FACULDADE DE BELAS-ARTES UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo Mestrado em Anatomia Artstica 2011

FACULDADE DE BELAS-ARTES UNIVERSIDADE DE LISBOA

O CORPO HUMANO EM ESCORO

Ceclia Prestrelo de Melo Mestrado em Anatomia Artstica Dissertao Orientada pelo Professor Jos Artur Ramos 2011

AGRADECIMENTOS

Gostaria aqui de agradecer a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao deste trabalho. Toda a ajuda, seja ela directa ou indirecta, torna-se fundamental num trabalho desta importncia. Deste modo, gostaria primeiramente de agradecer ao Professor Auxiliar de Desenho da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Artur Ramos, que aceitou ser o meu Orientador na realizao deste trabalho. O tema do Corpo Humano em Escoro surgiu no contexto de uma conversa com o professor e algumas colegas numa aula de Desenho, neste sentido, tornou-se fcil a escolha para Orientador desta Dissertao. A sua orientao tornou possvel a realizao de um trabalho mais rigoroso e especfico, sem a qual este seria reduzido apenas s suas informaes bsicas. Agradeo tambm a colaborao de duas pessoas que dispensaram seu tempo para que este trabalho contasse com a apresentao mais correcta dos textos. A minha amiga e ex-colega de Licenciatura em Escultura, Ins Valenti, que pacientemente corrigiu grande parte dos textos aqui apresentados. E ao Joo Barreto, cujo domnio pelo idioma ingls to natural quanto o do Portugus, que aceitou fazer a traduo em ingls do Resumo desta tese. Gostaria por ltimo de agradecer todas as pessoas que me so prximas, pelo apoio e incentivo que deram ao longo do percurso deste trabalho. minha famlia, meu namorado e amigos, fico grata pelos momentos de nimo que proporcionaram-me na medida em que a frustrao e o cansao foram desanimando a minha vontade de continuar.

RESUMO

O corpo humano, quando estudado no mbito do interesse artstico, surge como uma unidade formal ou como um conjunto relacionado de formas, que iro interessar aos artistas nas mais diversas maneiras. A anatomia ir surgir, deste modo, como uma disciplina de interesse no apenas cientfico, mas tambm como um vasto tema de estudo no campo artstico. Uma vez conhecidas as principais estruturas, formas e volumes que compem um corpo humano, natural o sentimento de curiosidade por parte do artista, de explorar e tentar descobrir novas formas a partir deste. Estas novas formas surgem como consequncia de uma variao de ponto de vista do artista em relao figura (ou apenas de uma de suas partes). Deste modo, a figura posicionada em diferentes e invulgares pontos de vistas ser considerada em escoro. O escoro portanto, a representao de uma figura volumtrica vista numa perspectiva forada onde as partes do corpo se encontram em sobreposio e as suas superfcies se apresentam-se aparentemente distorcidas. uma representao bidimensional originalmente definida pelo desenho, de uma figura vista em perspectiva construda a partir de fundamentos geomtricos e matemticos, que conferem o seu aspecto tridimensional. Assim, o conhecimento das formas bsicas da anatomia pode ser determinante para o reconhecimento da estrutura do corpo e gerar uma representao sem incorreces. Neste sentido, os fundamentos geomtricos surgem como uma forma auxiliar essencial para a realizao de um escoro. O artista mede, compara e separa o que v, com base numa geometria aplicada anatomia, para construir uma figura humana que no deixar de surpreender o observador pela descoberta de formas agora renovadas.

PALAVRAS CHAVES: Escoro; corpo humano; Desenho; Perspectiva; geometria;

SUMMARY

The human body, when studied through the scope of artistic interest, arises as a formal unit, or as a related ensemble of forms, that will appeal to the artist in the most diverse ways. Anatomy will emerge, in this way, as a discipline of not only scientific interest, but also as a vast theme of study in the artistic field. Once the main structures are known; volumes and forms that compose a human body; the feeling of curiosity comes naturally by the artist, of exploring and trying to find new forms resulting from this. These new forms arise as a consequence of a shift in the point-of-view of the artist regarding the figure (or just one of its parts). In this way, the figure positioned in different and odd points of view will be considered in foreshortening. Foreshortening is thus, the representation of a volumetric figure, seen in a forced perspective where the parts of the body find themselves overlapping and their surfaces present themselves as apparently distorted. Its a bidimensional representation originally defined by the portrayal, of a figure seen in perspective, built from geometrical and mathematical fundaments, that confer its tridimensional aspect. Thus, knowledge of the basic forms of anatomy can be a deciding factor in the recognition of the structure of the body, with the goal of generating a representation without inaccuracies. In a sense, the geometrical fundaments appear as an essential auxiliary tool for the realization of a foreshortening. The artist measures, compares and separates what he sees, on the basis of geometry applied to anatomy, to build a human figure that wont cease to amaze the observer through the discovery of forms now renewed.

KEYWORDS: Foreshortening; Human body; Drawing; Perspective; Geometry;

NDICE:

- Agradecimentos4 - Resumo5 - Summary.6 - Introduo...9 - 1. O Desenho e o Escoro11 - 2. A Anatomia Humana Perante o Escoro.17 - 2.1. O Esqueleto.19 - 2.2. Msculos, Gordura e Tendes...20 - 2.3. As Estruturas e Composies de um Corpo Humano.22 - 2.3.1. A Cabea23 - 2.3.2. Os Membros Superiores24 - 2.3.3. Tronco..25 - 2.3.4. Zona Plvica..26 - 2.3.5. Os Membro Inferiores..27 - 3. A Forma do Corpo e suas propores..29 - 4. Mtodos e Tcnicas de Desenho40 - 4.1. Mquinas de Desenho.44 - 4.1.1. A Janela ou Cristal46
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- 4.1.2. Caixa de Anamorfose.48 - 4.1.3. A Portinhola..50 - 4.1.4. O Vu...55 - 4.2. A Perspectiva Visual..61 - 4.2.1. A Figura e o Ponto de Vista65 - 5. A Representao do Escoro69 - 5.1. Os Artistas e o Escoro..71 - 5.1.1. Villafae...74 - 5.1.2. Jean Cousin....76 - 5.2. Tcnicas para a Representao do Corpo em escoro81 - 5.2.1. A Forma Cilndrica..85 - 5.2.2. O Crculo e suas Elipses87 - 5.2.3. O Tringulo Isceles...89 - 5.2.4. Posio do Membro em Relao sua Articulao.90 - 5.2.5. Sistema de Projeco atravs das Linhas Paralelas91 - 5.3. Os Nove Princpios do Escoro (Por Burne Horgarth)94 - Concluso.98 - Bibliografia100

INTRODUO

A representao do corpo humano um tema pelo qual nutro grande interesse, em particular quando se apresentam em posies menos frontais, ou de topo, onde surgem formas surpreendentes nas diferentes partes do corpo. Este portanto, o principal tema no contexto deste trabalho, tendo em conta estas formas alteradas que surgem perante o olho quando se apresenta em diferentes posies. A invulgaridade que estas assumem quando se apresentam em profundidade despertou o interesse de vrios artistas ao longo da histria. Com o passar do tempo e o desenvolvimento das tcnicas artsticas, maior foi a explorao destas formas, e cada vez mais a representao da figura humana foi ganhando uma maior diversidade e originalidade na forma como representada. Assim, o corpo humano foi, e ainda o , um objecto de estudo por excelncia dos artistas, que deste modo criaram diversos mtodos e processos para a sua representao. Os Egpcios so conhecidos como os primeiros a estabelecerem um sistema que define as propores humanas, porm as representaes que fizeram do homem foram deveras limitadas, onde o movimento era mecnico e suas partes eram posicionadas de modo a aparecerem na sua totalidade. Progressivamente, a representao do homem foi ganhando um maior realismo e liberdade (relativamente s posies e aos movimentos). Foi no Renascimento que a representao da figura humana ganhou uma maior notoriedade, baseando os seus conhecimentos na herana deixada pela Antiguidade Clssica, pois como estes, o artista exigia fidelidade natureza e beleza, na obra de arte. Neste perodo, o corpo humano foi largamente estudado, chegando mesmo a atingir um nvel quase cientfico, na medida em que os artistas desta poca comearam a interessar-se pelo estudo do corpo dissecado para melhor entender as suas formas. Entre estes estudos destacam-se os desenhos de Leonardo da Vinci que resultaram num grande e valioso passo na construo da teoria das propores, assim como Leon Alberti Battista e de Albert Drer surgem tambm como dois grandes nomes no contexto do estudo das propores humanas. A representao do corpo humano foi, deste modo, explorada de forma incansvel. Ao desenhar a partir de um modelo, o artista sente curiosidade pelas diversas formas que o corpo nos apresenta consoante as mais variadas posies que este possa assumir. Como consequncia, algumas das posies surgem como que de topo (ou em profundidade), onde alguns dos seus membros se apresentam muito prximos do observador. Sempre que isto acontece, surge o problema da representao em escoro, que consiste na representao do corpo humano, visto de um ponto de vista que no seja nem de frente nem de perfil. Neste sentido sero mencionadas neste trabalho teorias relacionadas, directa ou indirectamente, com o escoro e como este surgiu na sequncia do desenvolvimento da histria da representao da figura humana.
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Ser enfatizado a importncia do desenho na medida em que substancialmente nesta disciplina que a representao do escoro ganha fora e vida. Para alm das principais estruturas e volumes do corpo humano, sero tambm apresentadas algumas mquinas que auxiliaram neste processo, assim como mtodos sugeridos pelos mais diversos autores para possibilitar uma representao bem sucedida do corpo humano visto em escoro.

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Peter M. Simpson, Representao da pernas em escoro atravs da rgua e do compasso

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1 - O DESENHO E O ESCORO

Por escoro entende-se toda a representao bidimensional que pretenda, atravs da aplicao das leis de perspectiva, conferir um aspecto tridimensional figura ou objecto representado (no inclui a representao de espaos ou superfcies arquitectnicas). Neste sentido, este captulo ir tratar da questo do escoro da figura humana e da sua relao com o desenho. A representao do escoro foi, e ainda , bastante apreciada pelos artistas, contudo, isto no significa que os mesmos faam as melhores decises acerca da sua construo.1 Para este tipo de representao, o artista deve ver para alm do bvio, ou seja, para alm daquilo que se encontra sua frente, e saber avaliar onde cada elemento se deve situar. Assim, o artista deve ter boas noes de perspectiva e da disposio de uma forma tridimensional no espao. Deste modo, torna-se relativamente mais fcil representar a complexidade do corpo humano em profundidade. Contudo, apesar de as noes de perspectiva servirem como uma valiosa ajuda na representao de um corpo numa vista de topo, deve-se tambm ter em conta que a perspectiva linear pode conferir tambm alguns problemas na representao de um corpo humano, na medida que esta se baseia num trabalho a partir de linhas rectas, e a superfcie de um corpo tudo menos linear, sendo por isto, de utilidade limitada.2 O corpo humano apresenta esta grande variao formal e curvilnea devido a sua complexidade anatmica que o define e o distingue dos diferentes seres vivos. Porm, o corpo humano quando desenhado deixa de ser uma estrutura anatmica e passa a figura. , portanto, a figura humana que ao ser representada em profundidade apresenta-nos a questo do escoro, que bastante distinta em relao representao de objectos de carcter mais geomtrico e rectilneo. Neste sentido, Antonio Palomino3, descreve o escoro como sendo uma degradao da longitude, reduzindo -a a mais ou menos breves espaos. O escoro nos corpos irregulares, globosos ou tuberosos, no constam de linhas rectas, nem superfcies planas, como o homem, e os demais animais e coisas semelhantes. E assim, ao que se chama escoro nos corpos rectilneos, nos planos se chama perspectiva. 4 Para a representao do corpo humano o artista necessita, ento, de um correspondente ordenado de saberes, que se encontra muitas vezes em conflito com os elementos que abordavam a percepo visual e
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- SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 214 - Id, p. 195 Linear perspective, as the name suggests, requires straight lines to be identified in order for it to work. While aspects of the human body can be perceived as being linear, the surface of a body is not linear at all, so therefore linear perspective is limited in its usefulness. 3 (1653-1726) Pintor Espanho do perodo Barroco 4 - ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 152

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todos os conhecimentos e tcnicas que estivessem ligados ao conhecimento emprico, assim como ao ideal de beleza. Ao desenhar, o artista tem conscincia do que cada elemento determina, o que faz com que se encontre num processo de escolha constante entre ser fiel quilo que v e o que compreende ou reconhece de imagens anteriormente retidas de um modelo/objecto semelhante, de modo a adequa-la melhor sua representao. Este pensamento tem marcado a teoria do desenho nos ltimos sculos.5

Tendo ento em conta que o escoro apenas possvel numa representao bidimensional, no desenho que este ganha fora e vida.6 O desenho formado por um conjunto de pontos linhas e formas realizadas sobre uma superfcie, onde o artista, atravs destes elementos, transporta a viso que tem da realidade (ou de uma ideia que tenha em mente) para a representao desta. Neste sentido, desenhar significa essencialmente re-presentar, ou seja, tornar presente, visvel, qualquer coisa de que trata o desenho.7 Este aparece ento, como uma forma de expresso artstica que no apenas configura e representa uma ideia como tambm nos mostra como cada um capta e v a sua realidade. O poeta Lu -Chi (261-303 d.C.) ao escrever acerca do desenho afirma que Uma composio nasce como a encarnao de muitos gestos vivos () Naqueles momentos em que a mente e a matria mantm uma comunho perfeita, viro com fora irresistvel e se iro. 8 Isto significa que o artista tem, de certa forma, uma viso do desenho que tende a estabelecer uma clara relao entre o objecto representado e a sua representao, tanto que, num desenho, o observador pode contemplar ao mesmo tempo a representao, o ponto de vista do observador e o objecto que reproduz.9 O desenho , deste modo, produto da relao entre o artista e o objecto/modelo a ser representado, e as informaes trocadas entre ambos. O artista transpe para o papel a sua viso das informaes fornecidas pelo modelo, que pode variar consoante a disposio que o modelo se apresenta. Nessa mesma linha de pensamento, Piero Della Francesca (1415-1492) define o desenho como perfis e contornos que constam do objecto, composto por linhas, pontos, ngulos, propores, superfcies e corpos. O pintor italiano chama a ateno dos diversos aspectos que devemos ter em conta, como a distncia que os objectos se apresentam em relao ao observador; os diferentes ngulos e dimenses que as formas dos mesmos possam apresentar consoante a sua posio; a forma como as linhas se apresentam desde a extremidade do objecto/modelo e terminam no olho; assim como tambm a forma com que os raios do olho descrevem as
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CFR. MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 56 O escoro tambm surge na pintura, contudo, esta aparece posterior ao desenho, como um processo de colorao quilo que j foi anteriormente representado, no sendo, por esta razo uma tcnica considerada como importante para a representao do escoro. 7 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 49 8 Id, p. 23 9 Ibd, 1995, p.149

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coisas proporcionalmente, e podem a partir destes, deduzir a sua medida. 10 Mais tarde Vincent Van Gogh11 ir fazer uma referncia ao desenho como uma luta dura e rdua, em que se torna necessrio ter conhecimento das leis da proporo, de luz, de sombra e de perspectiva12. Estas questes aparecem como fundamental na resoluo do problema do escoro.

O desenho aparece-nos, ento, como uma forma fundamental de expresso artstica para a representao de uma figura vista em profundidade, colocando-nos, deste modo, a questo do escoro. Neste tipo de desenho, bastante evidente o seu carcter representativo, onde o artista sente necessidade de trazer presente, atravs da imagem, a ideia que tem do objecto/modelo em questo, ou seja, a reproduo impressa daquilo que se passa na sua mente. Para alm de representar aquilo a que se refere, o desenho acaba tambm por determinar a posio de quem o realiza, apreendido atravs dos valores que o compe, como a linha, a composio, o claro-escuro e a perspectiva.13 O escoro tem, deste modo, um carcter marcadamente representativo, pois trata-se (no caso especfico deste trabalho) da representao de uma figura humana, cujo corpo, ou alguns dos seus membros apresentam-se numa vista de topo. Este pode seguir um caminho mais realista, onde o artista tenta ser fiel a realidade, representando tal como v; ou um caminho mais expressivo, em que o artista traduz o que v na forma como este o idealiza e/ou sente. No segmento da ideia de representao realista, surge a expresso de desenho do natural onde a realidade visvel tida como referncia ou inspirao para a representao.14 Tendo em conta que a capacidade de representar correctamente uma figura humana conseguida atravs da prtica constante do desenho feito a partir da observao de um modelo, a representao feita a partir do natural ir ajudar ao artista a ter uma melhor percepo daquilo que se lhe apresenta frente. No que diz respeito representao realista, o acto de representar de forma exacta e precisa o que se encontra nossa frente torna-se num bom treino para os olhos, na medida em que este se baseia numa observao minuciosa da realidade perceptvel que se encontra nossa volta. Para qualquer artista, principalmente numa fase inicial, o treino e a constante prtica do desenho feito a partir de um modelo e/ou paisagem um factor fulcral, tanto para o desenvolvimento das suas capacidades tcnicas, como para a descoberta da sua prpria linguagem. O acto de copiar torna-se deste modo, numa habilidade extremamente
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MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 564 Pintor ps-impressionista neerlands, contribuiu fortemente para o estilo Expressionista (1853-1890) 12 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 589 13 Id, p. 170 14 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade: O Mundo Visto por uma Janela, 2009, p. 44

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importante, alis, foi atravs da prtica da cpia mimtica da realidade que provavelmente surgiu a necessidade de aprofundar os conhecimentos e estudos anatmicos, de propores, cores, claro-escuro e da perspectiva, concedendo representao uma maior credibilidade.15 A constante prtica da representao a partir do natural pode servir de grande valia ao artista que desejar representar uma figura em escoro, pois j lhe ter dado uma boa noo e conhecimento das formas que compem o corpo humano, tornando, deste modo, mais fcil a sua visualizao no espao. Contudo, um grande conhecimento acerca do que se est a representar pode fazer com que o artista se prenda tanto aos detalhes de um objecto, que perca a noo da figura geral, o que pode gerar uma desproporo nas formas do todo. Foi no perodo do Renascimento que o artista ganhou uma nova atitude, considerada como moderna, que o obrigava a estar diante de um modelo natural, pois era na natureza que residia a sua guia mais segura. O ideal de imitao foi bastante valorizado neste perodo, sendo este fundamental para garantir o xito das obras, pois assim como Leonardo defendia, a Arte a imitao da Natureza. 16 Acerca da representao a partir do natural, o escultor Lorenzo Ghiberti afirmava que Visto que, so questionados sempre os eleme ntos bsicos e essenciais, necessrio investigar de que maneira se comporta a natureza na arte, como chegam as imagens ao olho, em que medida actua a faculdade visual e de que modo deveria proceder a teoria da arte escultrica e da pintura.17 Em defesa da representao realista, Drer18 afirmava que a obra de arte era a representao directa e fiel de um objecto natural, ao dizer que quanto maior for a exactido com que te aproximes natureza pela via da imitao, melhor e mais artstica ser a tua obra.19 Neste mesmo sentido, o pensamento renascentista acreditava que a questo da exactido na representao no muito distinta questo da beleza (sobretudo da beleza humana). O Renascimento foi, neste sentido, um perodo em que a representao realista marcou toda conceptualizao artstica. Baseados na estaturia Clssica, onde os gregos se serviram essencialmente da observao para realizarem as suas obras, os artistas renascentistas despertaram um interesse pelo mundo material sua volta e voltaram a dar importncia representao realista que se havia perdido nos perodos anteriores. Para se conseguir uma representao realista, para alm da observao da natureza, os artistas devem observar e aprenderam tambm a partir das obras dos grandes mestres. No Renascimento, os artistas

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MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176 CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos, 2007, p. 158 17 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p 109 18 Albrecht Drer (1471-1528), pintor, gravador e ilustrador, este artista foi um das principais figuras do Renascimento 19 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 185

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estudaram as estatuarias Clssicas na medida em que quiseram aprofundar seu conhecimento acerca da anatomia humana e suas propores, assim como aperfeioar as suas tcnicas de desenho. Neste sentido, muitos artistas defendiam que se deveria aprender primeiro a partir dos mestres e s depois confirmar com a natureza. Leonardo da Vinci, entre as folhas soltas de seu Caderno de Notas escreveu que o jovem deveria aprender primeiro a perspectiva, depois das propores dos objectos. A continuao, copiar a maneira de um bom mestre, para adquirir o hbito de desenhar bem as partes do corpo humano, e depois desenhar ao natural para confirmar as lies aprendidas. Ou seja, o aprendiz deveria primeiro aprender as noes de perspectiva aplicadas na representao de uma figura, depois fazer cpias dos desenhos de mestres qualificados, fazendo-o segundo a arte do natural e no da memria, e s depois desenhar o relevo, guiandose por um desenho dele tomado.20 O artista espanhol, Jusepe Martnez21, tambm defendia esse pensamento ao dizer que que o desenhador deveria ser dotado de um conhecimento acerca daquilo que pretendia representar antes do processo de copiar a partir do natural. Este, assim como Leonardo, recomendou que se deveria aprender primeiro com os grandes mestres, e quando os conhecimentos estivessem suficientemente apurados, poderia partir-se para a observao da natureza. o desenho o que impe o modelo da realidade que logo se confirma ao natural.22 Neste sentido, o pintor espanhol afirmava que as melhores propores do desenho encontravamse nas figuras antigas, cuja correco e pureza tiveram sempre uma aprovao geral. 23 O estudo das figuras antigas serviu para muitos mestres de renome um valioso material, essencialmente para a representao da figura humana. Ao desenharem as belssimas formas da estaturia clssica, os artistas puderam explorar o relevo destas formas, a sua expressividade, o domnio da sombra, e quase to ideal quanto representar a partir do natural, o conhecimento da anatomia humana. A cpia a partir dos mestres foi, durante muito tempo, um factor de aprendizagem muito importante, sobretudo para os estudantes de Arte. A escolha do mestre era, deste modo, crucial na medida em que se deveria escolher aquele que melhor correspondesse ao seu prprio gosto e estilo, sem necessariamente, ter de ser um artista do seu prprio tempo (como o estudo da estaturia Clssica). Este foi mais um mtodo recorrido pelos artistas para poderem fazer uma representao realista e copiar com o devido conhecimento o mundo visual que o rodeia. Porm, o acto de copiar demonstra a capacidade de entendimento acerca daquilo que visto, transposto para um modo especfico de representao, enquanto que este deveria ser considerado como uma habilidade essencial, uma tcnica para melhorar as capacidades

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MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 176 Pintor Barroco espanhol, (1600-1682) 22 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 177 23 Id, p. 229

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artsticas e no como um fim em si mesmo.24 O artista que se queira destacar no mundo das Artes deve deixar uma marca em suas obras que o distinga dos outros, marcando nas suas representaes, a sua viso e sentimento que tem em relao s coisas que representa. A imagem do desenho trata-se do reflexo da experincia do olhar, distinguindo desta forma, o olhar do artista que o desenha e o olhar de um mero observador que exterior experincia, pois o formato da coisa representada deve-se apenas a uma questo de aparncia que universalmente reconhecida por qualquer individuo. na transformao desta que a viso e o toque pessoal do artista confere um carcter mais expressivo representao. Dito isto, a imagem representada pode ter semelhanas com a realidade, porm esta no tem necessariamente que ser tomada como um objectivo principal, o que depende unicamente da vontade e inteno do artista.25 O estilo de cada artista uma variante de diversos factores que se reflectem com uma forte influncia nos resultados das suas obras. A empatia que o artista tem em relao ao objecto que representa, faz com que o resultado da obra tenha sempre um cunho pessoal. Se diferentes artistas representarem o mesmo objecto ser notrio uma grande variedade de traos e expresses. Sendo o corpo humano um objecto mais complexo e relacionvel com qualquer artista, este dotado de uma grande carga de referncias tanto visuais como sensoriais, que podem variar consoante a posio do corpo, o ambiente envolvente e a sua composio, com o estado fsico e psicolgico do modelo e essencialmente o prprio estado de esprito do artista.

Pode-se ento dizer que o desenho, que teve sempre uma forte vinculao com as principais formas artsticas, sendo mesmo considerada como o pai das trs artes,26 de preciosa valia, na medida que, para a representao do escoro necessrio uma prtica constante do desenho a partir de um modelo, com o auxlio de algumas noes acerca da perspectiva. A representao do escoro baseia-se, ento, em mltiplos pontos de convergncia ditados por objectos prontos a serem posicionados dentro da cena. Trata-se de uma representao feita atravs de linhas ou manchas (ou ambas) de um corpo volumoso visto em profundidade, sem incluir nesta as projeces arquitectnicas, realizado num suporte plano, onde a tridimensionalidade conseguida ou sugerida, pelos processos do desenho.

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Copying should be considered an essential skill but not an end in itself. Rather, it should be considered a stepping stone to greater things. SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, P. 189 25 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade , 2009, p. 44 26 Afirmao de Vasari: dibujo com el padre de las trs artes nuestras: arquitectura, escultura y pintura. - MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 180

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2 A ANATOMIA DO CORPO HUMANO PERANTE O ESCORO

Para alm de ter as capacidades tcnicas evidenciadas para o desenho, a representao da figura humana exige um determinado conhecimento anatmico, assim como das propores do corpo, sendo igualmente determinante para a representao de uma figura em escoro. Ao apresentar-se numa posio diferente, e consideravelmente estranha e incomum em relao ao artista, as formas do corpo alteram-se sua vista. Um bom conhecimento dessas formas ir ajudar o artista a orientar-se para a realizao de um desenho onde a composio formal do corpo faa sentido e esteja relativamente articulada. Deste modo, o estudo da anatomia humana pode servir de auxlio para a representao do escoro, na medida que a memorizao da sua composio torna mais fcil a sua compreenso, assim como garantem tambm, um maior sucesso nos resultados finais. O corpo humano tem sido indubitavelmente, um tema com maior interesse para os artistas. Com excepo de alguns perodos artsticos, a Histria da Arte apresenta-nos uma riqussima variedade de representao do corpo humano, mostrando a evoluo do conhecimento que os artistas tinham acerca deste tema, e que regras e teorias foram surgindo para uma melhor concretizao deste. A anatomia tornou-se, portanto, num tema essencial de estudo no apenas na rea cientfica mas tambm no campo artstico. Anatomia, deriva de uma palavra grega que significa cortar para examinar.27 Esta rea de estudo que nos interessa especificamente est relacionada com o corpo humano e pode ser dividida em diferentes seces, como por exemplo, a Patolgica e a Normal ou Fisiolgica, que podem ser tambm subdivididas em geral e particular e descritiva, cirrgica ou topogrfica, anatomia aplicada, anatomia comparada, etc. Mas a que realmente interessa aos artistas, e mais especificamente para este trabalho, a Anatomia Plstica. A Anatomia Plstica, ou Anatomia das formas, a disciplina que estuda as partes proeminentes do corpo, suas inseres, e as propores das vrias partes em relao ao todo, ou seja, ocupa-se exclusivamente dos componentes que conferem o formato exterior do corpo, que ser de nico interesse para o artista.28
2- Leonardo Da Vinci, Desenho Anatmico das Espduas, 1509-1510, Pena e Tinta, 29x20cm

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- LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, p.XXI LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 2

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A Anatomia estudada pelos mdicos, pouco ou quase nada, interessa aos artistas, a no ser que estas de alguma forma possam influenciar ou modificar a forma exterior do corpo humano. Porm, no podemos esquecer que esta precedeu a outras anatomias, e foi a partir desta que os artistas da Antiguidade se basearam. Esta disciplina foi incansavelmente tratada tanto por mdicos como por artistas. Leonardo da Vinci, atravs dos seus estudos, por exemplo, deixou-nos um nmero precioso de desenhos com ensaios anatmicos, executados com um cuidado e preciso ainda hoje impressionantes. Acerca da representao do corpo, Leonardo da Vinci afirmava que se deve ter primeiro em conta a configurao do corpo humano, ou seja, a sua anatomia ou estrutura; de seguida a atitude do corpo em repouso ou em movimento, e dentro do movimento, as simples mudanas de atitude, isto , os movimentos de translao e os de esforo. Na questo do movimento, o artista no deve ter em conta apenas as modificaes morfolgicas que sucedem no corpo pelas causas fsicas, mecnicas ou fisiolgicas, mas tambm o carcter dos movimentos e das formas.29 Estas questes so fundamentais para resolver o problema da representao em escoro. Leonardo foi um dos primeiros artistas a aprofundar o estudo da anatomia de modo a poder aplic-la nas suas obras. Com o tempo tornou-se numa disciplina na rea artstica. Nesse sentido, surge o estudo da osteologia (estudo dos ossos do corpo) e da miologia (estudo dos msculos e seus anexos), que so os principais componentes do corpo, cuja composio e articulao das partes configuram o seu formato exterior, que conhecemos e podemos observar.

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VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 14 e 15

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2.1.- O ESQUELETO

Os pintores devem conhecer os ossos que sustentam a carne que os recobre e as junturas pelas quais os membros se retorcem, estendem e dobram.30

O estudo da Osteologia extremamente importante, pois o esqueleto representa o sustentculo do corpo, o que d a este a forma base da sua estrutura. Da mesma forma que importante deixar as vigas bem estruturadas para construir um edifcio de forma bem sucedida, tambm importante que se tenha um bom conhecimento da osteologia para que a representao do corpo seja bem construda. Segundo Emery David, o esqueleto pelo seu equilbrio, estabelece o equilbrio do corpo, forma os ngulos salientes externos, estabelece os planos principais, forma as articulaes e sustenta as grandes massas musculares, sobre as quais se modelam as partes secundrias e os detalhes da pele; o esqueleto por fim, com as suas formas proporcionais e inflexes naturais o elemento primordial da desenvoltura, da elegncia e do gesto de cada membro.31 Este pode, tambm, influenciar a configurao do corpo, na medida em que algumas partes aparecem proeminentes superfcie, cuja forma pode alterar-se consoante a posio em que se encontra. Exemplos disso so algumas formas sseas no crnio, nos ombros, nas clavculas, na articulao da anca, no joelho, nos ns dos dedos, etc., podendo as mesmas tambm servir de pontos de referncia no desenho. Os ossos so tambm responsveis pela visualizao virtual dos eixos rectilneos que definem toda estrutura de um corpo humano. Estes podem ser utilizados numa primeira fase do desenho, determinando as propores e posio base de uma figura. Assim como tambm as articulaes, como os cotovelos e joelhos, podem deixar inicialmente definidos os ngulos que cada zona ir assumir de modo inicialmente simplificado e a partir das
3- Autor Desconhecido, Representao dos eixos rectilneos de uma figura em diversas posies, 2009

estruturas rectilneas construir as respectivas partes do corpo. Este e foi um mtodo bastante utilizado por vrios artistas, pois conseguem desta forma deixar j definidas as medidas de cada parte do corpo de modo
30 31

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98 - LOMBARDINI, A., Manual de Anatomia Plastica, 1903, Captulo I, p. 5

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proporcional, assim como torna mais fcil a visualizao da posio que a figura ir assumir, sobretudo quando algumas das partes se encontram sobrepostas. Podemos portanto concluir que o esqueleto o princpio anatmico de qualquer artista que tenha como interesse a representao do corpo humano, e deste modo importante conhecermos as suas estruturas, propores e movimentos exequveis pelo mesmo. O posicionamento deste feito ao acaso pode influenciar negativamente o realismo da representao.

2.2.- MSCULOS, GORDURA E TENDES

Para a representao de um corpo em escoro o conhecimento das principais massas e volumes muito importante, at mesmo fundamental, na medida em que as formas se encontraro alteradas quando posicionadas em perspectiva. Grande parte dessas massas so formadas pelos msculos e gorduras que conferem as principais formas do corpo humano que conhecemos exteriormente. Quando se cria uma representao a partir do esqueleto, o resto apenas adio. Neste sentido, aps a construo do esqueleto, resta apenas vesti-lo, residindo nesta prxima etapa o estudo da miologia. Existe uma relao de dar e receber entre o esqueleto e os msculos, relao esta onde nenhuma das partes responsvel pelo movimento. So os msculos que chamam o esqueleto aco, fazendo com que os ossos se movam. Por outro lado, os movimentos dos msculos so limitados pelos movimentos permitidos ao esqueleto fazer.32 nos msculos que encontramos as grandes massas que conferem a maior parte do volume do corpo. Estes tm sempre um equivalente par e aparecem como matria que recobre as estruturas (ossos) dandolhes corpo e forma. O autor Peter M. Simpson, relativamente representao do corpo humano, aconselha a esquecermos inicialmente a capacidade de flexo e extenso dos msculos, e limitarmo-nos apenas a juntar

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SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 29

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os pontos, para deste modo haver apenas uma preocupao com a localizao correcta de cada um destes.33 Quanto gordura, esta que confere forma um maior ou menor volume, pois esta sobrepe-se aos msculos, e destaca-se sobretudo nos indivduos de mais peso. Esta salienta-se mais nas zonas das ndegas, estmago e seios. na quantidade de gordura que reside a maior diferena entre os homens e as mulheres, pois apesar de ambos serem providos dos mesmos ossos e msculos, a quantidade de gordura existente no corpo de uma mulher maior do que nos homens (mesmo numa mulher magra, a rea de gordura ocupa uma extenso sempre relativamente maior que a do homem). A maior ou menor quantidade de gordura sobre as diferentes partes do corpo pode tambm influenciar a aparncia dos msculos sobre os quais estas se encontram. Leonardo afirma que quando um indivduo mais encorpado, a gordura faz com que os locais que possuem vrios msculos aparentem ter apenas um, assim como num indivduo magro em que nas zonas em que apresenta poucos ou apenas um msculo, acaba por criar a iluso de possuir vrios.34 Por ltimo, os tendes apresentam-se como faixas delgadas cuja principal funo unir os ossos aos msculos. Os mais salientes encontram-se no pescoo, no pulso, nas costas das mos, nos calcanhares e na parte de cima dos dedos dos ps.

4- Andreas Vesalius, De Humanis Corporis Frabrica, Gravura, 1543

33 34

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 55 VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 98

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2.3.- AS ESTRUTURAS E COMPOSIES DE UM CORPO HUMANO

Para ser um bom fazedor de todas as posies e gestos que os membros adoptem nos nus preciso que o pintor conhea a anatomia dos nervos, dos ossos, dos msculos e dos tendes, para saber de acordo com os distintos movimentos e esforos, que nervo ou msculo de um movimento a causa e para mostrar em realce apenas estes e no os restantes, como tantos fazem, e por se darem como grandes desenhistas traam seus nus lenhosos e sem graa. 35 Para perceber o corpo humano na sua totalidade, a sua forma externa, necessrio conhecer primeiro sua estrutura e composio interna. Conhecendo as suas partes e a maneira como estas se articulam e se organizam entre si, torna possvel uma representao credvel do corpo humano. Sabemos que o corpo composto por 206 ossos e mais de 600 msculos, porm a estrutura ssea tratada de forma generalizada, dando expresso apenas s formas de interesse para o desenho. Quanto aos msculos, so representados apenas aqueles que se articulam com o esqueleto, sendo estes a massa muscular mais abundante do corpo. Estes msculos devido ao facto de estarem ligados ao esqueleto permitem no apenas o movimento, mas a formao dos contornos da figura humana. Porm, s nos ir interessar as estruturas anatmicas que conferem um determinado volume de modo a destacar-se numa vista em escoro do corpo. Para uma compreenso mais simplificada do corpo todo, no mbito do interesse da sua representao em escoro, podemos dividi-los em 5 partes: a cabea, os membros superiores, o tronco, a zona plvica e os membros inferiores, e nesta mesma ordem ser aqui tratado as suas partes.

35

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p.

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2.3.1.- A CABEA

A cabea humana tida como um importante elemento no contexto da anatomia artstica, pois geralmente utilizada como principal unidade de medida para a mensurao das propores humanas, tendo ao longo dos tempos, variando de quantidade para a altura total do corpo, mas mantendo-se sempre como importante ponto de referncia. Relativamente sua parte ssea, a cabea formada por duas partes principais: o crnio e a face, composto por um total de vinte ossos (8 no crnio e 12 no rosto). O crnio o que confere o formato oval da cabea. O rosto , ao nvel formal mais complexo que o crnio, dividido geralmente por trs andares sendo que cada um contm os principais elementos do rosto: no primeiro andar encontra-se a boca, no segundo, o nariz e no terceiro os olhos. A largura do rosto equivalente medida de cinco olhos, e o tamanho da orelha vai desde a linha da sobrancelha at ponta do nariz. Quando o rosto se apresenta em escoro, o nariz aquele que sempre visto, independentemente da inclinao em que este se encontre. A linha das sobrancelhas, no de forma to evidente quanto o nariz, tambm geralmente vista nas diferentes inclinaes da cabea. Quanto a boca, este j aparece de forma mais discreta nas representaes em que a cabea vista em perspectiva, e as bochechas tambm conferem algum volume em determinadas posies.
5- Andrea del Sarto, Perfil da Cabea de um Homem e as correspondentes formas geomtricas que definem o seu formato.

6- Daniele Barbaro, estudos de uma cabea vista em escoro

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2.3.2.- OS MEMBROS SUPERIORES

Os membros superiores so constitudos por 3 partes: brao, antebrao e mo. O brao constitudo por um nico osso, o mero, que ao encaixar na cavidade glenide da escpula formam a proeminncia do ombro que acentua-se com a sobreposio do msculo deltide, formando uma massa que facilmente vista, mesmo quando o brao se encontra em escoro. O bcepe o msculo mais evidente da parte de cima do brao quando o mesmo visto em perspectiva, assim como o trcepe forma o principal volume da parte de baixo do brao.
7- Leonardo da Vinci, Desenhos Anatmicos do Brao

O encaixe formado pelo osso do brao com os ossos do antebrao forma o cotovelo. Este, enquanto uma articulao do membro superior, determina a movimentao do antebrao em relao ao brao, que posicionado em determinado ngulo, o alto formado pelo encaixe pode tornar-se facilmente visvel numa posio de escoro. No antebrao, o seu formato conferido pelo conjunto de 13 msculos, que se alteram consoante a posio dos ossos que cobrem: o rdio e o cbito (ou ulna). Quando o antebrao est em posio de supinao, ou seja, com a mo virada para cima, a sua superfcie encontra-se relativamente lisa, sem grandes relevos, enquanto que na posio de pronao, quando a mo se encontra virada para baixo, devido a rotao do brao sobre seu prprio eixo, o cruzamento deste com o cbito forma um alto, que se torna evidente quando o brao est apontado para o observador. Relativamente mo, o que ser de principal interesse para a sua representao sero os dedos e, sobretudo, a articulao de suas falanges, que destacam-se de forma notvel nas mais diferentes posies, assim como definem o posicionamento das diferentes partes do dedo.
8- Burne Horgart, Representao da mo vista em profundidade

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2.3.3.- TRONCO

No tronco, a estrutura que poder conferir as principais formas na vista em escoro, ser a da coluna vertebral e sua caixa torcica. Na vista de costas, o conjunto articulado das 33 vrtebras forma uma curvatura proeminente, que se pode notar numa figura vista de perfil. No escoro, esta curvatura tambm bastante evidente, geralmente definida pela linha que divide o meio das costas, que por sua vez formada por dois msculos: o trapzio e o msculo latssimo do dorso. Na parte da frente do tronco, o volume mais evidente formado pela caixa torcica, cuja curvatura dos 12 pares de costelas, confere a esta um formato oval. Este formato torna-se ligeiramente mais planificado pelos msculos da parte da frente do tronco, como o Grande
9- Louise Gordon, Representao de um Corpo e de suas estruturas vista em escoro, 2004

Peitoral, e o Grande Recto do Abdmen, cuja diviso de seus msculos pares, formam a linha mdia da parte frontal do tronco.

A coluna forma a estrutura que faz a conexo com a cabea, a caixa torcica e a plvis que so as trs maiores massas do corpo humano, conferindo formas salientes, com relevante impacto na representao da figura humana, pois independentemente da posio em escoro que a figura aparea, uma (ou at mesmo todas) dessas massas ser salientada. Na parte mais acima do peito, nota-se as salincias marcadas pelas clavculas e a depresso formada por estas juntamente com o msculo do pescoo, o esternocleidomastideo, que torna-se mais ou menos profundo consoante a posio em que o pescoo se encontre. Estes aparecem apenas como marcas que podem ser vistas em determinadas posies de escoro. Na parte das costas, so as omoplatas que aparecem enquanto marcas de referncia, que alteram significativamente a parte de cima das costas, consoante a posio em que se encontram. Lateralmente, o tronco definido pelo msculo Grande Oblquo, que aparece com uma curvatura mais sinuosa nas mulheres comparativamente do homem. Entre este msculo e o recto do Abdmen, encontra-se o Grande Dentado, que aparece de forma mais evidente quando o indivduo estica os braos, ou quando o mesmo est deitado (sendo esta uma das posies mais comuns quando se pretende representar um corpo em escoro).
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10- Autor, Ttulo e Data Desconhecidos

2.3.4.- ZONA PLVICA

A plvis, como j foi mencionada, forma a terceira grande massa da estrutura corporal. Esta zona ssea mais larga nas mulheres que nos homens, salientando, deste modo, a representao dos quadris nas figuras femininas, onde a curvatura que esta faz com a cintura parece de forma mais evidente em comparao com a figura masculina.
11- Osso plvico

Numa posio da figura em p, a sua inclinao pode servir como eixo direccional definida pela posio das pernas. A visualizao deste eixo pode conferir diferentes inclinaes consoante o ponto de vista do observador em relao modelo. O formato deste osso salienta-se nas mais diversas inclinaes que que o tronco faa em relao ao quadril. Na inclinao do tronco para os lados ou para trs, a sua espinha ilaca antero-posterior faz-se notar de forma evidente, assim como tambm acontece numa figura deitada de barriga para cima. Quando o tronco inclina-se para frente, as suas projeces fazem-se notar na parte detrs atravs das covas que formam no acompanhamento da base da coluna vertebral. A parte de trs da zona plvica substancialmente salientado, como duas grandes massas, devido a composio de dois msculos: o Grande e Mdio Glteo (sendo o primeiro o mais voluptuoso), e lateralmente, o Tensor da Fscia Lata que define o seu contorno na vista frontal e de trs de uma figura. Estes msculos aparecem de forma saliente numa figura posicionada em escoro.

12- Juan Herrera, Desenho de um corpo em escoro, Data desconhecida

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2.3.5.- OS MEMBROS INFERIORES

Os membros inferiores, assim como os superiores, so tambm constitudos por 3 partes: a coxa, a canela e o p. A coxa constituda por um nico osso, o fmur, o maior e mais largo osso do corpo humano. A sua extremidade superior apresenta uma cabea arredondada que encaixa na cavidade plvica oca. Na ligao cabea do fmur, encontra-se outra protuberncia, igualmente arredondada, denominada de Grande Trocnter, formando uma protuberncia na coxa, ligeiramente abaixo da anca, que marca a parte mais larga da coxa. Em grande parte das pessoas, forma-se depresso entre o alto formado pelo Grande Trocnter e a parte mais larga da crista ilaca, (sobretudo quando os msculos desta rea se contraem), porm, esta depresso s se nota quando a figura est de p. Onde a extremidade inferior do fmur (formada pelo epicndilo lateral e medial) encaixa com o osso principal da canela (tbia), forma-se a articulao do joelho. Esta articulao, assim como o cotovelo e os ns dos dedos, formam uma protuberncia que podem servir de valiosas marcas de referncia, assim como a partir destas que, numa representao em escoro, define o eixo direccional da parte do membro que se encontra mais avanada. A canela por sua vez, composta por dois ossos: a Tbia, que, juntamente com o msculo Tibial Anterior, so os que definem o contorno da parte da frente da canela, sobretudo quando vista de frente, e o alto formado pelo seu malolo interno da extremidade inferior, d forma ao tornozelo da parte de dentro da perna; e o Pernio, um osso mais fino, cujo malolo externo da sua extremidade inferior, do forma ao tornozelo na parte exterior da perna. A forma da perna conferida por um conjunto de diversos msculos, porm apenas alguns se notaro com mais destaque na superfcie,
14- Burne Horgart, Repesentao dos membros inferiores em diferentes posies de escoro, 1958

13- Louise Gordon, Representao de uma composio ssea da perna, 2004

sobretudo quando visto em escoro. Na parte da frente da coxa, os principais msculos que se faro notar so o Vasto Externo, o Vasto Interno e o Recto Anterior, e na parte de trs sero o msculo Bceps crural da coxa e o semitendinoso, cuja juno formam o V invertido
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ligeiramente acima da dobra formada pela articulao com a parte debaixo da perna. Na canela, o msculo que melhor se destaca o da parte de trs, o Gastrocnmio, tambm conhecido por Gmeos, que forma a principal massa da canela, fazendo-se notar lateralmente, mesmo quando visto de frente. No meio da diviso do msculo Gastrocnmio encontra-se ligado o tendo de Aquiles, que aparece como uma fina banda que vai desde a parte de cima do tornozelo at abaixo do ligamento dos calcanhares. O p uma estrutura que semelhana da mo se altera no formato e dimenso dos elementos que os constituem. O conjunto formado pelos ossos do Tarso e Metatarso, juntamente com os pequenos e tendes, formam na parte de cima do p, um alto que aparece de forma evidente mesmo em escoro. Quando visto de topo, as principais formas que se destacam so as das almofadas salientes no denominado peito do p ou sola, assim como o alto arredondado formado pelo calcanhar.
15- Jean Cousin, Representao de um p visto de baixo, Gravura, 1795

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3 A FORMA DO CORPO E SUAS PROPORES

Para alm do conhecimento anatmico e das principais formas e volumes que compem o corpo humano, o artista deve ter tambm noo das dimenses, e saber relacionar o tamanho das diferentes partes do corpo, ou seja, da sua proporo. A noo da proporo servir de auxlio quando o artista pretender desenhar uma figura em escoro, e deste modo, no represent-la de forma desproporcional. O conhecimento apenas das formas e volumes, pode at servir na representao isolada de um membro, porm, ao articular com outro membro, ou a representao da figura toda, a desproporcionalidade ir conferir uma estranheza ainda maior a figura que j no se encontra numa posio comum. Neste sentido, muitos foram os artistas que se concentraram em evidenciar toda a arquitectura ssea e estrutura muscular para garantir, no resultado final, um corpo bem construdo, assim como, uma funcionalidade possvel e realista entre os membros e as suas articulaes. Leonardo, acerca desta questo afirmava que Nem por isto digo, que se devem criar figuras como se por baixo no existissem ossos, msculos e articulaes; se no que considere que sobre esta tnica existem quatro tnicas que as cobrem, que so a ctis, ou cutcula, a pele, a dipe, a grossura, a membrana carnuda, e apontar as partes orgnicas do corpo humano com aquela moderao e graa total, que o mostra o natural mais perfeito e corrigido, segundo pede a aco. 36 A captao e conhecimento dos principais componentes e estruturao do corpo, torna mais fcil a visualizao e compreenso deste quando desenhamos a partir de um modelo. Tendo essencialmente em conta a disposio das principais massas e volumes que constituem um corpo, o artista que pretender representar uma figura em escoro, ter uma maior facilidade em compor as formas mais acertadamente. O corpo humano uma forma tridimensional, e recordando a frmula da teoria de Gestalt, trata-se da soma da massa, do volume e da forma. A massa todo o peso ou densidade do corpo, enquanto o volume se refere ao tamanho total deste corpo e o espao quantitativo tridimensional que este ocupa. A forma , de entre os trs factores da frmula, aquela que mais interessa ao artista, pois trata-se da configurao tridimensional do corpo que delineia espacialmente os limites deste. Daquilo que os olhos conseguem observar e analisar perante a forma com que o artista consiga
16- Juan Valverde de Amusco, Anatomia do Corpo Humano, Gravura, 1560
36

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 183

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traduzir para o papel (ou qualquer outro suporte). Contudo o desenho nunca nos d a forma na sua totalidade, pois representa num nico ponto de vista, por mais bem que sejam representadas as sombras e a profundidade.37 As formas tero sua limitao tambm na medida em que iro aparecer de forma significativamente alteradas quando representadas em escoro, e quanto mais de topo elas estiverem, mais distorcidas se encontraro. Deste modo, o elemento que mais interessar ao artista ser o volume, pois estes sero os que iro conferir as principais formas das respectivas partes do corpo vista em profundidade. Para alm da forma, quando pensamos na representao do corpo humano tambm devemos ter em conta as suas prprias propores. A forma do corpo dada pela composio e o modo como os msculos da superfcie se articulam sobre a estrutura ssea, sendo que a proporo trata dos tamanhos destas e da relao que estabelecem entre as diferentes partes, e tambm com o todo em geral. Tanto a forma como a proporo, no que diz respeito a representao podem ser variveis, e dependem de um ponto de vista - um objecto que tem um determinado formato visto de frente, pode alterar-se quando visto numa posio ou ngulo diferente. Sendo o corpo humano composto por uma riqussima variedade de formas, possvel que apaream mltiplas e variadas novas formas consoante a disposio em que o corpo se encontre no espao, sobretudo quando visto de topo (ou em profundidade). Por sua vez, entende-se por teoria das propores um sistema que estabelece relaes matemticas entre as diferentes partes de um corpo, neste caso especfico, o corpo humano. As relaes matemticas expressam-se pelas divises das partes de um todo, como tambm pela multiplicao de um todo. O termo proporo vem do latim, proportionem, que significa segundo a parte, ou seja, uma relao enquanto magnitude, quantidade ou grau de uma coisa em respeito outra ou de uma parte com o todo! 38, deste modo, a proporo trata-se, de uma comparao entre elementos semelhantes, de medidas de partes entre si e das mesmas com o todo, uma relao que se conhece matematicamente como razo de factores. 39 Panofsky descreve a teoria das propores como um sistema de que estabelece relaes matemticas entre os distintos membros de um ser vivo, em particular dos seres humanos, na medida em que estes seres se consideram como objecto de uma representao artstica.40 Essas mensuraes matemticas podem, assim como o formato, sofrer alteraes na medida em que a posio em que o modelo se encontre numa posio em que distora as mesmas formas e dimenses. Neste sentido, as propores objectivas distorcem na medida em que seu formato e dimenso das diferentes partes do corpo (ou do seu todo) encontram-se alterados.

37 38

WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p. 120-121 CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17 39 Id., p. 15 40 PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 78

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Entende-se por propores objectivas todas aquelas cujas medidas surgem na sua dimenso real e absoluta, passveis de serem mensuradas na sua totalidade. Neste sentido, aparecem tambm as propores tcnicas, que surgem na medida que as formas, por algum motivo, presenciam as suas dimenses alteradas (seja pela posio em que as figuras se encontrem, pelo movimento, ou ponto de vista do observador). Estas propores, definidas por Panofsky, devem ser consideravelmente tidas em conta, na medida que, sendo o corpo um composto orgnico de formas, cada movimento pode alterar as dimenses dos membros que se movem, assim como as restantes partes. Deste modo, os artistas que pretenderem representar uma figura em escoro, devem ter em conta essas propores, quando observa e tenta compreender o corpo que tem a frente, de modo a represent-lo de maneira a que o observador, ao visualizar a obra, compreenda da mesma forma a representao de um corpo em escoro, independentemente do quo distantes estejam das propores objectivamente correctas.41

A figura humana foi sem dvida, o tema mais representado na histria da arte. Desde a pr-histria que o homem v no corpo humano um interesse de carcter tanto visual, como simblico para atingir a sua forma de expresso artstica. Nos primrdios, o corpo humano era representado de forma intuitiva e dedutiva (com excepo da Antiguidade Clssica), elaborado apenas de modo a que o observador reconhecesse uma figura, sem grande estranheza. Mas a busca pela representao do corpo com uma certa fidelidade em relao ao natural levou a que os artistas criassem e estabelecessem regras que auxiliassem a aproximao da realidade, surgindo deste modo o cnone da proporo humana. O estudo das propores humanas surgiu, deste modo, no segmento do interesse pela norma ou pelo ideal de beleza, fazendo com que ao longo dos tempos, os artistas procurassem uma tcnica que melhor os ajudasse a atingir os seus objectivos. A teoria das propores sofreu diversas alteraes ao longo dos perodos artsticos, assim como Panofsky defendia que a Histria da teoria das propores humanas percorre como um espelho da histria dos estilos.42 Neste sentido, surge a definio do termo cnone, que significa regra ou percepto, que se trata de uma norma concreta que estabelece as propores ideais de um corpo humano para a sua representao artstica43, ou como o escultor Francs Eugene Guillaume descreve enquanto um sistema de medidas tal que se pode deduzir das dimenses de uma parte, as dimenses do total, e das dimenses do total, se possa conhecer a da menor de suas partes.44

41 42

PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 79 PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci , 1996, p. 72 43 CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 18
44

Cit. MOREAUX, Arnould. Anatoma artstica del hombre, 1988, p. 372

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Segundo Vitrvio e Plnio, os gregos foram os primeiros a medir as propores,45 sendo os mesmos tambm, atravs dos estudos de Policleto, os primeiros a desenvolverem o tema da Antropometria. Para os artistas Clssicos, a utilizao de uma teoria das propores objectivas s deveria ser levada em conta, se esta oferecesse a liberdade de fazer as alteraes nas medidas das partes e das suas combinaes consoante a necessidade de cada caso, ou seja, que permitisse as representaes com um certo dinamismo e movimento passveis a serem realizados pelo corpo humano. A cultura antropomtrica que deu origem caracterizao do homem como centro e unidade de medida do universo, remonta ao perodo Clssico. Protgoras no seu escrito Sobre a Verdade, disse que o homem a medida de todas as coisas, esta afirmao foi levada cabo em perodos posteriores, voltando a ter um relevante destaque com os estudos de Le Corbusier. Disto isto, os artistas clssicos iniciaram uma etapa de procura da Beleza e da Verdade atravs de uma idealizao simblica da representao do corpo humano. Nesse mesmo sentido, Plato, relativamente s artes em geral (artes plsticas, poesia, msica, dana, etc.), defendia que a beleza no existe sem medidas.46 Mais tarde, Vitrvio47, que foi o nico deste perodo a deixar-nos uma documentao acerca dos seus estudos sobre a proporo humana,48 com dados efectivos e numricos, baseou seus estudos na comparao entre composio de um corpo humano com um edifcio arquitectnico. As medidas mais evidentes visveis nos desenhos criados para estes estudos, so quando Vitrvio d ao homem uma altura total de oito cabeas e iguala esta medida dos braos abertos em cruz. O homem posicionado com as pernas juntas e os braos na horizontal, encaixa-se num quadrado, e quando as pernas esto abertas e os braos levantados, encontra-se num crculo. Desde a sua concepo, que esta representao tornou-se emblemtica, vindo a ser utilizada em grande parte dos textos concebidos acerca da proporo humana. O homem, que geralmente representado nu, torna-se no
17- Leonardo Da Vinci, O Homem de Vitrvio, Pena, tinta e aguarela sobre papel, 34.5 x 24.5cm, 1492

ponto de partida em muitos tratados e teorias artsticas, e as imagens utilizadas para ilustrar determinadas teorias, chegam mesmo a transformar-se em smbolo de valor universal. No sentido desta afirmao, o pintor Antnio Lopez escreve que O nu o ser humano oferecido de maneira completa. um tema que ser
45

Esta proporcion, segun Vitrubio, y Plinio, fue primero considerada, y medida por los Griegos, VILLAFAE, Juan de Arphe y, Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura , Libro segundo, 1763, p. 94 46 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 218 47 Arquitecto e engenheiro romano do sc I a.C., baseou sua obra De Architectura em referncias literrias gregas, onde define o belo como uma harmonia adequada que surge entre as partes da obra e a correspondncia dessas partes com o todo. 48 PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, p. 87

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eterno, enquanto ao homem lhe interesse os demais homens e necessite da imagem para expressar-se49 O conhecimento do nu apresentado ao artista na sua presena ento, um dos mais valiosos estudos que este pode ter, para conseguir a representao de um homem bem figurado. A arte grega teve em conta o escoro, o movimento orgnico e os ajustes eurtmicos 50, contudo, grande parte das obras Clssicas de que temos conhecimento e so essencialmente estudadas, so esculturas, que por mais dinmica e variada sejam as posies em que os corpos se encontrem, estes no esto relacionados com a questo do escoro que, como j foi mencionado, s possvel numa representao bidimensional. Por outro lado a arte egpcia deixou-nos vrias representaes bidimensionais da figura humana, contudo, os artistas deste perodo preocuparam-se nica e exclusivamente com as propores objectivas, ignorando e evitando representar uma figura cujas partes apaream alteradas pelas propores tcnicas, sendo estas representadas de frente e de perfil (consoante a posio que se permita ver as suas partes na totalidade). As figuras so representadas sempre de forma rgida, e at seus movimentos so relativamente mecnicos, de modo a no terem que alterar as suas medidas objectivas. Os egpcios foram os primeiros a resolver a questo das propores aplicadas a representao do corpo humano de forma racional e objectiva 51, desenvolvendo um sistema de medies utilizando mdulos52 como unidade de medida, formando as conhecidas quadrculas egpcias. Porm, apesar de ter tido uma significante contribuio para o desenvolvimento dos cnones de propores, o sistema egpcio era reduzido uma frmula fixa, onde a representao do escoro era totalmente rejeitada. O sistema de propores da arte Medieval, apesar de ter uma significante influncia Clssica, era bastante semelhante do sistema Egpcio. As figuras representadas apresentavam um aspecto planificado e sem volume, as dimenses de suas partes eram sempre objectivas, assim como seus movimentos eram tambm mecnicos, no apresentando, deste modo, nenhuma parte vista em profundidade. Foi na Itlia, no perodo do Renascimento que estudo da teoria das propores foi levado ao extremo, tendo por esta uma venerao sem limites, atingindo um prestgio inslito. Considerados os herdeiros da Antiguidade, os renascentistas viam na teoria das propores um fundamento ideal de Beleza, como um bem valioso ao seu pensamento artstico, pois estas satisfaziam as vrias exigncias da poca por ser matemtica e especulativa ao mesmo tempo. Os artistas serviram-se da geometria para desenvolverem esquemas que

49 50

MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 217 CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p.118 51 Id, p. 70 52 Refere-se a uma unidade de medida que se toma para estabelecer as relaes de proporo, Classicamente diz-se que aquela parte que se utiliza como medida das partes. Id, p. 19

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assegurassem resultados mais precisos, sendo, por isso, aceite como um fundamento de prestgio na construo de uma cincia da representao. Deu-se ento com o Renascimento o aparecimento, no apenas de um novo perodo artstico, mas tambm de um novo pensamento, um renascer de princpios que j haviam sido concretizados na Antiguidade, mas profundamente estudados, postos em causa e melhorados medida que fossem importantes para o avano das suas teorias. Neste sentido, muitos artistas e tericos puseram em causa os dados deixados por Vitrvio, tirando medidas a esttuas clssicas, e medida que o faziam comearam a sentir necessidade de fazer uma certa distino dentro do cnone ideal. De entre os mais variados artistas que se destacaram neste perodo, os trs que mais notveis foram, sem dvida, Alberti Battista, Leonardo da Vinci e o alemo Albrecht Drer. Alberti e Leonardo foram os primeiros a levarem os estudos de Vitrvio a um nvel mais avanado. Estes dois artistas tentaram recuperar o princpio antropomtrico e esttico da arte clssica, ao mesmo tempo que tentaram exaltar a teoria das propores sobre uma nova base cientfica, matemtica e emprica, onde tentaram identificar o belo com o natural. Insatisfeitos com os dados insuficientes de Vitrvio e seus prprios antecedentes italianos, menosprezaram a tradio em benefcio de uma experincia baseada na observao atenta da natureza. Encararam a natureza de forma inovadora e abordaram o corpo humano atravs do compasso e da rgua, corpos escolhidos entre um variado nmero de modelos, seleccionados a partir da sua prpria opinio, mas tambm com a ajuda de importantes conselheiros, que aconselhavam aqueles considerados como os mais belos, pois j Alberti afirmou em seu tratado, De Pictura, que nunca se encontra num s sujeito todas as perfeies da beleza, seno que esto repartidas em todos. 53 Seguindo a mesma linha de pensamento, Leonardo disse que a coisa mais maravilhosa e louvvel das obras da natureza consiste em que jamais se parece exactamente uma pessoa a outra.54, A partir da escolha de diversos modelos, tinham como inteno a descoberta do belo com a finalidade de definir o normal, e ao invs de se limitarem a sumarizar as dimenses na medida em que eram visveis, decidiram aproximar-se do ideal de uma antropometria puramente cientfica conferindo s medidas uma exactido extrema dando maior enfoque estrutura natural do corpo, tanto em altura, como em profundidade e largura. Porm, estes dois grandes artistas, considerados modernos discordavam em pontos muito importantes. Alberti Battista tentou alcanar a meta comum entre ambos de modo a aperfeioar o mtodo, enquanto Da Vinci acrescentou, elaborando o material. Estes dividiram o corpo em unidades menores como em ps e polegadas, conferindo uma grande vantagem quando pretendida uma medio mais detalhada. Apesar de, assim como Vitrvio, direccionar seus estudos das propores no sentindo em que esta aquela que produz
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CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 155 54 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 163

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a beleza sensvel nas artes55, os resultados obtidos por Alberti revelavam-se um pouco pobres, consistindo numa tabela nica de medidas, que havia sido verificado aps a anlise de um considervel nmero de pessoas. J Leonardo levou os seus estudos um nvel mais avanado, pois no considerou o estudo das propores segundo um rgido esquema tradicional, mas nas variaes que as medidas objectivas adquirem com os movimentos realizados pelo corpo humano.56 A partir dos estudos de Da Vinci, a pesquisa minuciosa da anatomia humana tornouse em algo convencional, de tal modo que foram desenvolvidas maneiras e tcnicas de melhor a representar. Este, ao invs de apenas apurar o mtodo de medidas, trabalhou no sentido de ampliar o campo de observao, trabalhando sobre as propores humanas. Influenciado pelo modelo de Vitrvio, recorreu a este com frequncia, contrastando com os outros tericos italianos em relao ao mtodo das fraces comuns, e no rejeita por completo, a diviso bizantina do corpo em 9 ou 10 cabeas, afirmando muitas vezes que a distancia xy igual a distncia vz.57 Drer58 foi ainda mais longe no estudo das diferentes propores entre os diferentes
18- Albretch Drer, Representao de uma cabea humana em diferentes posies

indivduos, de forma minuciosa e detalhada, que exigia uma infinita pacincia. Herdeiro da tradio nrdica, e significativamente influenciado por Leonardo, Drer partiu de um sistema planimtrico de superfcie (no se compreendendo a princpio, os dados de Vitrvio). O seu objectivo era determinar a posio, o movimento, os contornos e as propores simultaneamente. Contudo, seguindo a influncia de Leonardo e Albretch, Drer orientou-se no sentido de
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CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 156 56 Id, p. 158 57 de x a y smilar a lo spatio che infra v e z, PANOFSKY, Erwin, El Significado en las Artes Visuales, 1983, p. 107 58 Albrecht Drer foi o primeiro terico alemo de origem italiana, com formao nos ateliers tardio-medievais, sendo ainda considerado um grande nome na histria da arte e tambm com grande importncia na contribuio para a evoluo da teoria das propores humanas, tendo escrito quatro livros acerca deste, estudos estes que partiram de um tradio nrdico gtico - MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 108

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uma cincia puramente antropomtrica, de grande carcter instrutivo, mais do que prtico, utilizando tambm o mtodo de fraces elaborado pelos mesmos. Drer superou, deste modo, os seus modelos italianos pela variedade e preciso das suas medies, e tambm pelos limites autenticamente crticos que soube impor, negando convictamente a existncia de um nico cnone de beleza ideal. Assim como Leonardo, Drer tencionava mostrar a diversidade dos cnones possveis, dando-se ao exaustivo trabalho de criar diversos tipos caractersticos que individualmente, cada um sua maneira, evitavam a pura fealdade, apresentando nos seus livros sobre proporo da figura humana, um conjunto de 26 sries de propores, incluindo no todo, um estudo de propores infantis, anormais e grotescos, baseando-se em mtodos estritamente geomtricos pois acreditava que esta no residia em nenhum indivduo, pois defendia que o tosco e o monstruoso tambm deveria ter um lugar na arte.59. Drer tambm tentou enriquecer sua teoria da medio com uma teoria do movimento, e uma teoria da perspectiva. Assim como fez com as propores, o artista tentou racionalizar os movimentos atravs de um mtodo geomtrico, assente na utilizao de linhas paralelas e perpendiculares relativamente ao plano de representao. O outro mtodo utilizado foi a geometrizao da figura, inscrevendo as diferentes partes do corpo em formas geomtricas, como cubos, paraleleppedos e pirmides (tcnica do block-in). Porm, os resultados foram algo mecnicos e de pouco proveito, consequncia tambm, da falta de conhecimento adequado da anatomia e fisiologia humana na altura. De qualquer forma, a sua obra a mais completa e sistemtica de todas, e os seus livros contm cinco tipos diferentes de figura feminina e masculina, com uma variao entre sete a dez cabeas. Assim como a sua obra em geral, a teoria e os estudos de Drer no chegou a estabelecer-se definitivamente, mas foram levados cabos por muitos artistas posteriormente, influenciando-os de forma significativa no desenvolvimento das tcnicas de representao do escoro, como o seu contemporneo, Juan de Arphe y Villafae. Foi deste modo, um artista de grande importncia na Histria da Arte, como contribuiu de forma marcante para a prtica da representao do escoro.

O interesse pelas propores humanas , portanto, algo to antigo como a prpria arte, contudo a sua teoria surgiu no limiar da mentalidade renascentista, na medida em que estes procuravam uma soluo para a questo do posicionamento de uma figura no espao, com base na teoria da perspectiva construtiva. Os artistas comeam a servir-se de configuraes mtricas que permitem desenhar linhas que regulam
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CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 192

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espacialmente suas composies, baseados essencialmente em figuras geomtricas. A geometria tornou-se, deste modo, no Renascimento, numa disciplina essencial para os artistas, tornando-se, de certa forma na cincia da arte, tendo em conta que neste perodo a arte era entendida como uma destreza prtica que se adquiria com a experincia, enquanto a cincia era uma capacidade de explicar um procedimento racional, neste caso, geomtrico, aplicado a cada obra. A geometria foi ento, aceite como um fundamento de prestgio na construo de uma cincia da representao. O modelo de Vitrvio, em que o homem se encontra inserido dentro de duas figuras geomtricas, representando o homo bene figuratus, foi retomado por Leonardo da Vinci em 1490, onde este relaciona as propores do corpo humano com as duas figuras principais o quadrado equiltero e a circular, sendo esta ltima considerada smbolo geomtrico da perfeio. Este , provavelmente, o desenho mais conhecido de Leonardo, e que at hoje vlido como regra para a representao de uma figura humana proporcional. Panofsky afirmava que A beleza reside na harmonia das partes entre elas e na relao com o todo. 60 Neste sentido, pode-se com este desenho, confirmar que os artistas deste perodo, comearam tambm a estabelecer relaes entre as diferentes partes do corpo para determinar a medida de outra parte (como por exemplo, a altura total do corpo igual a medida do tronco com os braos abertos), assim como tambm comearam a servir-se de outras unidades de medida, como o p, a mo, os polegares, etc., para a mensurao das partes do corpo, garantindo deste modo, uma maior preciso nos resultados obtidos. A representao de uma figura feita a partir da intuio e deduo, baseada na comparao entre os diferentes elementos constituintes tornou-se consequentemente mais fcil de ser realizada para a concepo de uma forma bem sucedida. Este mtodo aparece como essencial na representao de uma figura humana em escoro. Se o artista conhecer suficientemente bem o corpo humano e a sua estrutura, conseguir representar um corpo humano sem que este se torne desproporcional (ou pelo menos com falhas to pequenas que no sejam perceptveis a olho nu). Este pensamento foi elaborado no sculo XVIII, porm de forma contraditria, quando o historiador e terico italiano Francesco Milizia escreve : As propores consistem nas diferentes dimenses dos objectos paralelos com eles mesmos, ou seja, na relao ou convenincia das partes entre si e com o todo. As propores das Belas-Artes no so propores matemticas. Milizia defendia neste sentido que se deveria estabelecer um sistema de propores sem uma rgida e rigorosa regra matemtica, pois esta ia contra todos os interesses da arte. 61 Os resultados que se obtinha atravs deste processo produzia uma impresso de harmonia linear e de equilbrio na desigualdade.

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PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci , 1996, p. 72 MOLINA, Juan Jos Gmez, Las Lecciones del Dibujo, 1995, p. 251

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Tratava-se, deste modo, de um princpio harmonizador que assegura a concordncia matemtica entre as diferentes formas.62 Mais tarde, no sculo XX, o artista Corbusier retomou a questo da geometria na representao da proporo humana, que defendia que no seria imaginvel um sistema de propores em que no fosse compreendida a geometria e a teoria dos nmeros. Porm, o artista no deve ver na matemtica mais do que um instrumento que nos permite compreender melhor o mundo das formas com racionalidade analtica, que juntamente com a nossa sensibilidade, nos ajude a entrar em conexo com a prpria natureza. A sobrevalorizao e utilizao exclusiva do sistema matemtico na criao artstica, pode consequentemente dar origem resultados mecnicos e estreis.63 O sistema matemtico teve os seus altos e baixos na histria da representao e da proporo. Houve muitos artistas que se questionaram acerca da utilizao do sistema matemtico na concepo de uma obra artstica, na medida em que este, de certa forma, pudesse entrar em conflito com a sua prpria sensibilidade intuitiva. Contudo, sendo a matemtica uma linguagem criada pela inteligncia humana para expressar as relaes que percebemos, garantindo-nos extraordinrios resultados na histria da cincia, no deve entrar, necessariamente, em conflito com os sentimentos, e desta forma garantir grandes resultados tambm, na histria da arte.64 Neste sentido, o sistema matemtico serviu para alguns como leis que faziam com que o artista alcanasse cada vez mais o conceito de Beleza perfeita. Para outros, estas leis eram simplesmente inteis, pois para estes a proporo era uma questo subjectiva, algo que dependia apenas da intuio, da sensibilidade e da capacidade do artista.

Tendo como base a grande variao que o cnone de propores teve ao longo da histria, actualmente chegou-se concluso do que os artistas do nosso tempo devem ter em conta na concepo de uma figura: A altura total do corpo deve ter uma medida de 7 cabeas e meia; Se dividirmos em 4 partes iguais, o primeiro quarto vai desde a parte mais alta da cabea at a linha dos mamilos, a segunda vai desta at a linha da anca, situada ligeiramente acima do tringulo da pbis (encontrando-se nesse ponto, a linha que divide a metade do corpo), a terceira vai at linha do joelho, e a ltima at base dos
19- Sistema de propores relativamente Figura Masculina e Feminina

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CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 258-259 63 Id, p. 16 64 Ibid., p. 15

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ps; Se abrirmos os braos e esticarmos os dedos, teremos um tamanho equivalente altura total do corpo. O umbigo pode ser tomado como o ponto mdio de todo o corpo, pois ao traar sobre este uma linha horizontal e outra vertical, teremos os corpos divididos sua metade nas duas direces. Em relao proporo da face, para a representao de um retracto, o artista pode fazer duas divises diferentes: Diviso em duas partes, onde a linha mdia se encontra na linha dos olhos, se medida desde o topo do crnio at ao queixo; ou diviso da face em 3 andares iguais, sendo o primeiro a medida do queixo at a ponta do nariz, o segundo da ponta do nariz at a linha dos olhos, e o terceiro da linha dos olhos at o fim da testa no incio da raiz do cabelo (o primeiro andar pode ainda ser dividido novamente em 3 andares: o primeiro
20- proporo da cabea por Wayne Estince e Leonardo da Vinci

na zona do queixo, o segundo da linha do queixo at a linha mdia da boca, e o terceiro da linha mdia da boca ponta do nariz).

Estas regras so apenas uma medida geral que no se aplica de forma exacta a todos os indivduos, servindo apenas para orientar o artista numa representao credvel da sua figura.

Vimos, portanto, que a proporo um sistema de relaes matemticas estabelecidas atravs da diviso da totalidade em partes semelhantes, fazendo correspondncia dessas partes entre si e das mesmas com o todo, a partir da multiplicao de uma unidade bsica, uma parte de valor unitrio, ou um mdulo. Estas formulaes foram conhecidas ao longo da histria da arte como Cnone de Propores. 65 Porm, com excepo dos que pretenderem realizar uma ilustrao cientfica e objectiva do corpo humano, o conhecimento e utilizao das regras de proporo no tem de ser rigorosamente levado a cabo numa representao artstica. O artista deve apenas servir-se destes como uma guia para uma representao mais realista e fiel natureza, e no caso da representao do escoro, o bom conhecimento das propores ir ajudar a ter noo de se a composio da figura estar proporcional, e que relao entre as suas partes faam sentindo.

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CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 17

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4 MTODOS E TCNICAS DE DESENHO

O conhecimento anatmico das formas do corpo humano e da sua proporcionalidade garantem que o artista consiga uma representao com melhores resultados, na medida em que ajuda a compor a representao do corpo de forma articulada e coerente. Contudo, esses conhecimentos so capacidades adquiridas anterior ao momento de representar, sendo apenas noes que ajudam a compreender melhor aquilo que vemos e transport-las para o que representamos. Existem, porm, mtodos que auxiliam no momento de representar a partir de um modelo, de modo a tornar mais fcil e eficaz a tcnica de desenhar a partir do natural, assim como a realizao de um desenho de escoro.

A rgida regra conceptualizada do cnone de propores, tem sido cada vez menos utilizada pelos artistas, que tm tido como base apenas a observao para criar os ajustamentos que entendem necessrios. Portanto, o mais certo o artista iniciar a sua aprendizagem no desenho do corpo humano, sendo dever dos tutores/professores encaminh-los no sentido de desenvolverem truques que os auxiliem. Por exemplo, utilizar um objecto recto e estreito (no caso mais comum, o lpis) como medidor, fazendo sempre uma anlise bastante atenta dos tamanhos e ngulos, orientando-se por determinadas partes do corpo. Este a tcnica mais utilizada nos nossos dias, pois para alm da questo prtica, permite ao artista, apenas pela observao, obter resultados notoriamente proporcionais, sem necessitar de um profundo conhecimento de anatomia. Deste modo, esta tcnica
21- Mtodo de Medio feita com o auxlio de um lpis e de comparao entre diferentes partes do corpo

para o desenho a partir de um modelo, provavelmente a melhor quando o corpo se apresenta numa posio de topo, sendo necessrio a representao do escoro. O corpo humano, quando apresentado em profundidade, aparece com as suas formas alteradas, e o mtodo de comparao entre as diferentes partes ir ajudar o artista a ter melhor noo das dimenses tcnicas que surgem sua frente. Outra tcnica para a representao do corpo sugerida por alguns autores a de fazer uma simplificada abordagem inicial, generalizando as formas, tentando compreend-las atravs da observao e imaginao para que seja possvel a visualizao da parte da estrutura principal (que invisvel aos olhos). Como tal, o artista deveria tentar sumarizar a forma, tornando a forma complexa e articulada numa forma mais simples (os autores distinguem a forma do formato, justificando que um formato sumarizado traduz a transformao de reas maiores tridimensionais e transforma-las numa forma plana). Este conselho pode tornar-se numa
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valiosa lio na representao de um corpo em escoro.66 Para conseguir esta simplificao a linha aparece como um elemento fundamental e adquire um papel de ferramenta inestimvel. Muitos artistas recomendam a prtica do desenho linear para que se consiga desenvolver as capacidades perceptuais, tornando-se mais fcil a partir desta abordagem, a anlise dos aspectos espaciais da forma. Atravs da linha podemos traar o contorno da forma principal que distingue o objecto do espao circundante, porm, quanto maior e mais grossa for a linha do contorno, mais bidimensional ser a forma, excluindo todo o carcter tridimensional do objecto (neste caso especfico, do corpo humano).67 O artista deve ter tambm em conta que, qualquer ser vivo definido pelas suas estruturas externas. Um corpo humano desenhado em longas poses deve ser explorado dos mais variados pontos de vista, pois este um complexo orgnico com eventos relacionados, e no apenas a juno das suas partes, como tal, o conhecimento anatmico bsico permite que o resultado seja uma figura articulada independentemente da posio ou do ponto de vista. O corpo humano formado essencialmente de formas convexas, sendo as concavidades existentes resultado do conjunto de duas ou mais formas convexas. Para conferir a ideia de volume a um desenho, para alm de utilizar a mancha como sombra, o artista pode utilizar linhas em padres no mesmo sentido da forma do corpo, e visto que o corpo humano tem formato especfico do corpo, consegue-se a iluso da sua forma e volume.68 Da Vinci aconselhava o artista a ter uma especial ateno e um extremo cuidado no tratamento dos contornos dos corpos e nas suas sinuosidades, de modo a captar o seu ritmo e ondulaes, tendo em conta o percurso que estas curvaturas seguem, adaptando-se s curvaturas e as concavidades.69 Todo o corpo uma expresso complexa de formas convexas, uma amplitude de curvas arredondadas definidas pelo seu contorno exterior e pela progresso tonal interior. Para estas formas serem representadas na sua plenitude o artista deve ter em conta que as formas tm no seu interior uma tnue fronteira e o seu prprio plano, fazendo com que a forma se encaixe num espao estrito onde poder ser representado utilizando a tcnica do blockin, ou seja, enquadrar uma determinada forma dentro de um espao geomtrico de modo a ter uma melhor visualizao de toda a composio assim como de todo o enquadramento. Ao conferir seguidamente a variao tonal do tom mais escuro ao mais claro, possvel observar-se a forma a aparecer gradualmente ganhando relevo.
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22- Desenho da Autora, Caneta sobre papel, 2011

sobretudo formas curvas, se forem traadas diversas linhas com a mesma curvatura correspondente ao

WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p.60-62 Id, p. 128-129 68 RYDER, Anthony, The Artists Complete Guide to Figure Drawing, 2000, p. 112-113 69 VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947,p. 72-73

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A convexidade que d forma ao corpo humano pode ser acentuada ou diminuda atravs da graduao da representao tonal: quanto mais acentuada for a utilizao da mancha e da sombra, maior ser a ideia de volume, e quanto menos for utilizada a mancha, mais plana parecer a forma. A progresso tonal comea e termina nos limites das formas (ou seja, de seus contornos), e dentro destes limites os tons variam de forma descontnua, sofrendo por vezes, abruptas mudanas nos valores tonais. Isto acontece porque o corpo, apesar de composto por uma multiplicidade de estruturas separadas, trata-se de uma superfcie ininterrupta, que sendo devidamente representada garante um maior efeito de profundidade no desenho de uma figura em escoro. Leonardo acrescenta, por sua vez, que os contornos so de grande importncia e de criao superior s sombras e s luzes, pois os perfis dos membros so inalterveis e sempre os mesmos, mas a situao, a quantidade e qualidade das sombras so inumerveis.70 Numa opinio pessoal, penso que o corpo humano dotado de uma riqussima composio formal, onde a menor alterao de qualquer ponto de vista de onde observamos determinado perfil, j nos apresenta algumas diferenas nas formas, alterando, nem que seja minimamente, o formato deste perfil. No que diz respeito s sombras e luzes, estas sim, podem surgir nas mais infinitas variaes. Estas aparecem-nos consoante a posio em que o corpo ou membros se apresentam ao observador, e podem variar conforme a mudana de ponto de vista, inclinao ou posio que estes tomarem. Estas podem variar tambm, num corpo totalmente imvel (se formos representar uma escultura, por exemplo) quando feita uma interveno na forma como a luz incide sobre este. Para alm da representao das formas convexas do corpo, o preenchimento e plenitude do corpo so conseguidos tambm atravs das estruturas subjacentes que os sustentam. O corpo enquanto objecto opaco v as suas formas surgirem atravs de padres de luzes que reflectem sobre este, ou seja, fazem sobressair a sua massa, formato, superfcie e estrutura. O estudo das figuras ajuda a desenvolver uma sensibilidade em relao forma do corpo, resultando numa conscientizao e compreenso cada vez maior da figura humana. O autor e artista Anthony Ryder sugere que se tracem linhas circulares que marquem as formas do corpo no sentido de compreender melhor o formato deste.71 Estes mtodos fornecem-nos um veculo que nos ajuda no processo criativo, servindo como meras indicaes que auxiliam a orientao dos impulsos artsticos. Contudo, o facto de desenhar seguindo os factores tcnicos, o que exige uma certa disciplina, pode garantir uma desvantagem ao artista que acumula um excesso de preocupao em tentar criar uma representao tecnicamente perfeita, acabando por eliminar a expressividade do desenho em si. Mas para se poder ter uma liberdade expressiva importante que haja um conhecimento bsico acerca do que se vai representar, pois de outra forma, o artista estar a representar
70 71

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947,p. 72 WAYNE, Enstice; MELODY, Peters, Drawing: Space, Form and Expression, 1990, p. 261-262

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a partir do nada. Sendo o corpo humano um objecto to complexo, necessrio qua haja um certo nmero de regras e mtodos que orientem os artistas para uma melhor representao, mesmo que este no queira seguir um caminho realista. Burne Hogarth afirma que para o artista compreender da melhor forma o desenho do corpo humano no espao, deve ter em conta trs factores intrnsecos a este: O primeiro e mais comum de todos, refere-se aos planos do corpo, com os quais qualquer artista que tenha trabalhado projeces de volumes no espao o ter utlizado. O artista deve ter em causa as unidades integrantes de um corpo: a sua massa, o seu volume e sua estrutura. Estes elementos conferem ao corpo o aspecto de uma sequncia compacta de formas tridimensionais, com contornos de clara visibilidade, e formas esculturais quase palpveis. O segundo, fala da primeira tentativa de representar as luzes e as sombras, no apenas com o intuito de conferir volume e massa, mas tambm no sentido de conferir alguma atmosfera e luminosidade, o que ir resultar nos limites e fronteiras das formas que vo revelar um novo ambiente do espao perceptual. O corpo deve ser compreendido espacialmente segundo o duplo fenmeno de luz e atmosfera. Estes efeitos dependem da apreenso do brilho e da obscuridade, da claridade e da falta desta. O terceiro factor est relacionado com planos que necessitam de um ponto de vista ou um ngulo visual particular, que so geralmente os ngulos superiores ou inferiores a trs quartos ou oblquos. Quando a aproximao no visual nem tctil, a orientao espacial pode depender da afirmao global da sua posio, ou seja, h uma necessidade de interaco do observador com a figura, onde o ngulo da viso requer uma ateno especial. Estes so os trs principais conceitos que se devem ter em conta na representao de um corpo humano no espao, contudo, existe ainda um quarto factor, que se refere afinidade ambiental, isto , quando temos um ponto de vista controlado de um corpo no espao que est integrado nos planos e nos limites, este toma uma posio em que se move para o exterior e se encaixa no espao pictrico que o envolve, passando o corpo a fazer parte integrante de uma unidade global entre si mesmo, o observador e o ponto de vista no espao. Desta forma, o volume e a perspectiva combinam-se de forma a originar um corpo que existe em total harmonia e unio com o que o rodeia.

Para alm do desenvolvimento de algumas tcnicas de desenho, muitos artistas criaram tambm, algumas mquinas para melhor desenvolver suas tcnicas de desenho, servindo essencialmente para a concepo de desenhos a partir do real.

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4.1. - MQUINAS DE DESENHO

O desenho foi sem dvida, uma prtica de grande importncia no mundo artstico e de grande desenvolvimento e repercusso ao longo da histria. A representao ganhou as mais variadas formas, que foram surgindo consoante o desenvolvimento das tcnicas artsticas. Estas por sua vez desenvolveram-se no contexto da inveno de novos materiais e instrumentos para a sua prtica. Neste contexto aparecem as mquinas de desenho. Inicialmente, os artistas serviam-se apenas de instrumentos simples como rguas, esquadros e compassos para medir e traar desenhos de carcter mais geomtrico ou para a representao da perspectiva. Estes so instrumentos mais humildes, porm de grande importncia sendo ainda hoje bastante utilizados, tendo servido de auxlio para muitas mquinas de desenho. Sendo muitas das mquinas baseadas nos formatos e princpios destes instrumentos, estes aparecem como ponto de partida para a criao de uma grande variedade de aparatos com o objectivo de ajudarem os artistas a realizar trabalhos de caracter mais objectivo e rigoroso. Daniele Barbaro, na sua obra La Pratica della Perspectiva, foi o primeiro a dar importncia questo das mquinas de desenho. Mais tarde Egnazio Danti edita na sua obra, Le Due Regole, a maior e mais significativa compilao de instrumentos e mquinas de desenho inventados at ao final do sculo XVI. Estas aparecem caracterizadas como pr-histria da fotografia, e surgem graas conscincia dos artistas, que na experincia e descobertas das prticas profissionais (como o uso da quadrcula), na descoberta de fenmenos fsicos (como a cmara escura), ou at mesmo na aplicao de enunciados de princpios cientficos (como o da perspectiva geomtrica), sentiram a necessidade de criar algo que os ajudasse a desenvolver os seus processos criativos de forma eficaz.72 Num anseio de captar as imagens tal como elas so, os artistas e cientficos sentiram a necessidade de desenhar uma srie de instrumentos, inicialmente conhecidos como mquinas de ver, que mais tarde, devido ao constante uso deste tipo de registo da imagem, ficaram conhecidas como mquinas de desenhar. Neste sentido, estas mquinas surgem como instrumentos para ajudar a observar, medir e capturar a realidade perceptvel. As razes que tm levado os artistas a sentirem necessidade de desenvolver mquinas que os ajudassem na tcnica do desenho, esto relacionadas com princpios estticos como a objectividade e a verosimilhana da representao, que garantem a fidelidade desta com o mundo visual. O desenvolvimento da cincia

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MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 86

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tambm influenciou a sua criao, pois os seus ideais cognitivos vo de encontro ao encontro1 da verdade, descrio e conhecimento da natureza, pois a representao era sem dvida, o objectivo mais imediato, e a sua principal preocupao assentava na produo e reproduo de imagens. Ao surgir paralelamente com os princpios da cincia, o aparecimento das mquinas de desenho iniciaram uma polmica de arte-cincia, que gerou discusses a favor e contra a sua utilizao. Muitos foram os que consideraram as mquinas de desenho como prteses que conferiam uma desvantagem queles que os utilizavam, sendo por vezes dito que os artistas que se serviam destas no tinham capacidades de criar um desenho suficientemente bom sem o auxlio destas mquinas, pondo mesmo em causa, a credibilidade do artista. A sua imagem enquanto criador dotado de um dom especial fica em crise, pois o pensamento da poca era de que a concepo da arte era desvalorizada enquanto os artistas se serviam destes recursos tcnicos para a sua aprendizagem, pois muitos acreditavam na teoria de que a arte era uma actividade cuja aprendizagem no se desenvolvia atravs de truques e atalhos. Por outro lado, estas mquinas tiveram em certas ocasies, uma funo bastante apreciada, na medida em que serviam de argumento de demonstrao do conhecimento dos artistas que tinham o costume de as utilizar, como tambm era muitas vezes aconselhada a sua utilizao na fase de aprendizagem dos mesmos. Independente da opinio dos demais, a verdade que a sua utilizao era feita com bastante frequncia, e a variedade de mquinas existentes de grande riqueza tanto a nvel formal como funcional, tendo em conta que dentro de cada tipologia, muitas outras foram criadas com a mesma finalidade, com apenas pequenas alteraes para melhor chegar ao objectivo pretendido. Contudo, grande parte destas mquinas serviam essencialmente para uma representao geomtrica, o que no ser de grande relevncia para este trabalho, e como tal s sero referidas algumas das mquinas que auxiliaram no processo de desenho a partir do natural, e que de alguma forma contriburam para a representao da figura humana em escoro.

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4.1.1.- A JANELA OU CRISTAL

provvel que a perspectiva tenha surgido por deduo do fenmeno que se produz quando uma pessoa, com o olho fixo num ponto de mira, marca com um lpis ou pincel sobre um cristal, o contorno do que v atravs deste. Este instrumento criado por Jacob de Keyser, tambm conhecido como a janela de Leonardo, assim denominado por ter sido o prprio Leonardo a descrev-lo pela primeira vez no seu Cuaderno de Notas: A perspectiva no mais que a viso de um lugar atravs de um cristal liso e completamente transparente, sobre cuja superfcie so gravadas todas as coisas que esto detrs daquele.73 Acrescenta
23- Albert Drer, Desenho de Janela, 1514

tambm, que este aparelho deve ser usado apenas como um auxlio quando se pretende copiar algo com preciso e exactido, e no para toda e qualquer representao que pretenda realizar. A janela tem o mesmo fundamento que o vu de Alberti (que ser tratado mais a frente), contudo, enquanto que o vu servia com o seu sistema de quadrcula como referncia para desenhar sobre um papel, na janela (ou cristal), o desenho feito sobre a prpria superfcie.

24- Albretch Drer, A Janela em Funcionamento, Gravura, 1530

Drer pega neste instrumentos e amplia as suas possibilidades relativamente sua magnitude de distncia e, consequentemente de desenho, ao substituir o centro da viso por um ilh fixo na parede e os raios visuais por uma corda presa neste ponto, podendo ser suspensa em qualquer direco. No seu Tratado Elementorum geometricorum (1530), Drer faz uma descrio deste instrumento, e uma ilustrao de um artista desenhando com um pincel o instrumento entreposto perante um cavaleiro sentado. Na sua descrio,
73

La perspectiva no es outra cosa que ver un lugar a travs de un vidrio plano y perfectamente translcido, sobre cuya superfcie han sido dibujados todos los cuerpos que estn al otro lado del cristal - MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.145

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a janela consiste num cristal, onde o quadro que o sustenta parece articulado com a mesa onde se apoia na posio vertical. O postigo uma pea recortada numa tbua delgada de madeira com contorno anatmico para se ajustar ao olho. Esta perfurada e presa a uma vareta, na qual aparece montada sobre um pequeno quadro. Este mecanismo permitia variar a distncia do postigo ao cristal, assim como centr-la ao quadro, enquanto que a sua base auxiliava na fixao ao quadro de base, servindo assim para baixar ou subir o ponto de vista. A distncia desse ponto de vista ao cristal facilita o trabalho do artista conseguindo uma posio cmoda do brao, tendo em conta que, quanto mais longe for o ponto de vista, mais esticado ter de estar o brao do artista, tornando-se mais incmodo.74 Drer foi provavelmente o primeiro a criar uma verso porttil deste instrumento, concebendo uma verso desmontvel que facilitasse o seu transporte para o local onde pretendesse representar, utilizando-o maioritariamente para retractos, destacando-se na histria das mquinas de desenho. Drer desenhou este instrumento de modo a no corresponder apenas sua funcionalidade, mas tambm atendendo aos requintados gostos da poca. Inspirado no conceito original de Leonardo, Drer aconselhava a utilizao deste instrumento essencialmente para a
25- Albert Drer, A Janela em Funcionamento, 1530

execuo de contornos, para s depois ser passado para o suporte definitivo.75 Giulio Troili da Spilimberto, em seu Paradossi per Pratticare la prospettiva (1627), descreve uma verso sua da janela, a que chama de cristal. Este aconselha o uso de tinta e pena para o desenho, e ao desenhar sobre o cristal, o artista deve manter a tinta sempre hmida, e de seguida, colocar sobre o lado do desenho, um papel humedecido e friccion-lo com a mo para que o papel receba todo o desenho que est sobre o cristal. Deste modo, este sistema obriga, de certa forma, o artista a desenhar duas vezes, uma sobre o cristal e outra para obter o que foi feito. Este sistema da janela apresenta uma certa semelhana ao sistema da quadrcula, tratando-se assim, de uma verso mista, visto que Troili utiliza o vu como se de uma janela se tratasse.76

74 75

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p.102 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 119-120 76 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 104

47

4.1.2.- CAIXA DE ANAMORFOSE

Danti apresenta no seu tratado, Le Due Regole, um dispositivo de desenho formado por uma caixa onde colocado no seu interior, um desenho anamrfico77, cuja observao feita atravs de um orifcio de um dos lados da caixa, desta forma, quando observamos o desenho anamrfico por entre o orifcio lateral da caixa, este aparece na sua aparncia normal. Acredita-se que o prprio fenmeno da anamorfose j havia sido estudado desde finais do sculo XV e que (segundo Martim Kemp) poder ter resultado da investigao de imagens oblquas e vistas
26- Vignola-Danti. Caixa de anamorfoses, Le due regole della prospettiva pratica, 1682

panormicas Pierro della

realizada Francesca

por e

Leonardo Da Vinci. Trata-se de uma subtileza tcnica possvel graas s vicissitudes dos princpios pticos da perspectiva, mas no deix a de remeter-nos por isso para uma forma muito peculiar de representar e percepcionar a realidade. 78 A representao anamrfica por sua vez, a distoro que as formas tm na realidade, que necessita de um determinado ponto de vista para a vermos como ela realmente . Entra em contradio com a representao do escoro na medida em que neste necessrio ter um ponto de vista deferente (sem que seja de frente ou de perfil), para distorcer as formas inicialmente conhecidas. A dimenso da caixa de pequena escala, caso contrrio, uma representao de maior dimenso desta tcnica, exigiria que se tivesse em conta os princpio bsicos da perspectiva linear, ou seja, a construo geomtrica dos eixos horizontais das quadrculas teriam de convergir para um ponto de fuga prximo do observador, fazendo com que as linhas verticais destes eixos se estivessem cada vez mais espaadas conforme mais afastadas se encontrassem deste. A quadrcula ortogonal regular no pode ser utlizada neste caso, devido grande distncia que existe entre o lado esquerdo e o direito da imagem em relao ao olho
77

O desenho anamrfico consiste num desenho representado de forma distorcida pela perspectiva, de modo a que, quando apresentado a partir de um determinado ngulo ou ponto de vista, aparea como se fosse visto na sua dimenso objectiva, criando de certa forma, uma iluso ao olho. 78 - MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p.150

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do observador, sendo que esta deve ser compensada pela alterao da escala das quadrculas, assim como das suas projeces ortogonais. O mtodo quadriculado deste aparelho assemelha-se ao mtodo do vu de Alberti (que ser tratado mais frente), onde a construo do desenho dependente de duas grelhas geomtricas. No mtodo da representao a partir do desenho anamrfico a imagem obtida pelo uso do agrupamento de eixos de duas quadrculas diferentes que se tomam como se fossem equivalentes. No exemplo da gravura de Vignola, a altura da quadrcula da imagem apenas sobre seu eixo horizontal.79 Esta tcnica era muitas vezes utilizada para a representao de interiores arquitectnicos, mais especificamente nos tectos, nas abbodas de paredes mais altas, etc., onde as figuras eram representadas de forma distorcida de modo a garantir ao observador uma viso mais objectiva da representao. Este dispositivo pe em evidncia alguns mecanismos da viso, podendo enquadrar-se no contexto da perspectiva linear. Porm este era construdo sobre uma perspectiva curiosa ou sobre uma magia de efeitos maravilhosos, que jogam de certa forma com a tridimensionalidade das figuras.80
27- Jean-Franois Niceron. Explicao de princpios da anamorfose, 1646

anamorfose mantm-se, alterando-se apenas a largura, aumentando esta em quatro vezes, distorcendo a

28- Kurt Wenner, The Herculean Giant, Obra de inspirao renascentista, 1991

79 80

MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade , 2009, p. 151 Id, p. 151

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4.1.3.- A PORTINHOLA

Drer foi um dos mais influentes artistas que valorizava a eficcia e utilidade das mquinas perspectogrficas, sendo o primeiro a construir em 1525, um instrumento onde os raios visuais eram representados por fios que se encontravam em tenso desde um ponto de vista fixo, situado numa posio em que supostamente se encontrava o olho. Este instrumento permitia chegar a uma representao puramente matemtica, realizada ponto a ponto dos diferentes objectos. Porm, esta tcnica de ponto a ponto totalmente abstracta situada margem de qualquer questo de estilo. o resultado grfico de uma conceptualizao matemtica e no de uma tcnica material devedora do ofcio de uma traduo figurativa. 81 O instrumento denominado como Portinhola, era o instrumento de eleio de Drer para a realizao da sua tcnica de ponto a ponto, com o qual obtinha resultados grficos, de certa forma incompatveis com uma objectividade cientfica e universal, e cada vez mais prximo de uma ideia de abstraco matemtica absoluta. Este mtodo de Drer exclui a interveno
29- Albrecht Drer, Portinhola, xilogravura, 1525

directa

do

olho,

substitudo por um prego na parede

que determina a posio de um ponto. Molina descreve que o desenhador se converte num terico situado fora da cena, e que ao desenhar, limitava-se a transcrever os dados da posio dos pontos que definem o objecto representado. Ou seja, o desenhador situa -se fora da posio do olho, de onde, teoricamente, se realiza o desenho.82 Tecnicamente, o mecanismo deste instrumento simples: consiste num fio suspenso fixado parede com um ilh numa extremidade e na outra por um ponteiro, que serve como indicador e se situa numa srie sucessiva de pontos em relao ao objecto, mudando a perspectiva do seu ponto de vista. O ponto por onde o cordel passa pelo marco, determina a posio de cada ponto no quadrado, e esta posio fixa-se ao ajustarem-se dois fios mveis. Este mtodo exigia na maior parte das vezes, do auxlio de um segundo operador.
81 82

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 1995, p. 181 Id, p. 181-182

50

Este instrumento criado por Drer, consistia em determinar a projeco dos pontos de uma figura sobre um plano, a partir da seco plana da pirmide visual, o que tornava a representao mais conceptual e objectiva.83 O fio representa o raio visual ou projectante de cada um destes pontos, e atravessa um marco com dois fios, um horizontal e outro vertical, podendo mover-se paralelamente a si mesmo, mantendo contacto com o raio visual, e marcando deste modo um ponto sobre o plano onde ambos se cruzam, ou seja, o plano do quadro. O marco que suspende os fios serve de cerco a um porto que est sujeito ao papel onde se realiza o desenho. O gravado v-se aberto mostrando o desenho por pontos do objecto. Estes tm-se marcado ao fechar o porto e na posio correspondente ao raio visual que tocam no ponto do objecto que representam.84 Daniele Barbaro, no seu tratado La Pratica della Prospettiva (1568) representou uma verso do porto de Drer muito semelhante a original, que descreve como o instrumento de Albert Drer para pr em perspectiva. Explica tambm que possvel fazer um desenho maior quando o tear encontra -se mais afastado do anel que faz por vezes de ponto de vista, ou seja, quanto mais longe do ponto de vista se secciona a pirmide visual, maior a seco produzida.85
30- Daniele Barbaro, Mtodo da Portinhola, 1568

Egnatio Danti, ensinado por Tommaso Laurente, que considera pintor e perspctico por excelncia, faz referncia a este instrumento nos seus comentrios a Vignola. A sua verso da portinhola aparece representada por um quadro com fios suspensos paralelamente uns em relao aos outros, sendo estes fios posicionados conforme a relao com o mesmo nmero de fios ou traos representados horizontalmente no plano da superfcie situado frente do quadro, paralelos e sempre mesma distncia. aqui que se encontrar o objecto a ser representado. Neste tambm acrescentado um mediador como um ponto fixo de distncia na construo perspctica, sendo este o ponto de vista com que o artista se ir guiar. Com este instrumento permitido ao artista a representao do objecto visto em perspectiva. Outra verso que este mesmo autor do tratado Le Due Regole della Prospettiva (1611) criou deste instrumento foi, ao invs de colocar os fios em posio vertical ou horizontal paralelos uns aos outros, posicion-los obliquamente cruzando-se no ponto onde o raio visual atravessa o plano do quadro. De resto, o funcionamento deste aparelho idntico ao da verso original. Danti descreve este instrumento no seu tratado: O fio que se tira ao ponto imvel, que representa o olho, desde os pontos do corpo que se h-de desenhar representa todas as linhas radiais, que da coisa vista vai ao olho, e os dois fios que entrecruzam no porto representam o plano,
83 84

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 1995,, p. 182 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 86 85 Id, p. 88

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que corta as linhas radiais.86 Acrescenta que o ponto de vista marcado pelo cruzamento dos dois fios, pode mover-se nas mais diferentes posies consoante a forma que se deseje ver o objecto.

31- Egnazio Danti. Verso de portinhola de Albrecht Drer, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

32- Piero della Francesca, Representao de um rosto a partir do mtodo de marcao de ponto-a-ponto, 1475

Danti apresenta ainda outras verses deste instrumento inspirados no ensinamento de outros nomes importantes. O mais distinto provavelmente o conhecido como instrumento de Baldassare Lancio de Urbino. Trata-se de um semicilindro apresentando apenas a base em cujo centro se encontra um eixo vertical que gira, e na sua extremidade superior fixa-se uma rgua, que faz com o eixo um ngulo recto, com dois pontos de mira para poder observar de perto e de longe. Na metade deste eixo encontra-se outra rgua fixada paralelamente anterior, de modo a que ambas possam subir, baixar e girar ao mesmo tempo. A rgua inferior contm uma agulha que marca num papel colocado na parede interior do cilindro, os pontos do objecto que so vistos pela rgua de cima, e deste modo, atravs da marcao dos pontos, vai se traando a perspectiva do objecto. Contudo, Danti reala que se trata de um falso procedimento porque determinado pelo cilindro, mas apresenta-se sobre o plano, ou seja, existe uma bvia diferena entre a marcao dos pontos na superfcie cilndrica e o seu desenvolvimento na superfcie plana.87 Salvador Muoz apresenta uma verso semelhante
33- Salvador Muoz, Portinhola, 1642

primeira de Danti, ao sugerir a colocao dos fios de

86 87

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p.89 Id, p. 92

52

forma oblqua no plano do quadro, porm, este substitui a comum argola presa parede por uma espcie de obelisco que fica agora em cima da mesma mesa onde o porto se encontra, sendo suspenso neste o fio que representa o raio visual.88 Antonio de Torreblanca apresenta tambm uma verso da portinhola, a que chama de telar (tear). O desenho deste autor no um bom desenho, porm muito claro e objectivo a respeito daquilo que ilustra. Na sua gravura observam-se bem os dois fios cruzados num ngulo recto, passando pelo ponto onde se cruzam o fio, que materializa o raio visual. Torreblanca descreve com detalhe como estas se montam e como se suspendem e manejam os fios. Baseado no conceito original da portinhola de Drer, o italiano Samuel Marolois apresenta uma verso desta mquina de desenhar, pensada semelhana de Danti, porm, mais prtica. Este instrumento consiste numa rgua vertical com uma pequena pea que percorre ao longo desta, que permitia marcar a altura dos pontos, ao mesmo tempo que esta mesma rgua percorria lateralmente, possibilitando deste modo, a
34- Samuel Marolois, Instrumento de Perspectiva, 1630

marcao horizontal destes mesmos pontos. A rgua abate-se tambm, sobre um plano de

desenho quadriculado proporcionalmente unidade de medida utilizada nas rguas, permitindo assim, a marcao directa sobre cada ponto.89 O gravador francs, Abraham Bosse, d ainda, outra variante deste tear, base de linhas verticais penduradas a partir de um lintel, e com um pequeno peso na extremidade inferior de modo a manter a verticalidade esticada de cada fio, podendo mov-los de modo a que estes se posicionem de forma a marcar os principais pontos dos objectos a representar, aconselhando a desenhar e a pintar a olho, o volume de forma correcta. Com este ltimo instrumento ter surgido provavelmente uma influncia na criao de outra mquina de desenhar, que ser mencionada mais frente.90 Relativamente questo da perspectiva, apercebe-se uma harmonia das propores que esta tcnica produz na representao dos objectos. Este instrumento permitia a representao de objectos vistos em profundidade, em escoro, porm, devido complexidade de formas que compem o corpo humano, e de esta tcnica exigir um trabalho minucioso, de marcao de ponto a ponto, esta no era propriamente a tcnica mais aconselhvel, sendo utilizada essencialmente para objectos de caractersticas geomtricas,
88 89

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 93 Id, p. 97 90 Ibd, p. 98

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como o alade, representado em diferentes gravados que ilustram este instrumento de desenho pois, segundo Cornelio Agrippa, a msica representa todas as harmonias possveis, incluindo as matemticas e as outras cincias. 91 Encontra-se aqui a questo da abstraco na representao tridimensional a partir da construo por pontos. O pintor Piero della Francesca recorreu diversas vezes a este mtodo como de uma ponto cincia a ponto para a que representao de uma imagem, encarando matemtica fundamentou o princpio de uma nova pintura. Esta portinhola de Drer foi pela primeira vez reconhecido em 1525 na primeira
35- Abraham Bosse, Telar, 1665

edio do tratado de geometria, que conduziu por consequncia, derivao da construo legtima da perspectiva, atingindo no mundo artstico um significante sucesso.92

A portinhola de Drer surge ento, para alm de um instrumento au xiliar de desenho, como uma demonstrao cientfica que coloca em evidncia os mecanismos da viso ou, mais especificamente, os princpios da perspectiva linear.93

91 92

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 86 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 180 93 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade , p.121

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4.1.4.- O VU

O vu foi provavelmente uma das mquinas de desenhar mais importantes e significativas na histria destes instrumentos. Este surgiu no sculo XV, e foi criado por Leon Baptista Alberti (1404-1472), que afirmou no seu Libro Segundo, do De Pictura, que eu fui o primeiro a descobrir. Esta mquina foi significativamente utilizada entre os mais renomados artistas, e sua utilizao e recomendao tem sido consistente, tendo sido mencionada em inmeros tratados de desenho e pintura. Foi, de entre as outras mquinas de desenho, aquela que foi mais utilizada at o aparecimento da mquina fotogrfica. A certa altura, os artistas sentiram necessidade de tornar suas obras mais verdicas, mais prximas do real, recorrendo a tcnicas e a mquinas que os ajudassem a chegar ao resultado pretendido. O objectivo era deste modo, representar as coisas tal como elas se vem, e manter a sua representao o mais fiel possvel dos motivos que so tomados do natural. O vu com o seu sistema de quadrculas, tornou possvel este objectivo. Este instrumento de desenho, igualmente conhecido como o vu albertiano, foi descrito no Tratado De Pictura, de 1435, com grandes detalhes da sua inveno. Alberti assim o descreve: Pega-se num pedao de tela transparente, chamada comummente vu, de qualquer cor que seja; dividido com vrios fios, em pequenos quadrados iguais discrio, ponha depois entre a vista e o objecto que se h-de copiar para que a pirmide visual penetre pela transparncia do vu. Este vu tem vrias utilidades: primeiramente representa sempre as mesmas partes imveis, como apontando os termos a este, ao instante se encontrar a primeira cspide da pirmide com que se comeou; os quais so muito difceis de encontrar sem este auxlio. absolutamente impossvel que no se mude alguma coisa ao tempo de pintar, porque o que pinta nunca mira precisamente desde um mesmo ponto ao objecto () Alm do mais: o objecto
36- Representao do Vu de Alberti, Autor e Data Desconhecidos

altera-se consideravelmente enquanto ao aspecto pela variao do intervalo, ou da posio do centro. Portanto, o vu traz

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tambm a grande utilidade de que sempre representa o objecto do mesmo modo; Em segundo lugar, com o vu assinalaram-se todas as partes do desenho e todos os contornos com toda exactido.94 Acrescentando, deve-se fazer no suporte o mesmo nmero de quadrados que o vu tem, e este servia para fazer cpias de figuras planas a um tamanho igual, maior ou mais reduzido da imagem real. A quadrcula transparente deve ser projectada sobre a realidade, de modo a situar espacialmente todos os elementos visveis segundo eixos e coordenadas, estabelecendo uma relao entre os pontos de vista, o plano do quadro, e o objecto visto com a valiosa ajuda da geometria. O conceito da pirmide visual aparece seccionado pelo vu e definida pelo seu vrtice no olho e a sua base no objecto visto.

37- Albretch Drer, O vu de Alberti, Xilogravura, 1525

Drer o autor da xilografia mais antiga que ilustra a representao deste instrumento, e juntamente com esta apresenta uma descrio da sua construo e de um posicionamento estratgico deste em relao ao objecto e ao desenhador, bastante semelhante original. Uma simples quadrcula dentro do plano de um quadro, permite ao artista, com a ajuda de um ponto de vista fixo a trespassar de forma ajustada o que v num papel igualmente quadriculado. Nesta xilografia so representadas duas janelas translcidas na sala onde se realiza o desenho, uma por trs do desenhador e outra por trs da modelo. Na imagem de fundo surge representado o mar, cuja linha do horizonte (definida pelo limite do mar) coincide com exactido com o eixo visual do desenhador, passando pelo seu olho e por uma das linhas horizontais da quadrcula, criando, de certo modo, uma alegoria pirmide visual. A figura da modelo encontra-se posicionada em escoro em relao ao observador, o que mostra de forma evidente a utilidade da quadrcula num desenho desta natureza.95

94 95

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 99 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 87

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Trata-se portanto, de um instrumento de quadrculas compostos por fios grossos, formando assim um sistema de coordenadas que permite situar os contornos do objecto vistos atravs deste. Apresenta uma semelhana com a retcula de paralelos e meridianos do sistema cartogrfico de Ptolomeu, difundido em Florena, pouco antes de Alberti escrever o seu Tratado . Desta forma, o vu torna-se num processo inovador para a prtica do desenho na altura, pelo facto de, pela primeira vez a quadrcula ser posicionada perante uma parte da realidade visvel. Este instrumento situa-se na fronteira entre uma cincia baseada na observao dos fenmenos naturais, e a representao de uma arte mimtica, tendo em ambos os casos, o objectivo de capturar a realidade de forma mais objectiva e verosmil.96 A realidade perceptvel ento filtrada e estampada na superfcie transparente do vu, conferindo uma aparncia difusa da imagem, e confere uma viso moderada da profundidade do espao. Consequentemente, a difuso da imagem far com que o efeito de bidimensionalidade da realidade seja enfatizado na tela. A realidade que o vu d a ver outra, uma projeco, uma imagem ou, se quisermos, em parte, o prprio desenho que se buscava. 97 Alberti advertia que, ao medir alguma coisa, deveria ter em conta em primeiro lugar o espao que este ocupa, ou seja, o seu contorno, depois fazer a relao entre as diversas superfcies das coisas vistas umas com as outras. Ao desenhar esta unio onde coloca cada coisa em seu lugar, pode-se ento chamar ao resultado: composio. O vu era o sistema ideal para criar os contornos da forma mais fiel, e uma ajuda de grande valor para que a composio resultasse da forma mais ordenada possvel. Com o vu possvel realizar uma representao com uma economia de traos que garantem a preciso do desenho. Porm, afirmava de forma clara, que o vu no era para suposto ser utilizado como um suporte de desenho, mas como um mediador da viso em relao realidade. Apesar de ser possvel a representao de qualquer coisa, Alberti aconselhava a utilizao do vu essencialmente para representar figuras humanas, sugerindo que este ajudaria os iniciantes a trabalharem as figuras vistas em perspectiva, ou seja, com as suas formas vistas em escoro.98 Alberti dizia que o vu poderia ser de grande utilidade para os pintores mais inexperientes, pois qualquer artista, sem necessitar de grandes conhecimentos tericos, nem mesmo dos princpios geomtricos que os fundamentavam, poderia perfeitamente servir-se deste instrumento, pois apresentava uma nova forma ao artista de observar a realidade visvel, assim como tambm o auxiliava no sentido de optimizar a sua obra. A sua qualidade de quadrcula adapta-se s formas que se pretendem representar, servindo como um sistema

96 97

MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 106 Id, p. 108 98 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 136

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de medio, sem alterar o que observado. Este sistema de quadrculas no servia apenas para um certo controlo formal e proporcional das figuras, mas tambm para realizar alteraes nas escalas das mesmas.

38- No primeiro exemplo o vu utilizado como instrumento pedaggico, para observar, compreender, medir e imaginar; no segundo, o vu utilizado de uma forma pragmtica para transferir aquilo que se v

O vu aparece como uma manifestao e expresso de um instrumento conceptual diferente e preciso de carcter geomtrico e foi conseguido com tanto sucesso que desde a sua inveno permaneceu na sua forma original sem grandes alteraes. Ao longo dos tempos, houve algumas sugestes e pequenas variaes nos diferentes modelos existentes, mas podemos observar que a estrutura base manteve-se sempre estvel, sendo as modificaes que existiram apenas relativamente ao tamanho, a sua mobilidade ou a forma do elemento que fixa a posio do olho para garantir um ponto de vista nico. Na vasta iconografia do velo Albertiano, as diferenas mais importantes e significativas s aparecem no cenrio em que so utilizados os temas a serem representados, assim como na maneira como os artistas os aplicaram nas suas obras. A origem da utilizao deste mtodo das quadrculas remonta desde o perodo da arte egpcia, cerca de 1450 a.C., onde j nesta altura havia sido criada uma funo construtiva com o intuito de controlar as propores das figuras representadas. Contudo, este sistema retomada no sculo XV por Ghiberti, no final de seus Commentarii, com uma teoria das propores que construa a figura humana sobre uma estrutura geomtrica, e mais tarde Alberti, que d a este sistema uma projeco indita, ao coloc-la directamente sobre a imagem tomada do natural.99
39- Sistema da Quadrcula Egpcia

Os argumentos geomtricos de carcter abstracto e matemtico da teoria da perspectiva do perodo renascentista que levaram a sua formulao, fizeram com que os artistas plsticos buscassem exemplos mais intuitivos para facilitar a sua compreenso. Alberti adopta este mtodo para a representao da figura tomada do natural devido as propriedades reguladoras matemtica da quadrcula e consequentemente do rigor que
99

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.136

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proporcionava. Desde ento que o instrumento inventado por Alberti serviu como um meio didctico de grande eficcia para a explicao dos princpios bsicos das leis da perspectiva. O fundamento geomtrico do vu portanto, o mesmo que o da perspectiva, isto , a interseco da pirmide visual com o plano de representao. O vu, do que se tem conhecimento, era utilizado essencialmente para realizar trabalhos de
40- Giacomo Fontana, Utilizao de instrumentos para a representao de figuras em escoro e de p

carcter final, no existindo referncias da sua utilizao para a realizao de estudos ou

esboos. Este servia apenas para fazer representaes bidimensionais, em muito pouco ajudava a fazer cpias rigorosas de esculturas, sendo apenas de grande importncia para o desenho ou pintura. Ao fazer a descrio do vu, Alberti estabelece uma categorizao formal da pintura com trs termos: o contorno, a composio e o claro-escuro. O contorno era o que tinha dos trs termos a maior importncia, e sobre este, dizia que: Eu queria que no desenho apenas se buscasse a exactido do contorno, n o qual preciso exercitar com infinita diligncia e cuidado, pois nunca se poder louvar uma boa composio nem uma boa inteligncia das luzes se falta o desenho. O contorno adquiriu assim, um papel privilegiado na hierarquia dos elementos expressivos, acabando por se converter em algo matemtico e objectivo, pois os contornos lineares poderiam ser cientificamente argumentados por matemticos, assim como, o desenho em geral, o que ajuda a explicar a diferente aceitao da sua racionalidade. Podemos ver uma ilustrao de como esta mquina era utilizada, numa gravura do Professor Acadmico e Tratadista, Abraham Bosse (1602-1676), onde aparece representado um artista a realizar um retracto com o auxlio do vu. Mas na altura que esta gravura foi feita (1667) este instrumento j era bastante conhecido e utilizado por inmeros artistas.100 Para alm de Alberti, afamados artistas como da Vinci, Drer ou Filarete tambm dedicaram alguma ateno ao vu nos seus escritos. Rodler num dos seus textos sobre o vu, escreveu: Como se pode ampliar um quadro ou uma paisagem por pequena que seja, de forma a que todas as coisas concordem, tanto para retrato como para todas as possibilidades de paisagens, montanhas, castelos ou vales, como quando tu tomas apontamentos do que h
100

41- Abraham Bosse, Desenhador realizando um retracto com a ajuda do vu, 1435

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p.88

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diante de ti e de tudo aquilo que agora aqui, depois alm, tenhas desejo de pintar, pois todas as coisas poders compreend-las e esta a parte mais oculta e subtil da pintura.101 No tratado de Luca Pacioli, A Divina Proporo (1509), este encontra-se vinculado ao vu albertiano que utilizava o mesmo mtodo para estabelecer as propores de um rosto humano, acrescentando que, ao subdividir qualquer figura num maior nmero de partes, esta poderia ser representada pelo mtodo do vu. Afirmava que este servia para passar o natural para uma imagem virtual, uma figura em trs dimenses para uma representao plana sobre o papel, ou seja, o velo traduzia uma realidade tridimensional para uma outra bidimensional.102 Na sua obra De Pittura, o vu aparece com dois principais objectivos para Alberti: Um, como instrumento pedaggico, auxiliando o artista a ver a realidade de uma forma mais analtica, e outra como um instrumento auxiliar de desenho a ser utilizado de uma forma pragmtica na demarcao do desenho ou da pintura.

101 102

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002., 95 Id, p.111

60

4.2. A PERSPECTIVA VISUAL

A perspectiva a razo demonstrativa pela qual se confirma a experincia de que todo objecto envia aos olhos, por meio de linhas piramidais, sua prpria semelhana.103

Na primeira metade do sculo XV existia um clima propcio para encorajar uma forma cientfica de proceder na representao das formas naturais e de acordo com a experincia visual. O vu poderia considerar-se em certa medida, uma tcnica medieval aplicada a uma ideia indiscutivelmente moderna e original. Neste sentido, a histria das mquinas de desenho surge associada tradio da perspectiva linear. 104 Alberti foi tambm o primeiro tratadista a iniciar uma sistematizao terica da perspectiva pictrica, baseando-se na questo da pirmide visual, que percorreu um longo caminho na histria, enquanto disciplina artstica, sendo alterada ou acrescentadas ideias consoante os seus estudos e pesquisas. Como o prprio afirma na sua obra, De Pinttura, A obra [pintura] depende da circunscrio [desenho] e, para a atingir a sua beleza, considero que nada pode ser mais adequado do que o vu que, entre os meus amigos, eu chamo de interseco e o qual fui o primeiro a descobrir. assim: um vu de fios muito tnues e tingido da cor desejada, dividido por fios grossos em vrias seces quadradas paralelas e estendido numa grade. Situo-o entre o olho e o objecto a representar, para que a pirmide visual passe atravs da transparncia do vu. 105 Alberti na sua obra faz referncias pirmide visual como se tratasse de algo to material como o olho ou o prprio objecto. Dito isto, no era o vu que surgia condicionado entre o observador e a realidade visvel, mas a viso do artista que se deveria adaptar imagem quadrangular que o instrumento lhe impunha, definindo deste modo, a prpria pirmide visual. A transparncia do vu uma caracterstica muito importante, tendo em conta o seu plano de interseco, contudo, no plano do quadro esta imaterial, e por isso, susceptvel de ser trespassada pelos eixos visuais Relativamente s suas teorias, as reaces e pontos de vista foram bastante divergentes, chegando mesmo a gerar uma polmica discusso entre arte e cincia. Ao longo da histria muitos foram os termos que caracterizaram esta teoria da perspectiva, como pictrica, linear, prtica, artificial, cnica, que se justificavam

103 104

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p.61 The use of instruments for drawing from life is documented since the fifteenth century in a variety of books, drawings and actual devices. Almost all of the instruments invented for this purpose belong to the linear perspective tradition, being conceived as mechanical expressions of a geometric principle, namely the intersection of the visual pyramid. CAMEROTA, Filippo Looking for an Artificial Eye: On the Borderline between Painting and Topography . In: Early Science and Medicine, Leiden, Boston, Tokyo: Brill Academic Publishers, Vol. 10, Number 2, July 2005, p. 263 105 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade, 2009, p. 59

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consoante a sua relao e os seus papis na prtica da arte e estatuto terico. A estrutura do discurso matemtico, da geometria e da linha serviu para fundamentar a circunscrio e alinhamento de Alberti, e at mesmo o desenho de Piero della Francesca que define como os perfis e os contornos que constam as coisas. Todos estes conceitos lineares converteram o desenho num instrumento e smbolo de racionalidade que poderiam ser argumentados matematicamente. As mquinas de desenho apareceram, sem dvida, como uma alternativa perspectiva linear. Drer, atravs do desenvolvimento dos seus instrumentos, faz notar os princpios geomtricos subjacentes perspectiva linear explorados numa forma tridimensional. Consequentemente no incio do sculo XIX estabelecida uma classificao generalizada, contudo esquemtica, para diferenciar o desenho artstico do desenho linear com um explcito reconhecimento da discordncia de interes ses entre a arte e a cincia. O desenho linear tinha um carcter mais geomtrico, tcnico ou cientfico, que chegou a prescrever o uso das cores e das sombras. Jean Cousin advertia a necessidade de falar das vrias linhas geomtricas e suas interseces, tidas como essenciais para a inteligncia e prtica do desenho106. Descartes, por sua vez, afirmava que apenas a extenso geomtrica e o nmero podem proporcionar mente uma certeza absoluta () as cores, as dores, etc., so caractersticas sensveis que nos fazem cair no erro
107Relativamente

questo da beleza, os

renascentistas, num perodo de grande entusiasmo pela prtica da imitao mimtica da natureza, em constante busca pela harmonia, acreditavam que a perspectiva matemtica garantia no s uma exactido na representao, como tambm a sua perfeio esttica.108 Sendo a perspectiva a cincia da proporcionalidade, os tratadistas da perspectiva acabam por dedicar um espao em seus textos para falar das propores do corpo humano. A perspectiva despertou um estranho interesse entre os artistas renascentistas, no se baseando apenas na questo do parecer. Contudo, segundo se afirma no Codex Huygens, a representao da perspectiva no Renascimento no era a mais correcta pois os artistas deste perodo defendiam que o homem, como bvio, no observa apenas com um olho, mas com os dois. Neste sentido, quando se tratava de representar a figura humana vista em perspectiva, baseado nas experincias visuais (factor de grande importncia para o tratamento da perspectiva neste perodo), os artistas faziam de forma mais ou menos inconsciente, uma rectificao das formas que apareciam distorcidas ou diminudas a favor das relaes mais objectivas entre as diferentes graduaes.

106

Il est propos d'avertir qu'tant oblig de parler souvent des differentes lignes gomtrales et de leurs intersections, ncessaires linteligence et la pratique du dessin , COUSIN, Jean, LArt du Dessin: Demontr dune Maniere Claire et Precise, 1795, p. 1 107 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 127-128 108 PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens: et la Thorie de lArt de Lonard de Vinci , 1996, p. 72

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Leonardo afirmava que a perspectiva no seno uma demonstrao racional que se aplica a considerar como os objectos antepostos ao olho, transmitem a este a sua prpria imagem por meio das pirmides lineares., e acrescenta tambm que a perspectiva a cincia fundamental, sal vadora e dignificadora da pintura.109 Deste modo defendia que a primeira parte da cincia da pintura reside no relevo dos corpos e na arte em que aparece o fundo em profundidade, conseguido atravs das regras da perspectiva que Leonardo divide em trs classes: a diminuio das figuras, a diminuio das quantidades e a diminuio das cores. A primeira refere-se aos escoros e representaes semelhantes referentes ao olho (as outras duas do ar que se interpe entre os objectos e a vista). A segunda parte da cincia da pintura consiste em conseguir que as figuras tenham movimentos apropriados sua figura e condio.110 Deste modo, Leonardo tencionava que a pintura estivesse sujeita cincia, devido especialmente ptica e a geometria . A construo da perspectiva pressupe ento, um mtodo matemtico para a organizao do espao de modo a satisfazer tanto a correco como a harmonia das figuras. Apesar da fora argumental que justificava a representao da perspectiva, com razes baseadas no funcionamento do olho, esta concepo da representao visual enfrentou algumas dificuldades at chegar a impor-se universalmente nos sculos posteriores. A arte do Extremo Oriente no encarou de forma positiva as distores da pintura europeia causadas pela perspectiva, embora pudessem ser justificadas com uma explicao terica argumentada pelo funcionamento do olho. Sir John Barrow, no seu texto em Voyage en Chine, afirmou que as imperfeies do olho no so um motivo suficiente para representar os objectos da natureza como imperfeitos. Para o Imperador Chins a forma de representar o mundo visual na sua prpria tradio figurativa, era certamente mais objectiva que a Ocidental ou seja, a sua ideia de objectividade reduzia as representaes a formas inteligveis e facilmente reconhecveis111. Deve existir portanto uma conscincia em relao diferena entre as coisas tal como a vemos e tal como a sabemos, o que pode estabelecer uma distino entre o perceber e o conhecer. ento evidente que a ideia de objectividade no tem que depender necessariamente do visual, pois o visual pode aparecer-nos como algo enganoso e menos engenhoso que o inteligvel. Surge ento a questo da sensibilidade, pondo em causa as aparncias quando considerado algo subjectivo. A subjectividade aparece sempre ligada a ideias estveis, mais associadas ao saber do que propriamente observao, como algo que se tivesse aprendido e no atravs de sensaes individuais que esto em constante mudana.112

109 110

VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 10 Id., p. 13 111 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 101 112 Id., p. 102

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Neste sentido, a proposta de Alberti apresenta-se como uma mudana substancial frente s concepes no visuais, de uma arte que geralmente foi sendo despertada e superada com argumentos visuais da pirmide ptica. Este sucedeu a uma arte Medieval que tinha um carcter obviamente anti -perspctico, mais conceptualista.113 Na sua conhecida obra sobre a perspectiva, Panofsky afirma que com o uso do vu o espao psicolgico torna-se na representao em espao matemtico, que consiste na construo de um espao geomtrico definido por um sistema de coordenadas cartesianas. Este sistema que recorre a uma estrutura geomtrica de coordenadas horizontais e verticais uma prtica intuitiva mantida nos ateliers sem que seja necessria uma formulao terica explcita e sistematizada nos tratados do desenho. Ao representar uma figura humana ou qualquer outro tipo de modelo, a eficcia e preciso dos resultados torna-se evidentemente maior quando utilizadas estas estruturas geomtricas, ganhando um certo mrito nos tratados e na prtica dos artistas. Dali recomendava um tipo de desenho semelhante ao da topografia quando se pretendesse uma representao de relevos atravs da utilizao de curvas de nvel, em que se utilizava uma tcnica que consistia em banhar cordes de algodo em azeite e coloc-los directamente sobre o modelo formando deste modo, as linhas de coordenao directamente sobre o objecto a ser representado.114
42- Salvador Dali, Lneas Geodsicas, 1949

Ao fazermos um desenho vista, o instrumento de desenho e a mo quando colocados sempre mesma distncia podem ser utilizados para medir e para estabelecer relaes de proporo entre os diferentes elementos do objecto que est a ser representado, o que funciona como um plano imaginrio entre o observador e o objecto, sendo este um princpio subjacente perspectiva linear. Caso este processo tenha sido utilizado no incio do desenho, o mais certo que o artista se confine a este at o final.115 A perspectiva visual surge desta forma, no contexto de toda a representao fundamentada numa base geomtrica, estando por consequncia, ligada uma concepo matemtica que confere uma certa objectividade e credibilidade prpria representao.

113 114

MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 99 Id., p 132 115 MAIA, Pedro francisco Fernandes da Silva, Mquinas de Desenho e a Representao da Realidade , 2009, p. 46

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4.2.1.- A FIGURA E O PONTO DE VISTA

Tendo em conta que o escoro a representao de uma figura humana que est relacionada com a posio e o ngulo que o modelo assume perante o observador, o artista deve ter em conta a questo da perspectiva assim como o ponto de vista, que pode variar tanto com a posio que o artista se encontra em relao ao modelo ou vice-versa. Pode-se, deste modo, dizer que as alteraes das formas so condicionadas pela perspectiva deformante do ponto de vista do espectador, que consequentemente variam as propores reais das figuras.116 Neste sentido, muitos artistas incluram o estudo da perspectiva na medida em que, de alguma forma, pudesse auxiliar na compreenso e realizao de uma representao de um corpo visto de topo. Panofsky explica que uma das razes do entusiasmo dos tericos renascentistas pela perspectiva (apesar de conhecer as suas diferenas com a viso natural) que dentro da mentalidade geral do Renascimento, a aco de projectar um objecto sobre um plano de modo a que a imagem final fique determinada pela distncia e localizao de um ponto de vista simbolizada. Portanto, a perspectiva definida pela ideologia de uma poca que havia inserido uma distncia histrica (que se pode comparar com a distncia perspctica) entre ela mesma e o passado clssico, e que havia assinalado na mente do homem um lugar no centro do universo, da mesma forma que a perspectiva assinalava no seu olho um lugar no centro da sua representao grfica.117

43- Leonardo da Vinci, O Escoro da Figura, 1651

44- Escoros de uma Figura Humana, Codex Huygens

116

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 103 117 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 154

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Nos tratados, as ilustraes aparecem muitas vezes representando a figura humana como olho, ou seja, a cabea da figura coincide com o ponto principal da perspectiva, caso seja uma representao no plano do quadro ou com o ponto de vista, no caso de ser uma vista exterior ao sistema de perspectiva. E neste sentido, fazendo com que a figura coincida com um destes pontos de vista que Panofsky afirma a localizao do homem como estando no centro do universo. Contudo, a figura humana adopta diversos papis noutras ilustraes, podendo servir tanto como artifcio da perspectiva, como observador desta. Nesta mesma linha de pensamento de um antropocentrismo simblico, Androuet du Cerceau118 combina a representao perspctica no plano do quadro com uma figura, cujo olho coincide com a posio do ponto de vista, mas que se encontra situada fora do quadro, indicada pela posio dos ps em relao linha da terra, alcanando deste modo uma unio entre o espao perspctico e
45- Edm-Sebastien Jeurat, Escoro de Duas Figuras Relacionadas, 1750

o espectador.

Francisco Pacheco (1564-1654), pintor e tratadista espanhol, na sua obra Arte da Pintura, refere -se aos escoros realizados a partir de clculos geomtricos da perspectiva como um cansao e multido de linhas. Nessa mesma obra, Pacheco tambm descreve o procedimento que Miguel ngelo utilizava para resolver o problema dos escoros nas figuras nuas da sua obra Juzo Final onde segundo o t ratadista espanhol, Miguel ngelo modelava pequenas figuras nuas com o intuito de desenh-las com a ajuda do vu, contudo, diferentes fontes afirmavam que era pouco provvel que Miguel ngelo se tivesse servido do vu. Miguel ngelo costumava produzir as suas figuras a partir de 9, 10 e 12 cabeas sem buscar outra coisa que ao integr-las em conjunto, produzisse uma concordncia harmoniosa no todo, o que no existe no natural, afirmando que era necessrio ter um compasso nos olhos e no na mo pois as mos trabalham e os olhos julgam119 Neste sentido, para explicar a extraordinria qualidade dos escoros de Miguel ngelo, apresenta-se o argumento da utilizao do vu, uma vez que este instrumento facilita a representao de posies e posturas difceis. Na verdade o vu tornou-se numa tcnica recomendada at o sculo XIX. J Lomazzo, no seu Tratado da Arte da Pintura, Escultura e Arquitectura criticou a utilizao do vu, j que este havia sido comprovado em todos os desenhos de figuras escoradas pelo mtodo que podia estar na base do entendimento dos mestres que atingiram resultados os melhores resultados. Por outro lado, os
118

(1515-1585), Gravador e Arquitecto Francs, clebre pelas suas gravuras de arquitectura e suas publicaes acerca das suas construes. 119 MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 133-134

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resultados realizados a partir do mtodo do vu, da quadrcula ou a olho, no so segundo o autor meios de forma alguma seguros e viveis para a realizao de escoros. Desta forma, torna-se mais fcil compreender quantos se equivocaram ao retractar o natural a olho. Com o vu podem-se traar desenhos de figuras vistas de baixo ou qualquer corpo difcil, postas com alguma ordem ou desordenadas, ou ao acaso, j que, se encontraro nelas regras de perspectiva, assegurando que a prtica do vu lhes tornar fceis muitas coisas difceis com outras prticas. 120 Pode-se ento dizer que a perspectiva propicia a racionalizao dos corpos mediante a quadrcula em que a mesma posta em perspectiva. Com este mesmo pensamento, Piero della Francesca tenta controlar matematicamente a representao de qualquer objecto, inclusive o corpo humano, levando os seus planeamentos perspcticos at ao limite. Uma consequncia de ordem conceptual que se pode adquirir com a utilizao do vu, o carcter mecnico dos contornos no seu sentido tcnico, que se d tambm pelo facto de que o vu de pouco ou nada servia para a resoluo das sombras e das cores, sendo um instrumento apenas fiel para a representao das linhas de contorno. Benvenuto Cellini (1500-1571) tambm realizou alguns estudos de representao de figuras em escoro. Aconselhava tambm a quem o pretendesse fazer, a servir-se de um modelo vivo. Um homem jovem bem constitudo, inserido num ambiente de fundo branco (ou qualquer outro tom claro) nas mais diversas posies em que seja possvel ver os mais difceis escoros da figura. O passo seguinte consiste em coloc-lo sob a luz ideal para garantir as melhores sombras. Muito rapidamente se traam os perfis das sombras enquanto o modelo permanece quieto, facilitando desta forma, o desenho de algumas linhas que a sombra no mostra (como algumas pregas provocadas pela contraco ou torso de determinadas partes do corpo. A figura humana pode ser vista como um objecto em perspectiva, estudada em escoro ou situada nos diferentes pontos de uma vista, ou, por outro lado, surge como sujeito gerador de perspectivas, que confere essa variedade de pontos de vista ao integrar-se na perspectiva e coincidir com o ponto de fuga, sendo trabalhada na representao perspctica. O principal problema da perspectiva em relao figura humana tem sido como realizar o seu escoro e das suas partes. O artista deve ter sempre em conta o carcter instvel das relaes dimensionais consequente dos movimentos orgnicos exequveis pelo corpo, assim como a questo da perspectiva visual, que variam de forma significativa as dimenses objectivas em fu no de exigncias particulares.121

120

Afirmao de um Testemunho do sc. XVII, MOLINA, Juan Jos Gmez, Mquinas y Herramientas de Dibujo, 2002, p. 136 121 CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 103

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O artista ao desenhar algo, essencial que consiga fazer com que o crebro desenvolva diferentes maneiras de ver. Uma vez desenvolvida esta capacidade, o artista ter aprendido a focar nas formas e nos tons relativamente a cada posio.122 Quando se representa um corpo a partir de um determinado ngulo o artista deve saber como posicionar as formas relativamente umas s outras, tendo em conta o seu ngulo, e o conhecimento bsico da anatomia e estrutura do esqueleto. Se o artista desenhar em perspectiva, o esqueleto pode servir de guia devido s suas caractersticas rectas e fixas, providenciando deste modo linhas e pontos de referncia. Outro factor que pode ser de grande ajuda ao artista , se a partir do seu ponto de vista, conseguir visualizar o objecto em toda a sua tridimensionalidade. Este processo vai ajudar no processo de visualizao das formas nos mais variados ngulos. 123 O ponto de vista que um artista v o seu modelo a questo fundamental da vista de uma figura em escoro.
46- Jean Dubreuil, O Escoro da Figura, entre 1642 e 1649

122 123

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 185 Id., 186

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5 A REPRESENTAO DO ESCORO

Para a representao de uma figura em escoro, exige-se que o artista tenha, para alm de um bom conhecimento das tcnicas de desenho, da anatomia humana e das suas propores, a capacidade de conseguir perceber as formas que tm frente, que se encontram condicionadas e alteradas pela perspectiva. Todo o conhecimento que tem do corpo humano ir ajudar para representar uma figura de forma aparentemente proporcional cuja conexo das partes faam sentido. Porm, quando o corpo ou as suas partes se apresentam em escoro, o artista deve servir-se de mtodos que o ajude a conseguir um melhor resultado, sendo estes podendo serem feitos directamente a partir de uma observao vista, ou com o auxlio da geometria para conseguir o resultado pretendido. Actualmente parece no ser comum os artistas utilizarem um rgido e conceptualizado cnone de proporo. Quando desenham, os ajustamentos so feitos a partir da anlise e observao visual, baseandose em partes especficas do corpo para calcular o tamanho de outras, atravs da comparao. Assim, bem como ao nvel gestual, os aprendizes acabam por no dar a devida importncia necessidade de elaborar figuras completas, com receio que estas possam interferir com o seu carcter expressivo. Porm, para essa expressividade ser possvel deve existir um conhecimento prvio das formas. Quando o artista representa algo absorvido do natural deve ter em conta a distncia a que as formas se encontram do olho: quanto mais longe, menos detalhadas so as formas. Portanto, quando um corpo humano desenhado, as noes dos contornos perdem-se com a distncia a que este se apresenta do olho do observador, como tal, quando o corpo se apresenta numa posio em profundidade, em escoro, a fraco que se apresenta mais perto, para alm de ser representada maior em relao ao resto do corpo, deve surgir de forma mais detalhada. Outro factor a ter em conta, que quanto mais longe a forma se encontra do olho, mais
47- Burne Horgarth, Representao de uma perna em diferentes posies, 1970

sombreada ela estar, conferindo assim, o efeito de profundidade, que se acentua quanto maior for a inclinao do corpo.

O corpo humano por empatia, um objecto inigualvel, pois existe sempre uma identificao com o nosso prprio corpo quando se estuda e desenha um corpo alheio. Isto confere uma grande vantagem ao artista, pois a representao de algo que lhe familiar, assente no conhecimento que tem sobre o seu prprio
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corpo. uma interpretao pessoal do corpo do modelo sua frente. Deste modo, o artista deve ter a capacidade de conseguir resolver as questes tcnicas que corrige a impresso retiniana da obra em relao ao observador.124 Diversas ideias so apresentadas para uma melhor concretizao da representao da figura humana. Cada artista, baseado em experincias pessoais, partilha diferentes ideias e tcnicas para auxiliar quem est a aprender. Quando se desenha um corpo humano na totalidade, o que essencialmente aconselhado que se deve faz-lo como um todo e posteriormente tratar das partes especficas. Acertando as suas partes e as suas propores, os detalhes e sombreados sero mais facilmente introduzidos na sua silhueta, o que facilita na representao de longas poses. Esta tcnica pode encontrar dificuldades quando os corpos so desenhados em posies pouco comuns, onde partes do corpo no sejam vistas na sua totalidade ou em distoro. O conhecimento das estruturas anatmicas assim como a capacidade atenta da observao, podem levar a uma representao mais prxima da realidade, pois devido organicidade das formas do corpo humano, torna-se muito fcil cair no erro de distorcer ou desproporcionar as formas. Sendo o corpo humano composto por uma rica variedade de ritmos naturais, qualquer estilo figurativo transmite sempre alguma expressividade, o que importante quando o objectivo no dar representao, uma caracterstica esttica e sem vida. A imagem escorada no aparece dependente da distncia a que o observador se encontra do objecto, mas da posio a que este se apresenta ao observador ou de que ngulo ou ponto de vista o observador o v. Quando o artista representa um corpo humano, a determinada altura do seu desenho, este pode sentir a necessidade de se aproximar do objecto, pois o cone de viso pode por vezes fazer com que a imagem surja ampliada de forma pouco natural, contudo, o escoro depende apenas do ponto esttico que o artista ocupa em relao ao objecto. Um mtodo muito importante para a representao do escoro, sobretudo quando se pretende fazer sem um modelo frente ou a partir de uma imagem, a utilizao de elementos geomtricos. Os relevos das superfcies musculares, podem ser inicialmente simplificadas atravs da utilizao de figuras puramente geomtricas que envolvem uma parte do corpo de formato semelhante. Deste modo, a vista destas partes (ou do todo) em perspectiva aparecem reduzidas um formato mais simples, e deste modo mais fcil de serem
124

48- Figura Humana em diferentes posies de topo, Autor e Data Desconhecidos

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos,2007, p. 118

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visualizados no espao e posteriormente trabalhado de forma mais detalhada. Outro mtodo sugerido pelo autor L. Koller o de, quando desenhamos a partir de um modelo, colocarmos uma faixa em volta de determinada zona do corpo (o autor d-nos o exemplo da linha da sobrancelha) para visualizarmos mais facilmente a inclinao que esta parte assume consoante a posio que apresenta. Este mtodo auxilia a percepo do ngulo que o corpo encoapresenta em relao ao artista.125 Pode-se, ento, concluir que o escoro est intimamente ligado questo da perspectiva, pois a viso do corpo em profundidade que define se a figura se encontra em escoro ou no. A percepo de profundidade a capacidade que distingue o desenho da escultura. Para produzir uma escultura, o artista deve compreender a forma e o mecanismo do corpo humano, enquanto que no desenho, para alm de um conhecimento aprofundado destas duas caractersticas, so tambm necessrias noes de perspectiva, pois o corpo apresentado no espao segundo uma disposio, e o seu resultado final depende de um ponto de vista.126

5.1.- OS ARTISTAS E OS ESCOROS

O escoro foi uma tcnica de representao estudada ao longo dos anos, tendo incio at onde se sabe, no perodo renascentista, onde o estudo do corpo humano foi feito de forma cuidadosa e exaustiva. Uma vez iniciado o estudo desta tcnica, muitos foram os artistas que surgiram com diversas ideias para a melhor concretizar. Leonardo sugere a utilizao da perspectiva esfrica ou angular no caso de uma seco suficientemente oblqua da pirmide visual pelo plano do quadro com o objectivo de evitar deformaes, que so maiores nas partes que se apresentam mais perto do ponto de vista. Como tal, ao representar uma figura vista de baixo, a metade inferior da figura tratada atravs da interseco da pirmide visual com o plano da parede. 127
125 126

KOLLER, E. L., Life Drawing: A complete Course, 1915, p. 21 SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 196 127 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 151

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Dubeuil ao dedicar-se representao do escoro, opta tambm pela utilizao da perspectiva angular e mostra como realizar os escoros das figuras atravs da utilizao da janela de Leonardo e com o vu de Alberti. A partir do momento em que Piero della Francesca assume a dificuldade de representao de uma figura em escoro, e sabendo que os artistas ao longo dos tempos tm vindo a procurar solues para a sua melhor resoluo, surgem trs solues distintas: A primeira, sugerida pelo prprio Piero della Francesca, defende que nos devemos basear atravs da representao desta em projeco paralela respectivamente da planta e dos alados; j Drer prope o mtodo de aproximao a partir da figura de formas cbicas; por fim, Leonardo sugere a utilizao da perspectiva angular ou cilndrica. Piero della Francesca, dedicou alguns dos seus estudos representao do escoro da cabea. Partindo da sua constituio, tanto de frente como de perfil, relaciona-as atravs de projeces paralelas, marcando nestas vistas seces horizontais assinaladas
49- Piero della Francesca, Estudo para a Representao da Cabea vista em Escoro

por pontos, projectando-as nas trs, desde um ponto escolhido que se encontra sobre um plano fora do desenho, obtendo assim, a vista em perspectiva da cabea como envolventes dessas seces, que aparecem como curvas de nvel. A partir deste mtodo estuda

a cabea vista de cima e de baixo, e tambm a cabea inclinada para trs.128 Drer, por sua vez, aplica o mtodo de projeco paralela de Piero della Francesca representao da cabea em escoro girada, (tal no tinha sido abordado por Piero della Francesca) a partir dos traos da cabea vista de frente, assim como a de uma cabea inclinada para frente ou para trs, vista de frente a partir do seu perfil. Drer utiliza tambm a transformao geomtrica da quadrcula de propores da cabea para conseguir o escoro. Desenvolveu tambm um mtodo para a representao de toda a figura em escoro, que consistia em inscrev-las em corpos geomtricos polidricos, o que permitia escor-la com mais facilidade. Daniele Barbaro segue o mtodo de representao ao qual designa de transferncia sugerida por Drer para encontrar a planta da cabea a partir da sua vista de frente e de perfil, para de seguida represent-la em escoro. Trata-se de um procedimento simples, onde o perfil e a vista de frente da cabea se encontram inseridos num quadrado (cujo lado igual a um oitavo da altura do corpo), ambas representadas segundo as
128

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 170-171

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propores de Vitrvio. Atravs deste procedimento, Barabaro estuda a representao de cabeas que no esto nem de perfil nem de frente, dando especial ateno quelas que olham para cima e para baixo. Neste processo obtm-se linhas de seco onde se assinalam os pontos que iro ser colocados em perspectiva.129 Do perodo Barroco, o pintor e arquitecto Galli Bibiena, resolve colocar em perspectiva uma figura reclinada sobre o plano como se de um objecto qualquer se tratasse, por aproximao das seces mais significativas, partindo do seu perfil e do abatimento da planta.130 O arquitecto e matemtico, Benito Bails dedica alguns excertos ao escoro da figura humana, afirmando que esta se alcana com a prtica, estudo da anatomia e desenhando bastante a partir do natural, seguindo as regras de uma perspectiva rigorosa. Bails sugere tambm, um mtodo para a figura natural escorada de baixo para cima, referente s representaes das abbodas. Este mtodo consiste em colocar pequenos modelos feitos em cera ou em barro na posio e distncia pretendida, em frente a uma maquete de uma abboda. De seguida colocada sobre as pequenas figuras, uma luz no ponto de distncia, o que faz com que as sombras que as figuras projectam no papel se manifestem nos seus contornos com a gradao que se pretende.131 Foram, portanto, muitos os artistas que a partir dos prprios estudos para a representao do escoro, desenvolveram e sugeriram diversas formas para uma melhor representao desta tcnica. Grande parte destes mtodos, foram estudados e desenvolvidos pelos artistas que se seguiram at os nossos dias, sendo criada diferentes verses dos mesmos, assim como diferentes tcnicas que surgem baseadas nos mesmos princpios.

129 130

ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 179 Id, p. 152 131 Ibid, p. 152

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5.1.1.- VILLAFAE

A destacar a um dos primeiros artistas a preocupar-se com a questo da representao do escoro, temos o gravador espanhol, Juan Arfe de Villafae (1535-1603) que seguiu as teorias de Drer para a construo de uma figura humana. Sua obra artstica seguiu um caminho mais elaborado, na medida em que encaminhava aos que estudavam seus trabalhos a conseguirem elaborar uma representao do corpo humano bem conseguida. At onde se sabe, sua obra foi a primeira que se pde considerar como Anatomia Artstica, e durante muito tempo teve uma grande repercusso e prestgio.132 Relativamente representao do escoro, Villafae afirma que O escoro a razo demonstrativa que confere relevo ao que criamos, semelhante em algo perspectiva, mesmo por paralelas nos guiamos; Esta demonstrao afirmativa, e muito precisa; e quem a escreveu, e falou primeiro foi Drer.133 O autor descreve, portanto, o escoro como um relevo, um vulto redondo, visto em perspectiva num desenho. Trata-se sobretudo do encolhimento de certas partes do corpo, sendo aconselhvel criar-se individualmente para uma melhor compreenso do resultado. Este autor representa os escoros segundo a regra precisa e infalvel de Drer, e ao adapt-la s suas formas cbicas, denomina-a como um corpo cortado por todas as suas partes para mostrar seu redondo. 134 Villafae utilizou uma tcnica que consistia em traar linhas paralelas pelos principais pontos dos elementos vistos de frente ou de perfil (ou em ambos) de modo a conseguir chegar a imagem vista em perspectiva, ou seja, em escoro. Tcnica esta, que provavelmente inspirou Hogarth ao descrever uma de suas tcnicas para a representao do corpo em escoro. Para representar uma cabea vista em escoro, o autor aconselha a inscrio de um quadrado volta da cabea vista de frente e de perfil, sendo que dentro deste quadrado traam-se diversas linhas, verticais ou horizontais, consoante o seguimento que estas tero, passando pelos principais traos do rosto. atravs
132

50- Juan Arfre de Villafae, O Cnone do Corpo Humano, 1585

CLIMENT, Carlos Plasencia; LANCE, Manuel Martnez, Las Proporciones Humanas y los Cnones Artsticos, 2007, p. 221 133 VILLAFAE, Juan de Arphe y, Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura , Libro Segundo, 1763, p. 172 134 ZUVILLAGA, Javier Navarro de, Imgenes de la Perspectiva, 1996, p. 151

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destas linhas que os principais pontos se iro unir num outro quadrado onde se encontrar representada a cabea em escoro vista de baixo ou de cima. Deste modo, refere-se representao de uma cabea vista a , com a diferena de que a cabea vista em escoro estar inserida num losango em vez de um quadrado, tratada de forma oblqua. O processo ser o mesmo se o objectivo for representar uma cabea inclinada para cima ou para baixo. Estas ltimas representam-se apenas a partir da vista de perfil ou frontal, pois qualquer outra vista j apresentada e escoro.

51- Juan Arfe y Villafae, Representao de uma cabea inclinada para baixo e para cima, 1585

Para a representao dos membros, a tcnica exactamente a mesma: Em primeiro lugar, desenhar o brao ou a perna de perfil, e atravs dos seus principais pontos traar paralelas que vo definir a forma destes vistos em escoro.

52- Juan Arfe y Villafae, Representao de braos e pernas em vista de perfil e de frente/trs, 1585

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5.1.2.- JEAN COUSIN

O artista Jean Cousin tambm utilizou um mtodo geomtrico semelhante ao de Villafae, que representa os diferentes elementos do corpo vistos de frente ou de perfil com o intuito de chegar imagem destes vistos em escoro, atravs da utilizao de linhas paralelas. Na sua obra, LArt du Dessin, explica passo a passo como criar as diferentes partes vistas em escoro. Comeando pela cabea, Cousin faz primeiro uma descrio desta vista de frente, de perfil e a , e atravs desta, o procedimento de como alcanar a sua imagem escorada. Para criar a vista de frente, marcada primeiro uma circunferncia e de seguida duas linhas convergentes que conferem o formato oval ao rosto, de seguida a cabea dividida em 4 partes atravs de linhas perpendiculares, traando uma horizontal pela linha do olho e uma vertical a meio da mesma (a linha mdia da altura do rosto encontra-se na linha dos olhos, porm, a linha mdia da circunferncia encontra-se na mesma linha que a da sobrancelha). Por sua vez, a linha horizontal dividida em 5 partes iguais (cada uma com a medida de um olho) e a vertical em 4 partes tambm iguais, encontrando-se nas duas partes debaixo, o nariz e a boca. Para a cabea de perfil, utilizada a mesma medida de circunferncia que a da cabea vista de frente, assim como a sua diviso feita da mesma forma: a cabea dividida pelas linhas perpendiculares e apresenta os quatro andares, encontrando-se tambm nestes marcada a linha da sobrancelha, que define o dimetro da circunferncia. Desta linha horizontal, utilizando as mesmas medidas da anterior, e dividindo-a em cinco partes iguais, com a ponta do compasso na sexta parte (consoante o lado para onde se pretende ter a cabea virada), e mantendo a mesma abertura, definida a parte de trs da cabea, ou seja, o formato do crnio. Para a representao da cabea vista a desenha-se em primeiro lugar o mesmo crculo pontudo como os precedentes, e de seguida traa-se outra circunferncia do mesmo modo que a cabea de perfil (na sexta ou na quarta parte da linha horizontal), contudo, neste caso ser para definir a parte da frente da cabea. Tangente segunda circunferncia, imediatamente abaixo da linha dos olhos, encontra-se a orelha. Por sua vez, na linha mdia desta segunda circunferncia, traada verticalmente, encontra-se um dos olhos e o outro olho na primeira ou na quinta medida do trao horizontal (consoante o lado que esteja representado). A partir das mesmas propores e mensuraes utilizadas nas descries anteriores, e atravs de um processo muito semelhante ao de Villafae, Jean Cousin desenha as cabeas vistas em escoro atravs das linhas paralelas traadas a partir dos principais pontos do rosto visto de perfil ou a . No centro da
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circunferncia que define o formato da cabea traa uma linha recta com a mesma inclinao em que esta se encontra, passando pelas linhas dos olhos, do nariz e da boca, linhas de nvel, perpendiculares ltima. Se a cabea utilizada como ponto de referncia estiver desenhada de perfil, a cabea escorada ser vista de frente (inclinada para cima ou para baixo) portanto, a linha principal traada na cabea de perfil ser vista agora na vertical, e deste modo, os elementos do rosto surgiro de forma mais curta. Quando vista totalmente deitada esta linha aparece-nos apenas como um ponto, e os elementos do rosto apresentam-se como pequenas referncias, pouco perceptveis sobretudo quando vistos a partir da parte de cima da cabea. Na vista a , o autor apresenta duas representaes em escoro, uma vista na actual posio em que este se apresenta em relao ao observador, e outra vista de baixo, onde se define primeiro a forma da cabea escorada na primeira posio mencionada e a partir desta, e pelo mesmo processo das linhas paralelas, traam-se as formas da cabea vista de baixo.

53- Jean Cousin, Representao de cabeas em diferentes posies de escoro, 1795

Para a representao da mo utilizado o mesmo processo. Desenha-se em primeiro lugar a mo vista de frente ou de trs, com o comprimento igual medida de trs narizes marcado em quadrados, utilizando mais um quadrado com a mesma medida para o pulso formando desta forma um rectngulo onde se encontrar enquadrada a mo. No primeiro quadrado est representado o pulso, e no segundo enquadrado a palma da mo. No terceiro quadrado, ser marcada outra linha que define o meio deste, estaro representadas as ligaes dos outros dedos e o incio destes, sendo que no quarto quadrado encontra-se o resto dos dedos. Para definir a largura do polegar, prolonga-se a linha da base superior do segundo quadrado com a medida igual a metade do seu comprimento. Neste encontrar-se- o ponto mais distante do polegar, e por sua vez, na metade desta mesma medida encontrar-se- o ponto de unio do polegar com a palma da mo.

Para representar uma mo em escoro, Cousin parte de uma mo desenhada de perfil, com as mesmas medidas utilizadas nas mos desenhadas de frente e de costas. A posio da mo e dos dedos fica ao
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critrio do artista, pois o mtodo de representao ser sempre o mesmo: o das linhas paralelas. Contudo, para a representao da mo escorada Cousin utiliza o mesmo processo que da representao da cabea escorada vista a , ou seja, traa paralelas atravs da mo vista de perfil e de frente para definir os principais pontos de vista da mo em profundidade. Portanto, num plano dividido em quatro partes (ou quadrantes) desenha-se numa das partes a mo vista de perfil, na parte de baixo ter uma linha diagonal traada a 45 a partir do meio da diviso das quatro partes do plano, e nestas se encontraro projectadas as linhas da mo desenhada de perfil. A partir destas sero projectadas outras linhas paralelas que vo definir os principais pontos que do forma mo vista de frente no quadrado ao lado. Uma vez desenhadas as mos vistas de perfil e de frente, desenha-se na quarta parte do plano a mo vista em escoro definida pelas rectas paralelas traadas das representaes das outras vistas da mo.
54- Jean Cousin, Representao de mos em diferentes posies de escoro, 1795

Este autor apresenta diversos exemplos com as mais diversas posies da mo representada em escoro.

O p, por sua vez, representado com o comprimento igual medida de quatro narizes. Aps ser desenhado com este comprimento, Cousin divide-o em trs partes iguais: a primeira parte desde onde termina a parte de cima do p e comea a perna; a segunda parte vai at pouco antes da linha do dedo mindinho e a terceira at ponta do dedo maior. Quanto ao p visto de frente, j se observa nesta representao uma imagem levemente escorada do mesmo. A largura do p visto de frente igual medida de um nariz e dois teros (que divide tambm em trs partes iguais) enquanto que a parte de trs do p tem a largura equivalente a apenas um nariz. Para a representao do p em escoro, utilizado exactamente o mesmo processo da representao da mo: um plano dividido em quatro partes, numa das partes encontra-se representado o p de perfil, e na sua parte diagonal a esta, o p representado visto de baixo ou de cima. Atravs das paralelas que definem os principais pontos das duas vistas, representa-se o p visto em escoro nas mais diferentes posies.
55- Jean Cousin, Representao de ps em diferentes posies de escoro, 1795

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Relativamente a representao do brao, este d ao comprimento, desde a articulao do ombro at ao pulso, o equivalente medida de duas cabeas. Para chegar imagem do brao visto em escoro, o processo continua a ser o mesmo, e atravs da utilizao deste, apresenta trs representaes diferentes do brao visto em escoro: uma vista totalmente de frente, como se o brao estivesse a apontar directamente para o observador; a segunda posio mostra o brao apontado para frente mas ligeiramente desviado para o lado; e a terceira tratase tambm do brao estendido, porm com o modelo de costas para o observador. Outra forma de representar o brao em escoro representando o brao estendido e o antebrao ligeiramente levantado. Nesta ltima, atravs
56- Jean Cousin, Representao de braos em diferentes posies de escoro, 1795

do mesmo processo das linhas paralelas, o nico ponto de vista onde o brao visto na sua totalidade o de

perfil, pois mesmo os braos vistos de cima e servindo-se de uma imagem de referncia, apresentam uma certa profundidade.

A representao de uma perna vista em perspectiva procede-se da mesma forma que a representao do brao: Atravs de uma plano dividido em quatro partes, desenhada numa das partes a perna vista de perfil e na sua diagonal a perna vista de cima. Outra forma que Cousin sugere para traar as linhas que vo do desenho da perna vista de perfil para a perna vista de cima ou de baixo, , ao invs da linha diagonal passar pelo quadrante entre estes, utilizar-se um mtodo mais simples com o auxlio do compasso. Onde as linhas traadas a partir dos pontos da perna se encontrarem com o trao do plano, fixa-se o compasso e com a ponta seca no meio do plano at estes pontos, traa-os at linha do quadrante onde as linhas sero projectadas para a representao da perna vista de cima. Este mtodo pode ser aplicado a qualquer representao de escoro que se pretenda.
57 Jean Cousin, Representao de braos em diferentes posies de escoro, 1795

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Para a representao do corpo visto em profundidade, o mtodo utilizado o mesmo: representada primeiro a figura de perfil, porm numa posio deitada com a medida de oito cabeas, e no quadrante diagonal, com a mesma medida, a figura vista de frente (ou nesse caso, visto de cima), definida pelos traos diagonais no quadrante intermdio. Assim, mais uma vez, a interseco das linhas traadas pelas duas figuras, vai definir os principais pontos da forma da figura escorada.

Quando se pretende representar um corpo visto na sua totalidade, ou seja, visto de perfil, de frente ou a , com apenas uma parte ou um dos membros visto em escoro, o autor sugere que, atravs de um quadrante imaginrio paralelo ao membro ou parte que se apresente escorada,
58- Jean Cousin, Representao de uma figura humana em diferentes posies de escoro, 1795

se represente na sua vista de perfil, de frente ou vista de cima (consoante a parte a ser representada e que vista servir de forma mais conveniente como imagem de referncia), traando as paralelas a partir desta para a representao da respectiva parte do corpo vista em profundidade.

Para concluir, Cousin orienta o artista no sentido de combinar os princpios da geometria prtica para um melhor conhecimento das formas da figura humana, e que sejam traados com exactido e preciso todos os tipos de figuras, desenvolvidas geometricamente, reflectidas em todos os aspectos possveis.135

A tcnica de transferncia por linhas paralelas utilizada por estes dois artistas, influenciou futuros artistas na representao da figura em escoro, e baseadas nesta, criaram mtodos semelhantes

135

()en runissant les principes de la gomtrie pratique la connoissance des formes de la figure humaine, tracer avec justesse et prcision toutes sortes de figures, soit dveloppes gomtralement, soit rflchies sous tous les aspects possible,(), COUSIN, Jean, LArt du Dessin: Demontr dune Maniere Claire et Precise, 1795, p. 11

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5.2.- MTODOS PARA A REPRESENTAO DO CORPO EM ESCORO

Peter M. Simpson afirma que, ao representarmos uma figura humana vista em perspectiva, devemo-nos centrar em dois termos: o ponto esttico e o cone de viso. O ponto esttico baseia-se numa representao de um nico ponto de vista (geralmente de frente ou de perfil) de modo a captar o aspecto absoluto do corpo humano. Se na perspectiva linear as linhas utilizadas para avaliar a posio dos elementos so de convergncia, com o ponto esttico utilizam-se as linhas de interseco que percorrem desde o ponto esttico at o plano da imagem, o que d ao artista uma imagem simples e
59- Peter M. Simpson, Cone de Viso

plana daquilo que sabe que correcto. Trata-se de um

processo mais tcnico que imaginativo e, apesar das suas prprias complexidades, aparece como um dos melhores mtodos lineares para representar um corpo visto em perspectiva.136 O cone de viso abrange toda a imagem captada pelo olho fixo num s ponto tal como se fosse visto atravs de um cone, onde quanto mais perto do olho, torna-se menos passvel de ver o que est volta. Portanto, quanto mais nos afastamos mais amplo o plano de imagem. Este cone posiciona-se consoante a posio do observador em relao ao objecto ou vice-versa. Porm, se pretendermos utilizar a tcnica de representao de ponto a ponto, o cone de viso pode afectar os seus valores proporcionais, na maneira como estes so vistos e de que forma estes se alteram, tendo tambm em conta que o ngulo das vrias partes iro mudar de acordo com a posio que visto e como cada parte se comporta de forma diferente. 137 Este autor aconselha tambm o mtodo dos trs-pontos que confere ao artista uma maior preciso no modo de representar. Contudo, um mtodo que exige no incio algum consumo de tempo, pois a sua construo consiste na determinao de alguns pontos de fuga de qualquer objecto que se encontre fora do alinhamento em relao aos outros (sobretudo um corpo humano) e estes pontos de fuga podem se situar a uma grande distncia fora do cone de viso.

136 137

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 185-187 Id, p.214

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O artista deve ter sempre noo da dimenso real das diferentes partes do corpo quando desenhado em escoro, pois apesar de este no se encontrar visvel na forma que conhecida, se for apresentado um volume ou uma forma que no corresponda realidade, a figura que j se encontra numa posio peculiar e ter uma aparncia surreal, pois a dimenso actual de qualquer parte do corpo s pode ser realmente vista a partir de apenas um ponto de vista. O erro, por vezes, ao desenhar uma figura em escoro de geralmente o artista no se basear apenas naquilo que v, tendo demasiado em conta o conhecimento anatmico, o que pode de alguma forma prejudicar o resultado final. Quando uma figura est numa determinada posio em que as partes surjam em demasiado escoro, ou at mesmo, nem sequer surjam. importante ter um conhecimento bsico das estruturas e do mecanismo de funcionamento do corpo para que o artista tenha noo de onde as formas se encaixam espacialmente. Porm, como numa posio em escoro as formas que conhecemos se encontram substancialmente alteradas, torna60- Burne Horgarth, Representao de uma perna tendo em conta a medida de sua largura

se difcil depositar muita confiana naquilo que se conhece, aconselhando-se a fazer uma medio a partir da comparao com outras partes de forma cuidadosa a manter a harmonia das formas.

Definidas e orientadas espacialmente as principais massas do corpo, devem-se procurar os principais planos de superfcie para que se conseguir criar o efeito de volume com sucesso. Porm devemos ter cuidado com os planos delineares pois estes podem dificultar o reconhecimento dos verdadeiros volumes e achatar as formas quando, de uma forma ilusria, se puxam os cantos da figura. O corpo humano representado em perspectiva considerado difcil, at mesmo ao observador quando lhe apresentado uma posio em grande escoro. funo do artista no fazer confuso e definir bem a profundidade a que o corpo se encontra no espao, e deste modo esclarecer o espectador daquilo que v. Quando um objecto que nos familiar nos aparece numa posio que no habitual, h a tendncia para criar um conflito. Se observarmos uma coxa de frente, podemos reconhec-la de imediato pelas suas formas, porm, quando se encontra deitada, numa posio que no seja de perfil, as suas formas alteram-se, formando apenas outra forma, isolada de elementos com que se articulem (como a anca ou um p) podendo tornar-se irreconhecvel, sendo muitas vezes difcil decifrar a confuso de formas contorcidas que constituem um corpo.

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Neste sentido, Peter M. Simpson tambm menciona acerca do aspecto absoluto das formas ou seja, o aspecto ou ngulo do objecto em relao ao plano de imagem sem os efeitos do cone de viso. Trata-se de um clculo matemtico, o oposto do que pode ser observado num espao real e o que permite ao artista seguir um procedimento que ir mais tarde resultar na colocao dos clculos do aspecto absoluto dentro do cone de viso. Afirma assim que, quando apresentado a 0 em relao ao plano de imagem vemos na sua totalidade o comprimento do objecto. A 45 vemos aproximadamente 70% deste comprimento e a 90 cerca de 38%, sendo esta ltima apresentada na sua forma mais escorada.138 Porm, este processo torna-se mais complicado quando pretendemos representar formas ovais, pois mesmo que ainda possamos avaliar o seu valor percentual atravs do ponto mais distante, possvel que o perfil do objecto ultrapasse os limites entre estes dois pontos.139 Este processo j havia sido mencionado por Leonardo, quando num dos seus textos afirma que Se queres que um oval aparea redondo, no ters mais que acomodar a cabea para trs e se arredondar
61- Peter M. Simpson, Aspecto Absoluto

consequncia do escoro.140

O corpo em profundidade, numa posio perpendicular vista do artista, surge sempre como uma dificuldade para os aprendizes, que vm o tamanho e o volume dos membros de forma diferente quelas que esto familiarizados. At mesmo uma representao bem sucedida da figura, ou apenas de um membro em escoro, no parecer primeira vista correcta. Quando o artista desenha membros que se aproximam ou afastam da sua vista, surge o problema da desproporo na medida em que estes aparecem representados com as suas formas distorcidas ou exageradas (muito pequenas, muito grandes, muito finas, muito grossas, muito longa, muito curta, etc.). Uma tcnica que pudesse ser utilizada para ajudar na realizao de um desenho em escoro seccionar o corpo em blocos. Durante muito tempo, os artistas ao tratarem da representao das propores humanas, utilizaram as figuras geomtricas como fundamento auxiliar de medidas rigorosas. Porm, as simples formas geomtricas conferiam a representao um caracter mais bidimensional. O corpo humano um grande monovolume de massas que confere a voluptuosa forma da figura, sendo possvel observar ao longo do
138 139

SIMPSON, Peter M., Pratical Anatomy for Artists, 2010, p. 204 Id., p. 205 140 VINCI, Leonardo da, Tratado de la Pintura, 1947, p. 73

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corpo, diversos pontos de quebras sugeridos pelas zonas de articulao. Se essas massas se encontrarem fora do eixo vertical ou horizontal da vista do espectador, este deve de ser tratado em perspectiva e representar o diferente plano em que se encontra. A diviso em blocos ir ajudar a perceber esses volumes formados pelas diferentes partes do corpo tcnica do block-in. Contudo, esta diviso do corpo em volumes no necessita de ser, necessariamente, feita apenas em blocos, podendo o artista servir-se dos vrios elementos geomtricos consoante ache mais ajustvel s diferentes partes do corpo. O autor Burne Hogarth nos seus livros O Desenho da Figura Humana sem Dificuldade e O Desenho Anatmico sem dificuldade, d algumas ideias para se representar um corpo humano escorado. Primeiramente d-nos o exemplo da forma cilndrica, composta essencialmente por duas figuras geomtricas principais (o rectngulo quando visto totalmente de lado e o crculo das suas bases), e onde qualquer posio para alm da de frente e a de lado, oferece uma variedade de formas dada pela combinao entre as duas figuras geomtricas que o compe, pois a forma recta do rectngulo ganha uma determinada curvatura conferida pelo crculo das bases numa tangente. O mesmo acontece nas diferentes partes do corpo que numa vista de frente ou de perfil aparece-nos no formato que geralmente conhecemos, mas quando apresentadas noutras posies, o seu formato e suas dimenses alteram-se. Se aprendermos a associar as formas geomtricas aos diferentes membros do corpo, torna-se muito mais fcil a visualizao do que pode ser o resultado. A prpria forma cilndrica pode ajudar a perceber como certas partes do corpo com um semelhante formato podem ser representadas. Outra das formas que compe a estrutura do corpo a forma esfrica ou em barril. Percebe-se ento que todo o corpo composto por formas arredondadas, com pequenas excepes de partes que se assemelhem a blocos em forma de cunha.

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5.2.1.- A FORMA CINLNDRICA

Devido simplicidade da forma cilndrica torna-se mais fcil descrever os problemas do escoro, de uma forma clara e especfica de modo a que o observador consiga perceber sem confuso. Sempre que se percebe a relao entre o rectngulo e o crculo da forma cilndrica, sabemos que a figura est em escoro. Quando olhamos o topo ou a base de um cilindro por um ngulo mais directo, a curva do crculo vaise tornando cada vez mais bvia, ou seja, quanto maior a curvatura deste crculo, menos ser possvel ver o comprimento dos lados. Quando escoramos uma forma do corpo, se a largura do membro se mantiver, o comprimento pode variar, mas a forma ir parecer sempre a mesma. Se pegarmos na parte de cima da perna como exemplo, podero surgir algumas dificuldades na sua representao devido organicidade da sua forma (assim como o so todas as formas que compem o corpo humano) mas se fizermos uma simplificao do desenho da perna e a encaixarmos num imaginrio cilindro ligeiramente afunilado mais comprimido na parte do joelho, teremos uma ideia de como a profundidade e a perspectiva iro alterar a forma da perna.141 Outra questo que se deve ter em conta ao escorar uma forma cilndrica que a largura da elipse sempre igual do crculo original,
62- Cilindro na sua vista de perfil e frontal e nas diferentes posies de escoro

independentemente da posio em que este se encontre. A constncia da largura, ou seja, o dimetro do cilindro resultado da semelhana entre as

formas sem que este dependa da posio e do ponto de vista. Posto isto, as larguras semelhantes resultam em formas semelhantes. Se observarmos uma perna flectida em diferentes graus, notamos uma variedade no comprimento desta, mas a sua largura ao longo de toda a perna mantm-se, independentemente da posio.142 O mesmo acontece e se aplica aos braos. O comprimento das formas pode alterar-se consoante os membros se encontrem flectidos ou esticados, mas aplicadas as mesmas larguras a estes, as formas sero equivalentes.
141 142

HOGARTH, Burne, O Desenho da Figura Humana sem Dificuldade , 1998, p. 104 Id., p. 105

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Relativamente s mos, apesar da sua aparente complexidade, a forma de resolver o problema da representao em escoro pode ser mais simples do que parece. O autor Burne Hogarth, aconselha, numa fase inicial a ter em ateno a variao entre os dedos, que vai desde o primeiro que o mais grosso, at o ltimo o mais fino, tendo em conta a variao que estas espessuras apresentam na palma da mo. Em seguida, aps os comprimentos provveis dos dedos dispostos segundo os ngulos que se pretendam desenhar, deve acrescentar-se a cada falange um eixo cilndrico, que por sua vez podem ser acrescentados noutras cpsulas articulares. Um problema que pode surgir na representao da mo quando surge uma acentuada sobreposio das formas (neste caso mais especfico, dos dedos) consoante as posies em que estas se encontrem. Definir as elipses dos ns dos dedos uma ajuda de grande valia na representao da mo, para manter as suas dimenses os mais realistas possveis. Baseado na forma elptica pode-se observar que quanto mais redondo for o cilindro mais
63- Burne Hogarth, Representao da mo com a ajuda da forma cilndrica

profundo e mais frontal o ngulo de viso, e quanto mais elptico mais lateral o ngulo.

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5.2.2.- O CRCULO E SUAS ELIPSES

O factor da descrio do formato do cilindro em relao ao entendimento das formas do corpo que se assemelham a este, na continuao desta ideia, torna importante tambm a compreenso da forma do crculo. O raio de um crculo um elemento racional, que se assemelha aos ponteiros do relgio e mantm o seu comprimento constante em qualquer direco. Portanto, se observarmos um crculo em perspectiva, ou seja, uma elipse, deve-se interpretar o raio que aparea no seu maior comprimento. Vimos anteriormente que a largura da forma cilndrica mantm-se constante mesmo vista em perspectiva, e podemos apoiar-nos nessas medidas para controlarmos as dimenses e identidades das formas. O comprimento das formas no entanto, inconstante e varivel, o que confere um certo problema no processo de escorar formas em profundidade. Logo, quando se decide o comprimento de uma forma, como a de um brao ou de uma perna, deve existir uma interpretao intuitiva da parte do desenhador, baseada nos seus conhecimentos anatmicos. Nesta fase o desenhador
64- O crculo na vista frontal e suas equivalentes em perspectiva

encontra-se perante a dificuldade de encarar uma forma escorada, cujo

comprimento pode variar desde o seu tamanho normal at no ter comprimento nenhum. O crculo em perspectiva pode servir de grande ajuda para se fazer um controlo das formas em profundidade, pois qualquer crculo em perspectiva apresenta a aparncia de uma tangente de acordo com um ngulo oblquo, visto como uma elipse. Nesta elipse podemos ver que os diferentes comprimentos das linhas so iguais nas mais diferentes direces e, apesar de estas parecerem variar por se encontrarem dentro dos limites de uma elipse, sero sempre constantes. Se pegarmos nesta teoria e a aplicarmos a um membro do corpo que gire em torno de um eixo fixo, como o caso do brao ou da perna, e o movimentarmos com os mesmos esticados, os seus tamanhos, assim como as linhas das elipses, sero constantes seja qual for a sua direco no espao, resultando num controlo total sobre este membro. Para comear, e para se poder ter uma ideia mais clara acerca do funcionamento e do formato do membro em questo, neste caso tomando o brao como exemplo, desenhamos o brao na sua dimenso real, no esquecendo de colocar o cotovelo em seguimento com a linha do umbigo, e tendo o ponto fixo do brao no seu ombro. O artista pode servir-se de um compasso para representar correctamente
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diversas direces do brao, formando um, ou at mesmo dois arcos (um que vai at o cotovelo, e outro at ao pulso) onde qualquer posio que se encontre circunscrita dentro das linhas dos arcos ter as suas dimenses desenhadas de forma correcta. Este sistema funcionar de igual forma na representao das pernas, sendo que neste caso o eixo fixo se encontrar na anca e seguir at rtula do joelho onde descrever o arco. O movimento que a perna faz para trs e para frente, quando vista de perfil, faz notar uma pequena deslocao do grande trocnter, uma tuberosidade que se encontra na parte superior do fmur que faz um pequeno arco em movimento com o joelho. Depois de entender o funcionamento dos arcos em funo dos seus eixos fixos, torna-se fcil manter as dimenses dos membros correctas, por estes se manterem sempre constantes. Contudo, apesar de este sistema funcionar perfeitamente numa figura vista de perfil, a sua
65- Burne Horgarth, Movimento de Rotao da Perna circunscrito numa Elipse

representao em escoro torna-se um pouco mais complexa. O arco transforma-se em elipse, que se orienta pelo eixo fixo formado pela anca e o joelho, ou pelo ombro e o cotovelo, e quanto mais apertada for a elipse, maior a profundidade em que se encontra o membro. Deve ter-se em ateno a forma com que os membros ficam consoante o movimento que realizam, visto que as formas j no se apresentam nas suas dimenses reais. Os segundos arcos traados da articulao ao pulso ou tornozelo tambm ajudaro o artista a determinar as posies correctas destes e tambm para compreender as direces que os mesmos podem tomar.

66- Burne Horgarth, Movimento lateral do Brao circunscrito numa Elipse

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5.2.3.- O TRINGULO ISSCELES

Para acertarmos as medidas dos membros, podemos igualmente utilizar o princpio do tringulo issceles sugerido pelo mesmo autor. No possvel calcular as medidas correctas de um escoro atravs das elipses pois, como j foi descrito, a elipse serve para medir uma parte singular do membro funcionando na totalidade apenas quando estes se encontram esticados. Quando os mesmos se dobram torna-se necessrias duas elipses, o que pode tornar uma representao imprecisa. O processo do tringulo issceles surge ento como um mtodo mais simples para esta questo das medidas. Este mtodo baseia-se em pegar na medida do comprimento de um membro escorado e aplic-lo ao membro par. Porm, este mtodo apenas aplicvel s pernas, devido ao facto de ambas as partes da perna serem de tamanho igual, enquanto que o brao ligeiramente mais comprido que o antebrao. O vrtice do tringulo situa-se portanto, no joelho, e o terceiro lado do tringulo varia consoante a maior ou menor abertura da perna, ou seja, uma perna mais dobrada representa um ngulo agudo, enquanto que uma perna
67- Burne Horgarth, Tringulos isolados e inscritos no alinhamento das pernas

mais esticada representa um ngulo obtuso. Mesmo num escoro, os comprimentos de ambas as partes da perna so iguais, e estes comprimentos podem ser relacionados com as restantes partes do corpo. Estas correlaes s incidentalmente tm a ver com medidas que se definem atravs de certos limites funcionais das pernas e do tronco, e que podem servir para a verificao das posies das partes escoradas. Muitas so as variaes no espao que se podem criar com estas relaes.

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5.2.4.- POSIO DO MEMBRO EM RELAO SUA ARTICULAO

Desenhar um membro isolado do resto do corpo pode ser um processo complicado, sendo o maior problema conjugar um variado nmero de formas que se direccionam de forma distinta no espao. Outra dificuldade que podemos encontrar na representao do escoro quando algumas partes do corpo esto parcialmente (ou completamente) cobertas por outras, o que origina um problema de dimenses, e consequentemente dificulta um resultado proporcionalmente bem conseguido. Nesta situao deve-se seguir um princpio de deduo racional, ou seja, baseando-nos no conhecimento que temos acerca da parte que se encontra escondida, e representando de modo a corresponder o mais aproximadamente possvel da realidade. As articulaes Os joelhos, os cotovelos e os ns dos dedos so elementos bastante importantes na representao dos membros em escoro, pois so estes que ligam os membros, permitindo movimentos e alteraes das formas nos diferentes pontos de vista. A forma como a articulao representada que nos d a ver a parte do membro que est avanada ou recuada em relao a outra, servindo de mediador da direco. Se colocada de forma errada no desenho, a sua m posio espacial confere uma grande distoro. Para que o resultado v de encontro com a realidade, a articulao das formas cilndricas deve ficar na parte mais avanada do membro. Por exemplo, se representarmos duas pernas dobradas e as vimos de frente, a parte mais avanada a parte de baixo da perna, e sabendo que a parte de cima se encontra totalmente dobrada para trs a posio do joelho torna-se evidente,
68- Burne Horgarth, Nesta representao, cada perna apresenta uma de suas partes avanadas em relao outra

estando neste caso obrigatoriamente no sentido da continuao da parte de baixo da perna. Isto acontece sempre que um membro se encontra dobrado. A variedade de movimentos possveis que podem ser realizados

pelos dedos pode levantar alguns problemas no desenho dos ns destes, mas tendo sempre conscincia deste princpio ser mais fcil a sua orientao. Aps a apresentao das caractersticas bsicas de membro, as caractersticas especiais devem ser desenvolvidas e aperfeioadas.

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5.2.5.- SISTEMA DE PROJECO ATRAVS DAS LINHAS PARALELAS

Outro sistema geomtrico que pode ajudar na resoluo dos problemas do escoro o sistema das linhas paralelas. Traamos na horizontal duas linhas tracejadas paralelas, depois traamos (preferencialmente perto de umas das extremidades) uma pequena linha vertical cuja base e topo se unem nas linhas paralelas. De seguida, traam-se mais algumas linhas de maior comprimento que se unem igualmente nas linhas paralelas (encontrando-se deste modo, inclinadas). Por fim, atravs da primeira linha vertical, define-se o meio desta e traa-se mais uma linha tracejada. Esta ltima linha tracejada ir, por consequncia, traar o meio das outras linhas inclinadas. Se assim for, significa que as linhas que tiverem a diviso correspondente estaro em proporo relativamente umas s outras. Este sistema de projeco pode servir tambm para a comparao da escala proporcional (ampliao ou reduo), mas aqui ser especificamente mencionado pelo seu tratamento da profundidade perspectiva. A noo de projeco significa ampliar ou reduzir uma determinada forma por meio de uma tcnica linear geomtrica, de modo a que a alterao do tamanho corresponda de forma exacta e precisa a todas as partes relacionadas. Este sistema de escala proporcional pode ajudar-nos a obter um resultado de projeco proporcional.

69- Projeco de linhas no sistema de linhas paralelas

A diviso a meio inicialmente mencionada, pode ser feita na quantidade que o desenhador achar necessria para a sua representao, e se se encontrarem correctas ao nvel proporcional, a diviso das partes ser sempre igual. Se as partes e as linhas se relacionam correspondentemente, parte a parte, o processo de proporo relativa pode iniciar-se indiferentemente da linha mais comprida linha menor, ou da linha menor a mais comprida, e o resultado ser exactamente o mesmo. As metades e teras partes mantm uma relao correcta independentemente de onde estas comecem e estas partes podem ser projectadas em linhas maiores ou menores em diferentes estdios, podendo ser projectadas todas ao mesmo tempo, pois as medidas sejam estas em que quantidades forem, iguais ou desiguais, podem ser projectadas (sem distores

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das relaes proporcionais essenciais) em qualquer nmero de diferentes comprimentos da linha. Os resultados deste sistema so sempre precisos. Este mtodo passvel de ser aplicado tambm em figuras slidas, para reduzir ou ampliar as suas formas tridimensionais no espao, neste caso, deparamo-nos com formas escoradas. Voltando a pegar na forma cilndrica como exemplo, se utilizarmos sobre este o mesmo mtodo utilizado nas linhas, podemos notar que o cilindro menor aquele que se apresenta em maior profundidade, ou seja, em maior escoro. O aumento ou reduo do comprimento uma questo do ponto de vista que se tem no espao.

70- Projeco de cilindros no sistema de linhas paralelas

Neste mesmo sentido podemos utilizar este mtodo para a representao do corpo ou apenas de alguma das suas partes. Se pegarmos numa cabea e utilizarmos este mtodo para a representarmos nas mais diferentes posies, deveremos traar linhas paralelas nas principais formas que constituem uma cabea. A maneira mais acertada para uma representao seguramente correcta, desenhar primeiramente uma cabea de perfil e a partir desta traar as ditas linhas principais. A vista mais em profundidade, mais escorada, encontra-se na cabea vista de frente, com esta inclinada para trs ou para frente. A utilizao deste mtodo pode tornar-se confusa, mas se as formas e linhas bsicas forem desenhadas primeiro, sem grandes detalhes, o desenho acaba por ficar mais simples e limpo, o que facilita a sua percepo. S depois de alcanada a essncia do desenho que se deve dar nfase aos detalhes e pormenores do desenho. A mesma regra se aplica representao do corpo atravs deste mtodo. Desenha-se em primeiro lugar um corpo de perfil inclinado para a frente ou (preferencialmente) para trs, e s depois de traar as linhas principais do corpo que o desenhamos como se o observssemos frontalmente, com a inclinao que se encontra na figura de perfil. A inclinao para trs oferece-nos uma melhor vista do corpo visto em profundidade para a representao de um corpo em escoro, pois d-nos uma maior informao acerca da estrutura anatmica da figura, do que se estivesse inclinado para frente, onde a cabea iria encobrir um pouco a parte de cima. O resultado seria alguma confuso de formas e, numa opinio pessoal menos interessante. Se desta maneira, utilizarmos ento a figura escorada com o corpo inclinado para trs, teremos os ps no plano mais prximo do observador, plano este que se move numa contnua recesso at a cabea. de notar-se uma srie de curvas que se fundem tenuemente na cabea, no peito e nos membros.
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71- Projeco do corpo no sistema de linhas paralelas

Numa representao de um corpo em movimento, este processo pode ser de grande ajuda, apesar de mais trabalhoso e exigir alguma pacincia por parte do artista. Numa primeira abordagem, a representao de um corpo em movimento s possvel se o artista observar a partir de uma fotografia (pois no existem modelos que aguentem uma posio demasiado elaborada durante um longo perodo de tempo) ou se o mesmo tiver um conhecimento razovel acerca das estruturas e massas anatmicas e consiga transp-las para o papel, e deste modo representar de forma credvel a posio que deseja numa vista de perfil. Uma vez conseguida a representao de perfil, deve-se utilizar cuidadosamente o mtodo de projeco, que ajudar a perceber muitos dos problemas postos em causa quando visualizamos as formas no espao. Neste caso, o artista deve ser meticuloso ao traar as linhas que definem as formas principais, pois estas surgiro de forma mais complexa e muito provavelmente, mais confusa. Torna-se numa forma de encorajar os artistas a visualizar no papel o que de outro modo no conseguiriam ver, testando ao extremo os seus recursos.

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5.3.- OS NOVE PRINCPIOS DO ESCORO (Por Burne Hogarth)

Este autor, aps apresentar algumas ideias de como representar da melhor maneira, uma forma em escoro, divide este processo em nove princpios.143 Antes de mais, Hogarth assume que as tcnicas sugeridas devem servir apenas de apoio para a elaborao de um desenho em escoro, e no encaradas como regras ou leis universais, rgidas e inflexveis a qualquer alterao. O artista deve ter em conta a tridimensionalidade do objecto atravs do contacto fsico e do movimento corporal no mundo real e objectivo, desta forma, a percepo que temos destes objectos vo-se configurando consoante a experincia visual que se tem sobre os mesmos e, se o artista pretender transmitir a sensao de profundidade, deve equipar-se de normas provadas fundamentais, garantindo a iluso de profundidade das formas, sem exager-las, distorclas ou criar novas percepes da realidade. Deste modo o autor, depois de sugerir algumas tcnicas para a representao de um corpo em profundidade, define alguns princpios que complementam e fundamentam essas mesmas tcnicas.

O primeiro princpio o da sobreposio das formas de modo a conseguir o seu avano ou recuo. A forma como os contornos so claramente definidos, faro com que as formas paream devidamente avanadas ou recuadas, devido maneira como essas formas se sobrepem umas em relao as outras. O artista deve basear-se na sua experincia e no seu senso comum para que a distncia (o perto ou o longe) d origem a uma iluso perspctica da posio do objecto no espao. Contudo, devemos ter em conta que os contornos so linhas tangentes, ou seja,
72- Representao do primeiro princpio

quando os contornos no se sobrepem, apenas se completam originando uma confuso da sensao de pro fundidade, onde

nenhuma forma parece avanar ou recuar.

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Estes princpios, assim como as ilustraes, encontra-se em: HOGARTH, Burne, O Desenho Anatmico sem Dificuldade, trad. de Madalena Paiva Bolo, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. Traduo de Dynamic Anatomy, 1958.

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O segundo princpio baseia-se nas formas cilndricas que se tornam circulares quando escoradas. Tal como mencionado anteriormente, este refere-se representao de partes do corpo com formas cilndricas, sabendo que, quanto maior for a profundidade em que vemos essas formas, menor e mais arredondada esta fica. Se olharmos para um brao ou uma perna que esteja apontada na nossa direco, ou se estas estiverem muito inclinadas, produzido um efeito cada vez mais circular medida que o comprimento da forma for diminuindo. O terceiro princpio refere-se ao posicionamento das articulaes nos comprimentos pr-determinados antes de acrescentar as formas intermdias. Para se conseguir representar ngulos em grande profundidade das formas, como por exemplo, pernas e braos afastando-se ou aproximando-se, a aco das articulaes (joelho, cotovelo, ns dos dedos, pulso, ombro, anca, etc.) deve ser estabelecida previamente atravs dos comprimentos devidamente definidos. Seguidamente devem-se acrescentar as formas
73- Representao do terceiro princpio

intermdias sem distorcer o ngulo nem esticar a forma para alm da sua aparncia normal no desenho. O quarto princpio est relacionado com a compresso acentuada das formas afuniladas de modo a atingir o escoro. Quando nos deparamos com uma forma inclinada na nossa direco, os contornos das formas acabam por sofrer abruptas alteraes, produzindo um efeito de inchao nas formas maiores e de afunilamento das formas menores. Deste modo, as linhas de contorno, ao garantirem uma compresso acentuada das formas do origem a uma iluso de grande profundidade. O uso arbitrrio da mancha nos planos recuados o quinto princpio. As formas, quando complementadas com manchas, conferem representao uma certa profundidade. Quando as formas se afastam dos olhos, as sombras geram manchas nas reas que se encontram mais recuadas, acentuando o efeito de profundidade. Nas superfcies redondas, o arredondamento do trao aumenta a capacidade para projectar a compresso esfrica das formas afuniladas. O sexto princpio refere-se ao que tambm foi citado anteriormente, o uso de elipses no
74- Representao do quinto princpio

escoro, utilizando a articulao como eixo fixo. Tal como foi explicado, para manter o

comprimento proporcional de um membro, independentemente da sua posio em profundidade, o ideal utilizar um crculo em perspectiva, neste caso uma elipse, onde o eixo fixo se encontre sempre na articulao do respectivo membro. Se utilizarmos um brao em qualquer posio que a elipse seja vista, as medidas vo do ombro ao cotovelo, e deste ponto orla exterior do crculo at a posio da mo. Deste modo podemos concluir que o comprimento do brao igual ao raio de um crculo, seja qual for o ponto de vista em que observamos esse crculo em profundidade. O comprimento do brao posicionado sobre qualquer raio desse
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crculo em perspectiva, pode assumir uma infinidade de poses, podendo o mesmo princpio ser aplicado s pernas, contudo com uma limitao maior do movimento. O stimo princpio baseia-se na ltima tcnica tratada anteriormente, a tcnica das linhas paralelas. Tratase do princpio da projeco do perfil do corpo de modo a conseguir o escoro. Quando no possvel resolver a visualizao do corpo em profundidade, aconselhvel que se desenhe em primeiro lugar o perfil com uma inclinao para frente ou para trs originando um ngulo visto de baixo ou de cima (respectivamente). Uma vez desenhado o perfil que servir de ponto de referncia, traam-se linhas horizontais que serviro de auxlio para representar a cabea nos diferentes pontos de vista a partir destes pontos-chave do corpo. Uma vez encontradas as principais posies proporcionais, torna-se mais fcil acrescentar posteriormente alguns pormenores.

75- Representao do stimo princpio

O oitavo princpio est relacionado com as linhas de perspectiva de modo a manter correctas as propores em profundidade. Uma vez desenhado o corpo de maneira credvel, as suas formas podem ser de seguida enquadradas em superfcies simples, atravs de um sistema de linhas de perspectiva paralelas que mantm correcta as posies dos planos. Se observarmos um corpo de cima, estando este parado ou em movimento, o posicionamento dos braos ou das pernas em aco pode ser relacionado com o plano do cho sem grande dificuldade, pois aplicado o sistema de perspectiva ao movimento dos membros vistos em profundidade. Pode-se acrescentar um plano do cho com objectos a partir da perspectiva original do corpo. Deste modo, desenhar previamente a figura proporciona-nos um espao perspctico onde possvel desenvolver um espao pictrico de forma correcta.
76- Representao do stimo princpio

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O nono e ltimo princpio refere-se ao encaixe da articulao na parte do membro que avana. Este princpio baseia-se na questo que foi anteriormente falada: a articulao de um membro deve ser representada na continuidade da parte do membro que se encontrar mais avanado. Quando os membros do corpo flectem (dedos, braos ou pernas), as suas partes dirigem-se em sentidos opostos, isto , uma das partes recua enquanto a outra avana. A articulao deve interligar ou encaixar dessa parte (o cotovelo, o joelho ou os ns dos dedos) parte se encontra avanada. Quando este princpio no seguido o resultado torna-se confuso relativamente aos movimentos e a direco do movimento parecer invertida.

Deste modo conclui-se ento o tema do escoro, sendo apresentados os mais novos e actualizados mtodos para um modo de representao que surgiu no Renascimento, cujas tcnicas foram evoluindo ao mesmo ritmo do desenvolvimento artstico.

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CONCLUSO

Desta forma, podemos concluir que o escoro uma representao bidimensional de um objecto ou figura humana a partir da aplicao das leis da perspectiva, com o objectivo de produzir a impresso de tridimensionalidade da respectiva figura. Apesar de o corpo humano ser dotado de uma complexidade de formas, a sua representao aquela que provavelmente a mais julgada, pelo facto de ser um tema familiar a qualquer observador, pois trata-se de um objecto com o qual estamos intimamente habituados, e temos a tendncia de visualiz-lo de uma forma pessoal, baseados na nossa experincia. Torna-se deste modo, mais fcil a identificao dos erros (comparativamente observao de uma representao de um animal ou paisagem). Por ser um objecto com o qual estamos mais habituados, o modo como o vemos de certa forma influenciado pelas nossas prprias experincias A busca da representao do corpo humano reflecte-se na constante criao de mtodos e processos para garantir o seu sucesso. Deste modo, para auxiliar a representao bidimensional da figura humana, surgiram as ditas mquinas de desenhar, que apesar de em grande parte servirem apenas para a projeco de figuras geomtricas, algumas tornaram-se num precioso contributo para a representao de figuras humanas. Entre todas, a mais conhecida e que mais contribuiu para uma representao mais fiel, sobretudo para uma figura em escoro, foi o vu de Alberti. Este sistema de quadrculas, assim como grande parte do funcionamento de outras mquinas, por servirem essencialmente para a representao dos contornos da figura que pretende representar, baseia-se sobre o princpio da perspectiva visual, ou seja, da representao de um objecto ou figura vista em profundidade, cujos eixos visuais convergem a partir de um ponto de fuga, que coincide com o eixo da viso. Porm, os eixos visuais perspcticos podem ser utilizados como um mtodo auxiliar para determinar a posio da figura, mas devido s suas caractersticas rectilneas, de pouco servem para a representao das formas de um corpo, que de linear no tm praticamente nada. Para a representao de uma figura em escoro , tambm, essencial conhecer a anatomia e as principais massas que compem um corpo humano, na medida em que as formas se encontraro muitas vezes sobrepostas, e apenas seus volumes sero visveis em determinados pontos de vista. Deste modo, a posio em que o modelo se encontra perante o artista torna-se determinante na definio que as formas iro assumir, sendo por isso, importante determinar os eixos perspcticos e a inclinao geral da figura. Estas alteram, consequentemente, as medidas objectivas. Tendo em conta que se entende por medidas objectivas aquelas em que vemos as medidas do corpo (ou de suas partes) na sua dimenso real, ou seja, vemos os tamanhos das formas na sua totalidade. Quando visualizamos uma figura humana, temos a tendncia para
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ver as propores que as suas formas tm na realidade, contudo, quando estas figuras apresentam-se em escoro, as dimenses objectivas perdem sentido e passam propores tcnicas, e o conhecimento das propores sero de pouca (ou nula) valia neste tipo de representao. A sobreposio aparece ento, como um factor determinante para criar um efeito de profundidade, contudo, dificulta a representao das suas formas de forma a corresponder com a realidade. Deste modo aparecem diversas sugestes para fazer uma representao de uma figura escorada. A utilizao das mquinas de desenho, o uso de linhas paralelas para fazer relaes de medidas e a insero de elementos geomtricos correspondentes s diferentes partes do corpo, so alguns dos mtodos sugeridos por diferentes autores. Contudo, numa representao a partir de um modelo, o mtodo da comparao entre as diferentes partes do corpo com medidas equivalentes provavelmente, o mais eficiente. Quando um membro se apresenta de topo, a sua altura altera-se, porm, sua largura mantm-se, e nesta medida que o observador tem de se centrar quando for tirar medidas para comparao. A sobreposio aparece ento, como um factor determinante para criar um efeito de profundidade, contudo, dificulta a representao das suas formas de modo a corresponder com a realidade. Assim aparecem diversas sugestes para fazer uma representao de uma figura escorada. A utilizao das mquinas de desenho, o uso de linhas paralelas para fazer relaes de medidas e a insero de elementos geomtricos correspondentes s diferentes partes do corpo, so alguns dos mtodos sugeridos por diferentes autores. Contudo, numa representao a partir de um modelo, o mtodo da comparao entre as diferentes partes do corpo com medidas equivalentes provavelmente, o mais eficiente. Quando um membro se apresenta de topo, a sua altura altera-se, porm, sua largura mantm-se, e nesta medida que o observador tem de se centrar quando for tirar medidas para comparao.

No desenho de escoro e na medida em que a figura humana ou algumas das suas partes se apresentam invulgarmente, acaba sempre por criar um certo espanto ou surpresa no observador. Trata-se de uma forma diferente, e deveras original de representar o corpo humano. Para tal ser conseguido, exigido ao artista, no apenas um conhecimento prvio da anatomia humana, como tambm o de algumas tcnicas que o auxiliem no processo de desenho. O escoro , portanto uma douta representao do corpo humano que no deixa de despertar o interesse e a curiosidade do espectador.

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