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as outubro de 2010 _______________________________________________________________________

Fotografia e memria em Marcel Proust

Fbio dAbadia de SOUSA1 Resumo: Neste trabalho, discutimos alguns aspectos da relao entre a fotografia e memria, a partir da obra do escritor francs Marcel Proust (1871-1922). Este autor foi quase obsessivo na sua tentativa de entender a complexidade da memria humana. Para Proust, relembrar era quase como viver, e a obra de arte era o elemento fundamental que o auxiliava na busca pela compreenso dessa capacidade to intrigante. Ao inserir a fotografia no seu repertrio de elementos auxiliares no processo de investigao da memria, o autor contribuiu para a ampliao do debate em torno desta manifestao artstica que tanto se aproxima da nossa capacidade de recordar visualmente o tempo passado, o tempo perdido. Ao insinuar que suas personagens aproximam-se de sries de fotografias, como num lbum em que a cada imagem traz todo um arcabouo de lembranas, Proust reconhece o quanto a fotografia enigmtica, assim como a memria. Palavras-chave: Fotografia, memria, literatura.

Entre os vrios usos e funes da imagem fotogrfica, um dos mais facilmente reconhecveis o da sua associao com a memria. Tanto no nvel pessoal quanto no social, inegvel a capacidade da imagem fotogrfica de provocar recordaes. Mas qual a relao da fotografia com a memria? Parte da produo literria do escritor francs Marcel Proust (1871-1922) nos fornece uma possvel resposta a esta indagao. A obstinao de Proust em investigar os mecanismos da capacidade humana de relembrar eventos passados resultou em uma literatura em que geralmente a obra de arte um dos mecanismos desencadeadores, por excelncia, da memria. Neste sentido, a fotografia foi uma das artes privilegiadas nas discusses do escritor sobre a memria. A pertinncia de se relacionar a imagem fotogrfica memria confirmada por vrios tericos. A fotografia e a da memria humana, segundo Dubois (2001, p. 315),
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Doutor em Letras e Lingustica pela UFG e professor do curso de Comunicao Social habilitao Jornalismo da UFT. Trabalho destinado ao GT 05 Histria da Mdia Visual e Audiovisual.

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so de uma enorme proximidade, j que a foto uma espcie de equivalente visual da lembrana. Uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa memria s feita de fotografias. E Proust parecia ter plena conscincia disso, conforme sugere o seguinte depoimento do narrador de A prisioneira: Pois eu no guardava em minha memria seno sries de Albertines separadas umas das outras, incompletas, perfis, instantneos (PROUST, 2002, p. 138). Este trecho ressalta bem a relao entre a memria e a fotografia (o instantneo). Mas, para Proust, apesar de sua semelhana com a fotografia, a memria algo bem superior, segundo deixa transparecer a seguinte declarao do narrador de O tempo redescoberto:
E minha pessoa de hoje no passa de uma pedreira abandonada, que julga igual e montono tudo quanto encerra, mas de onde cada recordao, como um escultor grego, tira inmeras esttuas. Falo em coisas revistas por que, atuando os livros nisso como coisas, o modo pelo qual se abria sua lombada, o gro de seu papel podem ter conservado, to viva, como as frases do texto, a lembrana de como eu imaginava ento Veneza e de meu desejo de visit-la. Mais viva at, pois estas por vezes perturbam, como certas fotografias, que nos fornecem do modelo uma imagem menos fiel do que nossa memria (PROUST, 2002, p. 164).

Mesmo que a fotografia aqui aparea como menos fiel do que a memria, Proust demonstra claramente neste trecho acreditar na pertinncia da relao entre a fotografia e memria. Susan Sontag (2004) tambm nos chama a ateno sobre este fato, ao observar que as fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque so uma ntida fatia do tempo, e no um fluxo. A televiso um fluxo de imagens pouco selecionadas, em que cada imagem cancela a precedente. Cada foto um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes (SONTAG, 2004, p. 28). Seguindo essa mesma linha de raciocnio e, de certa forma, embasando o pensamento de Proust, o romancista Milan Kundera, atravs do narrador de a Imortalidade, ressalta que a memria no filma, mas fotografa. O que guardara de todas essas mulheres, na maioria dos casos, foram algumas fotografias mentais. No via suas amigas em movimento contnuo; mesmo muito curtos, os gestos no apareciam em sua durao, mas fixos numa frao de segundos (KUNDERA, 1998, p. 307). J Vilches (1997, p. 236) salienta que a

fotografia memria, assim como os gneros literrios e cinematogrficos. Mirian Moreira Leite (2001, p. 44) tambm chama a ateno para a caracterstica fotogrfica da

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memria, ao lembrar que a palavra revela melhor o conhecimento subjacente na memria que, todavia, constitudo de imagens fixas. A arte da memria, segundo explica Dubois, nasceu na Antigidade grega e nos foi transmitida por alguns grandes textos latinos (o De oratore de Ccero, a Institutio oratoria de Quintiliano e a Ad Herennium de autor desconhecido), nos quais definida como uma das cinco grandes categorias da Antiga Retrica (inventio, dispositio, elocutio, memria, actio ou pronunciatio). A este respeito Dubois acrescenta:
Concebida como um conjunto de regras que permitiam ao orador inscrever com facilidade, na virtualidade de sua memria, tudo o que necessitasse para discorrer com a maior eficcia possvel, isto , concebida como um procedimento artificial da mnemotcnica, pelo qual um conjunto de dados pode ser estocado e ordenado e no qual possvel encontrar instantaneamente um elemento preciso, a arte da memria baseia-se de fato no jogo de duas noes completamente fundamentais, todo o tempo retomadas em todos os tratados: os lugares (loci) e as imagens (imagenes) (DUBOIS, 2001, P. 314).

Com base no Ars Memoriae, de Ccero, Dubois (2001, p. 315) explica que os loci, os lugares, so superfcies virgens suscetveis de receber as imagines (as imagens), que j so plenas de sentido, mas transitrias:
Enquanto as imagens, que na maioria das vezes so signos simblicos, alegricos, compsitos, s so colocadas num lugar por um tempo, os lugares permanecem na memria. As imagens que neles depusemos, na medida em que no precisamos mais lembrar-nos delas, apagamo-las. E os mesmos lugares podem ser reativados para receber um outro conjunto de imagens destinado a um outro trabalho de memria. (DUBOIS, 2001, p. 315)

A fotografia, no que tem de mais nodal, conforme concluso de Dubois (2001), uma das formas modernas que melhor encarna, antes mesmo da informtica, um certo prolongamento das artes da memria de que falavam os gregos:
Afinal, se a memria uma atividade psquica que encontra na fotografia seu equivalente tecnolgico moderno, evidentemente, no outro sentido, que a metfora nos interessa, como uma inverso positivo/negativo: a fotografia tanto um fenmeno psquico quanto uma atividade ticoqumica. A fotografia: uma mquina de memria, feita de loci (o receptculo: o aparelho de foto, sua objetiva, sua janela; caixa negra, recorte e retngulos virgens de pelcula; de uma bobina a outra, desfile ordenado das superfcies vazias receptoras) e de imagines (as impresses, as inscries, as revelaes, que vo e vm, sucedem-se nas superfcies, desenrolam-se em copias de contato, uma mnemotecnia mental (DUBOIS, 2001, p. 316 e 317).

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Na atualidade, segundo enfatiza Simson (1998, p.22), a fotografia possui papel importante na detonao do nosso processo de rememorao, j que possibilita a construo da nossa verso sobre os acontecimentos vivenciados. Dessa forma o suporte imagtico que, na maioria das vezes, vem orientando a reconstruo e veiculao da nossa memria, seja como indivduos ou como participantes de diferentes grupos sociais. isso que faz, por exemplo, com que a fotografia esteja quase sempre presente nos eventos importantes de nossas vidas, tais como festas de aniversrios, casamentos, formaturas e viagens a lugares importantes, bonitos e exticos. Os momentos que achamos que merecem ser lembrados se tornam obrigatoriamente motivos dos disparos de nossas mquinas fotogrficas. Curiosamente, as situaes que nos causam tristeza, como a morte de parentes e amigos, raramente so fotografadas. Essas situaes interessam principalmente ao fotojornalismo. Nas nossas vidas privadas no gostamos de fotograf-las. Isso demonstra o quanto pertinente relacionar a fotografia como uma extenso de nossa memria. O que preferimos no lembrar, no fotografamos. No caso especfico dos nossos mortos, que hoje raramente

fotografamos, talvez seja algo explicvel pelo fato de que, alm do forte tabu em torno da morte nas sociedades ocidentais contemporneas, as pessoas so geralmente fotografadas em vida e so as imagens de sorrisos e momentos de celebrao que mais gostamos de guardar. No entanto, nas primeiras dcadas aps o surgimento da fotografia, os mortos eram freqentemente fotografados. Era uma maneira de eternizar o rosto daquela pessoa que nunca mais seria vista, e que em vida no foi fotografada. A inveno e o aperfeioamento da fotografia possibilitaram, conforme observa Rush (2006), uma nova viso sobre o tempo. Isso porque o tempo e a memria, tanto pessoais quanto histricos, so a substncia da fotografia e, com a imagem fixa e animada, artistas e amadores passaram a adotar uma nova maneira de visualizar o tempo:

A representao envolve claramente o espao (o espao ocupado pelo objeto representando e o espao da prpria pintura ou escultura; a disposio da imagem etc.) O tempo, todavia, menos bvio, e ai que a revoluo criada pela fotografia [...] assume seu lugar de importncia. Com a fotografia, os seres humanos comearam a participar da manipulao do tempo em si: capturando-o, reconfigurando-o e criando variaes com intervalos de tempo [...] prprias da arte e da cincia da fotografia (RUSH, 2006, p.6).

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A fotografia funciona em nossas mentes, de acordo com Kossoy (1998, p. 45), como uma espcie de passado preservado, lembrana imutvel de um certo momento e situao, de uma certa luz, de um determinado tema, absolutamente congelado contra a marcha do tempo. Os personagens retratados envelhecem e morrem, os cenrios se modificam, se transfiguram e tambm desaparecem. O mesmo ocorre com os autoresfotgrafos e seus equipamentos. De todo o processo, somente a fotografia sobrevive. A fotografia a garantia de uma lembrana eterna. Da a pertinncia de sua relao com a memria e talvez seja esse tambm um dos principais fatores que explicariam o enorme interesse de Proust por ela. Bergson (1999) distingue dois tipos de memria: uma que imagina e a outra repete. A primeira registraria, sob forma de imagens-lembranas, todos os acontecimentos de nossa vida cotidiana medida que se desenrolam. Por ela se tornaria possvel o reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de uma percepo j experimentada; nela nos refugiaramos todas as vezes que remontamos, para buscar a uma certa imagem, a encosta de nossa vida passada (1999, p. 88). O segundo tipo de memria, de acordo com Bergson, j no representa nosso passado, ela o encena; e se ela merece ainda o nome de memria, j no porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito til at o momento presente (1999, p.89). Mas, para a literatura, a memria vai alm da teorizao bergsoniana, conforme defende Proust. Em uma carta em que explica a Ren Blum o ttulo de sua extensa obra, Proust nos chama a ateno para um outro tipo de memria para a qual Bergson no faz nenhuma referncia, a memria involuntria.
[...] um ttulo extremamente real mas aceitvel porque imita de alguma forma a memria involuntria (que, no meu entender, ainda que Bergson no faa essa distino, a nica verdadeira, j que a memria voluntria, a memria da inteligncia e dos olhos s nos d do passado fac-smiles inexatos que no se parecem com ele como os quadros ruins dos pintores que no retratam a primavera ... [...] ( PROUST, 1971,p. 80).

Proust concede memria uma importncia at ento no observada em nenhum romancista. A memria para a literatura de Proust, segundo analisa Walter Benjamim (1986), mais importante at mesmo do que a prpria vida:

Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque

Alcar Associao Brasileira de Pesquisadores de Histria da Mdia I Encontro de Histria da Mdia da Regio Norte Universidade Federal do Tocantins Palmas outubro de 2010 _______________________________________________________________________ apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o modo de textura. Ou seja, a unidade do texto est apenas no actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito menos na ao. Podemos mesmo dizer que as intermitncias da ao so o mero reverso do continuum da recordao, o padro invertido da tapearia. Assim o queria Proust, assim devemos interpret-lo, quando afirmava preferir que toda a sua obra fosse impressa em um nico volume, em coluna dupla, sem um nico pargrafo. (BENJAMIN, 1986a, p. 37 e 38).

Se a vida no permite interrupes, porque ela se concentraria num nico instante, um instante primordial e inapreensvel, a no ser atravs da memria. Por isso, Proust no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi e, sim, uma vida lembrada por quem a viveu, conforme salienta Benjamim (1986a), ao afirmar que o importante para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia, ou seja, o padro inverso da tapearia:
Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A memria involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que daquilo que em geral chamamos de reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu para ns (BENJAMIN, 1986a, p. 36).

A relao da memria proustiana com a fotografia , o que a princpio talvez poderia parecer uma comparao absurda, , na verdade, uma comparao bastante pertinente, segundo observa Shaeffer ao referir-se ao fato de que a foto no visa apenas nos informar, mas tambm reativar nosso passado pessoal e familiar:
Proust queixava-se dessas fotografias de um ser diante das quais se recorda bem menos dele do que quando se contenta em pensar nele, mas no percebia que a fotografia de recordao aproxima-se mais, sem dvida, de uma recordao involuntria, da Madeleine ou da calada do ptio de Guermantes, do que do testemunho informacional (SCHAEFFER, 1996, p. 79).

Para que se perceba na imagem fotogrfica as caractersticas de memria involuntria de que fala Proust preciso que se reflita sobre a participao do expectador. As fotografias, conforme explica Shaeffer (1996) tm um carter de

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rememorao ou de testemunho. Isso significa que a imagem-recordao est de algum modo contida na memria do receptor, enquanto que a imagem-testemunho vem do exterior e liga-se a ela de maneira muito perifrica. Assim, aquele que no tem qualquer participao na situao mostrada na foto, no poder, naturalmente, apresentar lembranas sobre ela. O contexto da recepo tem um papel fundamental na aproximao da foto com memria involuntria de Proust, segundo explica Shaeffer (1996, p. 79), ao citar o exemplo do lbum de famlia. Quando folheio o lbum de famlia de um desconhecido, contemplo imagens que so fotos-recordao para esse desconhecido, mas para mim so testemunhos, visto que no provm de meu mundo pessoal... (SHAEFFER, 1996, p.79). O exemplo do lbum de um dos contextos da fotografia em que a memria involuntria no sentido proustiano melhor pode ser observada. Imaginemos o caso de um av e neto folheando um lbum da famlia em que pertencem. Atravs das narrativas por trs das imagens fotogrficas, o neto aprender sobre sua origem e usufruir do carter testemunho de cada foto. Mas, para o av, a fotografia tem um carter de rememorao. Cada retrato capaz de armazenar parte dos sentimentos e sensaes

vividos no instante em que foi tirado. Ao folhear o lbum, o av capaz de reviver, ou seja, viver novamente atravs da memria, toda uma gama de emoes relacionadas ao instante que ficou registrado. Cada foto capaz de recriar aquilo que se sentiu em torno de uma viagem, um casamento, um aniversrio ou um momento ordinrio da vida. So comuns os relatos de pessoas que ao reverem fotografias de seu passado, alm daquilo que aparece na imagem, tambm recordam uma srie de acontecimentos relacionados ao instante registrado, como pessoas, lugares, espaos, texturas, sabores, cheiros, dios, amores, alegrias, tristezas, vitrias, derrotas, enfim, ocorre um avivamento pleno de experincias passadas aparentemente perdidas na memria. A obra de arte assume uma importncia fundamental na obra proustiana, que, segundo Coli, no se trata de um mundo das idias, perfeito e p reexistente, nem a memria de Proust compara-se reminiscncia platnica.

Trata-se de um lugar de encontros, em que a obra, e sua viso, e suas imagens unem-se para alm da materialidade. Isto nos traz um primeiro ensinamento: a obra nunca existe num em si, definido pela materialidade. A obra encontra-se, portanto, aqum e alm da viso: aqum, na sua autonomia de objeto; alm, na sua existncia que se situa paralela ao mundo da experincia (COLI, 2005, p. 88).

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E neste mundo paralelo ao da experincia, em que reina a imagem. E a imagem, segundo Bachelard (1988, p. 1), capaz de concentrar a eternidade em um nico instante. Nas horas de grandes achados, uma imagem potica pode ser o germe de um mundo, o germe de um universo imaginado diante do devaneio de um poeta. Neste tipo de imagem, que para Proust era mais importante do que a prpria vida, a aura benjaminiana deixa de ter qualquer importncia, pois a barreira de divindade entre a arte e o expectador deixa de existir. A aura de que fala Benjamin (1986b) est ligada ao carter mgico atribudo s imagens da pr-histria, quando a preponderncia absoluta do valor de culto conferido obra levou-a a ser concebida, em primeiro lugar, como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte. Esta idia de culto da divinizao da obra de arte ocorre tambm no renascimento, por conta do mecenatismo. A aura, conforme define Benjamin (1986b) uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde vero, uma cadeia de montanhas horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho (BENJAMIN, 1986b, p. 170). E no mundo sem aura do pensamento proustiano, a fotografia, segundo Coli (2005) traz a semelhana da obra. No a obra, mas faz parte dela.
Proust nos leva para um caminho reflexivo diverso do de Walter Benjamim [...]. O conflito entre valor de culto e valor de exposio, que interessa a Benjamim, dissolvido por Proust numa sntese que, primeiro, no se importa com a idia de exposio enquanto exposio s massas, e que, em seguida, trata o objeto artstico em sua substncia de cultura, que encarna uma espcie de essncia do real. No caso de Proust no existe aura perdida pela reproduo tcnica da fotografia, nem culto do original, nem cuidado com o que seria uma divulgao em ampla escala da imagem. Num certo sentido, a reproduo torna-se nica, pois foi ela [...] aquela que ou vi e vejo, que se encontra em minha mesa ou minha parede. No existe condenao alguma das reprodues mecnicas, mas a constituio de uma verdade surgida da obra, capaz de fecundar as experincias (incluindo aqui a experincia fotogrfica), que terminam por conduzir verdade da obra. (COLI, 2005, p.88)

Este pensamento de Coli importante na compreenso da valorizao que Proust concedeu a fotografia, que alm de ser uma forma de expresso artstica independente, ela era aceita por ele como um instrumento capaz portar a verdade de outras formas de

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arte. Tal postura de Proust admitia na fotografia um valor que at ento no havia sido reconhecido pela intelectualidade que acompanhou o surgimento da nova expresso artstica, o de intermediar o acesso a outras obras de arte, sem roubar a sua verdade. A dimenso de ousadia dessa postura de Proust pode ser melhor compreendida quando analisamos as seguintes reflexes de Wolf e Novaes. O primeiro explica que uma das caractersticas nicas do ser humano o poder de tornar presente as coisas ausentes. Isso possvel atravs da linguagem ou atravs da imaginao ou pela criao de imagens. Essas faculdades tm o poder de convocar aquilo que no est e no pode estar presente e de anular a distncia espacial ou temporal (WOLF, 2005, p.23). E inegvel que a fotografia possui todas essas caractersticas capazes de tornar presente o ausente. J Novaes (2005) recorre etimologia da palavra verdade, alethia, para lembrar que esta traz em si um conceito imagtico. Alethia composta do seu contrrio, leth, que quer dizer o obscuro, o oculto, o esquecido [...]. Tal como alethia, a palavra imagem nos remete ao universo de luz e sombra ao mesmo tempo: imagem, imaginao, imaginrio, fantasia, fantstico, fantasma, todas elas tm uma origem comum (NOVAES, 2005, p.13). Proust demonstra compactuar com este conceito de que a verdade est indissociavelmente ligada imagem. Pelo menos o que podemos deduzir do seguinte trecho de No caminho de Swann, em que o narrador, ao ler um romance, divaga sobre a essencialidade da imagem, talvez revelando a importncia que o prprio Proust dava o tema:
Mas todos os sentimentos que nos fazem experimentar a alegria ou a desgraa de uma personagem real s ocorrem em ns por intermdio de uma imagem dessa alegria dessa desgraa; a engenhosidade do primeiro romancista consistiu em compreender que, no aparelho das nossas emoes, sendo a imagem o nico elemento essencial, a simplificao que consistiria em suprimir pura e simplesmente as personagens reais seria um aperfeioamento decisivo (PROUST, 1992, p. 89). (Grifo nosso)

E um dos caminhos que certamente guiaram Proust na busca pela essencialidade da imagem foi o do uso indiscriminado de todas as formas de arte possveis. Em vrios trechos de O tempo redescoberto, o narrador demonstra o desejo de reter ou fixar as sensaes resultantes da contemplao da essncia das coisas, provocadas pela memria involuntria e que observao consciente incapaz de atingir. A obra de arte, conforme sugere o narrador, teria a capacidade de provocar semelhantes sensaes:

Alcar Associao Brasileira de Pesquisadores de Histria da Mdia I Encontro de Histria da Mdia da Regio Norte Universidade Federal do Tocantins Palmas outubro de 2010 _______________________________________________________________________ Em suma, num como noutro caso, quer se tratassem de impresses como as que me provocara a vista dos campanrios de Matinville, quer de reminiscncias como a da desigualdade de dois passos ou o gosto da madeleine, era mister tentar interpretar as sensaes como signos de tantas leis e idias, procurando pensar, isto , fazer sair da penumbra o que sentira, convert-lo em seu equivalente espiritual. Ora, esse meio que se me afigurava o nico, que era seno a feitura de uma obra de arte? (PROUST, 2001, p. 158).

Se a arte tambm revela a essncia das coisas, talvez a arquitetura, a pintura e a escultura, entre outras manifestaes artsticas imagticas, sejam elementos to importantes na composio de uma obra que reflete sobre a ao do tempo na vida humana. na imagem artstica, segundo observa Shaffaeffer (1996, p. 187), que cremos poder salvaguardar a eternidade e a permanncia que tentamos reter desesperadamente ao longo da existncia. Se o pintor impressionista, segundo Renoir, igual a um andarilho que capta com o olhar fragmentos de vida, Proust, conforme explica Serullaz (1989, 13), o escritor que melhor personifica as caractersticas impressionistas na literatura. Ao descrever uma paisagem ou, mais exatamente, suas sensaes diante de uma paisagem, um quadro impressionista que surge diante de nossos olhos, afirma Seralluz ao referir-se ao autor de Em busca do tempo perdido. Mas quem tenta reter o tempo est, inexoravelmente, fadado ao fracassso. No possvel reter os instantes que se sucedem, conforme admite o prprio narrador de O tempo perdido redescoberto. Assim, o que acabava de deleitar o ser trs ou quatro vezes suscitado em mim talvez fossem mesmo fragmentos de existncia subtrados ao tempo, mas essa contemplao, embora de eternidade, era fugidia (PROUST, 2001, p. 155). E essa a contemplao mesmo que fugidia da eternidade, e que encontra na obra de arte uma forte aliada, certamente no exclui a fotografia. Se a arte ofereceria esta possibilidade de reteno dos fragmentos de existncia, dos instantes da vida, possivelmente porque ela desce pelo mesmo caminho que a memria, conforme observa Shattuck (1985, p. 146 e 147). E certamente a fotografia foi uma das artes que esteve nessa trilha (per)seguida por Proust. A fascinao pela imagem tcnica comeou na infncia do escritor. Segundo Brassa, o gosto pela pintura, a escultura e a arquitetura despertou muito cedo em Proust, num ambiente familiar naturalmente favorvel. E, desde o incio, a fotografia desempenha papel importante na formao artstica do escritor. Criana, como sugere a Recherche, ele descobre os

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afrescos de Giotto ou as obras dos mestres venezianos graas a reprodues (BRASSA, 2005, p. 45). Desde a adolescncia, Proust, segundo pesquisou Brassa, tinha como um dos seus passatempos a troca de fotografias com amigos e conhecidos. A obstinao em conseguir retratos de pessoas que resistiam a se desfazer deles um trao de carter que d a medida de sua paixo pela fotografia. [...] Se lhe faltava a foto de um de seus modelos, Proust ficava profundamente aflito (BRASSA, 2005, p. 36, 40). A fotografia, inveno disponibilizada oficialmente ao mundo em 1839 pelos franceses, conforme ressalta Brassa, certamente ajudou na criao da expressiva obra literria proustiana:

luz da fotografia, um novo Proust me apareceu, uma espcie de fotografia mental, considerando seu prprio corpo como uma placa ultrasensvel que soube captar e armazenar em sua juventude milhares de impresses e que, a partir da busca do tempo perdido, dedicou todo o seu tempo a revel-las e fix-las, tornando assim visvel a imagem latente de toda a sua vida, nessa fotografia gigantesca que constitui Em busca do tempo perdido (BRASSA, 2005, p. 16).

Ao contrrio de outros intelectuais, como Baudelaire, que vociferavam contra a fotografia, Proust assume de imediato a praticidade da ento nova forma de reproduo atravs da luz. Proust acha que, com a fotografia, so novos olhos que se abrem para o mundo, diferentes do olhar humano e que, mesmo guiados pelo crebro e a personalidade de um operador, conservaro sua especificidade, esse algo insubstituvel por qualquer outra arte: a objetividade face realidade, a autenticidade do instante (BRASSA, 2005, 49). Esta capacidade de apropriar-se do instante e de eterniz-lo , de certa forma, uma das grandes ambies da literatura proustiana. Algo que possivelmente contribua para a identificao do escritor com a fotografia. Em No caminho de Swann, o narrador fala do incentivo que sua av lhe d para aquisio de fotografias:
Ela gostaria que eu tivesse, no meu quarto, fotografias dos monumentos ou paisagens mais belos. Mas, no momento da compra e, embora a coisa representada tivesse um valor esttico, ela achava que a vulgaridade e a utilidade retomariam logo o seu posto pelo processo mecnico da representao, a fotografia (PROUST, 1992, p.52).

A av do narrador apresenta um pouco do conflito da intelectualidade da poca, que oscilava entre aceitar ou no a nova arte. Mas o fascnio pela a fotografia

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impressionava tanto Proust, que em uma carta Sra. Scheikvitch, ele compara a prpria vida a uma coleo de momentos que lembram em muito as imagens fotogrficas. Um ser, para penetrar em ns, obrigado a amoldar-se, submeter-se s imposies do Tempo; mostra-se a ns em minutos sucessivos, sem que nunca possamos apreender-lhe mais que um aspecto de cada vez, uma nica fotografia (PROUST, 1971, p.82). Nesse sentido, talvez valha a pena recorrermos ao pensamento de McLuhan e Parker (1975), que chamam de paradoxo visual essa possibilidade de fragmentao visual constatada por Proust na fotografia:
Um dos paradoxos do esforo intenso na experincia visual que ele conduz fragmentao. paradoxal porque o recurso visual, de si, em isolamento, engendra um espao uniforme, contnuo e associado. O motivo do forte esforo visual levar fragmentao da experincia parece ser o poder singular da viso de distinguir ou captar aspectos nicos do espao em momentos breves de tempo (MCLUHAN e PARKER ,1975, p. 10).

Nesta mesma linha de pensamento, Santaella e Nth (2001) chamam a ateno para o fato de que a fotografia no pode reproduzir o real como ele realmente acontece, mas que ela pode mostrar a realidade como jamais vista:
Sem deixar de estar submetida aderncia tirnica do referente, o real que nela se cola, a fotografia, tambm capaz de transfigur-lo. Ela registro, trao, porm, ao mesmo tempo, capaz de mostrar a realidade como jamais havia sido vista antes. Fotografia vestgio, mas tambm revelao. E esse poder revelatrio est j inscrito de tal forma na prpria natureza da imagem fotogrfica, que basta o flagrante da cmera para que as coisas adquiram um carter singular, o aspecto diferente que as coisas tm quando fotografadas (SANTAELLA; NTH, 2001, p. 127).

E esta capacidade de mostrar a realidade de uma maneira nica e de at mesmo de super-la um dos aspectos que acreditamos que tambm contribuem para a aproximao da fotografia com a literatura. Esta caracterstica da fotografia possivelmente foi percebida por Proust, que se no se acanhou em fazer uso desta aparente preciso da imagem tcnica para aproximar-se tambm da verdade da imagem no sentido literrio. Essa uma deduo possvel ao lermos seguinte o seguinte trecho da dedicatria do autor de Em busca do Tempo Perdido a Jacques de Lacretelle, em que escreve: Quando, em certo momento, a Sra. Swann passeia perto do Tiro aos Pombos, pensei numa cocotte admiravelmente bonita daquela poca e que se chamava Clomesnil. Mostrar-lhe-ei fotografias dela (PROUST, 1971, p. 85).

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Para Proust, uma fotografia um portal para um mundo de sonhos, como a que o narrador de No Caminho de Swann possua da Sra.de Guermantes. No dia em que conhece pessoalmente a refinada senhora, ele sente-se, a princpio, bastante decepcionado. ...s podia verossimilmente haver uma mulher que se assemelhasse ao retrato da Sra. de Guermantes naquela capela justo neste dia, dia em que ela devia precisamente vir: era ela! Grande foi a minha decepo. Provinha de que eu nunca prestara ateno, quando pensava na Sra. de Guermantes, em que a representava com as cores de uma tapearia ou de um vitral, em outro sculo, de outra matria que no o restante das pessoas vivas. (PROUST, 1992, p. 164) O trecho acima confirma tambm o pensamento de que, para Proust, as imagens pareciam bem mais importantes e interessantes do que a vida e as pessoas. A fora imagtica de uma fotografia tanta, para Proust, que ela parece conservar um pouco da alma dos que j morreram, conforme se pode deduzir do seguinte dilogo de no Caminho de Swann, em que o retrato do Sr. Vinteuil provoca uma sensao de incmodo parecida como que se ele estivesse espionando a filha, a Sra. Vinteuil, que confessa para amiga que gostaria de cuspir na imagem do pai.
- Sabe o que gostaria de fazer com esse velho pavoroso? disse ela pegando o retrato. E murmurou ao ouvido da Srta. Vinteuil algo que no pude perceber. - Oh, voc no se atreveria. -No me atreveria a escarrar em cima disso? disse a amiga com uma brutalidade intencional (PROUST, 2002, p. 155).

Se a fotografia tem este poder de reacender as emoes que vivemos ao lado de algum, porque ela possui capacidade de eternizar sensaes e sentimentos. Ela inegavelmente uma extenso de nossas lembranas, de nossa memria, de instantes vividos que viraram apenas imagens. E Proust percebeu isso muito bem. Tanto na criao de personagens que no podiam ser mais do que imagens, como nas reflexes sobre a memria e a vida que se divide em instantes e, sobretudo, como um instrumento que serve como um portal para o mundo dos devaneios, a fotografia foi uma importante ferramenta na construo obra proustiana.

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As ideia do instante e da lgica fotogrfica fazem sentido ao analisarmos a obra proustiana porque, segundo constata Poulet (1992, p. 63), o que reencontrado no o tempo, mas apenas alguns momentos no tempo:

Ainda que Combray inteira, saindo de uma taa de ch, reocupe a extenso que era sua, essa extenso no se vincula ao resto do espao. Assim como os momentos reecontrados, os lugares reencontrados permanecem entidades isoladas, entre as quais no h coisa alguma. O milagre da Madeleine no tem o poder nem para fundar um espao, nem uma durao. Apenas pode fazer surgir, das profundezas do esprito, a imagem de lugares e de momentos fechados.

Estes momentos fechados, os quais denominamos instantes, so as fatias que compem o romance proustiano. Fatias de tempo que lembram uma sequncia de um lbum de fotografias. A este respeito, Poulet (2002, p. 89) observa que a que a obra de Proust composta de uma srie de cenas destacadas, recortadas da trama do real, de tal modo que quase nada subisite do curso da durao que ali transcorria:
Em compensao, exibidas ao lado umas das outras, as cenas esto dispostas ao longo de uma superfcie, onde o que era temporal encontra-se agora exposto. Assim, o tempo cede lugar ao espao. A superfcie do romance ocupada por uma srie de predelas, de tal modo que, apesar do recorte, das lacunas e dos limites impostos pelas molduras, a imaginao apreede imediatamente os princpio que as une, reconstituindo a totalidade, da qual so apenas sees. (Grifo nosso).

Predela, segundo explica a nota da tradutora de Poulet (2002, p. 89), Ana Luiza Borralho Martins Costa, a parte inferior de um quadro de altar, geralmente dividida em pequenos painis que representam uma srie de temas, como as diferentes etapas da vida de um santo. A lgica da predela, acreditamos, a mesma dos lbuns de fotografias, que, com a ajuda do amlgma da imaginao, capaz de contar histrias inteiras de vidas a partir do destaque de alguns momentos em que a eternidade dos instantes parece ter sido ter sido capturada.

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