Arthur C.

Danto
Moderno, posmoderno y contemporneo
(En: Despus del ftn del arte)
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ARTHUR C. DANTO

DESPUS DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporneo y el linde de la historia

PAIDS Barcelona
M O D ICO

Captulo 1
Introduccin: moderno, posmoderno y contemporneo

Cus al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alemn de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del fia del arte, Cada tino haba arribado a la vivida sensacin de que un c a m bio histrico imp ort ant e haba tenido lugar en las condiciones de p r o d u c cin de las artes visuales aun cuando, aparen tem en te , os complejos institu cionales del m u n d o del arte galeras, escuelas de arre, revistas, museos, instituciones crticas, curadores parecan relativamente estables. Belting public despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1-lQO d.C., aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttulo de La imagen mea l [t erii le arti. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un sencido amplio, sino que su ser arte no iguraba en su produccin, (.lado que el c on c e p to de arte no haba realmente e m e rg i do todava en la conciencia general, por lo que esas i m g e n e s de hecho iconos jugaron un papel bas tante diferente en la vida de las personas de! que las obras de arte vinieron a jugar c u an d o el concepto de arte al fin emergi y algo as c o m o considera ciones estticas comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquie ra eran consideradas en el sentido elemental de haber sido pro ducidas por

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UKSIUI-.S l)R[. FIN nF.I, AR'i'i-

INTUHH/Cni'm

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artistas (seres h u m a n o s que marcan superficies) sino que eran observadas c o m o 51 su origen uera milagroso, corno la impresin de la imagen de jess en el velo de Ve rnica/ Luego, se tiene que haber produ cid o un a profunda discontinuidad en las prcticas artsticas, entre el antes y el despus del co m ie n zo de la cm de! ;i, te, dado que el concepto de artista no entraba en i:i expli cacin de las imgenes piadosas.' IVro luego en e! Renacimiento el c o nc ep to de artista se volvi central hasta el p u n to de que Giorgio Vasari escribi un gran libro sobre la vida de los artistas. Arns tendra que haber sido a lo su m o sobre las vidas de los santos. ISi.esto es concebible, entonces p u ed e haber existido otra di sc o n ti n u i dad, no menos profunda que sta, entre el arte producido en la era del arte y el arte pr od uc id o tras esa era. La era de! arte no comen z a br u p ta m e n t e en 1400, ni tampoco finaliz de golpe haca la mitad de los aos ochenta, c uan do aparecieron los textos, el de Belting y el mo, en alemn e ingls, respecti vamente. Tal vez ningu no de nosotros tuviera una idea clara de o que trat bamos de decir, como deberamos tenerla ahora, diez aos despus. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debe ramos pensar en el arce despus de! fin del arte, c o m o si estuvisemos emer giendo desde la era del arre a otra cosa, cuya exacta forma y estructura resta ser entendida. Ni ng u no de nosotros formul sus observaciones a la manera de un juicio crtico en relacin al arte de nuestro tiempo. En los aos ochenta, ciertos te ricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus juicios en la afirmacin de que la pintura avanzada pareca mostrar todos ios signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms alia del cual no era posible avanzar. Se referan a las pinturas blancas de Robert Ryman, o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del artista fran cs Daniel Burn; y hubiera sido difcil no considerar sus observaciones, en cierto sentido, como un juicio crtico tanto sobre estos dos artistas como sobre la pintura en genera!. Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal co mo Belting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no mos trase ni ng n signo de a got am ie nt o interno. La nuestra era un a llamada de atencin acerca de c m o un complejo de prcticas dieron lugar a otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permaneca (y todava permanece) oscu ra. N i n g u n o de nosotros hablaba sobre la muerte de] arte, a pesar de que mi propio texto parece haber sido el artculo central en el volunten, bajo el ttu lo La m iarte del arte. Ese ttulo no era mo, dado que yo estaba escribiendo acerca de cierta narrativa que, pens, haba sido objetivamente c um pli da en la historia del arte, siendo esa narrativa ia que me pareci que haba llegado a su final. Una historia haba finalizado. Mi opinin no era que no deba haber

ms arte (lo que realmente implica la palabra muerte), sino que cualquier arte que surgiera debera crearse sin el beneficio de fortalecer ni ng n tipo de narrativa en la que pudiera ser considerado c o m o su etapa siguiente. Lo que haba llegado al final era esa narrativa, pero no el t em a de la narrativa. Me apresuro a explicarlo. En cierto sentido la vida realmente comienza cu ando la historia llega a un fin, as co m o en las historias toda pareja disfruta de c m o se encon tr aro n el uno al otro y vivieron felices para siempre." En el gnero alemn de liddtmgsrotnan novela de for macin y a u to d e s c u b r im i e n t o la historia es narrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona pro gresan en el camino del amo conocimiento. Este gnero ha te rminado siendo, prcticamente, una matriz de la novela feminista, d o n d e la he rona llega a tener conciencia de quin es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, el prim er da del resto de su vida, utilizando una de las frases corrientes de la filosofa New Age. La t e m prana obra maestra de Hegel, La fenomenologa del espritu , tiene forma de Bildungsrornan , en el sentido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etapas con ei fin de alcanzar el conocimiento, no solamente sobre lo que es el c o n o cimiento mismo, sino tambin, de tomar conciencia de que su co nocimiento podra ser vaco sin esa historia de contratiempos y entusiasmos in ap ro pi a d o s / La tesis de Belting tambin era sobre narrativas. El arce c o n t e m p e ra neo, escribi, manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva m u c h o ms lejos."6 Habla tambin de la relativa y reciente prdida de fe en una.gran narrativa que determine el m odo en que las cosas deben ser vis tas.7 En parte esto es lo que significa no pertenecer ms a una gran narrati va que se inscribe, ella mism a en algn sitio de nuestra conciencia, entre la inquietud y el regocijo, que marca la sensibilidad histrica del presente, y lo cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierro) a definir una aguda diferen cia entre el arte m o d e rn o y el contemporneo, cuya conciencia, creo, c o m e n z a emerger a mediados de los setenta. Esta es una caracterstica de la c on t e m p o r a n e i d a d (pero no de 1a m o d e r n i d a d ) y de be h a b e r c o m e n z a d o insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie fuera fuertemente consciente de que hubiese ocurrido. El Arm ory show de 1913 utiliz la bande ra de pino de la revolucin americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa do. Ei movimiento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero dese una larga vida al arte de la mqu ina de Tatlin en el mism o pster hecho por Raoul Haus tnar m. En contraste, el arte c on t e m p o r n e o no tiene u n alegato contra el arte de! pasado, ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, no tiene sentido aun c uan do sea absolutamente diferente c o m o arte del arte m o d e r n o en general. Parte de lo que define el arte c o n t emporneo es que el arte del pasado est disponible para el uso que los artis-

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p in o i ; l a r t i :

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u s le quieran dar. Lo C]Lie no est disponible es ei espritu en ci cual fue crea do ese arte. El paradigma de lo conten pora neo es el collage, tal com o fue defi nido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es el encuentro de dos realidades distantes en un piano ajeno a ambas.8 La dife rencia es que ya-no hay un plano diferente para distinguir realidades artsticas, ni esas realidades son tan distantes entre s. Esto se debe a que la percepcin bsica del espritu c o nt em po r n eo se form sobre el principio de un museo en donde todo me tiene su propio lugar, donde no hay ningn criterio apriori acerca de c m o ei arre de ba verse, y d o n d e no hay un a narrativa a la que los contenidos del museo deban ajustarse. H oy los artistas no consideran los museos co m o si estuvieran llejios de arte muerto, sino com o llenos de opcio nes artsticas vivas, hl museo es un c am p o disponible para una reordenacin constante, y est emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como depsito de materiales para un collage de objetos ord enados para sugerir o defender una tesis; p o d e m o s verlo en la instalacin de Fred W il son , en el Museo Histrico de MaryJand, y tambin en la notable instalacin de joseph Kosuth: The Piay of the Unmencionahle en el Museo de Brooklyn. Hoy el gnero es prcticamente un lugar comn; el artista tiene carta lbre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen una conexin histrica o formal entre s, ms all tic las conexiones que propo r ciona el propio artista. En cierto sencido el museo es causa, efecto y encar nacin de las actitudes y prcticas que definen el m o m e n to posthistnco del arte, pero no voy a insistir en este asunto por el m om en to . Prefiero retornar a la distincin entre lo m o d e rn o y lo co nt em po rn eo y discutir su emergencia en la conciencia. De hecho, lo que tena presente cuando comenc a escribir sobre el fin del arte, era el nacimiento de cierto tipo de auroconciencia. Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medie val y moderna, hl comienzo de la filosofa moderna se piensa generalmente a partir de Rene Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dicho filsofo (su famosa regresin al yo pienso), do n d e el problema no es tanto cmo son realmente las cosas, sino el de cm o alguien, cuya menre est estruc turada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. N o podemos afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra m e n te requiere para pensarlas. Pero nadie se race mu c ho problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas. Entonces, trabajando desde adentro hacia afuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, d i b u jaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la estructura del pensa miento humano. Lo que Descartes h 20 fue comenzar a traer las estructuras del pe nsa miento a la conciencia, d o n d e po de m o s analizarlas crticamente y as comenzar a comp rend er de una vez por todas qu somos y c mo es el mundo; desde que el m u n d o es definido por el pensamiento, ei m u n d o y nosotros esta-

nos hechos, literalmente, a imagen el uno del otro. Los antiguos sim pl em en te avanzaron, esforzndose por describir el m u n d o sin prestar atencin a esos rasgos que la filosofa moderna volvi centrales. Podemos parafrasear el mara villoso ttulo de Hans Bel ring, hablando sobre el yo antes de la era del yo, para marcar la diferencia entre la filosofa antigua y la moderna. Esto no quiere decir que antes no hubiera yo, sino que el concepto de yo no defina entecamente la actividad filosfica como sucedi luego de que la revolucion Descartes. V au n que el giro lingstico''0 reemplaz las pre guntas acerca de qu somos por c m o hablarnos, hay una indudable c ont inuidad entre las dos etapas del p e n samiento filosfico. Esto seala Noam C ho m sky quien describe su propia revo lucin en la filosofa del lenguaje com o lingstica cartesiana,11 reemplazan do o a u m e n t a n d o la teora de Descartes sobre el pensa mie nt o in nato con el postulado de estructuras lingsticas innatas. Hay una analoga con la historia de! arte. La m o de rn i da d marca un p u n to en ei arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representacin del m u n d o , pint and o personas, paisajes y eventos histricos tal co m o se les pre sentaban o hubieran presentado a! ojo. C o n la m od er ni da d, las condiciones de la repr :semacin se vuelven centrales, de aqu que el arte, en cierro sen cido, se vi eve su propio tema. Este fue precisamente el senrido en el que Ciernent G re en be r g defini el a su nt o en su lam os o ensayo de 1960 Pintura modernista. La esencia de la mo de rni da d, escribi, descansa, c o m o yo la veo, en el uso de los mtodos caractersticos de tina disciplina paca auto- ' criticarse, no para subvmirt.i sino pata establecerla nas firmemente en su rea de c om pe te nc ia . IJ Es interesante que G re en b er g tom ara c o m o mode lo de pe nsa miento modernista al filsofo hn m a nu el Rain: Concibo a Rant como el prim er modernista verdadero porque le el pri mero en criticar el signifi cado mism o de crtica. Kant no concibi un a filosofa que tan slo agrega ra algo a nuestro cono cimien to, sino una que respondiera a la pregunta de c m o es posible el conocimiento. Sup on g o que la correspondiente c o n c e p cin de la pintura debera ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, sino respon der a la pre gu nta de c m o la p i n t u ra fue posible. La pre gu nt a entonces podra ser: quin fue el primer pint or modernista? O sea, quin desvi el arte de la pintura desde su agenda represencaciona! hacia una n u e va agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de la representacin? Para Greenberg, M a ne r se convirti en el Kant de la pintura m od e rn i s ta: Las pinturas de Ma ne t se volvieron las primeras imgenes modernistas, en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde eran pintadas. La historia de la m o d e r n i d a d se desplaz desde all a travs de los impresionistas, quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu ras para dejar al ojo sin dudas de que Sos colores que usaban eran pintura que

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provena de tubos o potes, hasta Czanne, que sacrific la verosimilitud o la correccin para lograr ajustar sus dibujos y dibujar ms explcitamente la forma rectangular del lienzo. Y paso a paso, Greenberg construy una narra tiva de la m od er ni da d para reemplazar a narrativa de la pintura representa t i va tradicional definida por Vasati. T odo aquello que Meyer Schapiro trata como rasgos no mimticos de lo que todava podran ser residualmente pin turas mimticas: d plano, a conciencia de la pin tura y la pincelada, la for ma rectangular, h perspectiva desplazada, el escorzo, d claroscuro, son los puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. Lii cambio desde ci arte premoderno al arte de la modernidad, si seguimos a Greenberg, fue d ca m bio desde rasgos de pintura mimtica a no mimtica. Eso no significa, afir ma Greenberg, que la pintura tuviera qu e volverse no objetiva o abstracta, sino sol amente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en la mode rni da d, mientras que haban sido fundamentales en d arte preniodernista. En gran parte de este libro, concerniente a la narrativa de la historia del arte, de bo conve ni r fo rz os am en te en que G re e n b e r g es el ms grande narrador de la m odernida d. Si Greenberg est en lo cierto, es im p or ta nt e sealar que el concepto de modernidad no es meramente el no mbre de un perodo estilstico que comien za en el ltimo tercio del siglo XiX, en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un perodo estilstico que comenz en el primer tercio del siglo XVt: el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, ste a su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo, que ade ms es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron, profundos cambios en el m odo en que el arte representa d m u nd o, cambios, podra decirse, de colo racin y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reaccin con tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo ele fuerzas extraam'stscas en la historia y en la vida. Mi impresin es que d mod ernismo no sigue a! ro m an ti cismo en este sentido, o no meramente en este sentido: el modernismo est mar cado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pintura como un tipo de discontinuidad, prcticamente c o m o st enfatizar la representacin mimtica se hubiera vuelto menos i mportante que otro tipo de reflexin sobre los sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura comienza a parecer extraa o forzada; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Ga ug u m los pri meros pintores modernistas. En efecto, el mod er ni sm o se instala a una distan cia respecto a la previa historia d d arte en ei sentido, supongo, en que los adul tos, en palabras de san Pablo, dejan de lado las cosas infantiles. El punto es que moderno no solamente significa lo ms reciente. Significa, tanto en fdosofa co m o en arte, una nocin de estrategia, estilo y accin. Si fuera slo una nocin temporal, toda la filosofa contempornea de Descartes o Kant y toda la pintura c o n t e m p o r n e a de M a ne t y Czanne

seran modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de a actividad filos fica sigui siendo, en trminos kantianos, dogmtica, permaneciendo ajena a los puntos que definieron el programa crtico que adelant. La mayora de los filsofos c on t em po r n eo s de Kant, pero precrticos, han cado fuera de la vista de todos, salvo de los investigadores en historia de la filosofa. Y a u n que se conserva un lugar en el museo para la pincura contempornea al mode r nismo, pero no modernista, por ejemplo la pint ura acadmica francesa, que actu co m o si Czan ne nunca hubiera existido, o ms tarde d surrealismo (que Greenberg hizo to que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanaltico que se ha vuelto natural a los crticos de Greenberg, co m o Rosalind Krauss o Hal Foster,'5 para reprimi'), ellos no tienen lugar en la gran narra tiva del modernismo. sta resbal sobre ellos y pas a lo que se hizo conoc i do co m o expresionismo abstracto (una etiqueta que no le gustaba a Gre en berg) y luego a la abstraccin del cam po de color, d o n d e au n q u e la narrativa no necesariamente culmin, Greenberg se detuvo. E! surrealismo, co m o pi n tura acadmica, descansa (siguiendo a Greenberg), fuera del linde de la his toria usa nd o una expresin que e nc o nt r en Hegel. Sucedi, pero no fue significativo co mo parte d d progreso. Para alguien despectivo, co m o tos cr ticos de la escuda de a invectiva greenbergiana, eso no fue realmer te arte. Tal declaracin mostraba hasta qu p u nt o la identidad del arte estaba conectada internamente con la narrativa oficial. Hal Pster escribe: Un espacio para el surrealismo se ha abierto: un impense dentro de la vieja narrativa se ha vuelto un p u nt o privilegiado para la crtica co nt empornea de esa narrativa.u Parte de So que d fin del arte significa es una legitimacin de aquello que ha per manecido ms all de los lmites, donde la verdadera idea de lmite una m ura lla es excluyante, en d sentido en que la G r a n Muralla C h i n a haba sido construida para mantener fuera las hordas mongoles, o co m o el m uro de Ber ln fue construido para mantener protegida a la inocente poblacin socialista frente a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlands-americano, Sean Sculiy se deleita con d hecho de que linde (pal) en ingls se refiere al Lin de Irlands, un enclave en irlanda que hace a fos irlandeses extranjeros en su propia tierra.) En la narrativa m o d e r n a el arte ms all de su lmite, o no es parte d d alcance de 1a historia, o es una regresin a alguna forma anterior d d arte. Karu se refiri a su propia poca, la Ilustracin, diciendo que la h u m a nidad lleg a la mayora de edad. Greenberg tal vez pens d arte en esos tr minos, y encontr en el surrealismo algn tipo de regresin esttica, una read o p d n de valores pertenecientes a a infancia del arte, llenos de monstruos y amenazas temibles. Para l, madurez significa pureza en el sentido en que el trmino se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en d ttulo de su Crtica de la razn pura: la razn aplicada a s misma, sin ocuparse de otra cosa. En c o r r e s p o n d e n c i a con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,

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mientras que el surrealismo era prcticamente la encarnacin de la impureza, interesado en los sueos, el inconsciente, el erotismo y lo misterioso (segn el punro de visca de Pster). As, segn el criterio de Greenberg, el arce c on temporneo es impuro, y ahora me quiero centrar en esto. De la misma-manera que moderno no es simplemente un concepto tem poral que significa o ms reciente, tampoco contemporneo es mer am en te un t rm in o temporal que significa cualqu ie r cosa que tenga lugar en el presente. El cambio desde lo premoderno a lo m o d e r n o fue tan insidioso com o aquel cambio (en trminos de Belring) de la imagen anterior a la era del arte a la imagen e?i la era de arre; de a misma manera, los artistas realizaban arte mode rno sin tener conciencia de que estaban haciendo algo diferente has ta que, de manera retrospectiva, se comenz a aclarar que haba tenido lugar un cambio importante. De m o d o similar ocurri en el cambio del arte moder no al contemporneo. Creo que por mu c ho tiempo el arte contemporneo fue simp le me nt e el arte moderno que se est haciendo ahora. M o d er n o , des pus de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el trmino no podra usarse si las cosas c o nt in u ar a n siendo firm eme nte y en gran medida las mismas. Esto implica una estructura histrica y en este sentido es ms fuer te que una expresin como lo ms reciente. Contemporneo, en el senti do ms evidente, significa sim plemente lo que est sucediendo ahora: el arte co nt empo rneo sera el arte pro ducido por nuestros contemporneos. Clara mente podra no haber pasado la prueba del tiempo. Pero debera ser signifi cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podra no haberla pasado: sera nuestro arce en un particular e intimo sentido. As com o ia historia de arte ha evolucionado internamente, el arre co nt em po r neo ha pasado a significar arte pro ducido con una determinada estructura de produccin nunca vista antes, creo, en toda la historia del arte. Entonces as como moderno simplemente ha llegado a.denotar un estilo y un perodo, y no tan simplemente un arte reciente , contemporneo ha llegado a designar algo ms que simplemente el arte del m o m e n to presente. En mi opinin desig na menos un perodo que lo que pasa despus de terminados los perodos de una narrativa maestra del arte y menos an u n estilo de arte que un estilo de utilizar estilos. Por supuesto hay arte c on te m po r n eo de estilos nunca viscos antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa del debate. Sola men te deseo alertar al lector de mi esfuerzo para trazar una tartsima distin cin entre moderno y contemporneo. Especialmente no creo que la distincin hubiera estado tajantemente esta blecida cuando me mu d a Nueva York por primera ve 2 en los aos cuarenta, cuando nuestro arce era arte moderno, y el Museo de Arte Moder no nos per teneca en un seatido ntimo. Seguramente, se estaba realizando m u c h o arte que an no apareca en el museo, pero entonces no nos pareca que ese arte ms

reciente hiera contemporneo en un sentido que lo distinguiera del moderno. Pareca parte del orden natural que '.sigo de ese arte pudiera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de lo moderno y que esa especie de disposicin poda continuarse indefinidamente con la permanencia de arte mode rno , sin formar de ninguna manera un canon cerrado. Ciertamente no estaba cerrado en 19-19 cuando la revista Ufe sugiri que jackson Polfock poda ser el ms gran de pintor americano vivo. Hoy s est cerrado, lo que significa, para unos cuan tos (incluso para m), que en algn pu nto entre ese m o m e n t o y ahora e m e r gi una distincin entre lo moderno y lo contem po rne o. Lo co ntemporneo no se conserv mu c ho tiempo ms con el sentido de lo ms reciente, y lo moderno pareci haber sido un estilo que floreci aproximadamente entre 1880 y i 960. Incluso podra decirse, supongo, que parte del arte m ode rno continu producindose (un arce que permaneci bajo la imperativa estilstica del mode r nismo) pero no podra considerarse c o nt em po r n eo , excepto, nu evamen te, en el sentido estrictamente temporal del trmino. C u an do se revel el perfil del estilo m od e rn o , lo hizo porqu e el arte c o n t e m p o r n e o haba m os t ra d o un perfil absolutamente diferente del moderno. Esto tendi a colocar al Museo de Arce Mo de rn o en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era an la casa de nuestro arte. El linde se debi al hecho de que lo moderno haba adquirido un significado estilstico y un significado temporal. No se le hubiera ocurrido a nadie que significara un conflicto que el arte c o nt em po r neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, ei Mu se o de Arte M o d e r n o debe decidir si va a a dqui ri r arte c o n t e m p o r n e o que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte mo de rn o en un sentido estrictamente temporal, o si solamente continuar coleccionando arte del estilo moderno (produccin que se Iva diluido casi gota a gota) pero que no es representativo del m un do contemporneo. De cualquier manera, la distincin entre lo mo de rn o y lo contem po rn eo no se esclareci hasta los aos setenta y ochenta. Id arte contemporneo podra haber cont inu ad o siendo por algn tiempo el arte m o d e r n o producido por nuestros concemporneos. Hasta cierro punco, esra forma de pensamiento dej de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de crear el trmino posmoderno. Este trmino muestra por s mis mo a rela tiva debilidad del trmino contemporneo co m o de nom in aci n de un esti lo por parecerse ms a un mero trmino temporal. Pero quiz posmo'derno sea un trmino demasiado fuerte, y que identifica slo a un sector del arce c on t emporneo. En realidad, el trmino posmoderno rne parece que designa ra un cierro escilo al que podemos aprender a reconocer, co mo podemos apren der a reconocer instancias del barroco o del rococ. Es un t rmino parecido al trmino camp, que fue transferido desde el idiolecio //y al discurso comn en un famoso ensayo de Susan Sontug.1'1 Luego de leerlo, uno puede volverse

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razonablemente apto para reconocer objetos cam>\ en ese sentido me p.irece que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quiz con ciertas difi cultades en los limites. Eso es lo que sucede con la mayora de los trminos, estilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres h u m a nos y en los anmales. En el libro de. R o b e n Venturi, Com plejidad y contra diccin en arquitectura, de 1966, hay una valiosa frmula: Elementos que son hbridos ms que pu ros, co m prometidos ms que claros, "ambiguos ms que ' articulados , perversos as como interesantes.*- Podran ordenarse obras de arte utilizando esta frmula, y casi ciertamente se obtendra una pila c on sistente y h o m o g n e a de trabajos po sm o d e rn o s d o n d e Figuraran obras de Roben: Rauschenberg, pinturas de Julin Schnabel y Da vid Salle, y s u p o n go, la arquitectura de Prank Gehry. Pero parte del arre con tem porneo podra ser excluido, co m o las obras de Jenny Holzer o las pinturas de R o b e n M a ngold. Se ha sugerido que deberamos quizs hablar sim p le me nt e de posmodermsmos, pero una vez que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer, la capacidad de ordenar, y el sentido ci que el posmodernismo marca un esti lo especfico. Podr tamos capitalizar la palabra contemporneo para cubrir cualquiera de las divisiones que el po smodernismo intentaba cubrir, pero otra vez i os encontraramos con la sensacin de que no tenemos un estilo identificabie, que no hay nada que no se adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo, co m o un perodo que es defi nido por una suerte de unidad estilstica, o al menos un tipo de unidad esti lstica que puede ser elevada a criterio y usada co m o base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una direccin narrativa. Por ello es que prefiero llamarlo sim plemente artepost histrico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, podra ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistrico. Por ejemplo, un artista apropiado! com o Mike Bfldo pu do hacer una exposicin de cuadros de Piero della Francesca d o nd e la obra entera de Piero fuera apropiada. Ciertamente Piero no es un artista posthistrico, pero Bildo s, corno tambin es un apropiador muy habilidoso, por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Piero podr an ser ms parecidas an de lo que l se propuso que fuesen -ms parecidas a Piero que sus Morandis parecidos al mismo Morands, sus Picasso a ios Picas so, sus Warhol a Warhoi- . An en un sentido relevante, supuestamente inac cesible al ojo, los Piero de Bildo tendran ms en c o m n con el trabajo de Jenny Holzer, Brbara Kruger, C i n d y Sh e rm an y Shcrrie Levine, que con el propio estilo de Piero. As Jo co nt em po rn eo es, desde ciea perspectiva, un perodo de informacin desordenada, una condicin perfecta de entropa est tica, equiparable a un perodo de una casi perfecta libertad. H o y ya no exis te ms ese n dtde la historia. T o d o est perm it id o. Pero eso hace que sea urgente tratar de entender la transicin histrica desde el mod er ni sm o al arte

posthistrico. Significa que hay qu e tratar de entender u r g e n te m e n t e la dca da de los setenta, c o m o un pe rodo qu e a su m o d o , es tan oscuro c o m o el siglo X. La dcada de los setenta fue una poca en la que debe haber parecido que la historia haba perdido su rumb o, porque no pareca haber emergido nada semejante a una direccin discernible. Si pensamos en 1962 como marcando el final del expresionismo abstracto, tendramos entonces una cantidad de estilos sucedindose a una velocidad vertiginosa: el ca m po de color en pintura, abs traccin geomtrica, neorrealismo francs, pop, op , minimalismo, arte pavera, y luego So que se llam Nueva Escultura, que incluye a Richard Serra, Linda Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des pus, diez aos de m uy poco ms. H u b o m o m e n to s espordicos, co mo Pat tern a nd Decoration , pero nadie supuso que fuera a generar el tipo de energa estilstica estructura! del inmenso trastorno de ios sesenta. Luego, cerca de los ochenta, surge el neoexpresionismo dando la sensacin de que se haba e nc o n trado una nueva direccin. Y luego vuelve la sensacin de que no haba nada parecido a una direccin histrica. Ms tarde nace la sensacin de que la carac terstica de este nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y que el neoexpresionismo era ms una ilusin de direccin que una verdadera direccin. Reci en tem en te, se ha c om enz ad o a sentir que ios l timos veinticinco aos (un perodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna direccin narrativa especial, basndose en la cual podra haber exclu siones) se ha estabilizado como norma. En los sesenta hubo un paroxismo de estilos, en el curso de cuya contien da, me pareci (sa fue la base-de que hablase, en primer lugar, sobre el fin del arte) y gradualmente se volvi claro, primero a travs de los nottveaitx realistes y pop , que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en c o n traste con lo que he designado meras cosas reales. Para utilizar mi ejemplo favorito, no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de A nd y Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Adems, el arte c o n ceptual demostr que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensenar el significado del arte a travs de ejemplos. Tam bin implica que en a medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra de arte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu es el arte, sera nece sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofa. En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual josep h Kosuth afir m que la nica tarea para un artista de nuestro tiempo era investigar la na tu raleza del mismo arte.18 Esto suena muy parecido a la lnea de Hegel que dio soporte a mi propia visin sobre el fin del arte: El arte nos invita a la c o n

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DESPUS DEL FIN DE!. AliTl-

un OUCCO

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t e m p l a d o reflexiva, pero no con d fin de pr o du c ir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte'>.1,>joseph Kosuch es un arrisca cuyo conocimiento de la filosofa es excepcional y fue uno de los pocos arris cas que trabajaron en los sesenta y setenta que tuvo los recursos para sobre llevar un anlisis filosfico sobreda naturaleza general d d arte. Pero sucedi que relativamente pocos filsofos de la poca estaban preparados para hacer lo, simplemente porqu e m uy pocos pud ier on imaginar la posibilidad de un arte producido en esa vertiginosa disyuncin. La pregunta filosfica sobre la -J naturaleza del arte surgi dentro d d urce cu ando los artistas insistieron, presionaron contra ios lmites despus de los lmites, y encontraron que los lmi tes cedan. Todos los arriscas tpicos de los sesenta tuvieron una sensacin vivi da de los lmites; cada un o de dios trazado por una tcita definicin filosfica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situacin en la que nos e nc o nt r am os hoy. De alguna m an era ral m u n d o no es d ms sencillo para vivir, lo que explica por qu la realidad poltica del presente parece consistir en trazar y definir lmites do nd e qu ie ra sean posibles. Sin embargo fue solamenee en los aos sesenta que se hizo posible una seria filosofa del arte que no se basara pu ramente en hechos locales (por ejemplo, que el arte era esen cialmente pintura y escultura). Solamente c u a n d o se volvi claro que cual quier cosa poda ser una obra de arte se p u d o pensar filosficamente sobre el arte. Y all fue don de se asent 1a posibilidad de una verdadera filosofa gene ral d d arte. Pero qu pasa con d arte en s mismo? Qu hay con el arte des pus de la filosofa, usa nd o el ttulo del ensayo de Ko su th (que para ajus tarse a la cuestin, debera, po r cierto ser un a obra de arte)? Qu pasa con el arte despus d d fi n 'd d arte, d o nd e con ^arte despus d d fin del arte, sig nifico luego d d ascenso a la propia reflexin filosfica? D o n d e una obra de arte puede consistir en cualqu ie r obje to le gitimado co m o arte surge la pregunta: Por qu soy yo una obra de arte?. C o n esta pregunta termin la historia del modernismo. Ha terminado por que d mo dernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for ma, la superficie, la pigmentacin, y el gusro que definan la pintura en su pure za. La pintura modernista, co mo Greenberg la ha definido, poda solamente responder a la pregunta: Qu es esto que tengo y que ninguna orra ciase de arte tiene?. La escultura se haca d mismo tipo de preguntas. Pero esto no nos da ninguna imagen de qu es d arte, sino solamente lo que fueron esencial men te algunas de las arres, quiz las ms im portantes histricamente. Qu pregunta formulan la Brillo Box de 'Warhol o uno de los mltiples cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Lo que Greenberg hizo fue identificar un cierro esrilo local de abscraccin con la verdad filosfica d d arte, cuando la verdad filosfica, una vez encontrada, debera ser consistente con el arre en que apareciera cualquier sencido posible.

Lo que s es que el paroxismo di sminuy en los setenta, c o m o si hubiera habido una intencin interna de la historia d d arre de llegar a una concepcin filosfica de si misma, y que las lnmas etapas de esa historia fueran, en cierta manera, las ms difciles de traspasar, como si el arte buscara romper las m e m branas externas ms resistentes volverse parodstico en d proceso. Pero ahora que se han roto esos tegumentos, ahora que al m en os la visin de una autoconciencia ha ssdo alcanzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a s mis ma de una carga que ahora podr entregar a los filsofos. Entonces los artistas se libraron de la carga de !a historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propsito que desearan, o sin ningn pr o psito. Esta es la marca d d arre co nt emporneo y, en contraste con d m od e r nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporneo. Pienso q u e d final del modernismo no ocurri demasiado pronto. Z! mund o d d arte le ios setenta estaba lleno de artistas e m p ea do s en agendas, que no tenan nada que ver con empujar los lmites o extender la historia del arte, y s con poner el arte al servicio de metas personales o polticas. L.os artistas tenan' toda la herencia de la historia de! arte para trabajar, incluyendo la historia d la vanguardia, que puso a disposicin de ellos todas aquellas maravillosas posibi lidades que ella misma haba elaborado y que d mode rni sm o hizo todo lo posi ble po r reprimir. En m opini n , la principal c on tr ib uc i n artstica de la dcada fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el apropiarse de im genes con significado e identidad establecidos y otorgarles significacin e iden tidad frescas. A partir de que una imagen pu do ser apropiada se sigue inmedia tamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenes apropiada?. Uno de mis ejemplos preferidos es d de la ampliacin de Kevin Roche al Museo judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente, la mansin de Warburg en la Qu in ta Avenida, con sus seoriales asociaciones y connotaciones de la Edad Dorada. Kcvm Roche decidi brillantemente dupli car el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singularlisa construccin pertenece perfectamente a la posmodernidad: una arquitectura posmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista. Fue una solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administrador ms conservador y iiossigico, as com o al ms vanguardista y contemporneo, pero, por supuesto, por razones completamente diferentes. Estas posibilidades artsticas son realizaciones y aplicaciones de una e no r me contribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin d d arte: esas obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosa.s reales que no exigen d estatus de arre, por aquellas ltimas suposiciones en las que no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedades visuales particulares que deberan rener. N o hay imperativos a priori sobre el aspecto de as obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa. Este tnico

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pi :si' us oul pin dki. .-un r.

INTRODUCCIN

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factor termin con .i agenda modernista, pero tuvo que h a c e r estragos en a instnucin central del m u n d o del arte, llamado el musco tic as bellas arre:;. L.a pri mera generacin de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus contenidos deberan ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podran entrar al tresorhnn para presenciar una belleza visual que era metfora de la ver dad espiritual. La segunda generacin, de la que el Museo de Arte Moderno es el gran ejemplo, asumi que la obra de arte tiene que ser definida en trminos formalistas y apreciada bajo a perspectiva de una narrativa sin diferencias remar cables con aquella que adelant Greenberg: una historia lineal progresiva con la que el visitante debe trabajar, aprendiendo a apreciar la obra de arte junto al aprendizaje de secuencias histricas. Nada iba a distraer la forma visual de las mismas obras. Aunque los marcos de ios cuadros fueron eliminados como dis~ tracciones o quiz co m o concesiones a una agenda ilusionista, el modernismo haba crecido demasiado: las pinturas no fueron ms ventanas hacia las esce nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cu ando hubieran sido concebidos c o m o ventanas. Es fcil entender, in ci dentalme nte, por qu e surrealismo tuvo que ser reprimido a la luz de esta experiencia: poda ser muy distrayente, por no decir, relevantemente ilu aomsta. Las obras tenan espacio de sobra en esas galeras despojadas de rodo, menos de ellas. De todos modos, con la llegada de a Filosofa a! arte lo visual desapareci: era tan poto relevante para la esencia del arte como haba probado ser lo bello. Para que exisLa el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y si bien hay objetos en as galeras, pued en parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecto. C u a n d o Kirk Varnedoe y Adam C opnick admitieron al pop en las galeras de! Museo de Arte Moderno en la muestra High and Low, en 1990, hubo una perturbacin cr tica. C u an do rh o m a s Krens le quit su adhesin a Kandmsky y Chagail para adquirir parte de a coleccin Panza (en gran parte conceptual y gran parte inexistente como objeto), hubo otra gran perturbacin crtica. Y cuando en i 993 Whitney compil una Bienal consistente en obras que tipificaban el camino real que haba seguido el m u n d o dei arte luego del tm del arte, la efusin de la hostilidad crrica (la cual temo que compart) fue un factor inestimable, sin pre cedentes, en la historia de las polmicas de las bienales. Sea io que sea, el arte ya no es ms algo para ser considerado prioritariamente. Quiz observado, pero no prioritariamente considerado. Qu es, a la luz de esto, lo que un museo posthistrico debe ser o hacer? Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo de arte que consideremos, y dependiendo de si se trata de belleza, forma o aque llo que debo llamar e! c om pro m is o que define nuestra relacin con l. El arte c ont emp or n eo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones como para permitir ser capturado en una nica dimensin y, en efecto, un argumento

puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo, donde se requiriera una clase enteramente diferente tie administracin, tal que se evitara el conjunto de estructuras riel museo, y cuyo inters fuese el de c o m prometer al arte directamente con la vida de aquellas personas que no han vis to razn para utilizar el museo ni corno un tm a riu m de belleza, ni co m o un santuario de formas espirituales. Para que un musco se co m pr om e ta con es re tipo de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teora que define al museo en sus otros dos modelos. Sin embargo, el museo mismo es sol amente una parte de la infraestruc tura de arte que va a tener que vincularse tarde o remprano con el fin del arte, y con el arce de despus del fin del arte. El artista, la galera, las prcticas de la historia del arte, y la disciplina de esttica filosfica, deben, en su conjunto, tan to en uno u otro sentido, dar un camino y tornarse diferentes, quiz muy dife rentes de lo que han sido desde hace m ucho tiempo. En los captulos siguien tes slo puedo esperar contaren parte la historia filosfica. Da historia institucional debe esperar a la historia misma.

otas

1, Si! fin iiei arte fue e! objeto Je ensayo en el lib io 1 he D ftith a A rt. editado por lU'rel Lang (N ueva York, Havcn Publishers, 198-). El planteo del libro ue que varios escritores res pondieran a tas ideas propuestas com o ob jeto del ensayo. C on tin u trabajando acerca del fin de! arre en varios ensayos. Approaching the F.nd o f Art fue ofrecido com o conferencia en febre ro de 1985 en el W hitney Mitseum o f American Art y ftie incluido en mi 7 he St.ite o f th t <irt (N ue va York, Prem icc Hall Press, 1987). <Narran ves o f the End o f Arr>>, fue ofrecido com o una con ferencia Lionel T ti ingen a Universidad de Colum bra, incluido prim eram ente en G ntttdStreet y reimpreso en mi Eitcounitrs tnd Reftectw nt; A rt n the H tstu n a il P rn ent (N ueva 'lork, N oon day Press, Parrar, Straus, y Giroux, i 991). 1 he t n d u f the H tstory u f'A rt de Hans Oehing, trad. Cluistopher S, W ood (Chicago, Univcrsity o f Chicago Press, 1987) apareci prim eram ente bajo el ttulo D as Ende der K u n tg eu h kh u * (M unich, Deutscher Kunstverlag, 98 3 ). Belting elim in el signo de interrogacin en su am pliacin de! texto de 1983 D /a linde der Kitnstgechtcht: Em e Revisin nach zebtt jtihre (M unich, Veriag C . H . Beck, 1995). El presente libro, tam bin escrito diez aos despus de la exposicin original, es mi esfuerzo por poder al da !;t idea vagamente for mulada del fin del arte. Puede m encionarse que a idea estuvo eu el aire a mediados de os ochen ta. Gianni Vattimo tiene un capitulo, The Death or D ecline o f Art en su The E n d ofM odernity: Nihtsnt nd Henneneutics in Pmt-M dern Culture (Cam bridge, Polity Press, 1988), originalm ente publicado corno La Fine d d lt M odem itii (G irzanti Editore, 1985). V attim o ve los fenm enos que Beting y yo suscribim os desde una perspectiva m ucho ms am plia que a nuestra: l piensa en el fin de arte bajo la perspectiva de 3 m uerte de la m etafsica en general, as com o de ciertas respuestas filosficas a los problemas esfricos de una sociedad tecnolgicam ente avanzada. El fin del arte es slo un punto de interseccin entre la lnea de pensam iento que sigue V attim o y la que Belting y yo intentamos extraer de! estado interno de! arte m ism o, considerado ms o menos aislado de las ticte rni inuiles histricas y culturales m.s amplias. D e ah que V.tiumo hable tic ira-

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D E S P U E S D E L i-'liM D L L A R T K

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14.
nn g , G re e n b erg ,

bajos en tierra, body art, teatro callejero, etc. [en los oalos la categora de la obra se vuelve coiistuuvamepne ambigua: la obra ya no busca un xito que le permita ubicarse en tu) determ inado con ju n to de valores {el m useo im aginario de objetos iuc poseen lina calidad esttica)- (pg53). El ensayo de Vadimo es una aplicacin que sigue directamente las preocupaciones de la locu e la d i Francfort. Sin embargo, es el '--estar en e! are de la idea, bajo cualquier perspectiva, io q>.;e me interesa remarcar. 2. Desde e punto de vista de sus orgenes pueden distinguirse dos iipos de imgenes de cul to que fueron veneradas pblicam ente en la cristiandad. Un tipo, que inicia lin t me incluye slo im genes de Cristo y una tela estam pada de san Esteban en Africa del N orte, com prende im genes no pintadas" y por lo tanto especialm ente autnticas que eran de origen divino o produ cidas por impresin mecnica en vida del m odelo. El trmino a ebeiropoieton ("no hecho a mano") se us para ellas, com o en Latn non m am jai'tum * (Han i iielting, l.ikenea ,usd Pifense: A H ittory u f ihe mage be fu te he Era f A rt, trad. E dm und jephcon [Chicago, Universiry ot Chicago Piess, 1984], pg. 49). En efecto, estas im genes fueron huellas fsicas, com o las huellas dactilares, y de ah tuvieron la categora de reliquias. 3. Peto la segunda clase de im genes admitidas cautelosam ente por la iglesia prim itiva fue ron de hecho aquellas pintadas, entendiendo que el pintor era un santo, com o san Lucas, "para quien se cree que Mara pos durante su vida... La Virgen mism a term in la pintura o se pro dujo un milagro del Espritu Saino pata otorgarle an mayor autenticidad a! retalo-. (Belting, Likeness a n d Presencc, 49). Cualesquiera sean las intervenciones milagrosas, Lucas se convirti, naturalm ente, en el santo patrn de los artistas y san Lucas, retratando a la Madre y al N io ed uno de los temas autocelebrarorios favoritos. 4. H e aqu el ttulo de uno de os textos ms vendidos en mi juventud La vida empUzst a ios cuarenta, o ia contribucin juda com o se enem a en un chiste que om os una y otra ver., dis cutiendo cuando empieza realmente la vida, alguien dice cuando se mucre el perro y los hijos se van de casa, 5. Hasta donde yo s, esta caracterizacin literaria de ia obra maestra temprana de Hegel fue realizada prim eramente por Josiali Royce en su Leaures on M odern Idealnm , ed. Jacob Loewenberg (Cam bridge, Harvard Universiry Press, 1920). 6. Hans Belting, The E nd o f the History ufAri?, 3. 7. Ib dem , pg. 58. 8. Citado en WiNiam Rubio, Ditdn, Surreaiisin a/ul Yhe ir Herit,ige (Nucv:i York, M useuin o f M odern Art, 1968), pg. 68. 9. Vase Lisa G- Corrin, A/irung the M useum : A inilalLinon Confronting History (Marykmd Histotical Society, Baltimore), y The Ptay o f the Utunemionable: Ati Im iallaion by fn e p h fCosurh tt the Broofilyn M ttseitm (Nueva York, N ew Press, 1992). 10. C om o el ttulo de la antologa de ensayos de diversas corrientes ioslicas, donde cada una representa un aspecto del cam bio desde cuestiones de sustancia a cuestiones de representa cin lingstica que marcaron la filosofa analtica del siglo XX; vase Richard Rorry, The Linguistic Tura: Recen! Essuys n P hi lo ophiatl M eth od (Chicago, Universiry o f C hicago Press, 1967). Rorty, por supuesto, dio un giro coruralingsuco no m ucho despus de esa publicacin. 11. N oam C hom sky, Car tean Li>igu;tia: A C hapier in he H istviy o f R,i.t Thouh; (Nueva York, Harpcr and Row, 1966). 12. C lcm em Greenberg, M odernisr Pairmng en Ciernent Greeni/erg: The ColUcted Esutys a n d Criticistn, John O Brian (com p ), vo. 4: Aoder>iii w iih a Vengeance: 9 5 7 -1 9 6 9 . pgs. 85-93- Todas las citas de este prrafo son del m ism o texto. 13. Rosalmd E Krauss, The O ptictil Uncomcious (Cam bridge, M il Press, 1993); Hal l'uster, C um piduvt feauty (Cam bridge, M i l Press, 1993),

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./n J Crrrieum, 4 , X I l !

15 i'j probtciViS de !.s categora del arte m o d ern o frem e al ,ine co in em p n rrieo d e m an d a l:i aten ci n general de !.i d iscip lina au n q u e uno crea o no en el p osm od c- nism o * (H a n Hel-

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S u j.m Soiitag, -N otes on C a m p - en

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