ECRITS ET PAROLES Textes runis par Jean-Yves Bosseur et Danielle Cohen-Levinas prcds d'une Monographie par Jean-Yves Bosseur

Publier les crits d'un compositeur tel que Morton Feldman relve d'une gageure laquelle nous avons rsist avec bonheur et enthousiasme. Figure la fois insolite et singulire de la cration musicale contemporaine, il nous a sembl ncessaire de publier des textes qui reprsentent, non seulement un lieu de confrontations entre notamment la musique et les arts plastiques, mais une forme de soliloque dans laquelle on peroit des proccupations que plusieurs gnrations d'artistes ont partages. Compositeur marginal ? D'aucuns ont en effet apprhend l'oeuvre et la personnalit de Morton Feldman comme essentiellement marques par une originalit qui ne pouvait en aucune manire faire cole. Or, et c'est bien l la pertinence de ces crits, Morton Feldman fut un de ceux qui ont fustig les querelles pigonales et dfendu, non pas des principes d'originalit au nom d'une libert cratrice, mais des principes axs sur des ncessits individuelles, pouvant le cas chant entrer en rsonance avec notre monde environnant. Aussi, cette figure solitaire et paradigmatique aura-t-elle, peuttre mme son insu, rpandu autour d'elle, non pas une mthode de composition, ou un comportement thorique, encore moins des rgles esthtiques, mais ce que l'on pourrait appeler une thique personnelle : la conviction qu'en art en gnral, et en musique en particulier, chaque projet, chaque initiative est creuser, la condition de mettre en oeuvre une exigence sans compromis idologique. La monographie que propose Jean-Yves Bosseur est aujourd'hui la seule qui tienne compte des multiples entres par lesquelles on peut lire les crits du compositeur, en les reliant l'volution parfois chahute de son oeuvre. Danielle Cohen-Levinas

Morton Feldman (1926-1987) occupe une situation tout fait singulire dans la cration musicale contemporaine amricaine. Dlibrment l'cart des modes et systmes d'criture dvelopps partir des annes cinquante, il se fraye un chemin qui le conduit sonder toujours plus en profondeur la dimension contemplative de l'coute et apprhender la fluidit temporelle inhrente au phnomne musical. La permanence de certaines proccupations compositionnelles, depuis ses premires partitions graphiques, fait que son oeuvre peut apparatre monolithique, un peu comme, en littrature, celle de Samuel Beckett, avec qui Feldman entretiendra vers la fin de sa vie une relation d'change privilgie. Pourtant, lorsque l'on y regarde de plus prs, on s'aperoit que chaque partition reprsente une manire chaque fois lgrement diffrente de poser des questions sur ce qui constitue le fondement de toute pense musicale, savoir le temps.

A l'instar des tapis turcs, que Feldman se plaisait collectionner, son oeuvre devient ainsi une impressionnante variation sur quelques uns des principes qui n'ont cess de hanter l'imaginaire des compositeurs depuis bien des gnrations ; des principes qu'il dploie dans une rigoureuse conomie de moyens, dans une quasi nudit. Pour ce, Feldman exprimente plusieurs modes de notation qui permettent de transgresser l'aspect mcaniste de la codification conventionnelle. Au tout dbut des annes cinquante, il est ainsi l'origine des premires partitions graphiques, qui proposent l'attention de l'interprte une sorte de stratgie de jeu. Plus tard, Feldman reviendra une criture apparemment plus traditionnelle, sans que sa dmarche s'en trouve essentiellement modifie. Solitaire, Feldman entretient nanmoins des relations suivies avec certains des compositeurs les plus marquants de son poque, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, sans oublier son intrt pour les grands prcurseurs, Webern, Varse. Mais en voyageant par del les frontires du monde musical, Feldman montre galement dans quelle mesure les autres disciplines artistiques sont susceptibles de devenir des catalyseurs pour la pense musicale, capables de l'amener rvler des consquences partiellement inexplores. A cet gard, ses textes et entretiens, qui contiennent autant, si ce n'est plus, d'lments de rflexion sur les arts visuels que sur la musique, sont particulirement riches d'enseignements, car ils tmoignent de l'authentique complicit qui peut unir plasticiens et musiciens, dans l'intimit de leur qute cratrice. Ses notes sur Mondrian, Rothko, Pollock, Guston par exemple, constituent galement des jalons qui nous permettent d'approcher sous un jour original le fonctionnement, certes encore trs mystrieux, de sa dmarche de compositeur. En quelques traits incisifs, Andr Boucourechliev esquisse une manire de portrait : Avec son front d'un pouce, sa corpulence de gant et son accent de Brooklyn trs marqu, Morty avait l'air d'un simple d'esprit. Erreur ! Il tait fin, rus, "quelque part" hypersensible, et pote ses heures. Sa musique lui ressemblait (Programme du Festival d'Automne Paris, 1994). Morton Feldman est n le 12 janvier 1926 New York ; il tudie le piano avec Mme Maurina-Press, lve de Busoni et amie de Scriabine, le contrepoint avec Wallingford Riegger (pionnier du dodcaphonisme schnbergien aux Etats-Unis) et la composition avec Stefan Wolpe, qui l'initie l'art de Webern, et lui fait rencontrer Varse. [...] Webern tait une rvlation pour beaucoup d'entre nous lorsque nous avons entendu pour la premire fois sa musique dans les annes cinquante [...] mais techniquement [...] cela nous paraissait vague. Je pense que nous tions beaucoup plus concerns par l'esprit de la musique, en dehors de sa dialectique]. Cage et moi sommes les fils illgitimes de Webern 2 proclamera-t-il volontiers. Mais de son propre aveu, face au poids d'un hritage qui pse peuttre encore plus lourdement sur la musique que sur les autres arts, Feldman se considre aussi en partie comme un dilettante, l'image de certains grands pionniers de la musique amricaine, tel Charles Ives. Jusqu' la fin des annes des quarante, Feldman travaille dans la boutique de son pre, qui tait tailleur. Son indpendance d'esprit s'veille trs tt. A l'poque, Lukas Foss lui propose une bourse qui lui permettrait de se consacrer exclusivement la composition. Or,

vraisemblablement pour prserver son indpendance, Feldman refuse. Simultanment, il tudie galement la peinture. C'est en 1949 que Feldman rencontre John Cage ; au cours des deux annes prcdentes, il avait notamment compos Journey to the End of the Night d'aprs un texte de Cline, pour soprano, flte, clari nette, clarinette basse et basson, Only, sur un pome de Rilke, pour voix ; dans le cycle de quatre mlodies Journey to the End of the Night, seule partition de cette priode tre publie, on observe dj de frquents changements de mtrique. Le premier chant est indiqu rapide, froid et prcis , ce qui n'est pas vritablement symptomatique de ses options ultrieures. Cage reprsente un catalyseur exceptionnel pour ses facults cratrices, dans la mesure o il lui donne confiance en ses instincts. A partir de l, ce rle de l'instinct demeurera prgnant dans son itinraire de musicien, alors qu'il inspirait une forme de mfiance un peu mprisante la plupart des compositeurs de cette poque. L'accord avec Cage est incontestable : La musique de Feldman est trs belle et elle change chaque nouvelle pice. Parmi les compositeurs ici, il est devenu mon meilleur ami 3. Mais un peu comme Cage lui-mme, Feldman demeure rserv sur l'ide d'influence : En ce qui concerne les influences des peintres ou de Cage, dclarera Feldman Thomas Moore en 1983, je prfre un mot comme "permission" celui d"`influence". Il y avait ainsi un feu vert extraordinaire. Jusque l, le feu rouge rgnait sur tout. Quand je me suis trouv impliqu dans ce monde, tout est pass au vert 4. Au tout dbut des annes cinquante, si l'on en juge par les partitions crites en notation conventionnelle, la dmarche de Feldman pourrait s'apparenter au srialisme, mais le statut accord au silence et l'conomie des moyens utiliss donnent sa conception un aspect dj tout fait personnel. Curieusement, les oeuvres de cette priode sonnent de manire postwebernienne, mais sans le recours aux mthodes de composition dont s'emparaient alors avec avidit les compositeurs europens. A cet gard, Feldman se dira d'ailleurs profondment choqu par la remarque de Boulez, selon laquelle il se disait moins intress par la manire dont une oeuvre sonnait que par par la faon dont elle tait compose : Nous devenons beaucoup plus concerns par l'aspect physique du son, ses caractres infinis d'audibilit, sa ralit ultime 5. Feldman se pose donc avant tout comme un observateur du matriau sonore. On pourrait mme appeler cela un quilibre prcaire entre le matriau et sa manipulation. Et je pense que c'est sur cette sorte d'oscillation qu'une oeuvre est accomplie 6. Et il estime que les musiciens professionnels ne peuvent pas comprendre la nature de l'acte de produire une pice de musique sans accepter une telle dialectique. Cette concentration sur la matire sonore, d'o se dduit ncessairement toute cration compositionnelle, l'amne prendre ses distances vis--vis d'attitudes pseudo-littraires qui ne sont en dfinitive que des faux-fuyants par rapport aux questions inhrentes la pense musicale proprement dite : La musique en majorit est mtaphore, mais pas celle de Christian Wolff. La mienne non plus. Peut-tre une parabole. Celle de Cage est un sermon 7. L'coute du son, en tant qu'organisme possdant son mode de dveloppement propre devient l'acte prlable toute tentative ultrieure d'organisation : Je pense que nous devrions laisser les choses assumer leur propre forme, leur propre mtaphore potique, en fait .

Dans ce sens, Varse reste un des compositeurs qui ale plus compt pour lui : Il est trs important de comprendre que, pour John Cage et moi, Varse fut comme Schoenberg pour Boulez et Leibowitz. Varse n'est pas un formaliste. C'est un empirique. Cet empirisme est une tradition chez nous. Moi non plus, comme Cage, je ne suis pas un "formaliste", je n'ai pas de conception prtablie de la forme s. [...] Varse possdait d'abord le son. Moi aussi. Et la posie 9. Les premires partitions de Feldman prennent un aspect pointilliste, mais trs diffrent de ce qui transparat travers la premire tape du srialisme intgral. Il s'loigne de ce type de dmarche ds les Structures pour quatuor cordes, de 1951, o l'on entend des motifs rpts annonant les principes coupls de reprise et de variation qui gagneront en prsence au cours de sa dernire priode cratrice. La dernire mesure (toute la partition est note en 3/8 et la valeur mtronomique de la croche est 184) est une mesure de silence, comme cela se reproduira frquemment dans ses partitions ultrieures. Le silence s'inscrit donc ici comme un facteur actif en devenant l'authentique fin de l'ouvrage qui se rsoud ainsi en lui. L'influence des oeuvres de Cage de la priode des Sonates et Interludes est nettement perceptible, notamment en ce qui concerne l'articulation des formules rythmiques, les rapports organiques entre micro et macro-structures et une tendance gnrale une musique de nature tranquille et contemplative, sans effets dramatiques. C'est en particulier partir de ce dernier aspect que la personnalit de Feldman s'affirmera trs tt dans son originalit. Feldman rencontre alors le pianiste David Tudor, qu'il prsente ses collgues, ainsi que le compositeur Earle Brown ; Feldman avait dj crit, en 1949, pour David Tudor, une srie de pices d'inspiration webernienne, Illusions. Tous trois se runissent pour organiser des concerts de nouvelle musique, raliser les premires musiques sur bande magntique ; peu aprs, Christian Wolff les rejoint ; mais ils admettent parler plus volontiers de peinture que de musique. Feldman estime que le fondement de sa relation avec les peintres expressionnistes abstraits tait une question de temprament. Beaucoup de gens n'ont en vrit jamais compris la nature de leur oeuvre, ni de la mienne. Ils pensaient que c'tait de l'anti-art, de l'anti-histoire - et ce n'est pas vrai. Lorsque vous rendiez visite Pollock, vous trouviez chez lui un nombre incalculable d'ouvrages sur Michel Ange [...] Rothko se rendait sans cesse au Metropolitan pour regarder les Rembrandt ou d'autres tableaux. Tous ces gens, pendant des annes, n'ont jamais parl sur la modernit ; tout ce qu'ils ont fait tait de parler du pass [...]. Ce qui n'tait pas, dans une acception proustienne, une manire de le retrouver. C'tait un pass sans nostalgie. En un sens, j'ai toujours pens que les Amricains avaient un sentiment plus vrai, meilleur, plus vivant en ce qui concerne le pass que les gens qui en avaient hrit. Ils n'avaient pas un intrt matriel ni une attitude morale son propos. C'tait en ralit plutt une extase qu'une morale 10. Les changes se multiplient avec des artistes comme Mark Rothko, Willem De Kooning, Jasper Johns, Franz Kline, Joan Mitchell, Jackson Pollock, Philip Guston. La situation, dans le monde des arts visuels apparat Feldman beaucoup plus diversifie, beaucoup plus implique dans le monde rel que ce qui se passe dans le milieu musical, trop domin, selon lui, par l'alternative Schnberg /Stravinsky. N'importe qui aurait frquent les peintres du dbut des annes cinquante, aurait rapidement compris qu'ils exploraient leur sensibilit travers un langage plastique des plus personnel, conservant une complte indpendance vis--vis des autres arts et possdant ce sentiment de

scurit qu'offre un travail connu d'eux seuls. Je pense que Cage, E. Brown, Ch. Wolff et moi tions dans cet tat d'esprit particulier 11. Ainsi se constitue, de manire toute informelle et sans prtention dogmatique, ce que l'on a appel la New York School . Feldman, Brown, Cage et Wolff, dont les vises esthtiques sont d'emble fortement individualises, ont en commun la volont d'exister hors des normes stylistiques en vigueur l'poque, marques d'un ct par les consquences du no-classicisme, d'un autre par une soumission aux principes de l'Ecole de Vienne. Une admiration mutuelle les relie, ainsi qu'une aspiration l'invention et la dcouverte, en marge des garde-fous scolastiques. Feldman estime pour sa part qu'un groupe donne un sens de la permission, un sentiment de ne pas avoir se battre contre un standard accept, parce que d' autres travaillent galement en dehors de lui. Le terme qui lui parat correspondre assez prcisment l'tat d'esprit de cette gnration est celui d'ambivalence. Et ce mot semble s'appliquer de manire particulirement juste sa propre personnalit car, malgr ses complicits avec Cage, Brown et Wolff, Feldman restera toujours un solitaire. Je crois que c'est Paul Valry qui disait que ce qui est beau relve du tragique. J'en retiens pour moi que ce qui est beau est fait dans l'isolement. Dans un sens, l'aspect tragique est une sorte de saveur psychique inhrente cette solitude 12. Par del tout dualisme schmatique, cette qualit d'ambivalence imprgne profondment ses prises de position propos des rapports complexes entre le pass et le prsent, les acquis et la cration personnelle, l'implication au sein d'un milieu artistique et la dmarche individuelle, mme si Feldman sera parfois amen adopter une attitude apparemment radicale, dclarant par exemple un jour un de ses tudiants : Vous savez, il n'y a pas une seule chose que j'ai apprise dans le pass et que je pourrais en fait appliquer ma musique. Personne ne m'a jamais aid. Aucun aperu que j'ai pu avoir du pass ne se reflte en quoi que ce soit sur ce que j'essaie de faire. Je ne me sers pas de modles. Ce que je dois utiliser est une autre tradition : comment noter 13. L'cole de New York est donc une dnomination propos de laquelle il convient de rester trs prudent et, dans ses propos, Feldman ne cessera d'ailleurs d'insister sur ce qui distingue son projet artistique de celui de Cage. Il en sera de mme en ce qui concerne Earle Brown, ce qui transparat de faon manifeste dans la discussion entre les deux compositeurs et le musicologue Heinz-Klaus Metzger14. Feldman entreprend la srie des Intermissions en 1950 ; dans la premire de ces pices, Iwo Intermissions pour piano, on trouve une seule indication dynamique, very soft.... La premire pice est constitue de 32 mesures (la croche est 69), nombre qui permet de multiples subdivisions ; une fragmentation en quatre sections gales est notamment rendue perceptible par des mesures de silence, la segmentation temporelle se faisant de plus en plus plus fine mesure que l'on s'achemine vers la fin de la partition. On dcouvre une parent avec la mthode dite de la racine carre chez Cage. Le principe consistait ce que l'oeuvre se divise en parties gales, elles-mmes groupes en sections ingales ; chaque partie tait scinde en sous-parties prsentant les mmes types de groupement. Par exemple, Imaginary Landscape n 3 de Cage comprend douze parties de douze mesures ; les parties sont successivement groupes en sections de 3, 2, 4 et 3. Et dans les groupements, l'intrieur des mesures, on retrouve la mme succession numrique. Une mthode assez voisine est commune aux Extensions I III et aux Structures pour quatuor. Toutes ces oeuvres reposent sur un mme type de mesure s'apparentant un 3/8.

Feldman compare volontiers la structure globale d'une oeuvre une toile de temps et dcrit comment il travaille sur cette toile avec cette image de temps prsente de manire prioritaire l'esprit. Parce que, aprs tout, c'est avec le temps que nous travaillons [...] C'est encore le dernier lien, je crois, avec la civilisation europenne, en ce qui concerne la musique en tout cas 15. La Piece for Violin and Piano (dcembre 1950) est crite en notation traditionnelle ; elle comporte 48 mesures quivalant chacune 3 croches ; la croche reste 84 tout au long de la partition ; la dynamique est trs faible, le plus souvent ppp, avec quelques clats f, qui prcdent un retour au ppp. Le violon joue avec sourdine. A plusieurs reprises interviennent des mesures de silence pour les deux musiciens. Notons que le plus long silence intervient juste aprs le premier accord de 6 sons jous ensemble par le violon et le piano, tandis que le son le plus long apparat la toute fin, sous la forme d'un son en harmonique par le violon, le seul de l'ouvrage, au sein duquel vient s'inscrire un cluster de 4 notes au piano, galement le seul de la partition. Cette pice peut dj tre ressentie comme une sorte d'pure o l'attention est invite se porter sur le microscopique. Pourra-t-on voir par ailleurs quelque rapport entre une telle attitude et l'extrme myopie de Feldman, qui ne fera que s'amplifier au fil des ans, l'obligeant toujours se tenir au plus prs de la page lorsqu'il crivait, traant chaque signe comme s'il s'agissait de l'opration la plus dlicate qui soit ? C'est la fin de l'anne 1950 que Feldman labore ses premires partitions graphiques sur papier millimtr, amorant notamment la srie des Projections. Projection I pour violoncelle devient ainsi une des toutes premires partitions graphiques de la musique contemporaine et reprsente sa premire exprience d'une pense musicale capable de s'manciper des modles prexistants : Mon dsir n'tait pas de composer, mais de projeter des sons dans le temps, libres de toute rhtorique compositionnelle qui n'aurait eu aucune place ici 16. Christian Wolff dcrit sa manire de raliser une telle partition : Il fixait au mur des feuilles de papier millimtr et travaillait dessus comme s'il s'agissait de peintures. Lentement, ses notations s'accumulaient et, de temps en temps, il se reculait pour juger de l'effet visuel global. Pour lui, cela n'avait pas tant faire avec une croyance dans le hasard ; c'tait davantage fonctionnel qu'autre chose 17. Selon Feldman, ce type d'organisation pr-compositionnelle donnait la musique une sorte de bordure, comme on parle de bords propos de l'espace d'une toile. Je n'y pensais pas, mais j'crivais, remplissant une zone puis une autre [ ...] 18. C'est galement une des leons qu'il tire de l'oeuvre de Guston : 11 y a un espace tout autour du bord de ses peintures. Mais un compositeur ne peut pas faire cela, car il fait en sorte que la fte continue 19. L'valuation relative des hauteurs s'organise selon trois ranges de petites cases ; les limites des registres peuvent tre librement choisies par l'interprte. A la diffren ce des Projections suivantes, on ne trouve pas de chiffres correspondant des nombres de sons inscrire l'intrieur du temps de chaque case, ni aucune prescription concernant la dynamique ; la dure dpend de l'espace occup par un carr ou rectangle l'intrieur d'un espace correspondant 4 battues, chaque battue quivalant un tempo mtronomique de 72. Se superposent verticalement dans la page trois ranges de trois cases associes des qualits de timbre (harmonique, pizzicato, arco). On remarquera que la part du silence est plus importante que celle attribue au son, l'intrieur de chacune des trois catgories de timbre auxquelles correspondent les lignes de cases. Dans son analyse de la partition20, John P. Welsh souligne la nature statistique de sa structure globale, tout en discernant, tout au long des six sections de l'ouvrage, certaines prdominances relatives quant aux caractres principaux.

- Pour la section I : insistance sur les harmoniques dans le registre aigu, secondairement sur les pizzicati dans le registre moyen ; - pour la section II : insistance sur les pizzicati dans le registre grave, secondairement sur les harmoniques dans le registre moyen ; - pour la section III : insistance sur les pizzicati dans le registre aigu, secondairement sur les pizzicati dans le registre grave ; - pour la section IV : insistance sur les harmoniques dans le registre moyen, sur des sons jous arco dans le registre moyen ; - pour la section V : insistance sur les pizzicati dans les registres aigu et grave, secondairement sur les pizzicati dans le registre moyen et sons arco dans le registre grave ; - pour la section VI : insistance sur les pizzicati dans les registre. aigu et grave ; pas de caractre secondaire. On peut ainsi dj pressentir chez Feldman une tendance allier parpillement du matriau sonore et regroupements partiels, qui ne sont pas saisissables en tant que tels d'emble, mais permettent de canaliser une impression gnralise, par trop unilatrale, de dispersion et d'entropie. Les dterminations concernent en priorit le tempo, le timbre et la densit des vnements sonores, tandis que les rapports temporels entre sons et silence apparaissent comme flexibles et que la hauteur, l'intrieur des trois registres principaux, n'est pas spcifie. On peut donc observer une sorte de renversement des normes de la notation traditionnelle occidentale qui, jusqu' une poque rcente, a toujours tendu privilgier la fixation de la hauteur et du rythme, demeurant plus approximative en ce qui concerne le choix des timbres. Projection II (janvier 1951) est crite pour flte, trompette, violon, violoncelle et piano. Peter Dickinson dcrit la rptition de cette oeuvre, avec des tudiants d'un collge britannique : Tout d'abord, Feldman demanda que le son soit produit avec un minimum d'attaque, comme si sa source devait tre gomme, et rclama une perfection du son une fois que la note choisie avait t atteinte. Il n'avait rien contre le fait que les musiciens travaillent leurs parties l'avance, mais insistait sur l'coute au moment de la rptition. Le pianiste se vit reprocher un accord mineur dans le regitre moyen, bien que, de toute vidence, aucune instruction crite ne le signale 21. Dans les Projections, seuls le registre, les dures et les dynamiques - toujours trs faibles, ce qui deviendra une des constantes de sa musique - sont gnralement dfinis. Le choix des hauteurs revient par contre l'interprte. A l'exception de la Projection I, les autres partitions de la srie comportent une ou deux parties de piano. Pour Projection III (janvier 1951) pour deux pianos, chaque instrumentiste dispose d'un long rectangle divis en deux parties horizontales par une ligne. La section infrieure correspond des touches qui doivent tre enfonces sur le clavier, mais pas attaques. La partie suprieure correspond aux notes effectivement joues, qui entreront en interfrence avec les rsonances sympathiques des notes enfonces. Tout comme la suite de jeux d'ombre et de lumire, un phnomne sert de rvlateur l'autre.

 La pratique mme de la musique, celle de Feldman par excellence, exalte le fait que nous ne possdons rien crira Cage dans son Discours sur quelque chose 22. La partition de Projection IV (janvier 1951), pour violon et piano comprend 8 feuilles sur lesquelles sont galement inscrites des ranges de rectangles et de carrs ; la dure dpend de l'tendue des figures graphiques, chaque case quivalant approximativement une pulsation de 72. Des prescriptions de timbre (sons harmoniques, pizzicati...) sont donnes au violoniste. Projection V (janvier 1951) est crite pour 3 fltes, trompette, 3 violoncelles et 2 pianos ; on y trouve un mme systme de cases pour chaque partie instrumentale en ce qui concerne les registres ; des lignes pointilles verticales correspondent 4 battues (chaque battue quivaut un tempo d'environ 72) ; selon leur longueur, les cases, carres ou rectangulaires correspondent un nombre de battues ; les dynamiques doivent tre trs faibles, les trompettes et violoncelles jouant avec sourdine ; le trompettiste projette les sons l'intrieur de la caisse de rsonance d'un des deux pianos. Chaque pianiste lit deux parties (c'est--dire deux systmes de trois cases verticales) simultanment ; la partie infrieure indique des nombres de touches enfoncer, mais non pas jouer, de manire faire du piano une source de rsonance sympathique. Si les 4 Extensions crites entre novembre 1951 et avril 1953 et les 6 Intermissions, entre 1950 et 1953 sont crites en notation traditionnelle, les 5 Projections, de 1951, et les 4 Intersections, entre 1951 et 1953, font appel la notation graphique. Extensions I pour violon et piano n'utilisait comme dynamiques que le fort et le doux, une poque o tout le monde autour de moi srialisait les intensits. Ce type de chose est mieux adapt aux moyens lectroniques. Quel est l'intrt si vous ne pouvez pas excuter cela 23. Intersection # 1 et Marginal Intersections sont toutes deux crites pour orchestre. Un procd semblable aux Projections et aux Intersections pour instruments solistes est fourni aux interprtes quant au choix des hauteurs et aux dfinitions des registres, dures. Les entres successives sont partiellement dtermines au moment du jeu. Ddie John Cage, Intersection # 1 (fvrier 1951) est conue pour bois, cuivres, violons, altos, violoncelles et contrebasse, avec des indications relatives de registre, mais sans chiffre l'intrieur des cases ; des repres au moyen de lignes pointilles verticales correspondent des groupes de 4 battues (tempo autour de 72) ; les dynamiques sont librement dtermines par les instrumentistes, mais une fois tablie, chacune doit tre conserve telle quelle jusqu' la fin d'un laps de temps donn ; les sons doivent tre produits avec un minimum -de vibrato tout au long de la pice. En avril 1951, la suite d'un refus de Cage, qui ne se sentait aucune affinit avec la personnalit de Jackson Pollock, Feldman est amen composer une musique pour le film documentaire de Hans Namuth et Paul Falkenberg sur et avec le peintre, en change d'un de ses dessins l'encre. Dans une lettre date du 7 juin 1951 reproduite dans le catalogue de l'exposition du Centre Pompidou consacre son oeuvre, Pollock crit : On passe le film au Muse d'Art Moderne jeudi prochain - tout le monde New York a t invit [s'ils viennent]. J'ai hte de le voir et d'entendre la musique du jeune Feldman [un ami de John Cage] - a peut tre trs bien - je parle dans le film, ce qui ne m'enchante gure - enfin, nous verrons . Le choix de Morton Feldman (qui crira vingt ans plus tard une oeuvre pour la Rothko Chapel) est d'autant plus

tonnant - et d'autant plus intressant - que sa musique demeure la plus pure et intriorise qui soit, et que le contraste avec ce qui est montr l'image est donc des plus saisissant. Marginal Intersections (juillet 1951) est conue pour un vaste effectif orchestral comprenant instruments vent (bois et cuivres), percussions (au moins 6 percussionnistes munis d'instruments de mtal, verre et bois), guitare lectrique, piano, xylophone, vibraphone, un enregistrement des sons d'une riveteuse, instruments cordes et 2 oscillateurs ; les musiciens d'une mme famille instrumentale se rfrent une mme zone graphique ; exceptionnellement sont spcifis certains instruments ; les interprtes sont libres de faire intervenir les hauteurs de son de leur choix par rapport la grille temporelle qui leur est fournie ; dans quelques cases se trouvent inscrites les lettres L (loud : fort) - par trois fois - et S (soft : doux) ; par ailleurs, deux oscillateurs lectriques produisent, l'un des sons trs graves, l'autre trs aigus, peine audibles, qui s'introduisent subrepticement parmi les sons instrumentaux. Ce sera l une des incursions exceptionnelles de Feldman dans le monde des sons synthtiques. Les sons enregistrs et ceux de l'oscillateur aigu terminent la pice ; dans le premier cas, il est indiqu begin early, and gradually fade out , ce qui constitue l'unique diminuendo de l'ouvrage. Pierre Boulez adopte d'emble une attitude trs rserve vis--vis de la tentative de Feldman : Je te dirai tout de suite que je n'ai pas beaucoup apprci les essais de Feldman en carrs blancs. C'est beaucoup trop imprcis et trop simple 24. Ce quoi Cage rplique : Feldman, qui accepte avec difficult le fait que tu n'aimes pas sa pice pour piano, va t'envoyer une nouvelle Intersection on Graph pour piano [il s'agit d'Intersection II]. Il est aussi d'une certaine manire mortifi que tu n'aimes pas Mondrian. La diffrence d'opinion m'apparat plus comme une diffrence de distance : trop prs ou trop loin. [De trop loin, la terre entire ne semble qu'un point]. De plus, si tu parles Feldman, je suis certain que tu reconnatras ses qualits. Son oeuvre n'est pas tant admire pour ses caractristiques intel lectuelles que pour sa capacit laisser les sons tre et se dvelopper. J'admire tes critiques [via Christian Wolff] du rythme dans ses Intersections, savoir que les fins des sons doivent tre galement libres [ la discrtion de l'interprte] tout comme les dbuts. Mais j'admire galement la rponse de Feldman lorsqu'il a entendu ta critique : Ce serait une autre pice 25. Dans une lettre crite quelques mois plus tard, Pierre Boulez dveloppe son point de vue par rapport au type de notation utilis par Feldman : Je suis dsol de ne pas avoir beaucoup aim les Intersections, ce n'est pas la direction que prennent ces oeuvres que je mets en question. Au contraire, je trouve cette direction excellente. Mais la ralisation ne me semble pas la hauteur. Car elle tmoigne d'une rgression par rapport tout ce qui a t fait jusqu' prsent. Loin de reprsenter un progrs, un enrichissement, on n'y trouve rien de l'ensemble des techniques prcdemment acquises. En premier lieu, le fait que les indications de tempo soient dfinies par une chelle de secondes signifie qu'on a affaire une unit mtrique constante qui est 60, et cela pour toutes les pices. Je prfrerais qu'on ait des units mtriques qui puissent tre des multiples ou des divisions de 60 [...] . Un peu plus loin, Boulez revient sur les limitations que suppose, selon lui, la notation graphique du temps, par rapport la notation classique plus efficace dans ce cas que la notation graphique avec les secondes en abscisse. Ce n'est pas que je sois contre la notation du temps selon l'abscisse [tu verras plus loin que je l'utilise pour mes expriences lectro-acoustiques], mais je suis contre son utilisation inefficace. Car ainsi, on obtient une musique plus sommaire que ce qu'on avait antrieurement. Ce que je ne tolre aucun prix. Quand on change de mthodologie, c'est parce que la nouvelle qu'on adopte est apte produire des phnomnes - ici les phnomnes rythmiques - dont la vieille n'est plus capable. Ici, ce n'est srement pas le cas. C'tait

certainement le cas au dbut. La recherche d'une rigueur plus grande, mais on a obtenu le rsultat contraire. Une des consquences, c'est le manque total de contrle des frquences. crire une bande de frquences, c'est clairement la non-dfinition du son, et a va contre la nature de la mthode mathmatique des approximations successives, c'est ici une mthode inverse, celle des non dfinitions successives ! Il est trs vident que je ne peux pas admettre le rle si vague donn la tessiture. J'admets aisment, et trouve trs remarquable chez toi, cette mthode des sons complexes, des complexes de sons. C'est dire que je n' admets pas le son sous le simple aspect de la pure frquence, mais aussi comme une relation de frquences. Mais je prtends tout simplement que ces frquences devraient faire l'objet d'un contrle rigoureux dans la construction, et si on ne peut pas tablir la valeur absolue de chacune d'elles, on ne devrait pas tablir la valeur relative de leur interdpendance. Ou alors, si on dsire quitter les complexes de frquences disponibles, a demande une improbable virtuosit d'criture. Et nouveau ces complexes seraient trs restreints, conditionns par les relations trs strictes des divers droulements et de leurs valeurs relatives chaque moment du droulement. On pourrait presque comparer cela, dans le contrepoint classique, au fait qu'on puisse remplacer chaque ligne contrapuntique par son renversement, son rtrograde et le renversement de son rtrograde ! Dans le cas du contrepoint trois voix, a donnerait 4 x 4 x 4 = 64 ventuelles possibilits pour chaque note ! Ici, nous avons presque la meilleure relation ! Je ne crois pas que l'utilisation des complexes de frquences, dans les Intersections, corresponde un contrle aussi rigoureux. Et puisque ce qu'on peut obtenir, c'est un son unique rpt quatre octaves, un accord parfait ou les douze sons, a m'ennuie normment. De plus, supposer que les interprtes aient de l'imagination, alors ils deviendraient compositeurs [...]. C'est le cercle vicieux. Et puis, ce pointci, je n'ai pas la nostalgie de l'instant. Finalement, le fait que ce soit l'intrieur d'une unit de temps qu'on puisse commencer le son - paralllement la bande de frquences - je pense que cela requiert aussi un contrle trs rigoureux. Pour rsumer, je crois que ces Intersections sont certainement sur une voie qui est juste, mais elles s'abandonnent dangereusement la sduction du seul graphisme. En effet, nous sommes des musiciens et non des peintres, et les tableaux ne sont pas faits pour tre interprts. C'est bien volontiers que je demanderais Feldman - et c'est avec une grande amiti que je me permets cette remarque - d'tre plus exigeant avec luimme, et non pas de se satisfaire de la sduction d'un aspect extrieur 26. Il est intressant cet gard de faire remarquer quel point la position de Feldman est singulire, la fois, bien sr, par rapport aux idaux de Boulez, mais aussi de Cage, qui interprte ses intentions d'une manire qui semble pour une grande part chapper Feldman lui-mme. La situation est d'autant plus embrouille que, cette poque, Cage n'avait pas encore explor le domaine des notations dites graphiques ni appliqu le concept de l'indtermination l'excution proprement dite, ce qui fait dire Feldman : Je n'ai jamais t sous l'influence de Cage ! Alors que, aprs tout, lui-mme a t sous mon influence. Disons plutt : il y avait une sorte d'exprience commune lorsque nous avons fait connaissance. John Cage n'avait pas d'cole, la diffrence de Schnberg, Webern et Berg. Lorsque je dis que j'ai influenc Cage, c'est seulement au niveau le plus superficiel ; il s'agissait de l'invention d'une notation qui a plus ou moins transform la fonction de la musique. Lorsque j'ai cr mes premires musiques graphiques, la musique tait toujours libre au cours de l'excution ; chaque fois qu'elle tait joue, elle tait diffrente jusqu' un certain degr. Un an plus tard, John Cage inventa une notation qui tait libre en ce qui concerne la composition mais, ce moment-l, en utilisant la mthode I Ching, la composition devenait dtermine. En d'autres termes, les pices de Cage du dbut des annes cinquante, une fois acheves, taient toujours fixes. Il y a donc une diffrence trs dramatique : Cage se proccupait alors d'utiliser ces nouvelles dcouvertes comme un aspect de la composition, tandis que, pour ma part, je les employais d'une manire qui faisait que la diffrence entre la composition et son excution n'tait pas claire. On ne

savait pas ce qu'tait l'excution et ce qu'tait la composition. J'tais pour ma part plus "anticomposition", tandis que lui-mme utilisait tout cela de manire compositionnelle ; je crois qu'il s'est, jusqu' aujourd'hui, davantage intress aux concepts des processus compositionnels que moi 27. John Cage prend a priori une grande dcision avant de commencer une pice. Je prends mes dcisions intellectuelles pendant que je compose la pice28. Un autre type d'ambigut me parat par ailleurs rsulter de l'utilisation de l'expression notation graphique . En effet, ce que Feldman met en place dans de telles partitions, ce sont davantage des diagrammes - ce que sous-entend le mot anglais graph - que des graphismes, comme le fera E. Brown peu de temps aprs, dans des oeuvres comme les Folio Pieces, November et December 52. Si les notations graphiques de Brown, puis un peu plus tard encore celles de Cage, sont dlibrment nigmatiques et en appellent au pouvoir d'imagination ou d'invention de l'interprte, il n'en est pas vraiment ainsi chez Feldman. On pourrait plutt assimiler ce type de partition quelque plan, ou patron . Les chiffres garantissent un niveau d'abstraction en ce qui concerne certains aspects du contenu des sons leur hauteur et leur dure individuelle. La notation n'est rellement graphique que dans la mesure o le compositeur s'carte des signes symboliques traditionnellement utiliss pour la notation des dures et instaure un principe d'analogie entre le droulement du temps et la mesure d'espace qui lui correspond. Au tout dbut des annes cinquante, travers les partitions graphiques, l'attitude de Feldman se rvle en dfinitive plus proche du principe de l'indtermination que celle de Cage qui, l'poque, demeure attentif aux questions du matriau. Toutefois, si l'indtermination se rapporte, dans certains cas, au phnomne de l'interprtation, Feldman ne la fait pas intervenir dans l'acte compositionnel proprement dit, en ayant recours, comme Cage, des mthodes de hasard. Pour Feldman, l'attitude de Cage demeure somme toute trop volontariste quant sa manire, paradoxale, de faire rgner l'absence de volont ou d'intention. Mme dans le cas des partitions dont le rsultat est partiellement imprvisible, en tout cas en ce qui concerne certaines proprits du son, Feldman vise toujours une ralit acoustique au lieu de rester dpendant d'un processus compositionnel pralable. Dans Intersection II pour piano (aot 1951), chaque case quivaut une valeur mtronomique qui peut aller de 158 276, donc trs rapide. Des nombres indiquent la quantit de sons produire dans les registres grave, mdium et aigu. Le chiffre 12 implique de jouer n'importe quel nombre de sons, 12 ou davantage. Selon le voeu de Feldman, les accords ne devraient pas tre arpgs ni briss, mais plaqus ( avec le coude, pas briss indique-t-il dans une des pages de la partition), sans aucun doute afin d'viter tout effet mlodique, ce qui implique pour le pianiste, dans le cas de nombres importants de sons, toutes sortes de mouvements du poignet ou de l'avant-bras. A la diffrence de la plupart des partitions de cette priode, les Intersections II et III impliquent une densit importante d'vnements et rclament une agilit des plus grande de la part de l'interprte. A la mme poque, Feldman conoit une Intersection pour bande magntique 8 pistes, selon un mme principe de notation que les autres Intersections, galement base sur une forte densit de sons, mais le projet sera finalement abandonn. Sous l'impulsion d'Heinz-Klaus Metzger, le studio de sonologie d'Utrecht reprendra plusieurs annes plus tard le projet, mais cela n'aboutira pas davantage, l'entreprise tant juge irralisable malgr les progrs technologiques.

A propos des Four Songs Io e. e. cummings (1951), Laurent Feneyrou crit : Les deux chants extrmes se droulent sur un mme schma mtrique de dix-huit mesures, dans un tempo immuable. Traverss de silences, la simplicit des figures et le dpouillement instrumental la fin de ces chants ruinent l'illusion des tessitures carteles et des diffrents modes de jeu du violoncelle. Une symbolique numrique parcourt les deux chants intermdiaires : le deuxime de onze mesures, le troisime de trente-trois. Et si les murmures de la voix, un moment esseule sur quatre notes, perforent la surface plane du troisime chant, les forte isolent parfois un geste, notamment la fin du quatrime chant, o l'ensemble s'extrait violemment de la nuance qui tait la sienne depuis le commencement 29. Intermission V (1952) pour piano prsente des affinits avec la Pice for violon and piano : 96 mesures de 3 croches chacune (ou l'quivalent) ; sa rythmique en est simple, la diffrence de la plus grande partie du rpertoire pianistique de l'poque, marqu par le postsrialisme, qui se plait multiplier valeurs irrationnelles et ruptures de temps ; ici, le tempo mtronomique n'est pas mme fix, l'unique indication cet gard tant slow. Il est demand au pianiste de maintenir enfonces les pdales d'touffement et de rsonance tout au long de la pice. A quatre reprises, des accords JJf sont suivis de notes ppp, cette intensit tant conserve jusqu'au prochain clat . De par l'intervention de la pdale de rsonance, il est manifeste que les sons jous trs doucement aprs les attaques fff seront entendus comme dans le halo des accords en question, en particulier lorsque que ceux-ci sont particulirement denses, alors que les notes les plus faibles sont gnralement isoles. Autour de la deuxime moiti de la pice, aprs un dernier effet de contraste dynamique, des lments rpts commencent faire leur apparition, jusqu'aux neuf reprises identiques d'un mme motif de deux mesures sur lesquelles s' achve la partition ; cet effet de rptition est amen par le plus long silence de l'oeuvre, correspondant 4 mesures. Feldman insiste alors sur la ncessit de vivre pleinement l'exprience du matriau ; c'est partir de cette imprgnation, de cette implication que l'oeuvre se dveloppe ; non qu'il s'agisse de rechercher une quelconque vrit dans le matriau sonore, ce qui impliquerait une dmarche d'essence religieuse et consisterait, une fois de plus, le poser comme un phnomne extrieur nous, ou comme transcendant. Le son devrait plutt tre ressenti dans son immanence. Pour Feldman, ce sont nos vrits personnelles que nous apportons dans notre apprhension du son. Et cette apprhension s'opre par l'intermdiaire de l'instrument, pas ncessairement de l'criture ; c'est pourquoi l'oeuvre nat de l'instrument, du rapport physique que le compositeur entretient avec lui. Le son est dj forme en lui-mme. Tout le reste n'est qu'une question de proportions, d'chelles. Au cours des annes cinquante, Feldman pratique en fait simultanment plusieurs modes de notation ; ainsi la Piano Piece (1952) estelle note de manire conventionnelle, malgr l'absence de barre de mesure ; d'une simplicit et d'un dpouillement extrmes, la pice consiste en une alternance de notes uniques d'une valeur de dure invariable (la noire pointe), joues la main droite et la main gauche ; en tte de la partition, Feldman note : lentement et tranquillement, avec toutes les battues gales . Intermission VI (1953) pour un ou deux pianos, est une partition trs particulire dans la production de Feldman, puisqu'elle pourrait s'apparenter au qualificatif de forme mobile ; 15 accords ou sons isols sont disperss dans l'espace d'une page que l'interprte parcourt son gr ; au verso de la feuille sont donnes les indications suivantes : La pice commence avec n'importe quel son, puis continue avec n'importe quel autre. Chaque son doit tre produit avec un minimum d'attaque, de manire tre peine audible. Les sons nots ne doivent pas

tre jous trop rapidement . Dans le cas d'une version pour deux pianos, les deux musiciens peuvent parcourir indpendamment la page. Les notes sont parfois prcdes d'un signe de silence ou d'un point d'orgue, qui constituent une manire de signaler un moment de suspens, d'une intervention (quelle qu'elle soit) la suivante. Ce mobile prcde de quatre annes les premires partitions variables de K. Stockhausen (le Klavierstck XI) ou de P. Boulez (la Troisime Sonate), toutes deux galement pour le piano mais, dans ce cas, il s'agit d'un processus infiniment plus simple, qui ne cherche pas multiplier les rgles de fonctionnement. Intersection III, compose en avril 1953, est une des partitions envisage par Cage dans l'article Indeterminacy 30. Chacune des quatre feuilles de la partition est constitue d'une suite de petites cases de 1,76 cm de ct. Le tempo est valu 176. Trois ranges de cases sont disposes verticalement ; elles concernent les registres : aigu, moyen, grave. Les nombres inscrits dans les cases prcisent le nombre de sons qui doivent tre produits. Le pianiste peut entrer n'importe quel moment partir du dbut qui lui est indiqu par une case. Lorsque deux nombres sont indiqus pour un mme registre, n'importe quelle partie du registre peut tre utilise. Une fois jous, les sons doivent se prolonger jusqu' la fin de la dure indique. Dans Indeterminacy , Cage souligne, propos de cette pice, l'interpntration des notions de dtermination (la forme globale, le timbre propre l'instrument), et d'indtermination (la mthode, les jeux d'intensit, le choix des hauteurs), ce qui permet d'engendrer une situation essentiellement non dualiste : une multiplicit de centres en tat de non-obstruction et d'interpntration [...J Comment l'interprte excutera-t-il Intersection III ? poursuit Cage. Il peut le faire d'une manire organise susceptible d'tre soumise avec succs une analyse. Ou bien il peut assumer sa fonction comme un photographe, d'une manire qui n'est pas consciemment organise (et donc, non assujettie l'analyse), ou mme de faon arbitraire, en sentant sa propre voie, et en suivant les dictats de son ego ; ou bien, plus ou moins sans le savoir, en y pntrant, en rfrence une structure mentale s'apparentant au rve, suivant, comme dans l'criture automatique, les dictats de son subconscient ; ou encore, selon la psychologie jungienne de l'inconscient collectif, suivant les inclinations des espces et produisant quelque chose d'un intrt plus ou moins universel pour les tres humains ; ou bien, en accord avec le "sommeil profond" de la pratique mentale hindoue - le fondement de Matre Eckhart - ne s'identifiant avec rien d'autre que l'ventualit ... Le projet de Feldman va ainsi dans le sens d'une nouvelle forme d'exploration de la dimension spatiale propre la notation musicale. Il parle alors de la partition comme d'un repre spatio-temporel . Cette partition tmoigne, comme le souligne Cage, d'une imbrication effective d'aspects dtermins et indtermins, sans que l'on puisse parler de tentative dlibre de conciliation entre les deux. L'criture est en quelque sorte assimile un geste, capt dans son mouvement ; celui-ci est gard dans son unicit, non prpar, non rsolu, en suspension, sans tre immobilis pour autant ; la composition toute entire est comme un discours de ce geste. Dans Intersection III, les dterminations concernent l'instrument pour lequel a t conu le processus, le piano, la forme dans laquelle se dploie le processus, qui se prsente visuellement sous la forme d'une succession de petites cases accompagne d'une prescription concernant la vitesse de lecture pour le jeu tout entier. Pour l'interprte, la situation est donc donne une fois pour toutes : elle ne subit ni changement, ni volution ; la diffrence des partitions mobiles de P. Boulez ou de K Stockhausen, aucune opration conceptuelle ne s'interpose entre la lecture de la partition et le jeu instrumental qui conduirait scinder la procdure d'excution en une srie de dcisions successives prendre et relier les unes aux autres. Ici, unit de temps, sens et tempo de lecture, codification, demeurent

inaltrs, affirmant l'identit du projet et favorisant l'identification de l'interprte avec lui ; la partition agit donc bien comme un filet - pour reprendre l'expression de Cage - destin conjointement faire produire et percevoir des phnomnes sonores en de de tout critre de choix stylistique ou esthtique ; on peut y dceler une manire de constituer une grille temporelle, tout comme comme le peintre tend sa toile. O rside alors la volont du compositeur ? Dans les rgles de base du processus ainsi dclench, qui ne laissent rien supposer du rsultat qualitatif de l'excution, de l'intention subjective du compositeur ; ne fournissant que des signes quantitatifs (les chiffres inscrits dans les cases correspondant des densits de sons), une approximation quant au lieu de l'action (rgions grave, moyenne ou aigu de l'instrument) et les limites temporelles l'intrieur desquelles doivent s'inscrire les actions, la partition tend vers une certaine objectivit. C'est d'ailleurs bien ce que Feldman reprochera plus tard ce type de partition : prendre l'aspect d'un objet. Pourtant, dans le mme temps, la partition voit se dissoudre son caractre chosique car, de par la multiplicit des rsultats que l'on peut obtenir partir de ses notations trs gnrales, elle n'en garantit pas la reconnaissance en tant que telle ; elle intervient plutt comme condition d'une manifestation sonore, provoque l'entre dans le concret du jeu, capte la matrialit physique d'un instrument en particulier, rvle le toucher d'un musicien en particulier, la manire d'une tablature ouverte. Il serait vain de chercher, partir de la succession de chiffres inscrits dans les cases, des rapports numriques rpondant un quelconque symbolisme numrique. Les quelques propositions exposes d'emble par Feldman restent constantes ; elles ne subissent aucune transformation voulue, et ne sont pas dialectises d'une manire ou d'une autre : par exemple, l'unit de temps demeure inchange (ce qui, comme nous l'avons constat, ne manquera pas d'embarrasser P. Boulez) et la situation pour l'interprte ne varie aucunement. Il s'agit l d'une notation capable de favoriser une fluidit naturelle , selon l'expression de Feldman lui-mme, en ce qui concerne le cours des vnements sonores. La proprit de la hauteur perd sa prdominance sur les autres composantes du son (la dure, l'intensit, le timbre) ; la situation s'carte de ce fait de l'hritage de plusieurs sicles de musique, marqu par l'hgmonie de l'harmonie. Les partitions graphiques de Feldman rclament une extrme attention de la part de l'interprte, de par ses exigences en ce qui concerne les modes d'attaque, gnralement aussi peu affirms que possible, d'entretien, sans changement, de par galement son insistance sur la puret des sons produits, qui restera un des traits de son style d'criture. Dans la plupart des partitions de Feldman, l'intensit doit demeurer des plus faibles ; toutefois, dans le cas des Intersections II et III, la dynamique reste libre. En 1969, la suite d'une suggestion de Feldman, Gerd Zacher ralisera une version d' Intersection 111 pour orgue, o les trois zones indiques dans la partition sont rparties entre la main droite, la main gauche et le pdalier. Entre 1953 et 1958, Feldman abandonne ce type d'criture et de processus ; il sent en effet que si les moyens doivent tre imprcis, le rsultat ne doit pas moins en rester clair . Feldman considre a posteriori les procds d'indtermination trop conceptuels. En dfinitive, la potique de l'indtermination n'est pas son problme, en tout cas pas un but en elle-mme. J'ai dit un jour Cage : John, la diffrence entre nous, c'est que toi, tu a ouvert la porte et attrap une pneumonie, tandis que moi, j'ai entreball la fentre et attrap un rhume 31. Et

Feldman de revenir, non sans quelque scepticisme sur les commentaires de Cage sur ses partitions graphiques : Souvenez-vous de la trs belle ide qu'il inventa propos d'un appareil de photo qui permet aux gens de prendre n'importe quelle photo32 ; en un sens cette ide indique exactement sa propre conscience globale de ce qu'impliquent de tels processus. Je ne suis pas du tout l dedans. Je ne sais pas du tout ce que j'ai bien pu inventer. Je crois que la diffrence la plus importante n'est pas que je me glorifie moi-mme, ce qui pourrait tre une critique adresse par Cage Varse, par exemple ; je pense que j'en ai fini avec les moyens et ne me suis jamais proccup de l'environnement social 33. Dans une enqute sur la question Le compositeur est-il anonyme ? , publie par la revue Source34, Larry Austin cite une prise de position de Feldman : Au dbut des annes cinquante, Cage, Brown et moi dcouvrions tant de choses passionnantes ; il m'tait trs difficile de laisser de ct mon ego de compositeur. C'tait pnible. Il me fallait me retirer pour constater combien la musique tait belle. Certains gosses qui crivent de la musique aujourd'hui voient seulement le geste. Ils n'coutent pas la musique. Pour moi, c'est le matriau qui est le hro, pas le compositeur. Les gosses adoptent une attitude d'anti-hro, portent une cape et dclarent : "je ne suis pas compositeur", geste dramatique. Pour eux, John Cage, en tant que personne, est devenu un hro, pas sa musique. Lorsque John et moi travaillions ensemble, il n'y avait pas ce sentiment-l. Nous supprimions nos egos en faveur de la musique . Afin de revenir au plus prs du matriau, il renvisage un systme de notation plus dtermin, notamment dans Extensions IV (1952-53) pour trois pianos, mme s'il jugera en dfinitive cette mthode trop unidimensionnelle . En dpit de la pluralit des mthodes de notation, on ne trouve pourtant pas de divergences fondamentales entre les diffrentes familles de partition ; et c'est bien ce qui fait dire Cage : La musique conventionnellement note de Feldman, c'est lui-mme jouant sa musique graphique . Malgr son apparente discontinuit et hormis certains principes de rptition qui apparaissent ds les premires partitions, on dcouvre dans sa musique certains points de repre structurels qui inflchissent la saisie de l'oeuvre, canalisent tout risque de dispersion excessive ; par exemple, dans Extensions III (1952), des clusters, les seuls dans l'oeuvre, interviennent quasiment au milieu de la partition ; auparavant, on a entendu essentiellement des notes de valeurs longues tandis que, aprs eux, le vocabulaire musical est principalement constitu de notes ornementales, de sons brefs ainsi que de squences rptes. Ce qui compte essentiellement pour lui, c'est de prserver une sorte de souplesse, d'lasticit dans l'articulation des vnements sonores, quels que soient les moyens pour transmettre une telle conception du temps. Le projet revient articuler dans le temps des entits sonores qui constituent autant de poids spcifiques, dotes de qualits de timbre individuelles. Chaque note, chaque accord acquiert en effet un poids qui lui appartient en propre, chacun tant compos puis entendu comme un lment part entire, sans qu'un principe de hirarchie ne vienne s'instaurer entre les uns et les autres. Je produis un son, puis je vais au suivant dclare Feldman ; pas de principe de dveloppement, mais des processus de mtamorphose appliqus de faon non mcanique. On pourrait galement parler cet gard de processus d'extension.

Il en est de mme en ce qui concerne les intervalles harmoniques et leur identit respective. Certes, dans les oeuvres des annes cinquante, on peut observer une prdominance d'intervalles jugs dissonants (secondes mineures, tritons, septimes et neuvimes...) ; mais, la diffrence de ce qui se passe dans le srialisme post-webernien, o l'on constate des polarits harmoniques somme toute assez voisines, cela n'exclut pas pour autant l'affirmation d'une quinte juste, ou d'une octave qui vient parfois redoubler ou plutt, colorer diffremment une note. Beaucoup plus tard, propos de For Bunita Marcus, Feldman insistera sur un saut d'octave qui intervient la fin de la partition : Il s'entend de manire extraordinaire. Comment se faitil que les gens aient l'ide qu'un mi b. dans le mdium sonne comme un mi b. une octave audessus ? D'o cela est-il venu ? Je sais beaucoup de choses, mais je ne sais toujours pas d'o cela est venu 35. Un problme dont on ne parle pas dans la musique d'aujourd'hui est l'intervalle. Un jeune compositeur s'adressa moi, trs proccup par la question des intervalles dans sa musique. La fonction de l'intervalle est juste d'tendre la composition. Quand je lui eus dit cela, il part si soulag. Il pensait que les intervalles venaient du ciel 36. A l'ore du silence, empreinte de cette fragilit fondamentale engendre par l'aspect fugitif de la course du temps, la musique de Feldman rflchit trs prcisment le statut qu'il accorde la pratique artistique. Trs dpouilles, les Three Pieces for piano (1954), prsentent des notes brves isoles, des accords aux registres trs carts, entrecoups de frquents silences (environ le tiers des 48 mesures de la deuxime pice est occup par le silence). Il en est de mme avec les 7tvo Pieces pour deux pianos (1954), sortes de miniatures, constitues chacune de 32 mesures 3/16 (le mouvement mtronomique de la double croche tourne autour de 122), avec de nombreuses mesures individuelles de silence et quelques silences des deux musiciens ; merge de cette oeuvre une impression d'parpillement du matriau sonore, d'un registre extrme l'autre des instruments ; les interventions sont de tendance ponctuelle, discontinue, avec quelques appogiatures isoles ; noter, l'utilisation de la troisime pdale : sont indiques des touches enfoncer, sans faire entendre les sons, qui permettent certaines harmoniques de rsonner. Cette qute de l'pure se poursuit dans les 7ivo Pieces for six instruments (juin-septembre 1956) pour flte, flte alto, cor, trompette, violon et violoncelle, o les instruments ne jouent qu'une note par mesure (toujours 3/16), de manire irrgulire, chaque note apparaissant comme baigne dans des silences de dures diversifies ; on constate des silences gnraux d'une ou deux mesures ; le tempo reste inchang (la double croche 88). Tout au long des annes, on remarque une prdilection persistante pour certains instruments, en particulier le piano, instrument contemporain par excellence , cause de la manire relle dont le son du piano rsonne et s'teint progressivement, mtaphore de l'extinction des valeurs de ce monde . Le piano est la fois un instrument central dans la production de cette poque et, plus intimement encore, le miroir de ses proccupations compositionnelles : Une des raisons pour lesquelles je travaille au piano est qu'il m'oblige ralentir ; d'autre part, le temps, la ralit acoustique devient beaucoup plus audible 37. Feldman constate en effet que

si un compositeur travaille la table, il tend instaurer un systme, s'loigner de la ralit acoustique. Entre 1954 et 1957, des dix oeuvres qu'il ralise, Feldman n'en compose pas moins de huit pour un ou deux pianos ; il s'agit pourtant d'une priode de transition o il compose peu (deux partitions en 1954, une en 1955) - la rarfaction touchant aussi bien son criture que sa production proprement dite. 1957 peut tre considre comme une anne charnire qui l'amnera explorer nouveau les notations graphiques et envisager diffremment l'exprience du temps et du son dans leur flexibilit. Compose cette anne-l, Piano Three Hands est la premire partition faire intervenir une notation sans valeur de dure fixe, bien que Feldman prcise que le tempo doive tre trs lent (les sons aussi doux que possible), et que tous les temps doivent tre presque gaux. Des notes uniques (parfois surmontes d'un point d'orgue, lorsqu'elles sont isoles), en ronde, avec des lignes pointilles pour les accords jous simultanment par les deux musiciens sont rparties sur trois portes (deux pour un pianiste, une seule pour l'autre). Les notations blanches de Piano Three Hands paraissent souligner la lenteur du temps de lecture. Dans cette oeuvre comme dans Piano Four Hands, galement compose en 1957, chaque main a rarement plus d'une note jouer. Piano Three Hands est probablement la pice la plus frquemment joue de Feldman dclare Cornelius Cardew dans une introduction un programme Feldman pour la BBC en 1966. Peut-tre parce qu'elle a t joue tant de fois, elle a acquis une qualit vnrable. Les notes elles-mmes ont un air d'immuabilit, comme si elles avaient t prdtermines dans quelque sphre non humaine, rendues possibles par l'instrument pour lequel elles ont t crites. Parmi les raisons qui le conduisent s'carter des notations indtermines, les questions de l'coute de l'interprte et du silence sont dcisives : Les musiciens taient sensibles la manire de produire les sons, mais n'coutaient pas. Et ils n'taient pas sensibles aux silences que j'indiquais. Donc, la raison pour laquelle ma musique est note est que je voulais garder le contrle du silence X38. Deux notions prdominent alors dans son criture, la clart et la plasticit. La surface lui apparat comme un sujet dterminant pour sa musique, comme il l'crit dans l'article entre catgories . Feldman recourt deux systmes de notation pour obtenir un tel rsultat ; l'un pourrait tre qualifi de notation rythmiquement libre ; c'est ce qui apparat par exemple dans Piano Three Hands ou dans Last Pieces (1959), pour piano, o la dure des accords demeure flexible, par rapport des battues plus ou moins mesures, de tempo trs lent. Feldman exprimente une mthode de notation diffrente dans Piece for Four Pianos et 71vo Pianos, composes toutes deux en 1957. Dans ce cas, un mme matriau est fourni aux interprtes, ce qui engendre comme une succession d'effets de rverbration, partir d'une source sonore unique. Les interprtes sont ainsi amens assurer eux-mmes la plasticit du mouvement. Le toucher propre chaque musicien est comme mis en relief de manire extrmement subtile. Dans son introduction au programme Feldman, C. Cardew dclare au sujet d'une des ralisations de la Piece for Four Pianos : Les sons se suivent en une chane lente, lastique. Il n'y a pas de sons forts. Tous les pianistes ont la mme squence de sons

jouer, mais en les jouant, ils se laissent aller. Chacun prend son propre temps, si bien que les chos d'un mme son aux quatre pianos sont souvent longuement spars dans le temps. Mais, en ayant quelquefois le mme son rpt plusieurs fois par chaque pianiste individuellement, Feldman fait en sorte de crer des surfaces unies o les quatre pianos jouent de nouveau ensemble ou, du moins, sont capables de se dcouvrir distance . De telles pices dvoilent le sens du temps que possde chaque musicien, ce qui se manifeste travers les dcalages qui ne peuvent manquer de se produire quant leur apprhension du matriau. Le rsultat, crit Feldman, est comme une srie de rverbrations partir d'une source sonore identique... Les notes rptes ne sont pas du pointillisme, comme chez Webern, mais elles sont l comme lorsque l'attention demeure sur une image - le dbut de la pice est comme une reconnaissance, pas un motif mais, par la vertu des rptitions, met en condition pour couter39. Les trois oeuvres pour piano que Feldman compose entre dcembre 1957 et avril 1958 prsentent de nombreuses affinits ; Iwo Pianos reprend le principe de Piece for Four Pianos, une mme succession d'accords tant fournie aux deux musiciens dont les temps de lecture se dcalent insensiblement. De par la transparence de l'criture, chacun a la possibilit d'valuer sa situation par rapport son partenaire et, en consquence, d'agir sur le temps de dcalage. J'ai reu de Frederic Rzewski une lettre qui disait : pouvez-vous m'envoyer cette pice pour deux pianos - vous savez, celle qui est un canon ? En fait, je n'avais pas dans l'ide que c'tait un canon. Voyezvous, les deux pianistes s'opposent partir de la mme partition ; les dures sont libres, et chacun joue selon son propre sentiment du temps l'intrieur du caractre gnral de lenteur indiqu. Alors j'ai regard la partition. Je n'tais pas trop ennuy mais... Feldman raconte alors une anecdote propos de De Kooning quelqu'un lui rend visite et, regardant une de ses toiles, lui fait remarquer qu'il y dcouvre la forme d'un chat ; ce quoi De Kooning rplique : N'est-ce pas merveilleux, vous avez non seulement une peinture, mais galement un chat en plus . Et Feldman de poursuivre que c'est bien le sentiment qu'il avait propos du canon40. Dans Las! Pieces # 3 (1959) pour piano, des accords de 2 6 sons sont rgulirement disposs dans l'espace de chaque page, certains tant dots de points d'orgue. Pour chaque pice, des indications trs gnrales d'coulement de la dure et de dynamique sont donnes : lent, doux, les dures sont libres pour la premire ; rapide, doux, les dures sont libres pour la seconde ; trs lent, doux, les dures sont libres pour la troisime ; trs rapide, aussi doux que possible, les dures sont libres pour chaque main pour la quatrime. Les deux pices associes un dbit rapide constituent une des rares incursions de la musique de Feldman hors du caractre de lenteur dont elle est le plus souvent imprgne. Au cours de la dernire pice apparaissent quelques accords arpgs et des notes rptes, ainsi qu'un nombre plus important de notes ornementales: La qualit verticale est pourtant ce qui domine le plus largement dans l'oeuvre. De mme que l'on a pu constater, dans les oeuvres antrieures, que l'apparente dispersion statistique des caractres sonores n'excluait pas l'mergence de zones plus ou moins explicitement polarises sur une ou deux proprits spcifiques, de mme l'analyse que Thomas DeLio propose des Last Pieces # 341 permet de mettre en vidence la prdominance

accorde, selon les cas, un intervalle en particulier (par exemple l'intervalle de tierce mineure au dbut de l'oeuvre), tandis que, un peu plus tard, l'ventail des couleurs harmoniques tendra vers la diversification, chaque couple de notes prsentant un intervalle diffrent, de la seconde mineure au triton, l'exception, cette fois, de la tierce mineure. Dans le premier cas, Th. DeLio note que, alors que le dbut de l'oeuvre parat constitu d'une srie de sons isols, spars, graduellement mergent des similarits sous-jacentes et une hirarchie simple s'tablit dans laquelle l'intervalle de tierce exerce une manire de suprmatie sur toutes les structures verticales 42. Toutefois, on ne dcouvrira l rien de systmatique, et les relations entre les notes, tant sur les plans horizontal que vertical, semblent plutt se dduire les unes des autres en fonction d'une exprience de l'coute, que dpendre d'un plan compositionnel abstrait pos a priai. Exposs dans une nudit dlibre, ces intervalles changeront d'ailleurs sans cesse de coloration harmonique, selon le jeu de registration auquel ils sont soumis tout au long de la partition, et qui les fait apparatre dans l'ambitus le plus tendu de l'instrument. Cette discontinuit quasi permanente dans l'exploration des registres permet Feldman de n'liminer a fortiori aucun intervalle, des plus consonants (l'octave ou la quinte) aux plus dissonants, ce qui se confirmera en particulier partir de la fin des annes soixante-dix ; chaque intervalle peut en effet tre entendu pour lui-mme, en fonction de ses proprits acoustiques spcifiques, au lieu de se voir rattach quelque rminiscence stylistique prtablie dpendant, par exemple, du langage tonal. Certes, comme le dmontre Th. DeLio, de multiples affinits relient les accords les uns aux autres, mais elles ne dirigent pas l'coute dans une voie unique ; un couple de notes ou un accord ne se rsoud pas dans celui qui lui succde ; chacun est pourvu d'une identit qui lui est propre ; nul ne peut tre considr comme d'importance secondaire ; ds lors, l'auditeur est invit se frayer son propre chemin travers ces vnements dont les rsonances, parfois, se chevauchent ou s'entremlent et, par l mme, s'inventer des connections, compte tenu de l'intensit de son coute. Plus globalement, Feldman tente alors de mettre au point une criture plus prcise qui favorise une plus grande clart du rsultat sonore tout en lui garantissant un certain degr d'ambiguit. Ce retour une criture quasi traditionnelle ne correspond certes pas, chez lui, une quelconque rgression ; de mme, lorsque, partir des annes soixante-dix, il rintgre des lments mlodiques ou harmoniques qui sous-entendent des allusions tonales ou modales, il ne le fait jamais d'une manire aussi radicale que les compositeurs dits rptitifs ou minimalistes, comme Terry Riley, Steve Reich ou Philip Glass. Feldman semble en effet assumer la complexit du phnomne musical comme irrductible aux exclusions et aux dualits que vhicule la conception traditionnelle, indpendamment de l'opposition apparente entre la fixit de l'criture et l'instantanit du phnomne sonore. Frank O'Hara crit propos de la musique conventionnellement note de Feldman : La notation n'est pas tant l'exclusion rigide du hasard, mais reprsente le moyen d'empcher la structure de devenir une image, et une indication de la prfrence personnelle du compositeur pour o l'imprvisibilit devrait oprer 43. Feldman estimait par ailleurs que, au dbut des annes cinquante, l'exprience du son - la conscience de la ralit acoustique, qui n'avait cess de se dvelopper et de se ramifier au cours des dcennies prcdentes - tait devenue trop forte pour tre contenue ; d'o l'mergence, notamment aux Etats-Unis, avec Cage, E. Brown et lui-mme, de systmes de notation qui ne cherchaient pas cerner les sons de la manire la plus contrle, fixer toutes

leurs proprits, comme cela se passait au moment du srialisme intgral, mais taient capables de conserver une large part de mobilit et d'ouverture. Feldman retourne une nouvelle fois aux notations graphiques dans Ixion (1958) pour dix instruments (Merce Cunningham se servira de cette musique, en 1966, pour son ballet Summerspace) et dans deux oeuvres pour orchestre, Atlantis (1959) et ...Out of Last Pieces (1961), ainsi que dans The Straits of Magellan (1961) pour flte, cor trompette, guitare lectrique, harpe, piano et contrebasse, jouant de plus en plus sur des structures de nature verticale. Dans The Straits of Magellan, des flches indiquent les registres aigu et grave, mais de nombreux sons doivent tre choisis par les instrurr,entistes dans n'importe quel registre. On remarquera en outre des indications, peu frquentes chez Feldman, de glissandi ascendants ou descendants, de doubles sons pour les instruments vent, ainsi que des notes rptes (toujours 6 ou 7 fois). Pour le piano, est prescrite plusieurs reprises l'utilisation de la troisime pdale ; les lettres B (black), et W (white) se rapportent au choix de touches noires ou blanches, dans n'importe quel registre. La partition comporte en tout 422 cases (la valeur mtronomique tourne autour 88), dont les deux dernires correspondent des temps de silence. Feldman poursuivra ce type de notation graphique jusqu'en 1967 dans In Search of an Orchestration. Toutefois, dans ce cas, la notation conventionnelle est plus prsente que, par exemple, dans ...Out of Last Pieces , certains sons tant plus prcisment dtermins quant leur dure et leur situation vis--vis des autres ; sont spcifis diffrents types de notes ornementales, des sons tenus sur les battues du chef d'orchestre ou dcals par rapport elles, des sons brefs inscrire l'intrieur de la dure globale correspondant une case. Pour ...Out of Last Pieces , Feldman donne les indications suivantes : Chaque case quivaut au mouvement mtronomique 80. Les nombres dsignent la quantit de sons jouer pendant ou l'intrieur de la dure de chaque case. Des lignes brises indiquent les sons prolonger. S'il y a plus d'un son, c'est le dernier son qui doit tre tenu jusqu' la fin de la ligne brise. A l'exception des sections dans lesquelles des sons graves sont indiqus, tous les sons choisis doivent tre jous dans les registres aigus de l'instrument, sauf pour la guitare lectrique, la harpe, le clesta, le vibraphone et le xylophone, qui peuvent choisir des sons dans n'importe quel registre. Les chiffres romains dsignent la quantit de sons jouer simultanment. Quand les sons simultans sont arpgs, le symbole standard est utilis. Les violoncelles et contrebasses jouent en pizzicato, sauf dans le cas des sons en harmonique. L'attaque de chaque son ne devrait jamais tre accentue, et, tout au long de la pice, les intensits devraient rester trs douces . Dans la dernire page de ...Out of Lest Pieces , qui correspond une dure d'environ une minute, les hauteurs des accords et sons isols du piano sont prcisment fixes, alors que le reste de la partition est not graphiquement. Cette section rutilise certains matriaux de Last Pieces pour piano. Dans une note de programme propos de ...Out of K Last Pieces , Feldman revient sur son cheminement depuis ses premires partitions graphiques: La fonction admise du progrs compositionnel est de rendre possible une musique o le son reprsente uniquement une des nombreuses composantes. La dcouverte que le son peut tre

en lui-mme un phnomne qui se dveloppe de toutes sortes de manires, possde sa propre forme, son propre projet et sa propre mtaphore potique, m'a conduit l'ide d'baucher un nouveau systme de notation graphique - une structure "indtermine", qui tient compte de l'expression immdiate du son, indpendamment d'une rhtorique compositionnelle. A la diffrence de l'improvisation, qui se fie au choix des exemples les plus empiriques et artificiels reposant totalement sur la mmoire d'un style ou plusieurs styles, la notation graphique a pour but d'carter la mmoire aussi bien que la virtuosit - tout effacer, l'exception de l'action directe dans le cadre du son lui-mme. La premire partition graphique [Projection I, pour violoncelle seul] a t crite en 1950. Les registres [aigu, moyen, grave], le tempo et la dynamique [la plupart du temps trs tranquille] taient prdtermins. Les hauteurs effectives l'intrieur des registres indiqus pouvaient tre librement choisies par l'interprte. L'anne suivante [19511, deux pices pour orchestre [Intersection I et Marginal Intersection] utilisaient des chelles sonores beaucoup plus tendues. Non seulement les hauteurs effectives l'intrieur des registres, mais galement la dynamique et les entres au sein d'une structure temporelle donne restaient livres au libre choix des interprtes. Ces premires oeuvres taient encore organises comme une srie horizontale d'vnements, dans laquelle la configuration temporelle tait applique de manire conventionnelle. En travaillant dans une continuit horizontale, on dpend encore de la diffrenciation - dans mon cas, de l'alignement des registres. Quand on se reprsente le son dans un espace total, c'est enfin en permanence un espace se subdivisant l'infini. Il se toujours produit toujours ce qui, dans tous les cas, est invitable pour le son. Celui-ci est plus lastique, mais n'est pas encore devenu plus plastique. La prochaine tape consistait explorer le son en profondeur, c'est-dire verticalement. Quand la srie horizontale se brise, l'exprience verticale [intemporelle] apparat. La diffrenciation, qui est intgre au processus horizontal, devient superflue dornavant. On se rapproche d'un monde sonore plus homogne. La sparation des couches sonores n'existe plus. C'est comme si l'on travaillait l'intrieur d'un unique champ sonore. Les intervalles temporels ne donnent plus la musique sa configuration et ses contours. Ce n'est pas la mesure du temps qui faonne le son : le son modle la mesure du temps. ...Out of Last Pieces [ 1961 ] a t crite sur du papier quadrill, o chaque carreau avait une largeur de huit millimtres. La quantit de sons, qui doivent tre jous l'intrieur de chaque case, est dtermine, tandis que l'interprte peut intervenir au commencement ou bien en cours de route, pour chacune des cases. Pendant toute la dure de la pice, la dynamique demeure trs calme. La guitare lectrique, la harpe, le clesta, le vibraphone et le xylophone peuvent choisir des sons dans n'importe quel registre. Les autres instruments produisent leurs sons dans les registres aigus, sauf pendant de courtes sections, o des sons graves sont indiqus en particulier 44. Au cours des annes soixante, Feldman explore un mode notation qu'il qualifie de racecourse (littralement, l'expression signifie champ de courses ). Les diffrentes parties instrumentales ou vocales sont prcisment dfinies en ce qui concerne la hauteur, les modes d'attaque et les dynamiques, mais les dures et la coordination verticale demeurent relativement libre. Feldman applique tout d'abord ce type de notation dans des pices pour deux interprtes (Piano Four Hands, et Two Instruments, pour cor et violoncelle, de 1958), avant de l'envisager pour des effectifs plus importants.

The swallows of Salangan (1960) pour choeur mixte et un effectif orchestral exceptionnellement important de 23 instruments (7 violoncelles, 4 fltes, flte alto, 5 trompettes, 2 tubas, 2 vibraphones et 2 pia nos), d'aprs Sauf Conduit, de Boris Pasternak, consiste par exemple en une longue srie d'accords, non coordonns par un chef, la diffrence de Christian Wolff in Cambridge (1963). On peut observer un principe relativement similaire dans les Durations (1960-61), suite de cinq pices pour diffrentes combinaisons instrumentales ; dans chacune, les instrumentistes commencent simultanment, puis dterminent la dure de leurs interventions l'intrieur d'un temps gnral fix. Dans chaque partie sont explores des qualits trs diversifies de timbre (cf. les indications de pizzicato : pour les instruments cordes, il est prescrit que, pour un son jou sur une mme corde, au lieu de le rarticuler en pizzicato, il faudrait laisser tomber le doigt fermement pour excuter le son du premier pizzicato, ce que l'on trouvera dans des partitions ultrieures (For Franz Kline). Dans Durations 1 [pour flte, piano, violon et violoncelle], je parviens un style plus complexe dans lequel chaque instrument passe sa vie personnelle dans son propre monde sonore. Dans chaque pice, les instruments commencent simultanment, puis sont libres de choisir leurs propres dures l'intrieur d'un tempo gnral donn. Les sons eux-mmes sont fixs45. Dans Durations I, la qualit d'ensemble des instruments particuliers suggre un kalidoscope sonore prcisment crit. Pour raliser cela, j'ai not chaque voix individuellement, choisissant des intervalles qui semblent gommer ou annuler chaque son aussitt que nous entendons le suivant. Dans les Durations III, avec le tuba, la force des trois instruments utiliss m'a amen les traiter comme s'il s'agissait d'un seul instrument. J'ai crit tous les sons simultanment, sachant qu'aucun instrument ne serait jamais trop loin derrire ou devant l'autre. En clairsemant ou en paississant mes sons, j'ai gard l'image intacte. Durations IV est une combinaisons des deux. Dans ce cas, j'ai choisi d'tre plus prcis en donnant des indications mtronomiques. J'ai aussi permis aux instruments d'avoir une couleur individuelle propre, de manire plus prononce que dans les autres [Durations]. Dans Durations 111(1961) pour violon, tuba et piano, aprs un premier accord jou simultanment par les trois instrumentistes, la dure de chaque son suivant est laisse l'apprciation de chacun. Des nombres placs entre les sons indiquent des temps de silence. On peut observer l'intrieur de la section III un procd qui pourrait tre compar un procd de tissage, et que l'on retrouvera dans la notion de pattern . Au cours des quinze premiers accords, trois hauteurs de son (fa#, sol, la b.), dans des registres diffrents, sont tour tour comme changes par les musiciens, ce qui provoque la fois une impression de statisme (souligne par les rptitions de chaque son) et de subtile modulation apporte par les changements de registre et de timbre. Cette pice diffre notamment des autres Durations par le fait qu'elle comprend plusieurs mouvements, le dernier tant indiqu rapide , ce qui demeure toujours inhabituel chez Feldman. Durations IV est la seule pice de la srie comporter une indication mtronomique (la noire entre 76 et 92), ainsi que des prescriptions concernant des modes d'attaque et d'entretien du son (vibrato, sul ponticello) pour les cordes. On y observe par ailleurs une progression, depuis des notes brves (croches et doubles croches du vibraphone) jusqu'aux valeurs longues de la fin.

La difficult d'appliquer un tel mode de notation pour un effectif aussi vaste l'amne rarfier la densit des vnements dans Structures for Orchestra (1960-62), o il dit avoir cherch fixer avec une notation prcise ce qui se serait pass si l'oeuvre utilisait des lments indtermins. Toujours selon les principes de la race-course notation, Feldman compose en 1961 7lvo Pieces for clarinet and string quarteit et Intervals pour baryton-basse, violoncelle, trombone, vibraphone et percussion (notamment un jeu de cloches et des cymbales antiques) ; dans cette oeuvre, la voix ne dispose le plus souvent d'aucun texte, l'exception du vocable Ahava , occasionnellement rpt. Dans For Franz Kline (1962) pour cor, soprano, piano, jeu de cloches, violon et violoncelle, il est galement indiqu que le premier son commence avec tous les instruments ; par la suite, la dure de chaque son, jou avec un minimum d'attaque, est dtermine par chaque musicien. Les battues doivent tre ressenties comme lentes ; quelques ornements interviennent par rapport aux notes principales, mais ils ne devraient pas tre jous trop rapidement. Des nombres inscrits entre les sons indiquent des battues en silence. On observe l un mlange de prcision et d'approximation qui, loin d'tre deux principes appliqus de manire dualiste, voient leurs apports se complter ; toujours cette dimension de l'entre-deux chez Feldman, qui n'implique aucunement compromis ou synthse, mais position en quilibre instable. Feldman a crit propos de Rauschenberg que, dans son oeuvre, celui-ci ne recherchait ni la vie ni l'art, mais quelque chose entre les deux . De mme, Feldman souhaitait que son oeuvre elle-mme soit tout la fois parfaitement intelligible et parfaitement inexplicable . Ce got pour l'ambiguit se retrouve dans son art de l'instrumentation ; Feldman n'exploite pas les instruments hors de leurs limites, comme de nombreux compositeurs ont pu le faire au cours des annes soixante et soixante-dix. Il ne les dtourne pas, mais s'attache les rvler dans des combinaisons de timbre non conventionnelles, ce qui engendre des qualits globales uniques. En ce sens, il rejoint l'extrme raffinement dont font preuve, dans l'art de l'instrumentation, Varse ou Stravinsky. Ses alliages instrumentaux sont souvent originaux, (violon, piano et tuba dans les Durations III, violon violoncelle et vibraphone dans les Durations IV, soprano, violon, tuba, percussion et clesta dans les Vertical Thoughts V), donnant ainsi chaque pice une couleur spcifique. On notera pourtant une prdilection pour certains instruments, flte, clarinette basse, tuba, vibraphone (sans moteur), cordes, vraisemblablement cause de leur capacit produire des sons avec un minimum d'attaque et dans un registre dynamique trs faible. Feldman dclare avoir notamment appris de Varse, qu'il rencontra pour la premire fois quand il avait 17 ans, que l'on ne doit pas confondre les rythmes avec une structure rythmique. Savez-vous qu'il avait besoin d'un audiophone [sonotone] pour communiquer ? Mais quand il assista la premire audition des Durations 1-IV, il entendit tout. Et ce sont pourtant des pices plutt douces. Il me dit : "Les gens ne comprennent pas combien de temps cela prend un son pour s'exprimer". Et il fut qualifi d'empirique ! Encore une fois, n'importe quel compositeur avec quatre sous de thorie est trait srieusement et analys. Et moi aussi, on me qualifie d'empirique. Qu'est-ce qui est empirique au sujet du son ? On ne peut pas crire un article l dessus dans Die Reihe, c'est sr. Et comment enseigner cela ? Aprs tout, mon dentiste m'a dit qu'il ne pouvait pas enseigner la dentisterie46.

Feldman est assurment un pragmatique. Aucune des ides que j'ai eues n'a t conceptuelle ou simplement technique. Les ides sont toutes venues des excutions. Je n'ai jamais t un rveur. Et Feldman d'ajouter : J'ai dit un jour un homme de loi : "La lgalit est la ralit". a lui a plu. Il en est de mme avec la ralit musicale 47. A la diffrence de For Franz Kline, qui ne comportait pas de texte, un pome de Frank O'Hara, Wind, est utilis pour The O'Hara Song ; le premier et le troisime chant sont bass sur le pome entier, tandis que le chant central ne comprend qu'un vers ; celui-ci est bas sur une succession descendante de six notes rptes cinq fois, dont l'accompagnement du piano et des cloches semble s'immobiliser lors des deux dernires reprises de la phrase chante. On peut observer des reprises de matriau mlodique entre les chant 1 et 3 ; le premier vers du chant 3 reprend la mme formule que celle du chant 1, un demi-ton au-dessous ; par rapport la mlodie associe au deuxime vers, la transposition se fait un demi-ton au-dessus ; pour le troisime, la transposition est tout d'abord d'un demi-ton au-dessous, puis pouse la courbure mlodique initiale sans rester fidle aux intervalles d'origine, procd qui se poursuit jusqu'au dernier tiers environ du pome o les notes de la dernire ligne mlodique apparaissent identiques, avant que ne s'impose une alternance de deux notes, r et do, avec une incursion, pour l'avant-dernire note, d'un r b. Si les lignes chantes en 1 et 3 prsentent de nombreuses affinits, les interventions instrumentales qui les entrecroisent sont pour leur part tout fait distinctes. D'ailleurs, chaque chant est dot d'un accompagnement instrumental diffrent (violon et violoncelle pour le premier, jeu de cloches et piano pour le deuxime, alto pour le dernier), l'alto intervenant pour la premire fois au sein d'un effectif de musique de chambre. Selon Peter Niklas Wilson, il ne s'agit pas tant de trois mlodies que de trois perspectives d'une seule et mme mise en musique d'un pome . Frank O'Hara ressent pour sa part une profonde complicit avec la dmarche cratrice du compositeur : Feldman a cr une oeuvre qui existe sans rfrence extrieure ellemme.[...] J'interprte ce "lieu mtaphysique", ce territoire o vivent les oeuvres de Feldman, comme la surface o le dveloppement spirituel de l'oeuvre peut avoir lieu, o la forme d'une oeuvre peut dvelopper son originalit propre et o le sens personnel du compositeur peut devenir explicite. Dans un sens plus littral, c'est l'espace qui peut tre dblay afin que la sensibilit ait la possibilit d'exprimer sa prfrence individuelle pour le son et d'explorer le sens de cette prfrence . Comme Feldman tend le montrer ds ses premires oeuvres, la complexit rside d'ores et dj dans le son lui-mme ; et elle est assumer dans l'exprience proprement dite de la perception aussi bien que dans l'acte de cration, en intime relation avec une apprhension concrte, physique du fait acoustique. On ne rend pas ncessairement plus complexe l'exprience musicale par une surdtermination de ses lments constitutifs, en traitant le son comme un objet extrieur ; c'est l une conception mcaniste et scientiste qui refuse de tenir compte compte de ces facteurs essentiels que reprsentent la saisie subjective du temps et la relativit de toute perception de nature musicale. C'est peut-tre pourquoi aussi sa dmarche compositionnelle dfie toute logique par trop apparente. Le son tait et est toujours le protagoniste principal dans mon travail. Je crois que je me mets au service de mes sons, que je les coute, que je fais ce qu'eux me disent, et non pas ce que moi je leur dis. C'est que je leur dois ma vie, vous comprenez ? Ils m'ont procur une vie4S.

Quant au silence, il n'est pas vcu comme une interruption par rapport au son, mais comme son prolongement naturel, existant part entire dans le corps mme de la partition. Ce rle, actif, du silence se manifeste tout particulirement dans Piano Piece (To Philip Guston), compose en 1963, premier hommage un des peintres dont il se sent le plus proche. Tout se passe comme si Feldman, en jouant sur des jeux raffins d'interpntration entre silence et son, crait des effets de rflexion entre ombre et lumire, obscurit et clart. Feldman dit un jour qu'on devrait approcher sa musique comme si l'on n'coutait pas, mais que l'on regardait quelque chose dans la nature. On notera galement un intrt de plus en plus prononc pour les relations harmoniques l'intrieur de chaque vnement et d'un vnement un autre ; cela transparat, par exemple, ds les Durations III, mais plus explicitement encore dans la srie des Vertical Thoughts (1963). Dans deux des Vertical Thoughts intervient une voix chante de soprano, sur un mme vers : Life is a passing shadow (La vie est une ombre qui passe) ; Feldman estimait que cette phrase caractrisait parfaitement ce qu'il ressentait propos de l'art. Dans cette srie, des lignes brises indiquent une sorte de relai instrumental, chaque instrument entrant quand le son qui prcde commence disparatre. A plusieurs reprises, les relais aboutissent des silences, signals sous forme de points d'orgue, qui impliquent des temps de suspens avant la prochaine intervention. Des lignes verticales impliquent des sons jous simultanment. Vertical Thoughts I est crite pour deux pianos ; des mesures et tempi prcis interviennent plusieurs reprises ; pendant deux de ces mesures, on entend les rsonances de l'accord d'un des pianos ; les autres mesures correspondent des temps de silence, tous diffrents, ce qui correspond bien l'intention de Feldman d'avoir le contrle du silence, tout en laissant par ailleurs une flexibilit quant la production-des sons proprement dits. Vertical Thoughts II pour violon et piano juxtapose des squences de notation flexible avec d'autres o la notation est mesure, le tempo changeant pour chaque squence de ce type ; plusieurs mesures prcises s'appliquent des temps de silence ; une notation qui prconise que chaque lment s'inscrive par rapport une battue comprise entre 88 et 116 pourrait tre considre comme une modalit intermdiaire. L'instrumentation des Vertical Thoughts III est : flte (ou piccolo), cor, trompette, trombone, tuba (tous en sourdine), soprano, piano (et clesta), percussions (2 instrumentistes jouant d'un vibraphone - sans moteur -, jeu de cloches, timbales, grand tom-tom, grand gong, cymbale antique - la aigu), violon, violoncelle et contrebasse (tous en sourdine). Douze interventions, numrotes de 1 12 commencent chacune par un accord synchrone. A cinq reprises interviennent, comme autant de colonnes, des mesures 3/2, de tempo sensiblement diffrent (sauf dans le cas o la noire est indique 76, ce qui se produit deux fois) ; l'intrieur de chacune, la voix de soprano, avec un mme accompagnement de vibraphone, tom-tom et tuba, inscrit successivement, sur une mme note, les lments du texte : life - is - a - passing shadow . Les instruments coupls avec la voix n'interviennent qu'en cette circonstance. Vertical Thoughts IV, pour piano (1963) est note sans mesure dtermine ; pourtant chaque lment, son isol ou accord, est situ par rapport une valeur mtronomique comprise entre

66 et 88, avec des suspens signals par des points d'orgue sur des sons isols ou des moments de silence. Dans les Vertical Thoughts V, entre les mesures 3/2 qui marquent les moments o les instruments jouent un mme accord de manire synchrone, s'inscrivent des sections solistes pour percussion (tam bours, timbale, tom, gong, cymbales antiques). A l'occasion de chaque mesure, la chanteuse nonce un des lments du vers prcdemment cit, la dernire mesure en 3/2 tant une mesure de silence, avant l'ultime intervention de la percussion. Il serait mon sens, inexact de voir, dans les changements qu'opre Feldman dans sa manire de noter, des revirements, voire des ruptures car ce qui parat fondamental, c'est le registre gnral de sa musique, qui ne cesse de l'orienter vers une qute de la puret, de la srnit, loin des effets psychologiques et du couple tension/dtente qui s'est impos la musique savante occidentale depuis plusieurs sicles. Dans Chorus and Instruments I, le chef dtermine la dure (extrmement lente) de chaque accord chant par le choeur. Dans certains cas, leur dure doit tre dtermine en fonction des sons instrumentaux qui les entrecroisent ou sont produits simultanment. On observe un mlange de notations mesure et flexible, des lignes pointilles obliques signalant les relais ; chaque instrument entre lorsque le son prcdent commence disparatre. Vers le premier tiers de la partition intervient un accord synchrone du choeur et d'une partie de l'ensemble instrumental, entour de mesures de silence. Cet accord est repris peu aprs, avec une dure et des temps de silence lgrement diffrents, selon un principe de variation quasi microscopique que Feldman utilisera volontiers dans ses partitions ultrieures. A la fin de l'oeuvre, une suite d'accords vocaux est soumise un principe de rptition ; l'occasion de chacune des deux reprises de cette suite, l'accord terminal est retranch. Christian Wolff in Cambridge (1963), pour choeur a capella est base sur un ensemble d'accords de quatre sept sons, entrecoups de sons uniques, qui donne lieu une reprise avec de trs lgres modulations dynamiques par rapport un pp gnral. Cette utilisation d'un mouvement de crescendo/diminuendo, nouveau chez lui, interviendra plus frquemment dans ses oeuvres ultrieures. La partition De Kooning (1963), pour cor, percussion, piano, violon et violoncelle est, dans sa conception, proche des Vertical Thoughts. Les instruments jouent avec un minimum d'attaque. Tandis que le son d'un instrument disparat, un autre prend le relai, les passages s'oprant donc sans heurt en produisant une sorte de mlodie de timbres. On peut dceler plusieurs types de parent entre les sons. Lors de l'vnement numrot 8, le violoncelle rpte quasi littralement un groupe de trois sons en pizz. Certains sons isols, ou accords, rpts aprs des temps de silence variables, par un mme instrument, apparaissent dans des environnements diffrents, de par les sons d'autres instruments qui leur sont superposs ou la rsonance d'un son prcdent. Des mlodies de timbre interviennent d'autres occasions, lorsqu'une mme hauteur est expose successivement par deux ou trois instruments. Un autre type de parent se manifeste au moment (vnement n16) o le pianiste joue simultanment deux do# distants de deux octaves au clesta puis, aprs deux sons de violoncelle, attaque nouveau simultanment deux do# une octave au-dessus, au piano cette fois. De l'vnement n17 au n30, se peroit un accord pivot de trois sons (do-mi-do#), jou par le piano ou par le clesta (dans ce cas, un si se rajoute l'accord), confront toutes sortes d'interventions, synchrones ou non, des autres musiciens. Signalons que, la dernire fois qu'il

intervient, l'accord si-do-mi-do#, n'est plus jou, comme cela a toujours t le cas, par le clesta, mais par le piano. Par rapport aux 32 vnements numrots dans la partition viennent s'inscrire, par cinq fois, des mesures ou groupes de mesures. Trois d'entre elles comprennent des mesures de silence ; une autre intervention mesure est constitue de deux mesures 5/4 o l'on entend la rsonance d'un accord de piano ; seule la dernire intervention mesure, 2/2, qui clt la partition, correspond un accord jou synchrone par 4 instrumentistes. A l'origine, l'oeuvre avait t conue pour un film sur De Kooning, bien que Feldman avoue ne pas avoir pu visionner le film dans son ensemble lorsqu'il crivit la musique. Toutefois, il considre explicitement cette pice comme un portrait du peintre De Kooning, sous forme de sons. Dans De Kooning, il y a un peu de ce parfum tragique qu'incarnait Bill. Souvenezvous, il est le plus europen d'entre nous49. Rabbi Akiba (1963) est crite dans un mme esprit, pour une instrumentation plus consquente, avec l'intervention d'une voix chante, une fois encore sans texte, dont la prsence devient plus importante dans la deuxime partie de l'eeuvre, avec de longues cantilnes rythmiquement libres. Cette ondulation mlodique chante de 11 notes - seule la premire exposition n'en comporte que 10 - intervient sept fois (elle est fractionne en deux dans l'exemple 5-6 inscrit ci-dessous), environne par des mesures de silence et des interventions instrumentales gnralement mesures qui, comme elle, subissent chaque fois quelques transformations, partir d'un accord pivot prsent par les instruments cordes autour des hauteurs, qui se stabilise partir de la deuxime intervention :

D'une ligne l'autre, on constatera : - la prsence d'une petite note en 2) qui s'inscrira part entire dans la mlodie 3) ; - des dplacements ou suppressions de points d'orgue mnageant des temps de silence ou prolongeant certaines - des transpositions - l'octave, d'une exposition l'autre de la mlodie. Dans The King of Denmark (1964), pour percussion (cloches, peaux, cymbales, gongs, timbales, triangle), l'instrumentiste joue entirement avec les doigts, la main ou le bras, en tout cas sans le recours des battes ou baguettes ; sont indiqus les zones de registre de chaque son (aigu, moyen, grave), la dure, et parfois, les instruments spcifiques (peaux, cymbale, gong, triangle..., dsigns par des abrviations). Trs douces, les dynamiques doivent tre aussi gales que possible. Des lignes paisses verticales dsignent des clusters, des chiffres romains des sons jous simultanment. De grands chiffres, qui dbordent les dlimitations attribues aux trois registres, indiquent des sons isols qui doivent tre produits dans tous les registres et dans n'importe quel laps de temps. L'ensemble s'achve par un accord pr cisment not au vibraphone suivi d'une note au glockenspiel. Auparavant, avant six temps (de valeur mtronomique comprise entre 66 et 92) de silence, il est prescrit de produire autant de sons diffrents que possible, dans une dure libre. L'oeuvre invite une nouvelle fois tendre l'oreille et tranche ainsi radicalement sur le caractre de la plupart des pices de percussion composes l'poque, et qui constituaient de vritables dmonstrations de virtuosit instrumentale. Il ne reste plus ici que des particules, des indices. Un modeste nonc peut tre totalement original, l ou la "grande chelle" est,

le plus souvent, simplement clectique ; cette rflexion pourrait fort bien s'appliquer une telle oeuvre, que Feldman voque, dans un entretien avec Jan Williams, de la manire suivante : Je me souviens avoir crit The King of Denmark sur la plage, sur la cte sud de Long Island. Je l'ai crite en quelques heures, assis confortablement sur la plage. J'ai crit toute l'oeuvre sur la plage. Et je peux dcrire les circonstances de la composition - ces espces de bruits sourds d'enfants, de transistors et de conversations d'autres estivants sur leur serviette de bain. Et je me souviens que ces bruits ont jou un rle dans l'oeuvre. Je veux dire, ces espces de bribes. J'tais trs impressionn par les bribes, par ces choses qui ne durent pas. Ce qui se passait autour de moi est devenu une image de l'oeuvre. Pour souligner cette image, j'ai eu l'ide d'utiliser doigts et bras et de me dbarrasser des mailloches l o les sons ne sont qu'phmres, disparaissent et ne durent pas trs longtemps. Tout le monde m'interroge sur le titre, The King of Denmark, mais celui-ci est vraiment venu aprs l'oeuvre. Il y avait l'ide de calme, de finitude, de vagues regrets que les choses ne durent pas. Je ne sais plus comment est venue la mtaphore plus srieuse, The King of Denmark. On se souvient que le roi du Danemark sortit dans les rues de Copenhague en arborant l'toile de David que les Juifs devaient porter leur bras. C'tait une vritable protestation silencieuse. Il ne faisait que marcher et ne disait rien. Je ne me souviens plus du lien entre la plage et cette histoire, mais il y en avait un trs troit dans mon esprit ce moment-l. En 1964, Leonard Bernstein inscrit au programme d'un concert avec le New York Philharmonic ...Out of Last Pieces ; dans le mme concert figuraient des oeuvres de E. Brown et J. Cage (Atlas Eclipticalis + Winter Music). Les musiciens de l'orchestre se montrrent particulirement hostiles aux oeuvres en question, jusqu' huer les compositeurs au moment des applaudissements. Calvin Tomkins raconte que Feldman fut tellement irrit par une attitude aussi peu conforme la dontologie professionnelle qu'il demanda K. Stockhausen de saluer sa place, ce que Bernstein considra pour sa part comme un geste dcidment trop alatoire. Cette anecdote est raconte d'une manire sensiblement diffrente, mais tout aussi pittoresque, par K. Stockhausen : J'tais assis ct de Feldman, au premier balcon, dans le Philharmonic Hall [...] A la fin, Bernstein s'est lev pour saluer. On s'tait mis d'accord, Feldman et moi, pour que je salue sa place. Je me suis lev, un projecteur s'est braqu sur moi et j'ai salu en souriant. Lennie avait dj lev la main en souriant, mais quand il m'a vu, son sourire s'est fig. Il m'a jet un regard noir en murmurant : "Ce fou de Stockhausen !" Je me suis rassis mais les applaudissements continuaient. Je me suis donc relev, j'ai reu nouveau les ovations du public, et je me suis fendu d'une nouvelle srie de courbettes. Mais Bernstein est revenu, pour la troisime fois. Il a fait signe son orchestre de se lever, et je me suis mis debout nouveau. Il a grommel : "Assis, Karheinz !" Bernstein, pour la quatrime fois, est revenu. "Je te fais profiter de tout un tabac !" ai-je dit Mortie, et j'allais me relever lorsque j'ai senti sa main sur mon paule ; il en avait assez. "Ecoute Karl, me dit-il, tu ne peux pas me faire a ! Ma mre est dans la salle et maintenant c'est moi qui me lve !" so. Numbers (1964) est compose pour neuf instruments, dont une percussion (jeu de cloches, timbales, vibraphone, cymbales antiques) ; aprs une suite d'interventions principalement constitues d'accords verticaux coordonns par le chef, seule la toute fin de l'oeuvre est crite en notation traditionnelle. Chaque partie instrumentale fait entendre un flot quasi continu de sons ; une densit comparable d'vnements intervient dans Four Instruments (1965). Comme dans De Kooning, l'interprte doit ici intervenir avant l'extinction du son prcdent.

En 1966, Feldman obtient une bourse de la Fondation Guggenheim. Les annes 1966 1969 peuvent tre considres comme de nouvelles annes-charnires pour lui ; il compose alors peu (deux oeuvres, First Principles et Two Pieces for three pianos en 1966) et procde dans les partitions de cette priode une combinaison des diffrents types de notation expriments jusque l. C'est le cas de Chorus and Instruments II, compose en 1967. Cette imbrication souvent simultane de plusieurs axes de notation se rvle plus complexe dans les First Principles (1966-67) ; l'effectif instrumental est divis en groupes dont la composition varie dans chacun des deux mouvements ; les groupes interviennent de manire autonome aprs le premier accord synchrone par lequel dbute chaque mouvement. A plusieurs reprises, des mesures diffrentes (2/2, 3/2 et 5/2) se mlangent, les tempi tant relativement flexibles (la noire 66- 56), voire laisss la discrtion du chef d'orchestre. False Relationships and the Extended Ending [1968] est conue pour deux groupes instrumentaux [piano, violon, trombone / 2 pianos, violoncelles, jeu de cloches]. Ils commencent ensemble et sont par la suite indpendants l'un de l'autre. L'oeuvre comprend une alternance entre des proportions de temps prcises pour les silences et des dures libres [lentes] pour les sons. A l'exception d'un accord bris, jou plusieurs reprises par les trois pianos, le matriau sonore attribu chaque groupe est diffrent et non rptitif. Les dynamiques sont trs faible tout le long. [...] Cet accord fait fonction de fentre travers laquelle la musique entre et sort. Intentionnellement, le tempo lent de la pice s'largit encore plus, pour susciter l'impression que l'on atteint continuellement la fin. D'o le titre Extended Ending. False Relationships se rapporte aux attaques verticales occasionnelles entre les deux groupes51. Il s'agit donc l d'une des partitions de dures flexibles o deux groupes d'instruments suivent leurs parties de manire plus ou moins autonome. Dans la dernire section ( Extended Ending ), les groupes deviennent trois (le deuxime groupe se scinde en piano 2 / jeu de cloches, piano 3 / violoncelle). Les deux derniers sous-groupes terminent seuls, chacun avec son systme de notation (mlange de notations mesures et flexibles pour le piano et le jeu de cloches, mesure pour les deux autres instruments). On observe plusieurs changes et variantes d'accords entre les pianos 2 et 3 (du deuxime sous-ensemble), le statut de ces deux pianos tant coupl, tandis que le piano 1 intervient de manire plus autonome, en relation avec les instruments du premier sous-ensemble, sauf au moment o apparat l'accord bris commun aux trois pianos, qui devient alors le dnominateur commun reliant entre eux les sousgroupes. Dans Between Categories (1969), pour deux groupes instrumentaux identiques, la matire sonore peut se densifier verticalement (accords plus ou moins complexes), mais jamais horizontalement. Chaque vnement sonore est donc caractris par son paisseur, et par rapport la rsonance de celui qui prcde. Peu aprs le milieu de l'oeuvre apparat un accord qui passe plusieurs reprises d'un piano l'autre de chaque sous-groupe :

Il s'agit de l'unique accord arpg. Les deux sous-groupes suivent chacun son propre systme de notations (tour tour mesures ou flexibles). Pour On Tune and the Instrumental Factor (1969), pour orchestre, Feldman revient la notation conventionnelle. Toute la partition est note en 5/4 (56-66 la noire). Le virage vers une nouvelle priode cratrice s'est opr. On observera notamment un relatif largissement du vocabulaire harmonique, avec l'intgration de certaines consonances, l'usage de plus en plus frquent de motifs rpts et varis avec un sens particulirement minutieux du raffinement dans l'orchestration ; mes. 11 14, la partie de cloches

se retrouve telle quelle mes. 32 35, mais avec des variantes dans les autres parties instrumentales ; une squence de cinq mesures, entoure d'une mesure de silence, et comprenant une mesure centrale de silence, mes. 22 28, est reprise avec de lgres variantes, mes. 36 42. Dans Madam Press Died Last Week at the Age of Ninety (1970), une tierce majeure est rpte de manire insistante par les deux fltes, presque rgulirement :

(exemple musical 11) (elle est seulement absente des deux premires mesures, des mes. 34 40 et des trois dernires mesures), la manire du signal d'un coucou, relaye par diffrents instruments, produisant une vritable Klangfarbenmelodie, ainsi que de brefs motifs rythmiques. Un accord du clesta

encadre l'oruvre, (mes. 1, mes. 54), la dernire mesure (2/2) tant une mesure de silence. Le tempo est indiqu 90 la noire (doucement, sans tension). Cette courte pice, trs part dans l'oeuvre de Feldman, est beaucoup plus qu'un simple hommage son premier professeur de piano, qui lui communiqua un got irrpressible pour le toucher sensuel, individuel, de l'instrument. Certes, ce dsir de tirer parti des qualits subjectives du toucher est un des aspects qui l'loigne incontestablement de la dmarche de Cage ; mais cette marque de subjectivit n'implique pas une position de repli sur l'ego, plutt une ouverture sur ce que l'exprience du son comporte de sensitif, en de de tout affect psychologique plaqu de l'extrieur sur la pense musicale ; travers la musique de Feldman, celle-ci suit en effet son propre cours, mme si elle est nourrie d'changes avec d'autres modes d'expression, en particulier de ses contacts avec le visuel, hors de toute qute force d'analogie. Je suis toujours d'avis que les sons sont destins respirer... et non pas tre mis au service d'une ide52. Si, dans une vue idaliste, on ne voit dans la musique qu'un support d'ides, ce sera aux dpens de la musique elle-mme. Ds que l'on en fait un moyen pour atteindre un but, elle devient polmique53.

La musique de Feldman est particulirement difficile cerner au moyen de dfinitions arrtes une fois pour toutes, analyser : Ma musique semble parfois mystrieuse. Une part du mystre vient de ce que j'attends, disponible, puis j'accueille, j'accepte... Ecoutez, il y a deux sortes de gens : le type qui ne s'intresse que s'il comprend, et le type qui veut tout prix du mystre hermtique, des nigmes. Le premier s'ennuie sans comprendre, le deuxime s'ennuie en comprenant. Moi, j'accepte la posie, l'inexplicable. Les choses naissent dans cette attente 54. Pour reprendre le titre d'un de ses articles, o il est largement question des relations entre surfaces musicale et picturale, elle se situe entre catgories : Entre temps et espace. Entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface . Pourtant, mme si le monde de la peinture (celle de Mondrian, Rothko, Guston notamment) tient une grande place dans sa rflexion esthtique, les ides extra-musicales ne pntrent que peu sa musique ; la concentration s'opre essentiellement sur le son, dans sa ralit tangible. La dynamique gnralement trs faible est aussi un des lments qui contribue souder entre eux les timbres instrumentaux et en faire un complexe sonore particulier chaque oeuvre. Les dynamiques faibles constituent un lment de tension la fois pour l'instrumentiste et pour l'auditeur, qui est invit aiguiser son attention ; souvent, dans une telle dynamique, le son est rvl dans sa fragilit, dans son risque permanent d'instabilit ; se situer au seuil de l'audibilit, c'est tre la lisire de l'extinction, de la disparition. Selon les normes de l'orchestration conventionnelle, on considre gnralement que, compte tenu du registre, un instrument sonne son avantage dans une dynamique dtermine ; mais pour qu'il sonne pleinement, il est rare qu'il soit utilis dans une intensit trs douce ; Feldman transgresse de telles considrations par son exploration quasi gnralise des registres dynamiques les plus faibles, crant une sorte de dnominateur commun pour tous les instruments ; l'attention du musicien devra alors ncessairement se porter sur la naissance du son, en fonction du mode d'attaque de son instrument, de l'entretien et du mode d'extinction de chaque son. A travers l'oeuvre de Feldman, il est ainsi amen reconsidrer, reprendre en compte des gestes lmentaires qu'il pensait avoir acquis une fois pour toutes, gestes enfouis sous une somme de rflexes et d'habitudes, plus ou moins habilement maquills sous une couche de virtuosit artificielle et mcanique. Envisageant cette problmatique de la dynamique de manire plus globale, Feldman dclare : Je ne crois mme pas que ma musique soit douce... Ce qui est doux, ce sont les connections. Ma musique est du mme niveau sonore qu'un quatuor de Schubert. Si les choses semblent plus calmes, c'est parce que les liens sont plus longs. Ma musique ne possde pas cette harmonie romantique ou classique qui est comme de la colle. Et c'est cette colle qui empche tous les bruits extrieurs d'y pntrer ss. Pour jouer la musique de Feldman, il faut revenir au son et au jeu instrumental avec d'infinies prcautions, une dlicatesse qui est aussi une forme d'humilit face la complexit du monde sonore auquel nous contribuons par nos activits d'essence musicale. Il serait bien sr sduisant de rapprocher l'attitude de Feldman de certaines penses extrmeorientales, par exemple du bouddhisme Zen, qui a t si dterminant dans la dmarche de Cage. Mais Feldman rejette toute forme d'influence de ce qui ne reprsente selon lui qu'un systme de pense de plus, ni meilleur ni pire qu'un autre, avec son humour caustique : Ma dette globale vis--vis de la culture orientale est la cuisine chinoise . Curieusement, mme s'il est trs loign du formalisme de la musique europenne, Feldman ne renie pas une

certaine complicit avec elle, allant jusqu' dire dans la Confrence de Darmstadt : Je suis un intellectuel europen. Je ne suis pas un iconoclaste amricain. Et c'est trs, trs, trs intressant. Regardez ma formation . Un des apports les plus originaux de Feldman demeure sa conception de la temporalit, plus prcisment de ce que l'on pourrait appeler la forme momentane. Une polmique mots plus ou moins couverts s'est engage avec Karlheinz Stockhausen, lorsque celui-ci donna sa rponse une telle notion dans Montente. A la diffrence de K. Stockhausen qui multiplie alors, dans chaque oeuvre, les complexits structurelles, Feldman rejette loin de lui la tentation d'oeuvres qui ne seraient que des monstres de Frankenstein , pour reprendre l'expression de Cage. Au lieu de proposer une solution conceptuelle au problme de la forme momentane, comme K.Stockhausen, Feldman prfre laisser cette forme se produire, toute introduction volontariste des notions de continuit, d'volution apparaissant hors de son propos. Dj le processus utilis pour Intersection III permettait, dans son abstraction, d'chapper autant que possible l'action de la mmoire et de favoriser une concentration sur le moment prsent. Lorsque Feldman dclare que l'on n'a pas besoin de systme pour vivre dans le prsent, il met en vidence le paradoxe d'une coexistence possible entre l'laboration conceptuelle d'un systme de relations et le dsir d'une exprience effective du moment. On pourrait bien appliquer l'attitude Feldman cette phrase de Robert Motherwell : La fidlit ce qui advient, mme de la faon la plus fortuite, entre soi-mme et la toile, en est la clef de vote 56. La relative immobilit des processus de Feldman, particulirement au niveau temporel, fait que l'auditeur n'est plus projet vers un avenir hypothtique de l'oeuvre, et n'a pas besoin non plus de se rfrer ce qu'il vient d'entendre. Chaque moment qu'il peroit n'existe pas d'une faon autonome en fonction des diffrences distilles en connaissance de cause par le compositeur. Par ailleurs, aucune intention philosophique ou rfrence idologique ne vient prciser ou justifier son attitude. Notre musique n'a de rapport qu'avec la musique. Feldman ne considre pas le son comme un phnomne qu'il convient d' apprivoiser , comme s'il lui tait extrieur, comme s'il devait l'envisager distance. C'est pourquoi sa musique suscite d'elle-mme une coute momentane ; les sons sont perus pour eux-mmes, sans devoir tre rattachs des prsupposs, qu'ils soient d'ordre formel ou sentimental. D'o le rle de l'intuition et du contact empirique avec le son, qui implique une immersion totale dans la sonorit , selon l'expression d'Eric de Visscher, et une attention soutenue vis-vis du son ; J'ai encore entendre une simple harmonique bien joue, sans vibrato, avec un coup d'archet lent, par un violoncelle. J'ai encore entendre un trombone faire son entre sans trop d'attaque, et garder le son au mme niveau. J'ai encore entendre ce type de contrle. C'est pourquoi ces instruments ne sont pas morts pour moi : parce qu'ils n'ont pas encore accompli ce que je souhaite 57. La question centrale demeure donc : comment laborer une surface qui se construit avec du temps . Pourtant, non seulement l'intrieur d'une oeuvre, mais d'une oeuvre l'autre se retrouve ce refus d'une domination du temps selon des normes prtablies.

Reposant sur une conomie dlibre des moyens, sa production musicale est une gigantesque variation sur un certain nombre de fondements de la pense musicale et de son inscription dans la temporalit : Je peux me contenter de rarranger continuellement les mmes meubles dans la mme chambre . Mais cette parfaite unit stylistique que l'on ne peut que constater tout au long de son activit cratrice n'est pas vise comme telle. Elle est avant tout la consquence d'une longue mditation sur le son et le temps qui se transforme et se sdimente d'elle-mme, trs progressivement. En 1972, il dclare A. Jack : Mes partitions plus anciennes taient comme une pice vide et blanche. A prsent, j'y ai ajout un certain nombre de meubles de mon choix . A partir des annes soixante-dix, Feldman revient un systme de notation totalement dtermin : Je suis rcemment devenu fascin par la notation prcise, parce que je l'utilise pour mesurer des phnomnes auxquels, d'ordinaire, je n'aurais pas pens. La plus grande partie de la musique crite ces deux dernires annes est prcisment note, mais chaque pice pour une raison diffrente 58. Selon lui, une des justifications du recours la notation traditionnelle rside dans son emploi dsormais frquent de mouvements de crescendo et decrescendo, qu'il dit ne pas pouvoir concevoir au moyen d'une notation libre. Son intrt pour la dimension mlodique contribue trs certainement l'orienter dans ce sens. Toutefois, ses proccupations ne changent gure fondamentalement, en particulier le dsir de dpasser la domination du son par la forme. C'est sans doute une des raisons qui l'amne dployer ses oeuvres l'intrieur de plages de temps exceptionnellement longues : Jusqu' une heure, on pense forme, mais aprs une heure et demi, cela devient chelle . En 1970, il est rcompens par l'Institut des Arts et Lettres amricain. De 1969 1979, on ne compte pas moins de 15 partitions pour des effectifs instrumentaux importants, depuis On lime and the Instrumental Factor (69), jusqu' Violin and Orchestra (79). Le cycle des quatre The Viola in my Lift (1970/71) introduit de manire explicite la dimension mlodique, avec des lignes dsormais plus tendues ; stimul par la personnalit de Karen Phillips (il avouait volontiers, l'poque : Je suis amoureux ! Je peux mme crirefortissimo ! ), Feldman confirme galement le rle mlodique de l'alto dans The Rothko Chapel, o celui-ci est souvent entendu en tant que soliste, dcouvert par rapport aux autres formations instrumentales, ainsi que vers la fin de l'ouvrage. Un tel sens rhapsodique demeure toutefois inhabituel dans sa dmarche. Feldman confiait que la mlodie du soprano, peu avant la fin de l'oeuvre, avait t crite le jour des funrailles de Stravinsky. The Viola in my Life [compose spcialement pour Karen Philips] consiste en des compositions individuelles utilisant diverses combinaisons instrumentales [petites et grandes] incluant l'alto. Dans The Viola in my Life I, les interventions de l'alto restent fondues dans l'ensemble, les autres instruments entretenant toutes sortes de relations avec lui, sous forme d' imitations, relais, redoublements...

 The Viola in my Life I [ddie aux Pierrot Players] a t commence Honolulu, en juillet 1970, et complte mon retour New York, fin aot. Ecrite pour flte, violon, alto, violoncelle, percussion et piano, l'organisation compositionnelle en est tout fait simple. A la diffrence de la plupart de mes oeuvres, le tempo est trs prcis. J'avais besoin de l'exacte proportion de temps la base du crescendo tnu et graduel, caractristique de tous les sons que produit l'alto. C'tait cet aspect qui dtermina la succession rythmique des vnements. Le reste de l'effectif demeure constamment doux tout le long. Depuis 1958 [ce qui n'est pas tranger un des aspects de la peinture minimale], la surface de ma musique tait tout fait "plate". Les crescendos de l'alto constituent un retour une proccupation concernant une perspective musicale qui ne soit pas dtermine par une interaction d' ides musicales correspondantes, mais soit plutt comme un oiseau essayant de prendre son envol dans un paysage restreint 59. Dans The Viola in my Life II, une clarinette se rajoute au groupe ainsi constitu ; l'alto joue toujours en sourdine et ne se dgage que trs progressivement de la masse instrumentale, dont la dynamique globale devient au contraire de plus en plus faible. On observe une prdominance de motifs ascendants rpts ou qui se transforment peu peu : mes. 58, repris l'identique mes. 98 :

mes. 77, un motif driv de celui-ci est repris l'identique mes. 95.

Entre les pices 2, 3 et 4 du cycle, s'articulent toutes sortes de rebondissements quant au matriau mlodique expos par l'alto solo ; par exemple un motif de 12 doubles croches de tendance ascendante

se retrouve, la mme mesure (105), dans les pices 2 (dj prsent, mes. 83) et 4. 11 intervient dans la pice 3, mes. 8, puis mes. 17, enfin mes. 55, avant une ultime mesure de silence. Surtout, une ligne mlodique pivot apparat dans la pice 2, mes. 121 128 :

reprise avec des variantes rythmiques, mes. 139 147, puis mes. 163 172. The isola in my Life III consiste en un duo entre l'alto et le piano, avec de nombreuses attaques synchrones entre les deux instruments, tandis que, comme par opposition, dans The Viola in my Life IV, l'alto se trouve confront l'ensemble instrumental le plus consquent de la srie : 2 fltes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones, tuba, harpe, clesta, piano, 2 percussions et instruments cordes.

 The Viola in my Life IV a t commande par la Biennale de Venise pour son Festival, en 1971 ; elle pourrait tre dcrite comme une "traduction orchestrale" du matriau utilis dans les trois pices de musique de chambre qui l'ont prcde. Mon intention tait de penser la mlodie et des fragments de motif de la mme manire que Robert Rauschenberg, lorsqu'il utilise des photographies dans sa peinture, et de superposer cela un monde sonore statique plus caractristique de ma musique6o. Dans Viola in my Life IV, la noire est 63, sans aucun sentiment de battue ; les attaques doivent tre au minimum ; les instruments cordes jouent en sourdine ( l'exception de l'alto solo, qui la retire plusieurs reprises). Il s'agit l d'une oeuvre fortement base sur la prgnance de motifs mlodiques qui se retrouvent, en tout ou en partie, tout le long. La ligne mlodique que l'on peut considrer comme prpondrante apparat pour la premire fois la mesure 56, jusqu' la mesure 64, presque identique celle de la pice 2 indique prcdemment, avec un accompagnement trs lger de la percussion et de la contrebasse, en pizz On retrouvera cette ligne cinq reprises : mes. 87 et suivantes

mes. 191 et suivantes, mes. 210 et suivantes (le rapprochement de ces deux expositions, seulement spares par un relai des cors l'unisson pendant 8 mesures, constitue une sorte d' amplification de la ligne dans le temps) nouveau mes. 252 et suivantes, puis mes. 274 et suivantes. Elle s'inscrira dans une rythmique chaque fois quelque peu modifie, sauf pour ce qui concerne ce que l'on pourrait qualifier de centre diatonique de la mlodie, quatre notes (do-mi-r-si), prsentes de manire identique. Le la final est omis par deux fois. Les contrepoints la ligne sont chaque fois diffrents. Un cho de cette figure apparat, sur le plan du rythme, la mes. 80 ( c'est la seule figure rythmique de la ligne mlodique qui ne connat aucun changement).

Par ailleurs, on observe plusieurs figures ascendantes soumises des procds de rptition et de variation. Une figure de 10 doubles croches (dans une mesure 5/8) est ainsi expose la mes. 225, reprise telle quelle mes.227, 229 et 231, sur un fond de notes tenues des autres instruments, entre les reprises s'intercalant des mesures chaque fois diffrentes (3/4, 2/4, 3/8). Un silence gnral clt cette courte phase. Mes. 241 rapparat une figure de 7 notes en doubles croches, la dernire aboutissant une note tenue (peu aprs que les quatre notes suprieures de la figure aient t exposes, en valeurs longues, mes. 238 et 239) ; cette figure avait dj t entendue, longtemps auparavant, la mes. 48 ; la figure est rexpose, en croches cette fois, la mes. 269, puis de manire rythmiquement non rgulire la mes. 272. L'criture de la partie d'alto solo est plus charge que ne le sont en gnral les section solistes des autres partitions de Feldman.

Quand l'alto solo ne joue pas, on entend frquemment des blocs d'accord homorythmiques par d'autres instruments (mes. 107 112), entrecoups par des silences gnraux de dures diversifies. Les mesures 169 175 correspondent un solo d'alto, sans sourdine, constitu de figures mlodiques de tendance descendante ( l'exception du saut final vers l'extrme aigu de l'instrument), sans aucun accompagnement. Par contraste, cette ligne est suivie par un tutti exceptionnellement dense, avec des crescendos qui conduisent, par paliers, vers un fff (mes. 182 et 183), avant de s'achever par un diminuendo rapide jusqu' un ppp (mes.185) ; l'alto solo se manifeste nouveau, avec les quatre dernires notes de sa prcdente intervention, non accompagn. Puis les violoncelles prparent, par des pizz. rpts, sa rexposition de la ligne mentionne plus haut (mes. 191 et suivantes). Notons que les crescendos ne sont suivis d'aucune prcision dynamique, sauf en ce qui concerne le crescendo du tutti, mes. 176 186. Harmoniquement, la srie The Viola in my Life, plus particulirement partir de la seconde du cycle, joue sur des ambiguits tonales ou modales, les passages de nature modale semblant se charger d'un sentiment de mlancolie ou du manque, mme si le langage de Feldman va bien au del de toute acception psychologique unilatrale. Dans I Met Heine on the Rue Frstemberg (1971), pour mezzosoprano, flte/piccolo, clarinette/clarinette basse, percussion, piano, violon, violoncelle, compose l'intention de l'ensemble The Fires of London, la voix est une fois encore traite comme un instrument destin se fondre dans la sonorit d'ensemble. Ce n'est que vers la fin de l'ouvrage qu'elle gagne une relative indpendance ; sa ligne mlodique gagne en ampleur tout au long de l'oeuvre ; le jeu instrumental semble alors partiellement s'articuler autour de sa prsence, le vibraphone jouant, vers la toute fin, de manire synchrone la mme ligne mlodique. Certains lments peuvent tre perus comme des points de repre, tels : une note tenue suivie d'un battement ou flatterzung sur une mme hauteur (ou inversement) la flte, la clarinette, la voix, ce battement crant des affinits avec les roulements sur les instruments peau ; des unissons entre la voix et la clarinette ; des amorces de mouvement mlodique parallle, une ou deux octaves de distance entre le violon (en harmonique) et la voix, ou entre celle-ci et le vibraphone ou le glockenspiel, ou encore avec la clarinette. Le piano joue le plus frquemment un accord prcd d'une appogiature, tandis que les autres instruments jouent souvent des accords verticaux synchrones. On observe une sorte de jeu de complmentarit entre les lignes verticales, horizontales et diagonales (la flte, la clarinette auxquels s'ajoute parfois le violoncelle se renvoient de petits groupes ascendants de trois ou quatre notes). A la toute fin de l'oeuvre, la voix chante le fragment central de la ligne mlodique-pivot de l'alto dans The Viola in my Life 11.

A travers le titre, on peut dcouvrir une allusion l'intrt trs profond de Feldman pour la posie allemande ainsi qu'au fait que c'est rue Frstenberg, Paris, que Heine rencontra autrefois Chopin. En 1971, Feldman compose Rothko Chapel, pour choeur, alto, clesta et percussion.

 La Rothko Chapel est un environnement spirituel cr par le peintre amricain Mark Rothko, un lieu de contemplation o des hommes et femmes, croyants ou non, peuvent mditer en silence, dans la solitude ou dans une crmonie, ensemble. Pour cette chapelle, construite en 1971 par la Mnil Foundation Houston, Texas, Rothko a peint quatorze grandes toiles. Alors que j'assistais l'inauguration de la Rothko Chapel, mes amis John et Dominique de Mnil me demandrent d'crire une oeuvre en hommage Rothko, qui serait joue dans la Chapelle l'anne suivante. Dans une large mesure, mon choix instrumental [en termes de forces utilises, d'quilibre et de timbre], fut dtermin aussi bien par l'espace de la chapelle que par les peintures. L'image plastique de Rothko va droit jusqu'au bout de la toile, et je voulais atteindre le mme effet avec la musique ; c'est--dire qu'elle emplisse l'espace global, de forme octogonale, et qu'elle ne puisse pas tre entendue une certaine distance. Le rsultat est tout fait semblable un enregistrement - le son est trs proche, physiquement plus prsent que dans une salle de concert. Le rythme d'ensemble des peintures de Rothko, telles qu'il les a disposes, crait une continuit sans faille. Tandis qu'il tait possible, avec les peintures, de rpter couleurs et gammes tout en maintenant un intrt dramatique, je sentais que la musique devrait appeler une srie de sections enchanes fortement contrastes. Je voyais une procession immobile semblable aux frises des temples grecs. Ces sections pourraient tre caractrises de la manire suivante : 1) une assez longue ouverture dclamatoire ; 2) une section "abstraite" plus statique pour le choeur et les cloches ; 3) un interlude bas sur des motifs mlodiques pour soprano, alto et timbales ; 4) une fin lyrique pour l'alto, accompagn par le vibraphone, rejoint plus tard par le choeur, dans un effet de collage. Il y a plusieurs rfrences personnelles dans Rothko Chapel. La mlodie de la soprano, par exemple, a t crite le jour du service funbre de Stravinsky New York. J'ai crit la mlodie d'inspiration hbraque joue par l'alto quand j'avais quinze ans. Certains intervalles dans l'oeuvre sonnent comme la synagogue. 11 y avait d'autres rfrences dont je ne me souviens plus prsent 61. Dans l'entretien avec Fred Orton et Gavin Bryars, Feldman souligne le caractre autobiographique de l'oeuvre : La pice commence comme une musique de synagogue ; un peu rhtorique et dclamatoire. Et, tandis que je prends de l'ge, la pice devient un peu abstraite, tout comme ma propre carrire. Puis, vers le milieu, il y a un lment qui est vraiment trange par rapport aux autres parties mais qui fait de la pice un voyage trs intressant : l o j'utilise seulement les mmes accords pendant un long moment ; et c'est trs monochrome... [mes. 302-313, 360-371, 416-427] C'est l o j'atteins ce degr d'abstraction. Non pas que j'imite Rothko, mais je suis certainement assez proche de ses dernires peintures,

qui sont dans la chapelle, avec cette sorte de nuance unique d'une couleur... Aprs avoir mentionn la mort de Rothko et de Stravinsky, (dont l' interlude pour soprano, alto et timbales, mes. 243-301 reprsente une forme d'hommage), Feldman ajoute : C'est la seule pice - et cela n'arrivera plus jamais - o toutes sortes de faits, littraires, vocateurs, se sont introduits . Dans Rothko Chapel interviennent de nombreux lments rcurrents, tant sur le plan horizontal des motifs mlodiques qu'au niveau vertical des accords. Ds sa premire intervention, l'alto expose une figure descendante, mes. 11 et 12

qui reviendra plus tard : mes. 27 et 28, avec une rythmique lgrement altre,

ses trois dernires notes uniquement mes. 99 et mes.105, avant de rapparatre en entier mes. 110 et 111,

puis, de manire identique, mes. 114 et 115. Un motif ascendant de trois notes (r b., do, mi), mes. 127, revient mes. 132, suivi de notes diffrentes, qui poursuivent le mouvement ascendant. Des mes. 192 194, ce motif est expos deux fois, en pizz. Une ligne mlodique entire de l'alto solo, mes. 171 178, non accompagne,

revient, dans les mmes conditions, mes. 265 271, la seule diffrence tenant dans le fait que le crescendo s'achve par un ff dans le premier cas, et par un f dans le second. Les accords du choeur, qui chantonne tout le long de l'oeuvre sur un n pas trop nasal, selon l'indication gnrale de la partition, se transforment trs insensiblement, lentement enchans ou spars par des silences de dures diverses, teints parfois par des roulements de timbale trs doux. On repre la prsence de certains accords-pivots :

Mes. 211 242 s'instaure une quasi immobilit du choeur ; les 6 soprani et 6 alti rptent chacun irrgulirement une note de valeur longue, avec, trs discrtement, des accords de cloches ppppp entrecoups de mesures de silence. Le choeur se divise en deux sous-ensembles qui se relayent partir d'un mme accord, mes. 302 313. Cet accord revient, mes. 360 371, avec le halo du vibraphone, auquel s'est rajout le clesta, qui poursuivent le principe d'accompagnement diatonique de la mlodie de jeunesse de Feldman expose auparavant par l'alto ; aprs une rexposition de celle-ci, cet accord pivot se manifeste, d'un choeur l'autre, une dernire fois avec, cette fois, le mme prolongement de l'accompagnement du vibraphone, de la mes. 416 la fin (mes.427). Cette utilisation antiphonique du choeur lui a t suggre par la situation octogonale de l'espace pour lequel la partition a t conue, le centre tant occup notamment par les percussions ;

c'est sans doute une des rares oeuvres o Feldman se soit adapt, dans l'criture et la conception mme de l'oeuvre, un espace pr-existant. Il admet d'autre part une rfrence, voire mtaphore entre les accords irrgulirement rpts du choeur et les toiles de Rothko, qui semblent se rpondre les unes aux autres partir d'infimes variations de couleurs. J'ai fait appel une ide d'antiphonie pour donner la nuance globale d'un seul lment, utilisant le procd antiphonique pour faire en sorte que vous soyez entrans dans la totalit 62. Dans Chorus and Orchestra I (commande de la radio de Cologne) pour choeur, soprano solo et orchestre, le tempo est constant (la noire entre 58 et 63) et l'expression extrmement tranquille vaut galement pour la dynamique. Les cordes jouent tout le long avec sourdine. L'orchestration, par couples d'instrument (2 fltes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, deux trombones) inflchit le contexte harmonique dans la mesure o, trs frquemment, chaque couple joue intervalle de seconde mineure (il en est souvent de mme en ce qui concerne les voix et les instruments cordes, lorsqu'ils sont diviss). A l'exception de quelques sons en harmonique, la harpe joue elle aussi la plupart du temps des sons dans l'extrme grave distance de seconde mineure. Peu aprs la premire moiti de la partition intervient une figure de deux quintolets en doubles croches rptant un intervalle de seconde mineure sur si/do, dans le registre grave, par les violoncelles et les contrebasses, en pizz. (dans un diminuendo, de mp ppppp). Cette figure, qui devient une sorte de jalon dans l'oeuvre, se retrouvera plusieurs reprises par la suite, souvent noye dans de longues tenues des autres instruments cordes, sur l'accord fa/sol b./la/si b. : mes. 195, sur do#/r, par les contrebasses, mesure 199 et 201 par les mmes instruments une octave au-dessous. Mes. 212, cette figure rapparat, mais un quintolet a t retranch ; mes. 221, les deux quintolets sont spars par un silence d'un temps ; mes. 227, l'octave au-dessus, puis la mes. 246, dans le grave, la figure se rduit dsormais un seul quintolet, toujours sur do#/r. Les trois quintolets rapparaissent la mesure 252 ; mes. 259, un quintolet semble dclencher un nouvel accord trs long (en tout 13 mesures) des instruments cordes, d'abord les violoncelles et altos, puis les violons, auxquels se joignent quelque mesures plus tard les contrebasses. La partition s'achve sur une ultime reprise des trois quintolets, l'intrieur de sons tenus (seconde mineure r#/mi), par les bassons et trombones. Dans Three Clarinets, Cello, and Piano (1971), l'organisation compositionnelle repose notamment sur la distinction entre les sons d'attaque franche (piano, violoncelle en pizzicato) et les sons d'attaque douce (les clarinettes, le violoncelle arco) ; le violoncelle devient ainsi une sorte de dnominateur commun entre ces deux catgories ; aprs avoir volu dans les registres moyens, l'oeuvre se dploie dans des registres tour tour dilats et contracts, jusqu' se rduire parfois des zones trs troites, ce qui cre des sortes d'orientations latentes pour l'coute. Une fois encore, Feldman introduit subrepticement, au sein de textures qui n'voluent souvent que trs peu, des repres qui ne s'affirment jamais comme tels, mais permettent de rompre avec l'impression d'une omniprsente uniformit entranant la longue une simple indiffrenciation pour la perception. De mme, les deux ensembles chromatiques sur lesquels est base la partition (cf. l'analyse de Michael Hamman, in DeLio, op. cit., pp. 71 95) donnent lieu de multiples formes de glissement, de transfert, du vertical l'horizontal, qui cartent tout risque de neutralisation des caractres harmoniques et favorisent au contraire la mise en place de processus de variations des plus finement gradus. Variation -implique d'envisager un lment comme s'il tait traduit dans une autre langue ou donne lieu quelque autre type de mtaphore. Feldman parle en effet de la variation

comme d'une mtaphore - variation dans l'acception ancienne du terme. Car, pour lui, la variation classique consiste en quelque chose qui tout la fois reste pour une part identique et, pour une autre part, se transforme ; et, dans ce type de droulement, la pice peut prendre l'aspect d'une mosaque de phnomnes kalidoscopiques. Je pense que ma mthode de travail est galement trs proche de celle de Jasper Johns. En effet, Jasper a, selon moi, interprt de manire nouvelle le concept de variation, dclarant notamment "Fais-le d'une manire, puis d'une autre-63. Lors de son sjour Berlin, en 1972, Feldman compose un nombre d'oeuvres relativement important, en particulier Cello and Orchestra, pour Siegfried Palm, les deux Pianos and Voices, les deux Voices and Instruments, Chorus and Orchestra II ; avec son esprit sarcastique habituel, Feldman justifie de la manire suivante la fcondit exceptionnelle de cette priode : A prsent, je connais la raison de tous ces chef-d'oeuvres allemands. La vie en Allemagne est tellement ennuyeuse. Il vous faut absolument crire des chefs-d'oeuvre pour rester intress. En six mois, j'ai achev la pice pour trois clarinettes, piano et violoncelle commence Londres, crit une pice d'une vingtaine de minutes pour choeur et orchestre et deux pices pour cinq pianos et voix durant chacune 45 minutes 64. Aux auditeurs qui ne connaissent pas sa musique, Feldman dit alors prfrer commencer par leur faire entendre ses premires oeuvres ; par exemple, l'occasion de son sjour Berlin, il dclare qu'il aurait pu avoir de superbes excutions de Viola in my Life, mais qu'il ne l'a pas voulu. Selon lui, les auditeurs auraient sans aucun doute apprci une telle oeuvre. Es doivent gagner leur droit l'aimer en apprenant connatre en premier mes oeuvres plus anciennes. Je veux qu'ils oublient leur formation et leur ducation65. Mais Feldman n'est pas dupe de l'absurdit de certaines ractions du public vis--vis de sa musique : C'est comme les gens qui louehent quelque objet de la civilisation aztque et disent qu'ils n'aiment pas tel ou tel dtail 66. Dans Cello and Orchestra (1972), on retrouve quelque chose de l'ambiguit du rapport entre le violoncelle solo et les violoncelles de l'orchestre qui existe, dans Piano and Orchestra, entre le piano solo et le piano de l'orchestre. Le soliste se distingue des autres cordes par des nuances trs dlicates ; par exemple, il est le seul ne pas jouer toujours en sourdine (mes. 136 153). D'une manire plus explicite, on constate que les lignes qu'il produit sont souvent articules ou voluent de manire ondulatoire, ou bien encore sont dynamiquement orientes, tandis que les interventions de la masse des cordes restent plutt statiques. L'oeuvre est galement d'un seul tenant, de tempo constant (la noire entre 56 et 63). Les dynamiques voluent entre ppppp et mp, sauf pour la partie du violoncelle solo, qui introduit un premier crescendo la mes. 56. Outres des notes isoles, le vocabulaire du violoncelle soliste consiste principalement en des lignes mlodiques qui se droulent l'intrieur d'ambitus troits (une tierce mineure, de la mes. 1 la mes. 6, une sixte mineure de la mes. 8 la mes. 20, une quarte de la mes. 88 97, dans l'aigu) explors chromatiquement. - - - - - - - - -- - -- -- Mais on observe aussi des squences plus directionnelles, telle la monte, du grave l'extrme aigu, en deux groupes de six notes, mes. 22 28 ; une phase de tendance statique, comme le mouvement de type oscillatoire entre les notes la b., sol et la bcarre, amorc mes. 33 voit son ambitus s'tendre de plus en plus jusqu' couvrir les registres extrmes de l'instrument, mes. 47 49. Le mme type de mouvement (seconde mineure descendante suivie d'une seconde majeure ascendante) intervient la mesure 73, partir d'un sol b.

C'est la premire figure en croches rgulires. Mes. 231 241, un mouvement en zig-zag part d'un sol b. rpt en valeurs longues pour gagner un ambitus plus tendu vers l'aigu.

Certains caractres s'orientent pour leur part vers une impression globale statique, avec l'alternance plus ou moins rgulire de deux notes chromatiques (fa#/sol) en pizu mes. 136 139 ; l'alternance de deux notes chromatiques en harmonique, mes. 166 183, puis une nouvelle alternance de sons chromatiques en harmonique, un demi-ton audessus, mes. 194 201, suivie d'une autre, nouveau sur les notes fa#/sol dans l'aigu, mais pas en harmonique cette fois, qui s'entrecroise avec une intervention de mme type des deux trompettes, d'abord sur les mmes notes, auxquelles se rajoutent le sol et le la b., mes. 211 219. Un mouvement oscillatoire sur des degrs chromatiques est repris par les trompettes et les bassons en croches, puis les piccolos en noires, mes. 267 270, tandis que le soliste semble prendre le relai du mouvement oscillatoire en croches avec une alternance de sons harmoniques (fa#/sol). Une mesure auparavant, celui-ci a expos une figure de quinze doubles croches rgulires sur un do harmonique, qui se retrouvera plusieurs reprises par la suite ; il le reprend l'octave endessous, mes. 284 et 286, dans un cadre symtrique de mesures, (3/4, 3/8, 3/4) ; cette figure est rintroduite par le xylophone, galement sur un do, mes. 294, nouveau par le violoncelle solo, mes. 300, avec une rponse du xylophone mes. 303. Mes. 307, le soliste introduit une figure de 10 double croches sur un r b., note rpte prcdemment plusieurs reprises en croches et en valeurs longues ; au cours des dernires mesures (310 316), ces groupes de 10 et 15 doubles croches, nou veau sur un do, gagnent en importance et se rapprochent peu peu, jusqu' tre enchans, entre violoncelle et le xylophone, mes. 315 et 316. Certains passages font appel au principe d'une stricte rptition, par exemple l'exposition, quatre reprises d'un groupe ascendant de quatre notes en pizz. (5/16) prcd d'un quart de soupir l'intrieur d'un cadre symtrique de mesure (2/4, 5/16, 3/4, 5/16, 2/4, 5/16, 3/4, 5/16, 2/4) ; on remarquera que, dans la mesure centrale (2/4), la harpe intervient rythmiquement de manire lgrement dcale par rapport l'axe de la symtrie.

Lorsque le violoncelle solo ne joue pas, les interventions de l'orchestre se font gnralement plus denses (tutti des mes. 50 56, 78 82, 121 133), souvent entoures par des mesures de silence. Un mme accord synchrone, tutti, entour de mesures de silence diffrentes, apparat ainsi aux mes. 84, 86, 99. Plusieurs partitions de cette poque sont crites en notation traditionnelle, tandis que d'autres, comme les deux Pianos and Voices (1972) - la dure de chacune est value environ 45 minutes - sont bases sur le principe de la notation race-course . Dans ces oeuvres, cinq pianistes chantonnent simultanment bouche ferme. La pdale de rsonance doit tre enfonce tout le long. Dans Pianos and Voices I, des notes de forme carre indiquent des sons chantonns, la limite de l'audibilit, pendant une dure comprise entre 3 et 5 secondes. Chaque partie instrumentale, qui suivra par la suite son cours de manire autonome, commence, selon un

ordre dtermin, intervalle de 2 secondes. Michael Nyman dcrit une des excutions de Pianos and Voices 1 Berlin et voque en particulier l'pineuse question du tempo, dont Feldman ne livre, comme c'est souvent le cas, qu'une suggestion, il faut bien l'admettre, tout ce qu'il y a de plus gnrale : trs lent. Retirez cette sorte de dvouement, cet accord, et le systme disparat. Cela s'est produit dans un concert Berlin, l'anne dernire... Cage, pas moins... adopta une conception trs perverse, bien que parfaitement logique, de l'indication "trs lent", et termina sa partie, l'ennui apparent de Feldman, environ 15 minutes aprs que les autres musiciens aient achev les leurs . Selon le tmoignage de Feldman, la suite de ce concert, Cage eut un mouvement de colre et lui lana : Tu es un extrmiste ! tu es un extrmiste potique ! Dans Five Pianos (1972), on peroit, malgr d'indniables constantes, les transformations qui se sont peu peu opres dans la conscience musicale de Feldman, avec une prise en charge de plus en plus dlibre de la dimension harmonique. Dans Voices and Instruments (1972), certains accords apparaissent tantt rpts tels quels, comme un accord du piano qui intervient quatre reprises, puis une dernire fois une octave au-dessus, alors que certains accords du choeur sont soumis des transformations progressives ; ainsi, aprs tre intervenu plusieurs fois de manire identique, l'accord

donne lieu une soustraction d'une de ses notes (le r b.), puis une exposition spare des deux notes restantes, avant de se prsenter plusieurs fois sous une forme diffrente : le r b. et le sol sont transposs l'octave suprieure, le la b. l'octave infrieure ; cet accord ainsi constitu vient s'ajouter un do grave des basses :

autre exemple, avec le mme type de transposition, pour l'accord

expos trois fois sous cette forme, puis trois fois, entour d'une alternance de sol et si b., l'unisson, par les basses et tnors, la toute fin de la partition (mes. 190 206) ; cette fois galement, la note suprieure et la note mdiane sont transposes l'octave suprieure, tandis que la note infrieure est transpose une octave plus haut et devient la nouvelle note suprieure de l'accord. Les valeurs de dures s'allongent l'occasion de chaque exposition de la squence (blanches pointes pour la premire, rondes pour la deuxime, rondes pointes pour la dernire). Comme cela se produit assez frquemment dans les oeuvres de cette priode, des mouvements d'alternance se multiplient vers la fin de l'oeuvre ; mes. 149 152, puis 156 159, les accords alternent rgulirement (en noires pointes dans le premier cas, en blanches pointes dans le second cas) :

Mes. 184 188, le deuxime accord alterne, cette fois de manire rythmiquement irrgulire, avec sa propre transposition un demi-ton au-dessus.

En 1973, Feldman crit For Frank O'Hara, en hommage ce pote de grande renomme dans le milieu intellectuel new yorkais au cours des annes cinquante, mort accidentellement en 1966 l'ge de 40 ans. Dans son criture, le rapport au silence, au blanc tient une place dcisive. For Frank O'Hara a t compose l'intention du dixime anniversaire du Center of the Creative and Performing Arts. Ma proccupation principale [dans toute ma musique] est de maintenir une "surface plate" avec un minimum de contrastes. Ce que je suggre n'est pas que la musique doive explorer ou imiter les ressources de la peinture, mais que les aspects chronologiques du dveloppement en musique sont peut-tre dpasss et qu'un nouveau courant de diversit, d'invention et d'imagination est en train d' appara re67. Vers le dernier tiers de l'aeuvre intervient un roulement en crescendo jusqu' un fff par les deux percussions, qui rompent cette impression d'homognit dynamique, comme cela se passe dans plusieurs de ses partitions partir de cette poque. 'Ibutefois, il ne s'agit aucunement pour lui d'introduire un effet dramatique. Si un avion passait au-dessus de nous, nous devrions parler un peu plus fort et nous ne serions pas mme conscients d'avoir eu le faire68. Un autre indice de diffrenciation, moins reprable toutefois, se manifeste lorsque, aprs un mouvement ascendant qui le conduit vers l'extrme aigu, le fltiste change d'instrument, prend une flte alto et joue un son dans le registre grave. Les instruments fonctionnent par couples, tantt sous forme d'opposition, tantt d'union : la flte et la clarinette, deux percussions (dont la palette de timbres et de registres s'avre particulirement vaste), le violon (presque exclusivement en harmonique, l'exception de trois pizz, deux dans l'extrme aigu encadrant, plusieurs mesures de distance, un pizz dans le grave) et le violoncelle (le plus souvent en harmonique) ; le piano est investi d'une fonction part, rejoignant parfois un groupe instrumental pour lui apporter sa couleur propre. Trs souvent des passages homophoniques entre les vents et les cordes sont rythmiquement contrecarrs par le glockenspiel ou le piano ; on peroit des variations quant la densit des interventions instrumentales : sons isols (une harmonique de violoncelle, un roulement de timba le...), alternance de sons intervalle de triton la flte... Les tendances directionnelle et statique de l'criture se combinent parfois : mouvements ascendants de nature mlodique la flte superposs une alternance de sons intervalle de seconde mineure par le glockenspiel. Pendant les quarante dernires mesures de la partition, on constate par exemple que chaque instrument rpte, en valeurs longues, chacun un son (le violoncelle rpte, lui, un r b. d'abord arco, puis en pizz, avant d'entamer la ligne mlodique de la fin) ou, successivement, comme par paliers chromatiques, quelques sons, ce qui cre un climat de relative immobilit, ou de suspens. Vingt mesures avant la fin, le violoncelle entreprend une monte chromatique dans l'aigu, qui se dtache subtilement du contexte gnral, ainsi que de son intervention prcdente, dans l'extrme grave ; cette monte elle-mme n'est pas tout fait rgulire puisque, aprs un premier groupe de quatre notes intervalle de demi-ton, la ligne reprend une tierce mineure au dessus avec une nouvelle progression ascendante chromatique de quatre notes ; au cours des onze dernires mesures, la linarit de ce mouvement est rompue par des

sauts tour tour ascendants et descendants de triton et septime majeure, avant de s'achever sur un son en harmonique. Le violon excute, pour sa part, une monte chromatique, en harmonique, de cinq notes, mais ses interventions sont gnralement isoles par des silences, l'intrieur d'un cadre temporel d'une trentaine de mesures, avant de redescendre d'un demiton la toute fin de sa squence. On observe donc une polarisation de chaque instrument sur un petit nombre de hauteurs pivots, rptes individuellement, ou par couple (flte, clarinette), que vient troubler l'intervention du violoncelle qui, exceptionnellement, ne joue ni en pizz. ni en harmonique. On voit par l quel point Feldman joue sur des dosages trs fins entre des caractres principaux, qui semblent s'installer peu peu et orienter subrepticement la perception, et des dcalages, des exceptions ; exception, par exemple, que l'accord de trois sons distance d'octave partir d'un r b. jou huit mesures avant la fin par le vibraphone et le glockenspiel (alors que, auparavant, l'lment percussif prdominant consistait en un roulement de timbale, irrgulirement rpt, sur un r bcarre) et repris tel quel une mesure plus tard par le piano, l'intrieur d'un champ harmonique domin par le chromatisme. Dans un hommage au pote, Feldman dclare Il nous dit quelque chose d'incroyablement douloureux. Au fond de la pense d'O'Hara, il y a la possibilit que seuls les hommes morts peuvent crer. Qui, sinon un mort, sait ce que signifie tre vivant ? La mort semble tre la seule mtaphore pour mesurer avec recul notre exis tence. Frank l'a compris. C'est pour cela que ces pomes si proches de la conversation, semblent nanmoins venir d'un autre endroit, infiniment distant . A propos de String Quartet and Orchestra (1973), Andr Boucourechliev crit : H se dgage de cette oeuvre un climat de paix, d'apaisement pour l'auditeur, sans vnement aucun, d'un raffinement sonore merveilleux. L'criture est verticale, et chaque accord fait entendre une combinaison sonore nouvelle, chatoyante, tonnante. Le quatuor soliste n'est pas soliste, mais immerg dans la trame orchestrale [et s'il merge au concert, ce serait en vertu de sa position prminente sur la scne]. Faon d'viter toute survivance d'un style "concertant" 69. De 1973 date galement Voices and Cello. Selon Laurent Feneyrou, les deux voix et le violoncelle participent de l'criture en trio qui parcourt l'oeuvre de Feldman jusqu' Three Voices, Crippled Symmetry et For Philip Guston. Le violoncelle toujours crit en harmonique s'intgre au statisme du duo vocal. Douze notes grnes en pizzicato la fin de la partition rompent les minces filets du souffle instrumental. Inversement, les deux voix, prives de textes, d'attaques et de vocalises, participent d'une criture instrumentale thre, o l'extinction du son devient un paysage de dpart, exprimant ainsi "le lieu o le son existe dans notre coute - nous quittant plutt que de venir vers nous". Tout l'art de Feldman se concentre sur l'instant o le trio se brise, o l'harmonie se dchire, o le son et la phrase disparaissent dans un silence en lequel ils rsonnent 70. Dans Instruments 1 (1974), on observe, partir du deuxime tiers environ de la partition, des polarisations sur des groupes de trois sons chromatiques, chaque instrument rptant irrgulirement une permutation diffrente partir de ces sons : par exemple, mes. 131 160, les parties de la flte alto, du hautbois et du trombone se rduisent aux notes si b., si, do, dans diffrents registres, le clesta et le jeu de cloches intervenant ponctuellement partir des mmes hauteurs. La mtrique devient plus complexe partir de la mes. 152, avec des superpositions de mesures diffrentes selon les voix. Mes. 225 233, le processus se reproduit, mais cette fois partir des notes fa#, sol, la b., avec des carts de registre trs importnts. Des mes. 256 288, le hautbois excute trois reprises une longue ligne partir des notes do#, r, mi b. sous diffrentes formes de permutation, interventions entrecoupes

par des squences de la percussion, un groupe de trois sons (triolet de blanches l'intrieur d'une mesure 2/2) repris trois fois sur une mme hauteur par le trombone et le clesta, sur les notes sol b., fa, sol bcarre (mes. 274 277). Parfois, ces petits groupes de trois sons se prsentent sous forme verticale (comme aux mes. 250 et 251, par la flte alto, le hautbois et le trombone) ou relays par plusieurs instruments (timbale, trombone, flte alto, mes. 235 237). De la mes. 308 trois mesures avant la fin, flte alto, cor anglais et trombone (auxquels se rajoute le clesta, la toute fin de la squence, sous la forme d'un petit cluster) se concentrent sur un dernier groupe de trois hauteurs, la b., la bcarre, si b., dans les registres graves des instruments. En 1975, Morton Feldman est rcompens par la Fondation Koussevitzky. Piano and Orchestra (1975), de tempo constant (la noire entre 63 et 66), sans le sentiment d'une battue, est nouveau une oeuvre pense d'un seul tenant. L'oeuvre continue une srie de formes larges avec ce titre de "nature morte" en quelque sorte qui se rfre uniquement aux moyens utiliss : Chorus and Orchestra, Cello and Orchestra, String Quarte: and orchestra, toutes depuis 1972. Le dsir ici est d'veiller l'attention sur l'orchestration dans l'oeuvre plutt que sur le procd compositionnel employ . Les relations entre le piano solo et le piano de l'orchestre (qui joue aussi du clesta), avec les jeux de miroir plus ou moins dformants qui se propagent entre les deux, s'cartent manifestement de ce qui pourrait rattacher l'oeuvre aux principes traditionnels du concerto, notamment la hirarchie qui s'impose gnralement entre les sections du soliste et celles de l'orchestre. Il s'opre au contraire ici une vritable fusion des lments confronts. Par exemple, mes. 5, les deux pianos sont synchrones ; mes. 12-13, un mme accord est dcal dans le temps, puis de nouveau jou par le piano solo mes. 14 ( son accord s'ajoute alors un son de clesta) ; mes. 21, un accord de 8 notes est d' abord prsent par le piano de l'orchestre puis, aprs deux r distance de deux octaves jous simultanment, le mme accord est rexpos par le piano solo, mes. 24 ; remarquer la symtrie des mesures dans lesquelles s'inscrivent ces interventions : 5/8, 2/4, 5/16, 2/4, 5/8. Les r l'octave se retrouvent une octave au-dessus par le piano de l'orchestre, mes. 26. L'accord revient, au piano solo, mes. 28, mais amput cette fois de deux notes. Pour exposer ces deux lments, chaque piano a sa propre rythmique (une valeur de silence suivie d'une valeur de son) ; pourtant, mes. 28, le piano solo reprend son compte le rythme du piano de l'orchestre pour rexposer l'accord (soupir point suivi d'une noire dans un 5/8). Des blocs synchrones des cordes (toujours en sourdine) ou des vents interviennent frquemment entre les accords des pianos. Des changements d'une ou deux notes l'intrieur d'un accord de 8 notes expos tour tour, en alternance, par les pianos, apparaissent mes. 49 54 (en tout 5 interventions). Comme en cho ce processus de mtamorphose graduelle, des accords se transformant insensiblement sont exposs de manire homorythmique par les cordes, mes. 56 70. Le recours la symtrie et ce qui peut venir troubler celle-ci acquiert une fonction de plus en plus dterminante dans son criture : ainsi l'effet de fausse symtrie qui merge des mes. 84 86 dans la partie du piano solo ; on observe en effet une symtrie des mesures (5/8, 3/4,

5/8) et des accords (1-2-1), mais contrecarre par une asymtrie quant la disposition rythmique.

L'accord 2 est prsent la mesure suivante par le piano de l'orchestre (superpos deux notes en harmonique de la harpe), et l'accord 1 est repris, galement par lui, mes. 92. Le vocabulaire des pianos est constitu : de sons isols, d'accords, parfois prcds d'une petite note. Un r b. (dans le mdium) est rpt au tout dbut, irrgulirement (mes. 1 4), puis rapparat mes. 30 34, 108 110, et l'octave suprieure, mes. 226 et 227. On remarque un nouveau procd d'alternance mes. 116 121 mes. 135 140, des changements et ajouts l'intrieur d'accords alterns (de 6 8 notes), les notes suprieures restant inchanges (alter nance la b., si b.), ritrent le principe utilis mes. 49 54 ; puis, aprs 5 mesures pendant lesquelles on a entendu le prolongement d'un son en harmonique du violoncelle, amorc pendant l'intervention du piano solo, ainsi qu'un accord jou en crescendo par les vents, mes. 146 jusqu' 157, intervient une reprise des accords alterns (avec les mmes notes suprieures), mais transforms diffremment, avec une alternance, par deux fois, du piano de l'orchestre, qui relaie en quelque sorte le mouvement oscillatoire expos par le piano solo. Mes. 170, le piano de l'orchestre reprend le premier accord jou par le piano solo mes. 136, mais ml cette fois des tenues des vents. Le piano solo reprend telle quelle la succession des accords mes. 135 141, mes. 190 194 ; la seule diffrence concerne le jeu dynamique (un decrescendo sur les trois premires mesures, qui n'existe pas dans la premire exposition des accords) ; partir de la mes. 214, jusqu' mes. 218, on entend une alternance d'accords un demi-ton au dessus (la / si) par le piano solo, auquel se joint, pour un seul accord, en surimpression, le piano de l'orchestre la mesure suivante, cet accord reprenant les notes du premier accord avec une seule note de diffrence (un si bcarre au lieu d'un si b.). Cet accord sera lui-mme repris par le piano solo (premier accord de la mes. 216). Un mouvement oscillatoire en doubles croches est interrompu par des quarts et demi-soupirs par les violoncelles et contrebasses, en pizz, mes. 219 224. Tout un jeu entre alternance ( la harpe) et rptition se dploie alors. Le caractre rptitif de ce passage est soulign par l'exposition, quatre fois, du mme quintolet par les contrebasses, arco, puis des accords rpts, galement quatre fois, par l'ensemble des cordes. Puis le piano solo prend, mes. 236, le relai de cet aspect rptitif, en rptant irrgulirement un accord dont la note suprieure est un si b., tandis qu'interviennent des blocs d'accord par les vents, ffp, cette dynamique forte se produisant pour la premire fois et contrastant radicalement avec l'immobilit du jeu du piano. Mes. 248, le piano de l'orchestre se rajoute au piano solo avec un accord dont la note suprieure est un la b. (l'alternance cde la place la simultanit) ; partir de la mes. 250, ils rptent homorythmiquement chacun leur accord (de 8 notes, dans un registre commun), puis se dcalent nouveau lgrement l'un de l'autre, la fois au niveau rythmique et dans les transformations apportes aux accords, dont l'ambitus s'largit. Mes. 272 intervient un accord isol dont la note suprieure est un sol, jou par le piano solo ; aprs quatre mesures o les cordes interviennent homorythmiquement, puis quatre autres mesures (ou blocs de mesures) o les hautbois (auxquels se rajoute le piccolo) excutent individuellement des figures rythmiquement complexes (avec des mesures diffrentes pour

chaque instrument) partir de 3 sons, le piano solo prsente un nouveau jeu de variantes partir de cet accord, de la mes. 289 la mes. 300. Mes. 338, un accord de 6 sons dont la note suprieure est un r est expos par le piano solo. Aprs une intervention tutti, cet accord est repris, d'abord par le piano solo, puis par le piano de l'orchestre, avant de revenir au piano solo, mes. 346 et 347, par rapport un cadre temporel faussement symtrique (2/2, 3/4, 2/2, la dernire mesure tant une mesure de silence). Ce jeu sur la symtrie se retrouve l'orchestre, mes. 352 356, avec l'exposition de 3 accords synchrones isols fff, rythmiquement irrguliers qui se prsentent sous la forme 1 - 2 - 3 - 2 1. A ces cinq interventions verticales, dans un ambitus trs large, entoures de silences de dures diversifies, succdent, mes. 357 359, dans un effet de contraste total, un quintolet rpt de manire synchrone trois fois par les hautbois et les trompettes, dans un ambitus troit du registre aigu, avec un decrescendo partir d'un mp. On remarquera que les liaisons des trois groupes de notes sont diffrentes et irrgulires l'intrieur de chacune des quatre parties de cette courte section, voilant tout aspect strictement rptitif. Cette juxtaposition brusque de deux caractres antinomiques est suivie d'une mesure de trois temps de silence. A partir de la mes. 361 jusqu' la fin (mes. 408), deux accords sont tantt rpts, tantt alterns par le piano solo, de manire rythmiquement irrgulire, entours de silences varis et combins avec divers couleurs orchestrales, qui rappellent l'alternance des accords des mes. 84 -86. La dernire mesure est une mesure de 5 temps de silence. On peut voir, travers ces quelques lments d'analyse, avec quel raffinement Feldman joue sur des degrs gradus entre identit et altrit. Routine Investigations (1976) pour hautbois, trompette, piano, alto, violoncelle et contrebasse est, pour E. de Visscher, une courte tude [ou investigation] sur la surface et la profondeur ; le matriau est principalement constitu de deux lments qui interviennent de manire complmentaire : des sons tenus dont la dynamique se transforme plus ou moins insensiblement, et une texture pointilliste. La partition s'achve sur un motif rpt de quatre notes confi successivement au hautbois, la trompette, l'alto et au piano, dont les interventions s'apparentaient jusque l des sortes de ponctuations. Feldman revient l'criture soliste pour le piano en 1977 avec Piano, ddie Roger Woodward. Selon Richard Toop, Feldman avait dvelopp une technique particulire pour l'excution de ses pices, enfonant silencieusement les touches jusqu' ce qu'il rencontre une rsistance ; c'est seulement ce moment qu'intervenait l'attaque proprement dite. De cette manire, mme dans le cas de sons trs doux, on peut obtenir une longue rsonance. La partition de Piano est constitue de trois parties rythmiquement crites de manire prcise, qui se superposent. La partition correspond son intrt croissant pour les tapis turcs anciens, qui l'amne une conception originale de la notion de pattern , que l'on retrouve dans Chosroes pour violon et piano (1977) et Why Patterns ? (1978). Le texte Crippled symmetry rend parfaitement compte du jeu entre principes symtriques et procds d'altrations, irrgularits (notamment en ce qui concerne les rapports de dure) qu'explore Feldman dans sa musique partir de cette poque. C'est ainsi qu'il dclare la pianiste Paula Kopstick Ames71 : J'introduis un matriau, et nouveau se pose le problme du dcalage entre le fait d'analyser ce qu'est le matriau et de le sparer des ides [compositionnelles] [...]. On ne

ralise pas suffisamment que, lorsque j'agis ainsi [en introduisant un nouveau matriau], ce n'est pas diffrent de ce que fait Beethoven lorsqu'il ajoute une mlodie ou quoi que ce soit dans un mouvement. II n'tait pas intress par les ides compositionnelles ; il coutait ce foutu machin et quelque chose le rendait capable de traiter l'ide ; "passons une autre !", mme si elle n'a pas de prcdent. "Mettons une autre mlodie ici". Voil comme je travaille. Je me dis, O.K., nous chafaudons une sorte de similarit de texture ou quelque chose de ce genre. Apportons quelque chose d'un peu... [silence]. Ou bien resserrons-le et rendons-le un peu plus svre ; ou encore talons-le et rendons-le un peu plus sensuel ; ou bien ajoutons-lui quelque autre type d'accord. C'est le matriau. Bien qu'il ne s'agisse pas d'ides compositionnelles. Les gens ne comprennent pas cela . Il s'agit l d'une attitude toujours profondment empirique. Feldman confie galement Paula Kopstick Ames que ses procdures compositionnelles sont simplement la solution pratique pour transmettre une pense instrumentale . Dans Piano, ce sont les qualits de timbre propres l'instrument qui orientent ses choix : L'aspect prpondrant de la pice est le piano - ce qui fait que le piano sonne bien . Le point central de l'oeuvre, c'est donc bien l'instrument, d'o aussi le fait que ses titres se voient trs frquemment rduits l'nonc des instruments pour lesquels il crit. Encore faut-il admettre que, chez Feldman, une situation n'est jamais ncessairement stabilise une fois pour toutes, et que des intrusions exceptionnelles peuvent se produire ; ainsi des accords fff rompent-ils brusquement avec les nuances dynamiques ppp qui avaient rgn jusque l avant de s'imposer nouveau jusqu' la fin de l'uvre. Si l'harmonie de Feldman est base sur le chromatisme, il ne s'agit pas d'un chromatisme gnralis ou systmatis, comme chez les musiciens issus du dodcaphonisme. Du reste, Feldman ne dissque pas ainsi les diffrents aspects du travail compositionnel : Pour ce qui concerne mes sons et ma base harmonique, je me demande jusqu' quel point je veux mme l'appeler harmonie... Je pense que c'est juste une question d'orchestration ou de coloration. Je ne considre pas les accords comme de l'harmonie. Parfois, pour colorer un son, vous avez davantage besoin d'un complexe sonore. En ralit, je peins, mais je ne peins pas avec un langage harmonique 72. Je suis le matre de l'harmonie non fonctionnelle. Seul un petit lve est impliqu dans l'harmonie fonctionnelle. Mais quel compositeur a-t-il jamais entendu en termes d'harmonie fonctionnelle ? L'harmonie est morte vers le dbut du XIXe sicle. L'harmonie, c'est comme le srialisme. Les gosses parlent du srialisme. Le srialisme a dur six mois. Une pice, ou peut-tre un peu plus. En vrit, a n'a pas dur plus de six mois73. En fait, l'ide de progrs historique est trangre la pense de Feldman, qui se concentre plus volontiers sur le poids du prsent, sur la prsence du son plutt que sur ce qui est susceptible de le rattacher diffrents systmes. Au cours des annes soixante, je suis entr dans... le cluster retouch, altr. Avec les clusters altrs, je n'avais pas seulement les demi-tons, mais je commenais les ouvrir un petit peu. Et puis tout au long des annes, j'ai ouvert cela compltement. La question tait juste d'orchestrer le cluster dans ses diverses manires74. On trouve ainsi frquemment dans son oeuvre des accords o des intervalles consonants sont comme brouills par des intervalles de seconde mineure, septimes ou neuvimes, ou encore

par l'intervalle de triton, qui occupe une fonction privilgie dans sa musique depuis les annes cinquante, parce que, selon lui, les tritons produisent l'impression de flottement, d'isolement. Sans chercher en exploiter de manire exhaustive toutes les variantes, Feldman joue, par exemple dans Piano, sur de multiples degrs de similarit et de changement partir de certains accords, depuis la rptition littrale, jusqu'aux transformations provoques par des transpositions d'une ou plusieurs notes des registres diffrents, ajouts de notes trangres, soustractions, renversements des intervalles, procds de miroir ; et ces liens de parent s'insinuent insidieusement dans la perception comme si, tout au long de l'oeuvre, on tait amen dcouvrir un mme type de matriau sonore partir de plusieurs angles d'approche. C'est galement une attitude d'explorateur sur le terrain qu'il pratique lui-mme en composant, lui qui dit aimer dcouvrir des quilibres, des formes . Ces procds de miroir, tels qu'ils sont dvelopps notamment par Webern et dans le srialisme, sont rendus ncessaires, non pas par des dcisions formelles, mais en fonction de la dure trs longue de certaines pices. Il s'agit l d'une des possibilits de crer des liens de parent entre les matriaux mis en jeu, introduire des sortes de commentaire autour de certains lments. Ce ne sera donc pas des images en miroir stricto sensu, mais des figures qui s'y apparentent, donnent l'impression de ce type de procd. H n'est donc pas question, pour lui, de planifier apriori des procds de miroir. Dans Violin and Orchestra, il voque par exemple une srie d'accords qui rintervient au cours de l'oeuvre sous forme rcurrente75. Vers la fin de l'oruvre sont cites deux sries de Webern et Feldman a hsit un moment sur le titre de la partition, qui aurait pu tre Why Webern ? J'essaie de rpter simplement le mme accord, et cela par le biais des renversements. J'aime beaucoup garder vivants les renversements dans le sens que tout et rien ne change. Avant, par contre, je voulais que mes accords soient trs diffrents, en quelque sorte capables d'effacer dans la mmoire de l'auditeur ce qui s'tait pass auparavant. C'est ainsi que je voulais maintenir le temps en suspens... en effaant prcisment les rapports entre les accords et leur provenance. A chaque instant, on tait pleinement disponible et on n'tablissait pas de liens avec ce qui prcdait. En ce moment, je fais la mme chose avec ces rapports et je trouve le rsultat toujours aussi mystrieux76. Selon lui, trois facteurs s'interpntrent dans son travail : les oreilles, l'intellect et les doigts. Les fausses notes n'existent pas. Voil ce qui importe. Je parlais avec Nils Vigeland, un des meilleurs tudiants qui aient jamais soutenu leur thse sous ma direction, et je lui ai dit : "Un des plus grands problmes de ma musique est que j'avance pas pas afin de retrouver l'accord perdu". Vous connaissez cette qualit de ma musique, on dit : "Ah, voil l'accord perdu, je ne l'avais jamais entendu avant...", et puis, je gche tout. Je le gche, vous saisissez ? Gche ! [Rires] Je ne reste pas sur la voie. Et la raison pour laquelle je ne reste pas sur la voie, c'est que la plupart des compositeurs veulent trouver ce qu'ils prennent pour la note juste. C'est comme les hommes ou les femmes qui se marient pour pouvoir ensuite dormir en toute tranquillit ; ou comme les professeurs qui obtiennent un emploi fixe et peuvent ensuite s'endormir sans crainte. Ils ont trouv le bon systme ; ce systme fonctionne, ils s'occupent de la note juste, et tout marche comme sur des roulettes. Personne ne s'intresse leur musique, mais tout marche comme sur des roulettes. Il y a des notes qui mettent des obstacles sur la route et cela

m'intresse. Je m'intresse ce "sur" quand je suis en route, et je me dis : "Pourquoi pas, voyons, qu'est-ce qui est faux ?" Rien n'est faux. Et tout ce rapport de la note juste la note fausse est une affaire trs trange. Tous mes tudiants sont conservateurs. Ils sont trs conservateurs, car ils s'occupent des notes justes. Si l'on veut consacrer sa vie la composition, il est clair, bien entendu, que l'on s'intresse la note juste. Et on ne s'intresse donc pas aux fausses notes ! [rires] Mais la fausse note est souvent mal comprise. Ainsi, Ren Leibowitz crivit Schnberg : "Pourquoi introduisez-vous des octaves dans ce morceau ?" et Schnberg se vexa de ce que Ren puisse lui poser une telle question, parce qu'il n'utilisait pas les octaves comme Schubert ou n'importe qui, c'est--dire pour renforcer la tonalit, mais pour orchestrer, et Ren s'tait seulement attach au terme "octave". Je pense que le problme de ma musique par rapport d'autres musiques est l. Je ne vois aucun intrt laborer un concept de droulement : [Feldman baille] qu'on fasse un petit somme et, quinze minutes plus tard, le morceau est termin, et tout le monde dit : mais c'est trs bien, cet homme a un vocabulaire, le vocabulaire est homogne, nous pouvons avoir confiance en cet homme77. En gnral, comme le fait remarquer Paula Kopstick Ames propos de Piano, au moins un trait significatif subsiste - le registre, la rpartition des notes, une hauteur ou un intervalle distinctif, un ensemble chromatique - de manire ce que l'on puisse sentir une manire de filiation entre les divers tats du matriau entendu l'origine, ce qui produit une impression fugace, peut-tre mme incertaine, de dj entendu . L'effet, crit-elle, ressemble ce qui se passe lorsque l'on regarde un objet sous diffrentes lumires colores l'ombre peut changer, mais l'objet demeure le mme78. Cette forme de variation, Feldman la qualifie volontiers de variation discrte . Je n'aime pas les accords gels, ils sont trop simplistes. Cela constitue une part importante de mon style, dans toute ma musique. Un grand nombre de fois, je garderai la ligne suprieure, et puis je changerai juste la voix suprieure, et puis je changerai juste certaines notes de l'accord79. Pour diffrencier les accords, Feldman conseille d' orchestrer avec les doigts , en gardant par exemple la mme dynamique, mais tout en jouant sur des degrs de contraction et de dcontraction des doigts ; il considrait lui-mme une telle approche comme une adaptation excentrique de l'enseignement pianistique propre la technique russe (telle que la dcrit notamment Josef Lhevinne) qu'il avait lui-mme suivi, et qu'il appelait la musique des doigts . La partition de Piano prsente d'incontestables difficults de lecture ; en effet, le pianiste doit frquemment lire simultanment deux, voire trois, systmes de deux portes, chaque systme prsentant frquemment des mesures diffrentes. Cette notation en strates superposes permet d'une part l'interprte d'entrer plus explicitement dans le processus compositionnel dvelopp par Feldman, de mieux dceler et, en consquence, mettre en relief, les variantes opres partir des matriaux de base, notamment de faire ressortir leurs surimpressions. D'autre part, Feldman insinue dans ce cas une approche de la notation susceptible d'inflchir l'attitude psychologique de l'interprte vis-vis du texte crit ; cette attitude n'est d'ailleurs pas sans rappeler celle de Ligeti qui, par la prcision qu'il exige de ses interprtes ds ses premires pices d'orchestre (Apparitions ou Atmosphres), vise en fait de leur part une concentration optimale quant aux sons produire.

 La plupart des musiciens pensent la notation conventionnelle en terme de langage. Cela devenait pratiquement un phnomne de langage pour eux, qu'ils protgeaient. Mieux, on arriverait penser que la vritable ide de la musique tait de prsenter la chose d'une manire tellement droite et directe qu'ils pourraient continuer faire ce qu'ils font. Donc, en un sens, leur dfense globale de la notation n'tait pas tant lie au fait de composer qu' la notation elle-mme80. A la diffrence de Brian Ferneyhough et des adeptes de la nouvelle complexit , il ne s'agit pas, pour Feldman, de s'adonner une accumulation excessive de prescriptions dfiant les limites du surmontable pour l'excutant, mais d'aiguiser son attention sur les dtails les plus fins du matriau mis en oeuvre. Si celui-ci peut en effet paratre parfois simple, voire minimal, il n'en requiert que davantage de concentration et de rigueur, car toute excution approximative risquerait bien de rduire nant ce sentiment d'une tension nu qui est le propre de sa musique. Reprenant, assez curieusement, l'adage de Stravinsky, aussi bien que de Schnberg, Feldman dclare : Je ne veux pas que ma musique soit "interprte". L'excutant doit assumer son rle depuis le dbut. Je le vois comme un acteur la recherche du rle "juste" avec lequel il se sent en affinit81. Cette concentration, il la vit tout d'abord bien sr lui-mme intensment en tant que compositeur : Je suis hautement concentr lorsque je travaille. En fait, j'ai trouv des moyens pour parvenir me concentrer. Un des plus importants est d'crire l'encre. Ainsi, lorsqu'en travaillant je vois que je commence biffer ce que j'cris, je me rends compte que je croyais tre concentr sans rellement l'avoir t. L'criture l'encre devient ainsi un indicateur de mon tat de concentration effectif. Ensuite je continue d'crire la pice tout en rutilisant l'encre comme indicateur. Et si je vois que je procde des ratures, je m'arrte et je reprends le travail un autre moment. Pour moi, cette concentration est donc plus importante que l'organisation des hauteurs ou toute autre approche conceptuelle que quelqu'un d'autre peut pratiquer dans son travail. Voil un principe important qui est la base de tout ce que je fais 82. Loin de se rduire seulement une rflexion conceptuelle ou abstraite, la composition est en effet une activit ancre dans le rel, qui implique une mise en condition physique, des postures, des attitudes : Je n'ai jamais tudi avec Cage, mais il m'a donn un conseil qui a rendu possible la carrire que j'ai eue. Il m'a donn un seul conseil, et je l'ai immdiatement suivi. Un jour aprs avoir fait sa connaissance, il me suggra de recopier ma partition soigneusement, et me dit que pendant que je ferais cela, j'aurais des ides pour la suite. a m'a sauv la vie. Je me souviens d'un pisode assez drle. Il y a quelques annes, lorsque j'ai rejoint les Editions Universal, mon diteur vint me rendre visite et me vit travailler, copier, o faire je ne sais quoi. Mes yeux sont mauvais, comme vous savez. Il me dit : "Ne gaspillez pas vos yeux comme a. Donnez-nous plutt une copie que nous puissions lire et nous ferons le travail." Alors j'ai commenc de cette manire. Et ma musique s'est dtriore, parce que je ne m'tais pas donn la possibilit de laisser ma pense extrapoler tout en copiant. Je travaillais trop vite 83. Aprs y avoir enseign partir de 1971, Feldman est nomm la facult de Suny, Buffalo, en 1973, o il occupe la chaire prcdemment tenue par Edgar Varse. Il va falloir que je leur apprenne entendre. Comment y parvenir. C'est juste une tyrannie qui en remplace une autre. La tyrannie du son remplace la tyrannie de la logique84.

La position de Feldman vis--vis de l'enseignement demeurera toutefois toujours dubitative, comme en tmoignent notamment ses propos lors des confrences de Darmstadt, Francfort ou Middelburg, car le risque de l'acadmisme n'est jamais loin. Qu'est-ce qu'enseigner ? Enseigner, c'est en un sens ce qui est arriv Hindemith ; on raconte qu' Hindemith aurait dclar quelqu'un, l'Universit de Yale : "Vous savez, j'ai invent un systme qui vous permet la fois d'tre stupide et d'obtenir de bons rsultats"85. Feldman prtendait plutt enseigner en n'enseignant pas la composition en soi, mais en allant la composition par le biais de sa ralit acoustique 86, c'est--dire, en enseignant prioritairement l'orchestration. En musique, ce sont les instruments qui produisent la couleur et pour moi, la couleur instrumentale s'oppose l'immdiatet du son. Dans la plupart des cas, elle exagre le son, le rend flou, le rend surrel, lui donne un sens, une emphase qu'il n'a pas dans mon oreille. Penser une musique sans instruments reste, je le concde, un peu trop balzacien. Mais je ne puis m'empcher de songer cette ventualit87. En 1976-77, il aborde pour la premire fois le thtre musical avec Neither, commande de l'Opra de Rome pour laquelle il sollicite la collaboration de Samuel Beckett. L'un et l'autre s'avourent d'abord. une absence totale d'intrt, si ce n'est une aversion, pour le genre de l'opra. Et Feldman rapporte que Beckett lui avait confi qu'il s'tait demand ce qu'il pourrait bien crire, s'il dcidait d'crire quelque chose pour lui. Exactement comme je le demande aux gens qui me sont proches ajoute Feldman. Il semble presque vident que les itinraires de Beckett et de Feldman aient d un jour se croiser. Le constat de Beckett sur Proust selon lequel la qualit du langage est plus importante que tout systme moral ou esthtique... La forme est concrtion du contenu, la rvlation d'un monde pourrait tout aussi bien s'appliquer l'itinraire musical de Feldman. L'alternative du surgissement et d'une inluctable disparition laisse une empreinte aussi forte sur l'criture de l'auteur que sur celle du compositeur. Il n'est donc pas tonnant que les thmes qui mergent de Neither soient le seuil de la conscience, le subconscient, l'ego, le surgissement de la mmoire, la naissance du phnomne social et de la raison, avec toutes les ambiguits que supposent de telles notions ; pour Feldman, le sujet revient essentiellement la question de savoir si vous tes dans l'ombre de la comprhension ou de la noncomprhension. Je veux dire, vous tes dans l'ombre. Vous n'allez pas du tout arriver quelque comprhension que ce soit. Vous tes juste laiss l-bas, tenant ceci - la pomme de terre chaude qu'est la vie 88 A propos de Neither, il estime que la musique fluctue entre un style personnel ["impenetrable ego"] et un style trs impersonnel ["impenetrable unself'] ; ces deux styles sont soit juxtaposs, avec des changements abrupts, soit relis l'un l'autre par de lentes progressions, ou encore superposs. Ces alternatives peuvent tre considres comme la substance compositionnelle globale de l'oeuvre, chacune tant attribue une interprtation du temps. Sur une scne vide et devant une toile de fond de couleur uniforme, qui s'claircit peu peu, la soprano se tient immobile, chantant presque toujours dans le registre aigu, le texte tant alors rendu incomprhensible, ce qui renforce le sentiment d'une communication altre, voire impossible. L'immobilit est l'impression dominante de cette oeuvre, pure absolue de la notion de thtre lyrique, sorte d'antiopra ; ni progression, ni dialectique, ni direction. Ce

n'tait pas un opra , dira Feldman Everett Frost, c'tait juste un pome que j'ai tendu la dure d'un opra . La trame orchestrale est tout particulirement diversifie et l'analyse de la partition se rvle trs complexe ; mais une tude, mme schmatique, de la partie de soprano permet de dceler certaines options prises par Feldman en relation avec la problmatique, tout la fois textuelle et philosophique de Beckett, et de comprendre comment les notions de statisme, de permanence et de progression en spirale interagissent sur le plan de l'criture. Mes. 145 240, la voix soliste chante sur une seule note, un sol, la rythmique s'articulant par rapport au texte ; 1'ambitus vocal s'largit chromatiquement de part et d'autre du sol, mes. 254 286. Mes. 409 419, le chant se polarise nouveau sur une seule note, un sol b., rpt auparavant depuis la mes. 301 par le violoncelle solo ; mes. 494 504, se retrouvent les trois sons-pivots ; puis une nouvelle immobilisation sur le sol intervient mes. 593 604. Mes. 605 652 s'amorce une lgre progression vers l'aigu, avec l'ajout d'un la et d'un si b., cette fois sans texte chant. Mes. 690 706 intervient une formule rpte (joue de manire synchrone par le piano deux octaves au-dessus), avec des liaisons associes des groupes de quatre notes, ce qui vient masquer l'effet de simple rptition ;

ce motif est dj apparu un peu plus tt dans des sections instrumentales, l'unisson ou l'octave, d'abord en valeurs deux fois plus longues, mes. 457 492, puis en croches, mes. 523 556 ; il reviendra, comme pour encadrer son exposition par la voix, sous forme instrumentale, mes. 860 871. Les trois sons-pivots sont rintroduits mes. 708 712, sous la forme d'un mouvement ascendant expos deux fois de manire identique.

Un nouveau mouvement de tendance ascendante, mes. 761 772, permet de progresser un peu, en atteignant le si bcarre. Aprs un rtrcissement sur une alternance des notes fa et sol b. mes. 800 835 et une nouvelle polarisation sur des notes aigus (sol, la b., la bcarre, si), mes. 842 847, le texte rintervient sur une note encore jamais apparue, le r, avec des silences gnralement brefs avant l'attaque de la plupart des sons, mes. 908 930. Une alternance de sol et la b., sans texte, s'impose mes. 944 955, puis l'ambitus tend nouveau vers l'aigu avec une formule de tendance ascendante, du sol au si, mes. 957 961. Comme en un mouvement de spirale, le chant se dploie, mes. 980 1003, en de du r chant auparavant dans le mdium, avec une formule de quatre notes, entre la et r b.

Ce la est la note la plus grave qu'il sera donn d'entendre. Mes. 1060 1199, rapparat la zone pivot avec un mouvement ascendant irrgulier qui conduit du fa au si. Mes. 1205 intervient un mouvement ascendant, d'abord sur les mots then no sound , puis sans texte. Le mouvement en spirale atteint son point culminant avec un saut du r b. au contre-ut mes. 1246 et 1247, pour atteindre la note la plus haute de la partie vocale, un contre-r, mes. 1256 ; suit un mouvement de tendance descendante jusqu'au si dans le mdium, mes. 1279. Mes. 1281 1289, l'aigu de l'ambitus est nouveau explor, avec une rapparition du texte, mes. 1281 1304 (mes. 1292 1313, le mot neither est expos neuf fois sur les notes sol si b., en valeurs brves), une alternance de la b. et si b. mes. 1310 1313, des notes rptes en

valeurs longues (ronde) sur fa puis la b. mes. 1336 1348, avant une dernire intervention du texte unspeakable home , rpt plusieurs reprises, sur une formule mlodique de tendance ascendante qui conduit jusqu'au groupe si b., la, si bcarre expos par trois fois. Flute and orchestra, compose en 1977-78, est ddie Varse. Cette oeuvre, crit Feldman, poursuit une pense qui m'tait venue au tout dbut de ma carrire, savoir qu'il ne faut pas simplement construire une composition, mais plutt exprimenter pour voir ce qui peut arriver lorsque l'on met en rapport un matriau dont les lments sont trs ressemblants et un autre qui n'est pas directement en relation avec le premier. Pendant mon travail de composition, un autre principe s'est dgag, que l'on pourrait dfinir comme la dissimulation et la rvlation du matriau dans les structures polyrythmiques. Tout ceci n'a rien voir avec le collage. Pour moi, il n'existe pas de notions telles que l'avant-plan et l'arrire-plan, mais seulement un matriau primaire. Le langage des intervalles est trs dense : des noyaux fluctuants de trois notes (deux demi-tons et un intervalle de ton entier) dans diverses permutations. En 1979, Feldman compose son premier Quatuor cordes, qui dure prs d' lh.40' et, en 1983, son second Quatuor qui, selon les indications de la partition, pourrait durer jusqu' 6 heures. Je crois personnellement que la raison pour laquelle les pices sont si longues, vient de ce que la forme, telle que je la comprends, n'existe plus. Une procdure technique comme celle de Stravinsky, qui ne sort pas du dveloppement, serait pour moi intenable ; c'est dj une formule. Et, pour moi - bien que l'on puisse considrer cela comme une simplification -, la forme n'est que le dmontage d'objets en diffrentes parties. Non pas les rapports qu'engendre le dmontage d'une chose en parties, mais le simple fait de dmonter quelque chose89. [...] Une chelle, c'est quelque chose d'autre : on laisse tout simplement courir, et puis on voit ce qui se passe. La fin de Crippled Symmetry, que je trouve excellente, n' aurait jamais pu arriver dans une pice d'une vingtaine de minutes, c'est tout fait clair. Il ne s'agit pas de forme, mais d'chelle. D'o le fait que je me sente trs proche de peintres amricains comme Rothko ou Newman, qui ont rflchi aux questions d'chelle et de proportion90. Revenant en 1981 sur son premier Quatuor cordes, dans une confrence CalArts, Feldman dclare : Mel Powell utilisait un mot sa confrence, l'autre jour, un terme qui me semble trs important pour moi. Ce terme est stratgie... Je n'aime pas donner un nom aux choses. C'est l ma stratgie compositionnelle, je ne veux pas donner un nom aux choses. Si j'ai de la rptition, je ne l'appelle pas rptition. Cela ressemble de la rptition, cela ne sonne pas comme de la rptition... Je ne laisserais jamais un de mes tudiants inscrire un signe de reprise. Je dirais alors : "Qu'est-ce qui arriverait, si vous vouliez bien changer d'tat d'esprit ?" Je copie comme un idiot. Jusqu' ce que, finalement, j'inscrive une double barre, et crive seulement quinze fois, sept fois, neuf fois. Mais mme cela devint une grande concession. C'tait rellement une concession mes yeux, parce que je veux copier ma propre musique... Donc je n'appelle pas les choses par un nom, parce que je rpte les choses pour diffrentes raisons.

Par exemple, si on posait la question : "Existe-t-il un certain type de matriau que l'on peut rpter et un autre que l'on ne peut pas ? Qu'est-ce qu'un matriau rptable ?" Vous ne pouvez pas seulement rpter... Ce que j'en pense maintenant, c'est que je suis en train de regarder quelques insectes sur une diapositive, et j'observe seulement comment je me sens... Donc, le Quatuor cordes a beaucoup en commun avec cette manire de regarder et de laisser les choses suivre leur cours. Et la raison pour laquelle la pice est si longue est que j'ai pntr dans un territoire dangereux. Je laisse les choses suivre leur cours. Dans cette oeuvre, la prdominance d'une harmonie chromatique reflte une fois encore son admiration pour Webern, mais sans le recours un systme prdtermin ; des modules de 3 8 notes donnent lieu de multiples variantes au niveau de la registration, de l'instrumentation, des formules rythmiques... L'utilisation de la sourdine est prconise tout au long de l'oeuvre. Les indications de tempo qu'il donne (souvent 63 66 la double croche) reprsentent une limite maximale pour l'interprtation. Feldman n'tait toutefois pas oppos ce que les interprtes prennent un tempo plus lent. Ce qui tait apparemment important pour lui, c'est que, pour l'auditeur, la perception temporelle apparaisse peu peu comme distendue. Toutefois, comme l'crit Douglas Cohen, un tempo trop lent risquerait de produire un effet inverse, en agissant de telle sorte que chaque composante d'un geste musical soit peru comme un vnement majeur . En 1981, Feldman termine Untitled Composition pour violoncelle et piano, oeuvre d'environ 70' ; son titre original tait Patterns in a Chromatic Field. Le violoncelle produit des harmoniques presque continuellement. Vous devez exercer un contrle sur la pice - cela demande une forme de concentration accrue. Auparavant mes oeuvres taient comme des objets. A prsent, elles sont comme des phnomnes en volution. Ainsi Principal Sound (1980), pour orgue, est-elle fonde sur une structure d'accords peu peu dissque et dveloppe. Les relations numriques entre les hauteurs se retrouvent au niveau de la trame rythmique. Des battements priodiques semblent provenir de la dcomposition des accords comme sous l'effet d'un miroitement. L'espace harmonique parat d'autant plus vaste que Feldman explore les registres les plus tendus de l'orgue. L'impression dominante est celle d'une surface qui volue dans la dure. Feldman compare alors volontiers sa dmarche compositionnelle l'art du tapis en orient, en particulier en Turquie. Il collectionne alors lui-mme des tapis turcs des XVIIIe et XIXe sicles. Ce qui l'intresse en particulier (cf. l'article Crippled Symmetry ), ce sont les rapports infiniment subtils entre les figures symtriques et les irrgularits qui viennent s'introduire et leur donnent leur vritable dynamisme ; Feldman a une manire bien lui de djouer l'aspect mcanique de la rptition, et cette sorte de tranquillit confortable qui finit par s'imposer l'coute. Chez lui, il s'agit plutt de l'illusion de la rptition avec, comme sous-jacente, la tension entre permanence et disparition. A cet gard, on signalera son got profond pour les musique traditionnelles de l'Inde, o irrgularit et symtrie se combinent dans le dploiement du matriau mlodique.

Cet intrt pour les procds du tissage transparat notamment dans une partition pour orchestre, The Turfan Fragments (1980). Des fouilles archologiques dans l'est du Turkestan, conduites par Sir Aurel Stein au dbut du sicle, ont rvl plusieurs fragments de tapis nous du troisime au sixime sicle. Bien que trop petits pour que leurs motifs et leur provenance soient identifis, ils tmoignaient toutefois d'une longue tradition de tissage de tapis. Voici donc globalement la mtaphore dveloppe dans mon oeuvre : non pas la suggestion d'une oeuvre d'art accomplie, mais l'Histoire, dans la musique occidentale, mettant ensemble des sons et des instruments. A Buffalo et Berlin, o il sjourne en tant qu'artiste rsident de la DAAD, Feldman noue des relations avec de jeunes compositeurs et interprtes et fonde avec eux (en particulier Eberhard Blum, Nils Vigeland et Jan Williams) un groupe instrumental, Morton Feldman and Soloists . Ce groupe constituera un prcieux soutien pour sa musique, avec la cration d'oeuvres spcifiquement conues pour lui, notamment Why Patterns ? (1978), pour flte(s), glockenspiel et piano, Crippled Symmetry (1983), pour flte(s), glockenspiel/ vibraphone/marimba/jeu de cloches et piano/clesta, For Philip Guston (1984) pour flte(s), piano/clesta et glockenspiel/ vibraphone/marimba, For Christian Wolff (1986), pour flte(s) et piano/clesta. Feldman participera des tournes internationales avec son groupe jusqu' sa mort, crant par exemple la partie de piano de Why Patterns ? A l'origine, cette pice devait se terminer lorsque le dernier interprte avait achev sa partie. Selon Nils Vigeland, il s'agissait toujours de Feldman, non parce que la partie de piano tait la plus longue, mais parce que c'tait lui qui jouait toujours le plus lentement. Why Patterns ? consiste en une grande varit de motifs [patterns). La partition est note sparment pour chaque instrument et ne donne lieu une coordination qu'au cours des dernires minutes de l'aeuvre. Cette notation trs fixe, mais jamais prcisment synchronise, permet un droulement plus flexible de trois couleurs trs distinctes. Idiomatiquement, le matriau confi chaque instrument n'est pas interchangeable avec celui des autres instruments. Certains motifs se rptent exactement - d'autres avec de lgres variations, dans leur forme ou dans leur organisation rythmique. Parfois, diffrents motifs sont lis ensemble comme en une chane d'vnements, puis simplement juxtaposs. Aprs avoir essentiellement prsent des notes individuellement entoures de silence, les trois musiciens imbriquent de petites figures mlodiques rptes et plus ou moins imperceptiblement varies. Au cours des soixante dernires mesures, la situation devient tout fait homogne : les musiciens se coordonnent autour d'une pulsation commune, donne par une suite de mesures 3/8 (noire pointe 80). Dans l'aigu, la flte alterne les notes mi et fa, avec trois mesures de silence qui s'intercalent entre les noires pointes :

Le glockenspiel se diffrencie du caractre rptitif de ses partenaires par un mouvement descendant strictement chromatique du do au la b., troubl par deux fois par une reprise du mme couple de notes, selon le schma rythmique suivant (seules les deux premires notes de

la squence sont suivies de deux mesures de silence ; par la suite, chaque couple de notes est suivi d'une mesure de silence) :

Dans l'extrme grave, comme symtriquement la flte, le piano alterne les notes r et mi b., mais selon une autre forme d'alternance rythmique, qui se stabilise trs vite :

La partition s'achve par trois mesures de silence. Feldman prtendait ne pas rpter ses motifs en fonction de la construction, mais pour des raisons de got. Sa prfrence semble alors l'orienter vers des instruments dont les composants harmoniques sont relativement simples, tels la-flte,- le clesta ou le vibraphone. D'une manire plus globale, il est intressant d'observer comment se sont oprs, tout au long de sa dmarche cratrice, des glissements de ses intrts pour certains instruments en particulier, selon des critres qui peuvent d'ailleurs tre aussi bien d'ordre personnel (comme en ce qui concerne l'alto, trs prsent dans les oeuvres du dbut des annes soixante-dix) que de nature musicale. L'instrument le plus constant est incontestablement le piano, Feldman ayant, certaines annes (1952, 1954, 1955, 1957), presque exclusivement crit pour lui. Dans ses pices de musique de chambre, d'autres instruments apparaissent de manire privilgie une certaine priode, pour n'tre employs que sporadiquement par la suite. C'est le cas du tuba, qui apparat trs frquemment dans les oeuvres composes entre 1959 et 1964, les cuivres tant, d'une manire gnrale, davantage utiliss cette poque qu' partir des annes soixante-dix ; plus singulier encore, le recours au hautbois, qui n'intervient quasiment qu'entre 1974 et 1977, mais se voit alors accord un rle soliste dans Oboe and Orchestra (1976) ; plus rare encore, la guitare lectrique n'intervient gure que dans deux oeuvres, Marginal Intersection et The Straits of Magellan. Feldman a pourtant compos un solo pour cet instrument, dont la partition a disparu. Les instruments cordes couvrent toute la production musicale de Feldman, avec un intrt marqu pour le quatuor, et pour le couplage violon/violoncelle (notamment dans les oeuvres des annes soixante). D'autres instruments contribueront donner la musique de Feldman une couleur trs particulire, notamment le clesta, qu'il intgre pour une des toutes premires fois en 1961 dans Durations V, et auquel il restera fidle jusqu' ses dernires oeuvres, cet instrument tant souvent jou par un mme musicien en alternance avec le piano. De mme, les sonorits du vibraphone, du glockenspiel, d'abord inscrits dans les parties de percussion dans les partitions des annes cinquante et soixante, deviendront de plus en plus prgnants, jusqu' occuper, ainsi que le clesta, un rle dterminant au sein du groupe Morton Feldman and Soloists . De toutes les faons, ses choix apparaissent cet gard comme excessivement slectifs, voire discriminatoires : J'avais un tudiant qui avait crit quelque chose. Il est venu avec une pice o taient indiqus quelques tubes. Je lui ai dit : "Qu'est-ce que c'est que a ?", et il m'a

rpondu : "quand on souffle dans chacun des tubes, on obtient chaque fois une hauteur diffrente". Il en a jou un peu et j'ai ajout : "Nous avons quelque chose de similaire, qui s'appelle trombone". J'aime la perfection de la part des instruments. Je crois qu'un Steinway trs cher, exceptionnel, magnifique, ne peut tre remplac par rien d'autre. Il n'y a rien de comparable. Je ne crois pas qu'un banjo vaille un Guarnerius de 60.000$. Je ne me proccuperais pas de trouver de belles hauteurs de son ou de beaux intervalles pour un banjo, un accordon ou un saxophone. Je compose prsent pour les instruments importants, magnifiques, de la civilisation occidentale et pour de bons instrumentistes, galement de la civilisation occidentale. Donc cet gard, j'utilise somme toute le meilleur de la civilisation occidentale 91. Nourrie par des changes suivis avec certains interprtes, peintres, l'oeuvre de Feldman est fortement autobiographique, mais tout panchement de nature sentimentale n'affleure gure que dans le titre, par la mention de la personne qui il rend hommage (les peintres De Kooning, Franz Kline, Philip Guston, des crivains, Frank O'Hara, Samuel Beckett, des musiciens, Stefan Wolpe, John Cage, Christian Wolff, Bunita Marcus). Feldman fait remarquer qu'il est n dans un environnement o les motions constituent un discours enterr . Enfouies, les motions demeurent malgr tout sous-jacentes et donnent sa musique une sensualit trs personnelle. Le choix des titres est cet gard rvlateur et montre une fois encore une forme d'ambivalence chez lui. On trouvera, en particulier pour ses oeuvres des annes cinquante, des titres condensant en un mot une proccupation concernant la fois une notion relative au temps et l'espace (extension, intersection, projection, structures) ou, plus tard, voquant un aspect de sa dmarche tout la fois esthtique et technique (Durations, Vertical Thoughts, Between Categories, Crippled Symmetry, Music in a Chromatic Field...) ; la plupart des titres consistent en une simple indication du nombre d'instruments (Eleven Instruments, Four Instruments...) ou de leur identit (Piano, String Quartet and Orchestra, Bass Clarinet and Percussion, Three Voices...), trs proches en cela du parti adopt par certains peintres abstraits de l'poque avec des titres comme Composition, Sans titre... Ce qui ne l'empche pas, dans d'autres cas, de choisir des appelations plus ou moins nigmatiques (The Straits of Magellan, The King of Denmark, I met Heine on the Rue Frstemberg ... ) ou d'introduire des connotations personnelles (The vola in my Life). De mme que cette dnomination ne rpond pas une logique chronologique linaire, Feldman passant son gr de l'une l'autre, de mme, il s'avre trs difficile de dceler un principe d'volution dtermin dans son oeuvre, ce qui rend trs dlicat de la diviser en plusieurs priodes distinctes. Comme nous avons pu le contater, au cours des annes cinquante et soixante, Feldman a pratiqu simultanment diffrents types de notation. Il a luimme opr des sortes de regroupements de certaines oeuvres sous la forme de cycles (Extensions, Intersections, Projections, Durations, Vertical Thoughts, The Viola in my Life) rvlant certaines problmatiques et aspects du matriau musical selon des angles d'approche toujours changeants. Et c'est bien l un des traits de son criture, que d'tre la fois fortement caractrise jusqu' paratre faite d'un seul bloc, tout en ne se rptant jamais. Par exemple, partir des annes soixante-dix, certaines ides compositionnelles donnent lieu des facettes qui en reprsentent des modalits la fois parentes et nettement individualises. C'est notamment le cas des oeuvres qui posent, en multipliant les ambiguits entre les lments ainsi associs, le problme des rapports entre pianos et voix (les deux Pianos and Voices), instruments et voix (les deux Voices and Instruments), instruments et choeur,

orchestre et choeur (les deux Chorus and Instruments, les deux Chorus and Orchestra), un soliste et l'orchestre (Cello and Orchestra, Oboe and Orchestra, Flute and Orchestra, Piano and Orchestra, Wolin and Orchestra) entre un instrument solo et un groupe instrumental homogne comme le quatuor cordes (Clarinet and String Quartet, Piano and String Quartet), entre un instrument soliste et un effectif de la mme famille (Wolin and String Quartez). Ce qui se passe tout au long de son activit cratrice est en dfinitive trs voisin de ce qui arrive dans chacune de ses oeuvres, o coexistent, de manire souvent inextricable, statisme et directionnalit, permanence et rupture. Feldman se mfie des mots qui risqueraient d'enfermer ses procdures compositionnelles dans un cadre par trop rigide et fig ; ainsi ne considre-t-il pas les multiples manipulations opres, par exemple, partir des quatre notes de bas de la partition de Crippled Symmetry comme un processus de variation : Si je pensais que je varie cela, il n'y aurait pas de pice. Mais j'entends la lumire diversifie, le contexte diversifi, pendant que cela se dplace. Si c'est immobile, ou si cela volue, je ne l'entends pas en tant que variation. C'est comme si vous aviez un mobile de Calder et que vous disiez : "Regardez, comme les formes varient, et les constellations en mme temps". Essayez donc d'utiliser un langage formel par rapport ce phnomne 92.A la diffrence de pattern , qu'il emploie volontiers, le mot ostinato lui apparat bon pour l'universit, mais sans aucun doute trop impratif pour sa musique. Crippled Symmetry est compose comme un enregistrement sur disque ou sur bande magntique, que l'on ne peut pas couper. Voil pourquoi on ne peut pas non plus coller. En d'autres termes, si quelque chose se passe, comme par exemple Blum laissant tomber une flte, nous devrions reprendre une fois de plus Crippled Symmetry depuis le dbut [rires]. Pas de collant. C'est crit aussi bien comme un enregistrement que comme une excution : cela doit parfaitement marcher, sinon... Si je voulais enregistrer Crippled Symmetry, nous devrions simplement la jouer d'un bout l'autre une ou la rigueur deux fois et prendre la meilleure version93. Comme de nombreuses pices de cette priode, bases sur des rapports privilgis avec certains interprtes, Three Voices (1982) est trs troitement associe la personnalit vocale de Joan La Barbara. Un de mes amis les plus proches, le peintre Philip Guston, venait de mourir. Frank O'Hara tait dcd quelques annes auparavant. J'ai imagin l'oeuvre avec Joan La Barbara en face du public et deux hautparleurs derrire elle. Les haut-parleurs m'apparaissaient un peu comme des pierres tombales. J'ai pens la pice comme un change entre la voix en direct et les autres, mortes - un mlange de vie et de mort. -Dans une lettre adresse Joan La Barbara et date du 23 avril 1982, Feldman crit : Voil le travail ! Je suis un peu ennuy du son sensuel, si ce n'est "somptueux", de l'ensemble -je ne m'attendais pas cela. Les paroles sont extraites des deux premiers vers de Wind, un pome que Frank O'Hara m'a ddi. Je crois que c'est Frank qui porte la responsabilit principale du ct "somptueux" de la pice. Le systme de base, c'est ce que tu chantes live ; les deux autres voix sont enregistres - o faut-il placer les deux haut-parleurs, je n'en ai aucune ide - ; c'est galement une des rares compositions o je n'ai pas crit d'indications mtronomiques - persuad que c'est ton timbre

et la faon dont tu respires qui en dfiniront le rythme -; a fonctionne trs bien la fois dans le "lent" ou dans une lenteur "rapide" [si cela signifie quelque chose]. Je sais quel point a va tre terrible de jouer cette oeuvre ! Je sens que cette oeuvre est toi comme "Joan, c'est ta couleur" - quel beau dcollet - et la dure, mme si elle semble un peu longue [qui a jamais entendu parler d'une robe de cocktail avec une longue trane ?] - malgr tout - joue a pour moi. Il va sans dire que tu peux toujours me la renvoyer, quelle qu'en soit la raison. Sauf vers le centre de l'oeuvre, o apparaissent des extraits du pome Wind (dj utilis en 1962 dans The O'Hara Songs), les motifs vocaux rpts, peu peu dcals ou insensiblement varis, ne reposent sur aucun mot, comme s'il s'agissait de dsorienter la mmoire et se perdre dans la musique. C'est l'poque o Feldman tend considrablement la dure de certaines oeuvres qui, de ce fait, vont d'elles-mmes au del de ce que l'on peut attendre d'une pice de concert : Personnellement, la raison de telles longueurs est la disparition de la forme comme nous l'entendions jusqu'ici... Je ne recherche pas vraiment une nouvelle forme, je lui substitue volontiers la notion d'chelle ou celle de proportion. En musique, il est trs difficile de dissocier les proportions de la forme... Mes oeuvres ne sont pas trop longues, la plupart sont en fait trop courtes... Si l'on coute mes oeuvres, elles paraissent tre intgres dans le paysage temporel l'intrieur duquel je les ai situes. L'Odysse est-elle trop longue ? L'infiniment grand et l'infiniment petit se conjuguent, mais sans le recours une grande forme charge d'unifier, d'introduire l'illusion d'une cohrence. Ma gnration tait obnubile par des morceaux de vingt vingtcinq minutes. C'tait notre temps. Nous devions le savoir et procder en consquence. Ds qu'on abandonne le principe des vingt/vingt-cinq minutes, les problmes apparaissent. Jusqu' une dure d'une heure, on matrise encore la forme, mais au del d'une heure trente, on accde une nouvelle dimension. Trouver une forme est facile, il s'agit de crer des divisions. Mais les problmes de dimension, c'est autre chose. Il faut garder le contrle de la pice - cela requiert la plus haute concentration. Autrefois, mes oeuvres taient comme des objets ; maintenant, elles sont en volution... Je me suis demand le genre de musique que j'crirais, si je ne pensais pas la longueur du morceau. Car j'avais un problme : je ne divise pas mes pices en mouvements. Qu'crirais-je donc si je ne pensais absolument pas la longueur ? Pour chaque chose que j'cris, je dois redcouvrir sa forme, son ordre de grandeur. La forme ne m'intresse pas. Nous connaissons la forme, nous connaissons la division des choses en parties, la forme c'est quelque chose de facile. Je suis intress par d'autres choses, l'ide d'chelle, ou ce que j'appellerais des proportions naturelles. Les formes musicales occidentales sont devenues des paraphrases de la mmoire. Moi, je suis intress par d'autres formes de mmoire. Au plus longtemps dure une pice, au mieux l'auditeur se souvient-il de ce qu'il a entendu. La mmoire fonctionne mieux. L'on a le temps de rflchir, de se souvenir de ce que l'on a entendu. Ces pices longues ressemblent plus des romans94. Triadic Memories (1981) est ddie Aki Takahashi et Roger Woodward. Le lendemain de sa premire audition en Allemagne, Feldman l'a dcrite comme le plus gros papillon captif . La partition, la plus longue qu'il ait compose pour le piano, est crite ppp, parfois mme ppppp, en de des limites non seulement de la notation conventionnelle, mais de ses propres

partitions. Tmoignant d'une conomie extrme des matriaux, l'oeuvre entire semble tirer sa substance d'un module de deux mesures. Elle est base harmoniquement sur des intervalles comme la seconde mineure, les septimes et la quarte augmente, qui paraissent transgresser toute ventualit d'attraction tonale. L'utilisation d'un ambitus d'emble trs large, de l'extrme aigu l'extrme grave dlimite l'espace l'intrieur duquel se dploiera l'oeuvre. Selon Laurent Feneyrou, huit motifs parcourent la partition, souvent inscrits au sein d'une tension entre une mesure ternaire et sa division en valeurs irrationnelles : le premier motif oppose trois cellules, deux dans le grave du piano, une dans l'aigu sur deux notes [sol et si b.], longuement distribues ensuite dans les diffrents registres de l'instrument ; le deuxime rpte deux harmonies ou intervalles suivis d'un silence ; le troisime prsente une ligne de quatre notes asymtriquement ornementes ; le quatrime est essentiellement caractris par les multiples rptitions d'une harmonie ; le cinquime superpose trois plans dfinis par les entres sucessives d'intervalles contrapuntiques ; le sixime annonce le septime qui retrouve, dans un traitement semblable, les quatre notes du motif obsessionnel de Routine Investigations [do, r b., r, mi b.] ; le huitime, enfin, est form d'une rapide figure dans l'aigu du piano 95. For John Cage pour violon et piano (1982) est fonde sur des jeux trs subtils entre principes de symtrie et d'asymtrie dcrits par Wes York96. La microtonalit dont tmoigne l'criture pour le violon reprsente un des moyens de gauchir les effets de symtrie et d'amplifier l'ambiguit des relations harmoniques, par del la division chromatique dont le piano demeure le support, et de crer des sortes de frottements entre le piano et le violon. En fait, cette partition illustre tout particulirement la conception que dveloppe alors Feldman partir du phnomne de la hauteur. Son travail ne se dduit pas de conceptions pralables mais de son intrt pour l'attention porte cette proprit du son : Pour moi, la hauteur de son est une direction. Je ne peux pas me reprsenter une hauteur sans penser sa direction. Ce n'est pas seulement un timbre, mais la direction de ce timbre. Lorsque j'ai donc une double lvation ou abaissement d'un son, ou bien une simple petite note, je veux toujours avoir le centre d'intrt de la hauteur.[...] J'aime les altrations. Mais j'utilise les altrations diffremment des autres compositeurs. Je ne les utilise pas du point de vue de la conception. Pour moi, altrer, c'est comme prendre de la trbenti ne et la mettre dans la couleur 97. Pour lui, l'ide globale d'une seconde mineure, entre un r et un mi b. alterns par exemple par deux trompettes, dans le registre moyen, n'est pas ressentie comme un intervalle trop grand - mais cela dpend de la pice et des instruments choisis. Entre deux instruments cordes, cet intervalle peut tre considr comme trs large. Tout se passe alors comme si, pour reprendre sa comparaison, il remplissait l'cart entre les deux sons avec de la trbentine. C'est ce que l'on peut observer dans son criture pour le quatuor cordes. Feldman s'loignera pourtant par la suite d'une telle conception. Je suis maintenant davantage intress par des rapports de hauteur plus naturels, non perturbs. En d'autres termes, j'essaye de trouver une sorte de compromis entre une oreille diatonique et une oreille chromatique et j'utilise l'espace dans un grand nombre de mes constructions sonores. Un musicien tonal dsignerait par relief chromatique le fait que les touches blanches et les touches noires s'interpntrent. Copric Light est le parfait exemple d'un relief chromatique. Autrement dit, c'est plus isol, les touches blanches contre les touches noires. Absolument pas de la manire de Stravinsky, avec le principe de la polytonalit [...] Je parle vritablement des touches noires et blanches comme schma pour organiser le contenu des hauteurs de la pice. Et la manire de faire cela me plali . Mais cela m'chappe tout comme les structures mtriques 98.

For Philip Guston s'ouvre sur un motif mlodique - soumis par la suite de multiples jeux de mtamorphose - constitu de quatre notes, do, sol, la b., mi b., qui renvoient, selon la dsignation anglo-saxonne des hauteurs, aux lettres CGAE, o l'on peut dcouvrir, comme brouill par une inversion de deux lettres, le nom de Cage. Musique en tat de suspension, l'oeuvre dure environ 4 heures 30'. Chez Guston, Feldman disait trouver l'absence totale de pesanteur d'une peinture qui n'est pas limite l'espace peint, mais qui, au contraire, existe quelque part dans l'espace entre la toile et nous . A propos de For Philip Guston, Feldman crit : J'ai remarqu qu'crire des pices plus longues m'a donn certaines possibilits stylistiques que je n'aurais eues si facilement dans une pice de 20 ou 25 minutes. La plupart des pices de 25 minutes sont plutt monolithiques ; comme la plus grande partie de la musique contemporaine - je dirais : 98% de la musique contemporaine entendue dans le monde - est polyphonique, ce qui signifie d'autre part qu'elle est rattache jusqu' un certain degr la fugue [Schoenberg a averti du fait que, dans une fugue, on a simplement une unique mlodie], une telle pice fonctionne sur un fondement conceptuellement plus sr et n'a rien qui interrompe sa continuit. Bon, ma musique n'est pourtant pas polyphonique et, quand on crit une musique plus ou moins verticale, certaines choses pntrent l'intrieur. Stylistiquement, elle est malgr tout le plus souvent plutt consistante. La raison pour laquelle la pice s'intitule For Philip Guston, c'est que, au cours des huit dernires annes de sa vie, nous n'avons pas communiqu. Malgr cela, il avait demand sa famille - il savait qu'il allait mourir - de me prier de lire devant sa tombe le kaddish. Ce que j'ai fait. La seule et unique raison qui fait que nous n'avons pas communiqu, c'est que son oeuvre avait chang, et j'en tais boulevers. Je suis all dans une grande exposition pour voir ses nouvelles oeuvres ; je n'ai rien pu en dire alors que, depuis vingt ans, chaque oeuvre nouvelle m'avait toujours beaucoup excit - Guston signifiait plus que tout au monde pour moi - et trouvait constamment mon assentiment ; je regardais tous ses tableaux intensment, puis il en parlait des heures... Mais un jour, il est parti en Italie ; puis il est revenu et il s'est pass quelque chose ; son oeuvre a commenc changer, et lorsqu'il est venu moi et m'a demand : "Alors, qu'est-ce que tu en penses ?", je suis rest silencieux pendant trente secondes, et cette demi-minute nous a cot notre amiti. Quand je vois combien nos conceptions esthtiques sont importantes pour nous ! Nous y sommes attachs comme aux diffrences entre chiites, juifs, catholiques, protestants... ; finalement, en art, c'est pareil, vous voyez. Je ne me distinguais moi-mme en rien d'un tout autre type de fanatique. Il tait clair pour moi qu'il ne pouvait y avoir que de l'art abstrait. Seulement, un art qui tait comme son oeuvre plus ancienne, que je tenais pour sublime, plus proche de Rothko et de Pollock. Je croyais qu'il ne pourrait y avoir que ce type de travail. Puis finalement, j'ai constat que moi-mme je commenais changer, comme lui ; vrai dire pas exactement comme lui, mais encore assez pour que mes yeux dchiffrent ce qui se passait chez lui. Ce n'tait pas simplement le changement apport par le temps. Ce n'tait pas que les temps devenaient quelque chose d'autre et que, en consquence, je devais moi aussi changer... Du reste, j'ai d'abord compris l'oeuvre de Guston travers un livre crit sur lui par un jeune homme qui est venu me voir. Il me demanda : "Que pensez-vous qu'il se soit pass en lui ?" J'ai rflchi une minute et puis j'ai dit, sans vouloir vraiment formuler de point de vue prcis :

"En dfinitive, il a arrt de poser des questions". C'est seulement l que j'ai compris que moi aussi je voulais commencer crire des pices o j'arrterais de poser des questions ; je voulais m'arrter de me proccuper du public, me demander s'il allait rester ou partir, si quelqu'un voudrait me jouer ou pas, ce que celui-ci ou celui-l en pense... Je ne voulais tout simplement plus de questions de qui que ce soit, commencer par moi-mme. Je ne voulais plus commencer avec une quelconque ide prtablie que j'aurais pu avoir. J'avais travaill assez longtemps pour dcider de cesser pareillement de poser des questions. Ainsi, la pice commence au tout dbut de la peinture abstraite de l'Ecole de New York, une exposition fantastique qui et lieu pendant l'hiver 1950 ; je venais de rencontrer John Cage -je ne connaissais pas encore de peintres - et celui-ci m'a dit : "On va aller un vernissage au Muse d'Art moderne." J'ai vu ce tableau rouge. "De qui est-ce ?" Et Cage m'a rpondu : "De Philip Guston ; c'est une personnalit magnifique, et je vais faire en sorte que tu le rencontres" 99. D'une oeuvre une autre, mais chaque fois selon un autre centre d'intrt, qu'il dsigne volontiers par le mot focus , Feldman joue sur des degrs finement diffrencis de similarits et de diffrences, sans chercher puiser les variations possibles partir des matriaux noncs, par del tout systme prexistant ; ces infimes changement s'oprent sans que l'on puisse en prvoir les indices. De mme que, dans le couple identit/diffrence, les termes sont rvls comme indissociables, dans le couple continuit/discontinuit, on peut observer une interpntration constante des deux termes ; la permanence de certains aspects (densit des vnements, reprises de certains patterns...) est trs frquemment altre par des changements de mtrique, des intrusions de silences qui brisent tout sentiment de continuit. Un des paradoxes de l'criture de Feldman est que, mme travers la notation la plus dtermine qui soit, on a l'impression que les figures harmoniques qui s'enchanent et se transforment parfois insensiblement possdent une sorte de fluidit et de fragilit qui dfie tout principe de fixation. La mmoire elle-mme peut trs difficilement retenir ces diffrences frquemment microscopiques, dans des oeuvres qui occupent des laps de temps excessivement longs. Le principe de la variation acquiert en consquence de tout autres implications que dans les formes musicales traditionnelles, d'essence dramatique. L'audition n'est pas projete dans le sens d'un devenir inluctable, mais plutt invite se concentrer sur la prsence de figures qui manifestent la fois de fortes affinits entre elles tout en se traduisant sous des facettes, angles d'approche sans cesse variables. C'est sans aucun doute ce qui rend la musique de Feldman ouverte, irrductible une logique de relations par trop explicite et directionnelle. C'est aussi ce qui distingue fondamentalement sa dmarche de celle des minimalistes ou des rptitifs. Le dpouillement des moyens sonores mis en oeuvre n'aboutit jamais une apprhension transparente du processus formel ; le terme mme de crippled symmetry (symtrie distordue, paralyse) utilis par le compositeur sous-entend bien cette tension qui s'opre entre un ordre prhensible et son dpassement, sa ncessaire perversion. Herman Sabbe situe ainsi Feldman entre la tradition de la musique europenne fonde sur la prgnance de l'coute, et dont Satie, d'une certaine manire Debussy, Webern, puis Scelsi pourraient tre considrs comme les initiateurs pour la musique de ce sicle, et les courants amricains, en particulier depuis Cage jusqu'aux minimalistes. La position de Feldman ne saurait en tout cas se plier aux exigences et aux normes d'un systme de pense quelqu'il soit ; comme sa musique, elle impose une forme d'cart vis--vis de toute attitude dfinie une fois pour toutes. En ce qui concerne la dimension temporelle, Feldman prfrait penser sa musique en terme de dures plutt que de rythmes, sans doute parce que le rythme introduit pour la perception un

caractre de fixation auquel chappe le plus gnralement son oeuvre, mme lorsque les valeurs de dure sont prcisment dtermines. En fait, lorsque vous coutez, vous n'avez pas ide quel point c'est rythmiquement compliqu sur le papier. Cela flotte. Sur le papier, cela apparat comme si c'tait du rythme. Ce n'est pas le cas. C'est de la dure 100. La complexit des valeurs rythmiques mises en place, avec un recours frquent des divisions irrationnelles de l'unit de temps, permet notamment d'viter qu'une priodicit ou pulsation ne s'impose, que les mesures ne soient comprises comme une alternance de temps forts et faibles, ce qui viendrait contrecarrer cette flexibilit, cette instabilit essentielles dans sa pense musicale. En 1983, Feldman compose le deuxime Quatuor cordes, qui reprsente de loin le quatuor le plus long de l'histoire de la musique. De 1984 datent Clarinet and String Quartet, commande du Festival de Newcastle (Grande-Bretagne) pour le clarinettiste Alan Hacker et le quatuor Brodsky ainsi que For Bunita Marcus, pour piano. For Bunita Marcus tmoigne de son intrt croissant pour la mtrique. Comme un peu plus tard dans Palais de Mari, les mesures longues sont des mesures de silence, tandis que les mesures courtes contiennent le matriau musical. Toutefois, vers le milieu de la partition, la situation s'inverse. Pour Feldman, il s'agit l d'une manire de mtaphore de la forme AB, ou encore une image de miroir plus ou moins tronque qu'il explore volontiers cette poque. Le secret de ma faon de composer, c'est qu'elle est pour une moiti conceptualisable, et pour une autre moiti pas : c'est un mlange. Quand elle n'tait pas conceptualisable, j'ai essay d' aller dans le direction de n'importe quel type d'articulation, et il y avait toujours quelque chose en formation ou bien un processus qui se dveloppait [...] Pour moi, le rythme n'existe pas. Je dirais plutt : rythmer quelque chose. Puis j'ai commenc m'intresser beaucoup la mtrique et j'ai donn un cours qui lui tait consacr, o je l'analysais, ainsi que ce qui en fait partie. Pour moi, au moment o on l'utilise, la mtrique implique la question : comment passer par del une barre de mesure ? J'inscrivais un 4/4, laissais un certain espace, mettais un peu plus loin une barre de mesure et crivais au dessus d'elle : "Le trou noir du mtre", alors que certaines personnes ne veulent pas arriver de faon trop serre la barre de mesure. Dans une foule de musiques rgne la tendance passer stylistiquement de l'autre ct de la barre de mesure [...]. Toute la problmatique du mtre et de la barre de mesure m'a beaucoup intress. Cela m'a tellement intress que j'ai commenc crire une pice o je me proccupe trs srieusement du mtre. J'ai remarqu que personne ne savait comment noter cela. Parfois Stravinsky ! Dans ma notation, je suis trs proche de Stravinsky, c'est-dire : le rythme et le mtre sont rellement simultans et plus orients vers la trame, quilibre entre le rythme et le mtre [...]. For Bunita Marcus est principalement constitue de mesures en 3/8, 5/16 et 2/2. Quelquefois, les mesures en 2/2 avaient un contenu musical, comme vers la fin de la pice. D' autres fois, elles faisaient fonction de silence, inscrites sur le ct gauche ou droit de la page ou au milieu de mesures en 3/8 et 5/16, et j'utilisais le mtre comme construction : pas le rythme, mais le mtre et le temps, la dure qui exige quelque chose"101 [...]. J'utilisais donc le mtre, jusqu' un certain degr, comme une priode de l'instabilit [...] Puis je pensais, comme tout autre compo siteur : quel est le taux de transformation dans cette trame ? Et je me disais ralentis ou acclre le taux de transformation. Mais je ne peux fabriquer aucun plan dfinitif ; cela ne fonctionnerait pas. Cela ne peut fonctionner que si l'on s'accorde avec le matriau et que l'on voit comment il se forme102. En 1985, Feldman crit Coptic Light pour l'orchestre philharmonique de New York. Plus une pice doit tre longue, moins on a besoin de matriau. Crippled Symmetry est une de ces

oeuvres longues, et elle n'utilise que quatre sons. Coptic Light est relativement courte (env. 28 minutes) et utilise ds la premire mesure le total chromatique des douze sons . En introduction la partition, Feldman crit : Ayant un intrt avide pour toutes les varits de tissages du Moyen Orient, j'ai rcemment contempl les tonnants tissus coptes anciens l'exposition permanente du Louvre. Ce qui m'a frapp dans ces fragments d'toffes colores, c'est la faon dont ils transmettent l'atmosphre essentielle de leur civilisation. Transposant cette ide dans un autre domaine, je me suis demand quels aspects de la musique depuis Monteverdi pourraient restituer leur atmosphre, si on les coutait dans deux mille ans. Selon moi, l'analogie serait une des figures instrumentales de la musique occidentale. Telles sont quelqu'unes des mtaphores qui occupaient mes penses tandis que je composais Coptic Light. Un aspect technique important de la composition fut dclench par l'observation de Sibelius selon laquelle l'orchestre diffre principalement du piano en ce qu'il n'a pas de pdale. Dans cet esprit, je me suis attach crer une pdale orchestrale, constamment varie dans ses nuances. Ce "clair obscur" est la fois le centre d'intrt compositionnel et instrumental de Coptic Light. L'effectif orchestral de l'oeuvre est trs important : vents par quatre, tuba, quatre percussions, timbales, deux harpes, deux pianos, 18 premiers violons, 16 seconds violons, 12 altos, 12 violoncelles, 10 contrebasses. La texture est exceptionnellement serre, toutes les familles instrumentales jouant tout le long de la partition. On peut observer de multiples jeux de symtrie et de fausse symtrie, ainsi que de miroir, soit l'intrieur d'un ensemble instrumental (par exemple au sein des vents, ce qui s'impose de manire tout fait explicite dans l'organisation visuelle de la partition), soit entre des couples de parties (en particulier des vents et des violons) : une ligne prsente une succession de hauteurs, tandis qu'une autre ligne expose ce mme groupe, mais sous forme inverse et rythmiquement dcale, car aussi bien aux niveaux des rythmes que des motifs de hauteur, la partition ne semble pas rpondre quelque procd simplement mcanique. L'criture tend ainsi vers une imbrication d'entrelacs particulirement intriqus dans lequels se dissolvent frquemment les couleurs instrumentales spcifiques, accomplissant ainsi l'effet de pdale voqu par Feidman. A cette impression contribuent notamment les accords arpgs des pianos qui entrecroisent leurs rsonances avec les sonorits des vibraphones et des harpes. La complexit chromatique de l'ensemble est comme contrebalance par la polarisation sur certains intervalles (par exemple la quinte la-mi alterne par les violons et les fltes dans l'aigu, qui domine pendant les soixante premires mesures et rapparat pendant une vingtaine de mesures, seulement par les violons, vers la fin, des intervalles de septime, de quarte et de neuvime) ; la seule indication dynamique est le ppp indiqu au dbut. Toutefois, au cours des cinquante dernires mesures, des attaques brves, synchrones, des vents, en tutti ou par groupes, viennent altrer l'aspect de fluidit et de flexibilit qui avait prvalu jusque l. Plusieurs fois, peu aprs le premier quart de l'oeuvre, viennent s'inscrire des reprises de groupes de quatre huit mesures dont l'apprhension est comme obscurcie par la complexit globale de ce qui est donn entendre. L'oeuvre apparat ainsi comme une sorte de bloc apparemment monolithique, mais l'intrieur duquel se propagent toutes sortes de mouvements qui produisent de multiples effets de miroitement. L'orchestre devient comme un seul instrument dont le caractre d'unification est rendu possible par la conjonction de toutes les couleurs de timbre subtilement mises en jeu et

mlanges. Plus encore peut-tre que dans ses oeuvres pour des effectifs plus rduits, Feldman parvient se rapprocher de l'impression manant des tapis et textiles qu'il dcrit notamment dans Crippled Symmetry , et cette parent transparat aussi bien l'coute qu' la lecture visualise de la partition. Selon Pascal Dusapin, cette oeuvre cre chez l'auditeur une parallaxe de l'coute, elle donne comme en astronomie la sensation d'un changement de position face l'objet sonore. Photographe amateur, j'coute de plus en plus les oeuvres orchestrales en cherchant le point focal choisi par le compositeur. Dans Coptic Light, le point focal choisi change continuellement, il passe du grand angle au plan intermdiaire ou au plan rapproch dans un ordre non graduel, djouant ainsi l'attente de celui qui coute. C'est une musique construite plan par plan o l'on change d'objectif pour chaque plan sonore ; elle s'oppose la dmarche illusionniste qui use et abuse du zoom en matire orchestrale 103. En 1986, Feldman compose Palais de Mari, pour piano, oeuvre dont la dure n'est que d'une vingtaine de minutes, alors que les pices de cette dernire priode sont gnralement beaucoup plus longues (on ne compte pas moins de neuf oeuvres d'une dure de plus d' l h. 30') ; le compositeur rpondit en fait la proposition de Bunita Marcus, qui souhaitait une oeuvre d'une dizaine de minutes, tout en sachant qu'elle durerait plus vraisemblablement le double. Feldman choisit dans ce cas de rsumer les procds dploys dans les compositions longues et de les condenser l'intrieur d' une pice de dimension plus restreinte. L'intrt pour la dimension mtrique est une fois encore manifeste : J'ai utilis le monde mtrique comme un aspect de la forme 104. Au dbut de la partition, les silences s'inscrivent dans des mesures en 2/2, 3/4, tandis que le matriau sonore s'inscrit pour sa part dans des mesures plus courtes (par exemple 5/16). Les mesures longues interviennent donc frquemment comme des cadres par rapport aux autres types de mesure. Je me souviens d'une observation de Feldman quelques mois avant la composition de Palais de Mari [ 1986], pour piano, tandis que nous visitions le Metropolitan Museum de New York et que nous nous tions arrts devant une oeuvre tardive de Degas dclare Barbara MonkFeldman. Il admirait l'oeuvre en particulier pour la finesse de l'application de la peinture sur la toile, et confia qu'il souhaitait travailler d'une manire similaire dans sa musique. On remarque une affinit avec cet aspect de la peinture dans Palais de Mari et dans d'autres oeuvres de cette priode o l'on peroit une fascination croissante pour la notation comme application d'un unique plan de pense compositionnelle qui, de lui-mme, inflchit la surface de l'image musicale. En 1986-87, Feldman ralise une nouvelle version de Words and Music (Paroles et musique) de Beckett. Il s'agit d'un texte de 1961 (publi dans Comdie et Actes divers, Ed. de Minuit), dans lequel Beckett livre des prescriptions gnrales gnralement ambigus quant au caractre de la musique destine s'inscrire par rapport au texte dit, parfois couple avec des bruits (comme violent coup de masse contre le sol , coup de baguette sur un pupitre ...). On peut lire notamment dans la pice de Beckett les prescriptions suivantes : L'orchestre reprend plus fort. Fort, implorant... Humble Prsent en sourdine... Musique amour exagrment expressive, assez douce pour laisser entendre les gmissements et protestations... Mme musique fortissimo, sans expression aucune, empchant d'entendre les protestations de Paroles... Prsent comme avant... Musique vieillesse... Correction... Musique visage chaleureusement sentimentale... Suggestion chaleureuse... Rpte timidement suggestion prcdente... Irrpressible explosion de musique seins avec vaines protestations de

Paroles... Invite avec le dbut de l'air... Rcapitulation des musiques prcdentes en musique source seule... Rpte dernire musique telle quelle ou peine varie. On distingue dans la pice trois sortes de personnages qui se manifestent tour de rle : Musique (33 interventions distinctes, la premire indiquant : Petit orchestre en train de s'accorder doucement), Paroles et Croak. Les prescriptions de Musique sont inscrites en italique. A l'origine, l'oeuvre radiophonique avait t ralise par la BBC en 1962 avec la collaboration de John Beckett, cousin de Samuel. Mais ni l'un ni l'autre n'taient satisfaits du rsultat. Au cours des annes quatre-vingt, Everett C. Frost, directeur de Soundscape Inc., projeta d'organiser aux Etats-Unis un Festival Beckett articul autour de ses pices radiophoniques. Celui-ci lui suggra de s'adresser Feldman, dont il avait vivement apprci Neither. Selon Frost, Feldman accepta avec un mlange d'enthousiasme et d'humilit sincre, presque trange. Il lui dclara que le projet prsenterait des difficults, que les concisions radicales rclames par le texte allaient l'encontre des directions usuelles de sa musique, qui s'orientait vers des formes de plus en plus longues. Frost rencontre plusieurs reprises Feldman pendant la prparation de l'ouvrage, mais la raction de ce dernier est des plus vasive : Je ne peux pas vous dcrire la musique, Everett, je peux seulement l'crire... Il me faut trouver la mtaphore, la manire de pntrer dans la pice. Avant d'y tre parvenu, il ne sert rien d'en parler. Le problme, c'est que ce n'est pas une pice mtaphorique. [...] J'essaye de rendre cela indfinissable. Par exemple, si j'utilisais la terminologie qui est la sienne en ce qui concerne les demandes de musique, je ne pourrais jamais avoir crit la partition, parce que je ne sais pas ce que signifie cette terminologie. Je sais ce qu'elle signifie par rapport quelqu'un comme Puccini. S'il dit qu'il veut quelque chose de sentimental, je n'ai aucune ide de ce que cela implique, parce que c'est comme un "coup". Je veux dire, quel type de "coup" ? Avec Beckett, vous ralisez quel point vous ne comprenez pas le mot le plus simple, comme "coup". C'est pourquoi je n'essaye pas . La conversation de Feldman avec Frost t05, tmoigne parfaitement de l'preuve de force qu'a pu reprsenter, pour lui, la confrontation avec un lment qui lui tait la fois proche, par la pense, et tranger, parce que rpondant une tout autre logique d'criture, lie au domaine smantique. Feldman, qui travailla ce projet pendant une anne environ, simultanment d'autres oeuvres, avoue ne pas avoir abord le texte linairement . Maintenant, je puis vous le dire, car si je vous avais dclar cela plus tt, vous auriez t trs irrit [rires]. Je l'ai peine lu. Oh, bien sr, je l'ai lu. Mais j'ai commenc par la fin, j'ai commenc diffrents endroits. C'tait ma manire d'arriver connatre Beckett. Car je ne pouvais pas le lire sans la musique, et il n'y avait pas de musique. Donc je ne pouvais pas obtenir l'exprience totale. Je n'aurais jamais pu crire les deux dernires minutes de musique si je n'avais pas commenc de cette faon.[...] L'ide entire de dbut, milieu et fin, qui tait trs apparente, ne devait pas aider en tant que structure motionnelle. Alors je m'y suis plong tout le temps. J'ai beaucoup appris sur Beckett en lisant son tude ancienne sur "le temps retrouv" ; j'ai compris sa manire de penser. En dfinitive, c'est une forme primitive de nouvelle critique, une certaine comprhension purement clinique. Et, moi-mme, je compose de manire trs clinique, tout en tant un homme de la note .

Feldman constate une convergence avec la manire de travailler de Beckett: Il m'a affirm qu'il ne cessait de se dire et redire les choses lui-mme. Je travaille de la mme faon. Je joue des choses ou regarde des choses encore et encore et encore. Ne cherchant pas consciemment quelque chose. Et nouveau, essayer de parvenir un contenu qui soit un certain degr un peu moins vasif . Feldman s'est trouv guid par un rapport motionnel profond avec l'oeuvre et la personnalit de Beckett, qui ont beaucoup compt pour lui ds les annes cinquante : C'tait un travail d'amour, comme on dit... Mais je l'ai approch de la mme manire que tout ce que je fais. Je n'essaye pas d'articuler ce que je recherche. Je ne lui donne pas de nom. Il n'y a pas de style. C'est bien ce que les musiciens ont remarqu : "c'est la fois toi et pas toi". Autrement dit, si je l'approchais en terme de style, ce serait davantage moi. Moi, ce sont les procds techniques, ou juste la construction, la manire dont je dispose quelque chose. Ce qui n'est pas moi, c'est le fait que j'ai tent de rencontrer Beckett mi-chemin du sentiment. Je n'cris pas en terme d'images littraires, bien que 90% ou mme 98% de la musique dans le monde plonge dans les images littraires... Ma musique a atteint un degr d'abstraction qui possde une atmosphre et est identifiable. Mais cette atmosphre a voir avec des images instrumentales... Je suis essentiellement un orchestrateur, d'une manire diffrente de la plupart des gens. Mais je comprends ce que sont ces images en tant qu'images littraires. Je sais quand il veut quelque chose de tournoyant ; je sais comment faire tournoyer, techniquement, vous voyez. [...] Ce que j'ai fait, c'est crer une sorte de ligne composite. Je ne l'ai pas mesure par rapport au texte, mais j'ai cr une ligne composite partir de la premire ligne mon chelle, ce qui constituait essentiellement mon air, A-I-R. Et puis, musicalement, j'ai essay de travailler l'intrieur d'elle, ses symtries et asymtries, mais pas vraiment directement. C'tait seulement la premire ligne qui m'a donn son rythme et son allure. Alors, esprons-le, j'ai senti que j'avais le mme sens de la proportion que lui. Et j' avais raison, en fait... Encore une fois, c'tait comme travailler dans le noir, et puis j'y suis arriv. On ne pouvait pas structurer... J'ai senti que c'tait l'allure de Beckett. J'ai senti que c'tait galement la fois mon allure et que a ne l'tait pas ; c'tait plus rapide... On ne peut pas travailler cela exactement ; on pourrait juste ressentir une proportion globale ; je n'ai mme pas compt ; je n'ai mme pas utilis des nombres. J'ai seulement senti que si j'avais la premire ligne, je serais capable d'en venir bout artistiquement. J'ai lu et relu le pome. Le reste tait l'indication de Beckett et de quelle manire je peux m'en tirer avec une terminologie comme "sentimental", "chaleur", vous savez... Je ne pense pas que j'aurais consacr tant de temps et d'efforts pour qui que ce soit d'autre, en vrit . Ma seule rponse au pome "Vieillesse est lorsque..." tait, comme je prends moi-mme de l'ge, quand sa propre langue devenait un peu plus hsitante... Mais c'tait le fait que la langue tait hsitante qui m'a amen crer la section en pizzicati o il n'y avait pas vraiment de focalisation sur un seul aspect... Comme si elle dgringolait un escalier. J'ai donc essay de mener bien la focalisation du matriau, ou bien la quintessence du matriau et de le prsenter de manire, disons, plus fragmentaire. Trouvant ainsi un peu mon quilibre, mais l'quilibre tait de l'ordre du technique... C'est une mtaphore tech nique, et une mtaphore technique engendre, esprons-le, la situation psychologique, motionnelle, ou dramatique. Feldman traduit l'indication Paroles [essayant de chanter] par des mouvements conjoints ascendants (avec une formule mlodique pivot : r#, mi, fa#, sol, la, si), parfois descendants de la voix, hsitants, incertains, en cho aux interventions instrumentales.

Plus loin, dans l'entretien avec Frost, Feldman revient sur son rapport ce mme pome central : C'tait du pictorialisme [word painting]. Pas la faon wagnrienne, en enfouissant le mot dans la structure et le corps de la musique. C'est plus distant. Cela suit son chemin. Je voulais sa prsence et son loignement, son inaccessibilit. Une inaccessibilit et pourtant une merveilleuse prsence qui est celle de la musique... Cette inaccessibilit merveilleuse que reprsente l'motion de la musique pour les gens. Et plus vous vous en approchez, plus cela devient tragique, et plus cela devient contraignant. Et plus vous prenez de la distance, plus cela devient tragique, et plus cela devient contraignant. Voil ce qu'taient les images. Comment y parvenir, je l'ignore. Diffrent, disons, d'une pice normale de moi -je ne corrige jamais ; j'cris l'encre. Et la premire fois est la bonne, il n'y a pas de retour en arrire. Totalement concentr que je suis, dans ce cas. Les proccupations sont purement cliniques : mes rponses et ce que je fais. Ici ? Chaque version, je dois l'avoir faite trois ou quatre fois, parce qu'elles sont essentiellement courtes. Il fallait raconter une histoire entire. Je suis un acteur dans une pice de thtre ; je ne suis pas de la musique de fond ici... J'ai d penser plus vite, crire plus vite, condenser tout cela plus vite... L'oeuvre a t enregistre par deux rcitants, deux fltes, vibraphone, piano, violon, alto, violoncelle. Feldman tait en dfinitive trs satisfait du rsultat : Je suis trs heureux. Cela n'arrive pas trs souvent ainsi. Je veux dire, il y a toujours quelque mcontentement, vous savez, lorsque vous ralisez un projet.. Comme j'ai dit Barbara, il ne faudrait pas que je me laisse sduire par ma musique devenue un peu plus rapide. Mais je pense qu'il en sera ainsi. Mais peut-tre dans des termes d'une certaine manire plus abstraits. Je veux dire, je sais que cette production va entrer dans ma vie. Je vais probablement essayer des choses un peu plus rapides que d'ordinaire . Et l'oeuvre suivante, qui atteste une nouvelle et ultime fois l'intrt que Feldman porte l'crivain, tmoigne prcisment d'une telle tendance. For Samuel Beckett (1987) conserve le caractre d'un relatif statisme dans l'harmonie, mais possde, selon Richard Toop106, une luxuriance sonore et une agitation rythmique qui la distinguent des oeuvres prcdentes. La dernire oeuvre de Feldman est Piano, Violin, Viola, Cello, commande en 1987 par l'Ensemble Xenakis pour le Festival de musique nouvelle de Middelburg (Pays-Bas) ; il s'agit d'une oeuvre compose partir d'un petit nombre de motifs, ou encore, d'u images , pour reprendre le terme adopt par Feldman lui-mme en rponse l'ouvrage de Frances A. Yate, The Art of Memory. On remarquera une nouvelle fois l'importance de la prsentation visuelle de la partition, mme crite selon des critres tout fait traditionnels. Comme le fait remarquer Paul van Emmerik, la partition constitue une sorte de grille ; elle est constitue de 34 pages comprenant trois systmes de 9 mesures chacune. Toutefois, cette apparente homognit est altre par le fait que les mesures sont irrgulires et que certaines donnent lieu des reprises. Morton Feldman meurt son domicile de Buffalo, le 3 septembre 1987. Il avait 61 ans.

Ces deux tmoignages ont t publis dans le Programme du Festival d'Automne Paris, 1997. Steve Reich Je n'avais jamais entendu de musique de Feldman avant 1962, quand j'ai cout une oeuvre de Stockhausen intitule Refrain. J'ai ralis plus tard qu'il s'agissait de l' oeuvre Feldman de Stockhausen, tout comme Stimmung tait son oeuvre La Monte Young . En 1963, j'ai crit For Three or more Pianos or Piano and Tape qui tait influence par Refrain, ce qui signifie qu'elle tait galement influence par Feldman, sans que j'en aie conscience l'poque. Quand j'ai quitt San Francisco pour New York en septembre 1965, je ne me suis pas beaucoup intress Morton Feldman. Je savais qu'il tait l, qu'il faisait partie du groupe entourant John Cage, qu'il faisait une musique trs paisible - mais l'poque il tait crucial pour moi de m'loigner de tout cela, de Feldman et de Cage, comme de Stockhausen, de Berio ou de Boulez. En 1971, Feldman et Cage vinrent assister une reprsentation de Drumming. Plus tard, lors de la soire, j'eus l'occasion de parler avec Feidman et ensuite, nous nous sommes rencontrs de temps autre. C'tait, comme le savent tous ceux qui l'ont rencontr, un tre absolument inoubliable. Durant cette priode, il eut la gnrosit de me dire que mon Four Organs lui avait fait grande impression. J'ai fini par connatre Piece for Four Pianos de 1957 (huit ans avant mon It's Gonna Rain), qui utilisait une forme rythmiquement libre de transformation des relations entre les phases. Les quatre interprtes jouent d'aprs la mme partition, mais sont libres de passer par les accords leur propre rythme. Durant les annes quatre-vingt, quand Feldman se mit crire des pices plus longues, je fus assez bte pour ne pas prendre le temps de les couter, et Feldman sortit de mon univers musical. Puis Morty mourut en 1987. J'ai commenc, ces dernires annes, couter certaines de ses dernires oeuvres. Deux d'entre elles, Piano and String Quartez (1985) et Turfan Fragments (1980) m'ont particulirement frapp. Piano and String Quartez est de toutes ses oeuvres la plus belle que je connaisse et, en examinant la partition, j'ai dcouvert que beaucoup de ses accords paisibles et mystrieux taient en fait des inversions d'euxmmes. Les rptitions n'taient jamais des rptitions exactes. Dans les Turfan Fragments, il y a de nouveau un jeu sur les relations de phase rythmique l'intrieur mme de la musique. Feldman savait combiner une harmonie extrmement chromatique, des dynamiques lgres et des tempos gnralement lents et flexibles avec une phase minimale et des techniques de variations. Pour moi, ce fut comme de prendre une leon de composition d'outre-tombe. J'aurais voulu l'appeler, lui dire que j'avais rat le coche avec ses dernires oeuvres, lui demander comment il les avait crites - mais ce n'tait plus possible. Morton Feldman me manque ; j'aime et j'admire sa musique. Septembre 1997

Il y a tant de souvenirs qui me reviennent quand je pense Morty Feidman. Je le vois, le torse courb sur son clavier, faisant soupirer son piano de plaisir, caressant doucement les touches, mettant juste assez de pression dans ses doigts pour que le mcanisme rponde. Il tait dans un monde lui, son inimitable technique, reflet de son domaine priv de communication avec l'instrument, avec ses ides et, par extension - de par leur prsence - avec un public. Pour lui, c'tait le son dans l'esprit qui tait le plus pur ; la lutte que mnent les musiciens pour faire entrer couleur et personnalit n'tait ses yeux qu'une vaine tentative d'embellir ce que l'imagination avait dj parfait. Je pense aussi lui, une page de musique tout prt de son visage, afin que ses pauvres yeux affaiblis puissent dchiffrer les notes. Je me souviens comme il aimait raconter des histoires, et de son amour de la beaut.

M. Feldman, Projection IV (violon et piano), (1951)

M. Feldman, De Kooning, (1963), d. Peters

M. Feldman, Last Pieces, (1963), d. Peters CHRISTIAN WOLFF IN CAMBRIDGE

M. Feldman, Christian Wolff in Cambridge, (1963), d.Peters

M. Feldman, page d'esquisse de The Rothko Chapel, (1971), collection Ruth Francken

M. Feldman, For John Cage (violon, piano), (1982), d. Universal

M. Feldman, 2' Quatuor, (1983), d. Universal

M. Feldman, Coptic Light, (1986), d. Universal

En 1975, Feldman crit : Jusqu' il y a environ 10 ans, j'ai souvent crit sur la musique. Je ne le fais plus. Le contenu de mes crits tait habituellement polmique. Ces dernires annes, je ne veux plus argumenter avec talent. Je veux tre reconnaissant pour ce qui arrive, sans me soucier d'o cela vient. (Essays, Statement, op. cit., p. 142.). D'une manire gnrale, un peu comme ceux de Cage, les crits de Feldman sont bien plus que des commentaires explicatifs, dclarations d'intention, ou de quelconques justifications... Ils nous communiquent leur faon le plaisir qu'il pouvait avoir jouer sur les paradoxes des jugements esthtiques, djouer les prises de position tranches et dogmatiques, souvent naves, qu'il entendait autour de lui. Le fait que trois de ses articles, Penses verticales ( Vertical Thoughts ), Entre catgories ( Between Categories ) et Symtrie tronque ( Crippled Symmetry ) portent les mmes titres que trois de ses oeuvres, sans tre pour autant des introductions celles-ci, montre bien que la rflexion qu'il distille dans ses textes par des voies aussi mystrieuses et labyrinthiques que dans ses partitions, tait intimement lie son activit musicale proprement dite. Ainsi s'impose, avec une rare intelligence et une redoutable finesse d'analyse, une autre facette du personnage, qui n'a jamais manqu de frapper tous ceux qui l'ont connu, empreinte d'une forme d'humour tout la fois caustique, dvastatrice et truculente. Le langage de Feldman est aussi singulier que sa musique. Aussi sa traduction en franais s'est-elle rvle particulirement prilleuse ; non que sa terminologie soit particulirement complexe ; bien au contraire, Feldman se sert le plus souvent des mots les plus simples, parfois mme argotiques, mais qui rclament sans cesse d'tre entendus plusieurs niveaux. Ses dclarations posent plus de questions qu'elles n'apportent de rponses. D'ailleurs, ds qu'elles tendent devenir quelque peu didactiques, Feldman semble se plaire les dvier en introduisant, par le biais d'une anecdote - qui tient le plus souvent de la parabole - ou tout autre forme d'excursion, des propos susceptibles de dsorienter le lecteur ou l'auditeur. Ses remarques, en ce qui concerne les pratiques artistiques du pass aussi bien que de celles qui lui sont contemporaines, sont parfois si peu convenues qu'elles ncessitent d'y revenir plusieurs reprises avant de pressentir ce qu'il pourrait bien avoir voulu dire. Mais peut-tre tait-ce, de sa part, une manire de nous carter des lieux communs et fausses croyances qui psent sur les jugements esthtiques et de nous amener une vision plus personnelle d'une culture par trop rifie, rduite des schmas simplificateurs. Il est pour le moins curieux que Feldman ait pu tre considr comme un des initiateurs du mouvement musical minimaliste amricain et du show business qui en a dcoul. Si ses dtracteurs persistent condamner l'apparente simplicit de sa musique, il est esprer qu'ils dcouvriront au moins, travers ces textes, que sa dmarche est le fruit d'un questionnement incessant et jamais complaisant. Feldman ne craint pas de revenir sur ses positions, d'affronter le doute. Loin d'tre une image de fabrique , la rduction radicale laquelle il soumet la rhtorique de la musique

savante occidentale, que si peu de compositeurs ont os entreprendre, la diffrence des peintres dans leur propre domaine, est insparable de sa position thique en tant qu'artiste. Et c'est bien ce qui le rapproche, fondamentalement, de crateurs comme Mondrian, Pollock ou Rothko. C'est aussi pourquoi son exigence vis--vis de la gnration laquelle il a enseign peut sembler si exorbitante. Sa musique ne raconte pas de message ; elle est, dans son existence mme, un message, en de des pouvoirs de la smantique ; ce qui fait que, lorsqu'il s'exprime au moyen de mots pour en rendre compte, Feldman ne peut y parvenir directement, explicitement, comme bon nombre de ses collgues, mais par des chemins dtourns. Si Cage a dlibrment mis au point, notamment travers ses Mesostics, des techniques d'criture visant briser la logique juge par trop implacable de la syntaxe et du discours, Feldman n'a gure besoin, pour sa part, de faire appel de telles mthodes pour brouiller les pistes. Mme dans les entretiens en apparence les plus spontans, il ne laisse pas de surprendre ses interlocuteurs, non sans esprit de provocation et avec une jubilation non dissimule. De toute vidence, Feldman n'tait pas seulement l'homme des notes, mais galement des mots ; condition toutefois que les mots demeurent vivants et ne servent jamais enfermer la pense une fois pour toutes. Nous avons pris le parti de prsenter ces textes et entretiens dans l'ordre chronologique.

Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi dans Essays, pp. 36-39. Mon premier souvenir musical -je ne devais pas avoir plus de cinq ans -, c'est ma, mre tenant un de mes doigts et essayant de retrouver avec lui l'air de Eli Eli 1 au piano. A douze ans, j'ai eu la chance d'avoir pour prceptrice Madame Maurina-Press, une aristocrate russe qui gagnait sa vie aprs la rvolution en donnant des cours de piano et en jouant dans un trio avec son mari et son beau-frre. En fait, ils taient tout fait rputs l'poque. C'est uniquement grce elle - seulement, je pense, parce qu'elle n'tait pas une fanatique de la discipline - que je me suis pntr d'une sorte de musicalit vibrante, plutt que du mtier musical. Je me rends compte maintenant que l'image de Madame Press - une non-professionnelle doue de toutes les capacits et de tout l'clat d'un pro - ce dilettantisme - ne m'a jamais quitt. C'tait une amie intime des Scriabine, et je jouais donc du Scriabine. Elle avait tudi avec Busoni, et je jouais donc les transcriptions de Bach par Busoni. Et je passais plus de temps lire ses notes de bas de page qu' jouez Les annes ont pass ainsi, avec ce mme caractre hasardeux que l'on peut trouver dans ces phrases introductives. Je composais de petites pices la manire de Scriabine, renonais au peu d'entranement que j'avais eu, finissais par abandonner mon professeur pour me retrouver, l'ge de quinze ans, lve de Wallingford Riegger, qui se montra tout aussi laxiste avec moi. Il faut croire que je nourrissais un secret dsir de quitter cette approche rveuse de la musique et de devenir un vrai musicien car, dix-huit ans, je me suis retrouv avec Stefan Wolpe. Mais nous ne faisions que discuter propos de la musique, et j'avais l'impression de ne rien

apprendre. Un jour, j'ai cess de le payer. Il n'en a rien dit. J'ai continu aller chez lui et nous avons continu discuter ; et nous sommes encore en train de discuter dix-huit ans plus tard. La premire fois que j'ai rencontr John Cage, c'tait au Carnegie Hall ; Mitropoulos dirigeait la Symphonie op. 21 de Webern. Je crois que c'tait au cours de l'hiver 1949-1950, et j'avais environ vingtquatre ans. La raction du public cette pice tait si hostile et perturbante que je suis parti tout de suite aprs. J'essayais plus ou moins de reprendre mon souffle dans le foyer vide quand John (Cage) est sorti. Bien que nous ne nous soyons jamais rencontrs, je l'ai reconnu, je suis all vers lui et lui ai dit, comme si je l'avais connu toute ma vie : C'tait beau, non ? L' instant d'aprs, nous tions plongs dans une conversation anime sur la beaut sonore qui manait de cette musique quand on la jouait dans une salle aussi grande. Nous nous sommes tout de suite mis d'accord pour que je vienne lui rendre visite. A cette poque, John habitait au dernier tage d'un vieil immeuble de Grand Street qui dominait l' East River. La vue tait magnifique. Il avait converti ses quatre pices en deux. Une vaste tendue de l' East River, juste quelques plantes vertes, une longue table basse en marbre, et une constellation de sculptures de Lippold tout le long du mur. (Lippold habitait la porte ct). Si je m'attarde sur le dcor dans lequel vivait John, c'est parce que c'est dans cette pice que j'ai trouv une comprhension et un encouragement plus extravagants que tout ce que j' avais connu jusqu' alors. C'est galement l que j'ai fait la connaissance de Philip Guston, mon ami le plus proche, qui a tant apport ma vie artistique. A l'occasion de ce premier rendez-vous avec John, je lui avais apport la partition d'un quatuor cordes. Il l'a regarde un long moment, puis m'a demand : Comment l'avez-vous fait ? J'ai pens mes querelles incessantes avec Wolpe ; j'ai pens aussi ce qui s'tait pass une semaine auparavant quand j'avais montr une de mes compositions Milton Babbitt ; j'avais fait de mon mieux pour rpondre aussi intelligemment que possible ses questions, et il m'avait dit : Morton, je ne comprends pas un mot de ce que vous me dites . Alors, c'est d'une voix trs faible que j'ai rpondu John : Je ne sais pas comment je l'ai faite . Sa raction fut renversante. John sauta sur place en poussant une sorte de cri aigu de singe et hurla : N'est-ce pas merveilleux ? N'est-ce pas formidable ? C'est si beau, et il ne sait pas comment il l'a faite . Trs franchement, je ne sais pas comment ma musique aurait tourn si John ne m'avait pas autoris si tt faire confiance mes instincts. Quelques mois plus tard, je me suis install, moi aussi, dans cette maison magique - sauf que, pour ma part, j'tais au deuxime tage, et ne pouvais qu'entrevoir l'East River. A l'poque, je ressentais trs consciemment le caractre symbolique de la situation. Je m'tais dj li d'amiti avec David Tudor quand j'tais avec Wolpe. Puis je l'ai prsent John. Christian Wolff est arriv peu aprs, et puis Earle Brown, qui avait rencontr John lors d'une tourne de ce dernier dans le middle-west, avant qu'il ne dcide de btir une vie nouvelle New York afin de se consacrer la nouvelle musique. Avec John, on parlait trs peu de musique. Les choses bougeaient trop vite pour qu'on ait le temps d'en discuter. Mais il y avait une quantit incroyable de discussions sur la peinture. John et moi passions au Cedar Bar vers six heures du soir, y restions jusqu' la fermeture, et mme aprs. Je peux dire, sans craindre d'exagrer, que nous avons fait cela tous les jours pendant cinq ans de notre existence.

La nouvelle peinture me rendait dsireux d'un monde sonore plus direct, plus immdiat, plus concret que tout ce qui avait pu exister dans le pass. Varse possdait dj des indices de cela. Mais il tait trop Varse . On entrevoyait cela chez Webern, mais son travail tait trop impliqu dans la discipline du systme dodcaphonique. La nouvelle structure ncessitait une concentration plus exigeante que si la technique avait t celle de la photographie, laquelle reprsente dsormais, pour moi, ce qu'implique une notation prcise. Projection 2 pour flte, trompette, violon et violoncelle - une des premires pices graphiques - fut ma premire exprience partir de cette nouvelle ide. Mon dsir n'tait pas de composer , mais de projeter des sons dans le temps, libres d'une rhtorique qui n'avait pas de place ici. Afin de ne pas impliquer l'interprte (en l'occurrence, moi-mme) dans la mmoire (les relations), et parce que les sons ne dpendaient plus de la forme symbolique qui leur est inhrente, je laissais la place l'indtermination en ce qui concerne la hauteur. Dans les Projections, seuls le registre (aigu, moyen ou grave), les valeurs de temps et les dynamiques (douces tout le long) tait fixs. Plus tard, la mfne anne (1951), j'ai crit Intersection 1 et Marginal Intersection, toutes deux pour orchestre. Ces deux pices graphiques indiquaient seulement si c'tait le registre aigu, moyen ou grave de l'instrument qui devait intervenir l'intrieur d'une structure temporelle donne. Les entres l'intrieur de cette structure, aussi bien que les hauteurs et les dynamiques taient librement choisies par l'excutant. Aprs avoir pass plusieurs annes composer de la musique graphique, j'ai commenc dcouvrir la faille la plus importante d'une telle dmarche. Je ne permettais pas seulement aux sons d'tre libres, je librais galement l'interprte. Or, je n'avais jamais envisag la notation graphique comme un art de l'improvisation, mais plutt comme une aventure acoustique totalement abstraite. Cette prise de conscience fut dterminante, car je compris alors que si les interprtes sonnaient mal , c'tait moins cause de leurs fautes de got que parce que je restais moi-mme proccup par les questions des passages et de la continuit qui permettaient leur prsence d'tre ressentie. J'ai abandonn la notation graphique entre 1953 et 1958. Il me semblait que si les moyens devaient tre imprcis, il fallait que le rsultat soit terriblement clair. Et il me manquait ce sens de la clart pour continuer. J'esprais le retrouver dans une notation prcise, ce qui a donn Extensions for Three Pianos, etc. Mais la prcision ne fonctionnait pas non plus pour moi. C'tait trop unidimensionnel. C'tait comme peindre un tableau o il y avait toujours une ligne d'horizon quelque part. En travaillant prcisment, il fallait toujours gnrer le mouvement - il n'y avait pas encore assez de plasticit pour moi. Je suis revenu la notation graphique pour deux oeuvres orchestrales : Atlantis (1958) et ...Out of Last Pieces (1961). Je recourais alors une structure plus verticale o les passages solistes taient rduits au strict minimum. Ceci nous amne aux Durations, srie de cinq pices instrumentales. Dans la Piece for Four Pianos et d'autres du mme genre, les instruments lisent tous partir de la mme partie, ce qui produit comme une srie de rverbrations partir d'une source sonore identique. Dans Durations, je parviens un style plus complexe dans lequel chaque instrument vit sa propre vie dans son propre monde sonore. Dans chaque pice, les instruments commencent jouer simultanment, puis sont libres de choisir leurs propres dures l'intrieur d'un tempo gnral donn. Les sons eux-mmes sont fixs.

Si, sur le papier, ces pices paraissent identiques, elles furent en ralit conues tout fait diffremment. Dans Durations I, la qualit des instruments particuliers jouant ensemble suggrait un kalidoscope sonore rigoureusement crit. Pour y parvenir, j'ai crit chaque partie individuellement, choisissant des intervalles qui semblaient effacer ou annuler chaque son, aussitt que l'on entendait le suivant. Dans les Durations avec le tuba, la force des trois instruments utiliss m'a conduit les traiter comme un seul. J'ai crit tous les sons simultanment, sachant qu'aucun instrument ne serait jamais trop en avance ou trop la trane des autres. En amincissant et en paisissant mes sons, j'ai gard cette image intacte. Dans Durations IV, il y avait un mlange des deux. L, j'ai t un peu plus prcis dans la mesure o j'ai donn des indications mtronomiques. J'ai galement permis aux instruments d'avoir leur propre couleur individuelle, de manire plus prononce que dans les autres pices.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi dans Essays, p.46. Un peintre admettrait peut-tre l'hypothse selon laquelle une couleur conservera aussi contre sa volont, en permanence, sa dimension prcisment dtermine. Il a la possibilit, soit de construire sur les lments illusoires de la couleur, afin de complter - dirons-nous - par le dessin ou tout autre moyen de diffrenciation, soit de la laisser tre simplement par ellemme . Ces derniers temps, nous avons convenu du fait que le son a la possibilit d'indiquer ses propres proportions. Tandis que nous avons dvelopp ces rflexions, nous avons dcouvert que, lorsque l'on tend vers un son qui vit , on doit renoncer tout idal orient vers la diffrenciation. De la pratique, nous apprenons rapidement que tous les lments de diffrenciation existent dj par eux-mmes dans le phnomne sonore. Si nous partons du principe qu'un son constitue une srie horizontale d'vnements, nous devons dduire toutes ses proprits de cette reprsentation afin qu'il corresponde en dfinitive galement au principe horizontal. Le principe compositionnel consiste aujourd'hui pour beaucoup dcouvrir comment ces proprits sont dduites. Pour exprimer toute la complexit d'un ordre temporel si dense, on pourrait dire que la diffrenciation est devenue ici un terme fondamental de la composition. En un certain sens, on peut dire que l'aeuvre qui se base sur cette voie, n'a pas de sonorit . Que ce que nous entendons est bien davantage un fac-simile sonore et que, si c'est bien fait, cela pate, la manire des figures de cire du clbre cabinet de Madame Tousseau (ou du muse Grvin). Christian Wolff fit un jour remarquer que, la fin, tout devient mlodie. C'est vrai. Le temps dlaye la complexit. En dfinitive, nous en restons au plan de l'unidimensionalit : au cadran de l'horloge et non pas au mcanisme dissimul par derrire. La relation du son au temps ressemble un cadran solaire, dont l'aiguille secrte se dplace de manire invraisemblable tandis qu'elle poursuit sa course. Mais si nous dduisons de cela que l'tre du son est un principe presque naturel, alors nous pourrons observer notre cadran solaire un moment o, mme si le soleil ne brille pas, il reste tout fait clair. De faon paradoxale, prcisment ce moment-l, le temps est moins fuyant. Toutes les ombres ont disparu et nous laissent derrire elles un objet effiloch par le temps. A cet instant, on prend moins le temps vritable comme mouvement, mais on le saisit plutt comme une reprsentation. Dans le premier cas, notre son-temps est l'exploration trs scrupuleuse d'une lumire dlimite, qui deviendra bientt le

regard rigide de la mlodie. Dans le second cas, le temps demeure dans le son. On y trouve encore du mouvement : mais celui-ci n'est rien d'autre que la respiration de la sonorit ellemme. L'erreur consiste chercher explorer le travail de quelqu'un d'autre, comme le fait Pasternak lorsqu'il crit sur son amour pour l' tre vivant du symbolisme historique . Cela claire aussi sur la tonalit singulire des crits d'un homme qui oscille entre les deux termes de la meilleure alternative possible. Pour Guston, l'art est originellement plutt synonyme d'une dynamique qui permet tout au sein d'un ordre naturel, phnomne cr par l'homme, qui se masque quasi naturellement . Son unique problme n'est pas de savoir comment l'tre humain peut tre reli l'art, mais comment l'art peut tre amen entrer en accord avec l'homme. Avec Guston, l'art doit donc subir son propre dclin. Tout comme un ancien Talmud traditionnel vous force trouver la raison de votre perptuelle auto-destruction l'intrieur de votre conscience. L'art, dans sa relation avec la vie, n'est rien d'autre qu'un gant retrouss. Il a apparemment la mme forme et le mme contour, mais il ne peut plus tre utilis dans le mme but. L'art ne nous dit rien sur la vie, de mme que la vie ne nous dit rien sur l'art.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Perspectives of New Music, Princeton, New Jersey, printemps-t 1966 et reproduit dans Essays, p.54. Qu'aurait t ma vie sans Varse ? Car en mon fors intrieur le plus secret et tortueux, je suis un imitateur. Ce n'est pas sa musique, son style que j'imite ; c'est son attitude, sa manire de vivre dans le monde. Ainsi, de temps autre, j'allais au concert pour couter une de ses oeuvres, ou bien je lui tlphonais pour prendre rendez-vous, ne me sentant pas trs diffrent des gens qui font un plrinage Lourdes et en esprent une gurison. Au lieu d'inventer un systme comme Schnberg, Varse a invent une musique qui nous parle par son incroyable tnacit plutt que par sa mthodologie. Lorsque l'on coute Varse, on se demande : Comment a-t-il fait cela, lui ? et non pas, Comment cela a-t-il t fait? Soudain, vers la fin de sa vie, Kierkegaard commena se soucier de ce que pourrait tre sa rponse si on lui demandait, au Ciel : Estce que vous avez clarifi les choses ? 11 ralisa que, afin de rendre les choses claires, il devrait faire savoir que, de tous ceux qui servent l'Eglise du Danemark, aucun n'avait de sentiment pour Dieu. Et nous ? Qu'est ce qui se passerait si nous tions confronts la mme question ? Etant donn que la musique est notre vie, dans la mesure o elle nous a donn une vie - avons-nous rendu les choses claires ? C'est--dire, aimons-nous la Musique, et non pas les systmes, les rituels, les symboles - la gymnastique mondaine, cupide que nous lui substituons ? C'est-dire, donnons-nous tout, un engagement total notre propre individualit ? N'avons-nous pas des exemples de cela ? N'est-ce pas le cas de Varse ? Avons-nous seulement des modles pour rafistoler la gamme et faire grincer les instruments ?

Considrons-nous que Varse est prsent quelque chose dissquer ? Avons-nous prpar les prouvettes ? Souvenez-vous, il n'y a pas eu de funrailles. Il s'est chapp.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Composer n19, Londres, printemps 1966 et reproduit dans Essays, pp. 47-49. Il y a deux ans, j'ai pass une soire avec quelques collgues. Chacun de nous tait associ une musique qui, diffrentes poques et pour des raisons nettement diffrentes, avait caus une certaine dose de controverse. Il y avait des incidents rappeler - des histoires de scandales , vieux ou nouveaux -, et tout cela s'ajoutait la qualit gaie et dangereuse de la soire. Je ne me sentais pas l'aise. Je savais qu'il n'y avait pas de relle fusion entre nous. Chacun d'entre nous avait ses groupes de pression. Chacun menaait l'existence des autres. Plus important, leur ide globale de la musique tait diffrente de la mienne. Peut-tre nous sommes-nous rencontrs nouveau dans un cadre froid et gai, mais tout en sachant que celui qui dfend quelque chose. sait qu'un autre se tient l'cart. Je quittais la runion trs tard avec Pierre Boulez, et nous nous sommes promens jusqu' la Cedar Tavern. Nous avons ferm le bar, cette nuit l. De fait, nous l'avons ferm pour de bon, car le btiment devait tre dmoli. Nous avons discut de littrature amricaine, trs peu de musique. Il n'y avait l personne que je connaissais. Les anciennes frquentations ne venaient dj plus dans ce lieu depuis un certain temps. D'une manire ou d'une autre, il ne semblait pas juste que je passe cette dernire soire avec Boulez, qui est tout ce que je ne veux pas que l'art soit. C'est Boulez, plus que tout autre compositeur aujourd'hui, qui a donn la notion de systme un nouveau prestige - Boulez qui a crit un jour dans un essai que ce qui l'intressait, ce n'tait pas la manire dont une pice sonnait, mais seulement comment elle tait faite. Aucun peintre ne parlerait de cette manire. Philip Guston m'a dit un jour que lorsqu'il voit comment un tableau est fait, l'ennui le gagne. Le souci de faire quelque chose, grand renfort de systmes et rgles de construction, semble tre une caractristique de la musique d'aujourd'hui. C'est devenu, dans de nombreux cas, le sujet actuel de la composition musicale. Il est intressant de noter que l'on se souvient des compositeurs du pass comme d'interprtes lgendaires. Peut-tre est-ce cela qui donnait la musique qu'ils crivaient un certain aspect raliste, physique. Les audacieuses excursions harmoniques de Beethoven dans certaines de ses dernires sonates donnent le sentiment de ses doigts aussi bien que de son oreille. On peut dire la mme chose de passages d'oeuvres de Chopin, Liszt, Scriabine, Debussy. Varse tait un de ces interprtes lgendaires. Son intrument tait la sonorit. Bien sr, l'histoire de la musique est, en un sens, celle de sa construction. La musique a toujours t implique dans le r-arrangement de contrles systmatiss, parce qu'il ne semble pas y avoir d'alternative. La transition vers l'atonalit au dbut du sicle, et son organisation conscutive par Schnberg en une mthode de composition avec les douze sons, n'tait pas une alternative. C'tait encore un autre procd d'organisation, qui s'adaptait lui-mme parfaitement aux formes anciennes. L'ide de construction en tant que sujet dans la musique fut grandement provoque par la perce de l'innovation musicale au cours des cinquante dernires annes. On supposait que

toutes ces nouvelles ides pourraient tre introduites l'intrieur de l'ordre logique existant. Et pendant la premire moiti du sicle, ce processus fonctionna. Les nouvelles possibilits du son suggres par l'innovation n'taient pas considres comme ayant une quelconque signification compositionnelle. Ce qui tait soulign, c'tait l'unification de tous ces nouveaux lments musicaux dans une forme signifiante. Une insistance sur cet lment plus vasif - le son - aurait boulevers l'quilibre prcaire de la composition idale . Comme la musique devint encore plus complexe aprs la seconde guerre mondiale - la mthode de manipulation des douze sons tant galement utilise pour isoler le rythme, la dynamique, etc. - le son commena merger en tant qu'lment disproportionn, trop immense pour tre ignor. Lorsque l'on essaya de remettre tout cela de nouveau ensemble, il se produisit une explosion supersonique. Le son ne pouvait plus longtemps tre manipul. Ce qui ne prsentait pas d'intrt pour Boulez avait pris le dessus. Entre 1950 et 1951, quatre compositeurs, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff et moimme, devinrent amis, se virent constamment, et quelque chose se passa. Rejoint par le pianiste David Tudor, chacun contribua sa manire au concept d'une musique o les divers lments (rythme, hauteur, intensit, etc.) furent d-contrls . N'tant pas fixe , cette musique ne pouvait pas tre note avec les moyens anciens. Chaque pense nouvelle, chaque ide nouvelle au sein de cette pense, impliquait sa propre notation. Jusqu' maintenant, les divers lments de la musique (rythme, hauteur, intensit, etc.) taient seulement reconnaissables en fonction de leurs relations formels les uns par rapport aux autres. Les contrles tant abandonns, on dcouvre que ces lments perdent leur identit initiale, naturelle. Mais c'est seulement cause de cette identit que ces lments peuvent tre unifis l'intrieur de la composition. Sans cette identit, il ne peut exister d'unification. Il s'ensuit qu'une musique indtermine ne peut mener qu' la catastrophe. Cette catastrophe, nous l'avons laisse prendre place. Derrire cela, il y avait le son - qui unifie tout. C'est seulement en ne fixant pas les lments traditionnellement utiliss pour construire une pice de musique que les sons pourraient exister par eux-mmes - non pas comme symboles, ou souvenirs, qui n'taient que des souvenirs d'une autre musique. Bien que la musique indtermine ft dcrie parce que anti-intellectuelle et mme irrationnelle, les mthodes pour y parvenir commencrent, aprs quelque temps, veiller un certain intrt. Plusieurs compositeurs influents, en particulier des hommes d'aussi vastes apptits intellectuels que K. Stockhausen, se mirent incorporer ces nouvelles techniques dans leur propre pense. Paradoxalement, cellesci furent alors utilises comme nouveau critre de contrle. Stockhausen prsume, par exemple, qu'un processus d'indtermination aura le mme effet, sur un plan statistique , que la notation la plus complexe et prcise. De toute vidence, il considre que ce que nous nous efforions d'inventer reprsentait quelque nouvelle manire de retomber sur les vieux rsultats. Ici, l'implication va au del de celle d'un malentendu technique. Elle illustre parfaitement la fonction historique de l'ordre tabli. C'tait nous dire, en consquence : Bien que vous soyez le parent de cette musique, vous n'tes pas suffisamment responsable. Nous assumons donc la bonne garde de votre art . Le cercle a t ferm. La proccupation obsessionnelle de l' ordre en musique a conduit une telle impasse que la fracture la plus audacieuse avec le processus historique est utilise dans l'espoir de trouver une manire d'en sortir.

" Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi dans Essays, p. 55. De nombreux compositeurs ont commenc avec le pass puis, aprs une vingtaine d'annes, se sont peu peu complu dans un rle sentimental vis--vis de la musique de l'avenir. Bien que cela soit galement vrai pour Stravinsky, on se souvient de lui en premier lieu comme d'un parfait clectique des temps actuels. Comme Picasso, il a utilis des modles historiques ; tous les deux en ont toutefois tir profit comme quelqu'un qui se souvient d'images vues dans un muse et non comme quelqu'autre qui apporterait chez lui des reproductions de celles-ci afin de dcorer ses murs. Je me souviens depuis mon enfance des querelles permanentes entre partisans de Schnberg et de Stravinsky. L'orateur le plus brillant du parti des douze sons tait Milton Babbitt. En vrit, c'tait l'amorce srielle dans les premires travaux de Babbitt qui laissait prvoir les dveloppements ultrieurs en Europe avec une certaine avance ; et c'est en particulier Babbitt qui m'a dtourn de cet intrt que j'aurais pu avoir pour Stravinsky. Effectivement, Babbitt, qui exerait une grande influence, ne prsentant pas le moins du monde les caractristiques d'un homme capable d'influer sur les autres, russit rduire l'influence de Stravinsky sur un grand nombre de compositeurs amricains de cette poque. Pourtant, l'aspect rigide et l'lgance dis crte des premires oeuvres de Babbitt me rappellent beaucoup plus Stravinsky que Schoenberg. Je ne me suis jamais tonn que tant d'adeptes de Stravinsky l'aient pris tellement au srieux. Au cours des premires annes de sa carrire, Stravinsky avait des qualits certaines. Une d'elles tait la nature programmatique de sa musique, une autre le charme de son hritage russe. Il y renona lorsqu'il entra en contact avec Satie, qui exerait une grande influence une influence souterraine en un certain sens - sur la totalit de la scne parisienne. La puret claire du son de Satie, l' understatement affect, la limpidit de sa forme, tout cela intressait Stravinsky et, de manire passionne, beaucoup d'autres. Mais c'tait le destin de Stravinsky, que tout ce qu'il fit soit couronn de succs. La musique de Satie tait comme une peinture sans cadre ; elle tait vraiment faite au del de toute fonction. Stravinsky parfaisait toujours tout avec la profondeur illusoire de Diaghilev. Les dtails agrandis de ses partitions pourraient tre tudis comme des diapositives dans une confrence sur l'histoire de l'art. Egalement, les aspects les plus nouveaux de son travail ne recouvraient jamais sa personnalit charismatique... pour autant que la nouveaut ait ajout quelque chose. J'ai aperu Stravinsky une seule fois, dans le vestiaire bond d'un thtre. Quelques annes avant sa mort. Il parlait avec plein d'humour de son tat de sant et disait qu'il avait l'impression que ses jambes affaiblies appartenaient quelqu'un d'autre. Cela pourrait tre la mtaphore du travail de sa vie entire... Une partie de lui tait toujours spare d'une autre. Alors qu'il tait si proche de la mort, dans une oeuvre comme l'Elegie pour alto ou dans la composition sur Dylan Thomas, sa musique apparaissait comme organise de l'extrieur, dicte par la force de l'amour. Il n'est pas difficile de comprendre son amour pour Venise ; cette ville a ce mme sentiment d'espace compltement immdiat qui caractrise son oeuvre tout entire. Il suffit de regarder

par n'importe quelle fentre sur le Grand Canal pour tout avoir devant soi. Que ce que nous contemplons par la fentre est le mouvement humain le plus pittoresque et permanent. Il n'y a pas l-bas seulement les deux cts du canal, mais aussi les bateaux de diffrentes sortes et dimensions, qui vont et viennent. Avec toute cette activit, l'orchestration est modrment englobante et en mme temps transparente. La clart, sur laquelle Stendhal insiste si volontiers, est ici la ralit. Peu peu, ce mouve ment devient presque statique dans sa persistance infatigable, multiple. Il devient Stravinsky. Que puis-je dire sur cette personnalit exceptionnelle ? Sur le plan de l'esthtique et du sentiment, nous dfendons des points de vue totalement opposs. Je ne comprends pas ses sentiments. Je ne comprends pas ses sympathies. Mme si je ressens de la sympathie, un sentiment son gard. Il y a un certain temps, j'ai observ quelques enfants qui jouaient au bord de l'Ansedonia. Parmi les enfants italiens, il y avait une petite fille allemande qui jouait avec eux, bien qu'elle ne parlt pas leur langue. Lorsque sa mre est venue la rechercher, elle s'est tourne vers eux et leur a cri, pleine de joie et de confiance : Auf Wiedersehen . Elle ne doutait pas le moins du monde que les autres enfants l'auraient comprise... Et ils la comprenaient. Le seul mot qui sonne de la mme faon dans toutes les langues est le mot d'adieu. Au revoir , Igor Stravinsky.

* Traduction Steve Hearn. Texte publi pour la premire fois dans Composer n22, Londres, hiver 1966-67 et reproduit dans Essays, pp. 50-53 11 's a mad scramble for crumbs (C'est une course ffrne pour des miettes) Milton Babbitt, circa 1947 Quand j'avais 15 ans, quelqu'un m'a offert un livre intitul Jean Christophe. C'est ce qui bouleversa ma carrire professionnelle. A cela s'ajouta le fait que mon pre me dit qu'il me donnerait ce que son pre lui avait donn : le monde. Le monde s'avra tre le stade Lewisohn par une chaude nuit d't. Il ne me vint jamais l'esprit d'aller l'universit. Je n'avais pas saisi l'importance de ce manque jusqu'au jour, trs rcent, o je lus un article dans le journal The Nation. I1 m'apprenait que la musique la plus avance aux tats-Unis tait compose dans certaines universits du pays et qu'une sorte de renaissance musicale avait lieu (dans ces universits) l'cart du grand public. Certains des compositeurs de ces universits ont t distingus, flicits et beaucoup de place fut faite au louable regain de cration dans les universits. Il semble que certaines d'entres elles organisent leur propre orchestre ou groupe afin de raliser des performances et se concurrencent parfois dans l'emploi d'interprtes professionnels free-lance. Les musiciens professionnels sont ncessaires car ces vnements musicaux ont lieu non seulement lors de rencontres informelles dans des universits mais aussi dans des ruines historiques telles que Carnegie Hall. Il est noter que l'universit d'Harvard a t malheureusement inactive dans ce domaine - elle a d'ailleurs t, avec obstination, critique pour avoir nglig ces opportunits.

La musique elle-mme ? L'appeler du post Schnberg ou du post Webern, c'est simplifier outrance. Dans une certaine mesure, c'est une critique de Schnberg et de Webern : s'emparer de l'ide d'un autre, la dvelopper, l'tendre, ajouter sa logique propre une surlogique, cela implique une part de critique. Cette musique peut sans doute tre dcrite comme de l'avantgarde acadmique , un terme dj usit. Cette dnomination prend en compte certains dveloppements dodcaphoniques, leurs applications la pense tonale, diffrentes procdures dans la recherche musicale lectronique et commence mme inclure une musique acadmique du hasard. Croyez-le ou non, une telle chose existe et ils la font. Dans l'ensemble cependant, le compositeur de campus s'aligne avec la tradition musicale allemande. Ce qui est parfaitement comprhensible. La musique dodcaphonique, qui ne vaut pas grand chose dans une salle de concert, est parfaite pour les salles de cours. De plus, le Hofbru a toujours t un trait populaire de la vie sur un campus amricain. Si cette musique a un fort accent allemand, l'esprit ouvert et pragmatique qui a accept cela est typiquement amricain. Pour comprendre vritablement son sens le plus profond, on devrait observer non seulement William James, mais aussi sa famille. Il y avait William luimme, observant le monde de sa tour d'ivoire et dcidant que la meilleure chose faire tait de ne rien faire. Il y avait une soeur brillante, morbidement intellectuelle, pistolire. Il y avait Henry, qui sentait qu'il y avait quelque chose de pourri quelque part et qui partit en Angleterre. Et puis, il y avait le benjamin -je crois qu'il s'appelait Bob qui, devant la tombe frachement creuse de sa mre s'exclama : Je suis si heureux pour elle . Bob est celui qui m'intresse. Il a vraiment vcu cela. Certains se demandent si ces excentriques et distingus fantmes hantent toujours les couloirs de Harvard. Est-ce que ceci peut tre la raison pour laquelle Harvard est reste quelque peu l'cart du forcing Schulleresque qui se passe ailleurs. Alors que l'article dcrit toute cette saine activit comme tant dans la grande tradition de la pense philosophique amricaine , ce n'est pas Emerson ou Thoreau ou encore James qui l'inspire. C'est quelqu'un qui s'appelle Hermann Weyl. Le principe intellectuel qui prside cette musique est bas sur les crits de ce mme Hermann Weyl dont le thme semble tre l'assujettissement rationnel de la dmesure . Oh, Lukas Foss, vous entendrais-je rire ? L'article nous assure que cet assujettissement rationnel la dmesure est tout fait suffisant pour justifier l'activit de ces compositeurs avant-gardistes et qu'ils n'ont donc fournir aucune justification rglementaire propos de choses telles que la sensibilit ou la communication. Certains en concluent que la vertu morale et l'inbranlable confiance de ces groupes universitaires dcoulent surtout d'une chose : la responsabilit. Apparemment un mot-cl. Ils assument et exigent cette responsabilit non seulement pour leur vie musicale interne mais aussi pour chaque (dernire) note de leurs compositions. Mais qu'estce que ce mot responsable signifie exactement ? Supposons qu'un jeune compositeur de campus, dans un tat de dlire intellectuel, commette un crime (non-musical). S'il est reconnu coupable par une cour de justice, ce sera juste parce qu'il tait responsable. En fait, la mesure de la responsabilit sera la mesure de sa culpabilit. Responsable n'est videmment pas le bon mot. Ils devraient le remplacer par rigueur, s'ils n'aiment pas l'ancien mot : acadmique.

Ce qui revient dire ceci. Si un homme enseigne la composition dans une universit, comment peut-il ne pas tre compositeur luimme. Il a travaill dur, appris son mtier. Il est donc compositeur. Un professionnel, comme un mdecin. Mais il y a ce chirurgien qui vous ouvre le ventre, fait exactement ce qu'il faut faire, vous recoud, et vous mourez quand mme. Il a chou saisir la chance qui aurait pu vous sauver. L'art est une opration cruciale, dangereuse et que nous pratiquons sur nous mme. A moins de saisir la chance, nous mourons pour l'art. Il devient de plus en plus vident que, pour ces personnes, la musique n'est pas un art. C'est une faon d'apprendre aux professeurs apprendre aux professeurs. Dans ce sens, il est naturel que la musique du professeur ne soit pas diffrente de celle du professeur auquel il enseigne. La libert acadmique semble tre le confort de savoir que l'on est libre d'tre acadmique. Un peintre qui crerait tout le temps des toiles exactement comme Jackson Pollock serait bien vite conduit l'hpital de Rockland State (hpital psychiatrique). En musique, ils font de lui le directeur d'un dpartement. Qu'arrive-t-il au jeune homme qui va l'universit pour apprendre son mtier de compositeur ? Comme tous les jeunes gens, c'est un romantique. Une des manifestations du romantisme, c'est l'originalit. Ce qui est aprs tout, l'ultime succs. Mais il oublie vite ce rve si lointain, si inatteignable. Il tudie, il travaille dur. Aprs, disons six ans de travail musical intensif, s'il a de la chance, on peut l'appeler un survivant. Avez-vous dj regard dans le fond des yeux d'un survivant du dpartement de composition de Princeton ou de Yale ? Il est sur la voie d'tre titularis, mais il est dfinitivement dpass par l'art. Cependant, il persiste. Il va Darmstadt o il se sent un peu dboussol au milieu de tant de tradition. Tout ce qu'il a, ce sont les relations de hauteur, tandis que Stockhausen utilise simultanment, en trois secondes, cinq sicles de toute la tradition musicale ! Quoiqu'il en soit, notre jeune homme persvre. Il crit une pice occasionellement. Elle est joue occasionnellement. Il a toujours la possibilit de la crer dans les programmes Gunther Schuller. Ses pices sont bien faites. Il n'est pas dpourvu de talent. La critique n'est pas mauvaise. Quelques rcompenses : un Guggenheim, le Arts et Lettres Fullbright, a c'est la vie musicale officielle des tats Unis. Vous ne pouvez pas mettre en cause le systme en place, surtout s'il marche. Et ce systme fonctionne. Vous pouvez le mettre dans un tube essai et le vrifier. Vous pouvez le mettre dans un amplificateur et entendre les fondations trembler. Ces hommes sont leur propre public. Ils assurent leurs succs eux-mmes. Jusqu' prsent, ils ont cr un climat qui a rduit l'activit musicale d'une nation entire celui d'un niveau de lyce. L'autre soir, j'ai reu un tlgramme m'enjoignant de me rendre Princeton. Je m'y attendais. Une fois encore, j'ai fait le morne voyage travers les plaines du Jersey ; une fois de plus, j'ai t charm par le chemin tout fait ravissant qui relie Princeton Junction au campus. Mes anciens collgues taient tous rassembls, prts entendre ce que j'avais leur dire pour me justifier. J'tais parfaitement prpar cela. Camarades et honorable prsident commenais-je. Sans le savoir et sans le vouloir, j'ai introduit un lment perturbateur dans

notre noble tradition musicale nationale. Comment puis-je m'expliquer, m'excuser de ces errements intrieurs ? Mais ce n'est pas la peine de continuer, cela n'tait qu'un rve. La terre est devenue toute petite, et sur elle sautille le dernier homme, qui rend toutes choses petites. Il y a quelque chose dont il est fier. Quelle est cette chose dont il est fier ? Il l'appelle l'ducation. Ainsi parlait Nietzsche.

* Entretien avec Jean-Yves Bosseur. Revue d'Esthtique, Musiques nouvelles , d. Klincksieck, Paris, 1967-68, pp. 3-8. La scne se passe devant une fentre situe en face des Invalides. Feldman se saisit d'un cintre qui ressemble assez un bicorne, et se le met sur la tte. - Pour la plupart des compositeurs, Boulez, c'est Napolon, non ? (J'ai rpondu que tous ne vivaient pas sous l'emprise de Boulez qu'il y avait aussi celle de Stockhausen.) - Bah ! Stockhausen, c'est Bismarck, voil tout ! - Y a-t-il des oeuvres qui vous aient influenc ? - J'aime toutes les musiques qui ne sont pas agressives, qui vous permettent d'entendre ce que vous voulez bien entendre : Josquin, Machaut, Mozart. - ...et des oeuvres littraires ? Mallarm, Artaud, Char... - NON ! Juste de la musique ! - Vous tes proches des thories orientales ? - Je suis un Oriental. (Rire.) - Le silence joue-t-il un rle dans votre musique ? - Ma musique est dans le silence. C'est tout ce que je peux dire. Pour prendre un terme la mode, c'est une mystique ! - Quel sens donnez-vous au temps musical ? - (Long silence) Je ne le comprends pas. - Parmi les paramtres musicaux, y en a-t-il que vous privilgiez ?

- Objection ! Si vous employez ces termes-l devant Morton Feldman, a veut dire que vous voulez penser sa musique dans un autre contexte ; donc, si vous prfrez, cette question ne m'est pas applicable. - Sentez-vous une volution dans votre travail ? - Ae ! un autre mot, volution , que l'on ne peut pas m'appliquer. Je ne pense pas appartenir une continuit musicale. - La Momentform ? - C'est comme un gosse qui joue ; d'abord, il joue avec des soldats de plomb, et puis il en a marre ; il va trouver sa poupe ; et puis il la balance ; et puis il revient a son petit train. C'est a, la Momentform. C'est l'ide de l'immdiatet de ce que vous entendez, sans l'obstruction d'une quelconque dialectique Mais, quand vous parlez de Momentform, vous pensez Stockhausen, hein ? (Petit air malicieux) C'est vrai, hein ? - Oui. - Eh bien, Stockhausen fait une dialectique de cet tat que certains d'entre nous trouvent tout naturel ! Vous (Je dois avouer que je ne saisis pas bien.) - C'est simple ; on n'a pas besoin de faire un systme pour vivre dans le prsent. - Quels sont les problmes qui se posent, d' aprs vous, la plupart des compositeurs d'aujourd'hui ? - Les problmes sont toujours personnels, jamais collectifs. - Quelles sont les qualits que doit possder un jeune compositeur ? - Du cran. Les jeunes sont impatients, ils veulent tout ; ce problme de tout avoir, c'est ce avec quoi ils ont vcu ; et c'est la raison pour laquelle ils n'obtiendront pas grand chose.En dehors de la musique, ils veulent faire de la vie, une vie collective ; pour un artiste, ce n'est pas possible. Cette ide, c'est mon dernier vestige de compositeur dmod : travailler dans la solitude. - Que pensez-vous de la gnration qui a suivi celle de Boulez ? - Aprs Boulez, a devient du pr-Boulez ; sans philosophie. - Que pensez-vous de l'influence de Cage ? - Que pensez-vous de l'influence de Socrate ?

- Un grand homme, assurment ! - Oui, mais ils l'ont tu. - Alors, vous croyez que Cage va tre... ? - C'est ce qui se produit ; parce qu'on l'accepte. - Que pensez-vous de La Monte Young ? - En art, je ne dcourage jamais ce qui est composive . Si vous faites quelque chose une fois, c'est composive , deux fois, c'est imposive . Chercher des corrlations entre ma musique et, disons, la peinture de mes amis, a ne peut tre intressant qu'obliquement. C'est un pro blme de temprament plus qu'autre chose. Par exemple, les tempraments d'artistes comme Rothko, Pollock, Kooning, Kline sont tres proches du mien. Leurs recherches me sont trs intimes. Comment definir ces tempraments, ces attitudes ? Ils sont, en tous cas, fondamentalement diffrents des tempraments europens. Tenez, prenez un peintre franais - puisque c'est un entretien franais-, deux mme : Delacroix, Poussin. Ils ont imagin l'art comme une machine incroyable. D'ailleurs, Delacroix a parl de sa peinture comme d'une machine. Et, alors, il la fabrique indfiniment, cette machine incroyable o tout est pens, o tous les lments sont en rapport les uns avec les autres. A prsent, prenons les Amricains : l'artiste lui-mme, a priori, est la machine, par ce qu'il fait : tout est en lui, d'abord, et puis il pntre dans son oeuvre. Sa cration n'est pas la machine, c'est quelque chose d'autre ; une dialectique s'y trouve comprise. Nous vivons dans une grande virtuosit, non dans une machinerie, dans la tentative forcene de tout expliquer. C'est fou le nombre de contre-sens qui ont t faits sur la philosophie de Cage. On a pris trop littralement ses penses ; vous savez, quand il parle de l'art compris dans la vie, les deux ne faisant plus qu'un, quand il dit que tout est musique, eh bien ! on peut dcouvrir que, dans sa musique, tout n'est pas de la musique : il se sert d'instruments, de micros de contact, il ne s'empare pas de la volire de Messiaen ; vraiment, il y a beaucoup de vie qu'il laisse de ct, il ne prend pas Mallarm, Char, Artaud ; manifestement, on ne trouve pas a dans sa musique. Vous voyez bien, il existe un dcalage, une discrpance entre ce qu'il dit et ce qu'il fait - juste l'illusion. Sincrement, je ne pourrais pas vivre dans mon art. Dedans, j'y mourrais. Compris ? j'aime bien vivre, bien manger, j'aime vivre vite, parce que dans mon art je me sens mourir trs trs LENTEMENT. - Quel est le meilleur public ?

- Je ne sais qu'en penser ; chacun coute pour diffrentes raisons ; on vous apprcie pour des raisons absurdes, on vous dteste btement - ce n'est pas pour dire, mais le public me surprend plus que je ne les surprends moi-mme par ma musique. - Harmoniquement, comment travaillez-vous ? - Vous connaissez l'expression jouer d'oreille ! Vous savez, ces gens qui s'assoient un piano et... Moi, je compose d'oreille, voil. Boulez, dit-on, ne s'intresse pas ncessairement a la manire dont une oeuvre sonne ; il met plutt l'accent sur la construction d'une oeuvre. Moi, je m'intresse seulement ce que je perois. - Qu'est-ce que vous pensez des compositeurs qui s'enferment dans une technique, dans un systme ? - C'est comme les types de quarante ans qui vivent encore dans les jupes de leur mre. - Donnez un conseil un jeune compositeur ! - Vous connaissez la Montagne magique de Thomas Mann ; Il y est dit : Adieu ! Tu vas vivre maintenant, ou tomber. Tes chances sont faibles . C, c'est l'unique point de rencontre de l'art avec la vie. Cage tudiait avec Schoenberg. Un soir, Schoenberg lui a dit : Je me demande pourquoi vous persvrez, vous n'avez aucun sens de l'harmonie. Et, si un compositeur ne possde pas ce sens-l, c'est comme s'il se cognait la tte contre un mur . Et Cage rpondit : Alors, je passerai le restant de ma vie me cogner la tte contre un mur ! a c'est intressant : comment on peut composer et continuer, sans dialectique. Mme quelqu'un comme Kierkegaard, que l'on pourrait imaginer moins dialecticien qu'Hegel - non, il l'tait sans doute plus - croyait ne pas pouvoir penser avant d'avoir la dialectique au bout de ses doigts. Moi, je suis n autrement : je suis incapable de penser si je n'ai pas chass toute trace de dialectique du bout de mes doigts. La dialectique n'a rien voir avec la logique, n'a rien voir avec la raison ; c'est juste une ide, fixe ; rien. Qu'est-ce que cela veut dire ? Je dois avoir une autre ide, encore une autre ide, plus grande celle-l, puis une autre, et a devient une morale. Je quitte une ide pour une autre, je quitte la forme d'hier pour celle de demain, pour la forme momentane . C'est une morale, que de vivre dans un monde d'ides mouvantes. Un artiste doit se jeter quelque part, y rester coll, et ne pas chercher le salut... et les ides. C'est a la forme momentane . Ah oui ! mais , diront les Franais, Baudelaire a insist sur la tyrannie du moment . D'accord... C'est vrai, je suis tyrannis chaque instant... dans mon art, seulement (rire). Sans doute les Franais sont-ils tyranniss a chaque instant, dans leur vie, mais certainement pas dans leur art. (Rire mchant) - Etes-vous stimul par les moyens lectroniques ?

- Est-ce que ma musique peut stimuler les moyens lectroniques ? (Rire) Je n'en sais rien ; je n'aime pas les sons lectroniques : c'est comme une belle femme... chauve. - Avec quels instruments aimez-vous travailler ? - J'aime les instruments qui ont un certain caractre anonyme, qui peuvent se mtamorphoser facilement pour entrer dans le monde de ma musique. Si vous voulez savoir toute la vrit, les instruments me jettent dans l'embarras. C'est comme le temps musical : je ne le comprends pas. J'entends un son : un instrument le produit, par exemple par le souffle, le change, lui donne sa couleur propre, dtruit son caractre abstrait, ou sa ralit. L'orchestration ne m'intresse pas en ce sens ; ce qui m'intresse, c'est que des instruments produisent des sons beaux, et non pas que des sons beaux mettent en valeur des instruments. C'est ce qui me donne beaucoup de difficults. Il me faut trouver un compromis entre les sons et les instruments ; je dteste faire cela. Le problme est psychologique : il y a des instruments, il y a ma musique et il faut ajuster les deux. On pourrait me demander pourquoi je n'invente pas d'autres instruments ? Je n'en ai pas eu le temps. Quand nous coutons un enregistrement, nous acceptons le compromis, l'enregistrement n'est pas la ralit de ce qu'est la musique : c'est plus gros que nature. L'enregistrement agrandit, regarde la musique travers un microscope. Mais, moi, ce que je veux, c'est couter la musique travers un tlescope. - Pensez-vous que votre musique puisse agir sur le public comme une drogue ? - J'ai toujours pens que les drogues pouvaient vous procurer du bien-tre. - Alors, vous ne pensez pas que votre musique... ? - Non. Je crois que l'hypnotisme se produit lorsque les gens coutent de la musique, c'est-dire trs rarement. (Rire) Cette exprience leur est si trangre ! - Qu'est-ce que vous pensez du pop'art ? - Ralisme socialiste pour riches ! - D'apres vous, la vie musicale parisienne, par exemple, n'est-elle pas compltement sophistique ? - Pas plus qu'au Congo ! Il ne faut pas trop s'en faire. L' anne dernire, Cage tait invit par l'Universit d'Honolulu. Quand il en est revenu, je lui ai demand : Comment a se passe lbas ? ; et il m'a rpondu : Ils sont en retard d'une heure sur nous ! La vie musicale de grandes villes comme Paris, Londres, New York, Moscou (Moscou est une grande ville, vous savez !) est entortille dans la politique artistique du pays. Sagement, je dirais qu'un artiste ne peut jamais s'lever au del de la politique de son pays. Telle politique, tel art. Prenons une

ville comme Paris, qui a sa propre politique. Tous les jeunes compositeurs peuvent tre entrans dans sa politique. Je trouve que, plus on se rapproche des grandes villes, plus on constate que l'intelligentsia y est rigide, blase. Vivre Paris, ou New York, c'est comme avoir un passeport pour la stupidit. New York n'est pas diffrent de Paris ; New York possde sa propre fiert. Les gens sont de New York, ils sont New York ; ce qu'ils entendent ne peut tre mauvais. Je viens de GrandeBretagne, j'y ai pass trois semaines. Je suis parti d'Ecosse : un public averti ; l-bas, on connaissait ma musique. Et puis, je suis descendu, descendu, de plus en plus prs de Londres ; Cambridge : stupide ! C'est pourquoi il faut se tenir l'cart des grandes villes ; trop de choses ; trop de choses stupides...

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans London Magazine, VI / 12, mars 1967 et reproduit dans Essays, pp. 56-66. Une conversation informelle New York entre Morton Feldman et un de ses amis Depuis que je suis revenu d'Angleterre, je fais ce que je peux pour venir bout de ce que j'ai entrepris. Je suis en train de terminer une pice d'orchestre. Quand a ne fonctionne pas trop bien, je passe un article que j'ai commenc cet t. L non plus, a ne marche pas toujours si bien. Le problme, c'est d'instaurer une certaine continuit, mais si vous mettez trop l'accent sur la continuit, il ne vous reste plus rien d'autre. - S'agit-il de votre article sur l'Angleterre ? - Oui. Cardew et son groupe m'ont beaucoup intress. De fait, l'atmosphre globale, l-bas, la situation globale, taient intressantes pour moi. Il y a une implication authentique, une excitation authentique propos des ides nouvelles venues de New York. J'ai trouv le mme type de dbat, le mme climat dont j'ai le souvenir, ici, dans les annes cinquante. C'est juste les fondations, mais on ressent un changement, une rupture avec la rhtorique franaise et allemande. Renaissance n'est pas le mot juste ; cela implique toujours une rfrence au pass. Ce qui se passe en Angleterre ces temps-ci, n'est pas un retour au pass ou une rebellion par rapport lui. C'est ce que j'ai dcrit quelque part comme une chappe hors de l'histoire. Les jeunes intellectuels que j'ai rencontrs... Ils n'attendent pas de New York un Guernica ou un Gruppen. Ce quoi ils s'identifient, c'est l'esprit global qui mane de la scne new yorkaise, le paradoxe fantastique d'en finir avec le chef d'ceuvre ; de s'occuper de l'art. La France tait tellement proccupe par la nouveaut que celle-ci lui est passe ct. L'Allemagne est trop clectique, l'Amrique trop envahie par l'avant-garde acadmique... Mais en Angleterre, c'est vraiment sensible. Mme les tudiants avec qui j'ai parl taient dsireux de suspendre leurs propres valeurs, dsireux d'couter.

- Vous parlez des intellectuels. Est-ce que de nombreux compositeurs partagent cette excitation que vous voquez ? - Mis part David Bedford, C. Cardew et quelques autres membres de ce groupe, je n'ai pas rencontr de compositeurs en Angleterre. J'ai rencontr des gens qui crivaient de la musique, mais quand ils n'taient pas la solde de la BBC, ils se dsignaient euxmmes comme tudiants ou enseignants. Il rgne une incroyable modestie sur le fait d'tre dans le monde artistique. C'est une chose qui n'est pas mentionne, comme son propre acte de bravoure dans une bataille. Un seul individu m'a avou contre coeur qu'il avait touch la musique. J'ai dcouvert plus tard qu'il avait crit une oeuvre orchestrale joue avec un certain succs par un orchestre important Londres. Personne n'admet qu'il est compositeur. Je pense que les compositeurs sont enferms quelque part dans des orphelinats la Dickens et qu'on leur permet seulement d'crire des opras pour les enfants. - Qu'en est-il de quelqu'un comme Cardew ? -- On parle de Cardew, mais il n'est pas jou trs souvent. Non pas qu'il ait se battre contre m e situation particulire ; c'est simplement qu'il y a moins d'argent. Ici, nous sommes jous, mais il est difficile d'tre publi ; l-bas, c'est l'inverse. Les concerts de ce genre sont un luxe, vous voyez... Un luxe qu'ils ne peuvent assumer. Aux Etats-Unis, un jeune compositeur entre d'habitude dans le monde professionnel par l'intermdiaire de l'Universit. En Angleterre, c'est apparemment la BBC qui occupe cette fonction. Cardew tant rarement jou par la BBC, ce n'est qu' Paris que j'ai pu entendre une soire consacre sa musique. - Je connais principalement Cardew comme celui qui a ralis le matriel pour l'excution de Carr. - Oui, il a fait partie de l'atelier de Stockhausen Cologne pendant plusieurs annes. Comme Dunstable quelques sicles auparavant, il a d passer une bonne partie de sa vie juste pour parvenir l o les choses se passent . Un moment donn, il s'est form luimme la guitare simplement pour pouvoir prendre part l'excution d'une oeuvre de Boulez ; c'est un peu comme s'il avait appris le danois pour lire Kierkegaard. Il a encore des copies de la musique pour piano que David Tudor avait rapporte d'Amrique au dbut des annes cinquante, et ces copies, il. les avait ralises lui-mme cette poque-l. Le public sait trs peu de choses ce sujet, sur la faon dont la communaut artistique agit et ragit. Au moment o le public y accde, tout ce qu'il entend est l'oraison funbre. Les gens ont l'impression qu'une certaine faction artistique les reprsente vis--vis du monde mais, la plupart du temps, ils ont choisis les mauvais numros. Cardew et ses amis ont beaucoup plus de prestige dans le reste de l'Europe que dans leur propre pays, mais c'est justement l que l'intrigue se corse. Ils btissent leur propre scne en Angleterre, tout comme Cage et nous l'avons fait ici, en Amrique, dans les annes cinquante. Si l'on peut s'exprimer ainsi, ils sont plus marginaux ( out-of-a-movie ) que nous l'tions nous-mmes. J'imagine toujours Cardew, Tilbury et Bedford traversant la Manche et voyageant en train, de nuit, destination de Varsovie. Cardew dans son ulster victorien, Tilbury avec cet impermable noir qu'il porte gnralement, Bedford en veste de cuir... trois conspirateurs venus tout droit d'un roman d'Eric Ambler, en route pour reprsenter l'Angleterre un des plus importants festivals de musique d'avant-garde en Europe ! - J'en arrive penser que Cardew est tout fait important.

- Toute direction que prendra la musique moderne en Angleterre se produira seulement travers Cardew, cause de lui, par son intermdiaire. Si les nouvelles ides sont ressenties aujourd'hui comme un mouvement en Angleterre, c'est parce qu'il agit comme une force morale, un centre moral. Sans lui, le jeune compositeur d' avant garde ( far-out ) serait perdu. Avec lui, il est encore jeune, mais pas vraiment perdu. - Avez-vous trouv quelque reflet de tout ceci dans les universits ? - L'accent est mis rellement davantage sur un certain type de musicologie dans les universits... celles que j'ai visites. Vous trouvez une bonne dose de cette apprciation passionne de quelque oeuvre parce qu'elle a t crite au XVIIe sicle, ou au XVIIIe, ou encore avant la premire guerre mondiale - spcialement avant la premire guerre mondiale. Un jour, je me souviens que quelqu'un m'a pass une partition compose par Mozart l'ge de onze ans. Que pourrais-je en dire ? Je me suis senti comme De Kooning qui l'on demandait de commenter une certaine peinture abstraite, et qui rpondit par la ngative. On lui dit alors qu'il s'agissait de l'oeuvre d'un singe clbre. Voil qui est diffrent. Pour un singe, c'est gnial. Ce n'est pas une attitude spcifiquement anglaise, bien star. Nous nous merveillons tous des harmonies audacieuses de Purcell comme si elles avaient t crites par un singe. - C'est tout fait exact. De fait, tout cela ne sonne pas si diffremment de ce qui se passe dans une universit amricaine moyenne. - Ici, la recherche est meilleure ; mais encore une fois, c'est juste une question d'argent. Pour moi, la diffrence relle est dans le commrage mdiatique. Les dpartements de musique amricains sont des foyers d'intrigues. J'ai eu un jour une discussion avec Lon Kirchner dans l'obscurit labyrinthique d'une salle de concert new yorkaise. On m'a dit que le lendemain matin Harvard, tous les tudiants de Kirchner taient au courant de notre tte--tte. Maintenant, voil ce que j'appelle musicologie . Si elle existe l-bas, c'est de manire tout fait souterraine. Personne ne semble impatient, personne ne m'a demand de lettres d'introduction. Quand des tudiants qui sortent des universits viennent me rendre visite, ils veulent queque chose. Comme l'a dit un de nos prsidents les moins considrs, le business de l'Amrique, c'est le business . Eh bien, en Angleterre, ce n'est pas comme cela, ou ne parat pas tre comme cela. Ce que vous ressentez, c'est quelque chose d'autre... une atmosphre manifeste d'attente. Le mot establishment est, bien sr, juste une plaisanterie de music-hall. Aucun pays n'en est l'abri, et cela change constamment ; c'est tellement le cas, ici, en Amrique, que William Schuman me prsenta un jour sa femme comme un compositeur qui tait la fois in et out . Mais, plus srieusement, ce que vous ressentez en Angleterre, cette attente de l' establishment , cette attente pour tre reu, pour tre retenu, c'est plus fort l-bas que dans nul autre lieu que je connaisse. Peut-tre est-ce ce qui cre cette atmosphre bizarrement immature, comme si chacun regardait l'criture non pas sur le mur, mais sur le tableau noir. Voyez-vous, ce n'est pas vident comme a l'est Paris, o l'art est bourgeois, o la nourriture est bourgeoise, o l'artiste lui-mme est bourgeois. Ou bien en Amrique, cet gard, o la classe moyenne possde, possde littralement le Ballet et la Philharmonie. En Angleterre, c'est diffrent ; vous ressentez encore une association avec la Royaut, vous sentez encore cette sorte de caractre renferm de la tutelle des jours anciens. C'est comme s'ils avaient laiss glisser toute possibilit d'un regain d'activit artistique... l'avaient laiss glisser dans le sens du courant de l'Empire, laiss aller. Tout ce qu'ils ont, et tout ce dont ils ont besoin, c'est

de la tradition. A New York, tout ce que l'on a, et tout ce dont on a besoin, c'est de l'art. Rien d'autre ne peut survivre dans un tel dsert sans fond. Philip Guston m'a racont un jour sa visite un peintre italien Venise. Aprs avoir trouv son chemin jusqu' une alle plutt sombre et avoir grimp jusqu' l'tage suprieur d'un palazzo sans ge, il frappa, entra ; sur le chevalet tait place une gigantesque peinture reprsentant une ville futuriste. Le paysage de New York ne favorise pas les rves d'autres mondes mais, en retour, nous avons quelque chose d'autre - nous ne sommes pas tromps par le progrs. Nous sommes les modernistes par excellence, sans aucun sentiment que ce soit pour la modernit. Nanmoins, assis dans ce train, regardant par cette fentre, j'ai pens Rimbaud revenant en France pour y mourir. Combien il devait tre reconnaissant que si peu de choses aient chang. Mme en tant qu'tranger, j'ai senti un tel besoin que cette Angleterre demeure la mme, si et quand j'y reviendrais. J'ai alors compris l'ambivalence, compris quel point ce serait difficile, problmatique, pour eux, d'entrer dans un son du XXe sicle. L'angleterre est si belle, tellement belle que tout ce qui est engendr l-bas devient, de lui-mme, inviolable. - Si tel est votre sentiment, quel conseil pourriez-vous bien donner un jeune compositeur anglais ? - J'ai trs peu de conseils donner et trs peu suggrer. Si un tudiant est perplexe et dconcert, tout ce que je peux lui dire est : Allez une bonne cole, commencez par apprendre depuis le dbut, si vous parvenez jamais trouver ce dbut, et n'arrtez jamais, jamais . Vous pouvez peut-tre y arriver si vous ne vous arrtez jamais. C'est ce qu'a fait Brahms. Pour le reste, ce qui manque la musique est ce qui lui a toujours manqu, un Blake ou un Hopkins qui lui apporterait une syntaxe plus personnelle, plus implique dans sa propre signification, son propre vocabulaire. En lisant les lettres de Keats ou de Byron, vous dcouvrez qu'ils taient souvent tout fait mcontents de leur posie. Pouchkine a crit un long pome merveilleux o, aprs quelques vers hsitants, il s'interrompt pour s'crier : Hey, qu'est ce qui ne va pas avec ma Muse ? Elle boite . Quel compositeur s'est-il jamais plaint de la musique ? Le compositeur est toujours euphorique, suffisant. Il est mari avec la Muse parfaite, une parfaite raseuse, un bas-bleu ! Aujourd'hui particulirement, l'heure o la science et les mathmatiques jouissent de tant de prestige, il veut que sa musique s'accorde avec son poque. En Amrique, il lit Max Planck... En Angleterre... Je ne sais pas ce qu'il lit en Angleterre, mais je suis sr que, l-bas aussi, il voudrait bien sentir que si une chose ne peut pas tre mesure, elle n'existe pas. Comme un tailleur, partout le compositeur a toujours un instrument de mesure la main. Il n'a pas le problme de la vrit. Ce que je veux dire, c'est qu'il ne travaille pas avec l'impossibilit de l'atteindre jamais, comme le peintre ou le pote. Pour le compositeur, la vrit est toujours la procdure, le systme. - Le sentiment professionnel gnral est que vous esquivez le problme quand vous travaillez sans ides compositionnelles, sans ce que vous appelez des systmes . - J'esquive leur problme. Je n'esquive pas les miens. La diffrence, c'est que mon problme n'tant pas historique, cela parat chimrique . Je viens de lire un article dans le magazine

anglais Tempo qui mettait en question certaines de mes opinions. Bien, selon cet individu de Tempo, il est plus difficile de trouver des relations de hauteur nouvelles mais intelligibles que d'crire une musique qui se concentre sur le son . Mais pourquoi est-ce plus difficile ? Il ne connat rien d'une musique qui se concentre sur le son. Il parle de Ives ; il ne comprend pas Ives, ne saisit pas son tragique cadre de rf rence. L'aspect majeur propos de Ives - ne l'oubliez jamais -, c'est qu'il n'a presque jamais entendu sa musique joue. Toute sa vie, il a t tiquet comme amateur. Un amateur est quelqu'un qui ne vous fourre pas ses ides dans la gorge. Mais il n'y a rien dont il doive s'inquiter, ce gars de Tempo. Il va tout avoir. Les relations de hauteur, plus le son et le hasard en plus. Une totale consolidation. Ces deux mots dfinissent la nouvelle acadmie. Vous pouvez rsumer cela dans la formule bien connue : Vous avez fait un petit cercle et m'avez exclu ; j'en ai fait un plus grand et vous y ai inclu . Une sorte de syndrome Jonas et la baleine prend place. Tout se met tre aval en masse et pour la masse. Jusqu' une poque rcente, moins de travailler dans le courant principal de l'avantgarde (c'est--dire, dans l'orientation Schnberg(Webern), personne ne savait ce que vous faisiez. Puis, comme la musique srielle a commenc utiliser et incorporer les techniques de hasard, cellesci sont galement devenues acceptables. Cela peut paratre trange de qualifier Boulez et Stockhausen de vulgarisateurs, mais c'est bien ce qu'ils sont. Ils ont glorifi Schnberg et Webern, prsent ils glorifient quelque chose d'autre. Mais, pour eux, le hasard est juste un autre type de procdure, un autre vhicule pour de nouveaux aspects de la structure et de la sonorit indpendants de l'organisation des hauteurs. Ils auraient pu obtenir ces choses-l de Ives ou de Varse, mais ils ont approch ces hommes avec un prjug trop profond, le prjug de l'gal, du collgue. - Est-ce que le public en Angleterre est assez sophistiqu pour accepter le hasard ? - On m'a dit que l'Anglais bien lev mangeait tout ce qu'on lui prsentait sans se plaindre. D'un autre ct, tout artiste n'est pas rgl sur une sensibilit de masse, et o donc conduit la consolidation ? De tels artistes doivent trouver une autre voie, celle de Kafka, Mondrian, Webern. Pour moi, ces hommes sont ce que la Loi Orale devait avoir t pour les premiers Hbreux, une sorte de lgende morale inflexible, transmise oralement par l'intermdiaire du mot. Cela peut paratre paradoxal, mais Kafka, Mondrian et Webern n'ont jamais eu d'influence. Ce sont leurs imitateurs qui ont t influents. C'est ce qui donne chaque artiste son vritable prestige - ses imitateurs. La vrit, c'est que nous pouvons tout fait nous en tirer sans l'art ; ce dont nous ne pouvons pas nous passer, c'est du mythe de l'art ; le faiseur de mythe est couronn de succs parce qu'il sait que dans l'art, comme dans la vie, nous avons besoin de l'illusion de l'importance. Il flatte ce besoin. Il nous donne un art reli des systmes philosophiques, un art avec une multiplicit de rfrences, de symboles, un art qui simplifie les subtilits de l'art, qui nous soulage de l'art. Qu'il fasse cela par le pouvoir de la persuasion ou bien la persuasion du pouvoir, j'abandonne la question aux pathologistes de la socit. Je cherche quelque chose d'autre prsent, quelque chose qui ne sera plus adapt la salle de concert. Si la musique prenait un jour cette route, cette direction, ce serait le paradis pour le vritable compositeur. C'est seulement au cinma qu'il est assis, rayonnant, tandis que 10.000 figurants chantent son requiem. Je ne veux pas trop insister sur ce point, mais je sens que la salle de concert conduit seulement traverser les objectifs du compositeur. Non seulement

j'accueillerais volontiers sa disparition, mais ce serait mon rve. Je n'ai jamais totalement compris le besoin d'un public live . A cause de son extrme quitude, ma musique serait la plus heureuse avec un public mort. Ce serait diffrent si la salle de concert tait davantage comme un muse qui s'achverait arbitrairement, disons, avec Debussy. Jusqu' rcemment, beaucoup de muses finissaient avec les impressionnistes, et n'avaient certainement pas une apparence moins vivante pour autant. Le nouveau embrouille l'ancien. Quelquefois, ils se rehaussent l'un l'autre, parfois ils font juste le contraire. Manet, par exemple, cause du nouveau , ne parait plus si inachev. Webern, d'un autre ct, a rivaliser avec les complexits strotypes de ses imitateurs. Le rsultat est que sa musique ne produit plus le mme choc. Prenez la Symphonie opus 21, par exemple. Elle ne sonne plus comme en 1950, quand je l'ai entendu joue pour la premire fois. Pourquoi ? Varse conserve le mme impact. Pourquoi pas Webern ? Est-ce parce que son art est un art objectif ou bien, dironsnous, un art trop subjectif dans son objectivit ? Est-ce parce que son image est maintenant si floue, si quasiment submerge dans le raz de mare culturel qui l'a engloutie ? Cela doit tre ainsi... Regardez Josquin... Della Francesca. A travers les sicles, leur oeuvre n'a jamais perdu son intense focalisation sur sa propre poque particulire. Elle n'a pas vieilli et n'est finalement pas tombe morte de la culture. A un moment prcis, probablement avant d'tre vue ou entendue par qui que ce soit, de quelque manire mystrieuse, l'artiste l'a embaume. Quand della Francesca peignait une croix l'arrire-plan, cela n'avait rien faire avec la subjectivit, ou l'objectivit - c'tait la mmoire. Il y a quelque chose de presque effrayant propos de ce type d'art. D'autres artistes n'y touchent pas. Ils ne comprennent pas cette trange sim plicit en relation avec quelque chose d'aussi dramatique que la crucifixion. Ils laissent cela tranquille... intact. Le problme ne se pose pas seulement avec des individus comme Webern... ; la culture ellemme peut atteindre un point de saturation. Disons que l'art que nous apprcions a commenc sa course rapide l'poque de la Renaissance avec la peinture, est apparu pas si longtemps aprs en Angleterre sous forme de littrature, et a merg dans l'Allemagne post-luthrienne sous forme de musique. Et soyons la mode et ajoutons, l'art est mort. Il est mort il y a longtemps et ce qui est venu aprs, c'tait l'analyse et la sociologie. Balzac, Proust - tout cela, c'est de la sociologie. L'art est devenu critique. La plus grande partie de la musique du XXe sicle est une critique de la musique du pass. Mais tout comme nous avons eu un existentialisme sans Dieu, nous avons maintenant une musique sans compositeur. Nous voulons Bach, mais Bach lui-mme n'a pas t invit dner. Nous n'avons pas besoin de Bach, nous avons ses ides. - Vous avez parl de l'article dans Tempo. Etes-vous d'accord avec son hypothse de base, qu'une composition musicale peut tre conue indpendamment du son ? - C'est une hypothse qui me met dans la position classique de l'homme sain dans un asile de fous. Dans une mission radiophonique rcente avec John Cage, j'ai cit Semmelweiss, qui a t attaqu dans la rue parce qu'il demandait aux mdecins de se laver les mains avant d'oprer une grossesse. Dois-je m'identifier avec ce mdecin juif ? Tous ce que je demande, c'est que les compositeurs nettoyent leurs oreilles avant de s'asseoir pour composer. Comment puis-je raisonnablement rpondre tant d'autorits, tant de discours sur le dveloppement logique des ides chez Beethoven ? Le fait est que Beethoven lui-mme fut un jour trs ennuy quand quelqu'un l'appela compositeur. Il voulait que l'on se rfre lui comme un pote du son.

Si l'article m'accusait de tuer la mlodie, je baisserais la tte. Mais les relations de hauteur ? Je ne peux vraiment pas m'exciter au sujet des relations de hauteur. Je ne nie pas la validit de l'organisation des hauteurs..., mais par rapport l'exprience sonore aujourd'hui, cela me parat tre un parc pour bb, tout juste rempli de jouets et de ttines. Il est vrai que, gnralement parlant, ce qui nous donne confiance en un compositeur est une certaine uniformit, une certaine cohrence du son ressentie tout au long de son oeuvre. Nous avons ce sens d'un monde dans le chant grgorien, chez Debussy, dans le dodcaphonisme. Mais dans la musique srielle rcente, avec des aspects du timbre qui deviennent prdominants, avec l'objet sonore davantage pris en compte, plus tendu en termes d'organisation des hauteurs, la musique elle-mme n'est devenue rien d'autre qu'un jeu de hasard acoustique. Mais peut-on argumenter contre la logique ? Je n'ai pas de vritable querelle avec cet homme de Tempo. Je suis d'accord avec tout ce qu'il dit au sujet de la musique... une diffrence prs. Cela ne me plait pas. Je veux changer cela. Quand vous tes impliqu dans un son en tant que son - comme pense limite et pourtant infinie, pour reprendre l'expression d'Einstein -, de nouvelles ides se suggrent d'ellesmmes, ncessitent de prciser, d'explorer, ncessitent un tat d'esprit qui sache qu'il pntre dans un monde vivant, pas dans un monde mort. Quand vous vous exposez un monde vivant, vous ne savez pas quoi prendre avec vous, parce que vous ignorez o vous allez. Vous ne savez pas si la temprature sera leve ou basse ; vous devez acheter des vtements quand vous arrivez l-bas. Un anthropologiste renomm n'insistait-il pas sur le fait que l'on doive se rendre sur le terrain seul, effac, afin d'entrer dans l'environnement sans le dranger,et dcouvrir sa vraie essence ? Ce n'est pas tout fait la manire dont le dpartement de musique de l'Universit de Princeton s'embarque dans ses expditions l'intrieur du nouveau monde sonore. Il y a de telles foules de ces gens-l, ils emportent tant de choses avec eux. Tout leur quipement, toutes leurs machines. Ils viennent pour entendre, mais tout ce qu'ils entendent, c'est leurs propres machines. - Il n'y a pas si longtemps, un compositeur clbre dans le monde entier dclara la tlvision que la chose impardonnable en art tait l'anarchie. On doit apprendre les rgles, a-t-il dit, mme si c'est pour les briser. - Oui, tout le monde continue dclarer cela. Je n'ai jamais compris a. Je n'ai jamais compris ce que j'tais suppos apprendre et ce que j'tais suppos briser. Quelles rgles ? Boulez a crit une lettre John Cage en 1951. Il y avait dans cette lettre une ligne que je n'oublierai jamais : Je doit tout connatre afin de sortir des sentiers battus . Et pour quelle raison voulait-il sortir des sentiers battus ? Seulement pour accomplir le rve ternel du Franais... Se couronner lui-mme empereur. Etait-ce l'amour de la connaissance, l'amour de la musique, qui obsdaient notre jeune provincial distingu en 1951 ? C'tait l'amour de l'analyse - une analyse qu'il poursuivra et utilisera comme un instrument de pouvoir. Et o tout cela a-t-il men ? Cela l'a conduit crire un article dans lequel il disait que Schoenberg tait mort. Je vous le demande, tait-ce gentil ? Schnberg est mort dit Boulezl. Quel besoin a-t-on de Schnberg prsent ? Mais Stravinsky, a c'est tout fait un autre sujet. Stravinsky est vivant, vous voyez, et Boulez, maintenant, sait tout . Il sait comment se taire propos de Stravinsky. Il a tout appris, n'est-ce pas ? Oui, vraiment. Tout

son avantage. Pardonnez-moi d'avoir introduit cette jrmiade, mais je me suis vraiment laiss emporter par votre question. Vous m'avez questionn au sujet des rgles. Il y a une parabole de Kafka propos d'un homme vivant dans un pays dont il ne connat pas les rgles. Personne ne lui dit ce qu'elles sont. Il ne sait ni ce qui est juste, ni ce qui est faux, mais il observe que les dirigeants ne partagent pas son anxit. Il dduit de cela que les rgles sont pour ceux qui gouvernent. Ce qu'ils font est la rgle. C'est pourquoi toute ma connaissance ne me permet pas de comprendre ce que fit Mozart - et que je devrais faire moi-mme -, afin d'atteindre un tat de grce artistique. Le dilemme du compositeur semble insparable des moyens euxmmes. Il rve d'une musique qui transcendera les instruments et restera encore magnifiquement idiomatique. Pour accomplir ce rve, il se tourne naturellement vers les matriaux techniques sa disposition. C'est ce que fit avec un tel succs Beethoven dans les derniers Quatuors. Dans un vocabulaire moderne, Boulez rpte ce comportement, qui en est venu tre considr comme la ralit de la musique, le critre de ce que devrait tre la grande musique. Nous avons pourtant le choix entre cette ralit et, disons, celle de William Byrd. Simplement parce qu'il avait le gnie de savoir que sa musique venaient de ces voix. Byrd nous a quitt avec un insondable mystre. A l'coute, nous souponnons non pas cette signification musicale , mais cette respiration humaine apporte au monde par la musique. Pour moi, c'est la musique de Byrd qui est vraiment idiomatique, l o la plus grande partie de l'oeuvre de Beethoven, toujours l'exception de l'lgance amnage des quatuors cordes, est acoustiquement hors contrle. La tragdie, c'est que Beethoven, contrairement toute l'argumentation mise en avant dans les articles de Tempo, ne conduisait pas essentiellement vers une matrise technique, une manipulation technique. C'tait un homme qui allait vers le son - et qui choua. Mais qui se proccupe de tous ces arguments rationnels et des autorits rationnelles. Hindemith avant tout... Hindemith, qui ne pouvait pas crire une note de musique sans revenir son Bach, devrait rellement tre rest en dehors de tout cela. Tout fait l'oppos, pour ma part, je revendique le pass. Beethoven, Bach, Schnberg, Webern. Si le pdant veut me comprendre, il doit comprendre mon pass. J'assumerai n'importe qui. J'utiliserai le langage juste et nommerai les accords trois sons. Il n'y aura pas d'embarras sur mes capacits intellectuelles. De fait, il y aura des surprises ! Pierre... Karlheinz... Milton (Babbitt)... Etes-vous prts ?

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Art News, New York, avril 1967 et reproduit dans Essays, pp. 67 70. J'ai su que j'allais devenir un professionnel le jour o j'ai commenc avoir l'esprit pratique. Avoir l'esprit pratique, cela consistait bien recopier ma musique, avoir un bureau bien rang et organis -toutes ces choses sans importance qui semblent n'avoir aucun rapport avec le travail, mais qui ont quand mme leur effet. Tout au long des annes qui ont suivi, j'ai toujours trouv plus profitable d'exprimenter des stylos plumes que des ides musicales. Je

me souviens d'une poque o j'avais cette ide fixe, comme quoi tous mes problmes cesseraient d'exister si je trouvais la bonne chaise pour travailler. En fait, je l'ai bien trouve, cette chaise, un jour o je me promenais Chinatown avec Robert Rauschenberg. C'tait une chaise de comptable l'ancienne, haute et robuste, avec le mot Universal imprim en lettres d'or sur le dos. Je me souviens que Rauschenberg a trouv une chaise, lui aussi. Une chaise lgante, pure, avec une assise pivotante trs rapide. Je trouvais qu'elle lui ressemblait bien. Je ne veux pas dire par l que l'esprit pratique est synonyme de confort. Je veux dire que cet esprit nous rapproche du travail, qu'il nous met en rapport avec lui. Nous ne sommes plus pris dans un rseau d'ides extrieur au travail. C'est l que le pratique diffre du technique. Aussi sre soit-elle, la technique relve toujours du domaine spculatif - d'une ide de la perfection - du systme. Mais que se passe-t-il quand ces dieux nous manquent? Kierkegaard affirme que, en matire de complexit, toute la philosophie spculative ne peut galer une femme trompe. Il continue en expliquant que cette femme ne peut pas trouver un objet sa douleur, car l'amour ne peut assimiler la pense d'avoir t tromp. En matire d'art, c'est le systme lui-mme qui nous tient de fausses promesses, qui nous trompe. On pourrait presque dire que l'art souffre, car il est incapable de croire que cette tromperie puisse avoir lieu. Si son travail va mal, l'artiste pense que c'est parce qu'il n'atteint pas la perfection technique. En ralit, il regarde dans les yeux d'un tratre, lequel le renvoie sans cesse au dilemme - le paradoxe. Me ment-il ou ne me ment-il pas ? se demande-t-il. Il finit par croire au mensonge, en dpit de toutes les preuves du contraire, car il a besoin de ce mensonge pour pouvoir exister dans son art. Cela nous ramne la question que nous croyions avoir rsolue bien avant au cours de notre vie : qu'est-ce que la technique ? Est-ce la simple capacit d'enfoncer un clou dans un morceau de bois ? Cela demande trs peu d'entranement. Mais prendre un concerto de Mozart, ou une oeuvre de Webern, et les r-crire, alors l, il en faut, de l'entranement ! Peuttre avons-nous alors la rponse, et la technique est simplement imitation. Mais qui Mozart at-il imit afin de pouvoir crire son concerto lui ? Haydn ? Et si, par malchance, on n'est pas fait pour pouvoir ou savoir imiter ? O se trouve la technique alors ? Peut-tre s'agit-il de taper sur un clou, mais selon un angle impossible ? Mais, nous le savons tous, ce n'est l qu'un pauvre et honnte cousin de province appel Artisanat. Laissons cette question reposer un peu. Rcemment, j'ai choisi quelques tableaux de Mondrian pour une exposition la Saint Thomas University de Houston. A l'vidence, Mondrian vise une Utopie. Il rduit sans cesse, simplifie, afin d'atteindre cette Utopie. Mondrian est dans le tableau, mme si, d'aprs la logique de sa conception, on aurait pens qu'il prfrerait rester l'extrieur. Chez Guston, nous trouvons un aspect diffrent de ce mme dualisme. Ici, le cheminement vers la structure visible (la partie de la structure que nous voyons, que nous voyons rellement) est trs lent, trs prcaire. Mais celle-ci est peinte d'une manire hassidique, exalte. A un autre niveau encore, chez Guston, le conflit oppose le personnel, qui relve de l'antiprocessus, et l'impersonnel, qui est le processus. La diffrence par rapport un peintre comme

Picasso est que, avec Guston, le phnomne historique ne consiste pas en une analyse de l'histoire, mais en une sorte de distillation de centaines d'annes passes regarder, toucher, observer, guetter, attendre, dcider. L o Picasso analyse, Guston continue. L o Picasso est satur d'une leon de l'histoire, Guston est satur de l'histoire. Le dualisme que j'voque ici - cette contradiction - n'existe pas en musique. La musique ne prsente rien de comparable certains dessins de Mondrian, o nous pouvons encore discerner les contours et les rythmes qui ont t effacs, tandis qu'une autre alternative a t dessine par dessus. La tragdie de la musique est qu'elle commence avec la perfection. Renoir a fait remarquer qu'une mme couleur donnerait autant de tons qu'il y avait de mains pour l'appliquer. En musique, la mme note crite par deux compositeurs diffrents nous donne la mme note. Que ce soit moi qui crive un si bmol ou que ce soit Berio, l'arrive ce sera toujours un si bmol. Le peintre doit crer son moyen au fur et mesure qu'il travaille. De l vient cette hsitation, cette inscurit si essentielle la peinture. Le compositeur travaille avec des moyens qui lui prexistent. En peinture, si tu hsites, tu deviens immortel. En musique, si tu hsites, tu es perdu. Toute activit musicale reflte son processus. Cela a toujours t vrai, et cela le devient de plus en plus avec le temps. Reste savoir s'il est dj trop tard pour changer cette tendance. Mais la question ici n'est pas de l'ordre du pr-dtermin ou de l'indtermin. Si j'prouve une rsistance face au processus, c'est que je ne veux pas renoncer au contrle. Contrler le matriau n'est pas un vrai contrle. Ce n'est qu'un dispositif qui nous apporte les bienfaits psychologiques du processus - tout comme le fait de renoncer la matrise ne nous apporte rien de plus que les bienfaits psychologiques d'une approche non systmatique. Dans les deux cas, nous n'avons que le confort intellectuel d'avoir pris une dcision, d'tre arrivs un point de vue. La question qui nous occupe, la vraie question, est de savoir si nous allons matriser les matriaux ou si nous allons plutt choisir de matriser l'exprience. Varse avait exprim la mme ide d'une autre faon lorsque, se comparant un autre compositeur, il a dit que lui voulait tre dans le matriau, tandis que l'autre voulait rester l'extrieur. Comme cela est vrai de Varse ! Ses formes musicales rpondent les unes aux autres, plus qu'elles entretiennent des rapports entre elles, dans le sens o l'on utilise ce mot de nos jours. C'est cela qui donne sa musique cette majest quasiment immobile, comme un soleil qui s'immobiliserait l'ordre d'un Josu moderne. Mondrian, Guston, Varse - trois crateurs qui sont dans leur travail, des crateurs qui choisissent de matriser non pas les matriaux dont ils disposent, mais l'exprience. Ici, le systme ne nous est d'aucune aide. Pouvons-nous vraiment dire que ce que nous donne Mondrian n'est qu'une image rductrice, simpliste ? Comment pouvons-nous dire cela alors que nous avons l'impression d' entrer dedans ? Il n'y a ici ni thse, ni antithse, ni synthse. Au niveau le plus profond, il n'y a aucune contradiction, car l'oeuvre a t ralise selon ses propres termes. Et cela est vraiment spculatif. Le seul critre pour juger ce genre d'art est le suivant : dans quelle mesure il est vraiment personnel, dans quelle mesure il est vraiment omniscient.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi dans Arts in America, New York, mars-avril 1971 et repris dans Essays, pp. 71-78. Dire les choses tout simplement comme elles ont t, car bien sr ce n'est pas moi seulement et tous ceux que j'ai connu qu'elles sont arrives, mais toutes les autres choses. Une fois encore, Paris n'est plus ce qu'il tait. (Gertrude Stein) Il n'y a pas longtemps, j'ai vu les Elgin Marbles. Je ne me suis pas vanoui, comme on dit que cela est arriv Shelley, mais j'ai tout de mme d m'asseoir. Rien n'est plus frappant que cet anonymat - cette beaut sans biographie. L' artiste lui-mme aime cette ide. Quel artiste n'a pas eu le dsir de s'chapper de l'effort humain qu'il a mis dans son travail ? Quel artiste n'a pas l'illusion que les Grecs ont cr leurs oeuvres sans effort humain ? Mme l' intemporalit de Giacometti nous semble davantage une rfrence une civilisation morte qu' un collgue enterr. Nietzsche avec ses Grecs, John Cage avec son Zen - toujours ce besoin d'un art idalis, dpersonnalis. Sainte-Beuve par exemple, tait tellement passionn par le classicisme, qu'il n'a jamais dit quoi que ce soit de bien sur Balzac, Stendhal, Baudelaire ou Flaubert. L'idal du critique a toujours t le processus de cration sans l'artiste. Quand ce n'tait pas le classicisme, c'tait l'expressionnisme ou le cubisme - et pourtant, l'artiste poursuit son chemin. De plus en plus aujourd'hui, rgne le sentiment suivant : Par tous les moyens, ayons de l'art, mais pas de noms, s'il vous plat . Pourtant, les annes cinquante New York ont affaire des noms, des noms, des noms. C'est pourquoi ils mritent que l'on crive sur eux. Quand j'ai rencontr John Cage en 1950, j'avais vingt quatre ans. A l'poque, il vivait au dernier tage d'un vieil immeuble l'angle de l'East River Drive et de Grand Street. Deux vastes pices avec une vue panoramique sur la rivire qui faisait le tour la maison par trois cts. Spectaculaire. Et peine un meuble l'intrieur. Richard Lippold avait un atelier ct. Sonia Sekula, un peintre exceptionnellement dou (elle me faisait penser Elisabeth Bergner), vivait un tage au-dessous. Peu aprs ma rencontre avec John, un logement se libra au deuxime tage, et j'emmnageai moi aussi dans la Bossa's Mansion qui portait ce nom en l'honneur de notre propritaire. C'tait vraiment trs amusant ; nous formions une sorte de communaut pr-hippie. Mais au lieu de drogues, nous avions l'art. Il y avait quelquefois davantage d'activit dans les couloirs que dans nos ateliers, lorsque John accourait chez moi avec une nouvelle ide de pice, ou lorsque je me prcipitais chez lui. Les visiteurs taient eux aussi envoys d'un tage l'autre. C'est de cette manire que j'ai rencontr Henry Cowell. Cowell avait rendu visite John, et John est descendu avec lui pour me le prsenter. Il s'est assis mon piano, a jou quelques-unes de ses pices, et a parl pendant des heures. Quel homme dlicieux et charmant il tait. Un jour, quelqu'un frappa ma porte. C'tait John. Je m'en vais voir un jeune peintre qui s'appelle Robert Rauschenberg. Il est merveilleux et son travail est galement merveilleux. Il

faut que tu le rencontres . Cinq minutes plus tard nous tions tous les deux dans la Ford modle A de John, en route pour l'atelier de Rauschenberg, Fulton Sreet. Rauschenberg travaillait sur une srie de peintures noires. Il y avait une grande toile que je ne pouvais m'arrter de regarder. - K Pourquoi ne l'achetez-vous pas ? me demanda Rauschenberg. - Qu'en voulez-vous ? - K Ce que vous avez dans votre poche. J'avais seize dollars et un peu de monnaie, qu'il accepta avec joie. Nous avons immdiatement pos le tableau sur le toit de la Ford, sommes retourns la Bossa's Mansion et l'avons accroch au mur. C'est ainsi que j'ai acquis ma premire peinture. Un jour, il fut convenu que John, Lippold et moi serions interviews ensemble pour un article de magazine. Je suggerai que nous retrouvions tous chez moi avec le rdacteur pour djeuner, et dis que je prparerais des cheese blintzes . John trouva l'ide merveilleuse et dit qu'il apporterait une salade. Je lui rpondis que la salade n'tait pas ncessaire. Puis Lippold offrit de faire une soupe. Je russis le convaincre que la soupe non plus n'tait pas ncessaire. Aucun des deux ne comprit quels taient mes plans culinaires mais, finalement, renoncrent. Comme concession vis--vis de John, je servis les blintzes dans ses bols japonais en bois. Tout le monde les apprcia, mais je ne crois pas que Lippold ait jamais t convaincu par la soupe. Aprs le djeuner, nous avons t photographis tous les trois ensemble dans un corbillard appartenant Lippold. De temps en temps, John et moi empruntions ce corbillard, que Lippold utilisait pour transporter ses sculptures, pour aller au centreville. Sur l'East River Drive, les autres voitures restaient toujours une distance respectueuse. Une fois, je suis mont l'arrire et me suis amus sourire aux automobilistes travers la vitre. John et moi passions beaucoup de temps jouer aux cartes. Un aprs-midi, mon ami Daniel Stern est arriv avec une paire de ds. John est descendu immdiatement et nous lui avons racont comment jouer. La premire fois que John lana les ds, il se leva et les laissa tout simplement tomber par terre. Nous lui apprmes qu'il fallait s'agenouiller le plus bas possible, puis jeter les ds. C'est ce qu'il fit. Il commena aussi secouer les ds (nous ne lui avions pas dit de faire cela) et, avant de les lancer, il s'cria, notre grand tonnement : Bb a besoin d'une nouvelle paire de chaussures . C'est Daniel Stern qui nous a galement fait pntrer dans l'univers des auteurs de sciencefiction. Il connaissait le directeur d'un magazine de science-fiction appel Galaxy , et nous amena pour le rencontrer un soir. A cause d'une phobie du monde extrieur qui l'empchait de sortir de chez lui, ce directeur ditait son magazine depuis son appartement. Un norme tlescope au milieu du salon lui permettait de suivre de prs ce qui se passait en bas de chez lui dans Stuyvesant Town street et presque chaque nuit on jouait au poker. Pendant environ deux ans, John et moi sommes alls dans cette maison chaque semaine. Il y avait toujours plusieurs parties de poker dj engages. La femme du directeur donnait le change aux joueurs grce un distributeur de monnaie de chauffeur de bus qu'elle avait solidement fix autour de la taille et qui fonctionnait une vitesse blouissante. On discutait

beaucoup de science fiction, aussi de diantique, une mthode trs rpandue l'poque, qui tait suppose favoriser la rminiscence de souvenirs intra-uterins. Aussi loin que je me souvienne, John et moi, avec nos folles ides sur la musique, tions trs bien intgrs ce groupe. A cette poque, on pouvait s'asseoir en rond et, pendant des heures. changer des ides dchanes qui ressemblaient beaucoup la thorisation que l'on trouve dans les romans russes. John tait, bien sr, trs impliqu dans le Zen, mais malgr le caractre abrupt de cette philosophie, cela paraissait remplir tout aussi bien les soires. Ce qui est tonnant, c'est que John inventait rellement des manires sans prcdent d'crire une musique qui contenait ces ides Zen. On pourrait croire que j'aurais t davantage impliqu dans ces ides, tant donn que je m'intressais si profondment la musique qu'elles inspiraient. Cela n'a pas fonctionn de cette faon. Plus je m'intressais la musique de Cage, plus je devins dtach de ses ides. Je pense que ceci arriva aussi Cage. Tandis que sa musique se dveloppait tout au long des annes, il parlait de moins en moins de Zen. Tout au plus lui donnait-il une petite tape chaleureuse sur l'paule, comme s'il s'tait agi de quitter un vieil ami confortablement install dans le bar d'un htel de Tokyo, tandis qu'il lui entamait lui-mme une marche travers le dsert de Gobi. John, qui vivait pratiquement sans argent, organisait des ftes merveilleusement somptueuses. Un jour, on me prsenta un homme qui ressemblait une idole de matine viennoise. C'tait Max Ernst. Peu avant, j'avais lu un livre o on faisait des remarques sur le comportement trangement surraliste d'Ernst. Je l'ai observ pendant toute la soire, attendant qu'il se passe quelque chose, mais sa conduite demeura irrprochable. Lors d'une autre de ces ftes, ma musique fut entendue par beaucoup des amis de John. Les gens qui sont venus - des peintres, des crivains, des sculpteurs - taient tous nouveaux pour moi. Un autre soir, David Tudor joua quelques-unes de mes pices pour piano - tombes dans l'oubli aujourd'hui - Virgil Thompson et George Antheil. C'tait l ma premire introduction au monde de la musique. Jusquel, je n'avais rencontr que des compositeurs de ma gnration. Les visages de ces gens. Les visages des gens dous. Max Ernst. Philip Guston. David Hare.Virgil Thompson. De Kooning. Des visages merveilleux. Des visages inoubliables. John donna deux de ses meilleures confrences l' Artists Club , situ alors dans la huitime rue. La premiere confrence s'intitulait Rien , la seconde Quelque chose - ou peut-tre tait-ce le contraire. Lors de sa premire visite en Amrique, Boulez donna galement une confrence au Club. Il tait totalement inconnu ici ; et c'est John qui organisa son intervention. Il amena galement Boulez faire le tour d'un grand nombre d'ateliers. John tait si fier des peintres newyorkais. Et puis, bien sr, il y avait le Cedar Bar, o je me suis li d'amiti avec des peintres de mon ge. Mirai et Paul Brach, Joan Mitchell, Mike Goldberg, Howard Kanovitz. Je crois que c'est au Cedar que j'ai rencontr pour la premire fois le pote Frank O'Hara - mais O'Hara mrite un volume lui seul. Un soir, alors que je n'tais encore qu'un immigrant nouvellement arriv au Cedar Bar, Elaine et Willem De Kooning saisirent mon bras en passant et me dirent : Viens jusque chez Clem Greenberg Il y avait seulement quelques personnes quand nous sommes arrivs. Peu aprs,

je me suis retrouv en train d'couter Greenberg parler de Czanne. De Kooning montrait des signes d'impatience et donnait l'impression d'essayer de dominer sa colre. Finalement, n'y tenant plus, il s'cria : Un mot de plus sur Czanne, et je vous envoie mon poing sur la figure . Greenberg, trs surpris, n'avait dit que des choses trs intelligentes et bien observes. C'tait difficile pour lui de comprendre que De Kooning tait contrari par le fait mme qu'il voquait ce sujet. Vous n'avez aucun droit de parler de Czanne , lui dit schement De Kooning. Moi seul ai le droit de parler de Czanne . En allant chez Greenberg, je me souviens du sentiment de ne pas savoir qui taient tous ces gens. Mais lorsque je partis cette nuit-l, je savais qui tait De Kooning. Je n'ai pas eu l'impression qu'il tait arrogant, ni grossier. Pour moi, issu d'un milieu o la vie motive tait morte et enterre depuis longtemps, cette sorte de vulnrabilit marquait mon introduction non seulement dans le monde de l'art, mais aussi dans la ralit elle-mme. Cela me sortait de mon rve romantique de ce que doit tre la vie d'un artiste, pour entrer dans sa ralit. Cela m'a montr galement, travers Greenberg, que les Philistins sont ceux qui vous comprennent le mieux. Jusque dans les annes cinquante, la tendance gnrale de la peinture amricaine se proccupait principalement de saisir une certaine saveur ethnique, rgionale, dont l'art tait le raccourci conceptuel. Mme un artiste comme Dove semble venir l'art un peu comme un gentleman-farmer. Il a du gnie, mais c'est encore une sorte de gnie d'aristocratie terrienne. Le Whitney Museum Greenwich Village tait la forteresse de la bohme Wasp. Ce beau btiment, repris prsent par la New York Studio School donne toujours sur la huitime rue. J'y ai tenu rcemment une confrence, et en me promenant travers les tages suprieurs, j'ai jet un oeil dans ce qui fut autrefois l'atelier de Mrs.Whitney. Cette pice tait comme une page extraite d'un roman de Henry James. Contrastant avec cette Americana envotante, on se souvient de la puissance, de l'impact de ces premires expositions des expressionnistes abstraits dans les galeries de Betty Parsons, Egan et Kootz. Dans ce contexte, un artiste comme Bradley Tomlin, qui avait rejoint les expressionnistes abstraits, tait pratiquement considr comme un tratre dans sa propre classe. Je pense continuellement Tomlin. Je me souviens de lui cette table du Cedar. Aristocratique, distant, le plus souvent seul, - il revenait pourtant ici malgr tout. Occasionnellement aussi, Motherwell, qui apportait ce que Willa Cather appela quelque part l'clat du monde - un jeune Hamilton ajustant ses manchettes en dentelle Valley Forge. Comme je l'ai crit quelque part, il me fallait composer l'poque avec deux points de vue diamtralement opposs - un reprsent par John Cage, l'autre par Philip Guston. L'ide de Cage rsume des annes plus tard par l'expression tout est musique , l'avait conduit de plus en plus vers un point de vue social, de moins en moins vers un point de vue artistique. Comme Maakovsky, qui a abandonn son art pour la socit, Cage a abandonn l'art pour le lier avec la socit. Et puis, il y avait Guston. Il tait l'excentrique par excellence. Trs peu de choses lui plaisaient. Rarement satisfait. Peu de choses pour lui taient dignes de l'art. Toujours conscient dans son propre travail la nature rhtorique de la complexit, Guston rduisait, rduisait, construisait sa propre Tour de Babel, puis la dtruisait.

Personnellement, je n'ai jamais compris le terme Action Painting comme une description du travail des annes cinquante. Pour moi, sa signification la plus juste est que le peintre tend vers une structure moins prdtermine. Cela ne veut pourtant pas dire que, dans ce cas, l'intention tait indtermine. Si l'accent est effectivement mis sur l'action, il s'agit de la tentative de saisir une certaine spontanit toujours inhrente au dessin, applique prsent des dimensions plus grandes. Les dessins de Guston par exemple, ont l'air d'tre des peintures, alors que ses peintures ont le toucher des dessins. A diffrents niveaux, on peut dire la mme chose d'une grande partie des oeuvres cres durant les annes cinquante. Ce qui me drange dans le terme Action painting , c'est qu'il suggre l'ide rrone que le peintre est maintenant libre de faire tout ce qu'il veut . Mais il n'est pas vrai du tout que plus on est libre plus on a de possibilits de choisir. En ralit, c'est le peintre acadmique qui a le plus d'alternatives. En regardant un peintre comme Rothko, on peut parfaitement comprendre ce qu'implique la libert. Il tait libre de faire une seule chose - peindre un Rothko - ce qu'il fit encore et encore. Ce n'est pas la libert de choix qui caractrise les annes cinquante, mais la libert des gens d'tre eux-mmes. Ce type de libert cre un problme pour nous, car nous ne sommes pas libres de l'imiter. A toutes les autres poques, on a toujours recherch le ct messianique de l'art dans un principe organisant, un principe qui nous sauve et nous a toujours sauvs dans l'art. Ce qui est difficile comprendre dans les annes cinquante, c'est que ces hommes ne voulaient pas tre sauvs dans l'art. C'est pourquoi, en terme d'influence (qui ne pense pas en ces termes ?), il n'ont pas produit ce que l'on appelle parfois une contribution artistique . Ils se sont appliqus, au contraire, rduire l'importance de la notion de contribution artistique dans l'art. Parlant d'une de ses peintures, Ryder a dit un jour qu'elle contenait tout - tout, sauf ce qu'il avait prvu d'y mettre. Ce que voulait y mettre Ryder, c'tait les annes cinquante. Ryder tait conscient du fait que ce n'est pas le principe unifiant , ni l' accomplissement artistique , qui apportent l'exprience derrire une oeuvre d'art. Le fait qu'il ait toujours emprunt le mme trottoir sur la place de l'Universit ne m'a jamais sembl un hasard. De par le temprament, la tradition motionnelle de son travail, il fut le premier expressionniste abstrait. Nietzsche nous apprend que dans une action, seuls les cinq premiers pas peuvent tre planifis. Au-del, long terme, il faut inventer une dialectique afin de survivre. Jusque dans les annes cinquante, l'artiste croyait qu'il ne pouvait pas, qu'il ne devait pas improviser quand le taureau chargeait - qu'il devait obir au rituel formel, au mouvement prserv, cette somme de connaissances qui augmente le courage du matador et qui donne au spectateur le sentiment d'extase, qu'il a lui aussi, en sachant tout ce qu'il faut savoir pour survivre dans l'arne, defi les dieux, dfi la mort. Survivre sans cette dialectique, voila ce que les annes cinquante nous ont laiss. Avant cela, la peinture amricaine s'tait intresse aux solutions efficaces. Les expressionnistes abstraits ont fait davantage appel leurs dons et leurs nergies. Leur mouvement a connu un succs foudroyant. Personne ne le nie prsent. Mais, d'un autre ct, que devons nous en faire ? Il n'y a pas de tradition . Tout ce qu'il nous en reste est une question de personne. Quelle exprience avons-nous jamais eu pour comprendre ce qui, en dfinitive, n'est qu'une question de personne ? Ce pour quoi nous sommes entrans, c'est

l'analyse. La dialectique toute entire de la critique d'art est ne de l'analyse de la mauvaise peinture. Prenez Franz Kline. Il n'y a pas d' exprience plastique . Nous ne reculons pas pour apprhender une peinture . Il n'y a pas de peinture au sens ordinaire, de la mme facon qu'il n'y a pas de peinture chez Piero della Francesca ou chez Rembrandt. Il n'y a rien d'autre que l'intgrit de l'acte crateur. Chaque dtail de l'oeuvre suffit tablir ceci. Le fait que ces dtails s'accumulent pour former ce qu'il est convenu d'appeler une oeuvre d'art ne prouve rien. A quoi d' autre un artiste devrait-il consacrer son temps ? Aujourd'hui, environ vingt ans plus tard, observant ce qui ce fait, je me demande de plus en plus pourquoi tout le monde en sait autant sur l'art. Des milliers de personnes - professeurs, tudiants, collectionneurs, critiques -, chacun sait tout. Pour moi, c'est comme si l'artiste luttait seul contre une mer dchane bord d'un frle esquif, tandis que, ct de lui, un paquebot conduisait toutes ces gens au mme endroit. N'importe quel tudiant diplm sait aujourd'hui exactement quel degr d' Angst (de peur) correspond un De Kooning, peut prciser d'un ton dsapprobateur o il s'est relch, dtendu. Chacun peut dire dans quel film Betty Davis a perdu son style. C'est une autre arne dont chacun connat les rgles du jeu. Ce qui fut grandiose dans les annes cinquante, c'est que, pour un bref moment - disons, peuttre, six semaines -, personne ne comprenait l'art. Voil pourquoi tout est arriv. Parce que pendant une courte priode, on a laiss ces gens tranquille. Six semaines, c'est tout ce que cela prend pour que les choses dmarrent. Mais aujourd'hui il n'existe plus d'endroit dans cette ville o se cacher pendant six semaines. Bien, voil ce quoi cela ressemblait, d'tre un artiste. A New York, Paris, ou ailleurs.

Traduction Danielle Cohen-Levinas. Texte publi pour la premire fois dans Art in America, New York, septembre-octobre 1973 et repris dans Essays, pp. 85-96. Alors que, dans la vie, nous faisons tout ce que nous pouvons pour viter l'angoisse, dans l'art nous devons la rechercher. C'est difficile. Tout dans notre vie et notre culture, sans tenir compte de notre milieu, nous fait avancer. Nanmoins il y a cette sensation de quelque chose d'imminent. Et ce qui est imminent, nous le constatons, n'est ni le pass ni le futur, mais simplement les dix prochaines minutes. Boris Pasternak. Vous souvenez-vous, dans Le docteur Jivago, de la manire dont l'histoire balaye tout dans sa vie, tout ce qui cre le moindre sentiment humain ? Vous souvenez-vous comment son identit est broye par l'histoire, par la rvolution ? Vous souvenez-vous comment tout ce qui est personnel, chaque fantasme, chaque vulnrabilit humaine, perd de son sens et se retrouve rejet ? Le mme genre de phnomne qui a balay la vie de Pasternak peut aussi se produire en art. L aussi, le fait qu'une chose soit arrive, qu'elle existe dans l'histoire, lui confre une autorit

qui n'a rien voir avec sa vritable valeur ou signification. Nous la voyons en vie. Pourquoi ne russissons-nous pas voir qu'en art aussi, les faits et les succs de l'histoire peuvent dtruire tout ce qu'il y a d'ingnieux, tout ce qu'il y a de personnel dans notre oeuvre ? Pourtant l'artiste ne rsiste pas. Il s'identifie avec cette force qui ne peut que le dtruire. En fait, elle opre une irrsistible attraction sur lui, puisqu'elle lui offre des buts connus, l'illusion d'une scurit dans son oeuvre ; l'argument sduisant que rien ne russit en art - tout comme le succs de quelqu'un d'autre. En un mot, parce que cela soulage l'angoisse de l'art. Il est vrai qu'on doit payer le prix de cette protection, de ce confort, de ce filet en-dessous de lui s'il tombe. Mais pensez ce qu'il gagne quand il identifie son art avec une position historique. C'est comme si quelque Mphisto se tenait derrire lui et murmurait : Vas-y. Cre maintenant. On s'arrangera plus tard . Alors bon, disons-le clairement : s'identifier l'histoire ne signifie pas ncessairement faire rfrence au pass. Cela peut galement faire rfrence aux dveloppements les plus rcents et les plus extrmes de l'art. Un artiste peut aussi bien se laisser sduire par le nouveau que par l'ancien. Il peut mme se soumettre aux deux, comme le jeune soldat mort de Babel, qui avait dans une poche une photo de Lnine, et dans l'autre son chapeau. En fait, c'est peut-tre la position la plus attrayante de toutes. Lorsque Schoenberg, par exemple, labora son principe de composition douze sons, il prvoya que cela prolongerait la tradition musicale germanique pour cent ans encore. Sa plus grande satisfaction, pour avoir conu quelque chose de nouveau, semble tre d'avoir prolong quelque chose d'ancien. Et pour beaucoup d'entre nous, Schnberg dtient la clef qui permet, du point de vue culturel, de remonter le temps, tout en ayant l'air, pourtant, d'avancer artistiquement. Nanmoins, les divergences de position concernant l'histoire m'ont toujours sembl sans importance. Boulez, par exemple, est profondment concern par la construction de sa musique, alors que Duchamp choisit un Ready-made. Pourtant, ils sont tous deux proccups par l'ide que ce que nous voyons ou entendons n'est pas aussi important que la position historique qui l'a provoqu. Pendant dix annes, j'ai travaill dans un environnement qui ne se sentait impliqu ni dans le pass ni dans le futur. Nous avons travaill en ignorant si ce que nous faisions appartenait quoi que ce soit. Notre action n'tait pas une contestation du pass. Se rebeller contre l'histoire, c'est encore y adhrer. Nous n'tions simplement pas concerns par le cours de l'histoire. Nous nous intressions au son lui-mme. Et le son ne connat pas son histoire. Notre rvolution n'est et n'tait pas appcie. Mais la rvolution amricaine dans son intgralit ne fut jamais apprcie non plus. Pas vraiment. Elle n'a jamais revtu l'importance des Rvolutions russe ou franaise. Pourquoi aurait-ce t le cas ? Il n'y a eu ni bain de sang, ni Terreur. Nous ne commmorons pas un acte de violence. Nous ne ftons pas la Bastille. Ce fut : Donnez-moi la libert, ou donnez-moi la mort . Il n'y a pas eu d'autoritarisme dans notre travail. Je pourrais presque utiliser le mot terreur, inhrente aux enseignements de Boulez, Schnberg et aujourd'hui de Stockhausen. Cet autoritarisme, cette pression, est exige d'une oeuvre d'art. C'est pourquoi la vritable tradition de l'Amerique du XXe sicle, une tradition qui volue depuis l'empirisme de Ives,

Varse et Cage, a t ignore, considre comme "iconoclaste" - un autre mot pour amateur. En musique, lorsque vous faites quelque chose de nouveau, quelque chose d'original, vous tes un amateur. Vos imitateurs, ce sont eux, les professionnels. Ce sont ces imitateurs qui sont intresss, non pas par ce que l'artiste a fait, mais par les moyens qu'il a employs pour le faire. C'est l qu'apparat le mtier, comme une position d'autorit absolue qui se spare de l'lan cratif de l'auteur. L'imitateur est le plus grand ennemi de l'originalit. La libert de l'artiste l'ennuie parce que, dans la libert il ne peut pas reproduire le rle de l'artiste. Il y a, cependant, un autre rle qu'il peut jouer et qu'il joue. C'est celui de l'imitateur, ce "professionnel" qui introduit l'art dans la culture. C'est l'homme qui met en valeur l'impact historique de l'oeuvre d'art originale. Il lui emprunte, et se sert de tout ce qui peut tre utilis dans un sens collectif. Il y introduit les concepts de vertu, de moralit et du bien gnral . Il introduit le monde en elle. Proust nous dit que la plus grosse erreur est de chercher l'exprience dans l'objet plutt qu'en nous-mmes. Il appelle cela fuir sa propre vie . Combien de ces professionnels adopteraient ce genre de pense sur l'art ? Ils ne cessent de nous donner des exemples de recherche d'exprience dans l'objet - dans leur cas, c'est le systme, le mtier qui forme la base de leur monde. L'atmosphre d'une oeuvre d'art, ce qui l'entoure, cet endroit dans lequel elle se trouve tout cela est jug d'un intrt mineur, charmant, mais pas essentiel. Les professionnels insistent sur ce qui est essentiel. Ils se concentrent sur les choses qui font l'art. Ce sont les choses avec lesquelles ils l'identifient, qu'ils considrent comme tel, sans comprendre que tout ce que nous utilisons pour faire de l'art est prcisment ce qui le tue. C'est ce que chaque peintre que je connais comprend. Et c'est ce que presque aucun compositeur que je connais ne comprend. Le problme de la musique, bien-sr, est que, par essence, c'est un art public. C'est--dire qu'elle doit tre joue avant que nous puissions l'entendre. On tape sur la percussion, puis on entend le son. C'est un argument valable. On ne peut imaginer un son comme une abstraction, comme s'il n'tait pas li quelqu'un cognant sur un piano ou frappant sur une percussion. Pourtant, d'une certaine manire il y a quelque chose de dgradant dans le fait qu'il n'y ait pas d'autre dimension pour la musique qu'une dimension publique. Le compositeur n'a mme pas l'intimit d'un dramaturge, dont la pice peut exister en tant qu'oeuvre littraire. Le compositeur doit aussi tre un acteur. Et ceci est trs gnant lorsque je n'aime pas sa faon de jouer. Il se peut que la partition d'un chef d'oeuvre soit magnifique, parfaite, qu'il n'y ait rien redire son propos ; mais il arrive que je n'aime pas la manire dont le compositeur dit sa propre partition. Ce que je veux faire comprendre, c'est que les compositeurs s'approprient instinctivement cet lment rhtorique, presque thtral de projection dans la musique. Leur murmure le plus dlicat est un apart, un sotto voce. Bien que la tonalit ait t abandonne depuis longtemps, et que l'absence de tonalit, si je ne m'abuse, a aussi fini ses jours, la mme gestuelle d'attaque instrumentale demeure. Il en dcou le un plan acoustique qui a peine chang depuis Beethoven et qui est, de bien des faons, primitif - tout comme Czanne nous fait remarquer que l'poque de la Renaissance est primitive.

Bien sr, si l'attaque instrumentale en musique produit toujours le mme plan acoustique, quelque chose doit tre fait pour l'activer, le varier. Il faut tayer pour devenir plus intressant. C'est pourquoi la musique est tellement proccupe par la diffrenciatin. Une pice comme Socrate de Satie, qui dure et dure encore, avec trs peu d'action, trs peu de changements, est pratiquement passe aux oubliettes. Naturellement, tout le monde sait que c'est une merveille. Chaque anne, on en entend parler, chaque anne quelqu'un propose : Oui, Jouons Socrate - mais, pour une raison ou une autre, il n'y a jamais de suite... Or, comme les choses deviennent de plus en plus condenses et rduites, comme la diffrenciation devient, en fait, le sujet de la plupart des compositions, la musique a pris l'aspect de quelque exploit athltique extraordinaire. Imaginez un coureur entran courir en arrire grande vitesse ou, ce qui est nettement plus difficile, courir en arrire trs lentement et rgulirement. Pourquoi en arrire ? Puisque la musique est de plus en plus obsde par cette seule ide - la variation - on doit toujours revenir son matriau pour que les implications continuent. Le changement est la seule solution un plan acoustique invariable cr par l'lment constant de projection, d'attaque. C'est peut-tre la raison pour laquelle je me sens autant concern, dans ma propre musique, par l'affaiblissement de chaque son, et que j'essaie de rendre son attaque comme prive de source. L'attaque d'un son ne reprsente pas son caractre. En fait, ce que nous entendons c'est l'attaque, pas le son. L'affaiblissement, cependant, ce paysage sur le dpart, c'est a qui exprime le point o existe le son dans notre coute - qui nous quitte plutt que de venir vers nous. Un jour, on m'a racont l'histoire d'une femme qui vivait Paris - une descendante de Scriabine - et qui passa toute sa vie crire de la musique qui n'tait pas destine tre coute. Qu'est-ce que cela reprsente, et comment l'a-t-elle fait, ce n'est pas trs clair ; mais j'ai toujours envi cette femme. J'envie sa folie, son manque de ralisme. Aprs avoir lu ce que je viens d'crire, je remarque que, d'une manire implicite, je suggre la possibilit qu'il existe un autre type de dimension auditive. En fait, ce n'est pas ce qui me proccupe. Ce qui m'intresse, c'est cette condition en musique qui permet la dimension auditive d'tre oblitre. Qu'est-ce-que je veux dire par l ? L'oblitration de la dimension auditive ne signifie pas que la musique devrait tre inaudible - bien que ma propre musique puisse parfois le suggrer. Spontanment, je pense Schubert, la Fantaisie en fa mineur. L'importance de la mlodie est telle ici que vous ne pouvez pas savoir o elle se situe, ni d'o elle vient. Il n'y a pas beaucoup de cas de ce genre en musique, mais un parfait exemple de ce que je veux dire peut tre illustr par l'autoportrait de Rembrandt de la collection Frick. Non seulement il nous est impossible de comprendre comment ce tableau a t excut, mais nous ne pouvons pas dterminer o il existe par rapport notre capacit visuelle. La musique n'est pas la peinture, mais elle peut apprendre de ce temprament plus perceptif qui attend et observe le mystre inhrent son matriau, par opposition l'intrt que le compositeur investit dans son mtier. Etant donn que la musique n'a jamais eu de Rembrandt, nous ne sommes rests rien de plus que des musiciens. Le peintre obtient la matrise de son art lorsqu'il laisse ce qu'il fait exister par lui-mme. En un sens, il doit se mettre l'cart afin de pouvoir contrler. Le compositeur apprend seulement

le faire. Il commence seulement apprendre que les contrles peuvent tre considrs comme rien de plus qu'une pratique accepte. Personnellement, ayant cout tellement de musiques de ces vingt dernires annes, je dois admettre que je trouve toujours les contrles quelque peu intimidants. Mais l'intimidation faiblit parce que tout ce que la musique semble avoir, ce sont ces contrles. Je crois que c'est Veblen qui a dit un jour des objectifs conomiques amricains : Qu'y a-t-il de bon dans cette organisation si les finalits restent si indtermines ? Nous pourrions faire aujourd'hui la mme observation propos de la musique. Nous remarquons la mme abondance - mais de quoi ? Alors que l'ancienne mythologie disparat, que la musique ne prne plus le mme sujet qu'auparavant, une nouvelle mystique surgit. La mystique de sa propre laboration, de sa propre construction. Ce que les compositeurs semblent chercher aujourd'hui, c'est une position technique infaillible. Bien qu'ils prtendent tre trs slectifs, trs responsables dans leurs choix, ce qu'ils choisissent en ralit, c'est un systme ou une mthode qui, avec la prcision d'une machine, choisit leur place. Dans le pass, si on n'aimait pas quelque chose, on ne l'utilisait pas ; on la laissait de ct. Aujourd'hui, tout est utilis. Je me souviens de certains compositeurs qui travaillaient sans cesse. Maintenant qu'ils ont une rputation tablie, ils ne travaillent plus qu'une heure par semaine. Ils produisent beaucoup, bien sr, ils ont tellement de choses partir de quoi travailler... Au moins dans la musique du pass, quand nous constatons que les rgles prennent le dessus, il y a toujours une dichotomie ; nous pouvons encore distinguer l'homme de sa machine. Ceci est vrai mme lorsque les conventions prennent totalement le dessus. Prenons par exemple la Grande Fugue, qui est probablement la plus significative de toutes les compositions de Beethoven. Une atmosphre de danger, quelque chose d'inquitant, plane sur cette musique ; une sorte de jugement final s'est retourne contre elle. On souponne que, dans cette oeuvre, Beethoven a t cart par l'assaut de la musique. Oserais-je suggrer ici que, quelque soit la qualit transcendantale que possde cette oeuvre, il se peut qu'elle soit due ce fait ? Simplement parce que ce que nous avons ici, de cette manire la plus volcanique et pathtique, c'est une mthode de contrle qui contrle son matre. Qu'adviendra-t-il de ma thse, de toutes ces annes de rflexion et de travail dans la direction oppose ? La rponse au paradoxe peut bien se trouver dans ce que j'ai crit ailleurs : Pour que l'art russisse, son auteur doit chouer . Combien de fois ai-je ressenti, l'coute d'une oeuvre de Cage, un sentiment de regret, ou de perte de son crateur ? Et quand nous nous retrouvons face face ces concerts, j'aimerais vraiment lui dire : Permettezmoi d'tendre mes condolances vous personnellement ; mais, au lieu de cela, je dis : Atlas Eclipticalis, ce fut une des expriences les plus palpitantes de ma vie . S'il n'existe pas quelque chose comme une position morale, ou honnte, ou vraie en art, ce qui s'en rapproche est un art avec seulement un peu moins de... contrle. Bien sr, l'histoire de la musique a toujours t lie aux contrles, rarement quelque nouvelle sensibilit au son. Quelles que soient les brches qui sont survenues, celles-ci n'ont seulement pris place quand de nouveaux systmes taient invents. Les systmes largissaient le vocabulaire de la musique, mais, dans leur essence, ils n'taient rien de plus que des manires complexes de dire la mme chose. La musique est encore base sur seulement

quelques modles techniques. Ds que vous les abandonnez, vous vous retrouvez dans un champ musical qui n'est pas reconnaissable en tant que tel. D'accord, nous pourrions aborder chaque poque avec la mme poigne de suppositions, mais pas avec les mmes procdures techniques, troitement lies entre elles tout au long de l'histoire ! Cette insistance obsessionnelle sur un rituel, qui est devenu identique la croyance qu'elle symbolise, nous mne une seule conclusion - la musique doit tre une sorte de religion. La mission de la musique est de toute vidence de propager les principes de cette religion. Schnberg, Stravinsky, Webern, Boulez - leur gloire s'explique par le fait que c'est exactement ce qu'ils firent. Ce qui est assez intressant, c'est que tant de gens des jeunes gnrations ne se soient pas tourns vers ces hommes avec une ferveur quasiment religieuse, mais vers un homme totalement loign d'eux - John Cage. Il n'y a pas eu de figure artistique qui fit autant d'impression sur la jeunesse depuis Tolsto. On pourrait trouver la clef de ce phnomne dans une conversation entre Cage et quelqu'un qui lui rendit visite Stony Point. Cette personne voquait les remarquables prouesses et innovations de Cage et vantait l'norme progrs qu'il avait fait faire la musique. Alors Cage se dirigea vers une fentre, regarda les bois au dehors et dit finalement : Je ne peux pas croire que je vaille mieux que tout a l-bas . Ce n'est pas vraiment un point de vue artistique, ni mme philosophique. C'est un point de vue religieux. N'est-ce pas ce que suggre Cage lorsqu'il dit avoir cr un appareil de photo pour que les autres puissent prendre les clichs qu'ils dsirent ? Si on considre que l'art commence avec la mise l'cart de soi-mme, on peut dire que ce que Cage accomplit, c'est l'abolition de l'ego. Nous avons dit plus tt que la matrise du peintre consiste se mettre de ct pour laisser les choses tre elles-mmes. Cage s'est tellement mis l'cart que ce que nous voyons vraiment, c'est la fin du monde, la fin de l'art. L est le paradoxe ; que cette abolition de soimme reflte son oppos - un dogme omniscient des choses finales. Cela suggre, cela possde une aura de la rvlation finale de l'art. Qu'est-ce que Cage nous offre en plus de cet appareil de photo ? Il serait difficile de le prciser. Pourtant, pourquoi savons-nous, dans les circonstances musicales les plus ambigus, l'oreille, que ce n'est pas du Cage ? Nous savons immdiatement si l'interprte est proccup par son propre prestige, ou s'il est insensible, ou s'il comprend mal. Comme un certain Personnage que nous ne nommerons pas, Cage est cach, mais nous savons reconnatre ce qui est bon ou mauvais ses yeux. Si on vous demande ce qu'est Cage, il est difficile de rpondre. Pourtant, mme Stockhausen sait quand ce n'est pas du Cage. Il ne donne pas d'idal aux jeunes gens de cette gnration. Il ne pleure pas, comme Maakovsky : A bas l'art, bas l'amour, bas la socit, bas Dieu . La rvolution est termine, aussi bien celle de Maakovsky que la ntre. Ce que Cage a nous offrir, c'est presque un certain type de rsignation. Ce que Cage a nous enseigner, c'est qu'il n'y a pas de recette pour arriver l'art et qu'il n'y en pas non plus pour ne pas y arriver. Un ami intime qui m'est trs cher fut un jour irrit par mon ternelle admiration pour Cage. Il me dit : Comment peux-tu ressentir une telle admiration, alors qu'il est vident que tout ce que cet homme veut dire annule ta propre musique ? Voici ce que fut ma rponse : Si quelqu'un doit reprsenter la ngation de ma musique, ce serait Boulez. Dans la musique de Boulez, il y a toute cette aura du geste juste ou justifi.

Cela ressemble de l'art, on ne sent et ne ressent rien d'autre que de l'art ; pourtant il n'en ressort aucune pression cratrice qui m'interpelle. Les vertus facilement acquises qu'elle reprsente m'endorment . Le seul dsaccord entre Cage et moi, et il n'y en a qu'un, concerne l'affirmation suivante : Le processus devrait imiter la nature dans sa manire d'oprer . Ou comme il l'a lui mme dit une autre occasion : Tout est musical . Tout comme il y a une dcision sous-entendue dans un art prcis et slectif, il y en a galement une sous-entendue dans le fait de laisser tout tre de l'art. Il existe une nigme Zen qui rpond sa propre question. Est-ce qu'un chien a une essence bouddhique ? demande l'nigme. Rpondez par oui ou par non et vous perdez votre essence bouddhique. Confronts un mystre propos de la divinit, selon cette nigme, nous devons toujours osciller, incertains, entre les deux rponses possibles. Nous ne sommes jamais autoriss prendre une dcision sous peine de perdre notre propre divinit. Mon dsaccord avec Cage vient de ce qu'il a dcid. Brillant lve du Zen, il a toutefois manqu ce point subtil. Quand j'tais plus jeune, il me semblait qu'il existait un nombre illimit de possibilits, mais mon esprit tait ferm. Maintenant, des annes plus tard, l'esprit ouvert, les possibilits ne m'intressent plus. Il me semble satisfaisant de rarranger sans cesse le mme mobilier dans la mme pice. Mon souci par moment n'est rien de plus que d'instaurer une srie de conditions pratiques qui me permettront de travailler. Pendant des annes, j'ai dit que si je pouvais seulement trouver une chaise confortable, je rivaliserais avec Mozart. La question que j'ai garde continuellement l'esprit toutes ces annes est la suivante : Jusqu' quel degr abandonne-t-on le contrle et garde-t-on encore ce dernier vestige de ce que l'on peut appeler son oeuvre personnelle ? Chacun doit y trouver sa propre rponse. Mais voici une anecdocte sur Mondrian qui devrait clarifier ce que je veux dire. Quelqu'un mit l'ide suivante : puisque Mondrian peignait des zones d'une seule et mme couleur, pourquoi n'utilisait-il pas un pistolet plutt qu'un pinceau pour couvrir ces zones ? Mondrian fut trs intress et essaya cela immdiatement. Non seulement le tableau ne rendait pas la sensation d'un Mondrian, mais il n'avait mme pas l'apparence d'un Mondrian. Ceux qui n'ont pas tent une telle exprience ne comprendront pas. Le mot qui exprime le mieux cela est peut-tre le mot toucher. Pour moi, au moins, cela semble tre la rponse, mme s'il ne s'agit rien de plus que de la sensation phmre du crayon dans ma main quand je travaille. Je suis sr que si je dictais ma musique, mme si je le faisais avec exactitude, ce ne serait jamais la mme chose. Mais toute cette question de la condition de l'artiste arrive seulement aprs de longues annes de travail et son souvenir commence alors saturer votre vie. Proust n'a pas su ce qu'tait son sujet avant de parvenir quasiment la fin de sa vie. Ce que vous tes, ou allez devenir, est peut-tre clair pour les autres, mais jamais pour vous-mme. Le fait que Flaubert pouvait dire George Sand (aprs avoir crit Madame Bovary) qu'il n'tait pas sr de vouloir devenir un crivain, est proche de ce que je veux exprimer. Nous n'avons jamais d'identit en tant qu'artiste, mais nous nous souvenons vaguement de nous-mmes dans ce rle.

Le problme est que nous utilisons une dialectique thologique pour comprendre l'ensemble du mcanisme de l'art. Mais la spculation thologique a bien trop souvent fait partie de ce monde ; la qute de Dieu ne sert simplement qu' masquer la qute du savoir. C'est pourquoi Spinoza fut rejet. Tout ce qu'il avait offrir tait Dieu ; personne ne voulait de cela. Beaucoup trop souvent, la qute de l'art a t un autre masque pour la qute du savoir. Une autre tentative pour atteindre le ciel avec des faits. Depuis l'pisode de la Tour de Babel, cette tentative a chou. Vous ne pouvez pas atteindre le ciel avec le savoir ; vous ne pouvez pas l'atteindre avec des ides ; vous ne pouvez mme pas l'atteindre avec la croyance ! - souvenezvous de notre nigme Zen ! Il y a des annes, quelqu'un m'a dit : Si tu aimes quelque chose, pourquoi en changer ? Bien que cette observation n'ait pas t nonce propos de l'art du pass, elle pourrait tout aussi bien s'y appliquer. Pour rpondre cela, on doit comprendre que l'amour du pass en art est quelque chose de trs diffrent pour l'artiste de ce qu'il reprsente pour le public. La vie de l'artiste, souvenez-vous, est courte et dure en moyenne, disons, peu prs soixante-dix ans. Le public, par contre, continue pendant des sicles et est, en fait, immortel. Le public ressent la perte de tout changement de faon plus cruciale que l'artiste, parce qu'il aime l'art de l'amour passionnel que l'on porte gnralement une chose que l'on ne pourra jamais possder rellement. Il exige que ce soit l'artiste de compenser, pour lui, cette perte. Mais c'est trs dur pour l'artiste, car il a le sentiment que le public touffe l'art avec son amour et son intrt. Il ne comprend pas la nature de son amour, ni la nature de sa perte. Mais c'est peut-tre l une digression. Ce que j'essaie de faire comprendre, c'est qu'il y a une diffrence entre les nombreuses angoisses d'un artiste qui tente de produire quelque chose et de se protger de l'chec, et de l'angoisse de l'art. L'angoisse de l'art est une condition spciale et, en fait, ce n'est pas une angoisse du tout, bien qu'elle en ait tous les aspects. Elle se produit quand l'art commence se dtacher de ce que nous connaissons, quand il parle avec sa propre motion. Alors que, dans la vie, nous faisons tout ce que nous pouvons pour viter l'angoisse, en art nous devons la rechercher. C'est difficile. Tout dans notre vie et notre culture, sans tenir compte de notre milieu, nous fait avancer. Nanmoins il y a cette sensation de quelque chose d'imminent. Et ce qui est imminent, nous le constatons, n'est ni le pass ni le futur, mais simplement les dix prochaines minutes. Les dix prochaines minutes... Nous ne pouvons pas aller plus loin que cela, et n'en avons pas besoin. Si l'art a son paradis, peut-tre est-ce cela. Si un lien peut tre fait avec l'histoire, c'est aprscoup, et on peut parfaitement le rsumer avec les mots de De Kooning : L'Histoire ne m'influence pas. J'influence l'histoire .

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Cet article tait reproduit dans le n6 de la revue Souwe, prcd d'une brve conversation tlphonique de l'diteur avec Feldman :

Avez-vous, ou bien quelqu'un at-il jamais utilis votre musique des fins politiques ou sociales ? - Oui, j'ai collabor un projet de film ; il s'agissait d'un film sur le Vietnam. En dehors de cette collaboration consciente, non. - Avez-vous des points de vue sur la musique qui ont des connotations sociales ou politiques ? - Lisez-vous le sudois ? - Non. - J'ai crit un article intitul ni/ni . Un magazine sudois m'a demand de leur envoyer un article propos de ce que je pense de la musique en relation avec la vie sociale. C'tait au sujet de l'art contre la vie sociale et l'expression nilni signifie ni art, ni vie sociale. C'tait cela, le sujet. En fait, il faudrait vraiment que je vous l'envoie. Texte repris dans Essays, pp. 79-81 Rcemment, dans un journal du dimanche, a paru un article sur Messiaen dans lequel son dsengagement politique tait montr comme une grande vertu. En lisant cet article, nous apprenons combien ce compositeur est profondment religieux, combien il attend avec plaisir ses vacances en Suisse, combien il est fier de Boulez, et combien il est concern par les chants d'oiseaux. Peut-on dire que cet homme est rellement dsengag ? Son occupation principale semble tre ce vritable dsengagement. Il y a quelque chose de curieusement officiel dans la faon dont ses intrts et ses conceptions sont dcrits - comme si rien ne pouvait prsent dranger tout cela. Aprs tout, les vnements pntrent dans nos vies, envahissent souvent nos vies, en vrit. L'impression qui mane de cet article est celui d'une notice ncrologique vivante, ou bien d'un journal intime crit l'avance. Par contraste, prenons un homme comme Thoreau. Enfant d'une petite ville, il n'a jamais ressenti comme ncessaire de dfinir sa retraite dans les bois comme un dsengagement . Et, en fait, il n'a pas eu de mal du tout trouver le chemin qui conduisait directement depuis Walden jusqu' la prison, la grande question litigieuse de son poque tant : l'esclavage. Au risque que cela sonne chauviniste, je veux souligner que, quand un Amricain comme Thoreau agit - et il y a eu des milliers de Thoreau -, il exprime une indignation morale, non pas politique. C'est-dire qu'il agit humainement, sans la mythologie d'un systme. Ce que j'essaie vraiment de dire ici, c'est seulement que nous sommes les victimes de la civilisation europenne. Et tout ce qu'elle nous a donn - y compris Kierkegaard -, c'est une situation ou bien/ou bien, la fois en politique et en art. Mais supposez que nous ne voulions qu'un ni/ni ? Supposez que nous ne voulions ni politique ni art ? Supposez que nous voulions une action humaine qui n'a pas tre lgitime par un quelconque acte de baptme ? Pourquoi faut-il lui donner un nom ? Qu'y a-t-il de mal la laisser sans nom ? Peut-tre puis-je m'exprimer plus clairement. Il y a quelques annes, un bon ami qui tait peintre me demanda d'crire un avantpropos pour sa nouvelle exposition. Une des choses que je me souviens avoir crite tait qu'il reprsentait le type d'artiste content juste de respirer sur la toile . Ce qui veut dire en ralit qu'il tait un bel artiste avec une prtention trs

modeste. A la suite de cette remarque, mes relations avec cet ami se refroidirent considrablement et, point n'est besoin de le dire, mon article ne parut pas dans le catalogue de son exposition. Il y a deux sujets qui excitent tout un chacun. L'un est la politique, l'autre, l'art. Les deux se prsentent eux-mmes comme englobant tout. Tous deux se rangent comme opposs tous les autres intrts. Cela dit, comment mon ami peintre pouvait-il ne pas aimer ce qu'impliquait le fait que ses prtentions soient modestes ? C'tait comme de lui dire qu'il n'tait pas un artiste du tout. Pourtant, une prtention modeste peut tre tout fait originale, tandis que la grande chelle est, bien trop souvent, simplement clectique. Pasternak nous dit que quelque chose de faux est arriv dans chaque foyer russe, lorsqu'un homme et sa femme, en priv, se sont mis parler de choses trs grandes et importantes. L'art peut injecter le mme type de mensonge dans la vie de quelqu'un. Comme la politique, il est dangereux dans la mesure o il est messianique. Nono veut que chacun soit indign. John Cage veut que chacun soit heureux. Ce sont l deux formes de tyrannie, bien que, naturellement, nous prfrions celle de Cage. Tout au moins en ce qui me concerne. Mais si l'art doit tre messianique, je prfre alors ma voie - l'insistance sur le droit tre sotrique. J'avoue que toutes les beauts imaginables susceptibles d'merger de cet art sotrique ont toujours t inutiles. Mais est-ce ce qui m'a t demand cette occasion ? J'cris soidisant un article sur l'Art et la vie sociale . Autant que je sache, la question qui nous est pose est jusqu' quel point les deux vont l'un avec l'autre. Avant de dterminer prcisment dans quelle mesure l'art devrait ou ne devrait pas empiter sur la vie sociale, rappelons-nous que la vie sociale n'empite jamais sur l'art. En ralit, la vie sociale se fiche perdument de l'art. La vie sociale, mon avis, est une sorte de vaste systme digestif qui endommage tout ce qui peut arriver jusqu' sa bouche. Ce vaste apptit peut avaler un Botticelli d'un coup, avec une voracit effrayante pour quiconque n'est pas un habitu des zoos. Pourquoi l'art est-il si masochiste, en attente d'une punition ? Pourquoi est-il si soucieux de se frayer son chemin jusque dans cette norme gueule ? Plus srieusement, nous ne pouvons que reconnaitre, l'heure actuelle, chez de nombreux compositeurs de talent, la tendance d'aller de plus en plus dans le sens de cette transgression . Il y a, de fait, un mouvement latent pour produire un art qui sabote sa propre complaisance ou, plutt, qui sabote sa propre mise au service d'une socit complaisante. Cette ide est sduisante pour l'artiste politiquement ou socialement orient, qu'il s'agisse d'un Nono ou d'un Cage, bien qu'elle soit naturellement envisage selon des angles d'approche diffrents, de la part de personnalits aussi divergentes. Nono, qui trouve la situation sociale intolrable, veut que l'art la change. John Cage, qui trouve l'art intolrable, veut que la situation sociale le change. Tous deux essayent de combler l'abme, la distance entre les deux. L'artiste moderne, dont la tendance est d'utiliser tout ce qui est sa disposition sans aucune contribution vritablement personnelle, cherche naturellement gagner son salut travers tout ce qu'il sent tre rel. Mais comment pouvez-vous relier ce qui est rel avec ce qui n'est qu'une mtaphore ? L'art n'est qu'une mtaphore. Ce n'est qu'une contribution personnelle cette sensation sans nom mentionne auparavant -, qui peut apporter l'artiste ces rares moments o l'art devient sa propre dlivrance. Parmi mes contemporains, qui sait cela ?

* Traduction Dominique Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans The Composer, Houston, Texas, septembre 1969 et reproduit dans Essays, pp. 67-70. Oscar Wilde nous a appris qu'une peinture pouvait tre interprte de deux faons - par son sujet ou par sa surface. Il poursuit en nous prvenant, cependant, que si nous cherchons le sens de la peinture dans son thme, nous le faisons nos risques et prils. Rciproquement, si l'on recherche le sens de la peinture dans sa surface - nous le faisons aussi nos risques et prils. Je ne serai pas aussi inquiet que Wilde, bien que ce problme existe lorsque nous sparons toute une partie d'une oeuvre artistique d'une autre. La musique, comme la peinture, a son thme aussi bien que sa surface. Il semble que le thme de la musique, de Machaut Boulez, a toujours t sa construction. On ne peut pas produire des mlodies ou des sries douze sons spontanment . Il faut les construire. Pour dmontrer chaque ide formelle en musique, la structure, soit la stricture , est un matriau de construction dans lequel la mthodologie est l'image du contrle de la composition. Mais si nous voulons dcrire la surface d'une composition musicale, nous tombons dans quelques difficults. C'est l o les analogies avec la peinture peuvent nous aider. Deux peintres du pass me viennent l'esprit - Piero della Francesca et Czanne. Ce que j'aimerais faire, c'est juxtaposer ces deux hommes - pour dcrire ( nos risques et prils) la fois leur construction et leur surface, revenant pour une brve discussion, sur la surface ou plan auditif en musique. Piero della Francesca est un mlange de mystres. Comme Bach, sa construction est son gnie. Nous examinons un monde dont les rapports spatiaux ont adopt les principes rcemment dcouverts de la perspective. Mais la perspective tait un instrument de mesure. Piero l'ignore, et nous donne l'ternit. Ses peintures en fait semblent reculer dans l'ternit dans une sorte de mmoire collective jungienne du commencement de l'thos chrtien. La surface semble tre juste une porte que l'on franchit pour prouver la peinture comme un tout. On doit aussi dire - en dpit de tous les faits contre - qu'il n'y a pas de surface. C'est peut-tre parce que la perspective elle-mme est un moyen de prestidigitation qui spare les objets du peintre afin d'accomplir la synthse qui les amne dans des relations rciproques. Parce que cette synthse est illusoire, nous sommes capables de comprendre en mme temps cette sparation et cette unit comme une image simultane. Le rsultat est une forme d'illusion qu'est della Francesca. Toute tentative d'utiliser un principe d'organisation, dans la peinture comme dans la musique, a un caractre illusoire. Czanne, d'autre part, ne recule pas dans un monde temporel arcanien. La construction de la peinture, qui devrait commencer comme une ide picturale, disparat, laissant la petite trace d'un principe d'organisation unifiant. Plutt que de nous faire entrer dans un monde de mmoire, nous sommes pousss dans quelque chose de plus immdiat dans son insistance sur le plan pictural. La recherche d'une surface est devenue le thme obsdant de la peinture. Les peintres de l'expressionnisme abstrait ont fait faire la surface houleuse de Czanne un autre pas en avant dans ce que Philippe Pavia appelait un espace brut . Rothko dcouvrit en outre que la surface n'avait pas tre mue par la vitalit rythmique d'un Pollock pour tre maintenue en vie..., qu'elle pouvait exister comme un cadran solaire trange, immense,

monolithique, pour ainsi dire, avec le monde extrieur qui rflchirait cependant sur lui une autre signification - un autre souffle. J'ai peur que le temps ne soit venu maintenant d'aborder le problme de ce qu'est justement la surface auditive plane de la musique. Est-ce le contour d'intervalles que nous suivons lorsque nous les entendons ? Peut-elle tre la prolifration verticale ou harmonique du son qui projette une brillance dans nos oreilles ? Telle musique a-t-elle une surface et telle autre non ? Est-il possible de raliser entirement une surface en musique - ou bien est-ce un phnomne apparent un autre moyen, la peinture ? En pensant tout cela, j'allai au tlphone et appelai mon ami Brian O'Doherty : Brian, disje, qu'est-ce que la surface en musique dont je suis toujours en train de vous parler ? Comment la dfiniriezvous ou la dcririez-vous ? Naturellement O'Doherty commena par s'excuser. N'tant pas compositeur, n'ayant pas beaucoup de connaissances sur la musique, il hsitait me rpondre. Aprs une petite diversion, il revint la question avec la pense suivante : La surface du compositeur est une illusion o il place quelque chose de rel - le son. La surface du peintre est quelque chose de rel d'o il cre une illusion . Avec des rsultats aussi bons, je me devais de continuer. Brian, voudriez-vous maintenant, s'il vous plat, faire une diffrence, entre une musique qui a une surface et une musique qui n'en a pas ? Une musique qui a une surface se construit avec du temps. Une musique qui n'a pas une surface se soumet au temps et devient une progression rythmique. Brian, continuais-je, Beethoven avait-il une surface ? Non , rpondit-il avec emphase. Connaissez-vous, dans la civilisation occidentale, une musique qui ait une surface ? Sauf votre musique, je n'en vois aucune. Vous savez maintenant pourquoi je tlphone Brian O'Doherty. Quand O'Doherty dit que la surface n'existe que lorsque l'on construit avec du temps, il est trs proche de ma pense - quoique je sente que mon ide est plus de laisser le temps tre que de le traiter comme un lment de composition. Non - mme construire, le temps ne le ferait pas. Le temps doit simplement tre laiss tranquille. Musique et peinture, dans la mesure o c'est la construction qui est concerne, sont parallles jusqu'aux premires annes du XXe sicle. Ainsi l'art byzantin, au moins dans la simplicit de son unidimensionnalit ne se diffrenciait pas du chant gregorien ou du plain-chant. Le commencement d'une organisation trs complexe et rythmique du matriau au dbut du XVe sicle, avec la musique de Machaut, se retrouvait chez Giotto. Pendant tout le dbut de la Renaissance, la musique introduisit aussi des lments illusionnistes en utilisant pour la premire fois des passages de sons la fois doux et forts. On pourrait parler du mlange miraculeux ou de la fusion des registres en une entit homogne, comme dans la musique pour choeur de Josquin, galement dans la peinture de cette poque. Ce qui caractrisait le baroque tait l'interdpendance de toutes les parties et son organisation qui en dcoule au moyen d'une palette harmonique varie et subtile. Avec le XIXe sicle, la philosophie prit la suite ou - pour tre plus prcis -, le spectre de la dialectique hglienne prit la suite. L'

unification des contraires explique non seulement Karl Marx mais galement la longue priode qui inclut la fois Beethoven et Manet. Dans les premires annes du XXe sicle, nous avons (Dieu merci !) la dernire ide d'organisation signifiante la fois en peinture et en musique - le cubisme analytique de Picasso et, une dcade plus tard, le principe de composition douze sons de Schnberg (Webern est plus souvent rattach au cubisme par sa fragmentation formelle). Mais tout comme Picasso, dans le cubisme, tait un rsum - une analyse de l'histoire des ides formelles en peinture qui prolongerait son propre futur -, cette tendance caractrisait galement les grands noms de la musique cette poque. Schnberg, Webern, Stravinsky sont plus l'histoire de la musique qu'une extension de l'histoire de la musique. Picasso, qui dcouvrit le cubisme en Czanne, dveloppa partir de cela un systme. Il ne vit pas la contribution capitale de Czanne. Ce n'tait pas comment faire un objet, non pas comment cet objet existe par le temps, dans le temps ou autour du temps, mais comment cet objet existe comme temps. Le temps se retrouve, comme Proust l'a montr dans son oeuvre. Le temps est comme une image, comme l'a suggr Aristote. C'est la surface que les arts visuels ont commenc plus tard explorer. C'est la surface que la musique, abuse par le fait qu'elle tait calcule en secondes, avait nglige. J'ai eu une fois, une conversation avec Stockhausen qui me dit : Vous savez, Morty, nous ne vivons pas au ciel mais l, en bas, sur terre . Il commenca frapper sur la table et dit : Un son existe l, ou l, ou bien l . Il tait convaincu qu'il tait en train de me dmontrer la ralit. Ce battement, et la disposition des sons qui en rsultait, tait la seule ralit que le compositeur pouvait soutenir. Le fait qu'il l'avait rduit si fortement un mtre carr lui faisait penser que le temps tait quelque chose qu'il pourrait manipuler et mme morceler, peu prs son gr. Franchement, cette approche du temps m'ennuie. Je ne suis pas un horloger. Ce qui m'intresse c'est d'obtenir du temps dans son existence non structure. C'est--dire, ce qui m'intresse, c'est la manire dont cette bte sauvage vit dans la jungle - non au zoo. Je m'intresse la manire dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui - nos intelligences, nos imaginations, en lui. On pourrait penser que la musique plus que tout autre art explore le temps. Mais le fait-elle ? c'est le chronomtrage - non le temps qui passe pour la ralit en musique. Beethoven, dans des oeuvres comme le Hammerklavier, illustre ceci parfaitement bien. Toutes les mosaques, toute la juxtaposition rapice d'ides, arrivent l'heure juste. On sent que l'on est continuellement en train d'tre sauv. Mais de quoi ? De l'ennui, probablement. A mon avis, il se protge luimme, en mme temps qu'il nous protge, de l'anxit. Et si Beethoven continuait sans un lment de diffrenciation ? Nous aurions alors du temps non encore troubl. Le temps s'est transform en espace et il n'y aura plus de temps , psalmodie Samuel Beckett. Un tat de chose terrifiant qui introduirait l'anxit en chacun de nous. En fait, nous ne pouvons mme pas imaginer cette sorte de Beethoven. Mais que fait Czanne lorsqu'il trouve sa voie dans la surface de sa toile ? Dans les modulations de Czanne, intelligence et touche de pinceau sont devenues quelque chose de physique - quelque chose que l'on peut voir. Dans les modulations de Beethoven, nous n'avons pas sa touche, seulement sa logique. Cela ne nous suffit pas qu'il crive de la

musique. Nous avons besoin de lui pour nous asseoir au piano et le jouer pour nous. Avec Czanne, il n'y a rien de plus demander. Sa main est sur la toile. Seule l'intelligence de Beethoven est dans sa musique. Le temps, apparemment, peut seulement tre vu, non entendu. C'est pourquoi, traditionnellement, nous pensons la surface en terme de peinture et non de musique. Mon intrt pour la surface est le thme de ma musique. Dans ce sens, mes compositions ne sont rellement pas du tout des compositions . On devrait les appeler toiles de temps, toiles que j'imprime plus ou moins d'une teinte musicale. J'avais appris que plus on compose ou on construit, plus on empche le temps non encore troubl de devenir la mtaphore de contrle de la musique. Ensemble, ces termes - espace, temps - ont t amens tre utiliss en musique et dans les arts visuels aussi bien qu'en mathmatiques, littrature, philosophie et science. Mais, bien que la musique et les arts visuels puissent tre dpendants de ces autres domaines de par leur terminologie, la recherche et les rsultats qui en dcoulent sont trs diffrents. Par exemple, lorsque j'ai commenc inventer une musique qui permettait des choix diffrents de la part de l'interprte, ceux qui taient bien informs des thories mathmatiques dnigraient le terme indtermin ou hasard en relation avec ces ides musicales. Des compositeurs, d'autre part, insistaient sur le fait que ce que je faisais n'avait rien voir avec la musique. Qu'estce que c'tait alors ? Qu'est-ce encore ? Je prfre penser mes oeuvres comme entre catgories. Entre temps et espace. Entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface. Einstein dit quelque part que plus il dcouvrait des faits sur l'univers, plus celui-ci lui semblait devenir incomprhensible. Le moyen, que ce soient les sons d'un John Cage ou l'argile d'un Giacometti, peut tre galement incomprhensible. La technique peut seulement le structurer. C'est la faute que nous faisons. C'est cette structure, et seulement cette structure, qui devient comprhensible pour nous. En mettant la bte sauvage dans une cage, tout ce que nous gardons, c'est un spcimen sur la vie sur lequel nous avons maintenant un contrle absolu. Tant de choses que nous appelons art sont faites de la mme faon..., comme on rassemblerait des animaux exotiques pour un zoo. Que voyons-nous lorsque nous regardons un Czanne ? Eh bien, nous voyons comment l'art a survcu, nous voyons aussi comment l'artiste a survcu. Si notre intrt rside dans le fait de dcouvrir comment l'art a survcu, nous sommes sur un terrain sr. S'il rside dans le fait de savoir comment Czanne, l'artiste, a survcu, alors nous rencontrons des difficults. C'est l que nous en serions. J'ai une thorie. L'artiste se rvle lui-mme dans sa surface. Son vasion dans l'Histoire est sa construction. Czanne la recherche de deux faons la fois. Si nous lui demandons : Etesvous Czanne ou tes-vous Histoire ? , sa rponse est : Choisissez vos risques et prils . Son ambivalence entre tre Czanne et tre l'Histoire est devenue un symbole de notre propre dilemme.

* Traduction Nicole Tisserand. Entretien publi dans VH 101 n4, hiver 1970-71, Paris, pp. 34 44.

- M. F. : Comment redire tout cela ? Pourquoi ne pas me rafrachir la mmoire, pourquoi ne commencez-vous pas parler des thmes ? Ensuite, nous pourrons les articuler. - Fr. E.: D'accord. Nous avons parl de la musique intressante, de l'intrt de la musique europenne pour l'objet, de la sagesse de Cage et de Feldman, de la composition horizontale, de votre dsintrt pour l'analyse des lments. Nous avons parl de la varit, de l'objet, de la structure, de la grille... - M. F. : Oui, John Cage ne s'intressait pas l'information. Il s'intressait la varit, comme il s'intresse aux champignons. Un des thmes majeurs tait mon sentiment que l'importance d'une oeuvre ne pouvait plus tre dtermine par son influence. J'ai une position assez analogue celle des peintres amricains des vingt dernires annes. Je diffre de mes collgues europens dans la mesure o je n'exige pas de l'oeuvre d'art qu'elle soit intressante. Je crois que c'est l'un des thmes centraux de cette interview. Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art intressante ? Bien sr, on pourrait me dire : Alors, vous voulez une oeuvre ennuyeuse ? Mais une oeuvre ennuyeuse pour moi, c'est peuttre une oeuvre intressante pour quelqu'un d'autre. - Fr. E. : Nous avons parl de l'information comme d'un rabchage, en opposition quelque chose de totalement nouveau. - M. F. : Oui, c'est vrai. C'est trs difficile de garder toute son nergie. Je ne sais pas si je dois continuer de faon totalement diffrente, si je dois varier. Les Europens sont devenus moins philosophiques. Je crois que nous sommes plus philosophes. Davantage philosophes et dialecticiens. - Fr. E.: Et pourquoi ? Comment ? - M. F.: Parce que nous n'avons pas d'histoire. Il faut faire de la philosophie quand on n'a pas eu d'histoire. - Fr. E. : En Europe, la musique n'est-elle pas philosophique ? - M. F. : Non. Elle aurait pu tre philosophique. Les chants grgoriens avaient peut-tre un ct philosophique. Mais il s'est pass quelque chose lorsqu'il est devenu honteux d'tre philosophique parce que ce n'tait pas assez concret. - Fr. E. : Vous avez dit que la composition de Bach n'tait ni verticale ni horizontale, mais quilibre, que c'tait l la formule du grand art mais qu'il n'y a pas de raison de la ressasser, car elle est dpasse, prime. - M. F.: J'ai dit que Bach tait pour moi un exemple parfait de l'quilibre fantastique entre la composition verticale et la composition horizontale. On ne peut pas dcider entre le vertical et l'horizontal et c'est devenu la formule qui dsigne le grand art, le gnie. - Fr. E. : Mais, est-ce que d'une certaine faon l'art ne devient pas philosophique lorsqu'il essaye de changer, lorsqu'il pose de nouvelles bases ? - M. F. : Pas selon Wittgenstein. Il disait que la philosophie ne pouvait concerner que quelque chose que nous connaissons.

- Fr. E. : Nous avons galement parl de la ncessit de la dtermination. - M. E : J'ai parl du paradoxe de mon travail graphique. Je travaille sur une grille qui est mesure dans le temps et cependant mon action sur cette grille n'est pas prdtermine. Nous avons parl de cela, en effet. C'est dommage que tout cela soit perdu, mais c'est un parfait exemple : quelqu'un croit faire un objet et regardez ce qui arrive... - Fr. E. : Nous parlions de l'indtermination qui guide votre travail, de votre discussion avec Stockhausen qui ne pouvait pas concevoir que, dans votre musique, il n'y ait pas de relation causale entre une note et la suivante. - M. F. : Je vous ai dit qu'il tait venu me voir. J'tais au piano, je travaillais un morceau il m'a demand comment je faisais et j'ai rpondu : Mais comme a, tout simplement . Et il m'a demand si cela voulait dire que chaque fois que j'crivais une note, il fallait que je la choisisse parmi les quatre-vingt-huit autres ? Je crois que vous n'aurez que des anecdotes dans cette interview. C'est ce que je recherche quand je lis des interviews, d'ailleurs. Les anecdotes m'intressent beaucoup. Un jour Boulez a dit John Cage au sujet de sa WinterMusic: C'est trs intressant, John. Maintenant il faut en faire quelque chose . Et je dis que pour moi ce n'est pas ce qui a lieu dans une oeuvre d'art qui la rend intressante, c'est le fait de n'avoir jamais entendu quelque chose de semblable. - Fr. E. : Un jeune artiste conceptuel m'a dit hier soir que l'art conceptuel est en avance sur la musique d'aujourd'hui parce qu'il va directement l'esprit. L'objet visuel a t limin. Mais la musique, selon lui, n'a pas rsolu ce problme, parce qu'elle frappe d'abord l'oreille. Elle n'est pas directement intercepte par l'esprit. Elle dpend toujours de l'aspect physique, motionnel et sensuel. Le chemin d'un esprit l'autre n'est pas direct. L'idation doit tre filtre d'une certaine faon par le processus physique et kinesthsique de l'audition. - M. F. : N'est-ce pas une tentative pour redfinir l'objet ? Peuttre a-t-il l'impression que le genre de travail qu'il vient de dcrire n'est que dans ce processus direct de l'esprit et rien de plus. Peut-tre. C'est un problme trs intressant parce que la plupart des gens n'en visagent pas la musique de cette faon. J'ai eu un jour une longue discussion sur un sujet semblable avec John Cage. Je lui ai dit : Comment peux-tu tre intress par Duchamp ? Il fait exactement le contraire de ce que tu fais . La plupart des gens ne s'en rendent pas compte, mais Duchamp et Cage sont compltement opposs. Duchamp et Boulez sont semblables. Disons que quelqu'un comme Boulez reprsente l'pitom de la dmarche intellectuelle, avec un processus aussi clair que celui de Duchamp, par exemple. Mais ce qu'a fait John Cage, ce que j'ai fait, c'est d'extraire la musique du domaine conceptuel pour la placer dans la sensation purement physiologique du son, spare de cette cause et de cet effet conceptuels. Duchamp a mis les tableaux distance des aspects les plus sensuels de la perception. Historiquement, nous avons fait exactement la mme chose, mais des choses absolument diffrentes. En d'autres termes, la musique a toujours t conceptuelle. Nous, nous l'avons change. Entirement. Machaut, Boulez, Beethoven, c'est du conceptuel. La musique tait un art conceptuel. Et nous l'en avons dgage, nous l'avons libre. Il y a toujours beaucoup de processus en cours, naturellement, mais nous l'avons libre d'une espce de srialisation logique des possibilits. Il est significatif que Cage tout autant que moi-mme avons influenc certains artistes conceptuels. Pourtant, notre position tait radicalement l'inverse de la leur. Historiquement - c'est compltement dlirant - il n'y a pas une vritable opposition : c'est un peu comme s'ils ne s'taient pas rendus compte que nous prenions le gant et que nous le

retournions l'envers. a s'est fait trs vite, vous comprenez. D'une certaine faon, John Cage n'a rien de commun avec Duchamp, except une comprhension approfondie du processus. - Fr. E. : Vous pensez que la philosophie est physiologique ? - M. F.: Oui, la philosophie est physiologique. Nous aussi, comme le peintre conceptuel, ne voulons rien entre le son et l'esprit. Et je crois qu'un des aspects intressants de la musique de Cage et de la mienne, bien que sous des formes diffrentes, c'est que le son aille en fait tout droit l'esprit, sans que l'esprit ait besoin de coordonner ce que le son doit faire pour y parvenir, comme dans la plupart des musiques. - Fr. E. : Par le processus physiologique ? - M. F.: Par l'action directe. Et l'action directe, en musique, tait anticonceptuelle. L'artiste conceptuel se dit maintenant que faire une action visuelle directe c'est faire un acte conceptuel. Et peut-tre que c'est vrai. J'ai oubli ce que j'ai dit. Je suis fatigu... Qu'est-ce que je disais ? Vous voyez, le compositeur europen ne voit pas les choses de la mme faon, il pense en termes d'instruments. Lorsque la machine se casse, il ne pense pas construire une autre machine, il se dit qu'il va inventer de meilleurs outils pour la rparer, n'est-ce pas ? Ils y croient, ils croient l'art. Et pour y croire, il faut savoir ce que c'est. Je n'ai encore jamais rencontr un compositeur europen qui ne sache pas ce qu'tait l'art. Prenons un exemple. Comment savez-vous que Boulez est un grand musicien ? Je vais vous le dire. Parce que cela a t dmontr. Toutes les raisons en ont t dmontres. Vous coutez et vous vous dites : Mais oui, c'est un grand musicien . Diriez-vous que Cage est un grand musicien ? Vous diriez : Oh ! Cage, c'est autre chose, c'est diffrent. C'est quelqu'un de formidable. Il est certainement trs intressant, fascinant mme . Mais pouvons-nous dire de lui comme de Boulez que c'est un grand musicien ? Evidemment non. Et pourquoi ? Parce que les grands musiciens ne sont pas censs innover. C'est la dfinition d'un grand musicien. Mais c'est termin. Je viens de recevoir des articles au sujet d'un de mes concerts Buenos Aires. C'est fantastique. Ils ont parl de moi trs intelligemment. Et en mme temps, ils ne savaient pas o me situer. Ils ont apprci le fait que ma musique n'a pas le mme son que les autres. Et en mme temps, cela les drangeait. L'un se servait du pass pour m'attaquer ; l'autre se servait de moi pour attaquer le pass. Ils sont merveilleux. Lorsque j'ai lu ces articles, j'ai compris pourquoi rien d'important n'tait jamais venu d'Amrique du Sud. - Fr. E. : Pourquoi ne travaillez-vous pas dans des mdia diffrents, comme John Cage travaille dans le domaine de la danse, de l'art, etc. ? - M. F.: C'est toujours la question : transformer la ncessit en vertu. John est quelqu'un de trs diffrent de moi. Je crois que c'est une question de temprament plutt que d'esthtique. John a toujours men une vie communautaire. Il y a toujours des gens autour de lui. C'est une scne publique. Et depuis toujours, depuis sa jeunesse, il a une maison remplie de gens. John et moi avons habit le mme immeuble prs de l'East River pendant environ sept ans. Il y avait des gens, des gens tout le temps. Je veux dire que lorsqu'il y a des gens, il y a du thtre. Ensuite il a travaill avec la troupe de Merce Cunningham, il s'est occup de danse, c'est-dire de beaucoup de gens, ensuite, il s'est occup de musiciens et cela reprsente encore plus

de monde. C'est le public. Moi, pendant toute ma vie, j'ai essay de sauvegarder ma vie prive, mon travail est priv. Je dirais que je suis Jasper Johns et que John Cage c'est Robert Rauschenberg. L'art de Jasper Johns lui aussi est secret, si je puis dire. Jasper est secret. Ce qu'il fait l'est aussi. J'aime ce qu'ils font tous les deux et ils aiment ma musique. J'ai perdu l'amiti de Bob Rauschenberg parce que je ne suis pas all aux concerts de musique de danse qu'il a donns il y a quelques annes. Et puis, je n'ai pas eu l'air de tellement m'intresser sa faon d'exploiter les diffrents mdia, et il m'en a voulu. N'est-ce pas Bob ? - Fr. E. : Vous aviez dit aussi que votre problme tait de faire quelque chose partir de rien ? - M. F. : Mon problme n'est pas d'tre intressant. Je suis trop intressant pour tre seulement intressant. Mon problme, c'est de faire quelque chose partir de rien. Comme le dit Kierkegaard : A l'origine tait le nant . Il nous faut comprendre que Dieu a cr partir de rien. Chaque fois que je fais une nouvelle composition, j'ai le sentiment de faire quelque chose partir de rien. Est-ce que le fait que Dieu a cr partir de rien n'est pas plus intressant que ce qu'il a cr ? Mais ce que nous voulons savoir, ce n'est pas que quelqu'un a fait quelque chose partir de rien, c'est plutt comment nous allons pouvoir parler de ce qui a t fait. Pascal est plus intressant que Dieu. Dieu est ennuyeux dj. Pascal est beaucoup plus intressant. - Fr. E. : La dernire fois, vous avez parl de la modestie, cette fois vous avez parl de la sagesse. Ne sont-elles pas troitement lies ? Vous parliez de Cage. - M. E : Je ne sais plus exactement ce que j'ai dit de Cage, mais puisque nous y revenons, je dirai que j'ai toujours pens que Cage tait un compositeur modeste parce qu'il n'a jamais t plus loin qu'il ne pouvait aller. Il m'arrive souvent de discuter avec des tudiants de certains aspects de la musique, et puis il se passe une semaine, et logiquement ils en sont dj au vingt-deuxime siecle. Quant mes collgues d'Europe, ils ne font que continuer au vingtime sicle la musique du dix-neuvime. C'est une situation trs curieuse. Ce qui les intresse, ce n'est pas ce qui a intress l'histoire de l'art visuel pendant les quatre-vingts dernires annes. La recherche du compositeur porte toujours sur ce que Nietzsche appelait le mensonge de la grande forme. Et la musique influente d'aujourd'hui, la musique succs, perptue ce mensonge de la grande forme. C'est a la poursuite, la recherche de la musique actuelle. - Fr. E. : Schnberg a-t-il galement perptu ce mensonge de la grande forme ? - M. F.: Oh ! oui. Oui. Il a utilis un langage qui a perptu la possibilit de faire de la musique de la grande forme. Souvenez-vous qu'une des choses qu'il a crites aprs avoir mis au point son principe des douze sons, c'est qu'il soutenait la culture germanique. Il en avait tout fait conscience... Diffrenciation tait le matre mot des annes cinquante et soixante, maintenant, on parle d'information. Seule la nature complexe de l'information permet de prolonger et de crer les possibilits de la musique de la grande forme. Vous vous souvenez de cette interview que je vous ai fait entendre : je disais John Cage que Stockhausen voulait toujours que j'crive une musique de la grande forme, de grands morceaux pour orchestre, vous vous souvenez ? Et je lui ai dit que j'essayais d'crire un morceau pour piano un doigt. Si je n'avais qu'un but dans la vie, ce serait de faire peur Stockhausen. Montrer Karlheinz que l'histoire va maintenant dans un autre sens. Et puis un jour, il y aura un autre grand philosophe comme Nietzsche qui parlera de ma musique et du mensonge de la petite forme.

- Fr. E. : Croyez-vous que vous russirez lui faire peur ? - M. F. : J'y ai russi. Je lui ai dj fait peur, il y a deux ans Venise. Pourquoi ? Parce que j'ai fait durer quarante minutes la mme musique. - Fr. E. : A-t-il exist un temps avant le mensonge de la grande forme ? - M. E : Je crois que la musique, d'une certaine faon, est toujours commerciale. Je crois que la musique importante tait commerciale et qu'elle avait quelque chose voir avec le mensonge de la grande forme. Je ne trouve pas la grande musique trs srieuse, je crois que le srieux est au niveau de ce qu'elle manipule. A part cela, ce n'est pas srieux. Je veux dire que pour Bach, faire une quarte augmente, une quarte diminue et dire : Oh ! Dieu ! , a ne signifie pas que c'est srieux... Comme a, par exemple : Bach ne ferait jamais a... (musique) Vous savez quoi servirait que vous soyez venue et que vous me parliez ? A quoi cela servirait-il si ce n'est trouver la vrit ? Je crois que c'est quelque chose comme cela, ou alors j'ai peut-tre l'esprit un peu brouill. Je suis fatigu et j'ai faim. D'une certaine faon, je crois que la musique srieuse, la musique trs srieuse, qui n'est ni sur Dieu, ni sur le Christ, ni sur les Borgia, ni sur la philosophie, ni sur quoi que ce soit, mais seulement sur ce qu'elle est, je crois que la musique srieuse a commenc avec John Cage et moi-mme. Je trouve que la musique a mis bien longtemps apparattre. La musique a fait ce qu'on appelle en Amrique un... comment disent-ils ? un dpart sur le tard . La musique, je veux dire celle de John Cage et la mienne, est trs srieuse. Elle n'a aucun aspect ducatif, aucun aspect difiant, elle ne cherche pas plaire. C'est quelque chose d'autre, c'est tout. Notre musique n'a de rapport qu'avec la musique. Un simple regard sur l'histoire de la musique nous permet de constater l'influence d'lments extra-musicaux sur la plupart des innovations. Je parle de musique pure, de musique abstraite. Elle n'a jamais t telle. Elle s'est toujours mise au service de la propagande. Propagande pour un esprit, en ce sens que la musique tait l pour dmontrer la culture de son compositeur, ou bien propagande pour un got particulier. Cage et moi n' avons d'autre but que de prsenter une situation musicale en utilisant uniquement le matriau musical. Je crois que nous sommes les premiers utiliser ce matriau pour ce qu'il est, sans chercher lui attribuer une autre fonction. - Fr. E. : Pour la premire fois la musique est devenue son propre langage. - M. F. : Oui, au lieu d'tre un aspect de nombreux autres phnomnes. Musique de danse... (exemple musical)... et musique de dvot... (autre exemple) - Fr. E. : Le problme de la propagande existe galement en peinture. On peroit immdiatement qu'un tableau a t peint la demande des Borgia ou pour les clbrer. Qu'un autre peint au dix-septime sicle en Hollande et a t subventionn par un riche commerant. De mme, les toiles impressionnistes, qui reprsentent de prfrence la vie quotidienne, illustrent bien les valeurs de la classe dominante du dixneuvime sicle. - M. F.: Aujourd'hui, on essaye de ne pas mener une vie bourgeoise. Pour mes collgues d' avant-garde (Stockhausen), c'est trs la mode d'tre antibourgeois. Franchement. Ils sont marxistes. - Fr. E. : Pas Stockhausen.

- M. F.: Je me demande... Je crois que si cela prsentait pour lui une quelconque utilit... - Fr. E. : Pas Stockhausen. Il attaque toute personne qui veut donner une intention politique sa musique. Il se veut compltement apolitique, il dit qu'il n'est pas concern, ce qui est faux, car il est bien difficile de dire de quelqu'un, ou que quelqu'un dise de lui-mme, qu'il est apolitique. En tout cas, il n'accepte jamais qu'on donne le moindre contenu politique ce qu'il peut faire. - M. F.: Qu'est-ce que je disais... J'ai toujours pens que... J'ai perdu ma pense... Essayons de retrouver ma pense. - Fr. E. : Vous disiez qu'ils taient marxistes. - M. F. : Beaucoup de compositeurs actuels sont, d'une certaine faon, engags par le contenu politique de leur musique. Ils sont antibourgeois. En mme temps, le seul public qui les proccupe est le public bourgeois. Vous connaissez cette histoire de Berio, Luciano Berio ? Au moment o il avait crit ce morceau pour la Scala, j'tais avec lui un soir, nous nous promenions, et ensuite nous sommes monts chez lui, il nous a montr le morceau et puis il m'a dit : Au fait, ce morceau m'a t commandit par la Scala. J'ai dcid que, pendant le concert, j'aurai une claque, vous savez des gens dans la salle. Les choristes seront rpartis dans le public, ils seront assis parmi les auditeurs et ils seront semblables aux bourgeois du public. Ils porteront le mme genre de vtements et, sur les partitions, je ferai crire : "Attaques contre ce qui se passe sur scne" . Le soir du concert, tout est donc en place. Les choristes sont dans le public et commencent chahuter et commenter ce qui se passe sur la scne, et les bourgeois, les vrais bourgeois qui sont assis ct d'eux, se mettent ce momentl leur crier : "Taisez-vous !"... - Fr. E. : Certains artistes sont trs proccups par l'ide qu'ils ne doivent pas se rpter. Ils commencent avec deux ou trois ides impor tantes et s'ils ne peuvent en produire de nouvelles, ils s'arrtent. Nous tions en train de parler de ce que John Cage et vous aviez fait dans le pass par rapport ce problme prcis. - M. E : Mon problme, c'est que je ne veux pas changer. Mon problme, c'est que je voudrais me rpter et que je ne le peux pas. Je n'ai aucun dsir de changer. Mais ma musique, elle, change sans cesse. Elle vieillit. J'aime les changements naturels, vous savez. Ce serait extraordinaire de composer un morceau qui marche bien et qu'un jour un hautbois meure de vieillesse sur scne... Ce serait bien que les gens peroivent cette ralit, cette sorte de commentaire sur l'oeuvre elle-mme. Il y a un merveilleux pome de Pouchkine dans lequel il se met engueuler sa muse. Il lui dit : lb boites . L'ennui, avec la musique, c'est qu'elle a toujours quelque chose dire et qu'elle renforce par l la mythologie qui veut que quelque chose d'important se passe tout le temps. J'aime l'art, mais je hais toutes ces poses, toute cette fausse morale et tout ce faux apparat qui l'entoure gnralement. Je n'ai jamais eu une attitude anti-art. John Cage non plus. John Cage n'a aucun rapport avec Dada, d'aucune sorte. Stockhausen est Dada. C'est a : Dada. Stockhausen est comme un petit garon qui essaye de vous faire peur. John Cage a une autre faon de faire peur. Lui, c'est plutt le petit garon qui s'en va dans les bois et qui revient avec une espce de couleuvre qu'il tend sa mre et sa mre se met hurler, vous voyez ? John Cage prend le public pour sa mre, vous comprenez ? Il ne comprend pas pourquoi ils crient,

mais il a une attitude totalement diffrente. Par contre, Stockhausen, c'est le petit garon qui se cache derrire les portes et qui soudain apparat en faisant bouh ! ou qui grimpe par la fentre comme Till Eulenspiegel. Vous savez ce qui est arriv Till Eulenspiegel, n'est-ce pas ? Il a fini par se faire pendre. Je trouve qu'on devrait mettre Stockhausen en maison de correction. Vous savez ce que c'est ? - Fr. E. : Oui, oui, c'est pour les jeunes garons... - M. F.: Oui. Je crois qu'on devrait y mettre Karlheinz. Pas pour trs longtemps. - Fr. E.: Que feriez-vous sans Stockhausen ? - M. F. : Nous en inventerions un autre ! Mais si, s'il n'y avait pas de Stockhausen, nous en inventerions un ! Je crois que c'est notre Lucifer. Je crois que c'est le diable, parce qu'il donne l'argument le plus convaincant : comment pcher en musique. Avec votre civilisation chrtienne... Dieu n'tait plus intressant, alors vous avez invent le diable. - Fr. E. : Qui est beaucoup plus passionnant... - M. F.: Comme Pascal... Vous avez toujours eu besoin de quelque chose de plus intressant que Dieu. Dieu vous ennuie. Victor Hugo, vous connaissez Victor Hugo ? C'est un crivain franais... Il a dit que Dieu avait fini par tre ennuy par Napolon. - Fr. E. : J'ai entendu une belle phrase de Cage la rptition de Song Books Paris. Tous les interprtes taient sur scne et amplifiaient leurs rles par des actions varies. Cage tait ravi, c'tait le chaos, il se passait beaucoup de choses partout. Et puis Cage s'est cart et a dit un ami : Je me demande ce que tout cela a voir avec la - M. F.: C'est intressant. Vous voyez, c'est exactement a, c'est ce que je voulais dire au sujet de sa modestie : John Cage s'inquite de savoir si oui ou non c'est de la musique. a l'inquite. - Fr. E. : Stockhausen sait, lui, que sa musique est de la musique. - M. F.: Stockhausen ne s'inquite pas. Stockhausen se moque que ce soit ou non de la musique ; il s'en sert pour l'impact que cela produit. Stockhausen a cr une polarit trs intressante. Parce qu'il articule l'aspect ou bien/ou bien de nos vies. Et je crois qu'il clarifie les choses pour la plupart des gens. Dans ma jeunesse, par exemple, c'tait soit Schnberg, soit Stravinski, l'un ou l'autre. Et pourtant, il y avait des centaines d'autres compositeurs, cette poque-l aussi. Je crois que c'est ce qui se produit actuellement. Bien que je ne pense pas que le choix se pose entre Karlheinz et John Cage. C'est soit Karlheinz, soit moi-mme. Je crois que c'est a, la polarit. J'ai l'impression qu'il a aval l'influence de Cage et qu'il s'en est servi. Autrement dit, si nous avions une loupe qui permette de voir l'intrieur de l'estomac de Karlheinz, nous verrions Cage s'y promener. Karlheinz ne peut pas m'avaler. Il me semble qu'il a voulu le faire. Je me souviens qu'une fois, c'tait un rveillon de Nouvel An Long Island, il tait l pour quelques mois chez quelqu'un qui avait une trs grande maison. Il m'avait invit avec Lukas Foss et nos pouses, dans cette maison, pour le rveillon. C'tait une soire dlirante. Le propritaire de la maison avait galement invit ses propres amis, des gens aiss plus conventionnels, des alentours de Long Island. Tout le monde tait l, et Stockhausen s'est cri : Et maintenant, on va entendre de la musique . Et

toutes les jeunes filles prsentes ont pens qu'elles allaient danser, vous voyez. Mais pendant deux heures, il a jou du Stockhausen. Et tout le monde a commenc s'en aller. Le propritaire n'avait pas deux mais environ une heure d'coute de ma musique en disque et il l' a joue. A la fin, Karlheinz s'est lev d'un bond, dramatiquement, et il a dit : Je viens de dcider, je viens de dcider que... - Qu'avez-vous dcid ? lui ai-je demand. Il m'a rpondu : J'ai dcid de vous utiliser dans ma musique 1. C'est a, l'Europe. C'est l'Europe. Vous connaissez l'histoire de Picasso qui va voir Braque chez lui et Mme Braque se met crier : Le voile ! , et Braque cache immdiatement tout ce qu'il fait... Et la premire rencontre de Picasso et de Matisse ? Ils dcident qu'ils vont changer des toiles et Matisse choisit un Picasso magnifique et Picasso choisit un Matisse trs ambivalent et le met au mur, chez lui. Des amis viennent le voir et lui disent : Qui a fait cela ? , et Picasso rpond : a ? Oh ! Matisse... - Fr. E. : Nous avons peu prs reconstitu la premire interview. - M. F.: Oui, peu prs. Avez-vous des questions me poser sur la musique ?... - Fr. E. : Est-ce que je peux parler de Stockhausen, la fin ? C'est trs beau. - M. E : Quel Stockhausen ? - Fr. E. : Vous m'avez dit, tout l'heure : il est comme Till Eulenspiegel et vous savez ce qui est arriv Till Eulenspiegel...

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Art in America, LIX/6 New York, septembre-octobre 1973 et repris dans Essays, pp. 97-108. Que se passerait-il si je pouvais rencontrer Pissarro, dans sa propre poque, l'ge, disons, de 50 ans, quand il jouissait d'un talent et d'une position uniques dans le monde de l'art ? Si je pouvais le regarder lentement vieillir, subir peu peu l'influence d'hommes plus jeunes ? Cela me permettrait-il de mieux comprendre comment une ide vient dominer le monde artistique - de mieux saisir l'ironie profonde de l'ide par opposition la vie ? Le sicle de Pissarro a dcouvert que la Nature ne constituait pas un idal fixe, qu'elle tait reconstruire en fonction de la vision personnelle de chaque artiste. Avec cette pense commence la modernit. Et avec elle, la modernit prend fin. L o les pr-modernistes avait envisag la nature en termes d'omniscience (c'est--dire que, pour se fondre dans la nature, il fallait peindre comme un dieu), la modernit trouvait sa mtaphore d'omniscience dans l'ide de processus. Il semblerait que Pissarro ne comprenait pas, ou ne possdait pas ce don de l'invention, ou plutot, cette justesse littraire qui est si caractristique de la modernit. Le trait de pinceau bris auquel il a fini par capituler - le pointillisme de ses cadets - procdait d'un fait littraire plutt que d'un fait pictural. Aprs tout, le pointillisme est une ide sur la peinture. Une ide drive de l'exprience sensible, soit, mais une ide malgr tout. Mme l'impressionnisme est une ide littraire, par opposition une justesse artistique. Le moderniste est toujours magnifiquement littraire. Cela n'enlve rien son gnie ; nanmoins, celui-ci reste un gnie d'ordre pratique. Comment pourrait-il en tre autrement, quand il s'agit d'chapper au statu

quo de la Nature ? Pour russir une telle chappe, il faut prparer un grand plan et, par dessus tout, un plan pratique. Pissarro ne savait pas que les jeunes peuvent se contenter de la simple sensation de se retrouver sur les barricades. Il ne savait pas que les jeunes n'ont pas la responsabilit, seulement l'audace. Comme Czanne, il croyait l'illusion d'une vrit qui serait chercher dans le processus. Et c'est pour cela qu'il a chou. Il est important que nous comprenions son chec, plus important que de comprendre leurs russites. Nous avons besoin de son chec, car il recle un lment humain qui existe peine dans la modernit. Tout comme les Allemands ont tu la musique, les Franais ont tu la peinture, en y introduisant la clart littraire qui avait donn un Stendhal - dont vous vous rappeliez que la devise tait : La clart tout prix . Mais, en peinture, il est impossible de dcider a priori ce qui sera clair. C'est pour cela qu'un Fragonard, qui visait une justesse artistique, nous semble tellement plus ridicule qu'un Delacroix, car ce dernier s'appuie sur tout l'appareil littraire. Il suffit de regarder un tableau de Delacroix pour voir que ce sont les ides qui, littralement, font tenir le tableau ! J'ai toujours pens que cette dpendance vis vis de l'lment littraire manait tout fait naturellement de la culture europenne, de la tension constante entre le religieux et l'esthtique. Bien sr, l'esthtique est traditionnellement sur la dfensive cause du religieux. La peinture, la littrature, aucun art ne pouvait traiter la pense abstraite, ne pouvait se concevoir de manire abstraite : il fallait toujours prsenter des ides avec lesquelles combattre cette autre Ide. Pour comprendre Czanne, il faut se rendre compte qu'il n'tait pas de son poque, ni vrai dire de la ntre. Nous avons trop tendance le comprendre travers son influence. Dans son essence mme, sa pense est directement oppose celle du moderniste. Avec Czanne, c'est toujours sa faon de voir qui dtermine sa faon de penser, tandis que, au contraire, le moderniste change de perception en empruntant la voie conceptuelle. En d'autres termes, la faon de penser est devenue la sensation. Czanne nous pose un problme particulier car il tait tellement rceptif au processus qu'il a fini par le confondre avec la vie. Nous ne savons pas si la froideur monumentale que nous ressentons nous vient de l'homme ou de son processus. Comme Manet, Czanne nous a donn la peinture en tant que peinture , mais il nous a galement donn notre dernire grande rvlation sur la nature. C'est ce qui rend son approche analytique si extraordinairement mouvante. Pour Czanne, les moyens taient devenus un idal. Dans la modernit nous retrouvons la proccupation entire de Czanne avec le processus sans cet idal. Pourtant, sans idal, la seule vision de la vie que l'on peut avoir est celle d'un sociologue. Bien sr, la nature n'est pas la vie. C'est un symbole, une mtaphore, tout au plus une morale. Prise comme thme, elle est aussi pniblement littraire qu'autre chose. Mais l'obsession de percer son mystre a fait natre une ambition et une virtuosit qui ne se retrouvent plus dans la modernit. Il suffit de comparer la virtuosit de Picasso celle de Botticelli pour constater quel point cela est vrai.

La modernit se dvoile lentement - ses ironies bgaient. Elle craint le succs tout autant que l'chec. Et elle est tellement oriente vers le public que, finalement, on peut prendre Andy Warhol avec autant de srieux que Picasso. Picasso lui-mme, le moderniste par excellence, l'homme qui reprsente le point culminant de tout le mouvement, Picasso tient son public inform de tout, s'en sert presque comme un troisime oeil. On ne peut pas imputer Picasso Czanne. Par contre, on peut imputer Warhol Picasso. Il est pnible de constater que les ides les plus avances de la modernit, ses oeuvres les plus audacieuses, sont si souvent acadmiques - sur le plan thorique, au moins, sinon dans la pratique. Ceux qui critiquent la modernit ne se rendent pas compte qu'ils peuvent y trouver tout ce qu'ils rclament - tout le didactisme, toute la superlogique dont ils rvent, tout est l. Dans toute la recherche d'un Proust, ou mme d'un Czanne, dans toutes leurs analyses incisives de la nature et de la nature humaine, c'est l'analyse qui perdure et persiste. Si nous souhaitons trouver autre chose chez ces hommes-l, alors nous devons nous loigner vers le bord d'une toile de Czanne, l o sa touche est libre, sans but, nous devons aller jusqu'au bout de Proust, l o la mtaphore ne peut plus le protger. Avec l'arrive de la modernit, le peintre n'avait plus accomplir cette transition prilleuse entre un monde et l'autre que nous appelons passage . Il suffisait d'tablir les rapports entre chaque domaine, chaque ide. Pourtant, c'tait en ralisant cette transition, en entreprenant ce voyage, que l'artiste apprenait cette rapidit, cette dextrit, cette loquence de ses membres digne de Nijinski, et cette incroyable acuit du regard, que nous associons prsent seulement l'art du pass. Ce n'est que trs rcemment, dans l'expressionnisme abstrait, que nous avons retrouv cet engagement total, cette coordination totale des sens, cette exprience sensuelle complte. Ici, en raction la modernit, cet art affirme qu'on ne peut plus se rfugier dans les ides, que la pense est une chose et sa ralisation en est une autre, que la vraie humilit, ce n'est pas dans le super-rationalisme qu'elle rside, mais dans la tentative, encore une fois, de peindre comme un dieu. Pour saisir pleinement la signification de la notion de passage, il pourrait tre utile de la penser par rapport la musique. Dans le dernier Schubert, par exemple, la transition d'une ide musicale une autre n'est pas seulement apparente, mais mme trop apparente. Comme un mauvais joueur de poker, Schubert montre toujours son jeu. Mais cette vritable dficience, cet chec est aussi sa vertu. Nous y voyons toute l'ingnuit, tout le gnie de l'artiste. En d'autres termes, nous entendons la bravoure dans une sonate de Schubert aussi clairement que nous la voyons dans une manche en dentelle de Vlasquez. Chez Beethoven, par contre, nous ressentons une rserve plus puissante. Chez lui, nous ne savons pas o le passage commence et o il s'achve ; nous ignorons que nous sommes dans un passage. Ses motifs sont souvent si brefs, d'une dure tellement courte, qu'ils disparaissent presque immdiatement dans une ide plus grande. L'exprience globale de la composition tout entire devient le passage. Czanne amne cette ide encore plus loin dans un concept extraordinaire qui fait que l'oeuvre de toute une vie devient passage. C'est pourquoi ses peintures ne sont pas des objets, comme celles de Manet, qui en achve tout simplement une avant d'entreprendre la suivante. N'est-il pas vrai que Czanne fait ressembler tout autre individu une caricature de l' artiste l'oeuvre ? Ne rend-il pas vident que penser pouvoir commencer ou finir quoi que ce soit n'est que de l'auto-supercherie de leur part ? Bien sr, Czanne n'est pas le premier. Ne ressentons-nous pas galement chez Piero della Francesca et Rembrandt que la continuit entire de leur oeuvre est le passage ? Ce n'est qu'avec Mondrian que nous dcouvrons cela

nouveau. En ce qui me concerne, je ne peux pas dire quel Mondrian russit et quel autre choue - ils font tellement partie d'une seule et mme chose. Il est plutt trange de constater quel point le monde de Mondrian touche celui des peintres de l'Ecole de New York dans les annes cinquante. Pour en revenir aux faits, Mondrian n'a pas seulement embrass le cubisme lorsqu'il est venu pour la premire fois Paris, mais il l'a embrass avec tout le zle du converti ; de fait, il s'y est mme cramponn aprs que tout le monde l'ait abandonn. Tandis que Czanne a solidifi l'impressionnisme, c'est Mondrian qui a donn au cubisme de la fluidit. Il est difficile de raliser aujourd'hui quel point le cubisme tait important cette poque. Il avait pris le pouvoir sur le monde de l'art un degr extraordinaire. De telle sorte qu'il est tout fait surprenant d'observer la parfaite facilit avec laquelle la fois Picasso et Braque l'ont quitt. Nous l'avons abandonn parce que nous aimions la peinture , telle tait l'explication de Braque en passant. Trs spirituelle - trs franaise - mais il oubliait que tous les autres avaient cess de peindre parce qu'ils aimaient le cubisme. C'est seulement en Europe que vous trouvez des hommes comme a - des hommes qui font une rvolution totale, guillotinent tout ceux qui ne sont pas d'accord avec elle, puis changent d'avis. L'ironie de Mondrian est que, comme tout messie, il tait messianique propos de choses qui ne peuvent tre transmises. En tout tat de cause, nous devons remercier le ciel car, du fait que Mondrian a chou en tant que messie, cela nous a donn Mondrian le peintre. C'tait parce que, pour reprendre ses propres termes, il tait impliqu dans une sensualit totale une intuition totale , que Mondrian a finalement ressenti sa voie hors du cubisme. Bien que, la fin de sa vie, il soit revenu ces premiers principes qui avaient exerc une si grande emprise sur lui au cours des annes passes Paris, il y a un aspect presque indtermin chez Mondrian. Non pas en ce qui concerne le placement de son carr, mais dans la manire de peindre vers lui. Mondrian ne commenait pas avec le carr. Il y arrivait lentement, parvenait lui non pas en tant qu'ide acheve (cela appart seulement vers la fin de sa vie), antagoniste aussi bien que protagoniste. En ralit, Mondrian combat le carr, lui oppose de la rsistance. Il efface, peint sur lui, par dessus lui, le dpasse, l'ignore, le dtruit. C'est seulement vers la fin de sa vie que le carr commena faire ce que son pinceau faisait prcdemment. Il ralise alors (comme Pollock, sa manire) qu'un rythme totalement pur ne peut pas tre articul par un coup de pinceau sensuel. Le saut final de Mondrian tait hors de l'idiome, hors de l'nigme classique de la peinture. Tandis qu'auparavant, il semblait qu'il ne pouvait jamais se rapprocher assez de la toile, dans ses dernires oeuvres, tout se passe comme s'il se dgageait de la vie qui l'environnait. On ne s'tonnera donc pas qu'il ait un jour dclar Max Ernst : ce n'est pas vous qui tes surraliste, mais moi . Bien sr, c'est l'oeuvre polmique qui devient le porte-parole de chaque poque - comme John Cage aujourd'hui, dont beaucoup de gens estiment qu'il parle pour moi. Mais ce qui tait vraiment intressant chez les expressionnistes abstraits, c'est que l'environnement qu'ils ont cr tait singulirement non-polmique. Il faut comprendre ce point ; il est crucial de saisir que l'expressionnisme abstrait ne combattait pas la position historique traditionnelle, ne combattait pas l'autorit, ni la religion. C'est ce qui lui donne cette tonalit uniquement amricaine ; il n'a pas hrit de la continuit polmique de l'art europen. Si Mondrian tait un fanatique dans la tradition europenne, Guston est simplement quelqu'un de boulimique - c'est tout fait autre chose. Mondrian voulait sauver le monde. Regardez seulement un Rothko et vous comprendrez qu'il voulait se sauver lui-mme.

Nous pensons Rothko, Mondrian comme des artistes qui ont simplifi le problme de la peinture ; nous ne ralisons pas qu'ils lui ont apport une complexit supplmentaire. Comment peut-on juger simple quelque chose qui n'a jamais exist auparavant ? Comment une question qui ne s'est pas rvle elle-mme pourrait-elle tre significative, un moment o la question est de savoir comment nous en sommes arrivs comprendre l'art ? Qu'est-ce qui relie Rothko, Mondrian et Guston ? Une inflexible tnacit qui suggre plutt la nature que l'inventivit de l'homme. Ce qui empche leurs oeuvres de devenir des objets referms sur euxmmes est que chaque peinture gravite vers l'autre, dans la mmoire ou l'anticipation. Comme dans la nature, l'exprience rside en pro fondeur, et non l'intrieur d'une surface qui doit tre vue sur un mur. Nous reviendrons cette ide un peu plus tard. Dans mon propre domaine, la musique, les moments forts sont apparus quand un compromis a t effectu entre l'horizontal et le vertical, comme chez Bach puis Webern. Peut-tre est-ce galement vrai chez Piero della Francesca et Czanne. Mondrian, plus proche de cette perfection simultane, semble vouloir l'effacer en perturbant constamment le degr de visibilit de l'image. Nanmoins la visibilit de l'image tait son unique proccupation. Tellement qu'il cachait le coup de pinceau. Mais cela ne faisait que rvler encore davantage la touche, la pression, la tonalit unique de son excution. C'est pour cette raison que ses peintures semblent tre excutes de loin, mais devoir tre regardes de si prs que l'on en arrive ne pas voir le bord de la toile. Rothko produit une sensation totalement oppose. Il n'y a virtuellement aucune distance entre son pinceau et la toile. On l'examine partir d'une grande distance qui fait que son centre disparait. Ni proche ni distante, comme une constellation fugitive projete sur la toile puis dissipe, l'oeuvre de Guston suggre une ancienne mtaphore hbraque : Dieu existe, mais nous est toujours refus. Quel type d' intelligence y a-t-il derrire une telle oeuvre, qui puisse permettre de faire le saut dans l'orchestration russie d'une oeuvre d'art, sans avoir besoin d'un principe d'organisation ? En musique, ce saut est entre le ton et le son. Le ton tant ce que nous racontons - le son ce qui procde non de la logique, mais de l'affinit. Nous apprenons penser la musique comme une langue abstraite - ne ralisant pas quel point elle est fonctionnelle, relie quelque autre tat d' esprit, qu'il soit de nature littraire ou qu'il s'agisse d'une mtaphore littraire de la technique. Pouvons nous affirmer que la grande musique chorale de la Renaissance est abstraite ? C'est tout fait le contraire. Josquin, qui possdait le gnie d'apporter une coloration musicale magnifique autour d'un mot dvotionnel, utilise la musique pour communiquer une ide religieuse. Boulez l'utilise pour impressionner et blouir l'intellect en reprsentant ce qui parat tre le sommet de la logique humaine. On estime admis le fait que la Grande Fugue de Beethoven soit constitue de composants abstraits produisant un ensemble musical magnifiquement abstrait. Ce n'est que rcem ment que j'ai rellement commenc l'entendre pour ce qu'elle est : un hymne littraire tumultueux - une marche vers Dieu. La musique ne peut pas tre si abstraite, lorsqu'elle sert des fonctions tellement diffrentes et tellement dfinies.

L'abstrait, par contre, n'est pas concern par les ides. C'est un processus intrieur qui apparait continuellement et devient familier comme un autre mode de conscience. La chose la plus difficile dans une exprience artistique est de garder intacte cette conscience de l'abstrait. Dans l'intrt de la clart, peut-tre faudrait-il mieux sparer le mot abstrait de ce qu'il implique d'habitude. L'abstrait, au sens o j'utilise prsent le mot, est apparu dans l'art tout au long de l'histoire de l'art - une motion que les philosophes ont chou catgoriser. Pour rendre parfaitement clair le fait que c'est cette motion hors catgorie que je souhaite dcrire, nous devrions de prfrence l'appeler l'Exprience Abstraite. Nous aimerions nous laisser guider par elle. Mais nous devons constamment la sparer de l'imagination, ou plutt, de cet aspect de l'imagination qui se trouve dans le monde des chimres. Dans mon propre travail, je sens un tiraillement constant d'ides. D'un ct, il y a l'motion abstraite qui ne donne pas de rsultat. D'un autre ct, lorsque vous faites quelque chose, vous voulez que cela se passe de manire concrte, tangible. Il y a une vritable peur de l'abstrait, parce que l'on ne connat pas sa fonction. L'imagination reprsente tant de choses ; elle peut aller dans tant de directions. Paul Klee tmoigne des infinies possibilits de l'imagination. L'abstrait, ou plutt l'Exprience Abstraite, est seulement une unique chose - une unit qui vous laisse en perptuel tat de spculation. L'imagination construit sa vision spculative partir de faits connus. Des faits qui ont leur fondement dans un monde trs rel, trs littraire. Mme lorsqu'elle est irrationnelle, elle peut tre mesure dans les catgories du rationnel - comme le surralisme. L'imagination fournit des rponses sans mtaphore. L'Exprience Abstraite est une mtaphore sans rponse. Tandis que le type littraire d'art, ce type dont nous sommes proches, est impliqu dans la polmique que nous associons la religion, l'Exprience Abstraite est pour sa part rellement beaucoup plus proche du religieux. Elle a affaire au mme mystre - ralit -, quel que soit le nom que vous choisissiez de lui donner. Il y a quelques annes, Guston et moi avions projet de dner ensemble. Je devais le rencontrer son studio. Quand je suis arriv, il tait en train de peindre et peu dispos s'arrter. Je vais faire un somme, lui ai-je dis. Rveille-moi quand tu seras prt. J'ai ouvert les yeux environ une heure plus tard. Il peignait encore, se tenant presque au sommet de la toile, perdu en elle, trop prs pour la voir rellement, sa seule ralit tant le sentiment inn du matriau qu'il utilisait. Alors que je me rveillais, il fit un trait sur la toile puis, confus, se retourna vers moi, riant quasiment d'tre confus, et dit avec une certaine impuissance : O est-ce ? Un aveugle qui travaille avec la connaissance des limites l'intrieur desquelles il se dplace pourrait, en raison de quelque lger choc inattendu, perdre momentanment ce sens capital de l'espace autour de lui. Le simple fait que je me sois rveill ce moment prcis avait eu absolument le mme effet sur Guston. C'tait comme s'il s'tait rveill lui-mme, rveill un sens soudain du danger de ce qu'il tait en train de faire. Pourtant, la peinture elle-mme n'est pas une reprsentation de ce danger, de cette ambition. Cette collision avec l'Instant dont j'tais le tmoin est le premier pas vers l'Exprience Abstraite. Et l'Exprience Abstraite ne peut pas tre reprsente. Elle n'est pas, alors, visible dans la peinture, mme si elle s'y trouve ressentie. De la mme manire que Kierkegaard dclarait que le religieux dtrnait l'esthtique, on peut dire que l'Exprience Abstraite dans la peinture de Guston dtrne le chef d'oeuvre visible nos yeux. Je suppose que cela aurait t juste si Frank et moi nous tions rencontrs dans le train en direction de New York, comme dans un roman russe. En fait, je ne suis pas certain du

moment o commencent mes souvenirs personnels propos de lui. Disons simplement qu'il tait l et nous attendait tous. Ce dont je me souviens le mieux, c'est ce qu'il disait de moi-mme ou de quelqu'un d'autre. Il ne parlait jamais de son oeuvre personnelle ; en tout cas, pas moi. S'il m'arrivait de le complimenter sur quelque chose qu'il avait fait, il rpondait, avec un large sourire : Eh bien - Merci . C'tait tout. Bon, tu n'as pas me fliciter de quoi que ce soit. Naturellement, ce que je fais est de premier ordre, mais c'est de toi qu'il faut s'occuper. Il admirait ma musique parce que sa mthodologie tait cache. Pourtant, il admirait galement une autre musique, dont la mthode tait expose sans vergogne. Bien qu'il comprt et apprcit ma position particulire en ce qui concerne la virtuosit, il ne la partageait pas. Frank aimait la virtuosit, aimait ses feux d'artifice. De fait, il tait capable d'aimer et d'accepter plus de types d'oeuvres difficiles que l'on peut imaginer. Il est intressant de constater que, dans un cercle qui exige par dessus tout de la partialit, il tait si totalement accept. Je suppose que nous reconnaissions que sa sagesse provenait de son propre systme - la dialectique du coeur. Tel tait son secret. C'est ce qui lui permettait, sans tre jamais simplement clectique, d'crire si bien la fois sur Pollock et Pasternak, de ddier un jour un pome Larry Rivers, et le jour suivant Philip Guston. Personne ma connaissance n'prouvait l'amour de Frank pour un gnie aussi ngligeable que Rachmaninov. Nous savons tous que ce n'tait pas Rachmaninov qui tait notre ennemi, mais l'artiste de second ordre qui dicte ce que l'art devrait tre. Son intense implication dans des niveaux d'oeuvre si diffrents, des types d'artistes si diffrents crait naturellement de grandes demandes eu gard sa loyaut personnelle. Mais c'tait une partie du gnie de O'Hara que d'tre inconscient de ces demandes, de traiter le phnomne tout entier comme s'il s'agissait de quelque plateau de cinma norme, frntique, prestigieux. Pour nous, il paraissait danser de toile en toile, de party en party, de pome en pome - un Fred Astaire avec tout l'art scnique de sa Ginger Rogers. Pourtant, je sais que si Frank pouvait me transmettre un message depuis sa tombe, tandis que j'cris ce souvenir, il dirait : Ne leur raconte pas quel type d'homme j'tais, Morty. Je l'ai fait. Oublie tout le reste . Le sentiment de malaise que nous ressentons quand nous regardons une peinture de Guston vient de ce que ne souponnons pas que nous devons prsent faire un saut dans cette motion Abstraite ; nous cherchons la peinture dans ce que nous pensons tre sa ralit - sur la toile. Pourtant la pense pntrante, l'insupportable pression crative inhrente l'Exprience Abstraite se rvle constamment comme une motion unifie. Plus elle agit ainsi, plus elle devient distante de l'imagerie qu'elle transmet. En ce sens, ce n'est pas une peinture que nous regardons, mais deux. C'est ce que je voulais dire prcdemment quand j'ai dcrit la peinture de Guston comme ni proche ni distante - non confine un espace de la peinture mais existant plutt quelque part dans l'espace entre la toile et nous-mmes. Permettez-moi de clarifier ma pense. Dans les dernires peintures de Czanne, la perspec tive apparat presque oblitre. La surface est pousse si prs de nous qu'elle en devient presque difficile voir. Nanmoins elle garde intacte la ralit d'une peinture excute sur une toile. Czanne a invent une manire de peindre quelque chose l o Guston a invent quelque chose peindre. A cause de ceci, le jeu du clair et du sombre ne prend plus place sur la toile pour soi . Cela devient visible seulement lorsque vous percevez que ce n'est pas sur la toile.

Que dire de Rothko ? Mondrian et Guston nous offrent au moins un dilemme. Celui-ci nous attire, nous donne quelque chose quoi nous raccrocher, faute d'autre chose. Mais nous ne pouvons pas escalader ces grandes surfaces lisses de Rothko. L'anne dernire Los Angeles, une certaine dame m'a parl d'une confrence que Frank O'Hara avait donne un jour sur l'Ecole de New York. Quand il passa la diapositive d'une peinture de Rothko, il poussa un long soupir et dclara : C'est si beau - prochaine diapositive, s'il vous plait . La dame tait indigne. O'Hara a fait toute cette route jusqu' Los Angeles et c'est tout ce qu'il avait dire , se plaignit-elle. Je lui ai demand si elle aimait la peinture de Rothko. Elle ne l'aimait pas, ce qui expliquait tout. Rothko est plus prs de la vie et il ne semble pourtant pas y avoir de dilemme de la vie chez lui. Et comment devons-nous comprendre la vie si ce n'est en fonction de son dilemme ? Comme nous le savons tous, si la vie ne nous offre pas de dilemme ? Comme nous le savons tous, si la vie de nous offre pas de dilemmes, nous les inventons. Tandis qu'avec Mondrian et Guston, nous devons sauter dans l'abstraction afin d'prouver la peinture (et nous pouvons prendre la dcision de faire ce saut), avec Rothko, il nous faut trouver une voie de sortie. Guston a dit un jour que, un certain degr d'implication dans le travail, le temps que cela prend d'amener le pinceau jusqu' la palette, de prendre de la peinture, de le ramener sur la toile, tait trop long pour lui. Des annes en arrire, il y avait des procdures, des questions propos de ce que vous alliez introduire et ce que vous alliez laisser de ct. Aujourd'hui, il n'y a pas de voie rituelle pour y parvenir . Cela doit arriver. C'est l'immdiatet qui compte. Que cette immdiatet prenne dix minutes ou dix ans n'a pas d'importance. Le saut dans ]'Abstrait ressemble plutt au fait d'aller un autre lieu o le temps change. Une fois que vous faites ce saut, il n'y a plus gure de dfinitions. Il devient de plus en plus clair qu'il n'existe aucun ensemble prexistant de conditions pour entreprendre une oeuvre d'art. On peut commencer avec pratiquement n'importe quoi. C'est juste une question d'lan, d'nergie, de vouloir faire quelque chose . Combien de travail vous y avez mis, combien de temps vous tes rest, pour ainsi dire, assis sur un oeuf avant qu'il close, tout cela n'est mme plus tellement important. En un sens, le travail est juste un autre aspect de la polmique de l'art avec le religieux. Le travail est utilis pour justifier l'art lui donner une sorte de lgitimit. Le point principal n'est pas o vous commencez, ni mme ce que vous y mettez. Le point principal, rellement, est quand c'est termin. Guston nous dit qu'il ne finit pas une peinture, mais qu'il l'abandonne . A quel point l'abandonne-t-il ? Est-ce peut-tre au moment o elle pourrait devenir une peinture ? Aprs tout, ce n'est pas une peinture que l'artiste voulait vraiment. Une trange propagande semble faire croire que, parce que quelqu'un compose ou peint, ce qu'il veut ncessairement est de la musique ou un tableau. L'achvement ne rside pas dans le fait de nouer des choses entre elles, de livrer ses sentiments , ni de raconter la vrit . L'achvement est simplement la mort ternelle de l'artiste. Tout chef d'oeuvre n'estil pas une scne de mort ? N'est-ce pas la raison pour laquelle nous voulons nous en souvenir, parce que l'artiste se retourne sur quelque chose quand il est trop tard, quand tout est fini, quand nous voyons cela en dfinitive comme quelque chose que nous avons perdue ? Mondrian, Rothko, Guston - ils semblent tous aller vers l'art par un autre chemin, un chemin abandonn et oubli par la modernit, et qui est pourtant, mes yeux, le sentier qui a rellement maintenu l'art en vie.

Si je puis retracer ce chemin (il faut faire de grands sauts historiques pour cela) ; si, disons, je commence ave Piero, continue avec Rembrandt, jusqu' Mondrian, puis Rothko et Guston une certaine sensation commence merger : la sensation que nous ne regardons pas la peinture, mais que la peinture nous regarde. La raison de cela est que ce type de peinture n'est pas conu comme une ralit spatiale. Aprs tout, qu'est ce que le rectangle du cubiste ? Est-ce, en ralit, quoi que ce soit de plus que, tout simplement, la forme de la toile elle-mme - la forme dans laquelle le peintre est, en un sens, emprisonn ? On peut dire que toute personne qui peint aujourd'hui est un cubiste, exactement comme toute personne qui crit de la musique aujourd'hui est un srialiste. Le moderniste a fait, de la manire la plus brillante, des limitations de ses moyens, son sujet. Peut-tre est-ce pourquoi il parle tant des limitations - en parle vritablement comme si elles taient la vertu suprme. Tout ce qui ignore ces limitations nous donne le sentiment d'une nigme. Dans Ni/ni, Kierkegaard dcrit l'homme qui n'a pas atteint la ralit comme quelqu'un qui est capable de n'importe quel point de vue, mme le plus profond -, mais aucun point de vue ne peut le retenir, car il est la merci d'humeurs ingales, constamment changeantes. Se pourrait-il qu'il ait pens Picasso ? Dcrivant, par constraste, l'homme qui existe vraiment, Kierkegaard dclare : Il n'est pas instable [moody], il est "dans une humeur" ["in a mood"] - et pourtant il a de l'humeur [he lias mood]. On peut dire, en un sens, que sa vie entire a une humeur . Pourrait-il avoir pens Mondrian - ou Rothko - ou Guston ?

* Traduction Ulrike Kasper, J-Y Bosseur. Cette discussion, qui date de 1972, faisait partie de l'enregistrement sur cassette Music before Revolution, de l'Ensemble Musica Negativa (EMIElectrola). Elle est reproduite dans le n48/49 de Musik Konzepte. Morton Feldman, Earle Brown, Heinz-Klaus Metzger - Heinz-Klaus Metzger : Mr. Feldman, votre musique, votre oeuvre est trs silencieuse, la limite de l'audible ; je voudrais dire qu'entre votre musique et le monde dans lequel on vit, il y a une contradiction ; l'environnement est beaucoup plus bruyant ; votre musique est ngative, dans la mesure o elle est une ngation du monde existant ; votre technique pour nier le monde, c'est le piano. - M. Feldman : Si je puis me permettre d'tre un peu prtentieux, ce que je voudrais dire, c'est que toutes les choses importantes sont des ngations du monde, ou se mettent en opposition ou en contradiction avec lui ; je pense que ma musique est importante pour le monde ; mais je crois aussi que diffrents tats d'esprit permettent aujourd'hui ma musique d'exister tandis que, il y a vingt ans, les gens semblaient avoir encore une attitude hostile envers elle. Ma musique est silencieuse, mais le public est lui-mme devenu plus silencieux au cours des vingt dernires annes. - H-K M.: Mais l'environnement technique constitue un autre facteur que les hommes ; le monde est technique ; n'ai-je pas raison lorsque je dis que votre musique exige que le monde change, pour qu'il soit acoustiquement possible d'entendre une de vos oeuvres ?

- M. F. J'aimerais bien dire oui, mais je ne peux pas, car je n'cris pas ma musique par rapport l'attitude du public. - H-K M. : Mais, indpendamment de vos intentions subjectives - objectivement - votre musique exige que le monde se transforme. J'aimerais en venir la notion de rvolution ; dans ce cas particulier, nous avons mme des critres acoustiques. - M. F.: Je pense que le monde pourrait couter avec davantage de tolrance, si l'on avait certaines ides en rapport avec la musique qui lui permettent vraiment d'couter ; je pense que l'impatience du public ou de l'auditeur vient de ce que la musique semble s'couler, tre fluide, qu'elle ne parat pas avoir de direction particulire, prcise. Il n'y a pas de dialectique, d'explication dialectique. On n'a pas apprendre comment couter cette musique ; ma musique ne regarde pas en direction du public. - Earle Brown : Cela me fait penser Gertrude Stein ; quelqu'un avait dclar propos de son oeuvre que celle-ci laisse le lecteur seul avec l'criture. - M. E : J'ai de grands problmes je ressens mme une certaine incertitude par rapport ce qui se passe quand ma musique quitte ma table de travail ; je ne connais pas sa place dans le monde ; je croyais toujours que sa validit rsidait dans le fait que je l'crivais. C'est seulement quand elle a commenc gagner une certaine reconnaissance que je me suis rendu compte que l'on avait plus de responsabilits que d'crire de la musique ; il y a aussi une autre responsabilit, et je ne sais pas laquelle, mais on attend quelque chose de ma part. - H-K M.: Je ne sais pas... - M. F.: Je ne sais pas ce que l'on attend de moi. - H-K M..:...Si le compositeur a une responsabilit d'un point de vue social. Le champ de l'art, ce n'est pas la responsabilit, mais la fil volit ; et frivolit signifie libert, parce que l'art, ce n'est pas la ralit ; l'esthtique est plus libre. On peut faire une rvolution artistique. Faire une rvolution dans le monde rel, c'est un autre problme et une autre responsabilit. L'art, c'est quelque chose qui signifie, au lieu d'tre, tout simplement. Le monde n'a pas de sens. Il est inutile de vouloir analyser ou discuter du sens du monde, mais le sens de l'art... - M. F.: C'est bien pourquoi on en discute tant. - H-K M.:...C'est un thme de discussion possible. - E. B.: Je crois que c'est galement possible de discuter du sens du monde. Il n'est pas possible d'attendre une rponse, mais une discussion cet gard est en soi la seule possibilit de le transformer. - H-K M. : Les oeuvres d'art sont faites pour tre comprises ; le monde n'est pas fait pour tre compris. - E. B. : Mes oeuvres ne sont pas faites pour tre comprises. Je ne crois pas en la comprhension dans un sens absolu.

- M. F.: Connaissez-vous l'adage de Lord Byron : Qui veut expliquer l'explication ? . C'est trs juste. - H-K. M. : Comme nous avons pu en faire l'exprience travers Folio, vos oeuvres sont une sorte de sociologie, je dirais... Ce sont des modles sociaux. - E. B. :Oui, il y a ici une vritable situation sociale entre moi, comme compositeur, la partition en tant que produit dtach de moi et les musiciens, qui sont tout fait sans prjugs ; nous sommes donc dans une relation peu claire par rapport la socit ; il s'agit d'une autre socit que celle d'un chef d'orchestre qui dirige une symphonie de Mozart. Cela crera une situation sociale correspondant la manire dont j'aimerais crer de la musique. Ou plutt, comme j'aimerais que la musique naisse de moi. - H-K. M. : Pourtant, voyez-vous, certaines notations de Folio doivent tre lues ou comprises et, en mme temps que la lecture de la partition, vous demandez aux musiciens de faire preuve de spontanit... Je dirais : il n'existe pas de musique qui ne soit pas de nature politique. - E. B. : Il n'existe pas de musique qui ne puisse pas tre utilise des fins politiques, tandis que les motifs de sa cration peuvent tre compltement apolitiques. - H-K. M. : Naturellement. Mais je parle du fait objectif d'une oeuvre d'art, laquelle est un fait politique, que le compositeur le veuille ou non. - M. F. : Je crois que les oeuvres d'art ne deviennent politiques qu'en relation avec l'ordre social dans lequel elles fonctionnent. Par exemple, ce propos, je n'ai jamais pens que mon oeuvre pourrait tre politique en Amrique, car j'avais au moins l'illusion qu'elle aurait affaire une socit libre, pas une socit close. J'en tais trs convaincu. - H-K. M. : C'est une terrible illusion. - M. F.: C'tait une illusion, mais o en serions-nous sans nos illusions. Je n'ai par exemple'jamais pens changer la socit ; mais j'ai cru que mon oeuvre refltait une sorte d'atmosphre intellectuelle d'une partie de ma vie - mes vingt premires annes de travail -, au cours de laquelle mon volution s'tait opre, lie une trs grande crativit. J'ai vcu dans un monde de peintres et d'crivains qui taient compltement libres ; mais c'tait pour une autre raison qu'ils taient libres, une raison qui n'avait rien voir avec la politique. Ils taient libres, j'tais libre, dans un sens vritablement insouciant. Et vraisemblablement, cette insouciance est la meilleure manire d'tre libre, aussi bien pour la socit que pour les compositeurs. Personne ne s'est pris la tte - peut-tre mon pre, parce qu'il ne voulait pas que je devienne compositeur - ; mais part lui, vraiment personne. J'ai eu des excutions de mes oeuvres, les gens ne s'en souciaient pas. Ils ne prenaient mme pas la peine de bouder ou de siffler, ils taient compltement indiffrents. Et j'ai toujours senti que c'est le meilleur environnement pour un artiste : l'indiffrence ne me fait rien du tout. - H-K. M.: Bien sr. Mais vous voyez bien que tout ce qui arrive se fait dans une relation historique prcise. Aujourd'hui rgne une dictature de la musique bruyante. Je veux parler de la pop, de la Beat music et ce genre de phnomne qui fascine la jeunesse ; c'est une dictature. - M. F.: Vous parlez de Stockhausen ?

- H-K. M. : galement de lui, car il est aujourd'hui un compositeur pop, il n'appartient plus la musique exprimentale ; il y a une vingtaine d'anne, il tait un compositeur vraiment important. - E. B. : Pourquoi considrez-vous la prdilection d'une tendance du got pour un certain sound comme une dictature de ce sound ? - H-K. M.: C'est une dictature de l'intensit. - E. B. : Mais il n'est pas ncessairement... - H-K. M. : Dans la musique Pop et Beat, on a toujours la pulsation rythmique mcanique... C'est comme une machine. C'est vraiment de la musique de machine. - E. B. : Mais c'est la jeunesse qui a elle-mme souhait et choisi cela. - M. F. : C'est plus que cela, Earle, je trouve qu'il y a, par exemple chez les Rolling Stones, un lment fasciste. - H-K. M. : Oui, exactement. - E. B. : Un lment agressif. - H-K. M.: D'un point de vue historique, agressif et rgressif. C'est un retour un tat primitif de la musique, qui n'avait jamais rellement exist de cette manire. - E. B. : Mais toute la musique ne retourne pas cet tat. Et aussi, personne ne nous force... - H-K. M.: Non, mais la nouvelle gnration est dj domine par cela. - E. B.: Elle est quelque peu la trane. Elle en est dj fatigue. Une toute nouvelle scne se constitue. Ce n'est plus ce bruit forc. - M. E: Je ne peux pas tre d'accord avec toi, je crois que Metzger... - E. B. : Tu crois que c'est fasciste, le choix que font ces gens de diffuser leur musique trs fort. Mais est-ce plus fasciste que ton choix d'une musique joue trs faiblement ? Tu fais de la musique trs douce, il font la leur trs fort. Vive la diffrence ! - H-K. M.: Vous voulez dire que chacun a le droit de ses prfrences et de ses rejets. - E. B. : Alors, vous voulez crer une organisation qui interdise l'excution de ce genre de morceaux ? - H-K. M. : Non, je suis contre les interdictions, mais le discernement des gens devrait tre dvelopp de telle manire que leurs gots changent.

- E. B. : Mais n'y a-t-il pas dans le monde assez de musique, que vous considriez comme raisonnable de changer le discernement des gens ? En d'autres termes : je suis toujours d'accord avec Varse qui ne voulait jamais prendre part des discussions polmiques... - M. F.: Pas publiquement ! - E. B.: Il disait : si tu as une autre opinion, cris-l, et cette musique aura son effet, et les choses changeront. Ne reste pas debout te plaindre : on m'a injuri, au secours ! Le mieux que tu puisses faire, c'est de ne jamais te laisser entraner dans des propos polmiques, mais, de prfrence, crire une meilleure pice de musique, si tu as une meilleure ide. Parce que c'est l'exemple des meilleures oeuvres qui changent les hommes, et non le fait de vouloir les forcer changer. - M. F.: Crois-tu que les bonnes choses puissent changer les hommes, ou les mauvaises choses ? - E. B. : Les deux changent les hommes. - M. E : Cite-moi un bon exemple ! - E. B. : Ta musique. - M. F.: Elle n'a chang personne. Lukas Foss m'a mme dissuad d'aller en Allemagne - je vais pour un an Berlin - ; il m'a dit : N'y va pas ! Je lui ai demand pourquoi. Il m'a rpondu : Tu ne laisseras derrire toi aucune empreinte dans la culture . - E. B. : Oui, parce que Lukas prend seulement en ligne de compte une influence par trop alourdissante. - M. F.: Est-ce que j'aimerais changer les individus ? C'est une question intressante. Revenons-y - ; elle n'est pas mauvaise. Je veux dire, si nous sommes satisfaits de quelque chose, nous ne voulons pas la changer. Et je crois que nous avons vraiment chang quelque chose ; et je crois que tu as chang quelque chose. Pourquoi n'as-tu pas pntr jusqu' la civilisation totale, au contrle absolu ? - E. B. : J'ai essay, mais cela ne m'a pas satisfait. - M. F.: Mais c'tait la direction principale. - E. B. : Qui dit que je voulais suivre la direction principale ? Le fait est que j'avais une autre ide : je n'tais pas satisfait de la musique srielle. - M.F. : Ton ide tait dans l'air... une sorte de possibilit statistique parmi toutes les choses qui pouvaient se produire... - E. B. : Mais la statistique et le srialisme sont des ples absolument opposs. Ma musique contient peut-tre un facteur statistique, mais j'ai crit de la musique srielle et appliqu en mme temps une sorte de contrle statistique dduit des techniques de Schillinger que j'avais tudies ; c'tait avant les Folio Pieces. J'ai crit Folio et ces pices srielles, parce que j'tais en qute d'une nouvelle voie...

- H-K. M. : Si l'on peut parler d'un contrle dans November 52 et Dcember 52, il s'avre que toute lecture borne ou limite de la partition est interdite. - E. B. : Une lecture limite...? - H-K. M. : Oui, il est interdit de les lire d'une manire limite, de ne pas les comprendre. - E. B. : Je ne peux pourtant pas contrler qui achte ma partition et la joue sans la comprendre. Je ne peux pas interdire cela. - H-K. M. : Si elle est joue sans comprhension, ce n'est plus la pice. Voil le contrle. - E. B. : Non, c'est bien ma pice, mais mal joue... Si vous partez du point de vue de mes partitions graphiques et si vous les ralisez mal, c'est toujours ma pice, mais mal joue. - H-K. M. : Non, ce n'est plus votre pice. - E. B. : Bon, d'une certaine manire, vous avez raison. Les pices graphiques November 52 et Dcember 52 - et je l'ai toujours rpt dans les notes de programme - : le rsultat au moment de l'excution n'est pas ma musique ; mais cela n'implique pas que je me prive de toute responsabilit ; c'est quelque chose de nouveau dans l'art en gnral ; ce que je visais dans ces pices, travers le graphisme et les explications verbales, c'tait de crer une situation hypothtique, et celle-ci peut tre utilise bon ou mauvais escient pour l'oeuvre. Tout comme de se servir en bien ou en mal des possibilits qu'offre une ville, ce qui peut aller jusqu' sa destruction, sans que les maisons soient toutes mauvaises pour autant. - H-K. M. : Ces pices ne sont pas ce qu'elles sont. Elles peuvent devenir quelque chose que l'on ne peut pas prdire. - E. B.: C'est prcisment cela qui m'intresse. - H-K. M. : Et dans cent ans, on ne peut pas se reprsenter ce que votre musique deviendra. - E. B. : Je reste l'cart et peut observer le rsultat, car le rsultat de ces pices n'est plus mon oeuvre. Elles ne peuvent jamais tre ma proprit. J'ai seulement cr l'hypothse, instaur les conditions ncessaires ce que les musiciens se rassemblent et fassent de la musique. Voyez-vous, je ne suis pas anti-ego, ou une sorte d'ego qui se glorifie de ne pas tre goste. En ce moment, il y a une vraie sophis tication propos de l'ego en action. Les autres pices que j'ai crites... 80 ou 90% de l'information donne de ces pices... je dis, sans hsiter, que ce sont mes pices, aussi bien que ce qui en rsulte. Mais ces pices m'intressent parce que ce sont peut-tre les premiers morceaux de musique qui manifestent une non-possession du compositeur vis-vis de son oeuvre. Et ce, mme si le titre est : December 52, Earle Brown. Quand j'ai dirig les pices, j'ai toujours insist pour que, dans le programme, il soit dit : la base est une partition, une partition graphique de Earle Brown. Ce que vous entendrez est le rsultat de l'action commune de tous les participants. Si cela vous a plu, ce sont eux qu'il faut fliciter ; dans le cas contraire, vous devez m'en attribuer la responsabilit, parce que mon ide tait stupide. Il se trouve seulement que cette ide stupide est apparue, depuis un certain temps, tout fait utile.

- M. F. : Vous voyez, c'est un grand problme, lorsque l'on parle des choses pratiques, que l'on parle de ce qu'est la musique aujourd'hui. Earle Brown me disait Londres, aprs son retour de Zagreb, que l'on discutait l-bas partout de ce que et comment serait la musique du futur. Et un jeune journaliste de Copenhague m'a interview Londres. Sa premire question tait : Que sera la musique de l'avenir ? Moi, je veux parler des choses abstraites, car c'est cela que l'auditeur va tre confront. Le problme avec les choses immdiates est que chacun se sent dans ce cas comme une sorte d'expert, tandis qu'avec les choses abstraites, rgne davantage de silence dans les questions et de mme dans les rponses. On veut mlanger l'abstrait et le concret. Je pense, a priori, que ce qui est tout fait concret est dans ma vie musicale et bien dans ce qui tait, pour chacun, dans notre premier apprentissage, l'enseignement initial, et comment cet enseignement nous a form. En d'autres termes : j'ai aval le mme apprentissage que chacun d'entre nous ; je suis all l'Universit et j'ai eu une formation musicale trs vivante ; je suis all aux mmes concerts que mes amis particulirement un ami qui est devenu aujourd'hui un professeur rput en Amrique - ; nous avons eu les mmes sources d'information, le mme background... - E. B. : Bon, ce n'est pas du tout caractristique de mon propre dveloppement. J'ai grandi dans une toute petite ville, o l'on ne donnait pas de concert. Je n'ai pas eu de formation musicale l'Universit. J'ai appris jouer de la trompette, et l'influence que j'ai subie, l'poque, c'tait principalement le jazz et la musique Pop. Voil pourquoi ce n'est pas du tout caractristique. Tu tais New York, moi Lunenburg, Massachussets, ce qui reprsente une diffrence considrable. - H-K. M. : Depuis de nombreuses annes, vous crivez ces pices trs douces. Parfois, je pense qu'elles sont une sorte d'pilogue endeuill la judit assassine en Europe et la judit agonisante en Amrique, spcialement New York. Y -a-t-il quelque chose de vrai cet gard ? - M. F.: Ce n'est pas cela ; mais en mme temps, je crois qu'un aspect de mon attitude concernant le fait d'tre compositeur est le deuil. Disons, par exemple, la mort de l'art. Je veux dire, rappelezvous que je suis de New York et un New Yorkais ne pense pas la judit. Vous y pensez lorsque vous vivez avec 5000 autres juifs, comme Francfort, mais pour ma part, je n'ai pas ce problme. Je veux dire, je ne pense pas moi-mme comme un juif New York. Mais, en un sens, je m'attriste de quelque chose qui a trait, disons, au fait que Schubert m'ait quitt. Bien que je ne pense vraiment pas que cela soit encore trs important. Et ainsi, ce que j'ai essay d'apporter dans ma musique, c'est un trs petit nombre de choses essentielles dont j'ai besoin. Alors, je laisse au moins tout cela fonctionner un petit peu plus longtemps. Je ne crois pas que ceci explique quoi que ce soit, non ? La seule chose qui s'applique moi lorsque vous parlez de judit est le fait que, parce que je suis juif, je ne m'identifie pas du tout, disons, la civilisation occidentale. En d'autres termes, quand Bach nous donne une quarte diminue, je ne peux pas rpondre que celle-ci signifie Mon Dieu . Je ne peux pas rpondre cette quarte diminue en tant que symbole. Mais ce que pleure ma musique, je ne sais vraiment pas quoi en dire. Je viens d'en parler, c'est peuttre seulement une plainte... Je dois ajouter que vous avez amen dans la conversation quelque chose dont je ne veux pas particulirement parler en public, mais en priv. Jusqu' un certain point, je crois vraiment, comme George Steiner, que, aprs Hitler, il ne devrait peut-tre plus y avoir d'art. Ces penses ne cessent de me proccuper. C'tait une

hypocrisie, une illusion que de continuer, parce que ces valeurs ne prouvaient rien pour moi. Elles n' avaient plus de fondement moral. Et quels sont nos concepts moraux en musique ? Notre morale en musique, c'est la musique allemande du XIXe sicle, n'est-ce pas ? C'est ce quoi je rflchis. Et je pense vraiment au fait que je veux tre le premier grand compositeur qui soit juif.

* Traduction Steve Heam. Texte publi pour la premire fois dans Art in America, L111/2, New York, mars/avril 1972 et repris dans Essays, pp. 109-112. Le jour de la mort de Jackson Pollock, j'ai tlphon un homme que je connais - un trs grand peintre - et je lui ai appris la nouvelle. Aprs une longue pause, il a murmur : Ce fils de pute, il l'a fait . Je compris. Par ce geste ultime, Pollock avait clos une poque et l'avait emporte avec lui. On jouait gros cette poque. Au fil des ans, nous guettions la mort de chacun d'entre nous comme les cotations de clture de la Bourse. Mourir jeune, avant l'heure, c'tait faire le plus beau coup de tous, car dans pareil cas, non seulement le travail se perptue lui-mme mais il prennise la douleur ressentie par chacun. Dans un certain sens, l'artiste immortalise la peine en mourant jeune. Mme les veuves de ces hommes ne se comportent pas comme les autres veuves. Il se produit une sorte d'exaltation, comme si elles savaient que la priode de deuil serait sans fin. En observant toute l'oeuvre de Piet Mondrian, nous voyons que cet homme a accompli un parcours complet. Quel regret pouvons-nous en avoir ? Par contre, n'entendons-nous jamais une mlodie de Schubert sans ressentir le tragique d'une vie coupe net, d'un gnie mort brutalement ? Alors qu'il tait trs jeune, mon frre eut l'occasion d'approcher George Gershwin au Lewisohn Stadium et lui demanda un autographe. Il ne sut jamais m'expliquer ce qui avait rendu cette brve rencontre si inoubliable. Ce qu'il a pu m'en communiquer, c'est le sentiment d'une chance extraordinaire d'avoir profit un moment de la prsence de Gershwin. C'est un peu de cette faon que je pense Frank O'Hara. Non en terme de comprhension artistique ou de souvenirs personnels, mais plutt comme une prsence, pntrante et omniprsente qui s'intensifie mesure qu'il s'loigne de nous. Essayer d'crire ce sujet, c'est comme essayer d'crire sur F.D.R. Quelle biographie pourrait avoir le mme impact que cette chambre Hyde Park o sa plerine tait toujours accroche au portemanteau ? Quelle rvlation peut galer la prsence de ce chapeau, de cette photographie, de ce profil ? C'est seulement aujourd'hui que l'on entrevoit la vrit concernant cet intellectuel parmi les intellectuels, ce Nol Coward des Nol Coward ; c'est seulement maintenant que l'on ralise que sa capacit de travail, son endurance, sa passion pour le travail taient l'nergie qui traversait toute sa vie, le moteur de son existence.

En tant qu'crivain, il tait une sorte de post-Tchekov de la scne new yorkaise. Quand on lit O'Hara, on se promne dans le pome et tout semble trs facile, presque d au hasard. Mais lorsque l'on arrive la fin du pome, on entend le coup de feu de La Mouette. Pas de place pour l'analyse, ni pour l'valuation. On est face quelque chose d'aussi prcis, rel et dfinitif qu'une mort soudaine. Contrairement la grandeur, le talent est une chose insaisissable, difficile dfinir. Peut-on, par exemple, remettre en question le fait que Stravinsky est un grand ? Il correspond assurment la dfinition fantasmatique de la culture et nous renvoie tout ce que la grandeur de la culture exige. Par ailleurs, il se rfre tellement d'autres choses qu' ses dons propres que d'aucuns se demandent si la musique est vraiment le mdia artistique pour lequel il tait fait. Par contre, la notorit d'un Mondrian a d tre propage par une sorte de bouche oreille d'artiste en artiste. Comment la culture pourrait-elle admettre qu'il soit aussi grand qu'un Della Francesca quand il n'apporte son oeuvre rien d'autre que son propre talent ? Contrairement Auden ou Eliot qui n'ont jamais arrt d'crire pour des tudiants, Frank O'Hara use de tout dans son oeuvre sauf de ses sentiments. Cette sorte de modestie doit toujours la culture qui a confondu plusieurs reprises la froideur et l'objectivit olympienne. Rappelons-nous cependant que si la culture a le premier mot, c'est l'artiste qui ale dernier. Quelqu'un a dit une fois que l'inconscient tait un renard subtil . L'histoire aussi a un inconscient qui nous joue des tours. Pendant la premire moiti du XXe sicle, on tait persuad que l'Artiste, c'tait Picasso. On commence aujourd'hui seulement s'apercevoir que c'tait en fait Mondrian. Comment aurait-on pu savoir ou deviner ? Son travail semblait si limit ou simpliste, si modeste. Et pendant tout ce temps, personne ne le lisait, personne ne voyait la touche, personne ne regardait le manuscrit accroch au mur. Je ne compare pas pour autant Frank O'Hara un artiste austre tel que Mondrian. Ce que je dis, c'est qu'il se pourrait que ce soit les pomes de Frank O'Hara qui survivent alors que tout ce que nous considrons aujourd'hui comme pique ne vaut rien et qu'il ne restera de cela que sa propre propagande. Du jour o vous commencez travailler, celui, malheureux, o vous n'tes plus en relation qu'avec une poigne d'amis, d'admirateurs, de dtracteurs, il n'y a pas de sparation entre ce que vous faites et ce que vous tes. Je n'entends pas que ce que vous faites est ncessairement vrai ou juste. Mais vous travaillez. Dans certains cas, le travail mne un concept musical ou artistique qui attire l'attention et vous vous retrouvez dans le monde. Peut-tre pas pour les bonnes raisons, mais vous vous retrouvez dans le monde. Cependant, il y a cet autre monde . Celui des conversations, de l'anonymat, celui o vous pouvez regarder des tableaux dans l'intimit d'un studio plutt que dans un muse, celui o vous pouvez jouer un nouveau morceau au piano chez vous plutt que dans une salle de concert. A cause de tout a, il ne m'est pas facile aujourd'hui de parler de jeunes compositeurs. J'ai le sentiment permanent de ne leur dire qu'une partie de la vrit. Ce que je voudrais vraiment faire parfois, c'est d'arrter de parler de tous ces concepts et de juste leur parler de Frank O'Hara, leur dire que ce qui compte vraiment est d'avoir quelqu'un comme

Frank derrire vous, que c'est cela qui vous fait aller de l'avant. Sans cela, votre vie ne vaut pas un clou. Dans un pome extraordinaire, Frank O'Hara dcrit son amour pour le pote Maakovski. Aprs une flambe de sentiments, il crit : mais je retourne mes vers / et mon coeur se referme / comme un poing . Ce qu'il nous raconte l est une chose incroyablement douloureuse. Secrtement, O'Hara envisage le fait que nous crons seulement comme des hommes morts. Qui, part les morts, sait ce que c'est qu'tre vivant ? La mort semble tre la seule mtaphore suffisamment distante pour mesurer vraiment notre existence. Frank avait compris cela. C'est pourquoi ses pomes si vocateurs, si simples, semblent nanmoins nous parvenir d'un lieu autre et infiniment distant. Les mauvais artistes, au fil de l'Histoire, ont essay de faire ressembler leur art la vie. Seul l'artiste qui est proche de sa propre vie, nous offre un art qui ressemble la mort. Je me souviens de si peu de choses de ces conversations sans fin. Les mots sont-ils alls si lentement ou si vite, durant les 18 ans que dura notre amiti, que je ne peux plus les saisir ? Que nous a-t-il laiss ? Quelques pomes, quelques verres, quelques endroits dans la ville, quelques amis. Il tait notre Stendhal. Personne ne lui arrive la cheville. Les airs tnus qui lient les temps perdus et les espoirs futurs , crit F. Scott Fitzgerald. Remarquez que nous prononons son nom complet. La chose est vraie aussi de Frank O'Hara. Son nom complet nous renvoie l'entire comprhension de ce pote. Ceci pourrait tre le sujet d'un jeu. Observons la facilit avec laquelle seul le nom propre de Joyce ou de Valery vient nos lvres, alors que nous disons toujours Gertrude Stein, nous disons toujours E.M. Forster. Nous avons besoin de ce souffle supplmentaire pour distinguer ceux qui ont caractris une poque de ceux qui ce sont placs au dessus. J'espre que je serai aussi chanceux que Frank O'Hara et que l'on se souviendra de moi par mon nom complet. Pas de nom propre seul pour moi, qui m'installe dans l'histoire.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Neue Musiik Sondernuuruner, Munich, 1972 et reproduit dans Essays, pp. 85-87. Tout a commenc avec les Grecs. Ils ont affirm que, pour qu'une chose soit belle, il fallait galement qu'elle soit raisonnable. Rien n'a jamais aussi bien dmontr cette ide que la musique. En l'coutant, nous sommes impressionns par la prcision des choix. En mme temps, la musique nous chante un monde transcendant. Elle nous donne deux choses essentielles la fois - des choses belles et des choses logiques. Pourtant, on ne pourrait pas dire que la musique change notre vie. Elle nous transporte sur des hauteurs exaltes, peut-tre, mais la fin, elle nous laisse exactement o nous tions avant de commencer notre voyage. Tout ce qui nous reste, justement, est cette dualit - celle des moyens prcis qui crent des motions indtermines. Bien sr, rien de cela n'a de rapport avec la situation actuelle. Ce que chante la musique actuelle dans le langage cool d'aujourd'hui, c'est sa propre construction. Le fait que des

hommes comme Boulez et Cage reprsentent les extrmes opposs d'une mthodologie moderne n'est pas en soi intressant. Ce sont les ressemblances qui sont intressantes. Dans la musique de chacun, les choses sont exactement ce qu'elles sont - ni plus ni moins. Dans la musique de chacun, ce que l'on entend ne se distingue pas de son processus. En fait, on pourrait dire que le processus constitue l'esprit de notre poque (Zeitgeist). Pour nous, la dualit entre la prcision des moyens et l'indtermination des motions appartient au pass. Bien sr, bon nombre de compositeurs - et surtout Stravinsky - ont pens que l'aspect le plus prenant de la musique a toujours t son architecture, ses formes. Ils n'admettent pas cette dualit, cette dichotomie. Mais nous, nous l'acceptons, non ? Si ces hommes veulent une telle puret, tre ce point librs de l'ambiguit, pourquoi n'ont-ils pas invent une nouvelle forme d'art, comme l'a fait Malevitch il y a tant d'annes ? Ils n'inventent rien de nouveau, rien de vraiment original. Ils coupent l'herbe sous le pied des autres, et ensuite ils refusent de reconnatre que l'herbe poussait d'autres fins que les leurs. Mais que les choses soient claires. Je ne me lamente pas sur la mort de la posie ou de l'motion. Cette gnration est la mienne tout autant qu'elle est celle de Boulez et de Babbitt et, moi aussi, je veux que les choses soient ce qu'elles sont . Moi aussi, je m'intresse aux faits et non la philosophie. Moi aussi, comme Boulez, je voulais que la musique soit un objet autonome. Mais tout cela tait trop beau pour tre vrai, voyez-vous. C'tait bien trop bon pour pouvoir durer. Pas de dichotomie ? C'tait presque comme un tat de grce. Quelque chose devait bien finir par arriver, et a n'a pas rat. Plus je m'approchais, selon mes propres critres, d'une situation de vraie autonomie, plus j'tais sensible au premier avertissement selon lequel une nouvelle dichotomie tait sur le point de s'instaurer. Cet avertissement prenait la forme d'une trange rsistance de la part des sons eux-mmes. Ils ne voulaient plus assumer une identit instrumentale. Tout se passait comme si, ayant got la libert, ils voulaient maintenant tre vraiment libres. Franz Kline m'a dit une fois qu'il tait rare que la couleur n'agisse pas comme une intrusion dans sa peinture. Guston ressentait la mme chose, lui aussi. Pour lui, la chose primordiale tait d'arriver placer les formes de manire ce qu'elles aient un impact immdiat ; il devait constamment faire passer ses couleurs par des tats d'effacement afin de parvenir cette justesse visuelle. Dans la musique, ce sont les instruments qui produisent la couleur. Or, pour moi, la couleur instrumentale vole au son son immdiatet. Pour moi, l'instrument est devenu un pochoir, une ressemblance trompeuse du son. Dans la plupart des cas, ils exagrent le son, le brouillent, le rendent disproportionn, lui donnent un sens, une insistance qu'il n'a pas dans mon oreille. Il est un peu prmatur, un peu trop balzacien d'essayer de penser une musique sans instruments, j'en conviens. Mais, pour ma part, je n'arrive pas oublier cette ide. Quand j'ai cr cette situation indtermine, j'ai commenc sentir que les sons n'avaient rien faire de mes ides sur la symtrie ou la conception, qu'ils voulaient chanter autre chose. Il ne s' agit pas de choisir entre une mthodologie contrle ou une mthodologie dcontrle. Car dans les deux cas, il y a mthodologie. On fabrique quelque chose. Et fabriquer quelque chose, c'est le contraindre.

Je n'ai trouv aucune rponse ce dilemme. Toute ma vie de crateur n'est qu'une tentative de m'y adapter. A part a, trs peu de proccupations, trs peu d'engagement avec autre chose. Il me semble que, malgr nos efforts pour l'entraver, la musique a dj pris la cl des champs..., s'est chappe. On se souvient du vieux proverbe : L'homme propose... Dieu en rit . Le compositeur propose... La musique en rit.

* Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Philip Guston 1980, The Last Works , The Phillips Collection, Washington DC, 1981 et reproduit dans Essays, pp. 115-119. Je me questionne sur l'-propos d'crire sur quelque chose d'autre que sur cette exposition. Mais pour crire son sujet, un effort doit tre fait dans le sens de la recherche. Et je rsiste parler quiconque pourrait me dire pourquoi Guston assemble ces derniers travaux de la manire dont il l'a fait. Mon attitude n'est pas loigne du refus de mon pre de demander sa route quand nous tions perdus Hoboken. Pour moi, la vraie recherche doit exister dans le fait de remettre en vigueur un certain type de solitude. Guston partageait avec d'autres tout au long des annes soixante-dix : l'intrt que quelque chose puisse durer un petit peu plus de temps, que la dure de notre vie ne soit pas une mesure de temps de ce qui peut survenir en son dbut, en son milieu et en sa fin. Deux rabbins, qui taient des amis intimes, avaient survcu l'Holocauste. L'un tait all Londres, l'autre quelque part en Amrique du Sud ; Le rabbin londonien crivit son ami Dommage que tu sois si loin . Loin d'o ? fut la rponse. C'tait au cours des premiers mois de l'anne 1951 que Philip et moi nous sommes rencontrs, une des nombreuses runions que John Cage organisait cette poque. Quelques semaines plus tt, Cage avait remarqu mon premier Guston - un mystrieux tableau rouge - l'exposition dsormais historique de peinture abstraite amricaine au Muse d'art Moderne. Trente ans aprs, je peux encore voquer o il tait accroch, aussi bien que la distance entre moi et la peinture. Les tableaux de Guston vous disent instinctivement o vous situer. J'ai profit de cela dans la manire de manoeuvrer ma musique dans son espace acoustique ; non pas que cela implique comment calculer avec succs cette projection. Plutt que d'voquer une lecture linaire, verticale ou globale de la part de celui qui regarde, le temps de Guston en appelle un dplacement vers l'extrieur. En gnral, nous rpondons une peinture comme la rplique visuelle de ce qui a t peint. Par exemple, la srie des oeuvres de Mondrian avec les signes plus et moins neutralise notre prise de possession visuelle de ces peintures. Tout est l, pour ainsi dire, mais o, ou comment les regarder, cela n'y est pas. Si nous poursuivons cette ide, alors Guston a toujours t un artiste public . J'entends par l, que s'il dit quelque chose, il veut tre entendu, et cela volue sans agressivit sur la scne de sa surface picturale. C'est dans cette inflexion de sa voix que nous dcouvrons les nuances encyclopdiques d'humeur, quel que soit le type d'image qu'il peignait ce moment l. Ces deux importants aspects - la voix de l'artiste et la scne partir de laquelle il s'exprime - ont leurs antcdents chez le peintre que Guston aimait par dessus tout, Piero della Francesca. Un des plus mmorables aprs-midis que j'ai pass avec Guston commena avec :

 Eh oui, je ne suis pas Michel-Ange , pendant que je grimpais les marches de son atelier. Je regardais le commencement d'une nouvelle peinture pour y dceler quelque indice de sa dpression. L'indice n'tait pas l; OK, tu n'est pas Michel-Ange, tu es Le Greco . Le visage de Guston s'claira avec soulagement. Une petite peinture de Guston, date de 1967, est accroche audessus de mon bureau : sur un sol blanc, juste deux formes noires allonges, quinze centimtres environ l'une de l'autre. Ce positionnement dans le champ est caractristique la manire dont Guston gle une peinture au cours des annes soixante. Celle de gauche, disait-til, raconte l'autre ses problmes. Le fait que la scne de Guston soit devenue plus rarfie dans ses peintures abstraites des annes soixante avant la priode figurative des annes soixante-dix est significative. Mais je n'y pense pas comme la fin de quelque chose chez lui, ni la tendance habituelle d'amener l'oeuvre jusqu' la hauteur d'un style lev , puis de commencer nouveau. Cela parat retourner au point de dpart des premiers peintres abstraits des annes cinquante, mais modul prsent dans une autre tonalit. En musique, la tonalit ou les hauteurs centrales d'une composition s'apparentent la surface du tableau pour le peintre. Cela dtermine le degr d'audibilit (visibilit) aussi bien que son timbre (couleur). La couleur tait souligne tout la fois dans les premires et dernires peintures abstraites de Guston, plus pour clairer la scne, de la manire dont j'ai pu observer que Beckett clairait le plateau. Un rapprochement avec Beckett n'est pas loin. La voix de Beckett est galement si prdominante sur sa scne qu'il est difficile de distinguer ce qui est en train de se dire de qui le dit. Comme dans la peinture de Guston, nous avons l'impression d'entendre deux voix simultanment. Pour un compositeur, c'est un problme crucial : les moyens ou les instruments que vous utilisez sont seulement l pour articuler la pense musicale, et non pour l'interprter. Le compositeur, aussi bien que le dramaturge ou le peintre n' est pas en train de jouer (perform), mais cre une situation comme s'il le faisait. C'est Mark Rothko qui m'a amen le premier prendre conscience du peintre dans le rle double de l'acteur, tandis que nous nous trouvions face l'autoportrait de Rembrandt du muse Frick. Quel grand acteur juif tait Rembrandt, comme si une larme pouvait apparatre au coin de l'oeil n'importe quel moment. Rcemment, j'en suis venu m'intresser aux tapis orientaux en dcouvrant assez vite que ce que je regardais avait peu voir avec l'tude et la collection des tapis. Je suis spcialement attir par des spcimens particuliers de tapis nomades Yoruk, d'Anatolie. Le choix des Yoruk du XIXe sicle vient de ce que leur tonalit (mood) est unique. Cette tonalit est plus proche de Jasper Johns que de Mark Rothko, bascule plus vers Van Gogh que vers Piero. Kierkegaard possdait cela et il a crit sur ce sujet. Vous trouvez rarement cela dans la musique. L'humeur (mood) que j'essaie de dcrire, comme une empreinte digitale, se trouve dans toute la peinture de Guston. On pourrait avancer que la peinture figurative des annes soixante-dix est un langage plus appropri cet gard. Cependant, tandis que l'nigme des peintures plus anciennes tenait la manire selon laquelle cette humeur coexistait avec les formes abstraites, la mme distance entre l'humeur et l'objet est maintenant prsente avec une mythologie identifiable d'images. Si les premires abstractions de Guston semblent imprgnes d'un certain contenu sans nous apporter une rsolution qui puisse tre considre comme concrte, l'oeuvre figurative me

parat seulement livrer une sorte de message final, sans nous en donner le dbut. Aprs tout, d'o proviennent ces images ? Le plus vieil exemple de tapis Karakecili (aire de Bergama) du dbut du XVIIIe sicle conserve intact, dans tous les dtails, le motif, jusqu' cette fin. Les versions ultrieures ou amnages appauvrissent ce qui tait originellement une puissante forme gomtrique. On ne pense pas au dessin pour soi dans les tapis plus anciens, mais beaucoup plus une image de type totmique. L'impact des dernires peintures de Guston dans cette exposition vient de ce qu'elles possdent en elles le sentiment vivifiant de ne pas encore avoir t copies par d'autres. Elles sont comme une culture isole du tapis au sommet le plus dbrid de son dveloppement. Un des problmes d'un art abstrait est que les solutions disponibles sont plus dtermines que ce que l'on pourrait imaginer - un systme ou un autre, comme un radar, ne cesse de le guider. Stravinsky en est arriv cette conclusion juste temps pour crire ce qu'il pensait tre deux de ses oeuvres les plus importantes, dans lesquelles l'approche srielle devient davantage subordonne l'oreille et, en consquence, utilise plutt comme un outil que comme un stratagme. Le Stravinsky tardif constitue un autre changement stylistique fascinant. Avec son plongeon dans les lgantes abstractions de la pense srielle, nous devons seulement nous demander comment il a fait cela, tandis que dans la plus grande partie de sa musique plus ancienne, on se proccupe plutt de savoir pourquoi il a fait quelque chose. Les manoeuvres de Guston, qui ne sont ni des stratagmes ni quelque chose de prconu, possdent une sorte de caractre invitable : les choses peuvent seulement exister de cette manire, et pas d'une autre, pour fonctionner. Comme chez Stravinsky, cet achvement s'est opr la fois dans les premires et dernires oeuvres. Cela a voir avec le fait que ni l'un ni l'autre n'ont perdu de vue la nature de leurs matriaux En tant que professeur de composition, la chose la plus importante que je puisse transmettre un jeune compositeur est une prise de conscience de ce qu'est exactement le matriau. Il y a un dcalage crucial entre le fait d'avoir des ides et le sens de ce qu'est le matriau dans sa propre musique. L'oeuvre de Stravinsky est un grand exemple de musique o le matriau rgne de manire suprme. La construction est rduite un minimum. Le matriau est toujours l'cran. Schnberg approche le concept de matriau tout fait diffremment. Le matriau de Stravinsky suggre la composition, tandis que celui de Schnberg est la composition. Ces deux approches sont essentiellement les deux seules voies inventes ce jour pour composer de la musique. Cet examen des alternatives d'un compositeur est important, mon avis, pour comprendre ce que Guston peut avoir voulu dire quand il a parl de l' impossibilit de peindre . Dans la plus grande partie de la musique, vous tes ou bien enferm dans des alternatives d'ajustement historique, comme Stravinsky l'a pratiqu, ou bien vou inventer un processus de prise de pouvoir, comme l'a fait Schoenberg. Dans un cas comme dans l'autre, vous devez abandonner une grande part de perspicacit potentielle, qui existe encore bien d'autres niveaux d'implication de votre matriau. Si peindre est votre matriau, alors comment vous peignez peut signifier davantage que ce que vous peignez. Je ne pense pas qu'il puisse y avoir un heureux quilibre entre les deux aussi longtemps que ne s'impose pas une simultanit vise, ce qui est tellement vident dans les Guston rcents de cette exposition.

Une autre raison pour laquelle je m'attarde sur Stravinsky et Schnberg dans cet essai est que tous les deux ont consciemment tent de parvenir des dcisions varies l'intrieur d'un contexte historique donn. D'une ct, cela s'ajoute leur gnie ; d'un autre, a le diminue. Chez Schoenberg, deux voix essayaient de rconcilier les formes classiques traditionnelles avec un langage expressionniste. C'est une bataille trs inconfortable entendre, et l'on peut srieusement se demander si l'effort en valait la peine. Avec Philip Guston j'arrive d'autres conclusions. Il n'y a pas de tentative de rconciliation avec ses intrts passs dans ces dernires peintures. C'tait une vie nouvelle, dans laquelle son savoir pass l'aidait survivre dans la nouvelle terre o il avait immigr. Tout ce que cela impliquait pour Guston, c'tait d'emporter seulement avec lui ce dont il avait besoin pour partir la recherche de la terre de son coeur.

* Traduction Sylvie Brly et Andrea Cohen. Texte publi pour la premire fois dans Res, Cambridge, Massachussets, automne 1981 et reproduit dans Essays, pp. 124 137. J'aimais peindre des fleurs et non des bouquets, mais une simple fleur la fois, pour pouvoir mieux exprimer sa structure plastique. Piet Mondrian Un intret croissant pour les tapis du Proche et du Moyen Orient m'a amen me questionner sur des notions que j'avais envisages auparavant sur ce qui est symtrique et ce qui ne l'est pas. Dans les tapis nomades des villages anatoliens, l'intrt pour l'exacte fidlit de l'image en miroir apparat beaucoup moins net que dans d'autres rgions o l'on produit des tapis. Le dtail de l'image symtrique anatolienne n'tait jamais mcanique, comme j'avais pens, mais stylistiquement dessin. Mme le tapis turc classique ne se caractrisait pas par des bordures aussi parfaites que son quivalent perse. Une symtrie disproportionne, que ce soit dans la rythmique ou la longueur de phrases, caractrise le dveloppement musical du XXe sicle. L'image en miroir dans les dernires oeuvres de Webern tait indispensable la mthode dodcaphonique et tout dsquilibre provenait d'une lgre variation du rythme ou de la distribution des accords dans son mouvement de miroir. Le tendance post-webernienne en ce qui concerne le rythme, tait d'assurer un compromis entre des pulsations symtriques et asymtriques. Un exemple typique serait cinq notes joues pendant la dure de quatre pulsations gales (5 : 4), ou autres figures similaires. A la diffrence de Stravinsky, dont l'usage brut de la syncope cre une figure rythmique qui fonctionne en mme temps comme figure harmonique, la rythmique post-webernienne rsulte d'un concept polyphonique dodcaphonique de variation continue dans laquelle le rythme - non dpendant de l'harmonie - varie la forme motivique de la musique. Les Tapis m'ont donn des ides dans la musique que j'ai compose rcemment pour concevoir une symtrie disproportionne, dans laquelle une srie rythmique symtriquement chancelante est utilise : 4: 3, 6: 5, 8: 7 etc, comme point de dpart. Pour mon propos, cela circonscrit davantage mon matriau dans le cadre mtrique de la mesure ; tandis que, dans le

langage arythmique post-webernien, une accleration dsquilibre rsulte de l'attraction directionnelle d'une figure vers une autre. Ce que je recherche, c'est un peu ce que visait Mondrian ne voulant pas peindre des bouquets, mais une simple fleur la fois . Il y a des exemples musicaux o la juxtaposition de proportions asymtriques (toujours additives) devient la forme de la composition. Il est intressant de signaler que les trois compositeurs dont je vais brivement parler, utilisent la rptition ou la ritration pour accomplir cette forme additive ; en consquence de quoi ils sont ancrs dans un monde de sons hauteur fixe, qu'il s'agisse de consonances ou de dissonances. Dans un des mouvements du Requiem Canticles de Stravinsky, il y a un jeu continuel entre A et B o un petit bout de A reste totalement inchang, tandis que B varie lgrement dans la dure quand il est rpt. Varse, dans l'introduction impressionnante et exceptionnellement longue d' Intgrales utilise aussi un schma additif, mais se passe de la juxtaposition caractristique opre par Stravinsky partir de A et de B. Comme la formation de cristaux qui fascinait tellement Varse, cet nonc introductif - cr partir de trois notes - passe par une transformation continue de formes rythmiques et des proportions de dures. Dans Four Organs de Steve Reich, les motifs rythmiques sont plus orients acoustiquement, bass sur les composants de hauteur d'un accord qui ne change jamais de position. La musique commence avec une figure 3 + 8 dans laquelle certaines notes de l'accord de base sont alors varies rythmiquement. Le premier mouvement rythmique structurel de la pice de Reich doit continuer pour utiliser la mme mesure 11 temps, mais la divise maintenant en figures de 4 + 4 + 3, puis 4 + 3 + 4. Ce qui suit est l'addition graduelle d'un nombre plus important de pulsations au cadre structurel de mesures dsormais plus longues : 4 + 3 + 2 + 4 = 13 ; 4 + 3 + 2 + 2 + 4 =15 ; puis 18, 20, 23, 24 temps, jusqu' ce que Reich abandonne les barres de mesure. Tandis que que les mesures deviennent de plus en plus longues, on ne peut affirmer plus longtemps que l'oscillation des notes rcurrentes ait un quelconque profil rythmique identifiable. Au moment o le compositeur note la pense musicale comme battement (ictus) continu, une grille de catgories est dj l'oeuvre, comme avec une rgle. La musique et le dessin d'un motif rpt dans un tapis ont beaucoup en commun. Mme si la mise en place apparat asymtrique, la proportion entre un composant et un autre est rarement hors d' chelle par rapport au contexte global. Dans la plupart des cas, les motifs des tapis traditionnels conservent la mme taille quand ils sont repris d'un tapis plus grand et adapts un plus petit. De mme, le caractre des motifs de Stravinsky ne semble pas tre diffrent, qu'il s'agisse d'une oeuvre longue ou courte. Si nous examinons le phras asymtrique - que ce soit dans le ct tranchant du Sacre de Stravinsky, ou mouss de Socrate de Satie, dans la rptition de la prose irrgulire d' Erwartung de Schnberg-, nous trouvons que le compartimentage est suffisamment concentr dans le temps pour entendre fonctionner le processus de la grille la manire d'une mosaque. Nous reconnaissons aussi une conversation stylistiquement rminiscente entre les phrases. A cet gard, ces trois chefs d'oeuvre asymtriques du dbut du XXe sicle constiturent une excroissance du type de construction en blocs symtriques bass sur le principe antcdent/consquent de l'poque classique. Une musique o toutes les proprits fonctionnent indpendamment et de manire autonome les unes des autres a t accomplie par John Cage au dbut des annes cinquante. Ce qu'a fait Cage tait d'agencer une table d'vnements sonores - dans certains cas d'une note ou deux, dans d'autres, de figures de type arabesque, de proportions diffrentes. Incluse dans d'autres diagrammes, l'information se rapportait la gamme des paramtres musicaux. L'ordre et la

combinatoire ultrieure de tout ce matriau taient obtenus partir du lancement de pices de monnaie et en consultant le I ching comme un oracle. Puis la musique tait fixe partir de la mme mthode de lancement de pices de monnaie, sous la forme d'une notation rythmique, spatiale , non progressive, un peu semblable une chelle de distances sur une carte gographique. Parce que cette musique est subordonne une multiplicit de disciplines propres son assemblage dtaill, sa forme musicale est discernable seulement au moment de l'coute - comme les images dans un film. Elle n'est pas lie la grammaire intentionnelle, et c'est peut-tre la seule musique que nous connaissons dans laquelle les concepts de symtrie/asymtrie ne puissent pas tre appliqus. Je me trouvais un jour dans l'atelier de Rothko quand son assistant retendit le haut d'une grande peinture au moins quatre reprises. Rothko, debout, quelque distance de l, tait en train de dcider s'il devait descendre la toile d'environ deux centimtres, ou peut-tre mme la remonter un peu. Cette question d'chelle, pour moi, exclut tout concept de symtrie ou asymtrie susceptible d'affecter la dure ventuelle de ma musique. En tant que compositeur, je suis impliqu dans la contradiction qui consiste ce que la somme des parties ne soit pas gale l'ensemble. L'chelle de ce qui doit tre reprsent, qu'il s'agisse de l'ensemble ou d'une partie, est un phnomne en soi. De fait, les rapports propres l'chelle m'ont fait comprendre que les formes musicales et les processus qui leur sont lis sont seulement essentiellement des mthodes pour disposer le matriau et n'ont pas d'autre fonction que de rendre plus facile le travail de la mmoire. Ce que les formes de la musique occidentales sont devenues est une paraphrase de la mmoire. Mais la mmoire pourrait oprer aussi bien par d'autres moyens. Dans Triadic Memories, une de mes nouvelles pices pour piano, il y a une section de diffrents types d'accord o chacun est lentement rpt. Un accord devrait tre rpt trois fois, un autre sept ou huit fois - cela dpendait de mon sentiment de ce que cela devait durer. Aussitt parvenu un nouvel accord, j'oubliais l'accord rpt prcdemment. Puis j'ai reconstruit la section entire, rarrangeant sa prcdente progression et changeant le nombre de rptitions d'un accord donn. Cette manire de travailler tait une tentative consciente de formaliser la dsorientation de la mmoire. Les accords sont entendus rpts sans aucun motif discernable. Dans cette rgularit (mme s'il y a de lgres gradations de tempo), il y a une suggestion : ce que nous entendons est fonctionnel et directionnel ; cependant, nous nous rendons bientt compte que c'est une illusion, un peu comme de marcher dans les rues de Berlin, o tous les btiments paraissent semblables, mme s'ils ne le sont pas. Je suis toujours boulevers par un tapis d'un petit village turc, constitu de motifs de carreaux blancs dans une rptition en diagonale de grandes toiles dans les tons plutt lgers de rouge, vert et beige. Bien que David Sylvester (Islamic Carpets front the joseph V McMullan Collection, Art Council of Great Britain, 1972) ait raison de constater que notre got pour ce type de tapis a t renforc par notre position face l'art occidental moderniste, et que pourtant, ce tapis primitif a t conu pratiquement au mme moment o Matisse achevait sa formation artistique. Chaque lment de la coloration du tapis et la manire dont les toiles sont dessines en dtail quand le rectangle du carreau est le mme, la manire dont l'toile est dessine (comme si c'tait fait plus vite), quand un carreau est ingal et un petit peu plus petit - tout cela, aussi bien que la mise en place dcale du motif, voque Matisse et sa matrise de l'quilibre entre mouvement et statisme. Pourquoi se fait-il que mme l'asymtrie doive paratre et sonner juste ? Il y a a un autre objet tiss anatolien sur mon plancher, auquel je pense comme au tapis Jasper Johns . Ce tapis a un format mystrieux en forme d'chiquier,

sans systmatisme apparent dans le dessin, l'exception du libre usage de la couleur, qui rpte son unique motif. Ma premire intuition, provoque par la vue des montagnes brillantes (bien qu'ingalement uses) de la rgion de Konya, avec ses vieux roses, ses bleus clairs, tait qu'il y avait l quelque chose que je pourrais apprendre, si ce n'est appliquer ma musique. L'chelle de couleur de la plupart des tapis non urbains apparat plus tendue qu'elle l'est en ralit, cause de la grande variation des ombres de la mme couleur (Abrash) - rsultat du fil teint en petites quantits. En tant que compositeur, je ragis cet aspect des plus singuliers qui affecte la coloration des tapis et sa cration d'une nuance microchromatique gnrale. Ma musique a t principalement influence par les mthodes o la couleur est utilise selon des procds essentiellement simples. Cela m'a amen me questionner sur la nature du matriau musical. Qu'est-ce qui serait le mieux pour accommoder, avec des moyens galement simples, la couleur musicale ? Les motifs (patterns). Les motifs des tapis taient dduits soit de symboles, de la nature, soit de formes gomtriques - donnant des indices du monde rel. Les peintures plus rcentes de Jasper Johns ne peuvent tre ranges dans aucune de ces catgories. La toile de Johns est davantage une lentille, o nous sommes guids par son oeil, tandis que le peintre se dplace, o l'oscillation - entre quelque chose d'un peu diffrent et d'un peu identique - fait penser au principe de Cage d' imiter la nature dans sa manire d'oprer . D'une part, ces peintures engendrent un aspect concret que nous associons l'art bas sur des motifs et, d'autre part, une posie abstraite dont nous ne connaissons pas l'origine. Nous pourrions mme nous demander, chez Johns, si ce sont vraiment l des motifs. A quel moment un motif devient-il un motif ? Cette persistance du motif qui traverse tout l'art de l'Orient est due au penchant de l'artisan laisser les choses voluer simplement. (A-F Kendrick et C.E.C. Tattersall, Hand-woven Carpets, Londres, 1922) Why Patterns ? est une oeuvre pour flte, glockenspiel et piano qui consiste en une grande varit de motifs. La pice est note sparment pour chaque instrument et n'est coordonne qu'au cours des dernires minutes de l'oeuvre. Cette notation trs fixe, mais jamais prcisment synchronise, permet plus de flexibilit dans la mise en place de trois couleurs distinctes. Le matriau donn chaque instrument n'est pas interchangeable avec celui des autres instruments. Quelques uns des motifs se rptent exactement - d'autres avec de lgres variations dans la forme ou la mise en place rythmique. Parfois, diffrents motifs sont lis ensemble en une chane, d'autres simplement juxtaposs. L'aspect le plus intressant pour moi, dans le fait de composer exclusivement avec des motifs, est qu'il n'y a pas de procdure organisationnelle plus avantageuse qu'une autre, peut-tre parce qu' aucun motif ne prime jamais sur les autres. La concentration compositionnelle s'opre uniquement sur le choix d'un motif rpter, et pour combien de temps, ainsi que sur le caractre de son invitable transformation en quelque chose d'autre. J'aime bien travailler avec des motifs que l'on ressent comme symtriques (motifs de 2, 4, 8, etc), mais je les prsente dans un contexte particulier :

L'exemple 1 est caractristique d'un motif vertical encadr par des temps de silence ; dans ce cas, les silences aux deux extrmits sont lgrement ingaux. Les motifs linaires sont naturellement plus continus et peuvent avoir la rgularit d'une courte respiration , comme dans l'exemple 2, ou bien anticiper une altration rythmique lgrement dcale, comme dans l'exemple 3. Un autre procd que j'utilise est d'avoir un cadre temporel de silence assez long et asymtrique ; avec, dans ce cas, une figure chimrique de quatre notes en son milieu :

ou bien un cadre de silence symtrique autour d'une courte mesure asymtrique :

La rptition des motifs en accord ne doit pas progresser de l'un l'autre mais intervenir selon des intervalles de temps irrguliers, de manire diminuer le caractre d'troite imbrication qui se dgage du travail sur les motifs ; tandis que, dans certaines situations, les motifs rythmiques plus vidents doivent tre marbrs pour obscurcir leur priodicit. Pour moi, les motifs sont rellement des groupements de sons indpendants qui me permettent de rompre sans prparation pour passer autre chose. Dans mon Quatuor cordes, il y a une ritration presque obsdante du mme accord, dissoute en une surimpression de quatre vitesses diffrentes :

La structure rythmique du bloc consiste en quatre mesures de longueurs ingales avec quatre permutations, qui donnent forme 1' instrumentation du quatuor. Je dois avertir l'excutant de ne pas trop tenir compte ici des barres de mesure. Ce passage devient rythmiquement obscur par la syncopation complique et non motivique qui en rsulte. C'est seulement aprs les rptitions, et en suivant la partition que j'ai pu apprhender une sorte de croisement diagonal, un seul motif s'entrecroisant d'un instrument un autre. Dans Spring of Chosroes pour violon et piano, le motif d'une section consiste en un renforcement de l'effet de pincement de la figure attribue au violon (englobant trois hauteurs) sans tablir aucune forme rythmique nette, sauf en ce qui concerne le dplacement constant l'intrieur du quintolet. Ceci permet cinq permutations, qui sont alors juxtaposes ple-mle, tandis que la serie continue. Quand j'crivais ce passage, l'utilisation de trois hauteurs par rapport cinq temps ingaux crait, mes oreilles, une constellation symtrique trouble de huit . A l'encontre du motif du violon, le piano a une srie rythmique indpendante sur les trois mmes hauteurs, joue dans une unit symtrique de quatre pulsations gales par mesure. Cela fonctionne comme encore une autre forme de dissuasion par rapport au mouvement naturel du quintolet.

Une construction modulaire comme celle-ci pourrait constituer un procd de base pour un dveloppement organique. Toutefois, je l'utilise pour observer que les motifs sont complets en eux-mmes et n'ont pas besoin de dveloppement, seulement d'extension. Ma proccupation est la suivante : quelle est son chelle quand on la prolonge, et quelle est la meilleure mthode pour y arriver ? Mon exprience passe n'tait pas de mettre mon nez

dans le matriau, mais d'utiliser ma concentration comme guide pour ce qui pourrait bien en advenir. J'ai fait remarquer cela Stockhausen quand il m'a demand un jour quel tait mon secret. Je ne mne pas les sons par le bot du nez . Stockhausen rumina cela et rpondit : Pas mme un petit peu ? Si mon approche semble plus didactique maintenant - aprs avoir pass de nombreuses heures mettre au point des stratgies qui peuvent seulement s'appliquer quelques moments de musique -, c'est parce que les motifs qui m'intressent sont la fois concrets et ephmres, rendant la notation difficile. Si on les note exactement, ils deviennent trop rigides ; si on adopte une notation trop libre, cela devient trop relch. Bien que ces motifs existent dans des formes rythmiques articules par les sons des instruments, ils sont aussi en partie des images de notation, qui ne produisent pas un impact direct sur l'oreille quand nous les coutons. Une foule de choses arrive depuis l'criture de la musique sur la page jusqu' son excution. A un degr plus ou moins important, cela arrive dans toute musique - mais cela devient plus compliqu dans la mienne, car il n'y a pas de style rythmique, qualit souvent cruciale pour faire comprendre l'excutant de ce qu'il doit jouer et comment le jouer. J'ai trouv que c'tait une ralit pour ma musique des annes cinquante, quand le rythme n'tait pas not mais laiss la discrtion de l'excutant. La tentative de trouver une notation apte exprimer les ides musicales a t une proccupation majeure de Pierre Boulez tout au long de sa carrire. Il existe une rvision significative du Soleil des Eaux qui me vient l'esprit. La version originale est dans la manire Klangfarben : de brefs segments de la ligne musicale sont distribus d'un instrument un autre. Dans la version rvise, les instruments poursuivent individuellement une ligne plus continue. La notation de la premire version parat bien dans la manire de l'poque ; mais la partition rvise sonne mieux - ou plutt, sonne comme du Boulez. En revanche, mes proccupations, en ce qui concerne la notation, sont parties d'un loignement vis--vis du souci de savoir comment fonctionne la musique au moment de l'excution. Il est difficile de dcrire ce qui caractrise l'imagerie propre la notation. Si nous pouvons mettre entre parenthses pour un moment toutes les raison qui nous poussent distinguer une poque d'une autre et si nous jetons un regard au Hanunerklavier, ou une ou deux mesures richement ornes de Chopin, ou n'importe quelle oeuvre de Webern, alors, nous observerons que ces pages ne ressemblent pas visuellement la musique de leurs contemporains. Le degr selon lequel la notation musicale est responsable, pour une grande part, de la composition elle-mme est un des secrets de l'histoire le mieux gard. L'exemple suivant du Trio pour violon, violoncelle et piano pourrait au mieux illustrer ceci, aussi bien que ma tendance de plus en plus affirme m'loigner du ct pratique concernant la manire dont la musique se droule pendant son excution.

En commenant avec l'indication mtronomique (J.= .j1), il y a un difficile problme de coordination entre les trois instruments. Les excutants doivent inscrire sept pulsations dans six gales et subdiviser une autre ide rythmique o chaque hauteur de l'accord de quatre notes au piano et les notes spares des doubles cordes au violon et au violoncelle sont toutes de dures diffrentes et compliques. Cette machine continue comme cela pendant 36 mesures, avec d'autres problmes se dveloppant tout le long. Techniquement, la musique est

 la fois familire et jouable, mais elle dpend, jusqu' un certain point, de la concentration de l'excutant. De nombreux compositeurs et thoriciens seront en dsaccord avec la prominence hirarchique que j'attribue aux effets de la notation sur la composition. Ils rtorqueraient que les nouveaux concepts musicaux, qui rsultent des systmes novateurs, ncessitent des changements dans la notation. On peut se rfrer ce sujet, disons, un nouveau style de piano , comme le fit Leibowitz en envisageant une importante pice pour piano de jeunesse de Schnberg, l'Opus 11 (1909). Cette interprtation ne peut pas tre rfute, mais un espace de discussion devrait tre ouvert pour reposer la question. Ma spculation sur la manire dont l'apparence de la notation a pu contribuer la musique de Webern, ou, cet gard, celle de Boulez (qui a justement compos une oeuvre intitule Notations) pourrait apparatre contestable. Mais la notation peut avoir un aspect de rle jouer et je la sens comme une voix trs forte, si ce n'est sur la scne, en tout cas dans les coulisses. Un autre lment important hors scne , utilis exclusivement par John Cage jusqu' il n'y a pas si longtemps, tait l'adoption de structures rythmiques, comme des repres, qui lui disaient o il en tait pendant le cours de l'oeuvre. C'tait pour lui ce que l'harmonie peut avoir t pour Beethoven, et j'espre qu'il ne se fchera pas avec moi si je dis que cela correspondait galement au sens beethovnien de l'chelle. Les structures rythmiques ont t initialement utilises par Cage dans des musiques moins extrmes (mais non moins importantes), o leur caractre de type raga mettait en valeur ses dlicieuses lignes mlodiques. Et une fois encore, comme chez Beethoven, on pouvait entendre cela. Aprs 1950 environ, avec une musique diffrente inventant diffrentes notations - moins que ce ne soit diffrentes notations crant une nouvelle musique ? qu'importe ; les structures rythmiques taient encore en action, non plus entendues, mais videmment encore importantes pour le compositeur. Mme maintenant, qu'il n'a plus besoin de ces jalons structurels, je pense que le sens qu'a J. Cage de l'chelle globale est semblable l'observation de Brian O'Doherty propos de la peinture de Jackson Pollock, selon laquelle une grille imaginaire semblait toujours en action . Je ne peux en aucun cas dterminer avec certitude quel est le pouvoir qui impose le tabou... Il abuse de quelque chose aujourd'hui, et sera annul demain ; tandis que ses applications d'autres niveaux sont perptuelles. (Melville, Typee.) Pendant mes tudes de composition avec Stefan Wolpe, le seul thme persistant dans tous nos cours tait : pourquoi je ne dveloppais pas mes ides, mais allais d'une chose une autre. Ngation tait le mot employ par Wolpe pour caractriser cela. A la diffrence de nombreux compositeurs, spcialement cette poque, il ne mettait pas en question mes ides et ne prnait aucun systme que je devrais utiliser. Je lui en suis trs reconnaissant car, en ce temps-l, je me souviens que je balanais entre plusieurs procds qui, je le savais, n'taient pas applicables ma musique. Et je n'avais pas encore rencontr les peintres dont les solutions tactiques devaient tant m'aider affronter ce problme auquel j'tais confront. Je ne veux en aucune faon laisser entendre que l'arrogance de la jeunesse ignorait tout de ce que je pourrais apprendre de l'tude de la composition. Mais mon approche, qui n'tait pas consciente ce moment-l et ne s'est rvle que de nombreuses annes plus tard tait : travaille d'abord, tudie aprs. Rcemment, je me trouvais dans une librairie Berlin o l'employ, qui ne parlait pas anglais, fut dans l'impossibilit de me trouver certains ouvrages allemands sur les tapis. Un homme distingu est intervenu et il est ressorti de notre conversation qu'il tait lui aussi un avide enthousiaste des tapis. Il sortit alors de sa poche des feuilles de papier avec des

colonnes o taient mentionns d'innombrables livres sur les tapis dans de nombreuses langues. Pourrais-je voir votre collection de tapis pendant mon sjour Berlin ? lui ai-je demand non sans quelque hsitation. Je n'ai pas encore de collection de tapis, seulement une collection de livres sur les tapis. Voyez-vous, je prfre d'abord apprendre tout ce que l'on doit savoir sur eux me rponditil. Je me souviens de Boulez disant quelque chose de semblable : Je dois tout savoir avant d'entrer dans le jeu . Ma premire heureuse rencontre avec un peintre qui devait devenir cruciale pour ma musique est survenue peu de temps aprs avoir rencontr John Cage, vers la fin des annes 1950. Cage frappa ma porte et m'annona qu'il venait de rencontrer un jeune artiste extraordinaire et que nous allions descendre son atelier . L'artiste tait Robert Rauschenberg. Tandis que je regardais une grande toile noire avec des journaux (galement peints en noir) colls sur la toile, Rauschenberg me suggra en blaguant de la lui acheter. Combien en voulez-vous ? Ce que vous avez dans votre poche. J'avais environ 17 dollars et de la petite monnaie - que je lui ai donns avec joie, et qu'il a accepts avec joie. Nous l'avons mise sur le toit de la vieille Ford de Cage et nous sommes partis. Je suis en train de la regarder (30 ans aprs) tandis que que j'cris ceci. Aprs avoir vcu avec cette peinture et l'avoir tudie intensment de temps autre, j'ai relev une attitude consistant faire quelque chose qui tait absolument unique pour moi. Dire que cette peinture noire puisse tre relgue au rang de collage ne sonne pas juste. Il y avait plus : c'tait comme Rauschenberg dcouvrant qu'il ne voulait ni vie ni art, mais quelque chose entre les deux. J'ai alors commenc composer de la musique traitant prcisment avec cette notion d' entre deux , crant une confusion du matriau et de la construction, et une fusion de la mthode et de l'application, en me concentrant sur la manire de les orienter vers ce qui est difficile catgoriser . Peu de temps aprs avoir rencontr Rauschenberg, j'ai fait la connaissance de Jackson Pollock, qui m'a demand d'crire la musique pour un film sur lui, qui venait d'tre termin. J'ai t trs content de cela parce que c'tait le tout dbut de ma carrire. Pollock vivait l'extrieur, Long island et ne venait en ville que sporadiquement, ce qui rendait difficile d'tablir avec lui une relation suivie. En repensant cette poque, je me rends compte maintenant combien les ides musicales que j'avais en 1951 taient parallles la manire de travailler de Pollock, qui plaait sa toile sur le sol et peignait tandis qu'il marchait autour d'elle. J'ai accroch au mur des feuilles de papier millimtr ; chaque feuille dlimitait une mme dure et tait, en dfinitive, une structure rythmique visuelle. Ce qui ressemblait Pollock tait mon approche globale du cadre temporel. Plutt que d'obir au trajet habituel gauche-droite d'un bord l'autre de la page, les cases horizontales du papier millimtr reprsentait le tempo - chaque case quivalant une valeur de dure prtablie ; et, verticalement, les cases reprsentaient l'intrumentation de la composition. Quand j'ai mieux connu Pollock, spcialement travers ces conversations o il mettait en relation les dessins de Michel-Ange ou les peintures de sable des indiens d'Amrique avec son propre travail, j'ai commenc voir des associations similaires que je pourrais explorer en musique. Je dois signaler ici que la vie intellectuelle d'un jeune compositeur new yorkais de ma gnration tait marque par le fait de garder son nez coll au papier musique. Wolpe tait ami avec de nombreux peintres et parlait constamment de bien d'autres choses que de musique. Varse aussi tait un compositeur qui avait de vastes intrts dans d'autres domaines. Si vous arriviez connatre des crateurs dans d'autres disciplines, votre propre dveloppement intellectuel et artistique n'tait pas le mme. Comment un peintre, qui marchait autour d'une toile, trempait un bton dans une bote de peinture puis le jetait d'une

certaine manire en travers de la toile, pouvait encore parler sur Michel-Ange, continue me dpasser. Ma formation partir de ces rfrences hors scne a continu durant mon amiti avec Mark Rothko. A de nombreuses occasions, nous sommes alls ensemble au Metropolitan, o se trouvaient ses repres prfrs, non pas les galeries de peinture, ce qui est surprenant, mais la collection du Proche Orient et spcialement une petite salle de sculptures grco-romaines. Rothko faisait toujours suivre sa raction devant quelque chose qui pouvait capter son attention d'un commentaire bref et reflchi. Je me souviens combien il avait t absorb, un certain aprs-midi, par la sculpture grco-romaine : Comme ce serait simple si nous utilisions tous la mme dimension, de la manire dont ces sculptures se ressemblent ici en hauteur, par leur position et par la distance entre un pied et l'autre . Rothko tendait vers une rponse possible travers la mathmatique la plus subliminale de son propre travail. Et je suis artistiquement d'accord. 11 semble que l'chelle (cette mathmatique subliminale) ne nous est pas donne dans la culture occidentale, mais doit tre atteinte individuellement dans notre propre travail et avec notre propre style. Comme pour ce petit tapis turc en carreaux , c'est l'chelle de Rothko qui dsamorce toute argumentation sur les proportions d'une zone une autre, ou sur son degr de symtrie ou d'asymtrie. La somme des parties n'est pas gale l'ensemble ; ou plutt, l'chelle est dcouverte et contenue comme une image. Ce n'est pas la forme qui domine la peinture, mais le fait que Rothko ait trouv cette chelle particulire qui suspend toutes les proportions en quilibre. Le statisme, tel qu'il est utilis en peinture, ne fait pas partie traditionnellement de l'appareil de la musique. La musique peut parvenir des aspects d'immobilit, ou l'illusion de celle-ci : le monde la Magritte qu'voque Satie, ou bien la sculpture flottante de Varse. Les degrs de statisme, que l'on peut trouver dans un Rothko ou dans un Guston, furent peut-tre les lments les plus significatifs que j'ai apports ma musique partir de la peinture. Pour moi, le statisme, l'chelle et le motif ont mis la question entire de l'asymtrie et de la symtrie en suspens. Et je me demande si l'un ou l'autre de ces concepts, ou une combinaison des deux, peut encore fonctionner pour les nombreux artistes qui sont dsormais moins enclins la synthse en tant que formule artistique.

Traduction Jean-Yves Bosseur. Texte publi pour la premire fois dans Tribute to John Cage , Programmheft 32, Berliner Festwoche, 1987 et repris dans Essays, p. 120-121. On associe volontiers le terme subjectif la musique de Mahler. Cage, en revanche, fait preuve d'une tout aussi tonnante objectivit vis--vis du phnomne musical, une sorte de vie extrieure en somme, en comparaison avec la vie intrieure chez Mahler. Ce dernier prsente, dans une sorte de jeu de miroirs dformants, un paysage totalement stylis par l'motion, proche des toiles de Munch ; Cage nous amne, comme Monet dans ses dernires peintures, regarder le soleil en face. La rfraction de ses sons, comme la lumire chez Monet s'chappe de nos oreilles vers un univers sonore illimit. Mais cette tendance qui est aussi vraie chez Monet que chez Cage d' aller vers le soleil repose sur leur capacit commune d'accepter les changements qui n'taient pas de leur ressort, plutt que la transformation des ides bases en partie sur la psychologie de dcisions hirarchiques qui n'ont rien voir avec les facteurs imprvisibles, disons, de cette lumire rfracte et en mutation constante chez

Monet. Bien entendu, les compositeurs ne se servent pas de la lumire, mais du son, historiquement fix sous forme de systmes varis adhrant plus ou moins divers critres de prvisibilit ou de relations aventureuses. En peinture, c'est l'utilisation de la lumire qui permet de diffrencier un tableau d'un autre et ce, quelle que soit la priode o on les a peints, tandis qu'en musique, depuis l'empirisme relatif de l'poque pr-tonale jusqu'au srialisme, l'organisation de la hauteur caractrise chronologiquement l'histoire de la musique occidentale. La meilleure faon d'illustrer mon propos serait peut-tre d'analyser brivement les types de lumire adopts par les peintres depuis Giotto :

A partir de Cage, on doit ncessairement se poser des questions qui taient auparavant vites, jamais rflchies, en ce qui concerne la composition d'une oeuvre musicale. C'est seulement grce Cage que je me suis pench sur la manire fascinante dont les peintres traitent la lumire. En consquence, ce que je suggre, ce n'est pas que la musique doive explorer ou imiter les ressources de la peinture, mais que l'aspect chronologique de l'volution de la musique touche peuttre sa fin, et qu'un nouveau courant de diversit, d'invention et d'imagination est vraiment en train de s'veiller. Pour cela, nous devons remercier John Cage.

* Traduction Olivier Meston, Jean-Yves Bosseur. Texte reproduit dans Essays, pp. 144-180. Transcription, par Gerhard Westerrath, du sminaire The Future of Local Music , au Theater am Turin, Francfort, fvrier 1984. Publie dans Essays sous le titre Anecdotes & Drawings . I Bon, comme vous le savez, Orphe tait un pote populaire, comme Frank Sinatra ; il porte un costume moderne et se promne dans les rues, Paris ; une fille l'arrte pour lui demander un autographe ; il entre dans le caf de l'avant-garde et demande un artiste d'un certain ge de lui expliquer o est son problme. Pourquoi les autres artistes ne le regardent jamais quand il entre dans la pice, qu'est-ce qui ne va pas dans son travail ? Le vieil homme lui passe un livre en lui disant : voil ce qui fait fureur maintenant. Il le prend, regarde les pages, lesquelles, on le voit, sont blanches ; il ne pige pas et rend le livre au vieil homme qui lui jette un coup d'oeil et lui lance, tonne-nous ! II C'est peut-tre parce que je suis juif ; en fait, pour les chrtiens il y avait d'abord Dieu et ensuite le monde, et, pour les juifs on dirait presque qu'il fallait d'abord un univers afin de permettre l'existence d'un dieu. C'est un peu diffrent. En d'autres termes, je ne cre pas de la musique ; elle est dj l et je suis en conversation avec mon matriau, vous voyez. Je ne suis

pas comme Karlheinz Stockhausen : Ici, mes amis, je vous donne... C'est un grand homme, comme Schweitzer, qui joue de l'orgue, qui joue du Bach sur son orgue pour les sauvages en Afrique. Ce n'est pas le sentiment que j'ai de moimme. Vous savez, nous avons eu une drle de conversation. Stockhausen voulait connatre mon secret : C'est quoi, ton secret ? ; et je lui rpond : Je n'ai pas de secret, mais si j'ai vraiment un point de vue, c'est que les sons ressemblent beaucoup aux individus. Si tu les pousses, ils te pousseront en retour. Donc, si j'ai ai un secret, c'est qu'il ne faut pas harceler les sons . Karlheinz se penche vers moi et dit : Pas mme un tout petit peu ? III C'est ma grand-mre qui l'a dit. Elle pensait un de mes oncles, un de ses fils, son fils prfr. Elle disait : On doit tout savoir et ne rien faire. Il s'agissait de mon oncle Eddy, un millionnaire qui vivait en Floride, savait tout et ne faisait rien d'autre que sortir avec des jeunes femmes et aller aux courses, toute sa vie... Il est tomb raide mort d'une crise cardiaque l'ge de 82 ans, avec une jeune femme dans sa suite, Miami Beach. Il savait tout et ne faisait rien, mais bien sr il travaillait dur ne rien faire. Ce rien tait trs fatigant. Mais pour gagner de argent, il ne travaillait pas beaucoup. De temps en temps, il dcrochait le tlphone pour gagner un demi-million de dollars, suite une petite conversation tlphonique, un petit pari. Il avait l'instinct pour gagner un million de dollars - la petite conversation tlphonique, le petit pari. Avait-il un instinct pour devenir millionnaire ? Il y avait un livre crit par un homme trs clbre, Bernard Bruck. C'tait un grand financier, l'ami de tous les prsidents ; il n'avait jamais eu de bureau ; son bureau, c'tait un banc dans Central Park New York. Il se promenait depuis son appartement jusqu' Central Park en compagnie de personnages trs importants ; ils taient l, assis, et sur ce banc, dans un parc, on crait et on dtruisait des pays entiers. Quelqu'un venait de je ne sais quel pays et disait : Monsieur Bruck, le Brsil a besoin de dix milliards de dollars ; et il rpondait : Bien, parlons-en, on verra si on peut vous les runir . Bien, je suis l'aroport et j'ai une demiheure devant moi ; je vois ce livre dans une librai rie : Comment devenir millionnaire de Bernard Bruck ; alors je l'achte et je commence le lire. Finalement, je l'ai utilis pour mon sminaire, car c'est un livre extrmement intressant. A la deuxime page, il dclare : Tout d'abord, je dois vous dire que si vous faisiez aujourd'hui ce que moi j'ai fait, vous vous retrouveriez en prison . Il ajoute : J'ai gagn mon premier million l'ge de 24 ans, parce que j'ai compris que la bourse de Londres fermait une heure diffrente cause du dcalage horaire et, qu' l'poque, il n'y avait pas de rglementations la concernant. Alors, je tlphonais pour savoir ce qui se passait la bourse de Londres et puis, sans plus attendre, j'achetais la bourse de New York car, voyez-vous, personne d'autre ne faisait cela ; ils n'y avaient pas pens . C'tait un gosse, il disait : voil comment j'ai fait mon premier million ; il disait : Quand il l'a su, le gouvernement a pass une loi . Chaque fois qu'il parlait de ses innovations, le gouvernement faisait une loi. C'est pareil pour l'art. Au tournant du sicle, Debussy disait - et personne ne le croyait - : Chaque oeuvre d'art dveloppe une loi. Mais ce n'est pas avec cela que l'on commence . Il le savait et nous le savons tous ; nous savons tous que, dans tout morceau de musique, les sons semblent agir intuitivement. Nous le savons tous, mais il n'empche que, immdiatement, nous cherchons le conceptualiser. IV Je crois que la vraie diffrence entre un compositeur et un autre, Stockhausen except, rside dans son instrumentation. C'est quelque chose dont, je le sais, mes tudiants les plus

sophistiqus ne parlent jamais, auquel personne ne pense jamais. Pour eux, les instruments, c'est quelque chose de provisoire ; ce sont les notes qui leur viennent de Dieu ; ce sont en quelque sorte les ides qui confrent l'oeuvre une certaine distinction, naturellement. Mais pour moi, voyez-vous, savoir orchestrer est un autre don. Varse m'a dit un jour : On nat orchestrateur . Il ne disait jamais que l'on nat compositeur, c'est le terme orchestrateur-n qu'il utilisait. Je crois vraiment que c'est un don et que peu de gens le possdent. C'est peuttre pour cela qu'on ne le considre pas comme un paramtre. Je veux dire par l que Messiaen n'est pas un orchestrateur. Ce que l'on y entend, ce n'est pas de l'orchestration, je n'ai aucune ide de ce que c'est. C'est du Disney, c'est Disneyland. C'est du Technicolor, vous savez, comme les premiers films en couleurs des annes 40, comme un film avec Doris Day, avec toutes ces couleurs folles ; vous vous rappelez cette apparence folle qu'ont les gens dans les vieux films Technicolor, c'est cela Messiaen ; il y a quelque chose qui cloche quelque part. Quelqu'un, un vieil homme - il devait avoir 84, 86 ans - il y a deux jours, Berlin, m'a affirm qu'il tait le seul compositeur vivant Berlin tre n au dix-neuvime sicle. C'tait cela son titre de gloire. Il m'a demand ce que reprsentait la composition pour moi. Il a cout ma pice, l'a aime, bien qu'il l'ait trouve trop colore . Et j'ai dit : je ne m'intresse pas la couleur . J'ai ajout : Ma dfinition de la composition est celle-ci : la bonne note au bon endroit sur le bon instrument . Dans son Trait d'harmonie, Schnberg parle du rapport entre la hauteur et le timbre. Et il dit que le timbre est le prince du domaine, et que, dans une certaine mesure, le timbre que l'on produit est plus important que la hauteur elle-mme, ce que nous identifions comme tant la hauteur. C'est l une ide trs importante. C'est pourquoi il me semble - moi et beaucoup d'autres - que l'orchestration ralise ultrieurement par Webern avait quelque chose d'arbitraire. Que cela ne se fait pas de prendre une srie pour la donner un piccolo pour ensuite donner un autre segment la contrebasse. Impossible ici de rester insensible aux hauteurs, voyez-vous, leur faon de parler et de durer. Essentiellement donc, dans ce monde de Darmstadt, travers l'influence de Webern, on utilise essentiellement les instruments comme un autre dnominateur pour la variation. Et trs peu de gens taient sensibles aux instruments jouant ces notes. De manire gnrale, pour eux, la hauteur est associe la musique tonale. Pas pour moi, vous voyez. En d'autres termes, ce qui est arriv la hauteur tait terrible. C'tait comme ces gens qui changent de sexe, comme si la hauteur tait alle en Scandinavie pour revenir transforme en intervalle. Elle devait revenir en tant qu'intervalle. C'est comme dans mes premire pices pour piano en 1951, o j'introduisais une octave l'intrieur d'un champ chromatique. Personne ne faisait a. C'tait trs beau, a marchait. Mais il y a des octaves mme chez Webern. Il ne faudrait rien entendre hors de son contexte. Il m'est arriv quelque chose de trs drle, il y a de nombreuses annes. J'tais dans un restaurant chinois New York et voici qu'arrive un groupe, un groupe trs puissant, comme le groupe de Darmstadt New York, des gens de l'universit de Princeton, Milton Babbitt et tous ces gens-l ; ils sont tous arrivs, ils assistaient une sorte de runion ; ils taient donc New York et ils sont tous entrs dans ce restaurant chinois o je me trouvais avec ma femme. Et moi j'avais grandi avec ces gens-l, j'avais t la mme cole. Alors ils m'ont salu et je les ai salus, et puis je me suis lev, j'ai pay l'addition et je suis pass devant leur table ; je leur ai serr la main ; ils me regardaient tous un peu bizarrement ; vous savez, ai-je dit alors : Pardonnez-moi, les gars, de m'exprimer dans une musique casse ! V

Une fois, j'ai demand Paul Zukofsky : Quand tu as quelque chose de difficile faire, combien de temps y consacres-tu ? Et Paul m'a dit : Je travaille un passage pendant une heure. Si je sens que a ne marchera pas, je ne joue pas la pice. Il se donne une heure et puis, bien entendu, pendant cette heure o il travaille le passage, il pense : Peut-tre si je le joue encore et encore, plus tard cela ira mieux . Autrement dit, il sait qu'il va avoir le mme problme avec ce passage-l, et que ce n'est pas son problme ; en d'autres termes, c'est le fait des compositeurs. Dans ma musique, je fais la mme chose. Si j'ai un problme, je m'assieds une demi-heure, peu importe. Je me rends compte que c'est li uniquement la concentration, et rien d' autre. Autrement dit, il y a des annes, les peintres s'nervaient terriblement, se tuaient coups de cocane et d'alcool, et disaient : Le travail est si difficile russir ; mais la difficult venait d'eux, non pas du travail. J'ai le sentiment que, quand je n'arrive pas travailler, c'est par manque de concentration. Avec les annes, je me suis trouv des trucs pour connatre mon niveau de concentration. Je travaille avec un stylo, et c'est l un phnomne trs intressant, car quand je travaille avec un stylo, tout est barr. Sur certaines pages, rien n'est barr et c'est habituellement l que l'on trouve une certaine continuit, voyez-vous. Souvent, j'tablis la continuit aprs coup, ce qui, grosso modo, est la faon dont travaillait Tolsto. Je ne travaille pas ncessairement dans une continuit. De manire gnrale, mes pices commenaient, mettons, la dixime mesure, une manire d'y pntrer. Alors je les examinais et jetais les dix premires mesures. C'est pourquoi ma musique a toujours cette espce d'ouverture, vous voyez, parce que j'emprunte toutes sortes de sources diffrentes. Je vais vous expliquer comment je parviens cette ouverture. Je l'ai trouve chez Kafka. J'ai lu un jour un article sur Kafka, que j'aimais beaucoup. Une premire phrase de Kafka, a se reconnat : On avait srement calomni Joseph K... On sait que c'est du Kafka, on est tout de suite dans le monde de Kafka. A l'ge de 20, 21 ans, on lisait tous Kafka New York, c'tait fantastique. J'ai pris cette ide et je l'ai introduite dans ma propre musique. Kafka a exerc une influence dfinitive sur ma faon de sentir de quelle manire commencer une pice. D'emble, on est dans l'atmosphre. Pas comme chez Bartok, mesto (triste) ou ce genre de choses, puis un autre mesto. De plus en plus, au quotidien, je travaille avec le sentiment d'avoir accompli ma tche pour la journe. Cela peut reprsenter deux heures comme seize heures, cela peut tre deux jours d'affile sans sommeil. Le tout est de sentir que j'ai achev le travail du jour. Je ne compte pas le travail que je fais, c'est un simple besoin psychologique de sentir que j'ai fait ma journe. Par travail journalier, je ne veux pas dire, mettons, sept heures, a pourrait tre n'importe quel laps de temps. Parfois, ce travail quotidien peut consister attendre ; c'est comme cela que Stravinsky travaillait. Stravinsky parle d'attendre, et il restait assis attendre. Moi, je nettoie mon Teppich, je lis des livres sur le Teppich, je fais le mnage, toujours en attente. J'ai appris cela de mes amis peintres. J'ai un ami qui connut un grand succs ; il avait trois maisons, une en Floride, une Woodstock et un atelier New York. Tout tait prt, des toiles de tous les formats, dj tendues ; il faut dire qu'il tait dj millionnaire. Toutes les peintures sont l, tout, au cas o il aurait envie d'utiliser de l'acrylique ; mme si ce n'tait pas le cas ; tout tait l, toutes les possibilits, tous les paramtres du travail, non pas de l'art, mais du travail ; tout cela tait prt pour lui, de sorte qu'il ne perdait pas son temps avec la prparation, s'il se dcidait entreprendre quelque chose. Je suis comme a, moi aussi ; il est trs important pour

moi que tous les types de papier soient prts l'usage ; je suis trs sensible au papier. Les stylos sont trs importants pour toutes sortes de raisons, cause de mes yeux. VI Mahler et Freud. Vous savez qu'il a connu Freud, il existe d'ailleurs un document crit par Freud - si a intresse quelqu'un, son plus grand lve Anglais a crit le livre le plus achev sur Freud, en deux volumes, - et c'est dans ce livre crit par Ernest Jones, le premier grand Freudien. Mahler raconte Freud que son pre frappait sa mre et qu'il y avait toujours beaucoup de violence entre eux. Petit garon, Mahler sort en courant de chez lui, arrive dans une rue o il y a un orgue de barbarie ; et puis plus tard, lorsque le trouble, l'angoisse le saisit, cela ressort dans la musique comme quelque chose de kitsch. Il est tout fait document, cet entretien. Mahher ne tombait donc pas dans le mauvais got ; c'tait autobiographique, ce qui est de toute manire la nature de la forme symphonique ; la forme cyclique, c'est comme lorsque vous vous rveillez avec un mal de tte et que vous cherchez vous en dbarrasser ; vous allez vous promener dans la fort et puis vous revenez. Ainsi tait le Mahler crateur, intgrant l'aspect littraire de l'angoisse autobiographique. Donc cela fonctionne chez Mahler, parce il met en musique son angoisse et c'est ce qui le sauve. Tout comme Ives, il orchestre son vcu. Ives tait lui aussi un littraire. Il n'aurait pas pu crire une seule note moins qu'elle ne soit littraire. Jusqu' un certain point, Debussy est totalement programmatique. Mais c'tait orchestr. En fait, plus vous tes littraire et plus vous devez orchestrer parce que vous vous installez dans ce type particulier de narration qui semble dire aux gens : Oui, je sais ce que c'est, je sais ce que c'est, mais coutez ! VII Si vous coutez mon dernier quatuor cordes, il y a une section qui semble tre tonale. J'avais eu une ide qui consistait prendre quelque chose et puis finalement la dsintgrer. Ce que j'ai fini par faire, c'est que le dbut est prsent dans l'ordre, puis cela donne d'autres connexions ; disons, de A Z, je fais C-A-B-E C'est construit de telle sorte que je peux placer n'importe quel segment ct de n'importe quel autre, et cela semblera normal parce que le dessin de cette petite structure est parfait. La structure entire est un vritable cauchemar ; c'est comme si, dans un puzzle, vous pouviez placer n'importe quelle pice n'importe quel endroit et que cela aille. Et donc, quand le puzzle est achev, vous voyez que cela ne correspond pas au modle. C'tait a, l'ide. N'importe quelle pice finit le puzzle, mais ce n'est pas le modle. Alors, vous recommencez un nouvel agencement de pices, mais vous n'obtenez toujours pas le modle. Finalement vous ralisez que vous n'obtiendrez pas le modle. Le morceau dure une heure. C'est trs beau. La seule chose qui me dplat propos de a, c'est que c'tait orient au niveau de l'ide. Parce que je savais a priori, de par la nature du matriau, qu'il y aurait des tapes de dsintgration. Maintenant, ce qui tait intressant propos de cette dsintgration, c'tait que seul le processus de dsintgration tait la variation. On peut le faire selon diffrents de degrs d'abstraction et divers degrs de qualit narrative.

VIII Deux types rendent visite Haydn, deux journalistes de Cologne. Il l'interrogent sur ses pices narratives ou programmatiques, et il rpond : Oui.... oh, j'ai crit cette pice qui est un dialogue entre Dieu et un pcheur . Vaste sujet, n'est-ce pas ? Et ils continurent : Quel est le titre de cette oeuvre ? Et Haydn rpondit : J'ai oubli . Il avait oubli cet important dialogue. Finalement aprs avoir vacu l'lment littraire, c'tait simplement une oeuvre musicale, dont il ignorait le thme ; c'tait devenu, quelque temps aprs, un simple morceau de musique. Sans doute avait-il oubli. Parce que, d'une certaine manire, il y a quelque chose dont vous devez prendre conscience : prenons un clbre tableau de la Renaissance, disons un Piero della Francesca, un tableau trs rvrencieux, religieux comme ceux de Michel-Ange Andr Malraux a dit une fois : Quel pape aurait-il pu dire Michel-Ange ce qu'il devait peindre ? - ; Parce que les gens se plaignaient de cela ; c'tait comme Hollywood ; ils taient programms pour travailler pour le Vatican, et voil ce qu'il rpondait : Quel pape aurait pu dire Michel-Ange ce qu'il devait peindre ? Mais il y a l cette combinaison d'une peinture peut-tre abstraite. Allez au National Museum et allez voir ce fantastique Piero, rien ne pouvait tre plus narratif ; le Christ la colombe, vous ne savez pas o est la colombe, ni les trois Mages derrire le bassin, et le reflet, et le calme, incroyable chef-d'oeuvre, qui raconte tout fait une histoire et est en mme temps fantastiquement abstrait. IX Il y a une merveilleuse anecdote propos de Duchamp et un tudiant des Beaux-Arts San Francisco, il y a de a quelques annes. Duchamp se rend cette cole d'art et aperoit une espce de peintre rude et macho de San Francisco. Regardant le tableau, qu'il ne connait pas, il dit au gars : Qu'est-ce que vous tes en train de faire ? Et le peintre de rpondre : J'en sais foutre rien . Duchamp lui tape sur l'paule et lui dit : Continuez, vous tes sur la bonne voie ! X Voila une autre raison pour laquelle je compose au piano : cela me ralentit. Si vous ne composez pas au piano, alors c'est comme ce que Hemingway appelait la diffrence entre l'criture la main et l'criture la machine crire. Si vous n'crivez pas au piano, vous tapez. Connaissez-vous la manire dont Hemingway crivait ? C'est trs intressant cause du fait qu'il a crit sur le Michigan et son docteur de pre, et sur les canards. Il crivit beaucoup partir de quelque chose emprunt Gertrude Stein, qui l'avait observ chez Czanne. Pourtant, le sujet n'avait rien voir avec le livre sur Czanne. Il emprunta aussi Gertrude Stein cette ide sur ce qui entra dans la littrature anglaise. Fondamentalement, il tentait de revenir Chaucer. Gertrude Stein disait : Au commencement tait le mot. Puis on mit deux mots ensemble, puis on fit une phrase, puis un paragraphe, et on a oubli le mot . Sumer is acumen in , c'est magnifique, Sumer is acumen in , la sensation phontique du mot. Ainsi, il se serait assis dans un caf et en noir, en lettres capitales, il aurait crit : De retour chez nous dans le Michigan . C'est seulement une parodie, d'accord ; et il considrait un mot, puis un autre et encore un autre, et il formait alors une phrase, plutt que de dire seulement, d'crire quelque version ennuyeuse de chez nous dans... Trs trs important le son d'un mot en relation avec un autre, juste assis l comme un idiot en train d'crire ces choses, et puisse rveillant un jour avec le nom d' Hemingway.

L'argument que j'essaie de faire ressortir est : comment est-ce que nous savons ce qu'il faut enlever ? Je n'aime pas faire de distinctions entre l'Europe et l'Amrique, mais il y a une distinction mon avis fondamentale ; par exemple, en littrature, Hemingway est considr comme un type qui enlve ( taker-outer ). Mon ami Gnter Grass, que j'aime beaucoup, n'est pas un pureur , c'est plutt un surchargeur ( putter-inner ), une tragdie aprs une autre, vous voyez. Gnter Grass n'a rien appris d' Hemingway. Donc l'argument, c'est que a revient au mme. On sait ce qu'il faut enlever. Nous avons un instinct qui nous dit quoi enlever, c'est peut-tre en fait un instinct commercial. C'est peut-tre comme rdiger une petite annonce de Madison Avenue. XI Il y a longtemps de cela, Michael von Biel a tudi avec moi je lui ai dit : Bon, travaillons ensemble . Je travaillais alors sur une pice pour deux pianos et je pensais que cela pouvait l'intresser ; il tait dj un jeune compositeur raffin, aussi lui ai-je dit : Travaillons sur des oeuvres pour deux pianos . Donc, la premire leon, il arrive avec de la musique crite entirement dans le registre moyen. Je lui dis : Michael, quoi que tu fasses, si tu cris toujours dans le mdium, a va sonner comme un choral. Quoi que tu crives . La semaine suivante, il revient avec des choses dans le mdium mais aussi beaucoup dans le grave. Alors je lui dis : Michael, fais attention avec le grave, c'est lugubre. Fais attention avec le grave . A la troisime leon, il vient avec beaucoup de choses dans l'aigu. Je lui dis : Michael, sois prudent avec les notes aigus. Cela donne une affectation trs XXe sicle . Il devient furieux, hystrique. Pas de notes graves , dit-il, pas de notes dans le mdium, pas de notes aigus ! Quelle sorte de notes alors ? Je l'attrape par la cravate - c'tait l'poque o les jeunes gens portaient des cravates - et je lui dis : Michael, aigu, mdium, grave, alles zusammen [tout cela la fois] . Il n'a pas eu besoin d'autres leons ; il avait compris le message : Alles zusammen, Michael ! XII En Amrique on dit : Le 10 aot, le prtre viendra dans votre cellule 10 heures du matin. Il vous restera huit mois partir de l . Alors qu' Paris, on vous condamne mort et vous ne savez jamais quand on va venir vous chercher. Les Franais estiment que c'est beaucoup plus humain d'tre pris par surprise. Vous avez donc le choix entre la manire franaise et la manire amricaine. Avec la manire amricaine, il n'y a pas de surprise, voyez-vous ; malgr tout, je prfrerais toujours ignorer le moment o on va entendre quelque chose, o on va voir quelque chose. XIII Ceux-l se contentent de prendre une photo. Je veux dire, aprs tout, vous allez dans 1' Himalaya. Cela vous cote toutes vos conomies, vous entreprenez l'ascension, cela dure deux semaines, vous manquez d'y laisser votre peau ; arriv au sommet, vous sortez un petit appareil photo que vous avez achet trois francs six sous et, au sommet de l'Himalaya, vous commencez prendre des photos ! Voil quoi cela se rduit, voil ce qu'ils font ! Ils se brisent le cou. Ils passent vingt ans travailler, et puis ils se lancent. Puis ils vous apportent leurs photos dveloppes sur du papier bon march, pas sur du bon papier-kodak, avec un petit appareil de rien du tout et ils veulent le prix Nobel ! Ce n'est pas prs d'arriver. Tous les grands compositeurs ont t de grands orchestrateurs. Citez-moi un seul grand compositeur, mis part Karlheinz Stockhausen, qui ne soit pas un grand orchestrateur.

XIV Varse m'a donn une leon dans la rue ; a a dur une demi minute et a a fait de moi un orchestrateur. Il m'a demand : Qu'tes-vous en train d'crire en ce moment, Morton ? Je le lui racontai ; et il a dit : Assurez-vous de bien penser au temps que cela prend, depuis la scne jusqu'ici, dans le public. Prvenez-moi quand vous donnerez un concert, j'aimerais bien l'entendre . Et il s'loigna. Ce ft mon unique leon ; a t comme un flash ; une leon et j'ai dmarr. J'avais environ dix sept ans quand je l'ai connu et, ds cet instant, je me suis mis couter. XV J'imagine des ides comme celle d'une nue d'enfants dans une maison, piaillant tous pour qu'on s'occupe d'eux - change ma couche, change ma couche ; J'tais en voiture, nous roulions vers Cape Code, avec cet affreux bambin, je l'aurais gifl. Nous roulions un peu l'aventure jusqu' Boston o nous devions faire un arrt. Le gamin : Je veux un Coca-Cola !. Attends encore une demi-heure, mon chou . Je veux, je veux mon Coca-Cola maintenant, je veux mon Coca-Cola maintenant ! Dsormais, c'est comme a qu'il faudra jouer ces trois notes, si on doit les jouer ! Sans mentir, c'est comme a que je vois les choses, une nue d'enfants cherchant ce qu'on s'occupe d'eux. En fait, je ne dis jamais a mes tudiants parce qu'ils en seraient troubls. Je n'envisage mme pas l'art de la composition. Quand j'en parle, j'appelle cela traitement Tricostril . Juste un pansement, c'est a ce que a veut dire ; a a commenc saigner, l'intervalle a commenc saigner, on met un pansement dessus pour ne plus voir le sang. Qui voudrait du sang sur la page ? Du sang conceptuel. XVI J'ai eu une copie de la premire Sonate de Boulez. Le mouvement lent ne fait que deux pages, avec diffrents signes d'attaque qui me semblaient familiers. Je ne savais pas quoi, mais cela me faisait penser quelque chose que je ne pouvais pas dfinir. Je l'ai bien regard et je l'ai grav-dans- ma mmoire. Prs de trois ans plus tard, en fouillant dans mes partitions, je suis tomb sur un chant religieux de Webern qui faisait aussi deux pages. Je le regarde ; je prends un crayon ; je vais chercher la Sonate de Boulez ; et je souligne les attaques, les types d'attaques ; et j'ai compar avec la partition de Webern : les types d'attaques taient exactement les mmes. A l'vidence, ce n'tait pas un accident et, l'vidence, Pierre a pens qu'en utilisant cette rpartition de types d'attaques dans une pice approximativement de la mme dure que celle de Webern, il agirait la manire du Vaudou. C'est surnaturel, c'est le spinnst . La manire Vaudou de sucer le sang de l'ennemi, vous voyez, pour en prendre la force, voil essentiellement ce que c'est. Ne s'agit-il pas de ce rite qui consiste sucer le sang et la connaissance du pass pour en prendre la force ? Ne s'agit-il pas plutt de ce qu'on appelle, en parlant de Reagan, l' conomie Vaudou ? C'est a, la tradition Vaudou. Il y a peut-tre une sorte de superstition primitive ? Parlons de ces choses. Nous ne parlons pas de l'Histoire, nous parlons de quelques personnes, qui font l'Histoire. Nous ne parlons pas de tous les enfants qui tranent autour de Darmstadt.

J'ai eu une fois une grande discussion avec Boulez, six heures durant, en parcourant les rues de New York ; la faon qu'il avait de me parler ; il s'adressait pourtant moi, seulement il disait Ives pour parler de moi : Oh, Ives l'amateur ! C'est absolument impayable, absolument incroyable que l'on puisse prendre Ives pour un amateur. Non. Il a crit des choses fantastiques, comme la conception de la 4c symphonie, je parle de celle avec les quatre pianos, il n'a jamais rien chang, contrairement Malher qui changeait les choses en permanence. Pourquoi tait-il un amateur ? Parce qu'il n'tait pas europen ? Un homme qui apporte toutes ces innovations peut-il tre considr comme un amateur ? Moi, depuis toutes ces annes, on me prend toujours pour un amateur. Je suis une des quelques personnes originales qui crivent de la musique et je suis un amateur ! S'agit-il seulement de cela ? Je n'ai jamais compris pourquoi Cage devrait tre un amateur, mais je suis un amateur, Ives aussi. Mais n'importe quel crtin de Budapest qui plagie Bartok est en un sens un professionnel ! Je n'ai jamais compris cela... Pour moi, un professionnel, c'est quelqu'un qui n'a pas de travail ct. En Europe, si vous n' avez pas de travail ct, vous tes un professionnel. XVII Je me souviens d'avoir entendu un jour une discussion merveilleuse entre de clbres peintres abstraits dans une galerie. Le sujet tait : Quand peut-on dire qu'une oeuvre d'art est acheve ? Admirable discussion ! Aucun d'eux n'avait de rponse prcise. De Kooning disait : La dernire touche termine l'oeuvre . Philip Guston disait : C'est quand on prend ses distances par rapport elle que l'aeuvre est termine . Chacun avait une opinion diffrente sur le sujet. Pour moi, cela a eu une grande influence sur ma vie, parce que ce que les peintres m'avaient appris, c'tait essentiellement poser des questions essentielles ; Oh, je me pose beaucoup de questions quand je travaille ; si je devais dire laquelle je mettrais en premier, je dirais : Qu'est ce qui est ncessaire dans cette oeuvre ? Combien dois-je enlever de choses ? Qu'est ce qui est ncessaire ? Ce qui est intressant quand j'ai ralis ma premire partition graphique, c'est que les choses devaient arriver dans un certain laps de temps. Cela ne devait pas forcment arriver au dbut de ce laps de temps comme, vous savez, cela peut arriver n'importe o, exactement comme lorsque vous traversez une rue ; c'est d'ailleurs pour cela que je les ai intitules Intersection. Pour moi, d'une faon mtaphorique, le temps, c'est la distance entre un feu rouge et un feu vert, il suffit simplement de contrler la circulation. Je contrlais toujours le temps, mais pas les notes cette poque. Quand je me suis mis crire de la musique avec des dures libres, je contrlais les notes, mais plus le temps. Ce qui prouve que, dans les deux cas, je devais abandonner quelque chose. Il y avait un merveilleux peintre New York qui tait tout le temps ivre. D partageait son atelier avec un autre peintre, un trs bon peintre. Il venait de mourir. Et le bon peintre passait alors par le studio de l'autre, prenait un tableau pour le donner au marchand du type en question. Il regardait cette peinture, l'emportait et la donnait au marchand parce qu'il tait toujours tellement saoul qu'il ne savait pas qu'il y avait un tableau sur le chevalet. Il arrivait ivre dans son studio et se remettait peindre. L'ide, c'est que le gars tait habitu dtruire ses tableaux et repeindre par dessus les toiles. Ainsi, il travaillait trs srieusement, onze douze heures puis, quand il avait puis sa rserve de whisky, il sortait en racheter et pendant qu'il tait en bas, l'autre type s'emparait du tableau, et quand il remonte, il regarde comme Charlie Chaplin, plus de tableau ; il met une nouvelle toile sur le chevalet. XVIII

Un des problmes avec l'harmonie fonctionnelle c'est qu'elle entend notre place, voyezvous. Nous n'avons plus besoin d'entendre. Nous sommes l'objet trouv, o l'on entend pour nous. L'harmonie, c'est comme aller chez un expert comptable pour faire faire un certain travail. Elle entend pour nous, c'est fantastique, c'est merveilleux, nous n'avons plus besoin d'entendre. Mais il nous reste tre intelligent. Il faut que nous soyons aussi intelligents que Mozart, pour nous assurer que c'est le meilleur type d'harmonie qui fonctionne pour nous. Ici, c'est trs beau. C'est trs beau. Ecoutez comment l'harmonie entend pour nous (il joue du Mozart) Beethoven pourrait tre retourn chez lui aprs a ! Sensationnel, merveilleux, splendide ! J'ai toujours aim ce que Freud disait propos de l'espce humaine. Il disait : Les hommes sont des dieux avec des prothses . Vous voyez, les artistes ont un problme incroyable. Surtout s'ils sont jeunes et qu'ils grandissent dans le culte du tout est bien . Bach c'est bien, et ses fils c'est bien, Palestrina c'est bien, Karlheinz c'est bien, tout le monde est bon. La confusion pour un jeune artiste qui grandit n'est pas la confusion entre tout le monde est mauvais et moi j'ai raison, mais entre tout le monde a raison mais moi alors, suis-je mauvais ? Alors, vous tes intimid, parce que tous les systmes fonctionnent. Et ils fonctionnent parfaitement parce qu'on les a conus pour cela ; c'est d'ailleurs dans la nature des occidentaux d'inventer des choses fantastiques, et donc qui fonctionnent. Hegel, a fonctionne, Kierkegaard, a fonctionne. Kierkegaard a dit : Cela ne fait aucune diffrence parce que ce qui va ventuellement m'arriver, c'est que je serai dj une partie de son systme, et que de toute faon il va m'incorporer son systme . Et s'il ne fonctionne pas tout seul, voyez-vous, alors quelqu'un d'autre s'intgrera au systme. C'est un peu la thorie de Stockhausen, et elle est base sur un principe militaire qui dit : Vous tracez un petit cercle pour m'exclure, alors je trace un cercle plus grand pour vous inclure . Et a c'est, de manire essentielle, une dynamique dans l'histoire. Si on l'observe au bot de 300 ans, on peut encore l'affiner et recommencer zro. XIX Quand, dans un morceau, vous avez une mesure trois temps, la plupart des compositeurs pensent que c'est l'espace dont ils disposent pour empaqueter du temps l'intrieur de la mesure et le rendre intressant. Je procde quant moi d'une autre faon. Je veux dire, je peux comprendre psychologiquement pourquoi un compositeur fait cela avec une mesure 3/4. Trs souvent, dans mon nouveau quatuor cordes, partir de la troisime heure, je commence enlever du matriau plutt qu'en ajouter. Ce qui rend la chose plus intressante, et pendant environ une heure j'obtiens un univers trs calme. Fondamentalement, je n'utilise pas le drame. Je n'utilise aucun de ces mots. Non, car ils ont besoin d'une bquille, d'un parapluie pour pouvoir crire un morceau. J'affirme que l'histoire a chang ! Dans l'histoire musicale, avant 1950, il vous fallait une ide gniale, et vous deviez savoir l'exploiter. Et l'ide devait aussi faire partie de l'esprit du temps (Zeitgeist). Ainsi, quand Grieg vint Berlin, 24 ans, Grieg, vous savez, surgi de nulle part, tout droit surgi du Nord, il s'installe - il a 24 ans (Feldman chante) ; 24 ans, un jeune type, personne n'avait entendu parler de lui. Arrivant de Scandinavie, le Zeitgeist ; la quatrime, tout a, fantastique ; elle a eu un tel succs qu'il ne pouvait plus rien crire aprs. Donc on avait besoin de a, on avait besoin d'une ide gniale. Maintenant, ce dont on a besoin, c'est plutt d'une non-ide gniale, qui doit tre gniale mais en tant une non-ide. Qu'est qu'une nonide ?

Mais voyez ce qui se passe. Ce n'est pas tant une question de nonide, c'est plutt comme un exercice. Soyons des tres intelligents, il s'agit d'un exercice pour chasser les vieilles ides. Si on dcrte : trouvons une non-ide , on ne l'obtient pas comme a, et donc on se sent perdu ; on est perdu parce qu'on abandonne tout ce qu'on connat. Quand on songe tout ce qu'on ignore. J'aimerais un rservoir penses ! L'ide de quelqu'un est votre non-ide vous. Depuis ces vingt dernires annes, j'ai eu mes non-ides. Je me souviens d'une fois o je parlais du temps musical avec Stockhausen. Il est devenu furieux aprs moi ! Il a dit : Tu n'cris pas ta musique au paradis. Tu cris ta musique ici, sur la terre et un son est soit ici, soit l, ou l ! J'ai rpondu : Oui. La seule diffrence pour moi c'est qu'un son est soit (il parle trs doucement) l ou l . Son ide tait ceci (il tape trs fort sur la table), et ma non-ide c'tait a (-) (rires)... Une trs amusante conversation propos du temps. Lui voulait mesurer, il voulait du temps mesur sur la partition et je voulais du temps ressenti, une sensation plus subjective du temps, vous voyez. xx Une des plus belles choses que j'ai jamais vue, c'tait une femme de Chicago, contemporaine de Martha Graham, qui s'appelait Sybil Shearer. Sybil Shearer arrivait sur scne cloche-pied et elle se dplaait peu prs comme a, et elle s'arrtait, reposait sa jambe par terre et restait l. Elle crait chez le spectateur la sensation d'un mouvement alors que, visiblement, rien ne bougeait, comme un phnomne de persistance rtinienne, un tour de passe-passe cintique. Rien ne se passait, elle se tenait juste comme a. Mais cause de ce qu'elle faisait, vous aperceviez nanmoins les changements d'attitude. En d'autres termes, quand elle se tenait immobile, vous ne pouviez croire qu'elle se tenait ainsi. En fait, elle ne se tenait pas immobile parce qu'elle anticipait sur le mouvement suivant que vous perceviez dj, un mouvement suggestif avec toutes les possibilits de ce mouvement cintique, hallucinatoire. Je l'ai racont Cage, qui m'y avait emmen ; j'ai dit : Comment fait-elle a ? Et Cage a rpondu : Elle se concentre et tu es l'intrieur de sa concentration . Voyez-vous, juste comme quand vous tes dans la concentration de quelqu'un. Comment se faitil que l'artiste qui monte sur scne ressente le public et les changements du public tout au long de son numro ? Il n'a pas besoin de faire bouh , il ressent les vibrations du public, comme on dit. Et c'est la mme chose en art. Philip Guston a dit quelque chose de fabuleux. Il a dit : Le problme avec la plupart des oeuvres, c'est que les gens ignorent que tout est rvl sur la toile. Ils pensent que l'on peut se cacher dans le tableau . Tout est rvl ; c'est la mme chose avec tout le reste, voyez-vous. De la mme faon que tout est rvl dans l'art, tout est rvl par les gens qui regardent l'art. Ainsi, toute cette histoire de parachever n'est peut-tre pas aussi ncessaire que nous croyons, ce n'est pas de la tlpathie. Autrement dit, si quelqu'un se tient debout sur une scne sans rien faire, et que nous sommes assis l, on va se mettre regarder cette personne. Et c'est la mme chose avec Rothko, quand il me demandait : Est-ce bien l ? Combien y en a-t-il l ? Non pas est-ce que tout est l, mais combien en faut-il pour tre l ? a, c'est trs trs important. Quelqu'un qui n'aurait pas mon exprience, et qui regarderait le manuscrit de Triadic Memories, ne pourrait absolument pas se rendre compte du rsultat sonore. Il dirait que c'est vide, que a ne semble pas trs intressant, que a ne sonne pas comme c'est crit. Si je devais tre jug au regard du manuscrit, je dirais qu'il n'y a rien l. La pdale a une grande importance, elle donne le caractre gnral de la pice.

J'tais proccup par l'ombre. Et c'est prcisment le sujet de l'opra avec Beckett. Le sujet de cet opra, c'est que notre vie est encadre par des zones d'ombres tout autour de nous, et il nous est impossible de voir l'intrieur de l'ombre. Du fait de notre incapacit voir l'intrieur des ombres, notre vie est encadre par de l'ombre tout autour de nous, et de ce fait, notre existence est rduite ce balancement entre les ombres de la vie et de la mort. Etant donn que nous ne pouvons pas voir l'intrieur des ombres, notre existence est rduite cela et nous oscillons entre les ombres de la vie et de la mort. C'est une bonne non-ide n'est-ce pas ? Alors vous pouvez dire, bien, comment vais-je pouvoir montrer a sur scne ? Vais-je mettre des ombres ? a a t le problme avec la cration de l'opra Rome. Je leur ai dit que c'tait trop littraire, que c'tait l'ide d'une non-ide. Ils ont alors rpondu : Faisons passer la lumire de l'obscurit la clart . Non, ai-je dit : Non, c'est autre chose, a ne va pas. Pour nous, entrer dans l'ombre signifie beaucoup de travail . Ils ont d dpenser de l'argent ; a a t trs coteux de raliser cela la manire d'un tableau de Rothko, avec une dgrad d'ombres, plutt qu'une sorte de reprsentation facile de la symbolique visuelle de l'ombre. Les ombres sont vraiment des ombres vous savez. La scne tait magnifique avec cette gradation. Autour de chaque chose, rien que des ombres. xx' Je me souviens quand J. Cage avait dmnag la campagne ; j'tais all lui rendre visite au printemps. En sortant de la voiture je lui ai dit : Quel est ce parfum ? . Il a dit : a, c'est la chlorophylle . Je ne savais pas ce que c'tait ! Qu'est-ce que c'est que cette odeur ? Moi qui arrive de New York avec tous ces gaz d'chappements, la chlorophylle me drangeait. Et puis, un jour, on m'a emmen dans la Sierra Nevada - j'enseignais cette poque dans les environs - ; alors ils sont monts de plus en plus haut, ils voulaient me montrer ce qu'tait rellement l'air ; et ils sont encore monts, jusqu'au moment o il n'y avait plus d'arbres ; alors j'ai dit : S'il vous plat, je vais tom ber raide mort . Je ne pouvais plus respirer, j'avais besoin d'oxygne. Je me suis senti mal, ce qui fait que toutes mes rencontres avec la nature ont t une catastrophe. On m'a m'emmen un jour en Mditerrane dans un endroit splendide, une lagune fantastique, mais, force d'admirer la Mditerrane, j'ai failli me noyer. Je ne vais nulle part durant l't ; je ne quitte pratiquement jamais la ville. La seule fois o je suis all quelque part, c'tait en Turquie ;-j'aime la Turquie. Et les tapis... Sachez que le dclin des tapis est apparu quand les gens ont refus de rester assis pendant trois mois, comme des idiots, dix heures par jour, et qu'ils ont commenc utiliser des teintures synthtiques. Eh bien, ils se sont mis comptabiliser leur temps, et c'est partir de ce moment l que le monde du tapis a disparu. Je m'intresse beaucoup aux tapis, la somme de travail et de solitude qu'ils ncessitent. J'ai dpens beaucoup d'argent Londres dans une vente aux enchres pour acqurir un tapis turc du XVIIIe sicle, de la rgion de Pergame. Quel travail ! Le niveau d'excution de ce tapis compar , disons, quelque chose du XIXe sicle, est tout simplement extraordinaire. Non qu'il n'y ait pas eu de bonnes choses au XIXe sicle... Je repense ce tapis, ses diffrentes teintes, sa luminosit. Et cela m'a fait penser d'une manire trs forte ce que j'appellerais la rfraction de la lumire chez Monet. En d'autres termes, Monet fut le premier considrer la lumire de cette faon. Et chacun avait sa propre

construction de la structure de la lumire. Il y a la lumire qui vient du dessus ou, comme chez Vermeer, la lumire qui vient de ct. C'est une tude trs intressante que celle de la construction de la lumire chez les peintres, et elles sont nombreuses. Pour quelqu'un comme Jackson Pollock, il n'y a pas de lumire, c'est juste une invention. Il y a la lumire qui vient du dessus ; les Franais sont ceux qui se sont le plus intresss l'utilisation de la lumire naturelle ; il y avait la lumire du dessus comme chez Courbet. Mais Monet fut en fait le premier pntrer par le regard l'intrieur de la lumire. Personne ne veut regarder directement dans la lumire ; mais Monet a russi obtenir cette rfraction, un mot trs intressant, parce que je pense que c'est la mme chose, naturellement, avec les sons, en terme de battement. XXII Autrement dit, admettons que j'coute un type d'harmonie caractristique ; j'coute ce que je tiens pour la ralit acoustique, combien de temps cela prend pour l'entendre vritablement. Pour moi, le silen ce est aussi un substitut au contrepoint. C'est : rien contre quelque chose. Diffrents degrs de rien contre quelque chose, a existe rellement, c'est quelque chose qui respire. Je travaille par modules, je ne travaille pas dans la continuit, je travaille d'une faon modulaire. Et j'aime travailler souvent par modules, parce que de cette faon, je peux mettre a dans tous les sens. Si je pense en terme de module, je peux prendre a dans un endroit et le mettre ici, comme Frankenstein (il dessine). Cette ide m'est venue quand j'tais jeune homme, et elle ne me vient pas de John Cage, ni de l'art moderne, ni non plus de Mird. Cette ide me vient de Tolsto, dans un merveilleux livre que sa fille a consacr l'criture de Guerre et paix. Voici comment ils ont procd : sur une vieille machine crire - je suppose que les caractres sont petits en Russie -, ils ont crit de trs longues lignes. Chez eux, ils appelaient a des nouilles. Ensuite, avec l'aide de sa fille, il dcoupait chaque phrase, les mettait sur une table et, la manire d'un monteur de cinma, il rarrangeait tout cela. C'est dans ce livre extraordinaire que la fille de Tolsto dcrit le processus d'criture de Guerre et paix. Je travaille de la mme manire prsent. Burroughs, dans The Naked Lunch a travaill aussi de cette faon, vous savez ; a ressemble beaucoup un film. a pouvait aussi crer une situation dramatique avec, par exemple, quelque chose qui va de A F, qui fasse une squence entire. La rtrogradation m'intresse beaucoup galement. Et j'ai quelques pices dans lesquelles je ne rpte pas les sons en mouvement rtrograde, mais je rpte la totalit du module de manire rtrograde. En un sens, cela s'entend mieux dans le quatuor cordes, l o a commence, l o la continuit ne semble pas si trange l'oreille. Donc je l'utilise nouveau, comme dans la musique srielle, mais avec des phrases entires ; et je le fais l'oreille pour le rendre aussi trange que je le souhaite en terme d'alination. Je le fais l'oreille, et donc trs vite. J'examine le matriau et immdiatement je peux voir ses potentialits. La raison en est que je veux rapporter une sorte d' association truque. Il y a aussi quelque chose de trs important dans ce que je fais ; au lieu de calculer les sries, je les cris en dessous, sur le papier musique au lieu de les fabriquer. Ceci parce que je ne travaille pas dans la continuit ; la continuit vient plus tard. En d'autres termes, je ne m'engage pas dans un processus linaire. De cette faon, je vois trs vite les possibilits des nouveaux lments. Je pourrais assembler tout cela, si tout d'un coup j'tais proccup par la continuit visuelle de l'ensemble ; alors, j'aurais tout, alles zusammen, merveilleusement, visuel. Et je ne combats pas seulement les sries harmoniques, je combats aussi, non pas la tonalit, je prfre le mot polarit, qu'utilise Stravinsky. Il semblerait que ce soit la chose la plus naturelle du monde.

Un jour, un de mes amis m'a racont la faon dont les habitants d'un village irlandais indiquaient les directions. Ils disaient : Alors, vous montez jusqu'en haut de la colline, et l vous trouverez une glise votre droite. N'en tenez pas compte . Ils disent : N'en tenez pas compte . C'est la faon dont je ne pas tiens pas compte de la polarit. Je n'en tiens pas compte, tout simplement. Et donc moins j'en tiens compte, moins je suis proccup par cette polarit. Je l'entends comme spare mais d'gale valeur. Comme aux antipodes, mais galit. Cela m'a pris des annes. XXIII Ce que j'ai emprunt la peinture, n'importe quel tudiant des Beaux-Arts le sait. On appelle cela la surface du tableau (picture plane). Je l'ai remplac, pour mes oreilles,'par le plan sonore, et c'est une sorte d'quilibre, bien que a n'ait rien voir avec l'avant et l'arrire plan. Cela concerne en fait la manire dont j'empche le son de tomber, de tomber par terre, pour le maintenir sur le plan. La plupart des gens empchent le son de tomber par terre en l'intgrant dans un systme, qu'il soit harmonique ou dodcaphonique. Sans le systme, le son s'croulerait. Ce jeune type qui improvisait ce morceau stupide ne s'apercevait pas qu'en fait, il ne faisait que tomber de sa chaise par terre toutes les deux minutes. Maintenant, cela pourrait tre un lment du plan sonore o j'essaie d'tablir un quilibre, une sorte de coexistence, entre le champ chromatique et ces notes dduites du champ chromatique, mais qui ne sont pas dans les sries chromatiques. Je me sens concern autant qu'un peintre peut l'tre par les diffrentes gradations l'intrieur du monde chromatique. Si j'agis ainsi, c'est pour faire voyager mon oreille de long en large, pour qu'elle devienne de plus en plus riche. Mon travail ressemble beaucoup celui d'un peintre dans la mesure o, en observant les phnomnes, j'paissis et j'allge, et je travaille de cette faon, juste en observant ce qui est ncessaire. Je veux dire, j'ai la facult d'entendre cela ; Je ne sais pas ce que pourrait tre la facult de le penser. Je ne me suis jamais intress la facult de penser ces phnomnes. Je suis le seul travailler de cette faon. Mais, comme chez Rothko, c'est juste une question de conserver cette tension ou cette stase (stasis). On trouve a chez Matisse, toute cette ide de stase. C'est le mot juste. J'ai affaire la stase. C'est gel et, en mme temps, a vibre. XXIV Donc, je travaille essentiellement avec trois notes ; bien sr, on doit utiliser les autres notes. Mais les autres notes sont comme les ombres des notes de base. Par consquent, tout ce qu'il me faut dcider, c'est sur quelles trois notes chromatiques je vais commencer. Quand, au bout de quelques annes, j'ai rajout une quatrime note, je l'ai fait parce que ces quatre notes me donnaient alors la possibilit d'avoir une relation soit de deux secondes mineures, ou de deux secondes majeures ; et je pouvais obtenir aussi, en plus d'une seconde mineure et d'une seconde majeure, une tierce mineure et une tierce majeure. En d'autres termes, j'avais au moins un peu plus de matire si je voulais isoler quelque chose. En fait, une pice d'environ trois ou quatre minutes n'est essentiellement que l'orchestration de ces quatre notes. Vous pouvez faire deux choses en musique : soit vous vous engagez dans la variation, ce qui signifie en termes simples que vous variez la musique, soit vous tes dans la rptition. Ritratif. Mon travail est une synthse entre la variation et la rptition. Cependant, je pourrais trs bien rpter des choses dont seulement un aspect varie, ou bien je pourrais varier

la rptition. Mais encore une fois, c'est comme pendant un concert ; je m'en aperois au moment o je le fais. C'est un concept trs important dans mon travail. XXV Ma dfinition, c'est une redfinition de l'art, pas de la socit. Ce n'est pas une redfinition de l'art dans la socit, ou de la socit dans l'art. Il s'agit de redfinir le degr de libert qu'il faut pour continuer penser tout en conservant de merveilleuses choses comme la notation, les instruments, la manire de construire ou de dconstruire. a a toujours voir avec cela. Le reste a voir avec sa situation dans la philosophie, la psychologie, la socit, pour crer un rapport entre l'un et l'autre. Je ne peux pas tablir de relation entre musique et socit. Je ne sais pas ce que c'est la socit, parce que c'est alles , tout. Wolpe, mon professeur, tait marxiste, et il pensait que ma musique tait trop sotrique l'poque. Il avait son atelier dans une rue ouvrire l'angle de la 14e rue et de la 6e avenue ; cette poque - j'avais vingt ans -, je me suis ml au milieu artistique de Greenwich Village et tous ces gens l. Il habitait au second tage et, un jour que nous regardions par la fentre, il m'a dit : Et l'homme de la rue, alors ? Au moment o il disait cela, Jackson Pollock traversait la rue ; l'artiste le plus cingl de ma gnration traversait la rue ce moment prcis. Je pense que l'art est un phnomne fantastique. Sa relation la socit multiplie par, deux, trois, quatre, ou cinq fois la capacit de ce que l'on peut faire dans une socit, disons, dmocratique. Je pense vraiment que l'art est le reflet de la socit, ce qui implique que, dans une socit surveille, on ne peut pas avoir un art libre. Et pourtant, l'art est part, de la mme manire que la chimie est indpendante de la physique, spare mais relie. Nous avons des problmes spcifiques ! Quand on fait de l'art, on n'a pas le temps de penser la socit. C'est comme lorsque vous tes avec une personne malade, et que vous devez prendre une dcision urgente ; vous n'avez pas le temps de vous demander qui peut bien tre cette personne. Vous vous occupez de quelque chose qui n'est ni la philosophie, ni l'orchestre, ni le musicien. Vous n'avez pas le temps, vous avez du pain sur la planche. Pour vous donner mon sentiment sur la socit, c'est comme si je portais une pile de vaisselle et que vous me demandiez du feu. C'est ce qu'on fait pour blaguer : chaque fois qu'on voit quelqu'un avec un monceau de vaisselle, on lui dit : Pourriez-vous me donner du feu ? XXVI Nijinsky pouvait faire des sauts comme n'importe qui, mais il ne s'entranait pas pour a, vous voyez. Il n'est pas all dans une cole de saut. Giotto pouvait tracer un cercle parfait... pas mal... Je sais dj, je sais ce qui lui plat. J'ai l'impression d'tre dans une production cinmatographique, comme Hollywood et voil mon producteur cingl ! (Walter Zimmermann emporte ses dessins). Je sais ce que vous voulez. J'ai fait un film une fois pour Hollywood, mais on m'a vir. Et je vais vous dire pourquoi j'ai t vir. La femme du ralisateur en tait la vedette. Au dbut du film, elle revient d'une rptition ; c'est une jeune fille qui chante dans une cho raie. Elle marche dans Central Park la tombe de la nuit. On voulait donc que je fasse la musique. J'ai pris un morceau de Josquin qu'ils taient censs travailler dans la chorale. Le ralisateur m'a dit : Ecrivez une partie pour ma femme . Alors j'ai rpondu : Je ne peux pas comme a changer une partie dans Josquin . Alors voil ce que j'ai fait. Elle tait alto et, un moment donn, la place de la partie des altos, sur deux mesures, j'ai crit un petit quelque chose pour son affreuse voix, et ensuite je suis revenu au choeur. Voil, et aprs elle se fait violer. Puis il

y avait une runion de scnario avec dix personnes, le scnariste, le ralisateur... C'tait une grosse production hollywoodienne. Ils appellent a POV confrence (confrence de point de vue) ; de quel point de vue est-elle viole ? Pendant cette runion, on doit tablir, en un sens, quel est le point de vue par rapport au spectateur quand elle est viole. J'ai donc crit la musique du viol. C'tait un quatuor cordes qui jouait juste un accord de Mi majeur. Juste un clesta qui jouait avec un doigt sur l'accord ; sehr schn , trs beau dans l'orchestration..., et elle se faisait violer. Mais il s'agissait de la femme du ralisateur et il m'a dit : C'est ma femme qui est en train de se faire violer !, . C'tait un ralisateur clbre de l' Actor's studio, un homme puissant. Ma femme est en train de se faire violet et vous crivez cette musique cleste ? Il ajouta : Je veux quelque chose comme papa papa papa (la 5e symphonie de Chostakovitch) ; c'tait a qu'il voulait. Et j'ai t vir. Leur avocat tait un copain d'enfance et il me dit : Appelle-moi aprs la confrence . Et il a ajout : On a un problme, Morty. Ils ne veulent plus de toi dans le film . J'ai dit : Parfait. Combien vais-je gagner ? . Il m'a dit : Je vais te donner la totalit de ce qui tait prvu . Ainsi, on m'a pay intgralement. Cela faisait beaucoup d'argent l'poque. J'ai eu peu prs 17 000 dollars juste pour une seule runion ! Plus tard j'ai reu un coup de fil d' Aaron Copland. Ils avaient engag Aaron Copland. Il rit au tlphone et me demande ce qui s'est pass. Il savait que je devais crire cette musique de film, et je lui ai racont ce qui s'tait pass. Il dit : a veut dire que je ferais mieux de n'aller aucune confrence . OK, dit-il, je ferai a chez moi la campagne. Et c'est vrai, je l'ai appris, il n'est jamais all une runion, n'a jamais particip aucune discussion. Il a ri. Il doit y avoir une connexion ici avec cette histoire. XXVII Mais, rappelez-vous, j'ai toujours aim prendre le tennis en exemple. Comment se placer sur le court ? Je ne sais plus quel Grec a dit : Donnez-moi une place o me mettre et je ferai tourner la terre (Gerhard Westerrath : Archimde ). Et le registre exact. J'ai toujours aim la manire dont les joueurs de tennis savent se placer sur le court. Chacun a sa faon de faire qui lui est personnelle, personne n'a la mme opinion. Ainsi je pourrais apprendre jouer au tennis, je pourrais apprendre frapper la balle de la meilleure faon possible et je pourrais tout faire sur le court. A quoi bon puisque, quand je joue, rien n'est comme j'ai appris, n'est-ce pas ? 'Ibut change. Si le vent souffle par l, a change. Je pense qu'on se rapproche de cela dans le Zen. Une de mes histoires prfres est celle d'un jeune homme qui va voir un matre Zen ; il doit rester auprs de lui sept ans, je crois. Alors le matre Zen lui donne un balai et, pendant sept ans, on lui dit de balayer la maison. Il balaye donc la maison ; il est l un endroit, et le matre est un autre endroit avec un sabre. Le gars est l avec son balai et le matre arrive par derrire en poussant un cri perant, en hurlant, et le jeune homme soulve son balai. Aprs un certain temps, le jeune homme coute et il entend le matre se dplacer l-bas ; il se retourne alors et attend. Ou bien, il le laisse passer et se tient dans un coin ; la facult de se mettre l'coute lui vient lentement. Il s'en imprgne, vous voyez. Ainsi, il passe marre dans toutes les nuances de l'coute, de la prparation et du positionnement naturel du corps et, au bout des sept annes, il monte en grade. On lui reprend son balai et on lui remet un sabre. Il y a aussi une autre merveilleuse histoire crite par Herrigel. Vous connaissez le livre, c'est un livre magnifique o l'Europen parvient chaque fois atteindre le centre d'une cible. Mais quand il tait avec le matre Zen, ils tiraient en essayant de sentir le centre de la cible dans le

noir. Sentir dans le noir, pas dans la lumire. C'est peut-tre a, la diffrence. Le mtier, c'est quelque chose qu'on fait la lumire, l'adresse en revanche se passe dans le noir. C'est comme faire l'amour. Si vous voulez faire l'amour avec la lumire allume, vous n'avez aucune adresse ; bref, passons au sujet suivant. XXVIII J'ai reu un jour un coup de fil de Metzger : a vous dirait d'crire quelque chose sur Schubert ? Qu'est ce que vous pensez de Schubert ? J'ai rpondu : je ne pense jamais Schubert . Il me serait impossible d'crire sur Schubert. S'il me fallait penser lui en tant que compositeur, je n'aurais pas grand chose en dire. Si je devais en parler en tant que gnie, je n' aurais rien dire non plus. Il suffit de dire Schubert et c'est tout. Il est le meilleur exemple pour comprendre le sens du placement d'une mlodie. Juste o la placer. Ce n'est pas une question de phrase ; la place elle-mme est seulement dtermine par la tonalit... simplement la faon dont il place les notes est tellement fantastique par rapport l'atmosphre. L o il place les notes, c'est l'atmosphre exacte. Pas trop, a flotte tout simplement. C'est notre porte, mais un endroit o personne d'autre ne mettrait la mlodie, en terme de registration. Et c'est ce qui fait la diffrence, toute la diffrence. Il y a beaucoup apprendre chez Schubert dans la manire dont il place les choses. C'est fait tellement sans effort. Oui, souvenez-vous de ma dfinition de l'adresse : c'est de faire exactement ce que vous voulez. XXIX Les ides sont donnes. Les concepts sont donns. Tout est donn. Mais comment orchestrer tout cela ? a, ce n'est pas donn. a ne se trouve pas dans les livres. On doit prendre cette dcision-l. C'est la seule. Cela a voir avec la diffrenciation, la forme, le contraste, l'histoire de l'art. Il y a des choses qui sont donnes, mais quels instruments, comment les utiliser, comment chapper cela. En d'autres termes, vous n'avez pas envie d'exposer vos thmes de la faon dont Webern exposait ses structures avec ses instruments. Webern n'orchestre pas. Il vous donne les instruments et prsente ses thmes comme une confrence, avec les instruments. On doit veiller ne pas faire cela. Alors, quelle pourrait tre une fonction nouvelle pour les instruments plutt que, simplement, celle de prsenter les informations compositionnelles ? Ont-ils une autre fonction ? Est-ce leur seule fonction ? Et l'orchestration est aussi notation. C'est galement ce dont nous parlons. Tout est mtaphorique. Existe-t-il une notation adquate pour les instruments.? Vous n'avez pas besoin de systme, une notation vous empche bien des fois de vous disperser, voyez-vous. Alors, qu'est-ce que la notation ? Il y a deux choses auxquelles les compositeurs ne songent pas : ils ne pensent pas la notation, et ils ne pensent pas l'orchestration. Si vous, vous tes libre, les instruments seront libres. Les instruments sont comme James Bond, vous savez. Quand a fait shhh , il bondit hors de l'immeuble. Les instruments sont comme James Bond. Karlheinz le fou vous poursuit, l'automobile fait krchh . C'est comme a, les instruments : ils vous tirent d'une situation dans laquelle vous n'auriez pas d vous mettre.

Les instruments sont la rponse au cul-de-sac, pas aux ides. Au moins ai-je trouv cela, et j'ai trouv cela parce que personne ne s'intressait aux instruments, vous savez ; personne ne s'y intressait. Et je me suis dit : Pourquoi les gens ne s'intressent-ils pas aux instruments ? Parce qu'il n'y a rien en dehors des instruments pour exposer l'ide. Un des problmes avec l'Art, c'est qu'il n'a rien faire avec le moyen (medium) ; il a faire avec les gens eux-mmes ; car l'ide est l'ego. Mais la minute o l'on se dbarrasse de l'Ego, on doit lui substituer quelque chose d'autre et on ne sait pas de quoi il s'agit. Le matriau. L'instrument est le matriau, vous voyez. Nous avons pris beaucoup de distance par rapport au matriau, spcialement dans la jeune gnration. Quand ils coutent les premires oeuvres de Schoenberg ou de Webern, ils trouvent qu'il y a des couleurs fantastiques. Mais a n'a rien voir avec la couleur, a a voir avec autre chose. Schoenberg et Webern ont fait cela pour d'autres raisons. Diffrenciation, variation, tout cela n'avait rien voir avec la couleur, rellement. a concernait les ides. Ainsi, j'ai le sentiment qu'un des problmes de la musique est de n'avoir jamais eu son Matisse. Elle a eu de grands artistes, mais pas de Matisse. Je veux dire qu'utiliser la couleur de faon merveilleuse et juste ne veut pas dire pour autant que vous avez le sens de la couleur. Encore une fois, le mtier et le don. Titien avait le mtier, Matisse le don de comprendre ce que c'tait que la couleur pour la laisser exister seule, sur une grande surface. Nous n'avons pas eu notre Matisse. Nous ne savons pas ce que c'est que la couleur. Je pense que la musique ouvre sur la couleur, et quand je parle de la couleur, je ne parle pas de l'environnement sonore, du bruit, je parle des instruments jouant ensemble. C'est fantastique. Mme si vous trouvez une ide musicale, les instruments, eux, n'en ont pas ; ils sont l pour jouer n'importe quelle ide musicale, c'est a le problme de mes tudiants. Ils disent : Comment peut-on crire pour le piano en 1978, comment pourrait-on crire quoi que ce soit pour le piano ? Je rponds : Oubliez le piano ; le piano n'y est pour rien ; c'est ce que les gens crivent pour le piano qui compte. Le piano n'a rien voir l-dedans. Laissez-le tranquille ! La musique occidentale ne tient que parce qu'on la joue sur de bons instruments, pas des jouets, pas des instruments improviss. La raison pour laquelle le piano est fantastique, c'est qu'un bon piano est un bon instrument, un bon violon est un bon instrument, un instrument parfait. Et l'on obtiendra jamais rien de bon avec des jouets. C'tait je ne sais plus o, quelqu'un avait crit une pice pour quatre fltes bec. J'ai dit : En principe, je pense que les gens ont le droit d'crire ce qu'ils ont envie. En principe, il n'y a rien de mal crire pour quatre fltes bec mais, en fait, vous commettez une grave erreur. a sonne de manire affreuse . Walter Zimmermann : Notation, orchestration, instruments, mtaphores, matriau. Quelle est la fonction de ces lments ? Une mtaphore peut tre exactement ce que la pice veut raconter. Peut-tre le fait que la musique se dresse verticalement, probablement une traduction la verticale, voyez-vous. Le seul problme rside dans la variation. Un des problmes avec la variation dans la musique du XXe sicle est que les compositeurs la rendent trop vidente. Vous avez entendu que c'tait une variation. Je m'intresse prsent un type de musique o elle est particulirement discrte : j'aurais la mme chose qui revient, mais je lui rajouterais juste une note. Ou bien, je la fais revenir et j'enlve deux notes. Et je varierais les notes et garderais la pulsation, mais trs subtilement. Je pourrais presque considrer aussi un changement de couleur comme une mtaphore, voyezvous. Trs souvent, choisir un mot ou un autre est une question d'instinct. Si vous tes

Wittgenstein, vous ne voulez pas rendre les choses trop claires ; si vous tes quelqu'un d'autre, vous voulez les rendre claires. C'est donc une question de degr - les degrs varis de clart : soit rendre clair, suggestif, ou bien pas trop clair ; mais a, c'est de l'orchestration. Ainsi, la minute o vous pensez mtaphoriquement en ombres, vous avez des gradations peine audibles : comme chez le merveilleux peintre Ad Reinhardt ; je ne sais pas si son oeuvre est ici, la gradation des gris, vous voyez ; cela me proccupe beaucoup. Comme chez Ad Reinhardt. Vous voyez la gradation. L'entendez-vous ? Etes-vous assez concentrs ? Autre chose : je n'aime pas la variation, je prfre la traduction. Je crois que le meilleur exemple qui m'ait t donn cet gard au cours des dix dernires annes est ma rencontre avec Beckett et le fait d'essayer de trouver de quelle manire il travaille. Il crivait quelque chose en franais, la phrase suivante en anglais, puis il prenait l'anglais et le traduisait en franais. a n'a plus rien voir avec la premire phrase en franais... Alors, je reois de lui ce pome, je le lis : c'est la mme chose, cela ne sonne pas de la mme faon, mais c'est la mme chose. Connais ton instrument. Tu ne peux orchestrer que si tu connais ton instrument. Connais ton instrument. Qui tait le Grec qui a dit cela ? Connais ton instrument. Connais-toi toi-mme. Qui tait-ce ? Socrate, Aristote. Connais-toi toi-mme, a sonne comme du Socrate. Je crois que c'est Socrate. Je pense que Saint-Franois d'Assise vous dirait que vous devriez connaitre quelqu'un d'autre. XXX Kierkegaard a crit une merveilleuse chose dans Entweder-Oder (ni - ni). Il a dit que, quand il mourrait, quand il serait l-haut, on lui poserait seulement une question. La question serait : As-tu clarci les choses ? As-tu clairci les choses, voil la question qu'on lui poserait lhaut. En d'autres termes, dans sa propre vie, a-t-il rendu les choses claires ? Comment il a ressenti les choses, comment il a crit..., tout cela. Et je suis trs soucieux de rendre les choses claires. Peut-tre que j'utilise une mtaphore comme une manire de le dire de diffrentes faons afin d'tre clair, voyez-vous. Stendhal avait plac un grand panneau au-dessus de son bureau o tait crit : tre clair tout prix . tre clair tout prix.

* Traduction Mireille Lourtis, Jean-Yves Bosseur. Texte reproduit dans Essays, pp. 181-213. Transcription, par Ken Muller et Hanfried Blume, d'une confrence donne dans le cadre des Darmstddter Ferienkurse, le 26 juillet 1984. Lorsque l'on parle autant que moi dans des salles de cours, l'activit commence perdre son aspect pdagogique pour ressembler davantage Las Vegas. Je vous prie donc de m'excuser si je donne l'impression d'tre trop l'aise. Un ami, une personne trs intressante, a dfini la tragdie comme une situation o les protagonistes ont raison tous les deux. Vous pouvez donc vous dtendre et profiter de votre position tragique. Mais ne vous en prenez pas moi.

Et si vous grandissez avec ce problme-l, ou bien il vous vaincra, ou bien vous en sortirez grandi. Quand j'tais jeune, il y avait en Amrique une grande polmique entre Nicolas Nabokov et Stravinsky, Ren Leibowitz et Schnberg. C'tait une situation terrible. Je me sentais comme un orphelin dont les parents taient spars et divorcs. Je les aimais tous les deux. Je ne suivais pas la position de Schnberg, selon laquelle deux d'entre nous ne peuvent avoir raison, mais un seul. Ils avaient raison tous les deux. Je pense que c'est une situation tragique, peut-tre dans cette partie du monde - et j'ai dit Metzger que c'tait la faute de son matre, Adorno, qui avait dmoli Stravinsky ; parlant beaucoup d'tudiants, pas seulement ici (rappelez-vous, je vais d'une salle de cours une autre, d'un tableau noir un autre), je trouve vraiment trs, trs triste de constater le manque d'intrt qu'ils manifestent pour Stravinsky, leur peu de connaissance de sa musique. Je dirais chaque jeune compositeur dans cette salle que si vous n'avez pas Stravinsky dans votre vie, alors vous vivez dans une curieuse sorte d'exil. Sans Stravinsky dans votre vie, vous n'avez aucun sens des instruments. Bon, parlons plus prcisment de la pice, du Deuxime Quatuor cordes d'hier soir. Je voudrais vous dire quelques mots sur ma faon de travailler et de penser, mais aussi parler de la confusion qui est la mienne - confusion sur le plan linguistique, mais aussi sur tous les autres sens du mot - devant l'cart entre la terminologie et la signification relle des choses. A propos, cette jeune femme qui est reste sur sa faim aprs ma rponse sur la tonalit est-elle dans la salle ? - Rponse : Elle n'est pas ici . Est-elle ici ? (De toute faon elle ne se montrerait jamais !) Ah, vous voil ! (Rires) Ce serait plus intressant si vous tiez l. (Rires redoubls). Je voudrais citer deux personnes. D'abord, Lord Byron, qui a dit : Et qui va dfinir la dfinition ? , et ensuite mon ami le peintre Willem De Kooning, personnage fascinant, qui a dit : L'histoire ne m'influence pas, c'est moi qui influence l'histoire . Comment parler de la tonalit aujourd'hui ? La situation a tellement chang, vous voyez. C'est comme si on parlait des avions. A l'poque de Lindbergh, il n'y avait rien de plus excitant que d'aller Washington voir son Spirit of St. Louis avec ses deux ou trois petits cadrans sur le tableau de bord. C'tait une chose incroyable voir. Donc, cette poque-l, il tait possible de parler des avions. Il est trs important pour mes jeunes collgues de savoir comment les gens travaillent rellement, car souvent, vous vivez dans un monde imaginaire. Par exemple, vous pensez que je suis laxiste. Pourtant, il se peut que je sois encore plus strict que ceux que vous jugez vraiment stricts. Les gens que vous considrez comme des radicaux pourraient bien tre en ralit des conservateurs. Je me souviens d'un jeune homme qui travaillait chez Salabert, il y a quelques annes de cela. Il voulait me faire rencontrer Takemitsu. Il avait donc prpar un bon dner. On entendait la radio qui jouait trs doucement. Un moment donn, le son devint de plus en plus fort, et puis nous avons entendu da-di-da-da-di-di-da (il entonne la Quatrime Symphonie de Sibelius) et le jeune homme a voulu teindre le poste. Takemitsu et moi nous sommes levs d'un bond : Laissez-le ! Laissez-le ! Il nous regardait, incrdule : c'tait du

Sibelius. Le moment le plus facile nous excitait un point... Ce n'tait pas le dbut de la Quatrime Symphonie. De mme, je me souviens d'un tudiant de troisime cycle. Je chantais les louanges de la Quatrime Symphonie, il me dit : Vous aimez vraiment a ? Une autre fois, nous avions invit Aaron Copland donner une confrence. Les tudiants s'tonnaient de lui dcouvrir une pense aussi radicale. Ils n'arrivaient pas le faire cadrer avec ce qu'ils pensaient de sa musique. Vous voyez ? C'est ce type de dcalage-l. C'est Takemitsu qui m'a racont mon anecdote prfre. Il s'agit de Xenakis. Il ralisait une pice lectronique dans un studio, Tokyo. A la fin, ils taient tous ensemble dans une pice pour couter le rsultat. Xenakis allait et venait dans cette veste qui lui allait merveille, et il disait : Je prends ceci ; je prends cela ; je veux mettre ceci avec cela ; je veux ceci ici avec cette pice l-bas . Et c'est ainsi qu'il construisait la pice, comme un assemblage. Voil, nous nous retrouvons tout de suite impliqus dans une certaine terminologie intressante, assemblage, par opposition un mot comme composition. Nous voici pris dans les mots. Vous devez me croire quand je dis que j'essaie de ne rien dsigner par un nom. Il y a de nombreuses annes, j'ai rencontr un trs jeune pianiste, Frederic Rzewski, et il m'a dit, avec toute la tranquillit d'esprit que vous imaginez : Vous savez, ce canon pour deux pianos ? Canon, moi, un canon de moi ? Oh oui, cette pice de dure libre. C'tait un canon, je suppose. Pour tout vous avouer, si j'avais pens que c'tait un canon, cela m'aurait conduit au suicide. (Rire) Je ne dsigne pas une chose par un nom. Par exemple, si je rpte quelque chose, je ne dis pas que le rpte. En fait, je ne laisse pas mes tudiants utiliser des signes de reprise. Je leur dis que quelque chose pourrait bien se produire la toute fin de la mesure. Qu'est-ce que ma musique ? Qu'est-ce que cette pice d'hier soir ? La pice d'hier soir tourne autour de deux lments qui, pour moi, ont moins voir avec les concepts qu'avec la ralit. Voil, je m'intresse surtout aux choses ralistes. Pourtant nous allons parler de concepts. Comme je l'ai dit, j'essaie d'viter de nommer les choses. Cela est trs, trs important pour moi. En fait, je m'adresse ici surtout aux jeunes compositeurs moins expriments. J'essaie de faire comprendre ceux qui utilisent des modles - et comment peut-on ne pas utiliser des modles ? - que depuis que deux Grecs, il y a de nombreuses, trs nombreuses annes, se sont disputs au sujet de ces deux points de vue - l'un dfendant le concept, l'autre la perception -, toute l'histoire de notre pense et de notre comprhension se rapporte soit une lutte entre ces deux points de vue, soit un amalgame des deux, ou bien les deux, ou encore, dans tous les cas une impasse de toute faon. Mais, si nous voulons bien prendre Henri Bergson au srieux, il nous rappelle qu'il n'existe essentiellement que deux faons de nous exprimer : l'une, par des concepts, l'autre, par des images. Einstein pensait toujours en images.

La formule de l'ADN est issue d'une image. Et le personnage qui avait en quelque sorte cr cette image disait que ses tudiants essayaient de rsoudre les problmes par un raisonnement mathmatique, et qu'ils s'embrouillaient. Il insistait sur l'importance pour lui d'avoir l'image ; ensuite - comme c'tait un grand mathmaticien -, il dcrivait ce que c'est en termes mathmatiques. Voil essentiellement ma faon de travailler. Je ne sais pas qui est qui et quoi est quoi. Il y a une confusion entre le conceptuel et les images. Ce qu'il y a d'intressant avec les images, c'est que l'on ne peut pas dire : Je vais crer une image - moins que ce soit une image programme. C'est d'ailleurs pour cela que 85% de la musique dans le monde est de la musique programme. Vous ne pouvez pas dire simplement : Je vais crer une image, une image instrumentale . Essayez de rflchir l'histoire de la musique contemporaine. Au dbut du XXe sicle, combien d'images trouvez-vous ? Nous figuronsnous jamais ce qu'est une image instrumentale ? Prenons l'introduction du Concerto pour violon de Stravinsky, le mouvement lent. Essayez de le situer. Pensez aux registres aigus. Vous souvenez-vous de la flte grave qui fait soudain irruption ? Si vous ne vous en souvenez pas, et si vous ne savez pas ce que c'est une image, alors vous avez un problme. Bon, c'est ainsi que je travaille, surtout depuis douze ans. Cela n'a rien d'original. Beaucoup, beaucoup de gens travaillent de la mme faon, mais dans d'autres domaines. C'est le cas de Samuel Beckett - pas dans tout ce qu'il fait, mais dans une grande partie. Il crivait quelque chose en anglais, le traduisait en franais, puis il retraduisait cette pense dans un anglais qui l'exprime au mieux. Et je sais qu'il continue de la sorte. Il a crit quelque chose pour moi en 1977. Quand je l'ai reu, j'ai commenc le lire. Il y avait quelque chose de singulier. Je n'arrivais pas le saisir. Finalement, j'ai constat que chaque ligne tait en ralit la mme pense, dite d'une autre manire. Et pourtant la continuit donne l'impression qu'il se passe autre chose. Mais il ne se passe rien d'autre. En fait, vous tes en train de vous imbiber de plus en plus profondment, de manire presque proustienne, de la pense. Alors, ce que je fais, c'est de traduire quelque chose, disons, dans une situation de hauteurs de son. Puis je le fais de manire plus intervallique et je reprends des vocations de cela dans un contexte de hauteurs d'une autre sorte - qui n'est pas celui d'origine, et ainsi de suite. Toujours, je retraduis, et puis je dis : maintenant faisons-le selon un autre point de vue. Le mot-clef ici est point de vue (focus). Cela se produit comme au travers d' une autre sorte de -je n'aime pas le mot - variation. Mais je dois dire quelque chose. Cette pense formule d'une autre faon. Et de nombreuses fois encore, avec chaque fois un autre langage. Le langage d'un autre registre, le langage d'une autre couleur. Et je veux utiliser le terme diffrenciation pour ces choses-l, vous voyez. En fin de compte, vous ne prendrez jamais les instruments assez au srieux. Pour moi, ils sont un compromis. Ce que je veux dire, c'est que Mose ne nous a pas donn d'instruments. Oh, j'ai dit quelque chose de trs drle. Je parlais de Mose l'autre soir et, au lieu de dire les Dix Commandements, j'ai dit les Douze Commandements. (Rire) Il ne faut jamais dire de blagues. J'ai perdu le fil.

Un autre de mes amis haut en couleurs, le merveilleux peintre amricain Barnett Newmann, aujourd'hui dcd, a dit un jour : Si vous voulez tout dans une oeuvre d' art, vous vous retrouvez avec tout . La ruine. Si vous n'avez pas d'ami peintre, vous tes dans le ptrin. Je pourrais, par exemple, penser un concept. Voix principale pourrait devenir un point d'attraction. Alors je pourrais, disons, me passer de voix principale. Ou bien, je pourrais mettre en place mon propre parcours d'obstacles. J'ai des ides que je jette deux minutes aprs, et pour lesquelles le plus pauvre parmi vous ici me donnerait au moins 10 000 Marks. Et la raison pour laquelle je le fais, c'est que je ne veux pas tre influenc par ma propre pense. Elle pourrait me distraire du ple d'attraction (focus) de ce moment. Mais je ne pense pas que ce moment soit essentiellement le flirt d'une nuit avec une ide. Je ne dirais pas que c'est un engagement court terme. Je dois juste adopter un angle de vue et faire de mon mieux ce moment prcis, parce que c'est une opration trs srieuse. Il y a beaucoup de questions poser et une des plus importantes est : votre attitude en tant que compositeur. Schnberg a crit un jour dans une lettre que, certains jours, il se levait le matin et ne pouvait pas mme faire un simple exercice. Composer est si difficile. Ecrire quelque chose de mauvais est si difficile. Et une grande partie de la dif ficult ne vient pas du fait que l'ide soit bonne ou mauvaise. Ce qu'est l'ide ne fait aucune diffrence. Tchekhov a dit un jour que mme un mensonge conduit au salut. N'importe quoi, peu importe ce que vous faites : premirement, vous devez y croire ; et deuximement, vous devez tre absolument concentr dessus. Alors je n'aime pas parler de concepts, et je n'aime pas parler d'ides. Les douze sons, ce n'est pas un concept. C'est juste une mthode pour travailler avec douze sons. Et il y a toujours quelque chose qui ne va pas quand vous cherchez comprendre comment vous allez travailler avec ces douze sons. Webern est arriv un jour pour un cours. A l'instant o il a quitt le cours et a pris un trolley pour traverser Vienne d'un point un autre, c'tait le bazar. (Rires) Schnberg crit combien Webern tait naf, avec son concept des douze sons, qu'il utilise comme une laisse. Mais l'instant o il monta dans le trolley - et Vienne est petite -, tout est all de travers. Dans ce sens, tout ce que vous faites, et tout ce que je fais, me semble fondamentalement ne pas m'appartenir. Tout est un objet trouv. Je veux dire, je n'ai pas invent la sixte majeure. Je n'ai pas invent la septime mineure ; quand j'entends ces choses se produire, de quelle manire je les utilise ! Observer ces objets trouvs. Tout est un objet trouv. Mme quelque chose que j'invente moimme est un objet trouv. Vous avez affaire des objets trouvs. Vous tes tous des Duchamp amateurs, et vous ne le savez pas. Et en ralisant cela, vous devez perdre l'intert que vous investissez dans les ides.

Je suis un intellectuel europen. Je ne suis pas un iconoclaste amricain ! Et c'est trs, trs intressant. Regardez mes origines. Quand j'tais petit garon, qui tait mon professeur ? Mon professeur tait une femme formidable. Elle est alle l'cole avec la seconde femme de Scriabine. C'tait son amie. Elle a tudi avec Busoni Berlin. Voil qui tait mon professeur de piano. Elle a enseign aux enfants du Tsar. J'ai eu un professeur de piano qui a enseign aux enfants du Tsar. (Rires) Elle me racontait tout sur Busoni. Certaines attitudes. Pour moi, c'tait de l'histoire ; certaines attitudes qu'avaient les gens. Qui fut mon premier professeur ? Wallingford Riegger, qui a tudi Leipzig. Et il baignait dans Beethoven. Il adorait le mouvement en variations de la Symphonie Hroique. Il oubliait toujours qu'il me rendait furieux son sujet parce que c'tait comme si ce mouvement en variations l'avait rendu snile. Et il sortait ce volume reli de Leipzig avec ce merveilleux papier, et je me souviens que je n'arrivais pas y croire, l o la clef allait dans l'autre sens, vous savez. (Rires) Incroyable. Elle est inverse. Je croyais que c'tait comme cela que cela se faisait en ralit. Et parfois, quand je suis vraiment dprim, que je travaille 15 ou 20 heures et m'endors, je fais comme cela : j'ai un petit rire, et je me rveille, et je mets ma clef de fa l'envers. Ainsi tait mon professeur. Le premier compositeur dodcaphonique en Amrique. Il ne m'a jamais parl de la mthode des douze sons. J'ai compos une petite pice modale quand j'avais 14 ans, une petite mlodie modale avec un accompagnement lgant au piano, et je l'ai mise dans mon petit cartable ; et Riegger a dit : Morty, peuxtu la laisser ici ? Je voudrais la montrer Henry Cowell . Il ne s'intressait pas au fait que ma musique soit chromatique ou pas. Mais, avant que j'oublie, il y a une charmante petite histoire au sujet de Stravinsky et de John Cage. John Cage devint trs ami avec Stravinsky la fin de sa vie ; Stravinsky ne connaissait pas la formation de John, et il lui demanda qui il aimait quand il tait jeune ; et John dit : Schnberg . Et Stravinsky demanda : Pourquoi ? Et John rpondit : Parce qu'il est chromatique . Et Stravinsky rtorqua Mais moi aussi ! Et bien sr, qu'est-ce qu'il tait chromatique pour l'poque ! Vivre une vie entire sans Stravinsky. Sa modulation par demi-ton. Je m'en sers toujours. Personne ne pouvait moduler par demi-ton comme Stravinsky. C'est sensationnel. Bon, revenons John Cage et Schnberg. Regardez mes antcdents : John Cage. Boulez a-t-il tudi avec Schnberg ? Non. Y a-t-il quelqu'un l'poque, Paris, qui ait tudi avec Schnberg ? Non. Y a-t-il quel qu'un enseignant Darmstadt qui ait tudi avec Schoenberg ? ...John Cage a tudi avec Schnberg. Et c'est pourquoi son oeuvre est une variation continuelle. Sa vie entire est fonde sur les enseignements de Schnberg, pris d'une autre faon. - Question du public : Quel tait le lien de Leibowitz avec Schnberg ? Etudiait-il avec lui ou non ? Etait-il...

C'tait un enquiquineur.(Rires) Mme son gendre, Krenek, tait un enquiquineur. Schoenberg tait trs agac par Krenek cause de termes comme contrepoint linaire . Qu'entend-il par contrepoint linaire ? Il n'existe rien de tel. Que veut-il dire par contrepoint linaire ? Trs agac par le contrepoint linaire. O.K., Schoenberg. Donc il y a eu Riegger, mon premier professeur, n'est-ce pas ? Stefan Wolpe, un Berlinois, a tudi avec Webern. Depuis l'ge de 18 ans, j'ai vu Varse au moins une fois par semaine. C'tait un ami de Romain Rolland, Debussy. Alors, ce quoi je veux vraiment en venir, c'est : comment vous reprsentez-vous l'histoire ? Jusqu'o vous rapprochez-vous d'un modle ? Jusqu'o faut-il vraiment aller ? Quels sauts pourriez-vous faire vous-mme ? Comment avez-vous utilis le modle ? Quelles questions vous posez-vous propos du modle ? Jackson Pollock avait une merveilleuse rsidence d't, j'y fus invit un week-end, et il n'avait que des livres sur Michel-Ange. Et ce qu'il aimait chez Michel-Ange, c'tait les dessins, le rythme sans fin. Comme son Rythme d'automne, si vous connaissez cela. Voil un saut. Ce rythme sans fin. Ce rythme incessant, sans fin, que vous y trouvez. Et a, c'est un saut. Je suis all au Metropolitan une fois avec Mark Rothko, et nous avons regard un tableau de Rembrandt, et la faon dont Rembrandt utilise des dgrads vers les bords. Regardez chez Rothko, la faon dont il utilise le dgrad vers les bords. Voil un saut. Ou l'humeur (mood). Un certain type d'humeur qui est saisi sur la toile. Fixe sur la toile, la faon de Piero della Francesca. a, c'est un pas. Un pas historique. Et ainsi de suite. Une atmosphre schubertienne. Un jour nous avons rpt Toronto, et je suis entr, et j'ai voulu communiquer l'atmosphre du morceau dix musiciens ; j'ai dit au merveilleux quatuor Kronos Bon , je leur ai dit, jouez cela comme La jeune fille et la mort . Et ils ont jou ainsi. Et voil. Cette manire de planer, comme si vous tiez dans un registre que vous n'aviez jamais entendu auparavant. C'est une des magies de Schubert. Imaginons que je vous donne quelque chose dans un registre qui vous fasse tous vibrer, et qui sonne superbement, et vous tombez sur ce registre, vous vous faites une image de ce registre, vous faites le point sur ce registre ; vous entendez les notes dans ce registre, et il est quelque part. O est-il ? Vous allez au piano et vous ne le trouvez pas. Ce sens du lieu (Il fredonne une mlodie.) O est-ce ? Fantastique manire de composer. Un autre de mes amis trs proches dont j'ai appris peut-tre plus propos d'art et d'attitudes que de n'importe qui d'autre tait en rapport avec le Bauhaus quand il tait jeune homme. Il est all au Bauhaus. C'tait vraiment un personnage. C'tait un visionnaire et un architecte du nom de Freddy Keisler. Et j'ai rencontr Keisler dans une des rues du Village un jour ; j'avais 24 ou 25 ans, et il me dit : Je reviens tout juste d'un grand dpartement architectural au Texas . Et il me raconte cette histoire : Je suis entr dans une immense pice et, sur chaque bureau, il y avait un taille-crayon lectrique. Alors, tous les gamins taient l en train de tailler leurs crayons . Keisler entra et s' assit un bureau ; il sortit son vieux canif viennois et commena tailler un crayon. Il leur dit : Tout ce que vous avez fait, c'est tailler un crayon . Et il ajouta : Je viens juste d'avoir une ide pour un btiment . (Rires) Je ne crois pas avoir jamais entendu quoi que ce soit d'intressant de la part d'un Amricain New York.

Mais il faut que vous sachiez quoi ressemblait New York l'poque. Il y avait tous ces migrants et ces rfugis qui venaient d'Europe. Mondrian y tait. Il en influena compltement l'atmosphre. Max Ernst y tait. Bien que ne vivant pas ncessairement New York, mais dans l'ouest. Lger vivait l-bas. Et ces surralistes qui avaient tant de classe. Trs important pour les attitudes intellectuelles de New York en 1947, 1948, 1949. Andr Breton a jou un rle trs important. Et John Cage, jeune homme, allant de New York la cte Ouest tait aussi li ce monde particulier. Des gens trs, trs intressants. L'intelligentsia europenne toute entire dominait. Certains d'entre eux sentaient que, du fait de leurs origines trs autocratiques, comme Albers, cela crait un type de lieu comme le Bauhaus. Le Black Mountain College. Il vous suffit de penser cet endroit bohme avec ce type d'homme trs correct ; un jour il a dit John Cage qu'il pensait qu'il allait trop loin. En d'autres termes, il tait trop permissif au Black Mountain College, vrai dire cause du background non-autoritaire de celui-ci, vous voyez. Et l'Universit de Yale est devenue une cole fantastique pour les jeunes peintres. De nombreux peintres clbres sont sortis de Yale, pour la seule raison que Albers pratiquait un certain laisser-faire merveilleux, il n'essayait pas d'tre doctrinaire et d'en faire une cole, une cole concept unique. Il y a un merveilleux livre de Stan Dell sur Napolon, et je me souviens toujours de la premire ligne. Il disait : J'cris ce livre pour rfuter un mensonge . Non pas que qui que ce soit mente propos de Napolon ; alors il s'est mis crire ce livre. Et je suis un peu comme a, dans le sens o : vous parlez allemand, vous avez votre Goethe, cultivez certaines ides sur la culture ou la civilisation europenne, et c'est a que je veux que vous renonciez. (Rires hsitants.) Que vous n'ayez pas cette impression que vous tes pour ainsi dire en possession de la vrit. Je ne parle pas de Darmstadt. Je parle du fait que vous tes europens, et que vous avez des intrts et des ides dominants. C'est trs important de laisser tomber cela. Et au lieu de penser des concepts, posez des questions plus flexibles. Un autre homme trs intressant, le pre de la cyberntique, de l'ordinateur, a eu une expression merveilleuse. Norbert Wiener. Le Durcissement des catgories . Vous connaissez le durcissement des artres ? Le durcissement des catgories. Et c'est ce qui se produit. Elles deviennent trs dures. Ce qui nous conduit, croyez-moi si vous le voulez, la question de savoir pourquoi j'utilise l'orthographe, qui plus est l'orthographe microtonale. Le durcissement de la distance, disons dans une seconde mineure. Quand vous travaillez avec une seconde mineure aussi long temps que moi, c'est trs large. J'entends une seconde mineure presque comme une tierce mineure. C'est trs, trs large. (Rires) Donc, le sens de l'oue est un phnomne trs intressant. Parce que, conceptuellement, vous ne l'entendez pas, mais au niveau de la perception, vous pourriez tre capable de l'entendre. Alors, cela dpend de la vitesse, lente ou rapide, laquelle cette note vous arrive, comme pour Mac Enroe. Je suis sr qu'il voit sa balle arriver au ralenti. Et c'est la faon dont j'entends cet intervalle. Il m' arrive trs lentement, et c'est plein de substance l-dedans. Mais je ne m'en

sers pas conceptuellement. C'est pourquoi je me sers des doubles bmols. Les gens pensent que ce sont des sons prpondrants (leading zones). Je ne sais pas. Pensez ce que vous voulez. Mais je m'en sers parce que c'est une faon trs pratique de rester polaris sur la hauteur. Et aprs tout, qu'est-ce que le dise ? C'est directionnel, non ? Et un double dise est encore plus directionnel. Mais l'ide ne m'est pas du tout venue conceptuellement de la musique. Elle m'est venue des tapis. Walter (Zimmermann) vous a dj parl de l'intrt que je porte aux tapis. Mais une des choses les plus intressantes propos d'un trs beau tapis ancien fait avec des teintures naturelles, c'est qu'il a de l' abrash . Abrash veut dire que vous teignez en petites quantits. Vous ne pouvez pas teindre de grosses quantits de laine. Alors c'est la mme chose, et pourtant, ce n'est pas la mme chose. a a une sorte de nuance micro-tonale. Alors, quand vous le regardez de plus prs, il a cette sorte de merveilleux miroitement qui est cette lgre gradation. J'ai aussi tir mon sens du redoublement et de la manire dont je veux redoubler, ou bien encore de la faon dont je veux entendre une certaine note, de la musique bien sr, de mes oreilles. Mais aussi de quelque chose de trs, trs beau dans ce tapis. Si vous voulez un bleu trs profond, vous ne pouvez pas l'obtenir ds le premier bain. Il faut reteindre, encore et encore. Et toute cette ide d'une personne faisant cela l'extrieur, quand on pense au temps qu'il lui a fallu pour reteindre et reteindre, parce qu'elle tait trs pointilleuse quant au timbre de sa teinture, c'est quelque chose qui m'a beaucoup influenc. Maintenant, pour revenir au timbre, voici une autre chose que je veux aborder avec mes jeunes collgues : Connais ton instrument ! Connais ton instrument mieux que tu te connais toi-mme. C'est trs, trs important. Et une des choses intressantes qui m'a aid crire cette pice, tait un autre centre d'intrt que je dcrirais comme une relation d'adquation plus exacte entre l'instrument et la hauteur, son timbre et le registre dans lequel c'est prsent. Et cela est trs, trs important. Il me semble que le dernier Webern a t d'une trs mauvaise influence en ce sens, et c'est un peu dconcertant car l'assortiment de ses couleurs, par exemple dans les Six Pices pour orchestre ne peut pas tre mauvais. C'est sensationnel. Mais quand il est devenu plus conceptuel et qu'il a eu l'ide d'utiliser un saxophone pour un cantus firmus... - Quelqu'un dans la salle : Pourquoi pas ? Non, ce n'est pas la fonction des instruments. Parce que vous n'en avez pas besoin ; vous n'tes pas obligs d'crire quelque chose d'aussi fou que l'K Opus 24 . Vous n'avez pas besoin des contrebasses et du piccolo pour vous raconter quelque chose en quelques notes. Et il n'en a pas besoin dans l'K Opus 28 , qui est un quatuor magnifique. C'est une pice magnifique. Une de mes oeuvres favorites. Donc vous n'en avez pas besoin. Pourquoi sentirait-on qu'il doit utiliser ces instruments-l ? Je ne sais pas. Je ne comprends pas, tout simplement. Je suis perdu. Je trouve que la hauteur est une chose somptueuse. Si vous avez un sens, un sens tactique pour les instruments, c'est fou ce que vous pouvez faire avec juste votre doigt - c'est quelque chose que j'ai appris avec mon professeur qui avait enseign aux enfants du Tsar. Elle avait cette faon de poser le doigt, juste le doigt, d'une manire toute russe. Le ct vivant du doigt. Elle produisait un si bmol et vous vous sentiez dfaillir. (Rires) Quand elle s'asseyait et me

montrait comment jouer - je le fais au ralenti. (Mr Feldman joue quelques notes sur le piano.) Eh bien, quand elle faisait cela, un si et un r , maintenant regardez cette merveilleuse registration. J'en tomberais vanoui. (Rires) Voil encore un saut pour apprendre ce qu'est le XXe sicle. Voil pourquoi je n'aime pas la musique lectronique. Je pense que la hauteur est trop belle pour ce son lectronique, trop belle pour qu'il s'en approche, trop belle pour tre joue sur un accordon. (Rires) Alors si nous voulons nous pencher sur l'histoire, oublions les concepts. Les concepts vont et viennent. Ils sont comme les plantes dans l'univers. - Question pose par une femme dans le public : Mais que pensez-vous si vous aviez... (Mr Feldman interrompt la question.) Ce n'est pas l'heure des questions, et si vous venez Buffalo, vous aurez tout le temps de me parler. (Rires) - La mme femme : Je ne suis pas sre de venir. . C'est bon, alors parlez. (Rires) - Si vous n'aviez rien d'autre qu'un accordon, sur quoi joueriez-vous alors ? Jouez sur votre crne. Peu importe. Mais coutez-moi, s'il vous plat. Ecoutez-moi. Je parle de faire un saut. Qu'est-ce que notre tradition ? Qu'avons-nous ? Je vais vous dire comment je vois notre tradition, je veux dire notre tradition occidentale. Je pense que c'est comme si, pour voir les bidonvilles, j'allais Harlem. (Rires) En fait, je ne me sens mme pas l'Ouest ici. C'est accord trop haut. (Rires) Je me sens comme dans un pays sous-dvelopp avec des timbrs... - Remarque du public : C'est le cas . (Rires) J'tais Vienne, et.j'ai entendu ma musique, et je ne l'ai pas reconnue, elle tait trop high-tech. (Rires) Voici ce quoi je veux rellement en venir : au lieu des douze sons en tant que concept, je suis concern par l'ensemble des 88 notes. C'est un monde norme que j'ai l. Je me souviens, dans les annes soixante, je voyais beaucoup Stockhausen, qui tait New York ; il me dit : Morty, tu veux dire que chaque fois que tu choisis une note, tu la choisis parmi les 88 autres ? Alors je l'ai regard, et j'ai dit : Karlheinz, il m'est plus facile de trouver une note au piano et de m'en occuper (du choix de la note) que de m'occuper d'une femme . (Rires) Etre mari, ou avoir une petite amie, est plus compliqu que de trouver des notes. Je les entends. Bien sr, peut-tre ne les entendez-vous pas. Peuttre ne saviez-vous pas qu'il s'agissait de musique. Peut-tre pensiezvous que la musique, c'tait des mots sans musique. Je ne sais pas. Conversation sans musique, concepts sans coute. Je ne sais pas. Mme John

Cage m'a dit rcemment : Morty, tu veux dire que tu entends tout a ? Et j'ai dit : Non, je le couche par crit pour l'entendre . Et il a ajout : Oui, je comprends a . (Rires) Alors, en fait, quand par exemple j'cris quelque chose de faon l'entendre, nous en arrivons un autre paramtre. Il y a trs peu de gens parmi vous qui voient cela. De plus en plus, votre souci est de savoir comment obtenir vos notes, ce que je comprends quand il s'agit de gagner sa vie. (Rires) Il y a donc une angoisse. Comment j'obtiens mes notes ? Il n'y a pas que les notes, bien sr. La regitration. De quoi s'agit-il ? Je dirais que si j'tais forc d'avouer une seule chose... J'ai horreur de faire des dclarations de caractre hirarchique parce que la hirarchie c'est, Alles zusammen . Je suis srieux ! Tout ensemble... En fait, je ne peux pas entendre une note si je ne connais pas son instrument. Je ne peux pas noter une note moins de connatre immmdiatement son registre. Je ne peux pas crire une note moins de connatre sa forme suggre dans le temps. Mais c'est l un autre aspect, dans le sens o je retranscris ; une fois, je l'entends en terme de forme rythmique, presque la faon de Stravinsky ; c'est--dire la pulsation en relation avec le mtre. Parfois, je l'entends l o il n'y a qu'une sorte de bloc global de dure, presque comme une sorte de bloc cubiste. Et je dissque le temps. a, c'est de la traduction. La pulsation par rapport au mtre. C'est comme si, une minute, je travaillais en pouces et, la minute d'aprs, je travaillais en centimtres et, la minute suivante, en millimtres. Puis je mets tout ensemble, pour ensuite n'utiliser que deux units, puis une seule, puis je ne me sers que des pouces, par exemple. Et je m'en sers beaucoup comme des sortes d'images rythmiques. Et, la faon de l'orpailleur, je cherche, j'espre. Une expression que j'aime chez Freud... Je ne pense pas moi- mme comme un compositeur ; le professionnalisme n'est pas mon obsession. De Kooning, nouveau, disait : je travaille ; d'autres appellent a de l'art . Et j'ai ce genre de conflit. Mais o en tais-je ? - Quelqu'un dans le public : Freud . La grande remarque de Freud : il ne se prsentait jamais comme un scientifique. Il s'appelait toujours lui-mme un aventurier. J'ai toujours aim cela. Parce que je suis un aventurier. Une ide intressante, n'est-ce pas ? J'ai parl avec certains d'entre vous ici, et l'un de vos trs gros problmes, c'est que vous ne savez pas prendre en compte la critique. Vous ne savez pas tudier avec qui que ce soit. Vous apportez quelque chose, vous voulez une opinion, on vous donne un avis et, d'emble, vous refusez de l'entendre. Et votre attitude est ouvertement dfensive ; vous ralisez alors que vous marchez sur des oeufs. Rappelez-vous, je dis cela tout en tant parfois un peu abrupt. J'tais invit au... - eh bien, disons qu'il y avait l ceux qui n'taient pas assez bons pour aller la Julliard - ...au Conservatoire d'Oberlin. Et juste avant que j'entre pour mettre mes critiques, le directeur s'avance vers moi et me dit : Morty, nous marchons sur des oeufs ici . J'ai ajout : je comprends .

C'est comme ce jeune garon qui avait une bande magntique et me fit couter une pice pour flte. Le morceau, d'un genre trs convenu, une pice agrable, commence dans le grave et monte dans l'aigu. Vous n'iriez peut-tre pas jusqu' ce do aigu comme dans Density (de Varse), puis vous redescendriez, et c'est ce que fit ce type. Et puis je me suis mis me servir de cette ide, en quelque sorte. L'ide m'a emball, et j'ai dit : Comme c'est intressant, toute cette ide de monter et de descendre . J'ai dit : Qui songerait des pices qui se prsentent comme a, comme un "V", commenant dans l'aigu et descendant ensuite ? Le type est sorti de la pice. (Rires) Il s'est senti insult. C'est intressant. Connaissez-vous des pices qui commencent dans l'aigu et qui descendent ? N'en crivez pas ! (Rires) Maintenant, en ce qui concerne les hauteurs et les notes, je voudrais dire que le 11me Quatuor cordes, au niveau des intervalles, consiste essentiellement en un intrt pour la seconde mineure et la seconde majeure. Ces trois notes. Cela me plat ainsi, parce que je peux - en un sens - mieux diviser l'octave. Quant la raison pour laquelle cette pice est si longue, ou pourquoi j'cris des pices longues... En fait, je pourrais trouver quelque ide trs intressante sur un plan social ou autre : j'en ai assez du public bourgeois ; le public aime qu'il y ait quatre mouvements. Je pense que c'est ce que je pourrais dire. Mais je crois que la raison pour laquelle j'cris des pices longues, c'est que j'ai le temps et l'argent pour crire de telles pices. (Rires) C'est ce qu'on a demand Henry Moore. On lui a dit : Pourquoi ces choses sont-elles si grandes ? Quand j'tais jeune homme, je n'avais pas d'argent , a-t-il rpondu. Ds que j'en ai eu les moyens, a-t-il ajout, j'ai vraiment voulu produire de grandes choses et les envoyer la fonderie. Et leur donner une forme relle . Alors tout cela n'est qu'une question d'conomie. Parfois, il n'est pas bon de gagner de l'argent. Par exemple, il y avait un grand peintre, Franz Kline. Et mme les premiers tableaux de De Kooning. Ils n'avaient pas d'argent. Ils n'avaient pas d'argent du tout. Alors ils utilisaient de la peinture bon march pour le btiment, et a rendait trs bien. a n'avait pas une apparence cultive. Vous ne vous rendez pas compte. Il y a tant de choses qui travaillent pour vous. Le son d'un violon est duqu... Vous n'avez aucune ide de la somme de travail qu'il contient avant mme que vous criviez. Cela participe de l'assemblage que reprsente notre civilisation occidentale. Les choses nous sont servies sur un plateau d'argent. Nous ne le savons mme pas. Nous croyons qu'il s'agit de matires premires. J'arrterais d'crire de la musique si je n'avais pas un magnifique piano. Je ne serais pas intress, moins d'avoir un violon fantastique. Pour moi, c'est a la civilisation occidentale. Des instruments perfectionns. L'chelle chromatique reprsente pour moi la civilisation occidentale. Tout le reste, comme je le disais, n'est que satellites, plantes sur notre chemin vers la tombe. Bon, genug. Et maintenant peut-tre 10, 15 minutes de questions. Je voudrais aborder quelque chose de technique. Mais c'est une question de mots. J'aime les mots. Comme, tenez, dites-moi, qu'est-ce que l'chelle chromatique ? C'est comme si je disais quelqu'un Regardez, vous avez l'chelle chromatique . Mon pre m'a dit Morty... je vais te donner ce que mon pre m'a donn : le monde . (Rires) Vous ne voulez pas du monde. Ce

que vous voulez, c'est de l'argent pour une maison. Vous voulez aller Darmstadt. A quoi bon Darmstadt, si vous n'avez pas l'argent pour y aller ? Donc vous ne voulez pas le monde. Peuttre ne voulez-vous mme pas Darmstadt. (Rires) Vous voulez l'argent pour aller Darmstadt. (Rires) - Quelqu'un dans le public : Pouvez-vous imaginer que vous n'avez pas d'argent pour en partir ? (Rires et applaudissements.) Vous voyez ce qu'un piano reprsente pour moi ? J'ai vu ce verre sur le piano tout de suite. Mon rflexe a t d'enlever le verre du piano. Vous voyez ? Ce n'est pas parce que je suis bourgeois. C'est parce que j'aime le piano ! - Une voix en provenance du public : Et le violon ? Vous ne pouvez pas poser un verre sur un violon . Vous avez raison. Savez-vous combien les concepts sont fous, propos des violons ? J'ai donn un superbe concert Padoue avec Aki Takahashi. Nous avons jou certaines de mes pices pour deux pianos. Et nous tions attabls dans un petit restaurant aprs cela. Et il y avait un agrable jeune homme assis l ; j'ai pens qu'il faisait partie des amis des gens qui nous avaient invits, mais ce n'tait qu'un tudiant venu de l'universit du coin et qui s'tait assis avec nous. Et je lui ai demand : Qui tes-vous ? Et il a dit qu'il crivait un long mmoire. J'ai dit : Sur quoi ? Tenez-vous bien ! D voulait prouver avec des diagrammes et des mesures que le violon n'est fait que pour une main d'homme. (Rires) Je remarque que mme ici - et je dis cela de faon humoristique - mme avec les gens que j'aime beaucoup, il y a quelque chose quand vous commencez parler de vos concepts, quelque chose se produit. a s'entend l'arrire-plan. (Feldman fredonne pathtiquement un air) Et vous avez cette lueur dans le regard, comme chez un Tmoin de Jhovah. (Rires) Je veux dire que si vous voulez tre la mode, les concepts sont dpasss. Ils sont bass sur les annes cinquante ou soixante, et ils sont gnralement mal compris. Et ce sont gnralement les concepts des autres. - Une voix dans le public : Excusez-moi, je suis venu entendre parler de votre quatuor cordes, et je n'ai pratiquement rien entendu dire son sujet. Ce que vous appelez une heure de questions n'en n'est pas une . Vous n'tes pas gentil. (Rires) Je ne rpondrais aucune de vos questions. Vous tes horrible ! Vous tes hostile ! - Oh allez, offrez-moi un verre, et vous commencerez mieux me connatre . (Rires) Je ne veux pas apprendre vous connatre du tout ! Vous voyez, je ne peux vraiment pas vous apporter le type d'information que vous voulez. Quand je m'assieds et que j'cris une pice, je suis dans mes penses. Et au fur et mesure que je progresse, mon ple d'intrt va d'une pense l'autre. Et tout le principe d'tre dans ses penses, c'est de trouver la notation approprie au moment prcis o la pense se prsente.

Comment puis-je parler de mon travail ? Il m'absorbe intensment quand je le fais. Et la minute o je trace la double barre et que je me rveille le lendemain matin, je me souviens peine de quoi que ce soit. C'est fini. Une pice ne vit pas quand vous la terminez en tant que compositeur. Quand vous tracez une double barre, la pice est termine, finie. La pice est morte. Je ne veux pas donner dans la nostalgie. Vous savez, je ne suis pas de ces personnes qui se promnent en disant : ma pice . Alors, j'ai parl de certaines attitudes de base, gnrales. Je parlais de Beckett, et maintenant l-dessus. Et ce sont des analogies. Il semble qu'elles n'aient pas apport suffisamment d'information. - Une voix dans le public : Eh bien, j'ai trouv que vous aviez nonc quelques concepts trs intressants, dans ce style embrouill qui est le vtre . Je ne garde pas les brouillons. La plupart du temps, j'cris l'encre. Et je n'cris pas l'encre parce que je sens que le travail est pour ainsi dire K ex cathedra . J'cris l'encre parce cela m'indique quel est mon degr de concentration. A savoir que si je commence utiliser ma gomme, ou si je commence changer des choses, je me lve et je prends mon petit djeuner. Je ne suis pas concentr. Je pensais que j'tais concentr. Je n'ai pas de plans pour la journe, mais je travaille avec le sentiment d'une journe de travail. Et cela relve de l'intuition. Je peux travailler pendant un tour de cadran. Je peux travailler 10 heures, 15 heures. Je peux travailler 2 heures. Il me faut sentir que j'ai fait ma journe de travail, que je devrais en rester l. Mais je ne quitte pas la maison. J' attends. (Variante dans la Confrence de Middelburg : Que peut-on faire pour remplir une journe ? Quand on travaille chez soi toute la journe, les jours sont trs longs. Je me lve le matin autour de 7 heures. Quand je ne peux pas travailler, je pourrais me mettre une corde autour du cou. Je ne sais tout simplement pas ce que je dois faire. Je commence alors par nettoyer la maison. Puis je ne sais pas comment continuer. Les jours sont si longs ; si quelqu'un veut lancer quelques pices d e monnaie, qu'il le fasse ! Je rsoud mes difficults avec le travail pendant la journe, en travaillant une heure durant, puis en recopiant. Ensuite, je travaille encore une heure, puis je copie nouveau. C'est une des raisons qui fait que j'cris des pices longues. C'est aussi une sorte de mthode de travail compositionnel. C'est plus important que la forme. La forme ne m'occupera pas toute la journe. Un quelconque nouvel article sur une quelconque manire d'organisation des notes ne m'occupera pas une journe entire. Pour cela, je n'ai besoin que de dix minutes ! Mais crire, recopier, crire, recopier. Six, sept heures, et sinon rien. Cela m'a aid pour ma vie sur un plan purement psychologique . (Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cit., p.55) Voici une autre stratgie que j'ai pour composer, qui ne signifiera peut-tre rien pour vous mais, sans ce conseil, je ne serais jamais devenu compositeur. L encore, cela ne vous dira peut-tre rien. Quand j'ai rencontr John Cage, j'ai demand John comment il travaillait, les aspects pratiques de sa faon de travailler. Je lui ai demand quel type de stylo il utilisait. C'est grce John Cage que j'ai entendu parler d'un grand stylo allemand, le Rapidograph. Avant, je ne le connaissais pas. Nous n'avions pas ce type particulier de stylo de prcision l'poque New

York. J'ai regard. Quel type de rgle utilise cet homme ? Quel type de gomme utilise-t-il ? Si vous prtez attention la graph music de mes dbuts, vous constaterez qu'il a copi trois de mes pices graphiques. L'criture est de sa main, celle de Cage. Il a pass toute la semaine copier des choses, me montrer comment organiser une page. Son ide du professionnalisme, c'tait que les choses devaient tre prsentes de belle manire, nette et propre. Mais le conseil qu'il m'a donn et qui fut le plus important que personne m'ait jamais donn, je vais vous le livrer mon tour. Il a dit que c'est une trs bonne ide, aprs avoir crit un petit peu, d'arrter puis de le copier. Parce que, pendant que vous le copiez, vous y pensez, et cela vous donne d'autres ides. Et c'est comme cela que je travaille. Et c'est merveilleux, tout simplement extraordinaire, cette relation entre le travail et la copie. Et ce qui, pour moi, est merveilleux ldedans, c'est que mme si j'cris des pices longues, je n'ai pas l'impression d'avoir soixante pages copier. Et cela a trs bien fonctionn. Toutes ces choses, avoir le bon stylo, une chaise confortable. J'ai crit un jour un article o je disais que si j'avais la bonne chaise, je serais comme Mozart. (Rires) Je veux dire, tes-vous confortablement install sur votre chaise ? Pensez-vous votre chaise ? Je travaille avec mon piano en guise de bureau. Il y a juste quelque chose... (Il fait un geste circulaire) a, c'est bas. J'ai un tabouret qui est plus haut. (Il s'assoit sur une chaise) Il y a seulement quelque chose en ce qui concerne la distance au tabouret quand vous crivez. (Il change la hauteur de son tabouret) Maintenant c'est fantastique, trs confortable, juste bien. Si jamais je me faisais faire un bureau, je prendrais mon tabouret et le mesurerais. Ces choses sont trs importantes. Ce sont l des stratgies qui vous aident dmarrer. Je veux dire, peut-tre mes ides vous aideront-elles dmarrer. Permettez-moi de vous ennuyer avec un autre bon mot. Degas, vous savez, consacrait beaucoup trop de son temps crire des sonnets. Alors, il rencontre Mallarm dans la rue, et celui-ci lui dit : Comment vont les sonnets ? Et Degas rpond : Je n'ai pas d'ides . Mallarm ajoute : On n'crit pas de la posie avec des ides. On l'crit avec des mots . (Rires) Il tait europen, vous savez, Mallarm. Y a-t-il des questions ? - Une voix dans le public : Oui, il y a une question ici. Pourriezvous nous donner une ide de comment vous saviez que vous arriviez la fin de la composition ? Quand vous tiez en train de l'crire . John, avez-vous dj vu ce film avec Boulez et Stravinsky Hollywood ? (Rires) Boulez est l'cran et il dit : Mr Stravinsky - il fallait toujours l'appeler Mr Stravinsky. Un de mes amis qui le connaissait depuis quatre ans l'appela un jour Igor, et Stravinsky cessa de lui adresser la parole. (Rires) - La personne dans le public qui a pos la question prcdente : Alors, Mr Feldman, comment tes-vous arriv la fin de la... (Rire gnral.) John (Rires), je vous parle de ce film. Alors, Boulez dans le film, dit : Comment avez-vous su combien de fois rpter [le passage 11 noires du Sacre du printemps] ? (Rires)

Stravinsky le regarde comme a (Feldman regarde fixement) et n'a vraiment pas pu rpondre la question. Formulez la question juste un peu diffremment. - La mme personne dans le public : Et bien, vous crivez de la musique, et vous avez entendu la musique intrieurement, j'imagine, dans une certaine mesure ; et vous tes arriv un certain point. Bien videmment, physiquement, vous avez un certain nombre de pages manuscrites sur la table, mais vous devez ressentir une sorte de mcanisme interne de votre musique qui vous donne la sensation que vous arrivez la dernire page. Comment avez-vous su que la dernire page tait vraiment celle-l ? Je dois dire que j'ai pens que la dernire page tait vraiment la dernire, musicalement - si je puis employer le mot musicalement. Nous semblions approcher de la fin de la pice, mais je ne savais pas pourquoi . Eh bien, c'est ce que j'ai dit dans la conversation que j'ai eue avec Metzger. Je trouve que plus la pice devient longue, moins il faut de matriau. Que la pice elle-mme, trangement, ne le supporte pas. Cela n'a rien voir avec ma patience. Je ne connais pas les limites de ma patience, vous savez. Et je ne pense pas aux limites de la vtre. Cela, je ne le sais pas. En d'autres termes, je ne me trouve pas dans un tat psychologique particulier. Disons-le comme a. Je n'ai pas l'angoisse de devoir arrter. Mais il y entre moins de choses, alors je crois que la pice meurt de mort naturelle. Elle meurt de son grand ge. (Rires) C'est comme un de mes cousins qui dit sa fille : Ma chrie, dbranche le tube . Et c'est ce qui est arriv. Je dcide, vous savez. Peu peu, arrivant un certain ge, je me suis pos une question. Je me suis dit : peut-tre la musique n'est-elle pas une forme d'art. Aprs tout, vous ne voyez pas de congrs de jeunes peintres comme celui-ci. Il doit tre intressant que les compositeurs se rassemblent ainsi. Les peintres n'ont pas leur Darmstadt. Pourquoi ? - Une voix dans le public : Ils sont trop riches. (Rires). - Une autre voix : Je suis peintre et... Je vous en prie, un peu de tenue ! (Rires) Alors je me suis pos cette question. Peut-tre la musique n'estelle pas une forme d'art. Peuttre la musique a-t-elle essentiellement affaire des formes musicales. C'est alors que je me suis proccup d'autres ides relies aux formes musicales, et j'en suis venu aux formes de la mmoire. Puis j'ai discut avec un de mes amis anthropologue, et il m'a recommand un trs bon livre, que je vous recommande mon tour. C'est un livre de poche. Son auteur est une anglaise nomme Francis White - qui est morte rcemment ; elle a crit un livre intitul L'Art de la Mmoire . C'est comme si vous aviez l'histoire de l'ordinateur crite dans 2000 ans. Et ce livre m'a emball. Il est fantastique. Les astuces mnmotechniques que l'on utilisait. Par exemple, le Globe Theater shakespearien : le monde entier est une scne . Le monde entier est une scne , c'tait la devise du Globe Theater ; en rfrence toutes ces choses. Le thtre du Palladium. Et toute l'histoire des formes de mmoire et ce qui s'est pass. Et toute cette rigidit des formes de mmoire. Par exemple, Bruno (Giordano Bruno, 15481600). Un personnage intressant. Il brla sur le bcher aprs 17 ans d'inquisition. Son hrsie, c'tait qu'il incluait d'autres formes de mmoire que la Sainte Trinit. Comme forme

de mmoire, il a introduit la Kabbale, d'Egypte. Il tait trs clectique. C'tait un historien. C'tait un anthropologue de la culture. C'tait un philosophe. Et c'est la raison pour laquelle il a d justifier son utilisation d'autres formes de mmoire. C'est alors que j'ai senti que les formes de mmoire en musique taient primitives. Qu'elles taient bases sur peu d'attention. Elles taient bases sur une convention. Elles taient bases sur des choses qui fonctionnaient, et qui fonctionnaient magnifiquement. C'est-dire, comme je disais mes propres tudiants, prenons le mouvement lent du quatuor de Debussy, la forme A-B-A. Debussy est trs intressant dans ses Etudes pour piano. Il y a une pice o la partie B n'a rien voir avec la partie A. C'est simplement une merveilleuse pice illustrant les possibilits de la forme A-B-A. Cela fonctionne. C'est merveilleux. Et j'ai dit : Que se passerait-il si vous vous dbarrassiez des formes A-B-A ? Qu'est ce qui se passera ? Alors, qu'est-ce que je fais ? Ce que je fais n'est pas diffrent de Beethoven, qui crivait une pice qui devient plus longue. Et alors, il fait quelque chose d'autre que personne n'avait encore jamais fait. Il introduit trois nouvelles mlodies. Je n'introduis rien en tant que mmoire ; j'introduis dans un sens plus proustien. Souvenezvous, quand il part en voiture avec son chauffeur pour sentir un petit quelque chose, puis rentre chez lui et se met crire ce sujet. Et plus d'une fois, je me suis retourn et je me suis dit : Est-ce que ce n'est pas a que j'ai fait l ? Et je revenais en arrire, relisais et m'en servais ; je m'en servais d'une autre faon, bien sr. Comme Proust dans le roman. Cette pice est aussi comme a. Quand le matriau vous arrive au dbut, vous tes idaliste. Et ce qui se passe dans cette pice, c'est qu'elle se dsintgre, comme chez Proust. a y ressemble beaucoup. Je peux la comparer La recherche du temps perdu, o vous commencez de manire idaliste ; puis vous entrez de plus en plus dans la ralit au fur et mesure que votre exprience grandit. Par exemple, il y a une section dans le Ilme Quatuor cordes qui revient tout le temps. Mais chaque fois qu'elle revient, les modules sont toujours diffrents. Mais si j'avais fait cela la premire fois, votre oreille l'aurait moins bien accept. Au fur et mesure que cela devient complexe, vous l'acceptez de plus en plus. Vous tes moins idaliste. Vous tes moins volontariste. Vous laissez les choses se produire. Vous lchez prise, pour ainsi dire, sur le plan artistique. Vous vous contentez de laisser les choses arriver sans essayer d'tre dterministe. Alors ce que j'essaie de faire, c'est de m'approcher, disons, non pas d'une forme d'art, mais d'une mtaphore que je sentirais pouvoir tre une forme d' art en musique. Proust n'a mme pas su le sujet de son dernier livre avant la fin de sa vie. Je pense que l'on sait ce qu'on est en train de faire. Je ne sais mme pas dans quelle mesure Emmanuel Kant avait raison quand il parle de connaissance intuitive. Je ne sais mme pas si j'y crois vraiment. Mais il faut que vous connaissiez votre instrument. Il faut que vous sachiez ce qui se passe dans la registration. Il faut que vous sachiez comment noter des images trs difficiles. N'est-ce pas cela, la composition ?

Aucun de mes tudiants ne pense ainsi. Je vais renoncer. (Rires) Ils ne pensent pas que ce soit la musique. Ils ne pensent pas que les instruments soit la musique, ou que la notation soit la musique, ou que la registration soit la musique. Comment obtenir les notes, a c'est la musique. - Question du public : Je voudrais savoir pourquoi vous persistez dire : obtenir les notes et non pas obtenir les sons . Parce qu' elles sont des notes. (Rires) Elles portent des noms. Ce sont des hauteurs. La magie, c'est de faire des sons avec des hauteurs. Ou bien la magie, c'est de revenir aux hauteurs. Il peut s'agir de sons. Bien sr, je fais cela dans mon Quatuor. Je vais des hauteurs jusqu'aux sons. L encore, c'est une retranscription. - Mme membre du public : Eh bien, c'est pourquoi il m'a sembl que le mot note tait un peu limit. Il y a dans votre pice plus que de simples notes . Eh bien, notes, c'est le mot argot. Pas d'autres questions ? - Question par un membre du public : Puis-je vous demander, s'il vous plat, ce que vous pensez de ce tapis dessin par Mr Zimmermann d'aprs votre oeuvre ? Ce n'est pas un tableau. C'est une analyse du quatuor o l'information se duplique elle-mme et revient sous forme de variation. - Mme membre du public : Qu'en pensez-vous ? C'est juste une reproduction graphique du genre de matriau qui va et vient dans la pice. C'est un aspect de ce qu'on appelle la nouvelle critique , comme compter les virgules. (Rires) Et j'en ai beaucoup appris. Et j'aime le voir. Je pense que vous en apprendrez beaucoup. Le seul problme, c'est qu'on peut penser que ce que l'on a en retour, c'est le matriau hirarchique. Ce qu'on a gnralement en retour, c'est le matriau que je n'tais pas sr de vouloir rentendre, pour des raisons de got. Une autre attitude trs importante que j'ai quand je travaille, c'est - et l encore, cela pourrait ne vous tre d'aucune aide - de me demander tout le temps : qu'est-ce que le matriau ? Ce qui est une chose trs intressante. Une de mes tudiantes est alle tudier quelque part en Europe, et elle a mentionn son professeur que Feldman utilise toujours le mot matriau, et le professeur a dit, Nous n'utilisons pas ce terme ici . Et je pense que c'est une chose trs intressante. Et il en est de mme du mot traduction. Et de ma confusion propos des dfinitions, la diffrence entre le matriau et une ide. Et le jeune Anglais qui parlait de son matriau en relation avec son processus ? Evidemment, nous ne serions pas d'accord sur ce qu'est le matriau.

Il y a un aspect avant-garde qui reprsente une attitude trs religieuse, trs thomiste vis-vis de la vrit du matriau . En ce sens, il ne me semble pas que le matriau contienne de quelconques vrits . Il a nos vrits. C'est nous qui les introduisons. Si vous crivez une pice alatoire, si nous l'crivons, nous l'aimons. Nous appelons cela matriau . Si nous entendons la pice alatoire de quelqu'un d'autre, nous ne l'aimons pas. Mais c'est l une chose trs intressante. Qu'est-ce que le matriau dans une pice ? Il y des choses dans cette pice que je n'aurais jamais mises dans une pice plus courte. C'est l qu'intervient toute l'ide de matriau. Juste quatre notes, des petits groupes chromatiques. Juste quelque chose de banal, un certain point. Et la premire fois que a m'est venu - ce n'est pas que je sache la diffrence entre une chose et une autre - je me suis dit : Qu'est-ce que je suis en train de faire ? A quoi est-ce que je m'intresse ? Et cette mise en mouvement a veill une sorte de curiosit en moi. Sur la faon dont a se mettait en route. Et sur ce type particulier de rythme. Et ensuite sur l'orchestration. Il n'y a vraiment aucun temps faible syncop extravagant pour essayer de rendre la pice intressante. Juste un changement de couleur. La couleur elle-mme et la registration ont cr la mise en forme rythmique. La couleur a faonn toutes sortes de motifs et de formes. Et en observant cela, en l'coutant, je laisse simplement aller les choses. Trs souvent la raison pour laquelle le passage est trs long ne rside pas dans le fait que je pense sa longueur naturelle. Comme si j'avais un sens de ses frontires naturelles. Je suis plus ou moins comme un scientifique ou quelqu'un qui regarderait au microscope une prparation et observerait des microbes entrer dans le terrain. Et ce que je veux dire, c'est que notre musique n'est pas aussi complique que ce qui se passe l'intrieur d'une termite. C'est donc une ide trs intressante, celle de la termite. Maintenant j'essaie de comprendre pourquoi elle m'a intress par analogie avec la musique. J'y pense vraiment tout le temps, et je n'arrive pas mettre le doigt dessus. Vous connaissez les termites. Ces insectes qui mangent le bois. C'est vraiment trs, trs intressant. Qui mche le bois ? La termite ne peut pas proprement parler le mcher. Mais, l'intrieur, des millions de microbes le mchent. Il y a une analogie avec la composition : quelque chose d'autre fait le travail. Et j'aime cette ide. Bien sr, si vous voulez aller plus loin et avoir ce type d'images, c'est un autre problme. Je ne vais pas plus loin, je n'ai plus d'images. Takemitsu m'a un jour rendu visite, et il me montrait son carnet d'esquisses. Il m'a dit que les Japonais sont entours d'images de la nature, que cela fait tellement partie de leur culture qu'ils ne peuvent pas penser autrement. C'est pourquoi, vous savez, il a tous ces titres, L'Eau , et La Mer , etc. Et il me montre un trs joli dessin qui reprsente un groupe d'oiseaux, et au milieu il y a un merle. Et je dis : Tore, c'est quoi, ce merle ? Il me rpond : Oh, a c'est un si dise. (Rires) Je ne parle pas de ce genre d'images. Une dernire question.

- Un membre du public : Je ne comprends pas trs bien pourquoi vous vitez toujours le mot variation. Vous avez dit au dbut : "Je dteste le mot variation" . Je ne dteste pas le terme. Je ne l'utilise pas. Je ne varie rien. Je n'ai pas l'impression de varier quoi que ce soit. Je vois les choses dans une autre langue. C'est un autre point de vue. Ce n'est pas comme si je prenais une mlodie et que je la variais. Ce n'est pas comme si je faisais cela (Il fredonne un air avec une variation). D'ailleurs, si je considre a comme une variation, alors il y a la variation du second mouvement de l'Opus 21 de Webern, et sa faon de faire sonner le truc de Paganini rebours comme du Rachmaninov. (Rires) Non, je ne m'occupe pas de variation. Bien sr, c'est de la variation : je le fais dans un sens, puis dans un autre, selon un type d'angle diffrent. Et je ne me proccupe pas de la variation dans le sens o je comprends le mot. Pour moi, la variation, c'est Beethoven et Schnberg. Moi, je ne m'y prends pas comme a. Oh, je me suis laiss distraire tout l'heure quand j'ai dit au dbut de ma confrence que je travaillais avec deux aspects qui me semblent caractristiques du XXC sicle. L'un, c'est le changement, la variation. Je prfre le mot changement. L'autre, c'est la ritration, la rptition. Je prfre le mot ritration. Donc j'utilise les deux. Je ne fais pas de synthse, mais ils entrent en scne en mme temps. Le changement devenant alors ce qui se transforme alors en ritration, et la ritration se met changer. Ainsi vous avez ces deux choses se prsentant en mme temps. Et il ne s'agit pas d'une dialectique calcule, parce qu'il faut que j'observe quand cela se produit. Ma musique, c'est du fait main. Donc, je suis comme un tailleur. Je fais mes boutonnires la main. Le costume est mieux ajust. Voici une des choses les plus intressantes que j'aie entendues rcemment, en ce qui concerne la technologie de pointe. J'tais invit par une des plus grandes socits dans le monde, qui fabrique du matriel agricole, la John Deere Company. Et j'tais invit l-bas dans le Middle West pour donner une confrence devant leurs chercheurs. Ils invitent des artistes parce qu'ils pensent que les ingnieurs voudraient savoir comment pense un artiste : les sauts qu'il fait, les conclusions qu'il produit. J'tais donc invit l-bas, et j'entre dans cette pice : il y avait l 50 personnes. Un grand nombre d'entre eux taient des ex-professeurs, des chimistes, des ingnieurs, avec de trs gros salaires ; des gens prsentant bien. Tout le monde portait une cravate ; (rires) tout le monde tait trs intress. Plus tard, ils m'ont fait visiter ; ils avaient un ordinateur mont sur un axe (Il bouge ses mains). Il y a un ordinateur et un tableau noir, et tout est install pour un cycle de dix ans. Ils pensent qu'il devrait fonctionner pendant dix ans. Et ils veulent qu'il marche plutt bien pendant dix ans. Vous pouviez voir un tracteur traversant une sorte de champ simul. Aller et retour, simplement. Et a continue, et a continue, ce cycle. Alors j'ai dit l'un de ces messieurs : Vous tes sr jusqu' quel point ? Et il me rpond : Nous commenons avec 85%. Songez, 85% ! Voil ce qu'ils savent. Les autres 15%, c'est l o vont les millions de dollars pour la recherche. Alors, je voulais juste dire mes jeunes collgues que la John Deere Company ne connat que 85%. Dois-je ajouter quoi que ce soit ? (Rires)

Je vous accorde quatre %! Merci. (Applaudissements)

Traduction Ulrike Kasper et Jean-Yves Bosseur. Texte transcrit par Vincent Gasseling et Michael Nieuwenhuizen et publi dans Musikffexte 52, pp. 43 46. - M. E : Hier soir, Xenakis est venu chez moi, il a dit quelques mots, et j'ai commenc me sentir presque oblig de me justifier propos de mon oeuvre (le Trio jou le 3 juillet 1986). C'tait peut-tre un peu trop philosophique et ainsi, il m'a dit : Vous n'tes pas oblig de parler ; puis il est parti. - I. X. : J'ai dit hier Feldman combien j'avais aim sa pice. Que je l'ai trouve fascinante ; mais ensuite, il m'a interrompu et m'a dit : Il faut que j'explique avec des concepts philosophiques ce que je voulais exprimer avec cette musique . J'ai rpliqu : Ce n'est pas ncessaire . Parfois, je pense que les compositeurs discourent trop. Il n'y a que de la musique et voil ce qui est significatif ! Elle peut tre joue bien ou mal, ou bien... Hier, nous avons eu une bonne excution, pas vrai ? -M. F.: Oui. - I. X. : En tiez-vous satisfait ? - M. E : Je ne suis ni satisfait, ni insatisfait. - I. X. : Pardon ? - M. F.: Je n'en tais ni satisfait ni insatisfait. - I. X. : Que voulez-vous dire par l ? - M. E : Je l'ai ressentie seulement comme quelque peu rigide. - I. X. : Vouliez-vous davantage de mouvement ? - M. F.: Non, je voudrais que les excutants respirent plus naturellement les uns avec les autres. Plutt respirer que compter. - I. X. : Mais ils ont correctement compt. - M. E : Oui, ils ont correctement compt. Peut-tre tait-ce cela, il y avait quelque chose de trop mcanique dans leur manire de compter. - I. X. : Je ne crois pas que le problme soit l. Je crois comprendre ce que vous voulez dire. La musique doit tre utilise en tant qu'nergie acoustique. Le problme que pose le fait de composer, c'est comment on fait intervenir cette nergie. Hier soir, l'nergie n'tait pas prsente en tant que manifestation acoustique. Au commencement, elle tait l travers la

combinaison des sons, les couleurs de timbre, les rythmes, les dures et la disposition temporelle de la pice. C'est un tout autre aspect. J'tais tout fait tonn que vous arriviez obtenir une telle richesse avec si peu de sons ; j'avais l'impression d'tre un enfant car, pour ma part, j'cris tellement de sons. - M. F. : Je me sentais moi-mme comme un enfant, parce que j'cris si peu de sons. La moiti de l'alphabet manque... - I. X. : C'tait galement une sorte de leon ; j'ai pens une pice o je n'utiliserais que trs peu de sons... - M. F. : Cela me rappelle une de ces trs curieuses conversations que j'ai eue autrefois avec Stockhausen, alors qu'il crivait de grandes oeuvres comme Gruppen et Hymnen. J'crivais cette poque par ci par l de petites pices de piano trs douces. Il voulait utiliser cela comme une arme contre moi. Il me dit : Morton, n'avez-vous jamais compos une grande pice ? Essayez, c'est fascinant . Et je rpliquai : . Karlheinz, ce que vous devriez essayer, c'est d'crire une pice de piano pour un doigt . C'tait pour ainsi dire ma revanche. Un des thmes qui est devenu le fil rouge des discussions de ces derniers jours, c'est l'obstacle du style... J'ai parl de ce que signifie comprendre quelque chose, ou vouloir comprendre, et entendre quelque chose, ou apprendre seulement quelque chose en relation avec le style de l'objet, et pas du tout avec ce qu'il est. C'est trs typique de ce qui se passe avec mes tudiants. Ils ne comprennent rien, commencent avec le style, au lieu de terminer avec lui. Je ne voudrais pas en faire une question capitale, mais nous avons tous ces limitations par le style, et je me demande comment vous vous en sortez. - I. X.: A l'coute de la musique, je ne veux jamais prendre en considration aucune idologie pralable en vue de la connaissance. Je veux tout simplement couter et comprendre ce qui se passe. C'est bien le problme que vous avez nonc avec le style. Je pense que le style signifie une sorte d'environnement. On se construit sa propre niche au dbut, on la conserve dans la pice et on finit dans le mme style. Pourquoi est-ce ainsi ? Cela ne produit aucun sens. Quand on crit de la musique, on devrait garder le mme point de dpart naf que l'auditeur ressent le plus souvent ; commencer et comprendre ds le tout dbut sans considration de ce que l'on a lu ou entendu. Si l'on vient bien sr avec des rgles bien dfinies avec lesquelles on compare ce que l'on a entendu, on est perdu, parce que les rgles n'existent pas a priori. Elles ne devraient pas tre un a priori, mais se dduire de ce que l'on entend. Sinon, on va seulement se rpter, imiter un objet que l'on a en mmoire. Etes-vous d'accord sur ce point ? - M. F. :Oui. J'ai t trs enthousiasm par un des moments de cette pice auquel vous vous tes intress : la dure des choses. Si quelqu'un adopte une attitude idaliste par rapport au style ou sa signification, il n'aura pas la perception de la dure. Autrement dit, il ne pourrait pas mesurer cet objet l'coute. - I. X.: Je dois ajouter que, normalement, je n'arrive pas supporter une pice d'une dure aussi longue, mais hier, je l'ai pu, bien qu'il ft dj trs tard. Je pouvais vous suivre, ce que vous avez fait, et je me sentais trs attir par ce que j'entendais. C'est positif, car si l'on n'est pas attir, on oublie. J'tais captiv par les sons et la prparation des sons. C'est cela qui me parat le plus important dans ce que vous avez fait. Cela vient videmment de la qualit de ce que j'ai entendu, et aussi de la qualit de l'excution. Mis part cet accord, que je n'ai pas du tout compris...

- M. F.: L' accord fort ? - I. X. : Oui, l'accord fort. - M. E: Effectivement, j'ai t surpris de l'entendre. Je l'avais oubli... Beaucoup de gens demanderont pourquoi j'cris des pices longues. Je n'ai jamais eu l'impression que vous criviez des pices courtes ! Je me suis attach cet aspect du temps. La question n'est pas que cela soit long ou court - ou concis, comme Stravinsky aurait prfr le dire. Un de mes problmes est le contexte social, la question de savoir si une pice d'une heure est joue pour un auditoire typique du Lincoln Center, ou bien pour une grande salle de Paris ou d'Amsterdam. Voil le problme. Je suis surpris que les grandes socits de concert ne prsentent aucune pice longue. On pense, l-bas, que cela sort du cadre. - I. X.: En tout cas, ils jouent les symphonies de Mahler, qui durent des heures... - M. F.: Peut-tre devrais-je changer mon nom ? - I. X. : En Feldmahler ? - M. F.: Est-ce que vous vous occupez d'une certaine manire de l'environnement social d'une pice ? - I. X.: Vous voulez dire, pour qui elle est pense ? -M. F.: Oui. - I. X. : On ne devrait jamais y penser. Si la musique est intressante -je veux dire, intressante au sens d'attirant -, elle devrait l'tre alors galement pour d'autres personnes car, dans notre tre, nous sommes semblables. - M. F.: Vous et moi peut-tre, mais tout le monde -je ne sais pas. Qu'est ce qui est intressant ? Je viens d'crire une pice pour l'or chestre philharmonique de New York, et j'ai eu une critique trs intressante. Le critique disait que j'tais le compositeur le plus ennuyeux de l'histoire de la musique. Cela me plat que vous parliez d' attirant ou d' intressant . Parce que vous n'approchez donc pas la musique avec un critre. - I. X. : Il n'y a pas de critre. C'est pour cela que je pense que la musique n'est pas une science. - M. E : Existe-t-il un critre pour l'ennui ? - I. X.: Non, car la pice la plus ennuyeuse peut aussi donner apprendre. La musique Pop la plus triviale peut pareillement tre intressante, car elle repose sur la tradition, sur l'imitation d'une autre musique. Et cette imitation est comme la retrouvaille de structures qui ont t produites par des gnrations et des civilisations entires. On tombe sur des choses trs intressantes. Ils peuvent raconter quelque chose, mme si ce n'est pas d'une manire linguistique, car la musique n'est pas un langage. Rien n'est un langage, sauf le langage luimme, qui a un niveau smantique derrire lui. Que l'on soit intress ou non, cela dpend de

nous-mme ; et si l'on essaye vraiment cela, alors on verra, comprendra et saisira. C'est ainsi que je prtends que mme la pice la plus ennuyeuse peut encore nous enseigner quelque chose. Elle nous fait ragir d'une manire trs personnelle. Si tu te sens riche ou que la pice te fait ragir d'une manire fantastique, alors c'est une bonne pice. Cela pourrait peut-tre reprsenter un critre. Bien sr cela ne peut se passer que pour toi-mme et personne d'autre, comme ce que ce critique a dit propos de votre musique. Il s'ennuyait, mais d'autres probablement pas. Qu'en avez-vous pens vous-mme ? - M. F. : Je ne me suis pas ennuy. Mais c'est la principale critique vis--vis de ma musique : qu'elle ne soit pas intressante. En vrit, cela signifie qu'elle ne contient aucun moment de Drame . - I. X. : Mais elle contient le Drame , mme si ce n'est pas d'une manire conventionnelle. - M. F.: A l'coute de votre musique, ces dernires annes, je n'ai jamais eu l'impression qu'elle reprsente une mtaphore pour le Drame . Je suis subjugu par son timbre. Je ne remarque mme pas si elle est bruyante ou faible. Je ne m'occupe mme pas des donnes dynamiques, je me proccupe de ce dont la musique elle-mme se proccupe. Autrement dit, je deviens vous, lorsque j'coute du Xenakis. - I. X.: Merci. Le point principal est : comment opre-t-on des transformations ? C'est une question pour la musique, le savoir, l'univers. Partout, on ressent le changement. Les plantes se transforment, peut-tre pas aussi vite que la pense humaine. Elles se transforment lentement, tout comme galement les particules. Probablement, ces particules se transforment dans l'univers en des espaces de temps beaucoup plus longs. A travers l'astrophysique, nous savons aujourd'hui au moins que certaines d'entre elles, par exemple les plus lourdes, sont vraiment au milieu de leur vie. Au dbut, elles n'existaient pas, et les plus lgres n'existaient pas non plus au dbut. Donc, si mme la matire se transforme, alors tout se transforme. Pourquoi je dis cela maintenant ? - M. F.: Parce que vous vous transformez... - I. X. : Oui, la transformation de nous-mme est un signe de libert. Il n'est pas ncessaire d'chapper la mmoire, car on serait sans lien avec ce que l'on tait auparavant. La connaisance de soi-mme est trs trange et fantastique, mais la possibilit de lui chapper est aussi... - M. E : Croyez-vous que certains souvenirs soient meilleurs que d'autre ? Par exemple, comme dans la psychanalyse : on y va pour se librer des souvenirs qui nous rendent impossible de vivre dans la ralit. A cet gard, si l'on veut devenir compositeur, je dirais volontiers qu'il faut se dtacher de certains souvenirs. - I. X. : Je prfre l'activit artistique la psychanalyse car, dans ce cas, tu fait confiance aux traces de ta mmoire, aux autres traces dans ta propre histoire, et quand tu crois que tu as quitt ta propre histoire, tu commences dj en construire une autre qui devient son tour un nouveau pass. - M. F.: Est-ce que vous rapprochez le fait d'tre incroyablement productif d'une vision peuttre inconsciente ? A part moi, je ne connais personne qui travaille ce point comme un fou. Sr que vous tes conscient de cette nergie crative travers le pass.

- I. X. : Oui, je sais que je travaille trs dur, parce que je ne fais rien d'autre. Mais je ne sais pas si cela apporte un certain progrs. C'est difficile. La signification de progrs en art est sans fondement. - M. F.: Mais on regarde alors diffremment. Peut-tre fait-on la mme chose, mais partir d'un autre point de vue, pas selon la simple linarit, mais une linarit brise. Est ce que cette attitude vous rapproche de la musique, ou bien est-ce que la libert que vous ressentez, vient d'une certaine distance vis--vis d'elle ? Pouvez-vous continuer sans tre interrompu ? - I. X.: Le problme est la fois plus simple et plus compliqu. Chaque fois que j'cris une pice, je crains de me rpter. Il est absurde d'crire de la musique comme Brahms - et il en est de mme par rapport ce que l'on a crit auparavant. La musique doit tre autre. Mais dans quelle mesure sait-on qu'elle est diffrente ? Il est trs difficile de travailler et de faire autre chose. Le seul chemin pour chapper cela est de continuer produire. Il faut l'essayer, pourquoi pas ? Bon, c'est un problme interne. Bergson appellerait cela l' lan vital . Je travaille trs dur, tout comme vous. C'est tout. Je ne puis chapper cette situation. C'est un peu triste, car on devrait tre capable d'effacer les traces du pass. Ce serait alors la plus grande libert. Il y a deux directions contradictoires, en tout cas chez moi et aussi chez des gens comme vous. La premire est la formation non d'un but, mais d'un environnement , d'un environnement spirituel : nous ne pouvons pas chapper ce que nous sommes. Ceci implique la rptition et signifie imitation et non-originalit, ce qui est mauvais, pauvre. La deuxime est de transformer. Comment mettre cela en quilibre ? Seulement par un travail sans des critres prtablis qui nous disent si l'on est original ou si l'on ne fait qu'imiter. Si l'on crit par exemple une chose qui ressemble ce que l'on a crit il y a deux ou trois ans, peut-tre a-t-on transform quelque chose qui reprsente une sorte de germe susceptible de mener une direction tout fait autre. Dans ce cas l, il faut tre trs prsent et trs conscient que cela conduit compltement ailleurs. Peut-tre est-ce une stratgie de travail. - M. F. : Je parle de cela, parce que les plus jeunes compositeurs n'ont pas de notion du travail. Et parce que je pense que c'est l que se trouve l'accs ! Que c'est seulement par ce travail permanent que l'on atteint une proximit ou une distance par rapport ce qui doit tre poursuivi. En tant que professeur - et je me suis rendu tout fait compte de cela ces vingt dernires annes -, j'ai dvelopp une sorte de responsabilit morale, parce que j'ai vu ces corps morts de gnration en gnration. Non pas qu'ils n'aient aucune ide ni aucun talent, mais ils ne saisissent pas la mesure du travail ncessaire pour crire une pice. - IX.: Oh oui... - M. F.: Cela ne parat pas important, mais parfois, je pense que c'est souvent l la clef. L'autre clef consiste videmment comprendre simplement ce que signifie l'imagination, et non pas ce qui est intressant. L'imagination du compositeur : dans quel sens Xenakis pourrait aller, et puis quel saut fait Xenakis vers quelque chose qu'il n'a jamais fait auparavant et que l'on n'a jamais entendue ! Les jeunes compositeurs ne parviennent pas faire ce saut, et la raison de cela, c'est qu'ils ne refltent pas le type de travail qui rentre dans une oeuvre. - I. X. : Et le risque... - M. F.: Oh, le risque... Un pilote kamikaze ne court pas de risque. Il est programm. Nous, nous ne sommes pas programms pour courir des risques.

- I. X. : Non, prendre des risques en rapport avec ce que l'on fait. Si quelque chose parat trange, mais que l'on est convaincu que cela en vaut la peine, c'est l qu'il faut courir le risque et l'excuter. - M. E : Oui, mais vous parliez du son fort. - I. X. : Le son fort. Oui, j'ai aim le son fort. - M. F.: Ah, vous avez aim le son fort ! - I. X. : Oui, ce n'tait pas une critique. - M. E : J'ai pens que vous vouliez le remettre en question. - I. X. : Non. - M. F.: Quand je fais quelque chose comme a, cela annulle videmment la pense linaire laquelle nous sommes habitus. Pendant 30 ou 45 minutes, c'tait ppp et soudain fff. Cela interrompt le travail pour deux jours. Je dois y rflchir. Est-ce que je dois le laisser dans la pice ou l'enlever ? Je l'ai laiss, mais je me souviens que pendant deux jours je me suis dit : qu'est-ce que cela a faire l-dedans ? Peuttre la raison de cela tait-elle aussi simple que complique, que le son fort tait comme une sorte de ballon que l'on essaye de faire clater. - I. X. : Une question : tait-il assez fort ? - M.F : Alors Aki ? Qu'en pensez-vous... Vous souvenez-vous que nous en avons parl, de la manire dont le son fort devrait tre jou ? - Takahashi : Oui, il se trouve page 24 ! - M. F. : Page 24 ? Merci. Pourrait-il tre plus fort ? Non ! - Takahashi : Forte fortissimo... - M. F.: Comment ressentez-vous cela psychologiquement, de jouer et, soudain, hors de ce contexte l, d'avoir jouer le son fort ? - Takahashi : Il faut que je m'y prpare longtemps avant, que je pense qu'il va arriver et... - M. E : Que ce n'est pas un hasard. - I. X. : a doit tre trs troublant, car vous devez garder tout le temps ce son l'esprit... - M. F.: jusqu' la page 24... -1 .X . : ppppp ? - Takahashi : le plus souvent pp ; piano pianissimo.

- M. F. : J'utilise le mezzo-piano pour les instruments cordes comme accent. C'est souvent tonnant, quand vous jouez mezzo-piano. J'ai pu l'observer avec le quatuor Kronos, quand il a jou mon quatuor. Le mezzo-piano devient sforzando. Cela vient du relchement des muscles et c'est trs dur contrler. (..) Un auditeur pose une question propos du recours aux quarts de ton. - M. E: Vous avez vu la partition du Trio et mon type de notation pour les instruments cordes. Je n'utilise pas les quarts de ton, mais diffrentes manires d'crire. Par exemple, je pourrais avoir une certaine octave fausse, comme un mi b. avec un r#. La raison de cela - j'ai honte de vous le dire : j'ai un trs bon piano queue et je fais exprs de ne pas l'accorder - ; c'est pour que le timbre soit plus chaud... Je fais cela pour les mmes raisons que Xenakis, c'est--dire dans le but d'obtenir une plus grande clart l'intrieur de petits intervalles, comme par exemple dans un cluster. Il me semble... C'est un peu comme la trbentine, comme la dillution de la musique au moyen de la trbentine. - I. X. : Pour se rapprocher d'un timbre plus complexe. - M. E : Oui. - I. X.: Plus prs du bruit. - M. E : Dimanche dernier, je me trouvais avec un ami peintre au Metropolitan Museum et nous avons parl de la dernire priode de Degas. Il s'avrait que, lorsqu'il tait plus g et plus sr de lui, il peignait en couches plus minces. Au milieu de sa vie, il peignait de manire plus paisse... Il est trs difficile de peindre en couches trs minces, parce qu'on ne sait pas si ce ne sera peut-tre pas trop plat. Et c'est le problme que j'ai avec des sons trop insignifiants ; il me semble que ma musique devient plus ou moins comme une affiche, seulement la surface, sans profondeur, et que le son n'a aucune dimension vers l'intrieur ni vers l'extrieur. - I. X. : C'est aussi le cas de la musique pour instruments cordes. Au Japon, on joue du biwa. Le biwa peut excuter de trs courts glissandi. Quand la corde est dtendue, on peut produire de trs petites modulations quant la hauteur du son, pour rendre le son mlodique. Dans la musique occidentale, c'est comparable au vibrato, mais ici, celui-ci est plutt employ comme une sorte de mayonnaise, pour dissimuler les inexactitudes dans les hauteurs de son. Un chanteur qui ne trouve pas la hauteur... - M. F. : Il faut que je vous raconte une histoire trs drle propos du vibrato. J'tais un festival New York, la Juilliard School of Music. Comme je m'intresse beaucoup aux coles, j'ai travers les diffrentes salles de classe ; je suis arriv une rptition d'orchestre et j'ai remarqu que les violoncellistes du premier rang jouaient avec beaucoup de vibrato, tandis que les musiciens derrire eux, qui taient plus jeunes, jouaient avec moins de vibrato. Pendant l'oeuvre - je crois que c'tait une symphonie de Haydn -, je me suis rapproch d'eux et j'ai murmur l'oreille d'un des jeunes violoncellistes : Pourquoi ceux du premier rang jouent-ils avec tant de vibrato ? Et il m'a rpondu : Ils passent leur examen de fin d'tude . Cela m'a plu qu'il prenne trs au srieux le mensonge qui se jouait au premier rang.

(Jusqu'en 1969, les partitions de M. Feldman sont publies par les Editions Peters, New York puis, partir de 1970, par Universal Editions, Londres.)

Livres Feldman, Morton, Essays (pour la plupart, les textes sont publis en anglais et en allemand) runis par Walter Zimmerman, Beginner Press, Kerpen, 1985. L'ouvrage comprend galement des essais de Walter Zimmermann, Frank O'Hara et Heinz-Klaus Metzger, ainsi qu'une bibliographie tablie par Paul van Emmerik. DeLio, Thomas, The Music of Morton Feldman, Excelsior Music Publishing Compagny, New York, 1996. Morton Feldman/John Cage, Radio Happenings, Conversations (1966/1967) MusikTexte, Cologne, 1993 Numros de revue consacrs Morton Feldman Musik-Konzepte n48/49, Munich, mai 1986 Y sont publis la confrence de Middelburg ainsi que introduction For Philip Guston de M. Feldman, une discussion entre M. Feldman, Earle Brown et Heinz-Klaus Metzger, des textes de Martin Erdmann, Walter Zimmermann, Peter Bttinger, H-K Metzger, Gottfried Meyer-Thoss, Daniel Franke. MusikTexte n22, Cologne, dcembre 1987 Y sont publis un autre extrait de la confrence de Middelburg de Feldman ainsi que des textes et hommages de Cage, Walter Zimmermann, Chris Newman, Peter Michael Hamel, Christian Wolff, Tom Johnson, Peter Garland, Alvin Lucier, Barbara Monk, Bunita Marcus, Howard Skempton, Ad van't Veer, Herbert Henck, Dieter Schnebel, Wolfgang Rihm, Frederic Rzewski. MusikTexte n52, Cologne, janvier 1994 Y sont publis ...wie eine Ausdnnung der Musik durch Terpentin (conversation entre M. Feldman et lannis Xenakis), et des analyses de Manfred Karallus (Coptic Light ), Thomas Hummel (Untitled Composition ). Articles sur Morton Feldman

Ashley, Robert, Morton Feldman : An Interview with Robert Ashley Contemporary Composers on Contemporary Music, Barney Childs and Elliott Schwartz, editors, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1987. Baldridge, Wilson, Morton Feldman : One Whose Reality is Acoustic Perspectives of New Music, 1982/1983. Behrman, David, What Indeterminate Notation Determines Perspectives on Notation and Performance, Benjamin Boretz and Edward T. Cone, editors, New York, W.W. Norton and Co., 1976. Bland, William, Morton Feldman The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, editor (London : MacMillan Publishing Co., 1980). Bernas, Richard et Jack, Adrian, The Brink of Silence Music and Musicians ,Dune, 1982. Bryars, Gavin and Fred Orton, Morton Feldman (an interview with the composer), Studio International, novembre 1976. Cage, John, Indeterminacy , in Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961. Caras, Tracy, and Gagne, Cole Morton Feldman (an interview with the composer), Soundpieces : Interviews with American Composers, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, Inc., 1982. Childs, Barney, Morton Feldman Dictionary of Contemporary Music, John Vinton, editor New York, E.P. Dutton, 1971. Gena, Peter, H.C.E. (Here Cornes Everybody) Morton Feldman in Conversation with Peter Gena , A John Cage Reader in Celebration of his 70th Birthday, New York, C.F. Peters Corp., 1982. Griftiths, Paul, Morton Feldman (an interview with the composer), Musical Times , aot 1972. Mellers, Wilfred, Music in a New Found Land, New York : Alfred A. Knopf, 1965. Moore, Thomas, We Must Pursue Anxiety (an interview with Morton Feldman), Sonus, printemps 1984. Nyman, Michael, Experimental Music : Cage and Beyond, New York, Schirmer, 1974. Skempton, Howard, Beckett as Librettist (an essay on the Feldman/Beckett opera Neither), Music and Musicians, mai 1977. Wolff, Christian, Taking Chances Music and Musicians, mai 1969. Wolpe, Stefan, On New (and Not-So-New) Music in America The Journal of Music Theory , printemps 1984.

Zimmerman, Walter, Morton Feldman (an interview with the composer), in Desert Plants, Vancouver, Aesthetic Research Center Publications, 1976 ; version franaise : Contrechamps n6, Musiques Nord-Amricaines, Ed. L'ge d'homme, avril 1986.

Bass Clarines and Percussion , Intersection II IV, Piano Four Hands, Piano Piece 1964, Piece for Four Pianos, Projection I V, Durations 1 V, Instruments 1 & III, Vertical Thoughts 1 V, Voices and Instruments II... Etcetera, KTC 3003 Chorus and Instruments II, Cadenza, CAD 800893 Clarinet and String Quartet, Ilvo Pieces for Clarines and String Quartez (1961), IB Hausmann, clarinette, Pellegrini String Quartet, HatART CD 6166 Crippled Symmetry, Why Patterns ?, N. Vigeland, piano, J.Williams, glockenspiel, E. Blum, flte, HatART, CD 2-6080 Coptic Light, Durations I-V, orchestre symphonique allemand de Berlin, dir. Michael Morgan, Ensemble Avant-garde, CPO, LC 8492. Coptic Light, Piano and Orchestra, Cello and Orchestra, New World Symphony, dir. Michael Tilson Thomas, Argo, 448 513-2. Crippled Symmetry, HatART CD 2-6080 2 For Gunita Marcus, Hildegard Kleeb, piano, HatART, CD 6076 For Christian Wolff, E.Blum, N. Vigeland, J.Williams, HatART, CD 3-61201 3 For Franz Kline, The O'Hara Songs, De Kooning, Piano Piece to Philip Guston, Four Instruments, For Frank O'Hara, Wergo, WER 6273-2 For John Cage, CP2 Recordings, CD 569 For Philip Guston, HatART, CD 4-61041 4 For Samuel Beckett, Ensemble Modem, dir. Arturo Tamayo, HatArt CD 6107 For Stefan Wolpe, ensemble recherche, Auvidis Montaigne, MO 782068 Four Songs to e.e. cunvnings, Witten/WDR, WD 01 Ixion, Catalyst/ BMG 0090026-68751-2 Madam Press Died Last Week at Ninety (avec des oeuvres de J. Adams, Ch. Ives...), Orchestra of St Luke's, dir. J.Adams, Elektra/Nonesuch 9 79249-2

Neither, Pesko, Leonhard, HatART, CD 102 Only, Piano and Voices, Voice, Violin and Piano, Vertical thoughts V, For Franz Kline, Voices and Cello, Joan La Barbara, New Albion, NA 085 Palais de Mari, Academy, ACA 8505 Patterns in a Chromatic Field, Rohan De Saram, violoncelle, Marianne Schroeder, piano, HatART, CD 2-6145 Piano, Two Pianos, Piano Four Hands, Piano Three Hands, Triadic Memories, Roger Woodward, Etcetera, ETC 2015 Piano, Wolin, Viola, Cello, par le Ives Ensemble, HatART, CD 6158 Piano and String Quartez, Aki Takahashi et le quatuor Kronos, Elektra-Nonesuch, WEA 7559-79320-2 Piano Three Hands, Intermission V, Vertical Thoughts Il, Extensions III, Four Instruments, Piano Piece, Intersection, Instruments 1, Morton Feldman, David Tudor, Cornelius Cardew, Editions RZ 1010 Principal Sound, dans Organ Music from the USA (avec des oeuvres de Ives, Copland, Cage), Hans-Ola Ericsson, orgue, BIS CD 6101 Projection I, Extension III, Intersection IV, Durations II, dans The New York School 1 (avec des oeuvres de J. Cage, E. Brown et Ch. Wolff), HatHAT CP 2 CD 102 Quartet for Strings, Koch International Classics, 3-7251-2 Routine Investigations, The Viola in my Life I et II, For Frank O'Hara, I met Heine on the Rue Frstemberg, Ensemble recherche, Auvidis Montaigne, MO 782018 Spring of Chosroes, avec des oeuvres de Schnabel, Paul Zukovsky, violon, Ursula Oppens, piano, Music Observations, CP 2 CD 102 Structures (avec des oeuvres de Nancarrow, Carter, Ives, Yim, Lucier, La Monte Young, Cage), Quatuor Arditti, Auvidis Montaigne, MO 782010 The King of Denmark, Intersection II, Intersection III, dans New York School 2 (avec des oeuvres de J. Cage, E. Brown et Ch. Wolff) The Rothko Chapel, Why Patterns ?, New Albion, NA 039 The Viola in my Life, False Relationships and the Extended Ending, Why Patterns ?, Feldman, Blum, Williams, 1Ldor, CRI, CD 620 Three Pieces for String Quartett (avec des oeuvres de Xenakis, Cage), quatuor Mondriaan, Vanguard Classics, 99066

Three Voices, Joan La Barbara, NERE NA 018 Triadic Memories, Aki Takahashi, ALM Records, ALCD-33 Triadic Memories, Jean-Luc Fafchamps, Sub Rosa SUBCD 012-35 Trio, HatART, CD 6195 Trio for Flutes, (avec des oeuvres de Babbitt, Mosko, Alexander, Cage) New World Records, 80456-2 Words and Music, ensemble recherche, Auvidis Montaigne, MO 782084 Works for piano 1, HatART, CD 6035 Works for piano 2, HatART, CD 6143

Morton Feldman ...................................... I M. Feldman, Projection IV (violon et piano), (1951) ........... II M. Feldman, De Kooning, (1963), d. Peters ................. III M. Feldman, Last Pieces, (1963), d. Peters .................. IV M. Feldman, Christian Wolff in Cambridge, (1963), d.Peters .... V M. Feldman, page d'esquisse de The Rothko Chapel, (1971), .... VI collection Ruth Francken M. Feldman, For John Cage (violon, piano), (1982), d. Universal VII M. Feldman, 2e Quatuor, (1983), d. niversal ............... VIII Interprtation graphique du 2c Quatuor par Walter Zimmermann IX Interprtation graphique du 2e Quatuor par Walter Zimmermann .. X M. Feldman, Coptic Light, (1986), d. Universal .............. XI

Nous tenons remercier pour leur aide Andrea Cohen, Steve Hearn, Ulrike Kasper, Mireille Lourtis, Anne-Marie Minella, Josphine Markovitz, Charles Penwarden, Annette Theiss,

Olivier Meston, Walter Zimmermann, Ruth Francken, ainsi que Costin Miereanu, directeur de l'Institut d'Esthtique et Sciences de l'art de l'Universit de Paris I Panthon-Sorbonne et Sophie Leperlier pour la ralisation de la maquette. Prface par Danielle Cohen-Levinas .................... 7 Monographie par Jean-Yves Bosseur ............... 9 Tmoignages, (Steve Reich, Joan La Barbara) ............. 119 Ecrits et paroles de Morton Feldman Introduction par Jean-Yves Bosseur ..................... 125 Autobiographie .................................... 129 Penses verticale ................................... 135 In Memoriam : Edgar Varse .......................... 139 Prdtermin / indtermin ........................... 141 Stravinsky ........................................ 145 Boola boula ....................................... 149 A l'cart des grandes villes ........................... 155 (Entretien avec Jean-Yves Bosseur) Conversations sans Stravinsky ......................... 163 Quelques questions lmentaires ....................... 175 Transmettez mon meilleur souvenir la Huitime rue .... 179 L'angoisse de l'art .................................. 189 Ni/ni ........................................... 201 Entre catgories .................................... 205 Entretien avec Franoise Esselier ....................... 211 Aprs le modernisme ................................ 223 D' une discussion ................................... 237 Temps perdu et futurs espoirs ......................... 249

Un problme de composition .......................... 253 Essai ............................................ 257 Symtrie tronque .................................. 263 Plus de lumire .................................... 279 Confrence de Francfort ............................. 281 Confrence de Darmstadt ............................. 309 Morton Feldman et lannis Xenakis en conversation ......... 339 Liste des oeuvres ................................... 351 Bibliographie ...................................... 357 Discographie ...................................... 361 Table des illustrations ............................... 365 Index des oeuvres ................................... 367 Index des noms .................................... 371

1. Discussion avec Wilfrid Mellers, BBC, 28 aot 1966. 2. Cadieu, Martine, A l'coute des compositeurs, Ed. Minerve, Paris, 1992, p. 204. 3. Lettre Pierre Boulez , dcembre 1950, in Boulez, Pierre / Cage, John, Correspondance, d. Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 126. 4. In Moore, Thomas, We Must Pursue Anxiety (an interview with Morton Feldman), Sonus, volume 4, n2, printemps 1984. 5. Discussion Mellers/Feldman, op. cit. 6. Ibid,. 7. In Johnson, Tom, Notes de cours , Revue d'Esthtique, numro Cage, d. Privat, Paris, 1988, p. 200. 8. In cadieu, Martine, op. cit., p. 204.

9. Ibid., p. 205. 10. Discussion Mellers/Feldman, op. cit. 14. Cf, D'une discussion , p. 237-247. 11. In Nyman, Michael, Experitnental Music, Cage and Beyond, Studio Vista, Londres, 1974, p. 43. 12. Entretien Feldinan-Walter Zimmermann , Contrechamps n6, Musiques NordAmricaines, Ed. L'Age d'homme, avril 1986, p. 22. 13. Morton Feldman in Conversation with Peter Gena , A John Cage Reader in Celebration of his 70th Birthday, New York, C.F. Peters Corp., 1982, p. 58. 15. Discussion Feldman/Mellers , op. cit. 20. In The Music of Morton Feldman de Thomas DeLio, Excelsior Music Publishing Company, New York, 1996, pp. 23 35. 16. Cf., Autobiographie , p. 129-133. 17. In Christian WoifUViictor Schonfield, Taking Chances , Music and Musicians, Londres, mai 1969, p. 38. 18. Entretien avec Fred Orton et Gavin Bryars , Studio International, Londres, nov.-dc. 1976, p. 245. 19. Jack, Adrian et Bernas, Richard, The Brink of Silence , Music and Musicians, Londres, juin 1972, p. 8. 21. Diclnson, Peter, Feldman explains himself , Music and Musicians, Londres, juillet 1966, pp. 22-23. 22. Cage, John, in Silence, The M.I.T. Press, Cambridge, Massachussets, 1966, p.130. 23. In Jack, Adrian et Bernas, Richard, op. cit., p. 8. 24. Boulez, P. 1 Cage, J., Correspondance , op. cit., lettre d'aot 1951, p. 165. 28. Middelburg Lecture, Entretien avec Paul Van Emmerik , Musik-Konzepte, op. cit, p. 11. 25. Ibid., pp. 176-177. 26. Ibid., Lettre de dcembre 1951 , pp. 183 185. 27. Middelburg Lecture, Entretien avec Jos Leussink , Musik-Konzepte n48/49, Munich, mai 1986, p. 11.

29. Feneyrou, Laurent, Prograrmne Festival d'Automne Paris, 1997. 30. Cage, John, silence, op. cit., pp. 36-37. 32. Cf. Cage, John, Experimental music , Silence, op. cit., pp.. 10-11. 31. Entretien avec F. Orton et G. Bryars , op. cit., p. 246. 33. Entretien avec F. Orton et G. Bryars , op. cit., p. 246. 34. Revue Source, vol. 1, n2, 1967, Davis, Californie, p. 1. 35. Middelburg Lecture, op. cil., p. 35. 36. In Jack, A ian, op. cit., p. 7. 37. Entretien Feldman/Zimmermann , op. cil., p. 12. 38. Ibid., p. 7. 39. In Nyman, Michael, Experimeiual Music, Cage and Beyond, op. cit., p. 59. 40. Discussion Feldman, Mellers, op. cit. 41. DeLio, Thomas, op. cit., pp. 39 68. 42. Ibid., p. 65. 43. In Nyman, Michaei, op. cil., p. 45. 44. Feldman Morton, Essays, Beginner Press, Kerpen, 1985, p. 138. 45. Ibid., p.139. 46. In, Jack, Adrian, op. cit., p. 8. 47. Ibid. 48. Entretien Feldman/Zimmermann , op. cit., p. 18. 49. Entretien avec F. Orion et G. Bryars , op. cit., p. 245. 50. In Cott Jonathan, Conversations avec Stockhausen, d. Jean-Claude Latts, Paris, 1979, p. 149. 51. Feldman, Motion, Essays, op. cit., p. 139. 53. Ibid., p. 12. 52. Entretien Feldman/Zimmermann , op. cil., pp. 18-19.

54. In Cadieu, Martine, op. cil., p. 205. 55. In de Visscher, Eric, The Feidman Fragments , programme Ars Musica 1995, Bruxelles, p. 26. 56. Catalogue de l'exposition The School of New York , Perls Gallery, Beverley Hills, Californie, 1951. 57. Entretien avec Paul Griffiths, Musical Times, Londres, aot 1972, pp. 758-759. 58. Ibid. 59. Feldman, Morton, Essays, op. cit., p. 140. 60. Ibid. 6 1. Ibid., p. 141. 62. Entretien avec F. Orton et G. Bryars , op. cit., p. 244. 63. Middelburg Lecture, MusikTexte n22, Cologne, dcembre 1987, p. 9. 64. In Jack, Arian, op. cit., p. 7. 65. Ibid. 66. Ibid. 67. In de Visscher, Eric, op.cit., pp. 26-27. 68. Entretien avec F. Otton et G. Bryars , op. cit. p. 246. 70. Pm ranune du Festival d'Automne Paris, 1997. 69. Programme du Festival d'Automne Paris, 1994. 71. In DeLio, Thomas, op. cit., p. 101. 72. Ibid., p. 110. 73. A John Cage Reader, op. cit., p. 56. 74. In DeLio, Thomas, op. cit., p. 111. 76. Entretien Feldman/Zimmermann , op. ci t., p. 12. 75. Cf. Middelburg Lecture, MusikTexte, op. cil., p. 9. 77. Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cil., pp. 4-5.

78. In DeLio, Thomas, op. cit., p. 121. 79. Ibid., p. 114. 80. Feldman, Morton / Cage, John, Radio Happenings, Conversations - 1966/1967 MusikTexte, Cologne, 1993, p. 181. 81. In DeLio, OP. cit., p. 140. 82. Entretien Feldman/Zimmermann , op. cit., pp. 11-12. 84. In Jack, Adrian, op. cit., p. 8. 86. Ibid. 87. In de Visscher, Eric, op. cit., p. 26. 83. A John Cage Reader, op. cil., p. 67. 85. Entretien Thomas Moore / Feldman, op. cil. 88. Entretien avec Everest C. Frost reproduit dans le CD Words and Music. 90. Ibid., p. 62. 89. Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cit., p. 61. 91. Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cit., p. 57, note 91. 92. Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cit., p. 21. 93. Ibid, p. 1 1. 94. In de Visscher, Eric, op. cit., p. 26. 95. Programme Festival d'Automne Paris, 1997. 96. In DeLio, Thomas, op. cit., pp. 147 195. 98. Ibid. 97. Middelburg Lecture, MusikTexte, op. cit., p.18 ; cf. aussi Morton Feldman et lannis Xenakis en conversation . 99. Einfhrung zu For Philip Guston , Musik-Konzepte, op. cit., pp. 64-65. 100. Entretien Feldman2immetmann, op. cit., p. 7. 101. Middelburg Lecture, Musik-Konzepte, op. cit., pp. 50-51.

102. Ibid., p. 52. 103. Musica Falsa n0, octobre 1997, Paris, p. 4. 104. Middelburg Lecture, MusikTexte, op. cit., p. 17. 105. CD Words and Music, op. cit. 106. Cf. son introduction du CD Words and Music. 1. Eli Eli est une mlodie traditionnelle Yiddish de Russie et de Pologne, 1. L'article Schoenberg est mort est reproduit dans Relevs d'apprenti de Pierre Boulez, d. Seuil, Paris, 1966, pp. 265-272. 1. Jonathan Cott ayant lu quelques fragments de l'entretien avec Franoise Esselier o il tait question de lui, K. Stockhausen rtorque : J'ai dit un jour Feldman qu'une de ses oeuvres pourrait passer pour un fragment d'une des miennes. Mais le contraire, jamais , (op. cil., p. 149).