OS GNEROS LITERRIOS E A GENEALOGIA DO PODER Ivo Lucchesi O presente estudo prope uma reviso crtica acerca do que a tradio

tem consagrado em relao morfologia dos gneros literrios. Para tanto, sero alvo central de nossa investigao a epopia e a tragdia, como discursos identificados com os elementos constitutivos das estruturas de poder, em oposio ao texto lrico que, na condio de discurso do desejo, subverte a ordem, negando-se como gnero. 1. ALGUMAS IDIAS NO LUGAR Com nfase a partir do Romantismo, a tripartio dos gneros literrios (pico, lrico e dramtico) forma, com os estilos de poca, o par perfeito do que pode representar a concepo imobilista da investigao literria. A nsia por procurar-se a praticidade, em nome da eficcia crtica, tem enclausurado o ensino da literatura entre os limites do culto ao modelo, dificultando a viso do que possa existir alm dele. Na origem dos tmidos passos, os recm-iniciados (ainda na escola secundria), por fora de livros didticos, programas e vestibulares consagrados e fossilizados pelo tempo e pelo hbito, so condicionados ao fascnio do esquadrinhamento modelar proporcionado pelas semelhanas e diferenas que os gneros literrios e os estilos de poca apresentam. Digamos que o enfoque crtico destinado, nos Trpicos, literatura padece de cegueira. No a de Tirsias, mas a de dipo. Ou seja, os profissionais de Letras, em sua maioria, por quererem ver-se, no vem. Embora nos Trpicos se verifique certa tendncia auto-suficincia, salutar no se perder de vista o fato de, na Europa, h mais de trs dcadas, haverem modificado completamente a natureza das anlises, em favor de um procedimento centrado na esfera interdisciplinar. Longe de desejar alimentar a dominao eurocentrista, tal registro tem em mente apenas o intuito de trazer ao palco das discusses a necessidade inadivel de recuperar-se uma prtica acadmica, na qual a reatualizao do saber seja meta prioritria, sob pena de, em breve, os profissionais de Letras terem de se deparar com o fantasma do parasitismo intelectual. O presente estudo, ao retomar a questo dos gneros literrios objetiva ultrapassar o lugar-comum que a tradio, a despeito dos incontveis equvocos, tem alimentado. Por outro lado, ao negarmos endosso tradio, correremos o risco a que sempre fica exposta a voz da diferena. 2. UMA REVISO DOS GNEROS Movidos, talvez, por leitura apressada, setores da crtica insistem em atribuir a Aristteles a tripartio dos gneros. Uma consulta mais fiel d conta de que no s, para Aristteles, inexistiam trs, como tambm ignorava a categoria "gneros", no sentido que, posteriormente, a crtica fixou. Todavia, Victor Hugo, Brunetire, Benedetto Croce, entre outros, consolidaram, atravs dos tempos, a concepo tridica dos gneros em pico, lrico e dramtico. No importantssimo estudo "Introduo ao arquitexto", Grard Genette promove exaustivo levantamento das contradies que os tericos da Literatura produziram quando, sobre essa questo, se debruaram. De Batteux a Staiger, no esquecendo Julius Petersen (esteticista alemo, criador da conhecida "rosa dos gneros"), ampliam-se discusses e multiplicam-se problemas. A eficcia crtica final deixa resultados melanclicos. Tericos tradicionais incorrem em grave erro de percepo, a partir do momento em que privilegiam a estrutura, em prejuzo da significao do discurso. O velho Aristteles, mais prudente e menos afoito, ao no incluir a lrica, para fixar-se na epopia, tragdia e comdia, ter constatado que estas, por apresentarem algo em comum, diferiam daquela. O elo, por exemplo, a permitir a ligao entre a epopia e a tragdia exatamente aquilo que falta lrica: estrutura e forma. Afirma Aristteles: "A epopia e a tragdia concordam somente em serem ambas, imitao de homens superiores, em verso; mas difere a epopia da tragdia, pelo seu metro nico d a forma narrativa /.../" (A Potica - captulo V). Extremamente seduzido pela gramaticalizao do discurso da arte, Aristteles ter excludo a lrica, dada a ausncia de morfologia prpria e definida, conforme assinala:

"Poesias h, contudo, que usam de todos os meios sobreditos; isto , de ritmo, canto e metro, como a poesia dos ditirambos e dos nomos, a tragdia e a comdia, - s com uma diferena: as duas primeiras servem-se juntamente dos trs meios, e as outras, de cada um por sua vez. Tais so as diferenas entre as artes, quanto aos meios de imitao." (Op. cit., - captulo I) Deve-se procurar, mais profundamente, a compreenso acerca do que Aristteles no incluiu na sua "Potica". No suficiente reconhecer-se a existncia de estrutura e forma na epopia e na tragdia, na medida em que tal fato se faz, por si, uma evidncia. O mrito de Aristteles reside em ter demonstrado as partes constitutivas das formas artsticas. O que falta buscaar argumentos capazes de responder a esta indagao: por que a epopia e a tragdia apresentam estrutura e forma autnomas, enquanto a poesia lrica no? Esta a questo que a tradio crtica no problematizou, preferindo perder-se em filigranas ou em parfrases, preservadas rarssimas excees. Aristteles, ao referir-se epopia e tragdia, destaca a presena de "homens superiores". Ora, esta expresso requer o cuidado que ela comporta. Se lembrarmos que a epopia e a tragdia tematizam os detentores do poder (a aristocracia grega), com diferenas a serem, em tpicos posteriores, abordadas, de imediato compreenderemos que a crtica tripartiu o que, na verdade, era dual, poca de Aristteles. hoje e sempre ser: arte-poder (epopia e tragdia) x arte-desejo (poesia lrica). O poder no se sustenta, desvinculado de um processo estruturado e estruturante; da mesma forma, no sobrevive o desejo, aprisionado a categorias rgidas. Considerando-se o desejo a pulso capaz de romper a barreira estabelecida pelo poder, no difcil imaginar que a lrica ficasse marginalizada. O discurso lrico no admite, pela sua prpria natureza, nenhuma reduo de ordem estrutural ou formal. A expresso lrica, de que trataremos em tpico parte, depende, permanentemente, de um suporte subversivo, transgressor, razo pela qual no poema lrico que se materializa o esgaramento da palavra. O texto lrico, porque nascido da pulso incontida do desejo, se mostra como discurso violentado. Gramaticalizar a expresso lrica, portanto, significa silenciar-lhe o mpeto de transgredir ou obstruir-lhe o impulso em direo liberdade. Mesmo os neoclssicos, ao tempo de Luis XIV, ao conferirem poesia lrica o status de "gnero", no conseguiram traar-lhe nada alm de caractersticas. Curiosamente, a exemplo do perodo provenal (lrica trovadoresca), a poca de Luis XIV tentou cobrir com cortinas a fria desenfreada da pulso ertica, alimentando o embate entre desejo e castrao, o que explica o fato de a expresso lrica, nesses dois momentos, haver-se fixado, respectivamente, no lamento das cantigas e na erotizao da natureza buclica: tpico deslocamento da libido vigiada pelo poder. Estas so linhas gerais merecedoras, doravante, de desdobramentos, no tocante significao dos discursos: na epopia (discurso alegrico do poder), na tragdia (discurso metonmico da crise) e no texto lrico (discurso metafrico do desejo). 2.1 O PODER NA EPOPIA Ao lermos uma epopia, no estamos apenas lidando com modos da estruturao da obra mas, acima de tudo, com formas de apreenso e expresso de um "eu", sob o disfarce de um narrador, a revelar sua relao com o espao existencial. Assim sendo, quando um autor elege criar um poema pico, em lugar de um poema lrico, est ele denunciando, de incio, um modo particular de compreender o mundo. H, portanto, profunda conexo entre estados estticos e estados mentais, razo por que as formas so escolhidas em funo de diferentes percepes do real. Nada me impede de, hoje, iniciar a escrita de uma epopia. Como ato isolado, posso faz-lo. Contudo, estarei eu construindo algo que no encontrar eco na experincia coletiva. No passar de uma obra realizada por mim e para mim. indispensvel epopia a existncia, como pano de fundo, da apologia do expansionismo ou da dominao. a ideologia da conquista que faz da epopia um canto da glorificao e, portanto, um discurso alegrico do poder. Sem esta vinculao imanente, a obra produzida ser outra coisa, no epopia. No sem motivo que a epopia, aps, longo tempo de silncio, se reapresente no Renascimento, pelas mos de um Cames sequioso por glrias que Portugal comeava a apenas rememorar. "Ilada" e "Odissia" so o

regozijo das vitrias do mundo grego, como "Eneida" traduz a experincia romana. "Prosopopia" (Bento Teixeira, 1601) "O Uraguai" (Baslio da Gama, 1769), "Mensagem" (Fernando Pessoa, 1934), entre tantos outros exemplos, so manifestaes de uma expresso singular que, artificialmente, tenta recuperar a epicidade perdida. Nestes casos, sob a mscara da matria pica se esconde a vocao lrica de um "eu autor(itrio)" que se viu excludo dos momentos de glria. S h epopia (autntica) na histria de povos que se lanaram a conquistas. Seja o desejo por uma nacionalidade ainda no definida, seja o ressentimento por um imprio desfeito, em ambos os casos, um "eu" chora a falta do que no h. O que, aps "Os Lusadas", a tradio crtica nomeia de epopia no passa de expresses poticas de um imaginrio lrico, revestidas artificialmente por componentes extrados da formulao pica. Principalmente, na sociedade contempornea, a epicidade, significao de uma escrita do passado, foi tragada pelo mundo encantado dos meios de comunicao de massa que, ideologicamente, com o apoio da Indstria Cultural, alimentada por complexos econmicos, procuram, atravs da fetichizao, vender os heris de cada jornada, conforme Edgard Morin e Umberto Eco sabiamente diagnosticaram. Neste particular, o cinema e a televiso, sem ignorarem-se os quadrinhos, se mostram instrumentos eficientssimos para a disseminao da ideologia da epicidade. Desde os anos 50, vasta filmografia tem tentado cristalizar a figura do heri, necessria consolidao dos valores tpicos da sociedade de consumo. Para tanto, no falta matria pipca extrada do cenrio das guerras, da conquista do Oeste, do mundo da espionagem, ou ainda das mirabolantes aventuras no espao, para referendar o novo ciclo de colonizao. Desde os anos 60, menor no o esforo da televiso, seja pelas coberturas esportivas, seja pelos trabalhos de reportagem, ou mesmo atravs dos anncios de publicidade. Tanto no mundo de Homero, quanto no mundo da midia, a epopia e a forma pica traduzem a ntima afinidade de suas razes com a razo do poder. 2.2 A CRISE DO PODER NA TRAGDIA Enquanto a epopia realiza a apologia do expansionismo, construindo o discurso alegrico do poder e o poema lrico reflete a expresso intimista, prpria de um "eu" excludo (ou que se exclui) do poder, resultando no discurso metafrico do desejo, a tragdia , por excelncia, o discurso cuja significao se formaliza na representao da crise do poder, em aliana com a especulao sobre a condio humana. No , pois, coincidncia o fato de a tragdia entrar em cena no momento de reestruturao poltica do Estado Grego (as guerras do Peloponeso). Muito menos coincidncia ser o fato de squilo e Sfocles destinarem suas atenes a tramas e personalidades em torno dos conflitos dos deuses (poder mtico-religioso) e da aristocracia (poder poltico). Prometeu, dipo, Creonte, Jocasta, Antgona, neste sentido, assumem a condio de significantes na constituio genealgica do poder. Uma vez consolidado o novo Estado Grego, desaparece a motivao matricial da tragdia, razo por que o teatro de Eurpides apresenta transformaes tanto de ordem estrutural quanto de carter temtico. Na dramaturgia trgica de Eurpides, o conflito deslocado da esfera do poder-estado para o mbito do poderfamlia, a exemplo de Media. Estado e famlia expressam igualmente instncias do poder, seja na macrorealidade (organizao poltica), seja na microrealidade (clula social), refletindo-se nesta a concepo traada por aquela. Sculos aps, Shakespeare e Racine, ao recuperarem o discurso trgico, no se afastaram da razo originria da tragdia. , uma vez mais, o poder alvo da tematizao, ratificando a expresso trgica como o discurso metonmico da crise. Para melhor compreender-se, na tragdia, a representao do poder, indispensvel a anlise de seus elementos constitutivos, tanto formais quanto conteudsticos. No tocante aos elementos formais, trs so de extrema relevncia: mscara, coro e corifeu. Politicamente, no plano da significao, adquirem contornos semnticos bastante claros. A mscara, significante da metamorfose, ao ocultar a verdadeira identidade do ator (isto vlido tanto para a tragdia quanto para o teatro grego em geral), expe somente a personagem, podendo-se nisto vislumbrar que a transformao apenas admitida, como enecenao no espao sagrado no qual se realiza a ao dramtica. Encerrado o espetculo, estanca-se o impulso transformador. O coro, significante da democracia grega, traduz o julgamento coletivo (a doxa), atuando como instrumento legitimador das decises, a priori, definidas pela

estrutura de poder. Por fim, o corifeu, o representante do coro, ao expressar-se em nome deste, declara-se significante da ratificao do processo legitimador do poder. No que diz respeito ao plano conteudstico, a dualidade o aspecto convergente, presente na base constitutiva da matriz produtora da tragdia: a moira (destino / plano mtico) x anank (necessidade / plano humano); a origem popular nos cultos a Dioniso e a Orfeu (festa / sacrifcio) x a tematizao calcada na aristocracia. O perfil dualstico encontra significante pleno na figura do heri trgico, sempre movido por duas foras antitticas, emanadas do contexto social: ethos (o carter) e dimon (gnio mau). No h heroicidade trgica, destituda desse confronto. da tenso entre o ethos e o dimon que se origina a ao trgica, capaz de aprisionar o heri s grades da amartia (erro) e da hybris (desmedida). A crise por que passa o heri trgico a materializao cnica da crise vivida pelo prprio poder. Instalado o conflito no interior do poder, somente nos seus limites a soluo possvel de ser encontrada. A sociedade fica relegada , condio de espectador. Ao poder se destina a ao; platia (sociedade) o consolo da catarse, indicando ser o poder dotado de mecanismos auto-reguladores. dipo, a um s tempo, tocado pelo ethos, ao encarnar o sentimento de justia, e maculado pelo dimon, concretizado na dupla transgresso (parricdio e incesto), deve ser punido. Todavia, a punio deve provir do poder constitudo, igualmente alimentado pelas duas foras: de um lado, Tirsias (significante do poder mtico), impulsionado pela fora do ethos, se mostra o mensageiro da verdade, revitalizando a palavra do destino que se manifestara atravs do orculo (a predio); de outro, Creonte (significante do poder poltico), investido da fora do dimon, se revela o perseguidor implacvel da verdade e da justia. Em Creonte se configura a presena do dimon, na medida em que, para ele, a verdade e o desmascaramento tm valor estratgico, em funo do que objetiva. Creonte quer a verdade, porque deseja o poder. No lhe basta participar dele. Precisa encarn-lo na condio de novo rei. As foras que conduziram dipo ao trono so as mesmas que dele o destituem. Nada, portanto, se modifica na ordem poltica. A estrutura do poder se mantm intacta. O mal deslocado para a figura de dipo que, transformado num ser comum, vagar errante e cego, pagando pelos atos praticados, no importando se tero sido voluntrios ou involuntrios. Por este ngulo, o fracasso do indivduo significa a reafirmao da estrutura do poder. Assim, na epopia, o poder conquista; na tragdia, o poder trama e conspira e pune. Em ambos, a cena do poder. 3. O DESEJO NA EXPRESSO LRICA Defrontarmo-nos com texto lrico, desvinculando-o de qualquer tentativa de reduzi-lo a estruturaes, significa impormo-nos a tarefa de lhe definirmos a significao que nos aponta a direo, no sentido de ter o texto lrico o discurso metafrico do desejo, em acentuada diferenciao em relao ao perfil do texto pico, marcado pelo discurso alegrico do poder, ou mesmo no tocante ao texto de carter trgico cuja substncia se v assinalada pela presena do discurso metonmico da crise. Ou seja, tanto na epopia quanto na tragdia, o foco centralizador do que problematizado gira em torno do poder. Nessa perspectiva, podemos afirmar que a construo lrica se caracteriza por uma expresso intimista, prpria de um eu excludo (ou que se exclui) do poder. No discordamos da oposio proposta por Aristteles entre o "poiein" e o "legein", ou da formulao de Hegel, para quem a poesia lrica a expresso da dissoluo da arte. Muito menos nos cabe contestar o conceito de Staiger ao entender a poesia lrica como "a arte da solido". Distantes tambm no estaremos do sempre atual Wolfgang Kayser ao estabelecer que a essncia da linguagem lrica " a expresso de uma emoo em que se interpenetram objetividade e alma". Tais conceituaes, alm de no serem excludentes entre si, em nada se opem ao que procuraremos expor. Ratificando o propsito de no se incluir a produo lrica na moldura dos gneros literrios, por reconhecermos sua natureza avessa a subordinaes de ordem estrutural, tambm reafirmamos a idia de o texto lrico requerer outro enquadramento, por ser portador de aspectos atpicos. Como j antecipamos em linhas anteriores, a expresso lrica se ramifica nas razes do desejo, fora, portanto, do alcance tentacular e aprisionador do poder que, ciente da capacidade transformadora, ameaadora e libertria do desejo, vale-se de

instrumentos de dominao, visando a retirar da expresso lrica seu sentido transgressor. Enquanto a epopia e a tragdia sempre mereceram do poder acenos de incentivo e de agrado, a expresso lrica sofreu processo de controle, de modo a ser minimizada sob o clich de mero extravasamento de emoes, prprias de um eu invadido pela dor de amar ou tragado pelo devaneio do encantamento. Antes, pois, de promovermos qualquer investigao em torno da expresso lrica, impe-se, ainda que parcialmente, uma anlise sobre os modos de atuao que o sistema usou (e usa) em relao s conotaes atribudas ao amor e paixo, principal tematizao da expresso lrica. 3.1 A RESPEITO DO AMOR E DA PAIXO Subjacente ao texto lrico, situa-se a pulso do desejo, tornando-se inevitvel o encaminhamento de uma reflexo capaz de pontuar em que nveis o desejo, tocado pelo sistema se faz amor, em oposio ao desejo que, afirmado como tal, se faz paixo. Disto depende a trajetria pendular do texto lrico: ora resultado da sublimao, ora fruto da transgresso. Em ambas as situaes, o discurso lrico se projeta como significante da energia libidinal. Sendo agenciados por foras dspares, amor e paixo se revelam sentimentos inconciliveis. Equivocaram-se vrios poetas ao imaginarem o amor como sentimento estabilizador da paixo; perderam-se, em devaneios pretensamente filosficos, alguns pensadores que atriburam paixo o modo doentio de amor. Indiscutivelmente, paixo e amor dialetizam todo o tempo. Grande parte da histria do Ocidente encontra sua base nesse duelo. paixo nada se segue, a no ser o vazio. O amor a nenhuma experincia libertria conduz, razo pela qual os segmentos sistmicos incentivam a circulao do discurso do amor, isto , o sistema decanta o amor para encantar. Assim que, ao longo dos tempos, reservou-se para o amor atmosfera sublime e divina, destinando-se para a paixo o sentido da instabilidade, da ruptura, da fragilidade e do desconcerto. Por esse vis, o amor santificado enquanto a paixo associada a sentimentos demonacos. Puro maniquesmo a servio de uma estratgia voltada para a produo da riqueza material, contraponto da infelicidade existencial. bom lembrarmos que a garantia da produo depende do grau de insatisfao acumulada, de modo que a energia libidinal possa ser transferida para a compensao oriunda da ampliao do capital: o gozo, em tal circunstncia, derivar da qualidade de bens adquiridos, cumprindo-se, assim, o processo de erotizao construdo imagem e semelhana do sistema. Quanto a isto, o velho Marcuse estava absolutamente correto. Que haver no amor capaz de tron-lo expresso de uma estrutura dominante? Que existir na paixo capaz de transform-la em sentimento ameaador estabilidade de um sistema poltico-social? Entendemos, pois, ser o amor essencialmente metafrico, em oposio vulcnica paixo cuja configurao metonmica. Enquanto articulao metafrica (por condensao do ideal), o sentido do amor se constri como abstrao. Seu efeito imobilizador, num estado de permanente gozo adiado, redundando numa construo do imaginrio: "O amor uma chama que arde sem se ver / ferida que di e no se sente /.../", como bem definiu Cames. Por outro lado, a paixo fundamentalmente metonmica, na medida em que impe ao sujeito a vivncia do deslocamento. Tomado pela paixo, o ser se move, transgride, subverte. Possudo pelo amor, o ser se submete, sacrifica-se, renuncia. Transportando-se a reflexo para a esfera poltica, torna-se claro que s h lugar para a revoluo (no sentido de um novo querer) quando so agenciadas pulses alimentadas pela paixo. Em outros termos, o amor da ordem de um estado religioso do ser; a paixo da ordem de um estado poltico, sob a demanda do desejo. Somente a paixo quer e deseja. O amor apenas contempla e almeja. Da o sistema investir no discurso do amor que se confunde com o sentimento de cordialidade, fraternidade, respeito, dedicao ("amar ao prximo", "amor famlia", "amor profisso", "amor paz" etc.). Ou seja, cobra-se do indivduo a sublimao da rebeldia, do desejo, confinando o ser a uma dcil propriedade do sistema. Pensado isto, resta, agora, a tarefa de perceber-se como o desejo alimenta o texto lrico, a partir da matriz transgressora da paixo ou da matriz ideolgica do amor. 3.2 EROTISMO: o significante do texto lrico

Manifesta-se o desejo onde se acusa a ausncia de algo. Em outras palavras, a pulso desejante uma resposta inevitabilidade da morte, ou mesmo, uma recusa finitude e falibilidade. Conseqentemente, o texto lrico nasce de um sentimento de falta, vazio, perda, razo por que a emotividade o seu instrumento da irrupo, a marcar na superfcie do texto lrico (enunciado) os signos do desejo. Neste sentido, o "eu" faz do discurso a projeo das suas "neuroses", o que explica a ruptura da sintaxe, o estranhamento provocado pela juno de palavras que rompem a previsibilidade presente no uso dirio do cdigo, bem como o apagamento dos traos semnticos cristalizados. Isto significa dizer que lidar com a expresso lrica pressupe sempre da parte do leitor o reconhecimento de um jogo centrado no deslizamento dos signos, fixando entre emissor e receptor um pacto de cumplicidade, de modo que o leitor se predisponha a entrar em sintonia com a fala esquizofrnica do desejo. Sendo o desejo o processo desencadeador inevitvel que o erotismo se converta na sua conseqncia imediata, isto , a expresso ertica representa, discursivamente, a materialidade do desejo. De pronto, um possvel equvoco deve ser evitado: a expresso ertica no se traduz obrigatoriamente pela referncia direta tematizao da sexualidade. O erotismo pode, por exemplo, vir camuflado tanto na poesia de teor revolucionrio de Maiakwski, quanto denunciado numa das liras de Toms Antnio Gonzaga, destinada amada Marlia. Claro est que, quanto mais recuarmos no tempo, mais dissimulada se mostrar a existncia da eroticidade. Em todos, porm, h o signo do desejo que, por motivos morais, religiosos, polticos ou culturais, se refreia para projetar-se sob formas disfaradas do discurso do recalque. Neste particular, torna-se de capital importncia para a compreenso da expresso lrica o conceito de interdio. Afirmaramos, mesmo, ser a interdio o agente externo que alimenta, por oposio, o desejo incontido a encontrar escoamento nas guas revoltas do discurso lrico. Deste modo, analisarmos a trajetria da produo lrica na literatura do Ocidente, significa travarmos contato com os sintomas culturais do ressentimento, ora traduzido nos lamentos das cantigas medievais, fruto de um "eu", corrodo pelo aprisionamento dogmtico exercido pelo poder teocrtico, ora manifestado na nsia libertria (e, por isso, transgressora) dos versos de um Baudelaire, cuja produo potica aponta para o mal-estar civilizatrio, prprio de uma sociedade iludida pelo falso gozo engendrado pelo mito do progresso, sob o patrocnio dos "novos senhores" da sociedade industrial. Tanto na retrao medieval quanto na expanso romntica emerge, atravs do discurso lrico o "eu" que procura sublimar a revelao de sua prpria morte. H, portanto, na esteira da produo lrica, a denncia de um "eu fora do lugar", a exemplo do que acusa Baudelaire na ltima estrofe do poema "Albatroz": "O poeta semelhante ao prncipe do cu Que do arquiteto se ri e da tormenta no ar: Exilado na terra e em meio do escarcu, As asas de gigante impedem-no de andar." Atuando a interdio como o processo desencadeador da formulao lrica, inevitvel que o discurso se produza sombra do impulso de transgresso (desejo), conforme atesta Georges Bataille. Todavia, afirma o autor de O erotismo: "No existe interdito que no possa ser transgredido. Freqentemente a transgresso admitida, freqentemente mesmo ela prescrita". Tudo depende do tipo de emoo que situao se empresta. Ainda segundo Bataille, a interdio bloqueia o impulso de transgresso se a emoo for negativa, na razo direta em que o ato transgressor suplanta o poder inibidor exercido pela interdio, em caso de a emoo ser positiva. Na primeira situao estar a lrica como instncia discursiva reveladora da dor; na segunda, a lrica como expresso ertica. A ttulo de ilustrao, sugerimos uma estrofe do poema "O Sono" de Gonalves Dias: "As notas que exalam as harpas celestes Os gozos que os anjos s podem gozar, Talvez tambm fruam se ao meu peito unida T' encontro, querida,/ No meu acordar." O texto prope, j em seu ttulo, a excluso do plano de realidade, deslocando o eu lrico (sintoma da interdio) para o plano imaginrio, em que o desejo carnal, sentimento profano, segundo os padres da moral

religiosa, transferido para o espao permitido do sagrado ("Os gozos que os anjos s podem gozar"), restando ao eu o estado dubitativo a ser definido pelo consentimento da ordem suprema ("Talvez tambm fruam, se ao meu peito unida,/ T' encontro, querida, no meu acordar"). Percebe-se claramente o discurso lrico subordinado emoo negativa, fazendo o eu privilegiar o princpio de morte, de recalque, em detrimento do prazer, admitido apenas em estado de entorpecimento gerado pelo "sono". De modo mais incisivo e explicitamente ertico, mas igualmente castrador, porque marcado pela interdio, apresenta-se o fragmento potico de lvares de Azevedo, extrado do poema "Meu Desejo": "Meu desejo? era ser desse seu leito De cambraia o lenol, o travesseiro Com que velas o seio, onde repousas, Solto o cabelo, o rosto feiticeiro..." Se por um lado o eu lrico investe conscientemente no desejo, pelo vis da transgresso (plano manifesto do discurso), por outro reaviva a marca do ressentimento, na medida em que se inviabiliza a concretizao do desejo ("Meu desejo? era..."). Outra a atitude do "eu lrico" no texto "Desejos", de Camilo Pessanha: "Desejo, num transporte de gigante, Estreit-la de rijo entre meus braos, At quase esmagar nestes abraos A sua carne branca e palpitante." O fragmento, a despeito de denunciar a incompletude (afinal, desejo sempre falta) evoca, como expresso potica, a emoo positiva, a partir do momento que a demanda do desejo investe na ao futura, provocando no eu a entrega plena do si vivncia da eroticidade, impedindo o desejo de se deixar contaminar pela culpa de ordem moral, ou pelo ressentimento de carter neurtico (sempre ansiar pelo j sabido inatingvel). Deste modo, a expresso lrica, por um ngulo ou por outro, no sobrevive fora dos limites demarcados pelo desejo. Analisar o texto lrico pressupe, portanto, a inevitabilidade de um defrontar-se com a linguagem do desejo, sob a construo do que sugerimos nomear de discurso metafrico do desejo, no importando qual seja o significante escolhido pelo poeta: um corpo, a natureza, uma cena do cotidiano, ou uma simples evocao da memria. Na base constitutiva do impulso lrico estar a mesma fora motriz: o desejo. Por excelncia, impe-se a expresso lrica como natural discurso propcio vivncia ertica, bem como a liberao dos recalques . A propsito, bem elucidativa a afirmao de Helena Parente Cunha: "O estado lrico pressupe a ausncia de distanciamento entre o sujeito e o objeto, o que, segundo palavras de Staiger, propicia uma volta ao seio materno, ao passado feliz de onde surgimos." Embora, em todas as pocas, a presena da eroticidade esteja acoplada poesia, inegvel que a modernidade potencializou tal tendncia, o que merece melhor desdobramento. Enquanto a tradio potica sempre buscou camuflar o discurso ertico, associando a mulher, smbolo de amor e desejo, ora a musas e anjos (lembremo-nos do poema "Anglica" de |Gregrio de Matos), ora a elementos da natureza (recordemos o poema "Adormecida" de Castro Alves), a modernidade assume o erotismo nas suas mais diferentes configuraes, contribuindo, para a tematizao do erostismo, com o deslocamento do objeto da seduo, centrando-o no prprio fazer potico. Ou seja, a linguagem do desejo em Bandeira atravessada pela intermediao da metapoesia da dissimulao, conforme constatvel em poemas como "Poemeto Ertico", presente no livro de estria ("A Cinza das horas"), "O Silncio", e "O Espelho", constantes no livro ("Ritmo absoluto"). Em tais poemas, o fazer potico reflete o engendramento a envolver a relao sexual, em que a poesia adquire contornos antropomrficos (poesia = mulher). A poesia, portanto, se transforma em objeto da posse do prazer. Assim se expe ilustrativamente uma estrofe de "Poemeto ertico": "Teu corpo claro e perfeito, - Teu corpo de maravilha, Quero possu-lo no leito Estreito da redondilha..."

No poema "O Silncio", a despeito de no se revelar com a mesma nitidez, podemos l-lo como metapoema, compreendendo-se o silncio como o estado de mentao potica: "Do silncio musical, cheio De sentido mstico e grave, Ferindo a alma de um enleio Mortalmente agudo e suave. (...) o silncio da tua carne. Da tua carne de mbar, nua, Quase a espiritualizar-se Na aspirao de mais ternura." No poema "O Espelho", a poesia vista como imagem da pureza a ser deflorada pela inspirao criadora e fecundadora do poeta: "Ardo em desejo na tarde que arde! Oh, como belo dentro de mim (...) De novo em posse da virgindade - Virgem, mas sabendo toda a vida No ambiente da minha soledade, De p, toda nua, na virgindade Da revelao primeira da vida!" Enfim, a poesia, como fonte de sofrimento e de simulao, tambm encontra no poeta a seduo que o conduz viagem libertria do prazer e do desrecalque, fundando no ato de criao potica um processo de reconciliao do "eu" com a vida. Outro aspecto, no mbito da expresso potica da modernidade, tambm deve ser alvo de registro, dada a sua importncia de carter poltico e histrico: referimo-nos presena da voz feminina que, por conquistas ao longo dos tempos, rompe o silncio de uma segregao imposta pelo modelo patriarcal, afirmando-se no mais completo desnudamento transgressor, frente aos paradigmas culturais cristalizados. Assim, entre outras tantas vozes, ecoa a eroticidade nos versos de Florbela Espanca, a exemplo de "Volpia": No divino impudor da mocidade, Nesse xtase pago que vence a sorte, Num frmito vibrante de ansiedade, Dou-te o meu corpo prometido morte! A sombra entre a mentira e a verdade... A nuvem que arrastou o vento norte... -Meu corpo! Trago nele um vinho forte: Meus beijos de volpia e de maldade! Trago dlias vermelhas ao regao... So os dedos do sol quando te abrao, Cravados no teu peito como lanas! O poema em questo evidencia, com acentuada explicitao, o compromisso de o "eu" tematizar o erotismo numa dimenso potica. Para tanto, a autora no economiza imagens. Por outro lado, seja por tratar-se de uma voz feminina, seja por tudo que a filia tradio de uma moral ibrica e fortemente crist, o poema faz

transparecer tenses nas quais coragem e culpa, verdade e mentira, vida e morte tecem a rede das contradies sob o recurso discursivo de construes antitticas. Assim, lado a lado, dividem-se expresses indicadoras do quanto a que se rasgar existencialmente, a fim de conquistar, pela deciso transgressora mediada pela voz do desejo, a vivncia do prazer proibido: "divino impudor", "xtase pago", "a sombra entre a verdade e a mentira", "bejos de volpia e de maldade", "dedos do sol /.../ como lanas". Algo ainda pesa e turva a deciso tomada. A conscincia parece cobrar, sob o manto de uma cultura voltada para o exerccio da renncia, sua parcela em favor do prazer obtido. Outro poeta, igualmente oriundo da matriz ibrica, no abdica de tambm entregar a voz potica ao impulso potico ditado pelo desejo. Assim escreve Federico Garcia Lorca no poema "Desejo": Apenas teu quente corao, e nada mais. Meu paraso um campo sem rouxinhol nem liras, com um rio discreto e uma fontezinha. Sem a espora do vento sobre a copa, nem a estrela que quer ser folha. Uma enorme luz que fosse vaga-lume de outra, em um campo de olhares partidos. Um repouso claro e ali nossos beijos, luares sonoros do eco, abrir-se-iam bem longe. E teu quente corao, nada mais. O poema de Lorca, diferentemente do enfoque dado ao tema por Florbela, opera sutilmente com o deslizamento do desejo para o signo natureza. Aparentemente, a nfase em registrar o cenrio com "campo", "rio discreto", "fontezinha" e outras referncias cria a iluso de o "eu potico" estar recuperando a esttica buclica de um neoclassicismo tardio. Todavia, uma leitura mais atenta nos d conta que a presena da natureza no se destina a servir de ambientao. Ela a prpria metfora do desejo e, por isso, o poeta lhe confere aspecto sinestsico, como em "luares sonoros / do eco", na razo direta em que ela tambm, de maneira ambgua, assume aspectos antropomrficos ("em um campo de olhares partidos" = "partidos" tanto se refere aos olhares dos corpos envolvidos na cena amorosa, quanto ao prprio "campo", como espectador, voyeur e cmplice). H, portanto, na construo potica de Lorca uma reatualizao dos signos de modo a sintonizar sua potica com o perfil de uma eroticidade em plena harmonia com o tratamento que lhe confere a contemporaneidade. As idias alinhavadas ao longo desta reflexo procuraram timidamente possibilitar o mapeamento crtico acerca de uma das mais presentes tendncias com que a arte em geral e a poesia principalmente mantm em relao aos princpios norteadores com os quais a psicanlise estrutura sua investigao a respeito dos

sombrios caminhos trilhados pela conscincia, no raro tocada por apelos de dissimulao, denegaes, disfarces, recusas ou temores. Neste particular, a expresso artstica atua como reguladora dessas tenses interiores e exteriores. Ela permite, em funo da constituio mesma de seu discurso, o afloramento dos signos que pela conscincia tendem a ser silenciados. Deste modo, a voz da arte se revela freqentemente, e de distintos modos, fonte liberadora dos sentimentos recalcados e/ou reprimidos. Em meio a tais sentimentos, o apelo ertico parece, a julgar os destinos de nossa atribulada civilizao, uma das mais impetuosas carncias, por tudo que sobre o terreno escorregadio da sexualidade humana recai como interdio e condenao. 4. BIBLIOGRAFIA ALBERONI, Francesco. O erotismo. Trad. lia Edel, 4 ed., Rio de Janeiro, Rocco, 1988. ________. Enamoramento e amor. Trad. Ary Gonzalez Galvo, Rio de Janeiro, Rocco, 1988. ALBUQUERQUE, J. A. Instituio e poder: a anlise concreta das relaes de poder nas instituies. Rio de Janeiro, Graal, 1980. ALEXANDRIAN. Histria da literatura ertica. Trad. Ana M. Scherer e Jos L. de Mello. Rio de Janeiro, Rocco, 1993 ANSART, Pierre. Ideologias, conflitos e poder. Trad. Aurea Weissenberg. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1978. ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza, So Paulo, Ars Poetica, 1992. (edio bilnge gregoportugus). ________. A tica a Nicmaco. Trad. Leonel Vallandro e Gerd Bornheim. So Paulo, Abril Cultural, 1973. Col. Os Pensadores. BACHTIN, Michail. L'autore e l'eroe: teoria letteraria e scienze umane. Trad., Torino, Einaudi, 1988. BARTHES, Roland. A Cmara clara. Trad. Jlio Cataon Guimares. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. ________. Sobre Racine. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre, L&PM, 1987. BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre L&PM, 1987. ________. La literatura y el mal. Versin: Lourdes Ortiz, Madrid, Taurus Ediciones, 1987. (Serie Teora y Crtica literaria: 42). BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Trad. e posfcio Teresa Cruz. Lisboa, Vega, 1993. ________. Escritos ntimos. Trad. Fernando Guerreiro. Lisboa, Estampa, 1982. BAUDRILLARD, Jean. Para uma crtica da economia do signo. Trad. Anbal Alves. Lisboa, Edies 70, 1981. Col. Arte & Comunicao, n 9. ________. Da seduo. Trad. Tnia Pellegrini. So Paulo, Papirus, 1991. BORNHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo, Perspectiva, 1969. (Col. Debates, 8) ________. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre, L&PM, 1983.

BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas simblicas. Introduo, organizao e seleo de Srgio Miceli. So Paulo, Perspectiva, 1982. Col. Estudos, 20. ________. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. Trad., So Paulo, Companhia das Letras, 1996. ________. O Poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1989. BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis, Vozes, 1984. ________. Mitologia grega (vol. I, II, III). Petrpolis, Vozes, 1986. CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo, Companhia das Letras, 2000. CANETTI, Elias. Massa e poder. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo, Companhia das Letras, l995. CUNHA, Helena Parente. Mulheres inventadas: viso psicanaltica descompromissada e interdisciplinar de textos na voz masculina. 2.ed., Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1997. ________. Em busca do prazer perdido: uma reflexo interdisciplinar. In: VRIOS. Revista Tempo Brasileiro (n 121). Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1995. pp.125-130. DIEGUEZ, Gilda Korff. Narciso, ontem e hoje. In: Vrios. Comum (12). Rio de Janeiro, OHAEC/FACHA, 1999. pp. 25-36. DOMENACH, Jean-Marie. O retorno do trgico. Trad. M. B. Costa. Lisboa, Moraes Editores, 1968. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado et allii. Rio de Janeiro, Graal, 1984. ________. Histria da sexualidade (vol. I, II, III). Trad. Maria Thereza da C. Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro, Graal, 1980. FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao / O futuro de uma iluso. Trad. Jos Octvio de A. Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 1997. ________. Alm do princpio de prazer. Trad. Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro, Imago, 1998. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad. Marise M. Curioni. So Paulo, Duas Cidades, 1978. GENETTE, Grard. Introduo ao arquitexto. Trad. Cabral Martins: apresentao de Maria Alzira Seixo - A questo dos gneros literrios. Lisboa, Veja Universidade, [s.d.]. HAMBURGER, Kte. Logique des genres litteraires. Trad. Pierre Cadiet. Prface de Grard Genette. Paris, Editions du Seuil, 1986. HEGEL, G.W.F. Esttica: a arte clssica e a arte romntica (vol. 4). Trad. Orlando Vitorino. Lisboa, Guimares Editores, 1972. ________. Esttica: arte simblica (vol. 3). Trad. Orlando Vitorino. Lisboa, Guimares Editores, 1970. HEIDEGGER, Martin. tre et temps. Trad. Franois Vezn. Paris, Gallimard, 1996.

ISER, Wolfgang. L' atto della lettura: una teoria della risposta estetica. Introd. Cesare Segre. Bologna, Il Mulino, 1987. (Col. di testi e di studi. Linguistica e critica letteraria). JAMESON, Fredric. Il post moderno: la logica culturale del tardo capitalismo. Trad. Stefano Velotti. Milano, Garzanti, 1989. KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria: introduo cincia da literatura. Trad. Paulo Quintela. Coimbra, Armenio Armsndo Editor, 1967. (Col. Studium, vol. 61-62) LSKY, Albin. A tragdia grega. Trad. Alberto Guzik. So Paulo, Perspectiva, 1976. (Col. Debates, 32). LIMA, Luiz Costa. O Controle do imaginrio: razo e imaginao no Ocidente. So Paulo, Brasiliense, 1984. LUCCHESI, Ivo. Crise e escritura: uma leitura de Clarice Lispector e Verglio Ferreira. Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1987. ________. Do flaneur ao voyeur: a crise da(s) modernidade(s). In: VRIOS. Comum (13). Rio de Janeiro, Facha, 1999. pp. 79-100. ________. A paixo do corpo entre os fantasmas e as fantasias do desejo. In: LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo. 4 ed, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991. 101p. pp. 3-15. LUKCS, George. El alma y las formas / La teora de la novela. Barcelona, Grijalbo, 1975. MARCUSE, Herbert. Cultura e societ: saggi di teoria critica (1933-1965). Trad. Carlo Ascheri et alii,Torino, Einaudi, 1973. (Einaudi Paperbacks: 9). ________. Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Trad. lvaro Cabral, 8 ed., Rio de Janeiro, Zahar, 1978. MARTINS, Luiz Renato. Do erotismo parte maldita. In: NOVAES, Adauto (Org.). O desejo. So Paulo, Companhia das Letras, 1990. pp. 415-38. MORIN, Edgard. O homem e a morte. Trad. Cleone Augusto Rodrigues. Rio de Janeiro, Imago, 1997. ________. A noo de sujeito. In: SCHUMTAIAN, Dora Fried. (org.). Novos paradigmas, cultura e subjetividade. Trad. Jussara H. Rodrigues. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1996. pp. 45-58. ________. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo (vol. 1 - Neurose). Trad. Maura Ribeiro Sardinha. Rio de Janeiro, Forense, 1967. ________. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo (vol. 2 - Necrose). Trad. Agenor Soares Santos. Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1986. NIETZSCHE, Frederico. Para alm do bem e do mal. Trad. Hermann Pflger. Lisboa, Guimares, 1974. ________. A origem da tragdia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa, Guimares Editores, 1982. PORTELLA, Eduardo. O intelectual e o poder. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1983. STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Trad. Celeste A. Galvo. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1972.

TAMEN, Miguel. Maneiras da interpretao: os fins do argumento nos estudos literrios. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1994. TODOROV, Tzvetan. Litrature et signification. Paris, Larousse, 1967. VERNANT, Jean-Pierre et NAQUET, P. Mito e tragdia na Grcia Antiga. Trad. Bertha H. Guaravitz. So Paulo, Brasiliense, 1991. Obras Literrias: AZEVEDO, lvares de. Nossos clssicos (vol. 7). Rio de Janeiro, Agir, 1995. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira: poesias reunidas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1973. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad. Jamil Almansur Haddad. So Paulo, Abril Cultural, 1984. CRUZ E SOUSA. Nossos clssicos (vol. 4). Rio de Janeiro, Agir, 1982. ESPANCA, Florbela. Nossos clssicos (vol. 121). Rio de Janeiro, 1995. GARCA LORCA, Federico. Poemas de amor (edio bilnge). Trad. Floriano Martins. Rio de Janeiro, Ediouro, 1998. GONALVES DIAS, Antonio. Poesia completa e prosa escolhida. Rio de Janeiro, Aguilar, 1959. PESSANHA, Camilo. Nossos clssicos (vol. 75). Rio de Janeiro, 1991. PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro, Aguilar, 1977. SFOCLES. dipo Rei. Trad. Geir Campos. So Paulo, Abril Cultural, 1976.