You are on page 1of 20

EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIN

Jacques Derrida
Traduccin de Patricio Pealver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 19 9, pp. !1 "!#!. Edicin di$ital de Derrida en castellano (.http%&&'''.(ac)uesderrida.co*.ar&te+tos&artaud,1.ht*-

A Paule Thvenin

Una sola vez en el mundo, puesto que siempre a causa de un acontecimiento que explicar, no hay Presente, no, no existe un presente... MALLARM, Quant au Livre ... en cuanto a mis uerzas, no son m!s que un suplemento, el suplemento a un estado de hecho, y es que no ha ha"ido #am!s ori$en... AR%AU&, ' #unio ()*+

... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todava a existir. ,sto puede leerse en uno de los -ltimos escritos de Antonin Artaud ./,l teatro de la crueldad0, en 84, ()*12. Pero en el mismo texto, un poco antes, se de ine el teatro de la crueldad como /la a irmaci3n 4 de una terri"le 4 y por otra parte inelucta"le necesidad0. As5 (

pues, Artaud no reclama una destrucci3n, una nueva mani estaci3n de la ne$atividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, /el teatro de la crueldad 4 no es el s5m"olo de un vac5o ausente0. 6ino que a irma, produce la a irmaci3n misma en su ri$or pleno y necesario. Pero tam"in en su sentido m!s oculto, recuentemente el m!s enterrado, apartado de s57 por /inelucta"le0 que sea, esta a irmaci3n /no ha empezado todav5a a existir0. ,st! por nacer. Pero una a irmaci3n necesaria s3lo puede nacer si renace a s5 misma. Para Artaud, el porvenir del teatro 8y en consecuencia el porvenir en $eneral8 no se a"re m!s que mediante la an! ora que se remonta a la v5spera de un nacimiento. La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la /existencia0 y la /carne0. 9a"r! que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora "ien, es sa"ido que Artaud viv5a al d5a si$uiente de una desposesi3n7 su cuerpo propio, la propiedad y la propia limpieza de su cuerpo le ha"5an sido sustra5dos en su nacimiento por ese dios ladr3n que, a su vez, ha"5a nacido /de hacerse pasar 4 por m5 mismo0.:i; 6in duda, el renacer pasa 8Artaud lo recuerda recuentemente8 por una especie de reeducaci3n de los 3r$anos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a la muerte ./... a uerza de morir 4 he aca"ado $anando una inmortalidad real0 :p. ((<;2= no a una muerte antes del nacimiento y despus de la vida. ,s eso lo que distin$ue a la a irmaci3n cruel de la ne$atividad rom!ntica= di erencia sutil, y sin em"ar$o decisiva. Lichten"er$er7 />o puedo desprenderme de esta idea de que esta"a muerto antes de nacer, y de que volver por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse= despertarse con otros 3r$anos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos nacer0. Para Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no de#arse despo#ar entonces de su vida por el dios ladr3n. /? creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre al$-n otro para despo#arnos de nuestra propia vida0 (!an "ogh# el suicidado de la sociedad). @$ualmente, el teatro occidental ha sido separado de la uerza de su esencia, ha sido ale#ado de su esencia a irmativa, de su vis a irmativa, y esta desposesi3n se ha producido desde el ori$en, es el movimiento mismo del ori$en, del nacimiento como muerte. Por eso /se ha de#ado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto0 ($l teatro y la anatoma, en La %ue, #ulio ()*'2. ,l teatro ha nacido en su propia desaparici3n, y el retoAo de ese movimiento tiene un nom"re, es el hom"re. ,l teatro de la crueldad de"e nacer separando la muerte del nacimiento, y "orrando el nom"re del hom"re. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no esta"a hecho7 />o est! dicha la -ltima pala"ra so"re el hom"re... ,l teatro no se ha hecho nunca para descri"irnos al hom"re y lo que ste hace... ? el teatro es ese pelele des$ar"ado= que, m-sica de troncos mediante p-as met!licas de alam"radas, nos mantiene en estado de $uerra contra el hom"re que nos encorseta"a... ,l hom"re se encuentra muy mal en ,squilo, pero todav5a se cree un poco dios y no quiere entrar en la mem"rana, y en ,ur5pides, inalmente, se enreda en la mem"rana, olvidando d3nde y cu!ndo ue dios0 (i&d.). As5, es necesario induda"lemente despertar, reconstituirla v5spera de este ori$en del teatro occidental, declinante, decadente, ne$ativo, para reanimar en su oriente la necesidad inelucta"le de la a irmaci3n. >ecesidad inelucta"le de una escena todav5a inexistente, B

cierto, pero la a irmaci3n no es al$o a inventar ma'ana, en al$-n /nuevo teatro0. 6u necesidad inelucta"le act-a como una uerza permanente. La crueldad est! actuando continuamente. ,l vac5o, el sitio vac5o y dispuesto para ese teatro que todav5a /no ha empezado a existir0, se limita a medir, pues, la extraAa distancia que nos separa de la necesidad inelucta"le, de la o"ra presente .o m!s "ien, actual, activa) de la a irmaci3n. ,s -nicamente en la a"ertura de esa separaci3n donde eri$e para nosotros su eni$ma el teatro de la crueldad. ? en ello vamos a implicarnos nosotros aqu5. 6i hoy en d5a, en el mundo entero 8y tantas mani estaciones lo atesti$uan de manera patente8 toda la audacia teatral declara, con raz3n o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su idelidad a Artaud, la cuesti3n del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su inelucta"le necesidad, adquiere valor de cuesti3n hist(rica. 9ist3rica no porque se de#e inscri"ir en lo que se llama la historia del teatro, no porque ha$a poca en la trans ormaci3n de los modos teatrales o porque ocupe un lu$ar en la sucesi3n de los modelos de la representaci3n teatral. ,sta cuesti3n es hist3rica en un sentido a"soluto y radical. Anuncia el l5mite de la representaci3n. ,l teatro de la crueldad no es una representaci(n. ,s la vida misma en lo que sta tiene de irrepresenta"le. La vida es el ori$en no representa"le de la representaci3n. /9e dicho, pues, CcrueldadD como ha"r5a podido decir CvidaD0 .()EB, @F, p. (E+2. ,sta vida soporta al hom"re pero no es en primer lu$ar la vida del hom"re. ste no es m!s que una representaci3n de la vida y se es el l5mite 8humanista8 de la meta 5sica del teatro cl!sico. /As5 pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terri"le alta de ima$inaci3n. ,l teatro tiene que i$ualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triun an los GARAG%,R,6, sino a una especie de vida li"erada, que "arre la individualidad humana y donde el hom"re es s3lo un re le#o0 .@F, p. (E)2. H>o es la mimesis la orma m!s in$enua de la representaci3nI Gomo >ietzsche 8y las a inidades no se detendr5an aqu58 Artaud quiere, pues, aca"ar con el concepto imitativo del arte. Gon la esttica aristotlica,:ii; en la que se ha lle$ado a reconocer la meta 5sica occidental del arte. /,l Arte no es la imitaci3n de la vida, sino que la vida es la imitaci3n de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicaci3n0 .@F, p. E(<2. ,l arte teatral de"e ser el lu$ar primordial y privile$iado de esta destrucci3n de la imitaci3n7 m!s que nin$-n otro, ha quedado marcado por ese tra"a#o de representaci3n total en el que la a irmaci3n de la vida se de#a desdo"lar y surcar por la ne$aci3n. ,sta representaci3n, cuya estructura se imprime no s3lo en el arte sino en toda la cultura occidental .sus reli$iones, sus iloso 5as, su pol5tica2, desi$na, pues, al$o m!s que un tipo particular de construcci3n teatral. Por eso la cuesti3n que se nos plantea hoy so"repasa ampliamente la tecnolo$5a teatral. ,sta es la m!s o"stinada a irmaci3n de Artaud7 la re lexi3n tcnica o teatrol3$ica no de"e ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza induda"lemente con la posi"ilidad de una disociaci3n as5. Puede su"rayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el inters de los pro"lemas teatrol3$icos o de E

las revoluciones que pueden producirse dentro de los l5mites de la tcnica teatral. Pero la intenci3n de Artaud nos indica esos l5mites. ,n la medida en que esas revoluciones tcnicas e intra8teatrales no a ecten a los cimientos mismos del teatro occidental, se$uir!n ormando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quer5a hacer saltar. HJu quiere decir eso de romper con tal pertenenciaI H? es acaso posi"leI HKa#o qu condiciones puede le$5timamente un teatro hoy inspirarse en ArtaudI ,l que tantos directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso .as5 se ha escrito2 como los /hi#os naturales0 de Artaud, es solamente un hecho. 9ay que plantear adem!s la cuesti3n de los t5tulos y del derecho. HGon qu criterios se podr! reconocer si una pretensi3n como esa es a"usivaI HKa#o qu condiciones podr5a /empezar a existir0 un autntico /teatro de la crueldad0I ,stas cuestiones, a la vez tcnicas y /meta 5sicas0 .en el sentido en que Artaud entiende esa pala"ra2, se plantean por s5 mismas en la lectura de todos los textos del Teatro y su do&le, que son solicitaciones m!s que una suma de preceptos, un sistema de cr5ticas que conmueven el con)unto de la historia de Lccidente m!s que un tratado de la pr!ctica teatral.

,l teatro de la crueldad expulsa a &ios de la escena. >o pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la pala"ra al ate5smo, no entre$a el espacio teatral a una l3$ica iloso ante que proclame una vez m!s, para nuestro mayor hast5o, la muerte de &ios. ,s la pr!ctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, ha"ita o m!s "ien produce un espacio no8teol3$ico. La escena es teol3$ica en tanto que est dominada por la pala"ra, por una voluntad de pala"ra, por el desi$nio de un lo$os primero que, sin pertenecer al lu$ar teatral, lo $o"ierna a distancia. La escena es teol3$ica en tanto que su estructura comporta, si$uiendo a toda la tradici3n, los elementos si$uientes7 un autor8creador que, ausente y desde le#os, armado con un texto, vi$ila, re-ne y diri$e el tiempo o el sentido de la representaci3n, de#ando que sta lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes, directores o actores, intrpretes sometidos que representan persona#es que, en primer lu$ar mediante lo que dicen, representan m!s o menos directamente el pensamiento del /creador0. ,sclavos que interpretan, que e#ecutan ielmente los desi$nios provisionales del /amo0. ,l cual por otra parte 8y sta es la re$la ir3nica de la estructura representativa que or$aniza todas estas relaciones8 no crea nada, s3lo se hace la ilusi3n de la creaci3n, puesto que no hace m!s que transcri"ir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, $uardando con lo que se llama lo /real0 .lo existente real, esa /realidad0 de la que dice Artaud en la Advertencia a $l mon)e que es un /excremento del esp5ritu02 una relaci3n imitativa y reproductiva. ? inalmente un p-"lico pasivo, sentado, un p-"lico de espectadores, de consumidores, de /dis rutadores0 8como dicen >ietzsche y Artaud8 que asisten a un espect!culo sin verdadera pro undidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de /voyeur0. .,n el teatro de la crueldad, la pura visi"ilidad no est! expuesta al /voyeurismo0.2 ,sta estructura $eneral en la que cada instancia est! li$ada por representaci3n a todas las dem!s, en la que lo irrepresenta"le del presente viviente queda disimulado o disuelto, elidido o desviado a la cadena in inita de las representaciones, esta *

estructura no se ha modi icado #am!s. %odas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han tendido a prote$erla o a restaurarla. ? es el texto ontico, la pala"ra, el discurso transmitido 8eventualmente por el apuntador cuya concha es el centro oculto pero indispensa"le de la estructura representativa8 lo que ase$ura el movimiento de la representaci3n. Gualquiera que sea su importancia, todas las ormas pict3ricas, musicales e incluso $estuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el me#or de los casos, m!s que ilustrar, acompaAar, servir, adornar un texto, un te#ido ver"al, un lo$os que se dice al comienzo. /As5, pues, si el autor es aquel que dispone del len$ua#e de la pala"ra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ah5 es s3lo un pro"lema ver"al. 9ay una con usi3n en los trminos, que procede de que, para nosotros, y se$-n el sentido que se le atri"uye $eneralmente a este trmino de director de teatro, ste es s3lo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una o"ra dram!tica de un len$ua#e a otro= y esa con usi3n s3lo ser! posi"le, y el director s3lo se ver! o"li$ado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que si$a considerando que el len$ua#e de pala"ras es superior a los dem!s len$ua#es, y que el teatro no admite nin$-n otro di erente de aqul0 .t. @F, p. (*E2. Lo cual no implica, claro est!, que "aste para ser iel a Artaud con darle mucha importancia y muchas responsa"ilidades al /director teatral0, aun de#ando i$ual la estructura cl!sica. Por medio de la pala"ra .o m!s "ien por medio de la unidad de la pala"ra y el concepto, como diremos m!s tarde, y esta precisi3n ser! importante2 y "a#o la ascendencia teol3$ica de ese /Fer"o :que; da la medida de nuestra impotencia0 .@F= p. B++2 y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo lar$o de la tradici3n occidental. Lccidente 8y esa ser5a la ener$5a de su esencia8 no ha"r5a tra"a#ado nunca sino para "orrar la escena. Pues una escena que lo -nico que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. 6u relaci3n con la pala"ra es su en ermedad y /repetimos que la poca est! en erma0 .@F, p. B1<2. Reconstituir la escena, poner en escena por in, y derri"ar la tiran5a del texto es, pues, un -nico y mismo $esto. /%riun o de la puesta en escena pura0 .@F, p. E<M2. ,ste olvido cl!sico de la escena se con undir5a, as5, con la historia del teatro y con toda la cultura de Lccidente, incluso les ha"r5a ase$urado a stos su apertura. ? sin em"ar$o, a pesar de este /olvido0, el teatro y la puesta en escena han vivido ma$n5 icamente durante m!s de veinticinco si$los7 experiencia de mutaciones y de conmociones que no ca"e i$norar a pesar de la apaci"le e impasi"le inmovilidad de las estructuras undadoras. >o se trata, pues, s3lo de un olvido o de un simple recu"rimiento de super icie. Una cierta escena ha mantenido con la escena /olvidada0, pero en realidad "orrada violentamente, una comunicaci3n secreta, una cierta relaci3n de traici(n, si es que traicionar es desnaturalizar por in idelidad pero tam"in de#ar que se traduzca y se mani ieste el ondo de la uerza, sin quererlo. ,so explica que a los o#os de Artaud el teatro cl!sico no sea simplemente la ausencia, la ne$aci3n o el olvido del teatro, que no sea un no8 teatro7 sino un matasellos que de#a leer lo que recu"re, una corrupci3n tam"in, y una /perversi3n0, una seducci(n, el desv5o de una a"erraci3n cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino m!s arri"a del nacimiento, en la v5spera de la representaci3n teatral, en el ori$en de la tra$edia. Por e#emplo, cerca de los /misterios 3r icos que su"yu$a"an a Plat3n0, de los /Misterios de ,leusis0 despo#ados de las interpretaciones con las que se los ha podido recu"rir, cerca de esa /"elleza pura cuya realizaci3n completa, sonora, M

resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Plat3n al menos una vez en este mundo0 .p. 'E2. ,s realmente de perversi3n y no de olvido de lo que ha"la Artaud, por e#emplo en esta carta a K. Grmieux .()E(27 /,l teatro, arte independiente y aut3nomo, para resucitar# o simplemente para vivir, de"e marcar "ien lo que le di erencia del texto, de la pala"ra pura, de la literatura, y todos los dem!s medios escritos y i#ados. 6e puede per ectamente se$uir conci"iendo un teatro "asado en la preponderancia del texto, y en un texto cada vez m!s ver"al, di uso y a"rumador, al que quedar5a sometida la esttica de la escena. Pero esta concepci3n que consiste en hacer que se sienten unos persona#es en un cierto n-mero de sillas o de "utacas puestas en ila, y en contarse historias, por maravillosas que stas sean, no es quiz!s la ne$aci3n a"soluta del teatro... ser5a m!s "ien su perversi(n. .,l su"rayado es nuestro.2 Li"erada del texto y del dios8autor, a la puesta en escena se le devolver5a su li"ertad creadora e instauradora. ,l director teatral y los participantes .que ya no ser5an actores o espectadores2 de#ar5an de ser los instrumentos o los 3r$anos de la representaci3n. HJuiere esto decir que Artaud ha"r5a rehusado darle el nom"re de representaci(n al teatro de la crueldadI >o, con tal que nos expliquemos "ien acerca del sentido di 5cil y equ5voco de esa noci3n. 9a"r5a que poder #u$ar aqu5 con todas las pala"ras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la pala"ra -nica /representaci3n0. Giertamente, la escena no representar* ya, puesto que no vendr! a aAadirse como una ilustraci3n sensi"le a un texto ya escrito, pensado o vivido uera de ella, y que sta se limitar5a a repetir, y cuya trama no constituir5a. La escena no vendr! ya a repetir un presente, a re8presentar un presente que estar5a en otra parte y que ser5a anterior a ella, cuya plenitud ser5a m!s anti$ua que ella, ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella7 presencia a s5 del Lo$os a"soluto, presente viviente de &ios. La escena no ser! tampoco una representaci3n, si representaci3n quiere decir super icie extendida de un espect!culo que se o rece a /voyeurs0. Aqulla ni siquiera nos o recer! la presentaci3n de un presente si presente si$ni ica lo que se mantiene delante de m5. La representaci3n cruel de"e investirme. ? la no8representaci3n es, pues, representaci3n ori$inaria, si representaci3n si$ni ica tam"in el desple$arse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio espacio. $spaciamiento, es decir, producci3n de un espacio que nin$una pala"ra podr5a resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer trmino y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad 3nica= apelaci3n a /una noci3n nueva del espacio0 .p. (E+2 y a /una idea particular del tiempo07 /Gontamos con "asar el teatro ante todo en el espect!culo y en el espect!culo introduciremos una noci3n nueva del espacio, utilizado en todos los planos posi"les y en todos los $rados de la perspectiva en pro undidad y en altura, y a esa noci3n vendr! a unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento0... /As5, el espacio teatral ser! utilizado no s3lo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si ca"e decirlo, en sus osos .pp. (*1 y (*)2. Glausura de la representaci3n cl!sica pero reconstituci3n de un espacio cerrado de la representaci3n ori$inaria, de la archi8mani estaci3n de la uerza o de la vida. ,spacio cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de s5 y no ya or$anizado desde otro lu$ar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utop5a invisi"le. Nin de la representaci3n pero representaci3n ori$inaria, in de la interpretaci3n pero interpretaci3n ori$inaria que nin$una pala"ra maestra, que nin$-n proyecto de maestr5a ha"r! investido y aplanado por anticipado. Representaci3n visi"le, ciertamente, contra la pala"ra que se sustrae de la vista '

8y Artaud mantiene ape$o a las im!$enes productivas sin las que no ha"r5a teatro (theaomai)- pero cuya visi"ilidad no es un espect!culo or$anizado por la pala"ra del maestro. Representaci3n como auto8representaci3n de lo visi"le e incluso de lo sensi"le puros. Ltro pasa#e de la misma carta intenta a#ustar ese sentido a$udo y di 5cil de la representaci3n espectacular7 /,n la medida en que la puesta en escena se manten$a, incluso en el esp5ritu de los directores teatrales m!s li"res, como un simple medio de representaci3n, una orma accesoria de revelar las o"ras, una especie de intermedio espectacular sin si$ni icaci3n propia, aqulla s3lo valdr! en tanto que consi$a disimularse tras las o"ras a las que pretende servir. ? esto durar! mientras se si$a haciendo residir el mayor inters de una o"ra representada en su texto, mientras que en el teatro8arte de representaci3n se si$a superponiendo la literatura a la representaci3n impropiamente llamada espect!culo, con todo lo que esta denominaci3n conlleva de peyorativo, de accesorio, de e 5mero y de exterior0 .@F, p. (B'2. As5 ser5a, en la escena de la crueldad, /el espect!culo que act-a no s3lo como un re le#o sino como una uerza0 .p. B)+2. ,l retorno a la representaci3n implica, pues, no s3lo sino so"re todo, que el teatro o la vida cesen de /representar0 otro len$ua#e, cesen de de#arse derivar de otro arte, por e#emplo de la literatura, aunque sea potica. Pues en la poes5a como literatura, la representaci3n ver"al sutiliza la representaci3n escnica. La poes5a s3lo puede salvarse de la /en ermedad0 occidental convirtindose en teatro. /Pensamos precisamente que hay una noci3n de la poes5a que ca"e disociar, extraer de las ormas de poes5a escrita en las que una poca en pleno desconcierto y en erma quiere hacer que se conten$a toda la poes5a. ? cuando di$o que quiere estoy exa$erando, pues en realidad es incapaz de querer nada= m!s "ien su re un h!"ito ormal del que es a"solutamente incapaz de desprenderse. ,sta especie de poes5a di usa que identi icamos con una ener$5a natural y espont!nea 8si "ien no todas las ener$5as naturales son poes5a8, nos parece #ustamente que donde de"e encontrar su expresi3n inte$ral, la m!s pura, la m!s neta y la m!s verdaderamente li"erada, es en el teatro...0 .@F, p. B1<2. 6e "arrunta as5 el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Giertamente Artaud nos invita a que "a#o esa pala"ra no pensemos sino /ri$or, aplicaci3n y decisi3n implaca"le0 /determinaci3n irreversi"le0, /determinismo0, /sumisi3n a la necesidad0, etc., y no necesariamente /sadismo0, /horror0, /san$re derramada0, /enemi$o cruci icado0 .@F, p. (B<2, etc. .y ciertos espect!culos que se inscri"en actualmente "a#o el si$no de Artaud son, quiz!s, violentos, incluso san$rientos, y no por eso son sin em"ar$o crueles2. >o o"stante, hay siempre un asesinato en el ori$en de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad. ? ante todo un parricidio. ,l ori$en del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador a"usivo del lo$os, contra el padre, contra el &ios de una escena sometida al poder de la pala"ra y el texto. /Para m5, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie m!s que aquel a quien corresponde el mane#o directo de la escena. ? es #ustamente aqu5 donde se sit-a el punto vulnera"le del teatro tal como se lo considera no s3lo en Nrancia sino en ,uropa e incluso en todo Lccidente7 el teatro occidental s3lo reconoce como len$ua#e, s3lo atri"uye las acultades y las virtudes de un len$ua#e, s3lo permite llamar len$ua#e, con esa especie de di$nidad intelectual que se le atri"uye en $eneral a esa pala"ra, al len$ua#e articulado, articulado $ramaticalmente, es decir, al len$ua#e de la pala"ra y de la pala"ra escrita, de la pala"ra +

que, pronunciada o no pronunciada, no tiene m!s valor que el que tendr5a si estuviese solamente escrita. ,n el teatro tal como lo conce"imos aqu5 .en Par5s, en Lccidente2 el texto lo es todo0 .@F, p. (*(2. H,n qu se convertir! la pala"ra entonces, en el teatro de la crueldadI H%endr! simplemente que callarse o desaparecerI &e nin$una manera. La pala"ra de#ar! de dominar la escena pero estar! presente en sta, tendr! una unci3n en un sistema al que aqulla estar! ordenada. Pues se sa"e que las representaciones del teatro de la crueldad ten5an que a#ustarse minuciosamente de antemano. La ausencia del autor y de su texto no a"andona la escena a una especie de descuido. A la escena no se la de#a de lado, entre$ada a la anarqu5a improvisadora, al /vaticinio azaroso0 .@, p. BE)2, a las /improvisaciones de Gopeau0 .@F, p. (E(2, al /empirismo surrealista0 .@F, p. E(E2, a la commedia dell+arte o al /capricho de la inspiraci3n inculta0 (i&d.). %odo estar!, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecer! ya al modelo de la representaci3n cl!sica. HJu lu$ar le asi$nar! entonces a la pala"ra esa necesidad de la prescripci3n que la misma crueldad reclamaI La pala"ra y su notaci3n 8la escritura ontica, elemento del teatro cl!sico8, la pala"ra y su escritura no quedar!n "orrados de la escena de la crueldad m!s que en la medida en que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones y 3rdenes. ,l director teatral y el actor no aceptar!n m!s dictados7 /Renunciaremos a la superstici3n teatral del texto y a la dictadura del escritor0 .@F, p. (*12. ,s tam"in el in de la dicci(n que hac5a del teatro un e#ercicio de lectura. Nin de /lo que hac5a decir a al$unos a icionados al teatro que una o"ra le5da procura $oces m!s precisos, mayores que la misma o"ra representada0 .p. (*(2. HG3mo uncionar!n entonces la pala"ra y la escrituraI Folvindose a hacer gestos: la intenci3n l(gica y discursiva quedar! reducida o su"ordinada, esa intenci3n por la que la pala"ra ase$ura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en direcci3n al sentido, de#a a ste extraAamente que se recu"ra mediante aquello mismo que lo constituye en dia anidad7 al desconstituir lo di! ano, queda al desnudo la carne de la pala"ra, su sonoridad, su entonaci3n, su intensidad, el $rito que la articulaci3n de la len$ua y de la l3$ica no ha en riado del todo todav5a, lo que queda de $esto oprimido en toda pala"ra, ese movimiento -nico e insustitui"le que la $eneralidad del concepto y de la repetici3n no han de#ado de rechazar #am!s. 6e sa"e el valor que le reconoc5a Artaud a lo que se llama 8en este caso "astante impropiamente8 la onomatopeya. La $losopoiesis, que no es ni un len$ua#e imitativo ni una creaci3n de nom"res, nos lleva de nuevo al &orde del momento en que la pala"ra no ha nacido todav5a, cuando la articulaci3n no es ya el $rito, pero no es todav5a el discurso, cuando la repetici3n es casi imposi"le, y con ella la len$ua en $eneral7 la separaci3n del concepto y del sonido, del si$ni icado y del si$ni icante, de lo pneum!tico y de lo $ram!tico, la li"ertad de la traducci3n y de la tradici3n, el movimiento de la interpretaci3n, la di erencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, &ios y el hom"re, el autor y el actor. ,s la v5spera del ori$en de las len$uas y de ese di!lo$o entre la teolo$5a y el humanismo, del que la meta 5sica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su ina$ota"le repetici3n.:iii; 1

As5 pues, no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo clamor no se haya apa$ado todav5a en la pala"ra. La pala"ra es el cad!ver del ha"la ps5quico, y hay que volver a hallar, #unto con el len$ua#e de la vida misma, /el 9a"la anterior a las pala"ras0.:iv; ,l $esto y el ha"la no est!n todav5a separados por la l3$ica de la representaci3n. /?o aAado al len$ua#e ha"lado otro len$ua#e, y procuro darle al len$ua#e del ha"la, cuyas misteriosas posi"ilidades se han olvidado, su vie#a e icacia m!$ica, su e icacia hechizadora, inte$ral. Guando di$o que no representar o"ra al$una escrita, quiero decir que no representar nin$una o"ra "asada en la escritura y el ha"la, que en los espect!culos que voy a montar ha"r! una parte 5sica preponderante, y que sta no podr! i#arse y escri"irse en el len$ua#e ha"itual de las pala"ras= y que incluso la parte ha"lada y escrita lo ser! en un sentido nuevo0 .p. (EE2. H,n qu consistir! ese /sentido nuevo0I ? en primer lu$ar, Hen qu consistir! esa nueva escritura teatralI sta no ocupar! ya el lu$ar limitado de una notaci3n de pala"ras, cu"rir! m!s "ien todo el campo de ese nuevo len$ua#e7 no s3lo escritura ontica y transcripci3n del ha"la, sino escritura #ero$l5 ica, escritura en la que los elementos onticos se coordinan con elementos visuales, pict3ricos, pl!sticos. La noci3n de #ero$l5 ico est! en el centro del Primer mani iesto .()EB, @F, p. (<+2. /Una vez que ha tomado consciencia de ese len$ua#e en el espacio, len$ua#e de sonidos, de $ritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro de"e or$anizarlo haciendo verdaderos #ero$l5 icos con los persona#es y los o"#etos, utilizando su sim"olismo y sus correspondencias en relaci3n con todos los 3r$anos y en todos los planos.0 ,n la escena del sueAo, tal como la descri"e Nreud, la pala"ra tiene el mismo estatuto. 9a"r5a que meditar pacientemente esta analo$5a. ,n la Traumdeutung y en el ,omplemento metapsicol(gico a la doctrina de los sue'os se delimitan el lu$ar y el uncionamiento de la pala"ra. Presente en el sueAo, la pala"ra s3lo interviene en ste como un elemento entre otros, a veces a la manera de una /cosa0 que el proceso primario manipula se$-n su propia econom5a. /Los pensamientos se trans orman entonces en im!$enes 8so"re todo visuales8 y las representaciones de pala"ras se ven remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo el proceso estuviese dominado por una -nica preocupaci3n7 la aptitud para su puesta en escena (-arstell&ar.eit). /,s muy nota"le que el tra"a#o del sueAo se aten$a tan poco a las representaciones de pala"ras= est! siempre dispuesto a sustituir unas pala"ras por otras hasta que encuentre la expresi3n que se pueda mane#ar m!s !cilmente en la puesta en escena pl!stica0 .O.P., Q, p. *(1 y *()2. %am"in Artaud ha"la de una /materializaci3n visual y pl!stica de la pala"ra0 .@F, p. 1E2= y de /servirse de la pala"ra en un sentido concreto y espacial0, de /manipularla como un o"#eto s3lido y que sacude las cosas0 .@F, p. 1+2. ? cuando Nreud, al ha"lar del sueAo, evoca la escultura y la pintura, o al pintor primitivo que, a la manera de los autores de historietas di"u#adas, /de#a"a salir de la "oca de sus persona#es unas "anderolas que lleva"an como inscripci3n (als /chri t), el discurso que el pintor se ve5a incapaz de poner en escena en el cuadro0 .O.P., @l y @@@, p. E(+2, se comprende en qu puede convertirse la pala"ra cuando sta no es ya m!s que un elemento, un lu$ar circunscrito, una escritura rodeada dentro de la escritura $eneral y el espacio de la representaci3n. ,s la estructura de la adivinanza o del #ero$l5 ico. /,l contenido del sueAo se nos da como una escritura i$urativa0 (0ilderschri t) .p. B1E2. ? en un art5culo de ()(E7 /Ka#o la pala"ra len$ua#e, no de"e entenderse aqu5 s3lo la expresi3n del pensamiento en )

pala"ras, sino tam"in el len$ua#e $estual y cualquier otro tipo de expresi3n de la actividad ps5quica, como la escritura...0. /6i se re lexiona en que los medios de puesta en escena en el sueAo son principalmente im!$enes visuales y no pala"ras, nos parece m!s #usto comparar el sueAo con un sistema de escritura que con una len$ua. &e hecho la interpretaci3n de un sueAo es de parte a parte an!lo$o al desci ramiento de una escritura i$urativa de la anti$Redad, como los #ero$l5 icos e$ipcios...0 .O. P., F@@@, p. *<*2. ,s di 5cil sa"er hasta qu punto Artaud, que se ha re erido recuentemente al psicoan!lisis, ha"5a estudiado el texto de Nreud. ,s en cualquier caso nota"le que descri"a el #ue$o del ha"la y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con los mismos trminos de Nreud, y de un Nreud que ha"5a sido "astante poco explicado por entonces. ?a, en el Primer mani iesto .()EB27 /,L L,>OUAS, &, LA ,6G,>A7 >o se trata de suprimir el ha"la articulada sino de dar a las pala"ras aproximadamente la misma importancia que tienen en los sueAos. Por lo dem!s, hay que encontrar medios nuevos para transcri"ir ese len$ua#e, ya sea que tales medios se entronquen con los de la transcripci3n musical, ya sea que se recurra a al$una orma de len$ua#e ci rado. Por lo que concierne a los o"#etos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la di$nidad de si$nos, es evidente que ca"e inspirarse en los caracteres #ero$l5 icos...0 .@F, p. ((B2. /Unas leyes eternas que son las de toda poes5a y de todo len$ua#e via"le= y entre otras cosas las de los ideo$ramas de Ghina y de los vie#os #ero$l5 icos e$ipcios. As5, le#os de restrin$ir las posi"ilidades del teatro v del len$ua#e, "a#o el pretexto de que no representar nin$una o"ra escrita, lo que ha$o es extender el len$ua#e de la escena, multiplico sus posi"ilidades0 .p. (EE2. >o por ello se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias con respecto al psicoan!lisis y so"re todo al psicoanalista, con respecto a aquel que so"re la "ase del psicoan!lisis cree poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder de iniciaci3n. Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueAo pero del sueAo cruel, es decir, a"solutamente necesario y determinado, de un sueAo calculado, diri$ido, en contraposici3n a lo que Artaud cre5a que era el desorden emp5rico de un sueAo espont!neo. 6e puede lle$ar a alcanzar un dominio de los caminos y las i$uras del sueAo. Los surrealistas le5an a 9ervey de 6aint8&enys.:v; ,n este tratamiento teatral del sueAo, /poes5a y ciencia de"en identi icarse en adelante0 .p. ('E2. Para lo cual es necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa ma$ia moderna que es el psicoan!lisis7 /Propon$o hacer volver el teatro hacia esa idea elemental m!$ica, recuperada por el psicoan!lisis moderno0 .p. )'2. Pero no hay que ceder a lo que Artaud cree que es el tantear del sueAo y del inconsciente. 9ay que producir o reproducir la ley del sueAo7 /Propon$o renunciar a ese empirismo de las im!$enes que el inconsciente aporta al azar y que se lanzan tam"in al azar llam!ndolas im!$enes poticas0 (i&d.). Puesto que quiere /ver irradiando y triun ando en una escena0 /aquello que orma parte de la ile$i"ilidad y la ascinaci3n ma$ntica de los sueAos0 .@@, p. BE2, Artaud rechaza, pues, al psicoanalista como intrprete, comentador se$undo, hermeneuta o te3rico. 9a"r5a rechazado un teatro psicoanal5tico con tanto vi$or como condena"a el teatro psicol3$ico. ? por las mismas razones7 rechazo de la interioridad secreta, del lector, de la interpretaci3n directiva o de la psicodramatur$ia. /,n la escena el inconsciente no #u$ar! (<

nin$-n papel propio. Kasta ya de la con usi3n que en$endra desde en el autor, y por medio del director teatral y los actores, hasta en los espectadores. %anto peor para los analistas, los a icionados al alma y los surrealistas... Los dramas que representaremos se sit-an resueltamente al a"ri$o de todo comentador secreto0 .@@, p. *M2.:vi; Por su lu$ar y su estatuto, el psicoanalista se$uir5a perteneciendo a la estructura de la escena cl!sica, a su orma de socialidad, a su meta 5sica, a su reli$i3n, etc. ,l teatro de la crueldad no ser!, pues, un teatro del inconsciente. Gasi lo contrario. La crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta. />o hay crueldad sin consciencia, sin una especie de consciencia aplicada.0 ? esta consciencia vive realmente de un asesinato. Lo hemos su$erido m!s arri"a. Artaud lo dice en la Primera carta so&re la crueldad: /,s la consciencia lo que le da al e#ercicio de todo acto de vida su color de san$re, su tonalidad cruel, puesto que se comprende que la vida es siempre la muerte de al$uien0 .@F, p. (B(2. Juiz!s contra lo que se alza tam"in Artaud es contra cierta descripci3n reudiana del sueAo como realizaci3n sustitutiva del deseo, como unci3n de vicariado7 lo que aqul pretende mediante el teatro es devolverle su di$nidad al sueAo y hacer de ste al$o m!s ori$inario, m!s li"re, m!s a irmador, que una actividad sustitutiva. Juiz!s es contra una cierta ima$en del pensamiento reudiano contra lo que escri"e en el Primer mani iesto: /Pero considerar el teatro como una unci3n psicol3$ica o moral de se$unda mano, y pensar que los sueAos mismos no son m!s que una unci3n sustitutiva, es disminuir el alcance potico pro undo tanto de los sueAos como del teatro0 .p. ((<2. Ninalmente, un teatro psicoanal5tico correr5a el ries$o de ser desacralizador, y de con irmar as5 a Lccidente en su proyecto y en su trayecto. ,l teatro de la crueldad es un teatro hier!tico. La re$resi3n hacia el inconsciente .c . @F, p. M+2 racasa si no despierta lo sa$rado, si no es experiencia /m5stica0 de la /revelaci3n0, de la /mani estaci3n0 de la vida, en su primer lorecimiento.:vii; 9emos visto por qu razones los #ero$l5 icos de"5an sustituir a los si$nos puramente 3nicos. 9ay que aAadir que stos est!n en menos comunicaci3n que aquellos con la ima$inaci3n de lo sa$rado. /? quiero :en otro lu$ar Artaud dice7 /Puedo0; con el #ero$l5 ico recuperar en un soplo la idea del teatro sa$rado0 .@F, pp. ('E y (1B2. ,n la crueldad de"e producirse una nueva epi an5a de lo so"renatural y de lo divino. >o a pesar de sino $racias al despo#o de &ios y a la destrucci3n de la maquinaria teol3$ica del teatro. Lo divino ha sido estropeado por &ios. ,s decir, por el hom"re que, al de#arse separar de la Fida por &ios, al de#arse usurpar su propio nacimiento, se hizo hom"re mancillando la divinidad de lo divino7 /Pues le#os de creer que lo so"renatural, lo divino han sido inventados por el hom"re, pienso que es la intervenci3n milenaria del hom"re lo que ha terminado corrompindonos lo divino0 .@F, p. (E2. La restauraci3n de la crueldad divina pasa, pues, por el asesinato de &ios, es decir, ante todo, del hom"re8&ios.:viii; Juiz!s podr5amos pre$untarnos ahora no en qu condiciones puede serle iel a Artaud un teatro moderno, sino en qu casos, con se$uridad, le es in iel. HGu!les pueden ser los temas de la in idelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa "ien sa"idaI >os contentaremos con nom"rar esos temas. ,s, sin $nero de duda, extraAo al teatro de la crueldad7 ((

(. todo teatro no sa$rado. B. todo teatro que privile$ie el ha"la, o m!s "ien el ver"o, todo teatro de pala"ras, incluso si ese privile$io lle$a a ser el de un ha"la que se destruye a s5 mismo, al trans ormarse en $esto o reiteraci3n desesperada, relaci3n negativa del ha"la consi$o mismo, nihilismo teatral, eso que todav5a se llama teatro del a"surdo. >o es s3lo que un teatro as5 ser5a consumado con ha"la, sin destruir el uncionamiento de la escena cl!sica, sino que no ser5a, en el sentido en que lo entend5a Artaud .y sin duda >ietzsche2 a irmaci(n. E. todo teatro a&stracto que excluya al$o de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida y sus recursos de si$ni icaci3n7 danza, m-sica, volumen, pro undidad pl!stica, ima$en visi"le, sonora, 3nica, etc. Un teatro a"stracto es un teatro en el que no se ha"r5a consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. 6er5a un error concluir de ah5 que "asta con acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un teatro total que se diri#a al /hom"re total0 .@F, p. (*+2.:ix; >o hay nada m!s le#os de eso que tal totalidad como ensam"la#e, ese remedo exterior y arti icial. A la inversa, ciertas aparentes extenuaciones de los medios escnicos prosi$uen con mayor ri$or la trayectoria de Artaud. 6uponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese al$-n sentido ha"lar de una idelidad a Artaud, a al$o as5 como su /mensa#e0 .ya esta noci3n lo traiciona2, una ri$urosa y minuciosa y paciente e implaca"le so"riedad en el tra"a#o de la destrucci3n, una austera a$udeza que en oque "ien las piezas principales de una m!quina todav5a muy s3lida, se imponen hoy en d5a con m!s se$uridad que la movilizaci3n $eneral de las artes y de los artistas, que la tur"ulencia o la a$itaci3n improvisada "a#o la mirada "urlona y tranquila de la polic5a. *. todo teatro de la distanciaci3n. ste no hace otra cosa que consa$rar con insistencia did!ctica y pesadez sistem!tica la no8participaci3n de los espectadores .e incluso de los directores y los actores2 en el acto creador, en la uerza irruptiva que se a"re camino en el espacio escnico. ,l !er remdungse e.t si$ue estando prisionero de una parado#a cl!sica y de ese /ideal europeo del arte0 que /aspira a arro#ar al esp5ritu a una actitud separada de la uerza y que asiste a su exaltaci3n0 .@F, p. (M2. &esde el momento en que /en el teatro de la crueldad el espectador est! en el medio mientras que el espect!culo lo rodea0 .@F, p. )12, la distancia de la mirada ya no es pura, no puede a"straerse de la totalidad del medio sensi"le= el espectador investido no puede ya constituir su espect!culo y d!rselo como o"#eto. >o hay ya espectador ni espect!culo, hay una iesta .c . @F, p. (<B2. %odos los l5mites que surca"an la teatralidad cl!sica .representado 4 representante, si$ni icado 4 si$ni icante, autor 4 director 4 actores 4 espectadores, escena 4 sala, texto 4 interpretaci3n, etc.2 eran prohi"iciones tico8meta 5sicas, arru$as, muecas, rictus, s5ntomas del miedo ante el peli$ro de la iesta. ,n el espacio estivo a"ierto por la trans$resi3n, no de"er5a ya poder extenderse la distancia de la representaci3n. La iesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante /el peli$ro a"soluto0 que es /sin ondo0 .septiem"re ()*M27 />ecesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la escena no ten$an miedo de la sensaci3n verdadera de una puAalada, y de las an$ustias, para ellos a&solutamente reales, de un supuesto alum"ramiento= Mounet86ully cree en lo que hace, crea esa ilusi3n, pero sa"e que est! tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...0 .Garta a Ro$er Klin2. ,n comparaci3n con la iesta, as5 llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo /sin8 ondo0, el /happenin$0 suscita una sonrisa7 ste es, en relaci3n con la experiencia de la crueldad, lo (B

que el carnaval de >iza, quiz!s, en relaci3n con los misterios de ,leusis. ,sto depende en especial del hecho de que aqul sustituye con la a$itaci3n pol5tica esa revoluci3n total que prescri"5a Artaud. La iesta de"e ser un acto pol5tico. ? el acto de revoluci3n pol5tica es teatral. M. todo teatro no pol5tico. &ecimos e ectivamente que la iesta de"e ser un acto pol5tico y no la transmisi3n m!s o menos elocuente, peda$3$ica y civilizada de un concepto o de una visi3n pol5tico8moral del mundo. 6i se re lexionara 8cosa que no podemos hacer aqu58 so"re el sentido pol5tico de ese acto y de esa iesta, so"re la ima$en de la sociedad que ascina aqu5 el deseo de Artaud, se tendr5a que lle$ar a evocar para hacer o"servar en ello la mayor di erencia dentro de la mayor a inidad, aquello que en Rousseau hac5a tam"in que se pusiesen en comunicaci3n la cr5tica del espect!culo cl!sico, la descon ianza rente a la articulaci(n en el len$ua#e, el ideal de la iesta p-"lica que sustituye a la representaci3n, y un cierto modelo de sociedad per ectamente presente a s5, en pequeAas comunidades que hacen in-til y ne asto, en los momentos decisivos de la vida social, el recurso a la representaci(n. A la representaci3n, a la suplencia, a la dele$aci3n tanto pol5tica como teatral. 6e podr5a mostrar de manera muy precisa7 es el representante en $eneral 8sea lo que sea lo que represente8 de lo que sospecha Rousseau tanto en el ,ontrato social como en la ,arta a 1. d+Alem&ert, en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por iestas p-"licas sin exposici3n ni espect!culo, sin /nada que ver0 y en las que los espectadores se convertir5an ellos mismos en los actores7 /Pero, en in, Hqu o"#etos tendr!n esos espect!culosI >ada, si se quiere... Plantad en medio de una plaza un poste coronado de lores, reunid ah5 al pue"lo, y tendris una iesta. 9aced todav5a al$o me#or7 dad como espect!culo a los espectadores= convertidlos a ellos mismos en actores0. '. todo teatro ideol3$ico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicaci3n, de interpretaci(n .en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro est!2, que pretenda transmitir un contenido, entre$ar un mensa#e .cualquiera que sea su naturaleza7 pol5tica, reli$iosa, psicol3$ica, meta 5sica, etc.2, que de#e leer el sentido de un discurso a unos oyentes,:x; que no se a$ote totalmente con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se con unda con sta, que pueda ser repetida sin ella. A"ordamos aqu5 lo que parece que es la esencia pro unda del proyecto de Artaud, su decisi3n hist3rico8meta 5sica. Artaud ha 2uerido &orrar la repetici(n en general. La repetici3n era para l el mal, y sin duda se podr5a or$anizar toda una lectura de sus textos alrededor de ese centro. La repetici3n separa de ella misma a la uerza, a la presencia, a la vida. ,sta separaci3n es el $esto econ3mico y calculador de aquello que se di iere para conservarse, de aquello que reserva el $asto y cede al miedo. ,ste poder de repetici3n ha re$ido todo lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios nom"res7 &ios, el 6er, la &ialctica. &ios es la eternidad cuya muerte se prosi$ue inde inidamente, cuya muerte, como di erencia y repetici3n en la vida, no ha cesado nunca de amenazar la vida. >o es el &ios vivo, es el &ios8Muerte el que de"emos temer. &ios es la Muerte. /Pues incluso el in inito es muerte, 4 in inito es el nom"re de un muerto 4 que no est! muerto0 .en 842. &esde el momento en que hay repetici3n, &ios est! ah5, el presente se $uarda, se reserva, es decir, se sustrae a s5 mismo. /Lo a"soluto no es un ser, y no podr! serlo nunca pues no puede serlo sin atentar contra m5, es decir sin arrancarme un ser, que quiso un d5a ser dios cuando eso no es posi"le, ya que &ios no puede mani estarse todo de una vez, dado que l se mani iesta in inita cantidad de veces durante todas las veces de la eternidad como el in inito de las veces y de la eternidad, lo cual crea la perpetuidad0 .)8 (E

()*M2. Ltro nom"re de la repetici3n re8presentativa7 el 6er. ,l 6er es la orma "a#o la cual la diversidad in inita de las ormas y de las uerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la pala"ra inde inidamente. Pues no hay pala"ra, ni en $eneral si$no, que no est construido mediante la posi"ilidad de repetirse. Un si$no que no se repita, que no est dividido por la repetici3n ya en su /primera vez0, no es un si$no. La re erencia si$ni icante de"e, pues, ser ideal 8y la identidad no es m!s que el poder ase$urado de la repetici3n8 para re erirse cada vez a lo mismo. Por eso el 6er es la pala"ra8clave de la repetici3n eterna, la victoria de &ios y de la Muerte so"re el vivir. Gomo >ietzsche .por e#emplo en $l nacimiento de la iloso a...) Artaud reh-sa a que se su"suma la Fida "a#o el 6er e invierte el orden de la $enealo$5a7 /,n primer lu$ar, vivir y ser se$-n la propia alma, el pro"lema del ser no es m!s que la consecuencia de aquello0 .)8()*M2. />o hay mayor enemi$o del cuerpo humano que el ser0 .)8()*+2. Al$unos otros inditos dan valor a eso que llama Artaud con propiedad /lo m!s all! del ser0 .B8()*+2, mane#ando esa expresi3n de Plat3n .que Artaud no de#3 de leer2 en un estilo nietzscheano. Ninalmente la &ialctica es el movimiento por el que el $asto se recupera en la presencia, es la econom5a de la repetici3n. La econom5a de la verdad. La repetici3n resume la ne$atividad, reco$e y $uarda el presente pasado como verdad, como idealidad. Lo verdadero es siempre aquello que se puede repetir. La no8repetici3n, el $asto resuelto y sin retorno en la -nica vez, que consume el presente, de"e aca"ar con la discursividad aco"ardada, con la ontolo$5a ineludi"le, con la dialctica, /pues la dialctica :una cierta dialctica; es lo que me ha perdido...0 .)8()*M2. La dialctica es siempre lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con nuestro rechazo. Gomo con nuestra a irmaci3n. Rechazar la muerte como repetici3n es a irmar la muerte como $asto presente y sin retorno. ? a la inversa. La repetici3n nietzscheana de la a irmaci3n est! al acecho de ese esquema. ,l $asto puro, la $enerosidad a"soluta que o rece la unicidad del presente a la muerte para hacer aparecer el presente como tal, ha comenzado ya a querer $uardar la presencia del presente, ha a"ierto ya el li"ro y la memoria, el pensamiento del ser como memoria. >o querer $uardar el presente es querer preservar aquello que constituye su irremplaza"le y mortal presencia, lo que no se repite en l. Oozar de la di erencia pura= esta ser5a, reducida a su ima$en exan$Re, la matriz de la historia del pensamiento que se piensa desde 9e$el. La posi"ilidad del teatro es el centro o"li$ado de este pensamiento que re lexiona so"re la tra$edia como repetici3n. ,n nin$una parte est! la amenaza de la repetici3n tan "ien or$anizada como en el teatro. ,n nin$una otra parte se est! tan cerca de la escena como ori$en de la repetici3n, tan cerca de la repetici3n primitiva que se tratar5a de "orrar, despe$!ndola de s5 misma como de su do"le. >o en el sentido en que Artaud ha"la"a del Teatro y su do&le,:xi; sino desi$nando as5 ese plie$ue, esa duplicaci3n interna que sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su acto presente, en el movimiento irreprimi"le de la repetici3n. /Una vez0 es el eni$ma de lo que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene le$i"ilidad. Pero para Artaud la iesta de la crueldad no de"iera tener lu$ar m!s que una vez: /&e#emos a los peones las cr5ticas de textos, a los estetas las cr5ticas de ormas, y reconozcamos que lo que ya ha sido dicho no es como para se$uir dicindolo= que una expresi3n no vale dos veces, no vive dos veces= que toda pala"ra, una vez pronunciada, est! muerta, y que s3lo act-a en el momento en que se pronuncia, que una orma empleada ya no sirve, y se limita a invitar a que se "usque otra, y que el teatro es el -nico enclave del mundo en que un $esto realizado no se recomienza dos veces0 .@F, p. (*

)(2. ,so es realmente, en e ecto, lo que parece7 la representaci3n teatral es inita, no de#a detr!s de s5, detr!s de su actualidad, nin$una huella, nin$-n o"#eto que llevarse. >o es ni un li"ro ni una o"ra, sino una ener$5a, y en ese sentido es el -nico arte de la vida. /,l teatro enseAa #ustamente la inutilidad de la acci3n que una vez hecha no es ya cosa de se$uir hacindola, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acci3n, que, vuelto al revs, produce la su"limaci3n0 .p. ))2. ,n ese sentido el teatro de la crueldad ser5a el arte de la di erencia y del $asto sin econom5a, sin reserva, sin retorno, sin historia. Presencia pura como di erencia pura. 6u acto de"e olvidarse, olvidarse activamente. 9ay que practicar aqu5 esa a.tive !ergesslich.eit de la que ha"la la se$unda disertaci3n de la "enealoga de la moral que nos explica tam"in la / iesta0 y la /crueldad0 ("rausam.eit). La repu$nancia de Artaud rente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido. Lo que inspira esa repu$nancia no es, como en el 3edro, el $esto del cuerpo, la marca sensi"le y mnemotcnica, hipomnsica, exterior a la inscripci3n de la verdad en el alma= es, por el contrario, la escritura como lu$ar de la verdad inteli$i"le, lo otro del cuerpo viviente, la idealidad, la repetici3n. Plat3n critica la escritura como cuerpo. Artaud, como la anulaci3n del cuerpo, del $esto vivo que s3lo tiene lu$ar una vez. La escritura es el espacio mismo y la posi"ilidad de la repetici3n en $eneral. &e ah5 que7 /9ay que aca"ar con esa superstici3n de los textos y de la poes5a escrita. La poes5a escrita vale una vez, y despus, que se destruya0 .@F, pp. )E y )*2. Al enunciar en tales trminos los temas de la in idelidad, inmediatamente se comprende que la idelidad es imposi"le. 9oy en d5a no hay en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud. ? desde este punto de vista, ni ha"r5a que hacer excepci3n con las tentativas del mismo Artaud. l lo sa"5a me#or que los dem!s7 la /$ram!tica0 del teatro de la crueldad, de la que dec5a que esta"a /por encontrar0 se$uir! siendo siempre el l5mite inaccesi"le de una representaci3n que no sea repetici3n, de una re8 presentaci3n que sea presencia plena, que no lleve en s5 su do"le como su muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente uera del tiempo, de un no8presente. ,l presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no a"re la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino aco$iendo su propia di erencia interna, sino en el plie$ue interior de su repetici3n ori$inaria, en la representaci3n. ,n la dialctica. Artaud lo sa"5a "ien7 /...una cierta dialctica...0. Pues si se piensa convenientemente el horizonte de la dialctica 8 uera de un he$elianismo convencional8 se comprende quiz!s que aqulla es el movimiento inde inido de la initud, de la unidad de la vida y de la muerte, de la di erencia, de la repetici3n ori$inaria, es decir, el ori$en de la tra$edia como ausencia de ori$en simple. ,n este sentido la dialctica es la tra$edia, la -nica a irmaci3n posi"le contra la idea ilos3 ica o cristiana del ori$en puro, /contra el esp5ritu del comienzo07 /Pero el esp5ritu del comienzo no ha de#ado de hacerme hacer tonter5as, y yo no he de#ado de disociarme del esp5ritu del comienzo, que es el esp5ritu del cristianismo...0 .septiem"re ()*M2. Lo tr!$ico no es la imposi"ilidad sino la necesidad de la repetici3n. Artaud sa"5a que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a ca"o en la pureza de la presencia simple, sino ya en la representaci3n, en el /se$undo momento de la Greaci3n0, en el con licto de uerzas que no ha podido ser el de un ori$en simple. 6in duda la crueldad puede comenzar a e#ercerse, pero de"e tam"in, por ello, de#arse encentar. ,l (M

ori$en est! siempre encentado. As5 es la alquimia del teatro7 /Juiz!s se nos pida antes de se$uir que de inamos qu entendemos por teatro t5pico y primitivo. ? de esa manera entraremos en el n-cleo del pro"lema. 6i, en e ecto, se plantea la cuesti3n de los or5$enes y de la raz3n de ser .o de la necesidad primordial2 del teatro, se encuentra, por un lado, y meta 5sicamente, la materializaci3n o m!s "ien la exteriorizaci3n de una especie de drama esencial que contendr5a de una manera a la vez m-ltiple y -nica los principios esenciales de todo drama, ya ellos mismos orientados y divididos, no lo "astante para perder su car!cter de principios, pero lo "astante para contener de orma sustancial y activa, es decir, llena de descar$as, in initas perspectivas de con lictos. Analizar ilos3 icamente un drama como se es imposi"le, y s3lo poticamente... ? este drama esencial, se nota per ectamente, existe, y est! hecho a la ima$en de al$o m!s sutil que la Greaci3n misma, la cual hay que represent!rsela realmente como el resultado de una Foluntad -nica 8 y sin con licto. 9ay que pensar que el drama esencial, el que esta"a en la "ase de todos los Orandes Misterios, se li$a al se$undo momento de la Greaci3n, el de la di icultad y del &o"le, el de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que all5 donde reina la simplicidad y el orden, no puede ha"er teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poes5a por otra parte, pero por otras v5as, de una anarqu5a que se or$aniza... 0 .@F, pp. '<8'B2. ,l teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, tam"in, con la repetici3n. Pero la idea de un teatro sin representaci3n, la idea de lo imposi"le, si "ien no nos ayuda a re$ular la pr!ctica teatral, nos permite quiz!s pensar su ori$en, su v5spera y su l5mite, nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la a"ertura de su historia y en el horizonte de su muerte. La ener$5a del teatro occidental se de#a discernir as5 en su posi"ilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Lccidente un centro constitutivo y un lu$ar estructurador. Pero la repetici3n sustrae el centro y el lu$ar, y lo que aca"amos de decir acerca de su posi"ilidad tendr5a que impedirnos ha"lar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una a&ertura pasada. Artaud se ha mantenido muy cerca del l5mite7 la posi"ilidad y la imposi"ilidad del teatro puro. La presencia, para ser presencia y presencia a s5, ha comenzado ya desde siempre a representarse, ya desde siempre ha sido encentada. La a irmaci3n misma de"e encentarse repitindose. ? esto quiere decir que el asesinato del padre que a"re la historia de la representaci3n y el espacio de la tra$edia, el asesinato del padre que Artaud quiere en suma repetir muy cerca de su ori$en pero en una sola vez, ese asesinato no tiene in y se repite inde inidamente. Gomienza repitindose. 6e encenta en su propio comentario, y va acompaAado por su propia representaci3n. Gon lo cual se anula y con irma la ley trans$redida. Kasta para eso con que haya un si$no, es decir, una repetici3n. Ka#o este aspecto del l5mite, y en la medida en que quiso salvar la pureza de una presencia sin di erencia interior y sin repetici3n .o, cosa que, parad3#icamente, equivale a lo mismo, de una di erencia pura2,:xii; Artaud dese3 tam"in la imposi"ilidad del teatro, quiso "orrar l mismo la escena, no ver m!s lo que pasa en un lu$ar siempre ha"itado u o"sesionado por el padre, y sometido a la repetici3n del asesinato. H>o es acaso Artaud quien quiere reducir la archi8escena cuando escri"e en A2u4yace7 /?o, Antonin Artaud, soy 4 mi padre, mi madre, 4 y yo0I

('

,l que se haya mantenido as5 en el l5mite de la posi"ilidad teatral, que haya querido a la vez producir y anular la escena, eso es al$o de lo que ten5a consciencia muy n5tida. &iciem"re ()*'7 5 ahora dir algo 2ue a &astantes /oy el del Lo he ,uanto m*s amo tanto m*s soy# por esa raz(n# su enemigo. va a asom&rar 2uiz*s personas. enemigo teatro. siempre. teatro#

sido el

,sto es lo que se ve inmediatamente despus7 es al teatro como repetici3n a lo que no puede resi$narse, el teatro como no8repetici3n a lo que no puede renunciar7 $l una un des&ordamiento pasional# transmisi(n de uerzas del cuerpo al cuerpo. $sta transmisi(n no puede reproducirse dos veces. 6ada m*s impo 2ue el sistema de los &alineses 2ue. consiste# despus de ha&er producido una vez esa transmisi(n# en lugar de &uscar otra# en recurrir a un sistema de em&ru)amientos particulares para privar a la otogra a astral de los gestos o&tenidos. ,l teatro como repetici3n de lo que no se repite, el teatro como repetici3n ori$inaria de la di erencia en el con licto de uerzas, donde /el mal es la ley permanente, y lo que est! "ien es un es uerzo y ya una crueldad que se so"reaAade a la otra0, ese es el l5mite mortal de una crueldad que comienza con su propia representaci3n. Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representaci3n, en consecuencia, no tiene in. Pero ca"e pensar la clausura de lo que no tiene in. La clausura es el l5mite circular dentro del cual se repite inde inidamente la repetici3n de la di erencia. ,s decir, su espacio de )uego. ,ste movimiento es el movimiento del mundo como #ue$o. /? para el a"soluto la vida misma es un #ue$o0 .@F, p. B1B2. ,ste #ue$o es la crueldad como unidad de la necesidad y del azar. /,s el azar lo que es lo in inito, y no dios0 (3ragmentaciones). ,ste #ue$o de la vida es artista.:xiii; Pensar la clausura de la representaci3n es, pues, pensar la potencia cruel de muerte y de #ue$o que permite a la presencia nacer a s5 misma, $ozar de s5 mediante la representaci3n en que aqulla se sustrae en su di erancia. Pensar la clausura de la representaci3n es pensar lo tr!$ico7 no como representaci3n del destino sino como destino de la representaci3n. 6u necesidad $ratuita y sin ondo. ? por qu en su clausura es atal que si$a la representaci3n. (+ teatro terri&le es

Jacques Derrida

:i; ,n 84, p. (<). Al i$ual que en el precedente ensayo so"re Artaud, los textos seAalados mediante echas son inditos. :ii; /La psicolo$5a del or$iasmo entendido como un des"ordante sentimiento de vida y de uerza, dentro del cual el mismo dolor act-a como estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento tr!$ico, que ha sido malentendido tanto por Arist3teles como especialmente por nuestros pesimistas.0 ,l arte como imitaci3n de la naturaleza comunica con el tema cat!rtico. />o para desem"arazarse del espanto y la compasi3n, no para puri icarse de un a ecto peli$roso mediante una vehemente descar$a del mismo 8as5 lo entendi3 Arist3teles87 sino para, m!s all! del espanto y la compasi3n, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en s5 tam"in el placer del destruir (die Lust am !ernichten). ? con esto vuelvo a tocar el sitio del que en otro tiempo part57 $l nacimiento de la tragedia ue mi primera transvaloraci3n de todos los valores7 con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que "rotan mi querer, mi poder 8yo, el -ltimo disc5pulo del il3so o &ioniso8, yo, el maestro del eterno retorno0 ("7tzen4-8mmerung# 9er.e, @@, p. (.<EB2. .%rad. esp. A. 6!nchez Pascual.2 :iii; 9a"r5a que con rontar $l teatro y su do&le con el $nsayo so&re el origen de las lenguas, $l nacimiento de la tragedia, todos los textos ane#os de Rousseau y de >ietzsche, y reconstituir su sistema de analo$5as y oposiciones. :iv; /,n este teatro, toda creaci3n procede de la escena, encuentra su traducci3n e incluso sus or5$enes en un impulso ps5quico secreto que es el 9a"la anterior a las pala"ras0 .@F, p. +B2. /,ste nuevo len$ua#e :...; parte de la >,G,6@&A& del ha"la mucho m!s que del ha"la ya ormada0 .p. (EB2. ,n este sentido, la pala"ra es el si$no, el s5ntoma de un cansancio del ha"la viviente, de una en ermedad de la vida. La pala"ra, como ha"la clara, sometida a la transmisi3n y la repetici3n, es la muerte en el len$ua#e7 /6e dir5a que el esp5ritu, al no poder ya m!s, se ha decidido por las claridades del ha"la0 .@F, p. B1)2. Acerca de la necesidad de /cam"iar el destino del ha"la en el teatro0, c . @F, pp. 1' y 1+, ((E. :v; Los sue'os y los medios de dirigirlos .(1'+2 se evocan en la o"ertura de Los vasos comunicantes. :vi; /Miseria de una psique impro"a"le, que el cartel de los supuestos psic3lo$os no ha de#ado de su#etar con al ileres en los m-sculos de la humanidad0 .Garta escrita desde ,spalion a Ro$er Klin, BM de marzo de ()*'2. /63lo nos quedan muy pocos y muy discuti"les documentos so"re los Misterios de la ,dad Media. ,s cierto que ten5an, desde el puro punto de vista escnico, recursos que desde hace si$los el teatro ya no posee, pero all5 se pod5a encontrar, acerca de los con lictos reprimidos del alma, una ciencia que el (1

psicoan!lisis moderno apenas aca"a de volver a descu"rir, y en un sentido mucho menos e icaz y moralmente menos ecundo que en los dramas m5sticos que se representa"an en los p3rticos0 .B8()*M2. ,ste ra$mento multiplica las a$resiones contra el psicoan!lisis. :vii; /,n esta manera potica y activa de en ocar la expresi3n en la escena, todo nos lleva a apartarnos de la acepci3n humana, actual y psicol3$ica, para volver a encontrar su acepci3n reli$iosa y m5stica, cuyo sentido ha perdido completamente nuestro teatro. 6i "asta, por otra parte, con pronunciar las pala"ras reli$ioso o m5stico para que a uno se le con unda con un sacrist!n, o con un "onzo pro undamente iletrado de un templo "udista 8apto a lo sumo para recitar las ple$arias como chicharras8 eso simplemente permite #uz$ar nuestra incapacidad para sacar de una pala"ra todas sus consecuencias...0 .@F, pp, M' y M+2. /,s un teatro que elimina al autor en provecho de aquello que, en nuestra #er$a occidental del teatro, llamar5amos el director= pero ste se convierte en una especie de ordenador m!$ico, un maestro de ceremonias sa$radas. ? la materia so"re la que tra"a#a, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses. ,sos temas proceden, al parecer, de las #unturas primitivas de la >aturaleza, que ha avorecido un ,sp5ritu do"le. Lo que ste conmueve es lo MA>@N,6%A&L. ,s una especie de N5sica primera, de la que el ,sp5ritu no se ha desprendido nunca0 .pp. +B ss.2. /9ay en ellas :en las realizaciones del teatro "alins; al$o del ceremonial de un rito reli$ioso, en el sentido de que extirpan del esp5ritu de quien los contempla cualquier idea de simulaci3n, de irrisoria imitaci3n de la realidad... Los pensamientos a los que apunta, los estados de esp5ritu que pretende crear, las soluciones m5sticas que propone, son sentidas, desencadenadas, alcanzadas, sin retraso ni am"a$es. %odo esto parece un exorcismo para hacer que ANLU?A> nuestros demonios0 .pp. +E, c . tam"in pp. E(1 y E() y F, p. EM2. :viii; 9ay que restaurar, contra el pacto de miedo que da nacimiento al hom"re y a &ios, la unidad del mal y la vida, de lo sat!nico y lo divino7 /?o, Antonin Artaud, nacido en Marsella el * de septiem"re de (1)', soy sat!n y soy dios, y no quiero a la 6anta Fir$en0 .escrito de Rodez, sept. ()*<. :ix; Acerca del espect!culo inte$ral, c . @@, pp. EE y E*. ,ste tema se ve acompaAado recuentemente con alusiones a la participaci3n como /emoci3n interesada07 cr5tica de la experiencia esttica como desinters. Recuerda la cr5tica nietzscheana de la iloso 5a Tantiana del arte. @$ual en >ietzsche como en Artaud, ese tema no de"e contradecir el valor de $ratuidad l-dica en la creaci3n art5stica. %odo lo contrario. :x; ,l teatro de la crueldad no es s3lo un espect!culo sin espectadores, es tam"in un ha"la sin oyentes. >ietzsche7 /,l hom"re preso de la excitaci3n dionis5aca, como la muchedum"re or$i!stica, no cuenta con oyentes a los que ten$a que comunicar al$o, mientras que el narrador pico, y en $eneral, el artista apol5neo, supone la existencia de este auditorio. Por el contrario es un ras$o esencial del arte dionis5aco el no tener en consideraci3n a ese oyente. ,l servidor entusiasta de &ionisos no es comprendido m!s que por sus i$uales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos a un oyente asistiendo a una de las erupciones endmicas de la excitaci3n dionis5aca, ser5a necesario predecirle una suerte parecida a la de Penteo, el pro ano indiscreto que ue desenmascarado y destrozado por las Mnades0... /Pero la 3pera, se$-n los testimonios m!s expl5citos, ()

comienza con esa pretensi(n del oyente de comprender las pala&ras. HG3moI H,l oyente tendr5a pretensiones? HLas pala"ras tendr5an que ser comprendidasI0 :xi; Garta a S. Paulhan .BM enero ()E'27 /Greo que he encontrado para mi li"ro el titulo conveniente. 6er!7 ,L %,A%RL ? 6U &LKL,, pues si el teatro do"la a la vida, la vida do"la al verdadero teatro... ,ste t5tulo responder! a todos los do"les del teatro que he cre5do encontrar desde hace tantos aAos7 la meta 5sica, la peste, la crueldad... ,s en la escena donde se reconstituye la uni3n del pensamiento, del $esto, del acto0 .F, pp. B+B y B+E2. :xii; Al querer reintroducir una pureza en el concepto de di erencia, se reconduce ste a la no8di erencia y a la presencia plena. ,ste movimiento est! muy car$ado de consecuencias para toda tentativa que se opon$a a un antihe$elianismo indicativo. A esto s3lo ca"e escapar, al parecer, pensando la di erencia uera de la determinaci3n del ser como presencia, uera de la alternativa de la presencia y la ausencia y de todo lo que stas ri$en, pensando la di erencia como impureza de ori$en, es decir, como di erancia en la econom5a inita de lo mismo. :xiii; &e nuevo >ietzsche. ,stos textos son conocidos. As5, por e#emplo, en la huella de 9er!clito7 /? as5, como el niAo y el artista, el ue$o eternamente vivo, #ue$a, construye y destruye en la inocencia 8 y este #ue$o es el #ue$o de Ai3n consi$o... ,l niAo lanza a veces el #u$uete7 pero pronto lo co$e de nuevo por un capricho inocente. Pero desde que construye, tra"a, ad#unta y da orma re$ul!ndose por una ley y una ordenanza interior. 63lo el hom"re esttico tiene esta visi3n del mundo. 63lo l reci"e del artista y de la erecci3n de la o"ra de arte la experiencia de la polmica de la pluralidad en tanto que ella puede, sin em"ar$o, llevar en s5 la ley y el derecho= la experiencia del artista en tanto que se mantiene por encima de la o"ra y a la vez en ella, contempl!ndola y actu!ndola= la experiencia de la necesidad y del #ue$o, del con licto de la armon5a en tanto que de"en acoplarse para la producci3n de la o"ra de arte0 .La iloso a en la poca de la tragedia griega, 9er.e, 9anser, @@@, pp. E'' y E'+2.

B<