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"El ritmo" Las palabras se conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de ms all". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lengua e se rebela y rompe los diques de la sinta!is y del diccionario. "#!icos y gramticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma est siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. $e ah% que, como si fuera algo esttico, la gramtica afirme que la lengua es un con unto de voces y que #stas constituyen la unidad ms simple, la c#lula ling&%stica. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el con unto de los individuos que la componen. 'na palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. "a palabra suelta no es, propiamente, lengua e; tampoco lo es una sucesin de vocablos dispuestos al azar. (ara que el lengua e se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. "a pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y )nica, aunque no siempre rigurosa y un%voca, direccin. *s%, no es la voz, sino la frase u oracin, la que constituye la unidad ms simple del habla. "a frase es una totalidad autosuficiente; todo el lengua e, como un microcosmo, vive en ella. * seme anza del tomo, es un organismo slo separable por la violencia. + en efecto, slo por la violencia del anlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lengua e es un universo de unidades significativas, es decir, de frases. ,asta observar cmo escriben los que no han pasado por los aros del anlisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. "os ni-os son incapaces de aislar las palabras. El aprendiza e de la gramtica se inicia ense-ando a dividir las frases en palabras y #stas en s%labas y letras. (ero los ni-os no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases. piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta traba o comprender que una frase est hecha de palabras. /odos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. 0uando escriben, separan o untan al azar los vocablos. no saben a ciencia cierta dnde acaban y empiezan. *l hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas. piensan en frases. *simismo, apenas nos olvidamos o e!altamos y de amos de ser due-os de nosotros, el lengua e natural recobra sus derechos y dos palabras o ms se untan en el papel, ya no

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conforme a las reglas de la gramtica sino obedeciendo al dictado del pensamiento. 0ada vez que nos distraemos, reaparece el lengua e en su estado natural, anterior a la gramtica. (odr%a arg&irse que hay palabras aisladas que forman por s% mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a se-alar a #ste o aqu#l, sino a "esto que est de pie", "aquel que est tan cerca que podr%a tocrsele", "aqu#lla ausente", "#ste visible", etc. (ero cada una de estas palabras es una frase. *s%, ni en los idiomas ms simples la palabra aislada es lengua e. Esos pronombres son palabras frases (1). El poema posee el mismo carcter comple o e indivisible del lengua e y de su c#lula. la frase. /odo poema es una totalidad cerrada sobre s% misma. es una frase o un con unto de frases que forman un todo. 0omo en el resto de los hombres, el poeta no se e!presa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. "a c#lula del poema, su n)cleo ms simple, es la frase po#tica. (ero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lengua e, no es el sentido o direccin significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase po#tica ser estudiada ms adelante; antes es indispensable describir de qu# manera la frase prosaica 1 el habla com)n1 se transforma en frase po#tica. 2adie puede substraerse a la creencia en el poder mgico de las palabras. 2i siquiera aquellos que de desconf%an de ellas. "a reserva ante el lengua e es una actitud intelectual. Slo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su cr#dito. "a confianza ante el lengua e es la actitud espontnea y original del hombre; las cosas son su nombre. "a fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias ms antiguas. la naturaleza est animada; cada ob eto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo ob etivo, tambi#n estn animadas. El lengua e, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flu o y reflu o, unin y separacin, inspiracin y espiracin. 'nas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un con unto de seres vivos, movidos por ritmos seme antes a los que rigen a los astros y las plantas. /odo aquel que haya practicado la escritura automtica 1hasta donde es posible esta tentativa1 conoce las e!tra-as y deslumbrantes asociaciones del lengua e de ado a su propia espontaneidad. Evocacin y convocacin. Les mots font lamour, dice *ndr# ,reton. + un esp%ritu tan l)cido como *lfonso 3eyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma. "'n d%a las palabras se coaligarn contra ti, se te sublevarn a un tiempo...". (ero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sue-o, el delirio, la hipnosis y otros estados de rela acin de la conciencia favorecen el manar de las frases. "a corriente parece no tener fin. una frase nos lleva a la otra. *rrastrados por el r%o de las imgenes, rozamos las orillas del puro e!istir y adivinamos un estado de unidad, de final reunin con nuestro ser y con el ser del mundo. 4ncapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. + de pronto todo desemboca en una imagen final. 'n mundo nos cierra el paso. volvemos al silencio. "os estados contrarios 1e!trema tensin de la conciencia, sentimiento agudo del lengua e, dilogos en que las inteligencias chocan y brillan, galer%as transparentes que la introspeccin multiplica hasta el infinito1 tambi#n son favorables a la repentina aparicin de frases ca%das del cielo. 2adie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. /ras el force eo de la razn que se abre paso, pisamos una zona armnica. /odo se vuelve fcil, todo es respuesta tcita, alusin esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son tambi#n ritmos, llamadas, ecos. (ensar es dar la nota usta, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. "a clera, el entusiasmo, la indignacin, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. ,rotan frases inesperadas

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y due-as de un poder el#ctrico. "lo fulmin con la mirada", "ech rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas e!presiones. "os uramentos y malas palabras estallan como soles atroces. 8ay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden csmico. $espu#s, el hombre se admira y arrepiente de lo que di o. En realidad no fue #l, sino "otro", quien profiri esas frases. estaba "fuera de s%". "os dilogos amorosos muestran el mismo carcter. "os amantes "se quitan las palabras de la boca". /odo coincide. pausas y e!clamaciones, risas y silencios. El dilogo es ms que un acuerdo. es un acorde. + los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible. El lengua e es el hombre, pero es algo ms. /al podr%a ser el punto de partida de una inquisicin sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. (ero el poeta no se pregunta cmo est hecho el lengua e y si ese dinamismo es suyo o slo es refle o. 0on el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza. las palabras llegan y se untan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hi as del puro azar. un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenmeno verbal hay un ritmo. "as palabras se untan y separan atendiendo a ciertos principios r%tmicos. Si el lengua e es un continuo vaiv#n de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproduccin de ese ritmo nos dar poder sobre las palabras. El dinamismo del lengua e lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atraccin y repulsin. El poeta crea por analog%a. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imn. *l reproducirlo 1por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos1 convoca las palabras. * la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. "o dif%cil, dice 9abriela :istral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. "a creacin po#tica consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilizacin del ritmo como agente de seduccin. "a operacin po#tica no es diversa del con uro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. + la actitud del poeta es muy seme ante a la del mago. "os dos utilizan el principio de analog%a; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos. no se preguntan qu# es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. 2o es dif%cil a-adir otra nota. magos y poetas, a diferencia de filsofos, t#cnicos y sabios, e!traen sus poderes de s% mismos. (ara obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un f%sico o con un chofer. /oda operacin mgica requiere de una fuerza interior, lograda a trav#s de un penoso esfuerzo de purificacin. "as fuentes del poder mgico son dobles. las frmulas y dems m#todos de encantamiento, y la fuerza ps%quica del encantador, su afinacin espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. "o mismo ocurre con el poeta. El lengua e del poema est en #l y slo a #l se le revela. "a revelacin po#tica implica una b)squeda interior. ,)squeda que no se parece en nada a la introspeccin o al anlisis; ms que una b)squeda, actividad ps%quica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparicin de las imgenes. 0on frecuencia se compara al mago con el rebelde. "a seduccin que todav%a e erce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que di o 2o a los dioses y S% a la voluntad humana. /odas las otras rebeliones 1esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre1 parten de esta primera rebelin. En la figura del hechicero hay una tensin trgica, ausente en el hombre de ciencia y en el filsofo. ;stos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hiptesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. "a magia es una empresa peligrosa y sacr%lega, una afirmacin del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del reba-o humano, cara a los dioses, el mago est solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi

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siempre, su final esterilidad. (or otra parte, es un testimonio de su decisin trgica. (or la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende 1esto es, que no se trasforma en un don, en filantrop%a1 se devora a s% misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, n)cleos de energ%a latente. 'na de las formas de la magia consiste en el dominio propio para despu#s dominar a los dems. (r%ncipes, reyes y efes se rodean de magos y astrlogos, antecesores de los conse eros pol%ticos. "as recetas del poder mgico entra-an fatalmente la tiran%a y la dominacin de los hombres. "a rebelin del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mgica es la b)squeda del poder. 0on frecuencia se han se-alado las seme anzas entre magia y t#cnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. 0ualquiera que sea la validez de esta hiptesis, es evidente que el rasgo caracter%stico de la t#cnica moderna 1como de la antigua magia1 es el culto del poder. =rente al mago se levante (rometeo, la figura ms alta que ha creado la imaginacin occidental. 2i mago, ni filsofo, ni sabio. h#roe, robador del fuego, filntropo. "a rebelin prometeica encarna la de la especie. En la soledad del h#roe encadenado late, impl%cito, el regreso al mundo de los hombres. "a soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelin es est#ril porque la magia 1es decir. la b)squeda del poder por el poder1 termina aniquilndose a s% misma. 2o es otro el drama de la sociedad moderna. "a ambivalencia de la magia puede condensarse as%. por un parte, trata de poner al hombre en relacin viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunin universal; por la otra, su e ercicio no implica sino la b)squeda del poder. El >para qu#? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa. religin, filosof%a, filantrop%a. En suma, la magia es una concepcin del mundo pero no es una idea del hombre. $e ah% que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicacin con las fuerzas csmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, e!cepto como una de sus fuerzas. "a magia afirma la fraternidad de la vida 1una misma corriente recorre el universo1 y niega la fraternidad de los hombres. 0iertas creaciones po#ticas modernas estn tan habitadas por la misma tensin. "a obra de :allarm# es, acaso, el e emplo m!imo. @ams las palabras han estado tan cargadas y plenas de s% mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. 0ada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. (ero es una claridad mineral. nos refle a y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. 'n lengua e a tal punto e!celso merec%a la prueba d fuego del teatro. Slo en la escena podr%a haberse consumido y consumado plenamente y, as%, encarnar de veras. :allarm# lo intent. 2o slo nos ha de ado varios fragmentos po#ticos que son tentativas teatrales, sino una refle!in sobre ese imposible y so-ado teatro. :as no hay teatro sin palabra po#tica com)n. "a tensin del lengua e po#tico de :allarm# se consume en ella misma. Su mito no es filantrpico; no es (rometeo, el que da fuego a los hombres, sino 4gitur. el que se contempla a s% mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. "a flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. "a grandeza de :allarm# no consiste nada ms en su tentativa por crear un lengua e que fuese el doble mgico del universo 1la Abra concebida como un 0osmos1 sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lengua e en teatro, en dilogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la pgina en blanco. El acto mgico se transmuta en suicidio. (or el camino del lengua e mgico el poeta franc#s llega al silencio. (ero todo silencio humano contiene un habla. 0allamos, dec%a sor @uana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cmo decir todo lo que quisi#ramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es impl%cita comunicacin, sentido latente. El silencio de :allarm# nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.

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El poeta no es un mago, pero su concepcin del lengua e como una society of life 1seg)n define 0assirer la visin mgica del cosmos1 lo acerca a la magia. *unque el poema no es hechizo ni con uro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lengua e por medio del ritmo. 'na imagen suscita a otra. *s%, la funcin predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un con unto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo. Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo dividido en porciones homog#neas. "a representacin grfica de seme ante abstraccin podr%a ser la l%nea de rayas. CCCCCCCCC. "a intensidad r%tmica depender de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. * intervalos ms reducidos corresponder redoblada violencia. "as variaciones dependern tambi#n de la de la combinacin entre golpes e intervalos. (or e emplo. C4CC4C4CC4C4CC4C4C, etc. *un reducido a ese esquema, el ritmo es algo ms que medida, algo ms que tiempo dividido en porciones. "a sucesin de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as% como una direccin. El ritmo proporciona una e!pectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. *lgo se ha roto. Si contin)a, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin de nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga "algo". 2os coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo. *s% pues, el ritmo no es e!clusivamente una medida vac%a de contenido, sino tiempo original. "a medida no es tiempo sino manera de calcularlo. 8eidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". 0alendarios y relo es son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentacin implica una reduccin o abstraccin del tiempo original. el relo presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. "a temporalidad 1que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca1 es anterior a la presentacin y lo que la hace posible. El tiempo no est fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros o os como las manecillas del relo . nosotros somos el tiempo y no son los a-os sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una direccin, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operacin contraria a la de relo es y calendarios. el tiempo de a de ser medida abstracta y regresa a lo que es. algo concreto y dotado de una direccin. 0ontinua manar, perpetuo ir ms all, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el ms 1y la negacin de ese ms. El tiempo afirma el sentido de un modo parad ico. posee un sentido 1el ir ms all, siempre fuera de s%1 que no cesa de negarse as% mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repeticin es un cambio. Siempre lo mismo y la negacin de lo mismo. *s%, nunca es medida sin ms, sucesin vac%a. 0uando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con #l. nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que slo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qu# somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que est fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". *s%, su contenido verbal o ideolgico no es separable. *quello que dicen las palabras del poeta ya est dici#ndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. + ms. esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. "a relacin entre ritmo y palabra po#tica no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical. no se puede decir que el ritmo es la representacin sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traduccin corporal del ritmo. /odos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo est ya la danza; y a la inversa. 3ituales y relatos m%ticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mgico con una finalidad inmediata. encantar y aprisionar

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ciertas fuerzas, e!orcizar otras. *simismo, sirvi para conmemorar o, ms e!actamente, para reproducir ciertos mitos. la aparicin de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. $oble del ritmo csmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba. el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. "a danza conten%a ya, en germen, la representacin; el baile y la pantomima eran tambi#n un drama y una ceremonia. un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento m%tico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traduccin en palabras de la ceremonia ritual. el mito cuenta o describe el rito. + el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite. el h#roe vuelve una vez ms entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representacin son inseparables. *mbos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. "a doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. $e nuevo se hace patente que, le os de ser medida vac%a y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Atro tanto ocurre con el ritmo verbal. la frase o "idea po#tica" no precede al ritmo, ni #ste a aquella. *mbos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significacin. (or eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y f)nebres. El ritmo no es medida. es visin del mundo. 0alendarios, moral, pol%tica, t#cnica, artes, filosof%as, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus ra%ces en el ritmo. ;l es la fuente de todas nuestras creaciones. 3itmos binarios o terciarios, antagnicos o c%clicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosof%as. "a historia misma es ritmo. + cada civilizacin puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. "os antiguos chinos ve%an Dacaso sea ms e!acto decir. o%anE al universo como la c%clica combinacin de dos ritmos. "'na vez +in 1otra vez +ang. eso es el /ao". +in y +ang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, seg)n observa 9ranet; tampoco son meros sonidos y notas. son emblemas, imgenes que contienen una representacin concreta del universo. $otados de un dinamismo creador de realidades, +in y +ang se alternan y alternndose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstra%do; cada aspecto est presente, vivo y sin perder sus particularidades. +in es el invierno, la estacin de las mu eres, la casa y la sombra. Su s%mbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. +ang es la luz, los traba os agr%colas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. 0alor y fr%o, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud. tiempo masculino y tiempo femenino 1un aspecto dragn y un aspecto serpiente1, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. (reside la moral y la etiqueta. El libertina e de los pr%ncipes altera el orden csmico; pero tambi#n lo altera, en ciertos periodos, su castidad. "a cortes%a y el buen gobierno son formas r%tmicas, como el amor y el trnsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnacin visible de la legalidad csmica. +i +in C +i +ang. "'na vez +in otra vez +ang. eso es el /ao" (2). El pueblo chino no es el )nico que ha sentido el universo como unin, separacin y reunin de ritmos. /odas las concepciones cosmolgicas del hombre brotan de la intuicin de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de e!presarse en creaciones religiosas, est#ticas o filosficas, se manifiesta como ritmo. +in y +ang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. "os griegos conciben el cosmos como lucha y combinacin de contrarios. 2uestra cultura est impregnada de ritmos ternarios. $esde la lgica y la religin hasta la pol%tica y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y

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absorben en una unidad. padre, madre, hi o; tesis, ant%tesis, s%ntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sangu%neo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarqu%a y democracia... 2o es #sta ocasin para preguntarse si el ritmo es una e!presin de las instituciones sociales primitivas, del sistema de produccin o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontnea actitud del hombre ante la realidad. Seme ante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carcter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre 1porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o e!halado, dir%ase que se asienta en su propio sinf%n. (ero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos s% es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condicin. Guiero decir. es la manifestacin ms simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres. ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro". la muerte, $ios, la amada, nuestros seme antes. "a constante presencia de formas r%tmicas en todas las e!presiones humanas no pod%a menos de provocar la tentacin de edificar una filosof%a fundada en el ritmo. (ero cada sociedad posee un ritmo propio. A ms e!actamente. cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. $el mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homog#neos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. 0ada ritmo implica una visin concreta del mundo. *s%, el ritmo universal de que hablan algunos filsofos es una abstraccin que apenas si guarda relacin con el ritmo original, creador de imgenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontnea del hombre ante la vida, no est fuera de nosotros. es nosotros mismos, e!presndonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que $ante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama *mor; "aoCts# y 0huangCts# oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos. 8erclito lo sinti como guerra. 2o es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosof%a, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosof%as. En todas las sociedades e!isten dos calendarios. 'no rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una divisin del tiempo en porciones iguales. horas, d%as, meses, a-os. 0ualquiera que sea el sistema adoptado para la medicin del tiempo, #ste es una sucesin cuantitativa de porciones homog#neas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. "a fecha m%tica adviene si una serie de circunstancias se con ugan para reproducir el acontecimiento. * diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representacin profana del tiempo, el 7 de enero sucede necesariamente al <7 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al vie o. /odas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". $e ah% la e!istencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos me!icanos el rito del fuego 1celebrados cada fin de a-o y especialmente al terminar el ciclo de 65 a-os1 no ten%an ms propsito que provocar la llegada del tiempo nuevo. *penas se encend%an las fogatas en el 0erro de la Estrella, todo el Halle de :#!ico, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. 'na vez ms el mito hab%a encarnado, El tiempo 1un tiempo creador de vida y no vac%a sucesin1 hab%a sido reCengendrado. "a vida pod%a continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. 'n admirable e emplo plstico de esta concepcin es el Entierro del /iempo, peque-o monumento de piedra que se encuentra en el :useo de *ntropolog%a de :#!ico. rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo vie o. de sus restos brota el

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tiempo nuevo. (ero su renacer no es fatal. 8ay mitos, como el de 9rial, que aluden a la obstinacin del tiempo vie o, que se empe-a en no morir, en no irse. la esterilidad impera; los campos se agostan; las mu eres no conciben; los vie os gobiernan. "os "ritos de salida" 1que casi siempre consisten en la intervencin salvadora de un oven h#roe1 obligan al tiempo vie o a de ar el campo a su sucesor. Si la fecha m%tica no se inserta en la pura sucesin, >en qu# tiempo pasa? "a respuesta nos la dan los cuentos. "'na vez hab%a un rey...". El mito no se sit)a en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que tambi#n es un futuro. (ues la regin temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquet%pico. + ms. es tiempo arquet%pico, capaz de reCencarnar. El calendario sagrado es r%tmico porque es arquet%pico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. 2ada ms distante de nuestra concepcin cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representacin cronom#trica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al a-o vie o y saludemos la llegada del nuevo. 2inguna de estas actitudes 1residuos de la antigua concepcin del tiempo1 nos impide arrancar cada d%a una ho a al calendario o consultar la hora en el relo . 2uestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesin; podemos suspirar por el pasado 1que tiene fama de ser me or que el presente1 pero sabemos que el pasado no volver. 2uestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos. es sucesin. En cambio, la fecha m%tica no muere. se repite, encarna. *s%, lo que distingue al tiempo m%tico de toda otra representacin del tiempo es el ser un arquetipo. (asado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser. "a funcin del ritmo se precisa ahora con mayor claridad. por obra de la repeticin r%tmica el mito regresa. 8ubert + :auss, en su clsico estudio sobre este tema, advierten el carcter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia r%tmica el origen de esta discontinuidad. ""a representacin m%tica del tiempo es esencialmente r%tmica. (ara la religin y la magia el calendario no tiene por ob eto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo 1resabio positivista de estos autores1 sino de volver al tiempo original. "a repeticin r%tmica es invocacin y convocacin del tiempo original. + ms e!actamente. recreacin del tiempo arquet%pico. 2o todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. 0omo en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutacin. de a de ser sucesin homog#nea y vac%a para convertirse en ritmo. /ragedia, epopeya, cancin, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o con unto de hechos que, de alguna manera, resultan arquet%picos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronom#trico. ""o que pas, pas", dice la gente. (ara el poeta lo que pas volver a encarnar. El poeta, dice el centauro Guirn a =austo, "no est atado por el tiempo". + #ste le responde. "=uera del tiempo encontr *quiles a 8elena". >=uera del tiempo? :s bien en el tiempo original. 4ncluso en las novelas histricas y en los de asunto contemporneo el tiempo del relato se desprende de la sucesin. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reporta e period%stico. 2o es lo que fue, ni lo que est siendo, sino que se esta haciendo. lo que se est gestando. Es un pasado que reC engendra y reencarna. + reencarna de dos maneras; en el momento de la creacin po#tica, y despu#s, como recreacin, cuando el lector revive las imgenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquet%pico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases r%tmicas. Esas frases r%tmicas son los que llamamos versos y su funcin consiste en reCcrear el tiempo.

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* tratar el origen de la poes%a, dice *ristteles. "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poes%a, y ambas naturales. primero, ya desde ni-os es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los dems animales. en que es muy ms imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendiza e mediante imitacin; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). + ms adelante agrega que el ob eto propio de esta reproduccin imitativa es la contemplacin por seme anza o comparacin. la metfora es el principal instrumento de la poes%a, ya que por medio de la imagen 1que acerca y hace seme antes a los ob etos distantes u opuestos1 el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. "a po#tica de *ristteles ha sufrido muchas cr%ticas. Slo que, contra lo que uno se sentir%a inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproduccin imitativa como su idea de la metfora y, sobre todo, su nocin de naturaleza. Seg)n e!plica 9arc%a ,acca en su 4ntroduccin a la Potica, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda accin cuyo efecto es una presencializacin". + el efecto de tal imitacin, "que, al pie de la letra, no copia nada, ser un ob eto original y nunca visto, o nunca o%do, como una sinfon%a o una sonata". :as, >de dnde saca el poeta esos ob etos nunca vistos ni o%dos? El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiracin para todos los griegos. 0on ms razn que al de Kola y sus disc%pulos, se puede llamar naturalista al arte griego. (ues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepcin de la naturaleza. 2osotros no sabemos cmo es, ni cul es su figura, si alguna tiene. "a naturaleza ha de ado de ser algo animado, un todo orgnico y due-o de una forma. 2o es, ni siquiera, un ob eto, porque la idea misma de ob eto ha perdido su antigua consistencia. Si la nocin de causa est en entredicho, >cmo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? /ampoco sabemos en dnde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha de ado de ser natural. 'nos lo conciben como un haz de impulsos y refle os, esto es, como un animal superior. Atros han transformado a este animal en una serie de respuestas a est%mulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato. para la cibern#tica el hombre se conduce como una mquina. En el e!tremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes histricos, sin ms continuidad que la del cambio. 2o es eso todo. 2aturaleza e historia se han vuelto t#rminos incompatibles, al rev#s de lo que ocurr%a con los griegos. Si el hombre es una animal o una mquina, no veo cmo pueda se un ente pol%tico, a no ser reduciendo la pol%tica a una rama de la biolog%a o de la f%sica. + a la inversa. si es histrico, no es natural ni mecnico. *s% pues, lo que nos parece e!tra-o y caduco 1como bien observa 9arc%a ,acca1 no es la po#tica aristot#lica, sino su ontolog%a. "a naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el t#rmino ha perdido toda su consistencia. 2o menos insatisfactoria parece la idea aristot#lica de la metfora. (ara *ristteles la poes%a ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosof%a. "a primera reina sobre los hechos. la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos e!tremos la poes%a se ofrece "como lo optativo". "2o es oficio del poeta 1dice 9arc%a ,acca1 contar las cosas como sucedieron, sino cual desear%amos que hubiesen sucedido". El reino de la poes%a es el "o al". El poeta es "varn de deseos". En efecto, la poes%a es deseo. :as ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo veros%mil. "a imagen no es lo "imposible inveros%mil", deseo de imposibles. la poes%a es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, seg)n se ve en el deseo por e!celencia. el impulso amoroso. "a imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "o al" es el de la imagen por comparacin de seme anzas y su principal veh%culo es la palabra "como" y dice. esto es como aquello. (ero hay otra metfora que suprime el "como" y dice. esto es

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aquello. En ella el deseo entre en accin. no compara ni muestra seme anzas sino que revela 1y ms. provoca1 la identidad )ltima de ob etos que nos parec%an irreductibles. Entonces, >en qu# sentido nos parece verdadera la idea de *ristteles? En el de ser la poes%a una reproduccin imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepcin ms antigua de la palabra. modelos, mitos. *un el poeta l%rico al recrear su e!periencia convoca a un pasado que es un futuro. 2o es parado a afirmar que el poeta 1 como los ni-os, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia ms profunda y natural1 es un imitador de profesin. Esa imitacin es creacin original. evocacin, resurreccin y recreacin de algo que est en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es tambi#n )nico y singular. El ritmo po#tico es la actualizacin de ese pasado que es un futuro que es un presente. nosotros mismos. "a frase po#tica es tiempo vivo, concreto. es ritmo, tiempo original, perpetuamente recrendose. 0ontinuo renacer y remorir y renacer de nuevo. "a unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significacin, en el poema se logra por gracia del ritmo. "a coherencia po#tica, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. "a frase r%tmica nos lleva as% al e!amen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cmo se logra la unidad significativa de la frase po#tica, es necesario ver ms de cerca las relaciones entre verso y prosa. Notas 7. "a ling&%stica moderna parece contradecir esta opinin. 2o obstante, como se ver, la contradiccin no es absoluta. (ara 3oman @aMobson, "la palabra es una parte constituyente de un conte!to superior, la frase, y simultneamente es un conte!to de otros constituyentes ms peque-os, los morfemas Dunidades m%nimas dotadas de significacinE y los fonemas". * su vez los fonemas son haces o mano os de rasgos diferenciales. /anto cada rasgo diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras part%culas en una relacin de oposicin o contraste. los fonemas "designan una mera alteridad". *hora bien, aunque carecen de significacin propia, los fonemas "participan de la significacin" ya que su "funcin consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre s%. (or su parte, el morfema no alcanza efectiva significacin sino en la palabra y #sta en la frase o en la palabraCfrase. *s% pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que slo significan plenamente dentro de un conte!to. (or )ltimo, el conte!to significa y es inteligible slo dentro de una clave com)n al que habla y al que oye. el lengua e. "as unidades semnticas Dmorfemas y palabrasE y las fonolgicas Drasgos diferenciales y fonemasE son elementos ling&%sticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. "as unidades ling&%sticas no constituyen el lengua e sino a la inversa. el lengua e las constituye. 0ada unidad, sea en el nivel fonolgico o en el significativo, se define por su relacin con las otras partes. "el lengua e es una totalidad indivisible" DNota de 1964E. 5. :arcel 9ranet, La ense c!inoise, (ar%s, 7L<J. <. 8. 8ubert y :. :auss, "langes d!istoire des religions, (ar%s, 7L5L. *ristteles, Potica, Hersin directa, introduccin y notas por @uan $avid 9arc%a ,acca, :#!ico, 7LB6.

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"Mscaras mexicanas"
#oraz$n a asionado disimula tu tristeza% 0ancin popular Vie o o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el me!icano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva. mscara el rostro, mscara la sonrisa. (lantado en su arisca soledad, espinoso y cort#s a un tiempo, todo le sirve para defenderse. el silencio y la palabra, la cortes%a y el desprecio, la iron%a y la resignacin. /an celoso de su intimidad como de la a ena, ni siquiera se atreve a rozar con los o os al vecino. una mirada puede desencadenar la clera de esas almas cargadas de electricidad. *traviesa la vida como desollado; todo puede herirle, palabras y sospecha de palabras. Su lengua e est lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arco iris s)bitos, amenazas indescifrables. *un en la disputa prefiere la e!presin velada a la in uria. "al buen entendedor pocas palabras". En suma, entre la realidad y su persona se establece una muralla, no por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y le an%a. El me!icano siempre est le os, le os del mundo y de los dems. "e os, tambi#n, de s% mismo. El lengua e popular refle a hasta qu# punto nos defendemos del e!terior. el ideal de la "hombr%a" consiste en no "ra arse" nunca. "os que se "abren" son cobardes. (ara nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traicin. El me!icano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no "ra arse", esto es, permitir que el mundo e!terior penetre en su intimidad. El "ra ado" es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. "as mu eres son seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su se!o, en su "ra ada", herida que ams cicatriza. El hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. :uestra que instintivamente consideramos peligroso al medio que nos rodea. Esta reaccin se ustifica si se piensa en lo que ha sido nuestra historia y en el carcter de la sociedad que hemos creado. "a dureza y la hostilidad del ambiente 1y esa amenaza, escondida e indefinible, que siempre flota en el aire1 nos obligan a cerrarnos al e!terior, como esas plantas de la meseta que acumulan sus ugos tras una cscara espinosa. (ero esta conducta, leg%tima en su origen, se ha convertido en un mecanismo que funciona solo, automticamente. *nte la simpat%a y la dulzura nuestra respuesta es la reserva, pues no sabemos si esos sentimientos son verdaderos o simulados. + adems, nuestra integridad masculina corre tanto peligro ante la benevolencia como ante la hostilidad. /oda abertura de nuestro ser entra-a una disminucin de nuestra hombr%a. 2uestras relaciones con los otros hombres tambi#n estn te-idas de recelo. 0ada vez que el me!icano se conf%a a un amigo o a un conocido, cada vez que se "abre", abdica. + teme que el desprecio del confidente siga a su entrega. (or eso la confidencia deshonra y es tan peligrosa para el que la hace como para el que la escucha; no nos ahogamos en la fuente que nos refle a, como 2arciso, sino que la cegamos. 2uestra clera no se nutre nada ms del temor de ser utilizados por nuestros confidentes 1temor general a todos los hombres1 sino de la verg&enza de haber renunciado a nuestra soledad. El que se conf%a, se ena ena; "me he vendido con =ulano", decimos cuando nos confiamos a alguien que no lo merece. Esto es, nos hemos "ra ado", alguien ha penetrado en el castillo fuerte. "a distancia entre hombre y hombre, creadora del mutuo respeto y la mutua seguridad, ha desaparecido. 2o solamente estamos a merced del intruso, sino que hemos abdicado.

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/odas esas e!presiones revelan que el me!icano considera la vida como lucha, concepcin que no lo distingue del resto de los hombres modernos. El ideal de hombr%a para los otros pueblos consiste en una abierta y agresiva disposicin al combate; nosotros acentuamos el carcter defensivo, listos a repeler el ataque. El "macho" es un ser herm#tico, encerrado en s% mismo, capaz de guardarse y guardar lo que se le conf%a. "a hombr%a se mide por la invulnerabilidad ante las armas enemigas o ante los impactos del mundo e!terior. El estoicismo es la ms alta de nuestras virtudes guerreras y pol%ticas. 2uestra historia est llena de frases y episodios que revelan la indiferencia de nuestros h#roes ante el dolor o el peligro. $esde ni-os nos ense-an a sufrir con dignidad las derrotas, concepcin que no carece de grandeza. + si no todos somos estoicos e impasibles 1como @urez y 0uauht#moc1 al menos procuramos ser resignados, pacientes y sufridos. "a resignacin es una de nuestras virtudes populares. :s que el brillo de la victoria nos conmueve la entereza ante la adversidad. "a preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto no se manifiesta slo como impasibilidad y desconfianza, iron%a y recelo, sino como el amor a la forma. ;sta contiene y encierra a la intimidad, impide sus e!cesos, reprime sus e!plosiones, la separa y a%sla, la preserva. "a doble influencia ind%gena y espa-ola se con ugan en nuestra predileccin por la ceremonia, las frmulas y el orden. E" me!icano, contra lo que supone una superficial interpretacin de nuestra historia, aspira a crear un mundo ordenado conforme a principios claros. "a agitacin y encono de nuestras luchas pol%ticas prueba hasta que punto las nociones ur%dicas uegan un papel importante en nuestra vida p)blica. + en la de todos los d%as el me!icano es un hombre que se esfuerza por ser formal y que muy fcilmente se convierte en formulista. + es e!plicable. El orden 1 ur%dico, social, religioso o art%stico1 constituye una esfera segura y estable. En su mbito basta con a ustarse a los modelos y principios que regulan la vida; nadie, para manifestarse, necesita recurrir a la continua invencin que e!ige una sociedad libre. Guiz nuestro tradicionalismo 1que es una de las constantes de nuestro ser y lo que le da coherencia y antig&edad a nuestro pueblo1 parte del amor que profesamos a la forma. "as complicaciones rituales de la cortes%a, la persistencia del humanismo clsico, el gusto por las formas cerradas en la poes%a Del soneto y la d#cima por e emploE, nuestro amor por la geometr%a en las artes decorativas, por el dibu o y la composicin en la pintura, la pobreza de nuestro romanticismo frente a la e!celencia de nuestro arte barroco, el formalismo de nuestras instituciones pol%ticas y, en fin, la peligrosa inclinacin que mostramos por la frmulas 1sociales, morales y burocrticas1, son otras tantas e!cepciones de esta tendencia de nuestro carcter. El me!icano no slo no se abre; tampoco se derrama. * veces las formas nos ahogan. $urante el siglo pasado los liberales vanamente intentaron someter la realidad del pa%s a la camisa de fuerza de la 0onstitucin de 7J6I. "os resultados fueron la $ictadura de (orfirio $%az y la 3evolucin de 7J6I. En cierto sentido la historia de :#!ico, como la de cada me!icano, consiste en una lucha entre las formas y frmulas en que se pretende encerrar a nuestro ser y las e!plosiones con que nuestra espontaneidad se venga. (oca veces la forma ha sido una creacin original, un equilibrio alcanzado no a e!pensas sino gracias a la e!presin de nuestros instintos y quereres. 2uestras formas ur%dicas y morales, por el contrario, mutilan con frecuencia a nuestro ser, nos impiden e!presarnos y niegan satisfaccin a nuestros apetitos vitales. "a preferencia por la forma, inclusive vac%a de su contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte, desde la #poca precortesiana hasta nuestros d%as. *ntonio 0astro "eal, en su e!celente estudio sobre @uan 3uiz de *larcn, muestra cmo la reserva frente al romanticismo 1que es, por definicin, e!pansivo y abierto1 se e!presa ya en el siglo OH444, esto es, antes de que siquiera tuvi#semos conciencia de nacionalidad. /en%an razn

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los contemporneos de @uan 3uiz de *larcn al acusarlo de entrometido, aunque ms bien hablasen de la deformidad de su cuerpo que de la singularidad de su obra. En efecto, la porcin ms caracter%stica de su teatro niega al de sus contemporneos espa-oles. + su negacin contiene, en cifra, la que :#!ico ha opuesto siempre a Espa-a. El teatro de *larcn es una respuesta a la vitalidad espa-ola, afirmativa y deslumbrante en esa #poca, y que se e!presa a trav#s de un gran &' a la historia y a las pasiones. "ope e!alta el amor, lo heroico, lo sobrehumano, lo incre%ble; *larcn opone a estas virtudes desmesuradas otras ms sutiles y burguesas. la dignidad, la cortes%a, el estoicismo melanclico, un pudor sonriente. "os problemas morales interesan poco a "ope, que ama la accin, como todos sus contemporneos. :s tarde 0aldern mostrar el mismo desd#n por la psicolog%a; los conflictos morales y las oscilaciones, ca%das y cambios del alma humana slo son metforas que transparentan un drama teolgico cuyos dos persona es son el pecado original y la 9racia divina. En las comedias ms representativas de *larcn, en cambio, el cielo cuenta poco, tan poco como el viento pasional que arrebata a los persona es lopescos. El hombre, nos dice el me!icano, es un compuesto y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por s%ntesis, utiliza el anlisis. el h#roe se vuelve problema, En varias comedias se plantea la cuestin de la mentira; >hasta qu# punto el mentiroso de veras miente, de veras se propone enga-ar?; >no es #l la primera v%ctima de sus enga-os y no es a s% mismo a quien enga-a? El mentiroso se miente a s% mismo. tiene miedo de s%. *l plantearse el problema de la autenticidad, *larcn anticipa uno de los temas constantes de refle!in del me!icano, que ms tarde recoger 3odolfo 'sigli en El gesticulador. En el mundo de *larcn no triunfan la pasin ni la 9racia; todo se subordina a lo razonable; sus arquetipos son los de la moral que sonr%e y perdona. *l substituir los valores vitales y romnticos de "ope por los abstractos de una moral universal y razonable, >no se evade, no nos escamotea su propio ser? Su negacin, como la de :#!ico, no afirma nuestra singularidad frente a la de los espa-oles. "os valores que postula *larcn pertenecen a todos los hombres y son una herencia grecorromana tanto como una profec%a de la moral que impondr el mundo burgu#s. 2o e!presan nuestra espontaneidad, ni resuelven nuestros conflictos; son formas que no hemos creado ni sufrido, mscaras. Slo hasta nuestros d%as hemos sido capaces de enfrentar al &' espa-ol un &' me!icano y no una afirmacin intelectual, vac%a de nuestras peculiaridades. "a 3evolucin me!icana, al descubrir las artes populares, dio origen a la pintura moderna; al descubrir el lengua e de los me!icanos, cre la nueva poes%a. Si en la pol%tica y el arte el me!icano aspira a crear mundos cerrados, en la esfera de las relaciones cotidianas procura que imperen el pudor, el recato y la reserva ceremoniosa. El pudor, que nace de la verg&enza ante la desnudez propia o a ena, es un refle o casi f%sico entre nosotros. 2ada ms ale ado de esta actitud que el miedo al cuerpo, caracter%stico de la vida norteamericana. 2o nos da miedo ni verg&enza nuestro cuerpo; lo afrontamos con naturalidad y lo vivimos con cierta plenitud 1a la inversa de lo que ocurre con los puritanos. (ara nosotros el cuerpo e!iste; da gravedad y l%mites a nuestro ser. "o sufrimos y gozamos; no es un tra e que estamos acostumbrados a habitar, ni algo a eno a nosotros. somos nuestro cuerpo. (ero las miradas e!tra-as nos sobresaltan, porque el cuerpo no vela la intimidad, sino la descubre. El pudor, as%, tiene un carcter defensivo, como la muralla china de la cortes%a o las cercas de los rganos y cactus que separan en el campo a los acales de los campesinos. + por eso la virtud que ms estimamos en las mu eres es el recato, como en los hombres la reserva. Ellas tambi#n deben defender su intimidad. Sin duda en nuestra concepcin del recato femenino interviene la vanidad masculina del se-or 1que hemos heredado de indios y espa-oles. 0omo casi todos los pueblos, los me!icanos consideran a la mu er como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de

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los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. =ines, hay que decirlo, sobre los que nunca se le ha pedido su consentimiento y en cuya realizacin participa slo pasivamente, en tanto que "depositaria" de ciertos valores. (rostituta, diosa, gran se-ora, amante, la mu er transmite o conserva, pero no crea, los valores y energ%as que le conf%an la naturaleza o la sociedad. En un mundo hecho a la imagen de los hombres, la mu er es slo un refle o de la voluntad y querer masculinos. (asiva, se convierte en diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo. la tierra, madre y virgen; activa, es siempre funcin, medio, canal. "a feminidad nunca es un fin en s% mismo, como lo es la hombr%a. En otros pa%ses estas funciones se realizan a la luz p)blica y con brillo. En algunos se reverencia a las prostitutas o a las v%rgenes; en otros, se premia a las madres; en casi todos, se adula y respeta a la gran se-ora. 2osotros preferimos ocultar esas gracias y virtudes. El secreto debe acompa-ar a la mu er. (ero la mu er no slo debe ocultarse sino que, adems, debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo e!terior. *nte el escarceo ertico, debe ser "decente"; ante la adversidad, "sufrida". En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo gen#rico. + ese modelo, como en el caso del "macho", tiende a subrayar los aspectos defensivos y pasivos, en una gama que va desde el pudor y la "decencia" hasta el estoicismo, la resignacin y la impasibilidad. "a herencia hispanorabe no e!plica completamente esta conducta. "a actitud de los espa-oles frente a las mu eres es muy simple y se e!presa, con brutalidad y concisin, en dos refranes. "la mu er en la casa y con la pata rota" y "entre santa y santo, pared de cal y canto". "a mu er es una fiera dom#stica, lu uriosa y pecadora de nacimiento, a quien hay que someter con el palo y conducir con el "freno de la religin". $e ah% que muchos espa-oles consideren a las e!tran eras 1y especialmente a las que pertenecen a pa%ses de raza o religin diversas a las suyas1 como presa fcil. (ara los me!icanos la mu er es un ser obscuro, secreto y pasivo. 2o se le atribuyen malos instintos. se pretende que ni siquiera los tiene. :e or dicho, no son suyos sino de la especie; la mu er encarna la voluntad de la vida, que es por esencia impersonal. Ser ella misma, due-a de su deseo, su pasin o su capricho, es ser infiel a s% misma. ,astante ms libre y pagano que el espa-ol 1como heredero de las grandes religiones naturalistas precolombinas1 el me!icano no condena al mundo natural. /ampoco el amor se!ual est te-ido de luto y horror, como en Espa-a. "a peligrosidad no radica en el instinto sino en asumirlo personalmente. 3eaparece as% la idea de pasividad. tendida o erguida, vestida o desnuda, la mu er nunca es ella misma. :anifestacin indiferenciada de la vida, es el canal del apetito csmico. En ese sentido, no tiene deseos propios. "as norteamericanas proclaman tambi#n la ausencia de instintos y deseos, pero la ra%z de su pretensin es distinta y hasta contraria. "a norteamericana oculta o niega ciertas partes de su cuerpo 1y, con ms frecuencia, de su psiquis. son inmorales y, por lo tanto, no e!isten. *l negarse, se reprime su espontaneidad. "a me!icana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y slo se enciende si alguien lo despierta. 2unca es pregunta, sino respuesta, materia fcil y vibrante que la imaginacin y la sensualidad masculina esculpen. =rente a la actividad que despliegan las otras mu eres, que desean cautivar a los hombres a trav#s de la agilidad de su esp%ritu o del movimiento de su cuerpo, la me!icana opone un cierto hieratismo, un reposo hecho al mismo tiempo de espera y desd#n. El hombre revolotea a su alrededor, la feste a, la canta, hace caracolear su caballo o su imaginacin. Ella se vela en el recato y la inmovilidad. Es un %dolo. 0omo todos los %dolos, es due-a de fuerzas magn#ticas, cuya efectividad y poder crecen a medida que el foco emisor es ms pasivo y secreto. *nalog%a csmica. la mu er no busca, atrae. + el centro de su atraccin es su se!o, oculto, pasivo. 4nmvil sol secreto.

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Esta concepcin 1bastante falsa si se piensa que la me!icana es muy sensible e inquieta1 no la convierte en mero ob eto, en cosa. "a mu er me!icana, como todas las otras, es un s%mbolo que representa la estabilidad y continuidad de la raza. * su significacin csmica se al%a la social. en la vida diaria su funcin consiste en hacer imperar la ley y el orden, la piedad y la dulzura. /odos cuidamos que nadie "falte al respeto a las se-oras", nocin universal, sin duda, pero que en :#!ico se lleva hasta sus )ltimas consecuencias. 9racias a ella se suavizan muchas de las asperezas de nuestras relaciones de "hombre a hombre". 2aturalmente habr%a que preguntar a las me!icanas su opinin; ese "respeto" es a veces una hipcrita manera de su etarlas e impedirles que se e!presen. Guiz muchas preferir%an ser tratadas con menos "respeto" Dque, por lo dems, se les concede solamente en p)blicoE y con ms libertad y autenticidad. Esto es, como seres humanos y no como s%mbolos o funciones. (ero, >cmo vamos a consentir que ellas se e!presen, si toda nuestra vida tiende a paralizarse en una mscara que oculte nuestra identidad? 2i la modestia propia, ni la vigilancia social, hacen invulnerable a la mu er. /anto por la fatalidad de su anatom%a "abierta" como por su situacin social 1depositaria de la honra, a la espa-ola1 est e!puesta a toda clase de peligros, contra los que nada pueden la moral personal ni la proteccin masculina. El mal radica en ella misma; por naturaleza es un ser "ra ado", abierto. :s, en virtud de un mecanismo de compensacin fcilmente e!plicable, se hace virtud de su flaqueza original y se crea el mito de la "sufrida mu er me!icana". El %dolo 1siempre vulnerable, siempre en trance de convertirse en ser humano1 se transforma en v%ctima endurecida e insensible al sufrimiento, encallecida a fuerza de sufrir. D'na persona "sufrida" es menos sensible al dolor que las que apenas si han sido tocadas por la adversidad.E (or obra del sufrimiento, las mu eres se vuelven como los hombres. invulnerables, impasibles y estoicas. Se dir que al transformar en virtud algo que deber%a ser motivo de verg&enza, slo pretendemos descargar nuestra conciencia y encubrir con una imagen una realidad atroz. Es cierto, pero tambi#n lo es que al atribuir a la mu er la misma invulnerabilidad a que aspiramos, recubrimos con una inmunidad moral su fatalidad anatmica, abierta al e!terior. 9racias al sufrimiento, y a su capacidad para resistirlo sin protesta, la mu er trasciende su condicin y adquiere los mismos atributos del hombre. Es curioso advertir que la imagen de la "mala mu er" casi siempre se presenta acompa-ada de la idea de actividad. * la inversa de la "abnegada madre", de la "novia que espera" y del %dolo herm#tico, seres estticos, la "mala" va y viene, busca a los hombres, los abandona. (or un mecanismo anlogo al descrito ms arriba, su e!trema movilidad la vuelve invulnerable. *ctividad e impudicia se al%an en ella y acaban por petrificar su alma. "a "mala" es dura, imp%a, independiente, como el "macho". (or caminos distintos, ella tambi#n transciende su fisiolog%a y se cierra al mundo. Es significativo, por otra parte, que el homose!ualismo masculino sea considerado con cierta indulgencia, por lo que toca al agente activo. El pasivo, al contrario, es un ser degrado y abyecto. El uego de los "albures" 1esto es, el combate verbal hecho de alusiones obscenas y de doble sentido, que tanto se practica en la ciudad de :#!ico1 transparenta esta ambigua concepcin. 0ada uno de los interlocutores, a trav#s de trampas verbales y de ingeniosas combinaciones ling&%sticas, procura anonadar a su adversario; el vencido es el que no puede contestar, el que se traga las palabras de su enemigo. + esas palabras estn te-idas de alusiones se!ualmente agresivas. el perdidoso DsicE es pose%do, violado, por el otro. Sobre #l caen las burlas y escarnios de los espectadores. *s% pues, el homose!ualismo masculino es tolerado, a condicin de que se trate de una violacin del agente pasivo. 0omo en el caso de las relaciones heterose!uales, lo importante es "no abrirse" y, simultneamente, ra ar, herir al contrario.

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:e parece que todas estas actitudes, por diversas que sean sus ra%ces, confirman el carcter "cerrado" de nuestras reacciones frente al mundo o frente a nuestros seme antes. (ero no nos bastan los mecanismos de preservacin y defensa. "a simulacin, que no acude a nuestra pasividad sino que e!ige una invencin activa y que se recrea a s% misma a cada instante, es una de nuestras formas de conducta habituales. :entimos por placer y fantas%a, s%, como todos los pueblos imaginativos, pero tambi#n para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos. "a mentira posee una importancia decisiva en nuestra vida cotidiana, en la pol%tica, el amor, la amistad. 0on ella no pretendemos nada ms enga-ar a los dems, sino a nosotros mismos. $e ah% su fertilidad y lo que distingue a nuestras mentiras de las groseras invenciones de otros pueblos, "a mentira es un uego trgico, en el que arriesgamos parte de nuestro ser. (or eso es est#ril su denuncia. El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante improvisacin, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. * cada minuto hay que rehacer, recrear, modificar el persona e que fingimos, hasta que llega el momento en que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden. $e te ido de invenciones para deslumbrar al pr imo, la simulacin se trueca en una forma superior, por art%stica, de la realidad. 2uestras mentiras refle an, simultneamente, nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser. Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura 'sigli, se funde con sus gestos, los hace aut#nticos. "a muerte del profesor 3ubio lo convierte en lo que deseaba ser. el general 3ubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la 3evolucin estancada. En la obra de 'sigli el profesor 3ubio se inventa a s% mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que 2avarro, el corrompido, no tiene ms remedio que volver a matar en #l a su antiguo efe, el general 3ubio. :ata en #l la verdad de la 3evolucin. Si por el camino de la mentira podemos llegar a la autenticidad, un e!ceso de sinceridad puede conducirnos a formas ms refinadas de la mentira. 0uando nos enamoramos nos "abrimos", mostramos nuestra intimidad, ya que una vie a tradicin quiere que el que sufre de amor e!hiba sus heridas ante la que ama. (ero al descubrir sus llagas de amor, el enamorado transforma su ser en una imagen, en un ob eto que entrega a la contemplacin de la mu er 1y de s% mismo. *l mostrarse, invita a que lo contemplen con los mismos o os piadosos con que #l se contempla. "a mirada a ena ya no lo desnuda. lo recubre de piedad. + al presentarse como espectculo y pretender que se le mire con los mismos o os con que #l se ve, se evade del uego ertico, pone a salvo su verdadero ser, lo substituye por una imagen. Substrae su intimidad, que se refugia en sus o os, esos o os que son nada ms contemplacin y piedad de s% mismo. Se vuelve su imagen y la mirada que lo contempla. En todos los tiempos y en todos los climas, las relaciones humanas 1y especialmente las amorosas1 corren el riesgo de volverse equ%vocas. 2arcisismo y masoquismo no son tendencias e!clusivas del me!icano. (ero es notable la frecuencia con que canciones populares, refranes y conductas cotidianas aluden al amor como falsedad y mentira. 0asi siempre eludimos los riesgos de una relacin desnuda a trav#s de una e!ageracin, en su origen sincera, de nuestros sentimientos. *simismo, es revelador cmo el carcter combativo del erotismo se acent)a entre nosotros y se encona. El amor es una tentativa de penetrar en otro ser, pero slo puede realizarse a condicin de que la entrega sea mutua. En todas partes es dif%cil este abandono de s% mismo; pocos coinciden en la entrega y ms pocos a)n logran trascender esa etapa posesiva y gozar del amor como lo que realmente es. un perpetuo descubrimiento, una inmersin en las aguas de la realidad y una recreacin constante. 2osotros concebimos el amor como conquista y como lucha. 2o se trata tanto de penetrar la realidad, a trav#s de un cuerpo, como de violarla. $e ah% que la imagen del

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amante afortunado 1herencia, acaso, del $on @uan espa-ol1 se confunda con la del hombre que se vale de sus sentimientos 1reales o inventados1 para obtener a la mu er. "a simulacin es una actividad parecida a la de los actores y puede e!presarse en tantas formas como persona es fingimos. (ero el actor, si lo es de veras, se entrega a su persona e y lo encarna plenamente, aunque despu#s, terminada la representacin, lo abandone como su piel la serpiente. El simulador ams se entrega y se olvida de s%, pues de ar%a de simular si se fundiera con su imagen. *l mismo tiempo, esa ficcin se convierte en una parte inseparable 1y espuria1 de su ser. est condenado a representar toda su vida, porque entre su persona e y #l se ha establecido una complicidad que nada puede romper, e!cepto la muerte o el sacrificio. "a mentira se instala en su ser y se convierte en el fondo )ltimo de su personalidad. Simular es inventar o, me or, aparentar y as% eludir nuestra condicin. "a disimulacin e!ige mayor sutileza. el que disimula no representa, sino que quiere hacerse invisible, pasar desapercibido, sin renunciar a su ser. El me!icano e!cede en el disimulo de sus pasiones y de s% mismo. /emeroso de la mirada a ena, se contrae, se reduce, se vuelve sombra y fantasma, eco. 2o camina, se desliza; no propone, insin)a; no replica, rezonga; no se que a, sonr%e; hasta cuando canta 1si no estalla y se abre el pecho1 lo hace entre dientes y a media voz, disimulando su cantar. + es tanta la tiran%a de esta disimulacin que aunque de raros anhelos se me hincha el corazn, tengo miradas de reto y voz de resignacin. Guiz el disimulo naci durante la 0olonia. 4ndios y mestizos ten%an, como en el poema de 3eyes, que cantar quedo, pues "entre dientes mal se oyen las palabras de rebelin". El mundo colonial ha desaparecido, pero no el temor, la desconfianza y el recelo. + ahora no solamente disimulamos nuestra clera sino nuestra ternura. 0uando pide disculpas, la gente del campo suele decir. "$isimule usted, se-or". + disimulamos. 2os disimulamos con tal ah%nco que casi no e!istimos. En sus formas radicales el disimulo llega al mimetismo. El indio se funde con el paisa e, se confunde con la barda blanca en que se apoya por la tarde, con la tierra obscura en que se tiende a mediod%a, con el silencio que lo rodea. Se disimula tanto su humana singularidad que acaba por abolirla y se vuelve piedra, pir), muro, silencio. espacio. 2o quiero decir que comulgue con el /odo, a la manera pante%sta, ni que en un rbol aprehenda todos los rboles, sino que efectivamente, esto es, de una manera concreta y particular, se confunde con un ob eto determinado. 3oger 0aillois observa que el mimetismo no implica siempre una tentativa de proteccin contra las amenazas virtuales que pululan en el mundo e!terno. * veces los insectos "se hacen los muertos" o imitan las formas de la materia en descomposicin, fascinados por la muerte, por la inercia del espacio. Esta fascinacin 1fuerza de gravedad, dir%a yo, de la vida1 es com)n a todos los seres y el hecho de que se e!prese como mimetismo confirma que no debemos considerar a #ste e!clusivamente como un recurso del instinto vital para escapar del peligro y la muerte. $efensa frente al e!terior o fascinacin ante la muerte, el mimetismo no consiste tanto en cambiar de naturaleza como de apariencia. Es revelador que la apariencia escogida sea la muerte o la del espacio inerte, en reposo. E!tenderse, confundirse con el espacio, ser espacio, es una manera de rehusarse a las apariencias, pero tambi#n es una manera de ser slo *pariencia. El me!icano tiene tanto horror a las apariencias, como amor le profesan sus demagogos y dirigentes. (or eso se disimula su propio e!istir hasta confundirse con los

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ob etos que lo rodean. + as%, por medio de las apariencias, se vuelve slo *pariencia. *parenta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar. "a disimulacin mim#tica, en fin, es una de tantas manifestaciones de nuestro hermetismo. Si el gesticulador acude al disfraz, los dems queremos pasar desapercibidos. En ambos casos ocultamos nuestro ser. + a veces lo negamos. 3ecuerdo que una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al m%o, pregunt# en voz alta. ">Gui#n anda por ah%?". + la voz de una criada reci#n llegada de su pueblo contest. "2o es nadie se-or, soy yo". 2o slo nos disimulamos a nosotros mismos y nos hacemos transparentes y fantasmales; tambi#n disimulamos la e!istencia de nuestros seme antes. 2o quiero decir que los ignoremos o los hagamos menos, actos deliberados y soberbios. "os disimulamos de manera ms definitiva y radical. los ninguneamos. El ninguneo es una operacin que consiste en hacer de *lguien, 2inguno. "a nada de pronto se individualiza, se hace cuerpo y o os, se hace 2inguno. $on 2adie, padre espa-ol de 2inguno, posee don, vientre, honra, cuenta en el banco y habla con voz fuerte y segura. $on 2adie llena al mundo con su vac%a y vocinglera presencia. Est en todas partes y en todos los sitios tiene amigos. Es banquero, emba ador, hombre de empresa. Se pasea por todos los salones, lo condecoran en @amaica, en Estocolmo y en "ondres. $on 2adie es funcionario o influyente y tiene una agresiva y engre%da manera de no ser. 2inguno es silencioso y t%mido, resignado. Es sensible e inteligente. Sonr%e siempre, Espera siempre. + cada vez que quiere hablar, tropieza con un muro de silencio; si saluda encuentra una espalda glacial; si suplica, llora o grita, sus gestos y gritos se pierden en el vac%o que don 2adie crea con su vozarrn. 2inguno no se atreve a no ser. oscila, intenta una vez y otra vez ser *lguien. *l fin, entre vanos gestos, se pierde en el limbo de donde surgi. Ser%a un error pensar que los dems le impiden e!istir. Simplemente disimulan su e!istencia, obran como si no e!istiera. "o nulifican, lo anulan, lo ningunean. Es in)til que 2inguno hable, publique libros, pinte cuadros, se ponga de cabeza. 2inguno es la ausencia de nuestras miradas, la pausa de nuestra conversacin, la reticencia de nuestro silencio. Es el nombre que olvidamos siempre por una e!tra-a fatalidad. el eterno ausente, el invitado que no invitamos, el hueco que no llenamos. Es una omisin. + sin embargo, 2inguno est presente siempre. Es nuestro secreto, nuestro crimen y nuestro remordimiento. (or eso el 2inguneador tambi#n se ningunea; #l es la omisin de *lguien. + si todos somos 2inguno, no e!iste ninguno de nosotros. El c%rculo se cierra y la sombra de 2inguno se e!tiende sobre :#!ico, asfi!ia al 9esticulador y lo cubre todo. En nuestro territorio, ms fuerte que las pirmides y los sacrificios, que las iglesias, los motines y los campos populares, vuelve a imperar el silencio, anterior a la historia.

"Todos Santos, D a de M!ertos"

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El solitario me!icano ama las fiestas y las reuniones p)blicas. /odo es ocasin para reunirse. 0ualquier prete!to es bueno para interrumpir la marcha del tiempo y celebrar con feste os y ceremonias hombres y acontecimientos. Somos un pueblo ritual. + esta tendencia beneficia a nuestra imaginacin tanto como a nuestra sensibilidad, siempre afinadas y despiertas. El arte de la fiesta, envilecido en casi todas partes, se conserva intacto entre nosotros. En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectculo parecido al de las grandes fiestas religiosas de :#!ico, con sus colores violentos, agrios y puros y sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, tra es inslitos y la inagotable cascada de sorpresas de los frutos, dulces y ob etos que se venden esos d%as en plazas y mercados. 2uestro calendario est poblado de fiestas. 0iertos d%as, lo mismo en los lugare os ms apartados que en las grandes ciudades, el pa%s entero reza, grita, come, se emborracha y mata en honor de la Hirgen de 9uadalupe o del general Karagoza. 0ada a-o, el 76 de septiembre a las once de la noche, en todas las plazas de :#!ico celebramos la fiesta del 9rito; y una multitud enardecida efectivamente grita por espacio de una hora, quiz para callar me or el resto del a-o. $urante los d%as que preceden y suceden al 75 de diciembre, el tiempo suspende su carrera, hace un alto y en lugar de empu arnos hacia un ma-ana siempre inalcanzable y mentiroso, nos ofrece un presente redondo y perfecto, de danza y uerga, de comunin y comilona con los ms antiguo y secreto de :#!ico. El tiempo de a de ser sucesin y vuelve a ser lo que fue, y es, originariamente. un presente en donde pasado y futuro al fin se reconcilian. (ero no bastan las fiestas que ofrecen a todo el pa%s la 4glesia y la rep)blica. "a vida de cada ciudad y de cada pueblo est regida por un santo, al que se feste a con devocin y regularidad. "os barrios y los gremios tienen tambi#n sus fiestas anuales, sus ceremonias y sus ferias. +, en fin, cada uno de nosotros 1ateos, catlicos o indiferentes1 poseemos nuestro santo, al que cada a-o honramos. Son incalculables las fiestas que celebramos y los recursos y tiempo que gastamos en feste ar. 3ecuerdo que hace a-os pregunt# a un presidente municipal de un poblado vecino a :itla. ">* cunto ascienden los ingresos del municipio por contribuciones?". "* unos tres mil pesos anuales. Somos muy pobres. (or eso el se-or gobernador y la =ederacin nos ayudan cada a-o a completar nuestros gastos." ">+ en qu# utilizan esos tres mil pesos?" " (ues casi todo en fiestas, se-or. 0hico como lo ve, el pueblo tiene dos Santos (atrones." Esa respuesta no es asombrosa. 2uestra pobreza puede medirse por el n)mero y suntuosidad de las fiestas populares. "os pa%ses ricos pocas. no hay tiempo, ni humor. + no son necesarias; las gentes tienen otras cosas que hacer y cuando se divierten lo hacen en grupos peque-os. "as masas modernas son aglomeraciones de solitarios. En las grandes ocasiones, en (ar%s o en 2ueva +orM, cuando el p)blico se congrega en plazas o estadios, es notable la ausencia de pueblo. se ven pare as y grupos, nunca una comunidad viva en donde la persona humana se disuelve y rescata simultneamente. (ero un pobre me!icano, >cmo podr%a vivir sin esa dos o tres fiestas anuales que lo compensan de su estrechez y de su miseria? "as fiestas son nuestro )nico lu o; ellas substituyen, acaso con venta a, al teatro y a las vacaciones, el (ee) end y el coc)tail arty de los sa ones, a las recepciones de la burgues%a y al caf# de los mediterrneos. En esas ceremonias 1nacionales, locales, gremiales o familiares1 el me!icano se abre al e!terior. /odas ellas le dan ocasin de revelarse y dialogar con la divinidad, la patria, los amigos o los parientes. $urante esos d%as el silencioso me!icano silba, grita, canta, arro a petardos, descarga su pistola en el aire. $escarga su alma. + su grito, como los cohetes que tanto nos gustan, sube hasta el cielo, estalla en una e!plosin verde, ro a, azul y blanca y cae vertiginoso de ando una cauda de chispas doradas. Esa noche los amigos, que durante meses no pronunciaron ms palabras que las prescritas por la indispensable cortes%a, se

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emborrachan untos, se hacen confidencias, lloran las mismas penas, se descubren hermanos y a veces, para probarse, se matan entre s%. "a noche se puebla de canciones y aullidos. "os enamorados despiertan con orquestas a las muchachas. 8ay dilogos y burlas de balcn a balcn, de acera a acera. 2adie habla en voz ba a. Se arro an los sombreros al aire. "as malas palabras y los chistes caen como cascadas de pesos fuertes. ,rotan las guitarras. En ocasiones, es cierto, la alegr%a mal. hay ri-as, in urias, balazos, cuchilladas. /ambi#n eso forma parte de la fiesta. (orque el me!icano no se divierte. quiere sobrepasarse, saltar el muro de la soledad que el resto del a-o lo incomunica. /odos estn pose%dos por la violencia y el frenes%. "as almas estallan como los colores, las voces, los sentimientos, >Se olvidan de s% mismos, muestran su verdadero rostro? 2adie lo sabe. "o importante es salir, abrirse paso, embriagarse de ruido, de gente, de color. :#!ico est de fiesta. + esa fiesta, cruzada por relmpagos y delirios, es como el rev#s brillante de nuestro silencio y apat%a, de nuestra reserva y hosquedad. *lgunos socilogos franceses consideran a la fiesta como un gasto ritual. 9racias al derroche, la colectividad se pone el abrigo de la envidia celeste y humana. "os sacrificios y las ofrendas calman o compran a dioses y santos patrones; las ddivas y feste os, al pueblo. El e!ceso en el gastar y el desprecio de energ%as afirman la opulencia de la colectividad. Ese lu o es una prueba de salud, una e!hibicin de abundancia y poder. A una trampa mgica. (orque con el derroche se espera atraer, por contagio, a la verdadera abundancia. $inero llama dinero. "a vida que se riega, da ms vida. la org%a, gasto se!ual, es tambi#n una ceremonia de regeneracin gen#sica; y el desperdicio, fortalece. "as ceremonias de fin de a-o, en todas las culturas, significan algo ms que la conmemoracin de una fecha. Ese d%a es una pausa; efectivamente el tiempo se acaba, se e!tingue. "os ritos que celebran su e!tincin estn destinados a provocar su renacimiento. la fiesta de fin de a-o es tambi#n la de a-o nuevo, la del tiempo que empieza. /odo atrae a su contrario. En suma, la funcin de la fiesta es ms utilitaria de lo que se piensa; el desperdicio atrae o suscita la abundancia y es una inversin como cualquier otra. Slo que aqu% la ganancia no se mide, ni cuenta. Se trata de adquirir potencia, vida, salud. En este sentido la fiesta es una de las formas econmicas ms antiguas, como el don y la ofrenda. Esta interpretacin me ha parecido siempre incompleta. 4nscrita en la rbita de lo sagrado, la fiesta es ante todo el advenimiento de lo inslito. "a rigen reglas especiales, privativas, que la a%slan y hacen un d%a de e!cepcin. + con ellas se introduce una lgica, una moral, y hasta una econom%a que frecuentemente contradicen a las de todos los d%as. /odo ocurre en un mundo encantado. el tiempo es otro tiem o Dsituado en un pasado m%tico o en una actualidad puraE; el espacio en que se verifica cambia de aspecto, se desliga de, resto de la tierra, se engalana y convierte en un "sitio de fiesta" Den general se escogen lugares especiales o poco frecuentadosE; los persona es que intervienen abandonan su rasgo humano o social y se transforman en vivas, aunque ef%meras, representaciones. + todo pasa como si no fuera cierto, como en los sue-os. Acurra lo que ocurra, nuestras acciones poseen mayor ligereza, una gravedad distinta. asumen significaciones diversas y contraemos con ellas responsabilidades singulares. 2os aligeramos de nuestra carga de tiempo y razn. En ciertas fiestas desaparece la nocin misma de orden. El caos regresa y reina la licencia. /odo se permite. desaparecen las erarqu%as habituales, las distinciones sociales, los se!os, las clases, los gremios. "os hombres se disfrazan de mu eres, los se-ores de esclavos, los pobres de ricos. Se ridiculiza al e #rcito, al clero, a la magistratura. 9obiernan los ni-os o los locos. Se cometen profanaciones rituales, sacrilegios obligatorios. El amor se vuelve promiscuo. * veces la fiesta se convierte en misa negra. Se violan reglamentos, hbitos, costumbres. El individuo respetable arro a su mscara de carne y la ropa obscura que lo a%sla y, vestido de colorines, se esconde en una careta, que lo libera de s% mismo.

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*s% pues, la fiesta no es solamente un e!ceso, un desperdicio ritual de los bienes penosamente acumulados durante el a-o; tambi#n es una revuelta, una s)bita inmersin en lo informe, en la vida pura. * trav#s de la fiesta la sociedad se libera de las normas que se ha impuesto. Se burla de sus dioses, de sus principios y de sus leyes. se niega a s% misma. "a fiesta es una 3evuelta, en el sentido literal de la palabra. En la confusin que engendra, la sociedad se disuelve, se ahoga, en tanto que organismo regido conforme a ciertas reglas y principios. (ero se ahoga en s% misma, en su caos o libertad original. /odo se comunica; se mezcla el bien con el mal, el d%a con la noche, lo santo con lo maldito. /odo cohabita, pierde forma, singularidad y vuelve al amasi o primordial. "a fiesta es una operacin csmica. la e!periencia del desorden, la reunin de los elementos y principios contrarios para provocar el renacimiento de la vida. "a muerte ritual suscita el renacer; el vmito, el apetito; la org%a, est#ril en s% misma, la fecundidad de las madres o de la tierra. "a fiesta es un regreso a un estado remoto o indiferenciado, prenatal o presocial, por decirlo as%. 3egreso que es tambi#n un comienzo, seg)n quiere la dial#ctica inherente a los hechos sociales. El grupo sale purificado de ese ba-o de caos. Se ha sumergido en s%, en la entra-a misma de donde sali. $icho de otro modo, la fiesta niega a la sociedad en tanto que con unto orgnico de formas y principios diferenciados, pero la afirma en cuanto fuente de energ%a y creacin. Es una verdadera reCcreacin, al contrario de lo que ocurre con las vacaciones modernas, que no entra-an rito o ceremonia alguna, individuales y est#riles como el mundo que las ha inventado. "a sociedad comulga consigo misma en la fiesta. /odos sus miembros vuelven a la confusin y libertad originales. "a estructura social se deshace y se crean nuevas formas de relacin, reglas inesperadas, erarqu%as caprichosas. En el desorden general, cada qui#n se abandona y atraviesa por situaciones y lugares que habitualmente le estaban vedados. "as fronteras entre espectadores y actores, entre oficiantes y asistentes, se borran. /odos forman parte de la fiesta, todos se disuelven en su torbellino. 0ualquiera que sea su %ndole, su carcter, su significado, la fiesta es participacin. Este rasgo la distingue finalmente de otros fenmenos y ceremonias. laica o religiosa, org%a o saturnal, la fiesta es un hecho social basado en la activa participacin de los asistentes. 9racias a las fiestas el me!icano se abre, participa, comulga con sus seme antes y con los valores que dan sentido a su e!istencia religiosa o pol%tica. + es significativo que un pa%s tan triste como el nuestro tenga tantas y tan alegres fiestas. Su frecuencia, el brillo que alcanzan, el entusiasmo con que todos participamos, parecen revelar que, sin ellas, estallar%amos. Ellas nos liberan, as% sea momentneamente, de todos esos impulsos sin salida y de todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro interior. (ero a diferencia de lo que ocurre en otras sociedades, la fiesta me!icana no es nada ms un regreso a un estado original de indiferenciacin y libertad; el me!icano no intenta regresar, sino salir de s% mismo, sobrepasarse. Entre nosotros la fiesta es una e!plosin, un estallido. :uerte y vida, )bilo y lamento, canto y aullido se al%an en nuestros feste os, no para recrearse o reconocerse, sino para entredevorarse. 2o hay nada ms alegre que una fiesta me!icana, pero tambi#n no hay nada ms triste. "a noche de fiesta es tambi#n noche de duelo. Si en la vida diaria nos ocultamos a nosotros mismos, en el remolino de la fiesta nos disparamos. :s que abrirnos, nos desgarramos. /odo termina en alarido y desgarradura. el canto, el amor, la amistad. "a violencia de nuestros feste os muestra hasta qu# punto nuestro hermetismo nos cierra las v%as de comunicacin con el mundo. 0onocemos el delirio, la cancin, el aullido, el monlogo, pero no el dilogo. 2uestras fiestas, como nuestras confidencias, nuestros amores y nuestras tentativas para reordenar nuestra sociedad, son rupturas violentas con lo antiguo o con lo establecido. 0ada vez que

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intentamos e!presarnos, necesitamos romper con nosotros mismos. + la fiesta slo es un e emplo, acaso el ms t%pico, de ruptura violenta. 2o ser%a dif%cil enumerar otros, igualmente reveladores. el uego, que es siempre un ir a los e!tremos, mortal con frecuencia; nuestra prodigalidad en el gastar, reverso de la timidez de nuestras inversiones y empresas econmicas; nuestras confesiones. El me!icano, ser hosco, encerrado en s% mismo, de pronto estalla, se abre el pecho y se e!hibe, con cierta complacencia y deteni#ndose en los repliegues vergonzosos o terribles de su intimidad. 2o somos francos, pero nuestra sinceridad puede llegar a e!tremos que horrorizar%an a un europeo. "a manera e!plosiva y dramtica, a veces suicida, con que nos desnudamos y entregamos, inermes casi, revela que algo nos asfi!ia y cohibe. *lgo nos impide ser. + porque no nos atrevemos o no podemos enfrentarnos con nuestro ser, recurrimos a la fiesta. Ella nos lanza al vac%o, embriaguez que se quema a s% misma, disparo al aire, fuego de artificio. "a muerte es un espe o que refle a las vanas gesticulaciones de la vida. /oda esa abigarrada confusin de actos, omisiones, arrepentimientos y tentativas 1obras y sobras1 que es cada vida, encuentran en la muerte, ya que no sentido o e!plicacin, fin. =rente a ella nuestra vida se dibu a e inmoviliza. *ntes de desmoronarse y hundirse en la nada, se esculpe y vuelve forma inmutable. ya no cambiaremos sino para desaparecer. 2uestra muerte ilumina nuestra vida. Si nuestra muerte carece de sentido, tampoco lo tuvo nuestra vida. (or eso cuando alguien muere de muerte violenta, solemos decir. "se lo busc". + es cierto, cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace. :uerte de cristiano o muerte de perro son maneras de morir que refle an maneras de vivir. Si la muerte nos traiciona y morimos de mala manera, todos se lamentan. hay que morir como se vive. "a muerte es intransferible, como la vida. Si no morimos como vivimos es porque realmente no fue nuestra la vida que vivimos. no nos pertenec%a como no nos pertenece la mala suerte que nos mata. $ime cmo mueres y te dir# qui#n eres. (ara los antiguos me!icanos la oposicin entre muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. "a vida se prolongaba en la muerte. + a la inversa. "a muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Hida, muerte y resurreccin eran estadios de un proceso csmico, que se repet%a insaciable. "a vida no ten%a funcin ms alta que desembocar en la muerte, su contrario y complemento; y la muerte, a su vez, no era un fin en s%; el hombre alimentaba con su muerte la voracidad de la vida, siempre insatisfecha. El sacrificio pose%a un doble ob eto. por una parte, el hombre acced%a al proceso creador Dpagando a los dioses, simultneamente, la deuda contra%da por la especieE; por la otra, alimentaba la vida csmica y la social, que se nutr%a de la primera. (osiblemente el rasgo ms caracter%stico de esta concepcin es el sentido impersonal del sacrificio. $el mismo modo que su vida no les pertenec%a, su muerte carec%a de todo propsito personal. "os muertos 1incluso los guerreros ca%dos en el combate y la mu eres muertas en el parto, compa-eros de 8uitzilopochtli, el dios solar1 desaparecer%an al cabo de alg)n tiempo, ya para volver al pa%s indiferenciado de las sombras, ya para fundirse al aire, a la tierra, al fuego, a la substancia animadora del universo. 2uestros antepasados ind%genas no cre%an que su muerte les pertenec%a, como ams pensaron que su vida fuese realmente "su vida", en el sentido cristiano de la palabra. /odo se con ugaba para determinar, desde el nacimiento, la vida y la muerte de cada hombre. la clase social, el a-o, el lugar, el d%a, la hora. El azteca era tan poco responsable de sus actos como de su muerte. Espacio y tiempo estaban ligados y formaba una unidad inseparable. * cada espacio, a cada uno de los puntos cardinales, y al centro en que se inmovilizaban, correspond%a un "tiempo" particular. + este comple o de espacioCtiempo pose%a virtudes y poderes propios, que influ%an y determinaban profundamente la vida humana. 2acer un d%a cualquiera, era pertenecer a un espacio, a un tiempo, a un color y a un destino. /odo estaba previamente trazado. En tanto que nosotros disociamos espacio y tiempo, meros escenarios que

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atraviesan nuestras vidas, para ellos hab%a tantos "espaciosCtiempos" como combinaciones pose%a el calendario sacerdotal. + cada uno estaba dotado de una significacin cualitativa particular, superior a la voluntad humana. 3eligin y destino reg%an su vida, como moral y libertad presiden la nuestra. :ientras nosotros vivimos ba o el signo de la libertad y todo 1aun la fatalidad griega y la 9racia de los telogos1 es eleccin y lucha, para los aztecas el problema se reduc%a a investigar la no siempre clara voluntad de los dioses. $e ah% la importancia de la prcticas adivinatorias. "os )nicos libres eran los dioses. Ellos pod%an escoger y, por lo tanto, en un sentido profundo, pecar. "a religin azteca est llena de grandes dioses pecadores 1Guetzatcatl, como e emplo m!imo1, dioses que desfallecen y pueden abandonar a sus creyentes, del mismo modo que los cristianos reniegan a veces de su $ios. "a 0onquista de :#!ico ser%a ine!plicable sin la traicin de los dioses que reniegan de su pueblo. El advenimiento del catolicismo modifica radicalmente esta situacin. El sacrificio y la idea de salvacin, que antes eran colectivos, se vuelven personales. "a libertad se humaniza, encarna en los hombres. (ara los antiguos aztecas lo esencial era asegurar la continuidad de la creacin; el sacrificio no entra-aba la salvacin ultraterrena, sino la salud csmica; el mundo, y no el individuo, viv%a gracias a la sangre y a la muerte de los hombres. (ara los cristianos, el individuo es lo que cuenta. El mundo 1la historia, la sociedad1 est condenado de antemano. "a muerte de 0risto salva a cada hombre en particular. 0ada uno de nosotros es el 8ombre y en cada uno estn depositadas las esperanzas y posibilidades de la especie. "a redencin es obra personal. *mbas actitudes, por ms opuestas que nos parezcan, poseen una nota com)n. la vida, colectiva o individual, est abierta a la perspectiva de una muerte que es, a su modo, una nueva vida. "a vida slo se ustifica y trasciende cuando se realiza en la muerte. + #sta tambi#n es trascendencia, ms all, puesto que consiste en una nueva vida. (ara los cristianos la muerte es un trnsito, un salto mortal entre dos vidas, la temporal y la ultraterrena; para los aztecas, la manera ms honda de participar en la continua regeneracin de las fuerzas creadoras, siempre en peligro de e!tinguirse si no se les provee de la sangre, alimento sagrado. En ambos sistemas vida y muerte carecen de autonom%a; son las dos caras de una misma realidad. /oda su significacin proviene de otros valores, que las rigen. Son referencias a realidades invisibles. "a muerte moderna no posee ninguna significacin que la trascienda o refiera a otros valores. En casi todos los casos es, simplemente, el fin inevitable de un proceso natural. En un mundo de hechos, la muerte es un hecho ms. (ero como es un hecho desagradable, un hecho que pone en tela de uicio todas nuestras concepciones y el sentido mismo de nuestra vida, la filosof%a del progreso D>el progreso hacia dnde y desde dnde?, se preguntaba SchelerE pretende escamotearnos su presencia. En el mundo moderno todo funciona como si la muerte no e!istiera. 2adie cuenta con ella. /odo la suprime. las pr#dicas de los pol%ticos, los anuncios de los comerciantes, la moral p)blica, las costumbres, la alegr%a a ba o precio y la salud al alcance de todos que nos ofrecen hospitales, farmacias y campos deportivos. (ero la muerte, ya no como trnsito, sino como gran boca vac%a que nada sacia, habita todo lo que emprendemos. El siglo de la salud, de la higiene, los anticonceptivos, las drogas milagrosas y los alimentos sint#ticos, es tambi#n el siglo de los campos de concentracin, del Estado polic%aco, de la e!terminacin atmica y del murder story. 2adie piensa en la muerte, en su muerte propia, como quer%a 3ilMe, porque nadie vive una vida personal. "a matanza colectiva no es sino el fruto de la colectivizacin. /ambi#n para el me!icano moderno la muerte carece de significacin. 8a de ado de ser trnsito, acceso a otra vida ms vida que la nuestra. (ero la intranscendencia de la muerte no nos lleva a eliminarla de nuestra vida diaria. (ara el habitante de 2ueva +orM, (ar%s o "ondres, la muerte es la palabra que ams se pronuncia porque quema los labios. El

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me!icano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la feste a, es uno de sus uguetes favoritos y su amor ms permanente. 0ierto, en su actitud hay quiz tanto miedo como en la de los otros; mas al menos no se esconde ni la esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desd#n o iron%a. "si me han de matar ma-ana, que me maten de una vez". "a indiferencia del me!icano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida. El me!icano no solamente se postula la intranscendencia del morir, sino del vivir. 2uestras canciones, refranes, fiestas y refle!iones populares manifiestan de una manera inequ%voca que la muerte no nos asusta porque "la vida nos ha curado de espantos". :orir es natural y hasta deseable; cuanto ms pronto, me or. 2uestra indiferencia ante la muerte es la otra cara de nuestra indiferencia ante la vida. :atamos porque la vida, la nuestra y la a ena, carece de valor. + es natural que as% ocurra. vida y muerte son inseparables y cada vez que la primera pierde significacin, la segunda se vuelve intranscendente. "a muerte me!icana es el espe o de la vida de los me!icanos. *nte ambas el me!icano se cierra, las ignora. El desprecio a la muerte no est re-ido con el culto que le profesamos. Ella est presente en nuestra fiestas, en nuestros uegos, en nuestros pensamientos. :orir y matar son ideas que pocas veces nos abandonan. "a muerte nos seduce. "a fascinacin que e erce sobre nosotros quiz brote de nuestro hermetismo y de la furia con que lo rompemos. "a presin de nuestra vitalidad, constre-ida a e!presarse en formas que la traicionan, e!plica el carcter mortal, agresivo o suicida, de nuestras e!plosiones. 0uando estallamos, adems, tocamos el punto ms alto de la tensin, rozamos el v#rtice vibrante de la vida. + all%, en la altura del frenes%, sentimos el v#rtigo. la muerte nos atrae. (or otra parte, la muerte nos venga de la vida, la desnuda de todas sus vanidades y pretensiones y la convierte en lo que es. unos huesos mondos y una mueca espantable. En un mundo cerrado y sin salida, en donde todo es muerte, lo )nico valioso es la muerte. (ero afirmamos algo negativo. 0alaveras de az)car o de papel de 0hina, esqueletos coloridos de fuegos artificiales, nuestras representaciones populares son siempre burla de la vida, afirmacin de la nader%a e insignificancia de la humana e!istencia. *dornamos nuestras casas con crneos, comemos el d%a de los $ifuntos panes que fingen huesos y nos divierten canciones y chascarrillos en los que r%e la muerte pelona, pero toda esa fanfarronada familiaridad no nos dispensa de la pregunta que todos nos hacemos. >qu# es la muerte? 2o hemos inventado una nueva respuesta. + cada vez que nos la preguntamos, nos encogemos de hombros. >qu# me importa la muerte, si no me importa la vida? El me!icano, obstinadamente cerrado ante el mundo y sus seme antes, >se abre la muerte? "a adula, la feste a, la cultiva, se abraza a ella, definitivamente y para siempre, pero no se entrega. /odo est le os del me!icano, todo le es e!tra-o y, en primer t#rmino, la muerte, la e!tra-a por e!celencia. El me!icano no se entrega a la muerte, porque la entrega entra-a sacrificio. + el sacrificio, a su vez, e!ige que alguien d# y alguien reciba. Esto es, que alguien se abra y se encare a una realidad que lo trasciende. En un mundo intranscendente, cerrado sobre s% mismo, la muerte me!icana no da ni recibe; se consume en s% misma y a s% misma se satisface. *s% pues, nuestras relaciones con la muerte son %ntimas 1ms %ntimas, acaso, que las de cualquier otro pueblo1 pero desnudas de significacin y desprovistas de erotismo. "a muerte me!icana es est#ril, no engendra como la de los aztecas y cristianos. 2ada ms opuesto a esta actitud que la de europeos y norteamericanos. "eyes, costumbres, moral p)blica y privada, tienden a preservar la vida humana. Esta proteccin no impide que aparezcan cada vez con ms frecuencia ingeniosos y refinados asesinos, eficaces productores del crimen perfecto y en serie. "a reiterada interrupcin de criminales profesionales, que maduran y calculan sus asesinatos con una precisin inaccesible a cualquier me!icano; el placer con que relatan sus e!periencias, sus goces y sus procedimientos; la fascinacin con que le p)blico y los peridicos recogen sus confesiones;

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y, finalmente, la reconocida ineficacia de los sistemas de represin con que se pretende evitar nuevos cr%menes, muestran que el respeto a la vida humana que tanto enorgullece a la civilizacin occidental es una nocin incompleta o hipcrita. El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es tambi#n culto a la muerte. *mbas son inseparables. 'na civilizacin que niega a la muerte, acaba por negar a la vida. "a perfeccin de los criminales modernos no es nada ms una consecuencia del progreso de la t#cnica moderna, sino del desprecio a la vida ine!orablemente impl%cito en todo voluntario escamoteo de la muerte. + podr%a agregarse que la perfeccin de la t#cnica moderna y la popularidad del murder story no son sino frutos Dcomo los campos de concentracin y el empleo de sistemas de e!terminacin colectivaE de una concepcin optimista y unilateral de la e!istencia. + as%, es in)til e!cluir a la muerte de nuestras representaciones, de nuestras palabras, de nuestras ideas, porque ella acabar por suprimirnos a todos y en primer t#rmino a los que viven ignorndolo o fingiendo que lo ignoran. 0uando el me!icano mata 1por verg&enza, placer o capricho1 mata a una persona, a un seme ante. "os criminales y estadistas modernos no matan. suprimen. E!perimentan con seres que han perdido ya su calidad humana. En los campos de concentracin primero se degrada al hombre; una vez convertido en ob eto, se le e!termina en masa. El criminal t%pico de la gran ciudad 1ms all de los mviles concretos que lo impulsan1 realiza en peque-a escala lo que el caudillo moderno hace en grande. /ambi#n a su modo e!perimenta. envenena, disgrega cadveres con cidos, incinera despo os, convierte en ob eto a su v%ctima. "a antigua relacin entre v%ctima y victimario, que es lo )nico que humaniza al crimen, lo )nico que lo hace imaginable, ha desaparecido. 0omo en las novelas de Sade, no hay ya sino verdugos y ob etos, instrumentos de placer y destruccin. + la e!istencia de la v%ctima hace ms intolerable y total la infinita soledad del victimario. (ara nosotros el crimen es todav%a una relacin 1y en ese sentido posee el mismo significado liberador que la fiesta o la confesin. $e ah% su dramatismo, su poes%a y 1>por qu# no decirlo?1 su grandeza. 9racias al crimen, accedemos a una ef%mera transcendencia. En los primeros versos de la octava eleg%a de $uino, 3ilMe dice que la criatura 1el ser en su inocencia animal1 contempla lo a*ierto, al contrario de nosotros, que ams vemos hacia adelante, hacia lo absoluto. El miedo nos hace volver el rostro, darle la espalda a la muerte. + al negarnos a contemplarla, nos cerramos fatalmente a la vida, que es una totalidad que la lleva en s%. "o a*ierto es el mundo en donde los contrarios se reconcilian y la luz y la sombre se funden. Esta concepcin tiende a devolver a la muerte su sentido original, que muestra #poca le ha arrebatado. muerte y vida son contrarios que se complementan. *mbas son mitades de una esfera que nosotros, su etos a tiempo y espacio, no podemos sino entrever. En el mundo prenatal, muerte y vida se confunden; en el nuestro. Se oponen; en el ms all, vuelven a reunirse, pero ya no en la ceguera animal, anterior al pecado y a la conciencia, sino como inocencia reconquistada. El hombre puede trascender la oposicin temporal que las escinde 1y que no reside en ellas, sino en su conciencia1 y percibirlas como una unidad superior. Este conocimiento no se opera sino a trav#s de un desprendimiento. la criatura debe renunciar a su vida temporal y a la nostalgia del limbo, del mundo animal. $ebe abrirse a la muerte si quiere abrirse a la vida; entonces "ser como los ngeles". *s%, frente a la muerte hay dos actitudes. una, hacia adelante, que la concibe como creacin; otra, de regreso, que se e!presa como fascinacin ante la nada o como nostalgia del limbo. 2ing)n poeta me!icano o hispanoamericano, con la e!cepcin, acaso, de 0#sar Halle o, se apro!ima a la primera de estas dos concepciones. En cambio, dos poetas me!icanos, @os# 9orostiza y Oavier Hillaurrutia, encarnan la segunda de estas dos

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direcciones. Si para 9orostiza la vida es "una muerte sin fin", un continuo despe-arse en la nada, para Hillaurrutia la vida no es ms que "nostalgia de la muerte". "a afortunada imagen que da t%tulo al libro de Hillaurrutia, Nostalgia de la muerte, es algo ms que un acierto verbal. 0on #l, su autor quiere se-alarnos la significacin )ltima de la poes%a. "a muerte como nostalgia y no como fruto o fin de la vida, equivale a afirmar que no venimos de la vida sino de la muerte. "o antiguo y original, la entra-a materna, es la huesa y no la nariz. Esta aseveracin corre el riesgo de parecer una vana parado a o la reiteracin de un vie o lugar com)n. todos somos polvos y vamos al polvo. 0reo, pues, que el poeta desea encontrar en la muerte Dque es, en efecto, nuestro origenE una revelacin que la vida temporal no le ha dado. la de la verdadera vida. *l morir la agu a del instantero recorrer su cuadrante todo cabr en un instante ... y ser posible acaso vivir, despu#s de haber muerto. 3egresar a la muerte original ser volver a la vida de antes de la vida, a la vida de antes de la muerte. al limbo, a la entra-a materna. "uerte sin fin, el poema de @os# 9orostiza, es quiz el ms alto testimonio que poseemos los hispanoamericanos de una conciencia verdaderamente moderna, inclinada sobre s% misma, presa de s%, de su propia claridad cegadora. El poeta, al mismo tiempo l)cido y e!asperado, desea arrancar su mscara a la e!istencia, para contemplarla en su desnudez. El dilogo entre el mundo y el hombre, vie o como la poes%a y el amor, se transforma en el del agua y el vaso que la ci-e, el del pensamiento y la forma en que se vierte y a la que acaba por corroer. (reso en las apariencias 1rboles y pensamientos, piedras y emociones, d%as y noches, crep)sculos, no son sino metforas, cintas de colores1 el poeta advierte que el soplo que hincha la substancia, la modela y la erige forma, es el mismo que la carcome y arruga y destrona. En este drama sin persona es, pues todos son nada ms refle os, disfraces de un suicida que dialoga consigo mismo en un lengua e de espe os y ecos, tampoco la inteligencia es otra cosa que refle o, forma, y la ms pura, de la muerte, una muerte enamorada de s% misma. /odo se desempe-a en su propia claridad, todo se anega en su fulgor, todo se dirige hacia esa muerte transparente. la vida no es sino una metfora, una invencin conque la muerte 1Ptambi#n ellaQ1 quiere enga-arse. El poema es el tenso desarrollo del vie o tema de 2arciso 1al que, por otra parte, no se alude una sola vez en el te!to. + no solamente la conciencia se contempla a s% misma en sus aguas transparentes y vac%as, espe o y o o al mismo tiempo, como en el poema de Hal#ry. la nada, que se miente en la forma y vida, respiracin y pecho, que se finge corrupcin y muerte, termina por desnudarse y, ya vac%a, se inclina sobre s% misma. se enamora de s%, cae en s%, incansable muerte sin fin. En suma, si en la fiesta, la borrachera o la confidencia nos abrimos, lo hacemos con tal violencia que nos desgarramos y acabamos por anularnos, + ante la muerte, como ante la vida, nos alzamos de hombros y le oponemos un silencio o una sonrisa desde-osa. "a fiesta y el crimen pasional o gratuito revelan que el equilibrio de que hacemos gala slo es una mscara, siempre en peligro de ser desgarrada por una s)bita e!plosin de nuestra intimidad. /odas estas actitudes indican que el me!icano siente, en s% mismo y en la carne del pa%s, la presencia de una mancha, no por difusa menos viva, original e imborrable. /odos nuestros gestos tienden a ocultar esa llaga, siempre fresca, siempre lista a encenderse y arder ba o el sol de la mirada a ena.

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*hora bien, todo desprendimiento provoca una herida. * reserva de indagar cmo y en qu# momento se produ o ese desprendimiento, debo apuntar que cualquier ruptura Dcon nosotros mismos o con lo que nos rodea, con el pasado o con el presenteE engendra un sentimiento de soledad, En los caos e!tremos 1separacin de los padres, de la :atriz o de la tierra natal, muerte de los dioses o conciencia aguda de s%1 la soledad se identifica con la orfandad. + ambas se manifiestan generalmente como conciencia del pecado. "as penalidades y verg&enza que infligen el estado de separacin pueden ser consideradas, gracias a la introduccin de las nociones de e!piacin y redencin, como sacrificios necesarios, prendas o promesas de una futura comunin que pondr fin al e!ilio. "a culpa puede desaparecer, la herida cicatrizar, el e!ilio resolverse en comunin. "a soledad adquiere as% un carcter purgatorio, purificador. El solitario o aislado trasciende su soledad, la vive como una prueba y como una promesa de comunin. El me!icano, seg)n se ha visto en las descripciones anteriores, nos transciende su soledad. *l contrario, se encierra en ella. 8abitamos nuestra soledad como =iloctetes su isla, no esperando, sino temiendo volver al mundo. 2o soportamos la presencia de nuestros compa-eros. Encerrados en nosotros mismos, cuando no desgarrados y ena enados, apuramos una soledad sin referencias a un ms all redentor o a un ms ac creador. Ascilamos entre la entrega y la reserva, entre el grito y el silencio, entre la fiesta y el velorio, sin entregarnos ams. 2uestra impasibilidad recubre la vida con la mscara de la muerte; nuestro grito desgarra esa ms cara y sube al cielo hasta distenderse, romperse y caer como derrota y silencio. (or ambos caminos el me!icano se cierra al mundo. a la vida y a la muerte.

"Tres momentos de la literat!ra "a#onesa" Es un lugar com)n decir que la primera impresin que produce cualquier contacto 1aun el ms distra%do y casual1 con la cultura del @apn es la e!tra-eza. Slo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre s% mismo. Arganismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que secretan sus propios alimentos, el @apn vive de su propia substancia. (ocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. + sin embargo, muchas de las instituciones aponesas son de origen e!tran ero. "a moral y la filosof%a pol%tica de 0onfucio, la m%stica de 0huangCts#, la etiqueta y la caligraf%a, la poes%a de (o 0h&Ci y el Li*ro de la iedad filial, la arquitectura, la escultura y la pintura de los /ang y los Sung modelaron durante siglos a los aponeses. 9racias a esta influencia china, @apn conoci las especulaciones de 2agar una y otros grandes metaf%sicos del budismo :ahayana y las t#cnicas de meditacin de los hind)es. "a importancia y el n)mero de elementos chinos 1o previamente pasados por el cedazo de 0hina1 no impiden sino subrayan el carcter )nico y singular de la cultura aponesa. Harias razones e!plican esta aparente anomal%a. En primer t#rmino, la absorcin fue muy lenta. se inicia en los primeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la #poca moderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. "os chinos ni llevaron su cultura al @apn; tampoco, e!cepto durante las abortadas invasiones monglicas, quisieron imponerla por la fuerza. los mismos aponeses enviaron emba adores y estudiantes, mon es y mercaderes a 0orea y a 0hina para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros y filsofos. *s%, la influencia e!terior ams puso en peligro el estilo de vida nacional. + cada vez que

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se present un conflicto entre lo propio y lo a eno se encontr una solucin feliz como en el caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. "a admiracin que siempre profesaron los aponeses a la cultura china, no los llev a la imitacin suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. "a )nica e!cepcin fue, y sigue siendo, la escritura. 2ada ms a eno a la %ndole de la lengua aponesa que el sistema ideogrfico de los chinos; y a)n en esto se encontr un m#todo que combina la escritura fon#tica con la ideogrfica y que, acaso, hace innecesaria esa reforma que predican muchos e!tran eros con ms apresuramiento que buen sentido. "a literatura es el e emplo ms alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos a enos. "a poes%a, el teatro y la novela son creaciones realmente aponesas. * pesar de la influencia de los clsicos chinos, la poes%a nunca perdi, ni en los momentos de mayor postracin, sus caracter%sticas. brevedad, claridad del dibu o, mgica condensacin. (uede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulacin filosfica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser g#neros propicios al genio apon#s. * principios del siglo H se introduce oficialmente la escritura s%nica; un poco despu#s, en IFN, aparece la primera antolog%a aponesa, el "anyos!u o #olecci$n de las diez mil !o+as. Se trata de una obra de rara perfeccin, de la que estn ausentes los titubeos de una lengua que se busca. "a poes%a aponesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos ms espontneos y populares habr que esperar hasta ,asho. * finales del siglo H444 la corte 4mperial se traslada de 2ara a 8eianCRio Dla actual RiotoE. 0omo la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinast%a china entonces reinante. En la primera parte de este per%odo se acent)a la influencia china pero desde principios del siglo O el arte y la literatura producen algunas de sus obras clsicas. Se trata de una #poca de e!cepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos e!traordinarios. un diario y una novela. *mbos son obras de dos damas de la corte. las se-oras :urasaMi ShiMibu y Sei Shonagon. 2ada ms ale ado de nuestro mundo que el que rode a estas dos mu eres e!cepcionales. $ominada por una familia de hbiles pol%ticos y administradores Dlos =u iSaraE, aquella sociedad era un mundo cerrado. "a corte constitu%a por s% misma un universo autnomo, en el que predominaban como supremos los valores est#ticos y, sobre todo, los literarios. "2unca entre gentes de e!quisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales" (1). + hay que agregar. los morales y religiosos. "a vida era un espectculo, una ceremonia, un ballet animado y gracioso. 0ierto, la religin 1me or dicho. las funciones religiosas1 ocupaban buena parte del tiempo de se-oras y se-ores. (ero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cul era el estado de esp%ritu con que se asist%a a los servicios budistas. "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea slo para que su belleza, por el placer que e!perimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradicin. $e lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. *s%, la fealdad del lector se convierte en ocasin de nuestro pecado". En realidad, la verdadera religin era la poes%a y, aun, la caligraf%a. "os se-ores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presid%a todo. amores y ceremonias, sentimientos y actos. Ser%a vano uzgar con severidad esta concepcin est#tica de la vida. "os artistas modernos sienten cierta repulsin por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se ustifica del todo. 2uestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontnea distincin. "a ligereza danzante con que esos persona es se mueven por la vida, como si hubiesen abolido las leyes de la gravedad, se debe entre otras cosas a que esas almas no conoc%an el

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peso de la moral. "as cosas para ellos no eran graves sino hermosas o feas. :undo de dos dimensiones, sin profundidad, es cierto, pero tambi#n sin espesor; mundo transparente, n%tido, como un dibu o rpido y precioso sobre una ho a inmaculada. En su diario, Sei Shonagon divide a las cosas en placenteras y desagradables. Entre las primeras estn, por e emplo, cruzar un r%o en una noche de luna brillante y ver ba o el fondo brillar los gui arros; o recorrer en carrua e el campo y luego aspirar el perfume que desprenden las ruedas, entre las que se han quedado prendidos mano os de hierba fresca. En otra parte Shonagon anota que "es muy importante que un amante sepa despedirse. (ara empezar, no se deber%a levantar con apresuracin sino aguardar a que se le insista un poco. ,nda- ya !ay luz%%% no te gustar'a .ue te sor rendieran a.u'. /ampoco deber%a ponerse los pantalones de un golpe, como si tuviera mucha prisa y sin antes acercarse a su compa-era, para murmurar en su o%do lo que slo ha ducho a medias durante la noche". :s adelante la se-ora Shonagon pinta al amante perfecto. ":e gusta pensar en un soltero 1su nimo aventurero le ha hecho escoger este estado1 al regresar a su casa, despu#s de una incursin amorosa. Es el alba y tiene un poco de sue-o pero, apenas llega, se acerca a su escritorio y se pone a escribir una carta de amor 1no escribiendo lo primero que se le ocurre sino entregado a su tarea y trazando con gusto hermosos caracteres. "uego de enviar su misiva con un pa e, aguarda la respuesta mientras murmura ese o aquel pasa e de las Escrituras budistas. :s tarde lee algunos poemas chinos y espera a que est# listo el ba-o. Hestido con su manto de corte 1quiz escarlata y que lleva como una bata de casa1 toma el se!to cap%tulo de la Escritura del Loto y lo lee en silencio. (recisamente en el momento ms solemne y devoto de su lectura religiosa, regresa el mensa ero con la respuesta. 0on asombrosa si blasfema rapidez, el amante salta del libro a la carta". "a prosa de Sei Shonagon es transparente. * trav#s de ella vemos un mundo milagrosamente suspendido en s% mismo, cercano y remoto a un tiempo, como encerrado en una esfera de cristal. "os valores est#ticos de esa sociedad 1por ms e!quisitos y refinados que nos parezcan1 no eran sino los de la moda. :undo u to date, sin pasado y sin futuro, con los o os fi os en el presente. :as el presente es una aparicin, algo que se deshace apenas se le toca. Este sentimiento de la fugacidad de las cosas 1subrayado por el budismo, que afirma la irrealidad de la e!istencia1 ti-e de melancol%a las pginas del Li*ro de ca*ecera de Sei Shonagon. El mismo sentimiento 1slo que profundizado, convertido, por decirlo as%, en conciencia creadora1 constituye el tema central de la obra de la se-ora :urasaMi. "a /istoria de 0en+i no slo es una de las ms antiguas novelas del mundo, sino que, adems, ha sido comparada a los grandes clsicos occidentales. 0ervantes, ,alzac, @ane *usten, ,occacio. En realidad, seg)n se ha dicho varias veces, la /istoria de 0en+i recuerda, y no slo por su e!tensin y por la sociedad aristocrtica que pinta, a la obra de (roust. En un pasa e :urasaMi pone en boca de uno de los persona es sus ideas sobre la novela. "Este arte no consiste )nicamente en narrar las aventuras de gentes a enas al autor. *l contrario, su propia e!periencia de los hombres y de las cosas, buena o mala 1y no slo lo que a #l mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha presenciado o que le han contado1, despierta en su ser una emocin tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. 'na y otra vez algo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a de arlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice :urasaMi, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, ra%z de todo gran arte, lleva al novelista a escribir. * seme anza de (roust, lo caracter%stico de :urasaMi es la conciencia del tiempo. Esto, ms que la aventuras amorosas de 9en i y sus hermosas amantes, es el verdadero tema de la obra. "a conciencia del tiempo es tan aguda en :urasaMi que de pronto se vuelve irreal. 4nclinado sobre s% mismo, en un momento de soledad o al lado de su amante, 9en i ve al

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mundo como una fantasmal sucesin de apariencias. /odo es imagen cambiante, aire, nada. "El sonido de las campanas del templo de 8eion proclama la fugacidad de todas las cosas". Simultneamente, la conciencia de la irrealidad del mundo y de nosotros mismos nos lleva a darnos cuenta de que tambi#n el tiempo es irreal. 2ada e!iste, e!cepto esa instantnea conciencia de que todo, sin e!cluir a nuestra conciencia, es ine!istente. + as%, por medio de una parado a, se recobra de un golpe la e!istencia, ya no como accin, deseo, goce o sufrimiento, sino como conciencia de la irrealidad de todo. (ara (roust slo es real el tiempo; apresarlo, resucitarlo por obra de la memoria creadora, es aprehender la realidad. Este tiempo ya no es la mera sucesin cuantitativa, el pasar de los minutos, sino el instante que no transcurre. 2o es el tiempo cronom#trico sino la conciencia de la duracin. (ara :urasaMi, como para todos los budistas, el tiempo es una ilusin y la conciencia del tiempo, y la de la muerte misma, meras imgenes en nuestra conciencia; apenas tenemos conciencia de nosotros mismos y de nuestra nader%a, sin e!cluir la de nuestra conciencia, nos libramos de la pesadilla de la ilusin y penetramos al reino en donde ya no hay tiempo ni conciencia, ni muerte ni vida. "a )nica realidad es la irrealidad de nuestros pensamientos y sentimientos. 2o es casual la importancia de la m)sica en la obra de (roust. "a sonata de Hinteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, su recaptura. "a novela est regida por un ritmo que no es ine!acto llamar musical; los persona es desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. "a m)sica es un arte temporal. fluye, transcurre. El arte que preside la historia de 9en i es esttico y mudo. la pintura. $onald Reene ha comparado la novela de :urasaMi a uno de los rollos chinos pletricos de persona es, ob etos y paisa es (2). * medida que se va desenvolviendo el lienzo, ese mundo se disuelve gradualmente "hasta que slo quedan aqu% y all dos o tres peque-as y melanclicas figuras aisladas, unto a un rbol o una piedra". El resto es espacio, espacio vac%o. P:s qu# lleno de vida real est# ese espacio, ese silencioQ "a obra de :urasaMi no implica la reconquista del tiempo sino su disolucin final en una conciencia ms ancha y libre. "a sociedad que pintan Sei Shonagon y :urasaMi fue desgarrada por las luchas intestinas de dos familias rivales. los /aira y los :inamoto. $os siglos despu#s se instaura una dictadura militar, el Shogunato, y se traslada la capital administrativa y pol%tica a RamaMura, aunque la corte sigue residiendo en Rioto. /ras un nuevo per%odo de guerras civiles, ascienden al poder los shogunes de la casa *shiMaga, en el siglo O4H. El gobierno regresa a Rioto y el Shog)n se instala en un barrio, :uromachi, que da nombre a este per%odo. "a clase militar da el tono a la nueva sociedad, como los cortesanos dieron el suyo a la #poca heiana. "a primera diferencia es #sta. la ausencia de mu eres escritoras. Guiz, dice Taley, durante la dominacin de los =u iSara los hombres estaban demasiado ocupados en aclarar y allanar las dificultades de los clsicos chinos y las sutilezas de los metaf%sicos indios. En efecto, la literatura docta de ese per%odo fue escrita en chino y por hombres; la de mera diversin 1novelas y diarios1 en apon#s y por mu eres. 2o es #sta la )nica ni la ms importante, de las diferencias que separan a estas dos #pocas. "a casta militar, como en su tiempo la cortesana, cede a la fascinacin de la cultura china y especialmente a la del budismo; pero la rama del budismo que escoge 1llamada zen1 tiene caracter%sticas especiales y que e!igen un breve par#ntesis. /anto en su forma primera DhinayanaE como en la tard%a DmahayanaE, el budismo sostiene que la )nica manera de detener la rueda sin fin del nacer y del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal. =ilosof%a antes que religin, el budismo postula como primera condicin de una vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdadera naturaleza y la del mundo. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundo fenomenal, podemos abrazar la buena v%a y escapar del ciclo de las reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela ilusorio. Es

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una entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o factores mentales. El conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y de nuestro apego al mundo. *s%, la meditacin no es otra cosa que la gradual destruccin dl yo y las ilusiones que engendra; ella nos despierta del sue-o o mentira que somos y vivimos. Este despertar es la iluminacin D&atori en apon#sE. "a iluminacin nos lleva a la liberacin definitiva D2irvanaE. *unque las buenas obras, la compasin y otras virtudes forman parte de la #tica budista, lo esencial consiste en los e ercicios de meditacin y contemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la verdad como un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad. *lgunas de las sectas buscan la iluminacin por medio del estudio de los libros cannicos DSutrasE; otras por la v%a de la devocin Dciertas corrientes de la tendencia mahayanaE; otras ms por la magia ritual y se!ual DtantrismoE; algunas por la oracin y aun por la repeticin de la frmula Nanu ,mida 1utsu D9loria ,uda *midaE. /odos estos caminos y prcticas se enlazan a la v%a central. la meditacin. "os ritos se!uales del tantrismo son tambi#n meditacin. 2o consisten en abandonarse a los sentidos sino en utilizarlos, por medio de un control f%sico y mental, para alcanzar la iluminacin. El cuerpo y las sensaciones ocupan en el tantrismo el lugar de las imgenes y la oracin en las prcticas de otras religiones. son un "apoyo". "a doctrina zen 1y esto la opone a las dems tendencias budistas1 afirma que las frmulas, los libros cannicos, las ense-anzas de los grandes telogos y aun la palabras misma de ,uda son innecesarios. Ken predica la iluminacin s)bita. "os dems budistas creen que el 2irvana slo puede alcanzarse despu#s de pasar muchas reencarnaciones; 9autama mismo logr la iluminacin cuando ya era un hombre maduro y despu#s de haber pasado por miles de e!istencias previas, que la leyenda budista ha recogido con gran poes%a D2a)atasE. Ken afirma que el estado satori es aqu% y ahora mismo, un instante que es todos los instantes, momento de revelacin en que el universo entero 1y con #l la corriente de temporalidad que lo sostiene 1 se derrumba. Este instante niega al tiempo y nos enfrenta a la verdad. (or su misma naturaleza el momento de la iluminacin es indecible. 0omo el tao%smo, a quien sin duda debe mucho, zen es una "doctrina sin palabras". (ara provocar dentro del disc%pulo el estado propicio a la iluminacin, los maestros acuden a las parado as, al absurdo, al contrasentido y, en general, a todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva normal y limitada de las cosas. (ero la destruccin de la lgica no tiene por ob eto remitirnos al caos y al absurdo sino, a trav#s de la e!periencia de lo sin sentido, descubrir un nuevo sentido. Slo que ese sentido es incomunicable por las palabras. *penas el humor, la poes%a o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qu# consiste la nueva visin. El carcter incomunicable de la e!periencia zen se revela en esta an#cdota. un maestro cae en un precipicio pero puede asir con los dientes la rama de un rbol; en ese instante llega uno de los disc%pulos y le pregunta. >en qu# consiste el zen, maestro? Evidentemente, no hay respuesta posible. enunciarla doctrina implica abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios relativos, en el "esto" y el "aquello". *hora bien, zen no es ni "esto" ni "aquello", sino, ms bien, "esto y aquello". *s%, para emplear la conocida frase 0huangCts#, "el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras". El per%odo :uromachi est impregnado de zen. (ara los militares, zen era el otro platillo de la balanza. En un e!tremo, el estilo de vida *us!ido, es decir, del guerrero vertido hacia el e!terior; en el otro, la 0eremonia del /#, la decoracin floral, el /eatro 2U y, sustento al mismo tiempo que cima de toda esta vida est#tica, cara al interior, la meditacin zen. Seg)n 4sotei 2ishiMaSa esta vertiente est#tica se llama furyu o sea "diversin elegante" (3). "as palabras "diversin" y "elegante" tienen aqu% un sentido peculiar y no denotan distraccin mundana y lu osa sino recogimiento, soledad, intimidad, renuncia. El s%mbolo de furyu ser%a la decoracin floral 1i)e*ana1 cuyo arquetipo no es el adorno sim#trico

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occidental, ni la suntuosidad o la riqueza del colorido, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. "os ob etos imperfectos y frgiles 1una piedra rodada, una rama torcida, un paisa e no muy interesante por s% mismo pero due-o de cierta belleza secreta1 poseen una calidad fuyru. ,ushido y fuyru fueron los dos polos de la vida aponesa. Econom%a vital y ps%quica que nos de a entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera nos parec%an contradictorias. El sentido de los valores est#ticos que reg%an la sociedad del per%odo :uromachi es muy distinto al de la #poca heiana. En el universo de :urasaMi triunfa la apariencia; corro%do o no por el tiempo, mera ilusin acaso, el mundo e!terior e!iste. (ara los *shiMaga y su c%rculo, la distincin entre "esto" y "aquello", entre el su eto y el ob eto, es innecesaria y superflua. Se acent)a el lado interior de las cosas. el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con la naturaleza. 9racias al budismo zen, la religiosidad aponesa se ahonda y tiene conciencia de s%. "as almas se afina y templan. El culto a la naturaleza, presente desde la #poca ms remota, se transforma en una suerte de m%stica. "a pintura Sung, con su amor por los espacios vac%os, influye profundamente en la est#tica de esta #poca. El octavo shog)n *shiMaga D+oshimasaE introduce la 0eremonia del /#, regida por los mismos principios. simplicidad, serenidad, desinter#s. En una palabra. quietismo. (ero nada ms le os del quietismo furibundo y contra%do de los m%sticos occidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre este mundo y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. "a ausencia de la nocin de un $ios creador, por una parte, y la de la idea cristiana de una naturaleza ca%da, por la otra, e!plican la diferencia de actitudes. ,uda di o de todos, hasta los rboles y las yerbas, alg)n d%a alcanzar%an el 2irvana. El estado b)dico es un trascender la naturaleza pero tambi#n un volver a a ella. El culto a lo irregular, a la armon%a asim#trica, brota con esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo lo e!istente. "os ardineros aponeses no pretenden someter el paisa e a una armon%a racional, como ocurre con el arte franc#s de "e 2Utre, sino al contrario. hacen del ard%n un microcosmo de la inmensidad natural. El teatro 2U est profundamente influido por la est#tica zen. 0omo en el caso del teatro griego, que nace de los cultos agrarios de fertilidad, el g#nero 2U hunde sus ra%ces en ciertas danzas populares llamadas 3enga)u N4. Seg)n Taley era un espectculo de uglares y acrbatas que, hacia le siglo O4H, se transform en una suerte de pera. En los mismos a-os una gran danza llamada SaragaMu Dm)sica de monosE alcanz gran popularidad. El origen al mismo tiempo sagrado y licencioso de este arte puede comprobarse con esta leyenda que relata el nacimiento de la danza. ""a diosa del Sol se hab%a retirado y no quer%a salir a iluminar al mundo; entonces la diosa 'zumi se desnud los pechos, alz su falda, mostr su ombligo y su se!o y danz. "os dioses se rieron a carca adas y la diosa Sol volvi a aparecer". "a unin de estas dos formas art%sticas, 3enga)u y &aruga)u, produ o finalmente el 2U (4). Esta evolucin no de a de ofrecer analog%as con la evolucin del teatro espa-ol, desde las comedias y "pasos" de 9il Hicente, @uan del Encina y "ope de 3ueda a la estilizacin intelectual del "auto sacramental". $os hombres de genio hacen del 2U el comple o mecanismo po#tica que admiramos. RanVami Riyotsugu D7<<<C7<JBE y su hi o Keami :otoMiyo D7<F<C7BB<E. *mbos fueron protegidos del shog)n +oshimitsu, que se distingui por su devocin a las artes y al budismo zen. Es probable que el shog)n haya instruido al oven Keami, con quien vivi en t#rminos ms bien %ntimos, en la "doctrina sin palabras". "a palabra 2U quiere decir talento y, por e!tensin, e!hibicin de talento, o sea. representacin. El n)mero de persona es de una pieza 2U se reduce a dos. el c!ite y el (a)i. El primero es el h#roe de la pieza y, en realidad, su )nico autor; el (a)i es un peregrino que encuentra al c!ite y provoca, casi siempre involuntariamente, lo que llamar%amos la descarga dramtica. El c!ite lleva una mscara. *mbos actores pueden

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tener cuatro o cinco acompa-antes DtsureE. 8ay adems un coro de unas diez personas. 0ada obra dura poco menso de un acto del teatro occidental moderno. 'na sesin de 2U est compuesta por seis piezas y varios interludios cmicos D5yogenE, arreglados de tal modo que formen una unidad est#tica. piezas religiosas, guerreras, femeninas, demoniacas, etc. "os argumentos proceden del fondo legendario, la historia y los clsicos. "a palabra es slo uno de los elementos del espectculo; los otros son la danza, la m%mica y la m)sica Dflauta y tamboresE. /ambi#n hay que se-alar la riqueza de los tra es, el carcter estilizado del decorado y la funcin simblica del mobiliario y los ob etos. /odos los actores son hombres. "a e!presin verbal pasa del lengua e hablado a una recitacin que linda con el canto aunque sin ams convertirse en palabra cantada. :s que la pera o al ballet, el 2U podr%a parecerse a la liturgia. A al auto sacramental. "a accin se inicia con una cita de los Sutras budistas, por e emplo. "nuestras vidas son gotas de roc%o que slo esperan que sople el viento, el viento de la ma-ana"; o esta otra, que recuerda a 0aldern. "la vida es un sue-o mentiroso del que despierta slo aquel que arro a a un lado, como harapo, el manto del mundo". 4nmediatamente despu#s el (a)i se presenta a s% mismo, declara que debe hacer un via e a un templo, una ermita o un lugar c#lebre, y danza. "a danza simboliza el via e. "a descripcin del via e es siempre un fragmento po#tico, en el que abundan uegos de palabras que aluden a los sitios que recorre el via ero. *l llegar al t#rmino de su recorrido, en un momento inesperado, el c!ite aparece. /ras una escena de "reconocimiento" irrumpe en un monlogo entrecortado y violento que revive los episodios de su vida y, si se trata de un fantasma, de su muerte. Es el instante de la crisis y el delirio, en el que la intensidad dramtica se al%a a un lirismo sonmbulo. *qu% la poes%a del 2U se revela como una de las formas ms puras del teatro universal. El c!ite, pose%do por el alma en pena de un muerto al que estuvo %ntimamente ligado en el pasado Dsu amante, su enemigo, su se-or, su hi oE, se habla a s% mismo con el lengua e del otro. 0ambia de alma, por decirlo as%. 4dentificado con aquel que odia, ama o teme, el c!ite resucita el pasado en una forma que hace pensar en los mimodramas de la psicolog%a moderna. "a escena termina cuando, apaciguado por el peregrino que le promete ayudar a su salvacin, el c!ite se retira. "a obra concluye casi siempre con una nueva invocacin de los te!tos budistas. $entro de estos modelos r%gidos, RanVami y Keami vertieron una poes%a dramtica de gran intensidad. El monlogo de Romachi, en la pieza de ese nombre, me parece uno de los momentos ms altos del teatro universal. Es imposible dar una idea, siquiera apro!imada, de la belleza de los te!tos. ,aste decir que *rthur Taley piensa que "si por alg)n cataclismo el teatro 2U desapareciese, como espectculo, los te!tos, por su valor puramente literario, perdurar%an". Eso fue lo que ocurri con el teatro griego, del cual slo nos quedan las palabras; y sin embargo, esas palabras nos siguen alimentando. El g#nero 2U ha de ado de ser un espectculo popular pero ha influido en otros dos g#neros. el teatro de t%teres y el 5a*u)i. 2o es ocioso agregar que estas obras estn salpicadas de fragmentos de poes%a clsica, aponesa y china, y de citas de las Escrituras budistas. Keami y sus contemporneos no procedieron de manera distinta a la de ShaMespeare, :arloSe, "ope de Hega y 0aldern. 0on frecuencia se ha comparado el teatro 2U a la tragedia griega. "os coros, las mscaras, la escasez de persona es, la importancia de m)sica y danza y, sobre todo, la alianza de poes%a pasional y l%rica con la meditacin sobre el hombre y su destino, recuerdan, en efecto, al teatro griego. 0omo las obras de Esquilo y Sfocles, el teatro 2U es un misterio y un espectculo, quiero decir, es una visin est#tica y simblica de la condicin humana y de la intervencin, ora nefasta, ora ben#fica, de ciertos poderes a los que, alternativamente, el hombre se enfrenta o se inmola. (ero la tragedia griega es ms amplia y humana. sus h#roes no son fantasmas sino seres terriblemente vivos, pose%dos, s%, mas tambi#n l)cidos. (or otra parte, es una meditacin sobre el hombre y el cosmos infinitamente ms

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arriesgada y profunda; su verdadero tema es la libertad humana frente a los dioses y el destino. El pensamiento de los trgicos griegos es de ra%z religiosa y todo su teatro es una refle!in sobre la !y*ris, esto es, sobre las causas y los efectos del sacrilegio por e!celencia. la desmesura, la ruptura de la medida csmica y divina. Esta refle!in no es dogmtica sino de tal modo libre que no retrocede ante la blasfemia, seg)n se ve en Eur%pides y aun en Sfocles y Esquilo. "a tradicin intelectual de los poetas dramticos griegos es la poes%a hom#rica y la osada especulacin de los filsofos; y el clima social que envuelve a sus creaciones, la democracia ateniense. "a "pol%tica" 1en el sentido original y me or de la palabra1 es la esencia de la actividad griega y lo que hizo posible su inigualable libertad de esp%ritu. En cambio, los autores aponeses viven en la atmsfera cerrada de una corte y su tradicin intelectual es la teolog%a budista y la estricta poes%a de 0hina y @apn. :e parece que el teatro 2U ofrece mayores seme anzas con el espa-ol; no es arbitrario comparar las piezas de RanVami y Keami a los "autos sacramentales" de 0aldern, /irso o :ira de *mescua. "a brevedad de las obras y su carcter simblico, la importancia de la poes%a y el canto 1en unos a trav#s del coro, en otros por medio de las canciones1, la estricta arquitectura teatral, la tonalidad religiosa y, especialmente, la importancia de la especulacin teolgica 1dentro y no frente a los dogmas1 son notas comunes a estas dos formas art%sticas. El "auto sacramental" espa-ol y el 2U apon#s son intelectuales y po#ticos. /eatro suspendido por hilos racionales entre el cielo y la tierra, construido con la precisin de un razonamiento y con la violencia fantasmal del deseo que slo encarna para aniquilarse me or. En arte 2U no es realista, al menos en el sentido moderno de la palabra. /ampoco es fantstico. Keami dice. "m)sica, danza y actuacin son artes imitativas". *hora bien, esta imitacin quiere decir. reproduccin o recreacin simblica de una realidad. *s%, el abanico que llevan los actores puede simbolizar un cuchillo, un pa-uelo o una carta, seg)n la accin lo pida. El teatro 2U, como todo el arte apon#s, es alusivo y elusivo. 0hiMamtsu nos ha de ado una e!celente definicin de la est#tica aponesa. "El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal". + en otra parte dice. "Es esencial no decir. esto es triste, sino que el ob eto mismo sea triste, sin necesidad de que el autor lo subraye". El artista muestra; el propagandista y el moralista demuestran. "as refle!iones cr%ticas de Keami estn impregnadas del esp%ritu zen. En un pasa e nos habla de que hay tres clases de actuacin. una es para los o os, otra para los o%dos y la )ltima para el esp%ritu. En la primera sobresalen la danza, los tra es y los gestos de los actores; en la segunda, la m)sica, la diccin y el ritmo de la accin; en la tercera se apela al esp%ritu. "un maestro del arte no mover el corazn de su auditorio sino cuando haya eliminado todo. danza, canto gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emocin brota de la quietud. Esto se llama danza congelada". + agrega. "Este estilo m%stico, aunque se llama. 2U que habla al entendimiento, tambi#n podr%a llamarse. 2U sin entendimiento". Es decir, 2U en el que la conciencia se ha disuelto en la quietud. Keami muestra la transicin de los estados de nimo del espectador, verdadera escala del #!tasis, de este modo. "El li*ro de la cr'tica dice. olvida el espectculo y mira al 2U; olvida el 2U y mira al actor; olvida al actor y mira la idea; olvida la idea y entenders el 2U" ($). El arte es una forma superior del conocimiento. + este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, s%, pero tambi#n sin ellos, suspendidos en un arrobo inmvil y vertiginoso, culmina en un instante de comunin. ya no hay nada que contemplar porque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. Slo que la contemplacin que nos propone Keami posee 1y #sta es una diferencia capital1 un carcter distinto al del #!tasis occidental. el arte no convoca una presencia sino una ausencia. "a cima del instante es un estado

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parad ico del ser. es un no ser en el que, de alguna manera, se da el pleno ser. (lenitud del vac%o. En la #poca de los *shiMaga declina el poder central, mientras crecen las rivalidades entre los se-ores feudales. "a sociedad del per%odo :uromachi puede compararse a las peque-as cortes italianas del 3enacimiento, dedicadas al cultivo de las artes y de la filosof%a neoplatnica en tanto que el resto del pa%s era desgarrado por guerras que no es e!agerado llamar privadas. En el siglo OH el poder de los shogunes *shiMaga se desmorona. Rioto es destruida y saqueada. /ras un largo interregno se restablece el poder central, nuevamente en manos de la clase militar. *l iniciarse el siglo OH44 una nueva familia 1los /oMuSaga 1 asume la direccin del Estado, que no de ar sino hasta la restauracin del poder imperial, a mediados del siglo pasado. "a residencia de los shogunes se traslada a Edo Dla actual /oMioE. $urante estos siglos el @apn cierra sus puertas al mundo e!terior. "os shogunes establecen una r%gida disciplina pol%tica, social y econmica que a veces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron los esuitas en (araguay. (ero desde mediados del siglo OH44 una nueva clase urbana empieza a surgir en Edo, AsaMa y Rioto. Son los mercaderes, los c!onines u hombres del com)n, que si no destruyen la supremac%a feudal de los militares, s% modifican profundamente la atmsfera de las grandes ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes y la vida social. 'n nuevo estilo de vida, ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico, llega a imponerse. (or oposicin a la cultura tradicional aponesa 1siempre de corte y de cerrado c%rculo religioso1 esta sociedad es abierta. Se vive en la calle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas de prostitucin, los ba-os p)blicos atendidos por muchachas, los espectculos de luchadores. 'na burgues%a prspera y refinada protege y fomenta los placeres del cuerpo y del esp%ritu. El barrio alegre de Edo no slo es lugar de libertina e elegante, en donde reinan las cortesanas y los actores, sino que, a diferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas, tambi#n es un centro de creacin art%stica. 9enroMu 1tal es el nombre del per%odo1 se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte de #pocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto por nuevos ricos y mu eres hermosas, por grandes actores y uglares, se llama 6)iyo, es decir el :undo que =lota o (asa, bello como las nubes de un d%a de verano. El grabado de madera 16)iyoe. imgenes del mundo fugitivo1 se inicia en esta #poca. *rte gemelo del 'Miyoe, nace la novela picaresca y pornogrfica. 6)iyo7&os!i. "as obras licenciosas 1 llamadas con el%ptico ingenio. "ibros de la primavera1 se vuelven tan populares como en Europa la literatura libertina de fines del siglo OH444. El teatro RabuMi, que combina el drama con el ballet, alcanza su mediod%a y el gran poeta 0hiMamatsu escribe para el teatro de mu-ecos obras que maravillaron a sus contemporneos y que todav%a hieren la imaginacin de hombres como +eats y 0laudel. "a poes%a aponesa, gracias sobre todo a :atsuo ,asho, alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces. + asimismo, se convierte en r#plica al tumulto mundano. *nte ese mundo vertiginoso y colorido, el haiM) de ,asho es un c%rculo de silencio y recogimiento. manantial, pozo de agua oscura y secreta. ,asho no rompe con la tradicin sino que la contin)a de una manera inesperada; o como el mismo dice. "2o busco el camino de los antiguos. busco lo que ellos buscaron". ,asho aspira a e!presar, con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado a la gran poes%a clsica. *s%, transforma las formas populares de su #poca Del !ai)ai no rengaE en veh%culos de la ms alta poes%a. Esto requiere una breve e!plicacin. "a poes%a aponesa no conoce la rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, como sucede con la francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza, pues el apon#s est compuesto por versos de siete y cinco s%labas; la forma clsica consiste en un poema corto 1(a)a o tan)a1 de treinta y una s%labas, dividido en dos estrofas. la primera de tres versos Dcinco, siete y cinco

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s%labasE y la segunda de dos Dambos de siete s%labasE. "a estructura misma del poema permiti, desde el principio, que dos poemas participasen en la creacin de un poema. uno escrib%a las tres primeras l%neas y el otro las dos )ltimas. Escribir poes%a se convirti en un uego po#tico parecido al "cadver e!quisito" de los surrealistas; pronto, en lugar de un slo poema, se empezaron a escribir series enteras, ligados tenuemente por el tema de la estacin. Estas series de poemas en cadena se llamaron renga o ren)u. El g#nero ligero, cmico o epigramtico, se llam renga !ai)ai y el poema inicial, !o))u. ,asho practic con sus disc%pulos y amigos 1dndole nuevo sentido1 al arte del renga haiMai o cadena de poemas, adelantndose as% a la profec%a de "autr#amont y a una de las tentativas del surrealismo. la creacin po#tica colectiva. 0ualquiera que haya practicado el uego del "cadver e!quisito", el de las "cartas rusas" o alg)n otro que entra-e la participacin de un grupo de personas en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darse cuenta de los riesgos. las fronteras entre la comunin po#tica y el simple pasatiempo mundano son muy tenues. (ero si, gracias a la intervencin de ese magnetismo o poes%a ob etiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra realmente la comunicacin po#tica y se establece una corriente de simpat%a creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes. lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. "o ms e!tra-o es que esta s)bita irrupcin parece natural y, ms que nada, fatal, necesaria. "os poemas escritos por ,asho y sus amigos son memorables y la complicacin de las reglas a que deb%an someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la felicidad de los hallazgos. 0ito, en pobre traduccin, uno de esos poemas colectivos. El aguacero invernal, incapaz de esconder la luna, la de a escaparse de su pu-o, 8o)o)u, *l caminar sobre el hielo piso la luz de mi linterna. 2ugo *l alba los cazadores atan a sus flechas blancas ho as de helechos. 9asui *briendo de par en par la puerta norte del (alacio. Pla (rimaveraQ 1as!o Entre los rastrillos y el esti#rcol de los caballos humea, clido, el aire. 5a)ei (%) El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. "a imagen de la caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fr%a. "uego, como en la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo de la )ltima estrofa modera el e!cesivo lirismo de la anterior. El poema suelto, desprendido del renga haiMai, empez a llamarse !ai):, palabra compuesta de haiMai y hoMMu. 'n haiM) es un poema de 7I s%labas y tres versos. cinco, siete, cinco. ,asho no invent esa forma; tampoco la alter. simplemente transform su sentido. 0uando empez a escribir, la poes%a se hab%a convertido en un pasatiempo. poema quer%a decir poes%a cmica, epigrama o uego de sociedad. ,asho recoge este nuevo lengua e coloquial, libre y desenfadado, y con #l busca lo mismo que los antiguos. el instante po#tico. El haiM) se convierte en la anotacin rpida, verdadera recreacin, de un momento; e!clamacin po#tica, caligraf%a, pintura y escuela de meditacin, todo unto. $isc%pulo del mon e ,uccho 1y #l mismo medio ermita-o que alterna la poes%a con la meditacin1, el haiM) de ,asho es e ercicio espiritual. "a filosof%a zen reaparece en su obra, como reconquista del instante. A me or. como abolicin del instante. 'no de sus

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sucesores, el poeta Ashima 3yoto, alude a esta suspensin del nimo en un poema admirable. 2o hablan palabra el anfitrin, el hu#sped y el crisantemo. +osa ,uson, pintor, cal%grafo y uno de los maestros del haiM) Dcon ,asho, 4ssa y ShiMiE, e!presa la misma intuicin aunque con una iron%a ausente en el poema de 3yoto y que es una de las grandes contribuciones del haiM). "lovizna. pltica de la capa de pa a y la sombrilla. * lo que responde :asaoMa ShiMi, un siglo despu#s. *h, si me vuelvo, ese que se pasa ya no es sino bruma. "os e emplos anteriores muestran la aptitud del haiM) para convertirse en medio de e!presin de la sensibilidad del zen. Guiz el genio de ,asho reside en haber descubierto que, a pesar de su aparente simplicidad, el haiM) es un organismo po#tico muy comple o. Su misma brevedad obliga al poeta a significar mucho diciendo lo m%nimo (&). $esde un punto de vista formal el haiM) se divide en dos parte. 'na da la condicin general y la ubicacin temporal y espacial del poema Doto-o o primavera, mediod%a o atardecer, un rbol o una roca, la luna, un ruise-orE; la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. 'na es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. "a percepcin po#tica surge del choque entre ambas. "a %ndole misma del haiM) es favorable a un humor seco, nada sentimental, y a los uegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones, recursos constantes de ,asho, ,uson e 4ssa. *rte no intelectual, siempre concreto y antiliterario, el haiM) es una peque-a cpsula cargada de poes%a capaz de hacer saltar la realidad aparente. 'n poema de ,asho 1que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aqu% en una inepta versin1 quiz ilumine lo que quiero decir. 'n vie o estanque. salta una rana PzasQ chapalateo. 2os enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos. el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. 2ada menos "po#tico". palabras comunes y un hecho insignificante. ,asho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades incone!as que, sin embargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera l%nea encontramos el elemento pasivo. el vie o estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. $el encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminacin po#tica. + esta iluminacin consiste en volver al silencio del que parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. * la manera del agua que se e!tiende en c%rculos conc#ntricos, nuestra conciencia debe e!tenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El peque-o haiM) es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias. /regua de vidrio. el son de la cigarra taladra rocas. El paisa e no puede ser ms n%tido. :ediod%a en un lugar desierto; el sol y las rocas. "o )nico vivo en el aire seco es el rumor de las cigarras. 8ay un gran silencio. /odo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar. la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensin. El canto de las

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cigarras se funde al callar de las rocas. + nosotros tambi#n quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haiM) es satori. El mar ya oscuro. los gritos de los patos apenas blancos. *qu% predomina la imagen visual. lo blanco brilla d#bilmente sobre el dorso oscuro del mar. (ero no es el pluma e de los patos, ni la cresta de las olas sino los gritos de los p aros lo que, e!tra-amente, es blanco para el poeta. En general ,asho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes ms velados. Este camino nadie ya lo recorre salvo el crep)sculo. "a melancol%a no e!cluye una buena, humilde y sana alegr%a ante el hecho sorprendente de estar vivos y ser hombres. ,a o las abiertas campnulas comemos nuestra comida, nosotros, que slo somos hombres. 'n poema de 4ssa contiene el mismo sentimiento, slo que te-ido de una suerte de simpat%a csmica. "una monta-esa, tambi#n iluminas al ladrn de flores. El haiM) no slo es poes%a escrita 1o, ms e!actamente, dibu ada1 sino poes%a vivida, e!periencia po#tica recreada. 0on inmensa cortes%a, ,asho no nos dice todo. se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una invitacin al via e, un via e que debemos hacer con nuestras propias piernas. (ues como #l mismo dice. "2o hay que via ar a los lomos de otro. (iensa en el que te sirve como su fuera otra y ms d#bil pierna tuya". + en otro pasa e agrega. "2o duermas dos veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado a)n". "os diarios de via e son un g#nero muy popular en la literatura aponesa. Keami escribi uno 1El li*ro de la ;sla de Oro1 en el que entrevera pensamientos sueltos, poemas y descripciones. ,asho escribi cinco diarios de via e, cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos diarios son e emplos perfectos de un g#nero en boga en la #poca de ,asho y del cual #l es uno de los grandes maestros. el !ai*un, te!to en prosa que rodea, como si fuesen islotes, a los haiM). (oemas y pasa es en prosa se completan y rec%procamente se iluminan. El me or de esos diarios, seg)n la opinin general, es el famoso O)u no /osomic!i D&endas de O)uE ('). En este breve cuaderno, hecho de veloces dibu os verbales y s)bitas alusiones 1signos de inteligencia que el autor cambia con el lector1 la poes%a se mezcla a la refle!in, el humor a la melancol%a, la an#cdota a la contemplacin. Es dif%cil leer un libro 1y ms a)n cuando casi todo su aroma se ha perdido en la traduccin1 que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega como una sucesin de paisa es. Guizs haya que leerlo como se mira al campo. sin prestar mucha atencin al principio, recorriendo con mirada distra%da la colina, los rboles, el cielo y su rincn de nubes, las rocas... $e pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera, de la que no podemos apartar la vista y entonces conversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de ,asho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una ni-a, otros peregrinos. 2o pasa nada, e!cepto la vida y la muerte. Es primavera. la colina sin nombre entre la niebla.

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"a idea del via e 1un via e desde las nubes de esta e!istencia hasta las nubes de la otra1 est presente en toda la obra de ,asho. Hia ero fantasma, un d%a antes de morir escribe este poema. 0a%do en el via e. mis sue-os en el llano dan vueltas y vueltas. En una forma voluntariamente antiheroica la poes%a de ,asho nos llama a una aventura de veras importante. la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso. Hia e inmvil, al t#rmino del cual nos encontramos con nosotros mismos. lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres versos el poeta insin)a el sentido de este encuentro. 'n relmpago y el grito de la garza, hondo en lo oscuro. El grito del p aro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche. >'n s%mbolo de la muerte? "a poes%a de ,asho no es simblica. la noche es la noche y nada ms. *l mismo tiempo, s% es algo ms que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definicin, se rehusa a ser nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporar%a. 2o es la cara escondida de la realidad. al contrario, es su cara de todos los d%as... y es aquello que no est en cara alguna. El haiM) es una cr%tica de la realidad. en toda realidad hay algo ms de la que llamamos realidad. Simultneamente, es una cr%tica del lengua e. *dmirable aquel que ante el relmpago no dice. la vida huye... 0r%tica del lugar com)n pero tambi#n cr%tica a nuestra pretensin de identificar, significar y decir. El lengua e tiende a dar sentido a todo lo que vemos y una de las misiones del poeta es hacer la cr%tica del sentido. + hacerla con las palabras, instrumentos y veh%culos del sentido. Si decimos que la vida es corta como el relmpago no slo repetimos un lugar com)n sino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hace )nica. "a verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad es consecuencia de ser mortal, finita. la vida est te ida de muerte. (ero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y muerte, la vivaz y f)nebre unidad vidaCmuerte. >8ay un lengua e que diga, sin decirla, esa unidad? S%, el haiM). una palabra que es la cr%tica de la realidad, una realidad que es la burla oblicua del significado. El haiM) de ,asho nos abre las puertas de satori. sentido y falta de sentido, vida y muerte, coe!isten. 2o es tanto la anulacin de los contrarios ni su fusin como una suspensin del nimo. 4nstante de la e!clamacin o de la sonrisa. la poes%a ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significacin. "a vida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago de ,asho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, seme ante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es )nicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de s%, lleva a otro tiem o. + la visin instantnea de ese otro tiempo se llama poes%a. cr%tica del lengua e y de la realidad. cr%tica del tiempo. "a subversin del sentido produce una reversin del tiempo. el instante del haiM) es inconmensurable. "a poes%a de ,asho, ese hombre frugal y pobre que escribi ya entrado en a-os y que vagabunde por todo el @apn durmiendo en ermitas y posadas populares 1 ese reconcentrado que contemplaba largamente un rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de la luz sobre una piedra1 ese poeta que despu#s de remendarse las ropas ra%das le%a a los clsicos chinos1 ese silencioso que hablaba en los caminos son los labradores y las prostitutas, los mon es y los ni-os1, es algo ms que una obra literaria. es una invitacin a vivir de veras la vida y la poes%a. $os realidades inseparables y que, no obstante, ams se funden enteramente. el grito del p aro y la luz del relmpago.

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Notas *rthur Taley, 8!e Pillo( 1oof of &ei7&!onagon, "ondres, 7L5J. $onald Reene, 2a anese Literature, "ondres, 7L6<. 4sotei 2ishiMaSa, <loral ,rt of 2a an, /oMio, 7L<F. Sobre el nacimiento y evolucin del 2U v#ase 8!e N4 Plays of 2a an, de *rthur Taley, "ondres 7L6N. $espu#s de escrito este ensayo ha aparecido un libro fundamental. La 8radition secr= du N4- suivie d6ne +ourne de 2U, traduccin y comentario de 3en# Seiffert, (ar%s, 7LFN, que publica por primera vez en una lengua europea el te!to casi completo de los tratados de Keami, a quien el erudito franc#s no vacila en comparar con *ristteles. (or )ltimo, en 7LFJ, Rasuya SaMai public en :#!ico su e!celente ;ntroducci$n al N4, que contiene la traduccin, la primera que se haya hecho al castellano, de cuatro piezas. DNota de 19>?E. J. 0itado por *rthur Taley en 8!e N4 Plays of 2a an, "ondres, 7L6N. L. 'tilizo la versin inglesa de $onald Reene, 2a anese Literature, "ondres, 7L6<. 7N. Sobre el haiM), su t#cnica y sus fuentes espirituales, v#ase la obra que, en cuatro vol)menes, ha dedicado 3. 8. ,lyth al tema. /ai):, 7LBLC7L65. $espu#s de escritas estas pginas la bibliograf%a sobre el haiM) se ha multiplicado, especialmente en lengua inglesa. H#ase 8!e /ai)u /and*oo), de Tilliam @. 8igginson, 7LJ6. (ublicado por la 4mprenta 'niversitaria de :#!ico en 7L6I, traduccin de EiMichi 8ayashiya y Actavio (az. Segunda edicin, ,arcelona, Sei! ,arral, 7LIN.
B. 6. F. I.

"(om)a*" "as ant%podas de ida y vuelta ...para no caer en los errores en que estuvieron los antiguos (hilsophos, que creyeron no haber *nt%podas. 3iccionario de autoridades D(adre *lfonso de AvalleE En 7L67 viv%a en (ar%s. Acupaba un empleo modesto en la Emba ada de :#!ico. 8ab%a llegado hac%a seis a-os, en diciembre de 7LB6; la median%a de mi posicin e!plica que no se me hubiese enviado, al cabo de dos o tres a-os, como es la costumbre diplomtica, a un

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puesto en otra ciudad. :is superiores se hab%a olvidado de m% y yo, en mi interior, se lo agradec%a. /rataba de escribir y, sobre todo, e!ploraba esa ciudad, que es tal vez el e emplo ms hermoso del genio de nuestra civilizacin. slida sin pesadez, grande sin gigantismo, atada a la tierra pero con la voluntad de vuelo. 'na ciudad en donde la mesura rige con el mismo imperio, suave e inquebrantable, los e!cesos del cuerpo y los de la cabeza. En sus momentos ms afortunados 1una plaza, una avenida, un con unto de edificios1 la tensin que la habita se resuelve en armon%a. (lacer para los o os y para la mente. E!ploracin y reconocimiento. en mis paseos y caminatas descubr%a lugares y barrios desconocidos pero tambi#n reconoc%a otros, no vistos sino le%dos en novelas y poemas. (ar%s era, para m%, una ciudad, ms que inventada, reconstruida por la memoria y por la imaginacin. =recuentaba a unos pocos amigos y amigas, franceses y de otras partes, en sus casas y, sobre todo, en caf#s y bares. En (ar%s, como en otras ciudades latinas, se vive ms en las calles que en las casas. :e un%an a mis amigos afinidades art%sticas e intelectuales. Hiv%a inmerso en la vida literaria de aquellos d%as, mezclada a ruidosos debates filosficos y pol%ticos. (ero mi secreta idea fi a era la poes%a. escribirla, pensarla, vivirla. *gitado por muchos pensamientos, emociones y sentimientos contrarios, viv%a intensamente cada momento que nunca se me ocurri que aquel g#nero de vida pudiera cambiar. El futuro, es decir. lo inesperado, se hab%a esfumado casi totalmente. 'n d%a el emba ador de :#!ico me llam a su oficina y me mostr, sin decir palabra, un cable. se ordenaba mi traslado. "a noticia me conturb. + ms, me doli. Era natural que se me enviase a otro sitio pero era triste de ar (ar%s. "a razn de mi traslado. el gobierno de :#!ico hab%a establecido relaciones con el de la 4ndia, que acababa de conquistar su 4ndependencia D7LBIE y se propon%a abrir una misin en $elhi. Saber que se me destinaba a ese pa%s, me consol un poco. ritos, templos, ciudades cuyos nombres evocaban historias inslitas, multitudes abigarradas y multicolores, mu eres de movimientos de felino y o os obscuros y centelleantes, santos, mendigos... Esa misma ma-ana me enter# tambi#n de que la persona nombrada como emba ador de la nueva misin era un hombre muy conocido e influyente. Emilio (ortes 9il. En efecto, (ortes 9il hab%a sido presidente de :#!ico. El personal, adems del emba ador, estar%a compuesto por un conse ero, un segundo secretario DyoE y dos cancilleres. >(orqu# me hab%an escogido a m%? 2adie me lo di o y yo nunca pude saberlo. Sin embargo, no faltaron indiscretos que me dieron a entender que mi traslado obedec%a a una sugerencia de @aime /orres ,odet, entonces director general de la '2ES0A, a :anuel /ello, ministro de 3elaciones E!teriores. (arece que a /orres ,odet le molestaban algunas de mis actividades literarias y que le hab%a desplacido particularmente mi participacin, con *lbert 0amus y :ar%a 0asares, en un acto destinado a recordar la iniciacin de la guerra de Espa-a D7J de ulio de 7L<FE, organizado por un grupo ms o menos cercano a los anarquistas espa-oles. *unque el gobierno de :#!ico no manten%a relaciones con el de =ranco 1al contrario, e!cepcin )nica en la comunidad internacional, hab%a un emba ador me!icano acreditado ante el gobierno de la 3ep)blica Espa-ola en el e!ilio1 a /orres ,odet le hab%an parecido "impropias" mi presencia en aquella reunin pol%ticoCcultural y algunas de mis e!presiones. 0onfieso que ams pude verificar la verdad del asunto. :e doler%a calumniar a /orres ,odet. 2os separaron algunas diferencias pero siempre lo estim#, como pude mostrarlo en el ensayo que le dediqu# a su memoria. =ue un me!icano eminente. (ero debo confesar tambi#n que el rumor no era implausible. *parte de que nunca fui santo de la devocin del se-or /ello, a-os despu#s o% al mismo /orres ,odet hacer, en una comida, una curiosa referencia. Se hablaba de los escritores en la diplomacia y #l, tras recordar los casos de 3eyes y de 9orostiza en :#!ico, los de 0laudel y SaintC @ohn (erse en =rancia, a-adi. pero debe evitarse a toda costa que dos escritores coincidan en la misma emba ada.

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:e desped% de mis amigos. 8enri :ichau! me regal una peque-a antolog%a del poeta Rabir, Rrishna 3iboud un grabado de la diosa 9urga y Rostas (apaioannou un e emplar del ,hagavad 9ita. Este libro fue mi gu%a espiritual en el mundo de la 4ndia. * la mitad de mis preparativos de via e, recib% una carta de :#!ico con instrucciones del emba ador. me daba una cita en El 0airo para que desde ah%, con el resto del personal, abordsemos en (ortCSaid un barco polaco que nos llevar%a a ,ombay. el 1attory. "a noticia me e!tra-. lo normal habr%a sido usar el avin directo de (ar%s a $elhi. Sin embargo, me alegr#. echar%a un vistazo a El 0airo, a su museo y a las pirmides, atravesar%a el :ar 3o o y visitar%a *d#n antes de llegar a ,ombay. +a en El 0airo el se-or (ortes 9il nos di o que hab%a cambiado de opinin y que #l llegar%a a $elhi por la v%a a#rea. En realidad, seg)n me enter# despu#s, quer%a visitar algunos lugares de Egipto antes de emprender el vuelo hacia $elhi. En mi caso era demasiado tarde para cambiar de planes. hab%a que esperar alg)n tiempo para que la compa-%a naviera accediese a reembolsar mi pasa e y yo no ten%a dinero disponible para pagar el billete de avin. $ecid% embarcarme en el 1attory. Eran los )ltimos d%as del gobierno del rey =aruM, los disturbios eran frecuentes 1poco despu#s ocurri el incendio del c#lebre hotel Sepherd1 y la ruta entre El 0airo y (ortCSaid no era segura. la carretera hab%a sido cortada varias veces. Hia # a (ortCSaid, en compa-%a de dos pasa eros ms, en un automvil que llevaba enarbolada la bandera polaca. Sea por esta circunstancia o por otra, el via e transcurri sin incidentes. El 1attory era un barco alemn dado a (olonia como compensacin de guerra. "a traves%a fue placentera aunque la monoton%a del paisa e al atravesar el :ar 3o o a veces oprime el nimo. a derecha e izquierda se e!tienden unas tierras ridas y apenas onduladas. El mar era grisceo y quieto. (ens#. tambi#n puede ser aburrida la naturaleza. "a llegada a *d#n rompi la monoton%a. 'na carretera pintoresca rodeada de altos pe-ascos blancos lleva del puerto propiamente dicho a la ciudad. 3ecorr% encantado los bazares ruidosos, atendidos por levantinos, indios y chinos. :e intern# por las calles y calle uelas de las inmediaciones. 'na multitud abigarrada y colorida, mu eres veladas y de o os profundos como el agua de un pozo, rostros annimos de transe)ntes parecidos a los que se encuentran en todas las ciudades pero vestidos a la oriental, mendigos, gente atareada, grupos que re%an y hablaban en voz alta y, entre todo aquel gent%o, rabes silenciosos, de semblante noble y porte arrogante. 0olgaba de sus cinturas, la vaina vac%a de un pu-al o una daga. Eran gente del desierto y la desarmaban antes de entrar a la ciudad. Solamente en *fganistn he visto un pueblo con seme ante garbo y se-or%o. "a vida en el 1attory era animada. El pasa e era heterog#neo. El persona e ms e!tra-o era un mahara a, rodeado de sirvientes sol%citos; obligado por alg)n voto ritual, evitaba el contacto con los e!tra-os y en la cubierta su silla estaba rodeada por una cuerda, para impedir la cercan%a de los otros pasa eros. /ambi#n via aba una vie a se-ora que hab%a sido la esposa Do la amigaE del escultor ,rancusi. 4ba a la 4ndia invitada por un magnate admirador de su marido. 2os acompa-aba asimismo un grupo de mon as, la mayor%a polacas, que todos los d%as rezaban, a las cinco de la ma-ana, una misa que celebraban dos sacerdotes tambi#n polacos. /odos iban a :adrs, a un convento fundado por su orden. *unque los comunistas hab%an tomado el poder en (olonia, las autoridades del barco cerraban los o os ante las actividades de las religiosas. A quiz esa tolerancia era parte de la pol%tica gubernamental en aquellos d%as. :e conmovi presenciar y o%r la misa cantada por aquellas mon as y los dos sacerdotes la ma-ana de nuestro desembarco en ,ombay. =rente a nosotros se alzaban las costas de un pa%s inmenso y e!tra-o, poblado por millones de infieles, unos que adoraban %dolos masculinos y femeninos de cuerpos poderosos, algunos con rasgos animales y otros que rezaban al $ios sin rostro del 4slam. 2o me atrev% a preguntarles si se daban cuenta de que su llegada a la 4ndia era un episodio tard%o del gran fracaso del cristianismo en esas tierras... 'na pare a que inmediatamente atra o mi

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atencin fue la de una agraciada oven hind) y su marido, un muchacho norteamericano. (ronto trabamos conversacin y al final del via e ya #ramos amigos. Ella era Santha 3ama 3au, conocida escritora y autora de dos notables adaptaciones, una para el teatro y otra para el cine, de , Passage to ;ndia; #l era =aubian ,oSers, que hab%a sido edecn del general :ac*rthur y autor de un libro sobre el teatro apon#s D5a*u)iE. "legamos a ,ombay una madrugada de noviembre de 7L67. 3ecuerdo la intensidad de la luz, a pesar de lo temprano de la hora; recuerdo tambi#n mi impaciencia ante la lentitud con que el barco atravesaba la quieta bah%a. 'na inmensa masa de mercurio l%quido apenas ondulante; vagas colinas a lo le os; bandadas de p aros; un cielo plido y irones de nubes rosadas. * medida que avanzaba nuestro barco, crec%a la e!citacin de los pasa eros. (oco a poco brotaban las arquitectura blancas y azules de la ciudad, el chorro de humo de una chimenea, las manchas ocres y verdes de un ard%n le ano. *pareci un arco de piedra, plantado en un muelle y rematado por cuatro torrecillas en forma de pi-a. *lguien cerca de m% y como yo acodado a la borda, e!clam con )bilo. @8!e 0ate(ay of ;ndiaA Era un ingl#s, un gelogo que iba a 0alcuta. "o hab%a conocido dos d%as antes y me enter# de que era hermano del poeta T.8. *uden. :e e!plic que el monumento era un arco, levantado en 7L77 para recibir al rey @orge 44 y a su esposa DGueen :aryE. :e pareci una versin fantasiosa de los arcos romanos. :s tarde me enter# de que el estilo del arco se inspiraba en el que, en el siglo OH4, prevalec%a en 9u arat, una provincia india. *trs del monumento, flotando en el aire clido, se ve%a la silueta del 8otel /a :ahal, enorme pastel, delirio de un Ariente finisecular, ca%do como una gigantesca pompa no de abn sino de piedra en el regazo de ,ombay. :e restregu# los o os. >el hotel se acercaba o se ale aba? *l advertir mi sorpresa, el ingeniero *uden me cont que el aspecto del hotel se deb%a a un error. los constructores no hab%an sabido interpretar los planos que el arquitecto hab%a enviado desde (ar%s y levantaron el edificio al rev#s, es decir, la fachada hacia la ciudad, dando la espalda al mar. El error me pareci un "acto fallido" que delataba una negacin inconsciente de Europa y la voluntad de internarse para siempre en la 4ndia. 'n gesto simblico, algo as% como la quema de las naves de 0ort#s. >0untos habr%amos e!perimentado esta tentacin? 'na vez en la tierra, rodeados de una multitud que vocifera en ingl#s y en varias lenguas nativas, recorrimos unos cincuenta metros del sucio muelle y llegamos al destartalado edificio de la aduana. Era un enorme galern. El calor era agobiante y el desorden indescriptible. 2o sin traba os identifiqu# mi peque-o equipa e y me somet% al engorroso interrogatorio del empleado aduanal. 0reo que la 4ndia y :#!ico tienen los peores servicios aduanales del mundo. *l fin liberado, sal% de la aduana y me encontr# en la calle, en medio de la batahola de cargadores, gu%as y choferes. Encontr# al fin un ta!i, que me llev en una carrera loca a mi hotel, el /a :ahal. Si este libro no fuese un ensayo sino unos memorias, le dedicar%a varias pginas a ese hotel. Es real y es quim#rico, es ostentoso y es cmodo, es cursi y es sublime. Es el sue-o ingl#s de la 4ndia a principios de siglo, poblado por hombres obscuros, de bigotes puntiagudos y cimitarra al cinto, por mu eres de piel mbar, ce as y pelo negros como alas de cuervo, inmensos o os de leona en celo. Sus arcos de complicados ornamentos, sus recovecos imprevistos, sus patios, terrazas y ardines nos encantan y nos marean. Es una arquitectura literaria, una novela por entregas. Sus pasillos son los corredores de un sue-o fastuoso, siniestro e inacabable. Escenario para un cuento sentimental y tambi#n para una crnica depravada. (ero el /a :ahal ya no e!iste; ms e!actamente, ha sido modernizado y as% lo han degradado como si fuese un motel para turistas del "iddle Best... 'n servidor de turbante e inmaculada chaqueta blanca me llev a mi habitacin. Era peque-a pero agradable. *comod# mis efectos en el ropero, me ba-# rpidamente y me puse una camisa blanca. ,a # corriendo la escalera y me lanc# a la ciudad. *fuera me esperaba una realidad inslita.

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oleadas de calor, vastos edificios grises y ro os como los de un "ondres victoriano crecidos entre las palmeras y los banianos como una pesadilla pertinaz, muros leprosos, anchas y hermosas avenidas, grandes rboles desconocidos, calle as malolientes, torrentes de autos, ir y venir de gente, vacas esquel#ticas sin due-o, mendigos, carros chirreantes tirados por bueyes ab)licos, r%os de bicicletas, alg)n sobreviviente del 1ritis! Ca+ de riguroso y ra%do tra e blanco y paraguas negro, otra vez un mendigo, cuatro santones semidesnudos pintarra eados, manchas ro izas de betel en el pavimento, batallas a cla!onazos entre un ta!i y un autob)s polvoriento, ms bicicletas, otras vacas y otro santn semidesnudo, al cruza una esquina, la aparicin de una muchacha como una flor que se entreabre, rachas de hedores, materias en descomposicin, hlitos de perfumes frescos y puros, puestecillos de vendedores de cocos y rebanadas de pi-a, vagos andra osos sin oficio ni beneficio, una banda de adolescentes como un tropel de venados, mu eres de sar%s ro os, azules, amarillos, colores delirantes, unos solares y otros nocturnos, mu eres morenas de a orcas en los tobillos y sandalias no para andar sobre el asfalto ardiente sino sobre un prado, ardines p)blicos agobiados por el calor, monos en las cornisas de los edificios, mierda y azmines, ni-os vagabundos, un baniano, imagen de la lluvia como en el cactus es el emblema de la sequ%a, y adosada contra un muro una piedra embadurnada de pintura ro a, a sus pies unas flores a adas. la silueta del dios mono, la risa de una ovencita esbelta como una vara de nardo, un leproso sentado ba o la estatua de un prcer arsi, en la puerta de un tugurio, mirando con indiferencia a la gente, un anciano de rostro noble, un eucalipto generoso en la desolacin de un basurero, el enorme cartel en un lote bald%o con la foto de una estrella de cine. luna llena sobre la terraza del sultn, ms muros decr#pitos, paredes encaladas y sobre ellas consignas pol%ticas escritas en caracteres ro os y negros incomprensibles para m%, re as doradas y negras de una villa lu osa con una insolente inscripcin. Easy "oney, otras re as a)n ms lu osas que de aban ver un ard%n e!uberante, en la puerta una inscripcin dorada sobre el mrmol negro, en el cielo, violentamente azul, en c%rculos o en zigzag, los vuelos de gavilanes y buitres, cuervos, cuervos, cuervos... *l anochecer regres# al hotel, rendido. 0en# en mi habitacin pero mi curiosidad era ms fuerte que mi fatiga y, despu#s de otro ba-o, me lanc# de nuevo a la ciudad. Encontr# muchos bultos blancos tendidos en las aceras. hombres y mu eres que no ten%an casa. /om# un ta!i y recorr% distintos desiertos y barrios populosos, calles animadas por la doble fiebre del vicio y del dinero. Hi monstruos y me cegaron relmpagos de belleza. $eambul# por calle as infames y me asom# a burdeles y tende ones. putas pintarra eadas y gitones con collares de vidrio y faldas de colorines. Hagu# por :alabar 8ill y sus ardines serenos. 0amin# por una calle solitaria y, al final, una visin vertiginosa. all aba o el mar negro golpeaba las rocas de la costa y las cubr%a de un manto hirviente de espuma. /om# otro ta!i y volv% a las cercan%as. (ero no entr#; la noche me atra%a y decid% dar otro paseo por la gran avenida que bordea a los muelles. Era una zona de calma. En el cielo ard%an silenciosamente las estrellas. :e sent# al pie de una gran rbol, estatua de la noche, e intent# hacer un resumen de lo que hab%a visto, o%do, olido y sentido. mareo, horror, estupor, asombro, alegr%a, entusiasmo, nauseas, invencible atraccin. >Gu# me atra%a? Era dif%cil responder. /uman )ind cannot *ear muc! reality. S%, el e!ceso de realidad se vuelve irrealidad pero esa irrealidad se hab%a convertido para m% en un s)bito balcn desde el que me asomaba, >hacia qu#? 8acia lo que est ms all y que todav%a no tiene nombre... :i repentina fascinacin no me parece inslita. en aquel tiempo yo era un oven poeta brbaro. @uventud, poes%a y barbarie no son enemigas. en la mirada del brbaro hay inocencia, en la del oven apetito de vida y en la del poeta hay asombro. *l d%a siguiente llam# a Santha y a =aubian. :e invitaron a tomar una copa en su casa. Hiv%an con los padres de Santha en una lu osa mansin que, como todas las de ,ombay, estaba rodeada

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por un ard%n. 2os sentamos en la terraza, alrededor de una mesa con refrescos. *l poco tiempo lleg su padre. 'n hombre elegante. 8ab%a sido el primer emba ador de la 4ndia ante el gobierno de Tashington y acababa de de ar su puesto. *l enterarse de mi nacionalidad, me pregunt, me pregunt con una risotada. ">+ :#!ico es una de las barras o de las estrellas?". Enro ec% y estuve a punto de contestar con una insolencia pero Santha intervino y respondi con una sonrisa. "(erdona, Actavio. "os europeos so saben geograf%a pero mis compatriotas no saben historia". El se-or 3ama 3au se e!cus. "Era slo una broma... 2osotros mismos, hasta hace poco, #ramos una colonia". (ens# en mis compatriotas. tambi#n ellos dec%an sandeces seme antes cuando hablaban de la 4ndia. Santha y =aubian me preguntaron si ya hab%a visitado algunos de los edificios y lugares famosos. :e recomendaron ir al museo y, sobre todo, visitar la isla de Elefanta. 'n d%a despu#s volv% al muelle y encontr# pasa e en un barquito que hacia el servicio entre ,ombay y Elefanta. 0onmigo via aban algunos turistas y unos pocos indios. El mar estaba en calma; atravesamos la bah%a ba o un cielo sin nubes y en menos de una hora llegamos a un islote. *ltas pe-as blancas y una vegetacin rica y violenta. 0aminamos por un sendero gris y ro o que nos llev a la boca de la cueva inmensa. (enetr# en un mundo hecho de penumbra y s)bitas claridades. "os uegos de la luz, la amplitud de los espacios y sus formas irregulares, las figuras talladas en los muros, todo, daba al lugar un carcter sagrado, en el sentido ms hondo de la palabra. Entre las sombras, los relieves y las estatuas poderosas, muchas mutiladas por el celo fantico de los portugueses y los musulmanes, pero todas ma estuosas, slidas, hechas de una materia solar. 8ermosura corprea, vuelta piedra viva. $ivinidades de la tierra, encarnaciones se!uales del pensamiento ms abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y pac%ficos. Shiva sonr%e desde un ms all en donde el tiempo es una nubecilla a la deriva y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua en una esbelta muchacha que es la primavera misma. la diosa (arvati. "a pare a divina es la imagen de la felicidad que nuestra condicin mortal nos ofrece slo para, un instante despu#s, disiparla. Ese mundo palpable, tangible y eterno no es para nosotros. Hisin de una felicidad al mismo tiempo terrestre e inalcanzable. *s% comenz mi iniciacin en el arte de la 4ndia.

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"+icasso, el c!er#o a c!er#o con la #int!ra" El :useo /amayo inicia sus actividades con una e!posicin de (ablo (icasso. Se trata de una antolog%a cronolgica, a un tiempo e!igente y generosa, de modo que el visitante, al recorrerla, puede seguir la evolucin del pintor a trav#s de una sucesin de obras 1 pinturas, esculturas, grabados1 que corresponden a cada periodo del artista. Se cumple as% uno de los propsitos de los fundadores, 3ufino y Alga /amayo. convertir al :useo en un centro me!icano de irradiacin del arte vivo de nuestra #poca. En :#!ico, como quiz algunos recuerden, se celebr en unio de 7LBB una e!posicin de (icasso. *unque fue un acontecimiento memorable, como esfuerzo y por su intr%nseco valor art%stico, es indudable que la e!posicin que ahora ofrece el :useo /amayo es ms vasta, variada y representativa. *l fin el p)blico de :#!ico podr tener una visin viva y directa del mundo de (icasso. En este mismo catlogo un gran conocedor del arte moderno, Tilliam "ieberman, conservador de arte contemporneo del :useo :etropolitano de 2ueva +orM, describe con sensibilidad y competencia las caracter%sticas de esta e!posicin y subraya su importancia histrica y est#tica. (ara evitar repeticiones in)tiles, me pareci preferible resumir, rpidamente, en unas cuantas pginas, lo que siente y piensa hoy, en 7LJ<, un escritor me!icano ante la obra y la figura de (icasso. 2o es ni un uicio ni un retrato. es una impresin. "a vida y la obra de (icasso se confunden con la historia del arte del siglo OO. Es imposible comprender a la pintura moderna sin (icasso pero, asimismo, es imposible comprender a (icasso sin ella. 2o s# si (icasso es el me or pintor de nuestro tiempo; s# que su pintura, en todos sus cambios brutales y sorprendentes, es la pintura de nuestro tiempo.

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Guiero decir. su arte no est frente, contra o aparte de su #poca; tampoco es una profec%a del arte de ma-ana o una nostalgia del pasado, como ha sido el de tantos grandes artistas en discordia con su mundo y su tiempo. (icasso nunca se mantuvo aparte, ni siquiera en el momento de la gran ruptura que fue el cubismo. 4ncluso cuando estuvo en contra, fue el pintor de su tiempo. E!traordinaria fusin del genio individual con el genio colectivo... *penas escrito lo anterior, me detengo. (icasso fue un artista inconforme que rompi la tradicin pictrica, que vivi al margen de la sociedad y, a veces, en lucha contra su moral. 4ndividualista salva e y artista rebelde, su conducta social, su vida %ntima y su est#tica estuvieron regidas por el mismo principio. la ruptura. >0mo es posible, entonces, decir que es el pintor representativo de nuestra #poca? 3epresentar significa ser la imagen de una cosa, su perfecta imitacin. "a representacin requiere no slo el acuerdo y la afinidad con aquello que se representa sino la conformidad y, sobre todo, el parecido. >(icasso se parece a su tiempo? +a di e que se parece tanto que esa seme anza se vuelve identidad. (icasso es nuestro tiempo. (ero su parecido brota, precisamente, de su inconformidad, sus negaciones, sus disonancias. En medio del barullo annimo de la publicidad, se preserv; fue solitario, violento sarcstico y no pocas veces desde-oso; supo re%rse del mundo y, en ocasiones, de s% mismo. Esos desaf%os eran un espe o en el que la sociedad entera se ve%a. la ruptura era un abrazo y el sarcasmo una coincidencia. *s%, sus negaciones y singularidades confirmaron a su #poca. sus contemporneos se reconoc%an en ellas, aunque no siempre las comprendiesen. Sab%an obscuramente que aquellas negaciones eran tambi#n afirmaciones; sab%an tambi#n, con el mismo saber oscuro, que cualquiera que fuese su tema o su intencin est#tica, esos cuadros e!presaban Dy e!presanE una realidad que es y no es la nuestra. 2o es la nuestra porque esos cuadros e!presan un ms all; es la nuestra porque ese ms all no est antes ni despu#s de nosotros sino a.u' mismo. es lo que est dentro de cada uno. :s bien, lo que est a*a+o. el se!o, las pasiones, los sue-os. Es la realidad que lleva dentro cada civilizado, la realidad indomada. 'na sociedad que se niega a s% misma y que ha hecho de esa negacin el trampol%n de sus delirios y sus utop%as, estaba destinada a reconocerse en (icasso, el gran nihilista y, asimismo, el gran apasionado. El arte moderno ha sido una sucesin ininterrumpida de saltos y cambios bruscos; la tradicin, que hab%a sido la de Accidente desde el 3enacimiento, ha sido quebrantada, una y otra vez, lo mismo por cada nuevo movimiento y sus proclamas que por la aparicin de cada nuevo artista. =ue una tradicin que se apoy en el descubrimiento de la perspectiva, es decir, en una representacin de la realidad que depende, simultneamente, de un orden ob etivo Dla pticaE y de un punto de vista individual Dla sensibilidad del artistaE. "a perspectiva impuso una visin del mundo que era, al mismo tiempo, racional y sensible. "os artistas del siglo OO rompieron esa visin de dos maneras, ambas radicales. en unos casos por el predominio de la geometr%a y, en otros, por el de la sensibilidad y la pasin. Esta ruptura estuvo asociada a la resurreccin de las artes de las civilizaciones le anas o e!tinguidas as% como a la irrupcin de las imgenes de los salva es, los ni-os y los locos. El arte de (icasso encarna con una suerte de feroz fidelidad 1una fidelidad hecha de invenciones1 la est#tica de la ruptura que ha dominado a nuestro siglo. "o mismo ocurre con su vida. no fue un e emplo de armon%a y conformidad con las normas sociales sino de pasin y apasionamientos. /odo lo que, en otras #pocas, lo habr%a condenado al ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirti en la imagen cabal de las obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones del siglo OO. "a parado a de (icasso, como fenmeno histrico, consiste en ser la figura representativa de una sociedad que detesta la representacin. :e or dicho; que prefiere reconocerse en las representaciones que la desfiguran o la niegan. las e!cepciones, las desviaciones y las

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disidencias. "a e!centricidad de (icasso es arquet%pica. 'n arquetipo contradictorio, en el que se funden las imgenes del pintor, el torero y el cirquero. "as tres figuras han sido temas y alimento de buena parte de su obra y de algunos de sus me ores cuadros. el taller del pintor con el caballete, la modelo desnuda u los espe os sarcsticos; la plaza con el caballo destripado, el matador que a veces es /eseo y otras un ensangrentado mu-eco de aserr%n, el toro m%tico robador de Europa o sacrificado por el cuchillo. el circo con la caballista, el payaso, la trapecista y los saltimbanquis en mallas rosas y levantando pesos enormes D"y cada espectador busca en s% mismo el ni-o milagrosoWAh siglo de nubes" (1)E. El torero y el cirquero pertenecen al mundo del espectculo pero su relacin con el p)blico no es menos ambigua y e!c#ntrica que la del pintor. En el centro de la plaza, rodeado por las miradas de miles de espectadores, el torero es la imagen de la soledad; por eso, en el momento decisivo, el matador dice a su cuadrilla la frase sacramental. @3e+arme soloA Solo frente al toro y solo frente al p)blico. *)n ms acentuadamente que el torero, el saltimbanqui es ele hombre de las afueras. Su casa es el carro del circo nmada. (intor, torero y saltimbanqui. tres soledades que se funden en una estrella de seis puntas. Es dif%cil encontrar paralelos de la situacin de (icasso, a la vez figura representativa y e!c#ntrica, estrella popular y artista hura-o. Atros pintores, poetas y m)sicos conocieron una popularidad seme ante a la suya. 3afael, :iguel Xngel, 3ubens, 9oethe, 8ugo, Tagner. "a relacin entre ellos y su mundo fue casi siempre armnica, natural. En ninguno de ellos aparece esa relacin peculiar que he descrito ms arriba. 2o hab%a contradiccin. hab%a distancia. El artista desaparec%a en beneficio de la obra. >qu# sabemos de ShaMespeare? "a persona se ocultaba y as% el poeta o el pintor conquistaban una le an%a que era tambi#n una imparcialidad superior. Entre la 4nglaterra de 4sabel y el teatro de ShaMespeare no hay oposicin pero tampoco, como en la Edad :oderna, confusin. "a diferencia entre uno y otra consiste en que, en tanto que ShaMespeare sigue siendo actual, 4sabel y su mundo ya son historia. En otros casos, el artista y su obra desaparecen con la sociedad en que vivieron. 2o slo los poemas de :arino eran le%dos por los cortesanos y los letrados sino que los pr%ncipes y los duques lo persegu%an con sus favores y sus odios; hoy el poeta, sus idilios y sonetos son apenas nombres en la historia de la literatura. (icasso no es :arino. /ampoco es 3ubens, que fue emba ador y pintor de corte. (icasso rechaz los honores y los encargos oficiales y vivi al margen de la sociedad 1sin de ar nunca de estar en su centro. (ara encontrar a un artista cuya posicin haya sido parecida a la de (icasso hay que volver los o os hacia una figura de la Espa-a del OH44. 2o es pintor sino un poeta. "ope de Hega. Entre "ope y su mundo no hay discordia; hay s%, la misma relacin e!c#ntrica entre el artista y su p)blico. El destino de (icasso en el siglo OO no ha sido ms e!tra-o que el de "ope en el OH44. autor de comedias y fraile ad)ltero adorado por un p)blico devoto. "as seme anzas entre (icasso y "ope de Hega son tantas y de tal modo patentes que apenas si es necesario detenerse en ellas. "a ms visible es la relacin entre la variada vida ertica de los dos artistas y sus obras. 0asi todas ellas 1novelas o cuadros, esculturas o poemas1 estn marcadas o, ms e!actamente. tatuadas, por sus pasiones. (ero la correspondencia entre sus vidas y sus obras no es simple ni directa. 2inguno de los dos concibi al arte como confesin sentimental. *unque la ra%z de sus creaciones fue pasional, la elaboracin fue siempre art%stica. /riunfo de la forma o, ms bien, transfiguracin de la e!periencia vital de la forma. sus cuadros y poemas no son testimonios de sus vidas sino sorprendentes invenciones. Estos dos artistas arrebatados fueron siempre fieles al principio cardinal de todas las artes. la obra es una com osici$n. Atra seme anza; la abundancia y la variedad de las obras. =ecundidad pasmosa, inagotable 1e incontable. (or ms que se afanen los eruditos, >llegaremos cuntos sonetos, romances y comedias escribi "ope, cuntos cuadros pint (icasso, cuntos dibu os de y cuntas esculturas y ob etos inslitos? En los

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dos la abundancia fue maestr%a. En los momentos d#biles, es maestr%a era mera habilidad; en otros, los me ores, se confund%a con la ms feliz inspiracin. El tiempo es el tema del artista, su aliado y su enemigo. crea para e!presarlo y, asimismo, para vencerlo. "a abundancia es un recurso contra el tiempo y, tambi#n, un riesgo. hay muchas obras de "ope y de (icasso fallidas por la prisa y la facilidad. Atra, sin embargo, gracias a esa misma facilidad, poseen la perfeccin ms rara. la de los ob etos y seres sobrenaturales. "a de la hormiga y la gota de agua. En la vida p)blica los dos artistas encontraron la misma desconcertante fusin entre e!travagancia y facilidad. "a agitacin de la vida privada de "ope y su nomadismo sentimental contrasta con su aceptacin de los valores sociales y su docilidad frente a los grandes de este mundo. (icasso tuvo ms suerte. la sociedad en que le toc nacer ha sido mucho ms libre que la en la Espa-a del siglo OH44. (ero soy in usto al atribuir la independencia de (icasso a la suerte. fue intransigente y leal consigo mismo y con la pintura. 2unca quiso agradar al p)blico con su arte. /ampoco fue el instrumento de las maquinaciones de las galer%as y los mercaderes. En esto fue e emplar, sobre todo ahora que vemos a tantos artistas y escritores correr con la lengua de fuera tras la fama, el #!ito y el dinero. $os lepras y una sola degradacin. la sumisin a los dogmas ideolgicos y la prostitucin ante el mercado. El partido o el *estDsellerismo y la galer%a. Sin embargo, no todo favorece a (icasso en esta comparacin. "ope fue familiar de la 4nquisicin y al final de sus d%as, en virtud de su cargo, tuvo que asistir a la quema de un here e. "a %ndole de la sociedad en que viv%a hace comprensible este triste episodio; en cambio, >por qu# (icasso escogi adherirse al partido comunista precisamente en el momento del apogeo de Stalin?... En fin, todas las seme anzas entre el poeta y el pintor se resuelven en una. su inmensa popularidad no estuvo re-ida con la comple idad y la perfeccin de muchas de sus creaciones. "o decisivo sin embargo, fue la magia personal. 4nslita mezcla de la gracia del torero y su arro o mortal, la melancol%a del cirquero y su desenvoltura, el garbo popular y la picard%a. :agia hecha de gestos y desplantes, en la que el genio del artista se al%a a los trucos del prestidigitador. * veces la mscara devora el rostro del artista. (ero las mscaras de "ope y de (icasso son rostros vivos. "as seme anzas no deben ocultar las diferencias. Son profundas. $os corrientes alimentan el arte de "ope. las formas dela poes%a tradicional y las renacentistas. (or lo primero, sus ra%ces se hunden en los or%genes de nuestra literatura; por lo segundo, se inserta en la tradicin del humanismo grecorromano. *s%, "ope es europeo por partida doble. En su obra apeas si hay ecos de otras civilizaciones; sus romances morisco, por e emplo, pertenecen a un g#nero profundamente espa-ol. "ope vive dentro de una tradicin, en tanto que el universo est#tico de (icasso se caracteriza, ustamente, por la ruptura de esa tradicin. "as figurillas hititas y fenicias, las mscaras negras, las esculturas de los indios americanos, todos son ob etos que son el orgullo de nuestros museos, eran obras demon%acas para los europeos contemporneos de "ope. $espu#s de la ca%da de :#!ico1 /enochtitln, los horrorizados espa-oles enterraron en la plaza central de la ciudad a la colosal estatua de la 0oatlicue. corroboraron as% que los poderes de esa escultura pertenecen al dominio que Atto llamaba mysterium tremendum. En cambio, para el amigo y compa-ero de (icasso, el poeta *pollinaire, los fetiches de Acean%a y 2ueva 9uinea eran "0ristos de otra forma y de otra creencia", manifestaciones sensibles de "obscuras esperanzas". (or eso dorm%a entre ellos como un devoto cristiano entre sus reliquias y s%mbolos. "a ruptura de la tradicin del humanismo clsico abri las puertas a otras formas y e!presiones. ,audelaire hab%a descubierto a la hermosura *izarre; los artistas del siglo OO descubrieron 1ms bien. redescubrieron1 la belleza horrible y sus poderes de contagio. "a hermosura de "ope se rompi. Entre los escombros aparecieron las formas y

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las imgenes inventadas por otros pueblos y civilizaciones. "a belleza fue plural y, sobre todo, fue otra. El arte de Accidente, al recoger y recrear las imgenes que hab%a de ado el naturalismo idealista de la *ntig&edad clsica, consagr a la figura humana como el canon supremo de la hermosura. El ataque del arte moderno contra la tradicin grecorromana y renacentista fue sobre todo una embestida contra la figura humana. "a accin de (icasso fue decisiva y culmin en el periodo cubista. descomposicin y recomposicin de los ob etos y del cuerpo humano. "a irrupcin de otras representaciones de la realidad, a enas a los arquetipos de Accidente, aceler la fragmentacin y la desmembracin de la figura humana. En las obras de muchos artistas la imagen del hombre desapareci y con ella la realidad que ven los o os Dno la otra realidad. los microscopios y los telescopios han mostrado que los artistas no figurativos, como el resto de los hombres, no pueden escapar ni de las formas de la naturaleza ni de las de la geometr%aE. (icasso se ensa- con la figura humana pero no la borr; tampoco se propuso, como tantos otros, la sistemtica erosin de la realidad visible. (ara (icasso el mundo e!terior fue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial. 0omo todo creador, fue un destructor; tambi#n fue un gran resucitador. "as figuras mediterrneas que habitan sus telas son resurrecciones de la hermosura clsica. 3esurreccin y sacrificio. (icasso peleaba con la realidad en un cuerpo a cuerpo que recuerda los rituales sangrientos de 0reta y los misterios de :itra en la #poca de la decadencia. *qu% aparece otra gran diferencia con los artistas del pasado y con muchos de sus contemporneos. para (icasso la historia entera es un presente instantneo, es actualidad pura. En verdad, no hay historia. hay obras que viven en un eterno ahora. 0omo todo el arte de este siglo, aunque con mayor encarnizamiento, el de (icasso est recorrido por una inmensa negacin. ;l lo di o alguna vez "para !acer, hay que hacer en contra...". 2uestro arte ha sido y es cr%tico; quiero decir, en las grandes obras de esta #poca 1novelas o cuadros, poemas o composiciones musicales1 la cr%tica es inseparable de la creacin. :e corri o. la cr%tica es creadora. 0r%tica de la cr%tica, cr%tica de la forma, cr%tica del tiempo en la novela y del yo de la poes%a, cr%tica de la figura humana y de la realidad visible en la pintura y en la escultura. En :arcel $uchamp, que es el polo opuesto de (icasso, la negacin del siglo se e!presa como cr%tica de la pasin y de sus fantasmas. El 0ran vidrio, ms que un retrato, es una radiograf%a. la 2ovia es un aparato f)nebre y risible. En (icasso las desfiguraciones y deformaciones no son menos atroces pero poseen un sentimiento contrario. la pasin hace la cr%tica de la forma amada y por eso sus violencias y sevicias tienen la crueldad inocente del amor. 0r%tica pasional, negacin corporal. "as desgarraduras, tarascadas, nava azos y descuartizamientos que inflige al cuerpo son castigos, venganzas, escarmientos. homena es. *mor, rabia, impaciencia, celos. adoracin de las formas alternativamente terribles y deseables en que se manifiesta la vida. =uria ertica ante el enigma de la presencia y tentativa por descender hasta el origen, el hoyo donde se confunden los huesos con los g#neros. (icasso no ha pintado a la realidad. ha pintado el amor a la realidad y el horror a ser reales. (ara #l la realidad nunca fue bastante real. siempre le pidi ms. (or eso la hiri y la acarici, la ultra y la mat. (or eso la resucit. Su negacin fue un abrazo mortal. =ue un pintor sin ms all, sin otro mundo, salvo el ms all del cuerpo que es, en verdad, un ms ac. En eso radica su gran fuerza y su gran limitacin... En sus agresiones en contra de la figura humana, especialmente la femenina, triunfa siempre la l%nea del dibu o. Esa l%nea es un cuchillo que destaza y una varita mgica que resucita. "%nea viva y elstica. serpiente, ltigo, rayo; l%nea de pronto chorro de agua que se arquea, r%o que se curva, tallo de lamo, talle de mu er. "a l%nea avanza veloz por la tela y a su paso brota un mundo de formas que tienen la antig&edad y la actualidad de los elementos sin historia. 'n mar, un cielo, unas rocas, una arboleda y los ob etos diarios y los detritus de la historia. %dolos rotos, cuchillos

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mellados, el mango de una cuchara, los manubrios de la bicicleta. /odo vuelve otra vez a la naturaleza que nunca est quieta y que nunca se mueve. "a naturaleza que, como la l%nea del pintor, perpetuamente inventa y borra lo que inventa... >0mo vern ma-ana esta obra tan rica y violenta, hecha y deshecha por la pasin y la prisa, por el genio y la facilidad?

Nota
77.

*pollinaire, 6n <ant4me de nues.

Li)ros Ta!ro -tt#,..///0Li)rosTa!ro0com0ar

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