You are on page 1of 13

Eduardo Pellejero Modos de fazer / Modos de ver / Modos de pensar (Arte sem supersties)

O que vale, de fato, todo o patrimnio cultural se no houver a experincia que nos liga a ele? Walter Benjamin

Inclusive se podemos chegar a colocar em causa a sua pertinncia enquanto categoria crtica, o modernismo marcou um momento de inflexo nas formas em que as obras de arte so produzidas, vistas e pensadas. Tanto da perspectiva dos artistas como da dos apreciadores e dos crticos, essa inflexo tinha o signo da liberdade e da insubordinao a respeito dos cnones que por sculos haviam ditado os temas e as tcnicas, as atitudes e as competncias para a arte. A partir de ento se tratava de decidir se era o caso de modificar ou derrubar os critrios vigentes. Porm, e contra as melhores intenes, os critrios vigentes se recusariam a deixar o campo de batalha pacificamente, apelando a uma religiosidade secular e difusa (e humana, demasiado humana); atravs da mistificao das grandes obras do passado, os regimes histricos pretendiam assegurar o seu estatuto transcendente. Uma comdia de Bernard Shaw Csar e Clepatra (1899) e um comentrio de Jorge Luis Borges sobre a pea de Shaw ilustram de uma forma mpar essa confrontao que projeta seus efeitos at os nossos dias, dilacerando-nos entre uma tradio que consagra a arte como expresso transcendente do esprito humano e uma srie de movimentos que pensam a arte como forma privilegiada de articular o mundo. Na comdia de Shaw, durante o fragor da batalha, Csar interrompido por Theodotus tutor do Ptolomeo, rei do Egito quem anuncia com genuna emoo literria que o fogo se espalhou na costa e ameaa uma das sete maravilhas do mundo: a biblioteca de Alexandria. Indiferente, Csar autor ele prprio desestima os alarmes de Theodotus, quem se ajoelhando implora: THEODOTUS: Csar: uma vez em cada dez geraes de homens o mundo ganha um livro imortal. CSAR: Se no louvou a humanidade, o carrasco o queimar. THEODOTUS: Sem histria, a morte colocar voc lado a lado com o mais mesquinho dos soldados. CSAR: A morte far isso de todos os modos. No peo uma sepultura melhor.

Uma verso anterior do presente texto foi publicada nos anais do III Multito (2011), organizado por Susana Oliveira Dias: MultiTO: experimentaes, limites, disjunes, artes e cincias..., Campinas, Unicamp, 2012.

THEODOTUS: O que est ardendo a a memria da humanidade. CSAR: Deix-la arder. uma memria cheia de infmias. THEODOTUS: Voc destruir o passado? CSAR: Sim, e construirei o futuro com suas runas. (SHAW 1899, Ato II) Em Do culto dos livros (1951), Borges comenta: O Csar histrico, na minha opinio, aprovaria ou condenaria o ditame que o autor lhe atribui, mas no o julgaria, como ns, uma anedota sacrlega (BORGES 1989, II, p. 91). O ceticismo de Borges a respeito da concepo historicista da cultura, de fato, atravessa a totalidade da sua obra e constitui uma das chaves da sua potica. Em Pierre Menard, autor do Quixote (1939), por exemplo, a monumentalizao da literatura j era denunciada como sintoma de decadncia e impedimento para o exerccio efetivo do pensamento. Borges escrevia:

No h exerccio intelectual que no seja finalmente intil. Uma doutrina filosfica em princpio uma descrio verossmil do universo; passam os anos e um mero captulo quando no um pargrafo ou um nome da histria da filosofia. Na literatura, essa caducidade final ainda mais notria. O Quixote foi em primeiro lugar um livro agradvel; agora uma ocasio de brindes patriticos, de soberba gramatical, de obscenas edies de luxo.. (BORGES 1989, I, p. 450) A imortalidade em arte uma infmia, dizia Marinetti em 1914. Mais perto de ns, aos que, como Theodotus, falam da imortalidade das obras, Roberto Bolao aconselha um tapa bem dado. No falo diz Bolao de partir-lhes a cara, mas apenas de dar-lhes um tapa e depois, provavelmente, abra-los e confort-los. () Quando digo dar um tapa estou pensando no carter lenitivo de certos tapas, como esses que no cinema se do aos histricos para que reajam e deixem de gritar e salvem as suas vidas (BOLAO 2004, p. 38). (Vou dizer que dar esse tapa bem dado uma das tarefas mais urgentes da crtica e o objeto ltimo deste ensaio em particular?)

O culto ritual da arte, como toda a forma de culto, ndice inconfundvel de embrutecimento. A mistificao de obras de arte, a canonizao de autores e, em ltima instncia, a projeo de um panteo com as figuras tutelares da cultura so os sintomas mais claros dessa abdicao1. Em A biblioteca de Babel, Borges escrevia: Conheo distritos nos quais os jovens se prostram ante os livros e beijam com barbrie as pginas, mas no sabem decifrar uma nica letra (BORGES 1989, II, p. 91).
1

A origem desta interpretao da cultura se encontra em Nietzsche, para quem a histria da cultura concebida como histria de uma iluso, de uma mistificao, de uma falsa sublimao.

Contudo, como diz John Berger, quase tudo aquilo que aprendemos ou lemos sobre arte promove em ns uma atitude e uma expectativa dessa ndole (BERGER 1972, 9:42'). A era das peregrinaes no acabou. As peregrinaes contemporneas aos principais museus da Europa (assimiladas ao denominado turismo cultural) continuam ainda hoje a reproduzir uma atitude perante a arte cujas bases esto em causa pelo menos desde o sculo XIX. Da mesma forma que na Idade Mdia, multides de devotos dum culto secular empreendem viagens picas rumo aos templos da civilizao. Como relquias em um santurio sagrado, as grandes obras de cnone ocidental se oferecem aos visitantes como cones do esprito humano, envoltas num falso mistrio, numa falsa religiosidade, geralmente unida ao valor econmico, mas sempre invocada em nome da cultura e da civilizao (BERGER 1972, 11:46')2 e hoje, mais cinicamente que nunca, em nome do patrimnio da humanidade. Como o crente diante da imagem da virgem, o devoto dessa teologia da arte no necessita olhar para ver (tambm no ter tempo, nem espao, nem sossego3) e pode ento fechar os olhos (a cmara fotogrfica faz isso por ele4); s lhe resta negociar algumas relquias falazes na loja de presentes, da mesma forma que um peregrino abastado negociava dez sculos atrs uma acha da cruz, um fragmento do santo sudrio ou a caveira de So Joo Batista improvvel idade de seis anos5. A analogia no despropositada. Em O papagaio de Flaubert, Julian Barnes conta que, quando morreu Stevenson, a sua ama escocesa comeou vender cabelo que, segundo afirmava, cortara da cabea do escritor quarenta anos antes; os fiis compraram uma quantidade suficiente de cabelo como para estofar um sof.6 Robert Louis Stevenson morreu em 1894, em pleno auge do
2

A srie de episdios para a televiso britnica produzida por John Berger que citamos, alis, apresenta uma crtica aos discursos estticos que tendem a inscrever a arte num contexto de abstraes sob o libi da cultura e tinha por objeto direto uma srie anteriormente produzida por Kenneth Clark, tambm para a televiso britnica, cujo ttulo era Civilization (BBC, 1969), representante dessa perspectiva clssica sobre o cnone artstico e cultural de Ocidente. 3 Num texto titulado O fim do museu, Goodman pergunta -se porque uma obra no funciona num museu (does not always work), deixando o espectador indiferente. Isso pode obedecer ao contexto desfavorvel, ou inclusive hostil, no qual se encontra o visitante. Mas aquilo que em geral impede que a obra funcione, diz, o pouco tempo que o visitante dedica obra. (GALARD 2002, p. 15) 4 Mais tarde, de novo na sua terra, poder partilhar essa imagem, em nada diferente s milhares de imagens idnticas ou similares que circulam na rede, exceo feita de comemorar o momento da passagem pelo espao da consagrao da arte: o museu. 5 Com no pouca ironia, em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair descreve o mundo da arte moderna em termos de igreja secular, com seus templos cada vez mais numerosos, com seus funcionrios e seus administradores, com s eu alto e baixo clero, com seus fieis e seus rituais, com suas festas fixas que so comemoraes de seus heris e suas festas mveis que so as grandes cerimnias de suas bienais e de suas feiras, com seus grandes sacerdotes e suas instncias de legitimao (CLAIR 1988, pp. 39-40). Pela sua parte, Agamben assinala que no Museu, a analogia entre capitalismo e religio torna-se evidente. O Museu ocupa, exatamente, o espao e a funo que, outrora, estavam reservados ao Templo, como local de sacrifcio. Aos fiis do Templo ou aos peregrinos que percorriam a terra, de Templo em Templo, de santurio em santurio correspondem hoje os turistas que viajam, sem paz, por um mundo estranhamente transformado em Museu. Mas enquanto no fim, os fiis e os peregrinos participavam num sacrifcio que, separando a vtima para a esfera do sagrado, restabelecia a justa relao entre o divino e o humano, os turistas celebram, na sua pessoa, um ato sacrificial que consiste na angustiante experincia da destruio de qualquer possvel uso (AGAMBEN 2006, pp. 120-121). 6 Barnes se pergunta: Como que as relquias nos exitam desse modo? No temos a f suficiente nas palavras? Acreditamos que os restos de uma vida contm certa verdade auxiliar?. Em O homem do castelo, Philip Dick narra a

modernismo. Esse comportamento supersticioso nos desconcerta quando descrito com ironia, mas no nos estranho. de ns que falamos. No fundo, procuramos nas imagens da arte algo que j no nos podem oferecer: qualquer coisa de transcendente, de absoluto, de imortal. Isso no significa que a arte j no tenha valor para ns7. Significa, simplesmente, que esse valor no (no pode continuar a ser) um valor de culto, que esse valor no deve ser reduzido cultura e s suas mistificaes associadas: o esprito, a civilizao, a humanidade. Para alm das diversas formas de definir a mudana que tem lugar no regime de identificao das artes por volta do sculo XIX, a recusa da mistificao um princpio comum para poder pensar a efetividade das artes, e a sua relao com a nossa experincia, com as imagens que nos obcecam, com as vidas que

histria de uma grande empresa dedicada a produzir antiguidades; os compradores (japoneses) dizem ser capazes de poder experimentar a autenticidade dos objetos em causa. No contexto da questo do estatuto da obra, Berger assinala: Por este desenho de Leonardo os norte-americanos quiseram pagar dois milhes e meio de libras. Agora est pendurado numa habitao como numa capela, detrs dum vidro a proba de balas. As luzes se mantem baixas para evitar que o desenho se descolore. Mas porque to importante preservar e expor este desenho? Adquiriu uma espcie de nova magnificncia. Mas no pelo que mostra, no pelo sentido da sua imagem. Se tornou novamente misterioso pelo seu valor no mercado, e esse valor no mercado depende de que seja autntico. E agora est aqui como uma relquia num santurio sagrado. () Essa pintura de Leonardo diferente de qualquer outra no mundo. No uma falsificao, autntica Se vou National Gallery e olho esta pintura, de alguma forma devia poder sentir essa autenticidade. "A virgem das rochas", de Leonardo Da Vinci. S por isso j bela (BERGER 1972, 15:22). Neil MacGregor, sucessor entre outros de Kenneth Clark na direo da National Gallery, defende que o valor de um quadro evidentemente no puramente esttico; uma relquia cuja autenticidade justifica o sofrimento do artista e nos permite compartilhar-lo no seu contato. Isto nos permite voltar ao nosso ponto de partida, ao dever que tem o museu de autentificar as relquias, de fazer coexistir o trabalho cientfico, pedaggico, com o objetivo esttico e social do quadro (MACGREGOR 2002, p. 93). 7 Como assinala Berger, a crtica do valor de culto da obra de arte em beneficio da reprodutibilidade da imagem no implica negar todo o valor s obras de arte originais (mesmo se a sua unicidade colocada em questo pela reprodutibilidade tcnica). Berger diz: No quero sugerir que no exista nada que experimentar perante as obras de arte originais excepto certo sentido de venerao porque sobreviveram, porque so autnticas, porque so absurdamente caras. possvel muito mais. Mas s se a arte despojada do falso mistrio e da falsa religiosidade que a rodeia (BERGER 1972, 11:42'). De fato, continuamos admirando essas obras, mas o fazemos por razes diferentes das que valiam no passado, porque a hierarquia correspondente ao cnone de uma poca no resistiu o passo do tempo. A obra prima, na medida em que possui a aura do original e do nico est ancorada de tal modo na histria cultural de Europa que fora desse marco de referncia perde seu sentido (BELTING 2002, p. 47). E, em ltima instncia, a prpria noo de aura permite uma leitura alm do funcionamento ritual da obra de arte. o que nos lembra Paulo Domenech Oneto, quem referindo o ensaio de Benjamin Sobre alguns motivos em Baudelaire assinala que aquilo que melhor caracteriza o funcionamento da aura das obras de arte no seu regime ps-aurtico (se se nos permite o paradoxo) o fato de a obra de arte ser em si prpria inesgotvel. Retomando uma ideia de Paul Vlery, Benjamin escreve: Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma ideia que suscita em ns, nenhum ato que nos sugira pode esgotar-la ou lhe dar um fim. Podemos aspirar todo o que queiramos uma flor agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h lembrana, pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou libertar-nos completamente do seu poder. Tal o fim que persegue quem quer criar uma obra de arte.. Segundo essa definio, um quadro reproduziria de um espetculo aquilo do qual o olho no poder saciar-se jamais. Aquilo mediante o qual a obra de arte satisfaz o desejo que pode ser projetado retrospectivamente sobre sua origem serial algo que ao mesmo tempo nutre em forma continua esse desejo (BENJAMIN 1999, p. 77). Reconhecemos nisso vestgios da esttica romntica, segundo a qual a obra de arte expressa o indizvel, sendo sua interpretao infinita. Galard nos lembra que Tzvetan Todorov, resumindo as teses essenciais da doutrina romntica de Friedrich Schlegel, expressava essa tese do seguinte modo: Aquilo que a arte expressa, as palavras da linguagem quotidiana no pode traduz-lo; e essa impossibilidade d origem a uma infinidade de interpretaes (TODOROV apud. GALARD 2002, p. 20). A partir da mudana descrita no estatuto da obra de arte, Neil MacGregor prope uma mudana na funo do museu que vai ao encontro das utopas estticas de Benjamin, Berger e Rancire: O museu deve apresentar o quadro, deve explicar mais ou menos seu significado ou suas significaes possveis, deve animar o pblico a permanecer perante ele, a perguntar-se pelo significado que poderia ter esse quadro na sua vida e, de ser necessrio, deve destruir todas essas concepes preconcebidas da obra prima (MACGREGOR 2002, p. 85).

vivemos.

A ruptura ou mudana da qual falamos tem lugar ao nvel da produo das obras de arte, mas tambm, e muito especialmente, ao nvel da forma em que as contemplamos, as consumimos ou as pensamos no s as obras de arte que so produzidas neste novo regime, mas tambm as obras do passado, porque hoje vemos essas obras como ningum as viu antes (BERGER 1972, 1:31'). Segundo John Berger, que nisto retoma de forma livre as teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica, o nosso modo de ver a arte foi mudado radicalmente com a inveno da cmara8. No passado, as obras de arte eram uma parte integral do edifcio para o qual tinham sido realizadas. Tudo aquilo que rodeava as obras formava parte do seu significado, confirmava e consolidava o seu sentido, sobredeterminava a sua interpretao. As obras pertenciam ao seu lugar prprio, assinalavam um lugar com significado, o lugar de uma manifestao do sagrado, um lugar de culto9. A cmara arranca a obra de sua sobredeterminao ritual arrancando-a do seu lugar prprio, tornando-a acessvel em qualquer lugar e para qualquer propsito10. Com a cmara, as imagens vm ao nosso encontro, e isso implica muito mais do que poupar-nos a canseira duma viagem. Implica, muito especialmente, que o significado de uma obra j no reside na singularidade de um objeto que s possvel ver num lugar especfico num determinado momento. Seu significado j no se encontra atado ao lugar sagrado, no se encontra sobredeterminado pelo ritual ou pelo culto associado. Tornando transmissvel a obra de arte, reproduzindo a sua imagem, a cmara destri a iluso de um significado original e nico e multiplica os seus sentidos possveis, que agora dependero da srie dos encontros fortuitos entre as reprodues e os espectadores11. Berger diz:

A Vnus e Marte de Botticelli era antes uma imagem nica, que s podia ser vista na habitao onde se encontrava. Agora sua imagem, ou um detalhe dela, ou a imagem de qualquer outra pintura reproduzida podem ser vistas num milho de lugares ao mesmo tempo. () Voc as v no contexto de sua prpria vida. No esto rodeadas de marcos dourados, mas pela familiaridade da habitao na qual se encontra voc e pela gente que
8
9

A inveno da cmara mudou no s aquilo que vemos, mas como o vemos (BERGER 1972, 2:52') No limite, como assinalar Jacques Rancire, qui imprprio falar de arte nesse contexto (RANCIRE 2009, p. 28), porque as imagens e os objetos em causa no possuem autonomia nenhuma; antes, formam parte de um ritual, de um culto, se encontram inscritas num mundo no qual as obras s so vistas e pensadas num horizonte de valores religiosos. 10 Por meio de uma reproduo, o que abalado a autoridade da coisa. () as tcnicas de reproduo desprendem o objeto reproduzido do domnio da tradio (BENJAMIN apud. ROCHLITZ 2003, p. 213) 11 O que revolucionrio, aos olhos de Benjamin, o exoterismo da cultura de massa: o fato de que a tadio escapa transmisso autorizada. A humanidade renova-se mas a preo do abandono das tradies esotricas. (ROCHLITZ 2003, p. 214)

rodeia voc. (BERGER 1972, 4:46').

No seu novo regime de visibilidade, o importante que, materialmente idnticas, as imagens reproduzidas esto sempre associadas a contextos, usos e inscries imprevisveis, deixando o sentido das obras sempre em aberto, em jogo12.

Como dissemos, o discurso de John Berger explicitamente devedor das teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica. Benjamin coloca em questo as tentativas neoclssicas de definir a arte em termos de validade esttica eterna a partir de categorias como beleza, gnio, inspirao, etc. Essas categorias, que Benjamin considera inaplicveis ao modernismo, constituem mistificaes que pretendem abrir entre as obras e ns uma distncia insupervel, remitindo a arte a um regime de produo, visibilidade e conceituao que j no se adqua nossa experincia esttica. A distncia, o pathos da distncia, o fato de no nos sentirmos parte do que contemplamos , de fato, aquilo que define a aura13. Segundo Benjamin, as novas formas de reprodutibilidade possibilitadas pela tcnica implicam mudanas sem precedentes no conceito de arte e na forma em que as obras so produzidas, vistas e pensadas, tornando obsoletas as categorias estticas tradicionais. De forma geral, a arte sempre foi reproduzvel, mas a reproduo mecnica (ou hoje digital) representa algo de novo, algo que implica uma mudana qualitativa fundamental, que Benjamin equipara que teve lugar na pr-histria. (BENJAMIN 1985, p. 173). Essa mudana qualitativa passa fundamentalmente pela indeterminao do sentido das obras, na medida em que a obra de arte original deixa de comportar qualquer tipo de autoridade, em primeiro lugar, porque as reprodues so independentes do original e, em segundo lugar, porque as cpias podem ser colocadas em situaes que excedem o contexto de criao e exibio do original (ONETO 2003, p. 4). Em seguida, a reprodutibilidade compreende uma reduo da distncia que o
12

mile Benveniste mostrou que o jogo no s provm da esfera do sagrado como representa, de certo modo, a sua subverso. A fora do ato sagrado escreve ele reside na conjuno do mito que conta a histria do rito que a reproduz e encena. O jogo despedaa esta unidade: como ludus, ou jogo de ao, abandona o mito e conserva o rito; como jocus, ou jogo de palavras, anula o rito e deixa sobreviver o mito. (AGAMBEN 2006, p. 107) 13 We define the aura () as the unique phenomenon of distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. (Small History of Photography, 222) A aura define a essncia e o funcionamento da obra de arte no contexto da legitimao cultural das formaes sociais tradicionais. Nesse contexto, subordinada a um ritual, a obra aparece como objeto de venerao religiosa, ganhando um sentido de coisa nica, de autenticidade, um carter sagrado, uma aura. Mas ao mesmo tempo essa aura representa uma forma de sobredeterminao do sentido da obra pelo seu contexto. Isto significa que, na sua configurao aurtica, a obra de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual; o ritual impe um sentido s obras no deixando nada para o espectador, que se limita a prestar culto, a repetir os gestos rituais, em ltima instancia a fechar os olhos perante a imagem consagrada.

regime aurtico abria entre as obras e ns; o centro da ateno deslocado da obra em si, enquanto entidade privilegiada, para o ponto de interseo entre a obra e o espectador. O valor de culto substitudo, diz Benjamin, por um valor de exibio, de forma tal que a obra passa a implicar uma espcie de convite ao pblico para participar ldica e criticamente das obras, abrindo assim uma nova poca para a arte. esse o sentido da provocativa afirmao da superioridade da publicidade sobre a crtica, que Benjamin faz por volta de 1926: o importante j no o que dizem as letras em neon vermelho, mas a poa flamejante que as reflete sobre o asfalto (BENJAMIN apud ROCHLITZ 2003, p. 161). Enquanto para a crtica tradicional a obra encerra o sentido no seu ser, para Benjamin a arte reporta-se ao sentido por meio da sua relao (sempre aberta) com o pblico.

As teses de Benjamin e de Berger sobre a mudana no funcionamento das imagens e das obras no so hoje consensuais. A reserva crtica encontra uma figura privilegiada no pensamento de Jacques Rancire, quem denuncia um paralogismo na deduo do prprio da pintura a partir da teologia do cone (Berger), assim como na assimilao do valor ritual da imagem ao valor de unicidade da obra de arte (Benjamin). Para Rancire, a funo icnica e o valor de culto das imagens pertencem a um regime que exclui a especificidade da arte e a unicidade das obras enquanto tais14, e sua confuso implica uma ambigidade de fundo, que hoje sustenta discursos de signos to opostos como os que celebram a desmistificao moderna da arte e os que dotam a obra e seu espao de exposio dos valores sagrados da representao do invisvel15. Porm, na tentativa de restabelecer as condies de inteligibilidade de um debate cuja importncia no possvel colocar em questo, Rancire procura pensar claramente aquilo que, sob a noo de modernidade esttica, pensado de forma confusa. Tal o sentido da anlise esttica em termos de regimes de identificao das artes, isto , em termos de tipos especficos de ligao entre modos de produo das obras, ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de conceituao destas ou daquelas (RANCIRE 2009, pp. 27-28). A partir dessa perspectiva, Rancire distingue trs grandes regimes de identificao: um regime tico das imagens, um regime potico das artes e um regime esttico da arte. A diviso tripartida permite seguramente uma melhor inteligncia do que se encontra em jogo nas diferentes configuraes da experincia esttica, mas o efeito crtico da sua confrontao continua a ser, a
14

A retraio de um necessria emergncia de outro. No se segue que o segundo seja a forma transformada do primeiro. (RANCIERE 2009, p. 29) 15 Para Rancire tambm duvidoso que seja possvel deduzir as propriedades estticas e polticas de uma arte a partir de suas propriedades tcnicas; pelo contrrio, acredita a mudana associada fotografia e ao cinema depende de um novo regime de identificao das artes que, ao mesmo tempo, confere visibilidade s massas e permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais (RANCIRE 2009, pp. 45-46). A revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica, essencialmente ligada literatura do sculo XIX.

grandes traos, o mesmo. No regime tico das imagens a arte no identificada enquanto tal, no conhece autonomia, mas se encontra sub-sumida, sobredeterminada pela questo das imagens, que concerne ao ethos da coletividade (religiosa, por exemplo), ao direito ou proibio de produzir tais imagens (da divindade, por exemplo) e ao estatuto e significado das imagens que so produzidas (o cone, por exemplo). No regime potico das artes, a arte conquista certa autonomia em relao ao ethos da coletividade, mas para ser imediatamente associada a uma estrita classificao de maneiras de fazer que define a pertinncia dos temas, a adequao das formas, as competncias para apreciar, etc., em analogia com uma viso hierrquica da comunidade. s com o regime esttico que finalmente a arte desobrigada de toda e qualquer subordinao, no s a valores ticos ou religiosos, mas tambm a regras poticas e hierarquias de temas, gneros e modos de fazer. A arte se abre assim para uma configurao da experincia esttica que j no pressupe forma alguma de sobredeterminao, oferecendo-se a uma experimentao no pautada pela distribuio dos lugares para produzir, ver ou pensar as obras e as prticas artsticas. Noutras palavras, o novo regime liga a obra de arte diretamente ao fora (DELEUZE 1990, pp. 17-18).

Em todo o caso, ora pela descontextualizao promovida pelos meios tcnicos de reproduo, ora pela mudana de regime de identificao esttica, a arte parece ter conquistado uma liberdade de movimentos, uma fluidez nunca antes conhecida, que rompe com a sua sobredeterminao pelo ritual dos lugares sagrados e o culto das imagens, a distribuio das formas de fazer e das competncias para apreciar. As imagens vm ter conosco. As artes deixaram de ter um lugar prprio. Inscrevendo-se em contextos sempre novos, as obras circulam sem controlo, oferecendo-se experincia de no importa quem. Esse processo de desincorporao esttica um fenmeno ambivalente. Por um lado, como assinala John Berger, o sentido das obras se presta manipulao: As obras podem ser usadas para fundar argumentos ou pontos de vista que podem ser muito diferentes do seu significado original (BERGER 1972, 14:52'). O recorte de um detalhe, a montagem de imagens, a induo de percursos visuais, a musicalizao e o comentrio, so procedimentos comuns nesse sentido. Assim, por exemplo, uma pintura religiosa raramente laica como o Caminho ao calvrio, de Brueghel, pode ser apresentada como um simples quadro devocional pelo simples isolamento de um detalhe, ou, pelo mesmo procedimento, ser mostrada como um exemplo de pintura paisagista, ou em termos da histria do vestido ou dos costumes sociais. Por outro lado, a ambigidade prpria da identificao das artes no novo regime (tcnico de reprodutibilidade ou esttico das artes, pouco importa aqui) coloca as obras nossa disposio, propiciando a conexo da nossa experincia da arte com outras experincias (criativas, existenciais, 8

sociais, polticas). Isso significa que as imagens podem ser usadas como palavras, que podemos falar com elas (BERGER 1972, 23:07'); significa que a arte constitui (ou pode constituir) uma linguagem visual (mas tambm, segundo os casos, tctil, musical, potica, cinematogrfica) da qual podemos nos valer para descrever, criticar ou recriar a nossa experincia. A arte aparece para ns, a partir de ento, como um reservatrio de imagens e obras, prticas e conceitos, cuja extrapolao dos contextos particulares onde foram elaborados e a sua introduo em outros contextos (variao) tm por objeto auxiliar-nos na resoluo dos problemas que so os nossos (re-conexo). Essa a forma em que as vanguardas artsticas nos ensinaram a ver a arte, estabelecendo uma nova forma de articulao entre a produo artstica, a contemplao esttica e a crtica das obras de arte do passado. assim que Picasso v Velazquez, Bacon v Velazquez, Picabia v Cezanne, Duchamp v Leonardo, Duchamp v Duchamp. Perspectivismo criativo que recusa a tradio tal como recusa a originalidade. Trabalho do outro sobre o outro. Sistema de diferenas sem identidade, que inclusive a partir da repetio materialmente mais exata capaz de articular um novo sentido (Menard). A colagem talvez seja a prtica que melhor d conta desse novo regime, e nessa medida igualmente abordada por Benjamin e Rancire. Mas Berger nos prope outros exemplos no menos instigantes, a comear pela prtica comum de montar fotografias, reprodues de obras de arte, desenhos e anotaes sobre um quadro de cortia. Ou desenvolvendo, de forma original, uma forma de ensaio visual de cuja potncia crtica ainda no extramos todas as conseqncias.

A arte (pode ser) uma espcie de linguagem. O atual regime das artes propicia uma possibilidade assim. Porm, nem os meios tcnicos de reproduo, nem a desincorporao esttica que subvertem toda a ordem da produo e da apreciao, so suficientes para assegurar a desmistificao da arte, que sistematicamente volta a introduzir uma distncia insupervel entre ns e as obras. Como dizia Benjamin no seu ensaio de 1936, o valor de culto no cede sem resistncia (BENJAMIN 1985, p. 174) e os prprios meios de reproduo so muitas vezes colocados ao servio da restaurao duma certa transcendncia da arte, produzindo sucedneos da aura, isto , colocando as obras fora da nossa esfera de ao, alm da nossa capacidade de apropriao, de interpretao ou de uso16. Por exemplo, a tcnica nos permite aceder facilmente a livros de arte com reprodues de altssima qualidade; mas algumas vezes (demasiadas vezes) aquilo que as reprodues tornam

16

Pode definir-se a religio como aquilo que retira coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso comum, transferindo-os para uma esfera separada. No existe religio se no houver separao, como qualquer separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente religioso. (AGAMBEN 2006, p. 104)

acessvel, o texto que acompanha as reprodues o torna inacessvel, inibindo esse processo de resignificao das experincias estticas a partir da nossa prxis vital. Ento como se a crtica tentasse evitar que demos sentido s obras nos nossos prprios termos. O que poderia se converter em parte da nossa linguagem diz John Berger guardado e mantido no estreito terreno do especialista em arte (BERGER 19722, 24:22'). Tratando as obras como se fossem relquias sagradas, a falsa mistificao que rodeia a arte feita de um alambicado jargo tcnico e de vagas generalizaes sem sentido mascara as imagens e instaura entre ns e as obras esse pathos da distncia que caracteriza a arte no seu regime aurtico17. Inclusive dispondo dos meios tcnicos, da liberdade necessria e dos conceitos associados, relacionar aquilo que vemos, ouvimos, lemos ou tocamos com a nossa prpria experincia continua estando conta daquilo que qui fosse possvel chamar de utopia esttica. Utopia que, sem imagens de um fim o um objetivo a atingir, d forma ao desejo moderno de desfazer a distncia que tende a instalar-se entre escritor e leitor, entre msico e ouvinte, etc. J em 1936, essa utopia determinava a funo crtica que Benjamin assinalava ao escritor: ensinar os leitores a serem escritores, ensinar os consumidores a serem produtores (o modelo dessa arte o teatro pico de Bertolt Brecht). A mudana que identifica no regime de produo da arte comea para ele pela prensa, e conduz um vigoroso processo de refundio () [que] no passa apenas pelas distines convencionais entre os gneros, entre escritor e poeta, entre pesquisador e divulgador, mas submete tambm a reviso a prpria distino entre autor e leitor (BENJAMIN 1985, p. 130). tambm essa mesma utopia a que subjaz instigante passagem que Roland Barthes prope entre o prazer do texto e o desejo de escrever. Contra a mistificao da linguagem literria, que pretende decifrar na poesia um valor transcendente, eterno e universal, Barthes imagina uma espcie de utopia menor, na qual os textos escritos com prazer circulariam fora de qualquer instncia mercantil, sem necessidade de grande difuso, em pequenos grupos, entre amizades, constituindo nesse sentido uma verdadeira circulao do desejo de escrever e do prazer de ler, subvertendo o nefasto divrcio entre leitura e escritura (BARTHES 1975, p. 34). Num sentido similar, Rancire dir que uma comunidade emancipada uma comunidade de narradores e tradutores (RANCIRE 2010, p. 28). Segundo Rancire, de fato, o trabalho potico de traduo o princpio da emancipao, na medida em que a emancipao passa pelo
17

A mistificao das obras eleva a arte a essa esfera do sagrado que, segundo Agamben, estava constituda pelas coisas que eram retiradas do livre uso e comercio dos homens (AGAMBEN 2006, p. 103) . A profanao das instituies da arte, nesse sentido, caracterstica do modernismo, tem por objeto restituir as obras e as imagens, as palavras e as coisas ao livre uso dos homens. Nesse sentido, deve distinguir-se a profanao da secularizao (enquanto simples deslocamento das formas que deixa as foras intatas): A profanao implica uma neutralizao daquilo que profana. Uma vez profanado, aquilo que estava indisponvel e separado perde a sua aura e restitudo ao uso. (...) [A profanao] desativa os dispositivos de poder e restitui ao uso comum os espaos que aquele tinha conquistado (AGAMBEN 2006, pp. 109-110).

10

apagamento da fronteira que separa aqueles que atuam e aqueles que olham, aqueles que criam e aqueles que contemplam, e assenta sobre o desconhecimento da distncia embrutecedora que o especialista em arte tende a transformar em abismo radical e que s o especialista pode salvar. A (re)instaurao dessa distncia pela crtica que j assinalava Benjamin responde para Rancire grande angstia das elites do sculo XIX perante a circulao dessas formas inditas de experincia vivida, capazes de dar a qualquer um que passara por a, a qualquer visitante ou leitora, os materiais susceptveis de contribuir reconfigurao do mundo vivido. () Evidentemente, esse espanto ganha a forma da solcita preocupao paternal pela pobre gente cujos frgeis crebros eram incapazes de dominar essa multiplicidade. Noutras palavras, essa capacidade de reinventar as vidas foi transformada em incapacidade de julgar as situaes (RANCIRE 2010, p. 50)18. Nesse contexto, a emancipao esttica no passa pela conquista do lugar do especialista19, mas pelo amadurecimento, em ns, da arte de traduzir as nossas aventuras intelectuais para o uso dos outros, e de contra-traduzir as tradues que os outros nos apresentam a partir das prprias aventuras. A arte no nos ensina nada, no nos impe verdade alguma; a arte nos chama a aventurar-nos na selva das coisas e dos signos, exige de ns que rearticulemos o que vemos e o que pensamos sobre o que vemos, que exeramos o poder de associar e dissociar que nos prprio, colocando prova (verificando) a igualdade das inteligncias.

Ser espectador no a condio passiva que deveramos transformar em atividade. a nossa situao normal. Aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos tambm como espectadores que ligam em qualquer momento aquilo que veem com aquilo que viram e disseram, fizeram e sonharam. (RANCIRE 2010, p. 23)

18

O espanto e a restaurao crtica da ordem se reflete ainda hoje inclusive nos prprios comentadores de Benjamin. Nesse sentido, por exemplo, Rainer Rochlitz, que sintomaticamente recusa qualquer pertinncia e operatividade ao conceito benjaminiano de aura em razo de sua precria especificidade (ROCHLITZ 2003, p. 220), confessa seu temor perante os horrores de um amadorismo generalizado que a democratizao benjaminiana poderia propiciar: Com a aura, Benjamin elimina toda competncia artstica particular, tal como recusa qualquer competncia crtica especfica. Diante do filme representando a realidade quotidiana cujos percalos estticos so totalmente colocados entre parnteses pressupe-se que todo mundo deva ser 'especialista' como no caso do esporte (ROCHLITZ 2003, p. 223). 19 A posio de Rancire, nesse sentido, inesperadamente prxima da posio de Habermas, que na sua conferncia sore a modernidade como projeto incompleto dizia: A arte burguesa despertava, ao mesmo tempo, duas expectativas no seu pblico. Por um lado, o lego que fuia da arte devia educar-se at se converter num especialista. Por outro, tambm devia comportar-se como um consumidor competente que utiliza a arte e vincula as suas experincias estticas aos problemas da sua prpria vida. Esta segunda modalidade, em principio aparentemente inocua, perdeu as suas implicaes radicais, porque manteve uma relao confusa com as atitudes do especialista e do professional. () Na medida em que essa experincia utilizada para iluminar uma situao de vida e se relaciona com os seus problemas, entra num jogo de linguagem que j no do crtico. Assim, a experi~encia esttica no s renova a interpretao das necessidades sob cuja luz percebemos o mundo, mas tambm penetra todas a nossas significaes cognitivas e as nossas esperanas normativas mudando o modo em que todos esses momentos se remetem entre eles. (HABERMAS 1989, p. 142). O exemplo oferecido por Habermas, por outra parte, A esttica da resistncia, de Peter Weiss, vai ao encontro dos exemplos tratados por Rancire ao longo de toda a sua obra. Habermas compreende que, desse ponto de vista, as teses de Benjamin podem permitir uma leitura acorde s suas intenses revolucionrias.

11

Em O que a literatura? (1948), Sartre j assinalava que a experincia esttica no tem por correlato o prazer, mas a alegria, isto , um intenso sentimento da nossa liberdade, desse poder para agenciar e re-agenciar os signos e as coisas ao qual apela a obra para devir mundo20. E ainda, no esprito dessa verdadeira poltica da arte, na pgina que fecha o Pierre Menard, Borges atribua a este ltimo as palavras que, segundo Rancire, do forma aos pressupostos no razoveis de toda a esttica da emancipao: Pensar, analisar, inventar no so atos anmalos, so a normal respirao da inteligncia. Glorificar o ocasional cumprimento dessa funo, entesourar antigos pensamentos, recordar com incrdulo estupor que o doctor universalis pensou, confessar a nossa languidez ou a nossa barbrie. Todo o homem deve ser capaz de todas as ideias e acredito que no porvir o ser. (BORGES 1989, II, p. 450)

Numa poca na qual as nossas potncias espirituais so sistematicamente confiscadas por uma lgica que as torna pura passividade contemplativa (e consumista) perante uma imagem especular ou fantasmtica do mundo (mistificao capitalista da cultura ou sagrao fetichista da natureza), restituir a arte e as suas obras, o pensamento e as suas prticas esfera do uso dos homens constitui como assinala Agamben (2006, p. 133) uma tarefa poltica fundamental (para ns e para as futuras geraes). As bibliotecas no ardem to facilmente como anelavam os modernistas. Os museus proliferam21. Mas qui nunca se tratou de queimar os livros, nem de prescindir das obras. Qui s se tratava de entender que a histria no se encontra fechada, mas uma tarefa proposta nossa liberdade, que o mundo est essencialmente inacabado, e que est tudo por ver, por pensar e por fazer.

20

O reconhecimento da liberdade por si prpria alegria () Como, de outro lado, o objeto esttico propriamente o mundo, na medida em que visado atravs dos imaginrios, a alegria esttica acompanha a conscincia posicional de que o mundo um valor, isto , uma tarefa proposta liberdade humana. A isso chamarei de modificao esttica do projeto humano, pois de ordinrio o mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a distncia infinita que nos separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o conjunto indiferenciado dos obstculos e dos utenslios - mas jamais como uma exigncia dirigida nossa liberdade. (SARTRE 2004, pp. 47-48) Em ltima instncia, o prprio da arte (mas no h propriedade alguma no regime de identificao das artes que configura a nossa experincia da arte) funcionar e no simplesmente existir, ou seja, exercer uma atividade de tipo simblico e ter implicaes na vida dos homens: As obras no refletem o mundo, nem se agregam a ele: o reorganizam. por isso que a arte no um simples trao a decifrar, mas um pensamento eficaz, a possibilidade para um fragmento do mundo de pr em movimento o resto do mundo (MORIZOT 1999, p. 48). 21 tudo hoje se pode tornar Museu, porque este termo designa simplesmente a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de experimentar (AGAMBEN 2006, p. 120)

12

Referncias AGAMBEN, Giorgio (2006), Profanaes, traduo portuguesa de Lusa Feij, Lisboa, Cotovia. BARTHES, Roland (e outros) (1975), Escrever... Para qu? Para Quem?, Lisboa, Edies 70. BELTING, Hans (2002), El arte moderno sometido a la prueba del mito de la obra maestra, in Danto (e outros), Qu es una obra maestra?, Barcelona, Crtica. BENJAMIN, Walter (1985) A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in Obras Escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, So Paulo, Ed. Brasiliense. BENJAMIN, Walter (1999), Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Ediciones elaleph.com (http://es.scribd.com/doc/60944813/Benjamin-Walter-Sobre-Algunos-Temasde-Baudelaire, data de aceso: 11/10/2011). BERGER, John (1972), Ways of seeing, Londres, BBC. BOLAO, Roberto (2004), Entre parntesis, Barcelona, Anagrama. BORGES, Jorge Luis (1989), Obras completas, Barcelona, Emec. CLAIR, Jean (1988), Paradoxe sur le conservateur, Paris, Echoppe. DELEUZE, Gilles (1990), Pourparlers 1972-1990, Paris, ditions de Minuit. GALARD, Jean (2002), Una cuestin capital para la esttica, in Danto (e outros), Qu es una obra maestra?, Barcelona, Crtica. HABERMAS, Jrgen (1989), Modernidad: un proyecto incompleto, in Nicols Casullo (ed.), El debate Modernidad Pos-modernidad, Buenos Aires, Editorial Punto Sur. MACGREGOR, Neil (2002), Es la obra maestra un valor seguro?, in Danto (e outros), Qu es una obra maestra?, Barcelona, Crtica. MORIZOT, Jacques (1999), Sur le problme de Borges, Paris, Kim. ONETO, Paulo Domenech (2003), A Critical Reading of Walter Benjamins The work of art in the age of mechanical reproduction (http://www.gewebe.com.br/pdf/critical.pdf, data de aceso: 20/09/2011). RANCIRE, Jacques (2009), A partilha do sensvel, So Paulo, Editora 34. RANCIRE, Jacques (2010), El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial. ROCHLITZ, Rainer (2003), O desencantamento da arte, So Paulo, Edusc. SARTRE, Jean-Paul (2004), Que a literatura?, So Paulo, Atica. SHAW, George Bernard (1899), Caesar and Cleopatra, The eServer Drama Collection (http://drama.eserver.org/plays/modern/caesar_and_cleopatra.html, data de aceso: 11/10/2011).

13

You might also like