Benjamin Renaud

Inuences de la musique occidentale de tradition ecrite sur la g en eration actuelle de pianistes de jazz.
Lexemple de Copland, Carrothers, Mehldau

(...) mais cest non loin dun groupe de jazz que Ravel, attentif ` a cet art neuf et p erissable, passe quant ` a lui la plupart de sa nuit parmi les Am ericains saouls. (Jean Echenoz, Ravel )

Si le jazz est rest e, comme dans les ann ees 1920, un art ( ( neuf et p erissable )), cest pr ecis ement parce quil nest pas rest e le m eme quen ces ann ees-l` a o` u Maurice Ravel eectuait son voyage en Am erique. Toujours neuf et p erissable, parce que, toujours, en vie et bien en vie ! , le jazz na cess e de se r einventer, de se r eimaginer, noubliant jamais limprobable m etissage qui lui a fait voir le jour, mais noubliant surtout jamais de perp etuer cette dynamique de m etissages 1 , plut ot que de se contenter de devenir le fruit de ce seul m etissage originel, pourtant d ej` a fort riche de possibles. Et si Ravel gardait un il sur le jazz, les jazzmen le lui rendirent bien, ne cessant, depuis que le jazz est jazz, de lorgner vers Ravel, vers Debussy, et en d enitive vers tout le r epertoire classique. D ej` a pr esente ` a la naissance du jazz, la musique occidentale de tradition ecrite 2 a toujours constitu e une
1. On pourrait qualier cette musique de lieu de m etissage, de la m eme fa con que lon parle, depuis les travaux de lhistorien Pierre Nora et de son equipe, de lieu de m emoire. 2. Nous reprenons ` a Philippe Michel cette d esignation de la musique classique dans ses extensions historiques ant erieures et contemporaines. Pour plus dinformations, cf. Michel Philippe, Probl` emes de perception formelle dans la musique occidentale du XXe si` ecle, th` ese de Doctorat, sous la direction de Mme le Professeur Eveline Andreani, Universit e Paris 8, 1997.

des sources auxquelles les jazzmen se sont nourris. Cet apport a chang e sans cesse, il sactualise ` a chaque g en eration, et de fa con particuli` ere chez les pianistes, qui h eritent dun incomparable r epertoire ecrit. Certains des pianistes qui occupent aujourdhui le devant de la sc` ene explorent avec une acuit e particuli` ere cet h eritage, sans jamais renier ce qui fait que leur musique reste authentiquement du jazz. Comment sop` ere cette appropriation ? En quoi constitue-t-elle lun des moteurs principaux de linnovation de la vie, donc dans leur musique? Voil` a les enjeux principaux quun travail de recherche, sappuyant sur une analyse approfondie, devrait mettre ` a jour ; ce sont ces enjeux dont nous voudrions expliquer la pertinence ici. Lincertitude qui subsiste, aujourdhui encore, sur l etymologie du mot ( ( jazz )) est ` a limage de la dicult e quil y a ` a d enir cette musique. Cest a New-York, cit ` e cosmopolite entre toutes, quil faut probablement situer, au milieu des ann ees 1920, la naissance du jazz 3 , en tant que m etissage particulier de di erents courants de la n ebuleuse form ee par les musiques afro-am ericaines 4 . Et il nest pas vain de rappeler que cette n ebuleuse, cr eation originale du peuple noir am ericain, est elle-m eme n ee de la rencontre de la musique occidentale avec ce que lon pourrait appeler un panafricanisme musical de lexil 5 . Le cadre principalement tonal dont h eritent les musiques
3. Le mot jazz appara t au d ebut des ann ees 1910, et nombre dhistoriens datent la naissance du jazz par un c el` ebre enregistrement de 1917, celui de lOriginal Dixieland Jass Band, quintette de musiciens blancs : ce d etail souligne assez combien est probl ematique cette suppos ee date de naissance. 4. En eet, cest en 1924, Fletcher Henderson fait venir ` a New York un certain Louis Armstrong, originaire de la Nouvelle-Orl eans. Cest par Armstrong, premier vrai soliste improvisateur du jazz, que sop` ere une synth` ese de la tradition des fanfares (brass bands ) n eo-orl eanaises, du blues plus rural n e dans le Delta du Mississippi et du style darrangements pour petites formations en germe au d ebut des ann ees 1920 ` a New York. 5. Il ny a pas, bien entendu, une musique africaine, mais des musiques africaines, mais aucune de celles-ci nexistait plus, telle quelle, une fois travers e lAtlantique. Aussi, il sagit bien plut ot dune sorte de d enominateur commun de ces musiques africaines, qui a contribu e` a faire na tre la musique afro-am ericaine, et non pas la musique africaine. Ceci est important pour comprendre que, d` es lorigine, il y a un processus de recr eation qui

afro-am ericaines constitue sans doute la manifestation la plus agrante de linuence de la musique occidentale, mais il ne faut pas manquer de signaler que, au cours du XIXe si` ecle, certaines branches de ces musiques ont revendiqu e un statut de musique s erieuse 6 , ` a l egal de la musique europ eenne, ce qui montre bien que cette derni` ere continuait dirriguer l evolution de ces musiques. Toujours situ ee dans lentre-deux d elicat quimplique le fait d etre une musique populaire complexe, le jazz perp etuera cette ambition d etre une musique pleinement savante, h eraut dune culture afro-am ericaine qui cherchait sa l egitimit e. Dans un c el` ebre texte, intitul e What is Bebop ?, larrangeur Walter Gil Fuller nh esite pas ` a proclamer : ( ( Harmoniquement et m elodiquement, le Be-Bop savance nettement jusquau niveau de la musique contemporaine. Les compositeurs et les arrangeurs de cette musique peuvent etre compar es et lont et e ` a Stravinsky, Hindemith et Schoenberg. ) )7 Cette ambition a naturellement conduit les jazzmen ` a sint eresser ` a cette autre musique, lillustre grande sur reconnue savante, et si limprovisation joue bien un r ole fondamental dans le jazz, l ecrit nen garde pas moins une part tr` es importante 8 . Cest dailleurs pr ecis ement dans le rapport ` a l ecrit que sest jou e lune des r evolutions majeures du jazz, lirruption du free, au moment o` u la communaut e noire am ericaine cherchait bien plus ` a sopposer ` a la communaut e blanche qu` a limiter. Au plus fort de la lutte pour les droits civils, le jazz, une fois encore, faisait la ert e de la communaut e noire,
sop` ere, une appropriation d el ements dorigine africaine et europ eenne, pour construire une musique nouvelle. 6. Cest le cas notamment du ragtime, d evelopp e entre autres par Scott Joplin, qui se veut une musique de concert, s erieuse et savante, bien que restant authentiquement afro-am ericaine. 7. Le texte original etait imprim e sur un d epliant distribu e aux auditeurs du Royal Roost de Broadway, ` a la n des ann ees 1940 ; la traduction fran caise, sign ee Patrick Lebail, est initialement parue dans Jazz News (Paris), n 2, 1949. 8. Le rapport ` a l ecrit, quoique beaucoup plus d eterminant quon le croit parfois, demeure, cependant, tr` es di erent dans le jazz de ce quil est dans la musique occidentale savante, nous y reviendrons plus loin (cf. note 17 p. 5).

et ne pouvait rester sourd ` a ces luttes 9 ; dans ce rapport dialectique ` a l ecrit se jouait encore une fois le rapport ` a la musique de tradition classique 10 . Cette querelle ne fut pas la seule qui agita le jazz, dont lhistoire, pourtant courte, fut tourment ee. La premi` ere r evolution esth etique majeure du jazz eut lieu au milieu des ann ees 1940, quand Charlie Parker et les siens bouscul` erent avec leur bebop les habitudes etablies du jazz. Dun c ot e comme de lautre de lAtlantique, musiciens et critiques se divis` erent au sujet de ce nouveau courant : m eritait-il d etre appel e( ( jazz ) ) ? Parker venait-il au contraire dassassiner le jazz? Venait-il de le couper du public, avec cette musique violente, complexe voire, crime abominable, intellectuelle ? Lenrichissement des structures harmoniques, le caract` ere sinueux des contours m elodiques, la fulgurance des tempos, tout contribuait ` a rendre cette musique plus p erilleuse, plus urgente : le vertige de ceux qui refusaient au bop le nom de jazz etait le m eme que celui de lhomme qui d ecouvre sa libert e 11 . Et cest encore la libert e qui se joue, jusque dans le nom m eme dun de ses courants, quinze ans plus tard, au cur de la seconde r evolution du jazz, celle du free d ej` a mentionn ee. L` a encore, le d ebat t rage. Maintes fois, on annon ca la mort du jazz, sacri e ` a lautel de la libert e. Plus trace de swing, plus de trame harmonique pour d erouler ses chorus, on d ebarrassait le jazz de tout ce que lon pouvait, pour mieux voir qui il etait 12 . Une fois de plus, le temps apaisa
9. R ef erence incontournable malgr e un relatif vieillissement de ses th` eses, nous renvoyons ici ` a Free Jazz, Black Power, Carles Philippe, Comolli Jean-Louis, Gallimard,
eme Paris, 2000 (3` edition). 10. Ce rapport sinscrit, ` a l epoque, plut ot donc en n egatif par rapport ` a la musique

occidentale ecrite. Cest bien pourquoi nous prenons la peine de souligner le caract` ere dialectique de ce rapport : ces querelles ont permis de questionner, parfois violemment, la part de l ecrit, mais nont jamais supprim e cette part, y compris au sein m eme du courant free. 11. Cette libert e provient, un peu paradoxalement, de la complexication de la musique : une fois de plus, nous apercevons que le rapport libert e/contrainte s etablit de fa con dialectique ; cette probl ematique a et e longtemps r e echie par la musique ecrite du d ebut du XXe si` ecle, que nous retrouvons donc ici au d etour dun d ebat interne au jazz. 12. Nous rejoignons l` a Jean Cocteau, pour qui la beaut e le jazz, pour nous est ce qui reste ( ( quand on ne peut plus rien enlever )).

les esprits, et la musique prota de ce calme relatif du d ebat pour multiplier les courants, toujours plus nombreux, toujours plus divergents. Cette eclatement tous azimuts interrogea, une fois de plus, lidentit e du jazz, et lon se demanda m eme, question terrible : Le jazz est-il encore possible? 13 Michel-Claude Jalard r epondit lui-m eme ` a la question quil nous posait : non, le jazz n etait plus possible. Pr` es de vingt ans apr` es, force est de constater que lhistoire a contredit la d emonstration pourtant brillante de louvrage, pour le plus grand bonheur de tous les amateurs de jazz, Jalard compris. Mais si, oui, le jazz est encore possible en 2006, il convient de se demander : pourquoi, et comment, est-il encore possible? Lhistoire du jazz a bien montr e, par les ruptures quon a signal ees, que cette musique est irr eductible a ses attributs stylistiques ; aucun ` el ement strictement musical, f ut-il sp ecique ` a lui, nest essentiel 14 au jazz : pas m eme le swing, pas m eme les blue notes, pas m eme limprovisation. Quest-ce alors, le jazz? Une tradition, une histoire, une d emarche 15 . Nous avons signal e d ej` a que les m etissages etaient en quelque sorte constitutifs du jazz : de g en eration en g en eration, les jazzmen ont perp etu e lesprit, plut ot que la lettre, de leurs pr ed ecesseurs, en se nourrissant constamment dapports ext erieurs. Ce qui fait que ces apports se transforment en jazz, cest le processus dappropriation qui lui est sp ecique. Le jazz se joue toujours en r ef erence ` a autre chose : une autre musique, une autre version du m eme th` eme, etc. On a pu ainsi parler, pour le jazz, dune musique dapr` es la musique 16 , id ee qui r esume bien le lien constant qui s etablit par rapport ` a une ant eriorit e. Dautre part, il faut rappeler que les jazzmen ne jouent pas ` a partir dun texte, mais ` a partir dun pr e-texte 17 ;
13. Le jazz est-il encore possible?, Michel-Claude Jalard, Parenth` eses, Marseille, 1986. 14. Cest peut- etre ce qui t que le jazz fut si bien accueilli dans le Saint-Germain-desPr es de lapr` es-guerre : lexistence du jazz pr ec` ede, et pr ec edera toujours, son essence. 15. Pour paraphraser Luciano Berio, nous pourrions dire que le jazz, cest ce quon ecoute avec lintention d ecouter du jazz. 16. Cf. Philippe Michel, ( ( Le jazz, ou la musique dapr` es la musique )), in Musique et M emoire, lHarmattan, Paris, 2003. 17. Dans linterpr etation, par exemple, dun standard, le jazzman sappuie sur un en-

cette distinction importante explique quun espace se trouve lib er e, espace qui devra etre rempli par le musicien : cette op eration de remplissage, pr ecis ement, est ce qui constitue lappropriation 18 . Nous insistons sur cette id ee dappropriation : il sagit de faire sien quelque chose dext erieur, mais on nen rendra rien ` a la n (cest donc bien plus quun emprunt ). Les standards, issus du r epertoire des com edies musicales de Broadway, en fournissent un parfait exemple : ils constituent lin epuisable stock de morceaux que les jazzmen jouent et rejouent, le langage commun quils partagent tous, et les noms de My Favorite Things, The Song is You ou encore Body and Soul sont d esormais plus attach es au jazz qu` a leur contexte dorigine. De m eme, ` a la n des ann ees 1960, les reprises des Beatles se multiplient (dinnombrables versions de Norwegian Wood, par exemple), tandis qu` a laube du nouveau mill enaire, Chris Potter ou encore Brad Mehldau donnent leur vision de la musique de Radiohead, et Dave Douglas interpr` ete la musique de Bj ork. Dans la plupart de ces exemples, sauf ` a regarder les titres des morceaux, ` a consulter les notes de pochettes ou ` a conna tre pr ealablement les versions originales, peu de choses permettent de distinguer ces reprises des autres morceaux 19 compositions originales, standards ,
semble constitu e par une m elodie et une matrice harmonique ; cet ensemble, on le sait bien, ne saurait etre l equivalent du texte (la partition) de linterpr` ete classique. Nous empruntons donc ` a Philippe Michel le concept de pr e-texte, dont lorthographe s epar ee invite ` a le consid erer en deux mots, en tant que ce qui est avant le texte que le musicien cr eera, sans passage par l ecrit, par son interpr etation, tout en nexcluant pas la lecture en un seul mot (pr etexte ), qui restitue la dimension du jeu cr eatif inh erente ` a la performance musicale : en fran cais comme dans plusieurs autres langues, on dit que lon (( joue de la musique ) ). Sur le concept de pr e-texte /pr etexte, cf. Michel Philippe, (( La m emoire vive des feuilles mortes ) ) in Textuel n 41, Texte et partition, Paris 7-Denis Diderot, 2002. 18. Dans le m eme ordre did ee, Colas Duo parle, lui, de r ecup eration : (( Car on comprend que, le jazz etant musique de r ecup eration, r epondre ` a la question de lavenir du jazz, cest r epondre ` a la question : quy a-t-il ` a r ecup erer maintenant ? Et l` a, cest le pr esent quil faut analyser (...). ) ) (Duflo Colas, Sauvanet Pierre, Jazzs, Musica falsa, Paris, 2003, p. 69). 19. Ce m ecanisme, qui nest pas sans parent e avec celui de la citation, est davantage dans la lign ee moderne du Berg de la Suite lyrique, o` u les citations sont int egr ees au discours

preuve que ces morceaux ont et e parfaitement int egr es, appropri es. Deux musiques que tout oppose, ou presque, ont constitu e les deux p oles antagonistes auxquels na cess e de se r ef erer le jazz, les deux r eservoirs primordiaux d el ements musicaux que le jazz sest appropri es. Dun c ot e, le blues, musique cousine ` a laquelle on revient toujours, comme un gage dauthenticit e, de n egritude du jazz ; de lautre c ot e, la musique occidentale de tradition ecrite, part moins fortement revendiqu ee mais non moins pr esente tout au long de lhistoire du jazz. Cette dualit e, que le jazz porte en lui depuis sa naissance et quil a continu e dalimenter sans cesse, est v eritablement l etincelle qui anime cette musique qui lui donne une ame , qui lui conf` ere une grande part de sa sp ecicit e 20 . Linuence de la musique dite savante se retrouve en premier lieu dans les formes les plus ecrites du jazz dans les big bands et autres grandes formations, auxquels sont associ es les noms de prestigieux arrangeurs : Duke Ellington, Oliver Nelson, Gil Evans, Claus Ogerman,... , autant dans les proc edures harmoniques que dans lorchestration, voire dans une dimension contrapuntique de l ecriture 21 . Mais le jazz de petites formations et ses solistes ne se sont pas priv es pour aller puiser, peut etre de mani` ere moins agrante, dans le creuset de la musique occidentale de tradition ecrite. Charlie Parker, inventeur du jazz moderne, avait form e le projet, jamais r ealis e, daller en France etudier aupr` es de Nadia Boulanger,
musical (sans guillemets, dirions-nous, sil sagissait dun texte litt eraire), que dans celle des collages post-modernes dun Mauricio Kagel. 20. Pour faire le lien avec ce que nous mettions en avant plus haut, cette dualit e coexistence de deux dans lun n ecessite pr ecis ement le travail dappropriation, pour r econcilier ces parts antagonistes an quelle deviennent (( lavers et le revers de cette m edaille ) ) (J.-L. Borges, LAleph ) quest le jazz. 21. On notera, par exemple, que les conceptions d evelopp ees par Bill Dobbins dans Jazz Arranging and Composing - A Linear Approach (Advance Music, Rottenburg, 1986) ne sont pas tr` es eloign ees de celles que met en avant Ernst Toch dans The Shaping Forces of Music (Dover Publications, New York, 1977, premi` ere edition : Criterion Music Corp., New York, 1948). Il y a en outre, bien entendu, une tradition pluri-s eculaire de pens ee contrapuntique dans la musique occidentale en arri` ere-plan.

et on rapporte quil admirait Igor Stravinsky comme le plus grand compositeur vivant 22 . John Coltrane, de son c ot e, passa des heures enti` eres avec les Hanon et Czerny des pianistes, et cest lui qui popularisera aupr` es des jazzmen le Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky : le vocabulaire m elodique de ses improvisations porte la marque de ces heures de travail acharn e. ` travers ces quelques exemples, que lon pourrait multiplier ` A a lenvi, nous voulons montrer que le rapport ` a la musique classique sop` ere de facon complexe. Le premier niveau, le plus ais ement reconnaissable, consiste a op ` erer des emprunts m elodiques de th` emes, connus ou moins connus, du r epertoire ecrit, r e-arrang es et r e-harmonis es pour le contexte de la musique improvis ee. Il serait bien na f de croire que ces emprunts m elodiques nentra nent pas, de facto, une inuence stylistique, qui constituerait un second niveau de ce rapport. Cette inuence stylistique est nettement plus d elicate a ` mettre en evidence, puisquelle est bien s ur partielle, entrem el ee avec dautres inuences, et que pr ecis ement le processus que nous avons nomm e appropriation implique que les el ements emprunt es ne sont pas restitu es tels quels. Il y a donc, ` a l evidence, beaucoup plus quune liation m elodique : proc ed es harmoniques, traitement du son parfois 23 , rapport ` a la virtuosit e instrumentale, entreprises chambristes 24 , plus rarement construction de la forme. Ajoutons egalement que, depuis la r evolution du bebop, le jazz dans son immense majorit e emprunte, par bien des aspects, ` a la musique ecrite du
22. La dimension rythmique du jeu de Parker, en particulier limportance deets polym etriques, est celle qui a mis le plus de temps ` a etre assimil ee, ` a linverse de sa dimension harmonique ; cette dimension rythmique nest peut- etre pas sans rapport avec cette admiration pour le compositeur du Sacre. 23. Cela peut sembler paradoxal de prime abord, mais Julian Cannonball Adderley reconnaissait Marcel Mule comme lune de ses principales inuences, pr ecis ement au point de vue du son. 24. Le premier exemple important, historiquement, est bien entendu celui des s eances Capitol de 1949, baptis ees Birth of The Cool, du nonette de Miles Davis, sous la houlette de Gil Evans notamment. Mais il faut aussi envisager, ` a lheure de la r evolution free, le trio sans batteur de Jimmy Giure avec Paul Bley et Steve Swallow, d` es 1961.

d ebut du vingti` eme si` ecle son approche : id ee dune avant-garde, esth etique de la dissonance, tendance vers labstraction, en un mot : posture moderne 25 , laquelle suppose par ailleurs le dionysiaque nietzsch een en toile de fond ; ` a cet egard, le jazz est rest e globalement assez etranger ` a la post-modernit e 26 . Au sein de cette longue et complexe histoire du rapport du jazz ` a la musique occidentale de tradition ecrite, le piano et les pianistes occupent fort naturellement une place de premier plan. De fa con incomparablement plus importante que nimporte quel autre instrument, et ` a plus forte raison si on consid` ere les instruments traditionnellement pr esents dans le jazz, le piano h erite en eet dune tr` es riche et tr` es abondante litt erature dans le r epertoire ecrit. La pr edominance des instruments ` a clavier nest plus ` a d emontrer depuis Bach 27 , et le XIXe si` ecle musical a, encore davantage, elev e le piano au rang dinstrument-phare. Tous les compositeurs majeurs du si` ecle romantique, ` a de tr` es rares exceptions pr` es, jouaient du piano 28 : le caract` ere harmonique de linstrument, l etendue de son registre, lexceptionnelle pa25. Ne serait-ce pas cette posture moderne, pr ecis ement, qui a pu faire penser ` a MichelClaude Jalard que le jazz n etait plus possible : son propos, nalement, etablit Miles Davis et John Coltrane comme un horizon ind epassable. Ce faisant, et bien quil se tienne en quelque sorte du c ot e des anciens, sa r eexion sinscrit comme une eni` eme r eplique de la querelle des anciens et des modernes, laquelle querelle implique justement une dialectique du d epassement. Ainsi, Jalard ne tente pas de nier au jazz sa posture moderne, mais au contraire, lui pr edit son echec, du fait m eme de cette posture ; car pour lui limpossibilit e du d epassement devient limpossibilit e m eme de cr eer. Dans ce cas, la posture de lancien se r ev` ele etre celle dun moderne pessimiste, mais donc, in ne, bien comme celle dun moderne. 26. Bien entendu, nous parlons tout au plus dune tendance g en erale, et nous int eressons ici ` a la d emarche, ` a ce que nous appelons posture (sans aucune connotation n egative de ce terme) ; concernant les moyens purement musicaux, il faudrait temp erer ce propos. 27. Ce point de rep` ere important nest, bien entendu, nullement limitatif. 28. Il ne sagit pas de croire que tous les compositeurs etaient des virtuoses ` a l egal dun Franz Liszt, mais de dire que, au moins jusqu` a la premi` ere moiti e du vingti` eme si` ecle, lessentiel de la musique est ecrit, non forc ement pour le piano, mais au piano, parfois avant m eme de l etre ` a la table. Le cas de Beethoven, particulier du fait de sa surdit e, ne d eroge pas ` a cette r` egle : le rapport ` a linstrument restera toujours pr esent, comme en t emoignent magniquement les derni` eres sonates.

lette de timbres lui conf erant une dimension symboliquement orchestrale, mais egalement son c ot e tr` es visuel, sont certainement pour beaucoup dans cette pr edilection. Au sein du jazz, les pianistes nont certainement pas pu ignorer ce que la musique dite classique a l egu e` a leur instrument, ils nont pu faire autrement que dassumer cet h eritage et sont ainsi devenus lun des vecteurs d eterminants, avec les arrangeurs, ayant fait p en etrer ces inuences dans le jazz. Rappelons egalement que, du temps, pas si ancien, o` u le jazz n etait pas enseign e dans les conservatoires et etudi e ` a luniversit e, un grand nombre de jazzmen ne recevait pas n ecessairement de formation acad emique ; comparativement, les pianistes etaient le plus souvent ceux dont la formation acad emique etait la plus pouss ee. Chez Art Tatum, les fulgurances de limprovisation, autant dans le rapport singulier ` a la virtuosit e que dans le mat eriau m elodique employ e, trahissent de longues heures pass ees ` a travailler les uvres de Chopin et de Liszt, entre autres. Ellington retient sans doute moins cette virtuosit e, mais h erite la plus grande part de ses innovations harmoniques des strat egies dalt erations et demprunts propres ` a tous les romantiques. George Shearing revendique encore plus ouvertement ce quil doit ` a la musique occidentale ecrite : ` a cet egard, son album solo de 1956, intitul e The Shearing Piano, tient presque lieu de manifeste 29 . Quelques ann ees apr` es Shearing, survient sur la sc` ene du jazz un pianiste qui restera une des gures les plus centrales de cette musique : Bill Evans. Ayant re cu une formation en piano classique d` es l age de six ans, il gardera tout au long de sa vie un fort attachement ` a la musique ecrite. Ceci sera
29. En eet, Shearing y interpr` ete quelques uns des standards du jazz les plus souvent jou es, se livrant ` a une s erie de ( ( ` a la mani` ere de )) qui rend visite et hommage ` a Bach, Rachmaninov, Satie, Debussy, etc., ` a lexact oppos e de lentreprise qui consiste ` a donner une version jazz dun th` eme classique. Cet oppos e est bien plut ot un sym etrique : il ne sagit pas daller contre cette seconde d emarche, mais au contraire de manifester que lapport de la musique ecrite ne se limite pas aux seuls th` emes, mais concerne egalement lharmonie, les gures daccompagnement, le jeu instrumental.

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encore consolid e par sa collaboration avec le compositeur/th eoricien George Russell dans les ann ees 1950, au sein du courant quon appelait alors Third Stream 30 , consolidera encore cela. On a dit, souvent, limportance de Debussy, voire de Satie, dans les accords utilis es par Bill Evans ` a partir des ann ees 1960, oubliant en cela un peu Ravel. On a dit moins souvent ce quil doit aux romantiques, Chopin en premier lieu 31 , aux compositeurs russes du d ebut du XXe si` ecle (Scriabine, Rachmaninov). Evans lui-m eme a parl e de limportance que rev etait pour lui Bach, pr ecisant m eme que lusage que Bach faisait des accords renvers es lui avait appris comment moduler rapidement et ecacement, gagnant ainsi une remarquable libert e dans les encha nements harmoniques. Tr` es peu de pianistes McCoy Tyner, Thelonious Monk auront eu une inuence aussi profonde et durable dans le jazz que Bill Evans. Tous les pianistes de jazz actuels en sont les h eritiers, ` a des degr es divers ; aussi limportance que rev etait pour Evans la musique occidentale ecrite naura pas manqu e de se r epercuter sur ces h eritiers. ` la g A en eration suivante, trois grands noms emergent, qui eux aussi perp etuent, eux aussi, ce rapport ` a la musique occidentale ecrite : il sagit dHerbie Hancock, Chick Corea et Keith Jarrett. Ce dernier a connu un succ` es plan etaire, bien au-del` a des fronti` eres du jazz, gr ace au K oln Concert quil enregistre en solo ; un certain aspect classique, ou en tout cas non sp eciquement jazz, de son approche du piano gures darp` eges et de gammes, toucher tr` es uide et v eloce de la main droite, prise de son a erienne sp e30. Le terme, introduit par Gunther Schuller en 1957, caract erisait toutes les entreprises visant plus ou moins explicitement ` a fusionner le jazz et la musique classique occidentale. Le nom de third stream fait r ef erence aux deux mainstreams de l epoque : le bop et ses avatars (hard-bop ), dune part, et le cool qui se recoupe en partie avec le jazz West Coast , dautre part. 31. Pour ne prendre quun seul exemple, le tr` es c el` ebre Peace Piece de 1958 est, essentiellement, un d emarquage ` a partir de la Berceuse op. 57 de Chopin ; il comporte egalement une probable r ef erence aux Oiseaux de Messiaen. On sait limportance historique de ce morceau : point de d epart de tout le courant du jazz modal, pr ecurseur direct du Flamenco Sketches de lalbum Kind of Blue de Miles Davis, lequel album constitue en quelque sorte le manifeste de ce courant modal.

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cique du label ECM, lallure de r ecital que prend lensemble du disque nest sans doute pas etranger ` a ce succ` es. Les inuences classiques de Jarrett continueront de rejaillir par la suite, t emoins les rapports que sa musique entretient avec la musique dite contemporaine dans nombre de ses entreprises en solo, son r ecent disque Radiance n etant quun parmi de nombreux exemples. Chick Corea, pour sa part, a pouss e si loin son int er et pour la musique ecrite quil sest longtemps plu lui-m eme ` a en composer 32 . De ces trois pianistes, Herbie Hancock est probablement lh eritier le plus direct de Bill Evans, m eme sil ne se r esume pas du tout ` a cela, loin sen faut. Nous ne sommes donc pas surpris de retrouver chez lui le m eme h eritage harmonique que son a n e, quil a depuis pouss e plus loin encore. Et nous ne sommes pas surpris de le voir, dans son disque Gershwins world, reprendre le mouvement lent du Concerto en sol de Ravel, substituant par moments ses improvisations ` a la tr` es longue phrase quavait con cue le compositeur fran cais. Tout ceci pour rappeler, une fois encore, limportance des inuences de la musique ecrite sur les musiciens de jazz, notamment ceux qui ont fortement marqu e lhistoire de cette musique, et plus particuli` erement les pianistes. Chaque nouvelle g en eration de pianistes de jazz change son approche, que ce soit en envisageant des compositeurs nouveaux ou en revisitant, mais de fa con di erente, les m emes quauparavant. Quen est-il aujourdhui? L eclatement en de multiples directions des avant-gardes du jazz laisse toujours de la place, peut- etre m eme plus, ` a lexpression de r ef erences explicites ` a la musique classique. Le seul Uri Caine a enregistr e, en collaboration avec le label Winter & Winter, trois disques autour de la musique de Mahler, un autour de Wagner, un autour des Variations Diabelli de Beethoven et un autour des Variations Goldberg de Bach. En cette ann ee 2006, Steve Kuhn vient de faire para tre, en trio, Pavane For A Dead Princess, o` u il reprend, outre Ravel ` a qui il emprunte son titre, des th` emes de Chopin, Tchaikovsky, Grieg,
` titre dexemple : un Concerto pour piano, diverses pi` 32. A eces de musique de chambre (trio avec piano, sextet avec piano et vibraphone, etc.), la s erie de pi` eces pour piano Childrens Songs, mais la liste ne sarr ete pas l` a.

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Debussy, Rachmaninov, Faur e et Brahms. Cependant, un grand nombre de pianistes, et non des moindres, nont pas besoin de faire une r ef erence aussi explicite, quand il sagit dexploiter ce quils ont retenu de leur formation acad emique. Quels seraient aujourdhui les enjeux dune recherche portant sur ce sujet? Trois pianistes, parmi ceux qui sont sur le devant de la sc` ene jazz actuelle, peuvent etre consid er es comme les plus repr esentatifs ` a cet egard, cest vers eux quil faudrait se tourner : Marc Copland, Brad Mehldau et Bill Carrothers. Il sagirait de mettre ` a jour, de fa con tr` es pr ecise, la mani` ere dont ces trois musiciens g` erent cet h eritage, dans une musique qui nen est pas moins authentiquement du jazz. Il sagirait egalement, bien s ur, de consid erer en quoi cette mani` ere di` ere de ce quont propos e les jazzmen, plus particuli` erement les pianistes, avant eux. Di erents contextes de jeu sont ` a envisager : si lexercice du solo est le lieu privil egi e dexpression de tous les idiomatismes pianistiques issus du r epertoire classique, et serait donc examin e avec une attention particuli` ere, il importe n eanmoins de voir en quoi, dans des formations plus larges ` a commencer par le trio piano-basse-batterie , les inuences de la musique ecrite continuent ` a emerger, de fa con sans doute moins visible, mais pas moins importante pour autant. Le choix de ne retenir que trois artistes trouve sa justication dans la volont e de mener un travail analytique rigoureux tel que seul un champ d etude restreint le permettrait. Cette etude ne pourrait cependant pas faire l economie dun examen attentif des pr ed ecesseurs de ces trois pianistes, plus particuli` erement ceux que nous avons cit es plus haut, Bill Evans en premier lieu, dont nous avons dit limportance. Cette volont e de ne retenir que trois musiciens nemp echerait nullement d evoquer la situation dautres pianistes suivant sensiblement la m eme voie, voire de rajouter ` a notre corpus d etude un artiste suppl ementaire dont limportance grandissante sur la sc` ene du jazz le justierait, au cours du travail de recherche. Lessentiel du travail serait dordre analytique, mais lanalyse serait na-

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turellement pr ealablement compl et ee par : une r eexion g en erale sur les m ecanismes demprunt et dappropriation dans le jazz, telle que nous lavons esquiss ee dans la premi` ere partie du pr esent texte, ce qui am` enerait ` a questionner la nature m eme du jazz ; un historique pr ecis concernant les el ements issus de la musique occidentale de tradition ecrite au sein du jazz en g en eral, plus particuli` erement chez les pianistes, historique que nous avons l` a encore ` a peine ebauch e ici ; une r eexion sur la place de l ecrit dans le jazz, corollairement une r eexion sur les sp ecicit es de limprovisation, mis en rapport notamment avec la complexit e du langage ecrit ; un aper cu biographique des trois pianistes etudi es ; il faudrait notamment interroger les voies par lesquelles ils ont pu etre au contact de la musique occidentale ecrite au cours de leur formation, et en quoi les di erences individuelles de ces parcours se r epercutent sur la fa con quils ont eu de lassimiler et de lint egrer ` a leur jeu. L etude proprement dite de la musique de Copland, Carrothers et Mehldau sappuierait sur des transcriptions pr ecises denregistrements de ces trois artistes et montrerait, par lanalyse approfondie de ces transcriptions, ce qui, tant du point de vue de lharmonie, que dans tous les secteurs du style pianistique m elodie, rythme, forme, tournures idiomatiques, etc. , est ` a rapprocher de la musique occidentale de tradition ecrite. Il faudrait tenter egalement, bien que ce soit l` a un objet d etude plus dicile ` a appr ehender, de saisir les sp ecicit es du jeu pianistique proprement dit rapport dynamique dune main par rapport ` a lautre, travail sur la r esonance, notamment par le jeu des p edales, toucher/phras e, etc. Du point de vue harmonique, les outils analytiques envisag es devraient emprunter autant aux th eories portant sp eciquement sur la musique occidentale ecrite tonale et atonale qu` a celles plut ot issues de lunivers du jazz les deux r ef erences les plus importantes seraient ici George Russell et Dave Liebman. Quels compositeurs int eressent particuli` erement ces trois pianistes? Quels aspects de ces compo14

siteurs retiennent-ils? Quels sont au contraire ceux quils laissent de c ot e, et pourquoi? Autant de questions qui seraient des guides constants pour lanalyse, laquelle tenterait, l` a o` u cela est possible, d etablir des liens avec des uvres pr ecises du r epertoire ecrit. Certaines epoques de la musique classique seraient probablement ` a examiner plus en d etail : le si` ecle romantique depuis la gure d eterminante de Beethoven jusqu` a ce quil est convenu dappeler la crise de la tonalit e , dune part, les di erents courants qui traversent la premi` ere moiti e du XXe si` ecle les di erentes r eponses apport ees a cette crise , dautre part. ` Il faudrait tenter egalement de comprendre ce que repr esente, pour ces musiciens de jazz, la r ef erence ` a ces traditions ; cette r ef erence serait-elle ` a mettre en rapport, autant pour les trois pianistes envisag es que pour leur pr ecurseur le plus important sur cette voie Bill Evans , avec leur nonn egritude? Sil est en eet une question qui a toujours et e revendiqu ee comme primordiale pour les musiciens de jazz, cest bien celle des racines ; mais le jazz a cess e d etre un art exclusivement afro-am ericain, devenant dabord un art nord-am ericain porteur de nombre doppositions, plus ou moins fond ees : jazz noir/jazz blanc, hot /cool, etc. , avant d etre aujourdhui un art r eellement international. Les racines en question ne sont donc plus ` a chercher exclusivement du c ot e du blues : ceci l egitime dautant plus notre approche. Et par ce dernier aspect des choses, lint er et de cette recherche pourrait ainsi d epasser le cadre de la seule analyse approfondie.

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Bibliographie
Nous avons regroup e les r ef erences bibliographiques en trois groupes distincts : les ouvrages de th eorie musicale proprement dite, dans le champ classique ou dans celui du jazz, dabord ; les ouvrages g en eraux ou sp eciques dans le domaine du jazz, concernant lhistoire et les protagonistes de cette musique, en particulier les pianistes, ensuite ; quelques tr` es succinctes indications bibliographiques concernant les compositeurs classiques qui int eresseront le plus cette etude, enn. Pour chacun de ces compositeurs, plusieurs pages de bibliographie seraient possibles : nous ne pr etendons nullement ` a une quelconque exhaustivit e et entendons simplement donner les pistes principales de recherche au travers de quelques ouvrages ; nous avons volontairement ecart e certains ouvrages principalement biographiques au prot de ceux comportant une partie non n egligeable danalyse, laissant ainsi de c ot e parfois des ouvrages dits de r ef erence.

Ouvrages th eoriques g en eraux (jazz et classique)

Bartoli Jean-Pierre, Lharmonie classique et romantique, Minerve, Paris, 2001. Baudoin Philippe, Jazz, mode demploi, volumes 1 & 2, Outre mesure, Paris, 1990. Curdevey Annie, Histoire du langage musical occidental, PUF (Que saisje?), Paris, 1998. Dobbins Bill, Jazz Arranging and Composing - A Linear Approach, Advance Music, Rottenburg, 1986. Liebman Dave, A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody, Advance Music, Rottenburg, 1991. Naus Wayne, Beyond Functional Harmony, Advance Music, 1998. Perle George, Serial Composition and Atonality (6th revised edition), University of California Presse, Los Angeles, 1991.

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Persichetti Vincent, Twentieth-century Harmony, Norton, New York, 1961. Russell George, Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Concept Publishing, Brookline, 4` eme edition, 2001. Schoenberg Arnold, Trait e dHarmonie, Latt` es, Paris, 1983. Schoenberg Arnold, Structural Functions of Harmony (revised edition), Norton, New York, 1969. Siron Jacques, La partition int erieure, Outre mesure, Paris, 1992. Toch Ernst, The Shaping Forces in Music, Dover Publications, New York, 1977. Ulehla Ludmilla, Contemporary Harmony, Advance Music, Rottenburg, 1994.

Histoire et analyse du jazz et de ses interpr` etes

Berendt Joachim-Ernst, Le grand livre du jazz, Rocher, Paris, 1986. Bergerot Frank, Miles Davis, Seuil, Paris, 1998. Duflo Colas, Sauvanet Pierre, Jazzs, Musica falsa, Paris, 2003. Hodeir Andr e, Jazzistiques, Parenth` eses, Roquevaire, 1984. Carr Ian, Keith Jarrett: The Man and His Music, Grafton, Londres, 1991. Jalard Michel-Claude, Le jazz est-il encore possible ?, Parenth` eses, Marseille, 1986. Kernfield Barry et al., The New Grove Dictionary of Jazz, Oxford University Press, 2001. Lester James, Too Marvelous for Words: The Life and Genius of Art Tatum, Oxford University Press, 1995. Levine Mark, Le livre du piano jazz, Advance Music, 1993. Liebman David, Self-Portrait of a Jazz-Artist, Advance Music, Rottenburg, 1996.

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Michel Philippe, Probl` emes de perception formelle dans la musique occidentale du XXe si` ecle, th` ese de Doctorat, sous la direction de Mme le Professeur Eveline Andreani, Universit e Paris 8, 1997. Michel Philippe, (( La m emoire vive des feuilles mortes ) ) in Textuel n 41, Texte et partition, Paris 7-Denis Diderot, 2002. Michel Philippe, (( Fragments did ees, id ees fragment ees : lelliptique chez Ahmad Jamal )) in Fragments, montage-d emontage, collage-d ecollage, la d efection de luvre?, lHarmattan, Paris, 2004. Michel Philippe, (( Le jazz, ou la musique dapr` es la musique ) ), in Musique et M emoire, lHarmattan, Paris, 2003. Pettinger Peter, Bill Evans: How My Heart Sings, Yale University Press, 2002. Porter Lewis, John Coltrane, His Life and Music, The University of Michigan Press, 1998. Reilly Jack, The Harmony of Bill Evans, Hal Leonard, Milwaukee, 1994. Sarrazy Marc, Une histoire du jazz moderne, Joachim K uhn, Syllepse, Paris, 2003. Tercinet Alain, Be-bop, POL, Paris, 1991.

Compositeurs de musique occidentale de tradition ecrite

Eigeldinger Jean-Jacques, Lunivers musical de Chopin, Fayard, Paris, 2000. Fran cois-sappey Brigitte, Robert Schumann, Fayard, Paris, 2000. Goubault Christian, Claude Debussy, la musique ` a vif, Minerve, Paris, 2002. Goubault Christian, Maurice Ravel, le jardin f eerique, Minerve, Paris, 2004. Jarocinski Stefan, Debussy, impressionnisme et symbolisme, Seuil, Paris, 1971. Massin Brigitte et Jean, Ludwig van Beethoven, Fayard, Paris, 1976. 18

Mauwer Deborah et al., The Cambridge Companion to Ravel, Cambridge University Press, Cambridge, 2000. Parks Richard, The Music of Claude Debussy, Yale University Press, 1989. Prodhomme Jacques-Gabriel, Les sonates pour piano de Beethoven, Delagrave, Paris, 1944. Rosen Charles, Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven, Gallimard, Paris, 2000. Rosen Charles, La g en eration romantique : Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, Gallimard, Paris, 2002. Solomon Maynard, Beethoven, Fayard, Paris, 2003. Stricker R emy, Le dernier Beethoven, Gallimard, Paris, 2001.

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Discographie
De m eme que pour la bibliographie, la pr esente discographie ne saurait etre tout au plus quindicative, et ne constitue aucunement par avance un choix pr ecis du corpus qui sera etudi e pour les trois pianistes retenus. Chacun de ces trois artistes a fait para tre plusieurs dizaines de disques (en leader ou en sideman), il serait vain et inutile de vouloir tous les citer. Bill carrothers, After Hours, Go Jazz, 1999. Bill carrothers trio, Swing Sing Songs, Dreyfus, 2003. Bill carrothers, I Love Paris, Pirouet, 2005. Bill carrothers, Civil War Diaries, Illusions, 2005 Marc copland, Marc Copland And..., HatHut, 2003. Marc copland, Poetic Motion, Sketch, 2001. Marc copland trio, Haunted Heart & Other Ballads, HatHut, 2001. Marc copland, Some Love Songs, Pirouet, 2005. Marc copland solo, Time Within Time, HatHut, 2005. Brad mehldau, Elegiac Cycle, Warner bros, 1999. Brad mehldau, The Art of the Trio, Warner bros, 1997. Brad mehldau, The Art of the Trio Volume Three - Songs, Warner bros, 1998. Brad mehldau, Live in Tokyo, Nonesuch, 2004.

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