MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Faur... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.

O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Faur: aspectos estilsticos e formais do Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op.115
Nahim Marun (UNESP, So Paulo, SP)
nmarun@uol.com.br

Resumo. Anlise dos aspectos estilsticos da ltima fase composicional de Gabriel Faur, focando sobre aspectos harmnicos, contrapontsticos, rtmicos e formais encontrados no Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op.115. Palavras-chave: Gabriel Faur, anlise musical, estilo musical, msica de cmara, interpretao musical.

The modernism in the late Gabriel Faurs musical language: stylistic and formal features of the First Movement of the Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op.115
Abstract. Analysis of Gabriel Faurs late musical style, with focus on the harmony, counterpoint, rhythm and formal structure of the First Movement of the Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115. Keywords: Gabriel Faur, musical analysis, musical style, chamber music, musical performance

1. Introduo
Gabriel Faur (1845-1924) vivenciou uma poca de grandes mudanas no pensamento musical ocidental. Ao longo dos anos, o compositor absorveu essas transformaes e construiu lentamente um estilo musical original, complexo e renado. Sua msica transborda uma grande sinceridade artstica. Esse conceito, renegado por sua aparente ausncia de valor cientco, surgiu resgatado por CABALLERO (2001, p.11-57), no livro Faur and French Musical Aesthetics. No primeiro captulo dessa obra, intitulado The Question of Sincerity, demonstra-se a importncia capital desse parmetro de valor para Faur e para toda uma gerao de artistas franceses do incio do sculo XX. O autor cita as prprias palavras Faur: H certas obras que no necessitam ser catalogadas como arcaicas ou modernas, porque elas so belas e sinceras. (CABALLERO, 2001, p.16). Charles Koechlin (1867-1950) assim se referiu a seu mestre: suas sonatas me iluminaram com luz serena e absoluta sinceridade. (CABALLERO, 2001, p.18). Neste artigo veremos uma anlise de vrios elementos importantes da linguagem musical tardia de Faur e ressaltaremos a importncia capital do seu estilo para a produo esttico musical do sculo XX.

Segundo ORLEDGE (1979, prefcio), podemos dividir a vida e obra de Gabriel Faur em trs fases criativas. O primeiro perodo de 1860 a 1885; o segundo perodo de 1885 a 1906 e o ltimo perodo de 1906 a 1924. Freqentemente mencionado como um dos principais representantes do movimento romntico francs, o compositor bastante reconhecido pelos trabalhos de sua primeira fase romntica, que guram com relativa freqncia nos programas de concertos dentro e fora da Frana. Como exemplo desse primeiro perodo, podemos citar a Ballade Op. 19 (1881), composta originalmente para piano solo e orquestrada mais tarde por sugesto de Franz Liszt (1811-1886), a Premier Sonate pour Piano e Violon Op. 13 (1875), o Premier Quartour avec Piano Op. 15 (1876-9), algumas canes como Aprs un Rve Op. 7 no. 2 (1878), Automne Op. 18 no. 3 (1878), Notre Amour Op. 23 no. 2 (1879) e os primeiros opus das treze Barcarolas e dos treze Noturnos para piano solo. No entanto, so nos trabalhos da segunda e terceira fases composicionais que sua linguagem adquire uma fora artstica sem precedentes. Segundo COPLAND (1924/1991,

2. O amadurecimento artstico e os dois Quintetos para piano e cordas

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.21, 120 p., jan. - jul., 2010

Recebido em: 20/01/2009 - Aprovado em: 02/10/2009

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p.49), o longo perodo de amadurecimento, necessrio para depurar a linguagem de Faur, injustamente tornou-se um fator para lanar sua obra a um relativo esquecimento. Talvez o pblico e a crtica parisienses dessa poca estivessem grandemente seduzidos pelo entretenimento dos annes folles, ou pela avalanche de experimentao ousada trazidos pelos jovens compositores e pelas inuncias das culturas extra-europias. A discreta modernidade da linguagem de Faur do ltimo perodo no lhe trouxe o merecido reconhecimento. No mencionado artigo, publicado exatamente no ano da morte de Faur, o jovem Aaron Copland nos chama a ateno para as grandes inovaes presentes no trabalho tardio de Gabriel Faur. Copland considerou Faur como o Brahms da Frana, explicando que no signica absolutamente que (Faur) imite Brahms, pois ele possui um gnio, um estilo particular e uma tcnica to perfeita quanto o mestre alemo. muito interessante buscar alguns dos fundamentos que originaram essa constatao e analisar a ambigidade musical presente na obra de ambos os compositores Brahms e Faur - considerando-se suas muitas interseces estticas. Em artigo da Current Musicology, ARNONE (2006) discute a msica de Brahms e a ambigidade inerente aos elementos de sua msica. Podemos concluir que vrios pontos de vista defendidos pelo autor poderiam ser igualmente aplicados msica de Faur, como por exemplo, a pouca diferenciao de texturas entre a melodia-acompanhamento e a relativizao de parmetros formais, mtricos e harmnicos. Para citar algumas passagens especcas, vejamos as tpicas hemolas to exploradas por Brahms, que aparecem insistentemente no quarto movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 e o tratamento da harmonia em ambos os autores que evitam sistematicamente as posies fundamentais dos acordes. No caso especco de Faur, a fuso da tonalidade com os modos eclesisticos confere uma originalidade particular ao seu sistema harmnico. Ainda podemos constatar em ambos os compositores, muitos exemplos de texturas musicais que fundem admiravelmente bem as tramas da melodia e do acompanhamento. Segundo CABALLERO (2001, p.26), mile Vuillermoz, que fora um dos alunos ilustres de Faur, escreveu crtica sobre o Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 em 1921 e endereou, em suas entrelinhas, uma crtica severa ao grupo dos seis. Assim se expressou Vuillermoz: Nos seus quatro movimentos h mais incorporaes de modernidade do que em todas as bandeiras agitadas por certos aprendizes em msica, ansiosos em estabelecer uma revoluo em benefcio prprio. Segundo COOPER (1951, p.141), a partir de 1907, as obras de Faur praticamente renunciam cor, e at mesmo a escrita ornamental pianstica, tpica de sua primeira fase, foi progressivamente modicada. Ainda segundo COOPER (1951, p.152), o contedo intelectual tornou-se denso, as harmonias cada vez mais elpticas, as linhas meldicas cada vez mais severas, econmicas e construdas com menos notas. Faur foi um dos primeiros compositores a

liderar um movimento para a remoo do no essencial da msica, que se tornou uma tendncia importante para a vanguarda musical do ps-guerra 1914-18. No domnio dos quintetos de corda com piano, Faur contribuiu com duas obras primas para o gnero: O Premier Quintette pour Piano et Cordes Op. 89 em R menor (1906) e o Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 em D menor (1921). Segundo SMALLMAN (1996, p.113), tais obras demonstram uma pureza clssica de estilo e um notvel equilbrio. Faur expande sua tcnica musical, impregnando esses quintetos de uma nova intensidade, constantemente emocional, porm carregados de moderao e conteno. Segundo ORLEDGE (1979, p.314), Eugne Ysae (1858-1931), com o seu quarteto e o prprio Faur como pianista, deram a primeira audio do Premier Quintette pour Piano et Cordes Op. 89 no Cercle Artistique de Bruxelas, no dia 23 de Maro de 1906. Segundo SMALLMAN (1996, p.114), o grande violinista assim descreveu a natureza essencial do pensamento do compositor nessa obra: total rejeio do exibicionismo e uma habilidade para criar uma msica absoluta, no mais puro sentido da sua expresso. Conforme o catlogo de ORLEDGE (1979, p.323), o Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 foi estreado na Socit Nationale de Paris em 21 de Maio de 1921, com Robert Lortat (piano), Andr Toumet e Victor Gentil (violinos), Maurice Vieux (viola) e Grard Hekking (violoncelo).

3. Algumas particularidades da harmonia empregada por Gabriel Faur:

Segundo GERVAIS (1971, p.272-3) comparando-se a linguagem harmnica de Debussy e Faur observamos que ao contrrio de Debussy, Faur reuniu modalidade e tonalidade numa fuso to ntima que elas formam uma nica e perfeita linguagem harmnica. Sabe-se que na poca de Faur, o uso dos modos j no era uma inovao dentro do sistema tonal. Podemos assinal-los j em Beethoven (Heiliger Dankgesange), em Csar Frank (Prlude, Choral et Fugue) e em diversas obras de Chopin (a exemplos das Mazurcas, Concertos e Baladas), para citar somente alguns exemplos. Porm, na maioria dos casos, os modos gregorianos eram incorporados em momentos especcos para obteno de um efeito caracterstico. Na msica de Faur, no entanto, ocorre uma total integrao destes modos ao sistema tonal, revigorando e transformando a percepo da prpria tonalidade. Segundo LONG (1981, p.21), a habilidade em trabalhar com estes modos teve origem nos dez anos de estudos rigorosos que o compositor realizou na tradicional cole Niedermeyer de Paris, conhecida por preparar alunos para o ofcio de mestres cantores e organistas. A tcnica composicional de Faur utiliza-se de escalas tonais e modais sem levar em considerao suas diferenas e polaridades. O compositor criou uma linguagem que funde escalas semelhantes, ou seja, considera aparentadas as escalas com polaridades comuns. Muitas 35

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vezes o compositor combina at mesmo dois tetracordes distintos, um de cada modo musical, criando assim uma nova escala musical. Outras vezes, Faur enfraquece o efeito da nota sensvel, abaixando-a em meio tom. Segundo JOHANSSON (1999, p.63), paradoxalmente, o elemento que parece constituir obstculo principal para uma melhor apreciao das obras tardias de Faur - o estilo harmnico singular e muito complexo - constituem tambm sua qualidade mais encantadora. Ainda segundo esse autor, a linguagem harmnica de Faur parece resumir e sintetizar todos os recursos e todas as possibilidades do sistema harmnico tonal, e ao mesmo tempo incorpora os elementos mais antigos da msica modal. A cadncia plagal, justamente por sua caracterstica modal e ausncia da nota sensvel, tornou-se um dos meios de articulao e de concluso musicais favoritos de Gabriel Faur. Podemos observ-las na articulao de fraseado nos compassos 9, 21 e 182 do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115. No exemplo a seguir, em poucos compassos extrados desse quinteto, podemos constatar trs procedimentos tpicos da linguagem de Faur: a nota

L bequadro - no compasso 181 - insinua uma modulao para o modo ldio, se relacionarmos a frase anterior tonalidade de Mi bemol maior que conrmada logo a seguir; ou indica uma passagem pelo modo drico se relacionarmos a frase tonalidade de D menor, tnica da obra. Uma tpica cadncia plagal aparece no compasso 182-183. Podemos observar tambm o emprego da enarmonia da nota Mi bemol - R sustenido, que imediatamente conduz a tonalidade para outra regio. Faur usou com muita parcimnia a escala de tons inteiros, normalmente aplicando-a em passagens curtas ou ento integradas ao contexto tonal-modal. Podemos observ-la no exemplo seguinte, na linha meldica. Tal escala aparece harmonizada com acordes de conguraes semelhantes aos acordes clssicos de Jean Philippe Rameau (1683-1764), ou seja, os arquetpicos acordes de quinta e sexta acrescentada. Percebemos mais uma vez, a criao de um sistema musical hbrido e elstico que funde magistralmente os princpios da tonalidade clssica a elementos musicais novos, nesse caso, a escala de tons inteiros.

Ex. 1: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c.179-186. 36

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Ex. 2: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c. 73-77. Escalas de tons inteiros na linha meldica harmonizadas tonalmente

Ex. 3: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c. 171-176. Uso de cromatismo em cadeia e de acordes alterados

A profunda integrao desses sistemas de composio e escalas diversas provoca no ouvinte uma sensao auditiva inovadora de dilatao do sistema tonal. JOHANSSON (1999, p.63-64) defende a idia que a linguagem de Faur escapa a todos os mtodos convencionais de anlise harmnica. A anlise tradicional em algarismos romanos, mesmo quando alargada incluindo acordes alterados ou cromticos, claramente insuciente. A anlise schenkeriana indica com clareza a longa direo tonal, mas parece ser incapaz de explicar as origens de certas complexidades harmnicas presentes no primeiro plano. A principal falha de muitos dos mtodos analticos a exigncia de decises categricas, excluindo as interpretaes alternativas, e impondo s situaes equvocas uma s possibilidade de resoluo.

A harmonia de Faur oresceu dentro do equvoco e no se explica completamente ou corretamente partindo-se de um s ponto de vista analtico. JOHANSSON (1999, p.69) assinala que o equvoco harmnico em Faur no se congura simplesmente pelo uso de acordes individuais que se resolvem de maneira inesperada, mas sim pelo emprego sistemtico de um equvoco sustentado que resulta em uma srie de enganos individuais, provocando uma seqncia de ambigidades sucessivas que envolvem a tonalidade e sua direo em um complexo caleidoscpio tonal. Segundo ORLEDGE (1979, p.246), Faur explora a ambigidade e a utuao harmnica atravs do uso de acordes alterados, ou seja, acordes diminutos ou aumentados que muitas vezes se encadeiam dando a impresso 37

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de modulaes auditivas que de fato no ocorrem. As alteraes so empregadas em todos os graus da escala, com uma predileo pelos III e VI graus. JOHANSSON (1999, p.78) nos conrma essa informao, assegurando que muitos dos encadeamentos harmnicos audaciosos de Faur no se conrmam em modulaes denitivas, mas apresentam-se somente como sugestes fugazes desse procedimento tonal. Freqentemente existe a sensao de estarmos muito longe do nosso ponto de partida, porm na verdade, estamos somente a um passo da resoluo.

tica. Faur se inuenciou muito pouco pela poderosa rtmica da primeira fase de Igor Stravinsky (1882-1971) ou Bla Bartk (1910-1949). Entre as poucas excees, podemos citar a Fantaisie Op. 111 pour Piano et Orchestre. No Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, nota-se o uso sistemtico de ligaduras aplicadas do tempo fraco ao forte, evitando desta maneira o apoio regular do primeiro tempo. Segundo FORTASSIER (1976, p.5), h uma tendncia em Faur em evitar o ritmo iambo que, segundo MEYER e COOPER (1960, p.6), um dos cinco agrupamentos rtmicos, tradicionalmente associados com a prosdia. Segundo FORTASSIER (1976, p.5), o uso restrito do ritmo iambo fraco/forte pelo compositor reete uma tendncia tpica da lngua francesa, fato evidenciado na estruturao rtmica das suas mlodies para canto e piano. Pode-se notar at mesmo uma tendncia no compositor em abolir a barra de compasso; porm ele nunca a abandonou de fato, como zeram alguns de seus contemporneos. Segundo ORLEDGE (1979, p.259), Faur freqentemente construa frases com cruzamento de vozes e sentenas musicais de mtrica irregular, criando desse modo, um novo artifcio para no evidenciar a mtrica.

4. Consideraes sobre o contraponto e ritmo:

Segundo ORLEDGE (1979, p.255-258), no segundo e terceiro perodos, o compositor criou uma tcnica inovadora onde ocorre uma interpenetrao entre o ritmo meldico e o ritmo harmnico. Geralmente a tenso da harmonia aumenta enquanto a tenso meldica decresce ou viceversa, criando uma alternncia paradoxal entre equilbrio e conito. Segundo MELLERS (1947, p.61-2), Faur criou um idioma de potncia quase bachiana por meio de grande vigor na linha meldica e de um domnio rigoroso sobre o baixo. A melodia e o baixo so interdependentes (exemplo 4). Segundo VUILLERMOZ (1983, p.136), a linha meldica de Faur caracteriza-se geralmente por frases longas e expansivas com intervalos largos. Por outro lado, segundo JOHANSSON (1999, p.78), pequenos movimentos contrapontsticos, geralmente de um tom ou de um semitom no interior da trama harmnica so igualmente muito importantes na msica de Faur. Muitas vezes, a re-escritura enarmnica de uma nota a insere dentro de um novo contexto e lhe confere um novo signicado. Nas suas ltimas obras, Faur procurou no evidenciar a mtrica e os acentos convencionais dos tempos fortes. Para obteno desse efeito, o compositor utilizou ritmos pouco marcados e explorou uma intrincada escrita contraponts-

5. Consideraes sobre a estruturao musical:

Faur desenvolveu e expandiu sua herana musical, assimilando e transformando os gneros musicais e estabelecendo um constante dilogo com o passado. O compositor inuenciou-se por J. S. Bach (1685-1750) nas duas fugas que fazem parte das Huit Pices Breves Op. 84. Segundo TODD (1990, p.198), o compositor inspirou-se em Felix Mendelssohn (1809-1847) nos Trois Romances sans Paroles Op. 17 e ainda segundo GILLESPIE (1972, p.305), em Robert Schumann (1810-1953) no Thme et Variations Op. 73 - comparar com os Estudos Sinfnicos Op. 13 - em Frdric Chopin (1810-1849) nos Impromptus, Nocturnes e Barcarolles e em Franz Liszt (1811-1886), ao inspirar-se na Sonate en Si menor para compor a forma cclica da Ballade Op. 19.

Ex. 4: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c. 119-123. Intrincado contraponto 38

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Ex. 5: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c.265-276. Coda: contraponto com linhas meldicas de tessitura ampla

Ex. 6: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c. 52-56. Intenso contraponto e baixos em contratempos que minimizam os apoios em tempos fortes e emprestam leveza ao discurso

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Ex. 7: Gabriel Faur. Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1. Mov, c. 124-131. Fugato

Segundo ORENSTEIN (1991, p.123), Faur adotou uma simetria tonal clssica ao estabelecer as relaes entre os movimentos internos da maioria das suas obras de cmara. No Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, o Primeiro Movimento est em D menor/ maior, o Segundo Movimento em Mi bemol maior, o Terceiro Movimento em Sol maior e o Quarto Movimento novamente em D menor/maior. Em seguida, veremos em maiores detalhes uma proposta de anlise do autor deste artigo, que demonstra como o Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 se relaciona com as formas Pr-Clssicas de composio. Seu desenvolvimento ininterrupto emprega vrios recursos polifnicos, como os fugatos (exemplo 7) - e uma escrita pianstica que remete ao Baixo Contnuo do perodo Barroco.

equanimidade entre o primeiro e segundo temas e entre o piano e as cordas. Ns poderamos ir adiante destas constataes e acrescentar que Faur desenvolve esse movimento aplicando vrios procedimentos tpicos das formas musicais Clssicas e Pr-Clssicas, aproximando-se do Concerto Grosso e das rias em Ritornello do perodo Barroco. Segundo MICHELS (1985, p.123), uma das instrumentaes tpicas do Concerto Grosso se desenvolveu utilizando como formao dois violinos, violoncelo e contnuo. Nesse gnero, o Tutti (ou ripieno) expe o tema na tonalidade da tnica, ou prxima dela, e os solistas tocam os episdios em tonalidades mais afastadas ou mesmo modulantes, explorando motivos temticos livres. Existe tambm um parentesco tonal com a Forma Sonata no plano geral das tonalidades, como por exemplo, as relaes do Tema C que apesar da instabilidade modulante, aparece inicialmente polarizando Si bemol que uma tonalidade relacionada dominante menor. Na ultima exposio, o mesmo tema aparece polarizando Mi bemol, que uma tonalidade relacionada tnica. Os temas com funo estabilizadora citados por Smallman so o Tema A e suas pequenas variantes, que aparecem em tonalidades prximas do centro tonal D menor. Vejamos, a seo iniciada no compasso 83 est em Sol menor, a iniciada no compasso 177 em Mi bemol Maior. Portanto, podemos inferir que a sensao musical de solidez deriva principalmente de pilares de tonalidades construdas sobre as notas fundamentais D, Mi bemol e Sol, que por sua vez compem a trade do tom principal do quinteto: D menor.

5.1. Anlise formal do Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Opus 115.

Segundo SMALLMAN (1996, p.119) o Primeiro Movimento dessa obra adota um processo de desenvolvimento contnuo, no qual o tema principal (compassos 83, 177 e 267), anuncia o incio de novas sees e possui funo estabilizadora, e no de recapitulao. Em crtica para a revista Musical Times, HOPKINS (1974, p.44) observou que nos quintetos com piano, Faur renunciou aos contrastes dinmicos da Forma Sonata. O Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115 construdo como um fundo constante de uxo contnuo que valoriza essencialmente a

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5.2. Sees estruturais

c.1-34 Primeiro pilar tonal: Exposio Tema A Apresentao temtica da viola, seguida pelos solos do violoncelo, do segundo e primeiro violinos. O tema principal derivado da clula de acompanhamento contnuo apresentado pelo piano, o que congura uma tcnica de desenvolvimento temtica tpica do Classicismo musical. c. 35-44: Tema B Tema breve, de inuncia eminentemente bachiana. Nesse momento esse material musical exposto exclusivamente pelas cordas. c. 45-78: Tema C Desenvolvido pelo piano. O material meldico derivado do Tema A. A tcnica de derivar temas de um original, aplicando-os em diferentes momentos da estrutura musical caracterstica do Estilo Clssico. Essa a primeira regio de desenvolvimento modulante, onde os solistas se alternam em constante dilogo. O contraste de carter entre os Temas A e C (tpicos da Forma Sonata) acontece por suas diferenas de densidade e de estabilidade harmnica. c. 79-82: Tema utilizado para articular a forma. Carter de passagem, esttico. c. 83-107: Segundo pilar tonal: Segunda exposio do Tema A . Apresentao temtica do primeiro violino com a viola, seguidos imediatamente pelo segundo violino e violoncelo. O tema desenvolvido em pares pelas cordas e intensicado pela expressividade, dos contrastes e das modulaes. c. 108-124: Terceira exposio do Tema A O material temtico apresentado novamente com nova textura mais leve e pela primeira vez, desenvolvido pelo piano em dilogo com as cordas. c. 125-134: Tema B Material musical bachiano apresentado no compasso 35 e exposto ainda exclusivamente pelas cordas, em fugato. c. 135-160: Tema C Textura musical ainda mais uida e transparente que na seo da exposio. maneira dos episdios que compe o Concerto Grosso do perodo Barroco, os solistas se alternam em uma segunda regio de desenvolvimento modulante. c. 161-176: Articulao formal. Desenvolvimento cromtico do material de 79-82.

c. 177-185: Terceiro pilar tonal: Quarta exposio do Tema A Nessa exposio o material temtico aparece, pela primeira vez, em unssono tocado por todas as cordas e acompanhado pelo contnuo do piano. Faur explora uma intensidade crescente no material temtico. c. 186-192: Tema A H uma evidncia cada vez maior da fuso dos trs elementos temticos do movimento: Tema A / Tema B / Tema C Iniciando a terceira regio de desenvolvimento modulante, observar os fragmentos ou antecipaes do Tema B no violoncelo. c. 194-210: Tema B aparece, pela primeira vez, acompanhado pelo piano, ocorrncia que refora a reconciliao instrumental e temtica dos elementos musicais e aumenta a intensidade expressiva e emocional. c. 210-249: Tema C Material do Tema C com interferncias do Tema B. A tonalidade apresentada pelo Tema C na re-exposio prepara o advento de D Maior, tonalidade homnima de D menor. c. 225-248: Tema A + Tema B Conrma-se cada vez mais a reconciliao dos temas principais. Reminiscncias do Tema A nos compassos 231236. No compasso 240, sentimos que Faur se direciona para a coda preparando a tera de picardia, que nalizar o movimento na luminosa tonalidade de D maior. A escolha de tonalidades com poucos acidentes tpica da ltima fase do compositor, a exemplo da nona e dcima Barcarolles em L menor, da ltima Barcarolle em D maior, do dcimo segundo Nocturne em Mi menor e da Fantaisie pour Piano et Orchestre Op. 111, em Sol maior. c. 249-266: Material de articulao, semelhante ao compasso 79 82. c. 267-337: Quarta regio de desenvolvimento. Segundo ROSEN (1987, p.120), na Forma Sonata, pouco depois do regresso da tnica h com freqncia uma seo secundria de desenvolvimento que pode ser bastante extensa e conter quase sempre uma referncia subdominante. Rosen continua armando que esta seo utiliza tcnicas de desenvolvimento harmnico e motvico, no para prolongar a tenso, mas para reforar a resoluo sobre a tnica. Ecos desse recurso esto presentes nessa seo nal do Primeiro Movimento do Deuxime Quintette pour Piano et Cordes Op. 115. Faur apresenta uma espcie de desenvolvimento secundrio que passa por algumas to-

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nalidades relacionadas com o sentido anti-horrio do ciclo das quintas, explorando tonalidades com polaridades em fundamentais como F, R b, L b e ao mesmo tempo desenvolve magistralmente todo o material temtico sobre o contnuo do piano. Nessa seo, um Tutti funde e transforma todos os elementos temticos em moto perpetuo, incluindo-se os materiais mais simples como aqueles utilizados para a articulao formal, apresentados no compasso 79, 161 e 249. Faur retorna ao centro tonal de D atravs de R bemol maior, com insistncia na regio da subdominante F maior/ menor, uma clara aluso ao arquetpico acorde de sexta napolitana: F, L b, R b. c. 337-360: Uma cadncia perfeita no compasso 336 articula denitivamente a regio da coda nal, explorando cada vez mais a volta e o carter enftico do Tema A, que aparece conrmado na tonalidade de picrdia - D maior.

6. Concluso

Este artigo pretende colaborar para o estudo do estilo tardio do compositor francs Gabriel Faur. A arte composicional de Faur reete a maturidade do sistema tonal, expandindo consideravelmente seus limites e dialogando com toda a histria da msica ocidental. Retomando o antigo e belo conceito resgatado por Carlo Caballero, a grande sinceridade artstica de Faur propiciou a criao de uma sntese de elementos aparentemente opostos e paradoxais, que so revelados por todos os parmetros de sua obra, sejam eles tcnico-musicais, sejam eles emocionais. A tcnica composicional de Faur fundiu magistralmente a tonalidade e a modalidade, o contraponto e a harmonia a melodia e o acompanhamento. Sua esttica procurou conciliar a angstia e a serenidade, os valores apolneos e dionisacos, antecipando assim, muitas das questes estticas da segunda metade do sculo XX.

Referncias
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