UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR INSTITUTO DE CULTURA E ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO MESTRADO EM COMUNICAO SEMINRIO DE PESQUISA PPGCOM 2014

A escrita de si em Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas: Entre a Inveno de si e a experincia.1 Leila Maria Lopes Terceiro2 Resumo: O objetivo da referida proposio refletir sobre as bases de uma
possvel escrita de si cinematogrfica, que se constri na experincia no documentrio de Jonas Mekas, especialmente em Lost, Lost, Lost (1976). Propomos pensar aqui os modos de como essa escrita de si por imagens no documentrio em questo criam deslocamentos ou pontos de fuga em relao ao modelo de representao institudos no documentrio clssico, como a diluio dos limites entre sujeito e objeto, a estreita fronteira entre fico e documento, o carter ensastico, o dilogo com instncias narrativas mais fluidas, que investe numa relao entre o ato de viver e de filmar. Deste modo, lanamos a hiptese que a cmera compartilha nas obras de Mekas uma imagem que se constri na experincia e que explora a si e o mundo. Traremos para o texto o autor Michel Foucault para o dilogo com a escrita de si, assim como Walter Benjamin e Giorgio Agamben para o encontro com a experincia. No se trata de uma amostragem da produo desse realizador, mas de uma obra escolhida a partir do que pode potencializar o pensamento acerca da presena do autor em sua obra, da escrita de si por imagens e da experincia de si no documentrio. Palavras-Chave: Escrita de si, Experincia, Inveno de si, Documentrio, Jonas Mekas

A BREVE HISTRIA DE UM COMEO... Este texto parte de algumas reflexes de minha pesquisa em processo, que tem como tema A Escrita de Si no Documentrio: Entre a Inveno de si e a Experincia. Tudo comeou com o desejo de falar sobre a escrita de si uma escrita que no se restringe

1 2

Trabalho apresentado no Seminrio PPGCOM em 21 de maro de 2014. Aluna do Mestrado em Comunicao da Universidade Federal do Cear, sob orientao da professora Dr. Sylvia Beatriz Furtado. E-mail: leilalopes28@gmail.com

apenas aos relatos autobiogrficos, mas que se expande entre o dirio, a carta e as pequenas anotaes e da possibilidade de faz-la com imagens, sons e palavras. Uma escrita de si que ultrapassou a barreira do relato grfico e que se faz presente no meio audiovisual, se moldando, por assim dizer, a uma forma de fazer cinema que emergiu nos anos de 1950 e 1960. Uma escrita que tem a cmera como principal instrumento de mediao entre realizador, vida, obra, a experincia cotidiana e a (re)inveno de si. Para isso nos voltamos, neste texto, sobre uma obra audiovisual produzido pelo cineasta Jonas Mekas. A escolha de trabalhar com esse realizador (alm da afinidade pessoal) se deu pela sua vasta produo de documentrios, que trazem sua prpria vida para centro das obras. So produes capazes de levantar reflexes singulares, que problematizam o campo do documentrio: a diluio dos limites entre sujeito e objeto, o dilogo com as artes, a estreita fronteira entre fico e documento, o carter ensastico como possibilidade esttica, instncias narrativas mais fluidas que se contrapem a um modelo clssico de fazer cinema. Elegemos como campo privilegiado de anlise uma das obras flmicas mais significativas deste cineasta, Lost, Lost, Lost (1976). Esta obra se localiza na fronteira entre o cinema, o vdeo e o dirio. Elementos estes que sero fundamentais para a prpria formao de uma escrita de si neste documentrio. Ento o primeiro desafio nessa pesquisa consiste em buscar a compreenso do funcionamento dessa escrita de imagtica que est atrelada ao indivduo que a produz, e que encontra nela e nos campos formados com ela um espao de produo de si. (MIGLIORIN, p.2, 2008). O que dizer de uma produo cinematogrfica deste tipo? O documentrio, ao logo dos tempos, tem assumido uma multiplicidade de algo que no est definido, de uma imagem que transita entre ser ou no objeto da arte, que afetada e transforma o real, e que por si aquela imagem que no cinema se liberou de uma gnese identitria (MIGLIORIN 2010, p.9). Embora todo filme seja um documentrio, de acordo com Bill Nichols (2009, p.26), por evidenciar a cultura que a produziu e reproduziu os sujeitos que fazem parte dela, a prpria definio do que venha a ser um filme documentrio sempre dada por contrastes com outros filmes (como os de fico, experimentais ou de vanguarda, por exemplo). Pensar o que seja ou no um documentrio acaba por coloc-lo na posio do indefinvel, do inapreensvel, da liberdade dentro do cinema. (MIGLIORIN 2010, p.9).

Deste modo lanamos a hiptese que a cmera compartilha, nas obras de Mekas, uma imagem que se constri na experincia, e que explora a si e o mundo. A imagem, uma vez que pensada como experincia, convoca no s quem a constri, mas tambm quem a observa. Ela convoca o espectador a experimentar a experincia do realizador. Proponho pensar aqui os modos de como essa escrita de si por imagens no documentrio de Jonas Mekas criam deslocamentos ou pontos de fuga em relao ao modelo de representao institudos no documentrio clssico. Deste modo, penso a proposta de pensar essa experincia nas imagens pelos nveis do gesto-experincia, que se volta para como o corpo filma e filmado pelo artista. E por fim, atravs do acesso multiplicidade3, tendo em vista o que de respeito alteridade, visibilidade da subjetivao do sujeito enquanto personagem e autor que escreve sobre si, narra e, atravs da imagem, se reinventa e ressignifica sua prpria existncia. No se trata de uma amostragem da produo desse realizador e, sim, de uma obra escolhida a partir do que pode potencializar o pensamento acerca da presena dos realizador em suas obras. nesse cinema, que se deixar atravessar pela vida comum, pelas incertezas do real, pela experincia, que encontramos uma forma de expresso que se volta a uma esttica de si e se diferencia dos modelos cannicos propostos pelo cinema clssico. Buscamos aqui apresentar discusses, importantes tanto para a reflexo em torno de um cinema, cujo personagem principal o prprio diretor, que busca uma inscrio de si por imagens, assim como o que este debate acrescenta aos estudos do audiovisual na atualidade. 1. NOTAS SOBRE A ESCRITA DE SI Desde a Antiguidade at hoje, a escrita performa a noo de sujeito e sempre esteve diretamente relacionada a quem a produz. A escrita envolve um fluxo de pertencimento, um encontro do que se pode descrever com o indescritvel, em que se coloca o pensamento em riscos na memria. E quando essa escrita diz de quem escreveu? Pode uma vida surgir em meio a notas, dirios, cartas ou at mesmo pequenos rabiscos de pensamento

Ver mais em: MIGLIORIN, Cezar. Imagem-Experincia: Os Catadores e a Catadora de Agnes Varda. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo, do XV Encontro da Comps, na Unesp, Bauru, SP, em junho de 2006. Disponvel em: http://www.compos.org.br/data/biblioteca_495.pdf.

em forma de desenhos, etc? E o que dizer quando deslocamos essa escrita pessoal para o cinema? Primeiramente, creio ser necessrio uma contextualizao do que seria essa escrita de si a qual me refiro, para em seguida deslocarmos para o contexto cinematogrfico. De incio, recorremos a Michel Foucault e ao seu texto A Escrita de Si (2009)4. O autor nos apresenta esta forma de discorrer sobre si como uma escrita etopoitica, uma ferramenta do treino de si mesmo, um operador da verdade em ethos do sculo I e II, nos apontando duas formas de escrita de si praticadas nas culturas Greco-romana: os hypomnemata e a correspondncia. Foucault (2009) descreve os hypomnemata como aquelas cadernetas individuais, de registros gerais, do tipo agenda que continham anotaes, reflexes ouvidas e pensadas que, acumuladas, podiam ser lidas e relidas e sobre as quais se podia meditar. No se tratava de um dirio ntimo no qual se registravam experincias inconfessveis e imprprias. Diferente do dirio, trata-se no de revelar o oculto, de dizer o no dito, mas, pelo contrrio, de dizer o j dito, com a finalidade da constituio de si, algo que deveria estar sempre mo, pronto para ser utilizado. Era um meio de estabelecer uma relao de si para consigo, de modo acabado e adequado (BRUNO, 2007, p.43). Os hypomnemata constituem assim um importante veculo de subjetivao dos discursos lidos, ouvidos e pensados, da construo de narrativas de si e do outro. Foucault usa as palavras de Sneca, filosofo latino, ao considerar os hypomnemata como escrita interior, ao ressaltar que o que se escreve tem uma relao direta ao que est gravado na alma. O autor ainda argumenta:
O papel da escrita constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo. E preciso compreender esse corpo no como um corpo de doutrina, mas sim segundo a metfora da digesto, to frequentemente evocada - como o prprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas se apropriou e fez sua a verdade delas: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e em sangue. (FOUCAULT, 2009, p.147)

Outra forma de escrita de si estudada por Foucault a correspondncia, a qual tambm d lugar ao exerccio pessoal de reflexo e constituio de si mesmo. Difere dos hypomnemata, que pressupem um interlocutor, essa diferena ter importantes
4

Em A Escrita de si (2009), Michel Foucault identificou quando este tipo de texto com forte dose de pessoalidade comeou a ser praticado. Antes da virada das tcnicas de si no ocidente em direo ao exame vigilante do nosso interior, da verdade oculta do pensamento, com a influncia crist, Foucault nos apresenta outras formas da escrita de si que se interessam ao dialogo com as prticas de audiovisual contemporneas que se voltam para a escrita autorreferente. O autor vai buscar na sociedade Greco-romana a ideia de escrita de si e atenta para o fato de esta ser uma prtica que contribuiu especificamente para a formao de si.

consequncias, pois a carta enviada atua em virtude do prprio gesto da escrita, sobre aquele que envia, assim como atua pela leitura e releitura, sobre aquele que a recebe (FOUCAULT, 2009, p.145). Estabelece, desta forma, uma corrente, que concebe a necessidade de ajuda de quem escreve para quem l, atravs de conselhos e ensinamentos, passando sua experincia de vida para o leitor, como tambm relembrando-as a si mesmo, rememorando-as. O autor compara a escrita a um treino de si, uma preparao, algo que deve ser praticado, tal como os soldados se exercitam no manejo das armas em tempo de paz, tambm os conselhos que so dados aos outros na medida da urgncia de sua situao constituem numa maneira de se preparar a si prprio para eventualidade semelhante. (idem, p.147). Assim como os hypomnemata, a correspondncia tambm constitua uma forma escrita da alma. A correspondncia atuava sobre o remetente do mesmo modo que atuava pela leitura e releitura daquele a quem a carta se destina. Ela torna o escritor presente para aquele a quem a envia. Escrever se expor, se fazer presente pela subjetivao do discurso, constituindo ao mesmo tempo uma objetivao da alma. E uma forma de se apresentar ao outro e de propor uma abertura ao outro sobre si mesmo.
A correspondncia operava sobre o escritor em virtude de um trabalho de introspeco que funcionava como uma abertura dada sobre si mesmo ao outro. J os hypomnemata produziam a unificao e a subjetivao de um j dito fragmentrio, extrado da alma os movimentos ocultos. (FOUCAULT, 1989, p. 185187)

Em suma, os hypomnemata e a correspondncia mostram que, para os gregos, o cuidado de si configura uma das grandes regras de conduta da vida social e pessoal, um dos fundamentos da arte de viver (KLINGER, 2012 p. 28). Nessa cultura do cuidado de si, a escrita o que h de mais importante. Foucault (1994), no texto "Tcnicas de si, afirma que:
Dentre as tarefas que definem o cuidado de si, h aquelas de tomar notas sobre si mesmo que podero ser relidas -, de escrever tratados e cartas aos amigos, para ajud-los, de conservar os seus cadernos a fim de reativar para si mesmos as verdades da qual precisaram.5

Mas como que essas questes apresentadas por Foucault sobre os hypomnemata e a correspondncia se desloca e reinventa a prpria linguagem do cinema? Acreditamos que tais questes esto muito prximas do que conhecemos por filmes-dirios e filmes-cartas. E nessa cadncia de ajustar a escrita de si a linguagem cinematogrfica que dialogaremos com a obra de Jonas Mekas, e mais especificamente com o filme Lost, Lost, Lost (1976)
5

Disponvel em : http://michel-foucault.weebly.com/uploads/1/3/2/1/13213792/tecnicas.pdf p.8

Nesse sentido importante ressaltar que os traos e motivaes desta escrita de si que dialogam com as obras de Jonas Mekas emergiram nos anos de 1950 e 1960 e esse dilogo se estende e se atualiza at os dias de hoje, nas produes caseiras, filmes de famlias, e outros tantos expostos em redes de compartilhamento de vdeo na Internet, como YouTube. No ensaio, Naissence dune nouvelle avant-garde, la camra-stylo6 escrito em 1948, Alexender Astruc j chamava nossa ateno para o fato de que o cinema estava se transformando em meio de expresso, tal como o romance e a pintura tinha sido at ento. O autor usa o termo cmera-stylo ou cmera-caneta para se referir ao nascimento de uma nova vanguarda atravs da qual o artista pode expressar seus pensamentos, por mais abstratos que sejam, e traduzir suas sensaes e experincias em imagens. De acordo com Astruc, um filme deve expressar uma paisagem interior do autor, contendo, no entorno de um eu, uma conscincia que se deposita em seus momentos de escritura. Ecos de Astruc podem ser sentidos no artigo de Chris Marker, escrito um ano depois, Corneille au cinema. Assim como Astruc, ele vislumbrava um futuro em que seria comum possuir uma cmera de filme como uma caneta, insinuando que a escrita persiste como um princpio fundamental de seu cinema. Embora ambos dialoguem com as mesmas premissas, a teoria de Marker se aproxima mais do mbito metafrico e criativo, enquanto Alexander Astruc se refere diretamente a substituio da cmera tradicional por uma cmera-caneta, pequena, leve, algo simples, que caberia na palma da mo, e registraria imagens, como uma caneta registra um texto no papel com o uso das mos. Algo que pudesse ir junto com o corpo do realizador. As ideias de Astruc sobre o termo ensaio tomariam forma com o cinema francs nos anos 1950 e 1960, como j citamos, e com o prprio Chris Marker, alm de Jean Luc Godard, Agns Varda, Alain Resnais, Jean Rouch e outros. Os filmes produzidos por estes cineastas possuem uma forte carga autoral, que os tornam impresses, por assim dizer, de seus realizadores. Embora muitos dos trabalhos de Godard, Resnais, Marker e Truffaut no sejam reconhecidos como autorreferentes, eles reverberam a ideia de cinema autoral tal como foi descrita pela revista francesa Cahier du Cinema. Um cinema impresso na pelcula tal como se desenha em um papel, com traos e impresses de quem o faz, tornando cada obra uma marca de cada realizador.
6

ASTRUC, Alexandre. Naissence dune nouvelle avant-garde. In: LEcranFranais n 144, 30 de maro, 1948.

Entretanto, nas obras de Mekas, no nos voltaremos diretamente para questo autoral e sim para as formas de presena que o realizador faz em suas obras. Pensando junto com Deleuze (1997): Escrever no certamente impor uma forma (expresso) e sim um caso de devir. O que buscamos a presena de uma escrita de si por imagens no cinema que expressa no s uma vontade de um falar de si, mas tambm de um cuidar de si7. Um gesto no autoral, mas que flui para as bordas em direo ao autor e que tangencia um gesto libertrio de criao de si, pela escrita, e se volta para experincia, operando na produo de subjetividades, na inveno de si e do mundo.

2. A ESCRITA DE SI COMO UM GESTO Jonas Mekas apontado como um dos pioneiros do cinema com marcas de uma escrita pessoal. Nascido em Sineskiai, cidade situada ao norte da Lituania, em 1922, chega cidade de Nova York,os Estados Unidos, em 1949 em companhia de seu irmo Adolphas Mekas. Uma de suas primeiras aquisies no novo continente foi uma cmera Bolex (16mm, de corda) na qual o realizador usaria diariamente para fazer registros de breves momentos de sua vida. O autor faz de sua cmera sua principal companheira. Com ela, filmou incontveis fragmentos, tanto de sua existncia quanto de seu irmo Adolfas. Desde os mais simples e corriqueiros aos mais significantes, principalmente quando se tratava de resgatar a memria de sua terra natal, atravs de registros de momentos da comunidade lituana que residia em Nova York. Temas recorrentes como o exlio e o cotidiano perpassam por vrios de seus filmes e a base de sua obra. O material coletado entre as dcadas de 1949 e 1963 o registro de um exerccio, de um processo, que tornou-se matria prima para Lost, Lost, Lost (1976) que tem em sua introduo uma inscrio feita por uma antiga mquina de escrever: Uma semana depois de aterrissar na Amrica (Brooklin) ns pegamos dinheiro emprestado e compramos nossa primeira Bolex. Em seguida vemos a imagem dos dois irmos, Jonas e Adolfas, num momento de experimentao, como quem brinca na frente do espelho. Jonas se aproxima da

Trazer o olhar de Foucault para discutir uma rea como o cinema indica um deslocamento que desejamos afirmar desde j. Como pensador dos processos de construo da subjetividade, Foucault busca um elo entre o sujeito social e sua formulao enquanto indivduo, sobretudo atravs de prticas de resistncia.

cmera como quem fosse observar se estava mesmo filmado. Em seguida outra cartela surge, O ano era 1949. A forma de Mekas visitar as imagens de si feitas em 1949 bastante singular, da ordem da experimentao, imagens feitas para ter certeza de que a cmera realmente filma o movimento. Sua preocupao inicial no era fazer um filme com esse material, mas usar cotidianamente sua cmera Bolex para no perder a prtica. Entretanto, as imagens feitas entre as dcada de 1950 e 1960 tem uma caracterstica peculiar, elas fluem para as bordas, para quem manuseia a cmera. As imagens no se propem a representar pessoas, objetos, ele prprio (o realizador), mas momentos que, junto com a paisagem, a vida, criam um espao de experincia. E o que h para ser documentado a prpria constituio do espao e de um campo relacional (MIGLIORIN, 2008, p.1). Ainda nessa obra, o autor afirma: minha natureza filmar, tentar guardar tudo que passo, tentar reter ao menos fragmentos disto. Eu filmo para no perder um instante. Eu j perdi tantas coisas, mas agora tenho esses fragmentos do que passei8. Na medida em que filmava os espaos cotidianos; as aes que vivenciava no diaa-dia acabavam se tornando esboos, de forma que arte e vida se misturam. Trata-se de um projeto pessoal que, segundo o diretor, se configura em seu primeiro trabalho subjetivo. Mekas se faz presente na obra como um gesto que possibilita a expresso e que pe sua vida em jogo pelas imagens. E podemos pensar esse gesto como o que permite redimensionar o sentido e funo do ato, das aes, das condutas humanas diante dos modos de ser e de conduzir-se perante outro (GALARD, 2008, p.20). Esse experincia de se fazer existir pela imagem se configura em um gesto que redimensiona o sentido do ato de se filmar como forma de no perder nem mais um minuto de sua existncia. Um gesto que simboliza os modos de ser, de identificar-se, de conduzir-se pelo fluxo das imagens. Gesto que se configura em experincias eternizadas na escrita e na imagem. Um gesto libertrio que acaba por romper com um certo modelo de se fazer documentrio. Michael Renov (2004) aponta Jonas Mekas como um realizador essencial para compreender o novo lugar do documentrio, em especial a noo de subjetividade intrnseca nos filmes. Seus filmes apresentam um tipo de estrutura muito prxima do ensaio, livre de uma essncia linear narrativa, afirma o Renov. A imagem ali, assim como sua forma esttica e
8

Its my nature now to record. To try to keep everything Im pas sing through, to keep at least bits of it. I have lost too much. So now I have these bits that I have passed through .

sua posio, colocada a construir um discurso em fluxo, aberto como processo. A aparncia de indefinio em Lost, Lost, Lost, de estar em processo decisivo nesta obra, pois este sentimento se confunde com a vida. Esta linha comum com a vida ordinria e cotidiana se encontra no centro das imagens, no como representao, mas como experincia. A experincia qual estamos enfatizando nessa produo sempre criativa, que marca a possibilidade de trazer o virtual, o indiscernvel, de trazer aquilo que vem no de forma consciente, mas no-consciente, e difere da experincia vivida que est submetida ao tempo passado. Ao compilar estas imagens em um filme, o autor solidifica e tensiona o gesto de filmar dia aps dia, abrindo fissuras para outras configuraes da imagem, assim como tambm da escrita de si. A mo motivada pelo olho assegura que a cmera escreva esses rastros de vida. As memrias revisitadas tornam-se vestgios que se colocam fora do tempo. Uma memria involuntria9 como sendo capaz de resgatar a experincia. No podemos esquecer que essas memorias so compiladas em imagem e som. Desse modo, o off faz ento um duplo papel; por um lado chama e atualiza as imagens filmadas em um passado que foi e por outro d pouca concretude a esta atualizao, mantendo uma nvoa de ambiguidade, dvida, virtualidade nas imagens do passado. (MIGLIORIN, 2008, p.) As cartelas escritas seguidas de imagens, voz off, musicas, etc. contm em si seus possveis sentidos e se conectam a um estado de esprito. A cmera se comporta realmente como uma caneta que rascunha, no sobre um caderno de notas, mas sobre a pelcula, Um caderno de notas, de fato, um escrito, geralmente de carter ntimo, no qual as anotaes no se dirigem para algum em particular, e pode incluir textos, ou apenas notas de experincias de uma pessoa e/ou pensamentos e sentimentos, feito muitas vezes na solido da reflexo. Os pensamentos se tornam escrita e se circunscrevem em meio deriva, e s voltas consigo mesmo.

Em Walter Benjamin podemos encontrar diversas referncias memria inconsciente ou involuntria, a partir da anlise que esse autor procedeu da obra de Marcel Proust, que recorre frequentemente estratgia literria da sugesto, uma vez que o campo da inconscincia, essa zona nebulosa de nossas recordaes, se aproxima mais esquecimento e no se deixa organizar segundo tempo e lugar, resultando de sensaes individuais que encontram correspondncias no eu, a partir de experincias vividas, evocadas a partir de vestgios marcados no inconsciente. Dialogaremos com essa ideia logo adiante.

3. A IMAGEM DE SI E DO COTIDIANO COMO UM GESTO-EXPERINCIA

Mas como a insero da imagem como uma escrita do cotidiano de um indivduo pode abrir espao para a experincia de si, atuando na produo de subjetividades, na inveno de si e do mundo? Para comearmos a pensar a relao desta escrita de si com imagens nos documentrios de Jonas Mekas, acredito que seja importante entender os usos que esse realizador faz das imagens em suas obras, e principalmente, compreender que tais usos ultrapassavam, principalmente no documentrio analisado, investigao esttica, experimentao dos possveis usos da imagem. Deste modo, pode-se perceber que essa escrita de si imagtica, sobretudo, serve de espao e compartilhamento, de uma complexa forma de estar no mundo, de uma experincia de si, de uma inveno de si. Quando falamos de inventar, partimos da etimologia latina INVENIRE que significa descobrir, achar. E se desmembrarmos a palavra em duas partes IN e VENIRE teremos em e vir. Ou seja, temos nesses documentrios um sujeito que inventa a si, um sujeito que se descobre pela imagem, mas ao mesmo tempo est em constate transformao, um sujeito em devir. O sujeito que escreve sobre si, sempre o faz em via de fazer-se, um processo que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida (DELEUZE, 1997, p.11). A inveno no se faz contra a memria, mas com a memria e no a reserva particular do sujeito, nem se confunde como o mundo dos objetos (KASTRUPP, 2007, p.27). Inventar a si uma forma de presena muito absoluta de Mekas em sua obra. E quando o realizador diz eu estou aqui como imagem, acaba por estabelecer uma forte relao deste processo de inveno de si, com a vida, com o cotidiano, com sa formas de estar no mundo. E esse inventar a si est ligado a transmitir experincias de si, pois a partir desta experincia que se constitui os processos de subjetivao. Mas que presenas so produzidas nesses documentrios a partir da experincia de si? Que presenas so essas que partem de uma experincia que se d com a imagem? E o qu, exatamente, nos referimos aqui ao falar de experincia? Cremos que a decomposio do termo, assim como fizemos anteriormente, pode ajudar a esclarecer a que ele vem. Concentremo-nos inicialmente no que seria experincia.

A palavra experincia vem do latim EXPERIRI que significa provar (experimentar), tentar. Segundo Jorge Larossa Bondia (2002), a palavra experincia (Erfahrung) tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exlio, de estranho e tambm o ex de existncia.
A experincia a passagem da existncia, a passagem, de um ser que no tem essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente ex -iste de uma forma sempre singular, finita, imanente, contingente. Em alemo experincia Erfahrung, que contm o fahren de viajar. E do antigo alto-alemo fara tambm deriva Gefahr, perigo e gefhrden, pr em perigo. Tanto nas lnguas germnicas como nas latinas, a palavra experincia contm inseparavelmente a dimenso de travessia e perigo. (BONDIA, 2002, p.25)

Em linguagem corrente experincia, enquanto ato ou efeito de experimentar, significa prtica de vida, indicando o fato de suportar ou sofrer algo, como quando se diz que se experimenta uma dor ou uma alegria. Por outro lado, deveras vemos esse termo atrelado ao sentido de competncia social ou tcnica, no sentido de se possuir uma habilidade adquirida com o exerccio constante de uma atividade ou profisso, de uma arte ou de um ofcio. Quem acumula experincias possui algo que lhe confere autoridade, demarcando as fronteira que separa a ingenuidade juvenil da experincia de vida adulta (AGAMBEM, 2005, p.32). A experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo que se experimenta, que se prova (BONDA, 2002 p.21). Poder-se-ia aqui trazer inmeras descries do significado de experincia, to profundamente pensada por vrias reas do conhecimento. Mas, na verdade, no haveria tempo ou espao neste trabalho. Entretanto, necessrio ressaltar a importncia de contextualizar o que seria experincia para se buscar a melhor aproximao com a pesquisa aqui exposta. A experincia um tema que perpassa toda a obra de Walter Benjamin. Em muitos de seus textos, como O Narrador e Experincia e Pobreza vemos como o indivduo da modernidade marcado por uma possvel perda da experincia. Giorgio Agamben (2008) retoma Benjamin em seu texto Infncia e Histria, citando que a pobreza da experincia da poca moderna teve sua origem nas catstrofes ocasionadas pela Primeira Guerra Mundial (AGAMBEN, 2005, p. 21). Mas, para Agamben, apenas a pacfica existncia cotidiana em uma grande cidade j o suficiente para o aniquilamento e a destruio da experincia. O autor ainda aponta que, com a Modernidade, a imaginao foi capturada no conhecimento, a experincia transformou-se em experimento, os sujeitos esses seres

incertos, heterogneos e imprevisveis foram desapropriados e, no seu lugar, surgiu um nico e novo sujeito o eu penso, da filosofia cartesiana. (idem). Entretanto, isso no significou o fim da experincia, mas apenas um deslocamento. Assim, a experincia passou a se efetuar fora do sujeito, j que o indivduo moderno celebrado por sua racionalidade e por sua emancipao. Benjamin relata, tambm, que temos uma possibilidade de recuperar esta experincia na modernidade ao analisar a obra de Marcel Proust. Nas palavras de Walter Benjamin: Proust empreendeu a misso com extraordinria coerncia, deparando-se, desde o incio, com uma tarefa elementar: fazer a narrao de sua prpria infncia. Nessa tarefa, Proust desenvolve o conceito de memria involuntria, que traz as marcas da situao em que foi criado e pertence ao inventrio do indivduo (BENJAMIN, 1989, P.105),. A memria involuntria se forma por si, atravs de semelhanas de um momento vivido. Ela constitui imagens que so nicas a possuir a marca de autenticidade10 Proust, atravs da ideia de memria involuntria, nos atenta para um resgate da experincia, na medida em que recria um processo de rememorao na qual uma recordao particular se transforma numa via de acesso memria coletiva. Ao narrar sobre si, Proust (re)inventa tanto a si quanto ao mundo. Trazendo essa relao para o cinema de Jonas Mekas: no seriam exatamente nas imagens que esto essas experincias? No seria esta forma de escrever sobre si com imagens que se constitui o resgate da experincia? Em Lost, Lost, Lost a experincia qual estamos enfatizando nessa produo sempre criativa, que marca a possibilidade de trazer o virtual, o indiscernvel, de trazer aquilo que vem no de forma consciente, mas o contrrio, inconsciente, e difere da experincia vivida que est submetida ao tempo passado. Retomando Benjamin: Um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes de depois (BENJAMIN, 1987, p.37). O sujeito da experincia em Lost, Lost, Lost seria como um territrio de passagem, como uma superfcie sensvel, onde aquilo que acontece a afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos. (BONDA, 2002, pg.24).

10

PROUST, Marcel. Trad. Mrio Quintana. Em busca do tempo perdido no caminho de Swann. So Paulo: Globo, 2006.p.511

Esse filme-dirio pode ser visto como inventrio de uma vida, e pode ser visto tanto de forma cronolgica com aleatria. O filme composto por seis rolos onde primeiro e segundo rolos lidam com sua vida como um jovem poeta e

um sujeito deslocado no Brooklyn. Muitas imagens mostram a comunidade de imigrantes lituanos, suas tentativas de se adaptarem nova terra e seu trgico esforo de se libertarem de seu pas de origem.
O perodo que eu descrevo atravs destes seis rolos de filme foi de desespero, tentativas desesperadas para plantar razes nesta nova terra, para criar memrias. Atravs destes seis dolorosos rolos tentei descrever os sentimentos de um exlio, meus sentimentos durante esses anos. Eles so chamados de LOST, LOST, LOST, nome que queramos dar, meu irmo e eu, a um filme que desejvamos fazer em 1949 e que indicava o nosso estado de esprito naqueles dias. O filme descreve o estado de esprito de um "deslocado", que no se esqueceu de seu pas natal, e no "ganhou" um novo. O sexto rolo uma transio, mostra como ns comeamos a respirar, para encontrar momentos de felicidade. Uma nova vida comea...11

Os rolos de filme pareciam guardar imagens do cotidiano. Algumas gravadas no momento em que se experimentava uma cmera nova, outras em que se experimentava brincar de viver. Uma tentativa de relocar-se em um lugar estranho, de se aproximar do desconhecido. Em sua maioria so registros do cotidiano, expresses inesperadas, imagens de pessoas se divertindo, rindo, se adaptado. Mas ao serem revisitadas e combinadas em seis rolos elas ganharam um novo sentido. Separadas so apenas fragmentos, anotaes que podem ser lidas ad infinitum. Juntas inventam uma vida que invoca planos de vida compartilhados. Uma vida certa incidncia no transcendental (DELEUZE, 2002). Por isso o filme de Mekas aponta para uma impessoalidade, algo que se rene singularmente naquele momento, algo que deixa de cada existncia rastros capazes de atingir corpos futuros. As imagens de Lost, Lost, Lost nos toma, nos afeta. Assim como afirma Deleuze (2004, p.171), os afetos12 no so sentimentos, so devires que transbordam os que so perpassados por eles. So vibraes ou intensidades e, por isso, no se confundem com o que
11

La priode que je dcris travers ces six bobines de film fut une priode de dsespoir, de tentatives pour planter dsesprment des racines dans cette terre nouvelle, pour crer des souvenirs. travers ces six douloureuses bobines, j'ai essay de dcrire les sentiments d'un exil, mes sentiments pendant ces annes-l. Elles portent le nom de LOST, LOST, LOST, titre que nous voulions donner, mon frre et moi, un film que nous voulions faire en 1949 et qui aurait suggr notre tat d'me en ces temps-l. Le film dcrit l'tat d'esprit d'une Personne Dplace qui n'a pas encore oubli son pays natal mais qui n'en a pas encore gagn un nouveau. La sixime bobine est une transition, elle montre comment nous commenons respirer, trouver quelques moments de bonheur. Une nouvelle vie commence...( Jonas Mekas in: http://lightcone.org/en/film-1021-lostlost-lost)
12

A discusso sobre os conceitos de afeto e afeco central na composio geral da filosofia de Deleuze, perpassando boa parte de sua obra (1978, 1987, 1992,1995, 1997). Trago aqui essa pequena explanao para justificar com quem falo quando me refiro a ideia de afeto.

 vivido numa interioridade subjetiva, eles se encontram no interstcio, no entre, nas intercesses entre o realizador e as imagens/sons.

4. ALGUMAS CONSIDERAES Ao conduzir nosso olhar s duas dcadas de sua vida em Nova York, Jonas Mekas nos coloca diante de imagens comuns do cotidiano como caminhar pela rua, comer, se reunir com os amigos etc que muitas delas poderiam ser as nossas prprias imagens. Aqui no se trata de buscar uma vida tal como se deu; a vida que aconteceu ao realizador no se encerrou na sua realizao. Ao assistir aos seis rolos de Lost, Lost,Lost, percebemos as mudanas no gesto do realizador de filmar a si, de enquadrar cada cena, cada pessoa, de se relacionar com a cmera e com os objetos. No material filmado nos anos de 1960, vemos Mekas tentando trilhar sua vida como cineasta. Encontramos na segunda parte do filme as imagens do seu primeiro longa-metragem, Guns of Tree. Na terceira parte, as imagens de poesia se sobrepem as do exilio, as cores ganham espao. So imagens inquietas, aceleradas e fragmentadas confirmando uma outra relao entre Mekas e a cmera. A partir desse movimento, vemos a evoluo de uma escrita cinematogrfica que levou duas dcadas para se consolidar. Uma escrita que transpassa as bordas do papel e ecoa na imagem a sua potncia. Mekas constri um caderno de notas para ser compartilhado. Nele esto contidos poesia, dor, saudade, uma necessidade vital. Jacques Derrida fala de encontrar a veia (...) um gesto, ousaria dizer de escritura caso comparasse a caneta a uma seringa13. E se compararmos a cmera e a seringa: preciso inscrever, riscar, cortar, escolher, ao passo que encontrada a veia, o sangue flui e de si pode dispor. H sempre um gesto, sempre uma composio com o que est borda do que se escreve; no filme de Mekas, o que se filma matria incialmente ordinria, simples; afetos que vo alimentar experincias que se fazem pelas imagens. Em de Lost, Lost, Lost a imagem aparece como fruidor de uma experincia pessoal, j que a vida do artista tornando-se obra, talvez antes mesmo de se apresentar como obra constituda. Filmar para se sentir vivo Certamente o filme-dirio no a nica forma de expresso audiovisual que pode ser pensada como uma escrita de si, mas provavelmente uma das que mais aproxima o apreciador do realizador, no sentido de perceber na obra os
13

BENNINGTON, Geoffrey. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Zahar, 1996, pp. 16-17

traos de quem a produziu. Torna-se, assim, experincia ao que nos passa, atravessa, e toca como define Jorge Larossa Bondia. E a partir do momento em que o cineasta resolve dividir com o mundo no uma obra fechada, finalizada, mas uma obra que o seu prprio pensamento em movimento ele nos convoca a participarmos de sua vida.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AGAMBEN. Giorgio. Infncia e histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas, volume 1. 7 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. _________________. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. 2. ed. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa; Hemerson Alves Baptista. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, 3). BLANCHOT, Maurice. O dirio ntimo e a narrativa. In: ______. O Livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984. BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Rev. Bras. Educ. [online].2002, n.19, pp. 20-28. ISSN 1413-2478. http://dx.doi.org/10.1590/S141324782002000100003. BRUNO, Mario, A Funo Etopoitica da Escrita. In: QUEIROZ, A. & CRUZ, N.V. (org.) Foucault, hoje? Rio de Janeiro, 7letras 2007 DELEUZE, Gilles. A imanncia: uma vida... Educao & realidade, Porto Alegre, v. 27, n. 2, jul.-dez. 2002. ______________. Conversaes, Rio de Janeiro, Ed. 34, 2004. ______________. Crtica e clnica. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997 FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988. __________________. Ditos e Escritos III: Esttica, Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de Janeiro-RJ: Forense Universitria, 2004. __________________. Ditos e Escritos V: tica, Sexualidade, Poltica. Rio de Janeiro-RJ: Forense Universitria, 2004. ___________________. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo 2.ed. Martins Fontes,2006 GALARD, Jean. A beleza do gesto: uma esttica das condutas. Traduo de Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.

KLINGER, D. Escritas de si, escritas do outro: autofico e etnografia na narrativa latino-americana contempornea. Rio de Janeiro, Rio de janeiro. 2012 KASTRUP, V. A inveno de si e do mundo. Campinas: Papirus, 2007. MIGLIORIN, Cezar (org). Ensaios do Real. Rio de Janeiro-RJ: Beco do Azougue, 2010. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. So Paulo: Papirus Editora, 2008. RENOV, Michel. The Subject of documentary. Minneapolis/Londres, university of Minesotta Press, 2004. _______________. Investigando o Sujeito: uma introduo. In. LABAKI, Amir & MOURO, Maria Dora (orgs). O Cinema do Real. SP: Cosac Naify, 2004.