romntica original se instalou, que fica entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel. Mesmo quando o diagnstico sobre o carter conflitante de sua poca era muito severo, os primeiros romnticos no chegavam a compactuar com a soluo de Hegel. Friedrich Schlegel, por exemplo, escreveu, certa feita, que o pecado original da cultura moderna a separao completa e o desmembramento das foras humanas, que, contudo, s poderiam permanecer saudveis numa
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combinao livre21. Muitas vezes, o prprio Schlegel no considerou esta separao um pecado. Mas, at quando o fez, no apelou para a sntese final do saber absoluto, ao modo de Hegel. Ele falou, ao invs disso, de livre combinao, de conjugao ou de vinculao, o que no significa, necessariamente, abolir os termos conflitantes em prol do seu resultado dialtico. provvel que o romantismo, para Hegel, fosse figura daquilo que ele chamava de conscincia infeliz: embora consciente de sua ciso, ela no consegue resolv-la, desalojada imediatamente () quando pensa ter chegado vitria e quietude da unidade22. isso que constitui, para os primeiros romnticos, o movimento do esprito: ele , a cada vez que pensa ter chegado unidade, novamente desalojado, e assim ocorre eternamente. Nessa medida, de acordo com o critrio de Hegel, tal conscincia jamais chega felicidade, pois no supera sua prpria dualidade. Desse modo, a conscincia infeliz a subjetividade que aspira ao repouso da unidade, a conscincia de si como conscincia da vida e daquilo que supera a vida, mas no pode seno oscilar entre os dois momentos23, como explicou Jean Hyppolyte. Esta oscilao o movimento
21

Friedrich Schlegel, Jacobis Woldemar, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 260. 22 G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 140. 23 Jean Hyppolyte, Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito de Hegel (So Paulo, Discurso Editorial, 2003), p. 210.

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romntico. Ele no acha a feliz reconciliao que Hegel pretende alis, que tal reconciliao, que tal sntese () seja possvel, precisamente o que no admite a maior parte de nossos contemporneos, a residindo a crtica por eles feita ao sistema hegeliano como sistema24. Nessa medida, o pensamento romntico, em sua origem, antecipava a problematizao contempornea do sistema de Hegel, j que, mesmo antes de seu surgimento, j experimentava a ausncia de reconciliao absoluta para a situao do homem no mundo. Se o romantismo prenunciava a resistncia contempornea em aceitar a concluso do pensamento de Hegel, ao mesmo tempo mantinha a filosofia segundo sua mais antiga determinao etimolgica, a de amor pelo saber. Nisso, estava, novamente, na contramo de Hegel, que declarou abertamente: colaborar para que a filosofia se aproxime da forma da cincia da meta em que deixe de chamar-se amor ao saber para ser saber efetivo isto o que me proponho25. Pelo contrrio, os romnticos experimentaram o amor como seu elemento
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justamente porque no conseguiam chegar concretizao do saber efetivo, permanecendo este sempre apenas o vislumbre que os levava a filosofar e a viver. Essa singular posio romntica, como veremos adiante, foi aberta pela crtica que Novalis e Hlderlin fizeram, j em 1795, a seu professor Fichte, primeiro grande pensador a tentar consumar o projeto de Kant. Eles contestavam a egoidade de Fichte. Negavam a primazia do eu sobre o no-eu, valorizando, ao invs, a determinao recproca entre ambos, tematizada pelo mesmo Fichte, mas que nem sempre ocupara lugar de primazia no seu sistema em comparao com a sntese por ele pretendida. Nesse dilogo com Fichte, nascia a matriz filosfica do primeiro romantismo alemo. Biograficamente, tal dilogo pode ter ocorrido quando, em maio de 1795, Novalis e Hlderlin conheceram-se, sob a presena de Fichte, em Iena, na casa de Immanuel Niethammer, amigo comum aos trs. Esse encontro, metaforicamente, desenha a pirmide que define o prembulo filosfico do romantismo alemo. Na ponta de cima, estava Fichte e, nas de baixo, Novalis e Hlderlin, cuja vida, quela altura, voltava-se para a filosofia o que significava abordar a pretenso de Fichte. Por fim, a base da pirmide buscaria desbancar o topo, iniciando a reviravolta filosfica que ganhou corpo no romantismo.
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Ibid., p. 219. G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23.

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* Fichte est entre os pensadores que, aps Kant, responderam aos desafios por ele colocados, no sentido de completar seu projeto crtico ou de apontar falhas e corrigi-lo. Reinhold, Schulze, Maimon, Beck, Jacobi e Bardili compem essa cena de recepo da filosofia de Kant. Seu principal desafio era resolver a oposio entre o mundo objetivo da natureza e o mundo subjetivo do esprito. Deste ambiente surge Fichte, superando seus companheiros por no se deter apenas em problemas pontuais da filosofia de Kant, mas por apreend-la na sua totalidade e, ainda assim, lev-la alm do que seu autor podia prever. que Kant contentara-se em realizar, nas suas prprias palavras, um tratado do mtodo, e no um sistema da cincia em si26. Sob a inspirao de Reinhold, Fichte fazia, na forma idealista da doutrina da cincia, o sistema da razo que Kant no
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concretizara. Seu objetivo era encontrar o princpio elementar fundamental por trs da crtica de Kant, explicitando a unidade da razo para alm do dualismo entre eu e no-eu. Esse dualismo tornara-se agudo, em Kant, pois o eu subjetivo no alcanava o no-eu objetivo das coisas em si. Nossa apreenso da realidade, para Kant, viria da subordinao da recepo intuitiva direta daquilo que eu no sou (as coisas) atividade conceitual indireta (minha) indireta pois, enquanto entendimento, no entra em contato imediato com as coisas, mas apenas atravs da sensibilidade. Logo, para ele, ns jamais teramos qualquer intuio intelectual, pois a atividade do entendimento no direta (intuitiva). Fichte precisou, ento, reabilitar a noo de intuio intelectual, para encontrar o princpio aqum da diviso entre eu e no-eu. Sua estratgia, porm, no foi a de enfrentar Kant, mas de evit-lo. Pois o que Kant chamava de intuio intelectual, e com razo recusava, desde o comeo para Fichte um absurdo indigno do nome exatamente como o seu suposto objeto27, notou Nicolai Hartmann. Fichte, ao invs de direcionar a intuio intelectual para fora, como modo de alcanar as coisas em si no mundo exterior, a remeteu para o
26

I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 48 (B XXIII). 27 Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, s/d), p. 63.

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interior. Precavido do sentido da intuio intelectual proibido por Kant, fica outra vez livre o conceito desta28. Ela se torna auto-intuio, auto-apreenso da atividade do eu. Portanto, diz Fichte, a inteligncia intui a si mesma () como inteligncia pura, e nessa auto-intuio consiste seu ser, logo, essa intuio ser denominada, com razo, intuio intelectual29. S que, afirma Fichte, em vez da palavra inteligncia prefiro empregar a denominao: egoidade; pois esta designa da maneira mais imediata () esse retorno da atividade para dentro de si mesma30. Porm, como pode o sujeito que eu, ao se voltar para dentro de si, alcanar o objeto que no-eu? No ficaria ele, assim, ainda mais apartado do mundo? Para Fichte, no, porque, quando penso a mim mesmo, sou tanto o sujeito que pensa quanto o objeto pensado, estou c e l sem sair do lugar. Para ele,
ao pensares tua mesa ou tua parede (), tens conscincia da atividade em teu pensar, era para ti mesmo, nesse pensar, o pensante; mas o pensado no era, para ti, tu mesmo, e sim algo a ser distinguido de ti. Em suma, em todos os conceitos como este (), o pensante e o pensado so dois. Mas, ao te pensares, no s para ti apenas o pensante: s tambm, ao mesmo tempo, o pensado; nesse caso, pensante e pensado devem ser um s.31

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Esse raciocnio permite a Fichte conceber o engolfamento do no-eu pelo eu como modo de trazer ambos para seu fundamento comum, sem diviso. Nesse eu, a autoconscincia imediata; nela, subjetivo e objetivo esto inseparavelmente unificados e so absolutamente um32, diz ele. Esta metafsica da autoconscincia achava no eu a superao decisiva do dualismo de Kant, pois sua constante atividade seria a produtora responsvel, inclusive, pelo noeu: o conceito ou o pensamento do eu consiste no agir sobre si do prprio eu; e, inversamente, um tal agir sobre si mesmo d o pensamento do eu, e pura e simplesmente nenhum outro pensamento33. *

28 29

Ibid., p. 63. J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 45. 30 Ibid., p. 45. 31 Ibid., p. 41-42. 32 Ibid., p. 44. 33 Ibid., p. 42.

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So bastante conhecidos os elogios dos primeiros romnticos a Fichte, que foi considerado por eles, no mbito da filosofia, a grande tendncia da poca34. Encontraram em Fichte um romantismo pr-figurado, uma antecipao do que vinha definir as suas prprias aspiraes35. Menos conhecidas, entretanto, so as crticas que fizeram a Fichte, embora elas sejam to ou mais importantes do que os elogios. Elas representam aquele movimento, to familiar na histria da filosofia, pelo qual certo pensamento precisa abrir seu caminho dentro da estrada na qual se situa. Esta estrada Fichte. Por isso mesmo, a separao dele define o caminho singular dos primeiros romnticos, ainda que este, por sua vez, siga a tendncia j sugerida por Fichte. Por ser aquele de quem eles se sentem mais prximos, o confronto a pela conquista de sua prpria identidade filosfica. Novalis dedicou-se, em 1795, aos seus estudos sobre Fichte. Ele posicionava-se prximo ao elogio fichtiano da intuio intelectual, mas apenas na medida em que seu estatuto fosse o daquilo que Kant chamava de idia
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reguladora36. Embora Fichte chegue a sugerir esse carter apenas regulador, ele no prevalece sempre no seu pensamento, ao contrrio da fora que assume com Novalis. Todo primeiro princpio fundamental que explicaria o ser possua, para ele, estatuto somente regulativo: norteia a direo mas no se concretiza, determinando que dele nos aproximemos sempre, mas que, por este sempre, jamais nele cheguemos. Novalis suspeitou que Fichte muito arbitrariamente colocou tudo dentro do eu37, j que ele, ao afirmar a intuio intelectual, concebia que criamos at o que nos afeta, pois mesmo o no-eu seria posto pelo prprio eu. Novalis, no entanto, afirmava: eu nunca acho a intuio porque eu devo procur-la atravs da reflexo e vice-versa38. Ele, com isso, marcava o desencontro constante entre intuio e reflexo. verdade que Fichte no temia as contradies e desencontros. Ele pode admitir o contraditrio como realmente existente na razo, porque est, ao mesmo tempo, na posse do meio de lhes

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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum, Fr. 216). 35 Gerd Bornheim, A filosofia do romantismo, in J. Guinsburg (org.), O Romantismo (So Paulo, Perspectiva, 2002), p. 84. 36 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 502. 37 Ibid., # 5. 38 Ibid., # 566.

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restituir a unidade numa sntese superior39, afirmou Nicolai Hartmann. Esse meio o eu enquanto pura atividade da autoconscincia, como vimos. Mas estaria tal sntese a salvo de toda crtica? Novalis achava que no. Por isso, Novalis v Fichte obliquamente. Ele valoriza os momentos em que Fichte sublinha o carter contraditrio do absoluto, como quando afirma que o centro e o ponto-de-inflexo do saber absoluto um oscilar entre ser e no-ser do saber ou que no h unidade a no ser dos separados, e no h separados a no ser da unidade, portanto o saber oscila entre ambos40. Novalis quase repete tais frases, ao dizer que se fosse para haver a esfera mais alta, teria quer ser a esfera entre ser e no-ser e que na oscilao entre os dois fica o conceito da vida41. Esse entre a tenso do romantismo alemo em sua origem, na qual Fichte, porm, no permaneceu. Depois de falar da oscilao entre ser e no-ser, ele anunciava: voltemos ao ponto de vista da sntese completa42. Sua meta o captar-se do saber, como aqui chegado a seu trmino e absolutamente fixado:
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no fim, h a concluso do saber absoluto com o cunho de sua prpria perfeio43. Tudo isso era estranho a Novalis, pois ele compreendia o fundamento do ser como princpio negativo, como vimos. No considerava possvel a absoro positiva do no-ser. Nesta situao, afirmava, a filosofia fica paralisada e deve permanecer assim pois a vida consiste precisamente nisso, em no poder ser possuda44. Na contramo do movimento que caracterizaria, mais tarde, a dialtica de Hegel, Novalis defendeu que a filosofia devia paralisar a tenso entre ser e no-ser: quando o negativo (o no-ser) entra em oposio com o positivo (o ser), eles no constituem o processo de sntese da nova positividade, pois a vida no pode ser possuda. Para Novalis, a vida alguma coisa composta de sntese, tese e anttese, e, ainda assim, de nenhuma das trs45, porque a dialtica no esgota ou totaliza o ser da vida como busca infinita. Novalis chega a dizer que a

39

Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, s/d), p. 67. 40 J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 142, 126. 41 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3. 42 J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 144. 43 Ibid., p. 140, 155. 44 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3. 45 Ibid., # 3.

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filosofia, o resultado do filosofar, surge em conformidade atravs da interrupo do esforo na direo do conhecimento do fundamento46. Filosofia no continuidade progressiva, pois seu fundamento no pode ser possudo completamente, como quer aquele conhecimento. Interrompe ento ela, frisando a falta do que Fichte desejava com o captar-se do saber absolutamente fixado. Por isso, Novalis o critica, contestando a perfeio do balano da equao que acharia a igualdade entre sujeito e objeto. Fichte a traduzira no princpio lgico a = a. Pense-se que cada termo o eu. Temos, ento, eu = eu. Parece bvio. Mas a astcia est em que tal equao permanece vlida na atividade da autoconscincia, ou seja, que o eu que pensa igual ao eu pensado, ou ainda, que o eu que sujeito, ao pensar a si, tambm objeto. S por isso, o princpio a = a pode simbolizar a fundamentao comum da dualidade entre eu e no-eu, j que o eu, ao refletir sobre si, pode se colocar na posio do no-eu sem deixar de ser o eu.
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Fichte interessava-se, ento, pela igualdade da equao a = a. Novalis enxerga mais: o que o fascina a simultaneidade do mesmo e do outro expresso pela frmula a = a, como observou Gza von Molnr, pois ela no pode afirmar a identidade a no ser atravs da duplicidade47. Para Novalis, o princpio de identidade, ao invs de sustentar a perfeita fundamentao do ser consigo mesmo, instaura a dessemelhana, j que, na sua apresentao, ele s consegue ser ao fazer-se dois, e no um: a = a. Logo, a identidade aparece apenas dentro do medium da no-identidade48. o prprio um que, ao se querer igual a si, precisa ser dois, rompendo sua unidade. Na busca pela sntese das oposies, como na frmula de Fichte, os romnticos esbarravam na anlise como quebra daquela unidade e, da, irrompia o poder da diferena no meio do mesmo. Novalis afirmava que a filosofia nada pode gerar e que algo precisa lhe ser dado. No estilo truncado de seus estudos sobre Fichte, ele, aps isso, pe, entre barras, a palavra anlise49. Sua idia, aqui, oposta de Fichte: o eu no pe o no-eu somente, pois a filosofia no gera, ela precisa que algo lhe seja dado. Seu signo no o da sntese, como quis
46 47

Ibid., # 566. Gza von Molnr, Romantic vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987), p. 30. 48 Ibid., p. 30. 49 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 15.

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Hegel mais tarde, j que ela est presa, ao mesmo tempo, na anlise, na quebra, na diviso. Para Novalis, o eu no s ativo, mas tem certa passividade que no eliminvel. Este o motivo decisivo para seu realismo ontolgico: ser anterior nossa conscincia; ns o sentimos, mas no o produzimos ou mesmo o constitumos, logo, neste caso, poder-se-ia falar de um retorno a Kant ainda antes de o idealismo absoluto ter tido tempo de abrir suas asas50, observou Manfred Frank. Nesse lugar entre a crtica de Kant e a sntese dos idealistas, surge o conceito romntico de filosofia, cuja expresso lapidar foi dada pelas palavras do prprio Novalis.
O que eu fao quando filosofo? Eu reflito sobre um fundamento. O fundamento do filosofar , ento, o esforo da procura do pensamento de um fundamento. () Todo filosofar deve, portanto, acabar em um fundamento absoluto. Mas, se ele no dado, se este conceito contm uma impossibilidade ento o impulso para filosofar seria uma atividade infinita e sem fim porque haveria uma eterna urgncia por um fundamento absoluto que s pode ser satisfeita relativamente e que, portanto, jamais cessaria.51

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Essa foi a reviso a que Novalis submeteu a filosofia de Fichte, j em 1795. Seus estudos abrem, de modo pioneiro, a singularidade do primeiro movimento romntico. Diversos comentadores, por isso, enfatizam que este o ponto decisivo no apenas na carreira de Novalis, mas na histria do romantismo alemo, j que a surge a separao entre ele e a filosofia idealista, abrindo seu caminho prprio52. Novalis descobria, assim, o horizonte especfico da viso filosfica romntica, ao abandonar o idealismo de Fichte53. * Por volta de 1795, Fichte era a figura chave da filosofia alem. Hlderlin no o deixa mentir, ao exclamar em carta de 1794: Fichte agora a alma de Iena. Ele declara: no conheo homem algum com tamanha profundidade e
50

Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State University of New York Press, 2004), p. 169. 51 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 566. 52 Wm. A. OBrien, Novalis: Signs of Revolution (Durham, Duke University Press, 1994), p. 78. 53 Jane Kneller, Introduction, in Fichte Studies (Cambridge, Cambridge University Press, 2003), p. xvi.

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energia espiritual54. Logo, no s para Novalis, mas tambm para Hlderlin, o engajamento com seu pensamento tornava-se crucial. Porm, este engajamento no levou apenas ao elogio. Mesmo porque, Iena era ento o posto avanado da filosofia alem, e no apenas por causa de Fichte, j que seu predecessor na cadeira de filosofia, Karl Reinhold, havia introduzido o programa para a filosofia ps-kantiana que Fichte continuava. Mais ainda, observou Charles Larmore, alguns membros da audincia de Reinhold j tinham descoberto razes importantes para rejeitar este programa e, sendo assim, quando Fichte chegou em Iena na primavera de 1794, seu pensamento parecia para muitos ali pass55. Sobretudo para Hlderlin, a continuidade com Reinhold devia soar suspeita, pois aquele a quem ele chamava de seu mentor filosfico56, Niethammer, mesmo fazendo parte da audincia de Reinhold, j o contestava com argumentos cticos. Portanto, como explicou Jean-Franois Courtine,
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Hlderlin se lana, durante o inverno de 1794-95, quando segue os cursos de Fichte, num primeiro grande confronto com o nascente idealismo ps-kantiano custa, claro, de simplificaes ou contra-sensos, que, no entanto, sero produtivos e revelam, sobretudo, uma virada decisiva no ps-kantismo. () um perodo no qual Hlderlin, que desde o incio d evidncias bastante fortes de seu entusiasmo por Fichte, apropria-se cada vez mais profundamente de seu pensamento, elaborando uma crtica cada vez mais radical.57

Essa crtica encontra sua formulao bsica no curto texto intitulado Juzo e Ser, de 1795. Hlderlin admitia que, atravs do fato de que me oponho a mim prprio, separo-me de mim e que, independentemente dessa separao, reconheo-me como o mesmo no oposto58. Embora me separe de mim na autoconscincia, porque sou eu que penso e eu aquilo que pensado, o mesmo eu que est pensando e sendo pensado, como queria Fichte. Mas qual o sentido deste mesmo? Posso, devo pergunt-lo; pois, por outro ponto de vista, ele oposto a si59. Hlderlin notou que, na atividade pela qual me torno objeto de meu pensamento, sou e no sou o mesmo. Pois quando o sujeito toma a si como objeto, ele , de um lado, sujeito e, de outro, objeto experimenta certa diferenciao.
54 55

F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 214. Charles Larmore, Hlderlin and Novalis, in Karl Ameriks (ed.), The Cambridge Companion to German Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), p. 145. 56 F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 288. 57 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 71, 48 58 F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes (org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235. 59 Ibid., p. 235.

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Em suma, o movimento da autoconscincia, que devia mostrar a unidade de sujeito e objeto, s se realiza pela diviso do sujeito em dois. Nas palavras de Hlderlin, quando digo: eu sou eu, o sujeito (eu) e o objeto (eu) no esto to unidos que nenhuma separao possa ser pretendida (); ao contrrio: o eu s possvel atravs dessa separao entre eu e eu60. Este eu sou eu o signo da autoconscincia para Fichte, pois coloca o eu, pela prpria sentena gramatical, tanto no lugar, primeiro, de sujeito quanto, depois, de objeto, tendo o verbo ser no meio, evidenciando a identidade entre os dois lados da equao. Mas, para Hlderlin, a sentena, ao mesmo tempo, separa o eu em sujeito e objeto. Tal separao mostraria que a autoconscincia no nos d o absoluto, pois, para Hlderlin, este s onde sujeito e objeto unido de modo absoluto, e no apenas parcial, unido de tal maneira que nenhuma separao pode ser pretendida sem ferir a essncia daquilo que se pretendia separar61. Se o absoluto o ser, juzo a separao, onde h o sujeito que julga e o objeto julgado, at quando
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este ltimo o prprio sujeito que ali se pe. Logo, a identidade no uma unio de objeto e sujeito que se encontre de modo absoluto, logo a identidade no = ser absoluto62, afirma ele. Essa ruptura com Fichte pode ser verificada na correspondncia de Hlderlin. Em 1795, escrevendo ao irmo que no era versado em filosofia, ele adotava postura didtica, destacando a relevncia de Fichte e justificando sua proximidade em relao a ele.
Eu gostaria de te contar () uma importante caracterstica da filosofia de Fichte. Existe no homem uma aspirao pelo infinito, existe uma atividade que o impede de aceitar barreiras permanentes e no lhe permite nenhum momento de repouso, e que, pelo contrrio, tende a se tornar cada vez maior, mais livre e independente; esta atividade, infinita por impulso prprio, limitada; a atividade infinita e ilimitada segundo seu prprio impulso necessria natureza de um ser com conscincia (um eu, como diz Fichte), mas a limitao desta atividade tambm necessria natureza de um ser com conscincia, pois se a atividade no fosse limitada, insuficiente, seria tudo, e no haveria nada fora dela.63

Porm, diante de um interlocutor que entende filosofia, Hlderlin critica Fichte, vendo, na sua egoidade, o desrespeito limitao da atividade da conscincia, que pe tudo dentro de si ao contrrio do que narrara ao irmo.
60 61

Ibid., p. 235. Ibid., p. 235. 62 Ibid., p. 235. 63 F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 242.

61

Escrevendo a Hegel, ainda em 1795, suspeita que Fichte fosse dogmtico, ainda mais manifestamente transcendente do que a aspirao dos metafsicos anteriores. Para Hlderlin, a, o eu de Fichte
contm toda realidade: ele tudo e, fora dele, nada h; portanto, no h objeto algum para este eu absoluto, pois do contrrio no encerraria toda realidade; mas uma conscincia sem objeto no concebvel, e, se sou eu mesmo esse objeto, sou, como tal, necessariamente limitado (), logo, no sou absoluto.64

Nessa carta, Hlderlin descreve o raciocnio de Fichte: a autoconscincia seria a soluo para o problema de que, na oposio entre a conscincia e seu objeto, no h absoluto, j que uma coisa limitaria a outra, afinal, se todo eu supe conscincia, toda conscincia supe o objeto de que ela consciente. Logo, a unificao absoluta s seria possvel com o eu dobrando-se sobre si, pois a o objeto de minha conscincia sou eu mesmo. Mas, para Hlderlin, esta operao
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importa a separao anterior para dentro do prprio eu, que deixa de ser apenas sujeito para ser tambm objeto: funda-se a limitao de um diante do outro. Na medida em que o absoluto no pode ser limitado, ele no pode ter objeto que se lhe contraponha, logo, o eu no pode ser absoluto. Hlderlin evoca a estrutura reflexiva da conscincia apenas para evidenciar que, se no h conscincia sem objeto, tambm no h conscincia-de-si sem objetivao ou autoconscincia sem limitao. Para ele, por fim, seria uma contradio em termos o conceito de eu absoluto, j que aquele substantivo jamais pode ser qualificado por este adjetivo. No difcil notar, aqui, o afastamento da filosofia de Fichte como certo recuo na direo de Kant. Em maio de 1794, Hlderlin j confidenciara ao irmo que Kant era quase sua nica leitura65. Mas seu movimento no se reduz aproximao de Kant. Pois a nova questo que ento desponta saber se a limitao do juzo subjetivo de identidade formulado por Fichte no obriga a dar mais um passo, aquele que conduz a se elevar at o prprio ser66, como aponta Jean-Franois Courtine. Hlderlin ope, ao juzo que marca o absoluto em Fichte, o ser, pois o ser exprime a ligao do sujeito e do objeto67. claro que, na tradio aristotlica, juzo era tanto diaresis como synthesis: dissociao e
64 65

Ibid., p. 232. F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 189. 66 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 82. 67 F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes (org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.

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associao. S que, ao fazer a ponte que associa os elementos separados, o juzo j admite que so diferentes. Manfred Frank reparou que, nesse sentido, aparece uma contradio entre contedo e forma: o que expresso no e pelo juzo precisamente a indistino dos relacionados; a forma do juzo consiste, porm, em distinguir estes termos indistintos68. Hlderlin conclui que no conceito de separao j se encontra o conceito da relao recproca de objeto e sujeito um com o outro e a pressuposio necessria de um todo do qual objeto e sujeito so as partes69. S porque h ser, h a separao atravs da qual tornam-se em primeiro lugar possveis objeto e sujeito70. Para Terry Pinkard,
subjetividade e objetividade emergem juntas; seriam s formas diferentes de dogmatismo () a explicao de uma a partir do outra. Em Fichte, a subjetividade veio primeiro, e ele ficou atolado na tarefa (impossvel) de mostrar como a objetividade surgia (). Devemos sempre comear com o sentido de ns mesmos no mundo (como parte do ser), e este mais bsico que qualquer articulao de ns como sujeitos e objetos.71

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Por conta disso, se no estamos preparados para derivar o termo eu de alguma coisa que o precede, no seremos capazes de transcender a correlao original entre o eu e o eu como objeto72, observou Dieter Henrich. Este termo o ser, aqum do juzo. Para serem sujeito e objeto, sujeito e objeto, antes, precisam ser. Nesse sentido, o ser anterior a toda posio, a toda oposio, bem como a toda sntese73, como mostrou Jean-Franois Courtine. Ele no se define porque pe ou est posto como sujeito ou objeto, e nem pela sntese dialtica dos dois. Toda posio s pe ou posta porque . No mbito da filosofia moderna, Hlderlin, com isso, compreende o ser diferentemente de Kant, Fichte e Hegel, que o definiram, respectivamente, levando em conta a posio74, a oposio e a sntese.

68

Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State University of New York Press, 2004), p. 124. 69 F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes (org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235. 70 Ibid., p. 235. 71 Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860: the legacy of Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), p. 142. 72 Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 292. 73 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62. 74 Cf. Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1979).

63

* Entre Kant e Hegel, o que teria sido perdido? Era essa a pergunta de Fernando Pessoa. Teria sido perdido, quem sabe, o lugar entre a precauo crtica que separava o homem da verdade das coisas e a pretenso da posse positiva plena dessa mesma verdade na figura da sntese. Porm, poucas vezes percebemos esse lugar de tenso no resolvida na qual se situam os primeiros romnticos. Somos seduzidos pela verso coerente e progressiva da histria do pensamento contada por Hegel, atravs da qual todos os que se situaram antes dele, se no estavam propriamente errados, foi apenas porque contriburam, cada um a seu modo, para que a filosofia culminasse em seu prprio sistema. Ele atacava a opinio que no concebe a diversidade dos sistemas filosficos como desenvolvimento progressivo da verdade, mas s v na diversidade a contradio75. claro que, assim, Hegel coloca os mais diferentes filsofos
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dentro do desenvolvimento da verdade. Mas o preo que eles pagam por esta incluso que so submetidos, retrospectivamente, ao ponto de referncia que o prprio Hegel. Sua diversidade, portanto, acolhida mas, no mesmo lance, reduzida ao critrio do progresso cujo ponto timo o sistema que a acolhe. Entre Kant e Hegel, portanto, ficara perdido aquilo que, entre os dois, no levasse de um a outro necessariamente, mas que sugerisse alternativas diferentes de pensamento. Roubava-se, assim, a possibilidade de que, por exemplo, os primeiros romnticos no estivessem tentando dizer o mesmo que Hegel e no conseguindo, mas sim dizendo algo, propositalmente, distinto. Portanto, o efeito dessa concepo de histria que tudo o que fica entre Kant e Hegel passa a ser considerado como degrau numa escada que vai de um a outro. Foi o prprio Hegel, ento, o primeiro a sugerir que lssemos a histria que vai de Kant at ele como linha espiral mas sem desvios, fazendo com que os pensadores pskantianos representassem esforos, mais ou menos bem sucedidos, de resolver os problemas que, no entanto, s ele foi capaz de solucionar. No caso dos primeiros romnticos, comum pensar que eles buscavam a sntese geral que Hegel logo mais tarde proporcionara, mas que no tiveram o talento filosfico para tanto. Pode at ser. Porm, no deixemos de lembrar que,

75

G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 22.

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para eles, a ausncia de superao completa dos limites crticos de Kant na sntese do saber devia-se menos aos seus recursos filosficos, ou falta deles, do que condio do prprio homem diante do absoluto. que a vida, para eles, era marcada pela falta, pela incompletude e pela diferena, motivo pelo qual ficaramos correndo atrs do preenchimento e da completude, num movimento que, ao contrrio do que ocorre no sistema de Hegel, no cessa jamais. J no enfrentamento prematuro que Novalis e Hlderlin tm com a filosofia de Fichte, percebe-se essa dissonncia com o projeto do idealismo alemo que culminou com Hegel. Mesmo Schelling, que chegou a participar do primeiro grupo romntico na juventude, segue, por fim, o destino idealista, acreditando que, pelo menos atravs da arte, todas as contradies so suprimidas, todos os enigmas so resolvidos76. Por mais que a arte ganhe relevncia para os primeiros romnticos, ela no seria capaz, como nada seria, de apaziguar definitivamente as cises da existncia (trgica) do homem.
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Tudo isso implica, sem dvida, deslocar a nfase, no estudo do idealismo alemo, para os primeiros anos de sua elaborao (1794-1800); mas no se trata tanto de buscar circunscrever aquilo que em Hlderlin pode haver contribudo para a gnese desse idealismo, afirmou Jean-Franois Courtine, quanto de tentar avaliar a originalidade e a pertinncia da crtica hlderliniana, tal como se manifesta desde o incio77. Podemos dizer o mesmo para os primeiros romnticos. Sua conexo com a metafsica em vias de acabamento , por isso, fundamentalmente ambgua, como observou Courtine sobre Hlderlin, pois sua situao em relao a esse horizonte, muito grosseiramente esboado, da metafsica absoluta no limiar de seu acabamento s pode ser determinada de maneira rigorosa como uma situao de exterioridade ou, em todo caso, de crescente estranheza78. Hlderlin no fez parte do primeiro grupo romntico que se reunia em Iena, mas o que ele escreveu naquela cidade abriu, junto com as reflexes de Novalis, o horizonte para tal pensamento. No seria difcil aplicar aos primeiros romnticos o que Heidegger diz ao comparar Hlderlin com Hegel:

76

F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 137. 77 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 42, 78 Ibid., p. 44, 39.

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esto muito prximos, com a diferena, porm, de Hegel olhar para trs e fechar um ciclo, Hlderlin olhar para a frente e abrir outro ciclo79.

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79

Martin Heidegger, Introduo metafsica (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1978), p. 151.

4 Dizer o absoluto: a emergncia filosfica da arte

Desde Plato, a arte foi tema caro filosofia. Nem por isso, contudo, sua fortuna crtica foi das melhores. No raro, a filosofia rebaixou a arte, por submetla exigncia cognitiva qual ela no atendia bem, se comparada cincia. Recanto da beleza, mas no da verdade, a arte ficaria, na melhor das hipteses, em segundo plano. Kant alterou, j na modernidade, essa histria, ao fundar filosoficamente a autonomia da esttica, liberando-a da subordinao verdade
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cognitiva. Mas, Kant pensava antes na beleza natural do que na artificial, ou seja, antes na esttica em sentido amplo do que particularmente na arte. Mesmo assim, sua contribuio foi decisiva para que, depois, a arte experimentasse valorizao filosfica sem precedentes. Era a poca dos romnticos e idealistas alemes. Embora esses fossem prximos uns dos outros, Novalis e Hlderlin, j nas suas pioneiras reflexes em 1795, expuseram o quanto no desempenharam papel apenas formador no idealismo, lanando as notas dissonantes que seriam o prembulo do romantismo alemo. Essa situao complicada porque o lxico do qual dispunham os primeiros romnticos era muito semelhante ao dos idealistas, o que no ajudou a perceber que sua contribuio, nesse contexto, foi mais crtica do que afirmativa. o que ocorre com o conceito central de intuio intelectual. Hlderlin desejava compreender o fundo da separao original do objeto e sujeito, que mais intimamente unido na intuio intelectual1. Esse fundo o ser absoluto sempre buscado pela filosofia e porque unidade originria do sujeito e do objeto, ele no pode ser caracterizado seno com o auxlio desse conceito-limite de todo conhecimento, no ps-kantismo, o conceito de intuio intelectual2, notou Jean-Franois Courtine. Mas o que a intuio intelectual?

F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes (org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005) p. 235. 2 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 86.

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No idealismo de Fichte, eu sou essa intuio, e pura e simplesmente mais nada, e essa intuio mesma sou eu3. Sua estratgia era fazer com que o eu, ao pensar a si mesmo, experimentasse estar tanto no lugar do sujeito, j que est pensando, quanto no lugar do objeto, j que o que ele pensa ele mesmo assim chegaramos ao ser absoluto e sem diviso. Para Hlderlin, porm, com essa atividade da autoconscincia ficamos presos na separao dicotmica, j que o suposto mesmo eu que pensa e pensado, na verdade, no o mesmo: ele , de um lado, o sujeito que pensa e, de outro lado, o objeto pensado, como convm forma do juzo cognitivo, na qual a intuio do absoluto no seria vivel. Dieter Henrich notou que no possvel alcanar a completa reunificao daquilo que foi separado, j que no h caminho de retorno ao ser indiferenciado desde que a mente se originou, pois isso significaria a mente superar sua prpria natureza4. No adiantaria, ento, a egoidade que Fichte buscara. Estaria, assim, o ser absoluto fora de alcance, completamente interditado? No, pois, para
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Hlderlin, pode falar-se de um ser de modo absoluto, como o caso ao se dar a intuio intelectual5. Este ser, porm, no seria dado no eu e sim, como veremos, no mbito da arte, exigindo sentido esttico. * provvel que a noo de intuio intelectual empregada por Hlderlin tenha surgido nas conversas com seu amigo Schelling, o mais importante discpulo de Fichte. J em 1795, no mbito da filosofia ps-kantiana, Schelling dizia: somente por termos sado do absoluto surge o conflito com ele, e somente por esse conflito originrio do prprio esprito humano surge a controvrsia dos filsofos6. Se no estivssemos exilados do absoluto, no haveria discordncias sobre ele. s porque no o temos, que o buscamos. Logo, se alguma vez () o homem lograsse deixar esse domnio ao qual foi conduzido pelo exlio do

J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 45. 4 Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 293. 5 F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes (org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235. 6 F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 184.

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absoluto, cessaria toda filosofia e aquele domnio, afirma Schelling, pois ele s surge por aquele conflito e s tem realidade enquanto ele perdura7. Porm, o fito do idealismo, em geral, foi conciliar essas controvrsias e produzir o saber do absoluto. Sua esperana de sntese, contudo, dependia da ciso, para que tivesse o que sintetizar: a condio da sntese o conflito em geral, e alis, precisamente o conflito entre o sujeito e o objeto8, disse Schelling. Este conflito aparecia j que, segundo Kant, no teramos intuio intelectual, logo, nossa relao com o mundo estaria mediada por conceitos do entendimento que estruturariam os dados recebidos na sensibilidade, interditando o aceso s coisas em si mesmas, que s chegariam a ns filtradas por nossa estrutura subjetiva geral. Nossa comunho com o mundo, portanto, ficara proibida.
Quanto mais afastado de mim est o mundo, quanto mais intermedirios eu coloco entre ele e mim, tanto mais limitada minha intuio dele, tanto mais impossvel aquele abandono ao mundo, aquela aproximao mtua, aquele sucumbir em luta de ambos os lados (o princpio da beleza). A verdadeira arte, ou antes o theion, o que divino na arte, um princpio interior (). Perdemos esse princpio interior quando perdemos a intuio intelectual do mundo, que surge pela unificao instantnea dos dois princpios conflitantes em ns.9

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Schelling coloca a hiptese de que, se a intuio intelectual no conhecimento no ocorre, como j dizia Kant, ela poderia se dar esteticamente, na beleza, pois a no mais necessria a objetividade cognitiva. Fora da relao entre sujeito e objeto, que estrutura o conhecimento, o absoluto deixa de estar proibido, pois abandona a ciso dessa relao dicotmica, logo, dividida no absoluta. Essa intuio intelectual se introduz, ento, quando deixamos de ser objeto para ns mesmos10, afirmou Schelling, contrapondo-se esperana de Fichte de que, ao me tornar objeto para mim mesmo no pensamento, pudesse alcanar a reconciliao absoluta pelo saber da autoconscincia. nessa fissura que entra a esttica. Segundo Schelling, a arte entra em ao quando o saber desampara os homens11, afirmou depois Adorno. Era a emergncia filosfica da arte. Ela aparece como forma de buscar o absoluto na lida com a tenso de foras contraditrias e, aparentemente, sem conciliao. Sujeito e objeto, liberdade e
7 8

Ibid., p. 184. Ibid., p. 186. 9 Ibid., p. 180. 10 Ibid., p. 198. 11 Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985), p. 32.

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necessidade, esprito e natureza ou conscincia e inconscincia foram alguns dos modos de falar dessas foras em combate. Por isso, Peter Szondi afirmou: desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico12. Schelling encontrava, nessa clssica forma de arte grega, o exemplo emblemtico do conflito da liberdade humana com a potncia do mundo objetivo13 que marcava a modernidade. Porm, liberdade e submisso, mesmo a tragdia grega no podia harmonizar14, diz ele. Essa imagem do conflito trgico que no se soluciona aproxima o jovem Schelling dos primeiros romnticos, como Friedrich Schlegel, e o mantm, nesta altura, ligado a Hlderlin. S que, como mostrou Artuto Leyte Coello, Schelling, ao contrrio de Hlderlin, abandona esta filosofia ligada ao papel da tragdia, ainda que no para recusar a arte, mas sim para lhe atribuir papel mais acorde com a tradio da filosofia moderna, que no pode em geral ficar detida em sua mera constituio
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como tragdia. Essa tradio filosfica moderna, insiste o comentador, precisa entrar na soluo desse antagonismo para alcanar uma noo de absoluto que no s se encontre alm do antagonismo, mas que o explique. E que, no fim das contas, desative-o15. Durante sua maturidade, Schelling parece abandonar, progressivamente, a concepo filosofia e da arte na chave da tragdia, em prol da reconciliao harmnica. Mesmo na sua juventude, ainda em 1795, os sinais dessa perspectiva j existiam. Em sua tentativa de resolver a duplicao do eu na atividade da autoconscincia em sujeito que pensa e objeto pensado, como descrevera Fichte, Schelling conclui, falando sobre a intuio intelectual na arte, que, assim, retirado em si mesmo, o eu que intui idntico ao eu intudo16. por isso que o propsito de Hlderlin precisamente distinguir, contra Fichte e contra Schelling, o ser no sentido prprio e a identidade pretensamente imediata, como mostrou Jean-Franois Courtine, concluindo que o ser est portanto, ousamos dizer, para alm da identidade17.
12 13

Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23. F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 208. 14 Ibid., p. 208. 15 Arturo Leyte Coello, Arte e sistema, in As filosofias de Schelling (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2005), p. 29. 16 F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 198. 17 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62, 86.

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Mesmo assim, importa que Schelling deslocara a intuio intelectual para o mbito esttico, pois, como frisou Benjamin, no sentido primeiro romntico, o ponto central da reflexo a arte e no o Eu18. Saa-se, ento, do carter egico da reflexo proposta por Fichte, como Schelling deixa claro mais tarde, em 1801, ao pensar a arte como rgo da filosofia. a obra de arte, enquanto produto concreto no mundo, a realizao da intuio intelectual. Esta objetividade da intuio intelectual () a prpria arte, diz Schelling, pois a intuio esttica justamente a intuio intelectual que se tornou objetiva19. Nessa altura, vale dizer, ele j abandonara a manuteno da tenso da tragdia, o que o afasta dos primeiros romnticos. Supe encontrar o absoluto que contm o fundamento geral da harmonia pr-estabelecida entre o consciente e o no-consciente20. Porm, como permanece a convico de que a arte a nica e eterna revelao que existe, e o milagre que, mesmo que s tivesse existido uma vez, teria de convencer-nos da realidade daquele supremo21, no se pode falar de
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distanciamento completo dos primeiros romnticos. * Em carta a Schiller de 1795, Hlderlin escrevia que, atravs dos juzos filosficos, no alcanaramos a intuio intelectual e, portanto, o ser absoluto, ficando presos na separao entre sujeito e objeto. No mbito da teoria, nossa relao com o ser s possvel por meio de uma aproximao infinita tal como a aproximao do quadrado ao crculo22, afirma Hlderlin. Novalis escreveu quase o mesmo na mesma poca: toda procura por um princpio nico seria como a tentativa de enquadrar o crculo23. Nos dois casos, a teoria tradicional com a pureza de sua prosa conceitual, por si s, no seria capaz de chegar ao ser absoluto, pois tanto um quanto outro consideravam a natureza deste ser dotada de

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Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 48. 19 F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 145. 20 Ibid., p. 138. 21 Ibid., p. 139. 22 F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 112. 23 Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 566.

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certa opacidade frente pretenso de esclarecimento filosfico completo que, em geral, eles testemunhavam no mbito do conhecimento. Mas, ainda na carta a Schiller, Hlderlin d certa pista decisiva sobre o que pensava ser a possibilidade de contato com o ser. Ele dizia que esse contato s possvel, esteticamente, na intuio intelectual24. Somente pelo carter esttico da intuio, ela poderia ser intelectual. Somente pelo carter esttico do intelecto, ele poderia ser intuitivo. Todas as indicaes so claras: a filosofia, enquanto simples teoria, no basta para chegar ao ser. Seria preciso mais. Seria preciso sentido esttico, como antecipara Schelling. o que afirma outra carta de Hlderlin, j de 1796.
Busco encontrar o princpio esclarecedor das separaes pelas quais pensamos e existimos e permita o desaparecimento do antagonismo entre sujeito e objeto, entre o nosso si mesmo e o mundo, sim, entre razo e revelao, teoricamente, na intuio intelectual (). Para tanto, necessitamos de sentido esttico.25
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Numa carta do ano anterior, Hlderlin j confessara a Hegel o que lhe interessava em Kant: tento, especialmente, familiarizar-me com a parte esttica da filosofia crtica26. Era a esttica que emergia como dimenso privilegiada de acesso ao ser na modernidade romntica, que seguia assim a sugesto de Kant, pois ele j buscara, na esttica, o fundamento comum das dualidades que seu projeto crtico consolidara. S no sentido esttico, sem a dicotomia de sujeito e objeto dos juzos de conhecimento, poderia se dar a intuio intelectual do ser. Para falar sobre ele, seria preciso certo tipo de discurso fora do mbito cognitivo estrito, j que este se d na dualidade estabelecida por sujeito (que conhece) e objeto (conhecido). Foi o que atraiu desde Schelling e os primeiros romnticos at Kant na Crtica da faculdade do juzo para a esttica. Parecia que ali surgia alguma esfera na qual o que no pode ser provado como fato verificvel pode ser, entretanto, articulado. Foi a tarefa de dizer o absoluto, portanto, que provocou a emergncia filosfica da arte. que o prprio absoluto, para os primeiros autores fundamentais do romantismo alemo, no poderia ser, a rigor, provado, j que precisar de prova j aponta para a necessidade de alguma condio e o absoluto,

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F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 111-112. Ibid., p. 113. 26 F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 199.

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por sua vez, deve ser incondicionado, independentemente de toda causalidade objetiva27, como escreveu Schelling. Novalis definira a filosofia como busca infinita: o fundamento que procura no lhe dado por completo. Hlderlin, em carta a Schiller na mesma poca, dizia: busco desenvolver a idia de um progresso infinito da filosofia28. Mais tarde, no corao do romantismo alemo, Friedrich Schlegel afirmou que a intuio intelectual o imperativo categrico da teoria29. Ironicamente, deslocava, com isso, o que Kant colocara no centro de sua moral, a saber, o imperativo categrico, para a teoria, fazendo com que o conhecimento do ser ficasse sob a gide do dever ser, como tarefa infinita. Desde que esta apreenso, este modo de intuio intelectual, no pode, em si, ser articulada judicativa ou proposicionalmente, ela s pode ser aludida indiretamente30, afirmou Terry Pinkard. Foi a arte, em geral, o modo de dizer com carter alusivo que se prestou, ento, a esta aproximao, via intuio intelectual esttica, do absoluto, motivo
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pelo qual ela se tornou o centro do pensamento romntico. Entretanto, como se trava apenas de aluso e de aproximao, esse contato com o absoluto ficaria, no mximo, dentro do mbito do que Kant concebera como progresso que avana ao infinito31, por oposio pretenso de Hegel da consumao final deste processo no saber absoluto. * Por ser refratrio absoro pelo homem, o absoluto o joga no progresso infinito da filosofia, sem termo final. Para trilh-lo, a filosofia precisa angariar modos de falar capazes de aludir quilo que, por si, no se deixa conceituar. Logo, a natureza do discurso da filosofia tradicional no atenderia s exigncias de considerao do absoluto. Foi dessa dificuldade que surgiu o primeiro romantismo alemo, bem como sua necessidade de relacionar a arte filosofia, mais do que de apenas ter na arte seu objeto preferencial. Existe, portanto, uma tenso essencial
27

F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 198. 28 F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 111. 29 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum, Fr. 76). 30 Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860: the legacy of Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), p. 140. 31 I. Kant, Crtica da razo prtica (So Paulo, Martins Fontes, 2002), p. 198 (A 221).

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no pensamento idealista e romntico que reside na nada fcil coexistncia do desejo (idealista) de poder dizer o que est pensando que ilimitado, com um sentido (romntico) que o acompanha de impossibilidade de diz-lo32, comentou Andrew Bowie. Esta ausncia de possibilidade tornava questionvel, ento, a empreitada filosfica de alcanar o absoluto pela forma j conhecida. E esta seria a explicao para a fixao romntica arte, que derivaria, assim, da necessidade de responder quela tenso. Portanto, o carter no objetivo, mas tambm no subjetivo, do ser absoluto deixava a pretendida linguagem puramente conceitual da filosofia em apuros. Na medida em que o problema surgira, para os romnticos, no dilogo com o projeto idealista, no demais dizer que, embora Fichte tenha escrito pouco sobre arte, o significado de sua filosofia para a esttica posterior dificilmente pode ser superestimado. Mesmo que Fichte no tenha concretamente aberto sua filosofia arte, os problemas por ele colocados contriburam nessa
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direo. Portanto, ao propor uma nova equiparao entre reflexo filosfica e reflexo originria, entre f o r m a e matria , sujeito e objeto da filosofia, o romantismo est na verdade tentando contornar algumas das dificuldades inerentes exposio da doutrina-da-cincia, alis j previstas pelo seu autor33, asseverou Mrcio Suzuki, referindo-se grande obra de Fichte. No desejavam, enfim, os romnticos, nas palavras de Novalis, fichtizar34? Porm, ao fazerem isso, descobriram mais do que o prprio Fichte. Foi o que percebeu Benjamin, quando estudou a influncia de Fichte no romantismo.
Aqui vem ao caso notar exatamente at onde os primeiros romnticos seguem Fichte, para identificar com clareza onde eles se separam dele. Tal local de separao deixa-se fixar filosoficamente, no pode ser pura e simplesmente designado e fundamentado pelo afastamento que o artista toma com relao ao pensador cientfico. Pois tambm nos romnticos encontram-se na base desta separao motivos filosficos.35

Por isso, ainda segundo Benjamin, a arte, para os romnticos, no o contato intuitivo sem inteleco, j que a reflexo se expressa de modo supremo
32

Andrew Bowie, Aesthetics and subjectivity: from Kant to Nietzsche (Manchester, Manchester University Press, 2003), p. 81. 33 Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 100-101. 34 Novalis, Fragmentos logolgicos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 111. 35 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 30.

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enquanto princpio da arte36. da que emerge o peso da arte para a filosofia. Do mesmo modo que Hlderlin, Novalis achou na poesia uma capacidade expressiva maior do que a filosofia pode reunir, pois a poesia capaz de mostrar a intangibilidade do absoluto37, notou Charles Larmore. Talvez isso explique que ambos tenham se dedicado a poetar, como se aquela fosse a linguagem mais adequada natureza do absoluto que perseguiam. Friedrich Schlegel, por sua vez, considerava a arte como o cerne da humanidade38. Em suma, a emergncia ontolgica da arte deveu-se ao desafio de dizer o absoluto. Entretanto, a migrao da filosofia poesia no alcana o sentido do primeiro romantismo, e provavelmente obscurece a compreenso at de seus poemas. Por isso, Hlderlin falava de sentido esttico: ele poderia estar presente inclusive na filosofia. Logo, no seria preciso abandon-la, como no fizeram Hlderlin e Novalis. Seria preciso, antes, encar-la de outra maneira, com o sentido esttico que, em geral, a tradio lhe negou. que com essa mudana de
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registro, pensam os romnticos, a prpria filosofia s teria a ganhar, pois poderia ento se desfazer de seu aparato tcnico e readquirir as cores de uma apresentao realmente viva39, observou Mrcio Suzuki. Essa filosofia voltava-se para a arte no s como tema de pesquisa, mas como aquilo de que deveria impregnar-se. Seria preciso que a filosofia fosse tambm potica, o que no quer dizer escrever em versos ou coisa que o valha, mas apenas levar em conta a sua forma, enquanto escrita. * No seminal e hoje famoso texto de 1796 conhecido como Mais antigo programa de sistema do idealismo alemo, est escrito que a poesia recebe assim uma dignidade maior, torna-se ao final o que era no incio: educadora da humanidade , pois no h mais filosofia40. Nessas idias envoltas em ar romntico, de autoria dos jovens seminaristas Hlderlin, Schelling e Hegel,
36 37

Ibid., p. 108. Charles Larmore, Hlderlin and Novalis, in Karl Ameriks (ed.), The Cambridge Companion to German Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), p. 155. 38 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 534. 39 Marcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 100-101. 40 F. Hlderlin, Esboo (O mais antigo programa de sistema do idealismo alemo), in Kathrin Rosenfield (org.), Filosofia & Literatura: o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001), p. 173.

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costuma-se ver a apologia da poesia sobre a filosofia. Esquece-se, porm, que antes dessa afirmao estava escrito: o filsofo deve ter a mesma potncia esttica que o poeta41. S nessa medida a poesia pode ser mestra da humanidade, no porque a filosofia acabe, mas porque ela mesma torna-se potica. Por isso, o carter potico dos textos filosficos do romantismo no se explica pelo luxo retrico ou pela falta de vocao para a rigidez sistemtica, ainda que, biograficamente, esta existisse, como confessou Friedrich Schlegel. Trata-se, antes, da ateno ao modo de acesso requerido pelo ser do absoluto. Essa ateno complicara-se porque a nsia de liberdade absoluta pedia ao homem que ele se colocasse acima de todas as coisas, j que estas poderiam limitar tal liberdade ao se imporem sobre ele. S que, fazendo assim, perdia-se, ao mesmo tempo, a comunho absoluta com estas mesmas coisas, forando situao de diviso que, por definio, no absoluta. Portanto, como afirmar a liberdade sem exilar-se da sensibilidade? Kant, ao tratar do problema da moral,
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agravou a pergunta, visto que exigia a superao, pela vontade livre, dos desejos, das compaixes, das inclinaes. Mesmo ao tratar do problema do conhecimento, Kant j subordinara a passividade receptiva da sensibilidade atividade do entendimento e de seus conceitos. Legara, assim, o rigoroso dualismo ao qual a gerao seguinte, e no apenas os romnticos, buscou responder. Essa resposta foi dada, sobretudo, atravs da arte. Schiller, por exemplo, achava que liberdade no fenmeno o mesmo que beleza42. Buscava, com isso, no atrelar as sensaes fenomnicas exclusivamente s necessidades naturais que castram a liberdade do homem. Esteticamente, esses dois domnios no precisariam estar em luta mortal um com o outro, pois a liberdade poderia se dar sem prejuzo da sensibilidade, ao contrrio do dualismo de Kant. Na esttica, como vira o prprio Kant, a sensibilidade no precisaria ser negada para afirmar a liberdade, a imaginao no se subordina ao intelecto. Pode, aqui, haver livre jogo, dizia a esttica de Kant, com carter ldico, como explica Schiller. Tambm no amor, a liberdade no nos tira das coisas, mas nos deixa nelas estar. Hlderlin acredita que a possibilidade de interpretar o amor uma das maiores conquistas de seu novo sistema amor como manifestao e realizao da liberdade, afirma Dieter Henrich, completando que, para ele, a liberdade
41 42

Ibid., p. 173. F. Schiller, Kallias ou sobre a beleza (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002), p. 82.

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pode legitimamente se render beleza43. Tanto no amor quanto na esttica, a liberdade subjetiva da razo humana no toma a necessidade objetiva da natureza sensvel como sua inimiga. Por isso, o poeta portugus Lus de Cames, admirado e traduzido pelos primeiros romnticos alemes, afirmava que amor um cuidar que ganha em se perder; querer estar preso por vontade44. Estar preso, no amor, no nega a liberdade da vontade, mas, pelo contrrio, seu ato. Estar submetido, ao outro ou ao mundo, no aparece, ento, como aniquilamento da liberdade, mas como prova de que ela pode no apenas se impor, mas tambm acolher. No amor, a dualidade entre sujeito e objeto, entre a razo e a sensibilidade ou entre o esprito e a carne pode achar no conflito a maneira de certa aproximao, e no s de distanciamento assim como com a filosofia e a arte. No se trata de resolver a contradio, como queria Hegel, mas de aceit-la na sua tenso, pois os primeiros romnticos, seguindo as trilhas abertas por Hlderlin e Novalis, fizeram o elogio
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de um procedimento e de um pensamento mais pacientes, abertos possvel correlao entre a plenitude a indigncia45, conforme certa vez disse JeanFranois Courtine. Tendo isso em vista, os primeiros romnticos no precisaram optar pela filosofia ou pela arte, podendo coloc-las, amorosamente, em relao. Sendo assim, o amor, que promove a juno do que ficara separado e nos deixara no exlio, no nos devolve o absoluto em sua perfeio. Porm, nos salva de apenas padecer neste exlio sem mais. Sim, pois deveramos perecer no conflito dessas pulses antagnicas, comenta Hlderlin. Mas o amor as rene, afirma, pois tende infinitamente ao que h de mais elevado e melhor, pois seu pai a plenitude, mas ele no renega sua me, a indigncia46. clara, aqui, a influncia de Plato, para quem Eros descende de um pai sbio e rico em expedientes, e de me nada inteligente e de acanhados recursos47. Por conta disso, o amor, segundo Hlderlin, apenas tende ao infinito: seu pai a plenitude, mas sua me no o abandona e o joga, novamente, na indigncia. Segundo Plato, o que adquire hoje, perde amanh, de forma que Eros nunca rico nem
43 44

Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 294. Luis de Cames, Obra completa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2005), p. 270. 45 Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 78. 46 F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 81. 47 Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66 (204b).

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pobre e se encontra sempre a meio caminho da sabedoria e da ignorncia48. Para Hlderlin, amar assim humano49. Filosofar assim tambm. E a razo a seguinte: nenhum dos deuses se dedica filosofia nem deseja ficar sbio pois isso ele j 50, explicava antecipadamente Plato. Filosofia amor, filos, amor pelo saber, pelo absoluto. Mas aqueles que filosofam no so, eles mesmos, sbios, ou nem desejariam o saber. Portanto, se aquilo que amamos , realmente, belo, delicado, perfeito e bem-aventurado, continua Plato51, porm o amante de natureza muito diferente52. Friedrich Schlegel, sublinhado a negatividade dessa relao, dizia: pode-se amar intimamente algo, justamente porque a gente no o possui53. Ele tinha em mente, como Hlderlin, a filosofia de Plato, j que, como o eros platnico, esse sentido negativo , portanto, filho da abundncia e da penria54. Essa relao entre o absoluto e o homem que, ao busc-lo esteticamente porque o ama, est dele desprovido foi exposta por Hlderlin no prefcio
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penltima edio do Hiprion. Ela define o que David Farrell Krell, comentando autores como Novalis e o prprio Hlderlin, chamou de absoluto trgico55, o que se aplicaria, provavelmente, a todo o primeiro grupo romntico alemo.
A unidade da alma, o ser no nico sentido da palavra, est perdida para ns, e se era para desej-la, conquist-la, tnhamos de perd-la. Subtramo-nos ao pacfico Hen kai Pan [Tudo um] do mundo para restabelec-lo por ns mesmos. Rompemos com a Natureza, e o que era h pouco, ao que se pode crer, Uno, agora se faz contradio; soberania e servido alternam-se de ambos os lados. Com freqncia, parece-nos que o mundo tudo e que no somos nada, mas com freqncia tambm que somos tudo, e o mundo nada Pr fim a esse combate entre ns e o mundo, restabelecer a mais pura paz, que ultrapassa toda razo, unirmo-nos Natureza em um Todo infinito, tal a meta de todas as nossas aspiraes, quer nos entendamos ou no sobre isso. Mas nem nosso saber nem nossa ao alcanaro em qualquer perodo da existncia esse ponto em que abolida toda contradio, em que tudo uno: a linha definida no se confunde
48 49

Ibid., p. 66 (204a). F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 81. 50 Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66 (204c). 51 claro que, aqui, no se tratava da famosa expulso dos artistas que Plato descreveu na Repblica , mas da suprema posio que a beleza ocupa em tantos outros dilogos, como no Banquete e no Fedro. 52 Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66-67 (204c). 53 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr. 68). 54 Ibid., p. 31 (Lyceum, Fr. 68). 55 David Farrell Krell, The tragic absolute (Indianapolis, Indiana University Press, 2005).

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com a linha indefinida seno numa infinita aproximao. No teramos nenhuma idia dessa paz infinita, desse ser nico no sentido da palavra, no aspiraramos de modo algum a nos unirmos natureza, no pensaramos nem agiramos, no haveria absolutamente nada (para ns), no seramos ns mesmos nada (para ns), se essa unio infinita, se esse ser nico no sentido da palavra, no existisse. Ele existe como Beleza; para falar com Hiprion, um novo reino nos espera, no qual a Beleza ser rainha. Creio que no fim exclamaremos todos: Santo Plato, perdoa-nos! pecamos gravemente contra ti!56

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F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 89-90.

5 Modernidade na arte: poesia transcendental e nova mitologia

Seja como for, o fato que a arte no mais proporciona aquela satisfao das necessidades espirituais que pocas e povos do passado nela procuravam e s nela encontraram1. Essas palavras de Hegel delimitaram o que, at hoje, chamase de morte da arte. Escrevendo no incio do sculo XIX, Hegel no achava que novas obras de arte no fossem ser produzidas. Mas achava, sim, que elas no seriam a expresso privilegiada da verdade do esprito na poca moderna. Seu
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diagnstico essencialmente histrico: os belos dias da arte grega assim como a poca de ouro da Baixa Idade Mdia passaram2. Hegel no tem em vista, primordialmente, dizer que a arte do passado superior do presente. Seu objetivo mostrar que o presente moderno no lida com a arte do mesmo jeito que a antiguidade clssica. Hoje, alm da fruio imediata, as obras de arte tambm suscitam em ns o juzo, na medida em que submetemos nossa considerao pensante o contedo e o meio de exposio da obra de arte3. esta submisso que Hegel destaca, pois a beleza da arte no passaria mais s nossas vidas sem o crivo da reflexo. Ele conclui, ento, que a cincia da arte , pois, em nossa poca muito mais necessria do que em pocas na qual a arte por si s, enquanto arte, proporcionava plena satisfao4. No , a rigor, a arte que preocupa Hegel, mas sim a filosofia da arte, pois a arte, como determinao superior da verdade, pertence ao passado, enquanto a filosofia da arte, esta sim, pertence ao presente: o pensamento e a reflexo sobrepujaram a bela arte5. Hegel, como a maioria de seus contemporneos, enxergava a modernidade nascente como a emergncia do poder do pensamento reflexivo no homem. E a arte, apegada beleza sensvel, no faria parte deste progresso, ficando para trs.
1 2

F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 35. Ibid., p. 35. 3 Ibid., p. 35. 4 Ibid., p. 35. 5 Ibid., p. 34.

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Diramos que as condies de recepo no mais permitiam que as obras de arte desempenhassem o papel de outrora. Hegel, porm, no subestimava a arte. Pelo contrrio, parecia ter verdadeira estima por ela. S que, por isso mesmo, no se contentava em afirmar sua presena secundria no mundo e assistir seu declnio como centro da vida coletiva do homem. Se a arte perdeu para ns a autntica verdade e vitalidade6, como ele achava, o melhor seria compreender este processo. Pois as obras de arte modernas, diz ele, no despertam o efeito das antigas: a impresso que elas provocam de natureza reflexiva e o que suscitam em ns necessita ainda de uma pedra de toque superior7. Esta pedra de toque superior era a filosofia. Mas ela no poderia conviver com a arte. Deveria, antes, compreend-la conceitualmente e, assim, super-la, ainda que a conservando no processo reflexivo que leva a cabo a retrospeco de toda a histria do esprito do mundo. Para Hegel, a modernidade a poca da filosofia, enquanto a antiguidade foi a poca da arte.
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Da seu famoso veredicto: a arte e permanecer para ns, do ponto de vista de sua destinao suprema, algo do passado8. Nem todos, porm, pensavam como Hegel. Basta lembrar do caso de Schiller. Ele, no final do sculo XVIII, j expunha a transformao da situao da arte na modernidade em termos parecidos com os que Hegel empregaria depois, mas com concluses bem diferentes. Schiller comparava os poetas antigos e modernos, afirmando que aqueles nos comovem pela natureza, pela verdade sensvel, pela presena viva; estes nos comovem pelas idias9. Ele dizia que, entre os primeiros, predominava o estilo ingnuo, enquanto, entre os segundos, o estilo sentimental. Enquanto os ingnuos podem s-lo porque desfrutam da comunho direta com a natureza sua volta, os sentimentais o so pois a reflexo media sua relao com o ser em geral. Embora os sentimentais comovam, no o fazem acolhendo com tranqilidade, simplicidade ou desenvoltura e expondo, do mesmo modo, aquilo que foi acolhido. Neles, involuntariamente, a fantasia se antecipa intuio, o pensamento sensao, e fecham-se olhos e ouvidos para se imergir completamente em si, pois a a mente no pode suportar nenhuma impresso sem ao mesmo tempo assistir a seu prprio jogo e pr diante e fora de
6 7

Ibid., p. 35. Ibid., p. 34. 8 Ibid., p. 35. 9 F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 61.

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si, mediante reflexo, aquilo que tem em si10. Essa situao define o problema da criao potica moderna. Nela, jamais alcanamos o objeto, mas apenas o que o entendimento reflexionante do poeta fez do objeto, e mesmo quando o prprio poeta esse objeto, quando quer nos exprimir suas sensaes, completa Schiller, no experimentamos imediatamente e em primeira mo o seu estado, mas como se reflete em sua mente, aquilo que pensou sobre tal estado como espectador de si mesmo11. Era a arte que se tornava crtica de si mesma. Marca a criao moderna a autocrtica de suas obras, que no mais usufruem diretamente da natureza. Em suma, os modernos separaram-se da chama que alimenta o esprito potico: a natureza. Entre ns, a natureza desapareceu da humanidade12, afirma Schiller. Tornamo-nos, assim, a cultura separada da natureza. Schiller pergunta-se, ento, o que teriam por si mesmos de to aprazvel para ns uma flor singela, uma fonte, uma rocha musgosa, o gorjeio dos pssaros, o zumbidos das abelhas, a princpio sem saber o que poderia darPUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA

lhes um direito ao nosso amor. Mas ele responde: neles amamos a vida silenciosamente geradora, o tranqilo atuar por si mesmos, o ser segundo leis prprias, a necessidade interna, a eterna unidade consigo mesmos13. Estaramos, ento, diante da suposta perfeio passada da idade de ouro dos gregos? No, pois essa perfeio no mrito seu, porque no obra de sua escolha14. Estes poetas ingnuos o foram natural e necessariamente. Nossa cultura deve nos reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade15, diz Schiller. No pelo retorno ao passado que o problema da poesia moderna se resolveria, e sim pela perseguio do ideal no futuro. Este seria, como notou Peter Szondi16, a sntese dialtica na qual o sentimental conquista, atravs da reflexo livre, aquilo que o ingnuo tinha apenas pela necessidade natural. Schiller chega a dizer que a disposio sentimental o resultado do empenho em restabelecer a sensibilidade ingnua segundo o contedo, mesmo sob as condies da reflexo17. Schiller, ainda que destaque o carter reflexivo da cultura moderna, no fez disso, como
10 11

Ibid., p. 72. Ibid., p. 72. 12 Ibid., p. 55. 13 Ibid., p. 44. 14 Ibid., p. 44. 15 Ibid., p. 44. 16 Peter Szondi, Das Naive ist das Sentimentalische, in Schriften II (Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1978), p. 75-76. 17 F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 88.

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Hegel, a cova da arte como expresso digna do esprito de seu tempo; ao contrrio, enxergava a possibilidade de que a arte, ao se transformar, fornecesse a verdadeira educao esttica do homem18. Essa perspectiva foi decisiva para o primeiro grupo romntico alemo. Friedrich Schlegel, no prefcio de seu ensaio Sobre o estudo da poesia grega, sublinha que poderia melhor-lo se tivesse tido tempo de alter-lo aps ler as reflexes de Schiller19. No pde. Ficou esta observao, que significativa porque Schlegel, nesse ensaio escrito antes da formao do grupo romntico, apresenta a arte moderna, em geral, de forma pejorativa, ao contrrio de Schiller. Faltariam a esta arte, pensa Schlegel, a objetividade e a coeso no todo que possua a antiguidade. Em seu lugar, havia a disperso fragmentada do tipo subjetivo interessante. possvel, como sugeriu Hans-Robert Jauss20, que a leitura de Schiller tenha dirigido o olhar de Schlegel para a carter reflexivo da arte moderna no s como problema mas, paradoxalmente, como oportunidade
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para pensar diferentemente os dilemas da criao neste momento histrico. Tanto que, a partir de ento, Schlegel acompanha Schiller, contra o que Hegel diria mais tarde, na tese de que, se a reflexo a marca especfica da poca moderna, ela no implica a superao da arte pela filosofia. Na Conversa sobre a poesia, Schlegel afirma que romntico justamente o que nos apresenta um contedo sentimental em uma forma da fantasia21. Seu vocabulrio neste texto, j escrito a partir da experincia no grupo de amigos formado com o primeiro romantismo alemo, evidencia o quanto Schiller determinou a virada no seu pensamento. Romntico e sentimental chegam at a funcionar como sinnimos s vezes. Para tanto, contudo, preciso, diz ele, esquecer o significado corriqueiro e pejorativo da palavra sentimental, em que por esta denominao se entende quase tudo o que comove de modo trivial, lacrimoso e cheio daquele familiar sentimento de honradez22. Eis a definio de Schlegel para o termo sentimental: o que nos agrada, onde o sentimento

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F. Schiller, A educao esttica do homem (So Paulo, Iluminuras, 1990). Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 116. 20 Hans-Robert Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die Querelle des anciens et des modernes, in Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970), p. 160. 21 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 65. 22 Ibid., p. 65.

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domina, mas aquele sentimento espiritual, no o que provm dos sentidos23. Enquanto os sentidos dizem respeito ao contato direto e, portanto, mais objetivo com as coisas, o esprito, por sua vez, diz respeito presena do pensamento reflexivo no acesso ao ser. Esprito o sentido que v a si mesmo. Tal situao marca indelevelmente a arte moderna pelo carter reflexivo. Hegel achava que, com isso, a arte j no possua o esplendor de antes e devia, assim, dar lugar filosofia. Segundo Schlegel, a conseqncia da situao , antes, a aproximao entre ambas tese que ser a do primeiro romantismo. * Para Friedrich Schlegel, a transformao da arte na modernidade significava seu contato mais prximo com a filosofia. J o prprio nome que os primeiros romnticos do a ela evidencia isso. H uma poesia cujo um e tudo a
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proporo entre ideal e real e que, portanto, por analogia com a linguagem tcnica filosfica, teria de se chamar poesia transcendental24. o termo transcendental que, tomado filosofia, caracteriza a arte moderna. Precisamos, ento, compreender seu sentido atravs da discusso colocada por Schlegel da relao entre o ideal e o real. No tradicional realismo filosfico, supe-se que o homem tem acesso ao ser de tudo o que tal como , ou seja, a realidade apresenta-se a ele como , mesmo que esta apresentao faa-se ao pensamento, e no aos sentidos. Na modernidade, porm, o ceticismo de Hume colocou srias suspeitas sobre essa pretenso, pondo a dvida no corao da filosofia. No toa, Kant dizia que foi despertado de seu sonho dogmtico, ou seja, realista, graas a Hume. Ele, a partir da, formulou sua filosofia crtica. Sugeriu que se experimentasse o contrrio do realismo objetivo, mas sem o refgio ctico. Tal crtica consistia em fazer com que o aparecer dos objetos obedecesse no ao seu puro ser interior, mas s estruturas daquele para quem o aparecer aparece: o sujeito que todos somos. Eis o carter ideal que sustenta a apreenso do real nessa filosofia. Nesse contexto, o termo transcendental, para Kant, designa o recuo filosfico que no se preocupa tanto com o real como coisa objetiva quanto com
23 24

Ibid., p. 65. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 88 (Athenum, Fr. 238).

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as condies de possibilidade desse real, com seu fundamento que, no caso, aparece como sujeito. Nesse sentido especfico, a filosofia transcendental precisava ser crtica ou, melhor, autocrtica, j que se questiona sobre o fundamento de sua prpria compreenso do real, e no apenas sobre o real em si. Seu movimento a reflexo, flexionar-se sobre si mesma. Por isso, os primeiros romnticos apontam a proximidade de Fichte, sua principal referncia filosfica, e Kant: apenas assim se pode ver e compreender a identidade de sua filosofia com a kantiana, afirma Friedrich Schlegel, completando que principalmente a nova exposio da doutrina-da-cincia sempre ao mesmo tempo filosofia e filosofia da filosofia25. Fichte teria seu mrito principal no teor crtico. filosofia da filosofia. Ela reflexiva, coloca em questo antes a forma de conhecer do que o prprio conhecimento, j que este s o que naquela. Segundo Schlegel, crtico tambm algo que jamais se pode ser o bastante26. Da o elogio da radicalizao
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desse procedimento na filosofia madura de Fichte, um Kant elevado segunda potncia27. Transcendental, ento, seria a crtica como autocrtica, segundo os primeiros romnticos, acarretando a centralidade da reflexo. Eles acompanham, at a, Kant e, sobretudo, Fichte. Mas, a partir da, separam-se de ambos, j que essa reflexo, pensavam, no diz respeito, em primeiro lugar, ao sujeito, e sim linguagem. Este ser o deslocamento que devemos ter sempre em vista. Kant afirmava: chamo de transcendental todo conhecimento que se ocupa no tanto dos objetos quanto do modo de conhec-los28. Se Schlegel o tivesse parafraseado, provavelmente diria assim: chamo de transcendental toda poesia que se ocupa no tanto dos objetos quanto do modo de poetiz-los. Eis a transformao da natureza da poesia na poca reflexiva que a modernidade. Seu centro no mais o objeto de que trata, e sim a forma como o trata, mesmo que isso nem sempre aparea explicitamente, como acontece na filosofia de Fichte, que no fala muito da forma, porque dela mestre29.

25 26

Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281). Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281). 27 Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281). 28 I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 33 (B 25). Trad. modificada a partir de J. Ferrater Mora, Dicionrio de Filosofia (So Paulo, Edies Loyola, 2001), p. 2918. 29 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 97 (Athenum, Fr. 281).

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claro que o carter reflexivo no privilgio absoluto da modernidade, embora predomine nela. Por isso, o esforo romntico destacar, a partir do presente, o passado que estimula a nova poesia, fundando sua prpria linha de descendncia na tradio, selecionando experincias poticas que anteciparam o carter moderno, como em Homero, Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Cervantes ou Shakespeare. Mesmo porque,
assim como se daria pouco valor a uma filosofia transcendental que no fosse crtica, no expusesse o producente com o produto e contivesse ao mesmo tempo, no sistema de pensamentos transcendentais, uma caracterizao do pensamento transcendental: assim tambm aquela poesia deveria unir, aos materiais transcendentais e aos exerccios preliminares para uma teoria potica da faculdade criadora, uns e outros no raros nos poetas modernos, a reflexo artstica e o belo auto-espelhamento que se encontram em Pndaro, nos fragmentos lricos dos gregos e na elegia antiga, mas, entre os modernos, em Goethe, e expor tambm a si mesma em cada uma de suas exposies e em toda parte ser, ao mesmo tempo, poesia e poesia da poesia.30
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Poesia transcendental a que poetiza a prpria poesia, que reflete sobre si. Logo, ao invs de dar lugar filosofia, como gostaria Hegel, a arte transforma-se para agregar a si o carter que define a poca moderna: a reflexo. Ela se dobra sobre si mesma e, por isso, no expe apenas o produto, mas tambm o prprio processo de produo, que passa a fazer parte do produto. E no entanto ainda no h uma forma to feita para exprimir completamente o esprito do autor: foi assim que muitos artistas, que tambm s queriam escrever um romance, expuseram por acaso a si mesmos31. Seguindo o exemplo da filosofia transcendental, que deve tornar-se filosofia da filosofia, a poesia torna-se, ela mesma, poesia da poesia. Em tudo o que faz, o homem moderno coloca, junto, a conscincia que tem de estar fazendo. Da a recorrente metfora romntica do espelho. como se o artista moderno, ao escrever ou pintar, ao compor ou construir, enfim, ao fazer sua atividade, estivesse sempre diante do espelho no qual v o reflexo do que est fazendo. Ele, com isso, no pode seno trazer para o que cria este fato: sua conscincia de estar criando. Por isso, o produtor entra no produto, o criador na obra, o sujeito no objeto. No se trata de pr o artista emprico vaidosamente retratado na obra feita, mas sim de deixar que esta obra carregue consigo a conscincia que ela tem de sua criao, ou seja, seu carter reflexivo, cuja
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Ibid., p. 88-89 (Athenum, Fr. 238). Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116).

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metfora o espelho. Essa poesia, s vezes chamada simplesmente de romntica, pode se tornar, como a epopia, um espelho de todo o mundo circundante, uma imagem da poca ou, ainda, oscilar, livre de todo interesse real e ideal, nas asas da reflexo potica, sempre de novo potenciando e multiplicando essa reflexo, como numa srie infinita de espelhos32. * Fazem parte os primeiros romnticos da conquista histrica da autoconscincia reflexiva e, com isso, da perda da suposta ingenuidade antiga, j que, como sustentou Gumbrecht, h um processo de modernizao, abrangendo as dcadas em volta de 1800, que gerou um papel de observador que incapaz de deixar de se observar ao mesmo tempo em que observa o mundo33. Essa transformao epistemolgica abarca o poeta moderno. Ele no s faz, mas sabe
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que faz. No apenas cria, sabe que cria. E, com isso, precisa colocar tal saber na prpria criao, j que ele faz parte dela. Essa situao diagnosticada na origem do romantismo antecipa a no-ingenuidade a que j, segundo Hegel, no mais se pode esquivar34, como disse Adorno mais tarde. Tal processo, em suma, foi a perda da naturalidade da atitude criativa, que, desde ento, tornou-se atividade crtica de si. Por isso, mesmo quando propostas dos primeiros romnticos parecem querer, de algum modo, resgatar a ingenuidade passada, seu sentido irnico. o caso daquilo que, em especial na esteira da participao de Schelling no grupo, eles chamaram de nova mitologia. Nessa expresso, deve-se sublinhar a palavra nova, talvez at mais do que a palavra mitologia, a fim de no corrermos o risco de, justamente, entend-la como proposta restauracionista, o que ela no . No se trata de recuperar a velha mitologia, mas de construir a nova, que, por isso mesmo, no natural, como a antiga, mas requer certo esforo consciente de elaborao.
Pois ela nos vir atravs do caminho inverso da de outrora, que por toda parte surgiu como a primeira florao da fantasia juvenil, diretamente unida e formada com o mais vivo e mais prximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia dever, ao contrrio, ser elaborada a partir do mais profundo do esprito; ter de
32 33

Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116). Hans Ulrich Gumbrecht, Modernizao dos sentidos (So Paulo, Ed. 34, 1998), p. 13. 34 Theodor Adorno, Teoria esttica (Lisboa, Edies 70, 1993), p. 11.

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ser a mais artificial de todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um novo leito e recipiente para a velha e eterna fonte primordial da poesia; ao mesmo tempo, o poema infinito, que em si oculta o embrio de todos os poemas.35

Nessas linhas, o diagnstico da arte antiga de Schlegel parece com o que ele esboara antes no ensaio Sobre o estudo da poesia grega. Fundada na religio, a mitologia fornece a solidez sobre a qual assenta a coeso da poesia grega, sua fora que no se dispersa: os poemas da antiguidade unem-se todos, um com o outro, at se constiturem em partes e membros sempre maiores do todo; um se engrena no outro e, por todas as partes, sempre um e o mesmo esprito diversamente expresso36. No ensaio juvenil, esta perfeita completude grega servia como contraste para a precria incompletude moderna desorientada. Naquela altura, Schlegel considerava que a beleza, na modernidade, no seria tanto experimentada com alegria serena quanto com anseio insatisfeito37. No primeiro grupo romntico, Schlegel, atravs do personagem Ludoviko,
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na Conversa sobre a poesia, ainda se dirige aos amigos e afirma: vocs j poetaram e com freqncia devem ter sentido, ao faz-lo, que lhes faltava um firme apoio para sua ao, um seio materno, cu e vento vivo, completando que o poeta moderno tem de arrebatar tudo isso de dentro38. E por qu? o prprio Ludoviko quem afirma que falta a nossa poesia um centro, como a mitologia o foi para os antigos, e tudo de essencial em que a arte potica fica a dever antiga reside nestas palavras: ns no temos uma mitologia39. Mas sua argumentao, a partir da, descola-se da posio de Schlegel no ensaio Sobre o estudo da poesia grega, testemunhando sua mudana. Justamente aquele anseio insatisfeito, antes lamentado, torna-se o motor para a criao da nova poesia, diferente da velha. Ela ser construda, no dada. Lodoviko explica: estamos prximos de possuir uma, ou melhor: chegado o momento em que devemos colaborar seriamente para produzi-la40. Mitologia produzida, eis a paradoxal pretenso dos primeiros romnticos.

35 36

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51. Ibid., p. 51. 37 Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123. 38 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51. 39 Ibid., p. 51. 40 Ibid., p. 51.

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Por que no deveria acontecer de novo o que antes j aconteceu? De uma outra maneira, bem entendido. E por que no maior, mais bela? () A ela cabe, na atual situao, renovar-se ou entrar em declnio. O que o mais provvel e o que no se poderia esperar de tal poca de rejuvenescimento? A antiguidade encanecida torna-se- de novo viva, e o futuro mais distante j se apresenta em pressgios.41

Todos os elementos modernos que Schlegel destacara em Sobre o estudo da poesia grega tornam-se, agora, positivos. So pressgios da nova mitologia, como o fato de que as fronteiras da cincia e da arte, da verdade e da beleza, so to confundidas que at a convico de que essas fronteiras eternas so permanentes tem, geralmente, comeado a esmorecer42. No ensaio juvenil, esse contgio de reas era mal visto. Para deixar isso claro, Schlegel, ao reedit-lo, substituiu a frase em que, originalmente, dizia a filosofia poetiza e a poesia filosofa pela seguinte: a filosofia perde-se de si na incerteza potica e a poesia tende na direo de uma profundidade taciturna43. Longe de corrigir o texto para
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afin-lo com seu pensamento posterior, Schlegel, com isso, sublinha o quanto sua disposio ali era diferente. No o deixa mentir o fato de que, depois, a nova mitologia para a arte vem, sobretudo, da filosofia. Se apenas das mais ntimas profundezas do esprito que uma nova mitologia pode elaborar-se como se atravs de si mesma, h uma indicao muito significativa, uma notvel confirmao disto que procuramos no grande fenmeno de nossos dias no idealismo44. Essa presena da filosofia idealista mostra o quanto a situao da arte, no contexto da nova mitologia, entrava no registro moderno reflexivo. Neste contexto, os primeiros romnticos chegam a empregar a palavra revoluo para designar aquilo que tm diante dos olhos na sua poca: a grande revoluo ir arrebatar todas as artes e cincias45. Eram os alemes sendo tomados pelo clima poltico da Revoluo Francesa e o aplicando ao mundo da cultura e do esprito. Sua ponta de lana era a filosofia: assim o idealismo ser no s um exemplo, em seu modo de surgimento, para a nova mitologia; ser at mesmo, de maneira indireta, sua fonte46.
41 42

Ibid., p. 51-52. Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123. 43 Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of New York Press, 2001), p. 18 e 110. (Conferir a nota do tradutor para a referida passagem). 44 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51. 45 Ibid., p. 52. 46 Ibid., p. 53.

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* Idealismo, para os primeiros romnticos, precisa acolher o movimento que vai ao realismo. claro que, aqui, no se trata do realismo dogmtico tradicional, mas apenas de situar o carter transcendental da reflexo fora do casulo da subjetividade. Desse modo, o idealismo precisa, em todas as suas formas, sair de si mesmo, de um modo ou de outro, para que possa retornar a si mesmo e permanecer aquilo que , logo, preciso e certo que se erga de seu seio um novo e igualmente ilimitado realismo47, afirmavam. No se tratava, assim, da proposta de egoidade da primeira filosofia de Fichte, e sim de algo mais prximo de seu pensamento tardio, na nova exposio da doutrina-da-cincia, como dizia Friedrich Schlegel. Tanto que para o Fichte da ltima fase () fica o idealismo fundamentalmente eliminado, explica
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Nicolai Hartmann, observando ainda que, assim, se chega de novo ao realismo48. Este novo realismo, distinto do antigo, foi o que buscou, sobretudo, o jovem Schelling, afastando-se de seu professor Fichte e valorizando a concretude efetiva que a arte oferecia atravs das suas obras. Lembremos que, na Conversa sobre a poesia, o discurso sobre a nova mitologia feito por Ludoviko, personagem criado por Friedrich Schlegel mas claramente inspirado em Schelling. Ludoviko confessa: h muito que trago em mim o ideal de um realismo como esse, e se isto, at agora, no foi compartilhado, foi apenas porque ainda procuro o rgo, o meio que me permitir faz-lo49. E confessa: sei no entanto que somente na poesia posso encontr-lo50. Se lemos o ttulo da concluso do Sistema do idealismo transcendental, de Schelling, escrito quase simultaneamente Conversa sobre a poesia, ele diz o mesmo que Ludoviko: deduo de um rgo geral da filosofia ou proposies principais da filosofia da arte segundo os princpios do idealismo transcendental51. Em jogo est a deduo, isto , a demonstrao da existncia do rgo ou ferramenta capaz de concretizar os
47 48

Ibid., p. 53. Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, s/d), p. 95. 49 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 53. 50 Ibid., p. 53. 51 F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 135.

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princpios gerais da filosofia, que no caso a idealista. Este rgo deve ser buscado na filosofia da arte pelo simples motivo de que ele a arte, sendo que a nova mitologia surge como o entreposto de tal realizao. Mas vejamos ainda como isso ocorre, resumidamente, na argumentao de Schelling. Ele pretende, a, mostrar que o absoluto procurado pela filosofia apenas pode ser encontrado, fora do subjetivismo, atravs da arte. Enquanto a filosofia s permitiria pensar em teoria o absoluto, ou seja, a dimenso do ser na qual a ciso entre sujeito e objeto ou idealismo e realismo ainda no se operou, a arte, por sua vez, faria com que ele acontecesse concretamente na realidade, enquanto obra. Se a beleza , segundo Schelling, o infinito apresentado finitamente52, a filosofia no poderia faz-la, j que no se expressaria na finitude, ou seja, no realismo concreto como obra, mas apenas nas idias. a sntese ocorrida no produto que Schelling tem em vista, ou seja, a juno da liberdade da conscincia idealista humana com a necessidade sem
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conscincia realista da natureza, o que acontece na obra de arte porque nela a matria natural ganha a forma livre que o homem, na criao esttica, lhe d. Por isso, Schelling afirma que a intuio esttica justamente a intuio intelectual que se tornou objetiva53, ou seja, a efetivao realista da sntese entre a intuio sensvel e o intelecto pensante que, na filosofia, s ocorria abstratamente enquanto atividade subjetiva, como seria o caso do jovem Fichte, por exemplo, mestre de quem Schelling buscava se distanciar. Portanto, continua Schelling, a arte o nico rgo verdadeiro e eterno da filosofia, e ao mesmo tempo seu documento, que reconhece sempre e continuamente o que a filosofia no pode apresentar externamente54. Em seu horizonte, aparece, assim, a possibilidade de que a filosofia acabe por ser engolfada pela poesia. de se esperar que a filosofia, assim como na infncia da cincia nasceu da poesia e foi nutrida por ela (), aps o seu acabamento reflua como muitas correntes singulares ao oceano universal da poesia, de onde partiram55. que, desse modo, a prpria filosofia, j devolvida poesia, poderia tambm passar do idealismo ao realismo, tornando-se obra efetiva no mundo.

52 53

Ibid., p. 141. Ibid., p. 145. 54 Ibid., p. 146-147. 55 Ibid., p. 147-148.

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Por fim, Schelling pensa em qual seria o membro intermedirio para este retorno da filosofia poesia. E diz que no deve haver mistrio sobre isso, j que ele existiu no passado: como mitologia. Mas como pode surgir uma nova mitologia, que no pode ser inveno do poeta singular, mas de uma nova gerao que () representa apenas um nico poeta, um problema cuja soluo s deve ser esperada dos destinos posteriores do mundo e do curso mais afastado da histria56. Reencontramos, portanto, a proposta apresentada pelo personagem de Ludoviko nas palavras de Schelling: a nova mitologia. * Essa nova mitologia proposta pelos primeiros romnticos, vale dizer, permanece, como vemos, com contornos bastante vagos, lanados at para o futuro. Temos, contudo, algumas pistas mais concretas sobre ela. Ludoviko, por
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exemplo, a aproxima do prprio conceito de poesia romntica: aqui encontro muita semelhana com aquela grande espirituosidade da poesia romntica, que no se mostra em lampejos isolados mas na construo do todo () quanto s obras de Cervantes e Shakespeare57. Essas duas referncias, como fontes j da construo da nova mitologia, fazem com que no a possamos pensar como o fundamento que, s depois de pronto completamente, sustentaria a arte moderna. Parece, antes, que a construo da nova mitologia j a nova mitologia, como nos autores que souberam agregar sua produo literria o carter reflexivo da poca moderna, casos de Cervantes, Shakespeare ou Goethe. Esta confuso artificialmente ordenada, esta excitante simetria de contradies, este maravilhoso e eterno jogo alternado de entusiasmo e ironia, vivo at mesmo nos melhores segmentos do todo, j me parecem uma mitologia indireta58, diz Ludoviko. Todos os componentes, portanto, da melhor poesia moderna fazem parte da formulao da nova mitologia, cuja fome to generosa que abarca os mais diversos alimentos culturais. Tambm as outras mitologias precisam ser novamente despertadas (), para acelerar o surgimento da nova

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Ibid., p. 148. Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 55. 58 Ibid., p. 55.

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mitologia59. Este foi o peculiar movimento romntico que buscou alternativas tradio clssica hegemnica. Se ao menos os tesouros do oriente nos fossem to acessveis quanto os da antiguidade60, exclama Ludoviko. Pergunta-se, ainda, se novas fontes de poesia no poderiam fluir da ndia61, por exemplo. Nesse sentido, a disperso moderna poderia se revelar no apenas como problema, mas como oportunidade. preciso, em geral, que se possa chegar ao objetivo por mais de um caminho, ou seja, cada um por aquele que todo seu, com alegre confiana, da maneira mais individual62. Portanto, a nova mitologia no o programa fixo e totalitrio para a arte que pode parecer. Pelo contrrio, ela s se faz a partir das buscas diversas de cada caminho singular que, no seu prprio caminhar, a constituem. Mitologia esta, portanto, completamente distinta da antiga, cuja solidez dada sustentava o sentido de totalidade que justamente falta ao mundo moderno fragmentado. Friedrich Schlegel, com o personagem Ludoviko, adverte que poderiam
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rir desse mstico poema, da quase desordem que resultaria da abundncia e do congestionamento de tantos versos63. Ele parece, com isso, quase suspeitar da recepo que, anos antes, talvez tivesse de sua prpria proposta, j que, ao escrever Sobre o estudo da poesia grega, ainda abominava a anarquia moderna, sem carter definido e confusa. Mas, j naquele contexto, Schlegel, ao falar da falta de propsito e de lei do mundo da poesia moderna e mencionar que tais fragmentos da arte se moviam numa mistura lgubre, considerava que se poderia chamar isso de caos de tudo o que sublime, belo e encantador que justo como o caos antigo a partir do qual, segundo a lenda, emergiu o mundo aguarda um amor e um dio para separar as partes diferentes e unificar as partes semelhantes64. Reencontramos passagem parecida, mais uma vez, nas palavras de Ludoviko, o personagem criado por Schlegel. Ele afirma que a mais elevada beleza, a mais elevada ordem , justamente, a do caos, um caos que s espera o

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Ibid., p. 55. Ibid., p. 55. 61 Ibid., p. 55. 62 Ibid., p. 56. 63 Ibid., p. 51. 64 Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 126.

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contato do amor para se desdobrar em um mundo65. Por isso, a poesia deveria transplantar-nos de novo para a bonita confuso da fantasia, o caos originrio da natureza humana, para os quais, afirma, no conheo, at agora, smbolo mais belo que a multido colorida dos antigos deuses66, ou seja, do que a mitologia. Essa capacidade associativa do amor ganhava significao histrica decisiva na situao fragmentada da modernidade. Por isso, Friedrich Schlegel se pergunta, retoricamente, o que toda mitologia seno uma expresso hieroglfica da natureza circundante nesta transfigurao de fantasia e amor67. a transfigurao amorosa que d sentido ao caos, dirigindo a construo da nova mitologia. Deve a arte, em geral, nos levar beira do caos porque justamente ali que, com o toque do amor, as coisas se organizam originariamente, ali que o mundo pode formar-se, juntar-se e se erguer. Portanto, o amor, para os primeiros romnticos, no era apenas o sentimento que enlaa dois seres humanos no afeto sexual e espiritual. Ele s pode ser isso porque, antes, possui o valor ontolgico
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geral de ligar, relacionar, conectar: um claro aroma paira quase imperceptvel sobre o todo, por toda parte a eterna nostalgia encontra uma ressonncia das profundezas da obra pura, que em tranqila grandeza exala o esprito do amor original68.

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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51. Ibid., p. 55. 67 Ibid., p. 54. 68 Ibid., p. 54.

6 Filosofia do romance: o gnero dos gneros

Falar de romantismo falar de romance. No se trata apenas da coincidncia etimolgica. Tanto que os primeiros romnticos alemes a aproveitaram conscientemente. Eles o fizeram porque o romance era a expresso privilegiada da poesia que procuravam. Mesmo a proposta romntica de construo da mitologia da poca moderna, distinta da mitologia natural grega, encarnava-se no romance. Na Conversa sobre a poesia, Friedrich Schlegel faz o
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Discurso sobre a mitologia ser sucedido pela Carta sobre o romance. Surge a forma do romance como resposta aos problemas colocados para a criao artstica na ausncia da base religiosa tradicional. Esta nova mitologia precisava de outro espao de elaborao, diferente do antigo, contendo a reflexo moderna. Este espao era o romance. Lukcs, retrospectivamente, chamou a ateno para tal espao, ao declarar que o romance a epopia do mundo abandonado por deus, pois sabe que o sentido jamais capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas que, sem ele, esta sucumbiria ao nada da inessencialidade1. a busca artstica pelo sentido no dado completamente na vida que forja o romance. Da seu carter irnico. que a ironia do escritor a mstica negativa dos tempos sem deus: uma docta ignorantia em relao ao sentido2, observa Lukcs. Trata-se de construir o sentido perdido na modernidade desencantada, mesmo sabendo que a antiga totalidade no ser atingida, pois nosso mundo tornou-se infinitamente grande e, em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas essa riqueza suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas: a totalidade3. Da a aposta dos romnticos no romance como nova forma da construo da mitologia, j que ele, como disse Lukcs, a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva
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Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 88. Ibid., p. 92. 3 Ibid., p. 31.

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da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade4 ainda que precria. Esta a era moderna. Como expresso sua, o romantismo alemo, embora nem sempre esclarea em detalhes, estabeleceu uma estreita relao entre o conceito de romance e o de romntico5. Por isso, os primeiros romnticos chegam a afirmar que um romance um livro romntico6. Mas preciso compreender o conceito de romance a envolvido. Detesto o romance, na medida em que ele se pretenda um gnero especfico, dizia Friedrich Schlegel, para completar declarando, contra a classificao tradicional, que entre o drama e o romance h to pouco lugar para uma oposio que, pelo contrrio, o drama tratado e tomado to profunda e historicamente como o faz Shakespeare, por exemplo, o verdadeiro fundamento do romance7. Levantar, portanto, a questo do romance no primeiro romantismo alemo , junto, discutir o problema dos gneros poticos, j que ele s a forma
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privilegiada de expresso da poca moderna porque no apenas mais um dentre diversos gneros, e sim o gnero que abrange os outros, o gnero dos gneros. Sabemos que a diviso de gneros comea com Plato. Na Repblica8, Scrates distingue a poesia em que as aes so apresentadas apenas com as falas dos personagens daquela em que o prprio poeta quem narra as aes e, ainda, a poesia em que ambos os processos so combinados. No primeiro caso, esto as tragdias e as comdias. No segundo, esto os ditirambos. Por fim, na terceira modalidade, fica a epopia. No muito diferente a viso aristotlica sobre o assunto, que mantm ainda que possvel imitar os mesmo objetos nas mesmas situaes, numa simples narrativa, ou pela introduo de um terceiro, como faz Homero9. Ns viemos a conhecer esta mesma classificao oriunda dos gregos, em geral, sob os nomes de poesia dramtica, lrica ou pica. Essa organizao tradicional dos gneros, para os primeiros romnticos alemes, no mais se sustenta com a modernidade, o que fica patente na forma do romance. J se tm muitas teorias dos gneros poticos, afirma Friedrich
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Ibid., p. 55. Ibid., p. 37. 6 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67. 7 Ibid., p. 67. 8 Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 148 (394c). 9 Aristteles, Arte potica, in Arte retrica e Arte potica (Rio de Janeiro, Ediouro, 2005), p. 243.

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Schlegel, para, a seguir, perguntar por que no se tem ainda nenhum conceito de gnero potico e concluir que ento teramos talvez de nos contentar com uma nica teoria do gneros poticos10. Parte-se, assim, da constatao de que existem muitas teorias dos gneros poticos, mas, a despeito disso, no existe conceito de gnero potico. Logo, preciso no tanto aplicar certa classificao genrica s obras, de acordo com o procedimento emprico, quanto explicar filosoficamente a condio de possibilidade transcendental dos gneros. Essa condio de possibilidade, para Schlegel, tem sentido histrico. Desde o ensaio Sobre o estudo da poesia grega, ele j discernia entre a formao natural grega e a formao artificial moderna. Peter Szondi, tendo em vista seus escritos pstumos, afirmou que os gneros poticos, se eles so verdadeiramente poesia da natureza, so vlidos apenas para a poesia clssica e no para a poesia moderna, concluindo, ainda, que o conceito de poesia moderna no deve conter a diviso em gneros (), deve coincidir com o
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conceito de um s gnero que unifica todos os outros em si11. verdade que mesmo autores modernos quiseram manter estaticamente vlida para todas as pocas a antiga doutrina dos gneros. No prprio universo da poesia, porm, nada est em repouso, tudo vem a ser, se transforma e move12, afirma Schlegel. Esse movimento o da prpria histria, dentro da qual nossa arte potica comea no romance13. Essa historicidade da arte quebrava a pretenso da classificao tradicional dos gneros de dar conta da nova situao moderna. Schlegel preferia, se fosse o caso, falar de gneros que predominam em cada poca: a tragdia para os gregos, a stira para os romanos e o romance para os modernos, por exemplo. Essa predominncia no quer dizer s que os livros considerados como romances superavam outras formas literrias modernas. Pois o ponto que mesmo essas acabam respirando o ar de romance. Para Schlegel, o romance tinge toda a poesia moderna14, ou seja, ele contagia mesmo aquelas expresses que, a
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr. 62). 11 Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 77. 12 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum, Fr. 434). 13 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67. 14 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 70 (Athenum, Fr. 146).

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rigor, no so classificadas como romance. Ele d o tom. que os efeitos do romance espraiam-se para alm do que seria a fronteira definida dele mesmo como gnero, deixando seu selo marcado na poesia moderna em geral. Tal situao explica-se porque o romntico no tanto um gnero quanto um elemento da poesia, que nela predomina em maior ou menor grau, mas nunca deve faltar completamente15, diz Schlegel. Somente assim, o romance pode pr em ao seu jeito prprio de articular as partes no todo, fora dos marcos de composio de cada gnero especfico. Sua continuidade forjada artificialmente pela heterogeneidade. Pode catar seus componentes em diversos gneros. Segundo Novalis, deveria o romance incluir toda a sorte de estilos, ligados entre si em ordem variada, e animados por um esprito comum16. Impureza marca o romance, como observou depois Octavio Paz, atribuindo a ele a ambiguidade da modernidade: ritmo e exame da conscincia, crtica e imagem17. Para Schlegel, em sua rigorosa pureza, todos os
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gneros poticos clssicos so agora ridculos18, confirmando que, com o movimento da histria, a organizao antiga se desfaz. Nem o presente possua sua configurao definitiva, tanto que o gnero romntico ainda est em devir; sua verdadeira essncia mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada19. Partindo dessa tese, Schlegel faz a ponte entre a poesia romntica em geral e sua manifestao particular privilegiada na forma do romance. Ele diz: o gnero romntico o nico que mais do que gnero e , por assim dizer, a prpria poesia: pois, num certo sentido, toda poesia ou deve ser romntica20. No se tratava, a, de afirmar a poesia romntica em detrimento das outras. Schlegel pensava, antes, na capacidade do romance de agregar diferentes discursos: filosofia e poesia, pico e dramtico, cano e narrao, clssico e barroco. Por esta caracterstica geral, o romance quebrava a possibilidade de ser classificado por uma ou outra caracterstica especfica. No posso conceber um
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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67. Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 504 (n. 169). 17 Octavio Paz, A ambiguidade do romance, in Signos em rotao (So Paulo, Perspectiva, 1996), p. 69. 18 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr. 60). 19 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116). 20 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).

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romance que no seja uma mistura de narrativa, cano e outras formas21, afirma Schlegel. Restringindo a diviso de gneros antiguidade, Schlegel enxergou no romance moderno no apenas mais um elemento que pertencia a ela. Tampouco pretendeu enquadr-lo em algum gnero anterior apenas adaptado modernidade, como, em certo sentido, faria Hegel posteriormente, para quem o romance a forma moderna da antiga epopia. Kathrin Rosenfield observou, com preciso pontual, que vinte a trinta anos aps a publicao dos grandes romances de Goethe, Hegel continua desconhecendo a especificidade da forma romanesca enquanto forma mista22. Se tivesse levado a srio os escritos de Friedrich Schlegel, Hegel possivelmente teria farejado a singularidade que se enunciava na nova forma de literatura encabeada por Goethe: o romance. Pois os primeiros romnticos j o compreendiam exatamente como mistura. Era o gnero que englobava os outros.
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Essa descoberta fundou o que hoje aparece para ns, mesmo em suas transformaes, como tradio do romance, empregando desde discusses filosficas, como na Montanha mgica de Thomas Mann, at imagens entremeadas ao texto, como em Austerlitz de W. G. Sebald. Para Schlegel, Goethe, na sua poca, realizara o romance essencial. Por isso, aquele que caracterizasse devidamente o Meister de Goethe diria, na verdade, de que ser poca agora na poesia e, no que concerne crtica potica, no precisaria fazer mais nada23. Bem, o prprio Schlegel escreveu tal crtica. * Muitos romancistas foram celebrados pelos primeiros romnticos alemes. Sterne e Swift so citados por conta do humor. Se Diderot teria abundncia de espirituosidade, sendo Jacques, o fatalista um livro organizado pelo intelecto e realizado com mo segura, Jean Paul seria dotado de fantasia extravagante e

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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68. Kathrin Rosenfield, Uma falha na Esttica de Hegel: a propsito de um silncio sobre o romance de Goethe, in A linguagem liberada (So Paulo, Perspectiva, 1989), p. 33. 23 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 39 (Lyceum, Fr. 120).

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fantstica24. Nenhum, porm, alcanou as alturas de Cervantes, no passado, ou de Goethe, no presente. Nada a estranhar, portanto, que, depois da Carta sobre o romance, a Conversa sobre a poesia d lugar ao discurso que trata de Goethe. que, se o romance a diversidade dos gneros juntada, o Meister permanece a mais compreensvel suma para abranger, com os olhos, toda a extenso desta diversidade como que reunida, unificada em um ponto central25. Mas a decisiva reflexo romntica sobre Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister no foi feita na Conversa sobre a poesia, e sim na antolgica crtica de Friedrich Schlegel sobre o livro. Sua abordagem enxergou a novidade da obra, em parte, por conta de sua problematizao dos gneros. Em geral, a crtica literria alem compreendia o romance moderno a partir da mesma raiz que a pica antiga: a narrativa clssica. Seriam como duas plantas brotadas do mesmo solo. Schlegel considerava essa perspectiva estreita para dar conta da fluidez do romance, que passava de gnero para gnero no mesmo livro. Nem mesmo seu
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carter narrativo, portanto, podia ser a diretriz que traava seu ser geral. Por esta razo, Schlegel, ao contrrio de Schelling ou de Hegel, no lamentava a falta de capacidade de sua poca para produzir o verdadeiro pico. Esperar outro Homero era no se dar conta da transformao histrica que conduzia nova arte. Nada mais oposto ao estilo pico do que as influncias da prpria disposio pessoal que se tornam, de algum modo, visveis; para no falar do abandono ao prprio humor, de jogar com ele, como acontece nos melhores romances26, dizia Schlegel. Toda a ironia e a reflexividade dos romances modernos no deixava que eles fossem derivados dos gneros clssicos. Dentro do Wilhelm Meister, Goethe explicita esse debate quando os personagens comeam certa tarde a discutir qual dos gneros seria superior: o drama ou o romance, e logo aparece algum que afirma tratar-se de uma discusso intil, equivocada, pois tanto um quanto outro poderiam ser excelentes a seu modo, contanto que se mantivessem nos limites de seu gnero. Mas Wilhelm contrape-se: eu mesmo ainda no tenho uma opinio totalmente

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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 63. Ibid., p. 71. 26 Ibid., p. 68.

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clara a esse respeito27. Se tomarmos a fala como pista compreensiva, devemos olhar para a obra sem preconceitos sobre qual classificao ela atenderia. Da o esforo de Schlegel, na crtica ao Meister , de fazer justia singularidade da obra. Para ele, este livro absolutamente novo e nico e ns s podemos aprender a entend-lo em seus prprios termos, longe das tentativas de julgamento acadmico ortodoxo deste organismo divino28. Porm, ao mesmo tempo que singular, o livro, por sua qualidade moderna reflexiva, fornece sua prpria medida crtica. Talvez, devssemos julg-lo e, ao mesmo tempo, abstermo-nos de julg-lo; o que no parece ser, de modo algum, tarefa fcil, afirma Schlegel, para completar que, por sorte, este um daqueles livros que acaba por carregar seu prprio julgamento consigo e dispensa o crtico de seu trabalho29. Tal tarefa no fcil pois no consiste em classificar a obra na tabela dos gneros, o que seria, segundo Schlegel, como a criana que quer pegar a lua e os astros com a mo e guard-los em sua caixa. Trata-se, antes, de compreender
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os critrios crticos da obra a partir da prpria obra, e s nesse sentido que ela dispensa o trabalho do crtico. Sem qualquer presuno, sem som e fria, como o quieto desdobramento do esprito que anseia, como o mundo recm-criado erguendo-se suavemente a partir de dentro, o conto lcido comea30. Foram essas as palavras que Schlegel achou para descrever a abertura do romance de Goethe. Elas buscavam, ao salientar a construo da obra a partir de si, situar sua organizao, na qual os contornos so leves e gerais, mas ntidos, precisos e seguros, ao mesmo tempo que o menor detalhe significativo, a cada toque uma leve pista; e tudo reforado por contrastes claros e vivos31. Essas descries de Schlegel tinham por objetivo desvendar como, em meio presena de prosa e poesia ou de reflexes estticas e cenas soltas, surgira a coeso da organizao do romance de Goethe. Em outras palavras, tratava-se de explicitar o cerne do princpio do romance a despeito de seu desencaixe nos princpios clssicos dos gneros. Tal tarefa era crucial pois envolvia, metaforicamente, a prpria situao histrica geral da modernidade. Schlegel
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J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 300. Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 459-460. 29 Ibid., p. 459-460. 30 Ibid., p. 452. 31 Ibid., p. 452.

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afirma que necessrio, ento, visar a obra como um todo, at mesmo nas suas partes mais escondidas e fazer conexes entre os mais remotos cantos.
Por que no podemos tanto respirar o perfume de uma flor quanto, ao mesmo tempo, inteiramente absorvidos na observao, contemplar nas suas infinitas ramificaes o sistema de veias de uma nica folha? () Tanto a maior quanto a menor massa revelam o impulso inato da obra, to organizada e organizadora at seus mais finos detalhes para formar o todo. Nenhum intervalo acidental ou insignificante; e neste romance, no qual tudo , ao mesmo tempo, tanto meio quanto fim, no seria errado considerar a primeira parte, a despeito de sua relao com o todo, como um romance em si mesma.32

Schlegel encontra, no romance de Goethe, a articulao da mais antiga questo filosfica, a da relao entre o particular e o geral. Ele observa que nossas expectativas de unidade e coerncia so frustradas por este romance tanto quanto so satisfeitas33. Seu objetivo provar que, a despeito da liberdade individual que as partes contm, a obra sabe junt-las com preciso. Schlegel fala
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de homogeneidade no-intencional e de unidade original que se fazem pelo emprego de variados meios, porm sempre poticos. E, desse modo, cada parte essencial do romance singular e indivisvel torna-se um sistema em si mesma34. Nos seus fragmentos, Schlegel j dissera, alis, que s mirando do modo mais certeiro num nico ponto um achado isolado pode atingir uma espcie de totalidade35. * no encontro entre a prosa e a poesia que se situa Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, para Friedrich Schlegel. Ns, que j vivemos hoje a completa diluio dos gneros tradicionais, mal nos damos conta da revoluo dessa apreenso crtica. Em geral, o romance era veementemente desvalorizado por sua escrita prosaica. Segundo o classicismo, ele no era gnero potico, justo o que Schlegel detecta no Meister. Sua crtica considera que ali tudo poesia alta, pura poesia. Reconhecia-se, assim, a prosa potica moderna. Tal fato tornou-se possvel apenas porque Schlegel j abandonara a aplicao emprica da
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Ibid., p. 457. Ibid., p. 460. 34 Ibid., p. 460-461. 35 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr. 109).

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classificao em gneros sobre a obra que tinha em vista para, em seu lugar, construir o que chegou a chamar de filosofia do romance36. Essa maravilhosa prosa prosa, e, no entanto, poesia, afirma Schlegel sobre o Meister , completando que sua riqueza graciosa, sua simplicidade, significativa e profunda, e seu nobre e delicado desenvolvimento sem rigor desnecessrio37. Portanto, mesmo que as linhas mestras deste estilo sejam, no todo, tiradas do discurso social culto da vida, ele tambm toma parte em metforas raras e estranhas que possuem como objetivo estabelecer uma relao entre o mais alto e puro, de um lado, continua Schlegel, e alguns aspectos peculiares a este ou aquele jeito de falar cotidiano, ou aquelas esferas que, de acordo com o senso-comum, so muito distantes da poesia38. Por trs dessa anlise da linguagem do romance, estava em jogo a transformao histrica da modernidade. Para Lukcs, a nova poesia da vida, impetuosamente almejada por Goethe, a poesia do ser humano harmonioso, que
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domina ativamente a vida, j est ameaada pela prosa do capitalismo39. Portanto, tomar o discurso social culto da vida ou do senso comum cotidiano e transform-lo em alta poesia o caminho, para o romance, de mediar tal conflito moderno, que Hegel expressou ao falar da prosa das relaes e da poesia do corao. No fio da narrativa, a prosa das relaes destina Wilhelm para o trabalho burgus, para ganhar dinheiro e logo assumir sua profisso. Mas a poesia do corao no o deixa abandonar a pretenso de aprimoramento espiritual e moral. Essa resistncia potica do corao s relaes prosaicas fica evidente na carta que Wilhelm escreve ao tio, aps a morte do pai. Nesta carta, esto resumidos os conflitos do personagem com o mundo no qual se situa, assim como sua motivao diante dele.
De que me serve fabricar um bom ferro, se meu prprio interior est cheio de escrias? De que me serve tambm colocar em ordem uma propriedade rural, se comigo me desavim? Para dizer-te em uma palavra: instruir-me a mim mesmo, tal como sou, tem sido obscuramente meu desejo e minha inteno, desde a infncia.40
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Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252). Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), ps. 459. 38 Ibid., p. 459. 39 Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 591. 40 J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284.

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o cumprimento desse desejo de instruo do personagem durante o livro que fez com que ele fundasse o gnero do romance de formao. Mas Wilhelm no Werther, o protagonista do famoso romance da juventude de Goethe. Em Os sofrimentos do jovem Werther, a poesia do corao dirige o personagem para dentro de si, ou seja, para a explorao de sua subjetividade como fuga da objetividade social prosaica. Tanto que ele confessa: no tratar seu coraozinho seno como uma criana doente, satisfazendo-lhe todas as vontades41. Roland Barthes observou que o monlogo42 do sujeito que est a. No assim no Meister, onde a formao do personagem acontece justamente no dilogo com o mundo dilogo da poesia com a prosa. No por acaso, ainda na carta ao tio, Wilhelm afirma: tenho visto mais mundo que tu crs, e dele me tenho servido melhor que tu imaginas43. No Meister, a formao do personagem depende de seu contato com a sociedade. no meio das relaes prosaicas que
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fica o corao potico. Em romances de formao, como mostrou Mikhail Bakhtin, a formao do homem apresenta-se em indissolvel relao com a formao histrica. Sua anlise mostra que os romances tradicionais colocavam o personagem esttico, como grandeza constante, e deixavam como grandeza varivel o seu entorno: o movimento do destino e da vida dessa personagem pronta o que constitui o contedo do enredo; mas o prprio carter do homem, sua mudana e sua formao no se tornam enredo44. o oposto que ocorre no romance de formao, pois aqui o heri e seu carter so grandezas variveis, afirma Bakhtin, portanto a mudana do prprio heri ganha significado de enredo. Foi esta a novidade de Goethe no M e i s t e r , onde o homem se forma concomitantemente com o mundo e, assim, obrigado a tornar-se um novo tipo de homem, ainda indito45. *

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J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17. Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001), p. 64. 43 J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284. 44 Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal (So Paulo, Martins Fontes, 2003), p. 219. 45 Ibid., p. 222.

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Nada poderia ser mais condizente com o nascimento da poca moderna do que a procura da formao do novo homem, j que os prprios tempos eram novos e no davam a este homem seu lugar definido pela ordem do cosmos. Goethe fazia isso na literatura. Foi o que chamou a ateno de seus contemporneos romnticos alemes. Novalis chegou a declarar, sobre o Meister, que a filosofia e a moral do romance so romnticas46. No demorou, porm, para que sua primeira admirao fosse transformada em crtica severa, mas ainda amorosa. Schlegel, embora depois tambm fizesse algumas poucas reservas obra, jamais voltou-se contra ela como Novalis. Foi essa rejeio que levou este a escrever seu prprio romance, Heinrich von Ofterdingen, que permaneceu sem finalizao. Para Novalis, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister so, de certa maneira, completamente prosaicos e modernos47. Ele, ao contrrio de Schlegel, no observa no romance de Goethe o casamento de poesia e prosa, mas sim a
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prevalncia da segunda, ou seja, do comum e ordinrio das relaes sociais. Ficava para trs a poesia do corao e, assim, o elemento romntico vai embora, e, junto, a poesia da natureza, o maravilhoso48, argumenta Novalis. Ele afirma, ainda, que o Meister foca apenas em coisas triviais, humanas, so inteiramente esquecidos o misticismo e a natureza, portanto, a histria burguesa. Por fim, Novalis afirma que atesmo artstico o esprito do livro49. Temos, aqui, a principal pista que explica a crtica de Novalis. Ele afirma que o livro sem poesia ao mximo grau, por mais que sua exposio seja potica50. Se o problema no est na apresentao, que potica, est no esprito, que prosaico. Poderamos dizer, nesse sentido, que a forma do romance de Goethe, para Novalis, boa, mas o contedo no . Embora a linguagem respire profunda poesia, a estria permanece presa prosa das relaes sociais, sem conseguir romantizar a realidade de que fala. Para compreender a questo, contudo, precisamos lembrar em que consiste o enredo nesse aspecto.

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Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 561 (n. 445). 47 Novalis, Fragmente und Studien II, 1799-1800, in Werke, Tagebcher und Brief , v. II (Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 800-806 (n. 290-320). 48 Ibid., p. 800-806 (n. 290-320). 49 Ibid., p. 800-806 (n. 290-320). 50 Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).

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Desde o comeo, o personagem Wilhelm resiste ao mundo burgus por conta de seu desejo pelo teatro. So as artes que o puxam para o corao e, at certa altura, a estria transcorre assim. S que, depois, Wilhelm desiste do teatro. No porque no conseguira sucesso, j que o fato ocorre aps a tima montagem de Hamlet , que ele almejava. que, conforme observou Lukcs, Wilhelm Meister no deixa jamais de sentir o quanto Shakespeare se estende para alm dos limites daquele palco, e por isso que a apresentao de Hamlet converte-se numa clara configurao do fato de que teatro e drama, e mesmo a arte potica, no so seno um aspecto, uma parte do extenso complexo problemtico da educao51. No mais s a arte, portanto, a soluo de sua formao. Na dialtica do romance, essa direo do enredo significa a vitria da chamada Sociedade da Torre sobre personagens como Mignon e o harpista. Mignon, com toda sua singeleza infantil, abomina a crueldade da razo e prefere ficar s com o corao. J a Sociedade da Torre, por sua vez, possui papel decisivo no
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deslocamento da formao que o personagem compreendia como individual at ali para outra, em contato com o mundo. Em suma, o enredo do Meister de Goethe, a despeito da forma potica, faz com que o personagem forme-se na prosa das relaes sociais. E este parece ser o problema para Novalis. Por isso, o romance que ele mesmo pretende escrever, Heinrich von Ofterdingen, caminha na direo do conto de fadas, a fim de salvarse completamente do prosaico. Todo seu projeto aparece concentrado j nas primeiras linhas do livro.
No foram os tesouros que despertaram em mim tal nsia inexprimvel, ele disse para si. No h cobia no meu corao; mas eu desejo vislumbrar a flor azul. Ela est perpetuamente em meu pensamento, e eu no posso mais escrever ou pensar em outra coisa. Nunca me senti assim antes; como se s ento eu tivesse um sonho, ou como se o sono tivesse me carregado para outro mundo. Pois no mundo onde eu sempre vivi, quem alguma vez se preocupou com flores? Alm disso, tal estranha paixo por flores alguma coisa da qual nunca ouvi falar antes.52

Essa flor azul, cuja imagem provavelmente Novalis colheu em Jacob Bhme, concentra, para ele, toda poesia do mundo. Seu personagem, Heinrich, faz
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Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583. 52 Novalis, Henry von Ofterdingen, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p. 130.

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questo de logo avisar que a nsia por ela no veio por conta de tesouros, ou seja, de riquezas como aquelas das atividades burguesas. Pelo contrrio, pela entrada em outro mundo, j onrico, que se d a possibilidade de vislumbre da flor azul, mesmo porque, constata o personagem, no mundo concreto em que vive ningum se preocupa com flores. Enquanto a jornada de Wilhelm Meister supunha o encontro com outras pessoas da sociedade, a viagem de Heinrich , antes, pela natureza e pelo sonho. No diferente a viagem empreendida por Jacinto em Os discpulos em Sais, outro romance no finalizado de Novalis. Jacinto abandona seus pais e seu amor, Rosinha, com as seguintes palavras: queria dizer-lhes aonde irei, mas eu mesmo no sei, vou para onde mora a me de todas as coisas, a virgem encoberta de vus: por ela que anseia o meu esprito53. Seu caminho passa por elementos da natureza, que se mostram com carter mgico: camundongos riem, gansos narram contos, pedras do cambalhotas, violetas e morangos conversam.
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Procurando pelo que chama de deusa sagrada, Jacinto, ao fim, aproxima-se dela. Imerso em aromas celestiais deliciosos, ele adormeceu, pois apenas seria permitido entrar no mais sagrado recinto caso fosse dirigido pelo sonho54. Tanto no Heinrich von Ofterdingen quanto em Os discpulos em Sais, os enredos de Novalis podem permanecer na poesia do corao apenas porque evitam a prosa da relaes, ou seja, o mundo capitalista da burguesia nascente com sua sanha industrial. No a que se encontram a flor azul ou ento a deusa sagrada. Pelo contrrio, s pelo distanciamento face racionalidade da viglia que se abraa, pelo sonho, a poesia. Est explicada a crtica de Novalis ao Meister , de Goethe, que no saberia preservar a poesia diante da prosa social burguesa, o que fica patente pelo abandono do personagem em relao vida da arte no teatro como centro absoluto de sua formao. Por outro lado, justamente a que aparece, ao mesmo tempo, a fragilidade do projeto ficcional de Novalis. Ele dependia da negao da realidade prosaica que se anunciava historicamente dominante. Goethe condena, porm, no s essa prosa, mas tambm a revolta contra ela, afirma Lukcs, j que esta revolta somente sedutora, contudo infrutfera; no uma subjugao da prosa,
53

Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p. 110-111. 54 Ibid., p. 112.

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mas um no reparar nela, um descuidado deixar de lado seus autnticos problemas com o qual essa prosa pode continuar florescendo intacta55. Por fim, Lukcs, na Teoria do romance, afirma que
a fissura artstica que Novalis detecta com argcia em Goethe torna-se ainda maior e absolutamente intransponvel em sua obra: a vitria da poesia, o seu domnio transfigurador e redentor sobre todo o universo, no possui a fora constitutiva para arrastar consigo a esse paraso tudo o que, de resto, mundano e prosaico (). Por isso, a estilizao de Novalis permanece puramente reflexiva; embora recubra na superfcie o perigo, na essncia apenas o agrava.56

* Friedrich Schlegel no enxergava em Goethe, como Novalis, a derrota do esprito potico para o prosaico das relaes sociais burguesas. Basta ler o
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romance Lucinda, de Schlegel, para perceber sua distncia de Novalis. No se trata de comparar os mritos literrios de um e de outro, que provavelmente favorecem Novalis, mas de compreender, a partir da efetivao concreta de seus romances, o projeto de cada um. No belo Heinrich von Ofterdingen, Novalis encaminha-se para o conto de fadas mgico, buscando dar conta da fantasia geognstica ou da paisagem57 que considerava faltar a Goethe. Schlegel, por sua vez, faz a suma da transio entre gneros e estilos, indo da confisso carta, do idlio ao sexo. Novalis preza a pura poesia do corao, voltando-se para a natureza, enquanto Schlegel est mais preocupado com a construo irnica e reflexiva de sua obra. Se, no enredo do Wilhelm Meister, o personagem central desiste da vida no teatro, Schlegel concebe tal virada como ganho de amplitude de sua perspectiva. Goethe, originalmente, planejara a primeira verso do romance toda centrada no que chamava de misso teatral do personagem. Em grande parte por conta de sugestes de Schiller, ele acabou transformando aquele enredo, de onde surgiu Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Essa transformao pode esclarecer a diferena de opinies de Novalis e Schlegel sobre a obra. Enquanto o

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Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583. 56 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 147. 57 Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.

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primeiro encontra a seu problema, por conta da perda de centralidade da arte para a concluso da formao do personagem, o segundo acha a seu encanto, pois fica explicitado que o valor da arte pode extravasar para a vida, sendo no apenas dramatizado no palco especificamente teatral. Schlegel enfatiza que a obra foi feita duas vezes, em dois momentos criadores, a partir de duas idias, j que a primeira era apenas a de fazer um romance de artista; mas ento, subitamente, a obra tornou-se, surpreendida pela tendncia de seu gnero, muito maior que seu propsito inicial, e a imiscuiu-se nela a doutrina do cultivo da arte de viver, que se tornou o gnio todo58. Para Schlegel, portanto, a obra pretende abraar no apenas o que chamamos de teatro ou poesia, mas o grande espetculo da prpria humanidade, e a arte de todas as artes, a arte de viver59. Meister, ao desistir do teatro, no o faz porque desiste da arte, mas porque percebe que seu problema a vida enquanto arte. No romance, o personagem chamado de desconhecido diz a Meister que
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cada um tem a felicidade em suas mos, assim como o artista tem a matria bruta, com a qual ele h de modelar uma figura60. Traa, assim, o paralelo entre a felicidade buscada na vida e a obra buscada na arte, aproximadas pelo problema da formao, que o desconhecido explica ao dizer que ocorre com essa arte como em todas: s a capacidade nos inata; faz-se necessrio, pois, aprend-la e exercit-la cuidadosamente61. Esse desafio geral da formao, como nota Lukcs, objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo62. como se a forma do romance fosse o espelho da prpria modernidade, diferena da narrativa antiga. Por isso, a primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um combate; a segunda, a muitos fatos difusos63, como observou Benjamin. Tanto o Meister, de Goethe, quanto o Heinrich, de Novalis, so personagens que esto a ss em busca de sua formao, a despeito do caminho distinto que esta toma para um e para outro. Para nenhum deles est em jogo o destino da comunidade, mas o destino individual, ao contrrio do que ocorria com o heri da epopia antiga, pois a
58 59

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76. Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 469. 60 J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 83. 61 Ibid., p. 83. 62 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 60. 63 Walter Benjamin, O narrador, in Magia e tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense, 1994), p. 211.

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perfeio e completude do sistema de valores que determina o cosmos pico cria um todo demasiado orgnico para que uma de suas partes possa tornar-se to isolada em si mesma, to fortemente voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se como interioridade64, o que j ocorre no romance, conforme mostrou Lukcs. Essa formao, contudo, no era, segundo Schlegel, o desenvolvimento teleolgico para certo fim determinado. Tal opinio pode soar estranha, j que o Meister termina com as seguintes palavras: sei que alcancei uma felicidade que no mereo e que no trocaria por nada no mundo65. Meister alcana a felicidade, o enredo se fecha e chegamos sua concluso. Estaria completada a educao. Mas, a despeito daquelas palavras que situam o sentimento da vida do personagem, como explicar que, no que diz respeito vida da obra, seu fim no deixe de ser algo abrupto, como se as coisas subitamente se resolvessem?
Quo decepcionado o leitor desse romance deve ficar ao fim, pois nada resulta de todos aqueles arranjos educacionais, a no ser um singelo encanto; e por trs de todos aqueles oportunos acontecimentos incrveis, das insinuaes profticas e aparies misteriosas, no h nada a no ser a mais lcida poesia.66

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Essas palavras de Schlegel buscavam sublinhar que o Meister era poesia, embora escrita em prosa e no em verso, portanto, os contedos dos episdios contados ao longo do enredo valem pela forma potica na qual aparecem e pela qual se conjugam entre si. por isso que os crticos so, em geral, unnimes ao elogiar o entendimento de Friedrich Schlegel das mais finas tonalidades da estrutura do romance, observa Ernst Behler, mas ficam, simultaneamente, decepcionados com sua aparente incapacidade completa para compreender a meta final e concretizao do aprendizado de Wilhelm67. que, para Schlegel, no a continuidade prosaica e progressiva da formao do personagem que faria da obra de Goethe o epicentro da teoria romntica da literatura em sua prpria poca. Seria, antes, sua construo formal reflexiva cuja essncia potica.

64 65

Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 67. J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 575. 66 Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 470. 67 Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 176.

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Por isso, Schlegel afirma que a poesia puramente potica de Goethe a mais completa poesia da poesia68, ou seja, ela pratica a poesia transcendental almejada pelos primeiros romnticos alemes. chamada de transcendental porque no se preocupa tanto com seus objetos quanto com o modo de poetizlos. No caso do Meister, essa abordagem explica o que Schlegel dizia. No tanto o contedo da vida do personagem que est em questo, mas sim a forma literria pela qual ela organizada enquanto obra de arte no livro do Goethe. Este o desafio da arte moderna. Lukcs comenta que se trata, ento, da tentativa desesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da composio, com organizao e estrutura, uma unidade que no mais dada de maneira espontnea, completando, ainda, que uma tentativa desesperada e um fracasso herico, j que uma unidade pode perfeitamente vir tona, mas nunca uma verdadeira totalidade69. No caso do Meister, de Goethe, essa tentativa aparece sob a forma de poesia da poesia, segundo Schlegel, pois poesia que se sabe
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enquanto poesia. Tal operao acontece pelo emprego da ironia presente no texto, segundo Schlegel. Ela funciona como conscincia da obra em relao a si mesma. Luiz Costa Lima notou que, nesse contexto, sem o emprego de uma tcnica distanciadora, a presena do to-s humano ameaaria comprometer o sentido da cena, dando a entender que a meta visada fossem os tipos que as personagens encarnam e no o texto que compem, acrescentando ainda que ao mesmo tempo que assegura o contato com o humano, a ironia impede que o humano usurpe o lugar do texto70. que a totalidade da obra literria no vem da totalidade realista das estrias dos personagens, mas da construo potica na linguagem. Por conta disso, Schlegel enfatiza o carter potico de Goethe, mais do que o desfecho da narrativa. E, quando no o faz, critica Goethe pela ausncia da relao com o infinito em sua obra, ou seja, pelo fechamento que o enredo encerra. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est formada quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites, ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si mesma e,
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum, Fr. 247). 69 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 54. 70 Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 212.

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no entanto, sublime acima de si mesma71. de acordo com essa tese que ele pretende ler Goethe. Est em jogo, antes da formao de Meister, a formao da obra da qual ele protagonista. E aquela, ao contrrio deste, acaba, mas no termina, ou seja, lanada ao infinito. * Se Friedrich Schlegel, mesmo dando a Goethe o estatuto da poesia e da reflexo espiritual, s vezes no considera que ele realizou o romance em sua essncia, a razo no est em falhas do autor, mas no horizonte amplo de quem considera, como vimos, que o gnero romntico s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada, logo, no pode ser esgotado por nenhuma teoria72. Se o consumo de romances nos sculos XVII e XVIII era enorme, como o entusiasmo que eles despertavam; mas s um ou outro crtico os considerava algo
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mais que um divertimento fcil73, como apontou Antonio Candido, certamente o horizonte dos primeiros romnticos estava dentro deste seleto grupo de crticos. Justo porque os romances no tinham a nobreza conferida pela tradio terica nem a chancela das formas poticas definidas74, eles no apenas somavam mais um gnero classificao antiga, mas fundiam o dramtico, o lrico e o pico, abrindo a possibilidade de pensar a literatura como absoluto em que todos os textos comunicam-se entre si, como o grande Livro de todos os livros, tese que, depois, ressoaria em Mallarm. Eu me animaria a tentar uma teoria do romance75, afirma Antonio, personagem criado por Schlegel na Conversa sobre a poesia, contrariando o que dissera seu autor. Semelhante teoria do romance teria de ser, ela mesma, um romance que reproduzisse fantasticamente cada nota eterna da fantasia76, completa. Em suma, a teoria do romance precisava ser ela mesma romance porque a derrubada da tradicional diviso de gneros atinge seu ponto culminante ao conceber que a prpria crtica faz parte da literatura, no se situa fora dela.
71

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum, Fr. 297). 72 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116). 73 Antonio Candido, O patriarca, in A educao pela noite (Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2006), p. 87. 74 Ibid., p. 87. 75 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68. 76 Ibid., p. 68.

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Realizar esta teoria crtica fazer filosofia, at porque os romances so os dilogos socrticos de nossa poca, j que, nessa forma liberal, a sabedoria da vida se refugiou da sabedoria escolar77. Essa filosofia do romance como gnero dos gneros o livro por vir romntico, no qual viveriam os velhos seres em novas feies; ali a sombra sagrada de Dante se ergueria de seu inferno, Laura passearia de modo celestial ante nossos olhos, e Shakespeare conversaria em intimidade com Cervantes l Sancho poderia gracejar novamente com Dom Quixote78.

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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Athenum, Fr. 26). 78 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.

7 Entre a regra e a liberdade: a criao do gnio

Em seus cursos de esttica, Hegel afirma que, antes dele, no fim do sculo XVIII, surgira a poca do assim chamado perodo do gnio, perodo que foi institudo pelas primeiras produes poticas de Goethe e, ento, pelas de Schiller1. Referindo-se ao momento em que os dois escritores, ainda jovens, participaram do pr-romantismo alemo, Hegel os destacava como figuras de proa do que ento nascia: a esttica do gnio. Por esta palavra, ele buscava denotar a
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quebra com a obedincia s ordens classicistas para a arte. Em seu lugar estava, agora, a liberdade da criao, que se encarnara em obras como o Gtz von Berlichingen , de Goethe, e Os salteadores, de Schiller, nas quais as normas tradicionais de composio eram desrespeitadas. Segundo Hegel, as regras prticas foram ento na Alemanha violentamente descartadas, sendo que o direito do gnio, as suas obras e os efeitos delas foram afirmados contra as pretenses presunosas daquelas legislaes e vastas torrentes de teorias2. Sabemos que a noo de gnio ganha fora com a busca romntica pela autonomia da criao na arte face s pretenses que tornavam algumas estticas classicistas anteriores legislaes para orientar obras como se fossem rus. Embora admita essa conquista, Hegel esclarece que, ao fim, no simpatiza com o que seria o gnio, que em parte inflamado por um objeto, em parte pode colocar-se neste estado voluntariamente, sem esquecer o bom servio da garrafa de champanhe3. Em sua provocao, Hegel fala da garrafa de champanhe para destacar a participao de foras no transparentes para aquele que cria durante a criao. Ela no seria, portanto, controlada. Seria fruto apenas do entusiasmo. Logo, essa teoria do gnio, para Hegel, considera no s suprfluo, mas tambm prejudicial para a produo artstica toda conscincia sobre sua prpria
1 2

G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49. Ibid., p. 43. 3 Ibid., p. 49.

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atividade4. essa ausncia absoluta da conscincia no processo criativo que Hegel no pode tolerar e, por isso, precisa sublinhar sua discordncia com o elogio ao gnio. Entretanto, o prprio Hegel comenta as confuses que imperam sobre o conceito de entusiasmo e de gnio5. Dele at nossos dias, as confuses, ao invs de diminurem, aumentaram. Poucas palavras, ao longo da modernidade, envolveram tantas definies quanto gnio. Sabemos, claro, que o romantismo foi a poca privilegiada de elaborao do conceito. Nem podia ser diferente, j que os primeiros romnticos contestavam, por exemplo, a tradicional diviso dos gneros poticos, que para eles se misturavam na forma do romance, espcie de literatura que aglomerava discursos das mais diversas naturezas. Para criar a literatura romntica, ento, exigia-se o gnio que no se submete cegamente aos parmetros classicistas do passado, formulando a produo moderna da arte. Esta arte precisaria de reflexo, contrariando o veredicto de Hegel sobre a total
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ausncia de conscincia do gnio. Nas prximas linhas, buscaremos compreender a gnese do conceito de gnio at a sua formulao romntica, para mostrar que ela mais complexa do que pretende a acusao de Hegel e s por isso pode estar na base da criao da arte moderna. * Ecoam, na origem da criao moderna do gnio, as antigas palavras de Plato: quem chegar s portas da poesia sem a inspirao das Musas, convencido de que pela habilidade se tornar um poeta capaz, revela-se um poeta falho. Tratava-se, para ele, de possesso divina e de loucura6. provvel que Hegel tivesse essa passagem do Fedro em mente ao criticar o gnio como aquele que abdica da conscincia e do esmero no processo criativo para se disponibilizar a sair de seu estado normal e criar divinamente. Inspirao, no transpirao, seria a marca do gnio. Nessa linha, at tericos franceses admiradores de Descartes,

4 5

Ibid., p. 49. Ibid., p. 49. 6 Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 59 (245a).

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como Jean-Baptiste Dubos7 e Charles Batteux8, rendem-se aos poderes do gnio na arte durante o sculo XVIII, a despeito de seu racionalismo. Entre os ingleses, desde cedo Shaftesbury afirma que era comum para poetas, na entrada de suas obras, dirigirem-se para alguma Musa, e esta prtica dos antigos ganhou tanta reputao que at em nossos dias a achamos constantemente copiada9. Esta cpia, porm, seria feita pelos modernos s pelo hbito de seguir o senso-comum e a moda da tradio, lamenta Shaftesbury. Ele denuncia a diferena entre o ar do entusiasmo, que se assenta to graciosamente nos antigos, e o que sem esprito e inbil num moderno10. Epgonos dos antigos, os artistas modernos, em sua maioria, no seriam geniais, ainda que pudessem agradecer s Musas. Gnios, porm, nunca so maioria. Foi o que sublinharam Robert Wood11 e Edward Young12 com o conceito de originalidade. Em 1759, Young escreve aps o contato com o Paraso perdido, de Milton, e as tragdias de Shakespeare, obras que no se deixariam explicar pelos critrios das
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poticas antigas. Eram geniais. Nada copiavam, logo, no ofereciam modelos a partir dos quais poderiam ser julgadas. Esse comeo da teoria do gnio moderno atinge o cume entre os alemes, para os quais a originalidade de Shakespeare continua crucial13. Lessing desejava coloc-lo no lugar ocupado por Corneille e Racine, smbolos da criao pautada pelas regras da esttica neoclssica francesa. Preocupado com o teatro nacional, ele queria deslocar o referencial da dramaturgia alem na direo de Shakespeare, pois um gnio s pode ser inflamado por outro gnio, e com maior facilidade por um que parea dever tudo natureza e que no intimide pelas rduas perfeies da arte14. Goethe, em 1771, confessa, no estilo exaltado que o fez aderir ao prromantismo alemo na juventude, o quanto o gnio de Shakespeare determinara seu prprio, confirmando a previso de Lessing. Foi preciso colocar Shakespeare como referncia para que surgisse o gnio alemo: Goethe.
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Jean-Baptiste Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Paris, Pissot, 1770). Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe (Paris, Chez Durand, 1747). 9 Earl of Shaftesbury, A letter concerning enthusiasm to my Lord, in Characteristics of men, manners, opinions, times (New York, Cambridge University Press, 1999), p. 4. 10 Ibid., p. 5. 11 Robert Wood, An essay on the original genius and writings of Homer (London, H. Hughs, 1775). 12 Edward Young, Conjectures on original composition (Ithaca, Cornell University Library, 2009). 13 Conferir o livro de Pedro Sssekind, Shakespeare: o gnio original (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008). 14 G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.

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Ao ler sua primeira pgina tornei-me seu adepto para toda a vida, e ao terminar a primeira pea, senti-me como um cego de nascimento a quem fora dado de repente a vista por uma mo milagrosa. Reconheci, senti vivamente que toda a minha existncia se alargara infinitamente, tudo era novo, desconhecido, e a luz a que no estava acostumado doa-me nos olhos. Aos poucos aprendi a enxergar e tenho de dar graas ao meu gnio reconhecido, se ainda hoje sinto vivamente o que ganhei.15

Goethe deixa claro o lao fraternal que o liga a Shakespeare: a partir dali, afirma, no tive a menor dvida de renunciar ao teatro regular16. Por teatro regular, Goethe tem em vista o que respeita as unidades de lugar, tempo e ao na composio das peas, conforme as prescries classicistas oriundas das lies poticas aristotlicas. Elas soavam como cadeados maantes para nossa imaginao17. Shakespeare aparecia, ento, como possibilidade de criao dramatrgica fora de tais marcos. Era a partir dele que Goethe entendia seu projeto literrio: quando via quanta injustia havia sofridos dos Senhores das
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Regras dentro de seus crceres e quantas almas livres ainda l se torciam aprisionadas, meu corao teria arrebentado, se no lhes houvesse declarado guerra18. Durante o pr-romantismo, Goethe estendeu o significado do gnio para alm do campo da arte. o que lemos em Os sofrimentos do jovem Werther. Fiel sensibilidade aflorada de ento, o personagem exige a singularidade do gnio na conduta da vida em geral, que no devia ser submetida aos padres sociais tradicionais.
Um corao juvenil pende inteira e unicamente de uma moa, passa a seu lado todas as horas do dia, oferece-lhe todas as suas foras, tudo o que possui para lhe deixar claro a todo instante que se entregou a ela por inteiro. E eis que vem um filisteu, um homem de boa posio, com cargo pblico, e lhe diz: Meu bom rapaz! Isso de amar prprio do homem; porm tendes de amar como homem! Dividi bem o vosso tempo, dedicando parte dele ao trabalho, e as horas de folga vossa namorada. Calculai vossa fortuna e, com o que sobrar depois de atendidas vossas necessidades, no vos probo de dar a ela de vez em quando, mas no com muita freqncia talvez no aniversrio e no dia do seu santo , um presentinho Se o nosso rapaz seguir esses conselhos, se tornar uma pessoa bastante til, e eu at mesmo o recomendaria a qualquer prncipe, a fim de lhe dar um emprego em sua chancelaria; mas quanto ao amor, adeus E se for artista,
15

J. W. Goethe, Para o dia de Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 66. 16 Ibid., p. 66. 17 Ibid., p. 66. 18 Ibid., p. 67.

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adeus talento. meus amigos! Por que que a torrente do gnio transborda to poucas vezes e to poucas vezes chega a ferver, em encrespadas ondas, sacudindo vossas almas letrgicas?19

No apenas na arte, mas tambm no amor, seria preciso gnio, segundo Werther. Em suma, o pr-romantismo fez do gnio a arma de sua luta contra as regras, na arte e na sociedade. Individualidade genial era oposio s normas gerais. Pode-se dizer muito a favor das regras, mais ou menos tanto quanto se pode dizer para louvar as etiquetas da sociedade burguesa, comenta Werther, j que um homem que se forme seguindo-as, jamais produzir algo falto de gosto ou ruim; ele o faz, porm, s para arrematar que, em compensao, as regras, por mais que se diga algo em favor delas, destroem o verdadeiro sentimento da natureza e sua genuna expresso20. Essas palavras explicitam o esquema compreensivo de Werher: de um lado a mediocridade das normas construdas pela cultura e de outro a natureza no maculada por elas. a esta que o gnio filia-se,
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pois sua expresso genuna: a fica a singularidade. Ela serve arte como inspirao que prescinde de modelos. Werther quer se prender apenas natureza, pois s ela infinitamente rica e s ela que forma os grandes artistas; para ele, a cidade em si desagradvel, mas nos arrabaldes a natureza de uma beleza indizvel21. Tal natureza podia ser exterior ou interior, desde que no corrompida. Na natureza interior da subjetividade, as regras no teriam poder e a singularidade do eu estaria viva. No que diz respeito a Werther, sua desigualdade se fundar tambm interiormente22, como notou Irley Franco23. Roland Barthes considera a amada de Werther, Carlota, a personagem medocre de uma encenao forte, atormentada, armada pelo sujeito Werther24. Embora narre este amor, o livro,

19 20

J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 25-26. Ibid., ps. 24-25. 21 Ibid., ps. 14. 22 Irley Franco, Eros Platnico e Moderno, in Revista O que nos faz pensar, n. 01 (Rio de Janeiro, PUC-Rio, 1989), p. 78. 23 E, ainda a, h o dedo de Shakespeare. Em Romeu e Julieta, por exemplo, o homem tematizado como ser psicolgico que obedece a linhas de ao independentes das regras que organizam a vida social em termos de grupos, papis, posies, como notaram Eduardo V. de Castro e Ricardo Benzaquem. Embora proibido pelas famlias rivais, o amor dos personagens vivido. E a pea, atravs dele, fala da origem do indivduo moderno, de sua dimenso interna. E. B. Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen de Arajo, Romeu e Julieta e a origem do Estado, in Arte e sociedade (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1978), p. 142. 24 Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001), p. 45.

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escrito na forma epistolar, s tem as cartas do remetente. Ele apresenta apenas os sentimentos do personagem, que, como vimos, admite: no tratar seu coraozinho seno como uma criana doente, satisfazendo-lhe todas as vontades25. Segundo Hannah Arendt, o indivduo moderno e seus interminveis conflitos, sua incapacidade de sentir-se vontade na sociedade ou de viver completamente fora dela, seus estados de esprito em constante mutao e o radical subjetivismo de sua vida emocional nasceram dessa rebelio do corao, sendo que esta reao rebelde contra a sociedade, no decorrer da qual Rousseau e os romnticos descobriram a intimidade, foi dirigida, em primeiro lugar, contra as exigncias niveladoras do social, contra o que hoje chamaramos de conformismo inerente a toda sociedade26. J nos ltimos anos do sculo, porm, como nota Anatol Rosenfeld, inicia-se o movimento romntico propriamente dito, separado do pr-romantismo por uma imensa ampliao de horizontes27. Era o fim do sculo XVII com os
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primeiros romnticos, para quem, quanto ao mais elevado, no devemos confiar de modo to exclusivo em nosso corao28, como disse Friedrich Schlegel. Se verdade que em quem esta fonte secou nenhuma outra jorrar, tambm devemos, aonde quer que seja, nos associar ao cultivado, ao que j tomou forma29. Eis o delocamento face aos pr-romnticos. * Entramos, assim, na separao dos primeiros romnticos em relao ao movimento pr-romntico Sturm und Drang, Tempestade e mpeto, assim nomeado por conta da pea homnima de F. M. Klinger. Este fizera da subjetividade a expresso natural que constituiria a criao na arte e na vida. mpeto, ousadia e petulncia fariam a tempestade violenta para acabar com a clareza solar classicista. Essa caricatura esteve presente algumas vezes com os pr-romnticos, mas raramente nos primeiros romnticos, de quem jamais ouviramos as seguintes palavras, declaradas por Werther no romance de Goethe.
25 26

J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17. Hannah Arendt, A condio humana (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1999), p. 49. 27 Anatol Rosenfeld, Introduo: da Ilustrao ao Romantismo, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 8. 28 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54. 29 Ibid., p. 54.

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Mais de uma vez me embebedei, minhas paixes nunca estiveram longe da demncia, e no me arrependi de nenhuma das coisas que fiz, pois graas a elas pude compreender, por excelncia prpria, como todos os homens extraordinrios que levaram a cabo alguma coisa grande, alguma coisa reputada impossvel, desde sempre foram declarados brios e dementes30

Entendemos agora a acusao de Hegel sobre o emprego da garrafa de champanhe pelos gnios: a aproximao do estado do louco e do bbado servia como fonte no apenas simblica, mas efetiva, para que eles criassem sem a vigilncia autoconsciente orientada pelas regras. Toda a antipatia de Hegel com o conceito de gnio fica ainda mais clara quando lembramos que ele tinha em mente, ao dizer isso, exatamente obras dos jovens Schiller e Goethe, como Os sofrimentos do jovem Werther. Em suas primeiras obras estes poetas partiram do zero ao pr de lado todas as regras que na poca foram fabricadas e ao agir intencionalmente contra elas31. Essa observao vale, ao menos em parte, para o
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que pensaram os pr-romnticos. Mas no para os primeiros romnticos. Prova disso que a avaliao de Hegel sobre Goethe concorda com a que Friedrich Schlegel fizera na Conversa sobre a poesia. Ele critica as obras que abrem a trajetria de Goethe, levando em conta o mesmo critrio que Hegel aplicaria depois. No encontraro com facilidade outro autor cujas primeiras e ltimas obras sejam to notavelmente diferentes quanto neste caso, diz Schlegel: trata-se da mais aguda oposio entre todo o mpeto do entusiasmo juvenil e a madurez de uma formao plenamente acabada. Sua concluso que, do mpeto formao, ocorreu a progresso de um desenvolvimento ascendente32. Para Schlegel, Goethe purificou-se, em seu longo percurso, das efuses do mpeto inicial33. Tal desenvolvimento, porm, no fez dele menos gnio, e sim mais, pois o gnio, para os primeiros romnticos, no precisa deixar de refletir ou se cultivar. Tanto assim que o diagnstico que os primeiros romnticos fazem da trajetria de Shakespeare tem o mesmo feitio. Suas primeiras obras, embora profundas, grandiosas e cheias de engenho, seriam incompletas e sem perspectiva. S depois aparece o lindo e doce cultivo do belo esprito, graas
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J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 72. G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49. 32 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 72. 33 Ibid., p. 76.

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maturao em seu percurso, com peas, agora, dotadas de mais plenitude, encanto e espirituosidade. Nem por isso, contudo, so menos geniais. So to geniais que os primeiros romnticos desejam qualific-las de romnticas para poderem se filiar a elas. So todos os seus dramas insuflados pelo esprito romntico que, unido grande profundidade, os marca da forma mais caracterstica, deles fazendo um fundamento romntico do drama moderno que durar por toda a eternidade34. Retornando a Goethe, ele, aps sua fase juvenil, persiste dando importncia ao conceito de gnio, como lemos no livro mais admirado pelos primeiros romnticos, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Nele, o teatro tem papel decisivo na fromao do personagem, sendo sua descoberta do gnio de Shakespeare crucial. Mas ele s chega l aps abandonar o preconceituoso privilgio que concedia ao teatro francs, como veremos agora. Era isto que importava aos primeiros romnticos.
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Haviam dito a Wilhelm que em tais ocasies deveria elogiar o favorito do prncipe, Racine, o que causaria boa impresso35. Nesta altura, o personagem est em uma corte. Ele segue o conselho e, na primeira oportunidade, disserta para o prncipe sobre as maravilhas do teatro neoclssico de Racine e Corneille. No percebe, na nsia de agradar, que, embora o prncipe lhe tivesse perguntado se lia a grande dramaturgia francesa, j perdera o interesse e se dirigia a outras pessoas. No meio das loas que tecia, Wilhelm ento interrompido pelo nobre Jarno, que pergunta se ele j assistira a alguma pea de Shakespeare. Wilhelm responde que no, justificando: tudo que ouvi dizer dessas peas no me despertou a curiosidade de conhecer mais a fundo esses monstros estranhos, que parecem ultrapassar qualquer verossimilhana, quaisquer convenincias36. Essas palavras no so casuais e tampouco so fruto de alguma particularidade do personagem. Pelo contrrio, elas refletem boa parte das crticas da poca. Shakespeare era reprovvel porque, a despeito do talento, no conseguira dom-lo com a razo na obedincia s regras do classicismo, desrespeitando a verossimilhana e as convenincias. o que diz, por exemplo, Voltaire, com palavras parecidas s do personagem de Goethe. Para ele,
34 35

Ibid., p. 43-44. J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 182. 36 Ibid., p. 183.

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Shakespeare faz farsas monstruosas, chamadas tragdias, e suas peas so desprovidas de convenincia37. Essa recorrncia da referncia monstruosidade advm do fato de que, do ponto de vista da composio tradicional, as peas de Shakespeare pareciam deformadas, j que no seguiam as unidades de tempo, de lugar e de ao. No caso do romance de Goethe, porm, a apreciao de Wilhelm ser alterada. Jarno empresta livros de Shakespeare a ele, dizendo: em nada poder empregar melhor seu tempo do que, ao se livrar imediatamente de tudo, ver na solido do seu velho quarto a lanterna mgica desse mundo desconhecido. E completa: s uma coisa exijo: que no se escandalize com a forma; o resto, deixo aos cuidados do seu justo sentimento38. Essa ressalva sublinha que mesmo os admiradores de Shakespeare sabiam que a forma de suas composies no estava de acordo com o que o senso-comum esttico da poca esperava. Wilhelm, ento, recebeu os livros prometidos e em pouco tempo, como
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se pode presumir, arrebatou-o a torrente daquele grande gnio, conduzindo-o a um mar sem fim, no qual rapidamente se esqueceu de tudo e se perdeu39. Inmeras passagens se seguem no livro sobre a experincia que produz em Wilhelm a leitura do gnio ingls. Ele vivia e se movia no universo shakespeariano, afirma o narrador. Sentado, e com movimento ignorado agitavam-se nele mil sensaes e faculdades, das quais no havia tido nenhuma noo, nenhuma idia40. Depois, ao encontrar Jarno, agradece confessando: no lembro de nenhum outro livro, ser humano nem de qualquer acontecimento da vida que tanta impresso me tenha causado quanto essas peas magnficas, que graas sua bondade pude conhecer. Por fim, Wilhelm decreta: parecem obra de um gnio celestial41. * Nas declaraes de Goethe sobre Shakespeare, em ensaios ou romances, as obras criadas pelo gnio transformam os que entram em contato com elas. No
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Voltaire, Cartas inglesas, in Os pensadores, v. XXIII (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 39 e 41. 38 J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 183194. 39 Ibid., p. 183-194. 40 Ibid., p. 183-194. 41 Ibid., p. 183-194.

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se submetem s regras tradicionais, logo, abrem novos caminhos de sensibilidade. Essa viso de Goethe era influenciada pelo lder do movimento pr-romntico alemo, seu mestre na juventude: Johann Gottfried Herder. Para ele, os adversrios de Shakespeare inculpam-no e dele escarnecem porque, embora um grande bardo, no chegaria a ser um bom dramaturgo, e, sendo-o, no chegaria a ser na verdade um autor trgico to clssico como Sfocles, Eurpedes, Corneille e Voltaire, enquanto seus amigos vm-se contentando em, nisso, apenas desculp-lo e salv-lo; ponderando e compensando as belezas de sua obra sempre em relao s regras violadas 42. Para Herder, tanto aquele ataque quanto esta defesa de Shakespeare no do conta de seu gnio. Enaltecer seu talento e a beleza de sua obra a despeito dos erros na desobedincia aos parmetros classicistas era, ainda, reconhecer tais erros, embora lhes conferindo menor relevncia. S que Shakespeare no genial apesar de seus erros, mas por causa deles. porque infringe a legislao esttica tradicional que pode trazer ao mundo
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obras diferentes. Seus erros so seus maiores acertos. Essa apreenso de Herder pde ocorrer graas sua filosofia da histria, coisa no to comum quela poca. Dado que Shakespeare criava em solo e em tempo distintos dos gregos antigos, no poderia simplesmente copi-los. Mesmo para chegar no patamar da arte grega, o artista moderno precisaria ser diferente, j que seu habitat outro. Logo, conclui Herder, Shakespeare irmana-se a Sfocles justamente onde lhe na aparncia to dessemelhante, para ser no fundo de todo igual a ele43. Tal fato explica-se pela produo do gnio. Ele dotado de fora divina para justamente de matria contrria e atravs de uma elaborao totalmente diversa, produzir o mesmo efeito44. Nesse sentido, o gnio s cria obras que se situam no mbito de excelncia da arte grega antiga porque no a copia. Herder pensa na chance de que, nesta poca feliz ou infelizmente modificada existisse um gnio, que de sua matria extrasse uma criao dramtica to natural, grande e original como os gregos o fizeram com a sua, e essa criao, justamente pelos mais diversos caminhos, alcanasse o mesmo

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J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 66. Ibid., p. 58. 44 Ibid., p. 49.

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objetivo45. Destaque-se, aqui, a emergncia do valor da originalidade do presente, que s ocorreria com a criao natural, pois ela no se fia a regras do passado. Ningum deveria criticar a segunda criao, como a chama Herder, por no ser a primeira, pois toda a sua essncia, virtude e perfeio est em que no a primeira46. Novo solo, outra planta. No se deveria criticar Shakespeare por no obedecer aos princpios formais clssicos, j que ele floresceu em outro ambiente. J. M. R. Lenz, em suas notas sobre o teatro, tomava o mesmo caminho do elogio ao gnio. Mas aguava, em tom provocador, seu trao de espontaneidade, por oposio ao do estudo acadmico das regras. Chamamos de gnios aos crebros que penetram imediatamente em tudo que lhe vm frente, que tudo enxergam nitidamente at o fundo, de tal modo que seu conhecimento tem o mesmo valor, volume e clareza como se for adquirido pela intuio47. Estabelece-se, aqui, a oposio que caracteriza boa parte da difuso do conceito
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de gnio at hoje. Intuio contra reflexo. Todo gnio no deve carecer de mediaes reflexivas, pois tem acesso direto pelos sentidos quilo que cria. Seria olhando direto para a natureza, e no para como os clssicos a apreenderam, que nos juntaramos a eles, que tambm teriam procedido assim. Nisso Shakespeare o grande mestre, justamente por ser sempre e unicamente servo da natureza48, diz Herder. No lugar da apropriao neoclssica das lies poticas aristotlicas como referncia para a criao, surge o gnio natural. Hamann afirma que o gnio substitui em Homero o desconhecimento das regras artsticas, depois dele pensadas por Aristteles, assim como substitui em Shakespeare o desconhecimento ou o desprezo das prprias leis crticas49. Ironicamente, Lenz chega a perguntar se a natureza pediu conselhos a Aristteles, para ser genial50. Se ela no precisou, os artistas modernos tambm no. Eles devem olhar para a natureza, seja interior ou exterior, se querem criar originalmente as suas obras.

45 46

Ibid., p. 48. Ibid., p. 48-49. 47 J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 102. 48 J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 54. 49 J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 27. 50 Ibid., p. 110.

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Essa fuga do homem moderno de seu mundo social conformista procurava abrigo na natureza ou no corao. Mas, se houve uma rebelio romntica, ela no parou a. Esta no a nica face que ela tem, assim como o conceito de gnio no s o da potncia subjetiva espontnea prevalecendo sobre tudo o mais. Essas no foram, por exemplo, as idias de Kant, que produziu a mais importante reflexo filosfica sobre o gnio at hoje e que determinou o modo pelo qual os primeiros romnticos alemes o pensaram. * Em 1789, Kant escrevia que o gnio um favorito da natureza51, aproximando-se dos que apelavam para a natureza como referencial para a criao na arte, ao invs de deixar este lugar para as regras classicistas. Juntava-se, assim, reviravolta histrica na determinao platnica e aristotlica da arte como
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imitao (mimsis). na criao, no na imitao, que se atingir a verdade da natureza, disse Ernst Cassirer, j que o ntimo acordo com a natureza que exigido da arte no significa que ela esteja envolvida na realidade das coisas empricas e que deva contentar-se em copi-las52. Ele tinha em vista, sobretudo, a filosofia de Shaftesbury, que nesse ponto prenuncia a esttica de Kant. No gnio, a arte no imita simplesmente o produto mas o ato de produo, no o que engendrado mas a prpria gnese, explicou Cassirer: mergulhar diretamente nessa gnese e participar nela intuitivamente, eis a verdadeira natureza e o mistrio do gnio53. Fiando-se na natureza, o gnio o talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada, logo, originalidade tem de ser sua primeira propriedade54, afirma Kant. Pela singularidade, e no pela semelhana a modelos, nasce a obra. Mas nem por isso o gnio depende da subjetividade aflorada, pois a criao no fruto seu, e sim da genialidade, que no lhe pertence. Kant dizia que o gnio no sabe como as idias para tanto encontram-se nele e tampouco tem em seu poder imagin-las arbitrria ou
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I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 164 (200). 52 Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 427. 53 Ibid., p. 417-418. 54 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 153 (182).

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planejadamente e comunic-las a outros em tais prescries, que as ponham em condio de produzir produtos homogneos55. Toda criao viria do dom natural: quem age, quando o gnio cria, a natureza por meio do artista, no o artista a partir de si. Por isso, para o romantismo de August Schlegel, sinal caracterstico do gnio potico saber muito mais do que sabe que sabe56. Seu dizer artstico sempre excede suas explicaes. Friedrich Schlegel dizia que assim como uma criana , na verdade, algo que quer se tornar um homem, assim tambm o poema somente algo natural que quer se tornar uma obra de arte57. Este poema estaria escrito potencialmente na natureza e o gnio permite a ele se tornar obra de arte. Portanto, o artista exerce o papel de mediador, definido por Friedrich Schlegel como aquele que percebe em si o divino e, aniquilando-se, abandona a si mesmo para anunciar, comunicar e expor, nos costumes e aes, em palavras e obras, esse divino aos homens58. Troque-se a palavra divino por poesia, em sentido
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amplo, e temos a descrio da funo desempenhada pelo gnio. Ele abandona seus interesses pessoais e intenes determinadas para dar lugar poesia, que ao mesmo tempo sua e no . Logo, se o gnio alado s alturas, o artista emprico do qual a genialidade se serve para criar no . Pois a condio de possibilidade para que a obra nasa que o artista d lugar para seu gnio, e no para si. No se trata, para Kant e para os primeiros romnticos, da inflao subjetiva, que, alis, deve ser limitada, como observou Friedrich Schlegel ao dizer que em toda parte em que algum no limita a si mesmo, o mundo que o limita, tornando-se, com isso, um escravo, tanto que s se pode limitar a si prprio nos pontos e lados em que se tem fora infinita, autocriao e autoaniquilamento59. S ao se aniquilar, o gnio pode criar. Entretanto, apenas com a singularidade dessa passagem que comea na natureza e, via artista, termina na obra, ocorre a genialidade. Por valorizar essa singularidade, Friedrich Schlegel escreveu que no so a arte e as obras que fazem o artista, mas o sentido e o entusiasmo e o impulso60. Parar por aqui,
55 56

Ibid., p. 153-154 (182). Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum, Fr. 172). 57 Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 21). 58 Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 44). 59 Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37). 60 Ibid., p. 30 (Lyceum, Fr. 62).

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contudo, seria endossar o conceito vulgar de gnio. Por isso, Friedrich Schlegel afirma tambm que, para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se interessar por ele; o pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar totalmente afastado, pois enquanto o artista inventa e est entusiasmado, se acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal61. No fim das contas, ento, o artista deveria estar envolvido ou distante ao criar, entusiasmado ou no? Schlegel busca a juno tensa das duas coisas ao dizer que, em todo bom poema, tudo tem de ser inteno e tudo tem de ser instinto62. Inteno o plano, a conscincia, o domnio. Instinto a natureza, o impulso, o entusiasmo. Tanto um lado quanto o outro devem estar presentes nas grandes obras de arte. Schlegel afirma, ainda, que, se o escritor meramente instinto, infantil, pueril ou estulto; se meramente inteno, surge a afetao, logo, ainda que ele mesmo no tenha tido inteno alguma, sua poesia e a verdadeira autora dela, a natureza, tm inteno63.
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* Denis Diderot, no percurso de suas reflexes estticas, antecipara o dilema do conceito de gnio que se apresenta para os primeiros romnticos alemes e para Kant. Em princpio, ele parece estipular o esquema dualista que tantas vezes dominou as discusses modernas: gnio ou gosto, liberdade ou regra, instinto ou reflexo, entusiasmo ou pensamento, intuio ou estudo. Ele escreve que o gosto assiduamente separado do gnio, afirmando, ainda, que o gnio um puro dom da natureza64. Segundo Diderot, para que uma coisa seja bela segundo as regras de gosto, ela deve ser elegante, finita, trabalhada sem que o parea; para ser de gnio , preciso, s vezes, que seja negligente; que tenha o ar irregular; escarpado, selvagem65. Tal negligncia por parte do gnio diria respeito, justamente, s regras do gosto, o que tornaria seus produtos, do ponto de vista da norma classicista, irregulares, imperfeitos e at monstruosos. Esclarecendo sua

61 62

Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37). Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 23). 63 Ibid., p. 61 (Athenum, Fr. 51). 64 Denis Diderot, Article Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 11. 65 Ibid., p. 11.

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tese com exemplos, Diderot pe Shakespeare do lado do gnio e Racine do lado do gosto. Porm, Diderot abre o artigo com a tese acima afirmando: o entendimento do esprito, a fora da imaginao e a atividade da alma, eis o gnio66. Ele sugere, aqui, que a fora da imaginao intuitiva do gnio pode casar com o entendimento reflexivo. Mais tarde, Diderot confirmaria essa perspectiva de soma, e no de subtrao, ao falar de uma certa conformao da cabea e das vsceras67 nos gnios. No Paradoxo sobre o comediante, ele situa os momentos totalmente inesperados da criao como sendo os tranqilos e frios, ao invs de estarem concentrados no furor do primeiro jato, para, por fim, concluir que cabe ao sangue-frio temperar o delrio do entusiasmo68. Kant sabia disso. Ele afirmava que a originalidade do talento constitui um (mas no o nico) aspecto essencial do carter do gnio69. Prevendo o destino de sua teoria, comentava que espritos superficiais crem que eles no podem
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mostrar melhor que eles seriam gnios brilhantes do que quando renunciam coero escolar de todas as regras, e crem que se desfile melhor sobre um cavalo desvairado do que sobre um cavalo treinado70. Na metfora, o cavalo o gosto cavalgado pelo gnio, no qual o artista, depois de o ter exercitado e corrigido atravs de diversos exemplos da arte ou da natureza, atm sua obra e para o qual encontra, depois de muitas tentativas freqentemente laboriosas para satisfaz-lo, aquela forma que o contenta, portanto, esta no como que uma questo de inspirao ou de um el livre das faculdades do nimo, mas uma remodelao lenta e at mesmo penosa71. Friedrich Schlegel fala de combinao prxima de gnio e gosto, ao declarar que o pensamento surge sem a letra, se algum tem meramente esprito; ou, inversamente, sem o mago, se tem meramente os materiais e formalidades, a casca seca e dura72. No primeiro caso, fica a vastido sem limites perdida como

66 67

Ibid., p. 9. Denis Diderot, Sur le Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 19. 68 Denis Diderot, Paradoxo sobre o comediante, in Obras II Esttica, potica e contos (So Paulo, Perspectiva, 2000), p. 34-35. 69 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 156 (186). 70 Ibid., p. 156 (186). 71 Ibid., p. 158 (190-191). 72 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr. 69).

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o azul do cu em tendncias sem fora. No segundo, fica a trivialidade artstica, o exibicionismo virtuoso. Se a letra precisa do esprito para ter seu mago, este precisa daquela para que o ideal torne-se real. Parafraseando Kant, podemos dizer que, para os primeiros romnticos, o gnio sem gosto cego e o gosto sem gnio vazio. S quando ambos trabalham juntos, surge a obra. Schelling, aps participar no primeiro grupo romntico, definiu o gnio pela juno da execuo com conscincia, considerao e reflexo, que tambm pode ser ensinada e aprendida, ao no-consciente, que no pode ser aprendido atravs de exerccio mas que pode ser inato atravs do favor livre da natureza. Para ele, embora o que no se alcana pelo exerccio, mas que nasceu conosco, geralmente seja considerado o mais esplndido, os deuses tambm ligaram com tanta firmeza o exerccio daquela fora originria ao esforo honesto dos homens, diligncia e considerao, afirma, que a poesia, mesmo onde inata, sem a arte engendra apenas como que produtos mortos73.
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* Pelo que foi dito, pode parecer que pouco mudou em relao esttica neoclssica, pois Boileau, seu fervoroso defensor, j juntava a genialidade inata e o aprendizado das regras. Para ele, aquele cuja estrela no o formou poeta por ocasio de seu nascimento74 no atinge as alturas nos versos. Embora s com regras fosse criada boa arte, a influncia do cu era necessria para o talento. Mas no to simples assim. Pois o gosto de Kant ou a inteno de Schlegel no equivalem ao que Boileau entendia por regras. Nenhum deles concebe conjuntos prescritivos aos quais o gnio submeta-se, como ocorre com Boileau. Tanto que as regras l expostas vo tiranizar muitas geraes de autores, no apenas na Frana, negando-lhes o direito do gnio: a liberdade na criao75. Kant, pelo contrrio, afirmava que, se o dom natural do gnio d regra arte, esta no pode

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F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 139-140. 74 Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 15. 75 Clia Barrettini, Prefcio, in Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 13.

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ser captada em uma frmula e servir como preceito; pois, do contrrio, o juzo sobre o belo seria determinvel segundo conceitos76. E ele no . Kant especifica a genialidade como forma de se relacionar com a natureza na arte, no na cincia, onde governam o entendimento e seus conceitos. Na esttica, a faculdade da imaginao no se subordina quele entendimento. Kant comenta que ela mesmo muito poderosa na criao como que de uma segunda natureza a partir da matria que a natureza efetiva lhe d77. Na esttica neoclssica, como em Boileau, o modelo ainda era a cincia. Ernst Cassirer observa que a esttica do sculo XVIII procura e exige um Newton da arte, completando que essa exigncia no parecia, de maneira nenhuma, oca ou quimrica depois que Boileau se arvorara em legislador do Parnaso e que parecia que sua obra tinha, enfim, elevado a esttica ao nvel de uma cincia exata78. Foi para se contrapor a esse quadro que os romnticos, muitas vezes, apoiaram a autonomia da arte.
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curioso perceber que, quando Kant descreve o que o gnio no , suas palavras parecem sadas da boca de Boileau dizendo como o artista deve criar. Num e noutro caso, o conceito da cincia, a qual tem de ser precedida por regras claramente conhecidas que tm de determinar o seu procedimento79, que est em jogo. Kant afasta da sua esttica. Boileau aproxima a sua. Em suma, a esttica do gnio aparta-se da prescritiva porque libera a criao da submisso a critrios como no procedimento cientfico estrito, dando-lhe autonomia. Mas como isso ocorria para os primeiros romnticos? Finalmente, chegamos ao xis da questo. Embora os primeiros romnticos alemes acompanhassem os pr-romnticos no ataque s estticas prescritivas do neoclassicismo, no concordavam com a euforia da subjetividade ali s vezes defendida, como vimos, pois a criao moderna da arte fundava-se, para eles, na reflexo. Estamos longe da figura vulgar da exacerbao psicolgica do eu emprico. No lugar da aplicao de regras no estaria o sentimento exagerado, e sim o pensamento sbrio: ali onde a sobriedade te abandona, ali se encontra o

76

I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 155 (185). 77 Ibid., p. 159 (193). 78 Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 373. 79 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163 (199).

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limite de teu entusiasmo80, afirma Hlderlin. Estamos longe do extravasar voluntarista, e perto de freio e espora para o esprito81. Kant, antes, j dissera que o gnio no era o esforo voluntrio do artista. Sua posio seria, nesse sentido, no intencional82. Este ponto decisivo, pois explica o sentido da originalidade para os primeiros romnticos alemes. No comeo da Conversa sobre a poesia , Friedrich Schlegel afirma que a originalidade precisa ser preservada83. Ela no deve ser intencionalmente procurada, e sim protegida da violncia das regras, conservada diante daquele ataque. No se trata de arroubo psicolgico. August Schlegel diz que dificilmente uma outra literatura tem para mostrar tantas aberraes devidas mania de originalidade quanto a nossa84. Essa mania voluntarista de ser original no o que os primeiros romnticos desejam com o gnio. Schelling viu a o que chamou de princpio inconsciente da criao, que justificaria tanto a observao de Kant sobre a eventual incapacidade que tem o
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artista de explicar sua obra quanto a afirmao de todos os artistas, de que so involuntariamente impelidos para a feitura de suas obras, de que na produo das mesmas satisfazem um impulso irresistvel de sua natureza85. Justamente porque no gnio no predomina a inteno, o artista se v submetido criao, o que Schelling compara ao sentimento diante do destino.
Do mesmo modo como o homem sob o efeito da fatalidade no realiza o que ele quer ou intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino incompreensvel, parece ao artista, porm, na observao daquilo que o propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio de inteno que esteja, estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens e o coage a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo sentido infinito.86

Falta ao artista o domnio completo do que faz, ao menos como pessoa emprica. Sua obra sempre tem mais a dizer do que ele e do que qualquer outro

80 81

F. Hlderlin, Reflexo, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 23-24. Ibid., p. 24. 82 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163 (199). 83 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. 84 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 80 (Athenum, Fr. 197). 85 F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 138. 86 Ibid., p. 139.

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que fale sobre ela. Da deriva o sentido infinito das obras de arte, pois nem mesmo seu autor pode find-lo. E assim ocorre com toda obra de arte verdadeira, na medida em que ela passvel de uma interpretao infinita, como se houvesse nela uma infinitude de intenes que nunca se pode dizer se estava posta no prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de arte87, afirma Schelling. Na doutrina do gnio como aquele atravs do qual, e no a partir do qual, a arte acontece, justifica-se a pluralidade de leituras das obras, j que seu sentido no encerrado por qualquer inteno definida, ainda que ela possa estar presente. Por isso, Friedrich Schlegel afirma que, se o artista pode se orgulhar de alguma coisa, da obra que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja inteno ningum aprender at o fim88. Noutras palavras, o orgulho do artista no deve ser de si mesmo, e sim da obra. Essa obra, por conta disso, dever ter algo que Kant dizia: a arte somente pode ser denominada bela se temos
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conscincia de que ela arte e de que ela apesar disso nos parece ser natureza89. Kant resumia, assim, a ambigidade da arte como a pensam mesmo Schelling ou Schlegel. Ela deve parecer natureza na medida em que no fruto do simples domnio intencional do artista. Mas, ao mesmo tempo, essa sensao deve se dar, paradoxalmente, com a conscincia de que se trata de arte, e no de natureza, j que, especialmente com a modernidade, esta arte no pode abrir mo do carter reflexivo. * Por no abordar a ambiguidade do gnio, Schiller dizia, com palavras que depois ecoariam em Hegel, que todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou no gnio90. Estaria presente nele s o dom natural e, na medida em que a formao moderna era artificial ou reflexiva, no poderamos confiar ao gnio a criao da arte. No caso dos primeiros romnticos, o conceito de gnio, ao juntar a espontaneidade e a reflexo, ganha espao. Para eles, como se o gnio, este sim,
87 88

Ibid., p. 141. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 162 (Idias, Fr. 136). 89 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 152 (179). 90 F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 51.

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pudesse realizar a pretenso daquilo que Schiller chamava de poesia sentimental, ou seja, a conquista, atravs da liberdade, da condio que, at outrora, era apenas a ddiva natural, como com os antigos gregos. Por isso, August Schlegel critica Kant quando este enfatiza apenas o lado natural do gnio, j que a ele abdicaria da liberdade de pensar. Enquanto instrumento cego da natureza, o gnio poderia ser o simples impulso criativo dos animais, comenta Schlegel, que por sua vez achava que a arte no poderia excluir a reflexo. Portanto, o conceito de gnio seria mais que dom natural. Este mais o que Kant d ao gnio quando fala do gosto. Para Schlegel, porm, essa diviso s ocorre porque Kant no compreendeu que o gnio j tem sempre o gosto como parte de si, no como mera regra, mas como reflexo. Metaforicamente, como se Kant primeiro arrancasse o olho do gnio e depois, para consertar o problema, providenciasse para ele os culos do gosto91. Schlegel, com palavras que lembram Hegel, aconselha ento que nos
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distanciemos dessa perspectiva unilateral sobre o gnio, alimentada pelos prromnticos alemes.
Parece-me que a loucura que foi cometida em conexo com o termo gnio durante certo perodo na Alemanha teve um impacto significativo na concepo de Kant. Durante este perodo de anarquia potica ridcula, que ainda assim introduziu uma guinada vantajosa e um renovado sentido de vitalidade, pareceu que o esprito, que h muito tempo era guiado por regras convencionais e pelo jugo da autoridade, queria jogar fora todos os cdigos internos de conformidade junto com os constrangimentos externos. Logo, licenas indevidas e originalidade excntrica tornaram-se a marca nica e essencial do gnio.92

Novalis frisava, por isso, o alargamento do conceito de gnio com os primeiros romnticos. Para ele, o gnio diz to atrevida e seguramente o que v passar-se dentro de si porque no est embaraado em sua exposio e, portanto, tampouco a exposio embaraada nele, mas sua considerao e o considerado parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra nica93. como se a criao genial vencesse o abismo entre sujeito (considerao) e objeto (considerado): a obra sua soluo desembaraada na exposio da arte. Se parssemos por aqui, ficaramos prximos da definio de Schiller, tanto que este

91 92

August Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, v. I (Paderborn, Schningh, 1989), p. 243. Ibid., p. 242-243. 93 Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).

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afirma que o gnio tem de solucionar as tarefas mais complexas com despretensiosa simplicidade e desembarao94. S que Novalis segue adiante. Para ele, at a a capacidade genial presente em geral na vida: quando falamos do mundo exterior, quando descrevemos objetos efetivos, ento procedemos como o gnio, afirma Novalis, completando que assim , portanto, o gnio, a faculdade de tratar de objetos imaginados como se se tratasse de objetos efetivos, e tambm de trat-los como a estes95. Seguindo a argumentao, Novalis afirma, ento, que gnio necessrio para tudo, mas s para, depois, acrescentar: aquilo, porm, que de costume se denomina gnio gnio do gnio96. Ecoa, aqui, a frmula de Schlegel: a poesia da poesia que constitui a arte moderna. No acaso. Em ambos, est em jogo a penetrao reflexiva que a duplicidade das palavras carrega. No s fazer poesia, mas poetizar a prpria poesia. No s criar genialmente, mas aplicar a genialidade sobre essa criao genial.
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Por isso, a despeito da bvia filiao do gnio ausncia de domnio da criao pelo sujeito, Novalis chega a lamentar ali onde reinou involuntrio o gnio97. Mais ainda, ele afirma que o ganho genuno com Fichte e Kant reside no mtodo regularizao do gnio98. Essas declaraes evidenciam que o gnio era adotado pelos primeiros romnticos como centro da criao da arte apenas na medida em que seu conceito era ampliado a partir das filosofias modernas de Fichte e Kant. Mrcio Suzuki observa que Novalis opera em dois nveis ao falar do gnio. Primeiro, ocorre a reflexo originria, aquela em que, como vimos, o poder da imaginao de aproximar o que est distante e distanciar o que est prximo fica presente na vida em geral. Segundo, ocorre a reflexo artificial. Nela, como afirma Novalis, conta o talento para expor, observar com preciso, descrever finalisticamente a observao99. Mrcio Suzuki conclui que os dois nveis diferem entre si, mas que so complementos de um todo100.

94 95

F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminura, 1991), p. 51. Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22). 96 Ibid., p. 49 (Fr. 22). 97 Ibid., p. 89 (Fr. 92). 98 Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Schriften, v. III (Stuttgart, Kohlhammer, 1981), p. 445 (n. 921). 99 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 48 (Fr. 21). 100 Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 97.

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Por conta disso, Novalis comenta que quase todo gnio foi at agora unilateral101, ou seja, no encontrou a composio precisa entre a reflexo originria (tpica dos antigos) e a artificial (tpica dos modernos). Sem esta ltima, diz Novalis, sem esse talento v-se somente pela metade e se somente um meio gnio102. Ele critica, assim, a situao em que uma classe tinha demasiado sentido externo, a outra demasiado interno103. Em sua configurao romntica, o gnio superaria essa dualidade na figura da reflexo. Ele precisa agir e observar sua ao ao mesmo tempo, criar e pensar sua criao simultaneamente. Por fim, poderamos dizer que, se o gnio precisasse ser ingnuo, como queria Schiller, no poderamos confiar a ele, ento, a criao da arte moderna. Talvez ao gnio, no. Mas ao gnio do gnio, sim. Em suma, o conceito de gnio, para os primeiros romnticos, busca substituir a subordinao da criao s regras pelo exerccio da liberdade. Esta liberdade, porm, no se encontra no simples instinto do artista, onde ele pode
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trocar seu senhor, que deixa de ser a prescrio da cultura, apenas para permanecer escravo, agora das inclinaes naturais. Esta liberdade s ocorre quando o pensamento entra em jogo104. Por isso, a prpria criao de arte aproxima-se da reflexo filosfica. E esta, por sua vez, pode chegar perto daquela. Friedrich Schlegel chegou a escrever: em inconscincia genial os filsofos, me parece, podem muito bem disputar a primazia com os poetas105.

101 102

Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94). Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22). 103 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94). 104 Por isso, Mrcia Gonalves* afirma que a recusa da teoria da mmesis por parte dos idealistas e jovens romnticos alemes tem como ltima conseqncia no a garantia de uma liberdade plena da arte em relao a toda e qualquer funcionalidade, mas sim a afirmao de uma nova funo para a arte: uma funo no mais de reproduo do natural, enquanto realidade previamente dada, mas de produo e reproduo do esprito, enquanto ele mesmo uma realidade processual, histrica e cultural. * Mrcia C. F. Gonalves, A recusa da teoria da mmesis pelas teorias estticas na virada dos sculos XVIII e XIX e suas conseqncias, in Rodrigo Duarte e Virginia Figueiredo (orgs.), Mmesis e expresso (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001), p. 289. 105 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum, Fr. 299).

8 Do juiz ao crtico de arte: a reflexo da obra

Existem regras fixas que possam dirigir a criao e a compreenso da arte? Essa pergunta cindiu a aurora do pensamento esttico moderno. De um lado, o neoclassicismo francs dizia que sim: deveramos ter em vista leis que pautassem as produes artsticas e sua avaliao, semelhana do que ocorreria no procedimento cientfico, cujos exemplos principais eram a prtica da fsica de Newton diante da natureza e a teoria de Descartes na filosofia. De outro lado, o
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romantismo alemo afirmava que no, opondo-se ao rigor das regras em nome da liberdade na criao e, com isso, defendendo a autonomia da arte face ao conhecimento cientfico estrito, tendo como exemplo central Shakespeare. No centro da discrdia, estavam as diferentes interpretaes de uma obra antiga que permanecera mal conhecida durante a poca medieval: a Potica, de Aristteles. Segundo Peter Szondi, a potica da poca moderna baseia-se essencialmente na obra de Aristteles; sua histria a histria da recepo dessa obra, completando ainda que tal histria pode ser compreendida como adoo, ampliao e sistematizao da Potica, ou at como compreenso equivocada ou como crtica1. Se o neoclassicismo adotou, ampliou e sistematizou as lies poticas aristotlicas, o romantismo, em geral, criticou-as e, quando no o fez, foi porque considerou equivocada a compreenso neoclssica das mesmas, esforando-se por reinterpret-las de maneira nova. Logo nas primeiras linhas dessas reflexes antigas que chegaram at ns de modo incompleto, o filsofo grego anunciava as direes principais de sua investigao. Ele dizia: falemos da natureza e espcies da poesia, do condo de cada uma, de como se ho de compor as fbulas para o bom xito do poema2. Esto presentes a duas pretenses: primeiro, investigar a natureza da poesia, o
1 2

Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23. Aristteles, Arte potica, in Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica (So Paulo, Cultrix, 2005), p. 19.

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que ela e como ela ; segundo, orientar o melhor modo de composio dos poemas. Em outras palavras, as lies aristotlicas sobre a poesia trariam duas direes: uma mais descritiva e outra mais prescritiva. Dependendo de qual desses plos privilegiado na obra, surgem compreenses diversas sobre ela e, por extenso, sobre o que so a teoria e a criao da arte. No modo pelo qual os ensinamentos aristotlicos foram compreendidos, elogiados e criticados, possvel acompanhar, nesse sentido, o desenvolvimento dos principais problemas estticos do incio da modernidade. * No sculo XVI, a arqueologia e a investigao dos textos gregos e romanos pelos renascentistas italianos trouxeram tona a centralidade dos ensinamentos aristotlicos sobre a poesia, s vezes estendidos para a arte em
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geral. No seria preciso ir longe para adivinhar que, como era o esprito da poca, tal centralidade estava submetida ao ideal de um novo nascimento da cultura clssica grega. Foi privilegiada, assim, a extrao, a partir das lies aristotlicas, de preceitos modelares para a arte. Desse modo, a tradio que se firmar ser a do rigor preceptstico, a que o prprio Aristteles ser submetido3. Na recepo renascentista de homens como Valla, Robortello, Scaligero e Castelvetro, a Potica foi interpretada como lugar privilegiado em que estariam as regras perfeitas e eternas para nortear tanto a prtica artstica quanto o julgamento de seus produtos. Na filosofia clssica aristotlica sobre a poesia, era encontrada a chave terica para que a prpria cultura clssica em sua beleza pudesse reviver. Isso significou certo deslocamento da leitura do filsofo grego, certa diferena de horizonte em que se dar a recepo da Potica, cuja conseqncia foi que o Aristteles moderno antes um normativo do que um pensador4, como observou Luiz Costa Lima. Esta compreenso renascentista foi retomada na Frana com o neoclassicismo. Tambm a entrava em jogo a convico de que a Potica de Aristteles pudesse oferecer o cnone normativo da boa arte. Se eram as obras
3

Luiz Costa Lima, A questo dos gneros, in Teoria da literatura e suas fontes (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2002), p. 260. 4 Luiz Costa Lima, Vida e mimesis (Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995), p. 82.

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clssicas gregas que deveramos admirar e tomar como modelos, nada melhor do que seguir tambm as orientaes tericas sobre os princpios de organizao dessas obras. Foi procura de decifrar os segredos que produziram a beleza da cultura grega que o neoclassicismo francs voltou-se para a Potica aristotlica. Ela foi lida, portanto, como o manancial de parmetros necessrios para as melhores criaes estticas, assim como para sua mais pertinente compreenso. Nesse sentido, o sculo XVII na Frana continuava a tradio interpretativa do sculo XVI na Itlia. Tanto um quanto outro sofreram a influncia latina de Horcio, que fortaleceu a viso prescritiva em relao arte. Mas era Aristteles a principal referncia, como se tivesse fornecido a fundamentao definitiva sobre a arte, em relao qual todo talento devia se curvar. que o talento individual, certamente muito importante para esta tradio, estava submetido ao ideal de perfeio clssica. Ele deveria ser o instrumento para que fossem alcanadas as mais belas criaes, cujo modelo havia sido
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determinado pelos antigos gregos. To mais prxima deste ideal fosse a obra de arte, melhor ela seria. Toda inspirao criativa era submetida s leis inexorveis que ditavam o que era a boa arte. Ela deveria ser controlada, para que no fugisse ao padro de gosto oriundo do mundo clssico. Desse modo, as obras de arte singulares ficavam subordinadas a critrios gerais exteriores a elas. Nesta situao, o poeta est, por assim dizer, condenado a ver sempre o seu trabalho individual sombra da tradio: entre a expresso pessoal e o trabalho de arte, instala-se, como elemento de emulao e limite da personalidade, o passado, aquilo que anterior5. Em suma, o passado clssico era tomado como medida ideal de julgamento para toda arte, submetendo-a, no presente, adeso tradio. Nicolas Boileau foi o terico francs crucial a defender essa tradio que, tirada do mundo clssico, pretendia ser eterna e universal. Ele sabia da importncia da genialidade individual. Dizia que a vocao6 era a condio para que qualquer homem se tornasse poeta. Porm, embora fosse necessrio esse talento inato, s com as regras seria possvel criar boa arte depois. Tais regras, como observou Ernst Cassirer, no desejavam ensinar diretamente a verdade
5

Joo Alexandre Barbosa, Introduo, in J. Guinsburg (org.), O Classicismo (So Paulo, Perspectiva, 1999), p. 13. 6 Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 66.

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artstica e sim preservar do erro, o que mostra seu parentesco com a doutrina cartesiana do conhecimento, ao reger-se pelo princpio metdico segundo o qual s podemos atingir a certeza () inspecionando as diversas fontes de erro, a fim de super-las7. Mas como, aqui, tratava-se de esttica, a aplicao desse procedimento significava estreitar os limites de criao e apreciao da beleza. nesse sentido que, para Boileau, a beleza da expresso potica coincide com a sua exatido8, aponta ainda Cassirer. Partindo da avaliao de grandes obras, Boileau oferece conselhos sobre o fazer potico. Por trs de seus imperativos, est a convico em parmetros absolutos para a arte, que o permitem colocar-se, por fim, no lugar de censor um pouco impertinente, porm sempre necessrio9. Pretendendo-se herdeiro da tradio aristotlica, ele considera a inspirao fundamental, desde que governada pela razo. Da deriva direes mais retas: evitar excessos, o preciosismo, a prolixidade, a monotonia, o burlesco. Essa arte potica marcou a histria da
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esttica, pois suas regras dominaram vrias geraes de autores, controlando o poder criativo do gnio, sua liberdade sem medidas prvias. Portanto, a associao da reflexo criao no neoclassicismo representou, muitas vezes, o asfixiamento da ltima pelas imposies da primeira. Embora pensasse seus critrios a partir de grandes obras, a reflexo no se contentava com isso, buscando fornecer normas slidas para a criao, que a amarravam, bem mais do que a estimulavam. Mesmo em grandes dramaturgos, como Racine ou Corneille, que sabiam se apropriar das regras de modo independente, esta submisso era forte. Paul Valry comentou que havia um Boileau em Racine, ou uma imagem de Boileau10. Neste contexto, em 1687, ocorreu a famosa querela entre antigos e modernos na Frana. Boileau estava do lado dos antigos, enquanto homens como Charles Perrault e Bernard de Fontebelle estavam do lado dos modernos. Estes ltimos protestavam contra a superioridade incontestvel concedida antiguidade como modelo atemporal fixado para os modernos. Perguntavam se no seria o contrrio, j que a acumulao de experincias no tempo poderia privilegiar o

7 8

Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 380. Ibid., p. 380. 9 Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 72. 10 Paul Valry, Situao de Baudelaire, in Variedades (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 25.

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presente sobre o passado, tornando possvel ver os antigos sem dobrar os joelhos, como diziam. Era o despontar da crtica tradio neoclssica. * Entre os alemes, os ecos da querela entre antigos e modernos foram ouvidos como o primeiro acorde para a tomada de posio na questo. Se no se identificavam completamente com o que o lado moderno defendia na disputa francesa, os intelectuais alemes da poca partilhavam aquilo que era a atacado: os parmetros classicistas do passado enquanto imperativos para o presente. Esses parmetros eram defendidos, entre os alemes, por Johann C. Gottsched. Ele buscava estabelecer, no incipiente teatro alemo da poca, a ordem racional e rigorosa formulada pelo neoclassicismo de Boileau na Frana. Lessing foi pioneiro no combate contra tal vertente. Entre 1767 e 1769, ele
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escreve a Dramaturgia de Hamburgo, na qual ataca Gottsched, mas com mira filosfica no neoclassicismo francs. Era estrategicamente fundamental, nesse contexto, dar nova interpretao Potica aristotlica, j que era nela que se fundava a autoridade da tradio neoclssica. Por isso, Lessing procede, em seu texto, desmascarando a acuidade da traduo de Boileau ou Gottsched dos ensinamentos aristotlicos. Ele denuncia como os heris do neoclassicismo Corneille e Racine, em suas peas, no estariam afinados com o sentido que o filsofo grego pretendia dar s suas investigaes. Na sua reinterpretao de Aristteles, Lessing tira a nfase da imitao mecnica atravs de certas regras e a coloca na busca do efeito suscitado pela arte, o que, no caso da Potica , corresponde catarse. Seu esforo insere-se, assim, na busca de liberdade face s regras clssicas, que no dizia respeito apenas ao talento individual subjetivo. Em jogo estava a abertura para que a criao artstica pudesse ser diferente dependendo do tempo e do lugar em que estivesse situada. Tratava-se, assim, da liberdade para que a criao moderna e alem, no caso, pudesse ser diferente do modelo antigo grego, por mais louvvel que ele fosse. No coincidncia, nesse sentido, que esta disputa pela liberdade da criao tenha sido levada a cabo com tanta fora entre os alemes, cuja produo cultural ainda hesitante e tmida na poca podia ser sufocada pela influncia francesa, que se fazia no em nome de si prpria, mas em nome do cnone

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universal e atemporal consolidado na tradio greco-romana. Herder dizia, com todas as letras, que na Grcia surgiu o drama de um modo que no poderia ser o do norte, logo, esta era a razo por que no norte no nem pode ser o que foi na Grcia11. Era o mundo nrdico que aguardava pelo seu Sfocles. Para tanto, seria preciso o poder do gnio, que cria sem modelos a serem copiados. Goethe, ao escrever em 1792 sobre arquitetura alem, deixa isso claro. Perante certa catedral gtica, ele confessa: fiquei apavorado diante da viso de um monstro disforme e encrespado12. Esse julgamento advm da aplicao dos critrios da tradio, aos quais a catedral no atende. Mas a apreciao logo muda, ascendendo ao patamar genial: ento se me revelava, em silenciosos pressentimentos, o gnio do grande mestre construtor13. Historicamente, portanto, a ascenso do gnio era, ao mesmo tempo, o modo pelo qual os alemes buscavam fundamentar sua criao esttica singular. Goethe afirma que isso arquitetura alem, da qual o italiano no pode gabar-se e muito menos o
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francs14, opondo-se, respectivamente, ao renascimento e ao neoclassicismo, movimentos de preservao do gosto greco-romano. J o gtico alemo oferecia outra matriz criativa. Neste cenrio, a valorizao sem precedentes de Shakespeare por Goethe e pelos alemes compreensvel. Herder reclamava que mesmo seus defensores concediam-lhe apenas, como ao ru, o absolvo, endeusavam sua grandeza quanto mais se viam forados a alar os ombros por causa dos erros15. Por fim, exclamava: ah, se Aristteles tornasse vida e visse o uso falso e paradoxal de suas regras aplicadas a peas completamente diversas16, sugerindo a deturpao no emprego das lies aristotlicas para atacar Shakespeare. Mais que ao grego, sinto-me prximo a Shakespeare17, confessa Herder. Descontada sua qualidade, Shakespeare era ingls e livre de preceitos classicistas. Reconhec-lo era dar crdito a um autor no francs e moderno. Lessing, lendo a Potica na contramo do neoclassicismo, afirma que, mesmo a decidir a questo segundo o modelo dos antigos, Shakespeare um poeta trgico
11 12

J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 39. J. W. Goethe, Sobre a arquitetura alem, in Escritos sobre arte (So Paulo, Humanitas; Imprensa Oficial, 2008), p. 43. 13 Ibid., p. 44. 14 Ibid., p. 45. 15 J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 38. 16 Ibid., p. 50. 17 Ibid., p. 50.

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infinitamente superior a Corneille, embora este conhecesse muito bem os antigos e aquele no os conhecesse em quase nada, concluindo que Corneille se lhes aproxima pelo arranjo mecnico e Shakespeare pelo essencial18. Shakespeare trazia o desafio da inveno fora dos parmetros tradicionais. No era mais a obedincia Potica aristotlica que determinaria as grandes obras. J. M. R. Lenz escreve, com humor: dedico grande respeito a Aristteles, menos s suas barbas19. Racine e Corneille no eram os maiores da poca. Em seu lugar, estava Shakespeare, o deus potico de uma literatura sem antecedentes clssicos20, como disse Otto Maria Carpeaux. Era deixado de lado o critrio da realizao enquanto cpia de um modelo fixado para que fosse privilegiada a liberdade da criao singular. Eis a revoluo na direo que tomaria a esttica moderna. Por trs desta revoluo, estava Kant. Ele no explicita sua esttica atravs do confronto entre romnticos e neoclssicos, mas contribui, a despeito de seu
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gosto pessoal, a favor dos primeiros. Do lado da criao, privilegia o gnio por estar alheio a regras prvias que orientem a criao. Do lado da recepo, desvaloriza a correo normativa.
Diz-se de certos produtos, dos quais se esperaria que devessem pelo menos em parte mostrar-se como arte bela, que eles so sem esprito, embora no que concerne ao gosto no se encontre neles nada de censurvel. Uma poesia pode ser verdadeiramente graciosa e elegante, mas sem esprito. Uma histria precisa e ordenada, mas sem esprito. Um discurso festivo profundo e requintado, mas sem esprito (); at de uma mulher diz-se: ela bonita, comunicvel e correta, mas sem esprito.21

Do mesmo modo que Lessing acusava Corneille de se assemelhar aos antigos apenas mecanicamente enquanto Shakespeare o fazia no essencial, Kant afirma que certa obra pode ser correta mas sem esprito. Esprito este essencial, que no garantido porque certa obra nada tem de censurvel. Da a insuficincia da postura de censor em que Boileau se colocava. Tanto criar quanto apreciar arte

18 19

G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110. J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 100. 20 Otto Maria Carpeaux, Histria da literatura ocidental (Rio de Janeiro, Edies O Cruzeiro, s/d), p. 1473. 21 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 158-159 (192).

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dizem respeito menos correo e mais inveno. Importa o esprito, o princpio vivificante da alma22, como diz Kant. * Foi a teoria do gnio de Kant que abriu caminho para a concepo romntica da criao, assim como determinou seu modo de pensar a crtica. Se o artista, ao criar, no obedece a prescries, a crtica, ao mesmo tempo, no procede como avaliao da obra, j que ela no teria parmetros prvios de julgamento. Tampouco poderia ela apelar para a explicao do artista sobre a criao, pois, avisava Kant, o gnio no pode descrever ou indicar cientificamente como ele realiza sua produo23. Logo, a emergncia do gnio na criao trouxe consigo a transformao da crtica de arte. Ela precisaria levar em conta que, como j dizia o pr-romntico Hamann, quem no faz nenhuma
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exceo no pode produzir obra-prima24, ou seja, quem no foge s regras jamais faria grande arte. este sentido que vai predominar na leitura feita pelos primeiros romnticos das lies poticas aristotlicas. Se elas foram, s vezes, rechaadas, isso fica na conta, sobretudo, da tradio interpretativa renascentista e neoclssica. Pois o problema era a sua identificao com as regras normativas. Por isso, aqui e ali, encontramos violentas consideraes dos romnticos em relao ao filsofo grego. F. Schlegel considera que Aristteles no vale nada como terico, o irmo August julga-o privado de sensibilidade em relao arte (): em geral a Potica considerada como doutrina meramente emprica, incapaz de servir para uma autntica filosofia da arte25. Entretanto, nem todas as consideraes romnticas sobre as lies aristotlicas foram assim to peremptrias. Tanto que August Schlegel, em suas prelees sobre arte dramtica e literatura, feitas nos primeiros anos do sculo XIX, mostra que seu alvo, ao falar do filsofo grego, a autoridade que ele empresta para a doutrina francesa da imitao dos antigos clssicos. Para ele, se
22 23

Ibid., p. 159 (192). Ibid., p. 153 (182). 24 J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 27. 25 Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 142.

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obras to diferentes em esprito e forma quanto as tragdias gregas e as de Corneille podem ser igualmente fiis aos preceitos aristotlicos, isso significa que estes so elsticos e indeterminados. August Schlegel rel a Potica de modo distinto da tradio italiana e francesa. Ele se impressiona, por exemplo, que o nome de Aristteles seja usado para falar das trs unidades da dramaturgia: de ao, de tempo e de lugar. Elas deram ensejo para Boileau afirmar que as peas teatrais desejam que a ao se desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um nico fato, acabado26. Para Schlegel, o filsofo grego s fala de modo completo da unidade de ao, restando vagos comentrios sobre a de tempo e nada sobre a de lugar. Tampouco existiam ali medidas empricas determinadas para cada unidade. Seria a de tempo um dia, uma semana, um ano? E a de lugar, seria um aposento, uma cidade ou um pas? Mais: no que diz respeito unidade de ao, Schlegel, recuperando o sentido filosfico e menos normativo dos escritos aristotlicos, critica que se trate tal
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noo como se ela fosse auto-evidente, sem que se faa a mais importante pergunta: o que a ao? Boileau teria tornado empricas as medidas que, em Aristteles, eram, em certo sentido, conceituais, mas continuou querendo preservar seu valor eterno, sem reconhecer, agora, sua determinao histrica, que sempre marca aquilo que emprico. De acordo com sua anlise da Potica, August Schlegel chega a declarar: eu no me encontro, portanto, numa relao polmica com Aristteles27. Isso mostra, com clareza, que o ponto decisivo reside em como a obra do filsofo interpretada. Se for como mera doutrina emprica prescritiva, os romnticos a atacam. Se, no entanto, puder ser lida de modo mais descritivo e, at, reflexivo, ento os romnticos a acolhem como contribuio para a formulao da moderna filosofia da arte. Por isso, August Schlegel no critica apenas a Potica . Ele tambm tenta demonstrar que suas palavras foram, no raro, deturpadas para estruturar um conjunto de regras muito mais estreito do que de fato se encontra na obra original. Interpretando as palavras aristotlicas de modo menos estreito, ele chega a sugerir que as composies de Shakespeare se ajustariam a elas. E mais:

26 27

Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 42. August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung XVII.

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as obras dos poetas romnticos tambm. Era a completa reverso da interpretao tradicional das lies poticas aristotlicas. * Se os primeiros romnticos alemes questionaram a apropriao neoclssica das lies poticas aristotlicas, foi porque faziam parte j da sada histrica da potica de natureza prescritiva e da entrada na potica de natureza filosfica, a qual, segundo Peter Szondi, no busca regras para aplicar na prtica nem busca diferenas para serem levadas em conta ao escrever, e sim um conhecimento que se basta a si mesmo, sendo que a potica neste sentido constitui uma esfera particular da esttica em geral, como filosofia da arte28. Hegel seria o grande consumador desse processo no sculo XIX. Ele afirma que naquelas poticas antigas as determinaes universais que eram abstradas
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tinham de valer especialmente como preceitos e regras, segundo os quais se deveria produzir obras de arte principalmente em pocas de deteriorao da poesia e da arte29. No bastasse a nota nas entrelinhas que liga as poticas normativas aos momentos em que a arte declina, Hegel completa: tais mdicos da arte prescreviam para a cura da arte receitas ainda menos seguras do que os mdicos para o restabelecimento da sade30. Mas, antes de Hegel, os primeiros romnticos, no fim do sculo XVIII, j faziam esse movimento. No preciso que algum se empenhe em obter e reproduzir a poesia atravs de discursos e doutrinas racionais, ou mesmo produzila, invent-la, estabelec-la e fornecer-lhe leis punitivas, como seria do agrado da arte potica31, assevera Friedrich Schlegel. Por trs do seu comentrio, estava o sentimento moderno de falta de amparo em valores antigos, j que, com isso, perdia-se a confiana na continuidade entre o passado e o presente. Essa diferena descoberta entre antigos e modernos levantou a necessidade do exame crtico da arte, e no apenas avaliativo, pela simples razo de que os parmetros de julgamento, cuja autoridade vinha da antiguidade clssica, no pareciam dar conta
28

Peter Szondi, Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe, in Potica y filosofia de la historia I (Madrid, La balsa de la Medusa, 1992), p. 16. 29 G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 39. 30 Ibid., p. 39. 31 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.

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da experincia contempornea. Luiz Costa Lima sublinha que o crtico, no sentido prprio do termo, supe a interveno terica e no a mera aplicao de normas preexistentes, portanto, porque os primeiros romnticos se encontram em uma situao de crise que so impulsionados para o exerccio crtico32. Essa situao de crise foi enfrentada, logo antes, pelos autores prromnticos do Sturm und Drang, onde recebeu soluo diversa. Descartando os homogneos preceitos das poticas classicistas, sobravam, para eles, as tradies locais especficas nrdicas e, sobretudo, a singularidade do eu subjetivo. Esse caminho predomina, ainda, em grande parte da poesia romntica de lngua inglesa. Da a tese, levantada por M. H. Abrams, de que, em geral, a arte antiga concebida como espelho, enquanto a arte romntica como lmpada: se a primeira gostaria de refletir a natureza, a segunda queria criar a partir do prprio artista enquanto gnio33. Esse esquema no funciona para os primeiros romnticos alemes, mas foi responsvel por boa parte dos mal-entendidos em torno deles.
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Mesmo Hegel, cujos ataques aos primeiros romnticos so famosos, reconhecia o fosso que os separava dos pr-romnticos, ainda que apontando suas carncias.
Na vizinhana do reavivamento da Idia filosfica () August Wilhelm e Friderich von Schlegel, desejosos do novo, na busca vida de distino e do surpreendente, se apropriaram da Idia filosfica tanto quanto eram capazes suas naturezas que, alis, no eram filosficas, mas essencialmente crticas . Pois nenhum dos dois pode reivindicar a vocao do pensamento especulativo. Mas, com seu talento crtico, eles se situaram prximos ao ponto de vista da Idia e, com grande fecundidade e ousadia na renovao, ainda que com ingredientes filosficos escassos, se voltaram contra os pontos de vista at ento vigentes, numa polmica cheia de esprito e, assim, introduziram em diversos ramos da arte um novo parmetro de julgamento e pontos de vista que se situavam acima dos que eram atacados.34

Hegel teve o mrito de sublinhar o avano da posio dos irmos Schlegel no que diz respeito ao estatuto filosfico da considerao sobre a arte. Eles, porm, teriam ficado a meio caminho, porque eram crticos e no pensadores especulativos, ou seja, filsofos. Do ponto de vista dos prprios primeiros romnticos, contudo, o que Hegel no percebera que a crtica podia ser

32

Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 193194. 33 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York; London, Oxford University Press, 1971). 34 G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 80.

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filosfica e a filosofia ser crtica, j que toda resenha filosfica deveria ser ao mesmo tempo filosofia das resenhas35, como afirma Friedrich Schlegel. Se a crtica assume, para os primeiros romnticos alemes, papel to decisivo, porque a prpria filosofia encontra seu espao privilegiado de exerccio na forma da crtica. * Benjamin foi quem decifrou o conceito de crtica de arte do romantismo alemo. Ele justifica o emprego da palavra crtica pelo seu significado na filosofia de Kant, onde ela devia escapar, de um lado, da pretenso do dogmatismo e, de outro, do perigo do ceticismo. Por sua vez, os primeiros romnticos transportam tal soluo filosfica geral para o dilema particular da arte entre neoclssicos e pr-romnticos: aquela tendncia poderia ser considerada
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como dogmtica, esta, em suas conseqncias, ctica; ento era totalmente natural ambas consumarem a superao na teoria da arte sob o mesmo nome com que Kant, na sua teoria do conhecimento, aplainou aquela oposio36. Na medida em que o neoclassicismo acreditava na verdade absoluta de suas regras para a arte, vlidas para qualquer tempo e lugar, ele se tornava dogmtico. J o prromantismo, descrente daquela possibilidade, refugiava-se ceticamente nas particularidades do sujeito. Benjamin conclui, sobre a teoria do primeiro romantismo, que, com respeito ao primeiro ponto, ele venceu as tendncias do racionalismo; com respeito ao segundo, os momentos destrutivos do Sturm und Drang37. provvel, portanto, que Friedrich Schlegel tivesse em mente, respectivamente, o neoclassicismo e o pr-romantismo do Sturm und Drang ao reclamar que quase todos os juzos artsticos so universais demais ou especficos demais38. Nem prescries universais e, tampouco, a subjetividade especfica: qual , enfim, o centro do conceito de crtica de arte do romantismo alemo? a obra.
35

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum, Fr. 44). 36 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 60. 37 Ibid., p. 79. 38 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 74 (Athenum, Fr. 167).

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Essa resposta deriva, necessariamente, da concepo da criao genial, j que esta no se faria pela inteno subjetiva do autor emprico. No ele que fala. Tudo deve ser poetizado, de modo algum como inteno dos poetas, mas como tendncia histrica das obras39, afirmava Friedrich Schlegel. Portanto, quem fala a obra. Foi o que percebeu Benjamin.
Pois o conceito de crtica de Schlegel no conquistou apenas a liberdade com relao s doutrinas estticas heternimas antes, ele possibilitou isto, pelo fato de ter posto um outro critrio de obra de arte que no a regra: o critrio de uma determinada construo imanente da obra mesma. () Desta maneira, ele assegurou, do lado do objeto ou da conformao, aquela autonomia no campo da arte que Kant, na crtica desta, havia conferido ao juzo.40

Nesse sentido especfico, os romnticos desdobraram o pensamento esttico de Kant. Ele firmara a autonomia do sentimento esttico em geral, desde ento protegido quanto ao julgamento prvio a partir de critrios extrnsecos como
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o cognitivo, o moral, o poltico, o pragmtico ou o ideolgico. Friedrich Schlegel acentuava a aplicao do mesmo preceito especificamente para a arte. Nesse sentido, continuava o legado de Kant mas, ao mesmo tempo, transformava-o. Saa-se, assim, do mbito do juzo esttico entendido apenas como sentimento, que no faz distino entre o belo natural e o belo artificial, para entrar na filosofia da arte e, no caso dos primeiros romnticos, mais especificamente na crtica de arte compreendida filosoficamente. Benjamin afirma que neste contexto pode-se indicar sem dificuldade uma diferena entre o conceito kantiano de juzo e o romntico de reflexo: a reflexo no , como o juzo, um procedimento subjetivo reflexivo, mas, antes, ela est compreendida na forma-deexposio da obra41. Nesse aspecto, os primeiros romnticos adiantam o problema que, depois, Hegel atriburia diretamente esttica de Kant, a saber, seu subjetivismo. Tanto a obra deve ser compreendida na sua objetividade efetiva quanto, por conseqncia, seu acolhimento deve ser crtico, e no apenas no sentimento, para os primeiros romnticos. Friedrich Schlegel escreveu, com ironia, que, se muitos amantes msticos da arte, que consideram toda crtica como desmembramento e todo

39 40

Ibid., p. 89 (Athenum, Fr. 239). Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 79-80. 41 Ibid., p. 94.

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desmembramento como destruio da fruio, pensassem conseqentemente, ento oh! seria o melhor juzo artstico sobre a obra de arte mais aprecivel42. Ele defende, portanto, que a arte suscite algo mais do que a admirao estupefata. Para servir obra, a crtica no pode ser servil a ela. Por isso, se sempre se fala da perturbao que a dissecao do belo artstico provoca na fruio do amante, bom lembrar que o verdadeiro amante no se deixa perturbar assim43. Nessa medida, os primeiros romnticos avanam da contemplao desinteressada da esttica de Kant para a produtividade da reflexo crtica, acentuando, como o prprio Kant j anotara, que essa experincia no precisa fechar cada sujeito sobre si mesmo, mas pode, pelo contrrio, fundar sua comunicao. Interesses privados suspensos, sentimo-nos vontade para discutir, pois supomos poder partilhar a experincia esttica em algum tipo de sentido comum com os outros. Essa partilha, podemos arriscar, o que se efetiva na crtica, desde que a os fenmenos estticos nos surpreendem e nos fazem
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falar44, como observou Luiz Camillo Osrio. Kant estava na base do conceito romntico de crtica. Benjamin, em suas cartas, observou que somente desde o romantismo, a seguinte viso tornou-se predominante: que uma obra de arte em si e para si, sem referncia teoria ou moral, poderia ser compreendida apenas pela contemplao, e que a pessoa que a contempla pode lhe fazer justia, confessando: eu teria que provar que, a este respeito, a esttica de Kant constitui a premissa fundamental da crtica de arte romntica45. Embora o sentimento esttico no esteja mais no centro com os primeiros romnticos, e sim a obra de arte propriamente dita, foi s com o legado de Kant que eles puderam trat-la fora dos marcos que buscavam compreend-la a partir de regras externas. Friedrich Schlegel, na esteira de Kant, afirma que a poesia um discurso que sua prpria lei46. No seriam admissveis leis fixadas a priori para julgar as obras de arte. a lei da prpria obra que deve dirigir os esforos crticos, na sua singularidade.
42

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 29 (Lyceum, Fr. 57). 43 Ibid., p. 57 (Athenum, Fr. 71). 44 Luiz Camillo Osrio, Razes da crtica (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005), p. 23. 45 Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The University of Chicago Press, 1994), p. 119. 46 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr. 65).

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Noutras palavras, no se trata de julgar as obras tendo como parmetro o ideal geral ao qual todas devem obedecer, e sim de critic-las tendo em vista o ideal que cada uma, em si e para si, formula individualmente. Por isso, Benjamin afirma que apenas com os romnticos se estabelece de uma vez por todas a expresso crtico de arte em oposio expresso mais antiga juiz de arte, j que, agora, evita-se a representao de um tribunal constitudo diante da obra de arte, de um veredicto fixado de antemo47. Era o que dizia August Schlegel.
Costumam chamar a si mesmos de crtica. Escrevem de modo frio, superficial, altaneiro e () inspido. Natureza, sentimento, nobreza e grandeza de esprito absolutamente no existem para eles e, no entanto, procedem como se pudessem convocar tais coisas perante seus tribunaizinhos. Imitaes da antiga mania de versificao do mundo elegante francs so a meta suprema de sua tpida admirao. Correo para eles sinnimo de virtude.48

Nem juiz e nem tribunal poderiam compreender as obras de arte, j que


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no a sua correo que est em jogo, ao menos no no sentido estreito que supe que ela possa ser verificada por algum cdigo exterior de regras. Pois no sentido mais nobre e original da palavra correo, visto que significa cultivo intencional e desenvolvimento complementar do que h de mais ntimo e nfimo na obra conforme o esprito do todo, reflexo prtica do artista, nenhum poeta moderno seria mais correto do que Shakespeare49, comenta Friedrich Schlegel. Shakespeare estava errado de acordo com o cnone classicista, mas correto tendo em vista a construo endgena de sua obra. Com isso, Schlegel falava de outro tipo de correo, cujo critrio estabelecido pela prpria obra, e no de fora dela por algum suposto tribunal absoluto capaz de julg-la. Para tanto, era fundamental a autonomia da esttica formulada por Kant e aplicada arte, pois a operao do conhecimento, por exemplo, era descrita pelo prprio Kant com a metfora do tribunal, da qual os primeiros romnticos buscam se afastar. Segundo ele, mister que a razo enfrente a natureza () a fim de instruir-se por ela, no como um aluno que aceita docilmente tudo o que o professor lhe dita, mas como um juiz que, no exerccio de sua funo, compele as

47

Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 60. 48 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 81 (Athenum, Fr. 205). 49 Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 253).

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testemunhas a responder s perguntas propostas por ele50. Porque buscavam na arte a exatido da cincia, os neoclssicos aplicavam a ela os critrios expostos por Kant sobre o conhecimento, compelindo as obras singulares como se fossem rus julgados por certa legislao fixada previamente com validade genrica. Tal procedimento era o que Kant chamava de juzo determinante. Nele, o princpio ou a lei dado para subsumir o particular na categoria universal. De posse das regras, apenas as aplicamos aos casos que aparecem, que no mbito da arte seriam as obras. Porm, se s o particular for dado, diz Kant, para o qual se deve encontrar o universal, ento temos a faculdade reflexiva51. Este segundo procedimento o que caracteriza a esttica de Kant, formulando a situao na qual certa singularidade nos obriga a pensar a partir dela mesma, sem o amparo de categorias gerais fixadas de antemo. a este tipo de reflexo que se filia a crtica de arte dos primeiros romnticos alemes, j que as obras, para eles, eram sempre singulares. Sua crtica reflexo sobre a obra, no determinao da obra. Ela no
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pode ser preconceituosa, pois no possui conceitos prvios. Essa postura crtica era decisiva para compreender algo que a modernidade passou a prezar: o novo. Se as obras pretendem originalidade, a crtica no pode julg-las com os parmetros que j conhece, ou perderia o que trazem de novo. Foi por isso que, muito tempo depois, Gilles Deleuze buscou dar fim ao juzo que supe critrios preexistentes (valores superiores), e preexistentes desde sempre (no infinito do tempo), de tal maneira que no consegue apreender o que h de novo num existente, nem sequer pressentir a criao de um modo de existncia52. claro que os primeiros romnticos j suspeitavam que o novo podia ser banalizado, mas a discusso no se encerrava a. novo ou no : eis a questo que, diante de uma obra, se faz do ponto de vista mais alto e do mais baixo, do ponto de vista da histria e do da curiosidade53. Do ponto de vista da histria, caberia crtica assimilar a novidade das obras, para que diferentes sentidos pudessem nascer da.

50

I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes, 1985), p. 34 (B XIII). 51 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 23 (XXVI). 52 Gilles Deleuze, Para dar um fim ao juzo, in Crtica e clnica (So Paulo, Ed. 34, 1997), p. 153. 53 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum, Fr. 46).

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* Toda a tarefa de reflexo crtica sobre as obras surge da ausncia da escala de valores prontos para julg-las. Resta fazer certo experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e ela levada conscincia e ao conhecimento de si mesma54, afirma Benjamin. Ento, a crtica no se situa fora da obra. Ela desdobra aquilo que a prpria obra pe. Ela continua a obra. Tal continuao, porm, no somente o acrscimo da opinio subjetiva deste ou daquele crtico de arte. Se as opinies forem de fato crticas, elas sero o desenvolvimento da obra conhecendo-se a si mesma. Na medida em que a crtica conhecimento da obra de arte, ela o autoconhecimento desta; na medida em que ela a julga, isto ocorre no autojulgamento da obra55, diz Benjamin. Nesse sentido, o conceito de crtica de arte do romantismo alemo distancia-se da prtica corrente. Ele no tem qualquer preocupao corporativa
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com a diviso entre artistas e crticos, pois ambos devem estar a servio da obra. Sendo assim, o crtico no descobre o sentido ltimo da obra, pois este, que jamais ltimo, j efetuado pela prpria produtividade reflexiva da crtica praticada. No fim das contas, como observa Benjamin, este processo s pode ser representado de maneira coerente atravs de uma pluralidade de crticos que se substituem, se estes forem no intelectos empricos, mas graus de reflexo personificados56. No certa pessoa ou subjetividade que vai cumprir tal processo. o processo de reflexo que se cumpre atravs da crtica e dos crticos. Logo, no o crtico que pronuncia este juzo sobre a obra, mas a arte mesma, na medida em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa57, diz Benjamin. Se a obra de arte no puder ser criticada, nesse sentido especificamente romntico, no se trataria de arte. Mas preciso sublinhar que a afirmao s vlida porque falamos aqui do fundamento de uma crtica totalmente outra58, observa Benjamin. Esta crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um
54

Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 74. 55 Ibid., p. 74. 56 Ibid., p. 76. 57 Ibid., p. 87. 58 Ibid., p. 85.

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lado, acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua dissoluo no absoluto59. Ela o acabamento da obra pois seu fito no elogiar ou condenar, j que ela no visa determinar. Seu objetivo intensificar ou desdobrar, ou seja, refletir. Fazendo assim, a crtica complementa a obra. Benjamin, porm, disse ainda que a crtica dissolve a obra no absoluto. Ele quer dizer, com isso, que a crtica liga a obra finita (que enquanto coisa concreta particular) ao mbito infinito da arte (que enquanto idia absoluto). Toda obra especfica s em geral de arte porque pertence ao mbito no qual se situam todas as obras enquanto participam da (idia de) arte. Cabe crtica, para os primeiros romnticos, explicitar o pertencimento da obra particular relativamente ao absoluto da arte. Deve-se acrescentar que aquele acabamento da obra e esta sua dissoluo no absoluto feitos pela crtica no so operaes diferentes: ambos processos coincidem60, diz Benjamin. Eles coincidem porque o absoluto da arte no existe completamente fora das obras. Ele constitudo pelo tecido
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entremeado do conjunto das obras. Por isso, para a crtica dos primeiros romnticos, o centro de gravidade est no na estimao da obra singular mas na exposio de suas relaes com todas as demais obras61. Por trs dessa explicao de Benjamin, est a concepo romntica de que todas as obras comunicam-se entre si no mbito da arte. Este mbito o que Benjamin chama de idia de arte ou, s vezes, de medium-de-reflexo, pois neste medium que as obras entram em contato umas com as outras em certo continuum das formas, no qual, por exemplo, a tragdia se relacionaria, para o espectador, de maneira contnua com o soneto62. Est a a explicao para a valorizao romntica do gnero do romance como aquele no qual todos os outros poderiam entrar em comunho no absoluto literrio. Em certo sentido, os primeiros romnticos concebiam a prpria idia da arte enquanto obra. a obra das obras, a obra que no seno a conjuno de todas as outras, o Livro dos livros, como se disse depois com Mallarm. Nesse contexto, entende-se que o valor da obra depende nica e exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica imanente, como diz Benjamin, concluindo: se ela possvel, se existe portanto
59 60

Ibid., p. 85. Ibid., p. 85. 61 Ibid., p. 85. 62 Ibid., p. 94.

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na obra uma reflexo que se deixa desdobrar, absolutizar e dissolver-se no medium da arte, ento ela uma obra de arte63. Em outras palavras, a crtica da obra s possvel se esta pertence, por si mesma, arte. S assim a crtica pode tomar a obra singular e torn-la absoluta ao desdobrar sua reflexo no medium que a arte. Por isso, essa crtica nada mais deve fazer do que descobrir os planos ocultos da obra mesma, executar suas intenes veladas, pois, no sentido da obra mesma, isto , em sua reflexo, deve ir alm dela mesma, torn-la absoluta64. * Reconhece-se, assim, que a obra incompleta65, como afirma Benjamin, j que, por si mesma, no absoluta. S que a falta positiva para os primeiros romnticos, j que s o incompleto () pode levar-nos mais adiante, enquanto
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o completo apenas frudo66, afirma Novalis. Da a centralidade da crtica. No a fruio esttica da obra que est em primeiro plano, e sim a correspondncia a ela na linguagem crtica, que s ocorre porque a obra ainda no completa por si. a crtica que a completa. a prpria obra que exige ser criticada, como possibilidade de dissoluo de si no absoluto da arte. Desse modo, a obra liga sua finitude particular infinitude de seu pertencimento arte. Esta intensificao de conscincia na crtica , a princpio, infinita, atesta Benjamin, pois a crtica , ento, o medium no qual a limitao da obra singular liga-se metodicamente infinitude da arte e, finalmente, transportada para ela, pois a arte , como j est claro, infinita enquanto mediumde-reflexo67. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est formada quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites, ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si

63 64

Ibid., p. 86. Ibid., p. 77. 65 Ibid., p. 78. 66 Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155. 67 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 76.

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mesma e, no entanto, sublime acima de si mesma68. S quando fiel apenas a si mesma, a obra pode estar, simultaneamente, acima de si mesma: sublime. Essas palavras provam que abolio das regras neoclssicas no campo da arte no corresponde, para os primeiros romnticos, o elogio de subjetividades desenfreadas. verdade que, diante do artista, nenhuma crtica pode ou deve roubar-lhe sua essncia mais prpria, sua mais ntima fora, para refin-lo e purific-lo at uma imagem comum, sem esprito e sem sentido, como se esforam os tolos69. Longe, porm, de atacar a crtica em geral, discrimina-se outro papel para ela, at diante do artista: a elevada cincia da crtica genuna deve-lhe ensinar de como precisa formar e educar a si mesmo, em si mesmo, e antes de tudo a compreender toda outra manifestao autnoma da poesia em sua clssica fora e plenitude, observa Schlegel, para que as flores e os gros de espritos alheios se tornem alimento e semente de sua prpria fantasia70. Se a crtica pode ajudar o artista, ainda que no dependa disso para se legitimar,
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evidenciando que sua obra, por mais que enverede por caminhos distintos da de outros, pertence ao grande oceano universal no qual todas as correntes da poesia desguam71. Ela pertence arte. Por sua vez, a crtica, enquanto acabamento da obra, situa-se, ela mesma, dentro do campo da arte, ainda que no exatamente da mesma forma que a obra primeira. Ela carrega a obra adiante, eleva sua reflexo, potencializa, desdobra. No est l e a obra c. Ela continua a obra. Para cumprir tal funo, a crtica experimenta transformao decisiva: a partir de agora, de poesia, tambm, s se pode falar em poesia72, afirma Friedrich Schlegel. Segundo Benjamin, os primeiros romnticos fomentaram a crtica potica73. S assim poderamos encontrar o dizer que corresponde ao que a arte , sem engolf-la em conceitos prontos: se a poesia moderna era crtica, a crtica moderna era potica. Seria possvel escutar, aqui, ecos da concepo de Kant do que seria a idia esttica, presente por exemplo na arte: a representao da faculdade da imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento
68

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum, Fr. 297). 69 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. 70 Ibid., p. 29. 71 Ibid., p. 30. 72 Ibid., p. 30. 73 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 77.

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determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que consequentemente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel74. No difcil enxergar no conceito e na prtica da crtica de arte romntica a tentativa de construo dessa linguagem que no se fecha em conceitos determinados e acolhe a ausncia da transparncia compreensiva completa, para assim corresponder ao que a idia esttica da obra de arte d a pensar. Pode existir um falar de poesia que, no s lhe esteja adequado, mas que ela at exija, diria Heidegger tempos depois, alertando que talvez se possa falar da poesia poeticamente, o que, todavia, no quer dizer em versos e rimas75. No se trata, portanto, de colocar o crtico para escrever em verso. Pelo contrrio, seu elemento costuma ser a prosa. Mas esta prosa, enquanto tal, ela mesma literatura. Situa-se dentro da arte, no fora. Tambm o crtico escritor. Ele escreve crtica. Essa valorizao da dimenso da materialidade da escrita na forma de expresso que d o carter potico da crtica, cujo exerccio, ento, est menos distante da obra
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sobre a qual fala do que, em geral, supomos. Tanto a poesia como o pensamento se movimentam no elemento do dizer76, observaria Heidegger anos depois.

74

I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 159 (193). 75 Martin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 13. 76 Martin Heidegger, A essncia da linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes, 2003), p. 146.

9 Neo, ps ou anticlassicismo: a imitao da antiguidade na formao moderna

De que modo podemos nos relacionar com o passado? Essa pergunta ganha fora sempre que o presente desafia a tradio precedente. Tematizar, conscientemente, a forma pela qual estamos situados na histria , nessa medida, j o sinal de que no pertencemos a ela de modo natural. Nesse sentido, o nascimento daquilo que chamamos de modernidade, os novos tempos, ocorre simultaneamente ao nascimento da antiguidade, j que esta, antes daquela, no
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podia ser exatamente antiga. Noutras palavras: o que torna antiga a antiguidade a modernidade, que, ao mesmo tempo, s moderna pois coloca outro tempo como distinto de si mesma. Novalis gostava de dizer que, sua poca, a antiguidade no existia, mas comeava apenas a surgir, que precisava ser produzida. Em seu alvorecer, a conscincia histrica veio tona, sobretudo, pelo paulatino enfrentamento do passado clssico. Seria o presente neo, ps ou anticlssico? No sentido cronolgico, s colocar em questo a relao com o classicismo denuncia o contexto ps-clssico: no se est mais dentro dele organicamente. Entretanto, este ps pode ser neo ou anticlssico diante do passado. Essa dualidade balizou a famosa querela de antigos e modernos, que s foi possvel porque ambos situavam-se aps o classicismo, quando se pergunta por ele. Mesmo quando os franceses, seguindo os renascentistas italianos, propem, no sculo XVII, o neoclassicismo, j reconhecem estarem fora do classicismo original. So neo. Podem desejar manterem-se fiis tradio greco-romana, mas s por se tratar de um desejo, e no de uma certeza, j esto fora daquele pertencimento original. Nesse sentido, so modernos, a despeito de quererem ser como os antigos. Foi comum, de outro lado, encarar os romnticos, no sculo XVIII, como se fossem o anticlassicismo, por conta de sua reabilitao da Idade Mdia bem

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como de diversas culturas orientais e, sobretudo, de sua aparente oposio aos valores clssicos. Fazendo o elogio do exagero e no da conteno, do subjetivo e no do objetivo, do caos e no da ordem, do extravasar e no da sobriedade, da transgresso e no da manuteno, da noite e no do dia, os romnticos teriam aberto guerra ao clima apolneo da cultura grega. Na verdade, eles j estavam, antes de Nietzsche, sugerindo que os gregos eram, alm de apolneos, tambm dionisacos. Mas esta outra histria, qual voltaremos depois. Na realidade, o maior problema de opor o romantismo ao classicismo que, assim, no se consegue explicar como os gregos permaneceram centrais para o pensamento romntico, saudados como a fonte original para qual a cultura devia voltar os olhos. No por acaso, no que diz respeito ao cunho classicista da maturidade de Schiller e Goethe vivida na cidade de Weimar, existem mais convergncias com seus contemporneos romnticos situados em Iena do que discordncias: os paralelos entre os dois grupos de autores, classicistas e
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romnticos, parecem bvios1. Tanto que comum acusar os romnticos de nostlgicos2 ou de estarem sob a tirania da cultura grega3, o que, a rigor, no o caso. verdade, contudo, que os primeiros romnticos buscavam, nas palavras de Friedrich Schlegel, a perspectiva de um classicismo crescendo sem limites4. * No possvel compreender a profundidade da relao dos romnticos com o classicismo apenas no nvel descritivo. No adianta listar elementos que caracterizariam um e outro lado, sem refletir sobre o fundo filosfico que os explica. Este fundo diz respeito ao problema da histria, resumido por Goethe ao afirmar que fazemos a experincia do que est ausente, qual pertence a experincia do passado, atravs de uma autoridade alheia; a experincia do que est presente deveramos fazer por autoridade prpria5. Porm, essa dialtica histrica, de acordo com ele, no feliz: a natureza do indivduo
1

Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 2. 2 Jacques Taminiaux, La nostalgie de la Grce lAube de lIdealisme Allemand (Haia, Martinus Nijhoff, 1967). 3 E. M. Butler, The Tyranny of Greece over Germany (Boston, Beaon Press, 1935). 4 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 5 J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 31.

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completamente insuficiente para fazer ao mesmo tempo as duas coisas como convm6. Ela no relaciona, com facilidade, presente e passado. No caso aqui, a questo , como diz Hlderlin, o ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade.
Sonhamos com formao, piedade, etc., mas no possumos nenhuma. So apenas pretenso sonhamos com originalidade e autonomia, acreditamos enunciar o novo em alto e bom tom, mas tudo isso no passa de reao, de uma espcie de vingana suave contra a escravido que norteia o nosso relacionamento com a antiguidade. Parece que, realmente, quase no se oferece uma outra escolha seno deixar-se soterrar pelo j assumido, pelo positivo ou, com a mais violenta soberba, contrapor a vida de nossas foras a tudo o que foi dado, aprendido, a todo o positivo.7

Sonhamos com a construo da cultura prpria do nosso tempo, com nossa formao. Desejamos autonomia, ou seja, dar a ns a nossa prpria lei, de nossa poca, ao invs de tom-la emprestada. Porm, esta pretenso esbarra na solidez
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do j assumido, da positividade do dado, que eclipsa a abertura da negatividade daquilo que ainda no . Mesmo buscando o novo, os modernos so dominados pela reao, tornando-se, ainda, escravos da antiguidade que querem negar, pois no esforo para venc-la, acabam por mant-la como o ponto de orientao contrastante para o presente. Eis a bifurcao histrica em que estava a modernidade: afirmar o presente sobre o passado ou deix-lo a ele subordinado, contrapor com violenta soberba a fora do atual a tudo o que foi feito ou deixar-se soterrar pelo que j est formado? Este tudo ou nada foi recusado pelos primeiros pensadores romnticos, assim como por Hlderlin. Friedrich Schlegel, por exemplo, dilua a oposio do romantismo moderno antiguidade clssica, ao afirmar que somente quando forem encontrados o ponto de vista e as condies da identidade absoluta que existiu, existe ou existir entre antigo e moderno, se poder dizer que ao menos o contorno da cincia est pronto8. Logo, no estranho que abundem, no romantismo, elogios aos gregos. Tanto que, ao formularem algum cnone, os romnticos concedem a eles o primeiro posto. Falando sobre pocas da arte potica, por exemplo, louvam
6 7

Ibid., p. 31. F. Hlderlin, O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 21. 8 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum, Fr. 149).

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Homero. Na planta homrica vemos tambm o surgimento de toda poesia; mas as razes se subtraem ao olhar, e as flores e os ramos da planta brotam inconcebivelmente belos da noite da antiguidade9. Passagens assim suscitaram a acusao de grecomania, embora seja claro, para Friedrich Schlegel, que jamais se deveria evocar o esprito da antiguidade como uma autoridade10. que o elogio aos gregos no fez com que os romnticos buscassem fazer renascer a cultura antiga. No se tratava de voltar aos gregos, mas de voltar os olhos para eles. a que as coisas comeam a se complicar, ao mesmo tempo que ficam interessantes. Embora admirassem a arte grega, os romnticos no foram soterrados pela antiguidade, graas pioneira importncia que concederam histria. Segundo Friedrich Schlegel, a cincia da arte sua histria11. Esta perspiccia histrica impediu que os primeiros romnticos, mesmo venerando os gregos, os colocassem como modelo fora do tempo a ser copiado. Se o elogio antiguidade no deixa conceber o romantismo como
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anticlassicismo, o sentido histrico os coloca longe do neoclassicismo. Nenhuma recriao da cultura grega, para eles, seria possvel ou mesmo recomendvel, j que roubaria, de antemo, a possibilidade do simples nascimento da cultura moderna, ainda que ela deva ser considerada atravs da referncia antiguidade. nesta fronteira entre a identidade e a diferena com a antiguidade clssica que se constri o pensamento romntico alemo. * No pr-romantismo, a discusso entre modernos e antigos j estava posta. Seu apego Shakespeare, por exemplo, estava atrelado ao fato de que o dramaturgo ingls era sinnimo de modernidade, pois sua obra livrara-se das regras clssicas. Em torno dele, os pr-romnticos juntavam-se para afirmar a criao artstica original do presente, enfrentando a maldio de ser-nos difcil pensar como os antigos, uma vez que se deseja apanhar o pensamento sem expresso12. Buscando regras antigas para realizar artisticamente a modernidade, por confiar
9

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Lyceum, Fr. 44). 11 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35. 12 J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 31.
10

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serem elas universais e atemporais, esquece-se que, por mais elevadas que sejam, foram criadas numa poca especfica, a ela pertencendo. Seria preciso, assim, achar a forma originalmente moderna para tratar dos temas modernos, longe do palavrrio esttico no qual o pensamento tratado em separado da expresso13, para falar ainda com Herder. Lder do pr-romantismo, ele foi severo crtico das Luzes, pois contestava que a natureza humana era fundamentalmente a mesma em todos os tempos e lugares. Ele no era nacionalista; supunha que diferentes culturas podiam e deviam florescer proveitosamente lado a lado como tantas flores pacficas no grande jardim humano, atacando s os cosmopolitismo e universalismo ocos14, como atesta Isaiah Berlin. Para Herder, cada cultura possua seu prprio centro de gravidade, logo, a modernidade no poderia girar em torno do centro antigo. Para Friedrich Schlegel, que compartilha o problema de Herder mas no sua soluo, trata-se da estranha predileo que poetas modernos tm pela
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terminologia grega para designar seus produtos15. Por isso, os pr-romnticos voltaram-se, muitas vezes, para tradies locais, buscando a inspirao para a produo de uma arte original. Para Herder, por exemplo, o poeta que queira reinar sobre a expresso dever permanecer fiel sua terra; nela poder plantar palavras poderosas, pois que conhece o pas; aqui poder colher flores, pois que a terra lhe pertence, de onde conclui que a disposio verdadeira s se estampa na lngua materna16. Essa aproximao metafrica entre a explorao da linguagem na escrita e a do pas na geografia, cara retrica pr-romntica, tinha por objetivo apontar outro ponto de referncia para a poesia que no os antigos gregos, bem como outras tradies formuladas no universal, mas localmente. Da que muitos contos ficcionais do romantismo alemo sejam incurses mgicas ou fantsticas no folclore. *

13 14

Ibid., p. 31. Isaiah Berlin, O Contra-Iluminismo, in Estudos sobre a humanidade (So Paulo, Companhia das Letras, 2002), p. 273 e 284. 15 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Athenum, Fr. 45). 16 J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 33.

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No caso dos primeiros romnticos, a antiguidade grega no foi renegada como, s vezes, o fizeram os pr-romnticos. verdade que eles abriram o leque de influncias e fontes para a criao moderna, desvendando alternativas tradio greco-romana. Mas no a abandonaram. Pelo contrrio, como vimos, os primeiros romnticos tinham em alta conta a antiguidade e jamais deixariam para trs sua riqueza potica. Tampouco, contudo, deixariam de submet-la ao crivo da histria. J em 1794, Friedrich Schlegel expunha esses dois lados da questo, em seu ensaio Sobre o estudo da poesia grega. No faltam, neste texto, louvores antiguidade, na qual poderamos fruir a pura beleza ou encontrar a perfeio despretensiosa17. Segundo Schlegel, a poesia grega verdadeiramente atingiu o limite ltimo da formao natural da arte e do gosto, o mais alto cume da livre beleza18. Muitas vezes, esses comentrios resvalam mesmo na sensao de superioridade dos antigos sobre os modernos, carentes da firme solidez cultural grega.
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Este estado chamado de poca de ouro19, escreve Schlegel. Porm, ele segue afirmando que o prazer que as obras da poca de ouro grega proporcionam admite, certamente, acrscimo20. De que modo obras perfeitas poderiam sofrer ampliao ou aumento? Poucos anos depois, junto do irmo August Schlegel, Friedrich descartaria os gregos como poca de ouro da cultura. Eles falam, ento, da imagem enganosa de uma poca de ouro passada, porque, dizem, se houve a poca de ouro, no foi exatamente dourada, afinal, ouro no pode enferrujar ou ser corrodo21. Entra em jogo, aqui, a questo da histria. Se fosse de ouro, a poca escaparia do tempo, pois o ouro, seguindo a metfora, no corri, ficando a salvo do movimento da histria. Logo, o fato de no sermos mais clssicos prova que os prprios clssicos no so de ouro. Essa perspectiva, exposta pelo primeiro grupo romntico fixado em Iena no ano de 1799, j aparecia, mesmo que mais tmida, no texto de Friedrich Schlegel de 1794. Seu ttulo sintomtico desta tomada de sentido histrico face antiguidade: Sobre o estudo da poesia grega. Embora sua redao sugira a
17

Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 184 (298). 18 Ibid., p. 175 (287). 19 Ibid., p. 175 (287). 20 Ibid., p. 175 (287). 21 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Athenum, Fr. 243).

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inclinao clssica do autor, favorvel arte grega, sua abordagem parte da situao moderna e espera contribuir para seu aprimoramento. No toa que o texto abre com as seguintes palavras: bvio que a poesia moderna ou ainda no alcanou o objetivo em direo ao qual se esfora, ou que seu esforo no possui objetivo estabelecido, sua formao nenhuma direo especfica22. a questo da formao cultural moderna que comanda a reflexo sobre a antiguidade, por sua vez ponto de referncia crucial em tal empreitada. Deve-se, pois, sublinhar, no ttulo do texto, a palavra estudo. a discusso sobre como a arte grega ser encarada ou estudada que importa para compreender os desafios do presente. * De que modo deveria ser estudada a poesia grega? Esta pergunta chave para compreender a relao do romantismo com a antiguidade, que no se resume
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oposio. Existe, porm, oposio ao estudo neoclssico do classicismo, que o transformara em padro eterno e, lanando mo das lies poticas aristotlicas, pretendia decifrar os segredos da boa produo e correta avaliao de toda arte. Era isso que August Schlegel tinha em mente ao declarar que o estudo dos antigos foi pervertido fatalmente23. Mesmo Goethe, tantas vezes crtico dos romnticos, juntava-se a eles nisso, ao afirmar que fragmentos do tratado sobre a arte potica fornecem uma estranha viso de Aristteles, pois se precisaria antes de todas as coisas tomar contato com o modo de pensar filosfico deste homem para compreender como ele considerou esta manifestao artstica24. Foi essa apropriao neoclssica das lies aristotlicas que fez com que, algumas vezes, os primeiros romnticos se voltassem para Plato. Pois, ao contrrio do que Boileau e outros neoclssicos fizeram com o pensamento de Aristteles, em Plato a reflexo sobre a arte no se manifestava na forma de regras ou determinaes concretas sobre o fazer potico. No era doutrina emprica prescritiva, mas reflexo filosfica especulativa.

22

Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 113 (217). 23 August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung I. 24 J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 142-143.

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Esta reavaliao tambm trouxe uma mudana decisiva na relao prevalecente com a antiguidade clssica, que pode ser descrita como uma sada da influncia romana e aristotlica, dominante sobre a crtica europia, em troca de um lao mais forte com os gregos e especialmente com a tradio platnica. Anteriormente, os gregos haviam mantido seu impacto na histria da esttica sobretudo atravs dos romanos, bem como atravs das vrias adaptaes da Potica , de Aristteles. Seguindo Winckelmann e a tradio do humanismo germnico, os Schlegel tentaram acabar com esta forma de classicismo atravs do estabelecimento de uma conexo mais prxima com o mundo esttico dos gregos e se referindo diretamente s declaraes sobre poesia de Plato25

Embora Plato tivesse expulsado os poetas da repblica ideal que imaginou, sua doutrina, para os romnticos, parecia mais filosfica do que a tradio aristotlica que lera as lies poticas do mestre de modo parcial, sem levar em conta o seu pensamento. Fora isso, os romnticos sentiam-se atrados pela reflexo platnica acerca da natureza no emprica do belo, que dava asas para os vos de sua prpria filosofia da arte. No que nos interessa aqui, cabe
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destacar que contestar a potica aristotlica visava desautorizar a esttica neoclssica e, assim, tirar da antiguidade o valor de modelo a ser obedecido. Nesse sentido, Winckelmann foi um discreto precursor do romantismo, a despeito de sua crena clssica no ideal apolneo fixo de beleza grega na nobre simplicidade e calma grandeza26. que, como mostrou Gerd Bornheim, sua importncia histrica no repousa apenas no fato de defender entusiasticamente os antigos, mas sobretudo em saber problematiz-los, em perguntar o que se deve entender por antigo27. Foi este ltimo ponto que o fez especialmente relevante para os romnticos em geral. No caso do humanismo germnico, a influncia de Lessing, a despeito dos valores iluministas que o afastavam do romantismo, foi sentida pelos Schlegel, por conta da contestao pioneira do neoclassicismo no teatro.
Ns, alemes, reconhecemos com bastante sinceridade que ainda no possumos um teatro. O que muitos de nossos crticos de arte, que concordam com essa confisso e so grandes admiradores do teatro francs, pensam ao dizer tal coisa eis algo que no posso realmente saber. Mas sei bem o que penso disso. Penso efetivamente que no s ns, alemes, mas os que se gabam de ter h cem anos

25

Ernst Behler, The Impact of Classical Antiquity on the Formation of the Romantic Literary Theory of the Schlegel Brothers, in Zoran Konstantinovic, Warren Anderson e Walter Dietze, Classical Models in Literature (Innsbruck, Amoe, 1981), p. 139. 26 J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture (Paris, Aubier, s/d), p. 142-143. 27 Gerd Bornheim, Pginas de filosofia da arte (Rio de Janeiro, Uap, 1998), p. 79.

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um teatro, que se jactam at de ter o melhor teatro de toda a Europa, que tambm os franceses ainda no tm um teatro.28

Por trs da provocao nacionalista de Lessing, estava o drama da imitao de segundo grau29, como a chamaram Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy: os alemes viam-se forados a imitar a imitao dos antigos que Frana e Itlia exportavam, ficando no s privados de sua identidade, mas at dos seus prprios meios de imitao. Reeditar aquele classicismo, portanto, no seria suficiente para o teatro. Era preciso contestar o predomnio de Molire, Corneille e Racine, para valorizar o gnio potico ingls de Shakespeare, exemplo de liberdade face s regras antigas objetivas, j que ele no dependera da tragdia grega como modelo emprico para sua criao prpria. *
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Todo o modo romntico de olhar a antiguidade est amparado no sentido histrico de que a arte infinitamente perfectvel30, conforme escreveu Friedrich Schlegel. Shakespeare era a prova de tal perfectibilidade, levando a arte at alturas que mesmo os gregos no poderiam imaginar. Esta a cifra do sentido histrico da arte, ao qual est submetida inclusive a antiguidade, pois um mximo absoluto em sua contnua evoluo no possvel: porm, um mximo relativo, condicionado, uma aproximao permanente, insupervel, possvel31. Logo, a antiguidade no o mximo absoluto, mas apenas o mximo relativamente condicionado ao seu tempo. No criaram os antigos simplesmente uma beleza sobre a qual nada mais belo poderia ser pensado32. Tanto poderia que os modernos voltam os olhos para os gregos para criar sua beleza sobre a deles. Desse modo, embora destituda do valor modelar eterno, a arte grega faz parte da aproximao, jamais supervel, do absoluto. Ela conta, segundo Schlegel, como

28 29

Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 82. Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, O mito nazista (So Paulo, Iluminuras, 2002), p. 36. 30 Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 176 (288). 31 Ibid., p. 176 (288). 32 Ibid., p. 175 (288).

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exemplo que compreende a idia inalcanvel, que se torna aqui, essencialmente, completamente visvel33. Embora o ensaio Sobre o estudo da poesia grega ainda traga, em seu bojo, certo respeito s regras e leis de construo potica oriundas dos gregos, Friedrich Schlegel j lana a sua revolucionria considerao sobre a antiguidade, mesmo que de modo ambguo. o preo que, em geral, pagam os pioneiros: so menos resolutos e livres de contradies que seus epgonos. Essa ambiguidade, contudo, no diminui o quanto sua reflexo transformou o modo de pensar a relao dos modernos com os antigos, que agora tinham reconhecida sua qualidade esttica sem que, para isso, fosse necessrio destitu-la de sua natureza histrica e for-la ao patamar atemporal. Este o ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade, como diria Hlderlin. Porm, ao mudar a forma de olhar a antiguidade, os romnticos, ao mesmo tempo, descobriram, por assim dizer, outra paisagem,
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diferente daquela imagem forjada pelo neoclassicismo. De sbito, os gregos apareciam no mais como o povo solar do dia, mas como a cultura cuja fonte escondida era a noite escura. L deitavam as razes de sua arte e, alis, a relevncia da forma dramtica da tragdia. Igualmente misturados na mente de Sfocles estavam a divina intoxicao de Dionsio, a profunda inventividade de Atena e a calma prudncia de Apolo34, escreveu Friedrich Schlegel. a que reside a importncia da descoberta romntica da ambivalncia da cultura grega como apolnea e dionisaca, depois retomada pela filosofia de Nietzsche. Na medida em que no era mais concebida unilateralmente atravs do princpio apolneo solar da ordem harmnica, a antiguidade no fornecia, objetivamente falando, a luz que desse orientao precisa. Seu princpio dionisaco, de desmesura, retirava dela a preciso e o equilbrio das medidas, pois a noite antiga era a fonte de onde brotava sua beleza. Esta ambivalncia corrompia a solidez necessria a qualquer imagem que se queira modelar ou prescritiva. Este caos formado de maneira estimulante a semente a partir da qual se organizou o mundo da poesia antiga, escreveu Friedrich Schlegel j no corao do grupo romntico de Iena, revelando que, assim como os sbios procuram na

33 34

Ibid., p. 175 (288). Ibid., p. 184 (298).

166

gua o comeo da natureza, a poesia mais antiga tambm se mostra em fludas feies35. Nesse sentido, acompanha a mudana de relacionamento que os romnticos tm com a antiguidade certa alterao no que significa a prpria antiguidade. Longe de ser modelo estvel, ela fluda, logo, no pode ser copiada. apenas certa formao cultural exemplar, que no pode ser repetida, mas pode ser observada e, assim, tem muito a ensinar pois ali os gregos souberam dar forma ao informe, mantendo-se na linha fina que separa e une a ordem e o caos, o ser e o nada. Suas produes artsticas podem ser um insupervel exemplo no qual todo o propsito da arte torna-se to manifesto quanto possvel em uma obra de arte efetiva36, sugere Schlegel. Elas no devem ser copiadas na objetividade emprica, mas imitadas no seu gesto diante do mundo. Logo, a antiguidade no precisa nos soterrar e ns no precisamos fazer oposio a ela com violenta soberba.
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* No romantismo alemo, era apontada a renovao da relao que a modernidade podia entreter com a antiguidade, ou seja, que o presente podia estabelecer com o passado. Para se alcanar a grandeza propriamente clssica, no seria preciso ser tutorado pela sua autoridade transformada em cnone normativo. No era s o que, nas obras modernas, lembrasse as obras antigas que deveria ser estimado. Nos artistas capazes de produzir algo prprio, o entusiasmo pelos antigos no os tornava modelos, mas estmulo e alimento. Por isso, suas obras no resultariam em exerccios escolares eventualmente corretos mas sem esprito, capazes no mximo de suscitar, como gostava de dizer August Schlegel, admirao frgida. Essas obras, por mais embebidas que fossem dos clssicos, trariam impresso o selo da genialidade original, ao contrrio da monotonia da cpia. Se Shakespeare era o caso paradigmtico dessa situao, os primeiros romnticos no cessaram, contudo, de dar outros exemplos. J era este o caso de Dante, segundo August Schlegel: reconhecendo Virglio como seu mestre, ele
35 36

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35. Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 180 (293).

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produziu uma obra que difere radicalmente da Eneida . E ele no era um caso isolado.
O que preserva os poemas hericos de um Tasso e de um Cames vivos at os dias de hoje nos coraes e nos lbios de seus compatriotas no , de modo algum, sua semelhana imperfeita a Virglio, ou mesmo a Homero, mas, em Tasso, o sentimento delicado de amor corts e honra, e, em Cames, a inspirao incandescente de patriotismo herico.37

Todos esses exemplos so mobilizados para que seja sublinhado o mesmo ponto: a qualidade das obras de arte no est na imitao dos clssicos antigos, mas na sua prpria originalidade. Da o papel do gnio do artista, tal como foi teorizado na esttica de Kant. Segundo ele, o gnio ope-se totalmente ao esprito de imitao38. Imitar, aqui, significa copiar apenas. Porm, o prprio Kant sinaliza que, ainda assim, os produtos do gnio so exemplares39. Imitar, agora, ganha outro sentido. Todo artista pode seguir o exemplo do outro, desde
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que no simplifique tal operao na forma da cpia fiel. Kant admite que difcil explicar como isto seja possvel, mas no abre mo de afirmar que tais produtos geniais so os nicos meios de orientao para conduzir a arte posteridade40. Imitar, portanto, a base da historicidade da arte, graas qual ela ganha sua posteridade, mas apenas na medida em que essa continuidade se d pelas sucessivas originalidades que no tomam o modelo como norma, mas sim como exemplo que inspira. Retomando Kant, os primeiros romnticos afirmam, com August Schlegel, que a mera imitao sempre estril; mesmo quando pegamos algo emprestado de outros, para que assuma forma verdadeiramente potica, deve nascer novamente conosco41. Na arte antiga, os romnticos no procuravam modelos que pudessem ser seguidos, do mesmo modo que, nas lies poticas aristotlicas, no queriam achar prescries prticas. No se deveria reproduzir os gregos, mas imitar seu exemplo, que era, para os romnticos, ele mesmo original: a

37

August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung I. 38 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 154 (183). 39 Ibid., p. 153 (182). 40 Ibid., p. 155 (186). 41 August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung I.

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antiguidade inteira um gnio42, escreveu Friedrich Schlegel. Imitar os gregos seria, ao mesmo tempo, no imit-los, j que eles no imitaram ningum. No toa, ento, que J. Winckelmann foi decisivo para os romnticos. Embora anterior a eles, Winckelmann fora pioneiro ao colocar a paixo pelo mundo clssico antigo sob a exigncia de contribuir para a formao especfica e original do mundo moderno. Em suas Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura, de 1755, ele afirmava: o nico meio de nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis imitar os antigos43. Recuperava, assim, a definio clssica da poesia como imitao, mas s para torc-la, j que o objetivo oposto: tornar-se inimitvel. Nesta frmula paradoxal, os primeiros romnticos acharam o apontamento que, a despeito do carter clssico do autor, prenunciava seus ideais. Ela impunha, para eles, o desafio de serem inimitveis em sua modernidade mas, ao mesmo tempo, afirmava que necessariamente s se poderia alcanar isto atravs da imitao dos antigos. Em jogo estava, como disse
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Friedrich Schlegel, a percepo da diferena absoluta entre antigo e moderno44, que implicava acatar os riscos da criao artstica fora da continuidade serena da tradio hegemnica, j que o presente no seria mais o mero prolongamento do passado. Em suma, o perfil histrico do romantismo desenhado a partir do contraste entre o passado antigo e o presente moderno, ao mesmo tempo em que, a rigor, assim que se define tambm o perfil da histria de acordo com o romantismo. Reconhecida, ento, a diferena absoluta entre o passado e o presente, aquele no pode mais servir de modelo para este, pois se instala um fosso entre ambos. Sendo assim, a idia de imitao dos antigos, como notara Winckelmann, tornava-se problemtica, j que devia estar sob a gide do presente distinto do passado. Mudava-se o conceito de mmesis, de imitao. Este o carter da verdadeira imitao, afirmou Friedrich Schlegel, completando ainda que o modelo, para o artista, apenas estmulo e meio para individualizar os pensamentos daquilo que pretende criar45. Ele sugeria certa
42

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum, Fr. 248). 43 J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture (Paris, Aubier, s/d), p. 94-95. 44 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum, Fr. 149). 45 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 75.

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comunicao no excludente entre o velho e o novo, j que a afetao no surge tanto do esforo em ser novo, quanto do temor de ser antigo46. Nesse sentido, a arte clssica grega estimada no romantismo enquanto fonte de onde pode jorrar inspirao potica exemplar para a prpria modernidade. Para ns, modernos, para a Europa, esta fonte se encontra na Grcia, dizia Friedrich Schlegel. E mais: l havia uma fonte incessante de poesia oniplasmvel, um poderoso caudal de representao em que cada onda da vida se derrama sobre a outra47. Transformar todo este poderoso mar de vida da poesia grega em normas e regras seria, no limite, tra-la. Seria fazer do seu belo arabesco que combinava figuras diversas a partir do caos da fantasia criativa apenas a diretriz de alguma ordem geral fixa e sem vida. Eis o perigo da interpretao neoclssica oriunda das lies poticas aristotlicas: secar a fonte de criao, ao torn-la legislao. Por isso que, embora tendo em alta conta a arte grega clssica, Friedrich Schlegel no podia aceitar que dela se derivasse a normatividade pretendida pelo
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neoclassicismo.
A mais infeliz idia que j se teve e muitos dos traos de sua prevalncia geral ainda persistem foi esta: atribuir crtica e teoria da arte gregas uma autoridade que, no reino da cincia terica, completamente inaceitvel. Acreditava-se ter achado a efetiva pedra filosofal da esttica; regras isoladas de Aristteles e epigramas de Horcio foram usados como talisms poderosos contra o demnio mal da modernidade.48

No por acaso, Friedrich Schlegel, ao escrever isso, falava sobre o estudo da poesia grega, no sobre a poesia grega propriamente dita. Ele recusa o estudo tradicional das lies poticas aristotlicas, que, de afirmativas e comentrios isolados, teriam passado a conjunto normativo estruturado, fundando a sabedoria terica sobre como fazer, na prtica, boa arte. Tal conjunto normativo, sob o guarda-chuva da autoridade do filsofo antigo, teria garantido a proteo contra a tempestade moderna. Seguindo com a metfora, poderamos dizer que, para os romnticos, quem est na chuva para se molhar. Eles no querem se proteger da modernidade, mas nela mergulhar. No querem fugir do tempo pelo subterfgio
46

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 35 (Lyceum, Fr. 101). 47 Ibid., p. 35. 48 Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 218.

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de eternizar como absolutas regras que so histricas. Para eles, o absoluto no pertence antiguidade, mas a antiguidade faz parte do absoluto. Por isso, embora no fornea regras universais acima da histria, ela deve ser olhada com toda a ateno, j que a se expressa o absoluto. Se o absoluto se externaliza no emprico, ento no adequado ver esta externalizao como um ato essencialmente repetitivo e atemporal, logo, era necessrio examinar esta articulao do absoluto como um processo histrico49, como reparou Suart Barnett. * Hegel , para mim, o pai da histria da arte50, afirmou Ernst Gombrich. Poder-se-ia deslocar, na sua sentena, apenas a filiao paternal de Hegel. Ele mais a me da histria da arte, que gera e entrega para o mundo, j pronta, a
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criana nascente na nossa metfora, a historicizao da arte. No lugar de pai, daquele que insemina pela primeira vez, esto os primeiros romnticos, que exigiam, ao lado da mais profunda especulao, tambm a histria da arte mais erudita51, de acordo com Friedrich Schlegel. Eles despertaram para o sentido histrico da arte, que seria, depois, apropriado, com maior fora, por Hegel, para quem o absoluto no fica fora da histria, mas se realiza na histria e como histria o que vale inclusive para a exposio do absoluto na arte. Tratamos da arte nascendo da prpria idia absoluta e at mesmo indicando a exposio sensvel do prprio absoluto como sua finalidade, devemos proceder junto a esta viso panormica52, afirma Hegel. Nos seus cursos de esttica, essa viso panormica deve ser a histria que mostre como as partes singulares se originam do conceito de belo artstico em geral enquanto exposio do absoluto53.

49

Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of New York Press, 2001), p. 13. 50 Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio, 1988), p. 57. 51 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Lyceum, Fr. 121). 52 F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 86. 53 Ibid., p. 86.

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Porm, a despeito da proximidade de Hegel, as diferenas entre ele e os romnticos so grandes. Pois o modo romntico de pensar a histria no possua o sentido teleolgico que Hegel lhe emprestava, ou seja, no tinha norte fixo algum para o qual, a priori, tendesse. Menos ainda achavam os romnticos, como Hegel, que o caminhar do tempo tivesse fim, lugar no qual, chegando l, cessasse o caminho. Da a perspectiva de Friedrich Schlegel da infinita perfectibilidade da arte, que lhe abre a possibilidade de crescer para sempre, fora de qualquer marco finalista. Entende-se, agora, porque Schlegel podia enunciar, paradoxalmente, um classicismo crescendo sem limites. Portanto, a presena da histria na compreenso da arte, com os romnticos, no foi totalizante como em Hegel. Mesmo assim, mudara o modo de pensar a relao do presente moderno com o passado clssico, que deixava de ser a norma atemporal para a arte, j que, para os romnticos, os antigos () no possuem o monoplio da poesia54, como afirmou Friedrich Schlegel. S por isso,
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o prprio Hegel pde reconhecer que o mrito de ter dado forma clssica beleza sensual foi sem dvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas uma fase da arte55, como afirmou Gombrich. De Hegel em diante, a compreenso da arte pela histria tornou-se preponderante, at sufocante s vezes. Porm, naquele momento, o sentimento era o oposto. Historicizar a arte era dar a ela o ar que lhe faltava por conta da subordinao ao classicismo enquanto modelo eterno a ser obedecido. Foi isso que fizeram os romnticos, liberando a arte de tais compromissos e, ao mesmo tempo, sem enclausur-la numa estrutura sistemtica rgida. Para August Schlegel, o combate era contra os que reclamavam para os antigos uma autoridade ilimitada, e com grande aparncia de razo, desde que eles so modelos a sua prpria maneira56. Modelos a sua prpria maneira quer dizer: a arte antiga absoluta dentro de seu prprio jeito, o mximo condicionado ao seu tempo, no o incondicionado fora da histria que serviria de lei para qualquer poca.

54

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 34 (Lyceum, Fr. 91). 55 Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio, 1988), p. 58. 56 August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung I.

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Pode-se dizer que os romnticos tiraram o absoluto dos antigos e colocaram os antigos no absoluto. Por isso, classific-los como anticlassicismo no adequado, embora menos ainda realoc-los como neoclssicos. Schlegel no procura opor a Grcia e a literatura moderna; antes, procura construir uma reflexo produtiva, crtica57, afirmou Franz Mannemeier. No contexto psclssico, os romnticos refundam a relao da modernidade com a antiguidade aquela no se atrasa por olhar para esta. Sob esta premissa, poder-se-ia afirmar, paradoxalmente, que o mais avanado tipo de modernidade consiste naquela mentalidade que possui a mais viva relao com os gregos, notou Ernst Behler, para quem a singularidade da posio romntica alem foi que nela classicismo e modernidade entram em uma relao de forte interao, uma comunicao ausente na Frana, na Inglaterra e em todos os outros tratamentos da querela entre os antigos e os modernos58. No seria pelo grau de recusa ou endosso da antiguidade que seria medido o vigor da modernidade, mas pela capacidade de
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com ela interagir. * Goethe foi sagaz ao afirmar que classicismo e romantismo, impulso corporativo e liberdade profissional, manuteno e esfacelamento do solo fundamental: sempre o mesmo conflito, que sempre gera, por fim, um novo, portanto, o procedimento mais sensato do regente seria moderar de tal modo esta luta que, sem declnio de um dos lados, ele pudesse se equilibrar59. Esta deve ter sido a esperana de Hegel ao buscar a sntese feliz dos opostos dialticos. Todavia, isto no dado ao homem, e Deus tambm parece no desej-lo60, afirma Goethe, aqui mais prximo dos romnticos. Para estes, entretanto, o romantismo no apenas um dos termos do conflito, e sim o nome de sua aceitao. Se eles, s vezes, tentaram ser o regente que moderaria a luta at o equilbrio, sabiam que o esforo no evitava o restabelecimento, a cada vez, do conflito. Entretanto, Goethe, em geral, no os entendia assim, como prova a
57

Franz Norbert Mannemeier, Friedrich Schlegels Poesiebegriff Dargestellt anhand der Literaturkritischen Schriften (Mnchen, Fink, 1971), p. 22-23. 58 Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 4. 59 J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 21. 60 Ibid., p. 21.

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passagem abaixo, em que ele postula que a origem da oposio entre classicismo e romantismo vinha de suas discusses e obra.
O conceito de poesia clssica e de poesia romntica, que hoje corre o mundo e tantas discusses provoca, veio originalmente de mim e de Schiller. Eu seguia na poesia a mxima objetividade e no queria aceitar nenhuma outra. Mas Schiller, que via tudo subjetivamente, considerava a sua atitude a nica justa e, para se defender contra mim, escreveu o ensaio acerca da poesia ingnua e da poesia sentimental. Demonstrava que eu, contra a minha prpria vontade, continuava a ser romntico, e que a minha Ifignia, por causa do predomnio que nela tem o sentimento, no era de modo algum clssica, ao gosto antigo, como se poderia supor. Os Schlegel se apoderaram da idia e a lanaram, a ponto que hoje toda a gente fala de Classicismo e de Romantismo, quando h cinqenta anos ningum se lembrava de tal.61

Essas palavras de Goethe fazem suspeitar que ele no via que, para os primeiros romnticos, no resolveramos a relao com os antigos por afirmao ou negao. Fadados ao contato com eles, porm, poderamos abandonar o que
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Ernst Behler chamou de verso pobre da modernidade, que a mera separao do classicismo, em prol da modernidade genuna, que possui um relacionamento igual com o classicismo e uma posio dinmica em relao quele mundo62. Sem essa proposital ambivalncia de sua posio histrica, dificilmente entendemos os primeiros romnticos alemes. Sua ausncia de alguma negao mais contundente do classicismo63, alis, explica a talvez confusa presena de um anseio quase neoclssico pela antiguidade junto com a firme convico de que a cultura contempornea irrevogavelmente distinta da antiguidade64, conforme comentou Stuart Barnett. S aparentemente, contudo, h a contradio. Pois os grandes poetas e artistas, observou August Schlegel, seja qual for a fora de seu entusiasmo pelos antigos e seja qual for a
61 62

J. W. Goethe, Conversaes de Goethe com Eckermann (Lisboa , Vega, 1990), p. 240-241. Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 105. 63 Neste cenrio, possvel que os primeiros romnticos concordassem com o que, muitos anos depois, pensaria Benedetto Croce, ao escrever que quando se comea a experimentar o cansao da infecunda defesa de um ou outro ponto de vista parcial; quando,s obretudo, das obras de arte comuns, que so produto da escola romntica e da clssica, das obras convulsionadas pela paixo e das friamente decorosas, se desvia o olhar no dos discpulos, mas dos mestres, no dos medocres, mas dos grandes; v-se ento que o contraste se afasta para longe, e deixa-se de ter a possibilidade de usar uma ou outra palavra de ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes grandes daquelas obras, no podem chamar-se nem romnticas nem clssicas, nem passionais nem representativas, porque so a um s tempo clssocas e romnticas. Benedetto Croce, Brevirio de Esttica / Aesthetica in nuce (So Paulo, tica, 1997), p. 49. 64 Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of New York Press, 2001, p. 9.

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determinao de seu propsito de entrar em competio com eles, so compelidos por sua independncia e originalidade mental a desbravar seu caminho prprio65. Era o que a modernidade precisava. Nesse contexto, poderamos dizer que os primeiros romnticos saem daquele paradigma que j foi chamado, na esteira de Philippe Lacoue-Labarthe, de (simples) imitao dos antigos para entrar no (mais complexo) da imitao dos modernos, que ordenada a partir de uma perspectiva de superar os antigos, no segundo uma simples inverso do problema, do tipo: a cpia melhor do que o original, que permanece em realidade submissa mesma ordenao, e sim segundo uma repetio dos antigos, na qual se repete o que eles em realidade nunca foram66. Imitar os antigos seria, assim, retom-los, mas esta retomada jamais reproduz apenas o que foi. Ela traz o que ali no foi. Eis a a originalidade da descoberta da antiguidade feita pelos primeiros romnticos. Esta descoberta era, ela mesma, a produo da antiguidade. Repetido,
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portanto, era aquilo que os antigos no foram, alojando a diferena no seio mesmo da imitao que, ao contrrio do conceito tradicional, no seria s cpia. Somente assim, acreditavam os romnticos, a antiguidade encanecida tornar-se- de novo viva67, como diz Schlegel. Novalis, por sua vez, escreve, com todas as letras, que atravs do estudo assduo e espirituoso dos antigos surge apenas agora uma literatura clssica para ns a qual os antigos mesmos no possuam68. Simultaneamente criao de sua modernidade, os primeiros romnticos criavam tambm a sua antiguidade. Imitar deixava de se opor formao singular de si prprio. Imitar a antiguidade, pelo contrrio, seria parte constitutiva da construo prpria, no s copiada, da poca moderna. Mrcio Seligmann-Silva, em ensaio sobre o assunto, afirmou que esse modelo de formao do prprio por meio da imitao evidentemente uma atualizao da antiga lei retrico-potica da imitao como princpio da criao69. Imitar seria, portanto, criar, j que, como dissemos, o que
65

August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder, 1923), Vorlesung I. 66 Virginia de Araujo Figueiredo e Joo Camilo Penna, Introduo, in Philippe Lacoue-Labarthe, A imitao dos modernos (So Paulo, Paz e Terra, 2000), p. 10-11. 67 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 52. 68 Novalis, apud Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 120. 69 Mrcio Seligmann-Silva, A formao da Alemanha a partir da Grcia: Winckelmann e F. Schlegel, in O local da diferena (So Paulo, Ed. 34, 2005), p. 292.

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repetido o que no foi, j que a antiguidade , ela mesma, criada pela modernidade, como queria Novalis. Seu amigo Friedrich Schlegel afirma que
para pode traduzir perfeitamente dos antigos para o moderno, o tradutor teria de dominar tanto este ltimo que, se necessrio, poderia fazer todo o moderno, mas ao mesmo tempo entender tanto o antigo que, se necessrio, no poderia apenas imit-lo, mas tambm cri-lo de novo.70

Imitao no seria s o que parece. Seria traduo e esta, por sua vez, criao. Nenhuma experincia foi to aguda, neste aspecto, quanto as tradues propriamente ditas de Hlderlin para o alemo das tragdias gregas. Tal contato em geral com os gregos teria sido apontado filosoficamente, por exemplo, pelo pensador holands Hemsterhuis, que soube delimitar belamente um mbito moderno pela simplicidade antiga71, segundo August Schlegel. Hemsterhuis j observava, verdade, que os gregos jamais copiaram as obras dos egpcios, e
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que se pode considerar que as artes nasceram de fato entre eles72. Nada poderia atrair mais os primeiros romnticos alemes do que isso. No , portanto, no contedo para o qual os primeiros romnticos olham que compreendemos sua posio diante do classicismo, se de afirmao ou de negao. Pois, nesse caso, est claro: de afirmao, j que eles no cessam de olhar para o classicismo. Mais que isso. Eles gostariam, em certo sentido, de ser clssicos, j que, segundo Friedrich Schlegel, um escrito clssico jamais tem de poder ser totalmente entendido e aqueles que so cultos e se cultivam tm, no entanto, de querer aprender sempre mais com ele73. Este exatamente o objetivo da prpria escrita dos primeiros romnticos alemes. Porm, o que muda, e os distingue de seus contemporneos neoclssicos, a forma pela qual olham para isso que olham, a antiguidade. Esta forma no a da obedincia cega que copia o modelo passado, mas a da apropriao criativa da fonte que inspira o futuro. Era o anncio do primeiro nascimento da modernidade esttica de vanguarda.

70

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 126 (Athenum, Fr. 393). 71 Ibid., p. 95 (Athenum, Fr. 271). 72 Franz Hemsterhuis, Carta sobre a escultura, in Sobre o homem e suas relaes (So Paulo, Iluminuras, 2000), p. 33. 73 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr. 20).

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Daquilo que os modernos querem preciso aprender o que a poesia deve vir a ser; daquilo que os antigos fazem, o que ela tem de ser74, escreveu Friedrich Schlegel. Futuro (como vir a ser) entra em contato com o passado (como o que tem de ser) no presente (como o que fica entre ambos). Nesse sentido, a relao dos antigos com os modernos, de acordo com os primeiros romnticos, seria aquela em que, afirma ainda Schlegel, o mestre disciplinasse a srio o discpulo, mas tambm lhe deixasse, no suor de seu rosto, uma base slida como herana, sobre a qual o seguidor devesse ento avanar sempre mais, com grandeza e audcia, para finalmente movimentar-se com liberdade e habilidade nas mais orgulhosas alturas75. Goethe, a despeito de suas crticas aos romnticos, parecia afinado com eles ao escrever os seguintes versos no Fausto.
O que hs herdado de teus pais, Adquire, para que o possuas, O que no se usa, um fardo , nada mais, Pode o momento usar to s criaes suas.76

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74 75

Ibid., p. 33 (Lyceum, Fr. 84). Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35. 76 J. W. Goethe, Fausto: uma tragdia Primeira parte (So Paulo, Ed. 34, 2004), p. 85.

10 Fragmentos de vanguarda: a conscincia do instante

Sabemos que a palavra vanguarda possui origem no vocabulrio militar. Designa aquelas tropas que, na situao de combate, vo frente, abrem caminho. Literalmente, portanto, vanguarda diz respeito ao espao, ocupao do lugar adiantado no terreno. Metaforicamente, contudo, a expresso foi deslocada e passou a dizer respeito ao tempo. Mais especificamente, por analogia ao significado original, vanguarda passou a designar, no mbito da cultura e
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especialmente no da arte, os que esto frente do seu tempo, ou seja, que, embora situados no presente, de alguma forma apresentam, dentro dele, o futuro, colocando sob nova perspectiva at mesmo o passado. No preciso, portanto, colar s vanguardas o valor da pura ruptura, como tantas vezes se fez tendo em vista operaes poticas de movimentos artsticos do comeo do sculo XX. Pelo menos, no precisamos pens-las como simples corte com o passado. Basta lembrar a apropriao que os modernos primeiros romnticos alemes faziam dos clssicos gregos, sem neg-los. Se as vanguardas rompem, elas o fazem no sentido de que abrem algo. Rompem o tempo como as tropas no espao, abrem algum mbito que, antes, no conhecamos. Elas vo frente neste sentido. Para tal, muitas vezes entram em choque com os soldados que preferem, tomados pelo medo, no se movimentar, protegendo o homem da passagem, do tempo. Nem sempre as vanguardas quiseram, contudo, avanar dentro da lgica estrita do progresso, pois este envolve melhoria: o que posterior seria tambm superior. Muitas vezes, o carter crtico da modernidade tinha a funo de colocar em marcha esta lgica. Era o motor que, negando o passado, nos carregaria at o futuro sonhado. Se, entretanto, a modernidade a poca da crtica, como dizia Friedrich Schlegel1, as vanguardas foram, em geral, to modernas que fizeram

Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 532.

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crtica da crtica, opondo-se ao tempo exclusivamente linear e progressivo. Esta ambivalncia foi observada por Octavio Paz, para quem a relao do romantismo com a modernidade ao mesmo tempo filial e polmica, j que, filho da idade crtica, seu fundamento, sua certido de nascimento e sua definio so a mudana2. Ser de vanguarda, ento, no seria necessariamente progredir em linha reta pr-determinada seguindo o mandamento moderno mais bvio, e sim, como o avano em algum campo desconhecido, mudana, movimento, descoberta. No que as vanguardas desejassem a mudana por si mesma. Mas que s com ela novas descobertas poderiam ser feitas. Por isso, a vanguarda se move3, como pontuou Clement Greenberg. S com ela poderamos fugir s convenes que aprisionam a arte, a filosofia e a vida em formas pretensamente corretas e, assim, arriscarmo-nos no tempo, ou seja, nas transformaes em geral. Naturalizar essas formas seria negar a histria. dentro deste contexto que compreendemos a
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famosa tematizao feita por Octavio Paz sobre a conexo entre romantismo e vanguarda. Para ele, os futuristas, os dadastas, os ultrastas, os surrealistas, todos sabiam que sua negao do romantismo era um ato romntico que se inscrevia na tradio inaugurada pelo romantismo: a tradio que nega a si mesma para continuar-se, a tradio da ruptura4. Rupturas vanguardistas, portanto, no se fazem, como dizamos, por simples gosto. So feitas em prol da liberao daquilo que est em jogo, seja a arte, a filosofia ou a vida. Por isso, as vanguardas surgem do sentimento de aprisionamento em algum crcere que desviava a arte, a filosofia e a vida de sua potncia. Para os primeiros romnticos alemes, por exemplo, devia parecer que o neoclassicismo em relao arte, a forma exclusiva do sistema em relao filosofia e a burguesia em relao vida eram prises assim. Seria preciso, portanto, liber-las, apontando outro caminho atravs da vanguarda. Trilhar este caminho significava encarar o desafio de aproximar arte e vida, gesto primordial quando tratamos do vnculo entre romantismo e vanguardas. Em seu mais famoso fragmento, Friedrich Schlegel declarara que o romantismo queria tornar viva e

2 3

Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37. Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 26-27. 4 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 133.

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socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade5. Esta divisa faz com que possamos falar dos primeiros romnticos alemes como antecipao do carter vanguardista dos movimentos artsticos do sculo XX. Tambm fez com que eles adiantassem dilemas que viriam a ser, depois, o de outras vanguardas, como o da autonomia da arte. Pensemos nele. Para discutir a polmica questo da autonomia da arte, partiremos da tematizao tardia feita pela teoria da vanguarda de Peter Brger. De um lado, foi a autonomia que concedeu arte liberdade de pesquisa esttica sem precedentes, afinal, a arte, agora autnoma, no estava subordinada a outras esferas que controlassem suas experincias. De outro lado, esta autonomia ameaava redundar em simples isolamento, afastando a arte da vida e esta daquela. Por isso, os movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa, j que a negada no uma forma anterior de manifestao da arte (um estilo), mas a instituio da arte como instituio
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descolada da prxis das pessoas6. J era este o problema que, anos antes das vanguardas do sculo XX, enfrentavam os primeiros romnticos alemes. Friedrich Schlegel afirmava que a filosofia da arte deveria comear com a autonomia do belo, com a proposio segundo a qual est e deve estar separado daquilo que verdadeiro e daquilo que moral, e tem os mesmos direitos que estes7. Ele segue, assim, exatamente o ensinamento da autonomia da esttica estabelecida por Kant, j que seu assunto, o belo, deve ser apartado do verdadeiro, que o assunto do conhecimento, e do bem, que assunto da moral. Somente assim, a beleza poderia ganhar sua liberdade e, por conseqncia, a arte exercitar suas experimentaes livre de coeres. Entretanto, logo aps afirmar essa tese, Friedrich Schlegel completa que, se aquele o fundamento da filosofia da arte, ela, contudo, terminaria com a unificao total8. Peter Brger observou que h a a presena de certa contradio. Pois a (relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo tempo, a condio de possibilidade do conhecimento crtico da realidade, diz ele, completando ainda que uma arte no mais segregada da prxis vital, mas que inteiramente
5

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 6 Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 105. 7 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 92 (Athenum, Fr. 252). 8 Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252).

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absorvida por esta, perde juntamente com a distncia a capacidade de criticla9. Sem absolver a contradio que a existe, preciso ter em vista que, para os primeiros romnticos, a prpria vida devia ser digna do experimentalismo que a arte, com sua autonomia, torna possvel. Inventar a vida significa levar a arte at ela. Por isso, Friedrich Schlegel afirmou que todo homem que culto e se cultiva tambm contm um romance em seu interior e acrescentou que no , porm, necessrio que o exteriorize e escreva10. Ns poderamos ainda dizer: bastaria que este homem o vivesse de fato, e a arte estaria na sua vida. Para Schlegel, a descoberta de que a arte extrapola para a vida supostamente fora dela fizera o personagem Wilhelm Meister, no romance homnimo de Goethe, abandonar o teatro. Percebera que a arte no estava s no palco, e sim na sua formao como pessoa. Soma-se a este acontecimento no contedo do enredo, a forma em que ele contado, empregando o contato da prosa vital com a poesia artstica. Mediante o dilogo entre a prosa e a poesia,
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perseguia-se, de um lado, vitalizar-se a primeira por sua imerso na linguagem comum e, de outro, idealizar a prosa, dissolver a lgica do discurso na lgica da imagem11, como sublinhou Octavio Paz. Foi ele, ainda, a chamar ateno para que, diferentemente do neoclassicismo ou do barroco, o romantismo apagou as fronteiras entre a arte e a vida: o poema foi uma experincia vital e a vida adquiriu a intensidade da poesia12. Dorothea Schlegel dizia que, se a sociedade burguesa tornava difcil carregar a arte at a vida, podamos, ao menos, colocar vida na arte. Partindo da autonomia da arte, os primeiros romnticos a conectaram com a vida. Pretendia-se, com ela, preservar a vida que da arte. Pois a arte possui sua prpria fora vital, to viva quanto o resto do que chamamos de vida. Logo, no precisa subordinar-se a outras esferas do real. Nesse sentido, a autonomia da arte era a chance de proteger a sua vida, pois a defendia dos critrios petrificados da tradio neoclssica que, pretendendo-se atemporal, no acolhia as transformaes da poca moderna. Essa autonomia da arte sustentada pelo que h de vital na prpria arte. Ela, assim, abre o caminho de comunicao com a vida pelo reconhecimento do que h de vida na arte e do que h de arte na vida.
9

Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 197. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 32 (Lyceum, Fr. 78). 11 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83-84. 12 Ibid., p. 86.
10

181

Este objetivo estava em jogo na prpria exposio propositalmente fragmentria do pensamento dos primeiros romnticos. Segundo Friedrich Schlegel, um fragmento tem que ser como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado em si mesmo como um porco-espinho13. Esta separao do mundo circundante e este acabamento em si mesmo fazem com que o fragmento seja comparvel obra de arte. Ele possui autonomia. Esta, porm, estranhamente comparada ao porco-espinho. que, como este animal, o fragmento defende-se das pretenses de predadores que, vindos de fora, desejam abocanh-lo. So os espinhos do fragmento que no deixam que ele, como obra de arte, seja explicado por categorias externas. Ele defende-se, assim, da aplicao de conceitos definitivos sobre si. Sempre que atacassem os fragmentos, seus predadores acabariam cheios de espinhos enfiados no rosto. Simultaneamente, est a a comunicao desta autonomia com a vida. Predadores como os preconceitos estticos, as categorias filosficas prontas ou
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instituies da sociedade burguesa acabam com espinhos encravados em si, ou seja, so contaminados por algo que, antes, pertencia apenas s obras ou aos fragmentos, cujo acabamento, ento, no se basta. Fechando-se em si mesmo, o fragmento, como o porco-espinho, projeta-se para fora. Ele o projeto dos romnticos. Sendo assim, a arte de escrever em fragmentos pretendia, ao mesmo tempo, proteger-se do mundo circundante e comunicar-se com ele, embora esta comunicao, como fica claro pela metfora, no fosse serena ou tranqila, mas violenta, tensa espinhosa. Por isso, ainda que exercitando a autonomia em seus prprios escritos filosficos, os primeiros romnticos os publicavam em revistas. J se mostra, a, a pretenso de participar ativamente da vida social da poca, ou seja, de penetrar nela com a arte. Intervir pontualmente nesse sentido sintomtico do objetivo de poetizar a sociedade atravs da crtica de seu estado dado. Esta crtica comeava j no prprio modo de produo dessas publicaes, que punha em jogo exerccios nada habituais para a organizao burguesa cristalizada, como a formao de grupo com vnculos afetivos fora do padro. Resultado: o corao do primeiro grupo romntico alemo foi a revista Athenum.

13

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 82 (Athenum, Fr. 206).

182

* Sabemos que, quase sempre, as vanguardas suscitam polmica. Esse efeito, porm, no circunstancial. Suas polmicas, programadas ou no, so conseqncias do que a prpria vanguarda. Na medida em que, de certo modo, projeta-se frente de seu tempo, a vanguarda tende a entrar em conflito com o seu prprio presente, afinal, ela est no futuro. Ela o futuro penetrando no presente. Suas obras e seus escritos, por isso, pretendiam operar certa temporalidade distinta da cronologia bvia. Deviam ser pedaos do prprio futuro lanados no presente. Da, alis, a tendncia a publicar revistas, ou seja, de fazer circular a presena deste futuro no prprio presente concreto em que as vanguardas estavam situadas. Em nada disso as poucas edies da revista publicada pelos primeiros romnticos fogem regra, alis, nem mesmo no fato de terem sido poucas edies, outra marca das vanguardas. Suas melhores revistas costumam perecer
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rapidamente. Friedrich Schlegel, certa feita, tentou responder algumas das polmicas que envolveram este rgo de publicao do grupo. Seus argumentos a presentes so sintomticos. Para ele, a culpa pela ausncia de capacidade compreensiva do que o grupo dizia no estava necessariamente em seus escritos, mas possivelmente nos leitores. Eram eles que, situados apenas no presente, talvez no tivessem como entender o futuro que tinham diante de si. Se os pr-romnticos alemes quiseram, tantas vezes, desbancar o passado em prol dos direitos do presente, os primeiros romnticos ousaram algo alm. Eles queriam alojar fragmentos do futuro no prprio presente, como gesto de transformao na histria. Podemos cham-lo, empregando a palavra que depois seria do gosto de Nietzsche, de intempestivo, ou seja, contra o tempo, e com isso, no tempo e, esperemos, em favor de um tempo vindouro14. Trata-se da perspectiva descontnua de histria, que busca, na contramo do que defendia Hegel, pensar o presente no s como ponto cronolgico no progresso permanente da histria. o que justifica a tenso suscitada pelas publicaes dos primeiros romnticos em seu ambiente cultural. Para Peter Brger, nos movimentos histricos de vanguarda, o choque do receptor se transforma no mais elevado

14

Friedrich Nietzsche, Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida (Rio de Janeiro, Relume Dumar, 2003), p. 7.

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princpio da inteno artstica15. Embora seja exagerada sua observao, este choque, derivado do estranhamento provocado pela produo de algo novo, de fato era conseqncia tpica das vanguardas. Mas apenas conseqncia, e no o fator proposital tencionado acima dos outros. Ele era o efeito daquela situao de dissonncia no tempo, em que o ainda no conhecido do futuro penetrava no j sabido do presente, forando este em direo ainda no experimentada. Ironicamente, como era seu gosto, Friedrich Schlegel explicou que a falta de compreenso de seus escritos devia-se a que eles falavam de tendncias, colocando a presena do futuro no presente. Da o escndalo que provocaram.
J quanto a ser ou no da opinio de que todas essas tendncias sero resolvidas e corrigidas por mim, ou por meu irmo ou por Tieck, ou por algum mais do nosso grupo, ou apenas por filhos nossos, ou netos, ou bisnetos, netos vinte e sete geraes distantes, ou apenas no Juzo Final, ou nunca: isso eu deixo sabedoria do leitor, a quem esta questo realmente pertence.16
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Repare-se no deslizamento semntico das palavras de Schlegel, que sutilmente enfatizam que a compreenso ou no dos escritos dos primeiros romnticos alemes era questo de tempo, do tempo. No futuro, quem sabe, eles seriam melhor entendidos. Schlegel afirma que a questo pertence aos leitores, mas, ao mesmo tempo, sugere que estes ainda esto por vir, j que os atuais podem no ser contemporneos daquilo que as vanguardas dizem: uns esto no presente, outros no futuro. Escrevendo no final do sculo XVIII, Schlegel afirma que no sculo seguinte o pequeno enigma de incompreenso da Athenum ser tambm resolvido, j que ento existiro leitores que sabero como ler17. Ele completa, ainda, que no sculo XIX todos sero capazes de saborear os fragmentos com tanta satisfao e prazer nas horas depois do jantar18. Fragmentos foram o gnero da vanguarda dos primeiros romnticos alemes. Muitas vezes, eles soavam como aforismos, mas sua aparncia emprica no d conta do que eram. Tanto que, para Schlegel, um dilogo uma cadeia ou coroa de fragmentos, assim como um epistolrio um dilogo em escala

15 16

Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 51. Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 535. 17 Ibid., p. 539. 18 Ibid., p. 539.

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ampliada e memrias, um sistema de fragmentos19. Lembremos de sua Conversa sobre a poesia. Ela seria fragmentria. Importa que no dialeto dos fragmentos a palavra significa que tudo agora apenas uma tendncia20. Esses fragmentos apontam tendncias, no estados dados. So, por isso, vanguardistas. Seus fragmentos no so pstumos ou auxiliares s suas obras centrais. Pelo contrrio, so a forma predileta de exposio romntica porque descentralizam a ordem dada, porque a fragmentam. Eles expem, assim, sua prpria modernidade. Se muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos, afirma Friedrich Schlegel, muitas obras dos modernos j o so ao surgir21. Por conta dos percalos e destruies da histria, escritos pr-socrticos, aristotlicos e outros transformaram-se em fragmentos e assim chegaram at ns. Seu carter fragmentrio foi efeito de causas externas s obras. Por sua vez, as obras modernas, diferentemente das clssicas, j nascem fragmentadas. So frutos de percalos e destruies do pensamento, que ao refletir constantemente sobre si
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no entretm contatos perfeitos com o mundo. So problemticos desde sua origem. Fazem parte daquele contexto moderno descrito com fortes cores por Lukcs, quando uma totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis porque elas
tm ou de estreitar e volatilizar aquilo que configuram, a ponto de poder sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar polemicamente a impossibilidade de realizar seu objeto necessrio e a nulidade intrnseca do nico objeto possvel, introduzindo assim no mundo das formas a fragmentariedade da estrutura do mundo.22

Escrever em fragmentos responde crise do pensamento como a compreenderam os romnticos, proveniente, de um lado, da descoberta da diferena absoluta entre modernidade e antiguidade atravs de Winckelmann e, de outro lado, do abalo que Kant promovera na filosofia, descartando o realismo tradicional e fundando a filosofia crtica. Nos dois casos, a objetividade nos critrios para o belo na arte e para a verdade na filosofia era francamente

19

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum, Fr. 77). 20 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 535. 21 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 51 (Athenum, Fr. 24). 22 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 36.

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questionada. Foi no descrdito desta objetividade que se fundamentou o trabalho romntico da forma na filosofia, na linguagem dos fragmentos. Neste sentido, os romnticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crtica ao reconhecimento da insuficincia inevitvel de seus esforos, procuraram mostr-la necessria23, observou Benjamin. Seus fragmentos seriam crticos e, como vimos, apenas tendncias, j que no se completavam em si mesmos. Nesse sentido, opunham-se ao predomnio do sistema como forma completa e totalizante de expresso filosfica. * Em seus fragmentos, os primeiros romnticos carregavam e transformavam certo gnero de escrita que os precedia. Eles mesmos citam Chamfort e Le Rochefoucauld, com suas mximas. Poderamos falar dos
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moralistas franceses e ingleses, de Pascal, ou do pr-romntico alemo Hamann. H o precedente dos ensaios de Montaigne. Nenhum desses textos tal e qual os fragmentos dos primeiros romnticos, mas partilham algumas de suas caractersticas: a ausncia de acabamento de que falamos, a estruturao de escrita que no segue apenas cadeias de dedues e argumentaes mas buscam pontuar pensamentos e, ainda, a capacidade de tratar de diversos assuntos de natureza distinta no mesmo escopo. Da surge a polmica da expresso fragmentria do pensamento dentro do contexto da filosofia moderna, que, a despeito das excees, apegava-se forma sistemtica, cuja consumao viria com Hegel. Sem apaziguar a diferena que separa fragmento e sistema, o pensamento contraditrio dos primeiros romnticos alemes no buscou s abandonar o segundo pelo primeiro. Para Friedrich Schlegel, igualmente mortal para o esprito ter um sistema e no ter nenhum, de onde conclui: ele ter portanto de se decidir a vincular as duas coisas24. Esta percepo quanto filosofia aplicava-se tambm poesia, que no deveria ser pura e simplesmente dividida nem permanecer una e indivisvel, mas sim

23

Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 59. 24 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr. 53).

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alternar entre separao e vnculo25. Foi o que Schlegel fez, suportando esse paradoxo. Tal paradoxo foi explicado por Maurice Blanchot. Segundo ele, os romnticos estavam ao mesmo tempo afirmando o absoluto e o fragmentrio, a totalidade, mas de uma forma que, sendo todas as formas, ou seja, no limite sendo nenhuma, no realiza o todo mas o significa ao suspend-lo, at o quebrando26. que o prprio todo absoluto, para os romnticos, era quebrado. Para chegar at ele, ento, s pelo fragmento. Esta forma era, assim, o contato com o absoluto desde que ele, toda vez que nos aproximamos, ausenta-se. Se fragmento sempre fragmento de alguma coisa, ou seja, de um todo, este todo, contudo, sempre j perdido para os primeiros romnticos alemes. Seus fragmentos testemunham e explicitam a ausncia daquele todo de que eles so fragmentos. Essa perspectiva relativizava as expectativas de perfeio das obras em geral, j que, para os primeiros romnticos, nenhuma delas poderia encerrar a
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completude de si mesma quando colocadas sob o pano de fundo do absoluto. Em suma, o acabamento das obras deixava de ser o critrio fundamental de seu valor, j que sua falta de completude seria essencial, e no circunstancial. Por isso, Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy escreveram que o fragmento designa a exposio que no pretende exaustividade, e corresponde idia, sem dvida propriamente moderna, de que o inacabado pode, ou mesmo deve, ser publicado (ou ainda idia de que o publicado no nunca acabado)27. Por isso, o fragmento jamais vem sozinho. Sua forma plural. Estamos sempre diante de fragmentos, j que aquilo que cada um deles procura no pode ser atingido. Ele, ento, aponta para outro. Entretanto, neste tampouco encontramos o que procuramos: a soluo, a resposta. Incompleto por excelncia, o fragmento nos envia para outro, em busca da completude que jamais vem. Montando e desmontando simultaneamente o seu prprio conjunto constantemente, os fragmentos no cessam. Eles colocam o sentido daquilo que dizem em movimento. Sendo animal gregrio, conforme observou Victor-Pierre Stirnimann, o fragmento pontua, mostra, observa, repete, lana, complementa,
25 26

Ibid., p. 139 (Athenum, Fr. 435). Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518. 27 Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem: revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro, UFRJ, 2004), p. 73.

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suplementa, contradiz, ope, relaciona e, assim, forja sua sintaxe sem controle28. Pouco a pouco, percebemos que a exigncia fragmentria romntica no significa seu afastamento do problema do absoluto ou do todo. Pelo contrrio, os fragmentos fazem mais agudo o carter propriamente problemtico do absoluto, j que apontam para ele como quem aponta para algo que l no est e que, ainda assim, precisa ser apontado. Justamente aquilo que no est aquilo para onde se precisa apontar. S que, sendo isto para o que se aponta o que no est presente, o prprio apontar transforma-se. Interromper passa a ser seu jeito de operar. S a forma de escrita descontnua atenderia exigncia de chegar ao todo quando este, por si mesmo, j no apenas o que completa, mas tambm o que quebra. Por isso, como observaram Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy,
que a totalidade esteja presente como tal em cada parte, e que o todo seja no a soma mas a co-presena das partes enquanto co-presena, finalmente, do todo a si mesmo (j que o todo tambm separao e acabamento da parte), tal a necessidade da essncia que se desdobra a partir da individualidade do fragmento.29

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Nesse contexto, entendemos que a forma fragmentria no era, para os primeiros romnticos alemes, simples oposio ao sistema, mas sim forma sistemtica de exposio. Esta no daria conta do sistema do absoluto, que no era apenas contnuo, mas descontnuo. Benjamin escreveu que Schlegel no buscou compreender sistematicamente este absoluto; antes, ao contrrio, tentou compreender de maneira absoluta o sistema30. Essa maneira era fragmentria. Schlegel chega a falar de um sistema de fragmentos31. Sua expresso aponta o paradoxo a presente: enquanto o sistema quer concluir e fechar, os fragmentos multiplicam e abrem. E ele quer o sistema de fragmentos. Esse paradoxo faz com que, da perspectiva tradicional, o projeto dos primeiros romnticos seja facilmente considerado fracassado. Eles no concluem,
28

Victor-Pierre Stirnimann, Schlegel, carcias de um martelo, in Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 17. 29 Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem: revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro, UFRJ, 2004), p. 75. 30 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 53. 31 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum, Fr. 77).

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portanto, no tm sucesso. Buscam encontrar aquilo que, segundo eles mesmos, jamais se encontra: o todo, o absoluto. Lanam-se, assim, na tarefa filosfica de dizer o que no pode ser dito.
O romantismo, verdade, acaba mal, mas porque essencialmente o que comea e o que s pode acabar mal, fim que pode ser chamado de suicdio, loucura, perda, esquecimento. E, certamente, ele fica com freqncia sem obra, mas porque a obra da ausncia da obra; uma poesia afirmada na pureza do ato potico, uma afirmao sem durao, uma liberdade sem realizao, uma potncia que se exalta desaparecendo.32

Essas palavras de Blanchot explicam que, se os primeiros romnticos costumam acabar mal at biograficamente, porque aquilo que so no tem no acabamento, isto , no fim, sua medida. Inacabamento seu ser. Seus fragmentos, que seriam sua obra, so a ausncia de obra no sentido tradicional: encerram a falta de encerramento, completam-se quando no concluem. Novalis, em seu
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romance Heinrich von Ofterdingen, no escreve, justamente, a parte que se chamaria o acabamento, ausncia emblemtica do primeiro romantismo alemo. Inacabado, o fragmento aponta para o Livro que nunca se acaba de escrever; que, por isso, sempre se retoma e sempre se adia33, observou Luiz Costa Lima. * Inacabados, os fragmentos exibem seu carter de tendncia. Sendo assim, o sentido para projetos que poderiam ser chamados de fragmentos do futuro34 caracteriza a os primeiros romnticos alemes. Projetos foram o trao tpico das vanguardas, apontando para o que, na configurao espiritual do tempo, j no se satisfazia com o presente. Ir alm dele seria preciso. Foi assim que o futuro tornou-se o tempo privilegiado para os modernos, e no apenas para os primeiros romnticos alemes que temos aqui em vista. Todo o surgimento das modernas filosofias da histria carregou esta valorizao do futuro. Kant, por exemplo, expunha sua perspectiva consoladora para o futuro, na qual a espcie humana ser representada num porvir distante em

32 33

Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517. Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 202. 34 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 50 (Athenum, Fr. 22).

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que ela se elevar finalmente por seu trabalho a um estado no qual todos os germes que a natureza nela colocou podero desenvolver-se plenamente35. Seguindo algum plano secreto da natureza, a humanidade estaria destinada a realizar sua racionalidade no futuro. Da o consolo para os dilemas do presente, que seriam solucionados depois. Por trs deste argumento, estava a doutrina teleolgica aplicada histria, ou seja, de que seu movimento ganhava significado a partir da descoberta de sua direo, de seu fim, de seu objetivo do futuro para o qual nos encaminharamos. Estaria garantido para a humanidade, portanto, o desenvolvimento continuamente progressivo, embora lento, das suas disposies originais36. Hegel eleva esta filosofia da histria esboada com Kant a seu cume. Nele, aquele porvir distante pensado por Kant deixa de estar to distante. Nele, o desenvolvimento progressivo, embora lento, torna-se veloz e resoluto. Em suma, o caminho para o futuro no gradual e hesitante. uma marcha firme,
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cujo motor tem o nome de dialtica, onde o progresso est intimamente ligado destruio e dissoluo da forma precedente do real37. Hegel, assim, acolhia as transformaes como sinal saudvel do movimento dialtico da histria na direo do futuro, cumprindo sua finalidade. Por conta disso, ele escreve que os grandes homens, ou seja, os heris, no colheram os seus fins e a sua vocao no curso das coisas consagradas pelo sistema pacfico e ordenado do regime, j que a sua justificao no est na ordem existente, mas provm de outra fonte38. Estaramos, ento, prximos aqui do carter vanguardista dos primeiros romnticos alemes? Eles, afinal, tambm achavam que as grandes obras colhiam sua justificao em outra fonte que no a do presente dado e estabelecido. Se fosse s assim, porm, como explicar as crticas de Hegel aos romnticos? que a aparente proximidade esconde diferenas cruciais. Segundo Hegel, a fonte que justifica as aes estranhas ao presente dado o esprito oculto, ainda subterrneo, que ainda no alcanou uma existncia actual, portanto, os indivduos histricos so aqueles que quiseram e concretizaram no uma coisa imaginria e presumida, mas uma coisa justa e necessria, e que eles
35

I. Kant, Idia de uma histria universal de um ponto de vista cosmopolita (So Paulo, Martins Fontes, 2004), p. 1. 36 Ibid., p. 21 37 G. W. F. Hegel, Extractos, in Jacques dHondt, Hegel (Lisboa, Edies 70, 1984), p. 101. 38 Ibid., p. 107.

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compreenderam porque receberam interiormente a revelao do que necessrio39. Provavelmente, Hegel achava que os primeiros romnticos alemes estavam entre aqueles cujas obras, no caso, foram levadas a cabo como coisas imaginadas, e no necessrias. Ele talvez estivesse certo. Pois o pressuposto da necessidade histrica dependia da aceitao daquela teleologia que determinaria, a priori, o sentido da histria como um todo. E os primeiros romnticos alemes no partilharam desta convico terica. Se suas obras, portanto, tornavam-se compreensveis a partir de outra fonte distinta dos cdigos j estabelecidos do presente, assim como as grandes aes segundo Hegel, esta outra fonte no era a mesma nos dois casos. No caso de Hegel, era a presumida conduo do mundo ao conhecimento de si mesmo, de acordo com a compreenso da totalidade de seu movimento histrico teleolgico. No caso dos primeiros romnticos alemes, o que est em jogo no a conscincia do processo histrico, e sim o que Maurice Blanchot chamou de
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conscincia do instante40. Por a, compreendemos a exposio fragmentria, e no s fragmentada, de seu pensamento, ao contrrio da completude sistemtica de Hegel. que a conscincia por eles exposta no busca totalizar o movimento do processo histrico, mas pode, por outro lado, pontuar o futuro no presente sem orientao teleolgica ou finalista. Sistematizar esta conscincia s seria possvel, paradoxalmente, de modo fragmentado. Foi o que fizeram os primeiros romnticos. Portanto, se Friedrich Schlegel afirma que a poesia romntica uma poesia universal progressiva41, o sentido da palavra progresso a no aquele presente em Hegel ou at em Kant. Tal progresso no possui pr-determinao. Tal progresso no teleolgico, ou seja, no tem direo dada previamente. o que esclarece o resto daquele mesmo fragmento de Schlegel, quando ele diz que o gnero potico romntico est em devir; sua verdadeira essncia mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada42. Permanece,

39 40

Ibid., p. 107. Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517. 41 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 42 Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).

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assim, o romantismo sem acabamento, em devir, ou seja, aberto, o que o diferencia da perspectiva hegeliana. Ele infinito43, diz Schlegel. Esta infinitude que jamais se realiza, no sentido de que no se fecha, era considerada por Hegel m. Ele gostava de atac-la j em Kant ou Fichte. E no menos em Schlegel. Ernst Behler frisou que o tipo de conhecimento hegeliano reclama uma compreenso total da interpretao do finito e do infinito, enquanto Schlegel insiste que esta relao nunca pode ser reduzida a uma estrutura ou uma compreenso dialtica pelo entendimento finito, mas constitui um processo infinito que s alcana alguns aspectos44. Em suma, a apresentao do absoluto infinito na finitude humana sempre fragmentada, problemtica e inacabada para os primeiros romnticos alemes. Inacabamento este que, como vimos, separa tambm os primeiros romnticos alemes de Hegel do ponto de vista da forma de expresso. Hegel acreditava que a verdadeira figura, em que a verdade existe, s pode ser o seu
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sistema cientfico45, j que somente ele proporcionaria o fechamento ou o fim no qual o saber encontra a si mesmo. J os primeiros romnticos procuravam, antes, certa forma de exposio que no finalizasse aquilo que, por si mesmo, no tem fim: o absoluto, a verdade. Esta era a forma aberta dos fragmentos. Neste sentido, todo fragmento projeto: o fragmento-projeto no vale como programa ou prospecto, mas como projeo imediata daquilo que, no entanto, ele inacaba46, conforme observaram Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. Nos fragmentos, a relao entre a parte e o todo no se resolve dialeticamente, mas permanece tensionada sem ser solucionada, alternando ironicamente de um a outro. * Benjamin, em sua tese sobre o drama barroco, j destacara o lugar do fragmento, antes do surgimento do romantismo. Para ele, o que jaz em runas, o
43 44

Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116). Ernst Behler, Irony and the Discourse of Modernity (Seattle, University of Washington Press, 1990), p. 89. 45 G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23. 46 Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem: revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro, UFRJ, 2004), p. 73.

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fragmento altamente significativo, a runa: esta a mais nobre matria da criao barroca47. J ali, portanto, o poeta no pode disfarar a sua arte combinatria, porque o que ele pretende mostrar no tanto o todo como a sua construo posta vista, onde se destaca a ostentao dos processos construtivos, como na obra de Caldern, que se mostra como a parede de alvenaria num edifcio a que cau o reboco48. Esse jeito de apresentao da arte, ocorrido durante o barroco alemo como efeito de seu momento histrico singular, foi procurado programaticamente pelos primeiros romnticos alemes, que admitiam a situao histrica moderna e buscavam fundar seu relacionamento com ela. Nesse sentido, antes de ser dissolvido na absolutez do sistema, os fragmentos insistem em expor a totalidade dentro de sua fratura material49, como observou Michel Chaouli. Tentando fazer suas obras e, ao mesmo tempo, apontar como elas eram feitas, os primeiros romnticos davam prosseguimento quela exposio da arte combinatria em que figura a construo da obra, que tinha lugar j no barroco.
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Estaria a a origem do que chamamos de vanguarda? Em certo sentido, talvez sim. Pois o que est em jogo a especializao da vanguarda nela mesma, o fato de que seus melhores artistas so artistas de artistas, seus melhores poetas, poetas de poetas50, como pontuou Clement Greenberg. Enfim, est a a origem da reflexividade moderna. Ela, conforme observou o mesmo autor, afastou uma grande quantidade daqueles que anteriormente eram capazes de desfrutar e apreciar a arte e a literatura ambiciosas, mas que agora no desejam ou so incapazes de adquirir uma iniciao aos segredos de seu ofcio51. Essa dificuldade com as obras de vanguarda, portanto, estava em que elas pediam ao seu espectador que participasse de seu ofcio, que trabalhasse junto. Fazendo poesia da poesia, como dizia Friedrich Schlegel, o artista moderno colocava em pauta, para que se aproveitasse sua obra, a reflexo, ou seja, a flexo sobre si, sobre seu modo de ser e de se fazer. Era o que os primeiros romnticos alemes buscavam ao escrever em fragmentos, no por acaso comparados a pequenas obras de arte. Eles convocavam seu leitor a refletir.

47 48

Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 193. Ibid., p. 194. 49 Michel Chaouli, The laboratory of poetry (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2002), p. 69. 50 Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 27. 51 Ibid., p. 27.

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Inacabado, o fragmento no o apenas porque jamais completa o todo, porque aponta sempre para outro fragmento. Essa operao significava, alm disso, admitir que seu sentido jamais est completamente dado, pronto e acabado, quer dizer, fechado. Por conseqncia, a escrita a em jogo transforma-se decisivamente. No se escreve para o pblico existente. Faz-lo seria conformarse a cdigos conhecidos, mas, como observou Reinhardt Koselleck, na modernidade alem a arte entra em cena como antpoda da ordem estabelecida52. Escrevem os primeiros romnticos para leitores que no existem e que, quem sabe, podem vir a existir quando se deixarem afetar e construir por aqueles textos participando da elaborao de seu sentido, atendendo s suas exigncias que se tornam, assim, vanguardistas. Ler seria, em certo sentido, escrever junto o texto que se l. Nesse contexto, compreendemos a distino que Friedrich Schlegel faz entre o escritor analtico e o escritor sinttico. Enquanto o primeiro observa
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o leitor tal como ; de acordo com isso, faz seus clculos e aciona suas mquinas para nele produzir o efeito adequado, o segundo constri e cria para si um leitor tal como deve ser, portanto, faz com que lhe surja, passo a passo, diante dos olhos aquilo que inventou, ou o induz a que o invente por si mesmo53. claro que os primeiros romnticos pretendiam ser sintticos. No queriam escrever para leitores prontos, mas fazer com que seus escritos construssem outro jeito de ler. Da a dificuldade com sua compreenso. Escrevendo em fragmentos, eles exigiam que os lssemos de modo distinto do habitual. No se contentavam, nesse sentido, com os leitores presentes. Pretendiam criar seus prprios leitores futuros. Podemos, nesse sentido, compreender porque Schlegel escreveu que mais difcil que falar bem dar aos outros o ensejo de falar bem54. Este ensejo era parte do projeto dos primeiros romnticos alemes, j que ele visava construir seus leitores. Logo, sua forma de escrever precisava acalentar esta criao de sentido por parte daquele que acolhe a obra. Subtraindo desta obra a totalidade, exige-se que o leitor participe ativamente da construo de seu sentido. Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram que a fragmentao no portanto uma disseminao, mas a disperso que convm semeadura e s futuras
52 53

Reinhardt Koselleck, Crtica e crise (Rio de Janeiro, Contraponto/Eduerj, 1999), p. 89. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 38 (Lyceum, Fr. 112). 54 Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 33).

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colheitas, concluindo que o gnero do fragmento o gnero da gerao55. Eles tinham em mente o ttulo da coleo de fragmentos de Novalis, Plen. Para ele, o cho est pobre, portanto, precisamos espalhar ricas sementes56. Fragmentos seriam sementes que os primeiros romnticos plantavam em seu solo histrico, na esperana de que algumas delas se criassem e se desenvolvessem no encontro com sua leitura. Esta criao, ao contrrio da caracterizao ordinria do objetivo das vanguardas, no era determinada, no visava sobrepujar outras ou esquecer as do passado. verdade que as vanguardas, em seu movimento, pretendiam apontar o caminho adiante que, alis, deveria ser seguido pelos que ficaram na retaguarda. Elas gostariam de dizer para onde devamos ir. S que, no pensamento dos primeiros romnticos, o lugar assim apontado no qualquer lugar definido. Para Friedrich Schlegel, o gnero potico romntico o nico que mais que gnero e , por assim dizer, a prpria poesia: pois, num certo sentido, toda poesia ou
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deve ser romntica57. Por trs da aparncia pretensiosa, este fragmento nos diz que a escrita romntica no deve ser entendida por oposio clssica ou a qualquer outra. Ela deseja angariar as outras, mistur-las, exercitar suas possibilidades, fazer delas estmulo, ao que se prestaria exemplarmente a forma literria do romance, alis. Por isso, apenas num certo sentido toda poesia ou deve ser romntica. que, para s-lo, as outras poesias no precisariam deixar de ser o que eram. Nesse sentido, o que os primeiros romnticos gostariam de conquistar sob o nome de romantismo era a possibilidade de emprego dos mais variados estilos e modos de criao, sem pr-determinaes. Segundo Friedrich Schlegel, um homem verdadeiramente livre e culto teria de poder se afinar a seu bel-prazer ao tom filosfico ou filolgico, crtico ou potico, histrico ou retrico, antigo ou moderno, de modo inteiramente arbitrrio, como se afina um instrumento, em qualquer tempo e em qualquer escala58.

55

Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem: revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro, UFRJ, 2004), p. 81. 56 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 36 (Fr. 1). 57 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 58 Ibid., p. 29 (Lyceum, Fr. 55).

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Isso significa que os primeiros romnticos no quiseram deixar para trs o passado para se afirmarem. Sinal claro disso o jeito pelo qual, olhando para a histria, eles buscam desvelar fundamentos romnticos em autores que os precederam, como Dante59 ou Shakespeare. Eles fariam parte, pura e simplesmente, da poesia criadora60. Diramos, por fim, que o movimento de vanguarda do primeiro romantismo alemo apontava para um lugar ou um tempo aberto, no fechado, em que a prpria poesia descobriria que, ao invs de optar por este ou aquele caminho, possua todos os caminhos sua disposio, para que fossem livremente experimentados. Foi o que escreveu poeticamente Friedrich Schlegel.
Todos os seres que amam a poesia so por ela unidos e aparentados em laos indissolveis. Pois mesmo que possam em sua vida buscar as coisas mais diferentes, um desdenhando completamente o que outro considera sagrado, desconhecendo-se, incompreendidos e para sempre estranhos, permanecem unidos e em acordo nesta esfera, graas a um encantamento de ordem superior. Toda musa procura e encontra a outra; todas as correntes da poesia desguam juntas no grande oceano universal.61

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Conferir Erich Auerbach, A descoberta de Dante no Romantismo, in Ensaios de literatura ocidental (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2007), p. 289-302. 60 Nesse sentido, Antonio Ccero* observou que o verdadeiro sentido da vanguarda no foi a renncia, mas a desprovincianizao e a cosmopolitizao da poesia, completando que, ao mostrar novas possibilidades, o que a vanguarda fez foi relativizar as possibilidades antigas; mas relativizar uma coisa no destru-la. * Antonio Ccero, Poesia e paisagens urbanas, in Finalidades sem fim (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 23. 61 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.

11 Ironia, ptria da arte e da filosofia: a representao alegrica

Ironia assunto difcil. No s porque a expresso traz consigo longa histria de determinaes, desde Scrates at Kierkegaard e depois. difcil porque, se pensarmos bem, voc, que agora pe os olhos sobre essas palavras, no deveria saber se o que elas dizem srio. Basta suspeitar que so irnicas. Eis o poder da ironia. Ela desestabiliza o sentido do discurso. Est presente quando, sem querer enganar e sem estarmos errando, empregamos palavras cujo sentido
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oposto ao da verdade que pretendemos dizer. Esse o emprego da ironia como figura de linguagem, que aparece na retrica latina de Ccero ou Quintiliano. Supomos assim que o carter irnico define-se pela inteno do autor, que depende do que ele quis ou no dizer. Mas, e se isso for pouco? No pretendo, aqui, ser irnico. Mas ser que basta esta confisso para que o sentido do que vem aqui escrito seja estvel? Maurice Merleau-Ponty, o filsofo francs contemporneo, disse que o sentido sempre irnico1, j que no fixado, mas se move. Essa hiptese, talvez assustadora, foi a que defenderam, vrias dcadas antes, os primeiros romnticos alemes. No comeo, eles destacaram a ironia prpria da arte moderna, responsvel pela autoconscincia das novas obras, exibida quando elas falavam de si. Foi o que ocorreu, decisivamente, no Dom Quixote de Cervantes, no qual predominam a espirituosidade fantstica e uma prdiga abundncia de audaciosa inveno2, afirma Friedrich Schlegel. So diversas as passagens nas quais o romance, ao fazer referncia a si mesmo enquanto texto, expe seu carter ficcional, ao invs de escond-lo3. Dorotea, por exemplo, chega a comentar a certa altura com outro personagem: falta pouco ao nosso hospedeiro para fazer a segunda parte de Dom
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Maurice Merleau-Ponty, A prosa do mundo (So Paulo, Cosac & Naify, 2002), p. 52 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 42. 3 Conferir Bernardo Barros Coelho de Oliveira, A necessria ironia da fico: algumas consideraes sobre o dom Quixote, in Aisthe: revista de esttica, n.1 (Rio de Janeiro, UFRJPPGF, 1997), p. 19-33.

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Quixote4. Reflexes assim trazem uma descontinuidade reflexiva para a continuidade narrativa, pela qual o enredo quebrado ao acolher em si palavras que expem seu carter de obra. Ironicamente, Cervantes, que aparentemente nos oferecia a fico como se fosse realidade, expe a realidade daquela fico. Era ainda esta operao que, para os primeiros romnticos, estava em Laurence Sterne. Tanto que, comenta Friedrich Schlegel, o deleite com Sterne era puro e de uma natureza completamente diversa da sede de curiosidade, que muitas vezes um livro inteiramente ruim pode saciar5. Seu Tristram Shandy fundaria a vertente na qual estaria situado tambm Jacques, o fatalista, de Diderot. Ironia, nessas obras, no seria brincadeira circunstancial, mas capacidade de fundar sua autoconscincia. o que vemos, ainda, em um escritor influenciado por Sterne como Machado de Assis6. Seu narrador, por exemplo, conversa com os leitores, comentando o que se passa no enredo. Retira-nos do pretenso realismo do jogo ficcional. Este artifcio faz com que a obra, de dentro de si, mostre que se
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sabe como obra, ganhando autoconscincia. Ironizando a estria que conta, a obra desloca seu sentido, que passa a se situar na sua forma de apresentao enquanto arte. Fiel sua condio moderna, a fora deste tipo de obra vem da reflexividade, que provoca o leitor pelo pensamento, ao colocar em questo o estatuto daquilo que est diante dele. Em suma, a ironia o gesto pelo qual as obras de arte desestabilizam seu sentido. Marca da modernidade, essa ironia, contudo, j se manifestava, sem a mesma abrangncia, na antiguidade, como nos comentrios do coro e do corifeu para o pblico nas comdias gregas, chamado de parbase. Pensvamos que o sentido estava no que era contado, mas de sbito somos deslocados para o lugar onde aquilo que contado est: a prpria obra. S que a obra singular faz parte da arte em geral. Somos, assim, deslocados pela segunda vez. Primeiro, fomos do contedo da obra para sua forma. E, agora, vamos de sua forma especfica a seu pertencimento forma da arte em geral. Ironizando esta sua forma determinada, a obra expe que, se no est na vida emprica naturalista, pertence porm vida das formas em geral, na qual todas as obras comunicam-se umas com as outras,
4

Miguel de Cervantes, Dom Quijote de la Mancha (So Paulo, Real Academia Espaola, 2004), p. 324. 5 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 62. 6 Mesmo porque, possvel vincular a natureza da ironia machadiana quela dos primeiros romnticos, como apontou Patrick Pessoa, A segunda vida de Brs Cubas (Rio de Janeiro, Rocco, 2008), p. 157-250.

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como astros de um universo fantstico. Eis a ambiguidade de sentido trazida por esta ironia que no mais somente uma figura de linguagem ou um tropo do mundo clssico, empregada estrategicamente aqui ou ali. Sua parbase, diria Friedrich Schlegel, permanente. Nas obras em que sentimos o divino sopro da ironia, afirma Schlegel, vive uma bufonaria realmente transcendental7. Bufo, sabemos, era o bobo da corte, aquele que se apresentava nos palcios e, enquanto aparentemente elogiava seu rei, na verdade destilava, pela ambiguidade de suas palavras, crticas a seu governo. Ironia era a marca forte do bufo. Schlegel, porm, acrescenta que esta bufonaria, nas obras de arte, transcendental. Kant dizia que a abordagem transcendental no se preocupa com as coisas, mas com as condies de possibilidade para que ns as experimentemos. No se preocupa com o condicionado, mas com as condies em que ele se d. Entendemos, assim, que Schlegel complete aquele fragmento dizendo que a ironia , no interior, a
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disposio que tudo supervisiona e se eleva infinitamente acima de todo condicionado, inclusive a prpria arte, virtude ou genialidade; no exterior, na execuo, a maneira mmica de um bom bufo italiano comum8. Extravasada como simples gracejo de um bufo, a ironia, porm, diz respeito relao da forma condicionada da obra especfica com a condio geral qual ela pertence, ou seja, ao seu sentido como parte da arte em geral, do absoluto da arte. Ironizao da forma foi como Benjamin chamou essa operao sublinhada pelos primeiros romnticos alemes e presente, claro, tambm na literatura de Goethe. Nela, surge a ligao com o incondicionado, trata-se no de subjetivismo e jogo, mas, antes, da assimilao da obra limitada ao absoluto, de sua completa objetivao que paga com sua eliminao9. Eliminando a exposio singular em que se dava, a obra, ao mesmo tempo, adentra o absoluto da arte, onde pode se comunicar com todas as outras obras na vida das formas. Ela abre mo de sua forma especfica, abandona sua totalidade prpria e fechada em si, para agregar-se abertura infinita da forma da arte em geral. Torna-se, por isso, mais forte, e no menos. Se a forma determinada da obra singular torna-se a
7

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 26 (Lyceum, Fr. 42). 8 Ibid., 26 (Lyceum, Fr. 42). 9 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 92.

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vtima da destruio irnica, como disse Benjamin, sobre ela, no entanto, a ironia rasga um cu da forma eterna, portanto, atesta a sobrevida da obra que extrai desta esfera sua existncia indestrutvel10. Sua sobrevida deve-se a seu pertencimento arte. Essa densa argumentao de Benjamin visava a salvar a ironia, como foi tematizada pelos primeiros romnticos alemes, das ferrenhas crticas de Hegel. Seus ataques eram ao carter subjetivo da ironia, enquanto Benjamin sublinha que ela est na objetividade da obra, e no nas decises de seu autor. Nesse sentido, a ironia da obra no faz dela produto particular do artista envolvido s consigo mesmo. Segundo Lukcs, o auto-reconhecimento, ou seja, a auto-superao da subjetividade, foi chamado de ironia pelos primeiros tericos do romance, os estetas do primeiro romantismo11. *
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Hegel atacou, com violncia, a teoria romntica da ironia. Kierkegaard, escrevendo pouco aps Hegel e o seguindo, achou que devia pontuar esta violncia, pois ela podia at atrapalhar o ataque que, para ele, era justo. Sempre que se lhe oferece a oportunidade Hegel fala desses irnicos, sempre tratados da maneira mais altiva, sim, Hegel olha para eles de cima para baixo, com enorme desdm, afirma Kierkegaard, completando que a nem sempre ele utilizou os meios mais suaves12. Este testemunho de alto valor porque Kierkegaard concordava com Hegel, abominando a ironia romntica. Mesmo assim, ele atesta que, com Hegel, no ganhamos uma verdadeira anlise, mas em compensao Schlegel sempre ganha uma boa sova13. No entraremos, aqui, na teoria de Kierkegaard, mas queremos compreender a sova de Hegel sobre Schlegel, para saber de onde ela vem. Se a grande violncia dos ataques de Hegel explica-se por sua conhecida antipatia com o grupo de Iena, liderado por Friedrich Schlegel, j os ataques propriamente ditos so perfeitamente coerentes com aquilo que sua filosofia
10 11

Ibid., p. 93. Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 74. 12 S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So Francisco, 2006), p. 230. 13 Ibid., p. 230.

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pretendia. Eles diziam respeito superao da centralidade do eu presente no sistema do saber de Fichte, j que a ironia romntica seria, em certo sentido, sua verso aplicada esttica. Segundo Hegel,
o irnico, como individualidade genial, consiste na autoaniquilao do esplndido, grandioso e primoroso e, assim, as configuraes artsticas objetivas tambm somente necessitam expor o princpio da subjetividade absoluta por si, na medida em que mostram como nulo e em sua autodestruio o que para os homens tm valor e dignidade.14

Para Hegel, a ironia era o poder do intelecto que, ao voltar-se apenas para si, fazia do mundo exterior simples brincadeira, perdendo toda a seriedade e legitimidade. Nesse sentido, a ironia, ao contrrio da dialtica que ele prezava, no conciliava os opostos, no caso, a subjetividade e a objetividade. Presa na autoria do sujeito que faria do objeto o que quisesse, a ironia no daria o passo at a juno daquela oposio, como faria a dialtica ao concretizar a sntese final do
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conhecimento. Este o significado universal da genial ironia divina, como concentrao do eu em si mesmo, para quem todos os elos foram quebrados e que somente pode viver na beatitude do gozo prprio15, afirma Hegel. Nada parece mais distante do sentido que os primeiros romnticos deram ironia, sobretudo o senhor Friedrich Schlegel, ao qual Hegel, debochadamente, refere-se. Para ele, a ironia no quebrava os elos. Ela era um elo, embora no ao modo que Hegel gostaria. que a ironia no trata, como afirma Hegel, s de concentrao, mas, junto, de desconcentrao a partir de ambigidades. Essas ambigidades tornam a ironia o elo entre o que e o que no , entre a presena e a ausncia de sentido. Seu humor, por isso, tem a ver com ser e no-ser, e sua essncia prpria a reflexo16, afirma Schlegel. Ironia o que junta e separa os opostos ao mesmo tempo, forando-os a entrarem em contato. Entram em contato, por exemplo, o contedo de algum enredo com a forma na qual ele contado, j que a obra, ao refletir ironicamente sobre si mesma, expe a conexo de ambos. Por sua vez, toda obra relativamente condicionada em sua forma particular expe seu pertencimento ao incondicionado absoluto que a arte em geral enquanto idia.
14 15

G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 84. Ibid., p. 83. 16 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 102 (Athenum, Fr. 305).

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Idia o absoluto no qual esto os particulares, como as obras que participam da arte. Para Friedrich Schlegel, uma idia um conceito perfeito e acabado at a ironia, uma sntese absoluta de antteses absolutas, alternncia de dois pensamentos conflitantes que engendra continuamente a si mesma17. Idia no a soluo do problema do sentido, mas o acolhimento do conflito que a ele pertence. Sua perfeio e seu acabamento o so ao ponto da ironia, ou seja, do que no permite ao sentido ser de fato perfeito e acabado. Pode-se ver porque Hegel discordava dos primeiros romnticos. Ironia era o que fazia com que a sntese absoluta, por ele buscada, fosse quebrada paradoxalmente pelas antteses, elas mesmas, absolutas. Em sua alternncia, as antteses no se acalmariam. Engendrariam constantemente sua prpria alternncia, que assim jamais encontraria soluo final. Era a permanncia do conflito que Hegel no endossava. Ele criticou, por vezes, a falta de seriedade que a ironia romntica imputaria ao seu objeto, j que
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ele seria um mero produto do eu18. Pecou, contudo, por no ver que, segundo Friedrich Schlegel, na ironia tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio 19. Mais uma vez, era a ausncia de soluo para um lado, o do gracejo, ou para outro, o da seriedade, que estava em jogo na ironia. provvel que, para Hegel, esta manuteno ambgua fosse pior do que a simples falta de seriedade, o que talvez justifique a fora de seus ataques. que a presena do problema das antteses e da sntese, assim como dos opostos e de como situ-los, colocava a ironia dos primeiros romnticos alemes em perigosa proximidade de sua dialtica, cuja pretenso, entretanto, era completamente outra. Isso explica a violncia dos ataques de Hegel: quanto mais prximo o oponente, mais intenso o embate para dele se distinguir. Essa proximidade, alis, pode facilmente enganar, pois toma vrias formas. Entre elas, est aquela que, embora admitindo a diferena, s a toma como parcial, buscando compreender a ironia como ainda no da dialtica, ou seja, como forma que a anteciparia, mas sem a mesma eficincia. Peter Szondi, em famoso ensaio sobre Friedrich Schlegel e a ironia romntica, escreveu que, do ponto de vista da histria intelectual, poder-se-ia dizer que Schlegel preparou o
17 18

Ibid., p. 66 (Athenum, Fr. 121). G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 82. 19 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr. 108).

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caminho para a dialtica hegeliana20. Note-se, porm, que a abordagem de Peter Szondi soa, desde j, hegeliana, pois pensar que autores que vieram antes preparam o caminho progressivo para os que vm depois constitua o pressuposto de todo o pensamento histrico de Hegel. Julga-se o que veio antes a partir do que veio depois, portanto, o critrio erguido por este ltimo que prevalece. Para Peter Szondi, poderamos enxergar a filosofia da histria esquematizada por Friedrich Schlegel em trs tempos: o passado clssico da antiguidade, o presente moderno angustiado pelo abismo que o separa da poca anterior e o futuro escatolgico no qual se aloja a crena no Reino de Deus por vir. Estaramos situados entre o no mais e o ainda no, entre a tese do passado e a sntese do futuro. Ironia, nesse raciocnio, seria a forma achada por Schlegel para suportar a situao conflituosa do presente, apontando, contudo, para sua soluo no futuro. Ironia seria o emblema da transio que a poca moderna era, sendo depois superada por Hegel, em favor da dialtica. Se a
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modernidade romntica no pode superar a negatividade da sua situao atravs de uma ao que levasse reconciliao do contingente e do necessrio, poderia ao menos, para Peter Szondi, ao antecipar a unidade futura na qual acredita, declarar esta negatividade temporria21. Paul de Man contestou, com pertinncia, a tese de Szondi. Para ele, a ironia dos primeiros romnticos alemes no antecipa o esquema dialtico de Hegel sobre a histria, porque ela persiste na ausncia de possibilidade da sntese final. Portanto, o ato da ironia () revela a existncia de uma temporalidade () que se relaciona com sua fonte s em termos de distncia e diferena, no permite nem fim e nem totalidade22. Ironia, para ele, no apenas a estratgia romntica para suportar a situao momentnea que depois se resolveria. Ela veio para ficar: ao contrrio da assero de Szondi, a ironia no temporria, mas repetitiva 23. No se acenaria, portanto, com a extino futura da ironia. Essa compreenso coerente com o deslocamento sutil, porm decisivo, que os primeiros romnticos alemes fizeram da filosofia de Fichte. Eles tomaram
20

Peter Szondi, Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tiecks Comedies, in On textual understanding and other essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 57. 21 Ibid., p. 68. 22 Paul de Man, The Rhetoric of Temporality, in Blindness and Insight (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992), p. 222. 23 Ibid., p. 220.

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o processo de reflexo descrito por Fichte e deram a ele, no entanto, o carter infinito antes ausente, proibindo que a fosse montada alguma histria teleolgica, isto , com fim. Segundo esta infinitude, o devir no devm qualquer futuro que pudesse, ento, dar cabo da situao presente, j que isto significaria colocar fim naquilo que infinito. Esta irnica permanncia do tempo, que no aponta para uma poca em que ele pudesse ser abolido, o sentido da definio da poesia romntica como universal progressiva24. Friedrich Schlegel escreveu que ironia conscincia clara de eterna agilidade, do caos infinitamente pleno25. Ironia a conscincia de que ela mesma no temporria. a conscincia de que sua prpria agilidade eterna, de que o caos fonte da qual vem a possibilidade de criao e, neste sentido, ele infinitamente pleno, jamais podendo ser completamente ordenado. No h esclarecimento final para o problema do sentido, que jamais ser totalmente compreendido. Essa ironia no aponta a resoluo do caos, da diviso, da
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fragmentao, do presente. Essa negatividade irnica vista por Hegel como um bloqueio, conforme observou Vladimir Safatle, pois sua dialtica no pode acomodar-se com o jogo infinito de paradoxos e de passagens26 que a est em jogo. Ironia a alternncia constante de autocriao e auto-aniquilamento27, afirma Schlegel. Tanto autocriao quanto auto-aniquilamento esto presentes na dialtica de Hegel. So o sim e o no. Eis aqui, porm, a grande diferena. Enquanto na dialtica a alternncia entre criao e destruio estava destinada a encontrar seu acabamento na sntese entre tese e anttese, na ironia esta alternncia constante, ou seja, ela no d lugar seno a seu prprio desdobramento, que jamais encontra conciliao final. Ficamos oscilando, aqui, entre o sim e o no, a tese e a anttese, o finito e o infinito, a ordem e o caos, a fico e a realidade, o enredo e a obra, a obra e a arte, a vida e a morte. *
24

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 25 Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 69). 26 Vladimir Safatle, Dialtica, ironia, cinismo, in Cinismo e falncia da crtica (So Paulo, Boitempo, 2008), p. 41. 27 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum, Fr. 51).

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Ironia era a forma subjacente aos escritos dos primeiros romnticos alemes. No surpreende, portanto, que eles tenham causado tanta polmica na poca de sua publicao. Seu sentido permanecia perigosamente prximo da ausncia de entendimento, j que a ironia corri a clareza. Por isso, na ltima edio da Athenum, Friedrich Schlegel publica seu opsculo sobre o problema da compreenso e daquilo que no compreensvel, sob a desculpa de defender seus escritos dos ataques que vinham sofrendo. Esperaramos que, no opsculo, Schlegel, ento, esclarecesse o que queria dizer. S que nada assim ocorre. Eu j fui forado a admitir indiretamente que a Athenum incompreensvel, e como isso aconteceu no calor da ironia, mal posso desfaz-lo sem que no processo faa violncia a esta ironia28. Schlegel no far violncia sua ironia porque ela no sua. Ela do texto. a ironia da prpria linguagem, e no algum adorno circunstancial. Ironia a admisso, por parte da linguagem, de que o sentido no
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pode ser completamente compreensvel. Redobrando o problema, ao invs de solucion-lo, Schlegel adota, no seu opsculo, o esprito irnico que fizera seus outros escritos causarem escndalo. Ironia de novo. Explica-se, assim, que Schlegel proponha a o sistema total da ironia. Teramos a ironia crassa, encontrada na natureza das coisas e que se sente em casa na histria da humanidade; a ironia fina ou delicada, assim como a extrafina, comum entre os poetas, tambm chegados ironia direta; a ironia dramtica, quando um autor que escreve trs atos, surpreendentemente, torna-se outro homem e agora precisa escrever os dois ltimos atos29; e a dupla ironia, quando duas linhas irnicas correm paralelamente. Schlegel elenca todos esses tipos de ironia em ritmo vertiginoso, mal conseguimos acompanh-lo.
Quais deuses nos salvaro de todas essas ironias? A nica soluo achar uma ironia que seria capaz de engolir todas essas grandes e pequenas ironias e no deixar trao algum delas. Devo confessar que, precisamente nesse momento, sinto que minha ironia tem urgncia de fazer justamente isso.30

Ser que encontraremos, finalmente, o esclarecimento da ironia? No. Em todo seu texto, Schlegel explicita que no temos como parar o efeito corrosivo da
28

Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 538. 29 Ibid., p. 537. 30 Ibid., p. 538.

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ironia. como se quisssemos achar o conceito da ironia, porm, o prprio conceito irnico, negando sua pretenso original. Desejamos a sntese final do sentido que nos colocaria acima da ironia. S que, sempre que l chegamos, nos vemos ainda dentro da ironia. Portanto, o prprio sistema de ironia proposto por Schlegel irnico. Sua consumao o que ele chama de ironia da ironia, cujos exemplos complicam mais do que explicam. Ela ocorre
se algum fala da ironia sem a empregar, como acabei de fazer; se algum fala ironicamente da ironia sem no processo estar consciente de que caiu em uma ironia muito mais intensa; se algum no consegue mais se destacar da ironia, como parece estar acontecendo neste ensaio sobre a incompreensibilidade; se a ironia transforma-se em maneirismo e torna-se, de novo, irnica com o autor31

Essa suposta classificao no faz sentido. Seus exemplos se contradizem. Sua reflexividade, que faz com que o texto onde exposta aparea como exemplo seu, situa-nos em posio contrria quela em que precisamos estar para
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classificar alguma coisa: dentro. Este trao do escrito de Schlegel foi chamado de performtico32, j que ele no declara apenas a ironia, mas irnico consigo mesmo, colocando em prtica o que diz. Ele s nos deixa com a ironia tornada selvagem e que no pode mais ser controlada33. Para empregar a terminologia do estudioso da ironia Wayne Booth34, os escritos dos primeiros romnticos no se enquadrariam na ironia estvel, em que a dissonncia entre sentido literal e real pode ser descoberta e, assim, desfeita. Instrumentalmente empregada, essa ironia forneceria no s a possibilidade, mas as dicas para quem est diante dela poder detect-la e entender o que se queria dizer. Pelo contrrio, o romantismo seria marcado pela ironia instvel, que desestabiliza o sentido definitivamente porque no pode ser desfeita. Ela nos envolve por completo, sem deixar que saiamos para onde contemplaramos o sentido srio e verdadeiro. Mais agudo ainda, Paul de Man critica os esquemas que pretendem parar a ironia pela sua compreenso, como se pudessem, assim, se desvencilhar de sua cadeia infinita. Para ele, a ironia sempre do entendimento, ou seja, o que est em jogo na ironia sempre a questo de se possvel
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Ibid., p. 537-538. Wilma Maas, Ironia e performance no Primeiro Romantismo Alemo, in Revista Artefilosofia, n. 4 (Ouro Preto, IFAC, 2008), p. 171. 33 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 538. 34 Wayne Booth, A rhetoric of Irony (Chicago, The University of Chicago Press, 1974).

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entender ou no35. Seguindo Friedrich Schlegel, Paul de Man afirma que, se a ironia est enlaada com a impossibilidade do entendimento, a empreitada de entend-la falida desde o comeo. Por isso, Schlegel comenta suas ironias justo no opsculo em que trata da falta de completude da compreenso. Mas essa tese no significa que devamos parar de lutar com isso, pois tudo que podemos fazer, mas isto ser sempre interrompido, sempre rompido, sempre desfeito pela dimenso irnica que ir necessariamente conter36, afirmou Paul de Man. * Somos acostumados, em arte e filosofia, continuidade. Na arte, pretendemos que o enredo seja contado com verossimilhana, fazendo-nos esquecer que aquilo fico e o apresentando como verdade emprica. Na filosofia, esperamos cadeias de dedues, argumentaes e demonstraes que
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formem totalidade e solidez terica. No pensamento dos primeiros romnticos alemes so frustradas tais expectativas. Ironia como chamam essa frustrao. Interrompendo o fechamento da continuidade, esses autores explicitavam a modernidade como poca para a qual o sentido pleno estava sempre perdido. Todos os abismos e fissuras inerentes situao histrica tm de ser incorporados configurao e no podem nem devem ser encobertos por meios composicionais37, observou Lukcs sobre o romance. Este princpio governa as criaes romnticas, na arte e na filosofia. Ironia, para Friedrich Schlegel, a alma dessas criaes, pois contm e excita um sentimento do conflito insolvel entre incondicionado e condicionado, da impossibilidade e necessidade de uma comunicao total38. Impossvel, a comunicao total, contudo, necessria. So as obras condicionadas por toda a situao histrica em que se encontram que buscam, ainda assim, o sentido sem condies: a verdade. Insolvel este conflito, ao contrrio de seu acolhimento na dialtica de Hegel, por exemplo. Escrever em fragmentos, como fazem os primeiros romnticos alemes, admitir a ausncia de continuidade no
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Paul de Man, The concept of irony, in Aesthetic Ideology (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996), p. 174. 36 Ibid., p. 179. 37 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 60. 38 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr. 108).

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pensamento filosfico, sem sistematizao completa e fechada da sua compreenso. Interromper tornou-se, assim, o gesto de escrita preferido desses autores. Reconheceram que o sentido sempre escapa, mas no vai embora definitivamente. Jamais o possumos, mas tambm jamais estamos completamente desprovidos dele. Resta-nos procur-lo. Novalis escreveu que procuramos por toda parte o incondicionado, e encontramos sempre apenas coisas39. Ironia foi como seu amigo Friedrich Schlegel acolheu esta situao. Filosoficamente, diramos: procuramos por toda parte o ser, e encontramos sempre apenas os entes. Linguisticamente: procuramos por toda parte o significado, e encontramos sempre apenas os significantes. que, subjetivamente considerada, a filosofia sempre comea no meio40, escreve Schlegel. No comeamos nem do final e nem da origem. J estamos sempre no meio e, com isso, jamais totalizamos o sentido da situao na qual nos encontramos. Da Schlegel afirmar que a filosofia a verdadeira ptria da
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ironia41. Incondicionado o que ela procura, ou seja, o sentido da verdade e a verdade do sentido. Nesta procura sem fim, a filosofia conta, porm, somente com as palavras, sempre condicionadas. Ironia a forma do paradoxo Schlegel. Ironia a reflexo da obra, com o que ela pode estar acima de si mesma. Essa ironia autocorreo da fragmentariedade: as relaes inadequadas podem transformar-se numa ciranda fantstica e bem-ordenada de mal-entendidos e desencontros mtuos, na qual tudo visto sob vrios prismas: como isolado e vinculado, como suporte de valor e como nulidade43, observou Lukcs. Essa autocorreo, contudo, jamais completa, j que os fragmentos, como os escritos pelos romnticos, continuam fragmentos. S que eles sugerem o todo, ainda que este se subtraia sempre que queremos peg-lo. Ironicamente, a exposio fragmentria vale-se de sua ambiguidade: parte e todo, isola e vincula. Benjamin observou que a infinitude da reflexo , para Schlegel e Novalis, antes de tudo no uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude da
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, afirma

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Novalis, Plen, in Plen (So Paulo Iluminuras, 2001), p. 36 (Fr. 1). Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 60 (Athenum, Fr. 84). 41 Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42). 42 Ibid., p. 28 (Lyceum, Fr. 48). 43 Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 76.

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conexo44. esta, e no aquela, a dos fragmentos. Podem comunicar-se entre si, mas no foram continuidade. Esse procedimento seria tanto o da filosofia quanto o da arte: onde quer que se filosofe em conversas faladas ou escritas, e apenas no de todo sistematicamente, se deve obter e exigir ironia, afirma Friedrich Schlegel, completando que, nesse aspecto, somente a poesia pode tambm se elevar altura da filosofia45. Ironia, ptria da arte e da filosofia. Encontramos esta operao no polmico romance de Friedrich Schlegel, Lucinda . Seu erotismo provocou escndalo na sua poca, at porque o enredo emprega a ironia para satirizar costumes burgueses, em especial o casamento tradicional. Kierkegaard admitiu a dignidade do problema que a estria enfrentava, pois havia, na poca, uma rigidez moral, uma camisa de fora, dentro da qual nenhum homem razovel consegue mover-se.
Se olharmos mais de perto aquilo que Schlegel combate com sua ironia, certamente ningum h de negar que havia e que h muita coisa () da vida conjugal que merece uma tal correo e que leva o sujeito naturalmente a se libertar de tais coisas. Existe a uma seriedade bitolada demais, uma nfase na convenincia ou utilidade, uma miservel teleologia idolatrada por tantos homens46

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Nem assim, porm, Kierkegaard valorizou Lucinda. Para ele, no uma sada o que Fr. Schlegel encontrou, mas sim um desvio em que ele se desencaminhou, pois o que Lucinde pretende superar toda eticidade, no s no sentido de usos e costumes, mas sim, toda aquela eticidade que a validade do esprito, a dominao do esprito sobre a carne47. Tal tratamento obsceno do amor trazia ambiguidade, saindo do mbito apenas espiritual para o carnal. Mas, Kierkegaard sabia que o problema era que esta ambiguidade refletia outra, mais grave: a do sentido. Esta era presente na composio da obra: a confuso e a desordem que Lucinde quer introduzir no mundo estabelecido, o romance tenta ilustrar plasticamente com a mais completa confuso na estrutura48. Kierkegaard condenava o romance de Schlegel moralmente, mas tambm poeticamente. No
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Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 36. 45 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 26 (Lyceum, Fr. 42). 46 S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So Francisco, 2006), p. 248. 47 Ibid., p. 248, 251. 48 Ibid., p. 252.

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s ele. Dilthey o considerava um pequeno monstro do ponto de vista esttico49. Rudolph Haym o ataca moral e esteticamente50. Hegel assevera que no deve acontecer de algum modo o desleixo com a santidade e com a excelncia suprema, como na poca da Lucinde de Friedrich von Schlegel51. No contedo e na forma, a obra ofendia. Ela confundia. Para mim e para este escrito, para o meu amor por ele e para a sua forma em si, no h propsito mais propositado do que anular desde comeo o que chamamos ordem, de afast-la para muito longe de ns, de reclamar claramente o direito confuso encantadora52, enuncia Lucinda. Podemos ento atacar a confuso da escrita de Schlegel, mas no por desleixo, pois este era seu propsito. No ser demasiado rigoroso quanto verossimilhana e significao geral de uma simples alegoria, aconselha o narrador inbil 53. Ele sabe que a significao fragmentada. Suas treze partes no so ordenadas linearmente54. Lucinda contraria a expectativa dos romances de formao da poca, sem
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apresentar o progresso conclusivo do carter de Julio, seu personagem. Schlegel no escreveu uma narrativa com comeo, meio e fim, como percebeu Karin Volobuef, mas sim uma que mescla livremente a descrio e o dilogo; que troca repetidas vezes de narrador e de foco narrativo; enfim, que louva a transgresso dos tabus55. Ironia o que estava em jogo. No s aquela pontual, que satiriza costumes sociais burgueses. Schlegel no funda o romance em passagens irnicas, como a retrica56, para empregar seus termos. Irnica sua forma descontnua, sem fixar o sentido: as alegorias de Lucinde resistem interpretao no porque so proibitivamente esotricas, mas por seu sabor ligeiramente

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Wilhelm Dilthey, Leben Schleiermachers (Berlin, G. Reimer, 1870), p. 492. Rudolph Haym, Die romantische Schule (Berlin, Weidmannsche Buchhandllung, 1906), p. 501. 51 G. W. F. Hegel, Cursos de esttica II (So Paulo, Edusp, 2000), p. 240. 52 Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p.15. 53 Ibid., p. 31. 54 Schlegel no trabalha com uma unidade de efeito, a obra no apresenta um conflito, portanto no h desenlace, observou Angelita Maria Bogado*. * Angelita Maria Bogado, O romance-projeto: um estudo de Lucinde (1799), de Friedrich Schlegel Dissertao de Mestrado (So Paulo; Araraquara, Unesp, 2007), p. 17. 55 Karin Volobuef, Frestas e arestas: a prosa de fico do Romantismo na Alemanha e no Brasil (So Paulo, Edunesp, 1999), p. 47. 56 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Lyceum, Fr. 42).

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absurdo e irnico57, observa Marc Redfield. No s a diferena entre gneros sexuais (masculino e feminino) e entre amor e sexo resiste a interpretaes definitivas, como sugere Lucinda. Ironicamente, o romance est na mesma situao, com seus sonhos, cartas, dirios e outras formas que se entrecruzam na confuso narrativa de Schlegel. Erotiza-se o enredo. Erotiza-se a linguagem. Tudo aqui ambguo. alegoria. * Na alegoria, os primeiros romnticos alemes encontraram o procedimento esttico a ser empregado nas suas criaes artsticas e filosficas: quero que pelo menos entendas nestas divinas alegorias tudo quanto no posso diretamente exprimir58, pede Lucinda. Esta passagem aponta a alegoria como expresso que no pode dizer diretamente. Mediar o que ela faz, como signo que traz consigo a
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fratura do sentido que no se d por completo. No acaso, portanto, que a alegoria surja junto com a ironia no primeiro romantismo. H, como diz Paul de Man, uma estrutura partilhada por ironia e alegoria na medida em que, em ambos os casos, a relao entre o signo e o sentido descontnua, ou seja, em ambos os casos, o signo aponta para algo que difere de seu sentido literal e tem por sua funo a tematizao desta diferena59. Em alegorias, o signo aponta no s a descontinuidade com seu sentido. Ele tematiza a descontinuidade, d a ver esta diferena. Enquanto o smbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificao, a alegoria designa primordialmente uma distncia em relao sua prpria origem60, explica Paul de Man. Ele sugere, ainda, que a falta de final feliz das estrias romnticas de amor est nesse teor alegrico: os amantes jamais podem entrar em contato completo e, quando podem se ver um ao outro, esto separados por uma distncia inalcanvel61. Portanto, a alegoria estaria em oposio ao smbolo, que pertence ao classicismo esttico. Representar perfeitamente o significado no significante, com
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Marc Redfield, Lucindes Obscenity, in The politics of aesthetics: Nationalism, Gender, Romanticism (Stanford University Press, California, 2003), p. 126. 58 Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p. 132. 59 Paul de Man, The Rhetoric of Temporality, in Blindness and Insight (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992), p. 209. 60 Ibid., p. 207. 61 Ibid., p. 228.

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totalidade orgnica, o fito do smbolo. Por sua vez, a alegoria quebra esta harmonia. Expe a representao e seus descontentamentos62, como disse Azade Seyhan. Ela seria, ento, a forma potica da modernidade como poca que perdera a harmonia clssica antiga: as alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no meio das coisas63, disse Walter Benjamin. Escrever alegoricamente era trazer para dentro da forma de composio das obras aquelas runas que constituam a paisagem moderna, como foram tematicamente representadas tantas vezes pelo maior pintor romntico alemo, Caspar David Friedrich. No espanta que os primeiros romnticos escrevessem em fragmentos. sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo, atravs de sua estrutura alegrica64, afirma Benjamin. Este exerccio da alegoria teria comeado sobretudo com o drama barroco alemo, de acordo com Benjamin. Sua fora, contudo, foi encoberta pelo veredicto do preconceito classicista, que consistia em denunciar a alegoria,
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vendo nela um modo de ilustrao, e no uma forma de expresso, como talvez tenha feito Goethe, sem perceber que a alegoria expresso, como a linguagem, e como a escrita65. Se o romantismo tardio costumou prolongar o preconceito classicista, os primeiros romnticos alemes, porm, foram herdeiros da intuio do drama barroco. Por isso, digno de nota que Novalis, que tinha muito mais conscincia do que o separava dos ideais clssicos que os romnticos posteriores, revele uma profunda compreenso da essncia da alegoria66. Neste contexto, a beleza clssica, que supunha a representao simblica, tornava-se problemtica. Benjamin explica que, com a alegoria, a beleza simblica evapora-se e o falso brilho da totalidade extingue-se, trazendo uma profunda intuio do carter problemtico da arte67. Efeito disso foi a valorizao da categoria do sublime, que estaria vinculada alegoria, por oposio beleza simblica: a alegoria essencialmente fragmentria, distante de qualquer perspectiva harmnica, totalizante do smbolo, ou de uma esttica do belo68,
62

Azade Seyhan, Representation and its discontents (Los Angeles, University of California Press, 1992). 63 Walter Benjamin, A origem do drama barroco alemo (So Paulo, Brasiliense, 1988), p. 200. 64 Ibid., p. 208. 65 Ibid., p. 184. 66 Ibid., p. 209. 67 Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 191. 68 Katia Muricy, O sublime e a alegoria, in Revista O que nos faz pensar, n. 21 (Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2007), p. 48.

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como apontou Katia Muricy. Era o conflito sublime que ganhava lugar na modernidade, embora seu germe j estivesse no antigo escrito de Longino.
Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um homem sensato e versado em literatura, no dispe a sua alma a sentimentos elevados, nem deixa no seu pensamento matria para reflexes alm do que dizem as palavras, e, bem examinada sem interrupo, perde em apreo, j no haver um verdadeiro sublime, pois dura apenas o tempo em que ouvida. Verdadeiramente grande o texto com muita matria para reflexo, de rdua ou, antes, impossvel resistncia e forte lembrana, difcil de apagar.69

Muitos traos do sublime moderno so antecipados nas teses atribudas a Longino, cuja autoria, porm, era controversa. Sua pretenso, seja como for, focava-se na oratria. Ele queria fornecer boa orientao retrica. Seu escrito, por isso, foi apropriado depois por Boileau e o neoclassicismo francs, em busca de regras para a formulao de discursos e obras. Todavia, a economia do texto afectada por uma incerteza, como se o seu tema, o sublime, o indeterminado,
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desestabilizasse o seu projeto didctico, observou Jean-Franois Lyotard, concluindo: a noo de sublime desregra esta harmonia 70, a saber, a harmonia pretendida pelo classicismo. Foi o que apontou, com preciso, Ernst Cassirer.
Os mais profundos movimentos da alma, as experincias artsticas mais intensas no so despertadas em ns pela contemplao da beleza como proporo serena e construo rigorosa. Uma excitao mais viva manifesta-se quando estamos em presena no da exata delimitao da forma mas, pelo contrrio, de sua discordncia, inclusive de sua dissoluo completa. () Esse fenmeno, que destri o quadro conceptual da esttica de ento, recebeu de Burke a designao de sublime.71

em Burke, mas sobretudo em Kant, que achamos a teoria moderna do sublime. Este afirma que, ao contrrio do que sentimos diante da beleza, o sentimento do sublime, na verdade pode, quanto forma, aparecer como contrrio a fins para nossa faculdade de juzo, inconveniente nossa faculdade de apresentao e, por assim dizer, violento para a faculdade da imaginao72. Kant expunha o carter conflituoso do sublime, no qual aquilo que se pretende representado jamais cabe na prpria representao, tornada, assim, falha. No
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Longino, Do sublime, in Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica (So Paulo, Cultrix, 2005), p. 76 (VII.3). 70 Jean-Franois Lyotard, O sublime e a vanguarda, in O inumano: consideraes sobre o tempo (Lisboa, Editorial Estampa, 1990), p. 99-101. 71 Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 430. 72 I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 91 (76).

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sublime, que por isso pode ser visto como alegrico, no h convenincia entre a representao e o representado, o que ocorria no smbolo. Essa bela aparncia quebrada porque o sublime excede o que a aparncia pode ser, violentando a imaginao. Para Kant, o sublime no pode estar contido em nenhuma forma sensvel, mas concerne somente a idias da razo, que, embora no possibilitem nenhuma representao adequada a elas, so ativadas e evocadas ao nimo precisamente por essa inadequao, que se deixa apresentar sensivelmente73. Idias da razo so idias como a de infinito ou de absoluto, quer dizer, tudo aquilo que justamente no cabe em qualquer representao sensvel determinada, j que esta sempre finita. Tais idias s so ativadas indiretamente, pelo que aqui estamos chamando de alegoria. Representa-se a prpria inadequao da representao, que portanto exibe o fracasso de si mesma como seu modo de ser. Fracassando na representao daquilo que desejava representar, porm, o
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sublime desperta, atravs deste fracasso, o pensamento. Sem conseguir abarcar na forma sensvel aparente o que representado, somos forados para outro lugar que no o dos sentidos: o pensamento. Sublime o que somente pelo fato de poder tambm pens-lo prova uma faculdade de nimo que ultrapassa todo padro de medida dos sentidos74. Deve ser assim porque o sublime absolutamente grande, ou seja, grande fora de toda comparao e medida. No h representao para ele. Mas possvel representar esta impossibilidade, o que traz, ento, no s o prazer esttico do belo. Traz dor. a dor de no conseguir formar imagens sensveis. o prazer de ativar, por outro lado, a faculdade do pensar. Isto ocorre pela prpria inadequao de nossa faculdade de imaginao na tentativa de avaliar a grandeza de um objeto, de onde decorre aquele desprazer que ativa em ns o sentimento de nossa destinao supra-sensvel75, ou seja, pensante que pode a ser prazerosa. Neste ponto, surge o que Kant chama apresentao negativa, ou mesmo, uma no-apresentao76, aponta Jean-Franois Lyotard. Seria preciso, ento, fazer aluso a algo que no pode ser mostrado, gesto adotado em geral pelas
73 74

Ibid., p. 91 (77). Ibid., p. 96 (85). 75 Ibid., p. 104 (98). 76 Jean-Franois Lyotard, O sublime e a vanguarda, in O inumano: consideraes sobre o tempo (Lisboa, Editorial Estampa, 1990), p. 103.

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vanguardas: o sublime ser talvez o modo da sensibilidade artstica que caracteriza o modernismo77, sugere Lyotard. J que o sublime soa alegrico, e no simblico como o belo, as vanguardas, cujo esprito foi antecipado pelos primeiros romnticos alemes, deveriam ser alegricas. a teoria, por exemplo, de Peter Brger sobre os movimentos artsticos do comeo do sculo XX. Na obra de arte orgnica (simblica), a unidade do geral e do particular estabelecida sem mediao; na obra no-orgnica (alegrica), ao contrrio o caso das obras de vanguarda , trata-se de uma unidade mediada, afirma ele, pois, aqui, o momento da unidade , por assim dizer, afastado para infinitamente longe78. Retornemos aos primeiros romnticos alemes. Belo aquilo que ao mesmo tempo atraente e sublime79, escreve Friedrich Schlegel, confirmando o predomnio deste sobre aquele. Toda beleza alegoria80, acrescenta. Em outras palavras, toda beleza , no fundo, sublime, j que a alegoria quebra a harmonia do smbolo como sustentao da beleza clssica tradicional. Do mais elevado, por
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ser inexprimvel, s se pode falar de maneira alegrica81, confirma ainda Schlegel. Noutras palavras: do absoluto, do infinito e do ilimitado s podemos falar indiretamente, j que as obras so relativas, finitas e limitadas mas podem despertar o sublime, apresentando a impossibilidade de apresentar. Tanto que uma obra est formada quando est, afirma Schlegel, sublime acima de si mesma82. Deste conflito sem soluo vem a tristeza do sublime, semelhante melancolia que s vezes paira sobre a alegoria: ambos so a apresentao do que no se apresenta jamais. Fazem presente a ausncia ao mesmo tempo em que ausentam a presena. Era j esta a operao alegrica que os primeiros romnticos pretendiam com a ironia, por isso qualificada de sublime83. Se, na sua configurao simblica, o belo formaria com o divino um todo contnuo84, como observou Benjamin, a ironia, por sua vez, capaz de vislumbrar a plenitude divina do

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Ibid., p. 95-99. Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 118. 79 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 63 (Athenum, Fr. 108). 80 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 58. 81 Ibid., p. 58. 82 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum, Fr. 297). 83 Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42). 84 Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 174.

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mundo abandonado por deus85, como apontou Lukcs. Ironia aproxima-se, portanto, do sublime e da alegoria. Deus apresenta-se, aqui, apenas como aquele que se ausenta, assim como a plenitude de sentido do ser. * Lemos, nos escritos de Walter Benjamin, que o fragmento e a ironia constituem metamorfoses do alegrico86. Todos os trs, fragmento, ironia e alegoria, apresentam o sentido como problema, a partir da perspectiva descontnua que lhes prpria. Em todos os trs, falta a totalidade orgnica. Foi Octavio Paz quem explicou que a centralidade da ironia para os romnticos estava em que ela revela a dualidade daquilo que parecia uno, a ciso do idntico87. No caso da apresentao do pensamento na linguagem, sublinha-se que o signo e o significado no coincidem, como gostaria a esttica clssica da beleza simblica.
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Este gesto detonava o processo moderno que tem dissolvido criticamente a idia da obra redonda e compacta88, para empregar o vocabulrio adorniano mais contemporneo. Marca-se, assim, a perda moderna da possibilidade de plena significao. Encontramos o anncio desta perda na filosofia da arte de Schelling, de 1802. Sua explicao simples: na alegoria, o particular somente significa o universal, na mitologia ele prprio ao mesmo tempo universal89. Em outras palavras, o signo (particular), para os antigos gregos, era j o sentido (universal), em plena harmonia conjunta. Esta era sua mitologia. No havia o abismo que a poca moderna conheceu sob o nome de alegoria, quebrando a continuidade entre o signo e o sentido. No h ironia nos deuses gregos90, como observou Rubens Rodrigues Torres Filho em ensaio sobre o simblico em Schelling. Embora o contexto exposto pelo filsofo alemo evidencie sua participao no primeiro grupo romntico que acabara poucos anos antes, seu elogio do smbolo contra a alegoria o afasta daquele pensamento, como ocorreu com outros integrantes
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Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 95. Ibid., p. 210. 87 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 68. 88 Theodor Adorno, Filosofia da nova msica (So Paulo, Perspectiva, 1989), p. 33. 89 F. Schelling, Filosofia da arte (So Paulo, Edusp, 2001), p. 71 (409). 90 Rubens Rodrigues Torres Filho, O simblico em Schelling, in Ensaios de filosofia ilustrada (So Paulo, Iluminuras, 2004), p. 117.

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depois. Enquanto o grupo estava junto, porm, a concepo alegrica prevalecia. Lemos, na Conversa sobre poesia, que a linguagem, entendida originariamente como idntica alegoria, a primeira ferramenta espontnea da magia91. Magia esta que ocorre sempre que aquilo que finito pode, ainda que precariamente, significar o absoluto, que sem fim. Ironia outro nome para esta operao mgica que faz a linguagem. Importa, como afirma Beda Allemann, o que na obra de arte parece saltar ironicamente, pois, junto quilo que dito e formulado, h o que inexprimvel e permanece obscuro sob o fundo, mas que constitui o terreno onde se afundam as razes da linguagem92. Essa tenso entre o que expresso e a profundidade sem fundo de onde provm o que faz a poesia da linguagem, seja em verso ou prosa. Linguagem esta cujos signos finitos podem combinar-se em processos sem fim, para falar do sem fim que a prpria questo do sentido.
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Ironia, compreendida com esta envergadura, foi a grande inveno romntica, como amor pela contradio que cada um de ns e conscincia dessa contradio, observou Octavio Paz, o que, para ele, define admiravelmente o paradoxo do romantismo alemo93. Irnica a situao paradoxal da existncia do homem, caminhando pela vida sem fim do ser, mas beira do abismo que a sua morte. Para Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem que ele um ser finito que luta para compreender uma realidade infinita, portanto incompreensvel94, escreveu D. C. Muecke. Ironia, portanto, define a tensa combinao do desejo (hegeliano) de conciliao entre a finitude humana e a infinitude da realidade com a crtica (kantiana) em relao possibilidade de tal conciliao. Kierkeggard comentara que a discrepncia, que a ironia estabelece com a realidade, j est suficientemente indicada quando se diz que a orientao irnica essencialmente crtica, completando ainda que tanto o seu filsofo (Schlegel) como o seu poeta

91 92

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 78. Beda Allemann, Ironia e Poesia (Milano, Mursia, 1971), p. 185. 93 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 63. 94 D. C. Muecke, Ironia e o irnico (So Paulo, Perspectiva, 1995), p. 39.

217

(Tieck) so crticos95. Ironia, assim compreendida, ptria da filosofia: ama o saber, mas sabe que o saber no completamente sabido. Pode-se, ento, somente vir a ser, no ser filsofo, j que to logo se acredita s-lo, se deixa de o vir a ser96, escreve Friedrich Schlegel. Novalis dizia, precisamente nesse sentido, que quem procura, duvidar97. Ignorncia e conhecimento esto, aqui, prximos: quanto mais j se sabe, tanto mais ainda se tem de aprender, pois no saber, ou antes, saber que no se sabe, aumenta no mesmo grau que o saber98, afirmava socraticamente Friedrich Schlegel. que o saber como o crculo fora do qual est o desconhecido: quanto mais conhecemos, mais este crculo cresce e, junto com ele, cresce a superfcie de contato que temos com o que est fora dele, que no seno aquilo que ignoramos. Por isso, quanto mais conhecemos, mais conhecemos tambm o quanto desconhecemos. Essa constatao no deve causar surpresa, pois Scrates, na origem da
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filosofia, j era considerado irnico. Plato fala da amostra da conhecida ironia de Scrates, quando certo personagem em um de seus dilogos o ataca afirmando: eu sabia, e disso mesmo tinha avisado os presentes, que ele no haveria de dialogar, pois preferes recorrer ironia e a toda sorte de estratagemas, a responder ao que eu te perguntasse99. Irnico era afirmar: s sei que nada sei. Recusando solues prontas s perguntas feitas, Scrates era condenado; afinal, como percebeu contemporaneamente Richard Rorty, o oposto da ironia o senso comum100. Scrates opunha-se ao senso comum. Ironia era seu problema, pois esta no o deixava satisfazer a ansiedade geral pelo conhecimento. Por isso, Friedrich Schlegel gosta de citar a ironia socrtica101, s vezes chamada de musa socrtica102. Longe de ser apenas dissimulao, a ironia de Scrates era j crtica, apontando para a ausncia de fim do processo compreensivo que ama o

95

S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So Francisco, 2006), p. 238. 96 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr. 54). 97 Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22). 98 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 95 (Athenum, Fr. 267). 99 Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 64 (337a). 100 Richard Rorty, Contingncia, ironia e solidariedade (So Paulo, Martins Fontes, 2007), p. 134. 101 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr. 108). 102 Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42).

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saber, a filosofia. Reconhecer este carter sem fim da filosofia colocava os primeiros romnticos na extrema oposio ao pensamento de Hegel, que gostaria justamente de consumar a histria em seu sistema do saber. Ironia, nesse sentido, no era o quase ou o ainda no da dialtica, como dissemos anteriormente. Schlegel no empregou a metfora do ainda no para designar um estgio transitrio a ser superado por uma forma completa de conhecimento e escrita literria, mas via a a forma humana apropriada de compreenso e comunicao103, como atentou Ernst Behler. Essa situao no deixava de ser, em algum sentido, trgica: a condio de possibilidade de sua procura era trazer, junto consigo e simultaneamente, a corroso daquilo que era procurado. Se esta poca da cultura alem esteve muito interessada em geral no sentido da tragdia104, a ironia, para os primeiros romnticos alemes, era, por sua vez, a tragdia do sentido.
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103

Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 152. 104 Interesse este que no era apenas curiosidade pelo mundo grego e sua arte, mas preocupao com a possvel constituio ontolgica trgica da prpria modernidade, como mostrou o trabalho de flego de Roberto Machado*. * Roberto Machado, O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006).

12 Ler o universo, viver o poema: a linguagem como diluio do autor

Palavras geralmente compreendem a si mesmas melhor do que aqueles que as usam1. Esta frase de Friedrich Schlegel soa estranhamente familiar, deslocando a faculdade do entendimento, pela qual em geral definimos a humanidade do homem, para as palavras. Elas compreenderiam a si mesmas melhor do que ns, que as empregamos. Muitas vezes, o controle subjetivo que nossa vontade pretende possuir sobre as palavras seria menos poderoso do que
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achamos. Nem sempre conseguimos sujeitar as palavras a nossos desgnios. Estamos freqentemente sujeitos a elas, que frustram, assim, nossas tentativas de pleno esclarecimento do significado que encerrariam. Entretanto, trazem tona ento, e s ento, outra dimenso da linguagem para o homem. Linguagem, portanto, no poderia ser algo que os primeiros romnticos alemes apenas usariam instrumentalmente para comunicar o que queriam. Submeter as palavras aos planos e clculos de significados como se elas fossem significantes disposio seria, ainda, entrar em contato com elas dentro do paradigma pragmtico que confia no poder do sujeito consciente sobre elas. Tratava-se, ento, de buscar alguma aproximao acolhedora da arte combinatria de sentido que as prprias palavras trariam consigo. Sendo assim, o primeiro grupo romntico alemo, no final do sculo XVIII, colocar em atividade certo processo de produo de escrita completamente diferente do que at ento era conhecido e do que, at hoje, estamos acostumados. Eles o chamaram de sinfilosofia e simpoesia. Esta proposta consistia na possibilidade de filosofar ou poetar conjuntamente. Nas palavras sinfilosofia e simpoesia, o prefixo sim aponta para o mesmo significado presente em simpatia, ou seja, afinidade que junta,

Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 531.

220

patos comum. Tal proposta justifica que grande parte das publicaes do grupo romntico de Iena tenha sido veiculada sem assinatura dos seus integrantes. Escritos produzidos dentro de uma troca to intensa de pensamentos no poderiam ter sua autoria atribuda a algum sujeito determinado. Eles eram o coroamento final da dana de palavras que havia se dado nos encontros do grupo. No seria possvel decidir quem sugeriu cada passo. Mas a dana estava l. o que, alis, encontramos at hoje em tais escritos: a dana annima do sentido. Posteriormente, vrios estudos foram feitos para atribuir autoria quilo que, em sua origem e sentido, no tinha autor. Hoje, os primeiros escritos romnticos so classificados cuidadosamente, para podermos distinguir quais pertencem a quem. Dissolvemos, assim, a proposta do grupo e, pior, corremos o risco de esquecer que ela estava fundada em sua filosofia da linguagem. Mesmo quando assinavam textos, os membros do grupo, ao menos enquanto este perdurou, pretendiam estar dentro do mbito desta filosofia, para a qual a autoria
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era conceito altamente problemtico. Eles pensavam que uma poca inteiramente nova das cincias e artes comearia talvez quando sinfilosofia e simpoesia tivessem se tornado to universais e to interiores, que j no seria nada raro se algumas naturezas que se complementam reciprocamente constitussem obras em conjunto, j que muitas vezes no se pode evitar o pensamento de que dois espritos poderiam no fundo pertencer um ao outro, como metades separadas, e s juntos ser tudo o que pudessem ser2. Entendemos, assim, por que os primeiros romnticos alemes precisaram formar o grupo amoroso que testemunhou tanto a troca intelectual quanto a troca afetiva entre seus integrantes. S com amor, enquanto possibilidade de encontros, poderiam acontecer a sinfilosofia e a simpoesia. Reciprocidade era a chave para abrir essa produo conjunta, potencializando partes que, separadas, talvez fossem privadas do que juntas so capazes. Filosofar significa buscar oniscincia em conjunto3, escreveu Friedrich Schlegel. Esta frase serve tanto para explicarmos que a filosofia do primeiro romantismo alemo tenha sido feita em grupo quanto para compreender sua escrita propositalmente fragmentria. Dentro do texto, os fragmentos, que por isso devem sempre vir no plural, so a busca da oniscincia
2

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 67 (Athenum, Fr. 125). 3 Ibid., p. 113 (Athenum, Fr. 344).

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em conjunto, o que j define admiravelmente seu paradoxo, pois a oniscincia no possui a a totalidade que supomos, devendo ser buscada, ento, na pluralidade do conjunto: de pessoas ou de fragmentos. Resta, ainda, outro alargamento das noes de sinfilosofia e simpoesia, feito pelos primeiros romnticos alemes. que, se o sentido das palavras no completamente controlado pelo seu autor, ento este entra, atravs daquelas, em contato com seu leitor de forma diferente da que estamos habituados. Leitor aquele que participa da construo do sentido que posto pelas prprias palavras. Por sua vez, o escritor no quer produzir nenhum efeito determinado sobre ele, mas com ele entra na sagrada relao da mais ntima sinfilosofia ou simpoesia4. Por isso justamente, no se deve querer sinfilosofar com todos5, afirma Friedrich Schlegel, afinal, so as afinidades fora de nosso controle voluntrio que constroem os elos onde esta atividade pode se dar. Linguagem aquilo dentro do qual os homens encontram-se, portanto, a eles
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podem se encontrar uns com os outros tambm. Leitor e escritor so plos produzidos pelo evento da linguagem. * Este princpio de organizao fora das determinaes subjetivas conscientes foi chamado pelos primeiros romnticos alemes de chiste. Friedrich Schlegel definiu o chiste como exploso do esprito estabilizado6. Encadeamos sempre palavra atrs de palavra, forjando explicaes coerentes e, subitamente, somos surpreendidos por aquela palavra que no era para estar ali, que no queramos. Eis o chiste. Ele explode a estabilidade que o esprito supunha poder manter. Faz surgir, a despeito de nossa vontade, alguma outra coisa: na fala, no papel, na vida. Lembra-nos, com isso, o quanto no somos senhores da linguagem e, at, de ns mesmos. Precursor do que Freud, dcadas depois, chamaria de chiste na psicanlise, o conceito romntico aponta j para o valor do inconsciente. Nele, as palavras poderiam achar-se sem o domnio dos homens, mas atravs deles. Derrubava-se o voluntarismo diante das palavras. No chiste, querer
4 5

Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 112). Ibid., p. 94 (Athenum, Fr. 264). 6 Ibid., p. 34 (Lyceum, Fr. 90).

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s pode consistir em suprimir as barreiras convencionais e em deixar o esprito livre7, afirmou August Schlegel. Ficava restrito o papel da vontade contribuio para chegar at o terreno no qual o chiste pode se dar. Mas ela no entra neste terreno. Em geral, alis, ela sequer ajuda a chegar l. Tanto que o mais chistoso seria, contudo, quem o fosse no apenas sem querer, mas tambm contra sua vontade8. Ironia a amiga do chiste. So lugares onde a linguagem quebra sua clareza. Nossa vontade quer continuidade, pautada por regras de raciocnio convencionadas, que seguimos sem pensar. Interromp-las o que faz o chiste. Desagregador, o chiste, como a alegoria que os primeiros romnticos alemes por vezes opuseram ao smbolo classicista, apresenta a descontinuidade na construo do sentido que se queria completo e total. Friedrich Schlegel chega a falar que os chistes provocam uma pausa desagradvel na conversa9, afinal, surgem como obstculos na sua trajetria ordenada. Eles quebram a cadeia de
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causas e conseqncias to bem organizada pelo entendimento humano. Evidenciam, para o homem, que a corre junto outro entendimento, do qual em geral nem sequer suspeitamos. Esse chiste, portanto, cria encontros sem pr-viso pelos quais ns, homens, aprendemos que as prprias palavras tm sua arte combinatria, com a qual podemos entrar em contato e que pode at surgir atravs de ns, mas que no temos como fabricar quando e como queremos.
Um achado chistoso uma desagregao de elementos espirituais, que, portanto, tinham de estar intimamente misturados antes da sbita separao. A imaginao tem de estar primeiro provida, at a saturao, de toda espcie de vida, para que possa chegar o tempo de a eletrizar de tal modo pela frico da livre sociabilidade, que a excitao do mais leve contato amigo ou inimigo possa lhe arrancar fascas fulgurantes e raios luminosos ou choques estridentes.10

Imaginao costuma ser a faculdade chistosa: suas conexes tm maior liberdade para articular sentidos no estabelecidos. Para Friedrich Schlegel, o chiste sociabilidade lgica11. Lgica fala, aqui, a partir da origem grega da palavra logos, que diz no s razo, mas tambm discurso. a razo da linguagem que est em jogo no chiste, de modo mais fundamental que a razo
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Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106). Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106). 9 Ibid., p. 126 (Athenum, Fr. 394). 10 Ibid., p. 24 (Lyceum, Fr. 34). 11 Ibid., p. 29 (Lyceum, Fr. 56).

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subjetiva. Irracional, portanto, tudo que o chiste no . Ele a razo presente, por exemplo, nos sonhos. Tanto que Friedrich Schlegel escreve que h tambm uma razo espessa e gnea, que faz o chiste propriamente chiste, e d elasticidade e eletricidade ao estilo slido12. Esse chiste, portanto, tem a sua racionalidade, s no no sentido estreito daquilo que habitualmente se chama razo13. Sociabilidade do chiste, ento, no depende daquilo que queremos ou escolhemos: achados chistosos so como o surpreendente reencontro de dois pensamentos amigos aps uma longa separao14. Palavras, aqui, podem, a toda hora, conectarem-se entre si sem que as controlemos. Perdemos a cadeia sistemtica do conhecimento, mas ganhamos caminhos que no prevamos, fora da continuidade linear. Raios luminosos, fascas fulgurantes, choques estridentes, frico: assim que age o chiste. Ele no abole o contato entre as palavras, mas somente a ordem que julgvamos estruturar este contato, fazendo surgir, a cada vez, outra, diferente da que achvamos saber.
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Nesse sentido, o chiste afasta-se da moral e de suas regras. Inteno voluntarista o que domina a moralidade. Na arte, ocorre o contrrio disso. No adianta, por exemplo, querer gostar desta ou daquela obra, pois nosso gosto ignora nossa vontade de gostar, como j dizia Kant. No decidimos do que gostamos;. apenas gostamos. Por isso, August Schlegel afirma que a apreciao moral inteiramente oposta apreciao esttica, pois, l, a boa vontade o valor de tudo; aqui, de absolutamente nada15. No no que o autor quer dizer que se decide o sentido de sua obra, mas sim no que ela, a obra, diz. Este dizer to amplo que no pode ser controlado por qualquer vontade consciente. Se as palavras compreendem a si mesmas melhor do que os homens que as usam, ento o sentido da obra pertence linguagem. Esta linguagem no deseja saber a vontade de quem criou a obra, e sim o que ela, em si mesma, mostra. o que aparece nos achados chistosos, onde as palavras encontram umas s outras, at revelia do que pretendia quem as colocou no papel. Tanto que uma nica palavra analtica, mesmo como elogio, pode apagar imediatamente o mais notvel achado chistoso, cuja chama s iria aquecer depois que tivesse brilhado16, disse
12 13

Ibid., p. 36 (Lyceum, Fr. 104). Ibid., p. 36 (Lyceum, Fr. 104). 14 Ibid., p. 53 (Athenum, Fr. 37). 15 Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106). 16 Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 22).

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Friedrich Schlegel. Deve-se ter chiste, sem o querer ter17, portanto. Com ele, a linguagem toma conta do suposto autor, tornando-se ela a autora do que ali vai escrito. Neste contexto, se o artista pode orgulhar-se de alguma coisa, da obra que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja inteno ningum aprender at o fim18, assevera Schlegel, deduzindo por a o carter sem fim das interpretaes das obras de arte. Inteno o que fica para trs na criao, que assim supera a particularidade subjetiva emprica e pode fundar a comunicao na arte, at mesmo nas expresses lricas. Nesse sentido, os romnticos aproximaram o chiste da genialidade que, ao invs de falar a partir de si, deixa a fala ocorrer atravs de si. Friedrich Schlegel afirma que chiste genialidade fragmentria19. Ela fragmentria porque justamente no compe qualquer totalidade orgnica ordenada conscientemente, mas deixa surgirem, aqui e ali, os encontros entre as palavras que podem forjar algum sentido no sabido previamente sequer pelo autor emprico que por isso
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um gnio. Novalis, s vezes, falava, sob este aspecto, de gnio da lngua. Nessa medida, o gnio no expressaria particularidades individuais. Pelo contrrio, o autor genial apaga-se, para que a linguagem aparea. Friedrich Schlegel escreve que o artista que no renuncia a todo o seu si mesmo um servo intil20. Inverte-se o esquema habitual: o poeta objeto da criao, que se torna, ela, o sujeito; atividade deixar-se ser afetado e tomado pela poesia que a se exerce. * Tanto a centralidade do chiste quanto a proposta de simpoesia e de sinfilosofia na origem do romantismo alemo anteciparam questionamentos contemporneos decisivos, a partir da filosofia da linguagem, sobre a noo de autoria. Esta era, ento, destituda do carter individual. Nas suas manifestaes mais extremas, a vanguarda contrape a esse carter no apenas o coletivo, como sujeito da criao, mas a negao radical da categoria da produo individual21, observou Peter Brger, pensando nos movimentos artsticos do comeo do sculo
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Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 32). Ibid., p. 162 (Idias, Fr. 136). 19 Ibid., p. 22 (Lyceum, Fr. 9). 20 Ibid., p. 158 (Idias, Fr. 113). 21 Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 109

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XX, como aquele dos surrealistas. Eram os primeiros romnticos alemes, contudo, que j eram vanguarda no final do sculo XVIII. Enquanto a poca moderna buscava estabelecer a solidez da figura do autor, os primeiros romnticos, simultaneamente, j a diluam. Essa figura do autor faz parte da evidncia de um novo modo de produo de sentido, que habitualmente referido pela noo de subjetividade moderna, explica Hans Ulrich Gumbrecht, na qual o homem concebe-se como a instncia que confere seu sentido aos fenmenos, por oposio cosmologia medieval, fundada, em razo do ato divino da criao, na imanncia do sentido22. Sem Deus como fonte segura e referncia de estabilizao do sentido entre as palavras e as coisas, os modernos buscaram coloc-la no sujeito autor.
Mas se a interveno do sujeito criou assim as condies propcias ao aparecimento do papel de autor, foi a inveno da imprensa que o tornou uma necessidade concreta. Foi, com efeito, o livro impresso que transformou em caso excepcional o que at ento era a situao normal da comunicao humana, a saber, a copresena fsica dos participantes. Esta implicava a possibilidade de produzir significaes consensuais entre quem falava e quem escutava. Com o desaparecimento da situao de interao direta, os leitores tiveram necessidade de uma nova orientao para dominar o risco de uma plurivocidade, ou mesmo de uma confuso, de sentido. O papel de autor encontrava a a sua formao especfica e sua razo de ser histricas.23

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Nesse contexto, podemos dizer que os primeiros romnticos alemes destituam a autoria justamente porque queriam acolher, ao invs de expulsar, a confuso do sentido que dominava a poca moderna, enxergando na sua plurivocidade o risco que jamais pode ser dominado quando estamos na linguagem. Tal confuso, alis, exigiria que o leitor entrasse em relao ativa e criativa com a obra, pois o sentido no poderia ser estabilizado pela remisso figura do autor. Inteno autoral era a estratgia moderna para acobertar o problema do sentido. Era o que os primeiros romnticos alemes no endossavam, j que o chiste tirava da subjetividade sua autoridade. Descentrava-se a questo do sentido. Nada disso, teoricamente, distante de ns. Michel Foucault, em 1969, afirmava que o apagamento do autor tornou-se desde ento, para a crtica, um

22 23

Han Ulrich Gumbrecht, Modernizao dos sentidos (So Paulo, Ed. 34, 1998), p. 104. Ibid., p. 104.

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tema cotidiano24. Ele j problematizava, alis, essa assertiva, embora confirmasse que na escrita no se trata da amarrao de um sujeito em uma linguagem: trata-se da abertura de um espao onde o sujeito que escreve no pra de desaparecer25. Foucault, porm, alertava que este desaparecimento no suficiente para compreendermos o que a entra em jogo. Pergunta-se: essa noo no transporta, em um anonimato transcendental, as caractersticas empricas do autor26? Para evitar ficar a, portanto, no basta, evidentemente, repetir como afirmao vazia que o autor desapareceu, observa Foucault, completando: o que seria preciso fazer localizar o espao assim deixado vago pela desapario do autor27. No caso dos primeiros romnticos alemes, o espao que surge com a diluio do autor o da prpria linguagem, centro de sua filosofia. *
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Novalis escreveu aquela que , provavelmente, a mais decisiva passagem de todo o pensamento dos primeiros romnticos sobre a linguagem, chamada Monlogo. Em 1954, Martin Heidegger explicou que este ttulo acena para o mistrio da linguagem: a linguagem fala unicamente e solitariamente consigo mesma28. Monlogo o que se passa com ela, j que exprime a si mesma. Novalis escreve que exatamente o especfico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo mesma, ningum sabe e que por isso ela um mistrio to prodigioso e fecundo de que quando algum fala apenas por falar pronuncia exatamente as verdades mais esplndidas, mais originais29. quando falamos por falar ou escrevemos por escrever que as verdades so, ento, pronunciadas. No quando queremos dizer alguma coisa, mas quando deixamos que as coisas sejam ditas, que encontramos o esplendor da linguagem. Sua especificidade ocorre a, ao afligir-se consigo mesma. Sua singularidade est em sua autonomia, naquilo que ela por si mesma. Esta autonomia da linguagem face ao controle humano que traz tona a sua
24

Michel Foucault, O que um autor?, in Esttica: literatura, msica e cinema (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2001), p. 264. 25 Ibid., p. 268. 26 Ibid., p. 270. 27 Ibid., p. 271. 28 Martin Heidegger, O caminho para a linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes, 2003), p. 191. 29 Novalis, Monlogo, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 195.

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fecundidade para alm do que podemos prever. sua capacidade de germinar e fazer nascer a si prpria. Mistrio, aqui, o que, ao estimular o desvendamento e ao mesmo tempo no o fazer, torna a linguagem este mbito que jamais esgotado pelo homem. No lugar das verdades esplndidas ditas quando o homem fala apenas por falar, surge o que h de pobre na linguagem quando ele quer dom-la pela vontade. Se quiser falar de algo determinado, a linguagem caprichosa o faz dizer o que h de mais ridculo e arrevesado30, comenta Novalis. Para os padres habituais, essa constatao estranha. Inverte o que costumamos achar. Falar por falar seria superior a falar para expressar adequadamente as coisas fora da linguagem. Estranhamento familiar este, contudo, pois conhecemos bem o quanto, aqui e ali, a linguagem nos surpreende e revela alguma coisa justamente no instante em que, distrados, deixamos ela ser o que e falar o que quer. Novalis estava especialmente preocupado com a linguagem no mbito da
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filosofia e da poesia, onde o emprego pragmtico das palavras ameaava deturpar sua possibilidade de dizer aquilo que ainda no sabemos, j que a reduziria a um conjunto previamente dado de significantes e significados que a eles correspondem precisamente. Mas o que se passa com o falar e escrever propriamente uma coisa maluca31, afirma Novalis. Maluquice que estaria em experimentarmos certa autonomia da linguagem em relao a ns.
Se com isso acredito ter indicado com a mxima clareza a essncia e funo da poesia, sei no entanto que nenhum ser humano capaz de entend-lo e disse algo totalmente palerma, porque quis diz-lo, e assim nenhuma poesia resulta. Mas, e se eu fosse obrigado a falar? e esse impulso a falar fosse o sinal da instigao da linguagem, da eficcia da linguagem em mim? e minha vontade s quisesse tambm tudo a que eu fosse obrigado, ento isto, no fim, sem meu querer e crer, poderia sim ser poesia e tornar inteligvel um mistrio da linguagem? e ento seria eu um escritor por vocao, pois um escritor bem, somente, um arrebatado da linguagem?32

Novalis antecipa-se possvel acusao de que, contraditoriamente, empregaria a linguagem como quer para fazer o elogio da linguagem como evento que foge ao que queremos dizer. Teria, neste caso, dito algo palerma, j que assim, pelo querer dizer, a poesia no dita. Ele, porm, explica que no este o
30 31

Ibid., p. 195. Ibid., p. 195. 32 Ibid., p. 196.

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caso. Levanta ento outra hiptese. E se esta sua fala fosse algo a que ele se sentiu obrigado? Ento, suas palavras seriam o efeito da eficcia da linguagem agindo sobre ele, e no o contrrio, ou seja, da sua eficcia agindo sobre a linguagem. Foi a prpria linguagem que instigou a fala. Surge, assim, outra perspectiva sobre o problema da vontade, que sai das determinaes conscientes presentes na moral, por exemplo. Esta vontade, ao invs de ser o livre-arbtrio do sujeito, aquilo para o qual o sujeito sente-se obrigatoriamente atrado. Logo, o homem no sujeito da escrita, mas est sujeito a ela. Neste caso, as palavras de Novalis poderiam ser poesia, sim. Foi o prprio mistrio da linguagem que, ento, pde dizer-se a si mesmo atravs de Novalis. Define-se, por fim, o que ser escritor: estar arrebatado, mas no por sua subjetividade particular e suas emoes especficas, mas pela linguagem na qual tudo isso o que e como . Por isso essa fora estranha. ela que leva a falar. Linguagem, aqui, possui para os primeiros romnticos alemes a
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centralidade que fez Benjamin, cem anos depois, tomar suas publicaes como exemplos do que desejava. Em 1916, Martin Buber pedia que ele contribusse para a revista que editava, Der Jude. Benjamin declina o convite, justificando em carta a razo. No colocaria a linguagem a servio de fins polticos, como a causa sionista. Mobilizar os homens para a ao seria corromper a ao que a prpria linguagem . Benjamin considera devastador o equvoco que cinde palavra e ao, observou Katia Muricy, porque o ato no , nestes domnios, o que est no fim de um processo, mas a prpria linguagem em seu exerccio33. No fim da carta, Benjamin admite a dificuldade de fazer justia a esta autonomia da linguagem em revistas. Mas estou pensando na Athenum34, confessa, mencionando o rgo de publicao principal dos primeiros romnticos alemes. Logo depois, em sua tese de doutorado, Benjamin diria que o pensamento de Schlegel lingual35. Escrever, portanto, no seria a tentativa de comunicar contedos especficos ou, ao menos, este no seria o sentido pelo qual se escreve. Muito antes de Nietzsche chamar seu Assim falou Zaratustra de um livro para todos e
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Katia Muricy, Alegorias da dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin (Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1998), p. 90. 34 Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The University of Chicago Press, 1994), p. 81. 35 Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 55.

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para ningum, Friedrich Schlegel j dissera que todo autor legtimo escreve para ningum, ou para todos e que quem escreve para que estes ou aqueles o possam ler, merece no ser lido36. Escreve-se para todos e para ningum porque caso haja algum pblico-alvo, como se diz hoje em dia, a linguagem a envolvida degrada-se em meio de comunicao direcionado para certo fim prvio. Limita-se seu poder criativo. Planeja-se seu propsito. Justamente porque to sem sentido quanto escrever para ningum pretender escrever para todos, ambas as atitudes liberam a linguagem dos compromissos comunicacionais. Escreve-se, agora, apenas para escrever. Escreve-se para ningum, para todos, para Deus, para a prpria linguagem. Escrever verbo, ato, gesto. a ao de escrever. Escrever comunica o que a prpria escrita, j que, como disse Novalis, a singularidade da linguagem afligir-se consigo mesma. Maurice Blanchot, que como Benjamin tinha a Athenum em alta conta, afirmou que os primeiros romnticos introduziram um
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novo modo de escrita: o poder da obra ser e no mais representar37. Novalis explicou, no seu Monlogo, que as palavras
constituem um mundo por si Jogam apenas consigo mesmas, nada exprimem a no ser sua prodigiosa natureza, e justamente por isso so to expressivas justamente por isso espelha-se nelas o estranho jogo das propores das coisas. Somente por sua liberdade so membros da natureza e somente em seus livres movimentos a alma csmica se exterioriza e faz delas um delicado metro e compndio das coisas.38

Em princpio, as palavras no teriam relao com seu exterior. Elas constituiriam um mundo por si, jogando somente consigo mesmas. No poderiam exprimir nada a no ser a sua prpria essncia. Nesse sentido, palavras falariam apenas da prpria linguagem, nunca de coisas. No serviriam, ento, como significantes que empregamos para transmitir significados. Porm, subitamente, ocorre certa reviravolta. Exatamente porque assim, encontramos na linguagem, por espelhamento, o jogo que se d entre as prprias coisas. No se trata, contudo, de conferir a cada palavra seu sentido correto, por preciso e transparncia diante das coisas. Novalis defendia, ao contrrio, que quanto mais peculiar, mais

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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 33 (Lyceum, Fr. 85). 37 Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518. 38 Novalis, Monlogo, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 195.

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abstrata poderamos dizer, a representao, designao, reproduo, quanto mais dessemelhante ao objeto, ao estmulo, tanto mais independente, autnomo o sentido39. Na abstrao do carter representacional da linguagem, esta aparece pelo que em si mesma, ao invs de se esconder sob o que significa. Para o sentido surgir na linguagem, ele no dependeria do alicerce bvio da designao reprodutiva das coisas, podendo ser autnomo nesse aspecto. Se no precisasse nem sequer de uma ocasio externa, deixaria de ser um sentido, e seria um ser correspondente40. Melhor ainda. Neste caso, ao invs significar o mundo externo, a linguagem corresponderia sua configurao por sua prpria criao. Nela, ouviramos a msica do universo tocar pelo ritmo das palavras e veramos a dana das coisas nos deslocamentos da sintaxe. Linguagem fala potica. Poderiam ser suas configuraes mais ou menos semelhantes e correspondentes a configuraes de outros seres, afirmava Novalis, para ainda completar que se fossem suas configuraes e a seqncia de figuras delas
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perfeitamente iguais e semelhantes s seqncias de figuras de um outro ser haveria a mais pura consonncia entre ambos41. Este outro ser era o prprio mundo, por exemplo. que as coisas, para os romnticos, no eram somente objetos. Eram poesia. Nome-las, portanto, era trazer linguagem este carter potico. Logo, se as palavras devem fazer o compndio das coisas, no podem pretender apenas design-las fixamente. Devem entrar em consonncia com seu prprio ritmo, pois seus movimentos exteriorizam a alma csmica do mundo: cadncia, msica, analogia, combinao, sentido, beleza, criao, produo, movimento. * Sentimos, nesta teoria da linguagem, a forte presena do pensador prromntico Hamann. Religioso, Hamann dizia que Deus se revela, para completar que o Criador um escritor42. Sua escrita o prprio mundo que, ento, ganha a feio de um texto que o homem pode ler. Deus escrevera o livro
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Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 146. Ibid., p. 146. 41 Ibid., p. 146. 42 J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 25.

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do mundo. Naquilo que chamamos de coisas, e que assim pretendemos designar com as palavras, j est a linguagem. Portanto, no podemos nos comportar como se fossem apenas objetos e empregar a linguagem do ponto de vista epistemolgico como meio instrumental. No conhecemos o mundo atravs da linguagem, mas na linguagem. a prpria linguagem, em si e por si mesma, que j conhecimento, e no aquilo por intermdio do que chegamos a conhecer alguma coisa. No entanto, no qualquer linguagem que oferece esta possibilidade, mas apenas a linguagem potica, que pode ser encontrada sobretudo nas artes e na filosofia. Desde que no coloque o mundo apenas como objeto diante do homem como sujeito, a linguagem aproxima-se da poesia, pois no tratada como simples meio de manipulao das coisas. Na poesia, quem sujeito e quem objeto so determinaes relativas. Somos ns que fazemos a poesia ou a poesia que nos faz? Schleiermacher, ao contribuir para a Athenum , afirmou: sem
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poesia, no h nenhuma realidade43. Hamann, por sua vez, dizia que a poesia a lngua materna da espcie humana44. Dentro desse contexto, Hamann sustenta que nem as coordenadas cartesianas do racionalismo dedutivo em geral nem o mentalismo de Kant podem dar conta dos processos criadores45, como observa George Steiner. Em suma, a subjetividade como sede absoluta da verdade no seria suficiente para explicar o carter potico fundante entre homem e ser. Para Hamann, o abismo consiste em que razo linguagem46, notou Heidegger. Razo no seria o sujeito pensado pela modernidade enquanto aquilo que subjaz e fundamento, como era em Descartes ou Kant. Este sujeito pretendia controlar a linguagem como sua ferramenta cognitiva, fazendo a era moderna afastar-se, neste ponto, da dimenso potica de sua existncia histrica. Lamentava Herder a perda de toda a vida da arte potica j amortecida47. Para ele, o homem est organizado para ser uma

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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 114 (Athenum, Fr. 350). 44 Ibid., p. 28. 45 George Steiner, Depois de Babel (Lisboa, Relgio Dgua, 2003), p. 107. 46 Martin Heidegger, A linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes, 2003), p. 191. 47 J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 31.

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criatura de linguagem, pois sem linguagem o homem no possui razo e sem razo no tem linguagem48. Herder e Hamann deslocavam a nfase da poca moderna do sujeito para o mbito da linguagem, abrindo caminho para os primeiros romnticos alemes superarem o que Benjamin chamou depois de concepo burguesa da linguagem49. Percebemos, nesse contexto, que a concepo romntica da linguagem comporta, portanto, um conflito interno: se a linguagem vista enquanto decada como simples signo funcional e meio de comunicao, conforme observou Mrcio Seligmann Silva, ela tambm comporta um mbito irredutvel, no-conceitual reflexos daquela linguagem original perdida que do a ela um carter mgico, mais nobre50. Reflexos da linguagem original esto na poesia, mas no porque ela chega correspondncia exata e unvoca entre palavras e coisas. Pois o original da linguagem no a exatido. a criao. Na origem da linguagem no est a operao dentro de ligaes
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estabelecidas entre significantes e significados, mas a criao de tais relaes que, sem ela, no existiriam. Seu carter mgico est a. Ela divina porque, ao criar, repete, a seu modo, o que foi o gesto do comeo do mundo. Sendo assim, na fala potica o prprio mundo que comea, a cada vez de novo. Experimentamos este mundo no atravs da linguagem, mas dentro da prpria linguagem, quando nos abandonamos para sermos junto a ela. Friedrich Schlegel sempre sublinhou esta proximidade entre o carter criador da poesia e o carter criador da prpria natureza. Imenso e inesgotvel o mundo da poesia, como o reino da viva natureza o em animais, plantas e criaes de toda espcie, forma e cor51. Por isso, o romantismo, afirma Schlegel, abrange tudo que seja potico, desde o sistema supremo da arte, que por sua vez contm em si muitos sistemas, at o suspiro, o beijo que a criana poetizante exala em cano sem artifcio52. Em suma, a poesia no est somente na arte, ou seja, no artifcio. Ela est tambm nas prprias coisas.

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J. G. Herder, Ensaio sobre a origem da linguagem (Lisboa, Antgona, 1987), p. 49. Walter Benjamin, Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana, in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica (Lisboa, Relgio Dgua, 1992), p. 181. 50 Mrcio Selligamn-Silva, Ler o livro do mundo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 28. 51 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29. 52 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116).

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Assim como o corao da terra se reveste de plantas e formas, assim como a vida brotou por si mesma das profundezas e tudo tornou-se pleno de criaturas que alegremente se multiplicavam, assim tambm brota espontnea a poesia da fora primeva e invisvel da humanidade, quando o clido raio de sol divino a atinge e fecunda.53

Em ambas as passagens de Friedrich Schlegel, h uma palavra crucial que, porm, passa discretamente. a palavra como: o mundo da poesia como o reino da natureza e o corao da terra se reveste de formas como a vida brotou. Era o princpio da analogia que estava a presente, j que a analogia o reino da palavra como, essa ponte verbal que, sem suprimir, reconcilia as diferenas e as oposies, conforme observou Octavio Paz, completando que a analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde porque tudo ritma e rima54. Por analogia criao natural, a arte cria. Nela, a linguagem, at quando e especialmente quando faz valer sua autonomia potica, no deixa de refletir a alma csmica de tudo o que . No o faz porque empregada com a devida
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preciso, e sim porque, ao criar, segue analogamente o jogo das prprias coisas. Reviravolta, afirma Octavio Paz: se a analogia faz do universo um poema, um texto feito de oposies que se resolvem em consonncias, tambm faz do poema um doble do universo, o que resulta numa dupla conseqncia: podemos ler o universo, podemos viver o poema55. Percebemos, aqui, que o homem no est colocado em oposio natureza, como se esta fosse o objeto e ele, o sujeito. Pelo contrrio, o homem est dentro da natureza. Situa-se, alis, em lugar especial dentro dela, pois o homem um olhar retrospectivo criador da natureza para si mesma56, afirma Friedrich Schlegel. S por isso, o homem faz poesia. Ele respira a poesia bruta do mundo. Nesse sentido, buscar a origem da linguagem no significaria achar seu comeo cronolgico, e sim aquilo que faz com que a linguagem d origem: ontem, hoje ou amanh. Portanto, a pergunta pela origem da linguagem transforma-se na pergunta pela linguagem da origem enquanto aquela que, sendo criadora, origina, assim como fizera o verbo divino, se quisermos. Toda vez que o poeta tomasse a palavra, acenderia, com ela, a fagulha que fizera Deus, como criador, ser escritor.
53 54

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30. Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 93, 88. 55 Ibid., p. 79. 56 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 148 (Idias, Fr. 116).

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Encontramos, aqui, ecos do livro do mundo pensado por neoplatnicos, medievais e renascentistas. Ler o real como texto sua conseqncia. Para Schelling, por exemplo,
o que chamamos de natureza um poema que se encontra fechado em maravilhoso e secreto escrito. Mas se o enigma pudesse se desvelar reconheceramos a a odissia do esprito, que, maravilhosamente enganado, procurando-se a si mesmo escapa de si; pois atravs do mundo sensvel o sentido brilha apenas como atravs de palavras, e a terra da fantasia, que ambicionamos, apenas como atravs de neblina semitransparente.57

Novalis abre sua novela Os aprendizes de Sais explorando este potencial significante da natureza. Ele fala das figuras que parecem pertencer a esta grande cifra que reconhecemos escrita em todo lugar, nas asas, cascas de ovo, nuvens e neve, em cristais e nas formaes das pedras, nas guas cobertas pelo gelo, no interior e exterior das montanhas, das plantas, animais e homens, na luz do cu,
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onde pressentimos uma chave para a escrita mgica, at mesmo uma gramtica58. Entretanto, esse pressentimento se recusa a tomar formas definidas, e no parece que deva nos dar a chave dos mistrios59: as cifras que fazem das coisas o grande livro do mundo a ser lido por ns teriam perdido, na modernidade, o cdigo referencial que as tornava compreensveis. Em seus fragmentos, Novalis dizia que outrora era tudo apario de espritos, mas agora no vemos nada, seno morta repetio, que no entendemos, concluindo que a significao do hierglifo falta60. Hierglifo quer dizer, aqui, justamente a escrita na qual o significado dos significantes deixou de ser facilmente decifrvel. Este seria o mbito, portanto, em que se daria a atividade da arte. No estilo do poeta genuno nada ornamento, tudo hierglifo necessrio61, escreve August Schlegel. Este poeta procura a bela mitologia enquanto expresso hieroglfica da natureza circundante62. Para o verdadeiro poeta tudo isso apenas to intimamente quanto sua alma o possa abarcar, aluso ao mais elevado e infinito, hierglifos de um amor eterno e da
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F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 147. 58 Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. Beck, 1969), p. 95, 59 Ibid., p. 95. 60 Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 141 (104). 61 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum, Fr. 173). 62 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.

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sagrada plenitude de vida da natureza plasmadora63. Nesses casos, como se escutssemos os ecos do sentido cuja voz original, porm, est sempre j perdida. Friedrich Schlegel afirmava que nos antigos se v a letra perfeita e acabada de toda a poesia; nos modernos se pressente o esprito em devir64. Se os antigos, fundando na mitologia sua arte, possuam essa segurana de perfeio para o sentido, j os modernos apenas o buscam, querem, perseguem pois no tm. Restaurar a harmonia completa, se que ela houve, entre palavras e coisas no possvel, para os primeiros romnticos. No h parmetro objetivo que proporcione a leitura da lngua em que o livro do mundo est escrito. Ironia, alegoria, chiste, fragmento, reflexo e contradio so formas pelas quais a poesia entraria em contato com o sentido da escrita do mundo tornado opaco ao sentido. *
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Pouco a pouco, a concepo de linguagem dos primeiros romnticos alemes, em sua abrangncia, ganhava carter religioso, atravs do qual a sua experincia poderia ser salva dos estreitos limites impostos pela poca. Era o confronto moderno entre f e saber que se colocava, como observou Novalis. Dentre os iluministas, procurava-se ver na f o fundamento da estagnao geral, e esperava-se que esta pudesse ser eliminada pela perspiccia do saber65. Esta eliminao, para Novalis, transformou-se, progressivamente, no dio contra a Bblia e a religio em geral. Mas no parou por a. Este dio, dizia ele, estendeuse muito natural e consequentemente a todos os objetos do entusiasmo, passou a condenar a fantasia e o sentimento, a moral e o amor arte, o futuro e o passado66. Na contramo do estreitamento feito pelo pensamento iluminista e da concepo mais tradicional de religio, os primeiros romnticos alemes vo colher em Spinoza sua viso de Deus, especialmente atravs da interpretao de sua obra feita por F. H. Jacobi67. Era decisivo, para eles, que, na ontologia de

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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 66. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 34 (Lyceum, Fr. 93). 65 Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 42. 66 Ibid., p. 42. 67 F. H. Jacobi, Briefe ber die Lehre von Spinoza, in Werke (Leipzig, Fleischer, 1812).

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Spinoza, Deus fosse substncia primordial, ente absolutamente infinito68. Tudo o que , para Spinoza, em Deus, inclusive ns. Deus a natureza. Esta, porm, no pensada s como natureza naturada, ou seja, como as coisas existentes que encontramos j dadas na existncia do mundo. Ela tambm natureza naturante, ou seja, a causa livre69 produtora de tudo o que . Este Deus-natureza come-nos, d-nos luz, fala conosco, educa-nos, dorme a nosso lado, deixa que dele nos alimentemos, que o geremos e que o demos luz; abreviando, ele a matria infinita de nossa atividade, e do nosso sofrer, afirmou Novalis, submetendo a religio ao erotismo sensual de seu pensamento, para o qual s h um templo no mundo e esse o corpo humano, pois nada mais sagrado do que essa alta configurao70. Segundo Novalis, toca-se o cu quando se tacteia um corpo humano71. s porque ns j somos em Deus, como queria Spinoza, que se torna possvel, como quer Novalis, encontrar sua revelao na prpria carne, pois ela, a carne, no est fora dele,
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Deus. Ela traz, em si mesma, seu quinho divino. entre os homens que preciso procurar Deus, dizia Novalis, completando que nos acontecimentos humanos, nos pensamentos e nas sensaes humanos revela-se com a maior claridade o esprito celestial72. Por isso, o simples exerccio do amor j seria religioso: se fizermos da nossa amada um Deus assim, isso religio aplicada, o que significa que o corao parece ser, por assim dizer, o rgo religioso73. Mais ainda, a prpria religio que se assenta no amor, j que, ao amar as coisas deste mundo, no estamos seno amando a Deus. Por trs da reviravolta, estava o pioneiro Spinoza, que, segundo Novalis declarou certa vez, era um homem embriagado com Deus74. Mas no foi s ele que destacou a relevncia de Spinoza na origem do romantismo. Mal consigo conceber como se possa ser poeta sem venerar Spinoza, am-lo e se tornar completamente um dos seus75, afirmou Friedrich Schlegel.

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Spinoza, tica (Belo Horizonte, Autntica, 2007), p. 13. Ibid., p. 53. 70 Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 71, 75. 71 Ibid., p. 72. 72 Ibid., p. 70. 73 Ibid., p. 75, 74. 74 Ibid., p. 93. 75 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 53.

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Partindo da ontologia de Spinoza, segundo a qual ns, seres finitos, somos parte da substncia infinita, os primeiros romnticos conceberam que a criao artstica s existe na medida em que nela age a mesma fora divina que testemunhamos pela natureza naturante, que cria a todo o tempo as coisas que constituem a natureza naturada. Deus suas obras (natureza naturada) e a atividade produtiva que as cria (natureza naturante). Por analogia, a arte suas obras e a atividade produtiva que as cria, assim como o poema nico da divindade76. Somos criadores porque a natureza da qual fazemos parte e que fala em ns criadora: o homem metfora77, escreveu Novalis. Metfora de Deus, da criao divina. Eis o homem. Se for assim, vale dizer, at a relao entre homem e Deus, para os romnticos, ocorre como linguagem, em forma metafrica. Esta aproximao entre religio e arte foi reforada ainda por Novalis quando ele afirmou que Schleiermacher veio anunciar um tipo de amor, de
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religio uma religio-arte quase uma religio como a do artista, que venera a beleza e o ideal78. Tal aproximao, ento, era de mo-dupla. No estava em jogo apenas o carter religioso da arte, mas tambm o carter artstico da religio. Por isso, Novalis afirmou que a histria de Cristo sem dvida tanto um poema quanto uma histria, e em geral s histria a histria que tambm consegue ser fbula79. Tanto assim que, para ele, cabia ler a Bblia como os romnticos pretendiam ler arte, continuando em crescimento, afinal, o relato bblico infinitamente variegado histria, poesia, tudo interpenetrando-se80. Irnico, Friedrich Schlegel chega a comparar a situao do monarca que teria sido um homem bem amvel como pessoa privada, s no servia para rei, com a da Bblia, que seria tambm apenas um amvel livro de uso privado, que s no deveria ser Bblia81. Explica-se, aqui, a atrao dos primeiros romnticos alemes pelo protestantismo, a despeito das converses posteriores de alguns de seus membros ao catolicismo, que atestam, alis, sua virada conservadora aps a diluio do
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Ibid., p. 30. Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 157. 78 Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 68. 79 Ibid., p. 72. 80 Ibid., p. 74. 81 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 48 (Athenum, Fr. 13).

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grupo original. Era a atrao pelo direito de cada homem interpretar os textos (no caso, os sagrados) por si mesmo. Para Novalis, os insurrectos, com razo, apelidaram-se de protestantes, pois que protestavam solenemente contra toda a arrogncia que um poder incmodo e aparentemente ilegtimo sobrepunha conscincia82. Este poder era a Igreja de Roma. Por oposio, a Reforma Protestante enfatizava a revelao ntima e pessoal de Deus. Por conseqncia, a prpria Bblia devia ser lida como fonte espiritual, no subordinada autoridade papal. Desse modo, os protestantes reapropriaram-se do seu direito, de que haviam prescindido tacitamente, de examinar, definir e eleger em matria de religio83, observou Novalis. Essa fora do contato singular de cada fiel, por si mesmo, com as Sagradas Escrituras possua, no mbito religioso, o mesmo esprito que movia o modo pelo qual os romnticos pensavam que os leitores em geral deviam se relacionar com os textos e com a linguagem, especialmente no caso da arte. Octavio Paz dizia que
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o romantismo continua a ruptura protestante84. Nos dois casos, os preceitos normativos deveriam dar lugar ao confronto pessoal, direto e livre com a matria a ser compreendida. Em outras palavras, a liberdade do cristo85, anunciada por Martinho Lutero, confrontava as prescries de interpretao da Bblia de forma anloga contestao que os primeiros romnticos, sobre o mesmo solo histrico e geogrfico, faziam dos preceitos classicistas no tocante criao e compreenso da arte. Em ambos os casos, protestava-se contra as imposies de regras objetivas exteriores para a interpretao do que estava em causa. Friedrich Schlegel afirmava que catolicismo cristianismo ingnuo, protestantismo cristianismo sentimental e, alm do mrito polmico e revolucionrio, tem ainda, pela adorao da Escritura, o mrito positivo de ter propiciado a filologia, que tambm essencial a uma religio universal e progressiva86. Essa passagem emprega, duas vezes, qualificaes que originalmente diziam respeito poesia para falar da religio. Primeiro, temos as categorias de ingnuo e sentimental, provenientes de Schiller, sendo que aquela caracterizaria, em geral, a poesia antiga, enquanto esta predominaria na
82 83

Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 34. Ibid., p. 34. 84 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 69. 85 Martinho Lutero, Da liberdade do cristo (So Paulo, Unesp, 1998). 86 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 87 (Athenum, Fr. 231).

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moderna, por conta de seu carter reflexivo. Segundo, e ainda mais importante, universal e progressiva eram os adjetivos empregados para falar da prpria poesia romntica buscada por Schlegel. Fica claro, ento, que a importncia do protestantismo, para os romnticos, estava em que ele se aproximava, em seu modo der ser, dos desafios colocados prpria poesia, especialmente a de seu tempo. Neste sentido, vemos que a religio aproxima-se, para os romnticos, da arte. Mas no s. Ela aproxima-se tambm da filosofia. Para Novalis, orar na religio o mesmo que o pensar na filosofia87. No por acaso, ele dizia que o espinosismo um excesso de saciedade com a divindade88. Sugeria, ainda, que tambm a filosofia fichteana no ser () seno cristianismo aplicado89. Spinoza e Fichte, a despeito das diferenas, so aproximados pelos romnticos por tentarem contornar, respectivamente, os dualismos das filosofias de Descartes e de Kant. Buscavam o mbito ontolgico no cindido entre sujeito e objeto, que
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seriam assim religados um ao outro no absoluto. Religao o que faz a religio. S que, vale destacar, a valorizao de Spinoza e Fichte j evidencia, pelos acontecimentos biogrficos na trajetria dos dois filsofos, o carter atpico da religio de que tratam os romnticos: o primeiro foi excomungado da comunidade judaica e o segundo demitido de seu cargo de professor envolvido em pesadas acusaes de atesmo. Essa aproximao da religio em relao poesia e filosofia no se devia, claro, s s influncias deste ou daquele autor. bem mais que isso: quem tiver religio, falar poesia e o rgo para a procurar e descobrir a filosofia90, afirma Schlegel. Para ele, dependendo de como so consideradas, poesia e filosofia so esferas diferentes, formas diferentes ou tambm fatores da religio, uma vez que, se vocs tentarem vincular efetivamente a ambas, no obtero outra coisa que religio91. Religio, em suma, ocorre pelo vnculo entre arte e filosofia, que, porm, no daria qualquer perfeio estvel. Portanto, a religio pura e

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Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 75. 88 Ibid., p. 91. 89 Ibid., p. 75. 90 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 148 (Idias, Fr. 34). 91 Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 46).

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simplesmente insondvel, sendo que nela em toda parte se pode cavar, cada vez mais profundamente, ao infinito92, afirma Friedrich Schlegel. Nem de longe, porm, isso reduz sua centralidade. Pelo contrrio, para Friedrich Schlegel, a religio no apenas uma parte da formao, um membro da humanidade, mas o centro de todo o resto, em toda parte o primeiro e mais alto, o pura e simplesmente originrio93. Gianni Vattimo observou que o projeto de secularizao da modernidade, embora trouxesse consigo a autonomia da arte, fazia dela a mais central postulante ao lugar perdido da religio. O desenvolvimento da arte como fenmeno especfico (e da esttica como teoria) aparece ligado emancipao da arte da religio, afirma ele, porm o significado da experincia esttica, uma vez que se queira apreend-lo na sua especificidade, remete, uma vez mais, a um mbito que no se deixa definir seno em referncia experincia da religio e do mito94. Friedrich Schlegel afirmava que s pode ser um artista aquele que tem uma religio prpria, uma viso
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original do infinito95. Religio prpria enquanto criao singular, e no geral, o que marca o romantismo. * Ningum parece ter compreendido melhor o carter paradoxal da religio para o romantismo do que Octavio Paz, pois ele enxergava que esta, aqui, era o contrrio de sua acepo tradicional estabilizadora. Revelava ausncia, e no presena. Era desejada, e no dada. Deus apresentava-se como aquele que falta. Esta falta foi cantada por vrios poetas romnticos. que o tema da morte de Deus uma tema romntico e
a morte de Deus abre as portas da contingncia e da sem-razo. A resposta dupla: a ironia, o humor, o paradoxo intelectual; tambm a angstia, o paradoxo potico, a imagem. Ambas as atitudes aparecem em todos os romnticos: sua predileo pelo grotesco, o horrvel, o estranho, o sublime irregular, a esttica dos contrastes, a aliana entre riso e pranto, prosa e poesia, incredulidade e f, as mudanas repentinas, as cabriolas, tudo, enfim, que transforma cada poeta romntico num caro, num Satans e num palhao, no nada mais que uma
92 93

Ibid., p. 148 (Idias, Fr. 30). Ibid., p. 146 (Idias, Fr. 14). 94 Gianni Vattimo, Para alm da interpretao (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1999), p. 99. 95 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 146 (Idias, Fr. 13).

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resposta ao absurdo: angstia e ironia. Ainda que a origem de todas essas atitudes seja religiosa, uma religiosidade singular e contraditria, pois se resume na conscincia de que a religio est vazia. A religiosidade romntica falta de religio: ironia; a falta de religio romntica religiosa: angstia.96

Religio como falta e falta como religio, eis o paradoxo dos romnticos. Exilados da plenitude divina, no deixavam de busc-la: cumpre outrossim que exista algum / capaz de o sagrado interpretar97, dizia Hlderlin. Este algum o poeta em contato com a linguagem como aquilo que, embora familiar, permanece estranho a ns: quo pouco de ns sabemos, ns / em cujas almas um deus impera98, sentencia ainda Hlderlin. Poderamos parafrase-lo: quo pouco de ns sabemos, ns / em cujas almas a linguagem impera. Por isso, ela est sempre a nos ensinar, no s sobre o mundo, mas sobre ns mesmos, sobre o sinal sem interpretao que somos. o que faz o chiste, como vimos. No acontece que saibamos, um momento antes, que chiste vamos fazer, necessitando, apenas, vestiPUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA

lo em palavras, observou Freud, temos, antes, um indefinvel sentimento, cuja melhor comparao com uma absence, um repentino relaxamento da tenso intelectual, e ento, imediatamente, l est o chiste em regra, j vestido em palavras99. Linguagem: o chiste j vem vestido de palavras, deslocando e condensando sentidos, ao invs de ser ordenado previamente por nossa conscincia voluntarista. Friedrich Schlegel escreve que a poesia romntica , entre as artes, aquilo que o chiste para a filosofia, e sociedade, relacionamento, amizade e amor so na vida100. Para Octavio Paz, no fundo desta idia vive ainda a antiga crena no poder das palavras: a poesia pensada e vivida como uma operao mgica, destinada a transmutar a realidade, completando que, aqui, o poema no apenas uma realidade verbal: tambm um ato101. Este ato era o que fazia da linguagem o mbito crucial de todo o pensamento do primeiro romantismo alemo. Religar-nos ao mundo cuja histria trouxera a fratura que arde no corao

96 97

Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 69. F. Hlderlin, A voz do povo, in Poemas (So Paulo, Companhia das Letras, 1991), p. 141. 98 F. Hlderlin, O adeus, in Poemas (So Paulo, Companhia das Letras, 1991), p. 123. 99 Sigmund Freud, Os chistes e sua relao com o inconsciente, in Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas v. VIII (Rio de Janeiro, Imago, 1975), p. 192. 100 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 65 (Athenum, Fr. 116). 101 Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 85.

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moderno era o que poderiam fazer as palavras, desde que no ficassem fixadas em frmulas precisas porm sem graa e a graa sempre divina. No comeo do secular desencantamento do mundo, os primeiros romnticos alemes no persistiam dizendo que Deus garantia o sentido pleno da vida. Entretanto, acreditavam que, se no fssemos capazes sequer de dizer poeticamente a sua ausncia, provavelmente no teramos nem como habitar o espao aberto que a surgia, no perceberamos, como disse Heidegger, que tambm esta fatalidade da ausncia do deus constitui um modo como o mundo mundifica102. Religio, neste contexto, seria a ao sem fim pela qual o homem busca a completude que, porm, jamais dada a ele. Por isso, Novalis afirmou que a religio trgica e, contudo, infinitamente doce103. Resistiam, assim, os primeiros romnticos alemes estreiteza da concepo cientfica moderna de linguagem, acreditando, como Freud observou depois, que o mundo inteiro era animado, e a cincia, que surgiu to mais tarde, muito teve de fazer para mais uma
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vez despir parte do mundo de sua alma; na verdade, mesmo nos dias de hoje, ela no completou essa tarefa104. Diriam os romnticos: ainda bem, pois ento h poesia entre ns.

102 103

Martin Heidegger, A origem da obra de arte (Lisboa, Edies 70, 1989), p. 35. Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 93. 104 Sigmund Freud, Moiss e o monotesmo, in Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas v. XXIII (Rio de Janeiro, Imago, 1975), p. 137.

13 Fria apaixonada: arte e filosofia na contramo da tradio

Podem arte e filosofia entrar em uma relao amorosa? Se julgarmos pela tradio ocidental de pensamento, provavelmente diremos que no. Mesmo naquilo que se chama filosofia da arte falta habitualmente uma das duas: ou a filosofia, ou a arte1, observou Friedrich Schlegel. Este diagnstico decisivo para compreender o que estava em causa para os primeiros romnticos alemes. Eles buscavam construir uma linguagem em que o carter criativo da arte e o
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reflexivo da filosofia estivessem juntos, fosse em harmonia ou em combate. Toda a histria da poesia moderna um comentrio contnuo ao seguinte breve texto da filosofia: toda arte deve se tornar cincia e toda cincia, arte; poesia e filosofia devem ser unificadas2, escreveu Friedrich Schlegel. J aparece, aqui, a compreenso histrica que os primeiros romnticos tinham de si mesmos. Eram modernos. Confirmam, assim, o diagnstico contemporneo de Habermas, para o qual no domnio da crtica esttica que, pela primeira vez, se toma conscincia do problema de uma fundamentao da modernidade a partir de si mesma3. Sem o Deus tradicional para fundamentar o sentido das coisas, sobrava para a poca moderna achar a si prpria e por si prpria. Segundo Habermas, ainda, a modernidade no pode e no quer tomar dos modelos de outra poca os seus critrios de orientao, ou seja, v-se referida a si mesma, sem a possibilidade de apelar para subterfgios4. Fazer-se a si mesma era a tarefa moderna que, particularmente para os primeiros romnticos alemes, s poderia se dar no mbito da linguagem, onde o prprio homem se faz e se desfaz. Esta linguagem, como vimos, viria da juno entre arte e filosofia.
1

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 22 (Lyceum, Fr. 12). 2 Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 115). 3 Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p. 13. 4 Ibid., p. 12.

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Nesse sentido, no encontramos, na origem do romantismo alemo, a tentativa de purificar a arte da filosofia e a filosofia da arte. Nas obras de arte em que exclamamos o quanto h de filosofia e nos escritos filosficos em que somos tomados pelo tom potico, no estariam, para os romnticos, momentos casuais ou desvios desafortunados nos quais se confundiria o que arte com o que filosofia. Para eles, pelo contrrio, tais momentos tornavam patente o que, em geral, fica latente nos outros, a saber, que filosofia e poesia partilham o espao da linguagem em que se inventam a si mesmas e que, portanto, jamais est definido de antemo, no sentido ontolgico, onde fica uma e onde fica outra. So as prprias filosofia e poesia que criam sua separao dentro de sua origem comum, que a linguagem. Podem, portanto, tambm tentar permanecer na proximidade desta origem. Tal operao, contudo, colocava-se na contramo do que ensinara toda a tradio do pensamento ocidental, que sempre separara, cuidadosamente, a
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filosofia de um lado e a arte de outro. Para compreender a singularidade do primeiro movimento romntico em sua exigncia de que a arte fosse filosfica e a filosofia artstica, portanto, seria preciso ter a dimenso da ciso entre elas que vigorava at ento. Embora existam excees, filosofia e arte foram em geral, de Plato a Hegel, mantidas pretensamente distncia uma da outra, ao contrrio do que fizeram os primeiros romnticos alemes. *

No comeo de nossa tradio ocidental, Plato j falava da antiga inimizade entre arte e filosofia. Para ele, vem de longa data a querela entre poesia e filosofia5. Sua contribuio, alis, em nada ajudou para desfazer a querela. Pelo contrrio, acirrou a oposio, condenando a arte em nome da filosofia e, por fim, expulsando os poetas da repblica ideal a imaginada. Esta condenao era crucial para Plato, o que mostra que, se censurava a poesia, no era por consider-la sem importncia mas, ao contrrio, porque reconhecia seu poder e, por isso, seu perigo. Para ele, a disputa entre arte e filosofia aparece com

Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 451 (607b-607c).

245

cores vivas neste momento histrico diante da fora da poesia de Homero, que se torna o inimigo a ser combatido, ainda que admirado. o problema da formao que est em jogo, por conta do papel do aedo Homero como pedagogo entre os gregos. Para Plato, a poesia corrompia o entendimento dos homens, prejudicando a educao, a no ser daqueles que conhecessem sua verdadeira natureza, ou seja, dos filsofos. Esta natureza da poesia que justificaria sua condenao. Poesia , para Plato, imitao. S por isso, o artista pode fazer tudo quanto faz particularmente cada obreiro6. Por exemplo: o pintor faz sapatos, mesas, bolos, vasos. Pois tudo que ele faz imitao, ou seja, o faz ao modo de quem carrega um espelho: num abrir e fechar de olhos, fars o sol e tudo o que h no cu; num segundo, a terra; rapidamente fars a ti mesmo e os outros animais, os mveis, as plantas e tudo o mais. S que tudo isso no passa de aparncia; carece de existncia real7. Esta carncia de realidade da arte leva sua desqualificao. Ela seria radical pois a
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arte, ao imitar as coisas que vemos, estaria imitando, na verdade, coisas que j so, elas mesmas, imitaes. que, para Plato, os fenmenos sensveis aos quais temos acesso pelo nosso corpo so cpias derivadas das essncias supra-sensveis s quais temos acesso pelo nosso pensamento. Em outras palavras, as coisas que a arte imita no so as originais, mas j so cpias do que Plato chama de idias, estas sim a verdadeira realidade, cuja localizao metafsica, ou seja, alm do mundo fsico. Por isso, a arte cpia da cpia. Se Deus cria as idias universais, elas fornecem os modelos que o obreiro tem em mente ao fabricar as coisas singulares. Por sua vez, o artista imita tais coisas. Do mais alto para o mais baixo, teramos: criador, fabricador e imitador. Em suma, a arte nem sequer imitaria a realidade, mas apenas sua aparncia. Logo, a arte de imitar est muito afastada da verdade, sendo que por isso mesmo d a impresso de fazer tudo8. Esta crtica de Plato capacidade de fazer tudo aproxima os artistas daqueles que eram seu alvo preferido: os sofistas. como se os artistas, no mais no plano retrico em que agiam os sofistas, reproduzissem o mesmo mal que eles, pairando sobre ambos a

6 7

Ibid., p. 434 (697c). Ibid., p. 434-435 (697d-597e). 8 Ibid., p. 438 (598b).

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suspeita de charlatanismo. S criam fantasmas, no o verdadeiro ser9, afirma Plato. Eles fazem o no-ser se passar por ser, o falso se passar por verdadeiro. Enganam. Provavelmente, esta preocupao de Plato deriva, historicamente, de que ele foi contemporneo da descoberta de tcnicas realistas de representao nas artes, especialmente na pintura de retratos e na construo de cenrios com efeitos de perspectiva (trompe loeil ). Tais tcnicas eram capazes de reproduzir, na superfcie bidimensional, os objetos tridimensionais. Ficou famosa, a este respeito, a anedota segundo a qual Plato quando criana, dirigindo-se certa vez a uma mesa com mas no intuito de comer uma delas, teria enfiado os dedos numa pintura, enganado ento pela reproduo pictrica naturalista. Por ser significativa, a anedota vale mais como sinal da considerao de Plato sobre a arte do que pela curiosidade biogrfica. Ela revela que a arte condenada por seu efeito ilusionista, j que, enquanto imitao, engana. Pois a
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arte no apenas abandona a reproduo da realidade verdadeira, que metafsica e supra-sensvel, como, pior ainda, nos distancia mais dela, ao multiplicar, como cpia da cpia, as coisas sensveis em suas aparncias fugidias. Para Plato, a grande tarefa filosfica e educacional do homem a ascenso da alma para a regio inteligvel10, ou seja, ir alm do domiclio carcerrio que o mundo aparente percebido pela viso do corpo para alcanar, pela contemplao espiritual, a compreenso conceitual do que as coisas so em seu ser verdadeiro. Mas a arte agiria no sentido oposto. Ela estimularia o arraigamento nas sensaes, atrapalhando a pedagogia que deve operar a converso da alma na direo do mundo supra-sensvel. que as artes da imitao, segundo Plato, so companheiras, amigas e associadas da poro do nosso ntimo mais afastada da razo e em que nada se encontra de so e verdadeiro11. Para ele, a arte incita a parte inferior da alma, de menor valia, passional e maldosa, que se ope justamente parte racional. Por conseqncia, acusa a poesia de poder estragar as pessoas srias12. Na arte, sob o pretexto de estarem sendo tratadas as vidas alheias, a poro melhor de nossa natureza, por no estar suficientemente educada pela razo e pelo hbito, relaxa a
9

Ibid., p. 438 (599a). Ibid., p. 322 (517b). 11 Ibid., p. 445 (603b). 12 Ibid., p. 449 (605c).
10

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vigilncia. Neste caso, a parte choramingas predomina, nos fazendo aplaudir e prestigiar at aquilo que condenaramos no caso de as vidas tematizadas serem as nossas prprias. S que depois de alimentar e fortificar nossa sensibilidade no sofrimento dos outros, no fcil conter a nossa em limites razoveis13. Logo, a arte danosa para a alma. Em resumo, Plato condena a arte em nome da filosofia duas vezes: primeiro atravs do referencial do conhecimento, j que, por ser imitao, ela no nos leva at a verdade; e depois atravs do referencial da moral, j que ela estimula a parte inferior da alma, que irracional. Em outras palavras: do lado da ontologia, fica firmado que todos os poetas, a comear por Homero, no passam de imitadores de simulacros da virtude e de tudo o mais que constitui objeto de suas composies, sem nunca atingirem a verdade, enquanto, do lado da tica, a arte no coisa sria, mas simples brincadeira14, leviana.
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* No comeo de nossa tradio, Plato separou arte e filosofia, deixando a primeira sob o signo do charlatanismo e a segunda sob o da pedagogia. Concluiu que seria melhor tirar o direito de cidadania da arte. Na ponta final de nossa tradio, pelo contrrio, Hegel aproximou a arte da filosofia, ao colocar ambas junto com a religio dentro da mais alta expresso da realidade, aquela que ele chamava de esprito absoluto. Se Plato achava que a arte nos afastava da verdade, para Hegel a verdade podia ser representada na arte. De acordo com Plato, a arte era a verso copiada e decada do mundo sensvel. Para Hegel, pelo contrrio, a arte o lugar justamente onde a sensibilidade redimida do caos, da casualidade e da atrofia em que se v metida na maioria das vezes. Para ele, a arte arranca a aparncia e a iluso inerentes a este mundo mau e passageiro () e lhe imprime uma efetividade superior nascida do esprito, de onde conclui: deve-se atribuir aos fenmenos da arte a realidade superior e a existncia verdadeira, que no se pode atribuir efetividade cotidiana. Por isso, Hegel prossegue afirmando que a arte pode

13 14

Ibid., p. 450 (606b). Ibid., p. 441 (600e), p. 444 (602b).

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exprimir o divino, os interesses mais profundos da humanidade, as verdades mais abrangentes do esprito. Os povos depositaram nas obras de arte as suas intuies interiores e representaes mais substanciais, sendo que para a compreenso da sabedoria e da religio a bela arte muitas vezes a chave para muitos povos inclusive a nica. Esta determinao a arte possui em comum com a religio e a filosofia, mas de um modo peculiar, pois expe sensivelmente o que superior.15

Na medida em que a arte envolve no apenas os elementos naturais, como o mrmore ou as cores, mas tambm o esprito humano que d forma a esses elementos, ela oferece a sensibilidade libertada do esqueleto de sua mera materialidade. Nas obras de arte, a necessidade que marca a natureza sensvel entraria em contato com a liberdade que marca o homem pensante. Sendo assim, ento, a obra de arte se situa no meio, entre a sensibilidade imediata e o pensamento ideal16. Mediao o que ela faz. Resultado: ela ainda no puro pensamento, mas apesar de sua sensibilidade, tambm no mais mera existncia material, como pedras, plantas e vida orgnica17.
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Hegel concede arte, portanto, lugar importante no seu sistema filosfico. No entanto, reeditando aquela antiga inimizade de que falava Plato, avisa que a arte ainda no puro pensamento. Por isso, adverte: ao atribuirmos arte esta alta posio, devemos, entretanto, lembrar que ela no () o modo mais alto e absoluto de tornar conscientes os verdadeiros interesses do esprito18. que, na arte, a verdade precisaria ainda poder transitar para o mbito da sensibilidade e nele se adequar, j que ela necessita da apresentao material como obra. Esta forma da arte a limita a certos contedos determinados, j que ela no poderia expressar a verso mais profunda da verdade, que no nem aparentada e nem simptica ao sensvel. Se os deuses gregos so exemplos de verdade da arte, este j no era o caso do Deus cristo, pois ele no pode ser bem recebido e nem expresso no elemento material. Menos ainda este o caso da filosofia racional moderna, em seu exerccio do puro pensamento conceitual. Filosofia, religio e arte, portanto, constituem as expresses mximas do esprito. Mas no em p de igualdade. Elas esto claramente hierarquizadas, da mais para a menos importante, respectivamente. Desse modo, Hegel abraa a arte na histria que constitui a formao do esprito absoluto, mas a coloca no passado,
15 16

F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 33. Ibid., p. 59. 17 Ibid., p. 59. 18 Ibid., p. 34.

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como expresso da verdade j no mais essencial para sua modernidade. Elogiada e venerada, a arte, porm, j teria cedido lugar, como expresso mais importante do esprito absoluto, para a religio e, depois, para a filosofia. Era atrasada. Hegel acolhe a arte no sistema de seu pensamento, mas para coloc-la, ainda uma vez, numa dimenso perifrica. Se a filosofia seria capaz de compreender a arte, a arte no seria capaz de compreender a filosofia. Esta inferioridade da arte deixa de ser entendida s espacialmente, como em Plato, para ser vista tambm temporalmente: a arte, por estar abaixo da filosofia, est antes dela fadada a ficar para trs. Por mais fundamental que seja na constituio passada da histria do esprito da humanidade, a arte permanece, para Hegel, sob o signo do ainda no: ainda no o ponto mais alto, no qual o esprito sabe a si mesmo absolutamente ainda no filosofia. *
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Tendo escrito antes de Hegel, os primeiros romnticos alemes concordariam com ele, em parte, quanto ao contato da arte com o sensvel, que no o copia, mas o enforma. S que essa operao diferente para eles, pois ela no busca salvar as coisas sensveis de sua pobre materialidade, j que esta no seria assim to pobre. Todos os produtos da arte so, para os romnticos, poemas escritos sobre a poesia primeira do mundo.
E que so eles ante a poesia sem forma e conscincia que se faz sentir nas plantas, que irradia na luz, que sorri na criana, cintila na flor da juventude, arde no peito amoroso das mulheres? Esta contudo a originria, a primeira, sem a qual certamente no haveria nenhuma poesia das palavras. Ns todos, humanos, no temos nenhum outro objeto e nenhuma outra matria de toda ao e alegria, sempre e eternamente, que no o poema nico da divindade, de que somos tambm parte e flor a terra.19

Essas palavras de Friedrich Schlegel expem o olhar romntico para as coisas sensveis sem forma ou conscincia, exuberantes em seu colorido e na sua multiplicidade abundante. No caberia arte, portanto, socorrer esse mundo, como queria Hegel. Nem, contudo, restaria a ela apenas copi-lo, como acusara Plato. Seu papel seria o de faz-lo ressurgir com forma e conscincia, adentrando

19

Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.

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a cultura do homem em sua relao com o que a cerca. essencialmente prprio a toda arte associar-se ao cultivado20, afirmou Schlegel. J que somos parte da natureza e ela mesma criadora, tambm fazemos poemas e os lemos cultivamos. graas a ela, e no em seu socorro, que fazemos arte. Somos capazes de perceber a msica do infinito mecanismo, de compreender a beleza do poema, porque em nosso ntimo tambm vive uma parte do poeta, uma fagulha de seu esprito criador, que () nunca cessa de arder com secreta violncia21. Podemos sentir, aqui, ecos do ensinamento aristotlico muitas vezes esquecido de que a arte, por um lado, completa aquilo que a natureza no capaz de elaborar, e, por outro, imita as coisas naturais22. Hemsterhuis, filsofo holands bastante admirado no romantismo, quase copia essa sentena. Para ele, o primeiro fim de todas as artes imitar a natureza, e o segundo acrescentar natureza produzindo efeitos que ela geralmente no produz, ou no capaz de produzir23. Esses dois lados ou fins da arte, para os primeiros romnticos
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alemes, explicavam-se no mesmo princpio. Imita-se no o produto natural j acabado na matria sensvel do mundo, e sim o fulgor que pulsa nesta natureza para que ela crie constantemente este mundo. J que esta criao divina sem forma e conscincia, a arte completa o que a natureza no sabe elaborar: a forma e a conscincia. Mas no sabe apenas em parte, pois, enquanto vida, ela o elabora no prprio homem, que a ela pertence. Modelo e cpia deixavam de ser o par explicativo do contato entre a verdade e a arte. Esta faz parte, antes, do prprio movimento pelo qual a verdade cumpre seu ciclo de vida enquanto criao, natural e humana. Se a natureza , por vezes, divinizada pelos romnticos, justamente porque, assim, eles tentam pens-la para alm da objetividade cientfica empobrecedora, que se colocaria fora do homem enquanto sujeito este suave reflexo da divindade no homem a prpria alma, a fasca de toda poesia24. Tanto os romnticos como Hegel compartilham a valorizao ontolgica da arte, em contraposio sua desqualificao por Plato. S que os romnticos vo ainda mais longe, pois nem sequer colocam, como Hegel, a arte abaixo da
20 21

Ibid., p. 35. Ibid., p. 30. 22 Aristteles, Fsica Livros I e II (So Paulo, IFCH/Unicamp, s/d), p. 93 (199a). 23 Franz Hemsterhuis, Carta sobre a escultura, in Sobre o homem e suas relaes (So Paulo, Iluminuras, 2000), p. 23. 24 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.

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filosofia. Eles querem pr a poesia em contato com a filosofia25. Buscam relacionar amorosamente arte e filosofia. Porm, a despeito dessa singularidade, seu anseio bsico ainda pela verdade e pelo absoluto, como era para Plato e para Hegel. Mas acrescentam: uma vez que se tenha predileo pelo absoluto e no se possa deixar disso, ento no resta outra sada seno se contradizer sempre e vincular extremos opostos26. Se levarmos em conta que, para Friedrich Schlegel, poesia e filosofia so apenas extremos27, ento fica claro que vincullas a aproximao romntica do absoluto, mesmo que seja contraditria. Trata-se de aproximao porque, para os romnticos, no se alcana o absoluto absolutamente, mas s relativamente ou, ainda, pela via da contradio, o que no seria tolervel para Hegel, cuja dialtica foi a estratgia para assegurar o respeito pelo princpio da no-contradio, resolvendo na figura da sntese do saber absoluto a oposio de tese e anttese. Heidegger dizia que o pensamento de Hegel pretende colocar as contradies, enquanto absoluto, numa fluidez geral
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e obrig-las assim a resolverem-se28. No caso dos romnticos, a contradio no vai embora, permanece sempre. Bem ao contrrio da soberba confiana de Hegel quanto s nossas chances de alcanar o absoluto, ou seja, de descobrir as grandes verdades, para Friedrich Schlegel elas nunca podem ser expressas em sua totalidade29. Toda compreenso do absoluto jamais seria, ela mesma, absoluta. Poderamos sentir, aqui, a influncia de Kant, por conta de sua interdio feita ao conhecimento das coisas em si mesmas pelos homens. No resta dvida de que sua crtica s pretenses do saber humano foi decisiva para os primeiros romnticos, bem como o ceticismo. Porm, o acesso ao absoluto, para eles, no totalmente interditado. Sua posio mais complexa do que a simples dualidade entre ser ou no ser possvel chegar verdade. neste contexto que podemos entender a seguinte declarao de Schlegel: na rvore genealgica dos conceitos primordiais de Kant sinto com desagrado a falta da categoria

25

Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr. 116). 26 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 52 (Fr. 26). 27 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 156 (Idias, Fr. 96). 28 Marrtin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 127. 29 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 534.

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aproximadamente30. Nossa relao com o absoluto, para os romnticos, no seria nem de desistncia e nem de alcance, mas da ordem da aproximao. Por isso, Schlegel frisava que s h compreenso junto com falta de compreenso, ou no haveria o que ser compreendido. Elas dependem uma da outra, s so o que so uma pela outra, em especial quando se trata do absoluto. No h entendimento total.
Sim, mesmo a posse mais deliciosa dos homens, sua prpria satisfao interior, depende, em ltima anlise, como qualquer um pode facilmente verificar, de algum ponto de fora que deve ser deixado na obscuridade, mas que, em contrapartida, suporta e sustenta o todo. Esta fora se perderia no instante em que fosse sujeita compreenso. De fato, seria muito ruim para voc se, como voc quer, o mundo todo devesse se tornar inteiramente seriamente compreensvel. E no este mundo inteiro, sem fim, construdo pelo entendimento a partir da incompreenso e do caos?31

Dessa perspectiva, aquilo que, para Hegel, era o defeito da arte no


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consegue ser superado pela filosofia, j que esta tambm no alcana a compreenso completa e nem perfeitamente adequada para acolher o contedo mais elevado do absoluto. Gnter Figal chegou a dizer que a defesa mais eficaz no interior da discusso hermenutica do incompreensvel remonta a Friedrich Schlegel32. Filosofia no s a ordem suprema do entendimento, para os romnticos, mas tambm caos. Para os primeiros romnticos, sistemas cuja autoreferncia no sofra constantemente uma interrupo catica no permitem quaisquer vida, variedade e abundncia de fenmenos, sublinha Menninghaus, acrescentando que, em oposio ordem rgida na poltica, na filosofia e na literatura, Friedrich Schlegel e Novalis exigem uma nova mistura de caos e ordem33. No mbito da linguagem, a ironia, a fragmentao, o chiste ou a alegoria eram formas desta interrupo catica na ordem da filosofia e da arte. Era o processo reflexivo e compreensivo que, assim, inclua em si mesmo a nomeao de sua impossibilidade de se completar. Para os romnticos, quando na comunicao dos pensamentos alternamonos entre absoluto entendimento e absoluto no-entendimento, isso j pode ser
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 32 (Lyceum, Fr. 80). 31 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 539. 32 Gnter Figal, Oposicionalidade (Petrpolis, Vozes, 2007), p. 130. 33 Winfried Menninghaus, Mitologia do caos no romantismo e na modernidade, in Estudos avanados [online] (v. 10, n. 27, 1996), p. 128.

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chamado uma amizade filosfica34. Essa frmula contraditria torce nossa compreenso habitual, pois o absoluto partido entre entendimento e noentendimento, sem que possamos fix-lo em algum dos dois plos. Na comunicao, portanto, no h clareza completa, mas sim alternncia entre a ordem e o caos. Eis o que a filosofia: permanecer nesta alternncia. Sua fora no est em tudo compreender, mas em suportar que toda compreenso parcial e, portanto, deixa algo fora de si ainda a ser compreendido. Deve pressentir o caos, pois
quem ainda no chegou ao claro conhecimento de que, inteiramente fora de sua prpria esfera, ainda pode haver uma grandeza para a qual lhe falta completamente o sentido; quem nem ao menos tem pressentimentos obscuros da regio csmica do esprito humano onde essa grandeza pode aproximadamente ser localizada: este ou sem gnio em sua esfera, ou ainda no chegou, em sua formao, at aquilo que clssico.35

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Para os primeiros romnticos, o caos no era s oposio ordem, mas tambm o que a acompanha e sem o qual ela no seria o que . Faz parte da pluralidade no apenas um sistema abrangente, mas tambm sentido para o caos fora dele36, afirma Friedrich Schlegel. Logo, caos no sinnimo de desordem. Somente um caos aquela confuso da qual pode surgir um mundo37. Se caos confuso, porque, nele, h fuso conjunta de tudo o que em sua diversidade sem fim. Nele, age a ordem que, porm, jamais o desfaz para sempre. Por conseqncia, a ordem esforo que, a cada vez, volta. Da surge o mundo. Da surgem os mundos. Pois a mais elevada beleza, a mais elevada ordem, , justamente, a do caos, um caos que s espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmnico38. No seria com este esprito que Nietzsche, depois, diria que preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar luz uma estrela danante39? *

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Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 44 (Fr. 20). Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 25 (Lyceum, Fr. 36). 36 Ibid., p. 152 (Idias, Fr. 55). 37 Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 71). 38 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51. 39 Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000), p. 41.

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Entre a ordem e o caos, o entendimento e a ausncia de entendimento, os primeiros romnticos alemes fizeram da alternncia e da contradio seu jeito de pensar. Nada mais coerente, portanto, que constitussem este jeito de pensar na fronteira das classificaes habituais dos discursos da tradio, especialmente entre a arte e a filosofia. Seus escritos tm forma hbrida. Se precisarem deixar a arte para serem filosofia ou deixar a filosofia para serem arte, simplesmente deixaro de ser o que so: arte e filosofia. No se tratava, claro, de qualquer organizao corporativa, como se poetas e filsofos devessem se juntar mesmo que isso pudesse acontecer. Importava que o carter filosfico da arte e o artstico da filosofia fossem exercitados. Se, ao contrrio de Plato, os primeiros romnticos no achavam a arte mera brincadeira infantil, mas sim reflexo, tampouco acreditavam, com Hegel, que a filosofia no tivesse sua prpria dose de criao potica. Esta dupla distncia, da ponta inicial e da final de nossa tradio ocidental,
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define o modo pelo qual o primeiro romantismo alemo compreende a relao entre arte e filosofia. Se a arte, como a filosofia, reflete; por sua vez a filosofia, como a arte, cria. So ambas solidrias, no inimigas, na busca, por dentro da linguagem, da verdade ou do absoluto. Nem a arte seria ingnua e nem a filosofia abstrata: a arte, como a filosofia, pensa e a filosofia, como a arte, escreve. Essa foi a grande novidade do romantismo. De Plato a Hegel, a superioridade da filosofia sobre a arte trazia consigo o motivo de que, enquanto a primeira era capaz de nos levar alm da linguagem, a segunda nos mantinha presos a ela. Toda arte viria maculada com a materialidade sensvel do mundo. No seria, assim, pura o suficiente para dar acesso ao reino da idia ou do esprito. Tanto em Plato como em Hegel, a despeito da diferena entre os dois, o rebaixamento ontolgico da arte em relao filosofia est fundamentado no sentido metafsico do pensamento, pelo qual ele devia nos levar alm do mundo fsico sensvel, fosse para super-lo ou suprassumi-lo. No caso da esttica de Hegel, podemos notar o exato momento em que esse critrio metafsico determina o abandono da arte e a entrada na filosofia. Para ele, a arte potica a arte universal do esprito tornado livre em si mesmo e que no est preso ao material exterior e sensvel para a sua realizao40. No sistema

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F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 102.

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das artes, portanto, a poesia ocupa o lugar superior j por ser a mais metafsica de todas, mais desprendida do sensvel e do material. Mas, exatamente neste estgio supremo, a arte tambm ultrapassa a si mesma, na medida em que abandona o elemento da sensibilizao reconciliada do esprito, e da poesia da representao passa para a prosa do pensamento41. Essa prosa do pensamento seria a filosofia, livre de qualquer resduo mundano, pura na sua adequao verdade. Porm, como poderia a filosofia ser pura, se ela j prosa? Enquanto linguagem e enquanto escrita, no estaria a filosofia, como a arte, presa ao sensvel? Foram essas as perguntas dos primeiros romnticos alemes. Da sua valorizao da retrica, da gramtica e da filologia. Eram modos de aprofundamento no que chamavam de doutrina do esprito e da letra42, sem detrimento da segunda pelo primeiro. Para os romnticos, filosofia e linguagem no se separam. Podemos pensar a favor da linguagem ou contra a linguagem, mas no sem a linguagem. Ento, a questo como despertar na linguagem o seu
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fundo sem fundo, no qual ela deixa de ser apenas o cdigo j familiar ao nosso conhecimento para se tornar a experincia de estranheza em que a criao de alguma diferena ocorre. comum, neste contexto, destacar a centralidade da traduo para os primeiros romnticos, embora, enquanto estivessem juntos no grupo de Iena, tenham escrito pouca coisa de vulto sobre o assunto. Importava, porm, que a traduo tinha a capacidade de tornar o estrangeiro familiar e o familiar estrangeiro. Era ainda o princpio da alternncia que estava em jogo, j que a traduo despertaria, em nossa lngua, outra e, na outra lngua, a nossa. Deslocamentos assim eram a essncia do romantismo, segundo Novalis.
O mundo precisa ser romantizado. Assim reencontra-se o sentido originrio. Romantizar nada , seno uma potenciao qualitativa. O si-mesmo inferior identificado com um si-mesmo melhor nessa operao. Assim como ns mesmos somos uma tal srie qualitativa. Essa operao ainda totalmente desconhecida. Na medida em que dou ao comum um sentido elevado, ao costumeiro um aspecto misterioso, ao conhecido a dignidade do desconhecido, ao finito um brilho infinito, eu o romantizo Inversa a operao para o superior, desconhecido, mstico, infinito43

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Ibid., p. 102. Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 61 (Athenum, Fr. 93). 43 Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 142 (fr. 105).

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Romantizar traduzir, desde que compreendamos a palavra em sentido amplo. traduzir o pequeno no grande e o grande no pequeno, o superior no inferior e o inferior no superior, o conhecido no desconhecido e o desconhecido no conhecido, a arte na filosofia e a filosofia na arte, o homem no mundo e o mundo no homem. Foi o que Antoine Berman chamou de versabilidade infinita44 da traduo no romantismo. Novalis gostava de dizer que tudo podia ser traduzido, no apenas livros. claro que as tradues romnticas especificamente de livros foram marcos culturais definitivos na cultura ocidental, como as que August Schlegel fez de Shakespeare, mas compreendemos, agora, que no apenas neste sentido que este grupo de autores prezava tal atividade. Traduzir era, em certo sentido, a ao da filosofia romntica: elevao e rebaixamento recprocos45. Este significado amplo da traduo transformou tambm seu sentido estrito: a obra original qual a traduo para outra lngua deveria ser fiel j no
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considerada bem original. Ela j traduo do poema da prpria vida. comum tradutores comentarem a dificuldade e at impossibilidade de verter uma lngua em outra. Tal dificuldade, porm, j comea antes. Ela comea na traduo que a obra original faz da linguagem das coisas para a linguagem humana. Eis a primeira traduo. Ela no est apenas por trs de todas as outras mas, em certo sentido, ocorre novamente em todas as outras. Toda traduo tomaria contato, assim, com a traduo primeira que em geral chamamos de original. Nosso problema achar que a traduo pretende servir ao leitor46, equvoco que Benjamin apontou ao explicar que nem a obra de arte original devia ter o pblico em vista. Escreve-se porque a linguagem das coisas torna possvel a traduo na linguagem humana. Traduz-se porque a obra em certa lngua torna possvel sua traduo em outra. Nem a obra original alcana completamente as coisas e nem a traduo aquilo que a original era. No por acaso, os romnticos falavam do gosto sublime em sempre preferir coisas segunda potncia, como cpias de imitaes, juzos sobre resenhas, adendos a suplementos, comentrios

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Antoine Berman, Revoluo romntica e versabilidade infinita, in A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica (Bauru, Edusc, 2002), p. 125-156. 45 Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 142 *Fr. 105). 46 Walter Benjamin, A tarefa do tradutor (Rio de Janeiro, UERJ, 1994), p. 8.

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a notas47. So operaes sublimes, e no belas, alegricas e no simblicas, porque apontam para o que no se completa, e mesmo assim se faz. Por isso, aquilo que se perde em tradues de hbito boas ou excelentes o melhor48: a estranheza. Nesse sentido, a situao da traduo semelhante da arte, porque a da arte semelhante da traduo. Traduo criao. Por isso, Friedrich Schlegel afirmou que, na sua poca, a traduo dos poetas e a reconstituio de seus ritmos tornaram-se arte49. Nada mais coerente, j que a prpria arte, para os primeiros romnticos, no era, enquanto concretizao de obras, possvel. Seus escritos costumam ser crticas, cartas, fragmentos, dilogos ou, ainda, tradues, sendo que, como apontou Antoine Berman, tm todos em comum o fato de remeter a um outro ausente: a traduo ao original, os fragmentos a um todo, as cartas e os dilogos a um referente externo do qual eles tratam, a crtica ao texto literrio ou totalidade do sistema literrio50. H falta, pois a origem , por
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definio, aquilo que sempre falta. S aparece como ausncia. Esta origem falta, portanto, j na obra original, que partilha ento a precariedade que, em geral, concedemos s traduo. Toda a precariedade da obra ou de sua traduo, porm, no se devem a elas no satisfazerem certa experincia de totalidade ou preciso a que estariam dispostas. Novalis explicou que as boas tradues no nos do a obra de arte efetiva, mas o ideal dela51. Traduo potencializao crtica do projeto que a obra primeira j colocara em jogo. Eis o mbito da traduo: a crtica. Novalis afirma que este tradutor tem de ser o poeta do poeta e assim poder faz-lo falar segundo sua prpria idia e a do poeta ao mesmo tempo52. Intensificar e desdobrar a obra original o que faz a traduo, assim como a obra original faz com a vida. S que preciso para isso uma cabea, onde esprito potico e esprito filosfico se interpenetraram em sua inteira plenitude53, observa Novalis.

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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 63 (Athenum, Fr. 110). 48 Ibid., p. 31 (Lyceum, Fr. 73). 49 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 45. 50 Antoine Berman, A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica (Bauru, Edusc, 2002), p. 128-129. 51 Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 72 (Fr. 68). 52 Ibid., p. 72 (Fr. 68). 53 Ibid., p. 72 (Fr. 68).

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Traduzir, como dizamos, alternar. Filosofia e poesia foram a alternncia dentro da qual foi construdo todo o pensamento do primeiro romantismo alemo. Nesse sentido, quando Hlderlin, possivelmente acompanhado de seus ento jovens colegas seminaristas Schelling e Hegel, escreve, no esboo conhecido como o mais antigo programa de sistema do idealismo alemo, que a filosofia do esprito uma filosofia esttica54, est em sintonia com os primeiros romnticos. Ele afirma que os homens desprovidos de sentido esttico so nossos pseudo-filsofos55. No romantismo, ento, no se tratava apenas de elaborar uma filosofia da arte. Estava em jogo compreender a arte de filosofar. Em que sentido, porm, filosofia arte? Primeiro, ela no pode ser abarcada em classificaes exteriores a si mesma. Segundo, ela no diz respeito representao interior56 subjetiva, seja emocional (pr-romantismo) ou racional (Descartes, Kant). Terceiro, assim como o expor, o apresentar, a funo da arte57, segundo Friedrich Schlegel, tambm a filosofia tem a seu mbito: na
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apresentao da linguagem e no na representao da mente. Essa filosofia dependeria, como a arte, de sentido esttico. como se os romnticos tomassem a srio, na formulao de Hegel de que a filosofia a prosa do pensamento, tanto seu carter pensante quanto seu carter literrio de prosa. * Levar a srio o carter de escrita da filosofia jamais foi a caracterstica forte dos filsofos da tradio, o que talvez ajude a compreender a singularidade que, at hoje, complica a aceitao do pensamento dos primeiros romnticos alemes neste mbito disciplinar. famoso, por exemplo, o caso de Plato, com seu repdio escrita e, por conseqncia, sua desvalorizao do carter concreto de prosa da filosofia. Para ele, quando vemos alguma composio escrita, ou seja de um legislador, a respeito de leis, ou de outro indivduo sobre assunto diferente, certeza no ter o autor levado muito a srio o seu trabalho58, conforme aponta em carta do prprio punho. Nesse sentido, seu mestre, Scrates, seria o modelo
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F. Hlderlin, Esboo (O mais antigo programa de sistema do idealismo alemo), in Kathrin Rosenfield (org.), Filosofia & Literatura: o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001), p. 173. 55 Ibid., p. 173. 56 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 48. 57 Ibid., p. 48. 58 Plato, Stima carta, in Dilogos: Fedro, Cartas (Belm, EDUFPA, 2008), p. 185 (344c).

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ideal de filsofo, dado que nada deixou escrito e se contentava com o carter etreo do vento do pensamento. Por conseguinte, quem julgasse transmitir na escrita uma arte e quem por sua vez a recebesse, como se dessas letras escritas pudesse derivar algo de certo e seguro, mostraria muita ingenuidade59, afirma Plato. Nesse mesmo sentido, porm, Plato, que tanto escreveu, poderia ser pego na sua prpria rede, por assim dizer. Mas, ao mesmo tempo, podemos observar seu cuidado, por conta disso, com sua escrita. possvel, por exemplo, que a escolha da forma do dilogo como apresentao de sua filosofia busque minorar e, ao mesmo tempo, explicitar a deficincia dos textos escritos, que consiste, segundo Plato, em que, se, movido pelo desejo de aprender, os interrogares sobre o que acabam de dizer, revelam-te uma nica coisa e sempre a mesma60. Em certo sentido, a exposio dialgica tenta, contra a natureza fixa da prpria escrita, dar-lhe algo da mobilidade da fala. No so pequenas as conseqncias de
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ler Plato, ou qualquer outro filsofo, levando em conta esta dimenso literria formal para compreender o contedo exposto. Tendo isso em mente, o caso de Plato, de fato, bastante complexo. E no apenas porque, aqui e ali, so feitos elogios arte, como superioridade da educao musical, por calarem fundo na alma o ritmo e a harmonia61. mais curioso, por exemplo, perceber que ele define a palavra potica como inveno das musas62, tema recorrente na cultura grega, e que a verdadeira musa, afirma, a filosofia63. Estaria a marcado o secreto encontro entre arte e filosofia no pensamento de Plato? E o que dizer sobre ele afirmar ser a filosofia a msica mais nobre64? No custa lembrar, com Nietzsche, que o jovem poeta trgico chamado Plato queimou, antes de tudo, os seus poemas, a fim de poder tornar-se discpulo de Scrates65. Este passado de poeta, que Plato pretendeu apagar de forma to violenta para se tornar filsofo, reaparece, contudo, na grande quantidade de mitos, alegorias e narrativas que ele expe durante seu pensamento,

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Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 121 (275c). Ibid., p. 122 (275d). 61 Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 160 (401d). 62 Plato, on (Porto Alegre, L&PM, 2007), p. 33-34 (534a-534d). 63 Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 365 (548b). 64 Plato, Fedo (Belm, EDUFPA, 2002), p. 253 (61a) 65 F. Nietzsche, O nascimento da tragdia (So Paulo, Companhia das Letras, 1992), p. 87-88.

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testemunhando, a despeito de sua posio doutrinria, a proximidade entre arte e filosofia. Mais que tudo, no entanto, sua simples opo pela forma de exposio do dilogo que j indica o zelo formal do grande poeta, cuja realizao impecvel s confirma e que talvez seja to responsvel pelo vigor deste pensamento quanto os contedos da doutrina, se que estes poderiam ser o que so sem aquela. No sem razo, portanto, que Friedrich Schlegel, em texto escrito na forma de uma conversa sobre a poesia, coloque o personagem Lothario reagindo assim ao que ouvira de um interlocutor: ao mencionar a passagem da poesia filosofia e da filosofia poesia, voc citou Plato como poeta pelo que a musa lhe recompensar66. Por essas e por outras, Giorgio Agamben comentou que o confronto que vem de longa data entre poesia e filosofia bem diverso de uma simples rivalidade; ambas tentam apreender aquele inacessvel lugar original da palavra,
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em relao ao qual se vem ameaados, no homem falante, seu prprio fundamento e sua prpria salvao67. Malgrado o objetivo declarado de Plato, ele tambm deixou acontecer, junto com a tradio de confronto entre poesia e filosofia, uma espcie de histria subterrnea, certamente mais rara, em que uma e outra encontram-se aqui e ali, como se estivessem, por caminhos inesperados, enlaadas na aproximao do misterioso lugar da criao e da reflexo. Nessa histria, os primeiros romnticos alemes tm lugar de honra. Talvez eles tenham lido Plato melhor do que muitos. Pois, mesmo expulsando os poetas de sua repblica ideal, Plato frisa: no obstante, declaremos desde agora que se a poesia imitativa e serva do prazer puder aduzir um argumento, ao menos, a favor da tese de que ela indispensvel em toda cidade bem constituda, com a maior satisfao a receberemos na nossa68. curioso, pois Plato no apenas abre esta brecha. Ele insiste nela, ao sublinhar, pela boca de Scrates, que a arte pode vir a falar em defesa prpria numa composio lrica ou em qualquer outro metro69. Seu interlocutor concorda: perfeitamente, diz. Mas Scrates no se satisfaz e reitera que permitiremos, at, que seus protetores no h necessidade de serem poetas: simples amigos da
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Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 46. Giorgio Agamben, A linguagem e a morte (Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006), p. 107-108. 68 Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 451-452 (607c). 69 Ibid., p. 452 (607d).

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poesia falem em prosa a seu favor para demonstrar-nos que ela no apenas agradvel mas tambm de vantagem para as cidades e a vida humana em geral70. Parece at que Plato gostaria muito de acolher a arte, a ponto de torcer para que algum trouxesse boas razes para que mudasse de idia quanto a seu banimento. De muito bom grado os ouviremos, pois s teramos a ganhar se se provasse que alm de deleitvel proveitosa71. Poucas vezes se d importncia a este convite que Plato faz. Pois bem: os romnticos o aceitaram. * Sem dvida, a tradio ocidental firmou, para si, a querela entre arte e filosofia que j Plato dizia ser antiga e que, por sua vez, perpetuou. Somos, ainda, testemunhas disso: at no prprio meio filosfico, por exemplo na academia, reina certa desconfiana em relao aos aspectos formais mais
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apurados de uma palestra oral ou de um texto filosfico72, observou criticamente Jeanne Marie Gagnebin. No raro, mesmo quando se tenta relacionar filosofia e arte, vermos que se concebe a primeira como saber srio, profundo e complexo, embora sua dificuldade deva-se, tambm, inabilidade de expressar ou comunicar aquilo que pensa, enquanto a segunda, por sua vez, alijada da posse de tais pensamentos prprios, mas dotada de enorme tcnica e talento para falar ou escrever bem. Nesses casos, relacionar arte e filosofia torna-se, muitas vezes, preencher com contedos filosficos graves a forma literria bela. Nem preciso dizer que relacionar desse jeito significa manter e at acirrar a identidade pura de cada um dos termos relacionados, arte e filosofia. Enquanto tipos ideais, essas identidades podem at funcionar. Mas na prtica no bem assim. Pois, como notou Martha Nussbaum, a forma literria no separvel do contedo filosfico, mas , em si mesma, uma parte do contedo uma parte integral, portanto, da procura pela verdade e sua afirmao73. Esta poderia ser a suma do projeto do primeiro romantismo alemo. Por isso, no bastava, nele, relacionar arte e filosofia. Esta relao precisava ser de
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Ibid., p. 452 (607d). Ibid., p. 452 (607e). 72 Jeanne Marie Gagnebin, Lembrar escrever esquecer (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 202. 73 Martha C. Nussbaum, Loves Knowledge (New York, Oxford University Press, 1990), p. 3.

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natureza amorosa, para que, no encontro, os termos encontrados transformassem um ao outro, ao invs de sarem dali tal como entraram. que, como afirmou Friedrich Schlegel, no amor, em primeiro lugar vem o sentido de um para o outro, e o mais elevado a crena de um no outro74. neste contexto amoroso, no qual a figura da alteridade entre arte e filosofia vem tona justamente no seu encontro, que os romnticos as colocaram. Por isso tambm, disseram que divino aquilo que jorra do amor pelo puro ser e devir eterno, amor que mais alto do que toda poesia e filosofia75. Muitas vezes, quando amamos, no sabemos bem onde acaba nossa identidade e onde comea a do outro. Elas se confundem pois, a rigor, o que somos no se d seno nos contatos que entretemos, e o amor o mais radical deles, colocando nossa identidade num constante processo de formao no interior da relao. Nosso anseio, s vezes, seria o de sair dela para ver quem realmente somos, sem nos darmos conta de que, a, j no seramos aqueles que queramos
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descobrir, pois j estaramos em outra situao e, assim, j seramos outros e no mais aqueles. o mesmo que se d com o que so arte e filosofia no primeiro romantismo alemo. Nenhuma fronteira ntida consegue separar, a, onde comea uma e onde termina outra. Elas esto juntas. Da a dificuldade, ainda hoje, de classificao dos primeiros textos romnticos. Neles, o pensamento filosfico vem sempre exposto numa forma literria sem a qual no seria o que . Seriam eles poesia ou filosofia? No possvel dar boa resposta para esta pergunta pois, desde que adentram a experincia amorosa, arte e filosofia passam a ser o que so apenas uma pela outra, nas mltiplas relaes que entretm. No adianta muito, portanto, perguntar de fora o que so a arte e a filosofia para os primeiros romnticos alemes e nem se eles so mais poetas ou mais pensadores. Pois o que so arte e filosofia ou poesia e pensamento que s se mostram na prpria experincia que fazemos com elas? Essa valorizao da arte e, sobretudo, do carter literrio da prpria filosofia feita pelos romnticos corria na contramo da tradio ocidental, fundada por Plato. Mesmo a viso aristotlica da arte, segundo a qual a poesia mais
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Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 60 (Athenum, Fr. 87). 75 Ibid., p. 132 (Athenum, Fr. 419).

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filosfica e de carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria estuda apenas o particular76, jamais ameaa o lugar superior da cincia terica que a prpria filosofia. Porm, quando andamos na contramo, no apenas vamos na direo oposta dos outros. Ns tambm passamos a v-los por outro ngulo, bem diferente. Nesse momento, possvel at que enxerguemos coisas que antes no vamos. Em nosso caso, aqui, talvez enxerguemos em Plato um poeta, j que, segundo os primeiros romnticos alemes, ele considerava a filosofia o ditirambo mais audacioso e a msica mais harmoniosa77. Nesse contexto, ento, a origem do romantismo alemo, ainda que muito breve, representa a exceo que confirma a regra da querela que predominou entre arte e filosofia em nossa tradio. Experimentaram os romnticos, por alguns poucos instantes mas com grande intensidade, o amor entre arte e filosofia. Ningum expressou melhor esta situao do que Mara Zambrano: no
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romantismo, poesia e filosofia abraam-se, chegando a fundir-se em alguns momentos com fria apaixonada; como amantes separados durante longo tempo e, que ao encontrarem-se, pressentem que a sua unio no ser duradoura; fundemse com a paixo que precede a morte78.

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Aristteles, Arte Potica, in Arte Retrica e Arte Potica (Rio de Janeiro, Ediouro, 2005), p. 252 (IX). 77 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 142 (Athenum, Fr. 450). 78 Mara Zambrano, A metfora do corao e outros escritos (Lisboa, Assrio & Alvim, 2000), p. 107.

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