I

PARA UMA ARQUEOLOGIA DA AO T R G I ~

A DRAMATIZAO DO TRGICO
NO TEATRO DO TEMPO
Sandra Amlia Luna Cime de Azevdo
TOMO I
UNICAMP
Sandra Amlia Luna Cirne de Azevdo
PARA UMA ARQUEOLOGIA DA AO TRGICA:
A DRAMATIZAO DO TRGICO
NO TEATRO DO TEMPO
Tese apresentada ao Departamento de Teoria Li rria do
Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade stadual de
Campinas, como requisito para obteno do ttulo d Doutor em
Teoria e Histria Literria na rea de Literat a Geral e
Comparada.
Orientadora: Pro:!". Dra. Suzi Frankl Sperber
tese
FICHA CAT ALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA IEL - UNICAMP
Azevdo, Sandra Amlia Luna Cirne de
Para uma arqueologia da ao trgica: a dramatizao do trgico no
teatro do tempo I Sandra Amlia Luna Cirne de Azevdo_ --
Campinas, SP: [s.n.], 2002_
Orientador: Suzi Frankl Sperber
Tese (doutorado)- Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Estudos da Linguagem_ /
L Tragdia_ 2_ Drama_ 3_ Ao dramtica_ 4_ e cinema_ 5_
Williams, Tennessee_ I. Sperber, Suzi Frankl. TI. Estadual
de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem_ TIL ttulo_
ii
iii
Prof". Dra. $i Frankl Sperber (orientadora)
Prof. Dr. Joo Batista Barbosa de Brito
Prof. Dr. Luiz Carlos da Silva Dantas
Prof. Dr. Lus Andr Nepomuceno
Prof. Dr. Alckmar Luiz dos Santos
Campinas, 25 de fevereiro de 2002.
v
Aos que dividem comigo suas prprias vidas, dedico este trabalho:
Azamor, esposo querido e companheiro de todas as horas,
Lcia, mezinha adorada,
Esther, Bella e Isis, filhas do corao,
Mary, irm por destino.
A David Lu na, meu pai, in memoriam.
\11
AGRADECIMENTOS
Aos muitos colegas e amzgos, do passado e do presente, que me
proporcionaram a inspirao, o estmulo, a orientao e o apoio necessrios
para seguir adiante.
Uma nota especial de agradecimento ao Prof Dr. Joo Batista de Brito, a
quem muito devo como profissional e amante da literatura e do cinema - o
brilho generoso de sua competncia e experincia h anos ilumina o meu
caminho.
Ainda uma palavra carinhosa de reconhecimento colega e grande amiga
Prof. Rosngela Oliveira Silva Arajo, pelo afeto e pelas tarefas que assumiu
como minha procuradora nesses quatro anos de afastamento da UFPb.
Pro/. Dra. Suz Frankl Sperber, pelas inestimveis e znesquecveis
lies de conhecimento, de sabedoria, de coragem, de vida.
CAPES, pelo suporte financeiro que tornou possvel esta pesquisa.
!X
Death. .. the opposite is desire. Do you wonder?
How could you possibly wonder?
TENNESSEE WILLIAMS
SUMRIO
APRESENTAO XV
INTRODUO....................................................................................... 23
CAPTULO I
A TRAGDIA EM SUAS ORIGENS ...................................................................... .
L A arte de Dioniso no grande teatro do mundo grego ......................................... .
2. A tragdia em cena ...................................................................................... .
2.1. A Grande Dionsia . . . .. . . . . .............................................. .
2.2. O teatro de Dioniso ..................................................... .
2.3. A produo, as convenes teatrais e a recepo ............................. .
2.3. L A produo: um processo participativo .......................................... .
2.3 .2. As convenes teatrais ........... ................ .................... .. . ............ .
2.3.2.a. O coro ......................................................................... .
2.3.2.b. As mscaras ......................................................... .
2.3.2.c. A linguagem .......................................................................... .
2.3.3. A recepo ....................................................................................... .
" A d' - " 1 " d .d.
J. 1mensao rea 1sta a trage m grega . . . . .. . .. . . .. .. . . . . .. . . .............................. .
4. Consideraes finais: a irrupo do trgico na tragdia.................... . ........... .
CAPTULO fi
A DRAMATIZAO DO TRGICO NO LEGADO GREGO ........................... .
L O idealismo platnico, a negao do trgico e a condenao da Poesia .
2. A dramatizao do trgico na Potica de Aristteles ..................................... .
2. L A Potica aristotlica: uma "Defesa da Poesia"? . .. . ........................ .
2.2. Mimesis, imitao potica e tragdia, imitao de aes ..................... .
2.3. A produo e a recepo na Potica ........................................................... .
2.4. Katharsis: Aristteles e a funo da tragdia ............................................ .
2.5. Ao e carter na tragdia ........................................................................... .
2.5. L Como se constri a ao trgica? .......... .
2.5.2. Hamartia: erro intelectual ou falta moral? ........................ .
2.5.3. A construo de personagens ............................................ .
2.5.4. H ou no um heri trgico na Potica? ........................................ .
2.6. Consideraes finais: "arte" e "pathos" na "tragdia perfeita"
de Aristteles ..................................................................... .
3. A dramatizao do trgico nas tragdias gregas ..................... .
3. L O que Aristteles no revelou sobre a hamartia ...................................... .
3 .2. Ao e carter: a construo do trgico nas tragdias gregas .
3.3. A des/construo do trgico nas tragdias gregas ................ .
45
45
80
80
90
94
94
96
96
109
115
134
138
151
155
155
167
167
174
180
186
202
205
223
237
244
260
268
268
274
310
Xl
CAPTULO UI:
PARA ENTENDERA TRAGDIA MODERNA .................. 317
L O legado latino ----------------------- .. ------------------------------------------------------------------------- 317
2. O que tragdia na Idade Mdia?_______________________________________________________________________ 353
CAPTULO IV:
A TRAGDIA NA MODERNIDADE E A MODERNIDADE NA TRAGDIA.
1. A modernidade dramtica ___ ----------------------------- ____________ ---------------------------- _________ _
2. O credo classicista na Potica aristotlica---------------------------------------------------------
3_ Shakespeare ou Racine? Entre a arte e as normas, a subverso das formas _____ _
4_ Lessing, intrprete de Aristteles _________ -------------------- --------------------------
4_ L Verossimilhana ou veracidade? Lessing e os fantasmas do teatro -----------
42 D
i>" kahar. ''" . .. "?
. . o etelto t szs ou JUstia poet1ca _ .................................... .
4.3. Um "coup de thtre":
Fora os reis e os nobres, faam-se heris os homens comuns i ................ .
5. Da morte da tragdia, ou, do nascimento do drama ........................ .
6_ O que toma uma ao uma "ao dramtica"? ................................................ ..
7. De heris e erros trgicos .................................................................................. .
8. A des/construo do trgico na tragdia da modernidade .............................. .
CAPTULO V
LITERATURA, CINEMA, AO! A DRAMATIZAO DO TRGICO EM
377
377
381
389
399
40!
407
419
423
430
448
458
UM BONDE CHAMADO DESEJO.......................................................................... 477
L Literatura, cinema, ao! .................................................................................... 477
2. A ao em cena . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. .. . . . . . . . . .. .. . . . .. . . . ... . .. . . .. . . . . . . . . .. .. 484
3. A ao em tela...................... ............... ............................ ............................ . 500
4. A dramatizao do trgico em Um Bonde Chamado Desejo . . . . . . .. . . .. .. .. . . . . .. . . .. .. 515
5. Um bonde chamado "Censura" em Uma Rua Chamada Pecado---------- 573
6. O bonde de Jordan, entre os desejos de Williams e os pecados de Kazan . . .. .. ... 602
CONCLUSO ........................................................................ 623
ABSTRACT - 645
APNDICE ............................................................... 647
BffiLIOGRAFIA ...................................................................................... 649
xii
xiti
RESUMO
Este trabalho investiga o conceito de ao na dramaturgia trgica, revisitando uma
tradio que se origina na Grcia Antiga, bero da tragdia, e que se estende inquestionada at
meados do sculo XX, quando a ps-modernidade lana seu desafio racionalidade,
subjetividade e ao conhecimento conceitual, pressupostos fundamentais teorizao sobre a
ao. Considerando, por um lado, a contribuio dessa nova visada critica aos estudos
literrios, por outro, a dificuldade de se escapar a essas mesmas categorias que os pensadores
ps-modernos tentam desconstruir, a pesquisa se desenvolve atravs de uma articulao
metodolgica que aproveita idias e conceitos formulados pelos pensadores do drama,
confrontando-os com leituras prprias de "fontes primrias" e com informaes de carter
histrico, literrio, filosfico, antropolgico, epistemolgico, entre outras. Dessas negociaes
emerge um quadro conceitual cuja rentabilidade terica finalmente aferida em um corpus
interdisciplinar, composto de uma pea da dramaturgia trgica- A Streetcar Named Desire, de
Tennessee Williams, e suas adaptaes filmicas, uma dirigida por Elia Kazan em 1951, a outra
por Glenn Jordan em 1995. Situado esse corpus fora dos limites histricos da trajetria que
inspirou os conceitos e as hipteses formuladas como fundamentos estruturais da ao trgica,
a verificao da permanncia e da validade desses conceitos na anlise das obras legitima a
prpria orientao metodolgica da pesquisa, assim como referenda a tese que, de hiptese em
hiptese, se constri ao longo do percurso. Ao final do trabalho, confirma-se que a
dramaturgia trgica ocidental se estrutura como uma estratgia potica de racionalizao, um
gnero que se esfora por impor uma lgica causal quilo que, no limite, inexplicvel e
inescrutvel: o trgico destino humano.
PALAVRAS-CHAVE: Tragdia; Drama; Ao Dramtica; Teatro e Cinema; Williams,
Tennessee.
XV
APRESENTAO
Os teorizadores do trgico na tradio literria do Ocidente voltam repetidamente os
olhos tragdia tica, rebuscam o passado e os textos gregos, apropriam-se de idias e
preceitos contidos na Potica de Aristteles, referenciam os tragedigrafos, sempre recorrendo
a essa realidade pretrita para instrumentalizar suas consideraes. Por que essa insistncia em
procurar na Grcia antiga fundamentos para a investigao do trgico em seus aspectos
conteudisticos e formais? Haveria uma essncia do trgico a ser buscada na civilizao grega-
uma disposio grega para o trgico, como sugere a tese nietzscheana sobre o nascimento da
tragdia? Estaria essa essncia intrinsecamente ligada tragdia enquanto forma literria, ou,
ao contrrio, os aspectos formais da tragdia teriam alguma autonomia em relao ao trgico,
de maneira que seus domnios pudessem ser demarcados? Por que valer-se de idias e
conceitos antigos para compreender textos nos quais os acontecimentos dramatizados, os
personagens e suas motivaes pertencem a contextos histricos e culturais to distantes da
antigidade clssica, recorrentemente tomada como referncia? Sob que disfarces
tematizaes do trgico ou elementos formais das tragdias antigas reaparecem nas tragdias
de outros tempos? Qual a rentabilidade terica dessas incurses ao passado da tragdia para a
compreenso da dramaturgia moderna ou mesmo contempornea? Por que, apesar da nfase
que a contemporaneidade tem atribudo histria, essa angstia, bem ou mal disfarada, de
universalidade? At que ponto essas apropriaes do passado se sustentariam em uma visada
critica da prpria tradio interpretativa? Como se comportaria essa tradio inspirada na
erudio dos classicistas em um debate que levasse em conta os achados ou as inquietaes
mais recentes da Teoria e dos Estudos Literrios?
H algum tempo ansivamos, tambm ns, por uma oportunidade de examinar em
primeira mo os textos cannicos que tm fundamentado os mais reconhecidos tratados sobre
a tragdia. Esta no seria nossa primeira incurso ao universo trgico. Tendo escrito uma
dissertao de Mestrado sobre a dialtica da ao dramtica,
1
dispnhamos j de um conjunto
1
AZEVEDO, Sandra A.L.C. What makes a tragedy laudahfe? Greek: a dialectica/ approach to the concept oj
action. Dissertao de Mestrado em Letras, rea de concentrao em Literatura Anglo-Americana. Universidade
Federal da Paraba 1992.
de informaes bastante expressivo para servir de base a investigaes mais amplas e mais
profundas sobre o tema em questo. Outra fonte importante de conhecimento sobre o assunto
provinha de um curso sobre teatro e drama intermediado pelo Conselho Britnico na
Universidade de Londres, em 1989, quando tivemos a oportunidade no apenas de estudar
dramaturgia sob a perspectiva literria, mas tambm de vivenciar, sob vrios ngulos, a
dimenso mais concreta da experincia teatral, analisando montagens mais ou menos
tradicionais de peas cannicas e de outras tantas menos reconhecidas, observando produes
em diversos gneros dramticos, acompanhando palestras, debates, participando de
entrevistas, workshops, ensaios e outras atividades promovidas por acadmicos e profissionais
do teatro. Toda essa experincia nos facilitou uma percepo mais ampla e informada de
questes relacionadas ao universo dramtico.
Mesmo assim, no poderamos dizer que esse desejo de revisitar os domnios da
dramaturgia trgica com mais autonomia critica e interpretativa tenha emergido exatamente de
uma disposio acadmica para a especialidade. Nossa vontade de rever o j conhecido
universo trgico surgiu como fruto de um amadurecimento intelectual bastante descentralizado
- conseqncia de atividades profissionais, como professora de Literatura Anglo-Americana
do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da Universidade Federal da Paraba, mas
conseqncia tambm de um devotamento pessoal quase excessivo Teoria e aos Estudos
Literrios nos anos subsequentes concluso do Mestrado. Foi sobretudo o confronto com
impasses tericos em domnios alheios ao drama que nos motivaram a revisitar o universo
dramtico adotando perspectivas de reflexo meta-terica. medida em que aprofundvamos
nosso conhecimento em outras esferas do fenmeno literrio, questes aparentemente bem
resolvidas do ponto de vista dramtico passavam a parecer simplificadas, contraditrias ou
mesmo inaceitveis sob certos aspectos. Comeamos a suspeitar de algumas de nossas
prprias premissas no mbito da dramatologia e conclumos que no eram exatamente os
nossos argumentos que precisavam ser revistos, mas os fundamentos mesmos que os tinham
embasado.
O fato que, talvez devido excessiva segmentao que ainda persiste no campo do
conhecimento humanstico, os estudos sobre o drama precisavam ser revistos luz das
polmicas instauradas pela ps-modernidade. Da a nossa inquietao. A teorizao sobre o
drama fundamentalmente dependente da epistemologia aristotlica e parecia-nos perigoso
aproveit-la sem levar em conta as discusses que se tm instaurado contra a crena na
essencialidade e na universalidade dos conceitos. Assim tambm o sujeito racional,
consciente, sua vontade e livre-arbtrio, categorias apontadas pelos teorizadores como
essenciais ao, precisariam receber os nuanamentos que lhes eram devidos em relao, por
um lado, ao tempo em que o agente dramtico ainda no era "sujeito", por outro, ao tempo em
que deixou de ser "sujeito". Noes sobre o feminino permaneciam deriva nas teorizaes,
oferecendo-se aos apelos de uma visada critica feminista. Questes referentes retrica,
ideologia, ao poder, precisavam ser consideradas, assim como deveriam ser intentadas
reflexes mais elaboradas sobre a definio de literatura que guiaram os teorizadores,
aprofundando-se os debates acerca da noo de representao, questo fundamental
dramaturgia, j que a mimesis e a verossimilhana so parmetros essenciais construo da
ao. verdade que na dcada de noventa surgiram estudos sobre alguns desses temas, mas,
porquanto devedores diretos de pressupostos descontrucionistas, suas abordagens no
conseguem transcender os fundamentos da desconstruo, de maneira que nos textos que
examinamos a herana epistemolgica permanece esquecida, enveredando seus autores pelos
caminhos dos chamados Estudos Literrios, devotando-se apenas historicidade dos
fenmenos, sem sinalizar qualquer reconhecimento antiga tradio de teorizao sobre o
drama. Esquecem-se esses pensadores que os pressupostos do desconstrucionismo so os
prprios conceitos que tentam desconstruir. De nossa parte, mesmo reconhecendo o dbito da
teoria e da critica contempornea ao pensamento desconstrucionista, argumentos tericos e
textos dramticos ainda nos permitiam apostar na eficcia dos conceitos e na rentabilidade de
uma aproximao terica ao universo dramtico, desde que o aproveitamento terico dos
conceitos contemplasse os nuanamentos sugeridos por reflexes histricas.
Do ponto de vista da prpria dramatologia, havia ainda um caminho que, a nosso ver,
merecia ser percorrido com mais ateno - um caminho que nos permitisse discernir com mais
clareza a relao entre a tragdia, enquanto gnero literrio, e o trgico, princpio filosfico,
abstrao da prpria vida aproveitada como categoria esttica no apenas pelo drama, mas
tambm por outros fenmenos artsticos, literrios e no literrios. Em linhas gerais, o que se
observa na tradio de estudos sobre o drama que os tericos da literatura mais se ocupam da
tragdia, enquanto os filsofos mais se apercebem do trgico. Suspeitvamos que uma
observao atenta aos dois domnios poderia favorecer concluses importantes.
X"Viii
Eram essas e algumas outras questes laterais que nos convidavam a revisitar o
universo dramtico. Suspeitvamos que essa inquietude terica poderia significar alguma
contribuio aos estudos sobre a ao trgica, muito embora tivssemos conscincia da
ousadia implicada na inteno de palmilhar com disposio critica um terreno tantas vezes
percorrido por reconhecidos eruditos. No que tivssemos a inteno de refazer o percurso
empreendido pela tradio com as preocupaes especficas e minuciosas de um scholar. Pelo
contrrio, nossa inteno em revisitar essa tradio era muito mais arejada, sintonizada com
outras esferas do conhecimento, pautada em questionamentos meta-tericos que tivessem
implicaes mais severas para a confirmao da prpria teoria.
Sabamos que s a leitura das fontes primrias que originaram e alimentaram a prpria
tradio interpretativa da dramaturgia trgica poderia fornecer as chaves para o apaziguamento
das nossas inquietaes, amparando-nos com uma base slida de informaes capaz de dar
sustentao aos nossos argumentos, sobretudo quando estes se situassem na contra-mo da
tradio estabelecida. Considerando-se que as chamadas fontes primrias freqentemente
demandam um conhecimento que transcende as fronteiras do literrio em direo a outros
domnios - histricos, filosficos, antropolgicos, adivinhvamos o flego necessrio a uma
tal investigao, ansiosa por compreender melhor os fundamentos dramticos da ao trgica.
Um projeto de tese de doutorado em Teoria e Histria Literria pareceu-nos a
oportunidade ideal para articular uma tal pesquisa. Dificilmente em outro momento de nossa
vida profissional seramos contemplados com uma licena que nos autorizasse a realizar com
tanta dedicao temporal uma investigao como a que planejvamos, pouco confortvel do
ponto de vista metodolgico, uma investigao que se dispunha por princpio a investigar
problemas antes de referendar solues_ A co-participao da figura de um orientador tambm
nos parecia de fundamental importncia em uma aventura assim arriscada, embora no fosse
fcil esboar um perfil de orientador ideal para um projeto to arejado, distendido no tempo e
no espao, por isso mesmo, regido por uma necessidade contnua de empreitadas comparativas
e transdiciplinares.
No sabemos que foras do destino convergiram para nos prennar com uma
orientadora como Suzi Sperber. Nada do que dissermos para reverenci-la como o "orientador
ideal" por quem ansivamos parecer digno de sua erudio, de sua sensibilidade acurada, de
sua percepo terica refinada, de sua extraordinria capacidade de formular idias e de expor
XIX
pensamentos os mais sofisticados em linguagem clara e acessvel, produto de uma mente que
jamais se deixa contaminar pelo pedantismo intelectual. Dentre essas e muitas outras
qualidades de nossa orientadora, o trao que mais profundamente nos toca em seu perfil
pessoal e profissional: uma disposio incansvel para ouvir e compreender o "Outro".
Desconfiamos que seja exatamente essa disposio que a impede de "fazer escola"- no h na
postura acadmica da Prof'. Dra. Suzi Frankl Sperber resistncias ideolgicas que a impeam
de jogar continuamente com suas prprias verdades, de examinar suas prprias premissas luz
de quaisquer novas ou velhas perspectivas que se projetem sua frente, ainda quando essas
negociaes se afiguram como transgresses em relao s receitas testadas e aprovadas pela
academia.
Aprender a pensar com Suzi Sperber , por um lado, manter-se rigorosamente atento ao
eixo argumentativo adotado, por outro lado, aprender a voar. Com ela, a teoria da literatura
se aproxima de uma filosofia da literatura, embora no se afaste da dimenso emprica das
anlises textuais. Nada mais distanciado de sua orientao do que a conhecida recomendao
do "professor acadmico" citada por Adorno: "Os senhores esto aqui para fazer pesquisa e
no para pensar"
2
Com Suzi, pesquisa e liberdade imaginativa caminham juntos - quando
surgem impasses tericos, somos autorizados a buscar solues em fontes as mais diversas,
desde que no percamos o mapa que nos garante o caminho de volta. Sob a orientao de Suzi
Sperber tem-se a certeza de que, por mais dificil que seja encontrar uma porta para os
labirintos em que nos metemos, seu pensamento amplamente informado e relaciona! acaba
sempre por deslindar um fio que nos liberta da escurido. So incontveis os nossos dbitos s
suas idias e solues, merecendo um destaque especial os pressupostos tericos referendados
na tese que lhe concedeu o ttulo de Professora Titular da UNICAMP, trabalho ainda indito, a
ser brevemente publicado sob o ttulo Razo e Fico. Num texto extenso, de quase seiscentas
pginas, a autora teoriza refinadamente sobre a potencialidade humana para a ficcionalizao,
propondo uma gramtica das formas simples que consubstanciam o literrio. Ao teorizar sobre
a pulso humana para a fico, Sperber produz um tratado motivador da instaurao de um
novo movimento no sentido do pensamento terico universalizante, contribuio valiosa no
somente aos estudos literrios, mas a todos os campos do conhecimento humanstico,
2
ADORNO, T. W. "Introduo Controvrsia sobre o Positivismo na Sociologia Alem". In: Os pensadores.
So Paulo: Editora Nova Cultnral. 169.
XX
sobretudo em tempos de cnse epistemolgica. No apenas a leitura do texto, mas a
oportunidade de testemunhar sua defesa inspirou-nos algumas das estratgias de conciliao
que adotamos para nos mover sem contradies entre perspectivas historicistas e
universalistas.
Essas consideraes todas nos pareceram importantes para perfilar o esprito
metodolgico que guia nossa pesquisa e, neste sentido, as qualidades de Suzi Sperber aqui
destacadas transcendem a condio de simples elogios, impedindo-nos de sermos acusados de
impropriedades acadmicas. Na verdade, ao aliarmos as inquietaes tericas que nos
moveram a revisitar o universo trgico preocupao constante de nossa orientadora com um
pensamento terico nuanado, refinado, sintonizado com vrias esferas do conhecimento
humanistico, estamos preparando o leitor para um percurso lento, estamos prevenindo o
receptor quanto ao carter multifacetado do texto que produzimos, um relato que privilegia o
prprio processo argumentativo como essencial validao de seus resultados, uma tese que,
antes de reclamar sua condio de tese, oferecer suas inmeras faces ao exame da teoria e da
histria.
Claro que teria sido mais confortvel confinar o objeto de nossa investigao a um
tempo e espao mais de/limitados, acompanhando os passos dos grandes pensadores,
reproduzindo, e no discutindo, suas principais idias, organizando-as de forma mais contida
em um relato absolutamente coeso e coerente, cuidando em aparar bem as pontas que
porventura sobrassem do belo arranjo acadmico. Mas como sanar a inquietude terica sem
conhecer as fontes que inauguraram a teoria? Uma vez dispostos a visitar as nascentes da
literatura ocidental, como abordar a literatura grega, por exemplo, sem ponderar sobre a noo
mesma de literatura? Sobre a transitividade entre a literatura e outros dominios? Como no
aproveitar dados histrico-literrios para refletir sobre a questo da representao, a noo de
sujeito? Como aceitar sem discutir concepes naturalizadas sobre autor? Seria possvel
"esquecer" a dimenso retrica da linguagem- literria e extra-literria? Como ignorar o peso
da esttica teatral na textualidade dramtica? Como utilizar conceitos tericos sem refletir
sobre a prpria teoria? Por que no pr em discusso a rentabilidade da crena na
essencialidade e na universalidade da condio terica? Como adotar uma perspectiva
histrica sem considerar a dimenso ficcional de qualquer escritura? Como ignorar a histria
que no foi escrita, como a histria da tragdia na Idade Mdia? Como reverenciar o cnone
sem refletir sobre o prprio processo de
Essas e outras questes foram incansavelmente formuladas por ns ao longo de todo o
trajeto e no poderamos deixar de mencionar a preocupao com esse arcabouo terico como
fundamento metodolgico, a nosso ver, enriquecedor de todo o relato. Claro que esse universo
embutido nas investigaes sobre a ao trgica constitui um fator de complexidade na
composio textuaL Ainda que nem sempre explicitadas, as preocupaes tericas que
orientam as investigaes dificultam um relato simplificado dos fatos examinados. No foi por
acaso que esta pesquisa resultou em um texto assim extenso, relato de uma trajetria difcil,
porquanto movida por dvidas e inconformismos, um texto que se esfora por manter-se
atento ao seu eixo argumentativo, mas que no recua quando os caminhos apontados pela
investigao recomendam incurses a outros domnios, literrios ou extra-literrios. Apesar
dessa inquietude textual, os debates, as digresses e os desvios argumentativos convergem
todos para uma sntese terica, referendada de forma mais objetiva ao final do percurso, nas
concluses do trabalho, onde, afinal, apresentada uma tese, fruto das hipteses formuladas
passo a passo.
Num tempo em que a falta de tempo uma das nossas maiores angstias, quase nos
sentimos compelidos a nos desculpar por um texto assim volumoso. Simplific-lo, contudo,
significaria abrir mo da perspectiva que mais o enriquece, aquela que nos permite atentar para
as prolas de informao engastadas no bordado lento que tecemos arduamente ao longo dos
ltimos quatro anos. Resta-nos apenas desejar ao leitor fcllego suficiente para examinar, ele
prprio, esse conjunto de idias tecidas com valiosas jias extraidas dos textos que
analisamos. Quem sabe com elas novos bordados possam surgir... Mesmo porque, diante da
crise de fundamentos que ameaa a produo de conhecimento nessa polmica ps-
modernidade, quando no apenas a disposio terica parece suspeita, mas a prpria
racionalidade humana permanece sob custdia para averiguaes, reconhecemos nossa prpria
urdidura textual como manto de Penlope, instrumento que nos socorre nesse compasso de
espera, soluo provisria, enquanto aguardamos todos solues mais definitivas nos estudos
humansticos.
23
INTRODUO
Custa-nos apreender o trgico em sua essncia, como abstrao
1
Caracterizado por
uma conjuno aterradora, porquanto acontecimento a um tempo lastimvel e
incompreensvel, um episdio trgico define-se no exatamente por sua condio de
ocorrncia nefasta, mas sobretudo por sugerir essa condio uma contradio inconcilivel,
resistente racionalidade por comportar um elemento fatalstico, absurdo, um trao que
desafia a lgica da causalidade, enquadrando o fato como imotivado, inesperado ou imerecido.
No raramente, na arte como na vida, esse componente fatalstico revela-se efetivo o suficiente
para emprestar conotaes de tragicidade a fatos desastrosos no necessariamente resultantes
em morte. A loucura, um acidente, uma doena ou um grave conflito que comprometa
existencial ou mesmo socialmente a vida de um jovem so ocorrncias que podem sugerir
mais efetividade trgica do que, por exemplo, a morte de um ancio que definha em seu leito.
Esta parecer menos fatalstica, porquanto mais compatvel com a ordem "natural" da vida,
qual ento se apela para satisfazer, ainda que obliquamente, aos parmetros de causa e efeito
que regem o pensamento racionalista.
A despeito do exemplo acima, no por acaso que a morte participa com tanta
freqncia das representaes do trgico. Dentre os fenmenos da vida, a morte aquele que
mais efetivamente alia os dois traos essenciais tragicidade: sofrimento e averso razo.
Isso justifica o alinhamento entre tragicidade e morte. Alis, somente quando adquirem
estatuto simblico de morte que outros acontecimentos parecem trgicos.
Medo da dor incompreensvel, no limite, medo da morte, o fato que a angstia do
trgico permeia a existncia humana, distendendo-se para aqum e para alm da nossa viagem
rumo ao desconhecido. Aqum da morte, a angstia do trgico impregna a vida, manifestando-
se de diversas formas, produzindo os mais variados signos da ansiedade dos homens diante do
enigmtico sentido de sua instvel existncia e imprevisvel finitude, pressionados que somos
por uma incmoda e inamovvel in/conscincia em relao ao destino humano - a certeza do
1
O "trgico em nosso texto corresponde no a autores ou atores de peas trgicas, mas ao princpio filosfico do
trgico. abstrao da prpria vida que encontra a sua expresso como categoria esttica no apenas na tragdia.
mas tambm em outros gneros literrios, na msica, nas artes plsticas.
24
fim incerto. Alm da morte, a essncia do trgico se prolonga na dor e no sofrimento
provocados pela ausncia do ser, pela perda da existncia. o que poderamos chamar de
"efeito trgico", a lutuosidade que se instala com o processo de transposio para o alm.
Manifestando-se, assim, a essncia do trgico in presentia, mas tambm in absentia em
relao morte, no surpreende o esforo humano, seja no intuito de exorcizar o esprito
trgico, seja na tentativa de racionalizar suas aparies e efeitos. Contra Tanatos, o terrvel
deus, vale tudo: no controle da pulso de morte, portanto, na resistncia ao trgico, estaria a
condio mesma da sobrevivncia humana.
No pequeno o arsenal que o Ocidente nos oferece como proteo ao trgico. Alm
das doutrinas religiosas que apregoam a idia de morte como passaporte para um Paraso
celeste, uma significativa tradio de pensamento filosfico idealista tambm se esfora por
libertar o homem do medo de morrer. Poderosas armas, a f e a razo. Mas nem a serenidade
de um Scrates ao beber cicuta nem o destemor de um Cristo na cruz revelaram-se efetivos o
suficiente para erradicar ou para amenizar o terror diante da morte, tomando-a mstica ou
racionalmente aceitvel. O trgico continua a ser a angstia ocidental, patenteada na
necessidade mesma de confront-lo que ainda alimenta a religio e a filosofia, alm de outros
saberes humanos, sendo o poder dessa temtica efetivo o suficiente para garantir os mais altos
ndices de audincia em nossos meios de comunicao. No por acaso que sempre se
sustentou com tanta facilidade a indstria do trgico, mesmo em pocas que nada tinham de
"industriais", como, por exemplo, nos tempos dos circos romanos.
Assim caminha a humanidade, entre uma perplexidade desalentadora diante do trgico
e uma pattica ansiedade por compreender to inquietante mistrio. Nessa trajetria, ressalte-
se a contribuio da literatura, que dedica um gnero especfico ao tratamento do trgico: a
tragdia.
Originada na Grcia antiga, a tragdia atingiu seu apogeu no sculo V a. C., projetando,
a partir dos festivais religiosos nos quais eram apresentadas, uma aura grandiosa o suficiente
para irradiar sua influncia aos poetas latinos que, por sua vez, haveriam de transmitir os
fundamentos dessa arte para a modernidade. fato que entre a antigidade clssica e o
conhecimento da tragdia pelo mundo moderno estendem-se fatores de distoro na
concepo do tratamento do trgico, mas igualmente certo que a tragdia de ontem como a
de hoje gravita em tomo dessa preocupao humana com a sua dimenso existencial. Sejam os
25
personagens trgicos heris mticos, semideuses, reis ou pessoas comuns, gente como a gente,
sublinhando a dramatizao de suas dores estende-se a tentativa do poeta de apreender, seno
de compreender o trgico.
No fcil estabelecer as bases de uma pesquisa que pretenda rastrear essa relao
entre o trgico e a tragdia atravs dos tempos. Por um lado, os diversos momentos histricos
flagrados como significativos para a permanncia dessa arte dramtica dificultam uma
concepo simplificadora de gnero literrio que possa garantir concluses ou hipteses
generalizadoras. Por outro lado, caracteristicas formais perduram nas obras trgicas como
uma promessa de factualidade genrica, oferecendo-se como parmetros de continuidade que
podem chegar a permitir uma sntese terica das tragdias de todos os tempos. Isso quer dizer
que, embora nossas questes corram o risco de receberem apenas respostas histricas, h, sim,
possibilidades de serem encontrados fundamentos comuns que iluminem mais nitidamente a
relao entre o trgico e a tragdia.
Na atual conjuntura dos estudos literrios, ou mesmo humansticos, qualquer pesquisa
que anseie por generalizaes tem por necessidade precpua minimizar diferenas entre os
fenmenos comparados sem rasurar especificidades, histricas ou subjetivas. Esse talvez seja
nosso maior desafio. Parte significativa da tradio de estudos sobre a tragdia exime-se em
demarcar territrios, em estabelecer fronteiras, limites, diferenas entre os diversos momentos
do fazer trgico no Ocidente. Distingue-se, com bastante rigor, por exemplo, no contexto
grego, caracteristicas peculiares s tragdias de squilo, de Sfocles, ou de Euripedes.
Ilumina-se com muita nitidez as divergncias entre a obra de Sneca e o legado grego, ou entre
a tragdia antiga e a moderna, esta ltima sendo frequentemente diferenciada de seu mais
I egtimo herdeiro: o drama social.
Ora, no parece haver grandes dificuldades em identificar diferenas entre objetos
diferentes. No precisariamos opor squilo a Sfocles, bastaria compararmos uma e outra
tragdia de squilo, ou duas tragdias do prprio Sfocles e um sem nmero de caracteristicas
especficas saltariam aos nossos olhos, oferecendo-se como evidncias para desqualificar
noes mais ou menos rigorosas de gnero literrio. Contudo, as diferenas que se apontam
como traos distintivos entre os fenmenos, nem sempre justificam demarcaes genricas.
Na onda da historicidade, l se vo as possibilidades de refletir sobre a literatura de forma
mais unificadora, menos segmentada. Claro que, por exemplo, o drama barroco e a tragdia
26
antiga so manifestaes artsticas originadas sob condies bastante diversas, portanto,
passveis de serem diferenciadas sob inmeros aspectos, o que no significa que no guardem
entre si afinidades formais extremamente significativas, sobretudo se as considerarmos luz
da interveno de Sneca e de outros autores da tardia antigidade latina e do periodo
medievaL Observadas em uma moldura histrico-comparativista, vrias caractersticas
comumente apontadas como marcas singulares da tragdia da modernidade tero sua
peculiaridade rasurada. Obviamente, como dissemos, se quisermos anotar as diferenas entre
as obras trgicas, elas aparecero em grande nmero. Dificil, nos parece, seria categorizar
diferenas que efetivamente se revelem como padro distintivo de gnero. Seja como for, s
uma pesquisa ampla poderia, seno solucionar tais problemas, ao menos formul-los com mais
pertinncia, sendo esse um dos nossos propsitos.
No param ai as dificuldades para se fundamentar um relato que busque aproximaes
respeitando especificidades. Outra vertente da tradio de estudos sobre a tragdia produz
textos tendentes a generalizaes que no chegam a se demorar suficientemente na observao
dos diversos momentos do fazer trgico, no se detm nas caractersticas especficas, no
investigam satisfatoriamente as diferenas. Isso significa que enquanto alguns investigadores
rejeitam incondicionalmente equiparaes, por exemplo, entre heris trgicos antigos e
modernos, apelando categorias, segundo eles, inaplicveis aos homens da antigidade
(vontade consciente, livre-arbtrio), outros estudiosos ignoram completamente essas
distines, teorizando sobre o agente trgico de forma totalmente alheia s suas
contextualizaes histricas.
Mesmo reconhecendo valorosas excees, tanto entre os historicistas quanto entre os
generalistas, na tradio de estudos sobre a tragdia essa demarcao ainda se mantm como
enorme desafio. Nossa trajetria tenta se posicionar com cuidado entre as duas atitudes,
reconhecendo, por um lado, as contribuies que determinado momento histrico pode estar
oferecendo aos seus poetas, por outro, examinando as linhas de fora que se perpetuaram
como elos de continuidade genrica, tentando enquadrar esse processo de transmisso de
fundamentos como um legado que vai sendo repassado atravs dos tempos, sujeito a
interferncias subjetivas ou histricas, significativamente afastado de qualquer noo
"positivista" de evoluo.
27
Diante de um percurso to extenso e diversificado quanto o que planejamos, no
poderamos prescindir de um eixo centralizador em tomo do qual ancorar nossas informaes.
Esse eixo foi projetado sobre o conceito de "ao", a "alma da tragdia", tal como identificado
por Aristteles em sua Potica. Ora, dizer que se vai estudar a "ao" em qualquer drama
como afirmar que se vai investigar tudo e nada especificamente. Isto porque a "ao" o
catalizador de todos os elementos dramticos na tragdia, uma espcie de tear que amealha
todos os outros componentes em sua tessitura, inclusive os fios do trgico. Importa, portanto,
esclarecer que esse conceito de "ao" assumir o papel de eixo centralizador em nossa
pesquisa a partir de suas relaes com o que chamaremos de "efeito trgico". Com isso
queremos dizer que nosso olhar para a "ao" tentar no perder de vista a tragicidade que ela
suscita, examinando-se em sua composio os elementos formais que contribuem para
produzir, intensificar ou amenizar o "efeito trgico".
Ao escolhermos investigar a construo da ao como caminho metodolgico para
observar a construo do trgico, estamos tentando no nos afastar da dimenso potica, ou
melhor, dramtica, da mensagem trgica veiculada pelas tragdias. Talvez seja necessrio
esclarecer que a relao entre um texto potico - seja ele lrico, pico ou dramtico - e a
tragicidade que o mesmo possa evocar no repousa exclusivamente na presena de elementos
trgicos na trama, dependendo antes e sobretudo da maneira como esses elementos so
manipulados a partir dos diversos componentes textuais. Obviamente, a inteno do poeta
determinante para a dosagem desses componentes, mas no esse o aspecto que nos interessa
examinar. No dispomos de instrumentos para compreender a psicologia da criao potica e
no estamos interessados nas mensagens trgicas em si mesmas. Para ns cumpre, em ltima
instncia, estabelecer os poderes e os limites da dimenso formal da tragdia em relao ao
trgico, isto , determinar os parmetros da moldura formal que enquadra o trgico na
tragdia. Da a necessidade de recorrer a uma amostragem significativa de vrios momentos
do fazer trgico na tradio ocidental.
Para se ter uma idia da complexidade da relao entre os parmetros formais de um
determinado gnero literrio e a economia de sua tragicidade, faamos uma breve incurso aos
textos das epopias homricas para demonstrarmos como, a despeito da manipulao enftica
de elementos trgicos, a estruturao da ao na narrativa pica dispersa o "efeito trgico" em
favor de outros efeitos. A ilustrao da relao das epopias gregas com o trgico pareceu-nos
28
um interessante excurso introdutrio, j que vrios estudiosos da arte trgica remetem-nos a
Homero como pai da tragdia, no apenas pelos relatos mticos que contm suas epopias e
que serviram de inspirao aos tragedigrafos, mas tambm por ser possvel identificar nos
versos homricos momentos de intensa tragicidade.
A despeito dessa paternidade do trgico atribuda a Homero, talvez seja prudente
afirmarmos que a recorrncia a elementos trgicos no uma prerrogativa da pica grega. Em
lendas hericas recolhidas de vrios povos, em vrios periodos histricos, do Ocidente ao
Oriente, sobretudo em cantos picos transmitidos pela tradio oral, mas tambm em relatos
escritos, nas edas e nas sagas irlandesas, por exemplo, sempre possvel discernir
caractersticas essenciais que resvalam para o trgico. Isto porque, como cantos de exaltao
vida e ao herosmo, as narrativas picas no prescindem da conscincia da morte: a vida
gloriosa do heri pico projeta-se sobre o fundo sombrio das desventuras - de amigos ou de
inimigos, que, ao longo das narrativas, perecem de forma a realar, por contraste, a capacidade
de luta e de resistncia daquele que haver de ser emulado.
Essa presena impertinente da morte num gnero que encanta por cantar a vida tem l
suas conseqncias: embora vencedor e glorificado, suspenso acima dos homens comuns pelos
seus grandiosos feitos, sobre o heri pico tambm paira o terrvel horizonte da nica certeza
humana, ou seja, ao final de sua trajetria, para alm de todas as honras que venha a desfrutar,
a tragicidade estar sempre suspensa sobre sua cabea - a prpria construo pica se
encarregou de evidenciar que o desfecho da vida irrevogavelmente trgico. Apesar de sua
caracterizao sobre-humana, sabe-se que o heri haver um dia de ser igualado aos seus, os
mortais. Com isso queremos dizer que das alturas do ideal pico ser sempre possvel
vislumbrar momentos de tragicidade.
Em Homero, essa fragilidade da existncia humana que acena para o trgico
fortemente acentuada pela interveno dos deuses, que podem tanto fazer soprar os ventos da
boa-aventurana como os das desgraas. Na Odissia, por exemplo, o mesmo Zeus que
favorece Aten em sua proteo a Ulisses, consente que Poseidon destrua a nave do nosso
heri.
Vale a pena refletir mais pausadamente sobre a recorrncia dos elementos trgicos nas
epopias gregas, atentando para os episdios que reiteradamente fazem ecoar a condio de
29
instabilidade da vida humana. So inmeros os exemplos. Basta pensarmos que a /fiada relata
nada menos que 242 mortes, segundo contabilidade de Carlos Alberto Nunes, tradutor do texto
que estamos utilizando. J na Odissia, dentre as vrias marcas de tragicidade, um episdio
parece-nos singularmente exemplar em relao a essa fragilidade do existir humano, sobretudo
pelo tratamento plstico de toda a cena. Trata-se da ao descrita no Canto IX, quando
Polifemo arrebata dois dos companheiros de Ulisses, representao poderosa das imprevisveis
e aleatrias investidas do destino sobre as vidas dos homens. Assim relata o heri um dos
ataques do monstro:
Foi por Posido, que a terra sacode, destruda a mui rpida
nave em que em que eu vinha, de encontro aos rochedos da terra em que habita num
promontrio atirado, que foi, pelos ventos marinhos.
Eu e os meus scios fugir conseguimos da Morte Precipite.
Disse-lhe; o monstro nenhuma palavra me deu em resposta;
mas, levantando-se, as mos estendeu para meus companheiros e, segurando dois
deles, ao solo, quais dois cachorrinhos, os atirou;
derramaram-se os miolos na terra, molhando-a.
Ceia com eles prepara, depois de cortar -lhe os membros,
e os devorou como leo montanhs, sem deixar coisa alguma,
msculos, vsceras e ossos providos de gordo tutano.
Ns, prorrompendo em soluos, a Zeus elevamos os braos,
diante daquele espetc'lo; o desnimo a todos invade
2
Essas cenas representam, no limite, a idia de que, em ltima instncia, a vida humana
se reduz ao nada. Aos que contra-argumentem, apostando no fato de que na Odissia h um
Hades, com a representao explcita de uma existncia aps a morte, lembremos que nem o
exemplo mais herico dos mortais, Aquiles, capaz de se rejubilar com o alm-tmulo. Vale a
pena transcrever o trecho em que Aquiles se manifesta acerca do comentrio de Odisseu,
quando este, em sua descida aos infernos, no Canto XI da Odissia, sada o valoroso
guerreiro, dizendo-lhe que certamente Aquiles no poderia queixar-se da morte, j que, por ter
sido o maior dentre os Dnaos, deveria exercer tambm o mando sobre os habitantes do
Hades. A resposta de Aquiles um desafio aos prprios ideais gregos, que valorizam a honra,
a nobreza e a dignidade como bens supremos:
30
Ora no venhas, solerte Odisseu, consolar-me da morte, pois preferira viver empregado
em trabalhos do campo sob um senhor sem recursos, ou mesmo de parcos haveres, a
dominar deste modo nos mortos aqui consumidos.
3
Fazendo o papel de advogado do diabo, poderamos indagar sobre as razes que nos
impedem de perceber como trgicos esses elementos inegavelmente trgicos da Odissia e da
Ilada. Se, para usar uma expresso irnica de D.H.Lawrence, "melhor um cachorro vivo que
um leo morto", ou seja, melhor ser um escravo vivo que um heri morto, como argumenta
Aquiles, como encarar a morte a no ser como manifestao do trgico absoluto? Contudo,
no esse o efeito que provoca a leitura das epopias, nem mesmo a leitura dos episdios mais
notadamente trgicos. Seja pelo que Schiller chamaria de "ingenuidade" da narrativa
homrica, seja pelo distanciamento provocado pela instncia narradora do poeta, ou pelo
estranhamente que causam aos "modernos" os padres de verossimilhana que regem as
epopias, fato que o trgico s parece ser apreensvel nestas obras numa leitura arbitrria,
que tenba por estratgia a equao "morte = trgico". Esquece-se, numa tal leitura, que esse
lamento de Aquiles, antes de evidenciar o trgico da existncia, converte-se, para usar palavras
de Nietzsche, num "hino em louvor vida". Pelo discurso dos mortos, torna-se resplandecente
a aura dos vivos.
De acordo com Nietzsche, que distingue entre dois estados artsticos imediatos da
natureza, o apolneo, ou o estado onirico, e o dionisaco, ou estado exttico, a obra de Homero
seria a representao por excelncia da arte apolnea, uma rendio da arte plasticidade das
imagens dos sonhos, da o seu encantamento e a receita de manipulao esttica que a desvia
do trgico. Apesar das reiteradas cenas de morte, as epopias homricas projetam, em primeiro
plano, um radiante mundo de aparncias, que apenas deixa entrever, mas no alimenta o
trgico. De suas cenas emanam, sim, o deleite, o prazer, o contato indorido com o sofrimento.
Isso explicaria porque tanto na Ilada como na Odissia, somos capazes de contemplar, com
olhos fixamente abertos, cenas que em outros contextos seriam aterradoras
4
'HOMERO, Odissia. Trad Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro. 1997: 127
3
Op. cl.: 159
4
C f os captulos introdutrios do texto de NlETZSCHE, O Nascimenlo da Tragdia, !992.
31
A transfigurao do trgico, contudo, no rasura completamente os momentos de
intensa dramaticidade presentes nas epopias. Talvez no haja em muitas tragdias uma cena
mais comovente do que o encontro entre Aquiles e Priamo, no Canto XXIV da Ilada, obra
prima de tom dramtico, quando inimigos mortais se unem na comunho da tristeza. A
questo que a afinao da epopia pelo diapaso da vida logo dispersa qualquer sentimento
funesto e mal comeamos a experienciar a dor, somos convidados a mais um dos banquetes de
Homero, assim como o enlutado Priamo convidado por Aquiles a sentar-se sua mesa:
Teu filho, velho, tal como o querias, j est resgatado;
jaz sobre o fretro. Podes rev-lo ao raiar-nos a aurora,
ou retir-lo daqui; mas agora pensemos na ceia.
Pois de comer se lembrou at mesmo a de belos cabelos,
Nobe, quando perdeu no palcio seus doze rebentos,
seis filhas belas e moas, seis filhos no vio da idade ( ... )
5
Para muitos, Dioniso parece ter sido mesmo o deus que insuflou o "esprito trgico" na
arte apolnea dos gregos. fato que na tragdia os traos do trgico se tornaro mais evidentes
e seus efeitos mais perceptveis. Mas desconfiamos fortemente dessa crena na tragdia como
confronto dionisaco, portanto, destemido, naturalizado, com o trgico. Suspeitamos que a
tragdia de ontem como a de hoje seja apenas mais uma das estratgias ocidentais de
racionalizao do trgico. certo que a tragdia investe o que pode na representao da
tragicidade, explorando-a sob vrios aspectos, expondo situaes terrveis que nos induzem
sem maiores pudores dor e ao sofrimento. Contudo, esse mergulho no trgico no significa,
entendemos, um afogamento no trgico, um perder-se no absurdo da dor inexplicvel. Algo
nos diz que a construo ficcional da tragdia, ao tempo em que acolhe o trgico, tenta
desmont-lo, racionalizando suas causas, dando-nos a ver (mais ou menos explicitamente)
rasuras na concepo de trgico como interveno fatalstica, incompreensvel inesperada ou
imerecida de uma ordem imprevisvel, arbitrria e, portanto, absurda. Que essa racionalizao
acontea sob os auspcios da poesia o que torna nossa pesquisa to complexa.
Talvez seja hora de esboarmos o intinerrio de nossa investigao pelos domnios da
dramaturgia trgica, ponderando sobre as paragens que nos pareceram necessrias nos
32
diversos momentos histricos que nos propusemos examinar. Partimos da Grcia antiga, ali
demorando-nos um tempo suficiente para nos posicionarmos melhor diante de vrias questes
formuladas por grandes pensadores do trgico e da tragdia. Dissemos h pouco que nossa
tarefa mais rdua seria minimizar diferenas respeitando especificidades. Certas atitudes nos
escritos de alguns reconhecidos autores sempre nos pareceram merecer solues mais
pragmticas. Considere-se, por exemplo, o fato de em muitos relatos ser facilmente observvel
uma forte tendncia romantizao do passado da tragdia. A julgarmos pelas palavras de
alguns estudiosos, a Grcia antiga assemelhava-se a algo como um Paraso perdido, habitado
por homens ingnuos, sendo alguns destes geniais - Scrates, Plato, Aristteles, os poetas -
outros, a massa dos homens comuns, estpidos, como o soem frequentemente as massas
humanas quando deixamos que se percam noes de individualidade. Para esses autores, o
Olimpo mais parece realidade que mitologia. Essa e outras fices helnicas contaminam
vrios dos pressupostos sobre os fundamentos da tragdia, tendo inclusive um desdobramento
que muito nos incomoda: a demarcao excessiva de fronteiras entre a tragdia grega e a arte
trgica da modernidade, com base em parmetros os mas diversos, alguns deles alheios
prpria arte, reflexos diretos dessa recriao romantizada do passado grego e de concepes
excessivamente historicizadas de "sujeito" humano.
Nossa primeira deciso foi, ento, ponderar sobre esse passado, considerando no
apenas as nebulosas origens da tragdia, mas sobretudo a tragdia em suas origens, ou seja,
analisando no somente as hipteses ou as lendas sobre a origem dionisaca da tragdia, mas
refletindo sobre as implicaes mais concretas da organizao societal dos gregos para o
surgimento e a sustentao dessa arte, numa tentativa de desmantelar "fices" tericas que
distorcem pressupostos fundamentadores desse fazer trgico. Nossas informaes provm de
fontes as mais variadas: literrias, histricas, filosficas, antropolgicas, dentre outras, tendo
sido fundamentais, cremos, as leituras que fizemos das prprias obras dos gregos elencadas na
bibliografia.
Dessas leituras vimos surgtr aos nossos olhos uma civilizao surpreendentemente
teatralizada, no apenas do ponto de vista ritualstico, no sentido mstico que usualmente se
observa nos relatos sobre o povo grego, mas no sentido mas racionalmente performtico do
5
HOMERO, Ilada. Trad Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996: 375
33
drama, a includos inmeros elementos teatrais, como discursos, gestualizao, figurinos etc.
Valendo-nos da anlise da teatralizao na organizao societal dos gregos, tornou-se
posssvel aferir com mais objetividade no s o lugar da tragdia naquela sociedade, mas
sobretudo o lugar daquela sociedade na tragdia. Essa aproximao entre os dois domnios, o
artstico e o social, permite-nos enxergar com mais clareza a dimenso de realidade embutida
na tragdia grega, dimenso que nos aproxima dessa antigidade, ou, se preferirmos, que a
aproxima de nossa modernidade, ajudando-nos em nosso projeto de minimizar diferenas.
Na tentativa de tornar ainda menos nebulosa a tragdia em suas origens, decidimos
coloc-la em cena, no teatro de Dioniso. Esse recurso permitiu-nos refletir sobre parmetros
extra-literrios que acabam por ter implicaes profundas na dimenso mesma da textualidade
literria e, consequentemente, na interpretao que fazemos dos textos trgicos. Ponderando
sobre questes relativas produo, recepo e s convenes teatrais, esperamos emprestar
mais e melhor visibilidade ao fazer trgico dos gregos. Nosso propsito mesmo esse:
reconstruir aquele cenrio antigo com mais concretude, com mais objetividade, tornando-o
mais ntido aos nossos olhos contemporneos, que assim podero enxergar melhor os
fundamentos da tragdia, e consequentemente, elaborar, com mais segurana, parmetros de
comparao entre o tratamento do trgico pelos poetas gregos e por aqueles que direta ou
indiretamente lhes seguiram os passos.
Erigido um background interpretativo para o estudo da tragdia grega, dirigimos nosso
olhar para a Potica de Aristteles, tratado que constitui o eixo central de toda a teorizao
antiga e moderna sobre a "ao" - desde a redescoberta do opsculo pelos autores do
Renascimento, o mais debatido tratado j escrito sobre a tragdia. medida em que nos
familiarizvamos com o texto da Potica e com os debates instaurados em torno de seus
pressupostos, percebamos que muitas das polmicas at hoje mantidas em torno das
consideraes de Aristteles com muita frequncia perdiam de vista tanto a dupla injuno da
arte - a produo e a recepo, quanto o fato de ser a Potica, antes que uma abstrao
filosfica, um construto terico baseado em consideraes de ordem emprica acerca de uma
arte aclamada no apenas como literatura, mas sobretudo como manifestao teatral, escrita
para ser encenada em festivais pblicos (embora o prprio Aristteles reconhea que uma
tragdia pode produzir seus efeitos atravs da leitura). Entendemos logo que uma dupla
34
perspectiva se esboava a nossa frente: por um lado, seria preciso compreender a Potica em
relao ao seu prprio contexto para aferir, com a profundidade possvel, os significados das
formulaes de Aristteles; por outro lado, fazia-se necessrio abstrair o que de histrico, de
tipicamente grego, poderia representar obstculos para o aproveitamento das idias contidas na
Potica como um quadro terico ou como um instrumental critico aplicvel arte trgica de
outros tempos e, portanto, facilitador de nossa empreitada em busca de fundamentos para
compreender a relao entre a dimenso formal da tragdia e a representao do trgico.
Acompanhando as linhas de fora que a tradio demarcou no texto da Potica,
discutimos as consideraes de Aristteles acerca da composio da ao trgica, acolhendo,
para validar nossas concluses, ora o passado que o inspira, ora postulados contidos em outros
escritos aristotlicos, ora a posteridade que o interpreta, essas estratgias de validao sendo
determinadas pelos objetos das prprias discusses. Deixamos, assim, o domnio grego,
munidos de uma carga significativa de elementos conceituais, de preceitos e exemplos
dramticos voltados para a manipulao do trgico pela tragdia e dirigimo-nos com essa
bagagem nossa prxima estao: a antigidade latina.
Uma vez examinadas as contribuies do legado grego, muitos dos estudos voltados
para a teorizao da ao na tragdia desviam-se tanto da produo da antigidade latina
quanto das concepes medievais sobre o gnero trgico. De acordo com certas noes
"positivistas" que inspiram parte significativa desses estudos, faz sentido silenciar sobre a
tradio romana, j que seu nico legado formalmente representativo do gnero - as tragdias
de Sneca, por serem essencialmente recriaes dos mitos gregos, aproximadas como esto da
produo de Euripedes, parecem no significar "ganhos" no processo evolutivo. Quanto ao
perodo medieval, que durma a tragdia a sua noite de mil anos, como se esse sono houvesse
sido tranqilo, longo intervalo de repouso para um despertar brilhante e energtico nas mos
de um Shakespeare ou de um Caldern.
No fcil rastrear uma concepo de arte trgica nesses dois perodos histricos. No
contexto latino, desaparecem os parmetros formais do gnero, j que, por um lado, nem todas
as tragdias eram escritas para serem encenadas, por outro lado, qualquer poema de tom
trgico poderia ser adaptado para o teatro. Baseados nas tragdias de Sneca e em obras ou
comentrios de outros autores, entre eles Ovidio, Horcio, Diomedes, Donato, So Jernimo,
Plcido, Santo Agostinho, tentamos identificar elementos que fundamentam uma concepo
35
latina de "tragoedia''. Considerando essa concepo de tragdia latina como intermediadora na
propagao pelos autores medievais dos fundamentos da arte trgica para a modernidade,
torna-se possvel perceber os desvios nesse processo de transmisso conceitual do gnero
antigo para o mundo moderno. Sobretudo, porque, embora na Idade Mdia as tragdias
tenham deixado de ser encenadas, o fato de ter permanecido em circulao a palavra
"tragdia", na vida real e nos escritos de alguns autores patrsticos, foi condio suficiente
para instigar a curiosidade mal informada dos etimlogos, de maneira que deles surgem
definies as mais equivocadas sobre essa forma dramtica, assim provocando deformaes na
transmisso dos parmetros do gnero trgico para a modernidade. O rastreamento dessa
transmisso permite-nos compreender, por um lado, os desvios, por outro, a permanncia de
importantes parmetros de construo da tragdia antiga no fazer trgico do mundo moderno.
Antes de seguirmos adiante em direo modernidade, no poderamos deixar de
considerar outro fator que dificulta o rastreamento da transmisso desse legado acima
mencionado: trata-se da escassez das fontes. Muitos dos escritos latinos e medievais que
referenciam a tragdia permanecem indisponveis, perdidos, no publicados, inmeros ainda
no traduzidos. A despeito dos percalos, enfrentamos a caminhada, ainda que a passos largos,
tentando compor um relato que, embora pontual, julgamos suficientemente informativo e
efetivamente ilustrativo em relao a esse passado esquecido da tragdia.
Obviamente, nem s de tradio viver a tragdia da modernidade. Dentre as
contribuies que o mundo moderno oferece tragdia e sua teorizao destaca-se sobretudo
a nfase na noo de sujeito e em suas implicaes: vontade consciente, livre-arbtrio,
culpabilidade e responsabilidade em relao s aes praticadas. A bem da verdade, essa
noo de sujeito um dos mais significativos parmetros de demarcao entre a arte trgica
moderna e a tragdia antiga, j que, como se pretende, o "sujeito" humano seria uma inveno
da modernidade. Foi mesmo por considerar as razes que levam alguns estudiosos a fixar
esses parmetros de demarcao com tanto rigor que investimos significativamente em
discusses sobre a representao do sujeito na tragdia grega e na Potica aristotlica. Nesse
caso, nosso propsito foi nuanar a distino entre o investimento moderno e o antigo na
representao da "subjetividade", sobretudo porque o agente, ainda quando no considerado
"sujeito", sempre foi o fiel da balana que afere a tragicidade da ao dramtica. J Aristteles
atentava para a importncia da caracterizao dos personagens em relao ao efeito trgico.
36
Parece oportuno esclarecer que essa preocupao com a noo de "sujeito" trgico
exige, por imposio das prprias tragdias, um olhar mais cauteloso em relao ao universo
feminino. No fosse a presena constante de figuras femininas como protagonistas das
tragdias de todos os tempos algo por si s merecedor de ateno, em uma perspectiva de
composio formal, as mulheres trgicas sugerem uma modelagem bastante complexa,
evocando a um tempo qualidades estereotipadas, portanto, traos de adeso ao papel social de
seu sexo, e potencialidades transgressoras, ou seja, capacidade de ruptura em relao a essa
mesma representao social. certo que o trgico em seu sentido existencial transcende os
conflitos entre os gneros humanos. Contudo, na medida em que a tragdia dramatiza o trgico
em suas dimenses sociais, a questo dos gneros acaba por se colocar com muita pertinncia.
Outra vez confrontamo-nos com dificuldades suscitadas por excesso de centralizao
terico-metodolgica nos discursos sobre a tragdia. Questes fundamentais compreenso da
representao feminina no universo trgico foram durante sculos mal compreendidas ou
simplesmente ignoradas pelos estudiosos. No surpreende que esse silncio tenha sido
rompido com tanta nfase ideolgica pelos defensores do grande projeto de resgate histrico
da presena feminina nos diversos saberes humanos. Mas no parece ter ainda havido tempo
suficiente para maturao de idias surgidas entre a lenta ignorncia e o fanatismo precipitado.
Claro que a inteligncia e a sensibilidade garantem a excelncia de inmeros relatos, que
transcendem com sucesso as faltas do desconhecimento ou os excessos da militncia em
relao problemtica feminina nas tragdias. Mas ainda h muito sobre gnero humano a ser
examinado no gnero trgico. A despeito da extenso desse campo a ser explorado, nossas
reflexes sobre o tema so apenas pontuais, inspiradas e favorecidas pelas leituras dos textos
trgicos ou dos discursos crticos e tericos examinados, quando estes se mostram apelativos a
essas reflexes. Isso significa, no a incluso de um vis temtico especfico, mas apenas o
cuidado de incorporar de maneira mais consciente s nossas leituras interpretativas dados
sobre o feminino que possam contribuir para ampliar os parmetros de compreenso do
trgico nas tragdias.
Ao nos defrontarmos com a centralidade do sujeito na teorizao sobre a ao na
tragdia moderna, passamos a acompanhar sua trajetria sob duas perspectivas: por um lado,
observando como os comentadores da arte trgica se valem dessa noo de sujeito para
compreender a ao do ponto de vista terico; por outro lado, examinando flagrantes do
37
tratamento do trgico pelos poetas, atentando para as conseqncias desse realce da
subjetividade na construo da ao_ Sob a perspectiva terica, respondem pelo nosso percurso
os seguintes autores: Jonson, Dryden, Schiller, Lessing, Hegel, Brunetiere, Archer, Lawson,
Baker e Durrenmatt. A inteno desse percurso terico discernir o papel do sujeito e de sua
volio consciente na estrutura que sustenta a construo da ao, que mesmo na modernidade
permanece como a "alma da tragdia", legitimando o alcance da formulao de Aristteles.
Dentre os dramaturgos tomados por referncia em nossa observao da representao da ao
nas tragdias modernas destacam-se sobretudo Shakespeare, Racine, Goethe e Ibsen.
Deve-se considerar que com Ibsen a tragdia j havia se tornado drama social, sendo
que a concepo de gnero trgico que projetamos ampla o suficiente para reconhecer nessa
nova forma dramtica (nova?) uma herdeira direta da tragdia moderna, to legtima quanto a
tragdia latina o foi da grega ou a moderna da latina, resguardadas, obviamente, as marcas
impressas por cada um desses momentos histricos, alm, claro, das dimenses subjetivas da
criao potica. Ibsen oferece-se em nosso percurso como o ltimo representante da fabulao
do poder do sujeito na ao trgica. Malgrado o esforo ibseniano para manter no palco um
sujeito ntegro, indiviso, ao final do sculo XIX, esse sujeito que sustentou a ao na
modernidade j comea a dar mostras de ter sido estilhaado, atravessado por conflitos sociais
e pelas investidas de seu inconsciente. Os "heris" que povoam os palcos da primeira metade
do sculo XX j dizem desse desmantelamento do sujeito trgico.
A questo que se nos coloca ento a seguinte: como se sustenta a ao na tragdia
"ps-moderna" quando o sujeito - agente trgico - recua diante de sua realidade interior e
exterior? Tentaremos responder a esta pergunta na ltima parte de nossa pesquisa, quando
abordamos a pea A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams, incluindo tambm em
nosso corpus as duas verses filmicas da obra, uma de 1951, dirigida por Elia Kazan, a outra
de 1995, dirigida por Glenn Jordan. Essa opo finalizadora por um estiramento
interdisciplinar merece algumas consideraes.
Talvez j tenhamos deixado claro que nossa pesqmsa se fundamenta em uma
articulao metodolgica entre teoria e histria_ Isso no se deu por acaso. Num passado
recente, testemunhamos os excessos tericos que caracterizaram o projeto de autonomia do
literrio. Hoje enfrentamos a averso teoria que anda de par com a ps-modernidade nos
estudos literrios. Da a opo por enquadrar esta pesquisa como um processo de
38
experimentao metodolgica, sendo que, ao invs de aceitarmos ou rejeitarmos
incondicionalmente a teoria, preferimos consider-la como um domnio hbrido e aberto, um
domnio no qual se discute tanto as limitaes quanto as potencialidades da chamada teoria-
critica. Por isso o planejamento de uma investigao em trs nveis:
L Garantindo a perspectiva terica, mantemos em primeiro plano a discusso de
idias e conceitos, tentando elaborar um quadro terico instrumentalizador de
anlises sobre a construo da ao na dramaturgia trgica.
2. Reservando espao para a reflexo histrica, asseguramos que a rentabilidade
terica dos conceitos possa continuamente ser posta prova em seu prprio
domnio e em experimentaes comparativas ao longo dos sculos.
3. Conferindo de forma mais objetiva a rentabilidade terica e a "essencialidade"
dramtica dos conceitos destacados ao longo do trajeto, experimentamos nosso
quadro terico e as hipteses que o embasam em um corpus interdisciplinar,
situado fora dos limites histricos considerados na recolha e discusso dos
conceitos.
O fato que adentramos o sculo XX com uma munio considervel de conceitos e
exemplos de construo dramtica recortados de autores cannicos. Julgamos que a anlise de
obras situadas fora dos limites hstricos da nossa investigao permitiria avaliar com mais
objetividade o grau de aproveitamento terico de toda a trajetria, favorecendo ou dificultando
a utilizao dos dados recolhidos ao longo dos sculos, assim desvelando sua rentabilidade
enquanto base de informaes sobre a dimenso estrutural da ao na dramaturgia trgica.
Tambm no foi por acaso que nos sentimos vontade para saltar da literatura ao cinema.
Embora falando outra linguagem que no a literria, sob o aspecto da construo da ao, o
domnio filmico se presta a uma investigao estrutural, conceitual, da ao que representa.
Talvez seja importante antecipar nossa invaso ao domnio filmico observando que,
embora no mbito da literatura dramtica tenha se concedido um privilgio consensual ao
estudo da ao, no cinema esse conceito no tem recebido a devida ateno, aparecendo
raramente nas formulaes tericas e quase sempre diludo no tratamento de outras categorias
mais especificamente cinematogrficas, o que no significa, absolutamente, que a ao no
seja, ela tambm, a alma dos roteiros. Testemunhando essa afimao, Andr Bazin, em sua
conhecida obra Qu'est-ce que le cinma? (em portugus, O Cinema, 1991) dir:
39
O drama a alma do teatro. Mas acontece de ele habitar noutra forma( ... ). Um filme
pode dever sua eficcia ao que Henri Gouhier chama de "categorias dramticas". Sob
esse ponto de vista, intil reivindicar a autonomia do teatro, ou ento preciso
apresent-la como negativa, no sentido de que uma pea no poderia deixar de ser
"dramtica", sendo que lcito a um romance s-lo ou no ( ... ). No poderiam os
aplaudir uma pea por ser romanesca, enquanto que bem possvel felicitar um
romancista por saber construir uma ao. Se mesmo assim consideramos o teatro como a
arte especfica do drama, preciso reconhecer ~ u sua influncia imensa e que o
cinema a ltima das artes que pode escapar a ela.
No se pode esquecer que o cinema, embora reconhecidamente uma arte narrativa,
caracteriza-se pela "ostentao", anda quando h no filme um narrador explcito. Para
Lawson, a aproximao do cinema s teorias da narrativa literria frequentemente olvidam
essa diferena: "a diferena entre ver e contar"
7
Outra afinidade que o cinema compartilha
com o teatro diz respeito estruturao dos roteiros sob o aspecto da limitao temporal.
Assim como uma pea dramtica, um roteiro via-de-regra limitado a um tempo aproximado
de duas horas. Isso significa que, mesmo valendo-se de processos descritivos ou narrativos, o
cinema, como o teatro, obriga-se a observar estratgias de concentrao de efeitos, to
fundamentais dramaticidade. Voltaremos a considerar afinidades e diferenas entre os dois
domnios sob outras perspectivas tericas. No momento, justifiquemos a escolha desse corpus,
em relao ao qual sero aferidos os conceitos recolhidos ao longo de todo o nosso percurso.
Foram vrios os motivos que nos levaram a eleger a pea de Tenessee Williams para
averiguar o rendimento de nossas reflexes sobre a arte trgica, ao final tomadas como
inspiradoras de um quadro terico-critico. Para corresponder aos parmetros exigidos pelo
acoplamento metodolgico projetado para esse confronto terico interdisciplinar, a pea a ser
analisada deveria atender aos seguintes requisitos:
1. Apresentar uma estrutura com categorias dramticas bem definidas, j que essas
categorias seriam nosso elo de vinculao ao domnio filmico;
2. Ser representativa do teatro trgico;
6
BAZIN, op.cit.: !28
LAWSON, Theory and Technique o f Playwrighting and screenwriting, 1949: 376
40
3. Ser representativa do fazer trgico ps-ibseniano, refletindo tendncias de
composio caractersticas de seu prprio tempo, impressas em marcas histricas
diferenciadoras em relao tradio examinada;
4. Ter um correspondente filmico disponvel em vdeo
A Streetcar Named Desire no s preenchia todos esses requisitos, como havia sido
adaptada duas vezes para o cinema, com intervalos relevantes do ponto de vista tcnico (por
exemplo, s a verso mais recente a cores) e histrico (por exemplo, a primeira verso se
insere no contexto do Cdigo Hayes de moralidade e civismo). Justamente porque o
rendimento terico dos conceitos se afirma em uma dimenso contrria historcidade que
os intervalos cronolgicos entre as produes se mostram desejveis, ainda que perigosamente
desafiadores.
Outro fator que contribuiu para referendar a eleio de A Streetcar Named Desre
como ponto final dessa pesquisa foi a presena de uma protagonista feminina. Tendo
observado a centralidade das mulheres no universo trgico ao longo dos sculos, essa
possibilidade de reflexo sobre a herona trgica em novos contextos temporais e artsticos
pareceu-nos um fecho valioso ao tema.
Uma ltima razo, embora no a menos importante, para a escolha desse corpus foi a
pertena da obra literatura anglo-americana. Isto porque, como docente nessa rea, pensamos
ser essa uma forma mais direta de aproveitamento da pesquisa para fins didticos. Conhecendo
de perto a realidade das universidades pblicas federais brasileiras, no poderamos deixar de
propor uma investigao que, ultrapassando os limites da realizao pessoal, pudesse
contribuir de maneira mais concreta para a qualidade do processo ensino-aprendizagem. O fato
que nos programas disciplinares aos quais nos vinculamos, freqente a incluso de filmes
estrangeiros adaptados de obras literrias. As justificativas para essas incluses so vrias e
pertinentes: os filmes aproximam os alunos da realidade lingstica, cultural e espao-temporal
das obras literrias, contribuindo, tambm, para desenvolver sua competncia literria atravs
da recepo audio-visual dos processos de significao. Considerando-se o estudo das peas
teatrais estrangeiras, intensifica-se a positividade dessas aproximaes: muitos dos alunos
familiarizados com os textos das peas, nunca tiveram acesso a montagens baseadas nos
originais - o apelo ao cinema uma forma de contornar essa realidade. Contudo, apesar das
41
vantagens dessa aproximao da literatura ao cinema para fins didticos, duas atitudes rasuram
a efetividade dessas estratgias relacionais: 1) embora justificadas a partir da
interdisciplinaridade, nem sempre se verifica nas aproximaes entre os estudos literrios e o
cinema uma atitude interdisciplinar legtima, mas antes uma apropriao do domnio filmco
pelo literrio; 2) a tradio crtica anglo-americana fortemente impressionista e isso se reflete
na prpria estruturao dos cursos, o que contribui para que as anlises dos filmes sejam
muitas vezes no apenas a-tericas, unilaterais (do literrio ao filmico ), mas tambm
assistemticas e impressionistas. Ainda que esse descomprometimento terico favorea a
criatividade e contemple o ludismo, ele certamente rasura o carter acadmico dos cursos de
licenciatura, que no apenas ensinam, mas ensinam a ensinar. certo que essas dificuldades
tm sido cada vez mais observadas e corrigidas pelas pesquisas mais recentes envolvendo
cinema e literatura. No que diz respeito ao estudo da ao, contudo, pensamos que nossa
iniciativa poderia inspirar aproximaes interdisciplinares teoricamente amparadas entre os
dois domnios.
Assim que, acrescentando-se a todos os motivos acima o critrio do gosto pessoal, foi
referendada a deciso em favor da premiada pea de Williams, um "clssico" da dramaturgia
norte-americana, que recebeu o Pultizer e o Critics Circle Award depois de sua estria na
Broadway, em 194 7. A verso filmica de 1951 foi, como dissemos, dirigida por Elia Kazan
(traduzida para o portugus como Uma Rua Chamada Pecado) e a verso mais recente, de
1995, (Um Bonde Chamado Desejo, em portugus) teve a direo de Glenn Jordan.
Talvez fosse prudente argumentar que, embora a aproximao entre JOgos de
linguagem diferentes possa parecer ousadia aos que no esto acostumados aos acoplamentos
terico-metodolgicos, a estratgia que planejamos no parece correr riscos mais graves.
fato que, por carncia de mtodos especficos, os projetos interdisciplinares sempre se
arriscam a sofrer uma sobrecarga terica ou, ao contrrio, tendem a se perder em impresses.
Esperamos que o eixo sintagmtico desenhado pelo desenvolvimento da ao imponha limites
ao arsenal terico, demarcando tambm as fronteiras consentidas ao exerccio da imaginao
instigada pela semiose artstica.
Dentre as hipteses que aliceram todo o nosso relato, servindo-nos de base comum
anlise da arte trgica em seus diversos momentos, trs premissas merecem destaque, sendo
para elas que mais ou menos diretamente convergem todas as nossas divagaes:
42
1) a noo aristotlica de ao como alma da dramaturgia trgica;
2) a estreita relao entre ao e caracterizao na produo do efeito trgico;
3) a imputao de culpabilidade humana ou de responsabilidade social como
estratgia dramtica de racionalizao do trgico.
Confirmada esta ltima, poderemos concluir que a dramatizao do trgico se define
como deslconstruo do trgico. Mantenha-se a barra na palavra deslconstruo
8
Isto porque,
por um lado, a despeito do tratamento dispensado elaborao dramtica da obra, a ao
trgica regida por um fundamento que prima pelo enquadramento dos episdios em uma
lgica racionalista, estratgia que acaba por emprestar sentido existncia humana, ainda
quando esse sentido se insira subrepticiamente, revelia do tragedigrafo desiludido com as
ordens que regem o mundo que o cerca. Ao que parece, a tragdia enquanto gnero tem essa
capacidade de resistncia redentora. Por outro lado, mesmo desafiando o trgico em seu
sentido essencial de fenmeno inescrutvel, incompreensvel, absurdo, ao enquadr-lo na
lgica da racionalidade, a tragdia se depara com os limites dessa mesma lgica. Isso significa
que, apesar do esforo do tragedigrafo no sentido de localizar, de desvelar ou de denunciar as
causas da tragicidade que representa, a prpria racionalidade que instrumentaliza esse
processo de construo dramtica garante a salvaguarda do trgico. Pelo menos isso que, em
ltima instncia, pretendemos demonstrar nas pginas seguintes.
Antes de encerrarmos esta introduo, devemos dizer que, por respeito mesmo
dimenso universalizante da condio terica, no h em nosso relato preocupaes restritivas
com relao a fronteiras nacionais ou lingsticas, muito embora parte significativa dos
tericos, crticos, tradutores e historiadores que nos amparam nesta pesquisa pertenam
tradio anglo-americana, conseqncia de nossa maior intimidade com essa tradio. De
qualquer forma, seria ingenuidade ignorar a seletividade implicada em qualquer investigao,
seno em qualquer processo de leitura.
8
Estamos mantendo a barra na palavrn desconstrno para sinalizar um de.,io semntico em relao ao conceito
proposto pelos desconstrncionistas. Enquanto o uso do conceito pelos chamados ps-estruturalistas nega a
afirmao das oposies, em nosso caso, ao invs de rasurar a oposio entre o trgico e o no trgico, a palavra
reconhece ambos os processos, de afinnao (construo) e negao, rejeio, desmonte, ( desconstrno) do
trgico.
43
Finalizando, insistimos que este relato, embora amplo, no se pretende totalizador;
tendente ao aproximativo e ao conciliador, reverencia sempre as especificidades; movido pela
facilidade das abstraes tericas, no deixa de se curvar histria. Certos de estarmos
reconhecendo os poderes, mas tambm os limites da teoria, exploramos todo o potencial
produtivo das proposies tericas, detendo-nos, sempre que embargados pelos flagrantes de
suas fragilidades diante da historicidade ou da peculiaridade dos fenmenos examinados. Isso
no significa que tenhamos resolvido todos os problemas da mediao entre o geral e o
especfico, significa apenas que tentamos, no limite possvel, estabelecer relaes
aproximativas considerando conflitos, diferenas, detalhes, heterogeneidades, ao invs de
sermos movidos por uma organicidade terica que despreza especificidades irredutveis. Claro
que h perdas, muitas delas significativas, em uma pesquisa assim ampla, distendida no tempo
e no espao. Esperamos apenas que, na avaliao final, os ganhos sejam maiores que as
perdas.
45
CAPTULO I
A TRAGDIA EM SUAS ORIGENS
A histria jaz-se com documentos e idias,
com fontes e com imaginao.
JACQUES LE GOFF
1. A arte de Dioniso no grande teatro do mundo grego
Aproximadamente vinte e cinco sculos decorreram desde o dia em que uma multido
reunida em Atenas assistiu encenao da primeira tragdia grega, evento includo na
programao oficial de um dos mais populares festivais religiosos daquela sociedade - a
Grande Dionsia, ou, como tambm era conhecida a celebrao, as Dionsias Urbanas,
realizadas no comeo da primavera. Como os nomes sugerem, o festival era um tributo a
Dioniso, divindade mais conhecida como o deus do vinho, mas tambm deus da vegetao e
da vida selvagem em geral. O amplo teatro ao ar livre (do grego thatron, letra, "lugar pr
ver") acolhia cerca de quatorze mil pessoas e o drama ento apresentado viria inaugurar os
clebres concursos trgicos, competies dramticas que haveriam de imortalizar aos olhos do
mundo um novo gnero literrio produzido por uma civilizao j literariamente imortalizada
nas epopias homricas.
Essa breve introduo traz consigo alguns exemplos das dificuldades que se
apresentam aos estudiosos da tragdia em suas origens. Em primeiro lugar, que explicao se
poderia encontrar para a relao existente entre Dioniso e a arte trgica - o que um deus da
embriaguez, do xtase, da fertilidade teria a ver com o grave esprito da tragdia? Como teria
surgido a arte trgica - o drama ento encenado teria sido realmente a primeira tragdia,
produto da mente inspirada de um poeta, ou, ao contrrio, a tragdia ento apresentada era
apenas a primeira representao "oficial" de um gnero literrio h muito em evoluo ou em
transformao? Com relao recepo, considerando-se a organizao social e a questo dos
direitos civis na Atenas do sculo V a. C., perguntar-se-ia: essa multido de espectadores era
composta apenas de cidados atenienses, ou seja, homens livres, maiores de dezoito anos,
46
como acontecia nas Assemblias de carter poltico, ou o pblico das representaes
dramticas inclua tambm mulheres, escravos, estrangeiros? Como esse pblico - homogneo
ou heterogneo do ponto de vista do gnero e do status social - poderia compreender as
convenes teatrais adotadas pelo primeiro tragedigrafo (o teatro grego insistentemente
rotulado de "artificial"), se no trouxessem consigo um background de experincias
dramticas- trgicas ou no?
As questes acima formuladas, assim como inmeras outras que se insinuam a partir
dos debates instaurados pela tradio, podem ser melhor compreendidas se consideradas em
suas dimenses mais concretas (mais bvias?). Assim, no tratamento dos problemas relativos
tragdia grega, tentaremos sempre levar em conta fatores atrelados produo teatral e
ordem social facilitadora dessa arte, o que significa, simplesmente, considerar algo pfio, mas
que muitos insistem em esquecer: que essas tragdias, antes de ocuparem os lugares de honra
nas bibliotecas de nobres e eruditos, eram apenas e simplesmente "arte popular" -
representaes ficcionais escritas para serem encenadas e assistidas por homens de carne e
osso, culturalmente, mas no essencialmente diferentes dos homens contemporneos.
1
O fato que os conflitos apresentados nas tragdias, embora tecidos com a
participao dos deuses do Olimpo, dizem respeito aos conflitos - existenciais, sociais,
polticos, dos homens que as cultivavam. O pantheon divino, assim como os heris que
inspiravam as aes trgicas, as tramas terrveis, as convenes teatrais, a filosofia que se
depreende da experincia trgica, tudo isso est muito mais prximo de uma realidade
concreta - a realidade cotidiana dos gregos, do que sugerem muitos dos aclamados estudos
que insistem em elevar a tragdia a uma altura s alcanvel por uma crtica que seja herdeira
legtima da tradio romntica. Para essa crtica, os poetas, inspirados por deuses ou musas,
produzem uma arte singular que parece gravitar exclusivamente em tomo da experincia
esttica. Ambiguamente, essa mesma tradio, ao tempo em que eleva a arte e enaltece os seus
deuses-criadores, rebaixam os pobres mortais, analisando o comportamento dos comuns dos
gregos, assim como frequentemente analisam os homens de outras civilizaes - do passado e
1
Ainda que se considere, como radicalizam alguns pensadores, que o sujeito uma inveno da modernidade, h
recebendo a influncia das foras histricas que "foljam" esses sujeitos, uma "humanidade" que resiste s
diferenas. E embora no se possa aferir o grau dessa resistnci"" ela o garante da acessibilidade ao Outro,
do presente, como seres movidos por uma ingenuidade pueril e uma mentalidade primitiva, o
que favorece interpretaes incompatveis com a imagem que deles se depreende a partir de
leituras menos preconceituosas dos textos que nos deixaram como herana. Assim,
"rebaixando" a arte trgica at o ponto em que conseguimos inseri-la em seu contexto scio-
cultural e devolvendo aos homens comuns a "conscincia" que frequentemente lhes
subtrada, seja na condio de espectadores, seja em suas representaes enquanto
personagens das prprias peas, talvez seja possvel insuflar nesse passado um sopro de vida
que o aproxime daquilo a que chamamos realidade, tomando-o mais acessvel ao nosso
prprio e, por isso mesmo, limitado, universo de apreenso.
Sem rasurar o talento individual dos grandes tragedigrafos da Grcia Antiga,
acreditamos que o caminho mais seguro para iniciar qualquer estudo sobre a tragdia em suas
origens tentar demonstrar que o surgimento desta arte no deve ser isolado como se fora um
fenmeno singular: a arte trgica grega antes de tudo um espelho da vida dos gregos do
sculo V a.C., vida que a tragdia traz ao teatro para depois devolv-la, transfigurada por um
verniz esttico, ao seu pblico de ento e de todos os tempos. Isso no significa que a tragdia
grega se reduz ao tratamento potico da vida cotidiana, mas sim que, para alm da
inescapvel relao entre a arte e a vida, a vida cotidiana dos gregos, imersa em ditames
ritualsticos e em "encenaes" pblicas, fomentava uma cultura "performativa" explcita e
diversificada que funcionava como poderoso fertilizante do solo onde surgiu e desenvolveu-se
a arte trgica.
Embora uma reconhecida tradio de estudos anteriores, tanto antropolgicos quanto
literrios, j tenha estabelecido as bases rituais da tragdia grega, parece importante explicitar
que esse carter ritualstico da vida ateniense, amplamente aproveitado pelos tragedigrafos,
no estava restrito ao domnio religioso. Observando-se o comportamento dos gregos em seu
mbito domstico, mas tambm na poltica, no atletismo, nos festivais, na msica e na poesia,
conclui-se que suas mais significativas atividades privadas e pblicas eram fundamentalmente
baseadas em "encenaes" - nesse contexto, o drama pode ser visto como mais uma de suas
muitas peiformances_
oferecendo-se como base para a definio de parmetros de ponderabilidade acerca das aes e reaes dos
homens em contextos histrica e culturalmente diversos.
48
Sem obnubilar a aura de grandiosidade que patra sobre a tragdia grega, esse
emparelhamento de fenmenos scio-culturais sob o aspecto performativo tem por objetivo
esboar um cenrio multifacetado a servir como pano de fundo anlise de vrias teorias,
hipteses ou especulaes que se entrecruzam nas tentativas de precisar as razes de uma arte
que floresceu h dois mil e quinhentos anos e que, por isso mesmo, se perdem no tempo e nas
digresses acadmicas. Acreditando que muitas das questes que se levantam sobre a tragdia
grega podem ser melhor compreendidas e avaliadas quando se leva em conta o carter
performtico da vida ateniense, este ser nosso primeiro passo: examinar o impulso
teatralizador da vida social dos gregos, que parece ter facilitado no apenas o surgimento da
tragdia, mas tambm a sua elevao categoria de fenmeno cultural aclamado pelo povo,
incentivado, organizado e financiado pelo Estado.
Como dito anteriormente, o contexto social ateniense no sculo V a.C. inclua uma
srie de ritos, tanto na esfera pblica quanto no domnio privado, ritos que poderiam ser
enquadrados como "encenaes", num sentido mais ou menos teatralizado. Basta uma breve
incurso aos relatos de seus filsofos, historiadores ou poetas - trgicos ou cmicos, para se
concluir que a vida ateniense era amplamente performativa.
Restringindo-nos, inicialmente, esfera da vida privada dos gregos, exammemos
rapidamente alguns dos seus rituais domsticos
2
No mbito familiar, alm dos freqentes e
mais conhecidos gestos ritualsticos de culto s divindades - evocaes, libaes, oferendas e
sacrificios, havia ainda uma observncia estrita a ritos de passagem, casamentos e funerais.
Vale a pena observar mais de perto essas duas ltimas manifestaes ritualsticas para se ter
uma idia de como elementos teatrais tais como discursos, figurinos, msica e dana eram
importantes nas celebraes nupciais e nos ritos finebres dos atenienses.
Comecemos pelas npcias. A preparao para o casamento tinha incio com um rito de
purificao: no dia da cerimnia, noivos e noivas eram conduzidos, separadamente, a um
2
Sobre rituais na "ida ateniense, informaes bastante especificas podem ser pinadas nos textos de Simon
GOLDHILL (1994), Reading Greek Tragedy; Rush RHEM (1994), Greek Tragic Theatre; Peter D. ARNOTI
(1995) Public and Performance in the Greek Theatre e Jacques MAZEL (1988), As metamorfoses de Eros: o
amor na Grcia antiga Nosso texto reune dados e idias fornecidas por esses autores a informaes extradas de
leituras que fizemos do prprio legado grego, a includas no apenas as chamadas "fontes primrias", mas
tambm as obras criticas e historiogrficas referenciadas na bibliografia final. Fuodamental ao processamento de
todos esses dados, a disposio em aeolh-los sob uma perspectiva "teatral", deciso inspirada nos estudos acima
citados de Amott e Rehm
49
banho ritual, antes de serem vestidos de branco e enfeitados com coroas de flores ou
guirlandas. A celebrao iniciava-se noitinha, com um banquete oferecido pelo pai da noiva,
em sua casa, ocasio na qual os convidados se eximiam em cantar hinos de casamento. Do
banquete, apenas duas mulheres participavam, a nubente e sua acompanhante, a ninfentia_
Ocupando o lugar de honra entre seu noivo e o melhor amigo deste, a noiva experimentava um
bolo de gergelim, um marmelo e uma tmara, alimentos que deveriam garantir-lhe a
fecundidade. O compromisso era selado com uma frase ritual pronunciada pela noiva, frase
que, segundo Jacques Mazel, tinha um sentido aproximado de "Fugi ao mal, escolhi o
melhor"
3
Depois do banquete, uma procisso acompanhava o noivo que conduzia a
companheira para a sua nova morada, a p, a cavalo ou numa espcie de carroa. Nesse
trajeto, os convivas carregavam tochas, tocavam ctaras e danavam, at que, chegados ao seu
destino, os pais do noivo viessem dar as boas vindas ao casal na entrada da nova residncia.
Durante a noite, aqueles que tinham acompanhado a procisso cantavam epithalamia, ou seja,
canes "fora da cmara nupcial"_ Na manh seguinte, novas canes despertariam os recm-
casados. Mais tarde, outro banquete encerraria as festividades, sendo que neste, embora
fossem ofertados presentes ao casal, no mais era permitida a presena da noiva, esta j ento
tornada uma quase reclusa, guardi do lar e dos filhos. Como incio do processo que institui
legalmente as condies da procriao, a cerimnia do casamento, atravs de diversos signos
ritualsticos, garantes da pureza, da fecundidade, da fidelidade (feminina) e do compromisso
social, "teatraliza" a celebrao da vida.
Dirigindo-nos ao extremo oposto do espectro ritualstico dos gregos, observemos os
funerais. As mulheres da famlia eram encarregadas das obrigaes rituais de preparao do
corpo, que precisava ser purificado, portanto, lavado, vestido e enfeitado com flores.
Cumpridas essas etapas, o corpo era exposto no ptio, onde os enlutados se reuniam para
prestar seus respeitos ao morto, as mulheres entoando lamentos funebres. Chegada a hora do
funeral, o squito desfilava, vestido de preto. frente iam os homens, liderando o cortejo, as
mulheres os seguiam entoando lamentos rituais, muitas vezes acompanhadas por msicos ou
"carpideiras" profissionais. Note-se que, assim como nos casamentos, no havia um sacerdote
para oficializar o encmio, sendo todo o funeral organizado e realizado pelos prprios
50
familiares e amigos do morto. Depois do enterro ou da cremao, um ltimo lamento ritual
precedia as oferendas em louvor ao defunto e, cumpridas as obrigaes ritualsticas, os
enlutados se Iam. Na mesma noite, realizava-se um banquete onde os parentes e amigos
proferiam elogios ao falecido e cantavam outros hinos funebres - assim encerrando-se a
"teatralizao" da morte.
Ainda no domnio privado, embora num sentido bem mais peculiar, j que restritos aos
homens e inspirados em uma filosofia do prazer (ou no prazer da filosofia, como pretende
Plato no Banquete), os symposia, reunies de entretenimento, ao sabor dos vinhos e de outras
iguarias, ofereciam oportunidades as mais diversas para apresentaes performativas,
ritualsticas, discursivas, musicais e poticas, como atestam os relatos de alguns dos seus mais
ilustres adeptos. Fossem animados pelo culto filosofia, como sugere o dilogo socrtico,
fossem orientados por um esprito orgistico, como sugerem os relatos de outros banquetes
famosos, os symposia tinham por veculo de exteriorizao desses prazeres inmeras
atividades performativas.
O Banquete de Plato indicativo no apenas da freqente observncia de pequenos
ritos pelos convivas, mas tambm do esprito teatralizador que parece inspirar as aes dos
gregos. Diz Aristodemo, o narrador do simpsio, que, tendo Scrates entrado no recinto
festivo enquanto os outros participantes j estavam a jantar, "reclinou-se Scrates e jantou
como os outros; fizeram ento libaes e, depois dos hinos ao deus e dos ritos de costume,
voltam-se bebida"
4
Como naquele dia "nenhum dos presentes parece disposto a beber
muito vinho"
5
, os convivas dispensam a flautista e iniciam uma seqncia de discursos a Eros,
o deus do amor. Assumindo feies de uma "competio" de idias, os discursos proferidos
traem uma carga retrica que, favorecendo a eloqncia, certamente no prescindem da
manipulao enftica de alguns dos principais componentes da oralidade, entre eles, por
exemplo, inflexes tonais, gestos e expresses faciais. Pergunta-se: o que isso significa, seno
a "teatralizao" do discurso?
3
Cf MAZEL, op.cit.: 209
4
PLATO, Banquete. Trad. J. A.M. Pessanha. So Paulo: Abril, 1979:10
5
Jd.,ibid.,p.ll
51
Enxertados com frases de participantes ilustres de banquetes famosos (entre eles,
Plutarco e Xenofonte), observemos agora dois relatos de Jacques Mazel sobre performances
deveras menos filosficas que animavam os symposia:
Um bom animador deve saber organizar a festa e fazer os convivas participarem:
"Tomaram-se todas as medidas para a sua recreao; se o desejarem, o escravo ir ao
proxeneta buscar uma obosta -- alugada a duas dracmas, includa a taxa, isto , a taxa
soloniana paga: Ela tocar obo para ns e nos dar prazer. Ao som da msica, a
bailarina dana em cadncia com doze arcos e se entrega a um exerccio perigoso,
saltando atravs de um crculo guarnecido de espadas. Jovens hetairas, "apenas pberes,
que, por pouco dinheiro, esgotaram rapidamente a fora dos carregadores", completam
por vezes o pessoal feminino; nenhuma outra mulher, principalmente mulher livre, tem
acesso sala do banquete.
6
E continua Mazel:
O Festim de Crano [Ateneu, IV] evoca o ambiente de tais noites. "Ento entram
tocadoras de obos, de sambuca, e cantoras. Essas jovens me parecem completamente
nuas, embora afirmem vestir tnicas ... Depois entram danarinos itiflicos, malabaristas,
mulheres nuas que se equilibram sobre espadas e cospem fogo pela boca ... Entretanto
entra o 'palhao' Mandrgenes, descendente do clebre palhao de Atenas Estrato, que
nos faz rir por suas faccias e em seguida dana com sua mulher, que tem bem mais de
. 7
oitenta anos.
Os exemplos ac1ma atestam o carter generalizadamente performativo, no apenas
dessas festas, mas da cultura popular ateniense. Tambm se depreende, a partir desses e de
outros relatos, que o acesso aos banquetes no era facultado s mulheres (exceto s artistas, s
prostitutas ou hetairas). Isso no significa, entretanto, que as mulheres em geral no
exercitassem ou apreciassem atividades performativas. Embora no to prazerosamente quanto
o poderiam considerar os participantes dos banquetes, as mulheres tinham por hbito cantar e
contar estrias enquanto trabalhavam nos teares. Alm dos "papis" que lhes eram atribudos
nos casamentos e funerais, como visto anteriormente, elas tambm participavam de cultos
religiosos, apresentando, nas ocasies mais solenes, performances que envolviam canto e
dana.
6
MAZEL op.cit.:69
52
Na esfera pblica, a poltica se oferece como forte evidncia dessa cultura
performativa_ A democracia grega concretizava-se, sobretudo, nas grandes Assemblias,
reunies realizadas pelo menos uma vez por ms, quando os cidados atenienses (homens
livres maiores de 18 anos) se reuniam para formular o que hoje chamaramos de sua "poltica
estatal"_ Embora qualquer um dos aproximadamente seis mil participantes da Assemblia
pudesse manifestar suas idias, parece bvio que para convencer os ouvintes e obter apoio em
relao s propostas apresentadas era preciso ser, no mnimo, um excelente orador. E, como se
sabe, as estratgias de convencimento dos oradores dependem no apenas de suas verdades ou
de suas palavras, mas tambm de sua habilidade performtica ao proferi-las. Os polticos de
hoje fornecem imagens efetivas o suficiente para nos ajudar a visualizar aqueles oradores
gregos, apelando, ora razo, ora emoo do pblico, tentando conquistar sua adeso,
exmios "atores". O mesmo acontecia nas reunies menores, tambm organizadas com o
objetivo de tomar ou referendar decises polticas. Nos Conselhos, por exemplo, encontros
regulares nos quais um grupo de quinhentos homens definia a agenda da Assemblia, os
discursos dos oradores tinham o mesmo carter "performtico". Se considerarmos que alm de
se reunirem nas grandes Assemblias e nos Conselhos, os cidados gregos ainda participavam
de assemblias menores nos distritos locais (demes) e em outras organizaes, voltadas, por
exemplo, para questes de parentesco ou de vizinhana, acabamos por concluir que os
discursos polticos eram atividades amplamente exercitadas pelos gregos. E se certo que
diante de um Conselho de cidados a retrica dos falantes favorece a analogia entre um orador
poltico e um ator, com as devidas adequaes, podemos considerar que a arena poltica dos
gregos era tambm um grande teatro. Isso sem falar na dramaticidade dos debates que se
instauravam nas Assemblias: na Histria da Guerra do Peloponeso
8
, de Tucdedes, os
debates entre opositores acerca de questes blicas ou de alianas polticas tm uma fora
dramtica to efetiva que poderiam sem grandes dificuldades ser adaptadas a uma pea teatral_
Seria interessante observar que exatamente a dramaticidade dessas cenas que emprestam ao
relato de Tucdides uma vivacidade dificilmente encontrvel em narrativas histricas.
No se pode esquecer os julgamentos como exemplos primorosos dessa cultura
performativa. Dos jris atenienses participavam de quinhentos a mil e quinhentos cidados
'Jd,bid., p 69
53
que, depois de ouvirem os litigantes, chegavam a um veredicto por maioria simples de votos.
Interessante que os processos eram muitas vezes interminveis, j que o ru de hoje podia se
tomar o acusador de amanh, apresentando suas queixas diante de um novo jri. Assim,
transitando entre os "papis" de ru e de acusador, os litigantes tinham tanto que encontrar
meios para defender seu bom carter quanto para depreciar o de seus oponentes, o que
significa que seus discursos favoreciam exerccios histrinicos os mais diversos, com
variaes do sublime ao grotesco. Muitos desses discursos sobreviveram, dando mostras de
terem sido escritos para serem no apenas lidos, mas "interpretados" pelos litigantes (no
havia advogados presentes nos julgamentos). Aristfanes, em As Vespas, satiriza esses
julgamentos, revelando que tanto os juizes, quanto os acusados e os acusadores, imbudos dos
"papis" que lhes eram atribudos pelas circunstncias, eximiam-se em "representar" suas
partes. Os acusados, por exemplo, para reforar o tom pattico exigido por seus discursos de
defesa e desta forma comover o jri, no hesitavam em exibir seus filhos pequenos no
scenario por eles preparados
9
Vale a pena ouvir o prprio Filocleo, personagem manaco que insiste em ser juiz e
assim permite a Aristfanes satirizar a figura de Cleo, demagogo que aumentara de um para
trs bolos o "jeton" de presena dos juizes institudo por Pricles, instaurando assim o
chamado "tribolo", recompensa que atraia inmeros cidados interesseiros, mesmo os
estpidos e incompetentes, a atuarem como juizes_
10
Alis, Filocleo quer dizer "amigo de
Cleo", ou seja, algum que apreciou a concesso do tribolo. Diz o cmico juiz, num texto
que legitima no apenas o carter de "encenao" dos julgamentos atenienses, mas tambm o
racionalismo crtico de Aristfanes, ajudando-nos a perceber esse racionalismo que
consubstancia no s a comdia, mas todo o teatro grego:
FILOCLEO: Vejamos, pois: quanta espcie de bajulao no ouve ento umjuizry Uns
deploram sua misria e acrescentam outras desgraas s j existentes, at que seus
sofrimentos se igualem aos meus. Outros nos contam histrias ou alguma faccia de
8
Guerra entre Atenas e Esparta no final do sculo V a. C
9
Cf Junito de Souza BRANDO, em nota sua traduo de As Vespas, de Aristfanes, s.d: 190.
10
"No existindo em Atenas juizes de profisso, todo cidado de pelo menos trinta anos e em gozo de seus
direitos polticos, podia ser juiz_ No comeo de cada ano entre aproximadamente 20.000 cidados existentes em
Atenas. poca de Aristfanes, sorteavam-se 6.000. Esses 6.000 juizes eram divididos em dez tribunais, sendo o
de Helilia (praa em pleno sol), o principal, dando-se assim por extenso a todos os juizes o nome de heliasta"
(BRANDO, op.cit.: 161).
54
Esopo. Um terceiro graceja para me fazer rir e desarmar minha clera. Se nada disso nos
comove, faz subir seus rebentos, meninas e meninos, conduzindo-os pela mo, e eu
escuto: inclinam-se ao mesmo tempo e comeam a balir. Depois o pai, em nome deles,
trmulo, me suplica como a um deus, que o absolva de prevaricao: "Sensibiliza-te com
a voz de um cordeiro? Que a voz de um menino excite tua piedade". Se gosto de
marrzinhas, ele trata de me comover com a voz da filha. Ns ento afrouxamos um
pouco em seu favor o ferrolho de nossa clera. No isto um grande poder e desprezo
I
. ? 11
pea nqueza.
Mas no era apenas no domnio de suas vidas privadas e nas esferas poltica e jurdica
que os atenienses vivenciavam eventos performativos: a animada vida ateniense oferecia
ainda, e com muita freqncia, debates pblicos. As palestras dos sofistas, os professores-
filsofos que se tomaram populares no sculo V a.C., assim como os ensinamentos dos
retricos, eram comumemente proferidos em locais abertos, nas praas, no mercado. Se
considerarmos, por um lado, que a retrica gravita em tomo das lutas estratgicas em busca
das leis do convencimento, por outro, que para convencer pelas palavras preciso atentar para
o que Aristteles chamou de ethos retrico - a saber, dar uma imagem agradvel de si
(eunoia), apresentar-se como um homem simples e sincero (phronesis) e parecer ponderado
(sophrosyne)
12
- possvel concluir que as exibies dos retricos constituam
representaes significativas no apenas da teatralizao do discurso, mas da teatralizao do
sujeito e, por extenso, da teatralizao da vida. Como diz Arnott, relacionando o drama
retrica dos oradores, "as acting was largely rethoric, so oratory was largely histrionic, and
relied by Jar more than it does today on emotional appeaf'.
13
No fossem a poltica, os julgamentos, os debates e os ensinamentos dos retricos
evidncias suficientes do carter performativo dessa vida pblica no sculo V a.C., Atenas
ainda dedicava mais de cem dias do seu calendrio a festivais, organizados a partir de cultos
religiosos de carter ritualstico e permeados de competies, tambm performativas, tudo
organizado pelo Estado
14
Apesar das diferenas entre os muitos festivais atenienses, as informaes convergem
para nos permitir esboar um padro ritual comum a vrios festivais, sendo que esse padro
11
ARISTFANES, op.cit.:l90
12
ARISTTELES. Arte Retrica, Livro I!, Captulo I. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.,p. 97.
13
ARNOTT. 1995: 113.
14
Sobre a magnificncia da vida cnJtura! ateniense do scnJo V.aC., cf TORRANO, 1995:15.
55
tambm desvela a presena de elementos essencialmente teatrais. Por exemplo, os festivais em
homenagem aos deuses incluam uma procisso que desfilava em direo ao templo contendo
a imagem da divindade a ser cultuada. Participavam do desfile sacerdotes vestindo tnicas
sagradas, iniciados carregando objetos ritualsticos, ajudantes transportando animais para
sacrifcios e pessoas comuns, acompanhando ou simplesmente observando a procisso. Diante
do altar externo do templo, a multido aguardava o incio dos sacrifcios, que eram precedidos
por preces e outras frmulas rituais, culminando com a morte do animal a incitar o grito ritual
das mulheres (o momento dramtico?). Considerando-se que o nmero de animais abatidos
nos grandes festivais era bastante significativo - fala-se de um rebanho de 240 animais na
Grande Dionsia do ano de 333 a.C., possvel imaginar, por um lado, a gravidade do
momento do sacrificio, por outro, a transmutao desse clima solene de comunho com os
deuses em uma enorme festa concebida para satisfazer os sentidos. Isto porque, depois da
celebrao ritualstica, a carne dos animais sacrificados era distribuda com a multido, j que
apenas as partes no comestveis das vtimas eram oferecidas aos deuses. Satisfeitas no grande
banquete as necessidades do estmago, tinham incio as competies: atlticas, instrumentais
(kitharode, a lira, e o aulas, um instrumento semelhante a um clarinete), canes solo ao som
da lira, canto coral e dana, alm de outras disputas.
15
Como se pode ver, tudo era
essencialmente performativo nessa festa patrocinada pelo Estado.
Lembremo-nos de que a realizao de competies que aferiam virtudes como
coragem, vigor fisico, destreza e habilidade como parte das honrarias concedidas a um deus ou
a um heri uma antiga tradio grega, j relatada por Homero, tanto na /lada como na
Odissia. Na Ilada, por exemplo, no Canto XXIII, em homenagem memria de Ptroclo,
seguindo-se cremao do seu corpo, Aquiles organza uma srie de competies atlticas.
Conta o poeta que Aquiles, enlutado:
Para a corrida de carros, primeiro, os magnficos prmios
apresentou: bela escrava, muito hbil, e tripode grande
de vinte e duas medidas, com asas de linhas graciosas,
para o que frente chegar; de seis anos uma gua destina
1
s Informaes sobre os festivais atenienses encontram-se disseminadas em textos gregos, mas tambm nos
relatos de carter critico ou historiogrfico, por exemplo em TORRANO, 1995: 15; REHM 1994:6:
D.W.LUCAS, 1962: 37-38 e LESKY, 1976: 47-67. Ver tambm AR.l\OTT, Public and Performance in the
Greek Theatre (1995).
para o segundo, indomada, com feto de mulo no ventre;
um caldeiro que no fora levado, ainda, ao fogo, apresenta,
para o terceiro, mui cndido e belo, de quatro medidas;
de ouro faz vir dois talentos que ao quarto diz ser destinado;
uma urna de asas, jamais posta ao fogo, para o ltimo apronta.
16
56
certo que as competies, legitimando "heris" em diversas modalidades,
reforavam a grandiosidade dos eventos solenes que as inspiravam. Isso explica porque os
festivais religiosos incluam tantos eventos performativos de carter competitivo.
Alm dos grandes festivais atenienses, outros festivais eram realizados fora de Atenas,
mas ainda na comunidade helnica: havia festivais em Olmpia, Nemia, Delfos e em outras
localidades. Sabe-se que Atenas enviava embaixadores para cada um desses festivais e seus
cidados tambm participavam das competies que neles se realizavam, o que refora a
nfase que temos tentado dirigir para a idia de uma cultura amplamente performativa.
Uma ltima evidncia precisa ainda ser evocada para afirmar o carter "teatralizado"
da cultura ateniense, esta talvez a mais significativa do ponto de vista literrio: a recitao dos
poemas homricos. Sabe-se que as competies envolvendo recitaes da Ilada e da Odissia
j existiam antes de serem includas como parte oficial do festival de Panathenaia, entre
aproximadamente 566 e 514 a.C.. Nessas competies, a recitao pica deveria se assemelhar
a uma interpretao quase "dramtica" da narrativa. A julgarmos pelo on de Plato, um
rapsodo assemelhava-se a um ator, j que interpretava de cor os versos do poeta. Prova disso
que Scrates, ao pedir a on que lhe recite um determinado trecho da Ilada, prontamente
atendido. Considerando-se a capacidade de on de reproduzir fielmente um trecho apenas
tangencialmente conectado ao principal,
17
possvel inferir que os rapsodos tinham
realmente o domnio mnemnico dos versos e dos personagens a quem as falas estavam
atreladas. Tendo em mente que a maior parte da Ilada em discurso direto, parece razovel
deduzir que os rapsodos variavam seus tons de voz e assumiam diferentes expresses
emocionais medida que "interpretavam" os diversos papis moldados pela narrativa. A
"construo" de personagens parece ter sido uma das tcnicas facilitadoras do processo
mnemnico dos longos poemas.
16
HOMERO, op.cit.: 349
57
Favorecendo a crena segundo a qual os rapsodos "encarnavam" os personagens cujos
discursos reproduziam h o carter incontestavelmente dramtico das epopias homricas.
Embora tenham sido escritas sculos antes das primeiras tragdias, tanto a llada quanto a
Odissia so narrativas exemplarmente dramticas, alguns trechos parecendo terem sido
escritos para um teatro. Ressalte-se, por exemplo, na Jlada, o conflito entre Agameno e
Aquiles no Canto I; os encontros de Heitor com as mulheres de sua famlia- Hcuba, Helena
e Andrmaca - no Canto VI; o conhecido episdio da grande embaixada no Canto IX, quando
Odisseu, Fnix e Ajax tentam convencer Aquiles a voltar a lutar; e, finalmente, uma das mais
comoventes cenas de toda a literatura grega a qual tivemos acesso - a visita de Priamo a
Aquiles no Canto XXIV, para resgatar o corpo de Heitor, obra-prima de tom dramtico,
quando inimigos mortais, esquecidos por um momento dos terrores que a cada um o herosmo
do outro provocou, suspendem a ordem desalentadora dos conflitos que os separam e se unem
na comunho da tristeza. No sem motivo que Aristteles acolher a ambas, a tragdia e a
epopia, como representantes do gnero trgico em seu sentido de representao grave, nobre,
dignificadora (spoudaion) das aes humanas.
Ainda pensando nas recitaes orais com impulsos teatralizadores, possvel distinguir
nas prprias epopias homricas aplausos ao primor dessas "interpretaes". Na Odissia, por
exemplo, quando o bardo Demdoco canta a queda de Tria (Canto XVIll, 485-520), Odisseu,
ento disfarado, reage to fortemente recitao (Canto XVIll, 521-31) que se v
emocionalmente compelido a revelar sua identidade (Canto XIX, 19-20), instncia preciosa da
resposta incontida do receptor em funo da excelncia performtica do ator, de sua mestria
em "interpretar" o evento.
As obras de Homero tambm fornecem provas convincentes da conscincia dos gregos
em relao ao domnio de aspectos especficos da oralidade. Por exemplo, o conhecimento da
modulao proposital de caractersticas vocais fica patente na Odissia (Canto IV, 271-89)
quando Helena disfara sua voz para imitar as esposas dos soldados gregos escondidos no
cavalo de Tria e o faz to bem que os homens quase se traem respondendo a seus apelos. Na
Jlada (Canto Ill, 216-24), Odisseu impressiona os Troianos pela forma como mantm o
controle do seu discurso. Arnott assim se manifesta a respeito da conscincia dos gregos em
11
A passagem na qual Nestor aconselha seu filho Antiloco acerca do melhor procedimento durante a corrida de
58
relao s caractersticas do discurso oral (suas palavras nos pareceram importantes porque
distinguem explicitamente a competncia do pblico):
Clearly, the Greeks possessed a levei of aura! attentiveness far superior to ours.
We have evidence of this from the earliest period of Greek literature. The complex
structures developed by the bards who recited epic presupose an audience with the
intellectual sophistication to follow them: an audience habituated to perceiving parallels,
identifying verbal echoes and assonances, and following the intricate liaisons out of
which such poems as the Jliad and the Odissey were constructed. This, like other
qualities, carried over to the fifth century. The plays, like the Homeric poems, are
interwoven with intricate verbal pattems. A line at the end of a speech will pick up a
thought at the beginning. A scene late in the play mirrors one from early on. Modem
scholars trace these pattems by close application to the written text. An ancient audience
was expected to attain the same results by hearing the play, and hearing it only once.
18
Conclui-se, assim, que as recitaes homricas tanto recomendam a mestria da palavra
quanto evidenciam seu poder para incitar a imaginao "dramtica" do pblico. Contudo,
ainda que esses ensinamentos tenham sido diretamente despejados nas taas que os
tragedigrafos sorveram dos banquetes homricos, estamos tentando no perder de vista que
"os banquetes de Homero" eram apenas uma parte da grande festa oferecida pela cultura
performativa da antiga Atenas.
Pintar esse quadro teatralizado com as tintas que nos fornecem a sociedade ateniense
do sculo V a.C., comparando eventos familiares, religiosos, polticos, legais, sociais e
culturais a "encenaes", onde as pessoas transitam continuamente entre papis de "atores" e
de "membros da audincia", pareceu-nos a melhor maneira de situar a tragdia em suas
origens sem romantizar seu surgimento como se fora este um fenmeno singular, produto da
mente de um poeta inspirado "who drank the milkjrom paradise", como diria Coleridge.
19
Na
verdade, a tragdia surge como mais um desses eventos performativos, no seio de uma
sociedade conscientemente manipuladora de elementos e valores fundamentais arte teatral.
Tal como hoje as conhecemos, as tragdias gregas eram escritas para serem encenadas como
cavalos que sucedeu os funerais de Ptroelo, no Canto XXIII.
18
ARNOTT. op.cit.: 79.
j9
parte das competies dramticas promovidas por um dos maiores festivais anuais de Atenas:
a Grande Dionsia, como dito anteriormente, um festival de celebrao ao deus Dioniso, o
patrono da arte trgica.
Dioniso um deus associado a uma srie de foras distintas, seno opostas, o que torna
difcil, pelo menos primeira vista, estabelecer uma vinculao direta entre o seu culto e a
tragdia. Embora mais conhecido como o deus do vinho, Dionso , na verdade, um deus da
vegetao e da vida selvagem em geral. Um bom ponto de partda para melhor compreender a
relao entre o dionisaco e a arte trgica, parece ser o relato mtico. Seria possvel encontrar
no mito de Dioniso alguma explicao aceitvel para a aparentemente estranha vinculao
entre o deus do prazer, da embriaguez, da fertilidade e a tragdia?
Junto Brando, cujo relato coincide com o que nos revelam o prprio Dioniso e seu
coro de bacantes na tragdia As Bacas de Euripedes, conta-nos o seguinte: como
frequentemente acontecia, Zeus apaixona-se outra vez por uma simples mortal, a princesa
tebana Smele, que viria a se tornar me de Dionso. O jovem deus, contudo, no haveria de
ter um nascimento normal. Hera, esposa de Zeus, enciumada, transforma-se em ama da
princesa e aconselha a rival a pedir ao grande deus, como prova de amor, que se apresente
diante da amada com toda a majestade de seu esplendoroso poder. Zeus adverte Smele
quanto aos perigos de sua apario majestosa, mas, como havia jurado jamais contrariar-lhe os
desejos, sente-se obrigado a se apresentar amante com seus raios e troves. Incendiando-se o
palcio, Smele morre carbonizada, no antes de Zeus ter colhido do seu ventre o fruto de seus
amores, colocando-o em sua prpria coxa at que se completasse a gestao. Nascido Dionso,
o deus dos deuses o entrega aos cuidados das Ninfas e dos Stiros do monte Nisa. Vivendo
feliz, numa gruta cercada e recoberta por uma densa vegetao, o filho de Zeus e Smele, certo
dia, colhe alguns dos cachos de uvas maduras dependurados dos galhos que invadiam a sua
morada e, tendo espremido as frutas em taas de ouro, bebe o novo nctar, acompanhado pelos
seus companheiros. Saboreando repetidamente a bebida que tinha acabado de descobrir,
Dionso, tambm conhecido por Baco, juntamente com as Ninfas e os Stiros, passa a danar
extaticamente ao som dos cmbalos, at que, extenuados por seu delrio, desfalecem todos
19
A concepo aristotlica de poeta artfice, que, como veremos, no exclui o "engenho natural" do poeta.
coloca-se com muita propriedade em relao aos tragedigrafos gregos, como tentaremos demonstrar ao longo da
nossa ex-posio.
60
eles, entorpecidos. Com a descoberta de Dioniso, deuses e homens passam a conhecer tanto o
vinho como o delrio que se segue a seu consumo, o xtase dionisaco, o delrio bquico
20
Sabe-se que h variantes do mito, mas esse parece ser o relato que mais nos aproxima
da relao entre a divindade e a arte que a ela se vincula. Associado ao vinho, Dioniso acabar
por ser ao mesmo tempo o deus do seu cultivo e do xtase que se segue ao seu consumo, do
prazer, da embriaguez. Talvez por isso esteja relacionado, por um lado, a uma espcie de seiva
vital, a foras naturais envolvendo ritos de fertilidade, por outro, a foras animalizadas que era
preciso no apenas cultuar, mas tambm pacificar. O fato que dessa associao a potncias
distintas, seno opostas, resulta uma ambigidade que, ao invs de afast-lo, aproxima-o da
experincia trgica: animado por um impulso poderoso que move a vida mas que tambm a
destri, Dioniso acompanha os homens do prazer ao xtase, do delrio ao desflecimento e,
interpretando o mito, da vida morte_ Sendo assim, j no parece estranha a sua vinculao
tragdia pelo contrrio, evocando essas foras contraditrias, Dioniso oferece-se como um
representante modelar do paradoxo fundamental que atordoa a humanidade desde sempre - o
paradoxo da vida e da morte, sendo a morte parte da vida. Certamente foi essa dualidade na
essncia da divindade que levou Nietzsche a considerar o que chamou de "conhecimento
dionisaco" como o conhecimento supremo da existncia - o confronto destemido com a
morte e, por isso mesmo, com a vida em sua plenitude. Visto sob esse prisma, a conexo entre
a arte trgica e o culto dionisaco no parece absurda, ao contrrio, se h uma fora numinosa
a comandar a experincia trgica, Dioniso, com suas potncias ambguas, simbolizando a
plenitude da vida, a includo o enfrentamento da morte, parece mesmo ser o patrono ideal da
tragdia, uma arte que destila sofrimento em encanto, deleite, prazer.
Contudo, ainda que o mito de Dioniso autorize a interpretao do xtase como
representao da morte, no se pode deixar de notar que o esgotamento vital dessa divindade
em nenhum momento sugere conflito, sofrimento, embate com o sentido da vida. Ou seja, o
dionisaco festa, espectculo, celebrao da existncia. Isso quer dizer que a tragicidade
que a tragdia evoca no parece originar -se no elemento dionisaco, mas sim em causas outras
que procuraremos rastrear ao longo do nosso percurso. Neste sentido, aceitemos Dioniso como
2
Cf BRANDO. 1990: 9-!0.
61
patrono da tragdia, no como um arauto da morte, mas como um deus que garante a
celebrao da vida a qualquer preo, inclusive ao preo do trgico.
Esse impulso vital excessivo comumente associado a Dioniso bem representado pelo
menadismo, uma das mais misteriosas faces de seu culto. Uma verso terrvel e muito
disseminada desse culto provm da tragdia As Bacas de Eurpedes, na qual o ritual retratado
de maneira excessivamente violenta e anrquica. Na pea euripideana, Dioniso, um novo deus,
chega Grcia, depois de percorrer uma trajetria de glorificao em regies brbaras, para
instaurar seu culto entre as divindades dos gregos. Penteu, ento rei de Tebas, insiste em
desconhecer a origem divina de Dioniso, seu prprio primo, acreditando que sua tia Smele
havia na verdade se deitado com um mortal qualquer e teria imputado a Zeus a
responsabilidade sobre o ato apenas para atenuar seu delito - deitar -se com o deus dos deuses
no era a mesma coisa que deitar-se com um homem.
Rejeitado por Penteu, Dioniso, sentindo-se ultrajado, "enlouquece" as mulheres gregas,
levando-as a abandonarem seus teares para se dirigirem s montanhas, onde se entregam a um
culto exttico e selvagem. Ao contrrio das Bacantes ldias, estrangeiras que acompanham
Dioniso em sua chegada Grcia, que, por respeitarem o deus, apenas desfrutam das delcias e
dos prazeres que Dioniso propicia, as Bacas gregas, enlouquecidas por vingana da divindade,
participaro de um ritual fantstico, onde a seduo e o prazer descambam para o trgico. Um
mensageiro assim relata a Penteu o xtase que acomete as Bacantes gregas, testemunho
poderoso (e plasticamente soberbo para incitar a imaginao dos espectadores) da pujana da
divindade, que regala suas Bacas com gua e vinho, leite e mel. Entre as Bacantes gregas, duas
tias e a prpria me de Penteu, Agave, assumem o comando dos tasos:
Gregrias tropas de novilhos ao topo
da montanha subiam, quando o sol
expede raios aquecendo a terra.
Vejo trs tasos de femininos coros:
Autnoe regia o primeiro, tua me Agave
o segundo e Ino regia o terceiro taso.
Todas dormiam, derramados os corpos:
umas apiam as costas em ramos de abeto,
outras em folhas de carvalho abandonam
a cabea no cho, castas e no, como dizes,
embriagadas de vinho e sons de flauta
enamoradas a caar Afrodite na floresta.
A tua me alarideou o p no meio
das Bacas que do sono movessem o corpo,
mugidos qual se ouvem de corngeros bois.
Elas repeliram dos olhos o vicejante sono,
saltaram erguidas em admirvel harmonia
jovens, velhas e virgens ainda sem jugo.
Primeiro soltaram os cabelos nos ombros,
recompuseram nbridas que tinham ns
do amarrilho frouxos, e peles coloridas
cintaram com serpentes linguejantes.
Nos braos tinham cabritos bravios
filhotes de lobo e dava-lhes alvo leite:
as recm-paridas com o seio ainda cheio
deixam seus filhos e coroam-se de hera,
de carvalho e de videira florida.
Com o tirso algum bateu na pedra
donde orvalhado jorro d'gua manou,
outra lanou a hstea no cho da terra
e ai o Deus ergueu fonte de vinho;
quem tinha anseio da alva bebida
com as pontas dos dedos cavando a terra
tinha jactos de leite; dos tirsos
hederosos doce fluxo de mel pingava.
Assim, l presente, ao Deus que vituperas
com preces te voltarias se visses aquilo
21
62
Alm desse relato, o mensageiro descreve como aquelas mulheres, depois de se
refestelarem com os fluidos inebriantes fornecidos pela divindade, passam a caar os animais
que viam sua frente, dilacerando e desmembrando, com as prprias mos, as feras que
encontram em sua corrida desenfreada, num sinal evidente de desvario e, consequentemente,
do poder desmedido do deus, que tanto enleva e embriaga quanto destri.
Apesar dos insistentes signos que se apresentam a Penteu para atestar a origem divina
de Dioniso, o rei permanece descrente, mantendo firme sua interdio ao deus, e mais,
determinando que fossem capturadas as Bacas e aprisionado um certo forasteiro, "feiticeiro
cantor da ldia com loiros cachos de olente cabeleira, vinhoso, com graas de Afrodite nos
olhos", que "passa dias e noites a conversar, oferecendo mistrios vios s donzelas"
22
, ou
21
EURPEDES. As Bacas. Trad. Jaa Torrano. !995: 85-87
22
Jd,ibid., p. 61.
63
seja, o prprio Dioniso, que assumira forma humana para tentar mover Penteu a acolher o
novo culto. Nesse momento, vale a pena evocar a hybris, o orgulho, a soberba excessiva de
Penteu, que o impede de "enxergar" o bvio: a dimenso divina de Dioniso. Nem as
intervenes de Cadmo, av de Penteu, ou de Tirsias, o clebre adivinho, ambos j
convertidos em Bacos, conseguem convencer o governante dos perigos que este corre ao
desafiar um deus
23
"Iludido" por Dioniso, Penteu sente o desejo de espiar o ritual desarvorado e, para no
ser notado, traveste-se de mulher, a conselho da divindade. Legitimando o sentido das palavras
que antes havia dirigido a Penteu - "no sabes que dizes, nem que fazes, nem quem s",
Dioniso o conduz travestido s montanhas e o depe sobre uma alta rvore, de onde o mesmo
deveria assistir ao espetculo das Loucas. Este consentimento, embora decorrente de uma
manobra de Dioniso, pode ser identificado como o erro trgico de Penteu, sua hamartia, no
sentido aristotlico mesmo de erro intelectual como veremos no captulo seguinte, uma ao
que se volta contra seu agente para sua prpria perda, artificio dramtico inversor da situao,
instigador do trgico. Embora naquele momento sua inteno seja apenas observar o
espetculo, Penteu toma-se ele prprio a caa, confundido por sua me com um bravo leo
que ela mesma, incitada por Dioniso e ajudada por suas acompanhantes, despedaa com as
mos, orgulhando-se, obviamente em seu estado delirante, do glorioso feito, digno dos mais
nobres caadores. Ao final da pea, quando Agave retoma ao palcio de Cadmo, seu pai,
ostentando a cabea de Penteu na ponta do tirso, certa de estar carregando um valioso trofu,
compreende-se a validade de outra recomendao aristotlica sobre a superioridade de uma
ao que inclui a anagnorisis. O reconhecimento da situao por Agave um poderoso
instanciador do pathos, evidncia aterradora de que na tragdia importa no exatamente o
sofrimento, mas o conhecimento advindo do sofrimento. O mergulho no trgico com os olhos
abertos permite que se perceba as relaes de causalidade que na tragdia convergem para
23
Ao que parece, Eurpedes bem conhecia a origem estrangeira de Dioniso, o mapeamento de sua trajetria por
terras brbaras e. sobretudo, os obstculos que se criaram at a sua aceitao no Olimpo. Fala-se que essa
aceitao teria sido facilitada pelos tiraoos: sendo Dioniso uma divindade popular, em oposio a um pantheon
dhino aparentado mais reqnintada nobreza grega, sua acolhida entre os nobres refletia a condio prpria do
tiraoo que, impossibilitado de comprovar uma ascendncia divinizada, ao favorecer a insero de um deus do
povo entre os deuses dos nobre:;, sugeria o favorecimento de sua prpria aceitao num lugar comumente
reservado aos de alta estirpe. E possvel que a origem popular de Dioniso tambm tenha favorecido a
popularizao da tragdia
64
descentrar o trgico, sendo a partir dessas causas que se demarcam os limites das aes dos
homens. Penteu, ao contrrio dos heris picos, no algum cujas aes devam ser emuladas.
Seu comportamento excessivamente soberbo o encaminhou para o trgico.
A tragdia de Penteu diz bem da dificuldade humana de aceitar Dioniso como
representao simblica de um universo pleno e desmedido, sem fronteiras, sem limites. S a
aceitao dessa plenitude permitiria que se cultuasse o nume destemidamente, como uma
divindade que, como a vida, faz brotar gua, vinho, leite e mel, mas tambm sangue e
lgrimas. Esse conhecimento trgico, tal como o idealizou Nietzsche, no seria um
conhecimento racional - o prprio Euripedes afirma em algum lugar do texto que "sapincia
no sabedoria". Incapaz de transcender o racional, Penteu oferece-se a Eurpedes que, to
racionalmente quanto seu personagem, rejeita Dioniso, ao enquadrar a morte no como
conseqncia natural da vida, mas como decorrncia de um erro humano, transgresso de
limites - estrutura fundamental da ao trgica.
Contrariando a verso anarquista e terrvel de Eurpedes, h relatos que enquadram
esse culto como um rito bastante organizado, delimitado no tempo e no espao. Segundo Rush
Rehm, por exemplo, o menadismo caracterizava-se por uma periodicidade fixa, acontecia em
um local definido e era restrito a uma espcie de congregao de mulheres
24
Reunindo-se de
dois em dois anos em regies montanhosas especficas, as Bacantes se vestiam com trajes
especiais - a partir desse ponto as informaes coincidem com o relato euripideano -
provavelmente com peles de animais e carregavam um tirso
25
Nas montanhas, essas mulheres
sacrificavam a Dioniso, entregando-se depois a danas extticas, celebrando o deus de uma
forma extenuante, mas (ou por isso mesmo) liberadora, o que significa que o culto a Dioniso
teria como efeito uma espcie de processo catrtico, a exausto fisica promovendo um
revigoramento espiritual, enquanto a conscincia individual, atravs do xtase, deixava-se
submergir em uma conscincia coletiva. Seja como for, no se pode negar que a tragdia grega
assume de diversas formas a representao desses efeitos: tanto favorece a catarse, na
concepo de Aristteles, como joga continuamente com as noes de conscincia individual,
atravs do agente trgico, e de conscincia coletiva, representada pelo coro.
24
C f REHM, op.cit.: 13
25
Espcie de vara enfeitada com plantas e folhas de vinha, com uma pinha no alto.
65
Talvez por deixarem suas casas para se dirigirem s montanhas, atividades associadas a
caadores, mas tambm por se perderem em delrios sensuais, comportamento interditado s
mulheres, as mnades representem com expressividade uma das faces do culto a Dioniso
relacionada transgresso de papis sexuais, embora o menadismo no fosse o nico culto que
relacionava Dioniso transgresso de limites impostos sexualidade. Sabe-se que em um
outro festival associado ao deus - a Oschophoria, realizado em setembro para celebrar a
colheita das uvas, a procisso sacrificial que partia do templo de Dioniso em direo ao templo
de Atena Skiras
26
era liderada por homens vestidos de mulher. Essa possibilidade de
transgresso de papis sexuais no culto ao deus parece responder pela insistente tematizao
de desvios de gnero que se observa em muitas das personagens femininas das tragdias,
personagens que de formas diversas transgridem os papis comumente atribudos ao seu
prprio sexo.
No mundo sem fronteiras da divindade do prazer e do xtase parece natural que os
limites da sexualidade impostos aos seres humanos por seus papis sociais sejam
frequentemente transpostos. Contudo, sendo a ao trgica, como afirmamos, um movimento
de ruptura, de transgresso, ainda que essa transgresso seja involuntria, tal como a idealizar
Aristteles, poder-se-ia deduzir que as transposies de limites na tragdia decorreriam de
uma imposio do prprio gnero trgico. Nesse caso, a transgresso de papis sexuais
poderia ser vista apenas como mais uma transposio de limites imposta pela tragdia, da
mesma forma como so transpostos muitos outros limites das vidas humanas que se resolvem
no trgico. Com respeito s transgresses das mulheres, a fabulao trgica acerca dessas
rupturas da ordem sendo facilitadas pela situao de extrema opresso que reduz a condio
feminina procriao e observncia do ciclo da vida e da ordem familiar. Contudo, h que se
considerar que a fora vital que move personagens como Media, Clitemnestra, Fedra, diz
mais acerca da sexualidade na transgresso do que apenas da transgresso do papel sexual e
isso talvez tenha a ver com o elemento dionisaco. Voltaremos a falar das mulheres trgicas
adiante. Por ora, interessa-nos investigar essa licena religiosa, considerando, por exemplo,
que tambm h nas tragdias, flagrantes de transgresses de papis sexuais por parte dos
homens. No momento, alm do exemplo quase cmico do travestimento de Penteu na pea
26
Uma representao da deusa Atena relacionada s i n h a s
66
que acabamos de analisar, ocorre-nos outras instncias de carter acentuadamente trgico: o
suicdio de homens. Nas tragdias que nos restaram, o suicdio forma de morte reservada s
mulheres (Jocasta, Antgona, Dejanira, Fedra e outras), sendo talvez Ajax (na tragdia do
mesmo nome, de Sfocles) e Hemon (noivo de Antgona, naAntgona, tambm de Sfocles),
dentre os personagens trgicos das peas remanescentes, os nicos representantes do sexo
masculino que se suicidam. E embora Hemon no seja um personagem centralizador da ao
em Antgona, Ajax bem se adequa noo de "heri trgico", o que significa que sua morte
por suicdio, sendo ele o nico "heri" que assim perece, acaba por travestir -se de um
significado maior, o que indica que merece ateno especial esse foco de trangresso de
fronteiras sexuais na arte de Dioniso.
No momento, nossa concluso que enquanto o erro trgico (voluntrio ou
involuntrio) sinaliza a transgresso de limites na estrutura trgica, sendo, portanto, uma
imposio formal da tragdia, a influncia dionisaca afrouxa os limites de permissividade
para a ocorrncia dessa transgresso. No caso especfico das mulheres trgicas, a carga de
sexualidade em suas transgresses tendo sido efetiva o suficiente para tom-las exemplos, ou
melhor, maus exemplos, pelos sculos afora, contribuindo significativamente para alimentar
concepes, sobretudo esticas e crists, acerca de uma malignidade inerente mulher. Essa
"malignidade" feminina inferida da tragdia grega chegar muitas vezes a responder sozinha
pelas curiosas definies de tragdia formuladas pelos autores latinos e medievais,
contribuindo fortemente para legitimar o carter "imoral" que se atribuir ao teatro em geral.
Apesar de todas as interdies moralizantes, ser interessante observar como a licena sexual
instituda por Dioniso nos teatros gregos no deixar os palcos, ainda quando submetida s
regras do decoro corts, em sociedades nada dionisacas. O teatro elizabetano e o teatro
espanhol, por exemplo, estaro repletos de personagens travestidos, assumindo papis
interditados aos seus prprios sexos.
Outro antigo festival relacionado a Dioniso era a Antestria. Nesse festival, institudo
para celebrar as novas vinhas no incio da primavera, as festividades incluam danas em tomo
de uma mscara de Dioniso afixada em um pilar ou dependurada em uma rvore. Nesse
festival, a esposa do oficial responsvel pelas atividades religiosas (o arconte basileu)
celebrava uma espcie de casamento sagrado com Dioniso, passando a noite com o deus.
muito provvel que o prprio marido encarnasse o deus, usando mscara e roupas sagradas.
67
Como acontecia nos ritos nupciais, os convivas, nesse caso, os "fiis", acompanhavam o deus
e sua noiva em uma grande procisso com tochas acesas, simbolizando a fertilidade de toda a
cidade. E fosse quem fosse o personificador do deus, o fato que fica mais uma vez patente a
relao entre o culto dionisaco e a temtica da sexualidade, to explorada pela tragdia.
Seria hora de perguntarmos - quando exatamente e como surgiu a tragdia?
Para acompanharmos as vertentes tericas mais significativas acerca das origens dessa
arte parece adequado iniciar pela hiptese aristotlica, segundo a qual a tragdia e a comdia
tm um tronco comum. Estas teriam nascido de um "princpio improvisado ( ... ) dos solistas do
ditirambo"
27
Sabe-se que muito antes do surgimento das grandes tragdias, j existiam celebraes
rurais em honra a Dioniso, na verdade, o culto a essa divindade remonta ao periodo que se
chamou Idade do Bronze. Conhecidas como "komoi", procisses festivas, em ingls, "revels"
(orgias, festins, bacanais), provavelmente a raiz da palavra "comdia", essas celebraes
incluam um refro tradicional chamado "ditirambo", cantado por um grupo de homens num
ritual em homenagem ao deus. Os ditirambos mais se aproximavam do modo narrativo que do
dramtico, discorrendo sobre lendas divinas ou hericas, direta ou indiretamente conectadas a
Dioniso. As apresentaes ditirmbicas eram acompanhadas pelo aulas, um instrumento
tambm associado ao culto dionisaco.
A referncia mais antiga a esta forma ritualstica provm de um fragmento do poeta
Arquloco, do sculo VII: "/ know how to lead the Jair song of [in honour of] Dionysus, the
dithyramb, when my wits are fused with wine"
28
Com essas palavras, o poeta parece querer
dizer que ele atuava como lder de um grupo que cantava canes improvisadas, enfatizando
que s conseguia improvisar sua parte quando o vinho lhe subia cabea. Antes que se tome o
depoimento de Arquloco como evidncia da formulao de Aristteles, o que parece
plausvel, examinemos, nas prprias palavras do estagirita, atravs da traduo de Eudoro de
Souza, a verso aristotlica sobre a evoluo da arte trgica de um ritual primitivo e
improvisado para a condio de arte finamente elaborada:
" ARIST1ELES. Potica, IV, 1448, 9-10, trad. Eudoro de Souza 1966:73
18
Apud. REHM. op.cit.: 14.
68
[a tragdia] pouco a pouco foi evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela
se manifestava; at que, passadas muitas transformaes, a tragdia se deteve, logo que
atingiu sua forma natural. squilo foi o primeiro que elevou de um a dois o nmero dos
atres, diminuiu a importncia do coro e fez do dilogo protagonista. Sfocles
introduziu trs atores e a cenografia. Quanto grandeza, tarde adquiriu [a tragdia] o seu
alto estilo: [s quando se afastou) dos argumentos breves e da e locuo grotesca, [isto
], do [elemento] satrico. Quanto ao metro, substituiu o tetrmetro [trocai co] pelo
[trimetro] jmbico. Com efeito, os poetas usaram primeiro o tetrmetro porque as suas
composies eram satricas e mais afins dana; mas, quando se desenvolveu o dilogo,
o engenho natural logo encontrou o metro adequado; pois o jambo o metro que mais se
conforma ao ritmo da linguagem corrente: demonstra-o o fato de muitas vezes
proferirmos jambos na conversao, e s raramente hexmetros, quando nos elevamos
. d 29
ac1ma o tom comum.
Lembrando que Aristteles examina a questo das origens trgicas a partir de sua
perspectiva do sculo IV a.C., estando, portanto, muito mais prximo daquela realidade do
que os estudiosos que continuam a formular hipteses para o surgimento da tragdia a partir
de outras fontes e considerando, sobretudo, que Aristteles revela-se um observador cauteloso
em relao aos fatos que examina, parece razovel que sua hiptese seja, at hoje, a mais
aceita pelos scholars. Assim, segundo o filsofo, os lderes dos ditirambos teriam dado os
primeiros passos para o desenvolvimento da tragdia, emergindo do grupo como uma espcie
de "proto-atores" _ Desse estgio inicial, os ditirambos teriam evoludo gradualmente,
assumindo formas de composio mais rgidas, at que outros atores, primeiro um, depois
dois, at no mximo trs, fossem aos poucos incorporados cena para conversar com o lder
do coro, assumindo finalmente esses trs atores o comando da representao da maior parte
dos dilogos, j ento dramticos, ficando as intervenes lricas e as danas que as
acompanhavam reservadas ao coro.
Neste ponto comeam as dificuldades para se continuar a aferir a plausibilidade da
hiptese aristotlica. Embora citando squilo como aquele que elevou de um a dois o nmero
de atores e Sfocles como o poeta que introduziu o terceiro ator no universo da tragdia, no
h referncia na Potica a T spis, o poeta de Icrio que, segundo fontes diversas, diz-se ter
sado vencedor da primeira competio realizada em Atenas, por ocasio da Grande Dionsia
em 534 a.C., a quem caberia o mrito de ter inventado o "protagonista", ou seja, o primeiro
ator a conversar com o lder do coro. Sem nos determos em maiores consideraes acerca
29
Op. cit.: 73
69
dessa omisso aristotlica, considerando que outras dificuldades surgiro que meream pausa
mais cautelosa, vejamos como outros relatos que corroboram a origem da tragdia no
ditirambo, parecem bastante controversos.
Alguns dos testemunhos mais conhecidos (e mais polmicos) acerca dessa questo so
relacionados por Eudoro de Souza, dentre eles, um relato de Herdoto, segundo o qual Arion
teria sido o primeiro a cantar um ditirambo, tendo-o representado em Corinto; um depoimento
de Proclo, que assevera que o ditirambo foi inventado em Corinto, mas atribui essa inveno a
Pndaro; um testemunho de Ioannes Diaconus que afirma ter sido Arion o primeiro a produzir
um drama trgico, notcia que, segundo Diaconus, provinha de uma elegia de Slon; um relato
de um tal Drcon (ou Cron) de Lmpsaco, que proclama a inveno do primeiro drama
trgico como sendo obra de Tspis, em Atenas. Finalmente, Eudoro de Souza apresenta-nos
um trecho do Suda, que acaba por misturar todas essas informaes:
rion de Mtimna ... escreveu cnticos e hinos ..... Dizem tambm que foi ele o
inventor do 'modo trgico', o primeiro que instituiu um cro, cantou o ditirambo .... e
introduziu stiros que recitavam em verso.
30
Diante de tantas controvrsias sugeridas pelos relatos dos prprios antigos, parece
importante ponderar sobre outras questes relacionadas origem da tragdia. Uma dessas
questes diz respeito etimologia da prpria palavra grega "tragoedid', donde "tragai"= bode
e "aoidoi"= cano, o que nos deixa diante de uma constatao que confirmaria a tese de
Aristteles acerca da origem satrica da tragdia, j que os coros de stiros que interpretavam
os ditirambos se vestiam de homens-bode. Neste sentido, "tragoedia" poderia ser
compreendida como "cano de stiros, bodes". D.W. Lucas interpreta essa fase satrica da
seguinte forma:
This probably means that the spirit was one of gaiety and burlesque, and that the
chorus was dressed in goat-skins or even masqueraded as goats - the animal was sacred
to Dionysus. And the most natural derivation ofthe word tragedy is from "goat-song".
31
3
Cf a introduo de Eudoro de SOUZA sua traduo da Potica, op.cit.: 38.
31
LUCAS, D.W., !%2:35
70
O problema que embora as peas satricas remanescentes sugiram realmente essa
conexo com bodes, evidncias oriundas de pinturas de vasos do sculo VI e do incio do
sculo Va.C. mostram que os stiros na tica no eram representados como homens-bode,
mas como homens-cavalo. Da o surgimento de uma outra hiptese segundo a qual a
etimologia da palavra tragoedia no seria exatamente "cano de stiros, bodes", mas sim,
"cano para receber um bode como prmio" ou "cano para conduzir um bode ao
sacrifcio". H, entretanto, uma tradio mencionada por Aristteles, segundo a qual a tragdia
seria de origem Drica e, de acordo com D.W.Lucas, os stiros Dricos vestiam-se como
homens-bode, de maneira que tais figuras poderiam ter sido trazidas Atica com o culto do
deus-bode Pan no incio do sculo V a.C., o que restaura uma das rasuras apontadas na
formulao de Aristteles acerca da origem satrica da tragdia.
Contudo, duas outras evidncias ainda se colocam contra a hiptese de que a tragdia
tenha surgido como uma seqncia, pelo menos como uma seqncia evolutiva do
desenvolvimento da arte ditirmbica: uma delas, o fato de que os ditirambos continuaram a
fazer parte das competies nos festivais, ou seja, mesmo tendo "evoludo" para a arte trgica,
essa arte embrionria do ditirambo teria persistido intacta. A outra evidncia, igualmente
significativa e incmoda, provm do fato de que o coro dos ditirambos, com seus cinqenta
componentes, no usava mscaras, enquanto os membros dos coros trgicos, cujo nmero no
ultrapassar a quinze em seu limite mximo, eram todos mascarados, fato que contraria
frontalmente uma crena compartilhada por muitos, segundo a qual a utilizao das mscaras
teria origem no esprito religioso primitivo da arte trgica. Nesse sentido, em se optando por
dar crdito autoridade de Aristteles, parece mais prudente considerar a tragdia como uma
arte que se "diferenciou" da arte ditirmbica, assumindo vida prpria a partir de um certo
estgio, ao invs de consider-la como uma "evoluo" progressiva dos ditirambos, sobretudo
porque, alm desses evidentes descompassos entre a idia de evoluo e a trajetria do
ditirambo tragdia, a palavra "evoluo", tal como hoje se apresenta, trai uma carga
positivista to acentuada que torna perigosa sua utilizao em um contexto to lacunoso, seno
contraditrio.
No que concerne apario "oficial" da tragdia, alguns livros asseguram com
convico que a primeira competio trgica na Grande Dionsia teria realmente acontecido
71
em 534 a.C., a includas as peas escritas por Tspis
32
Contudo, talvez seja importante
considerar que o culto especfico celebrado na Grande Dionsia era o culto a Dioniso
Eleuthereus, um culto ao deus relacionado a Eleutria, uma cidade entre a Becia e a tica
que tinha um santurio de Dioniso. Quando a Eleutria foi anexada Atenas (estima-se que
tenha sido depois das reformas democrticas de Clstenes em 508-7 a. C.), a imagem cultuada
de Dioniso Eleuthereus foi removida para sua nova cidade. Os Atenienses re-encenavam a
incorporao do culto ao deus em Atenas todos os anos num rito preparatrio Grande
Dionsia. Na vspera do festival, a esttua era removida do templo prximo ao teatro de
Dioniso e levada para um templo na estrada de Eleutria. noite, depois de sacrificios e
hinos, uma procisso luz de tochas carregava a esttua de volta ao templo, repetindo
simbolicamente a chegada do deus em Atenas
33
Considerando-se que esse culto revivendo a chegada de Dioniso Eleutrio parece ter
sido instaurado, como dissemos, depois de 508-507a.C., ou seja, depois da anexao da
Eleutria a Atenas, o ano de 534 a.C. no um marco temporal to seguro quanto se pensava
para definir o inicio da Grande Dionsia. Outra evidncia significativa que dificulta a aceitao
do ano de 534 a.C. como marco inicial do festival so osjasti, inscries remanescentes que
enumeram as vitrias na Grande Dionsia. Essas inscries estabelecem o ano de 501 a.C.
como uma data precisa para a incorporao das tragdias ao festival. De acordo com osjasti,
as primeiras encenaes apresentadas nas competies eram apenas procisses festivas, os
komoi, (posteriormente transformadas em competies de ditirambos) depois, as competies
teriam se expandido para incluir tragdias (segundo osjasti, em 501 a.C.) e por volta de 488-
87 a.C., as comdias teriam finalmente comeado a fazer parte do festival. Aqueles que,
embora sem poder contestar osjasti, insistem em atrelar a origem da tragdia ao ano de 534
a.C., argumentam que os jasti dizem respeito a uma reorganizao do festival, e no sua
32
Cf como representante dessa tradio LESKY, 1976: 70. Sobre o tema que estamos discutindo ver tambm
ELSE, !972; LUCAS, D.W., 1962; JONES, 1962 e REHM, !994. A j citada introduo de Eudoro de SOUZA
sua traduo da Potica examina pausadamente as hipteses que sustentam essas polmicas sobre as origens da
tragdia. Uma discusso sinttica, bastante clara e muito bem informada acerca de questes importantes
relacionadas a este assunto pode ser encontrada na obra recentemente publicada Interpretao da Potica de
Aristteles (1998), de autoria do Professor Dr. Alfredo Leme Coelho de CARVALHO, especialista em estudos
sobre a Potica aristotlica. Quanto ao nosso estudo, lembramos que estamos mais interessados na tragdia em
suas origens do que exatamente na origem da tragdia, dai nosso acompanhamento apenas das principais linhas
de fora que limentam as polmicas.
33
Cf REHM, op.cit.: 15.
72
criao originaL Nesse caso, mantm-se a hiptese de que a primeira tragdia teria realmente
sido encenada em 534 a.C., tendo sido Tspis o seu "fundador", ao inventar o primeiro ator
para conversar com o lder do coro ditirmbico.
Diante das contradies, Rush Rehm prope que se aceite o ano de 501 a.C. como
marco inicial da Grande Dionsia, remetendo T spis a um contexto rural, j que certos traos
de seu teatro (tais como encenaes em carroas) se encaixam mais em cenrios rurais,
anteriores Grande Dionsia. Tal hiptese teria ainda a vantagem de se ajustar conexo
etimolgica entre a palavra tragdia e "cano de bode", sugerindo que as primeiras
competies ofereciam um bode como prmio, o que tambm se adequaria a um contexto
rural. Segundo essa hiptese, as encenaes trgicas teriam surgido nas reas rurais,
florescido nas cidades e retornado ao campo, atravs de inmeras revivals das quais se tem
notcias, feitas a partir das peas vitoriosas nas Dionsias Urbanas. Restaria saber como tais
prottipos dramticos, surgidos em contextos rurais, chegaram a assumir formas artsticas to
complexamente elaboradas a ponto de virem a ser patrocinadas pelo Estado e de se tornarem
eventos centrais na vida cultural e poltica do sculo V a.C .. Fica tambin em aberto a incluso
do componente trgico que, admitido-se a origem satrica da tragdia, mais cedo ou mais tarde
foi incorporado aos ditirambos para em seguida tornar -se o trao dominante na arte de
Dioniso.
Uma das explicaes para a incluso desse vis trgico no esprito satrico dos
ditirambos prope que as lendas relacionadas a Dioniso eram relativamente poucas e, portanto,
em algum momento dessa "transformao" do ditirambo em tragdia, outros relatos mticos -
trgicos - vieram inspirar os temas dos ditirambos, tendo esse esprito grave se tornado
dominante, o que parece razovel, sobretudo quando se considera que num dado momento
dessa diferenciao da arte ditirmbica em arte trgica, as epopias homricas passaram a ser a
principal fonte de inspirao temtica. Se certo que as epopias de Homero se utilizam do
trgico para valorizar a vida, no menos evidente que tanto a Ilada quanto a Odissia,
fornecem, por exemplo, atravs das 242 mortes descritas na Ilada, os elementos bsicos a
serem manipulados pelos poetas interessados em provocar efeito trgico. De qualquer forma,
Aristteles chama a ateno na Potica para o fato de se terem estreitado as escolhas dos
73
temas para as tragdias em funo da maior tragicidade sugerida pelos mitos. Diz Aristteles
na Potica, no Captulo XIII:
(...) outrora se serviam os poetas de qualquer mito; agora, as melhores tragdias versam
sobre poucas famlias, como sejam as de Alcmon, dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes,
Tlefo e quaisquer outros que obraram ou padeceram tremendas coisas
34
Ainda pensando no surgimento do elemento trgico na tragdia, detenhamo-nos
brevemente em uma influente teoria, desta feita, uma proposio originria do sculo XX - a
chamada tese de Sir William Ridgeway (1910, The Origin oj Tragedy), que atribui ao culto
dos heris uma influncia mais direta na gnese da tragdia do que o culto a Dioniso. O ponto
crucial desta argumentao baseia-se na observao de costumes ainda em vigor no carnaval
da Trcia e da Tesslia, onde Ridgeway acreditou ter encontrado evidncias atuais de antigas
danas mimticas em honra aos heris, danas nas quais os figurantes usavam mscaras feitas
de peles de animais, tais como tinham sido descobertas em antigas tumbas micnicas. Alguns
autores, entre eles, D. W. Lucas, John Jones e Eudoro de Souza, concluem, por vias diversas,
que essa comparao entre costumes ainda remanescentes no sculo XX e suas possveis
realizaes ancestrais no so suficientes para fazer crer que a tragdia em suas origens
estivesse atrelada celebrao de um heri morto, celebrao realizada em tomo de um
tmulo. Segundo a hiptese de Ridgeway, s mais tarde, com a difuso do culto de Dioniso na
Grcia, teria ocorrido a superposio do culto ao deus ao culto do heri. Embora essa
formulao tenha uma nfase mais dirigida para o grave tom da tragdia, sendo, portanto,
plausvel sob essa perspectiva, contra ela permanece, por um lado, a reconhecida autoridade de
Aristteles, por outro, toda uma tradio de estudos que jamais conseguiu rastrear evidncias
suficientes para destituir Dioniso de seu trono enquanto divindade relacionada gnese da
tragdia.
A Enciclopdia Britnica sustenta a polmica acerca dessa gnese:
lt is not necessary to discuss at ths point the rival theories as to the origin of
dramatic rites. These theories fali into two main groups. It is claimed by one party that
the song and dance from which drama sprang were a celebration o f the life-force in the
34
Op.cit.: 82.
74
natural world and that the traditional dramatic conflict is a repetition or a restatement of
the old battle between the New Year and the Old which is fought out with ubiquitious
regularity in the folk-lore of races_ The other party, of which Prof Ridgeway was an
active and important protagonist, surveyed the primitive folk dances and mummings of
the world and found the significant common facto r to be a tomb-rituaL
35
Essa primeira hiptese citada na Enciclopdia Britnica, embora mantendo Dioniso no
lugar onde o colocou Aristteles, devedora direta das pesquisas antropolgicas realizadas
pela Universidade de Cambridge, segundo as quais a tragdia em suas origens estaria
vinculada a celebraes rituais do sofrimento de um deus cclico anual, o Eniautos - Daimon,
que nasce, cresce, se reproduz e morre com as estaes. Seja como for, o texto da enciclopdia
desvia-se da polmica para concluir, de forma conciliatria que:
(-..) what we must conceive, ifwe wish to understand the vigour and variety ofdrama in
the light of its history, is a birth in holy places_ The performer was no playboy, but a
priest or servant of the priests_ He was also a social worker engaged, as much as any
prelate or politician, in saving the tribe. By sympathetic magic he might prevail for the
common god; by his persuasive arts the sun might shine and the rain might fali in their
proper seasons. Dionysos, to give the fertility-god his Greek name, might leap amid the
leapers and pour out his power in appropriate response to the dithyramb or vigorous
incantation o f his cult Or else the rite at the tomb might save from a black oblivion the
vanished leader and keep him in ghostly power to help the tribe amid its difficulties and
dangers. So we pass from Dionysos, the god, to the Greek Dionysia, the festival for
which the tragedian wrote, and so out on to that winding highway of secular art and
amusement whose final tributaries and turnings are Broadway and Drury Lane_
36
Para John Jones, ambas as hipteses apresentadas pela Enciclopdia Britnica acerca
da origem da tragdia pecam por tentar relacionar essa arte em sua origem a um culto
individualizador- de um nico heri ou de um deus solitrio. Para Jones, contra esses grandes
solitrios colocam-se as aes trgicas, cujas causas e conseqncias esto muito mais
dispersas do que supe toda uma tradio que centraliza a tragdia na figura do "heri
trgico"
37
Esse argumento, contudo, no nos parece satisfatrio. certo que no se deve ver a
tragdia estritamente sob a perspectiva reducionista da trajetria do heri, ainda quando seja
35
Enciclopdia Britnica. op.cit.: 577
36
Ibidem, p. 577
37
Sobre a proposio cf JONES, On Aristotle and Greek Tragedy, 1962: ll-62.
75
possvel demarc-la como eixo centralizador da ao. Mas por mais solitrios que sejam o
heri ou o deus nas hipteses acima formuladas, seus "fiis" esto representados na
pluralidade dos membros do coro e, considerando o interesse que este demonstra pelo
coletivo, pela polis, nas tragdias remanescentes, essa preocupao religiosa em "salvar a
tribo" bem que faz sentido. Voltaremos a discutir a tese fundamental de Jones sobre o
descentramento do heri trgico. No momento, conclumos apenas que se a tragdia primitiva
surge como um empreendimento que focaliza o individual com vistas salvao do coletivo,
nem a hiptese baseada no culto aos heris nem aquela fundamentada no culto a Dioniso pode
ser descartada.
Com isso, abandonamos as polmicas, concluindo que, independentemente da relao
direta entre Dioniso e os rituais primitivos que deram origem tragdia, esta, enquanto arte
acabada, est inapelavelmente atrelada ao seu culto. Alguns autores propem inclusive que o
pblico acreditava que o deus participasse dos espetculos, deleitando-se com a festa, fosse
atravs da representao de sua presena na esttua colocada no teatro ou atravs da elevao
de seu sacerdote ao lugar de honra na assistncia, crena que, afirma-se, teria contribudo para
fomentar o refinamento da arte trgica. Hipteses parte, diante da complexa elaborao
esttica dos textos que nos foram legados, quase impossvel aceitar que uma arte to
finamente elaborada esconda em seu seio um passado to primitivo, quase selvagem.
Seria hora de justificarmos nossa nfase no carter performativo da cultura grega:
entendemos que nada mais facilitado do que o surgimento de uma arte dramtica em uma
cultura to explicitamente performativa. claro que essa associao no explica tudo, no
responde pela grandiosidade das obras compostas pelos tragedigrafos gregos - nem todas as
culturas com caractersticas rituais desenvolveram textos dramticos, muito menos textos to
complexos. Mas no se pode negar que esse senso ateniense voltado para o que poderamos
chamar de "impulso teatralizador" tenha fomentado a acolhida tragdia enquanto forma
dramtica. Absorvidas as influncias ritualsticas ou performativas da vida cotidiana privada e
pblica, colocados nos cadinhos dos tragedigrafos a arte de Homero e de outros poetas, a
tradio mitolgica, a filosofia dos sofistas, a habilidade dos retricos, o senso poltico da
ideologia democrtica e a sensibilidade esttica dos atenienses, os poetas trgicos tinham em
suas mos as ferramentas para modelar sua arte.
76
Contudo, e para finalizar esta exposio, parece imprescindvel dizer que, apesar dessa
nfase na influncia do carter ritualstico, performativo, ou, como rotulamos, "teatralizado"
da cultura ateniense na tragdia, influncia que as prprias tragdias desvelam, estando elas
prprias cheias desses ritos - de casamento, de morte, de purificao, de julgamento, de
decises polticas - a complexidade da tessitura dos textos trgicos resiste a um
emparelhamento simplificador entre essas influncias rituais e as aes que as mesmas possam
ter inspirado. Assim, por exemplo, o coro, com sua multiplicidade de membros, visto como
representao de uma conscincia coletiva, bem pode ser devedor direto dos cultos a Dioniso,
mas no pode ser reduzido a esse aspecto de ordem religiosa, j que tambm sugere uma
preocupao com a polis, com a ideologia democrtica, com ideais de lealdade cvica, com
estratgias de coeso social etc. Os cultos aos heris, to prestigiados por Homero, certamente
tiveram seu papel, sobretudo inspirando a grandiosidade na composio de personagens
trgicos como dipo, Antgona, Hiplito, Alceste, Hcuba, Cassandra e tantos outros, mas,
para alm da figura solitria dos heris e do seu martrio existencial, h uma rede de relaes
causais que suscitam questionamentos ticos, polticos, sociais, religiosos e filosficos. Talvez
no se possa negar que as lamentaes funerrias tenham influenciado o insistente tom
pattico que acompanham os eventos trgicos nas tragdias, as lamentaes do coro, o
desgrenhamento de personagens enlutadas (Creonte, Hracles, Electra e outros), mas s uma
compreenso mais ampla e mais profunda dos valores que ditam os parmetros da honra e da
dignidade nessa sociedade pode explicar, por exemplo, como Orestes e Electra deixam de
chorar pelo pai apenas quando o vingam, assassinando a prpria me_ Os ritos de iniciao
talvez respondam pela inspirao de obstculos impostos aos heris, como a Esfinge no dipo
Rei de Sfocles, ou o ltimo dos trabalhos de Hracles em As Traquinias, do mesmo autor.
Mas, se isolarmos esses episdios como representaes diretas de ritos de passagem, logo se
apresentaro as dificuldades, j que, ao invs de prepararem para a vida, essas aes
"iniciticas" apenas conduzem ao trgico sem soluo, no caso de dipo, aos braos de
Jocasta, no caso de Hracles, ao encontro do presente envenenado de Djanira. Ou seja, a
tragdia grega sugere uma complexa manipulao de energias intelectuais, espirituais e
culturais que convergem para ajudar os poetas a enquadrar as investidas do trgico em relao
a problemas detectados na prpria ordem humana, sobretudo em sua ordem sociaL Por isso
77
mesmo que a tragdia acaba por representar um grande desafio ao projeto ideolgico dos
gregos, ou, como prefereria Jaeger, sua Paideia.
A necessidade de encontrar na ordem social respostas para os acontecimentos trgicos
aproximam a inspirao potica da conscincia critica. No parece ser por acaso que as
tragdias pem em discusso os mais reconhecidos valores proclamados pelos prprios
gregos, que no se cansavam de registrar sua superioridade em relao s outras sociedades do
seu tempo, como atestam, por exemplo, os trechos seguintes de um discurso de Pricles
"reproduzidos"
38
por Tucdedes, em sua j citada Histria da Guerra do Peloponeso. Vale a
pena acompanharmos alguns retalhos desse discurso para testemunharmos a ideologia auto-
enaltecedora que alimentava o nimo dos gregos:
Falarei primeiro de nossos antepassados, pois justo e ao mesmo tempo
conveniente, numa ocasio como esta, dar-lhes este lugar de honra rememorando seus
feitos. Na verdade, perpetuando-se em nossa terra atravs de geraes sucessivas, eles,
por seus mritos, no-la transmitiram livre at hoje. Se eles so dignos de elogios, nossos
pais o so ainda mais, pois aumentando a herana recebida, constituram o imprio que
agora possumos e a duras penas nos deixaram este legado, a ns que estamos aqui e o
temos. Ns mesmos aqui presentes, muitos ainda na plenitude de nossas foras,
contribumos para fortalecer o imprio sob vrios aspectos, e demos nossa cidade
todos os recursos, tomando-a suficiente na paz e na guerra.
Vivemos sob uma forma de governo que no se baseia nas instituies de nossos
vizinhos, ao contrrio, servimos de modelo a alguns ao invs de imitar outros. Seu
nome, como tudo depende no de poucos mas da maioria, democracia. Nela, enquanto
no tocante s leis todos so iguais para a soluo de suas divergncias privadas, quando
se trata de escolher (se preciso distinguir em qualquer setor), no o fato de pertencer
a uma classe, mas o mrito, que d acesso aos postos mais honrosos; inversamente, a
pobreza no razo para que algum, sendo capaz de prestar servios cidade, seja
impedido de faz-lo pela obscuridade de sua condio.
Institumos muitos entretenimentos para o alvio da mente fatigada; temos
concursos, temos festas religiosas regulares ao longo de todo o ano, e nossas casas so
arranjadas com bom gosto e elegncia, e o deleite que isto nos traz todos os dias afasta
de ns a tristeza.
Somos tambm superiores aos nossos adversrios em nosso sistema de
preparao para a guerra (...)
38
No incio de sua obra, que se pretende histrica no sentido mais tradicional de fidelidade reproduo dos
fatos, Tucidedes se prope a "reproduzir'', com a fidedignidade possvel, os discursos ou relatos de outros que ele
prprio testemunhou.
78
Somos amantes da beleza sem extravagncias e amantes da filosofia sem
indolncia. Usamos a riqueza mais como uma oportunidade para agir que como um
motivo de vanglria; entre ns no h vergonha na pobreza, mas a maior vergonha no
fazer o possvel para evit-la. Ver-se- em uma mesma pessoa ao mesmo tempo o
interesse em atividades privadas e pblicas, e em outros entre ns que do ateno
principalmente aos negcios no se ver falta de discernimento em assuntos polticos,
pois olhamos o homem alheio s atividades pblicas no como algum que cuida apenas
de seus prprios interesses, mas como um intiL (...)
Em suma, digo que nossa cidade, em seu conjunto, a escola de toda a Hlade e
que, segundo me parece, cada homem entre ns poderia, por sua personalidade prpria,
mostrar-se auto-suficiente nas mais variadas formas de atividade, com a maior elegncia
e naturalidade. E isto no mero ufanismo inspirado pela ocasio, mas a verdade real,
atestada pela fora mesma de nossa cidade, adquirida em conseqncia dessas
qualidades.(...) J demos muitas provas de nosso poder, e certamente no faltam
testemunhos disto; seremos portanto admirados no somente pelos homens de hoje mas
tambm do futuro_ No necessitamos de um Homero para cantar nossas glrias, nem de
qualquer outro poeta cujos versos podero talvez deleitar no momento, mas que vero a
sua verso dos fatos desacreditada pela realidade. Compelimos todo o mar e toda a terra
a dar passagem nossa audcia, e em toda parte plantamos monumentos imorredouros
dos males e dos bens que fizemos
39
Claro que o discurso de Pricles (ou de Tucdedes) desvela no exatamente a realidade,
mas a estrutura ideolgica que sustenta essa realidade. Por exemplo, ao considerarmos a
igualdade entre os cidados atenienses, no podemos esquecer que entre eles, alguns eram
"mais iguais do que os outros", como diria George OrwelL As mesmas famlias nobres
sustentavam o poder. Contudo, as idias sugeridas pelos discursos de Pricles podem ser
extremamente bem aproveitadas se as considerarmos como imagens representativas da
estrutura que sustenta o pensamento social, ou, em termos mais foucaultianos, como emblema
de uma prtica discursiva, desta forma oferecendo-se como um parmetro singular para
aferio dos temas e valores abordados pelas tragdias gregas, j que exatamente em relao
a essa ideologia que os tragedigrafos desenvolveram um sentido muito particular de
transgresso e questionamento, como veremos adiante.
Diante de todas essas consideraes acerca da sociedade grega possvel afirmar que a
tragdia tica era antes de tudo uma arte inserida em seu prprio tempo. Essas influncias de
natureza social e poltica que levantamos ao longo do texto no rasuram a dimenso esttica
79
da tragdia, apenas situam essa dimenso em relao a uma realidade mais concreta. O fato de
tirar proveito de toda a vida que a circunda, no faz da tragdia grega uma arte menor, pelo
contrrio, impressionante a forma como se aproxima dessa realidade, adotando uma mimesis
potica que no sugere nem cpia, nem sujeio, nem rejeio. Talvez no se possa encontrar
uma palavra para traduzir esse processo criativo, mas no se pode esquecer que no
aproveitamento da realidade pela tragdia, a conscincia artstica dos tragedigrafos se revela
primorosa conscincia crtica. O poeta, no sendo ento um "deus-criador", j que no tira do
nada a sua arte, tambm no um imitador, pois no se rende realidade que o inspira,
tampouco ser um rebelde solitrio, no d as costas ao mundo ... Talvez um grande sbio, ou,
como o parece considerar Aristteles, um artfice inspirado, seno, como chamaramos um
poeta assim como squilo, que num sculo de tantas guerras, aproveitando-se de sua arte,
traveste Agameno, o heri ancestral, como um de seus contemporneos e, ao faz-lo ponderar
sobre o preo do sacrifcio de sua prpria filha Ifignia em prol da Guerra de Tria, tanto
enleva os atenienses que estes, movidos pelo engenho do artista, so levados a reconhecer no
mito uma reflexo comovente sobre o preo dos sacrifcios de suas prprias ou, por que no
dizer, de todas as guerras ... S a grande arte capaz de transitar entre o universal e o histrico,
entre a esttica e a tica, entre o mito e o Jogos com tanta sensibilidade e de maneira to
conscientemente sedutora.
39
TUCDEDES. op.cit.: 99-!02.
80
2. A tragdia em cena
2.1. A Grande Dionsia
A Grande Dionsia acontecia ao final de maro, poca que favorecia o comparecimento
massivo ao festival, e isso por vrios motivos, alm, claro, das condies climticas
sedutoras da primavera. Em primeiro lugar, a maior riqueza do solo grego, as oliveiras, eram
colhidas em fevereiro e sua semeadura s acontecia em fins de maio. Sendo a Grande Dionsia
um culto ao deus da fertilidade, participar, na folga das entresafras, dos rituais religiosos e
prestigiar as competies era, sem dvida, a melhor maneira de rogar pela fartura da prxima
safra. Em outras palavras, unindo o til ao agradvel, o comparecimento ao festival significava
a um tempo regozijo espiritual e entretenimento, mas, sobretudo, uma forma de prestigiar
Dioniso -e estar em harmonia com o deus era o melhor garante de boas colheitas4().
Tambm contribuindo para o esprito de euforia que parece caracterizar a Grande
Dionsia, as eleies dos dez stratgoi (comandantes militares escolhidos pelas tribos)
realizavam-se logo aps o festival, sempre que Atenas estivesse em guerra, situao bastante
freqente, pelo menos naquele sculo V a.C .. Assim, com as campanhas militares prestes a
ocorrer entre abril e maio, o festival assumia uma importncia poltica considervel, j que os
cidados com interesses polticos aproveitavam-se da Grande Dionsia para fazer realar sua
imagem e seu poder, por exemplo, financiando os coros das competies, disso tentando tirar
vantagem poltica. significativo que em um dos discursos "reproduzidos" por Tucdedes em
sua Histria da Guerra do Peloponeso, Alcebades evoque o fato de ter financiado vrios
coros das competies dramticas como prova de sua devoo cvica Atenas: "Embora os
meus servios cidade, custeando coros ou de outra forma qualquer, tenham naturalmente
provocado inveja nos meus concidados, aos olhos dos estrangeiros essas exibies do uma
impresso de fora; no uma loucura o fato de um cidado, sua prpria custa, ser til no
somente a si mesmo, mas tambm cidade."
41
40
Sobre a Grande Dionsia, alm de informaes esparasas recolhidas de vrios tex'tos, consideraes mais
especificas encontram-se em TORRANO, 1995, GRENE, D. & LATTIMORE, R(ed.) 1942: 5-6: LUCAS, D.W._
1962: 37-38; REHM, 1994: 12-19. Para informaes detalhadas sobre as performances teatrais nos festivais.
ARNOTT, op.cit.:1995.
41
TUCDEDES, op.cit.: 296
81
No se pode esquecer que em Atenas o homem importa muito mais sua sociedade
enquanto participante das atividades pblicas - a despeito da ideologia que d o tom ao
discurso de Pricles, inmeras outras fontes demonstram que a noo de homem grego se
define em relao sua cidadania, sua condio de "homem poltico". Mais que um conceito
ideolgico, essa noo apresenta-se como uma premissa entre os gregos, um axioma que
transparece em inmeras peas. Isso significa que comparecer Grande Dionsia era no
somente uma devoo e um prazer, mas uma quase obrigao cvica.
O festival tambm coincidia com a abertura da estao de viagens martimas, o que
garantia a presena de muitos estrangeiros em seu pblico. A bem da verdade, essa
possibilidade de participao em massa no se restringia unicamente Grande Dionsia, mas
era tpica de muitos cultos dionisacos, dos quais participavam homens, mulheres, crianas e
at escravos. E embora se fale em interdio ao comparecimento das mulheres s encenaes
teatrais na Grande Dionsia, as evidncias convergem para convencer-nos de que, no apenas
os cultos dionisacos, mas tambm os espetculos dramticos em seu louvor eram
compartilhados por todos, sem exceo.
A controvrsia quanto ao comparecimento feminino aos espetculos dramticos surgiu
de uma tradio que considera difcil (seno impossvel) a presena de mulheres no pblico
das competies trgicas, dado o seu limitado espao na sociedade. Baseando-se em dois
pressupostos, a nosso ver, sugestivos, porm no conclusivos, as argumentaes que tentam
evidenciar a proibio do comparecimento feminino s competies dramticas alegam que
numa sociedade dominada pelos homens, como era a sociedade grega, qualquer coisa que
parea um favorecimento ao sexo feminino est fora de cogitao. O segundo pressuposto diz
respeito s encenaes das peas: considerando-se que no havia "atrizes", mas apenas
"atores", os papis femininos nos dramas sendo representados por homens, infere-se que as
mulheres estariam tambm excludas das audincias dos espetculos. Contra esses
argumentos, considerando o carter religioso da Grande Dionisia e, portanto, tendo por certo o
fato de que os cultos dionisacos permitiam a participao das mulheres, Rehm, baseando-se
sobretudo no estudo de A.J. Podlecki, Could Women Attend the Theatre in Ancient Athens?
(1990), afirma em suas concluses finais acerca do comparecimento feminino: "we can be
82
jairly confident that there also were no restrictions on attending the perjormances"
42
Simon
Goldhill tambm participa dessa crena na possibilidade do comparecimento das mulheres s
encenaes das tragdias:
The festival, unlike theatre today, involved the majority o f the city - even some
women and children, notwithstanding the beliefs of 'pious' Victorian scholars, seem to
have attended the tragedies and comedies.
43
Os discursos dos prprios gregos so muitas vezes confusos, ambguos, lacunosos a
respeito das mulheres. Observe-se um trecho de Tucdedes, ainda em sua Histria da Guerra
do Peloponeso, quando se refere a um rito fnebre organizado s expensas do Estado para
honrar os primeiros cidados vitimados por aquela guerra. Pelas palavras de Tucdedes, parece
claro que referncias generalizadoras do tipo "todos podem participar" e "o povo", excluem o
sexo feminino. Dz o historiador:
Todos os que desejam, cidados ou estrangeiros, podem participar da procisso
fnebre, e as mulheres das famlias dos defuntos tambm comparecem e fazem
lamentaes; os atades so postos no mausolu oficial, situado no subrbio mais belo
da cidade ( ... ) Aps o enterro dos restos mortais, um cidado escolhido pela cidade,
considerado o mais qualificado em termos de inteligncia e tido na mais alta estima
pblica, pronuncia um elogio adequado em honra dos defuntos. Depois disso, o povo se
. 44
retira.
Infere-se desse discurso que se no houver referncia explcita participao feminina,
como no caso das "mulheres das famlias dos defuntos", estas no esto includas no grande
pblico. Mas as coisas no so assim to simples. H vrias evidncias fornecidas pelos
escritos dos gregos que recomendam silncio sobre a mulher. Vejamos como o prprio
Pricles, no encerramento de seu discurso anteriormente citado, refere-se a essa interdio a
comentrios sobre o universo feminino:
Se tenho de falar tambm das virtudes femininas, dirigindo-me s mulheres agora
vivas, resumirei tudo num breve conselho: ser grande a vossa glria se vos
42
REHM, op.cit.: 16
43
GOLDIDLL, 1994:76.
44
TUCDEDES, op. cil.: 96-7
83
mantiverdes fiis vossa prpria natureza, e grande ser tambm a glria daquelas de
quem menos se falar, seja pelas virtudes, seja pelos defeitos.
45
Na contramo das assertivas que recomendam o silncio sobre o feminino, "tragedy
jlaunts its herones on stage, in the public eye, boldly speaking ouf'4fi. Nessa linha de
pensamento, julgamos interessante tecer algumas consideraes derivadas de nossas prprias
leituras. Acreditamos que a constante preocupao dos tragedigrafos com a modelagem
cuidadosa do universo da mulher, insuflando nos discursos das personagens femininas um tom
apelativo constatao de sua oprimida situao existencial e social apenas faz sentido,
principalmente em uma sociedade to preocupada com questes retricas, quando se considera
que o pblico-alvo dessas falas dramticas inclu mulheres. So inmeras as evidncias nesse
sentido, mas umas poucas sero suficientes para justificar nossa hiptese. Que falem as
prprias mulheres. Ouamos, primeiramente, um dos mais conhecidos discursos do universo
trgico feminino - as lamentaes de Media, na tragdia do mesmo nome, de Euripedes:
MEDIA:
Das criaturas todas que tm vida e pensam,
somos ns, as mulheres, as mais sofredoras.
De incio, temos de comprar por alto preo
o esposo e dar, assim, um dono a nosso corpo
- mal ainda mais doloroso que o primeiro.
Mas o maior dilema se ele ser mau
ou bom, pois vergonha para ns, mulheres,
deixar o esposo (e no podemos rejeit-lo).
Depois, entrando em novas leis e novos hbitos,
temos de advinhar para poder saber,
sem termos aprendido em casa, como havemos
de conviver com aquele que partilhar
o nosso leito. Se somos bem-sucedidas
em nosso intento e ele aceita a convivncia
sem carregar o novo jugo a contragosto,
ento nossa existncia causa at inveja;
se no, ser melhor morrer. Quando um marido
se cansa da vida do lar, ele se afasta
para esquecer o tdio de seu corao
45
Jb., id., op. ct.:102
" GOLDIDLL, 1994: 113
e busca amigos ou algum de sua idade;
ns, todavia, numa criatura s
que temos de fixar os olhos. Inda dizem
que a casa nossa vida, livre de perigos,
enquanto eles guerreiam. Tola afirmao!
Melhor seria estar trs vezes em combates,
com escudo e tudo, que parir uma s vez I
47
84
Que sentido teria para os tragedigrafos abordarem problemas to especificamente
femininos, dando voz s mulheres na tragdia de maneira to cuidadosa, se o pblico fosse
apenas masculino? Observe-se, agora, um discurso de Djanira, na tragdia As Traqunias, de
Sfocles. Ao falar do contraste entre a infncia tranqila e os pesadelos da vida de casada,
Djanira no apenas aborda uma questo tipicamente feminina, mas encerra a fala com um
fecho que parece solicitar ao pblico feminino presente uma confirmao das suas verdades:
Deianeira:
I see you know the cause o f my distress;
You cannot know- and pray you may never know
How deep it eats into my heart. Y oung things
Grow in their own place, sheltered from the sun,
Sheltered from rain, from wind - a pleasant life,
Untroubled. But when she that was a maid
Must take the name ofwife, she takes a burden
Of nightmare terrors, suffering for husband or children.
Any woman who has known this, wiU know
What kind of thing I suffer.
48
Finalmente, o relato de Tecmessa, (na pea Ajax, de Sfocles), tambm para o Coro,
lamentando o ocorrido com Ajax, traz consigo uma pequena queixa, que nos parece uma
estratgia (eficaz) do tragedigrafo para atrair a adeso do pblico feminino. Vejamos em suas
prprias palavras:
Tecmessa:
Y ou shall hear ali that happened,
As if you saw it.
" EURPEDES. Meda. Trad. Mrio da Gama Kurv, 1991: 28
48
SFOCLES, Women ofTrachis, Trad 1953: 124, grifo nosso
At the tum of midnight,
The last lamp put out, Ajax arose,
Took up a two-edged sword, and started away
On some blind impulse. I called out to him,
'What is the matter, Ajax? There has been no trumpet
Or message for you; what are you going to do?
The camp's asleep.' 'Woman', he answered shortly,
women shonld be seen, not heard.' -- the same old, old story!
I kept obedient silence, and out he went, alone.
49
85
Numa narrativa em jlash-back, quando a ao da pea j deu provas ma1s que
suficientes da "cegueira" ou da "loucura" de Ajax, a tentativa de Tecmessa de impedir a
"tragdia" representada de forma a realar uma atitude afirmativa da razo, da ponderao,
da prudncia feminina, em oposio ao descomedimento do grande guerreiro. Essa inverso
nos parece significativa e nos permite perguntar: no seria esse cuidado em atrelar a uma
personagem feminina tais virtudes uma estratgia retrica? Sobretudo porque o trecho vai
alm da demonstrao dessas qualidades para sugerir o preconceito contra as mulheres -
"Women should be seen, not heard"- culminando com um leve tom de crtica, tudo muito
apelativo simpatia de um pblico feminino- "The same old, old story!"_
Seja como for, o pblico que comparecia s tragdias no era pequeno, estimando-se
que algo em tomo de doze a quatorze mil pessoas assistissem aos espetculos. Se
considerarmos que as decises polticas mais importantes congregavam nas grandes
Assemblias um nmero prximo a seis mil cidados, parece tambm razovel pensar que
entre os doze mil espectadores da tragdia houvesse, sim, lugar para mulheres e escravos.
Se o nmero dos espectadores parece alto, tambm surpreende o nmero de artistas e
peiformers - estima-se que aproximadamente mil e duzentas pessoas trabalhassem para o
sucesso dos espetculos da Grande Dionsia. A esse nmero acrescentemos os que se ocultam
por trs dos cenrios e poderemos ter uma idia da movimentao causada em Atenas pela
Grande Dionisia e por suas competies dramticas.
50
49
SFOCLES.Ajax. Trad. E.F.Watling, op.cit.: 28, grifo nosso
50
No se sabe exatamente quando as entradas comearam a ser cobradas, nem qual o preo estipulado naquele
tempo, embora alguns autores acreditem que durante parte do sculo V a audincia pagava 2 bolos (um tero de
um dracma) por lugar. Em algum momento posterior, teria sido institudo um fundo para subsidiar os ingressos
para os mais pobres. A esse respeito ver LUCAS, D.W, !962:37 e REHM,I994: 17.
86
No possvel determinar com muita preciso a organizao dos eventos na Grande
Dionsia, mas ao que parece, o primeiro dia do festival era dedicado preparao para a
chegada da grande procisso sacrificiaL Neste primeiro dia, acredita-se que tambm se
realizasse o proagn (o pr-concurso), quando os dramaturgos juntamente com os atores (sem
mscaras e sem trajes especficos) montavam uma plataforma de madeira e ali ensaiavam as
peas que iriam encenar em um dos dias seguintes, durante as competies. No segundo dia, a
grande procisso dirigia-se ao templo de Dioniso, prximo ao teatro. Durante a procisso,
homens e mulheres carregavam vasos e oferendas ritualsticas, os que vinham de outras
localidades usavam tnicas vermelhas, os cidados carregavam peles, os coreutas ( chorgoi,
cidados-produtores das peas a serem encenadas) desfilavam vestidos em tnicas
deslumbrantes, marcando assim seu status, enquanto outros participantes carregavam falos
(phalloi) em homenagem ao deus da fertilidade.
O terceiro dia tinha incio com a purificao do teatro. Sacrificava-se um leitozinho,
CUJO corpo era carregado pelo espao destinado encenao_ Estes e outros ritos de
purificao semelhantes eram procedimentos comuns antes de grandes reunies, por exemplo,
antecedendo as reunies da Assemblia ou do Conselho
51
Purificado o teatro, antes das
encenaes, reforando o esprito cvico e poltico do festival, exibia-se na orchstra o tributo
pago anualmente Atenas pelos aliados da Liga de Delos. No h dvida de que essa
demonstrao pblica da riqueza e do poderio daquela sociedade emprestava ao festival uma
esplendorosa aura de magnificncia, contagiando o pblico presente.
Tambm contribuindo para o sentimento cvico do festival, antes das apresentaes das
tragdias, todos os filhos rapazes dos atenienses mortos em combate nas batalhas daquele ano
que houvessem atingido a idade permitida para se tomarem hoplitas desfilavam com suas
novas armas e a eles eram concedidos lugares especiais no pblico. Finalmente, um arauto
anunciava as honras que naquele ano o Estado concedia aos seus cidados e aos estrangeiros
51
Embora esses e outros gestos ritualsticos sirvam para fomentar a construo de mna imagem ingnua do povo
grego, deve-se considerar que as crenas em ritos de purificao ainda vigoram no cotidiano de nossa sociedade
ocidentaL e mais, em vrios grupos tnicos ou religiosos, elas continuam a seguir os mesmos passos dos ritos
sacrificiais "primitivos"_ E ainda que no geral essas crenas em ritos de purificao tenham assumido formas
mais "civilizadas'', portanto, mais facilmente aceitveis de exteriorizao, elegendo outros veculos que no os
corpos das bestas - tunbulos, incensos, oraes, banhos, cores especificas, vestimentas, flores, etc, parece certo
que essas questes de crena no so mna base segura para fundamentar mna generalizada viso do mundo antigo
como povoado por "primitivos"_
87
que as tivessem merecido, encerrando-se as honrarias com a leitura dos nomes dos escravos
que houvessem sido libertados no mesmo perodo.
Comeam, ento, no quarto dia, as competies trgicas. Neste e em cada um dos dois
dias seguintes era apresentada uma tetralogia (trs tragdias seguidas por uma pea satrica),
sendo que cada tetralogia encenada era composta por apenas um dos trs tragedigrafos
participantes. As peas venciam por aclamao de um conselho de juizes escolhidos por
sorteio pouco antes dos espetculos - para no haver perigo de receberem propina. Depois das
encenaes, os juizes depositavam seu voto em uma urna da qual eram depois retirados e
contados, at que a maioria prevista para proclamar a vitria em uma dada competio fosse
atingida.
Sabe-se que, nos primeiros tempos do festival, o stimo dia, ou seja, o ltimo dia da
Grande Dionsia, era reservado encenao das comdias, cada uma escrita por um
comedigrafo diferente. Contudo, em algum momento durante a Guerra do Peloponeso, o dia
reservado s comdias parece ter sido eliminado e o nmero das produes cmicas teria sido
reduzido a trs. Considerando-se a escassez de recursos devida aos gastos com a guerra (to
detalhadamente relatada por Tucdides, inclusive as necessidades de fazerem escoar para a
manuteno dos recursos blicos os recursos do Estado), tudo indica que, optando pela
encenao de uma comdia ao final de cada dia de encenaes trgicas, seria possvel reduzir
as despesas do festival.
Como ltima evidncia da cuidadosa organizao da Grande Dionsia e do interesse do
Estado em primar pela continuidade do festival, o seu encerramento era marcado pela
realizao de uma Assemblia para avaliar o evento e analisar a conduta dos seus
organizadores, sendo todo o processo comandado pelo arconte responsvel pelas festividades.
Deve-se ressaltar, por fim, que a Grande Dionsia no era a nica ocasio em que se
podia assistir a tragdias em Atenas, embora em todas as ocasies as encenaes estivessem
associadas ao culto a Dioniso. Entre os outros festivais onde se encenavam tragdias
destacam-se o festival de Lenaia (embora nesse evento a comdia fosse mais importante),
alm de vrios outros festivais rurais. Fala-se tambm em produes menos formais, talvez at
crescentes em importncia proporo em que aumentava a popularidade dos festivais mais
tradicionais. possvel at que essa influncia crescente tenha sido a responsvel pelo retorno
das tragdias para a rea rural, do qual fala Rush Rehm em sua j mencionada hiptese acerca
88
da trajetria original da tragdia do campo, como prato-tragdias, cidade, como arte acabada,
e de volta ao campo, desta feita em seu estgio formal totalmente desenvolvido, atravs do que
hoje chamaramos de "revivals".
Seria interessante observar que das 139 demes da tica, sabe-se que cerca de !4 tinham
teatros. No sculo IV a.C., Plato ir referir-se a "teatrfilos", visitando essas demes, uma aps
a outra, durante os vrios festivais de celebrao a Dioniso. Sabe-se, por exemplo, que
Sfocles foi at o Pireu para assistir a encenaes das tragdias de Euripedes. E mais, tanto
Sfocles quanto Aristfanes, o comedigrafo, dirigiram revivals de suas peas em Eleusis ao
final do sculo V a.C
52
Essa ampla divulgao da arte dramtica teve, certamente, efeitos contraditrios. Por
um lado, de forma positiva, essa influncia contribuiu para a valorizao dos textos e,
consequentemente, para a possibilidade de sobrevivncia desse legado. Por outro lado, como
contrapartida negativa, as revivals das peas acabavam por favorecer interpolaes. No sculo
IV a.C., as tragdias de squilo, Sfocles e Euripedes j haviam recebido tantas interpolaes,
que em 330 a.C., o poltico Licurgo aprovou uma lei estabelecendo uma cpia oficial das
peas dos trs grandes tragedigrafos e exigindo que todas as revivals patrocinadas pelo
Estado se baseassem obrigatoriamente nesses originais.
Pelo exposto, possvel concluir que a organizao cuidadosa da Grande Dionsia
observava rigorosamente a promoo de alguns dos mais perseguidos ideais atenienses: a
superioridade econmica do Estado, a democracia, a lealdade cvica e a conscincia poltica
dos cidados, a devoo religiosa, o gosto pelas artes. Contudo, embora pea primordial dessa
poderosa mquina ideolgica, a tragdia encontrar seus prprios meios de discutir questes
que minam esses mesmos ideais. No raro, somos levados a imaginar, a partir dos conflitos
apresentados pelas tragdias, como se sentiam os gregos ao verem, diante dos seus olhos, por
exemplo, que o seu enriquecimento se dava custa da desgraa dos outros povos, como sugere
o discurso de Djanira, em As Traqunias, de Sfocles, na cena em que pesarosa observa a
chegada das escravas conquistadas por Hracles em sua ltima campanha; que a manuteno
do poder era garantida mais pela retrica e pela fora do que pelo mrito, como o demonstra
Creonte na Antgona, tambm de Sfocles; que a justia uma instituio complexa e que at
52
Cf REHM, op.cit.: 19.
89
o indefensvel pode ser defendido, como a longa cadeia de crimes da casa de Atreu, que
culmina com a absolvio de Orestes pelo voto de Aten na Orestia de squilo ... Tudo isso a
tragdia pode fazer - em parte, com o consentimento dos prprios ideais democrticos, que
garantem aos poetas uma louvvel liberdade de expresso, em parte, fazendo-se valer do
potencial de crtica inerente ao prprio gnero. Sim, porque, se a ao trgica se define a partir
da transgresso de limites impostos aos homens, essa transgresso uma maneira efetiva de
por em questo esses mesmos limites.
90
2.2. O teatro de Dioniso
Muito controversas so as discusses acerca do teatro de Dioniso. Talvez seJa
importante saber inicialmente que, embora alguns autores reconstituam com convico
imagens do antigo teatro onde eram encenadas as tragdias no sculo V a.C., outros relatos
afirmam que no h runas arqueolgicas desse teatro. As runas que se conhecem atualmente
seriam na verdade de um teatro construdo pelo menos quinhentos anos depois das encenaes
das famosas tragdias gregas do sculo V a. C. Desse sculo, as runas remanescentes seriam
escassas, talvez adulteradas e isso d margem a vrias hipteses, muitas delas, a nosso ver,
dispensveis.
53
Assim, j que pouco pode ser dito com convico a esse respeito, optemos por
um breve relato, detendo-nos apenas nas questes que aparentam ter influncia mais direta
sobre a encenao das tragdias e, portanto, sobre a leitura que se possa fazer dos seus textos.
As primeiras representaes de ditirambos e tragdias ocorriam em um espao
chamado orchstra ("lugar para dana"), localizado na parte central da agora. Sabe-se que a
agora era o centro da polis, o lugar onde se realizavam as reunies dos conselhos, os
julgamentos, sendo tambm o local onde ficavam os edifcios pblicos, os santurios, os
pontos comerciais etc. Isso significa que, desde as suas origens, as encenaes dramticas
parecem ter ocupado lugar de destaque na sociedade ateniense.
Embora se saiba pouco sobre a orchstra, esse pouco talvez seja muito significativo
para as nossas reflexes acerca da produo e da recepo das tragdias. Rush Rehm afirma
que possvel inferir a partir das escassas evidncias literrias e da ausncia de runas que no
havia um espao teatral permanente na agora. A orchstra parecia ser apenas o local em torno
do qual as pessoas se reuniam para observar uma performance, rea que necessitava
53
Para constatar a polmica, cf., por exemplo, Mario da Gama KURY, em sua "Introduo" ao Volume IV da
Coleo A Tragdia Grega, para quem o teatro de Dioniso "tinha capacidade para cerca de 30.000 espectadores.
sentados em arquibancadas semicirculares escavadas na rocha das encostas da Acrpole de Atenas" (1996:9) e.
desafiando essa afirmao, REHM, R, que diz textualmente o seguinte: "The curreut remains date from the first
to the 1hird centuries AD, some 500-700 years after Aeschylus' Oresteia. ( ... ) Remains dating from the original
fifth-centmy theatre are scant and adulterated, leaving room for endless - and often reckless - hypothesizing"
(1994: 32). D. W .LUCAS menciona que o teatro continha lugares para 14.000 pessoas, no sendo possvel afirmar
se havia espao para espectadores que se dispusessem a assistir aos espetculos de p (1962: 37). J Mello &
SOUZA apresenta na pgina de rosto de sua traduo a trs tragdias de Euripedes uma planta bastante elaborada
do teatro de Dioniso. Eudoro de SOUSA tambm fornece uma planta, mas, cauteloso como sempre se mostra o
autor, cuida em afirmar que o desenho refere-se ao teatro de Epidauro (1966:59). ARNOTI (1995: 3) nos
informa sobre as e nos alerta para as conjecturas.
91
simplesmente ser grande o suficiente para comportar a dana do coro. Isso significa que esse
espao original no tinha forma fixa e ficava ao ar-livre, deixando todos expostos luz do dia
e s variaes climticas. Emprestando s pesquisas um carter quase anedtico, h relatos
sobre uma alta rvore na qual trepavam os espectadores mais astutos, que dali assistiam s
tragdias sem pagar entradas. H tambm testemunhos de que os membros da audincia,
certamente os menos aventureiros, sentavam-se em bancos de madeira, com feies de
arquibancadas. O desmoronamento dessa estrutura, em um certo ano, teria motivado a deciso
de transferir as encenaes da gora para outro local, tendo sido escolhida uma rea prxima
ao precinto de Dioniso, do outro lado do Acrpole
54
O teatro de Dioniso surge assim ao p de urna colina que se erguia prxima ao
templo da divindade, formando um thatron natural, a encosta da colina oferecendo aos
espectadores urna ampla viso (lembremo-nos que thatron, literalmente, significa "lugar pr
ver"). Com o passar dos anos, essa encosta teria sido construda para atender as necessidades
crescentes de acomodao confortvel do pblico, mas os registros arqueolgicos sugerem que
esse espao foi modificado vrias vezes, o que fiustra as possibilidades de concluses sobre
sua forma. Talvez seja interessante notar, contrariando nosso senso-comum, que no h
quaisquer evidncias de que a forma original da orchstra ou do teatro de Dioniso fosse
circular, assim como tambm no h indicaes de que os gregos tivessem qualquer
comprometimento, fosse visual, teatral ou ritual, com a imagem de um crculo per si. Ao que
parece, a forma circular do teatro grego s teria se tornado padronizada muito mais tarde, sob
a influncia do teatro em Epidauro, construdo ao final do sculo IV ou no incio do sculo Ill
O que parece mais provvel que os gregos construssem ou adaptassem seus teatros
acomodando sua forma topografia locaL
Embora alguns blocos de pedra assemelhando-se a assentos e datando do sculo V a.C.
tenham sido encontrados no teatro de Dioniso, o prprio Aristfanes quem afirma que a
maior parte do pblico sentava em bancos de madeira, o que nos leva a crer que, ainda no final
do sculo V a.C., o teatro de Dioniso tinha um carter de improvisao espaciaL A constatao
de que esse teatro, pelo menos em termos arquitetnicos, era concebido mais corno "espao"
do que corno "construo" assume urna importncia considervel do ponto de vista dramtico,
54
Cf REHM, op.cit.: 32
92
j que toma a 'ao', ou seja, o evento dramatizado, o centro das atenes, aquilo que mais
interessa, o que, sob uma perspectiva teatral, legitima o acerto da focalizao de Aristteles.
Assim, imaginemos o teatro de Dioniso a partir do seu centro: a orchstra, uma rea
grande, talvez irregular, mas protegida em sua parte posterior por uma espcie de painel de
madeira com uma porta centraL Esse painel, o sken, na verdade, o "cenrio", representava
espacialidades as mais diversas, por exemplo, o palcio do Agamemnon de squilo ou do
dipo Rei de Sfocles; o templo diante do qual se dramatiza a ao em As Eumnides, de
squilo; a casa pobre da Electra de Euripedes; a tenda que abriga o enlouquecido Ajax, no
Ajax de Sfocles, at mesmo a caverna na qual o Filoctetes de Sfocles amarga sua incessante
dor. Coincidindo com a parede externa do sken, uma construo de madeira onde os atores
trocavam de roupa e de mscaras sem serem vistos
55
.
A entrada dos atores em cena poderia se dar tanto atravs dessa porta central que
mencionamos, ou atravs das laterais dessa estrutura - os dois eisodoi, tambm chamados de
parodoi ou caminhos laterais. Todas as tragdias remanescentes podem ser encenadas com
essa estrutura bsica. Como muito apropriadamente afirmou um certo critico, o drama grego
caracteriza-se por uma "esttica da abstinncia", a imaginao do pblico sendo certamente a
fonte mais rica de inspirao qual recorrem os poetas.
A estrutura do sken era projetada de forma a sustentar o peso de atores na sua parte
superior, uma rea que se tomou conhecida como theologeion ("lugar onde os deuses falam"),
j que era ali que comumente apareciam as divindades do drama. O acesso para o topo da
estrutura se dava por meio de uma escada escondida no interior ou por trs do sken, sendo
esse acesso possvel tambm atravs do mechan, uma espcie de guindaste que alava os
deuses no ar, da, a conhecida expresso latina deus-ex-machina (o deus do mechan, ou deus
da mquina). Mais tarde, mas ainda no sculo V a.C., teria surgido o ekkuklma, uma estrutura
mvel, usada para expor na orchstra cenas interiores, por exemplo, os corpos daqueles cujos
momentos finais haviam sido apenas "ouvidos" pelos espectadores, por terem acontecido no
interior do espao representado pelo cenrio. O ekkuklma bem ilustra a importncia da
55
Nas palavras de Mello e SOUZA, em seu "Prefcio" a tragdias de Eurpedes, a "simplicidade da cena no
teatro de Dionisos, constando apenas de alta muralha com trs portas( ... ) em nada prejudicava o efeito majestoso
do espetculo, porquanto o assistente veria ali to bem o palcio de Admeto. como a praa maior de Susa ou os
rochedos adustos da deserta regio Ctia" (s.d.: 15) Para informaes detalbadas a respeito da encenao das
tragdias em relao ao teatro, s convenes e recepo, cf. AR.,"!OTT, 1995.
93
imaginao do pblico no estabelecimento das convenes teatrais dos gregos: ao fazer com
que uma cena interior continue a ser compreendida como tal, mesmo quando exposta diante
dos olhos do espectador em um espao exterior aberto, ao ar-livre, o ekkuklma no apenas
apela imaginao, mas subverte parmetros bsicos do nosso senso de percepo espacial.
Embora Aristteles mencione no Capitulo IV da Potica que a pintura de cenrios
havia sido introduzida no universo trgico por Sfocles, no h nos textos das tragdias
evidncias de preocupaes com essa inovao. Considerando essa passagem da Potica como
legitima e no como uma interpolao tardia, o que j chegou a ser sugerido, parece certo que
na esttica da produo teatral do sculo V a.C., as pinturas de cenrio tinham uma
importncia muito reduzida. Talvez por isso o prprio Aristteles tenha categorizado o cenrio
como o ltimo dos elementos constitutivos da tragdia.
Essas poucas referncias ao teatro grego nos permitem estabelecer alguns pressupostos
fundamentais compreenso dos textos trgicos. A simplicidade do cenrio ou a "esttica da
abstinncia", a noo flexvel da oposio interior/exterior, a encenao luz do dia (ainda
quando a ao se passa numa madrugada, como, por exemplo, o inicio da Orestia de
squilo ), tudo isso refora a necessidade de considerar a participao imaginativa do pblico
como pea-chave na produo e na recepo das obras. Assim, manipulada como uma
poderosa ferramenta pelo tragedigrafo, essa imaginao do pblico ser instigada, de vrias
formas, sobretudo, pelas falas dos personagens. Isso concede s palavras uma importncia
fundamental e aos textos uma autonomia desafiadora em relao dimenso cnica. Essa
autonomia textual foi explicitada por Aristteles, quando o filsofo reconhece que,
independentemente da representao cnica, a tragdia pode manifestar seus efeitos apenas
atravs da leitura. Contudo, pensamos que o reenquadramento das condies pragmticas
dessa arte trgica pode ajudar a esclarecer questes mal resolvidas do ponto de vista literrio.
Como o prprio Aristteles se manter constantemente atento interrelao entre o polo
produtor e o receptor, achamos vlido reconstruir em linhas gerais as condies de produo e
recepo do drama que inspira a Potica.
94
2. 3. A produo, as convenes teatrais e a recepo
2.3.1. A produo: um processo participativo
Ao contrrio do que se imagina quando se lida com as tragdias gregas enquanto textos
desvinculados de sua realidade mais concreta - o teatro - a produo das peas, antes de ser a
representao fiel do trabalho original e solitrio do dramaturgo, era algo altamente
participativo, o que nos faz concluir que os textos que conhecemos, por mais "intocveis" que
possam parecer, devem ter servido apenas como ponto de partida para as encenaes.
Abalando um pouco nossas crenas acerca dos objetos literrios como relquias
sagradas, consideremos que as reflexes sobre o teatro de Dioniso deixam claro que no
processo de escritura dos textos o poeta era constantemente obrigado a fazer incurses ao local
das apresentaes. Ou seja, parece razovel pensar que, pelo menos mentalmente, o
tragedigrafo trabalhava no teatro e no em um gabinete, j que escrevia tragdias para serem
encenadas e bem sucedidas em cena. Isso justifica a preocupao de Aristteles em sugerir que
o poeta deveria "reproduzir" por si mesmo os gestos dos personagens, recomendao, como
veremos no captulo seguinte, nem sempre bem compreendida pelos estudiosos da Potica.
Certamente, durante os ensaios, como acontece com todo script antes das primeiras
montagens, vrios ajustes deveriam se mostrar necessrios a partir das relaes entre o
dramaturgo, o diretor e os atores. Sendo o tragedigrafo grego tambm diretor e muitas vezes
ator em suas prprias peas, algum poderia supor que as divergncias entre essas instncias
eram minimizadas, mas o teatro grego tem caracteristicas que certamente desafiam a aceitao
de um texto original sem necessidade de retoques ou emendas, entre essas caracteristicas, a
presena obrigatria de um coro e a participao dos chregoi no processo de produo.
O coro, um grupo de doze a quinze pessoas que compartilham a ao da pea,
cantando, falando e danando, uma conveno que se por um lado amplia as possibilidades
estticas do drama, por outro multiplica as preocupaes com a performance. Ou seja, alm
dos cuidados necessrios no sentido de visualizar a ao do ponto de vista cnico, haver
ainda, no processo de montagem, preocupaes em coordenar a lrica e as danas do coro entre
si e em relao aos papis dos atores.
95
Outra evidncia da provvel necessidade de retoque dos textos , como dissemos, a
participao efetiva dos chregoi nos processos de produo. Parece certo que esses ricos
cidados atenienses que financiavam as peas opinassem durante os ensaios, considerando-se
que como "produtores", a isso tinham direito. Embora no se possa aferir o grau de suas
intervenes nas produes das peas, parece razovel supor que esses nobres cidados davam
l seus palpites nos textos, quando estes dessem mostras de ultrapassar suas projees
oramentrias, ou, ao contrrio, quando as produes parecessem menos dignas de seus
ambiciosos projetos de autopromoo de imagem poltica.
Essas consideraes ecoam em vrios sentidos, alm, claro, de ampliarem nosso
senso de transitividade entre a literatura e outros domnios. Por um lado, sugerem que embora
o dramaturgo do sculo V a.C. tivesse uma autonoma extraordinria e, como j afirmamos,
uma liberdade de expresso invejvel, o seu trabalho estava sujeito a questes que se situam
fora da esfera da criao potica, refletindo preocupaes de ordem prtica com a produo e a
recepo. Isso significa que abordar os textos trgicos levando em conta essas dimenses
uma forma de espreitar por outros ngulos uma realidade nem sempre compreensvel do ponto
de vista literrio. O fato que essas dimenses tm implicaes cruciais na estruturao da
ao, na caracterizao de personagens, enfim, em questes que se levantam no domnio
mesmo dos textos escritos. Veremos como Aristteles leva em conta a produo e a recepo
da arte trgica. Contudo, a perspectiva terica de sua abordagem o isenta de reflexes mais
pragmticas sobre a dimenso teatral. Com a finalidade de preencher possveis lacunas que
impeam uma reflexo mais circunstanciada sobre os textos gregos, elegemos algumas das
convenes do teatro grego que nos parecem significativas para a compreenso do processo de
construo da ao e de caracterizao de personagens: o coro, as mscaras, a linguagem, os
figurinos e os objetos cnicos. As consideraes sobre essas convenes devero facilitar
nossa compreenso da recepo - teatral e literria - das tragdias e, consequentemente, uma
melhor avaliao dos pressupostos aristotlicos.
96
2.3.2 As convenes teatrais:
2.3.2.a. O coro:
No raro ver o coro estudado como um apndice das tragdias. Isso quando ele no
de todo dispensado nas anlises das aes das peas. Esse procedimento conseqncia de um
estiramento da j discutida tese aristotlica segundo a qual a tragdia seria um
amadurecimento "evolutivo" do coro ditirmbico. Muito embora Aristteles interrompa ele
prprio esse processo evolutivo, dizendo que, "em determinado momento a tragdia se deteve,
logo que atingiu sua forma natural"
56
, portanto, quando combinou artisticamente a lrica do
coro com os dilogos dos atores, os "evolucionistas", forando os limites da formulao
aristotlica, vem nos coros trgicos uma espcie de rstia daquele passado primitivo, quando
a tragdia, melhor, quando suas representaes ancestrais, eram apenas canto coral e dana.
Da, levando tambm em conta que a modernidade comumente ignora essa "estranha"
conveno em seu fazer teatral, mesmo nas adaptaes dos originais gregos, a tendncia a
considerar os dilogos como os legtimos representantes da arte dramtica propriamente dita,
aptos a configurar a ao - com mais ou menos autonomia, dependendo do estgio
"evolutivo" em que se encontra a pea, sendo consideradas as mais "evoludas" as tragdias
que conseguiram se desvencilhar dos seus coros. Observe-se as palavras de D.W. Lucas a
respeito da relao entre o coro e o "desenvolvimento" da tragdia:
In spite of the many effects derived from the choros, to which Greek tragedy
owes much o f its distinctive character, it became, as time passed and drama developed in
the direction of greater realism, an increasing burden to the poet. In a play which aspires
to represent anything approaching ordinary life bevies of virgins or bands of greybeards
are at the best superfluous and at the worst an intractable nuisance. Y oung heroes and
heroines may need confidants, but not fifteen of them, and whether they speak or are
silent the sharing of secrets among so many becomes irritatingly improbable once we
leave the remote, unrealistic plane ofthe older tragedy.
57
56
ARISTTELES, Potica, Trad. Eudoro de Souza op.cit.: 72
5
' LUCAS, D.W.,l952:47
97
Um fato quase anedtico, mas que diz muito acerca dos perigos dessa concepo
"evolutiva" da histria da tragdia, causou graves transtornos aos classicistas. No foram
poucos os renomados estudiosos que at meados do sculo afirmavam com convico que a
pea As Suplicantes, de squilo, era, entre suas tragdias remanescentes, a mais antiga, tendo
em vista que nesta obra, o coro, como diz, por exemplo, Jaeger em sua Paidia, parece ser um
fim em si mesmo, exprimindo, no uma ao dramtica, mas pura emoo lrica, carecendo de
um locutor que ser essencial ao desenvolvimento da tragdia
58
O que era inicialmente uma
hiptese derivada da noo "evolutiva" da arte trgica a partir dos coros ditirmbicos foi aos
poucos sendo engessada at se tornar fato incontestvel, comodamente amparado por estudos
de mtrica, de dico, de idias, de estrutura e de tcnica dramtica - inumerveis estudos
cujos resultados convergiam para demonstrar que As Suplicantes era realmente um prlogo
primitivo em relao s outras seis peas remanescentes da obra de squilo, uma espcie de
"proto-tragdia", se preferirmos. Tudo parecia encaixar-se nessa teoria evolucionista, at que
surge um fragmento, publicado em 1951, a Parte XX do Oxyrhynchus Papyri, com evidncias
contrrias crena no "primitivismo" da mencionada pea de squilo
59
O fragmento, apesar
de oferecer uma prova apenas indireta, j que no fornece data, revela que squilo ganhou o
primeiro prmio no festival anual com As Suplicantes no ano em que Sfocles fora agraciado
com o segundo prmio. Sabendo-se atravs de outras fontes que com sua primeira produo,
em 468 a.C., Sfocles ganhara o primeiro prmio, As Suplicantes s poderia ter sido
apresentada depois desse ano. Essa constatao inviabiliza a hiptese de ser a pea uma
produo primitiva, imatura, do tragedigrafo, pertencendo, ao contrrio, ao periodo dos
ltimos quinze anos da vida de squilo, quando este era j um tragedigrafo aclamado e
reconhecido por sua habilidade artstica. O problema que para elevar As Suplicantes a um
patamar mais compatvel com sua condio, no de proto-tragdia, mas de tragdia
"evoluda", todos os ensaios crticos e os estudos tericos acerca de sua produo original
precisariam ser submetidos reviso e o reconhecimento dessa necessidade de rever, ao que
parece, no apenas o quadro especfico da obra do poeta, mas sobretudo os fundamentos
mesmos dos estudos clssicos, deve ter provocado em muitos scholars o desejo de descartar o
incmodo fragmento.
58
JAEGER, 1995:296.
98
certo que h peas que do mais peso aos dilogos dramticos do que ao coro. O fato
de ser essa tendncia mais facilmente observvel em Euripedes, o mais jovem dos trs
tragedigrafos, portanto, aquele cuja produo , em conjunto, a mais tardia, parece ter sido
outro ftor de favorecimento dessas convices em relao ao coro como um apndice que o
tempo foi pouco a pouco extirpando da tragdia, num processo cronologicamente evolutivo,
sem contradies.
O prprio Aristteles afirma que na mamna dos poetas os cantos corrus "pouco
pertencem tragdia em que se encontram", ou seja, pouco interferem na progresso da ao
do ponto de vista da interao dialgica com os atores. Para o filsofo, o coro deveria sempre
ser "considerado como um dos atores", integrado no conjunto e pruticipante da ao, "
maneira de Sfocles, no de Euripedes".
60
Contudo, para ns parece claro que, apesar de
considerar que Euripedes e outros poetas no aproveitam o coro como agente dramtico, para
Aristteles isso seria uma caracterstica (ou melhor, uma falha) no estilo de composio desses
tragedigrafos, no uma decorrncia de um processo "evolutivo" que progride no sentido da
extirpao do coro. Se assim fosse, seria estpido que dcadas mais tarde, provavelmente
quando os coros j tivessem sido banidos dos palcos trgicos ou tivessem se tornado um
"estorvo" para os poetas (como pretende D.W.Lucas), Aristteles recomendasse, como
realmente o faz, a utilizao efetiva desse recurso dramtico na construo de uma tragdia
ideaL mesmo uma pena que todas as tragdias produzidas depois de Euripedes se tenham
extraviado.
Seria hora de comear a justificar nossa insistncia em colocar a tragdia em cena para
pensar o literrio dos textos. Parece razovel refletir que mesmo nas tragdias em que os
coros, do ponto de vista literrio, aparentam ter um papel reduzido no desenvolvimento da
ao por intervir pouco no dilogo dramtico, podendo, portanto, ser "esquecido" pelos
crticos, considerado em uma perspectiva teatral esse coro ainda est l, presente no palco -
mascarado e trajado como manda o figurino, pronto a cantar e a danar ... Assim, se como diz
Aristteles, a tragdia essencialmente "ao", mesmo que o coro no tenha sido bem
aproveitado em sua interao dialgica com os atores, sua presena no palco pode ter outras
implicaes valiosas para o desenvolvimento dessa ao, que precisa ser compreendida em
59
CfJONES, 1962: 65
99
termos mais abrangentes. Nesse caso, a perspectiva teatral parece mesmo importante, j que,
obrigando-nos a considerar a presena efetiva do coro na orchstra, ainda quando os dilogos
dramticos paream tomar suprfluas suas intervenes lricas, a dimenso cnica da ao
pode favorecer solues menos reducionistas, mais coerentes com a reconhecida habilidade
dos tragedigrafos e com a complexa tessitura das tragdias.
A primeira considerao a ser feita diz respeito caracterizao desse grupo de
performers_ Muito se fala a respeito do coro como representao de uma coletividade: j se
disse que o coro representa o pblico, a cidade, os homens ou as mulheres comuns, a viso de
mundo do sculo V a.C. em oposio ao ethos arcaico dos personagens mticos, uma espcie
de soundboard para amplificar as emoes provocadas pela trama, espelhando ou espalhando
o terror e a piedade em relao audincia. Tudo isso verdade. O coro realmente serve a
todos esses propsitos. Mas sua funo no se reduz a nenhum desses papis, se assim fosse,
talvez pudesse ser realmente descartado como elemento perifrico na construo da ao nas
'd' 61
trage Ias gregas -
Na verdade, essa propenso a ver o coro como representao do coletivo tem a ver com
a caracterizao mnima de seus membros, que no chegam a ser dramatis personae, a eles
apenas sendo atribudos uns poucos traos definidores de personagem, tais como sexo, idade,
origem ou profisso. Isso favorece a tendncia a v-los como grupo, por exemplo, o coro de
marinheiros no Ajax de Sfocles, o coro de ancios Argivos no Agameno de squilo, o coro
de mulheres troianas reduzidas escravido depois da tomada de Tria na Hcuba, de
Euripedes etc. Por serem minimamente caracterizados, os membros do coro facilmente
dissolvem noes de identidade e assumem representaes do coletivo, seja do ponto de vista
da produo, por exemplo, representando efetivamente uma coletividade exigida pela trama da
pea, seja influenciando o pblico no processo de recepo que se projeta para alm da trama.
Assim, no Agameno de squilo, o coro de ancios Argivos, considerado como grupo, em
relao recepo anuncia valores muito apelativos coletividade, tais como a obedincia aos
superiores, respeito s leis e s tradies. Do ponto de vista da produo, mais especificamente
60
AR1STTELES, op.cit.: 89
61
A bibliografia sobre o coro vastssima, sendo esse assunto quase obrigatrio em todos os relatos com os quais
nos deparamos sobre as tragdias gregas. Na impossibilidade de dar conta das discusses, de"iamo-nos do
rastreamento minuncoso das polmicas para tentar uma acomodao entre as questes mais discotdas e as
100
da construo da ao, esses ancios estaro aptos, por exemplo, a revelar fatos passados
importantes para a compreenso da pea (as causas da guerra de Tria, o sacrifcio de
Ifignia), fatos impossveis de serem dramaticamente actualizados
62
na ao em curso. Define-
se assim uma importante funo do coro para o desenvolvimento da trama: trazer para o palco
informaes que se situam fora do domnio espao-temporal da pea, servindo de veculo para
informar aquilo que seria necessrio conhecer, mas que no poderia ser encenado.
Algum poderia argumentar que essa funo acima descrita bem poderia ser
desempenhada por um mensageiro, um arauto ou uma serva, como acontece com certa
freqncia em vrias tragdias. Mas h sutilezas nessa manobra de utilizao do coro e no de
personagens isolados, mensageiros ou servos, para suprir informaes ao pblico: por
exemplo, no mesmo Agameno, de squilo, a autoridade do grupo de honrados ancios os
transforma em veculo ideal para emprestar s verses dos mitos relatados uma aura de
fidedignidade e nobreza que no se esboaria se o relato fosse feito por um personagem de
baixa estirpe. Neste caso, pode-se novamente colocar a tragdia em cena e imaginar que, ao
contrrio da apresentao humilde de um mensageiro ou de um servo, esse coro de ancios
deveria estar ricamente vestido ou at mesmo paramentado como os mais nobres gregos
daquela sociedade, considerando-se que tanto os figurinos quanto os objetos cnicos utilizados
nas produes no refletiam o passado ancestral dos mitos, mas eram inspirados pelos usos e
costumes contemporneos, como esclareceremos adiante. Por ora seria suficiente argumentar
que a nobreza do coro, fortalecida, nesse caso, por sua dimenso de coletividade - um grupo
de nobres cidados vestidos como tais, era um garante mais efetivo da aceitao dos relatos
mticos que precisariam ser levados em conta no desenrolar da ao.
Considere-se, a esse respeito, que os relatos mticos eram reelaborados pelos
tragedigrafos a cada obra, com implicaes muitas vezes desviantes dos relatos da tradio,
sobretudo da tradio homrica. Assim, por exemplo, o sacrifcio de Ifignia pelo pai
concluses que extramos das leituras dos prprios textos trgicos, acreditando que a perspectiva teatral de nossa
observao possa compensar de alguma forma a simplificao dos argumentos apresentados.
62
Em vrios momentos do nosso texto, deparamo-nos com a necessidade de utilizar a palavra "atualizao", no
no sentido restrito de temporalidade, de tornar atual, mas em um sentido mais amplo de realizao no tempo.
claro, mas tambm no espao, no discurso, no palco, dai a opo pela grafia "actualizao", para marcar esse
trao semntico mais compatvel com a dimenso teatral. Embora saibamos ser essa opo inexistente em nossa
lngua, ela nos pareceu mais ndicativa do sentido que procuramos exprimir e que se define bem na palavra
nglesa "actualize".
101
amplamente divergente nas vrias obras em que aparece: em algumas compreendido como
uma desgraa necessria, um cumprimento a uma determinao divina da qual no seria
possvel escapar, o que ajuda a absolver Agameno; em outras sugere a hybris do rei, que para
no ver impedida a continuidade da viagem a Tria, onde esperaria alcanar glria e fama,
sacrifica a prpria filha, havendo ainda outras verses diversamente nuanadas. Essa apenas
uma das muitas instncias que demonstram o quanto complexo o processo de construo da
ao trgica e o quanto o coro pode estar implicado nesse processo, mesmo quando no
diretamente envolvido nos "dilogos" com os atores.
Para se ter uma idia das dificuldades com as quais nos deparamos ao tentar
categorizar ou simplesmente descrever em linhas gerais o que poderamos considerar como as
funes do coro, observemos uma passagem da Electra de Euripedes, onde os membros do
coro, ao invs de atuarem como porta-vozes da tradio, garantes da aceitao da verso
mtica construda pelo tragedigrafo, assumem, ao contrrio, um papel radicalmente oposto.
Depois de relatarem fatos incrveis que se seguiram desgraa de Tiestes, decidem eles
prprios pela extravagncia do mito, afirmando no crerem nos tais acontecimentos
extraordinrios:
Ento Jpiter alterou o rumo luminoso dos astros, a claridade do Sol, e a face
plida da Lua; Hlios alcanou as plagas do ocidente, com sua luz divinamente acesa; as
nuvens pejadas de gua foram para os lados da Ursa, e as plancies Amonades, provadas
pelo deus dos orvalhos e das chuvas, feneceram, queimadas! o que diz a lenda ... Mas
ns no cremos que Hlios tenha alterado a rota de seu carro de ouro para punir os
homens, ou para intervir em suas vinganas recprocas. Todavia essas narrativas
impressionantes devem ser teis aos mortais, para que os induzam a respeitar os
deuses.
63
Claro que essa rejeio do coro em relao ao mito que serve de background ao
no deixa de ser significativa para a construo dessa mesma ao. Em relao critica, esse
desafio tradio mtico-religiosa pode servir como um duplo sinal de alerta: por um lado, diz
dos perigos de se tentar fixar com rigidez funes ou papis passveis de serem representados
63
EURPEDES, Electra. Trad. Mello e Souza, 1970: 119, grifo nosso.
102
por essa flexvel conveno do teatro grego; por outro lado, esse alheamento do coro rasura
hipteses fundamentadas em crenas na devoo dos gregos em relao sua tradio mtica.
Como exemplo da flexibilidade na manipulao do coro como recurso dramtico pelos
tragedigrafos, deve-se dizer ainda que as suas intervenes que escapam aos limites espao-
temporais da ao efetivamente dramatizada na pea no se restringem exclusivamente ao
passado, mas podem se referir ao presente (anunciando, por exemplo, situaes concomitantes
que exigiriam um setting representativo de outro espao) ou mesmo se projetam para o futuro,
como se observa nessa passagem da Electra de Sfocles, na qual um coro de mulheres
profetiza os fatos que esto por acontecer com relao vingana da morte de Agamemno.
Diz o Coro:
Se somos profetizas confiveis
e nossa mente no quer enganar-nos,
h de a justia pressentida vir
trazendo-nos a vitria ansiada
em suas mos; ela vir vingar-nos
sem mais delongas. Volta-nos o nimo
com a descrio do sonho transparente.
Teu pai, senhor dos gregos vencedores,
no est esquecido, e nos lembramos
da lmina de bronze de dois gumes
que o golpeou insidiosamente
e lhe tirou a vida. H de a vingana
vir com pesados, incontveis ps
e numerosas mos, dissimulada
em lgubre cilada inevitvel
64
Para alm da representao de papis que se aproximam, por um motivo ou por outro,
de aspectos relativos coletividade, a caracterizao dos membros do coro, ainda que restrita a
traos minimamente definidores, possibilita sua interferncia na ao de forma mais
individualizada. No raramente, o coro distingue-se de seu lder, o Corifeu, que assume
nitidamente papel de agente, de personagem. Essa interveno do Corifeu na ao se d por
vrias vias, frequentemente relevantes tessitura da trama, mesmo quando as palavras que
64
SFOCLES. Electra. Trad Mario da Gama Kury, 1996: 95-96.
103
exprime parecem um simples comentrio que apenas referenda o bvio, como acontece, por
exemplo, na Hcuba, de Euripedes:
CORIFEU:
Ahl Como so sempre infelizes os cativos!
Vencidos pela fora, eles tm de aceitar
humilhaes inumerveis e terriveis I
65
Pensando bem, esse comentrio parece bvio apenas aos olhos de uma critica que se
alheia ao contexto social da obra - para uma sociedade em que o escravagismo o fator que
possibilita o enriquecimento, essas palavras do Corifeu que acima se manifesta, lder de um
coro de mulheres troianas transformadas em escravas pelos gregos aps a Guerra contra Tria,
esto longe de referendar o bvio, mas significam um apelo a uma viso de mundo
radicalmente oposta a dos espectadores, inverso extremamente necessria consecuo do
efeito trgico. Isso porque esta tragdia de Eurpedes trabalha no sentido de provocar efeito
trgico, portanto, o pathos, a compaixo, em relao ao inimigo, e mais, em oposio a heris
gregos aclamados e queridos, como, por exemplo, Odisseu, que na pea ser quase um algoz.
No se pode perder de vista essa liberdade do poeta em relao ao aproveitamento dos
mitos no processo de composio da ao nas tragdias. Odisseu, por exemplo, apesar do
tratamento emptico que lhe conferiu Homero, assume traos de caracterizao bastante
negativos no Filoctetes de Sfocles, sendo restabelecida a sua reputao pelo mesmo poeta,
que o dignifica moralmente em Ajax. Em As Troianas, de Eurpedes, como afirmamos,
Odisseu mais parece um algoz, utilizando-se de sua astcia verbal para convencer os gregos a
sacrificar o filho pequeno de Heitor, arremessando-o do alto das torres de Tria em oferenda a
Aquiles. Essa liberdade no processo de recriao dos mitos pe em questo certas teorias que
enfatizam a submisso dos gregos aos deuses mitolgicos. Os relatos divergentes ou
conflitantes acerca do mesmo mito sugerem que a aceitao do pantheon divino estava longe
de ser ponto pacfico. claro que h uma dimenso religiosa no comportamento dos comuns
dos gregos cuja profundidade no saberamos aferir. Tambm certo que a tragdia se
beneficiou dessa aura numinosa que lhe emprestaram os deuses. Mas a prpria tragdia que
65
EURPEDES. Hcuba. Trad. Mrio da Gama Kury, 1996: 171.
104
nos pe em alerta contra crenas ingnuas baseadas na cega submisso dos gregos em relao
ordem divina. Antes de ser a consagrao do mito, a tragdia parece ser a consagrao do
fogos_
Do ponto de vista dramtico, a liberdade no processo de recriao dos mitos requer
uma manipulao habilidosa da recepo_ No caso da tragdia As Troianas de Euripedes, que
acabamos de discutir, cabe ao poeta cuidar para que a adeso s troianas seja efetivamente
conseguida. Nesse sentido, o comentrio aparentemente secundrio do Corifeu acerca da
escravido parte de um grande projeto de construo de um universo retrico essencial ao
desemolar da ao.
Assim como podem atuar tangencialmente, construindo indiretamente o umverso
retrico no qual se insere a ao, o lder do coro tambm compartilha mais diretamente dos
dilogos que consubstanciam a "ao" em seu sentido mais especfico de "conflito dramtico"_
Vejamos dois momentos dessa participao do coro como agente dramtico, ambos na
Media, de Euripedes. Em uma das suas intervenes no dilogo dramtico, o Corifeu se
dirige a Jaso, admoestando-o acerca de sua deciso em abandonar Media para casar-se com
Creuza. Diz o coro:
Tuas palavras foram habilmente ditas,
Jason, e as enfeitaste bem, mas ousarei
contrariar a tua opinio; direi
que agiste mal abandonando esta mulher.
66
primeira vista, a intercesso do Corifeu parece ter por finalidade apenas apaziguar o
conflito entre os ex-amantes, agindo como advogado da desesperada mulher abandonada, mas
essa pequena participao potencialmente plena de significao_ Em primeiro lugar,
corrobora a impresso de que o discurso de Jaso baseia-se em uma retrica do vazio. Ao
sugerir que Jaso estaria tentando defender o indefensvel, as palavras do Corifeu ajudam a
compor o carter do personagem com traos de volubilidade e esperteza, patenteando, por
contraste, a vitimizao de Media, assim, contribuindo para fomentar adeso a esse
personagem, antes que ela se entregue sua vingana terrvel, comeando pelos assassinatos
66
EURPEDES, Media. Trad. Mrio da Gama Krny, 1996:40
105
de Creuza e de Creonte e culminando com a cena mais forte, a nosso ver, de todo o legado
grego que examinamos: a matana de seus prprios filhos inocentes. No fcil analisar a
complexa manipulao de adeso e distanciamento que se experimenta nessa obra de
Euripedes, mas certo que o coro tem papel importante nesse processo e sua interveno
nesse e em outros episdios ajuda a evitar que Media seja percebida como monstro - apesar
de suas monstruosas aes, somos capazes de distinguir nela o desespero do abandono, motivo
maior do seu desvario. Ao tempo em que interfere diretamente no processo de construo do
universo trgico, essa critica do Corifeu ao discurso de Jaso nos parece extremamente
significativa, j que atenta para a questo da manipulao da linguagem, tema amplamente
discutido na Atenas do sculo V a.C., sobretudo pelos retricos, pelos sofistas - e pelos
tragedigrafos. Na verdade, esse olhar sobre o universo lingstico em suas relaes com o
mundo uma das linhas de fora que contribuem para a grandiosidade das tragdias, como
veremos adiante, e essa constatao ser fundamental hiptese que estamos propondo.
Pouco depois do episdio em que Jaso advertido, tendo Media confidenciado ao
coro seus planos de vingana, o Corifeu assume novamente papel de agente e, em nome do
coro, tenta obstacular os planos sinistros. Diz o Corifeu:
J que nos fazes estas confidncias, quero,
ao mesmo tempo, dar-te um conselho proficuo
e tomar a defesa das humanas leis:
desiste de levar avante esses teus planos!
67
O fato de Media ser resistente a esses conselhos acentua seu carter passional e
decidido, talhado de forma a demonstrar uma capacidade inamovvel de ao, exemplo
precioso (embora terrivel) de "vontade" e de "livre-arbtrio" na composio de um
personagem. A isso voltaremos adiante. Por ora, consideremos apenas que nos arranjos
trgicos, quando a hybris e o pathos, respectivamente, motivadores de distanciamento e de
adeso, precisam ser bem dosados, o coro aparece como uma ferramenta valiosa. Suas
intervenes indicam com freqncia o caminho das respostas emocionais dos espectadores.
Isso nos conduz a uma ltima constatao acerca desse grupo de perjormers, constatao que
6
' lbdb., p. 51.
106
pode fornecer um parmetro importante para discusses acerca da construo da ao trgica:
trata-se de sua identidade genrica_
Embora tenhamos afirmado que os membros do coro so minimamente caracterizados,
o que facilita a relao com as representaes de coletividade, esses traos mnimos de
caracterizao so absolutamente essenciais sua insero na trama. Talvez isso tenha ficado
evidente quando analisamos o coro de ancios Argvos no Agameno de squilo, cuja estirpe
assegura dignidade e fidedignidade aos seus discursos. Mas a identidade genrica um trao
na caracterizao dos membros do coro que no pode passar desapercebido neste estudo,
sobretudo quando se considera o jogo entre hybris e pathos com vistas adeso ou ao
distanciamento da recepo.
Observa-se, sem dificuldades, que no h coro mistos, formados a um tempo por
homens e mulheres, pelo menos no nas tragdias que nos foram legadas. Isso nos levou a
verificar com mais cuidado essa questo, tendo sido possvel identificar um certo padro de
repetio entre as relaes envolvendo a identidade genrica do coro e o carter privado ou
pblico dos conflitos nas tragdias. Notamos que, via-de-regra, so masculinos os coros das
peas onde os conflitos tocam com mais nfase as questes de ordem pblica. Ao contrrio,
so femininos os coros onde os conflitos pendem mais fortemente para o mbito dos
problemas existenciais, privados. Assim, por exemplo, so femininos os coros de Media, de
Electra e de Hiplito de Euripedes, tragdias que acentuam a dinmica das interrelaes
pessoais sob uma tica mais restrita do indivduo. J dipo Rei, Antgona, Ajax e Filoctetes de
Sfocles contam com coros masculinos para reforar as implicaes da ordem pblica em
relao aos conflitos que dramatizam.
Insistindo nas diversas possibilidades de utilizao do coro pelo tragedigrafo como
recurso dramtico, direta ou indiretamente implicado no processo de construo da ao, vale
a pena ponderar tambm sobre a identidade genrica do coro em sua relao com o sexo do
agente trgico. Por exemplo, faz sentido dramtico que Media, Fedra, Hcuba e algumas
outras mulheres trgicas tenham a mo um coro emptico de mulheres. Tambm no parece
ser por acaso que dipo Rei, Floctetes e Ajax tm suas aes trgicas acompanhadas mais de
perto por um grupo de homens. No trecho acima citado de autoria de D_W_ Lucas h
referncias ao coro como um grupo de "supporters", confidentes, dos "jovens heris e
107
heronas"
68
Embora D. W. Lucas no faa referncia questo de gnero em relao aos
membros do coro, parece razovel supor que um grupo de "supporters" do mesmo sexo pode
com mais facilidade compreender os problemas do personagem trgico, colocando-se a seu
lado nos momentos de crise, aconselhando-o com maior conhecimento de causa acerca de
questes que direta ou indiretamente digam respeito aos seus papis sexuais, enfim,
exercitando algo muito prximo solidariedade, favorecendo a empatia. Essa relao de
identidade a partir de parmetros da sexualidade no parece estranha se considerarmos as
ntidas fronteiras entre os sexos na sociedade ateniense daquele sculo. Isso significa que o
personagem trgico tem respaldo, pelo menos at o ponto em que sua ao trgica o afasta
definitivamente dos seus "conselheiros".
Por outro lado, essa coincidncia de papis sexuais pode ser abordada por um ngulo
diametralmente oposto ao da identidade: a relao de semelhana revela, por contraste, a
diferena entre o personagem trgico e seus pares do mesmo sexo. Por exemplo, sendo
descomedido, a hybris do personagem trgico seria realada em oposio ao equilbrio,
sensatez demonstrada pelos membros do coro. Da mesma forma, excessos de paixo, de
luxria, de coragem, definem personagens trgicos femininos em relao aos quais o coro que
os acompanham se torna um evidente padro de comparao a partir do qual o excesso
explicitado. Sendo o coro comumente exemplo ativo de razo e comedimento, sua
aproximao ao personagem trgico faz deste um solitrio - h entre ele e o coro um evidente
descompasso a impedir qualquer entendimento capaz de suspender o trgico. Essa percepo
nos parece fundamental para discernir no agente trgico dos gregos a figura de uma espcie de
pharmaks, algum que o poeta sacrifica para enquadrar racionalmente o trgico.
Muito mais poderia ser dito a respeito do coro, mas estender essa discusso
extrapolaria os nossos propsitos. Bastaria por ora ter em mente que, considerado em termos
teatrais, esse grupo de perjormers uma espcie de matria bruta a ser moldada pelo
tragedigrafo a partir dos ditames da prpria trama, no sendo possvel atribuir -lhe a prior i
qualquer funo especfica, inflexvel, estereotipada. Isso porque o coro se metamorfoseia ao
longo das peas, assumindo papis que se situam ora ao lado da produo ora ao lado da
recepo, ora agindo como indivduos, ora representando coletividades, denunciando
63
LUCAS. D.W . !952: 42-48.
108
estratgias de manipulao artstica que se projetam em direo a vrias dimenses: esttica,
tica, social, poltica, histrica, mitolgica. Melhor seria, ento, pensar no coro como um
recurso flexvel, uma estratgia dramtica capaz de facilitar uma srie de influncias no
lineares, agente individual ou representao do coletivo, mais ou menos diretamente
participante da ao, mas sempre nela implicado, pronto a escapar dos limites espao-
temporais das narrativas dramticas, de qualquer forma, sempre merecedor de ateno nas
anlises da construo formal das tragdias em que aparecem.
109
2.3.2.b. As mscaras:
quase impossvel referir -se arte trgica dos gregos sem menciOnar o uso de
mscaras: tanto os atores quanto os membros dos coros das tragdias as usavam. Tambm
usavam mscaras os performers das comdias e das stiras. Como disse um certo estudioso, no
teatro grego, "to wear a mask was to act a part, and the idea that it was even possible to act a
part or to perjorm a play without wearing a mask was one which never occurred".
69
Talvez
por ser uma obviedade Aristteles no tenha falado de mscaras em suas consideraes sobre
a tragdia.
Mais uma vez legitima-se a validade de se colocar a tragdia em cena. Quaisquer que
fossem as implicaes psicolgicas, culturais, rituais ou mesmo metafsicas que as mscaras
pudessem exercer sobre os gregos, a nica certeza que se tem que o seu uso era, antes de
tudo, uma conveno teatral. Lembramos que os cinquenta membros dos coros de ditirambos
no eram mascarados, fato que rasura as hipteses que atribuem o uso das mscaras
influncia religiosa. Isso significa que, em se considerando efetivamente a tese aristotlica
sobre a origem da tragdia a partir da arte ditirmbica, preciso aceitar que as mscaras foram
adotadas j depois do desligamento dos ditirambos.
70
Informaes esparsas sobre o uso das mscaras nas tragdias tambm sugerem uma
espcie de evoluo, no sendo possvel, entretanto, aferir a validade desses comentrios. Ao
que parece, Tspis lambuzava as faces dos atores com folhas de vinha ou chumbo branco, o
cosmtico da poca, tendo depois introduzido mscaras de linho em suas peas. Outras fontes
sugerem que o dramaturgo Corilo teria aperfeioado a mscara, Frnico teria sido responsvel
pela introduo de mscaras de mulheres e, assim, pela insero de personagens femininas e
squilo teria feito usos peculiares de mscaras aterrorizantes e altamente coloridas.
69
ApudREHM. 1994:40
'
0
A relao entre o teatro trgico e as mscaras tema quase obrigatrio em todos os relatos sobre a tragdia
grega, aparecendo com freqncia, no apenas em estudos mais especficos, mas tambm nas introdues dos
tradutores, em prefcios e notas aos textos gregos, sendo que, usualmente, os autores ou veiculam idias
derivadas da associao entre as mscaras e o esprito ntico-religioso da tragdia, como por exemplo,
LESKY,l976:48-50, ou invocam as mscaras como evidncia da impossibilidade de atuaes "realistas" nos
palcos trgicos, como sugere, por exemplo, D.W.LUCAS, 1962: 41, mas tambm John JO:NES, que formular
proposies tericas baseadas nessa "evidncia". No so poucos os relatos que associam as duas vertentes para
faJar das mscaras trgicas. Tentamos uma perspectiva mais performtica baseando-nos em nossas prprias
110
Seria interessante observar que os gregos empregavam a mesma palavra prospon com
o sentido literal de "em direo ao olho", para significar ao mesmo tempo "face", "mscara" e
"personagem dramtico". Essa convergncia de significados a partir de uma nica palavra
parece mais compreensvel quando consideramos que o grego antigo identificava o ser
humano metonirnicamente com a cabea ou com os olhos. Nas tragdias, deparamo-nos
algumas vezes com notas explicativas dos tradutores sobre a expresso "querida cabea" no
sentido de "minha querida", ou "minha amada". Assim tambm a expresso "olho de
(alguma coisa)" corresponderia, numa traduo menos literal, "corao", ou "chama interior".
Esse emaranhado de significados (cabea, mscara, olho, personagem dramtica)
aproveitado dramaticamente por Sfocles em dipo-Rei na representao da cegueira do
protagonista. Quando dipo reaparece em cena com uma mscara que mostra seus olhos
arrancados, ele traz consigo uma representao a um tempo concreta e metafrica da sua
cegueira fisica e da cegueira simblica que caracteriza o personagem, um homem cego sua
prpria identidade.
Em As Bacantes, Euripedes tambm estabelece uma conexo simblica entre mscara e
personagem. A cabea de Penteu que Agave exibe na ponta do tirso como se fosse um
glorioso trofu representada pela mscara do ator. Combina-se assim a imagem do
personagem com uma referncia auto-consciente ao teatro, o que demonstra, mais uma vez, a
habilidade dos tragedigrafos em explorar os recursos teatrais com vistas opacidade da
significao auto-reflexiva. Nesse caso, a mscara representativa da cabea de Penteu,
associando a iluso dramtica ao desfecho trgico, emerge como um poderoso signo
catalizador de significados, materializao emblemtica do cumprimento das ameaas
repetidamente prenunciadas ao longo de toda a pea: smbolo da vingana terrvel e tambm
da vitria do deus ultrajado.
As Bacantes de Eurpedes fornece-nos ainda outro exemplo valioso do potencial
significativo das mscaras. Contra hipteses que consideram a rigidez das mscaras gregas
como evidncia da superficialidade da caracterizao dos personagens nas tragdias, podemos
evocar a mscara do prprio Dioniso, que, segundo fontes diversas, era uma mscara
sorridente. Argumentamos que o sorriso fixo de Dioniso, antes de constituir um ndice de
leituras associadas a informaes fornecidas por REHM, 1994 e ARNOIT, 1995, autores que se mantm
lll
superficialidade do personagem, representa, ao contrrio, um poderoso instrumento de
significao. Imaginemos o mesmo sorriso fixo no rosto do deus enquanto ele vivencia
diferentes situaes, por exemplo, ao testemunhar a devoo de suas bacas, quando o sorriso
pode significar satisfao, consentimento, harmonia etc; ou, ao sentir-se humilhado em virtude
do no-reconhecimento de sua condio divina por Penteu, quando o sorriso pode tanto sugerir
calma, superioridade, aceitao de uma condio que sabe ser provisria, quanto ironia,
sarcasmo, desdm, projetados por uma "mente" que j planeja vingana. Acreditamos que
nem o despedaamento (sparagmos) de Penteu efetivo o suficiente para fixar o sentido do
sorriso de Dioniso: ainda que a "vitria" do deus possa sugerir satisfao, sucesso, o carter
trgico dessa vitria autoriza a permanncia do enigma do deus ridente. Isso basta para nos
fazer crer que a conveno da atuao com mscaras, assim como a conveno do coro, um
expediente intensamente explorado pelo tragedigrafo para incitar a imaginao do pblico. O
fato de ser esse pblico capaz de interpretar a face fixa representada pela mscara do ator de
acordo com as diversas situaes emocionais experienciadas pelo personagem, respondendo
ao apelo do poeta, nos faz concordar com o que diz Rush Rehm: "One of the great discoveries
o f Greek drama is that the imagination oj the audience is the theatre 's greatest resource"
71
No se pode esquecer que a mscara tem, talvez at essencialmente, um carter
utilitarista, um papel prtico: parece interessante vincular o uso de mscaras s dimenses
colossais do teatro de Dioniso, que, em sendo amplo, aberto, certamente recomendava a
ampliao da face do ator e a amplificao de sua voz, j que sem mscaras, os personagens
dificilmente seriam vistos ou ouvidos com clareza por um pblico de quatorze mil pessoas,
seno trinta mil, como o quer Mrio Kury. As mscaras, que eram enormes, ao tempo em que
favoreciam uma ampliao do rosto do personagem tambm amplificavam a voz do ator
atravs de um mecanismo embutido no grande orificio de suas bocas gigantescas. Ou seja, as
mscaras evitavam que o rosto humano desaparecesse num espao to amplo e transformava
voz, ou, se preferirmos, o texto, no principal instrumento de veiculao de idias. Isso
significa que, ao invs de esconderem o ator, como muitos crem, as mscaras funcionam
como um mecanismo que projeta os personagens, amplificando seus rostos e suas palavras.
constantemente atentos dimenso teatral implicada no fazer trgico dos gregos.
'
1
REHM, 1994: 4!
112
Se por um lado essa conveno do uso de mscaras exclu totalmente a possibilidade
de uma atuao "realista", ou, de um "realismo psicolgico" por meio das expresses faciais,
por outro lado, contrariando algumas das crenas dos que insistem em realar o carter
superficial dos personagens no teatro grego, as palavras nas tragdias exprimem tudo o que as
mscaras no deixam seja revelado, por exemplo, as variaes emocionais sentidas pelos
personagens. Observe-se a esse respeito um pequeno trecho da tragdia Hiplito de Euripedes:
HIPLITO [para seu pai, aps ter sido acusado de tentar seduzir Fedra, sua
madrasta]:
Fere-me o corao e traz-me aos olhos lgrimas
o pensamento de que te pareo mau
e me condenas como se eu de fato fosse!. ..
72
Ou ainda esta instncia em que o Coro de Os Persas, de squilo, depois de muitos ais e
gritos e gemidos provocados pela notcia acerca da derrubada de seus exrcitos pelos gregos,
enuncia:
O pranto afoga-nos entre lamentos!
73
Perceba-se nos exemplos acima o carter de descrio imagtica dos versos, a
efetividade das palavras nos fazendo relembrar a teorizao de Austin sobre "How to do things
with wordS'
74
possvel ainda aproveitar esses exemplos para refletir um pouco sobre o
estilo de atuao nas tragdias. A antigidade no legou muita coisa a esse respeito, mas
Aristteles oferece-nos uma preciosa contribuio, ao afirmar na Potica que, preocupados em
fazer com que a multido compreenda a representao, "entregam-se os atores a toda casta de
movimentos, como fazem os maus flautistas, que rodopiam, querendo imitar o lanamento do
disco, ou arrastam o Corifeu, quando representam a C i la"
75
certo que esse exagero parece
'
2
EURPEDES, Hiplito. Trad. Mrio da Gama Kury, 1995: 137, grifo nosso.
"SQUll., Os Persas. Trad Mrio da Gama Ku:ry, 19%: 67
"AUSTIN, J.L. How to do thngswith words. Oxford: Oxford University Press, !978.
"ARISTTELES, op.cit.: 102
1!3
ser um fenmeno tardio, j que, ainda segundo Aristteles, o renomado ator da antigidade,
Menisco, cuja vida profissional tinha sido longa o suficiente para permitir que o mesmo
atuasse para squilo e para Euripedes, criticava um jovem ator, Cal pedes (que havia ganho
seu primeiro prmio em 418 a. C.), por sua representao exageradamente "naturalista",
comparando os esforos de Calpedes aos de um macaco.
76
O on de Plato tambm poderia servir de parmetro a uma reflexo mais cuidadosa
sobre o estilo da representao no universo teatral dos gregos:
SCRATES: Vamos, respndeme Ion, y no me ocultes nada de lo que te voy a
preguntar. Cuando recitas, como conviene, ciertos versos heroicos, Y commueves el
alma de los espectadores, ya cantando a Odiseo en e! momento en que lanzndose al
umbral de su palacio, se da a conocer a los amantes de Penlope y derrama a sus pies
uma multitud de flechas, o ya a pasaje conmovedor de Andrmaca, de Hcuba, o de
Priamo, te dominas, o ests fora de ti mismo? Llena tu alma de entusiasmo, no te
imaginas estar presente a las acciones que recitas, y que te encuentras en Itaca o delante
de Troya, en una palabra, en e! lugar mismo donde pasa la escena?
ION: La prueba que me panes a la vista es patente, Scrates! Porque si he de hablarte
con franqueza, te aseguro, que cuando declamo algn pasaje pattico, mis ojos se llenam
de lgrimas, y cuando recito algun trzo terrible o violento, se me erizan los cabellos y
I
. . 77
pa pita m1 corazon.
Este no parece ser um tipo de atuao compatvel com um teatro to insistentemente
caracterizado como "artificial", "convencional", "no-realista". Mencionamos com Arnott o
investimento emocional que caracterizava os discursos e os debates pblicos "encenados"
pelos oradores gregos, dando a ver que a relao entre a retrica e o drama era uma via de mo
dupla: ambos os domnios exploravam a emotividade e a "performatividade". Voltaremos a
falar das encenaes adiante. Por ora seria suficiente ponderar que, para alm da
impossibilidade de aproveitamento de expresses faciais, independentemente de uma
representao mais ou menos gestualizada, de mudanas mais ou menos efetivas nas
caracterizaes das vozes dos vrios personagens representados por um s ator, o certo que
76
ld.,ibid, p. 102 ..
'' PLATO, op.cit.: 98.
ll4
as palavras preenchem todos esses campos e a partir dos discursos, as emoes se configuram
nas mentes dos espectadores.
John Jones, em sua obra On Aristotle and Greek Tragedy (1962), denuncia
insistentemente que com muita facilidade os estudiosos da tragdia grega combatem o que
consideram os absurdos do neo-classicismo apoiando-se em fundamentos romnticos, para
Jones, igualmente absurdos. Tentando rebater o que entende ser um engodo romntico, esse
autor insiste, por vias diversas, que no universo trgico dos gregos nada h de idiossincrtico
ou pessoal, apenas representaes do genrico e da tipificao. Isso quer dizer que, para Jones,
ainda quando falam de seus problemas pessoais, os personagens trgicos falam no enquanto
indivduos, mas enquanto membros de suas "tribos" - de mulheres, de guerreiros etc, o que
implica uma dimenso tica, mais que psicolgica na caracterizao dos personagens. As
mscaras so evocadas por Jones para afirmar essa dimenso exteriorizada do ethos, segundo
ele, desautorizando abordagens criticas fundamentadas em investidas psicologizantes dos
personagens trgicos na literatura grega.
Veremos no captulo seguinte como a construo terica de Jones requer acomodaes
ao aproximar-se dos personagens das tragdias de Sfocles e Euripedes. Mas ainda que suas
leituras no fossem elas prprias significativas para pr em questo suas projees tericas,
que insistem em denunciar a impropriedade de interpretaes de personagens gregos voltadas
para a introspeco do ser, a mscara, conveno tomada por Jones como ndice de
superficialidade nos processos de caracterizao, no parece servir a esse propsito. A
estratgia de colocar a tragdia em cena nos permite afirmar que todo teatro, por mais
"convencional" ou "estilizado" que seja, compreendido por seu pblico como sendo
"realista". Voltaremos a essa questo adiante. Por ora basta pensarmos que, sendo ou no
possvel ou razovel atribuir aos personagens da tragdia grega uma dimenso psicolgica
mais ou menos individualizante ou introspectiva a partir de sua construo pelos poetas, de
qualquer forma, os espectadores compreendem o universo dramtico em funo do seu prprio
universo de referncia, a partir da "vida real'' e, portanto, de todas as questes existenciais do
indivduo, que os gregos, como todos os seres humanos, certamente experimentavam.
Acreditamos que a despeito das convenes teatrais consideradas "no realistas", a dimenso
humana oculta pela mscara ser sempre recuperada, seno construda pelo espectador.
2.3.2.c. A linguagem:
115
Like a ballet without limbs to dance it,
Greek tragedy would cease if the mouth were to close.
RUSHREHM
As mscaras remetem nossas consideraes a um outro domnio do teatro grego: o
domnio da linguagem. No seria inoportuno resgatar nossa nfase no papel da retrica e na
centralidade dos debates orais na vida ateniense para afirmarmos que a tragdia grega tambm
cultua o poder da palavra e os personagens trgicos, sejam tipos ou indivduos, so, antes de
qualquer outra coisa, excelentes oradores.
A influncia dos sofistas na tessitura dos textos trgicos um dos aspectos que no
deve passar desapercebido aos olhos dos estudiosos da tragdia tica. Embora a hostilidade de
Plato e Aristteles em relao aos sofistas dificulte uma apreciao mais imparcial dessa
controvertida classe de "professores" que circulava pelas ruas de Atenas no sculo das grandes
tragdias, no se pode negar a influncia revolucionria dos sofistas para legitimar o poder da
palavra, experimentando esse poder na elaborao, no controle, na manipulao e na
disseminao do conhecimento ento disponvel. Goldhill julga que, em parte, essa viso
generalizadamente derrogatria em relao aos sofistas procede do fato de cobrarem eles pelos
seus "servios". Assim vejamos:
The sophists were travelling teachers, though many seem to have gravitated to
Athens and stayed as foreigners in the city for some years. Their services were paid for,
and could be bought by anyone with the fee. Although poets could be paid for their
honorific poems, and doctors and craftsmen took money for their services, the
sophists'fee-taking and general availability as teachers are regularly a source of
complaint in contemporary writers, and Plato (. .. ) stressed that Socrates took no
payment. In part, the complaint may be conservative distaste for the process of money-
making often expressed in a society with a strong hereditary aristocratic basis.
78
Mas no apenas por comercializar o ensino que os sofistas so discriminados. Em sua
forma mais tradicional, a educao geralmente concebida como oferecendo exemplos de
ordem e continuidade. Com os sofistas, diz ainda Goldhill:
"GOLDI:llLL,l994:226
116
The teachers are no longer members ofthe community disseminating the cultural
values o f the community. They are outsiders. The basis o f the relation between teacher
and taught is, at fi.rst levei., financiai, rather than social. According to many sources,
what was taught went under the same name as before - virtue, excellence - but it was a
private lesson which separated its learners from the previous norms of social duty. The
sophists were blamed for teaching young men to overthrow their values in religion,
politics, argument. The relations between power and knowledge are disrupted by the
selective, ill-controlled infusion of innovation. The conservative distaste for money-
making by the sophists is also an expression o f the fear and uncertainties o f a period o f
.d . I h
79
rap1 soc1a c ange.
No seria o nosso objetivo aprofundar reflexes sobre os sofistas, mas no podemos
deixar de notar que, pelo menos em relao linguagem, o seu interesse no Jogos fornece
parmetros essenciais para compreender a linguagem das tragdias, as tenses nos processos
de significao e os deslocamentos de sentido observados nos textos trgicos.
Na "cidade das palavras", para usarmos uma expresso de Goldhill em relao a
Atenas, tanto os sofistas quanto os tragedigrafos iro ponderar sobre a linguagem em vrios
sentidos: opondo fogos e lagos, examinando o poder da palavra, sobretudo em relao
persuaso e ao logro, aferindo a relao entre a palavra e o mundo, experimentando o controle
e a manipulao entre sentido e referncia, promovendo o embate entre discursos igualmente
retricos, dessa forma, manipulando as certezas com relao s palavras e aos valores que
estas exprimem, enfim, defrontando-se ousada e destemidamente com os limites, os poderes e
com os perigos da palavra.
Claro que h diferenas significativas entre os sofistas e os tragedigrafos, tanto em
termos de funo social quanto em relao ao modo de apresentao de suas discusses. Por
um lado, embora fornecendo um amplo espectro de informaes em diversas reas do
conhecimento, uma nfase especial era dirigida pelos sofistas para a formao de cidados
para a arena poltica. E no apenas os jovens buscavam instrues junto aos sofistas com o
intuito de melhorar sua performance na vida pblica. So comuns em vrias fontes, por
exemplo, os flagrantes das relaes entre Pric!es e Anaxgoras ou entre Pricles e Protgoras.
Os tragedigrafos talvez no tivessem objetivos assim "subversivos" em relao
ordem social. Por um lado, a licena religiosa autorizava a transgresso. Por outro lado,
117
embora fizessem uso da liberdade que lhes era concedida por Dioniso para questionar,
discutir, criticar, seno minar os valores fomentados por essa mesma ordem, esses poetas
acabavam por encontrar caminhos conciliatrios para a finalizao das tramas. O sacrificio dos
heris talvez seja a evidncia mais convincente de que, a despeito das acusaes ordem
social e institucional como favorecedoras do trgico nos destinos humanos, h sempre um
pharmaks pronto a restaurar a ordem colocada sob suspeita. Isso talvez explique porque as
palavras de Eurpedes chocavam, mas foram as idias de Scrates as tragicamente
-1 . d so
SI encta as.
Inmeras so as possibilidades de ilustrao do debruamento da tragdia sobre o
universo lingstico para questionar as implicaes do Jogos em relao s crenas e valores
sugeridos pela tradio. Consideremos alguns exemplos significativos, apoiando-nos nas
estratgias de verificao da manipulao da palavra que mencionamos acima como comuns
aos tragedigrafos e aos sofistas.
A interpretao errnea dos orculos talvez sejam as instncias mais conhecidas desse
jogo com o poder da linguagem, denunciando a fragilidade da relao entre a palavra e a
referncia. O orculo que antecipa o destino fatdico de dipo, por ele interpretado como
tratando de sua relao com seus pais adotivos, embora no seja uma afirmao falsa em si
mesma, tem como fundamento outros referentes - Jocasta e Laio, seus verdadeiros pais -
ainda ignorados por dipo no momento em que toma conhecimento da mensagem divina.
Tambm Hracles vtima de um orculo mal interpretado, que previa o seu "descanso", caso
fosse ele bem sucedido em seu ltimo "trabalho". A conscincia herica do personagem,
totalmente orientada para a vida, no capaz de associar esse "descanso" morte.
Elegemos a Antgona de Sfocles para ilustrar a ousadia do tragedigrafo em
manipular significados. Observe-se como o poeta produz em sua trama um constante
deslocamento de sentido na relao entre os termos philos e ekthros, dois conceitos
fundamentadores das relaes sociais dos gregos. Ao longo da pea, a significao de cada um
desses conceitos continuamente desconstruda a partir de um jogo poderoso de palavras e
'
9
Op. cit. 226-227.
80
Goldhill lembra-nos que a despeito do esforo de Plato para demarcar Scrates dos sofistas, a acusao que
condenou Scrates a beber cicuta baseia-se na imputao ao filsofo dos mesmos crimes atribudos aos sofistas, a
saber. a descrena nos deuses da polis e a cormpo de jovens. De qualquer forma, na comdia As Nuvens,
118
situaes, forando o reconhecimento do carter fluido, instvel, plurissignificativo no
apenas dos signos lingusticos, mas dos valores que estes representam.
Embora num sentido mais geral esses conceitos sejam comumente associados a
"amigo" e "inimigo", respectivamente, "philos" e "ekthros" so termos gregos que desafiam
os tradutores. "Philos ", por exemplo, sugere no apenas uma relao de amor, de afeio, um
gostar, mas tambm as obrigaes e os deveres decorrentes desses sentimentos. Diante desse
amplo espectro de significaes relacionais, seguimos Goldhill, que sugere transliteraes,
baseando-se num texto de Beveniste:
I shall transliterate it [philos] in order to maintain some sense ofthis "complex
network of associations, some with institutions of hospitality, other with usages of the
home, still others with emotional behaviour.
An ekhtros (...) is the opposite ofaphilos, an enemy. As much asphilos implies
positive ties and obligations, ekhtros implies equally binding requirements to be
d
. bl' . " 81
ISO Igmg .
O breve argumento da Antigona suficiente para revelar os nuanamentos, os desvios
e as inverses nos conceitos de philos e ekhtros, termos que manteremos no original grego
para resguardar os seus significados relacionais acima mencionados. Ora, tendo Polinices, um
dos filhos de dipo, liderado uma revolta armada contra seu prprio irmo Etocles (tema da
tragdia Sete Contra Tebas, de squilo), depois de terem assassinado um ao outro durante o
embate, Etocles enterrado com honras, enquanto Creonte, tio dos combatentes e tirano que
sucedeu a dipo no trono de Tebas (ver o dipo Rei, de Sfocles), probe o sepultamento de
Polinices, por consider-lo inimigo da polis. Esse breve relato que fundamenta a compreenso
da ao da pea j introduz o jogo entre philos e ekhtros: os dois irmos, apesar de sua relao
de phlia, tomam-se inimigos mortais, portanto, ekhtros. O tio, tambm includo nas relaes
de philia, reafirma os laos dessa relao em seu respeito a Etocles (philos), mas rompe com
as obrigaes de philia em relaco a Polinices, que passa a ser considerado ekhtros.
A ao propriamente dita gravitar em tomo do conflito entre Creonte e Antgona, sua
sobrinha, portanto, philos. Enquanto um decreto de Creonte, fundamentado no respeito s leis
da polis, probe o sepultamento de Polinices, Antgona advoga o direito ao sepultamento que
Aristfanes apresenta Scra!es como um lder dos sofistas, dirigindo uma escola e recebendo pagamento em
retribuio aos seus servios. Cf, op.cit.: 227.
119
tem o irmo, baseando-se ela prpria nas obrigaes decorrentes da relao de philia e na
tradio religiosa. Nesse momento, outro poderoso jogo de significados emerge da
estruturao da ao: a oposio entre duas instncias de direito: o direito da polis e o direito
da ordem divina. Como no se trata aqui de investir com profundidade na complexa tessitura
da obra, j que nosso objetivo imediato apenas demonstrar a conscincia do tragedigrafo
em relao manipulao da linguagem, voltemos ao jogo entre philos e ekthros. Ao longo da
trajetria que descamba para o trgico, Antgona defrontar-se- primeiramente com sua irm
Ismene (philos), que negando-se a ajudar Antgona a enterrar Polinices, por considerar ser isso
uma atitude temerria, toma-se ekhtros de ambos. O confronto entre Antgona e Creonte
inverte totalmente a relao de philia entre o tio e sua sobrinha, resultando esse conflito na
condenao de Antgona a ser sepultada viva. Esse novo decreto de Creonte instiga mais uma
instncia de deslocamento de sentido entre os conceitos que estamos examinando: seu filho
Hemon, noivo da prima condenada, diante da terrivel pena a que ser submetida Antgona, no
mais se inscreve na categoria de philos em relao a Creonte, tomando-se ekhtros do seu
prprio pai. Com o suicdio de Antgona, que prefere antecipar sua morte, e o suicdio de
Hemon, que se mata abraado ao corpo da noiva, a esposa de Creonte, ao tomar
conhecimento de todas essas desgraas, acaba tambm por se suicidar, uma atitude que
arremata o destroamento da noo de philia naquele universo.
bvio que essa breve anlise estruturalista apenas d uma idia muito superficial da
manipulao habilidosa de Sfocles em relao a esses conceitos na Antgona. Por entre as
lacunas deixadas em nossa abordagem simplificadora, projetam-se os nuanamentos desses
conceitos, tomando-os ainda mais desafiadores, ora mais provocativos, ora mais sutis, mas
sempre mais efetivos do que sugere a nossa leitura. Contudo, pensamos com esse exemplo ter
dado uma idia das tenses e dos deslocamentos a que esto sujeitas as palavras e os valores
que estas representam no universo trgico dos gregos. Essa manipulao da linguagem
demonstra a carga explcita de racionalismo na construo formal das tragdias, no apenas
nas obras de Euripedes, frequentemente o nico dentre os trs poetas apontado como
"racionalista", acusado por Nietzsche de ter sido o agente da morte da grande tragdia grega,
como se a "grande tragdia" fosse menos "racionalista" do que a tragdia euripideana. A isso
81
GOLDHILL. 1994:83.
120
voltaremos em outras oportunidades. Por ora, continuemos a considerar a manipulao
consciente dos recursos da linguagem pelos tragedigrafos.
Outro exemplo valioso da possibilidade de inverso das noes de philos e ekhtros se
d no Ajax, tambm de Sfocles. Depois da morte de Aquiles, as armas do heri so ofertadas
a Odisseu. Tal fato revolta Ajax, j que, como pensava o heri, o reconhecimento pelos
companheiros da sua coragem excessiva, do seu destemor nas batalhas, faziam dele, de Ajax,
o herdeiro direto das armas dos mais valoroso dos guerreiros gregos. Odisseu, embora hbil
manejador das palavras, (ou por isso mesmo), no se revelava to excessivo em sua coragem.
A ao tem incio com um dilogo entre a deusa Atena e Odisseu diante da tenda de
Ajax. Protetora de Odisseu, Atena relata ao seu protegido sua interferncia no comportamento
de Ajax, quando este, revoltado, tentara investir contra os guerreiros gregos adormecidos para
mat-los. A prpria deusa confessa a Odisseu ter "confundido" Ajax, enlouquecendo-o
temporariamente, de forma que o objeto da investida criminosa do heri acabara sendo um
rebanho de animais. Ajax, no incio da pea, ainda dorme possudo pela deusa, rodeado dos
cadveres dos animais que tomara por guerreiros. Seria interessante fazer um parntese para
observar nessa primeira cena uma questo que se coloca quando se leva em conta a
representao teatral. Como o texto inicia com o discurso da deusa, uma abordagem
estritamente literria nos permite esquecer que, sendo a deusa apenas ouvida, mas no vista
por Odisseu ("Athena's voice! Ah, lovely goddess! Yes, it is your voice I Beyond a doubt,
although I cannot see you; I hear and know it and my heart leaps to meet if'
82
, ela pode ou
no estar efetivamente presente no palco. No primeiro caso, ela seria vista pelo pblico, mas
no por Odisseu, o que tornaria a cena um belo exemplo de codificao da linguagem teatral,
j que os espectadores teriam de fazer de conta que Odisseu no estaria vendo o que estava
diante dos seus olhos para ser visto. Tambm possvel que Atena no estivesse sendo vista
nem pelo pblico nem por Odisseu, nesse caso, considerando-se que ela ser logo em seguida
vista por Ajax, seramos obrigados a compreender que Ajax s estaria enxergando Atena por
estar "possudo" por ela, o que tambm exigiria do pblico um investimento consciente na
decodificao da linguagem teatral, que neste caso, seria to auto-reflexiva quanto no caso
anteriormente concebido. O fato que Atena desaparecer da ao e ns ficaremos com as
82
SFOCLES. op. cit.: 18
121
duas possibilidades em aberto, ambas corroborando a contribuio da capacidade imaginativa
dos espectadores para o sucesso da representao dramtica.
De volta relao entre philos e ekthros. Odisseu, mesmo sabendo-se o maior inimigo
de Ajax, apieda-se da pattica situao do heri, superando a rigidez da noo de ekhtros em
favor do reconhecimento de uma ordem sobre-humana que iguala a todos. Em suas prprias
palavras:
( ... ) He was my enemy, but I'm sorry
N ow, with ali my heart, for the misfortune
which holds him in deadly grip This touches
My state as well as his. Are we not ali,
Allliving things, mere phantoms, shadows of nothing?
83
Na segunda parte da pea, depois do suicdio de Ajax, a ao se volta para um conflito
semelhante ao apresentado na Antgona: tendo Ajax intentado contra a vida dos gregos, apesar
do seu insucesso, o heri torna-se inimigo dos seus companheiros, motivo pelo qual
Agameno e Menelau, os comandantes da Guerra de Tria (que contextualiza a ao), probem
o seu sepultamento. Intervindo a favor de Teucer, irmo de Ajax, Odisseu acaba por conseguir
de Agameno autorizao para o sepultamento de Ajax, ou melhor, Odisseu consegue assumir
a responsabilidade por esse ato que Agameno, em sua lgica estreita de raciocnio em que
amigo amigo e inimigo inimigo, continua a considerar absurdo. Vale a pena transcrever um
trecho do dilogo entre Odisseu e Agameno para percebermos como so nuanadas as
categorias de "philos" e "ekhtros":
Odysseus: Will you allow a friend to speak his mind
Sincerely, and still pull his oar with you?
Agamemnon: I' d be a fool else. I've no better friend
Among the Greeks than you. Say what you wish.
Odysseus: lt' s this. For the love o f ali the gods, think twice
Before you do so rash and vile a thing.
83
Jd., ibid,p.22, grifo nosso. Embora a semelhana entre a essncia do significado desses versos e o famoso
discurso de Macbeth possa ser apenas mera coincidncia, j que uma significativa tradio de estudiosos da
tragdia shakespeareana afirma que o tragedigrafo elizabetano desconhecia a tragdia grega, ambos, o te"to
antigo e o ''moderno" dizem da incmoda conscincia dos tragedigrafos quanto instabilidade dos destioos
humanos.
You cannot leave this manto rot unburied.
you must not let your violent will persuade you
Into such hatred as would tread down justice.
There was a time when I too hated him;
From the time I won the armour of Achilles,
He was the bitterest enemy I had; and yet,
Such though he was, I could not bring myself
To grudge him honour, or refuse to admit
He was the bravest man I ever saw,
The best of ali that ever carne to Troy,
save only Achilles. It is against ali justice
To lift your hand against a good man dead.
Agamemnon: Do you, Odysseus, take his part against me
0
Odysseus: I do. Yet, when there was a time to hate,
I hated him.
Agamemnon: Good reason to tread on him. Now he is dead!
Odysseus: Such impious triumph
Should be no glory to the son of Atreus.
Agamemnon: What has a king to do with piety?
Odysseus: At least h e can respect a friend' s good counsel.
Agamemnon: A loyal friend should listen to his superior.
Odysseus: Y et consider: here you have the chance to rule
By choosing to be overruled.
Agamemnon: Strong pleading
In such a worthless cause.
Odysseus: He was my enemy,
But he was noble.
Agamemnon: Are you mad? Y our enemy,
And dead, and you revere him?
Odysseus: Y es; his goodness
Outweighs his enmity by far.
Agamemon: There speaks
A man of fickle moods.
Odysseus: A friend today
May be a foe tomorrow -
Agamemnon: And would you choose
To have that kind of friend?
Odysseus: I wouldn't choose obstinate intolerance
84
!22
Seria interessante finalizar essa apreciao da relao entre philos e ekhtros em Ajax
considerando que, apesar de ter possibilitado o sepultamento do heri, Odisseu no participa
84
Id., ibid., p. 65
!23
efetivamente do enterro, a pedido do irmo do morto. Teucer, agora amigo de Odisseu, teme
desagradar a Ajax. O fato de aceitar Odisseu, sem nenhuma relutncia, a argumentao de
Teucer, parece-nos emblemtico: s o silncio da morte para fazer calar o mestre das palavras.
Os exemplos da conscincia dos tragedigrafos em relao ao poder da palavra so
interminveis. Considere-se, por exemplo, como caracterstica peculiar da tragdia grega, a
duplicao de perspectivas na manipulao da linguagem: por um lado, as palavras
materializam-se atravs da lirca do coro, beneficiando-se de uma combinao de versos,
msica e dana; por outro lado, a linguagem trgica se expressa nos discursos dos atores. Essa
dupla presena da linguagem nas tragdias tem contribudo para fomentar inmeros estudos
que, de diversas maneiras, tendem a agrupar em paradigmas distintos os atributos da lirca e da
retrica, quase sempre em paradigmas encabeados, respectivamente, por noes derivadas da
dicotomia emoo/razo, como se a lrica fomentasse a emoo e os discursos sustentassem
um tom racional. Nossas leituras das tragdias, contudo, sugerem que essas noes so
frequentemente transgredidas - no raramente os atores do mostra de suas paixes em
discursos nada racionais e o coro ou o corifeu esbanja razo em suas canes lricas. Mais uma
evidncia do carter transgressor da construo trgica.
O coro, em vrios momentos, canta e dana sozinho, sem sofrer qualquer interveno
dos atores. Na verdade, ao longo das peas, o coro canta e dana uma srie de odes,
geralmente referidas como stasimon, o que significa algo como "cano entoada em p", em
ingls, "standing song'. Essa designao no sugere absolutamente imobilidade, mas apenas
presena, a presena do coro na orchstra. Tambm possvel compreender o stasimon como
uma cano que divide a pea em episdios, o que diz mais concretamente de sua "funo"
dramtica, ou melhor, uma de suas funes. Aristteles refere-se em sua Potica a essa diviso
da tragdia grega em relao presena do coro. Diz o filsofo no Captulo XII:
( ... ) segundo a extenso e as sees em que pode ser repartida, as partes da tragdia so
as seguintes: prlogo, episdio, xodo, coral - dividido, este, em prodo e estsimo.
Estas partes so comuns a todas as tragdias; peculiares a algumas so os "cantos da
cena" e os kommoi.
Prlogo uma parte completa da tragdia, que precede a entrada do coro;
episdio uma parte completa da tragdia entre dois [cantos) corais; xodo uma parte
completa, qual no sucede canto do cro: entre os corais, o prodo o primeiro, e o
124
estsimo um coral desprovido de anapestos e troqueus; komms um canto lamentoso,
da orquestra e da cena a um tempo
85
As palavras de Aristteles apontam para os esquemas de metrificao dos versos na
lrica do coro, o que infelizmente se perde quando se trabalha com tradues. Tambm no se
poderia aqui especular acerca da relao entre o ritmo da lrica e a dana do coro, mas
possvel e at muito provvel que houvesse uma harmonizao entre essas duas dimenses
artsticas.
O komms, literalmente, "um bater" nos peitos em sinal de luto, compartilhado entre
o coro e o ator. Como o nome indica e como afirma Aristteles, essa cano frequentemente
surge em momentos de tristeza, por exemplo, depois da morte de Jocasta e da cegueira de
dipo em dipo Rei de Sfocles.
Outra caracterstica interessante nas relaes entre o coro e o ator a partir de suas
linguagens pode ser observada no que se chama de "dilogo lrico", onde cada parte mantm
seus respectivos modos de retrica e lrica. Tambm os atores podem chegar a utilizar a lrica,
como acontece nas mondias, ou canes solo, to ao gosto de Euripedes. Talvez seja
interessante observar que sempre depois de uma mondia o personagem repete o assunto
entoado em uma fala ou em forma de dilogo. Por exemplo, Alceste morre primeiro numa bela
cano e s depois sucumbe em retrica. Apesar de muitos estudiosos insistirem no fato de ter
Shakespeare desconhecido os textos das tragdias gregas, no podemos deixar de notar que o
poeta ingls embala o sono de sua Desdmona em uma cano de morte, antes de entreg-la a
Otelo... Seja como for, todos esses parmetros de utilizao da linguagem que apresentamos
sugerem esquemas convencionais, o que deve ter favorecido sua perpetuao atravs dos
tempos, sobretudo, quando se considera que a tragdia grega foi apropriada pelos latinos, que
transmitiram os fundamentos dessa arte modernidade.
Consideremos outras estratgias de manipulao das potencialidades criativas da
linguagem nas tragdias gregas. Vejamos como se exploram as palavras com vistas produo
do pathos na tragdia. Os Persas de squilo apresenta um forte exemplo de interao entre o
85
ARISTTELES, op. cit.: 81
125
ator e o coro de forma a intensificar o palhas, provocando um rendimento mximo de tristeza
em relao ao trgica. Observe-se:
Xerxes: Morreram em combate os chefes todos de meus exrcitos, sem
exceo.
Coro: Morreram, sim, e de maneira ignbil.
Xerxes: Ai! Ai I de mim! Como sou infeliz!
Coro: Ai! Ai I de ns! Os deuses nos mandaram uma calamidade
retumbante!
Xerxes: Esmagam-nos desgraas infindveis!
Coro: Esmagam-nos! bvio demais I
Xerxes: Desastre inslito! Desastre inslito!
Coro: Por que num mau momento nossos homens
foram levados temerariamente
a enfrentar os nautas l na Inia?
A raa persa infeliz na guerra.
Xerxes: Sem dvida! A perda de um exrcito
me aniquilou ai, infeliz de mim I
Coro: Que nos aconteceu longe daqui?
Chegou ao fim o poderio persa.
86
As lamentaes de Xerxes e do coro continuaro ainda por algumas linhas, mas estas
bastam para ilustrar o que foi dito anteriormente acerca da explorao do palhas. Tambm os
dilogos dramticos entre os personagens so sempre permeados de exclamaes de dor e
tristeza, forjados de forma a vitimizar o personagem que dever comover o pblico. Observe-
se, por exemplo, o dilogo entre Teseu e seu filho Hiplito, no Hiplita de Euripedes, quando
este acusado pelo pai de sua traio. Antes de seu suicdio, Fedra, enamorada pelo enteado,
deixa ao marido uma carta difamadora, acusando Hiplito de seduo. Sob juramento,
Hiplito no pode revelar a verdade que o inocenta, verdade que, sendo conhecida pela
audincia, mas no por Teseu, engendra um discurso que se configura em dois planos: para os
espectadores, as palavras de Hiplito se tornam desesperadoras, um apelo sincero de uma
vtima inocente e fiel aos deuses pelos quais jurou silncio; para Teseu, esse discurso apenas
uma construo retrica de um traidor que tenta se livrar de um merecido castigo:
Hiplito: Fere-me o corao e traz-me aos olhos lgrimas
o pensamento de que te pareo mau
e me condenas como se eu de fato fosse!. ..
Teseu: Deverias chorar e prever tudo quando
ousavas ultrajar a esposa de teu pai!
Hiplito: Paredes desta casa! Por que no falais,
por que no atestais se sou mau, ou no sou?
Teseu: Invocas habilmente testemunhas mudas;
os fatos, tambm mudos, mostram o teu crime.
Hiplito: Por que no posso ver-me, eu mesmo, frente a frente,
para chorar os males todos que suporto?
Teseu: Tu sempre te endeusaste em vez de cultivar
a piedade filial, como devias.
Hiplito: Ahl Me infortunada! Ah! Doloroso parto!
Desejo que nenhum de meus amigos passe
Por estas provaes impostas aos bastardos!
87
126
J falamos anteriormente da conscincia dos tragedigrafos em relao manipulao
de elementos no sentido de construir estratgias de adeso e distanciamento. Nesse jogo que
necessariamente envolve a recepo, fica comprovado que a linguagem tem papel
preponderante. Mas se na construo da adeso aos personagens e sua situao trgica o
pathos o elemento essencial, na adeso pea, o tragedigrafo trabalhar em vrios outros
sentidos, tentando a seduo da audincia. Para alm dos versos e rimas originais que nos so
sonegados nas verses traduzidas, possvel discernir, por exemplo, imagens poderosas,
imagens que provocam efeitos marcantes tanto em relao ao episdio a que se aplicam, mas
tambm fazendo convergir significados outros, espalhados ao longo da trama, o que demonstra
uma conscincia esttica excepcional por parte do poeta, preocupado em construir seu ilusrio
universo dramtico de forma no apenas mgica, mas tambm coerente, unificada, com signos
totalizadores, capazes de serem apreendidos em dimenses mais abstratas.
Os exemplos mais conhecidos da manipulao das palavras como signos totalizadores
vm da relao entre os nomes de alguns personagens gregos e suas tramas trgicas: Helena,
dipo, Ajax, Antgona, Polinices. Todos esses nomes, ao tempo em que sugerem a ironia
trgica revelada pela situao imediata, elevam-se categoria de signos unificadores de
sentido, fazendo convergir diferentes instncias de significao espalhadas ao longo da pea.
86
SQUILO, op.cit.: 64-65.
8
' EURPEDES, op.cit.: !37.
127
Assim, por exemplo, o nome Helena (em grego, Helenan) faz ecoar vrias outras palavras
gregas de sentido negativo, segundo Simon Godhill: Helenas (ship-destroyer); Helandros
(man-destroyer); heleptolis (city-destroyer)
88
Ou seja, o nome de Helena efetivo o suficiente
para sugerir antecipadamente as desgraas que sua ao ir causar ao abandonar o marido
Menelau, fugindo com Pris para Tria, causa primeira da memorvel guerra. O coro de
Agameno, na trilogia de squilo, d provas evidentes da capacidade do tragedigrafo de
controlar os eventos a partir do controle da linguagem. A adaptao de Simon Godhill
traduo de Lattimore talvez no chegue a provocar o efeito poderoso do jogo com as palavras
no original grego, mas efetiva o bastante para evidenciar essa forte conscincia da
manipulao artstica da linguagem:
Whoever named you so, in absolute accuracy?
Could it be someone unseen in foreknowledge
ofwhat had to happen using his tongue to the mark,
who named you, spear-bride, fought-over
Helen?
Appropriately named, since hell for ships,
hell for men, hell for cities .... ( op. cit.: 19)
Assim como Helena, dipo (o de "ps inchados"), Antigo na (contrria, oposta
gerao), Ajax (Ai Ais), Polinices (muitas lutas), todos esses nomes remetem a suas prprias
tragdias e a construo das tramas deixa sempre evidente essa relao, tanto no nvel
lingstico, quanto no nivel dramtico propriamente dito. Assim, por exemplo, na Antgona de
Sfocles, a noiva de Hemon ir referir-se a si mesma em vrios momentos como "noiva do
Hades", "ltima de sua linhagem", invertendo em seu casamento com a morte a funo
primordial do matrimnio grego, a procriao. Quando a ao trgica se completa, cumpre-se
a profecia anunciada pelo significado do nome, que nessa hora emerge como catalizador de
todos os ndices de significao espalhados ao longo da pea, voltados para a imagem de
Antgona como "noiva do tmulo", portanto, "contrria gerao".
Outro exemplo da consciente relao entre o nome do personagem trgico e seu destino
fatdico ocorre em Ajax, de Sfocles, onde o prprio Ajax chama a ateno para a tragicidade
embutida em seu nome:
88
Cf GOLDHILL. 1986:19
Ajax:
Aias! Aiasl
How fit a name to weep withl Who could have known
How well those syllables would spell my story?
Aias!Alas! Over and over again
I cry Alas! How Iam fallenl
89
128
Embora no possamos investir em discusses lingsticas mais especficas a partir de
tradues, parece vlido observar que esse breve discurso de Ajax traz consigo inmeras
idias relacionadas linguagem: "name", "syllables", "spelf', "story", "cry", tudo isso tem
muito a ver com palavras. A considerar que esta traduo da Penguin Classics seja uma
traduo no mnimo razovel, possvel afirmar que ao criar uma rede intrincada de referentes
que apontam para o patamar da linguagem, Sfocles demonstra, de maneira mais que
convincente, uma extrema capacidade de utilizao de estratgias metalingsticas, o que faz
do seu texto um exemplo precioso de auto-reflexividade artstica.
A questo da auto-reflexividade remete-nos novamente ao Jogo entre adeso e
distanciamento em relao ao universo trgico. Se por um lado a linguagem prende os
espectadores, fascina-os, ilude o pblico, por outro ela o sacode para fora do teatro. Ou seja,
ao tempo em que seduz os espectadores induzindo-os a acompanhar a trama to
interessadamente a ponto de sofrerem com os sofredores, o prprio autor cuida para que essa
entrega do espectador em relao obra seja entrecortada por instncias de distanciamento, de
forma que seja possvel perceber, mesmo no decorrer da ao, nveis de significao que se
distanciam da trama, ou at da prpria obra, em direo a contextos mais amplos, literrios e
no literrios. Essa negociao constante entre diversos niveis de significao novamente
demonstra uma elaborada conscincia esttica.
So vrios os recursos utilizados pelos tragedigrafos para suscitar distanciamento da
ao atravs das falas dos personagens. Considere-se, neste sentido, a utilizao do humor. Por
exemplo, no Hracles, de Eurpedes, a deusa Lyssa (a loucura) e Iris surgem inesperadamente
no meio da pea, enviadas por Hera para enlouquecer Hracles. Lyssa argumenta que Hracles
no fez nada para merecer tal punio, ao que Iris imediatamente responde: "The wife oj Zeus
129
did not send you here to exercise your sanity" (857). Ironicamente, a Loucura aparece como a
voz da razo e recriminada por isto, uma instncia de humor que por um breve momento
retira o pblico da situao dramtica para em seguida devolver tragicidade o lugar que lhe
devido. A despeito da genialidade shakespeareana na utilizao do chamado "comic reliej',
no sua modernidade que devemos essa estratgia dramtica.
Observa-se tambm nas tragdias gregas estratgias auto-reflexivas de distanciamento
que conduzem os espectadores para domnios ainda mais distantes em relao ao. Por
exemplo, h flagrantes em que uma tragdia se refere a outra, ou mesmo parodia cenas de
tragdias anteriores, como ocorre na to citada cena do reconhecimento entre Electra e Orestes
em As Coforas de Eurpedes. Na Orestia de squilo, o reconhecimento entre os irmos
acontece de uma forma ingnua: Electra reconhece Orestes por uma mecha de cabelo, deixado
por este em sinal de luto sobre o tmulo do seu pai, e tambm pelas pegadas do irmo no
local. Para Electra, no h outra pessoa que pudesse ter cabelos to semelhantes aos seus
quanto seu irmo. Usando o mesmo raciocnio, julga que as pegadas prximas ao tmulo lhe
parecem familiares, semelhantes s suas. Euripedes, considerando ingnuo o tratamento de
squilo com relao a esse reconhecimento, reelabora a mesma cena em As Cojoras de
maneira mais convincente, mas referindo-se ironicamente aos sinais pensados por squilo.
Nesse momento, no h como escapar comparao: Euripedes impele o pblico a um salto
para o passado, em direo tragdia mais antiga. Isso significa que, atravs de sua
conscincia esttica, os tragedigrafos trabalham no apenas no sentido de construir iluses
dramticas, mas tambm de min-las, o que permite pensar na tragdia grega como um
exemplo bastante elaborado de representao dramtica, uma construo que manipula
habilmente iluso dramtica e conscincia artstica.
Outro flagrante interessante de relao intertextual
90
no universo trgico ocorre em
Ajax de Sfocles. bem conhecido o episdio da descida aos infernos na Odissia. Em sua
89
Ibid.id.. p. 32
90
As relaes entre os textos literrios e a tradio que os antecede tem sido objeto de inmeras investigaes
tericas. Desde Eliot e Leavis at as mais recentes proposies de Bloom, Hartrnan e Kristeva, essas relaes tm
sido descritas de diferentes modos, como "influncia", "eco", "referncia". Ao referirmo-nos intertextualidade.
estamos pensando numa definio de Kristeva utilizada como conceito na linguagem tcnica da lingstica
estrutural e glosada pela referida autora nos segnntes termos: "the transposition o fone ar more systems o f signs
into another, accomponied by a new articu/ation of the enunciative and denotative position" (Kristeva, 1974:
137)
130
visita ao Hades, Odisseu esfora-se para fazer as pazes com Ajax, tentando explicar-lhe que a
deciso que o tornou herdeiro das armas de Aquiles havia partido de uma determinao de
Zeus. Entretanto, Ajax, ainda cheio de revolta, permanece em silncio absoluto, afastando-se
desdenhosamente de Odisseu. Ora, no Ajax de Sfocles, as ltimas palavras do heri so: "no
Hades, eu falarei". Consideradas em relao narrativa homrica escrita sculos antes, essas
palavras se revelam irnicas. Por outro ngulo, o conhecimento do silncio de Ajax no Hades
projetado por Homero bem justifica o fato de ter Odisseu no Ajax de Sfocles to rapidamente
se convencido do argumento de Teucer, aquiescendo que sua presena no sepultamento de
Ajax poderia "desagradar" o morto.
Num universo onde a linguagem to conscientemente manipulada, um personagem
mudo deve merecer especial ateno. Trata-se de Plades, amigo de Orestes, que permanece
absolutamente calado durante todo o tempo na Electra de Sfocles. Certamente, em uma
anlise textual a partir de uma perspectiva literria restrita, pouco conta a presena de Plades
na trama, j que este em nenhum momento intervm nos dilogos. Na tragdia em cena,
contudo, sua participao na ao efetiva, como se pode observar sem muito esforo.
O prlogo da Electra apresentado pelo Tutor de Orestes, que o acompanha,
juntamente com Plades, na vingana contra Clitemnestra. Interessante que j no prlogo
temos um convite s palavras. Vale a pena observar mais cuidadosamente essa abertura da
pea, que oferece um exemplo valioso do peso das palavras na construo imaginria do
espao e do tempo da ao. Diz o Tutor:
Now, son of Agamemnon, son ofthe great captain ofthe Greeks at Troy, here is
a sight for you to feast your eyes on, one you have been looking forward to for many a
long year. See, there is the city o f your dreams, old Argos; and ali the ground sacred to
Inachus' daughter, lo, whom the gadfly torrnented, as the story goes. Y onder is the
market-place, the Lycean they call it, from the god who killed the wolf; to the left, the
famous temple ofHera.
We are at Mycenae, the treasure-house of gold; and this - this is the ancestral
home o f the family o f Pelops, a house o f death if ever there was one. It was from this
house I carried you away, at your sister' s orders, on the day your father was murdered,
ali those years ago. I took you away, and looked after you, and brought you up to
manhood, so that you might live to avenge your father's death.
Now, my good lads, Orestes and our friend Pylades, we must make our plans and
Jose no time. The starry curtain of night is drawn away, and the sun is up to wake the
131
moming-song of birds. Let us say what we have to say before anyone comes out of
doors. This is the time for action; there is no drawing back now.
91
Como dito anteriormente, essas palavras fornecem aos espectadores informaes
essenciais compreenso da trama_ O prlogo tambm constri o cenrio na imaginao dos
espectadores, alm de estabelecer, atravs de imagens poticas sedutoras, a hora do dia em que
tem incio a trama, a aurora. Seria preciso lembrar que os espectadores esto sendo convidados
pelo Tutor a imaginar um fresco amanhecer enquanto, na verdade, no momento da encenao
da pea, esto todos expostos luz do sol forte e ao calor mediterrneo? Essas constataes
sem dvida ajudam a aferir com mais exatido o valor das palavras numa tragdia grega. Com
relao ao apelo do Tutor, pedindo-lhes para que falem o que for preciso naquele momento,
antes que aparea algum do palcio, s Orestes ir manifestar -se, enquanto Plades
permanecer calado. Mas, se como diz o Tutor, o tempo de "ao", Plades atuar como uma
presena marcante, muda, porm capaz de agir e, o que parece mais evidente, de apoiar
Orestes, o agente trgico, nos momentos mais difceis.
Na verdade, a primeira fala de Orestes j deixa claro que sua vingana, embora carea
de colaboradores, nesse caso, o Tutor e Plades, no pode, por recomendao de Apolo, ser
executada por nenhum outro, mas deve ser levada a cabo por suas prprias mos. O silncio de
Plade, levando-se em conta a sua presena constante ao lado de Orestes, parece-nos uma
efetiva representao de consentimento, de anuncia total s decises e s aes do amigo que,
afinal, est para matar a prpria me, Clitemnestra, e o amante desta, Egisto, responsveis pelo
assassinato de Agameno, pai de Orestes. O fato que Sfocles no fez de Plades um
personagem mudo por acaso: o prprio autor evidencia o carter proposital desse silncio
atravs de uma breve instncia de humor - outra cena exemplar em que a tragicidade
suspensa em favor da descontrao dos espectadores. Embora Plades nem sequer uma vez se
manifeste por palavras, Orestes enuncia o seguinte, encerrando uma conversa da qual
participaram ele prprio, sua irm Electra, o Tutor e o amigo quedo. Ironicamente, a Plades
que Orestes se dirige:
91
SFOCLES. op. cit.: 69-70, grifo nosso
"Pylades,
There is no more time for talking. We must go in.
Salute my father' s gods, whose shrines stand here
Before these doors".
92
132
O silncio do Plades de Sfocles toma-se ainda mais efetivo quando o comparamos ao
Plades de squilo, na tragdia As Cojoras, a segunda parte da Orestia. Na ao composta
por squilo, Plades manifestava-se apenas uma vez, num momento crucial da pea. Assim
vejamos. Consulta-o Orestes:
What shall I do Pylades? Be shamed to kill my mother?
A resposta de Plades, sua nica fala:
What then becomes thereafter of the oracles
declared by Loxias at Pytho? What of swom oaths?
Count ali men hateful to you rather than the gods.
93
O pblico provavelmente chocou-se com a manifestao de um "mudo" na tragdia de
squilo. Teria esse "choque" sido efetivo o suficiente para ecoar atravs da tradio dramtica,
projetando-se no horizonte das expectativas do pblico da Electra de Sfocles, que espera em
vo a verbalizao de um enunciado a impelir Orestes para a ao? Dissemos h pouco que o
silncio de Plades poderia ser visto como uma forma efetiva de consentimento (quem cala
consente), portanto, de apoio ao protagonista. Visto em sua relao intertextual com o
personagem esquiliano, o silncio de Plades na Electra talvez no seja assim to anuente,
levando-nos a considerar a dramtica solido dos heris de Sfocles ...
Podemos encerrar nossas consideraes acerca da linguagem refletindo sobre uma
significativa tradio interpretativa das tragdias gregas, que insiste em realar a tendncia
oposio binria na organizao do pensamento e da sintaxe nas obras. Entendemos que no
se pode discordar desse padro estrutural de organizao conflitiva, desde que se considere o
92
Ibidid, p. 112.
93
SQUILO, op.ciL 140.
133
amplo espectro de contradies geradas no seio de cada uma das partes dos pares de conceitos
que se contrapem nas tramas trgicas. Esperamos ter demonstrado em nossa limitada
exposio que oposies do tipo philos e ekhtros no se conformam a um modelo descritivo
baseado em rgidas dicotomias. Cada um dos termos do par opositivo assume nuanamentos
os mais diversos que os tornam em si mesmos contraditrios, sujeitos a frequentes desvios de
significado, metamorfoseando-se medida em que variam os referentes, assim provocando
freqentes tenses e deslocamentos de sentido. Tanto na Antgona quanto em Ajax, o que se
verifica no processo de oposio entre philos e ekhtros no a contraposio de conceitos
estveis, passveis de delimitao semntica, mas o questionamento incessante do sentido de
cada uma dessas noes. Nem mesmo um modelo dialtico dinmico, tal como o que prope
Hegel, por exemplo, consegue dar conta da fluidez dos processos significativos sugeridos por
cada instncia representacional dos conflitos. Da preferirmos afirmar, em termos mas atentos
teorizao contempornea, que as tragdias gregas cuidam no exatamente de oposies,
mas da desconstruo de posies.
2.3.3. A recepo
!34
Horvth: Brecht always liked people to be aware
that they were in a theatre. I said to him,
'But Brecht, what makes you think they think they
are anywhere e/se?'
HAMPTON
Em todas as consideraes tecidas at o momento acerca das convenes teatrais
relacionadas tragdia grega tentamos levar em conta o polo receptor dos espectadores. A
adoo dessa perspectiva tem suas justificativas. Em primeiro lugar, h que se considerar que
a finalidade maior da tragdia, a produo do efeito trgico, no prescinde desse polo receptor:
em sua direo so projetadas as estratgias de adeso aos personagens trgicos, sobretudo a
manipulao do pathos, o que significa que o espectador um parmetro importante em
relao ao qual se configura a ao.
Outra causa dessa ateno para com a recepo que, se como diz Northrop Frye, o
poeta (compreendido em seu sentido contemporneo) algum que escreve para si prprio,
seus leitores apenas conseguindo ler por sobre seus ombros o que lhe escapa da intimidade
para a intimidade, o tragedigrafo, ou pelo menos com muita obviedade o tragedigrafo da
Grcia antiga, produz uma obra que visa mais que tudo o sucesso junto ao pblico. E se para
alcanar esse sucesso utiliza-se de todos os meios que se lhe oferecem, isso significa que esse
pblico capaz de perceber e processar os seus artificios, aclamando-os ao aclamarem a sua
arte acabada. Com isso queremos dizer, se ainda no tivermos deixado claro ao longo de todo
o relato, que no se pode subestimar o grau de conscincia esttica dos espectadores gregos,
embora seus graus de percepo artstica, assim como os dos espectadores de nosso tempo,
certamente variassem em funo de outros fatores mais ou menos relacionados prpria arte,
por exemplo, uma maior ou menor familiaridade com os mitos, com o gnero trgico, com as
epopias homricas ou com obras de outros artistas de sua tradio, maior ou menor grau de
instruo, status social etc. claro que se a tragdia acessvel a um pblico to heterogneo
como parece ser o da Grande Dionsia porque ela fala vrias linguagens, traz informaes
em vrios nveis, produz significados em vrias direes, cada espectador ajustando seu
processo de recepo ao nvel de suas potencialidades perceptivas. Mas o tragedigrafo no
!35
cuidaria de tantos recursos significativos se no tivesse em mente algo como um "espectador
ideal"
No se trata aqui de investir em questes polmicas sobre os processos de recepo.
Trata-se apenas de tentar esclarecer um grande equvoco acerca da recepo das tragdias,
equvoco que tem srias implicaes nos debates sobre o universo grego e, por extenso, nos
debates sobre o universo trgico.
No raro detectar nos escritos de muitos estudiosos sobre as tragdias gregas a idia
de que o pblico assistia aos espetculos num estado eufrico, exttico, (Dioniso conhecido
como o deus do ek-stasis, literalmente, "estar fora de si"), portanto, num estado de entrega
total fico, um estado de "crena", ao invs de perceberem aquelas criaes ficcionais
atravs do que Coleridge chamou de "suspenso da descrena". Considera-se, nessa
perspectiva, que, sendo as tragdias gregas parte de um ritual religioso maior e estando elas
prprias povoadas de mitos e divindades nas quais os gregos acreditavam "piamente", o
pblico transitava entre as duas esferas - a da realidade e a artstica, como se fossem um
continuum.
Parece importante neste ponto tecer algumas consideraes sobre a recepo teatral.
Em primeiro lugar, o drama pode ser visto como um gnero altamente ilusrio e isso porque
primordialmente imitao (mimesis) e no narrao (diegesis), para usar uma terminologia
aristotlica, hoje apropriada para outros fins. A ao, bem construda, engendra um poderoso
mecanismo de iluso dramtica, considerando-se que sua representao atravs de
personagens "vivos" possibilita uma entrega mais espontnea, h menos possibilidades de
distanciamento, sobretudo quando o tragedigrafo, como um produtor contemporneo de
filmes "realistas", decide se esconder.
certo que o clima de euforia j referido na Grande Dionsia deveria favorecer a
excitao do pblico. Tambm parece razovel que os gregos se emocionassem ao ver seus
prprios deuses e heris encarnados nos personagens - assim tambm nos emocionamos
quando vemos num palco, em uma tela, ou mesmo nas pginas de um livro, a representao de
alguns dos nossos dolos - religiosos, polticos, artsticos. Tambm certo que tramas bem
tecidas cativam um pblico - nem mesmo precisam ser to exemplares quanto algumas das
tramas gregas: no raro assistirmos a um filme holywoodiano que segue a frmula "cinema
136
enquanto janela para o mundo", para usar uma expresso de Andr Bazin, ou seja, um filme
"realista", que narra sua estria escondendo o mais que possvel o fato de ser fico, sem nos
darmos conta, por longos intervalos, de que estamos apenas num estado de "suspenso de
descrena" ... O teatro de Dioniso, ao ar-livre, ou seja, em plena luz do dia, expondo conflitos
to terrivelmente trgicos sem qualquer pudor, tambm deveria favorecer o contgio das
emoes experienciadas, talvez at momentos de xtase, de delrio, como se quer, o que
tambm nos parece razovel, sobretudo quando se sabe que aqueles espectadores no tinham
ainda aprendido a se encolher no escuro do teatro para esconder num leno discreto as
lgrimas indiscretas que mesmo numa "civilizada" sala contempornea teimam em rolar ...
Mas reagir com euforia a um espetculo teatral no significa absolutamente entregar-se
ingnua e totalmente fico. Acreditamos que h uma grande diferena entre participar de
um ritual, onde questes de crena so primordiais e comparecer a um espetculo teatral por
mais ritualizado que possa parecer seu texto e seu contexto. Apesar da potencialidade ilusria
do drama, deve-se considerar que os signos teatrais, as convenes, embora gravitando em
torno da ao para torn-la mais viva, mais convincente, mais sedutora, nem sempre se
subordinam totalmente aos eventos que nos prendem a ateno, mas com muita freqncia
apontam para alm do universo dramtico, sacodem o espectador, retiram-no
momentaneamente da ao para faz-lo refletir sobre outras questes, forando reflexes em
vrios sentidos, literrios e extra-literrios. absurdo pensar que os espectadores gregos no
tivessem conscincia de estar testemunhando fices: vimos, por exemplo, como durante os
espetculos, inclusive em momentos de intensa dramaticidade, esses espectadores so
distanciados da ao e compelidos a refletir - atravs de estratgias irnicas - sobre outras
questes, como acontece em As Coforas de Euripedes, onde se fora uma comparao com a
verso esquiliana anterior do mesmo mito.
O exemplo mais evidente e mais acessvel da conscincia dos gregos para com a
tessitura ficcional o prprio passado da tragdia grega: os mitos divinos e hericos
espalhados pela tradio e coletados pelas epopias homricas representavam um background
em relao ao qual necessariamente se comparavam os diversos tratamentos dos mesmos
temas, muitas vezes o sucesso da tragdia sendo derivado exatamente de seu aproveitamento
divergente do mito em relao s suas verses mais tradicionais. Por tudo isso, podemos
afirmar com convico que os gregos se dirigiam aos espetculos certos de que iriam assistir a
137
novas representaes de seus mitos ancestrais, no que iriam visitar o Olimpo. Isso significa
que os gregos, como ns, eram tomados pelos encantos da arte, mas eram igualmente capazes
de espreitar por entre as frestas deixadas pelo construtor do universo trgico outras realidades
direta ou apenas tangencialmente sugeridas pela tragdia em cena. Tal como ocorre em nosso
prprio universo teatral, a recepo do mundo trgico pelos gregos no se deixa constranger
pelo domnio espao-temporal do prprio teatro - ainda que este seja considerado um
"templo" de Dioniso, a conscincia esttica do tragedigrafo que comanda a imaginao do
pblico.
138
3. A dimenso "realista" da tragdia grega:
"Poetry is a complex thing: it resembles and it
does not resemble our experience ".
JOHNGOULD
A estratgia de colocar a tragdia em cena possibilitou a projeo em nossas mentes de
um grandioso espetculo. No amplo teatro ao ar-livre, em meio a alguns milhares de
espectadores, a tragdia grega tanto encarnava quanto engendrava smbolos de magnitude:
eram enormes as mscaras, amplificadas as vozes dos atores, excessivos os protagonistas,
descomedidas as suas aes, terrivelmente trgicos seus sofrimentos, exageradas as
lamentaes do coro, tudo parecia ser superdimensionado. No surpreende, nessa perspectiva,
que fossem superdimensionadas as emoes do pblico, embora ver os espectadores como um
grupo de fanticos extaticamente abandonados fico mais parece uma extrapolao ingnua
de todos esses exageros.
Os gregos, como ns, abandonam-se fico "como se" esta fosse realidade. E
exatamente neste "como se" que reside o segredo, no apenas do teatro grego, mas de toda a
representao dramtica. O "como se" a legitimao da "suspenso da descrena", a chave
do consentimento que o prprio espectador aciona quando se deixa levar pelo "faz-de-conta"
ficcional, aceitando-o como uma realidade hipoteticamente possvel. Nesse jogo de aceitao
de um universo ficcional "como se" fosse um mundo "real", a partida dada pelo
tragedigrafo, que constri um universo dramtico acessvel ao espectador. A base dessa
acessibilidade a vinculao do universo fictcio ao mundo "real", s suas leis fisicas e
lgicas. Ou seja, mesmo quando o universo dramtico subverte leis e verdades do mundo
"real" do espectador, essa ruptura com a realidade ainda depende do suporte daquele mundo
"real" que funciona como background para que a fico possa se fazer compreensvel. Com
isso se quer dizer que nem o mais absurdo universo dramtico ou ficcional consegue se livrar
de sua relao com a realidade, j que depende desta para ser apreensvel. Em outras palavras,
qualquer representao dramtica, por mais artificial, convencional ou estilizada que possa
parecer, compreendida "como se" fosse "realista", porque interpretada em relao a um
mundo tomado como modelo, um mundo factvel, possvel, compreensvel: o mundo "real" do
139
espectador. Examinemos vrios exemplos de representaes dramticas sujeitas diferentes
convenes - o teatro shakespeareano, a pera de Pekin, os musicais, os mistrios medievais,
0
teatro no - e sem dificuldades perceberemos que todas estas formas de representao so
apreendidas, compreendidas, interpretadas em relao ao nosso mundo "real". Isto ocorre
porque, para se fazer compreensvel, o universo dramtico depende inapelavelmente da lgica
organizacional do mundo real, ainda quando seu propsito seja exatamente denunciar, minar
essa lgica, subvert-la, como acontece, por exemplo, no teatro do absurdo. As lentes
construdas a partir de nossa prpria realidade so as nicas das quais dispomos para observar
outros mundos, inclusive o dramtico.
Isso significa que se, por um lado, o teatro depende inapelavelmente da realidade
como condio mesma de sua acessibilidade, por outro lado, mesmo o teatro artisticamente
enquadrado como realista, convencional, j que, embora mais facilmente percebido "como
se" fosse realidade, no prescinde da "suspenso da descrena", do "como se" em seu
processo de apreenso. E certo que no teatro realista a conveno, o acordo tcito entre os
vrios membros de uma performance e entre estes e o pblico, tende a minimizar as rupturas
com a realidade, mas, ainda assim, os eventos ali apresentados, embora interpretados em suas
relaes com o real, so percebidos como sendo contra-factuais, ficcionais.
Pelo exposto, possvel afirmar que, para fazer sentido, o teatro lana mo tanto da
conveno como da realidade. Assim, por exemplo, as mscaras, o coro, a dupla forma de
expresso da linguagem (retrica e lrica), convenes observadas na tragdia grega, embora
operando no sentido do distanciamento do real, j que subvertem a sua lgica, dando a ver
propositadamente a dimenso ficcional do espetculo, no impedem que se perceba a
dimenso de realidade nelas embutida, considerando-se que s a partir dessa vinculao ao
real esses elementos se tornam significativos. Ou seja, mesmo portando mscaras gigantescas,
os personagens so compreendidos como estando a representar seres humanos inteligveis ou,
na pior das hipteses, seres humanamente inteligveis, como, por exemplo, os deuses da
mitologia, que com tanta freqncia se apresentam nas tragdias gregas. Isso nos leva a
perguntar: at que ponto importam as discusses sobre uma caracterizao mais ou menos
complexa da dimenso psicolgica dos personagens se a despeito das convenes teatrais
(mais ou menos "realistas") o espectador tratar sempre de erigir, a partir das aes
140
representadas, os traos de "realidade" e de "humanidade" que essas convenes sonegam,
mas que se mostram importantes para a compreenso dessas mesmas e s ~
Uma ltima considerao precisa ser feita em relao s convenes da tragdia tica:
embora tenhamos nos concentrado em convenes que nos parecem estranhas do ponto de
vista do real, h em nossa escolha, um reflexo das nossas prprias convenes teatrais. bem
provvel que os gregos tivessem uma compreenso diversa dessa relao entre o teatro e a
realidade e certamente considerariam artificiais, estranhas, no teatro, coisas que para ns so
convencionalizadamente "naturais", por exemplo, um ator de cara limpa fazendo-se passar por
representao de outrem.
Talvez j tenha ficado claro que o tragedigrafo no est sozinho nesse processo de
construo de um universo ficcional acessvel e aceitvel - a construo do universo
dramtico no se esgota com a produo, mas depende da cooperao do espectador, que
continuamente desafiado a preencher lacunas e a complementar dados no exaustivamente
explicitados na produo teatral. Mesmo num palco realista, o espectador instigado a
trabalhar em favor do sucesso da representao. Um exemplo facilmente apreensvel desse
investimento do espectador na construo do universo ficcional pode ser dado a partir de outra
das convenes comuns ao teatro grego, mas tambm bastante freqente nos teatros de todos
os tempos, inclusive nos palcos realistas: trata-se do incio das peas in medias res, ou seja,
em meio a eventos importantes. Ora, embora tendo diante de seus olhos personagens adultos,
o espectador aceita sem dificuldade referncias ao passado desses personagens, por exemplo,
consideraes sobre suas infiincias, ainda que nada disso seja encenado, e sem ser preciso que
o tragedigrafo explique que naquele universo ficcional, adultos foram crianas algum dia.
Assim, na Electra de Sfocles, por exemplo, h meno ao garoto Orestes, ao tempo em que
ainda menino fora conduzido do palcio de seu pai, logo aps o assassinato deste, escapando,
desta forma, a uma possvel investida do "padrasto" ou mesmo da prpria me Clitemnestra,
temerosa de uma futura vingana quando o menino se tornasse rapaz. O fato de no haver
dificuldades por parte do pblico em aceitar que Orestes tenha sido criana antes de se tornar o
homem que se v no palco procede, no de justificativas explcitas do autor a esse respeito,
mas de uma analogia imediata com as leis que regem a nossa realidade, onde adultos foram
sempre crianas algum dia. Para o sucesso de processos colaborativos como esse, dos quais o
espectador participa efetivamente, embora muitas vezes sem disso se dar conta, a habilidade
141
do tragedigrafo lana mo de vrios recursos, entre eles, com maior ou menor profundidade
mimtica, a verossimilhana.
Isso significa que, para alm da relao inescapvel entre qualquer teatro e o mundo
"real" que lhe serve como background, o tragedigrafo trabalha no sentido de tomar
verossmil sua trama, o que pode ser feito de diversas maneiras. No exemplo acima, o
espectador aceita sem dificuldades que Orestes tenha sido criana, no s porque isso
compatvel com a lgica do seu prprio mundo tomado como modelo, mas principalmente
porque a trama a isso o conduz - faz sentido dramtico imaginar aquela infncia, j que nela
est a chave da compreenso dos fatos presentes.
A tragdia grega faz uso de inmeros recursos para parecer verossmil, para emprestar
um sentido de realidade s tramas, para tom-las aceitveis. Esse cuidado com a
verossimilhana se justifica sobretudo porque na escolha dos temas, os tragedigrafos se viam
compelidos a respeitar os limites que confinavam a poesia aos domnios da imaginao_
Embora no seja prudente fazer generalizaes sobre o universo trgico dos gregos, levando-
se em conta que as peas remanescentes so relativamente poucas em relao enorme
produo da poca, seria importante considerar que as obras que nos restaram evidenciam a
significativa preponderncia de temas mticos sobre temas histricos. Apenas Os Persas, de
squilo, dentre as tragdias remanescentes, inspirada em fatos histricos, neste caso, na
guerra contra os persas da qual participou o prprio tragedigrafo. Contudo, nem mesmo esta
pea oferece ao espectador um relato histrico da referida guerra. Embora tendo combatido ele
prprio junto aos gregos, squilo opta por abordar em sua tragdia a triste situao dos
vencidos, ou seja, a parte do evento que ele pode apenas supor, imaginar, ficcionar. Esse o
exemplo mais evidente da observncia de uma tradio potica que demarca bem as fronteiras
entre fico e realidade, ou, como diz Aristteles na Potica, entre poesia e histria. V ale a
pena ouvir o filsofo a esse respeito:
(...) no oficio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com
efeito no diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa (pois que bem
poderiam ser postas em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser
histria, se fossem em verso o que eram em prosa), - diferem, sim, em que diz um as
coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais
filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e
142
esta o particular. Por "referir-se ao universal" entendo eu atribuir a um indivduo de
determinada natureza pensamentos e aes que, por liame de necessidade e
verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia,
ainda que d nomes aos seus personagens; particular, pelo contrrio, o que fez
Alcebades ou o que lhe aconteceu"
94
Assim, embora livres para forjar suas tramas a partir dos ditames da imaginao, os
tragedigrafos so compelidos a investir nas leis da verossimilhana e nas relaes de
causalidade exigidas como garantes da acessibilidade e da aceitao do universo ficcional que
modelam
95
Aproveitemos a tragdia em cena para refletir sobre como, apesar de impelidos a
gravitar em torno do mito e de suas dimenses universais, os tragedigrafos desviam-se
frequentemente dessa rbita para conferir verossimilhana s tramas atravs de investidas
ousadas ao domnio da historicidade.
Analisando as peas remanescentes do teatro trgico dos gregos possvel observar
como no aproveitamento dos mitos ancestrais os tragedigrafos actualizaram historicamente as
tramas de diversas maneiras, por exemplo, veiculando ideais de sua prpria coletividade,
travestindo os deuses e os heris com roupas contemporneas, pondo nas mos desses deuses
e heris utenslios, armas e outros objetos de seu cotidiano, fazendo-os falar uma linguagem
reconhecidamente ateniense, embora em estilo potico, elevado. Tambm enxertaram as
tragdias com os mais observados ritos de seu dia-a-dia: casamentos, funerais, sacrificios
religiosos, libaes, tudo isso impregna a tragdia grega de um sentido inescapvel de
realidade contempornea.
Parece claro que a insero de hbitos, costumes e ideais contemporneos na tessitura
dos mitos ancestrais opera a favor da verossimilhana das tramas trgicas. Poder-se-ia
argumentar que a crena nos deuses e nos heris no deveria estar sendo considerada como
um alm da realidade, sujeita a estratgias de actualizao histrica para adquirir sentido.
Nesta perspectiva, a f, o sentimento religioso ou o misticismo, como se queira, seria o garante
mesmo do sentido de realidade desses mitos ancestrais. Na verdade parece ser nisso que se
baseiam os defensores do "ilusionismo dramtico", aqueles que acreditam numa entrega
exttica dos gregos aos espetculos. Mas contra essa concepo se colocam todas as polmicas
94
ARISTTELES, op. cit. :. 78.
95
Exemplificando a historicidade que vaza dos textos trgicos, R Gossens reconstituiu a histria de Atenas a
partir de dados extndos das tragdias de Euripedes (Euripede et Athne. Bruxelas, !960).
143
em relao s interpretaes das divindades. Alm das diferentes verses dos mitos trgicos
construdas pelos prprios dramaturgos, mesmo os relatos mais antigos sobre o pantheon
divino so divergentes. Compare-se, a esse respeito, relatos mticos de Homero na llada e na
Odissia com algumas verses de Hesodo na Teogonia. Outro exemplo dessas divergncias
acerca dos mitos, j referido anteriormente, vem das discusses filosficas apresentadas no
Banquete de Plato, onde os participantes do symposio, ao enunciarem seus discursos sobre
Eros, adotam perspectivas as mais distintas, algumas at desafiadoras, como o caso da
argumentao de Scrates, que se processa no sentido de demonstrar que Eros no um deus,
mas um gnio. Isso prova que a idia de uma aceitao inquestionvel dos mitos como ponto
pacfico para os gregos mais uma das muitas generalizaes fomentadas pela nsia de erigir
conceitos simplificadores de realidades complexas. Ao que tudo indica, a actualizao
histrica de hbitos e costumes ritualsticos e cotidianos no plano do tratamento dramtico dos
mitos mesmo um ndice valioso do empenho dos tragedigrafos no sentido da busca do
sentido.
Isso permite reflexes mais profundas sobre a verossimilhana, que no significa um
emparelhamento passo a passo com a realidade apreendida como tema, mas sim uma forma
efetiva de tornar aceitvel a fico: a tragdia grega se esforava no para representar a
realidade ancestral dos mitos, mas para tornar a tradio mtica significativa em seu novo
contexto. Se a busca da verossimilhana se desse apenas no sentido da aproximao do r e ~ os
figurinos usados pelos atores trgicos refletiriam aspectos da Idade do Bronze, seriam
vestimentas arcaicas ou hericas. Tambm os objetos cnicos teriam outros aspectos e a
Guerra de Tria, por exemplo, seria travada em cena com outras armas, que no as do sculo
V a.C., as que serviram aos combatentes nas guerras contra os persas. Parece certo que a
aparncia dos atores, alm de todos os anacronismos observados nas esferas civil, poltica e
militar convergem para levar o pblico, atravs dos mitos, a se confrontar com suas prprias
experincias. Esse tratamento histrico acaba por fazer da tragdia grega um lugar privilegiado
de crtica social, alm de por prova a universalidade dos temas mticos. O fato de serem os
registros mticos passveis de actualizao histrica o que responde pelo sentido de
universalidade da prpria tragdia.
Deve-se dizer que as relaes da tragdia grega com a realidade e com a
verossimilhana vo alm dessa preocupao de actualizar historicamente as tramas mticas.
144
H uma outra vertente de "realidade" nas tragdias que precisa ser examinada: trata-se da
relao da tragdia com a representao da violncia. Afirma-se, com certa freqncia, que os
palcos gregos no mostravam mortes em cena. Comentrios desse tipo so comuns em estudos
que confrontam o teatro da modernidade, sobretudo, o chamado drama barroco, to cheio de
cenas de morte, com as tragdias gregas. Contudo, o fato de no ser caracterstica dos palcos
gregos as cenas de morte parece dever-se mais a questes de verossimilhana do que a algum
pudor em relao representao explcita da violncia. Prova disso que os discursos
patticos relatam com minncias detalhes terrveis das mortes que ocorrem por trs do sken,
ou em settings imaginrios, ou seja, as palavras que relatam as mortes trazem consigo todas as
informaes necessrias para que se modele mentalmente com efetiva plasticidade toda a cena,
de forma excessivamente comovente. Diante disso, parece razovel pensar que muitas
daquelas mortes, por exemplo, por enforcamento, eram impossveis ou difceis de serem
encenadas em um teatro tridimensional, num espao to exposto. Mas embora a ao de
morrer ou de matar ocorresse longe dos olhos dos espectadores, os tragedigrafos jamais
poupavam seu pblico de ouvir os relatos ou mesmo de testemunhar visualmente as desgraas,
quando isso pudesse parecer verossmiL Neste caso, as representaes das situaes trgicas
eram expostas sem qualquer constrangimento, de forma at exageradamente "realista", como
por exemplo, na Antigona, de Sfocles, onde o corpo da esposa de Creonte, aps o suicdio do
qual tomamos conhecimento por palavras, aparece exposto na orchstra. No sabemos
exatamente como era representada a cena final de As Bacas de Eurpedes, mas o fato que
Cadmo aparece nesse desfecho trgico trazendo consigo os pedaos desmembrados de Penteu,
estraalhado pelas mulheres Tebanas em seu xtase dionisaco. Claro que a cena do
desmembramento impraticvel para o teatro, mas os pedaos do corpo desmembrado do
personagem podem facilmente ser representados por esculturas de madeira, de pedra etc.
Tambm em As Traqunias de Sfocles, acompanha-se a agonia de Hracles, que engendra em
cena um ltimo dilogo desesperado com o filho Hilo, enquanto seu corpo est sendo corrodo
pelo veneno. E mais, embora no fique muito claro no texto de Sfocles, seu Ajax parece
mesmo suicidar-se em cena, lanando-se por sobre sua espada.
Os exemplos das representaes "realistas" e verossmeis do sofrimento humano nas
tragdias no se limitam s cenas de morte, aos momentos de maior tragicidade. Via-de-regra,
o sofrimento explorado retoricamente, retomado vrias vezes em diversas circunstncias,
145
esmiuado, distendido por perodos mais ou menos longos, frequentemente representado de
forma concreta, como por exemplo, no Filoctetes, de Sfocles, onde o protagonista que d
ttulo tragdia exibe, ao longo de toda a pea, uma ferida supurada e uiva de dor sempre que
lhe vm os acessos provocados pelo veneno do ferimento. E embora haja uma tendncia a
pensar em Eurpedes como o mestre em apresentar "maltrapilhos" em cena, tambm squilo,
comumente referenciado como o mais "tradicional" entre os trs tragedgrafos, produzia J os
seus desgraados: em Os Persas, o rei Xerxes, ao retornar da guerra derrotado, aparece em
cena vestido de farrapos. Algum poderia imaginar cena mais "barroca"? Essa predileo que
se observa nas tragdias gregas pela representao do sofrimento, chegando ao extremo de
expor corpos mutilados e feridos, tem relao direta com o pathos, com a necessidade de
suscitar compaixo a fim de provocar o que temos chamado de "efeito trgico". Contudo,
quando se aborda a tragdia em sua dimenso teatral (o que temos tentado fazer), o excesso de
corpos mutilados expostos no palco grego, assim como a representao fsica da agonia e da
dor nos discursos, fazem-nos lembrar de um conceito formulado por Auerbach em sua
Mimesis. Trata-se do conceito de "criatura!", pensado em relao tradio judaico-crist,
sobretudo a partir da representao da paixo de Cristo. No seria este o espao para dialogar
com o grande pensador, mesmo porque as idias de Auerbach so to genialmente nuanadas
que quase no possvel discernir um argumento que possa ser frontalmente contrariado. Mas,
aps analisar um trecho de uma epstola encomistica e exortativa de Jernimo, onde o estilo
pomposo se exime em apresentar sofrimento fsico de maneira explicitamente exagerada,
seno grotesca, diz Auerbach, no captulo intitulado "A Priso de Petrus Valvomeres":
A procisso dos enfermos e mendigos repousa, evidentemente, tanto no seu
contedo como no seu sentido, na Bblia. O livro de J, as curas dos doentes e a tica da
humildade que se sacrifica, no Novo Testamento, formam as bases para essa exibio de
atrocidades fsicas. J desde os tempos mais remotos, a abnegao em favor de doentes
repulsivos (spirans cadaver, diz Jernimo em outra passagem) e especialmente o contato
fsico com eles durante os cuidados prestados eram considerados sinais importantssimos
que demonstravam a humildade crist e a procura da santidade. Mas evidente que
tambm as artes retricas da tardia Antigidade contriburam para a crueza do efeito do
nosso texto - eu at diria que sua contribuio foi decisiva.
96
146
Ou seJa, Auerbach atribui tradio bblica a influncia sobre a representao de
personagens baixos e de sofrimentos fisicos sob a perspectiva da humildade e da "procura da
santidade". A retrica da Antigidade tardia, portanto, dos mestres da retrica latina, teria
contribudo para influenciar a representao desses personagens e de suas desgraas em um
estilo pomposo, elevado. Mais adiante, no captulo sobre Madame du Chastel, Auerbach far
referncia ao conceito de "criatural", com as seguintes palavras:
, desde os primrdios, uma das peculiaridades da antropologia crist o fato de
ela ressaltar o homem, sujeito a sofrimentos e mortalidade; isto foi conferido
obrigatoriamente pelo conceito modelar de Paixo de Cristo, relacionada com a histria
da salvao
97
Parece inquestionvel que a retrica da tardia antigidade aliada aos fundamentos
esticos e cristos ter um efeito desfigurador do pathos. Comparando-se as tragdias gregas
aos escritos da tradio que emerge ao final da antigidade latina, a representao do pathos
pelos gregos parece bem mais contida, equilibrada. O prprio Aristteles observava em seu
contexto a excelncia das obras nas quais o pathos no excede os limites sugeridos pelas
tramas, mas, antes, submete-se a elas. Contudo, como o "rebaixamento" da representao
humana na literatura sempre relacionado por Auerbach tradio bblica, j que tanto as
epopias homricas quanto as tragdias gregas, segundo ele, primam por seu estilo "imitativo
elevado", com personagens s mais das vezes hericos ou divinizados, tentaremos esboar
algumas reflexes sobre os personagens "baixos" na literatura grega.
Registremos inicialmente que a tradio interpretativa da Potica fomentou uma viso
desviante de uma distino sugerida por Aristteles entre a arte trgica, a includas a tragdia
e a epopia, artes que enobrecem, que dignificam seus personagens (spoudaion),
independentemente do status social desses personagens ou de suas qualidades morais
(segundo Aristteles, Homero, na Ilada, dignifica Aquiles, "paradigma de rudeza") e, por
outro lado, artes que rebaixam, ridicularizam, vilipendiam os homens, a saber, a comdia e a
stira (phaullon). Erroneamente, compreendeu-se que apenas personagens nobres no sentido
de status social, de estirpe nobre, eram dignos de povoar o universo trgico, enquanto
% AUERBACH, 1994: 55-6.
9
' lbidid,p. 218
147
personagens "baixos", compreendidos como personagens de status social inferior, estariam
restritos ao universo cmico.
Apesar de ser possvel afirmar, num sentido geral, que os protagonistas das tragdias
gregas so personagens representativos de um status social elevado, as tramas trgicas no
prescindem da presena de personagens de status social inferior, sobretudo "amas" e
"mensageiros". A questo que, dizem alguns, na maioria das vezes, essas dramatis personae
so empregadas mais como "funes" do que propriamente como personagens. Isto porque
suas caracterizaes so mnimas, apenas suficientes para que possam representar seus papis.
Mas com cautela que se deve analisar as funes exercidas por esses personagens. Por
exemplo, do ponto de vista dramtico, a ama de Fedra em Hiplito, de Euripedes, capaz de
adiantar a ao trgica de maneira to eficaz quanto qualquer personagem mais "elevado",
alis, ela quem aciona a trama trgica, influenciando Fedra a confessar-lhe a causa de seu
abatimento, a saber, o amor proibido de Fedra pelo enteado, e depois revelando ela prpria o
segredo de sua senhora a Hiplito. E mais, ao fazer com que Hiplito jure pelos deuses jamais
passar adiante o que lhe vai ser revelado, a ama no apenas engendra a desgraa de Fedra, mas
ainda deixa articulado esse voto de silncio que impedir Hiplito de se defender contra a ira
do pai. ( em relao a esse voto de silncio que Hiplito enuncia uma das falas mais citadas
pelos estudiosos para ilustrar a influncia do pensamento sofista em Euripedes: "My tongue
swore, but my mind is unswom"). Assim, a participao da ama de Fedra essencial ao
desenrolar de toda a ao trgica em Hiplito. Tambm tem participao importante a ama de
Media, na Media de Euripedes, embora sua interferncia no chegue a ser decisiva em
termos de ao dramtica - certamente pela vontade frrea de sua senhora, que no se deixa
convencer por quem quer que seja. De qualquer forma, o fato de dar mostras de mais "juzo"
que a prpria Media, argumentando em favor das crianas inocentes, no deixa de ser
bastante significativo.
Considera-se, com freqncia, essa tendncia de Euripedes de valorizar seus servos,
pondo-lhes na boca pensamentos bastante elaborados, como decorrente da influncia que o
tragedigrafo teria sofrido do socratismo, do sofismo, da retrica, havendo ainda quem
considere as atitudes "inovadoras" de Euripedes como um reflexo direto das modificaes
experimentadas pela sociedade ateniense naquele sculo de tantas transformaes. Seja como
for, a utilizao de personagens "baixos" com funes essenciais para o desenvolvimento das
148
aes no prerrogativa euripideana. So inmeros os exemplos de mensageiros que se
revelam peas-chave para o desenrolar das tramas, dentre eles, talvez o mais conhecido seja o
mensageiro que aparece ao final de dipo Rei de Sfocles, para revelar ao tirano a verdade
sobre sua origem, assim provocando o desfecho trgico. certo que essas amas e mensageiros
podem ser vistos como desempenhando "funes", mas se suas funes podem chegar a ser
essenciais ao desenvolvimento da ao e se sua caracterizao mnima suficiente para o
papel que iro representar enquanto persona, por que no se pode consider-los como
autnticos personagens, sobretudo se, como dir Aristteles, a "ao" e no o "carter" a
alma da tragdia?
claro que h na tragdia uma separao ntida entre os personagens do ponto de vista
do status social, mas se essa hierarquizao nada mais que o reflexo direto da condio
mesma daquela sociedade, fugir a ela seria desafiar as leis da verossimilhana. Nessa
perspectiva, possvel pensar que a tragdia grega, sendo ela um instrumento de crtica social,
em dignficando os seus personagens, inclusive os escravos, colocando nas mos desses
personagens "baixos" "funes" essenciais s tramas, tenha intentado at alguma rasura nessas
linhas divisrias que separam socialmente os homens. A bem da verdade, no so apenas as
tragdias que colocam nas mos de personagens "baixos" funes importantes. J na Odissia
observa-se o tratamento cuidadoso no sentido de atribuir a esses personagens "funes"
essenciais, e mais, funes que do a ver traos positivos em suas caracterizaes mnimas,
como se verifica, sobretudo, em relao ao porqueiro, mas tambm ama de Ulisses. O fato de
Ulisses depender do silncio de seus dois servos no momento crucial de sua vida nos parece
muito significativo. Se os servos no podem, por questes de verossimilhana, de conveno
literria ou social, demonstrar grandiosidade atravs de palavras, Odisseu, o mestre das
palavras, obrigado a reconhecer o valor do seu silncio.
Considere-se, finalmente, que o prprio Odisseu ser "rebaixado", precisar
experimentar a condio de mendigo, velho, pobre e maltrapilho, para chegar vitria.
bvio que o disfarce de Odisseu serve a muitas causas: permite que se apresente incgnito
para assim conhecer a verdade sobre a lealdade dos seus; valida o poder de Atena, que pode
moldar os homens a seu critrio; representa, atravs da velhice, a etapa final da viagem de
Odisseu etc. Mas qualquer uma dessas "funes" encontraria facilmente outras formas de
serem executadas. Certamente Odisseu no precisaria desse disfarce para espionar seu palcio
149
e descobrir as verdades que buscava, por um lado, ele no seria mesmo reconhecido, j que a
prpria Penlope no o reconhece, nem mesmo depois de sua transfigurao final, por outro
lado, com tanta habilidade em lidar com as palavras, seria suficiente inventar alguma estria e
facilmente se infiltraria em sua casa para descobrir o que quer que fosse. Assim tambm o
poder de Atena, tantas vezes manifesto, no precisaria dessa metamorfose de Odisseu para se
fazer comprovar. Ao que parece, a transformao de Odisseu em mendigo antes de tudo uma
maneira de faz-lo experimentar de maneira concreta a realidade simples dos pobres, a
condio humilde dos escravos, a fragilidade e o sofrimento fisico dos velhos. Considerando-
se que essas condies esto em franca oposio aos ideais de honra, de nobreza, de beleza, de
riqueza e de fora dos gregos, a transmutao em velho mendigo afigura-se-nos como um
ltimo "rito de passagem", uma ltima prova em direo sabedoria, ou melhor, sabedoria
do sofrimento. Assim, ao traar um caminho para a realizao dos ideais humanos que passa
por um contato efetivo com os seus contrrios, a narrativa homrica d conta desses
contrrios, no de forma excludente ou preconceituosa, mas respeitosamente, dando a ver que
para alm do estilo elevado e da aclamao aos heris, h na epopia a conscincia das
dificuldades humanas experienciadas por aqueles que, por infelicidade do seu destino, no so
favorecidos pelos deuses.
Parece importante tentar ler nos textos do legado grego atitudes de resistncia com
relao organizao do contexto social. J nos referimos anteriormente ao discurso de
Djanira com relao s mulheres tomadas escravas, no qual a personagem d testemunho de
sua conscincia em relao aos oprimidos. V ale a pena repetir esse discurso:
Djanira:
Y es, I have every reason to be happy
From the bottom o f my heart, at this success.
Good fortune, and happiness, they must go together..
And yet ... ifwe are not blind, we cannot but fear
Today's success may be tomorrow's fali ...
My friends, I am fui! o f pity at this sad sight,
These poor unhappy exiles, homeless, fatherless,
Waifs in a strange land- daughters offree-bom families,
For ali we know, and now condemned to slavery.
Zeus, Giver ofVictory,
May you never deal thus with any child ofmine,
Or may I die before that day!
This sight is horror enough.
98
!50
Tradicionalmente, um discurso como esse seria visto como legitimao do pensamento
grego em relao instabilidade dos destinos humanos. No surpreende que essa interpretao
seja a mais destacada, considerando-se que as mais das vezes so as relaes entre as tragdias
e as questes mtico-religiosas que afinam o diapaso dos estudiosos dessa literatura. Contudo,
no possvel deixar de ver que, numa sociedade escravagista, esse discurso tem uma
dimenso de resistncia subversiva, talvez at revolucionria. Claro que a resistncia que a se
identifica a resistncia possvel, decorrente muito mais da sensibilidade humana do que de
ideologias voltadas para a igualdade entre os homens. Isso explica como se mistura na
Odissia a condio social de mendigo com a dimenso existencial da velhice. Diante dos
padres idealistas da honra e da nobreza, da beleza, da juventude e da fora, a condio de
pobreza, a escravido e a velhice so to dignos de compaixo quanto as desgraas do corpo e
da alma. De qualquer forma, parece interessante desviarmo-nos propositadamente dessa
categorizao delimitadora da tragdia como arte elevada para observar mais de perto seus
personagens "baixos", a maneira como a arte trgica os utiliza estrategicamente, pondo em
suas mos aes que desafiam sua invisibilidade social. Entre o pantheon divino e o mundo
dos heris, parece haver na arte trgica dos gregos mas "realidade" do que supem as teorias
sobre as artes elevadas.
9S SFOCLES, op.cit.: 129.
!51
4. Consideraes finais: a irrupo do trgico na tragdia
Alm do carter informativo dos dados histricos e literrios que fundamentam este
captulo e que se mostram relevantes para uma compreenso mais circunstanciada da tragdia
em suas origens, a maneira como foram organizados e discutidos esses dados autoriza-nos a
considerar a irrupo do trgico na literatura ocidental a partir de vrias perspectivas, algumas
delas determinantes para alicerar as hipteses que pretendemos verificar nas instncias
seguintes.
Primeiramente, consideremos a gnese da tragdia sob o aspecto religioso. Na essncia
da divindade que se apresenta como patrono da arte trgica, a morte se manifesta, no a partir
de martrios existenciais ou de sofrimentos extraordinrios, mas de maneira sedutora, como
conseqncia natural do prazer descomedido, da alegria extremada, da embriaguez, do xtase.
Vimos como Dioniso a representao emblemtica no da morte, mas da morte que
naturalmente sucede a vida vivida em sua plenitude. Nada h de aterrorizante ou lutuoso no
mito dionisaco, que no se demora no relato da morte, nada nos diz do repouso do deus alm
do xtase, apenas nos leva a testemunhar a beleza da vida, sorvida em fluidos inebriantes. De
tal constatao podemos derivar a idia de que a influncia dionisaca nas origens da tragdia
confere a essa arte uma conotao positiva em relao existncia humana, emprestando-lhe
como modelo uma imagem de vida plena e despreocupada, indorida, frtil e deliciosamente
contagiante, encerrada em um sono pacificador dos sentidos. No podemos esquecer que a
tragdia em suas origens dionisacas tinha, segundo Aristteles, um carter burlesco, satrico.
O festival de Dioniso , antes de tudo, celebrao, festa, espetculo.
Ora, mas se Dioniso, o patrono da tragdia, desautoriza uma concepo negativista da
existncia, de onde a dor e o sofrimento, o terror em relao morte, o pathos, a compaixo
pelos que se vo, to fundamentais arte trgica? Tenha ou no o culto aos heris a influncia
que pretendem alguns na irrupo do trgico na arte dramtica, para melhor compreendermos
as causas dessa irrupo deveremos considerar um dado fundamental ao momento histrico do
surgimento da tragdia, fator inmeras vezes sugerido em nosso relato, mas talvez no to
objetivamente explicitado: trata-se do conflito crucial entre o pensamento mtico e o
pensamento racional que caracteriza o sculo V a.C .. Esse impasse se revela determinante para
152
o surgimento do que estamos chamando de "esprito trgico" na tragdia, manifestando-se
esse esprito na conscincia da morte no como parte da vida, mas como fim da vida, portanto,
como fenmeno aterrorizante e lutuoso_
Para alguns estudiosos, esse conflito entre o mito e o fogos estaria j se configurando
nas epopias homricas, considerando-se que na Odissia o Pantheon divino se mostra mais
racionalmente ordenado do que na llada (supondo-se, obviamente, que esta ltima seja uma
composio artstica anterior quela). Seja como for, ainda que consideremos, com Adorno e
Horkheimer
99
, que o mito ele prprio pensamento racional, inegvel que no sculo V a.C.,
o sculo de ouro das tragdias gregas, o pensamento racional atinge limites mximos de
inquietude, patenteados nas ousadas experimentaes sofisticas da linguagem, quando a
prpria ordem divina desafiada_
Dessa crise mtico-religiosa, a necessidade de investigar crenas, de reposicionar
valores, de travestir velhas idias em formulaes mais racionalmente aceitveis. No
surpreende que a morte ocupe posio privilegiada nesse processo revisionista de
compreenso do mundo. Se a aceitao inquestionvel do mito permitia compreender ou
aceitar a morte como arbitrariamente enviada pelos deuses, no momento em que o
racionalismo desafia a ordem divina, as questes inescrutveis comeam a ser formuladas e -
diante do silncio dos imortais - respondidas pelos prprios homens, que procuram identificar
em suas prprias aes ou instituies as causas para a ira dos deuses. No foi sem motivos
que decidimos enquadrar a tragdia como instrumento de critica social_ Apostamos na
dimenso social da tragdia como um forte elemento desconstrutor do trgico em seu sentido
mais puro de fenmeno incompreensvel, imerecido, insondvel
100
No contexto de racionalizao dos fatos da vida humana, o umverso ficcional da
tragdia no poderia ser um universo perfeito, tomado trgico apenas pela interveno
aleatria, arbitrria ou inescrupulosa de uma ordem superior. Representao assim fatalstica,
99
ADORNO. Theodor eHORKHEIMER, Max. "Conceito de Iluminismo". In: Os Pensadores_ Adorno. So
Paulo: Editora Nova Cultural, 1999.
100
Sobre a relao entre o surgimento da tragdia e a "modernidade" da ordem e do pensamento social dos
gregos em oposio tradio mtico-religiosa, cf. TORRANO, 1995: 14. A esse respeito, dizem VERNANT &
VIDAL-NAQUET: "Gnero literrio original, possuidor de regras e caractersticas prprias, a tragdia instaura,
no sistema das festas pblicas da cidade, um novo tipo de espetculo; alm disso, como forma de expresso
especfica, tradnz aspectos da experincia humana at ento desapercebidos; marca uma etapa na formao do
homem interior, do homem como sujeito responsvel" (1977: 11)
153
absurda, invalidaria o critrio mais fundamental lgica da racionalidade ocidental, seno
lgica da razo humana: a crena em relaes de causalidade, axioma apaziguador que insiste
em nos faz crer que tudo na vida tem um "porqu". Se a racionalidade tem como premissa essa
convico de que todo efeito tem uma causa, tragdia, arte surgida dessa fermentao de
perguntas e respostas racionais ao desconhecido, cumpre apenas rastrear as causas do trgico.
Da a representao de universos conflituosos, a sugerirem participao humana ou social nas
desgraas que atingem os homens. Devemos considerar que nada h de estranho em construir
um universo ficcional conturbado, turbulento. A vida real um modelo mais que efetivo para
garantir verossimilhana a qualquer enredo que situe o trgico em relao conflitos
existenciais ou sociais.
Isso nos leva a reconhecer que na ongem da tragdia encontram-se j fortemente
representadas as categorias de erro e culpa. A racionalizao do trgico se d atravs da
atribuio de responsabilidades aos homens por aes cometidas e embora os deuses sejam
muitas vezes os responsveis diretos pela tragicidade das tramas, a ordem humana tem l seus
pontos fracos que contribuem para acionar a mquina trgica. Isso no significa absolutamente
aquiescer que a tragdia grega pode ser avaliada em termos de "justia potica", pelo menos
no como uma estrutura que se oferea a um modelo interpretativo cristo de "pecado" e
"punio". O chamado "erro trgico" e suas conseqncias funcionam apenas corno contra-
pesos a uma ordem que precisa ser compreendida, mas que permanece em vrios aspectos
insondvel, sujeita a mecanismos de aceitao que transcendem a racionalidade, sendo desse
descompasso entre a necessidade e a impossibilidade de compreend-la que deriva o efeito
trgico. No dissemos que a tragdia grega supera o mito atravs do Jogos, apenas que
dramatiza racionalmente o conflito entre essas duas instncias. E mais, esperamos ter deixado
claro em nossas consideraes sobre a forma como os tragedigrafos exploravam o Jogos que
os conflitos identificados em suas tramas no se deixam apanhar por esquemas maniquestas,
redutores.
complexa a tessitura desse mundo trgico. Algumas vezes o destino que encaminha
os homens para suas aes malficas. De outras, so os prprios homens que acionam seu fado
trgico, voluntria ou involuntariamente, chamando a ateno dos deuses. Essas poucas
alternativas possibilitam diferentes combinaes entre elementos dramticos que, dosados
diversamente nos enredos, produzem universos fortemente nuanados, mundos ficcionais nos
!54
quais as relaes de causalidade, embora apreensveis, resistem a mecanismos de apreenso
simplificadores.
Embora fontes diversas ofeream informaes sobre o trgico nas tragdias gregas a
partir da reconstruo antecipada de uma concepo religiosa de mundo, desviamo-nos
propositadamente dessa tendncia generalizadora pelos motivos que se seguem. Por um lado,
porque a ns parecem suspeitas essas crenas em crenas gregas - as tragdias, como vimos,
desvelam concepes desviantes, quando no radicalmente contraditrias, em relao ao seu
universo mtico-religioso. Por outro lado, embora a construo de uma perspectiva religiosa
pudesse facilitar nossa tentativa de investigar a representao do trgico, estamos tentando no
perder de vista o fato de que a tragdia antes de tudo uma arte dramtica, mais que isso, arte
dramtica concebida como espetculo teatral, portanto, sujeita a inmeros mecanismos de
produo e recepo que interferem poderosamente na construo textual_ Da nossa nfase na
dimenso teatral da tragdia em suas origens, ou, num sentido mais amplo, nosso cuidado em
considerar parmetros impostos arte dramtica a partir de suas convenes, condies de
produo e recepo. Com isso podemos assegurar que estamos buscando no abstraes
filosficas ou teolgicas sobre o trgico nas tragdias, mas examinando a construo
dramtica do trgico, ou, se nossas hipteses se confirmarem, a des/construo dramtica do
trgico. Nossa premissa maior, j anunciada na introduo deste trabalho, pode ser
reformulada em termos mais especficos s tragdias gregas: acreditamos que a despeito do
herico destemor diante da morte evidenciado por alguns personagens das tramas gregas, a
tragdia enquanto forma rejeita o trgico, oferecendo-se aos homens como racionalizao de
um universo que, afinal de contas, sempre primou pela inescrutabilidade do seu mais temido
fenmeno a finitude humana_ A conscincia de que a lgica dessa racionalizao ela
mesma limitada e a constatao de que a dinmica desse processo de apreenso racional do
trgico se realiza sob os auspcios da poesia so os fatores que tomam nossa empresa to
desafiadora e to complexa.
Nas pginas seguintes, seguiremos os passos de Aristteles, valendo-nos de seus
conceitos para examinarmos mais detidamente a des/construo do trgico na arte dramtica
dos gregos.
155
CAPTULO li
A DRAMATIZAO DO TRGICO NO LEGADO GREGO
A arte potica no , em absoluto, algo que se
preocupe com a verdade, e sumamente difcil
compreender e inteligir a verdade que h nisso.
PLUTARCO
1. O idealismo platnico, a negao do trgico e a condenao da poesia
A morte de Scrates, tal como relatada por Plato no Fdon, parece-nos a mais anti-
trgica tentativa de racionalizao do trgico no universo grego. Embora Homero encontrasse
sadas formidveis para dissolver o pathos em suas epopias, nem por isso ele fugia morte
em seu sentido mais aterrorizante e lutuoso. Os heris homricos sofrem e choram em face dos
destinos trgicos, lamentam-se, descabelam-se diante do sofrimento. Homero faz mesmo
questo de acentuar traos nas caracterizaes dos que esto para morrer de maneira a
amplificar a dor provocada pelos episdios trgicos. Assim, por exemplo, reala o poeta ora a
juventude excessiva de um, a coragem extremada de outro, obrigando-nos a considerar que
este possui filhos pequenos, aquele tem pais velhos. Todos esses recursos nos levam a um
confronto emocionado com a morte, ainda que o prprio Homero se apresse a enxugar nossas
lgrimas, o que no fazem os tragedigrafos, que primam pelo prolongamento da dor.
Em sua tentativa de legitimar a morte como passagem para um mundo ideal, Plato se
valer de Scrates e de sua condenao para construir um relato que rejeita substancialmente o
trgico. Ao contrrio de Homero, que se acerca da morte para valorizar a existncia corprea,
Plato acompanha os derradeiros momentos de Scrates para demolir os pilares de sustentao
dessa consagrao da existncia na terra, to cara aos gregos e to fundamental ao surgimento
da arte trgica, arte que esmaece sempre que o valor da vida aps a morte rasura o valor da
vida. Lembremos que o dionisaco clama por vida plena.
Rodeado por seus discpulos, Scrates dedica o ltimo dia de sua existncia
proclamao de sua certeza da imortalidade da alma. Para algum que considera o corpo como
obstculo para a vida do esprito, a morte significa apenas o fim do cativeiro imposto pelos
!56
desejos e paixes da carne. Desligar o corpo da alma, tal seria a funo da Filosofia. E embora
reconhea no ser lcito ao homem abreviar sua existncia, Scrates declara seu anseio por
encontrar a morte, indiferente a qualquer idia de dor ou sofrimento, apenas considerando seu
fim como comeo de uma vida plena no domnio das verdades eternas.
Tendo convencido seus discpulos mais cticos da incontestabilidade de sua
argumentao racional acerca da imortalidade da alma e deixando-lhes um mito para ilustrar o
itinerrio das viagens dos puros e dos impuros, Scrates despede-se dos amigos. Serenamente,
sorve sua taa de veneno, no sem antes inquirir do seu executor sobre a possibilidade de fazer
aos deuses uma libao com o licor da morte:
- Dize-me, ou no permtido fazer com que esta beberagem uma libao s
divindades?
- S sei, Scrates, que trituramos a cicuta em quantidade suficiente para
produzir seu efeito, nada mais.
- Entendo. Mas pelo menos h de ser permtido, e mesmo um dever dirigir
aos deuses uma orao pelo bom xito desta mudana de residncia, daqui para alm.
esta minha prece; assim seja!
E em seguida, sem sobressaltos, sem relutar nem dar mostras de desagrado,
bebeu at o fundo.
1
Para alm da serenidade de Scrates diante da morte, impressiona o esforo de Plato
para desconstruir o trgico. Seu tom de indiferena ao sofrimento produz uma narrativa que
em alguns momentos chega a parecer desumana. Considere-se, por exemplo, como despreza
Plato as relaes familiares de Scrates. Desde Homero, referncias a vivas e a rfos
constituem um dos mais efetivos recursos para a produo do pathos nas artes poticas.
Apresentando-nos Xantipa, esposa de Scrates, como uma verdadeira megera e introduzindo
os filhos do filsofo no relato apenas como se estivesse a cumprir uma obrigao com a
reproduo de factualidades histricas ou de parmetros de verossimilhana ficcional (seria
improvvel que a esposa e os filhos no visitassem Scrates no dia de sua execuo), o tom
anti-trgico do discurso platnico no permte manifestaes emocionais na despedida
familiar:
1
PLATO, op.cit.:98
157
Depois de se ter banhado, trouxeram-lhe seus filhos (tinha dois pequenos e um j
grande), e as mulheres de casa tambm vieram; entreteve-se com eles em presena de
Crton, fazendo-lhes algumas recomendaes. Em seguida, ordenou que se retirassem e
veio para junto de ns
2
Na verdade, tudo no dilogo de Plato converge para legitimar a recusa do trgico com
base em convices idealistas. Contudo, mesmo que o Ocidente jamais esquea as lies do
mestre de Plato, cujos pressupostos ecoaro no estoicismo e no cristianismo, ainda que os
teorizadores da tragdia lamentem os excessos do racionalismo socrtico na tragdia ps-
socrtica, so os prprios discpulos de Scrates que garantem a sobrevivncia do trgico
enquanto desconforto humano diante de sua finitude corprea. Parece irnico que Plato
necessite reafirmar esse desconforto para afirmar a grandiosidade do seu mestre. Conta-nos
Fdon:
Nesse momento ns, que ento conseguramos com muito esforo reter o pranto,
ao vermos que estava bebendo, que j havia bebido, no nos contivemos mais. Foi mais
forte do que eu. As lgrimas me jorraram em ondas, embora, com a face velada estivesse
chorando apenas a minha infelicidade pois, est claro, no podia chorar com pena de
Scrates! Sim, a infelicidade de ficar privado de um tal companheiro! De resto, incapaz,
muito antes de mim, de conter seus soluos, Criton se havia levantado para sair. E
Apolodoro, que mesmo antes no cessara um instante de chorar, se ps ento, como lhe
era natural, a lanar tais rugidos de dor e de clera, que todos os que o ouviram
sentiram-se comovidos, salvo, verdade, o prprio Scrates
3
A questo que mesmo no prescindindo de um pargrafo para relatar a manifestao
do pathos pelos discpulos, a Scrates que Plato concede a ltima palavra:
-Que estais fazendo?- exclamou. -Que gente incompreensvel! Se mandei as
mulheres embora, foi sobretudo para evitar semelhante cena, pois, segundo me
ensinaram, com belas palavras que se deve morrer. Acalmai-vos! Dominai-vos!
Ao ouvir esta linguagem, ficamos envergonhados e contivemos as lgrimas.
4
: Jd, ibid, P- 97.
3
Jd, ibid, p. 98
4
Id., ibid., p. 98
!58
Devemos dizer que o apego vida corprea era apenas um dos aspectos que
incomodavam Plato na sustentao de suas doutrinas idealistas_ No centro dessas doutrinas, a
concepo de Filsofo como aquele que se devota ao eterno, portanto, algum que procura a
certeza, no a opinio, algum que tem amor verdade, que despreza os simulacros. O
chamado "mito da caverna", diz bem dessa caminhada do Filsofo em direo Luz_
No Livro VII da Repblica, Scrates enuncia o mito da busca por conhecimento: no
fundo de uma caverna h homens prisioneiros, acorrentados de costas para a abertura da gruta_
Atrs deles, num plano superior, h um caminho elevado, fechado por um muro detrs do qual
arde uma fogueira_ Entre o fogo e o muro, maquinistas invisveis fazem passar, por sobre o
muro, figuras, efgies de homens, de animais e de objetos, cujas sombras se projetam luz da
fogueira. Esses "simulacros" compem um teatro de silhuetas que so para os prisioneiros a
prpria realidade. Um dia, libertos de suas grilhetas, os homens viram-se para a abertura da
caverna e conseguem entrever o reflexo da luz exterior_ Atrados pela claridade, caminham em
sua direo_ O sol os deslumbra, mas obriga-os a fecharem os olhos habituados apenas
escurido_ Finalmente, graas a exerccios, esses homens passaro a poder suportar a luz e
assim contemplar os verdadeiros objetos dos quais at ento conheciam somente as cpias_
Essa caminhada em direo Luz continua, at que os homens sejam capazes de conhecer o
prprio sol, fonte originria do Ser e da Verdade_
Embora sem anunciar explicitamente uma teologia, o mito platnico afirma em uma
imagem exuberante a crena do filsofo em uma ordem fundada num princpio por essncia
bom, de onde o amor, a justia, o bem, a verdade_ Nessa perspectiva de uma realidade ltima,
francamente iluminada, os "simulacros" precisam ser denunciados e substitudos pelos objetos
reais_
Avistada por Plato em sua prpria caminhada em direo Luz, a arte potica,
"cpia" da realidade, apreendida como sombra que desafia o idealismo do filsofo e que
precisa, portanto, ser denunciada_ So bem conhecidos os motivos pelos quais Plato bane os
poetas de sua Repblica_ J no Livro II, comeam a ser esboadas idias que enredam a poesia
num processo argumentativo especioso, coercitivo o suficiente para enquadrar a grande arte
literria dos gregos, motivo de orgulho desse povo, como uma ameaa constituio de um
Estado ideaL Fundamentando-se a Repblica em uma discusso sobre o conceito de justia, a
poesia sofre sua primeira acusao quando Adimanto, ento o interlocutor de Scrates,
159
considerando as dificuldades de se praticar a justia e as vantagens que se oferecem aos
injustos, atenta para a tradio potica, observando que ali os deuses podem ser subornados.
Os poetas, diz Adimanto,
so os primeiros a dizer que os deuses podem ser influenciados e demovidos com
sacrifcios, agradveis votos e oferendas( ... ). Se os poetas dizem a verdade, cumpre-nos
ser injustos e fazer logo oferenda do fruto de nossas ms aes; porque, se formos justos,
embora nada tenhamos que temer da parte dos deuses, perderemos os proveitos da
injustia; e, sendo injustos, obteremos os proveitos e, com o nosso pecar e sacrificar,
sacrificar e pecar, conseguiremos propiciar os deuses e no seremos punidos
5
Est lanada a primeira acusao contra a poesia. Diante da necessidade de ensinar aos
jovens que a justia em si mesma o maior dos bens e a injustia o maior dos males, a
tradio potica surge como perigosa ameaa.
Ainda no Livro li, Scrates formula uma das leis que havero de contribuir para
sustentar o idealismo de sua organizao estatal, lei que proscreve os poemas nos quais as
divindades so apresentadas como causadoras das desgraas dos homens. Argumentando que
0
poeta no deveria tentar explicar os males humanos como obras divinas, diz o filsofo:
( ... ) se o fizer, ter de inventar uma explicao semelhante que procuramos agora,
dizendo que as aes divinas foram justas e boas e que o castigo redundou em beneficio
do culpado. Mas que chame infortunados aos que sofreram a pena e que a divindade foi
autora de sua desgraa - isso no haveremos de tolerar ao poeta; embora possam dizer
que os maus foram infortunados precisamente porque necessitavam de castigo, e que ao
receb-lo foram objetos de um beneficio divino. Mas, se queremos que uma cidade se
desenvolva em boa ordem, preciso impedir por todos os meios que nela se atribua
divindade, que boa, a autoria dos males sofridos por mortal, e que narraes de tal
espcie sejam escutadas por moos ou por velhos, estejam elas escritas em verso ou em
prosa. Pois quem conta tais lendas profere coisas mpias, inconvenientes e contraditrias
. 6
entre st.
E conclui logo adiante:
5
PLATO, A Repblica, 1996: 36. O texto utilizado em nossas citaes foi traduzido do original grego por
Leonel V allandro, embora outras tradues constantes da bibliografia tenham tambm servido de base s leituras
que fundamentam esse estudo.
6
Jd., ibid., p. 49
160
Esta ser, pois, a primeira de nossas regras relativas aos deuses e das normas a
que devero conformar-se poetas e narradores: que a divindade no autora de todas as
coisas, mas unicamente das boas.
7
No ser esse o nico, nem o principal interdito poesia no dilogo concebido por
Plato. No Livro III reaparecem as constataes acerca dos perigos das idias expressas pela
tradio potica mais aclamada. Desta feita, critica Scrates as vises desalentadoras que
Homero projeta em relao ao Hades. Para o filsofo preocupado em fazer dos jovens
guardies da Repblica corajosos guerreiros, portanto, destemidos em relao morte, nada
mais incmodo do que uma descrio desagradvel da existncia aps a vida. Isso leva
Scrates a concluir que muitas passagens das epopias sobre o alm teriam de ser expungidas,
fundamentando sua censura na Odissia, evocando, como seria de se esperar, o desconcertante
enunciado de Aquiles, por ocasio da descida de Odisseu aos infernos, quando o heri morto
no apenas anuncia seu descontentamento em relao sobrevivncia no Hades, mas ainda
pe em questo os valores mais aclamados entre os gregos: a honra, a nobreza e a riqueza. Nos
versos citados por Scrates na Repblica, diz Aquiles, o maior dos heris gregos que
"Preferiria lavrar a terra a servio de um homem pobre e sem recursos a reinar sobre todos os
mortos."
8
Nesse processo de formao de guerreiros valorosos, isentos de temores em relao
morte, a poesia, sobretudo a poesia homrica, oferece ainda outros incmodos exemplos de
comportamento, ao representar heris que se lamentam, atitudes, segundo Scrates,
incompatveis com a postura dos homens e at mesmo das mulheres nobres. Apenas os
homens de carter vil e as mulheres ignbeis deveriam na poesia dar mostra de suas
lamentaes, de maneira que tais demonstraes de fraqueza humana, ao invs de servirem
como modelo de comportamento, passassem a causar repugnncia aos jovens educados para
serem os defensores da Repblica ideaL Nas palavras de Scrates:
Pediremos, pois, a Homero e aos outros poetas que no nos apresentem Aquiles,
filho de uma deusa, "estendido ora de lado, ora de boca para cima, ora de boca para
baixo; e erguendo-se logo depois para vaguear desatinado ao longo das praias do mar
ld, bd, p, 49
8
HOMERO, op.cit.: 53
161
infecundo", nem "colhendo com ambas as mos o p escuro e derramando-o sobre a
cabea", nem, enfim, chorando e lamentando-se de maneira to hiperblica. Tampouco
nos deve mostrar a Priamo, parente prximo dos deuses, suplicando e "rebolcando-se no
esterco, a chamar cada qual pelo seu nome". Ainda mais encarecidamente lhe
imploraremos que no represente os deuses a gemer e a dizer: "Ai de mim,
desventurada! Ai de mim, triste me de um heri I
9
Tambm no se deveria recitar aos jovens guardies relatos sobre a conduta indecente
dos deuses, por exemplo,
( ... )o espetculo de Zeus, a quem a concuspicncia amorosa faz esquecer subitamente
todos os planos que maquinava, velando sozinho enquanto dormiam os demais deuses e
os homens, e se excita de tal modo ao contemplar Hera que no tem pacincia sequer
para entrar em casa, mas quer deitar-se com ela ali mesmo, no cho, dizendo que nunca
fora possudo de to furioso desejo, nem mesmo quando se uniram pela primeira vez,
"s escondidas de seus queridos pais"? Ou a passagem em que Hefesto acorrenta Ares e
Afrodite por motivos da mesma ordem?
10
Igualmente ameaadores ao carter dos jovens so os relatos das contendas entre os
deuses, ou das aes atrozes atribudas s divindades pelos poetas. Quanto a isso, conclui
Scrates:
Obriguemos( ... ) os poetas a dizer que semelhantes faanhas no so obras dos
heris, ou ento que estes no so filhos dos deuses; mas que no afirmem ambas as
coisas ao mesmo tempo nem procurem persuadir nossos jovens de que os deuses fazem
barbaridades ou de que os heris so to ruins como qualquer outro homem - idias que,
como dizamos, no so piedosas nem verdadeiras, pois j demonstramos que nada de
mal pode vir dos deuses. ( ... )Porque indubitvel que todos comearo a desculpar seus
prprios vcios quando se convencerem de que o mesmo que eles fazem, o fazem
tambm, "os descendentes dos deuses, os parentes de Zeus.
11
Estabelecidos os interditos com relao aos temas "imorais" abordados sem maiores
escrpulos pela poesia em seus processos de representao de deuses, semideuses e heris, e
censurado o tratamento que oferece em relao a assuntos de alm-tmulo, Scrates pe-se a
considerar o elemento dramtico na composio potica. Deve-se observar que neste Livro Ill,
9
PLATO, op. cit. :55
10
Jd. ibid., p. 57
ll Jd., ibid., p. 58
162
no h ainda a equao "arte potica= arte imitativa", relao concebida por Plato a partir do
esquema metafisico que impulsiona sua doutrina das Idias e que haver de desqualificar a
poesia em geral por seu carter mimtico em relao ao mundo aclamado pelo filsofo como o
mundo "ideal". O que aparece no Livro III apenas um dos termos dessa equao entre arte e
mimesis, relao talvez ainda impensada em seu sentido generalizante a essa altura da obra, o
que provavelmente explica o carter um tanto atabalhoado, grosseiro at, do argumento que
arrastar a arte pictrica e a arte potica para a doutrina das Idias no Livro X, discusso
qual voltaremos em seguida.
A questo que no Livro III, no h ainda uma crtica generalizante ao fazer potico
como uma arte imitativa, mas aceita-se a poesia que se apresenta em forma de narrativa
simples, ou seja, aquela em que o poeta fala em seu prprio nome. O que Scrates v como
um embuste nesse momento a estratgia potica de falar o autor pela boca dos personagens,
isto , a configurao dramtica dos dilogos, essa sim, classificada pelo filsofo como sendo
"arte imitativa". Tendo considerado os trs "estilos" bsicos de poesia- narrativa simples, em
que o poeta " o nico a falar", como no ditirambo; poesia imitativa, aquela em que as fices
poticas se desenvolvem exclusivamente por imitao, como se d com a tragdia e a
comdia, e finalmente, a combinao de ambos os "estilos", como acontece na epopia,
Scrates passa a ponderar sobre a necessidade de se excluir da poesia o elemento dramtico,
isto , o "estilo imitativo", portanto, fingido, mentiroso, ilusrio. E explica a necessidade
dessa interdio: numa Repblica em que cada cidado ter seu papel especfico e bem
delimitado - um sapateiro podendo ser apenas sapateiro, juizes apenas juizes, negociantes
exclusivamente negociantes, soldados unicamente soldados, a presena de um gnero que
permite ao poeta colocar-se na pele de quem lhe aprouver representaria uma ameaa contnua
quela organizao social, sobretudo porque esse "estilo" potico imitativo no se restringe ao
poeta-criador, mas possibilita tambm que um nico "ator" - seja ele agente dramtico ou
rapsodo, encarne diversas personalidades. Essa ponderao sobre os perigos do "estilo"
imitativo culminar na seguinte deciso:
( ... ) quando um desses homens capacitados pela sua inteligncia para adotar qualquer
forma e imitar todas as coisas aparecer em nossa cidade, tencionando-se exibir com os
seus poemas, cairemos de joelhos diante dele como diante de um ser divino, admirvel e
163
sedutor, mas, fazendo-lhe ver que no existe continuao nem permitido que exista
entre ns nenhum homem como ele, o reexportaremos para outra cidade, no sem antes
o termos ungido de mirra e coroado com uma grinalda de l. Pela parte que nos toca, e a
bem da sade de nossas almas, nos contentaremos em escutar um poeta ou fabulista mais
austero, ainda que menos agradvel, que no nos imite seno o estilo dos homens
virtuosos e no se afaste, em sua linguagem, daquelas normas que estabelecemos a
princpio, quando comeamos a educar nossos soldados.
12
Do Livro m ao Livro IX , nada h em relao arte literria que merea ser destacado.
Tendo sido resolvido que s seria admitida na Repblica a poesia cujos temas e "estilos" no
colocassem em questo quaisquer dos parmetros de virtude esboados para forjar os perfeitos
guardies daquela cidade tambm perfeita, Scrates passa a tratar de outros assuntos, fazendo-
nos crer que estava encerrado o embate com os poetas. No Livro X, contudo, o filsofo retoma
a discusso sobre o literrio, desta feita inserindo a poesia na argumentao metafisica que
sustenta a teoria platnica das Idias. As proposies de Scrates em seu dilogo com
Glucon, embora bem conhecidas, merecem ser repetidas:
SCRATES: De acordo com o que dissemos, so trs as espcies de camas:
uma, a que existe na natureza e que, segundo creio, podemos dizer que fabricada por
Deus; pois quem mais poderia faz-la?
GLUCON: Ningum, suponho.
SOCRATES: Outra, a que faz o marceneiro.
GLUCON Sim.
SCRATES: E a terceira, que obra do pintor. No assim?
GLUCON: Seja.
13
A concluso dessa argumentao no se faz esperar. Deus o criador da cama em
essncia, da cama ideal, o marceneiro um artfice de camas, reproduzindo diretamente nos
objetos que fabrica a cama ideal, criada por Deus. J o pintor, pergunta Scrates a Glucon:
SCRATES: (...)dirias que tambm o pintor artfice e fabricante?
GLUCON: De modo algum.
SCRATES: Mas, se ele no artfice, que ele em relao com a cama?
12
Id, bd., p. 63
13
Id, bd., p. 218.
164
GLUCON: Creio que seria mais adequado cham-lo imitador daquilo que os
outros fabricam.
SCRATES: Muito bem- quer dizer que chamas imitador quele que o autor
da terceira espcie, comeando pela natural?
GLUCON: Exatamente.
SCRATES: E imitador ser tambm o poeta trgico, que ocupa, como todos
os outros imitadores, o terceiro lugar na srie, a comear do rei [Deus] e da verdade.
14
Distanciada duplamente da verdade, a poesia (agora ao que parece, no apenas a poesia
de "estilo imitativo", mas todo o fazer literrio que se defina por seu carter ficcional) passa a
ser alvo de outras investidas: o poeta, sendo nada mais que um imitador,
( ... ) valendo-se de nomes e locues, aplica certas cores tomadas s diferentes artes, e
assim faz crer a outros que julgam pelas palavras, como ele, que se expressa com muito
acerto quando fala com metro, ritmo e harmonia sobre a arte do sapateiro, sobre
estratgia ou qualquer outro assunto - to grande o fascnio que possuem essas
coisas!
15
Finalmente, em franca oposio Filosofia, que ensina os homens a controlar, pela
razo, as fraquezas da alma, a imitao potica "rega e alimenta as paixes ao invs de deix-
las secar e erige em governante o que deveria ser governado".
16
Diante de tudo o que foi exposto, nada mais resta a fazer seno banir os poetas dessa
Repblica ideal. No parece ser o caso de se colocar em questo o grau de seriedade dessa
argumentao platnica acerca da poesia, apesar de no ser possvel, para ns, esquecer que
exatamente fazendo uso de um gnero literrio imitativo - os dilogos, que o filsofo critica o
carter de imitao da arte potica. Tambm parece prudente mantermo-nos em alerta com
relao ironia de Scrates - muitas das passagens da Repblica e de outros dilogos
socrticos resistem a interpretaes que se afastem da ironia ou at mesmo do sarcasmo. Com
relao insero da poesia na doutrina metafisica das Idias no Livro X, se apreendida com
gravidade, como o tem feito a tradio critica, esse argumento contra a arte potica nos parece
um tanto grosseiro, sobretudo a estratgia de pensar o pintor em relao ao artfice e no
14
Jd., ibid., p. 219.
15
Jd., ibid., p.222
16
Id., ibid., p. 226
165
Idia, elaborao insuficiente, seno indigna do pensamento refinado de Plato. De qualquer
forma, o saldo dessa discusso demonstra que na Repblica a poesia acaba por ser destituda
do lugar de honra onde at ento a colocavam os gregos, e isso por vrios motivos, alguns
compreensveis em termos de uma argumentao moral estreita, outros sustentveis apenas
como legitimao de uma viso preconceituosa em relao arte. Como diz John Jones em
sua obra On Aristotle and Greek Tragedy (1980):
( ... ) Plato could well have said that the painter imitates the transcendent idea visible to
his inward eye, not the table made by the carpenter. This obvious step is taken much
!ater by neo-Platonism, never by Plato himself, and the fact that he does not do so is one
ground for suspecting him of stubbom initial prejudice against art
17
O fato que em virtude das emoes que a poesia alimenta, das idias que transmite,
de suas tramas, e em ltima instncia, por ser a imitao potica uma espcie de realidade de
terceira ordem, duplamente afastada do "ideal", para Scrates, seno para Plato, o que os
poetas conseguem expressar irracional e imoral, portanto, estes devem ser banidos.
Malgrado o acima exposto, o pensador da Repblica (ou o da Repblica), depois de
reconhecer a velha inimizade entre a Filosofia e a Poesia, para no ser acusado de "dureza e
incivilidade", acaba por permitir aos amigos dos poetas que faam, em um estilo outro que no
0
"estilo imitativo", este desterrado desde o Livro III, um discurso em favor da poesia:
SCRATES: ( ... ) Acrescentemos, no entanto, que se a poesia prazenteira e umtativa
tivesse uma razo aceitvel a alegar em favor do seu direito de existir numa cidade bem
regida, a admitiramos de bom grado, pois estamos muito longe de ser insensveis aos
seus encantos; mas no justo que por esse motivo atraioemos o que nos mostra como
a verdade. No duvido Glucon, que te sintas to enfeitiado por ela quanto eu,
especialmente quando Homero quem fala.
GLUCON: Como no!
SCRATES: Proponho, pois, que lhe seja permitido retomar do exlio, mas sob uma
condio: que faa a sua defesa em versos lricos ou em outro metro qualquer.
GLUCON Apoiado
SCRATES: E daremos tambm queles de seus defensores que so amigos da Poesia,
porm no poetas, a possibilidade de pleitear a sua causa em prosa e de sustentar que ela
" JONES, op. cil.: 23-4.
166
no s agradvel mas til para os regimes polticos e a vida humana. Pois muito
teriamos a ganhar se fosse, alm de deleitvel, proveitosa.
18
A Potica de Aristteles pode ser vista como uma resposta a esse desafio, como uma
"Defesa da Poesia". o que tentaremos demonstrar a seguir.
18
PLATO, op. cit.: 227
167
2. A dramatizao do trgico na Potica de Aristteles
2.1. A Potica aristotlica: uma "Defesa da Poesia" ?
Durante aproximadamente vinte anos, Aristteles ouvm as lies de Plato na
Academia de Atenas. Diz-nos a Cambridge Companion to Aristotle (1996), editada por
Jonathan Barnes, que, em 347 a.C., depois da morte de Plato, Aristteles deixa Atenas,
talvez por questes polticas, embora no se possa afirmar com exatido as causas de sua
partida. Fato que depois de um perodo de exlio voluntrio, tendo residido em diversas
localidades, inclusive na Macednia, onde se fez preceptor de Alexandre, Aristteles retoma a
Atenas em 335 a.C., ano em que funda sua prpria escola, o Liceu, muito embora naquela
poca florescesse ainda a Academia de Plato, dirigida e freqentada pelos discpulos que
sobreviveram ao mestre. Desses breves comentrios, e sabendo-se que Aristteles no se
afastara de sua vida intelectual durante sua permanncia fora de Atenas, parece significativo
que o filsofo tenha decidido trilhar seus prprios caminhos no peripatos do seu Liceu e no
sob a tutela da renomada Academia.
No se trata aqui de investir em questes polmicas sobre a obra aristotlica em suas
relaes com o platonismo, mesmo porque tal empreendimento escaparia nossa limitada
competncia acerca do pensamento de cada um desses filsofos em qualquer sentido
totalizador. Contudo, no parece arriscado afirmar que enquanto Plato procurava a verdade
atravs de reflexes, Aristteles opta pela observao e pela experincia. Enquanto para Plato
a sophia um saber contemplativo, Aristteles opera no sentido de acumular dados originados
dos exames dos fenmenos, estabelecendo, a partir desses dados, categorizaes formais,
classificaes fundamentadas nos objetos observados. Preocupado com uma dimenso
transcendente do universo, o mundo das Idias, Plato pode ignorar, desprezar ou acomodar
fatos da realidade, de maneira garantir uma composio convincente das alegorias que
constri para ilustrar os fundamentos de seu pensamento idealista. Aristteles, apesar de
admitir um conhecimento conjecturai e um saber que se constri por vias indiretas, s
considera como cincia verdadeira aquela que se aplica ao mensurvel e que se expressa com a
preciso de um raciocnio dedutivo. Da seu esforo no sentido de construir uma episteme dos
168
fenmenos que examina. Com Plato e Aristteles, esto delineadas as bases da dicotomia que
orientar a produo do conhecimento no Ocidente: o conhecimento inteligvel e o
conhecimento sensvel. A teorizao sobre a tragdia transitar ora por um, ora por outro
desses caminhos em direo ao saber.
A opo aristotlica pela priorizao do conhecimento sensvel, se, por um lado,
oferece-se como uma lgica de organizao prtica de saberes especficos, por outro lado,
dificulta uma reflexo sinttica, totalizadora, uma reconstituio de seus pressupostos em um
sistema unificado de idias. Isso no significa que Aristteles no tentasse tornar coerentes os
argumentos que formulava, no apenas no campo mais restrito dos objetos investigados, mas
tambm alargando os horizontes dos fenmenos observados de maneira a inseri-los em reas
mais vastas do conhecimento. Houve mesmo um tempo em que se buscou uma sntese de seus
fundamentos. Hoje se reconhece um carter fluido e flexvel no desenvolvimento de suas
argumentaes que dificulta uma categorizao sistemtica do que poderia vir a ser um
"pensamento aristotlico". De qualquer forma, como bem expressa Jonathan Barnes, no
Captulo I da obra acima citada, intitulado "Life and Works",
On the one hand, it is clear that the surviving works are not concerned to present
a perfected system ofthought: the corpus is certainly not systematic in this sense. On the
other hand, there is some reason to ascribe to Aristotle the conviction that, in principie,
the problems which he was stumbling could be illuminated, and the knowledge towards
which he - like every natural man - was stretching out his hands could eventually be
grasped and organized and contemplated as a totality. There was a system in posse but
. " alb ai
not m esse; a VIrtu ut not an actu system.
A Potica bem se enquadra nessa moldura construda por Barnes. Preocupado com a
realidade sua volta, o filsofo estagirita aproxima-se respeitosamente das artes que seu
mestre sacrificara em favor das Idias eternas. Examinando os fundamentos da poesia que
encantava seus contemporneos, Aristteles tenta conduzir seus discpulos atravs de noes
que identifica como essenciais ao fazer potico. Mas no fcil discernir uma sntese das
proposies aristotlicas nessa obra. Talvez porque a Potica seja mais provavelmente um
19
BARN'ES, op. cl.: 24.
169
caderno de apontamentos para orientar aulas do que um livro didtico
20
Nesse opsculo,
Aristotles oferece uma srie de exposies sobre a arte potica, abordando os problemas que
se lhe apresentam para reflexo, considerando as dificuldades que emergem quando se variam
os ngulos de observaes de suas consideraes, examinando-as tanto luz de
conhecimentos mais especificamente literrios quanto a partir das relaes entre a literatura e
outros domnios do saber humano. Contudo, nada de muito sistemtico ou definitivo resulta de
seu percurso escrutinador. Talvez porque o prprio Aristteles estivesse ainda buscando
respostas, ou mesmo convidando seus discpulos a segui-lo em suas buscas. Isso explicaria
porque, apesar de seu esforo em formular idias elucidativas acerca da arte trgica,
Aristteles no demonstra preocupao excessiva com o acabamento do texto do ponto de
vista argumentativo: apenas levanta as questes, observa e discute as dificuldades que se
oferecem naquele momento e formula algumas solues, muitas delas retomadas
posteriormente sob ngulos que fomentam novas concluses, havendo, inclusive,
consideraes que contrariam os resultados preliminares da investigao, sem que Aristteles
se d ao trabalho de revisar essas contradies.
Seria interessante notar que mesmo operando no domnio da realidade sensvel,
examinando a arte potica no apenas como literatura, mas considerando-a em seu aspecto de
arte teatral, ao pretender dar conta das especificidades do objeto que investiga luz de um
espectro mais amplo, Aristteles acaba por formular conceitos que, por aspirarem a uma
dimenso terica, transcendem a realidade emprica que lhes serviu de fundamento original.
"Esquecidos" dessa dimenso terico-filosfica da Potica, no so poucos os comentadores
que insistem em apontar problemas que, por esses e por outros motivos que explicitaremos
adiante, deixam-se revelar no texto da obra quando se tenta utilizar seus conceitos como
instrumental critico. Esperamos ao longo de nossa discusso poder demonstrar, por um lado,
20
A tradio dos estudos sobre Aristteles classifica suas obras em duas categorias: as obras exotricas, ou seja.
aquelas dadas a pblico, e as esotricas, as que serviam de base s lies ministradas pelo filsofo aos seus
discpulos no Liceu, tambm chamadas de acroamticas, por suas caractersticas de oralidade. Todas as obras
aristotlicas subsistentes so consideradas acroamticas, exceto algons fragmentos remanescentes, qne
demonstram ser retalhos de obras exotricas, apresentando esses fragmentos um carter dialgico, tal como os
escritos de Plato. O fato de ser a Poetica uma obra acroamtica explica as lacunas, o inacabamento do texto que
nos foi legado. Alm disso, tal como a conhecemos, a Potica est incompleta, tendo se perdido a sua segunda
parte - embora tenha se proposto a tratar da comdia na obra, o texto parece terminar exatamente no ponto em
que Aristteles comearia a cmnprir o prometido. Sobre as informaes contidas nessa nota, cf CARVALHO,
Alfredo, em sua "Nota Introdutria" Interpretao da Potica de Aristte/es, 1998: 16-23; SOUZA, Eudoro,
1966:11-27 e JONES, John, 1962:21.
170
que Aristteles no um pedante terico - embasando suas idias h um conhecimento
profundo da realidade que examina - por outro lado, que a Potica no um manual prtico
de crtica literria, passvel de aplicao direta e imediata s tragdias de todos os tempos o
contexto grego que inspira Aristteles no deixa de revelar suas marcas na dimenso terica
de seu tratado. No momento, contentemo-nos em esclarecer que ao recorrermos Potica em
nossas investigaes acerca da arte trgica, estamos adotando uma sbia recomendao de F.L.
Lucas: "we should go back to Aristotle not so much for the right answers as for the right
questions "
21
.
Podemos agora recuperar nossa afirmao final na seo anterior, quando sugerimos
que a Potica aristotlica poderia ser vista como uma " Defesa da Poesia", se considerada em
relao s idias expressas na Repblica de Plato. Sabe-se que, de maneira geral, em seus
escritos, Aristteles no esquece da tradio que o antecipa em suas investigaes e isso
provavelmente no haveria de ser diferente em relao arte potica, sobretudo quando se
leva em conta o carter difamatrio no que diz respeito poesia, principalmente poesia
imitativa, dos argumentos tecidos por Plato na Repblica, idias que Aristteles certamente
no desconhecia.
J que falamos em conhecimento da tradio, talvez seja importante considerar que a
crtica arte potica no foi inaugurada por Plato, sendo esses debates acerca da relao entre
"poesia e verdade" ou "poesia e moralidade" o eixo fundamental das digresses instauradas
por antecessores do pensamento platnico. Simon Goldhill, na obra intitulada Reading Greek
Tragedy (1994) diz-nos o seguinte:
( ... ) the criticism of Homer begins early. Xenophanes was a rapsode of high reputation
who travelled throughout the Greek speaking world at the turn ofthe sixth century. He
sang his own verses, in which he attacked Homer and Hesiod because "they had imputed
to the gods ali that is shame and blame for men; unlawful things; stealing, adultery,
deceiving each other"( ... ) His questioning of Homer as a source of knowledge was
immediately opposed by Theagenes of Rhegium, who was said to be the founder o f
allegorical interpretation of such scenes as the battle of the gods, and also the founder o f
grammatical and philological study of the Homeric texts. The sophists in the fifth
century develop both the linguistic study of ancient poetry, and also the questioning of
the value o f more traditional theological ideas.
22
21
LUCAS, F.L.,1965:16
22
GOLDHILL. op.cit.: 142-143
171
Ora, dispondo-se Aristteles a tratar na Potica exatamente da epopia, da tragdia e
da comdia, ou seja, de gneros que primam pela explorao do "estilo imitativo", parece
razovel considerar suas idias em relao aos argumentos sustentados por Plato na
Repblica. Esse procedimento, diga-se de passagem, um ritual quase obrigatrio nos estudos
sobre o tratado potico de Aristteles, muito embora nem sempre o emparelhamento entre as
idias dos dois filsofos demonstre ter o rendimento que esperamos alcanar. Para ns, a
relao entre a Potica e a Repblica tem implicaes mltiplas e multifacetadas, que
contribuem para iluminar questes as mais polmicas que ainda hoje vigoram nos debates
sobre a arte trgica.
O fato que, se considerada a Potica em sua relao com os argumentos constantes
na Repblica de Plato, as reflexes de Aristteles podem ser vistas, num mbito mais geral,
como uma resposta quele desafio formulado pelo mestre- como uma "Defesa da Poesia".
Embora no sejam rplicas explcitas, as concepes aristotlicas sobre a relao entre a
poesia e a verdade, a referncia katharsis como um efeito tranquilizador suscitado pela
tragdia e a noo de mimesis que se infere de sua obra so postulados que parecem convergir
para tentar garantir poesia direito existncia.
Como diria Jones, dando mostras de ser melhor "psiclogo" que Plato, Aristteles
entende que se ganha mais educando as emoes do que as reprimindo. A identificao da
katharsis como o fim ltimo da tragdia ser o argumento central em sua redefinio do papel
da poesia imitativa. No que diz respeito ao carter ficcional da imitao potica, o equivocado
critrio histrico adotado por Plato substitudo por Aristteles por uma proposio bem
mais adequada autoridade da afirmao potica, uma autoridade que se fundamenta na
verossimilhana, no na veracidade histrica dos eventos representados. J vimos no captulo
anterior como so bem demarcados na Potica os limites entre a Poesia e a Histria.
Finalmente, Aristteles assume uma posio bem mais coerente em relao mimesis,
rejeitando o longnquo "cu" platnico das formas ideais em favor de um princpio filosfico
que considera as formas como presena em relao aos fenmenos observados.
23
Voltaremos a
23
A Potica no traz consideraes explcitas sobre a ex-posio filosfica de Aristteles em relao sua
concepo da presena das formas no mundo que nos cerca. Contudo, essa concepo, desenvolvida em outros
172
cada uma dessas questes com o vagar necessrio. No momento, nosso objetivo apenas
demonstrar como essas preocupaes de Aristteles tornam pertinente uma compreenso mais
ampla da Potica como uma "Defesa da Poesia".
Talvez seja importante realar que ao focalizarmos as idias platnicas sobre a poesia
como um background para a leitura e interpretao da Potica no tivemos por nico objetivo
a possibilidade de ver esta ltima apenas como um manifesto favorvel ao fazer potico.
Estamos apenas tentando, a partir desse confronto, estabelecer bases mais amplas para avaliar
algumas das principais e mais instigantes formulaes aristotlicas. Esta ampliao do
horizonte interpretativo da Potica se faz necessria porque, para alm das discusses que
suscitam os comentrios de Aristteles considerados em seus prprios limites, como um
tratado terico sobre a arte potica do seu tempo, haveremos ainda de nos confrontar com as
polmicas instauradas pela tradio interpretativa da Potica. O fato que vrios dos
elementos estruturais identificados por Aristteles na tragdia grega persistem na arte trgica
de todos os mpos, apesar, obviamente, de estarem submetidos a processos distintos de
actualizao histrica e cultural, o que motiva as digresses entre os debatedores. Embora no
tenhamos qualquer pretenso de apresentar um relato minuncioso, compatvel com a
metodologia detalhista de um scholar, entendemos que uma compreenso bem informada da
Potica aristotlica facilitaria o processo de demarcao de fronteiras que sinalizam os limites
entre o histrico, aquilo que tipicamente grego, e o instrumental arquetpico, conceitual, que
resulta desse tratado e que pode servir para observar outros momentos do fazer esttico que
tradicionalmente se define como gnero trgico.
Mesmo sendo obrigados a reconhecer possveis contradies que emanam do texto da
Potica, cientes das dificuldades sugeridas pelos interminveis debates que se instauraram em
tomo dos seus conceitos, testemunhando o papel da historicidade diante do fenmeno artstico
que pretendemos examinar, ainda nos parece vlido refazer os caminhos sugeridos pela
tradio interpretativa dessa obra, certos de que encontraremos na Potica, no um livro de
respostas, mas um guia extremamente lcido de investigao, capaz de fornecer, com as
devidas adequaes que venham a sugerir nossa sensibilidade, um instrumental critico que
permite espreitar, no apenas na arte trgica dos gregos, mas na dramaturgia de todos os
escritos, parece-nos centJ:al para a compreenso de alguns pressupostos fundamentais Potica, sobretudo para a
nfase que dada definio de "ao" como sendo a "alma da tragdia".
173
tempos, os fundamentos da ao trgica. A verdade que, decorridos vinte e quatro sculos
desde que foi escrita, a Potica aristotlica continua a ser a principal fonte de onde jorram
conceitos e idias para o estudo da arte trgica e do drama em geral.
174
2.2. Mimesis, imitao potica, e tragdia, imitao de aes
A concepo de imitao potica formulada por Aristteles, embora devedora da
tradio grega, adequa-se sua prpria elaborao filosfica acerca de urna espcie de
"essncia inteligvel" presente em todas as coisas: a "forma". No fcil acompanhar a
dinmica da elaborao desse conceito abstrato e flexvel, rnotivador de grandes debates em
torno de postulados expostos por Aristteles em outros tratados corno, por exemplo, nos livros
sobre a fisica, a rnetafisica, a alma, a natureza, os animais. Apesar das complexidades
sugeridas pela actualizao dessa noo de "forma" em reas distintas do conhecimento
humano, no que diz respeito ao universo artstico, possvel adotar urna postura
simplificadora, suficiente, acreditamos, para fundamentar o pensamento aristotlico acerca da
poesia e, mais especificamente, para justificar seus pressupostos em relao tragdia.
Comecemos por considerar que para Aristteles o mundo no urna rplica em
segunda ordem de formas ideais. A despeito dos ensinamentos recebidos de Plato, Aristteles
conceber o universo corno um conjunto de compostos de "matria e forma", o primeiro
desses constituintes sendo a matria bruta e o segundo, a forma, urna espcie de "essncia
inteligvel" aquilo que nos permite reconhecer um objeto quando o observamos. Diante de
urna cama (para continuarmos com o exemplo escolhido por Plato), a "forma" seria para
Aristteles aquilo que nos autoriza a concluir: "Isto uma cama". John Jones pode fixar
melhor a relao entre essa concepo aristotlica e o universo artstico:
In fact, ali recognizing of objects happens in this way, so that what instructed
Aristotelians do with a certain philosophical awareness, ordinary rnen do unthinkingly.
We ali know a table when we see one, but we do not know what we are doing when we
see-and-know a table. The artist, who rnay or rnay not know what he is doing, is
concerned with the intelligible essence, the form, in a rnanner which distinguishes hirn
both from philosophers and frorn ordinary rnen. His activity is the contemplation of a
form followed by the rendering o f it into the medi um o f his art.
24
Ou seja, o pintor de Aristteles no produz urna cpia de urna cpia. Pode at sentar-se
diante de uma cama feita por um marceneiro, mas far isso para refletir sobre a sua "forma",
24
JONES, op.cit.: 23.
175
sua essncia inteligvel, esforando-se para apreender essa essncia em sua arte. Esta seria a
via-crucis da composio artstica: tornar acessvel aos homens, atravs dos diversos meios
ou modos de imitao, a essncia que define, que anima as coisas, aquilo que faz com que a
realidade representada parea realidade.
Se assim , a tragdia, utilizando-se da linguagem como meio, do ritmo, do canto e do
metro como modos, h de imitar tambm uma "forma": a tragdia imitao de uma ao, de
uma praxis, nas palavras de Aristteles, "a tragdia uma mimesis de uma praxis", assero
repetida diversas vezes pelo filsofo, nos Captulos V, VI e IX, sendo esse o principal
pressuposto, o axioma sobre o qual se erguem os fundamentos da Potica. (Decidimos manter
os termos gregos nesse primeiro momento da argumentao para marcarmos um desvio
semntico no uso desses conceitos, substituindo-os pelos correspondentes "imitao" e "ao",
respectivamente, to logo seja esclarecido o nuanamento interpretativo que se faz necessrio
sua compreenso posterior).
Assim, repetimos, afirma e reafirma Aristteles que a tragdia uma mimesis de uma
praxis. Para entendermos melhor o sentido dessa proposio podemos supor uma aproximao
inicial da tragdia em relao ao seu objeto de imitao e definir a praxis como aquilo que o
tragedigrafo contempla, a forma que escolhe para imitar, uma espcie de material a ser
trabalhado, a fatia que recorta da vida para tentar representar artisticamente. Ou seja, a praxis
corresponderia a uma "ao" entendida como o objeto a ser apreendido pelo processo de
imitao. Ora, tendo o tragedigrafo representado essa praxis atravs dos meios e dos modos
caractersticos arte trgica, o resultado dessa imitao da praxis tambm ser uma "ao",
esta porm, uma construo artstica, uma elaborao dramtica da "forma" apreendida pelo
tragedigrafo, no mais uma praxis, mas o mythos, ou seja, o resultado da mimesis da praxis.
Entende-se, assim, que h na Potica o pressuposto de que existem duas instncias
distintas no processo imitativo: a primeira, diz respeito relao entre a arte trgica e a ao
que lhe serve de modelo (a praxis), a segunda, focaliza a transformao dessa praxis em
mythos, em artefato dramtico acabado. A questo que Aristteles no se d ao trabalho de
distinguir esses dois momentos representacionais. Mesmo sendo lgica e cronologicamente
distintos, ambos os instantes do processo de representao artstica so acolhidos pela Potica
176
como mimesis.
25
Parece certo que a relao da tragdia com a praxis pertence a uma dimenso
mais abstrata, mais aproximada de uma teoria esttica dos gneros imitativos. Porm, ao fazer
a passagem da praxis ao mythos, embora sem registrar de forma explcita essa superao, a
Potica desvela tambm seu carter pragmtico, voltado aos aspectos empricos do fazer
trgico: o mythos, diz Aristteles, " a composio dos atos", na traduo de Eudoro de
Souza
26
Sendo a Potica, ao que tudo indica, um gma para orientar discpulos sobre os
elementos que caracterizam uma tragdia perfeita, compreende-se porque a importncia da
argumentao aristotlica recai sobre o mythos e no sobre a praxis. Na verdade, Aristteles
no se detm na noo de praxis, considerando o mythos o elemento mais importante da
tragdia, procedimento talvez simplificador, embora no contraditrio, como pretendem
alguns comentaristas, como Gilbert Murray, que em sua introduo conhecida traduo da
Potica por Bywater sugere ter sido Aristteles ludibriado pelos seus prprios termos.
27
Entendemos que, ao propor elementos favorecedores de uma tragdia ideal, Aristteles no
perde de vista a praxis, j que o mythos perfeito aquele que realizou com perfeio a
representao da praxis, pelo menos isso que sua noo de mimesis nos leva a concluir. Isso
25
Cf JONES, op.cit.: 21-28.
26
Potica, 50a4, p. 74. Quando no indicado diversamente, as citaes da Potica no corpo do nosso tex'to so
transcritas da verso de Eudoro de Souza. A respeito desse tratado de Aristteles parece vlido observar que at a
poca em que Ingram Bywater deu a pblico a sua edio da Potica (1909), apenas um cdice seJVia de base
reconstituio do texto grego, o chamado Parisinus 1741. Acreditava-se ento que esse seria o nico cdice
existente e que outros manuscritos eram apenas cpias do Parisinus. Em 1911, D.S. Margoliuth apresentou ao
Ocidente uma verso rabe da Potica, de autoria de Abu Bisr Matta, feita a partir de uma traduo siriaca.
portanto, representando outra tradio, independente do Parisinus. Atravs do confronto entre estes dois cdices,
perceberam os estudiosos a importncia de um terceiro cdice, o Ricardianus 46, que continha, inclusive, um
perodo que faltava no Parisinus. Em 1928, J. Tkatsch publicou uma edio mais detalhada da edio baseada no
texto rabe, tendo sua prpria edio sido posteriormente complementada por Alfred Gudeman em 1932.
Fnalmente, acabou tambm sendo reconhecida a importncia da traduo latina da Potica, feita em 1278 por
Guilherme de Moerbeke, que esclarecia pontos ainda obscuros. Depois dos estudos sugeridos pela verso de
Margoliuth, vrias edies de textos gregos tm sido destacadas: as edies de Rostagoi, de Hardy, de Gudeman.
de Albeggaoi, de Gallavotti e de Kassel_ esta ltima, di2 Gerald Else, a nica que se utiliza dos quatro cdices
acima mencionados. Relatos mais detalhados sobre este assunto encontram-se em Alfredo Leme Coelbo de
CARVALHO em sua j citada Interpretao da Potica de Aristteles (1998: 21-23) e em Eudoro de SOUZA,
no captulo em que introduz a sua traduo da Potica (1%6: 1-3). Embora no Captulo III do nosso trabalho
teamos algumas consideraes histricas sobre o processo de reaparecimento da Potica no Ocidente, no
momento, deixamos claro que nosso relato no contempla absolutamente discusses sobre critica textual, ou
ecdtica, embora, com a finalidade de melbor orientarmo-nos com relao s idias contidas na Potica.
tenhamos utilizado em nossa pesquisa, alm da mencionada traduo em lingua portuguesa de Eudoro de Souza,
as verses de Jaime Bruna (1985) e de Antonio Pinto de Carvalho (s.d.), alm das tradues em lngua inglesa
explicitamente referenciadas ou listadas na bibliografia fioal.
27
Cf JONES, op.cit.:25
177
talvez explique porque o filsofo dispensa consideraes sobre a distino, apressando-se em
afirmar o mythos como a "forma" da tragdia. Diz Aristteles no Captulo VI: "Portanto, o
mito o princpio e como que a alma da tragdia''(50a38)
28
Falamos da dificuldade de apreender com rigor terico o conceito aristotlico de
"forma"_ Segundo Jonathan Barnes, na j citada Cambridge Companion to Aristotle (1996), no
ensaio dedicado metafsica, o conceito de "forma" proposto pelo estagirita metamorfoseia-se
continuamente, medida em que precisa dar conta de outras realidades, perfazendo um
espectro de significados que varia desde a noo de "essncia inteligvel" correspondendo, por
exemplo, a uma "forma geomtrica", como sugere a ilustrao fornecida pelo prprio
Aristteles de uma "esfera de bronze", at significar "essncias" que pouco ou nada tm a ver
com esse aspecto visual da inteligibilidade das coisas. Vale a pena acompanhar o que diz
Barnes:
(...) although the Aristotelian concept ofform introduces numerous problems which I
cannot discuss here, I shall briefly touch on two points.
First, the term "forro" frequently rides tandem with the term "matter"_ Originally,
indeed, matter and form are introduced as twins: substances are in a sense composite
entities, their component "parts" being matter and forro. And originally, matter and form
are simply stuff and shape: a bronze sphere - Aristotle' s standard example - is an item
composed of a certain stuff, namely bronze, and a certain shape, namely sphericality.
(.,,)
Aristotle puts stuffs and shapes to good use in his account of change. But matter
and form soon forget their origins, and the words are used to pick out different aspects of
things which, on the face o f it, have little to do with stuff and shape. Thus the genus to
whch an animal belongs may be called its matter, ts form being given by its differentia;
and the contrast between body and sou! is taken as an example ofthe contrast between
matter and forro. Here - or so it seems to me - Aristotle makes so broad a use of
"form"and "matter" that their analytical powers are entirely lost.
29
Essa distenso na concepo de "forma" no nos parece desprovida de sentido,
embora, talvez, como afirma Barnes, a flexibilidade do conceito dificulte a aferio de sua
rentabilidade terica. Entendemos que a necessidade de reajustar conceitos se adequa com
muita propriedade a um pensamento que se modifica com a observao dos fenmenos_
::s ARISTTELES, op.ct.: 75.
29
BARNES, op. cit.: 97-8
178
Segundo John Jones, em um de seus primeiros dilogos, no Eudemus, Aristteles ainda
compartilhava da crena de Plato em uma alma pr-existente e imortal, separada do corpo.
Mais tarde, em sua obra De Anima, ele considerar corpo e alma como sendo uma nica
substncia relacionada como "matria-e-forma". Ainda segundo Jones, na tica Nicmaco,
Aristteles parece estar a meio caminho entre essas duas concepes
30
Isso explica a
revigorao da idia de "forma". Inicialmente mais aproximada do mundo observvel dos
fenmenos fisicos, portanto, definvel em termos de sua espacialidade geomtrica, a noo de
"forma" vai se expandindo, sendo nuanada, medida em que Aristteles se defronta com
outros fenmenos a serem investigados. O fato que, a partir do momento em que a noo de
"matria-e-forma" se aplica composio "corpo-e-alma", a "forma" assume, para alm de
seu aspecto de "essncia inteligvel", um carter de "impulso vital", componente diretor da
matria: parece ser nesse sentido que Aristteles a aproxima do mythos, a alma, portanto, a
"forma" da tragdia em seu sentido mais complexo, em seu aspecto mais atuante de "essncia
inteligvel" e "impulso vital", um tipo de alma.
A relao da "forma" da tragdia com a noo de "impulso vital" no se limita a essa
analogia com a alma. Aristteles insiste na vitalidade do mythos ao formular parmetros para
orientar a grandeza de uma tragdia perfeita a partir de metforas construdas em relao a um
"ser vivente". No Captulo VII afirma:
Alm disto, o belo, - ser vivente ou o que quer que se componha de partes - no
s deve ter essas partes ordenadas, mas tambm uma grandeza que no seja qualquer.
Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto, um organismo vivente,
pequenssimo, no poderia ser belo (pois a viso confusa quando se olha por tempo
quase imperceptvel); e tambm no seria belo, grandssimo (porque faltaria a viso do
conjunto, escapando vista dos espectadores e unidade e a totalidade; imagine-se, por
exemplo, um animal de dez mil estdios ... ). Pelo que, tal como os corpos e organismos
viventes devem possuir uma grandeza, e esta bem perceptvel como um todo, assim
tambm os mitos devem ter uma extenso bem apreensvel pela memria. (50b34)
31
Embora essa comparao com um "ser vivente" tenha sido evocada para confirmar o
aspecto filosfico, metafisico, do mythos enquanto impulso vital, "alma da tragdia", essa
3
Cf Jones, 1962: 26
31
ARISTTELES, op.cit.: 76
179
mesma ilustrao trai uma preocupao visual com a dimenso esttica da representao
trgica. Isso mostra que apesar do intelectualismo da construo terico-filosfica de
Aristteles, sua ateno para com a tragdia no se afasta de uma realidade mais concreta. Da
talvez a genialidade desse complexo modelo esttico, que nem se afasta do real, nem se
subordina a uma concretude agressiva. No se pode perder de vista que antecipando a
construo do mythos h um poeta habilidoso observando a praxis, tentando apreender a
"forma" da realidade a ser imitada, estudando as possibilidades de transformao dessa
realidade em um artefato dramtico necessariamente belo e comovente. A termos
compreendido bem a noo aristotlica de mimesis, a construo de uma tragdia perfeita
depende, antes de tudo, de um senso potico refinado, a um tempo inspirado e lcido,
perspicaz, capaz de identificar uma praxis potencialmente plena para a representao
dramtica, esta compreendida em relao a dois plos que Aristteles jamais perde de vista: a
produo e a recepo. Da a relao inescapvel entre o belo e o comovente. exatamente
nesse desdobramento de perspectivas em relao ao fazer trgico que reside a complexidade,
mas tambm a profundidade dos conceitos esboados na Potica_ Contrariando os
comentadores que ao longo dos sculos se esforaram por engessar os pressupostos
aristotlicos, concordamos com o que diz John Jones: os gestos de Aristteles em relao
poesia que examina so muitas vezes "amplos, admirveis e fceis, mais do que didticos"
32
Para compreend-los, contudo, h que se considerar, por um lado, seu dilogo com a tradio
platnica, por outro, sua prpria concepo sobre a arte trgica, jamais afastada dessa injuno
entre o fazer artstico e seu pblico receptor.
180
2.3. A produo e a recepo na Potica
Acabamos de menciOnar que Aristteles no perde de vista a dupla injuno que
caracteriza a arte: em suas consideraes sobre a tragdia, deixa-nos sempre entrever, com
maior ou menor evidncia, um espectador a ser contagiado pela "ao" tramada pelo poeta. A
prpria maneira como define a tragdia evidencia essa conscincia com relao
transitividade entre os dois plos que comandam a experincia dramtica - por um lado, autor
e ator, por outro, o pblico, que se deleita com os processos imitativos. Alis, atravs do
prprio conceito de "imitao" que Aristteles explica a origem e a popularidade da poesia:
Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O imitar
congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais
imitador, e, por imitao, apreende as primeiras noes) e os homens se comprazem no
imitado.
Sinal disto, o que acontece na experincia; ns contemplamos com prazer as
imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por
exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres. Causa que o
aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais
homens, se bem que menos participem dle. Efetivamente, tal o motivo porque se
deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada
uma delas, [e diro], por exemplo, "este tal". Porque, se suceder que algum no tenha
visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem como imitada, mas to-somente da
execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie ( 48b4)
33
O trecho acima d margem a diversas consideraes. Em primeiro lugar, assinala o
potencial de aceitao do fazer potico, j que, por natureza, os homens se comprazem com as
imitaes. Obviamente, essa formulao de Aristteles encontra seus fundamentos na
sociedade ateniense do seu tempo, quando a poesia era ainda intrincadamente arraigada na
vida, pouco ou nada afetada por noes acerca de esferas distintas do conhecimento. Nas
palavras de Jones:
The Greeks know no subject as aesthetics; their art was knitted so closely into
their religious and intellectual life that they felt very little significant separateness about
it. With poetry, this consideration is specially relevant since literary prose does not
appear on the Greek mainland until early in the fifth century, at a time when Attic
33
ARJSTTELES, op.cit., 71.
181
Tragedy reaches its first maturity with Aeschylus. Until then poetry had been the
universal literary medium, associated with history, science and philosophy no less than
with the kinds, like epic and lyric, which we should cal! poetic. Nor, within their
literature, did they distinguish at ali clearly between poetic and non-poetic functions and
effects. Homer' s authority as the educator of Heiias was utterly general: in a sixth-
century political dispute over title to the island of Salamis, the Athenians based their
claim on a verse ofthe Iliad which they interpreted as proving that Salamis had formerly
belonged to them Xenophanes, an early philosophical opponent ofthe anthropomorphic
and immoral gods of Epic, acknowledged that "ali have leamt from Homer since the
b
- - 34
egmnmg.
Ou seja, faz sentido num tal contexto promulgar que h uma causa natural para a
aclamao do fazer potico, elegendo o prazer da "imitao" como essa causa primeira. Essa
nfase na contextualizao histrica do pensamento aristotlico nos ajuda, por um lado, a
perceber a dimenso de realidade implcita em seu intelectualismo, por outro, nos pe em
alerta diante de comentrios que, fazendo parecer insustentveis algumas de suas formulaes
circunstanciadas, utilizam-se de manobras historicistas por em questo a validade de seus
conceitos. Por exemplo, comentando a assertiva de Aristteles sobre a receptividade da poesia
baseada no prazer humano diante das imitaes, Bames, numa instncia bvia de desprezo
pela historicidade desse pensamento, comenta ironicamente: "That is why poetry sells so much
better than coca-cola"
35
Diante de um comentrio como esse do renomado tradutor e
conhecedor de Aristteles, no sero poucos os leitores que propendero a ver a Potica como
um conjunto de conceitos tericos cuja aplicao direta realidade tem uma rebarba
excessiva. Um explorador mais cuidadoso, contudo, poder ver, sem maiores dificuldades, que
o excesso terico desses conceitos pode estar emergindo dos processos equivocados de
abstrao aos quais os submetemos.
Obviamente, a noo de poesia como "'imitao da natureza" no mais se aplica ao
nosso universo, embora tenha se mantido como fundamento do fazer potico at meados do
sculo XVIll - o que por si s legitimaria a necessidade de compreend-la com maior
tolerncia. Entre a idia de arte como imitao da realidade e a concepo de arte destes dois
ltimos sculos paira soberana a imagem romntica do poeta como "deus-criador", alado s
34
JONES, op. cit.: 52.
35
BAfu'lES, 1996: 273.
182
alturas por seu gnio, poeta inspirado, "who drank the milk from paradise", como diria
Coleridge em seu Kubla Khan_ Mas se entre o "espelho" e a "lmpada" para usarmos
imagens emblemticas dessas duas maneiras de poetar- estende-se a relao da poesia com o
mundo, ao invs de descartarmos as idias de Aristteles, podemos nos valer de sua
elaborao conceptual para indagar exatamente sobre os fundamentos dessa relao, a mesma
que os romnticos e seus herdeiros, em sua estratgia de afirmao da arte potica em
oposio aos valores utilitaristas da sociedade capitalista, tentaram falsear_ A hiptese de
Aristteles, sua louvvel tentativa de relacionar a arte vida, permite-nos desafiar o
comentrio de Bames perguntando-lhe: porque, apesar da Coca-Cola, ainda se vende poesia?
Diz sabiamente Jones, que o tratado esttico de Aristteles comea e termina, "as any sane
aesthetic might, with art conjronting life in an effort of interpretation" _
36
O fato que para a sociedade ateniense, a poesia deleita, e muito, e para Aristteles,
isso ocorre em primeiro lugar por ser esta uma arte imitativa. Contudo, a formulao de
Aristteles tem conseqncias mais profundas: ao contrrio de Plato, que depositava pouca f
na intelectualidade dos homens comuns, Aristteles afirma que aprender no agrada apenas
aos filsofos, amantes da sabedoria, mas tambm e igualmente aos outros homens, "se bem
que menos participem dele"_ Contra as acusaes de Plato pobreza intelectual da poesia,
afirma Aristteles que a poesia no apenas deleita, mas tambm ensina, atravs de suas
imitaes_ E mais, a poesia uma "arte", uma "technr, assim como a medicina ou a
navegao, podendo, por um lado, ensinar, por outro, ser ensinada_ E embora assegure
inspirao o seu lugar na arte potica, por exemplo, ao referir-se aos poetas de temperamento
exaltado, "em virtude do xtase que os arrebata" (55a34)
37
, ou quando reconhece com relao
s metforas que estas dependem do "engenho natural do poeta" ( 59a 7)
38
, Aristteles prioriza
em seu texto a idia de poeta artfice, lcido, capaz de comandar com habilidade os elementos
estticos e estruturais no processo de construo da ao que imita - desvio bvio em relao
noo platnica de poeta exttico, possudo, algum que no sabe exatamente o que faz.
Uma das passagens mais efetivas da Potica a esse respeito, realando tanto a noo de
poeta artfice quanto a preocupao com o polo receptor da arte trgica, encontra-se no
36
JONES. 1962: 29.
37
ARiSTTELES, op.ct.: 87.
38
Jd., ibid., p. 95.
183
Captulo XVII, quando Aristteles chama ateno para a necessidade que tem o poeta de
imaginar o cenrio de sua ao, propondo inclusive que este se d ao trabalho de reproduzir os
gestos dos personagens, de maneira a aferir melhor o efeito de sua elaborao dramtica. Diz
Aristteles:
Deve pois o poeta ordenar as fbulas e compor as elocues das personagens,
tendo-as vista o mais que for possvel, porque desta sorte, vendo as coisas claramente,
como se estivesse presente aos mesmos sucessos, descobrir o que convm e no lhe
escapar qualquer eventual contradio. Que assim deve ser, assinala-o a censura em
que incorre Crcino. Anfiarau saa do templo, mas de tal no se apercebeu o poeta,
porque no olhava a cena como espectador, e o pblico protestou porque o ofendia a
contradio.
Deve tambm [o poeta] reproduzir [por si mesmo], tanto quanto possvel, os
gestos [das personagens]. Mais persuasivos, com efeito, so [os poetas] que
naturalmente movidos de nimo [igual ao das suas personagens], vivem as mesmas
paixes; por isso, o que est violentamente agitado excita nos outros a mesma agitao,
e o irado a mesma ira. (55a22)
39
Obviamente, passagens como esta escapam compreenso de comentaristas alheios
dimenso mais concreta da representao dramtica. S uma percepo limitada pela adoo
de uma perspectiva estritamente literria (no teatral) poderia motivar um comentrio como
este de Else:
We get a vivid mental picture ofthe poet-actor in his study, leaping altematively
to his feet and back to his writing-table, throwing himself into each role in turn, miming
regai scom or blank horror, dropping to his knees as the suppliant Polynices only to rise
as Oedipus and reject the plea. It is a lively picture, but not a convincing one. What has
ali this to do with the poet' s task1
40
O fato que tratando a poesia como arte compartilhada pelo pblico e o poeta como
artfice, Aristteles pode perfeitamente enunciar os critrios artsticos que, segundo ele,
comandam a economia do que seria uma "tragdia perfeita". Na verdade, a isso que se
prope, logo no Captulo I da Potica:
39
Id.ibid., p. 87
40
ELSE. 1963:481
184
Falemos da poesia, - dela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma
delas, da composio que se deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte
perfeito e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada espcie e, semelhantemente,
de tudo quanto gertence a esta indagao, - comeando, como natural, pelas coisas
primeiras (47a).
1
Faamos, pois, como recomenda Aristteles, comeando pelas coisas primeiras, pela
definio de tragdia. Eis o que nos diz o filsofo no Captulo VI da Potica:
pois a tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama J, [imitao que se efetua J no por
narrativa, mas mediante atres, e que, suscitando o "terror e a piedade", tem por
efeito a purificao dessas emoes ( 49b24)
42
Note-se a presena do polo receptor nessa definio. A tragdia , antes de tudo uma
imitao de uma "ao" sria, grave, elevada. A natureza grave da tragdia demarca os limites
entre o trgico e o cmico, o que demonstra, partida, a preocupao d Potica com o efeito
provocado pela arte que se prope examinar. Contudo, a tragdia no apenas uma ao sria:
para ser efetiva, ela precisa tambm imitar uma ao completa e com certa grandeza. Assim
explica Aristteles sua noo de completude, no Captulo VII:
"Todo" aquilo que tem princpio, meio e fim. "Princpio" o que no contm
em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo contrrio, tem
depois de si algo com que est ou estar necessariamente unido. "Fim", ao invs, o que
naturalmente sucede a outra coisa, por necessidade ou porque assim acontece na maioria
dos casos, e que, depois de si nada tem. "Meio" o que est depois de alguma coisa e
tem outra depois de si (50b26)
43
Essa noo de completude remete ao conceito de unidade de ao, e a isso voltaremos
adiante. Com relao grandeza ideal da ao imitada, j vimos anteriormente como
Aristteles se vale de uma analogia com um "ser vivente" para dizer, a seu modo, que a ao
dramatizada deve ser, a um tempo, longa o suficiente para ser bela e suficientemente curta
41
ARISTTELES, op.cit.: 68
42
ld.. ibid., p. 74.
43
Id., ibid., p. 76.
185
para ser apreendida como um todo artstico - a isso tambm retornaremos. Por ora, basta-nos
apenas salientar a preocupao com o polo receptor, dando a ver a maneira como Aristteles
insiste no efeito a ser conseguido pela ao. Tendo se referido ao meio (a linguagem
ornamentada) e ao modo (dramtico) atravs do qual a tragdia imita a realidade, Aristteles
formula, ento, o objetivo maior da arte trgica, o fim ltimo a ser perseguido pelo poeta, o
prprio "efeito trgico" - a katharsis - evidncia maior de sua preocupao com a recepo
da arte.
186
2.4. Katharsis: Aristteles e a funo da tragdia
As discusses sobre a noo de katharsis tm incio j na escolha do termo para
traduzir o original. O problema que a palavra katharss aparece em dois contextos gregos
distintos, ambos significativos para o processo pensado por Aristteles. Por um lado, katharss
servia como termo mdico, referindo-se idia de "purgao", "eliminao", por exemplo, no
tocante ao uso de laxativos ou emticos; por outro lado, a palavra katharss era empregada no
contexto religioso com o sentido de "purificao".
44
Pergunta-se: o que realmente queria dizer
Aristteles com katharss - que a tragdia nos livra de emoes nocivas que ela prpria
provoca ou que, ao provoc-las, refina em ns essas emoes?
Em uma das tradues em lngua inglesa que estamos utilizando, Butcher, ao contrrio
de Eudoro de Souza, prefere o termo "purgaton". Outros tradutores e comentaristas
apresentam solues as mais diversas, tais como "correcton", "refinement" "purificaton" etc.
Eudoro de Souza, em sua introduo, lembra que Aristteles, "neste seu livro, s uma vez
menciona a catarse, mas em compensao, ao tratar dos meios pelos quais o mito tradicional
se transformar em fbula trgica, os determina sempre como meios de obteno do terror e da
piedade, e no como processos de purificao desses sentimentos"
45
, o que significa que a
prpria escolha de Eudoro de Souza arbitrria.
Embora j tenhamos prevenido o leitor quanto ao carter das discusses que estamos
empreendendo, que no pretendem encampar as preocupaes de um scholar, parece-nos
vlido fornecer ilustraes que possam nos ajudar a perceber os nuanamentos envolvidos nas
interpretaes das proposies aristotlicas. No tocante questo que estamos discutindo,
consideremos uma soluo conciliatria proposta pelo Prof. Dr. Alfredo Leme Coelho de
Carvalho em sua j citada Interpretao da Potica de Aristteles, na qual o autor sugere que
se mantenha nas tradues o termo "catarse" ao invs de "purificao" ou "purgao", j que,
segundo ele, a palavra "catarse" no implica uma postura interpretativa: "( ... ) a maneira de
evitar tal posicionamento prvio usar o termo "catarse", que, pela sua proximidade da
palavra grega original, escapa a uma superimposio de sentidos'' .
46
44
Cf BARNES. 1996:277.
45
SOUZA, op.cit.: 67
46
CARVALHO. 1988:166
187
Sem investir nessa polmica, aderimos proposta, utilizando em nosso texto o termo
"catarse". Pensamos que, mesmo reconhecendo a duplicidade de sentidos sugerida pela
prpria palavra grega, ambos os significados nos autorizam a considerar que, para Aristteles,
positivo o efeito da arte trgica sobre os homens, sendo esse o fundamento mesmo de seu
argumento que temos assinalado como reao concepo platnica sobre a poesia imitativa.
Enquanto Plato encorajava os homens a sufocar suas paixes exercitando a
abstinncia e por isso mesmo desmerecia a arte, por reconhecer nesta um meio de incitar as
paixes, Aristteles sugere com a catarse que a arte tem realmente o poder de reproduzir nos
homens estados emocionais, sendo que esse processo de reproduo de estados emocionais
atravs da arte trgica opera no sentido de "educar" essas emoes. Talvez seja necessrio
justificar melhor essa ltima assertiva. Para isso, faz-se necessrio recorrer ao texto da tica
Nicmaco, onde Aristteles expe com mais clareza sua doutrina acerca das emoes
humanas. Comecemos por um comentrio de D.H. Hutchinson, autor do captulo dedicado
"tica" na j citada Cambridge Companion to Aristotle, onde so concisamente apresentados
os pressupostos da doutrina aristotlica da "justa medida". Diz Hutchinson, seguindo
Aristteles:
A man who wants to have a successful and happy life must become an excellent
man. W e are composed o f a rational part and an irrational part, and proper moral
character consists in having the irrational elements controlled by the rational elements.
The irrational elements are the emotions: for example, anger, fear, love, lust, thirst,
hunger, envy, hatred, ambition, resentment, pity, elation, and in general the mental
events and conditions that are accompanied by pleasure and pain. The moral virtues are
settled habits of character which express themselves in the correct emotional response.
What is the correct emotional response? It is what reason says it should be.
The problem with emotions is that they are not easily controlled by reasoning;
it is usually quite pointless to try to reason yourself out o f a feeling o f hatred or anger or
lust. Emotions need to be controlled in a different way, by being trained over a long
period oftime, preferably fi:om early youth. Aristotle's moral philosophy is remarkable
for the stress it places on the efficacy of moral training and the inefficacy of moral
47
argument.
4
' HUTCHINSON, tica. In: BARNES, op. cit.: 213.
188
Ou seJa, para Aristteles, tomamo-nos virtuosos praticando, exercitando aes
virtuosas
48
Mas as coisas no so assim to simples. Em primeiro lugar, segundo o texto da
tica Nicmaco, para cada virtude h dois vcios correspondentes: por exemplo, se
tomarmos a coragem como virtude, tanto a falta de coragem, a covardia, como o seu excesso,
a temeridade, representam vcios, o que significa que h sempre mais alternativas de
comportamento vicioso que virtuoso. E mais, embora a virtude se encontre entre os dois
vcios, na posio que Aristteles chama de "justa medida", essa medida no "conforme
proporo aritmtica".
49
Logo, diz Aristteles na tica:
( ... ) a virtude um hbito de propor -se o que consiste na medianidade para ns,
determinada com a razo e como o homem sbio a determinaria. E uma mediania entre
dois vcios, um por excesso e outro por falta: porque, enquanto dos vcios alguns faltam
e outros excedem na medida conveniente, quer nos afetos quer nas aes, a virtude, ao
. . h Ih .
50
mves, ac a e esco e o meiO.
Ou seja, a "justa medida" est diretamente relacionada ao equilbrio das emoes. E se
"as virtudes adquirimo-las tendo sido antes ativos", ou seja, "nos tornamos justos operando
coisas justas, temperantes, operando coisas temperantes, fortes operando coisas fortes"
51
e "a
ningum, que as no opere, poder nunca suceder que se tome bom", 5
2
deduz-se que s o
exerccio das emoes permite que se adquira o que Aristteles chama de excelncia da
virtude tica:
a virtude, que par com a natureza, de todas as artes a mais dificil e melhor, bem dever
tender ao meio. Entendo da virtude tica: que ela versa acerca dos fatos e das aes.
Onde ocorre o excesso e a falta e o meio. Por exemplo: do temor, da ousadia, do desejo,
da ira, da piedade e, em geral, do prazer e da dor h um mais e um menos, ambos
imperfeitos; mas no sentir aqueles afetos quando convm, e naquilo que convm, e para
48
Dentre os temas ticos e sociais amplamente debatidos pelos sofistas do sculo V, as discusses sobre as
possibilidades de serem as virtndes ensioveis eram freqentes (cj Goldhill, 1994: 238-240). Isso demonstra que
no apenas na Potica mas tambm na tica, as preocupaes terico-filosficas de Aristteles refletem as
preocupaes efetivas de sua sociedade.
49
ARISTOTELES, A Etica, p. 70. Estamos utilizando em nossas citaes a traduo de Cssio M. Fonseca, s.d.
50
ld., ibid., p. 71
51
Jd., ibid., p. 62
52
Jd., ibid., p. 67.
189
com quem convm, e por fim do modo conveniente. consiste o meio e a excelncia
prprios da virtude
53
A tragdia, j disse Aristteles, imita uma ao grave, suscitando o "terror e a
piedade", operando a catarse dessas emoes. Diante disso, parece razovel pensar que a ao
trgica, incitando essas paixes, produz um excesso de emoes, excesso esse nocivo ao
homem, segundo a doutrina da "justa medida". Ao reconhecer na arte trgica um instrumento
catrtico, seja ele entendido como expurgador ou purificador, o que Aristteles parece nos
fazer crer que esse mesmo excesso produzido pela tragdia aliviado, tranqilizado,
pacificado. A questo que ainda se coloca a seguinte: de que forma isso ocorre? Como uma
arte pode tranqilizar as emoes mesmas que incitou?
No se pode caminhar com muita segurana entre os meandros das discusses sobre a
catarse, mas parece-nos razovel manter alguns dos pressupostos aristotlicos como mapa
nessa jornada. Em primeiro lugar, temos com relao arte trgica os seguintes dados: a
tragdia arte imitativa e por isso mesmo agrada; a imitao artstica um espetculo
prazeroso, atravs do qual os homens, at mesmo os homens comuns, aprendem e com isso se
deleitam; a arte permite inclusive o deleite diante de realidades que fora do domnio esttico
seriam aterradoras, como, por exemplo, a contemplao de "animais ferozes" e de
"cadveres".
54
Com relao s emoes, o texto da tica Nicmaco nos diz que a vida bem
sucedida aquela em que se observa a excelncia em relao s virtudes ticas, estas
conseguidas mediante a prtica, o hbito de aes ponderadas, de reaes equilibradas diante
de situaes desafiadoras. Ora, a tragdia expe o homem ao sofrimento, incita o terror e a
piedade, projeta situaes desesperadoras - de que forma se daria a "catarse", o processo
benfico de alvio dessas emoes?
Eudoro de Souza apresenta uma hiptese interessante qual aderimos. Segundo ele, a
tragdia, por ser um objeto artstico, apresenta uma situao distncia, como reconhece
explicitamente o prprio Aristteles, alis, continua Eudoro de Souza, uma distncia propcia
ao mais perfeito conhecimento da realidade, j que a piedade atrai e o terror afasta, o que
significa que a tragdia oferece-se como uma situao onde a relao entre o cognoscente e o
5S fd_, bd., pp.70-7l
54
ARJSTTELES, Potica, p. 7 L
190
cognoscvel representa como que um ideal pedaggico onde coexistem adeso e
distanciamento: a funo catrtica seria assim apreendida, "no como tica, fisiolgica ou
hedonista, mas sim, como principalmente esttica e finalmente gnsica".
55
A bem da verdade, h uma vertente interpretativa sobre a "catarse" proposta por Leon
Golden (1969) fundamentada numa acepo intelectual do conceito, tambm associando a
catarse mimesis. Seu pressuposto o mesmo que acabamos de expor: se para Aristteles a
mimesis implica uma experincia que proporciona conhecimento e o principal prazer da
advindo o "prazer de aprender", Leon Golden considera que a tragdia deve trazer algum
conhecimento acerca da piedade e do medo. A catarse se processaria porque h na tragdia
"um movimento do particular para o universal" [para Aristteles, a Poesia mais filosfica do
que a Histria, porque se refere ao universal, e esta ao particular], "relacionado com situaes
que envolvem piedade e medo e que leva viso ou inferncia esclarecedora que ns
. d ,,56
associamos com o apren er .
Concordamos com a idia de que a catarse aristotlica implica que o comparecimento
aos espetculos trgicos propicia um certo tipo de conhecimento e que esse conhecimento
coincide com o prprio processo catrtico. Mas ao invs de adotarmos uma noo
intelectualista como a de Leon Golden, preferimos considerar, a partir dos pressupostos
recolhidos da tica, que o conhecimento advindo da experincia trgica no se caracteriza por
um didatismo explcito. No se trata exatamente de "aprender" com a ao trgica, mas sim de
"sofrer'' com ela. Este "no aprender, mas sofrer" encontra amparo tanto nos pressupostos
apresentados na tica, segundo os quais a experincia prtica o melhor caminho para o
aprendizado, como se adequa a um fragmento contendo um trecho que Sinsio teria transcrito
de Aristteles, citando o De philosophia, relacionado vivncia dos iniciandos nos Mistrios:
o iniciando, diz o fragmento, "nada aprende [com o intelecto], mas sofre emoes e entra em
certa disposio de nimo, provisto que [de tal disposio] seja capaz"
57
Como conclui o
prprio Eudoro de Souza, o mistrio da catarse talvez possa ser compreendido assim, com a
ajuda da catarse dos Mistrios.
58
55
SOUZA, op.cil.: 67.
56
GOLDEN, !969:145-53.
57
Apud. Eudoro de Souza, op.cit.: 68.
58
Id., ibid., p. 68.
191
Um trecho extrado da Poltica sobre a catarse na msica pode reforar as bases para
essa interpretao do conceito como um processo mstico de aprendizado, fundamentado no
investimento emocional mximo seguido do alvio do excesso passionaL Talvez seja valioso
lembrar que a msica parte significativa da estrutura da tragdia: alm de ser o canto a forma
de expresso do coro, ele tambm um veculo de comunicao dos atores, havendo anda
uma terceira alternativa para a manifestao da msica na tragdia, essa efetivamente
relacionada ao sofrimento - o komms, literalmente, um "bater nos peitos", um canto
lamentoso, compartilhado entre coro e ator. Diz Aristteles a respeito da catarse na msica
(note-se que a compaixo e o medo, portanto, a piedade e o terror a que temos nos reportado,
encabeam a lista das emoes submetidas ao processo catrtico acionado pela arte musical):
Pensamentos tas como a compaixo, o medo, ou ainda o entusiasmo, existem
com grande vigor em algumas almas, tendo sobre todos uma influncia maior ou menor.
Algumas pessoas caem em frenesi religioso, e ns as vemos, depois de usarem as
melodias que excitam a alma para uma agitao mstica, restauradas, como se tivessem
encontrado cura e purgao. Aqueles que so influenciados pela compaixo ou pelo
medo, e toda a natureza emocional, devem ter uma experincia semelhante, e outros at
o ponto em que cada um est sujeito a sofrer tais emoes. Todos so de algum modo
purgados, aliviando-se e deleitando-se suas almas (Poltica, 7, 1342a, 5-I8i
9
Proposta a interpretao da noo aristotlica de catarse como um processo benfico de
aprendizado mstico baseado na experincia prazerosa do sofrimento, passemos a outra das
polmicas mantidas em tomo desse conceito. At o momento temos tratado das discusses
sobre a catarse considerando as referncias de Aristteles ao "terror" e "piedade" como
ponto pacfico. A bem da verdade, h um esforo considervel por parte dos comentadores da
Potica no sentido de determinar com exatido as emoes s quais Aristteles se refere no
trecho em que define a tragdia. Apesar de j anteriormente citado, vale a pena repetir o final
desse trecho para ilustrar o debate. Diz Aristteles que a tragdia, "suscitando o terror e a
piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes" (49b24)
60
59
V alemo-nos aqui da traduo do Pro f. Carvalho, tal como transcrita no captulo "O Conceito de Catarse na
Potica de Aristteles" constante de sua Interpretao da Potica de Aristteles, op.cit.: 171.
60
ARISTTELES, op.cit.: 74
!92
Se Aristteles apenas se refere "piedade" e ao "terror", as ltimas palavras desse
trecho deveriam ser traduzidas por "dessas emoes", como o faz Eudoro de Souza e tambm
Jaime Bruna e Antonio Pinto de Carvalho. De acordo com informaes fornecidas pelo
Professor Carvalho, alguns comentadores entendem s ser possvel inferir, a partir das
palavras gregas ton toloton, que Aristteles queria dizer "estas emoes", portanto, a piedade
e o terror. nessa concepo que se apoiam, entre outros, J. Hardy, Ferdinando Albeggiani,
Lane Cooper e o critico italiano Gallavotti_
61
Outros comentadores sugerem, entretanto, que Aristteles pretendia referir-se no
apenas piedade e ao terror, mas tambm a outras emoes tais como prazer, admirao,
simpatia, repugnncia e entusiasmo. Eles argumentam que se Aristteles no se referiu a elas
explicitamente, foi por consider-las menos importantes. Neste caso, a traduo do trecho
assumiria uma forma inclusiva, equivalente a algo como "de tais emoes"_ fato que alguns
criticas entendem que "de tais emoes" significa o mesmo que "dessas emoes"_ o caso,
por exemplo, de J. Hardy e F_ Albeggiani, para quem "no se pode supor que toluton, com o
significado que tem de tais, implique uma referncia a outras paixes e queira dizer
semelhantes"
62
Lane Cooper chega mesmo a amplificar essa assertiva em sua verso da
Potica, tentando garantir que a frase que estamos examinando seja compreendida apenas
como referindo-se piedade e ao terror. Prefere Cooper falar em "purgao e alvio ( catarse)
d d
_,63
essas uas emooes _
Mas no esse o entendimento de todos os comentadores da Potica. H quem
argumente que a expresso "tais emoes" significa "emoes como tais", ou seja, emoes
semelhantes ao terror e piedade. Entre os criticas que defendem tal interpretao esto
F.L.Lucas, Ingram Bywater, Humphry House, Garcia Yebra, para citar com o Professo;:-
Carvalho alguns dos mais renomados_ Alis, segundo Carvalho, Gracia Y ebra no esquece de
justificar sua interpretao luz de uma tradio antiga, que inclui muitos crticos do passado,
entre eles, Corneille e Milton
64
Para House, outras emoes tais como a admirao, "que
tende ao amor" e a justa indignao, que "a emoo da ira dirigida por um senso de justia",
61
Cf CARVALHO, op.cit.: 168-169
62
Apud. CARVALHO, op.cit.: 168
63
Jd., ibid.,p.168, grifo nosso.
64
Jd.,ibid.,p. 170
!93
e que "tende para o dio", no deveriam ser excludas do efeito catrtico, "desde que no
sejam incompatveis com a piedade e o terror"
65
Seria hora de apresentarmos um argumento baseado em nossas prprias leituras. Por
um lado, j vimos como no trecho citado da Poltica, Aristteles refere-se a outras
manifestaes de natureza emocional que se submetem ao processo catrtico atravs da
msica. Isso significa que ele admite a catarse de outras emoes, alm da piedade e do medo,
atravs da arte. Mas essa assertiva talvez no seja suficiente para estendermos tal concepo
tragdia, j que na Potica, as nicas emoes referidas so mesmo a piedade e o medo, e
mais, as referncias a essas duas emoes reaparecem reiteradas vezes, em diversos outros
contextos ao longo de sua argumentao, sempre juntas, "terror e piedade", de forma tal que
John Jones sugere sejam postos hfens entre elas, j que, segundo o mencionado autor,
(...) it is a mistake to think o f pity in isolation and interpret it, as some have done, in a
spirit ofChristian altruism. Aristotle's discussion ofpity-and-fear in the Rethoric makes
it clear that ''there can be no pity in his view, where there is not also fear. Both pity and
fear are derived from the self-regarding instinct, and pity springs from the feeling that a
similar suffering might happen to ourselves"
66
A ltima parte desse discurso, referencia Jones, transcrita da obra citada de Humphry
House e embora o prprio Jones no mencione qualquer dbito dessa proposio (de agregar
os termos "piedade-e-medo") a Lessing, ela aparece formulada com muita clareza pelo critico
e dramaturgo alemo, a quem recorreremos no Captulo IV deste trabalho, para ilustrarmos
discusses dessas mesmas idias sob novos ngulos.
Talvez seja vlido examinar pessoalmente o que diz Aristteles na Retrica sobre a
compaixo. Diz o trecho extrado do Livro II, Captulo VIII:
Admitamos ser a compaixo uma espcie de pena causada por um mal aparente
capaz de nos aniquilar ou afligir, que fere o homem que no merece ser ferido por ele,
quando presumimos que tambm ns podemos sofrer, ou algum dos nossos, e
principalmente quando nos ameaa de perto. Evidentemente mister que o homem que
haja de sentir compaixo pense que ele prprio, ou agum dos seus, suscetvel de sofrer
65
Jd .. bd,pp.!69-170
66
JONES, op.cit: 39
194
de um mal idntico ao que indicamos em nossa definio, ou de mal anlogo, ou
"d " 67
pareci o.
A definio acima parece-nos estritamente vinculada a alguns aspectos cruciais da
tragdia. Em primeiro lugar, diz Aristteles que a compaixo um sentimento que se exercita
em relao a algum que sofreu um mal imerecido. Tal elaborao ajusta-se com muita
propriedade noo de hamartia, ou erro trgico, identificada por Aristteles como elemento
desencadeador da catstrofe que atinge os personagens trgicos. Compreendendo-se a
hamartia como erro involuntrio, como haveremos de explicitar adiante, entende-se que as
conseqncias malficas desse erro so imerecidas, o que favorece o despertar da compaixo.
Alm disso, Aristteles argumenta que a compaixo depende de um certo grau de
identificao entre aquele que sofre e o que testemunha esse sofrimento, essa identificao
baseando-se fundamentalmente no reconhecimento por parte da testemunha do sofrimento de
que aquela situao ou outra semelhante poderia tambm vitim-lo. Ou seja, exercitamos a
compaixo quando testemunhamos a impassibilidade da situao humana diante de males
imerecidos, desde que haja, entre ns e este sujeito que sofre, alguma identificao, algum
trao que favorea a empatia. Mas Aristteles tem ainda algo mais importante a acrescentar
sobre a compaixo, neste caso, explicitamente referindo-se representao dramtica:
Sentimos compaixo daqueles que conhecemos, com a condio de no serem
nossos parentes muito prximos; pois neste caso experimentamos os mesmos
sentimentos que se fussemos ns a sofrer. Por isso Arnasis, segundo se diz, no
derramou urna lgrima quando viu seu filho levado ao suplcio, mas derramou-as ao ver
um de seus amigos que lhe pedia esmola; este espetculo era lastimvel, aquele
pavoroso. O que pavoroso difere do que lastimvel, exclui a compaixo e, muitas
vezes mesmo, til para provocar emoes contrrias. Sente-se ainda compaixo,
quando o que nos apavora est perto de ns; sentimo-la tambm das pessoas que se nos
assemelham pela idade, carter, qualidades, dignidades, nascimento; pois, em todas estas
circunstncias, sentimo-nos evidentemente mais ameaados pelas desgraas que os
atingem. Em geral, deve admitir-se que todos os males que tememos para ns mesmos
provocam nossa compaixo, quando vemos que os outros so vitimas deles. Donde, os
males que parecem prximos excitam a compaixo; os males decorridos h milhares de
anos, via de regra, no provocam a compaixo ou provocam-na menos, porque no
contamos com eles ou j os esquecemos. Nestas condies, acontece necessariamente
6
' ARISTTELES, Arte Retrica. p. 118. Estamos utilizando em nossas citaes a traduo de Antonio Pinto de
Carvalho.
!95
que por meio de gestos, da voz, da indumentria e, em geral, da imitao teatral, nos
tomam mais acessveis compaixo, por tais meios aproximam-nos da desgraa, futura
ou passada, patenteando-a a nossos olhos
68
As concluses que podem ser extradas dessa passagem so determinantes para a
relao entre a tragdia, a compaixo e o medo. Comecemos por considerar que, segundo
Aristteles, para sentirmos compaixo preciso que haja um certo distanciamento afetivo em
relao vtima, caso contrrio, o mal que o aflige no despertaria compaixo, mas sim,
compartilharamos o mesmo sentimento desperto na alma daquele que sofre - talvez dor
profunda, ira, mgoa, no compaixo. Contudo, embora deva haver distanciamento afetivo
para que a compaixo se exteriorize, preciso que conheamos a vtima. Esse conhecimento,
parece bvio, no diz respeito a laos ntimos de afetividade entre a vtima e a pessoa que por
ela sente piedade. Ao contrrio, Aristteles j advertiu que a afetividade aprestaria sentimentos
outros, antes que a compaixo. O conhecimento da vtima a que se refere Aristteles nos
parece muito mais o conhecimento de indivduos cujos traos perfiladores sejam efetivos o
suficiente para produzir sentimentos de identificao, de empatia. Isso explica porque
Aristteles menciona que sentimos compaixo pelas pessoas que se nos assemelham pela
idade, pelo carter, pelo nascimento. Certo que esses traos as aproximam de ns. E
proximidade parece ser uma palavra-chave em relao compaixo.
Considere-se, a esse respeito, a proximidade da situao. Diz-nos Aristteles que os
males decorridos h milhares de anos no excitam a compaixo. Embora se reporte
explicitamente apenas ao distanciamento no tempo, parece bvio que o distanciamento no
tempo implica necessariamente um distanciamento fsico. Contra essa dupla instncia que
oblitera a compaixo, Aristteles reala a dimenso concreta, a proximidade fsica e temporal
da actualizao dramtica, forma efetiva de compensar a distncia em relao ao originaL
Ou seja, mesmo representando aes circunstanciadas em um passado ancestral - os relatos
mticos so os principais temas das tragdias gregas - a representao dramtica, ao actualizar
essas aes no palco, aproxima esses eventos de sua realidade contempornea e assim suscita
a piedade e o terror. E mais, validando as consideraes de Aristteles, j vimos como os
tragedigrafos gregos adotavam em suas tragdias estratgias de actualizao histrica no
68
Jd..ibid.. p. !!9.
196
aproveitamento dos mitos ancestrais. Como visto no captulo anterior, as tragdias gregas.
para se tomarem comoventes, enfatizavam uma dimenso de realidade contempornea de
forma explicitamente consciente.
Tudo isso nos leva a concluir que os fundamentos da ao trgica, tal como
apresentados por Aristteles na Potica, esto intimamente relacionados ao despertar da
piedade-e-terror, para usar os hfens que nos sugere John Jones. Ainda que haja razes -
lingsticas ou de outra ordem, para supor que a tragdia desperta sentimentos outros para
alm dessas duas emoes, parece claro que na construo da ao trgica - objeto central da
preocupao de Aristteles - a piedade e o terror so as paixes com as quais se ocupam os
tragedigrafos. Veremos como elementos estruturais importantes na elaborao da tragdia
favorecem essas duas emoes. Em primeiro lugar, tanto a hamartia (entendida como erro
involuntrio) quanto o carter isento de maldade do personagem trgico, (ambos
recomendados por Aristteles), garantem que a experincia trgica (numa tragdia "perfeita")
seja pressentida como imerecida; os personagens trgicos, embora distanciados de ns em
virtude de serem apenas representaes ficcionais, se moldados de acordo com os critrios de
verossimilhana estabelecidos na Potica, sero criaturas semelhantes a ns, capazes de
sugerir elos de identificao facilitadores da empatia, portanto, facilitadores da nossa
compaixo; finalmente, embora a tragdia se ocupe, sobretudo, com aes mticas,
pertencentes a um passado ancestral, o prprio Aristteles trata de assegurar que a
actualizao dramtica preenche a lacuna espao-temporal que se antepe entre o pblico e a
praxis inspiradora, de maneira que a ao representada, a mimesis da praxis, apresenta-se
como potencialmente plena para suscitar a piedade e o terror.
Todas essas concepes acima referenciadas, a saber, hamarta, verossimilhana,
caracterizao de personagens, sero retomadas com o vagar necessrio. Por ora, servimo-nos
delas apenas para referendar o que vem a ser, em nosso entender, uma perspectiva facilitadora
da aceitao da catarse como um conceito de implicaes mltiplas. Por um lado, a catarse a
resposta aristotlica ao desafio platnico - a tragdia no apenas bela, mas til, imita aes
graves que provocam compaixo e medo e assim alivia as paixes, tranqiliza a piedade e o
terror, proporcionando um conhecimento sobre essas emoes atravs da forma mais efetiva
de "ensinar" sobre os sentimentos, ou seja, propiciando sua experincia "como se" fosse real,
197
esse "como se" sendo um precioso componente de positividade em relao a essa experincia,
j que se refere dimenso esttica, garante do distanciamento que transforma o sofrer em
deleite, prazer. Do ponto de vista da produo, a catarse o horizonte que a tragdia no deve
perder de vista. A fim de suscitar a piedade e o terror, o tragedigrafo se esforar por
construir uma situao comovente, cuidando, por exemplo, para que as aes trgicas se
passem entre amigos, j que
(...)se as coisas se passam entre inimigos, no h que compadecer-nos, nem pelas aes
nem pelas intenes deles, a no ser pelo aspecto lutuoso dos acontecimentos; e assim,
tambm entre estranhos. Mas se as aes catastrficas sucederem entre amigos, - como
por exemplo, o irmo que mata ou esteja em vias de matar o irmo, ou um filho o pai, ou
a me um filho, ou um filho a me, ou quando aconteam outras coisas que tais-, eis os
casos a discutir (53blsr
Parece importante ressaltar que Aristteles rejeita estratgias dramticas ou literrias
que tenham por finalidade exclusiva instigar o pathos, portanto, inquietar a audincia. O
exarcebamento gratuito da compaixo no se adequa noo de tragdia como arte
dignificadora. A concepo aristotlica de tragdia subordina o pathos arte, vincula o efeito
trgico tessitura dramtica da prpria ao, trama dos fatos. Contudo, desde que sugeridos
pela ao, a piedade e o terror podem ser amplificados, para isso podendo o tragedigrafo
inclusive valer-se de recursos que se lhe oferecem outras artes, que no a tragdia, por
exemplo, as leis da retrica. Diz Aristteles no Captulo XIX, ao tratar do pensamento (das
idias) e da elocuo (da linguagem, ou, melhor, do discurso):
O que respeita ao pensamento tem seu lugar na retrica, porque o assunto mais
pertence ao campo desta disciplina. O pensamento inclui todos os efeitos produzidos
mediante a palavra; dele fazem parte o demonstrar e o refutar, suscitar emoes (como a
piedade, o terror, a ira e outras que tais) e ainda o majorar e o minorar o valor das coisas.
Evidentemente, quando seja mister despertar as emoes de piedade e terror, ou
o acrscimo de certas impresses, a aceitao de algo como verossmil, h que tratar os
fatos segundo os mesmos princpios (56b2)
70
69
ARISTTELES, Polica, p. 119.
70
Id,ibid, p. 119.
198
Essa preocupao de Aristteles com relao produo do efeito trgico to
evidente que ele chega inclusive a realar o papel do intrprete, do ator, nesse processo,
observando que o ator pode at chegar a modificar o efeito pretendido pelo tragedigrafo em
seu texto. Como exemplo, Aristteles cita o famoso verso de abertura da Ilada, onde o poeta,
tendo escrito: "Canta-me, deusa, a clera funesta de Aquiles. __ ", foi interpretado por
Protgoras como tendo enunciado uma ordem, e no uma splica deusa. "Com efeito,
segundo Protgoras, o dizer que se faa ou se no faa uma coisa, uma ordem"_ (56bl5)
71
Deve-se dizer, por ltimo, que nem sempre a noo aristotlica de catarse como efeito
emocional da tragdia aceita pelos comentadores da Potica. Barnes, por exemplo,
desqualifica totalmente esse conceito enquanto fundamentador da experincia trgica na
seguinte passagem:
First, I do not believe that tragedy normal] y has any such effect on me ( or on my
friends); so that the effect is at best occasionaL Secondly, I doubt if tragedy is a
peculiarly effective form of purification: history purifies fiction any day, and a five-
minute film of Belsen will do more for your emotions than any number of Oedipuses.
Thirdly, I cannot persuade myself that this is an important aspect of tragedy: to suppose
that the primary reason, or even a main reason, for encouraging productions of Oedipus
is that they clean up our feelings isto turn art into emotional therapy.
72
Talvez fosse interessante acompanhar o processo argumentativo de Barnes, a maneira
como chega a suas concluses. Diz o autor:
Do the spectators feel pity and fear? Well, who do they pity? Oedipus, if anyone.
But on Aristotle's own account of pity, this is impossible. I can pity someone only ifi
know him o r know that he has suffered some misfortune, and only if h e is in some way
close- but not too dose to me. I do not know Oedipus (there is no Oedipus to know),
and I do not believe that he has suffered any misfortune_ Even ifi falsely took Sophocles
to be reporting a story about a real king ofThebes, I cannot feel pity: Oedipus is nothing
Jike me. Again, according to Aristotle I can pity someone only if I suppose that a similar
misfortune is likely to befall me or one of my friends, and to do so soon. But I do not
expect to marry my mother, or any dose family relation; I do not expect to put out my
own eyes, or to deprive myself o f any other vital organ. No r do I antecipate such a future
for any ofmy friends.
71
ld., ibid., P- .90_
72
BARNES, op.cit.: 279.
199
What do I fear? A fate like the fate o f Oedipus, i f anything. But I have never
been afraid - not even in the theatre - o f doing what Oedipus did; and I do not believe
that many other members ofan audience have done so either
73
No preciso muito esforo mental para rebater essas criticas. Barnes no ser o
primeiro a tentar invalidar a catarse com base em argumentos fundamentados na perda de
sentido histrico do mito_ J Lessing, na segunda metade do sculo XVTII, debatia-se com os
"apticos"
74
Claro que Barnes, assim como todos os espectadores/leitores do dipo Rei de
Sfocles conhecem dipo: ele se faz presente diante de nossos olhos, acompanhamos sua
trajetria, testemunhamos sua vontade frrea para extirpar as causas da praga que assola
Tebas, comovemo-nos com sua "cegueira" diante das evidncias. Ou seja, no momento em
que arranca seus olhos, Sfocles j cuidou para que dipo fosse no apenas nosso conhecido,
mas uma figura emptica e pattica O fato de ser dipo uma representao ficcional no
impede que o consideremos como figura viva e que interpretemos seus atos como aes
humanas, sobretudo quando se sabe que na representao dramtica o espectador/leitor
minimamente capacitado para a fico submete-se voluntariamente a um processo que
Coleridge chamou de "suspension oj disbelief'- Isso nos leva a crer que no por
"desconhecer" dipo ou por ser ele uma fico que Barnes ou seus amigos no sentem
compaixo pelo personagem_ A bem da verdade, o prprio Aristteles, ao falar da catarse
provocada pela msica, reconhece que desse processo catrtico beneficiam-se apenas aqueles
que tenham disposio para isto. Isso significa que a situao trgica tem um potencial
catrtico, no exatamente que essa funo se cumpra em relao a todos os espectadores -
ainda que isto no esteja explicitamente colocado na Potica, no se pode esperar de uma
mente brilhante como a de Aristteles a idia de que todos os homens se comovem com o
sofrimento humano, muito menos com sua representao artstica, com a mesma intensidade.
De qualquer forma, talvez seja interessante questionarmos por que Barnes no faz o
menor esforo para compreender que, para alm do sentido histrico do mito actualizado pelos
gregos, suas estruturas revelam uma dimenso universal que permanece vlida_ Obviamente, o
'
3
Id, ibid, pp. 277-278
'
4
Alis, Lessing ter contribuies imporlaiites a dar no sentido de nma melhor conupeenso das emoes
catrticas. Contndo, como seus argmnentos pareeem ainda mais brilhantes quando se considera os desvios
empreendidos pela tragdia na antigidade latina e em seu trajeto pelo perodo medieval, permitimo-nos adiar a
apresentao de suas idias para quando tratannos da tragdia da moderuidade.
200
medo que sentimos em relao situao vivida pelo personagem no medo de
assassinarmos nosso pai nem de casarmos com nossa me - mas, em ltima instncia, medo
da fragilidade da condio humana diante do destino, medo do trgico. Se quisermos ser ainda
mais severos, podemos considerar que o argumento grosseiro de Barnes oblitera inclusive
questes de gnero, dando a ver um raciocnio estreito, que no o permite enxergar, por
exemplo, que, sendo a sexualidade o poderoso ingrediente na caracterizao do "crime" de
dipo, esse crime no se configuraria como ameaador nem em relao aos homens que se
definem como homossexuais, nem em relao s mulheres heterossexuais, o que significa que
se dependssemos desse medo de repetir exatamente as aes de dipo como condio de
nossa piedade para com o heri, parte significativa do pblico leitor ou espectador estaria,
desde os gregos, excluda desse exerccio de compaixo.
Conclumos que os argumentos que fundamentam colocaes como a de Barnes so
equivocados, ou, na melhor das hipteses, mal elaborados. Isso no significa que tenhamos
argumentos prprios para legitimar a validade da catarse aristotlica sob o aspecto
psicolgico, nem seria esse nosso objetivo. Mas no podemos deixar de notar que Aristteles
tocou em um dos pontos fundamentais, no apenas tragdia, mas arte em geral_ Se
desistimos de perguntar "o que literatura"?, ainda nos confrontamos com a indagao "por
que literatura?"_ A despeito da sacralizao do modernismo, tivesse a "arte pela arte" sido uma
resposta satisfatria, capaz de esgotar a relao entre arte e realidade, h muito teriamos
abandonado a maioria dos expoentes do cnone ocidentaL
Sob o aspecto formal, aquele que mais de perto nos interessa, a noo aristotlica de
catarse, ao identificar o efeito pretendido pela tragdia, oferece-se como ponto de fuga para
orientar a construo da trama trgica, tornando-se um poderoso catalizador de estratgias
dramticas. Isso significa que, a despeito de testes psicolgicos que possam vir a verificar a
efetividade de um processo catrtico, Aristteles conseguiu formular um corolrio precioso,
capaz de controlar todos os artifcios empreendidos pelo poeta na construo de uma ao
dramtica que se pretenda idealmente trgica, incitando, mas tambm cuidando em pacificar
as emoes que suscita. Mesmo hoje, quando um poeta se excede na expresso da tragicidade,
201
sua obra "apelativa" logo convidada a deixar o respeitado domnio do trgico para ser
acolhida no depreciado crculo do melodrama.
202
2.5. Ao e carter na tragdia
Embora insistentemente realando a ao como alma da tragdia, a consecuo do
"efeito trgico" formulado por Aristteles depende fundamentalmente da relao entre ao e
carter. Parece claro que uma trama, para ser comovente, exige investimento no apenas no
agir, mas tambm no agente. Contudo, justamente pela nfase que Aristteles concede ao,
a relao entre ao e carter no facilmente apreensvel no texto da Potica. J no Captulo
VI percebe-se a complexidade dessa interao. Primeiramente, diz Aristteles:
a tragdia a imitao de uma ao e se executa mediante personagens que agem e
que diversamente se apresentam, conforme o prprio carter e pensamento (porque
segundo essas diferenas de carter e pensamento que ns qualificamos as aes), da
vem por conseqncia o serem duas as causas naturais que determinam as aes:
pensamento e carter; e nas aes [assim determinadas], tem origem a boa ou m
fortuna dos homens (49b35)
75
Segundo o trecho apresentado, o carter e o pensamento seriam causas das aes.
Entretanto, mais adiante, no mesmo Captulo VI, Aristteles afirma:
Porm o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia
no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e infelicidade;
mas, felicidade] ou infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma
ao, no uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade,
conformemente ao carter, mas so bem ou mal-aventurados pelas aes que
praticam. Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso as aes e o
mito constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa
(50al6)
76
Ou seja, embora os caracteres determinem as aes, s a partir das aes que se pode
conhecer os caracteres. Sendo a ao o elemento primordial na tragdia, conclui Aristteles o
seguinte:
., ARISTTELES, op.cit.:74.
'
6
Id, ibid., p. 75.
203
Sem ao no poderia haver tragdia, mas poderia hav-la sem caracteres ( ... ).Se,
por conseguinte, algum ordenar discursos em que se exprimam caracteres, por bem
executados que sejam os pensamentos e as elocues, nem por isso haver logrado efeito
trgico; muito melhor conseguir a tragdia que mais parcimoniosamente usar desses
meios, tendo, no entanto, o mito ou a trama dos fatos (50a23).
77
H que se ressaltar (embora para alguns isso possa parecer bvio), que no se deve
confundir carter com agente, personagem. Com a afirmao de que possvel haver tragdia
sem caracteres, Aristteles quer dizer que possvel haver tragdias com investimentos
mnimos na caracterizao de personagens, no que possa haver tragdias sem agentes.
Carter, para Aristteles, ethos, na Potica, tem um sentido estreitamente moral, como se
compreende a partir da passagem extrada do Captulo VI, onde o autor enuncia:
Carter o que revela certa deciso ou, em caso de dvida, o fim preferido ou
evitado; por isso no tm carter os discursos do indivduo, em que, de qualquer modo,
se no revel e o fim para que tende, ou o qual repele (SOb 7)
78
A traduo de Butcher pode ser mais esclarecedora:
Character is that which reveals moral purpose, showing what kind of things a
man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in
which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of
79
character.
Ou seja, o carter se revela apenas quando expressa decises, escolhas morais. Isso
quer dizer que s quando as aes ou os discursos demonstram explicitamente escolhas morais
(livre-arbtrio?) o carter se define. De outra forma, quando o personagem simplesmente age,
sem demonstrar ponderao sobre o seu ato, no se pode falar de ethos, j que este no se
revelou explicitamente.
Esse entendimento da tragdia enquanto "imitao de aes" toma-se ma1s
compreensvel quando passamos a ver a formulao aristotlica como um desvio em relao
concepo platnica da tragdia enquanto "imitao de agentes". Ao esboar esse desvio,
ld., ibid., p. 75.
78
Id., ibd., p. 76.
'
9
Cf BUTCHER 1951: 23
204
Aristteles d tragdia uma legitimidade mais esttica do que tica, j que as aes passam a
ser analisadas a partir das leis da verosimilhana e da necessidade. Como diz Eudoro de
Souza,
Se os caracteres se subordinam ao, e esta, nicamente s leis de
verossimilhana e necessidade, to absurdo seria condenar o ato pernicioso de uma
personagem de m ndole, como o de um lobo famlico que assalta e devora o cordeiro
inerme. Absurdo e impossvel seria que o lobo no despedaasse e devorasse o cordeiro;
no agir em conformidade com o carter (o qual, por sua vez, se revela pela ao
praticada), porque fantasioso e inverossmil procedimento, no ser digno da imitao
trgica. No o ser, nem para Aristteles nem para Plato. Mas temos de reconhecer
a divergncia entre Mestre e Discpulo, em que a tragdia, tal qual ou deve ser,
um a rejeita e outro a aceita, ainda que, por coerncia entre caracteres e atos, ela
represente uma ao condenvel em juzo tico-poltico
80
Aristteles no nos deixa esquecer a preeminncia da ao, no apenas em relao ao
carter, mas tambm em relao aos demais elementos constitutivos da tragdia. Essa nfase
na tragdia enquanto "imitao de aes" ser reiterada ao longo de todo o texto, em diversos
contextos. Por exemplo, quando Aristteles enumera as partes constituintes da tragdia no
Captulo VI. Observe-se como a ao, o mito, na traduo de Eudoro de Souza, aparece como
primeiro constituinte:
portanto necessrio que sejam seis as partes da tragdia, que constituam a sua
qualidade, designadamente: mito, carter, eloquncia, pensamento, espetculo e
melopia (50a8)
81
Na tentativa de investigarmos com mais profundidade essa relao entre ao e carter,
comecemos por acompanhar a construo da ao, tal como Aristteles a compreende, como
"alma" da tragdia.
80
SOUZA op.cit.:60-6J.
81
ARISTTELES, op.cit.: 74.
205
2.5.1. Como se constri a ao trgica?
Como se estrutura a ao trgica numa "tragdia perfeita"? Ou, de outra forma, como
se constri uma ao de maneira a provocar o "efeito trgico" idealizado por Aristteles?
J foi visto que a ao significa o arranjo dos incidentes, a mimesis de uma praxis
sria, grave, e que essa ao, para ser bela, deveria observar algumas recomendaes
fundamentais, entre elas, extenso e unidade. Essa referncia extenso e unidade pode ser
melhor entendida quando se leva em conta que Aristteles, como os gregos do seu tempo,
considera a beleza em relao a dois parmetros: magnitude e ordem Diz o estagirita:
Alm disto, o belo, - ser vivente ou o que quer que se componha de partes -,
no s deve ter essas partes ordenadas, mas tambm uma grandeza que no seja
qualquer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem (50b34).
82
A ao trgica, portanto, deve ser completa, formando um todo, com "princpio, meio e
fim" ( 50b26)
83
e com certa magnitude, considerando-se como limite a seguinte ponderao:
"que nas aes uma aps outra sucedidas, conformemente verossimilhana e necessidade,
se d o transe da infelicidade felicidade ou da felicidade infelicidade (51a10)
84
Essa passagem requer dois comentrios distintos. Por um lado, ela estabelece a
extenso ideal da tragdia: a ao, como dito anteriormente, deve ser longa o suficiente para
que se d a mudana de fortuna, mas suficientemente curta para ser apreendida como um todo
artstico. Por outro lado, refere-nos a duas possibilidades de orientao com relao mudana
de fortuna: a experincia trgica pode ocorrer numa trajetria que evolui da felicidade para a
infelicidade, ou, vivenciada a experincia trgica, a ao pode desenvolver -se em direo
felicidade, o que significa que Aristteles reconhece em seu texto as tragdias com finais
felizes. O importante, nos parece, que tanto as tragdias de finais infelizes quanto aquelas do
tipo happy-end, sejam construdas a partir de temas graves, exibindo cenas de sofrimento e
dor, incitando a compaixo e o medo. Mais ainda que sejam cumpridas essas exigncias,
82
ARISTTELES, op.cit.: 76
83
Id, ibid., p. 76
84
Jd., ibid, p. 77
206
Aristteles assinala no Captulo XIII que so mais trgicas aquelas aes que terminam em
desgraa:
Por isso erram os que censuram Euripedes, por assim proceder nas suas tragdias,
as quais, a maior parte das vezes, terminam no infortnio. Tal estrutura, j o dissemos,
a correta. A melhor prova a seguinte: nas cenas e nos concursos teatrais, as tragdias
desse gnero mostram-se como as mais trgicas, quando bem representadas, e
Euripedes, se bem que noutros pontos no respeite a economia da tragdia, revela-se-nos
cenamente como o mais trgico de todos os poetas (53a22)
85
Fica mais uma vez patente a preocupao de Aristteles com relao produo do
efeito trgico. E essa preocupao no se limita aos finais das tragdias. Considerando-se a
estrutura da ao, Aristteles condena enredos episdicos, ou seja, aqueles nos quais no h
uma seqncia necessria ou provvel. "Unidade de ao", tal como resultar a formulao da
idia, parece essencial: em uma tragdia perfeita, uma multiplicidade de enredos h de ser
evitada e mesmo em uma s ao, os episdios devem ser todos relevantes para o seu
desenvolvimento. Nas palavras de F.L.Lucas, na construo da ao,"( ... ) its incidents should
jollow jrom one another by a clear chain of causation, without coincidence and without
. l ,86
trre evance .
A noo aristotlica de unidade de ao, pelo papel que ir desempenhar na teorizao
do gnero trgico ao longo dos sculos, merece ser melhor compreendida. Em primeiro lugar,
diz Aristteles o seguinte:
Uno o mito, mas no por se referir a uma s pessoa, como crem alguns, pois
h muitos acontecimentos e infinitamente vrios, respeitantes a um s indivduo, entre
os quais no possvel estabelecer unidade alguma. Muitas so as aes que uma pessoa
pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma ao una.
Assim parece que tenham errado todos os poetas que compuseram uma
Heracleida ou uma Teseida ou outros poemas que tais, por entenderem que, sendo
Hracles um s, todas as suas aes haviam de constituir uma unidade.
Tambm Homero, assim como se distingue em tudo o mais, tambm parece ter
visto bem, fosse por arte ou por engenho natural, pois ao compor a Odissia, no poetou
todos os sucessos da vida de Ulisses ( ... ) mas comps em torno de uma ao una a
85
ld., ibid., p. 82
86
LUCAS. F.L !965: 82
207
Odissia, - una, no sentido que damos a esta palavra, e de modo semelhante a Ilada
(Sla16)
87
Citando como exemplos de unidade de ao as epopias homricas, Aristteles revela,
com bastante clareza, o que compreende por uma ao una, um dos principais parmetros para
a construo de uma "tragdia perfeita". Tanto a Odissia quanto a Ilada, apesar de relatarem
cada uma vrios episdios, agrupa Homero esses episdios em uma seqncia movida por um
eixo condutor, uma ao central, respectivamente, o retorno de Ulisses e a ira de Aquiles.
Outrossim, como garante de uma extenso adequada, tanto as epopias quanto as tragdias
iniciam sua ao em um ponto estratgico, a saber, in medias res, ou seja, em meio a eventos
importantes. Assim, por exemplo, a ao em dipo Rei de Sfocles no tem incio quando do
nascimento do heri, mas parte do ponto em que dipo, investido de seu papel de tirano, j
cometeu os erros que causaro sua desgraa. As circunstncias do seu nascimento, por
exemplo, embora tenham papel fundamental na trama dos episdios, sero recuperadas atravs
de estratgias retrospectivas, do tipo jlash-back, a partir de relatos de outros personagens.
Esse princpio de economia artstica, que motiva o poeta a comear seu drama num
ponto que se situa prximo catstrofe, alm de contribuir para reduzir a extenso da ao a
um limite ideal, tal como proposto por Aristteles, tem outra implicao to ou mais
significativa do ponto de vista do "efeito trgico": comeando a ao num ponto estratgico,
as causas que engendraram a catstrofe no mais podem ser alteradas e essa terrvel
imutabilidade da ordem das coisas passadas contribui poderosamente para acentuar o sentido
trgico da ao. Como bem diz F.L.Lucas, "the past is indeed the most tragic oj the tenses. /f
it was happy, it is no more; if it was disastrous, it cannot be undone"
88
A fim de garantir a unidade da ao, recomenda Aristteles que o poeta antes de tudo
deve estabelecer seu "argumento", ou seja, o arcabouo, o eixo central da ao, e s depois
incluir os episdios, dando-lhes a devida extenso. Obviamente os episdios ho de ser muito
mais compactos na tragdia do que na epopia, tendo em vista a limitao temporal que se
impe representao dramtica. Mas seja na tragdia, seja na epopia, o argumento, o eixo
central da ao, em sendo esta unitria, pode ser facilmente apreensvel. Diz Aristteles:
87
Jd., ibid., p. 77
83
LUCAS, F.L., op.cit.: 86.
208
De fato, breve o argumento da Odissia: um homem vagueou muitos anos por
terras estranhas, sempre sob a vigilncia [adversa] de Poseidon, e solitrio; entretanto,
em casa, os pretendentes de sua mulher lhe consomem os bens e armam traies ao
filho, mas, finalmente, regressa ptria, e depois de se dar a reconhecer a algumas
pessoas, assalta os adversrios e enfim se salva, destruindo os inimigos. Eis o que
prprio do assunto; tudo o mais so episdios (55b16)
89
Outro exemplo apresentado por Aristteles provm do mito de Ifignia, reportando-nos
a Potica a duas tragdias baseadas no mesmo argumento, uma de Eurpedes e outra
produzida por Poliido, esta ltima desconhecida. Diz Aristteles:
Certa donzela, no momento de ser sacrificada, desaparece aos olhos dos
sacrificadores e, transportada a terra estranha, onde era lei que os forasteiros fossem
imolados aos deuses, a foi investida do sacerdcio. Pelo tempo adiante, sucedeu que o
irmo da sacerdotisa arribou quela terra (que a ordem de vir a este lugar provenha da
divindade, com que inteno a divindade tenha feito, e para que fim ele tenha vindo,
tudo isso cai fora do entrecho dramtico). Chegado, preso; mas, quando ia ser
sacrificado, foi reconhecido (ou maneira de Euripedes, ou maneira de Poliido,
dizendo Orestes, como plausvel que o dissesse, que no s a irm tivera de ser
imolada, mas tambm ele o tinha de ser) e assim ficou salvo.
Depois disto, e uma vez denominadas as personagens, desenvolvem-se os
episdios. Estes devem ser conformes ao assunto, como, no caso de Orestes, o da
loucura, pela que foi capturado, e o da purificao, pela que foi salvo (55b2).
90
O exemplo acima evidencia a preocupao de Aristteles com relao
verossimilhana e s leis da causalidade. Como ele prprio afirma no Captulo X, muito
diferente "acontecer uma coisa por causa de outra, ou acontecer uma coisa meramente depois
de outra"(52a20)
91
Nesse mito tomado tragdia, parece verossmil que Orestes, no momento
em que est para ser sacrificado, faa referncia ao sacrificio a que pensa ter sido submetida
sua irm Ifignia e que assim seja por ela reconhecido e salvo. Que Ifignia tenha autoridade
para livr-lo, isto j havia ficado estabelecido por sua posio como sacerdotisa da deusa a
89
ARISTTELES. op.cit. :88
90
Jd., ibd., pp. 87-8
91
Id., ibd., p. 80.
209
quem se imolavam os forasteiros. Que Orestes seja salvo, tambm isso verossmil - os
espectadores sabem que sua irm havia igualmente sido liberta no momento do sacrificio. Ou
seja, possvel discernir nessa trama uma linha de desenvolvimento que ordena causalmente
os episdios, tornando-os logicamente aceitveis. Deve-se salientar, contudo, que essa lgica
potica, embora construda em relao lgica do "mundo real", utilizando-se de seus
artificios mais racionais, por exemplo, de demonstraes, de indues, de dedues, serve-se
dessa mesma lgica para esgarar a "realidade", incluindo em seus domnios quaisquer
verdades sugeridas pela imaginao humana, apenas conferindo-lhes traos de plausibilidade.
Considere-se, nesse sentido, como exemplo, que no momento de ser sacrificada, Ifignia
desaparece diante dos olhos dos sacrificadores, sendo esse fato no apenas tido como
verossmil, mas ainda servindo de espelho para tornar verossmil o fato de ser Orestes liberto
do seu destino fatdico. Como diria Aristteles, temos a uma evidncia de paralogismo,
quando uma ao utilizada para justificar a outra, sendo que a primeira, embora desprovida
de fundamento racional, empresta sentido racional segunda. Segundo o filsofo, na traduo
de Jame Bruna,
Foi sobretudo Homero quem ensinou aos outros poetas a maneira certa de iludir,
isto , de induzir ao paralogismo. Quando, havendo isto, h tambm aquilo, ou,
acontecendo uma coisa, outra acontece tambm, as pessoas imaginam que, existindo a
segunda, a primeira tambm existe ou acontece, mas engano. Por isso, se um primeiro
fato falso, mas, existindo ele, um segundo tem de existir ou produzir-se
necessariamente, cabe acrescentar este, porque, sabendo-o real, nossa mente, iludida,
deduz que o primeiro tambm o .
92
O fato de reconhecer que Homero foi quem ensinou aos outros poetas a "maneira certa
de iludir" demonstra que a nfase de Aristteles com relao verossimilhana no , ao
contrrio do que se poderia chegar a supor, uma sentena restritiva acerca do universo potico,
mas sim outra de suas atitudes flexveis em relao poesia, sobretudo quando a
consideramos sob o pano de fundo das criticas de Scrates e Plato acerca das iluses criadas
pelas artes imitativas. A Potica, tal como a entendemos, seja por fundamentar -se na
preponderncia da ao sobre o carter, seja veiculando uma noo esttica de "realidade",
92
Essa passagem da Potica pareceu-nos bem mais clara e ordenada na traduo de Jaime Bruna, sendo que em
essncia, nada h que contrarie a verso de Eudoro de Souza. Cf, op.cit.: 47.
210
concede uma significativa autonomia s leis do universo potico. Na poesia, no importa a
mentira, importa saber mentir poeticamente.
Quando faz restries ao universo potico, por exemplo, ao colocar um interdito em
relao ao irracional, Aristteles assim se posiciona por no perder de vista nem a dimenso
concreta da produo teatral nem o polo receptor da tragdia. justamente por considerar as
dificuldades de se representar no teatro cenas absurdas (estamos falando de um teatro no qual
os "efeitos especiais" so rudimentares, minimamente possveis), que o filsofo sugere a
excluso do irracional da ao representada: "no deveriam os argumentos poticos ser
constitudos de partes irracionais; prefervel seria que nada houvesse de irracional, ou, pelo
menos, que o irracional apenas tivesse lugar fora da representao (60a27)"
93
Isso no significa absolutamente que Aristteles desconhea a dimenso sedutora do
maravilhoso. Pelo contrrio, ele no apenas reconhece, mas aceita essa dimenso na tragdia,
ressaltando apenas que o irracional, a fonte de onde se origina o maravilhoso, adequa-se com
mais propriedade epopia, que, por ser um gnero narrativo, torna esse elemento irracional
mais facilmente verossmil. Na tragdia, por depender sua ao de uma representao
concreta, levada a cabo por personagens, o irracional ameaa a verossimilhana. Dois
exemplos de episdios absurdos nas epopias homricas so citados por Aristteles para
ilustrar que embora facilmente aceitveis nas narrativas, uma vez submetidos representao
dramtica, esses episdios tomar-se-iam cmicos: um dos exemplos citados o desembarque
de Odisseu em sua terra natal, quando os fecios depem o heri e sua bagagem na costa de
taca, sem que ele desperte (Odissia, Canto XIII). O outro a perseguio de Heitor na
Jlada, no Canto XXII, quando Aquiles acena para que os gregos permaneam parados, sem
desferir armas e sem ir ao encalo do inimigo, a fim de que a sua glria seja maior por agir
sozinho.
Diz a Potica: "( ... ) de preferir s coisas possveis mais incrveis so as impossveis
mas criveis" (60a26)
94
Na traduo de Butcher: "The poet should prejer probable
impossibilities to improbable possibilities"
95
Apesar disso, conclui Aristteles, sem perder de
93
Voltamos citar a traduo de Eudoro de Souza. Cf, op.cit.: 98.
94
Jd.. ibid., p. 98.
95
Cf BUTCHER, op.ct.: 36
211
vista a verossimilhana, uma vez introduzido o irracional na tragdia, a ele deve ser dado certo
trao de probabilidade. Novamente percebe-se que, apesar da nfase nas leis da causalidade e
da necessidade, a verossimilhana para Aristteles no diz respeito a uma mimesis fiel fatia
de vida que inspira ou que contextualiza a ao dramtica, mas, sim, a uma mimess coerente
com a ao representada, havendo nessa representao, como vimos, lugar, inclusive, para o
irracional, desde que a ele seja dado traos de probablidade. Conclui Aristteles:
Com efeito, na poesia de preferir o impossvel que persuade, ao possvel que
no persuade. Talvez seja impossvel existirem homens, quais Zeus os pintou; esses
porm correspondem ao melhor, e o paradigma deve ser superado. E depois, a opinio
comum tambm justifica o irracional, alm de que, s vezes irracional parece o ~ u no
o , pois verossimilmente acontecem coisas que inverossmeis parecem. ( 61 b 11 )
9
A comparao entre o maior potencial de fabulao das epopias em relao s
tragdias oferece-se como ponte para uma questo pertinente unidade de ao. Trata-se das
conhecidas polmicas acerca das categorias de tempo e espao em relao arte trgica na
Potica. Sabe-se que as aes que modelam as epopias no sofrem restrio temporal, j que
o gnero narrativo autoriza a distenso dessas aes, tanto do ponto de vista da produo
quanto da recepo. Assim, por exemplo, nenhum prejuzo para a narrativa pica advm do
fato de haver um intervalo de aproximadamente vinte anos entre a partida de Ulisses para a
Guerra de Tria e seu retomo taca. Ao contrrio, essa extenso temporal permite a incluso
de inmeros episdios conflituosos, o que amplifica o efeito da representao da capacidade
de luta e de resistncia do heri, motivo mesmo da narrativa pica, alm, claro, de contribuir
com vrios outros efeitos positivos, tais como a variedade de cenrios, a multiplicidade de
personagens etc. Com relao recepo escrita das epopias, tambm no se vislumbra
qualquer dificuldade com base nessa extenso temporal, j que o receptor pode sempre
interromper sua leitura da narrativa quando assim o deseje. O fato de serem as narrativas
picas subdivididas em episdios completos, com princpio, meio e fim (na Odissia, por
exemplo, posssvel distinguir com clareza o episdio de Polifemo, o de Circe, o de Calipso
etc), resolve a dificuldade que poderia surgir de sua extenso com relao recitao oral dos
poemas, que, como se sabe, era inclusive objeto de disputa, havendo concursos para apontar os
96
ARISTTELES, op.ct.: IOI
212
melhores rapsodos, os mais versados nos poemas homricos. Certainente a diviso em
episdios distintos, bem delimitados, permitia que as declamaes tivessem por fim apenas um
ou alguns episdios.
A tragdia participa de outra realidade espao-temporal. Embora gozando seus textos
de autonomia literria suficiente para se tomarem efetivos atravs da leitura, como reconhece
o prprio Aristteles no Captulo XXVI,
97
j vimos como no contexto grego as tragdias eram
escritas para serem encenadas em concursos dramticos, o que significa que a preocupao
com as questes prticas da produo e da recepo teatral no podiam ser esquecidas.
Enquanto as epopias no sofrem restries de tempo nem de espao, podendo registrar cenas
que ocorrem simultaneamente em lugares e em tempos diversos, a ao na tragdia est
circunscrita s possibilidades do teatro. Aristteles atenta explicitamente para a realidade
concreta da representao teatral, ao fazer a seguinte observao:
Na tragdia no possvel representar muitas partes da ao, que se desenvolvem
no mesmo tempo, mas to-somente aquela que na cena se desenrola entre os atores; mas
na epopia, porque narrativa, muitas aes contemporneas podem ser apresentadas,
aes que sendo conexas com a principal, viro acrescer a majestade da poesia
(59b23)
98
A preocupao com a dinmica teatral, alm de uma concepo esttica que privilegia
o artefato potico como um todo coerente e unificado so os principais motivos que justificam
a nfase aristotlica na concentrao de efeitos na tragdia, preocupao que se concretiza em
diversas recomendaes: j vimos como, na concepo de Aristteles, a ao trgica deve ser
una, ordenada em uma seqncia lgica, longa o suficiente para conter uma mudana de
fortuna, mas compactada para ser apreendida como um todo artstico. Essa linha de raciocnio
o leva a fazer uma observao factual: "a tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro
de um perodo de sol, ou pouco exced-lo", enquanto a epopia, diz, "no tem limite de
tempo" (49bll)
99
97
Comparando a tragdia e a epopia, diz Aristteles que "a tragdia pode atiugir sua finalidade, como a epopia,
sem recorrer a mo,imentos, pois uma tragdia, s pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades" (62al0), op.
cit.: 102.
98
Id., ibid., p. 97.
99
Jd., ibid., p. 73.
213
Considerando-se que tenha oferecido como exemplos de unidade de ao as aes da
JladLl e da Odissia, fica claro que, para Aristteles, "unidade de ao" no implica
absolutamente em "unidade de tempo" ou em "unidade de lugar" do ponto de vista estrutural,
embora o lugar e o tempo sejam importantes quando se considera a dramatizao dessa ao.
Isso significa que suas referncias s limitaes de tempo e de lugar na tragdia devem-se
sua conscincia sempre atenta realidade teatral e dizem respeito diretamente dimenso
concreta da representao, que, em ltima instncia, ser, a seu ver, tanto mais efetiva quanto
mais artisticamente elaborados, porm compactos e logicamente concatenados puderem ser
seus episdios, uma tragdia "perfeita" sendo aquela em que o argumento trgico venha a ser
desenvolvido mais convincentemente, primando pelo que chamaramos de "concentrao de
efeitos".
Isso nos leva a concluir que Aristteles se preocupa no com o tempo da narrativa
mtica que inspira o poeta, mas com a concretude da dimenso espao-temporal no arranjo dos
incidentes, com o artefato dramtico, com o mythos. Claro que se a verossimilhana h de
guiar os passos do poeta, muito h que se exigir de sua habilidade para transformar em
tragdia uma narrativa mtica pautada em fatos decorridos ao longo de vrios anos em lugares
diversos e exatamente isso que julgamos estar no cerne das observaes de Aristteles sobre
essas categorias de tempo e espao. No que a extenso das narrativas mticas chegue a
representar um obstculo escolha dos temas para as tragdias: na verdade, a tragdia grega
tinha recursos para burlar as limitaes espao-temporais da representao dramtica em favor
do tempo exigido pela narrativa mtica por exemplo, vimos como as canes do coro
serviam com freqncia como veculo para relatar eventos ocorridos fora dos limites de tempo
e espao da ao representada.
A aclamada tragdia de Sfocles, dipo Rei, pode ajudar-nos a estabelecer uma
diferena entre trs instncias espao-temporais que se entrecruzam na encenao de uma
tragdia: em primeiro lugar, possvel distinguir um tempo e um espao (ou vrios tempos e
espaos) referentes narrativa mtica. No caso de dipo Rei, essa dimenso espao-temporal
inclui no apenas o tempo e o lugar da ao efetivamente dramatizada na pea, mas abarca
todos os tempos e lugares em que se passaram os fatos anteriores ao desenvolvimento dessa
ao que se desenrola diante dos nossos olhos, a saber, a fuga de dipo de sua terra natal, sua
contenda com Laio, o episdio da esfinge e o casamento com Jocasta, episdios que
214
demandariam uma variao espao-temporal, ao que tudo indica, impraticvel para o teatro
grego. O fato de ser esse mito efetivo em cena legitima a habilidade do tragedigrafo de
condensar a narrativa mtica, fazendo uso de estratgas dramticas (por exemplo, do relato de
mensageiros), para revelar fatos que no se enquadram nos limites da representao,
procedimento, alis, comum a vrias tragdias, a ponto de ser classificado como uma
conveno do teatro grego por alguns autores. Dentro desses limites impostos pelo espetculo
teatral, est dramatizada apenas, no caso de dipo Rei, a trajetria que o protagonista vivencia
j na condio de tirano, esposo de Jocasta e pai dos seus filhos, iniciando-se a ao in medias
res, com o dilogo entre dipo e o sacerdote de Zeus sobre a praga que est assolando Tebas,
encerrando-se a pea logo aps cena em que dipo pede a Creonte a sua prpria condenao
ao exlio, quando o coro apresenta seu ltimo lamento. Esse o tempo do mythos. O terceiro
tempo assinalado numa tragdia seria o tempo do prprio espetculo, ou seja, o tempo
concedido aos tragedigrafos para a encenao de suas peas.
Obviamente, a observao de Aristteles com relao ao fato de dever a tragdia
limitar-se a "uma nica revoluo do sol" no diz respeito ao tempo que classificamos como
tempo da narrativa mtica - colocadas em uma sequncia cronolgica, as aes que
convergem para moldar a tragdia de dipo comeam antes mesmo do seu nascimento,
quando Lao advertido por um orculo que lhe antecipa as desgraas que sua vida causaria
a vinda de um filho.
Sabendo-se que no sculo V a.C., trs tragdias eram apresentadas a cada dia na
Grande Dionsia, seguidas ainda por uma pea satrica, parece claro que, pelo menos naquele
sculo, o tempo concedido para cada apresentao no poderia sequer aproximar-se de um
"periodo de sol", muito menos ultrapass-lo. Ainda que se considere hipoteticamente que no
sculo em que vive Aristteles, cada poeta poderia ter um "periodo de sol" para a encenao
de sua tragdia, no faz sentido pensar que o filsofo se daria ao trabalho de enunciar o bvio,
que a tragdia deveria se esforar para no exceder o tempo que lhe concedido para ser
encenada.
Pelo exposto, somos levados a concluir que Aristteles parece mesmo referir-se ao
tempo do mythos, da ao dramatizada, sugerindo que os incidentes que se desenrolam diante
215
de nossos olhos dem a impresso de terem ocorrido em um "perodo de sol"
100
Tal
interpretao no apenas se adequa s repetidas recomendaes da Potica com relao s leis
da verossimilhana, mas tambm permite-nos concluir que a observncia dessa compactao
temporal contribui expressivamente para a concentrao de efeitos na tragdia. A ao
efetivamente dramatizada em dipo parece mesmo se desemolar em um nico dia, ou melhor,
nenhum indcio nos leva a concluir que a ao dramatizada nessa pea tenha outro
desdobramento temporal minimamente significativo: assim, em "um nico perodo de sol"
parece ter dipo decidido combater a praga, consultado Tirsias, defrontado-se com Creonte,
ouvido as revelaes de Jocasta sobre os fatos que sucederam o nascimento de seu primeiro
filho e tambm sobre o assassinato de Laio. Na seqncia, dipo teria recebido a visita de um
mensageiro, ouvido o relato de um pastor, reconhecido a verdade sobre sua vida, desistido da
luz dos seus olhos, sofrido com o suicdio de sua me-esposa e finalmente solicitado a Creonte
o seu prprio exlio. Da mesma forma em que a ao extremamente compactada no tempo,
assim acontece com a dimenso espacial dessa tragdia, o castelo do tirano sendo o centro da
representao_
O fato de terem sido habilmente tecidos os episdios em dipo Rei facilita o seu
enquadramento nessa dimenso espao-temporal altamente compacta - no foi por acaso que
Aristteles elegeu dipo como tragdia exemplar - nela, tudo converge para o que chamamos
de "concentrao de efeitos"_ Mas a compactao dessa dimenso espao-temporal da ao
trgica no prerrogativa de Sfocles. Exemplo valioso, porque explcito dessa estratgia
dramtica de aproveitamento temporal mximo da ao trgica efetivamente dramatizada a
Media, de Euripedes, tragdia na qual a desesperada mulher que intitula a pea suplica a
Creonte que lhe conceda "Um dia sl (._.) apenas hoje" - tempo fatdico, porque suficiente
para a ao trgica como bem o parece saber Aristteles. Nesse resto de dia que lhe concede
Creonte, Media perpetra sua vingana terrveL Na verso carioca do mito, composta por
100
Como vimos no captulo anterior, as tragdias gregas eram encenadas em um teatro ao ar -livre, luz do sol de
primavera, o que dificultava uma representao "verossnl" de aes que se revelassem ter acontecido noite
ou que sugerissem intervalos de tempo mais longos, indicativos da passagem de dias. Vale ressaltar que
entendemos, por "um perodo de sol", ou "uma revoluo do sol", como traduzida a ex1Jresso de Aristteles.
no um perodo de 24 horas eqruvalente ao movimento de rotao da terra como o interpretam alguns crticos,
mas como um intervalo aproximado de 12 horas em que h luz do sol, portanto, um intervalo suficiente para que
a ao representada no se revele contraditria em relao ao cenrio natural do teatro.
216
Chico Buarque e Paulo Pontes, ela dir: "Pr mim, basta um dia, no mais que um dia, um
meio-dia. (...)Toda a sangria, todo o veneno de um pequeno dia!"
101
Essas reflexes sobre a compactao do tempo da ao trgica sugerida pela Potica
no nos devem permitir esquecer que os episdios que convergem para tomar significativa
essa ao efetivamente dramatizada estendem-se ao longo de uma cadeia temporal extensa, no
caso de dipo, ultrapassando os limites que antecedem seu prprio nascimento, no caso de
Media, remetendo-nos ao tempo em que virgem ainda, conhecera Jaso enquanto este
procurava o "velo de ouro" que ela o ajuda a roubar, tendo sido este o primeiro de seus crimes
que alega ter cometido por amor ao marido, fato altamente significativo para uma clara
compreenso dos motivos de suas aes em cena.
Quando se tem em mente, por um lado, a distenso temporal e espacial da narrativa
mitica, por outro, a compactao dessa dupla dimenso na ao efetivamente dramatizada, no
se pode deixar de reconhecer que a observao de Aristteles quanto ao tempo da tragdia
mesmo uma recomendao prtica, factual, sugestiva de sua preocupao com a concentrao
de efeitos e com a verossimilhana, absolutamente no prescritiva com relao praxis,
apenas voltada para a dimenso teatralizada dessa praxis, para o mythos e, o que mais
importante, para o mythos de uma tragdia que se pretenda "perfeita"_
Nossa concluso que os conceitos prescritivos de "unidade de tempo" e "unidade de
lugar" atribudos a Aristteles pelo critico italiano renascentista Ludovico Castelvetro, em sua
obra Poetica d'Aristotle vulgarizzata e esposta (1570), embora tenham sido engessados,
tomado regras do fazer artstico, enquanto idias no nos parecem absolutamente absurdas ou
desprovidas de fundamento e muito menos de sentido dramtico. Sob a perspectiva aristotlica
de concentrao de efeitos, parece haver, sim, uma recomendao na Potica com relao aos
cuidados com os limites determinados pela realidade teatral, o que no significa nem que no
existam tragdias gregas que desafiem esses limites, nem que isso no possa ser feito, desde
que o poeta encontre os meios de burlar essa limitao espao-temporal do teatro sem ferir as
regras da verossimilhana.
Por tudo o que j argumentamos neste trabalho, o autor da Potica j deu provas de ser
muito mais flexvel do que nos fazem supor as interpretaes que das suas concepes fizeram
101
EU ARQUE, C. & PONTES, P. Gota D'Agua., !975: 151-152.
217
grande parte dos seus analistas. Com relao especificamente s questes de tempo e lugar
acima discutidas, a dimenso factual das preocupaes de Aristteles perdeu-se com a
formulao de Castelvetro. Tendo sido articulados em nome do filsofo esses conceitos, o
classicismo francs os transformou em uma doutrina prescritiva rgida, normativa - a doutrina
das trs unidades (ao, tempo e lugar), parmetros que viro a se tornar dogma com relao
ao gnero trgico entre os autores desse perodo. A doutrina das trs unidades ser retomada
no captulo sobre a ao trgica na modernidade. Por ora, parece suficiente dizer que entre a
recomendao aristotlica e o enrijecimento dessas noes como regras do fazer trgico
estende-se a condescendncia dos gestos de Aristteles em relao poesia, como dito por
John Jones, "gestos largos e fceis, mais que didticos". Talvez seja importante pensar que
Aristteles foi considerado por Dante "o mestre daqueles que sabem", mas, como bem
complementa F.L.Lucas, "only for those who know also what "master" means, and that a
teacher is nota tyrant."
102
Voltando ao texto original da Potica, outras caractersticas precisam ser consideradas
na estruturao da ao. Uma delas o seu grau de complexidade. Aristteles diz que a ao
pode ser simples ou complexa. Simples seria uma ao em que apenas se acompanha as
conseqncias de uma mudana de fortuna acontecida fora do drama, antes do incio da ao
representada. Exemplo de uma ao simples o Prometeu Acorrentado de squilo, tragdia
que tem incio j com o prprio Prometeu sofrendo o castigo que lhe determina Zeus. Durante
toda a ao da pea, apenas se acompanha o sofrimento daquele que foi castigado por ter
roubado o fogo dos deuses para d-lo aos homens. A nossa leitura dessa tragdia revela que
sua dimenso alegrica muito mais densa e profunda do que poderia sugerir a simplicidade
de sua organizao estrutural. Contudo, sob esse aspecto "formalista" da concepo
aristotlica, embora comovente, suscitando o pathos, essa ao no considerada como sendo
dramaticamente elaborada, j que no apresenta em cena os episdios que descambam para o
. . !03

102
LUCAS. F.L., 1965:17
1 03
Parece importante levar em conta que essa tragdia corresponde primeira parte de uma trilogia da qual o resto
se perdeu. Considerando-se que nas trilogias a ao se desenvolve ao longo das trs peas, embora cada uma
delas seja independente do .ponto de vista formal, possvel que uas tragdias que completam o sentido da ao
do Prometeu Acorrentado Esquilo tenha revelado um investimento mais efetivo na fabulao do que no pathos.
218
A ao complexa, em oposio ao simples, aquela que apresenta a mudana de
fortuna em cena, construindo a catstrofe, ou parte dela, diante de nossos olhos, fazendo-a
ocorrer, seja atravs de uma inverso da situao apresentada (peripeteia), seja atravs do
reconhecimento de alguma verdade antes desconhecida, verdade que se revelar decisiva para
essa mudana de fortuna (anagnorisis). Mais efetiva, contudo, a ao complexa na qual a
anagnorisis coincide com a peripeteia. Diz o texto da Potica:
Dos mitos, uns so simples, outros complexos, porque tal distino existe, por
natureza, entre as aes que eles imitam.
Chamo ao "simples" aquela que, sendo una e coerente, do modo acima
determinado, efetua a mutao de fortuna, sem peripcia ou reconhecimento; ao
"complexa", denomino aquela em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia ou por ambos conjuntamente.
porm necessrio que a peripcia e o reconhecimento smjam da prpria
estrutura interna do mito, de sorte que venham a resultar dos sucessos antecedentes, ou
necessria ou verossimilmente. Porque muito diverso acontecer uma coisa por causa de
outra, ou acontecer meramente depois de outra ( 5 2a 11)
104
Eis o trecho da Potica no qual Aristteles define a peripeteia:
105
"Peripcia" a mutao dos sucessos, no contrano, efetuada do modo como
dissemos; e esta inverso deve produzir-se, tambm o dissemos, verossmil e
necessariamente. Assim, no dipo, o mensageiro que viera no propsito de tranqilizar o
rei e de libert-lo do terror que sentia nas suas relaes com a me, descobrindo quem
ele era, causou o efeito contrrio; e no Lnceu: sendo Linceu levado para a morte, e
seguindo-o Danau para o matar, acontece o oposto, - este morre e aquele fica salvo
(52a22)I06
Alguns autores desviam-se de uma interpretao situacional da Potica, propondo que
a peripeteia seja interpretada como uma inverso da inteno do agente causador da catstrofe.
fato que um dos exemplos dados por Aristteles- o caso do mensageiro de dipo, no dipo
Rei de Sfocles - e o comentrio que faz a seu respeito permitem tal interpretao. Contudo,
104
ARISTTELES, op.cit.: 79.
105
Embora as tradues em lingua portuguesa representem graficamente o termo grego peripeteia como
"peripcia". o Professor Carvalho, no Conspecto Geral (Capitulo X) de sua Interpretao da Potica de
Aristteles, oferece convincentes razes de ordem etmolgica para se crer que a prosdia da palavra em
portugus deveria ser "peripeda" (cf op.cit.: 57)
106
ARISTTELES, op.cit.: 80.
219
estamos tentando no perder de vista a nfase que o prprio Aristteles coloca na ao e no
no carter. Associar a peripeteia a uma inverso da inteno investir em uma dimenso
psicolgica talvez impensada por Aristteles em sua construo terica que privilegia a ao
na arte trgica.
Preferimos considerar a peripeteia como o tratamento dramtico da inverso da
situao, uma estratgia para surpreender a audincia e com isso amplificar o efeito trgico, j
que este surgir inesperada e repentinamente. Isso significa que, alm de comovente, uma ao
trgica desse tipo tambm artisticamente elaborada do ponto de vista estrutural, servindo-se
de um princpio esttico que tem subsistido aos diferentes momentos da criao artstica: a
ruptura com a inrcia da expectativa.
Uma comparao entre as tragdias As Troianas, de Euripedes, e As Traqunias, de
Sfocles, pode ilustrar melhor o que temos tentado enunciar, j que a primeira se oferece
como exemplo de uma "ao simples" e a segunda apresenta uma estrutura complexa, tal
como idealizada por Aristteles. Assim vejamos: as troianas, antes nobres senhoras, aparecem
j ao incio da pea como escravas, capturadas que foram pelos gregos vencedores da guerra
contra Tria. Isso quer dizer que embora a dimenso trgica da pea de Euripedes s seja
alcanada quando se considera essa mudana de fortuna que transformou a vida de tais
senhoras, tal mudana, repetidamente evocada ao longo da pea como motivadora de suas
muitas desgraas, no se origina de uma peripeteia, mas representa a conseqncia da guerra
de Tria, esta no encenada na pea, ou seja, no representada na ao efetivamente
dramatizada, no aproveitada como artificio dramtico desencadeador das catstrofes,
elemento inversor da situao. Em As Traqunias, ao contrrio, Sfocles lana mo da
peripeteia para surpreender o pblico. Djanira, esposa de Hracles, tendo recebido a notcia de
que seu marido est para retornar do seu ltimo "trabalho", aguarda-o ansiosa, cheia de amor e
esperana em uma vida nova, j que um orculo havia previsto que em sendo Hracles bem
sucedido naquela jornada, no mais teria desafios a enfrentar. Entretanto, tendo descoberto,
dentre as cativas que antecederam Hracles no retomo ao lar, uma jovem que o marido havia
tomado por amante e que haveria de compartilhar o seu prprio ambiente domstico, Djanira
faz uso de um manto encantado, que teria recebido de um tit, enviando-o a Heracles como
220
presente. Ao se envolver no manto que haveria de faz-lo recobrar a paixo por Djanira,
Hracles reconhece-se como vtima de um terrvel amuleto que o envenena, causando a sua
morte. Sem dvida, essa inverso um poderoso ingrediente na tessitura da ao na tragdia
de Sfocles.
Claro que algumas vezes, a inverso da situao coincide com a inverso da inteno
do agente causador da catstrofe, como no caso de Djanira, mas isso s se aplica quando o
erro trgico for involuntrio, ou seja, quando a ao tem efeitos contrrios ao que o agente que
a praticou esperava, caso em que a inverso da situao coincide com a inverso de sua
inteno ou de sua expectativa. Compreendida como inverso da situao, ou seja,
considerada como estratgia dramtica voltada para promover o elemento surpresa, portanto,
para reforar o "efeito trgico", a peripeteia se adequa tanto catstrofe desencadeada por erro
involuntrio quanto quela causada voluntariamente. Isso significa que o aproveitamento
crtico desse conceito se toma maior quando considerado em seu sentido situacional de ao e
no de inteno.
A anagnorisis, o "reconhecimento" de alguma verdade antes desconhecida, alcana
seu efeito mximo quando coincide com a peripeteia, diz Aristteles, sendo importante que
ambos, peripeteia e anagnorisis, como ele acrescenta, resultem " (. .. ) da prpria estrutura do
mito, e no do deus-ex-machina. (54a33)"
107
Assim define Aristteles a anagnorisis:
O "reconhecimento", como indica o prprio significado da palavra, a passagem
do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que esto
destinadas para a dita ou para a desdita" (52a30).
Aristteles chama a ateno para a existncia de "vrias espcies de reconhecimento"
(54bl8)/
08
observao alis, muito valiosa no sentido de nos ajudar a abrir mo de
interpretaes estreitas, unilaterais de seus conceitos. Nesse caso, o reconhecimento tambm
nos parece que deve ser entendido como um artificio dramtico, uma estratgia potica capaz
de produzir um estado diferente de coisas, determinante, portanto, para a mudana de fortuna.
Claro que o mais elaborado tipo de reconhecimento para o autor da Potica ser aquele que se
revelar como o mais verossmil, originando-se diretamente das aes j apresentadas na pea.
107
Jd., ibid. p. 85
108
Jd. ibid, pp. 85-87.
221
Segundo Aristteles, h reconhecimentos que se efetuam atravs de sinais do corpo,
congnitos ou adquiridos, como a cicatriz de Ulisses, que permite a sua ama reconhec-lo,
mesmo depois de decorridos vinte anos desde a sua partida para a guerra de Tria; tambm
possvel que o reconhecimento se efetue atravs do despertar da memria, como acontece
tambm com Ulisses, que revela sua identidade ao ouvir a narrativa do citarista no palcio de
AI
' 109
cmoo .
H ainda, segundo Aristteles, reconhecimentos urdidos pelo poeta,
reconhecimentos atravs de silogismos ou de paralogismos. Dentre todos estes, conclui
Aristteles, os melhores so aqueles que se originam da prpria intriga, "quando a surpresa
resulta de modo natural"(55al6)uo Nota-se, repetidamente, como Aristteles enfatiza a
verossimilhana e prioriza a ao. O melhor reconhecimento o que surge da prpria trama,
ou seja, o mais verossmil, e o que coincide com a peripeteia, quer dizer, aquele que alm de
surgir diretamente da ao tambm contribui para modificar-lhe o curso, para inverter o
sentido de sua progresso. Mais uma vez o exemplo de Aristteles o dipo Rei de Sfocles,
o que nos faz evocar o momento em que dipo descobre, atravs dos relatos de Jocasta e do
pastor, a sua verdadeira identidade, cena que se apresenta como o desfecho final e inversor de
sua trajetria de homem vencedor e glorificado.
Neste ponto, no poderiamos deixar de notar uma possvel contradio no texto da
Potica. Ao considerar no Captulo XIV as relaes entre aes trgicas e reconhecimentos,
Aristteles, depois de ter afirmado no Captulo XIII que as tragdias com finais infelizes eram
as mais trgicas, exemplifica como ao ideal a Ifignia em Turide de Euripedes, tragdia na
qual o agente (Ifignia) estando pronto a cometer um ato terrivel (sacrificar o prprio irmo),
reconhece a monstruosidade da situao bem a tempo de evitar a catstrofe. Aqueles que
procuram desviar-se da contradio sugerida por essa passagem argumentam que no gnero
trgico deve sempre haver pathos, mas no necessariamente catstrofe. Seja como for, fica
mais uma vez patente a incluso por parte de Aristteles no gnero trgico de tragdias com
finais felizes. Quanto s potencialidades do "reconhecimento" enquanto artificio dramtico,
ouamos Simon Goldhill:
1
'"'Parece interessante observar que Aristteles insiste em oferecer exemplos de reconhecimento diretamente
extrados das epopias, juntamente eom exemplos oriundos de trag<lias, o que mais uma vez corrobora o carter
fllexvel de seu pensamento no tocante estrutura trgica.
no ARISTTELES. op.cit.: 86-87.
222
Recognition plays an extremely important function in society and in language.
The systems of categorization of kinship, morality, social exchange depend on
recognition not just in the epistemological sense that recognition is an inherent part of
any process of categorization, but also in the more normative sense that a father
recognizes a child as his own, o r a state recognizes some institution' s authority:
recognition is also a process of legitimizing. It is not, then, by chance that in the tragic
texts which so often revolve around uncertainty as to the legitimacy of particular
relationships or obligations in the sphere of family relations and civic duties we see so
many 'recognition scenes'. For these scenes- regarded by Aristotle as one ofthe two
most powerful types of scene in tragic plots - dramatize not just the moment of
sentimental rediscovery o f a family member, but also the reaffirmation of the legitimacy
or obligations of a particular tie. As much as the tragic texts seems so often to challenge
the position of an individual in society, so 'recognition scene' in different ways in
different plays reasserts a relationship between people. li I
Pelo exposto nessa seo, possvel concluir que a Potica recomenda que a ao
trgica em uma tragdia perfeita deve ser una, portanto, estruturada em tomo de um eixo
centralizador, concentrada e verossmil, desenvolvendo-se de forma "complexa", atravs de
uma peripeteia, isto , sofrendo um processo de inverso, de preferncia coincidente com um
processo de reconhecimento, a anagnorisis, ambos favorecedores do elemento surpresa que
caracteriza uma situao inesperada.
lll GOLDHILL, 1994: 84-5.
223
2.5.2. Hai1Ulrtia: erro intelectual ou falta moral?
Ao propormos a compreenso da tragdia como estratgia potica de racionalizao do
trgico, afirmamos que contra uma noo essencialmente trgica patenteada na
representao de um universo desordenado, absurdo, inexplicvel - a tragdia d a ver em sua
construo ordenada um agente que erra, um articulador da catstrofe que chama a si a
responsabilidade, seno a culpa pela ocorrncia trgica. O chamado "erro trgico", elemento
fulcral na construo da ao, foi identificado por Aristteles e sugerido na Potica pela
palavra hamartia.
Acontece que, ao longo dos sculos, os comentadores da Potica interpretaram a
hamartia sob perspectivas distintas. Em linhas gerais possvel simplificar a polmica
informando que a palavra foi apreendida por uma significativa tradio como um erro moral,
indicativo, portanto, de vcio de carter, havendo, contudo, uma vertente oposta, que prope
ser a hamartia um erro de julgamento, isto , um erro intelectual.
A bem da verdade, deve-se dizer que as questes sobre moralidade acabam sempre por
interferir nas interpretaes da Potica. Com relao hamartia, a vertente moralizante
mostra-se amplamente difundida. Considerando-se a funo estratgica desse conceito, no
apenas na construo da ao trgica, mas principalmente na verificao de nossa hiptese,
vale a pena formular a pergunta: a hamartia, ou erro trgico, tal como sugerida por Aristteles
na Potica, deveria ser interpretada como erro intelectual ou como falta moral? o que
tentaremos responder a seguir.
Vale a pena comear citando o trecho do Captulo XIII no qual Aristteles se refere ao
erro trgico:
Como a compos1ao das tragdias mais belas no simples, mas complexa,
e alm disso devem imitar casos que suscitam o terror e a piedade (porque tal o
prprio fim da imitao), evidentemente se segue que no devem ser representados
nem homens muito bons, que passem da boa para a m fortuna,-- caso que no suscita
terror nem piedade, mas repugnncia-- , nem homens muito maus, que passem da m
para a boa fortuna, pois no h coisa menos trgica, faltando-lhes todos os requisitos
para tal efeito; no conforme aos sentimentos humanos, nem desperta terror ou
piedade. O mito tambm no deve representar um malvado que se precipite da
felicidade para a infelicidade. Se certo que semelhante situao satisfaz os
224
sentimentos de humanidade, tambm certo que no provoca nem terror nem
piedade; porque a piedade tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o
terror, a respeito do nosso semelhante desditoso, pelo que, neste caso, o que acontece
no parecer terrivel e nem digno de compaixo.
Resta, portanto, a situao intermediria. a do homem que no se distingue
muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal acontece, no porque seja vil e
malvado, mas por fora de algum erro; e esse homem h de ser algum daqueles que
gozam de grande reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes
representantes de famlias ilustres (52b31 ).!12
Nos Captulos XIV e XVI embora o termo hamartia no reaparea, ambos lidam com
situaes nas quais a ignorncia recorre como elemento essencial ao erro trgico. So casos
nos quais os agentes do erro ignoram as circunstncias que tomam sua ao uma ao
reprovvel, como ocorre por exemplo, com dipo, no dipo Rei de Sfocles, ou, como
exemplifica ainda o prprio Aristteles, casos nos quais os agentes, por ignorncia, se
aprestam a cometer alguma ao terrivel, mas no chegam a agir, por exemplo, nas palavras
do prprio estagirita, "o que se d no Cresonte, quando Merope est para matar o filho, e no
mata porque o reconhece" (54a4)
113
O problema que, como considera o carter, o ethos, sob o aspecto moral, o prprio
Aristteles abre espao para conjecturas sobre as implicaes morais do erro trgico. Alm
disso, a existncia de tragdias gregas nas quais a catstrofe se origina de um erro voluntrio,
cometido por agentes que tramam seus atos conscientemente, como, por exemplo, a Media,
de Eurpedes, que mata os prprios filhos sabendo o que faz, assim como outras interferncias
histricas e filosficas na interpretao da Potica, so fatores que acabaram por fazer com
que a dvida sobre as implicaes morais do erro trgico permanea.
Uma primeira noo a se ter como pano de fundo nessa discusso que, na Potica,
Aristteles est a examinar as condies que engendram as tragdias mais belas e nesse
contexto de identificao de parmetros de perfeio que examinaremos o erro trgico. Na
tentativa de traar outros caminhos entre os meandros dessa problemtica poder-se-ia
abandonar momentaneamente os domnios da Potica para formular a seguinte questo:
quando que Aristteles condena moralmente uma ao?
112
ARISTTELES. op.cit.: 81
113
Id., ibid.. p. 84.
225
Parece vlido informar que a relao entre ao e responsabilidade uma questo
intensamente debatida pelos sofistas do sculo V a.C .. Conta-se que Pricles e Protgoras
passaram um dia inteiro a discutir o argumento da segunda Tetraloga de Antfone, uma
discusso sobre a culpa de um rapaz que, assistindo a uma competio num ginsio, atingido
por uma lana projetada por um dos atletas. As Tetralogias de Antfone so compostas cada
uma por quatro discursos: o discurso do acusador, a rplica do defensor seguida por mais um
discurso de cada uma das partes_ A polmica se sustenta a partir da relao entre ao e
culpabilidade: pode-se culpar o rapaz por ter ido ao ginsio? o atleta por ter errado o alvo?
114
Mais uma vez testemunha-se a relao do pensamento aristotlico com as preocupaes que
lhe so legadas pelos pensadores do seu tempo, entre eles os prprios tragedigrafos, que
constrem situaes nas quais as relaes entre erro e culpabilidade so frequentemente
complexas, seno nebulosas.
Em sua tica a Ncmaco, Aristteles apresenta duas passagens que merecem ser
apreciadas (Livros Ill I e V 8). No Livro Illl, observa o filsofo que tanto o aprendiz da tica
quanto aqueles que administram a justia devem conhecer as aes que so passveis de culpa
e aquelas que devem ser louvadas. O critrio bsico seria o "livre arbtrio"u
5
: s as aes
voluntrias podem ser condenadas ou louvadas. Na tentativa de categorizar as aes
malficas, Aristteles restringe a quatro os casos em que se cometem atos nocivos, a saber:
1. Sob compulso fisica, caso em que o ato considerado involuntrio ningum
poderia ser culpado por uma ao cuja causa est fora do agente e para a qual o agente no
contribuiu.
2. Ignorando-se as circunstncias (por exemplo, o objeto, o lugar, o instrumento etc).
Tal ao chamada involuntria e no pode ser passvel de culpa.
3.Quando o agente no tem conscincia da situao: quando a embriaguez, a ira ou o
desejo obscurecem o entendimento que o agente poderia ter com relao situao. Nestes
114
Cf GOLDH!LL, 1994:231.
115
Estamos aspeando "livre-arbtrio" para no sermos acusados de anacronismos, j que o conceito em questo
parece ter surgido com o estoicismo. Segundo Cssio M. Fonseca, por exemplo, tradutor da verso da tica que
estamos consultando, Aristteles neste livro estaria a examinar a ao enquanto unio da faculdade apetitiva com
a intelectiva, verificando "o ponto em que a razo se enxerta no apetite"_ Contioua o comentador: "O problema
do li>Te-arbtrio ou da liberdade do querer no acbaria seu lugar aqni. Ele se apresentou mais tarde, com a escola
estica"_ Mas o prprio autor quem acena para a relao entre essa discusso aristotlica e a essncia do "livre-
arbtrio": "Isto no impede que existam no Aristteles muitos pontos que serviram, depois, quele problema" (cf
nota do tradntor tica, p. 75.
226
casos, sua falta de comedimento suprime a possibilidade de visualizar claramente a situao.
Uma ao deste tipo no pode ser considerada involuntria- embora no deliberada, ela , em
certo sentido, voluntria e, consequentemente, condenvel.
4.Deliberadamente, a partir de um processo baseado em uma escolha malfica. Neste
caso, o agente totalmente responsvel.
Retomando ao texto da Potica, percebe-se que nem o primeiro nem o ltimo dos
casos aqui resumidos se aplicam ao conceito de hamartia. Restariam, assim, por eliminao,
as alternativas 2 e 3, em relao s quais se pode perguntar: a hamartia seria um erro
condenvel, cometido sob o impulso de uma paixo? Neste caso, haveria uma forte evidncia
de que Aristteles estivesse sendo um arauto da "justia potica". Ou seria a hamartia uma
ao cometida por ignorncia com relao sua natureza (seu objeto, lugar, tempo etc)?
A discusso no Livro V 8 da tica difere em trs aspectos quanto categorizao
acima apresentada: o caso de compulso (1) desaparece totalmente, o caso de ao cometida
por ignorncia (2) subdividido em dois grupos e os casos (3) e (4) so agrupados como nica
categoria. Essa diviso agora tripartida, que tambm aparece na Retrica (1374b) parece
importante para este estudo porque, em permanecendo os grupos 2 (hamartia) e 3 (akrasia)
separados, a distino de Aristteles se mantm entre as aes cujos resultados malficos so
imputveis aos agentes (akrasia) e aquelas cujos agentes no so passveis de culpa
(hamartia). No grupo das aes cometidas por ignorncia, portanto, no passveis de culpa, as
distines a serem feitas no so entre aes condenveis ou no, mas entre atuchema (aes
malficas cometidas "sem querer", causadas por fatores inesperados, alheios ao agente) e
hamartema (aes cometidas sem inteno de maleficio, causadas, entretanto, por fatores
atribudos ao prprio agente), o que parece significar que com hamartia Aristteles pretendia
dizer que o agente do erro trgico, embora no podendo ser isentado de ter praticado essa ao
malfica, perpetra esse erro sem inteno de maleficio. Essa concluso se adequa ao
pensamento expresso no j mencionado Captulo XIII da Potica. Ou seja, a hamartia
engendra um ato nocivo, prejudicial, embora cometido por ignorncia, por no estar o agente
atento a alguma circunstncia crucial (o instrumento, o objeto, o efeito da ao etc). Neste
sentido, como diz Aristteles, a catstrofe no seria uma punio por um comportamento vil,
mas simplesmente o resultado de uma ao malfica, porm involuntria, que se revelaria
trgica.
227
Com o intuito de reforar essa interpretao, seria interessante recorrer a um extenso
estudo apresentado por Bremer em seu livro Hamartia (1969). Como uma de suas muitas
abordagens investigao do erro trgico, Bremer recorta relatos mticos concernentes a
conhecidas "famlias" que inspiraram as mais aclamadas tragdias gregas, observando como
suas tramas exemplificam a hamartia como erro cometido por ignorncia. Em linhas gerais,
estes so alguns dos mitos que deram origem s grandes tragdias (traduo livre e sintetizada
do texto de Bremer):
116
. dipo: Depois de ter assassinado seu pai e casado com sua me, sem saber quem eles
realmente eram, dipo cega seus prprios olhos quando descobre a terrivel verdade .
. Tiestes: O terrivel banquete no qual servida a Tiestes a carne de seus filhos "
talvez o ato de horror mais famoso na tragdia grega, to famoso que pode nos fazer esquecer
que (da parte de Teseu) trata-se de uma hamartia no sentido aristotlico". Outros detalhes
desta terrivel estria so o incesto com sua prpria filha (talvez sem o saber), e uma situao
na qual seu filho gisto enviado para mat-lo, sem saber que Tiestes era seu prprio pai .
. Orestes: Orestes pertence famlia dos tridas ("a mais rica em crimes envolvendo
derramamento de sangue de parentes e tambm a mais popular nas tragdias do sculo V").
Ao seu nome est ligado o matricdio, no qual no h lugar para a hamartia no sentido de "um
ato malfico cometido por ignorncia, mas, na estria de Ifignia em Taurus, esta chega quase
a matar seu prprio irmo, Orestes, sem o reconhecer (esta ao citada por Aristteles na
Potica como exemplo de perfeio na elaborao da ao trgica) .
. Alcmon: Tambm matricida deliberado; mas o prprio Aristteles aponta para uma
variante da estria, fornecida por Astidamas, um tragedigrafo do sculo IV: ai Aicmon
realiza o terrivel ato acometido pela loucura, sem saber quem a outra pessoa envolvida.
116
Cf BREMER, op. cit.: 21.
228
. Meleagro: Aqui, novamente, h uma quantidade considervel de assassinatos entre
parentes: Meleagro mata seus tios, sem que pretendesse fazer tal coisa; s posteriormente ele
reconhece quem eram as suas vtimas; depois, uma doena o acomete repentinamente e antes
de morrer ele informado de que sua prpria me responsvel por isso. Talvez em alguma
epopia ou tragdia sua me tenha sido representada como no totalmente ciente do efeito do
seu ato, tal como o erro de Djanira .
. Tlefo: Tlefo, tendo assassinado seus tios, sem conhecer as relaes de sangue que
existiam entre eles e sua prpria pessoa, viajou como um pobre mendigo para conseguir
purificar -se: outras verses de sua estria dizem que ele foi abandonado enquanto beb e
reconhecido por seu pai Hracles (no h pathos, apenas surpresa), ou por sua me Auge, s a
tempo de evitar o assassinato do prprio filho que ela estava a ponto de cometer. T lefo
tambm est ligado ao incio da guerra de Tria: Aquiles o tinha ferido, mas sua ferida s
poderia ser curada pelo prprio Aquiles. Tlefo foi incgnito ao encontro dos gregos (que o
reconheceram).
Segundo Bremer, sena o caso de se perguntar - o que todos esses mitos tm em
comum, alm, claro, do seu sangue aristocrtico, semi-divino, da aret? A resposta seria que
todas essas estrias reproduzem aes malficas, nocivas, cometidas (ou quase cometidas) por
ignorncia. Mesmo nos dois casos menos consistentes com essa definio Orestes e
Alcmeon - h em suas tramas estrias paralelas que exemplificam aes desse tipo. Deve-se
ressaltar que so exatamente esses dois mitos os mencionados por Aristteles como exemplos
interessantes da habilidade dos tragedigrafos (respectivamente, Euripedes e Astidamas) em
tecer as malhas da ignorncia e do reconhecimento
117
Tentaremos a seguir, apresentar resumidamente, os resultados de uma pesqmsa
empreendida por Bremer sobre a semntica da palavra hamarta e outras cognatas no universo
grego. Revsando outros estudos que antecederam sua investigao, o autor apresenta as
condies que nortearam seu trabalho, condies por ns assim sumarizadas:
1. A pesquisa foi divdida em trs fases, cronologicamente seqenciais:
])C . 22
Cj BREMER, op.c1t.: .
229
-De Homero a Pindaro (800- 480 a.C. aproximadamente)
- Nas tragdias, nos historiadores e nos primeiros oradores (480 - 400 a.C.)
(Como no se mostram diretamente relevantes para o nosso propsito, excluiremos desta
apresentao os dados e os comentrios referentes aos historiadores e aos oradores desse
sculo)
-Nos oradores do sculo IV, em Plato e em Aristteles (400- 300 a.C.)
2. Em todas as instncias de ocorrncia do que ele chama de "hamart-words" (por ns
referidas como palavras do grupo "hamart "), estas palavras foram agrupadas em trs
categorias: miss - err- offend, considerando-se os seguintes significados (reproduziremos as
definies em lngua inglesa para evitar desvios semnticos: !1
8
- Miss: to fail oj purpose, or to be bereft oj
- Err: either: to be under ajalse impression
or: to blunder, to make a mistake
- Offend: to break the law
to act wickedly
Compreende-se, portanto, que as trs palavras foram agrupadas numa seqncia que
evolui da pura denotao, miss, um erro que se revela de clculo, tal como errar um alvo,
passando por um equivoco, err, at assumir a conotao de ofensa, offend.
3. As palavras includas neste grupo compartilhavam entre s1 as seguintes
caractersticas:
- Tinham um significado original negativo, no sentido, por exemplo, de que o
alvo no foi alcanado, que a posio reta no foi mantida, que uma certa possesso no pode
ser assegurada, etc, sem que implicassem necessariamente uma imputao de maldade.
- Tinham sido interpretadas pelas lexica antigas como pertencendo ao que se
chamou de "hamart-words" (palavras do grupo "hamart")
118
Cf BREMER op. ct.: 30.
230
Antecipando-se em linhas gerais os resultados da pesquisa, pode-se afirmar que em seu
sentido original, denotativo, as palavras do grupo "hamart" no traziam consigo uma
conotao de maldade. Por sua prpria natureza, elas eram usadas mais eufemisticamente.
Gradualmente, tais vocbulos passaram a ser utilizados de maneira metafrica, indicando
"falha, culpa, erro, ofensa, pecado" ("failure, fault, error, offense, sin").
119
Para melhor
visualizao dos resultados da pesquisa de Bremer, reproduziremos seus dados numricos nas
seguintes tabelas:
UTILIZAO DAS PALAVRAS DO GRUPO "HAMART"
I. De Homero a Pndaro:
Homero Poetas TOTAIS
Como se pode observar, a absoluta preponderncia do uso das palavras do grupo
"hamart" com seu sentido original "miss", leva-nos a concluir que, pelo menos em Homero, as
instncias dessas palavras com um sentido moral so excepcionais, provavelmente, segundo
Bremer, indicaes de versos ou trechos mais tardios. Para os ps-homricos, os dados so
numericamente irrelevantes para assumirem importncia estatstica.
119
ld, ibid.,p. 29.
231
2. As palavras do grupo "hamart" no sculo V a.C.:
Esse quadro traz dados importantes para o nosso relato. A tabela mostra que o
significado literal ("miss") ainda persiste no sculo V a.C., embora o terceiro sentido tenha se
tornado o mais proeminente. Isso quer dizer que nas tragdias gregas remanescentes, as
palavras do grupo hamart tanto so usadas para referir atos de conseqncia trgica que no
implicam culpa quanto aparecem intimamente relacionadas idia de culpabilidade. O fato de
ter sido quantificado um nmero significativamente maior de ocorrncias das palavras do
grupo hamart em seu sentido de ofensa nas obras de cada um dos trs tragedigrafos ajuda-
nos a referendar a hiptese que estamos examinando.
Temos insistido que uma essncia puramente trgica rejeita racionalizaes. Um
universo verdadeiramente trgico seria em seu limite inexplicvel, absurdo, as causas das
"tragdias" ali ocorridas sendo inalcanveis. Isto posto, somos obrigados a concordar que os
chamados "erros trgicos", ainda quando involuntrios, atenuam a tragicidade das tramas, ao
se oferecerem como instigadores, causadores, deflagradores das catstrofes. Se na utilizao
das palavras do grupo hamart pelos tragedigrafos gregos h, no apenas manipulao da
noo de erro, mas tambm sugesto de ofensa, portanto, de culpabilidade, tal atitude refora a
validao de nossa hiptese, j que, enquanto o erro involuntrio simplesmente localiza um
agente deflagrador do trgico, o erro voluntrio no apenas localiza, mas tambm culpabiliza
esse agente pela "tragdia" que o mesmo provoca, sendo essa uma estratgia ainda mais
atenuante do trgico do que o erro involuntrio.
No que diz respeito Potica, essa oscilao semntica no uso das palavras do grupo
"hamart" pelos tragedigrafos faz com que a relao entre as tragdias e a noo aristotlica
de hamartia parea problemtica. Com isso queremos dizer, por um lado, que a partir das
tragdias seria impossvel chegar a um acordo sobre a relao hamartia I culpabilidade na
232
Potica, por outro, que o conceito de hamartia, se compreendido como erro involuntrio que
desencadeia a peripeteia, nem sempre pode ser aplicado s tragdias do sculo Va.C ..
Vejamos agora os resultados das investigaes de Bremer no sculo IV a.C..
3. As palavras do grupo "hamart" no sculo IV a.C.:
Segundo Bremer, a concluso mais geral e mais bvia dessa pesquisa sobre o uso das
palavras do grupo hamart um movimento significativo em direo terceira categoria
"offend'.
120
H, segundo ele, uma forte evidncia de que esse desenvolvimento tenha
continuado. No grupo dos oradores do sculo IV a.C. foram includos Lsias, Iscrates,
Demstenes e squines. Embora tenham usado significativamente o termo no segundo sentido
categorizado para esse estudo, na grande maioria dos casos esses oradores usaram as palavras
do grupo hamart para denotar ofensas, no raramente, diz Bremer, "com vigor e dio",
121
embora em certos contextos, as palavras hamartia e hamartema tenham se tomado lugar-
comum para denotar "a harmfol deed peiformed involuntarily or even unwittingly, different
jrom a wiljul offence on the one hand and sheer 'bad luck' on the other"
122
- em outras
palavras, uma ao efetiva, embora involuntria, malfica, porm no intencionada.
Nos escritos de Plato o nmero relativamente alto de ocorrncias das palavras do
grupo "hamart" pertencentes segunda categoria pode ser explicado pelo fato de, nos
dilogos, o verbo hamartanein ser frequentemente usado para descrever, por exemplo, erros
cometidos por uma das pessoas envolvidas na discusso, em outros contextos, para denotar
erros de legisladores etc.
123
12
Cf BREMER, op.cit.: 59.
121
Id., ibid., p. 51
122
Jd., ibid., p. 62
l23 Id., ibid., p. 51
233
Para o nosso estudo relevante observar como Plato usa as palavras do grupo
"hamart" para avaliar eticamente as aes humanas_ Ou seja, quando usadas em um tal
contexto, as palavras do grupo "hamarf' enfatizariam simplesmente "erro" ou chegariam a
sugerir "maldade"? Para Bremer, no fcil chegar a uma concluso a partir do labirinto de
implicaes construdo pela linguagem de Plato. Por um lado, h o dogma socrtico:
ningum comete erro de propsito (o que, segundo Bremer, seria bvio). Mas, tambm,
ningum faz mal de propsito (segundo Bremer, isso precisa ser melhor esclarecido)_ Em suas
consideraes, Plato distingue entre aes voluntrias e involuntrias, mas, qualquer que seja
a razo pela qual algum comete uma ofensa involuntria- ignorncia, luxria ou paixo, essa
pessoa precisa ser reeducada para corrigir seu comportamento. A culpa fundamental deste tipo
de pessoas que suas almas se deixaram tiranizar pelo medo, pela luxria, pelo cime, etc., ou
seja, elas precisaro ser corrigidas controlando sua razo. Os ofensores que se revelassem
incurveis deveriam ser condenados morte_ Tudo isso se torna significativo porque, se
conforme concepo platnica, mesmo sendo involuntrio, um erro visto como perigoso,
danoso, pode-se concluir que as instncias em que o filsofo usa as palavras do grupo
"hamarf', ainda quando relacionadas segunda categoria estabelecida pela pesquisa, ou seja,
ainda quando simplesmente signifiquem erro, esses erros apontam para a terceira categoria -
"offend'_
O uso que Aristteles faz desse grupo de palavras , segundo Bremer, idiossincrtico.
Embora dentre o elevado nmero de incidncias das palavras do grupo "hamarf' agrupadas na
segunda categoria possam ser assinalados usos no diretamente pertinentes nossa
investigao, por exemplo, referncias feitas por Aristteles com relao a erros artsticos
cometidos por um poeta ou por um dramaturgo, comentrios sobre a falta de efeito de certas
palavras em um discurso, referncias a erros na elaborao de uma constituio ou de leis mais
especficas, decises polticas mal orientadas, erros mdicos, alm de comentrios nos quais
compara suas prprias concepes s concepes de outros estudiosos do seu tempo, o que se
torna significativo para nosso estudo a preferncia de Aristteles pela utilizao das palavras
do grupo "hamarf' de uma maneira no acusatria, sem condenao moral, sobretudo numa
poca em que o uso dessas palavras j havia assumido preferencialmente as conotaes
tendentes terceira categoria a que nos temos referido.
234
Para Bremer, essa preferncia de Aristteles pelo uso denotativo da palavra sena
proposital, etimologicamente compatvel com sua concepo de virtude como um "justo meio"
em relao ao qual vrios erros so possveis, tanto por deficincia como por excesso, tal
como v1mos em seo precedente. As pessoas que cometem erros, antes de serem
"ofensores", estariam, sim, cometendo equvocos, considerando-se, sobretudo, que
extremamente dificil atingir aquele "justo meio", como se depreende da leitura da tica a
Nicmaco. O comentrio de Bremer, por sua clareza, merece ser aqui transcrito. Citando
vrias passagens em que Aristteles faz uso das palavras do grupo "hamarf', diz o autor:
In these and many other comparable passages where hamart- words occur
moral praise or blame are not completely absent, but the stress is almost
everywhere laid on the ethical wrongness as such. The point Aristotle wants to make
is not that these actions should be blamed or condernned, but only that they are not
right ( ... ).In his view human excellence means 'doing the right thing'; in orderto do this
one has to see the target ('major premiss'), to take aim and strike the target ('minor
premiss' and 'conclusion').The man who misses,( ... ) falls short of the standard of
human excellence. -- This, then, is the explanation of Aristotle' s surprising
idiosyncrasy of using hamart-words almost always in the sense of our second
category.
124
Como concluso do exposto, observa-se mais uma vez que a atitude de Aristteles com
relao tragdia afasta-se muito das preocupaes moralistas de Plato. Isso no significa
que Aristteles no considera questes morais como pertinentes ao universo potico, j vimos
como para ele o carter, ou seja, o ethos, definido pelo perfil de suas escolhas morais
explcitas. A questo que em relao a arte trgica Aristteles j deu inmeras provas de
estar mais interessado no engendramento da fbula, na concatenao dos episdios a partir dos
critrios de verossimilhana e necessidade do que nas questes morais a implcitas. O fato
que nos Captulos X, XI , XIV e XVI, a idia de erro por ignorncia fica sempre sugerida,
seja pelas consideraes em torno das noes de peripeteia e de anagnorisis, ou de pathos.
Tudo isso remete, evidentemente, interpretao de hamartia, tal como sugerida pelos
resultados das investigaes que acabamos de apresentar, ou seja, a catstrofe vir, no como
conseqncia de uma deficincia moral que se apresente como trao do carter do agente do
124
ld, ibid, p. 54
235
erro, mas por um erro involuntrio, que ir desencadear os episdios causadores da catstrofe.
Essa interpretao do conceito, como vimos, ajusta-se sem maiores problemas s aes
nocivas cometidas por ignorncia, tal como expressas na tica a Nicmaco.
Analisada em relao aos demais conceitos expressos na Potica, a hamartia, assume
uma importante funo estrutural na tragdia e essa funo precisamente causar a
peripeteia, a inverso da situao. Isto significa que a hamartia concebida como um artificio
dramtico, estratgia necessria progresso da ao em direo catstrofe. Se h na fbula
lugar para algum defeito moral, para alguma falha no carter dos personagens trgicos, essa
falha de carter , como diz Bremer, apenas "uma parte discreta" do processo de
caracterizao, no sendo "crucial para a peripeteia ".
125
Reforando as concluses acima esboadas, os exemplos mitolgicos apresentados por
Bremer, alm de vrios outros que ns mesmos identificamos em nossas leituras dos textos
trgicos apresentam com freqncia episdios trgicos desencadeados a partir de erros
cometidos (ou quase cometidos) por ignorncia, casos em que as aes no parecem ter sido
tramadas de forma a enfatizar os defeitos morais de seus agentes, mas sim, a instabilidade da
condio humana.
No fossem suficientes tais evidncias para referendar essa interpretao da hamartia
como erro involuntrio, o uso das palavras do grupo "hamart '' por Aristteles, desviando-se
sempre das conotaes de ofensa moral, num contexto em que o sentido literal dessas palavras
quase no mais ocorre, fato revelador. Tudo isso autoriza a seguinte concluso: seno
certamente em todas as tragdias, pelo menos em uma que se pretenda "perfeita", a peripeteia
dever ser provocada por um erro que se revela de clculo, um erro intelectual, involuntrio.
Para alm das evidncias apresentadas por Bremer, a tese que estamos tentando
sustentar oferece uma razo ainda mais forte para aceitarmos essa concepo aristotlica de
hamartia como erro involuntrio. Se considerarmos que na construo estrutural de uma
tragdia, o erro o elemento que mais nitidamente denuncia a participao humana nos
destinos trgicos, Aristteles estava mais do que certo em pretender que numa tragdia
perfeita esse erro seja involuntrio, j que tal artificio mascara com bastante efetividade a
racionalizao do trgico levada a cabo pela tragdia. que o erro involuntrio deixa mais
125
Jd. ibid., p. 23.
236
espao para a tessitura de elementos essencialmente trgicos na trama, sugerindo interveno
da fatalidade, do destino, das maldies, portanto, do imprevisto, do imerecido, do
incompreensvel. Isso explica porque parecem "mais trgicas" as tragdias nas quais padecem
no os culpados, mas aqueles que so tornados culpados pelo destino. No contexto grego, o
erro involuntrio o emblema por excelncia do impasse entre o mito e o lagos, ilustrando
tanto as potencialidades quanto os limites da lgica racionalista. Depois dos gregos, insuflados
na noo de culpa os fundamentos do estoicismo e do cristianismo, rareiam os erros
involuntrios, as idias de "pecado" sendo frequentemente evocadas para forjar tragdias
moralizantes a partir de aes que se configuram de maneira objetiva como punies por faltas
cometidas.
Discutimos a semntica da palavra hamartia na Potica ponderando sobre a iseno de
culpa do agente desse erro, sem nos deixarmos perturbar por uma questo inquietante que o
erro trgico suscita e que caracteriza talvez a polmica mais difcil de ser enfrentada em
relao s idias de Aristteles acerca da arte trgica. Essa questo inquietante, instigada pela
noo de hamartia, poderia ser assim formulada: quem mesmo esse agente do erro trgico?
Em outros termos - h ou no um "heri trgico" na Potica? Preparemos o terreno para essa
discusso refletindo primeiro sobre as consideraes mais gerais elaboradas por Aristteles em
relao construo de personagens na tragdia.
237
2.5.3. A construo de personagens
A afirmao de Aristteles segundo a qual a tragdia imitao "no de homens, mas
de aes e de vida" no um pressuposto que o permite isentar-se de tecer comentrios acerca
da caracterizao de personagens. Na verdade, Aristteles estabelece parmetros para a
representao de personagens nas tragdias em dois momentos distintos: nos captulos XIII e
XV. Comecemos por este ltimo, no qual so anunciadas as qualidades que devem moldar os
personagens em uma "tragdia perfeita":
No respeitante a caracteres, quatro pontos importa visar. Primeiro e mais
importante que devem eles ser bons. E se, como dissemos, h carter quando as
palavras e as aes derem a conhecer alguma propenso, se esta for boa, bom o
carter. Tal bondade possvel em toda a categoria de pessoas; com efeito h uma
bondade de mulher e uma bondade de escravo, se bem que o [carter de mulher]
seja inferior, e o [de escravo] genericamente insignificante.
Segunda qualidade do carter a convenincia: h um carter de virilidade,
mas no convm mulher ser viril ou terrivel.
Terceira a semelhana, qualidade distinta da bondade e da convenincia, tal
como foram explicadas.
E quarta a coerncia: ainda que a personagem a representar no seja coerente
nas suas aes, necessrio, todavia, que [no drama] ela seja incoerente coerentemente.
(54al6)
126
Mais uma vez constata-se o zelo excessivo dos comentadores da Potica no sentido de
fixar um sentido para as palavras de Aristteles. Note-se, de inicio, as divergncias entre
algumas tradues em portugus. Antnio Pinto de Carvalho utiliza "conformidade", ao invs
de "convenincia", Jaime Bruna fala de caracteres "bons", "adequados", que tenham
"semelhana" e "constncia". J David Jardim Jnior diz que os caracteres devem ser "bons",
"adequados", "naturais" e "coerentes". Professor Carvalho, em seu captulo sobre "O carter
das personagens na Potica de Aristteles", contribui para ampliar os exemplos das opes
diversas adotadas pelos tradutores, apresentando-nos uma verso annima da Potica
126
ARISTTELES, op.cit., 84.
238
originria do sculo XVIII, na qual os caracteres so referenciados como "bons",
"convenientes", "semelhantes entre si" e "iguais".
127
Tambm os crticos apresentam opes interpretativas diversas desses conceitos.
Considere-se, inicialmente, a noo de "bondade". Parte da tradio enquadra essa referncia
aristotlica bondade sob perspectivas que autorizam interpretaes ticas ou mesmo
moralizantes da palavra. Lane Cooper, por exemplo, afirma que "bom" neste caso significa
"naturalmente bondoso e generoso", embora considere possvel que a idia possa chegar a
significar "bom para alguma coisa". Essa interpretao revela-se compartilhada por outros
crticos, entre eles, Ferdinando Albeggiani e Humphry House, afirmando este ltimo que "aqui
a palavra empregada no spoudaios, mas um vocbulo que tem o sentido inequvoco de
"eticamente bom" (krests).
128
Ainda nas palavras de House destacadas por Carvalho,
Aristteles fala nesse caso de "carter" como uma "natureza tica revelada somente no ato, no
desejar um fim, escolhendo um meio para ele", e acrescenta: "a bondade que ele exige aqui
quanto ao propsito moral est inseparavelmente ligada bondade de toda a ao" .
129
Vimos em seo anterior como Aristteles realmente enquadra o ethos sob a
perspectiva das aes morais, mas no parece ser essa uma interpretao adequada, muito
menos definitiva, ao problema. Tentemos outras abordagens crticas, acompanhando em linhas
gerais argumentos apresentados por Carvalho em seu j referenciado ensaio.
Considere-se, inicialmente, a interpretao de Valgimigli: "No que diz respeito aos
caracteres, quatro so os pontos que se deve ter em vista. O primeiro e mais importante que
sejam nobres- isto , superiores ao normal".
130
Ao acenar para a idia de "bondade" enquanto
grau de excelncia, Valgimigli remete-nos ao Captulo II da Potica, no qual o prprio
Aristteles afirma que cabe tragdia pintar os homens melhores do que o so na realidade.
Embora j tenhamos ns mesmos referenciado esse trecho no captulo anterior, vale a pena
transcrev-lo para referendar a validade da interpretao de Valmigli:
127
Cf CARVALHO, "O carter dos personagens na Potica de Aristteles". In: Interpretao da Potica ck
Aristteles, op.cit.: 150.
128
Apud.CARV ALHO, op.cit.: 150, grifo nosso
129
Cf CARVALHO, op.cit.:l50
130
ld., ibid., p. 151
239
Mas como os imitadores imitam homens que praticam alguma ao, e estes,
necessariamente, so indivduos de elevada ou de baixa ndole (porque a variedade dos
caracteres s se encontra nestas diferenas [e, quanto a carter, todos os homens se
distinguem pelo vcio ou pela virtude]), necessariamente tambm suceder que os poetas
imitam homens melhores, piores ou iguais a ns, como o fazem os pintores: Polignoto
representava os homens, superiores; Pauson, inferiores; Dionsio representava-os
semelhantes a ns. Ora, claro que cada uma das imitaes acima referidas contm estas
mesmas diferenas, e que, cada uma delas h de variar, na imitao de coisas diversas,
desta maneira.
Porque, tanto na dana como na aultica e na citaristica pode haver tal
diferena; e, assim, tambm nos gneros poticos que usam, como meio, a linguagem
em prosa ou em verso [sem msica]: Homero imitou homens superiores; Clefon,
semelhantes; Hegmon de Taso, o primeiro que escreveu pardias, e Niccares, autor da
Delada, imitaram homens inferiores. E a mesma diversidade se encontra nos ditirambos
e nos nomos, como o mostram [ Ar]ga, Timteo e Filxena, nos Ciclopes.
Pois a mesma diferena separa a tragdia da comdia; procura, esta, imitar os
homens piores, e aquela, melhores do que eles ordinariamente so. (48a)
131
Essas reflexes sobre as espcies de poesia imitativa, ao conclurem que na tragdia os
poetas imitam os homens "melhores do que ordinariamente o so", permitem-nos inferir que
esse "melhor" representa um grau de excelncia, e no um atributo moral, o que levaria
concepo errnea de que na tragdia no poderia haver personagens ms, se a ao assim o
exigisse. o que sugerem as idias do prprio Aristteles no Captulo XXV da Potica:
"Censuras por absurdo ou malvadez s so justas quando o poeta, sem necessidade, usa do
irracional, como Euripedes na interveno de Egeu, ou de maldade, como Menelau, no
Orestes" (61b18)
132
Referendando a interpretao do Captulo ll, tal como sugerida no pargrafo anterior,
pode-se citar ainda um trecho do Captulo XV, no qual essa idia de "grau de excelncia"
parece bastante evidente:
Se a tragdia imitao de homens melhores que ns, importa seguir o exemplo dos
bons retratistas, os quais, ao reproduzir a forma peculiar dos
respeitando embora a semelhana, os embelezam. Assim tambm,
homens violentos ou fracos, ou com tais outros defeitos de carter, devem
131
ARISTTELES, op.cit.: 70.
132
Id., ibid., p. !OI.
modelos,
imitando
os poetas
240
sublim-los, sem que deixem de ser o que so: assim procederam Agato e Homero
para com Aquiles, paradigma de rudeza. (54b8)
133
Carvalho encontra no dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego de Isidro Pereira
uma referncia, segundo ele, clara, ao sentido de krests como "nobre", tambm identificando
esse mesmo sentido no Dictionnaire Grec Franais de A Bailly, ilustrado, inclusive, com um
exemplo de Xenofonte, dados que o levam a concluir que a afirmao de Humphry House
segundo a qual krests teria o "sentido inequvoco" de "ticamente bom" no se confirma. Na
verdade, o prprio Carvalho cita outros comentadores que sustentam interpretaes no
vinculadas dimenso tica. Corneille, por exemplo, entendia que por "bons" Aristteles
queria dizer "magnficos".
134
Rostagni tambm participa dessa interpretao de "bons" enquanto "nobres", dando-
lhe, porm, um matiz especial, um sentido de "superiores ao normal, como quer a natureza da
tragdia". Diz Rostagni: "krest", "nobili" = superiori al norma/e, como vuole la natura delta
Trag. (. .. ) Questa superiorit si pu travare infatti in ogni classe d persone ... com 'e spegato
appresso"
135
Carvalho considera essa ltima frase importante para esclarecer a referncia de
Aristteles mulher e ao escravo.
136
No captulo anterior, chegamos a uma noo interpretativa de spoudaion a partir do
exemplo dado pelo prprio Aristteles no trecho que acabamos de citar da Potica (54b8),
segundo o qual a tragdia e a epopia seriam artes dignificadoras de homens, tendo Homero
dignificado Aquiles, "paradigma de rudeza". Julgamos que esse exemplo autoriza a opo por
um entendimento eticamente no marcado da "bondade" que deve caracterizar os personagens
trgicos. John Jones, por exemplo, cuidadoso como se mostra com relao ao original grego,
sugere que nesse momento em que esto sendo examinadas as qualidades que devem moldar
os personagens no Captulo XV, deve-se inclusive rejeitar a palavra inglesa "character", por
sua conexo com o sentido moral do ethos, j explicitado anteriormente, passando ele prprio,
133
Jd., ibid., p. 85.
134
Cf CARVALHO, op.cit.: !53.
135
Apud. CARVALHO, op. cit.:l54.
136
Id., ibid., p. !54
241
John Jones, a utilizar como substituto de "character", a expresso "stage-jigure", segundo ele,
no contaminada pelo sentido moral do ethos a que se refere Aristteles.
F.L.Lucas, num tom conclusivo, convocado a encerrar essa discusso sobre a
"bondade" que deve caracterizar os personagens das tragdias. Diz o autor: "debatam-se os
crticos como quiserem, claro, quando menos pelo contexto, que "bons" (krest) aqui
significa "nobres, excelentes" (noble, fine )"
137
O segundo trao identificado por Aristteles na caracterizao de personagens em uma
tragdia perfeita, seria, como visto no trecho transcrito do Captulo XV, a "convenincia",
para Eudoro de Souza, ou, ainda, a "propriedade", "conformidade" ou "adequao", como
preferem outros tradutores. O exemplo dado por Aristteles abre os caminhos para os debates.
Na traduo de Eudoro de Souza, Aristteles teria dito que "no convm mulher ser viril ou
terrvel'', mas os helenistas divergem na traduo. Segundo Carvalho, enquanto alguns autores
falam apenas de "virilidade", outros enfatizam a virilidade usando como que uma hendadis:
"viril ou terrvel'' (Eudoro de Souza, Albeggiani, Garcia Y ebra), "viril e tremenda"
(Gallavotti), "corajosa ou enrgica" (M. Fuhrmann). Outros ainda se referem a uma astcia
verbal que seria mais prpria do homem: "viril e eloqente" (V algimigli), "valorosa ... com
mestria na argumentao" (Lane Cooper), "corajosa ou astuta" (Eise ), "corajosa ou cortante"
(OiofGigon)
138
John Jones considera que a principal preocupao de Aristteles com relao
caracterizao de personagens neste Captulo XV com a "propriedade" e o "tipo". Seu
argumento irrefutvel sob o aspecto que apresenta. Diz Jones:
No art, so he [Aristteles) declares in the Rhetoric, "has the particular in view",
and this is a principie of illumination not merely for the Poetcs, but for a persstng
aesthetic attitude which s never effectively challenged in the West until Blake voices his
crucial Romantic premonition: "To generalise is to be an idiot." Aristotle maintained
against Plato that poetry is "more philosophic" than history; it teUs us "what kinds of
thing a man of a certain type will say or do"; it offers the general.
139
1
" LUCAS. F.L., 1965: 10.
138
Cf CARVALHO, op. cit.: 157.
139
JONES, op. cit.: 41.
242
Do ponto de vista da Potica, parece inquestionvel que a preocupao de Aristteles
seja com a tipificao, j que a verossimilhana sempre o seu norte. Isso quer dizer que, para
serem convincentes enquanto representaes ficcionais os personagens deveriam respeitar os
traos generalizadores que os permitem ser reconhecidos como "membro da tribo", por
exemplo, de mulheres, de escravos, de nobres, de velhos etc. Alis, mesmo atravs de
categorias tipificadoras que Aristteles pondera sobre o carter dos homens na Retrica, como
veremos adiante.
A interpretao da referncia aristotlica "propriedade", "conformidade" ou
"convenincia" dos personagens como "adequao ao tipo" nos parece satisfatria quando
consideramos a maioria dos personagens nas tragdias, resvalando, contudo, em um ponto
crucial: no comportamento idiossincrtico de vrios protagonistas, sobretudo em relao a
mulheres como Antigona, Cassandra, Clitemnestra, para ficarmos apenas com algumas das
muitas que revelam bem mais virilidade do que se poderia esperar de um tipo feminino. A
chave para essa questo pode estar na nfase aristotlica com respeito ao. Ou seja, o
comportamento idiossincrtico se manifesta no a priori, como trao caracterizador do
personagem, mas deixa-se revelar aos poucos, medida em que o personagem executa suas
aes. Isso significa que, antes de agir, Antigona, por exemplo, apenas, como dissemos, "um
membro da tribo" das mulheres. Suas aes destemidas vo aos poucos produzindo um recorte
em tomo de sua figura que a resgata dessa condio de "membro da tribo", permitindo que se
entreveja em seu personagem, no mais um "tipo" e sim um "individuo". Suas escolhas
morais, portanto, seu carter, seu ethos, acaba finalmente por ser revelado a partir de suas
aes, contribuindo para iluminar o resultado final dessa mesma ao que constitui "a alma da
tragdia".
Examinemos a terceira qualidade apontada por Aristteles: a semelhana. Embora o
texto da Potica diga que os caracteres devem ser semelhantes, no diz exatamente
semelhantes a qu. Dai a origem de mais uma controvrsia. Para resumir as digresses acerca
desse tema, diriamos que alguns criticos entendem por essa qualidade, uma semelhana em
relao s figuras tradicionais do mito, portanto, uma semelhana em relao praxis que
inspira o mythos. H, porm, comentadores da Potica que entendem a concepo aristotlica
como significando personagens "semelhantes vida", "naturais", "semelhantes realidade",
"semelhantes a ns". Outros ainda tentam conciliar essas posies afirmando que a imitao
243
potica pode, ao mesmo tempo, assemelhar-se, em diferentes aspectos, tradio mitica e
realidade. Considerando-se que Aristteles tinha em mente a verossimilhana e a
probabilidade, provvel que a caracterizao dos personagens devesse encontrar seus
caminhos conciliatrias entre a tradio mitolgica e a realidade dos espectadores. Alis, o
prprio Aristteles quem diz isso no Captulo XIV: "Os mitos tradicionais no devem ser
alterados, e fazer, por exemplo que Clitemnestra no seja assassinada pelo filho, e Eurifila por
Alcmon. Contudo o poeta deve achar e usar artisticamente os dados da tradio (53b21)".
140
A quarta qualidade dos caracteres, a coerncia, parece no apresentar maiores
problemas de interpretao. A fim de ser convincente, o personagem deveria revelar coerncia
em suas aes, ou pelo menos mostrar-se coerentemente incoerente, ou seJa, uma vez
incoerente, essa incoerncia deveria tomar-se trao permanente em seu carter. Como exemplo
negativo de personagem incoerente, o prprio Aristteles aponta a Ifignia em Aulis, de
Eurpides, dizendo que a Ifignia que suplica pela vida no incio do drama no corresponde a
Ifignia que deseja morrer ao finaL
Do ponto de vista da rentabilidade terica dos conceitos propostos na Potica, parecem
mats "produtivas" as interpretaes que convergem para enquadrar os caracteres em uma
tragdia como sendo bons, (no no sentido tico ou moral, mas sim dignificados, retratados
com um certo grau de excelncia), adequados (moldados com propriedade em relao ao seu
gnero, ao seu status etc), semelhantes (verossmeis, convincentes) e coerentes. Considerando-
se o carter atnoral ou mesmo imoral de alguns dos mais aclamados heris trgicos da tradio
moderna, parece ser importante considerar a bondade como grau de excelncia e no como
trao moral de carter, alm de nos parecer esta interpretao mais condizente com outras
amostras do pensamento aristotlico. A interpretao de semelhana se resolve com mais
facilidade quando se recorre verossimilhana. Quanto s noes de coerncia, propriedade
ou adequao ao tipo, no se deve perder de vista que tais recomendaes no obstaculam a
possibilidade de modificao comportatnental dos personagens. Desde que os desvios
sugeridos pela evoluo da caracterizao pareatn motivados pela ao, continuamos sob os
auspcios das leis de verossimilhana e necessidade, para Aristteles, parmetros essenciais
construo de uma tragdia que se pretenda perfeita.
140
ARISTTELES. op.cit.: 83.
244
2.5.4. H ou no um heri trgico na Potica?
At o momento, pensamos ter deixado claro que, para Aristteles em sua Potica, a
ao o principal foco de preocupao do tragedigrafo_ Ora, mas se a tragdia imitao de
uma ao que deve suscitar sentimentos de piedade e terror, a construo dessa ao trgica
no prescinde de cuidados especiais com relao ao ethos dos personagens que iro vivenciar
a experincia trgica, j que, como diz Aristteles na Retrica, preciso que haja empatia
entre a vtima e aquele que h de se compadecer com o seu sofrimento, no caso da tragdia,
entre o personagem trgico e o espectador. Nesse momento, entra em cena certamente o
debate mais complexo com relao a essa articulao que temos tentado estabelecer entre ao
e carter. Trata-se do Captulo XIII, onde o ethos do personagem trgico aparece diretamente
relacionado hamartia_ Embora tenhamos citado esse trecho ao discutirmos a noo
aristotlica de hamartia, vale a pena transcrev-lo novamente para ilustrar o debate que vir a
seguir. Diz Aristteles na traduo de Eudoro de Souza:
Como a compostao das tragdias mais belas no simples, mas complexa,
e alm disso devem imitar casos que suscitam o terror e a piedade (porque tal o
prprio fim da imitao), evidentemente se segue que no devem ser representados
nem homens muito bons, que passem da boa para a m fortuna,-- caso que no suscita
terror nem piedade, mas repugnncia-- , nem homens muito maus, que passem da m
para a boa fortuna, pois no h coisa menos trgica, faltando-lhes todos os requisitos
para tal efeito; no conforme aos sentimentos humanos, nem desperta terror ou
piedade. O mito tambm no deve representar um malvado que se precipite da
felicidade para a infelicidade. Se certo que semelhante situao satisfaz os
sentimentos de humanidade, tambm certo que no provoca nem terror nem
piedade; porque a piedade tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o
terror, a respeito do nosso semelhante desditoso, pelo que, neste caso, o que acontece
no parecer terrvel e nem digno de compaixo.
Resta, portanto, a situao intermediria. a do homem que no se distingue
muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal acontece, no porque seja vil e
malvado, mas por fora de algum erro; e esse homem h de ser algum daqueles que
gozam de grande reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes
representantes de famlias ilustres (52b31)
141
141
ARISTTELES, op.cit.: 81
245
Essa passagem tem sido compreendida pelos tradutores e pelos comentadores da
Potica como uma referncia especfica ao carter, ao ethos, daquele que veio a ser conhecido
como o "heri trgico". Para melhor introduzir o debate que ir se seguir, comecemos por
confrontarmo-nos com outras tradues. Diz Jaime Bruna:
Como a estrutura da tragdia mais bela tem de ser complexa e no simples e ela
deve consistir na imitao de fatos inspiradores de temor e pena - caracterstica prpria
de tal imitao - em primeiro lugar claro que no cabe mostrar homens honestos
passando da felicidade para a infelicidade (isso no inspira temor nem pena, seno
indignao); nem os refeces, do infortnio felicidade (isso o que h de menos
trgico; falta-lhe todo o necessrio, pois no inspira nem simpatia humana, nem pena,
nem temor); tampouco o indivduo perverso em extremo tombando da felicidade no
infortnio; semelhante composio, embora pudesse despertar simpatia humana, no
inspiraria pena, nem temor; de tais sentimentos, uns experimentamos com relao ao
infortnio no merecido; o outro, com relao a algum semelhante a ns; a pena, com
relao a quem no merece o seu infortnio; o temor, com relao ao nosso semelhante;
assim, o resultado no ser nem pena nem temor.
Resta o heri em situao intermediria; aquele que nem sobreleva pela virtude
e justia, nem cai no infortnio em conseqncia de vicio e maldade, seno de algum
erro, figurando entre aqueles que desfrutam grande prestgio e prosperidade; por
exemplo, dipo, Tiestes e homens famosos de famlias como essas.
142
Observe-se como Jaime Bruna utiliza explicitamente a palavra "heri" no incio do
segundo pargrafo. Eudoro de Souza, embora sem deixar marcas to explcitas em sua
traduo dessa passagem, no deixa de faz-lo quando intitula esse Captulo XIII da Potica
nos seguintes termos: "Da situao trgica por excelncia e do heri trgico" (grifo nosso).
Examinemos ainda duas outras tradues, desta feita em lngua inglesa. Primeiro, a verso de
Butcher:
A perfect tragedy should, as we have seen, be arranged not on the simple, but on
the complex plan. It should, moreover, imitate actions which excite pity and fear, this
being the distinctive mark of tragic imitation. It follows plainly, in the first place, that
the change of fortune presented must not be the spectacle of a virtuous man brought
from prosperity to adversity: for this moves neither pity nor fear; it merely shocks us.
Nor, again, that of a bad man passing from adversity to prosperity: for nothing can be
more alien to the spirit of Tragedy; it possesses no single tragic quality; it neither
142
Cf a traduo de Jaime Bruna,pp. 31-32, grifo nosso.
246
satisfies the moral sense, nor calls forth pity or fear. Nor again, should the downfall of
the utter villain be exhibited. A plot of this kind would, doubtless, satisfy the moral
sense, but it would inspire neither pity nor fear; for pity is aroused by unmerited
misfortune, fear by the misfortune o f a man like ourselves. Such an event, therefore, will
be neither pitiful nor terrible. There remains, then, the cbaracter between these two
extremes, - that of a man who is not eminently good and just, yet whose misfortune is
brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty. He must be one who
is highly renowned and prosperous, - a personage like Oedipus, Thyestes, or other
illustrious men of such families.
143
Finalmente, a influente traduo de Ingram Bywater (1909), que John Jones toma por
referncia em suas discusses:
It follows, therefore, that there are three forms ofPlot to be avoided. (I) A good
man must not be seen passing from happiness to misery, or (2) a bad man from misery
to happiness. The first situation is not fear -inspiring or piteous, but simply odious to us.
The second is the most untragic that can be; it has no one ofthe requisites ofTragedy; it
does not appeal either to the human feeling in us, but it will not move us to either pity or
fear; pity is occasioned by undeserved misfortune, and fear by that of one like ourselves;
so that there will be nothing either piteous or fear-inspiring in the situation. There
remains, then, the intermediate kind o f personage, a man not pre-eminently virtuous and
just, whose misfortune, however, is brought upon him not by vice and depravity but by
some erro r o f judgement [hamartia ], o f the number of those in the enjoyment of great
reputation and prosperity; e.g. Oedipus, Thyestes, and the men of note of similar
families. The perfect Plot, accordingly, must have a single, and not (as some tell us) a
double issue; the cbange in tbe hero's fortnnes must not be from misery to happiness,
but on the contrary, from happiness to misery; and the cause of it must li e not in any
depravity, but in some great error [hamartia] on his part; the man himself being either
such as we have described, or better, not worse, than that.
144
Comecemos por esta ltima verso, j que ilustra melhor a tendncia da crtica a
considerar inequivocamente que essa passagem da Potica diz respeito a um "heri" trgico,
algum que centraliza a ao, pessoa de carter intermedirio, a um tempo, agente do erro
trgico e paciente do sofrimento imerecido que seu prprio erro provoca, assim suscitando a
piedade e o terror na audincia. Neste momento, acolhemos as informaes de John Jones no
que diz respeito ao texto grego. Diz-nos Jones que as duas primeiras expresses que grifamos
143
BUTCHER op.ci/.:.26-27, grifo nosso.
144
Apud. JOJ\I'ES, op.cit.:. 19, grifo nosso.
247
na traduo de Bywater, a saber, "a good man" e "a bad man", correspondem, no original
grego, respectivamente a "good men" e "bad men". Ou seja, em sua traduo para o ingls,
Bywater teria individualizado situaes que no texto grego da Potica so generalizantes,
abrindo caminho para interpretaes que restringem a situao trgica ao e ao sofrimento
de um "heri". Mais adiante, a terceira das expresses que grifamos na traduo de Bywater,
diz-nos Jones corresponder no original grego a "change o f fortune", no "change in the hera 's
jortunes" como o verteu Bywater.
145
Aps denunciar esses desvios, Jones lana seu desafio:
I mean that we have imported the tragic hero into the Poetics, where the
concept has no place. (...) In detailed commentary and criticism, as in broad outlines o f
interpretation, Aristotle's "change of fortune" has always been taken to mean, and
indeed is often translated, "change in the hero's fortunes". This is the settled tradition to
which must be offered the direct challenge that there is no evidence - not a sbred - that
Aristotle entertained the concept ofthe tragic hero
146
O fato de no constar na Potica explicitamente a palavra "heri", em grego "heras",
pode ser uma evidncia significativa de que a construo dessa figura uma inveno da
critica. Nesse caso, a desconstruo desse "heri" permitiria uma releitura descentralizada da
ao trgica na Potica, o que pode ser revelador. Contudo, pensamos tambm que esse
"heri" no foi construdo por acaso. Um conceito, para ser construdo, no precisa ter sido
nomeado no texto que o sugere, podendo apenas ter sido inferido pelos comentadores a partir
de outros parmetros fundamentadores, sem que essa inferncia resulte necessariamente em
um desvio interpretativo. Diante disso, resta-nos apenas averiguar at que ponto faz sentido
continuar a pensar em um "heri" como o comandante da experincia trgica na Potica.
Investiremos nesse debate por acreditarmos que o pleito de John Jones no tem merecido a
ateno que lhe devida, embora seus argumentos sejam extremamente bem construdos,
fundamentando-se o autor, no apenas em questes de ordem lingstica, mas, tambm,
apresentando motivos fortes para essa negao do "heri" na Potica com base na insistncia
de Aristteles quanto primazia da ao na estrutura da tragdia.
145
Cf JONES, op. cil.: 19-20.
146
Cf JONES, op.cit.: 13. Seria importante notar que o prprio Jones reconhece em nota de rodap que
despertou para a inexistncia de um ''heri trgico" na Potica a partir de uma pista deixada por Max Kommerell,
em sua obra Lessing und Aristoteles (1940), onde o autor observa que a crena em um nico heri para cada
tragdia repousa em uma traduo errnea do texto de Aristteles (cf op. cl.: 12).
248
Colocamos, ento, em discusso a seguinte indagao: h ou no uma figura
centralizadora da ao trgica, embora no nomeada como "heri", na Poticary
Jones acata a interpretao de hamania como erro involuntrio
147
Nega, entretanto,
que esse erro desencadeador da catstrofe esteja vinculado a um personagem centralizador da
ao, portanto, necessariamente, agente e paciente do erro, o "heri" trgico, como se tomou
conhecido esse piv da experincia trgica. Para J ones, o fato de ter Aristteles enunciado que
a ao trgica deve ser experenciada por pessoas de carter intermedirio, dentre as quais se
insere o agente da hamartia, no nos autoriza a pensar que esse agente do erro o "heri"
trgico, j que, cham-lo de "heri" significa coloc-lo no centro de uma ao cujo foco
situacional concentra-se no grupo e no do indivduo.
A partir de sua argumentao, possvel concluir que a interpretao de Jones acerca
da passagem extrada do Captulo XIII, na qual Aristteles faz referncia ao trgica,
hamartia e, como entendeu a tradio crtica, ao carter de um "heri", pode ser assim
entendida:
1. A ao trgica deveria evitar trs tipos de situao: a) mudanas de fortuna da
felicidade para a infelicidade, atingindo pessoas boas (good men) - tal situao no provocaria
piedade ou terror mas seria simplesmente odiosa; b) mudanas de fortuna da infelicidade para
a felicidade, atingindo pessoas ms ( bad men) situaes desse tipo seriam as menos trgicas
possveis, no comovem, nem despertam os sentimentos de piedade e terror prprios da
tragdia; c) mudanas de fortuna da felicidade para a infelicidade, atingindo homens
extremamente maus - uma situao como essa no provocaria piedade e nem terror, j que
seria justamente merecida.
2. A fim de provocar "piedade-e-terror", e assim operar a catarse dessas emoes, a
experincia trgica deve ser vivenciada por pessoas nem eminentemente boas nem ms, j que
o sofrimento que atinge pessoas eminentemente boas odioso e o que atinge pessoas ms
merecido.
147
Jones acredita. contudo, qne o esforo considervel da critica no sentido de atribuir um sentido moraJizante
hamartia se deve concepo de heri trgico como sujeito moderno, portanto, indi\1duo consciente e
responsvel por suas aes. Nesse caso, a Potica pareceria extremamente equivocada, se sua proposio sobre
erro trgico fosse baseada na idia de erro involuntrio. Como aplicar tal idia, por exemplo, a personagens tais
como Lady Macbeth ou lago? Da, segundo Jones, a origem da vertente moralizadora da noo de hamartia.
249
3. A catstrofe que atinge essas pessoas nem eminentemente boas nem ms
desencadeada por uma hamartia, um erro involuntrio cometido por qualquer desses
personagens de carter intermedirio. Segundo Jones, o agente da hamartia no , pelo menos
no necessariamente, aquele que sofre mais diretamente as suas conseqncias.
4. O fato de referir-se Aristteles a "pessoas boas" (good men) e a pessoas ms (bad
men ), no plural, como inadequadas ao efeito trgico, reflete uma situao descentralizada em
relao experincia trgica, no devendo a ao ser compreendida como centralizada em
tomo de uma nica figura, a do "heri", causador solitrio e sofredor da catstrofe. As
conseqncias do erro trgico vitimizam no um nico personagem, um personagem central, o
protagonista ou "heri", mas se espalham atravs de uma rede descentralizada de relaes
causais. A esse respeito, Jones lembra que na passagem que temos discutido, extrada do
Captulo XIII, Aristteles estende sua referncia s famlias daqueles que iro sofrer a
experincia trgica, a saber, dipo, Tiestes, e, nas palavras do prprio Aristteles, "outros
insignes representantes de famlias ilustres" .
148
O pressuposto fundamental de Jones que, segundo Aristteles, a tragdia imita aes,
no homens. Seu movimento centrifugo, desenvolve-se do ethos para as aes e s nas aes
esse ethos se revela: no h, segundo Jones, na concepo aristotlica de tragdia, qualquer
idia de caracterizao que possa fomentar uma dimenso psicologizante, introspectiva nos
personagens, uma manifestao do ethos de maneira centrpeta. O ethos revela-se, ao
contrrio, nas aes que pratica. E essas aes so descentradas, motivadas e praticadas por
agentes distintos- no h um eixo desenhado por um "heri" que pratica a hamartia e sofre as
conseqncias dessa ao trgica, comovendo o pblico. J mencionamos que, segundo a
leitura de Jones, embora apresentando dipo e Tiestes como exemplos de pessoas de "grande
reputao e prosperidade" que experienciam o trgico, Aristteles o faz inserindo esses
"heris" em suas famlias, enfatizando, portanto, o grupo, e no o indivduo, observando que
essas so algumas das famlias nas quais ocorreram eventos adequados para serem
aproveitados pelos tragedigrafos (Potica, 54a9-13).
Um dos pressupostos que motivam as concluses de Jones no sentido, no apenas de
descentralizar a ao, mas de mant-la em primeiro plano a qualquer custo (sobretudo a custo
148
Cf JOl'.'ES, op.cit.: 82.
250
de toda uma tradio que se constri sobre a idia de "heri trgico") a afirmao j citada
de Aristteles segundo a qual a tragdia imitao no de homens mas de suas aes,
reforada pela seguinte analogia com a pintura:
Portanto, o mito o princpio e como que a alma da tragdia; s depois vm os
caracteres. Algo semelhante ocorre na pintura: se algum aplicasse confusamente as
mais belas cores, a sua obra no nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse
esboado uma figura em branco. A tragdia , por conseguinte, imitao de uma ao
em, atravs dela, principalmente, [imitao] de agentes (50a38)
149
Vale a pena acompanhar a explicao de Jones para essa analogia do fazer trgico com
a arte pictrica:
Among the major issues raised by Aristotle' s comparison, the most important is
the service in which one element in the artistic process renders to another, and through
which its very existence is justified. Having said that character is included for the sake
of action, and next that "a tragedy is impossible without an action, but there may be one
without characters", Aristotle now ntroduces a "very elo se" analogy in which the full
literal application of these assertions is unavoidable, thus making it as hard as possible
for us to play them down in relation to Tragedy. As the monochrome sketch is to bare
tragic action, colour isto character. The painter who strives after a likeness ofhis subject
can rest assured, however thin and poor the result, that he is working within the bounds
o f his art: for no Greek could have denied ( since ali the painting he knew and dreamed
o f was representational) that the end-product is at best and agreeable chaos, not a work
ofart at alL
Similarly with the tragedian; and Aristotle' s analogy bears mainly upon the
function o f character: he wants to make the proposition that character serves action seem
no less assured than is (for a Greek) the proposition that the only legitimate use of color
in painting is to support the finished likeness. He is saying that character is included for
the sake of action; he is not saying, or he is saying only incidentally, that character is
less important than action. This crucial inflexion of argument has not been
acknowledged, either in close professional analysis, where stress falls on the
"subordinate significance"
150
of character and on the "superiority of activities over
states"l5l, or in the general and popular expositions with their antithetical talk o f Plot
and Character, those capital-letter fixtures of commentary. It needs to be said that the
149
ARISTTELES, op.cit.: 75.
150
Segundo Jones, observao feita por Bywater em relao passagem 50al5 da Potica, cf JONES, op.cit.: 31.
151
Ainda segundo Jones, expresso utilizada por GeraJd Else, em sua obra Aristotle 's Poetics: the Argument, p.
253 (cf JONES, op.cit.: 31)
251
plot-character dichotomy is radically false to Aristotle's understanding of Tragedy, that
character, like colour, must be denied even the most primitive autonomy.
152
Comecemos nossa ponderao sobre o descentramento da ao trgica considerando,
por um lado, todos esses argumentos apresentados por Jones, por outro, uma afirmao que
faz em nota de rodap, segundo a qual no deveria surpreender o fato de no ter Aristteles
utilizado a palavra "heri" na Potica. Para Jones, "heras had not for Aristotle the developed
literary-critical and dramatic association that "hero" has for us".
153
Aceitemos, como dado fundamentador de nossa prpria investigao, por parecer
inquestionvel, a preponderncia da ao na tragdia: alm dessa posio ser reiteradamente
mantida por Aristteles ao longo da Potica, j vimos como a nfase na ao e no no carter
serviu a Aristteles para desviar a tragdia da concepo moralista de Plato. Tambm
acatamos a interpretao de Jones acerca da analogia com a pintura: o carter, ou seja, o ethos,
aqui entendido em seu sentido moral, estaria para a ao como a cor para o desenbo
(lembrando que a arte pictrica era representacional para os gregos) - isso quer dizer que as
decises morais que deixam entrever o ethos do personagem s se manifestam quando essa
revelao se faz importante para a ao, o que garante a primazia do agir no universo trgico
definido pela Potica.
Isso nos permite concluir que, considerando-se que a piedade e o terror s se
manifestam a partir do confronto do pblico com situaes trgicas vivenciadas por
personagens de carter intermedirio, esses personagens que podemos chamar de
"personagens trgicos", ou seja, as vtimas do sofrimento, devem necessariamente revelar,
atravs de suas aes, o seu ethos intermedirio, situado entre o bem e o mal, nem perfeito
nem vicioso. E como esse ethos s se revela atravs de aes, estas, as aes, embora
dependendo do ethos (intermedirio) para se tornarem tragicamente efetivas, recuperam sua
posio prioritria na construo trgica.
Mas e quanto a um protagonista, uma figura centralizadora da ao, chamemo-la ou
no de "heri", seria esse eixo inapelavelmente alheio ao pensamento de Aristteles? Seria a
sua concepo sobre a ao trgica na Potica totalmente descentralizada? Tentemos,
152
Id., ibid., p.3!
153
Cf JONES, op.cit.: 13
252
primeiramente, uma estratgia inversa de Jones, fazendo como faz a tradio critica,
inserindo um "heri" trgico em nossa interpretao do trecho do Captulo XIII j transcrito
em seo precedente_
Isso nos colocaria diante das seguintes condies para o desenvolvimento da ao
trgica:
L A ao trgica deveria evitar trs tipos de situao: a) mudanas de fortuna da
felicidade para a infelicidade, atingindo um homem bom (ou homens bons, no importa, o
plural no sugere necessariamente descentramento como o quer Jones, podendo apenas ser
ndice de generalizao em relao ao universo trgico); tal situao no provocaria piedade
ou terror mas seria simplesmente odiosa; b) mudanas de fortuna da infelicidade para a
felicidade, atingindo um homem mau (ou homens maus) - situaes desse tipo seriam as
menos trgicas possveis, no comovem, nem despertam os sentimentos de piedade e terror
prprios da tragdia; c) mudanas de fortuna da felicidade para a infelicidade, atingindo um
homem extremamente mau (ou homem maus) - uma situao como essa no provocaria
piedade e nem terror, j que seria justamente merecida.
2. A fim de provocar piedade-e-terror, e assim operar a catarse dessas emoes, a
experincia trgica deve ser vivenciada por um homem que no seja nem eminentemente bom
nem mau, j que o sofrimento que atinge um homem eminentemente bom -nos odioso e o que
atinge um homem eminentemente mau merecido_ Nesse momento, inequvoca a
singularizao da referncia: de homens bons ou maus, tem-se agora no texto grego, segundo
o prprio John Jones, apenas um homem de carter intermedirio, embora isso no seja
determinante para a fixao de um eixo central da ao, considerando-se que o singular no
sugere necessariamente individualizao, podendo ser apreendido em seu sentido
universalizante de "ser humano, pessoa de carter intermedirio", o que significa que o recurso
linguagem adotado por Jones uma estratgia dbia - nem o plural garante de
descentramento, nem o singular de individualizao, o que nos obriga a reconhecer as duas
possibilidades de interpretao_ Alis, o texto de Jones no afirma que em sua traduo do
Capitulo XIII Bywater tenha cometido exatamente um "erro", mas sim um desvio
interpretativo.
253
3. A catstrofe que atinge esse homem de carter intermedirio, o "heri" trgico,
desencadeada no como punio por um comportamento vil, mas como resultado de uma
hamartia, ou seja, erro involuntrio. Essa hamartia h de ser praticada por algum de carter
intermedirio (no faria sentido realar a noo de erro intelectual ou involuntrio se o agente
da hamartia fosse um mau-carter). Ora, sendo o "heri" algum de carter intermedirio,
algum que ir sofrer uma catstrofe imerecida, desencadeada por um erro involuntrio, faz
sentido, alis, faz muito sentido dramtico, consider-lo como o prprio agente da hamartia,
erro que o tomar a um tempo agente e paciente da experincia trgica.
4. Parece possvel, sim, e significativo, compreender a experincia trgica ideal a partir
de um eixo centralizador constitudo pela trajetria de um protagonista, o "heri" trgico,
algum que, como dipo e Tiestes, goza de "grande reputao e prosperidade", o que torna o
efeito de sua queda ainda mais trgico (para o senso comum, maior a altura, maior a queda).
Claro que, embora sendo o piv da catstrofe, ao cair, o "heri" arrasta para a desgraa muitos
dos que o rodeiam, e embora Jones se valha desse espalhamento do trgico para inferir o
descentramento da ao, tal repercusso da desgraa pode ser vista tambm sob uma tica
centralizadora, nesse caso, como a amplificao dos efeitos da queda do "heri", o que
tambm contribui para garantir o objetivo maior do tragedigrafo: o "efeito trgico".
O fato de ser a ao identificada como o elemento primordial da tragdia no impede
que a mesma tenha um eixo centralizador - chamemo-lo ou no de "heri" - em tomo do qual
se movem e agem os demais personagens. Na verdade, ganha-se muito em termos de
dramaticidade ao representar algum que constri involuntariamente a sua prpria derrocada.
Se considerarmos que Aristteles enfatiza a peripeteia e a anagnorisis, portanto, elementos
que introduzem a surpresa, o inesperado, como amplificadores do efeito trgico, parece claro
que a hamartia ser tanto mais efetiva quando praticada pela prpria pessoa a ser a sua vtima.
Alis, ao tratar da peripetea, Aristteles enfatiza o elemento surpresa na consecuo do efeito
trgico, citando o exemplo de Linceu, que, sendo levado para a morte, "e seguindo-o Danao
para o matar, acontece o oposto,- este morre e aquele fica salvo" (52a26).
154
Parece-nos que, considerada em seus prprios domnios, a Potica no chega a
desautorizar a concepo de um protagonista, pelo contrrio, a fixao de um "heri" como
154
ARIST1ELES, op.cit.: 80.
254
figura central no desenvolvimento da ao trgica amplifica o efeito trgico, j que o torna o
agente cego de sua prpria desgraa e isso revela uma interao complexa e efetiva, um jogo
poderoso entre ao pessoal e fatalidade, muito ao gosto dos gregos e de suas tragdias. O que
no se pode perder de vista, absolutamente, e nisso que parecem pecar os comentadores,
tanto os partidrios quanto os opositores da figura do heri trgico, que (precisamos insistir
nisso?) na Potica Aristteles est a esboar parmetros de perfeio em relao arte trgica.
Isso significa que essa passagem do Captulo XIII precisa ser interpretada como estando o
filsofo a ponderar sobre a ao trgica em uma "tragdia perfeita", idealizada. No quer dzer
que essa seja a estrutura fundamental da ao em todas as tragdias gregas, mas sim que
observando o corpus que se lhe oferecia para estudo, Aristteles foi capaz de perceber a
efetividade dessa estratgia dramtica, tendo-a aproveitado como recomendao aos seus
discpulos interessados na construo de uma "tragdia ideal". Nesse sentido, parece
significativo o fato de Aristteles apresentar reiteradamente exemplos de personagens (ou de
mitos) centralizadores da ao, figuras cujas aes deixam entrever um carter voluntarioso,
decidido, centro das atenes e das preocupaes do tragedigrafo e do pblico: no se pode
esquecer que seu modelo de personagem trgico, o mais citado e aclamado na Potica o
dipo de Sfocles, inequivocamente um protagonista no sentido mais proficuo de "heri
trgico", eixo centralizador das mais graves aes involuntariamente cometidas e sofridas na
pea. Disso no se deve deduzir que outros personagens no sofram imerecidamente com o
erro de dipo - apenas que, como "heri trgico" ele o piv desse processo, ou melhor, que
suas aes o colocam nessa posio, sendo que o fato de provocar sofrimento imerecido a
outros, por exemplo, a seus filhos, o toma ainda mais desgraado.
Atrelando-se a hamartia a um heri provoca-se um efeito dramtico altamente
significativo, exemplo soberbo do que veio a se chamar de "ironia trgica": o heri tomar -se-
a um tempo agente e paciente da situao que provocou de maneira involuntria, em virtude
de um erro intelectual, donde advm seu prprio sofrimento imerecido, portanto, comovente,
modelando uma situao que se adequa aos parmetros de favorecimento tanto da piedade
quanto do terror. A piedade suscitada porque o carter desse "heri" intermedirio,
portanto, tem uma dimenso humana que favorece a empatia. A "ironia trgica" garante o
terror: potencialmente qualquer ser humano poderia se deparar com uma situao anloga, j
que todos os homens podem cometer erros involuntrios, at mesmo os mais sbios e
255
prudentes. Essa situao pattica em que se enreda o "heri" com sua hamartia foi apreendida
com muita sensibilidade por Vemant e Vidal-Naquet, em sua obra Mito e Tragdia na Grcia
Antiga, em um belo trecho que merece ser transcrito. Perguntam os autores:
( ... ) que ser esse que a tragdia classifica de deins, monstro incompreensvel e
desnorteante, agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e inocente, lcido e cego,
senhor de toda a natureza atravs de seu esprito industrioso, mas incapaz de governar -se
a si mesmo? Quais so as relaes desse homem com os atos sobre os quais o vemos
deliberar em cena, cuja iniciativa e responsabilidade ele assume, mas cujo sentido
verdadeiro o ultrapassa e a ele escapa, de tal sorte que no tanto o agente que explica o
ato, quanto o ato que, revelando imediatamente sua significao autntica, volta-se
contra o agente, descobre quem ele realmente e o que ele realmente fez sem o saber?
155
Se, considerados em seus prprios limites, embora sem fazer referncia explcita a um
"heri", os postulados da Potica no impedem que se projete essa figura centralizadora (pelo
contrrio, tudo converge para autorizar sua concepo), fora de seus domnios, no contexto
grego, h tambm, acreditamos, fortes indcios que podem sugerir a centralizao da ao
trgica no pensamento aristotlico. No se pode esquecer que tanto a Ilada quanto a Odissia
so narrativas fundamentalmente centralizadoras: embora vrios "heris" tenham papis
importantes nos dois poemas, parece inquestionvel que a llada se organiza em tomo da ira
de Aquiles e que o principal argumento da Odissia o retomo de Ulisses, sendo esses
personagens os grandes modelos de heris gregos: Aquiles, o mais valente, e Odisseu, o mais
astuto. Alis a forma como Aristteles abstrai o argumento da Odissia, como vimos
anteriormente, esboa um eixo central significativamente bem definido pelo retorno de
Odisseu. O prprio universo mtico, diga-se de passagem, apesar de apresentar uma hierarquia
complexa, a fim de sustentar essa mesma hierarquia no prescinde da figura centralizadora de
Zeus.
No fossem a llada e a Odissia, fontes de onde jorram muitos dos mitos que inspiram
as tragdias, evidncias sugestivas de um olhar centralizador sobre o universo literrio, no
contexto scio-poltico-cultural em que so encenadas as prprias tragdias h flagrantes
significativos com respeito centralidade dos heris na vida dos atenienses e no ambiente
festivo de suas representaes dramticas. Em primeiro lugar, o culto aos heris era um futo
155
Cf VERNANT & VIDAL-NAQUET. op.cit.: 19
256
na experincia religiosa dos gregos. Considere-se, por exemplo, que Ajax, "heri" de uma das
mais conhecidas tragdias de Sfocles, era efetivamente cultuado como heri pelos atenienses
do sculo Va.C
156
Na Grande Dionisia, o festival anual em que eram encenadas as tragdias,
antes de serem iniciados os espetculos dramticos, eram aclamados com honras os heris
mortos em combate nas guerras ocorridas durante o ano precedente. E mais, os filhos desses
heris, ao atingirem a idade permitida para assumir armas (para se tomarem heris?), tambm
eram agraciados em pblico antes das encenaes e a eles eram concedidos os melhores
lugares no teatro para assistirem s tragdias. Claro que este um dado s tangencialmente
conectado s tragdias, pertinente apenas quando se considera a realidade concreta das
encenaes trgicas, mas no deixa de ser relevante a questo que nos permite formular: no
estariam as homenagens aos heris vinculadas Grande Dionisia justamente por ser este um
festival em que os grandes heris ancestrais eram relembrados? A bem da verdade, a Grande
Dionsia rene atividades diferenciadas por categorias - concursos de tragdias, de comdias,
de ditirambos, cada um desses concursos tendo por finalidade eleger, por aclamao, os
melhores em suas categorias, os vencedores - os "heris"?
Muitas outras evidncias de figuras centralizadoras na vida e no imaginrio dos
atenienses poderiam ser evocadas, mas cremos que estas sejam suficientes para demonstrar
que no fcil acreditar que Aristteles tivesse uma viso assim descentralizada das aes
humanas representadas pela tragdia, como o quer Jones. No podemos esquecer que
instncias fundadoras da nossa viso "desconstrutivista" contempornea fundamentaram-se
justamente no exacerbamento centralizador do pensamento filosfico dos gregos: o
racionalismo excessivo de Scrates alimentou a crtica de Nietzsche e a "teoria das Idias" de
Plato inspirou o desconstrucionismo de Derrida.
O pensamento aristotlico sobre a poesia, embora desviante das concepes da dupla
Scrates-Plato, no chega a romper definitivamente com as idias dos seus antecessores,
antes, como vimos, sua noo de mmess, as concepes ticas e morais sugeridas em seus
postulados quando analisa a poesia, embora tendo recebido um verniz esttico extremamente
156
Diz Fialho a esse respeito, que o culto aos heris "era prestado pelos gregos a personagens mticas.
designadamente de origem pica, segundo Bukkert, ou figuras histricas, reconhecidas como heris depois de sua
morte (como o caso do prprio Sfocles ), que estendiam a sua tutela benfeitora cidade que os homenageava e
lhes guardava o tmulo" (1996: 79). Sobre o tema ver tambm PEREIRA, !980: 283 e Goldhill, 1994: 155-157.
257
efetivo, ainda permanecem em essncia inalterados: para Aristteles, a arte tambm imita as
aes humanas, a vida, e produz efeitos emocionais em seu pblico, efeitos compreendidos a
partir de parmetros muitas vezes ditados pela tica e pela moral, de maneira que a trama
possa ser pressentida como comovente_ O fato de considerar Aristteles esses efeitos
benficos e no malficos ao homem, embora seja um voto em favor da arte, no a liberta
totalmente do jugo moralizante, ainda que as consideraes aristotlicas no se configurem
absolutamente como "censura", mas como estratgias de obteno de efeito trgico_ De
qualquer forma, o que a hamartia seno a tentativa de maquiar a culpa de seu agente/vtima,
de maneira a tornar mais comovente, mais pattica a ao trgica? E se "erro", "culpa", seus
fundamentos e desdobramentos como "bem", "verdade", "justia" e outros conceitos tais se
entrecruzam em uma teoria esttica, achamos difcil conciliar essa teoria com uma viso
descentralizada das aes humanas, onde um cometeria o erro e o outro sofreria as suas
conseqncias numa tragdia considerada "perfeita"_ Com isso estamos tentando chamar
ateno para a dificuldade de compreendermos o pensamento aristotlico sobre as aes
humanas como sendo descentralizado, focalizador de um grupo sem centro. Nem as epopias,
nem a religio, nem a realidade scio-poltico-cultural dos atenienses, nem o pensamento
filosfico que o antecede sugerem essa possibilidade, embora, obviamente, exista sempre o
espao para a fermentao do pensamento idiossincrtico, sobretudo quando se considera a
inteligncia de Aristteles_
Outro argumento a favor da manuteno do "heri" na interpretao do Captulo XIII
da Potica advm de uma definio de tragdia atribuda pelo gramtico latino Diomedes a
Teofrasto, o mais conhecido dos discpulos de Aristteles. Sabe-se que depois da morte de
Aristteles, em 322 a.C., Teofrasto assumiu o comando do Peripatos_ Segundo Diomedes,
"Tragoedia est heroicae jortunae in adversis comprehensio; a Teophrastus ita definita est:
'tragoedia estin heroikes tuches peristasis" _
157
A conhecida definio de Teofrasto, embora reducionista, dando margens a uma
interpretao da tragdia como algo necessariamente pessimista, tal como se infere a partir do
"adversis" de Diomedes, parece ter captado o eixo da ao trgica ideal imaginada por
150
ApudKELLY. 1993:5
258
Aristteles a mudana de fortuna na vida de um "heri", nesse caso o protagonista sendo
explicitamente definido como " heri". No se deve esquecer, como lembra Kelly, que os
personagens trgicos citados por Aristteles no Captulo XIII da Potica, a saber, Alcmeon,
dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes e Tlefo pertencem todos a um tempo mtico que se chamou
"Id d H .. "
158
a e er01ca .
Parece importante considerar que o projeto de desconstruo do heri trgico
empreendido por Jones origina-se no apenas de sua constatao em relao ausncia da
palavra heros no texto da Potica, mas parte de sua concepo terica acerca do sujeito e de
sua representao na literatura grega. Em seu determinado empenho no sentido de rejeitar
leituras psicologizantes dos personagens trgicos da Grcia antiga, Jones recusa qualquer
investimento terico em concepes que se mostrem contaminadas por noes romnticas
voltadas para a individualizao, para a interiorizao do sujeito, para a introspeco na
anlise desses personagens. Nesse projeto de negao de uma dimenso centrpeta do "selj',
Jones encontra na Potica, pela nfase que l dirigida para a ao e no para o carter, um
slido fundamento para teorizar sobre a inexistncia no apenas da possibilidade de uma
noo interiorizada dos personagens, mas do prprio "sujeito" da ao trgica.
No se pode negar a correo do argumento de Jones quanto priorizao da ao
sobre o carter no tratado aristotlico, mas o fato de ser o carter dos personagens voltado para
a ao - na Potica e nas tragdias gregas, no significa nem que no seja possvel recuperar
traos caracterizadores dos personagens atravs de suas aes, nem que esses traos no se
ofeream para anlises mais ou menos psicologizantes (voltaremos a isso na seo seguinte).
O fato que na aplicao de seus pressupostos tericos, embora Jones seja bem sucedido em
urna leitura descentralizadora da Orestia de squilo, conseguindo sustentar os argumentos
que enquadram o ethos de maneira centrfuga, a fora de sua construo terica se arrefece ao
aproximar-se da obra de Sfocles. Forado a reconhecer nas tragdias do poeta aclamado por
Aristteles um processo que poderia ser visto corno uma espcie de interiorizao, se isso no
ferisse seus pressupostos, Jones cunha o conceito de "personalizao", conceito que lhe
permite ainda sustentar a negao de um "se/f' interiorizado, embora no mais o autorize a
negar o recorte individual do ser herico. A obra de Eurpedes apresenta a Jones um desafio
>5
8
Cf KELL Y, !993:5.
259
ainda maior: diante de personagens como Media e Electra, resta-lhe apenas uma alternativa -
descrever urna progresso "evolutiva" no gnero trgico do sculo V a.C., reconhecendo uma
mudana no procedimento dos dramaturgos em relao caracterizao dos personagens,
forando-o a concluir que, se o investimento de squilo se dava no sentido da ao, da
"energia dramtica", em Eurpedes "lmman beings come jirst".
159
Essa discusso sobre o sujeito trgico ser retomada sob outro ngulo ao analisarmos a
relao entre ao e carter nas tragdias gregas na seo seguinte. Por enquanto,
considerando o debate sobre ser ou no centralizada em um protagonista a formulao de
Aristteles no Captulo XIII da Potica, o que nos sobra de toda essa discusso uma srie de
conjecturas que nos levam a optar pelas evidncias pautadas em parmetros de maior
probabilidade. No momento, a soluo mais satisfatria nos parece ser aquela que no perde
de vista o fato de estar Aristteles preocupado com a construo da ao em uma "tragdia
perfeita": nesse caso, ganha-se muito em termos de efeito trgico imaginando-se um eixo
central desenhado pela trajetria de um "heri", personagem dignificado, porm pattico,
comovente, chamando a si as conseqncias de uma ao malfica praticada sem qualquer
inteno de maleficio, vtima, a um tempo, de sua volio e da ironia do destino, representante
modelar da condio do agir humano em relao a foras que se revelam trgicas.
'
59
JOl'iES. op. cit.: 258.
260
2.6. Consideraes finais sobre a Potica: "arte" e "pothos" na "tragdia perfeita" de
Aristteles
A nossa leitura da Potica autoriza uma distino final que amplia os horizontes de
aplicao de suas idias: a distino entre a composio formal do gnero trgico e o
sentimento trgico por excelncia, o pathos_ Em diversos momentos dessa obra, possvel ver
como Aristteles assinala esses limites, diferenciando entre uma essncia trgica que comove
os homens e a habilidade artstica do poeta em manipular essa mesma essncia.
Algumas das recomendaes do filsofo sugerem que em tragdias menos
dramaticamente elaboradas o pathos quem comanda a realizao potica, fazendo-se de
instrumento de comoo do pblico. Assim acontece, por exemplo, nas tragdias cujas aes
so classificadas por Aristteles como sendo "simples", aquelas que prescindem de estratgias
dramticas como a peripeteia e a anagnoris para suscitar o pathos, apenas representando suas
aes os resultados comoventes de uma situao infeliz, tal como acontece no Prometeu
Acorrentado de squilo. Embora tragdias desse tipo possam exibir outras habilidades
literrias do autor, por exemplo, a versificao, nelas no se legitima a engenhosidade do
poeta enquanto fabulador, para Aristteles, caracterstica fundamental do tragedigrafo, seno
de todos os poetas_
Outra instncia que evidencia essa distino entre uma essncia trgica e sua
manipulao artstica no pensamento de Aristteles manifesta-se claramente quando reconhece
em Eurpedes "o mais trgico de todos os poetas", embora em vrios pontos "no respeite a
economia da tragdia". Ou seja, Eurpedes o mais trgico dos poetas porque explora
deliberadamente o pathos, construindo situaes e discursos que comovem o pblico, nem
sempre se importando com as estratgias dramticas que Aristteles considera louvveis sob a
perspectiva da elaborao artstica.
A partir disso, conclui-se sem dificuldades que a manifestao da essncia trgica na
literatura e o tratamento dramtico dessa mesma essncia so coisas distintas. Trgico e
tragdia no so um e o mesmo fenmeno. Mesmo no drama, o pathos pode ser conseguido,
por exemplo, atravs de estratgias retricas, intensificando o poeta certas impresses,
tratando os fatos de maneira a exagerar os sofrimentos que deles resultam, sem que para isso
contribua a refinada elaborao dramtica do episdio catastrfico_ Tambm posssvel que o
261
pathos seja conseguido atravs do espetculo cnico, do estilo performtico do ator. No raro,
0
pathos toma lugar de destaque em outros gneros literrios, na narrativa e na lrica, podendo
receber a ao que o suscita, um tratamento mais ou menos "dramtico", dependendo tanto da
habilidade do poeta como de sua inteno de sustentar o sentimento trgico ou de arrefec-lo
em favor de outros propsitos.
O mrito maior da Potica, entendemos, est em sugenr, atravs de suas idias,
conceitos que do a ver uma complexa interao dialtica entre "arte" e "pathos". Para
Aristteles, na Potica, interessa apenas o fazer artstico que domestica o pathos atravs de
estratgias dramticas habilmente planejadas, sendo a "tragdia perfeita" uma elaborao
artstica cuja tessitura enreda o pathos, apanba-o em suas malhas, e s atravs delas consente
que esse sentimento seja apreendido, no como perturbao da alma, sensao desordenada e
inquietante que aflora quando se confronta o trgico na vida real, mas de forma prazerosa e
edificante, como efeito salutar de um percurso artstico que, por sua ordenao e unidade, tem
um potencial capaz de pacificar os nimos exaltados pelo sofrimento. Por isso, para
Aristteles, na Potica, interessa mais que tudo, a construo "dramtica" da ao trgica.
Por construo "dramtica" da ao trgica no se deve entender apenas a ao
projetada para a representao cnica, embora em suas formulaes sobre a tragdia
Aristteles no perca de vista esta dimenso teatral, como afirmamos tantas vezes. No apenas
Aristteles reconhece ser possvel tragdia causar seus efeitos sem representao cnica, mas
ainda oferece inmeros exemplos de estratgias "dramticas" extradas das epopias
homricas. Como bem lembra Henry Kelly, Aristteles claramente inclui o pico no gnero
trgico, especialmente no sentido mais amplo de imitao de uma ao elevada, de homens
"superiores ao normal", "nobres", "hericos" (spaudaion) em oposio comdia, imitao de
"caracteres baixos", "ignbeis", "inferiores" (phaulon). Segundo Kelly, ao classificar a
epopia como forma no teatralmente concebida de arte trgica, Aristteles estava certamente
seguindo os passos de Plato no Theatetus, onde Scrates observa que os principais poetas nos
dois tipos de poesia so Epicarmo na comdia e Homero na tragdia. Para Kelly, Plato estaria
ai claramente considerando a Jlada, j que Scrates se refere a um verso desse poema ( cf
Kelly, 1993: 1-2). Mas Aristteles explicitamente nomeia a Odissia como pertencendo ao
gnero trgico, embora reconhea que o duplo final dessa obra, onde os bons encontram a
felicidade e os maus o infortnio, mais se adequa comdia. De qualquer forma, como diz
262
Kelly: "For Aristotle, (..)a serious play ar epic that does not end catastrophically is notfor
this reason to be excluded jrom the genus oj tragedy, though it might be considered
"untragic" to a greater ar lesser degree: that is, as lacking the desired tragic effects"_
160
Na verdade, o "efeito trgico" o que parece ser, na concepo de Aristteles, a marca
distintiva da tragdia_ Ou seja, a tragdia e a epopia diferem, no exatamente no
desenvolvimento estrutural de suas aes, mas na finalidade do poeta ao constru-las, sendo a
catarse, como vimos, o fim ltimo perseguido pelo tragedigrafo, o que requer um
investimento mais intensificado no palhas, enquanto a epopia, apesar de suscitar o pathos em
vrios momentos, dispersa-o com outros propsitos_
Em toda a nossa discusso referimo-nos ao fato de ser a Potica uma espcie de guia
para os discpulos de Aristteles interessados na construo de uma "tragdia perfeita"
161
Tambm consideramos que suas formulaes no so idealizaes surgidas da mente de um
filsofo desconhecedor ou pouco conhecedor do fenmeno literrio, produtos de elocubraes
distantes da literatura ou da dramaturgia do seu tempo, mas, ao contrrio, seus pressupostos
baseiam-se em um corpus significativo de tragdias gregas, (infelizmente, muitas delas
perdidas para ns), alm de legitimarem o seu profundo conhecimento de outras manifestaes
literrias, sobretudo das narrativas homricas. O certo que, a partir dos elementos extrados
desse corpus, Aristteles reflete sobre os parmetros que convergem para a perfeio
idealizada da representao dramtica do trgico_
Isso nos permite concluir que os elementos observados por Aristteles no corpus sobre
o qual se debruou foram submetidos sua prpria concepo sobre a poesia e sobre a arte
trgica, ponderados luz de seus pressupostos acerca de outras reas do conhecimento
humano, examinados sob aspectos os mais diversos, de maneira que os processos de
actualizao desses elementos abstrados das obras que lhe serviram de corpus, cotejados com
suas concepes filosficas, resultaram em uma construo terica que sugere com muita
acuidade a rentabilidade dramtica desses elementos, assim como o seu potencial instigador
do que temos chamado de "efeito trgico"_ O resultado que esse quadro terico construdo
por Aristteles contm dados valiosos sobre a estrutura fundamental no apenas da tragdia
'
60
KELLY, op cit.:3
'
6
' Diz JONES: "The Poetics is a textbook for dramatists and aspiring dramatists, designed to teach them how to
"Ti te good tragedies (__ _)" c f op c i t.: 2 L
263
grega, mas da elaborao artstica do trgico em outras manifestaes literrias, o que tem
favorecido a utilizao da Potica como um instrumental critico para a anlise da arte trgica
em contextos os mais diversos, desde a sua descoberta pelos comentadores da modernidade.
Ao reconhecermos essa dimenso idealista do pensamento aristotlico estamos
tentando chamar ateno para a inadequao das abordagens crticas que esperam ser possvel
aplicar diretamente os postulados da Potica s tragdias ou a outras manifestaes literrias
do trgico sem maiores ou menores acomodaes. Os parmetros estabelecidos para a tessitura
de uma "tragdia ideal", embora inspirados num processo de observao da realidade, foram
processados, modificados a partir de reflexes que envolvem uma determinada concepo
esttica e tica, parte de um pensamento filosfico mais amplo. No surpreende que estas
idealizaes sobre a tragdia ou sobre o trgico no possam retomar para aferir a realidade na
qual se inspirou sem dar mostras de inadequao, de impropriedade, no por serem mal-
formuladas, mas por terem sido formuladas com outro objetivo: orientar a construo de um
objeto "ideal". Estranhamente, essa dimenso idealizada da Potica, embora seja do
conhecimento dos seus comentadores, nem sempre levada em conta quando se avalia a
rentabilidade crtica dos pressupostos contidos no pensamento de Aristteles, o que s vezes
resulta em graves equvocos. Assim que a Potica acaba sendo utilizada como ferramenta
analtica, nem sempre considerada a necessidade de flexibilizao de seus pressupostos,
esquecendo-se aqueles que dela se apropriam que nem o prprio Aristteles engessou seu
pensamento em conceitos. Basta lembrar que palavras como hamartia ou anagnorisis,
tomadas conceitos pelos comentadores, foram utilizadas por Aristteles de forma
aparentemente descompromissada do ponto de vista terico, j que a primeira aparece uma
nica vez e a segunda acolhe um leque amplo de situaes. Talvez seja mesmo esse carter
arejado das consideraes de Aristteles que potencializa a Potica para ser utilizada como
instrumental crtico em relao arte trgica de todos os tempos. Como diz F.L.Lucas, depois
de tantos sculos, a Potica continua a ser, "uma m atada em volta do pescoo dos
dramaturgos" (e dos crticos, diramos ns).
O fato que a ao na Potica - a "alma da tragdia", no parece habitar um espao ou
um tempo especfico. Ela definida em termos de conceitos universalizantes: extenso,
unidade, ordem, leis de causalidade, conflito e erro. Nos pontos em que focaliza mais de perto
o tratamento dessas noes, portanto, onde se poderia esperar especificidades, Aristteles
264
demonstra a generalidade e a flexibilidade de seus pressupostos: quanto extenso da ao,
diz apenas que deve ser longa o suficiente para conter a catstrofe e suficientemente curta para
ser apreendida como um todo artstico; a unidade est diretamente relacionada s leis da
necessidade e da causalidade, de tal forma que muitas coisas podem se suceder, desde que
sucedam no apenas umas depois das outras, mas umas por causa das outras e desde que essa
sucesso tenha um desenvolvimento que sugira princpio, meio e fim. A Potica no nos diz
que o conflito trgico h de ser, por exemplo, entre um rei e um de seus sditos, mas assinala
apenas que deve haver afeio entre os agentes do conflito, que estes devem ser, por exemplo,
parentes prximos ou amigos, acentuando antes a ruptura da afeio do que os embates entre
papis histricos ou sociais representados pelos personagens.
J vimos como os personagens tambm se enquadram nessa dimenso universalizante
das concepes aristotlicas. Os traos sugeridos por Aristteles para a caracterizao dos
personagens trgicos mais atenuam que evidenciam idiossincrasias. Para a modelagem dos
heris, o requisito fundamental que no sejam nem perfeitos nem viciosos, portanto, que
sejam "humanos", ou, como preferimos, "humanamente empticos", de tal forma que suas
infelicidades suscitem compaixo.
A preocupaco de Aristteles com a universalidade da arte leva-o a formular uma
lgica potica que isenta o universo trgico de ser regido tanto por uma mimesis realista,
quanto por um tempo histrico. J vimos como ao estabelecer parmetros para a
verossimilhana, ele acaba fazendo concesses que do a ver essa ruptura entre seu universo
potico e uma mimesis fiel realidade, acatando, por exemplo, o "irracional", o
"maravilhoso", desde que devidamente justificados, originados da prpria ao e passveis de
serem dramaticamente representados. Um exemplo significativo da licena concedida por
Aristteles imaginao dos poetas pode ser destacado quando analisa os erros essenciais e os
erros acidentais da poesia, afirmando que "( ... ) falta menor comete o poeta que ignore que a
cora no tem cornos, do que o poeta que a represente de forma no artstica" (60b28).
162
Essas palavras dispensam maiores comentrios tanto acerca da verossimilhana,
quanto em relao concepo do fazer potico para Aristteles. O mister do poeta criar um
universo convincente do ponto de vista artstico, no do ponto de vista do real. certo que se a
162
ARISTTELES. op.cil.: !00.
265
obra se pretende convincente, a verossimilhana ter implicaes histricas, j que no
prescinde de um parmetro de realidade que lhe sirva de background, o que poderia rasurar a
noo aristotlica de universalidade. Isso quer dizer que, ainda quando os parmetros de
verossimilhana sejam suficientemente flexveis para acolher fatos e personagens que
contrariem at mesmo a lgica do real, a modelagem de um mundo potico coerente e
unificado como o quer Aristteles, no prescinde dessa mesma lgica para ser compreendido.
Isso reintroduziria o tempo histrico na discusso da "tragdia perfeita", apesar de sua
aspirao ao universal. Mas tais preocupaes dizem respeito nossa conscincia histrica,
no de Aristteles. Para ele, possvel investir em um domnio terico-filosfico-idealista
sem tocar nessas questes. A bem da verdade, sua prpria concepo de poesia define-se
exatamente em oposio histria:
( ... ) no oficio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com
efeito, no diferem o historiador e o poeta, por escreverem em verso ou prosa ( ... ),
diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam e outro as que poderiam suceder.
Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere
aquela principalmente o universal e esta o particular (Sla36)
163
Assim, deixemos as reflexes sobre a dimenso histrica da arte trgica para quando
cuidarmos de suas diversas actualizaes atravs dos tempos. Por ora consideremos apenas
que essa questo se dissolve nos gestos largos e flexveis da Potica. O fato que, apesar de
sua dimenso idealista, ou por isso mesmo, os pressupostos de Aristteles tocam o cerne da
arte trgica de todos os tempos, oferecendo, como instrumento analtico do universo trgico,
observaes preciosas, desde que se leve em conta que entre o idealismo terico e sua
utilizao como instrumental critico escorre sempre o excesso do fenmeno literrio, sendo
parte desse excesso fomentada pelo contexto histrico da obra, a outra parte pela interveno
do gnio do poeta ou de suas musas. Claro est que a teoria aristotlica, em sua aspirao ao
universal, pode conter apenas o que de estrutural, de formal, de conceitual, caracteriza a arte
trgica, cabendo ao critico resolver as demais questes que resvalam da comparao entre os
pressupostos da Potica e a obra examinada.
163
ARISTTELES, op.cit.: 78.
266
Se, como estamos sustentando, a tragdia uma estratgia potica de racionalizao do
trgico, Aristteles percebeu com muita clareza os elementos que mesclam necessidade a
impossibilidade de decifrar o mistrio da finitude humana. Conceitos como hamartia,
peripeteia e anagnorisis situam-se estrategicamente no limite entre o mito e o lagos,
produzindo um jogo efetivo entre, por um lado, o engendramento artstico de relaes causais
que conduzem ordenada e verossimilmente ao trgico, por outro, o aproveitamento de
intervenes fatalsticas, inesperadas, imerecidas ou incompreensveis, essncias do trgico. A
receita de Aristteles ajuda-nos a perceber que, ontem, como hoje, uma "tragdia ideal"
aquela que em sua estratgia potica de racionalizao do trgico acaba pondo em questo
essa mesma racionalidade. Ainda que a estrutura de uma "tragdia perfeita" dependa
fundamentalmente da amarrao "perfeita" de suas relaes de causalidade, em algum lugar
dessa tessitura notar -se- um descompasso entre erro e culpa, uma brecha por onde o indizvel
denuncia o dito, uma questo crucial que embora sejamos capazes de formular, o poeta no
capaz de nos responder... Sfocles nos conta tudo o que faz dipo em sua caminhada em
direo ao trgico, mas jamais se refere aos motivos das divindades para terem amaldioado o
heri antes mesmo do seu nascimento ... Rastreamos com facilidade todas as aes culposas da
casa de Atreu, identificamos todos os conflitos que na Oresta conduzem ao trgico,
culpamos Agamenon pela morte de Ifignia, mas squilo "esquece" completamente de nos
contar por que Artemis exigiu como preo de uma guerra o sacrifcio da virgem ... O silncio
do tragedigrafo sempre indicativo dos limites da lgica da racionalidade diante do trgico.
Dentre os conceitos formulados por Aristteles na Potica, a ao, a "alma da
tragdia", ainda constitui a base para a teorizao da arte trgica. Com o passar dos sculos, as
convenes dramticas se modificaram, os teatros assumiram outras formas, a linguagem da
tragdia se transformou, floresceu em versos e os abandonou, aproximou-se ora de estilos
mais simples, ora de construes as mais elaboradas. A modernidade destronou os reis e os
nobres de seus papis de protagonistas e a tragdia se tornou drama burgus, fazendo de
homens comuns, gente como a gente, primeiro heris, depois anti-heris. O desfecho trgico
por excelncia- a morte como fim da vida, metamorfoseou-se, tanto que hoje talvez seja mais
pattico o tdio, a angstia, o niilismo - a morte em vida. Acompanhando esses movimentos,
a investigao dos fundamentos do universo trgico jamais desmentiu a formulao de
267
Aristteles - a relao sempre presente entre a manifestao literria do trgico e o "agir
humano" ainda legitima a sua noo de arte trgica enquanto "imitao de aes". Para alm
desse pressuposto fundamentador, muitas outras idias esboadas na Potica ainda constituem
valiosos parmetros de investigao do universo trgico.
268
3. A dramatizao do trgico nas tragdias gregas
3.1. O que Aristteles uo revelou sobre a hamartio. ..
Ao tratarmos das idias de Aristteles expressas na Potica, conclumos pela
interpretao da hamartia como erro involuntrio. Entretanto, mesmo que se considere a
hamartia no sentido que estamos propondo, ou seja, ainda que ao seu agente no possa ser
imputada uma culpa moral, as conseqncias desse erro trgico sero sempre terriveis.
Considere-se o que diz D.W. Lucas a respeito de dipo, na trilogia de squilo:
Oedipus could not go on ruling in Thebes when his past had been revealed, for he
was a centre of moral infection; that his crimes had been committed in ignorance
was irrelevant, since acts had their consequences regardless o f intentions, and acts
like those of Oedipus automatically rouse the Erinyes to activity. The consequences of
deeds which involve pollution become more serious both for the doer and for the
community to which he belongs.
164
Talvez seja interessante notar que a poluo do erro desencadeava, alm de uma
poluo moral, a contaminao da physis. Essa idia de poluo moral e fsica causada pela
hamartia chega a sugerir, em alguns casos, a imagem grega do pharmaks - o "bode
expiatrio" - o ser cuja poluo estaria contaminando seu povo, devendo, por isso, ser banido
da comunidade. Diz D.W.Lucas, desta vez referindo-se a dipo em Colono, de Sfocles:
But although innocent, Oedipus never claims to be uncontaminated by his actions.
When he is on the point of embracing Theseus in gratitude at the restoration of his
daughters, he checks himself., as he remembers that his touch is unclean. Here we
have a striking contrast with the more rationalistic Eurpides, who, in hisHeracles,
probably a good many years earlier, had gone out of his way to rebut the notion that
the innocent in purpose can be carriers of this sort of infection.
165
Para alguns, parece bastante significativo o fato de ter Eurpides rejeitado essa idia de
poluo fsica. Observemos como D. W. Lucas interpreta uma instncia dessa rejeio
164
LUCAS. D.W. !952: 64-65
165
Jd., ibid., p.144.
269
euripidiana em relao poluo fsica originada do erro trgico. O comentrio focaliza a
reao de Teseu em Hracles:
No impurity, no contamination, is so terrible as that caused by the shedding of the
blood of kindred, and Heracles was very properly sitting with veiled head lest he
should defile the pure rays ofthe sun by contact with his guilty infection. ( ... ) But no
sooner did Theseus learn the situation from the Chorus than he rashly placed his
hands on the infected shoulders of his friend and stripped from his head the garment
with which it had been covered. The divine, he argued, cannot be contaminated by
hi h
!66
anyt ng uman.
Na verdade, muitas das peas de Eurpides revelam um investimento acentuado em
racionalizaes explcitas, apropriando-se o poeta de concepes surgidas a partir das
transformaes no pensamento poltico e religioso que ocorreram na sociedade grega naquele
sculo V a.C .. Flagrantes como esse na obra de Euripedes acabaram por alimentar uma forte
tendncia demarcao entre suas tragdias, consideradas "racionalistas", e as tragdias de
squilo e de Sfocles, "dionisacas", como props Nietzsche. Retornaremos a essa questo
adiante. No momento, vejamos ainda duas outras noes recorrentes na estruturao das
tragdias gregas do sculo Va. C., no mencionadas por Aristteles na Potica: as noes
gregas de at e hybris.
A at poderia ser descrita como uma fora sobre-humana que compele as pessoas a
agir erroneamente. No raro, nas tragdias, at e hamartia aparecem associados: o heri,
"enceguecido" por uma interferncia divina, comete um erro e assim provoca a sua prpria
runa e a de outras pessoas. Em sua relao com a hamartia, a at parece apavorante, nas
palavras de Vernant & Vidai-Naquet (1977):
Essa loucura do erro, ou, para dar -lhe seus nomes gregos, essa at, essa Erinys assedia
o indivduo a partir de seu interior; penetra-o como uma fora religiosa malfica. Mas,
mesmo identificando-se de certo modo com ele, ela ao mesmo tempo exterior a
ele e o ultrapassa. Contagiosa, a poluo do crime, indo alm dos indivduos, prende-se
sua linhagem, ao crculo de seus parentes; pode atingir todo um territrio. Uma
mesma potncia de desgraa, no criminoso e fora dele, encarna o crime, seus mais
longnquos princpios, suas ltimas conseqncias, o castigo que ressurge ao longo de
geraes sucessivas. ( ... )O erro, sentido como um ataque ordem religiosa, esconde em
166
Jd., ibid., p.!98.
270
si uma fora nefasta que vai bem alm do agente humano. O prprio indivduo que o
comete (ou melhor, que a sua vtima) tomado pela fora sinistra que ele desencadeou
(ou que se exerce atravs dele). Em lugar de emanar do agente como sua fonte, a
ao o envolve e o arrasta, englobando-o numa potncia que esc'*a a ele tanto que
se estende, no espao e no tempo, muito alm de sua pessoa.
1
Visto sob esse prisma, a at parece ser um elemento apassivador do erro trgico - um
atenuante da hamarta, por assim dizer. Isso seria verdade, no fosse a interveno de um
trao caracterizador dos grandes heris: a hybrs. Essa marca do heri, um comportamento
excessivo, aproximado da soberba, uma arrogncia que ultrapassa os limites do lcito,
responde, em certo sentido, pela responsabilidade do heri sobre a catstrofe que o abate.
Deve-se ressaltar que, ao tentarmos, atravs da correlao at I hybris, associar a mo do
destino ou dos deuses (at) a um trao da caracterizao do heri (hybris) estamos tentando
ver nesse entrelaamento uma espcie de livre-arbtrio, mesmo sabendo que alguns estudiosos
rejeitam a aplicao das categorias de sujeito, vontade consciente e responsabilidade do
indivduo aos personagens gregos. Voltaremos tambm a essa questo com o vagar necessrio
na seo seguinte. No momento, consideremos apenas a maneira como at e hybris esto
relacionados.
Observe-se, por exemplo, o caso do dipo de Sfocles. Segundo Vernant & Vidai-
Naquet, "a hybrs, prpria do tirano - para cham-lo com o coro - que causa a perda de
dipo e constitui uma das molas da tragdia"
168
Ou seja, h um trao em seu carter que o faz
propender para a ao que facilita a hamarta, embora no se possa perder de vista que o
prprio dipo havia vindo ao mundo apesar de uma recomendao contrria dos deuses a
Laio, o que significa que a at j pesava como uma pedra sobre sua cabea. De acordo com
Lesky, a hybrs seria uma forma de rejeitar o acaso sem sentido, a passar atravs de geraes,
arrastando para a perdio seres inocentes.
169
Ou seja, a hybris representaria a contribuio
humana para a interferncia da fatalidade. Com a hybris e a hamartia, a interferncia dos
deuses parece, seno menos terrivel, certamente mais racional e, portanto, mais aceitvel.
Elemento fundamental na tragdia de squilo, a at praticamente desapareceu das
tragdias de Eurpides. Para alguns, na viso "racionalista" de Eurpides, aceitar que os erros
16
' VERNA.!'IT & VIDAL NAQUET, 1977: 44.
168
ld., ibid., p. 77
169
Cf LESKY, op.cit.: 88
271
de um antepassado possam contaminar as geraes seguintes, fazendo desencadear repetidas
catstrofes em seus descendentes, como por exemplo, na Orestia de squilo, parece algo
inconcebvel. Essas consideraes sobre a rejeio de Euripedes em relao a elementos bem
definidos de interveno fatalstica sero retomadas na ltima seo deste captulo. Esperamos
ento poder demonstrar que do ponto de vista da construo formal, as tragdias de squilo e
as de Sfocles so to "racionalistas" quanto as de Euripedes, j que todos se esforam por
apreender o trgico em uma construo ordenada, baseada em relaes de causalidade que
convergem para explicar o trgico. certo que se identifica um investimento
significativamente mais agressivo em racionalizaes explcitas nas peas euripideanas, mas
essa caracterstica deve ser vista antes como uma variao de grau que como trao distintivo.
Deve-se ressaltar que, nas tragdias em que a hamartia aparece associada at e/ou
hybris, as relaes entre esses conceitos nem sempre so previsveis. Algumas vezes, por
exemplo, a hybris do heri que desencadeia a at, sobre ele e sobre os seus descendentes,
criando oportunidades para a hamartia que, por sua vez, reforaria a at com relao s
geraes vindouras; outras vezes, a at j pesa sobre o heri, e a hybris parece ser apenas uma
forma de justificar a responsabilidade do heri sobre sua hamartia.
Algum poderia perguntar: por que elementos to importantes na trama das fbulas nas
tragdias gregas, inclusive naquelas referendadas pela Potica, no so mencionados por
Aristteles? Se possvel conjecturar sobre essa questo, a explicao mais plausvel seria
talvez a de Else: "Greek poetry was a representation o f men and gods. One half o f this world
has disappeared from Aristotle's field ofview ... "
170
De qualquer forma, embora no tenha se referido na Potica a elementos to
importantes na estruturao da ao, ao considerar que os heris trgicos devem ser nobres,
representantes ilustres de insignes famlias, gozando de grande "reputao e fortuna" e
recomendando, de acordo com o Captulo XV, que os personagens devem ser adequados ao
seu tipo (sexo, idade, status social), verossmeis, convincentes em relao condio humana
que representam, Aristteles acaba por acenar tanto para a propenso do heri ao erro, quanto
para a interveno do destino em sua vida, j que, como observa explicitamente na Retrica:
170
Apud. BREMER op. cit.: 112.
272
A nobreza desenvolve a ambio naquele que a possui; ( ... ) a nobreza uma
espec1e de dignidade transmitida pelos antepassados. Leva-nos a desprezar, em
conseqncia do mrito de nossos maiores, at mesmo nossos pares que valem tanto
como esses maiores, porque mritos desta ordem, quanto mais remotos, parecem
mais honrosos que os que nos esto prximos e prestam-se mais para deles nos
gabarmos. Ora, a nobreza consiste na virtude da estirpe e uma pessoa de boa estirpe
quando no perde suas qualidades naturais. ( ... ) Verifica-se com o curso das
geraes o que, mais ou menos, se passa com os produtos da terra; por vezes,
quando a raa boa, os descendentes mostram-se durante algum tempo homens
notveis, depois vem o retrocesso. As famlias bem dotadas do, por
degenerescncia, caracteres extravagantes ( ... ); as que mostravam carter firme
desembocam na loucura e na inrcia preguiosa.
171
Como alm de nobre, o "heri" tambm rico, os ricos, diz Aristteles, so insolentes
e orgulhosos, por se considerarem "senhores de todos os bens".
172
Acham-se tambm dignos
de exercer o comando, j que julgam possuir tudo o que possa justificar o poder. Conclui
Aristteles, acerca do carter dos ricos: "o carter do rico o de um insensato feliz" .
173
Aos
ricos compara Aristteles os poderosos. Diz que estes possuem certas caractersticas idnticas
s daqueles, outras, porm, melhores. Sendo mais ambiciosos e corajosos que os ricos, os
poderosos so, entretanto, mais vigilantes, pois precisam salvaguardar o seu poder. Sua
elevada situao os pe mais em destaque, assumindo, assim, mais dignidade, oriunda de uma
certa moderao na maneira de proceder. Entretanto, quando cometem injustias, diz
Aristteles, os poderosos no cometem "falta de pouca monta, mas de importncia
.d . I" 174
cons1 erave .
Seria o caso de se perguntar: sendo o heri trgico, um carter nobre, rico e poderoso,
no seriam esses traos, j partida, engendradores de erro? Como no incorrer em erro,
quando se encarna, a um s tempo, tantas potencialidades de orgulho e ambio? As
recomendaes de Aristteles na Potica com respeito caracterizao dos agentes trgicos
asseguram que um "heri", em sendo ele adequado ao tipo, convincente e coerente,
apresentar "naturalmente" (de acordo com as consideraes acima extrai das da Retrica) uma
171
ARISTTELES, Arte Retrica, p. 135. Como dito anteriormente, estamos citando a tradno de Antonio
Pinto de Carvalho.
172
Id., ibid., p.136
173
Id., ibid., p.136
174
Id., ibid., p. 138
273
disposio para aes errneas. Claro que sendo a hamartia um erro involuntrio, poder-se-
falar em responsabilidade, mas no exatamente em culpa a que entra em cena o
componente trgico, justamente o excesso entre inteno e ao, excesso que a hybris no
permitiu entrever e que traz consigo a compassiva e atemorizante idia de sofrimento
imerecido.
274
3.2. Ao e carter: a construo do trgico nas tragdias gregas
A polmica instaurada por Jones em tomo da noo de "heri trgico" na Potica no
um projeto isolado de reavaliao de parmetros para a compreenso do tratado de
Aristteles, mas um reflexo direto de um debate mais amplo sobre a concepo de "sujeito" na
antigidade clssica. Identificada como marca por excelncia da modernidade, a noo de
"sujeito" encarnou com expressividade excessiva na literatura e em sua teorizao nos tempos
modernos, tendo contaminado a maior parte das proposies que sobre o drama formularam
pensadores os mais renomados ao longo de quase cinco sculos. Ao final do sculo XIX, com
as denncias quanto ao arrefecimento do poder do sujeito e de sua volio consciente, as
polmicas sobre a questo da subjetividade humana alcanaram pontos mximos de
inquietao, acabando por despertar o interesse de alguns estudiosos das tragdias gregas, que
se debatem entre proposies tericas e evidncias textuais para demarcar com clareza os
limites entre uma "subjetividade" - impossvel, insuspeitada ou apenas esboada - dos
homens do passado e uma subjetividade - racionalizada, lcida e ciente de si - dos homens
modernos. Como a discusso sobre esse tema tem implicaes profundas para a teoria da
tragdia, consideremos pontualmente as posies de alguns autores representativos dessa
tradio que analisa a subjetividade no legado grego.
Em 1953, na obra The discovery of the mind, Bruno Snell reconhece nas tragdias
gregas o processo inicial do que estamos chamando de "noo de sujeito" na representao
ficcional. Para Snell, "there is in Homer no genuine reflexion, no dialogue of the sou/ with
itself'.
175
Relacionando essa falta de intemalizao a uma idia fsica de sujeito, diz o autor
que em Homero no h qualquer palavra para expressar "corpo", apenas palavras que denotam
partes do corpo ou cadver, corpos sem vida. como se a ausncia de uma palavra para
denotar corpo referendasse em termos fsicos uma falta de conscincia com a totalidade
individualizante do ser. No perodo que se estende entre os poemas homricos e o sculo
Va.C., teria havido uma modificao na representao das noes de individualidade e de
personalidade, o que motiva Snell a afirmar que na tragdia esquiliana "personal decision is a
175
SNELL. 1982: 19.
275
central theme",
176
sendo que em Eurpedes, "knowledge of man and knowledge of the se !f
become the chie f tasks oj reflection".
177
O estudo de Snell teve forte repercusso, ecoando em
vrios outros escritos.
Outro trabalho igualmente significativo para a questo que estamos examinando foi
elaborado por E.R.Dodds, lhe Greeks and the irrational (1951), tambm demarcando a
tragdia grega da epopia, reflexo de uma mudana do que o autor considera uma "cultura da
vergonha" ("shame culture '), patenteada nos poemas homricos, para uma "cultura da culpa"
("guilt culture"), referendada pelos textos trgicos. A nfase na deciso e na dvida,
caracteristica de muitas das aes representadas nas tragdias, refletiria um processo cultural
geral de internalizao, sinalizando uma forte mudana de atitude em relao ao valor e ao
status do "sujeito" naquela sociedade. Ao invs das constantes marcas que caracterizam o
ideal de "honra" e "fama" do heri homrico, a tragdia teria iniciado urna avaliao das
qualidades internas do ser, a includas as noes de "culpa" e "pureza da mente", legitimando
essa tendncia reflexo mais interiorizada a mudana acima referida, de uma "cultura da
vergonha" para uma "cultura da culpa".
As duas teorias que acabamos de menciOnar foram objeto de severas crticas,
sobretudo pelo carter das oposies que sugerem ao enquadrarem a questo do sujeito como
reflexo de um desenvolvimento claro, consistente, evolucionista, se preferirmos, do
pensamento e do comportamento dos gregos. Os debates que se seguiram s publicaes
dessas obras no apenas demonstraram que h elementos da "cultura da culpa" em Homero,
com reflexes significativas sobre a dimenso interior do ser, mas tambm foi evidenciada
uma forte continuidade com respeito imagem pblica, externa, do "sujeito", de suas
preocupaes com a honra e com a fama, tanto nos escritos como na vida social dos gregos, o
que ps seriamente em questo tanto a noo de "cultura da vergonha" como a de "cultura da
culpa".
Outra vertente que ilustra os meandros das discusses sobre a noo de sujeito no
contexto grego pode ser exemplificada a partir dos escritos de Vernant (1981 ), que considera o
sujeito da tragdia como um homem encerrado num conflito entre o pensamento legal e
poltico por um lado e a tradio mtica e herica por outro. Para Vemant, o teatro trgico
176
Id.. ibid., p.!05.
JCO Jd.. ibid., p. 111
276
mostraria o homem vivenciando esse debate, forado a fazer uma escolha decisiva, a orientar
suas decises e aes em um universo de valores ambguos, no qual nada estvel ou
equvoco para sempre. Em outra obra, Vernant, juntamente com Vidal-Naquet, afirma que o
momento trgico no reflete essa diviso apenas no seio da experincia social, esse conflito
afetaria tambm a prpria noo de homem. Para esses autores,
Na perspectiva trgica, ( ... ) agir tem um duplo carter: de um lado deliberar consigo
mesmo, pesar o pr e o contra, prever o melhor possvel a ordem dos meios e dos fins;
de outro, contar com o desconhecido e incompreensvel, aventurar-se num terreno que
nos inacessvel, entrar num jogo de foras sobrenaturais sobre os quais no sabemos
se, colaborando conosco, preparam nosso sucesso ou nossa perda.
178
Considerando o conflito entre a "conscincia" e as foras sobre-humanas e apelando
para outras concepes filosficas, histricas e lingsticas, concluem Vernant e Vidal-Naquet
serem inaplicveis aos personagens das tragdias gregas os conceitos de "vontade consciente"
e "livre arbtrio" como categorias especficas. Para esses autores, a vontade dos gregos, "se
que se pode utilizar esse termo", era apenas uma "meia-vontade", uma "vontade presa aos
deuses". Se vlido falar em "vontade" com relao ao contexto grego, essa validade deve-se
restringir, dizem, idia de no passividade, ou seja, embora muitas vezes limitados em suas
escolhas, os heris no se mostram passivos, a dependncia em relao aos deuses no
significa a inibio de suas energias nem de suas decises. Esses "esboos de vontade" seriam,
para os dois autores, traos muito gerais para autorizar a caracterizao da vontade como
categoria especfica, psicologicamente determinada, ligada pessoa.
179
Afastando-nos da orientao antropolgica dos estudos de Vemant e Vidal-Naquet,
possvel avaliar como foram construdas, numa perspectiva mais estritamente literria, duas
concepes ortodoxas radicalmente opostas em relao "noo de sujeito". Por um lado,
observa-se em vrios estudos uma influncia ps-romntica que permitiu por muito tempo
abordagens aos personagens da tragdia grega semelhantes s que tentava Bradley em relao
aos personagens shakespeareanos, isto , a partir do traado de um perfil psicolgico dos
agentes trgicos. Os estudos baseados nessa abstrao da dimenso psicolgica dos
178
VERNANT & VIDAL NAQUET, !977: 28.
179
ld., bd .. p. 39
277
personagens chegam muitas vezes a ser surpreendentes, como por exemplo, os ensaios
includos em duas das mais renomadas edies modernas da Orestia, a saber, a de Fraenkel e
a de Denniston-Page, onde cada um percebe no carter de Agameno motivos totalmente
opostos para o fato de ter o heri concordado com Clitemnestra a caminhar por sobre os
tapetes vermelhos que lhe estende a esposa e que o conduzem morte. Para Fraenkel,
Agameno acatou o pedido da esposa por ser um gentleman por excelncia, incapaz de recusar
pedido to honroso; para Denniston-Page, Agameno pisou sobre os valiosos tapetes por ser
arrogante, vaidoso, sentindo-se satisfeito ao cometer tal excesso.
Em franca oposio a essa tradio psicologizante que chamamos de ps-romntica,
John Jones inaugura outra vertente perigosamente ortodoxa ao desenvolver o estudo j
comentado em seo anterior. Para Jones, a focalizao da ao em primeiro plano e a
impossibilidade de considerar o carter como categoria especfica seriam legitimadas tanto
pelas formulaes de Aristteles na Potica quanto pelas mscaras utilizadas nas encenaes.
Para Jones, a mscara uma espcie de evidncia teatral de seu argumento intelectual, j que,
como entende o autor, a mscara resiste a uma abordagem voltada para a interiorizao do
personagem, "being exhausted in itsfeatures".
180
J argumentamos em nosso ensaio acerca da
recepo teatral que, independentemente da rigidez ou da superficialidade material das
mscaras, a dimenso humana dos personagens ser sempre "recuperada" ou "construda" pelo
espectador. O interessante que Jones, apesar de acolher elementos teatrais para justificar suas
proposies, esquece exatamente aquilo que Aristteles considera como o elemento mais
importante na dramatizao do trgico, motivo ltimo do tragedigrafo, o efeito emocional, s
conseguido mediante a manipulao enftica de elementos psicolgicos, dentre eles, a
empatia, que no prescinde de investimentos cuidadosos no tocante caracterizao.
A leitura que Jones faz da Orestia fundamenta a ao da trilogia no tema da
destruio do "oikos". Embora oferea consideraes crticas valiosas a respeito da obra, seu
esforo para adequar sua concepo terica ao universo conflitante da tragdia de squilo o
impede de ver, por exemplo, que sua anlise temtica voltada para a ao, ao invs de permiti-
lo livrar -se do carter de Clitemnestra, subverte ou sufoca os traos de empatia na
caracterizao da personagem, fazendo dela, embora sem investir em anlises "psicolgicas",
180
JONES. 1962:45.
278
um personagem detestvel pela forma como planeja e pratica suas aes em cena. A tentativa
de desmantelamento de uma dimenso psicolgica dos personagens reala a ao a um preo
excessivamente alto, esvaziando o carter dos agentes trgicos. Jones esquece, entre outras
coisas, que Clitemnestra tem um motivo grave para o crime que comete: a vingana em
relao morte da filha, Ifignia, sacrificada por Agameno. Em sua empreitada para derrubar
os heris do universo trgico, Jones nem sequer percebe que Clitemnestra apresenta traos em
sua caracterizao que fazem dela uma representante altura do mundo herico e que
certamente permitia-lhe angariar empatia em relao aos espectadores. A ao da Orestia no
parece bem compreendida sem que se d ouvidos voz de Clitemnestra. Esses nos parecem
"esquecimentos" graves por parte de Jones, para citarmos apenas algumas das dificuldades
com as quais nos deparamos ao acompanharmos sua trajetria no sentido da negao de
dimenses interiorizadas da "noo de sujeito" no universo trgico.
Outra vertente que contribui para ilustrar os excessos tericos nos debates sobre o
sujeito nas tragdias gregas pode ser exemplificada a partir dos estudos de Tycho Wilamowitz.
Sem nos aprofundarmos em suas consideraes, realaremos apenas a nfase excessiva do
autor em relao estratgia dramtica que denunciamos estar ausente nas leituras de Jones: a
preocupao do tragedigrafo com o "efeito" dramtico. Wilamowitz entende, por exemplo,
que Sfocles, longe de ter qualquer interesse na construo consistente de um personagem
dramtico, trabalhava apenas no sentido de manipular o pblico, produzindo uma variao
ousada de comportamento de forma que cada cena pudesse atingir um efeito dramtico
mximo. Nessa perspectiva, como se qualquer leitura crtica que tentasse harmonizar o
carter dos personagens estivesse partida fadada ao insucesso.
No se trata aqui de enfrentar essa batalha com uma hiptese que se pretenda
conclusiva acerca do tema que estamos discutindo. Pelo contrrio, a multiplicidade de pontos
de vista adotada pelos autores citados demonstra o quanto complexo o cerceamento do
sujeito na fico, sobretudo na fico de um passado em relao ao qual as informaes nos
chegam como peas de um gigantesco quebra-cabeas, amostras preciosas que um arquelogo
cioso de sua tarefa no se precipitaria em dar por evidncias conclusivas. Talvez por isso
mesmo nossas consideraes resistam a uma viso simplificadora dessa "noo de sujeito",
impelindo-nos a tentar um nuanamento de vrios critrios adotados como parmetros para os
estudos acima referenciados.
279
Em primeiro lugar, parece sensato mantermo-nos em alerta para no confundirmos, por
um lado, a representao enftica de certos traos do comportamento humano enquanto
"categoria especfica" ou "manifesto" de concepo esttica, por outro, a manifestao mais
ou menos espontnea desses mesmos traos de comportamento em representaes que
esteticamente no os enquadrem como categorias especificamente significativas. Entendemos
que, apesar de ser a representao artisticamente consciente de conceitos tais como
"subjetividade", "vontade consciente" e "livre-arbtrio" um fenmeno representativo da arte da
modernidade, a volio trao constitutivo dos homens de todos os tempos, manifestando-se
e, portanto, oferecendo-se como objeto de anlise nas mais diversas representaes do agir
humano, independentemente da conscincia terica que tenha motivado essa manifestao ou
das foras (divinas, sociais, artisticamente convencionais) que com mais ou menos intensidade
limitem essa vontade ou a sua expresso.
Conhecedor das convenes artsticas do seu tempo, Aristteles define a ao, e no o
carter, como elemento primordial da tragdia. Isso significa apenas que a ao , nessa arte, o
que mais importa, tudo o mais estando a servio desse agir. Contudo, o prprio Aristteles
reconhece que o carter que determina as aes. E mais, define o carter como a expresso
consciente de decises, de escolhas morais, portanto, talvez nem seja assim to irracional
considerar a concepo aristotlica acerca do "carter" como referncia a uma categoria
especfica, como motivo propulsor das aes, chame-se como quiser esse motivo que
impulsiona os atos humanos, deciso, vontade, desejo, o que seja. No se pode esquecer que
quando o carter se d a ver com mais nitidez, Aristteles mesmo cuida em classificar o
poema como uma "tragdia de caracteres", como o faz, por exemplo, em relao Odissia.
Isso quer dizer que acreditamos na "inteligibilidade" subjetiva e no apenas em
interpretaes "tipificadas" dos personagens das tragdias gregas. Isso no significa um
acolhimento a abordagens crticas psicologizantes, tais como algumas extravagncias
inspiradas em Bradley, mas sim o reconhecimento de que a falta de discusso explcita acerca
da motivao do personagem em relao s suas aes no significa necessariamente falta de
interesse na vida interior dos homens. Do ponto de vista psicolgico, possvel "acreditar" nas
pessoas que povoam o universo trgico dos gregos, embora no se deva perder de vista a
dimenso ficcional de sua construo, o que nos remete inapelavelmente s relaes entre o
carter e os outros elementos dramticos envolvidos na tessitura da ao.
280
Na verdade, parece mesmo muito estranho pensar ser possvel a uma tradio que se
espelha na Odissia e na Ilada ignorar o papel de foras propulsoras do agir humano, sejam
ou no essas foras chamadas de "vontade consciente" e "livre-arbtrio". Ora, perguntaramos
a Vernant e Vidai-Naquet, como que a vontade dos personagens gregos uma "meia-
vontade", uma "vontade presa aos deuses", se os seus modelos hericos primordiais, Ulisses e
Aquiles, revelam-se heris justamente por praticarem aes que os opem aos deuses, o
primeiro a Netuno, o segundo ao prprio Zeus, que ordenara a Guerra de Tria em favor da
qual Aquiles se nega a continuar a lutar? Por sua vez, John Jones poderia ter considerado que a
nfase aristotlica na ao significa apenas que no se constri uma tragdia, pelo menos no
uma tragdia grega, com divagaes, discursos, ponderaes morais, sem que estas cheguem a
convergir para uma ao efetiva. Aos que pensarem em Hamlet como um modelo radical de
tragdia de caracteres, pela nfase no "ser ou no ser", considerando a priorizao do carter
em relao ao na pea, deve-se lembrar que para alm da exposio excessiva da dimenso
interior do personagem, o retardamento da ao trgica nessa tragdia apenas uma estratgia
dramtica, um artificio que permite ao poeta construir uma trajetria complexa em direo ao
desfecho trgico, trajetria que, alis, no prescinde dos elementos dramticos pensados por
Aristteles em relao ao, entre eles, hamarta, anagnoris e peripeteia. Apesar do
investimento psicolgico no perfil do protagonista, a ao tambm a "alma" da grande
tragdia shakespeareana. Se os discursos de Hamlet tivessem se esgotado em palavras, no
haveria tragdia.
O jogo de elementos que so chamados a interagir nessa relao entre a caracterizao
dos agentes e a configurao de suas aes pode ser melhor avaliado atravs de uma
abordagem critica s prprias tragdias. Elegemos flagrantes para ilustrar essa relao entre
ao e carter na Media de Euripedes e na Antgona de Sfocles. Comecemos pela Media,
de Euripedes, j que a caracterizao do personagem que intitula a pea tem sido um forte e
incmodo contra-argumento aos estudos que tentam demonstrar serem inaplicveis aos
personagens das tragdias gregas a noo de sujeito e seus desdobramentos - "vontade
consciente", "livre arbtrio" e "responsabilidade", apropriados apenas, diz-se, para definir o
homem que nasce com o universo secularizado da modernidade.
281
Media uma personagem de origem brbara, feiticeira poderosa, descendente direta
do prprio SoL Essa origem estrangeira ajuda a moldar a personagem de forma a tornar
verossmil o seu comportamento excessivo, contrrio no apenas s "leis" gregas do
comedimento, mas tambm configurao social do papel das mulheres na sociedade
ateniense, elementos significativos no background interpretativo do pblico. Alis, vrias
outras heronas das tragdias gregas so estrangeiras, brbaras ou pelo menos no-atenenses,
entre elas, Djanira, Fedra, Cassandra, Hcuba, Helena, Clitemnestra. Isso lhes garante,
partida, um potencial de caracterizao transgressora.
Assim que as aes de Media do a ver uma carter voluntarioso, excessivo, capaz
de levar a cabo as terrveis aes que concebe. J nos referimos ao fato de ser o
descomedimento trao fundamental na caracterizao dos personagens trgicos, que, de uma
forma ou de outra, precisaro ser desmedidos por imposio da construo formal da tragdia,
pelo menos desmedidos o suficiente para "agir" e assim transgredir os limites que os separam
do trgico. Mas se o descomedimento ditado pela prpria estrutura da tragdia, o carter dos
personagens trgicos est sujeito a outras imposies contrrias, ditadas pela mesma estrutura
trgica: trata-se da necessidade imperiosa de provocar o pathos, o "efeito trgico",
dificilmente conseguido atravs de um personagem que fosse apenas fora, poder,
determinao. Na verdade, traos de fraqueza, de vitimizao, conduzem mais facilmente ao
trgico. Vimos como Homero se vale de referncias a velhos, mulheres e rfos para despertar
compaixo em relao s mortes de seus guerreiros. Neste sentido, a origem brbara de
Media, ao tempo em que a inscreve "naturalmente" na categoria dos personagens excessivos,
desmedidos, tambm favorece sua vitimizao: foi por amor a Jaso que ela deixou sua terra
natal, seu pai, fugindo com o amado para uma terra "civilizada", onde ser, anos mais tarde,
abandonada. Preterida por uma rival aparentemente imbatvel - Creuza, filha do rei Creonte
e Jaso reconhece explicitamente as vantagens advindas dessa nova relao - as ncas armas
das quais dispe Media para enfrentar o conflito que se lhe apresenta so o seu poder como
feiticeira e sua frrea "vontade" (impulso consciente para a ao, determinao, o que seja).
Contudo, embora essa vontade precise ser forte o suficiente para conduzir o conflito a um
ponto de dissenso mxima e, a partir da transgresso de limites deflagrar o trgico, essa
mesma vontade no poderia obstacular o pathos. Contrabalanando a hybris, o comportamento
282
excessivo, h de haver elementos provocadores de compaixo, de maneira que o desfecho
trgico parea comovente. Tudo isso evocado no prlogo, sendo esse discurso de abertura da
pea enunciado pela ama de Media. Observe-se como cuida Euripedes de fazer interagir
traos de comportamento excessivo, determinado, voluntarioso mesmo, com uma situao de
rejeio, de sofrimento, portanto, de fragilidade emptica. Diz a ama em sua fala introdutria:
Ah! Se jamais os cus tivessem consentido
que Arg singrasse o mar profundamente azul
entre as Simplgades, num vo em direo
Clquida ( ... )
No teria Media, minha dona, ento,
realizado essa viagem rumo a Iolco
com o corao ardentemente apaixonado
por Jaso ( ... )
Ela se esforava ao mximo
por agradar os habitantes da cidade
que seu refugio e, tanto quanto era capaz,
por sempre concordar com Json, seu marido
Mas agora a inimizade
a cerca por todos os lados e ela v-se
ameaada no que tem de mais precioso:
traidor dos filhos e de sua amante, sobe
Json em leito rgio, desposando a filha
do rei Creonte, senhor do pais. Media,
a infeliz, ferida pelo ultraje invoca
os juramentos, a entrelaadas mos
-penhor supremo. Faz dos deuses testemunhas
da recompensa que recebe do marido
e jaz sem alimento, abandonando o corpo
ao sofrimento, consumindo s, em pranto,
seus dias todos desde que sofreu a injria
do esposo; nem levanta os olhos, pois a face
vive pendida para o cho ( ... )
Os filhos lhe causam horror e j no sente
satisfao ao v-los. Chego a recear
que tome a infeliz qualquer resoluo
inslita; seu corao impetuoso;
ela no capaz de suportar maus-tratos.
Conheo-a e temo que, dissimuladamente,
traspasse com punhal agudo o prprio figado
nos aposentos onde costuma dormir;
ou que chegue ao extremo de matar o rei
e o prprio esposo e, consequentemente, chame
sobre si mesma uma desgraa ainda pior.
Ela tenivel, na verdade, e no espere
a palma da vitria quem atrai seu dio.
181
283
Esse discurso nos parece suficiente para demonstrar como preparada a entrada de
Media em cena. Mesmo antes de ter perpetrado qualquer ao diante dos espectadores, sua
imagem j foi habilmente projetada de forma que a reconhecemos em parte como vtima, mas
tambm como criatura tenivel, capaz de vingar-se a qualquer custo. Se por ser um relato em
terceira pessoa o prlogo no serve como evidncia convincente do investimento do
tragedigrafo em dimenses interiorizadas do "sujeito", observe-se o momento crucial da ao
na pea, a cena que antecipa o terrivel crime de Media e que revela o conflito interior que
experimenta a protagonista antes de consumar a ao trgica:
Quem no quiser presenciar o sacrificio,
mova-se! As minhas mos tero bastante forai
Ai! Ai' Nunca, meu corao! No faas isso I
Deves deix-los, infeliz! Poupa as crianas!
Mesmo distantes sero a tua alegria.
No, pelos deuses da vingana nos infernos!
Jamais diro de mim que eu entreguei meus filhos
sanha de inimigos! Seja como for,
perecero I Ora: se a morte inevitvel,
eu mesma, que lhes dei a vida, os matareil
182
E continua adiante:
Faltam-me foras para contemplar meus filhos.
Sucumbo minha desventura. Sim, lamento
o crime que vou praticar, porm maior
181
EURPEDES,Media, pp. 19-20.
182
Id., bd., p. 6L
do que a minha vontade o poder do dio,
causa de enormes males para ns, mortais'
183
284
J se disse que essa hesitao de Media apenas retrica, que seu carter, tal como foi
concebido, estaria de antemo determinado a realizar sua vingana, que antes dessa ao
fatdica, Media havia sido capaz de perpetrar outros crimes horrendos. Mesmo assim, seja
aceitando essa vacilao de Media como prova de fragilidade na composio de seu
personagem, seja considerando esses momentos vacilantes apenas como uma construo
retrica, ambas as interpretaes evidenciam os rastros deixados pelo tragedigrafo em sua
luta para produzir compaixo. No primeiro caso, ficaria patente o real sofrimento do
personagem ao fazer sua escolha, no segundo caso, seu discurso, ainda que considerado como
representao de um enunciado vazio, "da boca pra fora", no deixa de refletir a conscincia
dos gregos com relao conscincia humana. Se Media no sofre com o que est a tramar,
os espectadores gregos sofrem por ela. S a conscincia dessa conscincia poderia produzir a
compaixo que busca o poeta.
Outros exemplos de carter voluntarioso, consciente de suas decises, so encontrados
nas tragdias de Sfocles. Observe-se, como instncia sugestiva da exteriorizao consciente
das "vontades" dos personagens, o dilogo entre Creonte e Antgona, na Antgona, quando o
tirano interpela a sobrinha sobre suas aes:
Creonte: ( ... ) Declara sem rodeios, sinteticamente,
Sabias que eu tinha proibido essa cerimnia?
Antgona: Sabia. Como poderia ignor-lo? Falaste abertamente.
Creonte: Mesmo assim ousaste transgredir minhas l i s ~
Antgona: No foi, com certeza, Zeus que as proclamou,
183
ld., ibid., p. 62.
nem a Justia com trono entre os deuses dos mortos
as estabeleceu para os homens.
Nem eu supunha que tuas ordens
tivessem o poder de superar
as leis no-escritas, perenes, dos deuses,
visto que s mortal.
Pois elas no so de ontem nem de hoje, mas
so sempre vivas, nem se sabe quando surgiram.
Defrontar-me com a morte
no me tormento. Tormento seria,
se deixasse insepulto
o morto que procede do ventre
de minha me. Tuas ameaas no me atormentam.
Se te pareo louca,
pode ser que seja louca aos olhos de um louco.
Creonte: Sabe, entretanto, que as vontades mais rijas
so as que mais quebram. Vers o ferro
mais inflexvel, endurecido a fogo,
rachar com freqncia e romper.
Com um pequeno pedao de bronze sei que os potros
mais xucros so domados. No se mostre
altaneiro quem escravo de vontade alheia.
Esta j se mostrou insolente
ao transgredir as leis estabelecidas.
Insolncia renovada orgulhar-se
e rir, cometida a transgresso.
Agora, entretanto, homem no serei eu,
homem ser ela,
se permanecer impune tamanho atrevimento.
Ainda que seja filha de minha irm, ainda que
me seja a mais prxma dos que rendem
culto ao Zeus domstico,
nem esta nem a irm dela escaparo
da morte mais infame.
184
285
Embora a motivao de Antgona seja a observncia s leis da tradio religiosa, no
nos parece possvel ver em sua "vontade", uma "meia-vontade", uma "vontade presa aos
deuses", como pretendem Vemant e Vidal-Naquet. Por um lado, sua irm Ismene, que
tambm participa da crena na mesma tradio religiosa, no encontra nessa tradio
motivao suficiente para faz-la desafiar s leis civis. Por outro lado, seguindo o raciocnio
da "meia-vontade", da "vontade presa aos deuses", teramos de reconhecer que a vontade de
Creonte uma "vontade presa aos homens". Com isso deixamos a tragdia de Sfocles,
considerando que tanto ele quanto Euripedes j foram reconhecidos sob vrios aspectos como
tendo investido com nfase na dimenso subjetiva da caracterizao de seus personagens. Que
184
SFOCLES,Antgona, pp. 35-39.
286
seus protagonistas possam ser considerados "sujeitos", isso depende do grau de investimento
nessa dimenso subjetiva que esteja sendo tomado como parmetro de definio do conceito.
Para Auerbach, por exemplo, o contraste estabelecido por um determinado crtico entre a
tragdia elizabetana e a tragdia grega com base na representao do "sujeito" e de sua
liberdade de ao estaria sendo tratado "de maneira demasiado absoluta" e precisaria ser
nuanado. Dizia o critico citado por Auerbach:
And here we come on the great difference between the Greek and the Elizabethan
drama: the tragedy in the Greek plays is an arranged one in which the characters have no
decisive part. Theirs but to do and die. But the tragedy in the Elizabethan plays comes
straight from the heart of the people themselves. Hamlet is Hamlet, not because a
capricious god has compelled him to move to a tragic end, but because there is a unique
essence in him which makes him incapable of behaving in any other way than he
does
185
A reao de Auerbach:
Nesta forma, o contraste est sendo considerado de maneira demasiado absoluta. No se
poder deixar de conceder, por exemplo, Media de Euripedes, uma unique essence, e
at uma liberdade de ao, at mesmo instantes de hesitao e de luta contra a prpria e
horrenda paixo; pois at Sfocles, que vale como modelo clssico-antigo, mostra no
comeo de Antgone, na conversao entre as duas irms, um exemplo de duas pessoas
que, colocadas diante de exatamente a mesma situao, sem nenhuma coero do
destino, se decidem, a partir unicamente das diversas particularidades dos seus
caracteres, a agir de modos diferentes.
186
Na verdade, Auerbach resolver essa questo, no atravs da "noo de sujeito", mas
sua habilidade o leva a solucionar o problema atravs da noo de destino, concluindo o autor
que o ser da tragdia antiga parece mais limitado porque se resolve dentro da ao trgica no
qual est inserido, enquanto no teatro elizabetano o ser trgico transcenderia a trama na qual se
inscreve. pena no nos sentirmos convencidos com essa soluo. Cremos ter explicitado no
capitulo anterior como a ao trgica dos gregos se expande em uma rede de relaes causais
que transcendem significativamente a trama pessoal em direo a domnios institucionais e
185
Apud, Auerbach, opct.: 283
186
Jd, ibid, pp. 283-284.
287
sociais. Seja como for, nossa preocupao com respeito representao do "sujeito" tem por
objetivo maior uma compreenso mais clara da relao entre ao e carter, j que,
independentemente de um investimento mais ou menos circunstanciado na subjetividade, a
caracterizao elemento dramtico fundamental consecuo do "efeito trgico"-
Para examinarmos com mais vagar esta relao entre ao, caracterizao e efeito
trgico e a fim de testarmos a rentabilidade crtica das consideraes tecidas at o momento
sobre a construo da ao trgica no contexto grego, a includas, obviamente, as proposies
aristotlicas, melhor, as nossas interpretaes das proposies de Aristteles, encerremos esta
seo com uma leitura mais cautelosa de Agameno, a primeira parte da Orestia de squilo.
Nossa escolha dessa obra para uma observao mais detalhada deveu-se, sobretudo, riqueza
da construo textual e ao potencial da Orestia para instigar questes sobre as polmicas que
acompanhamos. Tambm motivou a escolha dessa obra o fato de ser squilo frequentemente
demarcado de seus pares como representante de uma tradio mais antiga, portanto, acredita-
se, menos racionalista, mais aproximada do mito e menos orientada para as questes relativas
"subjetividade" dos personagens.
A Orestia inspirada na maldio da casa de Atreu e o conbecimento prvio do mito
um requisito importante para a compreenso da ao que se desdobra ao longo das tragdias
que compem a trilogia: Agameno, As Cojoras e As Eumnides. A verso da lenda que
inspirou squilo pode ser assim resumida: Atreu e Tiestes, filhos de Plops, desentenderam-
se, por ter Tiestes seduzido a esposa de seu irmo. Tendo perdido para Atreu a disputa pelo
trono de Argos, Tiestes expulso do crculo familiar, retomando tempos depois como
suplicante, juntamente com seus filhos. Atreu, fingindo ter se reconciliado com o irmo,
convida Ti estes e as crianas para uma festa, durante a qual assassina os sobrinbos (exceto um,
Egisto) e os serve como repasto ao pa que, desconhecedor da situao, banqueteia-se com as
carnes dos prprios filhos. Ao tomar conbecimento da terrvel situao, Tiestes foge com o
filho que lhe restou, no sem antes amaldioar a casa de Atreu. Agameno e Menelau, filhos
de Atreu, herdam o trono de Argos e casam-se, respectivamente, com Clitemnestra e Helena,
filhas de Tndaro, o Espartano. Clitemnestra d a Agameno trs filhos: Ifignia, Electra e
Orestes. Menelau, fazendo as honras como anfitrio de Pris, tambm chamado de Alexandre,
filho de Pramo, o rei de Tria, acintosamente desrespeitado pelo hspede, que rapta sua
esposa Helena. Para vingar a desonra, os irmos Menelau e Agameno, instigados pelo prprio
288
Zeus, organizam uma grande expedio para resgatar Helena e a honra dos argivos, motivos
da Guerra contra Tria_ A interveno de Artemis alimenta a mquina trgica: segundo
Calchas, o profeta, as condies climticas adversas que impedem a frota grega de deixar
ulis em direo Tria se devem ira da deusa, que exige o sacrifcio de Ifignia, filha de
Agameno, como condio para aplacar sua revolta e permitir a sada da expedio. A trilogia
de squilo inicia-se com o retorno de Agameno da Guerra de Tria, dez anos depois da sada
da expedio, mas o conhecimento de todo esse passado importante para a compreenso da
pea e o poeta trata de oferec-lo ao pblico, relatando cada um desses episdios trgicos, seja
atravs das canes lricas do coro, seja inserindo-os nos discursos dos personagens.
Com muita freqncia, Agameno analisada como uma tragdia domstica, tendo
como motivo central a destruio do oikos, uma palavra grega que desafia os tradutores por
implicar a um tempo a noo fsica de casa, a idia de lar, os membros da "farnilia", a
includos os vivos e os mortos e at os escravos que a servem, as terras e as propriedades que
constituem o patrimnio familiar, mesmo as suas colheitas e os seus bens.
187
No se deve
esquecer, contudo, que por trs dessa tragdia domstica erguem-se dois cenrios poderosos,
uma tragdia de guerra e uma tragdia poltica. Isso quer dizer que para alm da concretizao
da maldio familiar que atinge toda a descendncia de Plops envolvendo deuses e homens, a
primeira pea da trilogia de squilo tambm explora tragicamente as desgraas e as
conseqncias polticas da opo pela guerra_ Em outras palavras, a to aclamada devoo
esquiliana ao mito , na verdade, uma apropriao do donnio religioso para outros fins, a
saber, para por em questo valores sociais e polticos, portanto, para racionalizar a vida como
um todo, a includa a morte.
O argumento da pea facilmente apreensvel: ao retornar ao lar, Agameno,
acompanhado por Cassandra, escrava cativa de Tria, recebido por Clitemnestra, que insiste
em honrar o marido, convencendo-o a caminhar por sobre ricos tapetes vermelhos que lhe
estendem as servas. Os tapetes conduzem Agameno para o interior do palcio onde
Clitemnestra o assassina e tambm a Cassandra, que o havia seguido, depois de ter profetizado
a morte de seu senhor e a sua prpria desgraa.
187
Cf GODHILL. 1994: 69
289
Apesar da simplicidade do argumento, a mane1ra como squilo o desenvolve
dramaticamente acaba por constituir uma ao trgica extremamente complexa, que se oferece
para anlise em vrios sentidos. A fim de no nos perdermos na intrincada rede de
significaes sugeridas pela trama, tomemos como eixo central da nossa abordagem a relao
entre ao, carter e efeito trgico, focalizando sobretudo as caracterizaes de Clitemnestra e
Agameno. Embora seja uma atitude redutora, essa leitura simplificada serve ao nosso
propsito essencialmente ilustrativo das discusses que enfrentamos.
A ao tem incio quando a sentinela do palcio percebe distncia um sinal luminoso
que indica o fim da guerra de Tria e o retomo do rei. Mais adiante, Clitemnestra revelar
como durante todo o periodo de ausncia do marido ela cuidara em manter sentinelas em
postos estratgicos, de maneira que, to logo Tria fosse ocupada pelos gregos, mensageiros
utilizando tochas iniciariam um rpido processo de sinalizao da vitria, cada um zelando
para que a luz de sua tocha pudesse ser avistada ao longe pelo guardio do ponto estratgico
que se lhe seguia em direo a Argos. Eis a um primeiro exemplo do cuidado do
tragedigrafo em preencher as lacunas que poderiam comprometer a verossimilhana: a
explicao fornecida por Clitemnestra no apenas justifica a rapidez do processo sinalizador (a
sentinela de planto no palcio de Argos toma conhecimento da vitria dos gregos
imediatamente depois da tomada de Tria), mas ainda garante a plausibilidade desse processo,
j que a rainha informa com exatido cada uma das localidades em que foram colocadas as
sentinelas. Alm de servir como evidncia para ilustrar o cuidado do tragedigrafo no sentido
de observar a coerncia das informaes que veicula, o que nos parece mais significativo nesse
processo comunicativo a capacidade de Clitemnestra ( e de squilo) de manipular signos no
sentido da produo do sentido que deseja estabelecer. Alis, a apropriao da linguagem, a
manipulao do discurso so elementos fundamentais na construo da ao trgica em
Agameno, o que refora os motivos do nosso olhar desconfiado para a tragdia grega, nossas
leituras mais atentas a questes racionalistas do que a questes mticas.
J primeira cena da tragdia, comeam a ser oferecidas informaes sobre o carter
voluntarioso, decidido de Clitemnestra. Observe-se como a ela se refere a sentinela:
I ask some gods the respite from the weariness
of this watchtime measured by years I li e awake
elbowed upon the Atreidae's roof dogwise to mark
the grand processionals of ali the stars of night
burdened with winter and again with heat for men,
dynasties in their shining blazoned on the air,
these stars, upon their wane and when the rest arise.
I wait; to read the meaning in that beacon light,
a blaze of fire to carry out of Troy the rumor
and outcry o f its capture; to such end a lady' s
male strength of heart in its higb confidence ordains"
May my king come home, and I
take up within this hand the hand I love. The rest
I leave to silence; for an ox stands huge upon
my tongue. The house itself, could it take voice, might speak
aloud and plain.
188
290
Esse discurso de abertura do servo repercute em outros sentidos, por exemplo,
insinuando o comportamento transgressor da rainha (que tem um amante), exprimindo o servo
afeio pelo rei e saudosismo em relao sua administrao, assim esboando traos
potencialmente empticos em relao Agameno, que precisa ser vitimizado para que seu
assassinato seja comovente, sendo essa a condio mesma do "efeito trgico", a empatia,
como sugeriu Aristteles.
Com relao caracterizao de Clitemnestra, a deixa da sentinela permite-nos tentar
uma acareao entre linhas de fora poderosas que interagem na construo dos personagens
trgicos. Esperamos j ter evidenciado em momentos diversos desse estudo que, por um lado,
para no contrariar as leis da verossimilhana, os agentes trgicos precisam apresentar traos
tipificadores, efetivos o suficiente para garantir a sua insero entre os outros da sua "tribo";
por outro lado, esses personagens trgicos havero de cometer "erros trgicos", ou seja,
voluntaria ou involuntariamente, os agentes trgicos iro transgredir os limites definidos pelo
contexto scio-poltico ou religioso no qual esto inseridos. Isso significa que, apesar de
pertencerem sua "tribo", seus traos tipificadores precisam ser minimamente capazes de
sugerir a possibilidade de insero de um vis transgressor. Quem considere a recomendao
de Aristteles na Potica com relao propriedade, adequao dos personagens ao tipo que
188
SQUILO, Agamemnon, pp. 41- 42, grifo nosso. Estamos usando nas citaes a traduo de GRENE &
LATTIMORE.
291
representam, no deve esquecer a preponderncia da ao sobre o carter, ou seja, agir de
tudo o que mais importa e para isso, seno todos os personagens da tragdia, certamente o
agente trgico, aquele que h de cometer o erro trgico, praticando a ao que suscita o pathos,
esse haver de ser, antes de tudo, capaz de ao.
Mesmo que a at, a maldio ancestral, favorea o erro, traos caracterizadores dos
agentes trgicos acenam para esse vis transgressor em seu comportamento. No foi por acaso
que depois dos legados dos ensinamentos esticos e cristos cunhou-se o conceito de "tragic
jlaw", uma "falha trgica" no carter do heri que o impele para a queda. A questo que a
idia de "falha trgica" sugere pecado, culpa, fraqueza humana, e no disso que estamos
tratando. No caso de Clitemnestra, assim como em relao a inmeros heris gregos, esse
potencial para a ao trgica , ao contrrio, indicativo de fora, no de fraqueza, embora do
ponto de vista da moral crist haja sempre espao para se pensar em "falta", "deslize",
"pecado".
A manipulao dramtica entre tipificao e potencial transgessor mais facilmente
observvel em relao s personagens trgicas femininas. Parece claro que uma caracterizao
estereotipada do sexo feminino tomaria inverossmil, pelo menos no contexto social grego,
onde a situao das mulheres era em geral de submisso passiva, aes como a que ser
praticada por Clitemnestra, que assassina o marido, apunhalando-o por trs vezes, no como
reao violenta provocada por um arroubo passional, mas como desfecho de uma vingana
cuidadosamente planejada e executada. Isso quer dizer que a aluso da sentinela ao corao da
sua senhora como sendo um "corao de homem", ressaltando ainda a excessiva determinao
da rainha, o primeiro passo de um processo de caracterizao complexo, que, para ser
verossmil, nem pode render-se tipificao, nem dela deve escapar.
Isso explica porque, apesar de seu "corao de homem", Clitemnestra no deixa de ser
vista como representao suficientemente estereotipada do sexo feminino, como sugere, por
exemplo, o seguinte comentrio feito pelos membros do coro. Desdenhando de Clitemnestra,
por ter esta anunciado a vitria dos gregos e o retomo de Agameno antes de ter recebido
provas mais evidentes dos fatos, dizem os ancios:
It is like a woman indeed
to take the rapture before the fact has shown for true.
They believe too easily, are too quick to shift
from ground to ground; and swift indeed
the rumor voiced by a woman dies again.
189
292
Desafiando o esteretipo, Clitemnestra revela a dimenso racional, atenta, esclarecida
de sua conscincia num dilogo com o corifeu:
Chorus: What have you said? Y our words escaped my unbelief
Clytaemestra: The Aechaens are in Troy. Is that not clear enough?
Chorus: This slow delight steals over me to bring forth tears.
Clytaemestra: Y es, for your eyes betray the loyal heart within.
Chorus: Yet how can I be certain? Is there some evidence?
Clytaemestra: There is, there must be; unless a god has Iied to me.
Chorus: Is it dream visions, easy to believe, you credit?
Clytaemestra: I accept nothing from a brain that is dull with sleep.
Chorus: The charm, then, of some rumor, that made rich your hope?
Clytaemestra: Am I some young girl, that you find my thoughts so silly?
190
A continuidade do dilogo proporciona a Clitemnestra a oportunidade de produzir um
discurso comovente sobre a tomada de Tria. Diz a rainha:
The Achaeans have got Troy, upon this very day.
I think the city echoes with a clash of cries.
Pour vinegar and oi! into the selfsame bowl,
you could not say they mix in friendship, but fight on.
Thus variant sound the voices o f the conquerors
and conquered, from the opposition of their fates.
Trojans are stooping now to gather in their arms
their dead, husbands and brothers; children Jean to clasp
the aged who begot them, crying upon the death
ofthose most dear, from lips that never will be free.
191
189
Jd, ibid. p 56
190
Jd, ibid, p. 52, grifo nosso.
191
Jd, ibid., p. 52.
293
Alis, essa passagem tem outras implicaes: por um lado, evidencia a capacidade de
Clitemnestra de manipular a linguagem (ao produzir esse discurso, a rainha no havia ainda
recebido qualquer informao detalhada a respeito da tomada de Tria - como poderia ela
criar imagens to concretas?); por outro lado, essa manobra patenteia a habilidade do poeta,
que, alm de tirar proveito de todos os episdios potencialmente comoventes para fomentar o
pathos, mantendo o tom grave da ao, ainda se vale do episdio para veicular idias
"terroristas" acerca da guerra. No conseguimos deixar de perceber nas imagens forjadas por
Clitemnestra reflexos do olhar de squilo voltado para os vencidos em Os Persas, tragdia na
qual dramatizara a guerra da qual ele prprio havia participado.
So vrias as instncias de aproveitamento dos episdios para instigao do pathos.
Considere-se, por exemplo, que enquanto a sentinela se retira para o palcio a fim de anunciar
a Clitemnestra o recebimento do sinal indicando o fim da guerra e a vitria dos gregos, o coro
de ancios resume no prodos, sua primeira cano lrica, a causa da guerra de Tria,
realando como podem o sofrimento nas batalhas, uma interveno que tanto informa quanto
comove.
Alm dos relatos de fatos e feitos humanos, passados e presentes, o coro tambm cuida
em acenar para o destino, como no trecho seguinte, no qual o coro canta num tom que
novamente nos parece crtico em relao opo pela guerra, deixando em aberto as
conseqncias de todo o ocorrido:
192
ld., ibid., p.43
So drives Zeus the great guest god
the Atreidae against Alexander:
for one woman' s promiscuous sake
the struggling masses, legs tired,
knees greeding in dust,
spears brooken in the onset.
Danaans and Trojans
they have it alike. lt goes as it ?:oes
now. The end will be destiny.
1 2
294
Aqui vale a pena atentar para o papel do destino e dos deuses na ao trgica da
Orestia, seno no fazer potico de squilo. Embora na tessitura dessa trilogia haja fios
trgicos que se originam das aes humanas e outros que se desprendem das mos das
divindades, squilo discute apenas as relaes de causalidade que acusam os humanos. V-se,
por exemplo, como se referem os ancios a Helena, como "uma mulher promscua". Assim,
embora cada ao reprovvel na trama nos faa retroceder no tempo em busca de sua
motivao, encaminhando-nos em direo a outra ao reprovvel no passado, h um
momento crucial em que esse encadeamento suspenso, seno desviado: o momento em que
os deuses precisariam sentar como rus no tribunal da tragdia. Considere-se, a esse respeito,
que o poeta em nenhum momento cria oportunidade para que se questione o motivo pelo qual
Artemis exige de Agamenon o sacrifcio de Ifignia, embora todo o tempo sejamos levados a
ponderar sobre a culpabilidade do rei em relao ao episdio. Perguntamo-nos: porque a deusa
absolvida, ou melhor, por que ela nem sequer julgada? A resposta que nos ocorre procede
da hiptese que estamos construindo: se a tragdia a racionalizao do trgico, a lgica de
sua racionalidade to limitada quanto a lgica da racionalidade humana. Nos mais
complexos sistemas filosficos da nossa tradio, h sempre um momento em que a
racionalidade suspensa, ancorada em um "centro" arbitrrio, originrio ou final, a um tempo
instigador e desafiador dessa mesma racionalidade. Compreende-se, assim, como a tragdia
consegue veicular imagens de afirmao de tragicidade, driblando o racionalismo do qual se
utiliza: por um lado, a sua construo difusa, estruturada em vrios sentidos, as grandes
tragdias jamais se rendem a uma decifrao maniquesta, simplificadora, o que mascara de
maneira bastante efetiva a ordenao causal dos episdios, portanto, o seu projeto de
racionalizao do trgico; por outro lado, como em seu limite a racionalidade auto-
destrutiva, a racionalizao do trgico acaba sempre por ser a afirmao do trgico. Ainda que
squilo se esforce para localizar os agentes trgicos em sua trama, em ltima instncia, a
morte de Ifignia, como todas as mortes, permanece inescrutvel, salvaguardando o trgico,
que continuar a alimentar outras tantas tragdias atravs dos tempos.
Voltemos questo da volio consciente nos personagens gregos. Consideramos as
motivaes de Media e de Antgona como exemplos do investimento, respectivamente de
Euripedes e de Sfocles, em doses elevadas desse poderoso ingrediente propulsor das aes
humanas, exista ou no a palavra "vontade" no contexto grego. Vejamos como se define a
295
caracterizao de Clitemnestra, personagem que no apenas age, mas planeja sua ao
cuidadosamente, tramando cada um dos seus atos que preparam o crime. Iniciando a
concretizao de seu plano, Clitemnestra projeta uma imagem de esposa fiel, mostrando-se
ansiosa pelo retorno do marido no discurso que dirige ao mensageiro enviado para anunciar a
vinda do rei. Diz a rainha:
Why should you tell me then the whole long tale at large
when from my lord himselfi shall hear ali the story?
But now, how best to speed my preparation to
receive my honored lord come home again - what else
is light more sweet for woman to behold than this,
to spread the gates before her husband home from war
and saved by God' s hand? - take this message to the king:
Come, and with speed, back to the city that longs for him,
and may he find a wife within his house as true
as on the day he left her, watchdog o f the house
gentle to him alone, fierce to his enemies,
and such a woman in ali her ways as this, who has
not broken the seal upon her in the length o f days.
With no man else have I known delight, nor any shame
of evil speech, more than I know how to temper bronze.
193
Insistimos que o tratamento dramtico da ao trgica em Agameno resiste fortemente
a abordagens crticas simplificadoras, a leituras maniquestas. Apesar dos dados que se tem em
relao ao rei, a saber, que ele chefiou a expedio para Tria, assim causando a desgraa de
tantos homens - gregos e troianos, que ele sacrificou sua prpria filha em prol dessa guerra,
guerra cuja causa o coro mesmo j desmereceu ao referir-se Helena como "mulher
promscua", a despeito de tudo, a chegada de Agameno, sua entrada em cena no autoriza a
construo da imagem de um verdugo, embora consider-lo um gentleman talvez seja uma
extrapolao da crtica.
O Agameno que squilo apresenta aos gregos algum que honra a ptria e seus
deuses: "To Argosfirst, and to the gods within the land, I must give due greetings";
194
que
atribui aos deuses a sua vitria "they have worked with me to bring me home";
195
que
'
93
SQUILO, Agamemnon, pp. 60-6!.
194
ld., ibid., p. 67.
195
ld., ibid., p. 67
296
conheceu a inveja dos companheiros: "In jew men it is part of nature to respect a friend's
prosperity without begrudging him";
196
que reconhece o valor da amizade: "One man ojthem
ali, Odysseus, he who sailed unwilling once yoked to me carried his harness, nor went slack..
Dead though he be or living, I can s.:ry it stilf'
197
e finalmente, algum que se nega a receber a
homenagem que lhe confere a esposa, recusando-se a caminhar por sobre os ricos tapetes
estendidos sua frente em sinal de honra, alegando ser indigno, por ser um mortal, de trilhar
caminho to esplendoroso.
Talvez seja valioso lembrar - e isso escapa s leituras que se alheiam dimenso
teatral (ou teatralizvel) da pea - o aspecto visual da caracterizao de Agameno, um
"heri" recm-chegado de uma guerra que durou dez anos, certamente ferido, seno
maltrapilho, imagem que contribui para intensificar o pathos, sobretudo quando se considera
que esse heri no apenas um nobre, mas um rei. Essa condio importante para a
verossimilhana representada pela dimenso cnica rasura o argumento das interpretaes que
foram nessa passagem a interveno da hybris.
O tear da tragdia, contudo, produz um bordado rico, complexamente entretecido.
Assim como a figura de Agamenon deve sugerir traos empticos, de maneira que sua morte
possa ser comovente, assim tambm cuida squilo em garantir Clitemnestra direito voz,
afinal, se Agamenon a vtima na primeira parte da trilogia, Clitemnestra ser o objeto de
compaixo na tragdia que se segue a esta, em As Coforas, a segunda parte da Orestia, na
qual a personagem ser assassinada pelo prprio filho. Assim, num discurso em que enuncia
os sofrimentos dos quais foi vtima durante a ausncia do marido, desabafa a rainha:
What I tell you now
I learnt not from another; this is my own sad life
all the long years this man was gone at IIium.
It is evil and a thing o f terror when a wife
sits in the house forlom with no man by, and hears
rumors that lke a fever die to break again,
and men come in with news offear, and on their heels
another messenger, with worse news to cry out aloud
here in this house. Had Agamemnon taken all
the wounds the tal e whereofwas carried home to me,
196
Jd, ibid, p. 67
197
Jd, ibid., p. 67
he had been cut full of gashes like a fishing net.
If he had died each time that rumor told his death,
he must have been some triple-bodied Geryon
back from the dead with threefold cloak of earth upon
his body, and killed once for every shape assumed.
Because such tales broke out forever on my rest,
many a time they cut me down and freed my throat
from the noose overslung where I had caught it fast.
198
E conclui:
"For me: the running springs that were my tears have dried
utterly up, nor left one drop within. I keep
the pain upon my eyes where late at night I wept
over the beacons long ago set for your sake,
untended left forever. In the midst o f dreams
the whisper that a gnat' s thin wings could winnow broke
my sleep apart. I thought I saw you suffer wounds
more than the time that slept with me could ever hold" (op.cit.: 69-70)
297
Mesmo consciente da capacidade manipulativa da linguagem demonstrada por
Clitemnestra, acreditamos que nesse momento no h razo para desconfiarmos da sinceridade
de seu discurso, embora tal recurso possa ser visto apenas como outra das estratgias de
squilo, que se utiliza da retrica dos personagens para veicular crticas em relao aos
problemas oriundos da guerra, nesse caso, a ausncia dos homens de seus lares. Contudo,
cremos que esse desabafo da rainha necessrio para garantir-lhe um mnimo de empatia, j
que, como vimos, ser ela a prxima vtima na seqncia da trilogia. Se considerarmos que os
papis de "heri" na Orestia so transferidos de um personagem a outro no momento em que
assumem suas funes de agentes trgicos, nem Agameno, nem Clitemnestra e nem Orestes
podem aparentar malignidade gratuita, comportamento injustificavelmente vicioso. Da a
necessidade de justificar os "erros" desses "heris" a partir de um encadeamento de crimes
que se perde no passado longnquo, retrocedendo de gerao em gerao. O fato de alguns
desses "erros" terem sido facilitados pelos deuses ajuda a atenuar a responsabilidade dos seus
agentes. Como bem delineou Aristteles no conceito de hamartia, a tragicidade se insinua
198
ld., ibid., p. 69
298
com mais efetividade quando os pratos da balana que aferem o "erro" no pendem sob a
avaliao da justia. certo que Agameno sacrificou sua prpria filha, mas diante das
circunstncias, alega ter concebido sua deciso como o mal menor; Clitemnestra vingar esse
crime, para ela injustificvel, alm de Ifignia ser "filha do seu amor e da sua dor", os crime
de sangue no poderiam ficar impunes no contexto grego; Orestes valer -se- desse ltimo
argumento, legtimo para os gregos, para vngar o pai, assassinando a prpria me.
Voltemos ao plano de Clitemnestra para observarmos como a rainha (ou o poeta)
articula cuidadosamente cada passo que antecede o assassinato. Por exemplo, embora tendo
apresentado seus motivos para a opo pelo crime, Clitemnestra adia a revelao de um
motivo maior - o sacrifcio de Ifignia_ Claro est que o silncio sobre o oferecimento
sacrificial da filha omisso consciente e lcida, j que qualquer acusao que vesse a fazer
ao mardo, por um lado, favoreceria a defesa do rei, que tinha l suas razes para justificar seu
ato, o que rasurara os motivos de Clitemnestra para a vingana; por outro lado, qualquer
lembrana desagradvel destruiria o lan favorvel aos planos do assassinato. Deve-se
considerar que Ifignia hava sido sacrificada dez anos antes, portanto, embora sua morte sirva
como motivo deflagrador do sentimento de revolta que alimentou Clitemnestra ao longo dos
anos, no momento que antecede o assassinato de Agameno, esse sentimento de revolta j
estava contaminado por outro forte motivo para o crime, a paixo de Clitemnestra por seu
amante Egisto. Seria interessante notar que esse segundo motivo, seja porque se apresenta
como mvel mais prximo do crime em termos de temporalidade, seja porque traz consigo
uma carga de sexualidade demasiado ousada para os padres de comportamento feminino, o
fato que essa ligao ilcita entre Clitemnestra e Egisto acaba por permitir que muitas
leituras crticas da Orestia "esqueam" a morte de Ifignia como causa primeira, inclusive
como motivo que predisps Clitemnestra traio conjugal, embora tanto a rainha quanto o
poeta afirmem repetidamente o peso do sacrifcio de Ifignia para a consecuo da ao
trgica_
O fato que Clitemnestra consegue, a partir de sua exposio de motivos, angarar
alguma empatia em seu favor- no se pode esquecer que o pblico ateniense do sculo V a.C.
conhecia de perto o sofrimento daqueles que ficavam em seus lares aguardando o retomo dos
guerreiros em campanha. Para a efetivao da ao, contudo, squilo isenta a rainha de seu
299
breve compromisso com a sinceridade, permitindo-lhe que reassuma seu "papel" de esposa
exemplar. Numa cena plasticamente soberba, Clitemnestra estender seus ricos tapetes
vermelhos diante de Agameno. Observe-se a retrica convincente da rainha, teatralizando a
vida representada no teatro:
Now ali my suffering is past, with griefless heart
I hail this man, the watchdog o f the fold and hall;
the stay that keeps the ship alive; the post to grip
groundward the towering roof; a father' s single child;
land seen by sailors after ali their hope was gone;
splendor os daybreak shining from the night of storm;
the running spring a parched wayfarer strays upon.
Oh, it is sweet to escape from ali necessity!
Such is my greeting to him, that he well deserves.
Let none bear malice; for the harm that went before
I took, and it was great.
Now, my beloved one,
step from your chariot; yet let not your foot, my lord,
sacker ofllium, touch the earth. My maidens therel
Why this delay? Y our task has been appointed you,
to strew the ground before his feet with tapestries.
Let there spring up into the house he never hoped
to see, where Justice leads him in, a crimson path.
In ali things e! se, my heart' s unsleeping care shall act
with the gods' ad to set aright what fate ordained.
199
O conhecimento prvio do mito pelo pblico favorece o Jogo das significaes
discursivas. Para Agameno, a referncia de Clitemnestra ao "caminho carmesim" que o
levar ao interior do seu palcio para onde o conduziu a Justia interpretada como o prmio
que se lhe est sendo oferecido por sua vitria na guerra contra Tria. Para o pblico,
conhecedor da vingana de Clitemnestra a partir do relato mtico ancestral, o tapete vermelho
o corredor da morte. Essa dupla injuno de significados tem um poderoso efeito dramtico:
a ir.ocncia de Agameno, ao tempo em que favorece o pathos, permite que o rei se encaminhe
voluntaria e verossimilmente para o "matadouro", onde ser vtima de uma situao
199
ld., ibid, p. 70
300
surpreendente, totalmente inesperada, ao na qual coincidem anagnorisis e peripeteia, como
recomenda Aristteles.
Algum poderia sugerir que o conhecimento prvio do desfecho trgico pela audincia
poderia obliterar o "efeito trgico". Contudo, na anlise da construo de uma ao trgica,
jamais se deve perder de vista o fato de que o ilusionismo dramtico regulado pela empatia
que despertam os personagens. Na cena que estamos considerando, a ingenuidade de
Agameno em relao ao plano preparado por Cliternnestra fomenta adeso ao seu
personagem. Isso explica porque o conhecimento prvio de seu destino fatdico pelo pblico,
ao invs de desfazer o efeito trgico, intensifica esse efeito, j que a audincia comovida sabe
para onde inapelavelmente caminha o rei, sem que nada possa fazer para subverter essa
caminhada trgica. No nos cabe avaliar o grau de adeso suscitado por Agamenon, mas,
supondo que tenha, pelos vrios motivos alegados, fomentado um carter emptico o
suficiente para motivar o pblico a "torcer" por ele nesse momento, a constatao de que, uma
vez estendidos, nada h que se possa fazer para recolher os tapetes de Cliternnestra
certamente um componente dramtico efetivo no processo de recepo dessa ao.
Alis, essa luta interior travada pelo espectador quando coteja o conhecimento prvio
de um desfecho trgico e a impossibilidade de subverter tal situao no uma prerrogativa do
pblico grego, que conhecia bem os seus mitos, mas subsiste em qualquer poca que projete
suas obras trgicas em relao categorias genricas relativamente bem definidas. Isso quer
dizer, por exemplo, que ao assistirmos um filme anunciado como "drama", sabemos de
antemo o que nos espera - independentemente dos finais felizes ou infelizes (opes que
tambm se apresentavam s tragdias gregas), advinhamos que o sofrimento estar por vir,
sendo o pathos suscitado por esse sofrimento proporcional ao grau de empatia que despertam
aqueles que iro experimentar o trgico.
Voltando Orestia, observa-se que apesar de j enredado na trama da esposa,
Agameno reluta em aceder ao desejo de Cliternnestra, dando mostras de conhecer os perigos
em que incorrem os que desafiam os deuses. Para o rei, caminho to esplendoroso no digno
de um mortal e percorr-lo seria cometer uma ao excessiva, alimentar a hybris:
Daughter ofLeda, you who kept my house for me,
there is one way your welcome matched my absence well.
Y ou strained it to greatlength. Y et properly to praise
me thus belongs by right to other lips, not yours.
And ali this- do not try in woman's ways to make
me delicate, nor, as ifl were some Asiatic
bow down to earth and with wide mouth cry out to me,
not cross my path with jealousy by strewing the ground
with robes. Such state becomes the gods, and none beside.
I am a mortal man; I cannot trample upon
these tinted splendors without fear thrown in my path.
I tell you, as a man, not god, to reverence me.
Discordant is the murmur at such treading down
oflovely things; while God's most lordly gift to man
is decency ofmind. Cal! that man only blest
who has in sweet tranquility brought bis life to dose.
Ifl could only act as such, my hope is good
200
301
Clitemnestra j deu mostras suficientes de no se deixar intimidar por palavras.
Tambm parece hbil em tecer seus argumentos, que acabaro por convencer Agameno,
embora sua "vontade" seja, como ele mesmo reconhece, demasiadamente firme para no se
render "vontade" da rainha. Vejamos o desfecho desse "conflito de vontades":
Clytaemestra: Y et tell me this one thing, and do not cross my will.
Agamemnon: My will is mine. I shall not make it soft for you.
Clytaemestra: It was in fear surely that you vowed this course to God.
Agamemnon: No man has spoken knowing better what he said.
Clytaemestra: IfPriam had won as you have, what would he have done?
Agamemnon: I well believe he might have walked on tapestries.
Clytaemestra: Be not ashamed before the bittemess of men.
Agamemnon: The people murmur, and their voice is great in strength.
Clytaemestra: Y et he who goes unenvied shall not be admired.
Agamemnon: Surely this lust for conflict is not womanlike?
Clytaemestra: Y et for the mighty even to give way is grace.
Agamemnon: Does such a victory as this mean so much to you?
Clytaemestra: Oh yieldl The power is yours. Give way ofyour free will.
Agamemnon: Since you must have it - here, let someone with ali speed
200
Jd., bd., pp. 70-71
take off these sandals, slaves for my feet to tread upon.
And as I crush these garments stained from the rich sea
let no god's eyes ofhatred strike me from afar.
Great the extravagance, and great the shame I feel
to spoil such treasure and such si! ver' s worth o f webs.
()
Now since my will was bent to listen to you in this
my feet crush purple as I pass within the hall
201
302
Segundo Albin Lesky, em sua obra A tragdia grega (1976), trs requisitos so
necessrios para a obteno do que chama de "efeito trgico". O primeiro desses requisitos
ecoa a referncia aristotlica ao como "alma da tragdia" - trata-se, segundo Lesky, do
"acontecer trgico":
A simples descrio de um estado de misria, necessidade e abjeo pode comover-nos
profundamente e atingir nossa conscincia com muito apelo, mas o trgico, ainda assim,
- I . 202
nao tem ugar aqm.
O segundo parmetro para a produo do "efeito trgico" seria, nas palavras de Lesky,
a possibilidade de relao com o nosso prprio mundo. O caso deve interessar-nos,
afetar-nos, comover-nos. Somente quando temos a sensao do Nostra res agitur,
quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas do nosso ser, que
experimentamos o trgico
203
Tambm Aristteles atentou para esse segundo requisito, ao propor que a ao trgica
deve suscitar piedade e medo, afetando uma relao de philia, atingindo personagens
empticos, semelhantes a ns, moldados de forma a comover o pblico. A verossimilhana da
situao outro fator importante que contribui para essa dimenso convincente da situao
trgica proposta por Lesky.
Finalmente, diz Lesky que o efeito trgico concretiza-se a partir de um conflito
insolvel do qual a vtima tem "conscincia", sofre "conscientemente". Diz o citado autor:
"onde uma vtima sem vontade conduzida surda e muda ao matadouro no h impacto
201
Jd., ibid.,pp. 71-72
202
LESKY. 1976: 26
203
ld., ibid., pp.26-27.
303
trgico"
204
Ou seja, para Lesky o trgico ser sempre uma prestao de contas em relao a
uma ao da qual a vtima tem conscincia, reconhece suas causas e conseqncias. Isso quer
dizer que o mergulho no trgico exige que a vtima esteja com os olhos abertos. Tal como
afirmamos em algum lugar do texto, para a tragdia importa no apenas o sofrimento, mas o
conhecimento advindo do sofrimento. Em nosso entender, esse "reconhecimento" proposto
por Lesky se aproxima em essncia da anagnorisis formulada por Aristteles na Potica.
Analisando-se o momento de maior tragicidade em Agameno observa-se que squilo
cumpre rigorosamente esses trs requisitos estabelecidos por Lesky, seno por Aristteles. Em
primeiro lugar, o trgico emergir de um acontecer, resultando de uma srie de aes
criminosas que se encadeiam causalmente culminando nessa tragdia com a ao trgica
perpetrada por Clitemnestra ao assassinar o rei e sua amante. Com relao comoo
necessria para suscitar o "efeito trgico", considerada em relao ao seu prprio contexto
histrico, a trama em que esto envolvidos os personagens fortemente apelativa aos valores e
aos conflitos daquele sculo de tantas guerras; em sua dimenso universal, no precisaramos
argumentar a favor das potencialidades das essncias dos relatos mticos no sentido de
comover os homens de todos os tempos. Finalmente, a manifestao da conscincia do
sofrimento, embora adiada at o momento do crime, acaba por ser revelada, quando, longe dos
olhos dos espectadores, Agameno grita do interior do palcio, anunciando o seu sofrimento:
"Ah, I am struck a deadly blow and deep within! Ah, me, again, they struck again. I am
. ~ d tw ce " 205
wounue 1 .
Quando se abrem as portas do palcio, exibindo os corpos de Agameno e Cassandra,
squilo ainda faz reverberar o sofrimento, tomando o partido de Agameno, obviamente para
acentuar o pathos. Para tanto, Clitemnestra exibe uma postura de extremo ultraje, pisando
sobre os cadveres e relatando o crime com detalhes aterradores, reconhecendo explicitamente
que havia tramado cada passo dessa vingana:
Much have I sad before to serve necessity,
but I wll take no shame now to unsay it ali.
How else could I, arming hate against hateful men
204
Jd., ibid., p. 27
205
SQUILO, op.cit.: 88
disguised in seeming tendemess, fence high the nets
o f ruin beyond overlaping? Thus to me
the conflict bom of ancient bittemess is not
a thing new thought upon, but pondered deep in time.
I stand now where I struck him down. The thing is done.
Thus haveI wrought, and I will not deny it now.
That he might not escape nor beat aside his death,
as fishermen cast their huge circling nets, I spread
deadly abundance o f rich robes, and caught him fast.
I struck him twice. In two great cries of agony
he buckled at the knees and fel!. When he was down
I struck him the third blow, in thanks and reverence
to Zeus the lord of dead men undemeath the ground.
206
304
Talvez seJa importante considerar que embora acusada pelo coro de estar sendo
excessivamente arrogante, se considerarmos a caracterizao de Clitemnestra em relao aos
valores hericos da poca, talvez nem a sua astcia possa ser exatamente apreendida como
"falsidade", nem sua sinceridade se deixe compreender pura e simplesmente como
"arrogncia". Isso porque tanto a astcia, a esperteza, a capacidade de manipular situaes e
discursos quanto a coragem e o destemor so valores aclamados pelos gregos, atitudes
modelares respectivamente nas representaes de Ulisses na Odissia e de Aquiles na lliada.
Assim expressa Clitemnestra seu destemor, sem se deixar intimidar pelos membros do coro:
Y ou try me out as ifi were a woman and vain;
but my heart is not fluttered as I speak before you.
Y ou know it. Y ou can praise or blame me as you wish;
it is ali one to me. That man is Agamemnon,
my husband; he is dead; the work ofthis right hand
that struck in strength of righteousness. And that is that
207
Ao ser acusada pelo coro de brutalidade, ameaada de expulso da cidade,
Clitemnestra reage energicamente, perguntando aos ancios porque jamais haviam tomado
satisfaes a Agameno quando este sacrificara sua filha, o que mais uma vez revela a
preocupao de squilo com o projeto de racionalizao dos fatos no universo trgico:
006
Id.. ibid., p. 90.
20
' Jd., ibid., p. 90.
when with no thought more than as if a beast had died,
when his ranged pastures swarmed with the deep fleece o f flocks,
he slaughtered like a victim his own child, my pain
grown into love, to charm away the winds ofThrace.
Were you not bound to hunt him then clear ofthis soil
for the guilt stained upon him? Y et you hear what I
have done, and lo, you are a stem judge.
208
305
Talvez faa sentido pensar que, no momento seguinte, Clitemnestra deixa-se tomar
pelo deus da tragdia: a influncia dionisaca no gnero trgico explicaria bem a temeridade da
rainha ao adentrar sem constrangimento os domnios da sexualidade, sobrelevando as
qualidades de Egisto, a amizade que os une, a sensualidade de sua relao. Tudo vibra nesse
discurso de Clitemnestra, suas palavras evocam ao, paixo, excitao. Nessa instncia de
descomedimento, o sangue da vingana sorvido prazerosamente, como o nctar de Dioniso:
Now hear you this, the right behind my sacrament:
By my child's Justice driven to fulfilment, by
her Wrath and Fury, to whom I sacrificed this man,
the hope that walks my chambers is not traced with fear
while yet Aegisthus makes the fire shine on my hearth,
my good friend, now as always, who shall be for us
the shield o f our defiance, no weak thing; while he,
this other, is fallen, stained with this woman you behold,
plaything of ali the golden girls at Ilium;
and here fies she, the captive ofhis spear, who saw
wonders, who shared his bed, the wise in revelations
and loving mistress, who yet knew the feel as well
ofthe men's rowing benches. Their reward is not
unworthy. He lies there; and she who swanlike cried
aloud her lyric mortallamentation out
is laid against his fond heart, and to me has given
a delicate excitement to my bed' s delight
209
Para o coro, esse discurso ultrapassa todos os limites da permissividade e a
transgresso de Clitemnestra evoca a transgresso de Helena, mulheres representativas das
desgraas dos homens, esteretipos ancestrais, cuja essncia j estava contida no mito de
208
ld.. bd., p. 91
209
Jd., bd., p. 92
306
Pandora relatado por Hesodo. Incapaz de lidar com a transgresso feminina, sobretudo com a
sexualidade implicada nessas trangresses, assim se manifesta o coro:
O that in speed, without pain
and the slow bed o f sickness
death could como to us now, death that forever
carries sleep without ending, now that our lord is down,
our shield, kindest o f men,
who for a woman's grace suffered so much,
struck down at last by a woman.
Alas, Helen, wild heart,
for the multitudes, for the thousand lives
you killed under Troy's shadow,
you alone, to shine in man's memory
as blood flower never to be washed out. Surely a demon then
of death walked in the house, men' s agony.
210
Diante da reao do coro, Clitemnestra adota uma postura mais comedida:
No, be not so heavy, nor yet draw down
in prayer death' s ending,
neither tum all ,vrath against Helen
for men dead, that she alone killed
ali those Danaan lives, to work
the griefthat is past ali healing.m
Em seu canto lamentoso, o coro continua a incitar o pathos evocando a morte de
Agameno, sempre referindo-se a Clitemnestra em tom gravemente acusador:
O king, my king
how shall I weep for you?
What can I say out of my heart o f pity?
Caught in this spider' s web you li e,
Y our life gasped out in indecent death,
struck prone to this shameful bed
by your lady's hand oftreachery
and the stroke twin edged o f the iron.
212
210
Id.. ibid.. p. 92
211
Jd, ibid .. p. 93
212
Id.. ibid., p. 93
307
No auge do conflito com os membros do coro, Clitemnestra recorre ao passado, ao
crime de Atreu, fora da maldio familiar. Isso no significa que esteja se isentando do
crime (sua caracterizao herica no o permitiria), mas apenas reafirmando sua imagem de
"justiceira", evocando um passado criminoso que precisava ser purgado, a vingana da morte
da filha representando, como erroneamente supe, o ponto final dessa cadeia de crimes de
sangue:
Can you claim I have done this?
Speak ofme never
more as the wife of Agamemnon.
In the shadow ofthis corpse queen
the old stark avenger
o f Atreus for his revel o f hate
struck down this man,
last blood for the slaughtered children.
(.)
No shame, I think, in the death given
this man. And did he not
frrst of ali in this house wreak death
by treachery?
The flower ofthis man's love and mine,
Iphigenia o f the tears
he dealt with even as he has suffered.
Let his speech in death's house be not loud.
With the sword he struck,
with the sword he paid for his own act.
213
Talvez no seja fcil para um espectador contemporneo aceitar tais argumentos como
justificativas para um crime friamente premeditado. Mas o fato que o prprio coro acaba por
reconhecer a dificuldade de julgar Clitemnestra, deixando aos deuses tal incumbncia:
Here is anger for anger. Between them
who shall judge lightly?
The ;poiler is robbed; he killed, he has paid.
The truth stands ever beside God's throne
eterna!: he who has wrought shall pay; that is law.
213
Jd.. ibid.. pp. 94-95
308
Then who shall tear the curse from their blood?
h d
. . "" d . 214
T e see 1s stluene to rum.
Se o coro, mesmo representando as foras contrrias rainha, rende-se diante do
motivo de Clitenmestra, possvel que a empatia dos espectadores gregos em relao
protagonista fosse ainda mais forte do que estamos supondo ao rastrear traos hericos em seu
comportamento e ao reconhecer como sincero o discurso no qual explicitou o seu sofrimento,
tanto em relao ausncia do marido, como em relao morte de Ifignia.
F ato que, pacificado o coro, squilo prepara o terreno para o ltimo conflito na pea,
apresentando o coadjuvante dessa ao de Clitemnestra Egisto, que evocar como motivo
para a sua participao no assassinato o crime de Atreu, pai de Agameno, contra Tiestes, seu
pai. A ao criminosa de Atreu continuava impune na figura de Agameno, j que os filhos,
acreditava-se, herdavam os crimes dos pais. Isso para os gregos, ou pelo menos para muitos
deles, era senso comum. Na verdade, o coro acusa Egisto no por ter vingado seu pai, mas por
ter agido covardemente, deixando a execuo do crime nas mos de Clitemnestra. Revoltados,
os ancios ameaam-no de morte, sem esquecerem de amedront-lo, acenando para uma
provvel revolta do povo.
Esse ltimo conflito esboado por squilo envolvendo Egisto e o coro mais parece
uma estratgia de aproveitamento da trama para fins polticos, j que a intolerncia do coro em
relao a Egisto no se fundamenta na negao do seu direito de vingana como um motivo
justo, mas revela uma impacincia incontida (de squilo?) com a figura poltica do tirano,
intolerncia que se deixa trair em outro lugar do texto, no verso seguinte: "Death is a sojter
thing by far than tyranny".
215
Seja como for, o conflito entre o coro e Egisto serve para fazer de Clitemnestra uma
figura conciliadora, de tal forma que antes de deixar o palco, squilo a livra daquele "corao
de homem" que comandava seu papel de agente trgico, substituindo-o por um "corao
feminino", mais terno e sensvel, equilibrado o suficiente para garantir a comoo do pblico
no momento da perpetrao do matricdio por Orestes na tragdia que se seguir a esta. Assim,
214
Id.. ibid., p. 96
215
Jd., ibid., p. 89
309
sob a custdia do poeta, a Clitemenestra que deixa o palco no mais desafia o mundo, mas
procura conciliar -se com ele:
No, my dearest, dearest ofall men, we have done enough.
No more violence. Here is a monstrous harvest and a bitter reaping time.
There is pain enough already. Let us not be bloody now.
Honored gentlemen of Argos, go to your homes now and give away
to the stress offate and season. We could not do otherwise
than we did. If this is the end o f suffering, we can be content
broken as we are by the brute heel o f angry destiny.
Thus a woman speaks among you. Shall men deign to understand?
216
Talvez seja suprfluo dizer que a leitura que acabamos de fazer no tem por objetivo
limitar as possibilidades de significao dessa tragdia. Para alm do potencial significativo da
linguagem enquanto instrumento de representao literria ou mesmo de comunicao, h, na
tessitura dos textos trgicos, uma multiplicidade de nveis diferentes, as palavras deslocando-
se em direo a campos semnticos diversos, a depender do ngulo a partir do qual so
observadas. A Orestia excede qualquer considerao elogiosa que se pretenda tecer acerca
das potencialidades significativas da arte trgica dos gregos, prestando-se a abordagens
interpretativas as mais diversas - legais, religiosas, polticas, sociais, lingsticas, morais,
ticas etc, estando apta a responder a cada uma dessas investidas escrutinadoras com tal fora
e profundidade que qualquer pretenso exausto de sua mensagem seria mera ingenuidade.
Nossa anlise declaradamente superficial, recolhendo no texto alguns dos elementos estudados
ao longo desta pesquisa, pretendeu apenas ilustrar a complexidade do processo de construo
da ao trgica e demonstrar o quanto o carter dos personagens pode estar implicado nesse
processo, desde que se leve em conta a recepo, tal como o fez Aristteles. No mais, diante
de todas as nossas consideraes acerca da tragdia, estamos certos de que qualquer
aproximao crtica arte trgica, ainda que habilmente instrumentalizada, haver sempre de
se confrontar com o enigmtico sorriso de Dioniso.
'
16
Jd. ibid., pp. 99-100.
310
3.3. A des/construo do trgico nas tragdias gregas
Numa tentativa de apreender com mais rigor a manipulao do trgico nas obras dos
tragedigrafos gregos do sculo V a.C., pareceu-nos proveitoso tomar emprestado a Lesky seu
esquema de categorizao das manifestaes do trgico. Tentaremos neste estudo realar a
complexidade da relao entre forma da tragdia e contedo trgico, sugerida em nossa leitura
da Potica_
Em sua j citada obra A Tragdia Grega (1976), Lesky divisa trs nveis de
representao do efeito trgico. Para o autor, a manifestao extrema da tragicidade estaria
patenteada no que ele classifica de "viso cerradamente trgica do mundo", isto , uma
"concepo do mundo como lugar da aniquilao absoluta, inacessvel a qualquer soluo e
inexplicvel por nenhum sentido transcendente, de foras e valores que necessariamente se
contrapem"_
217
Uma segunda ordem de manifestao do efeito trgico seria o que Lesky denomina de
"conflito trgico cerrado"- Tambm a no haveria sada e ao cabo encontrar-se-ia a
destruio, mas, como diz Lesky:
esse conflito, por mais fechado que seja em seu decurso em si mesmo, no representa a
totalidade do mundo. Apresenta-se como ocorrncia parcial no seio deste, sendo
absolutamente concebvel que aquilo que nesse caso especial precisou acabar em morte
e runa seja parte de um todo transcendente, de cujas leis deriva seu sentido_ E se o
homem chega a conhecer essas leis e a compreender seu jogo, isso significa que a
soluo se achava num plano superior quele em que o conflito se resolve no ajuste
mortal.
218
Finalmente, como terceira ordem de manifestao do efeito trgico, aquilo que Lesky
chama de "situao trgica"_ Na "situao trgica" haveria os elementos que provocam efeito
trgico, segundo Lesh.--y, foras contrrias e o homem que no vislumbra sada alguma desse
conflito, vendo sua existncia abandonada destruio. Mas, diz o citado autor:
217
LESKY, op.cit:30
218
ld, ibid., PP- 30-L
311
essa falta de escapatria que, na situao trgica, se faz sentir com todo o seu doloroso
peso, no definitiva. As nuvens que pareciam impenetrveis se rasgam e do cu aberto
surge a luz da salvao que inunda a cena, at ento envolta pela noite da tempestade
219
A categorizao de Lesky parece fundamental porque amplia e categoriza a definio
do trgico proposta por Goethe ao chanceler Von Mulller em 1824, formulao norteadora de
muitos estudos posteriores sobre o tema em questo: "Todo o trgico se baseia numa
contradio irreconcilivel. To logo aparece, ou se torna possvel uma acomodao,
' . 220
desaparece o
Ora, segundo Lesky, entre os tragedigrafos gregos o efeito trgico se manifesta seja
atravs de "situaes trgicas", seja atravs de "conflitos trgicos cerrados". Lesky afirma no
encontrar indcios nas obras desses autores de uma "viso cerradamente trgica de mundo".
Embora a perspectiva de Lesky seja conteudstica e a nossa "formalista", sua assero pode
nos ajudar a confirmar que a tragdia se define como racionalizao do trgico. Assim,
examinemos alguns argumentos que referendam a proposio de Lesky.
Partindo da dramaturgia de squilo, observa-se que tanto As Danaides quanto a
Orestia e tambm Prometeu Acorrentado dramatizam graves "situaes trgicas", embora
todas essas tramas apresentem concluses conciliatrias. Isso significa que embora se
manifeste nessas obras, com muita intensidade, o que temos chamado de "efeito trgico", essa
tragicidade no se consubstancia em uma viso cerradamente trgica do mundo. Assim, por
exemplo, ao final da longa cadeia de crimes apresentados na Orestia, a ordem acaba por ser
restaurada. Na ltima parte da trilogia, Orestes, em seu julgamento pelo assassinato da me,
defendido pelo prprio Apolo perante os juizes, sendo, ao final, libertado pelo voto de Aten
(origem do "voto de Minerva") do jugo das Frias, entidades vingadoras de crimes de sangue,
dali em diante transformadas em Eumnides, divindades protetoras de Atenas. Uma leitura
atenta de Prometeu Acorrentado tambm revela que, apesar de aparentemente encerrar-se em
um conflito trgico sem sada, por ser conhecedor do destino, Prometeu antecipa a soluo que
ser dada ao seu sofrimento, deixando claro o fato de que um dia ser libertado por Zeus. As
concluses conciliatrias dessas peas demonstram que vale a pena apostar na categorizao
219
ld., ibid., p. 31
220
Apud. LESKY, op.cit.: 25
312
de Lesky - embora retratando situaes de intensa tragicidade, o poeta, nessas tragdias, no
comunga de uma cosmoviso cerradamente trgica.
Sob uma perspectiva formal, j vimos como squilo tece seus "conflitos trgicos
cerrados" com desdobramentos de culpa entrelaados a intervenes do destino, perpetuando-
se os conflitos atravs de vrias geraes, como acontece na Orestia, mas tambm, por
exemplo, na tragdia Sete Contra Tebas, pea que termina em destruio. Resta saber por que
seus conflitos trgicos cerrados no remetem a uma viso cerradamente trgica do mundo.
Para Lesky, em sua abordagem voltada para a essncia do trgico, squilo cr em uma ordem
justa e grandiosa de um mundo que, em ltima instncia, regido por deuses detentores do
sentido do universo. Nossa leitura voltada para a construo formal da tragdia autoriza-nos a
tentar outra soluo: se a construo da ao demanda necessariamente a ordenao causal de
episdios em direo ao efeito trgico, ainda que admitindo a insero de elementos
sugestivos de fatalidade na trama que descamba para a catstrofe, o poeta se esfora para
encontrar meios de fundar o trgico em relaes passveis de encadeamento causal, explorando
como causa os erros humanos, no apenas em sua dimenso existencial, mas tambm em suas
relaes com questes institucionais e sociais. Como a lgica dessa construo artstica
fundamentalmente a lgica da racionalidade, uma lgica que, no limite, insuficiente para dar
conta do trgico, no momento em que se depara com o irracional, resta ao tragedigrafo ou a
no-afirmao, o silncio, ou a mscara.
Ao construir tramas nas quais a poderosa mo do destino que arroja o dardo da desgraa
humana acionada pela hybris, pelo descomedimento do heri a atrair a at, o fado, sobre a
sua prpria cabea, squilo encontra uma soluo para o trgico compatvel com essa lgica
racionalista. Ao invs de um mundo sem soluo, suas tragdias acabam por sugerir que o
comedimento -a to louvada virtude grega, oferece-se como desvio do labirinto trgico.
Quanto a Sfocles, valeria a pena iniciar nossa reflexo a partir do mais aclamado dos
seus heris trgicos: dipo. Seria dipo Rei uma legitimao artstica de uma viso de mundo
cerradamente trgica? O ponto de vista mais comumente adotado para referendar o otimismo
das mensagens trgicas de Sfocle' a focalizao da dignidade de seus heris. Na verdade, a
extraordinria capacidade de ao de dipo, motivada por uma vontade inquebrantvel, leva-
nos a crer que a luta do ser humano no tem a ver com a preservao da existncia, mas sim da
313
dignidade, sendo essa concepo exemplarmente construda por Sfocles, no apenas em
dipo Rei, mas tambm em Ajax, em Antgona, em As Traqunias, em Filoctetes e em Electra.
Considere-se, neste sentido, as palavras de Antgona, quando decide enterrar seu irmo
Polinices, anunciando sua opo pela morte real como um mal menor em relao a uma morte
simblica, a desonra:
Defrontrar-me com a morte
no me tormento. Tormento seria,
se deixasse insepulto
o morto que procede do ventre
de minha me.
221
Para Lesky, sob sua perspectiva mtico-religiosa, em todas as tragdias sofoclianas,
para alm dos horrores dos conflitos trgicos, patenteia-se uma f profunda na grandeza e na
sabedoria dos deuses. Sfocles, como squilo, no nos oferece a imagem de um mundo
abandonado pelas divindades. Para ns, ao entretecer os fios do livre-arbtrio no tear da
fatalidade, ou seja, ao fazer com que seus heris caminhem com os prprios ps ao encontro
de seus destinos fatdicos, Sfocles se recusa a reconhecer a autonomia da fatalidade na
construo dos trgicos acontecimentos. dipo em Colono chega ao limite de subverter a
tragicidade da morte, apresentando-nos o fim da existncia humana como uma possibilidade
de redeno da dor, um merecido encontro com o repouso e a quietude, uma reaproximao
com os deuses. Assim como squilo, Sfocles tambm racionaliza o trgico.
Restaria saber se na obra de Eurpedes, "o mais trgico de todos os poetas", sena
possvel apreender uma viso cerradamente trgica de mundo. Muito se tem dito sobre os
excessos racionalistas do fazer trgico de Eurpedes, que tenta incorporar em suas tragdias as
mudanas mais radicais ocorridas no pensamento scio-poltico e religioso da Atenas do
sculo V a.C .. Na verdade, desde Nietzsche, fala-se muito da secularizao da tragdia na obra
euripidiana, mas as abordagens que denunciam essa secularizao partem sempre de
consideraes conteudsticas, baseadas sobretudo no envolvimento do poeta com o
pensamento sofista, chegando Euripedes a ser apontado por Nietzsche como o responsvel
pelo definhamento do gnero trgico. Essas consideraes por si bastam para demonstrar a
221
SFOCLESAntgona, p. 36
314
ambigidade que caracteriza a obra desse tragedigrafo: o mais trgico de todos os poetas para
Aristteles tambm o agente "sacrlego" da morte da grande tragdia na concepo de
Nietzsche.
A crena de Nietzsche numa fora dionisaca a comandar as grandes tragdias
autoriza-o a distinguir entre uma "viso trgica de mundo", compartilhada por squilo e por
Sfocles, e uma "viso terica de mundo" projetada por Euripedes. Essa demarcao leva o
filsofo a considerar Eurpedes um poeta menor, uma espcie de arremedo de seus pares, na
verdade, o agente da morte da grande tragdia. Nem o fato de ter resgatado o culto a Dioniso
em sua ltima tragdia, As Bacas, permite que Eurpedes seja redimido aos olhos de
Nietzsche, segundo o filsofo, um resgate tardio e, consequentemente, infrutfero, do Deus
que j havia sido banido do cenrio trgico. Aquilo que Nietzsche chama de "socratismo
esttico" - "tudo deve ser inteligvel para ser belo",
222
ou seja, a influncia de Scrates na
obra de Eurpedes, teria sido a causa da secularizao da tragdia eurpidiana e,
consequentemente, do fim das grandes tragdias.
Deve-se considerar que a crtica nietzscheana motivada por sua oposio aos
fundamentos da racionalidade moderna, visualizados em sua origem no pensamento de
Scrates em oposio a um passado mtico, aparentemente entendido como ingnuo,
dionisaco, seno paradisaco. Isso explica a severidade de sua avaliao com relao ao fazer
potico de Eurpedes, o qual, diga-se de passagem, no prescinde de um investimento tambm
excessivo em outros domnios contrrios razo - considere-se, por exemplo, a desmedida
paixo de Media, para ficarmos com uma ilustrao mais conhecida.
A reconstruo nietzscheana idealizadora do dionisaco no permitiu ao filsofo
entrever que elementos de fatalidade admitidos por squilo e Sfocles em suas tramas so
parte do esquema lgico-racionalista de apreenso do trgico pela tragdia e esto a servio
dessa lgica. Parece claro que o pensamento filosfico que se desenvolve no sculo V a.C.
impele Eurpedes a livrar-se dessas estratgias e a optar por outros esquemas mais
agressivamente racionalistas. Contudo, isso no significa nem que as tragdias de squilo e de
Sfocles no sejam estratgias de ra<Cionalizao do trgico nem que Eurpedes tenha se
livrado das foras "dionisacas" e resolvido racionalmente o trgico. Eurpedes, assim como
222
NIETZSCHE, op.cit.: 81
315
squilo e Sfocles, faz o que pode para explicar o trgico, mas tambm se depara com a
necessidade de interrupo arbitrria da racionalizao da tragicidade, sempre nos limites
impostos pelos limites da lgica da razo humana. Se considerarmos que, no limite, o trgico
resiste s relaes de causalidade, a racionalizao do trgico tambm a afirmao do
trgico, sendo que essa afirmao depende de nossa disposio de levar o processo de
racionalizao at as ltimas conseqncias, ultrapassando as fronteiras da ao demarcada
pelo poeta.
Considerados sob a perspectiva da categorizao proposta por Lesky, nem os finais
mais pessimistas das obras de Eurpides so suficientes para enquadr-lo como profeta de uma
viso cerradamente trgica do mundo. Alm de ter composto tragdias com finais felizes,
como, por exemplo, a Helena, "o mais trgico dos poetas" no veicula em sua obra uma
"concepo do mundo como lugar da aniquilao absoluta, inacessvel a qualquer soluo e
inexplicvel por nenhum sentido transcendente, de foras e valores que necessariamente se
contrapem", para retomar as j citadas palavras de Lesky. Se squilo e Sfocles valiam-se da
racionalizao do trgico para patentear ao final de suas tragdias sua f numa ordem
transcendente, apaziguadora, Eurpedes vale-se da racionalizao do trgico para legitimar sua
f na razo humana. Se essa concepo eurpideana (socrtica?) do mundo afasta-se
demasiadamente das concepes de um gnero literrio originariamente inspirado pelo mito,
se essa crena explcita no poder do fundamento racional empobrece a tragdia enquanto
manifestao esttica, nem por isso ficam impedidas as representaes de situaes
intensamente trgicas ou mesmo de conflitos trgicos cerrados, assim como tambm no se
pode falar de uma viso cerradamente trgica do mundo em Eurpides. Quando a razo falha
como elemento apaziguador, Euripedes projeta uma soluo teatral, a um tempo
intrigantemente racional e irracional: o Deus-ex-machina.
Pelo exposto, torna-se possvel argumentar, a partir da categorizao de Lesky, que do
ponto de vista conteudstico, as tragdias gregas que nos foram legadas no acenam para uma
cosmoviso cerradamente trgica. Sob o aspecto formal, ao apresentar tramas tecidas
conjuntamente pelas mos do llcaso e do livre-arbtrio, destinos fatdicos que se cumprem a
partir de escolhas humanas, a tragdia intenta a racionalizao do trgico, mascarando o
pessimismo sugerido por um universo determinista ou absurdo com a valorizao do poder das
aes humanas, projetando um modelo de reflexo complexo, no exatamente otimista, j que
316
o mundo exposto pela tragdia sempre instvel e atemorizante, mas certamente no
pessimista: a queda dos heris, ainda quando incitada pelos deuses ou pelo destino, produto
de um erro de julgamento, de escolhas mal conduzidas, de orculos mal interpretados, de
paixes incontroladas, no de uma ordem destruidora arbitrria e autnoma que por si s
promove e executa a desgraa. No por acaso que no aproveitamento da literatura grega
como instrumento de educao humanista o heri trgico desenha uma trajetria a ser evitada,
enquanto o heri das epopias, por seus gloriosos feitos, mas, sobretudo, porque consegue
vencer o trgico, projeta uma imagem a ser emulada. Por tudo isto, possvel continuarmos a
pensar na tragdia grega como uma estratgia potica de racionalizao do trgico. Vejamos a
seguir como se d essa racionalizao em outros momentos histricos.
PARA UMA ARQUEOLOGIA DA AO TRGICA:
A DRAMATIZAO DO TRGICO
NO TEATRO DO TEMPO
Sandra Amlia Luna Cime de Azevdo
TOMO li
UNICAMP
317
CAPTULO III
PARA ENTENDER A TRAGDIA MODERNA
1. O legado latino
Que me aproveitou, Vida verdadeira e meu Deus,
ter sido mais aclamado que os contemporneos e condiscpulos,
quando recitava? No tudo isso fumo e vento?
No havia outra coisa em que exercitar a lngua e o talento?
SANTO AGOSTINHO
Uma vez examinadas as contribuies do legado grego, muitos dos estudos voltados
para a teorizao da ao desviam-se tanto da produo trgica da antigidade latina quanto
das concepes medievais sobre a tragdia. De acordo com as noes positivistas que inspiram
parte significativa desses estudos, faz sentido silenciar sobre a tradio latina, j que seu nico
legado formalmente representativo da arte trgica - as tragdias de Sneca, por serem
essencialmente recriaes dos mitos gregos, aproximadas como esto das obras de Euripedes,
no chegam a significar "ganhos" no processo evolutivo. Quanto ao periodo medieval, que
durma a tragdia a sua noite de mil anos, como se esse sono houvesse sido tranqilo, longo
intervalo de repouso para um despertar brilhante e energtico nas mos de um Shakespeare ou
de um Caldern.
1
Embora nosso foco de interesse esteja agora voltado para a teorizao da ao trgica
na modernidade, pensamos ser produtivo abordar o processo de travessia da arte trgica do seu
contexto originrio grego para os tempos modernos. Entendemos que algumas das concepes
formuladas nesses dois periodos histricos - Antigidade Latina e Idade Mdia - desenham
1
Para se ter uma idia da pouca importncia atribuda a esses dois perodos histricos para a dramatologia,
considere-se, como ilustrao, que em uma obra como a de Marvin Carlson (Theores of the Theatre: a historical
and criticai survey from lhe Greeks to lhe present, 1984), dentre as 515 pginas do texto, apenas 9 so dedicadas
Antigidade Latina e somente 6 dizem respeito Idade Mdia, sendo que, alm do carter lacunoso e nada
sistemtico das informaes, as consideraes sobre a tradio latina so sempre tangenciais ao nosso tema,
centraodo-se mais na infiuncia do pensamento neoplatnico para a rejeio da arte trgica pelos autores
patrsticos, enquanto que o captulo sobre a Idade Mdia, j em sua primeira pgina salta para o sculo XIL um
nico pargrao sendo suficiente para resuntir um ntilnio de histria.
318
uma trajetria tortuosa, fundamentada em meias verdades, uma trajetria que simplifica,
quando no adultera, distorce, denigre ou subverte o universo trgico legado pelos gregos.
Apesar disso, ou melhor, por isso mesmo, embora no se pretenda esboar idias que sugiram
qualquer noo de evoluo "positiva" do gnero, o exame de algumas obras ou comentrios
tecidos por autores desses dois perodos podero ajudar -nos a identificar as origens de
importantes linhas de fora que alimentaro a concepo de tragdia no mundo moderno.
Mencionamos na introduo deste trabalho os obstculos que se colocam aos
estudiosos da tragdia nesses dois perodos histricos. Como afirmamos, muitos dos textos
latinos e medievais que poderiam embasar investigaes mais sistematizadas sobre o nosso
tema permanecem indisponveis, perdidos, no publicados, inmeros ainda no traduzidos.
Da o carter pontual do nosso relato, projetado apenas para ilustrar o argumento que estamos
desenvolvendo, muito embora as informaes que oferecemos nos paream suficientes para
despertar o interesse de outros pesquisadores, sendo esse mesmo um dos nossos propsitos.
Dentre os autores que nos serviram de guia nesse percurso, Jacques Le Goff, reconhecido
investigador contemporneo da histria da antigidade latina e medieval, leitor de Michelet;
Ernest Curtius, com sua extensa obra European Literature and the Latin Middle Ages, fonte de
informaes histrico-literrias; Auerbach e sua Mimesis, com dados e consideraes sobre a
temtica da representao, e Henry A. Kelly, autoridade em documentos histrico-literrios
dos perodos em questo, autor de uma pesquisa publicada em 1993 pela Universidade de
Cambrdge que intermediou nosso acesso a alguns manuscritos medievais, oferecendo-nos
ainda recortes traduzidos e comentrios crticos de obras latinas indisponveis em nossas
bibliotecas, material valioso que processamos luz de outras fontes de informao.
Fundamentais a essa trajetria reconstitutiva do passado esquecido da tragdia as nossas
prprias leituras das chamadas "fontes primrias" - textos de Sneca, Ovdio, Horcio,
Virglio, Suetnio, Apuleio, Santo Agostinho, Dante, Cervantes, Bocaccio, Chaucer - assim
como as introdues, os prefcios e as notas fornecidas pelos tradutores dessas fontes,
textualmente citadas ou referenciadas na bibliografia final.
Esperamos ter iluminado a amplido dos horizontes do universo trgico dos gregos.
Nele cabiam estrias de mitos aterradores, mas tambm relatos ingnuos e apaixonantes, os
personagens que o povoavam podiam ser culpados ou inocentes, senhores de seus atos ou
vtimas de seus destinos, suas aes tanto estavam aptas a merecer desfechos felizes ou a
319
descambar para finais catastrficos - na concepo aristotlica, o tratamento grave da ao
sendo o determinante do gnero que, sob esse aspecto, poderia chegar a ser inclusivo o
bastante para acolher as epopias homricas como representaes no dramticas de aes
trgicas.
A antigidade latina ter uma atitude ambgua em relao ao universo trgico: do ponto
de vista da "encenao", amplia as possibilidades de representao cnica, favorecendo trs
tipos distintos de espetculos trgicos; no tratamento dos temas, porm, estreita os horizontes
da tragdia, reproduzindo apenas algumas das linhas de fora que caracterizavam as obras dos
tragedigrafos gregos, assim foijando uma concepo de arte trgica que constrange o amplo
espectro representacional das tragdias gregas, projetando um modelo reducionista e, portanto,
desfigurador da arte trgica, modelo cuja repercusso ditar a trajetria do gnero nos sculos
seguintes.
Podemos inicialmente considerar que as representaes teatrais foram oficialmente
introduzidas em Roma em 240 a.C., portanto, quase dois sculos depois do apogeu dos
festivais nos quais eram encenadas as tragdias gregas. Entretanto, as peas apresentadas pelos
latinos baseavam-se no teatro grego e os atores tambm se vestiam como os gregos. S mais
tarde que comearam a ser introduzidos temas nacionais, passando os atores a se vestirem
romana, usando togas, dai terem se originado as jabulae togatae. Nas comdias de Plauto e
Terncio, por exemplo, os assuntos ainda eram helnicos e os atores trajavam o pallium dos
gregos, sendo por isso as peas desse legado cmico conhecidas comojabulae palliatae.
Das tragdias remanescentes consensualmente atribudas a Sneca, a saber, Media,
Fedra, Hrcules Furioso, As Troianas, As Fencias, dipo, Agameno e Hrcules sobre o Eta,
as quatro primeiras so reescrituras das correspondentes tragdias de Euripedes, sendo que em
As Troanas, Sneca utiliza-se de uma estratgia conhecida como contamnato, fundindo duas
tragdias euripideanas- As Troanas e Hcuba, em uma s pea. Com relao s outras obras
citadas, foi tambm em poetas gregos que Sneca buscou inspirao
2
Contudo, o legado
2
A marcante influncia da tragdia grega na obra de Sneca tem sido utilizada como a evidncia mais
significativa para desacreditar a hiptese de ser sua a autoria de mna deima tragdia romana que sobreviveu ao
tempo, a Octavia, pea de cunho histrico insptrada em seu prprio contexto latino. Sabemos que os gregos
aproveitavam a histria como tema para suas tragdias. Mas por ser Os Persas a nica tragdia insptrada na
histria que sobreviveu do teatro grego, pelo tratamento ficcional que lhe dispensou squilo (como vimos no
captulo anterior) e sobretudo pela rtida demarcao entre "Poesia" e "Histria" estabelecida por Aristteles na
320
trgico de Sneca no autoriza o seu "esquecimento" pela histria do drama. Os desvios
empreendidos por Sneca no tratamento que dispensa s fontes gregas, quando aliados a
relatos recolhidos entre poetas, gramticos e outras autoridades dessa antigidade latina,
revelam-se extremamente importantes para a construo de uma noo de tragdia no mundo
romano, noo que servir de base para examinarmos a in/compreenso da tragdia no perodo
medieval e seus reflexos sobre a representao do trgico na prpria Idade Mdia e na
Modernidade.
Como dito acima, os textos trgicos da antigidade latina podiam ser representados em
cena de trs formas distintas, alm de poderem ser apenas recitados pelos seus autores, dentro
e fora dos teatros. Havia ainda a possibilidade de "encenar" os escritos trgicos atravs da
forma mais antiga de representao dramtica - a representao no teatro da mente,
efetivamente reconhecida por Aristteles na Potica e, aparentemente, a forma cultivada com
mais empenho entre os romanos. Parece importante considerar neste momento que, embora
tenhamos abordado as tragdias gregas do sculo V a.C. em uma moldura dramtica que
enquadrava as peas como "arte popular", produzidas para serem apresentadas nos festivais
pblicos, j no perodo helenstico (do sculo III a.C. ao sculo ll a.C.), a prpria cultura grega
havia se transformado em uma cultura "livresca". Curtius fornece um relato desse processo de
"enaltecimento" crescente dos livros e da erudio, tanto entre os gregos quanto entre os
romanos:
Greek intellectual culture takes a new form in the Hellenistic period. Its
characteristic is cosmopolitan education. Hellenistic poetry is a luxury import, a
superficial acquisition of foreign peoples. With no poltica! or ethnic roots, it seeks ( ... )
to safeguard its own heritage by industrious compilation. It lives at courts, in libraries
and schools. It establishes connections with the sciences (philology, natural history,
astronomy, etc). The "erudite poet" ("doctus poeta" among the Romans) is the ideal
type. Culture becomes a culture of books. It lives in and by tradition. Hence in the
Hellenistic period the book attains a new and higher position. This remains true in
Potica (e em certo sentido por Tucdedes em sua Histria da Guerra do Peloponeso, onde promete ser objetivo,
fiel aos fatos, etc), no cremos que para os gregos a apropriao do histrico pelo trgico fosse regida por
critrios outros que no os ficconais. De qualquer forma, como veremos adiante, j ao final da antigidade latina.
alguns dos comentadores da tragdia, talvez por conhecerem peas que no conhecemos, ou simplesmente por
tomarem os mitos ancestrais por relatos histricos, tendero a ajustar a definio de tragdia idia de
representao de fatos histricos, demonstrando uma compreenso dessa relao a partir de critrios no de
verossimilhana ficcional, mas de veracidade.
321
Imperial and Byzantine times. In Rome too the pacification of the empire by Augustus
had opened the way to such a development.
3
Assim, a preocupao com a dimenso teatral e com os espectadores, to presente na
elaborao das tragdias gregas do sculo V a. C., deixa de ser o horizonte mais ntido da
criao trgica latina. Mesmo a arte trgica de Sneca, embora formalmente muito prxima
dos modelos dramticos projetados pelas tragdias euripideanas, no consensualmente
considerada como tendo sido escrita para o teatro, havendo, sob esse aspecto, muita
controvrsia
4
Com isso nos vemos forados a procurar novos parmetros de definio para a
"tragdia latina", j que sob essa rubrica possvel categorizar tanto "tragdias" inspiradas nos
modelos formais dos gregos, independentemente de terem ou no sido escritas para o teatro,
mas tambm poemas no exatamente dramticos, do ponto de vista teatral, embora passveis
de adaptaes para o palco trgico. Nesse ltimo caso, so valiosas as informaes de Ovdio
no Livro Quinto, Stima Elegia das suas Trstia:
Escreves, meu amigo, que, para um teatro cheio,
Danam-se meus poemas e aplaudem-me os versos:
Nunca fiz nada (como bem sabes) para teatro;
Pois no tem ambio de aplausos minha musa.
5
Na traduo em prosa de Kelly:
You write to me, my friend, that my poems are being danced to in the crowded
theater, and my verses applauded. But, as you yourself know, I composed nothing for
the theaters, and my Muse is not eager for applause.
6
Ou seja, no contexto romano, por um lado, nem todas as tragdias eram escritas para
serem encenadas, por outro, no apenas o que consideramos "tragdia" do ponto de vista
formal, com base nos modelos dramticos fornecidos pelos gregos, mas qualquer poema de
tom trgico podia ser adaptado para o teatro. As palavras de Ovdio provavelmente se referem
3
ClJRTIUS, op.cit.:1953:305
4
Mello e SOlJZA afirma com convico absoluta que as tragdias de Sneca no eram escritas para serem
encenadas (cf op.cit.: 18-19).
5
OVDIO. Tristia.ln: Poemas da carne e do exlio. Trad. Jos Paulo Paes. 1997:75
6
KELLY, H.ldeas and Forms ofTragedy in the Latin Midd/e Ages, 1994: 20
322
a um tipo de espetculo conhecido como tragoedia saltata, uma das formas de se levar cena
uma "tragdia" ou um "poema trgico" nos palcos latinos. Na tragoedia saltata a ao trgica
era contada atravs de gestos mmicos e movimentos de dana realizados por um nico artista
mascarado, que simplesmente trocava de mscara para assumir a caracterizao de outro
personagem. Essa representao contava com a presena de um coro cujas canes ou
discursos apresentavam afabula saltica representada pelo mmico bailarino. Afabula saltica
talvez se assemelhasse ao que hoje consideramos um libreto de pera. Sabe-se que o poeta
Lucano escreveu quatorze libretos para esse tipo de representao trgica.
7
Santo Agostinho, sculos mais tarde, ir esclarecer algo acerca da tragoedia saltata, ao
afirmar que, em Cartago, ao seu tempo, um arauto antecipava ao pblico a fbula que o
ator/mmico/bailarino iria encenar, enquanto que, em tempos idos, cabia ao espectador
interpretar a cena que assistia. Diz o autor, em sua Doutrina Crist:
As for those signs that actors make in their dancing, if they were evident by
nature rather than by the institution and consent of men, in former days when a
pantomimist danced, a herald would not have announced beforehand to the people of
Carthage what it was that the dancer wanted to be understood.
8
Os dois outros gneros de representao cnica de tragdias so-nos conhecidos a
partir de informaes fornecidas sobretudo por Suetnio (120 AD) e Dio Cassius (220 AD),
sempre em relao a Nero, reconhecido performer nos dois outros tipos de dramatizao de
poemas trgicos, a saber, a "tragdia cantada" e a "citardia". Santo Agostinho tambm
afirmar ter atuado nesses gneros de representaes: em suas Confisses refere-se s suas
performances, lembrando o tempo em que cantava O Vo de Media
9
Mas Nero no apenas
atuava nas tragdias cantadas e nas citardias - ele prprio escrevia as letras e compunha as
msicas das peas, que parecem ter sido bastante conhecidas (reconhecidas?) em seu tempo. A
crer em um relato de Filostrato, um citaredo bbado divulgava a obra trgica de Nero, fazendo
uma espcie de passeio noturno, infiltrando-se em diversos lares romanos para entreter os
convidados dos banquetes, sendo que os espectadores que no demonstrassem o devido louvor
pea ou no recompensassem altura o "mensageiro" do imperador, eram ameaados com a
Informao fornecida pelo gramtico Vacca em sua obra Vila Lucan. Cf KELL Y, op.cit.: 28.
8
Apud. KELL Y, op. cit.: 45
9
SANTO AGOSTINHO, op. cit.: 3.6; 4.1-3.
323
acusao de crime "lesa-majestade". Dentre as peas cantadas pelo citaredo mencionado por
Filostrato, incluem-se as verses de Nero sobre as aclamadas tragdias gregas, a Orestia e a
Antgona.
10
Ao que tudo indica, a citardia era o que hoje chamaramos de um "one-man-show" e
podia sem muitas dificuldades realizar-se fora do teatro, como vimos, durante os jantares, ou
como forma de apresentao artstica ou de entretenimento em outros tipos de reunies. O
exemplo mais espetacularmente trgico de uma apresentao de citaredo provm, sem dvida,
da performance de Nero durante o incndio de Roma. Segundo Dio Cassius, enquanto Roma
se consumia em chamas, o imperador, vestido carter, a saber, usando os tradicionais
coturnos caractersticos dos palcos trgicos, cantava muito apropriadamente a destruio de
Tria.
A tragdia cantada tambm era centralizada em um nico ator, mas este poderia contar
com o acompanhamento musical de um grupo de artistas e tambm com a participao de
outros atores para compor a cena. A ao trgica era apresentada em forma de ria. Ao que
parece, essa forma de expresso musicalizada no chegava a atenuar a dramaticidade da
fbula. A julgar pelo texto de Dio Cassius, havia dilogos na tragdia cantada, j que o autor
reala os diferentes papis de Nero no palco, "speaking and listening, as we/1 as acting''
11
De
qualquer forma, interessante apelar para um relato de Suetnio que sugere o investimento
dramtico dos atores na tragdia cantada: diz-nos o autor que em uma de suas performances,
Nero, interpretando uma verso de Hrcules Furioso, depois de ter sido agrilhoado por um de
seus companheiros de palco, acudido prontamente por um guarda novato, que ingenuamente
interfere na cena para libertar o imperador.
Como dito anteriormente, a triplicao de perspectivas cnicas para a representao das
obras de tom trgico entre os latinos, assim como a nfase no que chamaramos de uma cultura
"livresca", impede-nos de tentar estabelecer critrios formais do ponto de vista da dimenso
teatral para a categorizao da tragdia nesse contexto, impelindo-nos a buscar outros
1
Cf FILOSTRATO, Life of Apollonius. 4-39 e 5-9, apudKELLY, op.cit.: 22. A respeito das informaes sobre
Nero, registramos nosso dbito ao colega Robson Cesila, aluno deste Instituto de Estudos da Linguagem da
UNICAMP, estudioso e tradutor de textos latinos, que nos antecipou sua verso ainda indita da Vida de Nero de
Suetnio.
" Cf KELLY, op.ci/.:18.
324
parmetros de definio do gnero que possibilitem compor o que poderamos chamar de uma
concepo de "tragdia" legada pela tradio romana.
A mais importante contribuio terica dos latinos sobre a tragdia a Ane Potica de
Horcio. Sabe-se que a Potica de Aristteles no chegou a ser conhecida pela antigidade
clssica. Como relata Curtius,
In the period which followed Aristotle's own, to be sure, it [the Poetics] had little
influence. This is connected with the great cultural transformation which we cal!
Hellenism. From the unity o f philosophy there emerge the separate branches of learning:
grammar, rhetoric, philology, history of literature. Philosophy is transferred from
philosophers to professors of philosophy and develops traditional school viewpoints.
The Peripatetic school co-ordinates the Poetics and Rhetoric with the master' s logical
teatrises (the Organon). But Peripateticism fell into decay soon after the death of the
second head o f the school, Teofrastus ( d. 287), the Aristotelian tex.ts became
unprocurable, and did not reappear until the first century of our era. With Hellenism, a
new period in Greek poetic theory begins. Stoics and Epucureans debate over the means,
the effects and the duty o f poetry. Only scanty fragments o f the original treatises remain
to us. But their substance is preserved in the Ars Poetica ofHorace.
12
O fato de ter a Potica aristotlica desaparecido de circulao na antigidade no
significa que as recomendaes de Aristteles com relao poesia tenham sido esquecidas
pela tradio que o sucedeu, direta ou indiretamente. Dai a presena ntida de algumas de suas
concepes no tratado potico de Horcio. Nesse sentido, considere-se, por exemplo, a idia
de unidade, to aclamada por Aristteles. Diz Horcio em sua Arte Potica, utilizando-se de
ilustraes um tanto extravagantes:
No raro, a uma introduo solene, prenhe de promessas grandiosas, cosem um
ou dois retalhos de prpura, que brilhem de longe, quando se descreve um bosque
sagrado e um altar de Diana, os meandros duma fonte a correr apressada por amena
campina, o Reno ou o arco-ris; mas esses quadros no tinham lugar ali. Voc talvez
pinte muito bem um cipreste, mas que importa isso, se est nadando, sem esperanas,
entre os destroos dum naufrgio, o fregus que pagou para ser pintado? Comeou-se a
12
CURTIUS, op.cit.: 146-147. A evidncia mais significativa do aproveitamento conciliador por parte de
Horcio das polmicas entre os esticos e os epicuristas sua famosa proposio acerca dos objetivos da poesia.
Para Horcio, o efeito ideal da arte potica "deleitar e instruir", tal como atesta a famosa passagem em que
enuncia esse seu pensamento: "Arrebata todos os sufrgios quem mistura o til e o agradvel, deleitando e ao
mesmo tempo instruindo o leitor; esse livro, sim, rende lucros aos Ssias; esse traospe os mares e dilata a longa
permanncia do escritor de nomeada" (HORCIO, Arte Potica. Trad. Jaime Bruna, 1985: 65)
325
fabricar uma nfora; por que, ao girar o torno do oleiro, vai saindo um pote? Em suma, o
" . I . I 13
que quer que se ,aa seJa, pe o menos, s1mp es, uno.
Tambm Horcio demonstra preocupao com a verossimilhana, embora de maneira
bem menos elaborada que Aristteles. Na verdade, o tratado de Horcio mais alusivo que
especfico, como se percebe ao examinar a passagem em que legitima no apenas a
verossimilhana, mas o equilbrio como base para a perfeio artstica:
A maioria dos poetas, pai e moos dignos do pai, deixamo-nos enganar por
uma aparncia de perfeio. Esfalfo-me por ser conciso e acabo obscuro; este busca a
leveza e faltam-lhe nervos e fulego; aquele promete o sublime e sai empolado; um
excede-se em cautelas com medo tempestade e roja pelo cho; outro recorre ao
maravilhoso para dar variedade matria una e acaba pintando golfinhos no mar e
javalis nas ondas.
14
Com relao estruturao da fbula, Horcio, assim como Aristteles, adverte os
poetas para a adequao do incio da ao in medias res. Homero tambm lhe serve de modelo
de excelncia:
Tampouco se deve comear como certo autor cclico outrora: " Cantarei a sorte
de Pramo e a guerra ilustre ... " Que matria nos dar esse prometedor, digna de tamanha
boca aberta? Vai parir a montanha, nascer um ridculo camundongo. Bem mais
acertado andou este outro, que nada planeja de modo inepto: "Fala-me, Musa, do heri
que, aps a tomada de Tria, viu os costumes e cidades de muitos homens" I Ele no se
prope tirar fumaa dum claro, mas luz da fumaa, a fim de nos exibir, em seguida,
maravilhas deslumbrantes, um Antfates e uma Cila, uma Caribde alm dum Ciclope.
No inicia pela morte de Meleagro o regresso de Diomedes, nem pelo par de ovos a
guerra de Tria; avana sempre rpido para o desfecho e arrebata o ouvinte para o centro
dos acontecimentos, como se fossem estes j conhecidos; abandona os passos que no
espera possam brilhar graas ao tratamento e de tal forma nos ilude, de tal modo mistura
verdade e mentira, que do comeo no destoa o meio, nem, do meio, o fim.
15
A preocupao com o efeito artstico tambm aparece no tratado horaciano:
13
HORCIO, op.cit.:55.
14
Jd.,ibid., p. 55-56
15
Jd.,ibid., p. 59
326
As aes ou se representam em cena ou se narram. Quando recebidas pelos
ouvidos, causam emoo mais fraca do que quando, apresentadas fidelidade dos olhos,
o espectador mesmo as testemunha; contudo, no se mostrem em cena aes que
convm se passem dentro e furtem-se muitas aos olhos, para as relatar logo mais uma
testemunha eloqente. No v Media trucidar os filhos vista do pblico; nem o
abominvel Atreu cozer vsceras humanas, nem se transmudar Procne em ave ou
Cadmo em serpente diante de todos. Descreio e abomino tudo que for mostrado assim.
16
Sem perder de vista a recepo da arte, diz Horcio:
No basta serem belos os poemas; tm de ser emocionantes, de conduzir os
sentimentos do ouvinte aonde quiserem. O rosto da gente, como ri com quem ri, assim
se condi de quem chora; se me queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu; s
ento, meu T lefo, ou Peleu, me afligiro os teus infortnios; se declamares mal o teu
papel, eu dormirei, ou desandarei a rir. Se um semblante triste, quadram-lhe as
palavras sombrias; se irado, as carregadas de ameaas; se chocarreiro, as joviais; se
severo, as graves. A natureza molda-nos primeiramente por dentro para todas as
vicissitudes; ela nos alegra ou impele clera; ou prostra em terra; agoniados, ao peso
da aflio; depois que interpreta pela linguagem as emoes da alma. Se a fala da
personagem destoar de sua boa ou m fortuna; rompero em gargalhadas os romanos,
al
. - 17
cav erros e peoes.
Assim como Aristteles, Horcio acredita no engenho do poeta artfice, sem esquecer a
importncia da genialidade, do dom natural para o fazer potico:
J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a natureza ou a arte. Eu
por mim no vejo o que adianta, sem uma veia rica, o esforo, nem, sem cultivo, o
gnio; assim, um pede ajuda ao outro, numa conspirao amistosa.
18
Com respeito aos personagens, reafirma Horcio as noes de coerncia e adequao
ao tipo, tal como o havia feito Aristteles na Potica. Em relao coerncia, diz o poeta
latino:
16
ld.,ibid., p. 60
p ld.,ibid., p. 58
18
ld.,ibid.,p. 67
327
Deve-se ou seguir a tradio, ou criar caracteres coerentes consigo. Se o escritor
reedita o celebrado Aquiles que este seja estrnuo, irascvel, inexorvel, impetuoso,
declare que as leis no foram feitas para ele e tudo entregue deciso das armas. Media
ser feroz e indomvel; Ino, chorosa; Ixon, prfido; lo, erradia; Orestes, sorumbtico.
Quando se experimenta assunto nunca tentado em cena, quando se ousa criar
personagem nova, conserve-se ela at o fim tal como surgiu de comeo, fiel a si
mesma.
19
Quanto adequao do personagem ao tipo, recomenda Horcio:
No se atribua a um jovem o quinho da velhice, nem a um menino o dum
adulto; a personagem manter sempre feitio prprio e conveniente a cada quadra da
vida
20
Embora seja possvel continuar a identificar no resumido tratado horaciano outras
concepes compatveis com as idias de Aristteles expressas na Potica, parece-nos mais
proveitoso identificar o ponto onde o seu pensamento pode sinalizar o recorte reducionista do
universo trgico latino.
A passagem que nos permite identificar no tratado potico de Horcio indcios de uma
atitude limitadora em relao arte trgica coincide com a demarcao de fronteiras entre a
comdia e a tragdia. Diz o citado autor:
A um tema cmico repugna ser desenvolvido em versos trgicos; doutro lado, o
Jantar de Tiestes indigna-se de ser contado em composies caseiras, dignas, por assim
dizer, do soco. Guarde cada gnero o lugar que lhe coube e lhe assenta.
s vezes, contudo, a comdia ergue a voz e um Cremes zangado ralha de
bochechas inchadas; muitas vezes, tambm, na tragdia, um T lefo ou Peleu se lamenta
em linguagem pedestre , quando este ou aquele, na pobreza e no exlio, rejeita os termos
empolados e sesquipedais, se lhe importa tocar, com suas queixas, o corao da platia
21
Para alm da preocupao com a recepo, o que leva Horcio a admitir algumas
transgresses entre os gneros, o trecho acima permite-nos deduzir uma frmula geral para a
concepo horaciana acerca de temas e estilos prprios tragdia e comdia: para o autor, a
19
Jd.,ibid, pp. 58-59
20
Jd,ibid, p. 60
21
Jd.,ibid .. pp. 57-58.
328
tragdia lida com temas pblicos em estilo elevado, enquanto a comdia apresenta temas
privados em "linguagem pedestre". Ao chamar ateno para o estilo, Horcio aproveita noes
extradas das teorias retricas do seu tempo. Embora os primeiros tratados retricos da
antigidade latina no exemplificassem os estilos de oratria com passagens literrias, to
logo a literatura foi convidada a ilustrar consideraes sobre o estilo, a tragdia ofereceu-se
como representante modelar de linguagem elevada. Da a origem da associao que no mais
deixar as definies de tragdia nos sculos seguintes.
Antes de considerarmos com mais vagar os desdobramentos dessa relao fixada por
Horcio entre a tragdia, os temas pblicos e o estilo elevado, observemos na passagem acima
citada o fato de referir-se o poeta latino ao "jantar de Tiestes" como emblema do trgico.
Parece bastante significativo o fato de ter Horcio destacado no mito a cena que mais sugere
compaixo e terror, a cena climtica, o banquete horrivel em que Tiestes devora seus prprios
filhos. Nesse momento, no se pode esquecer que foi Teofrasto, o mais conhecido dos
discpulos de Aristteles, quem serviu de ponte na transmisso para os romanos dos
conhecimentos produzidos no Liceu. Neste sentido, parece altamente significativa para a
concepo latina de arte trgica a influncia da definio de tragdia formulada por T eofrasto
"a catstrofe na vida de um heri", ainda que essa definio possa ter sido mal interpretada,
como veremos adiante. Esse recorte objetivado do gnero pode explicar o processo
reducionista a que foi submetida a arte trgica no contexto romano, sobretudo a nfase no
terror que os latinos projetaro em relao representao literria do trgico. certo que
Aristteles tambm apresenta Tiestes como um dos mitos trgicos dignos de meno, mas a
ljignia em Turide, de Euripedes, a tragdia citada por Aristteles para ilustrar a excelncia
da composio da ao trgica, exemplo de uma ao em que a catstrofe apenas se esboa,
no chegando a se realizar, terminando a pea em final feliz. O "jantar de Tiestes" ,
certamente, uma das mais terriveis cenas que se poderia eleger como representativa da arte
trgica e essa opo horaciana pelo monstruoso banquete como emblema do trgico no deve
passar desapercebida em nosso processo de elaborao de uma definio latina de tragdia.
Podemos, assim, j a partir do tratado horaciano, fixar trs parmetros principais para
uma definio de arte trgica na antigidade latina, todos estabelecidos em contraste com a
329
comdia. Em primeiro lugar, como trao caracterstico da tragoedia romana, a elevao do
estilo. Essa relao entre a arte trgica e o estilo elevado propala a noo de elevao social
dos personagens, o segundo dos critrios que conseguimos identificar na concepo latina de
tragdia. J vimos em nossas consideraes sobre o legado grego que ainda quando se
considera que os heris e os nobres so sempre os protagonistas das tragdias gregas, a
categorizao do trgico como spoudaion sugerida por Aristteles diz respeito ao tom
enobrecedor, dignificador da tragdia, no ao status social dos personagens. As fontes latinas
que estaremos utilizando desviam-se dessa estratgia enobrecedora de caracteres efetivada
pela arte trgica (e apreendida por Aristteles) para fixar claramente a pertena a uma ordem
social elevada como padro de definio de personagens trgicos. O terceiro dos traos
definidores do trgico entre os romanos ilustrado pelo recorte horaciano da cena do banquete
de Tiestes como representativa da arte trgica e diz respeito ao exacerbamento das emoes
catrticas, j destacadas por Aristteles como caractersticas da tragdia.
Esse toque latino amplificador, melhor, desfigurador do pathos uma das mais
marcantes caractersticas da obra de Sneca. Nas tragdias desse poeta, as emoes catrticas
so exploradas de forma to excessiva que os conflitos deflagradores do "terror" e da
"piedade" acabam por produzir no apenas o pathos, mas o que Auerbach chama de "terrvel
ultrapattico". Essa nfase em emoes mrbidas acaba por ecoar na preferncia de Sneca
por finais infelizes, seno catastrficos.
Embora no tenham sobrevivido "tragdias" de outros autores que possam legitimar
essa nfase no "terrvel ultrapattico" e nos consequentes finais infelizes como condio
preponderante na arte trgica latina, vrios relatos de outras fontes sugerem que uma tragoedia
romana era efetivamente caracterizada a partir dos parmetros acima referidos: estilo elevado,
alto status social dos personagens e representao de situaes "terrveis-ultrapatticas" com
desfechos infelizes. Vejamos a esse respeito como Diomedes, um gramtico do sculo IV a.D.,
relaciona temas, personagens e desfechos em sua distino entre o trgico e o cmico:
Comedy differs from tragedy in that heroes, leaders and kings are introduced into
tragedy, but humble and private persons into comedy. In tragedy, there are lamentations,
exiles, and slaughters, whereas in comedy we have -stories of love and abductions of
virgins. Finally, tragedy frequently and almost always has sad outcomes to joyful affairs
and the recognition that one" s children and former good fortunes have taken a turn to the
330
worse. [In comedy, on the contrary, sad affairs are succeeded by more joyful
outcomes ].
22
E continua:
Therefore, they are distinguished by different definitions, for the one is cal!ed an
akindunos perioche and the other a tuches peristasis; that is to say, sadness is proper to
tragedy. Hence it was that Euripedes, on being asked by King Archelaus to write a
tragedy about him, refused, and expressed the hope that Archelaus would never
experience anything appropriate to tragedy. He thereby demonstrated that tragedy 1s
nothing more than a presentation of miseries.
23
J vimos no captulo anterior como Diomedes foi diretamente influenciado pela
definio de Teofrasto, mas talvez sua interpretao tenha extrapolado as noes sugeridas
pelo discpulo de Aristteles, como sugere Kelly na passagem abaixo:
We do not know whether Diomedes or his Latin sources reflect the doctrine of
Theophrastus beyond the definition o f tragedy (. .. ). In the definition itself, there is no
general commitment of tragedy to an unhappy ending, as there is in Diomedes
subsequent explanation. One can undergo crises, experience hard times, and even run the
risk of death without coming to final disaster. We need only to think of Orestes's
adventures in Iphgenia among the Taurians. It is true that unhappy endings are more
plentiful in Greek tragedy than happy ones, but it is not true that "almost" ali tragedies
end this way, and Diomedes gives a distorted impression of Euripedes opera omnia
when he has him deliver such a gloomy assessment ofthe genre.
24
Contudo, Diomedes no o nico a estabelecer relaes entre temas, personagens e
desfechos como traos distintivos entre o trgico e o cmico. A passagem abaixo, extrada de
Donatus, reflete atitudes semelhantes, acentuando ainda mais a noo de finais desastrosos
como condio inamovvel para a arte que se pretende trgica. Diz o autor:
Many things distinguish comedy from tragedy, especially the fact that comedy
involves characters with middling fortunes, dangers of small moment, and actions with
happy endings, whereas in tragedy it is just the opposite: imposing persons, great fears,
and disastrous endings. Furthermore, in comedy what is turbulent at first becomes
tranquil at the end; in tragedy, the action is just the reverse. Then too, tragedy presents
22
Apud. KELLY, op.cit.: !O
23
Jd.,ibid..,p. 11
24
KELL Y, op.cit.: 11
331
the sort of life one seeks to escape from, whereas the life of comedy is portrayed as
d
. bl
2
'
estra e.
Talvez seja importante considerar que Diomedes e Donatus, embora sejam ambos
gramticos do sculo IV, baseiam seus escritos em fontes mais antigas: Diomedes, por
exemplo, recupera Suetnio, alm de citar diretamente Varro (sculo I) e de atribuir sua
definio de tragdia ao prprio Teofrasto. Donatus debrua-se em seus comentrios sobre a
comdia de Terncio, alm de ter sido influenciado por Evncio, gramtico do sculo III. O
fato que tanto fontes anteriores quanto posteriores s passagens acima citadas atestam a
centralidade dos parmetros que identificamos como definidores do gnero trgico no
contexto latino.
Ovdio, por exemplo, afirma explicitamente que tragdia sublimia carmina,
considerando em suas Tristia que a tragdia supera todos os escritos por sua seriedade. Essa
gravitas a que se refere Ovdio tambm referida por Sneca em uma das suas epstolas,
quando afirma que as fabulae togatae contm algo da "gravidade", da seriedade da tragdia,
estando, por isso, a meio caminho entre o trgico e o cmico. certo que Aristteles
estabelecera como condio do trgico a "seriedade", o tratamento de temas graves, mas no
deixa de ser importante lembrar que a gravidade ou a seriedade compreendida por Aristteles
no inclua um desfecho infeliz como condio final de sua representao.
O fato que, a despeito do aproveitamento dos mitos gregos e dos emprstimos que faz
obra de Euripedes, as verses de Sneca constrangem o espectro representacional da tragdia
grega, dando a ver uma modelagem simplificadora do universo trgico, contribuindo
efetivamente para fixar a noo de desfecho infeliz como condio fundamental arte que se
pretenda trgica. Basta compararmos uma de suas obras mais conhecidas - a Media, com a
fonte que a inspira, a Media de Euripedes, para concluirmos que embora sejam mnimos os
retoques feitos por Sneca na estrutura do relato euripidiano, esses retoques simplificam e
empobrecem o mito. As relaes entre ao e carter, construdas para servir ao projeto
filosfico de Sneca, ao seu estoicismo, programadas para exemplificar os perigos do
descarrilamento das paixes humanas, enfronham a tragdia num didatismo explcito que
25
Apud. KELLY, op.cit.: 12
332
acaba por sufocar a complexidade da dimenso humana sugerida pelos personagens de
Euripedes.
Assim, por exemplo, enquanto o Jaso concebido por Euripedes livre para escolher
entre Media ou Creusa, o Jaso de Sneca forado por Creonte a casar-se com sua filha,
sendo desta forma poupado pelo poeta de responsabilidades quanto preterio da antiga
esposa por uma nova e jovem consorte. Ao podar o livre-arbtrio de Jaso, Sneca passa a
dispor apenas de duas foras antagnicas para construir seu conflito trgico, ou melhor, para
demonstrar o perigoso curso dos excessos das paixes humanas: de um lado, Creonte, o tirano;
de outro, Media, a feiticeira desmedida. Mas essa objetivao de foras contrrias, ao invs
de acentuar, enfraquece o conflito trgico, sobretudo porque nesse novo traado, a motivao
das aes tanto de Creonte quanto de Media afiguram-se-nos como arbitrrias.
Com respeito aos motivos de Creonte, perguntamos de imediato: o que levaria um rei a
obrigar um asilado "poltico" a casar-se com sua prpria filha, sobretudo sabendo-o refugiado
por envolvimento em crimes horrendos praticados por uma poderosa esposa feiticeira, oriunda
de terras brbaras, famosa por suas vinganas? Nada dito sobre a motivao de Creonte,
apenas se sabe que ele decreta o casamento, fuzendo de Jaso uma quase "vtima", no fosse o
beneficio de estar sendo presenteado com um casamento real.
No fcil perder de vista o Jaso euripideano, tentando justificar sua escolha perante
Media, tecendo um discurso retrico que camufla os desejos do seu corao em uma deciso
"poltica" que se pretende sbia, um mal menor, a maneira mais segura de manter-se a si e aos
filhos a salvo sob a proteo do rei, deixando filha do Sol a possibilidade do exlio como
nica soluo possvel. Ou seja, em Euripedes, a motivao de Media para a ao trgica
coerente e convincente. Embora sua vingana seja desproporcional, compatvel apenas com
sua caracterizao excessiva, compreende-se como o cime, o fato de ter sido rejeitada,
desprezada, abandonada voluntariamente pelo amado impulsiona, seno justifica o trgico. Em
Sneca, a motivao de Media no convence nem comove, arbitrria, injustificvel: apesar
de no depender de Jaso a possibilidade de mudanas no estado de coisas que a perturba,
ele o principal mvel da terrivel vingana, a morte de Creonte sendo apenas parte desse
percurso de revanche. A senda escolhida por Eurpedes permite um investimento significativo
na piedade: sua Media sofre e chora, lamenta-se, aflige-se, humilha-se em cena, o
planejamento de suas aes terrives sendo entrecortado por expresses enternecedoras.
333
Sneca, ao contrrio, despreza o caminho do pathos para investir desmedidamente no ethos,
apresentando-nos a imagem de uma Media maligna, enfurecida, diablica. Comparando-se as
duas possvel reconhecer o ritmo calmo, impertubvel, das tragdias gregas, j notado por
outros autores. Nos momentos mais decisivos, a Media de Eurpedes no deixa de apelar
razo e compaixo:
No volto atrs em minhas decises, amigas;
sem perder tempo matarei minhas crianas
e fugirei daqui. No quero, demorando,
oferecer meus filhos aos golpes mortferos
de mos ainda mais hostis. De qualquer modo
eles devem morrer e, se inevitvel,
eu mesma, que os dei luz, os matarei.
Avante, corao! S insensvel! V amos!
Por que tardamos tanto a consumar o crime
fatal, terrvel? Vai, minha mo detestvel!
Empunha a espada! Empunha-ai Vai pela porta
que te encaminha a uma existncia deplorvel,
e no fraquejes! No lembres de todo o amor
que lhes dedicas e de que lhes deste a vida!
Esquece por momentos que so teus filhos,
e depois chora, pois lhes queres tanto bem
mas vais mat-losl Ahl Como sou infeliz!
26
Compare-se o conflito ntimo vivenciado pela Meda euripideana com a vingana
imaginada por Sneca. Primeiramente, sua Media, personificando no o pathos mas a hybris,
invoca as foras do mal:
Eu vos imploro, multido das sombras silenciosas, deuses dos mortos, caos cego,
obscura habitao do tenebroso Pluto, antros da horrvel morte situados nas margens do
Trtaro. Deixai vossos suplcios, almas, acudi para estas novas npcias. Pare a roda
que torce o membro de Ixion, de modo que ele possa pisar a terra; beba Tntalo em paz
as guas do Pirene. Vinde todas, Danaides, iludidas pelo vo trabalho de vossas urnas
sem fundo: este dia precisa das vossas mos. A pedra que desliza para baixo, liberte
enfim Ssifo. ( ... ) E agora, chamado pelos meus encantamentos, astro da noite, vem
com teu mais funesto rosto, tendo a ameaa sobre a trplice fronte
27
26
EURPEDES, op.cit.: 67
: SNECA, op.cil.: 102
334
Em seguida, em fria, relaciona as provas de seu poder, dedicando a Febo Apolo, em
sacrifcio, a vingana que perpetrar:
Para ti, conforme o hbito de nossa raa, soltei os laos de minha cabeleira;
percorri a ps nus os lugares mais secretos dos bosques; tirei a chuva das nuvens secas;
remexi os mares nas suas profundezas: o oceano, quando venci as mars, teve de fazer
recuar as apertadas ondas. ( ... ) As vagas estrondaram; o mar inchou-se furiosamente,
embora os ventos no soprassem; minha voz imperiosa fez desaparecer as sombras numa
antiga floresta e voltar ali o dia; Febo parou no meio de sua corrida e a constelao das
Iades, abalada pelas minhas magias, vacilou. Eis o momento, Febo, para assistir ao
sacrifcio, que preparei para ti.
28
O investimento de Sneca no ethos, no carter excessivo de Media to intenso que
quando se aproxima o momento compassivo, a retrica do poder malfico da personagem
deforma o pathos, acentuando-lhe o horror:
Procura uma maneira especial de castigo: prepara-te para ser ainda digna de ti
mesma. No h mais nada de sagrado para ti, manda embora o pudor: pequena a
vingana que deixa puras as mos. Inflama novamente teus furores, excita tua indolncia
que se est afrouxando, faze brotar do fundo do corao os teus antigos mpetos. Seja
considerado como piedade tudo o que fizeste at agora. Vamos, faze de maneira que se
saibam como eram insignificantes e vulgares os crimes praticados por ti para favorecer
algum. Meu dio no foi seno um preldio: era possvel ousar algo verdadeiramente
grandioso com mos ainda inexperientes? Com o meu furor de virgem? Agora, s agora
sou Media: meu talento tornou-se grande no mal. Sou feliz, sim, sou feliz por ter
cortado a cabea de meu irmo; feliz por ter esquartejado seu corpo, por ter despojado
meu pai de seu tesouro sagrado que ele guardava to cuidadosamente; feliz por ter
armado as filhas para que matassem seu velho pai. meu dio, tu no deves seno
procurar um objeto: seja qual for o crime, tua mo no ser inexperiente. Ento, minha
clera, onde te atiras? Quais dardos queres dirigir contra o prfido inimigo? ( ... ) ah! se
meu esposo j tivesse uns filhos de minha rivaJI - Mas basta pensar que todos os filhos
que ele te deu foram gerados por Creusa. Gosto deste tipo de castigo; e com justa razo:
o crime supremo, eu reconheo-o; e preciso que minha alma se prepare para isso.
Vs, que fostes antes meus filhos, vs deveis expiar os crimes do vosso pai I - O horror
fez bater meu corao, meus membros tremem pelo gelo, meu peito sente calafrios. Meu
dio abandonou-me e o amor materno reaparece inteiro em mim, afastando os
sentimentos da mulher. Eu, eu vou derramar o sangue dos meus prprios filhos, de
28
ld.,bid, pp.I02-l03
335
minha prpria prole? Inspira-te melhor, minha demente clera. Este espantoso crime
deve ficar longe de meu pensamento. Qual seria a culpa que estes infelizes iriam expiar
0
- O seu crime ter Jaso como pai; e um crime ainda pior: ter Media como me. Eles
devem ser mortos: no so meus ... Devem morrer: so meus ... Eles no tm culpa, no
fizeram nada de mal: so inocentes, confesso-o ... Mas tambm meu irmo era inocente!
minha alma, tu vacilas. Por qu? Por que as lgrimas banham o meu rosto, por que
sou arrastada por impulsos contraditrios, entre o dio e o amor? Uma dplice agitao
produz esta incerteza Assim como quando os ventos lutam entre si cruelmente e lanam
para opostas direes as ondas do mar, umas contra as outras, e o oceano se agita
indeciso, assim so as indecises de meu corao: a ira expulsa a piedade, a piedade
expulsa a ira. (. .. ) Que o pai os perca. A me j os perdeu. Novamente cresce a minha
dor e o meu dio ferve. ( ... ) ira, acompanha-me onde quiseres: seguir-te-ei
29
Ao contrrio da Media de Euripedes, que se apressa em matar os filhos para que no
sofram, na verso de Sneca, a ao trgica faz jus retrica que a expressa. Mastigando a
ao em palavras, sua Media apunhala primeiro uma das crianas, adiando a segunda morte
para ser cometida diante dos olhos de Jaso, assim distendendo a cena climtica e realando
morbidamente o horror.
Aferindo a relao entre ao, carter e tragicidade em cada uma das duas obras
conclumos que na tragdia de Euripedes, antes de sofrermos com a morte dos inocentes,
sofremos com a louca opo da mulher desesperada. Sneca apenas nos permite sofrer pelas
crianas. Sua Media terrvel demais para despertar compaixo.
A no estarmos considerando a tragdia como estratgia de racionalizao do trgico,
seramos levados a ver nessa obra do poeta latino a instncia de uma "cosmoviso
cerradamente trgica", para recuperarmos a categorizao de Lesky. A furia passional de
Media, entretanto, responde pelo trgico nessa tragdia, oferecendo-se como causa das
catstrofes que abatem os inocentes, veiculando a receita estica de composio dramtica que
Sneca acabar por prescrever para seus psteros, receita que enquadra o trgico como
produto dos excessos das paixes humanas.
Outro exemplo que se nos afigura terrivelmente opressivo a trama forjada por Sneca
em As Troianas, sobretudo quando se considera que nessa obra o autor esmera-se em fundir
duas tragdias euripideanas, As Troianas e Hcuba, para realar sua concepo de trgico
entendida em seu sentido mais srdido de desgraa resultante das desmesuras humanas.
19
Jbd.d., pp.l07-108
336
Enquanto em Eurpedes a nfase dos dramas vivenciados pelas mulheres troianas recai sobre a
mudana de seus destinos, portanto, sobre a noo de instabilidade do existir, Sneca enfatza
o sentido mais negativista das tramas, realando antes as catstrofes em si e as motivaes de
seus agentes que as mudanas no status das personagens como condio para a tragdia. A
prpria idia do autor de fundir duas tragdias numa s trama, assim duplicando o potencial de
terror a ser morbidamente explorado, diz do gosto do poeta, fazendo ecoar em nossa mente o
epteto sarcstico que Erasmo de Roterd formular para o filsofo latino em seu Elogio
Loucura: nas sensatas palavras da Loucura de Roterd, Sneca "duas vezes estico"
30
Parece claro que a nfase grega na instabilidade do existir humano, como afirmamos
no captulo anterior, no produz uma noo exatamente otimista da vida, j que a
imprevisibilidade da existncia pode significar mudanas devastadoras, tais como as que
afetaram as troianas. Contudo, se a instabilidade sinaliza a provisoriedade das situaes,
certo que mesmo as situaes mais terrveis podem vir a mudar- nas tragdias gregas as vidas
humanas podiam se modificar de uma situao catastrfica para uma existncia de bem-
aventurana, tal como exemplifica o prprio Euripedes com sua verso da Jfignia em
Turide. Na concepo de Sneca, registra-se sobretudo o mal, o terrvel, a desgraa, antes
que a peripeteia, a inverso no sentido das trajetrias humanas.
Observa-se, sob esse aspecto, como em relao obra de Euripedes, as tragdias de
Sneca se apresentam como um espelho deformante. Para Auerbach,
o temperamento fortemente estico [como o de Sneca ], gosta particularmente de
escolher assuntos sombrios que mostram um elevado grau de corrupo dos costumes,
para faz-los constrastar violentamente com um ideal de primordial simplicidade, pureza
e virtude que paira em suas mentes.
31
Para Auerbach, o estilo elevado, ao explorar no pattico o horripilante, produz imagens
sensivelmente pictricas, mas no se detm no sensorial e no mgico, antes, exime-se em
aproximar-se do sdico e do grotesco. Em oposio ao tratamento grego, que permitia
comunicar o trgico-sensorial de forma comedida, tranquila, equilibrada, observa-se em
30
ROTERD, op.cit.: 42
31
AUERBACH, op.cit.: 49
337
Sneca e na tradio que o segue uma linguagem gestualmente descritiva alimentada por atos
convulsivos, resultando essa aproximao entre retrica e sentimentos mrbidos num universo
caracterizado por uma humanidade desumanamente sobre-humana.
Mesmo com o desaparecimento dos textos trgicos - gregos e latinos - na tardia
antigidade, as imagens e as vozes desses seres tragicamente convulsivos moldados por
Sneca permanecero na tradio dos comentadores, sua influncia tendo insuflado nas fontes
latinas uma noo aterradora de tragdia, estreitamente associada idia de criminalizao dos
personagens trgicos. Sculos mais tarde, reafirmando essa tradio, as tragdias de Sneca
sero as primeiras a reaparecerem entre os amantes das letras ao final da Idade Mdia,
antecedendo por perodo considervel o ressurgimento das tragdias gregas, portanto,
oferecendo-se aos olhos dos precursores da modernidade como representantes exemplares do
fazer trgico.
Essa tradio que explora retoricamente a dimenso terrvel e grotesca do pictrico-
sensorial ter vida longa. Auerbach rastrear seus seguidores tanto entre os autores pagos da
tardia antigidade quanto entre os autores patrsticos, entre eles, So Jernimo e Santo
Agostinho. No se pode esquecer que o Cristianismo, ao gravitar em tomo da Paixo, dispe
de uma ao trgica modelar, capaz de sustentar os fundamentos necessrios a essa forma de
expresso em que a tragicidade retratada com esmerada crueldade. Em sua trajetria em
direo ao mapeamento progressivo da representao realista na literatura, Auerbach identifica
narrativas medievais que mergulham no trgico atravs do exarcebamento do terror e da
piedade, testemunhando no apenas a continuidade dessa retrica inaugurada pela antigidade
latina, mas tambm fundamentando nossa certeza de que a Idade Mdia pode prescindir da
tragdia, mas no do trgico enquanto categoria esttica. Com respeito tragicidade implicada
na paixo de Cristo, talvez valesse a pena considerar que suas narrativas traem a estrutura
fundamental da tragdia, a racionalizao do trgico sendo alcanada com a culpabilizao
concreta de um agente (Judas) aliada culpabilizao simblica de toda a humanidade, j que
em nome dessa humanidade pecadora que se justifica a morte, ou melhor, o "sacrificio" do
Mestre.
Considerando-se a continuidade dessa linha de fora que prima pela representao
exagerada do horror, compreende-se melhor a preferncia dos dramaturgos da modernidade
338
por apresentar no palco cenas violentas: motivando tal opo, o poder da tradio a influenciar
no apenas os poetas, mas o gosto do pblico.
No sabemos que poemas de Ovdio foram adaptados para dramatizaes trgicas.
Embora tenha escrito uma verso da Media, perdida para ns, o prprio Ovdio reconhece na
passagem que citamos anteriormente nunca ter escrito versos para o teatro. Contudo, Kelly
considera a possibilidade de ter sido a Romana Tragoedia a "Musa" das Metamorfoses
32
,
sobretudo pela constante presena da gravitas no desenvolvimento temtico dos poemas, que,
por seu estilo elevado, ascendem categoria de sublimia carmina. Jos Paulo Paes, na
introduo que faz sua traduo de alguns poemas do autor latino, chama a ateno para essa
obra como representativa da fase menos frvola e mais erudita da produo de Ovdio. J talo
Calvino, em sua obra Por que ler os Clssicos?(1993), identifica em As Metamorfoses o
"campo de tenso", portanto, o potencial dramtico das representaes mitolgicas de Ovdio,
nas quais deuses, homens e a natureza interagem numa rapidez quase cinematogrfica.
33
certo que alguns dos temas tratados por Ovdio em suas Metamorfoses tm carter
reconhecidamente trgico, como o caso do mito de Jaso e Media, provavelmente
oferecendo-se como facilmente adaptveis a dramatizaes trgicas. Contudo, preciso
cautela para aferir a tragicidade dos relatos mticos de Ovdio fora dos processos adaptativos,
em sua forma potica originaL O prprio ttulo da obra, As Metamorfoses, embora apontando
para um componente fundamental do universo trgico dos gregos - a noo de mudana, de
provisoriedade das situaes, de peripeteia, como preferiria Aristteles, deixa-nos entrever
que a manipulao de elementos potencialmente deflagradores do trgico por Ovdio se d
com outros propsitos. Um poema como "A morte de Narciso", por exemplo, de estrutura
nitidamente trgica, tratado com seriedade e em alto estilo, potencialmente dramatizvel, foge
no apenas ao desfecho infeliz, mas isenta-se de investir na deflagrao do "efeito trgico".
Vale a pena acompanhar o tratamento dramtico que Ovdio dispensa "Morte de Narciso",
ainda que seja apenas para realar, por contraste, o opressivo, o terrivel mundo sem contrapeso
que caracteriza a arte trgica de Sneca.
32
Cfop.ci/.:25
33
CfCAL VINO, op. cit: 34 e 37
339
A primeira parte do poema de Ovdio fundamentalmente descritiva, apresentando-
nos o autor um locus amoenus, passagem muito apropriada a um prlogo interessado na
construo imaginria de um cenrio:
Fonte sem limo, pura prata em ondas lmpidas,
jorrava. Nem pastor se achega, nem pastando
seu rebanho monts, ou gado avulso, acode.
Nem psssaro, nem fera, nem, tombando, um ramo
perturba a mida grama que o frescor irriga.
O bosque impede o sol de aquentar este stio.
Da caa e do calor exausto, aqui vem dar
Narciso, seduzido pela fonte amena.
Logo em seguida, aparecem instncias mnimas de ao, entrelaadas plasticidade de
inmeras imagens. Nesse contexto, embora no haja ainda investimento dramtico, o relato
comea a fornecer os dados principais para a construo da ao trgica:
Se inclina, vai beber, mas outra sede o toma:
enquanto bebe o embebe a forma do que v.
Ama a sombra sem corpo, a imagem, quase-corpo.
Se embevece de si, e no xtase pasmo,
um signo marmreo, uma esttua de Paros.
De bruos, v dois sis, astros gmeos, seus olhos
Contempla seus cabelos dignos de Apolo
ou de Baco; suas faces, seu pescoo branco
a elegncia da boca; a tez, neve e rubor.
No mirar-se, admira o que nele admiram.
Note-se, na passagem acima, as referncias ao universo trgico: no apenas menciona
Ovdio o deus da tragdia - Baco (correspondente latino do grego Dioniso), mas tambm v
Narciso "dois sis", signo irrefutvel da presena de Dioniso. Tal como ocome a Penteu, nas
Bacantes de Euripedes, ao ver "dois sis" Narciso sinaliza sua possesso pela divindade do
prazer e do xtase, prenunciando assim sua aproximao dos limites entre o belo, o agradvel
e o terrivel. Tem incio, em seguida, a deflagrao do conflito irreconcilivel que ir moldar a
ao trgica - Narciso ama a si mesmo:
Deseja-se a s prprio, a si mesmo se louva,
Splice e suplicado, ateia o fogo e arde.
Quantos beijos vazios deu na mentira d'gua!
Quantas vezes tentou captar o simulacro
e mergulhou os braos abraando nada!
No sabe o que est vendo, mas no ver se abrasa:
o que ilude seus olhos mais o aula ao erro.
- Crdulo buscador de um fantasma fugaz!
O que buscas no h: se te afastas, desfaz-se.
Esta imagem que colhes um reflexo: foge,
no subsiste em si mesma. Vem contigo. Fica
se ests. Se partes - caso o possas - ela esvai-se.
Nem Ceres - o alimento, nem o sono - paz,
nada o tira de l. Prostrado em relva opaca
contempla as falsas formas sem saciar os olhos.
Por seu olhar se perde. Meio-erguido, os braos
aos bosques circundantes agitando, indaga:
340
Dois artifcios so agora empreendidos pelo poeta de maneira a intensificar o conflito
j descrito: desviando a instncia narradora da terceira pessoa para o prprio Narciso, Ovdio a
um s tempo nos aproxima do agente trgico, investindo na dramaticidade, assim como abre
espao para um novo discurso caracterizado pela intensificao do pathos, o que faz evolver
num crescendo o conflito trgico. Assim se lamenta Narciso:
"Houve, bosques, como estes, outro amor to crueJ?
Sabeis. Destes refugio a muitos que sofriam
de amor. Houve outro em tantos sculos de vida
-vossa memria longa - que como eu penasse?
Vejo o que amo, mas o que amo e vejo, nunca
posso tom-lo, e em tanto erro insisto amando.
O que mais di porm: no nos separa um mar,
montes, caminho longo, slidas murallhas.
gua exgua nos tolhe. O outro tambm aspira
a mim: sempre que beijo a amada face lquida,
seus lbios refletidos tendem para os meus.
como se o tocasse: nos impede um mnimo.
Sai fora dessa fonte! Vem! Por que me iludes,
evasivo menino? em formas ou idade,
nada em mim pode haver que te repugne. Ninfas
me amaram! No teu rosto leio bons prenncios:
quando te estendo os braos, braos me distendes:
se rio, sorris; lgrimas respondem lgrimas,
se choro; a meu aceno, acena tua cabea.
Advinho palavras em tua linda boca,
mveis palavras, que ao ouvido no me chegam".
341
Legitimando a estrutura trgica do poema, Ovdio apresenta um dos conceitos
essenciais tragdia identificados por Aristteles em sua Potica, a anagnorisis, o
reconhecimento do erro trgico. No dizer de Lesky, a prestao de contas, a conscincia do
sofrimento ... "onde uma vtima sem vontade conduzida surda e muda ao matadouro no h
impacto trgico". Diz Narciso:
"Sou eu este outro! No me ilude a imagem ftil.
Queimo no amor de mim, no incndio que me ateio.
Que hei de fazer? Rogando, sou rogado. A quem
e como suplicar? A mim cobio e tenho:
pobre e rico de mim. Quero evadir meu corpo,
desejo estranho num amante! Separar-se
daquilo mesmo que ama. Agora a dor me vence.
Exaurido de amor, expiro em minha aurora.
A morte no me pesa, alivia-me as penas.
Quisera perdurar naquele a quem adoro:
ambos, num s concordes, morreremos juntos."
Como no teatro grego e tal como recomendado por Horcio, Narciso afasta-se do
"cenrio" para executar a sua ao trgica, deixando ao narrador a responsabilidade de relatar-
nos os acontecimentos que iro por fim a sua vida. Em nosso entender, ser esta instncia
narradora a causa da obliterao do efeito trgico no poema. Embora carregado de elementos
trgicos, "A Morte de Narciso", ao atingir seu momento de dramaticidade mais intensa, afasta-
se do terrivel, despede-se do pathos e acolhe novamente o apolneo das imagens. Sob a
mscara apolnea, o efeito trgico torna-se inalcanvel, embora a morte, portanto, a
catstrofe, esteja presente:
Rasga, doido de dor, as vestes em pedaos
e pune o peito nu com seus dedos de mrmore.
Ferido, o peito vai-se tingindo de rubro,
como um fruto que em parte se oferece branco
e em parte enrubesce; ou as uvas num cacho,
imaturas, aos poucos se fazendo prpura.
Quando- igual - se rev na onda liquefeita,
no mais suporta. Como a cera loura funde
ao fogo leve e a fria geada matutina
desfaz-se ao sol, assim Narciso, pouco a pouco,
pela chama de amor se fina e se consome.
Sua tez no mais figura neve enrubescida,
nem fora, nem vigor, tudo o que vista agrada,
nada resta em seu corpo, outrora amado de Eco,
a ninfa que, ao fit-lo se condi, ferida
embora pelo seu desprezo. A ninfa chora
e "Ai!" lhe responde aos "ais", duplica seus lamentos.
Toda vez que ele fere os braos, repercute
o som dos golpes Eco. s guas familiares
voltando o olhar, Narciso diz com voz extrema:
"Fugaz menino amado! Ai!" E o stio em torno
lhe repete as palavras. Diz "Adeus!" e "Adeus!"
retoma a ninfa. Ento no verde pousa a fronte.
A noite lhe clausura os olhos, luz que se ama.
342
A despeito da presena da morte, o desespero de Narciso narrado por Ovdio para
realar a beleza das imagens poticas. O final do poema apresenta-se assim como um
coroamento, no do pathos, muito menos de uma concepo pessimista do trgico, mas do
culto ao apolneo, ao belo, ou, se preferirmos, ao fazer potico:
Recebido no Inferno, assim mesmo esses olhos
se deleitam, mirando-se no Estgio. Choram
As Niades o irmo, em tributo cortando
os cabelos. As Driades deploram. Eco
ressoa o pranto. As tochas finebres se agitam.
Mas o corpo no h. Em seu lugar floresce
um olho de topzio entre ptalas brancas
34
34
A identificao de elementos trgicos nesse poema foi demonstrada pela Profa. Dra. Suzi Sperber em uma das
aulas do curso intitulado "Textos Fundamentais de Poesia", ministrado por ela neste Instituto de Estudos da
Linguagem da UNICAMP em 1998. A oportunidade de participar como ouvinte das aulas facilitou-nos o
aproveitamento no apenas dessa. mas de tambm de outras fontes de informao surgidas nas discusses com os
colegas. No caso especfico de "A Morte de Narciso", avanamos com as idias apresentadas por Sperber para
demonstrar como, a despeito da manipulao de elementos dramticos no poema, seu efeito antes potico que
trgico.
343
A anlise de "A Morte de Narciso" nos fala da complexidade do universo trgico.
Elementos estruturais identificados por Aristteles como fundamentais tragdia, tais como
erro trgico e anagnorisis, atendimento aos requisitos propostos por Lesky - ao, conscincia
e pathos, cumprimento da definio de Goethe - existncia de uma contradio irreconcilivel,
referncias explcitas ao deus da tragdia, nem o conjunto de todos esses elementos se mostra
efetivo o suficiente para enquadrar o poema de Ovdio no universo trgico. Certamente
porque, no momento crucial do trgico, o pathos d lugar poesia- "A Morte de Narciso",
antes de referendar o terrvel da morte, valida o belo das metamorfoses: o conflito trgico
cerrado representado pela morte de Narciso smbolo de exaltao vida.
No podemos deixar de pensar na influncia de Ovdio em Shakespeare, sempre que
nos deparamos, ao final das tragdias do dramaturgo ingls, depois das cenas aterradoras, com
finais apaziguadores que suspendem a tragicidade dos conflitos trgicos cerrados. Diante do
desconhecimento por parte de Shakespeare do legado trgico grego
35
, portanto, de tragdias
com finais felizes, a estrutura das Metamorfoses de Ovdio talvez expliquem porque, apesar de
herdeiro de uma tradio que reduz o movimento da roda da Fortuna no universo trgico a
meio ciclo, do apogeu queda, Shakespeare insiste em demonstrar que ainda quando a
catstrofe seja terrvel, a ela poder suceder uma nova realidade. No parece ser por acaso que
surgem ao final de Hamlet, um F ortinbras, depois de Macbeth, um Mal com, ao fim de Richard
!li, um Richmond.
A estratgia de utilizao de elementos trgicos para realar outros traos do existir
humano no algo incomum entre os poetas, embora na tragdia o que temos chamado de
"efeito trgico" reverbere, obviamente, com mais vigor, tanto que muitas vezes se toma a
mensagem primordialmente apreendida, quando no a nica retida pelos espectadores. Quem
se lembra de pensar, por exemplo, ao final do dipo Rei de Sfocles, que a descoberta da
identidade do rei tem como resultado no apenas a desgraa de dipo, o suicdio de Jocasta e a
danao de seus filhos, mas a salvao de Tebas, o fim da praga que a assolava, portanto, a
salvao de um povo. Fora da tragdia, em outros gneros poticos, a utilizao de elementos
35
Hiptese dvulgada por alguns dos estudiosos do seu drama, por exemplo, em nosso pas por Brbara
Heliodora, embora haja aqueles que advogam expressamente ter Shakespeare conhecido os textos gregos. A esse
respeito, diz, por exemplo, Mello e Souza: Na conhecida passagem de A Midsummer Night 's Dream lana
Shakespeare o ridculo sobre o antigo teatro grego, exibindo a cena daqueles rsticos indivduos que se propem
a representar uma tragdia em plena mata, para divertir o "duque" Teseu e sua corte" (s.d.: 14-15).
344
trgicos pode ser um recurso precioso. J vimos como Homero se utiliza do trgico para
valorizar a existncia. Tambm Dante recorrer ao trgico para transgredir a prpria noo de
trgico. No to aclamado episdio de Paulo e Francisca, no Canto V do Inferno da Divina
Comdia, a matria-prima do poema essencialmente trgica: Francisca de Rimini e Paulo
Malatesta foram mortos por Gianciotto Malatesta, marido de Francisca e irmo de Paulo, por
terem se apaixonado um pelo outro. Nesse breve resumo, h elementos que, manipulados por
um tragedigrafo dariam vazo a um formidvel efeito trgico: amor impossvel (conflito),
vulnerabilidade humana (deixar -se arrastar pela fora das paixes, erro trgico,
descomedimento ), traio em famlia (que poderia ser relacionada a alguma manifestao do
destino, de at) e finalmente, morte (conflito trgico cerrado). Submetidos a um Sneca, o
potencial trgico desses elementos bem se prestaria s suas lies estico-moralizantes. Postos
esses ingredientes no caldeiro dantesco, contudo, no trgico o efeito que dai resulta, mas,
sim, tem-se como efeito do relato uma exaltao ao amor e tambm ao poder da arte, uma
aclamao ao belo:
"Mas porque de saber s desejoso,
Como nasceu a flor do nosso afeto,
Direi chorando o lance lastimoso.
"Por passatempo eu lia e o meu dileto
De Lanceloto extremos namorados;
ramos ss, de corao quieto.
"Nossos olhos, por vezes encontrados,
Cessam de ler; ao gesto a cor mudara.
Um ponto s deu causa aos nossos fados.
"Ao lermos que nos lbios osculara
O desejado riso, o herico amante,
Este, que mais de mim se no separa,
"A boca me beijou todo tremante,
De Galeotto fez o autor e o escrito.
Em ler no fomos nesse dia avante".
Enquanto a histria triste um tinha dito,
Tanto carpia o outro, que eu, absorto
Em piedade, senti letal conflito,
E tombei, como tomba corpo morto
36
36
Dfu"'TE, op.cit., trad. Xavier Pinheiro, s.d.:53
345
Na traduo em prosa de Hernni Donato:
"Lamos juntos a histria de Lancelote, de como sucedeu que fosse dominado
pelo amor. Estvamos ss e sem qualquer malcia. Mas, por vezes, nossos olhares,
encontrando-se, abandonaram a leitura e fizeram mudar a cor de nossas faces. Um trecho
nos induziu ao pecado: foi ao lermos sbre o beijo que o heri ousado deps nos lbios
da doce amante. Este aqui, meu companheiro para a eternidade, a boca me beijou
ardentemente. Culpados, pois, do nosso crime foram o livro e o seu autor. Pois no
lemos mais aquele dia!" Enquanto ela narrava a triste histria, ele tanto chorava que eu,
apiedado, desfaleci, tombando como corpo sem vda.
37
certo que Francisca e Paulo perderam-se por sua paixo, esto no inferno, mas a
paixo que a arte engendrou foi soberana - nem a eles se separam. Tem-se assim uma
situao trgica manipulada de forma a exaltar algo que, diluindo o efeito trgico, aponta para
outros domnios. bvio que, acreditando no Empreo, Dante, seno o homem, certamente o
poeta, no compartilha de uma viso cerradamente trgica do universo, mas h ainda o
inferno, o lugar do absolutamente trgico para os condenados. O episdio de Paulo e Francisca
nos parece precioso porque, se o belo transcende o trgico, desfaz Dante, por vias sutis e
indiretas, o absolutamente trgico do inferno.
Voltando tradio literria da antigidade latina, sentimo-nos em cho mais firme
quando tomamos as tragdias de Sneca e no os poemas de Ovdio como inspiradoras das
noes sobre a representao literria do trgico enunciadas nesse periodo, sobretudo em sua
fase mais tardia. As palavras abaixo, de So Jernimo (342-420), discpulo de Donatus, dizem
muito acerca da nfase na focalizao pessimista da arte trgica na tardia antigidade. Desta
feita, as mulheres so realadas no recorte:
Whatever is contained in the swelling passions of tragedies, and whatever
subverts honor, cities, and kingdoms, is connected with disputes over wives and whores.
The hands of parents are armed against their children., unspeakable meals are prepared,
and because o f the abduction o fone light woman Europe and Asia fight a ten-year war
38
37
D&'ITE. op.cit., trad. Hernani Donato, 1997: 41
38
Apud. KELL Y, op.cit.: 31
346
Compare-se essa avaliao de Jernimo com o discurso abaixo, proferido por Hiplito,
na Fedra de Sneca:
(. .. ) la reine du mal, c' est la femme: cette ouvrire de tous les crimes sait assiger les
mes; ce sont ses odieux adulteres qui font fumer les ruines de tant de villes, qui font
faire la guerre tant de peuples et qui ensevelissent tant de nations sous leurs royaumes
dtruits de fond en comble
39
Essas duas ltimas passagens nos impelem a retomar nossas reflexes sobre a
inquietante presena das mulheres nas tragdias. Vimos no captulo anterior como so
complexas as estratgias de modelagem de personagens femininas: para serem verossmeis,
no podem deixar de ser "membros da tribo" das mulheres; para serem agentes, portanto,
capazes de aes trgicas, no podem ser apenas "membros da tribo", j que seus modelos
sociais de comportamento, os esteretipos femininos, esto ideologicamente comprometidos
com a observncia da ordem estabelecida e com o decoro. Nesse jogo entre o esteretipo e a
idiossincrasia, claro que so efetivamente mais agressivos e mais notados os traos
idiossincrticos, desafiadores, transgressores. Esse vis transgressor, embora potencialmente
presente em todos os agentes trgicos, evidencia-se com muito mais facilidade nos
personagens femininos, influenciando de tal forma a recepo - e a crtica - que chegam
mesmo a obscurecer as reflexes mais bvias sobre a caracterizao e o comportamento dos
personagens masculinos, muitas vezes os causadores maiores dos desfechos trgicos em que
as mulheres so julgadas culpadas. Os exemplos fornecidos por So Jernimo, certamente
inspirados em Hiplito, seno em Sneca, elegem as mulheres como causa maior de todos os
conflitos trgicos. Helena aparece como a nica causadora da guerra de Tria, a contrapartida
masculina no processo de seduo e de rapto - Pris, transgressor da tica no apenas da
sexualidade mas tambm da hospitalidade, torna-se absolutamente invisvel e inomeado.
O mais intrigante no detectar essas leituras deformantes da participao feminina no
universo trgico no pensamento de So Jernimo, um autor patristico, ou mesmo em Sneca,
um reconhecido moralista, mas sim perceber que tanto o poeta quanto o padre so apenas
representantes antigos de uma tradio crtica que subsiste at nossos dias. Vimos no captulo
anterior com que facilidade estudiosos contemporneos profundamente esclarecidos esquecem
39
SNECA, Hiplito. ln:Tragdies, 1985: 199
347
os motivos de Clitemnestra para o adultrio e para o crime contra o marido, realando apenas
a sua ao transgressora da ordem, como se Agameno fosse o nico ofendido, o nico traldo,
a nica vtima na Orestia de squilo, malgrado o esforo do poeta grego para iluminar as
causas da vingana da rainha.
No preciso muito esforo para compreendermos o quo incmoda se mostra a
presena das mulheres para os crticos moralistas. Claro est que a transgresso da ordem
aponta para as zonas de turbulncia nessa mesma ordem. Assim, por exemplo, ainda que a
tradio social e religiosa dos gregos fizesse parecer legtimo o sacrificio de Ifignia, j que
Agameno, ao sacrificar a filha, no apenas acede determinao de uma deusa, mas o faz em
cumprimento aos seus deveres como rei, no se pode esquecer que o poeta, ao focalizar essa
tradio pelo vis do trgico, pe em questo essa mesma legitimidade, embora a ordem possa
ser restaurada ao final, a partir de outros elementos apaziguadores.
Na mesma linha de pensamento depreciador da arte trgica, uma breve passagem de
Lacantius d conta no apenas da centralidade das mulheres no "luxurioso" e
"desavergonhado" universo trgico, mas faz dessa presena feminina um piv argumentativo
para fundamentar sua avaliao devastadora dos espetculos teatrais. Depois de discorrer com
severidade sobre a brutalidade das mortes entre os gladiadores, condenando a presena do
pblico nesses espetculos, o cristo Lactantius conclui que o teatro tem um potencial ainda
maior de corrupo dos costumes:
And as for the stages, their power o f corruption is for ali I know still worse. For
even the comic plays speak ofthe defilement ofvirgins and the love ofwhores. And the
more eloquent the authors who have drearned up these villanies, the more persuasive
they are in the elegance of their sentiments, and their skillfully meters and polished
verses can be more easily retained in the memory o f the audience.
Likewise, the tragic histories and the utter shamelessness of their movements:
what do they teach or inspire except lustful desires? Their enervated and softened
bodies, as they walk like women and dress like women, give a lying impression of
shameless females with their lascivious motions.
What shall I say of the mimes, who excel in teaching corrupt ways? They give
instruction in adultery as they act it out, and by presenting imitations show what is to be
done in reallife
40
40
Apud. KELLY, op.cit.: 21.
348
O problema da rejeio no apenas da tragdia, mas de qualquer obra ficcional com
base em argumentos moralizantes est fundamentalmente relacionado s questes de
historicidade ou de verossimilhana. Se por projetar modelos de comportamento humano
moralmente condenveis que a literatura se mostra ameaadora porque esses modelos tm
sentido histrico, ou pelo menos so passveis de atribuio de sentido histrico, ainda quando
sejam representaes de mitos ancestrais, como o caso da maioria das tragdias criticadas
pelos moralistas cristos. Assim, se a verossimilhana uma das vias de objetivao da
historicidade, as representaes dramticas dos textos literrios so indiscutivelmente bem
mais perigosas, j que no apenas relatam, mas corporificam as aes, apresentando-as ao vivo
e a cores. No se pode esquecer que mesmo quando se volta para um passado ancestral, o
tempo do teatro o eterno presente. Tudo acontece aqui e agora, diante dos olhos dos
espectadores. Voltaremos questo das representaes dramticas ao tratarmos do
desaparecimento da tragdia na Idade Mdia. Por enquanto, sentimo-nos impelidos a divagar
sobre a influncia que possa ter exercido sobre os moralistas a passagem abaixo, citada por
Donatus, que a atribui a Ccero, na qual fica patenteada no apenas a verossimilhana mas
uma quase-veracidade como o objetivo maior da arte. Segundo Donatus, Ccero considera a
arte, "the imitation oj life, the mirrar oj custam, the image of truth".
41
Embora no texto de
Donatus tal referncia no tenha sido direcionada para a tragdia, ela se contextualiza em
relao a arte dramtica em geral. No deixa de ser interessante viajarmos no tempo para
escutarmos um possvel eco desse pensamento nas palavras de Hamlet acerca do propsito das
encenaes, no momento em que o jovem est precisamente interessado em utilizar a arte para
influenciar a vida: "to hold, as 'twere, the mirrar up to Nature, to show Virtue her own
jeature, Scom her own image, and the very age and body of the Time his jorm and
pressure".
42
Seja por influncia da definio de Ccero, seja por conhecer peas que desconhecemos
ou por considerar os mitos ancestrais como relatos histricos, fato que Donatus definir a
41
Cf KELLY, op.cit.: 15
42
SHAKESPEARE, Hamlet, lll.ii.24-27.
349
tragdia nos seguintes termos: "ali comedy is based on invented stories, whereas tragedy is
often derivedfrom historical truth ".
43
possvel que essa noo esquisita de mimesis trgica proposta por Donatus tenha a
ver com um gradual mas crescente processo de aproximao da tragdia vida reaL Ainda na
antigidade romana, a palavra "tragoedia" escapou do teatro para buscar no cotidiano da
existncia humana cenas nas quais a vida imita a arte. Dio Cassius, por exemplo, refere-se ao
assassinato de Agripina por seu filho Nero como uma "tragdia": "But the sea would not
endure the tragedy that was to be enacted upon ...
44
So vrios os exemplos que se pode recolher, a partir dos romanos, de associaes
entre a palavra "tragoedia" e episdios da vida real que se deixam apreender como infelizes,
catastrficos, terrveis. s vezes, a negatividade da experincia relatada como "tragdia" no
focalizada como um fim em si mesma, como, por exemplo, nos relatos sobre os martrios de
santo, que apesar de serem rotulados de "tragdias", so apreendidos em seu sentido de
exempla, de ensinamento de virtudes. O relato mais significativo nessa apropriao da
"tragdia" para realar exemplos de sofrimento e dor como superao positiva dos limites da
existncia ser a prpria paixo de Cristo. De qualquer forma, a positividade desses exemplos
no se associa "tragdia", mas sim sua superao, possvel apenas em virtude das virtudes
dos santificados.
Numa direo oposta- e certamente mais difundida, j que h comumente em todos os
tempos mais "pecadores" do que "santos" - outra atitude freqente a partir da tardia
antigidade ser a fixao de uma relao entre "tragdias" da vida real e os comportamentos
ou atitudes viciosas por parte de suas "vtimas". Fortalece-se assim a noo de tragdia j to
explorada por Sneca como punio por atitudes imorais ou criminosas. Quo longe estamos
da noo aristotlica de hamartia como erro trgico involuntrio ou mesmo da atenuante
concepo grega sobre a interveno do destino e dos deuses nas desgraas humanas.
Uma exceo que merece destaque nesse contexto latino literrio e extra-literrio de
manipulao da palavra "tragoedid' a obra de Bocio, Consolation of Philosophy. Nesta
obra, as referncias tragdia assumem posies mais neutras, mais direcionadas para os
desastres e para as infelicidades imerecidas ou imprevisveis do que para a criminalizao seja
43
Apud. KELLY, op.cit.: 12).
44
Roman Historv, 6 L 13.3
350
do protagonista, seja do antagonista. No texto, a Fortuna se dirige ao autor nos seguintes
termos: "What e/se does the clamour of tragedes bewal but Fortune overthrowng happy
kingdoms with an unexpected blow?"
45
Essas palavras, que datam do sculo VI, tero importantes desdobramentos nos sculos
seguintes, sendo recuperadas por vrios comentadores, embora em sentidos muitas vezes
desviantes. A histria da interpretao dessa passagem desenha uma trajetria complexa,
contraditria, que chega ao final da Idade Mdia para se revelar preciosa em relao noo
de arte trgica apreendida por Geoffrey Chaucer e, na seqncia da tradio chauceriana, por
Shakespeare. No fosse a interveno da Fortuna no texto de Bocio, o umverso trgico
shakespeareano talvez no se oferecesse to incmodamente desafiador aos que tentam
adequ-lo noo de "justia potica".
Voltando antigidade latina, interessante observar como a associao da tragdia a
episdios da vida real acabam por retornar ao universo dramtico, reforando noes
estabelecidas sob a perspectiva literria. J vimos como as relaes entre desgraas ocorridas a
pessoas ms podem ter referendado concepes como as de Sneca, sobretudo sua nfase na
criminalizao de personagens trgicos. Tambm a associao da tragoedia a desgraas
ocorridas com grandes nomes da histria favorecero a noo que ser cada vez mais
acentuada de tragdia como queda de governantes ilustres, passando os reis, os imperadores,
enfim, as altas personalidades pblicas a ocupar nas definies sobre a tragdia o lugar
primordialmente concedido pelos gregos aos deuses e aos mitos ancestrais.
Um flagrante curioso do refluxo da influncia dessa associao da tragdia a episdios
da vida real na literatura encontra-se em Apuleio, em seu Asno de Ouro. interessante notar
como a mundaneidade da palavra "tragdia" poderia ter tido impactos mais profundos, no no
sentido do fortalecimento de concepes j estabelecidas, mas de desafio, de ruptura mesmo
em relao aos ditames fundamentadores da tragoedia latina. Na narrativa de Apuleio, o autor
apresenta-nos como "tragdia" (no sentido dramtico, j que expressamente nos adverte que
deixar os socos
46
para ascender aos coturnos
47
) um relato sobre uma mulher que
"desavergonhadamente" se apaixona por seu enteado. Para alm da semelhana entre o tema
45
Apud. KELLY, op.cit.: 33.
46
Calados utilizados uas encenaes da comdia
47
Calados usados pelo coro de stiros, signo das representaes trgicas.
351
desse episdio e as verses trgicas sobre Fedra e Hiplito, parece razovel pensar que a
licena de Apuleio ao classificar esse relato centralizado em "personagens baixos" como
"tragdia" provm da banalizao da palavra "tragoedid', alm, claro, de tal transgresso
servir aos propsitos humorsticos do autor. Seja como for, num contexto dominado pela
vinculao obrigatria da representao trgica a personagens de status elevado, essa ousadia
de Apuleio no teve qualquer repercusso efetiva com respeito dramaturgia trgica.
O fato que, do ponto de vista terico, a tragoedia romana adentrar a era medieval
nos moldes em que a coloca o gramtico Plcido. Aproximadamente seis sculos depois de
Horcio, Plcido fixar para a posteridade a relao entre a concepo pessimista e elitista do
gnero, realando nessa relao a forma de expresso conhecida como "stilus altus" :
Tragedy is a genre o f poetry in which poets describe the grievous falls o f kings
and unheard-of crimes, or the affairs o f the gods, in high-sounding words; comedy is a
genre that encampasses the affairs o f private and lowly persons, not in such a high style
as in tragedy, but in one that is middling and pleasant
48
Com isso podemos concluir que ao final da antigidade clssica, a "tragdia" enquanto
arte literria era compreendida como representao sria de personagens de status elevado,
apresentada em estilo grave ou sublime, entendida como fico ou como relato de fatos
histricos, considerada com repugnncia pelos autores patrsticos e com severidade pelos
moralistas, sempre enfatizando conflitos desastrosos com finais infelizes. exceo de
Bocio, que enfatizava a Fortuna como causa das desgraas nas tragdias, os autores da
tradio latina tendem a realar a culpabilidade, seno a criminalizao dos personagens
trgicos, ai designando um lugar bem especial para o preconceito contra as representaes
femininas.
Ao condenar os homens pelos acontecimentos nefastos da existncia terrena, a tragdia
latina se afirma como exemplo evidente, embora pouco convincente, porquanto artificial, de
racionalizao do trgico_ Se os elementos sugestivos de uma essncia trgica era o garante da
grandiosidade das tragdias gregas, ao deslocar o peso atribudo ao destino, ao acaso,
48
Apud KELLY, op.cit.: 7
352
fatalidade, para as aes malignas da humanidade, o legado latino empobrece a tragdia,
objetivando em sua estrutura um recorte que favorece o equacionamento do trgico frmula
conhecida como "justia potica", racionalizao explcita,
convincente dos acontecimentos trgicos.
por isso mesmo pouco
353
2. O que tragdia na Idade Mdia?
Apesar das referncias de Santo Agostinho a encenaes de poemas trgicos e a
despeito do conhecimento direto dos espetculos cnicos sugerido pelos escritos de alguns
autores da antigidade tardia, fontes diversas afirmam que a partir do sculo I as encenaes
das tragdias gregas ou latinas haviam se tomado cada vez mais raras. Embora no seja
possvel descrever com preciso essa trajetria de definhamento dos espetculos trgicos,
pode-se sem grandes dificuldades compreender as causas do sufocamento das tragdias. Em
primeiro lugar, vimos como desde o perodo helnico na Grcia e a partir da pacificao do
imprio por Augusto em Roma a cultura passou a assumir gradualmente um carter de
erudio "livresca"- Na seqncia desse processo, o cristianismo passa a responder pela
objetivao de inmeras foras contrrias tragdia, no apenas em sua dimenso teatral, mas
tambm enquanto arte literria.
No preciso muito esforo para perceber que os mitos trgicos no se adaptam ao
enquadramento conceptual - social, religioso ou ideolgico - proposto pelos seguidores da
doutrina crist. Se heris picos, tais como Ulisses ou Enas, encarnavam ideais passveis de
serem aproveitados pelos propagadores do cristianismo, que virtudes poderiam exemplificar
um dipo, uma Media, uma Fedra? Ainda que os comentadores latinos no houvessem
reduzido a idia de tragdia noo de catstrofe, no tivesse Sneca legado aos sculos
seguintes um modelo de universo trgico assaz sombrio e grotesco, povoado de seres
desmesurada e horripilantemente passionais, a tragdia haveria ainda de enfrentar a rejeio
crist do corpo e da sexualidade.
A bem da verdade, no foi apenas o teatro trgico que desapareceu de cena na Idade
Mdia. Como conseqncia da rejeio crist do corpo, inmeras outras atividades scio-
culturais foram extirpadas. Nas palavras de Jacques Le Goff, na obra O Imaginrio Medieval
(1994)
De todas as grandes revolues culturais ligadas ao triunfo do cristianismo no
Ocidente, uma das maiores a que diz respeito ao corpo. Na Antigidade, at as
doutrinas que privilegiavam a alma no concebiam virtude ou bem que no se exercesse
com a mediao do corpo. A grande reviravolta da vida quotidiana dos homens que nas
cidades - lugares por excelncia da vida social e cultural da Antigidade - suprimiu o
354
teatro, o circo, o estdio e as termas, espaos de sociabilidade e de cultura que a vrios
ttulos exaltavam ou utilizavam o corpo, foi o remate da derrota doutrinai do corporal.
49
Com relao condenao da sexualidade, Jacques Le Goff dirige nossa ateno para
uma pesquisa desenvolvida por Paul Veyne e Michael Foucault (1984) para afirmar que,
embora essa condenao da sexualidade tenha sido anterior ao cristianismo, datando do Alto
Imprio Romano (sculos I e II a C.), ento consubstanciada numa espcie de "puritanismo da
virilidade", o papel do cristianismo foi decisivo nesse processo. Isto porque, ao dar uma
justificao transcendente regulamentao do exerccio da sexualidade, o cristianismo
transformou o que seria uma tendncia minoritria em comportamento "normal" da maioria.
Conclui Le Goff:
Aos motivos que tero impelido os romanos pagos para a castidade, para a
limitao da vida sexual ao mbito conjugal, para a condenao do aborto e para o
descrdito da bissexualidade, juntaram os cristos um motivo novo e premente: a
proximidade do fim do mundo, que exigia pureza. So Paulo advertiu-os: "Digo-vos
porm, irmos, que o tempo breve. O que importa que tambm aqueles que tm
mulheres vivam como se as no tivessem" (1 Cor 7, 29). Certos extremistas da pureza
chegaram a castrar -se, como Orgenes: " _.. e h aqueles que se fizeram eunucos a si
mesmos por amor do reino dos cus ... "- j observara Mateus
50
Em outro de seus livros (Para um novo conceito de Idade Mdia, 1993), Le Goff
ilustra bem a relao entre a condenao da sexualidade e a rejeio da corporalidade,
patenteada nos interditos a algumas profisses. Na verdade, os parmetros de definio de
profisses lcitas e ilcitas na Idade Mdia estaria relacionado a vrios tabus, a saber, o tabu do
corpo, o tabu do sangue, o tabu do dinheiro, tabus de origens diversas, atvicas, fortalecidos
pela ideologia crist, que utiliza como parmetro concreto de aferio do valor das profisses
o seu potencial de aproximao dos homens aos pecados mortais. Da serem as listas das
profisses ilcitas na Idade Mdia encabeadas pelas prostitutas, pelos saltimbancos e pelos
histries: as profisses que facilitam o contato com a corporalidade, portanto, com a "luxria",
so condenadas sem direito a apelao. Interessante notar como esse temor corporalidade e
49
LE GOFF, 1994: 145
50
LE GOFF, 1993: 158.
355
ao pecado impede os autores patrsticos de percerberem que, sobretudo quando enquadradas
como conseqncias de aes malficas, as tragdias veiculam lies ticas, seno morais, de
comportamento, demarcando limites s aes humanas.
A idia da "presena" da tentao sugerida pela vivacidade, pela corporificao, pela
materializao sensorial das emoes compartilhadas nos espetculos cnicos denunciada
por Agostinho em suas Confisses. Embora tratando de um episdio ocorrido em um circo de
gladiadores, percebe-se como a presentificao de elementos corporais representa nesse texto
uma poderosa tentao, caminho certo para o abismo das paixes. Nas palavras do autor, seu
companheiro Alpio deixa-se arrebatar pelos espetculos dos gladiadores no episdio seguinte:
Detestava ao princpio, por completo, tais divertimentos. Uma vez, alguns
amigos e condiscpulos, ao voltarem dum jantar, encontraram-no por acaso no caminho
e levaram-no com amigvel violncia ao anfiteatro a assistir aos jogos cruis e funestos
daquele dia. Ele recusava com veemncia e resistia dizendo: - "Por arrastardes a esse
lugar e l colocardes o meu corpo, julgais que podereis fazer com que o esprito e os
olhos prestem ateno aos espetculos? Assistirei como ausente, saindo assim triunfante
de vs e mais dos espetculos". Ouvindo estas palavras, levaram-no consigo ao
anfiteatro, sem mais demora, com o desejo, talvez, de observar se era capaz de cumprir a
promessa.
Apenas l chegaram, ocuparam os lugares que puderam. Tudo fervia nas
paixes mais selvagens. Ele, fechando as portas dos olhos, proibiu ao esprito de cair em
tais crueldades. Oxal tivesse tambm tapado os ouvidos! Num incidente da luta, um
grande clamor saido de toda a multido sobressaltou-o terrivelmente: vencido pela
curiosidade e julgando-se preparado para desprezar e dominar a cena, fosse qual fosse,
abriu os olhos. Imediatamente foi ferido na alma por um golpe mais profundo do que o
que havia recebido no corpo o gladiador a quem desejou contemplar. Caiu mais
miseravelmente do que aquele por cuja queda se tinha levantado o clamor. Entrou-lhe
este pelos ouvidos e abriu-lhe os olhos, por onde foi ferida e abatida a alma, at ento
mais audaz que corajosa e tanto mais fraca quanto mais presumida de si mesma, em vez
de confiar em Vs, como devia. Logo que viu o sangue, bebeu simultaneamente a
crueldade. No se retirou do espetculo, antes se fixou nele. Sem o saber, sorvia o furor
popular, deleitava-se no combate criminoso, e inebriava-se no prazer sangrento. J no
era o mesmo que tinha vindo, mas um da turba a que se ajuntara, um verdadeiro
companheiro daqueles por quem se deixara arrastar. Que mais direi? Presenciou, gritou,
apaixonou-se e trouxe de l um ardor to louco que o incitava a voltar no s com os que
o haviam arrastado, mas a ir sua frente e arrastando os outros
51
51
SANTO AGOSTINHO, op. cit.: 143-144.
356
Os escritos de Agostinho no nos permitem julg-lo capaz de considerar os espetculos
teatrais mais nocivos do que o anfiteatro dos gladiadores, tal como o havia feito Lactantius,
poucas dcadas antes, em trecho que citamos na seo precedente. De qualquer forma, embora
enfatizando a crueldade do circo de lutas e no do teatro, no podemos deixar de notar a
insistncia de Agostinho em realar o potencial tentador do espetculo "cnico": no foi
preciso muito para que Alpio cedesse ao prazer do circo - bastou-lhe abrir os olhos e destapar
os ouvidos. Auerbach sugere uma belssima interpretao para essa abrupta rendio de Alpio
na retrica de Agostinho:
Contra a massificao plebia, contra os desejos irracionais e desmesurados,
contra o encanto das foras mgicas, a esclarecida cultura clssica possua as armas do
autodomnio individualista, aristocrtico, mesurado e racional; os diferentes sistemas
didticos ticos concordavam em que um homem bem instrudo, consciente de si
mesmo, seria capaz, pelas suas prprias foras, de afastar-se de qualquer
descomedimento, e que este no poderia penetr-lo contra a sua vontade. Tambm a
doutrina maniquesta, da qual a posio de Alpio no estava na poca muito distante,
confia no reconhecimento do bem e do mal. Por isso ele se deixa arrastar familiari
violentia para o anfiteatro, sem muita preocupao; confia nos seus olhos fechados e na
sua decidida vontade. Mas a sua autoconscincia individualista e orgulhosa derrubada
instantaneamente. E no se trata aqui, de um Alpio qualquer, cujo orgulho, ou melhor,
cuja essncia mais ntima arrebentada, mas de toda a cultura racional e individualista
da Antigidade clssica: Plato e Aristteles, os esticos e os epicuristas. O ardente
desejo varreu-os, numa nica e poderosa tempestade
52
Com as palavras de Auerbach deixamos para trs a Antigidade Latina e com ela o
conhecimento direto dos espetculos trgicos e dos textos das tragdias. Os escritos dos
autores medievais sobre a arte trgica atestam um desconhecimento generalizado tanto dos
textos quanto de dados mais especficos sobre a dimenso teatral das representaes trgicas,
gregas ou romanas, suas concepes estando fundamentadas em informaes indiretas,
extradas dos relatos dos gramticos latinos ou dos patriarcas da Igreja citados na seo
precedente.
"AUERBACH, op. cit.: 58-59.
357
Nosso ensaio pontual sobre a tragdia no perodo medieval toma como marco inicial a
obra Etimologias, ou Origens, de Santo Isidoro, bispo de Sevilha (599-636), sem dvida o
mais importante lexicgrafo e enciclopedista do perodo que se chamou de Baixa Idade
Mdia
53
Em sua catalogao, que abrange vrios campos do conhecimento, Isidoro tenta
oferecer o significado original das palavras elencadas, procedimento que algumas vezes
resulta num breve relato de cunho histrico no apenas sobre as origens, mas tambm sobre as
prticas ou instituies associadas ao conceito examinado.
Antes de considerarmos os dados relativos tragdia fornecidos por Isidoro, insistimos
que a despeito de um possvel contato direto com a literatura produzida por VIrglio e por
Ovdio, as referncias desse autor acerca da literatura clssica pag derivam de fontes
secundrias. Essa falta de conhecimento direto do legado trgico evidencia-se em todas as suas
entradas relacionadas arte dos tragedigrafos e s dramatizaes das tragdias. No Livro 8,
por exemplo, Isidoro glossa a palavra "trgico" nos seguintes termos:
Tragedic [poets] were so called because in the beginning they sang for the prize
of a goat: the Greek word for goat being tragos. This is also confirmed by Horace: "who
competed with a tragic poem for a cheap goat". Then after that time the following
generations o f tragic [poets] acquired much honor for the skill with which they
composed the arguments of their stores in the image o f truth
54
As inexatides dessa definio so facilmente localizveis. Em primeiro lugar, Isidoro
no distingue entre ator e autor trgico. Em seguida, generaliza o "canto" como forma de
expresso dos "trgicos", certamente considerando apenas as formas latinas de encenao
trgica - a tragdia cantada ou a citardia, desconhecendo que nas tragdias gregas, o canto
era o modo de expresso associado ao coro e, embora os atores pudessem vez ou outra entoar
seus versos, no h como desconsiderar os dilogos dramticos na representao trgica dos
gregos, a menos que pouco ou quase nada se saiba a seu respeito. No se pode esquecer
53
A partir deste ponto, estaremos seguindo os passos de H. Kelly na j referenciada obra Jdeas and Forms o f
Tragedy in the Latin lofiddle Ages. Embora sejam outros os propsitos do autor em seu texto, aproveitamo-nos
no apenas de suas idias como suporte ao nosso argumento, mas, sobretudo, de snas citaes e tradues de
passagens latinas, considerando qne muitas das fontes por ele reunidas e referenciadas permanecem
indisponveis, no traduzidas ou mesmo no publicadas.
54
Apud. KELL Y, op.cit.:38
358
tambm que mesmo as tragdias cantadas pelos latinos incluam falas dramticas, como
sugere o relato de Dio Cassius acima referenciado, o que mais uma vez aponta para a
fragilidade das concepes etimolgicas fornecidas por Isidoro. Finalmente, ainda na
passagem acima citada, a aluso "imagem da verdade" como parmetro para a construo
dos argumentos, embora possa ser interpretada como uma referncia verossimilhana, pode
tambm ser compreendida como factualidade histrica, o que parece mais provvel, j que,
ainda no Livro 8, Isidoro, ao opor o "trgico" ao "cmico", afirmar que
The comi c speak out on the deeds o f private men, the tragic on public affairs and
the histories of kings. Moreover, the arguments of tragic poets come from sorrowful
things, those of the comi c from joyful.
55
Como se pode ver, alm de associar a tragdia histria, tal como o fez Donatus,
Isidoro mantm a distino fixada pelos latinos entre o trgico e o cmico com base nos temas
e no efeito emocional das tramas. V ale salientar que as referncias ao estilo elevado da
tragdia ou baixo da comdia no aparecem em suas consideraes.
Ao definir "orchestra", lsidoro mais uma vez evidencia seu conhecimento indireto,
lacunoso, contraditrio acerca do universo trgico:
The orchestra was the platform ofthe scene, where the dancer could act, or where
the persons could hold a disputation. For it was the orchestra that the comedic and the
tragedic ~ o t s ascended for their competitions, and while they were singing, others made
gestures.
6
Ao que parece, nessa passagem, a referncia de Isidoro aglutina a tragoeda saltata e a
"tragdia cantada". Essa confuso entre os gneros reaparece no Livro 18, ao se referir aos
mmicos nos seguintes termos:
55
Jd.,ibid., p.39, grifo nosso
56
Id.,ibid..p. 43
359
Mimes are so called from a Greek word because they are imitators of human
things. F o r they had their author who would speak the story before they performed their
imitation. For the stories were composed by the poets in such a way that they would
correspond closely to bodily movement
57
Ainda no Livro 18, Isidoro deixa-nos perceber seu dbito a algum autor patrstico,
talvez a Santo Agostinho, a quem cita algumas vezes em outros contextos, talvez a Lactantius.
O fato que as noes apresentadas nos captulos que tratam sobre os "trgicos", os
"cmicos" e os "histries" recuperam no apenas a concepo pessimista de tragdia
construda pelos comentadores latinos mas tambm a viso preconceituosa acerca dos temas
cmicos e dos espetculos cnicos em geral, sem esquecer Isidoro de focalizar o universo
feminino como eixo centralizador dos vrios elementos "ameaadores" dos espetculos
teatrais:
Tragedians. Tragedians are those who sang in poetry of the ancient deeds and
sorrow:ful crimes ofwicked kings while the people look on.
Comedians. Comedians are those who sang of the affairs of private men, in their
speech or gestures, and they set forth in their stories the defilement of virgins and the
love ofwhores.
Histrions. Histrions are those who imitate the movements of shameless women
by dressing in female clothes. They also by means of dancing set forth histories and past
events. They were called histrions whether because that type of actor carne from Istria,
or because they presented stories made up ofhistories, and were therefore "historions".
58
Depois dessas definies, Isidoro acompanha os Patriarcas da Igreja em seu severo
julgamento acerca das encenaes teatrais:
Y ou should hate this spectacle, O Christian, as you hate its authors.
59
,, ld.,ibid.. p. 45
58
ld.,ibid.,pp. 46-47.
59
Jd.,ibid..p. 47.
360
Reforando o preconceito em relao aos espetculos cnicos, Isidoro associa a palavra
grega "hypocritae" (ator) ao sentido bblico de "fingidor" em suas reflexes sobre esses atores
que cobriam suas faces com tintas ou com mscaras de linho coloridas (simulacra), algumas
vezes chegando a pintar tambm seus pescoos e mos com a finalidade de "ludibriar" o
pblico, podendo apresentar-se como homens, como mulheres, como jovens ou como velhos,
com cabelos curtos ou longosl
60
Toda essa carga negativa identificada nos conceitos de Isidoro sobre o universo teatral
pode estar associada a uma das definies que oferece o enciclopedista para a palavra teatro -
em suas Etimologias, Isidoro associa theatrum a bordel
61
Antes de passarmos ao prximo autor medieval, retenhamos um breve sumrio das
idias de Isidoro: o bispo de Sevilha enfatiza a relao da tragdia com os eventos tristes,
embora nada afirme com respeito ao final catastrfico ou infeliz_ Por outro lado, crminaliza o
protagonista da ao trgica, ao tempo em que define seu status social - a tragdia cantaria
"the ancient deeds and sorrowjul crimes of wicked kings"_ Tambm se refere ao carter
"pblico" e "histrico" do acontecimento. Nada diz em relao ao alto estilo que a antigidade
latina associava tragdia. Essas noes expressas por Isidoro acerca da tragdia ou do
universo teatral, juntamente com a tradio instituda por Horcio, em sua Arte Potica, e por
Bocio, em sua Consolation of Philosophy, constituiro a base fundamental para a definio
de tragdia na Idade Mdia_
Outra autoridade em etimologias no perodo medieval So Remgio de Auxerre (841
- 908)_ Reconhecido mitgrafo do Vaticano, embora recuperando muitas das idias de Isidoro,
So Rernigio representa uma fonte independente de conhecimento na Idade Mdia,
fomentando um crculo de influncia bastante significativo em seu tempo e nos sculos
seguintes. Em seu comentrio obra O Casamento de Filologia e Mercrio, de Marciano
Capella, So Remgio demonstra conhecer a relao estabelecida pela tradio horaciana entre
a tragdia e o alto estilo, j que define "buskined songs" como "tragic and high-sounding''
62
Em outro momento, recupera a relao da tragdia com os bodes, insistentemente lembrada
pelos autores medievais, informao tambm provavelmente facilitada, direta ou
60
Cf KELL Y, op. cir_: 48
61
Jd,ibid, P- 49
62
Cf KELLY, op.cit.: 52
361
indiretamente, pelas referncias ao assunto feitas por Horcio em sua Arte Potica, alis, uma
obra que se manter viva e acessvel ao longo de toda a Idade Mdia. Para So Remigio, o
etimlogo,
Tragedies are called so because it was a tragos or goat that tragicians received as
a reward; or they also get their name from cheap little gifts called tragemata in Greek
and bellaria in Latin
63
Embora refira-se apenas brevemente aos temas e natureza da tragdia, So Remigio
faz reverberar o tom lutuoso das definies latinas. Talvez seja valioso lembrar que a
apreciao dos registros escritos nesse periodo medieval dependem da localizao de
informaes no em uma nica obra, mas nas vrias cpias que do seu texto original foram
feitas e que muitas vezes se mostram divergentes. Assim, por exemplo, numa das cpias dos
escritos de So Remgio, l-se o seguinte:
Tragoedia sunt carmma quae constant exemplis mortuorum hominum et
deplorant miserias
64
Em outra das cpias:
Tragoedia sunt carmma quae constant ex praeliis mortuorum et deplorant
miserias hominum
65
Seja como for, continuamos no trajeto lutuoso da tragdia rumo modernidade.
Segundo Kelly, as definies de So Remgio podem ter sido inspiradas, ou podem ter
inspirado a glosa de Eusbio em sua Histria Eclesistica, que tambm inclui a observao
segundo a qual a palavra tragdia deriva da relao entre a arte trgica e os bodes ofertados
como prmio aos trgicos. Mas independentemente de quem tenha sido o foco influenciador,
63
Segundo KELL Y, as palavras tragemata e bellaria referem-se usualmente, no contexto em que foram
invocadas, a doces ou frutas servidos como sobremesa aps as refeies. No se sabe a fonte para essa associao
estabelecida por So Remgio, embora ela no parea ter tido maiores repercusses. (C f, op. cit.: 51)
64
Cf Kelly, op cit.: 55
65
Apud. KELL Y, op.cit.: 55
362
uma referncia feita por Eusbio vida de Herodes demonstra que tambm este entende a
tragdia como representao das misrias humanas:
It would be too long if I told how the prosperities of his rule which he had
enjoyed until that time were overshadowed by domestic slaughters. If I were to describe
the ignominy o f his marriage, the deaths o f his children (o f which h e was the parricide ),
and the slaughter o f his sister and ali o f his rei atives, it would seem that I composed a
tragedy, rather than a history
66
Provavelmente inspirado nessa passagem de Eusbio, o Papa Nicolau I, em uma carta
datada de 867, prope-se a contar uma "histria", "if it should not be called a tragedy" - "oj
two bishops who rejitsed to send an adulteress back to her husband'
67
Nesse contexto, a
tragdia parece estar mais associada concepo escandalosa de adultrio do que noo de
catstrofe ou de morte. Seja como for, negativa a conotao sugerida pelo episdio, o que
refora a nfase que temos direcionado para a reconstruo medieval de um universo trgico
voltado para a representao das misrias humanas, nesse caso, sinalizando-se mais uma vez a
presena das "fraquezas" femininas.
Outro autor que exemplifica a conotao pessimista de tragdia na Idade Mdia
Ekkehard de St. Gall (980-1036), o quarto dos abades sussos com o mesmo nome. Inmeras
vezes em suas crnicas, Ekkehard fala de tragdias da vida real, sempre referindo-se a
episdios que envolvem sofrimento e destruio. Discpulo de Notker Labeo, Ekkehard parece
ter sido influenciado pelos escritos do mestre, que havia retomado algumas das idias de
Bocio, de Remgio e de outras fontes. Contudo, alm de no se ater noo de Fortuna
sugerida por Bocio (mais aproximada da concepo grega de tragdia em oposio
freqente criminalizao dos agentes trgicos pela tradio latina no-boeciana), Notker Labeo
referia-se s tragdias apenas como poemas lutuosos, "tais como os escreveu Sfocles entre os
gregos, relatando as quedas de reinos e cidades", reconhecendo explicitamente no saber se
existiram poetas trgicos latinos, o que legitima o seu reduzido conhecimento sobre o
assunto
68
66
Jd,ibid..,p. 55
67
Jd., ibid., p. 55
68
Jd., bd., p. 56.
363
Urna viso fantasiosa da tragdia oferecida por um dos diversos discpulos de
Rerngio, para quem as tragdias eram assim chamadas por causa dos bodes que os homens
matavam com o intuito de limparem suas espadas, marcando em suas armas o nmero dos
animais que conseguiam matar. Outro dos seguidores de Rerngio retornar a relao
estabelecida por Isidoro entre "teatro" e "bordel", explicando que essa relao devia-se ao fato
de se deitarem os homens com as prostitutas aps os espetculos, por trs da "cena". Para esse
autor, scena glosado corno "o lugar do teatro no qual os homens se deitam com as putas"
69
Dois autores annimos da Baixa Idade Mdia, apenas identificados por seus
manuscritos, ajudam-nos a reconstruir essa trajetria pontual de recuperao das noes de
tragdia na Idade Mdia. So ambos cornentadores da Arte Potica de Horcio - o Larnbda-
Phi-Psi e o Aleph-Beth Scholiast, respectivamente referenciados corno Larnbda e Aleph a
partir da classificao dos seus escritos que permanecem no publicados. Estima-se que
Larnbda tenha pertencido ao sculo VII e embora retorne algumas das idias de Isidoro, suas
concepes podem ser consideradas corno independentes do tratado do bispo de Sevilha.
Prova disso que para o autor desconhecido, a tragdia escrita em alto estilo, questo no
mencionada por Isidoro. Entretanto, o exemplo de enredo trgico fornecido por Lambda segue
os passos de Isidoro na crirninalizao dos protagonistas: para o autor annimo, a tragdia lida
com scelera cometidos pelos descendentes de Tntaio, que deu seu filho Plops aos deuses
para o criarem. Na seqncia, informaes corretas mesclam-se falta de conhecimento direto
dos mitos: os filhos de Plops so Atreu e Tiestes, um dos quais violentou a esposa do outro, e
o outro matou o filho do violentador. Atreu (no Agameno) referenciado como o pai de
Orestes, que matou sua prpria me. A fbula a ser recitada em cenas no deveria conter mais
nem menos que cinco personagens e no mais que trs pessoas para narrar a fbula.
Lambda, informado por Horcio, tambm no esquecer de associar a tragdia aos
bodes, sendo que em sua concepo, o poeta que originalmente teria composto tragdias para
ser remunerado com um bode, abandonou o gnero, por ser este vil, e teria comeado a
escrever stiras, j que estas eram consideradas mais nobres
70
A superioridade da stira em
69
Jbid d.p. 56
-o '"'"Dicit quia ille poeta qui antea carmen scribebat ut hirco mereretur remunerari, relicta tragoedia quasi
viliore, contulit, se ad saturam scribedam, utpote nobiliorem" (Apud. KELLY, op.cit.: 59)
364
relao tragdia seria explicvel pelo fato de denunciar a stira publicamente os vcios das
pessoas.
Aleph, o segundo dos autores desconhecidos que estamos examinando, apoia-se mais
nos escritores cristos. Como Lambda, tambm ele se distingue da tradio representada por
Isidoro ao retomar a relao entre a tragdia e o estilo elevado. Para Aleph, os cmicos
usavam "socos" para simbolizar o fato de utilizar a comdia um estilo humilde no tratamento
de temas humildes. Os trgicos, ao contrrio, utilizavam altos coturnos porque a tragdia era
discurso elevado (alta oratio) e lidava com pessoas de alta estirpe. Quanto aos temas e
personagens trgicos, Aleph reproduz a noo negativista da tradio latina: a tragdia lida
com "magna miseria magnarum personarum "
71
.
Outros trs autores podem ainda ser citados para complementar esse quadro ilustrativo
sobre as concepes de tragdia na Baixa Idade Mdia: Lambert de Hersfeld, Bernard de
Utrecht e Papias, o lexicgrafo, todos fundamentados nos escritos de Isidoro de Sevilha. Para
Lambert, a tragdia era cantada no teatro, lidava com crimes e era lutuosa. Bernard de Utrecht
revela-se um Isidoriano de outra ordem: para ele, a "tragdia", definida em contraste com a
comdia, uma categoria de poema no qual
public affairs and the crimes o f the powerful are depicted; the name comes from another
word for goat, since a goat was given to tragic poets because o f the flthiness o f the vice
that was to be expressed. Later on, buskins were also given to them because of the
gravity oftheir words
72
O comentrio de Bernard de Utrecht nos pareceu intrigante pelo desvio moralizante
que empreende ao estabelecer a relao entre a arte trgica e os bodes. Essa a primeira vez
dentre as fontes que rastreamos que um autor associa a arte trgica ao bode no em sua relao
monetria, neste sentido positiva, de prmio merecido, mas por sua conotao de
materializao de vcios morais.
Finalmente, o trecho abaixo, escrito por Papias ("o Guia"), uma autoridade no
movimento lexicogrfico, permite-nos encerrar de forma bastante expressiva essa exposio
'l ld., bd., p. 60
,, ld., bd.,p. 62.
365
pontual sobre as conjecturas acerca do universo trgico na Baixa Idade Mdia, examinando
sua definio no de tragdia, mas de comdia. Para Papias,
Comedy comprehends the affairs of private and humble persons, not in such a
high style as tragedy, but in a middle and sweet style, and it often deals as well with
historical fact and important persons.
73
Apesar da reconhecida importncia de Papias no perodo medieval, sua definio
mistura aleatoriamente reflexes anteriormente apresentadas, confundindo os temas prprios
tragdia e comdia. Transferindo as noes de veracidade histrica e de importncia social
dos personagens trgicos para o universo da comdia, essa definio poderia ser lembrada
apenas como mais uma das fantasiosas noes sobre os gneros dramticos formuladas pelos
autores medievais ... no fosse a hiptese de ter sido essa passagem de Papias a base para a
exposio de Dante acerca da comdia em sua De vulgari eloquentia e no Inferno de sua
Comdia, assim considerada em oposio "alta tragdia" de Virglio. Antes de Papias, no
parece haver indcios de associaes to diretas entre comdia, eventos histricos e
personagens importantes, embora acerca desse legado medieval, todas as nossas concluses
devam ser consideradas como provisrias, j que muitos escritos continuam desaparecidos,
outros se mostram no identificados, danificados, obscuros, no catalogados ou no
traduzidos.
Nomes importantes poderiam ser evocados para anunciar, nesses sculos que se
estendem entre Isidoro e Papias, controvertidas, embora sempre negativistas, definies de
tragdia, um gnero que, apesar de "adormecido", no saiu inteiramente de circulao, j que
entre os auctores clssicos no apenas lidos, mas includos oficialmente nos curricula
medievais
74
, os escritos de Horcio e Donatus, mas tambm de Ovdio e Virglio revelaram-se
suficientes, seno para informar com exatido sobre a tragdia, pelo menos para suscitar
curiosidade sobre a temtica, a natureza e os personagens que povoavam o universo trgico.
Contudo, considerando que os comentrios sobre a tragdia rastreados por Kelly nesse perodo
so sempre mesclas entre a tradio horaciana (alto estilo, bodes, coturnos) e a isidoriana
73
ld.,bid.,p. 65
74
Para infonnaes sobre os auctores includos nos currculos medievais ver a j citada obra de Currns
European /iterarure in lhe Latin Middle Ages.
366
( criminalizao de personagens, veracidade histrica, tom lutuoso ), preferimos passar a
examinar os escritos dos autores do sculo XII, a chamada "renascena" do periodo medieval.
Nesse sculo, embora j se tenha notcias esparsas do aparecimento de textos ou
fragmentos da obra trgica de Sneca, no h ainda indcios de reflexes sobre a tragdia que
possam modificar o quadro legado pelos sculos anteriores. O autor mais significativo para a
divulgao de concepes acerca da tragdia nesse sculo ser William of Conches (1090-
1155), professor de Latim de John ofSalisbury e sucessor de Bernard de Chartres. Observe-se,
atravs do comentrio de Conches j mencionada obra de Bocio, Consolation oj
Philosophy, sua contribuio concepo de tragdia na Idade Mdia:
Tragedy is a writing dealing with great iniquities, which begins in prosperity and
ends in adversity. And it is contrary to comedy, which begins with some adversity and
finishes in prosperity. And it is called tragedy because its writers ['describers'] were
remunerated with a goat, in order to point up the filthness o f the vice it contains.
75
interessante notar que, embora comentando Bocio, um autor que havia mantido
certa neutralidade em relao malignidade dos personagens trgicos, enfatizando a Fortuna e
no a maldade humana como causa das tragdias, Conches decide-se pela tradio Isidoriana,
que incorpora o nimo dos autores patristicos criminalizando os agentes trgicos. V ale ainda
lembrar que no h no comentrio de Conches nenhuma referncia tragdia enquanto arte
dramtica. Finalmente, ressalte-se uma inovao em seu comentrio, ou melhor, uma
retomada da antiga tradio romana, fixada pelos textos de Diomedes e de Donatus: a noo
segundo a qual a tragdia comea em prosperidade e termina em desgraa. Sabemos que nem
mesmo as tragdias de Sneca, que terminam quase invariavelmente em desgraa, podem ser
consideradas como tendo incios felizes. Contudo, essa noo de passagem da felicidade para
a infelicidade ter importantes desdobramentos nos sculos seguintes, sendo essa concepo
de final feliz como fundamentadora da comdia mais uma das justificativas para a curiosa
incluso do famoso poema de Dante nessa categoria genrica.
75
Cf KELLY, op.cil.: 69.
367
Ainda no sculo XII, dois lexicgrafos reiteram a noo de estrutura trgica como um
enredo que se desenvolve da felicidade para a infelicidade: Osbern de Glouscester e Huguccio.
Para ambos, a tragdia comea na alegria e termina na tristeza, ao contrrio da comdia, que
comea mal e termina bem. Huguccio nos fornece inclusive uma evidncia de que em seu
tempo, essa noo j havia se libertado do domnio da erudio para servir a propsitos do
cotidiano:
Whence we are accustomed in our salutations to send and wish to friends a tragic
beginning and a comi c end, that is, a good and joyful beginning and a good and a joyful
76
end.
possvel concluir essa reflexo sobre o sculo XII, o sculo do chamado
"renascimento medieval", afirmando que sua mais expressiva contribuio para a teorizao
sobre a tragdia (e a comdia) foi a noo de que "os fins justificam os gneros". Essas noes
sero determinantes para a tragdia (e para a comdia) da modernidade.
Passemos ao sculo XIII, aclamado como o mais importante da era medieval pelos
admiradores das realizaes filosficas e teolgicas. Com respeito literatura do periodo,
Kelly assim se manifesta:
At the beginning o f the century, there was the last flowering o f the Arthurian
movement, in French prose and German verse, but apart from these works - and
splendid lyric poetry - very little influential vemacular literature was written at this
time, except for the two parts ofthe Roman de la Rose. Moreover, many ofthe scholarly
gains of the twelfth century and earlier were lost, and F rance and England were, m
general, slower than Italy to set out on the road to recovery and discovery
77
No tocante tragdia, esse sculo poderia ter sido favorecido com o aparecimento de
O Livro das Tragdias de Sneca. Essas peas, at ento conhecidas apenas atravs de
referncias, de fragmentos ou excertos em florilgios, passam a ser disponveis enquanto
textos integrais. Mesmo assim, devido ao predomnio da escolstica, o Sneca tragicus
acabar sendo absorvido pelo Sneca moralis. Vicent de Beauvais, por exemplo, um
'
6
Apud. KELL Y, op. cit. 105
-- Jd., ibid., p. 111
368
enciclopedista francs, embora afirmando em sua obra Spectrum historiale que Sneca havia
composto dez tragdias, fornecendo excertos das obras, ao definir a tragdia em outro dos seus
escritos, a saber, no Spectrum doctrinale, prope uma definio de tragdia nos seguintes
termos: "poetry jrom a joyfol beginning concluding in a sad end'. Tambm no esquece o
autor de reforar em seus comentrios as noes isidorianas de lutuosidade, de veracidade
histrica, de criminalizao de personagens, o que significa que o conhecimento direto dos
textos de Sneca serviram-lhe apenas para referendar a controvertida tradio.
Nicholas of Trevet outro exemplo de autor que alimenta sobretudo o interesse
moralista no Sneca trgico. Reconhecido, ainda em seu prprio tempo, por sua erudio, e
pela posteridade como um dos homens mais instrudos do Cristianismo, enquanto professor
em Oxford, Trevet foi indicado por um cardeal da corte papal de Avignon para escrever uma
explicao sobre as tragdias de Sneca. Provavelmente antes de conhecer as tragdias, Trevet
havia escrito um comentrio Consolation oj Philosophy, de Bocio, mas a nfase de Bocio
na tragdia como um feito da Fortuna no havia sido significativa o suficiente para sugerir um
contrapeso noo isidoriana de criminalizao dos personagens como causa das
adversidades. No comentrio Bocio, afirmava Trevet:
(. .. ) Hence tragedy is a poem about great cnmes o r iniquities beginning m
prosperity and ending in adversity.
78
Ao comentar o Hrcules Furioso de Sneca, apesar de reconhecer a loucura de
Hrcules como causa material da tragdia, o olhar de Trevet acompanha a nfase do poeta em
"lies" morais. Entendemos que a hybris um elemento altamente perturbador no contexto
ideolgico cristo, todo ele voltado para a preconizao da humildade. Isso explica como,
mesmo sendo obrigado a reconhecer que Hrcules havia sido "enlouquecido" por Juno, a
caracterizao do heri provavelmente haveria de ser compreendida como excessiva, soberba,
enfim, como "hubrstica", da sua tragdia servir de lio. Assim, conclui Trevet:
From what has been said the four causes of this tragedy are clear. The efficient
cause was Seneca. The material cause is the madness of Hercules, in which state he
78
Jd.. ibid., p. 128
369
killed his children and his wife. The formal cause consists in the mode o f writing, which
is dramatic, as noted above, and in the order of the parts, which will be set out in my
exposition. The final cause is the pleasure of the listeners. Or, insofar as some
praiseworthy things are herein narrated, and also other things that are deserving
vituperation, this book can in some way be classified under ethics, and then its end is the
correction o f morais by the examples that are here presented
79
Outros autores que iro demonstrar um contato mais evidente com as tragdias de
Sneca no sculo XIII sero Lovatio e seu discpulo Mussato, em Pdua. Kelly informa que o
codex das tragdias utilizado por Lovatio continha em seu prefcio s peas dois excertos de
Isidoro, o primeiro referindo-se malignidade dos reis cantados nas tragdias, o segundo
informando sobre os bodes que os autores originalmente recebiam como prmio. O fato que
nada de expressivamente significativo surge dos escritos desses dois conhecedores de Sneca.
O interesse de Lovatio parece ter sido apenas mtrico, tendo esse sido tambm um dos fortes
destaques dados por Mussato em seus comentrios. E embora Mussato tenha chegado a
compor ele prprio uma tragdia, a Ecerinis, que apresenta a elevao e a queda do Tirano de
Pdua "Ecerinus", ou, "Ezzelino da Romano", sua tragdia, escrita para ser recitada, bem se
ajusta definio de William de Conches: um relato de grandes iniquidade, comeando em
prosperidade e terminando em adversidade.
Deve-se dizer ainda que no sculo XIII a Potica aristotlica foi pela primeira vez
traduzida do grego para o latim por William de Moerbeke, em 1278. Existem apenas dois
manuscritos dessa traduo, aparentemente copiados na Itlia.
80
Interessante que Mussato, o
nico usurio conhecido desse texto, no parece ter sido tocado pelo tratado potico de
Aristteles, j que suas concepes sobre a tragdia e a prpria tragdia que escreve apenas
reforam as idias originadas pelos latinos e mantidas pelos comentadores medievais, o que
demonstra o valor dessa tradio no "renascimento" da tragdia ao final da Idade Mdia.
Outra vertente que se inscreve no processo de redescobrimento do tratado de
Aristteles ao final da Idade Mdia provm dos rabes e surge com uma traduo feita por
Abu Bishr Matta, com base em uma traduo siriaca. Nessa linha de intermedirios das idias
contidas na Potica so bem conhecidos os comentrios de Averris, ao que tudo indica,
'
9
Id.,ibid, p.132
80
Id .. ibid.,p. 117
370
influenciados pela traduo rabe de Abu Bishr, e, na seqncia, a verso de Herman
Alemanus, feita sobre o texto de Averris, concluda em 1256. Embora Alemanus tivesse a
pretenso de traduzir todo o texto rabe da Potica, o autor abandona a idia diante das
dificuldades e traduz apenas os comentrios de Averris.
Alguns estudiosos acreditam ter Averris utilizado outra verso alm da traduo de
Abu Bishr Matta, outros sugerem que Alemanus tambm bebeu em outra fonte, alm de ter
usado o texto de Averris. Desviando-nos dessas polmicas, parece-nos mais proveitoso
considerar que, embora tenham sobrevivido vinte e quatro manuscritos da verso de
Alemanus, publicada em I 481, o que parece atestar certa popularidade, seus escritos no
associam a tragdia ao gnero dramtico. Para ambos, Averris e Alemanus, a tragdia um
"poema laudatrio". O mais interessante que, embora tenha chegado a traduzir "poema
laudatrio" como "tragdia" ao referir -se aos captulos XIII e XIV da Potica, Alemanus no
estabelece tal relao antes desse momento, o que significa que os seus leitores que no
tiveram f{)lego para examinar a obra at o ponto em que aparece a palavra "tragdia", jamais
puderam fazer a associao entre as idias de Aristteles e o gnero trgico. Talvez por isso
vrios escritores da poca que demonstram conhecer a traduo de Alemanus, no sabem que
ela lida com a tragdia, ou pelo menos no evidenciam conhecer essa associao. O mais
intrigante observar que embora Averris no criminalize personagens trgicos, ao contrrio,
entende o autor que esses "poemas laudatrios" narram o sofiimento de pessoas virtuosas, essa
idia no chegou a exercer qualquer influncia, que certamente teria sido significativa para a
anulao ou pelo menos para o questionamento consciente da limitadora compreenso de
tragdia como "justia potica", caso a verso de Alemanus tivesse desde o principio
associado as reflexes de Averris sobre os "poemas laudatrios" tragdia. Nas palavras de
Kelly,
The Averroistic understanding oftragedy as the praise of suffering virtue would
undoubtedly have had a significant effect on the Latin Middle Ages if only Alemanus
had not neglected to go back to the beginning of his translation and gloss "praise" as
"tragedy" when he first started to deal with the subject. Since he did not do so, the fact
that Aristotle' s Poetics dealt with tragedy appears to have escaped almost every user o f
Averroes' s Latinized commentary
81
81
CJ KELLY. op.cit.: 123
371
Permitimo-nos agora um alheamento proposital das obras de alguns autores que,
embora normalmente elencados como autoridades do fim da era medieval, apenas
reproduziram, mais ou menos confusamente, as tradies por ns j apresentadas. Parece-nos
mais proveitoso encerrar esse percurso evocando Chaucer e sua concepo de tragdia. Com
reflexes centradas nos Cantos da Canturia esperamos ter elementos suficientes para
completar um quadro de concepes tericas que nos permita ponderar sobre os efeitos de
toda essa controvertida tradio para a tragdia da modernidade.
Talvez tenha sido mesmo obra da Fortuna o fato seguinte: dentre as mais de trezentas
cpias circulantes de comentrios medievais obra de Bocio elaboradas por diversos autores,
a verso que caiu nas mos de Chaucer foi uma glosa da definio de Trevet que ignorava a
questo da criminalizao da tragdia, enfatizando apenas a adversidade e o final infeliz, sem
culpabilizar os personagens pelas desgraas no universo trgico. Segundo Kelly, o original
latino dessa glosa, disponvel na Biblioteca da Universidade de Cambridge sob o registro MS
li 3.2l,foL 37, diz o seguinte:
Tragedia dicitur carmen de prosperitate incipiens et in adversitate terrninans
82
A traduo do prprio Chaucer em seu Boece diz:
Tragedye 1s to seyn a dite of prosperite for a tyme, that endeth m
wrecchidnesse.
83
O fato de ter Chaucer apreendido uma concepo de tragdia que considera a Fortuna e
no a malignidade humana como causa das desgraas que atingem grandes homens revela-se
bastante significativa e ter efeitos surpreendentes. Embora o poeta ingls considere apenas
uma das metades do movimento da roda da Fortuna, o movimento em direo catstrofe, ao
passar ao largo da insistente nfase na criminalizao dos personagens trgicos, Chaucer
82
Apud. KELL Y, op.cit.: 171
83
Id.,ibid,p. 171.
372
restitui literatura a possibilidade de representar tragicamente um mundo que no se reduz
idia de "justia potica". Alis, tambm em virtude de outro "desconhecimento" - por
desconhecer a controvertida e intolerante tradio sobre a relao entre a arte trgica e o teatro
que Chaucer pode conceber as narrativas de Bocaccio como "tragdias" e tom-las como
modelo de inspirao.
certo que em seu Decamero Bocaccio tinha a pretenso de fornecer exemplos de
quedas de "pecadores", mas igualmente certo que nem todos os seus protagonistas se
encaixam nessa categoria, alguns sendo mesmo virtuosos, enquanto outros se mostram isentos
de culpa. Talvez Chaucer no tenha percebido essas contradies entre o propsito e a obra de
Bocaccio, mas o que parece mais significativo o fato de ter Chaucer enquadrado em seus
relatos personagens totalmente isentos de culpa em relao s desgraas que os atingem.
Assim, sem se dar conta da relao entre a tragdia e a forma dramtica, Chaucer inicia os
"Contos do Monge" (Monk's Tales) em seus Contos da Canturia (Canterbury Tales) nos
seguintes termos:
I wol biwaille, in manere of tragedie,
The harm ofhem that stoode in heigh degree,
And fillen so that ther has no remedie
To brynge hem out ofher adversitee.
For certain, whan that Fortune list to flee,
Ther may no man the cours ofhire withholde.
Lat no man truste on blynd Prosperitee;
Be war by thise ensamples trewe and old.
As "tragdias" contadas por Chaucer, ou melhor, pelo monge, perfazem um total de
dezesseis narrativas em verso, que variam desde relatos brevemente sumarizados at
composies razoavelmente bem elaboradas. Os personagens dessas "tragdias" so, pela
ordem apresentada, Lcifer, Ado, Sanso, Hrcules, Nabucodonosor, Belsazar, Zenbia,
Pedro (Rei de Castela e de Leo), Pedro de Lusignan (Rei de Chipre), Bemab Visconti,
Ugolino (Conde de Pisa), Nero, Holofemes, Antoco, Alexandre Magno, Jlio Csar e Creso.
No preciso muito esforo para se perceber a liberdade no aproveitamento de personagens
para o seu tratamento trgico: desde que sejam "nobres", "grandes", incluem-se
indiscriminadamente no universo trgico chauceriano mitos e figuras histricas.
373
Algum partidrio da noo de "justia potica" poderia sugerir a partir dos versos
acima citados que o propsito do autor (ou do monge) de fornecer exemplos seria evidncia de
seu objetivo de ensinar aos leitores (ou aos ouvintes) maneiras de evitar as investidas trgicas
da Fortuna. Essa interpretao se ajustaria recomendao sugerida pelo "Be aware". Isso nos
levaria a concluir que a concepo de Chaucer remete idia de que uma vida virtuosa seria
uma forma de se precaver contra os desastres, o que possvel. Na verdade, a queda de alguns
de seus personagens chega mesmo a sugerir uma interveno da Fortuna como retribuio por
seus "pecados": Lcifer, Ado, Nero, Nabucodonosor. Por outro lado, essa idia de
possibilidade de apoio na virtude como precauo s desgraas no invalida a noo de que a
Fortuna pode atingir a todos, indiscriminadamente - o exerccio da virtude nem sempre
funciona como proteo s investidas da Fortuna e Chaucer parece saber disso. O fato que
vrios dos seus personagens trgicos no podem ser acusados de falta de carter, entre eles,
por exemplo, O Rei Pedro da Espanha, Barnab Visconti e Ugolino de Pisa, para ficarmos
com as representaes mais "modernas".
Claro que qualquer trao malfico de carter, ainda que sutil, detectado em
personagens trgicos, acaba por ser associado, com maior ou menor esforo por parte dos
moralistas, a uma "falta moral" e da noo de "tragic flaw", ou seja, defeito que se oferece
como causa moral para o desfecho trgico. Assim, por exemplo, para alguns, a queda de
Sanso pode ser vista como conseqncia de sua fraqueza por prostitutas, a de Hrcules
resultaria de suas ligaes ilegtimas etc. A noo crist de pecado ampla o suficiente para
identificar "faltas trgicas" at mesmo onde o trao de carter apenas decorrncia da
composio verossmil de personagens que, representando seres humanos, no podem ser
perfeitos.
Entretanto, o universo trgico de Chaucer no se rende facilmente idia de "justia
potica". Se possvel evidenciar em alguns casos a noo de criminalizao dos
protagonistas, essa incluso parece ser antes um testemunho da abertura e no da limitao da
concepo chauceriana de tragdia. No por acaso que o universo trgico de Shakespeare,
embora tambm acolhendo agentes trgicos de comportamentos faltosos, criminosos, no se
reduz noo simplificadora de "justia potica", malgrado o esforo de alguns crticos para
apontar as "falhas trgicas" dos personagens moldados pelo dramaturgo elizabetano. Apesar
do aproveitamento que faz de toda a tradio terica legada pela antigidade latina, acolhendo
374
as noes de alto estilo, de protagonistas de status social elevado, de aproveitamento de temas
histricos, de nfase em catstrofes e em conflitos trgicos cerrados, a concepo
shakespeareana de tragdia escapa noo criminalizadora dos agentes trgicos, projetando
um mundo no qual os desastres acometem pessoas de carter os mais diversos, e, com muita
freqncia, pessoas inocentes. Alimentando o solo onde florescer o teatro trgico de
Shakespeare, a vertente vazada das tragdias que a Fortuna permitiu serem contadas pelo
monge de Chaucer.
intrigante e instigante pensar corno a obra do primeiro avatar da tragdia moderna
acolhe e transforma em grande arte urna tradio sustentada por ms interpretaes, desvios,
deslocamentos de sentido em relao tragdia antiga, sobretudo em relao ao legado grego.
Obviamente apenas essa contraditria tradio no suficiente para dar conta do fazer trgico
de Shakespeare, cuja dramaturgia depende em grande parte das circunstncias histricas do
seu prprio tempo, alm, claro, do seu gnio potico. Contudo, do ponto de vista terico,
essas linhas de fora que acompanhamos desde a antigidade latina ajudam-nos a
compreender melhor muitas das caractersticas no apenas das obras shakespeareanas, mas das
tragdias do seu tempo.
Urna ltima observao merece ser feita. Apesar da estratgia comumente observada
na tradio crtica que categoriza a produo dramtica a partir do Renascimento em trs
subgneros: comdias, tragdias e peas histricas, sabemos que, no fossem as tragdias de
Sneca ou outros escritos antigos descobertos pelos renascentistas a reintroduzir os mitos
pagos no universo trgico da modernidade, a depender da influncia da tradio medieval, as
peas histricas que seriam as "legtimas" tragdias. Isso explica porque os ttulos das obras
dadas a pblico a partir do incio do sculo dezessete muitas vezes revelam contradies entre
as classificaes oferecidas pelas diversas edies. Assim, por exemplo, o ttulo da primeira
publicao de Richard 111 de Shakespeare The tragedy of Richard the Third, embora em
algumas categorizaes contemporneas a essa mesma publicao, a pea aparea classificada
sob a rubrica das "histories". Tambm observamos o oposto: por exemplo, apesar do ttulo
"The history of Hamlet", essa obra aparece em outra edio classificada corno "tragedy" e no
corno pea histrica. Embora possamos compreender os motivos que devem ter levado os
compiladores renascentistas a divergir nos critrios de classificao das peas, perguntamo-
nos como, at hoje, se norteiam os criticos que acolhem essa distino. Acreditam eles que nas
375
"histories" Shakespeare trabalhava sob os auspcios da veracidade histrica enquanto que nas
"tragedies" seu critrio era apenas a verossimilhana ficcionaJ?
Na ausncia de critrios seguros, preferimos dispensar a distino entre peas
histricas e tragdias para tecer nossas consideraes finais luz da tradio examinada,
tomando como referncia o teatro trgico de Shakespeare, no de forma individualizante, mas
como representativo do teatro elizabetano, seno do teatro barroco em suas caracteristicas
mais gerais. Retomando os aspectos tratados em nosso relato, podemos observar como o palco
trgico de Shakespeare acolhe o terrivel-ultrapattico na linha da influncia das tragdias de
Sneca,
84
sobretudo realando os conflitos trgicos cerrados, eximindo-se na exibio de cenas
de morte e destruio. Em Shakespeare observa-se tambm a utilizao da linguagem elevada,
muitas vezes "empolada", maneirista, como o querem alguns. Conveno do teatro
elizabetano, sim, mas antes reflexo da antiga tradio que levar a modernidade a associar a
linguagem da tragdia ao alto estilo. Tambm referendando a tradio, a nobreza, o status
elevado dos heris trgicos. Como bem lembra Auerbach, embora as tragdias de Shakespeare
sejam tambm povoadas por personagens "baixos", (como acontecia nas tragdias gregas e
nas peas de Sneca ), a rgida demarcao do gnero fixada pelos ditames da tradio latina e
sustentada pelos comentadores da Idade Mdia patenteia-se na transio para o humor que o
poeta ingls efetiva sempre que se aproxima dos personagens "indignos" do universo trgico,
apenas apropriados comdia. Claro que o teatro shakespeareano no se reduz ao
aproveitamento da tradio, mas muitas vezes o que parece ser genialidade apenas
recuperao criativa de preceitos estabelecidos. Voltaremos a essa questo no captulo
seguinte. Por ora, tendo identificado no teatro trgico de Shakespeare os principais traos da
tradio que examinamos, esperamos ter evidenciado que, apesar do adormecimento da
tragdia no perodo medieval, a transmisso de informaes oriundas da antigidade latina
sugere uma trajetria de continuidade no universo trgico, ainda que essa trajetria tenha sido
constituda de desvios fabulosos, sobretudo em relao s tragdias gregas. Claro que nosso
relato foi apenas ilustrativo dessa tortuosa trajetria rumo aos tempos modernos, mas
acreditamos que tenha servido para desconstruir, por um lado, noes de evoluo
84
0 cuidado do poeta em "metamorfosear" o negativismo de seus conflitos trgicos cerrados com aparies finais
de novos personagens sugestivos de esperana (Malcom em lvfacbeth, Fortinbras em Hamlet e Richmond em
Richard III, nem regra em suas tragdias, nem se explica pela influncia dessa tradio medieval, sendo talvez.
como sugerimos anteriormente, um recurso inspirado em Ovidio.
376
"positivistas" de gnero, por outro, idias generalizantes e abstratas sobre a tragdia moderna
enquanto manifestao de um determinado "esprito trgico". Revelando a natureza desse
"esprito trgico", linhas de fora, muitas vezes nem trgicas nem literrias, concebidas pela
ideologia, desvirtuadas pela ignorncia, mantidas pela tradio, autorizadas pelo poder
dominante e favorecidas pela Fortuna.
CAPTULO IV
A TRAGDIA NA MODERNIDADE
E A MODERNIDADE NA TRAGDIA
377
As if a man were author oj himse!f
SlL4.KESPEARE
1. A "modernidade" dramtica
Para compor nossa categorizao, estaremos considerando como "modernidade" o
perodo que coincide com o incio do chamado Renascimento e que perdura at o final do
sculo XIX. Antes que se questione o fato de estarmos desconsiderando o sculo XX nesta
demarcao, argumentamos que, em relao dramaturgia trgica, os fundamentos
"modernos" que nos permitem observar sob aspectos generalizantes a produo artstica do
perodo j se mostram fortemente ameaados ao fim do sculo XIX. Assim, a despeito dos
chamados movimentos "modernistas" na arte do sculo XX, esperamos poder argumentar que
por esse tempo o drama j ter sido contaminado por uma "ps-modernidade" trgica.
Evoquemos a marca por excelncia da modernidade - a "razo", instncia identificada
como o garante do conhecimento nesse perodo. Vejamos como a "razo" se mantm como
trao dominante nas definies de "modernidade" propostas por trs pensadores- Heidegger,
Blumenberg e Max Weber, aqui tomados como representantes, respectivamente, do
pensamento filosfico, histrico e sociolgico
1
Embora suas formulaes sugiram idias
divergentes, a nfase que do noo de modernidade como perodo centrado no "princpio de
razo suficiente" autoriza-nos a relacion-las em paralelo.
Para Blumenberg, a "modernidade" um conceito a partir do qual se definem todas as
outras pocas, ou seja, s a partir da modernidade que surge a conscincia de pertena a uma
1
Sobre o tema cf Blumenberg, Hans. The legitimacy o f the Modem Age. Cambridge, Massachussetts e Londres:
The MIT Press, !983; LOPES, Silvna Rodrigues. A legitimao em literatura. Lisboa: Cosmos, 1994 e tambm
EAGLETON, Teny. Ideologia. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1997, pp. 143-169.
Boaventura de Souza SANTOS (1997) fornece uma discusso exaustiva e bastante sistematizada sobre o papel da
razo na modernidade, observando-o a partir da formulao das categorias kantianas da diviso tripartida do
conhecimento e analisando o esgotamento desse projeto da racionalidade moderna no que veio a chamar-se de
"ps-modernidade".
378
poca que se difere das anteriores. Essa ruptura definida como uma libertao sbita,
imagem de um comeo radicalmente novo a partir da subjetividade triunfante. De acordo com
essa imagem, a modernidade apresenta-se como o periodo que corresponde em definitivo ao
domnio de um sujeito identificado com a razo, em contraste com o fim de uma poca assente
na autoridade religiosa.
Para Heidegger, a passagem para a modernidade no parece ter se dado como ruptura.
Considera o filsofo que a formulao decisiva do papel da razo, aquela que feita por
Leibniz, ou seja, o "princpio de razo suficiente", segundo o qual nada sem razo, tudo tem
uma razo, uma causa, um fundamento, um princpio que sempre determinou a histria do
Ocidente, sem que tivesse sido at ento formulado. A explicitao desse princpio, sim, o
que corresponderia essncia da modernidade, segundo o filsofo, uma poca que
corresponde submisso absoluta ao tal "princpio de razo suficiente".
Max Weber considera a passagem para a modernidade como decorrncia de um
processo de secularizao, isto , de superao do conflito entre a Igreja e os poderes laicos no
sentido da vitria destes. Assim, para Weber, significativo que no processo de formao do
mundo moderno esteja presente a conjugao da religiosidade (protestantismo) com a razo
instrumental, acabando esta por se tornar dominante e mesmo exclusiva, o que, segundo ele,
acaba por gerar uma multiplicidade de ncleos de valores.
Escaparia aos nossos propsitos ensaiar um confronto entre essas concepes, mas
parece claro que sob a perspectiva que assumimos a modernidade impe-se mais como
continuidade transformada do que como ruptura. As consideraes de Heidegger acerca da
centralidade da razo como caracteristica de toda a histria do Ocidente contribuem para
validar nosso esforo em demonstrar o investimento na racionalidade evidenciado na
construo das aes trgicas nas tragdias antigas. De qualquer forma, no se pode deixar de
notar que a explicitao da racionalidade como "princpio de razo suficiente" sinaliza, seno
um salto qualitativo, certamente um realce expressivo na manipulao da racionalidade pelas
mentalidades ocidentais, sobretudo quando se considera a racionalidade moderna em relao
religiosidade medieval, como o faz Weber. Neste sentido, seja a modernidade compreendida
como continuidade ou como ruptura, a depender da nfase que se atribua s semelhanas ou s
diferenas que demarcam esse periodo em relao s pocas anteriores, o fato que a
explicitao da conscincia da racionalidade, apanhada por Leibniz no "princpio de razo
379
suficiente", um marco fundamental nesse processo de enquadramento histrico. Se
considerarmos que o culto "razo" contempla o culto ao "sujeito", sua "conscincia" e,
por extenso, ao seu "livre-arbtrio", entenderemos sem dificuldades como essas noes
constituiro a base da moderna teorizao sobre a tragdia: conceitos tais como "heri
trgico", "ao trgica", "erro trgico" e "justia potica" oferecem-se como fortemente
apelativos s reflexes dos pensadores e habilidade dos artistas em dia com sua
"modernidade", preocupados em compreender o poder do sujeito racional diante das foras
que se revelam trgicas.
Tudo isso explica como, a partir do Renascimento, o "sujeito racional" passa a receber
destaque especial no apenas na construo das tragdias, mas tambm nas consideraes
tericas sobre a arte trgica. Entretanto, j argumentamos que no se pode desprezar o peso da
tradio medieval no universo trgico da modernidade. Assim como os textos dramticos, a
teorizao sobre o drama tambm no adentra o perodo que ora examinamos em termos to
"modernos".
A herana de difamao da arte trgica legada pelos comentadores medievais
ressurgir no Renascimento, em textos que no vale a pena examinar, mas cujos ttulos podem
ilustrar a continuidade do preconceito institudo pelos Pais da Igreja, sustentado e amplificado
pelos seus sucessores. Contra o teatro em geral, a Inglaterra elizabetana, por exemplo, to
acolhedora em relao s representaes dramticas, ver surgir entre seus prprios cidados,
sobretudo entre os Puritanos, uma srie de ataques s artes cnicas, comumente arroladas entre
outras "tentaes da carne". O que os censores do drama talvez no esperassem que seus
"ataques" instigassem respostas to efetivas, capazes no s de referendar o direito de
existncia arte dramtica, mas ainda de garantir o direito critica dessa arte, atividade que
logo se tornar bastante apreciada.
Para se ter uma idia da dinmica dos confrontos entre opositores e defensores da
atividade teatral no contexto elizabetano, citemos alguns dos "manifestos" que compem as
antologias de textos criticos da poca, na ordem em que foram dados pblico. Em 1577,
John Northbrooke publica seu "Treatise wherein Dicing, Dauncing, vaine Playes or Enterluds,
with other idle Pastimes &c., commonly used on the Sabaath Day, and reproued by the
Authoritie ofthe Word ofGod and ancient Writers". Segue-se outro ataque severo no texto de
Stephen Gosson intitulado "The Schoole of Abuse" (1579). No mesmo ano, Thomas Lodge se
380
manifestar a favor da arte em sua "Defense ofPoetry, Music and Stage Plays". Mais tarde,
ainda no mesmo ano, Gosson dar a pblico o seu "A Short Apologie of the Schoole of
Abuse". Em 1580, Henry Denham divulga o texto "A Second and Third Blast ofRetreat from
Plays and Theatres". Gosson volta cena em 1582 para expressar suas idias em "Plays
confuted in Five Actions". Por esse tempo, Sir Philip Sidney estar escrevendo sua renomada
"Defense of Poesy, or Apology for Poetry", que circular em manuscrito por vrios anos at
sua publicao em 1595, quando ento j ser bastante conhecida. Outros ataques merecem
ainda ser mencionados: "The Anatomie of Abuses" (1583), de Philip Stubbies, "A Touchstone
for the Time" (1584), de George Whetstone, "A Mirrour of Monsters" (1587), de William
Rankins
2
Com esse rol ilustrativo, abandonamos o tema das polmicas entre os acusadores e os
defensores do drama em favor de outras controvrsias. Na verdade, esse padro argumentativo
opondo defensores e opositores de determinadas idias desenvolver -se- no seio da prpria
comunidade teatral, que ainda no sculo XVI comear a se dividir entre aqueles que aclamam
ou adotam certos preceitos formalistas pretensamente deduzidos da tradio clssica,
"inferidos" da Potica de Aristteles, e os que advogam uma dramaturgia alheia ou
conscientemente transgressora em relao a esses preceitos tornados regras para o fazer
trgico. Essa querela entre os "antigos" e os "modernos" persistir no contexto dramtico
Europeu at as primeiras dcadas do sculo XIX, sustentados os rgidos preceitos neoclssicos
sobretudo pelos dramaturgos e pelos crticos franceses, que vem nessa observncia aos
"antigos" um modelo a um tempo para a criao artstica e para o julgamento critico. Contra
os arautos das regras clssicas ope-se uma tradio no menos significativa, que tomar por
modelo sobretudo representantes do teatro ingls, mas tambm nomes do teatro espanhol,
avessos doutrina classicista. Como a compreenso do fazer trgico e de sua polmica
apreciao na modernidade inicia-se com a influncia do tratado potico de Aristteles, este
ser nosso prximo passo: examinar como as assertivas do filsofo em sua Potica foram
apreendidas e processadas nesse novo contexto histrico, produzindo uma bifurcao nos
caminhos que conduzem ao trgico.
2
Cf. Barre! CLARK, European Theories ofthe Drama. New York, Crow Publshers Inc .. 1959.
381
2. O credo classicista na Potica aristotlica
A histria moderna da teorizao sobre a tragdia gravitar em torno das idias
esboadas por Aristteles em sua Potica. Seja pelo que em seu texto h de irrevelado, de
obscuro ou reticente, seja pela potencialidade produtiva das assertivas do filsofo, o fato que
os enunciados contidos na Potica acabaram por fundamentar teorias as mais conflitantes
sobre o fazer trgico na modernidade. Resta-nos apenas desejar que as discusses sobre o
tratado aristotlico e as consideraes sobre a tragdia grega apresentadas na parte inicial
deste estudo possam agora servir-nos de guia por entre os meandros dos novos debates que se
colocam com a absoro pelos comentadores renascentistas das idias contidas no antigo
opsculo.
A trajetria de importncia da Potica para a modernidade efetivamente comea no
sculo XVI. Impulsionados pelo ressurgimento da cultura clsssica, estudiosos humanistas
acionam a difuso das formulaes de Aristteles. Gradualmente elabora-se uma concepo
renascentista da Potica, sendo seus principais artfices, Girolamo Vida (1527), Robortello
(1548), Segni (1549), Maggi (1550), Giraldi Cinthio (1554), Minturno (1559), Vettori (1560),
Scalinger (1561), Trissino (1563) e, na seqncia, Ludovico Castelvetro (1570), cujo papel
ser decisivo para fixar os fundamentos e os parmetros de interpretao de um universo
trgico que se pretenda "clssico".
A Poetica d'Aristotle vulgarizzata e esposta de Castelvetro um empreendimento
sugestivo. Tentando clarear os pontos obscuros do tratado de Aristteles, seu texto parece ter
sido planejado de forma a servir de farol para iluminar uma compreenso adequada do tratado
grego. A bem da verdade, muitas das idias expressas na Potica haviam permanecido
intocadas ou tinham sido apenas superficialmente tratadas pelos comentadores que
antecederam Castelvetro. Dentre esses tpicos pouco ou nada explorados destaca-se, por sua
importncia, a noo de ao dramtica. A explicao para esse descaso com a ao talvez se
deva aparente obviedade do conceito. Castelvetro no se rende a essa aparente obviedade.
Focalizando a ao, o comentador italiano distingue-a como a matria mesma que molda o
382
drama, recuperando a citao de Aristteles: "Tragedy is not an imitation oj men, but of
t
. ,3
ac zons .
O fato de ser o carter subsidirio ao fica mais uma vez legitimado, embora o
sujeito que nasce com a modernidade nos obrigue adiante a examinar mais cuidadosamente
essa assertiva. De qualquer forma, Castelvetro mantm em destaque a idia aristotlica
segundo a qual a tragdia sobretudo "ao".
Ao se analisar a influncia da obra de Castelvetro na divulgao dos preceitos
aristotlicos, no so poucos os que acusam o comentador italiano de subverter as assertivas
do filsofo grego. Ren Bray, por exemplo, considera que Castelvetro
no se contenta em explicar seu texto, como haviam feito Vettori e Robortello, ele
deduz, acrescenta, modifica mesmo, e constri assim sobre as bases fragmentrias da
Potica toda uma potica pessoaL
4
Barret Clark vai ainda mais longe em sua crtica ao comentador italiano ao afirmar o
seguinte: Castelvetro not only interpreted Aristotle too jreely, he jrequently mistranslated him
in arder to establish a point.
5
A questo que enquanto Aristteles estava interessado na descrio da prtica teatral
dos gregos, Castelvetro e seus contemporneos esforavam-se para adaptar o conhecimento
antigo aos fatos artsticos de seu tempo. Para atingirem seus objetivos, era necessrio
transformar as reflexes dos antigos em asseres tericas capazes de serem aplicadas nova
realidade histrica e cultural. Esse processo de abstrao que se utiliza de reflexes baseadas
em observaes de ordem emprica para fundamentar o estabelecimento de leis ou regras a
serem seguidas diz respeito no apenas questo da convencionalidade da obra de arte, mas
denuncia os problemas da relao entre a arte e a realidade. Em nome de grandes homens,
garantes de erudio e prestgio, constri-se a idia de uma espcie de legalidade que
rapidamente encobre a dimenso emprica das recomendaes aristotlicas. Com a abstrao
3
CASTEL VETRO, Ludovico. "Poetica d' Aristotele vulgarizzata e esposta" .In: Clark, op.cit.: 30.
" C f BRA Y, R. Formation de la doctrine c/assique. Paris: Nizet, 1963:39.
5
CLARK B. "Italian dramatic criticism of the renaissance" .In: Clark, op.cit.: 48 .
383
terica, o rigor das regras. As observaes factuais de Aristteles tomar-se-o, a partir de
Castelvetro, um cnone bem definido. Nas palavras do autor italiano surge a controvertida
formulao que ser conhecida como "lei das trs unidades":
Tragedy ought to have for subject an action which happened in a very lirnited extent of
place and in that time, in which and for which the actors representing the action remain
occupied in acting; and in no other place and in no other time.
6
J vimos que sublinhando todas as assertivas da Potica aristotlica havia a concepo
do filosfo grego acerca da tragdia como uma forma de poesia complexa e fortemente
concentrada, residindo sobretudo nesta ltima caracteristica a sua distino da epopia. Neste
sentido, a formulao das "trs unidades" por Castelvetro, longe de ser uma idia mal
concebida, era um argumento logicamente deduzido. Em outras palavras, a adio da "unidade
de lugar" recomendao de Aristteles em favor de uma ao nica era apenas um reforo
para assegurar a concentrao de efeitos. E mais, era uma forma efetiva de categorizar trs
componentes dramticos fortemente relacionados, sobretudo se considerados sob uma
perspectiva teatral - ao, tempo e lugar, em uma frmula nica e precisa. Entretanto, diante
de tudo o que foi exposto, possvel compreender porque o flexvel comentrio de Aristteles,
" ( ... ) a tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um periodo do sol, ou pouco
exced-lo" (Potica, 1449b) parecer muito mais rigido e severo na releitura de Castelvetro:
"The time of action ought not to exceed the limit of twelve hours"
7
A falcia do resultado da formulao das "trs unidades" por Castelvetro reside no
seguinte: ao invs de ser apreendida como uma simplificao terica, ela funcionou como uma
forma de limitao para o universo dramtico. Apreendida como norma, essa formulao
ignora que embora as possibilidades de representao das dimenses de tempo e de lugar
sejam efetivamente reguladores da ao, em Aristteles tais componentes dramticos eram
vistos tangencialmente, a partir de sua perspectiva teatral em relao encenao, e no como
abstrao terica, regra pr-estabelecida para o fazer trgico em geral. Contudo, tal
entendimento permaneceu inacessvel por um periodo considervel.
6
CAS1EL VETRO. op.cit.: 48-49.
- Id. ibid .. p. 49
384
O duradouro prestgio das regras deveu-se sobretudo facilidade que elas ofereciam
para julgar e classificar as obras dramticas, partindo de uma nica referncia a um cdigo
estabelecido. Obviamente uma disciplina das artes, prescrio que ope aos impulsos criativos
do poeta dificuldades de ordem racional, estava fadada a ser combatida. O carter prescritivo
rapidamente adotado pela critica renascentista logo provocaria uma clara oposio entre a
tradio instituda por esses advogados das regras e o rebelde fazer artstico de vrios
dramaturgos.
Seria conveniente, para fins didticos, traar uma linha demarcando as duas tendncias
distintas representadas pelos ideais dramticos atravs dos sculos dezesseis, dezessete e
dezoito na Europa. Os criticos em geral, assim como muitos tragedigrafos, segmram o
caminho da disciplina clsssica, insistindo por vias diversas na necessidade de observncia s
regras formuladas com base nos antigos, dentre elas destacando-se a doutrina das "trs
unidades". Por outro lado, dramaturgos alheios ao credo classicista ou conscientemente
repudiando regras do fazer artstico, utilizavam suas prprias peas ou prefcios para alargar
os preceitos da dramaturgia. Assim, enquanto uns apelavam para mais verossimilhana
baseados na adeso estrita s unidades, outros diziam "no" a quaisquer frmulas.
O mais representativo texto crtico sobre o drama no sculo XVI talvez seJa o
"Discoveres" de Ben Jonson. Embora clssico em suas tendncias, ou por isso mesmo, os
comentrios de Jonson merecem meno em qualquer estudo voltado para a ao dramtica
nesse perodo. No que Jonson tenha emitido novos conceitos, mas por ter o autor realado em
seu texto um vis importante para a compreenso da ao dramtica na modernidade. Isto
porque, ao definir a "ao" Cfable", ou "plof'), Jonson chama ateno para certas imposies
sobre a construo da ao dramtica. Primeiramente observa que os episdios que compem
a trama devem estar interligados, de forma a sugerir um encadeamento perfeito entre as partes
constituintes da ao. Em seguida, prope que esses episdios sejam proporcionadamente
avaliados entre eles, de forma que o "todo" no se perca. Diz Jonson:
The fable is called the imitation of one entire and perfect action whose parts are so
joined and knit together, as nothing in the structure can be changed, o r taken away,
385
without impairing and troubling the whole, ofwhich there is a proportionable magnitude
in the members.
8
A assertiva de Jonson evoca uma srie de esclarecimentos que iro, a seu turno,
conduzir-nos pelos novos caminhos do desenvolvimento da teoria moderna sobre a ao. O
"todo" aparece assim como uma primeira referncia. Para definir o todo, Jonson recupera a
idia de Aristteles: "Whole we cal! that, and perject, which hath a beginning, a midst and an
end'
9
A noo fundamental nessa assertiva, seja ela considerada a partir das palavras de
Aristteles ou do prprio Jonson, que a ao deve conduzir um argumento lgico que
prevalea como absoluto, embora essa ao "totalizadora" seja, ela prpria, composta de
partes, a saber, de pequenas aes ou episdios, a interdependncia dessas partes devendo ser
tal que: "(..) if you take awcy (a part) you either change the whole or it is not the whole".
10
A argumentao de Jonson sugere que se o "todo" uma ao completa e os episdios
so parte do todo, a relao entre as partes e o todo extremamente complexa, j que a
dimenso do argumento lgico, embora constituda para prevalecer como absoluta, pode
sempre ser desafiada por uma composio ou interpretao divergente das partes. Por outro
lado, uma interpretao divergente do todo tambm afeta a compreenso das partes. Isso
significa que embora as partes regulem o todo, sendo o todo o que mais importa, a ao maior
que deve regular as partes. Apesar de ter descortinado as bases para a descrio da dinmica
interna e da progresso da ao, " (..) it behooves the acton in tragedy or comedy to be let
grown til! the necessty ask a conclusion", li Jonson acaba por se render ao argumento das
"trs unidades", embora seja suficientemente cauteloso, provavelmente em funo do
conhecimento da dramaturgia de alguns dos seus aclamados contemporneos, para assegurar
um lugar arte: " (..) two things are to be considered: first, that it exceeds not the compass oj
one day; next, that there be place left for digression and art.._
12
8
JONSON. Bem. "Timber: or discoveries made upon men and matter". In: Clark, op.cit.:78.
9
Jd,ibid, p 78
lO Jd.,ibid., p.78
1l Jd.,ibid, p. 79
10
Id.,ibid .. , p.40
386
curioso observar como, apesar de mal-compreendido, o preceito das "trs unidades"
permanecer intocvel, no apenas pela critica, mas por inmeros dramaturgos, chegando
mesmo a atingir o status de conditio sine qua non pelos neoclssicos franceses.
Ao final do sculo dezessete, a crtica literria recebe uma contribuio significativa.
Para alm de suas peas e poemas, John Dryden ficar conhecido como crtico modelar pelo
seu mtodo argumentativo, chegando a ser considerado por Barret Clark como aquele que
inspirou o hbito ingls de criticar literatura. Os escritos de Dryden parecem mesmo uma
exceo quando comparados s apreciaes de outros comentadores de seu tempo. Isto porque
Dryden apresenta suas idias no atravs de um processo de expresso direta de pensamentos
e opinies, mas tentando acompanhar os diversos parmetros a partir dos quais a obra literria
pode ser avaliada. Os comentrios de Barret Clark sobre Dryden, o critico, so reveladores:
"Dryden elaborated his ideas, sought the weight oj authority, argued both sides oj the
question, and adduced proojs"
13
.
O fato que em seu texto intitulado "An essay of dramatick poesie" (1668), Dryden
capaz de professar argumentos contra e a favor do credo clssico, concebendo um dilogo
sobre o universo dramtico, valendo-se dos interlocutores para expressar suas prprias idias.
Assim, enquanto um de seus "personagens" fala a favor dos "antigos", enaltecendo os autores
franceses por melhor observ-los, o outro interlocutor considera as excelncias dos
"modernos". Louvvel no empreendimento de Dryden que embora fornecendo argumentos
lgicos para legitimar os preceitos clssicos, especialmente "des trais units", ele no
considera que tais preceitos sejam indispensveis a uma pea bem construda. Diz Dryden:
If by these rules (to ornit many other drawn from the precepts and practice of the
ancients) we should judge our modem plays, 'tis probable that few of them would
endure the trial: that which should be the business ofa day, takes up in some ofthem an
age; instead o fone action, there are epitomes o f a man' s life; and for one spot o f ground,
which the stage should represent, we are sometimes in more countries than the map can
show us"
14
13
CLARK, B. "Restoration and Eighteen century English dramatic criticism" in CLARK, op.cit.: 130.
14
DRYDEN, John ''An essay ofdramatick poesie". In: CLARK, op. cit.: 133.
387
Ao final do sculo dezoito, a observncia s trs unidades havia se tomado uma moda
francesa. Em 1823, Stendhal ainda insiste no debate. Em seu texto "Racine ou Shakespeare?",
o poeta forja um dilogo entre um acadmico e um romntico, no qual se discute a capacidade
do pblico de imaginar aes ocorridas em mltiplos lugares e em perodos prolongados de
tempo. Sendo "imaginao" a palavra-chave na discusso, bem a gosto dos romnticos, claro
est que as respostas do acadmico parecem frgeis, seno ingnuas. Se a imaginao ser de
qualquer forma acionada pelo pblico, que precisa aceitar que as duas horas em que
permanece no teatro equivalem ao perodo referente unidade de tempo, a "uma revoluo do
sol", portanto a 12 ou 24 horas, que diferena h em imaginar um perodo "duas vezes maior,
trs vezes, quatro ou cem vezes mais longo?" "Quando deveremos parar?" pergunta o
romntico, acentuando a ridcula arbitrariedade do conceito.
No precisamos repetir nossa interpretao acerca da verossimilhana na Potica. A
recomendao aristotlica no sentido de condensar o tempo do mythos em uma "nica
revoluo do sol", como vimos, justificava-se pela sua insistncia no que chamamos de
"concentrao de efeitos", mas tambm pela conscincia da realidade teatral patenteada em
suas formulaes. As palavras de Aristteles no sugerem em momento algum que o pblico
grego no fosse capaz de imaginar lapsos de tempo ou multiplicidade de lugares. Pelo
contrrio, Aristteles legitima o papel da imaginao na recepo dramtica ao acolher
explicitamente o maravilhoso na tragdia, exigindo apenas que a tal recurso seja dado traos
de probabilidade, portanto, de verossimilhana, no de "realismo". Para o acadmico
imaginado por Stendhal, contudo,
it is not credible that an action represented in two hours should encompass a week or a
month; o r that in a few moments the actors should go from V enice to Cyprus, as in
Shakespeare' s Othello, or from Scotland to the English court, as in Macbeth".
15
Seja como for, do debate entre o acadmico e o romntico, a concluso no poderia
deixar de ser mesmo a de Stendhal:
15
STENDHAL. "Racine or Shakespeare?" In: CLARK, op. cit.: 352.
388
I maintain that adherence to the two unities o f time and place is a French habit; a habit
with very deep roots; a habit from which we shall free ourselves only with difficulty,
because Paris is the Salon o f Europe and sets the fashion for Europe. But I also maintain
that these unities are by no means necessary for producing profound emotion and the
. d . "" 16
genume ramatJC euect.
Seria interessante observar que o comentrio de Stendhal data de um perodo em que
os europeus j conhecem h algumas dcadas os arroubos e a rebeldia dos romnticos. certo
que o romantismo na Frana um fenmeno mais tardio, se comparado ao Sturm und Drong
alemo e ao romantismo ingls. Mas o fato de estar Stendhal ainda a se debater com o credo
das trs unidades atesta, por um lado, o poder de penetrao dessa regra no fazer trgico da
dramaturgia francesa, por outro, o incmodo representado pela existncia e excelncia de
tragdias que ignoravam completamente essas regras, como o caso da tragdia
shakespeareana, j ento modelar para os romnticos. Com o crescente desafio a esse e a
outros dogmas limitadores do "gnio" potico, tendo assumido a crtica parmetros outros
para a avaliao da criao artstica, por esse tempo j altamente influenciada pela filosofia
especulativa. finalmente dispersam-se as "trs unidades". Crtica e criao encontram o
caminho da reconciliao ao libertarem a ao, a alma do drama, dos laos que a confinam a
um restrito intervalo de tempo e a um s lugar. O dogma das "trs unidades" pode finalmente
ser esquecido em favor do antigo princpio que por direito permanecer vivo: a unidade de
ao, tema ao qual voltaremos com vagar em seo posterior.
16
Jd., ibid., p. 352.
389
3. Shakespeare ou Racine? Entre a arte e as normas, a subverso das formas.
Seria hora de perguntarmos: haveria alguma maneira de explicar essas duas tendncias
radicalmente opostas, de estrita observncia e de total desprezo em relao s doutrinas
classicistas, exemplarmente representadas, respectivamente, por Racine e Shakespeare? As
ponderaes de Walter Cohen em sua obra Drama of a Nation (1988), um estudo que adota
diversas perspectivas marxistas para justificar a partir de questes polticas, econmicas e
sociais as caractersticas bsicas do teatro renascentista europeu, parecem-nos valiosas.
Para Cohen, o teatro renascentista um produto resultante de inmeras variveis, que,
divergindo de nao para nao, assume caracteristicas peculiares diretamente explicveis a
partir das suas diferentes organizaes polticas, econmicas, sociais_ A tese de Cohen
apresentada em um extenso tratado, mas parece possvel resumir as principais idias que
norteiam suas hipteses.
Para melhor compreendermos as proposies de Cohen, devemos inicialmente
recuperar uma afirmao que fizemos acerca das atividades teatrais na Idade Mdia_ Dissemos
no captulo anterior que os homens desse perodo no conheceram as tragdias nem os teatros,
o que verdade. Mas isso no significa que no tenham existido atividades dramticas na era
medieval, apenas que no havia um espao fisico especfico para essas atividades_
Cohen identifica trs tipos de atividades "teatrais" ao longo da Idade Mdia: ritos
pagos, ligados s comunidades rurais, rituais litrgicos, "encenados" nas igrejas, e,
finalmente, um drama urbano, surgido apenas ao final do sculo XIII, facilitado pelo
desenvolvimento econmico das grandes cidades, "teatro" popular que incorpora por um lado,
tradies pags, por outro, tradies religiosas secularizadas. No se pode esquecer tambm,
como outro elemento importante nessa aglutinao de foras que convergem para o drama
urbano, a atividade dos mmicos, arte popular que perpassou toda a Idade Mdia, fato atestado
no exatamente por relatos sobre essa atividade, mas inferido a partir das interdies das
autoridades eclesisticas a essa profisso, medidas que no fariam sentido se no existissem
mmicos e se no fosse apreciada pelo povo a sua arte.
Seja como for, desembocam nos dramas urbanos personagens e fatos da vida cotidiana,
tratados com comi cidade, personagens e fatos da tradio bblica, tratados com seriedade e em
estilo elevado, alm das influncias dos mmicos, dos saltimbancos, dos artistas intinerantes.
390
Se pensarmos, por exemplo, nas tragdias shakespeareanas como herdeiras diretas dessa
tradio dramtica, poderemos com mais facilidade preencher algumas das lacunas que
ficaram em aberto quando consideramos seu fazer trgico apenas a partir da herana histrico-
literria examinada no captulo anterior. Para alm do tratamento grave e elevado de temas
histricos, de heris de status aristocrticos, da nfase em conflitos cerrados, em cenas
catastrficas, etc, h toda uma dimenso popular infiltrada na arte trgica de Shakespeare - a
esse respeito considere-se, entre outras caracteristicas, a presena do bobo, os solilquios, os
apartes, a comicidade dos personagens "baixos". Tambm as tragdias do chamado sculo de
ouro espanhol esto repletas desses elementos teatrais oriundos do drama popular.
Na verdade, para Cohen, a tragdia renascentista inglesa e a tragdia espanhola
apresentam muitas caracteristicas em comum pelo aproveitamento que fazem dessas tradies
dramticas populares, tradies que deram origem aos teatros pblicos. Os fundamentos
desses dois exemplos de arte trgica - a inglesa e a espanhola - tambm se aproximam em
virtude das semelhanas dos processos de afirmao de foras sociais, polticas e econmicas
observadas nos dois pases. O desenvolvimento do capitalismo e do absolutismo teriam
facilitado o aparecimento crescente de troupes de atores, grupos essenciais tanto fuso das
tradies eruditas e populares na dramaturgia quanto ao estabelecimento dos teatros pblicos,
comerciais. Esses grupos de atores, apesar de patrocinados pelos nobres, apresentavam-se
sobretudo em teatros comerciais diante de um pblico heterogneo, composto em sua maioria,
embora no exclusivamente, por plebeus, dai a necessidade de transitarem (autores e atores)
continuamente entre a tradio erudita e a popular, alimentando a um tempo gostos refinados e
burlescos. O fato de eventualmente serem as troupes convidadas a se apresentarem nas cortes
teria contribudo para o fortalecimento das influncias eruditas que iro possibilitar as
tragdias. Isso significa que so as prprias foras que sustentam os teatros os garantes da
heterogeneidade incorporada pelas peas apresentadas.
Cohen fornece um resumo importante dessa relao entre o teatro e as foras que o
sustentam:
(. .. ) the theater's economic, social, political and ideological heterogeneity precludes any
simple categorization. An emphasis on effective control of the stage - on patronage,
licensing, censorship and the like - points to the nobility and monarchy, as do the
391
thematic preoccupations o f most o f the plays. One might reasonably speak in this sense
of a neofeudal theater. Y et, the large sums o f money, the evident quest for profit, and the
array of financiai instruments integral to the operation of the public stage seem to
in di cate the dominance o f the capitalist mode o f production ( ... ). Finally, a concem with
physical structures, audiences, dramatists, and especially actors reveals the popular
dimensions of the theater. The institution, then, was a socially composite organization.
An interpretation that seeks to avoid one-sidedness must come to terms with this reality
)
17
(...
Em seu estudo, Cohen examma pausadamente cada um desses segmentos
significativos para o teatro renascentista nos dois pases, considerando, no apenas as
semelhanas, mas tambm nuanando as peculiaridades do fazer trgico ingls e espanhol em
funo das diferenas observadas nos segmentos acima referenciados. No pretendemos
aprofundar essas questes, mas poderamos realar como fatores importantes na demarcao
das diferenas entre os dois teatros, as divergncias ideolgicas suscitadas pelas diferentes
opes religiosas dos governantes, a saber, o catolicismo espanhol e o anglicanismo
elizabetano; o nacionalismo exarcebado dos espanhis em oposio falta de coeso do povo
ingls com base em ideologias nacionalistas; as diferentes estratgias dos reis para a afirmao
do poder absolutista, alm de outros motivos identificados pelo autor, que no se deixam
apanhar to facilmente atravs de generalizaes, mas que podem ser dispensados nesta
anlise.
O estudo de Cohen revelou-se precioso para nossa argumentao, no apenas pelo que
apresenta como evidncia capaz de preencher lacunas fundamentais com informaes que o
conhecimento puramente histrico-literrio do universo trgico no poderia oferecer, mas
tambm, inversamente, ajudando-nos a validar a importncia da abordagem histrico-literria,
atravs de um flagrante que conseguimos captar em suas explicaes sobre a origem do drama
renascentista. Na argumentao de base essencialmente marxista elaborada por Cohen, ainda
que excepcionalmente ecltica quando comparada a outros estudos fundamentados nessa
tradio, no houve lugar para o rastreamento das origens da tragdia renascentista a partir da
influncia dos textos dos autores e comentadores que identificamos na tardia antigidade
"COHEN, op.cit.: !51
392
latina e na era medieval. Assim, para Cohen, a opo pelos temas histricos na dramaturgia
renascentista aparece como "novidade" originada no teatro pblico e fomentada pela relao
desse teatro com a nobreza que o favorece e que aprova a representao dramtica da
ideologia aristocrtica. Segue-se que mesmo reconhecendo a impossibilidade de se distinguir
estritamente o drama histrico da tragdia, Cohen desconhece que, luz da tradio medieval,
esses dois gneros no so seno um s, uma tragdia sendo definida como um relato das
desgraas ocorridas aos reis, aos governantes, aos poderosos, enfim, s grandes figuras
histricas. Diz Cohen:
The national history play had small precedent, marked more of a break with the past
than did romantic comedy, was uniquely rooted in the public theater as romantic comedy
was not, and hence was harder to invent.
18
S o desconhecimento da tradio histrico-literria realada no captulo anterior
permitiria ao autor considerar que as peas histricas so uma ruptura, portanto, uma inovao
e no o aproveitamento mais tradicional possvel da definio de tragdia proclamada pelos
vrios autores medievais e por algumas autoridades latinas_ Corrigindo o equvoco de Cohen e
legitimando o peso dessa herana recebida pelo teatro pblico, as "vozes" das autoridades
antigas ressoam nas peas renascentistas com muita eloqncia, mesmo naquelas em que a
influncia da dramaturgia popular se deixa flagrar com mais nitidez. Observe-se, como
exemplo, nesse trecho que identificamos em Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, um flagrante
onde autores patrsticos so explicitamente referenciados e reverenciados:
BARRILDO: Anyone who has seen so many printed books is bound to think he is
WJSe.
LEONELO: Froth and confusion are the chief results of so much reading matter. Even
the most voracious reader gets sick of seing so many titles. I admit that printing has
saved many talented writers from oblivion, and enshrined their works above the ravages
of time. Printing circulates their books and makes them known. Gutenberg, a famous
German from Mainz, is responsible for this invention. But many men who used to have a
high reputation are no longer taken seriously now that their works have been printed.
Some people put their ignorance in print, passing it off as wisdom; others inspired by
18
COHEN. op. cit.: 252
393
envy write down their crazy ideas and send them into the world under the name o f their
enemtes.
BARRILDO: That's a disgraceful practice.
LEONELO: Well, it's natural for ignorant people to want to discredit scholars.
BARRILDO: But in spite of ali this, Leonelo, you must admit that printing IS
important.
LEOl'.'ELO: The world got on very well without it for a good many centuries- and no
Saint Jerome or Saint Augustine has appeared since we have had it
19
O dilogo entre Barrildo e Leonelo, um licenciado, pareceu-nos valioso, de um lado,
pela aluso aos antigos autores patrsticos, assim ajudando-nos a referendar a presena da
tradio que examinamos na dramaturgia da modernidade, de outro lado, por oferecer uma
amostra de discusso de um problema de sua prpria poca, assim permitindo-nos considerar
sob novas bases as noes de historicidade e de transgresso, caracteristicas fundamentais
estrutura trgica. No se trata aqui de analisar a pea de Lope de V ega, embora a construo
da ao em Fuente Ovejuna seja exemplar em termos de aproveitamento da estruturao dos
conflitos em relao ao efeito trgico. Interessa-nos, contudo, observar como as palavras de
Leonelo, ao desafiarem a crena de seus contemporneos no "progresso" representado pela
inveno da imprensa, alm de revelarem a luta do autor no sentido da atribuio de sentido
histrico trama, no nos deixam esquecer que o drama o lugar por excelncia dos conflitos,
dos questionamentos, dos debates, das subverses.
Examinamos vrias manifestaes de transgresso na arte trgica dos gregos: erro
trgico, comportamento excessivo dos heris, recursos estratgicos voltados para a atualizao
histrica dos conflitos ancestrais, experimentao "sofstica" da linguagem, das bases do
poder poltico, dos preceitos da religio, dos fundamentos das relaes sociais, familiares,
afetivas, sexuais. Vimos como a ao trgica representao de uma transgresso ordem,
independentemente de sugerir essa ao erro involuntrio ou proposital, independentemente
tambm de ser essa transgresso ordem um desafio explcito.
exatamente esse carter transgressor, seno subversivo, da estrutura trgica que nos
faz desconfiar da crena de Cohen no incentivo por parte de monarcas absolutistas em relao
s chamadas "peas histricas" como instrumento de propaganda dos valores da nobreza.
Tambm fundamentados em parmetros scio-polticos, no so poucos os estudiosos que
19
LOPE DE VEGA, op. cit: Ato L cena I, p. 50
394
insistem que s numa democracia como a grega poderia ter surgido arte to questionadora.
Considerando esse carter transgressor da dramaturgia trgica, pensamos que talvez essa
aprovao dos reis e da nobreza em relao ao teatro trgico seja um pouco mais alheia aos
contedos dos textos do que nos faz pensar Cohen. Para ns, esse incentivo ao teatro pode ser
melhor explicado a partir de duas antigas tradies - uma, que valoriza os governantes
sensveis arte, outra, que reconhece o gosto do povo pela arte (po e circo?) - do que
propriamente por motivos de aproveitamento do contedo da tragdia como propaganda
poltica dos padres aristocrticos.
certo que ao focalizar reis como centro dos relatos, os tragedigrafos assumem a
perspectiva ideolgica da monarquia. Mas ao assumirem essa perspectiva pelo vis da
dramaturgia trgica, eles deixam entrever conflitos que minam essa mesma ideologia.
Considere-se, por exemplo, o Ricardo 1!1 de Shakespeare. A no ser pela vitria de Richmond
aclamada no final da pea, todo o relato reala episdios cruis, mesquinhos, traioeiros,
embustes e embates que mais envergonham que enobrecem a casta dos nobres governantes.
Mesmo Henrique V, um monarca cujos valores so frequentemente enaltecidos ao longo da
tragdia que o enquadra como protagonista, enfrenta conflitos que rasuram o absolutismo das
suas virtudes, o pathos suscitado pelo infeliz desfecho da vida de Falstaff sendo o argumento
mais efetivo para por em questo a possibilidade de uma relao harmoniosa entre os
interesses dos governantes e os do povo. Claro que s um estudo mais profundo sobre a
simpatia do pblico elizabetano em relao aos personagens histricos que moldam as
tragdias poderia fornecer dados mais rigorosos para instrumentarmos um debate nesses
termos. Infelizmente, como tambm lamenta Roland Barthes, ainda no temos uma "histria
das lgrimas". Sendo assim, podemos apenas considerar que sob o ponto de vista da crena na
aprovao da tragdia pela monarquia como fomento positivo aos padres ideolgicos da
nobreza, a elegia, no a tragdia, seria o gnero ideal a ser incentivado pelos governantes. A
estrutura da ao trgica, necessariamente alicerada em conflitos e transgresses, revela-se
perigosamente subversiva.
Por outro lado, temos a favor da tese de Cohen a conscincia de que a habilidade do
tragedigrafo ao modelar o universo trgico, estrategicamente controlando a relao entre
ao, carter e tragicidade, pode mascarar esse carter transgressor, essa potencialidade de
395
revelao de conflitos, de exposio de feridas humanas e sociais que caracteriza a estrutura
da arte trgica. Considere-se, por exemplo, que o prprio Ricardo ill nos comove, parece
emptico, apesar de terrivel vilo. Quantos espectadores no lhe teriam facilitado um cavalo
para que pudesse continuar a lutar, ainda que no houvesse oferecido seu reino por tal favor?
Quem no se comove com o sofrimento de Macbeth, se para ele, como para a humanidade, nas
situaes limites, a vida parece mesmo "uma estria contada por um idiota, cheia de sons e
furias, significando nada"?
Para alm da habilidade de Shakespeare de manipular ethos e pathos, de subverter a
estrutura subversiva da tragdia, podemos evocar ainda a favor da hiptese de Cohen o
prefcio de Racine a sua Fedra, onde o prprio poeta confessa manipular propositadamente a
estrutura trgica dos mitos antigos para melhor adequar seus personagens aos valores da
nobreza que o favorece. Alis, Cohen atribui o apego aos credos clssicos em Racine e no
teatro francs em geral s relaes entre esse teatro e um absolutismo fortemente estabelecido,
estvel, que pode prescindir dos teatros pblicos como meio de manobrar estratgias de
aproximao ao povo e de coeso do povo em torno de ideologias aristocrticas, ao contrrio
dos monarcas ingleses e espanhis, que fomentam as atividades teatrais como estratgia
poltica de manuteno do poder. Tambm Curtius, em sua extensa obra European Literature
and the Latin Middle Ages (1953) associa a estrita observncia pelos franceses das doutrinas
clssicas estabilidade do seu absolutismo
20
Voltando ao prefcio de Racine, no qual o
prprio poeta reconhece manipular a construo da tragdia para torn-la mais adequada
representao do carter dos nobres, ouamos a confisso do autor:
J'ai mme pris soin de la rendre [Phdre] un peu moins odieuse qu'elle n'est dans les
tragdies des anciens, ou elle se rsout d'elle-mme accuser Hippolyte. J'ai cru que la
calomnie avait quelque chose de trop bas et de trop noir pour la mettre dans la bouche
d'une princesse qui a d'ailleurs des sentiments si nobles et si vertueux. Cette bassesse
m' a paru plus convenable une nourrice, qui pouvait avo ir des inclinations plus serviles,
et qui nanmoins n' entreprend cette fausse accusation que pour sauver la vi e et
l'honneur de sa maitrsse.
21
2
Cf CURTIUS, op.ct.: 265
21
RACINE, Phdre. In: Thtre complete, Paris: Editions Garnier Frres, 1960, pp. 540-541.
396
A despeito dessa investida do tragedigrafo para conformar seus personagens um
teatro dominado por concepes aristocrticas, conscientemente distanciado da cultura
popular, preferimos considerar que nem os excessos formalistas de Racine, nem suas
estratgias de sufocamento das complexidades da dimenso humana em favor da
representao laudatria de valores aristocrticos so efetivos o suficiente para livr-lo do
perigoso potencial de transgresso que pulsa na estrutura da tragdia.
Ainda que frequentemente se tenha notado o desvio que Racine empreende em relao
Corneille, substituindo a opo deste por temas histricos em favor da explorao de conflitos
amorosos, assim tentando ser a-poltico, ou pelo menos politicamente no explcito, de
maneira a garantir com mais segurana a positividade da mensagem ideolgica da classe sobre
a qual escreve, o carter subversivo da estrutura trgica no raro ameaa minar seu projeto.
Por exemplo, apesar do recurso ao aproveitamento de uma personagem feminina como
protagonista da tragdia, medida j considerada pela crtica como outra das estratgias de
alheamento de Racine ao plano poltico, as seguintes palavras de F edra so fortemente
apelativas ilustrao do potencial transgressor da construo trgica. Ainda que fortemente
centradas no seu prprio conflito amoroso, confinadas em seu tempo e espao nicos, as
palavras que ouvimos da protagonista parecem prontas a transcender os limites de sua prpria
tragdia para afirmar a condio humana de todos os governantes em seu aspecto mais
potencialmente desastroso para a sustentao da ideologia poltica - o da possibilidade de
perda da razo:
"Reinar, eu? minha lei governar um Estado,
Quando me no governa o juzo desvairado?" (Ato Ill, Cena I)
Podemos concluir nossa reflexo afirmando que para alm da aceitao de Racine das
algemas forjadas pela ideologia do classicismo francs, o carter transgressor da estrutura
trgica garante que, embora sendo "priso", sua tragdia seja tambm "transgresso". Nas
palavras de Roland Banhes, em sua avaliao das tragdias de Racine: " ( ... ) a tragdia ao
mesmo tempo priso e proteo contra o impuro, contra tudo o que no ela mesma"
22
22
BARTHES. 1987: 9
397
Devemos dizer que as divergncias entre os "antigos" e os "modernos" no se
restringem observncia das trs unidades, embora essas regras tenham sido temas centrais
nas discusses sobre a tragdia na modernidade. Na verdade, critrios mais amplos sustentam
cada uma das partes dessa contenda. Contudo, no poderiamos sem muitas dificuldades tecer
comentrios generalizados sobre as tendncias e os nuanamentos do fazer trgico desse
perodo tomando por base a vasta produo teatraL S um investimento profundo em
consideraes sobre questes literrias e extra-literrias em diversos tempos e espaos
autorizaria tal projeto, que escapa nossa competncia e aos nossos propsitos. Ao contrrio
do legado grego, que nos permitiu aproveitar um nico background para uma discusso mais
detalhada das tragdias remanescentes, que, afinal, datam de um mesmo sculo, o vasto e
complexo horizonte do mundo moderno europeu, assim como a infinidade de peas
produzidas nesse perodo, resistem fortemente a anlises aproximativas. Assim, a alternativa
que se nos oferece como a melhor soluo para o rastreamento dos fundamentos da ao
trgica na modernidade utilizar textos criticas e formulaes tericas dos pensadores do
drama nesse perodo, tal como utilizamos a Potica como guia para as discusses das
tragdias gregas, tentando, tambm agora, fundamentar as hipteses que surgirem em leituras
prprias de textos trgicos de autores que, luz das discusses, se revelem avatares da
dramaturgia. Talvez no tenhamos ainda argumentado que a extenso de nossa pesquisa
recomenda o aproveitamento do cnone como forma mais segura para exemplificar questes
tericas, sobretudo por que so os prprios autores cannicos que fazem a tradio terica que
nos interessa discutir.
Considerando que essas discusses sobre as trs unidades so insuficientes para refletir
outros importantes fundamentos que alimentam as contendas entre os representantes do credo
clssico e seus opositores, elegemos o mais representativo dos crticos da modernidade (a
nosso ver tambm o mais perspicaz) - o alemo G.E.Lessing, para ajudar-nos a alargar e
aprofundar as bases dos conflitos em tomo dos dogmas classicistas. Atravs do olhar incisivo
de Lessing ser possvel observar como a Potica aristotlica, embora apropriada para fins
normativos, servir igualmente para embasar reflexes que acabaro por libertar a arte de um
jugo de quase trs sculos. Lessing, intrprete de Aristteles, demonstra ser um crtico que
398
conhece a fundo uma extensa e significativa tradio de textos dramticos, um autor que se
mostra em dia com a crtica e com a realidade teatral de sua poca e que por isso mesmo
revela-se capaz de ajustar com muita sensibilidade a essncia das formulaes do antigo
filsofo realidade artstica dos novos tempos.
4. Lessing, intrprete de Aristteles
399
Lessing, among ali Germans of his time,
had the clearest judgement as to the matters of art,
that he thought most precisely and
at the same time mos! liberally about it,
and that he kept the essentials firmly before himself
SCHILLER
possvel afirmar que a maior contribuio crtica e prpria dramaturgia no sculo
XVIII provm dos escritos de G. E. Lessing em sua Dramaturgia de Hamburgo, uma coletnea
de textos crticos sobre as peas encenadas no teatro de Hamburgo entre 1767 e 1768. Inserido
num contexto temporal que valoriza e incentiva a atividade crtica teatral, reflexo, por um
lado, da propagao de uma filosofia racional e secular que desde Leibniz havia se tornado
influente, por outro, influncia da prpria tradio dramtica, fato que, nesse sentido,
Lessing um homem do seu tempo. Isso no quer dizer que a especulao racional
experimentada pelos contemporneos de Lessing fosse uma atividade acadmica, bem
informada ou equilibrada, ou que fosse sequer comprometida com uma avaliao de seus
prprios pressupostos crticos. Pelo contrrio, o acesso a alguns textos crticos da poca
demonstra que a especulao "racional" no sculo XVIII mostrava-se frequentemente tensa e
militante, presa a regras pr-estabelecidas a partir das quais eram enquadrados os fenmenos
observados: da o destaque para o autor alemo, cujos escritos patenteiam, a nosso ver, uma
iluminada inteligncia emprica, capaz de por em questo os fundamentos mais aclamados por
seus pares franceses como base para o julgamento da arte dramtica. O pensamento terico de
Lessing, baseado em reflexes sobre a dimenso mais concreta das representaes dramticas,
parece ainda mais valioso quando consideramos que, depois dele, os teorizadores do drama
seguiro por quase dois sculos o caminho da especulao metafisica.
Contra a rigidez e o prestgio das regras pretensamente derivadas de Aristteles,
aclamadas, divulgadas e perpetuadas pelos franceses, ningum melhor que Lessing para
advogar a partir da prpria Potica em favor de uma dramaturgia mais comprometida no com
regras, mas com o efeito artstico, portanto, mais prxima dos fundamentos do universo
dramtico sugerido pelo tratado potico do filsofo grego. No que Lessing despreze as
regras, ao contrrio, o respeito do autor alemo em relao s proposies de Aristteles
400
dizem muito da natureza racional de sua prpria concepo de arte. Lessing no liberta o
drama de observaes racionais que possam guiar sua modelagem, apenas submete
previamente cada assero, cada conceito que identifica, a uma lcida anlise fundamentada
na sua prpria experincia e voltada para a aferio do efeito artstico. Para Lessing, razo e
criao no se dissociam: "Whoever reasons rightly, invents, and whoever desires to invent
must be able to reason .. Only those who are not fttted for either believe that they can separate
the onefrom the other"
23
O alcance das formulaes de Lessing, a clareza de sua interpretao da Potica de
Aristteles, mas sobretudo a influncia de suas concepes para a libertao do drama dos
rgidos preceitos neoclssicos justificam um olhar mais atento sobre a Dramaturgia de
Hamburgo. A partir dos ensaios crticos do autor, chega-se a construir um quadro ilustrativo
das discusses na modernidade dos parmetros que regem a construo do universo trgico.
Um bom ponto de partida para a construo desse quadro talvez seja uma reflexo sobre a
mimesis potica.
03
Estamos utilizando a verso em lngua inglesa, Hamburg Dramaturgy, trad. por Victor Lange, 1962. Cf op.cit.:
255.
LESSING, op.cit.: 255
401
4.1. Verossimilhana ou veracidade? Lessing e os fantasmas do teatro moderno
Na verdade, muitas das discusses ensaiadas na Dramaturgia de Hamburgo
patenteiam a centralidade da verossimilhana nas contendas entre os neoclssicos e seus
opositores. J vimos como a adeso s "trs unidades" baseava-se em critrios que tentavam
equacionar "verossimilhana" e "veracidade", ecos poderosos da herana latina e medieval.
Uma ilustrao efetiva de desafio a esse apelo neoclssico de nivelamento entre
verossimilhana e veracidade provm das consideraes de Lessing sobre a presena de
fantasmas no teatro. Reportando-se a uma apresentao da pea Semiramis, de Voltaire, o
crtico alemo desdenha dos motivos que apresenta o dramaturgo francs para justificar o fato
de ter colocado em cena o primeiro fantasma do teatro de seu pas.
A estreiteza dos padres de verossimilhana que regem a dramaturgia francesa fica
patenteada nessa discusso, sobretudo quando consideramos, como contraste, as reiteradas
aparies de fantasmas no teatro ingls, sendo Shakespeare um mestre no aproveitamento do
sobrenatural com vistas intensificao do "efeito trgico". Depois de termos examinado o
teatro trgico dos gregos, os fantasmas que aparecem em Hamlet, em Macbeth, em Julius
Ceasar, em Richard III, apenas reforam a crena segundo a qual o recurso ao outro mundo
no significa uma ruptura em relao verossimilhana, que no tem como pressuposto o
encarceramento da ao na dimenso mais imediata da realidade concreta. Tambm o teatro
espanhol servir-se- com bastante naturalidade dos habitantes do outro mundo. Em seu El
burlador de Sevilla, Tirso de Molina chega ao extremo de conceder ao fantasma de Don
Gonzalo uma corporalidade fisica quase humana, fazendo dele o anfitrio da macabra ceia que
aniquila Don Juan, o burlador de Sevilha, em sua primeira apario no palco, seno na
literatura ocidental.
Para os classicistas, contudo, a apario de fantasmas no era algo facilmente aceitvel
como verossmil. Nas palavras de Voltaire, avaliando a repercusso do feito na Frana:
They cry and write on ali sides that we no longer believe in ghosts and that the
apparition of a ghost is held childish in the eyes of an enlightened nation. But how
should ali antiquity have believed in such miracles and should we not be permitted to
adapt ourselves to antiquity? How? Our own religion have hallowed the belief in such
402
extraordinary dispensations of Providence and it should be held ridiculous to revive
them1
24
Para Lessing, as palavras de Voltaire seriam mais "retricas" que "filosficas"-
Rejeitando partida a referncia religiosa como justificativa, Lessing considera de antemo
um dos pressupostos fundamentais da Potica e afirma que poesia no histria, portanto, no
deveria achar o poeta que a crena em fantasmas no passado ou no presente possa por si s
tomar aceitvel a sua presena diante do pblico. A aceitao dos fantasmas, conclui Lessing,
no depende extamente da crena dos espectadores, que mesmo na "iluminad' Frana
deveriam ainda estar divididos entre os crdulos e os incrdulos, considerando-se que o
conhecimento "racional", embora sugerindo uma tendncia para fazer desacreditar em tudo
aquilo que no se ajusta sua lgica, ainda no havia conseguido provar a impossibilidade da
reapario dos mortos. A aceitao de um fantasma como algo verossmil dependeria, sim, da
habilidade do tragedigrafo em represent-lo como tal. Diz Lessing:
Now a disbelief in ghosts in this sense cannot and should not hinder the dramatic poet
from making use ofthem. The seeds ofpossible beliefin them are shown in ali ofus and
most frequently in those persons for whom he chiefly writes. It depends solely on the
degree of his art whether he can force these seeds to germinate, whether he possesses
certain dexterous means to summon up rapidly and forcibly arguments in favour of the
existence of such ghosts. If he has them in his power, no matter what we may believe in
ordinary life, in the theatre we must believe as the poet wills
25
Na seqncia, Lessing analisa o fantasma de Voltaire luz dos artificialismos do teatro
francs:
Voltaire's ghost steps out ofhis grave in broad daylight, in the midst of an assembly of
the royal parliament, preceeded by a thunder-clap. Now, where did M. de Voltare leam
that ghosts are thus bo!d? What old woman could not have told him that ghosts avoid
sunshine and do not willingly visit large assemblies? No doubt Voltaire know this also;
but he was too timid, too delicate to make use of these vulgar conditions, he wanted to
24
Apud. LESSING, op.ct.: 31
25
LESSING, op.ct.: 33
403
show us a ghost but it should be of a higher type, and just this original type marred
h
. 26
everyt mg.
Interessante para ns que tendo diante dos olhos a representao da pea, Lessing
oferece parmetros valiosos para o julgamento da cena do fantasma de Voltaire em sua
perspectiva teatral sob o aspecto da mimesis:
If Voltaire had paid some attention to mimetic action he would for other reasons have
felt the impropriety of allowing a ghost to appear before a large assembly. Ali present
are forced at once to exhibit signs o f fear and horror, and they must ali exhibit in various
ways if the spectacle is not to resemble the chilly symmetry of a ballet. Now suppose a
troupe of stupid walking gentlemen and !adies have been duly trained to this end, and
even assuming that they have been successfully trained, consider how ali the various
expressions o f the same emotion must divide the attention o f the spectator and withdraw
it from the principal characters.
27
Para Lessing, Shakespeare, em virtude de seu agudo senso para a promoo do efeito
trgico,
let only Hamlet see the ghost, and in the scene where his mother is present, she neither
sees nor hears it. Ali our attention is therefore fixed on him, and the more evidences of
terror and horror we discover in this fear -stricken sou!, the more ready we are to hold the
apparition that has awakened such agitation as that for which he holds it. The spectre
operates on us, but through him, rather than by itself. The impression it makes on him
passes on to us, and the effect is too vivid and apparent for us to doubt its supematural
cause. How little has Voltaire understood this artistic touch!
28
Ecoam nessas reflexes sobre as dificuldades provocadas pela apario do fantasma de
Voltaire, em oposio percepo shakespeareana da dimenso teatral, as recomendaes de
Aristteles no sentido de dever o poeta imaginar a cena ao escrever seus textos. Lessing
reafurna a necessidade de tal postura, reconhecendo na habilidade do dramaturgo ingls o
26
LESSING, op.cit.: 34
"Jd.,ibid.. p. 34
28
Jd..ibid., pp.34-35
404
profundo conhecimento do universo do ator: "lj Shakespeare was not as great an actor as he
was a dramatist, at least he knew well what was needed for the art of the one as the other .
29
A argumentao de Lessing acerca do tratamento shakespeareano do fantasma em
Hamlet merece, contudo, uma ressalva de nossa parte, j que o crtico esquece a cena inicial
da pea, na qual o fantasma do velho rei aparece no apenas ao prncipe, mas se apresenta
diante dos olhos dos sentinelas do palcio, sendo essa situao a origem do conflito que
deflagra a trama. Nesse caso, o argumento segundo o qual apenas Hamlet v o fantasma no se
aplica como motivo generalizador para emprestar verossimilhana presena do morto.
Contudo, se considerada essa cena inicial em oposio a outros motivos elencados por Lessing
para fazer-nos desacreditar do fantasma de Voltaire, Shakespeare parece efetivamente mais
habilidoso, j que cerca a apario do seu fantasma com vrios elementos msticos indicativos
de dimenses ocultas. Por exemplo, fazendo-o surgir meia-noite, o poeta introduz o fantasma
numa hora-limite, divisa entre noite e dia, entre escurido e claridade - como a hora em que
aparece, o espectro se investe assim do papel de arauto da revelao, sombra que prenuncia
luz. No momento em que surge o fantasma, "nem os ratos se movem", h apenas quietude,
silncio, mistrio. Que condies poderiam ser mais propcias s manifestaes do alm? E
mais, o espectro aparecer por trs noites consecutivas e diante de trs sentinelas, valendo-se o
poeta da repetio como um padro que se oferece a um tempo como signo de instaurao de
uma realidade mstica, reforada por sua relao com o nmero "trs", mas tambm como
signo de confiabilidade racional - a recorrncia garante a possibilidade de confirmao do
fato. Alis, as repetidas aparies diante das sentinelas a evidncia mais significativa que
encontramos para rejeitar leituras psicanalticas que tendem a ver na apario do fantasma a
Hamlet uma projeo do seu inconsciente.
De qualquer forma, embora no seja possvel argumentar com Lessing que apenas
Hamlet v o fantasma, podemos assumir uma perspectiva contrria para validar sua apreciao
positiva em relao ao tratamento concedido por Shakespeare ao espectro, valendo-nos da
seguinte indagao: por que a rainha no enxerga o fantasma? A resposta facilmente
apreensvel e diz igualmente da habilidade do poeta em manipular situaes e conflitos de
forma verossmil, convincente: a rainha, dentre todos os que se viram diante do espectro, a
405
nica que nem merece, nem pode contemplar o fantasma. No merece porque, tenha ou no
sido cmplice do assassinato do esposo, ao contrair apressadamente npcias com o cunhado,
faz pairar sobre sua cabea o peso da traio, seno fsica, carnal, certamente sentimental,
devocional. A bem da verdade, a "fraqueza" da rainha uma contribuio bastante efetiva
para a antiga tradio de culpabilizao das mulheres em geral a partir dos "desvios" das
mulheres trgicas. Nas palavras do prprio Hamlet, considerando que os assados do funeral
serviram-se frios no banquete de npcias: "Frailty, thy name is womanr' (Hamlet, Ato I, Cena
II)
Contudo, essa interdio rainha em relao contemplao do espectro do seu
esposo tem um motivo ainda mais forte, esse fundamental estruturao dramtica da trama.
No se pode esquecer que a base de sustentao do retardamento da vingana de Hamlet,
portanto, a condio mesma de progresso da ao, a dvida. Fosse o principe um carter
decidido, determinado, precipitado em aes, a tragdia escrita seria provavelmente a de
Cludio, no a sua. Muito se tem divagado sobre essa hesitao de Hamlet: para uns, o
prncipe um melanclico, para outros, um intelectual inapto para a ao trgica, para outros
ainda um cptico buscando na realidade terrena evidncias para legitimar as acusaes
proferidas por um representante do alm, ou, ao contrrio, um religioso que associa viso
espectral ao demnio e teme obedec-la cegamente, outros h que vem em Hamlet um
complexado filho de dipo ... Louvada seja a dvida, j que exatamente nela que parece
residir a riqueza do personagem. Mas que sejamos capazes de perceber que,
independentemente dos motivos que se possa identificar para explicar o retardamento da ao
trgica de Hamlet, a manuteno da dvida antes de tudo uma estratgia dramtica, to
legtima quanto seria, por exemplo, uma perseguio, uma investigao ou um julgamento que
antecedesse um desfecho trgico. Da a necessidade de impedir a rainha de se confrontar com
o espectro. Pudesse a rainha ver o fantasma, sua reao, qualquer que fosse ela, tomaria difcil
para o dramaturgo sustentar no apenas a dvida de Hamlet, mas tambm as nossas incertezas,
que tanta efetividade emprestam trama.
Para Lessing, na base da falcia da apario do fantasma de Voltaire estaria no apenas
o esforo do poeta no sentido de desafiar os artificiais padres franceses de verossimilhana
09
LESSING. op. cit.: 18
406
atravs de um recurso igualmente artificializado, mas Voltaire teria tambm sido trado pelo
didatismo explcito de sua arte. Segundo o critico alemo, para legitimar um poder divino
(ocasionalmente disposto a fazer uma exceo em suas leis a fim de esclarecer e punir crimes
secretos) que Voltaire insere um representante do outro mundo em sua trama_ Assim, embora
o fantasma do pai de Hamlet tenha tambm vindo revelar um crime secreto, Shakespeare no
deixa que seu fantasma opere como um deus-ex-machina, mas trata o espectro como
personagem, emprestando-lhe um estatuto de naturalidade na ordem das coisas. Voltaire, ao
contrrio, representa a apario de um morto no como fato naturalmente possvel, mas como
milagre. Para Lessing, se Voltaire no tinha outro propsito a no ser reverenciar a justia
divina, projetando-a como poderosa o suficiente para empregar um meio extraordinrio com a
finalidade de punir um crime extraordinrio, alternativas mais efetivas poderiam ser
encontradas. Por um lado, nem a Providncia divina precisa desses recursos para punir quem
quer que seja, por outro, a punio de crimes seguida pela recompensa dos justos no chega
mesmo a ser uma representao convincente da ordem do universo.
Essas reflexes sobre o didatismo moral de Voltare convidam-nos a acompanhar
Lessing em suas discusses sobre uma questo importante para a avaliao das tragdias que
se revelam contaminadas pelo pensamento cristo, catlico ou protestante: a noo de "justia
potica"_ Nesta discusso, imbricam-se reflexes importantes sobre a katharsis em relao
ao e caracterizao de personagens.
407
4.2. Do efeito trgico: katharsis ou "justia potica"?
Podemos introduzir esse tema com a seguinte questo: at que ponto possvel uma
tragdia crist? Na verdade, as indagaes de Lessing so ainda mais severas. Em suas
prprias palavras:
( ... ) is such a piece even possible? Is not the character of a true Christian something quite
untheatrical? Does not the gentle pensiveness, the unchangeable meekness that are his
essential features, war with the whole business o f tragedy that strives to purify passions
by passions? Does not his expectation of rewarding happiness after this life contradict
the disinterestedness with which we wish to see ali great and good actions undertaken
and carried out on the stage?
Until a work of genius arises that incontestably decides these objections, - for we
know by experience what difficulties genius can surmount, - my advice is this, to leave
ali existent Christian tragedies unperformed.
30
No cerne dessa discusso a relao crucial entre ao, carter e efeito trgico, to
explorada por Aristteles. mesmo a partir dos pressupostos da Potica que Lessing
desenvolve suas consideraes a respeito dessa interrelao que controla a estrutura trgica.
Aceitando como premissa maior a concepo aristotlica de katharsis, Lessing argumenta que
o conceito no foi bem apreendido pelos seus contemporneos e passa a discuti-lo nos termos
que se seguem. Primeiramente denuncia a falcia interpretativa em relao ao "efeito da
tragdia":
I venture to undertake to prove that ali who have declared themselves against it have not
understood Aristotle. They have all substituted their own ideas for his before they know
for certain what they were. ( ... ) They make Aristotle say "tragedy is to purify us by
means o f terror and pity from the faults o f the passions represented". The passions
represented? Then I suppose if the hera is rendered unhappy by curiosity and ambition,
by lave or anger, it is our curiosity, our ambition, our lave, our anger, that tragedy is
meant to purify? This never entered Aristotle' s mind; in this manner these gentlemen
have good fighting ground; their imagination changes windmills into giants, they tilt
30
LESSING, op.cit.: 9.
408
towards them in the certain hope of victory, and pay no attention to Sancho, who has
nothing further than sound common-sense, and ambling on his peaceable animal calls
after them not to be in such a hurry and just open their eyes a little
31
Antes que nos defrontemos com os moinhos de vento, Lessing corrige o que considera
um desvio semntico na interpretao do texto grego em relao s emoes catrticas_ Para o
autor, Aristteles em nenhum momento sugeriu "piedade e terror" e sim "piedade e medo",
distino que se revela bastante significativa, sobretudo quando se considera a influncia na
modernidade do teatro de Sneca onde certamente o "terror" e no o "medo" a paixo
explorada com mais veemncia. certo que o terror uma das manifestaes do medo, mas
um medo repentinamente exarcebado, que no surge da empatia, da identificao do
espectador com o personagem trgico. O terror implica a repulsa, o horror pelo ato praticado,
no sendo essa a manifestao da paixo implicada na noo aristotlica de katharsis.
Lessing tambm alerta para a impossibilidade de serem isolados a "piedade e o medo"
quando se considera a katharsis. Para o autor, foi por consider-las isoladamente que Corneille
pode utilizar como protagonistas de suas tragdias tanto mrtires como monstros e ainda
acreditar que estava seguindo os preceitos aristotlicos. Lessing insiste que, para Aristteles,
tais caracterizaes mostram-se inadequadas para provocar a um tempo "piedade e medo"_
Claro que os mrtires provocam piedade e os crpulas provocam terror, mas, segundo Lessing,
no seria essa a finalidade da tragdia, pelo menos no nos termos em que a colocara o
pensador grego. Lessing reconhece que o vilo pode provocar piedade em situaes-limite,
tais como a que Curtius
32
descreve em suas "Letters on the Sensations":
Behold yonder multitude that crowds around a condemned criminaL They have heard of
ali the horrors, the vices he has commited, they have detested his wicked course of life,
they have probably hated him himself Now he is dragged pale and fainting to the
terrible scaffold_ The people press through the crowd, stand on tiptoe, climb on the roofs
to see how his features become distorted in death_ The verdict is spoken, the hangman
approaches, one moment more will decide his destiny. How earnestly do ali the hearts
now wish him pardoned. What! pardoned? he, the object oftheir detestation? he, whom
a moment before they would themselves have sentenced to death? Whereby has a spark
of humanity been rekindled in them? Is it not the dose approach of punishment, the
sight o f the most terrible physical i li that reconciles us again even with this vil e wretch
31
LESSING, op.cit.: 189.
32
No confundir com o Emest Curtius que temos citado, autor da European Lterazure in the Latin Afiddle Ages.
409
and wins him our affection? Without love it would be impossible to have compassion on
h
. "' 33
1s 1ate.
Muito bem, diz Lessing, compadecemo-nos diante de um bandido numa tal situao,
mas em termos aristotlicos, isto seria filantropia, no piedade, pelo menos no a piedade
emptica que a tragdia busca suscitar. Para defender o alcance e a funo da katharsis na
definio de tragdia, Lessing debate-se inclusive com idias tais como a que enfrentamos
quando discutimos o conceito em relao s proposies de Bames, que argumentava ser a
desgraa de dipo impotente para despertar nele e em seus amigos "piedade e medo", dado o
distanciamento do mito em relao s suas prprias realidades. Claro que tal argumento se
sustenta em termos de sentido histrico da representao mtica. Ou seja, compreende-se que o
mito de dipo, sem adequaes ou alteraes historicamente expressivas, possa no ser
instigante para um pblico menos preocupado com questes metafsicas, menos afeito a
extrair do mito o seu sentido universal, como o questionamento do papel do destino nas
trajetrias humanas, mas tal argumento, no limite, desacredita a possibilidade de sucesso da
pea fora de seu contexto histrico, no a noo de katharsis. Em termos semelhantes, Lessing
responde a Dacier, quando este denuncia que os grandes males vivenciados pelos homens
comuns nem de longe poderiam ser comparados com as desgraas suscitadas nas grandes
tragdias. A palavra que justifica argumentos tais como o de Dacier, diz Lessing, (e o de
Bames, dizemos ns) a "apatia", e conclui o autor alemo que Dacier no deve ter tido muita
dor de cabea para formular esse pensamento, ao contrrio, continua Lessing, "he found it
almost word for word in one of the Stoics who always had an eye to apathy".
34
Para Lessing, aquele que quiser exaurir a compreenso da katharsis proposta por
Aristteles, dever considerar:
1. How tragic pity purifies our pity. 2. How tragic fear purifies our fear. 3. How tragic
pity purifies our fear. 4. How tragic fear purifies our pity. ( ... ) whoever has endeavoured
to arrive at a just and complete conception o f Aristotle' s doctrine o f the purification o f
the passions will find that each of these four points includes in it a double contingency,
namely, since (to put it briefly) this purification rests in nothing else than in the
33
ApudLESSJNG, op.cit.: 186.
34
Jd, ibidem .. p.l92.
410
transformation of passions into virtuous habits, and since according to our philosopher
each virtue has two extremes between which it rests, it follows that if tragedy is to
change our pity into virtue it must also be able to purifY us from the two extremes of
pity, and the same is to be understood of fear. Tragic pity must not only purifY the sou!
of him who has too much pity, but also of him who has too little; tragic fear must not
simply purifY the sou! of him who does not fear any manner of misfortune but also of
him who is terrified by every misfortune, even the most distant and most improbable.
Likewise tragic pity in regard to fear must steer between this too much and too little, and
conversely tragic fear in regard to pity.
35
Concluindo suas consideraes sobre a katharsis, Lessing assume o conceito a um
tempo enquanto correspondendo ao "efeito trgico" ideal e enquanto definidor da tragdia
enquanto gnero:
In this large compass the pity and fear excited by tragedy is to purifY our pity and fear,
but only these and no other passions. Beyond doubt tragedy may furnish other useful
lessons and examples besides these, and purifY other passions, but these are not its aim;
these it has in common with the epopee and comedy, in so far as it is a poem, the
imitation of an action in general, but not in so far as it is a tragedy, the imitation of an
action worthy of pity. Ali species of poetry are intended to improve us; it is sad that t
should be necessary to prove this, still sadder that there are poets who even doubt it. But
ali species of poetry cannot improve ali things, at least not everyone as perfectly as
another, but what each can improve most perfectly, and better than any other species -
that alone is its peculiar aim
36
Essas consideraes nos autorizam a retomar o ponto inicial dessa discusso para
concluirmos que, embora considere a funo moral da arte, Lessing no se rende noo de
"justia potica", isto , no acata o didatismo moral explcito. Sendo a katharsis a finalidade
ltima da tragdia, no deveriam os heris trgicos ser nem santos nem viles. No que
Lessing no seja perspicaz o suficiente para compreender que muitas das "tragdias" que no
chegam a promover a katharsis em termos aristotlicos, efetivamente despertam outras
emoes, fascinando os espectadores. Nesse caso, ao invs de propor uma deformao dos
parmetros propostos pela Potica, tal como fez Comelle ao estabelecer uma relao do tipo
ou/ou entre a "piedade" e o "terror", Lessing prefere considerar a capacidade de se chegar
35
LESSING, op.cil.: !93.
36
Jd. ibid, p.l90
411
comoo por outras vias, ou seja, a possibilidade de se ter uma tragdia que no chegou a
atingir seu objetivo ltimo, embora efetivamente sustentando outros interesses emocionais.
Com respeito a essa possibilidade de se chegar comoo por outras vias, vejamos
como reage Lessing diante de uma caracterizao de Ricardo III numa verso que representa o
rei como um vilo ainda mais terrivel que a terrvel caracterizao shakespeareana do mesmo
personagem. Acompanhemos suas consideraes acerca do Ricardo III de Weiss, uma das
peas apresentadas no teatro para o qual escreve o crtico alemo. Primeiramente, Lessing nos
d uma idia da malignidade sugerida pela caracterizao do heri:
For Richard III, as represented by Herr Weiss is unquestionably the greatest, most
loathsome monster that ever trod the stage. I say the stage, for that the earth ever bore
such a monster I greatly doubt
37
Em seguida, considera que o poeta, se tinha em mente emoes catrticas,
compreendia essas emoes como passveis de serem representadas isoladamente, distribudas
pelos diversos personagens da trama, sendo que ao invs do medo, a paixo que faz par com a
piedade na tragdia de Weiss mesmo o terror. Assim, depois de considerar que outros
personagens na pea catalizam a piedade enquanto que o "monstro" se encarrega do terror,
terror que o prprio crtico reconhece ter vivenciado ao assistir pea, conclui Lessing:
( ... ) this form o f terror is so little one o f the aims of tragedy that the old poets sought by
ali means to diminish it whenever their heroes were compelled to commit some great
crime. They preferred rather to blame F ate, to make the crime the inevitable curse of an
avenging deity, they preferred to change men from a creature of free-will to a machine,
rather than to suffer the horrible idea to linger among us that man could by nature be
capable o f such corruption
38
Essas palavras nos fazem lembrar que entre a atenuao grega da culpabilidade
humana (interveno dos deuses, orculos, at, hamartia) e as imprecaes crists de culpa e
pecado pwjeta-se a arte trgica de Sneca, que, como vimos, j explorava, no limite, a
37
LESSJNG, op. cit.: 175
38
LESSING, op.cit.: 175-176.
412
malignidade humana como causa das tragdias. Alis, essa malignidade de personagens
trgicos precisar ser discutida em outros termos no contexto da modernidade. Na verdade, o
prprio Lessing tocar no papel da "vontade consciente" e do "livre-arbtrio" como elementos
de comoo do pblico, embora no chegue a considerar a capacidade de ao como
catalizador de empatia, mesmo em personagens malignos. Como Lessing no aborda esse
tema pelo vis que pretendemos inserir, podemos deix-lo provisoriamente suspenso, a fim de
acompanharmos a senda escolhida pelo autor para investigar como a situao trgica
provocada por um vilo pode chegar a ser comovente.
As questes que Lessing nos coloca em relao ao Richard IH de Weiss so as
seguintes: mesmo sendo um vilo, mesmo depois de ter aterrorizado o pblico preenchendo o
caminho ao trono com os corpos dos seus adversrios, qual a punio que sofre Ricardo ffi? O
que o espera ao final?
After being obliged to witness him committing frightful crimes, we hear that he died
sword in hand. ( ... ) Richard dies like a man in the battle-field of honour, and such a
death is to indemnify me for the displeasure I felt throughout the play at the triumph of
his crimes. ( ... )This death which ought to have gratified my love ofjustice only feeds my
Nemesis. Y ou escape cheaply - think I, it is well that there is yet another justice than the
. 39
poetic one.
Ou seja, aquilo que o autor pretendeu ser uma punio extrema por faltas cometidas, a
morte, acabou sendo apreendida por Lessing no como castigo, mas como prmio, j que
Richard morre no campo de batalha, tradicionalmente um fim honroso. Isso significa que
mesmo avaliada em termos de 'justia potica", a tragdia de Weiss se mostra frustrante para
Lessing. De qualquer forma, Lessing capaz de discernir na trama outros motivos que
sustentam o interesse do pblico em acompanhar a trajetria criminosa de Ricardo UI.
Observe-se, por um lado, a influncia em suas colocaes da formulao aristotlica segundo
a qual a imitao potica prazerosa por excelncia; por outro lado, note-se o prestgio da
39
LESSING, op.cit.: 194.
413
"razo humana", do exerccio bem sucedido da ao entendida como planejamento e execuo
da "vontade consciente" na avaliao de Lessing:
Richard is an abominable villain, but even the exercise of our disgust, especially upon
imitation, is not wholly without its pleasures. Even the monstrous in crime participates
in the emotions awakened in us by sublimity and audacity; everything that Richard does
is horrible, but ali these horrors are committed for a purpose; Richard has a plan, and
wherever we perceive a plan our curiosity is excited and we willingly wait to see
whether and how it will be executed; we so love anything that has an aim that it affords
us pleasure quite regardless o f the morality o f this aim.
We wish that Richard should attain his aim and we wish that he should not attain it. If
he attains it, we are spared the displeasure at means uselessly employed, if he does not
attain it, then so much blood has been shed in vain, and since it has once been shed we
would rather it had not been shed for the sake of pastime. On the other hand this
attainment would be the triumph of malignity and there is nothing we like else to hear.
The aim interested us as an aim to be attained but as soon as it is attained we only see in
it ali its abominable features and we wish it had not been attained. This wish we foresee
and we shudder at the accomplishment ofhis aim.
40
Contudo, para Lessing, no suficiente que o trabalho do poeta tenha conseguido
prender o espectador para que seja considerado uma verdadeira tragdia, mas sim que o efeito
produzido pela trama corresponda quele que pertence sua espcie potica. certamente
devido ao seu agudo senso teatral que Lessing considera lamentvel quando a enorme energia
dispensada pelo poeta no chega a promover a katharsis, ou seja, no consegue tomar efetivo
o potencial inerente ao gnero trgico em termos dramticos:
To what end the hard work of dramatic form? Why build a theatre, disguise men and
women, torture their memories, invite the whole town to assemble at one place if I
intend to produce nothing more with my work and its representation, than some ofthose
emotions that would be produced as well by any good story that every one could read by
his chimney-comer at home?
The dramatic form is the only one by which pity and fear can be excited, at least in no
other form can these passions be excited to such a degree. Nevertheless it is preferred to
excite ali others than these; - nevertheless it is preferred to employ it for any purpose
but this, for which it is so especially adapted
41
40
LESSING, op.cit.: 194.
" Jd., ibid., p. 198.
414
Talvez seja significativo que, embora no chegue a exammar a caracterizao do
Ricardo III de Shakespeare nesse ensaio, Lessing lamente que Weiss no tenha conhecido a
verso shakespeareana dessa trama. Assim, mesmo no sabendo que julgamento o critico
alemo faria do Ricardo III elaborado por Shakespeare, podemos pensar que Lessing
perspicaz o suficiente para perceber que, ainda quando elege um vilo como heri, o poeta
ingls no se deixa apanhar pela noo de "justia potica", elaborando suas tramas no de
forma a sugerir um universo maniquesta, mas desconstruindo em vrios sentidos as fronteiras
entre o bem e o maL O Ricardo III de Shakespeare no simplesmente um malvado entre
inocentes, a sofrer, ao final de sua trajetria criminosa, uma punio merecida. Ricardo III
antes um malvado entre muitos ambiciosos e traidores, um corajoso entre covardes, um
determinado entre bajuladores e, o que mais importante - no instante final, um ingls contra
franceses inimigos e ingleses traidores. No momento de sua derrota, o universo construdo por
Shakespeare j foi to nuanado em termos de moralidade, o discurso final do rei to
efetivamente construdo para evocar suas qualidades como guerreiro destemido, como leal
defensor dos interesses da Inglaterra em oposio aos traidores e aos inimigos da coroa, que
sua morte no pode deixar de ser comovente, sobretudo se considerarmos a trama em relao
ao seu pblico originaL Alis, esquece-se com freqncia esse importante elemento na
construo do ethos retrico do discurso de Richard, o fato de ser ele neste momento
derradeiro o representante da Inglaterra. A escolha no , ento, entre um monarca malvado ou
um sucessor benevolente, mas entre um legtimo representante do sangue ingls, capaz de
qualquer ato no apenas para conseguir, mas tambm para defender o trono, e um justo ou
bondoso "usurpador", um filho da Bretagne que pretende tomar a si o reino da Inglaterra.
Malgrado o bom carter e as boas intenes de Richmond, quase certo que esses
componentes nacionalistas pesavam no sentido de emprestar empatia recepo de Richard.
A despeito dos limites geogrficos desse efeito "nacionalista", ainda hoje, o apelo coragem,
ao destemor, ao valor da ao, portanto, ao herosmo (ainda que maquiavlico) ecoa a favor do
rei vilo:
"Conscience is but a word that cowards use,
Devis' d at first to keep the strong in awe:
Our strong arms be our conscience, swords our law_
March on, join bravely, let us to't pell-mell;
Ifnot to heaven, then hand in hand to hell"_ (Ato V- Cena III)
415
Permanece, contudo, a questo da katharsis: seria o final do heri efetivo no sentido
estabelecido por Aristteles e referendado por Lessing como legitimador de uma tragdia
ideal? Certamente no, se pensarmos que a sua caracterizao desconsidera dois dos mais bem
colocados parmetros para a obteno do efeito catrtico: um carter intermedirio que
propenda mais para o bem que para o mal e uma hamartia no sentido de erro involuntrio.
Richard decididamente propende para o mal e "erra" repetidas vezes de forma declaradamente
voluntria, fazendo questo de expor seus planos antes de agir e de avaliar seu sucesso depois
de cada ao malfica. Contudo, para aferirmos seu poder de comoo emptica, no podemos
esquecer que a tragdia shakespeareana est inserida em uma nova ordem, uma ordem na qual
a ao humana, significativamente secularizada, obriga-nos a avaliar o homem no apenas em
termos de moralidade tica ou religiosa, mas em relao a parmetros outros que podem
inclusive pr em questo a ordem tica ou moral. Essa nova ordem, j assinalamos, regida
pela f na razo humana, ou melhor, no "princpio de razo suficiente"_ No por acaso que o
drama, definido desde Aristteles como imitao de aes, incorpora no limite esse mvel da
ao, a "vontade consciente"_ O que parece distintivo no tratamento da ao na modernidade
que essa "vontade consciente" aparecer em muitos personagens no apenas como
instrumento para a ao, tal como acontecia nas tragdias antigas, mas como experimentao
auto-reflexiva, quase como um fim em si mesma, fomentando aes que se planejam sem
escrpulos at as conseqncias mais funestas. Considere-se, nesse sentido, a influncia do
pensamento de Maquiavel, no apenas para a tragdia shakespeareana, mas para muitos dos
heris da modernidade, que reconhecem como seus prprios limites apenas os limites da sua
razo, da sua "vontade consciente", exercitada de forma a atingir determinados fins.
A genialidade de Shakespeare em relao ao seu Richard estaria ento, no exatamente
em utilizar uma vontade exacerbadamente consciente como mvel das aes do personagem,
mas em discernir que essa vontade tomada ao, realada como capacidade positiva, poderia
alimentar sentimentos empticos, mesmo em relao a personagens malvolos, desde que
416
manipulada em funo de outros elementos. Assim, verdade, Richard mostra-se capaz de
levar sua ambio pessoal s ltimas conseqncias, mas no recua jamais nesse exerccio de
ambio, de experimentao do poder da vontade, distendendo essa capacidade at o limite
mximo, da o salto final para o herosmo, quando se revela destemido o suficiente para
morrer em batalha defendendo o trono ingls, ainda que se considere que nos interesses de sua
nao esto contemplados seus prprios interesses. O fato que atravs dessa capacidade de
"ao", Richard consegue angariar empatia, sentimento certamente amplificado no momento
decisivo, j que sua fora, embora vencida por outras foras, jamais se traveste em fraqueza,
acabando por se consubstanciar num momento exemplar de idealismo herico, quando o
objeto concreto de sua ambio, seu reino, ofertado em troca da nica possibilidade de levar
adiante o culto ao que o glorifica. "Meu reino por um cavalo" parece-nos um emblema
soberbo de converso de ao malfica em ao herica.
Lessing, intrprete de Aristteles, tenta estreitar as distncias entre as recomendaes
da Potica e as novas verdades de seu tempo. Assim, ainda que advogue incondicionalmente
que a katharsis corresponde ao efeito trgico definidor de uma tragdia ideal, Lessing no
chega a um julgamento indiferenciado de todas as tragdias baseando-se apenas nos
parmetros que, segundo Aristteles, possibilitam a katharsis. Talvez a comoo suscitada
pelo Ricardo III de Shakespeare ajuste-se melhor no exatamente piedade, mas quilo que o
estagirita identificou como filantropia. De qualquer forma, o prprio Lessing reconhece que
nem todas as tragdias gregas atingiam idealmente o trgico pelo vis da "piedade e do medo".
Nesse caso, embora falhando em relao ao ideal, ou pelo menos no o atingindo atravs dos
parmetros pensados por Aristteles, a habilidade do poeta poderia ser avaliada em relao
sua capacidade de aproximao desse ideal. Fato que Lessing reconhece que as tragdias
gregas, assim como as tragdias shakespeareanas, raramente estavam em oposio ao que
considera a "essncia" das assertivas de Aristteles, cujas regras eram todas calculadas para
produzirem o mximo efeito trgico. A "justia potica" sim, obstacula o trgico. Ao castigar
os maus e premiar os bons atravs de relaes diretas e causais, essa estratgia racional
baseada em pressupostos morais dogmticos, esticos ou cristos, ao invs de alimentar o
trgico, suprime-o, j que na essncia dos parmetros de obteno da katharsis est a idia do
trgico como surgindo exatamente do descompasso entre a caracterizao, o erro e sua
conseqncia. Conclui Lessing:
417
I know severa! French plays which distinctly represent the ill-consequences of some
passion from which we may draw many good lessons regarding this passion. But I k:now
none that excite my pity in the degree in which tragedy should excite it, while I certainly
k:now various Greek and English plays which can excite it. Various French plays are
very dever, instructive works, which I think worthy of ali praise, only they are not
tragedies. Their authors could not be otherwise than of good intellect; in part they take
no mean rank among poets, only they are not tragic poets, only their Comeille and
Racine, their Crbillon and Voltaire have little or nothing of that which makes
Sophokles Sophokles, Eurpides Eurpides, Shakespeare, Shakespeare. These latter are
rarely in opposition to Aristotle' s essential demands, the former are so constantly.
42
Com essas palavras, possvel concluir que, para Lessing, a base de sustentao da
Potica mesmo o "efeito trgico", todas as formulaes concorrendo para facilitar os
caminhos que favorecem a katharsis. Nesse sentido que consegue transcender as
preocupaes dos seus contemporneos com as regras em favor da identificao da essncia
dessas regras. Partindo da simplicidade das essncias, apresenta, como um Sancho Pana,
solues simples, deduzidas a partir do confronto entre cada nova situao e uma lgica que
no despreza a experincia do real.
Poderamos continuar a desenvolver as relaes entre as asseres constantes na
Dramaturgia de Hamburgo e na Potica em vrios sentidos: l se encontram formulaes
sobre a relao entre poesia e histria, entre ao e carter, ponderaes acerca de estratgias
de caracterizao de personagens, reflexes sobre os finais das tragdias, sobre as "unidades",
enfim, sobre os fundamentos mesmos da arte trgica. Tambm Lessing enfrenta com muita
veemncia o que considera os artificialismos do teatro francs, exigindo um alargamento dos
parmetros de construo e de julgamento do universo dramtico. Contudo, como estamos
falando de essncias, devemos reconhecer que essas discusses j foram contempladas em
nosso trabalho, seja no captulo sobre a Potica, seja a partir das consideraes tecidas nestas
ltimas sees. Preferimos, assim, finalizar a incurso pelo universo terico de Lessing,
apresentando o que talvez tenha sido a sua maior contribuio para a possibilidade de
42
LESSING, op.cit.: 205.
418
sobrevivncia da tragdia no que se chamou de sociedade burguesa: a proposta de
rebaixamento do status social dos personagens trgicos.
419
4.3. Um "coup de thtre": fora os reis e os nobres, faam-se heris os homens comuns
A orientao do pensamento de Lessing em relao essncia dos postulados da
Potica fica plenamente estabelecida quando se considera seu pleito a favor do rebaixamento
do status social dos personagens trgicos. Mesmo sem perder de vista as recomendaes de
Aristteles, apenas vendo nessas recomendaes uma forma efetiva de se atingir o "efeito
trgico", diz Lessing:
The names of princes and heroes can lend pomp and majesty to a play, but they
contribute nothing to our emotion. The misfortunes of those whose circumstances most
resemble our own, must naturally penetrate most deeply into our hearts, and if we pity
kings, we pity them as human beings, not as kings. Though their position often renders
their misfortunes more important, it does not make them more interesting. Whole
nations may be involved in them, but our sympathy requires an individual object and a
state is far too much an abstract conception to touch our feelings
43
A bem da verdade, deve-se reconhecer que Lessing no est sozinho nessa empreitada.
Autores franceses como Marmontel e Diderot compartilham com Lessing de idias
semelhantes, como se depreende desse texto de Marmontel, alis, citado pelo prprio Lessing
na obra que estamos examinando:
"We wrong the human heart", says Marmontel, "we misread nature, ifwe believe that it
requires titles to rouse and touch us. The sacred names of friend, father, lover, husband,
son., mother, o f mankind in general, these are far more pathetic than aught else and retain
their claims for ever. What matters the rank, the surname, the genealogy of the
unfortunate man whose easy good nature towards unworthy friends has involved him in
garnbling and who loses over this his wealth and honour and now sighs in prison
distracted by shame and remorse? If asked, who is he? I reply: He was an honest man
and to add to his grief he is a husband and a father; his wife whom he loves and who
loves him is sutfering extreme need and can only give tears to the children who clarnour
for bread. Show me in the history of heroes a more touching, a more moral, indeed a
more tragic situation! And when at last this miserable man takes poison and then learns
that Heaven had willed his release, what is absent, in this painful terrible moment, when
to the horrors of death are added the tortures of imagination., telling him how happily h e
43
LESSING, op.cil.: 38-39
420
could have lived, what I say is absent to render the situation worthy of a tragedy? The
wonderful, will be replied. What! is there not matter wonderful enough in this sudden
change from honour to shame, from innocence to guilt, from sweet peace to despair; in
brief, in the extreme misfortune into which mere weakness has plunged himl"
44
Os excessos formais do teatro francs certamente ofereciam tremenda resistncia
aceitao de tais idias. Segundo Lessing, no importaria quantos "Diderots" ou
"Marmontels" pregassem tais doutrinas, elas no seriam aceitas na Frana. Para o crtico do
teatro de Hamburg, no era apenas o teatro francs que referendava valores elitistas, mas a
prpria nao francesa sustentava-se em uma ideologia aristocrtica. Nas palavras de Lessing:
"The nation is toa vain, toa much enamoured oj titles and other externai javours; even the
humblest man desires to consort with aristocrats and considers the society of his equals as
bad society".
45
Talvez seja valioso observar que nem mesmo em solo alemo as "tragdias
domsticas" sero acolhidas com facilidade. Apesar da notvel influncia do pensamento de
Lessing, um de seus prprios compatriotas se encarregar de alinhar a todos - Diderot,
Lessing, Goethe e Schiller, para rejeitar o projeto por eles compartilhado no sentido de
produzir uma dramaturgia "prosaica". Na concepo de Hegel desenvolvida em sua Esttica, o
apelo representao de pessoas comuns desafiava a possibilidade de sobrevivncia da
linguagem potica. Em suas palavras,
Diderot, Lessing, Goethe e Schiller, na juventude, haviam se inclinado para o realismo.
Lessing defendendo este ponto de vista com argumentos de ordem esttica e dando
mostras de um grande esprito de observao, Goethe e Schiller em virtude de suas
preferncias pelo rude vigor das manifestaes diretas da vida. Que os homens
pudessem falar agora como outrora nas comdias e tragdias gregas, ou ainda no teatro
francs (mas no que se referia a este ltimo, o reparo no era totalmente injustificado),
eis o que os dramaturgos alemes consideravam absurdo, por absolutamente destitudo
de naturalidade. Mas a naturalidade excessiva aproxima-se da aridez prosaica, em que
por vezes cai, e ento as personagens exprimem, no o lado substancial dos caracteres,
sentimentos e aes, mas as manifestaes diretas da individualidade, sem tomarem
completa conscincia de si mesmos nem das condies em que se encontram. Quanto
44
Apud. LESSING, op.cit.:39
45
LESSING, op.c/.:39
421
mais os homens se mostram naturais, no seu falar realista, tanto mais prosaicos so. Pois
os homens naturais, nas conversas e discusses que tm, comportam-se como meros
indivduos acidentais que, vistos atravs da particularidade imediata, aparecem
desprovidos de universalidade. ( ... ) no que se refere dico, sem abandonarmos o
terreno da realidade e da verdade, a pureza da linguagem d-nos a sensao de sermos
transportados para uma outra esfera, para um mundo ideal: o mundo da arte.
46
A partir dessas consideraes possvel concluir que Hegel rejeita no o projeto de
aproveitamento de pessoas comuns como objeto da tragdia, mas a radicalizao desse
aproveitamento a partir da representao "realista" de seus discursos, votando, ao contrrio,
em favor de uma linguagem que encontre seus caminhos entre um universo prosaico e sua
expresso artstica. O fato de ter a dramaturgia trgica se afirmado como arte no mundo
burgus significa no apenas que ela encontrou esses caminhos, mas que os encontrou graas
percepo de crticos que, como Lessing, conseguem perceber na essncia dos fundamentos da
arte a essncia dos fundamentos da vida:
In nature everything is connected, everythng is interwoven, everythng changes with
everything, everything merges from one into another. But according to this endless
variety it is only a play for an infinite spirit. In order that finite spirits may have their
share o f this enjoyment, they must have the power to set up arbitrary limits, they must
have the power to eliminate and to guide their attention at will.
This power we exercise at ali moments of our life, without ths power there would be
no life for us; from too many various feelings we should feel nothing, we should be the
constant prey of impressions, we should dream without knowing what we dream. The
purpose of art is to save us this abstraction in the realms o f the beautiful, and to render
the fixing of our attention easy to us. AJI in nature that we might wish to abstract in our
thoughts from an object o r a combination of various objects, be it in time o r in place, art
really abstracts for us, and accords us ths object or ths combination of objects as purely
and as tersely as the sensations they are to provoke allow.
47
Lessing, intrprete de Aristteles, algum que consegue com sucesso abstrair a
essncia das proposies tericas para tom-las significativas em um outro contexto. E
embora ele prprio reconhea que no se deva tentar extrair um sistema dramtico de suas
pginas, parece certo que suas idias, ainda que salpicadas aleatoriamente entre os seus
46
HEGEL, op.cit.:3%-398.
"LESSING, op.cit.: 171.
422
ensaios crticos, conseguem atingir o objetivo a que se props perseguir: espalhar "Fermenta
cognitionis". Seu legado ser fundamental ao estabelecimento das novas bases a partir das
quais se definem o drama romntico, sendo as principais colunas de sustentao dessa nova
tragdia burguesa as seguintes recomendaes de Lessing, nas palavras de Lawson (1949):
(1 ).Drama must have social validity, it must deal with people whose station in
life and social attitudes are understandable to the audience. He [Lessing] saw
no reason that the dramatis personae should be kings and queens and princes;
he insisted that the activities and emotions of common people were more
important.
(2).The laws of technique are psychological, and can only be understood by
entering the mind ofthe playwright
48
No que diz respeito questo psicolgica, Lessing reflete j as preocupaes da
filosofia especulativa, cada vez mais instigada pelas contradies entre espirito e matria. Nos
sculos seguintes, essa filosofia especulativa ir propor sistemas que tentam racionalizar o ser
espiritual e fsico do homem com relao ao todo do universo - Kant e Hegel sendo os
pensadores que oferecem os exemplos mais exaustivos desses sistemas. O fato que, a partir
de Lessing, a arte dramtica estar estreitamente vinculada a essa filosofia e foi certamente a
influncia de proposies contidas na Dramaturgia de Hamburgo que transformou no apenas
o palco alemo, mas o drama moderno. O chamado drama social ou drama burgus acabar
por referendar o pleito de Lessing acerca da validade social da arte trgica, assim como sua
exigncia por temas e personagens mais humildes. Na trajetria do tempo, o vis idealista do
pensamento de Lessing, sua nfase na psicologia humana e na essncia de nossos sentimentos
e emoes, oferecem-se como linhas de fora que impulsionam os poetas ao romantismo e ao
nacionalismo do "Sturm und Drung", perodo que culmina, na Alemanha, nas obras-primas de
Goethe e Schiller.
48
LAWSON. 1949:21-22.
423
5. Da morte da tragdia, ou, do nascimento do drama
As discusses sobre as idias de Lessing sugerem o encaminhamento dado
dramaturgia trgica ao final do sculo XVIII_ O apelo a uma linguagem prosaica e a proposta
de expulso dos reis e dos nobres de suas posies como protagonistas das tramas trgicas
significam uma modificao severa na concepo de tragdia enquanto gnero literrio. Esses
pleitos j prenunciam os ideais do romantismo literrio que aos poucos se configura no cenrio
europeu. Na verdade, sobretudo em oposio ao teatro neo-clssico que o romantismo
definir seus credos poticos. Nas palavras de George Steiner, em A morte da tragdia
(1965t
9
:
Nous ne pouvons pas comprendre !e mouvement romantique si nous ne percevons pas en
son centre la forte tendance vers !e thtre. L'imagination classique cherche imposer
l'exprience l'ordre e l'harmonie_ L'imagination romantique introduit au coeur de
I' exprience une vertu dramatique et dialectique. Le mode romantique n' est ni une mise
en ordre ni une analyse de la vi e; c' est une mise en scne
50
_
Uma das proposies centrais da Defense oj Poetry de Shelley pode nos dar uma idia
do porqu do devotamento romntico ao teatro:
indiscutvel que a mais alta perfeio da sociedade humana sempre correspondeu
mais alta excelncia dramtica; e que a comparao ou extino do drama numa nao
onde j chegou a florescer um sinal da decadncia de costumes e da extino das
energias que sustentam a alma da vi da sociaL
51
Um inventrio simplificado das obras produzidas pelos romnticos europeus trai com
muita efetividade uma vontade generalizada de aproximao ao teatro: Willam Blake
escreveu parte de um Eduardo !I!, Wordsworth tentou o teatro em The Borderers; Walter
Scott publicou quatro peas; Coleridge foi colaborador de Robert Southey em The Fali of
Robespierre, alm de ter escrito duas peas, Remorse e Zapolya; Southey comps Wat Tayler,
49
Estamos utilizando uma verso em lngua francesa, La mort de La Tragde, trad. por Rose Celli, 1961.
50
STEINER, op.ct.: 77.
'
1
Cf SHELLEY, "Defesa da Poesia", in: Teorias poticas do Romantismo. Traduo, seleo e notas Luiza
Lobo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1987.
424
dentre outras; Leigh Hunt chegou a publicar suas Scenes jrom an Unjinished Drama; Byron
escreveu oito peas, Shelley traduziu cenas de Goethe e de Caldern, alm de ter escrito The
Cenci, Prometheus e Hellas. Keats investiu em um Otho the Great e comeou uma pea
intitulada Stephen King.
52
E no foram apenas os ingleses que tentaram a tragdia. Goethe,
Schiller, Victor Hugo, Musset, Stendhal, alm de outros reconhecidos autores dos sculos
XVIII e XIX experimentaram esse anseio de revigorao do teatro, via-de-regra inspirados por
um culto sacralizador arte de Shakespeare, entendida e anunciada como modelar ao teatro do
futuro.
A bem da verdade, no eram apenas os versos de Shakespeare que ressoavam aos
ouvidos dos poetas esperanosos por uma revigorao do teatro. Dentre as complexidades do
romantismo europeu, a condenao ao teatro neo-clssico vinha de par com a aclamao ao
teatro grego. Mais uma vez se afirma a contribuio de Lessing, sem a qual o acolhimento
dramaturgia antiga teria provavelmente sido obstaculado pelas interpretaes que dela fizeram
os cultores dos dogmas classicistas. Demonstrando de forma convincente como os ideais de
Aristteles expressos na Potica haviam sido mal interpretados pelos neo-clssicos, Lessing
conseguiu iluminar o que considerava uma espcie de genialidade trgica, segundo ele,
presente tanto nos escritos dos tragedigrafos gregos quanto nos textos shakespeareanos. No
por acaso que a noo romntica do sublime pode se esboar em relao a squilo e a
Shakespeare.
Curioso notar como, a despeito da imerso romntica no universo crtico e textual
das chamadas "grandes tragdias", apesar de todo o culto que os poetas romnticos devotaram
ao teatro trgico, o sculo XVIII tem sido considerado um marco decepcionante na histria da
dramaturgia trgica, associado a um fenmeno que veio a ser descrito como "a morte da
tragdia".
A morte da tragdia, de Steiner, pode ser tomado como um relato bastante
representativo da tradio que denuncia com severidade no apenas a falta de notoriedade da
tragdia romntica, mas a falncia mesma do romantismo em relao ao trgico. Em seu texto,
Steiner se empenha em fornecer um quadro explicativo de uma conjuntura histrico-literria
que lhe parece essencialmente anti-trgica.
52
Cf The NortonAnthology to Englsh Literature e tambm TIIRONLEY, G.C. & Roberts, GWYNETH.An
425
Para Steiner, as causas que convergem para a morte da tragdia enquanto gnero
literrio esto patenteadas nos prprios manifestos romnticos, que se colocam em oposio
frontal tradio mais antiga da arte trgica. Por um lado, a tragdia teria sucumbido a partir
de um rebaixamento temtico e estilstico, conseqncia do apelo romntico linguagem
prosaica, ao aproveitamento temtico da vida cotidiana em seus aspectos mais banais e ao
rebaixamento dos personagens, postulados, segundo Steiner, incompatveis com a tradio das
nobres tragdias. Para o autor que estamos examinando, depois das Baladas Lricas de
Wordsworth
53
, uma vez entendido como manifesto romntico o apelo definitivo a uma
representao potica da vida comum, a tragdia passa a sofrer uma grave desvalorizao
estilstica e conteudstica:
C'est pourquoi, dans la mesure ou la grande tragdie lve l'action au-dessus du
dsordre et du compromis qui rgnent dans la ve ordinaire, elle exige !e vers. La
stylisation et la simplification que !e vers impose aux aspects extrieurs de la conduite
humaine rendent possibles les complications morales, intellectuelles et motives du
grand thtre. Les conventions potiques dblaient !e terrain pour le libre jeu des forces
morales. Les aucteurs tragiques grecs parlaient travers de grands masques et sur une
scne rendue rituelle et sacre par la prsence de I' autel. Ils parlaient plus fort que la vi e
et dans un espace qui n' tait pas celui de la vi e quotidienne. Le vers assure une
rsonance et une distance analogues.
54
J discutimos exaustivamente a proximidade da tragdia grega em relao sua
realidade social cotidiana. Tambm consideramos com vagar a questo das convenes em
relao representao teatral e a forma como os "artificialismos" cnicos se curvam
interpretao "realista" dos relatos dramatizados. Nada disso levado em conta. Steiner parece
comungar com uma tradio que considera a tragdia grega como uma arte erudita,
encapsulada em uma esfera artstica que se afirma por sua elevao mesma e no em suas
relaes com as preocupaes e os interesses do seu heterogneo pblico receptor. Nessa
perspectiva elitizante, as convenes do teatro anterior ao romantismo aparecem
Outline ofEnglish Literature. Harlow: 1993.
53
Cf WORDSWORTH, William. Prefcio s Baladas Lricas. In: Teorias Poticas do Romantismo, op.cit., 169.
A verso original pode ser encontmda na j citada The Norton Anthology ofEnglsh Literature.
54
STEINER op.cit.: 179.
426
"naturalizadas": "(..) l'association entre la comdie et la prose est tres ancienne et toute
naturelle"
55
Talvez seja o caso de lembrarmos que as comdias gregas e latinas eram escritas em
verso, o que denuncia o carter equivocado dessa tradio que associa a linguagem
versificada, o "alto estilo", ao trgico e a prosa, ou o estilo "baixo", ao cmico.
Embora chegue a reconhecer que a prosa tem seus prprios registros trgicos, Steiner
insiste em desconhecer que a poesia do palco no est apenas na linguagem, podendo as falas
dos personagens prescindir completamente das convenes de mtrica e rima. O prprio teatro
elizabetano no se afirmara em versos brancos? Precisariamos insistir que a ao, e no a
linguagem, a alma da tragdia? Se os autores romnticos falharam em encontrar um registro
prosaico capaz de traduzir o trgico com a seriedade e a profundidade que esse gnero
recomenda, isso parece dever-se antes novidade que impropriedade da conveno. Mas no
parece ser essa a compreenso de Steiner:
Nous ne voulons pas nier par l que la prose ait son propre registre tragique. On ne
souhaiterait pas que Tacite ait crite en vers; et les lettres de Keats atteignent une
profondeur de sentiment encore plus grande que celle de sa posie. Mais les deux
domaines sont diffrents et la dcision prise par certains auteurs dramatiques de faire
passer la tragdie du royaume du vers dans celui de la prose est un des vnements
capitaux de l'histoire du thtre d'Occident
56
Estreitamente associado ao baixo mundo da tragdia que nasce com o romantismo,
surge, no relato de Steiner, o mundo mesquinho do mercantilismo, do dinheiro:
Comme les souverains britanniques, les personages de la tragdie ne portent pas de
bourse; nous ne voyons pas Hamlet en train de se demander comment payer les aucteurs,
ou Phedre penche sur les comptes du mnage. Ce ne sont que les cratures viles comme
Roderigo dans Othello qu'on nous montre mettant de l'argent dans leur bourse. Mais
une fois les facteurs conomiques devenus dominants dans la socit, la notion de
tragique va s'largir jusqu' inclure la mine financire et ies haines base d'argent de la
bourgeoisie.
57
55
S1EINER, op.cit.: 180.
56
Jd, ibid, p. 179.
57
Jd, ibid, p.192.
427
Embutida nessa recusa ao mundo mercantilista, a recusa ao mercantilismo da arte,
tema que tanto incomoda os puristas. Steiner insiste nos interesses econmicos da burguesia
como entrave grande arte. E traa com nitidez um marco separatista entre uma sensibilidade
ingnua e uma sensibilidade corrompida por interesses burgueses:
( ... ) c'est la fin du XVTie siecle qui marque dans la sensibilit la grande sparation entre
I e monde de Shakespeare et I e monde de Voltaire et d' Adam Smith. ( ... )
Le roman modeme rpond directement cette nouvelle orientation vers des intrts
conomiques et bourgeouis; mais ce toumant de la conscience, qui est un des aspects
capitaux de toute l'histoire de l'imagination, affecta aussi le thtre".
( ... ) des pieces comme Miss Sara Sampson de Lessing et Le jils naturel de Diderot sont
d'un grand intrt historique. Elles abaisserent !e niveau du theatre de maniere le
mettre de plain-pied avec les ralits nouveles de la sensibilit bourgeoise; elles sont de
lointains avant-coureurs d'Ibsen. Ces paraboles de la vie et de la souffrance bourgeoises
taient crites en prose. Lessing et Diderot chercherent rendre au thtre les vertus du
discours ordinaire, car c' tait ! ce qui manquait totalement Ia tragdie du XVllle
" I ss
s1ec e.
Steiner oferece ainda outra causa para a morte da tragdia - a influncia do pensamento
de Rousseau na concepo do romantismo nascente:
La vision de Rousseau et des romantiques avait, de par sa nature mme, certains
corrlatifs sur I e plan psychologique; elle impliquait une critique radicale de Ia notion de
culpabilit. Dans !e systeme moral de Rousseau, un homme pouvait commetre un crime
ou parce que ss ducateurs ne !ui avaient pas appris distinguer !e bien du mal, ou
parce qu'il avait t corrompu par Ia socit. La responsabilit incombait son milieu,
car le mal ne peut tre inn dans l'me. Et puisque l'individu n'est pas totalement
responsable, il ne peut tre totalement damn. La doctrine de Rousseau ferme Ies portes
de l'enfer. A l'heure de vrit, !e criminel sera saisi par le remords; !e crime sera aboli
ou I' erreur corrige. Le crime ne mene pas au chtiment mais la rdemption. C' est I !e
Ieit-motiv des romantiques quand ils traitent du mal, depuis lhe Ancient Mariner
jusqu'au Faust de Goethe, aux Misrables, I'apothose de rdemption dans
Gotterdammerung.
Il se peut que cette mythologie de la rdemption ait une vertu sociale et
psychologique, qu'elle libere l'esprit des noirs prsages du calvinisme. Mais une chose
est claire: une telle vue de la condition humaine est fondamentalement optimiste; elle ne
peut engendrer aucune forme authentique de tragdie. La vision romantique de la vie est
58
STEINER, op.cit.: 193-4.
428
non tragique. Dans la vraie tragdie, les portes de I' enfer sont ouvertes et la damnation
est une realit.
59
Essa interpretao de Steiner devedora da tradio nietzscheana, que advoga uma
"concepo trgica" de mundo como condio essencial elaborao artstica de uma grande
tragdia. Contudo, se considerarmos a comdia como uma forma de arte teatral
contempornea tragdia grega, a proposio de Nietzsche com respeito a uma concepo
trgica de mundo como favorvel tragdia ainda se sustenta, j que o filsofo a apreende em
seu aspecto de positividade, celebrao da fora vital, destemor diante do trgico (muito
embora nosso investimento na anlise da tragdia enquanto estratgia de racionalizao do
trgico desafie essa proposio). No caso de Steiner, fica patente que o otimismo no o
ponto de fuga do trgico por ele idealizado, pelo contrrio, exatamente o otimismo
romntico que esse autor reala como uma das causas da morte da tragdia. Isto posto, somos
levados a perguntar: se uma viso trgica de mundo, entendida em seu aspecto de danao,
para Steiner fundamental ao surgimento e aclamao das grandes tragdias, que viso de
mundo teria alimentado as grandes comdias - de Aristfanes ou de Shakespeare, por
exemplo? Muitas vezes me pergunto como esses pensadores que advogam uma viso trgica
de mundo reagiriam diante de uma proposio terica sustentada na crena em uma
"concepo cmica de mundo". Parece mesmo que a aura de sublimidade, o elitismo
relacionado ao gnero trgico contamina o prprio pensamento terico ...
Interessante que a crena em uma concepo "trgica" em oposio a uma concepo
"racionalista" produz demarcaes que no coincidem historicamente. Para Nietzsche, a
tragdia j havia morrido nas mos do "racionalista" Eurpides, muitos acusam Sneca de
excessos racionalistas, outros vem os neoclssicos franceses como assassinos da tragdia,
Steiner incrimina os romnticos.
Steiner est certo no sentido de que no se pode ignorar o momento histrico que
contextualiza a arte no sculo XVIII. A afirmao do literrio como dorninio autnomo vem
de par com uma srie de questes incmodas e contraditrias: se o fim da figura do mecenas
liberta o poeta de um jugo ideolgico, o autor ansioso pelo sucesso (intelectual ou material)
59
LESSING, op. cir.: 90-9!.
429
precisa estar cada vez mais atento ao gosto do pblico e ao julgamento da crtica, sendo
obrigado a perfazer uma dificil trajetria, que no prescinde nem do apelo explcito
originalidade, genialidade potica, nem tampouco da observncia tradio, isto , s
receitas j testadas e aprovadas. Claro que a arte sempre oscilou entre esse compromisso
duplo, com a novidade e com a tradio, mas a democratizao do pblico tal como acontece
no sculo XVIII parece ser mesmo um fenmeno agressivo. Em seu "Ensaio sobre o Drama",
Walter Scott diz da dificuldade dos autores em se dirigirem no mais a uma aristocracia
letrada, mas a um pblico burgus desprovido de cultura literria e vido por tramas patticas
e finais felizes. Isso representa, sem dvida, um fator determinante produo teatral.
preciso aprender a lidar com novas convenes temticas e estilsticas demandadas pelas
mudanas nas configuraes entre os planos artstico, econmico e social e a necessidade de
tempo para a maturao artstica dessas exigncias talvez responda pelos fracassos da maioria
das tragdias romnticas.
De qualquer forma, as tragdias de Goethe e Schiller parecem exemplos importantes
para ilustrar no apenas que a tragdia no morreu com o romantismo, mas que o mesmo
otimismo romntico, eternizado na redeno de Fausto, acabou sendo um poderoso
ingrediente para alimentar a construo da ao dramtica nas dcadas seguintes. Ao final do
sculo XIX, Ibsen emprestar a essa proposta de radicalizao positiva do poder do sujeito
uma profundidade trgica digna das mais grandiosas tragdias.
Podemos encerrar esta seo, lembrando que o prprio Steiner quem reconhece em
suas concluses a dimenso arbitrria do atestado de bito que concedeu tragdia. Diz o
autor ao final do seu relato:
( ... ) trois conclusions [sont] logiquement possibles: que las tragdie est vraiment morte;
qu' elle continue dans sa tradition essentielle malgr les changeaments de forme
technique; que !e thtre tragique peut renitre.
60
Se ainda assim h quem prefira insistir que a tragdia morreu, pacincia, sua alma
reencarnou imediatamente no drama burgus.
60
STEINER, op.cit.: 252.
430
6. O que torna uma ao uma "ao dramtica"?
Malgrado a aparente obviedade da definio aristotlica de tragdia como "imitao de
aes", tem sido considervel o esforo dos teorizadores para determinar precisamente o que
essa "ao", to essencial ao drama. Poderiam os iniciar nossa reflexo afirmando que em sua
dimenso dramtica, "ao" no significa movimento fsico ou corporal, embora o conceito
tenha recorrentemente assumido tal interpretao pelo vis do senso-comum (ver, por
exemplo, no cinema, os chamados "filmes de ao"). Com isso no queremos dizer que um
movimento fisico ou corporal no se enquadre na categoria das "aes dramticas" - j se
chegou mesmo a considerar a pantomima o mais puro antecedente do drama. A questo que
a ao fsica no por si s dramtica. Expresses de atividades mentais ou mesmo cenas de
imobilidade total podem ser efetivamente mais dramticas do que movimentos ou
deslocamentos corporais. Seria, ento, o caso de se perguntar, fazendo ecoar o titulo desta
seo: o que toma uma "ao" uma "ao dramtica"?
No j mencionado artigo intitulado "An essay of dramatick poesie" (1668), John
Dryden, esboa as bases para o desenvolvimento de uma teoria da ao dramtica. Ele diz:
As for the third unity, which is that of Action, the ancients meant no other by it than
what the logicians do by their jinis, the end or scope of any action; that which is first in
intention and last in execution
61
Tal afirmao remete questo da vontade enquanto componente determinante da ao
dramtica, que corresponderia concretizao de um processo planejado, executado e
finalizado pela inteno do sujeito. Assim, para Dryden, a ao dramtica nasce do desejo
humano que tem uma inteno determinada e luta para concretizar essa inteno.
Devemos ressaltar que no cerne das investigaes voltadas para a identificao do
elemento dramtico na ao, o postulado aristotlico de "unidade de ao" estar sempre
61
DRYDEN, op. cit. In: CLARK, 1959: 133.
431
presente. Vimos como Ben Jonson j havia se preocupado com a composio unitria ou
unificadora da ao e com a interdependncia de suas partes. A partir dos escritos de Dryden,
comeam a ser estabelecidos novos parmetros para a compreenso da dinmica da ao. Para
Dryden, como para Jonson, a concretizao da ao na tragdia s poderia acontecer atravs
de aes menores, ou "sub-enredos" (under-plots), como ele os chama. Entretanto, diz
Dryden: " the unity of action is sufficiently preserved, if all the imperfect actions of the play
are conducing to the main design "
62
Isso significa que, apesar de fazer progredir a ao a partir de sub-enredos ( under-
plots), o poeta haveria de ter em vista uma ao "grande e completa" de modo que no fosse
destruda a unidade da obra. Para Dryden, tudo na pea, at os prprios obstculos, deveriam
ser subservientes a essa ao principaL
Um outro parmetro para a compreenso da ao dramtica proposto por Friedrich
von Schiller no ensaio, "On tragic art" (1781 ). Em seu texto, Schiller prope que, devido aos
objetivos especficos da dramaturgia trgica, nomeadamente, o "efeito catrtico", a ao
trgica deveria impor uma atitude moraL Uma "ao moral", como diz Schiller, seria definvel
nos seguintes termos: "an action comprehended in the field of jree-will "-
63
A explicao oferecida por Schiller para essa exigncia em relao ao fundamenta-
se em categorias essenciais definio do sujeito na modernidade: vontade consciente e livre-
arbtrio. Para Schiller, a tragdia uma imitao de uma ao que nos permite ver o homem
em sofrimento, de forma a suscitar a nossa piedade. Entretanto, o sofrimento s se mostra
tragicamente comovente, tocante, quando afeta uma pessoa no sentido mais "humano" do
termo: para o autor, espritos puros ou demnios no sofrem e, portanto, no cabem na
tragdia. Nessa perspectiva, o heri trgico ideal deveria, na concepo de Sclller, colocar-se
em algum lugar intermedirio entre a perversidade absoluta e a completa perfeio, a
convidado a exercer o seu "livre-arbtrio", portanto, a experimentar sua "vontade consciente".
Apesar da influncia da Potica em toda essa argumentao sobre o carter do heri, estamos
bem longe da noo aristotlica de hamartia, que privilegiava a ao e no a caracterizao,
62
DRYDEN, op.cit.:133
63
SCHJLLER op.cit. In: CLARK !959: 265.
432
embora o carter intermedirio fosse importante para suscitar o pathos em relao desgraa
proveniente do erro involuntrio.
Recapitulando o acima exposto, pode-se dizer que duas exigncias se colocam, at o
momento, como modeladoras da ao dramtica: primeiro, na concepo de Dryden, que essa
ao seja movida por um objetivo (finis); segundo, nas palavras de Schiller, que o agente tenha
escolha (livre-arbtrio).
As idias de Dryden sobre aes "imperfeitas" (under-plots) so retomadas por
Schiller. Diz o autor: "(...) tragedy might be defined as the poetic imitation oj a coherent
series of particular events (forming a complete action) "
64
Se judiciosamente escolhidos, diz Schiller, esses eventos relacionados entre SI,
desenvolvendo-se atravs de incidentes, desafiaro as mentes dos espectadores. A sucesso de
movimentos diferentes deveria funcionar alternando aflio e satisfao na audincia, de
forma a tomar mais expressiva a "vitria" do senso moral. Obviamente esse apelo de Schiller
a uma ao moral no significa um apelo noo de "justia potica". Ao contrrio, ao
demandar que o agente trgico tenha escolha, que seja capaz de exercitar seu livre-arbtrio,
Schiller deixa claro que contextos ou circunstncias deterministas empobrecem a tragdia.
Um avano considervel na teorizao da ao dramtica foi dado por Hegel em sua
Esttica. Em linhas gerais, Hegel professa que a poesia dramtica nasce da necessidade
humana de ver suas aes representadas, no pacificamente, mas atravs de conflitos. Em suas
prprias palavras:
A poesia dramtica nasceu da nossa necessidade de ver os atos e as situaes da vida
humana representados por personagens que relatem os fatos e expressem os intentos
mediante breves ou longos discursos. A ao dramtica no se limita, porm, calma e
simples progresso para um fim determinado; pelo contrrio, decorre essencialmente
num meio repleto de conflitos e de oposies, porque est sujeita s circunstncias,
paixes e caracteres que se lhe opem. Por sua vez, estes conflitos e oposies do
origem a aes e reaes que, num determinado momento, produzem o necessrio
apaziguamento. O que vemos, assim, diretamente, so fins individualizados sob a forma
de caracteres vivos e de situaes ricas em conflitos, caracteres e situaes que se
entrecruzam e determinam reciprocamente, procurando cada carter e cada situao
64
DRYDEN, op.cl.: 266.
433
afirmar -se e ocupar o primeiro lugar, em detrimento dos outros, at que se processe o
apaziguamento final.
65
Deve-se considerar que apesar da influncia dos pressupostos da Potica de Aristteles
tambm na concepo de poesia dramtica elaborada por Hegel, este ltimo era um filsofo
idealista, que opunha sua dialtica metafsica aristotlica. O conflito era a base de seu
pensamento, da a importncia da contribuio hegeliana para a compreenso da ao
dramtica. Se o carter esttico da lgica aristotlica possibilitou a categorizao dos
componentes dramticos da tragdia, a lgica dinmica da dialtica hegeliana transcende a
categorizao dos componentes dramticos da ao trgica para acompanhar a dinmica da
interrelao desses componentes.
Retomando a tradio que o antecede, Hegel considera que a ao dramtica se origina
do desejo humano lutando por um objetivo e consciente dos seus resultados, acrescentando
que esse desejo que impulsiona a ao, colidindo com interesses e paixes, o que molda o
conflito principal, determinante ao desenvolvimento da trajetria dramtica. Isso porque o
universo dramtico, embora essencialmente conflituoso, deve tambm constituir uma unidade.
A "unidade da ao", , segundo Hegel, a nica lei verdadeiramente inviolvel na poesia
dramtica:
Em geral, toda a ao deve ter um fim determinado, predeterminado, em vista do qual se
efetua; pois o homem desde que atua, intervm na realidade concreta na qual o mais
geral se reduz e se delimita para se transformar em manifestao particular. portanto
aqui que se deve procurar a unidade de realizao concreta de um fim determinado, em
circunstncias e condies particulares. Ora, como vimos, as circunstncias de uma ao
dramtica so tas que ao fim individual se opem obstculos, postos por outros
indivduos que perseguem fins diferentes e no menos justificados, pelo que surgem
conflitos e complicaes de toda a espcie. A ao dramtica processa-se assim
essencialmente por um conjunto de conflitos, e a verdadeira unidade s pode resultar do
movimento total, do movimento de todos. Tal como a ao, esse desenlace deve ser
simultaneamente subjetivo e objetivo. Com efeito, por um lado, a luta de fins opostos
que se encontra apaziguada; por outro lado, os indivduos puseram toda a sua existncia
e a sua vontade na empresa a realizar, de modo que o xito ou o fracasso desta, a sua
completa ou incompleta realizao, a derrota inevitvel ou a conciliao pacfica entre
intenes aparentemente hostis, decidem da sorte do indivduo na medida em que este se
65
HEGEL op.ct.: 375-376.
434
identifica com as aes que se viu forado a realizar. Por isso, no se pode falar de
verdadeira concluso final seno nos casos em que o fim e o interesse da ao em tomo
da qual o drama gira, fazem, por assim dizer, parte integrante do indivduo ou, mais
exatamente, so uma e a mesma coisa.
Conforme as diferenas e oposies os caracteres envolvidos na ao dramtica so
simples ou se decompem num grande nmero de aes episdicas secundrias,
comportando a interveno de personagens secundrias mais ou menos numerosas,
assim a unidade ser mais ou menos rigorosa.
66
Embasando essa noo de umverso dramtico unificado, embora conflituoso,
possvel observar, para alm da influncia das proposies de Aristteles, a crena de Hegel
em um mundo regido pela razo. Sua dialtica tem como pressuposto fundamental um
universo que se oferece como racionalmente dedutvel, por ser constitudo de uma rede
sistematizada e interrelacionada de fatos basicamente racionais. Talvez devssemos considerar
que, para Hegel, a dialtica no era somente uma lei do pensamento, mas uma lei do ser, uma
lgica dinmica que se aplicava dimenso fsica e natural, aos indivduos e sociedade, a
includa a histria da raa humana, portanto, uma lgica passvel de explicar tambm o
funcionamento do universo dramtico, j que este se apresenta como uma representao
potica dessa realidade explicvel pela dialtica.
Assim, o universo dramtico, representao de uma fatia do universo, para ser uma
abstrao convincente, tambm deveria sugerir um todo orgnico, interrelacionado, que se
desenvolve, que progride atravs de conflitos, a coeso dos eventos que apresenta
correspondendo "unidade da ao", sendo mais "unitrias" as tramas nas quais todos os
conflitos, todos os episdios, enfim, todas as aes menores se mostram relacionadas,
intrincadas, contribuindo para a progresso dramtica.
Aristteles j havia se esforado para explicitar a partir da Odissia o que realmente
quena dizer por "unidade de ao". Hegel vai bem mais longe. De acordo com os
fundamentos de sua dialtica, relaes isoladas seriam apenas abstraes. Cada fato parte
integrante do todo orgnico do universo e seja qual for o fato dele isolado, tal fato h de ser
considerado falacioso, j que distorce a realidade. Isso porque a verdade converge para o todo
- quanto mais nos aproximamos do todo, mais perto chegamos da verdade. Aplicado ao
66
HEGEL op.cit.: 388-389.
435
universo dramtico, compreende-se como o filsofo chegou noo de maior ou menor
rigorosidade da "unidade da ao". No limite, a "unidade da ao" dramtica corresponderia
representao de um universo no qual todos os fatos pudessem estar relacionados, a dinmica
da progresso dramtica sendo exposta por Hegel nos seguintes termos:
A progresso verdadeiramente dramtica consiste na precipitao irresistvel para a
catstrofe final. Isto explica-se muito simplesmente pelo papel capital que o conflito nela
desempenha. Por um lado, tudo tende para a exploso deste conflito e, por outro lado, o
desacordo e a contradio entre maneiras de pensar, fins e atividades contrrias exigem
uma soluo, de modo que tudo converge para este resultado. Isto no quer todavia dizer
que a simples rapidez da progresso seja, em si, uma beleza dramtica; pelo contrrio, o
poeta dramtico deve tambm desenvolver cada situao com todos os motivos que
encerra. Mas as cenas episdicas que s servem para retardar a ao, em vez de a
fazerem avanar, so incompatveis com o carter do drama.
67
Ora, mas por onde comear a representao da ao? Hegel d sua verso para o que
os antigos consideravam um comeo ideal, in medias res, ou seja, em meio a eventos
importantes. Para o filsofo, se na realidade emprica cada ao tem vrios antecedentes, no
fcil determinar o ponto exato em que o drama comea. Contudo, o conflito principal a ser
dramatizado serve de parmetro ao estabelecimento do incio da ao:
( ... )como a ao dramtica se baseia( ... ) num conflito determinado, o ponto de partida
ser fornecido pela situao que, embora no tendo desencadeado o conflito, constitua a
condio do seu desenvolvimento ulterior
68
O fim da ao, contudo, no parece dificil de ser estabelecido:
O fim pelo contrrio, ser alcanado quando a soluo definitiva e completa do
desacordo e das complicaes se cumprir em todos os seus aspectos. No meio, entre o
comeo e o fim, situa-se a Juta dos fins opostos e dos caracteres diferentes. Estes
diversos momentos do movimento dramtico, como fases da ao, so eles mesmos
aes, de modo que a denominao de atos lhes convm perfeitamente
69

~ HEGEL, op. cit.: 393.

"'Id.. ibid.. p. 393.
69
Id.. ibid., p. 393.
436
Isso quer dizer que, uma vez estabelecido o incio da ao, portanto, projetadas as
bases para o conflito maior a partir do qual se desenvolver a trama, conflitos menores
emergiro, sero amplificados e em seguida superados, dando lugar a novos conflitos. Esse
encadeamento de episdios conflituosos encaminha o conflito maior para uma soluo final ao
tempo em que, constituindo a condio mesma de progresso da ao, retarda a soluo
definitiva.
Nessa compreenso acerca da dinmica do universo trgico tambm ecoa a concepo
dialtica de Hegel, que tem como prerrogativa em relao dinmica do universo, no apenas
o surgimento e o desenvolvimento de conflitos, mas tambm a sua superao em favor de
novas instncias. Talvez fosse aqui interessante esboar em linhas gerais a dinmica dos
conflitos em seu pensamento dialtico, j que sero os fundamentos dessa lgica que
estabelecero as bases para a continuidade da teorizao sobre a ao dramtica nas dcadas
seguintes. Um resumo bastante didtico desse sistema dialtico pode ser extrado de Henri
Lefevbre, que no apenas traduziu, mas interpretou a obra de Hegel. Antes de passarmos a
examinar as proposies hegelianas atravs das lentes de Lefevbre, parece sensato lembrar que
nossa inteno em recuperarmos a dinmica da dialtica no tem por objetivo estabelecer um
dilogo com a filosofia em termos que lhe so especficos, mas apenas identificar no seu
domnio pressupostos que vazaram para o domnio esttico, tendo sido apropriados pelos
pensadores do drama e ajustados em novos termos ao projeto de descrio terica da ao
dramtica. Com essa ressalva, podemos abordar a interpretao de Lefevbre, segundo a qual a
dialtica de Hegel poderia ser resumida nas instncias seguintes:
I. Lei da interao universal: o mundo fundamentalmente um universo, um sistema
enorme, integrado e relacionado, um sistema no qual cada fato est ligado a todos os outros
fatos, como uma cadeia de reaes.
2. Lei do movimento universal: nada estvel no universo, tudo est em continuo
movimento e o absoluto nada mais do que o processo ininterrupto do tornar-se, do vir-a-ser.
3. Lei da unidade dos contraditrios: todo princpio de identidade traz consigo o
princpio da contradio; rendendo-se dialtica, estes princpios so ativamente excludos
atravs de um movimento que os faz colidir a fim de serem superadas as contradies .
437
4. Lei das variaes quantitativa e qualitativa: o tornar-se a passagem de uma
qualidade a outra, cada qualidade sendo determinante de uma existncia emprica. O
movimento dialtico se desenvolve da qualidade para a quantidade e depois de uma variao
quantitativa relativamente calma, a unidade qualitativa repentinamente abolida em uma
nica reviravolta. (Lefevbre considera esta lei como a grande lei da ao, o que no deixa de
ser bastante significativo para nossa abordagem dramtica).
5. Lei da superao ou do desenvolvimento em espirais: o pndulo da dialtica oscila
(pelo princpio de negatividade) de um extremo (tese) ao extremo oposto (anttese), o choque
entre ambos produzindo uma reconciliao (superao) da qual emerge uma sntese, que
uma criao em nvel mais alto que a tese ou a anttese, embora possuindo caractersticas das
duas. A sntese, por sua vez, tornar-se- uma nova tese que entra em conflito com uma
anttese, transformando-se atravs da superao em uma nova sntese que mais uma vez se
torna tese para assim continuar infinitamente o processo dialtico. Isso quer dizer que o
movimento dialtico ocorre, no em crculos, mas em espirais ascendentes cujas oscilaes
gradualmente convergem para uma posio moderada medida em que se eleva em direo ao
pice.
A questo seria: o que tudo isso tem a ver com a ao dramtica? A resposta, muito. E
no so poucos os modelos para anlise da dinmica da ao que se baseiam na dialtica de
Hegel. Ns mesmos podemos tentar esboar rapidamente as bases para um modelo de
descrio do universo trgico baseado nesse movimento dialtico, embora reconhecendo,
partida, as limitaes dos sistemas estruturais para a aferio dos fenmenos literrios. Mesmo
assim, tal empresa pode ajudar no apenas a compreender melhor a dinmica do universo
dramtico, mas tambm as teorias que se seguiro Esttica de Hegel
70
Comecemos por refletir um pouco mais sobre o universo dramtico. Consideremos, em
primeiro lugar, que a experincia trgica acontece sob certas condies que so ou
testemunhadas diretamente pelo espectador ou projetadas pelo leitor, que imaginam contextos
a partir dos textos - dramticos ou literrios. E embora o espectador seja obrigado a processar
simultaneamente sinais acsticos e visuais, enquanto o leitor processa a estrutura teatral de
'
0
Para um estudo detalhado relacionando a dialtica hegelana teoria da ao dramtica cf. nossa j referida
dissertao de mestrado, What makes a tragedy laudable? (1992). Para a interpretao de Lefebvre dialtica
hegelana, cf LEFEVBRE, H. Lgica Formal, Lgica Dialtica, 1979.
438
maneira pseudonarrativa, no h dvida de que a estrutura bsica da ao e a coeso lgica do
universo dramtico igualmente acessvel a ambos os processos de recepo. Mas seja a
recepo considerada de uma ou de outra forma, o universo dramtico nunca totalmente
estipulado. Nem o teatro nem o livro so capazes de esgotar a descrio de um universo
dramtico: o possvel mundo do drama tem sempre de ser complementado pelo receptor. J
vimos no captulo sobre a tragdia grega como o universo dramtico, sendo uma construo
hipottica, depende dessa colaborao do receptor, que embora o reconhea como contra-
factual (irreal), interpreta-o luz de uma estratgia do tipo "como se", estratgia que introduz
o decodificador num contexto que parece corresponder a um "aqui" e "agora"_ J dissemos em
algum lugar que o drama a arte do eterno presente. O cinema, embora arte narrativa, far
excelente aproveitamento dessa essncia dramtica, como veremos no prximo captulo.
O interessante que mesmo reivindicando estratgias inventivas para ser
compreendido, o umverso dramtico existe por si. E embora sua compreenso esteja
fundamentada no umverso real (tambm discutimos isso ao abordarmos a recepo das
tragdias gregas), ele pode ser concebido como fenmeno autnomo. Prova disso que o
pblico acredita sem dificuldades, por exemplo, que o universo representado no drama tem um
passado, que aquele universo dramtico pr-existe em relao ao espetculo_ Esse universo
no precisa ser completamente descrito ou localizado para ser alcanado. Ao contrrio, ele
surpreendido in medias res, antes de qualquer especificao de suas caractersticas, no curso
de sua apresentao teatral ou escrita. inegvel que o que est sendo apresentado no drama
um conjunto de indivduos em um determinado contexto espao-temporal, mas as dramatis
personae e seu ambiente so aceitos como tendo um passado pr-textual, podendo esse
passado ser acessado a qualquer momento, sem maiores dificuldades, desde que isso seja
importante para a compreenso da ao representada.
Claro que essa autonomia do universo dramtico no prescinde, como dissemos, das
verdades fisicas e lgicas do mundo real, que funcionam como background para a apreenso
do universo ficcional do drama_ A no ser assim, teramos que admitir a necessidade de
inveno de uma nova fsica para uma performance_ Insistimos que mesmo quando o drama
desafia ousadamente verdades do mundo real (como no teatro do absurdo), ele ainda no
consegue romper inteiramente com o universo real que o embasa e complementa.
439
Face ao exposto, uma primeira relao poderia j ser estabelecida, usando a dialtica
como modelo para anlise da estrutura trgica. Se o universo dramtico construdo em
relao ao mundo real, sendo essa a primeira exigncia para a sua acessibilidade,
independentemente do seu grau de distanciamento das verdades dessa mesma realidade, o
universo dramtico precisa manter uma contnua referncia s suas ordens, isto , s ordens do
universo reaL Isso porque, como dissemos, o universo dramtico tem uma existncia
conceptual, mas no uma existncia ontolgica (embora a performance consiga parcialmente
subverter essa assertiva). Ora, se aceitarmos que a realidade regida pelas leis da dialtica, o
mundo representado no teatro tambm deve incorporar essas leis que governam o universo
(seus indivduos, suas propriedades, suas aes). A fim de no contrariar o pressuposto
fundamental desse sistema, segundo o qual o universo um conjunto integrado de relaes,
uma trama bem construda, constituindo ela prpria um universo ficcional, deve ento
esforar-se ao mximo para manter um sentido de completude, de totalidade- um efeito que
atingido atravs da to reverenciada "unidade de ao"_
Uma "ao" (no sentido de mimesis da praxis, portanto, de mythos ) revela-se unitria
quando cada uma de suas partes, ou seja, as pequenas aes que a compem, abstradas em
uma estrutura temporal, provam ter contribudo para a cadeia dinmica dos eventos. Isso
remete-nos segunda lei da dialtica de Hegel, segundo a qual o universo estaria em contnuo
movimento. Como a ao dramtica construda a partir de uma multiplicidade de aes
conduzidas por diversos personagens, cada um deles perseguindo seus objetivos, possvel
afirmar que o universo dramtico tambm est em constante movimento. Mas estar em
movimento no condio suficiente para sugerir unificao: como abstrao potica da
realidade, o universo dramtico que se pretenda coeso e unificado, no pode prescindir de um
centro. No centro desse universo em movimento: o heri.
A ao do heri ento o eixo central da tragdia_ J Aristteles ilustrara com a
Odissia a configurao de uma ao unitria com base na trajetria de Ulisses. De qualquer
forma, parece claro que tanto para Aristteles como para Hegel uma trama que pretenda
alcanar a "unidade de ao" no poderia prescindir desse eixo centralizador, todas as outras
aes devendo ser subservientes ao principal desgnio da trama, trajetria do heri,
440
facilitando ou obstaculando essa trajetria, mas sempre nela implicada. Resta saber, ento,
como essa ao trgica se desenvolve
Considerando-se que a ao do heri que constitui o e1xo central da construo
trgica, uma anlise dialtica da progresso da ao deve tomar o conflito suscitado pelo
objetivo do heri como ponto inicial, primeira posio do pndulo dialtico, a primeira tese.
Sendo o objetivo do heri o fundamento de uma estrutura que se revelar em ltima instncia
trgica, sabe-se, de antemo, que, a despeito de sua essncia realizvel, exeqvel, esse
objetivo traz consigo a possibilidade de confronto, de negao (anttese). Isso diz respeito
diretamente lei dialtica da unidade dos contraditrios.
O objetivo do heri deflagra assim o conflito principal a partir do qual se constri a
estrutura trgica. Claro que esse conflito deve permanecer sem soluo at o desenlace final.
Ou seja, vrias estratgias precisam ser utilizadas pelo tragedigrafo a fim de adiar essa
soluo definitiva, obstaculando a resoluo trgica que dever surgir como resultado direto
do processo constitudo pela cadeia de eventos tecidos na trama, eventos que assumem assim
uma funo dupla e ambgua, sendo a um tempo o meio de adiantar e de retardar o trgico.
Para estabelecermos uma descrio bastante artificial (por isso mesmo elucidativa) da
estrutura de uma tragdia a partir das leis da dialtica, poderamos imaginar o heri como
experimentando uma trajetria ascendente em direo a seu objetivo, que pode ser mais ou
menos explcito, mas que transparece nessa trajetria. Assim que inicia sua marcha, a
engrenagem trgica acionada e vrios pequenos conflitos emergem gradualmente detendo
e/ou impulsionando seus passos em direo catstrofe. O importante notar que esses
conflitos, embora surgidos de causas e personagens diversos, descrevem todos o mesmo
movimento dialtico. Ou seja, surgem de um choque entre uma tese e sua anttese, entre a
situao que representam e sua negao, sendo cada conflito superado em uma nova situao
que, por sua vez, origina nova contradio e sua conseqente superao, tecendo assim a
malha da armadilha trgica. Deve-se notar, tendo em vista o apelo unidade dramtica, que
esses conflitos menores, embora operando em relao aos seus prprios contendedores, apenas
se justificam como importantes para a unidade da estrutura trgica se chegarem a interferir na
trajetria do heri, atrasando ou adiantando sua marcha. Gradualmente, os conflitos impelem o
pndulo trgico para o eixo central ascendente, para a chegada do heri no ponto em que no
mais possvel retardar uma soluo final, nesse caso, a soluo trgica. No pice do modelo,
441
a queda fatal: em termos aristotlicos, a peripeteia, a reverso da situao, em termos
hegelianos, a negao ltima da tese, a negao definitiva do objetivo do protagonista, de
acordo com as leis da dialtica, o ltimo dos saltos qualitativos. Tendo chegado a um ponto de
dissenso mxima, supera-se no trgico o conflito maior que caracteriza o eixo central da
ao.
Obviamente esta uma simplificao das proposies de Hegel, que so extremamente
mais complexas do que foi aqui sugerido. Contudo, como modelo estrutural, essa aproximao
entre as leis da dialtica e o universo trgico facilitam a compreenso das novas proposies
sobre a ao que sero formuladas pela tradio ps-hegeliana. Ainda que sem ajustes ou
reparos nem sempre seja fcil enquadrar uma trama trgica com todos os seus nuanamentos
na dinmica da lgica hegeliana, a noo de conflito como fundamento da progresso
dramtica permanece vlida e a apreenso da vontade do heri como leit-motif da construo
dramtica tomar-se- "lei".
Em 1894, Ferdinand Brunetiere, aproveitando os conceitos de Hegel em relao
ao dramtica, prope a sua "Lei do Drama". Brunetiere inicia seu argumento fazendo uma
distino significativa entre "regras" e "leis". A regra, diz ele, :
( ... ) always limited by its very expression, incapable of exceeding it without destroying
itself, always narrow, consequently unbending, rigid, or, so to speak, tyrannical.
71
Isso poderia ser interpretado como uma referncia ao dogma das "trs unidades",
"regras" que poderiam ser aplicadas, por exemplo, a Racine, mas no a Shakespeare. O
primeiro ponto importante a realar na abordagem de Brunetiere que, em sua pesquisa, ele
est tentando detectar o elemento que determina a essncia dramtica da ao. Esse elemento,
por sua vez, deveria ser capaz de se adequar a qualquer pea, independentemente das
convenes dramticas. Em outras palavras, Brunetiere busca uma "lei", segundo ele mesmo,
( ... ) inevitable by definition and so fundamentally immutable, but broad, supple,
flexible in its applications, very simple and very general at the same time, very rich in
its applications, and without ceasing to be the Law, always ready to be enriched by
., BRUNETIERE, "Lei do Drnma".In: Clark, op.cit.: 386.
442
whatever reflection, experience or history contribute m confirmation to explain it,
o r in contradictness to be absorbed in it.
72
Talvez seJa relevante lembrar o perodo histrico em que se situa o autor -
influenciado que foi pelas doutrinas evolucionistas. Partindo do pressuposto de que ao
dramtica algo mais que movimentos ou agitaes, Brunetiere prope que a idia de
"vontade" seja o que no geral caracteriza a ao. Muito mais do que movimentar-se, a ao
dramtica seria caracterizada pela "fora da vontade", ou seja, pela fixao de um objetivo e o
conseqente esforo empreendido para alcan-lo, compreendendo a ao a luta que tenta
fazer tudo convergir para o xito do objetivo. Neste sentido, diz ele, os verdadeiros heris
dramticos podem ser vistos como arquitetos de seu futuro. Diz Brunetiere:
Is it action to move about? Certainly not, and there is no true action except that of a
will conscious o f itself, conscious, as I was saying, of the means which it employs for
its fulfillment, one which adapts them to its goal, and ali the other forms of action
are oniy imitations, counterfeits, or parodies
73
A vontade , ento, para Brunetire, o motivo condutor da ao dramtica. E mais, a
quantidade de vontade exercida em maior ou menor intensidade que determina o grau de
excelncia da obra dramtica. Se, na concepo de Brunetiere, a vontade que produz a fora
para conduzir a ao, a efetividade da ao diminui quando h uma falha ou um relaxamento
da vontade. Relacionando tais concepes ao campo da filosofia, poder -se-ia dizer que o
determinismo no seria jamais favorvel ao progresso da arte dramtica, por desprezar a
possibilidade de livre-arbtrio. Lembremos apenas que a identificao da vontade como
elemento motor da ao fundamenta as proposies de vrios autores aqui elencados, a saber,
Jonson, Dryden, Schiller e Hegel.
O aspecto interessante na concepo de Brunetire que ela tenta esclarecer as
distines entre as espcies dramticas a partir dos obstculos enfrentados pela vontade do
sujeito herico. Sendo a ao a base no apenas do teatro trgico mas de todo o drama e a
72
BRUNETIRE. op. cit.: 386
" Jd, ibid., p. 383.
443
quantidade de vontade consciente a fora que governa essa ao, o que distingue as espcies
dramticas, o que diferencia a tragdia da comdia, por exemplo, seria, de acordo com o que
diz o autor:
( ... ) The general law o f the theatre is defined by the action o f a will conscious o f
itself; and the dramatic species are distinguished by the nature of the obstacles
encountered by this will
74
Em outras palavras, Brunetire diz que, modificando-se a natureza dos obstculos,
consegue-se uma nova espcie dramtica. Assim, obstculos insuperveis engendrariam uma
tragdia, obstculos sociais determinariam o drama romntico ou o drama social; dois
obstculos opostos dariam origem a uma comdia. "A Lei do Drama" foi assim definida,
atendendo proposta inicial de Brunetire de "elaborar" um princpio muito simples e muito
geral. Alm de localizar o elemento dramtico da ao na vontade, o autor descortinou o
elemento trgico nos "obstculos insuperveis". A tragdia poderia agora ser redefinida em
outros termos que no os aristotlicos. Nessa concepo moderna, a tragdia seria a
representao da vontade consciente do heri, lutando contra obstculos para atingir um
objetivo, considerando que:
( ... ) these obstacles are recognized to be unsurmountable, or reputed to be so, as were
for example, in the eyes ofthe ancient Greeks the decrees of fate, or, in the eyes of
the christians, the decrees o f providence, as are, for us, the laws o f nature, or the
passions aroused to frenzy and becoming thus the internai fatality o f Phaedra and o f
T
Roxane, ofHamlet or ofthello. ,
Em 1912, William Archer inicia uma polmica, uma tentativa de invalidar a "lei" de
Brunetire. Contra a concepo de drama enquanto representao da vontade do homem em
conflito com outras foras, Archer argumenta que o conflito apenas um dos elementos
dramticos, no a essncia do drama. Em suas prprias palavras:
" BRUNETIRE, op. cit.: 384.
C5 Jd, ibid., p. 383
444
The difficulty about this definition is that while it describes the matter of a good many
dramas, it does not lay down any true differentia - any characteristic common to ali
drama, and possessed by no other form offiction
76
Para fundamentar seus argumentos, Archer lana mo de trs tragdias representativas
de momentos distintos da tradio que examina: dipo Rei, de Sfocles, Otelo, de
Shakespeare e Os espectros, de Ibsen. EmDdipo, diz ele, no h qualquer luta no sentido
verdadeiro do termo, j que, no decurso da tragdia o heri passivamente enfrenta seu destino.
Os esforos mal sucedidos para escapar ao seu destino, dipo os havia realizado no passado,
no no desenvolvimento efetivo da ao da pea. Quanto a Otelo, Archer diz que nem o heri
nem Desdmona oferecem resistncia, ou sequer se esforam para atingir seus objetivos, a luta
propriamente dita sendo restrita a lago, que no o protagonista. J em Os espectros, conclui
Archer, um mero desejo de viver alimentado por Oswald e sua me no corresponde s
exigncias dramticas sugeridas pela palavra "luta". Assim, propondo que o que ele est
afirmando no uma simples conveno dramtica, mas uma induo a partir das peas
existentes, Archer postula que a crise, e no o conflito, a essncia do drama. E conclui: "The
drama may be called the art of the crisis "
77
As consideraes de Archer foram importantes, no por terem desafiado a "Lei" de
Brunetire, mas por descortinarem uma sada para o desenvolvimento das teorias sobre a ao
dramtica. A idia de crise seria a chave para a formulao terica elaborada por Lawson em
1936 e que se chamar de "Lei do Conflito". Como contra-argumento s afirmaes de
Archer, Lawson resgata as idias de Brunetire, legitimando a existncia de conflitos, tanto em
dipo quanto em Os espectros. Diz o autor:
Archer neglects an important technical feature of Oedipus and Ghosts. Both
plays employ the technique ofbeginning ata crisis. This necessarily means that a large
part of the action is retrospective. But this does not mean that the action is passive,
either in retrospect or in the crucial activity included in the play' s structure
78
76
ARCHER, Playmaking. In: CLARK op.cit.: 448.
-- ld, ibid, p. 450.
78
LAWSON, The Law ofConjlict.In: CLARK, op. cit.: 507.
445
As observaes de Lawson nos levam a concluir que Archer havia limitado a idia de
conflito a meros choques de vontades. Entretanto, Brunetire nunca sugeriu que uma oposio
frontal fosse exigida para caracterizar um embate dramtico. O que indispensvel, diz
Lawson, que um objetivo consciente e definido seja perseguido em desafio a outras pessoas
ou a outras foras sociais. E insiste: "It would be absurd to suggest that the dramatist
arbitrarily confines his art to the presentation ojpersonal quarrels".
79
A questo que, embora Archer tenha negado que o conflito esteja invariavelmente
presente no drama, ele aceita o fato de que o teatro lida com situaes que afetam as vidas e as
emoes dos homens. Essas situaes eram vistas por Archer como crises, o que, na
concepo de Lawson, no exclua a idia de conflito - ao invs de substituir o conflito, a
idia de crise adicionava algo a ele muito pertinente.
Baseado nesse raciocnio, Lawson construiu sua teoria. O fundamento de suas idias
ser o conflito social. O carter essencial do drama, insiste, o conflito social. Isto , o drama
lida com conflitos que posiciona pessoas contra pessoas, indivduos contra grupos, grupos
contra outros grupos, indivduos ou grupos contra foras sociais ou naturais. O que Lawson
acrescenta Lei de Brunetire a noo de desenvolvimento ou intensificao dos conflitos.
Explica o autor: "One can readily imagine a conjlict which does not reach a crisis; in our
daily lives we take continuous part in such conjlicts. A struggle which fails to reach a crisis is
.4- . " 80
unurarnatzc .
Seguindo as assertivas de Lawson, percebe-se que a intensidade e o prprio significado
do conflito dependem da disparidade entre o objetivo e o resultado - em outras palavras, entre
o propsito e suas realizaes:
( ... ) the crisis, the dramatic explosion, is created by the gap between the a:tm and the
result - that is by a shift of equilibrium between the force of will and the force of
social necessity. A crisis is the point at which the balance o f forces is so strained that
:9 Jd., ibid., p. 506.
80
Jd., ibid., p. 507.
446
something cracks, thus causing a realignement of forces, a new pattem of
relationships.
81
Parece bvio que Lawson seja devedor das consideraes de Hegel acerca da progresso
dramtica. A novidade de sua concepo que dinmica do conflito ele acrescentou a idia
de volio, destacada por Brunetiere, e a noo de crise, proposta por Archer. Ao combinar
todos esses pontos de vista, Lawson conseguiu uma definio do princpio dramtico,
iluminando os elementos que emprestam ao drama sua significao a um tempo emocional e
sociaL O resultado assim apresentado:
The essential character of drama is social conflict (...) in which the conscious will,
exerted for the accomplishment of specific and understandable a1ms, is
sufficiently strong to bring the conflict to a point of crisis
82
As concluses de Lawson esto centradas no conceito de crise como um ponto de
evoluo mxima do conflito - o ponto no qual uma nova situao h de ocorrer para dar
continuidade ao argumento dramtico. Isso explica porque, nas palavras do referido autor:
Drama cannot deal with people whose wills are atrophied, who are unable to make
decisions which have even temporary meaning, who adopt no conscious attitude
towards events, who make no effort to control their environment. The precise degree
of strength of will required is the strength needed to bring the action to an issue, to
create a change of equilibrium between the individual and the environment
83
Vontade consciente - livre arbtrio - conflito - crise. Com esses elementos trouxemos a
teoria da ao dramtica at meados do sculo XX Note-se que a nfase de Lawson na
categoria da vontade consciente j aparece nuanada, referindo-se o autor, no mais a uma
capacidade extraordinria, inamovvel de ao, mas afirmando que a fora de vontade
necessria ao drama precisa ser apenas suficiente para conduzir o conflito a um ponto de crise.
Isso significa que embora a vontade permanea como categoria fundamental configurao
81
LAWSON, op. cit.: 508.
82
Jd., ibid., p. 509.
83
Jd., ibid., pp. 508-9.
447
dramtica, portanto, conflituosa, da ao, o reconhecimento de outras foras que interagem na
categoria da vontade humana rasuram, a partir do final do sculo XIX, a crena numa vontade
livre, consciente e soberana. O nuanamento de Lawson , portanto, um reflexo do processo
que a seu tempo j ter contaminado textos e contextos. Vejamos como se d esse
arrefecimento da vontade consciente na modelagem dramtica dos heris trgicos.
448
7. De heris e erros trgicos
As relaes entre at, hybris e hamartia, tal como analisadas em relao ao legado
grego, pertencem a uma esfera distante da viso de mundo da modernidade_ Embora tenhamos
nos isentado de aferir graus de investimento religioso na construo das tragdias gregas,
certo que seus domnios compreendiam o mundo dos homens e o mundo dos deuses,
focalizando as aes humanas sob uma perspectiva que acolhia a transcendncia. Isso significa
que, por suas articulaes com as imprevisveis potncias divinas, as aes trgicas dos gregos
frequentemente sugeriam um sentido que escapava ao agente, ultrapassando a ordem humana.
Numa tal realidade, que mescla foras divinas s foras e s fraquezas humanas e assim tece
os fios da malha trgica, o heri trgico se investe de uma culpa que no se situa
exclusivamente no mago de seu ser: as conseqncias dos seus atos no resultam apenas de
suas decises ponderadas, mas provm de uma ordem geral do mundo, de uma concepo de
vida que, em ltima instncia, parece ser presidida pelos deuses. Vernant e Vidal-Naquet j
retrataram a ambigidade do agir trgico:
Na perspectiva trgica, (._ _) agir tem um duplo carter: de um lado deliberar consigo
mesmo , pesar o pr e o contra, prever o melhor possvel a ordem dos meios e dos
fins; de outro, contar com o desconhecido e incompreensvel, aventurar num
terreno que nos inacessvel, entrar num jogo de foras sobrenaturais sobre as quais
no sabemos se, colaborando conosco, preparam nosso sucesso ou nossa perda_
84
Ilumina-se, ainda uma vez, a preponderncia da ao sobre o carter do heri, assim
postulada na Potica de Aristteles: o resultado do agir, as conseqncias desencadeadas
pela ao do heri que esto em questo, e no o seu carter, embora este seja, como vimos,
um importante componente para provocar o pathos atravs da ao trgica. No estamos aqui
tentando dizer que no a "vontade" que impele os heris gregos a agir: no concordamos
nesse ponto com a proposio de Vemant e Vidal-Naquet segundo a qual a vontade dos
heris gregos era uma "meia-vontade", uma vontade presa, dependente em relao ao divino.
A interveno do destino ou dos deuses acolhida no universo trgico para redirecionar o alvo
84
VERl'lM'T & VIDAL NAQUET Mito e tragdia na Grcia Antiga, 1977: 28.
449
da ao, para racionalizar causas determinantes das escolhas errneas, para atenuar a
culpabilidade dos personagens em relao s conseqncias de sua ao trgica, no para
substituir a mola propulsora do agir. O prprio Aristteles reconhecia na composio do ethos
uma escolha moral.
Ainda que os gregos no tivessem em seu vocabulrio a palavra "vontade" para
caracterizar tal mvel da ao como categoria especfica, possvel observar como mesmo nos
casos em que o erro provm da hamarta, do erro involuntrio, a "vontade" que leva o heri
a agir. Assim, por exemplo, Edipo ser apanhado pelas malhas do destino, mas so as suas
prprias decises que o levam a descobrir obliquamente uma ordem velada do universo. Ajax
ser enlouquecido por Atena, mas no antes de ter decidido ele prprio assassinar todos os
chefes dos exrcitos gregos como vingana por sua preterio em favor de Ulisses. O fato de
ter assassinado bestas em vez de heris, isso sim, resultante da interveno divina, posterior,
portanto, sua prpria deciso consciente. Claro que a hamartia pressupe um efeito
inesperado, resultado que surpreende a vontade, redirecionando, por interveno do acaso, dos
deuses, do destino, o alvo dessa vontade. Assim, por exemplo, quando Djanira envia a
Hrcules o manto encantado, ela o faz impelida por sua "vontade consciente", j que
ponderou, planejou e decidiu-se a favor dessa ao. O fato de ser o encanto do manto um
fetiche do mal e no do bem que muda o curso de tal ao e causa, antes que o
enamoramento de Hrcules, a sua morte. Ou seja, entre a vontade inicial que se consubstancia
na ao trgica e o resultado dessa atividade, intervm, no contexto grego, foras alheias ao
homem que subvertem o alvo da vontade. Da o impacto, a efetividade desse universo
dramtico, capaz inclusive de sustentar uma tradio que tende a ver as tragdias antes como
manifestaes e no como racionalizaes do trgico.
O fato que nem a at, a maldio que arrasta os homens ao infortnio, chega a
invalidar a categoria da vontade humana no agir. Mesmo pertencendo a uma tradio
amaldioada, que compele os homens ao crime, como o caso, por exemplo, de Orestes, as
escolhas do heri so minimizadas, mas seu livre-arbtrio no chega a ser tolhido. Orestes no
mata a me enceguecido por uma fora superior que direciona sua mo para o crime, antes
cumpre uma vingana conscientemente assumida como necessria para salvaguardar sua
honra. Orestes tinha escolhas? Certamente que sim. Mesmo que no fosse possvel deixar
impune o ato de Clitemnestra e continuar a ser honrado, isso no significa que Orestes no
450
pudesse, por exemplo, ao invs de ter vingado o pai, ter se considerado incapaz de matar a
me e, a viver desonrado, preferir matar-se a si mesmo, uma escolha que seria igualmente
trgica, igualmente facilitada por uma maldio que o encarcerou no trgico, igualmente uma
ao resultante de uma escolha motivada por sua "vontade consciente".
Mas mesmo considerando que a "vontade consciente", do ponto de vista terico, seja
efetivamente o mvel das aes trgicas - antigas ou modernas, parece certo que a
dramaturgia da modernidade confere um tratamento diferenciado a essa categoria. Isso porque
a conduta do homem moderno, sua conscincia muito mais racionalizada de sujeito, chama a
si os mritos e as culpas do indivduo, ainda quando seu universo trgico acolhe a
transcendncia.
A "vontade consciente", deixando de ser apenas o mvel da ao para representar uma
das dimenses essenciais da pessoa humana nos tempos modernos, acaba por resultar na
preeminncia do agente na ao que se observa. Valoriza-se, assim, esse sujeito/agente, centro
de deciso, detentor de um poder que o eleva, segundo Descartes, ao infinito: em ns, diz-se,
tal qual em Deus. O heri moderno revela-se, ento, representao calculada e efetiva de sua
conscincia, fonte dos atos que pratica e pelos quais responsveL No por acaso que os
criticos da modernidade cedo preenchem as lacunas do erro trgico com o conceito de "tragic
jlaw": uma falha de carter a responder pela queda do heri.
Vimos como a partir de Hegel a tragdia passou a ser definida como um conflito
maior, desenvolvendo-se atravs de conflitos menores, sendo o eixo desse universo
determinado pela trajetria do heri em direo a um objetivo. Movido por sua vontade livre e
consciente, o heri conduz a ao trgica a uma crise que determinar sua prpria queda. Na
tentativa de explicar seu erro, a modernidade enfatizar no o acaso, as peripcias, a
interveno da casualidade, mas sua deficincia de carter: seja o cime de Otelo, a ambio
de Macbeth ou a hesitao de Hamlet, o heri passa a ser julgado e condenado moralmente,
seno pelo dramaturgo, certamente pelos crticos, ainda quando a tragdia parea indiferente
"justia potica", como nos parece a tragdia shakespeareana.
No seria absurdo comparar, sob o prisma da construo da ao, os conceitos de
hamartia e tragic jlaw. Aos heris gregos, cujas aes revelavam no apenas suas escolhas,
mas foras externas ao indivduo, pergunta-se, por que errou? Responde Aristteles: por sua
451
hamartia, seu erro involuntrio, por no ter sido capaz de distinguir o certo do errado, por
julgar que escolhia o certo enquanto fazia uma opo que o levaria runa. Ao heri moderno,
arauto da conscincia humana, pergunta-se: por que errou? Respondem os crticos: por uma
falha de carter, alguma imperfeio moral que o impede de agir corretamente diante de
determinadas circunstncias. Hamartia e tragic jlaw aparecem, assim, como duas concepes
distintas do erro trgico, duas motivaes diversas da catstrofe: enquanto a hamartia
desencadeia as aes que causaro a peripeteia, assumindo uma funo esttica concreta,
claramente apreensvel, denunciando as conseqncias e no a inteno da ao, a "falha
trgica" busca encontrar no carter uma justificativa para a ao malfica, no sendo elemento
esteticamente concretizado nas relaes de causa e efeito da ao trgica, embora possa ser
identificado como trao definidor do carter do heri. Ou seja, enquanto a hamartia dirige
nosso foco de ateno para a ao, a "falha trgica" reala o carter, ou, melhor, a falha no
carter do heri.
Parece importante observar que essa nfase na relao entre erro trgico e
culpabilidade sugerida pela noo de "falha trgica" no exclui a hamartia do universo trgico
da modernidade. Pode-se pensar, por exemplo, como Hamlet, impetuosamente, se lana contra
Polnio, escondido por trs das cortinas nos aposentos da rainha, e efetivamente o mata,
julgando talvez estar matando o rei e realizando a vingana que devia ao pai. Tal ao parece
ser uma hamartia no sentido aristotlico do termo: ao tempo em que ignora as reais
circunstncias de seu ato (o objeto contra o qual executada a ao), Hamlet, ao matar
Polnio, desencadeia a vingana de Laertes e, com isso, provoca a peripeteia, a inverso de
uma situao que acaba por culminar na catstrofe final.
Ao analisar o papel do erro nas trajetrias dos heris da modernidade, no se pode
perder de vista essa dimenso fortemente acentuada de responsabilidade que caracteriza o
homem moderno. Tambm no se pode esquecer que entre o apelo hamartia como
configurao ideal de um erro trgico e a "falha trgica", projeta-se a travessia da tragdia
para a modernidade e as marcas que nessa arte deixaram o Estoicismo e o Cristianismo. Para
os esticos, era impossvel considerar os erros humanos sem colocar as paixes no centro do
debate. Para os cristos, os erros humanos estariam relacionados maldade e ao pecado
original do homem que ultrapassou os limites da lei divina.
452
Assim, enquanto na tragdia grega a divindade chega a assumir papel de agente para
precipitar a tragdia (considere-se, por exemplo, o papel de Atena, no Ajax, de Sfocles), o
heri da modernidade tende a responder sozinho pelos seus atos, reflexo de crenas em uma
natureza humana fadada ao erro, ao pecado, queda: "errar humano"- Algum interessado
em justificar a legitimidade da "falha trgica" como conceito terico aplicvel s tragdias
gregas poderia argumentar que o heri grego era impulsionado pela hybris. A isso deveramos
responder que um exarcebamento no agir no significava exatamente falha de carter. Apesar
de suas conseqncias funestas, j que alimentava um comportamento excessivo, a hybris era
antes uma marca dos grandes homens, uma das qualidades que os aproximava dos deuses.
Seria interessante notar tambm que a hamartia, sendo um erro intelectual, localizvel
na pea, poderia ser evitado (pelo menos conjecturalmente ), da a sua efetividade na sugesto
do trgico enquanto interveno do acaso. A "falha trgica", sendo uma propenso do carter,
e no um erro intelectual, no precisamente localizvel, mas manifesta sob diversos signos,
no deixa espao para se conjecturar sobre como poderia ser evitada, a menos que a
caracterizao do heri fosse outra, o que seria ingnuo, seno estpido, considerar. E mas,
se com relao a hamartia o crime no era subjetivamente imputvel, embora fosse
objetivamente grave e terrivel, a idia de "falha trgica" faz imputar ao agente a
responsabilidade sobre sua ao trgica, o que refora a concepo medieval de tragdia como
representao de uma trajetria de erro e culpa. Quando essa relao entre erro e culpa se d
atravs de uma estratgia de apreenso direta, inequvoca, que equaciona o erro cometido
sua punio, reduzindo o padro trgico noo de crime e expiao, rendendo-se, portanto,
noo de "justia potica", a tragdia se empobrece. No apenas as releituras de Sneca dos
mitos gregos, tambm as tragdias de Racine dizem desse empobrecimento da tragdia a partir
do nivelamento entre as categorias de erro, culpa e expiao. Sobretudo em sua fase mais
tardia, quando o poeta francs se mostra convertido ao cristianismo, suas tragdias parecem
sombras plidas da arte moldada pelos gregos. Esther e Athlia, por exemplo, obras cujos
desenlaces premiam os justos e punem os injustos, a despeito da beleza dos seus versos, mais
parecem poemas didticos do que propriamente tragdias.
medida em que nos aproximamos do sculo XX, o investimento na subjetividade
racional que caracteriza o homem moderno comea a adquirir novos contornos. Embora os
tericos do drama tenham insistido na categorizao da vontade livre e consciente como os
453
componentes dramticos por excelncia, outras instncias do a ver que a vontade humana
parece no ser to livre e nem to consciente assim. Vrias so essas instncias que denunciam
a falcia da crena em um sujeito unificado, senhor de sua conscincia e de suas aes.
Escaparia aos nossos propsitos investir em consideraes detalhadas sob D O D D ssas
instncias, mas podemos invocar como representativas desse desafio idia de sujeito
unificado e de volio consciente algumas das linhas de fora mais comumente consideradas
como tendo contribudo para desacreditar o sujeito moderno. Considere-se, neste sentido, a
filosofia de Schopenhauer e de Nietzsche, sugerindo que a nossa conscincia um mero
instrumento das nossas paixes (do desejo, para Schopenhauer, do desejo de poder, para
Nietzsche). Ou seja, se a racionalidade opera em funo de nossas paixes, desfalece a crena
no princpio de razo suficiente: o tribunal da razo passa ele prprio a ser julgado e
denunciado, seno desacreditado. Outra influente corrente de pensamento capaz de desafiar a
racionalidade moderna provm da psicanlise freudiana. Ao descrever nosso ego racional
como estando profundamente arraigado em nosso inconsciente, Freud projeta uma imagem de
conscincia humana enraizada em foras poderosas, oriundas de um universo velado, abismal,
misterioso, simblico, reprimido, irracional. Parece claro que a possibilidade de manifestao
dessas foras como pulses desafiam a noo de conscincia racional cultuada pela
modernidade. Finalmente, considere-se nessa configurao de tendncias desafiadoras
racionalidade do sujeito a influncia das doutrinas marxistas, que vem as nossas idias como
reflexos das contradies sociais.
Tudo isso nos permite observar que, desafiando a crena no papel da racionalidade e da
vontade consciente na representao da subjetividade humana ao final do sculo XIX, h, por
um lado, a prpria realidade social, cujos comportamentos apontam muito mais para a
massificao do que para a subjetividade consciente, sobretudo medida em que avana o
capitalismo, por outro lado, concepes filosficas, doutrinas polticas e manifestaes do
pensamento cientfico. No seria preciso muito esforo para inferir que dessa correlao de
foras emerge um sujeito dividido. No drama, quando elevado categoria de heri, embora se
esforando para atingir seu objetivo, a nfase que dada a esse sujeito no mais recai em sua
vontade consciente, mas nas mudanas emocionais, nos determinantes inconscientes, nas
influncias sociais que sobre ele atuam e fazem dele uma pessoa humana, agora sim, no
sentido mais literal da palavra, ou seja, exibindo toda a complexidade que essa condio
454
proclama. Claro que, para continuar a ser "heri", esse sujeito atravessado por tantas foras
precisa ter qualidades que o distingam dos seus pares.
Vimos como, com o desenvolvimento do que convencionalmente veio a ser chamado
de tragdia burguesa, ou drama social, os grandes heris trgicos se retiraram do universo
dramtico para dar lugar aos novos "heris". Mas esse processo no os isentou de qualidades
ou traos essenciais capazes de demarc-los dos homens comuns. Nas palavras de Lesky:
( ... ) o desenvolvimento da tragdia burguesa ps fim idia de que os protagonistas
do acontecer trgico deviam ser reis, homens de Estado ou heris. Mas aquilo que
Aristteles formula de maneira muito geral [isto , a exigncia de nobreza]
continua irrestrito em seu direito, s que hoje no o interpretamos mais do ponto
de vista da classe social, mas do ponto de vista humano num sentido mais
transcendente.
85
O fato que dessa nova conjuntura, considerando-se, primeiro, o rebaixamento do status
social dos heris, depois, o desafio s crenas em um sujeito ntegro movido por sua vontade
consciente, surgem algumas das caractersticas tcnicas da dramaturgia da primeira metade do
sculo XX, perodo em que se inserem as obras que pretendemos analisar no captulo seguinte.
Note-se como essas caractersticas se mostram socialmente motivadas, da o cuidado de
Lawson em teorizar o conflito trgico em primeira instncia como "conflito social". Nas
palavras desse mesmo autor, em sua Theory and technique of playwriting and screenwriting
(1949), as caracteristicas dessa nova configurao dramtica seriam:
(I) awareness o f social inequality;
(2) use of a drab milieu presented uncompromisingly;
(3) use of sharp contrasts between dullness o f conventional lives and scenes o f
sudden physical violence;
(4) marked influence ofcurrent scientific ideas;
(5) emphasis on blind emotion rather than on conscious will;
85
LESKY, A tragdia grega, op. cil. : 26.
455
(6) concentration on sex as practically the sole "objective" expression of emotion;
(7) idea o f sex as a means o f escape from burgeois restrictions;
(8) fatalism -- the outcome is foreordained and hopeless
86
Cada um desses parmetros ser considerado com mais vagar no captulo seguinte, ao
traarmos os ltimos passos desse trabalho. No momento, tentemos concluir esse relato sobre
os heris e seus erros trgicos. Como dito anteriormente, embora distanciados da nobreza
social dos grandes heris, nem por isso os "novos heris" deixam de espelhar, ainda que de
maneiras as mais diversas, um certo grau de excelncia que os demarcam dos homens comuns.
Neste sentido, podemos citar um artigo de Suzi Sperber, intitulado "Da desmitificao da
figura do heri: ou fortitudo et sapientia ontem e hoje", onde a autora reflete sobre essa
questo nos seguintes termos:
os ( ... ) heris paradigmticos, pertencentes quilo que em cada uma de suas pocas era a
elite, so atualizados historicamente de acordo com a estrutura social, tica e religiosa
das diferentes culturas - e literariamente de acordo com formas diferentes para cada
87
epoca.
Ou seja, se em Homero os heris se caracterizavam por suafortitudo e sapientia, em
Virglio, pela iustitia e pietas, se beleza e aristocracia foram as marcas da maioria dos grandes
heris do passado, no sculo XX, diz Sperber, o conceito de heri na literatura pouco tem a
ver com esses traos caracterizadores.
88
Contudo, outras marcas aparecem para fazer realar a
imagem do heri em relao ao seu contexto. O interessante notar como essas marcas trazem
consigo um registro de historicidade. Seria interessante abrir um parntese para refletir, (como
o faz a citada autora no artigo a que nos reportamos) sobre como a mdia insiste em trabalhar
no sentido de manter nos "heris" ou "mtos" que fabrica, as marcas ancestrais acima
mencionadas: beleza, aristocracia,fortitudo, sapientia etc.
86
C[LAWSON, op.ct.: 52.
8
' SPERBER op. ct.: 1.
88
Id. ibid., p. l.
456
Com relao literatura do sculo XX, o exemplo mais significativo de desmitificao
do heri, sem dvida, provm da obra de Bertold Brecht. Vale a pena transcrever seu poema,
"Perguntas de um operrio que l", para ilustrar at onde caminhou essa proposta de
descentramento do heri. Na traduo de Modesto Carone revista por Sperber no j
mencionado artigo:
Perguntas de um operrio que l
Quem construiu a Tebas de sete portas?
Nos livros constam os nomes de reis
os reis arrastaram os blocos de pedra?
E a Babilnia tantas vezes destruda
Quem a reergueu tantas vezes? Em que casas
da radiante Lima dourada moravam os construtores?
()
O jovem Alexandre conquistou a ndia.
Ele sozinho?
Czar bateu os gauleses.
Ele no tinha sequer um cozinheiro consigo?
Felipe da Espanha chorou quando sua frota
afundou. Ningum mais chorou?
Frederico Segundo venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem
mais venceu com ele?
Em cada pgina, uma vitria.
Quem cozinhou o banquete da vitria?
A cada dez anos, um grande homem.
Quem pagou as despesas?
Obviamente, como lembra Sperber, no se pode esquecer a proposta poltica de Brecht
a conduzir esse processo de substituio da aclamao individual pela nfase na fora coletiva.
Mas seu poema e seus "heris" so representativos do radicalismo extremo a que pode chegar
a caracterizao descentralizada do heri. No foi por acaso que Brecht retratou Galileu
Galilei - um cientista que renega suas idias por temer a dor fisica - como um de seus
''heris".
Como considerao final poderamos dizer que, apesar das mudanas significativas na
construo da ao e na caracterizao do heri ao longo dos sculos, apresentando-se o
457
conflito trgico modificado, travestido, formulado em outros termos que no os das grandes
tragdias gregas, o fato que, a essncia do trgico permanece ... O heri, seja ele uma pea do
destino que o impele a cometer um erro por ignorncia, um sujeito racional decidido a atingir
seus objetivos, ou finalmente, um no-sujeito, um ser estilhaado por foras sociais e movido
pelas pulses do seu inconsciente, o fato que a sua trajetria continua a fornecer o eixo em
tomo do qual se constri a ao trgica, o que significa que ainda atravs de suas aes e
reaes que o poeta denuncia a problemtica relao entre o homem e o seu universo. Nas
belas palavras de Vemant e Vidal-Naquet:
(. .. ) que ser esse que a tragdia classifica de deins, monstro incompreensvel e
desnorteante, agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e inocente, lcido e cego,
senhor de toda a natureza atravs de seu esprito industrioso, mas incapaz de
governar-se a si mesmo? Quais so as relaes desse homem com os atos sobre
os quais o vemos deliberar em cena, cuja iniciativa e responsabilidade ele assume, mas
cujo sentido verdadeiro o ultrapassa e a ele escapa, de tal sorte que no tanto o
agente que explica o ato, quanto o ato que, revelando imediatamente sua
significao autntica, volta-se contra o agente, descobre quem ele realmente e o que
ele realmente fez sem o saber?
89
Embora as palavras desses autores tenham sido escritas em relao a um heri grego,
com as devidas adequaes, essa seria a representao mais fiel (e mais inquietante) da
comovente situao dos heris diante dos seus erros trgicos. No por acaso que, sculos
depois da queda de dipo, os protagonistas das grandes tragdias ainda se lamentem: "Life is a
ta/e told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing" (Shakespeare, Macbeth, Ato
V, Cena V).
89
VERNANT & VIDAL-NAQUET, op. cit.: 19.
458
8. A des/construo do trgico na tragdia da modernidade
Diante da nurnerosidade de obras dramticas representativas do teatro da modernidade,
um rastreamento detalhado do tratamento do trgico nesse perodo seria tarefa assombrosa,
seno inexeqvel. Em nossa discusso final, haveremos apenas de tentar esboar linhas de
fora na representao dramtica do trgico, recolhendo exemplos de tragdias que se
tomaram cnonicas na histria do teatro por refletirem tendncias de composio decisivas
para a teoria sobre este gnero. Detivemo-nos, principalmente, em quatro autores trgicos -
Shakespeare, Racine, Goethe, e Ibsen, baseando nossas asseres em leituras das prprias
peas, assim como em anlises criticas e em argumentaes tericas propostas por
investigadores voltados para o universo dramtico. A nossa trajetria desconsidera
propositadamente padres mais rgidos de delimitaes temporais e espaciais em favor da
ampliao dos horizontes de debate sobre o terna em questo. Embora ousadamente
transcendendo fronteiras nacionais e aventurando-nos pelos sculos afora, parece claro que a
escolha tanto dos autores corno das obras abordadas dispensa maiores consideraes acerca da
representatividade do corpus sobre o qual nos debruamos para legitimar os fundamentos da
ao trgica na modernidade.
Vimos corno a tragdia da modernidade nasce infectada pela conotao fortemente
pessimista adquirida durante a tardia antigidade latina e transmitida pela Idade Mdia. No
sculo XVI, corroborando essa tradio que percebe o trgico como conseqncia direta das
aes humanas, Antonio Sebastiano Mintumo esboa a perspectiva de um fundo escuro diante
do qual se desenrola a vida. Em Minturno predominava a idia de um potencial de erro que
precipita os grandes homens na desgraa: o fundo sombrio da existncia urna ameaa
constante a tudo o que possa ser considerado como boa ventura. Tal concepo, que considera
a vulnerabilidade humana a causa antecipada da derrota de suas armas diante do poderio das
foras contrrias aparecer travestida de diversas formas na estrutura dos conflitos que
caracterizam muitos dos dramas modernos. No por acaso que "La vida es sueno" na poesia
de Caldern e "Life 's but a walking shadow" nos versos de Shakespeare_
Essa concepo da existncia que identifica na vulnerabilidade dos seres humanos a
causa determinante de suas desgraas poderia ter produzido uma literatura dramtica
459
fundamentalmente caracterizada pela veiculao de mensagens de pantragicidade. A idia de
errar ex alienatione, de erro humano originrio de diversas fontes, do homem acerca de si
mesmo e acerca dos outros, e do perigo de que de tal erro nasam a desgraa e o sofrimentd'
0
poderia ter produzido uma dramaturgia legitimadora de um universo absurdo, totalmente
destitudo de sentido, sem soluo. Na verdade, os conflitos trgicos cerrados so marcas
contundentes deixadas pelas tragdias renascentistas e barrocas, eximindo-se essas peas na
exposio de cenas de morte e destruio, o que revela o impacto dessas noes pessimistas
acerca da vulnerabilidade da existncia humana no teatro trgico.
Contudo, j vimos como a modernidade no se deixa apanhar facilmente por
esquemas simplificadores. Na origem da formao do mundo moderno interagem tradio e
inovao, poderosas influncias religiosas, mas tambm foras secularizadas no menos
influentes. Contrapeso efetivo a essa percepo de uma essencialidade humana
fundamentalmente vulnervel, a nfase moderna no poder da racionalidade do sujeito diz bem
do enfrentamento de velhas idias com novos instrumentos de combate. certo que muitas
tragdias forjam personagens que corroboram a vulnerabilidade humana de maneira bastante
pessimista: considere-se, nesse sentido, os destinos trgicos de Oflia e de Desdmona. Por
outro lado, essa crena na vulnerabilidade , seno vencida, certamente desafiada com muita
eficcia, sobretudo pelos personagens "maquiavlicos" como Macbeth, lago, Richard Ill, para
continuarmos com exemplos shakespeareanos. Que os destinos desses personagens sejam
fatdicos parece ser antes a conseqncia direta dos conflitos que eles prprios engendram do
que um atestado de fragilidade, embora, em ltima instncia, a noo de vulnerabilidade
humana acabe sempre por estar implicada no gnero trgico. De qualquer forma, importante
para nossas averiguaes o fato de no ser cerradamente trgico o universo dramtico
construdo pelos tragedigrafos modernos que examinamos, seja porque suas prprias vises
de mundo recusam a pantragicidade, seja porque a prpria tragdia, como esperamos
demonstrar, uma construo formal que rejeita um universo absurdo, sem sentido.
Do ponto de vista conteudstico, tal como adotado por Lesky para examinar o grau de
investimento no trgico nas tragdias gregas, talvez fosse pertinente enumerar duas vertentes
que se observa na arte trgica dos sculos XVI e XVII: por um lado, h obras que se vinculam
90
Jacobus MASENIUS, Palestra Eloquentiae Ligatae, Pars III, Colnia 1564, cil. in LESKY, op. cl.: 24.
460
a uma ordem absoluta e a buscam legitimar seu sentido; por outro lado, outras peas h que
refletem um pensamento secularizado, rompendo as pontes com os valores divinos. No
primeiro caso, h uma forte tendncia a referendar a tradio segundo a qual a tragdia
expiao por crimes cometidos, lugar por excelncia da manifestao de uma "justia
potica"; no segundo caso, no tocante s tragdias empenhadas em apresentar tramas
secularizadas, embora o erro trgico (hamartia ou tragic jlaw) aparea como articulador de
conflitos trgicos cerrados, as aes trgicas escapam com mais facilidade a uma relao
direta entre crime e expiao, sobretudo por no haver nesse universo dramtico divindades ou
ordens superiores a assumirem o comando dos destinos, apesar de outras ordens se oferecerem
como parmetros de aferio de sentido da experincia trgica. Pode-se evocar, como
representantes paradigmticos de uma e outra vertente, respectivamente, Racine e
Shakespeare.
Trs tragdias do dramaturgo francs exemplificam de maneira assaz evidente a
vinculao da tragdia a uma ordem transcendente: Fedra, Esther e Athlia. Em Fedra,
quando Racine ainda se servia dos mitos pagos para moldar suas tragdias, essa relao com
o absoluto manifesta-se de diversas formas. Considere-se, por exemplo, a maneira como Fedra
contaminada pelo amor proibido. Neste sentido, ressalte-se a potencialidade do emprstimo
de Racine ao modelo grego, que permite ao poeta sustentar a noo de fatalidade
racionalmente motivada: Fedra acredita que assim como sua me e sua irm haviam sido
atingidas pela ira de Vnus, ela tambm haveria de perecer dos "fatais furores" insuflados pela
deusa do amor:
" Meu mal de longe vem. Sob as leis do himeneu
Apenas eu me unira ao filho real de Egeu,
Minha felicidade e paz via ao abrigo;
Athenas me mostrou meu soberbo inimigo;
Vi-o, empalideci, fiquei enrubescida;
Elevou-se um tumulto em minha alma perdida;
Fiquei sem ar, sem voz, no conseguia ver;
Senti se me transir o corpo todo e arder:
De Vnus percebi o fogo inexorvel,
De um sangue que persegue angstia inevitvell"
91
91
RACINE, op. cit.: 20
461
Contudo, o fato de ter Racine atribudo a Vnus a causa do amor desvairado de Fedra
no quer dizer que o poeta tenha conseguido escapar noo de tragdia como conseqncia
de erros humanos. J vimos em seo anterior como Racine, por questes polticas, deslocou a
causalidade do trgico nessa pea, isentando Fedra (e Vnus) para criminalizar a ama, que ser
responsabilizada pelos conflitos que engendram a catstrofe. Esse desvio da causalidade,
embora persistindo na senda da criminalizao humana como causa da tragdia, acaba por
emprestar trama uma tragicidade que no se revela de forma to efetiva em outras das obras
do poeta francs, j que a relao entre crime e expiao nessa pea no se verifica como
evidncia de "justia potica", considerando-se que no exatamente da criminalizao da
protagonista que se deflagra o trgico. Esse descompasso, embora decorrente de uma viso de
mundo politicamente incorreta, acabou por se mostrar dramaticamente efetivo.
So vrios os momentos em que Racine insere a representao de uma ordem divina na
ordem das aes humanas, projetando um universo que, em ltima instncia, ser pacificado.
Destaque-se, nesse sentido, a cena final, na qual Teseu, informado por Fedra da inocncia de
Hiplito, busca na pacificao da ordem a superao do trgico:
De ao to negra a inglria
Pudesse, hoje, com ela, expirar a memria I
Mas vamos, de meu erro esclarecido, ab, quanto!
De meu filho embeber o sangue com meu pranto i
Desse filho querido abraar o que resta,
E expiar um voto atroz que tudo em mim detesta;
Vamos render-lhe em tudo os prantos merecidos;
E, para algo aplacar seus manes ofendidos,
De uma famlia injusta as tramas no obstante,
Faa-me a ver de filha, agora, sua amante1
92
Pelo exposto, possvel inscrever Fedra entre as tragdias que, apesar de finalizadas
em conflito trgico cerrado, do a ver uma ordem divina redentora. Em Esther e em Athlia
tambm se testemunha a vinculao da tragdia ao absoluto da maneira mais otimista possvel.
Em ambas as peas, a religio ocupa o centro do drama, sendo que em Esther a nao judia
que chora seu exlio enquanto em Athla falam os profetas de Israel, a primeira acabando em
462
final feliz para a herina Esther e a segunda levando a protagonista Athlia a despedaar-se na
punio por seus crimes. Isso nos autoriza a concluir que, pelo menos nas obras examinadas,
Racine insere o trgico numa concepo de mundo vinculada a uma ordem superior de valores
transcendentes regidos por divindades poderosas. Dentro dessa concepo de universo trgico
regido por deuses, a herona poder perder-se, seja por sua hamartia (Fedra), por sua falha de
carter (Athlia), ou, pelo contrrio, a herona poder ser salva, premiada por suas virtudes
(Esther). No caso de Fedra, como afirmamos, a trama escapa idia de tragdia enquanto
representao da justia potica, embora em Esther e emAthla, no h dvida de que se trata
de uma afirmao desse conceito, seja pela expiao de erros (Athlia), seja pela premiao de
virtudes (Esther).
Obviamente, a presena explcita de uma ordem divina na construo dramtica do
trgico facilita os caminhos que nos permitem concluir, do ponto de vista conteudstico, sobre
a rejeio de uma viso cerradamente trgica de mundo pelo autor em determinada tragdia.
Mas essa aferio do grau de tragicidade da obra atravs do seu contedo nem sempre pode
ser alcanada de forma assim to evidente, sobretudo quando as ordens divinas no so
chamadas a interferir nas aes trgicas como foras condenatrias ou redentoras. Da a
importncia da investigao formal da estrutura trgica. Na composio formal da tragdia
pode estar a chave para a concluso sobre o peso da tragicidade em seu contedo.
O teatro shakespeareano talvez seja a expresso mais notvel da relao da tragdia
com os conflitos trgicos cerrados na modernidade, interessando-nos, portanto, pelo que
podem contribuir para a reviso que temos tentado fazer acerca do universo trgico. Hamlet,
Othelo, Macbeth so apenas alguns dos exemplos que nos oferece o poeta de finalizaes
cerradamente trgicas dos conflitos dramticos. A tragicidade dos conflitos tramados na obra
shakespeareana to contundente que, no fosse a orientao cuidadosa da distino feita por
Lesky entre "conflitos trgicos cerrados" e "viso cerradamente trgica de mundo", seramos
talvez levados a perceber nas tragdias do dramaturgo ingls um irrefutvel pantragicismo. O
que nos sobra na trama de Hamlet que possa validar a positividade da existncia humana, seja
aqui ou no alm? Que dizer da morte da bela Oflia, na pea, ou do fim de Desdmona, em
Othe/o? Que erros cometeram essas personagens para que possamos nos apoiar, por exemplo,
92
RACINE. op. cit.: 59
463
na concepo de "justia potica" como aplacadora da idia do trgico? Qual a dimenso da
culpa de Othelo, tendo lago a seu lado? E a de Macbeth, incitado por sua esposa? Em que
falhara o Rei Hamlet, senhor que no admitia sequer que um vento mais forte tocasse o rosto
de sua amada rainha, para ter sido trado e assassinado? Quantas mortes, quanta angstia e
sofrimento sem que se possa ampar-los em uma ordem transcendente. Para alm das terrveis
cenas de morte e destruio, nenhum consolo metafsico.
Como diz Octvio Paz, nas tragdias de Shakespeare "o homem est s". Mas deve-se
ressaltar que esse alheamento em relao a uma ordem divina por determinado poeta no
significa necessariamente a adoo de uma viso cerradamente trgica do mundo. Da a
importncia da investigao formal da estrutura trgica. No caso de Shakespeare, por
exemplo, entre o trgico condicionado pelo mal e o trgico condicionado pelo destino
movimentam-se seus personagens, deixando-nos um rastro para analisarmos os valores em
conflito que engendram suas tragdias. Isso explica porque, depois de baixarem as cortinas, as
reflexes sobre as peas no se esgotam naquilo que se poderia chamar de absolutamente
trgico. No o vazio, o absurdo da existncia, que se experimenta ao final das tramas. Por
um lado, j mencionamos anteriormente que, por exemplo, ao final de Hamlet, surge um
Fortinbras, Macbeth deixa-nos um Malcom, Richard 111 entrega o futuro nas mos de
Richmond. Por outro lado, em uma leitura retrospectiva das obras, possvel identificar os
vrios momentos nos quais o trgico poderia ter sido suspenso por aes contrrias quelas
que o provocaram. A questo que muitas vezes Shakespeare se vale de uma espcie de
discurso apoftico para referendar valores positivos sobre a existncia humana em seu
universo trgico. Ou seja, esses valores so percebidos exatamente a partir das manifestaes
de sua ausncia. no silncio do trgico que ouvimos o despertar da conscincia humana para
aes ou valores que teriam permitido um desvio do trgico. Em outras palavras, ao derivar o
trgico de transgresses ordem, o poeta acaba por referendar essa mesma ordem, capaz de
suspender o trgico.
O desfecho de Hamlet, por exemplo, embora apresentando um conflito trgico cerrado,
permite-nos entrever na trama que o provoca uma slida ordem de valores. certo que no
vemos deuses a reger essa ordem, tambm certo que ela mais intuda que explicitada, mas
igualmente certo que as prprias transgresses indiciam a crena, seno do homem,
certamente do poeta, nessa ordem pacificadora, na qual a humanidade triunfaria pela
464
dignidade. Dessa crena poder dar-nos testemunho Horcio, poupado da catstrofe para nos
contar a tragdia do jovem prncipe dinamarqus:
Hamlet [para Horacioj: ( ... ) If thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity awhile,
And in this harsh world draw thy breath in pain,
To tell my story.
93
Haveria Horcio de permanecer vivo para nos transmitir apenas uma sabedoria amarga,
a pattica trajetria dos mortais em meio aos tufes do acaso? Seria isso a tragdia
shakespeareana, conflitos cerradamente trgicos, totalmente destitudos de sentido, destinados
a legitimar uma viso de mundo calcada em uma inescapvel essncia trgica de um universo
absurdo? A famosa assero de Macbeth: "Life is a ta/e told by an idiot, jull of sound and
jury, signifj;ing nothing" seria uma afirmao absoluta ou deveria ser considerada em seu
contexto de dolo e culpa? Considerando-se as distines que temos insistido em fazer, por um
lado, entre situao trgica, conflito trgico cerrado e viso cerradamente trgica de mundo e,
por outro, entre tragdias vinculadas ao absoluto e que recebem dele seu nexo e tragdias
cujas pontes para o absoluto so rompidas, parece claro que os heris de Shakespeare, apesar
de estarem ss, no dizer de Octvio Paz, deixam entrever, atravs de suas desgraas e sob
diversos signos, seno um mundo divino, certamente um mundo de normas e valores
absolutos, que no podem ser perdidos: dentre esses valores, ascende ainda uma vez ao palco
trgico a dignidade dos mortais, a responder pela grandiosidade da existncia humana. Com
Shakespeare somos obrigados a baixar a cabea diante do trgico em seu sentido mais
profundo, mas, ainda assim, sujeito s leis domesticadoras da tragdia redentora. A tragdia
shakespeareana tambm uma estratgia potica de racionalizao do trgico.
Talvez fosse este o momento de insistir que ao buscarmos um sentido para a tragdia
no estamos exatamente interessados nas lies dos grandes mestres/poetas, assim como no
estamos investindo em critrios de julgamento critico que condicionam a criao potica
propsitos educativos ou moralizantes, embora, neste sentido, talvez caibam algumas
consideraes sobre a conhecida e polmica proposio horaciana - aut prodesse aut
465
delectare, j que, nas ltimas dcadas, essa afirmao se tornou quase um tabu, sobretudo na
academia.
Seria o caso de considerarmos que, embora parea bvio que as Musas no se
submetem aos educadores, no se deveria jogar fora a criana junto com a gua do banho. Isto
, se a grande arte parece no se prestar a programas educacionais pr-estabelecidos, isso no
significa que as obras literrias no se prestem a leituras interpretativas voltadas para uma
compreenso racionalizada do mundo, ai includo o mundo moral. No se pode, por exemplo,
ignorar o fato de que, durante sculos, os gregos educaram seus jovens com os poemas de
Homero. Por outro lado, possvel imaginar o desastre que significaria para a arte uma
"Repblica ideal" como a de Plato, a ditar os parmetros permitidos elaborao de uma
obra literria. Iluminando nossa argumentao, surge-nos a afirmao de Goethe no livro 12
de Poesia e Verdade. Diz o poeta: "Pois uma boa obra de arte poder ter, e certamente ter,
conseqncias morais; mas exigir do artista objetivos morais equivale a estragar-lhe o
oficio"
94
Parece certo que essas "conseqncias morais" dependem da vinculao da obra de
arte a uma ordem de valores que se revela, no atravs de receitas dogmticas, mas atravs de
situaes que lhe servem de testemunho vivo. No que diz respeito dramaturgia trgica,
possvel mapear, atravs da ao trgica, aes malficas, nocivas, que tornam os homens
vulnerveis s desgraas, ou, ao contrrio, atitudes consideradas positivas nos embates entre as
ordens de valores. Essas "atitudes", positivas ou negativas, podem servir de modelo a ser
emulado, ou evitado, dependendo do caso, tal como entendiam os gregos, embora, diga-se de
passagem, entre os elementos que constituem o universo trgico, alguns no podem
absolutamente ser evitados, entre eles, o destino, o acaso, a fatalidade. De qualquer forma,
uma apreciao do tratamento do trgico a partir da capacidade das obras de assinalarem
lies de comportamento teria que se debater com o fato de serem exatamente as peas que
mais didaticamente oferecem essas lies aquelas que mais carecem de efetividade dramtica.
At o momento, nossa averiguao revela que o contedo trgico pode manifestar-se
nas tragdias das seguintes formas, de acordo com a categorizao de Lesky:
1) em situaes trgicas com finais felizes;
93
SHA.KESPEARE. Hamlet. In: Wllam Shakespeare. The Complete Works. New York: Gramercy Books, 1975.
p. 1111.
94
Ct.n. LESKY, 1976:39.
466
2) em conflitos trgicos cerrados, mas escapando a uma cosmoviso cerradamente
trgica;
3) como representao de uma viso cerradamente trgica de mundo (embora, at o
momento, no tenhamos identificado qualquer obra que se enquadre nessa
categoria).
Vimos ainda, sob outro ponto de vista, o trgico manifesto em tragdias que se
vinculam, de alguma forma, a uma ordem divina e, finalmente, o trgico manifesto em
tragdias que no se apoiam nas divindades para legitimarem seu sentido. H ainda tragdias
que revitalizam o conceito de justia potica e outras que escapam a um veredicto
explicitamente moralizante, embora estejam sustentadas em uma ordem que empresta sentido
experincia trgica.
Fausto, de Goethe, talvez seja a representao mais idealizada do poder do sujeito no
drama. J que falamos da influncia da filosofia especulativa no contexto dramtico, talvez
fosse pertinente lembrar a influncia do dualismo do pensamento kantiano - matria e esprito,
na estruturao de Fausto. Se compararmos essa obra de Goethe e o tratamento do mesmo
tema por Marlowe, em seu Dr. Faustus, veremos como a subjetividade da qual temos tratado
como leit-motif do drama precisa ser observada sob perspectivas distintas, quando se adentra
outro momento histrico, quando outras foras interagem na construo do sujeito dramtico.
Vejamos como Lawson (1949) analisa as duas verses de Fausto, atentando para os
nuanamentos nas caracterizaes do heri decorrentes de cada um dos momentos histricos
que apreende o mito em relao s suas preocupaes mais imediatas. Diz Lawson:
No metaphysical considerations entered the Elizabethan' s world. Marlowe' s thesis is
simple: knowledge is power; it may be dangerous, but it is infinitely desirable. To
Goethe, knowledge is suffering, the agony o f the sou!' s struggle with the limitations o f
the finite world. Goethe believed that evil cannot gain complete possession of the sou!
because the sou! does not belong to man; it must, ultimately, be reunited with the divine
will. Marlowe'sHelen is an object ofsensual delight.To Goethe, Helen symbolized
moral regeneration through the idea of beauty. At the end of the second part,
Mephistopheles fails to secure Faust's sou!, which is carried aloft by angels
95
95
LAWSON, op. cit.:34.
467
Alis, a complexidade da caracterizao de Fausto na obra de Goethe j foi eleita como
emblema do contraditrio homem moderno. Marshall Berman, por exemplo, em sua obra Ali
that is solid melts into air (1983), considera o Fausto de Goethe o heri exemplar da
modernidade. Para Berman, o homem que vende sua alma ao diabo representa com extrema
clareza, por um lado, um sentido exuberante de libertao resultante do desafio tradio e s
formas estabelecidas de autoridade, por outro, o individualismo burgus nascente que se
afirma no desejo incontrolvel de ascenso e dominao da natureza. Assim que Fausto
experimenta a um tempo as aventuras e os horrores, as ambigidades e as ironias da vida
moderna, vistas sob o prisma instigante das transformaes suscitadas pela lgica do
desenvolvimento capitalista. Para Rita Felsky, contudo, as consideraes de Berman sobre o
Fausto de Goethe so no apenas instigantes, mas intrigantes. Se Fausto o heri exemplar da
modernidade, "And what (..) oj Gretchen, the young village girl who is sed:uced and
abandoned by Faust in the course of his striving for new experiences and unlimited self-
development?"
96
(op. cit.: 2)
A indagao diz bem da necessidade de desentranhar o universo feminino, no apenas
das representaes literrias, mas das mentes dos seus observadores. De qualquer forma, o
prprio Berman tem uma explicao para o apagamento de Margarida da trajetria de Fausto.
Para o autor, o que teria encantado Fausto era a inocncia infantil, a simplicidade, a humildade
crist de Gretchen, mas Fausto gradualmente descobre que o ardor da jovem est a se dissolver
em histeria e, nas palavras do prprio Berrnan, "it is more than he can handle "
97
Finaliza
Berman: "Drawn impatiently towards new realms of experience and action [Faustj has come
to feel her needs and fears as more and more of a drag".
98
No se trata aqui de acompanhar essa polmica discusso, mas poderamos evocar a
favor de Goethe com respeito ao universo feminino a sua representao do mito da Ifignia em
Turide na tragdia de mesmo nome, onde a protagonista exemplifica de forma extremamente
efetiva o poder do Eu herico. Diante da possibilidade de salvar-se pela astcia, seguindo os
conselhos de Plade, heri ao modo de Ulisses, Ifignia faz valer seu desejo de romper
% FELSKY, The gender ofModemity. 1988: 2.
97
BERMAN, op. cit.: 53-4
98
Jd. ibid., p. 57
468
terminantemente com a maldita tradio de traies da casa de Atreu, rejeitando a idia de
ludribiar o rei, ainda que pondo em risco a sua e a vida de Orestes e a de Plade. certo que o
mito da Ifignia no representa o universo da modernidade, mas resgata o passado grego,
contudo, no se pode negar que o triunfo da causa de Ifignia da forma como o representa o
poeta alemo tambm o triunfo do idealismo romntico conquistado pelo Eu herico. Isso
significa que, pelo menos do ponto de vista da construo da subjetividade, o autor de Fausto
no esqueceu a antiga tradio que coloca as mulheres no centro das representaes trgicas. E
mais, concedeu a Ifignia uma subjetividade no apenas poderosa, mas sobretudo digna. Essa
talvez possa ser vista como uma contribuio valorosa imagem feminina no universo
dramtico, sobretudo quando se considera que as representaes das mulheres nas tragdias,
seno na literatura em geral, tendem a corroborar apenas uma dessas duas foras: ou poder ou
dignidade.
Com relao categorizao de Lesky, tanto Fausto quanto !fignia em Turide se
enquadram na dimenso menos radical do trgico, retratando situaes trgicas, mas acabando
em final feliz, legitimando universos nos quais a bem-aventurana possvel. Nesse ponto,
somos obrigados a emendar uma das afirmaes de Lawson acerca da concluso de Fausto.
Para Lawson, "Faust is not saved by his own act ojwi/1, but by infinite law (embodied in the
final verses oj the Mystic Chorus) which decrees that the sou! is the type oj the idear
99
Entendemos que Lawson, ao tentar ser preciso (Fausto realmente salvo por uma ordem
que transcende a existncia humana), acaba por obliterar o poder da vontade do heri. Fausto
chega ao limite de sua trajetria humana movido por sua vontade soberana, o que leva alguns
criticas a conclurem plausivelmente que Fausto foi salvo por sua vontade. Se, como diz o
prprio Lawson, Fausto um exemplo da concepo romntica segundo a qual, "art is a
manifestation both oj man 's uniqueness and oj his union with the ultimate idea "
100
, a
concluso de Fausto o corolrio dessa assertiva, portanto, uma estratgia de legitimao no
apenas de uma ordem transcendente, mas tambm do poder do desejo humano como fora
redentora na tragdia.
Ao trazerem consigo, tanto Fausto quanto Ifignia, representaes da vitria do poder
do desejo humano, esses personagens apresentam-se j com o germe da modificao na idia
99
LAWSON, op.cit.: 34
469
de tragicidade que ir irromper no sculo seguinte. A intensificao do desejo do homem, o
enaltecimento da vontade na perseguio de seus objetivos ter conseqncias importantes
para a dramaturgia do sculo XIX, sobretudo porque a intensificao extremada do desejo
implica necessariamente na intensificao da noo de conflito, j que acentua a dissenso
entre o objetivo do heri e as foras naturais ou sociais que o limitam. A questo que ora se
coloca , ento, a seguinte: se Fausto ou Ifignia, senhores de suas vontades, habitam
universos que permitem o triunfo da subjetividade, o que dizer quando o poderoso sujeito do
teatro trgico for obrigado a caminhar por entre um universo decadente, de valores esquecidos
ou deteriorados?
Ibsen aparece como ponto de chegada em nosso estudo sobre o trgico na tragdia da
modernidade e isso por vrios motivos, dentre eles, porque em sua obra fundem-se vrias das
tendncias anteriormente discutidas com relao s transformaes que sofre a arte trgica em
sua verso burguesa. Tambm interessa o fazer trgico de Ibsen pelo fato de em sua obra
manifestar-se j a maior parte das novas tendncias que iro caracterizar o drama do sculo
XX, pelo menos o da primeira metade do sculo, foco de nossas investigaes no captulo
final deste trabalho.
Em linhas gerais possvel caracterizar a dramaturgia de Ibsen como representaes
que aproximam claramente a tragdia realidade social, retratando os grandes conflitos da
classe mdia, expondo uma sociedade de valores abominveis sob a tica de organizaes
familiares igualmente desprezveis. Mas nem s de realismo se faz uma tragdia ibseniana.
Pelo contrrio, os mais notveis protagonistas moldados por Ibsen projetam um estiramento
excessivo do poder do desejo humano, traduzindo as dificuldades de apaziguamento entre
esprito e matria herdadas do romantismo, expressando em atos e palavras o fortalecimento
exarcebado da idia de desejo, provavelmente sob a influncia do pensamento de
Schopenhauer, vivenciando os limites do conflito entre o exerccio da vontade consciente e a
impossibilidade de sua realizao. O poder do desejo, levado a limites extremos, acaba por
assumir uma aura mstica que ala o realismo da ao trgica ibseniana a uma dimenso
simblica.
100
ld.bd.,p. 34.
470
Em contextos sociais deteriorados, o poder do desejo a um tempo o leit-motif da
trama, portanto, a condio mesma da ao trgica, e aquilo que permite aos heris
transcend-la, afirmando-se a ao trgica como concretizao de um ideal perseguido at as
ltimas conseqncias. Esse estiramento excessivo da vontade resgata o universo teatral de
Ibsen, aparentemente absurdo, destitudo de sentido, de uma dimenso cerradamente trgica.
Leituras de suas obras convergem para atestar que na fora excessiva com que se apegam a
sua vontade, aos seus ideais, que reside a dignidade dos heris ibsenianos: personagens
extraordinariamente determinados, presos s suas convices, incapazes de se desviarem dos
caminhos traados pelo planejamento de suas aspiraes. No importa que, para alm da
vontade, seus ideais no se concretizem, tampouco importa que seja exatamente essa vontade
o que precipita a ao trgica - a vontade o que responde pela integridade e pela dignidade
humana. Desejar preciso, diria Ibsen, e tambm agir. Nas palavras de Brand, heri de uma de
suas primeiras peas: "Un homme est condamn dans son oeuvre, s 'il fait les choses demi et
ne songe pas qu 'aux apparences. Il jaut que ce prcepte soit rig en /oi par des actes et non
-1 1 " !OI
par ues paro,es .
Tanto idealismo poderia ser um obstculo tragicidade. Entretanto, os poderosos e
cerrados conflitos trgicos que nos oferece Ibsen surgem das relaes entre a subjetividade
soberana dos heris e as dificuldades de ajuste com seus ambientes sociais. Assim, Ibsen
capaz de dramatizar, por exemplo, dentre muitos dos males sociais que retrata, as complexas
relaes entre problemas existenciais e questes materiais motivadas pela noo de
propriedade na sociedade capitalista. Tome-se como evidncia dessas relaes, a cena entre
Brand e sua me, que diz ao filho:
LA MRE: Ah, ! Mon fils, tu es fou. ( ... ) N'approche pas ou je joue du btonl
(Sdoucissant). A quoi penses-tu? Je me fais plus vieille tous les jours. Tt ou tard, il
faudra bien descendre sous terre. Alors, tu auras tout ce que je possde. Tu trouveras
tout compt, pes. Je n' ai rien sur moi, tout est serr l-bas. Ce n'est pas grand'chose,
mas celui qui en hritera ne sera pas un gueux. Allons, tiens-toi distance. Je te dfends
d'approcher. Je te promets de ne pas enfouir un sou de faon ce qu'on ne puisse le
retrouver. Je ne cacherai rien dans I e mur, ni sous une pierre, ni sous !e plancher. Non,
mon fils, tu auras l'heritage entier, toi, et personne d'autre.
101
IBSEN, Brand. Traduit avec l'authorization de l'auteur par Le Comte Prozor. Paris: Librarie Acadmique,
1920:92.
471
BRAND: A quelle condition?
LA MERE: Il n'y en a qu'une. Tu ne dois pas jouer ta vie. Il faut tre !e gardien de ta
race comme on l'a t de pre en fils jusqu' toi. C'est l tout ce que je te demande.
V eille ce que rien ne soit perdu, ni dtach, ni parteg. Augmente ou non ton
patrimoine, c' est ton affaire. Mais ce qu'il faut absolument, c' est qu'il conserve entre tes
mams.
BRAND: Et si, tout au contrare, i! me plaisait, moi, de !e jeter aux quatre vents?
LA MERE: Dissiper le rsultat de toute ma vie d'esclave, tout ce Qui m'a blanchi !e
tte?
BRAND: Oui, dissiper tout!
LA MERE: Dissiper tout! Mais c'est mon me que tu jetterais au vent!
102
Brand responde com uma terrvel denncia. Quando criana, tendo se arrastado at o
cmodo em que estava o corpo de seu pai, ele vira sua me entrar sorrateiramente no lugar:
BRAND: ( ... ) Une femme entra sans me voir et se dirigea tout droit vers le lit. Elle
commena palper, fouiller, carta la tte du mort, sortir d' abord une liasse, puis
plusiers autres, et se rnit compter en murmurant: "Ce n'est pas tout, ce n'est pas tout."
Alors elle enfona la main sous les matelas et retira un paquet fortement nou.
S'acharnant aux noeuds, elle travailla de ses doigts fbriles, et finit par l'ouvrir avec les
dents. Et, de nouveau, elle fouilla, trouva d' autres paquets, et se rnit compter en
murmurant: "Ce n'est pas tout, c'est ne pas tout". Alors ce furent des !armes, des prires,
des plaintes et des imprcations. Elle flairait les cachettes, les dcouvrait et vite fondait
dessus, avec une joie anxieuse, comme un vautour sur as proie. A la fin, ayant tout vid,
elle s'eloigna du pas d'un malfeiteur que l'on mne au supplice. Emportant dans un
vieux linge tout ce qu'elle avait ramass, elle geignait tout bas: "Voil donc tout ce qu'il
y avait".
LAMERE: Je m'tais attendue beaucoup plus. Le peu que j'ai trouv, je !'ai pay bien
cher.
BRAND: Plus cher que tu nele croyais, cela t'a cut !e coeur de ton fils.
103
102
Jd,.bd, pp. 68-70.
103
Jd,. bd,pp. 71-72
472
Percebe-se, desta forma, como o trgico se modifica a partir de Ibsen: ainda que o seu
coroamento seja a morte, a loucura, o abandono, sua essncia pattica est na prpria vida, nos
conflitos insuperveis entre a realizao subjetiva e as relaes sociais. Devemos lembrar que
a vontade livre e consciente, fora-motriz dos heris e heronas de Ibsen, no se traduz como
f, mas como desejo, e isso os mantm constantemente voltados realidade, ainda quando a
ao se reveste de uma conotao mstica. essa realidade que Brand, por exemplo, no perde
de vista, nem mesmo quando a apario de sua esposa o convida a buscarem juntos "o sol e o
vero". Recusando-lhe o convite, diz Brand que precisaria ainda viver o que at ento havia
apenas sonhado, tomar real o que era apenas iluso. quando a viso de Agnes, tentando
faz-lo voltar atrs, pergunta-lhe: "Quoi? L 'pouvantable galop ou ton cauchemar
t 'entrainait, tu t y lancerais bravement, de plein gr?" Responde Brand: "Bravement, de plein
gr."I04
Isso tambm fez o poeta, caminhou corajosamente por entre os problemas das relaes
humanas, livre e decidido, como seus personagens mais aclamados - Nora, em Casa de
Bonecas, Hedda Gabbler, na pea do mesmo nome, Oswald, em Os espectros, Solness, em O
construtor. Em suas obras percebemos no apenas a modificao, mas tambm a expanso da
idia do trgico, que se liberta da associao quase exclusiva com a morte para assumir os
terrores do que seria uma morte em vida - implicada no casamento de Nora, no tdio de
Hedda Gabbler, nos males dos Alvings e nos temores dos Solness. A partida consciente de
Nora, abandonando marido e filhos pequenos, o suicdio de Hedda Gabbler, o comovente
apelo de Oswald, acometido pela sfilis - "Me, d-me o sol!" e a deciso final de Solness, o
construtor, de saltar de sua alta torre so solues ambguas, na medida em que atestam, por
um lado, a firmeza inabalvel de um idealismo levado at as ltimas conseqncias, por outro,
a certeza de que, diante de suas realidades sociais corrompidas, mascaradas, letrgicas, o
desejo de ser por inteiro, ser completo, verdadeiro ou autntico, s pode significar ser trgico.
J que estamos tratando de linhas de fora determinantes para a apreenso das
tendncias de composio na tradio dramtica, no poderamos deixar de registrar a
modelagem das mulheres trgicas de Ibsen. Falamos da natureza social dos conflitos
apresentados em seus dramas, mas talvez fosse o caso de emendarmos que a luta dos heris de
1
'" Id.ibid.. p. 269
473
Ibsen mais tica do que social. Seus heris debatem-se contra as convenes, no
exatamente contra as condies sociais que originam essas convenes, talvez um reflexo
tardio do pensamento de alguns romnticos, que acreditavam que a liberdade do indivduo s
poderia ser alcanada com a destruio dos falsos valores morais. Os escritos de Shelley
dizem com muita expressividade de uma tal concepo. A despedida de Nora em A Dali 's
House nos parece tragicamente emblemtica dessa luta do indivduo contra as mscaras
sociais. Diz a herona ao marido que est para abandonar: "lt dawned upon me that for eight
years I had been living here with a strange man and had bom him three children". "! am
going to find out which is right: society ar myselj".
105
O fato que a derrubada das convenes no prescinde da arena familiar, sendo este
um dos espaos preferidos de Ibsen, que se imiscui nos lares de seus personagens para
denunciar os mais deprimentes conflitos. Observe-se o dilogo entre Relling e Gregers em The
Wild Duck, trama terrivelmente comovente na qual a integridade da famlia se destri atravs
de falsos ideais e iluses:
Relling: Don't use that foreign word, ideais. We have the excellent native word, lies.
Gregers: Do you think the two things are related?
Relling: Yes, just about as closely as typhus and putrid fever.
106
Talvez seja a preocupao de Ibsen com a estrutura familiar que o mantm atento s
questes da problemtica feminina. Em suas prprias notas a Ghosts, diz o autor:
These women of the present day, ill-used as daughters, as sisters, as wives, not educated
according to their gifts, prevented from following their inclinations, deprived of their
inheritance, embittered in tem,Rer - it is these who fumish the mothers of the new
generation. What is the result?
1 7
Essas palavras dizem da perspiccia do autor em relao representao das
dificuldades de ajustamento social de suas heronas trgicas. Hedda Gabler certamente se
oferece como um modelo chocante de representao dramtica das dificuldades sugeridas pela
105
IBSEN, "A doll's o u s e ~ ln: Eleven plays ofHenrik Ibsen, s.d.: 25
106
IBSEN, "The "ild duck".In: Eleven plays ofibsen, s.d.: 68-69
107
IBSEN, "Ghosts". ln: Eleven plays o f Henrik Ibsen, s.d.: 6
474
caracterizao feminina, aproveitadas para suscitar efeito trgico. O prprio Ibsen reconhece
que a falta de um objeto na vida que a atormenta. Seria interessante notar que em Hedda
esto fixados alguns dos traos que caracterizaro vrias outras heronas na dramaturgia da
primeira metade do sculo XX, dentre elas, Blanche DuBois, a protagonista da pea que
iremos examinar, embora a maioria dessas mulheres inspiradas em Hedda Gabler, destitudas
da enrgica vontade que move a personagem, parecero plidos reflexos da herona ibseniana.
Hedda construda a partir de traos que poderiam produzir um personagem ridculo,
medocre, dentre eles, ressalte-se sua sexualidade excessiva, sua falta de escrpulos, seu
idealismo equivocado, seu egosmo. Na verdade, so exatamente esses traos que se tomaro
arquetpicos na representao de mulheres que povoaro dramas ps-ibsenianos, contribuindo
Hedda para inspirar um perfil de comportamento feminino a ser altamente explorado nas
dcadas seguintes, um perfil perverso, que mescla charme instabilidade emocional. Mesmo
assim, vrias das heronas projetadas imagem e semelhana de Hedda no podem ser aladas
altura de sua caracterizao, justamente porque esvaziadas da frrea vontade que move os
personagens ibsenianos.
108
Entendemos que os traos de carter que projetam Hedda e
outras mulheres de Ibsen para alm do ridculo e do ignbil definem-se exatamente pelas
marcas implicadas na noo de herosmo ibseniano: capacidade inamovvel de ao
consciente, alimentada por um excessivo desejo idealista, este concretizado atravs de uma
vontade inquebrantvel. Quando o Juiz Brack informa Hedda sobre a morte de Lovborg, sua
reao traduz o idealismo extremo que alimenta a sua vontade consciente. Para Hedda a
vontade deveria permanecer ntegra, incondicional, exercitada a qualquer preo, inclusive a
preo do trgico:
HEDDA GABLER: It gives me a sense of freedom to know that a deed of deliberate
courage is still possible in this world - a deed of spontaneous beauty.
I only know that Eilert Lovborg has had the courage to live his life after his own
fashion. And the - the last great act, with its beautv! Ah! That he should have the will
109
and the strength to tum away from the banquet of life - so early.
108
Um estudo valioso sobre a representao feminina na literatura e no cinema a partir do final do sculo XIX
oferecido por FELSKI, Ri!a. The Gender ofModemity, op.cit.: 1995.
109
IBSEN, "Hedda Gabler". In: Eleven plays ofHenrik Ibsen, s.d. 299
475
A descoberta de que Lovborg no se matou voluntariamente, ou seja, o atestado de sua
fraqueza, o que horroriza Hedda e precipita a sua prpria tragdia. exatamente essa
coragem de caminhar com os prprios ps em direo ao trgico como legitimao final de
seu desejo inquebrantvel que demarca Hedda de suas rplicas.
Conclui-se, com a leitura das obras de Ibsen, que, apesar da dissenso extrema entre os
valores subjetivos dos heris e os crculos sociais deteriorados que obstaculam seus objetivos,
seus dramas no atestam uma cosmoviso cerradamente trgica. Se o heri trgico para
Ibsen o lutador que se ope ao mundo a fim de impedir a letargia da vontade, a destruio
desse heri, embora inevitvel, no carece de sentido: sua queda aponta para caminhos que
permitiriam um desvio do trgico, no fosse a ordem social to deformada por falsas
convenes. Se, com Ibsen, o retrato da sociedade chega a produzir uma dor trgica que
aproxima seu universo teatral dos domnios do absurdo, o trgico "no" dos heris a essa
maneira de ser do mundo tambm um "no" do poeta a uma viso cerradamente trgica, ou,
se preferimos, um atestado de que a tragdia encontra sempre os meios para rejeitar o
pantragicismo, racionalizando o trgico.
Se considerarmos a afirmao da subjetividade humana e de sua vontade, assim como
a perseguio de um ideal como os elementos redentores no universo trgico do drama social,
ento seremos levados a concluir que esse universo assume conotaes cada vez mais
aterradoras, j que, medida em que se adentra o sculo XX, testemunha-se um
desfalecimento das vontades nos heris dramticos. Como diz Lawson, "modem plays which
constitute pale echoes of Ibsen often show the middle-class as hopelessly defeated. Ibsen saw
them trying to save themse lves "
11 0
certo que a subjetividade humana dar continuidade tradio dramtica, s que no
mais nos moldes em que a colocaram os grandes poetas da modernidade, sustentada por uma
firme conscincia subjetiva. O sujeito trgico que emerge com o sculo XX no mais se deixa
flagrar como personificao de uma vontade conscientemente determinada, resoluta, orientada
para fins especficos. O lugar antes concedido ao poder da vontade consciente passa a ser
ocupado por conscincias estilhaadas, atravessadas por contradies existenciais e sociais.
110
LAWSON, op.cit.: 7!.
476
Obviamente no se poderia reduzir a complexidade dos dramas da primeira metade do
sculo XX a to poucas palavras. De Ibsen a Tenessee Williams haveria certamente um longo
caminho a ser percorrido se intentssemos um rastreamento minuncioso do tratamento do
trgico nesse intervalo. Entretanto, esperamos, com Ibsen, ter traado, seno o ltimo,
certamente o mais reconhecido e influente empreendimento de retratar o desejo humano como
fora redentora da tragdia. Resta-nos investigar como se comporta formalmente o gnero
trgico quando o heri no mais consegue mover -se como sujeito indiviso, livre e consciente,
senhor de sua firme vontade. Esperamos no captulo a seguir, ao aferirmos a validade dos
conceitos que amealhamos ao longo do nosso percurso terico, poder verificar se o
arrefecimento da vontade consciente como mvel da subjetividade chega a promover alguma
mudana significativa na sintaxe domesticadora da dramaturgia trgica, sendo esse o ltimo
desafio que se coloca verificao da hiptese que estamos investigando.
CAPTULO V
LITERATURA, CINEMA, AO!
A DRAMATIZAO DO TRGICO EM
UM BONDE CHAMADO DESEJO
1. Literatura, cinema, ao!
477
No sculo XX, a dramaturgia trgica, assim como o romance, encontra no cinema um
novo meio de realizao artstica e um novo veculo de divulgao. Para o drama, essa nova
perspectiva significou uma ampliao da recepo at ento impensvel para o teatro. Se o
romance moderno se apresentava desde a sua origem como uma arte "democrtica", a
dramaturgia trgica, mesmo depois da transformao da tragdia em drama burgus, ainda
permanecia uma forma artstica destinada a pblicos relativamente bem mais restritos,
intelectualmente mais seletos e socialmente mais elitizados. Isso significa que as
representaes filmicas de peas teatrais fomentaram um processo significativo de
"democratizao" da arte dramtica. Vem bem a propsito lembrar que as primeiras salas de
cinema norte-americanas foram chamadas de "nickel-odeons"
1
, evocando as origens gregas da
arte teatral, quando o drama era uma atividade cultural fundamentalmente popular. Diz
Lawson em sua Theory and Technque of Playwritng and Screenwritng:
It is not without interest that the name used by the Greeks to describe the roofed
theatres in which musical contests were held was combined with the lowly five-cent coin
as a name for the movi e h ouses that appeared in American cities in the last years o f the
- h 2
mneteent century.
Essa aproximao do cinema ao domnio literrio, contudo, nem sempre foi
contabilizada como ganho. Em parte, porque o cinema jamais conseguiu camuflar sua natureza
de organizao empresarial, uma questo que incomoda os "puristas" da arte. Ainda que a
relao entre o fazer artstico e o seu apelo ao reconhecimento pblico seja uma realidade das
1
O Odeon grego era um teatro coberto, uma espcie de "concert half',construdo porPricles (444 a.C.) para
abrigar o proagn, isto , o pr-julgamento das tragdias e outras competies musicais.
2
LAWSON. 1949:309
478
mais antigas (vimos, por exemplo, como os tragedigrafos gregos trabalhavam intensamente
no sentido de obter sucesso junto ao pblico, ou, se quisermos ser mais objetivos, como se
esforavam para vencer os concursos trgicos e merecer tudo o que se lhes seguia a reboque -
homa, fama, e, nos primrdios da tragdia, um bode como prmio), mesmo assim, um severo
pudor no que diz respeito a questes monetrias permeia as consideraes sobre a criao
artstica, que parece ser reconhecidamente to mais nobre e elevada quanto mais desprendido
de interesses materiais tenha sido o artista que a executou. Discutindo essa temtica, Lawson
nos inspira a questionar: quantos crticos de arte ousariam analisar a pintura de Michelngelo
considerando as disputas entre o artista e o Papa Jlio II no tocante ao pagamento do pintor
pelo seu trabalho na Capela Sistina? Quantos se atrevem a refletir sobre a obra de Dickens
considerando a necessidade de serializao mensal de suas publicaes? Como deve ser
incmodo para alguns reconhecer que o grande Shakespeare trabalhava a quatro e at a seis
mos para apressar suas composies! No se pode negar que h diferenas significativas
entre a retribuio monetria merecida do artista e a poderosa mquina industrial que opera no
sentido da recomendao de frmulas e receitas artsticas previamente provadas e aprovadas.
Mas no custa pensar, ainda com Lawson, que o cinema artstico jamais teria sobrevivido
como empreendimento se no houvesse assumido, pelo menos parcialmente, sua
responsabilidade enquanto arte
3
Seja como for, no podemos esquecer tambm que ainda no
temos respostas satisfatrias para a questo do "ser ou no ser arte" __ _
Contudo, no apenas pelo carter de corporao industrial do cinema que alguns
literatos com ele se arreliam. So conhecidas as queixas de uma Virgnia W oolf indignada
com a verso filmica do romance de Tolstoi, Ana Karenina:
O olho diz: 'eis Ana Karenina' _ Uma pessoa voluptuosa, vestida em veludo negro
com prolas, aparece diante de ns. Mas o crebro retruca: 'tanto pode ser Ana Karenina
quando a Rainha Vitria'_ Pois o esprito conhece quase inteiramente Ana pelo seu
retrato interior: seu charme, sua paixo, seu desespero. Ao passo que o cinema pe toda
nfase nos seus dentes, suas palavras e seus veludos. ( ___ ) assim gue ns cambaleamos
entre os escombros dos mais clebres romances do mundo. E assim que ns os
soletramos em palavras de uma slaba, rabiscadas por um estudante iletrado. Um beijo
3
Cf LAWSON, op.cit.: 305-308
479
o amor. Uma taa quebrada, o cime. Um sorriso, a felicidade. A morte, uma coroa de
flores. Nenhuma dessas imagens tem a mnima relao com o romance de Tolstoi"
4
As imagens fornecidas pela escritora podem ser enquadradas como representao
emblemtica de uma tendncia crtica que ainda subsiste, incomodada com as adaptaes.
Interessante que enquanto os puristas da literatura reclamam da pobreza dos signos icnicos
em oposio ao que consideram a riqueza da plurissignificao verbal, cineastas e cinfilos
tambm tm l suas queixas. A histria do cinema diz da luta empreendida pelos cineastas no
sentido de se desobrigarem de uma fidelidade esttica em relao s obras que adaptam. A
despeito dos protestos, vale a pena observar como ainda em nossos dias o nmero de roteiros
baseados em textos literrios ultrapassa significativamente o nmero de roteiros escritos
diretamente para o cinema
5
Tudo isso nos permite concluir que as relaes entre literatura e cmema tm se
caracterizado por uma dupla injuno: por um lado, compartilhando afinidades estticas e
semiticas, cinema e literatura engendram mtuas e mltiplas aproximaes, observveis no
apenas nas adaptaes, mas tambm nas influncias temticas, estilsticas e tericas que
passaram a ocorrer nos dois sentidos, do literrio ao filmico e do filmico ao literrio; por outro
lado, enquanto manifestaes artsticas, sujeitas, portanto, a processos de legitimao social,
tanto a literatura quanto o cinema insistem em patentear suas especificidades, evidenciando
cada parte as suas prprias fronteiras, realando limites, dissemelhanas ou antagonismos
entre suas linguagens, rasurando, portanto, o dialogismo em suas relaes.
Esse movimento de atrao e repulsa compatvel com a instabilidade do objeto
artstico, que se debate entre a necessidade e a impossibilidade de demarcar seus domnios.
No foi por acaso que grandes pensadoes da literatura e do cinema passaram grande parte do
sculo XX s voltas com questes sobre a essncia dessas artes, questes consubstanciadas
nos representativos ttulos das obras de Sartre e Bazin, respectivamente: Qu 'est-ce que la
littrature? (1948) e Qu 'est-ce que le cinma? (1958). Nas ltimas dcadas, entretanto, essas
demandas por parmetros essencialistas tm se mostrado insustentveis. As atuais tendncias
nas investigaes em ambos os domnios apontam para a diminuio das distncias tericas
4
Apud. BRITO, Joo Batista de. "Literatura, Cinema, Adaptao." In: Graphos, Revista da Ps-Graduao em
Letras da Urtiversidade Federal da P a r a b ~ V o!. I. N' 2, Junho I996,p. !7.
5
Cf BRITO, op.cit: 17.
480
entre os vrios campos do conhecimento e, em consonncia com a filosofia das chamadas
cincias ps-modernas, deixam em aberto o caminho para as pesquisas interdisciplinares. Uma
visita s publicaes mais recentes nas reas da teoria da literatura e da teoria do cinema
desvela essas tendncias.
Incursionar pelos domnios da teoria literria atualmente significa enfrentar um
universo de incertezas, de questionamentos, de debates, de aporias. Tudo parece ser objeto de
disputa: o poder referencial da literatura, a autoridade e a originalidade do autor, a
legitimidade das operaes hermenuticas, as leis cannicas sobre tradio literria e a prpria
validade da literatura enquanto categoria especfica no paradigma cultural. No foi por acaso
que nossa pesquisa resultou em uma trajetria assim extensa. Atentos a esses debates, cada
passo dado no terreno dos estudos literrios parece assombrado por uma necessidade premente
de reflexo meta-terica, cada conceito ou opo metodolgica adotada demanda explicaes,
justificativas que os amparem. certo que o domnio artstico sempre foi alvo de severas
polmicas. Mas durante sculos, os debates se davam em torno de pressupostos mais ou menos
estveis. Hoje, o campo da literatura parece campo minado.
Esse processo de desestabilizao no apenas da condio terica, mas da instituio
literria torna-se perfeitamente compreensvel quando se considera o esquecimento a que
foram relegadas, por mais de meio sculo, as relaes entre a literatura e o seu contexto. Na
verdade, o processo de autonomizao do literrio, iniciado, por vias diversas, pelo
formalismo russo, pela Estilstica e pelo New Criticism e sedimentado pelo neoformalismo
estruturalista acabou por produzir um tipo de conhecimento que fazia o campo da teoria
literria girar em torno do seu prprio eixo. A tentativa de encontrar parmetros de definio
da "literariedade" propiciava a elaborao de conceitos e mtodos de anlise cuja validade
baseava-se em critrios de performatividade entendida como capacidade de formulao de
modelos aplicveis aos textos como mscaras, sem que fossem pensadas as relaes entre
essas anlises tericas e seu exterior. Em outras palavras, o campo literrio servia apenas para
o exerccio de uma competncia terica ou critica, desvinculada das questes institucionais
que sempre circundaram a literatura. Obviamente esse pensamento estava em consonncia
com o desenvolvimento de outros campos do conhecimento que, ainda sob o jugo do
cientificismo positivista, buscavam definir critrios objetivos a partir dos quais justificar sua
existncia.
481
Contrariando expectativas, as teorias que tentavam legitimar a literatura do ponto de
vista essencialista vem-se diante da impossibilidade de demarcar seu prprio objeto. A
afirmao da literariedade descortinava a interseo entre o literrio e outros tipos de discurso,
ou seja, a literariedade escapava ao campo exclusivo da literatura e revelava sua pertena a
outros fenmenos, reconhecidamente no-literrios: estava pulverizada em diversas atividades
culturais, sobretudo na cultura de massa. Jonathan Culler, em seu texto "La Littrarit", parte
integrante do volume intitulado Ihorie Littrarie, Problemes et Perspectives , observa que
esses resultados teriam sido "desesperadores se os objetivos das pesquisas sobre a natureza da
literatura fossem unicamente distinguir o que , do que no literatura", mas na medida em
que esses objetivos puderam ser entendidos como uma necessidade de "identificar aquilo que
importante na literatura", as pesquisas sobre a literariedade acabaram por mostrar o quanto
as investigaes no campo literrio "podem esclarecer outros fenmenos culturais e revelar
mecanismos semi ticos fundamentais".
6
O fato que, tendo perdido a positividade de suas certezas, os estudos literrios
passam da anlise do texto em si para aproximaes, nas palavras de Derrida, "trans, inter e
sobretudo ultradisciplinares"
7
Ressalte-se que, para Derrida, essa multiplicidade de
abordagens deveria ser pensada como um momento promissor, um perodo de "mutao"
8
Na
concepo de David Carro!, vive-se na verdade uma situao de experimentao, em que
teoria, ou teoria critica, significa um domnio "hbrido e aberto", um domnio no qual se
discutem questes "tericas por natureza e tambm sobre teoria, as suas pressuposies, os
seus efeitos crticos, as suas limitaes e, acima de tudo, as suas possibilidades"
9
Essa abertura a novos possveis tambm caracteriza as atuais tendncias esboadas pela
teoria do cinema. Tendo se constitudo historicamente como ponto de encontro de duas
tradies - a do filme de atualidades no artstico e a do teatro - o cinema era analisado, por
um lado, em relao aos eventos que registrava, por outro, em relao s artes e
entretenimentos da poca.
10
Nas palavras de Dudley Andrew, "o cinema havia crescido como
6
ClJLLER. "La litterarit". In: ANGENOT et ai .. 1989:40.
Apud. LOPES, 1994:404.
8
Jd., ibid., p. 404.
9
Id., ibid., p. 407.
10
Cf L01MAN, 1978:147
482
uma trepadeira em redor dos grandes ramos da cultura popular e sria". ll Para se afirmar,
dependia das artes prestigiadas, no incio do sculo XX, o teatro e o romance, nas quais se
baseava para adquirir sua forma e cativar um pblico. Aos poucos, entretanto, o cinema viu-se
obrigado a conquistar sua autonomia, lutando para adquirir um status de arte, passando, assim,
a questionar as produes teatralizadas, tentando desenvolver uma linguagem prpria,
cinematogrfica, acentuando as peculiaridades dos seus recursos em confronto com os
recursos literrios ou teatrais. Buscou a legitimao de suas tcnicas narrativas, desenvolveu
diferentes estilos de montagem e insistiu na concepo da imagem enquanto essncia de sua
arte. Essa preocupao com a afirmao da especificidade do cinematogrfico est presente
tanto nas concepes tericas desenvolvidas pelos formalistas, dentre os quais Sergei
Eisenstein se sobressai como o representante mais expressivo, quanto nas teorias realistas, na
seqncia de Andr Bazin, sua figura mais proeminente.
As atuais tendncias tericas, entretanto, surgidas sobretudo a partir dos estudos
semi ticos realizados na dcada de 70 por Christian Metz
12
, tornam mais permeveis os
campos da teoria do cinema, pois se debruam sobre o dominio dos significados, no podendo,
portanto, escapar a aproximaes de outros sistemas artsticos, sociais e psicolgicos. Numa
perspectiva que denuncia a necessidade de um redirecionamento terico, Aumont et al.
argumentam:
( ... ) a ilegitimidade do cinema provoca, no prprio centro das atitudes tericas,
um exagero de chauvinismo, que postula que a teoria do filme s pode provir do prprio
filme, as teorias externas s poderiam esclarecer aspectos secundrios do cinema (que
no lhe so essenciais). Essa valorizao particular de uma especificidade
cinematogrfica( ... ) contribui para prolongar o isolamento dos estudos cinematogficos
e por ai mesmo impede sua evoluo. Postular que uma teoria do filme s pode ser
intrnseca entravar a possibilidade de desenvolvimento de hipteses cuja fecundidade
deve ser testada pela anlise; tambm no levar em conta o fato de que o filme ( ... ) o
lugar de encontro do cinema e de muitos outros elementos que nada tm de
propriamente cinematogrfico.
13
11
ANDREW, 1989:21
12 12
Cf METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977 e Linguagem e cinema. So
Paulo: Perspectiva. 1980.
13
AUMOJ\TT, J. et. ai., 1995:14.
483
esse esprito de questionamento, de experimentao, mas, sobretudo, de busca de
novas perspectivas que anima esta ltima parte da nossa pesquisa. Aproximar a literatura
dramtica de suas adaptaes filmicas a partir de reflexes teoricamente informadas sobre a
construo da ao nessas duas modalidades de expresso artstica pareceu-nos uma forma
efetiva de contribuir para essa busca de novos caminhos em direo ao saber.
484
2. A ao em cena
Que fundamentos emergem de nossa longa trajetria histrica como essenc1a1s
construo de uma ao dramtica que se pretenda trgica? Que idias ou conceitos podem ser
recortados dessa tradio examinada para compor um quadro terico-instrumental capaz de
facilitar leituras de universos trgicos centradas na anlise da construo da ao?
Talvez devamos comear por uma sntese inspirada na arte de Dioniso. Estamos
pensando na construo dramtica como uma forma de arte literria cuja criao
necessariamente constrangida por alguns aspectos de ordem pragmtica, que podem, desde j,
ser elencados como elementos fundamentais em um paradigma de "categorias dramticas":
o tempo do espetculo
o espao teatral
as condies de representao cnica
o pblico receptor
Parece claro que estamos tratando de uma dramaturgia tradicional, de textos (efetiva ou
potencialmente) escritos para serem encenados, ainda quando a encenao propriamente dita
no seja uma preocupao primeira do dramaturgo, tal como acontecia em relao s tragdias
gregas. Isso significa que, por mais distanciado que um escritor de peas teatrais possa estar
em relao s atividades de produo e direo, pelo menos a viabilidade da representao
cnica de sua obra permanece nos textos dramticos como ponto de fuga da criao trgica.
Essa projetabilidade cnica tem implicaes fundamentais na estrutura dramtica dos textos
trgicos e acreditamos que foi exatamente por ter mantido essas implicaes em seu horizonte
terico que Aristteles chegou a formulaes to contundentes.
Na verdade, o prprio Aristteles que nos faz notar o peso dessas categorias de
tempo, espao, representao cnica e pblico receptor na dramaticidade da ao trgica. No
podemos esquecer que a epopia tambm uma mimesis de uma praxis, portanto, tambm
imita uma ao. Dai a importncia dessas categorias como fatores distintivos de gnero. Isto
porque, ainda que tanto o gnero narrativo quanto o dramtico "contem uma estria", para
usarmos uma expresso neutra, o drama "ostenta" os fatos enquanto a epopia os "narra".
Ora, certo que o drama tambm "narra" e a epopia tambm "ostenta". Vimos como as
canes lricas dos coros das tragdias gregas "narram" fatos importantes, seno essenciais
485
construo da ao. Por outro lado, tambm observamos a existncia de dilogos nas epopias,
onde as aes parecem ter sido concebidas antes como dramatizaes que como narraes. O
importante, nos parece, considerar que a tragdia no prescinde de um "agente ostentador"
para narrar, enquanto que a epopia depende de uma "instncia narradora" para ostentar, o que
nos permite manter a distino.
Dessa distino fundamental entre tragdia como ostentao e epopia como narrao
decorrem outros traos peculiares a esses dois modos de fazer artstico, todos eles derivados
das categorias acima elencadas. Em relao a essa condio de ostentao dramtica projetam-
se os limites espao-temporais da tragdia. A epopia, enquanto gnero narrativo, no sofre os
constrangimentos impostos pelas condies pragmticas da encenao, narrando aes
amplamente distendidas no tempo e no espao.
As condies de representao cnica tambm constrangem na dramaturgia trgica os
parmetros de verossimilhana ficcional, seja por questes de veracidade histrica (vimos
como Aristotles chama ateno para o perigo do maravilhoso descambar para o cmico no
palco trgico), seja por limitaes de ordem tcnica (aes no facihnente dramatizveis).
Parece certo que os estilos de composio de personagens, a economia dos dilogos,
os estilos de linguagem, tudo isso sofre as imposies de uma dimenso mais concreta da
representao, ainda quando as convenes teatrais contemplem opes as mais diversas,
como acontece no teatro contemporneo. De qualquer forma, no poderiamos deixar de
lembrar que, a despeito da necessria coero em favor da concretude espao-temporal, apesar
do apelo mais ou menos coercitivo a um sentido de realidade e de verossimilhana, o teatro
opera tambm a favor da iluso ficcional, da as transgresses nos dois sentidos serem ndices
poderosos de significao, a depender da habilidade do poeta ao forjar esse jogo entre fantasia
e realidade. exatamente por transitar nessa via de mo dupla que tanto h efetividade
dramtica no palco realista como no teatro do absurdo, o primeiro significativo por transgredir
a iluso ficcional, o segundo por burlar o sentido de realidade, embora nenhum dos dois possa
se alheiar aos domnios que tentam desconstruir.
Apesar de diretamente implicadas na produo textual, essas categorias dramticas de
tempo, espao e condies de representao cnica s fazem sentido se consideradas em
relao dimenso do receptor, j que exatamente em funo do pblico que o tragedigrafo
se empenha em produzir os efeitos pretendidos pelo gnero a que recorre. Esse pblico ao qual
486
nos referimos deve ser aqui entendido no de forma concreta, enquanto representativo dessa
ou daquela camada do estrato social. Embora dados dessa ordem tenham tambm suas
implicaes na elaborao dos textos dramticos, sobretudo quando o tragedigrafo conhece o
teatro para o qual escreve, estamos acolhendo a noo de pblico no sob uma perspectiva
mais concreta da recepo, mas apenas como elemento regulador da produo textual. Parece
certo que a necessidade de produzir "efeito trgico" implicada na dramaturgia trgica autoriza
a incluso desse plo receptor no paradigma das categorias dramticas determinantes
produo, independentemente de reflexes especficas sobre suas caractersticas concretas ou
sobre processos conscientes ou inconscientes de sua participao na psicologia da criao
potica.
Ao incluirmos a recepo como categoria dramtica, nosso objetivo maior legitimar a
importncia da produo do "efeito trgico" como regulador de vrias outras estratgias
dramticas. A acatarmos a teoria esttica sugerida pela Potica, o "efeito trgico" o elemento
que opera em primeira instncia na escolha da prpria praxis a ser representada: essa praxis
que se tornar mythos deveria ser pelo menos potencialmente capaz de comover o pblico
provocando o pathos.
Deixamos assim, os limites externos impostos ao trgica para tratarmos dos
elementos que, operando no mbito mesmo da produo textual, facilitam a observao das
imposies das categorias dramticas acima destacadas. Consideremos, primeiramente,
elementos de composio da ao que tm implicaes na economia espao-temporal da
dramaturgia trgica.
Comecemos por notar um trao caracterstico da tragdia antiga que permanece como
determinante construo temporal de uma ao trgica: a conveno do incio in medias res.
Ainda que fatos anteriores ao efetivamente dramatizada sejam via-de-regra retomados
pelos dramaturgos como essenciais compreenso dessa mesma ao, esses fatos sero
apresentados atravs de recursos narrativos, trazidos baila em forma de jlash-backs,
suscitados pela memria, seja explicitamente, como atos de reflexo consciente de certos
personagens, seja indiretamente, como lembranas ocasionais, revivificao de sentimentos
nostlgicos, enfim, variam as estratgias de resgate desse passado. O intrigante e instigante
nessa conveno que, embora o carter de ostentao dramtica faa com que o tempo do
teatro seja o eterno presente, tempo que autoriza a volio e o livre-arbtrio, tempo em que
487
possvel, verossmil e desejvel o agir, sobretudo o agir que modifica a ordem das coisas em
um universo conflituoso, o incio in medias res assegura que as causas das aes trgicas
estejam enraizadas no passado imutvel. Isso significa que a construo temporal da tragdia
, no limite, fortemente determinsta, a despeito do apelo que faamos liberdade dos heris,
de ontem e de hoje.
Deve-se observar que o incio da ao in medias res contribui no apenas para a
economia temporal, mas tem implicaes favorveis no que diz respeito dimenso espacial e
caracterizao de personagens. A dramatizao do passado exigiria no apenas outro
cenrio, mas novos investimentos no que diz respeito a personagens. Considerada sob a
perspectiva mais concreta da representao cnica, a dramatizao do passado poderia
inclusive demandar um novo elenco para representar os personagens, a depender do grau de
afastamento temporal das aes pregressas.
Outra implicao positiva do incio da ao in medias res que essa conveno
tambm contribui efetivamente para a concentrao de efeitos na construo da trama trgica.
Ainda que as chamadas "trs unidades" tenham decorrido de um engessamento das
formulaes de Aristteles, j vimos como na essncia das acepes apresentadas na Potica
h, sim, um apelo concentrao de efeitos como estratgia fundamental sustentao da
dramaticidade. Interessante ver que a conveno do incio in medias res contribui a um
tempo para a concentrao de efeitos em relao s trs categorias dogmatizadas pelos
classicistas: ao, tempo e lugar.
O fato que, para alm da interferncia externa do tempo do espetculo, das condies
de representao cnica e do plo receptor como reguladores da ao, em sua dimenso
estrutural, a economia da ao trgica observa outros parmetros explicitamente enunciados
por Aristteles como essenciais, dentre eles, queremos destacar as noes de unidade e as
relaes de causalidade.
No que diz respeito unidade de ao, esperamos ter evidenciado como Aristteles
interpreta a idia. Ao fornecer como exemplo de ao untria a ao da Odissia, as
consideraes aristotlicas no se resolvem no sentido de aclamar tramas com nmeros de
personagens ou de episdios reduzidos, mas tramas construdas em tomo de um eixo
centralizador, no caso da epopia homrica, o retorno de Ulisses. Considerando-se esse eixo
centralizador como a essncia da prpria ao, compreende-se como Teofrasto, discpulo de
488
Aristteles, deve ter chegado sua definio de tragdia como uma "catstrofe na vida de um
heri". Esse entendimento (que perpassa a Antigidade Latina e a Idade Mdia, embora de
maneira distorcida, associando a catstrofe malignidade humana) acabar por ser
referendado pelos teorizadores da modernidade, no como definio simplificadora do
universo trgico, mas no sentido mesmo em que a deve ter pensado Aristteles, como essncia
da ao unificada, leit-motif do trgico. Isso quer dizer, em termos aristotlicos, que em tramas
bem construdas, mesmo em universos significativamente povoados, tais como os palcos
trgicos shakespeareanos, possvel discernir um eixo centralizador das aes, catalizador
poderoso de elementos que cedo ou tarde revelaro ter contribudo seno diretamente para a
causalidade dos conflitos, ao menos indiretamente para a construo de contextos capazes de
emprestar significao ao trgica, entendida em sua viga-mestra como deslocamento do
heri em direo ao trgico.
Parece claro que o apelo unidade no significa que a tragdia deva necessariamente
se enquadrar num modelo organicista, sem pontas, o que trairia uma ingnua concepo
mecanicista de construo dramtica. fato que o universo trgico parece to mais
convincente e efetivo quanto mais coeso e coerentemente unificado, mas no seguindo
frmulas maniquestas, e sim num sentido bem mais complexo, quando elementos os mais
diversos, s vezes at aparentemente insignificantes, aleatrios ou descompromissados com
aquele universo, acabam por adquirir sentido, chegando muitas vezes a produzir significaes
profundas, medida em que a trajetria avana em direo ao trgico. Quem no aplaude o
aproveitamento shakespeareano do pequeno leno de Desdmona? Ainda que hoje recursos
como esse paream desgastados, tendo servido de inspirao a uma gama enorme de tramas
romanescas, a essencialidade do recurso permanece vlida. Desde os gregos, os uruversos
trgicos dependem de signos totalizadores, unificadores de sentido.
Embora no domnio da literatura estejamos sempre caminhando em campo minado, j
que a qualquer momento uma nova obra pode ameaar destruir as construes tericas mais
elaboradas, fato que a tradio de estudos sobre a tragdia tem legitimado de uma forma ou
de outra a importncia desse eixo centralizador alimentado pela trajetria de um heri. No
poderamos deixar de mencionar que essa trajetria no precisa ser to conscientemente
explicitada como acontece, por exemplo, no dipo Rei de Sfocles, podendo ser uma
trajetria em direo a propsitos menos definidos, ou, como ocorre com mais freqncia,
489
definidos apenas na medida em que se desenha a prpria trajetria. Talvez devssemos
registrar tambm as possibilidades de representao de trajetrias trgicas compartilhadas
entre duas figuras hericas, um heri e uma herona, ou mesmo trajetrias to insistentemente
interceptadas por um antagonista que, em decorrncia de traos de caracterizao voluntariosa,
pode chegar a parecer mais "herico" que o prprio heri, como acontece, por exemplo, com a
dupla shakespeareana Iago-Othelo. Nos casos-limite, casos em que seja dificil discernir
exatamente dentre os protagonistas a figura do heri trgico, duas atitudes nos parecem
sensatas: a primeira, tentar perceber quais dentre esses personagens poderia ser visto a um
tempo seno como "agente", como "paciente emptico" do trgico; outra possibilidade, esta
talvez mais arejada e mais efetiva do ponto de vista dramtico, seria tentar discernir no
exatamente a figura do heri, mas as causas para a negao de sua definio, sobretudo porque
essa negao s parece significativa em funo de uma tradio firmada em tomo dessa figura
centralizadora. No se deve aqui confundir "heri" (em nosso esquema estrutural, agente
centralizador da ao entendida como uma trajetria que se resolve no trgico) e
caracterizao "herica", j que, como vimos, desde o final do sculo XIX, as caracterizaes
dessas figuras centralizadoras parecem cada vez menos "hericas", se comparadas,
obviamente, aos legendrios heris do passado da tragdia.
Voltaremos a falar de heris adiante. No momento, ao insistirmos na idia de unidade
a partir desse eixo centralizador, estamos construindo as bases para observarmos o papel das
relaes de causalidade na progresso de tramas bem construdas. Outra vez nos deparamos
com a necessidade de distinguir entre relaes de causalidade artisticamente elaboradas,
portanto, sutis, indiretas, oblquas, reticentes, embora (ou por isso mesmo) logicamente
plausveis, expressivas e verossmeis e, o que acontece com freqncia em obras medocres,
relaes bvias ou foradas de causalidade, tais como as que aparecem em tramas baseadas na
noo de justia potica, que tendem a favorecer a inrcia com relao s expectativas, como
acontece via-de-regra com as novelas televisivas - "no precisa assitir pr saber o final". A
pensarmos na verossimilhana, jamais perdemos de vista a observao de Aristteles segundo
a qual, na vida, muitas vezes, o verossmil inverossmil parece. neste sentido que podemos,
ns tambm, preferir as impossibilidades provveis s possibilidades improvveis, aplaudindo,
com Lessing, a efetividade dramtica, por exemplo, de fantasmas no teatro.
490
Para ilustrar melhor esse apelo coeso no universo trgico, vale a pena recorrer a uma
conhecida distino conceptual proposta pelos formalistas russos entre "fbula", por um lado,
e, por outro, "enredo", "trama" (ou "ao", como preferimos, no sentido aristotlico de
mythos, portanto, de artefato dramtico). A "fbula" corresponderia narrao dos eventos em
seu sentido lgico; a "ao" compreenderia a organizao dramtica dessa narrao. Ao ter
acesso aos elementos que lhe so gradualmente fornecidos pelo tragedigrafo, o pblico tenta
elaborar a lgica que sublinha a "ao", construindo, cada receptor, a sua "fbula", espcie de
parfrase do tipo pseudo-narrativo, obviamente, uma abstrao da "ao". Nesse jogo
interpretativo que oscila entre a "ao" e a "fbula", uma "ao" s parece completa quando
cada uma de suas partes, abstradas em uma estrutura lgica, portanto, na "fbula", prova ter
contribudo para a cadeia dinmica dos eventos, ou seja, quando os elementos fornecidos pela
"ao" se mostram determinantes para a composio da "fbula". Obviamente, como uma
"ao" se compe de mltiplas aes menores, parece claro que essas aes podem surgir de
mltiplas causas (contradies entre os objetivos dos personagens, desejos conflitantes, foras
naturais ou sociais, etc), o importante que suas conseqncias sejam passveis de associaes
fbula que o receptor elabora. No caso da ao trgica, a fbula se constri em torno da
trajetria do heri. Isso significa, em ltima instncia, que o grau de coeso entre os fatos
representados o que determina o grau de coeso da "ao", a marcha do heri oferecendo-se
como ponto de intercesso desse universo.
Ora, essas reflexes sobre unidade, relaes de causalidade e coeso permitem-nos
concluir que modelos de anlise estrutural baseados na dialtica hegeliana, tal como o que
esboamos no captulo anterior, podem ajudar-nos a discernir tanto o nvel de coeso entre as
aes representadas quanto a dinmica do universo trgico. Ainda que no estejamos
interessados em modelos crticos a serem aplicados aos textos como mscaras, possvel
enquadrar a dinmica de uma tragdia em termos dialticos. Redefinida com base na dialtica
hegeliana, uma tragdia seria um jogo entre situaes conflituosas, cada uma das quais se
origina, desenvolve-se e atinge um ponto de dissenso mxima, um ponto crucial de desacordo
a partir do qual uma nova situao necessariamente h de emergir, no apenas superando
aquela disseno, mas unificando-a em uma situao de outra ordem, capaz de mover ou
retardar a trajetria centralizadora do heri, esta entendida como um conflito maior que se
resolve no trgico. No eixo central dessa trajetria, encaixam-se perfeitamente os conceitos de
491
anagnorisis e peripeteia propostos por Aristteles. A anagnorisis estaria relacionada ao ponto
crucial do ltimo conflito, quando o heri se depara com o reconhecimento da verdade
inevitvel. Na proposio de Lesky, este seria um momento fundamental consecuo do
efeito trgico, quando se legtima o conhecimento do sofrimento, o confronto com o trgico de
olhos abertos. A peripeteia corresponderia ao resultado do ltimo salto qualitativo, inverso
da situao, portanto, a reverso do sentido da trajetria, isto , o abismar -se na soluo
trgica resultante do jogo entre os conflitos anteriores. A darmos crdito perspiccia de
Aristteles, urna mxima intensidade dramtica alcanada quando anagnorisis e peripeteia
coincidem em uma nica cena, atingindo abruptamente o personagem trgico - e o
espectador.
Retornando o conceito de fbula, observa-se que, numa decodificao linear da ao
trgica, cada vez que um fato se justifica em relao trajetria centralzadora do heri, ele
automaticamente includo nessa construo pseudo-narrativa, assim promovendo um sentido
de lgica de causalidade percepo dos eventos que estruturam a ao trgica. Cedendo a um
apelo que reiteradamente nos faz a literatura em favor de atitudes revsonistas, a noo de
trajetria do heri corno eixo centralizador parece mesmo fundamental, j que ilumina o
caminho da retrospeco, quando o receptor retroage no tempo dramtico, tentando relacionar
cada fato a cada outro fato do universo trgico, trabalhando mentalmente para reconstruir as
causas do grande conflito. Parece claro que o grau de coeso entre os conflitos responde pela
coeso lgica da ao. Talvez aqui se encaixem os apelos de Aristteles magnitude e
ordem: a ao, alm de ordenada, deveria ser grande o suficiente para conter a catstrofe, mas
suficientemente curta para ser apreendida corno um todo artstico.
Claro que a ao no apenas estrutura, arcabouo, esqueleto. O modo como essa
estrutura apresentada em seus revestimentos lingsticos e teatrais so fundamentais
construo dramtica e seria estpido pensar em anlises textuais abstraindo essa construo
estrutural sem considerar os recursos envolvidos em sua atualizao. Contudo, a elaborao
estrutural da ao parece ser um alicerce valioso no sentido de promover as razes para o
aproveitamento dos signos estticos e semiticos, j que, quanto mais evidentes forem as
razes sugeridas por essa linha interna de desenvolvimento, mais profundamente os demais
elementos ecoaro no pblico. J Aristteles notava a perfeio de urna tragdia na qual o
492
efeito trgico decorrente da estrutura da ao, e no de recursos lingsticos ou teatrais
apelativos ao pathos. No foi por acaso que definiu a ao como "alma da tragdia",
atentando, sobretudo, para sua construo estrutural. Nas palavras de Friedrich Duerrenmatt:
"if the audience is moved by the play, it will not need prodding by explanations; if the
audience is not moved, ali the prodding in the world will not be of help ".
14
No sem motivos que nos sentimos incomodados com a explorao desmotivada do
pathos, ou com o estiramento excessivo de palavras ou expresses patticas para alm do que
sugere a situao. Talvez nisso esteja a resposta ao nosso desconforto em relao, por
exemplo, s tragdias de Sneca. Parece certo que os arroubos de sentimentalismo s se
justificam em relao aos conflitos dos quais emanam e nas propores sugeridas por esses
conflitos e embora no tenhamos instrumentos para quantificar as emoes suscitadas pelas
situaes trgicas, a intuio dos excessos suficiente para que rejeitemos o melodramtico
que se nos tenta passar como trgico.
Por falar em melodramtico, a importncia das relaes de causalidade na construo
da ao trgica foi bem apreendida por John Gassner, que props como corolrio de uma
grande tragdia o conceito de "enlightenmenf'. Embora Gassner no tenha sido includo em
nosso percurso de reviso histrica da teorizao sobre a tragdia, no poderamos deixar de
aproveitar sua contribuio a esse legado como corolrio do nosso prprio percurso. O
conceito de "iluminao", por um lado, legitima a importncia desse apelo unidade e coeso
no universo trgico, por outro, ajuda-nos a sedimentar a base da hiptese que estamos
construindo e que esperamos poder fixar definitivamente no decorrer desta seo.
Recuperando a proposio aristotlica de katharsis, diz Gassner em seu texto
intitulado "Catharsis and the modem theater":
The Aristotelean formula, supremely empirical, has a dual importance. The
spectator is given a definition of his experience and the playwright is provided wth a
goal for which certan means are requisite, the goal set for him being no other than the
effect he must achieve if he is to hold an audience with hgh and serious matter of
painful nature"
15
14
DlJERRENMATT, Friedrich. "Problems oftbe tbeatre". In: CLARK, Barret. op.cit.: 314.
15
GASSNER, "Catbarsis and tbe modem tbeater". In:. CLARK, a r r e ~ op.cit.: 514.
493
Isso quer dizer no apenas que para Gassner a katharsis aristotlica permanece como
uma definio vlida para o efeito trgico, mas tambm que a luta do dramaturgo para
produzir o pathos atravs de uma trama sria e elevada depender fundamentalmente de sua
capacidade artstica de elaborar convincentemente as relaes de causa e efeito que conduzem
ao trgico.
Para entender melhor a proposio de Gassner, devemos considerar que para o autor, a
noo de katharsis tanto se acomoda s expectativas do senso comum, como responde bem s
descobertas da psicologia. Ou seja, possvel considerar o efeito trgico como uma via de
expulso de impulsos e conflitos problemticos, os termos propostos por Aristteles -
"piedade e medo" - sendo suficientemente abrangentes para acolher inmeros elementos
patolgicos ou quase patolgicos que precisam ser expungidos: ansiedades, medos, tenses,
sentimentos mrbidos, auto-compaixo, desejos sdicos ou masoquistas e a culpa que tais
sentimentos engendram.
A contribuio de Gassner para a teorizao acerca do efeito trgico resulta de
observaes voltadas para a construo das tramas com base em suas relaes de causalidade,
o que nos pareceu bastante significativo para a hiptese que estamos construindo. Para
Gassner, o processo de expulso incitado pelo trgico ser insuficiente se no for totalmente
reconhecido pela "conscincia". Argumentamos em captulo anterior que a noo aristotlica
de katharsis implicava a nosso ver uma dimenso de aprendizado, embora tenhamos advogado
uma interpretao a favor de um aprendizado "mstico", baseado na empatia, "aprender
sofrendo com". Para Gassner, a "piedade e o medo" so foras anrquicas, poderosas o
suficiente para despertar as paixes acima relacionadas, para atingir o self em sua dimenso
mais profunda, para "beliscar" a audincia, mas no so efetivas para curar tais feridas. Ou
seja, a piedade e o medo suscitados no palco trgico efetuariam a expulso desses sentimentos,
mas este processo precisaria ser plenamente compreendido para que o equilbrio interior do
espectador pudesse ser restaurado ou instaurado. Gassner nomeia esse processo de
"enlightenmenf', considerando-o no apenas como o terceiro elemento da purgao, ao lado
da "piedade" e do "medo", mas como o elemento decisivo, o alvio ltimo decorrente da
habilidade do dramaturgo em colocar o conflito trgico num estado de repouso. Assim define
o autor este novo conceito:
494
Only enlightenment, a clear comprehension o f what was involved in the struggle,
an understanding of cause and effect, a judgement on what we have witnessed, and an
induced state of mind that places it above the riot of passion - can effect this necessary
'l'b . 16
eqmt num.
A aceitao da noo de "enlightenment" como componente do efeito trgico parece
interessante por vrios motivos. Em primeiro lugar, por sugerir um parmetro de distino
entre as espcies dramticas. Considerando-se as dificuldades para estabelecer, a partir de
critrios formais, os limites entre uma tragdia e um melodrama, por exemplo, o conceito de
Gassner sugere que nesse ltimo tipo de representao, o pathos provocado sem o controle
da razo, explorando a excitao como processo auto-suficiente. O extremo oposto acontece
quando o "enlightenmenf' explicitamente anunciado na pea, como um ataque frontal
estratgico reao emocional do pblico, como ocorre, por exemplo, nos dramas sociais que
negam o valor da katharsis. Sabemos que Bertold Brecht, teorizando sobre o que se chamou
em ingls de "learning plays", sugeria que a empatia e a identificao emocional do pblico
com os personagens produziam evaso de conscincia sociaL
A noo de "enlightenment" se mostra efetiva no apenas distino entre a tragdia e
outras espcies dramticas de representaes trgicas, mas tambm demarcaria os limites entre
as obras "grandiosas" e as "medocres":
Has it not always been recognized that the superiority o f the great tragedies, if we
exclude purely stylistic differences, has resided in their powerful blending of passion
with enlightenment?
17
Importa observar que "enlightenment" no corresponde algo como uma moral da
estria. A moral imposta de fora para dentro, enquanto que o "enlightenmenf' surge do
fluxo da ao, dos eventos representados. Ou seja, a moral um julgamento pr-digerido, o
"enlightenment" um processo.
16
Jd., ibid., pp. 514-515
~ J d . , ibid, p. 517
495
Aquiescendo a validade das proposies de Gassner, cumpre-nos apenas lembrar que,
embora no formulado na Potica como conceito, a idia de enlightenment est contemplada
no tratado de Aristteles, em sua proposta de subordinao do pathos ao trgica, sendo
perfeita a tragdia em que o trgico, ao invs de se deixar levar pelos arroubos do
sentimentalismo, rende-se ao poder domesticador da arte apreendida em seus parmetros de
perfeio esttica, dentre os quais, as relaes ordenadas de causalidade e necessidade.
Por vias indiretas chegamos formulao de nossa hiptese: a arte trgica rejeita o
pathos sem sentido, o sofrimento sem causas racionalizadas. Embora Gassner relacione a
noo de "enlightenmenf' habilidade do poeta, ao reconhecer que essa "iluminao" provm
no de uma moral sobreposta ao texto, mas de sua prpria elaborao estrutural, Gassner
acena para a sintaxe mais profunda da construo dramtica, necessariamente alicerada em
relaes de causa e efeito. Obviamente, essas causas e efeitos podem ser mais ou menos bem
ajustadas, mais ou menos convincentes, mais ou menos artisticamente elaboradas. A diferena
entre uma grande tragdia e uma tragdia medocre dependeria da qualidade desse tratamento
das relaes de causalidade, no de sua existncia, j que estas, como entendemos, so
inerentes ao prprio gnero.
Embora, num certo sentido, o prprio Aristteles tambm assoc1e as relaes de
necessidade e causalidade a uma dimenso de perfeio esttica, possvel perceber em seus
postulados pressupostos que denunciam uma vinculao inescapvel entre a arte trgica e uma
lgica de causalidade. Pelo menos isso que esperamos poder demonstrar.
Em primeiro lugar, considere-se a definio aristotlica de tragdia como imitao de
aes. A despeito da aparente obviedade do conceito, vimos como a noo de ao dramtica
precisou ser investigada pelos teorizadores da modernidade, que concluram por uma definio
que associa a ao dramtica a umfinis, ou seja, a um componente intencional. Aqueles que se
mostram mais atentos contextualizao histrica dessa interpretao terica poderiam
desconfiar da associao entre ao e volio, considerando-a como um reflexo direto da
importncia atribuda pelos pensadores da modernidade noo de sujeito e,
consequentemente, s noes de vontade consciente e livre-arbtrio que se lhe seguem a
reboque.
A questo que no se pode jogar fora o beb com a gua do banho. Assim, ao invs
de invalidarmos a associao entre ao dramtica e volio com base em ideologias
496
histricas, parece mais sensato pensar como essa ideologia enaltecedora do sujeito favoreceu o
discernimento de um componente dramtico que j caracterizava a ao na antigidade e que
parece ainda responder pela dramaticidade da ao em tempos "ps-modernos". O que
precisaria ser melhor compreendido nessa definio de ao dramtica que, embora o realce
concedido ao sujeito na dramaturgia da modernidade tenha iluminado um componente de
intencionalidade como mvel da ao dos personagens, essa mesma nfase na subjetividade
herica parece ter ofuscado uma vontade anterior a de qualquer heri, a volio soberana do
tragedigrafo - e aqui esperamos contribuir para esclarecer uma duplicidade bvia, embora
aparentemente no notada pela tradio de estudos sobre a ao trgica.
O fato que, a despeito de doses de volio mais ou menos efetivas ou conscientes, de
concesses mais ou menos limitadas de livre-arbtrio que favoream um personagem em sua
caracterizao, a construo de uma tragdia fortemente determinista: a vontade do autor
que encaminha o heri para o trgico. Isso significa que as discusses sobre a relao entre
ao e caracterizao pertencem sim ao domnio da produo textual, j que exatamente
sobre esta relao que se constrem os conflitos, do jogo entre ao e caracterizao que
surge o "efeito trgico", mas a tragdia precisa ser vista antes de tudo como um jogo de cartas
marcadas, um tribunal sem apelao no qual heri ser sempre sacrificado vontade do seu
criador. Mesmo em tragdias ou dramas nos quais a ordem restabelecida ao final,
fundamental a esse restabelecimento da ordem o sofrimento que atinge o heri. Como um
bode expiatrio, um pharmaks, para continuarmos a iluminar a atualidade de idias antigas, o
heri se oferece ao poeta para emprestar significao quilo que, no limite, absurdo e
inexplicvel: o trgico da existncia humana.
Isso explica como num tempo em que os heris parecem caminhar sem sentido, sem
trajetria definida, sem objetivo, coagidos por foras institucionais ou mesmo por investidas
do seu inconsciente, o universo dramtico ainda dispe da vontade do autor, que acaba sempre
por encontrar os meios de mover seus personagens em direo ao trgico. O instigante v ~
como mesmo as caminhadas mais estritamente inspiradas na denncia de uma existnda
absurda em um universo absurdo no se esgotam em si mesmas. Ainda que seja revelia do
autor, as relaes de causalidade que regem a construo da ao acabam por trair, de forma
497
apoftica, crenas em valores que rasuram a idia de um universo absurdo, sem sada, sem
respostas, aniquilado pelo trgico.
Considere-se um dos muitos exemplos que a vida real nos oferece como trgico,
portanto, como potencialmente capaz de suscitar o pathos e assim inspirar uma tragdia: um
homem passeia por sua cidade, sem rumo certo, quando vitimado por um acidente que o
mata instantaneamente (pode ser um carro que o colhe na rua, uma enorme pedra ou um avio
que lhe cai na cabea, no importa). Isso , sem dvida, trgico, porquanto fatalstico,
inesperado, absurdo, talvez mesmo imerecido, podendo a vtima ser um santo homem, pai de
filhos pequenos, arrimo de famlia etc. Repetimos, isso trgico, mas no tragdia. Para
tornar-se tragdia, essa praxis precisaria ser enquadrada numa lgica racionalista,
fundamentalmente baseada em relaes de causalidade. Para tornar -se tragdia, essa "morte"
precisa ser explicada, racionalizada, investida de sentido. E o camnho para a atribuio de
sentido, pelo menos na tradio ocidental, passa necessariamente por uma lgica de
causalidade.
Ora, que fatores poderiam responder racionalmente por um acontecimento asstm
fatalstico? Em sua estratgia de racionalizao potica do trgico, o autor freqentemente se
apia na idia de transgresso, culpabilizando indivduos ou instituies sociais, moldando e
manipulando situaes conflituosas de forma a que esses indivduos ou as instituies que os
rodeiam se enquadrem como responsveis ou como facilitadores do desfecho trgico.
Paradoxalmente, o que garante a salvaguarda do trgico nessa organizao racionalista o fato
de ser a prpria lgica da racionalidade insuficiente para apreender a tragicidade, que, no
limite, irracionaL Como uma construo sria e grave como o a tragdia no pode escapar
verossimilhana, a lgica potica, assim como a lgica da razo humana, tambm h que se
confrontar com os limites dessa racionalidade, dai a presena de elementos fatalsticos - o
acaso, o destino, as maldies, os erros involuntrios - na dramatizao do trgico.
A termos compreendido bem Aristteles, mas tambm Lesky e Gassner, parecem mais
efetivas as obras nas quais, embora causalidade e acaso se imbriquem, a lgica da causalidade
se afirma como possibilidade de atribuio de sentido experincia trgica. No foi sem
motivos que Aristteles props a noo de hamartia como erro deflagrador do trgico numa
tragdia perfeita. Por um lado, a prpria noo de erro sugere responsabilidade humana, por
498
outro, o fato de ser esse erro involuntrio, ao tempo em que rasura essa dimenso de
responsabilidade, acolhendo um forte componente trgico na construo dramtica, no chega
a ser suficiente para eliminar por completo a idia de culpabilidade, de participao humana
no desfecho trgico.
Tambm as noes de peripeteia e anagnorisis, ao sugerirem "reviravolta", resultados
inesperados provenientes de situaes conhecidas, situam-se nesse limiar entre o
racionalizvel e o irracional, j que, ao descambarem para a soluo trgica, favorecem a um
s tempo a interveno do acaso e o apelo atribuio de sentido queda. Como essa
atribuio de sentido s pode ser buscada no passado, nas causas da queda, a lgica de
causalidade tramada pelo dramaturgo acaba novamente por se impor. Na concepo de
Gassner, a grandiosidade de uma tragdia dependendo exatamente de sua capacidade em
sustentar esse rastreamento retrospectivo, oferecendo-o como chave para a compreenso do
desfecho trgico. Tambm Lesky aponta seu dedo para a necessidade de atribuio de sentido
queda trgica, ao propor como condio essencial ao "efeito trgico" o sofrimento
consciente da vtima, entendido como o conhecimento das causas que a conduziram ao
sacrifcio.
Outra proposta que legitima o apelo da tragdia compreenso racionalizada do
trgico a formulao aristotlica sobre a caracterizao do heri. Vimos com Curtius e com
Sperber como os heris do universo literrio so actualizados historicamente em cada poca,
assumindo valores s vezes at conflitantes em relao a pocas anteriores, como tentamos
demonstrar, por exemplo, em nossas consideraes sobre os heris-viles shakespeareanos,
inspirados que foram por uma ideologia maquiavlica de capacidade ilimitada de ao. Isso
nos permite considerar que, embora Aristteles tivesse seu prprio modelo de heri trgico, o
importante em sua proposio apelativa a um carter intermedirio sob o aspecto tico ou
moral a essncia dessa formulao, que contempla, por um lado, a empatia, entendida como
condio essencial katharsis, por outro, a facilitao da produo de um jogo efetivo entre
causalidade, encetada pela ao transgressora, e tragicidade, incitada pela caracterizao
emptica. Neste caso, justificadas as proposies de Aristteles em relao busca de
parmetros de perfeio, parecem efetivamente mais artsticas (porque ordenadas e causais) e
mais trgicas (porque comoventes) as aes nas quais o sofrimento atinge algum que, apesar
de no merecer tanta dor, caminhou com seus prprios ps ao encontro do seu sofrimento. Ou
499
seja, algum que se sacrifica tragicidade para rasurar o trgico. O poeta emerge, assim, por
trs do pano, como um inamovvel deus-ex-machina: ao baixar as cortinas, a construo da
ao se revela desconstruo do trgico, significativa afirmao potica de recusa a um mundo
sem sentido.
Poderamos concluir nossas consideraes afirmando o bvo: esses elementos
extrados do nosso percurso como essenciais construo estrutural de uma ao trgica no
garantem em si a possibilidade de realizarmos, atravs deles, leituras convncentes do universo
trgico. Embora como instrumental analtico esses conceitos tericos possam inspirar um olhar
mais bem informado sobre a ao trgica e seus efeitos, o pulo do gato do critico no depende
apenas das ferramentas que utiliza, mas da forma como manipula seus instrumentos de
trabalho. Esperamos que nossa habilidade interpretativa seja efetiva o suficiente, seno para
realizarmos uma leitura sedutora da pea de Williams, ao menos para validarmos a
centralidade desses conceitos na dramaturgia trgica.
500
3. A ao em tela
Corno o objetivo de nossa incurso ao cinema a anlise da construo da ao na
representao filrnica de textos da dramaturgia trgica, os elementos que destacamos na seo
anterior corno essenciais estruturao da ao permanecem vlidos. Contudo, como o cinema
fala outra linguagem que no a literria, faz-se necessrio complementar nossas formulaes
tericas esboando reflexes sobre o modo como essa dimenso estrutural da ao dramtica
se atualiza em tela. Convm alertar para o carter pragmtico desta seo, que pretende apenas
viabilizar, de forma simplificada, conceitos e idias capazes de instrumentalizar uma
abordagem interdisciplinar que no desconhece as especificidades do cinema, mas que no
transcende as preocupaes de urna anlise estrutural, voltada muito mais para uma "Potica"
do que para urna "Lingstica" da ao cinerntica.
Antes que nos aventuremos pelos domnios do cmema, uma distino importante
permite-nos demarcar com mais rigor o territrio de nossa investigao: trata-se da distino
entre o "filmico" e o "cinematogrfico". Ampara-nos nesta distino o Professor Dr. Joo
Batista de Brito, pesquisador e crtico de cinema e literatura, autor de inmeros textos sobre
teoria e critica literria e cinematogrfica. Diz-nos Brito em seu livro Imagens Amadas
(1995)
18
que o "filmico" corresponde intrincada rede de significados que apresentada ao
espectador do filme no espao especfico da tela, enquanto produto acabado, sendo, portanto,
o objeto de estudo do cinema enquanto linguagem. J o cinematogrfico compreende os
procedimentos tcnicos de filmagem, constituindo objeto de interesse que podem ser valiosos
para um tcnico ou um aprendiz de cineasta, no interessando, entretanto, para a
decodificao, "pelo simples fato de que no foi feito para interessar", como bem lembra o
professor.
19
Limitando-se, assim, o escopo deste trabalho ao domnio flmico, tentaremos construir,
a partir de uma dupla perspectiva - esttica e semitica - um quadro terico-instrumental,
18
Esta uma obra que referenciamos com insistncia neste estudo, no apenas pela capacidade de sintese e
sistematizao do autor na veiculao de informaes essenciais compreenso do universo filntico, mas
tambm pela acuidade e clareza de sua linguagem na exposio de conceitos e idias, qualidades que contribuem
fortemente para o carter objetivo dessa nossa incurso ao uuiverso terico do cinema.
19
Cf BRITO, op.cit.: 183-184.
501
ponderando sobre questes que possibilitem avaliar a atualizao da ao nos filmes a serem
analisados
A preocupao em articular perspectivas estticas e semiticas em nossas reflexes
surge da seguinte constatao: enquanto a esttica aproxima as artes, a semitica aproxima as
linguagens das artes. Essa articulao permite um acoplamento metodolgico bastante
eficiente para alicerar a construo de uma base terica voltada para a anlise da
representao filmica da ao trgica. Referendando essa articulao, diz Antonio Costa:
a reflexo esttica sobre o cinema teve de enfrentar sempre o problema da linguagem
filmica, pelo menos sob o aspecto do confronto com as linguagens de outras expresses
artsticas. Por outro lado, a semitica, que se ocupa das linguagens e dos processos de
comunicao, sempre dedicou uma ateno particular s linguagens estticas, ou melhor,
para usar a terminologia de Roman Jakobson, ao papel da funo potica (ou funo
esttica) nos processos comunicativos
20
Ao adotarmos um olhar orientado para a semitica, no nosso propsito resgatar
discusses especficas sobre as teorias dos signos, suas categorizaes ou as nomenclaturas
divergentes que tm os signos recebido desde que C. S. Peirce lanou os fundamentos de uma
cincia que investiga os processos da comunicao. Embora, como entendemos, o rigor
analtico resultante da delimitao conceitual dos signos possa ser essencial em outros estudos,
em nosso trabalho, o cientificismo da abordagem semitica pode ser descartado em favor de
reflexes que contemplam a dupla perspectiva que estamos propondo em um quadro terico j
filtrado por nossas prprias investigaes sobre o universo dramtico.
Se considerarmos que a base terica para o estudo do drama em nosso percurso foi
alimentada por reflexes sobre princpios lgicos (construo e lgica do universo dramtico),
comunicacionais (gnero, estilos, convenes, relao produo/recepo, efeito trgico),
categorias dramticas ( ao, tempo, lugar, dramatis personae, cenrio) e processos estruturais
lingsticos, fica claro que nosso norteamento se deu, desde o princpio, em funo dessa
dupla perspectiva, esttica e comunicacionaL Neste sentido, parece-nos teoricamente vlido e
pragmaticamente vivel projetarmos um quadro especular, refletindo sobre essas mesmas
categorias no domnio filmco.
2
COSTA A 1987:34.
502
Como essas categorias fundamentadoras da dramaturgia trgica podem ser avaliadas
em relao ao domnio filmico? Comecemos pelas afinidades entre as duas esferas artsticas.
Em primeiro lugar, consideremos, dentre os princpios lgicos de construo do universo
filmico, a iconicidade. J nos referimos ao fato de ser o cinema uma arte narrativa bastante
peculiar, justamente por seu carter de "ostentao". Isso quer dizer que, ainda quando h num
filme um narrador explcito, o cinema compartilha com o teatro a presentificao dos eventos,
ou seja, o carter de ostentao faz com que o tempo do cinema, como o tempo do teatro, seja
tambm o eterno presente. Embora cdigos especficos tentem obliterar essa lei (por exemplo,
atravs de jlash-backs ), no cinema, como no teatro, tudo acontece aqui e agora, diante dos
olhos do espectador. Essa afinidade entre a representao filmica e a teatral j foi anotada por
vrios estudiosos. Em sua Esttica e semi tica do cinema ( 1978), diz Lotman:
Devido natureza do material que utiliza, o cinema s conhece o presente -
como alis todas as outras artes que utilizam signos figurativos. Foi o que D.S.
Likhatchev assinalou no que se refere ao teatro
21
O cinema, como o teatro, tambm transita em uma via de mo-dupla, trabalhando tanto
no sentido de produzir um sentido de realidade como esforando-se para legitimar sua
condio de criao artstica. No cinema, como no teatro, necessrio esquecer e ao mesmo
tempo lembrar que o que se v uma fico. Contudo, talvez pela estreita relao entre o
filme artstico e o documentai, o carter de ficcionalidade artstica do cinema parece menos
evidente a um pblico leigo. J se disse inclusive que o realismo no drama conveno, no
cinema ausncia de conveno. De qualquer forma, a significao filmica to constrangida
pelos dois domnios - o real e o ficcional - quanto a representao teatral. Diz Lotman em
relao ao cinema:
ao lutar contra a semelhana natural entre o cinema e a vida, ao destruir a ingnua
crendice do espectador, pronto a confundir as emoes que o cinema lhe provoca com as
que sente perante acontecimentos reais (incluindo a vulgar sede de emoes fortes,
provocada pelos espetculos trgicos) o cinema luta tambm por preservar a
21
LOTMAN, op. cit.:25.
503
autenticidade dessa convico ingnua, mesmo que ela seJa por vezes demasiado
. ' 22
mgenua.
Sobre essa mesma relao entre fico e realidade nas telas, assim se manifesta Grard
Betton, em sua Esttica do Cinema (1987):
Desde o incio do cinema, buscou-se uma reproduo cada vez mais fiel e
completa da realidade: cenrios dando uma imagem exata da natureza, com numerosos
detalhes da existncia cotidiana, sonorizao e linguagem do dia a dia; posteriormente, a
cor, o relevo, a ampliao das dimenses da tela, o uso freqente do plano-seqncia, da
profundidade de campo, do respeito durao real do acontecimento. A imagem filmica
suscita certamente um sentimento de realidade no espectador, pois dotada de todas as
aparncias de realidade. Mas o que aparece na tela no a realidade suprema, resultado
de inmeros fatores ao mesmo tempo objetivos e subjetivos, imbricaes de aes e
interaes de ordem ao mesmo tempo fisica (integrao e parmetros "sensoriais" e,
principalmente, do continuum espao-temporal) e psiquca (com todos os sentimentos e
reflexos pessoais); o que aparece um simples aspecto (relativo e transitrio) da
realidade, de uma realidade esttica que resulta da viso eminentemente subjetiva e
pessoal do realizador. notvel que a esse realismo captado pela percepo - o da vida
cotidiana com sua beleza, mas tambm com o que ele tem de feio e vulgar - possam se
misturar intimamente e de modo to fecundo a magia, o sonho, o fantstico, a poesia.
Esse casamento do realismo com o sonho e com o fantstico pode ser encontrado em
todos os grandes artistas e escritores.
23
A concluso se d com as palavras de Jean Domarchi em Les cahiers du cinma:
No s no cinema, a antinomia entre o real e o sonho, entre a realidade e a
verdade, a fonte inesgotvel de toda a criao artstica.
24
Esse jogo entre fico e realidade, que sublinhou muitas das nossas consideraes
sobre produo e recepo no universo trgico, pode tambm guiar nossos passos na
investigao de conceitos essenciais compreenso dos princpios lgicos que regem o
universo filmico. Seguindo um caminho j esboado anteriormente, consideremos que o texto
filmico, assim como o texto dramtico, tambm sofre imposies externas quanto categoria
de tempo. A representao da ao "cinemtica", para usarmos uma expresso de Lawson,
'' LOTMAN, op.cit.: 34-35.
23
BETION, op. cit.: 9-10.
"Apud. BETION, op.cit.: 10.
504
devendo desenrolar-se aos olhos do espectador num intervalo aproximado de duas horas
(estamos trabalhando na esfera das produes tradicionais, o cinema clssico hollywoodiano
oferecendo-se como ilustrao mais imediata, excetuados, obviamente, os longa-metragens).
Isso significa que o cinema, como o teatro, tambm recomenda a concentrao de efeitos, ou
seja, tambm se utiliza de recursos facilitadores da economia temporal. A diferena que,
alm do seu carter narrativo, que produz uma rebarba excessiva em relao representao
dramtica, recursos tcnicos e convenes especficas permitem uma economia temporal
potencialmente mais complexa na construo do universo filmico. Considere-se, por exemplo,
a quantidade de informaes oferecidas por uma tomada em panormica de uma paisagem e o
tempo que demandaria a descrio dessa mesma paisagem por um agente teatral.
O fato que, por mais sofisticados que sejam os teatros em termos de "efeitos
especiais", por mais hbeis que sejam os tragedigrafos em burlar categorias espao-temporais
ou em produzir metforas no-verbais no palco, por mais inteligentes que possam ser as
leituras interpretativas feitas pelos diretores encarregados da representao cnica dos textos
dramticos, os recursos filmicos parecem infinitamente mais capazes de "dramatizar'' o que
no teatro "no-dramatizvel". Essas constataes, por si ss, revelam o quanto complexa a
descrio das possibilidades de actualizao filmica. No fosse o nosso objetivo bastante
especfico, voltado exclusivamente para a representao filmica de textos dramticos,
portanto, de textos j constrangidos pelas categorias dramticas impostas ao universo teatral,
essa tentativa de construo terica de um quadro instrumental pareceria, partida,
dificilmente realizvel em um estudo simplificado.
Considere-se, por exemplo, com respeito s potencialidades da linguagem filmica no
sentido da produo nuanada do sentido, o fato de ser o mundo do filme fracionado em
planos. No jogo entre continuidade e descontinuidade de imagens, possvel isolar na tela
qualquer pormenor para realar sua significao: um rosto, uma mo, um olho tomado em
primeiro plano acaba por adquirir outro estatuto semntico. certo que o teatro se vale dos
diticos como filtros semnticos para apontar, destacar, isolar ou realar segmentos de seu
texto dramtico. Na verdade, estudos revelam a importncia dos diticos em textos elaborados
por dramaturgos que demonstram um senso teatral apurado. Para se ter uma idia da
importncia dos diticos no teatro em termos estatsticos, um estudo citado por Keir Elam, em
sua obra The Semiotics ofTheatre and Drama (1980), revela que em Hamlet h 5.000 diticos
505
explcitos dentre um total de 29.000 palavras. Tambm certo que a representao cnica
dispe de gestualizaes, movimentos dos atores, inflexes verbais, efeitos sonoros e de
iluminao, alm do recurso s palavras como ndices de significao especiaL Contudo, se
considerarmos que alm de dispor de todas essas alternativas, o cinema ainda se vale de outros
recursos tcnicos produtores de significao (por exemplo, angulao, enquadramento,
planificao), somos obrigados a concluir que a linguagem fi! mica merece consideraes
adicionais em nosso quadro terico.
Ainda trabalhando em relao categoria de tempo, possvel refletir como o cinema
pode fazer variar a durao ou a estruturao cronolgica de um fenmeno na tela_ Dentre as
possibilidades mais comumente elencadas pelos estudiosos com respeito temporalidade
filmica, note-se as seguintes potencialidades: cmara lenta, cmara rpida, interrupo do
movimento (paragem, na terminologia de Lotman), inverso do movimento, contrao ou
dilatao temporal,flash-back ("analepse", na teoria da narrativa) ejlash-jorward ("prolepse",
ou, sinalizao de acontecimentos futuros). Deve-se observar que qualquer um desses recursos
pode adquirir estatutos semnticos os mais variados, para alm de sua participao na
economia temporal, a depender da forma como so utilizados estilisticamente na construo
da textualidade filmica.
No que diz respeito atualizao estrutural de textos dramticos, o recurso ao flash-
back o que parece merecer ateno mais especial, j que se relaciona diretamente com a
conveno do incio in medias res. Neste sentido, parece significativa a observao de Mareei
Martin, relacionando o recurso ao flash-back unidade de tempo em um texto filmico. Diz o
autor em sua obra Le langage cinmatographique (A linguagem cinematogrifica, 1990):
seria errado subestimar a importncia da unidade de tempo na gnese de uma atmosfera
dramtica. Muitos filmes encontraram ai uma das razes de seu valor (__ _) Essa unidade
de tempo pode ser bastante abrandada, quando a ao se divide em duas partes separadas
por um longo perodo: portanto, ao invs de apresentar as origens do drama e, em
seguida, mostrar a concluso vinte ou trinta anos depois, comea-se o filme nesse
segundo perodo, aps o que um retomo expe o passado, antes que se volte ao presente
para o desenlace do drama: desta forma, a obra fecha-se em si mesma segundo uma
simetria estrutural e esteticamente bastante satisfatria, e, ao mesmo tempo, segundo
506
uma simetria temporal que lhe fornece uma unidade centrada no presente, que o tempo
mais eminentemente participvel.
25
Insistindo na reconstruo de um quadro especular em relao ao domnio dramtico,
ainda buscando informaes para fundamentar os princpios lgicos que regem a construo
do universo filmico, consideremos que, assim como o cinema pode brincar com a lgica da
temporalidade, condensando, acelerando, interrompendo, esticando, invertendo, subvertendo
ou valorizando o tempo, assim tambm o domnio flmico se vale de uma liberdade formidvel
em relao ao tratamento do espao. Para Jean Epstein,
Nunca antes do cinema foi nossa imaginao forada a um exerciCIO to
acrobtico de representao do espao quanto aquele a que nos obrigam os filmes em
que se sucedem ininterruptamente primeiros planos e long shots, tomadas ascendentes e
descendentes, normais e oblquas, segundo todos os ngulos possveis.
26
Na verdade, o cinema manipula o espao de forma extraordinria. O espao filmico
raramente se apresenta como reproduo fiel de um espao, representao de uma realidade tal
qual ela verdadeiramente existe. A espacialidade filmica na verdade uma espacialidade
conceptual, imaginria, estruturada, artificial, construda, um universo imagtico no qual
coexistem condensaes, fragmentaes ou junes. Obviamente essa "construo" espacial
tem valor estilstico, e, como tal, assume conotaes dramticas, psicolgicas, simblicas. Se
considerarmos que o deslocamento espacial indissocivel da dimenso temporal, possvel
pensar a dificuldade, seno a impossibilidade de se produzir uma "gramtica" da espao-
temporalidade filmica. Ainda nas palavras de Epstein:
Se o cinema inscreve a dimenso temporal junto com a dimenso espacial, ele
demonstra alm disso que todas essas relaes nada tem de absoluto ou de fixo, mas que
so, ao contrrio, natural e experimentalmente variveis ao infinito"
27
25
MARTIN, M, op.cit.: 261-262
26
EPS1EIN, Jean, Le cinma du diable, cit.in BETTON, op.cit.28.
27
Cit.in BETTON, op.cit.29.
507
Uma constatao interessante no que diz respeito ao tratamento do espao filmico o
que se tem chamado de "espao ojj", o que no se v. Nas palavras de Lotman, o mundo do
cinema tem uma propriedade estranha:
( ... ) trata-se sempre no da realidade completa, mas somente de uma parte dela, talhada
com as dimenses do cran. O mundo objetivo encontra-se aqui dividido em dois
domnios: o visvel e o invisvel, e mal a cmara foca qualquer coisa, imediatamente se
impe a questo de saber, no s o que ela v, mas tambm aquilo que, para ela, no
existe. O problema da estrutura do mundo situado para alm do cran tambm ,
28
portanto, cmema.
Discutimos extensivamente a colaborao do espectador no sentido de preencher com
dados do mundo real as lacunas deixadas pelo texto teatral, sobretudo aquelas que se mostram
importantes sua compreenso, ou que tornam o texto mais coeso ou coerente. A esse respeito
diz Brito em relao ao cinema:
Primeiramente, o que se mostra na tela no constitui todo o espao ficcional de
um filme, mas to somente uma parte dele. Em segundo lugar, o no mostrado pode ter-
e normalmente tem - uma funo de construo de sentido simtrica do mostrado. Em
terceiro lugar, o que geralmente acontece que o espao visto e o no visto existem em
tenso, e o efeito conjunto do filme depende parcialmente dessa tenso.
29
Essas consideraes nos levam a compreender que o espao ficcional de um filme, no
apenas escapa aos limites da tela, mas projeta-se em direo a dimenses as mais distantes,
apelando imaginao do espectador, que trabalha ativamente no sentido de preencher as
informaes sonegadas pelos chamados "pontos cegos"
30
O exemplo fornecido pelo prprio
Brito pode ilustrar melhor essa propriedade do texto filmico:
Numa residncia - suponhamos, o telefone toca, e um homem atende,
apreensivo; no prximo plano o vemos numa sala de hospital em visita a um amigo, h
pouco acidentado: o percurso que lhe custou para trocar de roupa, fechar as portas,
tomar o carro, enfrentar o trnsito etc., nos poupado pela narrao, mas o mais
importante a notar, aqui, no a economia de elementos, prpria de qualquer
28
L O ~ ' , op.cit.: 45.
29
BRITO. 1995: 191.
30
"(. . ) aqueles espaos que so pulados e deixados em branco para que o espectador os preencha como lhe
convier". BRITO, op.cit., 192.
508
linguagem, e, sim, o preenchimento que fzemos desse no visto. Se, por exemplo, o
nosso personagem chegou ao hospital de colarinho desarrumado, no impossvel que,
ao contarmos o filme a algum, o descrevamos se vestindo apressadamente, quando de
fato isto, ou seja, o ato de vestir-se, no esteve em nenhum momento na tela_
A verdade que, sincrnicas ou diacrnicas, prospectivas ou retroativas, as
lacunas espaciais obviamente se complementam numa arte simultaneamente plstica e
narrativa como o cinema, para instaurar na mente do espectador a impresso de
existncia de um universo aberto em que os personagens se locomovem de modo
simtrico ao universo reaL
31
Ainda no domnio da espao-temporalidade, consideremos com ma1s vagar a
segmentao da textualidade filmica em planos. Uma primeira possibilidade de aproximao
ao estudo da planificao na linguagem filmica considerar o plano como unidade "discreta"
de signficao (mais ou menos no sentido lingstico proposto por Martinet em seu livro
Elementos de Lingustica Geral). Nos termos pensados por Lotman, por exemplo, o plano
enquanto unidade discreta tem um duplo sentido: por um lado, essa unidade introduz
simultaneamente a noo de descontinuidade, de segmentao, de medida, no espao e no
tempo cinematogrficos. Por outro lado, diz Lotman, adotando outro ngulo de observao,
como esses dois conceitos - espacial e temporal - se medem num filme pela mesma undade
(o plano), eles acabam por se tomar permutveis. Nas palavras do autor:
De todas as artes que se servem de imagens visuais, s o cinema pode construir
um personagem humana como uma frase disposta no tempo. O estudo da psicologia da
percepo tanto em pintura como na escultura mostra que, tambm a, o olhar percorre
um texto, criando deste modo uma certa ordem de "leitura"_ Contudo, a diviso em
planos introduz neste processo algo de fundamentalmente novo. Em primeiro lugar, a
ordem em que se deve processar a leitura dada e a sintaxe criada de urna forma
rigorosa e inequvoca_ Em segundo lugar, esta ordem no est submetida s leis de um
mecanismo psicofisiolgico, mas s do projeto artstico, s leis da linguagem da arte em
causa.
32
31
!d, ibid, p. !92
32
LOTMAN, op.cit.: 4 7.
509
Essa compreenso do plano enquanto unidade discreta de significao teria um
rendimento terico assombroso, no fossem as dificuldades para se definir os limites dessa
"unidade". Assim como a lingstica estrutural se confrontou com os diferentes parmetros de
definio de suas unidades de significao, o plano tambm se mostra uma unidade passvel
de delimitao a partir de vrios parmetros. Por exemplo, do ponto de vista tcnico, o plano
j foi delimitado pela linha de colagem entre duas partes do filme. Era neste sentido que
Eisenstein podia considerar o plano como clula da montagem. O problema que o plano ,
em si, um fenmeno dinmico, e isso requer acomodaes no que diz respeito aos seus limites,
tcnicos ou narrativos. Ainda que se tome o plano tcnico como unidade mnima, do ponto de
vista da significao no se pode ignorar unidades menores, como os detalhes do plano, nem
unidades maiores de significao, as chamadas seqncias de planos. Isso nos permite um
desvio dessa nfase na delimitao do plano enquanto unidade em favor de uma tipologia da
planificao que se mostre mais til decodificao de um texto que, afinal, ter por base a
significao e no o deciframento rigoroso de unidades estruturas.
A importncia da planificao na linguagem cinematogrfica deu origem a uma vasta
bibliografia sobre o assunto, o que dificulta a sistematizao de seus principas parmetros de
definio, sobretudo em um estudo com objetivos to especficos como o nosso. Neste
sentido que apresentaremos um esquema estrutural que facilite ao mximo a compreenso
dessa unidade de linguagem filmica, valendo-nos ainda uma vez das Imagens Amadas de
Brito, que oferece uma tipologia a um tempo abrangente e didtica para o estudo do
planificao. Para o autor, alm de poder ser definido tecnicamente como a 1magem
enquadrada entre uma tomada e outra, o plano pode ser compreendido com base em alguns
parmetros definidores, parmetros que tomamos a liberdade de categorizar nos seguintes
termos, a partir do texto de Brito:
1. Distncia entre cmera e objeto filmado: sob essa perspectiva, o plano pode ser
"geral" ou de conjunto (quando se enquadra um amplo espao, como uma paisagem);
"mdio" (quando se enquadra, por exemplo, um compartmento de uma casa ou pessoas
por inteiro); plano "americano" (quando se filma uma pessoa do joelho pra cima);
"primeiro plano" (quando se enquadram os atores pela cintura); "prximo" ou "elo se"
(quando se enquadram os atores em torno do rosto); e , por fim, o chamado "primeirssimo
510
plano (quando se enquadram na tela pequenos detalhes, como por exemplo, um olho, uma
boca).
2. ngulo escolhido para a filmagem: quanto angulao, o plano pode ser
categorizado como um "plonge" (de cima para baixo); "contraplonge" (de baixo para
cima); sendo ainda possvel angulaes de frente; de costas; de perfil; inclinadas etc.
3. Tempo de durao da filmagem: sob esse aspecto temporal, os planos podem
variar desde planos-relmpagos, que se demoram poucos segundos na viso do espectador
at planos longos, que podem chegar a durar muitos minutos. Segundo Brito, quando essa
durao ultrapassa a mdia, planos excessivamente longos so chamados de planos-
seqncia, j que contm em si mesmos uma certa unidade narrativa.
33
Como recursos estilsticos, esses parmetros tcnicos podem nos ajudar a perceber
ndices valiosos de significao, facilitando a apreenso de estratgias caractersticas da
linguagem filmica que podem chegar a produzir modificaes ou nuanamentos de sentido em
relao construo do texto teatral tomado como base de comparao.
Outros parmetros tcnicos revelam-se importantes para a decodificao da linguagem
filmica em nosso quadro terico. Um deles seria a existncia ou no de movimento dentro de
um plano. Em havendo movimentao no plano, possvel distinguir ainda entre uma
movimentao interna, ou seja, quando se percebe que a cmera permaneceu parada enquanto
os atores se moviam; ou, ao contrrio, h a possibilidade de uma movimentao externa,
quando o material filmado permanece exttico e a cmera se move. Tambm possvel que
tanto a cmera quanto o material filmado permaneam extticos, ou, ao contrrio, existem
planos nos quais tanto o material filmado quanto a cmera se movimentam. Outra diferena
que se observa na movimentao de um plano diz respeito a um possvel deslocamento da
cmera num eixo centrfugo (quando gira em tomo de si mesma) ou num eixo centrpeto
(quando a cmera gira em funo de um ponto do cenrio )
34
33
Cf BRITO, op.cit.: 212.
34
Jd, ibid, p. 213.
511
Por ter sido teorizado a partir da prtica da realizao filmica, no se chega com
facilidade a uma tipologia do plano capaz de esgotar suas inmeras possibilidades de
categorizao. De qualquer forma, os parmetros de observao considerados por Brito
pemtem-nos espreitar de maneira bastante expressiva mecanismos que podem ser utilizados
como estratgias de realce ou de modificao de sentido empreendidas pelos cineastas atravs
da linguagem filmica em suas adaptaes de textos dramticos.
Essa nfase que estamos dirigindo planificao se justifica quando consideramos que
o teatro, ao contrrio do cinema, no fornece uma imagem assim cuidadosamente construda,
sendo o espectador aquele que ir focaliz-la e enquadr-la a partir de uma perspectiva nica,
quase esttica, participando de um jogo no qual as nfases na significao sero produzidas
mais pelas suas prprias lentes, em funo do que dito ou realado no palco, do que por
lentes alheias sua prpria subjetividade. Talvez j tenha ficado claro que qualquer detalhe da
narrao cinematogrfica pode alterar ou at mesmo transformar em metfora uma estrutura
teatral. Muitas vezes, na narrao filmica, (que no nos oua uma Virgnia Woolf) um detalhe
focalizado em primeirissimo plano nos obriga reconhecer que uma imagem vale mais do que
mil palavras ... Claro que se o cinema e o teatro so artes completas, ao compar-las, nosso
objetivo apenas constatar como suas linguagens facilitam divergncias, ainda quando
exprimem as mesmas coisas, mesmo quando baseadas em um nico texto.
Outra diferenciao conceitual que nos parece fundamental para a compreenso da
textualidade filmica provm da distino entre "diegese" e "discurso". O conhecido conceito
de "diegese", introduzido teoria do cinema por tienne Sourieau e posteriormente adaptado
por Grard Genette ao domnio das narrativas literrias, parece-nos valioso quando
consideramos a questo da narrao filmica. Nas palavras de Brito, "diegese" "tudo o que
integra a estria que o filme conta, inclusive aquilo que a cmera no mostra, mas que se sabe
ficcionalmente existente".
35
"Diegese" corresponderia, portanto, a todo o universo ficcional de um filme, incluindo
no apenas sua dimenso narrativa, mas tambm os processos descritivos acolhidos pela
textualidade filmica. Instrumentalizando melhor nossas anlises sobre a diegese, o conceito de
"discurso" vem bem a propsito, chamando nossa ateno para o grau de interferncia do
35
BRJTO.l995: 194.
512
realizador do filme na construo da lgica diegtica. Atentar para o discurso autoral de um
filme significa perceber, por exemplo, que uma determinda cena integrante da diegese pode
estar sendo apresentada sob diversos ngulos, pode ter sido filmada com maior ou menor
proximidade, enquadrada de baixo para cima ou de cima para baixo, com a cmera parada ou
em movimento. Todos esses recursos de filmagem sinalizam intervenes autorais, sendo,
portanto, compreendidas como marcas do "discurso" sobre a "diegese".
Como o quadro terico que estamos tentando construir foi projetado para
instrumentalizar anlises de filmes baseados em peas teatrais, a distino entre "diegese" e
"discurso" revela-se bastante eficiente enquanto estratgia comparativa, j que nos permite
examinar o modo como o discurso autoral de um filme intensifica, transforma, desvia,
transgride ou rompe com a interpretao que houvermos dado ao em seu mbito da
textualidade dramtica. Talvez devssemos adiantar que nossa idia para o confronto
comparativista interdisciplinar que planejamos adotar uma metodologia que considera a
anlise da pea de Tennessee Williams como uma estrutura no-marcada em relao qual
proceder -se- s anlises dos filmes, verificando-se o impacto dos efeitos especficos da
linguagem filmica sobre a interpretao dada construo da ao no drama.
Outras notas poderiam ser ainda acrescidas ao estudo da relao entre "diegese" e
"discurso". Considere-se nesse sentido como a forma de encaminhamento das informaes
lingsticas ou imagticas pode desvelar a interferncia do discurso autoral na diegese.
Tambm a inteno proposital do autor em se deixar flagrar, permitindo que o texto se abisme
em auto-reflexividade pode ser uma estratgia valiosa de significao. A percepo dessas e
de outras formas de interveno do discurso autoral no universo filmico parece ainda mais
facilitada quando se tenta um desdobramento conceitual da diegese, atentando para elementos
"homodiegticos", ou seja, elementos componentes da estria que o filme conta, e elementos
"heterodiegticos", isto , marcas alheias "fbula", para usarmos a expresso proposta por
David BordwelL O fato que a conscincia dessa distino entre dimenses homodiegticas e
heterodiegticas tambm facilita a percepo da interveno autoral na lgica da fbula.
Tendo distinguido entre "diegese" e "discurso", podemos, com mais clareza, tecer
nossas consideraes finais, ponderando sobre o cinema enquanto narrao. O fato que,
percebida a dimenso diegtica, alguns parmetros podem guiar a anlise da narrao filmica,
que, embora se processe por ostentao, no escapa natureza de texto narrativo.
513
O principal parmetro de observao das marcas do discurso autoral na diegese sob o
aspecto da narrao filmica aproxima-se do chamado foco narrativo em teoria literria, ou
seja, a origem da narrao, que pode, por exemplo, partir de um autor abstrato ou de algum
personagem, participante ou apenas observador da trama que relata. A esse respeito, possvel
valermo-nos de conceitos propostos pelos teorizadores da narrativa literria para observarmos,
por exemplo, questes de oniscincia, aparentemente essenciais em narrativas filmicas,
exatamente pelo seu carter de ostentao. Considere-se como mesmo em um filme com um
narrador explcito os limites do seu conhecimento so quase sempre transpostos pela
oniscincia do discurso autoral abstrato, que nos transmite informaes diegticas fora do
alcance do narrador.
Escaparia aos nossos propsitos rememorar com mruores detalhes as categorias
formuladas nas teorias da narrativa literria como parmetros para o estudo da narrao, j que
em toda a nossa pesquisa focalizamos a construo estrutural da ao dramtica assumindo
uma competncia literria suficientemente informada no que diz respeito a conceitos bsicos
de teoria e critica. O importante, nos parece, pensar como essas categorias da narrativa
literria podem ser teis para inspirar anlises capazes de revelar diferentes jogos de
movimentao entre as instncias narradoras e os graus de suas intervenes nas
representaes filmicas. Na verdade, vrios estudos tm sido desenvolvidos no sentido das
adaptaes dos conceitos originados nos dois domnios com vistas a uma maior compreenso
dos fenmenos narrativos. De qualquer forma, como nossa anlise focaliza filmes baseados
em textos dramticos, parece claro que a narrao autoral abstrata a instncia que predomina,
embora devamos ficar atentos s suas intervenes mais ou menos explcitas ou mesmo s
possibilidades de outras ocorrncias, sobretudo considerando-se o afastamento proposital da
linguagem cinematogrfica em relao tradio teatral. A despeito de propostas realistas
radicais como a de Andre Bazin, que sugerem fidelidade mxima ao objeto representado, um
teatro filmado seria, no limite, produto de uma cmera fixa enquadrando um cenrio imvel.
Inmeros outros elementos entram na composio textual de um filme. Grard Betton,
por exemplo, relaciona, para alm das categorias de tempo e espao e da planificao, a
importncia da palavra e do som, dos dilogos, da msica, do cenrio, da iluminao, da cor,
do guarda-roupa e, obviamente, da representao do ator. Mesmo a chamada pontuao
filmica - os escurecimentos (jade out), as aberturas (jade in), fuses, cortes, paragens, tudo
514
isso se alia aos elementos j elencados da linguagem filmica para produzir ns semnticos
bastante complexos. No se pode esquecer tambm que o texto filmico, como o texto teatral,
sofre igualmente imposies relativas ao pblico receptor, ao gnero no qual se inscreve, ao
estilo de representao adotado pelo diretor, enfim, o cinema, como o teatro, uma arte
polironica que no se permite apreender em sua totalidade atravs de construes tericas,
ainda que as mais habilmente elaboradas. Esperamos, contudo, ter aludido aos elementos mais
especficos da linguagem filmica necessrios anlise que pretendemos fazer da actualizao
da ao dramtica no domnio do cinema. Devemos dizer que mesmo as especificidades
tcnicas dos conceitos explicitados nessa sesso interessaro nossa anlise apenas na medida
em que se mostrem significativos para ilustrar como os discursos autorais dos realizadores dos
filmes conseguem intensificar, transformar, desviar, transgredir ou romper com o sentido
proposto em nossa anlise sobre a construo da ao no texto dramtico tomado como
referncia. Talvez valha a pena lembrar que nossa incurso ao cinema no tem por objetivo
uma anlise exaustiva da textualidade filmica. Apesar do respeito especificidade do cinema
enquanto arte e enquanto linguagem, nosso propsito avaliar a rentabilidade dos conceitos e
elaboraes tericas que recolhemos no domnio da dramaturgia para instrumentalizar anlises
fundamentadas na construo estrutural de uma ao trgica. esse nosso prximo desafio.
515
4. A dramatizao do trgico em Um Bonde Chamado Desejo
Seguir Blanche DuBois em Um Bonde Chamado Desejo
36
aventurar-se por um
universo trgico no qual se mesclam nobreza e vulgaridade, dignidade e decadncia, vontade
consciente e desejo irracional, livre-arbtrio e fatalidade. A compreenso de um mundo to
paradoxal exige um instrumental analtico no menos complexo: os paradoxos acima
identificados revelam que o processo de construo da ao na pea, ao tempo em que se
ergue sobre fundamentos dramticos identificados nos diversos momentos da tradio que
examinamos, vale-se desses recursos dramticos fundadores para referendar uma sugestiva
"ps-modernidade" trgica, oferecendo-se, portanto, como um tear muito propcio
verificao das hipteses que nortearam esta pesquisa.
Talvez seja vlido rememorar as caractersticas elencadas por Lawson como marcas da
dramaturgia trgica ps-ibseniana. Para esse autor, os dramas que sobem aos palcos na
primeira metade do sculo XX refletem, no geral, as seguintes linhas de fora:
1. Conscincia da desigualdade social;
2. Representao de um meio banalizado, apresentado descompromissadamente;
3. Utilizao de constrastes bem definidos entre a inrcia das vidas convencionais e
cenas de repentina violncia fsica;
4. Influncia marcante de idias cientficas em voga;
5. Enfase em emoes cegas mais do que em vontade consciente;
6. Concentrao no sexo como praticamente a nica expresso objetiva de emoes;
7. Idia de sexo como forma de escapar s restries da sociedade burguesa;
8. Fatalismo: o desfecho trgico se revelar pr-ordenado e desesperanado.
Esperamos poder demonstrar como o bonde de Williams pra em cada uma dessas
estaes. Isso significa que, embora correndo nos trilhos da tradio mais antiga, a pea reflete
bem a contribuio histrica que lhe concede o seu prprio tempo e exatamente essa carga
de historicidade que a toma representativa para nossos propsitos de aferio do rendimento
terico dos conceitos identificados como sustentculos da ao trgica em tempos pregressos.
36
Estamos trabalhando com o texto original, A Streetcar Named Desre, doravante a ser referenciado atravs das
inciais Slm. seguidas da pgina correspondente citao.
516
A confirmao dessa permanncia de caractersticas estruturais genricas permitir conferir a
validade da hiptese que construmos.
Nesta viagem ao drama tramado por Tenessee Williams, nossa trajetria no poderia
deixar de seguir a rota traada pela peregrinao da "herona" em direo ao trgico. Contudo,
para no perdermos de vista o que o poeta nos decide mostrar em primeiro plano, faremos o
percurso na seqncia temporal apresentada pelo autor, isto , comeando a aventura in
medias res. Embora o desvelamento do passado seja fundamental compreenso dessa
viagem que j comea com o bonde andando em direo ao abismo trgico, a estrutura da ao
efetivamente dramatizada no subverte a lgica da temporalidade por acaso.
O incio in medias res revela a luta do poeta para comover o receptor, estratgia de
elaborao artstica que culmina na produo do "efeito trgico". Ainda uma vez, possvel
destacar a eficcia dessa conveno. Ao apresentar-nos um universo trgico em movimento, o
poeta nos coloca diante de um mundo fundado num tempo pretrito que, embora
desconheamos de incio, j deixou marcas indelveis em cada um de seus personagens. A
ignorncia provisria do passado tambm favorece um jogo sedutor de desvelamento de
verdades, que, aos poucos fornecidas, permitem-nos completar o quebra-cabeas trgico com
informaes antes insuspeitadas, o que fortalece noes de surpresa, acaso, fatalidade, to
fundamentais elaborao do efeito trgico.
Vista sob outro prisma, essa estratgia do incio convencional in medias res nos
autoriza a refletir como, medida em que se encaixam as peas do quebra-cabeas,
desvanecem as esperanas do receptor iludido: os personagens a quem adere empaticamente,
por habilidade do poeta, por mais livres que possam parecer, por mais merecedores de
absolvio do sofrimento, foram conduzidos por um labirinto essencialmente fatalstico,
porque inscrito no gnero que seduz o tragedigrafo, o trgico. O retardamento dessa
confirmao a condio mesma de sustentao do interesse do receptor, que, mesmo
consciente de estar testemunhando um drama, no percebe que a liberdade de seus
personagens puro simulacro, substituto da mscara trgica que a opo inicial do poeta por
esse gnero dramtico j lhes fixou na face.
517
Como esperamos poder demonstrar, medida que a trajetria de Blanche se projeta no
plano da ao dramatizada, ela passa a operar como articuladora da fbula, funcionando como
um catalizador efetivo das causas e efeitos dos diversos conflitos que engendram a tragdia.
To logo o poeta oferece informaes sobre ftos que se situam fora dos limites espao-
temporais da ao efetivamente dramatizada, essas informaes se processam no sentido da
reconstruo cronolgica da trama. Rememorando o passeio trgico desde a sua origem, a
fbula permite-nos avaliar o encadeamento da ao em sua seqncia crono/lgica, em suas
relaes causais.
Pactuando com a organizao temporal enganadora, o cenrio inicial da pea de
Williams tambm trai esse jogo entre realidade e iluso. O velho sobrado esmaecido fica nos
Campos Elseos, uma rua numa seo pobre de New Orleans, paraso decadente e licencioso
que corre entre dois mundos, por um lado, uma estrada de ferro, por outro, um rio:
The sky that shows around the dim white building is a peculiarly tender blue,
almost a turquoise, which invests the scene with a kind of lyricism and gracefully
attenuates the atmosphere of decay. Y ou can almost feel the warrnth breath of the
brown ri ver beyond the river warehouses with their faint redolences of bananas and
coffee. A corresponding air is evoked by the music of Negro entertainers at a
barroom around the comer. In this part of New Orleans you are practically always
just around the comer, or a few doors down the street, from a tinny piano being
played with the infatuated fluency of brown fingers. This "Biue Piano" expresses the
spirit of the Iife which goes on here
37
Como se observa, os cinco sentidos so acionados na descrio do setting - a
satisfao visual provocada pelo lirismo do azul quase turquesa do cu, o ar quente que sopra
do rio trazendo consigo o sugestivo cheiro de caf e banana, a msica negra tocada por dedos
apaixonados parecem no deixar dvidas: este o domnio de Eros. Contra o poder sedutor do
desejo sensualista ergue-se Tanatos, o terrvel deus, a realidade assustadora, materialidade
finita, runa, decadncia.
No seria despropositada essa construo cuidadosa de paradigmas assim evidentes e
contraditrios, sugestivos do grande dilema entre o real e o imaginrio: o universo trgico
sendo necessariamente conflituoso aparece no texto, desde o incio, fundamentado em dois
"SND,p. 18
518
plos opositivos: concretude e fantasia. Ao longo da trama, contudo, essa organizao
estrutural conflituosa bem delimitada adquire novos contornos. medida em que avanam os
conflitos, outros elementos vo sendo incorporados a esses paradigmas encabeados por
noes contraditrias: Eros, o deus do desejo, acolher a fico e com ela, o sonho, o prazer, a
liberdade, a juventude, a esperana, a poesia, a arte, o encanto, a seduo; Tanatos insiste na
realidade, no embate pela vida, no peso das convenes nas relaes sociais, na dor, no
infortnio, na misria, no envelhecimento, no reconhecimento da verdade que se resolve no
trgico. Interessante observar como essa oposio entre realidade e fantasia, ou, se
preferirmos, entre verdade e fico, se comporta ao longo da trama, catalizando elementos que
se confrontam, se entrelaam, se invertem, multiplicam-se, distendendo-se em vrios sentidos,
assumindo funes no apenas estruturais, mas deixando rastros semnticos, psicolgicos,
simblicos, at serem reconhecidos como foras desconstrutivas, quando o desfecho trgico
revisto em suas relaes de causa e efeito nos obrigam a ponderar sobre a inconsistncia
dessas oposies, forando-nos a reposicionar conceitos e valores que acabam por minar as
dicotomias que os sustentaram. A resoluo trgica encontrada pelo poeta ser o signo mais
evidente da desconstruo das categorias opositivas: a loucura a um tempo vida e morte,
liberdade e priso, pura fantasia e dura realidade.
Representativos do lugar ocupado por Eros na tessitura da trama so Stella e Stanley,
os primeiros personagens que desfilam nossa frente na construo textual. J primeira
cena, quando somos apresentados ao casal, percebe-se a objetivao mais explcita de sua
relao com a divindade do desejo. Em sua volta do trabalho operrio, antes de se dirigir ao
boliche prximo rua onde mora, Stanley passa com um colega em frente casa, grita pela
esposa e lhe atira alguma coisa:
STANLEY: Catchl
STELLA: What0
STANLEY: Meat1
38
O sugestivo pacote de carne manchado de sangue que Stanley atira Stella apresenta-
se como um signo altamente sugestivo: por um lado, cone, porquanto substituto do seu
38
SVD,p. 14.
519
referente, a carne; por outro lado, ndice, aponta por contigidade para o cotidiano da vida
operria, sua luta pela sobrevivncia, sua rotina banalizada voltada para a satisfao mais
imediata dos instintos; finalmente, a carne manchada de sangue se toma smbolo, smbolo que
s ao final se permitir decifrar em sua dupla face de desejo e de morte, ou, se preferirmos, do
combate entre Eros e Tanatos. Embora essa significao no se revele de incio, quando a
carne apresenta-se apenas como imagem do desejo, do arrebatador desejo carnal que envolve
Stanley e Stella, vale a pena registrar, desde j, esse flashforward (prolepse) como uma
metfora que nos remete ao trgico, mas que suspende a constatao desse sentido at o final
da pea. No momento, a metfora da carne simboliza apenas a saudvel sexualidade do casal.
Dissemos com Lawson que a dramaturgia ps-ibseniana reflete conscincia da
desigualdade social, representa um meio banalizado de forma descompromissada e reala
contrastes entre vidas convencionais e arroubos de violncia fisica. J nessa cena introdutria
possvel ver como se esboam essas caractersticas. O retomo de Stanley do trabalho com
seu colega Mitch, ambos rudemente uniformizados como operrios, dirigindo-se juntos ao
boliche ilustra j o meio massificado em que se inscrevem as suas vidas: a duplicao da
imagem da vida operria instaura uma atmosfera banalizada, onde a rotina do trabalho
compensada pela satisfao mais imediata dos sentidos, sugerindo um modelo de vida que
tambm parece seguir uma linha de produo fabril, construda sobre um conhecido padro
doutrinrio: "The Lave of Life Retuming After Toif'
39
Essa possibilidade de satisfao dos sentidos responde pela acomodao, pela
aceitao da vida como ela se oferece, da o conformismo, a ausncia de ideologias
comprometidas com reformas, na categorizao de Lawson, o descomprometimento, o
alheamento em relao a causas scio-polticas. No deixa de ser significativo que essa
satisfao dos prazeres seja simbolizada pela "carne" e pelo "jogo". A "carne" diz do regozijo
sensual e sexual, o "jogo", alm de favorecer diverso, entretenimento, tambm legitima
"heris", alimenta esperanas de fama e de sucesso material, em ltima instncia, funciona
como instrumento para instaurao de poder. Saber jogar saber comportar-se de acordo com
as circunstncias para delas tirar o melhor proveito possvel. Alis, o "jogo" outro dos
39
A expresso "The Love of Life Returning After Toil" temtica e estruturalmente muito bem aproveitada por
Tennessee Williams no conto "Big Black: A Mississipi ldyll". In: Tennessee WILLIAMS. Col/ected Stories.
1985: 26-31.
520
efetivos ncleos semnticos catalizadores de elementos estruturais e de estratgias poticas na
construo textual desta pea. Talvez seja mesmo a noo de jogo que nos permite perceber
como oscilam as categorias opositivas que sustentam os conflitos, como se confundem as
cartas marcadas da realidade com as cartas pintadas pela fantasia - o jogador mais hbil em
cada partida sendo aquele capaz de manipular essas cartas a seu favor, o vencedor, aquele que
finalmente conseguir controlar a Roda da Fortuna. Parece interessante informar que, segundo
o prprio autor em seu prefacio ao texto, A Streetcar Named Desire surgiu como reescritura de
uma pea originalmente concebida por Tennessee Williams com o seguinte titulo: "The poker
night"_
No jogo da vida, Stella Kowalski se revela hbil participante. Nascida Stella DuBois,
irm de Blanche, a esposa de Stanley cedo aprendeu as regras da sobrevivncia nos Campos
Elseos. Embora caracterizada primeira cena como "a gentle young woman, about twenty-
five, and of a background obviously quite different from her husband's", mesmo
repreendendo a grosseria do marido - "Don 't holler at me like thaf', Stella no recusa a carne
que lhe arremessa Stanley, antes apressa-se em agarr-la, "laughing breathlessly", portanto,
aceitando o jogo do esposo, que no deixa de sugerir violncia. De qualquer forma, a prpria
Stella quem solicita ao marido permisso para encontr-lo no boliche, permitindo-nos deduzir
que seu pedido para observar o jogo parte do seu prprio jogo, o do convvio amoroso com
Stanley:
STELLA: Can I come watch?
STANLEY: Come on (H e goes out)
STELLA: Be over soon
40
Ainda reforando a construo do meio social no qual ser dramatizada a ao, duas
mulheres conversam entrada da residncia de Stanley e Stella:
Two women, one white and one colored, are taking the air on the steps of the
building_ The white woman is Eunice, who occupies the upstairs flat; the colored woman
a neighbor, for New Orleans is a cosmopolitan city where there is a relatively warm and
easy intermingling ofraces in the old part oftown
41
40
SXD,p. 14
-H SND, P- 18.
521
Ao incluir Eunice e a mulher negra na cena inicial, o autor no apenas povoa seu
universo trgico, mas define com mais nitidez o mundo que dever acolher Blanche DuBois.
Logo veremos como se d o aproveitamento dessas personagens perifricas que, embora
pouco ou quase nada participando da ao propriamente dita, contribuem obliquamente para a
construo de uma atmosfera conflituosa. Em primeiro lugar, suas presenas corroboram a
construo da imagem de um bairro humilde, decadente, embora alegre, lugar onde excludos
sociais - pobres, todos; negros, como a mulher; estrangeiros, como a mexicana Eunice; ou
"estrangeirados" como Stanley, de origem polonesa - no apenas sobrevivem, mas se
divertem, justamente porque apreenderam bem as regras do jogo daquela vida.
Nada mais chocante que o contraste entre a presena simples e descuidada das duas
mulheres que "fofocam" e a aparncia da estranha que se aproxima. Nas palavras de
Williams, em suas orientaes cnicas:
Blanche comes around the comer, carrying a valise. She looks at a slip o f paper,
then at the building, then again at the slip and again at the building. Her expression is
one of shocked disbelief. Her appearance is incongruous to this setting. She is daintly
dressed in a white suit with a flufly bodice, necklace and earrings of pearl, white gloves
and hat, looking as i f she were arriving at a summer tea or cocktail party in the garden
d
. . 42
1stnct.
O confronto entre Blanche e as duas mulheres atesta que o poeta conhece o poder dos
contrastes na construo da ao dramtica. Estivesse Stella em sua casa para receber a irm, o
choque inicial de Blanche teria sido amenizado, mas Blanche aparece de surpresa, incapaz de
imaginar que o bonde chamado Desejo a levaria a um lugar to decadente. Stella no a havia
informado sobre a precariedade de sua vida. Para Blanche, s Poe poderia descrever a casa de
Stella nos Campos Elseos. Ao encontrar a irm, ela dir mais tarde em uma atitude arrogante:
"SND,pp.!4-I5
522
Never, never in my worst dreams could I picture - only Poe' Only Mr. Edgar
Allan Poe could do it justice! Out there I suppose is the ghoul-haunted woodland of
Weir! [She laughs]
43
A aluso ao romantismo sombrio de Poe leva-nos a considerar como a aparncia bela e
graciosa de Blanche acima descrita merece alguns retoques. Que os d o prprio autor:
She is about five years older than Stella. Her delicate beauty must avoid a strong
light. There is something about her uncertain manner, as well as her white clothes, that
suggests a moth.
44
Essas ltimas constataes nos levam a acrescentar que no foi apenas o bonde
chamado Desejo que conduziu Blanche aos Campos Elseos. Em New Orleans, corre outro
bonde que completou o percurso da protagonista:
EUNICE [final(y]: What's the matter, honey? Are you lost?
BLANCHE [with faintly hysterical humor]: They told me to take a street-car
named Desire, and then to transfer to one called Cemeteries and ride six blocks
and get off at- Elysian Fieldsl
EUNICE: That's where you are now.
BLANCHE: They mustn't have- understood- what number I wanted.
EUNICE: What number you lookin' for?
[Blanche wearily rejers to the slip ojpaper.]
BLANCHE: Six thirty-two.
ElJNICE: You don't have to look no further.
BLANCHE [uncomprehendingly]: I'm looking for my sister, Stella DuBois. I
mean Mrs. Stanley Kowalski.
EUNICE: That's the party.- Youjust did miss her, though.
BLANCHE: This- can this be- her home?
EUNICE: She' s got the downstairs here and I got the up.
BLANCHE: Oh. She's out?
45
A ausncia de Stella acaba tendo outros desdobramentos, para alm da chocante
recepo de Blanche por mulheres de outra origem social. Denunciando a informalidade que
reina no lugar, Eunice introduz Blanche na residncia dos Kowalski. Logo percebemos que o
intervalo de tempo necessrio para que a mulher negra avise a Stella no boliche sobre a
43
SND.p. 20
44
SND.p.!5.
45
SND.pp. 15-16.
523
chegada da irm tempo suficiente para que o poeta possa fornecer dados importantes sobre a
caracterizao da protagonista:
BLANCHE[ wanting to get rid of her]: Thanks for letting me in.
EUNICE: Por nada, as the Mexicans say, por nadai Stella spoke ofyou.
BLANCHE: Yes?
EUNICE: I think she said you taught school.
BLANCHE: Y es.
EUNICE: She showed me a picture ofyour home-place, the plantation.
BLANCHE: Belle Reve?
EUNICE: A great big place with white columns.
BLANCHE: Y es ...
EUNICE: A place like that must be awful hard to keep up.
BLANCHE: Ifyou will excuse me, I'm just about to drop.
EUNICE: Sure, honey. Why don't you set down?
BLANCHE: What I meant was I' d like to be left alone.
EUNICE: Aw, I'll make myself scarce, in that case.
BLANCHE: I didn't mean to be rude, but-
EUNICE: I'll drop by the bowling alley an' hustle her up. [She goes out the
door]
46
.
Esperamos estar demonstrando com clareza como se estrutura aos poucos a lgica da
fbula atravs dos artifcios tramados na construo da ao. J se sabe que Blanche vem do
Mississipi, que professora, que tem uma "plantation" chamada BeiJe Reve. Esses elementos,
ajustados sua aparncia sofisticada e elegante, parecem sugestivos de uma alta estirpe. Mas
enquanto o dilogo com Eunice serviu para instaurar essas impresses, Tennessee Williams
no parece ter se desvencilhado da pobre mulher por acaso. A possibilidade de mostrar ao
receptor uma Blanche desacompanhada uma estratgia bastante eficaz para expor alguns
traos do seu comportamento necessrios construo do ethos da personagem que no tomou
apenas o bonde do "Desejo", mas que completou seu percurso no bonde dos "Cemitrios".
Assim se comporta Blanche logo aps a sada de Eunice:
[Blanche sits in a char very stiffiy with her shoulders slightly hunched and her
legs pressed close together and her hands tightly clutching her purse as if she were quite
cold. After a while the blind look goes out of her eyes and she begins to look slowly
46
SND,pp.J7-l8.
524
around. A cat screeches. She catches her breath with a startled gesture_ Suddenly she
notices something in a half-opened closet She springs up and crosses to it, and removes
a whisky bottle. She pours a halftumbler ofwhiskey and tosses it down. She carefully
replaces the bottle and washes out the turnbler at the sink. Then she resumes her seat in
front of the table_ t
7
Esse flagrante no apenas serve de ilustrao s j mencionadas referncias ao
comportamento inseguro, ao humor histrico de Blanche, mas ainda engatilha novas
estratgias de construo de um ethos complexo, a um tempo fragilizado, e, nesse sentido,
emptico, mas tambm arrogante e fingido. O encontro entre Blanche e Stella diz bem dessa
caracterizao controvertida da protagonista. As primeiras palavras de Blanche revelam uma
afetividade contagiante:
fsica:
BLANCHE: Stella, oh, Stella, Stella! Stella for Star!
48
Logo a seguir, v-se uma Blanche exageradamente preocupada com sua aparncia
BLANCHE: Now, then, let me look at you. But don't you look at me, Stella, no, no, no,
not tilllater, not till I've bathed and rested! And tum that over-light offi Tum that offi I
won't be looked at in this merciless glarel
49
E nem bem termina o abrao, Blanche j revela traos de seu carter complexo, tecido
com mesclas de doura, fragilidade e arrogncia impiedosa, alis, caracterizao muito
propcia instaurao de uma atmosfera tensa, portanto, favorecedora de conflitos:
BLANCHE: I thought you would never come back to this horrible place! What
am I saying? I didn't mean to say that. I meant to be nice about it and say- Oh, what a
convenient location and such - Ha-a-ha! Precious lamb! Y ou haven 't said a word to me.
STELLA: You haven't given me a chance to, honey! [She laughs, but her glance
at Blanche is a little anxious ]
50
4
' S ~ D p !8
48
SND,p. 18
49
SND,p. 19.
525
Contudo, antes que se acionem os conflitos que havero de mover a mquina trgica,
complica-se esse processo de apresentao do carter da protagonista, quando o autor nos faz
testemunhar uma Blanche procurando bebida pela casa, fingindo no saber onde encontrar o
precioso licor, como se j no houvesse sorvido dele um bom trago na ausncia de Stella ...
Como fecho da atitude fingida, Blanche, depois de um drink com a irm, recusa, nos seguintes
termos, uma segunda dose que lhe oferece Stella: "No, one 's my limit ".
51
V ale a pena lembrar que essas aes e palavras se mostram falsas apenas ao receptor,
que testemunhou fatos ignorados por Stella. Isso nos pe em alerta com respeito
caracterizao de Blanche, que precisa ser considerada sob vrias faces: a que se revela apenas
ao pblico e as que se apresentam aos actantes. A conscincia dessa multiplicidade de
mscaras que a protagonista insistir em trocar com muita freqncia parece valiosa para a
compreenso mais exata das aes e reaes dos personagens que interagem com Blanche.
Considerar as implicaes dessas atitudes falseadoras da realidade confrontar-se, por um
lado, com a prpria idia de realidade, levar em conta as regras do jogo social que
determinam cdigos especficos de comportamento - poderia Blanche se apresentar a irm
como uma alcolatra, sendo Stella sua nica possibilidade imediata de afeio e abrigo? Por
outro lado, discernir os diversos nveis de construo das aes e caracterizaes condio
fundamental para se compreender o prprio jogo dramtico, necessariamente fundamentado
em estratgias de adeso e de distanciamento. Parece claro que o logro sugerido na cena da
bebida instaura uma certa desconfiana por parte do receptor em relao a Blanche ao tempo
em que o aproxima empaticamente da ingnua Stella. As informaes que se tem at este
momento sobre o nervosismo de Blanche e sua condio existencial no so ainda suficientes
para abonar ou mesmo para compreender suas mentiras, sobretudo quando se percebe que a
reboque desse uso de mscaras vem uma personalidade irritantemente arrogante como se ver
a segu1r.
Ao longo da trama, a composio do carter de Blanche tomar-se- cada vez mais
complexa, revelando traos de comportamento que a permite oscilar o tempo todo entre uma
50
SND, p. 19.
" SND, p. 2!.
526
debilidade pattica, que nos comove, e uma hybris intolervel, que nos afasta. Embora o
sucesso da actualizao textual dessa estratgia de caracterizao se deva habilidade do
poeta, a dimenso estrutural desse recurso foi notada por ns em vrios momentos da tragdia
antiga e moderna. Como dissemos mais de uma vez, por questes de verossimilhana, para ser
capaz de transgresso, o personagem trgico precisa revelar traos hericos: o transgressor
trgico aquele que ousa transpor limites que os comuns dos mortais provavelmente no
desafiariam. A hybris grega um conceito que permanece vlido para definir esse trao
ambguo, a um tempo diferenciador e funesto, capaz de distinguir o personagem dos seus
pares, elevando-o pelo carter excessivo condio de heri, tomando-o apto a desafiar a
ordem, justamente porque enceguecido em relao aos seus prprios limites humanos. O
aproveitamento da hybris como trao fundamental de composio de um carter heroco, ao
tempo em que garante verossimilhana transgresso, opera muito apropriadamente no
sentido do favorecimento da produo do "efeito trgico": maior a altura, maior a queda- por
sob a vestimenta herica h um ser humano no sentido mais comovente do termo - um ser
fadado ao trgico.
Ainda considerando a verossimilhana, podemos ver como o encontro entre Blanche e
Stella, embora tenso, portanto, potencialmente dramtico, no descamba imediatamente para
um conflito. O autor se vale do dilogo entre as irms para instalar Blanche no novo contexto
que a acolhe, aproveitando todas as possibilidades para perfilar com mais detalhes o carter da
protagonista, que no se desvia do jogo entre hybris e pathos, sempre oscilando entre a
soberba e a vitimizao. Vale a pena aqui rememorar a valiosa lio aristotlica: embora seja o
carter que determina as aes, s nas aes que o carter se manifesta, o que ainda uma vez
confirma a definio do filsofo grego de "ao" como alma da tragdia. Assim, sem
descuidar de agir, Blanche trai uma veia impiedosa, insistindo em notar a precariedade do
lugar:
BLANCHE: Why didn't you tell me, why didn't you write to me, honey, why
didn't you let me know?
STELLA [carefully, pouring herself a drink]: Tell you what, Blanche?
BLANCHE: Why, that you had to live in these conditionsl
STELLA: Aren't you being a little intense about it? It's not that bad at al!l New
Orleans isn't like other cities.
527
BLANCHE: This has got nothing to do with New Orleans. You might as well say
- forgive me, blessed babyl [She suddenly stops short] The subject is closedl
STELLA [a little drily]: Thanks
52
Ao contrrio de Stella, que se mostra hbil jogadora exatamente pela sua capacidade de
adaptao s circunstncias, Blanche tenta reinventar as regras do jogo no qual se v
envolvida. Enquanto Stella aceita a realidade, Blanche insiste em recriar o real, a "pulso de
fico" sendo sua arma mais efetiva. Interessante que essa dificuldade de se movimentar na
esfera da realidade produz no apenas choques, deslizes, mentiras, mas trai um
comportamento fortemente esteticizado, dai a preocupao excessiva de Blanche com as
aparncias, como se a vida houvesse de ser necessariamente bela. No por acaso que os
momentos mais poticos da pea se originam nos discursos e nas aes fantasiosas de Blanche
- a dimenso esttica de sua caracterizao impregna as cenas em que aparece com uma aura
de beleza idealizada talvez impensvel no ambiente rstico em que se desenrola a ao. Como
as fadas que aparecem esvoaantes em filmes de Walt Disney, transformando com suas
varinhas de condo o que antes no tinha brilho nem cor em um mundo mgico, assim se
comporta Blanche em relao ao ambiente empobrecido e decadente dos Campos Elseos.
Talvez no seja ousadia enquadrar Blanche como um "duplo" do poeta. Sua
caracterizao trai com bastante efetividade a angstia existencial patenteada em vrios outros
escritos do autor, que compartilha com o projeto "modernista" o culto soberania da
dimenso esttica, como se nela pudesse estar a sai da para a humanidade. Interessante notar
como esse esforo de Blanche por encantar- seu prprio ambiente e a pea- afeta a recepo:
em uma mostra dos filmes que fizemos para um pblico da academia, foi muito instigante
perceber nos debates como os mais atentos dimenso esttica da existncia reagiram com
mais complacncia em relao ao carter de Blanche, enquanto outros mais distanciados da
esfera artstica (declarando-se oriundos de cursos de graduao ou ps-graduao em outras
reas do conhecimento), renegaram os excessivos impulsos estticos da personagem com
bastante veemncia. De qualquer forma, como outros elementos entram na complexa tessitura
do carter da protagonista, ao fim e ao cabo, mesmo quando falha o apelo adeso pelo vis
528
da esttica, o pathos necessrio consecuo do efeito trgico no deixa de ser alimentado por
outras vias.
Voltando ao texto, possvel observar como a incapacidade de confrontar o real
demonstrada pela protagonista em vrios flagrantes e sob vrios aspectos. Ainda em sua
primeira conversa com Stella, Blanche se refugia na fico, embora nesse momento, nem sua
irm nem o receptor tenham motivos suficientes para desconfiar da veracidade de suas
palavras. Justificando-se para Stella por estar ausente de seu trabalho em pleno perodo letivo,
diz Blanche:
BLANCHE: ( ... ) You haven't asked me how I happened to get away from the
school before the spring term ended.
STELLA: Well, I thought you'd volunteer that information- if you wanted to
teU me.
BLANCHE: You thought I'd been fired?
STELLA: No, I - thought you rnight have resigned ..
BLANCHE: I was so exhausted by ali I'd been through my - nerves broke.
[Nervously tamping a cigarette] I was on the verge of -lunacy, almost! So Mr.Graves-
Mr. Graves is the high school superintendent - he suggested I take a leave of absence. I
couidn't put ali those details in the wire.. [She drinks quickly] Oh, this buzzes right
through me and feels so good!
53
Mais tarde saberemos porque Blanche temperou a verdade sobre a debilidade de seu
estado emocional com a soluo fantasiosa da licena temporria. No momento, a "herona"
ainda no desistiu do jogo da vida e a condio para se manter na mesa saber manipular as
cartas, em casos extremos como o de Blanche, a sada possvel acaba sendo o blefe. J que
estamos falando de fico, note-se o significativo nome do superintendente da escola - "Mr.
Graves", que tanto sugere a gravidade da situao trgica (grave/adjetivo = grave), como
referencia a morada dos mortos (grave/substantivo = tmulo), termo, portanto, muito
apropriado ao ncleo semntico sugerido por Tanatos, no qual j foi includo o bonde
chamado Cemitrios. Resta-nos aguardar o momento em que esses termos sinalizadores do
trgico se revelaro como signos unificadores de sentido, como elementos de coeso textual.
Ainda nesse primeiro dilogo com Stella, possvel perceber que a preocupao de
Blanche com a dimenso esttica da vida tem um componente excessivo:
53
SIVD.p.21.
BLANCHE: You haven't said a word about my appearance.
STELLA: Y ou just look fine.
529
BLANCHE: God love you for a liar! Daylight never exposed so total a ruin! But
you- you've put on some weight, yes, you're justas plump as a little partridgel And it's
so becoming to you!
STELLA: Now, Blanche-
BLANCHE: Yes, it is, it is or I wouldn't say it! Youjust have to watch around
the hips a little. Stand up.
STELLA: Not now.
BLANCHE: You hear me? I said stand up! [Stella complies reluctantly] You
messy child, you, you've spilt something on the pretty white lace collar! About your hair
- you ought to have it cut in a feather bob with your dainty features ( ... ).
BLANCHE: ( ... ) I want you to look at my figure! [ She turns around] Y ou know I
haven't put on one ounce in ten years, Stella? I weigh what I weighed the summer you
left Belle Reve. The summer Dad died and you left us ...
54
Para alm do investimento na temtica da esttica, a finalizao dessa fala no pode
passar despercebida. Esse ltimo dado includo no discurso de Blanche de forma
aparentemente natural, desinteressada, j uma introduo ao conflito que ser deflagrado a
seguir. Por enquanto, note-se apenas que a construo do discurso trai um tom acusatrio, "o
vero no qual papai morreu e voc nos deixou" - ainda que esse tom s se confirme adiante,
quando ento o receptor, retroagindo no tempo, compreender o verdadeiro sentido dessas
palavras.
Ainda observando o encadeamento aparentemente natural dos contedos das falas,
possvel ver como as conversas mais banais acabam por fornecer elementos essenciais
construo da atmosfera trgica, convergindo para emprestar coeso ao texto, fazendo avanar
a ao, mas ao mesmo tempo retardando os conflitos, desta forma preparando o terreno para
que as situaes conflituosas paream uma decorrncia do fluxo dos acontecimentos e no
uma imposio da estrutura dramtica. Considere-se, neste sentido, como os dilogos entre
Blanche e Stella se encaminham de um tema a outro, at que novas informaes revelem a
importncia do contedo dessas falas para a compreenso das situaes seguintes. Por
54
SND,p. 22
530
exemplo, ao perguntar a Stella se ela tem uma empregada, Blanche no apenas refora sua
incapacidade de compreender a realidade na qual est inserida, mas ainda abre espao para
uma resposta que possibilita a continuidade da conversa por uma via que interessa ao
tragedigrafo: ao lembrar a irm o quanto a casa pequena, Stella, alm de responder ao que
lhe foi perguntado, deixa em aberto o caminho para Blanche ponderar sobre sua acolhida em
uma residncia com apenas dois cmodos. Seria decente hospedar-se ali? Essa pergunta de
Blanche ecoar no futuro, revelando-se como outro dos fortes momentos profticos da pea.
No instante em que enunciada, contudo, a dvida de Blanche se resolve nos seguintes
termos:
BLA._N"CHE [dubiouso/]: ( ... ) But there's no door between the two rooms, and
Stanley - will it be decent?
STELLA: Stanley is Polish, you know.
BLANCHE: Oh, yes. They're something like Irish, aren't they?
STELLA: Well
BLANCHE: Only not so- highbrow? [They both laugh again in the same wcy] I
brought some clothes to meet ali your lovely friends in.
STELLA: I'm afraid you won't think they are Iovely.
BLANCHE: What are they like?
STELLA: They're Stanley's friends.
BLANCHE: Polacks?
STELLA: They're a mixed lot, Blanche.
BLANCHE: Heterogeneous - types?
STELLA: Oh, yes. Y es, types is right.
BLA._NCHE: Well- anyhow- I brought nice clothes and I'll wear them
55
No deixa de ser significativo que uma pessoa to preocupada com aparncias como
Blanche ponha pela primeira vez os olhos no diretamente em Stanley, mas em uma foto na
qual o belo cunhado aparece uniformizado e condecorado como militar. A fotografia de
Stanley parece mesmo um elemento bastante sugestivo do jogo que estamos tentando rastrear
entre realidade e fantasia: os signos icnicos sugerem com muita efetividade os engodos a que
esto sujeitas as relaes entre signo e referente. A prpria Stella, embora teimando em
convencer Blanche de que no fora o brilho da farda militar que a atraiu ao amado, acaba por
reconhecer que precisou adaptar-se ao civil por sob o uniforme, isto , ao homem comum, ao
55
SND. pp.22-23.
531
"background civil de Stanley", como bem completa Blanche, levando em conta a discrepncia
entre a origem "aristocrtica" de Stella e a procedncia "plebia" de Stanley.
Alis, a temtica da origem outra categoria importante na construo da trama.
Embora at o momento pouco nos tenba sido dito sobre o passado das duas irms, j se pode
ter uma idia bem embasada do background de Blanche e Stella: a origem sulista (Mississipi),
o sobrenome francs (DuBois) e a posse de uma "plantation" na qual se ergue uma manso, "a
great big place with white columns', so dados suficientes para sugerir um bero nobilizado,
"aristocrtico", como reza a tradio histrica do sul norte-americano. Contudo, no se pode
descuidar das armadilhas do poeta, construdas sobre uma estrutura genrica que recomenda
os contrastes. Na verdade, at mesmo personagens da prpria trama acabam sendo
surpreendidos com as "peripcias" da dramaturgia trgica, como acontece com Stella, quando
se v envolvida no conflito que desde o incio da pea estava sendo esboado.
Repentinamente, "Belle Reve" deixa de ser apenas o nome sofisticado de uma rica
propriedade para assumir seu status de expresso metafrica:
BLANCHE [ in an uneasy rush]: I haven't asked you the things you probably
thought I was going to ask. And so I' li expect you to be understanding about what I have
to teU you.
STELLA: What, Blanche? [Her face turns anxious.]
BLANCHE: Well, Stella- you're going to reproach me, I know that you're
bound to reproach me - but before you do - take into consideration - you left! I stayed
and struggled! You carne to New Orleans and looked out for yourself I stayed at
Belle Reve and tried to hold it together! I' m not meaning this in a reproachful way,
but ali the burden descended on my shoulders.
STELLA: The best I could do was make my own living, Blanche.
[Blanche begins to shake again with intensity]
BLANCHE: I know, I know. But you are the one that abandoned Belle Reve, not
I! I stayed and fought for it, bled for it, almost died for it!
STELLA: Stop this hysterical outburst and tell me what' s happened? What do
you mean fought and bled? What kind of-
it!
BLANCHE: I knew you would, Stella. I knew you would take this attitude about
STELLA: About- what?- please!
BLANCHE [slowly]: The Joss- the loss ...
STELLA: Belle Reve? Lost, is it? No I
BLANCHE: Y es, Stella
56
56
SND, pp. 25-26
532
Essa cena nos diz que a aura de aristocracia que mantinha Blanche em cima dos saltos
est sendo diluda: a rica propriedade no poderia ter nome mais adequado - tratava-se de um
belo sonho. Contudo, j mencionamos a incapacidade de Blanche de confrontar a realidade.
No trecho acima, fica clara a estratgia da qual se utiliza como entrada para expor um assunto
que a perturba: culpabilizar Stella o caminho mais seguro para escapar a um julgamento. De
qualquer forma, as acusaes das quais se vale Blanche permitem-nos espreitar esse passado
com curiosidade, sob um ngulo que interessa ao poeta interessado em produzir o pathos:
sabemos pouco ainda, mas o suficiente para percebermos que esse passado de Blanche
precisar ser melhor conhecido, levado em conta no julgamento de suas aes. Embora pela
segunda vez esteja sendo caracterizada como histrica, possvel desde j perceber que essa
histeria tem uma histria.
Como se pode ver, num breve dilogo o poeta solapa-nos os mais concretos dados de
realidade dos quais dispnhamos para modelar o carter de Blanche. Sua hybris, embora ainda
se sustente em relao sua origem, j deveria ter sido revista, adaptada s novas
circunstncias de falncia material. Contudo, Blanche no se desapega dessa origem nobilitada
e exatamente essa a estratgia para al-la a condio de "herina". Desse passado ancestral
vem a herana de um certo "grau de excelncia" que a demarca de seus pares, ainda quando
habitando o humilde sobrado dos Campos Elseos. Apesar da runa material, Blanche carrega
sempre consigo o orgulho de seu bero, a vaidade dos ricos, a nobreza dos aristocratas - uma
"superioridade" em relao aos "homens comuns" muito prxima da hybris dos gregos, uma
soberba descomedida, uma arrogncia que ultrapassa os limites do lcito. Esses traos, como
vimos na Retrica de Aristteles, definem um carter potencialmente fadado a erro, sobretudo,
porque, a crermos na validade das assertivas do filsofo, essa dignidade transmitida pelos
antepassados, conduz, via de regra, ao desprezo pelas outras pessoas.
J tivemos oportunidade de expor como a hybris tanto enaltece o personagem quanto
afasta o receptor. Isso explica a necessidade de incluso de outros componentes capazes de
fomentar empatia. No trecho seguinte, Blanche adianta informaes muito apelativas adeso
em relao ao seu controvertido carter. Essa talvez seja uma das passagens mais efetivas para
dignificar seu personagem:
STELLA: But how did it go? What happened?
BLANCHE [springing up]: You're a fine one to ask me how it wentl
STELLA: Blanchel
533
BLANCHE: I, I, I took the blows in my face and my bodyl Ali o f those deathsl The long
parade to the graveyard! Father, motherl Margaret, that dreadful way! So big with it, it
couldn't be put in a coffin! But had to be bumed like rubbish! You just carne home
in time for the funerais, Stella. And funerais are pretty compared to deaths.
Funerais are quiet, but deaths - not always. Sometimes their breathing is hoarse,
and sometimes it rattles, and sometimes they even cry out to you, "Don't let me gol"
Even the old, sometimes, say, "Don't let me go". As if you were able to stop them!
But funerais are quiet, with pretty flowers. And, oh, what gorgeous boxes they pack
them away inl Unless you were there at the bed when they cried out,"Hold me!",
you' d never suspect there was struggle for breath and bleeding. Y ou didn't
dream, but I saw! Saw! Saw! And now you sit there telling me with your eyes that I let
the place go! How in hell do you think ali that sickness and dying was paid for? Death is
expensive, Miss Stella! And old Cousin Jessie's right after Margaret's, hers! Why, the
Grim Reaper had put up his tent on our doorstep!... Stella. Belle Reve was his
headquarters! Honey- that's how it slipped through my fingers! Which ofthem left usa
fortune? Which ofthem left a cent ofinsurance even? Only poor Jessie- one hundred to
pay for her coffin. That was ali, Stella! And I with my pitiful salary at the school. Yes,
accuse me! Sit there and stare at me, thinking I let the place go! I let the place go?
Where were you! In bed with your - Polackl
57
Depois dessas palavras, somos obrigados a reconhecer que nem s de hybris se fz
uma herona trgica. Ainda que aos desafios da vida e s investidas da morte tenha
sobrevivido uma mulher histrica, isso no rasura a dimenso herica dos obstculos que
Blanche enfrentou, embora talvez nos alerte para o fato de no ser mais possvel modelar
heris como antigamente. De qualquer forma, o esforo para manter a propriedade que se
esvai em dvidas e a luta desigual e repetida contra Tanatos so motivos a um tempo
dignificadores e efetivos o suficiente para suscitar compaixo. Numa das cenas climticas da
pea, Blanche transparecer aos nossos olhos por sob esse vu de dignidade nostlgica e
pathos, autorizando-nos a inclu-la, nesse momento, na galeria dos mais bem elaborados
personagens trgicos, muito embora sua situao "real" de decadncia fsica, mental e moral,
pouco ou nada tenha de dignificadora:
57
SND,pp. 26-7.
BLANCHE: Death- I used to sit here and she used to sit there (. .. ) The
opposite is desire. So do you wonder? How could you possibly
wonderl
58
534
O saldo desses trabalhos hericos - a histeria - leva-nos a considerar o registro de
Lawson sobre os traos caracterizadores da dramaturgia trgica na primeira metade do sculo
XX, nesse caso, ressalte-se, nos textos dramticos desse periodo, a influncia marcante de
idias cientficas em voga. Como se sabe, j no comeo do sculo XX, seno exatamente o
conhecimento direto das teorias freudianas, certamente reescrituras ou reinterpretaes de
Freud passam a assumir um peso significativo na compreenso e, conseqentemente, na
representao do mundo. A partir da publicao dos ensaios do mdico vienense sobre suas
famosas mulheres histricas, essa doena deixa gradativamente de ser assunto de interesse de
grupos antes restritos a mdicos, cientistas e familiares dos enfermos e passa a desfrutar de
uma certa "popularidade" que a torna historicamente significativa para aproveitamento
artstico, sobretudo em um arte que, como argumentamos em outros momentos, para provocar
"efeito trgico", no prescinde de estratgias de actualizao histrica como meio de fomentar
o interesse do pblico.
A histeria uma opo de encaminhamento trgico que pode ser examinada sob vrios
aspectos, para alm de seu realce no contexto histrico. Em primeiro lugar, considere-se que,
embora a Primeira Guerra tenha surpreendido os profissionais da sade mental com
recorrentes diagnsticos de homens histricos, tradicionalmente, a histeria sempre foi
caracterizada como uma molstia feminina, sendo o prprio nome da doena derivado do
vocbulo que em grego significa "tero". Uma antiga teoria sugeria que o tero vagava pelo
corpo e a histeria acabou sendo por vrios sculos diagnosticada como um desequilbrio
atribudo a uma disfuno uterina, assumindo nessa relao com a feminilidade as mais
diversas conotaes de distrbio sexual, a includas tanto alteraes de ordem psico-
fisiolgica, como desvios comportamentais dos padres socialmente impostos s mulheres.
Mesmo hoje, o senso-comum perpetua equvocos originados nessa tradio: considere-se, por
exemplo, como no se ouve o adjetivo "histrico" como acusao infamante dirigida a um
SE SND,p.120.
535
homem, embora seja fato corriqueiro rotular de "histricas" mulheres que apresentam traos
de carter desviantes do cdigo social ou moral de comportamento feminino, observado sob a
ptica da sexualidade.
No seria este o espao para historiar a histeria enquanto doena feminina, mas no
poderamos deixar de insistir na estreita relao sempre notada, explcita ou implicitamente
sugerida, entre comportamento feminino histrico e sexualidade "desviante",
"desequilibrada", na psiquiatria e fora dela
59
Isso significa que, gravitando em torno de um
ncleo semntico que sugere "transgresso", a histeria parece um encaminhamento bastante
apropriado a uma arte que se estrutura, tambm ela, na idia de "erro" humano. E se hoje, sob
o impulso da crtica feminista devedora dos escritos de F oucault, j se percebe que a moldura
cultural que enquadra essa insanidade feminina como "desvio" construda com preceitos de
moralidade originados em uma lgica patriarcalista, no se pode esquecer que essa
interpretao da histeria relativamente recente. A identificao das "transgresses"
femininas com respeito sexualidade sempre foi chave fundamental nas interpretaes
tradicionais no apenas da histeria, mas de outras "insanidades" mentais que atingem as
mulheres. Uma extensa galeria de "loucas" na literatura sugere um comportamento desviante
dos padres de sexualidade permitidos s mulheres como causa de sua insanidade. O intrigante
e instigante pensar como o ngulo sob o qual Tennessee Williams enquadra Blanche se
afasta dessa interpretao tradicional e legitima a compreenso atuai, ainda que no seja
possvel decidir se essa sua representao da histeria como sinalizadora da represso
comportamental imposta s mulheres, ou melhor, aos seres humanos, resultante de reflexes
conscientes sobre o assunto, ou se derivada da estrutura desconstrutiva do gnero trgico,
que pode chegar a produzir nuanamentos impensados pelo poeta, exatamente pela tessitura
conflituosa sobre a qual est construda.
O fato que outras razes apontam para a eleio consciente da histeria como um
caminho para a soluo trgica. No se pode esquecer, por exemplo, que essa estreita relao
entre histeria e feminilidade legitima, por si s, a verossimilhana da enfermidade de Blanche.
Outrossim, vista sob o prisma da transgresso de limites impostos aos papis sexuais
femininos, a histeria acaba por ter uma funo anloga da hamartia, servindo a um tempo
59
A temtica da loucura tema quase obrigatrio na tradio de estudos sobre "mulher e literatura". Uma obra de
referncia o estudo de Elaine SHOW ALTER, The F ema/e Malady, 1987, referenciado na bibliografia final.
536
como elemento acusatrio (porque relacionada causal ou consecutivamente a "erro", "desvios"
ou "excessos" da sexualidade) e como fator atenuante (porquanto o "doente" merecedor de
compaixo). Nem todas as doenas trazem consigo essa possibilidade de aproveitamento
trgico, oferecendo-se, ao mesmo tempo, como capaz de suscitar reaes condenatrias e
apelos compassivos. Talvez a AIDS seja a enfermidade contempornea mais potencialmente
capaz de produzir esses dois efeitos essenciais ao trgico idealizado por Aristteles, misto de
"culpa" e "iseno de culpa", no limite, aferio da essencialidade humana, potenciao da
"fragilidade" que tanto condena como absolve a humanidade. No caso da "doena" de
Blanche, ascende mais uma vez aos palcos trgicos a antiga licena religiosa concedida por
Dioniso s suas Bacantes: antes da transgresso da sexualidade, o favorecimento da
sexualidade na transgresso.
Voltemos ao texto para considerarmos os desdobramentos do primeiro conflito
dramatizado na pea. Depois do discurso pattico (no que se refere a si mesma) e gravemente
acusatrio (no que toca a irm), Blanche v Stella retirar-se de cena:
BLANCHE: Where are you going?
STELLA: I'm going into the bathroom to wash my face.
BLANCHE: Oh, Stella, Stella, you're crying!
STELLA: Does that surprise you?
BLANCHE: Forgive me- I didn't mean to-
60
Em termos hegelianos, o conflito, atingindo seu grau de dissenso mxima, supera-se
em uma situao que, embora contendo em si elementos da tese e da anttese, pertence j a
uma nova ordem capaz de produzir novos conflitos. Se adotarmos uma postura didtica e
pensarmos no receio de Blanche em relatar a perda da propriedade a Stella como tese e a
reao de Stella como anttese, com facilidade veremos que o resultado do conflito transforma
a ordem das coisas. Considere-se que Blanche no apenas revelou fatos que a incomodavam,
mas fez isso inoculando culpa em Stella. Ao livrar-se de um peso aterrorizante transferindo
responsabilidades, Blanche no apenas se desvia de possveis julgamentos, mas ainda
60
SND.p. 27
537
estabelece uma espcie de contrato silencioso que a firma como vtima, portanto, como
merecedora da ateno e compaixo. Claro que, se em termos existenciais, Blanche parece
extremamente mais marcada pelo episdio da perda de Belle Reve do que sua irm, h nessa
perda uma dimenso material que Stella no chega sequer a levar em considerao,
provavelmente porque a culpa a impede de contabilizar o prejuzo. Da ao prximo conflito
um passo curto.
Movendo-nos na esfera do encadeamento da ao pela via da causalidade e da
necessidade, como props Aristteles, a sada de Stella para o banheiro permite que Blanche e
Stanley se apresentem um ao outro longe de quaisquer testemunhas, exceo, claro, do
receptor. Observe-se a aparente naturalidade da conversa operando no sentido de fornecer
cada vez mais informaes sobre a protagonista:
BLANCHE: [drawing involuntarly back from his stare] You must be Stanley.
I'm Blanche.
STANLEY: Stella's sister?
BLANCHE: Yes.
STAN"LEY: H'llo. Where's the little woman?
BLANCHE: In the bathroom
ST ANLEY: Oh. Didn 't know you were coming in town.
BLA.'NCHE: I - uh -
STANLEY: Where are you from, Blanche?
BLANCHE: Why, I -live in LaureL
STANLEY: What do you teach, Blanche?
BLANCHE: English.
STANLEY: (__.) Stella spoke of you a good deal. You were married once,
weren't you?
BLANCHE: Y es. When I was quite young.
STANLEY: What happened?
BLANCHE: The boy- the boy died. [She sinks back down]. I'm afraid I'm-
going to be sick! [Her headfalls on her arms].
61
Parece importante apresentar a descrio que o prprio autor faz de Stanley antes dessa
sua entrada em cena. Alis, Stanley o nico personagem cujos traos de carter so
detalhadamente transcritos em sua apresentao, o que no deixa de ser significativo:
61
SND,pp.29-3L
He is of medium height, about five feet eight or nine, and strongly,
compactly built. Animal joy in his being is implicit in ali his
movements and attitudes. Since earliest manhood the center o f his life
has been pleasure with women, the giving and taking o f it, not with
weak indulgence, dependently, but with the power and pride o f a
richly feathered male bird among hens. Branching out from this
complete and satisfying center are ali the auxiliary channels ofhis life,
such as his heartiness with men, his appreciation o f rough humor, his
love of good drink and food and games, his car, his radio, everything
that is his, that bears his emblem ofthe gaudy seed-bearer. He sizes
women up at a glance, with sexual classifications, crude i m ~ e s
flashing into his mind and determining the way he smiles at them.
6
538
Depois dessa apresentao de Stanley, evidencia-se com mais nitidez nossa proposio
interpretativa da pea como um grande conflito construdo sobre a oposio realidade/fantasia.
Se Blanche entra em cena como uma mariposa esvoaante, Stanley sugere o poder opressivo
de um galo exuberante. Logo veremos como Blanche e Stanley no compartilham o mesmo
universo, no falam a mesma lngua, embora haja, entre os dois, um ponto de interseo:
ambos conhecem o poder do desejo. No por acaso que Williams se utiliza de imagens de
animais sugestivos de sexualidade para ilustrar a caracterizao de ambos, sendo que, mesmo
nessas imagens, possvel distinguir entre uma referncia mais literal, portanto, mais concreta,
entre o galo e o sexo e uma aproximao que apenas metafrica, entre uma mariposa e uma
mulher luxuriosa. O fato que, se para Blanche, em seu fantasioso mundo, o domnio da
linguagem do desejo se exterioriza pelo vis da seduo, para Stanley, em sua realidade
desnuda, a objetividade o caminho mais curto entre o desejo e sua realizao:
BLANCHE: Oh, in my youth I excited some admiration. But look at me now!
( ... ) Would you think it possible that I was once considered to be
- attractive?
STANLEY: Your looks are okay.
BLANCHE: I was fishing for a compliment, Stanley.
STANLEY: I don't go in forthat stuff.
BLANCHE: What - stuff'
62
SND,p.29.
ST ANLEY: Compliments to women about their looks. I never met a woman
that didn't know if she was good-looking or not without being
told, and some of them give themselves credit for more than
they've got. ( ... )
STANLEY: ( ... )Some men are took in by this Hollywood glamor stuff and
some men are not.
BLANCHE: I'm sure you belong to the second category.
STANLEY: That's right
63
539
J que representamos o par Blanche/Stanley a partir da oposio fantasia/realidade, no
sena inoportuno evocar outros elementos que dizem desse confronto reiteradamente
simbolizado ao longo da pea. So os belos vestidos de Blanche - belos, porm baratos, pura
fantasia, as suas peles de raposa - das mais ordinrias, as suas jias - falsas, a sua "tiara" de
princesa - de contas de vidro, todos ndices de sua incapacidade de descer do pedestal de uma
nobreza fictcia para enxergar a realidade sua volta. A representao mais evidente, mas
tambm a mais simblica, dessa incapacidade de enfrentamento do real a penumbra que
Blanche faz questo de manter em todos os ambientes que freqenta, rejeitando sempre a
iluminao, seja a artificial, seja a luz do dia. Esse receio da luz se projeta em vrias camadas
de significncia textual como receio da verdade.
Interessante notar que enquanto o comportamento de Blanche corre numa via de mo
nica sinalizada pela fantasia, seu cunhado sedutor mope em relao a tudo o que no seja
concreto, palpvel, real. Assim que passa a desconfiar de Blanche ao ver a arca com os
"tesouros" da cunhada. Suas potentes lentes de realidade fazem-no enxergar as quinquilharias
como jias de verdade. Embora uma tal atitude seja certamente o sonho de consumo de
qualquer mulher vaidosa, seus efeitos na vida de Blanche sero fatdicos:
ST ANLEY: Look at these feathers and furs that she come here to preen herself
in! What' s this here? A solid-gold dress, I believel And this one! What is these here?
Fox-pieces! [He blows on them]. Genuine fox fur-pieces, a half mile long! Where are
your fox-pieces, Stella? Bushy snow-white ones, no less! Where are your white fox-
pieces?
STELLA: Those are inexpensive summer furs that Blanche has had a long
time.
63
SND,p. 39
540
STANLEY: I got an acquaintance who deals in this sort of merchandise. I'll
have him in here to appraise it. I'm willing to bet you there's thousands of dollars
invested in this stuffherel
STELLA: Don't be such an idiot, Stanley!
[H e hurls the fors to the daybed Ihen he jerks open small drawer in the trunk
and pulls up a fist-:full oj costume jewlery].
ST ANLEY: And what have we here? The treasure chest of a piratel
STELLA: Oh, Stanley!
STANLEY: Pearlsl Ropes of them! What is this sister of yours, a deep sea-
diver? Bracelets of solid gold, too! Where are your pearls and gold bracelets?
STELLA: Shh! Be still, Stanleyl
STANLEY: And diamonds! A crown for an empressl
STELLA: A rhinestone tiara she wore to a costume ball.
STANLEY: What's rhinestone?
STELLA: Next doorto glass.
STANLEY: Are you kidding? I have an acquaintance that works in jewelery
store. f'll have him in here to make an appraise of this. Here' s our plantation, o r what
was left o f it, here1
64
No se deve perder de vista a riqueza teatral de uma tal cena na construo da ao.
Considere-se que essas fantasias esto sendo examinadas, conferidas, expostas, esparramadas
por um ambiente simples, pobre, o que demonstra o quanto Williams entende de seu oficio,
como se aproveita da estruturao da ao dramtica para infestar o palco com signos de
beleza esttica e mais, com signos ambguos, desconstrutores. Como resultado dessa leitura
equivocada de Stanley emerge na pea o segundo conflito, fortemente encadeado ao primeiro.
Comovida e culpabilizada, no se poderia esperar que Stella processasse a perda de Belle
Reve em seu aspecto de prejuzo financeiro. Pelo contrrio, tentando amealhar simpatia do
marido para com Blanche que Stella o informa sobre a perda da propriedade, atitude ingnua,
se considerarmos a orientao materialista do pensamento de Stanley:
upset.
STANLEY: Where is she?
STELLA: ( ... ) She's soaking in a hot tub to quiet her nerves. She's terribly
ST ANLEY: Over what?
STELLA: She's been through such an ordeal.
STANLEY: Yeah?
STELLA: Stan- we've- lost Belle Revel
ST ANLEY: The place in the country?
64
SND, pp. 35-36.
STELLA: Yes.
STANLEY:How?
541
STELLA [vaguely]: It had to be - sacrificed or something. [Jhere is a pause
while Stanley considers. Stella is changing into her dress]. When she comes in be sure to
say something nice about her appearance. And, oh! Don't mention the baby. I haven't
said anything yet, I' m waiting until she gets in a quieter condition.
STANLEY [ominously]: So?
STELLA: And try to understand her and be nice to her, Stan.
STELLA: She wasn't expecting to find us in such a small place. Y ou see I' d tried
to gloss things over a little in my letters.
STANLEY: So?
STELLA: And admire her dress and tell her she's looking wonderful. That's
important wth Blanche. Her little weakness!
65
Essa passagem tem implicaes em vrios sentidos, todos voltados para a coeso dos
fatos no universo trgico. O estado emocional de Blanche argumento que embasa ao mesmo
tempo trs situaes comportamentais de Stella: em primeiro lugar, justifica sua atitude
compassiva em relao a Blanche, postura que ser fundamental ao desenrolar de toda a ao;
em segundo lugar, funciona como desculpa para ocultar a gravidez, considerando-se que Stella
provavelmente teme ser recriminada pela irm, to preocupada com a questo do seu "sangue"
aristocrtico"; finalmente, a dbil sade de Blanche serve de gancho para compelir Stella a
propor ao marido que tea elogios, galanteios, capazes de contribuir para a auto-estima da
irm, encaminhamento que acabar por ser aproveitado pela mquina trgica de maneira
certamente impensada e impensvel por Stella.
Interessante que a estrutura conflituosa da tragdia desafia ousadamente o tom
compassivo do discurso de Stella e, ao invs de validar a necessidade de apoio a Blanche,
traz-nos aos ouvidos a voz de uma mulher aparentemente alegre e cantante, que parece estar se
deliciando em seu banho quente, alheia a quaisquer dificuldades que possam existir no mundo.
Alis, os recorrentes banhos de Blanche ao longo da trama podem ser vistos, por um lado,
como rituais de purificao, expiao de uma profunda culpa que reverbera em seu peito e em
seus ouvidos, mas da qual ainda no se tem maiores indcios; por outro lado, os banhos
acontecem em momentos crticos, as cantigas de Blanche entrecortando os tensos conflitos
entre o casal para minar os argumentos compassivos de Stella, que tenta recorrentemente
65
SND, pp. 32-33.
542
defender a irm perante Stanley, o grande carrasco de Blanche na trama. Parece claro que o
comportamento alienado de Blanche em seus banhos dificulta a aceitao por parte de Stanley
da imagem da cunhada como uma mulher sofrida e arruinada que s Stella - e, aos poucos, o
receptor - conseguem enxergar.
Note-se que da situao resultante do primeiro conflito surge uma Stella que se alia a
Blanche, o que significa que as potencialidades de dissenso se ampliam na pea, bifurcando-
se a oposio inicial Stella x Blanche, em dois novos ncleos de conflitos: Stella x Stanley e
Stanley x Blanche. Essa nova estruturao opositiva acionada quando Stella relata ao marido
a perda da propriedade. Apelando ao Cdigo Napolenico, segundo o qual o que pertence a
esposa, tambm pertence ao marido, Stanley sente-se imediatamente lesado pela transao que
no entende. Incapaz de chegarem a um acordo, Stella retira-se de cena para nos permitir
testemunhar a ss o dilogo tenso entre um Stanley que j nos foi dado a conhecer e uma
Blanche cuja caracterizao complexa ainda est sendo construda, neste momento,
aparecendo-nos como uma mulher que esconde qualquer indcio de sofrimento sob um
fantasioso manto de encanto e seduo_ O conflito se intensifica quando a prpria Blanche
descobre que suas regras no se aplicam ao jogo de Stanley. Isso no significa que se deva dar
por vencida. Tendo ouvido do prprio Stanley que seu lance preferido o das cartas na mesa,
Blanche ensaia novas jogadas, embora sem mudar efetivamente de ttica, continuando a
apostar em seu poder de seduo:
BLANCHE: I cannot imagine any witch of a woman casting a spell over you.
STM'LEY: That's- right.
BLANCHE: You're simple, straightforward and honest, a little bit on the
primitive side, I should think To interest you a woman would have to - [She pauses
with an indeftnite gesture J
STANLEY: [slowly]: Lay ___ her cards on the table_
BLANCHE: [smilling]: Well, I never cared for wishy-washy people. That was
why when you walked in here last night, I said to myself - "My sister has married a
man I - Of course that was ali that I could tell about you
66
O fato que as investidas sensuais de Blanche no produzem o efeito por ela
pretendido - o de domar o cunhado pela seduo. De qualquer forma, embora suas ousadias
ecoem no futuro como favorecedoras do desfecho trgico, no momento em que lana mo de
66
S:\D, p. 40.
543
sua sensualidade, nem o apelo para que Stanley abotoe seu vestido, nem a maneira sedutora
como pede um trago do cigarro do cunhado comovem Stanley, interessado como est em
investigar a perda de Belle Reve:
STANLEY: Let's cut the re-bop!
There' s such a thing in this state o f Louisiana as the Napoleonic code, according
to which whatever belongs to my wife is also mine- and vice-versa. (p. 41)
A despeito da objetividade de Stanley, Blanche ainda insiste no jogo da seduo, sendo
que, desta feita, suas investidas resvalam da dimenso fantasiosa em que so tramadas para a
percepo realista do seu interlocutor, promovendo uma interpretao perigosa por parte de
Stanley. V ale a pena registrar essa rebarba realista na leitura que Stanley faz das jogadas
sedutoras da cunhada. Mais tarde, ser possvel relembrar esta cena como o primeiro
movimento que impulsiona Stanley decifrao de um passado a impelir Blanche em direo
ao trgico:
BLANCHE: My, but you have an impressive judicial airl
[She sprays herselfwith her atomizer; then playfully sprays him with it. He seizes
the atomizer and slams it down on the dresser. She throws back her head and laughs.]
ST ANLEY: If I didn't know that you was my wife' s sister r d get ideas about
you!
BLANCHE: Such as whatl
ST ANLEY: Don't play so dumb. Y ou know whatl
67
Reconhecendo o perigo do encaminhamento do jogo da seduo, Blanche recua:
BLA."NCHE [she puts the atomizer on the table]: Ali right. Cards on the table.
That suits me. [She turns to Stanley.] I know I fib a good deal. After ali, a woman's
charm is fifty percent illusion, but when a thing is important I tell the truth, and this is
the truth: I haven't cheated my sister or you or anyone else as longas I have lived.
68
6
' SND.p. 41
68
SHD,p. 41
544
No se deve esquecer essa ltima afirmao da protagonista: ao afirmar jamais ter
logrado qualquer pessoa, Blanche nos alerta para a fluidez dos parmetros de aferio da
oposio verdade/mentira. Se evidente que sua trajetria fantasiosa acolhe inmeros
engodos, alguns dos quais j exemplificados em nossa anlise, tambm certo que
comparados s atitudes "realistas", diretas, objetivadas, "verdadeiras" dos personagens que a
rodeiam, as mentiras de Blanche no raro assumem conotaes bastante significativas no
sentido de desconstruir, seno de minar, qualquer crena em noes pr-estabelecidas que nos
levem a preferir a "verdade" "fico". Nesse momento, por exemplo, possvel acreditar
em seu relato sobre a perda da propriedade, o que nos faz pensar em um ethos ambguo,
construdo sobre uma essencialidade profundamente sensvel e sincera, embora totalmente
revestido de artificialismos que sufocam essa dimenso no limite possvel, deixando-a ser
entrevista apenas em pequenos rasgos de informaes que vazam do passado. A chave para a
compreenso dessa caracterizao insistentemente orientada para uma esttica da aparncia
pode estar no seguinte discurso, quando, mais tarde, rememorando o passado, Stella evoca a
imagem de Blanche e testemunha em favor do carter da irm, numa atitude nostlgica
dignificadora:
STANLEY: Delicate piece she is. [ironizando]
STELLA: She is. She was. You didn't know Blanche as a girl. Nobody,
nobody, was tender and trusting as she was. But pecple like you
abused her, and forced her to change ( ... ).
69
Observe-se como essa dimenso dignificada do carter de Blanche se toma perceptvel
nos momentos em que ela expe as cartas na mesa:
ST ANLEY: Where's the papers? In the trunk?
BLANCHE: Everything I own is in that trunk.
[Stanley crosses to the trnnk, shoves it roughly open and begins to open
compartments J
BLANCHE: What in the name ofheaven are you thinking of1 What's in the back
of that little boy's mind of yours? That I am absconding with something, attempting
some kind of treachery on my sister? - Let me do that! It will be faster and simpler..
69
SND,p. lll.
545
[She crosses to the trunk and takes out a box] I keep my papers mostly in this box. [She
opens it].
ST ANLEY: What' s them undemeath? [H e indicates another sheaf of papers].
BLANCHE: These are love-letters, yellowing with antiquity, ali from one boy.
[H e snatches them up. She speaks fiercely]. Give those back to mel
ST ANLEY: I' I! have a look at them first!
BLANCHE: The touch ofyour hands insult them!
STANLEY: Don't pull that stuffi [He rips offthe ribbon and starts to examine
them. Blanche snatches them from him, and they cascade to the floor.]
BLANCHE: Now that you've touched them I' li bum theml
STANLEY [staring, baffledj: What in hei! are they?
BLANCHE: Poems a dead boy wrote. I hurt him the way that you would like to
hurt me, but you can't! I'm not young and vulnerable any more. But my young husband
was and I - never mind about that! Just give them back to me!
70
No jogo dramtico, ponto pra Blanche. Considere-se a comoo suscitada pela situao
de extrema penria da personagem: todos os pertences da "herona" cabem em uma nica
mala. Entre as quinquilharias, um valioso tesouro: cartas, poemas de amor do seu jovem
marido que sabemos morto, resultado do quarto combate entre Blanche e Tanatos. Mais uma
vez o passado distante que a dignifica.
Como predito na construo de um modelo dialtico, tendo atingido um ponto de
dissenso mxima, o conflito se encaminha necessariamente para sua superao. A aflio de
Blanche introduz uma trgua, ainda que momentnea, na tenso dramtica. Stanley recua
diante da reao de Blanche quanto profanao do seu tesouro sagrado. Essa trgua na
situao conflituosa permite que Blanche possa ser ouvida com mais condescendncia, seno
por Stanley, certamente pelo receptor:
STANLEY: What do you mean by saying you'll have to bum them?
BLANCHE: I'm sorry. I must have Jost my head for a moment. Everyone has
something he won't let the others touch because oftheir- intimate nature ..
[She now seems faint with exhaustion and she sits down with the strong box and
puts on a pair of glasses and goes methodically through a large stock of papers.]
BLANCHE: Ambler & Ambler. Hmmmmm.... Crabtree.. More Ambler &
Ambler.
70
SND.p. 42.
STANLEY: What is Ambler & Ambler?
BLANCHE: A firm that made Joans on the place.
STANLEY: Then it was lost on a mortgage?
546
BLANCHE [touching her foreheadj: That must've been what happened.
71
A dificuldade de Stanley em entender o processo de perda da propriedade no apenas
aciona um novo embate, mas favorece outra oportunidade valiosa para o deciframento do
passado que tanto tem operado a favor da dignificao da "herona". O excesso de papis
sendo tudo o que restou da propriedade leva Blanche a introduzir um dado precioso para nossa
anlise, resgatado daquele passado distante:
STANLEY: I don't want no ifs, ands or buts! What's ali the rest of them
papers?
[She hands him the entire box. He carries it to the table and starts to examine
the papers.]
BLANCHE: There are thousands and thousands of papers, stretching back
over hundreds of years, affecting Belle Reve , piece by piece, our improvident
grandfathers and father and uncles and brothers exchanged the land for their epic
fomications - to put it plainly!( ... ) The four-letter word deprived us of our
plantation, till finally ali that was left- and Stella can verifY that! - was the house
itself and about twenty acres of ground, including a graveyard, to which now ali
but Stella and I have retreated. [She pours the contents o f the envelope on the table].
Here ali o f them are, ali papers! I hereby endow you with theml Take them, peruse them
- comrnit them to memory, even! I think it's wonderfully fitting that Belle Reve should
finally be this bunch of old papers in your big capable hands! ( ... )(p. 48)
Essas palavras denunciam o dbito de uma tragdia moderna a elementos fundadores
da tragdia antiga. No parece ser por acaso que Williams introduz uma certa noo de
fatalidade na trajetria da protagonista. Blanche herdeira, no apenas da hybris que lhe legou
a decadente famlia aristocrtica. Em sua herana foram tambm includos os
descomedimentos dos seus ancestrais, repetidos de gerao a gerao. Um aps outro, os
membros daquela famlia haviam manifestado essa tendncia ao descomedimento, realizando
atos cujas conseqncias eram nefastas para si e para os outros. Esse padro repetitivo de
manifestao de excessos nocivos atravs de vrias geraes nos faz lembrar a at, a perigosa
potncia de desgraa dos gregos, insistindo em acenar para a trgica estao onde haver de
parar tambm o bonde chamado Desejo. Obviamente no estamos aqui a defender uma "at"
71
SND, p. 42.
547
no sentido grego original de interveno dos deuses, mas no se pode esquecer que a noo de
fatalidade permeia a essncia desse conceito, que, nesse sentido, permanece vlido como
elemento estrutural no processo de racionalizao do trgico, artifcio capaz de enquadrar o
descomedimento do heri num esquema de relaes causais que recobre vrias geraes.
Nas lentes atravs das quais Lawson observa a tragdia da primeira metade do sculo
XX, o fatalismo aparece como caracteristica fundamental, o desfecho trgico revelando-se
como pr-ordenado e, portanto, desesperanado. Considerada sob luz de nossa hiptese
fundamentadora, a soluo de Williams no tratamento desse tema parece bastante efetiva, j
que aproveita a noo de fatalidade de maneira mais racionalista, projetando o passado como
causa de comportamentos excessivos no presente, embora, deva-se dizer, tambm esse recurso
de racionalizao esbarra nos limites da prpria lgica da racionalidade. Ainda que os
descomedimentos do passado sejam convidados a responder pelos excessos do presente, sobre
as causas dos excessos passados pesar sempre um profundo silncio, o que atesta, mais uma
vez, que essa lgica de racionalizao causal do trgico permanece, no limite, uma lgica
impossveL
O significado dessa nfase no comportamento passional dos membros da farnilia
Dubois, embora deva permanecer suspenso em nossa anlise at um momento ulterior, no
poder absolutamente ser relevado na avaliao do carter de Blanche. No momento,
considere-se essa influncia ancestral como um pano de fundo a atenuar o comportamento
intemperante que a protagonista ir assumir. Assim, mais tarde, ao julgarmos as aes de
Blanche DuBois, ainda que no seja possvel "inocent-la", pode-se acatar essa tradio
fatdica como uma propenso ancestral ao descomedimento. No h dvida, nesse caso, de que
mesmo aquiescendo a importncia devida ao livre-arbtrio da personagem, fazendo-se como
recomenda Aristteles, isto , comparando Blanche a outras pessoas, o background de poluo
familiar que prenuncia os seus "erros", seno os causa ou justifica, certamente os ameniza.
Voltando estrutura conflituosa da trama, possvel ver como mais uma vez, o
conflito travado entre Blanche e Stanley se encaminha para um apaziguamento capaz de
permitir que o bonde chamado Desejo continue a correr nos trilhos da tragdia:
STAl\ILEY: I have a lawyer acquaintance who will study these out.
BLANCHE: Present them to him with a box of aspirin tablets.
548
ST ANLEY: You see, under the Napoleonic code - a man has to take an interest in his
wife' s affairs- especially now that she' s going to have a baby.
72
Com essa atmosfera pacificada, pode-se encerrar a anlise da segunda cena, lembrando
apenas que, embora Blanche reaja positivamente em relao notcia da chegada do beb
"Stella going to have a baby? [dreamily] I didn' t know she was going to have a babyf'
73
, a
gravidez de Stella permanecer no horizonte do poeta como elemento a ser aproveitado para
acentuar a tenso dramtica no desenvolvimento de novos conflitos.
A terceira cena aparece intitulada pelo prprio autor- "The poker nighf', trazendo,
portanto, a marca explcita da pea originalmente concebida por Tenessee Williams. Essa
origem nuclear talvez responda pela intensidade dramtica desta cena, centralizada em um
jogo de poker que atravessa a noite na casa dos Kowalski Considere-se como o jogo servir
articulao estrutural das diversas situaes conflituosas que se encadeiam na cena, operando
a favor das leis de verossimilhana e de causalidade.
Tudo comea quando as irms retornam de um passeiO motivado justamente pelo
cuidado de Stella em afastar Blanche daquela reunio de rudes operrios embriagados em
torno de uma mesa de poker. Tal precauo diz da atmosfera de tenso que se instaura com o
retorno de ambas antes do encerramento do jogo. J na apresentao dos amigos de Stanley a
Blanche fica patente uma severa disjuno entre as reaes comportamentais dos personagens:
STELLA: Blanche and I took in a show_ Blanche, this is Mr. Gonzales and Mr_
HubbeL
BLANCHE: Please don't get up.
STAJ\'LEY: Nobody's going to get up, so don't be worried
STELLA: How much longer is this game going to continue?
STANLEY: Till we get readyto quit.
BLANCHE: Poker is so fascinating. Could I kibitz?
ST ANLEY: You could not. Why don't you women go up and sit with Eunice?
74
O desconforto da apresentao promove uma retirada rpida das mulheres, que se
refugiam no cmodo escondido por trs da cortina, prximo ao banheiro onde se encontra
72
SND,p. 48.
'' SND, P- 42.
74
SND, pp. 47-48.
549
Mitch, o ltimo dos jogadores a ser apresentado a Blanche. Talvez se possa considerar o
recorte que exclui Mitch da cena inicial de apresentao dos jogadores como um sinal de sua
personalidade especial, diferente das de seus pares. Por outro lado, talvez no se possa esperar
muito dessa diferena - Mitch no retirado da cena da mesa para qualquer lugar especial,
mas antes, para um banheiro, do qual surge, pela primeira vez em cena, com uma toalha nas
mos, ao modo de Pncio Pilatos, o que no deixa de ser significativo, embora, mais uma vez,
essa significao deva permanecer suspensa at o desfecho trgico da pea. Por ora, o Mitch
que surge aos nossos olhos mesmo um personagem que o poeta constri com traos
dignificadores:
BLANCHE: Oh, good evening.
MJTCH: Helio. [H estares at her]
STELLA: Blanche, this is Harold Mitchel. My sister, Blanche DuBois.
MJTCH [with awkward courtezy]: How do you do, Miss DuBois.
STELLA: How is your mother now, Mitch?
MJTCH: About the same, thanks. She appreciated your sending over that custard.
- Excuse me, please.
[H e crosses slowly back into the kitchen, glancing back at Blanche and coughing
a little shyly. He realizes he still has the towel in his hands and with an embarassed
laugh hands it to Stella Blanche looks qfter him with a certain interest].
BLANCHE: That one seems - superior to the others.
STELLA: Yes, he is.
75
O interesse de Blanche em relao Mitch logo suscita um discurso que tem outros
desdobramentos:
BLANCHE: Is he married?
STELLA:No.
BLANCHE: Is he a wolf?
STELLA: Why, Blanchel [Blanche laughs] I don't think he would be.
BLANCHE: What does- what does he do"
STELLA: He is on the precision bench in the spare department. At the plant
Stanley travels for.
BLANCHE: Is that something much?
STELLA: No. Stanley's the only one ofhis crowd that's likely to get anywhere
76
'
5
SND, pp. 48-49.
'
6
SSD, pp. 49-50.
550
Stella parece saber que a luta pela sobrevivncia no autoriza o desfalecimento da
vontade humana. Na vida, como no drama, a vontade orientada para um fim especfico que
comanda a linha de ao. Isso explica como, mesmo num tempo em que no mais se cr em
uma subjetividade atomstica, isto , indivisvel, os mais fortes parecem ser aqueles que se
movimentam de maneira mais consciente, fazendo convergir foras interiores e exteriores para
objetivos especficos:
BLANCHE: What makes you think Stanley will?
STELLA: Look at him.
BLANCHE: I've looked at him.
STELLA: Then you should know.
BLANCHE: I'm sorry, but I haven't noticed the stamp of genius even on
Stanley' s forehand.
(...)
STELLA: It isn't on his forehand and it isn't genius.
BLANCHE: Oh. Well, what is it, and where? I would like to know.
STELLA: It' s a drive that he has.
77
Referendando a idia acima, o prprio Stanley dir mais tarde, ao ser apontado como
"sortudo" por um de seus companheiros de jogo: "Do you know what luck is? Luck is
believing you 're lucky. (. . .) I put that down as a rufe. To hold jront position in this rat-race
you 've got to believe you are lucky"
78
Esse discurso de Stanley nos pareceu muito
significativo. Ainda que efetivamente no seja possvel comandar a sorte, o jogo, o destino,
enfim, a vida, ao homem resta a opo pela ficcionalizao, no como uma maneira ingnua
de se iludir, mas como uma estratgia possvel - e efetiva - de movimentao racional nos
domnios da irracionalidade. No isso mesmo a tragdia, um esforo de comandar
racionalmente o que, no limite, escapa aos domnios da razo?
Essa capacidade para a ao o que faz de Stanley o principal veculo de agenciamento
do trgico tramado por Tennessee Wlliams. No por acaso que ele emerge como o grande
culpado pela tragdia de Blanche. Enquanto os outros personagens envolvidos na trama tm
SND.p.50.
'
8
SND. p. l3 L
551
cada um a sua parcela de responsabilidade nesse jogo de foras que se resolve no trgico, o
fato de ser Stanley o que mais conscientemente d a ver o exerccio de sua vontade faz dele o
vilo da estria. Ainda que seja ele prprio vtima das circunstncias, Stanley acredita poder
comandar a situao a seu favor, acredita na "sorte" e nela aposta todas as suas cartas. Da o
seu quinho de responsabilidade no desfecho trgico. Interessante que essa capacidade para a
ao "racionalizada" no aparece como algo ordenado, frio ou calculista, tal como ocorria em
vrias tragdias da modernidade, inspiradas em heris "maquiavlicos". J vmos como a
dramaturgia ps-ibseniana est povoada de seres instintivos, passionais, vitimados por
impulsos inconscientes. Stanley representa bem essa dualidade representativa do cruzamento
entre o momento histrico no qual se insere a pea e a estrutura genrica que a sustenta e que
apela vontade orientada para a ao.
O retomo de Mitch mesa do jogo deixa as irms livres para comentrios sobre ele e
sobre os seus companheiros. Suas "fofocas", contudo, no podem ser jogadas fora, no pelo
seu contedo, mas por servirem deflagrao de um novo conflito, bem sugestivo desse
comportamento animalesco que estamos assinalando em Stanley:
STANLEY: You hens cut out that conversation in therel
STELLA: You can't hearus.
STANLEY: Well, you can hear me and I sad to hush up!
STELLA: This is my house and I' !I talk as much as I want to!
BLANCHE: Stella, don't start a row.
79
Embora Blanche intervenha nessa caso como apaziguadora da situao, j Stanley
havia sido provocado. O alheamento de Mitch no jogo toma o marido de Stella ainda mais
impaciente, incapaz de suportar o som do rdio que Blanche acabou de ligar:
STANLEY: Who tumed that on in there?
BLANCHE: I did. Do you mind?
ST ANLEY: Tum it offi
STEVE: Aw, let the girls have their music.
PABLO: Sure, that's good, leave it onl
( ... )
'
9
SND,pp. 50-51.
552
[Stanley jumps up and, crossing to the raclio, tums it olf. He stops short at the
sight o f E lanche in the chair. She returns his look without jlinching. Then he sits again
at the poker table].
80
A atmosfera conflituosa se intensifica na mesa de poker: dois jogadores discutem e
Mitch parece no estar mais interessado na partida, atrado como se sente pela presena de
Blanche atrs das cortinas. Tudo isso enerva Stanley, astuto observador. O fato de ter bebido
muita cerveja serve a Mitch como uma dupla desculpa: para sair do jogo e para fazer uma
segunda visita ao banheiro, desta feita com uma pausa maior para uma conversa com Blanche.
A mquina trgica comea a trabalhar com mais empenho. A aproximao entre Mitch e
Blanche, alm de inaugurar uma nova relao na trama, portanto, uma nova condio
potencial de conflito, evolui como que displicentemente para uma situao que desafia
Stanley. Ao acompanharmos a progresso de uma situao inicial de flerte para a grave crise
dramtica que se instaura como fecho dessa noite de poker, comecemos por observar como a
fantasia domina o discurso de Blanche:
STANLEY: Mitchl
MITCH: Deal me out. I'm talking to Miss-
BLANCHE: DuBois.
MITCH: Miss DuBois?
BLANCHE: It's a French name. It means woods and Blanche means white, so
the two together mean white woods. Like an orchard in spring! You can remember it by
that.
MITCH: Y ou're French?
BLANCHE: We are French by extraction. Our first American ancestors were
French Huguenots.
MITCH: You are Stella's sister, are you not?
BLANCHE: Yes, Stella is my precious little sister. I cal! her little in spite o f the
fact she's somewhat older than I. Just slightly. Less than a year. Will you do something
forme?
MITCH: Sure. What?
BLANCHE: I bought this adorable little colored paper Jantem at a Chinese shop
on Bourbon. Put it over the light bulb I Will you, please?
MITCH: Be glad to.
BLANCHE: I can't stand a naked light bulb, any more than I can a rude remark
or a vulgar action.
80
SND,p. 51
bunch.
553
:MITCH [ adjusting the Jantem]: I guess we strike you as being a pretty rough
BLANCHE: I'm very adaptable to circumstances.
:MITCH: Well, that' s a good thing to be. Y ou are visiting Stanley and Stella?
BLAl'\fCHE: Stella hasn't been so welllately, and I carne down to help her for a
while. She's very run down.
:MITCH: You're not-?
BLANCHE: Married? No, no. I'm an old maid schoolteacher!
:MITCH: You may teach school but you're certainly not an old maid.
BLA.NCHE: Thank you, sir! I appreciate your gallantryl
(...)
MITCH: What do you teach? What subject?
(. .. )
BLANCHE: (...)I have the misfortune ofbeing an English instructor. I attempt
to instill a bunch of bobby-soxers and drug-stores Romeos with reverence for
Hawthome and Whitman and Poel
MITCH: I guess that some ofthem are more interested in other things.
BLANCHE: How very right you arei Their literary heritage is not what most of
them treasure above ali e i se! But they're sweet things! And in the spring, it' s touching to
notice them making their frrst discovery of lovel As if nobody had ever known it
before!
81
Apesar de sua cultura, ou por isso mesmo, j que professora de literatura inglesa,
familiarizada sobretudo com os romnticos Poe, Hawthome e Whitman, Blanche incapaz de
"ler" as marcas explcitas de realidade deixadas pelos que lhes rodeiam, de aprender com eles.
Embora rudes, vulgares, animalescos, os habitantes dos Campos Elseos so conhecedores do
mundo, ou, pelo menos, da realidade que os cercam e na qual, no apenas sobrevivem, mas
vivem alegremente, satisfeitos em suas necessidades. Esse selo de "realismo" impresso nos
personagens com os quais Blanche h de conviver constitui o maior obstculo aos seus sonhos
romnticos. Fantasias, ansiedades, neuroses, no tm lugar nesse circulo proletrio: trabalho-
boliche-poker-lcool-sexo. Tentar ser "rainha do Egito" naquele cenrio era obviamente uma
aventura insensata. A sobrevivncia nesse universo dependia da absoro de novos valores, o
que Stella, mas no Blanche, se mostra capaz de entender. a hybris novamente,
manifestamente obnubilando a dimenso exata das coisas, emprestando a cada ato de Blanche
uma aura de fantasia que beira o ridculo. O encanto provocado pela lanterna chinesa, que a
partir desse momento recobre no apenas a lmpada nua, mas os prprios olhos de Mitch, diz
81
SND, pp. 55-57.
554
do poder de seduo de Blanche, frgil como a lanterna a ser rasgada ao final da pea para
faz-la definitivamente encarar a realidade, ou melhor, a realidade fantasiosa da loucura.
Fosse Blanche realmente adaptvel s circunstncias, no teria ela provocado Stanley
ligando o rdio pela segunda vez para danar inebriada aos olhos j magnetizados de Mitch.
Ao arremessar o rdio pela janela, Stanley deflagra a crise dramtica:
STELLA: Drunk - drunk - animal thing, you! [She rnshes through the poker
table]. Ali ofyou- please go homel Ifany ofyou have one spark of decency in you-
BLANCHE [wildly]: Stella, watch out, he's-
[Stanley charges ajter Stella.]
MEN [ f e e b ~ ] Take it easy, Stanley. Easy, fellow.- Let's all-
STELLA: Y ou lay your hands on me and I' li -
[She backs out oj sight. He advances and disappears. There is the sound oj a
blow. Stella cries out. E lanche screams and rnns into the kitchen. The men rnsh jorward
and there is grappling and cursing. Something is overturnedwith a crash.]
BLANCHE [shrilly]: My sister is going to have a babyl
MITCH: This is terrible.
BLANCHE: Lunacy, absolute lunacy!
MITCH: Get him in here, men.
(. .. )
STELLA: I want to go away, I want to go awayl
MITCH: Poker shouldn't be played in a house with women.
82
Essa cena merece consideraes em vrios sentidos. Por um lado, perceba-se que
embora a dissenso ocorra entre Stanley e Stella, Blanche permanece no centro da intriga, o
que mais uma vez indica o acerto da observao da construo da ao sob a ptica da
trajetria da "herona". Com respeito agresso de Stanley, possvel anotar trs implicaes
importantes: primeiramente, ressalte-se o recorte como legitimao do trao registrado por
Lawson dentre as caracteristicas da dramaturgia da primeira metade do sculo XX: a
representao de cenas abruptas de violncia fisica como forma de romper com a inrcia das
vidas massificadas; em segundo lugar, essa passagem a concretizao da violncia
prenunciada na cena inicial da pea, quando Stanley arremessa a Stella o quinho de carne
ensangentada, signo que registramos de incio, mas que s agora comea a assumir
conotaes mais graves, at ento impensadas pelo receptor; finalmente, no poderamos
deixar de notar que essa cena de violncia se d longe dos olhos do receptor, tal como
82
SVD, pp. 57-58.
555
acontecia na tradio grega. Embora no que diz respeito ao contexto grego tenhamos
argumentado que as cenas de violncia fsica ocorriam fora das vistas do espectador por
questes de verossimilhana, por serem impraticveis para o teatro grego a encenao de seus
horrores, o teatro trgico shakespeareano revelou outra forte razo para a opo entre a
exibio explcita ou apenas o conhecimento indireto da violncia: a inteno do poeta em
apenar ou poupar o agressor. Essa hiptese surgiu da seguinte verificao: dentre tantas cenas
de exibio de violncia fsica nos palcos no apenas shakespeareanos, mas elizabetanos, o
dramaturgo ingls esconde dos seus espectadores o crime cometido por Macbeth.
Considerando-se a responsabilidade de Lady Macbeth no planejamento do crime, entendeu-se
que o exerccio da violncia diante do espectador faria recair apenas sobre Macbeth uma culpa
que no era s dele, da o recurso ao velamento da cena, alis, textualmente recomendado por
Horcio em sua Arte Potica. De qualquer forma, houvesse Stanley esbofeteado sua esposa
grvida diante do pblico, sua caracterizao assumiria um perfil certamente indesejado pelo
autor, que se esfora por nuanar o carter de seus personagens, afastando-se de qualquer
esquema maniquesta sugestivo de um embate simplificado entre foras do bem e do mal.
Embora em uma avaliao final, Stanley possa emergir como o "vilo da estria", Tenessee
Williams revela-se hbil o suficiente para moldar um personagem controvertido- animalesco,
sim, mas terno para com a esposa, capaz de agredir-lhe fisicamente, mas capaz, tambm, de se
humilhar e de lhe implorar perdo, macho atrevido, mas sincero, sem rodeios ou subterfgios,
em contraponto com as irritantes teatralizaes de Blanche.
Poderiamos aproveitar essa deixa sobre a construo nuanada do carter dos
personagens para pensarmos como so insistentemente desconstrudas as categorias opositivas
que estruturam a pea. Note-se, ainda na cena acima transcrita, como Blanche, at o momento
enquadrada como fantasiosa, ilusionista, mentirosa e histrica, repentinamente investida do
papel de porta-voz da razo, acusando de "luntico" o cunhado ensandecido pela ira e pela
embriaguez, flagrante bvio e representao bastante convincente dos tnues limites entre
loucura e sanidade, ou, se preferirmos, entre fantasia e realidade, entre fico e razo.
Ainda considerando os artifcios desconstrutores no perfilamento do carter dos
personagens, observe-se o aproveitamento ambguo do confronto entre a relao de Stella e
Blanche face "vida real". A facilidade de adaptao de Stella s circunstncias, ao tempo em
que representa a legitimao daquela ordem social, dando a ver um carter passivo,
556
acomodado, e, sob esse aspecto, negativo, reala o carter de resistncia de Blanche. Enquanto
Stella se mostra incapaz de pelo menos pensar em alternativas quela vida motivada apenas
pela satisfao mais imediata dos instintos, Blanche, apesar de totalmente arruinada, formula
planos de resistncia para si e para a irm, a quem vira ser agredida fisicamente, mesmo
estando grvida. A reao de Blanche contra a pressa de Stella em perdoar o marido para
deitar-se com ele diz da dimenso dignificada da protagonista, que opta antes pelo desafio que
pela aceitao dos fatos do mundo. Contudo, embora essa resistncia de Blanche possa ser
abalizada positivamente, referendando traos dignos de uma herona, a positividade dessa
postura "herica" se desfaz a cada instncia em que fica patente o seu desprezo pelos outros,
por aqueles que no compartilham suas origens, seus ideais, suas ambies. E mais, essa
capacidade de resistncia mostra-se absolutamente mal-conduzida, j que as sadas que
B!anche projeta so sempre alternativas planejadas para serem atingidas pelo vis da seduo,
atravs de iluses, mentiras, simulacros. Diante desse carter falsamente herico, o
comportamento de Stella parece menos condenvel, porque honesto, sem artifcios. Mais uma
vez, testemunha-se a vitria da habilidade do dramaturgo, dando a ver caracteres cujos traos
parecem ter sido tecidos em uma fita de Moebius: a ciranda ininterrupta de atos ora empticos,
ora desprezveis, torna um julgamento dos personagens desta pea seno impossvel,
extremamente complexo.
O fato que Blanche no entende essa facilidade de adaptao da irm quele mundo.
Para Blanche, o desejo no se esgota no desejo, a entrega aos prazeres do corpo deveria conter
uma procura por algo "superior", que ultrapassa a simples satisfao da carne. Pelo menos o
que se pode inferir em vrios momentos em que se manifesta durante a pea, por exemplo, ao
condenar Stella por se sujeitar s agresses do marido, recebendo-o de volta sem maiores
constrangimentos:
STELLA: But there are things that happen between a man and a woman in
the dark - that sort o f make everything else seem unimportant.
[Pause.]
BLANCHE: What you are talking about is brutal desire- just- Desirel - the
name of that rattle-trap street-car that bangs through the Quarter,
up one old narrow street and down another...
STELLA: Haven't you ever ridden on that street-car?
BLANCHE: It brought me here. - Where I'm not wanted and where I'm
ashamed to be ...
83
557
Essas palavras de Blanche, se, por um lado, traem uma ressentida experincia nos
domnios da sexualidade, por outro lado, denunciam uma nostalgia romntica que parece ainda
acasalar sonhos e ideais. O discurso no qual Blanche faz uma avaliao do carter de Stanley
revelador de sua busca por algo maior que os desejos brutais:
BLANCHE: He acts like an animal, has an animal's habitsl Eats like one,
moves like one, talks like one! There's even something- sub-human something
not quite to the stage ofhummanity yetl Yes, something- ape-like about him, like one
ofthose pictures I've seen in- anthropological studiesl Thousands and thousands of
years have passed him right by, and there he is- Staniey Kowalski- survivor ofthe
stone age! Bearing the raw meat home from the kill in the jungle! And you- you here -
wating for him! Maybe he'll strike you or maybe grunt and kiss youl That is, if kisses
have been discovered yet! Night falls and the other apes gather! There in the front ofthe
cave, ali grunting like him, and swilling and gnawing and hulkingl His poker night! -
you cal! it- this party of apes! Somebody growls - some creature snatches at something
- the fight is on! Godl Maybe we are a long way from being made in God's image,
but Stella - my sister - there has been some progress since then I Such things as art -
as poetry and music - such kinds of new light have come into the world since then!
In some kind of people tenderer feelings have had some little beginning! That we
have got to make grow! And cling to, and hold as our flag! In this dark march toward
whatever it is we're approaching ____ Don 't- don 't hang back with the brutesl
84
Para alm das verdades englobadas nessa bela construo imagtica, o que parece
problemtico na viso de mundo explicitada por Blanche a adoo de uma concepo
esttica que se confunde perigosamente com a moral. como se a sensibilidade s artes,
poesia e msica servisse como evidncia de refinamento emocional capaz de justificar
comportamentos "ticos". No precisamos falar dos perigos desse equacionamento: o
nazismo, contemporneo da pea, demonstrou com bastante efetividade os limites de
desumanidade a que pode chegar a crena na esteticizao da existncia. Seja como for,
considere-se com maiores ou menores restries essa bandeira do projeto "modernista", seno
romntico, fato que ao denunciar nesses termos o comportamento do esposo de Stella,
Blanche no apenas se revela incapaz de compreender o "Outro", mas ainda transgride uma lei
83
SND, p. 70.
84
SND,p. 72.
558
fundamental aos padres ticos da hospitalidade, aproveitando-se da ausncia do cunhado para
minar seu casamento com Stella, alis, uma unio que parecia correr muito bem antes da
chegada de Blanche. Embora Stanley no seja exatamente o tipo de anfitrio que possa
suscitar atitudes respeitosas, nem se pode desconsiderar que transgredindo a tica que
Blanche o critica ferozmente, assim como no se pode esquecer que as feridas apontadas por
Blanche no comportamento do cunhado tm uma dimenso social que ela insiste em
desconhecer e pela qual ele no pode responder. Stanley , sim, rude, vulgar, animalesco,
incivilizado, mas, como tal, ele tambm capaz de carinho e afeto. O julgamento de Blanche
parece excessivamente severo porque avalia sujeitos humanos fora da moldura scio-cultural
na qual esto inseridos, projetando-os sob uma ptica na qual apenas os defeitos transparecem.
Essa incapacidade de relacionar o sujeito ao seu contexto de realidade patenteada
pela prpria maneira como Blanche se v a si mesma. Considere-se, por exemplo, a
interessante questo de identidade nacional sugerida pela pea. Blanche orgulha-se de suas
origens francesas, esquecendo-se de que a aristocracia que ela exalta, h muito havia se
retirado do cenrio instaurado pelo mundo capitalista. Esse status que ela tenta
desesperadamente perpetuar, h muito havia sido dissolvido, num passado devassado pela
Guerra Civil, em fantasiosa tradio e decadente realidade. E em nome dessa nobreza fictcia
que ela despreza uma outra corrente migratria "no-aristocrtica" - a que trouxe os pais de
Stanley da Polnia. Esse desprezo insistentemente expresso na forma como se refere
Blanche a seu cunhado: "Polaco" - sendo Stanley, como ele mesmo insiste em dizer, "a
hundred per cent American '', portanto, to americano quanto Blanche.
Faz-se importante observar ainda que essa ignorncia, esse desconhecimento do outro,
e, por que no dizer, do mundo, que temos assinalado no comportamento de Blanche, provm
de uma hybris irritante e recorrentemente manifesta no decurso da trama. Isso explica como
Tenessee Williams consegue manter o equilbrio entre pathos e ethos na caracterizao da
personagem: o pathos desencadeado por vrios flagrantes de fragilidade emptica e um ethos
que se mostra orgulhoso e arrogante demais para ser digno de compaixo.
O fato que Stanley finge no ter ouvido as palavras de Blanche, seja para retardar um
conflito que encaminharia a pea prematuramente para o seu desfecho final, seja porque as
acusaes de Blanche o levam a crer que a melhor jogada naquele momento o blefe:
ST ANLEY: Hiyuh, Stella. Blanche back?
STELLA: Yes, she's back.
ST ANLEY: Hiyuh, Blanche. [H e grins at her.]
STELLA: You must've got underthe car.
559
STANLEY: Them dam mechanics at Fritz's don't know their ass fr'm- Hey!
[Stella has embraced him with both arms, fiercely, and jull in the view oj
Blanche. He laughs and clasps her head to him. Over her head he grins through the
curtains at Blanche. As the light fade awey, with a lingering brightness on their
embrace, the music of the "blue piano" and trumpet and drums is heard. t
5
O fingimento de Stanley permite que o drama continue e o incio da quinta cena vem
atestar como mesmo os personagens perifricos podem assumir funes importantes para a
atmosfera na qual progride a ao trgica. O resultado de uma discusso violenta que acontece
no ptio do sobrado entre Eunice e seu marido repete exatamente a soluo dada por Williams
ao ltimo conflito vivenciado entre Stella e Stanley. Logo se percebe como naquele contexto,
a soluo que mais se aclama a que se reveste de praticidade:
EUNICE: I heard about you and that blonde!
STEVE: That's a damn liel
EUNICE: You ain't pulling the wool over my eyesl ( ... )
Call the police. I'm going to cai! the police' [ She rushes around the comer.]
(...)
STANLEY: What's the matter with Eun-uss?
STELLA: She and Steve had a row. Has she got the police?
STANLEY: Naw. She's getting' a drink.
STELLA: That's much more practicall
86
A interferncia de Blanche na cena diz novamente de sua dificuldade de adaptao s
circunstncias. A mundaneidade da linguagem na qual se comunicam os personagens nos
Campos Elseos no deixa de ser ironicamente notada e anotada por Blanche, que assim
promove mais um motivo para embate com Stanley. Tendo ouvido alguns improprios por
parte do casal Eunice/ Steve, Blanche logo se manifesta:
85
SND, p. 78.
86
SND,pp. 74-75.
560
BLANCHE: I must jot that down in my notebook Ha-ha! I'm compiling a
notebook o f quaint little words and phrases I've picked up here.
STANLEY: You won't pick up nothing here you ain't heard before. (p. 76)
BLANCHE: Can I count on that?
STANLEY: You can count on it up to five hundred.
BLANCHE: That's a mighty high number. &7
Como a estruturao causal do universo dramtico recomenda os desdobramentos das
situaes, Stanley j dispe de um motivo para demonstrar sua impacincia com a cunhada,
desta feita, direcionando seu comportamento violento para os objetos inanimados, abrindo e
fechando gavetas bruscamente, atirando seus sapatos para um canto da sala. Claro que o poeta
no perde essa deixa para tramar uma nova situao conflituosa, acentuando a tenso na cena.
Observe-se como Blanche desdenha da brutalidade de Stanley e como este, por sua vez,
ironiza as virtudes da cunhada:
BLANCHE: What sign were you bom under?
STANLEY [while he is dressing]: Sign?
BLANCHE: Astrological sign. I bet you were bom under Aries. Aries people
are forceful and dynamic. They dote on noise! They love to bang things around! You
must have had lots ofbanging around in the army and now that you're out, you make up
for it by treating inanimate objects with such a fury!
( .. )
STELLA: Stanley was bomjust five minutes after Christmas.
BLANCHE: Capricom- the Goatl
ST ANLEY: What sign were you bom under?
BLANCHE: Oh, my birthday is next month, the fifteenth of September; that's
under Virgo.
STANLEY: What's Virgo?
BLANCHE: Virgo is the Virgin.
STANLEY [contemptuously]: Hahl
88
Esse dilogo sobre o zodaco pode ser lido como um mapeamento do zodaco da
prpria tragdia de Blanche. Primeiramente, note-se a irnica duplicidade da data em que
nasce Stanley: embora tendo vindo ao mundo na mais importante data do calendrio cristo,
o universo pago (que originou a tragdia) que atrai Stanley para a sua rbita, projetando seu
nascimento sob o signo do trgico. Enquadrado na tradio mais antiga da tragdia pag, o
87
SND, p. 76.
88
SND, pp. 76-77.
56!
personagem Stanley Kowalski pode desconhecer a pacificidade, a serenidade, a castidade e a
condescendncia do Mestre para afirmar a animosidade, a agressividade e a luxria do Bode,
signo trgico impiedoso por excelncia, prmio ancestral ofertado aos melhores
tragedigrafos, disfarce satirico dos sacerdotes de Dioniso. Blanche, como Stanley, tambm
transita entre os dois mundos, o cristo e o pago. No universo cristo ela seria a representao
da Virgem, relao no apenas sugerida pelo seu signo astral, mas tambm implicada em seu
sugestivo nome, sinalizador de pureza. Contudo, tambm Blanche se desvia da rbita do
mundo cristo para gravitar em torno do universo pago da tragdia: deste lado da existncia,
sua relao com a virgindade ser traioeiramente desmentida.
Para se ter uma idia dos diversos nveis de leitura que se entretecem numa ao
trgica, observe-se no dilogo acima a referncia explcita de Blanche ao dia do seu
aniversrio, notando-se nesta referncia a necessidade do poeta de demarcar noes de tempo
decorrido. Blanche poderia simplesmente ter respondido que seu signo era Virgem, ou mesmo
que seu aniversrio seria no dia quinze de setembro, sem se preocupar em afirmar que o
mesmo aconteceria no ms seguinte. Essa afirmao decorre da necessidade de precisar o
setting in time das cenas. Por um lado, como se sabe que a ao teve incio em maio, essa
informao permite-nos concluir que a permanncia de Blanche entre os Kowalski j dura trs
ou quatro meses. Por outro lado, ao informar que seu aniversrio ser no ms seguinte,
Blanche garante desde j a fixao da moldura temporal de uma das mais importantes cenas
subseqentes, que se desenrolar justamente a partir da ceia de comemorao ao seu
aniversrio.
J que estamos falando de decorrncia temporal, talvez fosse o momento para
perguntarmos onde teria ido parar a recomendao aristotlica quanto concentrao de
efeitos sugerida pela compresso da temporalidade da ao. Como justificar esse estiramento
temporal da ao por vrios meses sem contradizer o apelo concentrao dos elementos
dramticos com vistas produo do efeito trgico? Para responder a essa questo, no se
pode esquecer que foi o prprio Aristteles quem notou a preponderncia da ao sobre
quaisquer outros elementos dramticos. Nesse sentido, parece bvio que quanto mais longo
esse estiramento temporal da ao na pea de Williams, mais tensa se torna a atmosfera no
ambiente forado a acolher uma hspede indesejada. Claro que a longa permanncia de
Blanche, antes de minar a concentrao de efeitos, torna-se um elemento valioso para
562
sustentar a tenso dramtica. A favor da concentrao de efeitos, note-se ainda que esse
aproveitamento temporal, embora distendido, no chega a dificultar uma apreenso sinttica
dos acontecimentos, j que o eixo centralizador sugerido pela trajetria de Blanche responde
pela to aclamada "unidade de ao" proposta por Aristteles. Ainda a favor da concentrao
de efeitos, note-se o cuidado do poeta em manter rgidos limites com respeito dimenso
espacial da representao da ao, cujo cenrio se reduz, da primeira ltima cena, ao
decadente sobrado dos Campos Elsios. Parece claro que a distenso temporal aliada
compresso espacial amplifica a atmosfera de tenso dramtica.
De volta trama, vejamos como, nascido sob o signo do trgico, Stanley comea a se
configurar como aquele a quem foi delegada pelo tragedigrafo uma funo significativa na
tarefa de impulsionar o bonde chamado Desejo para o seu destino fatdico. A ironia de Stanley
com respeito ao nascimento de Blanche sob o signo de "Virgem" no fortuita. A
continuidade do dilogo sugere que ele anda investigando o passado da cunhada e que nesse
momento j tem algumas suspeitas:
STANLEY: ( ... ) Say, do you happen to know somebody named Shaw?
[Her face expresses a faint shock. She reaches for the cologne bottle and
dampens her handkerchief as she answers carefully.]
BLANCHE: Why, everybody knows somebody named Shawl
STANLEY: Well, this somebody named Shaw is under the impression he met
you in Laurel, but I figure he must have got you mixed up with some party because this
other party is someone he met ata hotel called the Flamingo.
[Blanche laughs breathlessly as she touches the cologne-dampened
handkerchief to her temples.]
BLANCHE: I'm afraid he does have me mixed up with this "other party''. The
Hotel Flamingo is not the sort of establishment I would dare to be seen in!
ST ANLEY: You know of it?
BLANCHE: Y es, I've seen it and smelled it.
ST ANLEY: Y ou must' ve got pretty close if you could smell it.
BLANCHE: The odor of cheap perfume is penetrating.
STANLEY: That stuffyou use is expensive?
STANLEY: Shaw must've got you mixed up. He goes in and out ofLaurrel ali
the time so he can check on it and clear up any mistake.
89
89
SXD,pp. 77-78.
563
Essa concluso ameaadora garante o agravamento do comportamento histrico de
Blanche. Daqui em diante, suas crises nervosas sero bem mais freqentes, os banhos quentes
"purificadores" reaparecero em vrias cenas e o lcool se oferecer continuamente como uma
desejada via de escape da realidade. Claro que o desencadeamento das crises nervosas e a
crescente dependncia do lcool afasta Blanche cada vez mais de uma desejada dose de
comportamento menos fantasioso. O ingnuo Mitch ser ento submetido a um processo
ambguo: Blanche verdadeiramente o deseja para marido - no por amor, mas por
convenincia, ou melhor, por falta de quaisquer outras escolhas para garantir a sua
sobrevivncia, sobretudo, por sentir-se cada vez mais indesejada na casa da irm; por outro
lado, embora desejando sinceramente essa unio com Mitch, Blanche incapaz de "jogar
limpo", com as "cartas na mesa".
Nessa encruzilhada entre a fora imperiosa das circunstncias e a potncia
enfraquecida do desejo e do livre-arbtrio, como reza a tradio "ps-ibseniana", seno "ps-
moderna", a seduo, as iluses, as mentiras so as nicas ferramentas que a "herona" possui,
as nicas que pensa haver aprendido a manejar com maestria. Mitch assim envolvido numa
teia de falsas idias: Blanche constri para ele uma imagem de pureza, de ingenuidade, de
castidade, absolutamente contrria imagem que Stanley revelar a todos ao desnudar o
passado de uma mulher prostituda. O fato que as mentiras e os jogos de seduo encenados
para conseguir "fisgar" um marido acabam por soterrar, num universo de iluses, o muito de
positivo que poderia ser visto no carter de Blanche, tecendo os ltimos fios da malha trgica,
preparada, se assim entendermos, desde tempos imemoriais, quando seus antepassados, um a
um, caiam nas redes do desejo.
Ainda na quinta cena, Williams nos deixa a ss com Blanche para que ela possa nos
revelar uma faceta do seu comportamento sexualmente "transgressor", at ento apenas
sugerido ou suspeitado. Num romntico fim de tarde, enquanto se delcia com um drink,
Blanche descobre sua porta um jovem cobrador do jornaL Vale a pena acompanhar o
romantismo erotizado de sua investida experiente contra a ingenuidade atraente do rapaz:
BLANCHE: What can I do for you?
YOUNG MAN: I'm collecting for The Evening Star.
BLANCHE: I didn't know that stars took up collections.
YOUNG MAN: It's the paper.
564
BLANCHE: I know. I was joking- feeblyl Will you- have a drink?
YOUNG MAN: No, rna'am. No, thank you. I can't drink on the job.
BLANCHE: O, well, now, let's see. __ No, I don't have a dimel I'm not the lady
of the house. I' m her sister from Mississipi. I' m one of those poor relations you' v e heard
about.
YOUNG MAN: That's all right. I'll drop by \ater.
BLANCHE: Hey! [H e tums back shyly. She puts a cigarette in a long holder.]
Could you give me a light? [She crosses toward him. They meet at the door between the
tworooms.]
YOl.JNG MAN: Sure. [H e takes out a lighter]- This doesn't always work.
BLANCHE: It's temperamental? [It fiares] Ahl - thank you. [H e starts away
again] Heyl [He turns again, still more uncertainly. She goes close to him] Uh- what
time is it?
YOUNG MAN: Fifteen ofseven, ma'am.
BLANCHE: So late? Don't you just love these long rainy afternoons in New
Orleans when an hour isn't just an hour- but a little piece of eternity dropped into your
hands- and who knows what to do with it? [She touches his shoulders.] You- uh-
didn't get wet in the rain?
YOUNG MAN: No, ma'am. I stepped inside.
BLANCHE: In a drug-store? And had a soda?
YOUNG MAN: Uh-huh.
BLANCHE: Chocolate?
YOUNG MAN: No, ma'am. Cherry.
BLANCHE [laughing]: Cherryl
YOUNG MAN: A cherry soda.
BLANCHE: You make my mouth water. [She touches his cheek lightly, and
smiles. Then she goes to the trunk.]
YOUNG MAN: Well, I'd betterbe going-
BLANCHE [stopping him]: Young manl
[H e tums. She takes a large, gossamer scaif jrom the trunk and drapes it about
her shoulders].
[In the ensuing pause, the "blue piano" is heard lt continues through the rest
oj this scene and the opening oj the next. The young man clears his throat and looks
yeamingly at the door.]
Young man! Young, young, young man! Has anyone ever told you that you
look like a young Prince out ofthe Arabian Nights?
[The young man laughs uncomjortably and stands like a bashjul kid Blanche
speaks sojtly to him.)
Well, you do, honey lamb! Come here. I want to kiss you, just once, softly and
sweetly on your mouthl
[Without waiting for him to accept, she crosses quickly to him and presses her
lips to his.]
Now run along, quickly! It would be nice to keep you, but I've got to be good-
and keep my hands off children.
90
90
SND, pp. 82-84
565
No se pode deixar de aclamar o poeta na produo de uma cena que rene a um
tempo lirismo suave, sensualidade ertica, poesia imagtica, tenso dramtica e efetividade
teatral, corporificando um flagrante refinado do comportamento "transgressor" da romntica
Blanche. Do ponto de vista da progresso da ao, esse episdio revela-se altamente
significativo, j que desnuda definitivamente a personagem aos olhos do receptor. O fato de
ser um jovem rapaz a "vtima" desse flagrante de seduo servir a seguir como confirmao
das denncias de Stanley, que acaba por descobrir junto ao tal "Shaw'' o motivo da destituio
de Blanche de sua funo na escola: seu envolvimento com jovens alunos. O interessante
que apenas o receptor ir dispor de uma evidncia to concreta para aferir a veracidade do
relato de Stanley, j que os outros actantes da trama foram privados de testemunhar a
habilidade sedutora de Blanche DuBois. Isso significa que todos os outros personagens da
pea concluem pelo comportamento "reprovvel" da protagonista atravs da delao de
Stanley, o que, mais uma vez, atesta a habilidade do poeta em brincar com a oposio
fico/realidade, sobretudo porque o delator de Blanche baseou sua "verdade" em um relato
fornecido por um tal "Shaw". Aos que desconhecem a referncia literria, a aluso a Bernard
Shaw passa desapercebida; contudo, ao "espectador ideal", essa nomeao, que pode ter
alimentado um lapso de esperana (o tal homem chamado "Shaw" poderia estar apenas
criando mais uma de suas fices), assistir a cena do jornaleiro como o desmantelamento
dessa relao com o universo ficcional: esse tal Shaw no o arauto da Fora da Vida, mas
apenas um dos agentes de Tanatos.
Poderiamos continuar a rastrear o texto em suas diversas camadas de significao,
como temos tentado fazer em nossa apreciao dessas primeiras cenas da pea. Contudo, a
continuidade de uma anlise assim mida escaparia ao escopo deste trabalho, que no pretende
esgotar a riqueza da significao textual do drama de Williams, mas apenas avaliar a presena
de conceitos identificados em nosso percurso como articuladores estruturais da dramaturgia
trgica. Nesse sentido, tendo em mente que os detalhes at agora considerados j podem dar
uma idia bastante elucidativa dos processos de construo de personagens e de suas aes,
caminhemos com passos mais largos, detendo-nos apenas nos elementos textuais que digam
mais diretamente da elaborao estrutural da ao. Antes, porm, devemos evocar a presena
de dois elementos que insistentemente se intrometem nas cenas mais importantes. Trata-se,
566
primeiramente, do fundo musical que se ouve em vrios momentos climticos da pea. Como
no parece possvel escrever uma gramtica da significao dessa interferncia meldica, j
que a cada cena a msica assume conotaes relacionadas ao tom das situaes representadas
(romantismo alegre, suspense, tristeza, isolamento, solido), deixemos apenas o registro de seu
aproveitamento como outro elemento dramtico significativo na tessitura da ao. Assim
como a msica, a iluminao outro recurso que tambm projeta significncia, realando ou
obscurecendo o cenrio e seus personagens, sugerindo seno significados prprios, certamente
corroborando o significado sugerido pela textualidade dramtica. De qualquer forma, como o
prprio Aristteles categorizou esses elementos como menos importantes na construo da
trama, aproveitemo-nos da proposio do filsofo para nos insentarmos de consideraes mais
detalhadas sobre esses recursos dramticos, j que o rastreamento de suas intervenes na ao
tornaria nossa anlise infindvel.
A cortina se ergue na sexta cena para revelar -nos o andamento da relao entre
Blanche e Mitch. O parque de diverses que o casal acaba de visitar parece sugestivo da
fantasia que move seu relacionamento. Com o ingnuo Mitch, o impulso de Blanche para a
fico assume dimenses extraordinrias. Caminhando, ou melhor, cambaleando, em direo
ao seu objetivo - casar-se com Mitch, Blanche no se esquece de forjar uma imagem de
mulher idealizada. Por um lado, insiste em parecer "pura", "decente", culta, refinada e bela,
fazendo questo de se manter sempre fora do alcance da luz, seja para esconder sua verdadeira
idade e os repetidos golpes que atingiram sua vaidade, como ela prpria desabafa em algum
momento ao conversar com Stella, seja para referendar metaforicamente sua averso
realidade. Por outro lado, no parece ser por acaso que Blanche se revela leitora dos poetas
romnticos. Conhecedora como do poder do pathos, jamais se esquece de parecer sofrida e
desamparada aos olhos de Mitch. exatamente investindo em sua vitimizao que Blanche
revela ao namorado (e ao receptor) talvez o dado mais importante que pode ser extrado do seu
passado. Em suas prprias palavras, eis o relato sobre a sua infelicidade conjugal ainda na
juventude:
BLANCHE: He was a boy, just a boy, when I was a very young girl. When I
was sixteen, I made the discovery - love. Ali at once and much too completely. ( ... )
There was something different about the boy, a nervousness, a softness and
tenderness which wasn't like a man's, although he wasn't the least bit effeminate
567
looking - still - that thing was there. . .. he carne to me for help. I didn't know
that. ( ... ) Then I found out In the worst ofall possible ways. By coming suddenly
into a roam that I thought was empty- which wasn't empty, but had two people in it ...
the boy I had married and an older man who had been his friend for years.
Afterwards we pretended that nothing had been discovered. Y es, the three of us
drove out to Moon Lake Casino, very drunk and laughing all the way. ( .. ) [then], the
boy broke away from me and ran out of the casino. A few moments !ater- a shotl (...)
It was because - on the dance floor - unable to stop myself- I suddenly said
- "I sawl I knowl You disgust me .. '' And then the searchlight which had been
tumed on the world was tumed off again and never more for one moment since has
there been any light that' s stronger than this- kitchen- candle ...
91
possvel considerar esse episdio como o "erro trgico" de Blanche, como um
exemplo de hamartia, e isso por dois motivos: primeiro, por ser um "erro involuntrio" no
sentido mais literal da palavra grega: errar o alvo. Ou seja, ao revelar abrupta e
impensadamente ao marido que conhecia sua condio de "degenerado", acusando-o de enoj-
la com seu comportamento, sendo Blanche extremamente apaixonada por ele, talvez
pretendesse apenas "passar a limpo a situao", ou provocar uma reao em Allan que o
forasse a se justificar. Na pior das hipteses, ela talvez quisesse, com suas palavras speras,
provocar um grave conflito, ou mesmo uma separao, mas extremamente improvvel que a
morte tenha estado no horizonte de suas acusaes. O suicdio de Allan apresenta-se assim
como uma terrvel conseqncia desse "erro" de intenes, dessa falta de discernimento com
relao aos limites do marido, se preferirmos, de um patente desconhecimento do Outro. Em
segundo lugar, identificamos esse "erro" como hamartia porque, enquanto artifcio que aciona
as aes numa relao causal em direo catstrofe, a sua "funo" coincide com a funo
do conceito grego, tal como formulado na Potica. A morte de Allan engendra um
comportamento culposo e, a partir dos desequilbrios da decorrentes, instala-se o que
impertinentemente (mas no sem justificativas) estamos chamando de at - aquela fora
imperiosa capaz de tomar "cegos" os membros de vrias geraes, como uma maldio que se
perpetua atravs dos erros dos antepassados.
F ato que Blanche no escapa aos seus desejos. Depois que Stanley a desmascara, ela
se pe a revelar fatos de sua vida passada capaz de preencherem as lacunas que faltavam para
91
SND. pp. 95-6.
568
compreendermos melhor sua trajetria em direo ao trgico. H mais a saber sobre Blanche,
alm da morte de Alan e a perda de Beiie Reve:
BLANCHE: Not far from Belle Reve, before we had lost Belle Reve, was a camp
where they trained young soldiers. On Saturday nights they would go in town to get
drunk- (. .. ) and on the way back they would stagger onto my lawn and call- "Blanche'
Blanche I - The deaf old lady remaining suspected nothing. But sometimes I slipped
outside to answer their calls. . .. Later the paddy-wagon would gather them up like
daisies ... the long way home ..
92
A morte de Allan e a perda da propriedade fazem de Blanche uma "herina dos
vencidos". Afastada da sua manso, Blanche passa a se hospedar num hotel de segunda
categoria, de nome bem sugestivo: Tarntula - "the Tarantula Arms". Segundo suas prprias
palavras, era esse o lugar para onde ela levava suas "vtimas":
BLANCHE: After the death of Allan - intimacies with strangers was ali I seemed
able to fill my empty heart with .... I think it was panic, just panic, that drove me
from one to another, hunting for some protection - here and there, in the most - unlikely
places - even, at last, in a seventeen-year-old boy but - somebody wrote the
superintendent about it - "This woman is morally unfit for her position!"
93
Seria interessante ponderar sobre esse comportamento ambguo esse
descomedimento que parece caminhar lado a lado com a ignorncia, essa falta de
discernimento acerca da obteno de afetos: no so os desejos do corpo que Blanche procura
em suas intimidades com estranhos - mas proteo afetiva. Algum poderia argumentar que,
sendo a prpria Blanche a dizer isso, tal racionalizao poderia no ser confivel - apenas
mais uma de suas muitas mentiras distribudas ao longo da pea. Contrariando essa hiptese,
pode-se dizer a seu favor que, no momento em que produz esse discurso, Blanche nada mais
tem a perder - esse discurso no mais uma estratgia de falseamento morai de um
comportamento reprovvel, mas sim um desabafo resultante de uma atitude impulsiva de
revelao do que no mais pode ser contido - seja porque Stanley e Mitch j houvessem
92
SND,p.l20.
93
SND, p. !18.
569
descoberto tudo, seja porque seu prprio comportamento histrico j havia conduzido Blanche
a um beco sem sada. Esse seria o momento mais condizente com o que Stanley chamaria de
''cartas na mesa".
Contudo, como numa tragdia os caracteres e o pensamento so subsidirios s aes,
no so as intenes de Blanche que iro testemunhar a seu favor. Blanche ser julgada no
luz daC dificuldades que arruinaram sua vida, ou de sua fragilidade existencial, ou de suas
fantasias romnticas, mas sim por suas aes, por seus atos "intemperantes" - julgada e
condenada pela sua comunidade. Tragicamente "lauread', (Blanche vem de Laurel), a
protagonista de nossa trama mais uma vez se iguala aos heris das grandes tragdias,
revelando como por sob a vestimenta herica se esconde um "pharmaks", para aproveitarmos
outra concepo grega. "Bode expiatrio", tendo perdido a "honra" e o "emprego", Blanche
depois de banida pelas autoridades de sua cidade ser sacrificada pelo poeta angustiado com a
racionalizao do trgico.
Compreende-se, assim, como a hospedagem de Blanche em New Orleans facilita o
desfecho trgico de sua caminhada no bonde do desejo ... Acostumada a "imobilizar" suas
"vtimas" com um comportamento teatralmente sedutor, Blanche passa a experimentar, pouco
a pouco, as conseqncias do enfraquecimento desse seu poder de iludir. Incapacitada de
enfrentar sua nova realidade, sublinhada no apenas pela decadncia material (a sua prpria e
a do ambiente que a rodeia), pelo esvamento de sua beleza fsica, mas, sobretudo, pelo
esmaecimento do seu poder de seduo, Blanche se engaifinha pelos corredores da
imaginao ...
A deciso de Mitch, seno cruel, faz justia ao logro de que foi vtima e, assim,
antecipa a tragdia. No aparecendo para o aniversrio de Blanche, embora estivesse sendo
ansiosamente esperado por ela, Mitch faz com que a cena possa ser identificada como uma
peripeteia, ou seja, a se d a inverso da situao na ao efetivamente dramatizada.
Aguardado como noivo, Mitch chega depois da "festa", no para celebrar a data, mas para
romper o compromisso e assim transformar a ltima centelha de esperana em uma vida
"digna" num tnel escuro, sem sada:
MITCH: I don't think I want to marry you any more.
BLANCHE: No0
MITCH: Y ou are not clean enough to bring in the house with my mother.
94
570
A anagnorisis, ou seja, o reconhecimento da situao trgica, no apenas coincide com
a peripeteia, tal como recomendado por Aristteles, mas ainda aciona o passo definitivo para a
loucura. Blanche deixa de ser a mulher fragilizada pela histeria que chegara New Orleans
num entardecer de primavera, para quem havia ainda uma sada - o casamento com Mitch -
e passa a encarnar a esquizofrnica, definitivamente afastada daquele insuportvel mundo real,
cujos destinos pareciam agora ser comandados pelas fortes mos de Stanley, afinal, fora ele o
seu delator. Estaria assim consumada a sua tragdia? Ainda no. O estupro de que ser vtima
haver de assegurar que a incurso aos domnios da loucura seja uma viagem sem volta.
Numa avaliao final das complexidades da pea, pode-se pensar como, embora
Blanche tenha sido mensageira da discrdia entre a irm e o cunhado, embora tenha
temperado com a hybris todas as suas aes naquela casa, ainda que as mentiras tenham sido o
recheio do seu doce discurso, e, mesmo tendo acenado, no incio da pea, com o vu da
seduo para Stanley, o estupro de que foi vtima parece transcender todas as punies de que
poderia ser merecedora, fosse a tragdia um atestado de justia potica. No teria sido
suficiente o desmascaramento do seu passado, to bem planejado e executado por Stanley,
pondo fim, no apenas ao seu romance com Mitch, mas, sobretudo, possibilidade de
permanecer lcida?
Certamente, a condio de runa mental de Blanche ao ser estuprada o argumento
mais forte para tomar Stanley o vilo da estria. Todos os traos positivos perceptveis no
carter do personagem so diludos pela crueldade de seu ato de violncia sexual contra a
passividade pattica da loucura. nessa hora final que se instaura o julgamento dos
contendedores. E em meio ao fantasioso universo de Blanche, acabamos por identificar um
discurso que pode ser pensado como um veredicto, talvez pretendido pelo prprio autor:
94
SND.p.l20-121.
571
BLANCHE: (...) some things are not forgivable. Deliberate cruelty is not
forgivable. It is the only unforgivable thing in my opinion and it is the one thing of
which I have never, never been guilty.
95
Na cena final, hora da partida para o asilo, dando o brao ao psquiatra que a
acompanha como se fosse ele um cavalheiro a conduzi-la a um passeio, Blanche pronuncia a
frase que iria imortaliz-la aos olhos do mundo:
BLANCHE: Whoever you are
strangers
96
I have always depended on the kindness of
O eco nostlgico dessas palavras, ao tempo em que amplifica o pathos, desencadeia o
jlashback racionalizante, permitindo-nos rememorar as relaes de causa e efeito envolvidas
na trajetria de Blanche, motivo-condutor da obra, eixo central em torno do qual se agruparam
os elementos dramticos tramados por Williams para construir a ao. Nessa reviso
retroativa, as categorias opositivas passam a ser reavaliadas e o receptor sente confundidas as
suas certezas. Na toada retrospectiva da ao, como discernir os limites entre nobreza e
vulgaridade, dignidade e decadncia, livre-arbtrio e fatalidade, vontade consciente e desejo
irracional? Ainda uma vez, a dramaturgia trgica exibe atravs de sua estrutura conflituosa
uma poderosa fora desconstrutiva que a torna perigosamente "subversiva".
Hybris - at - hamartia - peripeteia - anagnorisis - pathos - tragdia. Cumpre-se,
assim, seno precisamente a catarse aristotlica, certamente o compromisso do tragedigrafo:
submeter s leis da razo o mundo dinmico das paixes e instituies humanas convidadas a
responder pelo trgico. No importa o quo livre ou o quo consciente seja o heri em relao
ao seu contexto social: o determinismo ditado pelo arcabouo estrutural da ao trgica acaba
sempre por referendar a tragdia como um jogo de cartas marcadas, cujo vencedor ser sempre
um "poeta-ex-machina", aquele que sabe exatamente onde deve parar a Roda da Fortuna.
Nem mesmo o pathos que torna comovente o sacrificio da herona pode nos fazer esquecer
que sua tragdia foi enquadrada como conseqncia de uma correlao de foras entretecidas
de forma a racionalizar o desfecho trgico de sua existncia. Que Blanche tenha caminhado
95
SND, p. 126.
96
SND,p.J42.
572
com os prprios ps em direo sua catstrofe o argumento mais forte para sustentar essa
racionalidade. Que essa lgica racional seja insuficiente para explicar o grande enigma da
humanidade o que garante a salvaguarda do trgico.
573
5. Um bonde chamado "Censura" em Uma Rua Chamada Pecado:
Uma Rua Chamada Pecado foi o ttulo que recebeu a verso em portugus do filme A
Streeetcar Named Desire, dirigido por Elia Kazan. Esse "retoque" dado pelo tradutor ao ttulo
original nos pe em alerta quanto possibilidade de modificaes ou nuanamentos de sentido
produzidos pela leitura interpretativa de Kazan em relao nossa prpria leitura do texto da
pea. Mudanas mais ou menos evidentes na construo da ao no domnio filmico podem
ter facilitado o julgamento moralizante implicado na opo do tradutor, opo que nos parece
desfiguradora de sentido se considerada em relao anlise que fizemos do texto de
Tennessee Williams.
A bem da verdade, esse vis interpretativo moralizante aponta diretamente para a
questo da censura, que no est ausente do contexto em que foi produzido o filme, originado
sob o famoso Cdigo Hayes, de moralidade e civismo, que assombrava os estdios
hollywoodianos em meados do sculo passado. Sabe-se que muitos cortes foram impostos a
Kazan pela prpria Warner Brothers. O fato que, luz da determinao expressa de um dos
artigos do Cdigo Hayes, segundo o qual "The sanctity ofthe institution ojmarriage and the
home shall be upheld Pictures shall not infer that low jorms oj sex relationships are the
accepted ar common thing ... "
97
possvel e at "recomendvel" que a tragdia de Blanche
seja avaliada nos termos escolhidos pelo nosso tradutor, como um grande pecado.
Essa mo pesada da censura talvez possa responder pelo primeiro corte significativo de
uma cena importante no texto da pea- a cena inicial da trama de Williams. O filme de Kazan
no comea, como a pea, com o arremesso do pacote de carne manchado de sangue que o
animalesco Stanley atira esposa "on his retuming home ajter the killing in the jungle", como
diria Blanche. Ao invs da agressiva metfora e do desfile de personagens diante do velho
sobrado, Kazan nos leva a uma estao ferroviria para assistirmos a chegada de Blanche a
New Orleans. Essa opo invalida toda a nossa leitura acerca da utilizao da carne sangrenta
como signo proftico, produtor e unificador de sentido, signo ambguo, como entendemos, de
desejo e morte. Isso no significa que a alternativa encontrada por Kazan no tenha
"Cf LAWSON, op.ct.: 337.
574
desdobramentos importantes. Por um lado, concentrando o incio da narrativa na chegada de
Blanche, o cineasta fortalece o eixo centralizador da estria que o filme ir contar,
contribuindo para uma apreenso da trama filmica de forma ainda mais unificada que a da
pea, ajudando o receptor a perceber desde o comeo o fio condutor da ao. No se pode
esquecer tambm que os recursos para o tratamento da ao no cinema favorecem
deslocamentos espaciais vedados ao teatro, por isso mesmo significativos para o
reconhecimento de uma linguagem que se tenta afirmar como arte autnoma. Tirar-nos da
frente do sobrado e conduzir-nos a uma estao ferroviria longe do cenrio principal onde se
deflagaro os conflitos uma forma eficaz de referendar essa liberdade da esttica
cinematogrfica.
Contudo, para alm da interveno da censura no sentido de sugerir modificaes na
cena inicial e a despeito do favorecimento dos recursos tcnicos da linguagem
cinematogrfica, no podemos deixar de considerar a prpria liberdade interpretativa de Kazan
em relao ao texto original. Algumas de suas iniciativas produzem desvios significativos em
relao anlise que fizemos da pea. Atentemos para as implicaes desses desvios na
construo da ao filmica, ou, da "ao cinemtica", como diria Lawson, tentando, no limite
possvel, enquadrar essas modificaes luz de uma perspectiva esttica ou semitica da
narratividade filmica.
Considere-se, por exemplo, uma evidncia bastante concreta da acentuao do tom
realista dessa trama filmica em relao trama literria de Tennessee Williams. O bonde
chamado "Desejo" na obra de Kazan no um veculo ao qual os personagens apenas aludem
discursivamente e que, de referncia em referncia, acaba por se revelar uma aplaudida
metfora da desastrosa viagem de Blanche. O bonde do desejo de Kazan tem no filme uma
dimenso real, concreta, aparecendo efetivamente diante dos nossos olhos, identificado por
uma inscrio onde se l "DESIRE". Reflexo de uma vontade de realismo, mas talvez tambm
imposio do que Lawson entendeu como uma necessidade premente da ao cinemtica: criar
impacto visual.
Dissemos que o filme de Kazan elimina a cena inicial da pea de Williams. Mas no
consideramos ainda o recurso prolptico que o filme nos oferece como alternativa. O cineasta
que decidiu pela supresso da cena da carne manchada de sangue oferece-nos um alternativo,
mas igualmente poderoso jlashforward, bem mais estritamente relacionado trajetria da
575
protagonista: em sua chegada solitria estao de New Orleans, Blanche acudida por um
jovem marujo, que a conduz delicadamente ao bonde chamado "Desejo". A interpolao da
figura de um jovem marinheiro nessa primeira cena nos parece genial: por um lado, o rapaz de
uniforme branco antecipa a revelao da verdade sobre a "pureza", a "ingenuidade" da
juventude "corrompida" pela "impura", embora tambm "branca" Blanche; por outro lado,
desafiando a pureza implicada simbolicamente na cor do uniforme, a relao quase
estereotipada entre a vida dos marinheiros e a idia de devassido sexuaL O entrosamento
imediato, embora fugaz, que se estabelece entre o jovem marujo e a mulher (literal e
metaforicamente "perdida"), carente de orientao, a forma como ele a ajuda a tomar o bonde
do "Desejo", tudo isso empresta cena uma dimenso prolptica altamente eficaz, alm de
sugerir a organicidade da construo estrutural da ao. Em uma leitura retrospectiva, as
ltimas palavras de Blanche na pea remetem-nos cena inicial: "Whoever you are, J've
always depended on the kindness oj strangers"
98
e o filme termina como comea, com a
presena de um estranho a referendar o sentido das nostlgicas e comoventes palavras de
Blanche.
Seria interessante observar que essa associao que fizemos simbologia do branco
provm no exatamente da imagem filmica, que, sendo em preto e branco, s permite
investimentos interpretativos no domnio da cor a partir de outros fatores de inferncia. Nesse
caso especfico, a convencionalizao do branco no uniforme dos marinheiros o que nos leva
a falar com tanta segurana de uma cor que na tela, embora clara, no se destaca com nitidez
de outras tonalidades claras. Isso acontece com freqncia no processo de recepo dos filmes
em preto e branco. Embora as cores do mundo deixem apenas seus rastros na tela, perceptveis
nos contrastes de luz e sombra, somos s vezes convidados a colorir as imagens do filme,
recuperando cores a partir de outros dados da realidade que nos sugerida pela narrativa
imagtica. Assim, por exemplo, ao vermos Stella passando batom nos lbios em uma das
cenas, logo "enxergamos" sua boca como estando tingida de alguma tonalidade entre o rosa e
o vermelho, muito embora a cor do batom sugerida pelo cinza que se v na tela pudesse
perfeitamente ser violeta, marrom ou at azul. A deciso que guia nossa imaginao provm
a, no exatamente da gradao de sombra da imagem, mas da inferncia que fazemos a partir
98
SND. p. 142.
576
das cores do espectro normalmente utilizadas nos batons. Isso significa que somos capazes de
preencher de cores o universo imagtico dos filmes em preto e branco, sobretudo se na cena a
cor tem um estatuto de nfase dramtica, como o caso do uniforme do marinheiro. Como
dito em relao ao teatro, tambm no cinema a transferncia de dados da nossa realidade para
fundamentar a interpretao ficcional decorre do fato de ser o mundo do filme um universo
conceptual, no ontolgico, embora a concretude da performance, filmica ou teatral, parea
camuflar essa assertiva. Como nos universos conceptuais da fico os dados jamais so
totalmente estipulados, a constante viagem do receptor ao mundo real em busca de
informaes para recuperar dados em off que se revelem importantes para a atribuio de
sentido ao mundo ficcionaL Mas voltemos cena iniciaL
Depois de vermos Blanche tomar o bonde do Desejo, seu percurso nesse veculo e sua
trajetria no bonde chamado Cemitrios nos so negados. Mas a cmera de Kazan no deixa
de explorar seu potencial narrativo e descritivo, acompanhando os passos da protagonista
recm-chegada aos Campos Elsios, seguindo-a em sua caminhada pelas ruas agitadas do
bairro at que a assustada mulher encontre o endereo que procura. Como bem disse Lawson
ao considerar a ao cinemtica: "Nothing in the novel has a similar visual impact, and
nothing on the stage has similar scope ".
99
A chegada de Blanche diante do sobrado reproduz em parte o mesmo efeito sugerido
pela nossa leitura da pea: a surpresa, ou melhor, a decepo da protagonista em relao vida
da irm naquele bairro decadente. Mas logo se percebe outra modificao marcante na
construo estrutural da ao. Na verso de Kazan, ao invs de ser introduzida no sobrado por
Eunice, Blanche informada sobre a ida de Stella a um boliche prximo casa e para l que
se dirige, para encontrar a irm. Esse desvio em relao pea, embora mais uma vez
facilitado pela liberdade espacial da ao cinemtica, tem tambm outra motivao e
implicaes importantes em vrios sentidos.
Ao impedir Blanche de aguardar Stella na casa da irm, o filme sonega uma srie de
informaes que a pea nos fornece e que elencamos em nossa interpretao como
importantes ao complexo processo de caracterizao de Blanche. Por exemplo, no filme no
h o dilogo entre Blanche e Eunice a partir do qual o receptor comeava a conhecer a
99
LAWSON, op. cit.: 380.
577
desconhecida recm-chegada. As falas de Eunice, tentando ser simptica com a visita,
acabavam por nos revelar que Blanche era professora, que vinha do Mississipi, que morava em
uma grande propriedade. Esses breves comentrios enquadravam rapidamente a vida da
"herona" sob um ngulo capaz de distingui-la do cenrio rude e empobrecido que a acolhe e
isso por si s desperta a ateno do espectador, favorecendo expectativas quanto ao
encaminhamento da ao. A fala de Eunice oferecia inclusive a possibilidade de uma
visualizao metafrica do local onde Blanche teria enfrentado Tanatos, "a great big place
with white columns"
100
, uma descrio simplificada, mas (ou por isso mesmo) muito apelativa
a uma decodificao da manso como um templo grego, neste caso, um lugar bastante
apropriado a grandes "tragdias". O encaminhamento das falas de Eunice recebiam na pea
um rico fecho, sinalizador de futuras verdades que antecipavam no apenas a perda da
propriedade, mas o preo pago por Blanche para tentar evitar a perda: "A place like that must
be awful hard to keep up".
101
O filme tampouco nos d tempo para uma percepo gradativa do estado nervoso da
protagonista. Talvez porque o prprio filme tem um ritmo nervoso, agitado, bem mais do que
nos sugere o "tempo" da pea. Vimos como no texto de Williams a espera na casa da irm
permite-nos testemunhar com calma a agitao de Blanche, temos tempo suficiente para
observar seu nervosismo, sua reao quando do miado de um gato, sua nsia por um trago que
engole com avidez histrica. Enquanto aguarda Stella, tanto Blanche quanto o receptor
testemunham as condies materiais daquele lar, sentem o desconforto da personagem diante
da precariedade do lugar, alis, a prpria Eunice se desculpa pela desarrumao da casa, de
maneira que o contraste entre a figura elegante de Blanche e a vida rude dos Kowalski se
revela com bastante naturalidade, induzindo o receptor a vivenciar de perto as condies que
favorecem o conflito severo estruturado a partir da incapacidade de Blanche de se adequar
sua nova realidade. Nesse sentido, possvel propor que a limitao espacial da ao no teatro,
o confinamento de personagens e receptores a um nico cenrio, no caso da pea de Williams,
um poderoso ingrediente dramtico, j que acentua o sentido inescapvel do conflito trgico.
Dissemos que a deciso de Blanche de se dirigir ao boliche tinha outra motivao, alm
da liberdade espacial da ao cinemtica. Trata-se da necessidade que tem a ao filmica de
"YJ SND, p. l
101
SSrD. p. 17.
578
sustentar a dinmica visuaL o carter narrativo do cinema que o leva a assumir uma
responsabilidade to acentuada com essa dinmica. O teatro apenas "ostenta" a ao. O
espectador relativamente livre para observar o que quiser no universo que lhe posto diante
do olhos, embora seu ponto de vista permanea fixo. Isso explica como no teatro as
superposies interpretativas na decodificao linear da ao s so garantidas quando
explicitadas nos discursos ou nos gestos dos personagens (da a importncia dos diticos ),
embora a iluminao tenha um papel importante no monitoramento dessa dinmica da
observao. Mas possvel no teatro assistirmos, por exemplo, representao de uma pea
de Eugene O'Neill, sem chegarmos a nos interessar pelos livros que o autor faz questo de
colocar na estante da sala em suas orientaes cnicas. Numa verso filmica dessa obra, os
ttulos desses livros dificilmente passariam desapercebidos ao espectador, j que o narrador
trataria de enquadr-los sob algum ngulo nfatico. Isso significa que o espectador do filme,
nesse sentido do monitoramento da dinmica visual, menos livre que o espectador de teatro.
O que ele deve ver o que lhe mostrado, no momento e na ordem que bem aprouve ao
narrador. Claro que essa responsabilidade com a dinmica visual est estreitamente
relacionada s potencialidades tcnicas da linguagem cinematogrfica - a livre movimentao
da cmera, suas infinitas possibilidades de angulao e enquadramento, alm do
encadeamento sequencial dos planos o que favorece essa lgica visual dinmica.
Interessante notar como essa lgica visual dinmica contaminou o prprio conceito
de ao no cinema. Sim, porque, como vimos, a essncia da ao dramtica no se
consubstancia na "atividade", entendida como movimentao fisica, deslocamento espacial,
agitao. A ao se sustenta no encadeamento dramtico dos conflitos, isto , na fora
opositiva dos contrastes, das vontades em guerra e no na mobilidade fisica. Tudo isso indica
que o conceito de "ao" originado no cinema resultado de um estiramento dessa
responsabilidade com a dinmica visual que o filme assume enquanto narrativa por imagens
seqenciais. Se considerarmos que a verso de Kazan situa-se num contexto histrico de
afirmao da autonomia da linguagem cinematogrfica, fica mais fcil entender o ritmo
agitado, nervoso mesmo do filme. Na verso mais recente, de Glenn Jordan, a ao no parece
mais contaminada por esse dinamismo imagtico, seja porque num tempo de impensveis
efeitos especiais o cinema no mais precisa afirmar o que quer que seja para patentear as
potencialidades de seus recursos tcnicos, seja porque esse dinamismo exarcebado da ao
579
acabou sendo canalizado para uma categoria genrica especfica, a dos chamados "filmes de
ao"
O fato que o boliche que nos apresentado no filme de Kazan mais parece um ringue
de luta. A cena caracterizada por uma agitao constante. Alm da movimentao e do
barulho no local, Kazan se esmera em tomar tenso o encontro das irms. Mal se abraam e
Blanche j tece uma srie de comentrios desagradveis sobre a casa de Stella, encadeando
falas que no texto de Williams s aparecem depois de muita conversa e entrecortadas por
expresses de carinho, como por exemplo, a desconcertante referncia de Blanche a Edgar
Allan Poe como sendo o nico escritor digno de conceber uma descrio da residncia dos
Kowalski.
O desconforto gerado pela atmosfera tensa do encontro motiva Stella a mudar de
assunto, convidando Blanche a conhecer Stanley, que est a jogar boliche, ou melhor, a brigar
com seus colegas de jogo, envolvido em uma tremenda confuso. Blanche se recusa a ser
apresentada ao cunhado antes de tomar um banho e de se trocar, limitando-se apenas a
observ-lo de longe. Isso nos permite pensar que no filme, como na pea, a Blanche dada a
oportunidade de observar Stanley antes de ser observada por ele, o que poderia ser entendido
como uma vantagem que lhe concedida na luta que os dois iro travar. Mas vale a pena
considerar que a situao tramada por Williams, que permitiu a Blanche uma antecipao ao
encontro real apenas por meio de uma fotografia na qual Stanley aparece uniformizado e
condecorado como um homado militar bem diferente da oportunidade criada por Kazan, que
obriga Blanche a ver Stanley pela primeira vez "em ao". Esse desvio empreendido pelo
filme no apenas se encaixa bem na percepo de ao cinemtica enquanto movimento,
agitao, mas ainda tem um outro desdobramento que parece interessar ao cineasta: a imagem
de Stanely "em ao" se afigura como bastante sugestiva da masculinidade animalesca que
Williams utilizou como trao fundamental em sua caracterizao. Contemplar um homem que
se destaca dos seus pares no s pela sua bela compleio, mas tambm por sua violncia e
fora fsica uma forma de dar a Blanche, j ao incio, mais um motivo de preocupao,
dentre as muitas que a protagonista carrega consigo, desta forma contribuindo para acentuar a
atmosfera de tenso que temos assinalado nessa cena.
Essas modificaes nos autorizam a antecipar que parece haver uma linha mestra
afastando a nossa leitura interpretativa da obra de Kazan da leitura que fizemos da pea. No
580
momento, no poderamos deixar de registrar uma nota explcita de tenso angustiada que
acentua a condio histrica de Blanche para alm do tom sugerido pelo texto de Williams,
fazendo com que a protagonista se apresente nessas cenas iniciais, mais como uma
desequilibrada mental do que como uma mulher emocionalmente debilitada. Se verdade que
"a primeira imagem a que fica", compreende-se melhor a expresso que ouvimos de um
espectador em um dos debates que realizamos sobre o filme de Kazan: "Essa mulher
doida!", comentrio endossado por outros espectadores. Na verso de Glenn Jordan, a nosso
ver, bem mais aproximada do texto, Blanche consegue angariar mais empatia em sua
apresentao, sugerindo antes fragilidade que insanidade mental.
No se pode esquecer que a linguagem do cinema tem dois recursos valiosos que se
aglutinam para acentuar a tenso dramtica da ao: o primeiro, a alternncia de planos, que
permite a construo da cena dramtica atravs de uma seqncia intervalada de imagens,
enquadrando ora um, ora o outro dos agentes dos conflitos, gerando um padro narrativo que
fomenta a expectativa, acentuando a tenso; em segundo lugar, contribuindo para acentuar a
dramaticidade desse padro j tenso de imagens alternadas, o cinema ainda conta com o
recurso s diversas angulaes e aos diferentes graus de proximidade dos enquadramentos. O
close-up, por exemplo, ao aproximar do receptor o rosto dos personagens em conflito, produz
uma intimidade e uma concentrao da ateno impossveis para o teatro. Tampouco se pode
esquecer os efeitos sonoros e a iluminao como estratgias bastante efetivas para sublinhar a
dramaticidade ou outros efeitos sugeridos pelas diversas situaes. Isso significa que em
havendo uma disposio do cineasta no sentido de acentuar a atmosfera dramtica da trama
teatral, o recurso a esses mecanismos possibilitam criar uma tenso excedente altamente
eficaz.
Assim que valendo-se desses recursos, Kazan
102
empresta a vrias cenas uma tenso
conflituosa muito apelativa a um universo filmico que se quer mais "dramtico" que o prprio
drama. Embora seja possvel afirmar que a narrao autoral da trama comporta-se, no geral,
como uma narrao abstrata, favorecendo a natureza de "ostentao" da prpria ao
dramtica, no so pouco significativos os momentos em que a cmera se intromete na diegese
102
Estamos concentrando na figura do diretor todas as responsbilidades sobre a composio do filme. embora
um texto filmico seja antes produto de mna equipe. Essa simplificao, comumente adotada como meio de
facilitar a abordagem crtica, fica corrigida nos anexos deste texto, onde constam as fichas tcuicas de cada um
dos dois filmes analisados no corpo do nosso trabalho.
581
para intensificar os efeitos sugeridos pelas situaes dramticas. Por exemplo, o encontro
inicial entre Blanche e Stella, a cena na qual a protagonista relata irm a perda da
propriedade, o pnme1ro embate entre Blanche e Stanley, esses e vrios outros episdios
conflituosos aparecem intensificados na tela pela alternncia sequencial dos personagens
enquadrados nas imagens, registrando a cmera com bastante proximidade as disposies e
reaes emocionais patenteadas nos rostos dos atores. Registre-se, nessas e em outras
passagens, os pertubadores, por isso mesmo significativos, efeitos da iluminao do filme, a
sublinhar o padro tenso, nervoso e agitado das cenas.
As potencialidades da angulao tambm so exploradas em funo do reforo da
significao sugerida pela situao. Assim, por exemplo, a "ostentao" filmica da primeira
conversa entre Blanche e Mitch se d atravs do enquadramento de cada um dos personagens
sob o ngulo de observao do outro, sendo que Mitch permanece em p enquanto Blanche se
acomoda em uma cadeira. Interpretando os ngulos de filmagem dessa cena em funo da
significao sugerida pela trama, possvel aplaudir o exagero da estatura de Mitch,
enquadrado de baixo para cima, e, por outro lado, a pequenez de Blanche, observada de cima
para baixo. Naquele momento, parece claro que Mitch se oferece a Blanche como uma
esperana de salvao, de maneira que se toma muito apropriado o seu enquadramento sob
uma perspectiva que o eleva e desta forma o dignifica. Discurso imagtico semelhante
utilizado na cena em que Stanley permanece aos ps da escada do sobrado gritando por Stella,
que surge diante dele (e de ns) observada de baixo pr cima, portanto, em condio de
superioridade, enquanto o marido humilhado -nos mostrado de cima pr baixo. No deixa de
ser significativo o fato de que o restabelecimento da paz entre os dois se d a partir da descida
de Stella e no da subida de Stanley. De qualquer forma, como em todo o filme esses recursos
apenas acentuam o tom sugerido pela prpria situao dramtica, podemos, a despeito do
bvio prejuzo esttico, afastarmo-nos de uma anlise mais detalhada dessa tessitura
imagtica, o que tomaria nossa tarefa infindvel, para continuarmos a considerar outras
questes de ordem estrutural na construo da ao.
Falvamos h pouco da caracterizao de Blanche. Na verdade, no apenas o acento
da tenso dramtica que produz nuanamentos divergentes na composio do carter da
protagonista. J que estamos rastreando as linhas de fora que possam explicar as divergncias
notadas no filme em relao anlise da pea, registre-se a cena em que Blanche fala sobre o
582
seu passado como ilustrativa de uma outra tendncia que observamos no tratamento da ao
nesse filme: uma expressiva supresso da dimenso potica dos discursos em favor de uma
ordem mais pragmtica.
Na fala em que Blanche se refere sua luta reiterada contra Tanatos, diversos cortes
produzem um texto filmico que se afasta de um investimento potico, alis, bastante efetivo
produo do pathos. Deslocando o acento da temtica existencialista para os aspectos
pragmticos do sofrimento e boicotando falas que, segundo a nossa leitura da pea,
dignificavam Blanche, ao lhe permitir se expressar com sensibilidade e beleza acerca de sua
relao sofrida com a vida, o texto de Kazan negocia a riqueza potica e a profundidade do
relato em favor de um discurso antes prtico que potico, antes acusatrio que comovente.
Tudo o que colocamos em negrito desaparece na verso filmica:
BLANCHE: I, I, I took the blows in my face and my bodyl Ali o f those deaths I
[The long parade to the graveyard!] Father, mother! Margaret, that dreadful way'
[So big witb it, it couldn't be put in a coffin! But bad to be burned like rnbbish!]
Y ou just carne home in time for the funerais, Stella. And funerais are pretty
compared to deaths. [Funerais are quiet, but deatbs - not always. Sometimes
their breathing is hoarse, and sometimes it rattles, and sometimes they even cry
out to you, "Don't let me gol" Even the old, sometimes, say, "Don 't Iet me go". As
if you were able to stop them! But funerais are quiet, with pretty flowers.
And, oh, what gorgeous boxes they pack them away in! Unless you were tbere at
the bed when they cried out, "Hold me!", you'd never suspect there was struggle
for breath and bleeding. You didn't dream, but I saw! Saw! Saw! And now you
sit there telling me with your eyes that I Iet the place go!] How in hell do you think
ali that sickness and dying was paid for? Death is expensive, Miss Stella! [And old
Cousin Jessie's right after Margaret's, hers! Wby, the Grim Reaper had put up bis
tent on our doorstep! . Stella. BeiJe Reve was bis headquarters! Honey - that's
bow it slipped through my fingers! Which oftbem left usa fortune? Which ofthem
left a cent of insurance even? Only poor Jessie - one hundred to pay for her coffin.
That was ali, Stella!] And I with my pitiful salary at the schooL Yes, accuse mel Sit
there and stare at me, thinking I let the place go! I let the place go? Where were you! In
[bed] there with your- Polack!
103
Parece claro que esses cortes no apenas empobrecem o discurso verbal da ao
filmada por Kazan, mas ainda contribuem fortemente para fazer de Blanche uma protagonista
103
SVD, pp. 26-7.
583
bem menos emptica que a Blanche modelada por Tennessee Williams. Observe-se ainda na
cena acima transcrita a interveno da censura, recomendando a substituio da acusao de
Blanche "Where were youl In bed withyour- Pollack!" por "Where were youl In there with
your Pollack!". Ao longo de nossa anlise esperamos poder demonstrar como os cortes e as
modificaes motivadas pela censura impedem que o tratamento da temtica da sexualidade
opere no sentido do efeito produzido pelo texto de Williams, ou melhor, no sentido do efeito
que do seu texto inferimos em nossa leitura.
A cena em que Blanche e Stanley se encontram pela primeira vez um momento
memorvel. A partir dessa cena, qualquer representao teatral ou filmica de Um Bonde
Chamado Desejo sentir o peso da notvel caracterizao do Stanley Kowalski interpretado
por Marlon Brando e dirigido por Kazan, resultado de uma obedincia quase cega s
recomendaes explcitas de Tennessee Williams com respeito ao personagem. Isso significa
que os nuanamentos interpretativos no que diz respeito construo da ao no filme
parecem dever-se sobretudo a desvios na caracterizao de Blanche, como esperamos poder
demonstrar.
O fato que j esse pnmerro contato entre os dois antagonistas prenunciam a
sexualidade como uma fora a um tempo emocionalmente vitalizante e dramaticamente
sinistra que comanda suas relaes na trama. Considerando o papel do receptor na construo
de tramas dramticas, possvel pensar como essa atmosfera de sexualidade apelativa ao
pblico. Por outro lado, como a ao constri-se como "tragdia" no sentido grave do gnero,
o erotismo que a aparece transcende sua funo enquanto elemento de apelao para assumir
uma forte conotao de ingrediente trgico. No nova essa articulao entre sexualidade e
tragicidade. A dimenso sedutora das aventuras sexuais excessivas ou transgressoras tem sido
aproveitada pelos tragedigrafos desde as origens da tragdia nos palcos dionisacos.
Simbolizando o entrelaamento entre a atrao sedutora e a promessa do trgico, na
cena que Stanley e Blanche apresentam suas armas - as poderosas armas da sensualidade, h
um dado momento em que um gato mia e isso apavora Blanche, cujo estado emocional
debilitado se deixa revelar a todo momento em gestos ou comportamentos histricos. Embora
tenha sido Tennessee Williams aquele que fez o gato miar, Kazan quem aproveita a cena
como signo unificador de sexualidade e tragicidade, permitindo que Blanche se apoie no brao
de Stanley nesse momento do susto, propiciando esse breve contato carnal uma
584
experimentao estimulante sensualidade aguada dos dois personagens, o que no passa
despercebido ao receptor. Imediatamente depois do "choque", Stanley brinca imitando o gato,
nessa hora representando, ou melhor, antecipando o perigo que no fim das contas haver de
advir do jogo da seduo, quando o gatinho brincalho se transformar em tigre selvagem.
O fato que a atmosfera de sensualidade proposta na pea aparece em certos
momentos amplificada no filme, sobretudo no que diz respeito ao relacionamento entre Stella
e Stanley. Por exemplo, na cena em que Stella apela ao marido para que ele seja gentil com
Blanche, Williams recomenda a Stella um nico beijo e diz-nos que Stanley deve receb-lo
"with lordly composure"
104
No filme de Kazan, Stella beija o marido, no uma, mas reiteradas
vezes, permanecendo "pendurada" no pescoo do amado, sussurrando-lhe sensualmente toda
uma longa fala enquanto ele saboreia seu prato de fiios. Essa "ousadia" sensualista, ao tempo
em que escapa com mais facilidade aos crivos da censura, j que se justifica como endosso
mesmo de um matrimnio feliz, tambm serve de contraponto para acentuar por contraste o
efeito dramtico do conflito para o qual descamba a conversa do par enamorado. Se
considerarmos que Blanche estar no centro desse e de outros conflitos entre o casal, a nfase
na aproximao dos dois uma forma efetiva de aumentar a responsabilidade de Blanche nas
divergncias que a partir de sua chegada comeam a ameaar a relao Stella!Stanley.
Falamos de nossa capacidade de colorir o universo ficcional em preto e branco, o que
verdade. De repente deparamo-nos com uma cena em relao qual nossa capacidade
imaginativa no parece suficiente para referendar a interpretao que demos ao
desmantelamento do ba na pea de Williams. Havamos proposto que os "tesouros" de
Blanche esparramados por Stanley no setting rstico era uma estratgia bastante eficaz para
embelezar a cena, infestando o cenrio empobrecido com signos estticos - roupas, peles,
colares de prolas - signos desconstrutores, ambguos, porquanto, embora bastante efetivos
como objetos cnicos, em essncia objetos baratos, kitsch, apenas representaes grosseiras do
belo. Na verdade, no sentimos que essa interpretao se sustente no filme de Kazan. A arca
do tesouro no se comportou como espervamos em nossa leitura da pea e desconfiamos que
a ausncia de cor no filme possa ter contribudo para a ineficcia esttica da cena, que,
entretanto, permanece efetiva enquanto elo na cadeia dramtica. Alis, foi s depois de
104
SND. p. 82.
585
eliminada a possibilidade de leitura da cena pelo vis da esttica que conseguimos enxerg-la
como simblica em outro sentido, como representativa do papel de Stanley de desmantelar a
vida de Blanche. Se como ela mesma diz, todos os seus pertences estavam naquela arca, a arca
se oferece como signo da sua existncia, fantasiosa como os tesouros que lhe restam e passvel
de ser desarrumada por um agente dramtico.
Referendando a pressa de Kazan em acentuar a insanidade mental da protagonista, j
ao final do primeiro dilogo entre Blanche e o cunhado, a codificao da linguagem filmica
entra em cena para representar os sinais da loucura que o diretor parece querer antecipar:
recursos sonoros fazem ecoar repetidamente nos ouvidos de Blanche (e nos nossos, mas no
nos de Stanley) as perguntas sobre o seu passado. Convidada reflexo sobre o seu
sofrimento, Blanche perde-se a escutar uma pollca, at que um tiro (neste momento ainda no
previsto por Williams) vem interromper a representao precoce da loucura, que ns, mas no
Stanley, podemos testemunhar com bastante clareza. Talvez devssemos lembrar que a
estrutura dessa estratgica de codificao, que representa a insanidade de um personagem
levando-o a ouvir o que outros no ouvem ou a ver o que outros no vem, devedora da
tradio teatral mais antiga, aparecendo com efetividade singular em Ajax de Sfocles, como
demonstramos no primeiro captulo deste trabalho. Do ponto de vista da teoria do cinema,
ficamos pensando que a distino entre dimenses homodiegticas e heterodiegticas
insuficiente para explicar esse tipo de codificao.
Ao final do primeiro grande conflito entre Blanche e Stanley, um detalhe sutil merece
ser considerado para referendar as mudanas que estamos tentando assinalar no processo de
caracterizao da protagonista modelada por Kazan. Wlliams nos diz que ao saber da
gravidez de Stella, Blanche abre os olhos ("opens her eyes") e reage da seguinte forma:
"Stella? Stella going to have a baby? [dreamily] I did't know she was going to have a
babyP'
105
Na interpretao dada no filme a esta cena, a notao "dreamily" foi subvertida e
Blanche nos apresentada no exatamente com ares de sonhadora, mas examinando os traos
do seu prprio rosto envelhecido no espelho, ao tempo em que pronuncia as palavras acima.
Claro que embora essa seja uma manobra sutil na interpretao do texto original, trata-se
indubitavelmente de uma estratgia desviante, j que implica uma reao inconsciente de
105
SND, p. 43
586
"despeito" ou "inveja" ausente na pea de Williams. Isso explica como no texto dramtico o
abrao de Blanche felicitando Stella pela gravidez aceito sem reservas como verdadeiro pelo
espectador, que no induzido a desconfiar do gesto afetuoso, pelo contrrio, cai bem aos
olhos da recepo essa reao positiva, j que Blanche acaba de ser destratada pelo pai da
criana e, ainda assim, acolhe incondicionalmente a chegada do beb. Na verso de Kazan
duvidamos da reao simptica de Blanche para com Stella. Silenciada nos momentos mais
elevados dos seus discursos, acentuadas e antecipadas evidncias de seu desequilbrio mental,
substitudo o tom potico de suas falas por um tom pragmtico, mantido o seu comportamento
vaidoso e a sua prepotncia, essa reao implcita no gesto de Blanche diante do espelho no
deixa de ter implicaes negativas no que diz respeito sua recepo enquanto personagem
trgica. Ao que tudo indica, Kazan tem um projeto articulador desses desvios na
caracterizao de Blanche e esperamos poder desvend-lo ao final de nossa anlise.
A noite do jogo de poker no filme de Kazan exemplar no que diz respeito a duas
caractersticas que temos elencado como essenciais ao cinemtica: a necessidade de criar
impacto e dinamismo visuaL Uma amostra valiosa da liberdade criativa de Kazan na produo
de situaes dinmicas a interpretao que d a um comentrio inacabado de Stella no texto
da pea. Conversando com Blanche sobre as esposas dos jogadores, Stella soltava no texto de
Williams a seguinte fala, reticente e descompromissada, sugestiva de um momento alegre e
descontrado numa cena que se revelar altamente dramtica:
"You know that one upstairs? [More laughter] One time [laughing] the plaster-
[laughing] cracked -
106
No filme, isso "d samba". O terceiro ato comea na narrativa filmica com a seguinte
situao (inexistente no texto da pea, mas construda por Kazan a partir da fala reticente de
Stella): Eunice acorda no meio da noite, acende a luz, no vendo o marido ao seu lado na
cama, consulta o relgio. A cena transfere-se para a mesa de poker. Os jogadores escutam
pancadas no teto e deduzem imediatamente que Eunice quem est a bater furiosamente no
cho no andar de cima, irritada com o fato de estar seu marido ainda metido com o jogo.
106
SND. p. 50
587
Stanley sugere que Steve suba at a sua casa e mande Eunice parar com as pancadas. Steve
recusa a proposta, alegando que se subir, a esposa no o deixar mais descer e pede ento aos
companheiros que ignorem as batidas. Em seguida, o prprio Steve relembra o dia em que
Eunice havia jogado gua quente atravs dos furos. A cena muda imediatamente para o andar
de cima e logo se v Eunice encaminhando-se para o fogo com uma chaleira. Volta a cena do
jogo, os homens se entreolham desconfiados do silncio que magicamente se instaurou e, sem
dizer nada um ao outro, levantam juntos, como que movidos rapidamente por alguma intuio,
afastam a mesa para um lugar mais seguro, a salvo dos furos do teto, e recomeam a jogatina.
Construindo uma narrativa filmica coerente e verossmil a partir da pequena deixa de
Stella, Kazan introduz uma situao que pode ser aplaudida como manobra de abertura
humorstica de uma cena que se revelar, como vimos na pea, fortemente dramtica.
Contudo, ainda que a opo pela insero do humor na dramaturgia trgica tenha uma origem
que remonta aos gregos, para alm de seu carter enquanto estratgia de alvio da tenso que
enrijece o receptor, a opo pela inveno dessa situao parece devedora tambm da
necessidade de emprestar impacto visual e dinamismo ao cinemtica.
Alis, no se pode deixar de notar na verso filmica desse terceiro ato o exagero de
agitao que se instaura com a reao de Stanley. Embora na prpria pea o conflito tramado
nesse ato se resolva em agresso fsica, a reao violenta de Stanley surge no texto como
efeito natural de sua caracterizao animalesca, no como proposta de equacionamento entre
"ao e agitao". A dinmica do conflito tramado por Williams provm de uma complexa
configurao de situaes mal resolvidas que convergem para a "ao" agressiva, facilitada
pela caracterizao de Stanley que, nessa cena, sente-se provocado por vrios agentes
dramticos: por Stella, que insiste para que o jogo termine, por Mitch, que no deseja mais
jogar, e por Blanche, que liga o rdio pela segunda vez, contrariando a ordem anterior do
cunhado no momento exato em que Stanley acaba de perder um lance na mesa do jogo. E
mais, h ainda a interveno do lcool, Stanley est embriagado. V-se como Williams
encurrala o personagem, forando-o a uma reao agressiva cuja dinmica se mostra
internamente motivada, cuja significao provm de uma complexa amarrao entre diversas
situaes conflituosas que esperam um desfecho. Embora Stanley j tenha dado mostras de sua
caracterizao violenta, sua reao na cena do jogo no agitao gratuita, mas acontece no
momento em que os conflitos, tendo atingido seu ponto de dissenso mxima, convergem para
588
uma crise dramtica da qual uma nova situao h de emergir, superando aqueles conflitos em
uma nova ordem e assim adiantando a marcha em direo ao trgico. No filme, embora todos
esses motivos estejam presentes, j que a ao cinemtica no prescinde de um alicerce
estrutural, o exacerbamento do dinamismo visual acaba por tornar a cena quase caricata. A
confuso e a pancadaria que se instalam so to excessivas que nos fazem pensar que a
situao dramtica negociou a seriedade que lhe devida por uma opo quase cmica do tipo
"muito barulho por nada".
Ainda tratando da representao filmica do terceiro ato, observa-se pequenos cortes nas
cenas no sentido de enxugar a representao verbal da ao, seguindo a orientao pragmtica
que j anotamos em outro momento. Talvez seja significativo que esses cortes estejam quase
unicamente limitados aos discursos de Blanche, seja porque ela realmente a grande tagarela
da pea, seja porque interessa ao projeto do autor a supresso de algumas de suas falas. Assim,
por exemplo, nesse ato, eliminam-se as referncias de Blanche aos seus ancestrais franceses,
suprime-se um discurso no qual Blanche fala sobre como o sofrimento lapida as pessoas, mas
possvel afirmar que, pelo menos neste momento, esses cortes no tm maiores
conseqncias e at se mostram efetivos enquanto estratgias de enxugamento dos discursos
verbais. Entretanto, em conjunto com outros cortes, a supresso dessas falas apontam para a
severa modificao na caracterizao de Blanche, considerada em relao imagem que dela
nos sugeriu a leitura da pea.
Antes que passemos adiante, j que estamos nos referindo a Blanche, seria o caso de
considerarmos mais um sutil e significativo desvio empreendido por Kazan em relao
composio do carter da protagonista. Trata-se da cena na qual Stanley deixa a mesa de poker
para desligar o rdio pela primeira vez. Nesse momento, diz-nos o texto de Williams,
[Stanley jumps up and, crossing to the radio, tums it off He stops short ai the
sight o f Blanche in lhe chair. She retums his look without jlinching. Then he sits again
at the poker table].
107
No filme, ao invs de confrontar o olhar de Stanley destemidamente, Blanche abaixa os
olhos e s os levanta quando o inimigo se retira. Parece claro que essa opo compatvel
10
' SXD, p. 51, grifo nosso.
589
com a reao de urna personagem cuja caraterizao est sendo construda a partir de urna
sonegao explcita de certos traos dignificadores, alis, os traos que rastreamos em nossa
anlise da pea corno sendo aqueles capazes de alar Blanche a urna dimenso herica. Esse
apagamento dos traos de dignidade em sua caracterizao pode fazer com que o efeito trgico
provocado pelo desfecho da trama filrnica se imponha apenas como reao filantrpica,
exerccio humano de compaixo por urna doente mental, no como o sentimento emptico
idealizado por Aristteles, aquele que nos comove e amedronta por ter atingido algum que
caminhou com seus prprios ps ao encontro do trgico, embora sem merecer tanta dor.
A bem da verdade, o quarto ato tambm marcado no filme por uma sucesso de cortes,
a nosso ver, bastante expressivos no que diz respeito ao "rebaixamento" da caracterizao de
Blanche. Em linhas gerais, observa-se urna simplificao excessiva da conversa entre Blanche
e Stella. Novamente possvel dizer que, sob uma ptica pragmtica, esses cortes no
parecem alterar muita coisa. Mas vale a pena tentar urna anlise da simplificao desses
discursos, recolhendo algumas amostras das falas suprimidas para aferirmos os efeitos dos
cortes na relao entre ao e caracterizao dos personagens. No dia seguinte agresso de
Stanley, Blanche, depois de ter dormido na casa de Eunice, retoma casa da irm num estado
evidente de preocupao e trava com Stella um longo dilogo. O cuidado de Blanche em
relao a Stella o primeiro dado que nos sonegado na verso filmica. Observe-se os cortes
que assinalamos. Tudo o que est em negrito foi suprimido na obra de Kazan:
BLANCHE: Why, I've been half crazy Stellal When I fonnd out you'd been
insane enough to come back here after what had happened - I started to rush in
after you!
STELLA: I'm glad you didn't.
BLANCHE: What were you thinking of? [Stella makes an indifinite gesture]
Answer me! Wbat? Wbat?
STELLA: Please, Blanche! Sit down and stop yelling.
BLANCHE: Ali right, Stella. I will repeat the question quietly now. How
could you come back in this place last night? Why, you must have slept with him!
[Stella gets up in a calm and leisurely way].
STELLA: Blanche, l'd forgotten how excitable you are. You're making too
much fuss about it.
BLANCHE: Am I?
STELLA: Yes, you are, Blanche. I kuow how it must have seemed to you and
l'm awful sorry it had to happen, but it wasn't anything as serious as you seem to
take it. In the first place, when men are drinking and playing poker anything can
590
happen. lt's always a powder-keg. He didn't know what he was doing ... He was a
good as a lamb when I carne back and he's really very, very ashamed ofhimself
BLANCHE: And that- that makes it ali right?
STELLA: No, it isn't ali right for anybody to make such a terrible row, but-
people do sometimes. Stanley's always smashed things. Why, on our wedding night
- soou as we came in here - be snatcbed off one of my slippers and rnshed about
the place smashing the ligbt bulbs with it.
108
Interessante observar que esses cortes no nos do motivos para avali-los como
tendo sido sugeridos pela interveno da censura. O mais provvel que tenham sido
motivados pela dimenso pragmtica que orienta a lgica estrutural adotada por Kazan na
realizao do filme. Seja como for, no h dvida de que a suspenso desses discursos tem
suas implicaes na caracterizao no apenas de Blanche, mas tambm de Stella e de Stanley.
No exemplo acima, dissemos que desaparece a preocupao de Blanche com relao irm e
isso compromete o sentido de suas perguntas, sobretudo quando se considera que Blanche no
tem sido dignificada em sua trajetria, esmerando-se em seus atos e palavras a desvelar traos
de egosmo, prepotncia, vaidade excessiva e comportamento histrico. Tambm a
caracterizao de Stella se enfraquece com o silncio que lhe imposto. Suprimidas as falas
nas quais ela racionaliza as causas do comportamento agressivo do marido, Stella deixa de
parecer a personagem "matter-oj-jacf' construda por Williams para assumir uma
caracterizao na qual o seu compreensvel pragmatismo (condio que assinalamos como
necessria sobrevivncia naquela ordem social) aparece como leviandade, superficialidade.
Stanley parece ser o nico a lucrar com o silncio imposto s mulheres. Suprimidas as falas de
sua esposa, o pblico no toma conhecimento do hbito de Stanley de esmagar coisas que lhe
incomodam ...
No encaminhamento da conversa entre as irms, flagramos outra interveno sria de
Kazan na construo estrutural da ao sugerida pela pea. O fato que o filme no apenas
antecipa o momento em que Stanley comea a escutar as crticas de Blanche sobre o
comportamento rude, vulgar, animalesco do cunhado, mas Kazan ainda permite que tanto
Stanley quanto o receptor ouam apenas as palavras e expresses mais provocativas,
sonegando-nos os momentos em que, no prprio encaminhamento das ofensas, Blanche
108
SSD. p. 63.
591
justificava as suas crticas. Para se ter uma idia de quanto no filme Stanley se antecipa na
escuta dos comentrios de Blanche, no texto da pea isso s comea a acontecer na pgina 71,
quando o autor se vale do barulho de um trem para permitir a Stanley entrar na casa sem ser
notado e assim ouvir o subversivo discurso da cunhada a seu respeito. No filme, o fato
modificado, ou melhor, antecipado para um determinado momento que no texto da pea
corresponderia ao que est dito na pgina 64, de maneira que a parte ofensiva do que Blanche
diz nesse intervalo de quase sete pginas facilitada aos ouvidos de Stanley. Por exemplo, no
filme da Kazan, Stanley escuta coisas como: "You 're married to a madman!"
109
, "! have to
plan for us both - to get us both - out r,
110
" I take it for granted that you still have sufficient
memory oj Bel/e Reve to find this place and these poker players impossible to live with", 1l1
"What you're talking about s brutal desire- just- Desiref'_m Nada disso ouvido por
Stanley na situao tramada por Tennessee Williams.
certo que Stanley tambm ouve na pea coisas bastante graves e desagradveis a seu
respeito, mas pelo menos no texto dramtico ao receptor dada a oportunidade de acompanhar
Blanche em sua argumentao completa, no apenas em suas falas mais ofensivas. Na pea, o
desmerecimento do carter de Stanley aparece como conseqncia da incapacidade de
Blanche de compreender o comportamento passivo da irm, que acata a violncia com
naturalidade. No filme, no se concede a palavra a Blanche para que ela diga a seu favor
coisas do tipo: "I'm not being or jeeling at ali superior, Stella. Believe me. I'm not! Jt'sjust
this. This is huw I look at it A man like that is someone to go out with - once- twice- three
times when the devi/ is in you. But live with? Have a child by?"
113
A vontade de Kazan de
fortalecer o conflito impede que ouamos (ns e Stanley) o seguinte argumento, que na pea
diz bem da profundidade e integridade subjacente complexa caracterizao de Blanche
proposta por Tennessee Williams: "Oh, if he was just- ordinary! Just plain- but good and
wholesome, but- no"
114
significativo que Kazan nos autorize a ouvir apenas a segunda
109
SND, p. 64.
110
SND. p. 69.
m SND. p. 70.
112
Si'iD. p. 70.
113
SND, p. 7L grifo nosso.
114
SND,p. 71, grifo nosso.
592
parte da fala: "There 's something downright bestial about himl You 're hating me saying this,
, ?"115
aren tyou.
No precisamos ir mais longe em nossa anlise mida dos discursos dos personagens.
Cremos haver demonstrado como os cortes nas falas traem um desvio significativo em relao
forma como so manipulados os conflitos na pea de Williams. muito provvel que essas
interdies de Kazan s falas de Blanche se tenham dado com o propsito de intensificar as
causas favorecedoras dos embates que se seguiro a esse episdio. certo que ao acentuar as
"razes" que inspiram Stanley para uma "vingana", o filme produz uma manobra de
fortalecimento da dissenso entre os antagonistas, assim contribuindo para amplificar a
dimenso dramtica da ao. Contudo, o custo dessa manobra nos parece excessivamente alto,
j que ela se d a preo do rebaixamento do carter de Blanche, que perde significativamente a
complexidade pensada por Williams e aplaudida por ns em nossa anlise da construo da
ao da pea.
Talvez devamos considerar que a inteno de Kazan de intensificar os conflitos leva-o
a empreender outros desvios em relao ao texto da pea. Por exemplo, depois do longo
discurso de Blanche sobre a dimenso animalesca de Stanley, Stella mostra-se comovida e o
abrao que d na irm sugere com muita efetividade seu prprio reconhecimento de que talvez
esteja mesmo "ficando pra trs com os brutos". Na pea, no h esse abrao de consentimento.
Stanley surge inesperadamente antes de qualquer gesto ou comentrio de Stella que sugira
qualquer grau de anuncia em relao s crticas da irm, de maneira que ao vermos a esposa
apaixonada pular nos braos do marido, entendemos que o discurso de Blanche lhe entrou por
um ouvido e lhe saiu pelo outro. Os argumentos de Blanche no chegam a ameaar a unio do
casal. Na verso de Kazan, Stanley entra em cena depois de termos testemunhado o poder do
convencimento do discurso de Blanche. O abrao de consentimento de Stella nos diz que a
qualquer momento Blanche pode minar de vez aquela relao.
A censura responde provavelmente pelo desvio mais srio empreendido pelo filme em
relao ao texto da pea. Vale a pena tentar a transcrio de mais um discurso do filme para
ilustrar os perigos advindos do choque entre o bonde chamado "Censura" e o bonde chamado
593
"Desejo"_ Eis como no filme Blanche relata a Mitch a sua desventura conjugal com Allan
(atente-se, sobretudo, para os destaques):
BLANCHE: He was a boy, just a boy, when I was a very young girL When I was
sixteen, I made the discovery - love_ Ali at once and much, much too completely. It was
like you suddenly tumed a blinding light on something that had always been half in
shadow, that's how it struck the world for me_ But I was unlucky. Deluded. There was
something about the boy, nervousness, tenderness, uncertainty. And I didn't
understand why this boy wrote poetry and didn't seem able to do anything else.
Lost every job. He carne to me for help. I didn't know anything except I loved him
unendurably. At night I pretended to sleep, I heard him crying, crying, crying the
way a lost child cries.
MITCH: I don't understand.
BLANCHE: No, either didn't I. That's why I killed him. One night we drove
out to a place calied the Moon Lake Casino. We danced the Varsouviana' Suddenly, in
the middle o f the dance the boy I had married broke away from me and ran out o f the
casino. A few moments \ater- a shot!
I ran out - ali did - ali ran and gathered about the terrible thing at the edge o f the
lake! He' d stuck the revolver into his mouth, and fired_
It was because on the dance floor- unable to stop myself I said "You're
weak. l've lost respect for you". "I despise you". And then the searchlight which had
been tumed on the world was tumed off again and never for one moment since has there
been any light that' s stronger than this palid Jantem _
Foi surpreendente perceber como da narrativa de Blanche no filme desaparece todo e
qualquer indcio da homossexualidade de Allan_ No a toa que Mitch levado a dizer que
no compreende o sentido daquele relato - falta-lhe consistncia e profundidade. Os cortes e
as modificaes feitas em relao ao texto da pea se do no sentido de sugerir que o jovem
Allan era frgil, sim, nervoso e problemtico. Mas esses traos elencados por Blanche so por
ela mesma associados a uma disposio do jovem para a poesia e no ao problema existencial
profundo de identidade humana implicado na questo do homossexualismo num tempo de
tantos preconceitos. A fim de dar a Blanche um motivo concreto para apreender a
sensibilidade exarcebada do jovem poeta como problemtica, de maneira que ela pudesse
justificadamente o acusar de "fraco", Kazan se envereda novamente pelos caminhos do
pragmatismo e relaciona a dificuldade do artista "entusiasmado" de se movimentar na esfera
da realidade com a impossibilidade do jovem de se manter empregado. Ora, esse no soa
594
como um motivo suficientemente forte para deflagrar um desfecho assim trgico. No se deve
com isso deduzir que os conflitos baseados nas contradies da vida capitalista no possam ter
um aproveitamento trgico efetivo. Referimo-nos a Ibsen como mestre em emprestar a essas
questes um profundo sentido de tragicidade. Contudo, no parece ser isso o que se d no
filme. Talvez se tivesse havido um maior investimento dramtico no relato da vida do jovem
casal, se, seguindo os exemplos de Homero, o autor cuidasse em lembrar que Allan tinha pais
velhos ou talvez filhos pequenos a quem no podia desamparar, ou se apelasse a alguma
molstia grave que acometia o jovem e que demandava recursos para ser tratada, enfim, a
incapacidade de se manter no emprego poderia adquirir um estatuto digno de um desfecho
trgico, mas o tratamento superficial que concedido ao assunto oblitera no apenas a
profundidade do motivo em questo, mas tambm fragiliza o relato e rebaixa agora mais
seriamente a caracterizao de Blanche.
Uma coisa sentir-se culpada por ter provocado a morte de algum que, a despeito de
uma sria fragilidade, a traia com outro homem. A culpa que atormenta Blanche e que a
encaminha a uma vida emocionalmente desequilibrada a ser resolvida no trgico provm, no
texto, de uma hamartia, no sentido mesmo em que a props Aristteles. A morte de Allan
aparece nessa configurao como resultado de um terrvel erro de intenes que nos permite,
por um lado, compreender a culpa que Blanche carrega consigo, por outro, isent-la dessa
mesma culpa. Assim, embora a trama no texto da pea opere no sentido de nos fazer crer que
Blanche caminhou, ou melhor, cambaleou, com seus prprios ps a caminho do trgico, seu
passado de sofrimentos a absolve e nos impede de aferir sua tragdia como evidncia da
chamada "justia potica".
No se pode dizer o mesmo em relao trama filmica. Subtrado todo o conflito em
torno da homossexualidade de Allan, Blanche destituda de um forte motivo para desprezar o
marido e assim acus-lo, provocando a sua morte. Est certo que Allan perdia cada emprego
que arranjava, mas Kazan sequer cuidou em retrat-lo como vagabundo ou irresponsvel,
antes fez Blanche reconhecer que o prprio Allan sofiia com isso, que chorava noite como
uma criana desamparada. No por menos que no filme ela diz expressamente que o matou -
a um inocente. E o que pior: dado o rebaixamento da caracterizao de Blanche, falta-nos
argumentos que nos incitem a desacredit-la. Ainda que se entenda que a culpa que impele
Blanche a se dizer responsvel pelo suicdio de Allan, as evidncias de sua excessiva vaidade,
595
sua prepotncia descabida, seu pragmatismo, a severidade de suas criticas, tudo isso dificulta a
sua absolvio no tribunal da tragdia, embora ao espectador reste sempre a compaixo
piedosa em substituio ao sofrimento emptico. No se pode negar, contudo, o
empobrecimento da trama em sua dimenso estrutural.
No filme, como na pea, a rejeio de Mitch e a violncia de Stanley so os garantes do
pathos necessrio produo do "efeito trgico". Mas exatamente em decorrncia da
simplificao estrutural empreendida em relao ao texto de Williams, temos dvidas quanto
efetividade dessas cenas na trama de Kazan. Por um lado, a caracterizao antiptica de
Blanche pode conduzir o receptor a aderir a Mitch em sua deciso, afinal, o respeitoso e bem
intencionado pretendente de Blanche foi efetivamente logrado na trama. Quanto violncia de
Stanley, no se pode garantir que a prodigiosa metfora construda por Kazan seja
efetivamente apreendida como representao de um estupro.
certo que mesmo na pea o estupro elptico, apenas sugerido. Mas h no texto de
Williams um investimento cuidadoso no encaminhamento de nossas inferncias. Por exemplo,
pouco antes do desfecho sugerido pela cena, Stanley ter dito a Blanche, "(.. _) maybe you
wouldn 't be bad to - interfere with .. "
116
Em seguida, ouvimos uma insinuao ainda mais
forte- diz Stanley: "(..)We 've had this date with each other jrom the beginningf'_m E mais,
em suas direes cnicas, o dramaturgo cuida em registrar o local para onde Stanley carrega o
corpo inerte de Blanche: "H e picks up her inert figure and carries her to the bed. lhe hot
trumpet and drumsjrom the Four Deuces sound loudly"
118
Tudo isso nos leva a crer que na
pea Stanley tomou mesmo o bonde chamado "Desejo" para ajudar o poeta a conduzir
Blanche definitivamente ao seu destino trgico.
Ainda que essas evidncias possam ser consideradas insuficientes para sustentar uma
aposta incondicional na ocorrncia do estupro na pea, parece difcil encontrar na trama outro
referente para a seguinte fala de Stella, na qual ela tenta justificar, para si mesma e para
Eunice, o fato de ter providenciado a ida de Blanche para um hospcio: "/ couldn 't believe her
story and go on living with Stanley".
119
Est certo que a um receptor mais cptico restaria a
possibilidade ltima de apelar para a loucura de Blanche, alegando que a sua denncia contra
116
SND, p. 129.
"' SND,p.130.
"
8
SND, p.130, grifo nosso.
"
9
SND, p. 133.
596
Stanley poderia perfeitamente ser mais um produto de sua mente fantasiosa. Nesse caso,
Stanley teria apenas conduzido o corpo inerte de Blanche para a cama, de maneira que a
cunhada ensandecida pudesse descansar. Em "retribuio", Blanche teria tentado contra ele
alguma acusao to grave que Stella se v obrigada a decidir-se pela loucura da irm,
providenciando ento sua ida para um sanatrio de doentes mentais.
Essa ltima alternativa nos obrigaria a rever a interpretao que demos ao desfecho da
pea em nossa leitura, quando decidimos pela violncia sexual de Stanley contra a passividade
da loucura de Blanche. possvel que essa nossa interpretao tenha sido facilitada por uma
reao emocional de adeso protagonista, mas cremos que ela parece mais consistente,
melhor fundamentada, sobretudo quando se considera a relao entre ao e caracterizao to
cuidadosamente tecida na pea. O processo de caracterizao de Blanche elaborado ao longo
do texto nos leva a acreditar que suas fantasias so um escape ao seu sofrimento, no que seu
sofrimento uma desculpa para as suas fantasias. Cremos em suas palavras, quando ela se diz
incapaz de cometer uma crueldade deliberada, que em seu corao, ela jamais mentiu. certo
que considerando aparncias e no essncias, Stanley parece mais sincero e certamente mais
objetivo, mas no h indcios de um ethos moral orientando nem sua sinceridade nem sua
objetividade - para o seu comportamento decidido contribuem sim sua fora fsica, sua
coragem e sua disposio "realista". O importante, nos parece, que Stanley parece, sim, ser
capaz de cometer urna maldade deliberada. Ainda que no se considere o estupro, deve-se
pensar que Stanley no se contentou em expulsar Blanche de sua casa, mas providenciou a sua
delao afastando-a de Mitch, em nome da amizade ao colega, verdade, mas sem considerar
por um instante sequer a condio absoluta de desamparo da cunhada - sem teto, sem
emprego, sem honra. Mesmo sabendo que Blanche havia sido praticamente expulsa de sua
cidade natal, para Laurel que Staniey lhe compra uma passagem de volta. Seja como for,
possvel manter a dvida sobre o estupro no horizonte interpretativo da pea e continuar a
aplaudir a complexa caracterizao dos personagens como favorecedora dessa dvida, que
mais enriquece que empobrece o texto de Wiliarns.
Quanto representao do estupro no filme, o diretor nos sonega algumas das pistas
que, no texto da pea, apontam para a violncia sexual. Por exemplo, na tela, Stanley apenas
597
debocha de Blanche: "You think I'll inteifere with you? Ha-haf',
120
mas no chega a
pronunciar o importante complemento dessa fala, amputando Kazan a seguinte passagem:
"(. .. )maybe you wouldn 't be bad to- interfere with. .. ".
121
Tampouco sugere Stanley que ele e
Blanche estivessem devendo aquele encontro um ao outro. A seguinte fala tambm
totalmente suprimida no filme: "We've had this date with each other from the
b
. . ,, 122
egmnmg . .
No fossem essas supresses, a metfora construda por Kazan nos impede de ver
Blanche sendo carregada para a cama. Como desfecho simblico do embate fsico entre
Stanley e Blanche, a cmera focaliza em planos sequenciais, primeiro, a luta entre os dois, em
seguida, um espelho quebrado no qual se v apenas o rosto de uma Blanche que desfaleceu
nos braos de Stanley. A tela escurece (jades out) e a cena imediatamente seguinte se ilumina
(jades in) para nos fazer ver em close uma grossa mangueira desgovernada "ejaculando" gua
na calada da rua, limpando os dejetos que se acumulam no universo trgico. Claro que essas
imagens em conjunto produzem uma preciosa construo metafrica que contempla no
apenas o estupro sugerido no texto da pea, mas o prprio sacrifcio trgico, que depura pelo
sofrimento a poluo da ordem conturbada. Entretanto, como apenas uma das "dicas"
fornecidas pelo texto da pea permanece no filme como sugestiva dessa representao - as
palavras de Stella a Eunice, dizendo que no poderia continuar a viver com Stanley se
acreditasse em Blanche - e considerando-se que essas palavras s so pronunciadas a
posteriori, a probabilidade de um espectador menos atento decodificar a seqncia da cena do
espelho como um estupro parece bastante minimizada em relao ao texto da obra original.
Isso explica porque nos debates que realizamos sobre os dois filmes, apenas os espectadores
que conheciam a pea ou que haviam visto antes a verso de Glenn Jordan puderam "notar" a
estratgia potica de Kazan. Para os outros, a metfora do espelho violentado passou
despercebida, a percepo das imagens permaneceu no nvel da literalidade, como seqncia
no motivada de retalhos da realidade cosidos pela cmera em sua passagem de uma cena
interior para uma cena exterior.
120
SND, v. 129.
121
S;\D, p.!29, grifo nosso.
122
SND, p. !30, grifo nosso.
598
Talvez devamos pensar que, embora a interpretao do estupro seja definitiva para
fazer de Stanley o vilo da estria, o desfecho trgico do destino de Blanche j estava selado
com o repdio de Mitch. Isso nos permite concluir que a violncia sexual um fecho, a nosso
ver, bastante expressivo, mas no essencial, ao encerramento da trajetria no bonde do
"Desejo". No caso da pea, ele confirma no apenas a caracterizao animalesca de Stanley,
mas tambm a condio sacrificial da herona trgica. No filme, a percepo do estupro
serviria para equilibrar melhor as foras em conflito, canalizando de uma forma mais segura e
definitiva a adeso do receptor a Blanche. Perguntamo-nos apenas se os desvios e os cortes
empreendidos por Kazan na caracterizao da protagonista no poderiam produzir uma
inverso total na interpretao do estupro e assim deformar o sentido do trgico imerecido (por
isso mesmo trgico), subvertendo-o em uma interpretao empobrecida da soluo trgica
como um atestado final de "justia potica". No lembramos de ter ouvido nos debates sobre o
filme algum com disposio suficiente para dizer "bem feito pr ela" ao final do episdio,
mas no nos surpreenderamos com uma reao desse tipo ao desfecho da trama de Kazan. De
qualquer forma, no nos arriscaramos a avaliar esse efeito trgico a partir da perspectiva das
reaes emocionais dos espectadores, que podem e so frequentemente influenciadas por
inmeras razes, algumas totalmente alheias ao universo textual do filme, mas esperamos ter
demonstrado como as modificaes na caracterizao da protagonista ameaam as
interpretaes da construo da ao.
Poderamos continuar a analisar com mais detalhes os momento finais do tratamento
concedido construo da ao filmica na obra de Kazan, mas pensamos j ter discernido as
linhas de fora que convergem para desvi-la da nossa interpretao ao texto da pea de
Williams, que, por questes puramente metodolgicas, foi tomada como representativa de uma
leitura "no marcada". A deciso de nos mantermos orientados por um certo rigor
metodolgico permite-nos agora tentar uma concluso sinttica de nossas consideraes,
categorizando em relao a quatro linhas de fora as principais modificaes ou nuanamentos
de sentido percebidos no filme, em contraposio leitura que fizemos da ao da pea. A
nosso ver, as divergncias anotadas no texto filmico so conseqncia:
I) da interveno da censura;
2) da necessidade que tem a esttica cinematogrfica de sustentar a
dinmica visual;
599
3) da opo do autor por uma orientao mais pragmtica que potica;
4) da opo do autor pela intensificao dramtica na modelagem dos
conflitos.
luz dessas influncias, compreende-se melhor o porqu da caracterizao de Blanche
ter sido a mais afetada. Mesmo que se admita um projeto perverso de Kazan no sentido de
transformar a herona em vil, certo que Blanche foi vtima dessa configurao de foras
favorecidas pelo contexto histrico de sua primeira apario na tela. A interveno da censura
impediu a representao da causa maior de suas desventuras - a descoberta da
homossexualidade de Allan; a nfase na dinmica vsual e na intensificao dramtica dos
conflitos contribuiu para acentuar, por um lado, o descontrole mental de Blanche, por outro,
seu comportamento excessivo, acusatrio e antiptico. Finalmente, a adoo por Kazan de
uma perspectiva realista, pragmtica, silenciou a personagem em diversos discursos que
dignificavam sua caracterizao. Esperamos, ao analisarmos a verso de Glenn Jordan, ter
parmetros adicionais para concluirmos de maneira mais bem informada sobre o tratamento da
ao trgica no domnio filmico. No momento, podemos considerar o final tramado por Kazan
como a ltima e significativa divergncia em relao ao texto de Tennessee Williams.
Se, por determinao explcita do Cdigo Hayes, "pictures shall not infer that low
jorms oj sex relatonships are the accepted or common thng ... " o estupro assume uma
importncia considervel na trama de Kazan. Ainda que no tenha sido facilitada aos
espectadores a decodificao da metfora do espelho como repesentao imagtica da
violncia sexual, o crivo da censura sugere que o responsvel por um estupro no deve ficar
impune, da provavelmente a deciso de Kazan de impedir que Stella volte sem maiores
constrangimentos para os braos do marido, tal como recomenda explicitamente Tennessee
Williams em suas orientaes finais. De qualquer forma, o investimento exagerado de Kazan
na intensificao dramtica dos conflitos tambm apela a um final "dramtico", conflituoso.
Alm do mais, o senso comum sempre tendeu a ver a dramaturgia trgica como um gnero
marcado ou mesmo definido pela noo de final infeliz, de maneira que a deciso da Stella de
Kazan no sentido de abandonar a casa e o marido parece ser uma soluo que se adequa bem a
todas essas influncias.
600
Resta-nos, contudo, uma ltima alternativa para desconstruir todo esse sentido trgico
do final infeliz no filme. Stella no abandona sua casa sozinha_ com o filho em seus braos
que se dirige ao andar de cima, em busca da proteo de Eunice. Isso nos faz lembrar como
essa trajetria j foi por ela tentada uma vez e como a sua paixo por Stanley a fez descer
voluntariamente os mesmos degraus que a afastavam do esposo. A presena do beb nos leva
a crer que, desta feita, Stella dispe de uma fora ainda mais efetiva para mov-la a descer os
degraus. Mas ainda que haja recusa em interpretar o final infeliz como um final aberto, que
contempla as duas possibilidades - a separao ou a reconciliao, o que no se deve esquecer
que desde tempos ancestrais, o nascimento de uma criana aproveitado como sinal de uma
nova era, origem de um novo ciclo, estabelecimento de uma nova ordem J Virglio, 40 anos
antes do nascimento de Cristo, canta em sua IV cogla o jbilo e a prodigalidade da vida que
se instaura com o nascimento de uma criana- acontecimento capaz de pacificar o mundo:
A criana que eu canto receber uma vida divina e ver os heris mesclados aos
deuses e ser vista, ela prpria, com eles; e reger o universo pacificado pelas virtudes
de seu pai.
Mas, para comear, criana, a terra, sem necessidade de cultura alguma,
prodigalizar-te- at mesmo os seus menores presentes [ ... ] As cabras levaro por si
prprias seus ubres fartos de leite casa, e os rebanhos de bois no temero os grandes
lees. Por si mesmo, teu bero florescer. Ao mesmo tempo perecer a serpente e
perecer a erva de insidiosos venenos. [ ... ]A terra toda tudo produzir espontaneamente.
[ ... ] Olha como tudo se alegra aproximao do sculo [ ... ] Comea, pequena criana, a
nh
- I - t23
reco ecer a tua mae pe o somso ...
Para alm da soluo separatista ou conciliatria, a presena da criana o garante de
que uma nova ordem se instaura com o sacrifcio de Blanche. E j que temos nos valido de
uma ilimitada liberdade espao-temporal na construo de todo o nosso trabalho, bem
podemos mais uma vez viajar no tempo, deixando em paz Virglio para despertar um poeta
que dorme h menos tempo e pedir a Joo Cabral de Melo Neto que cante por ns o poder de
renovao implicado no nascimento de uma criana, um acontecimento que
123
Traduo feita a partir da verso francesa de Carcopioo, conforme conferncia da Profa. Dra. Adlia Bezerra
de Menezes, na qual nos iospiramos para encerrar essa anlise. A palestra foi proferida neste Instituto de Estudos
da Lioguagem, em outubro de 200 1.
belo porque tem do novo
a surpresa e a alegria.
Belo como a coisa nova
na prateleira ento vazia
Como qualquer coisa nova
Inaugurando o seu dia.
Ou como o caderno novo
Quando a gente o principia.
E belo porque com o novo
Todo o velho contagia.
Belo porque corrompe
Com sangue novo a anemia
Infecciona a misria
Com vida nova e sadia.
Com osis, o deserto,
Com ventos, a calmaria.
601
Evo, Dioniso! O sacrificio de Blanche no se deu em vo. O deus da tragdia pode
continuar a sorrir...
602
6. O bonde de Jordan, entre os desejos de Williams e os pecados de Kazan
Mal se toma o Bonde Chamado Desejo dirigido por Glenn Jordan e logo se percebe
que a viagem ser bem mais tranqila que aquela realizada no bonde de Kazan. Ao invs da
agitao excessiva das cenas, contra o ritmo nervoso dos planos na verso filmica anterior,
Jordan restaura j de incio a atmosfera ertica dos Campos Elsios e com ela um tempo
lnguido, muito apropriado voluptuosidade sugerida pelo cenrio que emoldura a pea de
Williams.
Esse apelo de Jordan a uma espcie de preguia sensualista est bem representado em
uma das cenas da abertura do filme, quando sua cmera nos faz acompanhar o vo gracioso de
um chapu que baila no ar, arremessado com charme e seduo do alto de uma sacada por uma
jemme-jatale em verso mexicana, "mulher-dama", habilidosa o suficiente para fazer pousar
delicadamente o objeto nas mos do homem que o aguarda logo abaixo da varanda, na calada
da rua. Esse "jogo" de seduo diz bem da presena de Eros nos Campos Elsios.
O desejo sensualista est por toda parte, tudo no cenrio provoca os nossos sentidos.
Na seqncia das cenas que nos so exibidas, advinhamos o cheiro da roupa limpa que uma
mulher estende no varal, contemplamos as telas de um pintor, sentimos o toque provocante da
jemme jatale medida em que ela desliza sensualmente sua mo no apoio da sacada,
experimentamos o calor da tarde seguindo um homem de terno branco a se abanar com seu
chapu e at podemos sorver um gole da caneca de um morador local, que traga calmamente
um charuto enquanto coa a barba por fazer, ou, se preferirmos algo mais refrescante,
possvel bebericar uma dose de Coca-Cola das garrafas que Eunice e sua amiga negra
saboreiam enquanto conversam. Tudo isso antes de vermos Stanley atirar seu desejo de carne
para Stella. E embora tenhamos sido quase surdos no que diz respeito escuta do filme de
Kazan, uma vez convidados a sentir com tanta intensidade a disposio voluptuosa que
contamina a vida nos Campos Elsios, no poderiamos deixar de ouvir e aplaudir o melodioso
jazz que acompanha o bal do chapu e todo o resto dessa abertura pensada por Jordan.
Para alm da sedutora sensualidade implicada na cena do chapu, a imagem da
"mulher-dama" gravita em torno de uma bvia dimenso prolptica, alis, bastante explorada
por Jordan, que, ao contrrio de Kazan, no se esquiva do pacote de carne arremessado por
603
Stanley no texto de Williams. Apenas no aceita que esse pacote venha manchado de sangue.
Na verso de Jordan, a carne aparece revestida em uma embalagem totalmente branca, signo
de puro desejo.
Mas Tanatos j adentrou os Campos Elsios, antes mesmo que Eros se desse a ver. O
filme de Jordan o flagra em sua imagem inaugural da cena de abertura, disfarado em uma
vendedora que, trajada de preto, oferece aos transeuntes seu nico produto - "flores para los
muertos". No deixa de ser significativa a opo de Jordan por antecipar em seu filme a figura
tenebrosa da mulher que na pea de Williams s aparece na nona cena, no momento em que
Mitch diz seu "no" definitivo qualquer esperana alimentada por Blanche. Jordan no
apenas precipita a presena da vendedora de flores, mas permite que ela anteceda
imediatamente a primeira apario de Blanche na tela.
O investimento excessivo de Jordan nos signos prolpticos nos faz pensar em
Euripedes, que costumava antecipar suas tramas em prlogos esclarecedores. Talvez devamos
considerar que Jordan trabalha no mais com o texto de Tennessee Williams como nica obra
de referncia - a tradio na qual se insere o seu filme j canonizou a verso de Kazan, de
maneira que a leitura interpretativa de Jordan revela a luta do cineasta para se situar nesse
universo artstico duplicado. Da talvez os excessos "potico-racionalistas", se assim
pudermos entender os recursos prolepse, na seqncia dos prlogos do poeta grego,
preocupado em orientar os primeiros passos da recepo na interpretao dos seus prprios
relatos, frequentemente demarcados por ousadia e originalidade em relao tradio.
Jordan parece saber que em arte originalidade correu sempre a par com
intertextualidade. E assim abusa do aproveitamento criativo dos recursos patenteados nas
obras que lhe servem de referncia. Por exemplo, na cena em que a vendedora de flores
antecede Blanche em sua primeira apario na tela, a protagonista de Jordan surge por trs de
uma nuvem de fumaa no prevista por Williams, mas produzida pelo clima tenso e
angustiado do filme de Kazan, no qual contribua para tornar ainda mais denso e sufocante o
realismo concreto do cenrio ferrovirio e assim reforar o peso da atmosfera trgica na qual
trafegaria o bonde chamado "Desejo". Na verso de Jordan, a fumaa tambm sugere
espessura e opacidade, adensando o ambiente que acaba de acolher a herona trgica.
Registre-se, contudo, uma diferena marcante no que diz respeito ao surgimento de
Blanche no filme de Jordan, favorecido como pela presena de cor nas imagens. Em sua
604
verso colorida, Blanche surge diante dos olhos do espectador como recomenda o texto da
pea - metida em uma roupa branca da qual escapa uma esvoaante gola lils. No se pode
esquecer que Tennessee Williams comparou explicitamente a personagem a uma mariposa.
Essa associao tambm metaforicamente sugerida por Jordan, representada a mariposa, em
sua leveza, pelo traje de Blanche e, em seus hbitos noturnos, pela caminhada solitria da
protagonista na escurido da rua envolta na cortina de fumaa. Importante notar como nessa
verso filmica colorida logo se percebe o contraste entre a aparncia clara e elegante de
Blanche e o cenrio decadente dos Campos Elsios.
No caso da Blanche de Kazan, h uma perda significativa em sua apresentao, j que
no se dispe de dados para inferir as cores de sua roupa, assim como no se percebe
contrastes marcantes no que diz respeito sua aparncia em relao ao cenrio, seja o da
estao ferroviria, seja o do bairro empobrecido. certo que, uma vez chegada ao velho
sobrado, a elegncia da protagonista pode chegar a ser inferida a partir do confronto entre a
sua figura e a aparncia desleixada de Eunice e da mulher negra. Mas como essa inferncia
passa antes pelo intelecto que pelos sentidos e como Blanche no nos d tempo para process-
la, j que sai imediatamente em direo ao boliche, no h dvida de que a Blanche de Jordan
nos faz sentir bem mais prematura e efetivamente o choque entre a sua imagem e a do
ambiente que a acolhe. A percepo desse contraste produz uma significativa tenso dramtica
a alimentar a expectativa da recepo, ainda quando no se configura em cena qualquer
conflito. No filme de Kazan, no havendo esse clima de tensa expectativa, os conflitos
aparecem antecipados.
Denunciando mais um dbito de Jordan a Kazan, o JOvem marinheiro que havia
ajudado Blanche a pegar o bonde do desejo no incio dos anos cinquenta aparece agora em sua
nova encarnao totalmente embriagado, cambaleando pelas ruas dos Campos Elsios para
esbarrar em nossa "herona" e assim nos dizer, novamente de forma prolptica, da trgica
relao da protagonista com a juventude a ser "corrompida", com os excessos do sexo
(sugeridos pela relao quase estereotipada entre a vida dos marinheiros e a idia de
devassido sexual) e, desta feita, com o retoque de Jordan, antecipa-se tambm a dependncia
do lcool.
Esses breves comentrios introdutrios nos permitem afirmar que a verso filmica de
Jordan se vale sem constrangimentos das lentes de Kazan. Apenas se deve considerar que
605
esses emprstimos, assim como as prprias investidas criativas do autor, tendem a afirmar, no
a desafiar o sentido da pea de Williams, ou melhor, o sentido da nossa interpretao pea de
Williams, tantas vezes atraioado por Kazan. Deve ser exatamente por se situar na seqncia
das modificaes empreendidas por seu antecessor que Jordan se v vrias vezes compelido a
retocar a prpria pea original, recurso estratgico para demarcar com mais segurana o
sentido da sua prpria interpretao.
Assim que, ao contrrio de Kazan, Jordan autoriza E lanche a aguardar Stella na casa
da irm, mas no d a Eunice a oportunidade de nos apresentar a protagonista da trama nos
termos recomendados por Williams. Essa deciso de Jordan trai uma forte preocupao em
devolver herona a dimenso emptica que lhe havia sido subtrada na verso filmica do seu
antecessor. Na verdade, o rebaixamento excessivo da caracterizao de Blanche por Kazan
pode servir para explicar os excessos do prprio Jordan em relao pea, sobretudo os
momentos em que este fora a reabilitao da imagem da protagonista para alm dos limites
pensados por Tennessee Williams. Considere-se, neste sentido, como Jordan impede Blanche
de pedir a Eunice para que a deixe sozinha. Ainda que na pea esse pedido venha
cuidadosamente embutido em um discurso polido, Jordan deve ter entendido que a deciso
voluntria de Eunice de se retirar para chamar Stella no boliche seria uma forma efetiva de
poupar Blanche de uma atitude antiptica, impedindo-a de despedir a mulher que to
gentilmente a acolhera. Embora no texto da pea essa atitude de Blanche seja parte do
complexo projeto de caracterizao da personagem, que oscila constantemente entre uma
superioridade excessiva e uma fragilidade emocional comovente, a interveno de Kazan na
tradio interpretativa da obra impede que a superioridade de Blanche tramada por Williams
seja apreendida como "hybris", isto , como perfil excessivo que a demarca dos seus pares,
no para rebaix-la, mas para al-la condio herica.
certo que os excessos da hybris tendem a afastar o receptor, resvalam perigosamente
para a antipatia, da a necessidade do poeta de cuidar para que uma tal caracterizao no se
defina exatamente como prepotncia, soberba, arrogncia excessiva, mas como uma marca de
superioridade capaz de distinguir o personagem de seus pares. Williams faz isso muito bem,
mas no Kazan, que no hesitou em subtrair a E lanche momentos importantes dignificao
de sua imagem. E certo que nos dois casos h sempre o recurso ao pathos como contrapeso
capaz de garantir adeso ao personagem no momento da queda. Mas se a hybris no houver
606
sido cuidadosamente tramada como trao dignificador, o pathos no produzir um efeito
compatvel com a noo de trgico como desgraa imerecida, por isso mesmo trgica. Como
em termos causais o personagem trgico caminha com os prprios ps ao encontro de sua
tragdia, como h "erro" ou "erros" em sua trajetria, a sua caracterizao emptica que nos
impede de avaliar a queda como um desfecho merecido. Isso quer dizer que embora possa
haver comoo com a desgraa de um personagem pouco digno, essa desgraa antes um
testemunho de "justia potica".
Essa parece ser a preocupao mruor de Jordan no retoque que d a Blanche -
recuperar seus traos de dignidade e investir no pathos. Ao retirar Eunice da casa, o autor no
apenas resguarda Blanche de uma certa incivilidade, mas ainda nos obriga a um testemunho
solitrio das aes e reaes de um mulher emocionalmente fragilizada, que se assusta com o
mais leve barulho, que precisa de um forte trago para acalmar os nervos.
Evidenciando o cuidado de Jordan em recuperar o tom sugerido pela trama de
Williams, o reencontro das irms em seu filme reproduz com muita proximidade as
negociaes entre afetuosidade e tenso que destacamos no texto da pea como preparatrias
ao primeiro conflito da trama. Enquanto Kazan acentuava a tenso e promovia pequenos
conflitos j ao incio do encontro, Jordan explora a afetuosidade. Ao contrrio da tenso
conflituosa presente no apenas nas falas adulteradas por Kazan, mas tambm em seus planos
nervosos, Jordan se demora nos abraos, nas demonstraes de carinho, de forma que mesmo
os comentrios desagradveis de Blanche sobre a decadncia do bairro e da casa adquirem um
tom mais abrandado, soando a brincadeira, ou surgindo como palavras inconseqentes,
impensadas, pelas quais Blanche se desculpa. Esses recursos esto todos previstos no texto da
pea, denunciando o cuidado de Williams no que diz respeito manipulao da hybris.
Apenas no filme de Jordan o cuidado excessivo com a imagem de Blanche nesse e em outros
momentos torna o controle da arrogncia um pouco mais severo e isso acaba tendo
implicaes positivas para a caracterizao da personagem.
Observe-se, nesse sentido mesmo de preservao da imagem de Blanche, outro
momento em que Jordan a silencia - na hora certa. A supresso da fala destacada a seguir nos
diz do projeto do autor de dignificar a imagem da protagonista. Em seu filme, Blanche s ser
autorizada a acusar Stella quando puder ajuntar a suas acusaes justificativas coerentes e
607
comoventes, o que no acontecia nessa passagem eliminada pelo cineasta, na qual o tom
acusatrio se instaurava sem maiores explicaes:
BLANCHE: Y ou know I weigh now what I weighed the summer you left Belle Reve.
The summer Dad died and you left us ...
124
Esses retoques no chegam efetivamente a modificar a caracterizao de Blanche, nem
os efeitos sugeridos pela tessitura da ao, tal como os reconstrumos em nossa interpretao
da pea. Embora seja perceptvel um certo nuanamento no carter da protagonista, os
retoques dados com traos sutis de positividade no alteram a equao trgica formulada por
Williams. As intervenes de Jordan traem antes um cuidado em recuperar uma imagem que
se desviou perigosamente do original e que, para livrar-se das fortes marcas que lhe foram
impostas (pela interveno da censura, por opes tcnicas ou interpretativas de Kazan),
precisa ser restaurada com uma sensibilidade que pode chegar a exigir consertos no prprio
texto original, cujo tom Jordan se esfora para reproduzir.
Stella ser sim, culpabilizada pela irm. Mas o discurso no qual Blanche justifica a perda
de Belle Reve no sofre os cortes promovidos pela orientao pragmtica do projeto de Kazan.
As acusaes de Blanche emergem na verso de Jordan nos mesmos termos previstos por
Williams, em um desabafo emocionado, prenhe de informaes sobre o passado de sofrimento
da herona e centrado no duplo fardo que ela teve de carregar sozinha - a deteriorao material
da propriedade, mas, sobretudo, os repetidos embates contra Tanatos. Enquanto na fala da
Blanche de Kazan o deus da morte se retirava de cena para deixar falar mais alto o deus do
dinheiro, a Blanche de Jordan, como a de Williams, refere-se a questes materiais apenas para
justificar a perda da propriedade - Tanatos, e no o deus do ouro, que d o tom ao seu
discurso. Nesse contexto mais existencialista que materialista, as acusaes a Stella no se
configuram exatamente como ofensas e sim como uma forma, talvez equivocada, mas
compreensvel, de defesa: a que apela ao ataque. Vale a pena lembrar que Blanche no veio
aos Campos Elsios para realizar uma prestao de contas sobre o passado - sua condio a
de uma "suplicante", no sentido mesmo que os gregos atribuam a essa palavra. Da a surpresa
de Blanche com a reao de Stella ao final de seu discurso:
124
SND, p. 22, grifo nosso.
BLANCHE: Oh, Stella, Stella, you're cryingl
STELLA: Does that surprise youry
BLANCHE: Forgive me- I did't mean to-
125
608
Essas palavras de Blanche no merecem o crdito dos espectadores do filme de Kazan:
a forma como suas acusaes foram atiradas ao rosto de Stella remete as palavras a uma
dimenso de pura retrica_ J no texto de Williams e na verso de Jordan, essas mesmas
palavras podem ser entendidas como um mea-culpa da personagem arrependida,
reconhecimento instantneo de que a dose de culpa inoculada na irm excedeu os objetivos do
ataque orientado para a auto--defesa.
Dissemos que o filme de Jordan no acompanha o ritmo agitado da verso de Kazan,
mas no se pode esquecer que a prpria dinmica da narrativa filmica contribui para a
intensificao dramtica das cenas. As seqncias de planos intercalados, encadeando
focalizaes alternadas dos personagens em conflito, enquadrando-os com maior ou menor
grau de proximidade e sob ngulos diversos, todos esses recursos se mostram bastante efetivos
intensificao da atmosfera dramtica. Talvez por isso Jordan tenha optado mais por
"ostentao" que por "narrao", valendo-se frequentemente de longas seqncias em planos
tranqilos para no acentuar excessivamente a dramaticidade das cenas. Mesmo assim, a
narrao imagtica dos conflitos produz ganhos dramticos em relao ao texto da pea. O que
talvez garanta o equilbrio, e aqui nos atrevemos mais uma vez a teorizar sobre o cinema em
oposio ao teatro, que o ganho dramtico resultante da dinmica imagtica do cinema
aparece compensado no palco pela "presena" mesma dos atores. Como a nossa leitura da
pea se pauta no texto literrio, j que o teatro no deixa registro, essa proposio se manter
no mbito das hipteses impossveis de serem aqui investigadas, registradas apenas como
sugesto a novos trabalhos.
Importante notar como Jordan no deixa que o dinamismo imagtico da linguagem
do cinema contamine as prprias aes. Mesmo nos momentos em que esse dinamismo
propositadamente explorado como forma de avivar a tenso dramtica, o cineasta no induz os
atores a deslocamentos desnecessrios, no clama por movimentao excessiva, agitao,
125
SND, p. 27.
609
correria, pancadaria. Em termos estruturais a ao em seu filme permanece definvel como
conflito de vontades e no como agitao, seja porque, como argumentamos, o contexto
histrico-cultural de Jordan o permite escapar necessidade de demarcar o cinema do teatro,
seja porque a tradio na qual se insere o seu filme j cuidou de canalizar para os "filmes de
ao" as estratgias "dramticas" to exploradas por Kazan.
Insistimos na fidelidade de Jordan em relao ao texto da pea de Williams, tal como o
enquadramos em nossa anlise interpretativa. Isso nos permite caminhar a passos largos,
registrando apenas os momentos em que h alguma "traio" ou nuanamento de sentido em
relao nossa leitura. Instigante observar como as modificaes, os cortes e as inseres de
Jordan em relao pea se esclarecem luz do filme de Kazan. Por exemplo, na cena em que
Blanche se assusta com o miado dos gatos, o Stanley de Jordan tambm "mia", como o de
Kazan, um detalhe no sugerido por Tennessee Williams. Embora essa passagem possa
parecer insignificante, Jordan a aproveita como mais uma profecia sinistra, j que, como se
sabe, o gatinho brincalho logo mostrar suas afiadas garras.
Outro flagrante de aproveitamento intertextual em relao ao filme anterior acontece
na cena em que Stella, enquanto diz ao marido que precisa de dinheiro para sair com Blanche,
mete ela prpria as mos no bolso da cala de Stanley e dali retira a carteira e, dela, o dinheiro
que precisa. A pea de Williams prev a solicitao do dinheiro, no a forma como Stella dele
se apossa. Embora essa inveno de Kazan possa parecer banal, consideramos esse gesto rico
em significao, j que sugere com uma naturalidade quase imperceptvel o bom entrosamento
entre os cnjuges que logo comearo a se desentender. Mas enquanto Kazan cuida em
apresentar o conflito que se segue num tom fortemente agravado em relao ao texto da pea,
Jordan no permite que a cumplicidade do casal seja desfeita com tanta impetuosidade em
uma nica cena. O dilogo entre Stella e Stanley sobre a perda de Belle Reve, no filme de
Kazan uma briga, no de Jordan, um desentendimento.
Assim como abrandada a discusso entre Stella e Stanley no filme de Jordan,
tambm o primeiro conflito entre Stanley e sua cunhada parece bem menos agressivo que na
verso de Kazan, bem mais condizente com a disposio de Blanche para a seduo. No se
pode esquecer que no contexto em que se insere a obra de Jordan a censura no est mais a
apontar seu dedo severo para as cenas ou falas que ameaam a instituio familiar ou que
transgridem os padres de "normalidade" sexual. Note-se como na verso de Kazan a
610
supresso da seguinte passagem em negrito operava no sentido de impedir o reconhecimento
explcito, verbalizado, da seduo que permeia toda a cena no texto de Williams:
ST ANLEY: There is such a thing in this state of Louisiana as the Napoleonic
code, according to which whatever belongs to my wife is also mine- and vice-versa.
BLANCHE: My, but you have an impressive judicial air!
[She sprays herself with her atomizer; than playjully sprays him with it. He
seizes the atomizer and slams it down on the dresser. She throws back her head and
laughs].
STANLEY: Ifi did't know that you was my wife's sister I'd get ideas about youl
BLANCHE: Such as what!
STANLEY: Don't play so dumb. You know what!
BLANCHE: [she puts the atomizer on the table]: Ali right. Cards on the table.
That suits me.
126
Considerando que muitas das imagens de Kazan so sugestivas de erotismo, s
podemos entender cortes desse tipo como uma recomendao da censura contra a verbalizao
explcita do que, afinal, fica apenas sugerido nas imagens. Jordan manter intacta no apenas
essa passagem, mas todas as flas e cenas que se mostram importantes para o encaminhamento
da temtica da sexualidade, tal como a interpretamos em nossa anlise do texto de Williams,
recuperando, inclusive, o relato completo sobre a homossexualidade de Allan, que havia
desaparecido na verso de Kazan.
Ainda com respeito ao tratamento da temtica da sexualidade, para alm da fidelidade
ao texto de Williams, no poderamos deixar de notar o cuidado de Jordan com a
representao do estupro, seu esforo para fazer com que a violncia sexual de Stanley seja
no apenas inferida ou pressentida, mas quase testemunhada. Valendo-se de todos os indcios
fornecidos por Williams, Jordan "reconstitui" a cena do crime, obrigando Stanley no apenas a
conduzir Blanche para a cama, mas a cobri-la com seu prprio corpo, depois de tirar o palet
do pijama de seda vermelho que ostenta, como ostentava suas penas o galo exibido ao qual
Tennessee Williams havia comparado o personagem. Nesse instante, o cineasta se esmera em
nos fazer crer que uma imagem vale mais que mil palavras.
126
SlvD, pp. 40-41.
611
Embora a verso de Jordan tambm opere no sentido de um enxugamento do discurso
verbal em relao ao texto da pea, no se percebe em seus cortes qualquer obliterao
dimenso potica dos discursos, de maneira que no registramos nenhuma perda significativa
com respeito esttica da obra sob o aspecto da verbalizao. As falas ou as breves passagens
suprimidas so aquelas que apenas retardam o encaminhamento da ao e cuja eliminao no
provoca prejuzos estticos ou comunicacionais capazes de produzir nuanamentos de sentido
desviantes em relao construo da ao ou aos processos de caracterizao dos
personagens, tal como os analisamos na pea de Williams.
O que parece guiar Jordan em seus cortes uma necessidade pragmtica de reduzir o
discurso verbal em favor de uma maior concesso temporal narrao por imagens. Essa
parece ter sido tambm uma preocupao de Kazan e talvez a possamos entender como uma
necessidade intrnseca a qualquer adaptao de um texto teatral a um texto filmico, j que
ambos sofrem aproximadamente a mesma limitao de tempo, sendo que um simplesmente
ostenta as aes enquanto o outro precisa ostent-las atravs de uma narrativa que negocia
discursos e imagens luz de uma economia temporal mais complexa. De qualquer forma, no
que diz respeito aos cortes de Kazan, no se pode deixar de notar que as falas e cenas
amputadas em seu filme traem outras influncias, como por exemplo, a interveno da censura
e a opo do cineasta por um texto mais pragmtico que potico, da as graves implicaes no
que diz respeito aos processos de caracterizao de personagens e construo da ao.
No nos parece necessrio refazer toda a trajetria do bonde de Jordan para
demonstrarmos que, sob o aspecto estrutural, ele desliza nos mesmos trilhos que mapeamos
em nossa anlise da pea de Williams. O incio n medias res, a ordem em que aparecem os
personagens, suas intervenes na trama, a centralidade e o desenvolvimento da trajetria da
protagonista, a preparao, o encaminhamento e a dinmica de cada conflito, a deflagrao das
crises dramticas, o entrelaamento das situaes a caminho do desfecho trgico e o prprio
final do filme, tudo se encaixa nas consideraes que tecemos respeito da pea. Isto posto,
achamos que seria redundante insistir no mesmo tipo de anlise estrutural dos conflitos, tal
como a que realizamos a partir do texto de Tennessee Williams. Pensamos que seria mais
proveitoso no exatamente provar essa fidelidade interpretativa, mas aceit-la como um dado
que facilita uma perspectiva suplementar, capaz de nos permitir saltar a investigao da
correspondncia entre as duas obras em favor de uma reflexo sobre como essa fidelidade se
612
sustenta, mesmo valendo-se o cinema de uma outra linguagem e a despeito das liberdades
interpretativas de Jordan. Parece importante tentar compreender melhor por que as
intervenes deste diretor no o afastam da construo estrutural da ao na pea, antes
confirmam a mesma articulao que anotamos entre os diversos elementos dramticos. Contra
a fidelidade de Jordan, a infidelidade do seu antecessor se oferece mais uma vez como um
contraponto importante s nossas reflexes. Esperamos que as consideraes comparativas a
seguir, inspiradas em uma acareao final entre as obras de Kazan e Jordan em relao ao
texto de Williams, sirvam de fecho a essa investigao sobre a deslconstruo do trgico na
obra dramtica e em suas adaptaes filmicas.
Comecemos por considerar a proposta que fizemos para uma decodificao do texto de
Williams como uma construo dicotmica baseada em dois paradigmas: fantasia e realidade.
A partir de nossas reflexes sobre o incio de cada um dos filmes analisados, possvel pensar
como o cenrio inaugural de Kazan - a estao ferroviria - e vrias outras instncias de sua
obra favorecem o paradigma da realidade. A concretude do bonde chamado "Desejo" que
conduz a Blanche de Kazan ao seu destino trgico bastante sugestiva dessa vontade de
"realismo", perceptvel no filme sob vrias perspectivas, por exemplo: sob o aspecto verbal
(nos cortes que suprimem a dimenso potica das falas em favor de discursos mais
pragmticos), sob uma ptica temtica (na valorizao de aspectos materialistas em detrimento
de dilemas existencialistas), sob uma perspectiva cnica (na valorizao da corporalidade
fsica, equacionando ao movimento, agitao), sob o aspecto estrutural (na contundncia
excessiva que caracteriza a manipulao dos conflitos).
No estamos aqui propondo que Kazan tenha conseguido eliminar o mundo da fantasia to
cuidadosamente construdo por Williams, intrincado nas estruturas mais profundas do texto.
Apenas o cineasta parece ter fincado sua cadeira nos domnios da realidade para dali mesmo
recontar a trajetria de Blanche. Nessa manobra de favorecimento do paradigma de realidade,
deforma-se o universo dramtico tramado por Williams. Tudo o que no se encaixa nos limites
do pragmatismo, da concretude, o que no tem peso de realidade corre o risco de parecer
dispensvel, suprfluo, desnecessrio, descabido, impertinente, condenvel e at ridculo.
assim que a imagem de Blanche se deturpa. Nessa moldura de realidade construda por Kazan,
traumas, sonhos, fantasias soam como loucura, da a pressa em antecipar a doena mental de
Blanche; poesia cheira a pieguice, de onde a eliminao de belos e comoventes momentos do
613
texto da pea; questes existenciais se perdem em uma senda materialista. Tudo isso produz
uma rebarba negativa que rebaixa a caracterizao da protagonista. Num contexto assim
"realista", a disposio "romntica" para o desejo de encanto e seduo assume ares de
alienao, perverso e malignidade, a loucura se aproxima da conotao pessimista de morte.
No surpreende que Stanley seja favorecido por esse enquadramento. Sua mscula compleio
fsica, sua disposio para a ao, sua objetividade, seu comportamento animalesco, ainda que
percebidos como excessivos, no destoam do desejo de realidade que orienta o filme de
Kazan. Talvez por isso a magistral metfora do espelho no se permita decifrar. Num universo
afinado pelo diapaso da realidade, os signos resistem a interpretaes metafricas menos
bvias. Os cacos do espelho e o lixo da rua resguardam-se em sua dimenso ontolgica: so
apenas cacos de espelho e lixo da rua. Stanley carrega em seus fortes braos no o corpo
pulsante de uma amante, mas um corpo inerte, combalido por Tanatos. Seria preciso uma
invocao mais respeitosa a Eros para que o desejo contaminasse a cena do espelho.
Nessa construo que dispensa a orientao dicotmica em favor de uma perspectiva
unificada, as complexas camadas de significao que se entrelaam no texto da pea
submergem sob o peso da realidade esmagadora. Com a negao do paradigma da fantasia, a
profundidade sugerida pela caracterizao de Blanche na obra de Williams no apenas
simplificada, mas amputada em seus aspectos mais dignificadores. A rasura da empatia na
modelagem da protagonista faz com que o desfecho trgico se aproxime perigosamente da
"justia potica" - uma soluo racionalista compatvel com a simplificao do alicerce
estrutural da ao. Na leitura retrospectiva de uma trama assim simplificada, o rastreamento
das relaes de causa e efeito que conduzem ao trgico no apelam a uma leitura
desconstrutiva. A verdade que emerge do texto pretende-se inequvoca, prenunciada,
arrazoada.
Desafiando a interpretao de Kazan, o filme de Jordan recupera o alicerce duplicado
proposto por Williams e constri-se como emblema da complexa relao entre fantasia e
realidade, ou, se preferirmos nomear seus respectivos representantes, tal como os
identificamos no texto da pea -Eros e Tanatos. Com Jordan legitima-se no mais apenas a
concretude da realidade, mas tambm a realidade consentida pela fantasia. Em seus Campos
Elsios um chapu tanto abana quanto baila, algumas mulheres trabalham, outras se divertem,
h homens estafados e homens descansados, entrelaam-se a decadncia material e o encanto
614
sensualista, a jovem mulher-dama cultua Eros em sua sacada, a velha vendedora de flores
anuncia Tanatos pelas ruas.
justamente o cuidado com o contraponto que aproxima o filme de Jordan da pea de
Williams. ao tempo em que o afasta da obra de Kazan. Assim como o cenrio, todos os demais
elementos dramticos constituintes da ao no filme se revelam nuanados. A adoo de uma
perspectiva dupla impede que o receptor adote, ele tambm, um nico ponto de observao da
trama, de maneira que tudo aparece facetado e isso empresta ao uma profundidade no
pressentida ou no desejada por Kazan. O fato que Jordan segue Williams em suas manobras
antes para desestabilizar que para fixar verdades. Seu filme, como a pea que o inspira,
mostra-se muito apelativo a leituras desconstrutivas.
Tentemos emprestar s nossas concluses acima esboadas uma explicitao mais
didtica. Para facilitar nossa exposio, formulamos um conceito que chamaremos de "espao-
tempo", conceito que permitir no apenas reorganizar cronologicamente a progresso da ao
nas obras analisadas, mas tambm situar a ao em relao aos cenrios distintos, no menos
importantes para o desenlace trgico. Essa reorganizao espao-temporal da trama, na
verdade uma tentativa de reconstruo da "fbula" em seus aspectos estruturais, pareceu-nos
essencial ao desvelamento das relaes de causalidade que entretecem os elementos
dramticos na construo da ao na pea de Williams e em suas duas adaptaes filmicas,
favorecendo um melhor entendimento da interpretao que temos dado a cada uma das trs
obras.
Argumentamos que trs "espaos-tempos" se entrelaam na pea de Williams, cada um
deles fazendo desprender os fios que iro tecer as malhas da ao trgica. Na reorganizao
cronolgica da trama, o primeiro desses espaos-tempos remete-nos a um passado distante,
mitificado, mescla de pura fantasia e dura realidade. Por um lado, espao-tempo de sonhos,
dignificado, quando a protagonista habita ainda a "Belle Reve", uma grande propriedade
representativa de sua estirpe aristocrtica, imponente como os antepassados franceses de
Blanche Dubois, aqueles que lhe legaram o sugestivo nome. Por outro lado, espao-tempo de
nobreza apenas fictcia, produtora de sonhos em nada compatveis com a realidade decadente,
sombra da glria ancestral que deu lugar morte.
Esse amlgama de sonho e realidade, essa mistura de nobreza e decadncia, os projetos
de vida e as investidas da morte so as manobras que nos permitem alar Blanche categoria
615
de herona. Para tanto, preciso levar em conta dois traos importantes caracterizao da
personagem: disposio para a ao e dignidade. justamente nesse primeiro espao-tempo
que esses traos se deixam apreender com mais nitidez. Por um lado, a heroicizao de
Blanche passa pelo reconhecimento dos desafios homricos por ela enfrentados nesse passado
distante, quando foi convidada a confrontar os desafios da vida (manter o patrimnio que se
esvai em dvidas) e da morte (Tanatos ronda a manso). Por outro lado, como a condio
herica requer uma demarcao especial do personagem em relao aos seus pares, tambm
no rebuscamento desse passado mitificado, ancestral, que se esconde a chave para entender a
"superioridade" de Blanche- no como arrogncia gratuita, descabida, mas como um fatdico
"grau de excelncia", muito prximo da hybris dos gregos, ou seja, um trao que enaltece, que
nobiliza, que dignifica o personagem, mas por isso mesmo um componente trgico, porquanto
favorecedor de comportamento excessivo, transgressor. certo que Blanche e Stella tm
ambas a mesma origem nobilitada, mas Blanche e no Stella que deve enfrentar os grandes
desafios, Blanche e no Stella que se debate at o final para se manter em cima dos saltos.
Stella no tem a dimenso herica de sua irm. Sua opo pela acomodao, pela
passividade, pela soluo pragmtica. O prprio Williams a caracteriza como um personagem
"matter-of-fact" -nada menos herico.
O fato que Blanche no assume estatura dignificadora de herona trgica se o
primeiro espao-tempo de sua trajetria no for considerado luz do jogo entre fantasia e
realidade. A nfase no paradigma de realidade resulta numa viso deturpada desse passado
ancestral, que, visto sob um prisma objetivo, pragmtico, "realista", se preferirmos, pura
runa, nada h de enaltecedor numa propriedade que se esvai em dvidas impossveis de serem
saldadas com um salrio de professora, tal como sugere o texto filmico de Kazan. Houvesse o
diretor acatado sem reservas o paradigma da fantasia e veriamos Belle Reve ainda de p, em
suas imponentes colunas brancas, como um templo grego - apropriado s grandes tragdias e
aos seus heris e heronas.
Nossa aproximao interpretativa pea no nos autoriza a realar apenas as derrotas
de Blanche contra T anatos, importa tambm registrar sua disposio para enfrentar o terrvel
deus. No suprfluo no texto de Williams o discurso potico sobre os miserveis
moribundos. Ao contrrio, transborda uma mensagem comovente de dignidade humana nesse
esforo do poeta para retratar a luta desesperada de Blanche, uma jovem sonhadora
616
tragicamente eleita para ajudar velhos cuspidores de sangue nobre a manterem a respirao e a
vida. certo que Tanatos os derrota a todos - mas no esse mesmo o final inevitvel de
qualquer existncia humana, a capitulao ao deus da morte? No est a dignidade humana
mais atrelada luta do que sobrevivncia? Por que reverenciar a morte e no a luta pela
vida? Para alm do prejuzo esttico, ao suprimir a parte mais bela e comovente desse discurso
de Blanche, Kazan a enquadra apenas como uma mulher ressentida, sofrida e derrotada,
impedindo-nos de interpretar num tom romantizado os seus embates contra o terrvel ceifeiro
da vida.
O esquecimento da positividade implicada no paradigma da fantasia tem outras
conseqncias nefastas no filme de Kazan: o rebaixamento do passado da personagem
transforma sua hybris em arrogncia descabida; os erros de seus antepassados so avaliados
apenas como comportamentos reprovveis, no chegam a ser percebidos como signos fatdicos
sugestivos de uma disposio da linhagem para os destinos trgicos.
O fato que se no levarmos em conta o passado de Blanche como trao enaltecedor
em sua caracterizao, tudo o que se segue a esse primeiro espao-tempo parecer igualmente
deformado em relao ao texto de Williams. E que no se confunda nossa escuta ao reiterado
apelo da prpria Blanche em relao sua origem nobilitada como legitimao de nossa parte
de uma leitura elitizada do universo trgico. Cairamos no mesmo erro que os seguidores de
Aristteles, que confundiram a essncia da sua definio de trgico como spoudaion, ou seja,
como gnero que dignifica, que empresta excelncia aos seus personagens, com a necessidade
de serem de alta estirpe os personagens da tragdia. No estamos atribuindo dignidade a
Blanche simplesmente por ela ser de origem nobre, estamos tentando identificar nessa origem
nobilitada - projetada pelo prprio Williams - os traos que a dignificam. Seja como for, no
se pode esquecer que o drama de Blanche se insere numa tradio que prima por manter no
corredor principal de sua galeria heris e heronas nos quais dignidade e nobreza se
aparentam. No caso especfico de Blanche, note-se o cuidado de Williams no sentido de
desconstruir ao longo da trama ambos os conceitos - nobreza e dignidade.
A primeira apario de Blanche na verso de Jordan diz bem de sua "superioridade",
compreendida nesse entrelaamento entre nobreza e dignidade. A elegncia, a altivez, a
polidez, o refinamento social e intelectual do personagem se recortam nitidamente em
contraste com as aparncias ou os comportamentos de Eunice, de sua amiga negra, de Stella e
617
finalmente de Stanley. H dois contrapontos a essa elevao de Blanche: apesar de Jordan se
esforar ainda mais que Williams para manter perceptvel a dignidade do personagem at o
final da pea, em vrios momentos o ar de superioridade da protagonista se excede e descamba
para a antipatia; num sentido oposto, essa superioridade se desfaz na fragilidade emocional da
herona, o que permite ao espectador suspeitar desde cedo dessa estatura nobilitada.
Na verso de Kazan, vimos como no se chega rapidamente a inferir contrastes entre a
aparncia elegante de Blanche e o ambiente que a rodeia. Alm disso, o clima tenso e
conflituoso das cenas iniciais e o exagero com que retratado o desequilbrio emocional da
protagonista no nos permitem sequer supor algum trao de positividade em um personagem
to alvoroado. Como Kazan oblitera toda a fala inicial de Eunice sobre o status e a profisso
de Blanche e como tambm sonega parte essencial do discurso em que a prpria Blanche
constri uma imagem capaz de dignific-la, ficamos mesmo por um tempo excessivamente
longo, seno por toda a trama, com a imagem de uma protagonista em nada heroicizada. O
esforo de Williams- e o de Jordan - se d no sentido de produzir efeito trgico retratando a
queda de um ethos digno, reiteradamente assaltado e enfraquecido por manifestaes de
pathos, Kazan nos apresenta a queda de um ethos pattico.
Ainda no primeiro espao-tempo que identificamos na estrutura da fbula discemimos
a hamartia de Blanche. Uma vez investida do papel de herona no seio da famlia, tambm
Allan apelar condio herica de Blanche, como ela mesma diz, "'H e carne to me for help. I
didn 't know thaf'.
127
a hybris, mais uma vez, operando em sua dupla funo, enaltecendo e
enceguecendo a personagem. A morte de Allan engendra um comportamento culposo e, a
partir dos desequilbrios de Blanche da decorrentes, instala-se o que impertinentemente (mas
no sem justificativas) chamamos de at- aquela fora imperiosa capaz de tomar "'cegos" os
membros de vrias geraes, como uma maldio que se perpetua atravs dos erros dos
antepassados.
O relato da morte de Allan aparece tardiamente na construo da ao na pea e os
dois filmes respeitam essa organizao temporal. Mas enquanto Jordan segue os rastros
deixados por Williams para a construo do episdio, Kazan se afasta perigosamente dos
parmetros pensados pelo dramaturgo para a elaborao desse erro trgico. certo que, em
127
SND. p. 95.
618
parte, esse desvio empreendido por Kazan foi orientado pela mo da censura, que o levou a
substituir o homossexualismo de Allan pelo insucesso material do jovem poeta. Mas no se
pode deixar de considerar a perigosa injuno promovida por essas trs opes interpretativas
de Kazan: o rebaixamento na caracterizao da protagonista, o tom pragmtico da ao e a
forma superficial como tratada a questo da causa do suicdio. Dessa configurao emerge
um erro pouco trgico. Embora Blanche se sinta culpada pelo suicdio de Allan, no se tem
motivos suficientes para isent-la dessa culpa, j que no se percebe um distanciamento
significativo entre ao e inteno - essncia mesma da hamartia, tal como idealizada por
Aristteles.
Com a perda de Bel! e Reve, Blanche se deixa apreender no segundo espao-tempo que
configuramos na recuperao da cronologia da pea: "descomedimento" seria a palavra que
melhor poderia caracterizar a nova vida dessa "herona dos vencidos". Mastada da sua
manso, Blanche passa a se hospedar num hotel de segunda categoria, de nome bem sugestivo:
Tarntula - "the Tarantula Arms". Segundo suas prprias palavras, o local para onde levava
suas "vtimas''. Blanche alega que busca nos braos dos desconhecidos proteo, afeio. No
parece ser gratuitamente que recrimina Stella por esta satisfazer-se apenas com a realizao de
"desejos brutais". De qualquer forma, como numa tragdia os caracteres e o pensamento so
subsidirios s aes, no so as intenes de Blanche que iro testemunhar a seu favor.
Blanche ser julgada por seus excessos - julgada e condenada pela comunidade. Toma-se,
ento, uma espcie de "pharmaksn Tendo perdido a "honra'' e o "emprego", banida da
cidade- resta-lhe, assim, uma nica alternativa: procurar a irm em New Orleans.
Ora, esse segundo espao-tempo da fbula s disponibilizado aos espectadores
quando a ao efetivamente dramatizada j se encontra num estgio bastante avaado: no
momento em que Stanley relata a Stella a "verdade" sobre o passado de Blanche. Parece claro
que o encaminhamento da caracterizao dos personagens envolvidos na trama assume nesse
instante uma importncia considervel, j que nessa hora que se instaura o julgamento dos
contendedores. A revelao da verdade assumir nuanamentos diversos, a depender do grau
de elevao ou de rebaixamento atribudo caracterizao da protagonista, assim como
parecer mais ou menos impiedosa, a depender da caracterizao mais ou menos elevada do
antagonista. De qualquer forma, como Stanley quem aparece como o porta-voz da verdade, o
prprio Williams cuida em nos fazer crer que sua estria antes uma meia-verdade, j que no
619
leva em conta as causas do descomedimento de Blanche. O filme de Kazan, orientado por uma
perspectiva de realidade, prioriza fatos, no causas emocionais que os expliquem ou
justifiquem, de maneira que todo o trecho seguinte desaparece do dilogo entre Stella e
Stanley na trama "realista" do cineasta:
STELLA: I don't believe ali of those stories and I thnk yonr supply-man was
mean and rotten to tell them. It' s possble that some o f the thngs h e sad are partly
true. There are thngs about my sster I don't approve of - thngs that caused
sorrow at home. She was always- flghty!
STANLEY: Flghty!
STELLA: But when she was young, very young, sbe married a boy who wrote
poetry . he was extremely good-lookng. I thnk Blanche ddn't just love him but
worshpped the ground he walked on! Adored him and thought him almost too fine
to be human! But then she found out-
STANLEY: What?
STELLA: Ths beautiful and talented young man was a degenerate. Didn't your
supply-man give you that informaton?
STANLEY: Ali we dscussed was recent hstory. That must have been a pretty
long time ago.
STELLA: Y es, it was - a pretty long time ago ...
(Stanlcy comes up and takes her by the shoulders rather gently. She gently withdraws
from him Automatically she starts sticking little pink candles in the birthday cakeJ.
128
A atitude de Stella, assim como a reao de Stanley descrita nas orientaes cnicas ao
final da conversa dizem bem como na pea de Wi!!iams, e no filme de Jordan, a evocao da
memria pode desafiar a aparncia dos fatos. certo que, mesmo na pea ou na verso filmica
que a acompanha de to perto, Stanley no ceder ao apelo de Stella. Seu abrandamento diante
da revelao da esposa que busca no passado atenuantes para o comportamento de Blanche foi
apenas uma reao momentnea. Mas contentamo-nos que Stanley tenha sentido um choque
com o efeito da memria na interpretao dos fatos. Esperar dele mais que isso seria
desconsiderar um dos principais parmetros anotados por Aristteles como essenciais
caracterizao de personagens: a coerncia. No combinaria com Stanley recuar sem luta
contra a mulher que o humilhou e desafiou, chamando-o de vulgar, rude e animalesco. De
qualquer forma, ainda que Stanley no possa ser capaz de recuar diante da nova realidade
128
SND,pp. 102-103.
620
instaurada pela memria de Stella, parece certo que os receptores dos textos da pea de
Williams e da verso filmica de Jordan so melhor orientados a compreender a viagem de
Blanche no bonde chamado Desejo do que os espectadores de Kazan.
O terceiro espao-tempo na reorganizao cronolgica da ao na verdade o primeiro
para os espectadores e corresponde exatamente ao incio da ao dramatizada, que comea
com a chegada de Blanche aos Campos Elsios, portanto, in medias res, em meio a uma grave
crise que apenas espera seu desfecho trgico. Na reconstruo da fbula, esse espao-tempo
apresenta-se como o mais paradoxalmente manifesto, quando o real e o imaginrio no apenas
se constrasta.m, se entrelaam, mas confundem-se continuamente. Vimos em nossa anlise da
pea como j a descrio do cenrio no inicio do texto da pea dava a ver esse jogo entre
concretude e fantasia que temos tentado sublinhar na progresso de toda a ao.
Essa terceira etapa da viagem de Blanche marcada por sua incapacidade de aceitar
a realidade. Iluses, mentiras, subterfigios, tudo isso patenteado por sua hybris aciona os dois
agentes que iro conduzi-la ao desfecho de sua tragdia: Mitch, o marido desejado, que a
rejeita ao descobrir que foi enganado, e Stanley, o cunhado animalesco que, ofendido pela
"superioridade" de Blanche, primeiro a desmascara, depois a estupra. Com a violncia sexual,
sela-se o compromisso entre o dramaturgo e o gnero trgico.
A investigao dos diversos espaos-tempos que estruturam a pea permitem-nos rever
com mais nitidez a complexidade das relaes entre ao e caracterizao da herona. Blanche
chega loucura porque foi incapaz de enfrentar a realidade. Mas foi incapaz de enfrentar a
realidade porque foi investida de um papel que transcendia s suas foras - os traos que
tomavam Blanche uma herona eram fictcios, pertenciam ao paradigma da fantasia. Para
enfrentar Tanatos, recorre a Eros e assim deixa-se levar pela at dos ancestrais. Comete um
erro involuntrio, causando o suicdio do seu amado e isso a impregna de culpa. A culpa
favorece o desequilbrio, o desequilbrio concorre para o descomedimento, o descomedimento
provoca a punio, toma-se "pharmaks". Do banimento, ao medo do real, dependncia do
lcool, histeria, s mentiras, s iluses, loucura ... Em cada um desses momentos possvel
imaginar Blanche em sua desesperada luta para construir a sua prpria realidade. Realidade na
qual a fantasia- dela e de Tennessee Willams -permite sonhar um mundo onde Tanatos
pode, sim, ser vencido por Eros, um mundo no qual uma viagem no bonde chamado Desejo
pode at mesmo terminar em loucura, desde que essa loucura no seja pessimisticamente
621
pressentida como morte, mas como sacrifcio purificador, redentor da existncia humana. Uma
coisa enquadrar essa opo como trgica, como o fazem Williams e Jordan, retratando
Blanche com respeito e dignidade; outra enquadr-la como pattica, como o faz Kazan. O
fato que mesmo louca, nem a Blanche de Williams nem a de Jordan chegam a parecer
ridculas. Pelo contrrio, a dignidade de personagem trgico, mantida com um rigor ainda
maior por Jordan que por Williams, persiste no personagem at o final, mesmo na insanidade
de Blanche. O discurso final da loucura omitido por Kazan, mas mantido no texto flmico de
Jordan diz bem da interpretao da insanidade por uma perspectiva dignifcadora. O trecho
seguinte nos lembra que para Williams, como para Jordan, mesmo os labirintos escuros da
loucura podem ser iluminados pela fantasia de Blanche - uma vez reconhecido o paradigma da
fantasia, nossa herona pode recorrer sua lanterna chinesa e assim embelezar at mesmo o
seu destino trgico, metaforizando em seu discurso o sacrifcio como purificao:
BLANCHE: I can smell the sea air. The rest of my time I'm going to spend on the sea.
And when I die, I'm going to die on the sea. You know what shall I die of? [She plucks a
grape] I shall di e of eating an unwashed grape one day out on the ocean. I will di e -
with my hand in the hand of some nice-looking ship's doctor, a very young one with a
small blond mustache and a big silver watch. "Poor lady", they'll say, "the quinine did
her no good. That unwashed grape has transported her soul to heaven". [Ihe cathedral
chimes are heardj And I'll be buried at sea sewn up in a clean white sack and dropped
overboard- at noon- in the blaze of summer- and into an ocean as blue as [Chimes
again] my first Iover's eyes!
129
Depois de um discurso assim lmpido, cristalino, resta-nos apenas saudar mais uma vez
o deus da arte trgica. Mais de quatro dcadas separam o filme de Jordan das obras de seus
antecessores. F oi-se a censura, vieram as imagens coloridas, a linguagem do cinema permitiu-
se mais prxima linguagem do teatro, tranquilizou-se a ao cinemtica, mas a divindade
sorridente continuou a cuidar para que uma tragdia fosse apenas um mergulho sofrido, no
um afundamento no trgico. A despeito da complexidade sugerida pela duplicao de
paradigmas na construo da ao na pea de Williams e no filme de Jordan, em sua dimenso
sintagmtica, a ao em cada uma das trs obras uma construo racionalista que tenta
129
SND, p. !36.
622
subjugar o trgico, esforando-se para enquadrar o que no limite absurdo e inexplicvel - o
sofrimento humano - numa lgica de relaes causais capaz de emprestar sentido
existncia. O Dioniso que deixou uma criana nos braos da Stella de Kazan permaneceu em
Hollywood, reaparecendo sentado na cadeira do prprio Jordan, pronto a celebrar a vida a
qualquer preo, inclusive ao preo do trgico.
623
CONCLUSO
lhe end and the beginning were always there.
T.S.ELIOT
Revolvemos com vagar as areias do tempo em busca de idias, conceitos e exemplos
de construo textual legados por uma extensa legio de dramaturgos e pensadores do
universo trgico. Nessa incurso "arqueolgica" ao passado da arte trgica, examinamos com
o rigor possvel as "peas" literrias e extra-literrias com as quais nos defrontamos, refletindo
sobre cada "descoberta" luz da teoria e da histria, sempre estudando as possibilidades de
seu aproveitamento como bloco edificador de uma hiptese mais geral que desde cedo
havamos esboado, mas que s aos poucos se permitia delinear em todos os seus contornos.
J as primeiras investigaes nos domnios da literatura grega apontavam para a
tragdia como uma construo orientada por uma forte tendncia racionalista. A leitura dos
textos trgicos e de outras obras escritas por autores gregos permitia-nos discernir excessos
romnticos em uma influente tradio que at hoje alimenta interpretaes pouco responsivas
ao racionalismo que vaza dos textos e de suas relaes com os seus contextos. Cedo
entendemos que as grandes tragdias precisavam ser revistas sob uma ptica diferenciada. A
liberdade interpretativa dos poetas na representao dos mitos, a experimentao sofistica da
linguagem, as estratgias poticas auto-reflexivas, a insero do humor nas tramas trgicas, a
luta dos tragedigrafos no sentido da atribuio de sentido histrico ao mtica, a utilizao
do coro como estratgia manipuladora nos processos de produo e recepo, tudo isso
convergia para emprestar tragdia grega um sentido muito especial de composio artstica
consciente, racionalista, na acepo grega mesmo de techn, isto , de uma arte que exige
clculo, manejo, estratagemas, assim como a medicina ou a navegao. No foi por acaso que
decidimos assumir uma perspectiva menos comprometida com essa tradio afeita a temticas
mticas e a poetas extticos e projetar um olhar mais atento dimenso "realista" do universo
trgico.
A Potica de Aristteles tambm se oferecia como testemunho importante dessa
dimenso racionalista da dramaturgia trgica. As proposies aristotlicas, embora
desenvolvidas em um texto lacunoso, convergiam para demonstrar que o universo trgico
624
podia (e deveria) ser habilmente manipulado a partir do jogo entre seus componentes
estruturais. As recomendaes explcitas do filsofo no sentido da elaborao verossmil das
situaes, o conceito de unidade, a preocupao de Aristteles com o encadeamento das
tramas a partir de uma lgica de necessidade e causalidade, o apelo a uma relao ponderada
entre ao e caracterizao como reguladora do efeito trgico, a aluso hamartia como
artificio deflagrador de um desfecho mais comovente, a referncia s noes de peripeteia e
anagnorisis como estratgias dramticas efetivas para surpreender o pblico, a proposio de
katharsis como um ponto de fuga a orientar a obteno do efeito trgico, enfim, a prpria
crena em parmetros de construo de uma obra de arte "perfeita", tudo isso autorizava o
enquadramento da tragdia como uma forma potica voltada mais para uma esttica
racionalista do que para uma esttica exttica, "dionisaca".
Essas constataes no significam absolutamente que tenhamos desprezado o papel das
musas no fazer trgico dos gregos, mas h uma distncia significativa entre um inspirado
poeta-artfice, como o idealiza Aristteles, um poeta que se debrua sobre a praxis trgica com
uma atitude ponderada, calculista, e um poeta exttico, uma espcie de sacerdote de Dioniso,
como o querem adeptos da tra<lio que estamos questionando. Claro que ao insistirmos nessa
distino, no estamos discutindo a psicologia da criao potica dos gregos, estamos, sim,
tentando evidenciar que nem os textos que nos foram legados nem o tratado potico de
Aristteles autoriza um afastamento da concepo de tragdia grega como uma arte voltada
antes para a racionalizao do trgico do que para uma comunho com a praxis trgica,
postura implicada na noo nietzscheana de "sentimento trgico da vida".
Temos que reconhecer que os textos das grandes tragdias, apelativos como so
emotividade, comoo, ao pathos, impedem ou subvertem com facilidade qualquer iniciativa
que vislumbre a decodificao de suas estruturas como construes ou estratgias
racionalistas. Num universo to emocionado e emocionante, a dimenso ficcional do texto
potico tende a contaminar as prprias perspectivas tericas adotadas pelos observadores. Foi
preciso desmantelar muitas idias, revirar conceitos, esgarar verdades, negociar fatos, propor
novos ngulos de observao dos fenmenos envolvidos no universo literrio para perceber
que a arte de Dioniso era, sim, dionisaca, mas no no sentido a ela atribudo pela tradio
nietzscheana. Para Nietzsche, o sentimento trgico que d origem a tragdia define-se como
"dionisismo" - uma disposio de nimo que, de to exacerbadamente plena de vida, compele
625
os gregos a ousar destemidamente o trgico. O "descomedimento" sena a base dessa
construo idealista.
Embora no seJa nossa inteno propor uma nova interpretao hipottica para o
nascimento da tragdia, nossas investigaes no nos autorizam a manter que a relao
originria entre a tragdia e o trgico pode ser explicada como uma consequncia do
exarcebamento da "vontade de potncia" do povo grego, produto de uma disposio de nimos
que, por excesso de vida, os move a experimentar voluntaria e destemidamente a morte no
drama. Essa acepo, embora genialmente construda e sedutoramente influente, no prescinde
de srios reparos. Ainda que o esquema racionalista das construes textuais no desse a ver o
temor dos gregos diante do trgico, crenas em disposies generalizadas de um povo para
esse ou aquele comportamento carecem sempre de algum conserto.
possvel que a tal vontade de potncia aparea realmente exacerbada no nimo dos
atenienses, em virtude da ideologia enaltecedora desse povo em relao aos seus prprios
feitos e s suas conquistas. Em outros momentos da histria da civilizao ocidental h
inmeras evidncias de comportamentos societais excessivos, consequncia de articulaes
ideolgicas bem sucedidas entre poder poltico e pujana material. A Roma dos grandes
imperadores, a Frana dos absolutismos, a Espanha dos descobrimentos, a Inglaterra das
revolues industriais ou os Estados Unidos das conquistas capitalistas so apenas algumas
amostras de ideologias que sugerem um exarcebamento da "vontade de potncia" perpassando
a organizao societal, embora em todos os casos devamos nos manter em alerta quanto a
esses "excessos de vida", que parecem tocar mais de perto apenas as elites- os "dionisacos"
de todos os tempos so sobretudo os que mais vantagens auferem das ideologias auto-
enaltecedoras. As grandes massas, envolvidas como sempre com as preocupaes do
estmago, pouco nos ajudam a crer em excessos de vida generalizadamente complascente,
muito menos em excessos de vida que orientam o descomedimento para a experimentao
herica, romantizada da morte. So as elites que respondem ao excesso de vida com a opo
pelo trgico. Os criminosos e os suicidas das camadas mais pobres parecem antes movidos por
carncia de vida. AJis, mesmo nas altas esferas sociais, a experimentao do trgico sugere
que os excessos de vida que se resolvem pela morte so excessos de vida material -
existenciaJmente a opo pelo trgico parece sempre derivar de carncia de vida, de
626
incompletude, de insatisfao diante da existncia, de incapacidade de atribuio de sentido
experincia humana.
No que diz respeito especificamente s tragdias gregas, no se deve esquecer que essa
arte dramtica, assim como as celebraes dionisacas, so, desde a sua origem, manifestaes
amplamente populares. A acatarmos o "dionisismo" nietzscheano como causa primordial para
a origem da tragdia, um pesado silncio haveria de pousar sobre a causa da aclamao dessa
arte por um pblico heterogneo - um pblico que, incluindo mulheres e escravos, parece
pouco representativo de excessos de vida dionisaca. Em outras palavras: se um sobejo de
vida que induz o "povo" grego a experimentar o trgico, o que motiva os "excludos" do povo
- escravos e mulheres - a aplaudir o tragedigrafo? Excessos experimentalistas de vida
descomedida ou reflexo comovida sobre a presena da tragicidade nas vidas humanas?
Ainda no que diz respeito discusso sobre a crena no dionisismo do povo grego, no
custa lembrar que o surgimento da tragdia anterior ao chamado sculo de ouro, o sculo das
grandes conquistas, sendo que mesmo na fase urea da vida dos gregos e de suas tragdias, a
Histria da Guerra do Peloponeso de Tucdedes enquadra o cotidiano de seus compatriotas
no apenas sob o ngulo das vitrias e do sucesso, mas retratando penosamente o sofrimento
do povo, a angstia do trgico suscitada pelas guerras, que ceifam as vidas dos valorosos
guerreiros, e pelas pragas que assolam Atenas.
No fossem esses dados evidncias suficientes para rasurar a crena no "dionisismo"
como deflagrador de uma disposio para o trgico, deve-se considerar que a experimentao
da morte na literatura grega anterior ao aparecimento da tragdia: ainda que a plasticidade
das imagens apolneas ou a orientao das epopias no sentido da exaltao da vida amenizem
os efeitos provocados pela representao da dor e do sofrimento, as 242 mortes referenciadas
por Homero na llada so evidncias numericamente expressivas de que a conscincia do
trgico h muito incomodava os gregos - e os troianos, assim como acreditamos incomode a
maioria dos mortais, de ontem e de hoje, sobretudo se enquadrada sob os auspcios do pathos.
As epopias homricas celebram a vida excessivamente, verdade, mas mesmo seus mais
ousados heris se curvam diante do trgico, comovem-se ao reverenciar a dor e o sofrimento
provocados pela finitude humana. Isso significa que, se h um sentimento trgico a mover os
gregos para a tragdia, esse sentimento parece ser antes "homrico" que "dionisaco", na
medida em que parece dever -se mais a uma sobriedade respeitosa diante da angstia
627
existencial do que a uma experimentao acintosa, descomedida e, nesse sentido,
irresponsvel da hybris.
De qualquer forma, no h como negar que ideologias voltadas para o exarcebamento da
"vontade de potncia" fomentam atitudes "hericas". Contudo, o herosmo da decorrente,
embora corra de par com o descomedimento, no parece legitimar um "sentimento trgico da
vida", entendido como uma disposio para o trgico. Ao se lanarem em suas trajetrias,
ainda que movidos por excessos da hybris, tanto o heri pico como o heri trgico caminham
para a ao e no para o trgico. Mesmo na tragdia, a ao s se confunde com o trgico
depois de uma luta enrgica contra a ordem conflitante - o heri no almeja experimentar o
trgico, ao contrrio, ele anseia por vida plena, sendo exatamente do contraste entre o desejo e
a impossibilidade de vida que emerge o trgico, consequncia da configurao dos conflitos e
no do descomedimento, embora seja a disposio para o descomedimento que permite o heri
adiantar sua marcha at a soluo trgica. A peripateia e a anagnorisis identificadas por
Aristteles na estrutura trgica so as evidncias mais expressivas de que o trgico s aparece
tardiamente no horizonte do heri, quando sua trajetria de luta pela vida atingiu um ponto
que no permite retomo.
Ou seja, no enxergamos nas modelagens hericas - picas ou trgicas - disposio para a
experimentao da morte como consequncia de um estiramento da fora vital. A reao de
dignidade herica diante do trgico apenas uma soluo compatvel com o ethos herico,
no um arroubo destemido de experimentao consentida em relao morte - os heris
trgicos dos gregos no so suicidas em potencial, so figuras com coragem suficiente para
combater a morte, real ou simblica. Mesmo para um dipo ou para uma Antgona, o trgico
apavorante, embora seja prefervel a uma vida desomada. A elevao de suas caracterizaes
no lhes permitem retroceder diante do trgico, o que no significa que o tenham buscado em
seu herosmo. Antgona no procura a morte, procura a vida digna, homada - se h em sua
trajetria uma opo final pelo trgico, essa opo desesperadora decorre do fato de ser a
soluo trgica, naquele contexto, o mal menor. ela mesma quem reconhece isso ao dizer:
"Confrontar-me com a morte no me tormento. Tormento seria se deixasse insepulto o morto
que procede do ventre de minha me".
1
Neste caso, a opo pela morte real motivada pela
1
SFOCLES. op.cit.: 36.
628
rejeio absoluta a uma morte simblica - a desonra, o que parece muito significativo para
nossa compreenso da tragdia enquanto racionalizao do trgico: o enquadramento da morte
real como uma opo menos aterradora do que uma morte simblica uma estratgia bastante
efetiva de rejeio do trgico
2
Por isso mesmo que possvel manter a tragdia como uma arte dionisaca, no porque
acolhe, mas porque rejeita o trgico_ No h, nem na tragdia, nem no mito de Dioniso, uma
disposio para o trgico_ O mito do deus da tragdia passa ao largo da tragicidade_ Ainda que
a embriaguez ou a loucura dionisaca possa ser interpretada como o sono da morte, essa
extenuao da vida divina no se d pela via dolorosa do trgico_ No mito dionisaco, a morte
se confunde com sono e sonho_ O deus da fertilidade, portanto, o deus da vida por excelncia e
deus da tragdia - no chora_ Sua morte apenas um sono pacificador dos sentidos_
A tragdia habita outra dimenso - produto de uma angstia humana, demasiado humana
a angstia do trgico_ O poeta atormentado com a finitude da existncia, ainda que
celebrando o divino Dioniso, no pode seguir exatamente os passos do deus ridente e alhear-se
do trgico. Para alm da festa, do espetculo, h dor e sofrimento nos destinos humanos_ As
encenaes burlescas aos poucos se diferenciam - delas surgem a tragdia e a comdia, diz-
nos Aristteles_ Os cultos aos mortos, os tristes desfechos das lutas cantadas por Homero, as
terrveis perdas resultantes das guerras, das pragas, da vida, tudo isso parece convergir para
uma arte que floresce quando o pensamento mtico dos gregos se aproxima dos limites mais
inquietos e ousados do pensamento racionaL Mas a quem indagar sobre o sentido desse
confronto aterrador do homem com a sua finitude? Aos deuses? Ora, se o prprio Dioniso, o
deus do teatro, permanece enigmtico em sua mscara sorridente___ Diante do silncio dos
imortais, descobre-se uma sada para o labirinto trgico: definir limites para as aes humanas
e culpabilizar aqueles que os transgridem. Enxerte-se o trgico numa lgica racionalista e a
2
Considere-se a respeito dessa relao entre o herosmo e a racionalizao do trgico. os "homens-bomba" da
atualidade. No h em seus atos suicidas indcios de disposio para o trgico. Suas mortes no se configuram
como trgicas, pelo menos no para eles_ Essa opo pela morte, que se nos afigura como aterradora, no um
mergulho voluntrio no abismo incompreensvel da dor e do sofrimento, mas uma deciso racionalizada,
fundamentada em crenas que enquadram a morte como condio inevitvel para se atingir vida plena e eterna,
com direito a reconhecimento divino e humano pela ao herica: o terrorista-suicida ser eternamente priocipe
nos cus e heri na terra Isso nos autoriza a concluir que mesmo os destemidos homens-bomba caminham para a
ao e no para o trgico_ Sua disposio herica fruto de um processo de racionalizao no qual a angstia do
trgico supera-se no desejo da passagem direta de uma ao maximizada para uma >ida de plenitude na
transcendncia.
629
tragdia pode florescer como uma arte digna das celebraes dionisacas, uma arte que se
esfora por emprestar sentido vida, racionalizando o maior dos terrores humanos.
Foi instigante perceber como o enquadramento da tragdia como racionalizao do trgico
oferecia-se como um princpio organizador de idias e conceitos fundamentadores da
dramaturgia trgica ao longo dos sculos. Aos poucos, cada proposio identificada, cada fato
observado assumia novas significaes luz dessa hiptese, convergindo para uma
compreenso bastante lcida do universo trgico representado na arte dramtica. Mas no
fcil investigar a dramatologia ocidental sob a ptica da construo da ao. como se
rossemos convidados a observar o universo dramtico atravs de um caleidoscpio. A
qualquer momento, um poeta ou um teorizador pode fazer girar o instrumento e desfazer os
contornos do desenho que construmos. De nossa parte, jamais nos permitimos, ns mesmos,
manter o caleidoscpio numa posio fixa quando uma nova obra ou um nova realidade
histrica clamava por nuanamentos no desenho j elaborado. Isso explica porque s agora, ao
final do percurso, depois de atravessar os sculos, nossa hiptese ousa pleitear sua condio de
"tese". Como reforo a esse pleito, reservamos para esta concluso um arremate capaz de
legitimar mais objetivamente o rendimento de nossa sntese terica para a aferio da funo
dos elementos componentes da ao trgica e dos efeitos de seus arranjos na tessitura de textos
dramticos.
O fato que, como estratgia potica de racionalizao do trgico, a dramaturgia trgica
revela-se fundamentada em duas pilastras, dois paradigmas representativos - um, de
racionalidade, o outro, de tragicidade. Interessante que, embora o paradigma da
racionalidade assuma uma maior importncia estrutural, j que a lgica que alicera o drama
necessariamente a lgica racionalista, a prpria noo de trgico reclama a presena efetiva de
componentes sugestivos de tragicidade, entendida em sua dupla articulao de pathos e
inescrutabilidade racional. No por acaso que os arranjos mais efetivos no universo trgico
so aqueles nos quais os elementos sugestivos de tragicidade contribuem a um tempo para
afirmar e para ofuscar a organizao racionalista da trama.
luz dessa nossa constatao, o tratado potico de Aristteles parece ainda mais genial. A
despeito do carter pouco didtico da Potica, nossa sntese terica facilita uma nova
amarrao das proposies do filsofo, revelando-nos que os elementos identificados por
Aristteles como componentes de uma tragdia "perfeita" so exatamente aqueles que,
630
passveis de serem encaixados em uma trama logicamente coerente, racionalista, legitimam a
um s tempo aspectos formais dessa racionalidade e traos semnticos de tragicidade que
desafiam essa mesma lgica.
A favor de uma estruturao lgica da trama, Aristteles recomenda a observncia a
relaes de necessidade e causalidade, advoga a verossimilhana, prope a unidade como fator
de coeso, clama por personagens coerentes, adequados ao tipo, apropriados. Contudo, ainda
que logicamente coesa e coerente e ainda que poeticamente bela, uma ao parecer "simples"
a Aristteles se a sua estrutura contemplar apenas o pathos. Embora em uma tal trama o poeta
possa dar mostras efetivas de saber fazer chorar o seu pblico, falta a uma ao simples, diz
Aristteles, uma peripeteia ou uma anagnorisis. Dizemos ns, falta-lhe o segundo
componente do trgico, isto , elementos sugestivos de incompreensibilidade, de maneira que
o acontecimento pattico possa ser apreendido como trgico em seu duplo sentido de fato
lastimvel e resistente razo, tal como o temos definido desde a nossa introduo. A
genialidade de Aristteles est em descobrir que estratgias reversivas da situao tais como a
peripeteia e a anagnorisis introduzem na ao traos sugestivos de acaso, de surpresa, de
fatalidade, portanto de incompreensibilidade, tornando-a uma ao idealmente "complexa".
Interessante que, mesmo emprestando ao uma significativa conotao de tragicidade,
nem a peripeteia nem a anagnorisis chegam a rasurar a organizao racionalista da trama. A
amplitude dos padres de verossimilhana propostos pelo prprio Aristteles autoriza-nos a
concluir que, embora no se possa explicar racionalmente a interveno do acaso, da surpresa,
da fatalidade, os fatos do mundo referendam sua ocorrncia, o espelhamento entre arte e
realidade - essncia da mimesis - sendo suficiente para tornar essas intervenes logicamente
aceitveis, apesar de serem em si mesmos fenmenos inexplicveis, ilgicos, e, neste sentido,
favorecedores de tragicidade. Como diria o prprio filsofo, coisas inverossmeis h que
verossmeis parecem e, uma vez adotada a lgica racionalista, prefervel uma probabilidade
impossvel a uma improbabilidade possveL
A noo aristotlica de hamartia certamente o elemento mais efetivo na estruturao de
uma ao que se pretenda idealmente racionalista e idealmente trgica. Na medida em que se
define como erro, a hamartia socorre o poeta na racionalizao do trgico. A desgraa que
acomete o heri emerge como consequncia de uma transgresso humana, sendo, portanto,
explicvel, compreensveL Entretanto, na medida em que esse erro involuntrio e acarreta
631
conseqncias imprevistas e imerecidas, abre-se uma brecha na racionalidade e a tragdia
acolhe sorrateiramente o trgico.
Assim como a peripeteia, a anagnoris e a hamartia, vrias outras proposies aristotlicas
apontam para esse jogo entre racionalidade e tragicidade. Diz o filsofo que os embates
trgicos devem se dar entre parentes ou entre amigos e no entre inimigos: claro, o embate
entre inimigos lgico, mas no trgico. O embate entre amigos logicamente trgico.
Recomenda ainda Aristteles que os personagens trgicos devem propender antes para o bem
que para o mal, sendo que no podem ser eminentemente bons: claro, heris eminentemente
bons dificultam a racionalizao do trgico, os eminentemente maus subvertem o trgico em
justia potica. Os personagens intermedirios, estes sim, por um lado, so passveis de
cometer erros, favorecendo a racionalizao do trgico, que passa a ser entendido como
consequncia de uma ao nefasta; por outro lado, exatamente por propenderem antes para o
bem que para o mal, os personagens intermedirios fundam um abismo entre o erro e suas
conseqncias, estas pressentidas como excessivas, imerecidas, e, neste sentido, trgicas,
embora logicamente perceptveis.
Os conceitos gregos de at e hybris tambm participam desse jogo entre racionalidade e
tragicidade. A at seguramente um elemento indicador de tragicidade, j que se comporta
como interveno fatalstica dos deuses, do destino, de foras ocultas. Por outro lado, na
medida em que essa interveno fatalstica se insere na ordem humana a partir de um erro ou
de uma disposio dos homens para o descomedimento, ele passa a ser integrado numa lgica
de causalidade, num esquema racionalista. Essa racionalidade parece ainda mais reforada
pelo carter de repetio que se vincula noo de at - essa maldio atinge no apenas um
homem, mas vrias geraes em uma mesma famlia, servindo esse padro de repetio para
reforar a lgica da construo trgica. Ainda que esse esquema repetitivo seja decorrente,
como diria Aristteles, de um paralogismo (estratgia de utilizao de um fato para emprestar
sentido racional a um segundo fato, sendo que o primeiro no racional em si mesmo), no se
pode negar que uma maldio que perpassa geraes mais logicamente efetiva e
compreensvel, porquanto causalmente encadeada, do que uma maldio que acometa um
nico eleito. E comum entre os gregos essa referncia a uma at ancestral como estratgia de
previsibilidade e favorecimento da propenso de um personagem a erros e desfechos trgicos.
Nascido no seio de uma famlia j marcada pela at, o trgico que enreda um tal personagem
632
parece a um tempo inevitvel e compreensveL Na essncia dessa injuno, a estreita relao
entre a angstia humana diante do trgico e seu anseio por encontrar na racionalidade
respostas que aliviem o absurdo da existncia.
Falamos repetidamente da hybrs, do descomedimento herico, como trao ambguo na
construo dos personagens trgicos, componente a um tempo enaltecedor e fatdico,
excessivo e pattico. A hybris outra das noes efetivas e complexas extradas do universo
trgico dos gregos e, embora no referenciada por Aristteles, adequa-se perfeitamente aos
parmetros de logicidade e tragicidade sugeridos por nossa sntese terica. Participante da
dimenso racionalista da tragdia, a hybris favorece a capacidade para a ao trgica- o heri
descomedido projeta-se para a ao. Enquanto trao de carter, a hybrs toma essa disposio
para a ao uma opo verossmil, lgica. Na medida em que essa ao se toma transgresso,
a hybris se volta contra si mesma, transmudando a ao herica em ao trgica. Alm de
motivar a caminhada do personagem para a ao e para a transgresso, a hybrs participa da
tragicidade no apenas como facilitadora de uma consequncia imprevisvel e comovente, mas
ainda tem um papel importante na produo do efeito trgico, j que, como trao enaltecedor
da caracterizao herica, a hybris que nos faz sentir com mais severidade a altura da queda
dos grandes homens.
Julgamos ter identificado os motivos estruturais que emprestam s tragdias gregas uma
aura de exemplaridade que no se extingue com o passar dos tempos. Essa dosagem complexa
entre, por um lado, logicidade, racionalidade, e por outro, tragicidade, fatalidade, empresta
aos textos uma complexidade e uma riqueza impressionantes. A racionalidade que embasa as
obras no uma lgica simplificada, mecanicista, coercitiva, mas uma lgica que apela
racionalidade para enquadrar o trgico numa rede de relaes causais que o faz parecer
compreensvel, sem reduzi-lo a um atestado de ')ustia potica". Vimos em nosso captulo
inicial como nesse processo de cerceamento racionalista do trgico as estratgias dramticas
dos gregos aliam com muita sensibilidade questes existenciais aos problemas institucionais e
sociais do indivduo trgico. Da a representao de um universo trgico como um mundo
conflituoso extremamente matizado; racionalista, snn, mas construdo sobre uma
racionalidade difusa, diluda inclusive com pores de tragicidade. Da a to aclamada
grandiosidade dos textos que nos deixaram como herana.
633
No isso o que ocorre com a tragdia latina. Vimos como as tragdias de Sneca
parecem simplificaes das tragdias gregas nas quais se inspiram. Acreditamos que esse
empobrecimento do universo trgico na arte de Sneca se d exatamente pela deciso do
poeta-filsofo no sentido de recobrir totalmente a tragicidade com sua lgica racionalista. Em
Sneca a incompreensibilidade do trgico no apenas submetida a um processo de
racionalizao, mas totalmente sufocada. Essa opo compatvel com sua percepo
estica: Sneca tem uma chave para o deciframento do trgico e utiliza-se dela sem
constrangimentos. Em seu universo dramtico o trgico surge dos excessos passionais dos
personagens criminalizados. Isso produz um efeito antes aterrorizante do que trgico, no
sentido em que os acontecimentos terriveis, embora comoventes, desviam-se da piedade
emptica, sendo percebidos como previsveis, compreensveis ou merecidos, j que se
cumprem em decorrncia de aes praticadas por personagens malficos.
Parece interessante considerar como essa simplificao do universo trgico corre de par
com uma acentuao excessiva da atmosfera dramtica dos conflitos. Claro que a
"criminalizao" dos personagens envolvidos nos embates dramticos logicamente
simplificados proporcionam uma tenso excedente na configurao da trama. E esse parece ser
o projeto mesmo do poeta: retratar um mundo tenso, convulsivo, capaz de ilustrar com muita
efetividade os perigos do descarrilamento das paixes humanas. O problema que esse
enxugamento da ao a partir de um investimento excessivo em uma lgica racionalista
simplificada e em caracterizaes malignas contundentes e objetivadas produz, sim, tenso
dramtica excedente, mas o padro de dramaticidade de um tal universo nos faz pensar em
uma luta de boxe, um embate que, embora continuamente tenso, entrega de forma bastante
bvia todas as suas verdades. Nada da racionalidade difusa das tragdias gregas, nenhuma
brecha para a instalao do trgico incompreensvel, no mais personagens intermedirios,
surpreendidos pelo destino em seus erros cometidos sem inteno de maleficio. Com Sneca,
o trgico subverte-se em um atestado claro de 'justia potica". Essa concepo, como vimos,
aparece referendada por uma extensa tradio de autores latinos e medievais que associam a
tragdia a uma punio por crime cometido. Com a validao da noo de "justia potica", a
tragdia assume explicitamente sua disposio para a racionalizao do trgico.
Podemos aproveitar essas reflexes sobre o fazer trgico de Sneca para lembrarmos que
em outros momentos de nossa pesquisa nos deparamos com projetos semelhantes de
634
simplificao do universo trgico como forma de acentuao da atmosfera dramtica. A Fedra
de Racine e a verso filmica de Kazan so exemplares dessa estratgia, convergindo suas
tramas para nos permitir concluir que quanto menos nuanadas as causas dos conflitos e as
caracterizaes dos personagens, mais convulsivo parecer o universo trgico, embora essa
dramaticidade excessiva se d a um preo bastante elevado, preo que pode ser advinhado, se
entendermos, com Aristteles, que a simplificao da ao a simplificao da alma da
tragdia.
Talvez devssemos aproveitar essa reflexo sobre a simplificao da ao para retocar a
noo de "enlightenmenf' proposta por John Gassner. Para Gassner, o garante de uma "grande
tragdia" estaria no favorecimento pela trama de uma "compreenso clara" (enlightenment)
das relaes de causa e efeito que conduzem ao trgico. luz de nossas ltimas constataes,
parece claro que essa equao precisa ser revista. Embora no seja nosso propsito propor
uma nova frmula para uma grande tragdia, suspeitamos que, como alicerce lgico da ao,
as relaes de causalidade assumem realmente uma importncia considervel na elaborao de
uma trama. Contudo, uma construo totalmente "clara", iluminada, simplificada, das relaes
de causalidade, favorece demasiadamente a racionalidade, obliterando o trgico em seu
aspecto de incompreensibilidade. Nossas anlises do universo trgico nos permitem pensar
que as tragdias mais tragicamente efetivas so aquelas nas quais as relaes de causalidade
so perceptveis, porquanto bem articuladas, mas no so nem bvias, nem simplificadas, nem
recobrem completamente a dimenso inescrutvel dos acontecimentos trgicos, apenas os
enquadram sob perspectivas que autorizam racionalizaes. Esse aplauso complexidade
explicvel pela noo mesma de verossimilhana: a representao de um mundo
excessivamente lgico pouco convincente. No por outro motivo que a "justia potica"
parece uma soluo artificial. A obviedade racionalista, na medida em que obriga o poeta a
recobrir a incompreensibilidade do trgico com a explorao excessivamente evidenciada do
pathos e de suas causas, sugere uma construo antes "melodramtica" do que propriamente
"trgica".
Isso no significa que a "iluminao" de Gassner deva ser descartada. Na verdade, esse
conceito pode chegar a ter um rendimento expressivo na anlise da ao trgica, se conjugado
concepo aristotlica de catarse (entendida como parmetro que orienta a construo da
ao, no como efeito psicolgico). Isto porque a catarse se oferece como garante de que a
635
lgica racionalista implicada na noo de "iluminao" no impedir o trgico de se
manifestar em seu duplo sentido de acontecimento pattico e incompreensveL Mais uma vez
nossa sntese terica que nos socorre_ Assim vejamos. Se, por definio, o trgico ,
repetimos, um acontecimento a um tempo lastimvel e incompreensvel, o "efeito trgico", tal
como formulado por Aristteles, d conta desses dois aspectos: a piedade a resposta ao
pathos provocado pela situao lastimvel, enquanto o medo advm dos traos de
incompreensibilidade do acontecimento, do abismo entre o esperado e o produzido, do
descompasso entre o merecido e o imerecido. Contudo, sendo a tragdia uma estratgia
potica de racionalizao do trgico, no momento mesmo em que o heri se abisma no
sofrimento, ao pblico oferecida uma sada do labirinto trgico: a prpria queda evoca as
relaes de causalidade que a provocaram- o "enlightenment" surge assim como uma forma
de amenizar, mas no de impedir o "efeito trgico"_ Na toada retrospectiva da ao, a
racionalizao do trgico acontecimento_ O enlightenment proposto por Gassner deve,
portaoto, ser entendido como uma causalidade lgica que se mostra efetiva a posteriori, como
meio de aliviar e no de obstacular o efeito trgico. Na arte trgica, como na vida, h de haver
dor e perplexidade - o "enlightenment" seria o nosso traoqilizante, aquilo que nos permite
concluir que a ocorrncia do trgico naquele universo conturbado, conflituoso, no se deu por
acaso, mas como consequncia de erros, de traosgresses, de violaes ordem.
A modernidade introduz novos parmetros para a elaborao dramtica do universo
trgico e, consequentemente, para a sua teorizao, mas nem mesmo a disposio para a ao
implicada nas noes de "subjetividade", "vontade consciente" e "livre-arbtrio" podem
fundar uma nova lgica para a tragdia, que continua a racionalizar as ocorrncias do trgico.
No h como esquecer que a reboque dessa potenciao do poder do sujeito vem o peso da
"responsabilidade" humana sobre suas aes e essa noo moderna de responsabilidade aponta
um dedo severo para as categorias de "erro" e "culpa". Neste sentido, significativo
considerar que a tragdia da modernidade herdeira apenas indireta da tragdia grega. No
que a tragdia grega escapasse das categorias de erro e culpa, pelo contrrio, a racionalizao
do trgico s possvel em virtude dessas mesmas categorias. Mas o erro e a culpa dos heris
gregos no esto concentrados em suas subjetividades, apenas as perpassam na medida
necessria para indici-los_ O erro e a culpa dos heris gregos aparecem diludos numa
complexa rede de relaes que traoscende o agente trgico, sendo exatamente o vazamento
636
dessas categorias para outros domnios - sociais e institucionais - que faz da tragdia grega
um lugar privilegiado de exerccio critico.
Acreditamos que seja a prpria sintaxe da tragdia, necessariamente fundamentada em um
universo conflituoso - e um conflito envolve no mnimo uma dupla perspectiva - o garante
dessa possibilidade de diluio das categorias de erro e culpa com a conseqente indiciao de
outras instncas institucionais e sociais mais ou menos diretamente implicadas nos embates
trgicos. Mas h que se considerar que o legado estico e judaico-cristo que desemboca na
arte trgica da modernidade produz um equacionamento bem mais severo entre o trgico e os
erros produzido pela subjetividade. Note-se como, a despeito da complexidade dos universos
trgicos shakespeareanos, a tradio crtica conseguiu identificar em seus heris o conceito de
"falha trgica", significativamente indicativo dessa excessiva concentrao moderna na
conscincia subjetiva. Comparando-se a falha trgica dos modernos e a hybris dos gregos,
conclumos que a hybris favorecia a disposio para a ao herica - a "falha trgica"
favorece a disposio para a ao trgica. Ao contrrio da hybris, a "falha trgica" em nada
enaltece o personagem, apenas facilita a sua culpabilizao no desfecho fatdico.
De qualquer forma, parece importante ressaltar que mesmo essa concentrao na
subjetividade no obriga o poeta a optar por um padro explcito de racionalizao do trgico
do tipo "justia potica". Na verdade, a diferena entre um "efeito trgico" e um efeito
baseado na noo de "justia potica" no provm necessariamente de uma maior ou menor
concentrao do erro na subjetividade, podendo a tragicidade ser evocada a partir da
modelagem do carter do personagem. Desde que empaticamente modelado (e vimos como os
parmetros para a obteno da empatia so historicamente variveis), o personagem trgico
pode, sim, cometer erros voluntrios e conscientes. A adeso do receptor sua caracterizao
far o desfecho trgico parecer injusto, imerecido, desproporcionado, por isso mesmo, trgico.
A experimentao moderna de empticos heris maquiavlicos oferece-se como exemplo
bastante efetivo dessa constatao.
Interessante notar como nem a potenciao da subjetividade nem o seu arrefecimento
produzem mudanas na sintaxe mais profunda da dramaturgia trgica. As tragdias da
modernidade tambm oscilam entre, por um lado, a culpabilizao (ou mesmo a
criminalizao) de indivduos, por outro, a culpabilizao de quadros sociais e/ou de valores
institucionais. Independentemente da nfase em um ou outro dos agenciadores de "erros"
637
deflagradores do trgico, a prpria vinculao da tragicidade noo de erro - humano,
institucional ou social, configura a estratgia de racionalizao.
Como argumentamos h pouco, parece ser mesmo a sintaxe conflituosa da dramaturgia
trgica que favorece a disperso do erro individual para uma rede de relaes contextuais.
Atendendo necessidade de composio dramtica de um universo verossmil,
relacionalmente coeso e unificado, embora conflituoso, a ao se distende em vrias direes e
isso favorece o espalhamento do erro e da culpa, a despeito da nfase que se projete sobre a
subjetividade. E certo que erram Hamlet, Othelo, Macbeth, Ricardo III, Fausto, Nora e outros
tantos agentes trgicos da modernidade, mas suas aes fatdicas sempre implicam que h algo
de podre na sociedade em que habitam.
De qualquer forma, possvel notar as obras nos quais o espalhamento da culpa mais
explicitamente procurado como forma de aliviar o agente trgico e de denunciar o seu
contexto. Contudo, como a tragdia enquanto racionalizao do trgico no prescinde de
"erros", o limite possvel para a salvaguarda da subjetividade seria a transferncia absoluta da
culpa individual para o sistema, mais ou menos da forma intentada por Ibsen, que ainda
acredita no sujeito, mas j no acredita em sua ordem social. O que significativo nesse
padro ibseniano que, a despeito da incriminao da sociedade e de suas instituies, o heri
ainda precisa ser sacrificado como forma de obteno do pathos, o que nos alerta para as
dificuldades de se projetar um padro de tragicidade totalmente descentrada. Descentra-se o
erro e a culpa, mas o heri no escapa condio de pharmaks.
A tragdia da modernidade apresenta ainda outra alternativa para minorar a culpa do
agente trgico, alternativa que se torna cada vez mais explicitamente explorada pelos
tragedigrafos medida em que arrefece a crena no poder do sujeito e no exerccio de sua
vontade consciente: trata-se da nfase na dramatizao das investidas do inconsciente.
A descoberta do inconsciente funciona bem no jogo encetado pelo drama entre
racionalidade e tragicidade. As pulses do inconsciente, aliadas s estratgias de representao
de conflitos sociais e institucionais projetam no palco um agente trgico que se recorta ao
mesmo tempo como "sujeito" e como "no-sujeito". Percebido como sujeito, esse indivduo
culpado, como no-sujeito, inocente. Como sujeito, ele age, como no-sujeito, deixa-se levar
pelas torrentes que o arrastam. Como sujeito, o pharmaks que a lgica racionalista da
dramaturgia trgica necessita, como no-sujeito denuncia a arbitrariedade dessa mesma lgica.
638
Continuamos na senda aberta pelos tragedigrafos gregos para a representao dramtica do
trgico.
A descrio acima se aplica bem a Blanche Du Bois. Alis, poderiamos aproveitar essa
deixa quanto caracterizao de Blanche para ponderar sobre as concluses implicadas em
nossa anlise do corpus interdisciplinar. Como anunciado na introduo deste trabalho, a
aproximao comparativa entre a pea de Tennessee Williams e suas duas verses filmicas foi
projetada com mltiplos objetivos. Primeiramente, essa articulao serviria para aferir o
rendimento terico-crtico dos conceitos garimpados ao longo da histria, conceitos que
deveriam ser postos prova como fundamentos da construo dramtica da ao em seu
aspecto estruturaL A validao dos conceitos implicaria, por extenso, a validao de nossa
sntese terica, considerando que no prprio processo de recolha, discusso e organizao dos
conceitos havamos sido guiados pelos parmetros inspirados na lptese mesma que
levantamos. Finalmente, como a anlise comparativa da construo da ao deveria levar em
conta a diferena de linguagem entre os dois domnios - literrio e flmico, projetamos
expectativas quanto possibilidade de identificar, a partir dessas comparaes, marcas
impressas pelas peculiaridades dessas linguagens na construo da ao. Da a opo por duas
verses filmicas, no apenas como exemplos de duas leituras distintas, mas como obras
representativas de caracteristicas tcnica e lstoricamente diversas. Vejamos o que emergiu de
mais expressivo em nossas consideraes comparativas.
Talvez devssemos iniciar esta finalizao estabelecendo diferenas entre uma anlise
estrutural (sistmica) e uma anlise da actualizao textual da estrutura. A estrutura diferencia-
se do texto na medida em que ela se oferece como modelo. Nesse sentido, o texto a
realizao da estrutura em um nvel mais elevado. Uma vez conhecido o arqutipo estrutural
do universo trgico, possvel perceber os pilares sobre os quais o dramaturgo ergue sua obra,
sendo que esse discernimento ajuda a demarcar na abordagem textual as fronteiras entre o
geral e o especfico, entre o universal e o histrico, entre tradio e inovao, entre "categoria"
e "substncia", se preferirmos. Deve-se considerar que o prprio arqutipo estrutural, tal como
o estamos propondo, no um modelo rigido, mas um conjunto de elementos conceituais
passveis de reorganizao, de remanejamento, enfim, de flexibilizao, de maneira que o
dramaturgo pode alter-los, fmj-los sob outras perspectivas, simplific-los, deform-los e at
mesmo cancelar alguns desses elementos_ A depender de sua habilidade, o resultado de uma
639
tal sacudida nas estruturas dramticas pode produzir efeitos os mais diversos, bem ou mal-
sucedidos sob a perspectiva da composio trgica. Da mais uma vez a importncia de nossa
sntese terica, extremamente simples, mas bastante produtiva para a avaliao da efetividade
dos arranjos dramticos estruturais_ Assim vejamos.
possvel argumentar que, malgrado as diferenas entre as trs obras analisadas. a
construo estrutural da ao em seu eixo sintagmtico est alicerada na trajetria da
protagonista. Motivo-condutor de cada trama, a viagem de Blanche no bonde do desejo se
oferece como catalizador dos conceitos que elencamos ao longo do nosso percurso como
fundamentos da dramaturgia trgica. Tanto na pea de Williams como em suas duas verses
filmicas a trajetria da "herona" que tece a malha da causalidade racionalista e nela enreda
os fios do trgico.
As trs obras iniciam in medias res, com os personagens desfilando nossa frente,
experimentando uma dimenso espao-temporal presentificada. Contudo, por sua condio
mesma de mimesis, esses universos dramticos que se do a conhecer in medias res so aceitos
como tendo um passado pr-textual, passvel de ser acessado a qualquer momento, desde que
isso se mostre significativo para a ao, que j comea em uma crise dramtica a demandar
explicaes sobre causas pregressas.
Essas ltimas consideraes nos obrigam a repetir conclusivamente o que afirmamos em
outro lugar: o universo dramtico, embora tenha uma existncia autnoma, no se esgota nos
eventos dramatizados, mantendo-se em vinculao constante com a dimenso lgica e
ontolgica do mundo "real", servindo-se de suas leis fsicas e das complexas ordenaes que
regem as relaes entre indivduos, suas propriedades e suas aes_ As concluses daqui
decorrentes so bvias e dizem do empobrecimento de uma ao estruturalmente simplificada:
se a realidade sempre complexa, a mmesis dramtica ser to mais efetiva quanto percebida
como multiplicidade, capacidade textual de multiplicar detalhes e de desviar continuamente
seus focos de representao_
Estruturalmente, o universo dramtico projetado por Williams to complexo quanto o
permitem os conceitos que identificamos como articuladores de uma trama que se pretenda
"idealmente" racionalista sem deixar de ser "idealmente" trgica. Em seu eixo sintagmtico, a
ao da pea est construda sobre um arqutipo estrutural que aproveita exemplarmente a
maior parte dos elementos reunidos em nossa investigao da tradio dramtica. O texto de
640
Williams representa um universo conflituoso, embora lgica e causalmente bem ordenado,
coeso e unificado pela trajetria de uma herina que caminha em direo ao trgico seguindo
os passos de ancestrais heris gregos (hybris - hamartia - at - peripeteia - anagnorisis -
pathos). Uma vez produzido o desfecho trgico, so as palavras nostlgicas da prpria
protagonista que instauram a possibilidade de "enlightenment", engatilhando um jlash-back
racionalizante. Ao dizer que sempre dependeu da delicadeza de estranhos, Blanche convida o
receptor a uma viagem retrospectiva no bonde do desejo, de maneira que esse mesmo bonde
que conduziu a protagonista dor e ao sofrimento agora se oferece como um transporte capaz
de retirar o receptor do labirinto trgico. Depois do trgico, a racionalizao do trgico.
Ainda nos valendo de nossa sntese terica, sob o aspecto da construo de personagens,
nota-se na pea fortes investimentos tanto em relao logicidade quanto tragicidade. Por
um lado, atenta o dramaturgo para parmetros tais como verossimilhana, adequao ao tipo e
coerncia das caracterizaes em relao ao contexto social que representam e ao papel que
assumem como agentes dramticos no desenvolvimento da ao. Interessante que algumas
vezes o status social refletido na caracterizao do personagem no coincide com o papel que
ele assume como agente dramtico, como acontece com a prpria Blanche, mas tambm com
Stella, sendo que a habilidade do dramaturgo facilita o aproveitamento dessa contradio
como recurso dramtico. Na verdade, Tennessee Williams demonstra um cuidado excessivo e
expressivo com a modelagem de personagens. Seus agentes dramticos so personagens
complexos, que se revelam sob vrias faces, negociando continuamente traos de empatia,
portanto, de adeso, favorecedores de pathos, e traos que impedem uma adeso
incondicional, assim produzindo um padro muito apelativo ao jogo entre a tragicidade, que
nos convida a sofrer, e a racionalizao do trgico, que nos afasta do sofrimento convidando-
nos a julgar os personagens luz de suas aes e caracterizaes.
A acolhida a tantos elementos anotados por ns como os mais efetivos no jogo entre
logicidade e tragicidade diz que, em sua dimenso mais profunda, a sintaxe estrutural da trama
de Williams se aproxima do que Aristteles consideraria uma "tragdia perfeita". Tal como
acontece nas grandes tragdias, h o trgico relacionado a erros humanos, mas no h um
equacionamento bvio entre erro e tragicidade, no h 'justia potica", o esquema
racionalista no recobre completamente as manifestaes do trgico, apenas o enquadra sob
uma perspectiva que favorece racionalizaes.
641
No que diz respeito ao tratamento da subjetividade, no se pode esquecer que a pea se
situa num contexto histrico em que o poder do sujeito arrefeceu, as fragilidades da
subjetividade humana j foram denunciadas e esto sendo exploradas severamente, tanto em
sua dimenso de reprodutibilidade de fatores sociais e institucionais, quanto em relao s
dimenses abismais do inconsciente humano. significativo que a nica subjetividade
representada contundentemente na pea, a de Stanley, possa ser enquadrada como uma crtica
ao poder do sujeito, j que sua fora orientada para a agenciao do trgico.
De qualquer forma, seja porque modelado num tempo de esfacelamento das
subjetividades, seja porque o universo relaciona! do drama se oferece como meio de diluio
de qualidades subjetivas, o fato que mesmo Stanley pode ser enquadrado como um "no
sujeito". Isto porque, embora no haja na pea discusso explcita de questes sociais ou
institucionais, as instncias de erro e culpa na trama vazam das subjetividades para esses
domnios, aliviando o fardo dos agentes trgicos. Como nas grandes tragdias, acabamos sem
um veredicto satisfatrio para o julgamento dos contendedores, que considerados como
"sujeitos", indivduos livres e conscientes, parecem culpados, como "no-sujeitos", isto ,
enquanto reflexos de seus contextos sociais, institucionais e vtimas das investidas dos seus
monstros inconscientes, parecem inocentes. Enquadrada como "sujeito", Blanche o
pharmaks demandado pela lgica racionalista da dramaturgia trgica, como "no-sujeito" ela
denuncia a arbitrariedade dessa mesma lgica.
Esse jogo entre subjetividade e negao da subjetividade no exclusivo da dramaturgia
trgica. Mesmo no mundo real, possvel haver a negao do poder do sujeito, possvel
desmontar, desconstruir, descentrar a subjetividade, projetando-a em relao aos inmeros
aspectos que a compem, contudo, ainda que se encontrem fora do sujeito ou nas camadas
mais profundas do seu inconsciente as justificativas para as suas aes, esse sujeito no escapa
totalmente ao indiciamento. A noo de responsabilidade persiste no drama como na vida, no
importa o quanto histrica ou inconscientemente motivadas se revelem as aes humanas, uma
vez praticadas, so indivduos , "sujeitos" ou "no-sujeitos" que respondem por elas. A chave
para essa contradio est na noo mesma de "ao" - a desconstruo absoluta do sujeito
esbarra na impossibilidade de descontruo absoluta da ao, que implica necessariamente a
existncia de um agente/autor/ator. Esse, alis, um dos grandes problemas ticos que se
coloca ps-modernidade: a necessidade de definio de novos "sujeitos legais". Seja como
642
for, a discusso antiga e no sena resolvida aqui. Vimos como j os filsofos gregos
encetavam debates acirrados sobre a relao erro/culpa. No mais, para alm da negao da
subjetividade na ps-modernidade, sendo a ao a "alma da tragdia", a sobrevivncia da
dramaturgia trgica parece estar assegurada - sujeitos ou no sujeitos, no se imagina seres
humanos sem capacidade para a ao, voluntria ou involuntria, consciente ou
inconscientemente motivada. Quanto conscincia necessria para mover "no-sujeitos", no
se pode esquecer que por trs das cortinas h sempre um poeta, deus-ex-machina, capaz de
solucionar os impasses do universo dramtico.
Anotamos em nossa anlise da pea de Williams a estratgia utilizada pelo autor para
tornar ainda mais nuanada a estrutura j complexa da dramaturgia trgica entendida como
relao tragicidade/racionalidade. A adoo de duas perspectivas representativas, uma, de
concretude, outra de fantasia, oferece-se como meio de matizar mais efetivamente os
elementos dramticos, que, sob essa ptica duplicada, tornam-se ainda mais instveis, fluidos,
fugidios, obrigando-nos a considerar a inconsistncia das foras opositivas, a arbitrariedade
das dicotomias. Argumentamos, ento, que a resoluo trgica encontrada pelo poeta era o
signo mais evidente de sua empreitada desconstrutiva: a loucura sendo a um tempo vida e
morte, liberdade e priso, pura fantasia e dura realidade.
Foi exatamente do aplauso a essa estratgia utilizada por Williams que derivamos a
concluso sobre o empobrecimento da ao na verso filmica de Kazan. A opo do cineasta
por um universo dramtico mais contundente, objetivado, "realista", embora tenha se
configurado como um recurso vlido para acentuar a tenso dramtica, pecou por excesso de
simplificao estrutural. Sim, porque a nfase no paradigma sugestivo de realidade acabou por
defonnar a estrutura profunda da ao, tal como percebida na anlise da pea. Conceitos tais
como hybris e hamartia perderam sua ambigidade e, por isso mesmo, sua efetividade trgica.
Retoques na caracterizao da protagonista e cortes em seus discursos rasuraram os traos
hericos da personagem e seu apelo adeso emptica. O universo trgico pareceu menos
trgico e mais lgico, o desfecho se aproximou da "justia potica". Apesar de tennos
atentado para as influncias tcnicas e histricas capazes de explicar as modificaes
empreendidas por Kazan em relao ao texto da pea, parece claro que seus maiores pecados
so fruto de sua opo por um universo trgico mais bvio, mais simplificado, mais
643
convulsivo - exigncia da Hollywood dos anos 50? O sucesso junto s massas seria mais
facilmente obtido com um "melodrama" do que com uma "tragdia"
0
O filme de Jordan nos reaproxima da anlise que fizemos da construo da ao na pea de
Williams, referendando todas as concluses que havamos derivado da comparao entre a
obra teatral e sua primeira adaptao para o cinema. A verso de Jordan acede duplicao de
perspectivas proposta por Williams e constri em tela um drama a um tempo lgico e trgico,
tenso, mas no convulsivo, pattico, mas no apelativo, claro, mas no bvio.
Apesar da violncia e da seletividade analtica implicadas em qualquer experincia de
leitura, cremos ser possvel alegar que os objetivos de nossa pesquisa foram alcanados. Os
conceitos elencados ao longo do longo percurso permitiram, sim, compor um quadro terico e
sustentar uma hiptese capaz de instrumentalizar anlises bastante consistentes do
enquadramento do trgico na construo estrutural da ao dramtica. Nossas consideraes
histricas no apenas convergiram para uma trajetria informativa sobre as linhas de fora que
marcaram a representao e a teorizao da ao trgica na dramatologia do Ocidente, mas
serviram para nuanar a "essencialidade" dos prprios conceitos fundamentadores da
dramaturgia trgica, dessa forma legitimando, por um lado, os poderes, por outro, os limites,
da teoria. Finalmente, as anlises do corpus permitiram-nos aferir o rendimento do quadro
terico-conceitual que elaboramos, autorizando-nos a concluir pela expressividade de seu
aproveitamento critico na anlise estrutural da dramaturgia trgica, na literatura, mas tambm
no cinema, j que a construo da ao trgica nos filmes actualiza em outra linguagem os
mesmos conceitos que identificamos como fundamentadores da dramatizao do trgico na
esfera literria.
Isto posto, podemos fixar a ltima imagem que acaba de se delinear em nosso
caledoscpio como emblema desta pesquisa: nas cores fortes do vidro mgico, Dioniso, o deus
do teatro, contempla o corpo desmembrado de Penteu. Das arquibancadas, um espectador mais
atento percebe que no h lgrimas no rosto divino. "Por que no choras, Dioniso?", grita-lhe
o receptor a um tempo comovido e indignado com o alheamento da divindade diante do
sofrimento humano. O deus, como todos os deuses, permanece impassvel e enigmtico em
seu eterno sorriso. Ecoando atravs dos tempos, a pergunta do espectador emocionado chegou
aos nossos ouvidos. No sabemos porque os deuses no se comovem com a angstia humana
diante do trgico. Mas j sabemos que os tragedigrafos, esses eternos alquimistas,
644
engalfinham-se pelos corredores escuros da morte, rebuscam penosamente a dor e o
sofrimento, sacrificam seus mais valorosos heris, denunciam suas prprias instituies -
tudo isso para tentar responder ao que os deuses silenciam. significativo que a literatura
tenha buscado na "ao" uma resposta para o trgico. O que a ao seno o desejo, a
possibilidade humana de transformao? Enquanto a pedra filosofai permanece inacessvel,
enquanto o deus da tragdia se recusa a chorar com os homens, os dramaturgos continuam a
distilar dor e sofrimento em arte e as grandes tragdias continuam a oferecer o amparo e o
conforto que nos recusam os deuses imortais.
645
ABSTRACT
This work investigates the concept of action in tragic drama, revising a tradition
originated in Ancient Greece, birthplace o f tragedy, a tradition which extends itself up to the
middle o f the twentieth century, when representatives o f the so-called "post-modern" thought
defY exactly the premises upon which this dramatic tradition was built up - rationality,
subjectivity and the bases of conceptual knowledge. Considering, on one hand, the
contributions of these new criticai trends to literary studies, on the other, the difficulties to
escape the categories post-modern thinkers try to "deconstruct", this research develops
through a methodological articulation based on a permanent evaluation of the concepts and
ideas proposed by the theoretical tradition in the light of personal readings of "primary
sources" and other - historical, literary, philosophical, anthropological, epistemological -
sources of information. From these negotiations a set of conceptual elements emerges as the
fundamentais of tragic drama, its validity being asserted through the analysis of an
interdisciplinary corpus, composed of a twentieth century drama (A Streetcar Named Desire,
by Tenessee Williams) and its two filmic adaptations ( one by E lia Kazan, from 1951, the other
by Glenn Jordan, from 1995). Because the play and its adaptations are situated out of the
historical boundaries of the investigative trajectory which inspired the concepts and the
hypotheses formulated as the fundamentais o f tragic action, the verification of the permanence
and validity o f these concepts in the analyses o f the corpus not only asserts the methodological
orientation of the research, but also legitimizes the thesis which, from hypothesis to
hypothesis, was built up. At the end of the work, occidental tragic drama is proclaimed as a
poetical strategy of rationalization, a genre which imposes a causal logic to what is, in its
limit, inexplicable and inscrutable - the tragic destiny ofhuman beings.
Key-words: 1. Tragedy. 2. Drama. 3. Dramatic action. 4. Theatre and cinema. 5. Williams,
Tennessee.
APNDICES
FICHAS TCNICAS DOS FILMES ANALISADOS
I. Uma Rua Chamada Pecado
Ttulo Original: A Streetcar Named Desire
Direo: Elia Kazan
Produo: Charles K. Feldman
Roteiro: Tennessee Williams
Adaptao: Oscar Saul
Direo de Fotografia: Harry Stradling, A. S. C.
Direo de Arte: Richard Day
Edio: David Weisbart
Som: C.A. Riggs
Cenografia: George James Hopkins
Figurino: Lucind Ballard
Maquiagem: Gordon Bau
Msica original: Alex North
Direo musical: Ray Heindorf
Elenco:
Blanche: Vivien Leigh
Stanley: Marlon Brando
Stella: Kim Hunter
Mitch: Karl Malden
Steve: Rudy Bond
Pablo: Nick Dennis
Eunice: Peg Hillias
O cobrador: Wright King
O mdico: Richard Garrick
A enfermeira: Ann Dere
A mexicana: Edna Thomas
O marinheiro: Mickey Kuhn
647
Baseado na pea de Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, como apresentada no
teatro por !rene Mayer Selznick.
Distribudo pela 20th Century Fox-Film Corporation.
11. Um Bonde Chamado Desejo
Ttulo Original: A Streetcar Named Desire
Produo e Direo: Glenn Jordan
Co-Produo: Robert Bennet Steinhauer
Supervisor de Produo: Ellen Wolff
Supervisor de Script : Adell Aldrich *
Direo de Fotografia: RalfBode A. S. C.
Direo de Arte: Janet Stokes
Edio: David Simmons A.C.E.
Desenhista de Produo: Fred Harpman
Cenografia: Tom Pedigo
Msica: David Mansfield
Mixagem de Som: Michael Moore
Efeitos especiais: Albert Marangoni
Figurino: Theoni V. Aldredge
Supervisor de Figurino: Linda Matthews
Supervisor de Maquiagem: Alan Friedman
Responsvel pelo elenco: Marsha Kleinman, C.S.A., Amy Klein Associate
Elenco:
Blanche: Jessica Lange
Stanley: Alec Baldwin
SteUa: Diane Lane
Mitch: John Goodman
Pablo: Carlos Gomez
Eunice: Tina Lifford
O cobrador: Matt Keeslar
O mdico: Jerry Harden
A enfermeira: Patricia Herd
A mexicana (vendedora de flores): Carmen Zapata
* Baseado na pea de T ennessee Williams, A Sreetcar Named Desire.
648
649
BIBLIOGRAFIA
ABEL, Elizabeth et aL (ed.). The voyage in fictions oj female development .Hanover:
University Press ofNew England, 1983.
ADORNO, Theodor W. "Introduo Controvrsia Sobre o Positivismo na Sociologia
Alem". In: Os Pensadores: Adorno. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1999.
& HORKHEIMER, Max. "O conceito de lluminismo". In: Os
Adorno. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1999.
AGOSTINHO, Santo. Confisses. Trad. do original latino por J. Oliveira Santos e Ambrsio
de Pina. Prlogo de Lcio Craveiro da Silva. Livraria Apostolado da Imprensa. s.L,
1996.
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Trad. Xavier Pinheiro. Estudo Introdutivo de Otto
Maria Carpeaux. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d .
. A divina comdia. Traduo, prefcio e notas Hernni Donato. So Paulo:
----cc-:--:-
Cultrix, 1997.
ANDREW, Dudley. As principais teorias do cinema. Trad. Tereza Ottoni. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1989.
ANGENOT, Marc et ai. Thorie littrarie, problemes et perspectives. Paris: Puf, 1989.
APULEIO, Lcio. O asno de ouro. Introduo, notas e trad. do latim de Ruth Guimares. Rio
de Janeiro, s.d.
ARISTFANES. As rs e As Vespas.Trad. Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro: Editora
Espao e Tempo, s.d.
______ .As Nuvens. Trad. Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro: Grifo, 1976.
ARISTTELES. Potica. Traduo, Prefcio, Introduo, Comentrio e Apndices de
Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
--o--o--:- Arte retrica e Arte potica. Trad. Antonio Pinto de Carvalho. Estudo
introdutrio de Goffredo Telles Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1981.
et ai. Arte Potica. In: A Potica Clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo:
--;:;---;-:----:;-,
Cultrix, 1990.
650
tica a Nicmacos. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 1985 .
. A tica de Nicmaco. Trad. Cssio M. Fonsca. So Paulo: Aterra Editora,
-----
s.d.
______ .A tica. Trad. Cssio M. Fonseca. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
______ . Politica. W.D.Ross (ed). Londres: Oxford University Press, 1942
ARNOTT, Peter D. Public and Peiformance in the Greek Theatre. London and New Y ork:
Routledge, 1995.
AUERBACH, Erich. Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidentaL So
Paulo: Perspectiva, 1994.
AUMONT, Jacques et aLA esttica do fi/me.Trad.Marina Appenzeller.Campinas: Papirus
Editora, 1995.
AUMONT, Jacques et MARIE, MichaeL L 'analyse desfilms. Poitiers: Nathan, 1989.
AUSTIN, J.L How to do things with words. Oxford: Oxford University Press, 1978.
AZEVDO, Sandra A Luna Cime de. What makes a tragedy laudabfe? Greek: a dialectical
approach to the concept oj action. Joo Pessoa, Universidade Federal da Paraba,
1992. Dissertao de Mestrado em Letras na rea de Literatura Anglo-Americana.
BARNES, Jonathan. The Cambridge Companion to Aristotle. Cambridge: Cambridge
University Press, 1996.
BARTHES, Roland. Racine. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
BA YLEY, John. Shakespeare and Tragedy. London: Routledge & Kegan Paul, 1981.
BAZIN, Andr. O cinema. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
BENSTOCK, Shari (ed) Feminist issues m literary scholarship. Bloomington: Indiana
University Press, 1987.
BENTLEY, Eric. What is theatre? London: Methuen and Co. Ltd, 1969.
BERMAN, MarshalL Ali that is solid melts in the air: the experience oj modemity. London:
Verso, 1983.
651
BETTON, Grard. Esttica do cinema. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins
Fontes, 1987.
BLOOM, Harold. O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marcos Santarrita.
Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1995 .
. (ed). Modem Critica! Views: Tennessee Williams. Ed. and with an introduction by
---:::::--
Harold Bloom. New York & Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1987.
BLUMERMBERG Hans. The legitimacy oj the Modem Age. Cambridge, Massachussetts e
Londres: The MIT Press, 1983
BOCACCIO, Giovanni. O Decamero. So Paulo: Regiart,l972.
BORBA F
0
, Hermilo. Histria do teatro. Rio de Janeiro: Livraria Editora Casa do Estudante
do Brasil, s.d.
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: The University of Wiscosin
Press, 1985.
BOWLES, Gloria, KLEIN, Renate Duelli (ed.) Theories oj women studies. London:
Routledge & Kegan Paul, 1983.
BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 1990.
BRAY, Ren. Formation de la doctrine classique. Paris: Nizet, 1963.
BREMER, J.M. Hamartia: Tragic errar in the Poetics oj Aristotle and in Greek
Trageey.Amsterdam: AdolfM. Hakkert Publisher, 1969.
BRITO, Joo Batista de. Imagens amadas. So Paulo: Ateli Editorial, 1995.
--,-- "Literatura, Cinema, Adaptao" Jn:Graphos,Revista da Ps-Graduao em Letras
da UFPB, V o\. I, N 2, Junho 1996.
BUARQUE, Chico & PONTES, Paulo. Gota D 'Agua. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1975.
BUTCHER, S.H. Aristotle 's theory oj poetry and fine art, with a critica! text and translation
ojthe Poetics. 4 ed. New York: Dover Publications Inc., 1951.
BYW ATER, lngram. Aristotle on the Art oj Poetry. lthaca: Comell University Press, 1967.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
652
CARLSON, Marvin. lheories ojthe lheatre. A historical and criticai survey, from the Greeks
to the present. Ithaca and London: Cornell University Press, 1984.
CARVALHO, Alfredo Leme C. de. Interpretao da Potica de Aristteles. So Jos do Rio
Preto: Editora Rio-pretense, 1998 .
. "A teoria crtica de Forster e a Potica". In: Mimesis. Faculdade de
--..,.,----,:-
Filosofia, Cincias e Letras de So Jos do Rio Preto, VoU, 1975 .
. "O conceito de catarse na Potica de Aristteles". In: Stylos, no 41, So Jos
--:--:::-:--::
do Rio Preto: UNESP, 1981.
--:--c:-----:::-- "O enredo da tragdia segundo a Potica de Aristteles". In: Horizonte, n1,
Joo Pessoa: UFPB, 1987.
CERV ANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha.Madrid: Espasa-
Calpe, 1976.
CHAUCER lhe Canterbury Tales. New York: Modem Library, 1929.
CLARK, Barrett, ed. European theories of the drama. 4 ed. New York: Crow Publishers
Inc., 1959.
COHEN, Walter. Drama of a Nation. Public theater in Renaissance England and Span.
Ithaca: Cornell University Press, 1988.
COOPER, Lane. lhe Poetics of Aristotle- its meaning and injluence. Ithaca, New York:
Cornell University Press, 1956.
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Trad. Nilson Moulin Louzada. Rio de Janeiro:
Globo, 1987.
COSTA, Lgia Militz & REMDIOS, Maria Luiza RitzeL A tragdia. Estrutura & histria.
So Paulo: tica, 1988.
CURTIUS, Ernest Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. Trans.from
German by Willard R Trask. London: Routledge & Kegan Paul, 1953.
DELCROIX, Maurice, HALL YN, Fernand. Introduction aux mthodes du texte littraire.
Gembloux: Duculot, 1987.
DIA\IlOND, Arlyn , EDW ARDS, Lee R ( ed). lhe authority of experience: esseys in
feminist criticism. Amherst: The University ofMassachussets Press, 1977.
DODDS, E.R. The Greeks and the irrational. Bekerley University of California Press, 1951.
653
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. So
Paulo: Martins Fontes, 1986.
____ .Ideologia. So Paulo: Editora da UNESP, 1997.
ELAM, Keir. The semiotics o f theatre and drama. New Y ork: Methuen Inc, 1980.
ELSE, Gerald F .. Aristotle 's Poetics: the Argument. Carnbridge-Massachussets: Harvard
University Press, 1963.
SQUILO. Agamemon. The Libation Bearers. The Eumenides. Prometheus Bound. In: The
complete Greek tragedies. Vol. I. David Grene & Richmond Lattimore ed. NewYork:
The Modem Library, 1942.
____ . Os Persas. In: A tragdia grega, V oi. 4. Trad. e apresentao Mrio da Gama
Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.
____ . Prometeu acorrentado. In: Rei dipo, Antgone, Prometeu Acorrentado. Prefcio,
trad. e notas de J.B. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
____ . Seven Against Thebes. Oxford: Claredon Press, 1994.
____ . Tragedias completas. Trad. Jos Alsina Clota. s.l.: Letras Universales, 1982.
ESSLIN, Martin. An anatomy oj drama. London: Abbacus, 1983.
EURPEDES. on. Trad., introduo e notas Frederico Loureno. Lisboa: Colibri, 1994.
_____ . Bacas. Estudo e Traduo Jaa Torrano. So Paulo: EditoraHucitec, 1995.
_____ . Alceste. Electra. Hiplito. Prefcio, traduo e notas J.B. Melo e Souza. Rio de
Janeiro: Ediouro, s.d.
_____ . Hcuba. In: A tragdia grega, Vol. 4. Trad. e apresentao Mrio da Gama
Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.
_____ . Helen. Trans. by Jarnes Michie & Colin Leach. Oxford: Oxford University
Press, 1981.
Media. Hiplito. As Troianas. In: A tragdia grega. Vol.3. Trad. e
apresentao Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991.
Obras dramticas. Trad. directa dei griego por Eduardo Mier y Barbery.
Buenos Aires: Libreria "El Ateneo" Editorial, 1951.
_____ . O ciclope. Trad. Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro: Editora Espao e
654
Tempo, s.d.
FALK, Signi L Tenessee Williams. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1978.
FAZENDA, Ivani C. Arantes. Interdisciplinaridade:histria, teoria e pesquisa. Campinas:
Papirus Editora, 1994.
FELSKI, Rita. 1he Gender ojModernity. London: Harvard University Press, 1995.
FREAMAN, Richard, MILLER, Seumas. Re-pensando a teoria: uma crtica da teoria
literria contempornea. So Paulo: Ed. da UNESP, 1994.
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo:
Cultrix, 1957.
GASSNER, John. Dramatc soundings: evaluatons and retractons culed jrom 30
years of dramatic criticism. New York: Crown, 1968.
Rumos do teatro moderno. Trad. Luzia Machado da Costa. Rio de Janeiro:
Editora Li dador, 1965.
GASSNER, John, ed Spanish Drama. New York: Bantam Books, 1962.
GASSNER, John., ed. Best American plays: 1hird series, 1945- 1951. New York:
Crown Publishers Inc., 1952.
GOETHE. Ifignia em Turide. Trad. Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Instituto Hans
Staden, 1964.
___ .Fausto. Trad. Jenny Kablin Sega!. So Paulo: IPE, 1949.
___ .Fausto. Trad. Antonio Feliciano de Castilho. Lisboa: Clssica, 1919.
GOFF, Jacques Le. Para um Novo Conceito de Idade Mdia: Tempo, Trabalho e Cultura no
Ocidente. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
_______ . O Imaginrio Medieval. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.
GOLDEN, Leon & HARDISON Jr. Aristotle 's Poetics, a translation and commentary for
students oj literature, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1968.
GOLDHILL, Simon. Reading Greek tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
GOTTFRIED, Martin. Teatro Dividido: a cena americana no ps-guerra. Rio de Janeiro:
Bloch 1970.
655
HAWKES, Terence. Structuralism and Semiotics. London: Methuen & Co. Ltd., 1985.
HEGEL. Esttica: Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964.
HEMMER, Bjorn & YSTAD, Vigdis (ed). Contemporary Approaches to Ibsen. Oslo:
Norwegian University Press, 1991.
HERBERT, Peter E (ed.). Selections jrom the Latin Fathers. London: Ginn and Company,
1924.
HESODO. Theogonie; Les travaux et les jours. Texte tabli et traduit par Paul Mazon. Paris:
Bell es Lettres, 19 51.
HIRSCH, Forster. A portrait oj the artist: Tenessee Williams. New York: Kennikat, 1979.
HOLMES, Paul , LEHMAN, Anita J. Keys to understanding: receiving and sending
drama. New York: Harper & Row Publishers Inc., 1970.
HOMERO. I/ada.Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996 .
----
. Odissia. Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.
HORCIO. Arte Potica. In: A Potica Clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
1990.
IBSEN, Henrik A doll 's house, Ghosts, An enemy oj the people, lhe wild duck. In Four great
plays by Ibsen. Introduction by John Gassner. New York: Bantam Books, 1959.
___ . Brand. Traduit avec l'authorization de l'auteur par Le Comte Prozor. Paris: Librarie
Acadmique, 1920.
= ~ Eleven plays oj Henrik Ibsen. Cerf, A. Bennett & Klopper, Donald S. (ed.) New
Y ork: The Modem Library, s.d.
---:::-:- Seis Dramas. Trad. Vida! de Oliveira. Ensaio introdutrio de Otto Maria Carpeaux.
Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
JACOBUS, Mary (ed.) Women writing and writing about women. London: Croom Helm
Ltd., 1979.
JAEGER, Werner Wilhelm. Paideia. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
JONES, John. On Aristotle and Greek tragedy. Stanford: Stanford University Press, 1962.
KA Y, Dennis. Shakespeare: his life, works and era. New Y ork: Quill, 1992.
656
KELL Y, Henry Ansgar. Jdeas andjorms of tragedy jrom Aristotle to the Middle Ages.
Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
KITTO, H.D.F. Greek Tragedy: a 1iterary study. London, New York: Routledge, 1995.
KRISTEV A, Ju1ia. La rvolution du langage potique. Paris: Seuil, 1974.
LACOUE-LABARTHE, Phlippe. A imitao dos modernos. Ensaios sobre arte e filosofia.
So Paulo: Paz e Terra, 2000.
LA WSON, John Howard. Theory and technique oj playwriting and screenwriting New
York: Putnam's Sons, 1949.
LEFEBVRE, Henri. Lgica formal, lgica dialtica. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1976.
LESSING, G.E Hamburg dramaturgy. Trans. Helen Zimmem. Introduction by Victor Lange.
New Y ork: Dover Publications, 1962.
LOBO, Luza. Teorias Poticas do Romantismo. Rio de Janeiro: Mercado Aberto, 1987.
LODGE, David (ed.) 2dh century literary criticism. London: Longman, 1983.
LOPES, Silvina Rodrigues. A legitimao em literatura. Lisboa: Cosmos, 1994.
LOTMAN, Yuri. Esttica e semitica do cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
LUCAS, D.W. Aristotle: Poetics. Introduction, commentary and appendixes by.
Oxford:Clarendon Press, 1978.
---==--- The Greek tragic poets: their contribution to Western life and thought.
Boston: The Beacon Press, 1952.
LUCAS, F .L Tragedy: serious drama in relation to Aristotle 's Poetics. New York: Collier
Books, 1965.
MACHADO, lvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-HenriDa Literatura Comparada Teoria
da Literatura. Lisboa: Edies 70, 1988.
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de janeiro: Graal, 1999.
MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria.Trad. Marina Appenzeller. So
Paulo: Martins Fontes, 1995.
MARTIN, Mareei. A linguagem cinematogrfica. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1990.
657
MAZEL, Jacques. As metamoifoses de Eros: o amor na Grcia antiga. So Paulo: Martins
Fontes, 1988.
MENDONA, Paulo. A tragdia. Hipteses e contradies surgidas na procura de uma
definio. So Paulo: Editora Limitada, 1953.
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977.
Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva, 1980.
MOI, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Jheory. London and New Y ork:
Methuen, 1986.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia.Traduo, notas e posfcio J.Guinsburg.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
OVDIO. Selected Works: The Elegies, The Letters of the Heroines, The Art of Love, The
Festivais, The Metamorphoses, Letters from Exile, Invective against Ibis. J.C. &
M.J. Thornton ( ed). London: Everyman' s Library, 1948 .
. Poemas da carne e do exlio. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das
----:;--
Letras, 1997.
P ALLOTINI, Renata. Introduo Dramaturgia. So Paulo: Brasiliense, 1983.
p ARATORE, Ettore. Storia de/la letteratura latina. Firenze: Sansoni Editore, 1986.
PARIS, Jean. Shakespeare. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992.
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1986.
PEREIRA, M.H.Rocha. Estudos de Histria de Cultura Clssica I. Lisboa, 1980.
PICKARD-CAMBRIDGE, Arthur W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxford: Clarendon
Press, 1927.
PLATO. A Repblica. Trad. Eduardo Menezes. So Paulo: Hemus, s.d.
-...-..,-::-:-:- A Repblica. In: Dilogos. Trad. Leonel Vallandro. Rio de Janeiro: Ediouro,
1996.
____ .Banquete. Trad. J. A.M. Pessanha. So Paulo: Abril, 1979.
_ Fdon. on. In: Dilogos. Trad. Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa.
---::---:
Janeiro: Ediouro, s.d.
Rio
658
de
PLAUTO. Comdias: O Cabo, Caruncho, Os Meneemos, Os Prisioneiros, O Soldado
Fanfarro. Seleo, introduo, notas e traduo direta do latim por Jaime Bruna. So
Paulo: Editora Cultrix, 1978.
RACINE, J. Andrmaca. Britdnico. Trad. Jenny Klabin Segall. Estudos introdutrios de Paulo
Rnai. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
--::----:-- Phedra. Esther. Athalia. In: Trs tragdias. Trad. Jenny K.labin SegalL Rio de
Janeiro: Ediouro, s.d.
REHM, Rush. Greek tragic theatre. London & New York: Routledge, 1994.
RIFFATERRE, MichaeL Semioticsojpoetry. London: Methuen, 1978.
ROTTERDAM, Erasmo de. Elogio da loucura. So Paulo: Editora Martin Claret, 2000.
ROSS, W.D. Aristote. Paris: Payot, 1930.
RUTHVEN, KK Feminist literary studies: an introduction. Cambridge: Cambridge
University Press, 1991.
SANTOS, Boaventura de Souza. Pela mo de Alice. O Socal e o Politico na Ps-
Modernidade. So Paulo: Cortez, 1997.
SEGAL, E. ( ed). Oxford Readings in Greek Tragedy. Oxford: Blackwell, 1987 _
SNECA. Tragdies. Paris: Les Belles Lettres, 1985.
____ . Media. Hlvia. Tranquilidade da Alma. Apokolokyntosis. In: Obras. Estudo
introdutivo, notas e traduo de G.D. Leoni. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
SERREAU, Ren. Hegel et l'hglianisme. Paris: Presses Universitaires de France, 1965.
SHAKESPEARE, William. The complete works. New York: Gramercy Books, 1975.
---:::--:---:;c;-; Ricardo 111 e Henrique V Trad. Ana A.mlia Carneiro de Mendona e
Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
______ .. O Rei Lear. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1997.
SHOWALTER, Elaine. The jemale malady: women, madness and English culture.
New York: Penguin Books, 1987.
659
--,-- (ed.). The New Feminist Criticism. Essays on women, literature and theory.
New Y ork: Pantheon Books, 1985 _
SILVA, Mrio Camarinha de, BRA YNER, Sonia. Normas tcnicas de editorao. Rio de
Janeiro: Editora da UFRJ, 1992.
SNELL, Bruno. The discovery of the mind in Greek philosophy and literature. New York:
Dover, 1982.
SFOCLES. Ajax, Electra, Women of Trachis, Philoctetes_ In: Electra and other plays.
Translated by E. F_ Watling. London: Penguin Books, 1953.
______ Antgona_ Trad. do grego por Donald Schuler. Porto Alegre: L&PM, 1999_
--=--::--- As traqunias. Introduo, verso do grego e notas de Maria do Cu Zambujo
Fialho. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1996_
dipo Rei, dipo em Colono, Antgona_ In: A trilogia tebana_ Traduo,
introduo e notas Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, s.d.
-----,---,--Electra_ In: A tragdia grega, VoL 4_ Trad. e apresentao Mrio da Gama Kury.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992_
-----:-----Rei dipo.Antgone_ In: Rei dipo, Antgone, Prometeu Acorrentado_ Prefcio,
trad_ e notas de JB. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
SPERBER, Suzi Frankl_ Para uma gramtica da fico: uma leitura brasileira das formas
simples. ( voL "Uma retomada das formas simples"; 2 voL "Presea do mito"; 3 voL
Casos, causos e outras coisas (Advinha, fbula, legenda, saga). No prelo com o ttulo
Razo e Fico. Tese para Concurso de Professor Titular da UNICAMP defendida em
1998_
"Da desmitificao da figura do heri: ou, fortitudo et sapientia ontem e
hoje"_ Indito. Conferncia proferida no Congresso "Literatura e Histria", UNICAMP,
setembro de 1994_
STEINER, George. La mort de la tragdie. Trad. Rose Celli_ Paris: Editions du Seuil, 1965_
SUETNIO Vida de Nero. Trad. Robson Cesila. Indito_
TERNCIO. Teatro Completo_ Trad_ Pedro Simn AbriL Buenos Aires: Libreria "E! Ateneo"
Editorial, 1953 _
-------,-,----A sogra_ Introduo, verso do latim e notas de Walter de Medeiros_ Braslia:
Editora da Universidade de Braslia, 1994_
660
THORNEY, G.C & ROBERTS, Gwyneth. An outline of English literature.Essex:
Longman, 1993.
TUCDEDES. Histria da Guerra do Peloponeso. Trad. e apresentao Anna Lia Amaral de
Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
VERNANT, J.P. Mythe et pense chez les Grcs. Paris: Ed. Les Decouverts, 1988.
VERNANT, J.P. & VIDAL-NAQUET, P. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Duas Cidades, 1977.
VIRGLIO. A Eneida. Trad. Micio Tti. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
WILLIAMS, Tenessee. A Streetcar Named Desire. New York: The New American Library,
1972.
_____ . Um bonde chamado desejo. Trad. Brutus Pedreira. So Paulo: Victor Civita,
1985.
_____ . Collected Stories. With an introduction by Gore Vidal (ed). New York: New
Directions Books, 1985.
Y ALOM, Marilyn. Matemity, mortality and the literature of madness. Pennsylvania:
The Pennsylvania State University, 1985.