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Polticas culturais:

Reexes e aes
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Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural

Polticas culturais : reexes e aes / organizao de Lia Calabre. So Paulo : Ita Cultural ; Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui Barbosa, 2009. 305 p. ISBN 978-85-85291-94-5 1. Poltica cultural. 2. Poltica pblica. 3. Cultura. 4. Poltica e cultura. 5. Cultura e sociedade. I. Ttulo. CDD 353

Sumrio
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maurcio Siqueira

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Vises e experincias na rea de patrimnio cultural . . . . . . . . . . . . .


Dora Alcntara

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Polticas culturais:
Reexes e aes
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O Estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cristina Amlia Pereira de Carvalho

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Espaos e atores da diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Mariella Pitombo

Polticas pblicas de cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Luzia A. Ferreira

Histria, cultura e gesto: do MEC ao MinC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Cleisemery Campos da Costa

Gesto cultural municipal na contemporaneidade . . . . . . . . . . . . . . . .


Lia Calabre

So Paulo 2009

O oramento participativo e os dados da Munic Cultura 2006: o caso de Fortaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Alexandre Barbalho

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Equipamentos, meios e atividades culturais nos municpios brasileiros: indicadores de diferenas, desigualdades e diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jos Mrcio Barros e Paula Ziviani

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Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros . . . . .
Maria Helena Cunha

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Loucura, morte e ressurreio do cinema no Brasil: cineastas, Estado e poltica cinematogrca nos anos 1990 . . .
Melina Izar Marson

146

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Rodrigo Guimares e Souza

161 181 200 6 223 250

O mercado de cinema no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Fabio S Earp e Helena Sroulevich

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor . . . .


Tet Mattos e Antonio Leal

Algumas notas sobre a economia do Carnaval da Bahia . . . . . . . . .


Paulo Miguez

Mardi Gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro . . .


Fred Ges

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maria Acselrad

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A cena mangue e as transformaes no bairro do Recife Antigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Rejane Calazans

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O programa BNB de Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Henilton Menezes

Ficha tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Polticas Culturais: Reexes e Aes

apresentao
Maurcio Siqueira
Discutir a consolidao da poltica cultural como um campo de reexes e de realizaes foi o objetivo do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes, ocorrido no perodo de 24 a 26 de setembro de 2008 na Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB). Essa iniciativa do Setor de Estudos de Poltica Cultural da FCRB soma-se aos dois seminrios anteriores, em 2006 e 2007, em que foram respectivamente tratados os temas das questes de poltica cultural como um campo de estudos e das possibilidades de dilogos e mapeamento de tendncias. No que se refere s possibilidades de dilogos, pode-se armar que elas vieram a se concretizar em 2008 na parceria entre a FCRB e o Ita Cultural, expressa na prpria programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes, bem como na viabilizao desta publicao, que contm alguns dos principais trabalhos apresentados naquele encontro. De fato, nesse seminrio foram apresentados trabalhos premiados no programa Rumos Ita Cultural, nas reas de

apresentao Gesto Cultural A Plis e Gesto Cultural O Pblico. Cabe observar que o Rumos Ita Cultural um programa de apoio produo artstica e intelectual criado em 1997. Trata-se de um programa que fomenta a produo cultural e artstica nas mais diversas regies do Brasil e cujos produtos so colocados disposio gratuitamente para os interessados. O amplo leque de autores e temas tratados no 3 Seminrio reete uma trajetria em que o Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa voltou-se para abrir e consolidar parcerias com instituies pblicas e privadas nos mbitos municipal, estadual e federal. Essa preocupao com a ao na esfera das polticas pblicas de cultura tem sido conjugada tambm com esforos voltados para o campo acadmico, em seus estudos e pesquisas. Fruto dessa estratgia, a programao do 3 Seminrio contou com 276 inscritos, sendo que os palestrantes so pesquisadores e gestores provenientes de Alagoas, Bahia, Braslia, Cear, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e So Paulo. No que diz respeito ao quadro institucional, o 3 Seminrio contou com palestrantes de instituies tais como Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Bahia, Unesp, Sesc-SP, Cebrap, USP, Universidade Federal do Recncavo da Bahia, Universidade Federal Fluminense, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade Federal de Alagoas, Banco do Nordeste do Brasil, Fiocruz, Observatrio dos Museus e Centros Culturais, Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, Ita Cultural, Universidade Federal de Pernambuco, DUO Informao e Cultura, Universidade Estadual do Cear, PUC Minas, Universidade Federal de Minas Gerais, Iphan, Unesco, Unirio, Ancine. A programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes foi montada com base nas questes mais relevantes poca e com a inteno de atrair estudiosos de vrias localidades e instituies do Brasil. Trata-se de um elenco de temas que no apenas se vinculavam conjuntura, como tambm apontavam tendncias a partir da, ou seja, sempre com base em um processo articulado de avaliaes e perspectivas. Assim que, entre os dias 24 e 26 de setembro de 2008, no auditrio da FCRB, foram tratados temas como estudos e economia do Carnaval; o Programa BNB de Cultura, pblico de museus, estatsticas culturais, capacitao em gesto cultural, oramento participativo, patrimnio cultural e economia do audiovisual. No mbito do programa Rumos Ita Cultural, trabalhos premiados foram apresentados por seus autores em duas mesas. Na primeira, intitulada Rumos Gesto Cultural A Plis, o pblico presente assistiu a Mrcia Ferran e Rejane Calazans com o tema As Lonas e a Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e Recife, assim como Cleisemery Campos da Costa e Mariella Pitombo sobre Lugares da Cultura na Contemporaneidade: a Plis. No mesmo dia, tarde, na mesa Rumos Gesto Cultural O Pblico, Anita Simis e Melina Marson apresentaram o

Polticas Culturais: Reexes e Aes trabalho Do Cinema para o Audiovisual: o que Mudou?. Sucederam-se Isaura Botelho e Maria Carolina Oliveira com o tema Centros Culturais e a Formao de Novos Pblicos. Por m, Luzia A. Ferreira e Taiane Fernandes discorreram sobre OS e Oscip, Novas Formas de Gesto para a Cultura?. importante registrar que o 3 Seminrio foi realizado num contexto em que cabe destaque para duas iniciativas que pautaram as discusses no campo das polticas pblicas de cultura naquele ano. A primeira representada pela parceria entre o Ministrio da Cultura e o IBGE, com a publicao em 2007 do Perl dos Municpios Brasileiros: Cultura 2006 e do Sistema de Informaes e Indicadores Culturais: 2003-2005. Desde ento essas informaes passaram a ser objeto obrigatrio nos encontros daqueles envolvidos com a formulao e a execuo de polticas de cultura. Esse processo de construo contnua de indicadores culturais contou desde o seu incio, em 2004, com a participao do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa. A continuidade dessa parceria aponta para a construo de uma conta-satlite de cultura, que certamente ser referncia permanente nas pautas dos prximos encontros correlatos.

O segundo marco de referncia para a conjuntura em que se realizou o 3 Seminrio a divulgao, em 2007, das Diretrizes Gerais para o Plano Nacional de Cultura, por parte do Ministrio da Cultura. Depois de passar pelo crivo crtico dos setores sociais interessados, esse documento, juntamente com as respectivas sugestes, dever ser enviado para ser votado como Projeto de Lei no Congresso Nacional, ainda neste ano. Isso signica que, muito provavelmente, ser referncia obrigatria para os prximos encontros que venham a tratar de poltica cultural. Se juntarmos a isso a I Conferncia Nacional de Cultura, realizada em 2005, podemos armar com segurana que a rea de polticas pblicas em cultura, no plano federal, superou em grande parte o vo que persistia entre ela e reas como a de desenvolvimento urbano, educao e meio ambiente. Para o presente ano, a pauta de discusses em nosso campo certamente contar com temas tais como o Plano Nacional de Cultura, a Nova Lei de Fomento Cultura (a chamada Nova Lei Rouanet), a prxima Conferncia Nacional de Cultura e a I Conferncia Nacional de Comunicao. Tudo isso num quadro ainda no denido no que se refere ao desenrolar da atual crise do capitalismo cognitivo globalizado e suas consequncias especcas para a chamada indstria criativa e para as fontes de fomento das atividades culturais em nosso pas.
Maurcio Siqueira

Socilogo, pesquisador do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa.

vises e experincias na rea de patrimnio cultural

Polticas Culturais: Reexes e Aes Eu agradeceria antes comisso organizadora por este convite para estar aqui presente. A minha nica dvida, quando fui convocada, que j estou aposentada h vrios anos, ento no posso dar uma viso presente do Patrimnio. Quando dizem que sou do Iphan, verdade, porque, quando somos uma vez, seremos sempre. Isso ca para sempre, de fato. Ento, o que vou fazer uma recapitulao de um pouco do que foi o meu contato com o Iphan, o que eu aprendi nessa vivncia que cou muito introjetada na minha vida, sem dvida alguma. Quando eu ainda era estudante da faculdade de arquitetura, tive alguns contatos para questes de exposio com o pessoal do Patrimnio e, como meu marido, que tambm era arquiteto, tambm tinha esse contato, ns camos muito ligados e tivemos ento o privilgio de conhecer muitos dos membros fundadores do Iphan, ou ento participantes da primeira equipe, os primeiros agregados talvez, pessoas como o doutor Lcio Costa, Renato Soeiro, Carlos Drummond de Andrade, Paulo Tedim Barreto, Edgar Jacinto. Fora do Rio, uma pessoa que talvez tenha sido um dos patrimnios humanos mais ricos que o Patrimnio teve foi Airton Carvalho, que se encarregava das regies Nordeste e Norte, porque eram muito poucos os membros da equipe do Patrimnio e as tarefas eram imensas. O professor Simas, da Bahia, no cheguei a conh ecer. Sou muito amiga de Eduardo Simas, lho dele que ainda est atuante no Patrimnio, e Luiz S, em So Paulo. Deixei por ltimo, talvez porque para mim seja a primeira gura de todas essas, Rodrigo Melo Franco de Andrade. curioso porque s vezes, quando conhecemos uma pessoa, camos muito entusiasmados pela personalidade brilhante ou cativante dela, pela inteligncia. Mas, medida que a vamos conhecendo mais de perto, s vezes esse entusiasmo diminui um pouquinho, e o doutor Rodrigo foi uma pessoa que sempre fez crescer. Inclusive depois da morte dele foram publicados alguns trabalhos que no conhecamos, e ele continuou a crescer na nossa admirao. Foi realmente uma pessoa admirvel. E essa convico com que ele viveu o ideal de patrimnio talvez tenha tornado o doutor Rodrigo uma pessoa extremamente cativante. Ele era um homem sedutor. Ns trabalhamos com o Patrimnio de graa muitssimas vezes e no ramos exceo, muita gente o fazia tambm. Numa ocasio, o Edson Mota, que foi o grande restaurador das pinturas do Patrimnio, fez uma exposio de seu prprio trabalho de pintura, e algum comentou: Puxa, Edson, voc, com esse talento, por que no trabalhou mais em sua prpria pintura?. Se vocs querem saber a verdade, eu fui seduzido por um homem que se chama Rodrigo Melo Franco de Andrade e passei a restaurar as obras do Patrimnio. Mas no me arrependo porque aprendi e ganhei muito com isso tudo. Ns sempre nos sentamos altamente remunerados pelo doutor Rodrigo, pela ateno constante dele, e eu acho que isso provinha

vises e experincias na rea de patrimnio cultural


Dora Alcntara

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vises e experincias na rea de patrimnio cultural muito da convico com que ele trabalhava, do amor que ele dedicava ao Patrimnio como uma causa. Essa ideia to cativante que empolgou o doutor Rodrigo eu ainda sinto em muitos dos novos tcnicos do Patrimnio. Senti muito nos meus alunos quando eu ensinava arquitetura do Brasil e falava da nossa histria, relacionava com a necessidade de preserv-la, por ser uma herana deixada por nossos antepassados. Era muita convico de que isso constitui a prpria personalidade, o prprio carto de identidade de um pas, a sua cultura, as suas especicidades. E o Patrimnio se propunha justamente a isso. Eu situo o ponto inicial, embora haja antecedentes, nas preparaes para a comemorao do centenrio da Independncia, quando havia uma conscincia muito clara da necessidade de ter uma cultura prpria, de se apoderar, de identicar e desenvolver aquilo que era especicamente nosso, como prerrogativa de real independncia do pas, de real libertao de amarras. No o nacionalismo fechado, porque isso nunca conduziu a nada de bom, mas um sentido nacional aberto, com personalidade prpria. Hoje em dia fala-se tanto em globalizao, mas no fundo se amesquinha a ideia de globalizao a aspectos econmico-nanceiros. Essa globalizao riqussima, mas exatamente nela que cada personalidade tem de estar muito clara para poder dar a sua parte. Se olhamos uma oresta, h uma ideia de unidade, mas, quando nos aproximamos, cada folhinha da rvore tem um detalhe particular e essa diferena no conjunto extremamente importante, uma riqueza de diversidade. Essa diversidade que forma uma unidade atraente e a cultura pode e deve participar desse processo de identicao e desenvolvimento. Ento, acho que por a foi um ponto de partida que empolgou tanto. Numa cerimnia em que o doutor Rodrigo recebeu um ttulo de doutor honoris causa se no me engano foi em Belo Horizonte ou em algum lugar em Minas Gerais , ele falou uma coisa que me calou muito. Falou que era necessrio que cada brasileiro se considerasse de certa forma condmino desse patrimnio. Ns temos muita diculdade, temos uma cultura muito individualista, ainda mais hoje em dia, em que isso se acentua tanto. A riqueza maior exatamente porque a nossa personalidade se projeta na coletividade que nos envolve e, quando se cria uma legislao de patrimnio, o grande passo que ela d propriedade o seu sentido social e isso extremamente importante. Ento, h um sentido individual de propriedade particular, sem dvida, mas h um sentido social que no se pode esquecer. So importantes guras como Fernando Azevedo, por exemplo, que nessa poca de preparao para o centenrio tentou reunir em todas as reas do conhecimento o que j era do Brasil, e em que medida o Brasil estava em cada um desses nveis. Ele apontou a questo dos monumentos, que at ento no estavam protegidos. E Mrio de Andrade foi a grande gura que chama ateno sobre tudo isso e em seguida, ento, vm a legislao, a criao do Patrimnio etc.

Polticas Culturais: Reexes e Aes O processo de criao do Patrimnio foi bastante democrtico, quer dizer, foi elaborada uma lei e ela percorreu os trmites legislativos normais. Porm, quando ela estava para ser aprovada, veio o Estado Novo. Da a lei ter sado como um decreto-lei. Da a gente ter escutado n vezes: uma lei autoritria porque saiu da ditadura. No verdade. Ela acabou num processo ditatorial, mas o n 25 mostra que foi um dos primeiros decretos assinados. Ela estava toda preparada e, alm disso, no processo houve adendos com os quais o doutor Rodrigo e o grupo que tinha elaborado a lei no concordavam muito, mas respeitaram o processo democrtico e zeram questo de que, na assinatura, no se retirassem essas emendas, pelo menos para resguardar o que havia sido esse processo democrtico de elaborao da prpria legislao. Sem dvida, isso criou um problema para o Patrimnio porque, no momento em que ele comea a exercer sua funo, o sentido de democracia entre ns era muito incipiente e isso j teria de ser uma conquista, um progresso maior, no dilogo, na participao, na chamada da sociedade para participar dessa conscincia. Como era uma fase ditatorial, foi invivel qualquer dilogo e isso afastou bastante o grupo tcnico do Patrimnio da sociedade como um todo. Na ltima recuperao de regime liberal, quando eu estava trabalhando no Patrimnio, uma das preocupaes que ns tnhamos era exatamente restabelecer esse dilogo, o que no nada fcil, at pela falta de treino e de hbito de faz-lo. Mas vrias tentativas foram feitas de maneiras diversas, e algumas com bastante xito. Lembro-me de uma campanha, na cidade de Antnio Prado, no Rio Grande do Sul, em que a universidade trabalhou muito conosco. Havia casares de madeira muito interessantes e a populao no tinha amor por aquilo, porque era da fase inicial da imigrao. Ento, para eles, o negcio era derrubar aquilo e fazer uma arquitetura realmente lamentvel e que eles no fundo no usavam. Havia aquela casa com um ar modernoso, muito desagradvel, onde todos se reuniam no galpo do fundo e passavam o dia inteiro l, em sua paz, escutando sua televiso. A vida era l, s quando vinha algum de fora, na hora de dormir, que iam para a frente. Ento, se era assim, por que no inverter, fazer l no fundo uma coisa nova e deixar aquilo que estava to bonito, que era to interessante, na frente? Convenc-los de que aquilo era bonito foi dureza, porque no era um smbolo to positivo para eles. A, quando foram mostrados outros smbolos, foi aceita alguma coisa. Mostrou-se como aquilo poderia trazer um interesse maior para a regio, o asfalto que eles tanto desejavam na estrada. A houve certa adeso, certo entusiasmo mesmo, tornou-se uma rea de algum turismo, de estmulo ao artesanato, de tudo o mais ligado preservao daqueles casares interessantes do perodo da colonizao italiana. Muitas outras experincias foram feitas. Ns tivemos um momento, sobretudo no perodo de Alosio Magalhes, em que houve um esforo muito grande nesse sentido. Mas, s vezes, tnhamos de

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vises e experincias na rea de patrimnio cultural frear um pouco porque a demanda era muito grande, mesmo quando havia entusiasmo. No havia recursos para dar uma resposta mais completa. Ento, podia soar falso aquele tipo de aproximao. Era meio difcil. Um papel muito interessante nessa poca foi o do Instituto Brasileiro de Administrao Municipal (Ibam), que tinha cursos preparatrios para pessoas que trabalhavam em prefeituras do interior para melhorar o nvel de conhecimento, de urbanismo etc. e que tambm fornecia noes sobre as questes de patrimnio e planejamento. Como exerccio nal de curso era preciso indicar o que, para aquela comunidade, era um patrimnio, para no parecer que patrimnio tinha de ser sempre uma Torre Eiel, um Coliseu, porque no faz parte da nossa cultura. Nem mesmo um Cristo Redentor ou algo assim. Cada lugar tem seu interesse, seu monumento afetivamente importante, e isso era necessrio ressaltar. Um problema que houve com o Patrimnio e que lhe rendeu muitas crticas ele ter se atido muito aos sculos mais antigos, sobretudo o sculo XVIII at o incio do XIX. Mas, realmente, era o que estava mais ameaado. Nosso clima mido e quente e as talhas so prato feito para cupim. Esto a toda hora exigindo um trabalho enorme, mas isso uma caracterstica tipicamente nossa. Ento, isso foi uma das primeiras coisas a que se atendeu. Mas dizer que isso foi a nica preocupao, e que a pedra e cal elitista do Patrimnio, conversa ada. Ouro Preto tem algumas igrejas realmente de pedra e cal, alguns sobrados, e muito mais de pau a pique e coisas simples e que entraram no contexto tambm. E no s em Ouro Preto; em outros stios tombados isso aconteceu da mesma maneira. No foi possvel fazer com uma abrangncia maior, devido s verbas absolutamente exguas e ao recurso humano mnimo. Na poca em que comecei a estar em contato com o Patrimnio, acho que, a rigor, eram sete ou oito arquitetos no quadro de prossionais para o Brasil todo, e diziam: o Patrimnio s tem arquitetos. Imagine, e era toda essa quantidade... Tentvamos ajudar como era possvel, mas no tinha outro jeito. Houve falhas, sem dvida. Por exemplo, guras como o doutor Lcio foram criadas no ecletismo e zeram um esforo muito grande para sair dessa mentalidade ecltica e adotar uma postura diferente diante da escola moderna de arquitetura. muito curioso que ele diga que se converteu s ideias corbusianas a partir de Diamantina. Porque, quando ele viu aquela arquitetura muito simples, tirando partido s dos elementos corbusianos estruturais expostos arquitetura denida como pura , sentiu que havia algo de anlogo na arquitetura moderna, no apelo da arquitetura moderna de limpar a maquiagem excessiva e deixar aorar a essncia. Assim, ele adotou a arquitetura e, a meu ver, teve, embora ele renegue muito, sua passagem pelo perodo neocolonial. Eu acho que o doutor Lcio, com sua sensibilidade e sua capacidade de ver a essncia das coisas, trouxe para a nossa arquitetura alguma coisa dessa

Polticas Culturais: Reexes e Aes tradio. Por exemplo, ns temos toda uma ideia da transparncia tpica dos pases quentes e da luminosidade intensa, e isso algo que os muulmanos levaram para a Pennsula Ibrica e de l veio para c. Ento, eram os muxarabis antes, suas trelias, depois os cobogs, que ns usamos, e isso comea a aparecer. Pensemos no Parque Guinle, por exemplo, onde o doutor Lcio usou bastante. Mas antes disso, no Pavilho da Feira de Nova York, tambm o nosso pavilho era dos poucos que adotavam um aspecto moderno e j tinha uma personalidade prpria. No era aquela coisa to rgida, to seca, s vezes muito bonita at, na sua rigidez e na sua secura. Ns no moramos no deserto, moramos no meio da natureza, e essa natureza de certa forma estava ali, nos ajardinamentos, no espelho dgua, no cobog, enm, era uma coisa mais amvel que se apresentava no nosso pavilho. Sem falar do fato to expressivo que provavelmente do conhecimento de vocs de que, no concurso para esse pavilho, quem ganhou foi o doutor Lcio, mas ele achou o projeto de Oscar Niemeyer melhor do que o dele e disse que no iria fazer. Ento, os dirigentes do concurso disseram: O jeito vocs dois fazerem um projeto comum e trazerem para ns. E deu nesse que cou to interessante. Ento, a crtica seria esta: ter deixado passar muita coisa pelo ecletismo, mas que, no entanto, uma pgina da curiosa histria que tambm tem seu valor, que tambm precisaria ter sido mais bem preservada, sem dvida alguma. Mas alguns ainda assim saram e depois, na medida do possvel, tentou-se reconstituir ou consertar um pouco essa falha que tinha cado para trs. Outra coisa que interessante falar sobre a etapa mais ou menos nal da dcada de 1960 e, sobretudo, da dcada de 1970. Comea com uma reunio da OEA em Quito, em que os chefes de Estado americanos se comprometem a colocar no oramento das respectivas Unies uma verba prpria para a defesa de patrimnio. Isso j mostrava o reconhecimento ocial de um conjunto bastante grande e, como consequncia, aqui foram feitas duas reunies, uma em abril de 1970, em Braslia, e pouco depois outra em Salvador. Da surgiram os compromissos de Braslia e de Salvador com uma srie de normas e, sobretudo, uma deciso extremamente importante no sentido da descentralizao do Patrimnio. Era evidente que um Patrimnio federal no podia dar conta de um pas com a extenso do nosso. Os Patrimnios estaduais e municipais tm muito mais possibilidade de fazer isso de forma ampla, embora o nosso decreto-lei seja extenso, e o fato de falar em histrico e artstico d a impresso de uma coisa muito reduzida. Essa viso do histrico e do artstico no era assim to reduzida; eu at anotei mais ou menos os livros do tombo e os bens que eram considerados aqui. Eles consideravam como patrimnio histrico e artstico o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas, cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico, etnogrco, bibliogrco ou artstico, e equiparam-se a eles os monumentos

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vises e experincias na rea de patrimnio cultural naturais, bem como stios e paisagens que importe conservar e proteger pela feio notvel com que tenham sido dotados pela natureza ou agenciados pela indstria humana. Quer dizer, era uma coisa bastante abrangente. O grande problema eram os meios para atender a essa abrangncia toda. Na medida do possvel, tentou-se fazer isso. Por exemplo, uma das primeiras coisas tombadas no livro etnogrco foi um conjunto, porque as macumbas aqui no Rio foram consideradas proibidas. A polcia havia apreendido muito material desses grupos e tinha isso guardado, e o Patrimnio tombou esse conjunto como sendo de valor etnogrco, merecedor de ser considerado de valor para nossa cultura. Quer dizer, no havia s uma viso, havia talvez uma experincia maior e uma urgncia muito grande, uma premncia de necessidade quanto aos monumentos e essa diculdade de pessoal tambm. Dizem que necessrio abolir o decreto-lei, fazer outra legislao. Isso perigosssimo porque os representantes de interesses contra isso, no Congresso, infelizmente so muitos. Ns nos arriscaramos a perder um pouco do que temos, na vontade de termos mais. melhor fazer o que foi feito na Frana, onde foram sendo acrescentadas outras legislaes complementares que tornaram mais abrangente e mais atualizado o conceito de patrimnio. Os prprios bens arqueolgicos precisaram de uma legislao prpria. Por exemplo, no se pode destruir um bem tombado nem um stio arqueolgico. Entretanto, ele tem de ser aberto para exame, e isso no signica destruir. E como que se compatibiliza isso? Com a Constituio de 1988, abriu-se um terreno para incluir outras guras de preservao, e o registro delas tem sido muito usado, sobretudo, para o que tem sido chamado de patrimnio imaterial. Como que se vai preservar coisas que so mveis? O Carnaval, o futebol, as congadas, os reisados, o bumba meu boi etc. tm uma importncia profunda para o povo brasileiro. Tombar no faz sentido. Eu at fui muito criticada porque achava que tombamento no era coisa apropriada para algumas manifestaes, como os terreiros de candombl na Bahia. Deveria haver uma legislao que contemplasse apropriadamente essas manifestaes, porque l, por exemplo, quando h disputa entre grupos de orixs, derrubam o pegi. E como que ca? No podemos demolir um bem tombado. Mas vamos discutir isso com quem? Com o orix? outra linguagem cultural. Acho que temos de ver isso com muito cuidado. Se conquistamos uma abertura maior, isso uma coisa para ser aproveitada. Confesso que implico um pouco quando se fala em bens materiais e imateriais, porque qualquer bem que tombado no tombado por sua materialidade, mas pela imaterialidade, pelo sentido, pelo signicado que ele tem, pelo valor artstico, pelo valor histrico. So valores imateriais, e isso pode confundir. Se fosse pelo valor material, seria uma desapropriao, no um tombamento. Acho que o tombamento sempre se refere imaterialidade de um bem. Realmente teramos de convencionar um termo. S acho ruim termos material e imaterial porque leva a essa interpretao dbia, pois mesmo os

Polticas Culturais: Reexes e Aes bens imateriais tm seu apoio material. Ns no somos puro esprito; tudo tem sua materialidade, seja no som, seja no gesto. Apenas h uma dinmica diferente, outra linguagem, e difcil encontrar uma expresso. Mas melhor eu no bancar a velhinha implicante e car aqui falando que no gosto do termo. (Eu no gosto mesmo. E agora que sou velhinha...) Outra coisa que eu no posso deixar de comentar que peguei mais na fase nal em que estive no Patrimnio foi toda a fuso que houve com o Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC) e com o Programa de Reconstruo de Cidades Histricas (PCH), um grupo que geria verbas muito maiores para conservao. Foi como uma resposta direta ao compromisso de Quito. S que isso, fora do Patrimnio, gerava um contrassenso enorme, porque s vezes o PCH tinha verba para um monumento maior do que aquela que o Patrimnio tinha para todos os monumentos do pas. Um desequilbrio muito grande. Ento era preciso fazer alguma coisa. Alosio Magalhes conseguiu trazer o PCH para o Iphan, mas, quando conseguiu isso, a verba do PCH encolheu. Realmente, parece que o Iphan no era muito dotado de vocao para recursos. Ele sempre precisava de outro tipo de recurso para suprir suas diculdades. Mas, quando houve a fuso com o CNRC e a vinda de Alosio, para ns foi uma expectativa muito grande porque, como as verbas eram pequenas, eram quase na ntegra destinadas a obras de restaurao, conservao etc., e toda a rea de estudo sempre foi feita na base da boa vontade e sem recurso prprio nenhum, o que dicultava enormemente a nossa tarefa. Eu trabalhava mais nessa rea. Ento, por exemplo, para alguns tipos de bens que nunca tinham sido tombados e para os quais se tinha de fazer um estudo mais amplo para saber se estavam na categoria nacional ou se deveriam ser deixados para o mbito municipal ou estadual, precisava haver um consenso, tinha-se de estudar, recolher material, e para isso conseguamos no mximo um grupo de estagirios para ajudar. Foi timo porque esses estagirios depois cresceram e vestiram a camisa conosco, mas foi muito duro. E, como havia uma valorizao dos estudos e um grupo intelectual muito bom no CNRC, ns camos com a expectativa de uma fuso. Infelizmente ela no aconteceu, no sei o porqu, se por disputa de poder ou devido nossa cultura autoritria. No fundo, somos uns autoritrios, e a muito difcil um trabalho conjunto de fato. Conseguir fazer um intercmbio de ideias normal e cordial muito complicado. Ns no conseguimos um bom resultado, ainda mais com a transio do Rio de Janeiro para Braslia. Havia uma preocupao enorme de levar tudo rapidamente para Braslia, pois o Rio no era mais a capital. O pior que com isso se perdeu muito da memria, do contato. Houve um hiato de geraes prejudicial ideia do Patrimnio. Eu via, por exemplo, dirigentes novos, que tinham sado de Braslia, dizer: Ah! Eu no vou coibir a mudana das esquadrias nas casas que as pessoas pleiteiam, numa cidadezinha pequena do interior. Isso um absurdo. S que mudar as esquadrias,

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vises e experincias na rea de patrimnio cultural colocar o que era moda na poca (basculante em vez daquelas esquadrias tradicionais) acabava com tudo, porque a nossa arquitetura do interior s isso, ela se dene pela proporo... as esquadrias, o beiral, o telhado, mais nada. extremamente singela; se mudarmos esses detalhes, acabou. No havia uma sensibilidade para esse tipo de coisa, e isso muito perigoso. Foi uma pena, porque havia um clima muito bom no incio. Nessa equipe eu entrei j numa segunda fase, mas tive uma acolhida enorme. Eu me lembro que uma vez ns fomos para o Recife e nos hospedamos num hotel. O doutor Airton foi l. Nessa poca eu estava grvida. Ah! Voc no vai car assim no hotel, no, vamos l para casa, meu barraco melhor. A casa dele era um ambiente largado, gostoso, com nove lhos. A lha dizia: Papai, voc no vai saber o nome de ns todos. Oh! Minha lha, ento eu no vou saber: fulano... beltrano... sicrano... esqueci, dizia ele l pelo meio do caminho. Nossos salrios no Patrimnio eram to gloriosos que o presente de aniversrio de cada lho era uma lata de doce de leite, feita a partir de leite condensado, que tinha de ser repartida com os nove e s dava uma colherzinha para cada um... Mas, enm, levvamos isso tudo num sentido de ligao, de amizade, de intimidade, que sempre perdurou. E eu acho que isso se perdeu bastante. claro que, quando o organismo cresce, h uma tendncia nesse sentido, mas me parece que a nossa brasilidade deveria funcionar melhor para manter esse contedo de apoio do trabalho conjunto. O ltimo perodo que passei no Patrimnio no foi dos mais agradveis. Foi aquela fase de troca-troca de governo, de impeachment, e l tambm houve uma mudana completa. A toda hora mudava o inventariante, e isso e aquilo. Foi uma fase bem complicada, da qual no guardo uma lembrana muito agradvel. Pedi para ir para os Museus Castro Maya, porque l eu tinha um convite para trabalhar e porque os azulejos do Museu do Aude sempre me seduziram. Fui tratar de azulejo porque achei que no estava dando mais para outra coisa. Eu estava marcada demais para poder ocupar uma linha de frente. No tinha mais contribuies a dar. Precisaria de uma coisa um pouco diferente. Mas no foi essa a ideia que eu guardei do Patrimnio: guardei uma memria muito especial da vivncia, de um ideal em profundidade e com um sentido de coletividade, que me parece muito positiva.

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Dora Alcntara

Arquiteta, trabalhou no Iphan de 1958 a 1995, na rea de proteo a monumentos e tombamento, bem como na coordenadoria-geral do Iphan Pr-Memria. Foi professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e da Escola de BelasArtes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1961 a 1991.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no brasil
Cristina Amlia Pereira de Carvalho

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Resumo Neste artigo pretende-se apresentar o processo de construo do campo das polticas pblicas para a cultura do Brasil do Estado Novo (1937-1945) at a instituio do Sistema Nacional de Cultura (2005). Esses 70 anos constituram um processo de luta social pela transformao do carter dessas polticas, com a incluso plena de novos atores sociais e a alterao dos modos de formao das polticas. O propsito dessa interpretao a possibilidade de desvendar, na atualidade, as formas de articulao da sociedade civil com o Estado, mais apropriadas a uma participao de novo tipo (conquistada e no concedida). A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, deu origem participao concedida, que abriu espao para uma nova experincia na gesto pblica da cultura. No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas de participao no abrangiam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida, nesse perodo, uma concepo liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo do mercado por intermdio dos mecanismos de fomento privado facilitados pelas leis de incentivo scal. O discurso da participao conquistada que fomente um processo de emancipao e de auto-organizao expressa-se na formao do Sistema Nacional de Cultura e, em particular, no Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura do

o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil governo Lula. Mas as limitaes ocorrem quando os discursos se materializam, ou seja, quando so executados os programas de ao, e com a cristalizao das conquistas, isto , quando so apropriadas pela estrutura do aparelho de Estado. Essa compreenso nos levar a discutir aqui a emergncia de aes do Estado para estancar as presses das comunidades, cada vez mais politizadas e organizadas, que no perderam sua dinmica na luta por novos avanos. Introduo Este artigo pretende relatar e interpretar o processo de construo do campo das polticas pblicas para a cultura do Brasil desde a emergncia do Estado Novo (1937-1945), passando pela inuncia do perodo da ditadura militar, entre 1964 e os anos 1980, at a instituio do Sistema Nacional de Cultura, em 2005, aps o perodo de redemocratizao marcado pelo processo constituinte de 1988 e pela criao do Ministrio da Cultura. Defende-se que esses 70 anos constituram um processo de luta social pela transformao do carter dessas polticas, por meio da incluso de novos atores sociais e da alterao dos modos de formao das polticas. O propsito dessa interpretao a possibilidade de desvendar, na atualidade, as formas de articulao da sociedade civil com o Estado, mais apropriadas a uma participao de novo tipo. Uma participao conquistada segundo regras autonomamente denidas, em vez de uma participao concedida pelos dominantes. As organizaes do domnio da cultura contribuem para a construo de uma conscincia de cidadania e seu desenvolvimento amplia o espao da cultura como elemento importante na construo da participao ativa e consciente da sociedade na soluo de seus problemas. Sua principal contribuio est na capacidade de, em sua especicidade, desenvolver aes que representam as interpretaes que os indivduos tm do mundo e de seu cotidiano. Dessa maneira, elas materializam a complexa diversidade cultural que constitui o puzzle que o mundo contemporneo: por meio da compreenso das transformaes ocorridas nas organizaes e nas expresses culturais emblemticas, perceber a inuncia da ao pblica, das polticas pblicas e dos diferentes papis do Estado determinantes nessas mudanas. O campo organizacional da cultura vive, no Brasil, um processo de transformao gradual, mas acelerado, de seu carter mais tradicional. Com a franca participao do Estado, essas organizaes tm sofrido importantes transformaes, que possvel identicar no histrico das polticas culturais e na sua relao com o contexto poltico-econmico. necessrio compreender esse processo histrico e o carter da participao do Estado nessa fase globalizada do capital e seu papel e interferncia na conquista da participao da sociedade no campo da cultura.

Polticas Culturais: Reexes e Aes As polticas para a cultura no Brasil: do Estado Novo reconstruo democrtica Quando em 1808 a famlia real chega ao Brasil, uma mudana signicativa se anuncia na dinmica cultural, especialmente do Rio de Janeiro, ento a capital da provncia. As polticas para a cultura, que at ento se orientavam para o mais absoluto imobilismo, funcional preservao de diferenas visveis entre o fausto cultural da sede do imprio e a penria da colnia, perdem seu sentido. Ao se instalar no Rio de Janeiro, a coroa e sua corte precisam ser reconhecidas em toda a sua dimenso de poder. Os smbolos que marcam as diferenas devem acompanh-las. Com a esquadra que foge das guerras napolenicas vm numerosos artistas europeus cujo papel construir os smbolos culturais que indicam a presena da sede do imprio. Tem incio nessa poca a formao das primeiras instituies culturais que, com a fundao da Biblioteca Nacional, da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, da Escola de Comrcio, da Academia de Belas-Artes, do Museu Nacional e de uma imprensa livreira, entre outros, congura os primeiros passos da rede institucional da cultura que hoje existe. Essa aparentemente desarticulada ao poltico-cultural perdura por vrias dcadas e s a partir de 1930 encontraremos caractersticas substancialmente diferentes nas prticas estatais.

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Trs perodos da histria republicana brasileira auxiliam a compreender as mudanas sofridas pelas polticas culturais por terem representado momentos de particularidades marcantes. Assim como props Cury (2002), o recorte adotado envolve o perodo ditatorial do Estado Novo que vai do golpe de Estado de 1937 at a deposio de Getlio em 1945 , a ditadura militar nas dcadas 1960 e 1970 e o perodo que coincide com o restabelecimento da democracia, cujos pontos altos foram a criao do Ministrio da Cultura (MinC) em 1985 e a promulgao da Constituio em 1988. O Estado Novo, cuja denominao inspirada no regime que Salazar implantara em Portugal em 1933, instalado quatro anos depois no Brasil, quando o governo, aproveitando o temor fabricado pelo Plano Cohen produzido pelos integralistas, impede a realizao das eleies j marcadas e instala um poder ditatorial. Getlio Vargas assume a Presidncia sob a marca do autoritarismo e do populismo estranha mas eficaz combinao para conduzir um projeto poltico assente no repdio ao comunismo, em suas origens, mas imediatamente na sequncia tambm ao liberalismo representado pela Constituio de 1934. No texto constitucional, o voto direto e secreto, a alternncia no poder, a garantia dos direitos civis e da liberdade de expresso asseguravam uma nova ordem jurdico-poltica.

o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil O golpe de Estado surge, no discurso ocial amplamente veiculado, para sustar a desagregao da sociedade brasileira e o desrespeito autoridade. O Congresso Nacional fechado e os partidos polticos so proibidos, os estados da Federao so submetidos ao poder central ao mesmo tempo em que, em nome da ecincia e da racionalidade administrativa, modernizado o aparato estatal. A forte represso que se seguiu andou, porm, de mos dadas com a modernizao gerencial, ilustrada pela criao do Departamento Administrativo do Servio Pblico (Dasp) ou do Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE). A meritocracia na administrao pblica e o desenvolvimento do pas coexistiam com a eliminao dos opositores ao governo e a reduo das disputas polticas. A ecincia tcnica imps sua fora ao exerccio das diferenas. No mbito da cultura, assiste-se a um investimento signicativo no plano simblico/ideolgico com o objetivo de legitimar o projeto nacional do regime. A cultura foi um campo poltico importante na construo da estratgia de Estado. Dria (2007) arma que, quando se trata da administrao cultural, o perodo Vargas visto como o ponto alto da trajetria do Estado brasileiro. Forma-se uma estrutura institucional de promoo de polticas pblicas para a cultura. So criados o Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e diversos institutos nacionais para as artes. Pertencem a esse perodo tambm as iniciativas de criao e consolidao dos principais museus pblicos do Brasil (Moiss, 2001). A formulao das polticas de carter preservacionista direcionada preservao do patrimnio histrico. Preservao e gloricao dos heris so o mote, e as palavras do ento diretor do Museu Histrico Nacional, recolhidas por Dria (2007), so elucidativas: O Brasil precisa de um museu onde se guardem objetos valiosos espadas, canhes, lanas. Os bens culturais classicados como patrimnio deveriam fazer a mediao entre os heris nacionais, os personagens histricos, os brasileiros de ontem e os de hoje. Essa apropriao do passado era concebida como um instrumento para educar a populao a respeito da unidade e permanncia da nao (CPDOC, 1997). A cultura nunca havia sido um instrumento poltico to importante. A essa altura, ela j era uma pea fundamental na construo ideolgica do regime. Para isso concorreu o Departamento de Imprensa e Propaganda, que se utilizou amplamente do cinema para esse m. Foram produzidas obras que apelavam imagem da identidade nacional, ajustada ao gosto do Estado centralizador, que era responsvel por denir os valores culturais que deveriam ser preservados pela sociedade, associando cultura e poltica como condio para o progresso social. As instituies culturais obtiveram autonomia, mas, em contrapartida, em razo do isolamento tcnico a que foram reduzidas, no ofereciam nenhu-ma ameaa ao regime (CURY, 2002). Era total seu descolamento das necessidades da sociedade e da maioria da populao.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Se o Estado Novo se imps em 1937, levado pelos ventos da ascenso nazista na Alemanha, foi tambm a vitria da democracia ao nal da Segunda Guerra que acelerou seu declnio. Os espaos criados e administrados por uma viso extremamente tcnica sofriam presso para a politizao de sua ao, mas a matriz administrativa formada nessas duas dcadas havia consolidado a base e o desenvolvimento institucional da administrao pblica da rea cultural, marcando-a pelo isolamento e pela imunidade. Os rgos pblicos, connados ao insulamento burocrtico e isolados da sociedade, tinham diculdades em justicar suas polticas, o que gerava resistncias no apoio e na execuo (MOISS, 2001). O quadro mostrava polticas excludentes, uma burocracia insensvel e descolada da realidade social, que mostrava um pas com altos ndices de analfabetismo, entre outros desnveis gritantes, e represso poltica, que desencorajava reaes dos setores populares. No obstante, o que se seguiu ao Estado Novo no foi uma fase de pujana democrtica. A alternncia ocorreu pelas mos de setores conservadores, que implantaram uma poltica econmica liberal de nefastas consequncias para a imensa maioria da populao. No plano poltico comeou nesse perodo a forte inuncia estadunidense sobre o pas. No governo de Juscelino Kubitschek, uma fase desenvolvimentista, mas de marcado cunho econmico, impulsa o Brasil, mas o perodo da ditadura militar que marca elementos diferenciais para as polticas culturais. Esse perodo, que se inicia com o golpe militar de maro de 1964 e vai at o incio da dcada de 1980, sucede o nacional-desenvolvimentismo do governo Kubitschek e o perodo democrtico de Joo Goulart, o presidente deposto. Instala-se um regime ditatorial marcado por autoritarismo, represso e, novamente, eliminao fsica dos opositores. No Estado so reforados o desenho tecnoburocrtico e o esvaziamento da poltica. Mantm-se a dominao burocrtica pela gesto pblica que estrutura uma relao autoritria do Estado com a sociedade e reprime as iniciativas de participao crtica. Apesar disso, ou por isso, muitas formas e atos de resistncia se estruturam e questionam o regime: partidos polticos, grupos armados e, no mbito da cultura, os Centros Populares de Cultura. Diversas estruturas pblicas so criadas no perodo: o recm-formado Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao (MEC) centraliza os assuntos culturais e artsticos, aumentando-lhes a importncia no conjunto das polticas do governo. Em 1978, j na fase nal do regime militar, uma nova estrutura de coordenao dos assuntos culturais do MEC formada: a Secretaria de Assuntos Culturais, que, em 1981, transformada em Secretaria da Cultura da Presidncia da Repblica, adquirindo importncia, prestgio e recursos para atuar (MOISS, 2001).

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o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil Mesmo assim, no se verica o acesso da sociedade cultura. A maioria da populao continua alijada das atividades culturais e apenas uma parte da intelectualidade tem algum acesso s decises dos rgos pblicos. Moiss (2001, p. 31-32) acrescenta:
a ao dos governos militares na rea da cultura, se foi acompanhada da criao e da reordenao de instituies, revelando interesse de se ampliar o papel do Estado, teve tambm sua face repressiva ao censurar lmes, peas de teatro, publicaes e outras formas de expresso cultural; ao mesmo tempo em que se criavam estruturas de apoio e de expanso das atividades culturais, restringiam-se meios de expresso artstica e cultural, repetindo, de certa forma, o que havia ocorrido nos anos 30. Por isso, tambm no perodo dos governos militares, a cultura voltaria a ser objeto da ao dos tcnicos da rea.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

O processo de reconquista da democracia tem o ponto alto na elaborao daquela que veio a ser conhecida como a Constituio cidad. O texto constitucional de 1988 reorienta as noes de cultura e de patrimnio, que abandonam a estreita vinculao com fatos memorveis da histria do Brasil, atrelada rmemente ao passado, e insere o sentido do patrimnio cultural e a memria dos grupos sociais. Celso Furtado, destacado intelectual e personalidade da esquerda brasileira, torna-se ministro da Cultura. As polticas pblicas mostram arejamento democrtico e reorientao conceitual. promulgada a primeira lei federal de incentivo scal cultura, marco na relao do Estado com a comunidade artstica, conhecida como Lei Sarney, em homenagem ao presidente da Repblica. A nova lei, que buscava atrair investimentos privados para o nanciamento da cultura mediante iseno scal, abre as decises sobre a cultura ao mercado. Foi a forma escolhida para atender crescente presso da sociedade para um maior nanciamento cultura: estimular a relao entre produtores e artistas com empresrios, que, claro, fortaleceu a concepo liberal da gesto de cultura ao deixar a conduo das aes a cargo do mercado. 24 25 A Constituio Federal de 1988 foi igualmente um marco nas estruturas de representao ao diversicar e pluralizar a representao dos interesses e garantir a participao direta dos cidados (TAPIA, 2004; ALMEIDA, 2004). Um novo arcabouo legal obrigou repartio das receitas entre governo federal, estados e municpios, gerando um aumento dos investimentos culturais, e criou mecanismos para concretizar as transferncias constitucionais de recursos e garantir a autonomia poltica e scal das administraes estaduais e municipais. O governo do presidente Fernando Collor, eleito em 1990, realizou uma imploso do sistema de cultura, lenta e penosamente criado no pas. Foram extintos mecanismos, experincias e instituies culturais, como o recm-criado Ministrio da Cultura, e dispensados milhares de funcionrios. O objetivo declarado era a conteno dos gastos pblicos, num quadro econmico instvel, o que de fato aconteceu ao ser reduzido o oramento federal para a cultura em mais de 50% em relao ao perodo anterior, fato que foi agravado pela desativao da Lei Sarney. A sociedade civil no foi consultada em toda essa convulso, mas resistiu ao desmonte institucional ao exigir, de mltiplas formas, a recomposio dos instrumentos polticos obtidos anos antes, o que levou formulao, em 1991, de um projeto substitutivo da Lei Sarney, em vigor at hoje. A destituio do presidente Collor de suas funes em um complexo processo de impeachment impetrado pelo Congresso Nacional permitiu o incio da reconstruo da estrutura institucional que existia at ento.

Apesar da represso do regime, forma-se um amplo movimento cultural contra a opresso e, entre vrias convenes sociais, uma emergente contracultura que se alastra pelo pas e fora dele, os novos movimentos tornaram-se espaos de rompimento de subordinaes [...] de recusa de um lugar e de uma cidadania regulados e restritos [...] fez desses movimentos sociais construtores de uma nova esfera pblica no Brasil (ALBUQUERQUE, 2004, p. 19). Em 1975, o Centro Nacional de Referncia Cultural, ligado ao Ministrio da Indstria e Comrcio, inaugura uma atuao na qual se separam as reas da cultura e da educao. Apesar de mantida uma viso protecionista do Estado sobre a cultura, inaugurada uma nova prtica no setor cultural por meio da realizao de seminrios, com tcnicos de vrias reas que atuam junto sociedade civil rearticulando os canais de reivindicao do setor. a politizao das aes do poder pblico h tanto reivindicada, mas na qual se percebe uma incluso controlada de novos atores sociais por meio de estratgias de participao concedidas pelas administraes pblicas. A Poltica Nacional de Cultura, instaurada em 1975 e sucednea do Plano de Ao Cultural, marca a histria das polticas culturais do pas por ser a primeira vez que um governo coloca em pauta uma poltica nacional nessa rea. Nesse aspecto, a marca est na ampliao do alcance das polticas, no tempo e no espao, que suplantam as aes imediatas e pontuais, mas que, entretanto, no abandonam o carter centralizado de sua formulao. Com a crise do governo militar, o modelo corporativista entra em desequilbrio, associado a dois processos que marcaram a dcada de 1980: a luta pela democratizao e a crise econmica. Com o m do perodo militar, a dcada marcada por uma forte movimentao da sociedade civil, que abre espao para a nova experincia democrtica no Brasil e na gesto pblica da cultura.

o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil S em 1993, com a realizao da Conferncia Nacional de Cultura, retomado o dilogo entre o governo e a sociedade. Refunda-se o Conselho Nacional de Poltica Cultural e resgatam-se as atuaes do Estado na cultura. De fato trata-se de um resgate, pois a luta visava retomar o que havia sido desmontado. Iniciativas polticas dos governos liberais, como as leis de incentivo scal, transformaram-se rapidamente em bandeiras de luta da sociedade civil. A redemocratizao neoliberal e a cultura Durante os anos 1980 e 1990, instala-se o que vem a ser chamado de crise de governabilidade e credibilidade dos Estados na Amrica Latina. Ela tem origem no contexto internacional de reforma do aparelho do Estado na Europa e nos Estados Unidos (PAULA, 2005), que constitua uma resposta crise do Welfare State e os primeiros avanos da soluo neoliberal. No Brasil, a reforma gerencial ganha fora nos anos 1990 e favorece a emergncia de uma articulao poltica de carter neoliberal, encabeada pelo Partido da Social-Democracia Brasileira, que conquista a Presidncia da Repblica. Segundo Paula (2005), essa construo assenta suas bases em estratgias de desenvolvimento dependente e associado; em estratgias neoliberais de estabilizao econmica; e nas estratgias administrativas dominantes no cenrio das reformas do Estado orientadas para o mercado. abertura poltica somou-se o discurso da reduo dos gastos pblicos como forma de resolver a crise scal e inacionria, justicando econmica e nanceiramente a no priorizao das reivindicaes sociais. Os governos desses anos instauram a nova administrao pblica, que transfere responsabilidades para a sociedade sem fortalecer a cidadania, pois os espaos de participao so usados apenas para respaldar decises polticas j tomadas. A cidadania adquire um signicado neoliberal, em que as pessoas so consumidores e enfraquecida a essncia instituinte e poltica em construo nos anos de luta pela democracia. A marca dos discursos dos governos social-democratas desse perodo era a democratizao da administrao da cultura e o acesso aos bens culturais. Esse se arma, porm, principalmente como meio para a maximizao da efetividade dos mecanismos de fomento privado permitido pelas leis de incentivo cultura que foram ampliadas. O sistema tem uma bvia predominncia de critrios mercantis em sua aplicao e por isso v-se, a partir de 1995, a proliferao de institutos e fundaes culturais de bancos e outras grandes empresas que ali desguam parte de seus lucros e deci-

Polticas Culturais: Reexes e Aes dem sobre todo o processo de alocao dos recursos. Dene-se, assim, o rumo das aes culturais que se dirige priorizao dos eventos e aes para o grande pblico, pois eles trazem maior retorno de marketing para as empresas investidoras. A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, continuou o que j se podia perceber na fase descendente do regime ditatorial: uma participao concedida que abria espao a novas experincias na gesto pblica da cultura. No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas de participao no abrangiam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida, nesse perodo, uma concepo liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo do mercado por intermdio dos mecanismos de fomento privado facilitados pelas leis de incentivo scal. Novos atores sociais haviam emergido no palco das polticas culturais, mas, recorrendo s categorias de Bourdieu (1996), s aos detentores do capital econmico estava franqueada a possibilidade de conquistar posies de poder no campo da cultura. Esse formato legal acaba por no mudar a dependncia em relao aos recursos pblicos, pois o mecanismo do mecenato tornou-se um mero repasse de verbas pblicas. O poder de fato exercido pelas empresas, que deliberam sobre o uso dos recursos como se fossem seus. aos detentores do capital econmico que vai caber denir as regras do jogo e apontar a conduo da poltica para a cultura no Brasil. Os agentes disputam para impor a sua viso de mundo, e sua fora advm da posio adquirida no campo pela acumulao de capital simblico na medida em que a estrutura do campo dada pela relao entre as posies. Os sistemas de incentivo so permeados pela lgica do mundo dos negcios, da ecincia, dos relatrios e prestaes de conta, da concorrncia por recursos escassos, e passam a constituir a realidade das organizaes culturais. Pressionadas, elas despendem grande parte de seus esforos a tentar padronizar seus produtos e resultados e homogeneizar seus formatos organizacionais para se adequar s exigncias dos nanciadores. A invaso de critrios de ecincia e eccia e a cristalizao dessa lgica, estranha ao campo das organizaes culturais, tiveram como principal instrumento o Estado, por meio das polticas que ele implementou. O Estado pressionou, mesmo que indiretamente, a ocorrncia de uma homogeneidade de estruturas e aes das organizaes e das manifestaes culturais. No que diz respeito a organizaes como museus e teatros, elas obtiveram apoio dos governos estaduais e municipais, que fomentaram a articulao entre elas de modo que promovessem, investissem e valorizassem a cultura (PACHECO, 2002). O poder pblico proveu apoio gerencial s organizaes culturais oferecendo-

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o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil lhes, por exemplo, modelos de regulamento capazes de nortear suas aes nos aspectos formais/legais. Em alguns casos, o Estado fez-se presente por intermdio de agncias reguladoras, cuja funo era orientar as prticas de gesto, e incentivou a formao de redes de organizaes representativas, tais como federaes, sindicatos, associaes e institutos cujas aes foram determinantes na estruturao e prossionalizao das organizaes e na sua capacidade de captao de recursos. Por meio dessas aes, o poder pblico tentava diminuir seu papel de nanciador direto e oferecer subsdios para que as organizaes culturais adquirissem competncias para buscar recursos diretamente nas empresas privadas. No caso de manifestaes culturais emblemticas como o maracatu, tradio trazida para o Brasil pelos escravos e que se transformou numa manifestao cultural identitria no estado de Pernambuco, e o Carnaval, festa que traduz traos da cultura nacional como a malandragem, a sensualidade e o bom humor, da cidade de Macei, a inuncia do poder pblico tambm tem sido forte. Gameiro, Menezes e Carvalho (2003), ao investigar a luta pela preservao das tradies do maracatu de Pernambuco, vericaram que esses grupos, muitos deles centenrios, so, em razo das transformaes ocorridas no contexto, submetidos a processos de reestruturao ajustados s mais modernas prticas e tecnologias de gesto de modo que os capacite para atender s demandas por produtos de novas feies. Sofrem a inuncia dos processos de mundializao e massicao de sua simbologia e, assim como a cultura, incorporam as diversidades e as contradies inerentes a esse processo. Essas expresses da cultura tm sido crescentemente utilizadas como instrumentos de fomento do desenvolvimento, por exemplo, por meio de sua incorporao nas estratgias de fortalecimento do turismo. No caso do maracatu em Pernambuco, o poder pblico transferiu as apresentaes dos grupos de maracatu das comunidades de origem para o centro histrico e turstico da cidade do Recife ao criar um concurso de agremiaes que distribua ajuda nanceira aos participantes na medida de sua performance. Elementos novos, como a concorrncia e a performance, so ento introduzidos na lgica desses grupos e parecem afetar o carter tradicional e religioso do maracatu. Os grupos sentem fortes presses sobre a esttica de suas apresentaes e a organizao de suas aes e, para serem bem vistos, admirados e aceitos, padronizam seus procedimentos e sua simbologia. Com isso, conquistam o grande pblico, o turista, e atraem a ateno do poder pblico, que nancia aqueles com maior impacto visual. Esses novos formatos das apresentaes e padres estticos tornaram-se condies para a contratao e a sobrevivncia dos grupos de maracatu, que aceitam as inovaes adequando o espetculo para a satisfao do pblico leigo. Os grupos que resistem s mudanas tm diculdade para obter recursos.

Polticas Culturais: Reexes e Aes A ao do Estado nesse tema vai tanto no sentido da valorizao de uma cultura marginalizada, que sofreu represso tnica e religiosa, oferecendo-lhe espaos e apoios para exibio pblica, quanto na presso para moldar a tradio de forma que ela sirva valorizao do turismo para o desenvolvimento da economia regional. No caso do Carnaval, Madeiro (2003) mostrou como as caractersticas dessa festa, principalmente seu carter ldico, foram aos poucos cedendo o predomnio s organizaes subordinadas lgica do mercado, evidenciando as consequncias dos processos de racionalizao da sociedade e de globalizao econmica. Segundo Bourdieu (1990; 1996), o mundo social constitudo por campos, conguraes simblicas nas quais se disputa o monoplio classicatrio da realidade social. Os campos sociais, como espaos objetivados por meio de relaes em que a representao do mundo social disputada, caracterizam-se pelas disposies, ou seja, os princpios organizadores de representao e das prticas que os agentes tm incorporadas em si e que lhes do o sentido do jogo de cada campo, tambm denominado de habitus; pelas posies referentes posse de recursos (capitais) econmico, social, cultural que, quando percebidos e reconhecidos como legtimos, tornam-se capital simblico, situando os agentes num campo determinado; pelos posicionamentos, as escolhas relativas ao domnio das prticas, isto , as disposies expressas nesse mesmo espao, tambm compreendidas como tomadas de posio. Madeiro e Carvalho (2003) armaram que o habitus originrio do campo, minimamente estruturado e com regras prprias a partir do incio do sculo XX, caracterizava-se pelos aspectos ldico e agregador da festa. Eles identicaram uma mudana signicativa do habitus do campo do Carnaval a partir da insero de organizaes governadas pela lgica de mercado. O campo, uma congurao de relaes objetivas entre posies denidas pela distribuio de diferentes tipos de capital, um campo de foras; em outras palavras, um conjunto de relaes de foras imposto a todos que nele entram e como um campo de lutas, no interior do qual os agentes se enfrentam, com meios e ns diferenciados conforme sua posio na estrutura do campo de foras, contribuindo assim para a conservao ou a transformao de sua estrutura (BOURDIEU, 1996, p. 50). um locus de luta onde foras se contrapem num jogo de posies. O interesse est em admitir que o jogo deve ser jogado em razo dos traos distintivos da representao de mundo denidos pelo habitus. O conhecimento das regras do jogo permite queles que as conhecem, ou tm poder de deni-las, posicionarse de forma dominante. Utilizando estratgias de conservao, dominam tanto o discurso ideolgico como a representao do mundo social e assim mantm

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o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil intacto o capital acumulado. Os dominados no jogam o jogo; reproduzem-no. Mas as posies esto tambm em disputa. Recm-chegados adotam estratgias de sucesso, quando se conformam a posies circunscritas aos limites autorizados pelos dominantes, mas tambm podem adotar estratgias de subverso para, numa ao hertica de confronto com a ortodoxia conservadora, ordenar o funcionamento do campo. Apesar de seu antagonismo, dominantes e dominados so coniventes para delimitar as nominaes legtimas do campo, de maneira que faam valer seus esquemas classicatrios a partir do domnio prtico da estrutura social, como, por exemplo, nas artes, na cincia, na religio. A estrutura de um campo coincide com posies que so denidas sempre de forma relacional pela distino e as mudanas em um dado campo devem ser entendidas como mudanas na posio relativas dos atores (MADEIRO; CARVALHO, 2003, p. 185). O capital, arma Wood (2005), principalmente no mercado globalizado, precisa do Estado para manter as condies de acumulao, a capacidade de competitividade e a obteno de subsdios. Precisa igualmente de polticas que lhe abram espao para realizar suas mercadorias, entre as quais a cultura hoje um lo a explorar. A mudana da estrutura do campo do Carnaval comeou com a ascenso das empresas, que alteraram o valor dos capitais especcos do campo por meio da concorrncia e do apoio do Estado e da mdia. Esse apoio trouxe a valorizao do capital econmico, em detrimento do capital cultural (entendido como um capital de tradio, de conservao de ritos e smbolos, de histria e fama construdas com o tempo, a partir da defesa dos valores originais da festa). Com isso, as empresas alcanaram posies no campo de poder do Carnaval e alteraram a estruturao e as regras de funcionamento do campo em detrimento dos antigos blocos e associaes carnavalescas tradicionais. Um caso em plena transio Consideramos que as transformaes sociais dessa sociedade e da cultura que denem nossa identidade esto relacionadas com a atuao do Estado. Tensionador dos contextos em permanente mudana, o Estado parece estar tambm no campo da cultura adequando-se, paulatinamente, s convenincias do mercado. Em todos esses modelos de ao, o Estado movimentou-se em direo ao fomento da autossustentao das organizaes culturais. Agiu no sentido da preservao em alguns momentos, mas sem perder o eixo estratgico de sua ao, que forar a construo da sustentao econmica das organizaes no campo da cultura. As polticas pblicas estiveram sempre no bojo de uma macroestratgia de transformao da cultura em oportunidades economicamente viveis. 30

Polticas Culturais: Reexes e Aes Atualmente o campo da rea da cultura no Brasil experimenta um arejamento do predomnio da concepo neoliberal nas polticas pblicas culturais. Desde o primeiro mandado no governo federal, o Partido dos Trabalhadores apresentou o documento A Imaginao a Servio do Brasil como eixo orientador das polticas pblicas culturais que marca uma ruptura com as polticas dos governos antecedentes defendendo a viso ampliada do conceito de cultura antropolgico e a preocupao com a democratizao da gesto e das polticas pblicas. A concretizao desses dois princpios est na proposta das duas principais polticas atuais: o Sistema Nacional de Cultura como sistema de gesto, informao, promoo de polticas pblicas e articulao entre os entes federados, com participao social para realizar a reforma do aparelho nacional de cultura, descentralizando o acesso e a gesto dos recursos; e o Programa Cultura Viva, concebido como rede orgnica de criao e gesto cultural dirigida cultura popular para potencializar a criatividade e o resgate da cidadania pelo reconhecimento da importncia da cultura produzida localmente. Com a eleio de um governo de esquerda e o tempo de aprendizagem dos grupos organizados da sociedade, novas formas de atuao esto marcando o cenrio poltico da cultura. Novamente no Recife, capital do estado de Pernambuco, uma experincia chama ateno pelo que apresenta de novo na estruturao das relaes entre o Estado e a sociedade organizada: o Nascedouro de Peixinhos. O bairro de Peixinhos tem uma histria peculiar, se comparado a outras comunidades da Regio Metropolitana do Recife. Foi nele que se desenvolveram grandes empresas at a dcada de 1970, tornando-o um polo econmico dinmico. Emprego e renda asseguravam certa qualidade de vida a seus moradores. Uma dessas empresas foi o Matadouro Industrial Municipal, conhecido como Matadouro de Peixinhos, inaugurado em 1919. Entretanto, o Matadouro encerrou suas atividades em 1970 e muitas outras empresas no seu entorno tiveram o mesmo destino. O emprego desapareceu, a renda tambm. O empobrecimento do bairro foi visvel nos tempos que se seguiram. Sem apoio do poder pblico, a ocupao dos espaos urbanos ocorreu desordenadamente e a infraestrutura do sistema de escolas, postos de sade, saneamento e espaos de lazer, entre outros, foi instalada de forma deciente. Esse cenrio socioeconmico foi propcio ao aumento dos ndices de violncia e criminalidade. Os espaos comunitrios tornaram-se perigosos. O antigo Matadouro virou runas. Contudo, a comunidade desse bairro desenvolveu outra peculiaridade: uma intensa dinmica cultural, espalhada por grupos de dana, msica, teatro etc. Segundo Cunegundes (2004, p. 55), a populao do bairro despertou para um senso coletivo com um grande potencial de organizao comunitria para

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o estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura no Brasil buscar melhorias nas condies de vida, e distinguiu-se de outras localidades com os mesmos nveis de excluso social e econmica. Na dcada de 1980, a comunidade organizou-se para lutar contra a instalao de uma estao de transbordo de lixo hospitalar, enfrentando a prefeitura do Recife e o governo estadual (CUNEGUNDES, 2004, p. 55). Foi nessa poca que dois dos grupos locais, o Maj Mol e o Movimento Cultural Boca do Lixo, tomaram a iniciativa de utilizar o espao das runas do Matadouro para realizar suas atividades. Seus objetivos estavam centrados na construo da incluso social por meio da cultura e do esporte. A organizao dos grupos em torno do uso do espao era inicialmente autogestionada, sem nenhum apoio institucional. Transformado em Centro Social Urbano de Peixinhos da Prefeitura Municipal do Recife, o Matadouro teve parte de sua infraestrutura restaurada e as runas voltaram a recuperar a antiga beleza das edicaes. Atualmente, vrios programas sociais hospedaram-se no Nascedouro. O Nascedouro tornou-se, para a comunidade e para a mdia, um espao de referncia, onde a efervescncia das atividades culturais fazia contraste com o marasmo habitual, na oferta de opes de cultura e lazer, nos bairros populares da periferia. Essa dinmica miditica, acrescida ao restauro dos edifcios feito pelo poder pblico e presena desses programas assistenciais do governo no espao do Nascedouro, foi paulatinamente desviando o poder de deciso para as administraes pblicas e deixando margem os grupos da comunidade que haviam, anos antes, feito renascer das cinzas o antigo Matadouro. Atualmente, um Conselho Gestor, no qual tm assento as prefeituras de Olinda e Recife, a Secretaria de Cincia, Tecnologia e Meio Ambiente de Pernambuco, alm de sete organizaes comunitrias locais, tem formalmente a responsabilidade de gerir o Centro Cultural Desportivo Nascedouro de Peixinhos, mas, de fato, est paralisado por disputas e manipulaes diversas. A comunidade, suas organizaes e grupos culturais perderam poder como atores autnomos e capacidade de inuenciar os rumos das atividades do Nascedouro. Perderam tambm seu espao de interlocutores dos poderes pblicos. H uns meses, aps intercmbio e ocinas com gestores comunitrios de outros centros culturais comunitrios europeus, como o Nou Barris, de Barcelona, vrias organizaes de cultura popular da comunidade decidiram retomar sua capacidade de atuao e organizar a Associao dos Amigos do Nascedouro de Peixinhos, como representao coletiva da comunidade.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Os grupos, as organizaes e os movimentos socioculturais de Peixinhos querem retomar seu protagonismo, sua autonomia, sua capacidade de falar, agir e representar os interesses da comunidade que lhes reconhece legitimidade por estarem enraizados, todos eles, no seio dessa mesma comunidade. Mas o que poderia parecer fcil, pois o protagonismo das comunidades est amplamente defendido nos discursos do Sistema Nacional de Cultura e do Programa Cultura Viva do governo federal, no o quando est em jogo a liderana, em moldes tradicionais, de setores numerosos da populao que vota nos momentos eleitorais. Jogos de manipulao e cooptao do o tom nas formas de relao das diversas administraes pblicas com as organizaes que tentam resistir ao permanecer atuantes nos espaos do Nascedouro. Os discursos emancipatrios dos atuais programas de governo como os referidos acima tm imensa diculdade de se realizar na prtica da atuao e da inter-relao entre as administraes pblicas e a sociedade organizada. As posies de poder no campo, nesses momentos, esto em disputa, e a emancipao e a autonomia preconizadas ho de ser conquistadas, pois a cedncia feita no discurso no se realiza sem luta. Surgem movimentos como a Rede de Resistncia Comunitria, cuja forma de luta passa expressamente pelo afastamento do dilogo com o poder pblico, pela resistncia politizada e pela recusa em fazer suas as concesses, ainda que positivas, nas polticas pblicas para a cultura. Alis, num claro posicionamento poltico emancipatrio, agregam sua volta movimentos que se recusam a construir espaos de resistncia connados a temas especcos, como a cultura, por exemplo, mas que se ampliam para os mbitos de necessidade da populao. Esse parece ser, neste momento, o cenrio de luta pela conquista da participao dos grupos que zeram das dcadas de construo democrtica uma aprendizagem emancipatria.

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Cristina Amlia Carvalho formada em economia, mestre em administrao e doutora em cincias econmicas e empresariais pela Universidad de Crdoba, na Espanha. Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, coordenadora do grupo de pesquisa Observatrio da Realidade Organizacional e de vrios projetos nanciados por agncias de fomento, autora e organizadora de vrios livros e artigos em peridicos cientcos. Participa e intervm em projetos e programas do campo da cultura junto com organizaes e movimentos da sociedade civil.

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Polticas Culturais: Reexes e Aes

espaos e atores da diversidade cultural


Mariella Pitombo
35 Resumo Nas ltimas dcadas, o tema da diversidade cultural foi iado a um lugar de destaque na agenda poltica internacional. Episdios como a adoo de instrumentos internacionais como a Declarao Universal da Diversidade Cultural e a Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais, ambos de iniciativa da Unesco, ilustram o modo como o relativismo, paradoxalmente, vem se tornando um valor de carter universal. O objetivo deste artigo apresentar brevemente uma possvel cartograa de espaos e atores que hoje compem a gora transacional que d sentido e normatiza o tema da diversidade, com base na reconstruo do percurso que originou a elaborao da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco. Palavras-chave: diversidade cultural, Unesco, Conveno da Diversidade Cultural Novas cartograas no ambiente da globalidade Numa poca marcada pelo incremento nos uxos de capital, de comunicao, de migrao e de informao, as fronteiras, sejam elas territoriais, sejam simblicas, tm-se tornado mais tnues provocando, assim, a debilidade do sistema amparado na cartograa geopoltica dos Estados nacionais. Ao asseverar tal arma-

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL o, no se pretende ignorar o fato de que os Estados constituem-se ainda como entidades polticas referenciais para o engendramento econmico e social1 dos pases, mas inevitvel reconhecer que eles vm sofrendo cada vez mais a concorrncia de outras orientaes, identidades e lealdades igualmente fundamentais para a congurao dos processos sociais (COSTA, 2001, p. 6). Tal remodelao das propriedades fundamentais do Estado-nao, como o monoplio da violncia fsica e simblica, pode ser constatada, por exemplo, pela tendncia, cada vez mais recorrente, de privatizao da segurana pessoal e da busca por caminhos alternativos de representao das identidades para alm da esfera poltica. Ressalte-se, ainda, o fenmeno do compartilhamento da soberania, e consequentemente do poder, por meio da parceria que os Estados nacionais vm costurando com organismos transnacionais e com organizaes no governamentais. Os acordos de integrao regional Unio Europeia, Mercosul, Alca sinalizam essa tendncia e evidenciam o remanejamento do princpio de soberania como categoria referencial dos Estados-nao (CASTELLS, 2000, p. 14). A articulao cada vez mais imbricada entre atores sociopolticos emergentes (representados por ONGs, associaes corporativas, redes sociais de resistncia) com tradicionais atores sociais como os Estados nacionais e organismos internacionais resulta numa intensa recongurao da arquitetura institucional contempornea, levando formao de verdadeiras goras de dimenses transnacionais. Nesse compasso, esses novos espaos vo sendo forjados para alm das constries geopolticas (fronteiras) e geoeconmicas (mercado), mas tambm pelas injunes geoculturais (denidas pelos uxos simblicos, sobretudo). Esse novo panorama implica no s a conformao de novas topograas como tambm a recongurao mesma de instituies tradicionais como o Estado-nao e os organismos internacionais. Como reetir hoje sobre o papel desempenhado por uma instituio como a Unesco, se no luz da sua estreita articulao com os novos sujeitos sociopolticos, tais como as redes e as ONGs? Como pensar sobre o processo de elaborao da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais (a partir de agora aqui denominada de Conveno da Diversidade Cultural) sem considerar as lutas pela denio de sentido protagonizadas pelos numerosos agentes que hoje compem esses novos espaos geoculturais? Ao analisar a proeminncia do tema da diversidade cultural no debate pblico internacional, Mattelart (2002) pontua a emergncia do pluralismo de protagonistas que surgiram na esfera cvica mundial como fenmeno incontestvel desse novo contexto. Tardif e Farchy (2006, p. 63) nos esclarecem que a luta pelo poder hoje est estreitamente ligada capacidade de manipulao dos smbolos. Desse modo, a esfera
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Polticas Culturais: Reexes e Aes do imaginrio, dos valores e das normas acaba por desempenhar um papel crucial na congurao das relaes sociais, num compasso em que as elites intelectuais globais, tais como a Unesco, incorporam cada vez mais o papel de agncias normatizadoras de categorias de compreenso social, de esquemas de percepo e interpretao que orientam as prticas e saberes dos agentes. Ora, todo o complexo processo social que resultou na elaborao da Conveno da Diversidade Cultural sinaliza essa tendncia e se apresenta como ndice revelador da complexa dinmica socioespacial que o mundo presencia hoje no contexto da globalidade contexto no qual a relao entre saber e poder cada vez mais constitutiva. Breve genealogia da Conveno Alguns autores voltados para a anlise do tema da Conveno da Diversidade apontam as rodadas de negociao em torno do comrcio de bens simblicos travadas no seio da Organizao Mundial do Comrcio (OMC) como o principal fator deagrador para que uma variedade de agentes (pases, organizaes internacionais e organizaes no governamentais) se mobilizasse em torno da ideia da criao de um instrumento normativo em prol da chamada diversidade cultural. No se pode negar que a repercusso de um evento como as rodadas para liberalizao do comrcio de bens e servios ocorridas na OMC tenha deagrado importantes debates em torno da espinhosa questo acerca das especicidades das trocas comerciais de bens portadores de sentido. Contudo, no se pode aqui correr o risco e tomar tal evento como fator primordial para a compreenso do nascimento da Conveno da Diversidade Cultural. Seria por demais redutor. A anlise de um fenmeno social como a Conveno requer uma leitura mais acurada e menos supercial, de modo que contemple as variadas nuances e facetas que tal fenmeno aporta. J que a liao terico-metodolgica deste trabalho ampara-se no arcabouo conceitual do socilogo Norbert Elias, torna-se inevitvel pavimentar o caminho analtico tomando de emprstimo conceitos que so complementares e interdependentes na arquitetura conceitual do autor, quais sejam: o de congurao e processualidade. Operar com tais conceitos signica considerar as redes de interdependncia que concorrem para a o delineamento de um determinado fenmeno social no seu processo de longa durao. Signica tomar este ou aquele fenmeno como sntese de um processo social de alta complexidade, no qual est implicada uma enorme variedade de fatores que, juntos, concorrem para a conformao de uma congurao social especca. Desse modo, interessa aqui compreender o fenmeno do surgimento da Conveno como sntese de um processo mais amplo que revela sobremaneira o lugar de destaque que os bens simblicos vm ganhando nas ltimas dcadas no contexto da globalidade. Interessa, ento, identicar atores sociais, instituies, recursos e produo de sentidos especcos cons-

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A exploso da recente crise nanceira global e a forte tendncia de regulao estatal na economia se apresentam como indcio do vigor institucional desse tradicional ator social.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL titudos pela e constitutivos da esfera cultural no contemporneo. Ainda que o incio do processo de elaborao da Conveno tenha se iniciado em 2003 e a verso nal do documento tenha sido aprovada em 2005 na 33 Conferncia Geral da Unesco cumprindo uma trajetria considerada pelos analistas uma das mais rpidas j registradas no complexo processo de elaborao de um instrumento jurdico internacional , as sementes que deram origem ideia da formulao de um instrumento normativo voltado para a defesa da diversidade cultural foram lanadas no incio dos anos 1990. Uma srie de eventos pode ser aqui destacada como marcos para a compreenso do processo que disparou a criao da Conveno da Unesco. Alguns desses eventos sero brevemente abordados neste artigo. So eles: a) o tema da exceo cultural e o papel da Frana e do Canad capitaneando os debates em torno da liberalizao do comrcio de bens culturais (audiovisual, sobretudo) travados no mbito do GATT/OMC; b) a constituio de novos espaos transnacionais (fruns, conferncias, reunies) e a emergncia de novos atores (organizaes internacionais e no governamentais), ressaltando a posio fundamental que ocuparam na formao de um quadro institucional internacional focado no debate sobre a temtica da diversidade cultural. A controvrsia da exceo cultural Sem sombra de dvidas, o debate travado em torno da ideia de exceo cultural, ocorrido no quadro das negociaes de liberalizao do comrcio internacional no seio do Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio (GATT), constitui-se num dos principais fenmenos que deram estofo emergncia em torno da temtica da diversidade cultural no plano internacional, culminando na normatizao da Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais promulgada pela Unesco em 2005. Ainda que as razes dos preceitos que sustentam o conceito de exceo cultural datem de perodos anteriores deagrao do debate no mbito do GATT/OMC, grosso modo, pode-se dizer que a ideia de exceo cultural ganha evidncia no debate pblico internacional a partir do momento em que a Frana se recusa a aceitar os termos das negociaes acerca da liberalizao do comrcio de servios uma das polmicas pautas que marcaram a clebre Rodada do Uruguai (19861994). A posio assumida pela Frana e seguida por boa parte dos pases da Comunidade Europeia e pelo Canad amparava-se na ideia de que as obras audiovisuais so portadoras de sentido e identidade, logo, no podem ser reduzidas ao status de simples mercadorias. Ou seja, as obras do esprito no poderiam estar subordinadas aos mesmos princpios de liberalizao das trocas que regiam a complexa cartela de bens e servios ordinrios regidos pelas regras comerciais do 38

Polticas Culturais: Reexes e Aes GATT/OMC. Deagrava-se, assim, uma das mais clebres contendas que a esfera da cultura conheceu nas ltimas dcadas, a saber: a luta simblica, travada no plano internacional, acerca da denio da especicidade dos bens culturais. Depois de uma longa trajetria de negociaes que marcou o tom da disputa em torno da liberalizao de produtos culturais, grosso modo, pode-se armar que os defensores da exceo cultural levaram vantagem nos resultados da contenda, uma vez que o princpio da defesa da soberania dos Estados em implementar polticas nacionais de apoio produo de obras audiovisuais foi homologado durante o desfecho da Rodada do Uruguai, em 1994. H quem considere ainda que os resultados da contenda a favor da exceo foram apenas parciais em relao ao conjunto das proposies iniciais de seus partidrios. Isso porque seus efeitos se resumiram no compromisso dos Estados-membros de se engajar na questo guiados, em maior medida, pelo princpio das boas relaes diplomticas do que em constrangimentos legais (MARTIN, 2005, p. 206). Contudo, a vitria parcial dos protecionistas na primeira batalha no resultou no esgotamento da polmica questo em torno da liberalizao do comrcio de bens simblicos e da complexa gama de temas a implicados. Tanto verdade que a controvrsia permanece e avana junto com a aurora do novo sculo, revestida agora com outra roupagem a da to propalada diversidade cultural , e passa a gurar como um dos principais debates que vo compor a pauta do instrumento que viria a nascer: a Conveno da Diversidade Cultural da Unesco. Virada semntica: da exceo diversidade cultural No m da dcada de 1990 e incio dos anos 2000, a polmica sobre a relao cultura e comrcio internacional extrapolou os muros diplomticos das organizaes internacionais voltadas para a regulamentao das trocas internacionais (OMC/OCDE) e tornou-se pauta da agenda pblica internacional. Na esteira dos movimentos antiglobalizao que explodiam na poca, os atores sociais que gravitavam em torno da esfera cultural embarcaram tambm na onda das manifestaes, igualmente embalados pelo impulso de denunciar o que consideravam nefasto: a lgica liberal draconiana que pautava os acordos internacionais sobre liberalizao das trocas comerciais. Os temas que permearam o confronto em torno da doutrina de exceo cultural no se esgotaram por ocasio do encerramento da Rodada do Uruguai. Ainda que a coalizo capitaneada pela Unio Europeia e pelo Canad tenha levado vantagem por ter conseguido contemplar a clusula da exceo cultural nos termos de alguns acordos comerciais sobre o audiovisual, o debate no arrefeceu, tendo em vista a forte resistncia demonstrada pelo bloco liberal (sob a batuta dos Estados Unidos) e as presses polticas exercidas pelos dirigentes

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ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL das megacorporaes mundiais (inclusive as europeias) das indstrias do simblico. Desse modo, novas ofensivas foram encabeadas pelo grupo dos liberais no mbito da negociao de acordos comerciais de outras organizaes internacionais, a exemplo do Acordo Multilateral sobre Investimentos (AMI), negociado no interior da Organizao de Cooperao e Desenvolvimento Econmico (OCDE), em maio de 19952. Ocorre nesse momento uma operao semntica interessante: o deslocamento do termo exceo cultural para a ideia de diversidade cultural. Tal transformao terminolgica vai implicar uma mudana estratgica sobre os planos simblicos e prticos. Evento sintomtico desse deslizamento semntico a estratgia encetada pela Unio Europeia (UE). No momento em que se organizavam os preparativos para a realizao de antolgica reunio ministerial da OMC, sediada em Seattle, no ano de 1999, a Comisso Europeia passa a adotar ocialmente em suas negociaes o conceito de diversidade cultural em detrimento da ideia de exceo cultural. Nesse momento, a Comisso Europeia designa o Conselho de Ministros como rgo representativo da UE nas negociaes da OMC, tendo como princpio garantir a possibilidade de preservar e desenvolver suas prprias polticas culturais a favor da diversidade cultural. As opinies dos comentaristas sobre o fenmeno de transio entre os dois conceitos so to variadas quanto numerosas. Segundo Regourd (2002, p. 97), essa metamorfose semntica congurou-se como estratgia em direo obteno de maior consenso no seio da Comunidade Europeia acerca do tema da livre troca dos produtos culturais nas transaes comerciais, j que a noo de exceo cultural remetia, em grande medida, s posies e s reivindicaes francesas, alm de ter representado uma diviso de posies no seio mesmo do referido bloco poltico-econmico. Bustamante-Fajardo (2007), por sua vez, pontua que o deslocamento semntico de exceo para diversidade apresentou a vantagem de apaziguar o estigma de elitismo que a noo de exceo cultural veiculava, bem como possibilitou a diluio do isolamento francs no combate contra a mercantilizao da cultura ao possibilitar a adeso de outros pases, principalmente do Hemisfrio Sul, causa da diversidade cultural. Anal, o contedo acionado pelo conceito trazia embutido o princpio do status especial dos bens sim2

Polticas Culturais: Reexes e Aes blicos, uma preocupao partilhada tambm por pases do Sul. Desse modo, tal estratgia tinha por objetivo ampliar o nmero de parceiros suscetveis a apoiar um estatuto particular para a cultura nos acordos internacionais. Os diferentes posicionamentos so reveladores da inao que o conceito de diversidade cultural vai sofrer a partir de ento. O que se torna incontestvel que a retrica em torno do conceito comparecer no discurso dos mais diferentes atores (de altos executivos de organizaes transnacionais da indstria do entretenimento, de diplomatas que compem as organizaes internacionais, de governantes dos Estados nacionais, alm de porta-vozes das redes sociais e ONGs) que participam do debate pblico internacional acerca do tema da relao entre comrcio e cultura. Revestida do teor mais conveniente aos diferentes interesses de seus disseminadores, o conceito de diversidade cultural vai se multiplicando a ponto de se tornar uma palavra-smbolo do contemporneo. O deslocamento do tema da exceo para o da diversidade cultural ampliou em grande medida o debate pblico internacional acerca do tema sobre a relao entre cultura e comrcio, pois atraiu para a discusso as atenes dos pases do Sul (descentralizando as discusses polarizadas pelos pases do Norte), mobilizou a multiplicao de novos atores sociopolticos tais como ONGs e redes sociais, alm de ter encetado a realizao de incontveis seminrios, fruns, encontros pelo mundo afora. Grosso modo, os temas e princpios j acionados desde a contenda em torno da questo da exceo cultural so agora replicados em dimenses mais dilatadas. Assim, questes tais como a ameaa de homogeneizao cultural provocada pelas indstrias do simblico e o apelo da decorrente acerca da preservao das identidades e tradies populares, a soberania dos Estados nacionais para implementar polticas pblicas a favor da promoo e proteo das expresses culturais e artsticas, bem como a reivindicao do tratamento especial para os bens culturais na esfera do comrcio internacional, permearo as discusses dos inmeros fruns realizados e embasaro as aes dos diferentes sujeitos sociopolticos dedicados ao tema da diversidade cultural. Desse modo, faz-se necessrio contextualizar cronologicamente alguns dos principais eventos realizados e o papel desempenhado por alguns desses novos atores, j que serviram como importante fonte para a deagrao do processo de elaborao e posterior promulgao da Conveno da Diversidade Cultural pela Unesco, em 1995. Anal, a congurao social resultante de todo esse processo de mobilizao em torno do lema da diversidade cultural nos sinaliza, com riqueza de acontecimentos, para o fenmeno da alterao na topologia institucional que abriga os debates internacionais acerca do tema da cultura (MATTELART, 2008). A partir de agora sero analisados, ento, os principais eventos (fruns, conferncias e encontros internacionais) e fenmenos sociais (elaborao de documen-

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Como aponta Regourd (2002, p. 90), o fundamento do AMI repousou basicamente sobre a clusula do tratamento nacional, ou seja, as mesmas vantagens cedidas aos investidores nacionais devem ser estendidas aos investidores internacionais. Dito de outra forma, o objetivo do acordo era estabelecer normas para a crescente desregulamentao na negociao de bens e servios de vrios setores da economia, sem discriminao. Rol de atividades esse que inclua a produo e a distribuio de bens culturais. Em 1998, a Frana props um projeto de emenda ao acordo sugerindo que o tema da cultura fosse excludo das negociaes, mas no obteve apoio signicativo dos demais membros da Unio. Nesse mesmo ano, a Frana retirou-se do acordo, contribuindo fortemente para que o projeto da AMI fosse abortado antes mesmo de seu incio.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL tos, surgimento de atores sociais) que deram corpo e especicidade dinmica que resultou no surgimento de um instrumento jurdico, de alcance internacional, voltado para a normatizao do tema da diversidade cultural. Fruns, atores e espaos da diversidade O terreno que abriga o debate internacional sobre o tema da diversidade cultural vem sendo preparado desde aproximadamente a dcada de 1970, quando a prpria Unesco encabea uma srie de iniciativas voltadas para a discusso acerca da cultura. O episdio da contenda sobre a clusula da exceo cultural no seio da OMC deagra com maior intensidade e dimenso o encadeamento de eventos que da se desdobrariam em direo relevncia que o tema da diversidade cultural ganha nos ltimos anos, tendo como seu znite a promulgao da Conveno da Diversidade Cultural, em 2005. Seguindo aqui a linha do tempo, destacamos como episdio relevante do fenmeno do protagonismo do tema da diversidade cultural na agenda internacional a publicao do Relatrio Nossa Diversidade Criadora, em 1995. Fruto do trabalho realizado pela Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento3, designada pela Unesco em 1992 para elaborar um estudo sobre os aspectos culturais do desenvolvimento, o relatrio constituiu-se numa espcie de receiturio normativo, de pretenses universalizantes, voltado para orientar governos, organizaes internacionais, empresas, organizaes sociais no trato de questes que passavam a compor a pauta da agenda internacional, a saber: proteo e direito das minorias, pluralismo cultural, tica global, democratizao de acesso aos meios de comunicao, tendo como pano de fundo a dimenso cultural do desenvolvimento. A importncia do documento reside na apresentao de uma nova abordagem sobre as concepes mesmas de desenvolvimento e cultura, virada epistemolgica essa que dar o compasso das empreitadas que a Unesco vai realizar a partir de ento. A tese central do documento a de que a cultura no se apresenta apenas como um mais um fator, entre outros, para o desenvolvimento. Ela considerada como a fonte permanente de progresso e de criatividade, o m ltimo do desenvolvimento, entendido, por sua vez, como o desabrochar da existncia humana em suas vrias formas (CULLAR, 1997, p. 21-22). Nesse sentido, o princpio latente nesse construto o de que existiro tantos modelos diferentes de desenvolvimento quanto de culturas diversicadas.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes Logo, a diversidade cultural considerada uma espcie de fermento que contribui para o desenvolvimento, em vez de contrari-lo. Como consequncia, a ideia de preservao do patrimnio que constitui as diferentes culturas ganha corpo e passa a ser considerada um valor a ser celebrado frente ao fantasma da ameaa de homogeneizao cultural promovida pelas indstrias culturais no contexto da mundializao. Outro fato marcante nesse percurso a realizao da Conferncia Intergovernamental sobre Poltica Cultural para o Desenvolvimento, realizada em abril de 1998, em Estocolmo, por iniciativa da Unesco. O evento reuniu especialistas em polticas culturais, bem como representantes da sociedade civil, para realizar uma espcie de balano dos resultados proporcionados pelo projeto da Dcada Mundial para o Desenvolvimento Cultural e pelo Relatrio Nossa Diversidade Criadora. Tendo como pano de fundo o tema da indissociabilidade entre cultura e desenvolvimento, ao m do encontro foi gerado um documento (o Plano de Ao sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento) contendo recomendaes e diretrizes mestras para alcanar a implementao dos seguintes objetivos: integrar una dimensin cultural del desarrollo en las estratgias nacionales de planeamiento, promover la capacitacin cultural y sostener la diversidade cultural en los decenios prximos (UNESCO, 1998).

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As ambies do encontro no eram nada modestas. Como explicitado no relatrio nal, pretendia-se gerar uma espcie de Agenda 21, com o objetivo de chamar a ateno dos legisladores e dirigentes polticos para importncia crucial da cultura para o desenvolvimento das sociedades, alm de ressaltar o papel a ser desempenhado pela Unesco nesse empreendimento Sob essa lgica, foi elaborado o referido plano de ao baseado em cinco grandes propsitos: a) fazer da poltica cultural um componente central da poltica de desenvolvimento; b) promover a criatividade e a participao na vida cultural; c) estimular a implementao de polticas e medidas para a preservao do patrimnio cultural (tangvel e intangvel) e promover as indstrias culturais; d) promover a diversidade cultural e lingustica na sociedade da informao; e) investir mais recursos humanos e nanceiros para o desenvolvimento cultural. Ao enfatizar o aporte das polticas culturais para o desenvolvimento, a Conferncia de Estocolmo, ressalta Martin (2005, p. 214), teve o mrito de legitimar o papel normativo da Unesco para o campo das polticas culturais. Um dos resultados mais imediatos da conferncia foi a realizao do Encontro Internacional sobre Poltica Cultural em junho do mesmo ano (1998) em Ottawa (Canad), por iniciativa de Sheila Coops, ento ministra do Patrimnio Canadense. Sob o ttulo A Cultura na Cena Mundial, o evento torna-se um marco importante, pois vai ilustrar no somente o protagonismo que o Canad vai assumir (ao lado da Frana), mas tambm marcar o orescimento de uma srie de iniciativas voltadas para

Presidida por Javier Prez de Cullar (diplomata e antigo secretrio-geral da ONU), a criao da comisso congurou-se como uma ao resultante da Dcada Mundial para o Desenvolvimento Cultural (1988-1997), instituda pela Unesco em 1988. A comisso foi composta de 14 personalidades (economistas, antroplogos, socilogos, historiadores e cineastas) dos mais diferentes continentes.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL a defesa da criao de um instrumento jurdico que velasse pela promoo da diversidade cultural. A realizao do encontro tinha o objetivo de propor aes conjuntas entre os pases relativas a trs temas que pontuaram a Conferncia de Estocolmo, a saber: a relao entre diversidade cultural e desenvolvimento, o papel da cultura nas relaes mundiais e a articulao entre cultura e comrcio. Como se pode perceber, o tecimento de tal agenda servir de inspirao para os princpios norteadores da futura conveno. Os resultados desse evento no se esgotam a. Ao m do encontro, os participantes decidiram constituir uma rede internacional de ministros da Cultura, no ocial, dedicada a inscrever o tema da cultura na agenda poltica internacional. Nascia assim a Rede Internacional de Polticas Culturais (RIPC), composta de ministros da Cultura de mais de 60 pases (inclusive do Brasil), com sede em Ottawa, reivindicando para si o objetivo de fazer avanar a reexo sobre o papel das polticas culturais na promoo da diversidade cultural no contexto da globalizao. A atuao da rede no foi tmida no conjunto de debates promovidos em torno da questo da diversidade. Ela desempenhou um papel fundamental no processo mesmo de elaborao do texto da Conveno, ao propor uma primeira verso do texto na qual se encontram contempladas as principais diretrizes que nortearo o texto nal do tratado. Paralelamente criao da RIPC, originava-se tambm outra rede social, a Rede Internacional para a Diversidade Cultural (RIDC), composta de artistas, intelectuais, militantes culturais, organizaes prossionais e uma mdia de 400 ONGs de mais de 50 pases, dedicada s questes relativas aos impactos da globalizao na cultura (OBULJEN, 2006, p. 25). Ao denir-se, a organizao se declara uma rede mundial de artistas e grupos culturais dedicados a neutralizar os efeitos homogeneizadores da mundializao sobre a cultura (RIDC, 2008). Desenvolvendo aes conjuntas por meio de uma estreita parceria com a RIPC (as reunies anuais das duas organizaes so realizadas paralelamente), a RIDC tambm desempenhou um papel fundamental na complexa trama de atores sociais que passaram a constituir a arena poltica transnacional onde se travam os principais debates acerca da diversidade cultural. Na esteira dessa dinmica, outra ONG militante da causa da diversidade cultural criada em 1998: a Coalizo para a Diversidade Cultural. De origem canadense, a rede incorpora desde o incio uma postura de resistncia, uma vez que sua criao insuada pela contenda contra o projeto do Acordo Multilateral sobre Investimentos (AMI), em negociao na poca. Inicialmente abrigou apenas organizaes artsticas e associaes prossionais de produtores, fato que sinaliza a signicativa mobilizao que o Canad promoveu no processo de criao da Conveno. Contudo, em 1999, a organizao estendeu suas fronteiras e passou a abrigar tambm associaes prossionais do setor da cultura 44

Polticas Culturais: Reexes e Aes dos mais diferentes pases. Atualmente, giram em torno da rede mais de 30 associaes, representando criadores, artistas, produtores, editores dos mais diferentes setores, tais como cinema, televiso, livros, artes cnicas e visuais. (Coalition pour la Diversit Culturelle, 2008). Interessante notar as caractersticas de empreendimentos desse gnero. Ambas as redes, a Coalizo e a RIDC, de iniciativa da chamada sociedade civil, so subvencionadas pelo governo canadense, um indicador interessante do fenmeno que abordamos anteriormente: o da recongurao dos espaos/ instituies no contexto da mundializao, processo esse que esmaece fronteiras, anteriormente denidas com maior grau de preciso. Como pensar a relao de uma rede como a RIDC (que se prope a pressionar os governos, organismos internacionais e fruns multilaterais) com instituies como o Estado canadense e a prpria Unesco? Se analisarmos as prticas e as narrativas desses agentes, perceberemos uma clara convergncia de interesses e princpios, caractersticas essas que vo conferindo um matiz singular ao modo de organizao institucional da contemporaneidade. As trs redes participaram ativamente dos debates que antecederam a elaborao da Conveno, bem como aportaram contribuies concretas ao elaborar documentos de recomendao, declaraes e reivindicaes durante todo o processo de negociao da Conveno. Tanto a RIDC como a RIPC4 elaboraram anteprojetos de uma possvel conveno, sugerindo desde ento uma estrutura (captulos e artigos) para o documento, contendo princpios e conceitos norteadores, objetivos, campo de aplicao, entre outros elementos. Muitas das contribuies desses documentos (principalmente do anteprojeto proposto pela RIPC) foram incorporadas na verso nal da futura Conveno da Unesco. Cabe ainda citar rapidamente alguns fruns internacionais e eventos que nutriram o debate sobre diversidade cultural durante o perodo que antecedeu o processo de elaborao da Conveno. Em fevereiro de 2000, a Assembleia Geral da ONU adota a resoluo intitulada Direitos Humanos e Diversidade Cultural, focando assim a questo da articulao entre proteo da diversidade cultural e proteo dos direitos humanos, como promulgado pela Declarao Universal dos Direitos Humanos, de 1948. Em dezembro do mesmo ano, o Comit de Ministros do Conselho da Europa adota uma declarao sobre a diversidade cultural. A Organizao Internacional da Francofonia (OIF), desde 1999, se engaja no debate internacional sobre a diversidade cultural e promove numerosas reexes sobre o tema durante suas conferncias anuais, focando
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A verso do anteprojeto da RIPC est disponvel no seguinte endereo: http://206.191.7.19/meetings/2002/ instrument_e.shtml. J a proposio da RIDC est acessvel atravs do link: http://206.191.7.19/meetings/2002/ instrument_e.shtml.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL o debate principalmente sobre a questo da diversidade lingustica. Em junho de 2001, durante a Terceira Conferncia Ministerial sobre a Cultura, sediada em Cotonou (Benin), a OIF adota a Declarao de Cotonou. O documento exortava a questo da diversidade como um dos maiores desaos para o sculo XXI, bem como ressaltava a necessidade de elaborar um instrumento internacional que conferisse um tratamento especial para os bens e servios culturais e autonomia aos Estados nacionais para implementar suas polticas culturais (OIF, 2001). Como explicita Obuljen (2007, p. 26), tal panorama j indicava o crescimento de um consenso poltico sobre a necessidade de levar adiante um projeto que contemplasse as inquietaes e preocupaes de artistas, prossionais da cultura e intelectuais sobre os desaos impostos questo da diversidade cultural no ambiente da globalidade. Ao analisar a congurao social forjada a partir dos desdobramentos do debate internacional sobre a diversidade cultural, interessante notar a recorrncia de temas, princpios, abordagens e mesmo de algumas personalidades que se trama em torno da questo da cultura pelo menos desde a dcada de 1990 momento em que estourou a polmica da liberalizao do comrcio de bens simblicos no mbito da OMC. No que se refere reiterao da presena de algumas personalidades, cabe aqui fazer uma breve digresso para abordar especialmente a participao de dois importantes intelectuais, a saber: o professor canadense Ivan Bernier e a professora francesa Hlne Ruiz-Fabri. A escolha dos dois intelectuais no se deu por acaso. Investigando os vrios documentos e eventos ocorridos no perodo, saltou aos meus olhos a participao ativa de ambos no decorrer das diferentes fases e instncias de todo o processo que culminou na promulgao da Conveno da Diversidade, fato que me motivou a registrar especialmente suas trajetrias. Anal, como nos ensina Norbert Elias, as conguraes sociais s podem ser entendidas luz das interdependncias entre os indivduos que, por sua vez, portam trajetrias singulares. Logo, compreender o percurso de alguns dos indivduos que comparecem na complexa trama de relaes sociais que se instaurou em torno do processo de elaborao do instrumento pode nos oferecer pistas interessantes sobre as especicidades mesmas do fenmeno ora em anlise. Para entender a atuao to ativa dos dois intelectuais, necessrio apresentar, ainda que brevemente, suas biograas. Ivan Bernier professor de direito pblico internacional na Universidade de Laval (Quebec). Foi diretor do Centro Quebequense de Relaes Internacionais e membro do comit consultor canadense sobre comrcio internacional. membro do grupo setorial sobre as indstrias culturais do Ministrio das Relaes Internacionais e do Comrcio Internacional 46

Polticas Culturais: Reexes e Aes do Canad. Em estreita relao com o governo canadense, o professor Bernier elaborou, ainda, uma grande quantidade de ensaios e artigos para a Secretaria da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura, das Comunicaes e da Condio Feminina do Quebec, alm de ter realizado uma caudalosa quantidade de estudos e anlises especcos sobre vrios aspectos da Conveno da Diversidade Cultural (antes, durante e depois de promulgado o instrumento)5. Durante o processo de elaborao da Conveno, foi consultor do grupo de trabalho franco-quebequense sobre diversidade cultural6, ocasio em que, junto com a professora Hlne Ruiz-Fabri, elaborou o documento valuation de la Faisabilit Juridique dun Instrument International sur la Diversit Culturelle7. Alm disso, o professor Bernier tambm prestou consultoria para a Rede Internacional sobre a Diversidade Cultural, para a Organizao Internacional da Froncofonia e, como j evidenciado, para a Unesco. Todas as instituies citadas tiveram atuaes signicativas nos debates que alimentaram a elaborao da Conveno. Nesse sentido, interessante perceber como sua participao vai se dando nas mais diferentes esferas que dinamizaram todo o processo de elaborao do documento. Anal, ele transita facilmente nas mais diferentes instncias, atuando como consultor das principais instituies implicadas no processo (ONGs, organizaes internacionais e Estados nacionais [Canad] e regionais [Quebec]). Destaque-se a participao do professor Bernier como membro integrante do Comit de Experts, uma das instncias responsveis pela elaborao do texto da Conveno e que integram o complexo processo visando promulgao nal do instrumento. A atuao da professora Hlne Ruiz-Fabri na congurao de atores que alimentaram o debate internacional sobre a diversidade cultural igualmente notvel. A intelectual professora de direito pblico na Universidade Paris I Panthon Sorbonne e presidente da Sociedade Europeia de Direito Internacional. Possui extensa produo bibliogrca sobre direito internacional, mais especicamente
Os artigos produzidos por Bernier encontram-se disponveis, no por acaso, no site do rgo governamental quebequense dedicado gesto das polticas culturais e de comunicao. Ver: http://www.diversite-culturelle. qc.ca/index.php?id=133&L=0. 6 O grupo de trabalho franco-quebequense foi constitudo em 1998, por iniciativa dos ento primeiros-ministros da Frana e do Quebec, Lionel Jospin e Lucian Bouchard, respectivamente. O grupo foi criado com o objetivo de se constituir num espao voltado para a reexo sobre a diversidade cultural. As proposies e reexes encetadas pelo grupo ressoaram em diversos fruns internacionais, tais como a OIF, o Frum Social Mundial de Porto Alegre e a Unesco. 7 Esse documento originou-se de uma encomenda do grupo de trabalho franco-quebequense aos juristas Hlne Ruiz-Fabri e Ivan Bernier. Tinha o propsito de se dedicar a trs questes: a identicao de textos internacionais suscetveis regulamentao de bens e servios culturais; a identicao de solues jurdicas que permitissem a adoo de um instrumento internacional vinculante; e a identicao de solues jurdicas que pudessem garantir uma soluo satisfatria entre um possvel instrumento internacional e a Organizao Mundial do Comrcio.
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ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL sobre a OMC. Trabalhou em estreita parceria com Ivan Bernier na elaborao de estudos, boa parte deles encomendados pela Organizao Internacional da Francofonia, que subsidiaram a Conveno. Desde 2004, junto com o professor Bernier, consultora da OIF, subsidiando a instituio nos temas relativos preparao, negociao e execuo da Conveno, tendo gerado um volume signicativo de estudos sobre o tema8. Foi consultora do grupo de trabalho francoquebequense sobre questes relativas ao direito da OMC e diversidade cultural. Foi membro da delegao francesa no processo de negociao da Conveno da Diversidade durante o perodo de 2004-2005. Ora, a migrao dos intelectuais entre as vrias instncias de poder comparece como um sinal ilustrativo do fenmeno j aqui apontado: o da indenio das fronteiras institucionais uma das caractersticas que vm marcando as conguraes espaciais da contemporaneidade. Para alm do capital simblico que lhe atesta legitimidade, o carter mais heurstico do trnsito dos professores Bernier e Ruiz-Fabri entre as diferentes organizaes o fato da diculdade de reivindicar um papel denido e delimitado para as instituies implicadas em determinada gurao social. A migrao desses atores entre as mais diferentes instncias (anal, eles transitam e acabam representando interesses de diferentes instituies: governos, redes sociais e organismos internacionais) aponta para a conformao do fenmeno que Jean Tardif e Jolle Farchy (2006) chamaram de espaos geoculturais. Ou seja, espaos denidos para alm dos limites econmicos e territoriais, mas, sobretudo, pela luta simblica. Ao tomar de emprstimo o capital cultural de ambos os intelectuais, por exemplo, as diferentes instituies que dele lanam mo no estariam na busca pela legitimidade da construo de conhecimentos, na luta por denies de sentido? Nessa direo, a tese de Tardif e Farchy (2006, p. 63) sobre a relao entre poder e conhecimento (manipulao de smbolos) parece ganhar validade. O avano do debate sobre diversidade cultural na Unesco Aps a anlise do panorama poltico-institucional que abrigou a evoluo dos debates acerca do tema da diversidade cultural, pode-se armar que a problemtica de fundo que alimentou e conferiu especicidade s discusses foi a questo da relao entre cultura e comrcio frente aos desaos impostos pelo acirramento das trocas (materiais e simblicas) no contexto da globalidade. Anal, a preocupao latente nos debates era a necessidade de criar mecanismos que pudessem frear a lgica homogeneizante engendrada pelas indstrias culturais de modo que reequilibrasse a desigualdade que caracteriza os uxos das trocas de bens simblicos no mercado global.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes Martin (2005, p. 208) explicita com pertinncia que a emergncia da temtica sobre a diversidade cultural nas questes relativas ao regime das trocas comerciais d uma reviravolta no debate, levando-o em direo Unesco. Por sua vez, Ivan Bernier (2003, p. 7) ressalta que somente a partir de 1999 que a Unesco vai se interessar concretamente pela questo da relao entre cultura e comrcio, momento em que empreender uma srie de eventos sobre o tema. O relativo atraso da entrada da organizao no debate sobre essa questo especca tambm observado por Jean Musitelli (2005). O autor considera que at ento a Unesco no havia oferecido respostas satisfatrias questo sobre os desaos impostos pelo processo de globalizao questo da diversidade cultural, uma vez que a nfase da instituio tinha recado na conjuno entre cultura e desenvolvimento, restringindo-se defesa das culturas minoritrias e dos povos autctones. Musitelli acrescenta ainda que, entre as dcadas de 1980 e 1990, a instituio teve uma tmida atuao na questo relativa conjuno entre cultura e economia, possibilitando assim que a discusso em torno da natureza comercial dos bens culturais casse a cargo de organizaes comerciais e econmicas instncias desprovidas de competncia cultural, segundo sua opinio. Ser a partir de 1999 que a Unesco ento marcar de forma mais incisiva sua entrada no debate internacional acerca das trocas comerciais de bens simblicos no contexto da mundializao. Em 1999, a instituio organiza um simpsio curiosamente intitulado Cultura: uma Mercadoria como Outra Qualquer? O objetivo do evento era abordar questes relativas relao entre cultura, mercado e globalizao. As concluses veiculadas pelo documento gerado ao nal do evento atestam a tese de que a cultura no apenas uma questo econmica ou um conceito econmico. Ela no pode ser tratada como qualquer outra mercadoria; ela deve ter um tratamento especial (UNESCO, 1999). Dentre os temas debatidos na ocasio, cabe aqui registrar os principais. So eles: dimenso cultural do desenvolvimento, preservao de identidades culturais, cooperao cultural internacional e dilogo entre as culturas e os desaos impostos pela sociedade da informao s polticas culturais. Como se pode constatar, so questes que pontuam a agenda institucional da Unesco na rea da cultura desde longas dcadas e, como no poderia deixar de ser, guraro no texto da Conveno. Registre-se, ainda, a marcante presena do Canad e da Frana na composio das diferentes mesas-redondas que formataram o evento signicativo dessa dobradinha a presena das ministras da Cultura dos dois pases no encerramento do evento, anal, os governos dos dois pases foram os apoiadores do referido simpsio. O dado mais signicativo em torno desse evento que a defesa da especicidade dos bens culturais comea a se multiplicar e passa a ser citada e reivindicada nas discusses que nutrem os debates dos vrios fruns realizados na

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Boa parte dos artigos e ensaios elaborados por Ruiz-Fabri encontra-se disponvel no site da Organizao Internacional da Francofonia. Ver: http://www.francophonie.org/diversiteculturelle/recueil.cfm.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL poca. Pelo contedo do relatrio nal do simpsio, desde ento a tese da dupla natureza (econmica e simblica) dos bens culturais j se constitui num consenso defendida, alis, pelo professor Ivan Bernier, conforme explicitado no relatrio. E esse ser uma dos princpios norteadores que balizaro o esprito da Conveno da Diversidade. No mesmo ano, a organizao edita um documento intitulado Cultura, Comrcio e Mundializao: Perguntas e Respostas, tendo por objetivo facilitar la informacin bsica sobre los acuerdos de comercio internacional que afectan la circulacin de bienes y servicios culturales, las instituciones que los regulan y su impacto sobre el desarrollo de las industrias culturales a escala nacional y regional (UNESCO, 2002). Uma espcie de cartilha, pois o contedo apresentado de forma objetiva e bastante concisa, a publicao contempla os principais temas implicados na frmula que d titulo ao texto. Assim, sob a forma de perguntas, apresentada, ao tempo em que se dene, uma variedade de temas e conceitos tais como indstrias culturais, bens e servios culturais, OMC, livre-comrcio, exceo cultural e a prpria noo de diversidade cultural. A edio do documento no deixa de ser uma tomada de posio da instituio frente ao cenrio que se montava em torno dos futuros acordos comerciais. Alm de marcar sua insero no debate, por meio da edio do documento, a Unesco acaba por manifestar sua vigilncia sobre a questo. Tal empreendimento contextualizava-se num panorama em que um novo ciclo de negociaes comerciais internacionais ganhava a pauta da agenda pblica internacional, momento este marcado pela antolgica reunio ministerial da OMC, ocorrida em Seattle, em novembro de 1999. A perspectiva do evento trazia tona mais uma vez o polmico debate em torno da liberalizao dos servios e bens culturais que marcou o tom do m das negociaes do GATT, entre os anos de 1993 e 1994. Em meio a tal contexto, marcado por intensas manifestaes de resistncia lgica do sistema econmico liberal (emblematizado pelos chamados movimentos antiglobalizao), em novembro de 1999, durante a 30 sesso da Conferncia Geral, a Unesco adotava uma resoluo armando a necessidade de dar continuidade aos debates engendrados pela organizao no tocante relao entre cultura, mercado e mundializao, convocando os Estados-membros a se preparar para os desaos impostos sobre o debate que ganhava amplitude internacional. Entre 1999 e 2002, a organizao realiza uma srie de eventos nos quais o tema da relao entre cultura e comrcio estar presente. Nesse compasso, sero realizadas trs Mesas-Redondas de Ministros da Cultura (1999, 2000 e 2002), alm da reunio de um Comit de Especialistas (2000) dedicado a discutir o fortalecimento do papel da prpria Unesco na promoo da diversidade cultural no mbito da mundializao. Cristalizava-se, assim, a reivindicao do

Polticas Culturais: Reexes e Aes protagonismo da Unesco como instncia poltica e tambm jurdica em direo elaborao de um quadro normativo destinado a regular os temas relativos proteo da diversidade das culturas. Ser a partir de 2000 que se iniciar a deagrao do processo mais concreto que resultou na adoo da Declarao da Diversidade Cultural em 2001. Na esteira de tais desdobramentos, a Frana, ao lado do Canad, toma a iniciativa de deagrar a empreitada a favor da regulamentao normativa acerca do tema da diversidade cultural, no mbito da Unesco. Embasados pelo princpio de necessidade de neutralizao das foras liberalizantes que regulavam as regras das trocas comerciais, os dois pases lideraram a campanha a favor da constituio de arcabouo normativo em prol do fortalecimento das polticas pblicas de cultura entendidas como mecanismo capaz de garantir a diversidade da oferta de bens simblicos e, consequentemente, frear a tendncia de homogeneizao cultural provocada pelas indstrias de entretenimento e lazer. No dia 2 de novembro de 2001, a Conferncia Geral adota por unanimidade e por aclamao a Declarao Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural e seu plano de ao. A promulgao da Declarao representou uma etapa de fundamental importncia para a criao do futuro instrumento jurdico que regularia questes relativas promoo da diversidade cultural em escala global. No se pode deixar de reconhecer tambm que a adoo do instrumento representa o coroamento, ainda que parcial, de toda a dinmica que havia se desdobrado em torno da questo da diversidade por iniciativa da Unesco, desde meados da dcada de 1990, quando lanou o antolgico relatrio Nossa Diversidade Criadora. Como vimos, desde ento se iniciou uma escalada que elevou o tema da diversidade cultural a uma das principais pautas da agenda pblica internacional que informava a dinmica da esfera cultural. Pode-se dizer que a Declarao porta um carter sobretudo moral e poltico, uma vez que em seu texto guram as principais linhas ideolgicas sobre o tema da diversidade cultural (identidade, diversidade e pluralismo, diversidade cultural e direitos humanos, diversidade e solidariedade internacional, diversidade cultural e criatividade), questes que foram nutridas e ganharam corpo aps a promoo de longos e sucessivos encontros e debates promovidos pela Unesco e por outros fruns internacionais, como acabamos de analisar. Nesse sentido, o documento reete os principais dilemas, contradies e ambiguidades evocados pelas variadas facetas que constituem o caleidoscpico conceito de cultura. Muito embora tenha sido publicado tambm o plano de ao junto com a Declarao fato que lhe confere carter mais prtico , arriscaria dizer que o documento se reveste em maior medida num plano de armao de princpios normativos, de pretenses universais, do que propriamente num instrumento produtor de aes concretas imediatas (mesmo considerando que o nascimento da futura

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ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL Conveno tenha sido um resultado concreto da iniciativa). Destaque-se ainda o fato de que o instrumento nasce num perodo de ebulio das relaes internacionais, provocada pelos atentados de 11 de setembro de 2001 um evento simbolizado pelo cone do que ento se chamava de choque de civilizaes. Nesse sentido, a adoo de um instrumento dessa natureza representou tambm uma resposta poltico-ideolgica da Unesco ao chocante ataque liderado pela horda fundamentalista de Osama bin Laden. Ora, pode-se concluir, ento, que a promulgao da Declarao da Diversidade Cultural constitui-se no pice normativo da Unesco, principalmente no tocante a uma das competncias que lhe d sentido, qual seja: a de instituio voltada para a construo de categorias de compreenso social e aqui, mais especicamente, elaborao de conceitos relativos ao tema da diversidade cultural. Jean Musitelli (2005, p. 516) sustenta que justamente no momento de nascimento da Declarao que, pela primeira vez, a comunidade internacional dar corpo noo de diversidade cultural um conceito at ento uido e poroso por meio da urdidura de princpios articulados que acabaram por lhe conferir status normativo. H que se reconhecer que, em termos de contedo, no veiculada nenhuma novidade radical com a promulgao da Declarao. O que se constata , sobretudo, a rearmao de valores e conceitos que constituram a especicidade da Unesco como agncia normativa no trato de assuntos relativos ao tema da cultura anal, estaro reetidos ali o antolgico conceito antropolgico de cultura cunhado na Conferncia Mondiacult (1982), a correlao entre cultura e desenvolvimento e a defesa do pluralismo cultural defendidos no Relatrio Nossa Diversidade Criadora (1996), alm dos principais objetivos que deram corpo Conferncia de Estocolmo, em 1998. Contudo, se h um dado novidadeiro no desenrolar de todo esse processo a lapidao mesma da noo de diversidade cultural. Nesse sentido, pode-se armar que a adoo do documento sinaliza no apenas a legitimidade que a temtica ganhou nas ltimas dcadas, bem como tambm vai conferir maior grau de credibilidade e legitimidade das competncias da prpria Unesco como organismo internacional destinado elaborao de conceitos e normas de amplitude global. A promulgao da Declarao da Diversidade Cultural, em 2001, constitui-se, ento, como elemento fundador do projeto da Conveno, alm de forjar uma etapa crucial para a deagrao do prximo passo em direo consolidao do debate: a elaborao de um instrumento jurdico internacional de carter vinculante, previsto no plano de ao que fundamentava o texto da Declarao. Aps preparado o terreno e tendo amadurecido os princpios e conceitos fundamentais, galgava-se, ento, mais um passo rumo intensicao da regulamentao da causa da diversidade cultural em escala internacional.

Polticas Culturais: Reexes e Aes A Conveno: positividade jurdica para a diversidade cultural O processo que culminou na promulgao da Conveno em 2005 levou dois anos para ser nalizado e ainda assim foi considerado clere por muitos especialistas, tendo em vista sua complexidade. Foi percorrido um longo caminho para cumprir todas as etapas burocrticas que o processo exigia, implicando, assim, longas e laboriosas rodadas de negociao nas diferentes instncias e rgos da instituio. Em 20 de outubro de 2005, durante a 33 Conferncia Geral da Unesco, a Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais foi adotada por 148 Estados-membros, recebendo dois votos contrrios (Estados Unidos e Israel) e quatro abstenes (Honduras, Nicargua, Austrlia e Libria). Ao analisar a transio da abrangncia normativa do tema da diversidade cultural (passando de objeto de uma declarao para gurar como escopo principal de uma conveno internacional), Frau-Meigs (2007, p. 896) observa que tal trajetria signicou a passagem de uma etapa poltica para uma etapa jurdica mediante a criao de um instrumento destinado a inscrever a temtica da diversidade cultural no direito positivo, sob a forma de um tratado. nesse processo, ento, que a to propalada questo da diversidade cultural e mais especicamente o tema da promoo e da proteo das atividades, bens e servios culturais, pela primeira vez, passam a gurar nas normas e preceitos do direito internacional, ganhando, assim, fora de lei. Como observa Kolliopoulos (2005, p. 487), a adoo da Conveno marca uma nova etapa do tratamento jurdico para as atividades, bens e servios culturais. Nesse sentido, a eleio mesma da proteo da diversidade das expresses culturais como objeto primordial da Conveno sinaliza a estratgia poltica adotada pelos negociadores em circunscrever mais precisamente o objetivo a ser alcanado, qual seja: criar uma legislao que de alguma forma regulamentasse os termos das trocas comerciais no campo da cultura, uma vez que o comrcio de bens e servios simblicos vinha sendo normatizado pela mesma lgica que regulava as mais prosaicas mercadorias do comrcio internacional. No rescaldo do debate sobre a exceo cultural travado na dcada de 1990 no seio da OMC, os arautos da Conveno reivindicavam um tratamento diferenciado para os bens e servios do esprito, apoiando-se na tese de que tais bens e servios guardam especicidades, pois so portadores de identidades, sentidos e valores, logo, no poderiam ser reduzidos ao status de simples mercadorias. Nesse sentido, o grande pano de fundo que abrigou o nascimento da Conveno da Diversidade o tema da relao entre cultura e economia, uma vez que o principal objetivo de tal empreitada era, em ltima instncia, viabilizar a construo de um quadro internacional que favorecesse a regulao equilibrada das trocas comerciais de bens culturais. Pode-se armar, ento, que todo o la-

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ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL borioso processo que culminou na criao de um tratado universal devotado proteo e promoo da diversidade das expresses humanas tributrio de toda uma trajetria scio-histrica que elevou o mercado de bens simblicos a um lugar de destaque na economia globalizada. E, como no poderia deixar de ser, tal processo ilustra heuristicamente as ambivalncias, disputas e tomadas de posio dos diversos atores sociais envolvidos, revelando com clareza a complexidade que a relao entre cultura e economia acabou ganhando nos tempos contemporneos. a) Aportes conceituais e contribuies institucionais Como bem aponta Musitelli (2005), a estrutura poltico-ideolgica da Conveno esboa-se em trs grandes princpios, a saber: o postulado da dupla natureza dos bens culturais (econmica e simblica); a correlao entre diversidade cultural e desenvolvimento; e a ideia da diversidade cultural como um bem universal, tomando-a como um pilar da regulao da governana global e no apenas como um apndice da poltica comercial. A partir desse novo quadro de referncia, Musitelli sugere que a diversidade cultural passe a ser entendida como:
o laboratrio de uma outra maneira de pensar a mundializao, concebida no como mquina que produz uniformidades pela imposio de um modelo padronizado de preferncias coletivas, mas como articulao dinmica de uma pluralidade de regimes jurdicos orientados em direo a um interesse geral superior. (MUSITELLI, 2005, p. 515)9

Polticas Culturais: Reexes e Aes do debate sobre o instrumento internacional coube a trs instituies, todas elas de origem canadense: o prprio grupo GSCE que originou a ideia, a RIDC e a RIPC. Entre 2002 e 2003, cada uma das organizaes apresentou sua prpria verso de um acordo internacional sobre a diversidade cultural. Do lado da Frana, no incio de 2003, o Ministrio das Relaes Internacionais constituiu um grupo de trabalho, capitaneado por Jean Musitelli (conselheiro de Estado e antigo membro da delegao permanente da Frana na Unesco), destinado a elaborar um projeto de conveno sobre a diversidade cultural. Todas as verses convergiam no sentido de que o futuro instrumento portasse, sobretudo, um carter cultural. Sob essa lgica, eram lanadas as primeiras sementes conceituais da futura Conveno, marcadamente inuenciadas pelas contribuies francesas e canadenses. O solo para que o processo de elaborao do projeto da Conveno ganhasse vida j havia sido preparado por meio da militncia e da presso exercida por instituies internacionais como a RIDC, a RIPC e a OIF. Suas proposies, materializadas em verses preliminares de anteprojetos, vo reverberar para alm de suas fronteiras e no tardaro a chegar Unesco. Nesse compasso, em abril de 2003, por iniciativa da Alemanha, do Canad, da Frana, da Grcia, do Marrocos, do Mxico e do Senegal, com o apoio do grupo francfono, o tema concernente elaborao de uma conveno internacional debatido durante a 166 Sesso do Conselho Executivo da Unesco, iniciando-se, assim, os primeiros passos rumos elaborao da Conveno da Diversidade Cultural. Todas essas fontes de reexo, oriundas das mais diversas instituies, alimentaram as discusses e os debates travados no interior da Unesco desde o momento em que se deagrou o processo de negociao do tratado contexto que nos sugere o robustecimento da instituio onusiana como caixa de ressonncia do debate pblico sobre a diversidade cultural. b) Arena de conitos: o processo negociador Aps processar e decantar os aportes conceituais e poltico-ideolgicos originrios das variadas fontes institucionais, a Unesco acabou forjando um quadro de referncias que norteou as negociaes entre os Estados-membros. Tal conjunto normativo alicerou-se em cinco grandes eixos de orientao, tornando-se, assim, os principais aspectos que marcaram o laborioso processo de negociao. So eles: 1) princpio da especicidade dos bens culturais; 2) soberania dos Estados em adotar polticas em prol da diversidade; 3) congurao de um quadro de cooperao internacional, com nfase nos pases em desenvolvimento; 4) articulao entre a Conveno e os acordos internacionais existentes; 5) dispositivo de acompanhamento e mecanismo jurdico de regulao de conitos.

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A proposio inicial da elaborao de um instrumento internacional sobre a diversidade veio do Canad, ainda em 1999. A ideia foi inicialmente deagrada no mbito dos trabalhos desenvolvidos pelo Grupo de Consultorias Setoriais sobre o Comrcio Exterior (GCSCE), ligado ao Ministrio das Relaes Internacionais e do Comrcio Exterior do Canad (vale lembrar que Ivan Bernier era membro desse conselho). A estratgia inicial era abandonar a defesa da exceo cultural que pressupunha a retirada do tema da cultura das negociaes comerciais e propor a elaborao de um instrumento que reconhecesse a legitimidade da diversidade cultural, a natureza peculiar dos bens e servios culturais, bem como a legitimidade do papel das polticas culturais na tarefa de assegurar o acesso democrtico produo dos bens simblicos. Porm, como reconhece o prprio Bernier (2003, p. 6), nesse momento, a proposta ainda portava certa ambiguidade, uma vez que no se tinha clareza sobre a natureza mesma do instrumento vindouro, j que ora ganhava uma vocao cultural, ora comercial. Na esteira desse processo, o aprofundamento
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Traduo livre da autora.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL De modo similar ao debate que emergiu durante as rodadas de negociao na OMC (mais especicamente na Rodada do Uruguai, em 1994), a disputa ideolgica que marcou o processo negociador da Conveno da Unesco teve como principal eixo a controvrsia de princpio entre dois grandes blocos de pases: os partidrios da bandeira da singularidade dos bens culturais, liderados pela Unio Europeia (pela Frana, mais precisamente) e pelo Canad, e, de outro, o bloco dos liberais, sob a batuta dos Estados Unidos. Em jogo, duas grandes tradies que veiculam distintas cosmovises acerca da ambgua relao entre cultura e economia. De um lado, o bloco encabeado pela Frana e pelo Canad e apoiado pelos pases em desenvolvimento, a favor do tratamento especial para os bens e servios culturais, ao sustentar que tais bens veiculam valores e a identidade cultural de povos e naes. Um dos pilares que justicaram o discurso desse grupo residia justamente no argumento de que a liberalizao crescente das trocas comerciais mundiais portava um srio risco de homogeneizao cultural, ameaa latente lgica de funcionamento das gigantescas indstrias do simblico. Por extenso, defendiam tambm a interveno estatal por meio de polticas culturais de modo que corrigisse as distores provenientes do jogo da economia de mercado. Do outro lado do ringue, encontrava-se o bloco liberal e sua bandeira a favor das trocas comerciais baseadas no livre jogo da lgica mercantil, sustentados no argumento de que a cultura se constitui num campo econmico como outro qualquer, devendo obedecer s mesmas regras do comrcio internacional. O complexo processo de negociao da Conveno acabou se congurando como arena de disputa diplomtica acerca de posies divergentes que j vinham sendo travadas em outros fruns internacionais, a exemplo das rodadas de negociao na OMC e nos inmeros fruns realizados sobre o tema da diversidade cultural. O que se presenciou durante os dois anos de elaborao do tratado foi a cristalizao de posicionamentos j previamente delineados, recrudescimento ilustrado pela oposio frontal dos EUA aos princpios norteadores da Conveno. Nesse compasso, o bloco liberal liderado pelos norte-americanos, contando com o apoio do Japo, estabeleceu uma poltica de obstruo renitente a pontos sensveis que tangenciassem a liberdade de comrcio, que ferissem o princpio da liberdade de expresso e a universalidade dos direitos humanos ou ainda que gerassem conito com quadros normativos internacionais j em vigor (tratados da OMC ou da Ompi). Aps dois anos de intensas negociaes, na queda de brao por distintas ideologias, o bloco liderado pela Unio Europeia (sob a batuta da Frana) e pelo Canad saiu vitorioso. Alm de ter arregimentado um amplo apoio dos pases emergentes e perifricos, tal coalizo obteve o xito de conservar em grande medida o esprito que mobilizou o empreendimento em direo a um tratado internacio-

Polticas Culturais: Reexes e Aes nal em prol da diversidade cultural, mesmo considerando as concesses intrinsecamente necessrias a qualquer processo negociador. Ao menos no plano da normatividade discursiva, aps intenso processo de disputa, sobretudo simblica, obtm-se um documento, com fora de lei, destinado a garantir a legitimidade da diferena como valor universal, tomando como caminho privilegiado para tal m a valorizao de contedos e expresses resultantes do processo criativo humano. Notas nais A elaborao da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco nos serviu como fonte emprica para a anlise de um fenmeno caracterstico dos nossos tempos, qual seja: o da redenio da arquitetura institucional contempornea, processo no qual o papel de clssicas instituies (Estados, organismos internacionais) ressignicado ao tempo em que se presencia a emergncia de novos atores sociais (ONGs e redes sociais), conformando novos espaos sociogeogrcos e polticos em escala transnacional. Espaos, como nos lembram Tardif e Farchy (2006), denidos para alm dos limites econmicos e territoriais, mas agora, sobretudo, pela luta por denio de sentidos. Ora, o complexo processo que resultou na adoo de um tratado internacional sobre a diversidade cultural ilustrativo da lgica do jogo que cada vez mais ganha prevalncia na modernidade tardia, qual seja: a disputa de poder passa agora pela produo de conhecimento, entendida aqui como capacidade de manipular smbolos, valores e representaes de mundo, fato que nos remete para um vetor constituinte dos tempos contemporneos, qual seja: a relao entre saber e poder. O leque diversicado de atores sociais que protagonizaram os debates acerca do tema da diversidade cultural, somado aos inmeros fruns e eventos internacionais realizados ao longo das dcadas de 1990 e incio dos anos 2000, ilustra com considervel grau de riqueza os contornos do cenrio poltico-institucional que o mundo vem presenciando nas ltimas dcadas, remodelaes sociais que implicam a conformao do fenmeno de intensicao das interdependncias entre diferentes atores sociopolticos que compem a arena poltica global. Nesse sentido, a Unesco comparece como um dos atores sociais heursticos dessa complexa trama de reciprocidades que vem sendo tecida no ambiente da globalidade, na medida em que seu papel de agncia imbuda da tarefa de denir sentidos e categorias de compreenso social vem sendo cada vez mais fortalecido.
Mariella Pitombo Vieira Doutoranda em cincias sociais pela Faculdade de Filosoa e Cincias Humanas (FFCH/ UFBA); pesquisadora do Grupo de Pesquisa Memria, Cultura e Desenvolvimento (UnB) e do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA).

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polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reexes e Aes neo. En el rea cultural, donde se vive el dilema de ver la cultura como una mercanca posible de intercambio, hace con que sea necesario reexionar sobre la poltica pblica de la cultura hasta incluso la designacin de gestor cultural o de cultura para que sea posible tener entendimiento distinto de aquella gura de la esfera de la administracin. Para eso este artculo trata de diferenciar la poltica pblica para la cultura de la poltica pblica de la cultura, siendo esa ltima construida desde la ciudadana y donde es fundamental tener entendimiento del papel del gestor.

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Luzia A. Ferreira (Lia)
Resumo A velocidade e o poder dos meios de comunicao tm alterado de maneira signicativa as vrias atividades no mundo contemporneo. Na rea cultural, onde se vive o dilema de vermos a cultura tratada como mercadoria, torna-se necessrio reetir sobre a poltica pblica de cultura, at mesmo para que a designao gestor cultural ou de cultura seja entendida de maneira distinta daquela atribuda na rea da administrao. Para isso, este artigo busca diferenciar a poltica pblica para a cultura da poltica pblica de cultura, sendo essa ltima construda com base na cidadania, em que fundamental entender o papel do gestor. Palavras-chave: polticas pblicas de cultura, gestor cultural, cidadania, meios de comunicao Resumn La velocidad y el poder de los medios de comunicacin han cambiado de manera signicativa las diversas actividades culturales en el mundo contempor60 61

Palabras claves: polticas pblicas de la cultura, gestor cultural, ciudadana, medios de comunicacin A inuncia dos sistemas comunicacionais e as constantes ingerncias da economia em nosso cotidiano tm alertado para a necessidade de serem revistos os discursos sobre as polticas pblicas praticadas na rea cultural na Amrica Latina, ou seja, pens-las a partir do ncleo onde as mesmas ocorrem. Nesse sentido, primordial entendermos que essas polticas no podem mais ser vistas como algo que algum ou algum iluminado, normalmente ligado aos rgos governamentais responsveis pela rea cultural, tenha elaborado para a promoo de bem-estar, lazer ou divertimento de outro algum que nem sequer foi ouvido ou consultado sobre a atividade que est sendo oferecida. O surgimento da gura do gestor cultural, bem como as tentativas de congurar a gesto cultural como nova prosso capaz de dar organicidade rea cultural, tm sido apontados como um caminho possvel, no sentido de viabilizar a poltica pblica de cultura. Isso ocorre porque h o entendimento de que sua atuao deve necessariamente propiciar a proximidade com a comunidade na qual se desenvolver a ao, portanto, ele passa a ser o elo capaz de realizar essa ligao no social. No entanto, h que se ter cautela em relao tarefa do gestor, pois sabido que esse tipo de mudana, capaz de promover a cidadania, acaba gerando alterao comportamental dos indivduos envolvidos. Vale lembrar, como sugere Roberto Alves1, que no Brasil ainda necessrio educar para a cultura, pois o despertar da conscincia passa por um sistema educativo, ou seja, deve fazer parte da formao permanente do indivduo o pensar a poltica pblica de cultura como condio vivel para serem criados caminhos que possam ser trilhados na tentativa da construo de um caminhar prprio.
1 ALVES, Luiz Roberto. Polticas de cultura e comunicao na urbanidade. Revista do Instituto de Estudos Avanados, n. 30. So Paulo, 1977, p. 303. E em Por uma poltica cultural sem desculpas: [...] falta ainda ampliar os signicados da educao e da cultura, ou do educativo cultural [...] (p. 1). Roberto Alves, intelectual da Universidade de So Paulo que administrou a rea cultural em So Bernardo do Campo tendo como base o projeto de Jorge Andrade, com suas experincias vem realizando reexes aprofundadas sobre os modelos utilizados pelas gestes petistas na rea de cultura.

polticas pblicas de cultura Esse novo caminhar requer grandes investimentos em longo prazo, seja dos organismos governamentais, seja dos privados investimentos estes no s no fator humano como tambm em toda a infraestrutura educacional existente no pas. sabido, por exemplo, que, nas condies em que se encontra a rede educacional, no ocorrero as mudanas necessrias que possam despertar nos indivduos a vontade de fazerem uso de seu direito cidadania. Muito se tem discutido localmente e internacionalmente a esse respeito, mas poucas aes ocorrem de fato. Em So Paulo, por exemplo, desde outubro de 2007 o governo estadual vem colocando em prtica a premiao em dinheiro (bnus) aos professores, de acordo com o bom desempenho de seus alunos. Com isso, espera-se obter tambm um melhor desempenho dos professores, o que, de acordo com o plano, dever estar reetido nas constantes avaliaes do alunato2. Porm, importante ressaltar que aumento salarial nem sempre garante a satisfao pessoal ou a melhoria no desenvolvimento das atividades. Salvo engano, e sem ser saudosista, o que ca evidente que, para praticar a docncia, deve-se, acima de tudo, ter dom e condies infraestruturais para o magistrio. Alm disso, urgente que ocorra a incorporao dos sistemas comunicacional e educacional, pois se torna cada vez mais impossvel a escola isolada oferecer algo atrativo ao aluno que est permanentemente conectado, que possa competir com o mundo de imagens e sons disponibilizados via sistemas comunicacionais. Atualmente, o que temos uma concorrncia desleal, uma vez que a escola no consegue acompanhar o avano das novas tecnologias que conguram o sistema comunicacional. A cada dia ca mais evidente a perda de interesse dos educandos pela escola. Mal equipada e com a impossibilidade de os professores se interessarem e frequentarem cursos, para de fato se atualizar e no apenas para obter mais pontos a m de conseguir um aumento do salrio anual, a escola acaba cando para trs na desenfreada corrida comunicacional na qual estamos totalmente imersos. O pensamento aqui aventado no parte de especulao e sim dos referenciais que forneceram e subsidiaram essa reexo: as ltimas estatsticas sobre a educao realizadas pelo prprio Ministrio da Educao. Os dados apontaram haver no Brasil, em 2008, 188,3 milhes de habitantes, dos quais 33% eram constitudos de analfabetos e analfabetos funcionais. Desse porcentual, 14 milhes so em sua maioria jovens de at 15 anos. Essa situao permite realizar uma comparao, pois, no tocante s comunicaes no pas, considerando apenas uma parte da qual composto o sistema comunicacional, existem 141 milhes de celulares nas mos
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Polticas Culturais: Reexes e Aes da populao nos diversos estratos sociais. Poderamos perguntar: qual a relao? Ora, no podemos esquecer de que, para manusear um aparelho celular, se requer habilidades ou mesmo certo grau de curiosidade, os quais podem ser apreendidos em processos repetitivos ou por cpia da ao do outro. Portanto, ao analisarmos a experincia dessa fatia comunicacional to comum em nosso cotidiano, possvel entender ser este o momento mais que propcio para serem juntados os sistemas comunicacional e educacional, tendo como nalidade a oferta de uma educao dinmica, capaz de acompanhar e de dar novos subsdios a esse indivduo que hoje nasce praticamente conectado. nessa intrincada trama que entra a gura do gestor cultural, cuja tarefa a de promover a mediao entre os vrios campos das artes, artistas e pblico, sendo este ltimo visto no mais como um simples consumidor, mas aquele que, tendo sido educado para a cultura, adquiriu a capacidade de retirar de determinada atividade cultural algum benefcio que, ao ser incorporado, possibilite uma transformao em sua vida. Isso, evidentemente, sem deixar de pensar que o gestor cultural ser um dos elos que interligaro os vrios sistemas. Maria Helena Cunha adverte que ele (o gestor cultural) deve ter a sensibilidade necessria para entender as vrias manifestaes artsticas e tambm ter conhecimento sobre o pblico a que se destina a atividade3. Visto por esse prisma, esse conhecimento transversal o grande diferencial a ser considerado na gesto cultural, que oferece uma gama de possibilidades no campo de atuao, como a de permear outras reas nas quais se inclui tambm a educao. Essa ideia tambm caminha na direo do que props o 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes, realizado entre os dias 24 e 26 de setembro de 2008 na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, pois entendemos que as proposies aqui aventadas so passveis de ser includas em um possvel documento resultante das reexes sobre os debates das polticas culturais a ser encaminhado s vrias instncias governamentais que tenham poder de incorporlas aos projetos a ser elaborados e posteriormente, aps terem sido avalizados pelos cidados, colocados em prtica. Contudo, necessrio entender que avanar sobre paradigmas como esse, na rea das humanidades, requer constantes debates e que, embora muitas vezes eles possam parecer, e at mesmo ser, repetitivos, constituem os estgios do processo que devem ser vivenciados para que ocorram as mudanas desejadas. Esse processo deve ser entendido como um grande aprendizado, em que alguns apreendem rapidamente e outros levam um tempo maior para obter a mesma compreenso.
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O plano de benefcios para os servidores da educao estadual est disponvel no site da Secretaria da Educao do Estado de So Paulo.

CUNHA, Maria Helena da. Gesto cultural: prosso em formao. Belo Horizonte: DUO, 2007.

polticas pblicas de cultura ainda dentro desse processo que se percebe a importncia de alterar a forma de pensar a poltica cultural. Se at h pouco, no Brasil, ela era pensada por poucos e se destinava a muitos, sendo algo comum na prtica do fazer cultural, pautada pela difuso e popularizao da alta cultura e que obedece, na maioria das vezes, s regras impostas pelo mercado consumidor de bens culturais pronto e embalado, somente destacar e usar4, o que est em prtica uma poltica cultural para algum que est em algum lugar. Porm, como foi pensada tendo por base o olhar do outro, nada poder ser alterado. A nova maneira de pensar a poltica cultural passou a incluir todos os envolvidos, alterando o pensamento e a maneira pela qual se propunha a poltica para cultura, passando assim a ser uma poltica de cultura. Na poltica de cultura primordial que esteja includa uma maior participao da sociedade civil, no que concerne tanto formatao quanto deciso de qual poltica de cultura atende s necessidades reais da comunidade onde ser desenvolvida. Diante dos pressupostos aventados neste artigo, ca evidente que devemos repensar formas que possibilitem e viabilizem a participao social de maneira mais efetiva, sem esquecer o papel fundamental da escola, pois o participacionismo popular vivido no Brasil aponta que ainda h um longo caminho a percorrer para chegar almejada democratizao cultural proposta por Canclini em 1987. Contudo, importante ressaltar as experincias iniciadas no m da dcada de 1980 e que perduraram at os primeiros anos do sculo XXI pelas administraes municipais do Partido dos Trabalhadores em projetos de cidadania cultural, a nosso ver projetos piloto que no deslancharam por terem seguido o mesmo velho e bom modelo, j nosso conhecido, repleto de boas intenes, mas que no possibilita o envolvimento dos cidados, ou seja, vieram prontos. Assim, ao ser implementados, acabaram por revelar seus equvocos e demonstrar a necessidade de repensar o papel que a cultura ocupa nos planos de governo e dos vrios partidos brasileiros. Uma das primeiras preocupaes deve ser compreender em que bases se fundamentam esses planos, pois sabido que nem mesmo os partidos mais politizados se dedicam a discutir a questo cultural de modo mais aprofundado. Em alguns casos, somente quando se chega ao poder que se defronta com os problemas em torno da cultura, a se buscam solues com base em projetos mirabolantes para a rea. Mas esses projetos so pensados para a cultura, quando na verdade deveriam ser de cultura. Isso indica que, no Brasil, romper com os padres vigentes de disseminao da cultura parece ser uma tarefa intransponvel, uma vez que as barreiras institucionais determinam que a cultura s diz respeito s sete artes eruditas.
4 Parodiando os versos da msica Parque Industrial, do disco So Paulo, So Paulo, de 1968, na qual o cantor e compositor Tom Z diz : J vem pronto e tabelado / somente folhear e usar.

Polticas Culturais: Reexes e Aes O circuito da distribuio da indstria cultural enraizado no pas, constantemente reforado pelo poder da mdia de transformar esses produtos, por meio da seduo, em objetos do desejo sem qualquer compromisso com o que est sendo consumido, acaba desvirtuando as reais funes da cultura. A finalidade nica a busca do aumento do pblico consumidor de seus produtos e o reforo da inviabilidade de rompimento, quase que criando um vnculo ou, como preferem os marqueteiros, um nicho prprio e exclusivo, normalmente aquele que se conseguir manipular facilmente por meio das ousadas tcnicas do marketing. Essas aes ainda nos deixem perplexos, apesar de no serem algo novo, pois remontam ao ano de 1975, quando o Plano de Ao Cultural (PAC) priorizou eventos e passou a ocorrer apenas o happening cultural. So atividades culturais pontuais promovidas pelos que popularmente chamamos de agitadores culturais, cuja proposta no carrega em si nenhum elemento transformador para a sociedade. Esses indivduos possuem facilidades de acesso s mdias e s empresas patrocinadoras e inventam produtos culturais para o mercado de consumo rpido, os quais so expostos at a exausto de quem os consome nas mdias e em grandes shows. Normalmente, envolvem um volume grande de investimento, que repassado por empresas como, por exemplo, Grupo Po de Acar, TIM Celulares Unidade da Telecom Itlia, Banco do Brasil, Petrobras, Hollywood (cigarro da Cia. Souza Cruz) e Rede Globo de Televiso, com iseno de impostos, via leis de incentivo cultura, possuindo, portanto, aval das instituies governamentais nas trs instncias do poder. Dessa forma, se considerarmos o tratamento dado s polticas pblicas para cultura e as aes advindas das prticas culturais na cidade global, deveremos considerar tambm que nessa mesma cidade global onde se criam condies para a existncia de muitos espaos, foras, poderes, aes, mitos, ritos etc., sendo ainda o local onde se pode criar inventivas, sonhos e fbulas utpicas, ou seja, (...) um grande laboratrio em constante ebulio (...). Independentemente da existncia de um projeto governamental, essa cidade global transforma o cidado (2002)5. De acordo com essas proposies, possvel dizer que os cidados acabam intervindo em quaisquer planos ou projetos preestabelecidos pelas instncias governamentais ou mesmo privadas. Se perguntarmos de que maneira isso ocorre, j que uma das grandes diculdades no conseguir uma participao efetiva na forma de envolvimento do cidado nos projetos culturais, responderamos que isso se deve transformao natural pela qual passam cotidianamente tanto
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IANNI, Octvio. Disciplina Teorias da Globalizao. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2 semestre de 2002.

polticas pblicas de cultura os indivduos como as cidades, que acabam mudando o curso da histria da prpria localidade por estarem em constante readaptao/acomodao, que so exigidas pela globalizao. No podemos esquecer que nesse bojo est includa a gura do Estado, cujos poderes aos poucos foram diminudos devido s aes de grupos sociais neoliberais, ou seja, o mercado. Com a globalizao, as ONGs, as organizaes sociais (OS), as organizaes de cidades participativas, as fundaes e os institutos culturais, ao tomar para si o papel de representantes da sociedade civil e ocupar o papel de intermedirios, assumiram funes que originalmente pertenciam ao Estado. Assim, esse Estado diminuiu suas funes por meio da iseno scal, ao legalizar as aes dessas organizaes, sem possuir no entanto, um sistema de scalizao adequado. Alm disso, no podemos esquecer de que no espao urbano que a publicidade (leia-se comunicao em seu estado mais selvagem) se encarrega de elaborar a seduo criando necessidades novas a cada momento. A cidade naturalmente um ambiente frtil para a publicidade germinar e tambm onde se desencadeiam novos processos comunicacionais que, sem dvida, alteram ou mesmo nos falam das incertezas do futuro. A esses processos devemos estar atentos para ao menos vislumbrarmos no mundo em que vamos viver quais so as ferramentas disponveis para melhor fruio. Isso torna-se imprescindvel, pois, da maneira que vivemos, normalmente voltados cada vez mais para o presente, os ideais da modernidade e do futuro cam em desvantagem. Portanto, se no nos apropriarmos das ferramentas que possibilitam a decodicao dos novos processos comunicacionais, quando estivermos vivenciando esse momento no estaremos preparados para acompanhar sua dinmica. Tal postura afeta princpios e valores sociais, fazendo com que os indivduos convivam lado a lado com o global/local, distanciando-se das tradies culturais e/ou das culturas denominadas tradicionais. A ambincia, ou cenrio, onde as prticas acontecem, se altera, e os indivduos reagem a essas mudanas. No podemos desconsiderar tais alteraes, nem esquecer que em contraponto ao global existem movimentos sociais rmados, num processo que Canclini denomina de reterritorializao6. Como ondas sobrepostas umas s outras, chegam aos locais reformulando comportamentos ou transmutando-os. Exemplos clssicos e conhecidos so os das consequncias de programas de TV e rdio7. So eles que, ao trazer os modismos, acabam alterando o comportamento, principalmente dos jovens, que esto mais expostos devido a sua fragilidade emocional. O perigo desse fenmeno a velocidade com que entram e saem
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Polticas Culturais: Reexes e Aes os modismos, de modo frentico, tornando quase impossvel ao pblico mais adulto acompanhar. como se houvesse uma grande roda girando sem parar, da qual fossem jogados ou sassem devido s inmeras presses e, ao tentarem retornar ao lugar ocupado anteriormente, se sentissem deslocados por estarem em outro tempo. Portanto, exatamente essa acelerao provocada pelos meios de comunicao que permite o entendimento de que um projeto de poltica pblica de cultura, como j dito anteriormente, deve passar necessariamente pela educao cultural das pessoas, alm de ser pensado pelo conjunto social como um todo (populao, servidores, partidos polticos), de forma que estes passem a ter o entendimento de que o acesso aos bens culturais possibilita um verdadeiro avano social. O projeto, ento, seria de longo prazo e suprapartidrio, e no visaria simplesmente ser consumido como um produto cultural. nesse sentido, e para o momento que estamos vivenciando, que Canclini, apoiado em diversas disciplinas, elaborou uma denio desse consumo cultural: [...] es un acto donde las clases y grupos compiten por la apropiacin del producto social, que distingue simblicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su satisfaccin8. Esses grupos, na era do globalismo, como preferia Ianni, so vorazes e possuem como objetivo nico o lucro. Normalmente so compostos de conglomerados transnacionais, no possibilitando a identicao completa. Na direo desse pensamento, podemos armar serem monstros de vrias cabeas, contra os quais temos como nica sada construir barreiras capazes de minimizar os impactos enquanto, no caso da cultura, acontecem as barganhas (o toma l d c) que possibilitam as acomodaes necessrias nos processos culturais em tempos de globalizao. Assim, baseados nessas consideraes, que, ao analisarmos a poltica cultural existente e praticada, temos o entendimento de que a mesma uma forma de manipulao que acaba por permitir o controle social ao seduzir os que fazem a cultura, e na qual os muitos interesses esto em jogo. A omisso do poder pblico propicia o surgimento de empresas culturais privadas que passam a ocupar o vcuo existente. claro que elas tambm passam a repetir os modelos das classes dominantes: cultura para o povo como mercadoria, mercadoria esta criada pelos interesses da indstria cultural. nesse momento, ainda que conturbado, que entra em cena a gura do gestor cultural, cujo principal papel o de promover as mudanas na medida em que esteja capacitado para denir aes que congurem o processo cultural como resultado de estudos e da investigao do meio no qual se encontra, denindo, assim, sua origem e local de gestao.
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CANCLINI, 1995, p. 15. BARBERO, 1995, p. 25.

CANCLINI, 1998, p. 12.

polticas pblicas de cultura Para isso ele deve tambm se apropriar das novas tecnologias, principalmente as dos meios de comunicao, que lhe permitam decodicar as vrias interfaces e tenham como objetivo facilitar o acesso dos cidados comuns. Assim, sem dvida, o prprio gestor cultural passa tambm a ser uma ferramenta imprescindvel para que ocorram as to almejadas mudanas. No podemos esquecer de que a efetivao da prossionalizao do gestor cultural como agente de transformao social e os processos envolvidos em sua dinmica nos remetem s questes relativas utilizao de ferramentas tecnolgicas apontadas acima, uma vez que essas mesmas ferramentas tm modicado consideravelmente as relaes dos prossionais envolvidos com a gesto cultural. Para isso, devemos buscar normatizar o seu uso por meio de treinamentos especializados que facilitem a incorporao dessas novas tcnicas e permitam lidar com polticas pblicas para a cultura de forma coerente com a nossa realidade. sabido que a difuso do conhecimento no um m em si mesma, da a importncia de pensar o papel do gestor cultural como especialista justamente como sendo o elemento capaz de fornecer os subsdios que realizem a transversalidade concretamente, por ter domnio dos diversos campos do conhecimento que devem estar reetidos nos processos de elaborao de polticas pblicas, ou seja, nos projetos das instituies culturais. nesse mesmo contexto que os gestores culturais devem fazer um uso crtico da tecnologia, pois somente dessa forma que, de posse desse conhecimento, podero efetivamente se tornar pilares para a transformao social. Por m, entendemos que h um largo caminho a ser trilhado para que as polticas pblicas para a cultura sejam transformadas em polticas pblicas de cultura, pois elas ainda requerem que os elaboradores/executores se apossem de ferramentas que permitam romper com a hegemonia das elites, hoje ainda mantidas a qualquer custo em nossa sociedade. Essas ferramentas, ao permitirem que a sociedade conquiste alianas e avance na direo de suas necessidades culturais, podero tambm propiciar o surgimento de uma nova hegemonia, dessa forma pondo em prtica as armaes de Gramsci, que apontam para a existncia de uma ruptura quando as classes subalternas, que anteriormente aceitavam o conjunto de verdades ou a ideologia do grupo dominante, ao tomarem conscincia de seus interesses particulares e das contradies do grupo que domina o aparelho do Estado, sero capazes de criar novas alternativas.

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Luzia Aparecida Ferreira (Lia Ferreira) doutora em cincias da comunicao, especialidade em polticas pblicas, gesto cultural, produo artstica e crtica cultural lationo-americana pela Universidade de So Paulo. Possui MBA em polticas culturais internacionais pela Ctedra Unesco Universidade de Girona/Interarts, Barcelona, Espanha. Diretora do Servio de Cultura da Universidade de So Paulo entre 1991 e 1997. Atualmente analista de comunicao do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.

Referncias bibliogrcas 68 69 AGUILETA, Iaki Lpez de. Cultura Y ciudad. Manual de poltica cultural municipal. Astrias, Espanha: Edies Treta: S. L., 2000. CANCLINI, Nstor Garca. Polticas culturales y crises de desarrollo. In: Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico: Grijalbo, 1987. _____. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 1997. CANCLINI, N.; OTTONE, E.; BATISTA, M. La economa de la cultura iberoamericana. De Cedeal y OEI Madrid, 1997. CASTELLS, Manuel. La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura. Madrid: Alianza Editorial, 1999. DARCIER, M. Bernard Faivre; HERAS, Guilhermo; ZABARTE, Mara Eugenia. Estrategias para una nueva gestin cultural. Trs experincias signicativas. Buenos Aires: Eudeba, 1999. FARIA, Hamilton. Polticas pblicas de cultura e desenvolvimento humano nas cidades. In: Polticas Culturais, v. I. Barueri: Manole, 2003. FERREIRA, Luzia A. Polticas pblicas para a cultura na cidade de So Paulo: a Secretaria Municipal de Cultura teoria e prtica. Tese de doutoramento. So Paulo: ECA/USP, 2006. GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Traduo Carlos Nelson Coutinho. 7. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1989. IANNI, Octvio. Teorias da globalizao. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reexes e Aes A cultura ainda uma forma de expresso e traduo da realidade que se faz de forma simblica, ou seja, admite-se que os sentidos conferidos s palavras, s coisas, s aes e aos atores sociais se apresentam de forma cifrada, portanto, j com um signicado e uma apreciao valorativa. Um relato de viagem, por exemplo, explora tais vetores: relatos culturais e histricos. Os contextos social, cultural e poltico de viagens fazem de cada narrativa uma memria diferenciada, um olhar diferente da e na histria, do mesmo lugar. A aceitabilidade do sentido da histria (a construo de um edifcio racionalmente sustentvel no qual realidade e imagem, dados e representao, origem e destino, objetivo e meta, base emprica e narrativa faam sentido) uma questo cultural, que considera um dos tempos da histria, o passado, de onde a memria se estabelece e se constitui. A histria como totalidade do mundo dos homens e das mulheres, abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge ento como sntese entre experincias e expectativas, aprendizados. Mudou o foco: no mais a providncia divina que estabelece o caminhar da histria e sua construo futura, no so apenas os mandantes reis e governantes que fazem e escrevem a histria. O termo sentido nem sempre foi utilizado, mas sim a referncia a seus atributos essenciais.

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Cleisemery Campos da Costa

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Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, muda-se o ser, muda-se a conana. Todo o mundo composto de mudana, tomando sempre novas qualidades. Lus de Cames

Cultura, com todo o seu arsenal simblico e imaginrio, passou a ser relacionada a uma totalidade histrica antes desprezada: como se formaram os mecanismos de dominao e de explorao entre os homens? Como esses mecanismos (ao nvel do cultural) se confrontam, se difundem e se perpetuam? Assim, os smbolos, as imagens, as mentalidades, as prticas culturais foram consideradas como lugares de exerccios de poder, de dominao e de conitos sociais. Ainda que esse retorno ao histrico cultural traga um sintoma de cansao por uma histria saturada de estruturas, hierarquias, modos de produo, sistemas, subsistemas, modelos enm, da histria como um processo sem sujeito (Eric Hobsbawm), como o operrio da fbrica, a mulher pobre, os vadios, as prostitutas, as feiticeiras, o escravo urbano, os marginais sociais, os perseguidos religiosos e sexuais, a venda da alma, camponeses encalacrados em processos, escritores e artistas obscuros, os massacres tnicos, personagens e fatos de uma histria em que a cultura das sociedades, das pessoas, era excluda, por isso mesmo no se deve perder tal memria, reetindo sobre o sentido da histria e, ainda, associla razo. Eis, ento, o casamento fundamental da histria com a cultura se alimentando, se constituindo: a memria como substancial instrumento de sentido, que assume a forma fascinante das construes culturais, da prpria histria, das identidades; a histria cultural.
Estar a memria histrica com seu potencial de sentido em contradio com uma expectativa de futuro carregada de sentido que fosse alm do factual presente. A histria como totalidade do mundo das pessoas,

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abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge ento como sntese entre experincia e expectativa. O futuro se perla nos impulsos normativos da prxis atual da vida concreta, que se nutre da experincia da vida passada e de sua fora transformadora. (MARTINS, 2002)

Polticas Culturais: Reexes e Aes dessa poca a criao e organizao de vrias estruturas nacionais: Superintendncia Nacional de Cinema Educativo, Servio de Radiodifuso Educativa, Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Servio Nacional do Teatro, Instituto Nacional do Livro, Campanha Nacional do Folclore e Conselho Nacional de Cultura. Tal perodo marcado pelo paradoxo de pensar e elaborar polticas culturais em pleno regime autoritrio, situao que deixa traos substantivos ao longo da histria das polticas culturais, abrindo lacunas e vcuos durantes dcadas em que a inexistncia de polticas culturais denidoras para estados e municpios excluiu o restante do pas de qualquer debate, marcando ainda de modo antagnico as prticas autoritrias vigentes do Estado com polticas culturais. As cidades, clulas primeiras de qualquer ao administrativa na elaborao de polticas, foram as que mais sofreram com esse distanciamento ao longo da histria cultural brasileira, pois, ainda que vrios organismos e estruturas tenham sido originados nesse perodo, sua abrangncia e execuo geogrca social foram limitadas a pequeno eixo do mapa do pas. Logo aps a era Vargas, o perodo democrtico que data de 1945 a 1964, anterior ditadura militar, traz poucos ou mesmo negativos resultados das intervenes do Estado brasileiro (exceto o Sphan e mesmo a criao do Ministrio da Educao e da Cultura, em 1953) no tocante s polticas culturais, mantendo ainda pontual distanciamento das cidades e estados da federao. Na ditadura, a cultura e suas variadas linguagens artsticas sofrem ao direta da censura e ainda, de modo pragmtico, do dirigismo para que a cultura fosse instrumento aliado do regime imposto. Nesse aspecto, figura o papel do Conselho Federal de Cultura, criado em 1966, pelo qual o regime militar estimula ainda a criao de conselhos e secretarias estaduais de Cultura, numa correspondncia direta com o regime e seus programas, formato e composio (a existncia de tais conselhos com modelo desse perodo ainda realidade em vrios estados). No fim da dcada seguinte, de 1976 a 1979, com o incio da diminuio da violncia do regime e suas derrotas nas eleies legislativas, algumas iniciativas e mesmo aes comeam a ser identificadas na pauta cultural, ainda que embasadas na linha dos interesses da ditadura: pela primeira vez o pas tem um Plano Nacional de Cultura, e importantes instituies so criadas: Funarte, Conselho Nacional de Cinema, Radiobrs e Fundao Pr-Memria. Destaque-se a criativa e operosa presena de Alosio Magalhes e sua rpida passagem pelo setor cultural do MEC: a curta gesto, abreviada pela morte prematura do gestor, foi facilitada por seu dinamismo e relaes com alguns militares, dando conta de renovar e criar organismos na estrutura administrativa e preparando a casa para a instalao do futuro Ministrio da Cultura, com a criao do Centro de Referncia Cultural, do Iphan e da Secretaria Nacional de Cultura do MEC, em 1981.

Se memria matria-elemento crucial do que se chama comumente de identidade, cuja busca uma das atividades fundamentais das pessoas, e da vivese a histria cultural, se a cultura, segundo Marta Fonseca (ex-secretria municipal de Cultura de Vassouras/RJ, fundadora e diretora da Comcultura RJ),
est presente desde quando o homem lascou a primeira pedra para caar, ou rolou o primeiro graveto para fazer fogo, onde no haviam [sic] nem gestores, nem observadores, h um processo natural de evoluo e sobrevivncia que independe da conscincia e/ou das intervenes de resgate de passado. Precisamos muito que os grupos sociais (aparentemente virgens culturalmente) comecem a ter sentido de autoestima, de identidade, que sejam protagonistas e inventem a cultura.

Como se pode ensaiar saltos qualicados para o futuro mesmo com o presente sendo construdo no passo a passo do indito, pensando a cultura e sua funcionalidade, organicidade, sem muitos acmulos de passado sequencial, na linha prevista de presente e futuro? Salvo algumas experincias no sculo XX, como na cidade de So Paulo na dcada de 1930, quando da organizao do Departamento de Cultura com Mrio de Andrade frente, que trouxe os primeiros conceitos de gesto cultural para contribuir no panorama nacional para alm das fronteiras paulistanas com prticas e iderios inovadores, na citao de Albino Rubin:
Mrio de Andrade apresentou metas para estabelecer uma interveno estatal sistemtica abrangendo diferentes reas da cultura, pensando a cultura como algo to vital como o po, props uma denio ampla de cultura, extrapolando as belas artes, considerando por exemplo as culturas populares, assumiu o patrimnio no s como material, possudo pelas elites, mas tambm como algo imaterial e pertinente aos diferentes estratos da sociedade, dentre outras metas frente da pasta de cultura na prefeitura de So Paulo.

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E tambm no Ministrio da Educao e da Sade, gesto Gustavo Capanema (1934-1945), que contou com a colaborao de artistas e intelectuais, como Carlos Drummond de Andrade, Candido Portinari e Oscar Niemeyer, na formulao da poltica cultural em meio ditadura Vargas.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc de Alosio a seguinte fala sobre poltica cultural comparada com a gura-smbolo do estilingue/bodoque:
Devemos pensar no cotidiano de nosso desenvolvimento humano e cultural, histrico e social, visualizando o movimento do bodoque, fazendo deste movimento uma atitude constante: preciso recuar no passado, pressionando as tiras de borracha para trs, dando-lhe presso e fora suciente para o arremesso em direo ao futuro, mirando um alvo no futuro. Quanto mais nos afastamos do presente em nossa valorizao cultural, mais longe chegaremos no futuro, ou seja, o conhecimento crtico do passado como elemento fundamental para qualquer projeto ou programa durvel no futuro.

Polticas Culturais: Reexes e Aes mega-agendas e produes e, ainda, do agenciador de cultura. Como se a instabilidade de titulares na pasta no bastasse para o insucesso do ministrio, a mudana na gesto Fernando Henrique no simboliza avano ou mudana na linha poltica adotada: Francisco Weort permanece durante oito anos e o marco dessa quase uma dcada frente da cultura nacional a publicao de luxuoso livro pelo ministrio, intitulado Cultura um Bom Negcio, celebrando as leis de incentivos scais e endossando a prtica iniciada no m da ditadura: o mercado dita as regras, o governo libera o dinheiro sob renncia scal, e os amigos do rei so beneciados. O recorte cpia de tal linha em algumas capitais e estados o que se pode destacar de modelo de polticas culturais nos anos nais do sculo XX. Considerando a passagem do autoritarismo para a democracia, ca evidente que no basta estabelecer como parmetro a condio republicana de governo, mas sim a linha administrativa cultural adotada. Na gesto de Luiza Erundina em So Paulo (1989-1992), sob a batuta da secretria municipal Marilena Chau, registram-se medidas para a pasta intituladas Cidadania Cultural, o Direito Cultura, em que a cultura base fundamental de desenvolvimento e democracia. No pacote em questo, a secretria aponta as polticas culturais para a maior cidade do pas:
com uma denio de cultura alargada de elaborao coletiva pelo prisma democrtico com direitos iguais para todos os cidados, sem privilgios ou excluses; com denio dos sujeitos sociais como sujeitos histricos, articulando o trabalho cultural e o trabalho da memria social, combatendo em particular a memria social una, indivisa, linear, e como armao das contradies, das lutas e dos conitos que constituem a histria de uma sociedade; garantindo com esta linha de ao proposta o direito de produzir cultura, seja pela apropriao dos meios culturais existentes, seja pela inveno de novos signicados culturais; direito de participar das decises quanto ao fazer cultural; direito de usufruir dos bens da cultura com condies de acesso e uso; direito informao sobre os servios culturais; direito formao artstica e cultural gratuita; direito a espaos para reexo, debate e crticas, direito informao e comunicao.

Essa atitude envolve os trs tempos da histria, de nossa prpria vida: o passado, o presente e o futuro. tratar passado e presente com peso similar e de fundamental importncia para a construo da histria e da memria, proporcionando alimento e energia para a efetivao de identidades e razes. O que foi acumulado de passado na histria das polticas culturais do pas deve ser alvo de estudo, aprendizado, absoro do que positivo e importante, no dispensando memria e identidade. Permanecendo nesse breve tempo da histria cultural brasileira, volto os olhos para dcadas mais recentes que datam do m do sculo XX, em pleno processo de redemocratizao do pas (1985 a 1994), quando criado o Ministrio da Cultura, com o m do regime militar. O ps-ditadura no garante tempos dos mais auspiciosos para as polticas culturais: so dez ministros no espao de dez anos, ausncia de poltica estatal em benefcio dos interesses do mercado, quando se instala no Brasil a chamada Lei de Incentivo Cultura (Lei Sarney), deixando nas mos da iniciativa privada (e mesmo de algumas estatais) a deciso nal do que deve ser incentivado e nanciado, afunilando de modo drstico as agendas da verba pblica sob renncia scal nas produes de cultura no eixo Rio-So Paulo, quase sempre nas mos dos mesmos beneciados. As poucas boas notcias passam despercebidas durante esse processo, como a criao de alguns organismos, como, por exemplo, a Fundao Palmares. Ampliando o poder de fogo da lei de incentivo, os dois governos seguintes acentuam a prtica: duas reformas e mudana de nome para Lei Rouanet (segundo secretrio da gesto Collor, responsvel pelo desmonte das estruturas do rgo e do prprio ministrio, rebaixado condio de secretaria), mantendo os interesses do mercado acima de qualquer poltica possvel, em que o Estado se mantinha propositadamente ausente. nesse perodo que surge a presena do produtor cultural, atuando nas frentes de captao de recursos, do realizador e promotor de eventos, do festeiro de 74 75

Ou seja: linha oposta quela traada pela cultura nacional vigente. A pequena sntese pontuando aes de governo (ainda que participaes sociais e de movimentos estudantis, populares, artsticos e intelectuais tenham deixado registros importantes) das dcadas que antecedem o sculo XXI explicita o cenrio das polticas culturais no Brasil, deixando em grande parte evidente a ausncia de polticas nos estados e cidades, trazendo um gosto de novo experimentado pela maioria desses estados e cidades atualmente vivendo seu tempo de inauguraes. Nesse aspecto, o governo federal inaugura na gesto

histria, cultura e gesto: do mec ao minc Lula um marco divisor na histria brasileira, com a presena do ministro Gilberto Gil trazendo para os estados e cidades demanda indita de trabalho: os encontros nacionais, os editais, os vrios programas de cultura viabilizando frentes de trabalho nas linguagens artsticas, os debates regionais e seminrios, a Conferncia Nacional de Cultura, a implantao do Plano Nacional de Cultura e, por m, as mltiplas aes do MinC, entre parcerias e medidas transversais com traos de participao e cooperao singular de vrios atores sociais, sociedade civil e demais membros da Unio, estados e municpios, numa gesto democrtica da cultura, que impe novo comportamento ao pas. Aqui destaco um dos passos cruciais para que tal cenrio seja acompanhado armativamente na proposio de polticas culturais nos estados e cidades e para que saltos de projeo futura sejam possveis: a qualicao de gestores para a rea (numa condio tambm indita e virgem), que se apresenta como urgente necessidade para a garantia de tal processo. Sem gente apta para atuar na gesto, a prpria poltica cultural ca comprometida. Pode-se pensar neste tempo presente, envolvendo o mapa do pas numa abrangncia nacional, como um tempo de inauguraes da cultura: formas e metas denidas, estruturas e diretrizes, oramentos garantidos, gente qualicada para seu exerccio, ampliao das polticas para alm dos eventos ou pontuais e espordicas produes. E onde se qualicam e capacitam os gestores de cultura? Boas experincias no Brasil j so reconhecidas em anos recentes, como, por exemplo, o Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia, com o Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult); o Programa de Ps-graduao em Comunicao da PUC Minas (MG); o curso de Especializao em Gesto Cultural na Universidade Federal de Cuiab (MT ); o Seminrio Permanente de Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (MinC/Uerj/SEC RJ/ Comcultura RJ), o curso de Ps-graduao em Histria Cultural da UFGRS, e ainda interessantes fontes de pesquisa nos observatrios: Ita Cultural (So Paulo/SP), Diversidade Cultural (Belo Horizonte/MG) e Polticas Culturais em Revista (Salvador/BH). Olhando para o sculo anterior, que traz registros da histria cultural brasileira, enxerga-se quase um desconhecido de to distante, como uma visita ao estrangeiro, tamanha ausncia de memria em nossos estados e cidades. A gura do gestor cultural segue sendo inventada em meio a solides: falta a ele material-base para estudos, pesquisas, aprofundamento, referncias, sustentabilidade funcional, econmica e poltica; falta melhorar e aprimorar as negociaes em torno das polticas culturais junto aos chefes do Executivo, que mantm a rubrica da cultura na lanterninha das prioridades oramentrias, e ainda a difcil relao juntos s casas legislativas, onde a cultura no

Polticas Culturais: Reexes e Aes tem valor como moeda de troca nos encaminhamentos das ordens do dia; falta a prpria sociedade e categorias especcas de arte e cultura se apoderarem desse tempo de inauguraes, participando dos organismos de classe e das representaes coletivas. Eis algumas urgncias que se apresentam para a capacitao em gesto na rea. As consideraes de Lygia Segalla registram o tom que aflige, ainda, o quadro presente:
Como pensar uma poltica de cultura escapando dos termos que muitas vezes balizam esse debate: a valorizao nostlgica de um tempo perdido ou a sua promoo entusiasmada como bem de consumo, celebrao do mercado, arte turstica? O que, de forma compartilhada, aprendemos a lembrar ou a esquecer sobre nossa histria? O que revelam os silncios do conhecimento? Como a ideia de histria cultural vem sendo formulada e apropriada na construo de polticas culturais pelos gestores de cultura? Calados em que campos de saber e pesquisa podemos avanar na efetivao de polticas culturais? Como esses debates se institucionalizam no Brasil, definindo conceitos de referncia, metodologias particulares de gesto e de interveno? Como essas diretrizes se vinculam ao debate internacional?

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Completando os questionamentos, cabe acrescentar: onde devem ser aplicados os recursos ou, ainda, o que deve ser nanciado? Qual o papel dos Conselhos de Cultura? Como garantir independncia e autonomia para as estruturas administrativas da cultura, atreladas em grande parte educao, nas cidades? Comentamos frequentemente como aprendemos a no conhecer o cenrio cultural brasileiro, que o Brasil muito grande etc. H referncias fragmentadas, linhas de tempo embaralhadas, um ouvir dizer com poucos encaixes que se ligam, por vezes, a personagens e a enredos de telenovela, a presena marcante desta ou daquela manifestao artstica regional (atrelada construo histrica de determinado lugar, ou mesmo resistindo na linha das tradies populares que forjam vrios retratos culturais do pas, com os calendrios de festas e feriados). Os movimentos, respostas para conhecer mais de cultura e de cultura brasileira, atenuando parte das indagaes, aies e lacunas neste tempo de inauguraes das polticas culturais no Brasil, esto sendo apresentados em grande parte pela recente atuao do Ministrio da Cultura e de algumas secretarias estaduais de Cultura que se estruturam de modo positivo nesse contexto. O tempo presente coloca-se como ideal para o exerccio do pensar e do fazer cultural, ainda que seja preciso aprender a trocar o pneu com o carro em movimento: os atores protagonistas desse processo esto na ordem do dia.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc


Cleisemery Campos da Costa Nascida no bairro Largo da Ideia, em So Gonalo (RJ), professora de histria e atriz bonequeira, mesclando educao e cultura nos projetos desenvolvidos pelo grupo Teatro de Bonecos Trio de Trs, desde 1985. Na condio de gestora cultural, ocupou a funo de secretria municipal de Cultura na prefeitura gonalense, organizando a partir dessa experincia em 2001, juntamente com outros gestores uminenses, a Comisso Estadual dos Gestores Pblicos de Cultura (Comcultura RJ), exercendo atualmente funo de direo na entidade.

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Gesto cultural municipal na contemporaneidade


Lia Calabre
As polticas culturais so denidas pelos estudiosos e analistas como intervenes realizadas pelo Estado e pelas instituies civis, cujo objetivo o de satisfazer s necessidades culturais locais. Isso no signica ignorar que os processos culturais contemporneos dialogam e interagem de maneira que tenham cada vez mais carter transnacional. A criao de uma nova institucionalidade para a ao pblica municipal e para as parcerias pblico-privadas de uma cidade um passo prioritrio no processo de criao de polticas pblicas de cultura. Os debates internacionais contemporneos consideram a cidade, ou o municpio, como um locus especial dentro da gesto pblica. Segundo Silvia Vetrale, a cidade sempre foi um lugar privilegiado para a construo de democracias de proximidade, aproveitando a conuncia de diversidade em um espao geogrco relativamente limitado (VETRALE, s.d., p. 9). As cidades propiciam

gesto cultural municipal na contemporaneidade o convvio e o intercmbio entre os grupos e suas prticas culturais, permite a elaborao de polticas culturais que devem ser capazes de trabalhar com a diversidade local de forma que produzam alternativas de enriquecimento do conjunto da populao. No Brasil, nos ltimos anos alguns esforos vm sendo empreendidos buscando a alterao de um quadro clssico, que teima em se manter. Isso foi bem denido por Hamilton Faria h mais de dez anos, quando armou que as secretarias de cultura dos municpios sempre foram secundarizadas: oramentos mnimos (nunca superior a 2%), com pessoas pouco especializadas e uma presena zero esquerda no debate poltico (FARIA, 1997, p. 11). Nesse perodo de pouco mais de dez anos que nos afastam das anlises de Hamilton Faria, ocorreram algumas (e lentas) transformaes na realidade das gestes municipais de cultura. Ocorreram vrias experincias de sucesso como, por exemplo, em So Paulo e Porto Alegre, muitas delas, entretanto, completamente sepultadas pelas administraes que se seguiriam triste prtica da classe poltica brasileira que teima em reinventar a lmpada a cada nova administrao, desvalorizando ou ignorando as realizaes anteriores. Para podermos avaliar a ocorrncia, ou no, de mudanas no campo da gesto pblica municipal, necessria a produo de informaes conveis e de instrumentos de acompanhamento de polticas e aes. A partir de 1988, com a promulgao da nova Constituio, os municpios tiveram aumentadas suas atribuies e responsabilidades na prestao de servios pblicos populao. Na dcada seguinte, o pas viveu um processo crescente de criao de novos municpios. Segundo o IBGE, entre 1989 e 2001 foram criados 1.360 novos municpios. Dentro dessa nova realidade, ocorre o crescimento da demanda por informaes sobre esses municpios. So muitas as questes: qual a infraestrutura existente? Quais as condies de vida da populao? Quais os recursos nanceiros disponveis? Quais os mecanismos de administrao pblica? E muitas outras. A produo de informaes destina-se a subsidiar tanto aes da rea pblica quanto estudos acadmicos, servindo tambm rea dos investimentos privados. Nesse sentido, o IBGE procurou criar pesquisas que permitissem responder nova demanda de informaes, como o Perl dos Municpios Brasileiros, mais conhecido como Munic, que foi a campo pela primeira vez em 1999 percorrendo todos os municpios brasileiros e, em 2001, se tornou anual. Segundo o IBGE, a Munic uma pesquisa institucional e de registros administrativos relativos ao poder local, que tem como objetivos:
Construir uma base de informaes institucionais em nvel municipal; propiciar a construo de um amplo perl dos municpios brasileiros no

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que toca, principalmente, s suas administraes pblicas; e propiciar a elaborao de um quadro geral dos aspectos da gesto municipal na atualidade brasileira em que os municpios vm desempenhando papel cada vez mais importante na implantao de diversas polticas setoriais. (IBGE, 2002, p. 14)

A primeira Munic levantou informaes, entre outras, sobre: estrutura administrativa e recursos para gesto; legislao e instrumentos de planejamento; descentralizao e desconcentrao administrativa; polticas setoriais; segurana pblica; e j continha um bloco sobre comunicao, comrcio e equipamentos culturais e de lazer TV, rdios, jornais, viedolocadoras, shopping centers, lojas de discos, biblioteca, ginsio poliesportivo, museu, teatro e cinema. Em 2001 e 2005, o IBGE voltou a inserir no corpo bsico da pesquisa um bloco que aferiu a existncia de equipamentos culturais. Em 2001 e 2005, a pesquisa passou a investigar tambm a existncia dos Conselhos Municipais de Cultura, alguns de seus aspectos de funcionamento e a legislao cultural. Em 2005, a partir de um convnio com o Ministrio da Cultura assinado no ano anterior, a Munic incorporou ao bloco de cultura um levantamento sobre as atividades artsticas e artesanais presentes nos municpios. 82 83 As pesquisas do IBGE fornecem informaes fundamentais de onde se pode partir para a anlise do processo de gesto pblica da cultura. Sendo a Munic uma pesquisa censitria visita todos os municpios brasileiros , elaborada de maneira que fornea uma radiograa do pas com foco em informaes que possuam um grau razovel de comparabilidade. No se pode desprezar o fato de que a compreenso das perguntas presentes no formulrio mediada pela realidade local e que, tendo em vista a dinmica e a diversidade do campo da cultura, necessrio avanar muito em termos de ferramentas de coleta de informaes para avaliao dessas mltiplas realidades. O estudioso argentino Ruben Bayardo arma que, ao falar em gesto cultural, est pensando na gesto de um vasto campo de instituies, de programas, de projetos, de indstrias, de empreendimentos, de bens, de servios e de direitos culturais (BAYARDO, 2008, p. 57). Dentro desse universo mais amplo da gesto cultural, temos a rea da gesto pblica, mais especicamente a dos governos municipais. Que rea essa e quem o prossional que a atua? Que aes so realizadas? Quais as polticas implementadas? Um dos problemas enfrentados por aqueles que pretendem conhecer e estudar o campo da gesto pblica da cultura o da ausncia, ou da pouca existncia, de informaes sistematizadas. Pensar e planejar o campo da produo, circulao e consumo da cultura dentro de uma racionalidade administrativa uma prtica que pertence aos tempos contemporneos. A gesto cultural um campo novo de trabalho,

gesto cultural municipal na contemporaneidade com fronteiras fluidas, no qual o perfil profissional se encontra em pleno processo de construo. Fernando Vicrio, em uma palestra no Brasil, alertou para a necessidade de separar, de outras, as funes daqueles que se dedicam cultura de modo profissional. Para o autor, os gestores so aqueles que tm sobre os seus ombros a responsabilidade de dar um tratamento poltico ao tema e se diferem dos artistas, dos produtores e dos animadores culturais (VICRIO, 2006, p. 16). Dentro da perspectiva do municpio como um local privilegiado, que propicia maior conhecimento do processo de gesto pblica da cultura, sero analisados aqui alguns dos resultados apresentados pelo Suplemento de Cultura da Pesquisa Bsica de Informaes Municipais (Munic). O objetivo conhecer as gestes municipais, mapear como classificam e percebem as polticas e algumas das aes que implementam. Tais informaes podem oferecer pistas para os que desejam estudar e compreender os conceitos e prticas de poltica e gesto cultural com os quais as administraes municipais de cultura operam contemporaneamente. Em 2006, o IBGE, j na vigncia do convnio com o Ministrio da Cultura, levou a campo um Suplemento de Cultura na Pesquisa Bsica de Informaes Municipais. Naquele momento, o pas contava com 5.564 municpios. A publicao do Suplemento de Cultura contm informaes que tornam possvel a construo de um primeiro quadro analtico da gesto pblica municipal de cultura no Brasil, sempre levando em conta a enorme diversidade do pas. O Suplemento de Cultura da Munic foi respondido diretamente pelo rgo responsvel pela rea no municpio com informaes sobre: o rgo gestor da cultura e sua infraestrutura; recursos humanos da cultura; instrumentos de gesto; legislao; conselhos municipais; fundo municipal de cultura; recursos nanceiros; fundao municipal de cultura; aes, projetos e atividades; meios de comunicao e equipamentos. O IBGE disponibiliza, de maneira impressa e on-line, as informaes da pesquisa organizadas por meio de tabelas com a distribuio segundo as grandes regies, unidades da Federao e por classe de tamanho da populao e de grcos, alm da base de dados completa, que pode ser consultada no site da instituio. Em 2006, no campo administrativo da gesto municipal, a cultura estava organizada da seguinte forma: 72% dos municpios possuam Secretaria Municipal de Cultura em conjunto com outras polticas; 12,6% era setor subordinado a outra secretaria; 6,1% estava subordinado diretamente chefia do Executivo; 2,4% no possua nenhuma estrutura especfica; 4,2% era formado por secretaria municipal exclusiva para a cultura e 2,6% por fundao pblica (como rgo gestor). O resultado demonstra que a grande maioria dos rgos gestores da cultura formada por secretarias em conjunto com

Polticas Culturais: Reexes e Aes outras polticas. Tal fato no pode ser, a priori, classificado como algo negativo ou positivo para o processo de implementao de polticas e aes, pois tudo vai depender do equilbrio de foras e da distribuio dos recursos oramentrios entre tais setores. Frequentemente costuma ocorrer que, quando a cultura est diretamente ligada pasta de Educao, por exemplo, o desequilbrio entre as duas grande, a educao termina por absorver a maior parte dos recursos disponveis, deixando a cultura, em geral, em uma posio bastante desprivilegiada, o que no impede que ocorram programas integrados. Por outro lado, nada garante que secretarias exclusivas detenham efetivamente maior quantidade de recursos. Voltando pesquisa, com o objetivo de obter um equilbrio entre as respostas coletadas no conjunto dos municpios, as perguntas presentes no formulrio da Munic esto sempre acompanhadas por definies h um caderno de instrues e pequenas definies junto a cada uma das questes no prprio formulrio. No campo dos instrumentos de gesto, h uma questo sobre a existncia, ou no, de poltica cultural no municpio, acompanhada pela seguinte definio:
Poltica cultural a ao do poder pblico ancorada em operaes, princpios e procedimentos administrativos e oramentrios. Esta poltica orientada para melhorar a qualidade de vida da populao atravs de atividades culturais, artsticas, sociais e recreativas, proporcionando mesma o acesso aos bens culturais. Trata-se de uma ao voltada para todo o municpio e no somente para alguns segmentos da sociedade. (IBGE, 2007, p. 253)

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Responderam positivamente existncia de poltica cultural 57,9% dos municpios brasileiros, o que corresponde a 3.224. Na tabela abaixo esto apresentados os totais dos municpios existentes em termos de estrutura do rgo gestor da cultura e o total relativo a cada um dos itens no tocante ao tpico: possuir poltica de cultura, a partir do qual calculamos o porcentual.
Estrutura municipal na rea de cultura Tipo de estrutura Fundao Secretaria exclusiva Secretaria em conjunto Setor subordinado Subordinado ao Executivo Sem estrutura especfica Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura. Total 145 236 4.007 699 339 136 Total com poltica 130 190 2.302 382 15 25 % com poltica 89,7 80,1 57,4 54,7 56,7 17,6

gesto cultural municipal na contemporaneidade A primeira observao a ser feita a de que em todos os tipos de estrutura de rgo gestor, e at mesmo na ausncia dele, encontramos a presena da resposta armativa em relao existncia de poltica cultural municipal. Tal fato indica a necessidade de pesquisar e analisar mais profundamente com que conceitos de poltica cultural operam as gestes municipais. A elaborao e implementao de uma poltica setorial requer esforo poltico e operacional, que se consubstancia em equipamentos, recursos nanceiros e humanos. Podemos armar que a ausncia de estrutura especca para a gesto da cultura signica, de fato, um grande empecilho para a implementao de polticas para o setor. Parece existir ainda uma enorme confuso conceitual entre o fato de realizar ou manter aes na rea da cultura com o de possuir polticas. Um somatrio de aes implementadas de maneira dispersa, com alcance limitado, sem relao entre si, sem uma mnima participao da sociedade civil e no aliceradas por planejamento no deve ser considerado como polticas setoriais. A distribuio por estados de municpios que no possuem estrutura especca para a cultura, mas declararam ter polticas, um total de 25, foi a seguinte: 14 municpios de So Paulo, quatro municpios de Minas Gerais e um municpio de Gois, Mato Grosso do Sul, Bahia, Maranho, Pernambuco, Acre e Rio Grande do Sul. O caso do estado de So Paulo merece uma observao parte, por ter uma realidade muito diversa. o estado que detm o sexto maior nmero de municpios com secretarias exclusivas (47, que correspondem a 11,8% do estado) e ao mesmo tempo o que possui o maior nmero de municpios com setores de cultura subordinados diretamente ao Executivo (119, que correspondem a 29,9% do estado) . Para melhor compreendermos as motivaes e as consequncias da existncia ou no de estruturas exclusivas, necessitamos complementar os dados com informaes qualitativas. A Munic nos permite fazer mais constataes que anlises propriamente ditas. Ao analisarmos os grcos da pgina seguinte, vericamos que os maiores porcentuais de secretarias exclusivas se apresentam nos municpios de mdio para grande porte, no nas megalpoles, e a opo por secretarias em conjunto predomina nos pequenos municpios. Outra informao coletada pelo IBGE que o pas conta com 145 municpios com fundao de cultura como rgo gestor, dentre essas 14 se encontram em cidades com mais de 500 mil habitantes e nenhuma delas declarou possuir poltica para a rea de cultura. Esse outro fenmeno que acreditamos que deva ser estudado mais detidamente. Os resultados demonstram que se, por um lado, a existncia de uma secretaria exclusiva ou de uma fundao cultural por si s no garantia de implementao de polticas, por outro, tal presena propicia a existncia de um maior grau de possibilidade de implementao de aes de longo prazo assentadas em planejamento lembrando que, dos 145 municpios brasileiros com fundaes como rgos

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Secretaria exclusiva mais de 500.000 100.001 a 500.000 50.001 a 100.000 20.001 a 50.000 10.001 a 20.000 5.001 a 10.000 at 5.000 0 1 2 Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura. 3 4 5 6

Secretaria exclusiva

Secretaria em conjunto mais de 500.000 100.001 a 500.000 50.001 a 100.000 20.001 a 50.000 10.001 a 20.000 5.001 a 10.000 at 5.000 65 66 67 Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura. 68 69 70 71 72

Secretaria em conjunto

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gestores, 130 declararam possuir polticas, num porcentual de 89,7%. No caso especco das fundaes, a existncia delas pode signicar uma preocupao com a modernizao administrativa, com a agilizao dos procedimentos, com a perenidade dos projetos implementados ou com a tentativa de fortalecimento frente s mudanas polticas que ocorrem a cada nova gesto. Todas essas possibilidades de alguma forma transparecem no alto ndice de declarao de existncia de poltica cultural. Na elaborao de uma poltica, de forma sinttica, podemos dizer que devem estar considerados atores envolvidos, objetivos e metas a serem acompanhados e alcanados; instrumentos, meios e recursos necessrios para a efetividade da ao a ser implementada; perenidade da ao especca que objeto de poltica; e sua sustentabilidade. Ao responder positivamente o item sobre a existncia de poltica cultural, o declarante deveria assinalar os quatro principais objetivos da mesma. No se deve perder de vista que, para efetivamente conhecer o conceito de poltica cultural com o qual operam os gestores e seus reais objetivos, a resposta a essa per-

gesto cultural municipal na contemporaneidade gunta deveria ser aberta. Podemos armar que a prpria formulao do conceito de poltica e as opes de objetivo presentes no formulrio induzem a determinadas formas de resposta. Entretanto, com 5.564 municpios para responder, questes abertas se tornam inviveis. Dentre os objetivos da poltica, h a opo outros, que foi preenchida por somente 0,7% dos municpios, o que no deve ser interpretado como a inexistncia de polticas. A distribuio das respostas foi razoavelmente equilibrada. Os cinco principais objetivos das polticas implementadas declarados pelos municpios foram: a dinamizao das atividades culturais do municpio (37,4%), a garantia da sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%), a transformao da cultura em um componente bsico para a qualidade de vida da populao (37%), a preservao do patrimnio histrico (36,7%), artstico e cultural, e a integrao da cultura no processo de desenvolvimento local (28,8%). Os itens que expressam uma gesto pblica em moldes mais modernos e participativos obtiveram baixos ndices de resposta: democratizar a gesto cultural (6,5%) e descentralizar a produo cultural (3,9%). Aps responder sobre os objetivos, os municpios deveriam ainda indicar aes implementadas nos ltimos 24 meses pela gesto municipal, num total de 28 itens. interessante observar que, apesar do baixo ndice de respostas no item referente democratizao da gesto cultural somente presente em 6,5% do total de municpios , 18,6% declararam ter realizado aes de estmulo apropriao e/ou utilizao dos equipamentos culturais pelos grupos locais, 11,9% utilizaram o mecanismo de oramento participativo na cultura e 17,2% promoveram a manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea da cultura. No caso das aes ligadas convocao da sociedade civil para a tomada de decises, como o caso do oramento participativo e dos conselhos e fruns, o carter democrtico inegvel, entretanto tais aes no se reetem nos objetivos das polticas, ou no so assim interpretadas pelos gestores municipais. O que os resultados parecem demonstrar a existncia de certa diculdade da rea pblica no trato das questes da democratizao da gesto, mesmo quando praticam aes claramente voltadas para a ampliao da participao da sociedade civil no campo decisrio. As estruturas governamentais e uma parte signicativa da prpria sociedade ainda mantm uma tradio ideolgica, a ideia de um Estado interventor e paternalista que deve gerenciar e ser o responsvel pelo conjunto dos processos enquanto a sociedade se apropria passivamente do que lhe oferecido pelo mesmo. Tal viso do papel do Estado responsvel inclusive pelo receio demonstrado por algumas das reas artstico-culturais quando se discute a necessidade da construo de polticas culturais. interessante, pois uma viso contraditria: ao mesmo tempo em que h a ameaa do Estado intervencionista, cerceador da liberdade artstica, esse mesmo Estado chamado a

Polticas Culturais: Reexes e Aes ser o principal, seno o nico, nanciador das atividades artstico-culturais. Sem dvida que a liberdade de criao deve ser respeitada. Entretanto, no dever do Estado elaborar polticas visando ao conjunto da sociedade? Logo tal ao necessita efetivamente de planejamento e, quanto mais participativo, melhor. importante ressaltar que havia ainda entre os objetivos o de ampliar o grau de participao social nos projetos culturais (28,8%), que tambm uma forma de democratizar o acesso e caminhar para uma gesto mais participativa. A preservao do patrimnio tambm foi um dos cinco principais objetivos das polticas. Quando passamos para o campo das aes, vericamos que a divulgao do patrimnio, a manuteno e a revitalizao de reas histricas, nos ltimos 24 meses, somente foi implementada por 21,6% dos municpios, num ndice de 36,7% de polticas com o objetivo de preservar o patrimnio. Aes fundamentais para a preservao e manuteno do patrimnio, tais como a formao de guias e roteiros para o turismo cultural (9,2%) e a educao patrimonial (14,1%), tiveram pouca efetividade nos ltimos 24 meses. Nesse caso, deparamos com ndices mais altos na declarao de objetivos e que no se reetem nas aes implementadas nos ltimos 24 meses.

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A garantia de sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) est entre os cinco objetivos de polticas que obtiveram os maiores ndices de escolha. Nas aes verica-se que a manuteno do calendrio de festas tradicionais populares foi implementada por 49,4% dos municpios e o resgate das tradies locais por 43,5%. Logo, apesar de no considerar objetivo de sua poltica a garantia das tradies culturais locais, praticamente a metade dos municpios que tem poltica cultural investe na manuteno das festas tradicionais. Em verdade, para a realizao de uma anlise mais minuciosa da correlao entre o que foi declarado com o efetivamente realizado, o recomendado seria realizar ainda o processamento de cruzamentos mais detalhados das polticas e das aes do bloco de instrumentos de gesto (bloco 6) com as informaes constantes no bloco aes, projetos e atividades (bloco 12). Como, por exemplo, a manuteno de calendrios de festas tradicionais populares, que est no bloco das aes implementadas pela poltica, com a oferta de ocinas ou cursos na rea das manifestaes tradicionais populares, realizao de festivais, mostras e publicaes na mesma rea. Ou o objetivo de promover a divulgao da cultura local com a promoo de feiras, mostras e exposies. O que foi aqui apresentado tinha por objetivo ser um pequeno exemplo da possibilidade de um estudo detalhado da gesto pblica municipal que pode e deve ser realizado com base no aprofundamento do exame das informaes contidas na base de dados da Munic. Com as informaes aqui trabalhadas podemos

gesto cultural municipal na contemporaneidade fazer algumas conjecturas sobre algumas questes concernentes ao campo da gesto pblica municipal da cultura no pas. A primeira delas diz respeito ao conceito de poltica cultural e sua insero nas agendas de governo. A viso da cultura como um campo autnomo da administrao pblica, de igual importncia de outros, muito recente e ainda no est consolidada. No pas, durante muito tempo predominou a ideia de cultura associada ilustrao, ou seja, ter cultura ou promover a cultura seria sinnimo de levar a educao e a arte erudita para o conjunto da populao. Era a ideia de que o Estado deveria levar cultura para o povo ou elevar a cultura do povo, buscando alcanar padres culturais de matriz europeia, preservando algumas manifestaes folclricas (folk = povo) em seu estado original. Ao longo da dcada de 1970, essa viso comeou lentamente a ser alterada, entretanto ainda resiste enraizada no imaginrio de parte significativa da sociedade. Outra concepo vigente a de que promoo de cultura sinnimo de realizao de atividades de entretenimento e lazer, ou seja, para ter uma poltica de cultura, basta que haja a realizao de espetculos e eventos. Uma hiptese bastante provvel a de que, ao responder que o principal objetivo da poltica cultural do municpio era a dinamizao das atividades culturais, o gestor estivesse se referindo realizao de eventos isolados. O que os resultados da Munic deixam entrever que se mantm no pas uma noo muito simplicada de poltica pblica de cultura. Pode-se perceber que muitas das aes so realizadas e mantidas quase que por uma espcie de tradio, ou seja, ocorrem porque assim deve ser, e no porque foram planejadas e articuladas com base em um conjunto de objetivos, buscando alcanar ns determinados. Outra questo estreitamente ligada anterior e que de certa forma j foi trabalhada previamente a do planejamento na rea da cultura. Esse um campo da administrao pblica como os outros e requer planejamento, avaliao, integrao das aes com as polticas propostas. A Constituio de 1988 determinou que o planejamento pblico funo do Estado, de cunho permanente e obrigatrio, logo todas as aes realizadas pelas secretarias, nos diversos nveis de governo, deveriam estar aliceradas em planejamento. O resultado de 57,9% de municpios brasileiros com poltica cultural pode e deve ser analisado como um desejo da maioria das gestes municipais de cultura de realizar administraes pautadas em mtodos mais modernos e dinmicos. A grande tarefa que se apresenta para o conjunto da rea a de buscar as ferramentas para a real efetivao do desejo expressado.

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Lia Calabre Doutora em histria pela Universidade Federal Fluminense; pesquisadora-chefe do setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa; organizadora de Polticas Culturais: Dilogos Indispensveis (volumes I e II), Diversidade Cultural Brasileira e Polticas Culturais: um Campo de Estudos; autora de O Rdio na Sintonia do Tempo: Radionovelas e Cotidiano (1940-1946), publicado pelas Edies Casa de Rui Barbosa, 2006.

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Polticas Culturais: Reexes e Aes nicipal) e a cultura no Brasil tm sido marcadas pelo carter amorfo, resultado da descontinuidade, do clientelismo (polticas de balco), da intimidade dos intelectuais com os poderes e as classes dominantes, do patrimonialismo contexto que Albino Rubim (2007) deniu muito bem como as tristes tradies de nossa cultura poltica e suas correlatas polticas culturais. Em outro momento, zemos uma discusso sobre tais instrumentos de governana (conselhos, fruns, conferncias, fundos oramentrios, planos, mapeamentos) e, a partir de seus limites, em especial dos conselhos de cultura, formato mais recorrente de dilogo do poder pblico com a sociedade, sugerimos o papel diferencial que o oramento participativo (OP) pode assumir nesse contexto1. A partir da demarcao terica, procedemos, em outro trabalho, a uma anlise das propostas da primeira experincia de OP em Fortaleza nos anos de 2005, 2006 e 2007. Interessava-nos observar ali quais eram as demandas dos conselheiros em relao cultura, propondo entender esse conjunto de reivindicaes como baliza para a elaborao de qualquer plano cultural para a cidade2. Acreditamos que a anlise das propostas do OP nos faz relativizar determinadas armaes sobre pblico e consumo da cultura, armaes muitas vezes baseadas no senso comum, pois so raras as pesquisas sobre esse tema, principalmente no Brasil. Mas nos leva mais adiante, ao funcionar como um contraponto s pesquisas de opinio e s que sondam os cidados como consumidores, receptores ou pblicos. Neste terceiro artigo, retomaremos parte das discusses feitas nos trabalhos mencionados acima com o intuito de fazer uma anlise comparativa entre as demandas do OP em Fortaleza com os dados sobre o municpio produzidos pelo Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic 2006, que possibilita ao pesquisador uma srie de informaes acerca da gesto municipal de cultura em todo o pas3.
A esse respeito, ver BARBALHO, 2008a. A esse respeito, ver BARBALHO 2008b. 3 Para fortalecer o trabalho de criao de um sistema de informaes culturais no Brasil, o Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE), em parceria com o Ministrio da Cultura, realizou o Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic 2006. Levada a campo no segundo semestre de 2006, por meio de questionrios respondidos pelas prefeituras, a sexta edio da Munic investigou a realidade cultural dos 5.564 municipios brasileiros com informaes sobre rgo gestor de cultura e sua infraestrutura; recursos humanos da cultura; instrumentos de gesto; legislao; existncia e funcionamento de conselhos e existncia e caractersticas de fundo municipal; recursos nanceiros; existncia de fundao municipal de cultura; aes, projetos e atividades desenvolvidos; levantamento dos meios de comunicao; existncia e quantidade de equipamentos; atividades culturais e artsticas.
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Alexandre Barbalho

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Este artigo faz parte de um esforo para pensar a democracia cultural no exerccio das polticas culturais municipais. A necessidade do debate terico sobre os instrumentos de governana disponveis ao gestor municipal, em especial quele responsvel pela cultura, imprescindvel, uma vez que as relaes entre o Poder Executivo (em qualquer de suas instncias federal, estadual ou mu-

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza No se trata de fazer uma anlise dos dados da Munic 2006, mas, indo alm, de utilizar essas informaes como parmetro de avaliao da pertinncia do que demandado pelo oramento participativo em Fortaleza. Assim, do material disponibilizado, privilegiaremos os dados relativos a aes, projetos e atividades desenvolvidos pelo rgo municipal de cultura. Desaos da democracia cultural A questo que se coloca ao elaborador e ao gestor de polticas governamentais de cultura no Brasil pensar como as polticas culturais podem passar da defesa da democratizao da cultura, ou seja, torn-la acessvel para as massas por meio do consumo, para a implantao da democracia cultural, que signica democratizar o acesso da populao a todas as etapas do sistema cultural (formao, criao, circulao, fruio). Ou seja, como superar as elaboraes dos experts e da lgica administrativa, visando prioritariamente ao indivduo consumidor, em prol de polticas que atuem como contraponto ao mercado e atendam s demandas dos cidados e de seus movimentos. O papel decisivo do poder pblico no fortalecimento da cidadania e da democracia culturais, no entanto, no pode ser constitudo com base no aparelho estatal. Para evitar os riscos da cidadania regulada (SANTOS, 1979), marca histrica de nossa poltica patrimonial na qual os direitos so concedidos pelo Estado e pela elite dirigente como uma espcie de presente ou recompensa por bom comportamento, faz-se necessrio construir vias de mo dupla com os movimentos sociais e suas polticas de cultura4. So eles que pressionam o Estado no sentido de ampliar o alcance da democracia, garantindo a participao popular e reforando a governana, entendida como interao entre o poder pblico e a sociedade civil com o intuito de garantir participao popular, controle, transparncia e eccia das polticas pblicas (BOSCHI, 1999). No entanto, inegvel que, desde os anos 1990, a partir dos instrumentos possibilitados pela Constituio Cidad (1988), muito se vem conquistando em termos de
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Polticas Culturais: Reexes e Aes poltica cultural quando se fala de participao popular, com a introduo nas administraes municipais, estaduais e federal de vrios instrumentos de governana (conselhos, conferncias, planos, mapeamentos/censos, legislaes e fundos de cultura). Todos esses instrumentos, como apontam Hamilton Faria e Altair Moreira, respondem a um dos mais importantes papis da governana, qual seja: reconhecer a diversidade de interesses e torn-la dialgica e intercultural, fazendo circularem discursos e aes dos diferentes segmentos e atores, visando ao enriquecimento cultural por meio da armao das diferenas (FARIA; MOREIRA, 2005, p. 12). Historicamente, o mais comum dentre esses recursos tem sido o do conselho em seus vrios formatos (cultural, de patrimnio histrico, artstico), ns (deliberativo, consultivo, scal, normativo), composies (conselhos de notveis, conselhos de especialistas, conselhos corporativos, conselhos paritrios) e mbitos administrativos (municipais, estaduais e federais). Porm, o que se observa, nos dias correntes, que os conselhos de cultura se conguram como estruturas corporativistas e com funes meramente consultivas. Mesmo quando atuam com fora de deliberao e representam setores mais amplos do campo artstico, a presena dos conselheiros, por no possurem ligaes de fato com as categorias representadas, termina por atender meramente aos seus interesses pessoais e aos de seus crculos de relao mais prximos. Soma-se a esse contexto a presena dos representantes do poder pblico executivo, muitas vezes em maioria, que inviabiliza o conselho como espao efetivo de partilha de poder. Para Faria e Moreira (2005), os conselhos de cultura devem enfrentar dois desaos prementes, mas que podemos resumir em uma s questo: a ampliao de sua representao. No sentido de incorporar, alm das reas artsticas tradicionais (teatro, dana, audiovisual, literatura etc.), outras linguagens (grate e arte sequencial, por exemplo) e disciplinas (sociologia, histria, antropologia, losoa), bem como os movimentos sociais em suas mais variadas conguraes. Acrescentaramos, ainda, aos desaos dos conselhos de cultura a conquista de sua efetividade, ou seja, que no sejam apenas um espao de consulta, mas tambm de deliberao no que diz respeito elaborao das polticas, de suas aes e de seu oramento. fundamental tambm sua independncia nanceira, garantida por lei, de modo que, mesmo nanciado pelo Poder Executivo, no que merc da boa vontade do gestor em exerccio. A questo oramentria decisiva na implantao da cidadania e da democracia culturais. No apenas porque, se o setor cultural no obtiver recursos sucientes, suas polticas no podero ser realizadas, mas tambm porque o parco oramento acaba por ser negociado com base em aes pontuais, mantendo a poltica de balco.

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Acreditamos, como Sonia Alvarez, Evelina Dagnino e Arturo Escobar (2000), que os movimentos sociais atuam na interface entre os campos poltico e cultural, de modo que suas reivindicaes por direitos e igualdades esto indissoluvelmente ligadas aos vetores de sentido e vises de mundo que colocam em funcionamento em suas lutas. Todos os movimentos de transformao social (sejam urbanos, sejam rurais) propem, direta ou indiretamente, polticas de cultura. O que os autores desejam evidenciar com essa armao so os vnculos entre cultura e poder nas experincias, prticas e aes dos movimentos sociais. Portanto, a anlise das polticas de cultura dos movimentos sociais permite avaliar o alcance de suas lutas pela democratizao e, principalmente, perceber sua implicaes menos visveis, porque subjetivas, ao atingirem os aspectos microfsicos do poder (gnero, etnia, gerao, sexualidade) implicaes que, em grande parte, questionam a cultura poltica dominante.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza Justamente porque trata com a denio dos investimentos pblicos, o OP tem sido considerado uma das principais ferramentas para os gestores interessados em promover uma administrao baseada na participao popular. E a cultura tem se beneciado desse instrumento de governana, pois comum que nos municpios que utilizam o OP haja uma discusso especca sobre o setor, entendido como direito fundamental, ao lado de educao, sade, moradia e trabalho. O OP, sem descartar a experincia do conselho de cultura, agrega elementos fundamentais que no costumam estar presentes neste ltimo: 1) amplia o nvel de participao direta e torna mais efetiva a representao dos delegados eleitos nas assembleias; 2) interfere diretamente na deliberao dos usos a serem feitos pelos recursos, ou seja, tem poder de deciso sobre o oramento e o investimento da cultura; 3) acompanha e scaliza a execuo do que foi deliberado, constituindo-se como controle social sobre as aes governamentais. Como podemos observar, o OP traz alternativas a problemas histricos enfrentados pelos conselhos culturais: a sua crise representativa inserida em uma crise mais geral expressa no descrdito da populao em relao ao Poder Legislativo ; a sua impotncia deliberativa, em especial no que diz respeito aos investimentos; e a sua falta de poder na scalizao das aes pblicas. Evelina Dagnino (2004) observa que o momento contemporneo da sociedade brasileira congura-se como de conuncia perversa entre a poltica democratizante e o projeto neoliberal, o que implica a disputa poltico-cultural em torno dos sentidos de noes-chave para a democracia: sociedade civil, participao e cidadania. Em relao recongurao da noo de sociedade civil proposta pelo modelo neoliberal, o que est posto restringi-la ao terceiro setor (o primeiro o Estado e o terceiro, a iniciativa privada), onde, em grande parte, as instituies, como as ONGs, no possuem ligaes orgnicas com setores da populao e se impem pelo discurso da competncia e da produtividade. A experincia do OP, ao lado dos movimentos sociais e suas prticas polticas de mobilizao e protesto, portanto, se congura como possibilidade de permanncia do sentido de sociedade civil construdo pelo projeto democratizante brasileiro, desde a segunda metade da dcada de 1970, ou seja, em seu sentido de participao popular e construo de espaos pblicos. Podemos levar mais adiante a discusso sobre o OP, com base nas reexes de Evelina Dagnino, colocando-o tambm como instrumento de contraposio s reconguraes dos sentidos de participao e cidadania. No que se refere ao primeiro, que dentro da lgica neoliberal pensado como voluntariado e solidariedade, motivado por razes morais e de foro ntimo do indivduo, o oramento participativo rearma o papel poltico, coletivo, social e conitivo da participao democrtica. 96

Polticas Culturais: Reexes e Aes Quanto ao segundo termo, cidadania, o principal elemento de sua redenio na lgica neoliberal de igual-la ao mercado, transformando o cidado em consumidor. Ora, os delegados do OP no estabelecem com os poderes pblicos uma relao de consumidor-provedor, mas de sujeitos reivindicativos de direitos, para alm, inclusive, dos direitos clssicos estabelecidos pelo pensamento liberal. Portanto, no so consumidores das benesses ofertadas pelo Estado, mas produtores de suas conquistas. Acreditamos que essas consideraes mais amplas sobre o papel do oramento participativo na consolidao da democracia brasileira podem tambm ser levadas para o campo da cultura. Concordamos com Dagnino que a sociedade civil brasileira conseguiu conquistar um projeto poltico amadurecido em suas ampliaes da noo de cidadania e de participao popular que funciona como conteno ao projeto neoliberal global. Mesmo que no seja hegemnico, o projeto democratizante tem fora suciente para provocar disputas de poder com as propostas liberalizantes. Mas, no que se refere cultura, a nossa triste tradio ainda no possibilitou tal fortalecimento e o setor sempre esteve mais vulnervel ao desmanche de seu parco aparato pblico e institucional, como ocorreu paradigmaticamente durante o governo Collor5. Portanto, o recurso aos diversos instrumentos de governana j utilizados por outros setores e que ainda no se tornaram lugar-comum nas polticas culturais faz-se urgente para a efetivao da cidadania e da democracia culturais. A poltica cultural em Fortaleza a partir do OP e da Munic A primeira experincia de oramento participativo em Fortaleza iniciou-se em 2005 como concretizao do programa de governo da candidata vitoriosa do PT, Luizianne Lins, prefeitura da cidade. Tendo como referncia as experincias nacionais e estrangeiras desse tipo de instrumento de participao popular, os organizadores locais procuraram dar uma feio peculiar ao processo na cidade. O OP apresentado pela Prefeitura Municipal de Fortaleza6 como elemento imprescindvel para o processo de radicalizao das prticas democrticas, na medida em que possibilita superar os limites da representao por meio da deliberao popular e da armao do direito participao poltica.

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As indicaes sobre a atual gesto do governo Lula, tendo como ministro da Cultura Gilberto Gil, apontam para um novo tipo de poltica cultural apoiada no fortalecimento de suas relaes com a sociedade civil. Para o desenvolvimento desse debate, ver os artigos reunidos em BARBALHO; RUBIM (2007). 6 Ver o endereo eletrnico http://www.sepla.fortaleza.ce.gov.br/op. Todas as informaes e citaes sobre o OP de Fortaleza foram retiradas desse site. Acesso em: 15 abr. 2008.
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o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza Os princpios norteadores do OP de Fortaleza so: 1) deliberao popular; 2) autorregulamentao; funo cidad; universalidade, autonomia e voluntariedade da participao; cogesto das polticas pblicas; controle social; incluso social e os segmentos sociais vulnerveis; cidadania ativa; assembleias territoriais. O ciclo do OP tem incio com as reunies preparatrias, nas quais se explica para a populao o que oramento pblico e, mais especicamente, como participar de sua deliberao. Elas ocorrem por toda a cidade, que separada em seis regies administrativas7, e so denominadas assembleias preparatrias territoriais. Ocorre tambm uma assembleia preparatria que rene todos os segmentos sociais, em que se discutem polticas especcas8. Aps as assembleias preparatrias, ocorrem as deliberativas territoriais e de segmento, quando so apresentadas e discutidas entre os presentes as propostas para o oramento, que devem estar de acordo com as reas de atuao da prefeitura de Fortaleza denidas no Plano Plurianual Participativo os Eixos do OP9. Cada participante pode votar em trs das propostas apresentadas, sendo que cada uma deve pertencer a um eixo diferente. A partir dessa negociao, so decididas as prioridades que sero apresentadas s secretarias temticas. Tambm nesse momento cada participante pode se candidatar e/ou votar para delegado que participar do Frum Regional de Delegados(as) e do Frum Municipal de Segmentos Sociais, cujo objetivo acompanhar o processo do OP ao longo do ano. Dos delegados dos fruns saem os conselheiros, eleitos entre seus pares, que vo compor o Conselho do Oramento Participativo (COP)10. A funo dos membros do COP estratgica. So eles que negociam com os gestores das vrias pastas municipais as prioridades denidas pelas assembleias deliberativas e que podem, de fato, ser executadas pela prefeitura. As propostas negociadas entre a
Recentemente foi criada uma stima regional, a do centro. Podem participar das assembleias quem tiver mais de 16 anos. Para pessoas entre 6 e 17 anos, possvel participar do OP Criana e Adolescente (OPCA). 8 Os segmentos sociais so: Criana e Adolescente; Populao Negra; Juventude; GLBT (gays, lsbicas, bissexuais, transexuais, transgneros e travestis); Idosos(as); Pessoas com Decincia; Mulheres. 9 So 13 eixos: 1) Cultura; 2) Educao; 3) Sade; 4) Assistncia; 5) Esporte e Lazer; 6) Meio Ambiente; 7) Turismo; 8) Transporte; 9) Direitos Humanos; 10) Trabalho e Renda; 11) Segurana; 12) Habitao; 13) Infraestrutura. 10 H tambm o Frum Municipal do OP Criana e Adolescente, que rene os representantes do respectivo OP por meio de uma metodologia especca, mas que tambm elege conselheiros(as) para o COP. Ele realizado em parceria com a Fundao da Criana e da Famlia Cidad (Funci) e a Secretaria Municipal de Educao (SME). Os objetivos das assembleias do OPCA so os mesmos das territoriais e dos outros segmentos: apresentar e escolher propostas consideradas as mais importantes por crianas e adolescentes.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes sociedade civil e o poder pblico formam o Plano de Aes do OP, que elaborado a cada ano, resultado das votaes e negociaes, e so includas na Lei Oramentria Anual, para garantir o oramento. Alm de sua funo deliberativa, o COP tambm desempenha funes reguladoras e normativas, uma vez que sua obrigao revisar e denir o regimento do OP a cada ano. Em relao cultura, as negociaes ocorreram entre os membros do COP e a Fundao de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza (Funcet), rgo da gesto municipal responsvel pela poltica cultural. Antes preciso situar que a Funcet foi criada no m dos anos 1980, na administrao municipal de Maria Luiza Fontenele, eleita pelo Partido dos Trabalhadores. Apesar de seus quase 20 anos, a fundao fez muito pouco pela cultura na cidade, atuando predominantemente com base na lgica do balco e do clientelismo, situao que apresenta sinais de mudana na atual gesto petista e que j se revelam nos dados da Munic, como veremos. Na prtica, quem assumiu a funo de rgo de cultura na cidade foi a Secretaria de Cultura do Cear (Secult), que, apesar de sua abrangncia estadual, atua quase exclusivamente na capital, tendncia parcialmente revertida na gesto da secretria Claudia Leito (2003-2006), que impulsionou a realizao de eventos no interior do estado e o fortalecimento, ou mesmo a criao, de rgos de cultura em todos os municpios cearenses. Ao analisarmos as demandas do OP para a cultura, portanto, estaremos lidando com uma demanda reprimida de anos, uma vez que a prefeitura, nesse campo, nunca foi o locus de interlocuo privilegiado dos movimentos poltico-culturais, muito menos da populao. Assim, no ano de 2005, foram acordadas as seguintes demandas, distribudas entre as seis regionais: bibliotecas nas regionais; construo e manuteno do Centro Urbano de Cultura, Arte, Cincia e Esporte (Cuca)11 na Regional I; apoio s festas juninas; seminrio sobre cultura no bairro Bela Vista; Festival de Msica e Cultura de Fortaleza; tombamento do prdio do Portugus12; difuso e desenvolvimento da cultura por meio dos vrios programas descen11 O Cuca uma promessa de campanha da ento candidata Luizianne Lins e trata-se de um centro cultural e esportivo voltado preferencialmente para a populao jovem onde seriam desenvolvidas atividades de formao, criao e fruio artstica. Em seu plano de governo estava prevista a construo de seis Cucas, um em cada regional de Fortaleza. At meados de setembro de 2008, ltimo ano de seu mandato, nenhum desses equipamentos tinha sido nalizado. 12 Prdio residencial construdo por um migrante portugus na primeira metade do sculo XX em estilo ecltico e que hoje se encontra abandonado.

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o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza tralizados da Funcet; apoio s manifestaes culturais; construo do Cuca na Regional V; construo de um palco no polo de lazer do bairro Jos Walter; transformao do mercado da Aerolndia em centro cultural e artesanal; tombamento do antigo cinema da rua Padre Pedro de Alencar. Para o ano de 2006, houve um aumento significativo de demandas negociadas entre o poder pblico e a sociedade civil por meio do OP, inclusive vindo dos segmentos sociais (Criana e Adolescente; Juventude; e GLBT ): recursos para a cultura do bairro Pirambu; Espao Cultural Comunidade So Jos (OP Criana); espaos culturais para crianas e jovens (OP Criana); projetos de arte e cultura nas escolas; apoio e valorizao da capoeira (OP Criana); criao de postos de trabalho para os jovens do Pirambu por meio do Credcultura Jovem (OP Criana); construo de um Cuca na Regional II; construo de um Cuca na Regional III; galeria de artes e exposies no Centro de Cidadania Csar Cals; criao de um ncleo cultural, artstico e esportivo que abranja as vrias cidadanias e etnias no Centro de Cidadania Csar Cals; construo de um Cuca na Regional IV; revitalizao do Centro de Cultura da Granja Portugal; construo de um anfiteatro no Bom Jardim; apoio para a pea Paixo de Cristo no Jos Walter; projetos artsticos e culturais no Parque Santana (OP Criana); biblioteca comunitria e virtual no Lagamar (OP Juventude); criao de um Cuca na Regional VI; construo de um anfiteatro no bairro Rosalina (OP Criana); criao de um circo-escola (OP Criana); mais apoio cultura local (OP Criana); apoio artstico-cultural ao movimento de transformistas de Fortaleza (OP GLBT ); construo de uma gibiteca (OP Juventude); festival de msica e cultura (OP Juventude); apoio aos novos talentos artsticos da juventude por meio do Credcultura Jovem e do Fundo Municipal de Cultura (OP Juventude); construo da Vila das Artes e da Casa da Fotografia (OP Juventude). No ano de 2007, manteve-se a alta demanda por propostas na rea da cultura: projeto de formao de dana no Cuca da SER I; apoio aos grupos juninos da Barra do Cear e do Jardim Iracema por meio de edital; implantao de um acervo cultural e turstico na Casa Chico da Silva; ocinas culturais para jovens do Monte Castelo; aulas culturais no bairro Jacarecanga (OP Criana); criao de um espao de dana na escola Joo Maral de Mesquita (OP Criana); curso de flauta e percusso para a comunidade Santo Antnio da Floresta (OP Criana); projeto cultural para a comunidade Serviluz; curso de teatro, dana, natao e percusso na escola Almerinda Albuquerque (OP Criana); curso de grafite no bairro Caa e Pesca (OP Criana); grupos folclricos para as crianas no conjunto So Pedro (OP Criana); apoio para eventos culturais do bairro Joo XXIII; apoio apresentao da Paixo de Cristo no Geniba; incentivo financeiro cultura; apoio para atividades e grupos culturais no Jardim Jatob; realizao de festivais culturais nas escolas e praas do Pla-

Polticas Culturais: Reexes e Aes nalto Airton Senna; apoio banda marcial Bravha; apoio quadrilha e aos projetos culturais no Parque Santana (OP Criana); projeto cultural para o Planalto Ayrton Senna (OP Criana); apresentaes de circo no Parque Santana (OP Criana); implantao do projeto Noites Culturais no bairro Ancuri; aula de arte na escola Odilon Braveza (OP Criana); caravana artstica que circule na periferia de Fortaleza com montagens que abordem a homofobia (OP GLBT ); editais da Funcet para projetos culturais voltados comunidade GLBT (OP GLBT ); desenvolvimento da cultura artstica para os idosos (OP Idosos[as]); festival anual de culturas da periferia (OP Juventude); criao de um programa de apoio aos terreiros de matriz africana (OP Populao Negra); Festival de Artes Negras (OP Populao Negra); efetivao dos Cucas e da Vila das Artes (OP Criana). Podemos agrupar as demandas acima em cinco eixos temticos: formao, apoio criao, apoio a eventos, criao de espaos culturais e patrimnio histrico, para explicitar, em nmeros, o que mais demandado, como demonstra o quadro abaixo:
Aes/ano 1. Formao 2. Apoio criao 3. Apoio a eventos 4. Criao de espaos culturais (biblioteca, centro cultural, teatro etc.) 5. Patrimnio histrico Total anual 2005 1 2 2 5 2 12 2006 8 2 15 25 2007 7 10 9 3 29 Total por aes 8 20 13 23 2 Total geral: 66

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J os dados da Munic nos permitem uma radiografia atual (ainda que j defasada, mas no vamos fazer uma atualizao aqui) da poltica cultural do municpio13. Quando analisamos o item 4 (instrumentos de gesto), observamos que os principais objetivos da poltica municipal de cultura se relacionam com a democracia da cultura: 1) tornar a cultura um dos componentes bsicos para a qualidade de vida da populao; 2) ampliar o grau de participao social nos projetos culturais; 3) preservar o patrimnio histrico, artstico e cultural; 4) democratizar a gesto cultural. No que se refere s aes implementadas pela poltica municipal de cultura nos ltimos 24 meses, ou seja, desde o incio da atual gesto municipal, foram assinaladas as seguintes: promoo de atividades culturais voltadas
13 Os dados foram retirados do site do IBGE: http://www.ibge.gov.br/munic2006cultura/sel_tema.php?munic=2 30440&uf=&nome=Fortaleza. Acesso em: 10 set. 2008.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza para pblicos variados; difuso ampla das informaes culturais; promoo de eventos sem periodicidade definida; manuteno de calendrio de festas tradicionais populares; garantia do acesso s atividades culturais (meio ingresso, transporte etc.); promoo de festivais, concursos, encontros de grupos culturais; divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao de reas histricas; financiamento da produo cultural; divulgao da produo cultural local; promoo do uso comunitrio dos espaos culturais; oramento participativo na cultura; realizao de atividades culturais por meio de editais; promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural; apoio a grupos tnicos; estmulo circulao da produo cultural; criao e utilizao de linhas de crdito para a rea cultural. Quanto ao tema Sistema e Plano Nacional de Cultura, o municpio aderiu ao primeiro e acompanha as atividades do segundo. Em relao ao Consrcio e Plano Intermunicipal de Cultura, Fortaleza no possui consrcio com outros municpios, mas conta com um plano de cultura, elaborado com a participao popular, que est em fase de implantao. No entanto, ainda no tem uma legislao de fomento cultura, nem de proteo ao patrimnio cultural. No h tambm, at o momento, conselho de cultura, conselho do patrimnio, nem fundo de cultura14. Os dados da Munic sobre o que poderamos chamar, de forma ampla, de formao apontam que o poder pblico municipal est presente com cursos em quase metade das reas pesquisadas. No que se refere realizao de eventos, festividades e festivais, bem como ao apoio criao artstico-cultural, apenas festivais de gastronomia e de vdeo, bem como feiras de artesanato e moda, alm de exposies de acervo histrico, no so apoiadas, patrocinadas ou promovidas pelo rgo de cultura municipal. O mesmo se pode dizer em relao aos grupos artsticos apoiados pela prefeitura, com ausncia apenas para orquestra, banda, desenho e pintura. Dos equipamentos pblicos listados15, a prefeitura s possui uma biblioteca e um teatro; o restante faz parte do complexo institucional do governo estadual. Algumas conexes/concluses entre o OP e a Munic
14 No que se refere a oramento, o da prefeitura, em 2005, foi de R$ 1.740.422.822,34, e a parte da cultura foi R$ 4.716.262,29. importante lembrar que o oramento do primeiro ano de gesto municipal herdado da gesto anterior, de modo que essa baixa porcentagem no corresponde necessariamente aos investimentos que a atual gesto tem feito no setor. 15 No levamos em considerao os ginsios e estdios poliesportivos, pois estes no tm a cultura como sua nalidade primeira.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

As informaes que o OP e a Munic propiciam ao pesquisador permitem diversas abordagens. Aqui, nos restringiremos a analisar as demandas do OP como sinalizao daquilo que os cidados e cidads de Fortaleza desejam para sua cidade em termos de poltica cultural. No nos interessa, por exemplo, investigar se essas propostas foram ou no efetivas e, em caso afirmativo, avaliar os seus resultados que se configuram, certamente, como temas fundamentais para os estudos das polticas pblicas, especificamente, no nosso caso, das polticas culturais. No caso da Munic, como foi dito logo na introduo deste artigo, nos interessa observar se o que foi reivindicado nas assembleias populares condiz com as decincias e aes do poder pblico municipal apontadas na pesquisa do IBGE. Antes da anlise das demandas do OP, cabe observar que a reivindicao por aes na cultura no se restringe s assembleias territoriais, mas tambm se faz presente nas assembleias de segmentos sociais, com destaque para a de crianas e adolescentes. E a podemos compreender um primeiro dado do conjunto demandado: a relao entre educao e cultura, ou melhor, entre escola e equipamento cultural, o que se revela nas propostas das crianas e dos adolescentes de projetos e aes culturais nas unidades de ensino do municpio. Outro ponto que se revela na leitura dos dados a necessidade de equipamentos culturais nas regionais da cidade, como demonstram no apenas as propostas defendendo a criao dos Cucas mas as de outros equipamentos, como bibliotecas, anfiteatros, ncleo culturais, galerias de arte, gibiteca, Vila das Artes, Casa da Fotografia. Esse conjunto de propostas demonstra, primeiro, que a construo institucional na cultura muito incipiente ou concentrada em determinadas reas da cidade. Segundo, que, para a populao mais pobre, sem alternativas de espaos privados de lazer como os shopping centers, tais equipamentos significam espaos e ocasies de convvio social. Os equipamentos culturais junto com o conjunto de propostas de formao artstica (escolas, seminrios, cursos, oficinas) e de promoo de eventos culturais populares revelam tambm a posio ativa da populao no que diz respeito criao simblica. Longe de certa leitura que v nos habitantes da cidade uma massa amorfa, essas demandas sinalizam a vontade que essas pessoas tm de se capacitar, criar e circular suas produes simblicas, longe, portanto, da posio de receptor passivo. E o que nos revela o cruzamento das demandas do OP com os dados forneci-

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o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006: o caso de fortaleza dos pela Munic Cultura sobre Fortaleza? Em relao formao, percebe-se ainda a fragilidade na atuao desse setor do sistema cultural. E esse foi um dos pontos demandados pelo OP. Nas ausncias, destacam-se os cursos voltados para a gesto cultural, o que se reflete na falta de profissionais com formao especfica na Funcet. J no que se refere ao apoio a eventos, criao e aos grupos artsticos, que no total corresponde grande maioria do que foi demandado no OP, podemos inferir que o poder municipal conseguiu dar uma resposta satisfatria, segundo os dados da Munic, apesar de essa demanda crescer ano aps ano (talvez motivada pelo retorno do poder pblico). Em relao aos equipamentos que observamos a fragilidade maior da poltica pblica municipal e o respectivo contraste entre os dados da Munic com as demandas do OP, dentre as quais se destacavam as reivindicaes por espaos destinados promoo e fruio de atividades culturais (bibliotecas, centros de cultura, museus etc.). Os equipamentos pblicos existentes, alm de serem do governo estadual, esto concentrados na regio central e histrica da cidade, como o Theatro Jos de Alencar, ou na regio leste, com bairros habitados prioritariamente pelas classes mdia e alta. Da serem justicadas as demandas do OP pela criao de novos centros de cultura, mas tambm por sua descentralizao geogrca, bem como por demandas de apoio criao cultural, j que a grande maioria da populao no possui instrumentos ou meios para exercer com um mnimo de qualidade sua cidadania cultural. Portanto, h uma conuncia entre as demandas do OP e os dados da Munic sobre a poltica cultural de Fortaleza, o que nos leva tese inicial de que a experincia do oramento participativo deve servir de parmetro para a elaborao das polticas pblicas e democrticas de cultura. O que se percebe que o OP no deve ser desqualicado por no provir de intelectuais (gestores e/ou elaboradores de polticas culturais), ou por apresentar de forma fragmentria ou no sistmica o que a cidade necessita em termos de cultura. A demanda popular trabalha com base em necessidades concretas, como comprova a Munic, e cabe ao poder pblico sistematiz-las com base em um planejamento que j est referendado, portanto, pela consulta popular. Principalmente quando o municpio assume que entre suas metas principais em relao cultura esto a transformao da cultura em componente bsico da qualidade de vida da populao e a ampliao da participao social, enm, a democracia cultural. 104

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Alexandre Barbalho Doutor em comunicao e cultura contemporneas pela UFBA; professor dos mestrados em polticas pblicas e sociedade da Uece e em comunicao da UFC; lder do Grupo de Pesquisa em Polticas de Comunicao e Cultura (Uece/CNPq) e coordenador do Grupo de Pesquisa em Comunicao para a Cidadania da Intercom. Autor, entre outros, de Relaes entre Estado e Cultura no Brasil (Uniju, 1998), A Modernizao da Cultura (UFC, 2005) e Textos Nmades: Poltica, Cultura e Mdia (BNB, 2008).

Referncias bibliogrcas 105 ALVAREZ, Sonia; DAGNINO, Evelina; ESCOBAR, Arturo. O cultural e o poltico nos movimentos sociais latino-americanos. In: _____. (Org.) Cultura e poltica nos movimentos sociais latino-americanos: novas leituras. Belo Horizonte: UFMG, 2000. p. 15-60. BARBALHO, Alexandre. Poltica cultural e oramento participativo: ou as possibilidades da democracia cultural na cidade contempornea. Anais do 32 Encontro Anual da Anpocs. Caxambu: Anpocs, 2008a. _____. Poltica e democracia culturais: a experincia do oramento participativo em Fortaleza. Anais do II Encontro Nacional da Unio Latina de Economia Poltica da Informao, da Comunicao e da Cultura. Bauru: Unesp, 2008b. BARBALHO, Alexandre; RUBIM, Albino (Org.). Polticas culturais no Brasil. Salvador: UFBA, 2007. BOSCHI, Renato. Descentralizao, clientelismo e capital social na governana urbana: comparando Belo Horizonte e Salvador. Dados, v. 42, n. 4, Rio de Janeiro, 1999. DAGNINO, Evelina. Sociedade civil, participao e cidadania: de que estamos falando. In: MATO, Daniel. Polticas de ciudadania y sociedad civil em tiempos de globalizacin. Caracas: Faces, 2004. p. 95-110. FARIA, Hamilton; MOREIRA, Altair Jos. Cultura e governana: um olhar transversal de futuro para o municpio. Polis, n. 48. So Paulo, 2005. p. 9-18. RUBIM, Albino. Polticas culturais no Brasil: tristes tradies, enormes desaos. In: BARBALHO, Alexandre; RUBIM, Albino (Org.). Polticas culturais no Brasil. Salvador: UFBA, 2007. p. 11-36. SANTOS, Wanderley Guilherme. Cidadania e justia: a poltica social na ordem brasileira. Rio de Janeiro: Campus, 1979.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reexes e Aes Informao cultural e as bases de dados do IBGE: breve introduo O Brasil comea a reverter o quadro de ausncia de informaes estruturadas para a rea da cultura. O surgimento de pesquisas sobre o tema e, principalmente, o estabelecimento da parceria entre o Ministrio da Cultura (MinC) e o Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE) movimentam a cena e trazem tona informaes imprescindveis para o planejamento estratgico da cultura no pas. O acordo de cooperao tcnica estabelecido entre as duas instituies, em 2004, teve por objetivos, entre outros aspectos, formular estratgias para a construo de um conjunto de estatsticas e indicadores culturais e propor o desenvolvimento de linhas de pesquisa para suprir as lacunas existentes na produo de informaes culturais (LINS, 2006, p. 2)2. O primeiro resultado concreto consistiu na pesquisa Sistema de Informao e Indicadores Culturais 2003 (SIIC), publicada em 2006, em que o IBGE procurou identicar nos estudos j realizados pela instituio os que tratavam, direta ou indiretamente, de aspectos que poderiam ser relacionados cultura. Assim, fundamentado nas bases de dados existentes com foco em outras reas, o objetivo principal era mapear as atividades culturais no pas no que se refere a oferta e demanda de bens e servios culturais, gastos das famlias e gastos pblicos com cultura, alm de perl socioeconmico da mo de obra ocupada em atividades culturais e peso da cultura na oferta de empregos. No ano seguinte, em 2007, o IBGE deu continuidade s aes e uma segunda publicao, SIIC 2003-2005, trouxe informaes referentes aos anos de 2003, 2004 e 2005. Esse estudo reapresentou os dados de 2003, mantendo o mesmo mbito da pesquisa e o mesmo campo de delimitao, com pequenas alteraes. A relevncia das pesquisas foi reconhecida e atestada por diferentes especialistas do campo como uma iniciativa indita do IBGE de sistematizao de informaes voltadas para o setor cultural. Contudo, algumas crticas foram tambm apresentadas e se referiram aos procedimentos metodolgicos adotados, uma vez que foram utilizadas bases de dados construdas para outros propsitos que no o de medir a cultura. Ou seja, as pesquisas empregadas no foram montadas para atender a essa demanda. Nesse aspecto, a diculdade da desagregabilidade das informaes j que os dados da cultura esto integrados aos dados de outros setores, o que impossibilita o detalhamento das informaes , bem como o uso
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Equipamentos, meios e atividades culturais nos municpios brasileiros: indicadores de diferenas, desigualdades e diversidade cultural1
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Jos Mrcio Barros Paula Ziviani

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Resumo Em sua introduo, a Munic Cultura 2006 arma que seus resultados mostram as grandes diversidades artstica e cultural existentes nos municpios, assim como suas diferenas regionais (IBGE, 2007, p. 14). O que se pretende com este trabalho explorar as informaes sobre equipamentos culturais, meios de comunicao e atividades artsticas e culturais, de forma que contribua para a construo de indicadores de diversidade cultural em confronto com as diferenas e desigualdades expressas pelos dados da Munic 2006. A ideia debater se as diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do pas expressam diversidade ou desigualdades culturais. Palavras-chave: indicador cultural, diferena, desigualdade, diversidade cultural
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3 Seminrio de Polticas Culturais: Reexes e Aes, mesa-redonda Base de Dados Munic: Campos e Possibilidades, Fundao Casa de Rui Barbosa, 24, 25 e 26 de setembro de 2008.

importante destacar tambm o acordo de cooperao tcnica estabelecido entre o MinC e o Instituto de Pesquisa Econmica e Aplicada (Ipea), que resultou em publicaes relevantes para o campo da cultura (srie Cadernos de Polticas Culturais, por Frederico A. Barbosa da Silva), fornecendo subsdios para a elaborao de polticas pblicas de cultura no pas. Contudo, a anlise dos dados realizada pelo Ipea no ser contemplada neste artigo, uma vez que o foco consiste nas informaes levantadas pela Munic Cultura 2006.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL de atividades indiretamente relacionadas ao setor cultural, como, por exemplo, a telefonia3, acabaram por inar os nmeros da cultura. Com base em leituras de textos e entrevistas realizadas pela equipe do IBGE, possvel perceber que os prprios pesquisadores da instituio anteviam as crticas ao trabalho e que os debates incitados a partir de ento desenhariam um contnuo aprimoramento da pesquisa e adequao s necessidades de informao no pas. Segundo Lins e Alkmin (2008, p. 61), a construo de um sistema de informaes culturais deveria ser permanente, articulada, pertinente, exvel e comparvel com estatsticas nacionais e internacionais. Assim, a despeito das crticas levantadas, faz-se necessrio reconhecer o esforo do IBGE, dada a diculdade de mensurao da cultura por sua complexidade, a grande contribuio da pesquisa para o setor e a seriedade do trabalho desenvolvido. Outro estudo de destaque realizado pelo instituto e objeto de anlise deste trabalho foi intitulado Perl de Informaes Bsicas Municipais Cultura 2006 (Munic Cultura 2006). Esse trabalho, por meio de um suplemento de cultura incorporado ao questionrio da pesquisa, conseguiu sistematizar estatsticas voltadas mais diretamente cultura, com informaes sobre a gesto das atividades culturais nos municpios brasileiros. De periodicidade anual, o foco de interesse da Munic a gesto dos municpios, notadamente no que se refere organizao da prefeitura quadro funcional, aparato material, instrumentos scais, recursos institucionais, polticas de planejamento, iniciativas de descentralizao, programas e aes pblicas locais, oferta de servios populao e infraestrutura urbana. Os equipamentos culturais foram investigados em 1999, 2001 e 2005, o que constitui uma srie histrica interessante e permite o acompanhamento da evoluo dos dados. O objetivo do questionrio temtico era investigar os dados relativos ao rgo gestor de cultura nos municpios; as condies de infraestrutura utilizadas para o cumprimento dessa funo; as caractersticas dos recursos humanos da cultura na prefeitura; os instrumentos de gesto utilizados; a legislao especca; a existncia e caractersticas do fundo municipal de cultura; os recursos nanceiros; a existncia de fundao municipal de cultura; as aes, projetos e atividades desenvolvidas; as atividades artsticas e artesanais, nas suas mais diversas manifestaes (apoiadas ou no pelo poder local); bem como o levantamento dos
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Polticas Culturais: Reexes e Aes meios de comunicao e equipamentos culturais (IBGE, 2007). Assim como a SIIC, a Munic Cultura 2006 tambm apresenta problemas em sua abordagem metodolgica, j que o preenchimento dos questionrios ca a cargo das prefeituras e, em certos casos, possvel perceber ainda um profundo desconhecimento, por parte dos gestores municipais, da realidade em que se pretende atuar. Ou seja, em algumas informaes prestadas parece haver divergncias sobre a situao real do municpio em questo. Em sua maioria, a gesto da cultura encontra-se acoplada a outro setor, como o turismo, a educao e at mesmo a sade, como j ocorreu em tempos passados na instncia federal. Acredita-se que fatos dessa natureza ocorram em detrimento justamente da baixa institucionalizao da cultura e, consequentemente, da falta de sensibilizao e do despreparo dos municpios quanto questo cultural e, sobretudo, quanto importncia das informaes para a construo de polticas voltadas para o setor. A prpria pesquisa aponta que apenas 6,8% dos municpios possuem rgo gestor especco para a cultura. Em vista desses aspectos, a crtica mais recorrente refere-se justamente qualidade das informaes prestadas, principalmente em relao quantidade de equipamentos culturais nos municpios, como possvel vericar em Silva (2008), que aponta falhas nos dados apresentados do municpio de Florianpolis. A pesquisadora arma que as informaes contidas na Munic sobre os equipamentos culturais do municpio no correspondem ao cenrio identicado em pesquisa anterior, realizada pelo Observatrio da Realidade Organizacional, por ela coordenado. Caso semelhante pode ser encontrado em outros municpios, especicamente no que se refere s bibliotecas, onde possvel perceber ainda dvidas sobre o conceito de biblioteca pblica4. Entretanto, apesar das consideraes destacadas acima, os dados levantados so essenciais para a anlise e o acompanhamento da situao institucional da cultura no pas. interessante ressaltar que a Munic exerce papel fundamental na gesto dos municpios, pois as prprias prefeituras e seus gestores podem utilizar a pesquisa como um instrumento de parmetro capaz de orientar, por exemplo, os objetivos e as aes esperadas de uma poltica pblica de cultura. Alm do ineditismo, seu carter censitrio contribuiu para uma viso abrangente com base em dados confiveis, o que, segundo Liliana Sousa e Silva e Lcia de Oliveira, pesquisadoras do Observatrio Instituto Ita Cul4

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A telefonia foi um dos itens inseridos no levantamento de dados dos gastos das famlias brasileiras com cultura. Com a incluso da telefonia, a cultura aparece em quarto lugar na prioridade dos gastos, perdendo para as despesas com habitao, alimentao e transporte. Ao retirar os gastos com telefonia, a cultura passa a ocupar a sexta posio, abaixo tambm das despesas com sade e vesturio.

Em alguns municpios, a explicao encontrada para a discrepncia dos dados relaciona-se, possivelmente, insero ou no das bibliotecas escolares entre as bibliotecas pblicas.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL tural, significa uma iniciativa da maior relevncia.
Conhecer a realidade dos municpios brasileiros, armando a importncia das cidades como espao onde a dinmica cultural mais visvel, permitir a congurao de polticas pblicas no sentido de minimizar as desigualdades, de incluir parcelas da populao ainda margem da vida pblica e caminhar no sentido da democracia cultural. (SILVA; OLIVEIRA, 2007, p. 72)

Polticas Culturais: Reexes e Aes apontam para a diversidade cultural das regies, estados e municpios brasileiros ou se, ao contrrio, atestam como as diferenas revelam desigualdades. O termo diferena uma expresso sempre atual, posto que parece ser um dos fundamentos da sociedade e do pensamento moderno, caro a todas as reas das cincias humanas, especialmente a lingustica, a semitica e a antropologia, ou seja, as reas que buscam compreender os fenmenos de produo de sentidos. Correndo o risco de sermos trados pelas generalizaes, dado que no cabe aqui aprofundar as particularidades de cada uma, possvel armar que a questo das diferenas constitui-se como ponto central das anlises do comportamento humano. Especialmente a partir das ltimas dcadas do sculo XIX, as diferenas passam a ser denidas e pesquisadas de forma positiva, ou seja, como algo que revela uma singularidade, ao contrrio da viso evolucionista reinante at ento, que as considerava a expresso de uma falta. As diferenas sucedidas dessa ruptura epistemolgica passam ora a constituir o fundamento da prpria condio humana, na perspectiva antropolgica e losca, ora so denidas como operadores de linguagem e, portanto, da produo de signicados. No fundo, o problema que as diferenas apresentam para as cincias humanas refere-se diculdade de explicar por que, a partir de uma natureza to uniforme, o homem, seus grupos e suas sociedades foram capazes de produzir tanta diferena, a tal ponto de congurar processos e formas de atribuio de sentidos que apontam para uma inteligibilidade sempre transbordante a perspectivas lineares e universais. Aqui as diferenas so pensadas como um problema simultaneamente ontolgico e antropolgico, pois se referem nossa condio humana e ao nosso pertencimento a contextos espao-temporais especcos, cultura. Mas as diferenas dizem respeito, tambm, a uma ordem de questes histricas e polticas que, apesar de indissociveis das primeiras, referem-se a um contexto histrico moderno: as diferenas como expresso da liberdade, especialmente das liberdades individuais. O direito diferena constitui-se como princpio ativo da liberdade moderna, desde que associado integralmente ideia e prtica da igualdade de direitos. Portanto, as diferenas passam a rimar com igualdade, numa equao singular: defender as diferenas deve ter como base de sustentao a manuteno da igualdade de direitos, entre eles o de ser diferente. A despeito do fato de nossos dicionrios relacionarem o verbete diferena a alteraes, controvrsias, prejuzos, despropores, desavenas e tantas outras expresses, cumpre aqui explicitar o carter de descontinuidade, de multilinearidade e de ruptura que o termo sempre apresenta. Assim, acredita-se que possvel armar que a relao entre a diferena, a diversidade e a desigualdade no , necessariamente, de contiguidade. As diferenas,

Desse modo, so muitas as possibilidades que se apresentam a partir de ento, e a proposta deste artigo consiste numa tentativa de contribuir para a reexo, a leitura e o cruzamento das informaes exaltadas pela Munic Cultura 2006. Este texto tomou como foco as informaes sobre o rgo gestor; a existncia e os objetivos de uma poltica municipal de cultura nos municpios brasileiros; as aes implementadas; a existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura; a legislao municipal de fomento cultura e de proteo ao patrimnio cultural; a existncia de conselhos municipais de cultura e de preservao do patrimnio; as atividades artsticas e culturais existentes nos municpios; os meios de comunicao; e, por m, os equipamentos culturais. Buscou-se reconhecer se as diferenas apontadas na realidade cultural dos estados e das regies do Brasil apontam para a diversidade cultural ou se, ao contrrio, expressam desigualdades e desequilbrios. Para tanto, parte-se da armao, na introduo do trabalho em anlise, de que os resultados da Munic Cultura 2006 mostram as grandes diversidades artstica e cultural existentes nos municpios, assim como suas diferenas regionais (IBGE, 2006, p. 14), para se indagar se as diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do pas expressam diversidade ou desigualdades culturais. Assim, em uma tentativa de lanar luz sobre essas questes, passamos a seguir discusso conceitual dos termos diferena, diversidade e desigualdade. Acredita-se que a localizao e preciso desses conceitos permitir uma anlise mais aprofundada dos dados apresentados pela Munic Cultura 2006. Os sentidos dos termos Se realizarmos uma consulta ao documento nal da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, promulgada pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) em 2005, encontraremos exatas 112 referncias palavra diversidade e nenhuma aos termos diferena e desigualdade. Tal constatao nos ajuda, em consonncia com o propsito deste artigo, a compreender a que ordem de questes nos referimos quando estabelecemos como objetivo problematizar se os dados da Munic

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EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL seja como dimenso ontolgica, seja como projeto poltico moderno, no nos encaminham, inexoravelmente, nem ao campo da diversidade, nem desigualdade. O que dene a diversidade e a desigualdade, no sentido aqui proposto, exatamente o que fazemos com nossas diferenas. Que arranjos decorrem da articulao entre nossas diferenas? Para que as diferenas possam inaugurar a diversidade, teramos de ir alm da perspectiva romntica e liberal que a reduz a um mosaico de variedades. Caminhando na direo do que nos interessa de perto, a diversidade cultural, poderamos armar com Franois de Bernard (2005, p. 74) que devemos reconhecer que o diverso da diversidade, com sua acepo contempornea nas lnguas latinas e anglo-saxnicas, apenas uma noo bastante frgil e aproximativa que certamente ainda no constitui um conceito. Segundo o autor, para fazer com que o ainda-no-conceito de diversidade saia dessa acidez amvel que fez seu sucesso, o retorno acepo latina do diversus parece indispensvel:
Quando destacamos seu emprego em Csar, Salluste, Tcito, que o usam amplamente, notamos que o seu signicado majoritariamente o de oposto, divergente, contraditrio, diferente no sentido ativo, e no o que predomina atualmente, o de variedade, e at mesmo de mltiplo. Divertere tomar uma direo diferente, soltar-se, separar-se, afastarse. H a constncia da dimenso do movimento e da luta, mas tambm, simplesmente: da vida, que nada tem a ver com a pura constatao contbil, se no administrativa, da variedade ou da multiplicidade. (BERNARD, 2005, p. 75)

Polticas Culturais: Reexes e Aes reconhecermos uma frustrao democrtica, que revela uma igualdade perversa: a de que, em termos culturais, ricos e pobres, grandes e pequenos, os do Norte e os do Sul possuem mais distncias que diferenas, mais desigualdades que diversidade. Indicadores de diferenas, desigualdades e diversidade cultural Slogan ou conceito? Nos ltimos tempos, diversidade cultural tornou-se uma expresso que a tudo se aplica. Em 1998, a Unesco escolheu a diversidade cultural como tema de sua conferncia em Estocolmo, onde surgiram inmeras iniciativas a respeito. Contudo, a literatura aponta que a temtica j vinha sendo desenvolvida adotando outros termos, ou seja, existem mltiplas denies que descrevem os diferentes aspectos do que possa vir a ser diversidade cultural, sendo eles multiculturalismo, pluralismo cultural, interculturalismo, fuso cultural etc. O tema relativamente novo e teve origem na terminologia ambientalista, uma analogia biodiversidade ou diversidade biolgica. O fato que, em sua viso romntica, neutra, amvel e simptica, a diversidade cultural pensada como a capacidade de expresso de um povo e sua riqueza plural e difusa, uma pluralidade de prticas culturais que devem ser protegidas e promovidas, na medida em que unidas constituem a riqueza, o patrimnio da humanidade.

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Entretanto, se faz necessrio abordar o tema da diversidade cultural na perspectiva de uma avaliao crtica, ou seja, levando-se em conta a amplitude de questes colocada pelo termo, sua dimenso de complexidade e, principalmente, conitualidade. Percebe-se que seu discurso tomado como um objeto neutro. Porm, longe de se constituir num tema neutro, traz embutida a noo de conito, divergncia, oposio. Nesse sentido, em sua maioria, o conceito est associado noo dos direitos culturais como parte dos direitos humanos, sendo a dimenso cultural indispensvel e, acima de tudo, estratgica para qualquer projeto de desenvolvimento. Por conseguinte, o reconhecimento e a valorizao da diversidade cultural esto ligados a democracia cultural, democratizao da gesto cultural, participao da sociedade civil nas decises polticas e no processo de gesto pblica, descentralizao da produo, entre outros aspectos. a) O rgo gestor, a existncia e os objetivos de uma poltica municipal de cultura nos municpios brasileiros Se pensarmos na poltica como administrao de conitos dos diferentes interesses que compem uma sociedade, cabe aqui analisarmos os dados da Munic sob a perspectiva da poltica municipal de cultura. A pesquisa revelou um nmero expressivo (42,1%) de municpios que no possuem ainda uma poltica cultural

Nossos arranjos e prticas com as diferenas podem, implcita ou explicitamente, produzir tanto a diversidade quanto a desigualdade. Aqui, esta ltima representaria a transformao de nossas diferenas em modelos de hierarquizao e excluso do direito tanto s diferenas quanto s universalidades. Se a diversidade, como aqui denida, aponta para um projeto explcito de somar as diferenas, a desigualdade conguraria um modelo que subtrai e divide, na medida em que as traduz como representao do desigual. H, portanto, um cuidado e um percurso a ser realizado com as informaes aqui analisadas. Expressam as nossas singularidades criativas ou revelam as nossas sutis desigualdades? A que ordem de questes as diferenas que os dados apresentam, tanto na perspectiva da anlise regional quanto na por estados, nos remetem: ao exerccio das diferenas que conguram a nossa diversidade criadora, ou a simulacros e modelos de disfarce de nossas distncias? H ainda outra possibilidade, a de se encontrar menos diferenas do que imaginvamos, sejam positivas ou negativas, e a

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL elaborada. Revelou ainda que, quanto menor a populao, maior a ausncia de poltica especca para o setor cultural, como mostra o quadro a seguir.
Com poltica municipal Municpios de cultura (%) (57,7%) 45,9 50,2 57 69 80,4 91,3 97,2 24,6 23 23 18,6 5,6 4,2 0,6 29% dos 211 35 municpios 25,2 29 47.228.470 54.004.491 71% dos municpios Total da Populao populao Populao residente residente residente (%) (%) 186.770.562 2,5 5 10 16,7 11,6 4.576.446 9.312.322 18.593.576 31.249.938 21.795.317 82,5% 17,5%

Polticas Culturais: Reexes e Aes Os rgos gestores especcos so igualmente minoritrios em todas as regies: Norte (7,1%), Nordeste (5,7%), Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%). A incidncia de municpios sem poltica cultural maior nas regies Norte (48,5%), Nordeste (48,6%) e Centro-Oeste (55,6%) do que nas regies Sudeste (33%) e Sul (37%). No que tange aos principais objetivos da poltica5, destacam-se algumas caractersticas. Se entre 60% e 65% dos municpios de todas as regies do pas com poltica municipal de cultura armam ter o objetivo de fazer com que a cultura seja um componente da qualidade de vida da populao, a participao da cultura na pauta do desenvolvimento local apontada em ndices inferiores, entre 50% e 58% dos municpios. Apenas na Regio Norte esse ndice se aproxima de 65% dos municpios. Por outro lado, chama ateno o baixo ndice para os objetivos da poltica em descentralizar a produo cultural e democratizar a gesto cultural: Brasil (6,7% e 11,3%, respectivamente), Norte (3% e 13,9%), Nordeste (6,4% e 12,1%), Sudeste (7,5% e 17,2,%), Sul (7,5% e 9,2%) e Centro-Oeste (8,6% e 13,5%). Ao reetirmos sobre esses dados em relao aos objetivos ampliar o grau de participao social nos projetos culturais (50%) e dinamizar as atividades culturais no municpio (65%), percebemos uma incongruncia nas respostas dadas, uma vez que se entende que ampliar o grau de participao social nos projetos culturais est diretamente ligado democratizao da gesto cultural. Assim como, para dinamizar as atividades culturais no municpio, preciso descentralizar a produo cultural. Deve-se tambm destacar que a garantia de sobrevivncia s tradies e a preservao do patrimnio so objetivos que gozam de centralidade em 60% a 65% dos municpios de todas as regies, e os instrumentos para tal legislao e conselhos, como veremos frente existem, em mdia, em apenas 17,7%. H, portanto, uma clara desconexo entre os princpios e os ns das polticas culturais, o que parece congurar uma paisagem geral em todas as regies do Brasil. No Brasil, apenas 6,8%% dos municpios possui uma secretaria ou fundao prpria para a gesto da cultura. Em 86,6%, a cultura subordinada ou integra outras secretarias. A presena de rgo especco, seja no modelo secretaria, seja no modelo fundao, parece constituir-se como padro, pois no sofre alterao substantiva conforme as diferenas regionais: Norte (7,1%), Nordeste (5,7%),
5

Brasil

5.564 3.224

At 5.000 1.371 629 De 5.001 a 10.000 1.290 648

De 10.001 1.292 737 a 20.000 De 20.001 a 50.000 1.033 714 De 50.001 a 100.000 311 250

De 100.001 a 500.000 231 Mais de 500.000 36

114

115

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE.

Como o prprio IBGE reconhece, no geral, os dados permitem armar que a cultura ainda no est includa na agenda das polticas pblicas de uma alta porcentagem dos governos municipais (IBGE, 2007, p. 42). O que os dados parecem revelar, especialmente se os cruzarmos com os dados sobre o rgo gestor da cultura, que a presena de uma poltica no depende diretamente da existncia de um rgo especco (secretaria e/ou fundao), apesar de haver uma relao crescente entre as variveis. Se considerarmos os municpios com 50 mil a 100 mil habitantes, 80,4% declararam formular uma poltica, apesar de apenas 20,3% possurem secretaria ou fundao cultural. Entre aqueles com 100 mil a 500 mil habitantes, apenas 40,6% possuem rgos especcos, apesar de 91,3% declararem existir a poltica. Entre os que tm mais de 500 mil habitantes, 77,8% possuem secretaria ou fundao de cultura e 97% armam possuir uma poltica cultural. Se a cultura reproduz um modelo de gesto municipal que estabelece uma correlao positiva entre o tamanho da populao e, consequentemente, a riqueza do municpio e a complexidade do modelo de gesto, a presena da poltica municipal de cultura parece estar mais ligada importncia dada a ela no conjunto das polticas pblicas municipais do que propriamente ao tamanho de sua populao.

O clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual dos objetivos da poltica municipal de cultura, bem como das aes implementadas nos ltimos 24 meses, foi calculado com base no nmero de municpios com poltica municipal de cultura, e no no nmero total de municpios.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%). Se olharmos para outras variveis institucionais, entenderemos que, conforme apontado, a existncia de rgo especco para gerir a cultura no se constitui como principal varivel para a existncia de uma poltica cultural, no entanto se congura como importante qualicador dessa poltica. Analisando o quadro abaixo, entendemos que a existncia de conselhos de cultura, legislao especca e fundos municipais no mnimo duas e s vezes quatro vezes maior onde o rgo gestor especco existe.

Polticas Culturais: Reexes e Aes b) Aes implementadas pelos municpios Se zermos uma comparao entre as aes mais implementadas e as que ocorrem com menor incidncia, percebe-se uma tendncia dos municpios em priorizar uma poltica de eventos, com um grande ndice de aes dirigidas a promoo de atividades culturais voltadas para pblicos variados, a manuteno de calendrio de festas tradicionais populares, a promoo de feiras e mostras da produo artstica e artesanato local e a promoo de festivais, concursos, encontros de grupos culturais, conforme possvel visualizar no quadro abaixo.
Aes implementadas Mais implementadas Promoo de atividades culturais voltadas para pblicos variados (%) 89% 85% 75% 72% 69% Menos implementadas Manuteno de centros culturais comunitrios voltados para a produo local Oramento participativo na cultura Realizao de atividades culturais atravs de editais Promoo de consultas e referendos populares Criao e utilizao de linhas de crdito para a rea cultural (%) 24% 20% 12% 7% 5%

Distribuio porcentual de municpios, segundo caracterizao do orgo gestor (2006)

Distribuio porcentual de municpios (%) Caracterizao do rgo gestor Despesa realizada na funo da cultura 83,8 84 81,8 83,8 91,1 95,2 62,5 Possui conselho municipal de cultura 17 16 14 13,3 36,4 49,7 3,7 Possui legislao especfica para a cultura 5,6 4,3 4,6 2,4 21,6 32,4 0,7 Possui fundo municipal de cultura 5,1

Total

Manuteno de calendrio de festas tradicionais populares Resgate das tradies culturais

Total
Secretaria municipal em conjunto com outras polticas

100 72 12,6 6,1 4,2 2,6 2,4

116
4,3 3 3,2 20,3 21,4 0,7

117

Promoo de feiras e mostras da produo artstica e artesanato local Promoo de festivais, concursos, encontros e grupos culturais

Setor subordinado a outra secretaria Setor subordinado diretamente chefia do Executivo Secretaria municipal exclusiva Fundao pblica No possui estrutura especfica

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Ao analisarmos os dados sob a perspectiva do que podemos chamar de democracia cultural, percebemos ainda um baixo ndice para as aes de promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural (30%), oramento participativo (20%) e realizao de atividades culturais atravs de editais (12%). claro que a postura dos municpios frente poltica cultural de hoje fruto e consequncia da histrica ausncia de articulao entre a instncia federal e os outros entes da Federao e a falta de diretrizes nacionais. Dessa forma, acredita-se que, apesar de os dados apresentados ainda serem baixos, o cenrio positivo, pois medidas dessa natureza sinalizam a presena de indcios de modernizao da gesto pblica da cultura e, futuramente, disseminao de tais prticas. A ausncia de aes como realizao de atividades culturais atravs de editais (12%), oramento participativo (20%) e, at mesmo, promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural

Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais. Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais 2006.

Isso nos permite avaliar que, se o tamanho do municpio no dene a existncia da poltica cultural, a existncia de rgos gestores especcos varivel determinante para a complexidade dessa poltica. Alm da desconexo entre objetivos e prticas, a falta de institucionalizao da cultura parece constituir a realidade da cultura dos municpios brasileiros.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL (30%) est diretamente relacionada com o baixo ndice dos objetivos democratizar a gesto cultural (11,3%) e descentralizar a produo cultural (6,7%). Nesse aspecto, possvel perceber uma coerncia nas informaes prestadas pelos municpios. Ainda a respeito das aes, as menos implementadas ocorrem com maior frequncia nos municpios mais populosos. No que se refere ao oramento participativo e realizao de atividades culturais atravs de editais, no existe variao expressiva de regio para regio. No entanto, a ao de promoo e manuteno de conselhos e fruns para discusso das aes na rea cultural ocorre com maior frequncia na Regio Sudeste. No caso do Sudeste, interessante destacar a atuao do estado de Minas Gerais, que, entre os quatro estados da regio, o que apresenta maior ndice nas aes de promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural (66%), oramento participativo (56,3%) e realizao de atividades culturais atravs de editais (52%). De acordo com a tipologia de aes agregadas definidas na prpria Munic, podemos afirmar que: 1) As aes voltadas ao apoio produo, difuso e circulao da produo cultural concentram-se, majoritariamente, na realizao de eventos, no havendo diferenas significativas entre as diferentes regies do pas; 2) A divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao de reas esto sempre de 8% a 15% acima das aes de educao patrimonial em todas as regies (o que nos permitiria indagar como a primeira se realiza sem a segunda). Entre as diferentes regies h diferenas muito grandes. A Regio Sudeste tem em mdia 53% e 42% de seus municpios realizando aes nas duas reas respectivamente, enquanto as demais expressam nmeros sequencialmente inferiores: Sul (34% e 19%), Centro-Oeste (25% e 13%), Nordeste (28% e 13%) e Norte (19% e 13%); 3) Nas formas de participao e financiamento, encontramos os menores ndices em todas as regies do pas, o que denota o baixo exerccio de uma democracia cultural, a despeito do processo de democratizao do acesso em todas as regies do pas. Pode-se reafirmar que as aes realizadas pelos municpios brasileiros possuem, de forma generalizada, um perfil mais ligado realizao de eventos, pouco participativo e inovador, e que aqui se reencontram a falta da participao popular e o descompasso entre princpios e aes. 118

Polticas Culturais: Reexes e Aes

c) Existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura Quanto existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura, a pesquisa aponta que poucos municpios possuem plano de cultura e que a articulao regional extremamente baixa, o que demonstra a falta de planejamento nas instncias municipais. Contudo, no consideramos tal fato alarmante, tendo em vista que o prprio MinC no conseguiu ainda definir o Plano Nacional de Cultura, que se encontra em discusso desde meados de 2005. O acontecimento preocupante que menos de 10% desses planos foram elaborados com base na participao da sociedade civil. E, por fim, novamente a tnica se repete: quanto maior o municpio, maiores so as chances de existir plano municipal ou intermunicipal de cultura. A variao entre regies praticamente inexpressiva: Norte (10%), Nordeste (10,6%), Sudeste (13%), Sul (10,3%) e Centro-Oeste (11,3%). d) Legislao municipal de fomento cultura Do total de 5.564 municpios, apenas 5,6%, ou seja, 310 afirmaram possuir legislao municipal de fomento cultura, e possvel perceber que, quanto maior o municpio, maiores os ndices de existncia de legislao municipal, sendo que 75% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem legislao. Segundo o IBGE (2007), nesse caso, as diferenas ocorridas devido ao porte do municpio eram previsveis, j que esse tipo de legislao est diretamente vinculado capacidade de arrecadao de impostos. e) Legislao municipal de proteo ao patrimnio cultural J a legislao de proteo ao patrimnio, 17,7% do total dos municpios afirma possuir. Predominam os bens tombados de natureza material, o que era de esperar, em funo da permanncia da perspectiva patrimonialista. As aes em torno do patrimnio imaterial somam apenas 2,5% de municpios com legislao voltada para a proteo de saberes e fazeres, o que, de certa forma, confirma o carter de evento das aes de promoo das tradies. H um destaque grande da Regio Sudeste em relao s outras, muito em detrimento dos dados do estado de Minas Gerais, em que 62% dos municpios possuem legislao de proteo ao patrimnio cultural. f) Existncia de Conselhos Municipais de Cultura e de Preservao do Patrimnio A existncia de conselhos e, principalmente, a sua caracterstica, isto , se o conselho apenas consultivo, deliberativo, normativo ou scalizador, e tam-

119

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL bm a sua proporo de representao, se paritrio ou se possui maior representao do governo ou da sociedade civil, so indcios da importncia que se d participao da sociedade na formulao de polticas, na tomada de decises e na scalizao das aes do poder pblico. Trata-se de um elemento relevante quando se pretende tratar a questo da diversidade cultural e, sobretudo, das polticas pblicas de cultura que promovam a diversidade cultural. Assim, entende-se que, quanto maior a representao da sociedade civil nos conselhos, quanto mais diversicados os agentes que os compem e, por m, quanto maior a interveno desses organismos no processo de deciso de uma poltica, maiores as chances de se construir efetivamente a dimenso pblica de uma poltica, no sentido estrito da palavra. Nesse aspecto, acredita-se que o Brasil possui ainda um longo caminho a percorrer, na medida em que apenas 17% e 13,3% dos municpios afirmam ter Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de Preservao e Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente. Esses dados podem ser justificados pelo fato de a cultura no possuir ainda uma regulamentao federal especfica para a constituio de conselhos, como acontece em outras reas como sade, educao e assistncia social (IBGE, 2007). Mais uma vez, quanto maior o municpio, maior a frequncia de conselhos na gesto pblica, sendo que 72,2% e 50% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de Preservao e Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente. No que se refere natureza das atribuies dos Conselhos Municipais de Cultura, 13,4% tm carter consultivo, 11,9% deliberativo, 9,7% fiscalizador e 7,5% normativo. g) Atividades culturais existentes nos municpios6 interessante ressaltar as caractersticas das principais atividades culturais existentes no municpio e cruz-las com as principais aes implementadas no item abordado anteriormente. Os dados revelam que as aes mais recorrentes se referem a manuteno de calendrio de festas tradicionais populares, a promoo de feiras e mostras da produo artstica e artesanato local e a promoo de festivais, concursos, encontros de grupos culturais. Consequentemente, essa informao se reflete nas atividades culturais, conforme demonstra o quadro a seguir.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Participao individual por estado/pas no total do circuito Atividades culturais existentes Brasil (%) Modalidade (%) Mantida pelo poder pblico municipal7(%)

Manifestao tradicional popular Msica Dana Festivais ou mostras 75 Teatro Gastronomia Cinema Vdeo Artes e artesanato Agropecuria 71 Feiras Livros Nota_grco 7 Moda Artesanato Artes plsticas Exposies 68 Fotografia Acervo histrico Artes visuais Dana Msica Literatura Dramaturgia 55 Concursos Fotografia Cinema Cordel Vdeo

65 52 47 34 16 13 7 79 40 23 9 85 41 32 30 16 63 58 31 17 10 9 7 6

89 88 86 85 77 70 78 86 82 80 54 86 83 86 91 83 85 88 84 83 73 67 73 73

120

121

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Verica-se, ento, que as atividades mais recorrentes referem-se a exposies de artesanato (85%), feiras de artes e artesanato (79%), festivais ou mostras de manifestao tradicional popular (65%) e concursos de dana (63%). Mais uma vez possvel destacar a tendncia da gesto pblica municipal em valorizar uma poltica de eventos em que so priorizadas atividades voltadas para o cumprimento de um calendrio festivo regular que, provavelmente, prev anualmente feiras, exposies, festivais e concursos dos municpios.
7

Novamente, o clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual da modalidade de festivais ou mostras, feiras, exposies e concursos foi calculado com base no nmero de municpios que realizaram essas atividades nos ltimos 24 meses e no com base no nmero total de municpios.

Esses dados foram calculados com base no nmero de cada modalidade de evento mantida pelo poder pblico municipal dividido pelo nmero total de modalidade do evento. Por exemplo: o nmero de realizao de festivais ou mostras de cinema mantido pelo poder pblico municipal dividido pelo nmero total de festivais ou mostras de cinema.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL
Ainda com base na tabela acima, a ltima coluna demonstra a expressiva participao do governo municipal nas atividades de festivais ou mostras, feiras, exposies e concursos. Independentemente da modalidade, pelo menos 50% recebe apoio do poder pblico, provavelmente pelo fato de constiturem atividades que movimentam a economia do municpio, a chamada economia regional, com o aumento do nmero de visitantes que favorece a economia de vrios setores: hoteleiro, alimentcio, transportes, turismo etc. A concentrao de atividades desse porte aumenta a visibilidade do municpio e, consequentemente, do seu gestor. Por outro lado, os dados revelam tambm um alto grau de dependncia em relao aos recursos nanceiros do Estado; trata-se de uma via de mo dupla, em que ambos os lados acabam sendo favorecidos. Em relao a essa temtica, vale destacar a ampla atuao do Estado nas atividades de festivais ou mostras de manifestao tradicional popular (89%), msica (88%) e dana (86%); feiras de artes e artesanato (86%) e agropecuria (82%); exposies de acervo histrico (91%) e artesanato (86%); e, por m, concursos de msica (88%), dana (85%) e literatura (84%). Alm do artesanato e da dana, a msica tambm se revelou uma atividade muito presente nos municpios: concursos de msica (58%) e festivais ou mostras de msica (52%). Aqui, mais uma vez, opta-se pelas atividades de promoo, sem correspondncia com as atividades de produo, circulao, fruio etc. No que se refere s atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder pblico, destacam-se as festas populares (91%) e os eventos (73%), atividades com maior incidncia nos municpios independentemente do tamanho da populao, conforme o quadro a seguir.
Atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder pblico Brasil Classe de tamanho da populao dos municpios Brasil
At 5.000

Polticas Culturais: Reexes e Aes J as atividades de montagem de peas teatrais e publicaes culturais so mais expressivas nos municpios com mais de 50 mil habitantes e a produo de lmes s vai acontecer com maior incidncia nos municpios com mais de 500 mil habitantes (58%). A diferena entre as grandes regies no to expressiva, como mostra o quadro abaixo. O Norte a regio onde menos ocorrem atividades culturais de produo de lmes (3%), montagem de peas teatrais (19%) e publicaes culturais (69%) com apoio do poder pblico municipal. O nanciamento ou patrocnio produo de lmes extremamente baixo em todas as regies provavelmente pelo fato de essa atividade envolver um grande montante de dinheiro, sendo, portanto, mais comum o apoio da instncia federal, com as leis do Audiovisual ou Rouanet. As festas populares com o apoio do governo municipal ocorrem com maior incidncia na Regio Nordeste (97%), seguida de Sudeste (93%), Norte (90%), Centro-Oeste (87%) e Sul (78%).
Atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder pblico Brasil Montagem Publicaes de peas culturais teatrais 27 19 29 27 28 23 18 11 16 20 23 15

122

123

Grandes regies

Produo de filmes 5 3 5 6 6 4

Eventos

Festas populares 91 90 97 93 78 87

Brasil
Norte

73 69 72 73 74 74

Nordeste Sudeste

Produo de filmes 5 2 2 4 5 10 24 58

Montagem Publicaes de peas culturais teatrais 27 13 17 27 35 50 65 69 18 8 10 16 25 35 56 81

Eventos 73 61 65 74 82 91 89 97

Festas populares 91 87 90 92 93 92 91 97

Sul Centro-Oeste

De 5.001 a 10.000 De 10.001 a 20.000 De 20.001 a 50.000 De 50.001 a 100.000 De 100.001 a 500.000 Mais de 500.000

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

O que os dados parecem revelar uma espcie de inverso da atuao do poder pblico, ou seja, nas atividades de mais fcil sustentabilidade mercadolgica, h uma presena expressiva do dinheiro pblico, em outras, de alto custo de manuteno e/ou caractersticas de formao, como lmes, publicaes culturais e peas de teatro, a participao pblica se reduz.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL h) Meios de comunicao A comparao entre regies surpreende, na medida em que a hierarquia entre as regies do pas no reproduzida no que se refere aos meios de comunicao. Em especial, destaca-se o predomnio das rdios comunitrias como o meio de comunicao mais presente nos municpios brasileiros, conforme o quadro a seguir. Essa informao indita, pois chega a superar os dados das rdios comerciais AM e FM. No entanto, importante ressaltar que a pesquisa no revela a capacidade e o alcance de tais transmisses, j que as rdios comunitrias possuem menor potncia e, normalmente, atingem um nmero menor de ouvintes. Mas no deixa de ser um dado positivo se pensarmos no rdio como um canal relevante de disseminao da informao e democratizao da cultura.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Centro-Oeste (45%), Norte (38%) e, por m, Sul (38%). J o provedor de internet mais presente no Sudeste (53%), Centro-Oeste (52%), Sul (48%), Norte (43%) e depois o Nordeste (36%). As maiores diferenas entre os municpios pequenos, mdios e grandes esto na presena de jornal impresso local, revista impressa local, rdio AM local, rdio FM local e geradora de TV. As menores diferenas esto entre rdio e TV comunitrias e provedor de internet. Entre as regies do pas, as maiores diferenas esto na presena de jornal impresso local, rdio AM local e geradora de TV. A revista impressa local e a TV comunitria so igualmente pouco presentes em todas as regies do pas. Outro dado que merece reexo, apesar de no causar nenhuma surpresa, a total predominncia da TV aberta nos municpios brasileiros. Ou seja, dos 5.564 municpios, 5.292 (95%) recebem o sinal da TV aberta, o que a torna o principal veculo condutor de contedos culturais no Brasil (IBGE, 2007). Essa informao preocupante, j que esse contedo centralizado nas mos de poucas emissoras (apenas 20% dos municpios recebem sinal de mais de cinco canais) e o nmero de TVs comunitrias (128) no pas praticamente inexpressivo.

Meios de comunicao existentes

Brasil (%)

Norte (%)

Nordeste (%)

Sudeste (%)

Sul (%)

CentroOeste (%)

Rdio comunitria Provedor de internet Jornal impresso local Rdio FM local Rdio AM local Geradora de TV Revista impressa local TV comunitria

49 46 37 34 21 10 8 2

41 43 21 30 15 24 4 3

59 36 22 32 15 6 5 2

48 53 51 43 23 11 10 3

38 48 45 28 30 7 9 1

45 52 37 32 23 12 9 2

124

125

Quanto maior o municpio, mais canais de TV aberta possui, sendo que 81% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem mais de cinco canais, contra apenas 12% dos municpios com at 5 mil habitantes. A regio com menor incidncia de TV aberta o Norte, em que 87% do total dos municpios a possui (Nordeste 96%, Sudeste 98%, Sul 94% e Centro-Oeste 93%). No Sudeste, 40% dos municpios possuem mais de cinco canais, contra 10% no Norte, 8% no Nordeste, 18% no Sul e 7% no Centro-Oeste. A comunicao um fator estratgico para a democratizao e a cidadania; ela exerce forte inuncia nos processos de produo, difuso e consolidao das prticas culturais. A televiso, como um dos meios de comunicao, capaz de ditar tendncias e comportamentos, pois inuencia a formao e a estruturao de valores da sociedade como um todo. Se bem utilizada, pode contribuir para a criao de uma conscincia social de respeito diversidade, no no sentido de homogeneizar as diferentes culturas, mas de evidenciar e valorizar as singularidades criativas de cada um. i) Equipamentos culturais No que se refere aos equipamentos culturais, mais uma vez os municpios maiores possuem uma quantidade maior de equipamentos. No entanto, seria interessante um estudo que identicasse a localizao desses equipamentos culturais nas grandes cidades, no sentido de vericar se a sua distribuio territorial

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

O quadro demonstra que os meios de comunicao mais presentes nas diferentes regies do pas so a rdio comunitria (49%) e o provedor de internet (46%). A rdio comunitria mais presente no Nordeste (59%), seguida de Sudeste (48%),

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL atende preferencialmente s regies perifricas ou s mais centrais do municpio, principalmente em relao s grandes capitais. No interior, o acesso a espetculos, centros culturais, museus e, principalmente, salas de cinema pequeno, o que diculta o estmulo, a experimentao e a criao. As regies que possuem o maior nmero de municpios com equipamentos culturais so o Sudeste e o Sul, com pouca diferena entre elas. interessante destacar a atuao do poder pblico municipal no que se refere manuteno dos equipamentos culturais. De acordo com a pesquisa, grande parte dos equipamentos mantida pelo municpio. Entretanto, consideram-se ainda relativamente pequenas as aes de promoo do uso comunitrio de espaos culturais (45,7%); estmulo apropriao e/ou utilizao dos equipamentos culturais pelos grupos locais (32%); manuteno de centros culturais comunitrios voltados para a produo local (24,3%). sabido que a existncia nica e exclusiva de um equipamento cultural, ou seja, o simples fato de disponibilizar um espao no suciente para que ele atinja seus objetivos. Fazem-se necessrias aes de promoo desse lugar, ampliando as possibilidades de acesso e estmulo da populao. O equipamento mais presente nos municpios a biblioteca pblica, conforme o quadro abaixo. Entretanto, no possvel saber por meio do estudo a qualidade das mesmas, o que indica a necessidade de uma nova pesquisa para aprofundar as informaes a respeito de infraestrutura, qualidade do acervo, se o fato de o municpio possuir uma biblioteca indica um aumento na capacidade de leitura de seus moradores, entre outros pontos. 126

Polticas Culturais: Reexes e Aes seja valorizado pela populao brasileira a grande presena de videolocadoras nos municpios comprova essa armao, conforme apresentado a seguir. O que possivelmente podemos concluir dessa informao que o cinema continua sendo uma prtica cara para o consumo da populao. interessante fazer uma comparao entre os dados dos equipamentos culturais. Alm da predominncia da biblioteca pblica nos municpios, encontramos em ordem decrescente a existncia de estdios ou ginsios poliesportivos (82,4%), videolocadoras (82%), clubes e associaes recreativas (73%), lojas de discos, CDs, tas e DVDs (60%). Em sua anlise, o IBGE (2007, p. 103) ressalta que a forte presena de estdios ou ginsios poliesportivos, bem como de clubes e associaes recreativas, evidencia uma dimenso da sociabilidade brasileira associada s atividades de prticas esportivas. No entanto, a pesquisa revela que a TV aberta est presente em 95% dos municpios, como j abordado, e a existncia de videolocadoras e lojas de discos, CDs, tas e DVDs expressa uma dimenso completamente diversa da anterior, porm tambm muito presente. Ou seja, possvel concluir que, paralelamente sociabilidade coletiva e pblica, os brasileiros possuem como hbito o consumo de contedos culturais em seu espao privado e domstico, provavelmente pelo baixo custo dessas atividades. 127
Equipamentos culturais por tipo Brasil Videolocadoras Clubes e associaes recreativas Lojas de discos, CDs, fitas e DVDs Unidades de ensino superior Livrarias Shopping centers Municpios que possuem (%) 82 73 60 40 30 7

Equipamentos culturais Brasil Bibliotecas pblicas Estdios ou ginsios poliesportivos Centros culturais Museus Teatros ou salas de espetculo Cinemas

Municpios que possuem (%) 89 82,4 25 22 21 9

Mantido pelo poder pblico municipal (%) 98 94 90 79 77

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

A respeito da distribuio desses equipamentos, destaque-se o fato de que 17,5% da populao tem acesso a apenas 3,7% das salas de cinema. Vale ressaltar que a baixa existncia de salas de cinema no signica que o audiovisual no

Outro ponto que merece reexo a existncia de unidades de ensino superior, com presena em 40% dos municpios brasileiros. Acredita-se que dessa presena indica um fator positivo, pois acaba atraindo e incentivando a criao de outros equipamentos culturais, como livrarias, lojas de disco, CDs, tas e DVDs, videolocadoras, bibliotecas, centros culturais e outros. O mesmo ocorre com os meios de comunicao (provedores de internet, rdios, jornais e revistas impressas etc.). evidente que isso ocorre com maior frequncia nos municpios mais populosos, tendo em vista que apenas 12% dos municpios com at 5 mil habitantes possuem unidades de ensino superior, contra 90% dos municpios entre 50 e 100 mil, 94% dos municpios entre 100 e 500 mil e 100% dos municpios com mais de 500 mil habitantes.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL Concluso Vale reforar a importncia de uma pesquisa desse porte, que, alm de servir de subsdio para repensar o campo da cultura, formular novas polticas pblicas e reformular aes antigas, acaba por orientar a gesto dos municpios, na medida em que o questionrio aplicado possui informaes relevantes para o gestor, que podem pautar suas aes nos itens e questes abordados pelo estudo. Ou seja, o prprio rgo gestor do municpio consegue ter uma mensurao do desenho institucional que se espera para a implantao de polticas culturais em sua cidade e, consequentemente, parte da gesto do setor cultural como um todo. O cruzamento dos dados levantados pela pesquisa traz tona o predomnio de atividades culturais em que prevalece a promoo do acesso a eventos em detrimento da formao cultural, da produo e da distribuio de bens culturais. Outro ponto a ser destacado refere-se ao papel central do financiamento pblico nas atividades culturais e, o que nos parece preocupante, uma inverso de prioridades, isto , as atividades de carter mercadolgico recebem tanto investimento pblico quanto as aes complexas e de menor insero no mercado. No que se refere temtica dos equipamentos culturais, importante destacar que o simples fato de saber da presena ou no de infraestrutura fsica para a veiculao de contedos culturais no nos permite avaliar a qualidade desses equipamentos, as condies de uso, o fluxo de informao e as atividades presentes. Contudo, possvel tecermos algumas consideraes quanto sua distribuio espacial, uma vez que a sua existncia ou no confirma processos clssicos de diferenciao entre as reas geogrficas do Brasil, visto que a cobertura dos equipamentos e meios de comunicao, do ponto de vista municipal, aumenta de acordo com o tamanho da populao (IBGE, 2007, p. 105). Quanto aos aspectos polticos criao e implementao de legislao e conselhos e o desenvolvimento de instncias de gesto pblica da cultura , a pesquisa revela um crescimento expressivo de aes dessa natureza no ano de 2005. Destaca-se, nesse mesmo perodo, a aprovao da Conveno da Unesco sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, bem como a criao da 1 Conferncia Nacional de Cultura, com o objetivo de levantar subsdios para a formulao do Sistema Nacional de Cultura, do MinC, aes que exerceram forte influncia na organizao e institucionalizao da cultura nos municpios. Esse fato evidencia que, apesar de haver ainda uma fraca articulao interna dos municpios e, principalmente, com a instncia federal, as aes do MinC exercem forte influncia 128

Polticas Culturais: Reexes e Aes na elaborao de estratgias de ao e gesto pblica dos municpios no que tange cultura. Demonstra ainda a importncia da Unesco e seu papel estratgico na proposio e articulao de conceitos e sentidos que so incorporados na gesto pblica da cultura. Diante das questes exploradas ao longo do texto, possvel afirmar, como j apontado, que estamos diante de contradies e ambivalncias que apontam para a necessidade de abordagens que qualifiquem os dados quantitativos, ou seja, faz-se necessrio aprimorar a coleta dos dados a fim de capturar com maior incidncia a diversidade cultural proposta no incio da pesquisa. Outro ponto que merece destaque, ainda pouco praticado nas anlises do setor, a necessidade de estabelecer conexes entre as informaes levantadas, objetivando a construo de indicadores. Os dados precisam ser lidos e interpretados pelo cruzamento de informaes colocadas pela prpria pesquisa e por outros instrumentos j consolidados, como o ndice de Desenvolvimento Humano e Social (IDHS), IES, dados de projetos culturais financiados por renncia fiscal, entre outros. Por fim, foi possvel perceber que existem ausncias e presenas que so universais e tambm surpreendentes. Outras se relacionam ao tamanho do municpio e regio e/ou estado, mas isso no deve autorizar a generalizar presenas e ausncias. Por exemplo, o estado de So Paulo tem o maior nmero de municpios com a gesto cultural ligada diretamente ao prefeito, isto , em seu formato mais tradicional. Diante do cruzamento dos dados da pesquisa, arrisca-se concluir que temos menos diferenas e diversidade e mais desigualdades e ausncias. Os dados, em sua maioria, revelam no a nossa diversidade cultural, mas a incidncia de modelos de hierarquizao.

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EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS: INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL
Jos Mrcio Barros Possui graduao em cincias sociais pela UFMG (1980), mestrado em antropologia social pela Unicamp (1992) e doutorado em comunicao e cultura pela UFRJ (2003). Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de cincias sociais e comunicao social da PUC Minas. Professor da Escola Guignard/Universidade do Estado de Minas Gerais. Coordenador do Observatrio da Diversidade Cultural. autor, entre outros trabalhos, dos livros Comunicao e Cultura nas Avenidas de Contorno de Belo Horizonte e La Plata (Editora PUC Minas, 2005), Diversidade Cultural da Proteo Promoo (Autntica, 2008) e As Mediaes da Cultura (Editora PUC Minas, 2009). Paula Ziviani Mestre em cincia da informao pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com a dissertao intitulada A Consolidao dos Indicadores Culturais no Brasil: uma Abordagem Informacional. Especialista em gesto cultural pelo Centro Universitrio UNA em parceria com a Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes; bacharel em losoa pela UFMG; professora do curso de desenvolvimento e gesto cultural do Programa Pensar e Agir com a Cultura, voltado para a formao de gestores e agentes culturais; pesquisadora do Observatrio da Diversidade Cultural.

Referncias bibliogrcas BERNARD, Franois de. Para uma denio do conceito de diversidade cultural. In: BRANT, Leonardo (Org.). Diversidade cultural. Globalizao e culturas locais: dimenses, efeitos e perspectivas. So Paulo: Escrituras/Instituto Pensarte, 2005. p. 73-81. IBGE. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003-2005. v. 22. Rio de Janeiro: IBGE, 2007. 129 p. _____. Pesquisa dos municpios brasileiros Cultura 2006. Rio de Janeiro: IBGE, 2007. 268 p. _____. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003. V. 18. Rio de Janeiro: IBGE, 2006. 126 p. LINS, Cristina Pereira de Carvalho. Indicadores culturais: possibilidades e limites As bases de dados do IBGE. Braslia: MinC, 2006. 17 p. LINS, Cristina Pereira de Carvalho; ALKMIN, Antonio Carlos. O sistema e o sistema o projeto em curso no IBGE e o estudo sobre a cultura. In: Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, n. 4, jan.-mar. 2008. p. 59-67. SILVA, Liliana Sousa e; OLIVEIRA, Lcia Maciel Barbosa de. Munic Cultura: o necessrio protagonismo das cidades nas polticas culturais. In: Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, n. 3, set.-dez. 2007. p. 69-73. SILVA, Rosimeri Carvalho da. Indicadores culturais: reexes para a construo de um modelo brasileiro. In: Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, n. 4, jan.-mar. 2008. p. 44-58.

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Polticas Culturais: Reexes e Aes

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recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros
Maria Helena Cunha
Resumo Este artigo analisa os recursos humanos para a cultura nos municpios brasileiros e suas referncias estaduais, considerando o vnculo empregatcio, o nvel de instruo e a rea de formao. Problematiza a dimenso relativa ao grau de instruo dos agentes culturais diante da estrutura organizacional municipal, tratando-os comparativamente ao investimento em formao especca de atualizao desse prossional. Palavras-chave: cultura, recursos humanos municipais, formao, gesto cultural, pesquisa

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros Introduo Este artigo tem como objetivo apresentar e refletir sobre parte dos resultados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic), pesquisa realizada pelo IBGE que foi a campo no segundo semestre de 2006. Mais especificamente, analisa os dados referentes aos recursos humanos do setor pblico municipal para a cultura, a partir de uma viso mais ampla, por estados e regies do Brasil, considerando, para tanto, os nveis de instruo dos funcionrios e suas principais reas de formao, bem como o investimento pblico realizado com o objetivo de formao cultural e, por fim, o tipo de vnculo empregatcio dos funcionrios pblicos municipais. Com base nos dados disponibilizados pela Munic, o grande desafio traar um paralelo entre os processos de profissionalizao, formao e reconhecimento do setor como estratgia de poltica pblica. Devemos levar em considerao que, at bem pouco tempo, assistamos a um completo descaso com relao ao investimento estrutural no setor pblico, como afirma Rubim (2008):
O esquecimento de polticas de atualizao e qualicao tem sido uma triste marca de praticamente todas as polticas culturais implantadas pelos governos nacionais. (...) Esta, sem dvida, uma das ausncias mais gritantes e graves das polticas brasileiras e um dos fatores eminentes da tradio de instabilidade na atuao do estado nacional na cultura. (RUBIM, 2008, p. 62)

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Porcentual de municpios com poltica municipal de cultura, segundo os principais objetivos Brasil, 2006 (existncia de poltica municipal de cultura 57,9%) Principais objetivos
Dinamizar as atividades culturais do municpio Garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais Preservar o patrimnio histrico, artstico e cultural Integrar a cultura ao desenvolvimento local Tornar a cultura um dos componentes bsicos para a qualidade de vida da populao Ampliar o grau de participao social nos projetos culturais Democratizar a gesto cultural Descentralizar a produo cultural Outros

Porcentual 37,4% 37,1% 36,7% 32,5% 37% 28,8% 6,5% 3,9% 0,7%

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A anlise das informaes apresentadas pela Munic demonstra em dados absolutos a fragilidade das instituies pblicas municipais brasileiras no setor cultural, principalmente no que concerne aos funcionrios (perfil e vnculo empregatcio) e ao investimento em formao para o setor cultural, como veremos mais adiante. Como o prprio relatrio da Munic apresenta, a existncia de uma clara poltica cultural municipal um importante referencial para o setor cultural, ou seja, indica que o setor especfico faz parte de uma estratgia de governo. Gera-se compromisso pblico e poltico. Mas o dado revelador, pois 42,1% dos municpios brasileiros informam no possuir uma poltica cultural formulada, o que significa que esse setor ainda no faz parte da agenda poltica municipal. Quando 58% dos municpios afirmam ter poltica cultural, preciso analisar de forma mais profunda o que entendem por poltica pblica de cultura e seus objetivos, conforme apontam os dados a seguir.

Na prpria anlise dos resultados publicados da Munic, considera-se que os objetivos principais citados, como dinamizar as atividades culturais do municpio (37,4%), garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) e preservar os patrimnios histrico, artstico e cultural (36,7%) so pontos obrigatrios e, tradicionalmente, parte da construo de uma poltica pblica. Em um porcentual nem to abaixo dos demais citados anteriormente, j surgem itens referentes a uma discusso mais contempornea, como tornar a cultura um dos componentes bsicos para a qualidade de vida da populao (37%) e integrar a cultura ao desenvolvimento local (32,5%) dos municpios. No entanto, os dois ltimos pontos referentes democratizao e descentralizao cultural que indicam um perl mais atual de desenho de polticas culturais comprometidas com o desenvolvimento social local ainda tm um porcentual muito pequeno, respectivamente, 6,5% e 3,9%. So pontos relevantes a ser tratados junto com os novos gestores pblicos que assumem suas pastas neste ano de 2009, perodo em que devero estar frente da construo de planos de governo. No h dvida de que o quadro poltico existente para o setor cultural tem como desao reverter seu posicionamento diante da realidade de outros setores sociais que compem o conjunto das polticas pblicas nacionais. Para tanto, preciso enfrentar alguns obstculos-chave, como a implantao de polticas e programas de capacitao prossional para o setor, apontada pelo relatrio da Munic: a formao de pessoal voltado especicamente para as demandas da cultura uma das maneiras ecazes de inclu-la na agenda das polticas locais (IBGE, 2007). Paralelamente, necessrio investir, em mbito nacional, em aes como essa de parceria entre MinC e IBGE, que disponibilizam informaes mais objetivas para o setor como forma de conhecimento e reconhecimento do campo da cultura.

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros No podemos deixar de ressaltar, no mbito da poltica nacional, a implantao de polticas estruturantes, como o Programa Mais Cultura, o Plano Nacional de Cultura e o Sistema Nacional de Cultura. Esse ltimo apresenta como propsitos cooperativos entre os membros liados uma pauta comum de trabalho que objetiva:
A formulao e implantao do Plano Nacional de Cultura; A criao, instalao, implementao e/ou fortalecimento dos Conselhos de Poltica Cultural de forma integrada; A realizao de conferncias de cultura; O fortalecimento de sistemas de financiamento especficos para cultura, e a integrao e otimizao dos recursos nanceiros; A implantao de sistemas setoriais das diversas reas da cultura bibliotecas, museus, centros culturais, artes em geral, patrimnio cultural, entre outras com participao e controle social; A implantao e disponibilizao democrtica do Sistema Nacional de Informaes Culturais, constitudo de bancos de dados sobre bens, servios, programas e instituies de natureza cultural; A criao, implantao ou manuteno de rgo especfico de gesto da poltica cultural no mbito de cada municpio signatrio. (MINC, 2006, p. 19).

Polticas Culturais: Reexes e Aes Tivemos como base de anlise a disponibilizao de informaes a partir de um universo de prossionais que atuam no campo da cultura no mbito municipal de aproximadamente 58 mil pessoas, o que signica 1,3% do total de todo o setor municipal, que de 4,8 milhes de servidores pblicos. Tais nmeros foram coletados nos 5.564 municpios pesquisados e signicam a real possibilidade de passarmos a ter dados concretos e objetivos que possam contribuir para a formulao de polticas pblicas de cultura e referncias para o prprio mercado. Tal pesquisa nos apresenta diversas possibilidades de anlise relativa realidade nacional diante da diversidade cultural e de sua amplitude territorial. Anlise dos recursos humanos da cultura Neste item, analisaremos os dados de forma mais especca, conforme proposto neste artigo, ou seja, a situao relativa aos pers dos recursos humanos do setor pblico municipal para a cultura. Iniciamos este trabalho por uma anlise a respeito do grau de instruo, da escolaridade de cursos para a rea cultural. Os dados apontam que, durante a pesquisa, constatou-se o elevado nvel de escolaridade dos titulares dos rgos de gesto cultural, o que signica que 84,3% tm nvel superior e 34,6% tm ps-graduao. A explicao apresentada no relatrio da Munic para tal dado foi que a maioria das estruturas organizacionais de gesto cultural se encontra entre as categorias: secretaria em conjunto com outras polticas ou setor subordinado a outra secretaria, o que elevaria o nvel de escolaridade dos prossionais do setor cultural. No entanto, em outra pesquisa realizada tambm em parceria pelo IBGE/MinC, conhecida como Sistema de Informaes e Indicadores Culturais 2003-2005, divulgada em 2007, constatou-se que o setor cultural j ocupa 3,7 milhes de trabalhadores, prevalecendo um nvel de escolaridade mais elevado do que no mercado de trabalho em geral. Assim, o estudo demonstra a predominncia na participao de prossionais no mercado cultural (46% do total) com 11 ou mais anos de estudo. Isso, de certa forma, conrma os resultados da Munic quanto ao nvel de escolaridade do prossional da cultura. Esse alto nvel de escolaridade do mercado cultural possivelmente tem se reetido no setor pblico, tendo em vista que grande parte dos funcionrios municipais vinculada instituio na qual atua com regimes exveis e, logo, identicada nesse mercado para atuar em cargos de conana e assessorias. Ao mesmo tempo, deparamos com alguns resultados dos grcos relativos ao grau de instruo dos funcionrios municipais e detectamos um alto ndice

Assim, ao analisar a poltica cultural brasileira, Rubim (2008) considera a implantao de planos e programas, como os citados anteriormente, por parte do Ministrio da Cultura, como uma atitude que visa construo de aes estruturantes para o campo. Ou seja, para que haja capacidade de funcionamento de planos e programas como proposto, preciso ter compreenso das aes de planejamento, de participao social, de nanciamento, de estruturao de polticas setoriais, de informao e de institucionalizao de rgos gestores das polticas culturais (MINC, 2006, p. 19). Isso signica, consequentemente, a prossionalizao do setor cultural e, nas palavras de Rubim (2008):
A construo que vem sendo realizada pelo ministrio, em parcerias com estados, municpios e sociedade civil, de um Sistema Nacional de Cultura vital para a consolidao de estruturas e de polticas, pactuadas e complementares, que viabilizem a existncia e persistncia de programas culturais de mdios e longos prazos, logo no submetidos s intempries conjunturais. (RUBIM, 2008, p. 66)

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Enm, estamos diante de um setor cultural, no mbito pblico e privado, cada vez mais complexo, visto em grande parte como estratgia de governo, o que exige prossionalizao e, consequentemente, recursos humanos capacitados a gerir suas instituies pblicas e dar prosseguimento implantao de polticas culturais estruturantes e de longo prazo.

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros de funcionrios com ensino mdio em todas as regies do pas: Norte: 51,22%, Nordeste: 53,6%, Centro-Oeste: 43,53%, Sudeste: 44,5% e Sul: 43,56%. Assim, estamos diante de um perl naturalmente mais jovem de funcionrios vinculados ao setor pblico de cultura, o que nos leva a reforar a importncia de programas de formao especca para prossionais que atuam nesse setor em mbito nacional. Contrapondo-se ao alto ndice de prossionais ainda de nvel mdio no setor pblico de cultura, temos duas regies que se destacam, comparativamente, pelo alto ndice de funcionrios com ps-graduao: a Regio Centro-Oeste, com 14%, e a Regio Sul, tambm com 14%. Logo abaixo vem a Regio Sudeste, com 5,18%. No caso especco das duas primeiras regies, podemos supor que os alunos dos cursos existentes de ps-graduao esto, de fato, sendo absorvidos como mo de obra especializada para ocupar cargos nos rgos pblicos de cultura. Outra questo que podemos levantar refere-se s mudanas constantes de funcionrios nos setores pblicos, seja pela pouca maturidade deles, que buscam novas experincias; seja pela busca de novas oportunidades de crescimento prossional; seja pela falta de estabilidade relacionada ao vnculo empregatcio (regimes exveis e cargos de conana). Nesse sentido,
uma caracterstica identicada e muito comum nesse setor o que podemos chamar de nomadismo prossional, referindo-se aos caminhos percorridos, que apresentam uma sequncia de mudanas sucessivas de locais de trabalho e projetos variados. Esse fato deve-se complexidade gerada pela prpria demanda do mercado cultural que amplia a oferta e disponibiliza novos postos de trabalho tanto no setor pblico quanto no privado. Lida-se com a multiplicidade de interlocutores e pers institucionais diferenciados nas prprias organizaes culturais pblicas e na criao, fato ainda mais recente, de gerncias culturais nas empresas privadas no Brasil. (CUNHA, 2007, p. 109)

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Grfico 1: Formao superior Nvel nacional (em %) 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Administrao Arquitetura Arquivologia Artes cnicas Artes plsticas e visuais
10,90 5,59 2,35 0,91 2,77 3,08 1,78 0,26 6,83 1,47 0,80 42,18

25,12

7,79

Biblioteconomia/documentao Comunicao social Museologia Msica Pedagogia

Histria Cincias sociais Produo cultural Outros

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

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Na anlise do ponto de vista do campo da gesto cultural, essa diversidade de reas de formao aponta a prpria complexidade e a riqueza do setor, que apresenta uma capacidade de absorver mo de obra qualicada, tendo em vista que um campo de trabalho aberto participao interprossional. Isso signica que seus participantes possuem uma formao bsica diferenciada (CUNHA, 2007, p. 120). E, dentro do mesmo raciocnio, mais adiante, cabe armar que:
o campo cultural tem a capacidade de absorver uma srie de prossionais como advogados, economistas, administradores, historiadores, comuniclogos, antroplogos e vrios outros, sem que, necessariamente, tenham de abandonar sua primeira formao acadmica. No entanto, ao buscarem uma atuao especca para a gesto cultural, esto redirecionando a carreira de acordo com a nalidade de cada um e com as possibilidades do mercado. (CUNHA, 2007, p. 121)

Tal situao retrata uma realidade em que as trocas relativamente constantes de prossionais/funcionrios, seja pela busca de novas oportunidades, seja pela instabilidade dos cargos de regimes exveis, gera uma descontinuidade de polticas, programas e projetos nos setores pblicos e, entre outros fatores, enfraquece o setor como rea estratgica de polticas pblicas. Outro ponto trabalhado refere-se aos cursos que predominam na rea cultural. Foi identicada uma ampla diversicao relativa formao superior dos funcionrios municipais em nvel nacional. Vejamos o Grco 1:

Nessa perspectiva, o resultado apresentado pela Munic nos revela essa interprossionalizao do setor cultural, e trs dados chamam ateno: o porcentual de 25,12% para pedagogos, que se explica pela vinculao, em grande parte, de secretarias de Educao e Cultura; outro dado refere-se aos prossionais de produo cultural, que representam 0,8%, um ndice baixo compreendido por ser uma prosso ainda no atendida com cursos superiores de graduao, pelo menos em grande escala, que so excees. No entanto, aparece um dado surpreendente: 42,18% dos funcionrios que responderam a essa questo colocam-

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros se na categoria Outros. O que isso signica? Qualquer observao seria mera especulao, mas podem estar embutidas algumas reas de formao que no so, a princpio, consideradas para o campo cultural. Ou que essas pessoas no assumem a falta de curso superior diante de uma pesquisa ocial do governo. No entanto, observa-se que a diversidade de formao acadmica, associada ao alto ndice de funcionrios de nvel mdio, aponta para a necessidade de formulao de um programa de formao em gesto cultural diferenciado em diversos nveis de aprofundamento para que possa atender aos pers de prossionais vinculados ao poder pblico do setor de cultura. Tal iniciativa j pode ser constada dentro do prprio MinC, ou seja:
O Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria de Articulao Institucional (SAI/MinC), em parceria com o Servio Social do Comrcio (Sesc/SP), tem trabalhado na consolidao de um Programa de Fortalecimento Institucional e Gesto Cultural, que desenvolva a arquitetura de implementao do Sistema Nacional de Cultura e um Programa de Formao Cultural. (SOTTILI, 2009)

Polticas Culturais: Reexes e Aes Os dados nos revelam vrios pontos que devem ser levados em considerao quando se trata de investimento pblico no processo de formao de seus funcionrios. Em primeiro lugar, preciso estar ciente de que deve ser uma ao contnua como parte de um plano de poltica pblica. Tais aes podem ser promoes diretas por meio de programas de formao cultural ou por meio de incentivos para que seus funcionrios busquem melhor qualicao prossional e acadmica. Ressalte-se que, de alguma forma, esse o caminho para a prossionalizao e a institucionalizao do setor cultural, mas ainda restrito aos municpios com maior nmero de habitantes. Esses programas pblicos de formao em cultura so direcionados, em grande parte, para investimento nos prprios funcionrios vinculados aos rgos de cultura. No entanto, preciso observar a prioridade aos funcionrios efetivos da instituio, o que no signica restringir apenas a eles, mas garantir sua formao a possibilidade mais concreta de dar continuidade implantao de polticas de cultura mais a mdio e longo prazos. A seguir, apresentamos o investimento em formao por regio, comparando o nmero de municpios e o nmero de municpios com cursos de capacitao (ainda sem denio de rea).

O segundo ponto que foi levado em considerao nessa anlise refere-se ao investimento em formao por parte das instituies pblicas municipais de cultura. Os dados revelam os seguintes nmeros: 1/3 dos municpios brasileiros investe em curso de atualizao prossional para formao do gestor responsvel pelo rgo de cultura do municpio; 24,9% para os responsveis por projetos ou programas culturais realizados pela prefeitura; e 21% para o pessoal envolvido em atividades culturais especcas. Os nmeros completos esto apresentados no Grco 2.
Grfico 2: Porcentual de municpios com curso de atualizao prossional, segundo pblico-alvo Brasil, 2006 Responsveis por projetos ou programas culturais realizados pela prefeitura Pessoal envolvido em atividades especcas realizadas em equipamentos culturais Iniciantes na rea artstico-cultural Iniciados na rea artstico-cultural Gesto pblica e privada de atividades e projetos culturais Outros 7,4% 4,2% % 15% 24,9% 21,2% 17,7%

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Grfico 3: Investimento em formao por regio 2.000 1.500 1.000 500 449 4 Norte Nmero de municpios Municpios com investimento 449 4 22 Nordeste 1.793 22 22 Sudeste 1.668 22 Sul 1.188 27 27 466 5
Centro-Oeste

1.793

1.668

1.188

466 5

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais. Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais 2006.

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros Ao fazer uma anlise por regio, fica evidente o investimento maior nas regies Sul, Sudeste e Nordeste, proporcionalmente ao nmero de municpios de cada regio. Tais dados retratam um quadro nacional de desigualdade de investimento no setor cultural, reflexo tambm de outras reas sociais e econmicas. Com relao existncia de escola, ocina ou curso regular de atividades culturais nos municpios, chega-se a um nmero de 46,9%, tendo como principais atividades as seguintes reas artsticas, j includa a rea de gesto: msica: 33,8%; artesanato: 32,8%; dana: 30,8%; teatro: 23,2%; manifestaes tradicionais populares: 19,4%; artes plsticas: 18%; literatura: 6,6%; patrimnio, conservao e restaurao: 5,4%; gesto cultural: 3,3%; fotograa: 2,4%; cinema: 2,3%; circo: 2,3%; vdeo: 2,1%; e outras: 4,6%. Observa-se que ainda permanecem em evidncia as reas artsticas mais tradicionais, como a msica, o artesanato, a dana e o teatro. Destaca-se tambm o surgimento de ocinas ou cursos relativos gesto cultural, ainda com um porcentual pequeno (3,3%), proporcional ao nmero de municpios por regio. No entanto, essa uma rea que tem o maior investimento do setor pblico, 86,8%, exatamente por ser uma necessidade intrnseca ao prprio funcionamento e organizao das instituies culturais. Outro ponto tambm a ser considerado com relao a esse fato que, muito recentemente, toma-se conscincia da necessidade de formao desse prossional como investimento na institucionalizao do setor cultural seja ele pblico ou privado. Assim, a importncia do papel do gestor cultural vem do prprio processo de prossionalizao da cultura e da reestruturao desse mercado, que devem ser tratados como fatores determinantes no processo inicial de reconhecimento desse prossional. O redimensionamento do papel da cultura no mbito da sociedade e a complexidade das relaes de trabalho no mundo contemporneo exigem maior prossionalismo diante do mercado cultural. H bem pouco tempo que se associa discusso na rea de polticas pblicas e no mercado de cultura a concepo do perl de um prossional que atue especicamente no mbito da produo ou gesto cultural. Outros cursos que tm o maior investimento de recursos pblicos so: msica: 85,9%; patrimnio, conservao e restaurao: 83,7%; teatro: 78,6%; literatura: 78,4%; dana: 76,6%; artesanato: 76,8%; manifestaes tradicionais populares: 76,3%. Os investimentos em tais reas artsticas e culturais reforam ainda mais as reas tradicionalmente j amparadas pelo poder pblico, e assistimos ao pouco investimento em manifestaes artsticas contemporneas e/ou de vanguarda.

Polticas Culturais: Reexes e Aes O ltimo ponto que abordaremos relativo ao vnculo empregatcio dos funcionrios pblicos municipais. Como podemos constatar nos Grcos 4 a 8, o porcentual entre estatutrio e celetista muito pequeno em relao ao regime exvel. No caso da Regio Norte, podemos vericar um porcentual de regime estatutrio e celetista (64,64%) bem maior que o regime de carter exvel (35,15%), o que difere dos demais estados, que tm uma pequena diferena entre as categorias de regime empregatcio. Constatou-se, ainda, como destaque da pesquisa um paralelo entre o pessoal ocupado na rea de cultura e na administrao municipal geral, por vnculo empregatcio. Comparativamente h uma maior representatividade dos regimes de trabalho mais exveis, ou seja, cargos comissionados: 3,2% do total, sem vnculo: 1,4% do total, e estatutrios e celetistas: 0,9% do total. Veremos a seguir os dados por regio.

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Grfico 4: Vnculo empregatcio Regio Norte (em %) 7.982 pessoas

63%

15,83% 1,64% Total do pessoal ocupado na rea de cultura Estatutrios Celetistas 1,2% Somente Estagirios comissionados

18,12%

Sem vnculo permanente

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros
Grfico 5: Vnculo empregatcio Regio Nordeste (em %) 13.597 pessoas

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Grfico 7: Vnculo empregatcio Regio Sudeste (em %) 100% pessoas

44,93% 37,63% 27,49% 15,88% 2,58% Total do Estatutrios Celetistas pessoal ocupado na rea de cultura Fonte: Elaborao da autora, 2008. Somente Estagirios comissionados Sem vnculo permanente Total do Estatutrios Celetistas pessoal ocupado na rea de cultura Fonte: Elaborao da autora, 2008. Somente Estagirios comissionados Sem vnculo permanente 25,66% 13,71% 19,39% 4,45% 17,18%

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Grfico 6: Vnculo empregatcio Regio Centro-Oeste (em %) 4.759 pessoas

Grfico 8: Vnculo empregatcio Regio Sul (em %) 8.526 pessoas

47% 21,11% 1,57% Total do pessoal ocupado na rea de cultura Estatutrios Celetistas 5,2% Somente Estagirios comissionados 7,18% Sem vnculo permanente

46,55%

20,67% 7,7% Total do Estatutrios Celetistas pessoal ocupado na rea de cultura Fonte: Elaborao da autora, 2008. 11,5% 13,54%

Somente Estagirios comissionados

Sem vnculo permanente

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros Diante dos dados apresentados, alguns pontos devem ser desenvolvidos e trabalhados para que se possa compreender e articular no s a implantao de polticas pblicas de cultura, mas um processo de formao contnua de gestores pblicos, tornando-os aptos a sustentar teoricamente e com base na experincia prtica uma estrutura mais complexa e prossional de organizao do campo cultural. Ao se constatar um grande nmero de funcionrios vinculados aos rgos municipais por um regime exvel, uma mdia aproximada de 40% na rea da cultura e um porcentual superior em comparao aos demais funcionrios pblicos municipais, preciso reetir sobre a falta de concursos pblicos especcos para a rea cultural, o que diculta o preenchimento de vagas em setores mais especializados. No Brasil, muito recentemente temos assistido realizao de concursos pblicos para o setor cultural. Como exemplo, citaria o concurso pblico realizado pelo Ministrio da Cultura, em 2006, e o primeiro concurso pblico realizado pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte/Fundao Municipal de Cultura especco para a rea cultural, em 2008. Nesses dois casos, os concursos foram realizados aps quase 20 anos de existncia das instituies como rgos pblicos representativos do setor cultural em mbito nacional e da capital de um estado brasileiro, Minas Gerais. Essa realidade constatada nos remete a uma reexo a respeito da transitoriedade de funcionrios com vinculao mais exvel e suas consequncias para a institucionalizao do setor pblico de cultura, pois provoca, em muitos casos, a falta de continuidade nos planos e programas estabelecidos por polticas culturais a mdio e longo prazos, e um outro ponto fundamental: a diculdade de manter a prpria memria institucional. Consideraes nais Os resultados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic), ao mesmo tempo em que apresentam de forma objetiva a radiograa dos municpios brasileiros e, portanto, desnuda sua fragilidade no que se refere ao setor cultural, nos fornecem tambm informaes substanciosas que, ao ser trabalhadas, podem ser utilizadas como base para a implantao de polticas pblicas municipais. Assim, a realizao de pesquisas voltadas para o campo cultural, como essa da Munic, coloca em evidncia a estrutura organizacional do setor de cultura dos municpios e abre a possibilidade de uma discusso mais profunda sobre a importncia dos governos municipais. Aqui a anlise foi feita de forma

Polticas Culturais: Reexes e Aes global, mas possvel se debruar exclusivamente sobre os dados de cada municpio, lanar uma lupa sobre as informaes e entender de forma mais profunda a sua realidade. Dessa forma, analisar tais informaes disponveis faz com que os gestores municipais tenham em mos os princpios bsicos para o desencadeamento de estudos para a criao e a implantao de planos de cultura baseados na real situao da cidade. Alm, claro, de estarem mais prximos da realidade dos cidados, o que lhes permite obter uma maior capacidade de identificar as necessidades reais de cada setor e as demandas e potencialidades das cidades. No entanto, preciso ampliar a discusso em mbito estadual e nacional na perspectiva de implementar polticas culturais integradas que vislumbrem um programa consistente de democratizao e descentralizao cultural, tanto no que se refere produo e manifestao cultural quanto s formas de fruio e de nanciamento. Para proporcionar maior capacidade executiva de planos de polticas pblicas de cultura, o caminho consiste em investimentos que fortaleam institucionalmente as estruturas dos equipamentos pblicos municipais, coloquem o setor em um patamar de igualdade como poltica de governo e, ao mesmo tempo, invistam na formao de recursos humanos para atuar de forma propositiva no mbito municipal, qualificando as discusses pblicas a respeito da cultura. No caso especco da gesto cultural, o processo formativo deve ser entendido como identicao de referenciais coletivizados que possam delimitar um campo comum de atuao prossional e discusso terica, proporcionando nveis e modalidades diferenciadas de formao para que possa atender aos diversos pers de prossionais atuantes nesse setor e apontados como resultados na Munic. Ao mesmo tempo, sobre a construo de um programa de formao cultural, alm do item referente gesto, preciso paralelamente investir na formao artstica e tcnica que engloba todo o campo e perpassa toda a cadeia produtiva do setor de cultura. Por m, em todo esse processo de realizao da pesquisa, disponibilizao dos dados referencias e sua anlise por especialistas, munindo o setor cultural de informaes objetivas e consistentes, o mais importante fazer com que todo esse material chegue s mos dos dirigentes municipais e seus assessores para que sirvam, de fato, como indicadores e parmetros para o desenvolvimento de polticas pblicas municipais. Essa ser a grande diferena e contribuio desses trabalhos com relao s transformaes social, cultural e econmica dos municpios brasileiros, num programa estrutural e conjunto com os estados e a Federao.

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Recursos humanos da cultura: perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros
Maria Helena Cunha Gestora cultural, pesquisadora, consultora, mestre em educao (FAE/UFMG), especialista em planejamento e gesto cultural (PUC/MG), atual coordenadora acadmica do curso de ps-graduao em gesto cultural do Centro Universitrio UNA/Fundao Clvis Salgado. Diretora da DUO Informao e Cultura e da DUO Editorial. Publicou o livro Gesto Cultural: Profisso em Formao, pela DUO Editorial, em 2007.

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Referncias bibliogrcas CUNHA, Maria Helena. Gesto cultural: prosso em formao. Belo Horizonte: DUO, 2007. IBGE. Perl dos municpios brasileiros. Pesquisa de informaes bsicas municipais: cultura. Rio de Janeiro: IBGE, 2007. IBGE. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003-2005. Rio de Janeiro: IBGE, 2007. MEIRA, Mrcio; GAZZINELLI, Gustavo. O Sistema Nacional de Cultura. In: Ocinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006. MINC. Ocinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006. RUBIM, Antnio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula/Gil: desaos e enfrentamentos. In: RUBIM, Antnio Albino Canelas; BAYARDO, Rubens. Polticas culturais na Ibero-amrica. Salvador: EDUFBA, 2008. SOTTILI, Tatiana. Fortalecimento institucional. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br. Acesso em: 11 fev. 2009.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

loucura, morte e ressurreio do cinema no brasil: cineastas, estado e poltica cinematogrca nos anos 1990
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Melina Izar Marson


Em 1995, o cineasta Andr Lus Oliveira lanou o lme Louco por Cinema, que conta a histria de Lula, um prossional de cinema que enlouquece quando o lme em que trabalhava, nos anos 1970, interrompido pela morte do diretor, por overdose. Lula internado, mas acredita que a cura para sua doena seria terminar o lme interrompido havia mais de 20 anos. Para isso, resolve sequestrar uma comisso de direitos humanos que estava visitando a clnica psiquitrica em que est internado, exigindo como resgate apenas o material necessrio para terminar o lme: equipamentos, latas de lme e a equipe que fazia parte do projeto original. Seu nico objetivo lmar, concluir seu lme. Louco por Cinema no se tornou um smbolo do chamado cinema da retomada, como Carlota Joaquina; no concorreu ao Oscar, como Central do Brasil; nem suscitou grandes discusses e debates, como Cidade de Deus. Mas sua histria diz muito sobre o momento em que foi produzido (a crise da produo cinematogrca brasileira do incio dos anos 1990), sobre a histria do cinema no Brasil (que constituda de ciclos, numa eterna montanha-russa) e sobre a forma com que o cinema visto pelos cineastas (ser cineasta, nas condies de produo do Brasil, ser louco por cinema). Em meados da dcada de 1990, o cinema brasileiro, aps o perodo de crise, ressurge: ganha visibilidade e respeito, consegue cativar o pblico, volta a ser

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 manchete nos jornais e ganha at torcida pelo Oscar. Nas telas brasileiras surge o cinema da retomada. O que aconteceu? Por que o cinema no Brasil havia sido dado como morto e como ele renasceu? O termo cinema da retomada no diz respeito a um movimento esttico, a um grupo organizado de cineastas, nem a uma formao1, de acordo com os termos de Raymond Williams. O cinema da retomada refere-se ao mais recente ciclo da histria do cinema no Brasil, surgido graas s novas condies de produo que se apresentaram a partir da dcada de 1990, por meio de uma poltica cultural baseada em incentivos scais para investimentos no cinema. A elaborao dessa poltica cultural especca para o cinema alterou as relaes no campo cinematogrco e exigiu novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de viabilizar a manuteno da produo cinematogrca no Brasil. Muito se falou sobre o cinema da retomada na mdia, no discurso ocial do Estado e em obras especcas sobre cinema2, mas, quase sempre, a prioridade foi dada aos lmes e aos diretores e no s condies de produo embora haja uma estreita relao entre as obras e suas condies de produo. Partindo dessa perspectiva, faz-se necessria uma investigao do campo cinematogrco brasileiro nos anos 1990 e suas relaes com o Estado em busca de viabilizao do cinema brasileiro. Para uma anlise do campo cinematogrco brasileiro, vale retomar as ideias de Pierre Bourdieu acerca da constituio dos campos artsticos como esferas autnomas e, especicamente, do campo da indstria cultural3. Bourdieu trabalha com a ideia de que o campo de produo artstico erudita se constitui como uma esfera autnoma quando comea a produzir a partir de uma lgica interna de legitimao, isto , a partir do momento em que deixa de produzir para um pblico de possveis compradores e passa a produzir para obter reconhecimento interno. O campo de produo erudita funciona por meio de regras prprias e sua legitimao vem do aval dos pares, que so, simultaneamente, concorrentes: o campo da arte que legitima o que ou no considerado arte. J o campo de produo da indstria cultural funciona com base em uma lgica externa,
O conceito de formao de Raymond Williams diz respeito a movimentos organizados ou grupos de artistas envolvidos com um projeto comum. Veja-se a esse respeito: WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. 2 Veja-se a esse respeito, principalmente, NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002; e ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. 3 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996; e BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes pois os bens simblicos so produzidos segundo as regras do mercado, visando atingir ao pblico mdio de possveis compradores. O que orienta a produo um imperativo social externo obra de arte, e sua legitimao vem da aceitao por esse mercado. Bourdieu ressalta que esses so dois polos do campo artstico, e que alguns bens simblicos se encontram em categorias intermedirias, entre o campo erudito e a indstria cultural. o caso do cinema, que oscila entre esses dois polos, pois , simultaneamente, uma forma artstica necessariamente industrial ( uma arte industrial4), mas as regras que estruturam o campo cinematogrco so as da cultura erudita (principalmente no Brasil, onde o fazer cinematogrco considerado uma atividade autoral). Com base no entendimento do campo cinematogrco como um importante espao social de produo material e simblica que obedece a leis prprias de funcionamento, mas est em constante dilogo com o mercado e com o Estado, podemos entender melhor o cinema brasileiro e, em especial, o cinema da retomada. A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos5: a bela poca (1907-1911), a Cindia (dcada de 1920), a Atlntida (1940), a Vera Cruz (1950), o cinema novo (1960), o cinema marginal (1960-1970), o perodo da Embralme (1970-1990), o cinema da Boca do Lixo (1970-1980)... E, em todos esses ciclos, um ponto em comum se apresenta em relao ao campo cinematogrco: sua constante luta pela manuteno da produo, pela sobrevivncia do fazer cinematogrco no Brasil. Em maro de 1990, o ciclo de produo da Embrafilme se encerrou, quando o presidente eleito, Fernando Collor, seguindo a cartilha neoliberal, acabou com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Educao e encerrou polticas culturais que vinham sendo praticadas pelo Estado. No caso do cinema, por meio da Medida Provisria 151, Collor extinguiu a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento, pela coproduo e pela distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica e do mercado
O famoso ensaio de Walter Benjamin sobre o cinema esclarecedor a esse respeito: o cinema uma arte industrial, feito para ser reproduzido. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. 5 Veja-se a esse respeito: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979; CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de lmes no Brasil. In: Estudos de cinema. So Paulo: Editora 34, 2000, n. 3; RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987; e RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
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LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 cinematogrfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais). O modelo de produo do cinema brasileiro adotado pela Embralme, baseado em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado por cineastas, pela mdia e pela opinio pblica. Havia problemas na Embralme em relao a inoperncia, m gesto administrativa, favoritismo e no cumprimento de compromissos. Mas a extino desse modelo, sem sua substituio por outra poltica para a produo de lmes, causou terror no campo cinematogrco. Nesse quadro que se instala com o m da Embralme, a produo cinematogrca cai drasticamente: em 1991, apenas oito lmes brasileiros foram lanados e, em 1992, apenas trs lmes6. Diante da crise, os cineastas comeam a se organizar, pressionando o Estado pela elaborao de outra poltica cinematogrca. A ruptura da slida ligao entre o Estado e o cinema brasileiro, decretada por meio de uma medida provisria, representou um forte abalo no campo cinematogrco, desestruturando-o totalmente. possvel entender esse momento da histria cinematogrca brasileira por meio de um paralelo com o lme Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), que mostra o duro golpe que o Plano Collor representou golpe sentido no apenas no campo cinematogrco, mas em toda a sociedade. Esse lme, embora seja uma produo de meados da dcada de 1990, tem sua ao localizada durante o incio do governo Collor e retrata o desestmulo, a apatia, a falta de esperana, a soluo individual encontrada na fuga, a ausncia de projetos coletivos e as frustraes que marcaram o perodo. O campo cinematogrco no incio dos anos 1990 reetiu essa situao, transformando-se num verdadeiro salve-se quem puder, quando se perderam as ideias de identidade nacional, do cinema como reexo da cultura brasileira e da tentativa de identicao com o popular, que em outros momentos foram fundamentais para o cinema brasileiro. Terra Estrangeira conta a histria de Paco (Fernando Alves Pinto) e sua me (Laura Cardoso), uma espanhola que sonha voltar a seu pas de origem. Quando o presidente Collor anuncia seu plano, que inclua o consco das economias de toda a populao, a me de Paco sofre um ataque cardaco e morre, j que perdera todo seu dinheiro e consequentemente teria de abandonar o projeto de voltar Europa. Sozinho, desorientado e sem dinheiro, Paco aceita entregar um misterioso pacote em Portugal, em troca do custeio da viagem. Aps perder o pacote ele
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Polticas Culturais: Reexes e Aes se encontra com Alex (Fernanda Torres), brasileira que trabalha como garonete em Portugal e vive com Miguel (Alexandre Borges), um msico contrabandista e viciado em herona. As histrias de Paco e Alex confundem-se e, perseguidos por bandidos interessados no pacote, eles decidem fugir para a Espanha, mas a fuga no bem-sucedida e Paco baleado. Esse lme carrega as marcas do incio da dcada de 1990, tempo em que, parafraseando a famosa frase de Tom Jobim, a melhor sada para o Brasil parecia mesmo ser o aeroporto. Terra Estrangeira mostra um mundo cada vez mais integrado e globalizado, mas onde as pessoas parecem cada vez mais soltas, sem referncias de lugar, de pertencimento, perdidas no mundo sem fronteiras. A histria de Paco passa da apatia para a desesperana e por m para a fuga desesperada, e nesse sentido pode-se traar um paralelo com o campo cinematogrco brasileiro do perodo. Algumas cenas so sintomticas: 1. A cena da morte da me de Paco, em frente ao aparelho de televiso, quando do anncio do Plano Collor, em paralelo morte do cinema brasileiro, gura de linguagem muitas vezes repetida por vrios cineastas e estudiosos do perodo. 2. A cena em que Miguel tenta vender seu passaporte, mas descobre que passaporte brasileiro no vale nada, reetindo a falta de credibilidade e a desiluso em relao ao Brasil, em paralelo aos cineastas que abandonaram a atividade e foram se dedicar a outras prosses, mostrando o descrdito em relao ao cinema7. 3. A cena do barco encalhado no porto, quando Alex canta um trecho de Vapor Barato 8, talvez eu volte, um dia eu volto, quem sabe em referncia aos cineastas que continuaram a produzir por meio de coprodues internacionais, mas que sempre quiseram voltar ao Brasil. Com o m do ciclo Embralme e sob o governo Collor, foram essas as primeiras reaes que o campo cinematogrco manifestou: a ideia de morte do cinema brasileiro, o descrdito em relao possibilidade do fazer cinematogrco e a soluo individual encontrada nas coprodues internacionais. A fragilidade do campo nesse perodo impediu reaes coletivas e propostas polticas. Para agravar ainda mais a situao, o governo deixou de cumprir compromissos e contratos assinados na poca da Embralme, inclusive acordos internacionais de coproduo, fazendo com que vrios lmes que estavam sendo produzidos

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Segundo dados do prprio governo federal citados em SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura. Economia da cultura. Braslia: SAV/MinC, 2000, p. 54. Vale ressaltar que a produo de um lme leva em mdia um ano e meio, portanto, os lmes lanados em 1991 j estavam sendo produzidos antes do m da Embralme, e o encerramento das atividades da mesma veio a reetir na produo do ano de 1992.

A falta de esperana e de perspectivas tpica do perodo, mas Cac Diegues reage ao pessimismo do momento com Dias Melhores Viro (1989), outro lme sintomtico do perodo, mas com um vis mais otimista, caracterstico do autor. 8 Msica de Jards Macal e Wally Salomo, sucesso na voz de Gal Costa na dcada de 1970.
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LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 cassem parados. A cineasta Suzana Moraes, em depoimento a Lcia Nagib9, conta que o projeto de seu lme Mil e Uma, que havia sido aprovado pela Embralme em coproduo com a TV espanhola, foi interrompido, deixando-a sem saber como reagir:
Fiquei louca, pois, alm de cortarem tudo no auge da adrenalina do comeo das lmagens, obviamente perdi minha grana. Para complicar, a situao com os espanhis cou difcil, pois havia assinado um contrato internacional e eles me perguntavam: Que pas esse que no honra seus contratos? Fiquei deprimida, literalmente de cama. Depois de um tempo, pensei: no quero isso na minha biograa, ser uma vtima de Collor.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Oliveira14, o sentido privatizante do Plano Collor, que certamente o elemento perdurvel das tticas e estratgias governamentais, o de transferir maciamente o patrimnio pblico para o setor privado. E foi exatamente o que aconteceu com o cinema: foi transferido do setor pblico para o setor privado, sem contar com nenhum plano de apoio. E o setor privado, que no Brasil no tem um histrico de participao na produo cinematogrca, no acolheu o cinema. Alm disso, os prprios cineastas, como os brasileiros em geral, caram sem dinheiro e no tinham como investir em seus lmes soluo anteriormente encontrada por Nelson Pereira dos Santos para produzir Rio 40 Graus na dcada de 1950, feito com dinheiro do prprio cineasta e da equipe do lme, por exemplo. At o dinheiro que j havia sido levantado para produes foi bloqueado. Nessa conjuntura, diante das diculdades de fazer cinema, muitos cineastas buscaram solues individuais, por meio do exerccio de outras atividades. Sem uma poltica de apoio produo cinematogrca, sem auxlio do setor privado e sem dinheiro em caixa, o campo cinematogrco se desestruturou e os cineastas tiveram de buscar alternativas que garantissem sua sobrevivncia. Por exemplo, Fbio Barreto argumenta que15 o governo Collor foi o cataclisma. Eu sa, fui trabalhar na TV Globo, ganhar dinheiro, sobreviver da maneira que podia; o produtor Carlos Moletta, ao comentar sobre seus projetos com o cineasta David Neves que foram interrompidos com o m da Embralme, revela que16 quando o cinema brasileiro foi interrompido por Collor, em 1990, todo mundo cou simplesmente sem prosso. Eu voltei engenharia. David, por sua vez, resolveu escrever [...]. Outros cineastas encontraram nas coprodues internacionais a sada para continuar fazendo cinema no Brasil, como por exemplo Walter Salles, que fez A Grande Arte em 1990, e Hector Babenco, que fez Brincando nos Campos do Senhor em 1991, ambos realizados em regime de coproduo internacional. J Bruno Barreto se mudou para os Estados Unidos e fez lmes norte-americanos. Se entre os cineastas j atuantes e com posies consolidadas no campo cinematogrco as diculdades eram muito grandes, para os novos cineastas havia ainda mais diculdades a serem enfrentadas. Como o campo cinematogrco no Brasil obedece s regras da arte isto , um campo em que a legitimao conseguida por meio da aceitao dos pares e naquele momento estava fragilizado e desestruturado, ento a aceitao tornou-se muito mais difcil. Como entrar num campo
OLIVEIRA, Francisco. Collor A falsicao da ira. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 74. NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 101. 16 Idem, p. 392.
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A falta de perspectivas e de uma poltica para o cinema fez com que o perodo do governo Collor fosse relacionado morte ou s trevas, para muitos cineastas. Por exemplo, Murilo Salles se refere ao incio dos anos 1990 como grande depresso do governo Collor10, Jos Roberto Torero fala desse perodo como a nossa idade das trevas11 e Cac Diegues fala em trevas colloridas12. A ideia de morte do cinema brasileiro, representada pela aluso s trevas, se associava tambm ideia da impossibilidade de fazer cinema no Brasil naquele momento. O depoimento do cineasta Emiliano Ribeiro muito esclarecedor nesse sentido13:
Havia cerca de dois anos, eu vinha preparando um lme chamado A Viagem de Volta, a histria de adolescentes viciados em cocana. [...] Na poca, a lei de incentivo era a Lei Sarney, e eu j tinha conseguido levantar cerca de um quarto do oramento do lme. Quando veio o consco, quei meses parado dentro de casa, porque vi que minha prosso tinha acabado, Collor extinguira a prosso de cineasta.

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Os cineastas caram sem norte, sentiram-se desprotegidos e sem perspectivas, da a noo da impossibilidade de fazer cinema no Brasil, da morte do cinema e do descrdito em relao ao fazer cinematogrco. Alm disso, conforme destacou Emiliano Ribeiro, o Plano Collor trouxe um impacto recessivo profundo e desestabilizou as atividades cinematogrcas, alm de desencadear um processo radical de liberalismo da economia, por meio de privatizaes e da abertura de mercado processo que teve reexos em toda a sociedade. Segundo Francisco
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 312. Idem, p. 412. 11 Idem, p. 488. 12 ADRIANO, Carlos. Cinema Brasileiro Cia. Ltda. Entrevista com Cac Diegues. Revista Trpico, 13 mar. 2002. Disponvel em: www.uol.com.br/tropico. 13 NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 387.
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LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 que nem conseguia manter sua autonomia? O cineasta Arthur Fontes, da Conspirao Filmes, uma das poucas empresas cinematogrcas criadas no incio dos anos 1990, contou suas diculdades e como foram enfrentadas17:
A Conspirao foi fundada em 1991, ano em que o cinema acabou. No foi uma opo fazer videoclipe. Queramos fazer curta-metragem e depois fazer longa-metragem, que a trajetria habitual do diretor brasileiro. Mas essa circunstncia nos foi imposta de fora para dentro. S depois de trs anos, em 1994, que veio a Lei do Audiovisual. Ento, zemos Traio. Os fatos polticos, portanto, atrasaram nosso processo e nos jogaram nesse mundo da publicidade e do videoclipe.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Esse artigo de Bernardet muito importante, pois no culpa apenas Collor ou o m da Embralme pela crise do cinema brasileiro, mas procura encontrar as origens dessa crise tambm dentro do prprio campo cinematogrco. Alm disso, o artigo aponta solues com base na utilizao da gura do produtor pelo cinema brasileiro, isto , a partir do momento em que forem feitos lmes sob encomenda, no por determinao de um diretor, mas sob as ordens de um produtor, lmes para o mercado. S assim a atividade cinematogrca poder se sustentar, permitindo inclusive que tambm sejam feitos lmes autorais. Para esse autor, o cinema no Brasil, para se viabilizar, tem de deixar de ser artstico e se tornar um produto da indstria cultural. Bernardet voltaria a atacar a priorizao da produo e da autoria em detrimento do pblico, do mercado e da distribuio em um artigo que escreveu sobre o primeiro cinema brasileiro, detectando que esse tipo de mentalidade sobre o cinema est enraizado entre ns. Para ele, no Brasil20 pensa-se o cinema at a primeira cpia, depois so outros quinhentos. Tal losoa marca o conjunto da produo cinematogrca brasileira e conhece poucas excees, entre elas a chanchada e a pornochanchada. Na tentativa de encontrar explicaes para a crise, o crtico de cinema da Folha de S.Paulo Jos Geraldo Couto argumenta que o cinema no Brasil sofre com dois problemas: ou padece do vcio do paternalismo do Estado ou se conforma com guetos e espaos alternativos dentro do prprio pas. Para ele21, os cineastas brasileiros, de um modo geral, parecem eternos adolescentes em busca de um pai protetor ou de uma me gentil. Em meio a questionamentos e crticas, o campo cinematogrco comeava a esboar as primeiras reaes, mobilizando-se. Se num primeiro momento o que se viu foram as solues individuais, a partir de ento esse quadro se altera. A crise provocada pelo desmonte de Collor produziu reexes e autocrticas, e talvez a mais signicativa dessas novas posturas seja a tentativa de estabelecer uma nova relao com o Estado, menos paternalista e mais empresarial. Mas, para o estabelecimento dessa nova relao, era necessrio que o Estado voltasse a dialogar com a cultura e com o cinema em especial. A tnica do governo Collor em relao rea cultural foi desobrigar o Estado com a cultura: cultura papel do mercado, e no do Estado. Mas, depois da dissoluo da Embralme, em meio s queixas dos cineastas, organiza-se no governo uma nova proposta de poltica para o setor cinematogrco, por meio de

O perodo Collor foi um perodo de desestruturao do campo cinematogrco, que perdeu sua autonomia, tornando o fazer cinematogrco mais difcil. S restaram solues individuais, como a migrao para a televiso e a publicidade ou a busca de outras prosses. No se apresentavam propostas de soluo coletiva; o momento era de paralisia, apatia. Sem o apoio do Estado, o grupo que monopolizava os recursos estatais18 se fragmentou, e nenhum grupo ou polarizao se formou de modo rgido no campo ao contrrio do que ocorreu durante os anos 1960 e 1970, quando aconteceram disputas em torno do Estado e da bandeira de um cinema nacional e popular. Em tempos de neoliberalismo, o campo no se prende mais a nenhum tipo de discurso cultural mais abrangente e coletivo, mas sim luta pela sobrevivncia e pela manuteno da atividade, do fazer cinematogrco. Depois do desespero inicial, da apatia e do salve-se quem puder, comearam a aparecer algumas reaes mais articuladas, com propostas coletivas e discursos mais organizados e autocrticos, como o de Jean-Claude Bernardet no artigo A Crise do Cinema Brasileiro e o Governo Collor, publicado na Folha de S.Paulo19. Para Bernardet, uma das causas da crise do cinema brasileiro a insistncia em um cinema autoral, dispensando a gura do produtor e desvinculado de preocupaes com o pblico. Segundo ele:
Esse modelo o cinema de autor vem desde os tempos do cinema mudo e foi levado ao apogeu pelo Cinema Novo e Cinema Marginal, e sua dependncia do Estado consolidada nos anos 70 no parece oferecer sada. Isso no quer dizer que esporadicamente no aparecer um ou outro lme belssimo. Mas quer dizer que por a no h sada estrutural, isto , uma produo que tenha pblico e consiga repor seus meios de produo.

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Idem, p. 193. Segundo os termos de Bourdieu, os ortodoxos no campo. 19 BERNARDET, Jean-Claude. A crise do cinema brasileiro e o governo Collor. Folha de S.Paulo, Ilustrada, 23 jun. 1990, p. 3.
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20 BERNARDET, Jean-Claude. Acreditam os brasileiros nos seus mitos: o cinema brasileiro e suas origens. In: Revista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 20. 21 COUTO, Jos Geraldo. Um dilogo de surdos: reexes a partir de No quero falar sobre isso agora. In: Revista USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 95.

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 uma comisso22 coordenada por Luiz Paulo Vellozo Lucas (diretor do Departamento de Indstria e Comrcio do Ministrio da Economia). A comisso contava tambm com Miguel Borges (secretrio-adjunto de Ipojuca Pontes), Gilson Ferreira (do Departamento de Comrcio Exterior), Clemente Mouro (do Ministrio das Relaes Exteriores) e Liliane Rank (tambm do Departamento de Indstria e Comrcio). Essa comisso tratou o cinema como parte da indstria audiovisual, assimilando a concepo de lme como produto de entretenimento e ignorando qualquer possibilidade artstica ou cultural que no fosse vivel economicamente por meio do mercado. Com base em anlises e estudos, a comisso resolveu utilizar o dinheiro da Embralme, que estava parado no governo federal, para a produo cinematogrca (a Embralme arrecadava 70% do imposto de 25% sobre a remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras). Essa foi a primeira aproximao do governo Collor com o campo cinematogrco, mas esse processo de devoluo do dinheiro da Embralme s seria regulamentado anos depois, no governo Itamar Franco. Alm disso, essa mesma comisso elaborou um projeto de nanciamento para os lmes brasileiros, por meio de uma linha de crdito no BNDES, com juros subsidiados para as produes de cinema e vdeo. Os pedidos de nanciamento dos cineastas deveriam vir acompanhados de garantias de pagamento, como estudos sobre a viabilidade do lme, possibilidade de xito comercial etc. O chefe da comisso, Luiz Paulo Lucas, declarou ao Jornal do Brasil que: preciso no confundir poltica cultural com subsdios paternalistas para a indstria do entretenimento23. Com essa mentalidade empresarial, tratando o cinema como produto de entretenimento e que precisa ser autossustentvel, que cineastas e Estado voltaram a conversar. O secretrio da Cultura, Ipojuca Pontes, no incio de 1991 trouxe de volta a cota de tela para o cinema nacional: 70 dias de exibio obrigatria (metade da cota que vigorou durante a dcada anterior) e a obrigatoriedade de 10% do acervo das videolocadoras ser composto de lmes brasileiros (antes, eram necessrios 25%). Mas essas medidas protecionistas terminavam no dia 31 de dezembro do mesmo ano, quando o cinema deveria se inserir no livre mercado. A volta da cota de tela e a possibilidade de uma linha de nanciamento para o cinema nacional no foram sucientes para estimular a produo cinematogrca. Sem sada aparente, a soluo encontrada pelo campo foi voltar a procurar o Estado e foi o que aconteceu no incio de 1991, quando Ipojuca Pontes deixou a Secretaria de Cultura e Srgio Paulo Rouanet entrou em seu lugar, abrindo um
22 CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrca nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. In: Revista Imagens n. 3, Campinas: Editora da Unicamp, dez. 1994, p. 98. 23 Apud CATANI, Afrnio Mendes, op. cit., p. 99.

Polticas Culturais: Reexes e Aes novo canal de comunicao com os cineastas dentro do governo federal. Para Jos Incio de Melo e Souza24:
O cinema brasileiro, representado por seus cineastas e produtores, nunca abandonou o Estado, mesmo quando achava que o modelo intervencionista da Embralme tinha falido. O Estado, como vimos, nunca abandonou o cinema brasileiro. O contexto apenas cou um pouco mais esquizofrnico, um pouco mais ensandecido. Nesse atestado de confuso mental, a proposta de Jean-Claude Bernardet de valorizao da gura do produtor s poderia redundar em elogios vazios, em mais um ponto de expanso para a tradicional verborragia rococ de alguns cineastas. A favor ou contra, a nica sada estava nos cofres estatais (ou municipais).

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Rouanet procura articular, junto ao campo cinematogrco, uma sada para a crise e faz uma reviso da antiga e desativada lei de incentivos culturais (a Lei Sarney) que, reformulada, se torna a lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet, que regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda para investimentos em cultura. Em janeiro de 1992, sancionada a lei 8.401/92, que legisla sobre o audiovisual e sobre a proteo de mercado para o lme brasileiro, mas no se compromete a nanciar a produo. No mesmo ano, atendendo a presses do campo cinematogrco, Collor assina um decreto possibilitando a liberao dos recursos da Embralme que estavam parados desde sua extino25. Com o impeachment de Collor, no governo Itamar, o Estado volta a investir diretamente na produo de filmes: em 1993 lanado o Prmio Resgate, um concurso que finalmente disponibiliza o dinheiro da Embrafilme26. Nesse momento, novamente as polticas culturais voltam pauta e comea a ser formulada a Lei do Audiovisual (lei 8.685/93), com base nas discusses que haviam sido iniciadas para a elaborao da lei 8.401/92, ainda no governo Collor27. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, permitindo o abatimento no imposto de renda de todo o dinheiro investido na
SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 57. 25 Veja-se a esse respeito CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de lmes no Brasil. In: Estudos de cinema. So Paulo: Educ, 2000, n. 3. 26 interessante notar que Carlota Joaquina, lme que se tornou o smbolo da retomada, foi nanciado com dinheiro do Prmio Resgate e teve sua distribuio feita pela prpria diretora no foi produzido graas s leis de incentivo, proclamadas como as responsveis pelo renascimento do cinema. 27 Veja-se a esse respeito, CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrca nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. In: Revista Imagens n. 3, jan.-fev. 1997; e SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993.
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LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990 produo cinematogrfica quando a empresa se torna scia do filme com direito a participao nos lucros. A partir de 1995, graas s leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet) e a programas de apoio e nanciamento direto (como o Prmio Resgate, que teve trs edies entre 1993 e 1994), o cinema brasileiro renasce. O nmero de produes cresce (so lanados 12 lmes em 1995, 23 em 1996 e 30 em 199928), novos diretores estreiam29, a visibilidade do cinema nacional aumenta e o pblico comea a se interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A nova forma de nanciamento da produo cinematogrca ainda patrocinada pelo Estado por meio do abatimento do imposto de renda, mas agora com o aval das grandes empresas se arma no governo FHC, mas fruto de reestruturaes que j vinham sendo orquestradas desde Collor. O cinema da retomada ganha as manchetes dos jornais, as salas de exibio, o pblico nacional e visibilidade no exterior. Entre 1996 e 1999, trs lmes brasileiros concorrem ao Oscar de melhor lme estrangeiro: O Quatrilho, de Fbio Barreto, em 1996; O que Isso Companheiro?, de Bruno Barreto, em 1998; e Central do Brasil, de Walter Salles, em 1999. Em territrio brasileiro, em 1999 o Estado institui uma nova premiao, o Grande Prmio Cinema Brasil, divulgado como o Oscar brasileiro. Publicaes especcas sobre cinema so lanadas: Estudos de Cinema, revista de estudos sobre cinema e audiovisual; Revista de Cinema, publicao especializada em cinema para o grande pblico; Contracampo, revista virtual sobre o cinema brasileiro. Em 1996, fundada a Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (Socine). So criados cursos de cinema e audiovisual e a procura por eles cresce rapidamente (o curso de audiovisual um dos mais concorridos da USP, por exemplo). O cinema nacional volta a ser assunto do dia, e o governo FHC aproveita-se dessa visibilidade para se promover como o responsvel pela retomada do cinema brasileiro. Um trecho do Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995-200230 diz o seguinte:
Com a extino da Empresa Brasileira de Filmes (Embralme) e do Conselho Nacional de Cinema (Concine), no incio dos anos 90, e a abertura indiscriminada do mercado audiovisual brasileiro, os instrumentos de regulao, scalizao e nanciamento da atividade cinematogrca
SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995-2002. Braslia: SAV/MinC, 2002, p. 2. 29 Segundo a revista eletrnica Contracampo, de 1995 a 2003, 115 cineastas realizaram seu primeiro longa-metragem. Ed. 57, jun. 2003. Disponvel em: www.contracampo.com.br. 30 SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura, op. cit., p. 3, grifos meus.
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no pas se desarticularam. Tal situao comeou a mudar a partir do primeiro governo do presidente Fernando Henrique Cardoso, com a implementao de polticas voltadas para o estabelecimento de parceria entre os setores pblico e privado.

Mas nem tudo so ores e, a partir de 1998, esse modelo de nanciamento baseado na renncia scal entra em crise, devido a denncias de superfaturamento de oramentos, recompra de ttulos de lmes, privatizao de empresas estatais (as maiores patrocinadoras) e crise econmica brasileira e mundial. Smbolo dessa crise da retomada o caso do lme Chat, de Guilherme Fontes, que consegue levantar enorme quantia de dinheiro para sua produo mas no se realiza. O escndalo Chat causa pssima repercusso na imprensa e no meio cinematogrco, contribuindo para o desestmulo do investimento em cinema e at certo descrdito. Uma reportagem da revista Veja de 30 de junho de 199931, intitulada Caros, Ruins e Voc Paga, ilustra bem esse momento:
Poucos pases se esforaram tanto quanto o Brasil para ter uma cinematograa nacional. Nos ltimos cinco anos, o governo federal abriu mo de 280 milhes de reais para a produo de lmes, por meio de duas leis de incentivo que usam a mecnica da renncia scal. Com esse dinheiro, seria possvel dobrar o nmero de bibliotecas pblicas, que hoje so 4.000. Destinado a orquestras, manteria funcionando por dezoito anos seguidos trs das melhores do pas: a Sinfnica Brasileira, a Sinfnica do Estado de So Paulo e a Amazonas Filarmnica. Dirigido a museus, poderia erguer 186 deles. A referncia, nesse caso, o Museu Nacional do Mar, em Santa Catarina, que custou 1,5 milho de reais, valor que inclui a compra e a restaurao de um imvel de 7.000 metros quadrados e todo o acervo. Dessa comparao, surge a seguinte pergunta: por que priorizar o cinema?

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Em meio crise e s voltas com a falta de patrocinadores, o campo cinematogrco novamente se articula, manifestando-se e defendendo-se como pode. Nesse contexto, em junho de 2000, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), 47 anos depois da realizao do ltimo CBC32. O III CBC rene associaes de classe, cineastas, exibidores e distribuidores, que se unem para pressionar o Estado, buscando solues para a crise. A unio do campo em torno das reivindicaes pode ser percebida no tom do discurso de encerramento feito pelo presidente do CBC, o cineasta Gustavo Dahl33:
MASSON, Celso. Caros, ruins e voc paga. In: revista Veja. So Paulo: Abril, 30 jun. 1999, p. 37-40. AUTRAN, Arthur. A questo industrial nos congressos de cinema. In: CATANI, Afrnio Mendes et. al. (Org.). Estudos Socine de cinema: ano IV. So Paulo: Panorama, 2003. 33 O discurso de encerramento de Gustavo Dahl encontra-se no site do CBC: www.congressocinema.com.br.
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LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS, ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990
A comunidade cinematogrca brasileira, reunida no III Congresso Brasileiro de Cinema, numa posio de unidade nacional, manifesta sua preocupao com a grave situao da atividade cinematogrca, que afeta todos os setores e que ameaa mais uma vez a continuidade e a existncia de nosso cinema. O momento se caracteriza pela paralisao da produo, pelo descontrole dos mecanismos de mercado, pela falta de informaes a respeito da prpria realidade do mercado cinematogrco, pela ausncia sistemtica do cinema brasileiro nas telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais das leis de incentivo.

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Melina Izar Marson Nasceu em guas de Lindoia (SP), em 1974. Mestre em sociologia da cultura pela Unicamp (2006), com o trabalho Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil da Dissoluo da Embralme Criao da Ancine, orientada pelo professor doutor Jos Mrio Ortiz Ramos. Fez duas graduaes: cincias sociais, na Unicamp, concluda em 1996, e comunicao social com habilitao em rdio e TV, na Unesp, concluda em 2000. Desde janeiro de 2007, trabalha no Sesc-SP como animadora cultural. Sua dissertao de mestrado ganhou o prmio Rumos Ita Cultural, na categoria Gesto Cultural, em 2007, e ser publicada pelo Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (Cena).

O CBC elabora uma pauta com 69 reivindicaes, propondo uma poltica cinematogrca mais slida, envolvendo no apenas a produo, mas tambm a distribuio e a exibio, e pedindo maior comprometimento do Estado. A partir das reivindicaes do Congresso, criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema (Gedic), vinculado Casa Civil da Presidncia, que responsvel pela elaborao de um pr-projeto de Planejamento Estratgico da Indstria Cinematogrca. Do Gedic surge a Agncia Nacional de Cinema (Ancine), em 2001. A Ancine o rgo oficial de fomento, regulao e fiscalizao das indstrias cinematogrfica e videofonogrfica, dotada de autonomia administrativa e financeira34. uma agncia reguladora, que emite certificados, fiscaliza as produes e responsvel pela arrecadao de impostos das produes audiovisuais. Sua atuao no vinculada ao Ministrio da Cultura, mas sim Casa Civil da Presidncia. Com a criao da Ancine, em 2001, estabelece-se uma nova institucionalidade para o cinema brasileiro e muitas das reivindicaes do campo cinematogrco so atendidas. Se ainda faltavam arestas a aparar, a partir de ento o campo cinematogrco sabia ao menos onde reclamar. Por meio de avanos e retrocessos, de lutas internas e em guerra com o Estado, o cinema brasileiro dos anos 1990, ou o cinema da retomada, conseguiu tornar-se visvel. Mesmo com a crise do m da dcada, a produo cinematogrca no chegou a cair drasticamente. Fazer cinema no Brasil ainda difcil, mas talvez no seja mais um caso de internao.

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Disponvel em: www.ancine.gov.br.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reexes e Aes O exerccio buscou considerar para este projeto um modelo de negcio abrangente, no qual possuem participao patrimonial: 1) o produtor proponente, responsvel legal pelo projeto perante a Agncia Nacional de Cinema (Ancine); 2) um patrocinador com investimento por meio do Artigo 1 da Lei do Audiovisual; 3) um distribuidor com investimento realizado por meio do Artigo 3 da Lei do Audiovisual; 4) um canal de televiso; e 5) demais scios que usualmente podem vir a fazer parte desse modelo, como diretor do lme, elenco e outros coprodutores. Como ferramenta para a determinao do impacto da carga tributria nas distintas janelas, foram construdos modelos de distribuio de recursos que demonstram o uxo dos recursos arrecadados do incio ao m em cada processo comercial. Os modelos de distribuio utilizados nas janelas de cinema e televiso, apresentados a seguir, representam o modelo-padro na indstria cinematogrca. J o modelo utilizado em home video, o de comisso de distribuio2, no o nico utilizado, porm permite uma melhor visualizao da distribuio de recursos entre os agentes. Sendo realizado um estudo mais aprofundado da forma de operao desses agentes, ainda no mercado de home video seria possvel incorporar ao modelo de distribuio de recursos as empresas locadoras e os varejistas o que tornaria ainda mais precisa a valorao da carga tributria nessa janela. Os modelos de distribuio de recursos apresentados a seguir, em um exemplo ctcio, podem ser aplicados a projetos reais e adaptados a quaisquer outras janelas, como mercado externo, venda para avies, navios, entre outras. Aps a apresentao dos modelos de distribuio, so apresentadas simulaes de desonerao tributria que permitem observar o signicativo impacto positivo de arrecadao de todos os agentes envolvidos decorrente dessa desonerao. A concluso de que um processo de imunidade tributria na indstria cinematogrca pode gerar um aumento na arrecadao dos produtores de 70% suciente para o incio de uma movimentao mais efetiva do setor.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria


Rodrigo Guimares e Souza
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1. Apresentao O presente trabalho busca observar o impacto da carga tributria na indstria cinematogrca brasileira por meio de um exerccio que simula a comercializao de um projeto ctcio de longa-metragem pelas janelas de comercializao1 de cinema, home video e televiso. Essa simulao buscou ser o mais el possvel quanto correlao de resultados entre as janelas de comercializao. O mercado externo no foi includo no exerccio justamente pela ausncia de dados publicados que permitam estabelecer qualquer tipo de correlao. As correlaes utilizadas no tm origem em um estudo economtrico, pela ausncia de dados tambm para home video e televiso, e foram realizadas com base em pesquisas publicadas e relaes comerciais entre os agentes, tambm amplamente divulgadas.
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Janela de comercializao a nomenclatura dada s distintas mdias nas quais o lme de longa-metragem comercializado, sendo as principais: 1) o mercado de salas de cinema; 2) o mercado de home video, rental (venda a locadoras) e sell through ou retail (venda no varejo); e 3) o mercado de televiso, TV paga e TV aberta.

2 So praticados dois modelos de comercializao para o setor de home video: 1) o modelo de comisso de distribuio, no qual o distribuidor tem direito a um determinado porcentual sobre o valor bruto das vendas de DVD; e 2) o modelo de royalties, no qual o produtor quem absorve um determinado porcentual sobre o valor bruto das vendas de DVD. A determinao do valor a ser repassado ao produtor, no modelo de comisso de distribuio, contempla a deduo dos gastos de comercializao e permite observar de forma mais clara a destinao dos recursos.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria 2. Modelos de distribuio de recursos Os modelos de distribuio de recursos apresentam o processo comercial de um projeto de longa-metragem ao longo das janelas de comercializao. Esses modelos consideram as premissas gerais, comuns a quase todas as janelas, e as premissas especcas de cada janela. A seguir so apresentadas as premissas gerais e depois as premissas especcas, assim como seus respectivos resultados. Premissas gerais Impostos incorridos no faturamento: Federais: PIS = 1,65% Cofins = 7,6% Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa. Para a determinao das alquotas dos impostos federais PIS e Cons, so permitidos descontos sobre o valor da alquota recolhida, em funo dos custos operacionais da empresa. As alquotas tributrias desses impostos federais utilizadas nos modelos a seguir no consideram possveis crditos scais. Estaduais: ICMS = 12,5% ICMS substituto = 2,5% Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa. Devido ao sistema de compensao tributria na forma de recolhimento do ICMS e diferenciao na alquota em cada estado, est sendo utilizada uma estimativa das alquotas incorridas no setor. Municipal: ISS = 5% Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa. utilizada a alquota mxima desse imposto, no considerando variaes nos distintos municpios em todas as janelas. Taxa de cmbio: R$/US$ 1,61 (cotao de 4/7/2008) Fonte: Banco Central do Brasil.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Utilizada para a determinao do faturamento na janela de TV aberta e o custo das cpias na janela de theatrical. Participao patrimonial aplicada em todas as janelas de comercializao: A receita lquida do produtor (RLP) o conceito na indstria cinematogrca que representa a base de clculo para a diviso patrimonial do projeto, o que signica dizer que esse conceito dene o retorno ao(s) investidor(es). Sua forma de apurao basicamente a deduo sobre a receita bruta de comercializao, em qualquer janela, dos impostos e contribuies incorridos, das comisses dos agentes (exibidor e distribuidor) e das despesas de comercializao, geralmente incorridas pelos distribuidores na forma de adiantamento. A seguir esto relacionados os agentes envolvidos neste projeto ctcio, assim como os respectivos porcentuais de participao patrimonial incidentes sobre a RLP. Distribuidor = 30% Valor estimado para a contrapartida de investimento via Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Valores diferentes so aplicados para negociaes distintas no mercado.

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Canal de televiso = 15% Est sendo considerada a participao de um canal de televiso neste modelo de negcio. Investidores via Artigo 1 da Lei do Audiovisual = 10% (estimativa). Outros scios = 5% (diretor, elenco e outros coprodutores estimativa). Produtor proponente = 40% (saldo remanescente). 2.1. Janela de comercializao cinema A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de cinema. Depois apresentado o modelo de distribuio no Quadro 1. a) Preo mdio do ingresso (PMI) = R$ 7,98. Fonte: Filme B, Data Base Brasil 2007. b) Bilheteria = 1.000.000 (um milho de espectadores, quantidade estipulada para este exerccio).

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria c) Contribuio Ecad = 2,5%. d) Fee de exibio = 41,25% (remunerao dos exibidores pela comercializao do lme). O fee de exibio praticado no mercado varia em torno de 53%, porm a esse porcentual esto agregados os impostos federais (PIS e Cons) e o Ecad. Para melhor anlise da incidncia tributria na cadeia, utiliza-se o porcentual desagregado de todos os impostos incorridos exclusivamente pelo exibidor: 41,25% = 53% 1,65% (PIS) 7,6% (Cons) 2,5% (Ecad). e) Comisso de distribuio Distribuidor = 20% (valor-padro do setor para a janela de cinema. possvel encontrar pequenas variaes). Canal de televiso = 5% (est sendo considerada a participao de um canal de televiso neste modelo de negcio). Produtor proponente = 2,5% (comisso cedida a produtores em determinadas negociaes). f ) Despesas de comercializao As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e recuperadas prioritariamente ao repasse dos recursos ao produtor. Cpias: Quantidade de cpias = 100 (quantidade estipulada para este exerccio). Custo unitrio de copiagem = R$ 2.400,00 (preo mdio unitrio de cpias = US$ 1.500,00 estimativa). Propaganda e despesas gerais: Estimativa de R$ 10 mil por cpia com gastos de comercializao. Tambm esto sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem, scalizao, despesas administrativas do distribuidor e seguro. O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de cinema contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, exibio, distribuio e produo. 166

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Quadro 1 : Resultado cinema


Receita bruta de bilheteria ISS 5% Receita de bilheteria lquida de ISS Demais impostos na exibio (1) PIS 1,65% Cons 7,6% Ecad 2,5% Fee de exibio = 41,25% (2) Receita bruta de distribuio Impostos na distribuio PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de distribuio Comisso de distribuio Distribuidor 20% Canal de televiso 5% Produtora 2,5% R$ 7.980.000 (R$ 399.000) R$ 7.581.000 (R$ 937.650) (R$ 131.670) (R$ 606.480) (R$ 199.500) (R$ 3.127.163) R$ 3.516.188 (R$ 501.057) (R$ 58.017) (R$ 267.230) (R$ 175.809) R$ 3.015.131 (R$ 829.161) (R$ 603.026) (R$ 150.757) (R$ 75.378) (R$ 1.240.000) (R$ 1.240.000) R$ 0,00 R$ 945.970 (R$ 134.801) (R$ 15.609) (R$ 71.894) (R$ 47.298) (R$ 811.169) (R$ 486.701) (R$ 243.351) (R$ 121.675) (R$ 81.117) (R$ 40.558) R$ 324.468

167

P&A (despesas de comercializao) Distribuidor Produtora Receita lquida do produtor Impostos na produo PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente
1 - Base de clculo a receita bruta de bilheteria. 2 - Base de clculo a receita bruta de bilheteria deduzido o ISS.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria 2.2. Janela de comercializao home video (rental e sell through) A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de home video (rental e sell through), depois so apresentados os modelos de distribuio nos Quadros 2 e 3. a) Faturamento A estimativa de faturamento para comercializao da janela de home video determinada pela proporo do faturamento dessa janela sobre o somatrio do faturamento bruto total de cinema e home video. Essa forma de estimativa utilizada devido ausncia de dados estatsticos disponveis dessa indstria. O mercado de home video no Brasil movimentou no ano de 2006, segundo o relatrio Global Entertainment and Media Outlook: 2007-2011, da empresa PricewaterhouseCoopers (PwC), R$ 750.157.200, dos quais 84% referentes a rental e 16% referentes a sell through, proporo que ser aplicada nesta anlise. O relatrio apresenta tambm uma estimativa de crescimento do setor que ser utilizada para a determinao do faturamento bruto em home video em 2007. Faturamento bruto em cinema no Brasil em 2007 = R$ 712.623.707,00 Fonte: Filme B. Faturamento bruto em home video no Brasil em 2007 = R$ 784.664.431,00* * Faturamento bruto total de home video no Brasil em 2006 + (faturamento bruto total de home video no Brasil em 2006 x estimativa da taxa de crescimento do mercado de home video 2007 2006) = R$ 750.157.200,00 + (R$ 750.157.200,00 x 4,6%) = R$ 784.664.431,00 Fonte: PricewaterhouseCoopers Faturamento bruto agregado (cinema + home video) = R$ 1.497.288.138,00 Observa-se com esses dados que o mercado de home video representa hoje aproximadamente 52% do faturamento conjunto dessas duas indstrias, enquanto o mercado de cinema representa 48% desse faturamento. Portanto, por meio da aplicao de regra de trs simples para a determinao do faturamento bruto em home video de um projeto, encontramos: (1) Faturamento bruto home video = (faturamento bruto cinema x 0,52) / 0,48 Estimativa de faturamento bruto em home video Conforme apresentado no Quadro 1, o faturamento bruto esperado na janela 168

Polticas Culturais: Reexes e Aes de cinema de R$ 7.980.000,00. Assim, aplicando a frmula (1), encontramos o seguinte valor: Faturamento bruto home video = (R$ 7.980.000,00 x 0,52) / 0,48 = R$ 8.645.000,00 Faturamento bruto home video (rental) = 84% de R$ 8.645.000,00 = R$ 7.261.800,00 Faturamento bruto home video (sell through) = 16% de R$ 8.645.000,00 = R$ 1.383.200,00 Para a determinao da quantidade de DVDs vendida, divide-se o faturamento bruto da janela por seu respectivo preo estimado no mercado. relevante a determinao da quantidade vendida para estimar as despesas de comercializao nessa janela. Quantidade rental = Faturamento bruto home video (rental) / preo (rental) = R$ 7.261.800,00 / R$ 82,00* = 88.559 unidades 169 Quantidade sell through = Faturamento bruto home video sell through / Preo sell through = R$ 1.383.200,00 / R$ 24,00* = 57.633 unidades * Estimativa de mercado. b) Comisso de distribuio (rental e sell through) Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de home video). Atualmente, o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio na janela de home video. c) Despesas de comercializao As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e recuperadas anteriormente ao repasse dos recursos ao produtor. Custo unitrio de produo (rental e sell through) DVD = R$ 4,00 Outros custos de comercializao (rental) Estimativa de R$ 8,00 por unidade com gastos de comercializao. Outros custos de comercializao (sell through) Estimativa de R$ 2,90 por unidade com gastos de comercializao.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria Tambm esto sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem, scalizao, despesas administrativas do distribuidor e seguro. O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home video (rental) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo. A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por lmes nacionais, enquanto lmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma vez que o detentor dos direitos patrimoniais dos lmes so empresas estrangeiras.
Modelo de comisso de distribuio Receita bruta de distribuio Impostos na distribuio PIS 1,65% Cons 7,6% ICMS 12,5% ICMS Substituto 2,5% Receita lquida de distribuio Comisso de distribuio Distribuidor 30% P&A (despesas de comercializao) Distribuidor Receita lquida do produtor Impostos na produo PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente

Polticas Culturais: Reexes e Aes A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por lmes nacionais, enquanto lmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma vez que o detentor dos direitos patrimoniais dos lmes so empresas estrangeiras.
Quadro 3: Resultado home video sell through
Modelo de comisso de distribuio Receita bruta de distribuio Impostos na distribuio PIS 1,65% Cons 7,6% ICMS 12,5% ICMS Substituto 2,5% Receita lquida de distribuio Comisso de distribuio Distribuidor 30% P&A (despesas de comercializao) Distribuidor Receita lquida do produtor Impostos na produo PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente R$ 1.383.200 (R$ 335.426) (R$ 22.823) (R$ 105.123) (R$ 172.900) (R$ 34.580) R$ 1.047.774 (R$ 314.332) (R$ 314.332) (R$ 397.670) (R$ 397.670) R$ 335.772 (R$ 47.847) (R$ 5.540) (R$ 25.519) (R$ 16.789) R$ 287.924 (R$ 172.755) (R$ 86.377) (R$ 43.189) (R$ 28.792) (R$ 14.396) R$ 115.170

Quadro 2: Resultado home video rental


R$ 7.261.800 (R$ 1.760.987) (R$ 119.820) (R$ 551.897) (R$ 907.725) (R$ 181.545) R$ 5.500.814 (R$ 1.650.244) (R$ 1.650.244) (R$ 1.062.702) (R$ 1.062.702) R$ 2.787.867 (R$ 397.271) (R$ 46.000) (R$ 211.878) (R$ 139.393) R$ 2.390.596 (R$ 1.434.358) (R$ 717.179) (R$ 358.589) (R$ 239.060) (R$ 119.530) R$ 956.238

170

171

2.3. Janela de comercializao TV paga A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de TV paga. Depois apresentado o modelo de distribuio no Quadro 4. A ausncia de dados histricos disponveis para essa janela de comercializao impede uma anlise mais precisa com base em resultados anteriores e leva a uma previso de venda a canais de televiso fechados baseada apenas em estimativas de agentes do mercado.

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home video (sell through) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo.

Receita lquida do produtor Impostos na produo

R$ 27.011 (R$ 3.849)

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria a) Faturamento O faturamento ocorre por meio da venda direta pelo distribuidor ao canal de televiso. Faturamento bruto televiso (TV paga*) = R$ 45.000,00** Estimativa: * Considerando tambm a comercializao em pay-per-view. ** Valor lquido de possveis custos de comercializao. c) Comisso de distribuio Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV paga). Atualmente, o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio na janela de TV paga. O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV paga contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo. 172
Quadro 4: Resultado TV paga
Receita bruta de distribuio Impostos na distribuio PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de distribuio Comisso de distribuio Distribuidor 30% P&A (despesas de comercializao) Distribuidor Receita lquida do produtor Impostos na produo PIS 1,65% Cons 7,6% ISS 5% Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente R$ 45.000 (R$ 6.413) (R$ 743) (R$ 3.420) (R$ 2.250) R$ 38.588 (R$ 11.576) (R$ 11.576) R$ 0,00 R$ 0,00 R$ 27.011 (R$ 3.849) (R$ 446) (R$ 2.053) (R$ 1.351) R$ 23.162 (R$ 13.897) (R$ 6.949) (R$ 3.474) (R$ 2.316) (R$ 1.158) R$ 9.265

Polticas

PIS 1,65% Culturais: Reexes Cons 7,6% ISS 5%

e Aes

(R$ 446) (R$ 2.053) (R$ 1.351) R$ 23.162 (R$ 13.897) (R$ 6.949) (R$ 3.474) (R$ 2.316) (R$ 1.158) R$ 9.265

Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente

2.4. Janela de comercializao TV aberta A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de TV aberta. Depois apresentado o modelo de distribuio no Quadro 5. A forma de valorao da comercializao do lme na janela de TV aberta ocorre de forma relacionada janela de cinema, sendo aplicado um valor unitrio por espectador em cinema. a) Preo = US$ 0,12 por espectador em cinema (preo praticado no mercado para lmes nacionais). b) Quantidade = 1.000.000 de espectadores, conforme previso para cinema. c) Faturamento bruto = US$ 0,12 x R$/US$ 1,61* x 1.000.000 = R$ 192.000,00. * Cotao de 4/7/2008. Fonte: Banco Central do Brasil. d) Comisso de distribuio Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV aberta). Atualmente, o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio na janela de TV aberta. O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV aberta contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo.

173

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria


Quadro 5: Resultado TV aberta
Receita bruta de distribuio Impostos na distribuio PIS 1,65% Cofins 7,6% ISS 5% Receita lquida de distribuio Comisso de distribuio P&A (despesas de comercializao) P&A (despesas de comercializao) Distribuidor Receita lquida do produtor Impostos na produo PIS 1,65% Cofins 7,6% ISS 5% Receita lquida de impostos de produtor Participaes Distribuidor 30% Canal de Televiso 15% Art. 1 10% Outros 5% Receita lquida do produtor proponente R$ 192.000 (R$ 27.360) (R$ 3.168) (R$ 14.592) (R$ 9.600) R$ 164.640 (R$ 49.392) (R$ 49.392) R$ 0,00 R$ 0,00 R$ 115.248 (R$ 16.423) (R$ 1.902) (R$ 8.759) (R$ 5.762) R$ 98.825 (R$ 59.295) (R$ 29.648) (R$ 14.824) (R$ 9.883) (R$ 4.941) R$ 39.530

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Quadro 7: Faturamento consolidado por agente cinema


Exibidor Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos + contribuio Total Impostos na janela de cinema Impostos federais Contribuio Impostos municipais R$ 3.127.163 R$ 846.377 R$ 399.846 R$ 40.558 R$ 272.432 R$ 81.117 R$ 1.240.000 R$ 1.972.507 R$ 7.980.000 R$ 1.972.507 R$ 1.150.900 R$ 199.500 R$ 622.108 58% 10% 32% 39,19% 10,61% 5,01% 0,51% 3,41% 1,02% 15,54% 24,72% 100%

174

175

No mercado de salas de cinema, em que a carga tributria atinge quase 25% do faturamento total, o exibidor o agente menos impactado por estar na ponta da cadeia, o distribuidor incide em bitributao e os demais scios do projeto, investidores e produtor proponente incorrem em tritributao. Na distribuio dos recursos entre impostos e contribuio, os impostos federais possuem maior incidncia, com 58% do total arrecadado.

3. Anlises Os quadros a seguir apresentam a relevncia de cada janela de comercializao no faturamento total do projeto e os resultados resumidos por janela.
Quadro 6: Faturamento bruto por janela
Cinema Home Video Rental Home Video Sell Through TV Paga TV Aberta Total R$ 7.980.000 R$ 7.261.800 R$ 1.383.200 R$ 45.000 R$ 192.000 R$ 16.862.000 47,33% 43,07% 8,2% 0,27% 1,14% 100%

Quadro 8: Faturamento consolidado por agente home video rental


Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos Total Impostos na janela de home video rental Impostos federais Impostos estaduais Impostos municipais R$ 2.367.423 R$ 956.238 R$ 119.530 R$ 358.589 R$ 239.060 R$ 1.062.702 R$ 2.158.258 R$ 7.261.800 R$ 2.158.258 R$ 929.594 R$ 1.089.270 R$ 139.393 43% 50% 6% 32,6% 13,17% 1,65% 4,94% 3,29% 14,63% 29,72% 100%

Percebe-se a forte relevncia das janelas de cinema e home video (rental) para o faturamento de um lme nacional. Estimativas de mercado apresentam uma relevncia maior na janela de home video (rental e sell through) para o lme norte-americano.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Quadro 11: Faturamento consolidado por agente TV aberta Quadro 9: Faturamento consolidado por agente home video sell through
Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos Total
Impostos na janela de home video sell through

R$ 400.709 R$ 115.170 R$ 14.396 R$ 43.189 R$ 28.792 R$ 397.670 R$ 383.273 R$ 1.383.200 R$ 383.273 R$ 159.005 R$ 207.480 R$ 16.789

28,97% 8,33% 1,04% 3,12% 2,08% 28,75% 27,71% 100%

Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos Total Impostos na janela de TV aberta Impostos federais Impostos municipais

R$ 79.040 R$ 39.530 R$ 4.941 R$ 14.824 R$ 9.883 R$ 0,00 R$ 43.783 R$ 192.000 R$ 43.783 R$ 28.420 R$ 15.362

41,17% 20,59% 2,57% 7,72% 5,15% 0% 22,8% 100%

Impostos federais Impostos estaduais Impostos municipais

41% 54% 4%

65% 35%

No mercado de home video, a carga tributria atinge quase 30% em rental e quase 28% em sell through do faturamento total. Como no esto sendo consideradas as empresas locadoras e demais varejistas neste exerccio, o distribuidor o agente menos impactado pela carga tributria, enquanto os demais scios do projeto, investidores e produtor proponente incorrem em bitributao. Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia estadual (ICMS) possuem maior incidncia, com 50% em rental e 54% em sell through do total de impostos arrecadados.

No mercado de televiso, a carga tributria atinge quase 23% tanto na TV paga quanto na TV aberta. A similaridade entre a distribuio dos recursos nessas duas janelas acontece devido estrutura de comercializao similar e ausncia de despesas de comercializao. Observa-se novamente a incidncia de bitributao nos demais scios do projeto, investidores e produtor proponente. 176 177 Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal possuem maior incidncia, com 65% do total de impostos arrecadados.

Quadro 12: Faturamento consolidado por agente todas as janelas de comercializao


Exibidor Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos + contribuio Total Impostos na janela de cinema Impostos federais Impostos estaduais Impostos municipais Contribuio R$ 3.127.163 R$ 3.712.074 R$ 1.520.049 R$ 180.584 R$ 692.508 R$ 361.168 R$ 2.700.372 R$ 4.568.083 R$ 16.862.000 R$ 4.568.083 R$ 2.274.580 R$ 1.296.750 R$ 797.253 R$ 199.500 50% 28% 17% 4% 18,55% 22,01% 9,01% 1,07% 4,11% 2,14% 16,01% 27,09% 100%

Quadro 10: Faturamento consolidado por agente TV paga


Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 Gastos de comercializao Impostos Total Impostos na janela de TV paga Impostos federais Impostos municipais R$ 18.525 R$ 9.265 R$ 1.158 R$ 3.474 R$ 2.316 R$ 0,00 R$ 10.262 R$ 45.000 R$ 10.262 R$ 6.661 R$ 3.601 65% 35% 41,17% 20,59% 2,57% 7,72% 5,15% 0% 22,8% 100%

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria Observando o faturamento consolidado em todas as janelas de comercializao, encontra-se um resultado impressionante: a carga tributria (impostos + contribuio) absorve o maior porcentual desse total, 27%. Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal possuem maior incidncia: 50% do total de impostos arrecadados. Chama ateno neste exerccio que o valor total de impostos recolhidos em todo processo de comercializao se assemelha ao oramento mdio de um longa-metragem nacional. Pode-se comear a pensar os impactos de um processo de desonerao scal nos modelos de nanciamento atuais. A seguir so apresentadas simulaes quanto aos impactos positivos gerados na arrecadao dos agentes envolvidos em caso de um processo de desonerao scal e observado tambm tal impacto na receita lquida do produtor (RLP), conceito que dene a base de clculo para a diviso patrimonial do lme, ou seja, a remunerao dos investidores. Variao de arrecadao por agente aps desonerao tributria O quadro a seguir apresenta o impacto positivo, no faturamento de cada agente, resultante de uma desonerao tributria em quatro situaes: 1) 100% de desonerao tributria; 2) 75% de desonerao tributria; 3) 50% de desonerao tributria; e 4) 25% de desonerao tributria. Os resultados encontrados so para o faturamento consolidado de todas as janelas de comercializao. O porcentual recolhido de Ecad pelos exibidores no foi excludo para efeito das simulaes a seguir e permanece incidindo na janela de cinema.
Quadro 13: Agente/reduo da carga tributria
Exibidor Distribuidor Produtor proponente Outros scios Canal de televiso Investidor Artigo 1 100% 29% 42% 70% 73% 62% 73% 75% 21% 31% 51% 53% 45% 53% 50% 14% 21% 33% 34% 30% 34% 25% 7% 10% 16% 17% 14% 17%

Polticas Culturais: Reexes e Aes Em caso de 100% de desonerao tributria, o produtor agente responsvel pelo desenvolvimento e pela gesto dos projetos audiovisuais teria uma arrecadao adicional de 70%. Receita lquida do produtor (RLP) No presente exerccio, a RLP inicial consolidada para todas as janelas de comercializao de R$ 4.211.868,00. O quadro a seguir apresenta qual seria o impacto positivo na RLP proveniente do processo de desonerao tributria. Observa-se que a RLP absorveria um impacto positivo de 48% em sua arrecadao total em um caso de desonerao tributria de 100%, gerando um valor arrecadado de R$ 6.236.213,00, ou seja, valor suciente para retornar o investimento de R$ 4.500.000,00 em um lme oramento mdio para longas-metragens nacionais.
Quadro 14: Reduo da carga tributria
RLP inicial R$ 4.211.868 RLP aps desonerao tributria 100% 48% 75% 36% 50% 24% 25% 12%

R$ 6.236.213 R$ 5.730.424 R$ 5.224.199 R$ 4.717.894

178

179 No existe a pretenso neste trabalho de armar que uma desonerao tributria permitiria a todos os lmes nacionais ser nanciados sem leis de incentivo scal, ou que imediatamente aps um processo de desonerao no seriam constitudos modelos de nanciamento que ainda utilizassem parcialmente tais mecanismos de incentivo. A previso de pblico neste exerccio, geralmente alcanada por alguns projetos de foco comercial, bem otimista e no pode ser aplicada totalidade das produes. Porm, possvel avaliar como a viabilidade econmica e nanceira permanece distante de ser alcanada sem um processo de desonerao tributria. Vale ressaltar tambm que no foi foco deste exerccio o clculo da taxa interna de retorno de um possvel investimento, conceito nanceiro para avaliao de projetos que incorpora os prazos de investimento e retorno econmico ao longo de um determinado perodo. 4. Concluso Livros, jornais e peridicos adquiriram imunidade tributria h alguns anos, e est em andamento no Congresso Nacional uma proposta de emenda constitucional que garante imunidade tributria a fonogramas (CDs) e videofonogramas (DVDs)

Observa-se signicativo impacto positivo quanto arrecadao de cada agente em um processo de desonerao tributria, chamando ateno para o impacto do produtor proponente, elo mais tributado da cadeia.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrca: o impacto da carga tributria musicais de autores brasileiros produzidos no Brasil. Essa reivindicao parte de justicativas de valorizao da cultura nacional e forma de combate pirataria. Assim, em uma indstria que necessita de mecanismos de renncia scal para seu nanciamento, uma vez que os projetos (lmes) no possuem viabilidade nanceira, totalmente compatvel um pleito no mesmo sentido. Observa-se tambm que, alm do impacto na produo nacional, o lme estrangeiro, e em especial o norte-americano, responsvel por 90% da bilheteria nacional e consequentemente responsvel pela viabilidade econmica e nanceira de nossos complexos de exibio, sofre com a bitributao. Mas o ponto a ser considerado com maior ateno o desenvolvimento pelo qual a indstria cinematogrca nacional pode passar caso seja implantado um processo de desonerao tributria. Ao se permitir maior arrecadao dos agentes envolvidos, gera-se imediatamente maior capacidade de reinvestimento no prprio setor. Com faturamento adicional de 29%, os exibidores ampliam sua capacidade de investir na ampliao do parque exibidor ainda to carente de salas. Com 42% de faturamento adicional, os distribuidores, principalmente os nacionais, adquirem maior capacidade de investir em lanamentos, diversicar o portflio e ampliar o nmero de lmes lanados. E, com 70% adicionais no faturamento dos projetos, os produtores adquirem capacidade de realizar investimentos em desenvolvimento de projetos (principalmente em roteiros), tornam-se menos dependentes dos recursos da produo e podem, assim, estruturar melhor suas empresas. Tal processo de desonerao tributria pode tambm criar um novo paradigma no processo de nanciamento do cinema nacional. A possibilidade de reduo da utilizao de benefcios scais na realizao de projetos mais comerciais, tendo em vista que o retorno comercial pode comear a pagar um nanciador, o estmulo necessrio, em um primeiro momento, para um maior desenvolvimento dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrca Nacional (Funcines) e tambm para que eles passem a investir mais recorrentemente na produo. J em um segundo momento, a desonerao tributria poder permitir que novas fontes de nanciamento atuem no setor. Por m, mas no menos importante, a reduo da utilizao de benefcios scais em projetos de foco mais comercial permitir que tais recursos incentivados, anteriormente utilizados nesses projetos, sejam destinados a projetos de menor alcance comercial, como lmes de arte, que so extremamente importantes para a diversidade artstica e o desenvolvimento de novas linguagens no cinema brasileiro.

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Rodrigo Guimares Economista formado pela UFRJ, aps trs anos como consultor em fuses e aquisies dedicou-se rea cultural em 2004, especializando-se no setor audiovisual. Tem ps-graduao pela Fundao Getlio Vargas, com formao executiva em cinema e televiso. Na produtora Total Filmes, foi gerente nanceiro entre 2004 e 2006. Scio-diretor da empresa Elaborar Projetos, iniciou em 2007 trabalho de consultoria a produtoras de cinema e vdeo e tambm desenvolveu mais de 30 planos de negcio a projetos cinematogrcos destinados aos editais de nanciamento do BNDES e do Fundo Setorial do Audiovisual. Desenvolve estudos e artigos sobre a economia do cinema brasileiro, participou da criao do Laboratrio do Audiovisual no Instituto de Economia da UFRJ e realiza pesquisas com a RedeSist (rede de pesquisa interdisciplinar), tambm para o Instituto de Economia.

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O mercado de cinema no Brasil

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Grfico 2: Pblico de cinema no Brasil

O mercado de cinema no brasil


Fabio S Earp Helena Sroulevich

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Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

1. Introduo O cinema perdeu espao desde a dcada de 1970, tanto no Brasil como no resto do mundo, em funo do aparecimento de formas alternativas de entretenimento. Dentre essas formas, destacam-se outros suportes para a exibio de lmes: o maior nmero de canais de TV aberta e fechada, o VHS e o DVD. O que se observa no uma queda no pblico para lmes, e sim para as salas de cinema.

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Pode-se dividir a histria do cinema brasileiro em trs perodos, nas ltimas quatro dcadas: a era de ouro (1971-1987), os anos de chumbo (1988-1995) e a retomada (aps 1996). O principal indicador para isso a srie de lanamentos de lmes nacionais, tornando claro que o apogeu do nosso cinema ocorreu sob o modelo de produo e distribuio da Embralme (embora valha lembrar que essa empresa no participava diretamente de dois teros dos lmes produzidos no pas). Com a crise do modelo Embralme e sua extino no governo Collor, a produo de lmes nacionais quase acabou, chegando a apenas trs lmes em 1993. Desde ento, o novo modelo perseguido uma conjugao das leis de incentivo com o surgimento de outra empresa a Globo Filmes , como se ver adiante.
Grfico 3: Lanamento de lmes nacionais 120 108107 107 104 93 100 87 78 80 76 81 80 76 68 74 79 73 57 60 35 40 28 17 20 7 0 1971 1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987 1989 Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

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Grfico 1: Pblico de cinema nos grandes mercados 3.500 3.000 2.500 2.000 1.500 1.000 500 0 milhes de ingressos EUA Reino Unido Japo

73 82

26 12 23 22 3 4 7

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Fonte: BONELL (2006, p. 20).

No caso brasileiro, o pblico, que comprava mais de 200 milhes de ingressos anuais na dcada de 1970, despencou para a metade desse nvel na segunda metade da dcada seguinte e para algo em torno de 75 milhes de ingressos durante toda a dcada de 1990. No ltimo trinio, est em torno de 90 milhes.

Observa-se que a retomada se d em um patamar inferior ao da era de ouro. Isso pode ser visto no apenas pelo menor nmero de lmes lanados, mas, sobretudo, pelo market share (a parcela dos ingressos vendidos) dos lmes brasileiros. Enquanto durante a maior parte da era de ouro o produto nacional dominou mais de 20% do mercado, nos tempos atuais sua participao est reduzida a pouco mais da metade desse valor.

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350 300 250 200 150 100 50 0

milhes de ingressos

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reexes e Aes cicidade cultural garantiu espao para chanchadas, pornochanchadas e lmes da Boca do Lixo, em paralelo aos lmes coproduzidos e distribudos pela Embralme. A partir do momento em que apareceram substitutos para o cinema, todo o mercado caiu situao que foi agravada pelo encerramento das atividades da Embralme, em 1990. A produo voltou a recuperar-se a partir da retomada, quando se consolidou o perl de cadeia produtiva que apresentamos a seguir. Observa-se uma especicidade do quadro brasileiro: a coexistncia de duas geraes de produtores. A primeira, com mais de 50 anos de idade, que teve sua origem na era de ouro, atuando tanto no setor privado quanto nos quadros da Embralme. Esses prossionais compartilham uma experincia comum e formam uma rede que hoje se espalha pelas produtoras, distribuidoras e exibidoras. Existe igualmente uma segunda gerao, formada j na poca da retomada, que teve sua origem na publicidade e na televiso e hoje atua, sobretudo, nas produtoras. A complementaridade e as tenses no seio de cada uma dessas geraes e entre esses grupos formam a cultura peculiar do cinema brasileiro, assunto que mereceria uma reexo atenta. Comecemos com a especicidade das rmas produtoras de cinema e dos mecanismos de fomento.

Grfico 4: Market share do lme brasileiro (%) 40 30 % 20 10 1971 1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 2001 1999 2003 2005 2007

Fonte: Filme B.

Nosso objetivo neste trabalho examinar alguns traos do que ocorreu desde meados dos anos de chumbo, englobando todo o perodo da retomada e tentando identicar alguns pontos fortes e fracos para a expanso dos negcios do cinema no pas. Comearemos por uma avaliao da oferta de cinema por meio de seus principais elos na cadeia produtiva: a produo, a distribuio e a exibio. Em seguida, apresentaremos um perl da demanda, mostrando como o consumidor v o cinema entre as alternativas de entretenimento. E, nalmente, examinaremos a evoluo do pblico de cinema em relao ao consumo das famlias e o papel da evoluo do preo do ingresso e da diversidade de opes de home video sobre o mercado. 2. A oferta de cinema fato conhecido que os nicos mercados nacionais de cinema que dispensam polticas de fomento so os Estados Unidos e a ndia. O primeiro pela vantagem adquirida durante as duas guerras mundiais, quando os concorrentes europeus foram fortemente reduzidos e ocorreu intensa migrao de mo de obra qualicada para o paraso norte-americano. Alm disso, hoje a hegemonia sustenta-se pelo modelo de produo dos estdios (propriedade das empresas majors) e a consequente curva de aprendizado (learning curve) das empresas baseadas em Hollywood. J a pobreza da populao e a forte barreira cultural representada, entre outras questes, pela cultura milenar e pelas dezenas de lnguas existentes fazem do emergente indiano um pas atpico. Cabe salientar que a natureza da produo bollywoodiana faz do cinema indiano uma ampla opo de entretenimento o lme indiano um combo cinematogrco, musical e de dana em si. Isolados esses dois casos particulares, todo o restante da indstria de cinema no mundo fortemente dependente em diferentes graus da interveno governamental1. No Brasil tivemos produo e distribuio privada consistente enquanto a espe1

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2.1. A produo 2.1.1. A rma produtora O patrimnio de uma empresa produtora a cartela de lmes produzidos por ela ao longo dos anos. Dessa forma, no Brasil, a rma produtora zela por cada unidade de seu patrimnio, tornando-se a responsvel legal e nanceira pela consecuo da obra audiovisual. Seu trabalho vai desde a denio do roteiro a ser produzido at a aglutinao e a contratao da equipe tcnica responsvel, passando pela captao de recursos necessrios realizao das atividades planejadas e oradas, incluindo a denio da rma distribuidora, at a concluso da etapa conhecida como ps-produo, em que o lme ganhar o formato nal para ns comerciais. Na base cinematogrca brasileira esto mais de 700 rmas produtoras, que atuam nos mercados de publicidade, cinema e vdeo. As mais importantes so aquelas que produzem longas-metragens, como Conspirao Filmes, O2 lmes, Total Entertainment, LC Barreto Produes Cinematogrcas, Morena Filmes, Natasha Filmes, Zazen Produes Cinematogrcas etc. Um lme de longa-metragem comercial custa, em mdia, 5 milhes de reais, considerando-se todas as etapas de produo necessrias desde a fase de roteiro at a comercializao em salas de cinema. Grosso modo, pode-se inferir que 50%

Para uma viso da situao europeia, ver BONNEL (2006) e BENHAMOU (2006).

O mercado de cinema no Brasil desse montante destinado ao pagamento de equipe tcnica e elenco, ou seja, dos talentos envolvidos na obra, e os demais 50% envolvem a quitao de custos de equipamentos, cenrios, gurinos, locaes, transporte, segurana, efeitos, som, maquinaria, luz e demais custos de comercializao. Todas essas etapas so nanciadas de forma direta ou indireta pela empresa produtora. Entendendo-se o lme como um bem, a empresa produtora detm a responsabilidade pela produo e pela exposio do bem nas prateleiras (salas de cinema) ao grande pblico. Cada vez que um ingresso vendido, o espectador remunera o exibidor, o distribuidor (que possibilitou que o bem sasse do produtor e chegasse exibio) e o produtor da obra (por possibilitar ao pblico assistir a uma frao de seu patrimnio). Assim, na forma direta de nanciamento pelo produtor esto includos os dispndios provenientes do oramento de captao da obra, incluindo desde o roteiro at a ps-produo, culminando na cpia nal do lme (a mesma que ser exibida nas salas de cinema). Na forma indireta, esto os dispndios de comercializao, que possibilita a interao do pblico com a nova obra que chegou s prateleiras. Os custos de comercializao (tambm conhecidos como P&A printing & advertisement) so adiantados pela empresa responsvel pela distribuio da obra e reavidos no que se entende por direito reteno prioritria. J os demais agentes que detm direitos patrimoniais sobre a obra (comumente outros incentivadores, como BNDES, Globo Filmes, demais coprodutores e empresas que se beneciaram da Lei Federal Audiovisual, art. 1) recebem seus dividendos de renda lquida patrimonial da bilheteria depois que a empresa distribuidora recuperar todo o investimento nanceiro realizado na comercializao. Caso esse investimento no seja recuperado nas salas de cinema, h transferncia do dbito para as demais janelas de comercializao, como DVD, TV aberta e fechada, no fenmeno conhecido como colaterizao cruzada. Dessa forma, a empresa produtora (pessoa jurdica) remunera-se na produo pela taxa de administrao do oramento cinematogrco, que pode ser de at 10% (dez por cento) do somatrio global, e tambm, sendo a obra cinematogrca patrimnio da empresa produtora, esta pode auferir rendas por meio de porcentuais de renda lquida (equity) destinados a ela. Alm disso, quadros funcionais da empresa podem exercer uma ou outra funo na produo da obra, recebendo salrio por seu trabalho como pessoa fsica. Uma das empresas produtoras que merece especial ateno a Globo Filmes. Essa rma tem um papel duplo e esteve associada a praticamente todos os lmes nacionais de sucesso desde sua fundao. Produz lmes com recursos prprios, beneciando-se de economias de escala e escopo por meio da capacidade instalada infraestrutura, parque de ps-produo, equipamentos e talentos da

Polticas Culturais: Reexes e Aes Rede Globo de Televiso, e tambm estabelece parcerias de comercializao caso a caso no Sistema Globo (com spots em rdio, TV e aliadas) que auxiliam na promoo e na insero de mdia de diversas produes nacionais. 2.1.2. As leis de incentivo As leis de incentivo atividade cinematogrca constituram-se no elemento fundamental ao fomento da atividade. As leis vieram suprir a carncia sofrida pelo setor cultural aps os anos de chumbo e hoje representam o investimento direto e indireto do Estado no setor e tambm um estmulo ao investimento do setor privado nessa atividade. A Unio, os estados e municpios tm papis diferenciados no mecanismo de nanciamento. As leis federais so as principais responsveis pela grande maioria da produo cinematogrca dos ltimos anos e dessas leis se beneciam apenas empresas tributadas no lucro real. J as leis estaduais e municipais atendem a demandas especcas e regionalizadas e esto embasadas em impostos pagos sobre o faturamento, englobando, portanto, uma gama maior de potenciais investidores. Uma viso sinttica das principais leis federais utilizadas est no quadro abaixo:

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Lei do Audiovisual, art. 1 A empresa pode investir at 6% de seu imposto de renda devido na obra cinematogrfica, tornar-se scia patrimonial dela por meio da aquisio de Certificados de Investimento Audiovisual regulamentados e emitidos pela CVM e deduzir 125% desse valor de seu imposto de renda. Lei do Audiovisual, art. 1 A (antiga Lei Rouanet) A empresa pode investir at 6% de seu imposto de renda devido na obra cinematogrfica e deduzir 100% desse valor de seu imposto de renda. Lei do Audiovisual, art. 3 A empresa distribuidora pode investir at 70% sobre a remessa de lucros destinada ao exterior. o mecanismo de coproduo utilizado pelas empresas distribuidoras para investimento na produo cinematogrfica nacional, tornando-as scias dos agentes locais. Alm disso, implicam a no incidncia da Condecine (que equivale a 11% sobre a remessa de lucros). Pessoas fsicas tambm podem investir em cultura por meio das leis. Pela Lei do Audiovisual, art. 1 A, as pessoas podem investir at 6% de seu imposto de renda devido em projetos culturais. Esse investimento caracterizado como patrocnio ou doao. J na Lei do Audiovisual, art. 1, pessoas fsicas podem adquirir Certificados de Investimento Audiovisual no valor de at 5% do imposto de renda devido.

As leis de incentivo estaduais e municipais variam muito e hoje passam por reformulaes, que tambm sero afetadas posteriormente pela proposta de reforma tributria.

O mercado de cinema no Brasil As necessidades de nanciamento tm sofrido uma evoluo natural, uma vez que as leis de incentivo demonstram vieses e ocorre uma pequena diversicao no grupo dos grandes investidores e patrocinadores. Dentro desse prembulo, surgiram os Funcines com o objetivo de no somente constituir um novo formato de fomento, como tambm possibilitar o investimento em distintas partes da cadeia. Nessa modalidade, foram introduzidos conceitos de investimento nanceiro atividade, uma vez que aplicaes nanceiras variadas possibilitam gerar retornos maiores aos cotistas do que os hoje auferidos pelos Certicados de Investimento Audiovisual (Lei do Audiovisual, art. 1). Alm disso, a gesto do relacionamento entre produtores e investidores d-se de forma mais prossionalizada por meio de agentes do mercado, conferindo transparncia, facilidade de operacionalizao, liquidao nanceira e contbil idnticas s de qualquer fundo de investimentos. Outra faceta dos Funcines a melhoria signicativa das condies negociais dos produtores por estarem mais capitalizados e o investimento numa carteira de lmes ampliar as opes de exposio, identicao e retorno da empresa. A popularizao dos Funcines no longo prazo e o acompanhamento da execuo dos Funcines hoje em andamento acarretaro uma competio desses fundos com outras possibilidades de fundos existentes no mercado de capitais, concorrendo diretamente com portflios de baixo risco ou de risco com rentabilidade estimada hoje ofertados. 2.2. A distribuio No Brasil, a rma distribuidora o elo entre a rma produtora (realizadora do lme) e a rma exibidora (ponto de venda do lme ao pblico consumidor), portanto seu enfoque est na operao logstica e no marketing, disponibilizando o lme para as salas de cinema e formulando e executando campanhas de atrao de pblico. Esse segmento composto de empresas e as principais atuantes no setor so as rmas denominadas majors, liais das matrizes Disney, Sony, Warner, Fox, Paramount e Universal Pictures, e as empresas brasileiras Europa Filmes e Imagem Filmes.
Grfico 5: Market share distribuidoras pblico 2007 (%) Sony 15,8% Fox 14,8% Warner 14,6% Buena Vista 14% Paramount 13,3% Universal 6,8% Imagem 4,9% Europa/MAM 4,8% PlayArte 3,9% Paris 1,5% Outras 5,7%

Polticas Culturais: Reexes e Aes No que se refere distribuio dos lmes nacionais, merece destaque a importncia da Europa Filmes/MAM, que liderou o setor em 2007, com participao ligeiramente superior das majors Universal e Sony/Buena Vista.
Grfico 6: Market share distribuidoras de lme nacional pblico 2007 (%) Europa/MAM 24,3% Universal 24% Buena Vista 23,3% Fox 9,7% Warner 7% Sony 2,3% Downtown 2,2% Estao 2,1% Riolme 1,5% Outras 3,6%

A rma distribuidora remunera-se por meio da taxa de distribuio, porcentual da bilheteria destinado ao distribuidor pela operacionalizao logstica do negcio a garantia da entrega da cpia do lme a determinada sala de cinema (ponto de venda) , que normalmente oscila entre 25% e 30% sobre a renda bruta da bilheteria. Como relatado acima, quando o distribuidor tambm se associa obra cinematogrca por meio de coproduo, este normalmente aufere rendas patrimoniais por meio da renda lquida da bilheteria (equity). 188 189 2.3. A exibio 2.3.1. Theatrical A queda do pblico de cinema no Brasil em meados dos anos 1980 foi acompanhada pela reduo do nmero de salas de cinema. As salas de rua foram substitudas por outras com menor nmero de assentos localizadas em shoppings, local preferido pelo pblico. Assim, de mais de 3 mil salas no m dos anos 1970, camos para pouco mais de mil em 1977. A partir de ento, o nmero comeou a aumentar, fruto de uma poltica de nanciamento propiciada pelo BNDES.
Grfico 7: Salas de cinema no Brasil 3.500 3.000 2.500 2.000 1.500 1.000 500 0

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Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao

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O mercado de cinema no Brasil Atualmente existem pouco mais de 2 mil salas com 417 mil assentos, com uma taxa mdia de ocupao de 13,2% em 2006. Essas salas pertencem a cerca de 50 grupos empresariais. Os quatro maiores grupos, com pouco mais de um tero do nmero total de salas, so:
Tabela 1: Distribuio de salas pelos principais grupos Exibidor Cinemark Grupo Severiano Ribeiro UCI Arco-ris Outros Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao N de salas 358 177 121 107 1.292 % do total 17,1% 8,4% 5,8% 5,1% 63,2%

Polticas Culturais: Reexes e Aes Tornou-se, assim, uma alternativa para produtores, de expandir possibilidades de distribuio, testando novas modalidades de coproduo, e para distribuidores, que necessitam de um volume de produtos maior para concorrer nesse mercado com custos de lanamento (mdia e cpias) menores do que em salas de cinema. por essa razo que firmas distribuidoras tm decidido frequentemente lanar filmes de porte mdio unicamente no mercado de DVDs, contra retornos de previso de pblico e bilheteria cada vez mais pessimistas, o que no compensaria o adiantamento dos custos de comercializao realizado pela empresa. A distribuio feita pelas mesmas firmas distribuidoras:
Grfico 8 : Participao das distribuidoras no mercado de home video

Pelos dados da distribuio do nmero de salas, o mercado parece bastante competitivo, visto que os maiores grupos detm a propriedade de uma minoria dos pontos de exibio. Quando, porm, observamos a distribuio do pblico, verificamos que os trs maiores grupos Cinemark, Severiano Ribeiro e UCI respondem por mais da metade dos ingressos vendidos. As grandes cadeias tm o diferencial competitivo da incorporao em sua estrutura de cinemas multiplex que garantem economias de escala e escopo aos exibidores, alm de serem atrativos combos para os consumidores2. A firma exibidora remunera-se por meio do fee de exibio, porcentual da bilheteria destinado ao exibidor, que oscila entre 50% e 53% da renda bruta. Grosso modo, a receita advinda da bilheteria permite ao exibidor pagar seus custos operacionais. J as atividades de bonbonnire, publicidade, marketing e aes promocionais complementam a receita do exibidor, possibilitando tornar o negcio da exibio lucrativo. 2.3.2. A janela home video 2.3.3. A janela TV O home video tem ganhado crescente importncia na cadeia do cinema no caso norte-americano, essa janela responsvel por uma receita maior do que a das bilheterias. No Brasil, embora fortemente afetado pela pirataria, vem crescendo de forma significativa: as vendas legais de DVD aumentaram 34% em volume e 19% em valor em 2007, atingindo um total de 785 milhes de reais equivalentes aos 782 milhes de reais das bilheterias de cinema.
2

Fox 18% Warner 15,8% Disney 10,5% Sony 5% Fonte: Nielsen

Universal 11% Paramount 14,1% Europa 9,2% Outros 16,4%

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Outra caracterstica do home video acompanha o aprimoramento das experincias de entretenimento domiciliares. O mercado de rental (venda a locadoras para aluguel) vem sendo superado pelo sell through (venda ao consumidor), evidenciando a preferncia do consumidor por adquirir uma cpia de lme a apenas alug-lo. Observa-se que se comercializam no apenas lmes, como igualmente DVDs de sries de TV (o que mais cresce no Brasil) e de msica. No mercado brasileiro, entretanto, predominam os lmes, que respondem por 80% da quantidade e 76% do valor dos negcios.

A janela de TV possibilita a extenso da vida til do lme, no somente pela aquisio do direito de exibio pelo canal de TV, mas tambm gerando mdia espontnea e resultados no mercado de home video de rental e sell through. Para a produo cinematogrca independente a TV tambm aparece como uma inovadora forma de produo com escoamento diferenciado. So cada vez mais frequentes as produes para canais de televiso aberta e fechada, por meio de incentivos diretos ou scais (art. 39), ou caracterizando-se como um subproduto de obras j realizadas.

Isso ocorre na medida em que o consumidor encontra opes de entretenimento pr e ps-lme no mesmo lugar. Alm disso, quem no consegue ingresso para o lme desejado pode escolher entre diversas opes de lazer, sem necessidade de deslocamento.

O mercado de cinema no Brasil 3. A demanda por cinema O pblico que pagou ingresso em salas de cinema no Brasil oscilou fortemente ao longo das trs ltimas dcadas, comeando em 95 milhes de espectadores em 1991, caindo para 52 milhes em 1997, subindo at atingir um mximo de 123 milhes em 2003 e tornando a cair para 89 milhes em 2007 (Grco 9). As razes para essa trajetria so muitas, e passam desde pela situao macroeconmica do pas at peculiaridades do mercado de entretenimento e o preo do ingresso.
Grfico 9: Pblico de cinema no Brasil 140 120 100 80 60 40 20 0 milhes de ingressos
123 95 75 70 75 85 52 66 66 68 92 74 91 99 91 88 89

Polticas Culturais: Reexes e Aes J possvel falar sobre a demanda de cinema no Brasil com base em dados conveis. Pesquisa realizada em 2007 para o Instituto Datafolha mostra um perl de comportamento do pblico nas dez regies metropolitanas brasileiras, segmentado pelos grupos idade, classe socioeconmica e cidade de moradia. O primeiro dado a merecer destaque que todos os targets consideram a ida ao cinema uma atividade secundria em relao a outras opes de lazer. As alternativas preferidas diferem com a idade, visto que os mais jovens preferem atividades fora de casa e os mais velhos, aquelas realizadas no ambiente domstico. Esses resultados esto de acordo com aqueles obtidos em 2002 na pesquisa de Botelho e Fiore (2005). O fato que os jovens valorizam, mais que a ida ao cinema, as atividades ao ar livre (ida a parques, realizao de atividades fsicas/desportivas), ida a bares e baladas e assistir a shows. Essa preferncia est fortemente ligada preferncia pelo entretenimento em grupo demonstrado na pesquisa e, a nosso ver, parece relacionar-se tanto com a possibilidade de aumentar o crculo de relaes quanto de escapar ao controle da famlia e ter maior liberdade de escolha. Ainda que esses jovens tambm pratiquem o entretenimento domstico, conforme demonstrado por Botelho e Fiore (2005), a busca da liberdade e da novidade parece orient-los para a rua. Os jovens associam a ida ao cinema ao namoro, tanto como uma fuga da rotina como pelo clima romntico vivido. Trata-se de um entretenimento permitido e adequado, do ponto de vista dos pais. Alm disso, o cinema visto como uma forma de interao, tanto entre pais e lhos como entre pessoas que esto travando conhecimento e que precisam promover o dilogo, o que se espelha em declaraes como voc est conhecendo uma pessoa, o melhor programa ir ao cinema, voc sai e tem o que conversar. Por outro lado, os mais velhos declaram pesquisa do Datafolha sua preferncia por assistir a lmes na TV ou em DVD e navegar na internet. Em geral, essas pessoas j constituram famlia e tm obrigaes prossionais que tornam penoso seu deslocamento para uma sala de cinema aps o regresso a sua residncia, ou a ida ao cinema direto aps sarem do trabalho, chegando tarde em casa para jantar com a famlia. Apesar de irem pouco ao cinema, as entrevistas mostram claramente que o gosto por assistir lmes est consolidado na preferncia dos consumidores de entretenimento. O que se verica a crescente preferncia pela forma domstica de assistir aos lmes, em substituio ida s salas de cinema. Existem duas razes interligadas para isso: a percepo de que a ida ao cinema se tornou um programa relativamente caro e o aparecimento de alternativas de boa qualidade para assistir a lmes em casa.

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Os resultados brasileiros so semelhantes queles vericados nos Estados Unidos nos perodos 1992-1996 e 2004-2007. No entanto, de 1998 a 2003, existe um forte contraste. De fato, enquanto nos EUA existe uma suave tendncia ascendente, no Brasil a curva da venda de ingressos apresenta uma barriga que cumpre explicar. Na parte nal deste trabalho apresentaremos a hiptese de que isso se deu em funo do preo do ingresso.

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Grfico 10: Ingressos vendidos Brasil x EUA 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0 nmero ndice (1992 = 100)

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Fonte: Dados Filme B e MPAA, nossa elaborao.

EUA

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O mercado de cinema no Brasil O custo total de uma ida ao cinema no se reduz ao preo do ingresso, mas inclui toda uma srie de outras despesas associadas, que incluem o preo do transporte, do consumo pr-lme (como um caf, a bonbonnire, uma compra no shopping etc.) e ps-lme (um lanche, uma ida ao bar ou jantar). Ao pensarmos no custo da ida ao cinema, devemos, portanto, nos preocupar com todo um combo de entretenimento3. Coloquemos alguns nmeros para avaliar o custo de semelhante combo: o transporte para um casal custar ao menos 5 reais (estacionamento), ou 8 reais (nibus ida e volta) sem falar no que custaria uma corrida de txi. O ingresso est na faixa de 15 a 18 reais por pessoa (30 a 36 reais por casal), dois cafs saem a 4 reais, a bonbonnire (de 5 a 8 reais), mais o lanche, o jantar, enm... O gasto mnimo para um casal adulto de 50 reais e o cu o limite. Em contrapartida, pode-se simplesmente assistir a um lme na TV aberta e pagar 1 real pela pipoca de microondas. A esse respeito, dois comentrios destacados pela pesquisa merecem ateno. Um deles dizia que, com o dinheiro economizado na ida ao cinema, poderia convidar os amigos para um churrasco. Outro, mais jovem, armou que o dinheiro do cinema pode ser mais bem empregado na balada e na cerveja isso apesar de a maioria dos jovens ter acesso meia-entrada. Os entrevistados tm uma clara percepo de qual seria um valor mais aceitvel, uma espcie de preo justo: ingressos a 10 reais, preo da pipoca a 2 reais e estacionamento a 3 reais, o que reduziria o custo do combo para 25 reais, a metade do piso atual. Essa uma reivindicao especialmente do pblico da chamada classe C, que gostaria de ir mais vezes ao cinema, caso ele fosse mais barato. No temos como avaliar a evoluo do combo, mas podemos faz-lo com o preo mdio do ingresso. Os dados sobre preo do ingresso de cinema no Brasil so habitualmente fornecidos em dlar pelo Filme B. O uso dessa informao para anlise do mercado cinematogrco se justicava plenamente durante a poca da alta inao, diante da precariedade do padro monetrio brasileiro. A partir dos planos de estabilizao, porm, um instrumento mais til a srie de preos em reais, descontado o efeito da inao. Este trabalho tomou o valor mdio do ingresso em dlares correntes fornecido pelo Filme B, converteu-o em moeda nacional pelos valores fornecidos pelo Ipeadata, e assim obteve o valor corrente em moeda nacional (expresso em reais). Esses valores, por sua vez, foram trazidos para reais constantes em 2007, inacionando a srie pelo IGP-DI. Realizados esses ajustes, verica-se que o preo mdio do ingresso efetivamente pago nas bilheterias de cinema aumentou cerca 75% em termos reais no perodo 1991-1998, indo de 7,63 reais para 13,17 reais. Em seguida, o ingresso recuou para 8,82 reais em 2007, o que ainda 20% superior ao de 1991 (Grco 11).
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Polticas Culturais: Reexes e Aes

Grfico 11: Preo mdio do ingresso 14 12,43 12 10,7 10,08 10 7,63 8,21 7,92 8 6 4 2 0 1991 1992 1993 1994 1995 1996

12,44 13,17

11,22 9,52 9,95 9,07 8,32 8,15 8,2 8,23 8,82

reais de 2007

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Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

interessante compararmos esses resultados com aqueles vericados nos Estados Unidos. Naquele pas, a ida ao cinema uma atividade preferida em relao a outros tipos de atividades externas em 2007 foi vendido 1,4 milho de ingressos em salas cinematogrcas, contra 341 milhes em parques temticos e 186 milhes em todos os espetculos esportivos. Uma razo a diferena de preo do ingresso, como mostra a tabela abaixo: 194 195
Tabela 2: Preo mdio do ingresso em diversos eventos (EUA, 2007) Evento Futebol americano Basquete Hquei Parque temtico Beisebol Sala de cinema Fonte: MPAA (2008). Preo mdio do ingresso (US$) 65,25 46,75 44,60 35,30 23,50 6,88

Uma hiptese a ser estudada a de que no Brasil, dado o nvel relativamente baixo da renda da populao, o elevado valor absoluto do ingresso seria uma barreira para os consumidores potenciais. Ao contrrio, nos Estados Unidos, dado o alto nvel de renda e sua melhor distribuio, o baixo valor relativo do ingresso seria o responsvel por seu sucesso. Outra forma de comparar ambos os ingressos por meio de um ndice de Capacidade de Compra4. Tomemos a renda per capita dos dois pases, na verso

Um combo um conjunto de atividades desenvolvidas sequencialmente e se refere a tudo que feito a cada vez que a pessoa sai de casa. Desenvolvemos o conceito em S-Earp e Sroulevich (2008).

Essa metodologia foi desenvolvida inicialmente para comparar custos de livros para consumidores de diversos pases, em S-Earp e Kornis (2005). O ndice de Capacidade de Compra (Ic) de um pas i dado por Ici = R*i /PMi, onde R* a renda per capita do pas e PM o preo mdio do produto naquele mesmo pas.

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O mercado de cinema no Brasil corrigida pelo PPP5: a dos Estados Unidos de 41.674 dlares anuais e a do Brasil de 8.596 dlares anuais. Um norte-americano de renda mdia, pagando o preo mdio de 6,88 dlares por ingresso, poderia comprar 6.057 ingressos por ano, enquanto um brasileiro mdio, pagando 4,53 dlares por ingresso, compraria apenas 1.898 ingressos no mesmo perodo. Em suma, o preo do ingresso pesa cerca de 3,19 vezes mais no bolso de um consumidor brasileiro do que no de seu congnere norte-americano. Entretanto, o preo do ingresso no o nico vilo a afastar o pblico dos cinemas. A maior diversidade e o aumento da qualidade de formas alternativas de entretenimento tambm so importantes. A se inclui a internet, mas, acima de tudo, a melhoria do padro do lme visto no domiclio, por uma srie de razes. Primeiro, reduziu-se substancialmente o tempo decorrido entre a primeira exibio do lme em sala de cinema e sua exibio em outras janelas. Por vezes, a verso pirata oferecida pelos camels mesmo antes da estreia, por preos to baixos como 5 reais, e o DVD legal pode chegar s lojas apenas dois meses depois do lanamento nas salas. As emissoras de TV aberta e por assinatura tambm reduziram substancialmente o prazo para exibio e a expanso dos assinantes foi acentuada nos ltimos anos, tanto por meio das assinaturas ociais quanto das ilegais (o popular gatonet)6. Em segundo lugar, o aprimoramento da qualidade dos aparelhos de reproduo de DVD, das cpias (legais e piratas), dos televisores e do som, ou seja, a qualidade do produto alternativo sala de cinema se elevou, tornando mais atraente o bem inferior. Alm disso, os DVDs passaram a oferecer muitas vezes algo que o cinema no oferece: o making of do lme, cenas adicionais, erros tcnicos etc. Em terceiro lugar, esses equipamentos baratearam substancialmente e passaram a ser vendidos a crdito em lojas populares, de forma que a prestao de um aparelho de DVD pode custar o mesmo que o gasto na bonbonnire de uma sala de cinema. Esse crescimento do conjunto de usurios retroalimenta-se com o DVD pirata, em um ciclo de entretenimento popular com uma das pernas margem da lei. Finalmente, cumpre destacar que as possibilidades domsticas para assistir a lmes economizam os custos de transao inerentes a uma ida a uma sala de cinema. Tais custos vo alm dos montantes de dinheiro envolvidos, na medida em que incluem o estresse causado pelas las (de bilheterias e de entrada e sada em esta5 6

Polticas Culturais: Reexes e Aes cionamentos), pelo relativo desconforto das salas (em relao prpria casa), pelo mau atendimento dos funcionrios das salas, pela insegurana das ruas etc. Uma nova comparao com os dados norte-americanos mostra que os frequentadores mais assduos de salas de cinema so aqueles que mais investiram em entretenimento domstico: de quanto mais opes domsticas dispem, mais vo ao cinema. De fato, enquanto os grandes usurios vo ao cinema em mdia 7,9 vezes ao ano, o mesmo segmento possui ou assina mais de cinco tipos de hardware de entretenimento domstico7. Ocorre que nos Estados Unidos o acesso das famlias a esses bens se fez anteriormente e foi diludo ao longo do tempo, visto que a economia crescia mais suavemente. Por outro lado, no Brasil, a economia s passou a acelerar o crescimento a partir de 2004, perodo no qual tambm se expandiu o crdito para a compra de eletroeletrnicos de consumo. 4. Alguns problemas do mercado de cinema brasileiro A observao dos dados sobre a receita de bilheteria do cinema brasileiro mostra uma situao pouco confortvel para o mercado. De fato, durante a maior parte do perodo essa receita no acompanhou o crescimento do consumo das famlias no Brasil o que signica que o cinema exibido em salas de espetculo est deixando de acompanhar o crescimento do mercado brasileiro.
Grfico 12: Ingressos vendidos x consumo das famlias 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0 nmero ndice (1991 = 100)

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Fonte: Dados Filme B e Ipeadata, nossa elaborao.

Consumo

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Os dados do Filme B nos permitem vericar a correlao entre a evoluo do preo dos ingressos e o pblico nas salas de cinema. Se tomarmos o perodo que vai de 1997 a 2004, essa correlao altamente signicativa, sendo da ordem de 0,8. Ou seja, pode-se armar que: a) existe uma correlao entre o aumento
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World Bank (2008, p. 25). Um pacote gatonet oferecido pelas milcias que controlam bairros populares custa de 25 a 30 reais, menos de um tero do preo do servio legalizado.

As opes so PPV/VOD, DVR, Surround Sound, MP3 player (vdeo), digital cable, DVD rental services, Satellite TV e Movie downloading services. Conforme MPAA (2008).

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O mercado de cinema no Brasil do preo do ingresso e a queda no nmero de ingressos vendidos, sendo que o aumento do preo precede a queda na bilheteria, podendo ser, portanto, sua causa; b) a partir de 1998, h uma queda do preo dos ingressos que precede a recuperao de pblico. Por outro lado, a partir de 2003 existe uma reduo do pblico que permanece at o presente. Esse foi o momento do barateamento dos produtos eletrnicos no mercado brasileiro e da expanso do crdito, com a venda nas grandes lojas de varejo. H razes para crer que isso possa ter inuenciado a ida ao cinema, na medida em que o pblico passou a contar com outras opes de entretenimento.
Grfico 13: Pblico e preo do ingresso 200 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0 nmero ndice (1991 = 100)
163 132 100 108 104 79 74 79 163 140 97 89 55 70 69 72 78 147 125 130 129 107 107 119 109 104 96 96 108 116 93 93 173

Polticas Culturais: Reexes e Aes 5. Concluso A partir deste estudo, comeamos a observar o cinema no Brasil como objeto de anlise com base no instrumental-padro de economia, ainda que em carter muito preliminar. Podemos caracterizar a configurao dos mercados, atacar alguns problemas e, sobretudo, propor pontos a serem objeto de prximos estudos. Comecemos pela estrutura dos mercados. A cadeia produtiva do cinema no Brasil, semelhana daquela implantada em outros pases do mundo, revela um forte desequilbrio entre seus diversos elos. A produo altamente competitiva, com cerca de 700 firmas operando, frequentemente produzindo tambm para os mercados de televiso e publicidade, a situaes de financiamento extremamente incertas. A distribuio um oligoplio com duas dezenas de firmas, das quais as seis estrangeiras detm a grande maioria dos negcios, colocando tanto filmes em fita para a exibio theatrical quanto para as janelas home video e TV. J a exibio bastante diferenciada, a comear pela theatrical, que um oligoplio com franja, no qual as trs maiores firmas detm mais da metade do volume de negcios. A janela de exibio home video divide-se entre um segmento sell through, que ainda est para ser analisado, e o segmento rental, que um mercado altamente concorrencial, com uma grande quantidade de locadoras em sua esmagadora maioria de pequeno porte, espalhadas por todas as esquinas deste pas. O comportamento das firmas e as relaes entre os diversos elos da cadeia merecem estudos mais detalhados. Por outro lado, se o aumento da oferta o alvo principal das polticas de financiamento, tendo em vista os elevados custos operacionais e de estabelecimento do negcio, as razes da queda de pblico nos ltimos anos parecem estar mais na demanda, na deciso racional do consumidor vis-vis ao seu combo de entretenimento conjugado aos baixos nveis de renda mdia da populao brasileira. Enfim, os estudos sobre a economia do cinema nas universidades brasileiras apenas engatinham. Esperamos ter contribudo para uma primeira abordagem global sobre o tema.

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Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

Pblico

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Por outro lado, a evoluo do pblico de lmes brasileiros no mercado nacional no guarda qualquer relao com o preo do ingresso, como mostra o Grco 14. Esse resultado parece indicar que o pblico para o lme nativo em funo da qualidade do produto e do marketing aplicados de forma que gerem blockbusters.
Grfico 14: Preo e pblico dos filmes brasileiros 800 700 600 500 400 300 240 233 163 163 173 147 200 132 140 108 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 100 0
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Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

Pblico filme brasileiro

Ingresso

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O mercado de cinema no Brasil


Fabio S Earp Professor associado do Instituto de Economia da UFRJ e coordenador do Laboratrio do Audiovisual (LAV-UFRJ). Ex-professor da PUC, da Uerj e da UFF. Publicou Po e Circo Limites e Perspectivas para a Economia do Entretenimento (Palavra e Imagem, 2002) e A Economia da Cadeia Produtiva do Livro (BNDES, 2005, coautoria com George Kornis). Helena Sroulevich Consultora e pesquisadora do LAV-UFRJ. Produtora cultural e pesquisadora em economia da cultura. Produziu o lme Bela Noite para Voar, de Zelito Viana, lanado em maro de 2009, e as peas teatrais Boca de Cowboy, de Michel Bercovitch, em 2008, e Mercadorias e Futuro, de Jos Paes de Lira e Leandra Leal, em 2007-2009. Atualmente dedica-se produo do longa-metragem Dores de Amores, inspirado na pea homnima de Leo Lama, que ser dirigido por Raphael Vieira.

Referncias bibliogrcas ALMEIDA, Paulo Srgio. Filme B 10 anos. Apresentao em Power Point, 2008. ALMEIDA, Paulo Srgio; BUTCHER, Pedro. Cinema: desenvolvimento e mercado. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003. BENHAMOU, Franoise. Les derglements de lexception culturelle. Paris: Seuil, 2006. BONELL, Ren. La vingt-cinquime image. Une conomie de laudiovisuel. 4. ed. Paris: Gallimard, 2006. BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na Regio Metropolitana de So Paulo. So Paulo: Centro de Estudos da Metrpole do Cebrap, 2005. DATAFOLHA. Hbitos de consumo no mercado de entretenimento. So Paulo: Instituto de Pesquisas Datafolha, 2008. Pesquisa realizada para o Sindicato das Empresas Distribuidoras Cinematogrcas do Municpio do Rio de Janeiro. Disponvel em: http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habitos_consumo_agosto2008.pdf e http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habitos_consumo_qualitativa.pdf. MPPA Motion Picture Association of America. Theatrical marketing statistics 2008. Disponvel em: www.mppa.org/researchstatistics.asp. Acesso em: 1o set. 2009. S-EARP, Fabio; KORNIS, George. A economia da cadeia produtiva do livro. Rio de Janeiro: BNDES, 2005. Disponvel em http://www.ie.ufrj.br/publicacoes/ebook/ index.html. S-EARP, Fabio; SROULEVICH, Helena. O comportamento do consumidor de produtos culturais e os combos de entretenimento. In: MELO, Victor A. (Org.). Lazer: aspectos histricos, conguraes contemporneas. So Paulo: Alnea, 2008. WORLD Bank. Global purchasing power parities and real expenditures 2005 international comparison program. 2008. Disponvel em http://siteresources. worldbank.org/ICPINT/Resources/icp-nal.pdf.

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Festivais audiovisuais Brasileiros: Um diagnstico do setor


Tet Mattos Antonio Leal
Introduo No segmento do audiovisual brasileiro, o setor dos festivais de cinema e vdeo vem apresentando um signicativo crescimento no decorrer das ltimas dcadas, revelando um enorme potencial cultural, social e econmico. Este artigo tem como objetivo apresentar e analisar os resultados da pesquisa realizada pelo Frum dos Festivais em parceria com a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura , que resultou num diagnstico dos festivais brasileiros de cinema, vdeo e outras linguagens audiovisuais que aconteceram tanto no Brasil quanto no exterior no ano de 2006.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor Esse estudo indito apresenta dados relativos a 132 eventos audiovisuais, nmero total de festivais que a pesquisa alcanou e que constitui a base das anlises realizadas. Com essa pesquisa foi possvel conhecer com mais intimidade o setor de festivais audiovisuais que revelou extraordinria vitalidade tanto nos aspectos artsticos e culturais quanto nos econmicos e sociais. O conjunto de informaes sistematizadas na pesquisa sobre o setor festivais audiovisuais envolveu os seguintes aspectos: funo dos festivais; pers dos eventos; impactos econmico, social e cultural; volume de recursos movimentados pelo setor; fontes de recursos; patrocnios e apoios; gerao de emprego; quantidade de exibies, quantidade de lmes exibidos, distribuio regional do circuito de festivais; quantidade de espectadores; perl dos oramentos de execuo; perodo de realizao do circuito de festivais; entre outros. A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 um reexo da necessidade de prospectar, analisar e consolidar as principais informaes desse setor estratgico para o audiovisual brasileiro, produzindo um estudo setorial referencial, fazendo surgir uma base informativa indita em condies de contribuir para a construo de polticas pblicas e nortear os apoios da iniciativa privada ao circuito de festivais. Trata-se de organizar e disponibilizar uma plataforma consultiva que oriente as relaes de todos os segmentos interessados na esfera de atuao dos festivais de cinema. O histrico dos festivais Os primeiros festivais de cinema de que temos notcia no Brasil aconteceram na dcada de 1950. O Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado na cidade de So Paulo em 1954, teve nfase no carter no competitivo e apostou em mostras informativas e em cursos de formao e debates. Teve uma nica edio. Onze anos depois, em 1965, nascia, na capital federal, o Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, nas trs primeiras edies chamado de Semana do Cinema Brasileiro, que se constitui como uma importante vitrine para o cinema nacional. Nos anos 1960, ainda so criados outros poucos festivais, mas todos sem continuidade. Destaque para o Festival Brasileiro de Cinema Amador JB/Mesbla, no Rio de Janeiro, que realizou seis edies. Nos anos 1970, acompanhamos o surgimento de quatro novos festivais de cinema que se consolidam em vrias regies do pas: em Salvador (BA), nasce em 1972 a I Jornada Brasileira de Curta-metragem; no Rio Grande do Sul, em 1973 realizado o I Festival de Cinema Brasileiro de Gramado; em 1977, na capital paulista, nasce a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo; e em So Lus

Polticas Culturais: Reexes e Aes do Maranho temos o I Festival Guarnic de Cinema e Vdeo, em 1978. O Rio Cine Festival nasce em 1985 dedicado ao cinema brasileiro. Em ns da dcada de 1980, surge a Mostra Internacional de Cinema do Rio de Janeiro que, em ns dos anos 1990, se torna o Festival do Rio. Mas nos anos 1990 que o pas assiste a um verdadeiro crescimento dos festivais de cinema. O curta-metragem ganha duas mostras de peso: o Festival Internacional de Curtas-metragens de So Paulo, criado em 1990, e a mostra Curta Cinema, realizada no Rio de Janeiro em 1991. Surgem tambm festivais que apresentam obras em campos de criao especcos, como o Anima Mundi, dedicado ao cinema de animao, e eventos dedicados ao cinema documentrio (Tudo Verdade e Mostra do Filme Etnogrco). As capitais Vitria (ES), Recife (PE), Fortaleza (CE), Cuiab (MT), Natal (RN), Teresina (PI) e municpios como Tiradentes (MG) e Armao dos Bzios (RJ), com pers tursticos, passam a sediar eventos audiovisuais nos anos 1990. Somamse a eles festivais com foco na produo universitria, com a temtica da diversidade sexual, lmes latinos ou infantis.

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Com esse signicativo crescimento do setor dos festivais no decorrer das duas ltimas dcadas revelando um enorme potencial cultural, social e econmico , urge a necessidade de conhecimento desse setor. O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apresenta dados relativos a 132 eventos audiovisuais. Esse foi o total de festivais que a pesquisa alcanou e constitui a base das anlises realizadas. A metodologia adotada O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 atuou com uma cobertura nacional e internacional do circuito de festivais audiovisuais brasileiros, objetivando a captura de uma ampla gama de dados sobre essa atividade. A denio metodolgica aplicada foi estabelecida em trs premissas: ineditismo, potencial do setor e amplo raio de cobertura das questes. Tratando-se de um estudo indito, houve uma necessidade prioritria de criao de uma estrutura de informaes primrias que demandou um longo perodo de atividades, mas que se encontra pronta para prosseguir nos futuros levantamentos de indicadores do setor de festivais. Numa primeira etapa, foram denidos os objetivos da pesquisa e seus possveis desdobramentos:

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor Compreender a configurao do setor dos festivais de cinema brasileiros realizados no Brasil e no exterior; Identificar os diferentes perfis dos setor; Diagnosticar o potencial cultural, econmico e social desse setor; Identificar aspectos relacionados s aes dos festivais; Criar base de dados para subsidiar aes da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura; Identificar expectativas, sentimentos, opinies e dificuldades encontrados pelos organizadores dos festivais audiovisuais. Procuramos avaliar o nmero de festivais que participaram do diagnstico para termos uma real dimenso do universo pesquisado. Nesse momento, denimos o mtodo de coleta de dados e os instrumentos utilizados na pesquisa. A base preliminar utilizada para a identicao dos eventos participantes da pesquisa foi o site do Frum dos Festivais e o Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo (Associao Cultural Kinoforum), que se revelaram ferramentas absolutamente fundamentais para este trabalho. O primeiro por ter se transformado num ponto de referncia, aglutinador da atividade, e por receber constantemente informaes dos festivais. O segundo por ser uma referncia histrica para o setor de festivais e pioneiro na divulgao de dados dos eventos audiovisuais, suprir carncias e manter uma impecvel regularidade em suas edies desde 1999. Numa segunda etapa, trabalhou-se na elaborao do questionrio a ser aplicado aos organizadores de festivais. Contamos com a consultoria da pesquisadora Margareth Luz, sociloga com vasta experincia na rea cultural. Grande parte do valor da pesquisa depende da eccia do questionrio. Para isso zemos um teste piloto para nos certicarmos da qualidade das perguntas por ns formuladas. A conceituao aplicada ao questionrio-padro da pesquisa visou dar condies de apurao da amplitude da atuao do setor de festivais, buscando cobrir, em grande parte, as variadas aes dos eventos e suas ramicaes na sociedade, considerando: Variveis cadastrais: trata dos dados referentes identificao do evento e de seus organizadores; Variveis culturais: trata dos dados referentes ao perfil do evento, nmeros e perl de pblico, formatos e espaos de exibio, perl das obras exibidas e atividades de formao e reexo; Variveis econmicas: trata dos dados referentes aos recursos movimentados pelos eventos audiovisuais e dos empregos por eles gerados;

Polticas Culturais: Reexes e Aes Variveis sociais: trata das iniciativas sociais desenvolvidas pelos eventos, como sesses gratuitas, realizao de ocinas e outras aes; Expectativas e opinies: trata das perspectivas e dificuldades enfrentadas pelos realizadores de eventos audiovisuais no tocante aos aspectos de produo dos eventos. Na terceira etapa, contamos com o apoio da Fundao Euclides da Cunha de Apoio Institucional Universidade Federal Fluminense (FEC), que desenvolveu um projeto de elaborao do questionrio on-line distribudo para todos os festivais. Tambm coube FEC, alm da hospedagem da base de dados em seu site, o processamento informatizado das informaes coletadas e a emisso de relatrios. A quarta etapa constituiu-se no levantamento dos dados. A coleta das informaes foi a etapa que apresentou maior diculdade pelo retorno descontinuado do questionrio-padro, com impacto nos cronogramas predenidos e demandando esforo redobrado da equipe responsvel por essa tarefa. O desao da pesquisa foi lidar com a ausncia de bancos de dados, a informalidade de alguns festivais e a impreciso de algumas informaes. Essas diculdades foram superadas com o exaustivo trabalho da equipe de produo na cobrana das respostas, algumas vezes feitas por meio de telefonemas.

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Na quinta etapa, iniciamos o trabalho minucioso de tabulao das respostas, para a partir da dar incio anlise dos resultados, o principal instrumento de reexo para o setor. O universo pesquisado A pesquisa considerou como evento audiovisual a iniciativa estruturada em mostras ou sesses capaz de promover o produto audiovisual, respeitando-o como manifestao artstica e disponibilizando-o sociedade, com proposta de periodicidade regular. Ou seja, eventos que buscam continuidade, um calendrio xo e vrias edies. No foram consideradas pela pesquisa as chamadas iniciativas eventuais. Dessa forma, identicamos 132 eventos realizados em 2006, sendo 22 deles em sua primeira edio. Os resultados variveis cadastrais Tomando por base o nmero de festivais registrados no primeiro Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo 1999, possvel vericar que o circuito de festivais mais do que triplicou em sete anos, saindo de 38 eventos naquele ano para 132 festivais em 2006. Em comparao com os dados disponveis do ano de 2005, quando foram realizados 96 eventos, esse nmero cresceu em 36 festivais, apurando-se uma variao porcentual de 37,5% em um ano.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reexes e Aes Essas regies tm papel fundamental na disperso da composio geogrca dos festivais pelo pas. E mais: possuem forte potencial para o surgimento e o fortalecimento de novas iniciativas. Fazendo um recorte analtico sobre a participao individual dos estados e pases na composio do circuito de festivais, vericou-se que o estado de So Paulo liderou a tabela de participao porcentual no circuito em 2006, com 19,69%. Em seguida despontam Rio de Janeiro (15,15%) e Minas Gerais (13,64%). No exterior, Estados Unidos e Frana esto frente dos demais pases.
Quadro 2: Participao individual por estado/pas no total do circuito Estado So Paulo Rio de Janeiro Minas Gerais Rio Grande do Sul Bahia Cear Esprito Santo Paran Pernambuco Mato Grosso Amazonas Distrito Federal Gois Santa Catarina Estados Unidos Frana Par Rio Grande do Norte Alagoas Alemanha Amap Espanha Israel Japo Maranho Mato Grosso do Sul Paraba Piau Portugal Rondnia Sergipe Tocantins Acre Roraima Total Festivais em 2006 26 20 18 8 5 4 4 4 4 4 4 3 3 3 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 132 Participao no circuito (%) 19,69% 15,15% 13,64% 6,06% 3,79% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 2,27% 2,27% 2,27% 1,51% 1,51% 1,51% 1,51% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0% 0% 100%

Quadro 1: A evoluo histrica dos festivais Ano 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 N de eventos 38 44 48 62 75 86 96 132 Crescimento em relao ao ano anterior + 6 eventos + 4 eventos + 14 eventos + 13 eventos + 11 eventos + 10 eventos + 36 eventos Variao em relao ao ano anterior (%) 15,78% 9,09% 29,16% 20,96% 14,66% 11,62% 37,5%

Fonte: Site Frum dos Festivais e Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo (Kinoforum).

A anlise do Quadro 1 aponta que o circuito de festivais cresceu a um porcentual mdio de 19,82% nos ltimos sete anos, com destaque para os anos de 2002, 2003 e 2006, que caram acima dessa mdia. Do ponto de vista geogrco, dos 132 eventos realizados em 2006, 123 festivais aconteceram no Brasil e 9 ocorreram em territrio estrangeiro. No Brasil, apenas em Roraima e no Acre no foram identicados registros de eventos audiovisuais em 2006. O estado com maior presena de festivais foi So Paulo, com 26 eventos, seguido pelo Rio de Janeiro, com 20. A Regio Sudeste desponta como aquela que possui o maior nmero de festivais: 68. Esse desenho geogrco que revela uma forte atuao de festivais na Regio Sudeste acompanha os resultados vericados em todos os levantamentos estatsticos regionais na rea cultural: aprovao de projetos nas leis federais de incentivo cultura, volume de captao de recursos por meio das leis federais de incentivo cultura, inscrio e seleo de projetos em selees pblicas, inscrio e seleo de projetos em editais. Em todas essas situaes, a Regio Sudeste concentra o maior nvel de participao. Porm, ao contrrio dessas aes, o circuito de festivais revela uma signicativa presena qualitativa e econmica de eventos de grande expresso cultural em outras regies do pas, que surge como um elemento compensatrio diante da anlise puramente quantitativa. Ou seja, apesar do maior nmero de eventos estar concentrado na Regio Sudeste, outras regies do pas apresentam festivais consolidados no circuito, com anos (e at dcadas) de realizao contnua e com enorme capacidade para alavancar negcios e parcerias com base em seu potencial artstico-cultural.

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Maranho Mato Grosso do Sul Paraba Piau Portugal Rondnia Sergipe Tocantins Acre Roraima Total

1 1 1 1 1 1 1 0 0 132

0,76% 0,76% 0,76%

0,76% 1 Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0% 0% 100%

Polticas Culturais: Reexes e Aes No tocante presena de festivais brasileiros no exterior, a pesquisa apontou como resultado a realizao de nove projetos. Esses eventos so a garantia da exibio de lmes nacionais em diversos pases e da criao de um ambiente de negcios favorvel comercializao dessas obras. So festivais que, alm das exibies, desenvolvem iniciativas de contato com os principais mercados internacionais, organizam palestras com prossionais do segmento audiovisual internacional e promovem encontros para divulgao do Brasil como realizador de lmes e destino preferencial para receber locaes de produes de todo o mundo. Todo esse movimento resulta num rico processo de intercmbio de alto valor para a circulao dos lmes brasileiros pelo mundo, bem como na concretizao de negcios e contatos. As principais atividades desenvolvidas pelos festivais brasileiros no exterior so: a a) exibio; b) promoo; c) market place; d) location; e) encontros setoriais. Os festivais brasileiros de Miami, Nova York, Paris, Israel e Tquio realizam suas atividades nos pases-sede de seus eventos. J outros quatro eventos internacionais multiplicam-se por outras naes. So eles: Brasil Plural, Festival Brsil en Mouvements, Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa e Festival de Cinema Hispano-Brasileiro. O Festival Brasil Plural inicia suas atividades na Alemanha e promove itinerncias por ustria e Sua. O mesmo acontece com o Festival Brsil en Mouvements, que depois da Frana segue para a Blgica. O Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa caracteriza-se pela itinerncia continental a cada ano. Depois de realizar sua primeira edio em 2005, na cidade de Cataguases (MG), o evento aconteceu em Lagos, no Algarve, Portugal, em 2006. O Festival de Cinema Hispano-Brasileiro dene-se como um festival binacional (Rio de Janeiro/Brasil e Valncia/Espanha), realizado em coproduo com a LAgencia de Informaci, Formaci e Foment del Audiovisual (Laia). Esse circuito composto de nove festivais cresceu 50% em relao a 2005 e conquistou um pblico de 109.200 espectadores, atraindo investimentos da ordem de 6,4 milhes de reais. Os resultados variveis culturais O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identicou uma rede de valiosas interlocues entre os festivais de cinema e os demais segmentos que com-

Na anlise comparativa por regies brasileiras, a Regio Norte apresentou a principal variao positiva, crescendo 80%: saltou de cinco eventos em 2005 para nove em 2006. Na esfera internacional, o estudo revelou que os festivais brasileiros cresceram 50%.
Quadro 3: Festivais por regio + exterior variao 2005-2006 Regio Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-Oeste Total Brasil Total exterior Total Festivais em 2005 5 14 50 12 9 90 6 96 Festivais em 2006 9 20 68 15 11 123 9 132 Variao 2005-2006 (%) 80% 42% 36% 25% 22% 36,67% 50% 37,5%

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O levantamento apurou que a Regio Sudeste responsvel pela realizao de mais da metade do circuito de festivais, com 68 festivais, representando 51,52% de participao no circuito. Em seguida est o Nordeste, com 20 festivais, representando 15,15%. Constata-se tambm que 63,41% dos festivais brasileiros so realizados em capitais e 36,59% realizados fora delas. Na Regio Sudeste observa-se que 42,64% dos eventos ocorrem em municpios que no so capitais, como demonstra o quadro abaixo.
Quadro 4: Participao dos festivais em capitais por regio no Brasil Regio Sudeste Nordeste Sul
Centro-Oeste

Festivais em capitais Festivais fora de capitais Participao das capitais (%) 39 14 8 8 9 78 29 6 7 3 0 45 42,64% 70% 53,33% 72,72% 100% 100%

Norte Total

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor pem a matriz audiovisual brasileira, com reexos na integrao do circuito de festivais cadeia produtiva do audiovisual. Os setores de produo, distribuio, exibio e preservao tm espao garantido nos festivais, interagindo constantemente com esse circuito. Essa integrao ultrapassa os limites da simples exibio de lmes, elevando o grau de importncia dos festivais, que assumem um papel de forte valorizao dos segmentos de formao, reexo, promoo, articulao do setor e, principalmente, formao de plateias. Esse panorama fruto, principalmente, da orientao que os organizadores imprimem a seus eventos e que reetida na programao geral do festival. Essas decises acabam por denir o perl dos eventos. Aps dcadas de atuao no circuito de festivais, alguns eventos encontram-se com seus pers plenamente denidos, outros esto em busca de sua identidade. Nesse sentido, a experincia vivida pelos eventos de maior tradio demonstra que as questes artsticas cinematogrcas de um festival so a prioridade do evento e sero elas que serviro para consolid-lo junto ao pblico e criar as condies para que as outras importantes e indispensveis aes do festival aconteam. A participao do pblico Em 2006, o circuito de festivais brasileiros de cinema atraiu um pblico de 2.209.559 pessoas. Esse dado representa um pblico mdio de 16.739 espectadores por festival e expressa a fora de um circuito que se expande pelo Brasil, atraindo um pblico diversicado oriundo das mais variadas camadas da populao. Os destaques nesse quesito so para os estados de So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, que ocupam, respectivamente, os trs primeiros lugares do ranking e juntos somam um pblico de 1.120.509 pessoas, equivalente a 50,71% do pblico total. Entretanto, vale destacar que a maior sala de exibio do circuito est localizada no Recife, no Centro de Convenes de Pernambuco, que rene um pblico de 2.700 por noite no Cine PE, durante sete dias.

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Quadro 5: Pblico nos festivais por estado + exterior Estado So Paulo Rio de Janeiro Minas Gerais Gois Amazonas Rio Grande do Sul Distrito Federal Festivais no exterior Cear Santa Catarina Bahia Mato Grosso Pernambuco Esprito Santo Par Maranho Rio Grande do Norte Rondnia Paran Sergipe Mato Grosso do Sul Amap Paraba Tocantins Alagoas Piau Acre Roraima Total Festivais em 2006 479.100 456.800 184.609 181.000 156.000 129.500 120.000 109.200 99.000 47.000 46.000 44.000 38.000 37.300 18.650 15.000 10.000 10.000 8.600 5.000 4.500 3.000 2.000 2.000 1.800 1.500 2.209.559 Participao no circuito (%) 21,68% 20,67% 8,36% 8,19% 7,06% 5,86% 5,43% 4,95% 4,48% 2,13% 2,08% 1,99% 1,72% 1,69% 0,84% 0,68% 0,45% 0,45% 0,39% 0,23% 0,20% 0,14% 0,09% 0,09% 0,08% 0,07% 100%

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Na anlise do pblico mdio dos festivais por estado, Gois foi quem apresentou a maior mdia de pblico, com 60.333. A anlise do pblico mdio dos festivais leva em considerao o total de pblico apurado no estado relacionado com a quantidade de festivais que o estado realizou. O pblico mdio nacional do circuito de festivais em 2006 foi de 16.739 espectadores. J o Festival do Rio foi o evento que obteve o maior nmero de pblico, como demonstra o Quadro 6.

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Quadro 6: Os dez maiores pblicos do circuito de festivais Festival Festival do Rio Mostra Internacional de Cinema de So Paulo Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental (Fica)* Anima Mundi Amazonas Film Festival Mundial do Filme de Aventura Festival de Braslia do Cinema Brasileiro Cine Cear Festival Ibero-americano de Cinema Festival de Gramado Mostra de Cinema de Tiradentes Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual Pblico 250.000 200.000 150.000 112.000 89.000 70.000 70.000 70.000 37.000 35.000

Quadro 8: Perl dos espaos de exibio Espaos de exibio utilizados pelos festivais Salas de exibio de espaos culturais Salas adaptadas em espaos culturais Projees ao ar livre Salas de exibio/circuito comercial Tendas/lonas Escolas Clubes

%
72,97% 52,25% 47,75% 34,23% 23,42% 14,41% 8,11%

As exibies e os espaos De acordo com as respostas apuradas, o circuito de festivais realizou 12.512 exibies em 2006 em todas as sesses programadas. Esse um dado que espelha a pujana dos festivais no que diz respeito oferta de ttulos aos espectadores e comprova que o circuito de festivais a vitrine natural dos curtasmetragens. Foram mais de 9 mil exibies desse formato. As diculdades encontradas pelos curtas-metragistas para a exibio de suas obras fazem dos festivais uma plataforma indispensvel. No h outra janela de exibio no Brasil que se compare ao circuito de festivais em termos de importncia para a difuso dos lmes curtos.
Quadro 7: Total de exibies por formato Formato Curta-metragem Longa-metragem Mdia-metragem Seriado Total Quantidade de exibies 9.048 2.575 841 48 12.512 Participao (%) 72,31% 20,58% 6,72% 0,39% 100%

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O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apontou que a opo preferencial dos festivais foi a utilizao de espaos alternativos de exibio. Assim, 72,97% dos festivais mapeados zeram uso de salas de exibio j existentes para esse m em espaos culturais. Esse foi o maior ndice porcentual indicado pelos organizadores. J 52,25% dos festivais adaptaram ou adequaram salas de exibio em espaos culturais, 47,75% realizaram projees ao ar livre, enquanto 23,42% montaram tendas/lonas para exibir suas sesses. A opo de incluir salas do circuito comercial de exibio em sua programao foi revelada por 34,23% dos pesquisados. Observamos que essas opes de exibio podem ocorrer simultaneamente nos eventos, ou seja, um festival pode dispor de salas adaptadas, projees ao ar livre, em tendas, e tambm de salas do circuito comercial, por exemplo. Perl e abrangncia O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 captou uma importante tendncia segmentao dos pers temticos dos festivais de cinema no Brasil. Apesar de a grande maioria dos eventos declarar que no possui um perl pautado por uma temtica especca, foi possvel identicar que 29,5% dos festivais mapeados j atuam dessa forma. Nesse campo, o destaque ca por conta da categoria ambiental, que registra a realizao de oito festivais, como demonstra o quadro a seguir.

Os festivais promovem exibies nos mais variados espaos, desde salas tradicionais at projees ao ar livre, passando por tendas, escolas e outras opes. H eventos que acontecem, inclusive, em cidades onde no h sala de cinema nem espaos adequados para exibio, o que obriga os organizadores a construir espaos alternativos. Nessas cidades, os festivais so a nica possibilidade para que a populao mantenha contato com o cinema.

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Polticas Culturais: Reexes e Aes Esse pilar construdo h mais de 50 anos sustenta um modelo de formatao de festival muito difundido e presente nos dias atuais. A pesquisa apurou que 71,97% dos festivais realizam seminrios, debates ou mesas de discusso. As ocinas so uma atividade com presena em 60,61% dos eventos mapeados, ao passo que 43,94% deles incluem workshops em sua programao. Essa uma clara demonstrao de uma atuao voltada para a valorizao das questes ligadas formao e reexo em torno do audiovisual. Vale destacar tambm o importante papel desempenhado pelos festivais como elemento de articulao das entidades de classe do audiovisual e seus representantes, abrindo espao para a discusso de temas polticos ou reivindicatrios. Durante certo perodo, os festivais desempenharam um papel de resistncia cultural. Dessa forma, o circuito sedia constantemente encontros do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), da Associao Brasileira de Documentaristas e Curtas-metragistas (ABD&C), da Associao dos Produtores e Cineastas do Norte e Nordeste (APCNN), do Frum dos Festivais, do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), da Associao Brasileira de Cinema de Animao (ABCA), entre outras entidades.
Quadro 11: Porcentual de festivais que incluem a reflexo em suas aes

Quadro 9 : Festivais por perl temtico Tema Temtica variada Ambiental Universitrio Animao Aventura/Esporte Documentrio Infantil/Infanto-juvenil Etnogrco Internet/Novas mdias Cinema feminino Diversidade sexual TV Cinema de arquivo Total Nmero de festivais 93 8 6 5 4 3 3 3 2 2 1 1 1 132

Quanto abrangncia dos eventos, 68,94% foram caracterizados como festival nacional, que so os eventos que exibem exclusivamente, ou preponderantemente, lmes brasileiros. O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identicou ainda 32 festivais com perl internacional.
Quadro 10: Festivais por abrangncia Abrangncia Nacional Internacional Latino-americano Ibero-americano Luso-brasileiro Hispano-brasileiro Total Nmero de festivais 91 32 5 2 1 1 132

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Festivais que incluem a reflexo na programao Seminrios, debates ou mesas de discusso Oficinas Workshops % 71,97% 60,61% 43,94%

%
68,94% 24,24% 3,78% 1,52% 0,76% 0,76% 100%

Os resultados variveis econmicas O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 conrmou que o setor de festivais audiovisuais brasileiros um poderoso agente econmico. Esses eventos so empreendimentos com capacidade de alavancar negcios, gerar emprego, renda, impostos e promover um signicativo aquecimento da economia de servios. um agrupamento econmico de grande porte, capaz de gerar quase 6 mil empregos diretos a cada ano, com mdia de 45,31 contrataes por evento, atraindo investimentos da ordem de 60 milhes de reais. Isso equivale a cem empregos diretos para cada milho de reais investido. Para ter uma ideia da dimenso desse dado, uma pesquisa realizada pela Fundao Joo Pinheiro, em parceria com o Ministrio da Cultura, divulgada em 1998, apurou que a atividade cultural gera 160 postos de trabalho diretos e indiretos para cada milho de reais investido.

Formao, reexo e articulao A histria dos festivais brasileiros est intrinsecamente vinculada s iniciativas de formao, reexo e articulao. Desde o I Festival Internacional de Cinema do Brasil (SP), organizado em 1954 por Paulo Emlio Salles Gomes e Rud de Andrade, j aconteciam debates, mostras informativas e cursos de formao.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor So nmeros grandiosos resultantes de um enorme esforo dos organizadores de festivais que, apesar das diculdades enfrentadas a cada ano para garantir a viabilidade nanceira de seus eventos, conquistam novas alianas e solidicam a conana dos parceiros regulares dos projetos. Com isso, contribuem potencialmente para o desenvolvimento econmico do pas, contratando mo de obra diretamente e milhares de empresas prestadoras de servios. Os resultados obtidos no vetor econmico do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 revelam a importncia do setor de festivais para o segmento das indstrias criativas e comprovam que os eventos audiovisuais possuem grande capacidade e potencial para contribuir com a produo de bens e servios culturais com ampliao do mercado de trabalho.

Polticas Culturais: Reexes e Aes ram um valioso apoio aos festivais na forma de bens ou servios: Centro Tcnico Audiovisual (CTAV), Cinemateca Brasileira, Ministrio das Relaes Exteriores, Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, Agncia Nacional do Cinema (Ancine), BNDES, Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, Sesc, Canal Brasil, Revista do Cinema Brasileiro, Revista de Cinema, Rede Brasil, alm de companhias areas, restaurantes e empresas que atuam nos segmentos de distribuio, exibio, comunicao, logstica e tecnologia. Essas aes totalizaram um apoio de 6.076.926,20 reais em 2006.
Quadro 13: Movimentao de recursos por fonte de captao Tipo de captao Lei Rouanet Governo estadual Bens e servios Investimento direto privado Leis estaduais de incentivo cultura Governo municipal R$ 26.184.236,80 7.283.400,00 6.076.926,20 5.800.575,00 5.716.715,00 5.402.050,00 1.820.000,00 681.500,00 521.000,00 490.000,00 59.976.403,00 % 43,66% 12,14% 10,13% 9,67% 9,53% 9,01% 3,03% 1,14% 0,87% 0,82% 100%

Quadro 12: Total de recursos que o setor movimentou em 2006 por regio e no exterior Regio Sudeste Centro-Oeste Exterior Nordeste Norte Sul Total Valor global captado (R$)* 29.066.240,00 7.690.000,00 6.483.000,00 5.993.500,00 5.534.000,00 5.209.663,00 59.976.403,00 Participao no circuito (%) 48,46% 12,82% 10,81% 9,99% 9,23% 8,69% 100%

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SAV/Fundo Nacional de Cultura (FNC) Leis municipais de incentivo cultura Outras fontes Governo federal, exceto MinC Total

* Engloba captao de recursos financeiros, parcerias, apoios, bens e servios.

Quadro 14: Total de recursos por segmento de apoio Tipo de captao R$ 53.899.476,80 6.076.926,20 59.976.403,00 % 89,87% 10,13% 100%

Em relao forma de captao de recursos, a Lei Federal de Incentivo Cultura a principal fonte de captao para o setor de festivais audiovisuais brasileiros, revelando-se um mecanismo imprescindvel para a atividade. Do volume total de recursos movimentado pelos festivais em 2006, 43,66% foram originrios da Lei Rouanet. Outro dado relevante a obteno de apoio em bens e servios. Nessa rubrica, aparecem parcerias tradicionais dos festivais, como aquelas rmadas com as empresas do setor de infraestrutura audiovisual, com destaque para Quanta, Labocine, Kodak, Link Digital, TeleImage, Estdios Mega, Megacolor, Casablanca e Cinerama. O setor de infraestrutura audiovisual apoiou o circuito brasileiro de festivais em 2006 com um valor equivalente a 1.915.994,57 reais, somando-se prmios e cesso de servios. Soma-se a esse grupo outro conjunto de empresas e instituies que destina-

Financeira Bens e servios* Total

* Apurados por meio da valorao dos bens e servios captados.

O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 revelou que a maioria esmagadora dos festivais apresenta oramentos limitados a 300 mil reais. Noventa eventos encontram-se nessa condio, o equivalente a 68,18% do circuito. A conrmao dessa tendncia de oramentos modestos ca evidenciada com a apurao da faixa de eventos com valores abaixo de 100 mil reais: 47,73%, ou seja, quase metade do circuito. Essa revelao torna claro o perl econmico dos festivais de cinema: eventos com oramentos caracterizados por conter valores reduzidos, com forte concentrao na faixa oramentria que vai at 300 mil reais.

Bahia Rio Grande do Norte Maranho

94 72 40 40 10 10 7 614 501 55 13 10 6 0 0 585 201 130 78 13 422 510 5.981

1,57% 1,2% 0,67% 0,67% 0,17% 0,17% 0,12% 10,27% 8,37% 0,92% 0,22% 0,16% 0,11% 0% 0% 9,78% 3,36% 2,17% 1,3% 0,22% 7,05% 8,53% 100% 45,31

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Sergipe Polticas Culturais: Reexes e Aes Paraba Piau Alagoas Total da Regio Nordeste

Quadro 15: Festivais por faixa de oramento captado Valores apurados Eventos acima de R$ 2 milhes Eventos entre R$ 1 milho e R$ 1,999 milho Eventos entre R$ 600 mil e R$ 0,999 milho Eventos entre R$ 300 mil e R$ 599 mil Eventos entre R$100 mil e R$ 299 mil Eventos abaixo de R$ 100 mil Total Quantidade de eventos 10 6 8 18 27 63 132 % 7,57% 4,55% 6,06% 13,64% 20,45% 47,73% 100% Centro-Oeste Norte

Amazonas Par Tocantins Rondnia Amap Acre Roraima Total da Regio Norte Distrito Federal Gois Mato Grosso Mato Grosso do Sul Total da Regio Centro-Oeste Festivais no exterior Roraima

Gerao de emprego A contribuio dos festivais para a ampliao do mercado de trabalho das mais signicativas. O nvel mdio de empregabilidade calculado pelo Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 atingiu a marca de 45,31 contrataes por evento, com gerao total de 6 mil postos de trabalho. Destaca-se nessa etapa do estudo a Regio Sudeste, que revelou capacidade para contribuir com praticamente a metade dos empregos gerados pelo setor de festivais em 2006.
Quadro 16: Gerao de emprego por estado, regio e exterior Regio Sudeste Estado Rio de Janeiro So Paulo Minas Gerais Esprito Santo Total da Regio Sudeste Rio Grande do Sul Paran Santa Catarina Total da Regio Sul Cear Pernambuco Bahia Rio Grande do Norte Maranho Sergipe Paraba Piau Alagoas Total da Regio Nordeste Norte Amazonas Par Tocantins Rondnia Empregos gerados 1.076 1.027 707 152 2.962 562 205 121 888 225 116 94 72 40 40 10 10 7 614 501 55 13 10 % no total de empregos do circuito 17,99% 17,17% 11,82% 2,54% 49,52% 9,4% 3,43% 2,02% 14,85% 3,76% 1,94% 1,57% 1,2% 0,67% 0,67% 0,17% 0,17% 0,12% 10,27% 8,37% 0,92% 0,22% 0,16% Exterior Total geral

Mdia de emprego por evento

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Os resultados variveis sociais A dimenso social dos festivais tambm foi levantada pelo Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006. Foi possvel vericar que, alm das questes prioritrias dos eventos, obviamente vinculadas s aes culturais, foram desenvolvidas inmeras iniciativas sociais. Foi possvel detectar que a dinmica social dos festivais caminha em perfeita sintonia com as prticas culturais. Ou seja: realizar exibies sem cobrana de ingresso; promover oportunidades de insero no mercado de trabalho por meio das ocinas; estimular a produo audiovisual oriunda de comunidades perifricas; gerar empregos; disponibilizar transporte e alimentao para a presena do pblico infantil nas sesses; fazer projees em comunidades de periferia; investir em infraestrutura para exibio pblica e gratuita; e estimular, absorver e difundir projetos sociais so tambm consideradas aes de carter cultural independentemente do impacto social que proporcionam. Essa perspectiva de interconexo entre cultura e social proporcionada pelos festivais gera um estimulante processo de incluso. Contribuem, ainda, para o reforo desse panorama social o crescente nmero de festivais que promovem a contratao de jovens em situao de risco para atuao na produo do evento, bem como as iniciativas solidrias por meio da coleta de toneladas de alimentos em troca de entrada para as sesses.

Sul

Nordeste

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor No tocante democratizao do acesso aos lmes, o Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apurou que 84,85% dos festivais no cobram ingresso para as sesses. E mesmo aqueles que exercem esse tipo de cobrana em algumas sesses (15,15%) realizam tambm exibies gratuitas durante o evento, democratizando o acesso aos bens culturais gerados pelo festival e atraindo grande pblico. Revelou-se, assim, uma postura de cidadania que produz reexo no combate excluso social, tendo como base um leque diversicado de aes culturais.
Quadro 17: Festivais que realizam sesses em locais pblicos com entrada franca Local Projees ao ar livre Tendas/lonas Escolas

Polticas Culturais: Reexes e Aes Com os festivais, ocorre um saudvel ambiente de aproximao da sociedade com o cinema brasileiro e um dinmico processo de formao de pblico. Amparado nos resultados apresentados, revelou-se que o setor de festivais um vigoroso segmento cultural com extraordinrio potencial econmico e social, plenamente sintonizado com as necessidades de promoo do audiovisual (no Brasil e no exterior) e as exigncias da sociedade brasileira para o atendimento da enorme carncia de exibio existente. O estudo deixou transparecer o grande esforo dos organizadores de festivais para fazer de seus eventos um espao nobre do audiovisual, mesmo que para isso seja necessria a montagem de estruturas adequadas de exibio. Essa inteno foi captada fortemente pela pesquisa e traduz a disposio de fazer chegar ao pblico um evento capaz de dialogar constantemente com seus frequentadores. A presena de mais de 2,2 milhes de espectadores a conrmao do sucesso na conduo dos projetos. Alm da questo especca da exibio, apareceu com destaque nos resultados o importante papel desempenhado pelos festivais na articulao e promoo da atividade audiovisual no pas (em alguns casos no exterior), atraindo a realizao de foros importantes envolvendo poltica audiovisual, discusses mercadolgicas, de formao, de intercmbio, estticas, tecnolgicas, econmicas e sociais. Os dados revelados na rea de gerao de emprego e movimentao nanceira so outra fonte reveladora da potencialidade dos eventos audiovisuais. Foram movimentados 60 milhes de reais em 2006, gerando um nvel mdio de postos de trabalho de 45,31 empregos por festival e 6 mil contrataes. No campo econmico, foi possvel perceber tambm que os oramentos efetivos dos festivais esto, em sua larga maioria, limitados ao teto de 300 mil reais. Por intermdio da pesquisa foi possvel vericar que o circuito de festivais atingiu um grau de amadurecimento que permite que ele se renove a cada ano com a entrada de novos eventos e, ao mesmo tempo, se mantenha no caminho de sua plena consolidao. Em 2006, enquanto dezenas de festivais realizaram sua primeira edio, 30 eventos se situaram na faixa acima dos dez anos de atividade contnua. um nmero equivalente a 22,72% do universo mapeado e a garantia de uma evoluo histrica marcada pela sustentabilidade e pela regularidade de realizao de festivais com tradio de pelo menos uma dcada. A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 abre um novo cenrio de observao do setor de festivais audiovisuais no Brasil. A partir desse estudo, est criado um ambiente demarcatrio para o estabelecimento

%
47,75% 23,42% 14,41%

Concluso A presena de festivais no Brasil registra uma ampla cobertura nacional e experimenta uma forte curva de expanso. Se em 2006 a pesquisa detectou a presena de 132 eventos, podemos hoje prospectar um nmero que gira em torno de 180 eventos brasileiros. Esse crescimento faz parte de um fenmeno mundial. Em pases com dimenses continentais semelhantes ao Brasil (Estados Unidos e Canad, por exemplo), o nmero de festivais bem superior ao nosso. Ainda h muito espao para crescer, especialmente se levarmos em considerao que: O Brasil possui 5.564 municpios; Apenas 8% deles possuem salas comerciais de exibio; 60% dos brasileiros nunca foram ao cinema; O volume total de ingressos vendidos est concentrado nas mos de poucos milhes de habitantes que residem em cidades com potencial econmico; O preo mdio do ingresso est operando em nveis acima dos padres de renda do brasileiro mdio; As famlias brasileiras utilizam, em mdia, apenas 3% de seus ganhos para gastos com bens culturais; A taxa de ocupao do filme brasileiro no mercado nacional est situada na casa dos 10%; No pas h um grupo de muitos milhes de brasileiros sem tela, sem perspectivas de contato com a cinematograa nacional; H uma necessidade imperiosa de escoar a produo audiovisual brasileira por todo o pas;

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Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor de polticas pblicas conduzidas com base em mensurao estatstica e fundamentos que espelham a realidade de um setor estratgico para o audiovisual brasileiro. Essa uma ao indita que produzir efeitos de mobilizao, valorizao e fortalecimento do circuito de festivais.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Referncias bibliogrcas ALENCAR, Miriam. O cinema em festivais e os caminhos do curta-metragem no Brasil. Rio de Janeiro: Artenova, 1978. ARAJO, Guido (Org.). O curta-metragem brasileiro e as jornadas de Salvador. Salvador: Grco Econmico, 1978. BAHIA, Ber. (Org.) 30 anos de cinema e festival: a histria do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro 1965-1997. Braslia: Fundao Cultural do Distrito Federal, 1998. BERTINI, Alfredo. Quando o caso de cinema, a paixo um festival. Recife: edio do autor, 2006. CAKOFF, Leon. Cinema sem m A histria da Mostra 30 anos. So Paulo: Imprensa Ocial do Estado de So Paulo, 2007. CARRION, Luiz Carlos. Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Porto Alegre: Tch!, 1987. CARVALHOSA, Zita (Org.). Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 1999. So Paulo: Kinoforum/Canal Brasil, 1999. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2000. So Paulo: Kinoforum/ Canal Brasil, 2000. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2001. So Paulo: Kinoforum/ Canal Brasil, 2001. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2002. So Paulo: Kinoforum/ Canal Brasil, 2002. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2003. So Paulo: Kinoforum, 2003. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2004. So Paulo: Kinoforum, 2004. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2005. So Paulo: Kinoforum, 2005. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2006. So Paulo: Kinoforum, 2006. _____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2007. So Paulo: Kinoforum, 2007. RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.

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Antonio Leal diretor-executivo do Frum dos Festivais, diretor do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), diretor-executivo do Instituto Brasileiros de Estudos de Festivais Audiovisuais (Ibefest), professor do curso Film & Televison Formao Executiva em Cinema e TV, da FGV. tambm consultor de Incentivos Fiscais Cultura e das Ocinas de Formatao de Projetos da Caravana Petrobras Cultural/Programa Petrobras Cultural. Coordenou o primeiro estudo setorial dos festivais audiovisuais, o Diagnstico Setorial dos Festivais Audiovisuais Brasileiros. Tet Mattos Niteroiense, mestre em cincia da arte e professora do curso de produo cultural na Universidade Federal Fluminense. vice-presidente do Frum dos Festivais e diretora da mostra Arariboia Cine Festival de Niteri, que se encontra na VIII edio. Tambm curta-metragista, tendo dirigido os documentrios premiados Era Arariboia um Astronauta? (1998) e A Maldita (2007).

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reexes e Aes Resumen El Brasil es el pas de muchos carnavales, un conjunto amplio y diferenciado de festejos que risca, en colores vivos, uno de los trazos mas vigorosos del tejido simblico brasileo. Al lado de las signicativas diferencias que individualizan los muchos carnavales brasileos, es posible, no obstante, identicarlos, contemporneamente, un trazo comn de gran importancia. Se trata de la emergencia de una lgica y de prcticas del campo de la economa que garantizam a la esta, muy especialmente a los carnavales carioca, pernambucano y baiano, la condicin de grandes mercados. Este artculo se dedica a identicar los elementos que, en los ltimos veinticinco aos, conguraron, en el Carnaval de Baha, una compleja economa que envuelve mltiples negocios y un gran numero de actores pblicos y privados. Palabras claves: carnaval, carnavales brasileos, Carnaval baiano, carnavalnegocio, industria cultural, economa de la cultura, turismo Abstract Brazil is the country of many carnivals, an ample and dierentiated set of festivals that scratch one of the most vigorous traces of the symbolic Brazilian life. By the side of the signicant dierences that individualize the many Brazilian carnivals, it is possible to identify, contemporaneously, a common trace of great importance. It is about the emergency of a logic and practices from the economics eld that had guaranteed to the festivals, especially to the carnivals from Rio de Janeiro, Pernambuco and Bahia the condition of great markets. This article is dedicated to map the elements that, in the last twenty ve years, had congured, in the Bahian Carnival, a complex economy involving multiples businesses and a great number of public and private actors. Keywords: carnival, Brazilian carnivals, Bahian Carnival, business-carnival, cultural industry, economics of culture, tourism Brasil, um pas de muitos carnavais O carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa, proclamou Oswald de Andrade, em 1924, no Manifesto da Poesia Pau Brasil (ANDRADE, 2007). Podemos dizer que, de olho no Rio de Janeiro, Oswald, um dos pais do Modernismo Brasileiro, alcanou, e com preciso milimtrica, o Brasil. Sim, bastante comum que uma simples meno ao Brasil remeta, sem mais, ao carnaval. Assim que somos, denitivamente, aos olhos do mundo, para o bem e para o mal, o pas do carnaval se que algum mal possa existir em se carac-

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Paulo Miguez

Resumo O Brasil o pas dos muitos carnavais, um conjunto amplo e diferenciado de festejos que risca, em cores vivas, um dos traos mais vigorosos do tecido simblico brasileiro. Ao lado das signicativas diferenas que individualizam os muitos carnavais brasileiros, possvel, no entanto, identicarmos, contemporaneamente, um trao comum de grande importncia. Trata-se da emergncia de uma lgica e de prticas tpicas do campo da economia que acabaram por garantir festa, muito especialmente aos carnavais carioca, pernambucano e baiano, a condio de grandes mercados. Este artigo dedica-se a mapear os elementos que, nos ltimos 25 anos, conguraram, no Carnaval baiano, uma complexa economia que envolve mltiplos negcios e um grande nmero de atores pblicos e privados. Palavras-chave: carnaval, carnavais brasileiros, Carnaval baiano, carnavalnegcio, indstria cultural, economia da cultura, turismo

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terizar um povo como festeiro e alegre. Anal, louco no o povo que para por quase uma semana para brincar, danar e pular; louco, provavelmente, o povo que nem pensa em parar (...) (CORTELLA, 2006, p. 36)

Polticas Culturais: Reexes e Aes significativamente nos ltimos dez ltimos anos, inmeros blocos, bandas e milhares de folies annimos que bem lembram o carnaval mais participativo e muito prprio que acontecia na cidade at os anos 1960. Todavia, em que pesem especificidades e particularidades, possvel identificarmos traos que so comuns aos muitos carnavais brasileiros, tanto do ponto de vista de suas trajetrias histricas quanto no que diz respeito a suas configuraes contemporneas. De um ponto de vista histrico, por exemplo, os carnavais brasileiros tm sua origem no entrudo lusitano, trazido pelo colonizador portugus1. Comuns aos carnavais brasileiros so, tambm, os conflitos e disputas que marcaram, no fim do sculo XIX, a substituio forada do entrudo pelo carnaval europeizado que, com seus bailes e prstitos, melhor representaria, na viso das elites, a imagem de um pas que, abolida a escravido e proclamada a Repblica, procurava um lugar entre as naes civilizadas2. J numa perspectiva mais contempornea, o trao comum aos festejos carnavalescos no Brasil, entretanto, fica por conta da emergncia, em larga escala, de prticas mercantis que acabaram por garantir festa, muito especialmente aos carnavais carioca, pernambucano e baiano, a condio de um grande negcio que , hoje, responsvel pela movimentao de uma significativa e complexa economia. Chegou a hora da Escola de Samba S.A., anota o estudioso Prestes Filho (2007) sobre o Carnaval carioca que, segundo estima, em 2006, movimentou mais de 700 milhes de reais e exigiu a mobilizao de um nmero aproximado de trabalhadores no inferior a 500 mil pessoas. E o autor diz mais sobre a festa carioca, j agora configurada como negcio:

Entretanto, essa expresso, pas do Carnaval, se serve medida para dar conta de uma das dimenses simblico-culturais que melhor expressam a vida brasileira, mais esconde que revela do panorama da festa carnavalesca propriamente no Brasil. Isso porque, como afirma acertadamente o poeta e ensasta baiano Antonio Risrio, o Brasil no o pas do carnaval, como se l no ttulo do romance de Jorge Amado, e sim um pas de muitos carnavais, como se ouve na cano de Caetano Veloso (RISRIO, 1995, p. 90). que, para alm das cores e sons de um imaginrio que conquistou o mundo e dos traos comuns que levam muitos estudiosos, nacionais e estrangeiros, a classific-lo como um smbolo nacional, o Carnaval brasileiro apresenta dimenses especficas e particulares, substancialmente diferentes entre si, qualquer que seja a cidade brasileira onde a tradio dos festejos carnavalescos tenha alguma importncia. Assim, abandonando a imprecisa ideia de um Carnaval brasileiro, podemos, e devemos, falar do Carnaval carioca, do Carnaval do Recife e Olinda ou do Carnaval de Salvador, isso para carmos apenas em algumas das mais vigorosas e conhecidas formas que assumem os festejos carnavalescos no Brasil. O Carnaval carioca, por exemplo, caracteriza-se, especialmente, por sua condio de espetculo. J o Carnaval pernambucano tem sua marca mais sonante associada s ideias de tradio e participao popular. O Carnaval baiano, por sua vez, reconhecidamente uma festa tambm de grande participao popular, embora muito mais afeita a hibridaes e ao trnsito entre tradies e inovaes do que, por exemplo, a folia carnavalesca pernambucana. Mas, se imprecisa a expresso Carnaval brasileiro, so tambm imprecisas as expresses Carnaval carioca, Carnaval pernambucano e Carnaval baiano. Sim, pois, ainda aqui, quando aproximamos nossas lentes de um desses que, podemos concordar, so os mais famosos carnavais brasileiros, a impreciso continua presente e certa a possibilidade de no conseguirmos capturar, num s lance, a diversidade da festa e suas sensveis e importantes diferenas. Tomemos uma vez mais como exemplo o Carnaval do Rio de Janeiro. Certamente sua expresso mais conhecida e, na condio de megaespetculo, objeto privilegiado da mdia e da economia do turismo o desfile das escolas de samba. Mas no fica restrito s escolas de samba. Cidade afora, distante da lgica que informa o espetculo miditico-turstico dos desfiles no Sambdromo, circulam, numa quantidade que vem aumentando

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O entrudo, cujos registros mais antigos, no Brasil, datam do sculo XVII, eram jogos festivos que se realizavam nos 40 dias que antecediam a Quaresma (QUEIROZ, 1987). Tais jogos consistiam, basicamente, numa espcie de guerra em que os contendores utilizavam como armas limes ou laranjinhas de cheiro pequenas bisnagas de cera contendo gua perfumada, mas tambm outros lquidos no exatamente perfumados como, por exemplo, urina e que, no raro, descambava para a violncia. O destaque mais propriamente festivo cava por conta da presena da populao negra, que ocupava as ruas com suas msicas e danas. 2 Difcil precisar datas, mas so seguramente os ltimos 20 anos do sculo XIX que delimitam o incio do Carnaval como um substituto do entrudo. Esse processo aponta particularmente no sentido da europeizao da festa, com o objetivo de substituir a barbrie representada tanto pela violncia e anarquia dos jogos do entrudo propriamente ditos (Risrio, 1981; Queiroz, 1987) como pelo fato de os festejos servirem de oportunidade para manifestaes pblicas dos costumes da populao de origem africana (Guerreiro, 1994; Menezes, 1994).
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Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reexes e Aes A constituio da economia do Carnaval baiano

A era romntica ficou para trs. Os barraces das escolas de samba funcionam hoje como linhas de produo de uma moderna fbrica. Softwares sofisticados garantem carros alegricos com estruturas mais leves e resistentes. O computador controla os efeitos luminosos que encantam o pblico no Sambdromo. Os carnavalescos descobrem novos materiais para confeco de fantasias, alegorias e adereos. No h mais espao para amadorismo e improviso. Eficincia e eficcia, rentabilidade e adequao, receitas e custos, controle e qualidade so os atributos do desfile que agora devem prevalecer para atender ao deslumbramento frequente de turistas estrangeiros e brasileiros que vm assistir aos desfiles, aos interesses pblicos da prefeitura com a arrecadao de impostos e taxas, aos interesses privados das indstrias e dos prestadores de servios com a lucratividade dos produtos vendidos e dos servios prestados, e aos interesses institucionais das escolas de samba, que devem preservar e resguardar a euforia dos aficionados figurantes do desfile, a tradio do grmio, a glria da instituio e de seus responsveis mais autorizados. (Prestes Filho, 2007, p. 4)

A Bahia ocupa, desde sempre, um espao particularmente especial na cena cultural brasileira3. Territrio ancestral do Brasil4, desfruta da condio de tema arquetpico no conjunto da cultura brasileira, um lugar visitado de forma recorrente por criadores e criaes da cultura popular, da cultura erudita e da cultura de massas. Desse ponto de vista, os exemplos so muitos, percorrem todas as linguagens artstico-culturais e esto presentes em todas as pocas. fato que, das criaes do barroco colonial ao show business contemporneo, no so poucos os criadores e as criaes baianas que marcaram fundo e forte a dinmica cultural brasileira. Basta que lembremos, por exemplo, nos ltimos 50 anos, de Joo Gilberto, genial inventor da bossa nova; de Glauber Rocha, pai do cinema novo; e de Caetano Veloso e Gilberto Gil, criadores da tropiclia os trs movimentos verdadeiras revolues culturais que transformaram profunda e radicalmente a cultura brasileira na segunda metade do sculo XX. Se ao longo do tempo muitas foram as tramas tecidas por sua histria e sua cultura na tessitura contempornea da Bahia, no entanto, um aspecto salta vista: a existncia de um mercado de bens e servios simblicos alimentado por articulaes que, ancoradas na rica experincia simblica de seus habitantes, particularmente do segmento populacional negro-mestio, entre si estabelecem a festa que, registremos, inscreve-se como elemento central do corpus da cultura baiana ainda que, como bvio, no esgote a totalidade da sua produo cultural , a indstria fonogrfica, a economia do lazer e do turismo e mais um conjunto variado de atividades ldico-econmicas. Aqui, de olho na Bahia contempornea, no h lugar para dvidas. o Carnaval, com sua rica ecologia organizacional (ver descrio no Quadro 1),

228 Com nmeros menores, mas no menos significativos, possvel identificar a existncia de um mercado da festa tambm no Carnaval de Pernambuco, intensamente atrelado aos interesses da economia do turismo. Dados publicados sobre o Carnaval de 2005, por exemplo, indicam que a mquina do Carnaval pernambucano, movida no compasso do frevo, maracatu, caboclinhos e outros ritmos locais, movimentou R$ 204 milhes, garantiu uma taxa de ocupao da rede hoteleira de 100% e gerou algo como 42 mil postos [de trabalho] diretos e 120 mil indiretos (CARNAVAL no Recife, 2007). No diferente o caso do Carnaval baiano. Nessa festa, da qual nos ocuparemos mais detalhadamente a partir de agora, um grande mercado estabeleceu-se, a partir da metade dos anos 1980, como eixo impulsionador e organizador de uma robusta e multifacetada economia da cultura.

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Aqui, a referncia Bahia no corresponde ao territrio do estado da Bahia, que nos seus 567,3 mil quilmetros quadrados de territrio demarcado pelo federalismo republicano abriga uma grande diversidade de culturas resultante de distintos processos de formao histrica, mas sim a uma regio ecolgica e culturalmente bastante homognea, nucleada do ponto de vista urbano por Salvador, a cidade de So Salvador da Bahia de Todos os Santos ou, simplesmente, a Cidade da Bahia como costumeiramente chamada h sculos e que inclui as terras em volta das guas de sua grande baa, conhecidas como Recncavo Baiano. 4 O Brasil foi descoberto em 1500, em terras baianas. At ns do sculo XVIII, Salvador foi a capital do Brasil colnia, sua cidade mais rica e de maior dinamismo urbano e, tambm, a segunda cidade do imprio portugus, imediatamente depois da metrpole lisboeta.
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lesca. Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicional afox Filhos de Gandhi, que chega a deslar com 8 mil folies.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia onde pontuam centenas de milhares de folies-pipoca5, blocos6 de vrios tipos, afoxs, trios eltricos e, mais recentemente, camarotes, o elemento que constri e d suporte ao mercado de bens e servios simblico-culturais que vem caracterizando a cidade nos ltimos 25 anos.

Enquadram-se nessa Polticas Culturais: Reexes e Aes Trios eltricos (independentes)

categoria os trios eltricos que mantm a tradio inaugurada em 1950, quando saiu s ruas, pela primeira, vez, o trio eltrico criado pela dupla Dod e Osmar. A participao livre e, portanto, carrega atrs de si, ao longo do desle, grandes multides de folies do Carnaval baiano.

Blocos afro Quadro 1: Tipologia das organizaes do Carnaval baiano Organizaes Descrio Os afoxs, na Bahia, assim como os maracatus, em Pernambuco, so manifestaes tpicas das religies afro-brasileiras,com suas origens remontando ao perodo colonial. Compunham as festividades de rua das confrarias religiosas, organizadas pelos negros e escravos. Migram para outras festividades de rua, primeiramente para o entrudo e, em seguida, para o Carnaval, medida que as festas catlicas passam a adotar uma postura de maior recolhimento, restringindo-se a seu carter litrgico e banindo, por insultuosas, o que eram consideradas expresses de paganismo africano. O afox , regra geral, vinculado a um terreiro de candombl. Do ponto de vista musical, caracteriza-se por fazer uso de orquestras compostas de instrumentos percussivos leves, como atabaques, agogs e xequers, e entoar cnticos leves da liturgia do candombl. Em ns dos anos 1960, chegam quase a desaparecer do Carnaval baiano. Com a emergncia dos blocos afro, em meados dos anos 1970, ressurgem e voltam a marcar presena na cena carnavalesca. Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicional afox Filhos de Gandhi, que chega a deslar com 8 mil folies. Enquadram-se nessa categoria os trios eltricos que mantm a tradio inaugurada em 1950, quando saiu s ruas, pela primeira, vez, o trio eltrico criado pela dupla Dod e Osmar. A participao livre e, portanto, carrega atrs de si, ao longo do desle, grandes multides de folies do Carnaval baiano.

Surgiram na metade dos anos 1970, inaugurando o processo conhecido como reafricanizao do Carnaval baiano. So formados pela populao negro-mestia da cidade. Organizaes de ntida inspirao tnica, manejam um repertrio esttico de matriz afro-baiana que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De outro ponto de vista, colocam-se num plano cujo mbito de atuao transcende a festa, produzindo arranjos que combinam cultura, poltica e negcios. Os maiores blocos afro, como Olodum e Il Ayi, deslam com um nmero que varia de 3 mil a 5 mil participantes. Sua denominao decorre do fato de utilizarem um trio eltrico como substituto das charangas e orquestras com instrumentos de percusso e sopro que caracterizavam os blocos tradicionais. Surgiram na metade dos anos 1970, mas foi na dcada seguinte que adquiriram grande importncia por capitanearem o processo de mercantilizao do Carnaval. Os maiores chegam a reunir 5 mil participantes. So formados por homens travestidos de mulheres, que realizam, assim, um dos rituais de inverso de papis to caros festa carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena nos festejos de rua desde os carnavais do incio do sculo XX. Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Em sua origem estavam jovens da comunidade negro-mestia da cidade, at ento organizados em escolas de samba, afoxs e pequenos blocos dos bairros populares. Recorrendo aos ndios dos lmes de faroeste como fonte de inspirao, multiplicam-se e chegam a congregar, em alguns casos, milhares de participantes. Entretanto, em razo do clima de violncia e agressividade que marcava sua participao no Carnaval, acabam por se tornar alvo da represso policial e entram em decadncia. Em meados dos anos 1970, perdem completamente espao para as novas organizaes carnavalescas da comunidade negro-mestia que comeavam a surgir, os blocos afro. Junto com os afoxs, so o tipo de agremiao mais antiga do Carnaval baiano. Podem ser considerados os herdeiros diretos dos blocos, cordes e batucadas que enchiam as ruas da cidade nos primeiros carnavais. Sua caracterstica bsica a utilizao, como suporte musical, de uma charanga com instrumentos de percusso, acrescidos de instrumentos de sopro. No geral, congregam, em mdia, entre 400 e 500 integrantes. So assim chamados por causa do local e do horrio em que deslam. Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e organizativo dos blocos de trio. So blocos que congregam crianas. Adotam o mesmo padro esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.

Blocos de trio

Afoxs

Blocos de travestidos

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Blocos de ndios

Trios eltricos (independentes)

Surgiram na metade dos anos 1970, inaugurando o processo conhecido como reafricanizao do Carnaval baiano. So formados pela populao negro-mestia da cidade. Organizaes de ntida inspirao tnica, manejam um repertrio esttico de matriz afro-baiana Blocos afro que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De outro ponto 5 So assim chamadas as pessoas, os folies, que participam do Carnaval sem estar vinculadas a organizaes de vista, colocam-se num plano cujo mbito de atuao transcende festa, produzindo arranjos que combinam cultura, e carnavalescas. A expressoapipoca decorre do fato de os folies danarem aos pulos,poltica o que lembra o moviOs maiores blocos afro, como Olodum e Il Ayi, deslam mento do milho durante a negcios. feitura da pipoca. com um nmero que varia de 3 mil a 5 mil participantes. 6 A origem dos blocos carnavalescos antecede o surgimento do Carnaval propriamente dito. possvel localizar denominao decorre do fatofestividades de utilizarem um trio eltrico organizaes semelhantes Sua tanto no entrudo como em diversas religiosas, bastante comuns na socomo substituto das charangas e orquestras com instrumentos de ciedade colonial. Seus provveis antepassados so os grupos de mascarados conhecidos como cucumbis, forpercusso e sopro que caracterizavam os blocos tradicionais. mados por negros que participavam dos festejos do entrudo. grupos deslavam cantando e danSurgiram na metade dos anos 1970, mas foiTais na dcada seguinte que Blocos de trio e escravos adquiriram grande por capitanearem o processo de utilizando ando ao som de instrumentos musicais, sendoimportncia predominante o trao satrico com que retratavam, mercantilizao do Carnaval. Os maiores chegam a reunir 5 mil mscaras e fantasias, a sociedade branca. Esse esprito festivo transfere-se para os modernos blocos de carnaval, participantes. que passam a representar, efetivamente, o contraponto popular nos festejos marcadamente europeizados dos bailes de mscaras e dos desles dos prstitos caracterizaram osde primeiros carnavais. So formados por que homens travestidos mulheres, que realizam, Blocos de assim, um dos rituais de inverso de papis to caros festa travestidos carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena nos festejos de rua desde os carnavais do incio do sculo XX. Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Em sua origem estavam jovens da comunidade negro-mestia da cidade, at ento

Blocos de percusso e sopro

Blocos alternativos

Blocos infantis

Blocos especiais

So blocos que renem, por exemplo, folies com limitaes ou que, organizados pelo poder pblico, deslam em celebrao a algum motivo ou efemride especca. Caracterizam-se pelo fato de utilizar um repertrio musical composto exclusivamente de sambas. Tm crescido, numericamente, de forma signicativa nos ltimos anos.

Blocos de samba

Blocos alternativos

deslam. Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e organizativo dos blocos de trio. So blocos quenotas congregam crianas. Adotam o do mesmo padro Algumas sobre a economia carnaval esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.

Blocos infantis

da bahia

Polticas Culturais: Reexes e Aes O primeiro deles a criao/inveno do trio eltrico, no Carnaval de 1950, por dois baianos, Dod e Osmar, fato que marcaria de forma original e nica, a partir de ento, a histria do Carnaval baiano. Na quarta-feira anterior ao Carnaval de 1950, o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas do Recife, famosa orquestra de frevos do Carnaval pernambucano, de passagem para o Rio de Janeiro, escala Salvador e faz uma apresentao pblica. Aproveitando o sucesso da apresentao, Osmar Macedo, radiotcnico, e Adolfo Nascimento (Dod), dono de uma ocina mecnica, ambos instrumentistas nas horas vagas, improvisaram o primeiro desle do que viria a ser o trio eltrico. Utilizando um velho Ford Bigode 1929, a famosa fobica (Figura 1), Osmar no cavaquinho e Dod no violo a Dupla Eltrica que no ano seguinte se transformaria em trio eltrico, com a incorporao de mais um msico , apoiados por um grupo de amigos encarregados dos instrumentos de percusso, enveredaram pelo meio do corso, o desle carnavalesco das famlias aristocrticas da cidade, arrastando, ao som eletricado de frevos pernambucanos, 200 metros de povo que pulava e se divertia como nunca ocorrera antes na Bahia, conforme as palavras do prprio Osmar (GES, 1982, p. 19). Figura 1: A fobica, o primeiro trio eltrico

Blocos especiais

So blocos que renem, por exemplo, folies com limitaes ou que, organizados pelo poder pblico, deslam em celebrao a algum motivo ou efemride especca. Caracterizam-se pelo fato de utilizar um repertrio musical composto exclusivamente de sambas. Tm crescido, numericamente, de forma signicativa nos ltimos anos. So pequenas organizaes carnavalescas, em geral formadas por grupos de amigos ou decorrentes de relaes de vizinhana, todavia cada vez mais raros no Carnaval baiano. Espaos armados ao longo dos circuitos do Carnaval, so utilizados pelos folies que optam por participar da festa longe do agito da multido de pipocas e blocos. Em maior nmero no circuito Barra-Ondina, onde est instalado grande nmero de unidades da rede hoteleira, so explorados comercialmente pelos grandes blocos e tambm por hotis e restaurantes, tendo se transformado num dos negcios mais lucrativos da festa. Oferecem uma vasta estrutura de lazer, com bares, sales de beleza, pista de dana, espao para shows e restaurantes.

Blocos de samba

Pequenos blocos

Camarotes

A rigor, no estranha ao Carnaval a convivncia com prticas mercantis. J antes do Carnaval propriamente dito, durante o entrudo, escravos e negros libertos fabricavam e comercializavam os limes de cera que serviam de munio aos combates travados nas ruas pelos folies. Nos carnavais da primeira metade do sculo XX, ainda que organizados e realizados sob o predomnio de um esprito eminentemente ldico, podemos observar alguns eventos carnavalescos, tais como os gritos de carnaval7 , concursos musicais, de fantasias e de mascarados, patrocinados por grandes casas comerciais, emissoras de rdio e jornais que se utilizavam da popularidade da festa para promover a divulgao e expanso de seus negcios. No entanto, so os anos mais recentes que vo agregar festa carnavalesca baiana, em denitivo, dinmicas tpicas do mundo dos negcios, dando lugar congurao do que pode ser chamado de carnaval-negcio, marca registrada que particulariza a congurao contempornea do Carnaval da Bahia. Com efeito, s volta do Carnaval que Salvador, realinhando tradio e contemporaneidade, vai assistir, a partir dos anos 1980, aproximao entre a festa e a lgica da indstria cultural. Esse fato, absoluta novidade, resulta da conjuno de trs cortes importantes experimentados pela festa carnavalesca nos ltimos 50 anos, embora distintos culturalmente e distantes entre si no tempo.
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Foto Jussara Miranda/Arquivo Ascom

Os gritos de carnaval, espcie de bailes pr-carnavalescos pblicos, aconteciam em vrios pontos da cidade no perodo imediatamente anterior ao Carnaval propriamente dito.

O trio eltrico promove, com seu carter inovador/renovador, uma profunda e denitiva transformao do Carnaval da Bahia. Redene e torna comum a todos, sem divises de qualquer natureza, o espao da rua como lugar privilegiado da

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia festa. Numa festa historicamente segmentada do ponto de vista sociorracial8, o trio eltrico surge inaugurando um espao absolutamente igualitrio, fazendo valer, por onde passa, uma espcie de democracia do ldico. De inveno, transforma-se rapidamente em inovao, no mais puro sentido schumpeteriano, e faz nascer, vinculada a ela, uma nova lgica de organizao da festa que, paulatinamente, conduz a uma nova congurao dos atores que fazem o Carnaval da Bahia. Com certeza so muitas, e de grande alcance, as inovaes introduzidas no Carnaval da Bahia pelo aparecimento do trio eltrico, inovaes que redeniram a festa em seus aspectos artstico-musical, gestual, territorial, organizativo e tecnolgico. Do ponto de vista tecnolgico, por exemplo, Dod e Osmar, com seus paus eltricos9 construdos alguns anos antes da apario do trio eltrico, podem ser considerados precursores da guitarra eltrica, que j havia sido inventada nos Estados Unidos mas que ainda era desconhecida no Brasil (GES, 1982; RISRIO, 1981). No plano artstico-musical, a eletricao do frevo pernambucano representou algo absolutamente original na arte brasileira (RISRIO, 1981, p. 113) e acabou criando um novo gnero musical, abrindo uma linha evolutiva que levaria a um hibridismo musical sem precedentes na msica popular brasileira, com a incorporao de estilos variados como rocknroll, acid rock, reggae, ijex etc., e que resultaria, nos anos 1980, no estilo que cou conhecido como ax music. Quanto ao Carnaval propriamente dito, o trio eltrico, alm de transformar radicalmente o espao da festa, criou novas formas de participao nos festejos. Primeiro, os folies passaram a pular carnaval o que quer dizer danar com movimentos simples e livres ao som das msicas executadas pelo trio eltrico. Segundo, sendo o trio eltrico uma espcie de palco mvel que se desloca pelas ruas da cidade (Figura 2), sua presena praticamente eliminou a dualidade palco-plateia, at ento hegemnica na festa, e assim deniu o carter participativo como trao distintivo, desde ento, do Carnaval baiano.
At o surgimento do trio eltrico, portanto, durante a primeira metade do sculo XX, o Carnaval baiano dividiase entre dois. Um, o Carnaval ocial, organizado e patrocinado pela aristocrtica elite local, que consistia, basicamente, nos suntuosos desles dos prstitos, do corso e das pranchas pelas avenidas centrais da cidade e, tambm, nos bailes privados realizados em clubes fechados. O outro, um Carnaval popular, de extrao negromestia, com seus afoxs, batucadas, cordes e blocos, praticamente impedido de ocupar as avenidas nobres do centro da cidade e que transitava to somente pelos bairros populares e ruas prximas ao centro. esse Carnaval popular que, a partir de 1950, com o surgimento do trio eltrico, invade as zonas centrais da cidade e, assim, promove a desierarquizao do espao social da festa. 9 A utilizao de madeira macia na fabricao dos instrumentos, em substituio ao violo eltrico tradicional, permitiu superar o fenmeno da microfonia, principal problema tcnico da inovao.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes Figura 2: Trio eltrico do bloco Timbalada

Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna

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Revelando-se um excelente veculo de propaganda e, portanto, alvo privilegiado de patrocnios, o trio eltrico vai riscar os primeiros contornos empresariais do Carnaval, abrindo espao para a difuso de uma lgica mercantil que marcou, da por diante, a organizao e a realizao da festa. Desde ento, a participao no Carnaval passou a demandar, de forma cada vez mais acentuada, uma escala de investimento que no pode mais ser suportada pelo esquema de contribuies espontneas ou patrocnios eventuais que garantiam a sua realizao10. O segundo dos cortes atrs referidos vai estar localizado em meados da dcada de 1970 do sculo passado, 25 anos aps o surgimento do trio eltrico. Trata-se do processo batizado por Risrio (1981) de reafricanizao do Carnaval11. Caracterizouse pelo ressurgimento dos afoxs e, particularmente, pela emergncia dos blocos afro, uma nova forma de participao organizada da juventude negro-mestia no
10 Fred Ges, estudioso do fenmeno do trio eltrico, atribui a Orlando Campos, fundador em 1958 do famoso Trio Eltrico Tapajs, a percepo das potencialidades do fenmeno enquanto meio de propaganda e no somente como expresso carnavalesca. [...] Orlando quem cria a perspectiva de negcio, quem xa a necessidade do patrocnio, quem primeiro vai utilizar o trio como meio de propaganda ocial, para lanamento de novos produtos ou como meio de propaganda poltica, comparecendo com seu carro aos comcios interioranos (GES, 1982, p. 61). 11 Risrio (1981) utiliza o termo africanizao para caracterizar a forte presena de organizaes e clubes negros nos carnavais da Bahia, na virada do sculo XIX para o XX, retirando-lhe o sentido pejorativo comumente empregado pela imprensa da poca e contrapondo-o ao esprito de europeizao que, ocialmente, marcava a festa. Identicando fenmeno semelhante na metade dos anos 1970, com a emergncia dos blocos afro e o ressurgimento dos afoxs, esse mesmo autor vai caracterizar tal momento como o da reafricanizao do Carnaval baiano.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia Carnaval e que experimentava o impacto das profundas transformaes do mundo da cultura e da informao ento em curso e das consequncias da recongurao produtiva da economia do estado. Assim como o surgimento do trio eltrico, em 1950, veio revolucionar e particularizar o Carnaval da Bahia, o processo de reafricanizao, especialmente com a entrada em cena dos blocos afro, transforma radicalmente a trama carnavalesca baiana. Os marcos fundamentais desse processo foram o renascimento de um dos smbolos do Carnaval baiano, o afox Filhos de Gandhi organizao carnavalesca fundada em 1949 por trabalhadores da estiva do porto de Salvador, um ano antes, portanto, do aparecimento do trio eltrico, e que no incio dos anos 1970 praticamente desaparecera , e o surgimento do Il Aiy, o primeiro dos muitos blocos afro surgidos no perodo. Figura 3: Bateria do bloco afro Il Aiy

Polticas Culturais: Reexes e Aes


ocupam fsica e culturalmente espaos da cidade, alguns antes estigmatizados por serem lugar de preto, outros hegemonizados desde sempre pelas elites. Fazem-se produtoras e produtos no mundo da cultura e das artes, assumindo o mercado como um fator importante da cultura de massas. Assumem e explicitam a matriz negra da cultura baiana numa dimenso nunca antes registrada. (LOIOLA; MIGUEZ, 1995, p. 344)

Explicitando marcadamente um carter tnico, os blocos afro hegemonizam do ponto de vista esttico, musical e gestual os festejos (Figuras 3 e 4), produzem nveis de insero na sociedade imbricando cultura, poltica e mercado e assentam, com seu repertrio esttico-poltico de matriz afro-baiana, as bases para o boom da indstria cultural e a consequente constituio de uma economia cultural que vai caracterizar a cena baiana a partir da metade dos anos 1980. Figura 4: Timbaleiro, percussionista do bloco Timbalada

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Foto Salete Madalena de Souza/Maso Image Concept. Arquivo Il Aiy

importante ressaltar a transcendncia do foco e dos objetivos dessas novas organizaes que extrapolam os limites de uma mera participao no Carnaval. Assim que os blocos afro

Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna

Os anos 1980 vo dar lugar ao terceiro e ltimo dos cortes indicados. Tratase do aparecimento dos blocos de trio (Figura 5). Com suas cordas, priva-

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reexes e Aes e uma indstria plenamente desenvolvidas e consolidadas, e imensas e diversicadas possibilidades de negcios signicativamente representativas como fonte de emprego e renda para a cidade. Figura 5: Desle de bloco de trio

tizam o trio eltrico e reintroduzem uma hierarquia social na ocupao do espao pblico da festa. Dessa forma, realizam um movimento inverso ao registrado em 1950, quando essa mesma hierarquia foi desarticulada pela apario do trio eltrico. Do ponto de vista esttico, com base no repertrio criado pelo processo de reafricanizao do Carnaval, essas organizaes constituem o palco privilegiado para o nascimento da chamada ax music, nome pelo qual ficou conhecido o gnero musical que, a partir do Carnaval da Bahia, conquistou posies expressivas no mercado fonogrfico brasileiro. Ao organizarem-se empresarialmente, privilegiando a dimenso de mercado, os blocos de trio vo ocasionar um importante salto de escala, contribuindo no apenas para transformar o Carnaval baiano em um produto com um ciclo de realizao que ultrapassa os limites da festa e da cidade so os blocos de trio os responsveis pela exportao do modelo carnavalesco baiano para dezenas de cidades brasileiras que realizam seus carnavais fora do perodo tradicional da festa como tambm para estimular outras organizaes carnavalescas, particularmente os blocos afro, a se arriscarem em aventuras organizacionais semelhantes, particularmente no que diz respeito ao jogo do mercado. A esses trs importantes marcos, cuja conjuno determina o desenho atual da festa, devem ser agregados alguns outros importantes elementos potencializadores da transformao do Carnaval em grande negcio. Inscrevem-se, aqui, variadas aes empresariais privadas na rea da indstria cultural (gravadoras, editoras, emissoras de rdio FM, espaos para grandes shows etc.); significativos avanos tecnolgicos (do trio eltrico, dos estdios de gravao etc.); aes poltico-administrativas de grande relevncia (como, por exemplo, uma competente agressividade mercadolgica na poltica de fomento ao turismo e o indispensvel provimento de infraestrutura e servios pblicos de qualidade que viabilizam a realizao da festa carnavalesca na cidade); e aes poltico-culturais (como as realizadas pelos blocos afro), elementos que, em conjunto, articulam a produo e a amplificao do Carnaval baiano, seus produtos e mercados.
, pois, apoiada na conjuno desses elementos que a festa afro-eltrico-carnavalesca adentra os anos 1990, requalicada como um megaevento e transformada em produto de mercado. Com uma capacidade impressionante de gerar, transformar e realizar seus mltiplos produtos (msica, artistas, organizaes e o prprio trio eltrico) e de se articular, de forma multifacetada, com a indstria cultural (rdio, televiso, indstria fonogrca), com a indstria do turismo e do lazer e com a economia de servios da cidade, o Carnaval passa a exibir uma estrutura e uma lgica organizacional crescentemente complexas, uma economia

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Foto Max Haack/Saltur

Os negcios da festa O Carnaval baiano transformou-se, na linguagem do show business, num megaevento. Uma rpida olhada sobre alguns dos nmeros da festa apresentados no Quadro 2 conrma essa condio.
Quadro 2: Indicadores gerais do Carnaval baiano (2006-2007) Item Durao dos festejos Discriminao 6 (seis) dias 800 mil pessoas/dia (moradores) 100 mil pessoas/dia (turistas nacionais e estrangeiros) 25 km de avenidas, ruas e praas e 30 mil m de espaos alternativos para shows e outros eventos (ver Figuras 6, 7, 8 e 9) 227 97 mil 34 mil

Pblico estimado

Espao urbano ocupado pela festa

Nmero de organizaes carnavalescas Ocupaes temporrias (setor privado) Ocupaes temporrias (setor pblico)

Espao urbano ocupado pela festa

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Nmero de organizaes carnavalescas Ocupaes temporrias (setor privado) Ocupaes temporrias (setor pblico) Pernoites na rede hoteleira Taxa mdia de ocupao hoteleira Fluxo de passageiros (transporte rodovirio) Fluxo de passageiros (areo) Fluxo de passageiros (ferryboat) Prossionais de imprensa credenciados Fonte: EMTURSA, 2006; INFOCULTURA, 2007. 227 97 mil 34 mil 115 mil 72,9% 156 mil 446 mil 238 mil 2.531

25 km de avenidas, ruas e praas e 30 mil m de espaos alternativos para shows e outros eventos (ver Figuras 6, 7, 8 e 9)

Polticas Culturais: Reexes e Aes anos 1970, e a zona do chamado Centro Histrico, onde ca localizado o no menos famoso Pelourinho, deslam apenas pequenos blocos e afoxs. Juntos, esses dois circuitos somam 7 quilmetros de avenidas e ruas. O circuito Dod, incorporado aos festejos a partir do expressivo crescimento experimentado pela festa no incio dos anos 1990, estende-se por 4,5 quilmetros da avenida que margeia a orla da cidade, zona em que esto situados os grandes hotis. Entre o Farol da Barra e a Ondina, respectivamente, ponto de partida e de chegada do desle, so instalados muitos camarotes privados, principalmente nos hotis, bares e restaurantes. A deslam blocos como a Timbalada, o Cortejo Afro, o Ara Ketu, os grandes blocos capitaneados por estrelas da festa, a exemplo de Daniela Mercury, Margareth Menezes e Ivete Sangalo, e vrios trios eltricos independentes, como o de Carlinhos Brown. Mas no se restringe exclusivamente aos trs circuitos a rea ocupada pelo Carnaval. As ruas e avenidas no seu entorno recebem multides de folies e uma innidade de barracas, onde comercializado todo tipo de alimentos e bebidas, e em muitos bairros da cidade, distantes do centro nervoso da festa, so armados palcos para a apresentao de bandas e cantores. Assim, trata-se, anal, para a mquina administrativa da prefeitura, de enfrentar o desao de planejar e gerir uma cidade transgurada em sua lgica cotidiana pela festa desao que se estende, tambm, a vrios setores do governo estadual, em especial aqueles que respondem pela segurana pblica e pela sade, e s empresas privadas que operam concesses de servios pblicos urbanos (energia eltrica, telefonia, saneamento etc.). Nessa medida, compreende-se que a administrao municipal tenha assumido, a partir das ltimas duas dcadas, a condio de ator dos mais importantes do Carnaval, particularmente como provedor e gerenciador de infraestrutura e servios.

Como os nmeros citados bem sugerem, o Carnaval passou a exigir do governo da cidade uma mudana radical em seu posicionamento institucional, tcnico e operativo de forma que permitisse o enfrentamento e a soluo de questes centrais planejamento, organizao, gerenciamento, montagem de infraestrutura e equipamentos, fornecimento de servios (segurana, sade, limpeza etc.) e treinamento de pessoal e indispensveis realizao da festa. E no poderia ser diferente, face ao tamanho fsico da festa, que ocupa uma rea considervel do ponto de vista da malha urbana da cidade. A rigor, o Carnaval acontece nos trs circuitos por onde deslam as mais de duas centenas de entidades carnavalescas, entre blocos, afoxs e trios eltricos, e, claro, a multido de folies que os acompanham pulando e danando: o circuito Osmar, o circuito Dod e o circuito Batatinha os dois primeiros batizados com o nome dos inventores do trio eltrico e o terceiro homenageando um grande sambista baiano. O circuito Osmar, representado na Figura 6, tambm conhecido como circuito da Avenida, o mais tradicional, remontando aos primeiros carnavais da cidade. Nele deslam blocos afro, como Il Aiy, Olodum, Muzenza e Mal Debal; blocos de trio, como Camaleo, Internacionais e Corujas; o famoso afox Filhos de Gandhi e um grande nmero de trios eltricos independentes. Em seu ponto de partida, uma grande praa chamada Campo Grande, so instalados camarotes, inclusive o camarote ocial da prefeitura, e arquibancadas. No Batatinha, que aparece representado na Figura 7, o menor dos trs circuitos e que ocupa um pequeno trecho da cidade entre a Praa Castro Alves, famosa nos carnavais dos

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Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia Figura 6: Circuito Osmar

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia Figura 7: Circuito Batatinha

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Fonte: Marketing Saltur.

Fonte: Marketing Saltur.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia Figura 8: Circuito Dod

Polticas Culturais: Reexes e Aes Por outro lado, tratado como um negcio estratgico pela multiplicidade de atores e arranjos institucionais, tanto pblicos como privados, que se desenvolvem sua volta, o Carnaval baiano adquiriu, nessa sua nova congurao, signicao de grandes propores para a vida social e econmica da cidade. Com efeito, a festa amplica as oportunidades de negcio de agentes produtivos os mais diversos e produz resultados de grande magnitude, conforme os nmeros apresentados no Quadro 3.
Quadro 3: Indicadores econmicos do Carnaval baiano 2007 Item Movimento financeiro direto Cenrio I conservador (multiplicador = 1,4) Cenrio II moderado (multiplicador = 1,5) Cenrio III otimista (multiplicador = 1,6) Receita pblica Impostos municipais (ISS) Taxas municipais Cotas de patrocnio Receita privada Organizaes carnavalescas (blocos, afoxs etc.) Hotis Camarotes Transporte rodovirio Ferryboat Infraestrutura (montagem, energia, limpeza etc.) Comunicao/publicidade Discriminao 302,1 milhes 423 milhes 453,2 milhes 483,4 milhes 5,8 milhes 1,6 milho 1,3 milho 2,9 milhes 171,1 milhes 69,3 milhes 59,9 milhes 17 milhes 5,3 milhes 1,7 milho 14,6 milhes 3,5 milhes

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Fonte: Marketing Saltur.

Camarotes Transporte rodovirio Ferryboat Infraestrutura (montagem, energia, limpeza etc.) Comunicao/publicidade Despesas pblicas Prefeitura Municipal de Salvador Governo do Estado da Bahia Ministrio da Cultura Despesa privada (estimativa) Patrocnio s entidades privadas (estimativa) Despesas dos folies Fonte: INFOCULTURA, 2007.

17 milhes 5,3 milhes

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


1,7 milho 14,6 milhes 3,5 milhes 49,1 milhes 20,6 milhes 27,7 milhes 0,9 milho 125 milhes 30 milhes 223 milhes

Polticas Culturais: Reexes e Aes servios contratados pelos blocos a empresas terceirizadas, responsveis, por exemplo, pela construo de trios eltricos e montagem de veculos de apoio, confeco de abads13, produo de faixas e placas, aplicaes de silk-screen etc. Embora numa escala menor e bem menos prossionalizada, os pequenos blocos tambm recorrem a variados prestadores de servios mobilizando costureiras, carpinteiros, pintores, eletricistas etc. muitos dos quais so associados da prpria entidade, morando e exercendo suas atividades informais junto comunidade de origem do bloco ou afox. Mas so os grandes blocos que, certamente, liderando a explorao do carnavalnegcio, corporicam e pem em movimento essa economia do Carnaval. A sua carteira de negcios d conta de um sem-nmero de atividades ligadas produo e comercializao de produtos simblico-culturais tipicamente carnavalescos, tais como: A venda de abads; A captao de patrocnios para o desfile, que em muitos casos se estende a outros eventos vinculados ao bloco, como a participao em carnavais fora de Salvador e a realizao de festas e shows durante todo o ano Brasil afora; A comercializao de bebidas e alimentos durante o desfile e nos eventos que realiza; A propriedade ou copropriedade de outros blocos; A explorao dos camarotes; Franquias da marca do bloco operadas em muitas das mais de 50 cidades brasileiras que realizam carnavais fora de poca; A parceria empresarial com cantores e bandas que d lugar a negcios variados como a explorao de trios eltricos e camarotes, a participao nos carnavais fora de poca e micaretas, e a promoo e realizao de shows. Aqui, vale registrar, profundamente associado ao crescimento dos blocos est o sucesso artstico e empresarial alcanado por cantores e bandas musicais que ocupam, hoje, um lugar destacado no espao mercantilizado do Carnaval. De simples cantores de bloco, muitos, inclusive, lanados no mercado pelos prprios blocos, esses cantores e bandas tornaram-se grandes estrelas do show business carnavalesco: criaram suas produtoras e editoras para cuidar das carreiras que vendem centenas de milhares de discos, implantaram estdios de gravao e, principalmente, entraram de forma decidida no mercado do carnaval-negcio, criando seus prprios blocos ou tornando-se coproprietrios de blocos j existentes, montando seus trios eltricos, participando dos carnavais fora de poca e micaretas em muitas cidades brasileiras.
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Um primeiro e importante conjunto de atividades diz respeito festa propriamente dita. Trata-se da economia articulada por entidades e grupos carnavalescos, os blocos carnavalescos. Com uma trajetria que se confunde com a prpria histria dos festejos carnavalescos, os blocos passaram, majoritariamente, de simples agremiaes ldicas a empresas altamente lucrativas e capitanearam o conjunto de inovaes organizacionais e tecnolgicas experimentadas pela festa nos ltimos 25 anos. Totalizando, hoje, um nmero superior a duas centenas, os blocos demandam um sem-nmero de atividades. Os grandes blocos, por exemplo, chegam a empregar por volta de 2 mil pessoas durante o Carnaval, recrutadas entre trabalhadores autnomos e o exrcito de subempregados e desempregados para prestar servio como msicos, danarinos, garons, pessoal de sade, motoristas, seguranas, cordeiros12, estilistas, eletricistas, carpinteiros, tcnicos de som e iluminao etc. A esse numeroso conjunto de prestadores de servios devem ser agregados os
12 So assim denominados os milhares de trabalhadores, em geral negro-mestios e pobres, encarregados de carregar as cordas que delimitam o espao dos blocos durante o desle carnavalesco.

Nome que se d indumentria utilizada pelos integrantes da maior parte dos blocos.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia Um segundo e expressivo conjunto de atividades imbricadas com o carnavalnegcio corresponde aos servios e produtos ligados, direta e indiretamente, economia do turismo: a rede hoteleira, as transportadoras areas, as agncias de viagens, as operadoras de turismo, o setor de restaurantes, bares, boates e casas de espetculos, as locadoras de automveis, as frotas de txis e de transportes pblicos coletivos, as indstrias de bebidas e alimentos etc. Num terceiro conjunto, igualmente importante, situam-se as atividades tpicas da indstria cultural e do lazer, especialmente vinculadas ao show business e indstria fonogrca, e que acionam artistas, msicos, produtores, tcnicos das mais diversas especialidades, bem como gravadoras, produtoras, editoras e emissoras de radiodifuso. Outro conjunto de atividades que tambm representa um elemento importante da economia do Carnaval o comrcio de rua, com seu signicativo contingente de pessoas ocupadas temporariamente. Presena constante na histria e no cotidiano das ruas da velha cidade de Salvador, as atividades desse comrcio exibem um colorido especial durante o Carnaval. So as famosas e tradicionais baianas de acaraj, os barraqueiros, os vendedores ambulantes de toda sorte de produtos (cervejas, bebidas tpicas, gua mineral, gelo, pipoca, picol, queijinho, churrasquinho, sanduches, cachorro-quente, amendoim, cigarros, cafezinho, adereos, colares, apitos etc.), os catadores de papel e de latas de alumnio, os guardadores de carro, todos compondo um incrvel exrcito de pequenos vendedores dispostos ao trabalho que a festa proporciona e que somam algo em torno de 25 mil pessoas. Desaos da festa O Carnaval baiano, em que pesem o tamanho e a pujana de sua economia que, como apontado no Quadro 3, movimenta, numa estimativa conservadora, algo como 423 milhes de reais, ainda no teve a oportunidade de constituirse, efetivamente, como um espao onde as vrias alternativas de sobrevivncia experimentadas por expressivo contingente da populao de Salvador possam transformar-se em um projeto de desenvolvimento devidamente sintonizado com o que podemos chamar de vocao ps-industrial da cidade de Salvador. Com efeito, a repartio da riqueza gerada pela grande festa baiana absolutamente desigual. Os maiores benefcios nanceiros concentram-se quase que exclusivamente nas mos das poucas empresas que atuam nos segmentos dominados pelos grandes capitais responsveis pelos mltiplos negcios dos grandes blocos e pelo parque hoteleiro. Na outra ponta dessa economia, micros e pequenas empresas e um exrcito de trabalhadores informais disputam alguma renda, num ambiente altamente competitivo e com baixssimas margens de lucro.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Por outro lado, o poder pblico arrecada pouco em termos de tributos seja devido elevada sonegao, seja, tambm, pelo grau de informalidade com que muitos dos negcios so realizados , mas obrigado a arcar com gastos considerveis em reas vitais para a realizao da festa, como, por exemplo, infraestrutura, servios pblicos, sade e segurana. Ator fundamental para o sucesso do Carnaval, sua presena de fundamental importncia tanto para a regulao do mercado carnavalesco quanto para o exerccio de uma governana efetiva da festa sem o que a tendncia so a ampliao e o aprofundamento do quadro de desigualdade que tem excludo os atores e setores mais frgeis de uma melhor repartio dos benefcios econmicos gerados pela festa. Vale a pena sinalizar, contudo, que, em se tratando do Carnaval, um fenmeno acima de tudo simblico-cultural, o desao ainda maior. A questo, aqui, impe solues que ultrapassam o plano da economia da festa. Nessa medida, ao poder pblico, se importante que avance no sentido do desenvolvimento de metodologias adequadas ao mapeamento rigoroso dos uxos que do corpo economia do Carnaval, particularmente para que seja capaz de acionar as medidas regulatrias indispensveis denio de limites e regras balizadoras das prticas mercantis que o Carnaval comporta, e se absolutamente indispensvel que assuma o papel que lhe cabe na governana da festa papel do qual, ao longo dos ltimos anos, tem aberto mo em favor dos grandes capitais que atuam na economia do Carnaval , ainda mais urgente e fundamental que, partindo do reconhecimento do signicado que essa festa tem para a alma da cidade e suas gentes, acione polticas culturais que garantam a prevalncia da diversidade de manifestaes, do esprito popular e do carter participativo que zeram do Carnaval baiano uma grande festa.

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Paulo Miguez Graduado em cincias econmicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 1979), mestre em administrao (UFBA, 1995) e doutor em comunicao e cultura contemporneas (UFBA, 2002). Atualmente professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias e do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade, ambos da UFBA, e pesquisador do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA). Membro do Conselho Estadual de Cultura da Bahia e do High-Level Experts Group on Creative Industries da UNDP Special Unit for South/South Cooperation (SU/SSC), Nova York.

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Polticas Culturais: Reexes e Aes

Mardi Gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro


Fred Ges
251 A comunicao tem como propsito demonstrar como na cidade de New Orleans, na Luisiana, Estados Unidos, o Mardi Gras tornou-se a mais importante atrao turstica e cultural da regio e as estratgias utilizadas em diferentes reas para tirar partido da festa durante todo o ano. Durante o segundo semestre de 2003 e o primeiro de 2004, desenvolvi pesquisa sobre o Mardi Gras de New Orleans, na Universidade de Tulane, com bolsa da Fundao Rockefeller. O resultado desse trabalho foi publicado como livro no incio de 2008, com o ttulo Antes do Furaco: o Mardi Gras de um Folio Brasileiro em Nova Orleans1. Venho palestrando e publicando artigos sobre o tema sob os mais diferentes enfoques, mas ainda no havia me atido ao impacto econmico da festa para a cidade. Sendo eu oriundo das letras, no reno ferramentas precisas como dados nanceiros ou tabelas estatsticas, mas tenho uma percepo crtica arguta do quanto precisamos aprender com os norte-americanos em termos de economia da festa. Ns, que tanto nos orgulhamos de sermos os produtores do melhor e mais plural carnaval do planeta, tiramos muito pouco proveito desse nosso manancial e, pior que isso, no nos claro, muito menos ao poder pblico, o quanto a festa gera em termos econmicos, tursticos, culturais etc., e como tirar melhor proveito dela.
1 GES, Fred. Antes do furaco: o Mardi Gras de um folio brasileiro em Nova Orleans. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2008.

mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro Antes de nos atermos ao foco de nossa comunicao, importante destacar que o conceito de carnaval que estamos utilizando aqui diz respeito importao para as Amricas da celebrao de modelo francs, especialmente a que ocorria em Paris e Nice a partir das ltimas duas dcadas da primeira metade do sculo XIX. No Brasil, o surgimento dos desles de carros alegricos e dos bailes de mscaras, introduzidos com o propsito de desestimular a forma popular do entrudo, contemporneo ao carnaval celebrado na Luisiana, nos Estados Unidos. Aqui foram intelectuais do calibre de Jos de Alencar e Manuel Antnio de Almeida e jovens da elite os fundadores da primeira grande sociedade de que se tem notcia, o Congresso das Sumidades Carnavalescas, em 1855. Nos Estados Unidos, foram tambm os representantes da elite, lhos dos senhores das plantations, retornados dos estudos em Paris, e jornalistas os criadores da Mistick Krewe of Comus, a primeira sociedade a se formar, em 1857. importante salientar que o Mardi Gras (expresso francesa que se traduz como tera-feira gorda) tem duas vertentes completamente diversas. Uma ocial, branca, que o carnaval das krewes (que se grafa como uma corruptela da palavra crew que, em ingls, signica tripulao) e uma no ocial, negra, que se caracteriza pelas tribos de homens negros vestidos de ndios. Claro est que, sempre que se refere ao Mardi Gras de New Orleans, est-se falando da forma ocial, do carnaval originalmente celebrado por homens brancos, organizados em sociedades secretas, que deslam mascarados e promovem bailes durante o perodo carnavalesco. Em outras palavras, a temporada de carnaval acontece entre o dia 6 de janeiro e a Quarta-feira de Cinzas, que indica o incio do ano eclesistico e, segundo o calendrio gregoriano, uma data mvel. Quando intitulamos nossa comunicao Mardi Gras: uma Tera-feira Gorda Alimentada o Ano Inteiro, a inteno era salientar que, apesar do perodo carnavalesco ser estendido de janeiro a fevereiro ou maro, dependendo do ano, e a grande festa ocorrer, paradoxalmente, em um nico dia, a tera-feira gorda ou Mardi Gras Day, a cidade tira proveito da festa o ano todo. Isto , refora durante os 365 dias do ano a ideia de que ali que se celebra o mais importante carnaval da Amrica, ou do mundo, segundo a viso deles. A estrutura turstica e de entretenimento em New Orleans voltada basicamente para o turista nacional. ele quem visita a cidade o ano inteiro e transforma seus dias de estadia numa espcie de carnaval fora de poca. Uma das marcas da cidade seu carter hospitaleiro. Como uma cidade de porte mdio, tem uma excelente infraestrutura para reunir um nmero expressivo de visitantes que l chegam para convenes, congressos, encontros de toda ordem, sem esquecer o famoso Jazz Festival e, naturalmente, o Mardi Gras. Essas duas ltimas celebra252

Polticas Culturais: Reexes e Aes es so momentos em que a cidade praticamente triplica demogracamente. Nas principais ruas do centro histrico, o French Quarter ou Vieux Carr, a esmagadora maioria das lojas vende produtos ligados ao Mardi Gras: colares de contas, bos, chapus, bonecos (inclusive os originais do vodu, completamente ressignicados), mscaras de todo tipo, camisetas e tudo mais que possa estar relacionado com a grande festa. impressionante como os turistas, especialmente os norte-americanos, aderem brincadeira assim que chegam ao centro histrico. Veem-se centenas de indivduos usando os acessrios, a deslar pela rea do bairro francs, sobretudo pela Bourbon Street, a mais famosa rua do bairro. Foi l que, ultrapassando os limites do carnaval, a brincadeira do ashing tornou-se prtica do ano todo. Os homens se posicionam nos balces de ferro batido das casas centenrias assobradadas e de l oferecem colares s jovens transeuntes que, para merec-los, devem exibir os seios. Quanto maior o nmero de colares ganhos, mais atraente e mais disputada ser a jovem. Vale observar que exibir o corpo, nos Estados Unidos, considerado atentado grave ao pudor, assim como carregar bebidas alcolicas fora dos hipcritas saquinhos pardos (brown bags) em espao pblico proibido em todo o territrio nacional. No French Quarter, no entanto, o difcil encontrar algum que no esteja portando um copo colorido com drinques cujos nomes indicam sem circunlquios a intensidade do efeito: vulcano, hurricane. No desle das krewes, ou das sociedades, os homens mascarados, que deslam nos carros alegricos, acima da populao, lanam os tais colares de contas plsticas, fabricados na China (beads), principal mimo oferecido populao. Esse gesto tanto refora a ideia da supremacia do homem branco (no alto do carro, acima da populao) numa cidade predominantemente negra e que se notabiliza ou distingue aos olhos do mundo como o bero do jazz, quanto demonstra que, numa sociedade onde tudo se compra e se vende, receber um presente, seja ele qual for, tem uma carga signicativa especialssima. A importncia econmica do carnaval de tal ordem para a cidade que as cores ociais de New Orleans so as do Mardi Gras: verde (de esperana), amarelo (de prosperidade) e roxo (de justia). Com essas cores se decoram as casas e o comrcio durante todo o perodo carnavalesco. At um bolo tradicional, King Cake, uma adaptao regional do famoso Gallete de Roi, originrio do norte da Frana, recebe uma cobertura de acar colorido. Na temporada carnavalesca de 2004, foram consumidos mais de 8 milhes de unidades em New Orleans. O bolo tem como curiosidade o bonequinho da sorte colocado em seu interior e chamado de Golden Bean (la fve). Na margem oposta do Rio Mississpi, bem diante de New Orleans, h uma localidade chamada Gretna onde est localizado o complexo carnavalesco Mardi Gras

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mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro World, de propriedade do empresrio Arthur Hardy. l que se fabrica grande parte dos carros alegricos das principais krewes, ou pelo menos das mais ricas, as que dispem de verba para deslar com carros com efeitos especiais e iluminao de clulas fotoeltricas. As indstrias Hardy tambm funcionam como intermediadoras na importao de todo o material comprado pelas krewes para distribuir ou brindar a populao durante os desles. Uma das atividades das empresas Hardy a publicao anual do guia do Mardi Gras, onde so informados as datas e os trajetos de todos os desles das krewes, alm de farta informao de carter histrico do carnaval local. Em New Orleans, signicativo o nmero de lojas especializadas em fantasias. Vale lembrar que no s no carnaval as pessoas se fantasiam, o hbito se estende ao Halloween. notvel tambm a quantidade de servios especializados disponveis para a realizao de festas, principalmente para os famosos bailes carnavalescos. H, por exemplo, uma sosticada loja de roupas masculinas que tem um setor especializado em aluguel da vestimenta completa para bailes carnavalescos e que obedece rigorosamente s exigncias do dress code. Os homens devem vestir casacas com gravata-borboleta branca, camisa de colarinho em modelo especial engomado, colete de fusto, sapatos de verniz e luvas brancas. As mulheres devem portar vestidos de baile e respeitar alguns quesitos do cdigo, como a altura das bainhas e a extenso das luvas. Ao consultar as pginas amarelas do catlogo telefnico da cidade, pode-se aquilatar a quantidade de servios de bufs, oristas, sales de festa, conjuntos musicais, motoristas e limusines que se oferecem. Segundo o guia do Mardi Gras de 20032, a estimativa a de que o carnaval movimente em torno de 1,5 bilho de dlares por temporada. Toda a movimentao nanceira se d no mbito da iniciativa privada. Nos desles, o poder pblico participa to somente com a instalao de banheiros pblicos e infraestrutura para primeiros socorros que, ainda assim, reforada por equipes de paramdicos voluntrios. A segurana e o policiamento so pagos pelas associaes deslantes, que devem, atendendo os prazos estabelecidos pela municipalidade, informar a data, o horrio e o trajeto de seus desles. Os batedores que abrem o caminho dos desles, por exemplo, so pagos pelas agremiaes. Tudo o que diz respeito ao Mardi Gras ganha grande relevo na cidade. A prova mais evidente de tal fato a exposio permanente apresentada em um dos principais museus da cidade, o Cabildo, bem ao lado da catedral, na praa principal (Jackson Square), no corao do bairro francs. Claro est que, aps a visita, pode-se adquirir farto material carnavalesco na lojinha do prprio museu (livros,
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Polticas Culturais: Reexes e Aes guias, reprodues de antigos convites de bailes, cartes-postais, cpias de carnets de bal, psteres, mscaras, colares e outras lembranas que podem ser encontradas em qualquer casa comercial do centro, como j observado). Tambm no centro histrico est localizado um restaurante, chamado Antoine, que possui quatro sales reservados para o encontro das Krewes of Rex, Proteus, Twelfth Night Revelers e Hermes. Por todo o restaurante h vitrines com lembranas valiosas do passado, como coroas e cedros de antigos reis, convites, croquis de carros alegricos, cardpios de bailes do sculo XIX, retratos da nobreza momesca, enm, parte importante da histria carnavalesca da cidade. Por reunir os representantes de krewes de grande expresso social desde 1942, o restaurante passou a ocupar um lugar de destaque nos passeios tursticos locais. No esqueamos que, em New Orleans, face singularidade cultural da regio, que se destaca do resto do pas por seu carter plural de inuncias, h uma gama inndvel de passeios temticos. Para os que apreciam o universo fantasmagrico, h passeios a casas mal-assombradas. Para os que apreciam o jazz histrico, tradicional, h visitas s casas onde viveram os grandes astros do jazz, alm, claro, da obrigatria passada pelo Preservation Hall. Para os que se interessam pelo universo religioso afro-americano, h visitas aos espaos onde tradicionalmente eram realizados os cultos do vodu. Para os que se interessam pelo carnaval, h opes diversas de tours. At da tragdia ali se tira proveito. Foi para mim uma grande surpresa quando retornei cidade, um ano depois da passagem do furaco Katrina, e fui imediatamente convidado para fazer o tour da devastao. Melhor no tecer comentrios a esse respeito. O fato que, no Brasil, ainda estamos engatinhando com relao economia da festa, apesar de, em diferentes instncias acadmicas e instituies de pesquisa, o assunto vir merecendo especial ateno. No universo do Carnaval brasileiro, falar em gastos, verbas, custos ainda tabu. porque, sem dvida, h os tais mistrios a mais entre o cu e a terra do que julga a v losoa, como diria Shakespeare. Injetam-se, por exemplo, recursos na produo do Carnaval de origem bastante obscura. Como pensar a festa sob a perspectiva econmica um fato cultural novo, h ainda muita resistncia dos envolvidos na realizao carnavalesca em oferecer dados precisos. Trabalha-se ainda com estimativas, o que emperra o acesso a informaes fundamentais que poderiam motivar novas perspectivas para o universo da festa.

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Arthur Hardys Mardi Gras Guide 27th Annual Edition 2003. p. 18.

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Frederico Augusto Liberalli de Ges (Fred Ges) Compositor, letrista, contista, ensasta, professor doutor de teoria literria da Faculdade de Letras da UFRJ. Ps-doutoramento em cincias humanas com bolsa da Fundao Rockefeller, junto ao Centro de Estudos Latino-americanos da Universidade de Tulane, em New Orleans, EUA. Pesquisador do CNPq e lder do Ncleo Interdisciplinar de Estudos Carnavalescos. Membro do Conselho de Cultura do Estado do Rio de Janeiro desde 1999.

Referncias bibliogrcas ALBIN, Ricardo Cravo. MPB a histria de um sculo. Rio de Janeiro: Funarte, 1998. _____. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Disponvel em: www. diconariompb.com.br. CUNHA, Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. _____. Carnavais e outras f(r)estas: ensaios de histria social da cultura. Campinas: Editora da Unicamp/Cecult, 2002. FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. 422 p. _____. Inventando carnavais: o surgimento do Carnaval carioca no sculo XIX e outras questes carnavalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005. 357 p. GES, Fred (Org.). Pensando o Carnaval na academia. Terceira Margem, revista do Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura, ano X, n. 14. Rio de Janeiro, jan.-jun. 2006. _____. (Org.) Brasil, mostra a sua mscara. Antologia de contos, crnicas, poemas e letras de cano sobre o Carnaval. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2007. 280 p. _____. Antes do furaco: o Mardi Gras de um folio brasileiro em Nova Orleans. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2008. JOHNSON, Jerah. New Orleanss Congo Square: an urban setting for early Afroamerican culture formation. Louisiana History, v. XXXII, n. 2, Spring 1991. p. 127. MATTA, Roberto da. Carnaval, malandros e heris. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1983.

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registro do patrimnio vivo de pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica
Maria Acselrad
Um dos instrumentos mais relevantes das polticas pblicas voltadas para o reconhecimento e a valorizao das culturas populares desenvolvido atualmente no Brasil tm sido as patrimonializaes de bens culturais imateriais. Com o objetivo de desenvolver aes de apoio s condies de sua transmisso e reproduo, valorizao e promoo, defesa de direitos, acompanhamento, avaliao e documentao, essas polticas visam salvaguarda por meio do instrumento do registro dos ofcios e modos de fazer, das formas de expresso, da religiosidade, dos lugares, das formas de sociabilidade prprias das culturas populares (SANTANNA, 2008). Com este artigo, venho propor uma reexo sobre o conceito de cultura popular, assim como sobre os limites e possibilidades da apropriao desse conceito pela gesto pblica, revelando as disputas existentes nesse campo, observadas a partir de minha experincia frente da Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa da

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe), e mais especicamente na coordenao do edital do Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco, nos anos de 2007 e 2008. A Fundarpe, rgo ligado Secretaria Estadual de Educao, responsvel por executar a poltica de cultura do estado. Em sua estrutura, composta de cinco diretorias. A Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa encontra-se vinculada a uma delas, a Diretoria de Polticas Culturais, cuja funo consiste em planejar, promover, difundir, fomentar, analisar e avaliar programas, projetos e atividades culturais, nos mbitos das linguagens artsticas e demais segmentos culturais, incluindo a articulao poltica com a sociedade civil e setores organizados, no sentido de implementar uma poltica estadual de cultura. O Registro do Patrimnio Vivo uma poltica de reconhecimento e valorizao da cultura popular e tradicional desenvolvida por essa diretoria. Tomando por base essa experincia, venho compartilhar algumas reexes levantadas ao longo desse perodo, a partir do qual pude observar processos diferenciados de apropriao do conceito de cultura popular, permitindo um maior ou menor dilogo com a problematizao j desenvolvida nos debates acadmicos sobre o tema. Para tanto, tomarei como base as observaes feitas durante o processo de coordenao do lanamento dos ltimos dois editais, que envolve diversas etapas, tais como: inscrio dos candidatos, realizao de ocinas para divulgao do edital, anlise das candidaturas, divulgao dos resultados, alm de depoimentos colhidos com os atores sociais envolvidos direta ou indiretamente no processo de criao da Lei do Patrimnio Vivo e sua repercusso na sociedade. Um cruzamento desses depoimentos e observaes com a bibliograa que tratou de conceituar, em perodos histricos distintos, os limites e alcances do que se convencionou chamar de cultura popular vem contribuir para a desconstruo e identicao do grau de elasticidade do conceito e das disputas existentes no campo envolvendo identidades culturais e benefcios decorrentes, no caso especco desse instrumento. importante ressaltar que, na condio de antroploga assumindo um papel de gestora pblica de cultura, algumas das questes aqui levantadas tangenciam uma problematizao acerca do que representou essa nova rea de atuao, o que revela tambm que o lugar de onde estarei falando , como no poderia deixar de ser, passvel de relativizao. A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco na agenda das polticas de patrimnio imaterial A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco1 institui, no mbito da administrao

Polticas Culturais: Reexes e Aes pblica estadual, o Registro do Patrimnio Vivo. O registro tem como objetivo reconhecer e valorizar as manifestaes populares e tradicionais da cultura pernambucana, premiando anualmente trs mestres ou grupos da cultura popular e tradicional com a concesso de bolsas vitalcias. O registro tambm prev a implementao de aes de difuso e transmisso do conhecimento2 dos premiados, registro audiovisual e acompanhamento das atividades desenvolvidas pelos patrimnios vivos, acreditando garantir, desse modo, a documentao e o repasse dos saberes s novas geraes de alunos e aprendizes, em sua comunidade de origem ou fora dela. A Lei do Patrimnio Vivo surge no rastro de uma srie de discusses acerca da salvaguarda do patrimnio imaterial que encontram repercusso no mbito nacional e internacional. Como marco histrico desse debate mais amplo, temos o ano de 1936, com a elaborao por Mrio de Andrade do anteprojeto de proteo ao patrimnio artstico nacional, a pedido do ento ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, que serve de subsdio para a elaborao do texto do Decreto-Lei n 25/37, que institui o tombamento e, mais tarde, serve de orientao para a Constituio de 1988, mais explicitamente para a formulao dos artigos 215 e 216 (SILVA, 2002). Nesses artigos, o Estado estabelece o compromisso com a preservao das manifestaes da cultura popular, por meio de sua identicao como patrimnio imaterial, o que vem a ser denido por constiturem referncia para a identidade dos grupos formadores da sociedade brasileira, ainda que essa denio esteja inserida numa denio mais ampla de patrimnio cultural:
os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver; III as criaes cientcas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos, edicaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientco.3

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No mbito internacional, a discusso foi consolidada pela constituio de instrumentos jurdicos para a proteo dos bens culturais, as chamadas declaraes, recomendaes e convenes da Unesco, que tm como marco inicial, em 1945,
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Lei n 12.196, de 2 de maio de 2002. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.

Ocinas, exposies, apresentaes, palestras e concursos de redao j foram promovidos com essa inteno. BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia: Senado Federal, 1988.

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica a publicao da Declarao Universal dos Direitos do Homem, inaugurando, assim, uma nova perspectiva sobre a noo e o valor da cultura, seguida pela Conveno Relativa Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, de 1972; pela Recomendao sobre a Salvaguardada da Cultura Tradicional e Popular, de 1989; e, enm, pela Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, em 2003. Nesse documento, o patrimnio imaterial denido mais detalhadamente como o conjunto de:
Prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural.4

Polticas Culturais: Reexes e Aes presentes e futuras pela tradio enraizada no cotidiano das comunidades5. Tais denies encontram ntida inspirao na Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, da Unesco, de 2003. Por patrimnio vivo, compreende-se:
a pessoa ou grupo de pessoas que detenham os conhecimentos ou as tcnicas necessrias para a produo e a preservao de aspectos da cultura popular e tradicional, de comunidades localizadas no estado de Pernambuco. E, em especial, os que sejam capazes de transmitir seus conhecimentos, valores, tcnicas e habilidades, objetivando a proteo e a difuso da cultura tradicional ou popular pernambucana, com prioridade para os artistas, criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo nanceiro por parte do poder pblico ou da iniciativa privada.6

importante destacar que todo esse esforo para incluir os bens imateriais na legislao internacional de patrimnio tem nos pases orientais e latino-americanos seus principais porta-vozes. Liderados por pases como a Bolvia e orientados por experincias-modelo como a de programas nacionais de reconhecimento e salvaguarda, tais como os realizados por Japo, Tailndia, Filipinas, Romnia e Frana, conhecidos como Tesouros Humanos Vivos ou Matres dArts, tinham como objetivo ampliar a agenda das polticas patrimoniais no mundo, inserindo esse tema na pauta de diversos debates pblicos (BARBOSA; COUCEIRO, 2008). A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco em debate A Lei do Patrimnio Vivo surge em Pernambuco, em 2002, portanto, como eco desse debate mais amplo. Entra em vigor, de fato, em 2005, com o Decreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004, que traz toda a sua regulamentao. A ausncia de um debate pblico mais aprofundado no momento de sua criao, no entanto, gera uma srie de lacunas e contradies no texto da lei, assim como no decreto, identicadas na poca por diversos atores sociais envolvidos no processo de sua formulao, mas desconsideradas devido inteno de coloc-la em vigor rapidamente. A respeito dessas imprecises da lei e do decreto, trataremos mais adiante. O decreto entende por cultura popular os conhecimentos e artes modos de fazer que caracterizam a vivncia cultural, coletiva ou individual de um povo, a religiosidade, as brincadeiras, o entretenimento e outras prticas da vida social. E, como cultura tradicional, a noo complementar que identica aspectos e manifestaes da vida cultural de um povo, transmitidos ou legados s geraes

Atualmente, Pernambuco conta com 18 patrimnios vivos, entre pessoas ou grupos de pessoas, situados na Regio Metropolitana do Recife, na Zona da Mata, no Agreste ou no Serto de Pernambuco. Entre eles encontram-se ceramistas, poetas, xilgrafos, cirandeiras, coquistas, sanfoneiros, artistas circenses, grupos de teatro, blocos de Carnaval, bandas de msica, maracatus, caboclinhos e irmandades religiosas. 260 261 So pr-requisitos para a apresentao de uma candidatura ao edital: a comprovao de pelo menos 20 anos de atividades culturais, alm de residncia no estado por no mnimo igual perodo; estar capacitado a transmitir seus conhecimentos ou tcnicas; e ser indicado por entidades juridicamente constitudas, de carter cultural, ou rgos governamentais. Tais candidaturas so analisadas por uma Comisso Especial de Anlise, que elabora pareceres individuais e uma lista de recomendao, cando a deliberao sobre os premiados a cargo de uma avaliao do Conselho Estadual de Cultura7. Com base em um estudo realizado sobre o acervo de candidaturas ao Registro do Patrimnio Vivo dos dois primeiros anos do concurso, vericamos que a maioria dos candidatos se concentrava na Regio Metropolitana do Recife e que uma signicativa parcela era inabilitada por problemas na documentao apreDecreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br. Idem. 7 O Conselho Estadual de Cultura de Pernambuco foi institudo pela Lei n 6.003, de 27 de setembro de 1967. Em seu regulamento apresentam-se como nalidades a formulao de diretrizes de aes culturais e a defesa do patrimnio histrico, artstico e cultural, tangvel e intangvel, do estado. Composto de dez membros, geralmente personalidades eminentes da cultura local, indicados pelo governador do estado, com mandato de seis anos, rene-se semanalmente para discutir assuntos pertinentes a sua atribuio. Atualmente, tais conselhos encontram-se na contramo do processo de implementao de um sistema nacional de cultura, a ser seguido por conselhos municipais e estaduais, com base em modelos de representao e participao democrtica.
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UNESCO. Conveno para a salvaguarda do patrimnio imaterial. Paris, 17 out. 2003. Disponvel em: http:// unesdoc.unesco.org.

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica sentada; que a comisso responsvel por analisar as propostas era composta por quadros da prpria Fundarpe, no necessariamente especializados no campo da cultura popular e que, consequentemente, o processo de anlise no fomentava uma discusso mais aprofundada sobre o pblico-alvo, sobre a adequao de critrios e sobre a prpria funo social dessa poltica de patrimonializao. Com base nessa leitura, foram promovidas discusses, difundindo o conhecimento sobre a lei em diferentes regies do estado, cuja localizao ou concentrao de manifestaes tradicionais justicava sua realizao. Assim, foram realizados os Seminrios do Patrimnio Vivo nos sertes do Paje, Moxot e Itaparica regies conhecidas por sua tradio de poesia popular, samba de coco, cantos de trabalho, reisado, bandas de pfano, alm da presena de comunidades rurais, indgenas e quilombolas para um pblico de gestores, produtores e agentes da cultura popular e tradicional. Essas discusses aconteceram tambm no mbito dos Fruns Regionais de Cultura8, realizados nas 12 regies de desenvolvimento do estado, assim como em ocinas direcionadas a segmentos culturais especcos, como o das comunidades de matrizes africanas, ligadas aos terreiros de candombl, jurema e umbanda. Com o mesmo objetivo de ampliar e aprofundar o debate, a composio da comisso de anlise foi revista, passando a integr-la especialistas do campo da cultura popular, entre eles pesquisadores, professores e gestores que, por meio de resoluo, elegeram o conceito de diversidade cultural tal como denido pela Unesco na Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade Cultural, para orientar seu processo de anlise. Referiam-se
multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expresso. Tais formas so transmitidas entre e dentro dos grupos e sociedades. A diversidade cultural se manifesta no apenas nas variadas formas pelas quais se expressa, se enriquece e se transmite o patrimnio cultural da humanidade mediante a variedade de expresses culturais, mas tambm atravs dos diversos modos de criao, produo, difuso, distribuio e fruio das expresses culturais, quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados.9

Polticas Culturais: Reexes e Aes Dessa forma, a comisso de anlise procurava contemplar de forma diversicada um maior nmero de expresses culturais, ainda no reconhecidas nos concursos dos anos anteriores, ou, ainda, inibir a possibilidade da repetio de uma expresso j premiada, como era o caso da xilogravura e do artesanato de barro, expresses com trs e quatro representantes j contemplados pelo registro, respectivamente, at aquele momento. A existncia de critrios previamente estabelecidos em lei, por sua vez, trazia tona uma discusso acerca do papel desse instrumento e levantava um debate acerca da compreenso que se tem na gesto pblica sobre os conceitos de cultura popular e tradicional. So critrios para anlise das candidaturas ao Registro do Patrimnio Vivo, em primeiro lugar, a contribuio cultura pernambucana, cuja avaliao pode ser feita por meio do currculo ou da comprovao de atividades culturais e que envolve uma anlise da produo, da transmisso e do compromisso com a memria da manifestao cultural. A idade do candidato, que tem na comprovao dos 20 anos de atividades e numa tabela idealizada pela prpria comisso dos concursos anteriores uma ntida valorizao da idade avanada. E, por m, a carncia social, dentre os critrios objetivos o nico que dicilmente pode ser mensurado, devido no padronizao dos documentos apresentados, mesmo porque a comprovao de renda no caso das atividades informais, ocupao da maioria dos candidatos, torna praticamente impossvel esse tipo de anlise, cando a cargo do candidato evidenciar ou no o grau de precariedade econmica e social em que se encontra. Uma interpretao crtica desses critrios permitiria levantarmos algumas reexes acerca da concepo de cultura popular e tradicional presente no processo de criao e aplicao da Lei do Patrimnio Vivo. No caso da idade ou antiguidade do grupo, o carter reparatrio, a restituio ao nal da vida, em idade avanada, de tudo que no foi valorizado ao longo desse processo sugere uma preocupao provavelmente assistencialista de garantir uma aposentadoria para os mestres da cultura popular, fazendo com que os mais velhos sempre sejam mais bem pontuados do que os mais novos ou, ainda, do que aqueles que se encontram em melhores condies de repasse do seu conhecimento. A carncia social, reexo de uma concepo essencialista da cultura popular e tradicional como produo exclusiva das classes economicamente desfavorecidas da sociedade, estimula uma competio entre os candidatos pela maior situao de pobreza, implicando s vezes uma caricatura da prpria misria em que se encontram realmente muitos dos candidatos e, talvez o mais grave, uma secundarizao do papel representativo que aquele potencial patrimnio vivo possui, em detrimento da condio miservel de outro, menos signicativo. Alm disso, diculta uma compreenso mais complexa desse universo, exigindo a mensurao de um reconhecimento nanceiro que no se d de forma sistemtica, nem suciente,

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Os Fruns Regionais de Cultura fazem parte do Plano de Gesto da Fundarpe (2007-2010), Pernambuco: Nao Cultural, que vem buscando a consolidao de canais de participao coletiva, por meio da elaborao de um plano estadual de cultura para Pernambuco. Nesses espaos de discusso tm sido compostas comisses regionais, integradas por membros da sociedade civil e por representantes do poder pblico, que tm trabalhado para a formulao de polticas pblicas de cultura com base nas demandas locais, por linguagem, segmento e regio. 9 UNESCO. Conveno sobre a proteo e promoo da diversidade das expresses culturais. Paris, 20 out. 2005. Disponvel em http://unesdoc.unesco.org.
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Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica nem representativa por parte dos contratantes da cultura popular e tradicional. Por ltimo, h a subjetividade e a impreciso do critrio contribuio cultura pernambucana, que sugere o fato de que qualquer candidato que tenha desenvolvido uma obra artstica expressiva pode concorrer ao registro com a garantia de obter uma boa pontuao, independentemente de estar situado no campo de produo que o registro em questo pretende focar ou poder ser denido como patrimnio vivo da cultura popular e tradicional, j que, no limite, uma gama imensa de segmentos culturais constitui a cultura pernambucana caso de alguns candidatos, artistas plsticos, folcloristas, recreadores, atores de teatro e cantores inseridos ou margem de um mercado musical, cnico ou acadmico. Por ocasio do III e do IV Concurso do Registro do Patrimnio Vivo, as premiaes de Fernando Spencer, um importante cineasta recifense, e do Teatro Experimental de Artes, um histrico grupo de teatro caruaruense, suscitaram questionamento veemente por parte de candidatos, entidades proponentes e sociedade em geral acerca do verdadeiro propsito da Lei do Patrimnio Vivo e, consequentemente, dos conceitos de cultura popular e tradicional que a subsidiam. A atividade prossional de cineasta, jamais associada ao universo da cultura popular, seja pelo tipo de saber fazer, seja pela no transmisso em contexto familiar por meio da oralidade, somada a sua relativamente estvel condio social e econmica, exps uma inadequao denio de patrimnio vivo. O mesmo em relao ao grupo de teatro, um dos expoentes das artes cnicas caruaruenses, que, somando mais de 50 espetculos no currculo, com base em textos clssicos e experimentais, vem com relativa frequncia conseguindo incentivo governamental para o desenvolvimento de suas atividades, o que contradiz igualmente a denio de patrimnio vivo, tal como compreendida pelo decreto: artistas, criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo nanceiro por parte do poder pblico ou da iniciativa privada10. De acordo com Roberto Benjamim, presidente da Comisso Pernambucana de Folclore (CPF), organizao que desde o perodo de criao da lei destacou suas imprecises, preciso tornar explcito que a concesso de bolsas previstas pela lei seja destinada a pessoas da cultura popular e no a artistas eminentes da cultura pernambucana. A premiao foi inadequada, equivocada. No questo de mrito, nem de uma desconsiderao necessidade. Mas estes so aspectos secundrios. O objetivo original da lei e da proposta da Unesco foi desvirtuado. Recentemente, a CPF fez circular um documento em que expressa publicamente
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Polticas Culturais: Reexes e Aes sua posio: [...] no h explicao para as escolhas do cineasta Fernando Spencer e do Teatro Experimental de Caruaru que, por seu valor, mereciam ser assistidos atravs de outros mecanismos e que atropelam os verdadeiros destinatrios estabelecidos nos objetivos da Unesco e da Lei Estadual, isto os artistas, criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo nanceiro por parte do Poder Pblico ou da iniciativa privada11. De acordo com os membros das comisses de anlise do III e do IV Concurso do Registro do Patrimnio Vivo, ainda que a denio exata de cultura popular apresentasse diferenas sutis, apresentou-se como um consenso o fato de que suas expresses caractersticas envolvem um saber fazer, enraizado na tradio oral, transmitido de gerao para gerao, vivenciado no cotidiano de comunidades. Foi possvel perceber, inclusive, uma tendncia valorizao de candidaturas advindas de pessoas ou grupos de pessoas que no participam do mercado de entretenimento do qual j fazem parte algumas expresses da cultura popular. Esse foi o caso de candidaturas como, por exemplo, de uma parteira tradicional, de uma liderana indgena, de uma irmandade religiosa do serto de Pernambuco e de uma casa de matriz africana da periferia de Olinda, que mereceram um considervel destaque por parte das comisses de anlises dos ltimos concursos.

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importante ressaltar que essa perspectiva analtica difere aparentemente daquela assumida pelo Conselho Estadual de Cultura, instncia deliberativa nesse processo. Incumbida de encaminhar ao conselho uma defesa dos trs nomes a ser contemplados a cada ano, a Comisso Especial de Anlise emite pareceres individuais de todas as candidaturas apresentadas, de acordo com os critrios estabelecidos em lei, em que ca expressa a adequao dos candidatos aos objetivos dela. Porm, nos ltimos anos, no existem registros de maiores interlocues entre essas duas instncias, analtica e deliberativa, nem ao menos uma justicativa pblica que pudesse esclarecer quais so os parmetros denidores do universo a ser contemplado com o ttulo de patrimnio vivo, segundo o Conselho Estadual de Cultura. A reao do pblico a esse resultado candidatos e entidades proponentes dos ltimos dois anos expressou na maioria das vezes um sentimento de frustrao e perplexidade, alm da preocupao com a abertura de um precedente. Em termos quantitativos, com base numa anlise comparativa dos dados dos dois ltimos editais, o que se pde perceber que, se por um lado houve um aumento signicativo de novos candidatos, o que expressa a ampliao do conhecimento por parte do pblico sobre essa poltica de reconhecimento, por outro houve um decrscimo no nmero de antigos candidatos, fato possivelmente
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Decreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.

Ata da reunio ordinria da Comisso Pernambucana de Folclore, 22 jan. 2009.

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica decorrente de um sentimento de desnimo ou mesmo descrdito na adequao dos premiados aos objetivos primeiros da lei12. A seguir nos propomos a realizar uma reexo sobre os processos de construo e desconstruo do conceito de cultura popular, com base nas anlises desenvolvidas por alguns pesquisadores da rea, a m de perceber a histrica e relativa elasticidade do conceito, tendo em vista a identicao dos desaos pertinentes implementao do Registro do Patrimnio Vivo. A cultura popular em debate De incio, fundamental que tenhamos em vista a dimenso histrica e cultural dos processos sociais que permeiam a construo de conceitos como o de cultura popular. Longe de se constituir como uma realidade dada, seu contedo varia ao longo do tempo e justamente essa variao que deve ser compreendida como de suma importncia para a identicao dos limites e apropriaes diferenciadas do referido conceito. De acordo com Maria Laura Viveiros de Castro, essas noes [de folclore e cultura popular] embasam o sistema de classicao cultural de nossa sociedade e trazem consigo, sub-repticiamente, forte carga valorativa (CASTRO, 2001, p. 70). O processo de valorizao da cultura popular teve seu incio no sculo XIX, na Europa, com o movimento romntico que identicava nas expresses populares aspectos relacionados ao exotismo, ao purismo e ao primitivismo, alm de qualidades como ingenuidade e inocncia, o que, em meio ao processo intenso de industrializao, indicava que o elogio do popular poderia revelar vestgios da memria dessa civilizao, algo do que ela, um dia, teria sido de forma homognea (BURKE, 1989). Um marco temporal relevante nesse campo de estudo a criao, pelo etnlogo ingls William John Thoms, do neologismo anglo-saxo folk-lore, em 1848. Adotado com ligeiras adaptaes pela maioria das lnguas europeias para denir seu objeto, esse termo vinha em substituio a outros antiguidades populares e literatura popular que designavam a prtica, corrente na Europa desde o sculo XV, de recolher as tradies preservadas pela transmisso oral entre os camponeses, identicando nelas uma sabedoria incomum (VILHENA, 1997). A predileo por viagens pitorescas a terras distantes, o interesse pela vida dos camponeses, a adoo do mtodo colecionista, o nmero crescente de publica12 A anlise quantitativa do IV Concurso Pblico do Registro do Patrimnio Vivo, realizada pela Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa, em novembro de 2008, identicou que 50% dos candidatos se inscrevia pela primeira vez, enquanto a outra metade dos candidatos j se inscrevia no mnimo pela segunda vez.

Polticas Culturais: Reexes e Aes es sobre os hbitos, canes, lendas do povo constituem um marco na tradio de pensamento da poca, o que fez com que esse momento fosse considerado, segundo Peter Burke, o instante em que o conceito de cultura popular inventado (ORTIZ, 1992). Dessa forma, a tradio popular era descoberta pelos intelectuais. Na Amrica Latina, boa parte dos estudos folclricos nasceu graas aos mesmos impulsos identicados na Europa, ou seja, inclinao romntica em resgatar os sentimentos populares frente ao Iluminismo e ao cosmopolitismo liberal e necessidade de arraigar a formao de novas naes na identidade de seu passado (CANCLINI, 1997). Predominaram por muito tempo, dessa forma, as interpretaes imanentes, nacionalistas e conservadoras da cultura popular, sustentadas por uma ideologia romntica e positivista. A nfase em aspectos funcionais e essencialistas constituram-se como um amlgama perfeito para as polticas populistas desenvolvidas na maioria dos pases latino-americanos, ampliando o sistema de dominao e explorao, por meio da diluio e neutralizao dos conitos sociais existentes. Mas o que vem a ser, anal, a cultura popular e suas ditas manifestaes artsticas? Criao espontnea do povo, memria convertida em mercadoria ou espetculo extico determinado pela indstria cultural e reduzido a uma curiosidade turstica? (CANCLINI, 1983, p. 11). Segundo esse autor, a viso que reduz a cultura popular a um conjunto de tradies deve ser abandonada, bem como o idealismo folclrico que pensa que possvel explicar os produtos do povo como expresso autnoma do seu temperamento. O enfoque mais fecundo aquele que entende a cultura como um instrumento voltado para a compreenso, reproduo e transformao do sistema social, atravs do qual elaborada e construda a hegemonia de cada classe (1983, p. 12). Talvez por isso, de acordo com Canclini, tenham sido acolhidas de forma to signicativa na Amrica Latina teorias da desigualdade social e da luta de classes, defendidas por marxistas, em conjunto com a concepo estrutural identicada nos processos de produo, circulao e recepo da cultura, defendida por Pierre Bourdieu (1979). A alternativa analtica proposta por Canclini compreende as culturas populares, no plural, como um processo de apropriao desigual dos bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia por parte dos seus setores subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao, real e simblica, das condies gerais e especcas do trabalho e da vida (CANCLINI, 1983, p. 42). Portanto, uma das principais tarefas da investigao sobre as culturas populares na Amrica Latina consiste em descartar qualquer reduo a um trao essencial do que se entende por cultura popular pois conceb-la como um fenmeno socialmente construdo implica saber identicar, por exemplo, que como estado socioeconmico [o popular] sufoca a cultura e como conscincia de classe a

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Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica suscita (BRONZINI apud CANCLINI, 1983, p. 50). Consequentemente, qualquer interpretao ou estratgia de formulao de poltica cultural que separe o aspecto econmico do simblico pode ser considerada equivocada. Preservar a autenticidade das culturas populares, por um lado, ou inclu-las num sistema de tecnicao e absoro da produo pelo mercado, por outro, so apenas duas formas de explorao, sem maiores repercusses nos conitos habituais que envolvem questes acerca da identidade e da subsistncia das culturas populares. No haver polticas populares enquanto os produtores no tiverem um papel de protagonista, e este papel no se realizar seno como consequncia de uma democratizao radical da sociedade civil (1983, p. 143). No Brasil, o projeto fundador de uma nao brasileira, buscando a soluo para o problema do atraso, somado a uma perspectiva evolucionista, relacionou cultura popular e identidade nacional, fazendo emergir uma supervalorizao de aspectos regionais e exticos como um meio de armao nacional e justicao ideolgica para um otimismo social (CANDIDO, 1973), apaziguando a crise que as disputas entre centro e periferia reetiam tambm para dentro do pas. Nesse contexto, o orgulho da miscigenao como resultado do processo de formao da cultura brasileira surge como ideia simplicadora, enaltecedora de um esprito harmnico de convivncia entre os povos e suas respectivas identidades, muito distante dos dilemas enfrentados por esses atores sociais frente s instncias de legitimao de seus saberes13. A experincia da Misso de Pesquisas Folclricas, em 1938, idealizada por Mrio de Andrade, na poca responsvel pelo Departamento de Cultura de So Paulo, representou um primeiro esforo para o mapeamento das culturas populares. Percorrendo boa parte dos estados do Nordeste com o objetivo de fotografar, lmar e gravar manifestaes da cultura popular e tradicional, foi constitudo um acervo etnogrco a m de mostrar o Brasil aos brasileiros (CARLINI, 1994), reunindo mais de mil melodias e fotograas, alm de centenas de peas e alguns lmes de expresses como coco, boi, reisado, rojo, forr, canto de trabalho, bendito, tor, banda de pfano, samba, entre tantas outras. Esse interesse pelo folclore e pela cultura popular toma maiores propores no m dos anos 1940, com a criao da Comisso Nacional de Folclore (CNF), ligada ao Ministrio do Exterior. No contexto do ps-guerra, o folclore era visto estrategicamente como fator de integrao e incentivo apreciao das diferenas entre os povos. A iniciativa de constituir a CNF, organizada por um conjunto de intelec13 curioso perceber que, atualmente, os estados que possuem uma lei semelhante do Patrimnio Vivo de Pernambuco Cear, Paraba e Alagoas localizam-se justamente no Nordeste do Brasil, regio que, ao perder o papel de centro econmico do pas, nos anos 1930, reivindica sua identidade cultural por meio de movimentos de valorizao de aspectos regionais, como o conhecido movimento regionalista.

Polticas Culturais: Reexes e Aes tuais, visava preservao e difuso da cultura popular. Congressos, encontros e semanas do folclore foram realizados com base em temas prprios desse campo de conhecimento. Os folcloristas eram os primeiros pensadores brasileiros a formular um discurso sistemtico sobre o tema da chamada cultura popular. O Movimento Folclrico, em torno do qual se reunia esse conjunto de intelectuais, teve seu apogeu com o lanamento da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em 1958, posteriormente Instituto Nacional do Folclore e, hoje, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (VILHENA, 1997), ligado ao Iphan. A categoria povo foi central nessa discusso. Povo foi denido com base em uma leitura evolucionista segundo a qual o termo incluiria apenas os camponeses, que viviam perto da natureza e estavam menos marcados pelo modo de vida moderno, o que lhes teria permitido preservar os costumes primitivos por um longo perodo. Isso acabou por negar a condio de populares s manifestaes das elites, das camadas mdias e das massas urbanas de artesos e operrios. Alm de obscurecer a circularidade existente entre todos esses nveis culturais, anulando ou suavizando o conjunto de trocas que inclua dominao, violncia simblica e resistncia cultural (ACSELRAD, 2002). Segundo Carvalho (2000), a posio brasileira tpica em relao ao folclore estaria expressa na Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, documento que propunha um guia de aes e no qual se expressava a preocupao com o resgate e a conservao do folclore como identidade do povo brasileiro, numa atitude basicamente colecionista, uma vez que, sendo inadivel a necessidade de preservar os produtos da inventiva popular, deveriam ser criados museus de folclore municipais, estaduais e nacionais. A identicao entre as memrias nacional e popular, ou coletiva, segundo Ortiz (1994), absolutamente ilusria na medida em que esta da ordem da vivncia e aquela se refere a uma histria que transcende os sujeitos e no se concretiza imediatamente em seu cotidiano. Alm de estar ligada a uma ideologia, ser produto de uma histria social, e no da ritualizao da tradio. Assim, o nacional no poderia se constituir como prolongamento de valores populares, mas como um discurso de segunda ordem, que, inclusive, dissolve a heterogeneidade da cultura popular. Martha Abreu (1999) reconhece no termo cultura popular um conceito espinhoso impossvel de ser utilizado ingenuamente, ao contrrio, passvel de ser enfrentado, e, ao defender a sua utilizao, justica que seu objetivo colocar no centro da investigao as pessoas pobres (1999, p. 28), mas tambm ressalta a necessidade de aprofundar a histria do conceito para que sejam observados os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as utilizaes polticoideolgicas implicados na sua identicao como local da autenticidade, do

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Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica conservadorismo, da resistncia e [...] da alma nacional (1999, p. 684). Preocupa-a, inclusive, o risco de uma espcie de reicao ou absolutizao da cultura popular, priorizando mais estilos e formas do que os signicados da produo cultural dos agentes culturais. importante ressaltar que as dicotomias povo/elite, popular/erudito, tradicional/ moderno j no satisfazem mais as anlises contemporneas, que identicam nessas oposies um processo de simplicao da realidade. Compreender um conceito com base em sua noo reversa dar margem a consider-lo sempre do ponto de vista do que lhe ausente. No se pode perder de vista, igualmente, que a ideia de tradicional que permeia o conceito de cultura popular encontra-se associada a certas qualidades que, mediante olhos modernos, parecem positivas e pretendem ser enaltecidas, tais como viso da passagem do tempo mais lenta, universo de relaes sociais pessoalizadas, formas de comunicao que privilegiam a oralidade, formas de controle social exercidas de maneira informal (CASTRO, 2001). Por outro lado, se concordamos com Carvalho (2000) que hoje tudo cultura de massa: do folclore, passando pela cultura popular at a erudita, isso parece certo, mas s num plano muito geral e supercial. No fundo, enormes diferenas continuam pulsando e isso se deve a um certo tipo de sentimento, de convvio social e de viso de mundo. A cultura popular deve ser entendida do ponto de vista de sua capacidade de persistir no tempo, mas de maneira permevel, pois toda sobrevivncia implica um processo de transformao da forma ao sentido que lhe atribudo (LIMA; FERREIRA, 1999). Esse esforo coletivo de desconstruo e contextualizao do conceito de cultura popular nos permite identicar as relaes de conito, dominao e complementaridade que envolvem essa noo. E que, percebidos em sua dinmica, contribuem para a percepo de que a cultura popular no algo que pode ser denido objetivamente. Considerar tais zonas de atrito, e consequentemente de fronteira e troca, referendando processos sociais que envolvem o surgimento de identidades ambguas, plurais e sobrepostas, no entanto, parece criar uma nebulosidade diante da circunscrio do pblico-alvo das polticas pblicas para as culturas populares. Se, por um lado, percebe-se um ntido avano, nas ltimas dcadas, na problematizao do conceito de cultura popular rumo a uma complexidade na interpretao dos processos sociais que o atravessam, contribuindo inclusive para o descortinamento de realidades singulares e a derrubada de esteretipos, por outro, parece claro tambm que no campo de atuao do Estado nem sempre essas contribuies encontram estrutura permevel para sua absoro, assim como as disputas de poder tambm assumem papel por vezes preponderante. E isso signica que a diluio das fronteiras do que vem a ser compreendido como cultura popular pode

Polticas Culturais: Reexes e Aes signicar a perda de direitos de atores sociais que j se encontram historicamente margem de polticas pblicas, em outras tantas dimenses da vida social. O lugar da cultura popular e tradicional na sociedade contempornea, portanto, ainda um lugar que reete questes acerca da desigualdade social e o esforo permanece sendo o de dirimir o desequilbrio entre as foras econmicas e polticas vigentes em nossa sociedade. J no que diz respeito ao lugar dos antroplogos no espao da gesto pblica de cultura, o desao parece ser o de perceber o jogo de foras, o campo de disputas, seja por direitos, seja por espao de atuao, a lgica da construo dos discursos, e promover o aprofundamento do debate sobre o universo da cultura popular e tradicional, suas caractersticas intrnsecas, sem deixar de marcar as fronteiras do seu alcance. Isso posto, somos levados a concordar com Vianna (2001) que equacionar conservao de pluralidade cultural e supresso de desigualdades sociais parece congurar uma das principais questes a serem enfrentadas pela humanidade, no incio do sculo XXI. Patrimnio, Estado e sociedade Inicialmente associada ao processo de formao dos Estados nacionais, a questo do patrimnio, nas ltimas dcadas com nfase na dimenso imaterial, tem promovido reverberaes profundas nas comunidades locais, nos processos de construo e legitimao de suas identidades. O Decreto 3.551/00, que institui o registro de bens imateriais, amplia a concepo de patrimnio cultural expressa na Constituio de 1988, articulando um novo conceito de salvaguarda, uma nova poltica de seleo e preservao do patrimnio, que, ao focar o ser humano, tem de ser, por denio, inclusiva e democrtica (SANTANNA, 2008). As polticas de reconhecimento e valorizao de pessoas ou bens imateriais surgem, dessa forma, com a perspectiva de preencher uma lacuna daquelas polticas de patrimnio que tradicionalmente tinham como principal foco a preservao de bens materiais, como nfase no patrimnio construdo pelo poder institudo: igreja, governo etc. E assim, ao envolver aes de fomento produo de conhecimento sobre os bens culturais imateriais, como a realizao de inventrios, mas, principalmente no caso das aes de carter intervencionista, os chamados planos de salvaguarda, o registro de bens culturais de natureza imaterial pressupe como de fundamental importncia o envolvimento das comunidades detentoras dos saberes populares e tradicionais, de forma que o processo de registro s costuma ser instaurado mediante comprovao documental que expresse a anuncia e o compromisso dessas comunidades com a sua execuo14. Anal, os bens culturais, assim como os sujeitos detentores das tradies, como foi dito acima, precisam estar no foco dessas polticas.
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Acerca da problematizao dos processos de solicitao de registro, ver SANDRONI (2008).

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica A questo que nos parece pertinente destacar o fato de que a implementao desses processos nem sempre condizente com os mecanismos de construo de referncias culturais internas de tais comunidades. E, assim, algumas inadequaes podem decorrer desse fato. A quem pertencem essas tradies? Que grupos sociais as legitimam? De que maneira se d o processo de reconhecimento, no mbito das comunidades? A quem interessa registrar um patrimnio imaterial? Com base em que parmetros o poder pblico confere esse ttulo? Qual o ndice que mede o grau de risco de desaparecimento de determinada manifestao cultural para torn-la uma prioridade das polticas de registro? Jos Lopes da Silva Filho, mais conhecido como Mestre Z Lopes, mamulengueiro de Glria do Goit, e Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, de Olinda, expressam a complexa teia da construo de referncias culturais que envolve o reconhecimento de um mestre por sua comunidade:
Ser mestre a pessoa dominar o conhecimento, ter resposta principalmente pra algumas perguntas e o conhecimento da arte que ele faz. Por exemplo, eu sou mamulengueiro. Se eu tivesse aprendido a fazer o boneco e a histria do boneco, eu era um mestre, digamos. Mas um mestre precisa de um conhecimento maior. Preciso saber de onde veio o meu trabalho, a origem do meu trabalho, a madeira que eu trabalho, que o mulungu, se est em extino, o que podemos fazer pra no entrar em extino, renovar junto com a tecnologia, internet, televiso. ter um conhecimento geral de todas as coisas. O povo diz que eu sou mestre e eu me considero, porque eu gosto do que fao, e sei que as pessoas gostam do que eu fao. Eu tenho que considerar a opinio do povo que diz que eu sou mestre e eu sentir dentro de mim que eu sou mestre. Mas no pode parar, tem sempre muita coisa pra aprender pela frente. (Mestre Z Lopes, em depoimento concedido autora durante o IV Encontro de Mestres, em Juazeiro do Norte/CE, em dezembro de 2008.) Mestre aquele que tem a funo de discernir as coisas dentro daquele grupo onde ele considerado mestre. aquele que tem conhecimento do que t fazendo, do que t comandando, como fazer, como resolver as coisas. Eu creio que a funo do mestre seja essa. uma funo muito rdua e de muita responsabilidade. Porque a gente encontra muita gente por a se dizendo mestre, mas no . mestre de bateria, disso, daquilo, mas no o mestre considerado, feito era o Mestre Salustiano, Mestre Luis de Frana, que sabem, que conheciam mesmo as coisas. Por isso mesmo que eu no me digo Mestre do Leo Coroado. Uma das funes do mestre repassar aquilo que ele sabe, que a gente no pode ostentar tudo s pra gente. Tem que soltar porque seno vai acabar. Ento, ele tem tanto a aprender, porque os

Polticas Culturais: Reexes e Aes


livros da universidade do mundo muito grande [sic], nunca chega ao nal. Ento fazendo intercmbio, trocando ideia, ensinando e aprendendo, adquirindo conhecimento pra que a cultura, as coisas que a gente vive nela no morram. (Afonso Aguiar, em depoimento concedido autora durante o IV Encontro de Mestres, em Juazeiro do Norte/ CE, em dezembro de 2008.)

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A transformao de tradies, ofcios, formas de expresso, modos de vida em patrimnio implica diretamente uma discusso sobre o papel do Estado, dos movimentos sociais e do mercado de bens culturais. Nessa trama social, que envolve gestores, pesquisadores, mestres da cultura popular e tradicional, grupos culturais, comunidades, aquilo que se compreende como cultura popular e, mais recentemente, como patrimnio imaterial, constituiu-se como um campo de disputas em que identidades, memrias, saberes e fazeres com distintas e dinmicas representaes assumem papel estratgico nas mais diferentes reivindicaes dos vrios segmentos da sociedade. Sabe-se o quanto esse tipo de poltica pode vir a suprir a lacuna da produo de registros e dar suporte s demandas de segmentos culturais historicamente negligenciados. Basta dizer que o direito memria, a partir da produo de fontes documentais sobre determinados bens culturais jamais registrados, passa a constituir acervos comunitrios, pblicos e privados, podendo servir de base para uma srie de outras reivindicaes polticas e econmicas. Mas devemos estar atentos para alguns riscos. Nesse embate poltico, um dos principais riscos que se correm o de incentivar um processo de distino social entre os prprios atores sociais que se quer reconhecer, valorizar, reparar. Entre os candidatos ao Registro do Patrimnio Vivo, o no reconhecimento, segundo parmetros externos comunidade que o legitima como mestre ou grupo de referncia, leva a sentimentos como o de no ser considerado sucientemente representativo, de no ser prioritrio, de no ser digno de merecimento. No nos referimos a uma previsvel sensao de frustrao, algo esperado, ao se tratar de um concurso, cuja relao candidato/vaga chega a ser de 35/1. Mas vale lembrar que, em alguns casos, tais bens culturais de natureza imaterial, identicados ou no como patrimnio, so um dos ltimos bens que restam a uma determinada pessoa ou comunidade, e no reconhecer isso altura pode ter repercusses muito drsticas. Um comentrio de Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, grupo contemplado pelo Registro do Patrimnio Vivo em seu primeiro edital, expressa de maneira exemplar o risco que se pretende aqui destacar. Numa conversa bem-humorada com um integrante de outro grupo de cultura popular, testemunhei uma curiosa armao: Todos tm cultura, mas s alguns so patrimnio. Esse comentrio, embora inserido numa conversa informal, sugere uma disputa simblica que evidencia o quanto a categoria de patrimnio se encontra associada a um pro-

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica cesso de atribuio de valores, incorrendo no risco de vermos ser transformado esse conceito naquilo que o conceito de cultura j representou no sculo XVIII, ou seja, marca distintiva de classes superiores, erudio, estratgia de distino social (CUCHE, 1999). Nesse contexto, algumas questes so propcias ao debate. Toda cultura popular patrimnio? A quem pertence esse patrimnio? O valor atribudo pela comunidade tem expressiva relevncia no processo de reconhecimento? As polticas de reconhecimento do patrimnio imaterial fomentam as culturas populares do ponto de vista de sua organizao social interna? Ou, ainda, at que ponto tais polticas do conta da dvida histrica que o Estado possui com essas comunidades? Segundo Sandroni (2008), o tratamento da questo do patrimnio imaterial, desde a Carta de Fortaleza (SANTANNA, 2008) sempre deu mais nfase ao registro do que s intervenes, ou aes de apoio. O Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco uma ao de apoio direto s condies de vida de pessoas e grupos de pessoas, garantindo por meio de bolsas vitalcias melhores condies para a produo e reproduo de seus saberes e fazeres, alm de sua insero na poltica pblica de cultura. Mas, ao mesmo tempo em que um processo de reconhecimento de pessoas e grupos de pessoas se estabelece, simultaneamente seus saberes, suas tcnicas, suas linguagens passam a compor um panorama simblico da cultura popular pernambucana. E, diante disso, o compromisso do Estado com a formulao e constante reviso de seus instrumentos de preservao do patrimnio imaterial amplia-se, ao considerarmos as nuances da diversidade cultural em questo. Em 2008, a perda de trs patrimnios vivos, o violonista Canhoto da Paraba, o rabequeiro Mestre Salustiano e a artes Ana das Carrancas, alm da comoo pblica, trouxe tona mais uma vez a necessidade de reformulao da Lei do Patrimnio Vivo. Segundo ela, nunca em qualquer tempo a premiao ultrapassar trs novos patrimnios vivos por ano, e da mesma forma nunca poder exceder o nmero total de 60. Isso signica que, para alcanar o teto mximo, nos prximos dez anos no poderia vir a falecer mais nenhum patrimnio vivo, o que absolutamente impossvel, considerando a idade avanada em que se encontram muitos deles. Um projeto de reformulao da lei vem sendo elaborado internamente, reunindo sugestes apresentadas nos Fruns Regionais de Cultura, realizados pelo governo do estado, alm das contribuies encaminhadas pelas comisses de anlise, pelo Conselho Estadual de Cultura, pelos prprios candidatos e entidades proponentes. A reviso da documentao exigida para inscrio, a ampliao de bolsas a ser concedidas, a dispensa de uma entidade proponente na apresentao de candidaturas, a reviso dos critrios de anlise so alguns aspectos discutidos por esse documento. Mas, talvez, uma das principais contribuies que esse projeto de reformulao poderia suscitar, por meio da promoo de um amplo e comprometido debate pblico, seria a de reetir sobre uma melhor e mais justa con-

Polticas Culturais: Reexes e Aes ceituao de cultura popular e tradicional, considerando suas condies de manuteno e reproduo, suas formas de transmisso, suas reas de atuao, seus novos contextos de realizao, superando velhos e novos esteretipos, porm sem perder os contornos de sua identidade na diversidade que a constitui.
Patrimnios vivos de Pernambuco Alcunha Lia de Itamarac Z do Carmo Camaro Dila Banda Curica Nuca Nome Maria Madalena Correia do Nascimento Jos Carmo Souza Reginaldo Alves Ferreira Jos Soares da Silva Sociedade Musical Curica Manuel Borges da Silva Manuel Eudcio Rodrigues Jos Francisco Borges Maracatu Carnavalesco Leo Coroado Jos Costa Leite Atividade Cirandeira Escultor e pintor Sanfoneiro Xilogravurista e cordelista Banda musical Ceramista Ceramista Xilogravurista e cordelista Maracatu de baque virado Xilogravurista e cordelista Artista circense Clube carnavalesco Irmandade religiosa Ceramista Cineasta Grupo teatral Coquista Caboclinho Local Itamarac Goiana Recife Caruaru Goiana Tracunham Caruaru Bezerros Olinda Condado Jaboato dos Guararapes Olinda Floresta Tracunham Recife Caruaru Olinda Recife

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Manuel Eudcio J. Borges Maracatu Leo Coroado Jos Costa Leite ndia Morena

Margarida Pereira de Alcntara Clube de Alegoria e Crtica Homem Homem da Meia- Noite da Meia-Noite Confraria do Rosrio Confraria do Rosrio de Floresta
Zezinho de Tracunham Jos Joaquim da Silva

Fernando Spencer TEA Selma do Coco Caboclinho 7 Flechas

Fernando Hartman Spencer Teatro Experimental de Artes Selma Ferreira da Silva Caboclinho 7 Flechas

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica
Maria Acselrad bacharel em cincias sociais pelo Instituto de Filosoa e Cincias Sociais (IFCS/UFRJ); especialista em etnomusicologia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestre em antropologia e sociologia pelo PPGSA/UFRJ. Possui experincia com ensino e pesquisa na rea das culturas populares, patrimnio imaterial, antropologia da dana e etnologia indgena. Desenvolve, atualmente, pesquisa sobre as polticas de patrimonializao de pessoas e grupos culturais e seu impacto na transmisso de saberes. Desde 2007, atua como coordenadora de cultura popular e pesquisa da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe).

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a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reexes e Aes pertence a outro proprietrio e perdeu seu status de point, ocupado atualmente pelo Burburinho, localizado em uma ruazinha paralela Rua da Moeda. O destino de Pupilo naquela noite era a Praa do Arsenal da Marinha, localizada prximo ao cais do porto do Recife. Chegando ao Marco Zero, nas proximidades da praa, Pupilo avistou uma pequena multido em frente a um palco. O mesmo se repetiu todas as noites daquela semana, com shows dirios. Era a semana do III Porto Musical e da I Feira Msica Brasil. Pupilo andou pela ampla praa que abrigava o palco e efusivamente foi cumprimentando e sendo cumprimentado por velhos amigos: Renato L.6, Mabuse7, DJ Dolores8, entre outros9. Os sorrisos amplos, os abraos calorosos e as risadas preenchiam a atmosfera daquele encontro. O sentimento, se expresso em palavras, poderia ser semelhante ao de uma declarao feita por Fred Zero Quatro10:
Quem no de Recife, no viveu l antes do mangue, no tem dimenso de como a cidade mudou. Eu tenho muito orgulho de ter contribudo direta ou indiretamente pra isso e saber que meu lho vai crescer numa cidade muito diferente da que eu cresci.11

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo


Rejane Calazans

Em uma tpica noite de vero, em fevereiro de 2007, Pupilo1 caminhava pelas ruas do bairro Recife Antigo, na capital pernambucana. Ele parou em frente ao prdio de trs andares que abriga o shopping Pao Alfndega e avistou, a poucos metros dali, os contornos da construo do palco do festival Recbeat. Pupilo entrou pela porta principal do shopping, que d acesso ao piso Ariano Suassuna2, e saiu pela porta lateral, prximo Rua da Moeda. Nessa rua, meses depois, em novembro do mesmo ano, foi construda uma escultura de Chico Science3. A escolha do local para homenagear o falecido lder da banda Chico Science & Nao Zumbi no foi por acaso. A Rua da Moeda e as ruelas em seu entorno foram aladas condio de ponto de encontro dos mangueboys4 no incio da dcada de 1990. At hoje a rua abriga o bar Pina de Copacabana, que na dcada de 1990 pertencia a Roger de Renor5 e era o principal point da cena mangue. Atualmente, o bar
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Fred Zero Quatro foi um dos idealizadores da cena mangue e sua declarao uma referncia s mudanas que o movimento trouxe cidade do Recife. Fao, ento, um convite ao leitor para fazermos uma viagem no tempo e retornarmos s dcadas de 1980 e 1990 para vislumbrar como era a vida cultural recifense. Nosso foco ser direcionado para um grupo de amigos que se uniram em torno da paixo pela msica e para o bairro do Recife Antigo.

Pupilo baterista da banda Nao Zumbi. O primeiro piso do shopping Pao Alfndega uma homenagem a Ariano Suassuna. J o terceiro piso homenageia Chico Science. Entre os dois, o segundo piso no recebe nenhum nome. Sintomtico que haja um vazio entre o piso Ariano Suassuna e o piso Chico Science, como se tal deciso simbolizasse a diculdade de dilogo que realmente aconteceu entre mangueboys e o idealizador do movimento armorial. 3 A escultura de Chico Science faz parte do Circuito dos Poetas, formado por uma srie de clebres escritores pernambucanos espalhadas pela cidade do Recife. 4 Os termos mangueboys e manguegirls so citados no release Caranguejos com Crebro para designar todos que se relacionavam com a cena mangue, no apenas os artistas, mas tambm o pblico. 5 Roger de Renor considerado um agitador cultural. Na dcada de 1990, deixou seu emprego de representante

de uma grande gravadora e abriu o bar Pina de Copacabana, que contribuiu para a consolidao de uma cena alternativa no Recife. Atualmente apresentador do programa televiso Sopa Dirio, uma espcie de agenda cultural da cidade. 6 Renato Lins, jornalista e DJ, foi apelidado de ministro da informao do mangue e uma espcie de porta-voz da cena mangue. 7 Apelido de Jos Carlos Arcoverde, designer e produtor multimdia, espcie de ministro da tecnologia do mangue. 8 Codinome de Helder Arago, designer e DJ. No incio da cena mangue, Helder formava a dupla Dolores e Morales, com o cineasta Hilton Lacerda. Essa dupla era responsvel pelos cartazes de divulgao de festas e pela capa do primeiro CD da banda Chico Science & Nao Zumbi, lanado em 1994, pela Sony. 9 Esse encontro de Pupilo com seus amigos realmente aconteceu e foi presenciado por Cludio Serrano e Lus Guilherme Guerreiro, respectivamente tcnico de som e fotgrafo do documentrio A Lama, a Parablica e a Rede, conforme os dois me relataram. J o percurso de Pupilo pelas ruas do Recife Antigo uma suposio do possvel caminho, para ilustrar a congurao do bairro em fevereiro de 2007. 10 Fred Zero Quatro o codinome de Fred Montenegro, vocalista da banda mundo livre s.a. 11 Entrevista com Fred Zero Quatro, em 24 de maro de 2006, no Rio de Janeiro.

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo Recife, longe de tudo


Anos 80, as coisas esto comeando a chegar a Recife. Final dos 80 pra comeo dos 90. Na verdade, (Recife) era longe de tudo.12

Polticas Culturais: Reexes e Aes Como Renato L. escreveu em seu texto Mangue Beat Breve Histrico do Seu Nascimento, o que unia aquele grupo de amigos era a (...) paixo pela msica e uma insatisfao com o que era produzido no Brasil em termos de cultura pop, especialmente em Pernambuco (...)16. Para tentar burlar o marasmo que impregnava Recife, esses amigos mantinham encontros assduos, quase dirios, durante os quais ouviam msica. Eles encontravam diculdade at para comprar corda para guitarra, e mais ainda para comprar discos e revistas sobre msica, especialmente em uma poca em que ainda no existia o facilitador da internet. A sada encontrada para escapar das diculdades de acesso informao e do pouco dinheiro para comprar discos e revistas importados foi a atuao de forma coletiva. Nas palavras de DJ Dolores, (...) aquele monte de pirralho juntava os caramingalhos pra comprar um disco importado17. No entanto, tal soluo no foi apenas uma maneira de lidar com as diculdades, mas tambm de reforar os laos de amizade, compartilhando as descobertas. Como apontado por Fred Zero Quatro, (...) o disco novo de uma banda especial era uma coisa coletiva18. Diante da inexistncia de locais que proporcionassem a diverso que procuravam, ou seja, que tocassem a msica que ouviam, aquele grupo formado por jovens insatisfeitos comeou a promover festas na capital pernambucana. Essas festas constituam a oportunidade de divulgar as novidades e ampliar a rede de circulao das informaes sobre o mundo pop. Para DJ Dolores, conforme a citao a seguir, as festas eram motivadas pela necessidade de transformar a cidade em que viviam:
A gente comeou a fazer festa juntos porque o Recife, na dcada de 80, era um lugar muito insuportvel, no havia uma cena musical. Havia uma ou outra banda de rock, mas no havia espao pra tocar, no havia clubes com DJs. Isso era impensvel. Ento a gente comeou, todo mundo duro, no podia sair daqui e ir morar em Londres, no podia fugir da cidade, fugir do pas. Ento a soluo era melhorar a cidade. J que tinha que viver nessa merda, pelo menos fosse uma merda menor.19

Em 26 de novembro de 1990, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, informou que Recife era considerada a quarta pior cidade do mundo para viver13. Um anncio como esse no passou despercebido por Fred Zero Quatro, Renato L. e seus amigos, e foi usado como gancho para a criao do iderio da cena mangue. A condio de quarta pior cidade do mundo foi vista por aqueles jovens como um smbolo da decadncia urbana que eles vivenciavam cotidianamente e que os impulsionava a deixar a cidade. No entanto, ao contrrio de muitos outros jovens, eles permaneceram na capital pernambucana. De acordo com Renato L., a permanncia daquele grupo de amigos no Recife se justicava pela falta de dinheiro, pelo desinteresse e at mesmo pela preguia:
E a maior parte das pessoas que se envolveram com o manguebeat, no incio, eram pessoas que no tinham grana pra sair da cidade, pra migrar pra outra cidade. Ou no tinham grana pra migrar ou no era to interessante migrar pra So Paulo. Ou porque eram preguiosos. Por vrios motivos, todo mundo cou aqui no Recife. Ento, quando chegou no nal dos anos 80, incio dos anos 90, realmente era uma situao bastante sufocante.14

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A descrio feita por Renato L. para caracterizar a situao do Recife no m da dcada de 1980 e incio da dcada seguinte foi repetida por vrios dos idealizadores da cena mangue ao abordarem a origem da cena15. A forma como a condio de precariedade da cidade foi acionada pelos articuladores da cena mangue transmite a ideia de que eles viviam em uma atmosfera na qual predominava uma sensao de abandono. Aquele grupo de amigos se sentia abandonado e deslocado em sua cidade por considerar que aquele local no correspondia aos seus anseios.

Entrevista com Jorge Du Peixe (vocalista da Nao Zumbi), em 24 de abril de 2007, em So Paulo (com participao de Clarisse Vianna). 13 De acordo com pesquisa do Institut Population Crisis Commitee, de Washington, conforme publicado em 26 de novembro de 1990 no Jornal do Commercio, de Pernambuco. 14 Entrevista com Renato L. em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna). 15 Os idealizadores da cena mangue foram entrevistados durante o trabalho de campo da minha tese de doutorado Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede. A maior parte das entrevistas foi lmada e resultou no curtametragem A Lama, a Parablica e a Rede, dirigido em parceria com Clarisse Vianna e com o patrocnio do Programa Petrobras Cultural.
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Na conjugao de festas e encontros em mesas de bar foi constitudo o embrio da cena mangue, ou movimento manguebeat, como cou mundialmente co16 L., Renato. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www. notitia.com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso: out. 2003. 17 Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna). 18 Entrevista com Fred Zero Quatro, em 11 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna). 19 Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo nhecido20. Um dos locais mais frequentados por aquele grupo de amigos era o bar Cantinho das Graas que, de acordo com Renato L., foi cenrio de um anncio de Chico Science tido como catalisador da formao da cena mangue. Em uma noite, no incio da dcada de 1990, Chico Science, ao chegar ao Cantinho das Graas, dirigiu-se a uma mesa onde estavam reunidos seus amigos e fez o seguinte comunicado: Fiz uma jam session com o Lamento Negro, aquele grupo de samba-reggae, peguei um ritmo de hip-hop e joguei no tambor de maracatu... Vou chamar essa mistura de mangue!21. De acordo com Renato L., o anncio de Chico Science causou euforia e seus amigos caram [...] sem saber o que era mais interessante, o som ou a palavra usada para sintetiz-lo. Os amigos de Chico Science, ento, sugeriram que a denominao mangue no casse restrita a uma batida, mas que contemplasse as diversas atividades desenvolvidas por eles. Assim, mangue deixou de nomear a batida criada por Chico e passou a designar uma cena22. Ainda de acordo com as lembranas de Renato L., [...] numa despretensiosa meia hora surgiram os esboos de quase todos os conceitos bsicos do mangue. Aquela noite, na minha memria, sem que ningum percebesse, foi um momento-chave23. No incio da dcada de 1990, quando Chico Science criou sua batida, outro bar disputava a frequncia dos mangueboys com o Cantinho das Graas. Era a Soparia do Pina, de Roger de Renor. A Soparia, de acordo com o prprio Roger de Renor, era uma espcie de Orkut rstico24, um ponto onde as pessoas no apenas se encontravam como tambm obtinham informaes sobre os eventos que estavam acontecendo na cidade, como as festas promovidas pelos mangueboys. Conforme relatado por DJ Dolores, as festas promovidas pelos mangueboys geralmente aconteciam em [...] um lugar totalmente off da cidade, que eram os puteiros do Recife Antigo. Era um lugar em que durante o dia tinha loja de ferragem, durante a noite tinha putaria25. E esse lugar era ideal para a realizao das festas, pois os baixos preos de aluguel dos espaos eram acessveis aos mangueboys.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Recife Antigo, o point da cena Apesar da distncia entre o Recife Antigo e a Praia do Pina, onde cava o bar de Roger de Renor, os frequentadores das festas organizadas pelos mangueboys tambm frequentavam a Soparia, assim como o prprio Roger de Renor frequentava as festas. Esse uxo estimulou a formao de um circuito que integrava a Soparia s festas promovidas pelos mangueboys no Recife Antigo. Posteriormente, Roger de Renor fechou a Soparia do Pina e abriu outro bar, o Pina de Copacabana, no Recife Antigo26. A ida de Roger de Renor para a Rua da Moeda, no bairro do Recife Antigo, mudou a paisagem do local: Com ele, vrios grupos e pessoas, que antes frequentavam a Soparia, tambm migraram para o bairro do Recife, reencontrando um espao que j retinha enorme carga simblica, por ter sido um dos primeiros palcos do movimento mangue27. preciso salientar que o Recife Antigo um bairro porturio, com uma localizao geogrca peculiar, conforme foi apropriadamente demonstrado por Rogrio Proena Leite nos seguintes termos:
No se passa pelo bairro: vai-se a ele. Sua localizao no extremo leste da cidade, em uma ilha, quase o desloca dos uxos rotineiros do andar pelo centro do Recife. fcil evitar o bairro, sem transtornos e prejuzos a qualquer itinerrio: as vias axiais no impem um trajeto que obrigue uma passagem pelo bairro, ainda que fugidia ao olhar da velocidade.28

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O local priorizado pelos mangueboys foi a Rua da Moeda e suas cercanias, posteriormente conhecido como Polo Moeda. Durante o dia, a Rua da Moeda nada tinha que pudesse congurar um espao praticado, isto , um espao ocupado por uma rede de sociabilidades. Como outras ruas do bairro, ela limitava-se a ser um estacionamento para os inmeros veculos que ocupavam a pequena ilha, sendo difcil imaginar que ali houvesse qualquer tipo de atividade ou movimentao de pessoas. No entanto, noite, quando outras sociabilidades eram desenvolvidas, os espaos dessa rua cavam preenchidos por signicados, sendo convertidos em lugares29. Posteriormente movimentao promovida pelos mangueboys no Recife Antigo, esse bairro foi escolhido como ponto de partida para um amplo processo de revitalizao empreendido pela prefeitura do Recife. A revitalizao visava promover o enobrecimento do bairro do Recife em um processo conhecido como
Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna). LEITE, Rogrio Proena. Contrausos e espao pblico: notas sobre a construo social dos lugares na Manguetown. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 17, n. 49, jun. 2002, p. 125. 28 Idem, p. 122. 29 Lugar um espao de representao, cuja singularidade constituda pela territorialidade subjetivada apud LEITE, R.P., op. cit.
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20 Em 1992, Fred Zero Quatro escreveu o release Caranguejos com Crebro para divulgar a cena mangue. O release foi publicado na imprensa recifense como manifesto, a cena foi chamada de movimento e o nome mangue recebeu o adendo bit, inspirado na msica Manguebit, tambm de autoria de Fred Zero Quatro. Posteriormente, a sonoridade de bit foi confundida com beat no nome mais conhecido: movimento manguebeat. 21 L., Renato. Mangue no fuso. In: Manguenius. Disponvel em: http://www.terra.com.br/manguenius/artigos/ctudo-entrevista-renatol.htm. Acesso em: out. 2003. 22 Idem. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www.notitia. com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso em: out. 2003. 23 Idem, ibidem. 24 Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna). 25 Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo gentrication a implementao de intervenes urbanas como empreendimentos que elegem certos espaos da cidade e os transformam em reas de investimentos pblicos e privados, cujas mudanas nos signicados de uma localidade histrica fazem do patrimnio um segmento de mercado. Tal processo de enobrecimento tanto pode referir-se reabilitao de casarios antigos como pode englobar construes totalmente novas30. Reconstrudo como uma nova centralidade, o bairro do Recife teve sua memria inscrita em seu patrimnio edicado e na vida cotidiana dos moradores mais antigos subsumida pelas estratgias de marketing urbano. A construo da imagem do Recife Antigo como smbolo de recicidade esteve ancorada, desde o incio, na ideia de transformao do patrimnio em mercadoria cultural31. Um exemplo disso o Pao Alfndega, shopping construdo no edifcio que antes abrigava a antiga alfndega, voltado para a clientela turstica. Em seus trs pisos, mesclam-se lojas que vendem produtos regionais e lojas de marcas internacionalmente conhecidas, em um exemplo tpico do entrecruzamento de elementos locais e globais. Atualmente, o Recife Antigo ocupa cada vez mais os espaos das narrativas sobre a singularidade do local para a cidade do Recife, inclusive como locus de fermentao da cena mangue. No entanto, inicialmente os sentidos conferidos ao bairro pelos mangueboys no foram incorporados no processo de gentrication. O local escolhido para o incio do processo de revitalizao no foram as cercanias da Rua da Moeda, mas outra poro do bairro, o entorno da Rua do Bom Jesus, denominado Polo do Bom Jesus. Como um lugar tpico de consumo e lazer, o Polo do Bom Jesus tornou-se paradigmtico para o processo de gentrication do bairro: ruas limpas, bem iluminadas, com diversicao de servios e um ecaz sistema de vigilncia. Parte signicativa dos recursos pblicos e privados foi investida nesse polo, tido como catalisador de um projeto mais amplo de revitalizao urbana de todo o bairro do Recife Antigo. Como comumente acontece nos processos de gentrication, o Polo do Bom Jesus passou a contar com a presena de seus usurios porque isso foi induzido pela interveno urbana realizada32. revelia do processo de revitalizao do bairro, sem ser planejado ou incentivado, com um carter espontneo, o Polo Moeda conquistou fora e visibilidade que no puderam ser ignoradas e passou a ser um polo de animao alternativo dentro do bairro do Recife. O lazer na Rua da Moeda surgiu como um catalisador
LEITE, R.P., op. cit. Idem, ibidem. 32 Idem, ibidem.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes de manifestaes culturais alternativas, por vezes ligadas periferia da cidade ou pretendendo fazer essa ponte. Essa alternatividade signicava, entre outras coisas, cdigos de sociabilidade, comportamentos e linguagens (visuais, sonoras e corporais) especcos33. O Polo Moeda permaneceu como um elo de continuidade de certas prticas e sentidos que j existiam antes da revitalizao. Tais signicaes que diferiam daquelas operadas pelas polticas urbanas podem ser denidas como contrausos e contribuem para uma diversicao dos sentidos dos lugares. Essa polissemia dos lugares constantemente mas no invariavelmente subsumida pelas polticas ociais de patrimnio, que estriam os centros histricos como relquias34. interessante marcar que a no incorporao do Polo Moeda ao processo de enobrecimento implementado pela prefeitura do Recife implicou um contraenobrecimento daquela parte do bairro do Recife. No apenas porque a Rua da Moeda e suas cercanias no foram alvo do processo de gentrication, mas sobretudo porque ali foi congurado um espao de resistncia. De acordo com Rogrio Proena Leite, as experincias de sociabilidade que se desenvolviam no Polo Moeda, em sentido oposto ao que acontecia no Polo do Bom Jesus, pareciam, em geral, ter pouco vnculo com a dimenso propriamente econmica do consumo. As pessoas que o frequentavam pareciam estar ali pelo que aquele espao signicava. As diferenas, que se codicavam nos gestos, roupas e adereos, tornavam mais uidas as fronteiras simblicas que separavam as pessoas, permitindo interaes mltiplas35. Se inicialmente a Rua da Moeda no fazia parte do processo de revitalizao, posteriormente o contedo simblico existente nas prticas sociais cotidianas do Polo Moeda foi apropriado pelas polticas de gentrication empreendidas pela prefeitura no bairro do Recife. As sociabilidades, mesmo que aparentemente no se pautassem na dimenso econmica do consumo, engendravam uma potencialidade comercial que foi apropriada pelo poder pblico36. A incorporao do Polo Moeda no processo de revitalizao no signicou uma adequao da cena mangue aos intentos da prefeitura, mas, sobretudo, um reconhecimento da ocupao espacial implementada pelos mangueboys, que pode ser pensada como uma ao poltica vernacular. Tendo como referencial terico as abordagens de Sharon Zukin e Michel de Certeau, Rogrio de Proena Leite observou que a poltica vernacular que ocorre no contexto urbano promove uma
33 OLIVEIRA, Luis Antonio Chaves de. Nem cara nem coroa, eu quero Moeda: o lazer e a identidade, entendendo a rua da Moeda. In: Anais da 25 Reunio Brasileira de Antropologia. Goinia, 2006 (CD-ROM). 34 LEITE, R.P., op. cit. 35 Idem, ibidem. 36 Idem; ibidem.

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a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo reapropriao e uma qualicao dos espaos a partir das chamadas trajetrias tticas, ou seja, dos percursos temporais dos destitudos de poder e de um lugar que lhes seja prprio. Assim, quando associadas dimenso espacial do lugar, as tticas constituem-se em um contrauso capaz no apenas de subverter os usos esperados de um espao regulado como tambm de possibilitar que diferentes lugares se originem a partir da demarcao socioespacial da diferena e das ressignicaes que esses contrausos realizam37. A partir dessa abordagem possvel vislumbrar que, ao ser apartado do processo de revitalizao implementado pelo poder pblico, o contrauso vernacular do bairro do Recife pela cena mangue constituiu um uso poltico do espao. Poltico aqui aproximado daquilo que Hannah Arendt qualicou como ao, ou seja, como a criao da possibilidade para o exerccio da liberdade e, consequentemente, a instaurao do novo38. Nessa dimenso poltica da ocupao do bairro do Recife, os mangueboys conseguiram subverter as premissas que guiavam o processo de revitalizao realizado pelo poder pblico. *** Em fevereiro de 2007, poca citada no incio do presente artigo, o Recife Antigo foi sede de eventos de importncia notria no campo da msica: o Porto Musical e a Feira Msica Brasil. O Porto Musical uma conveno internacional de msica e tecnologia e associado World Music Expo (Womex), sendo o primeiro evento da Womex realizado fora da Europa. As conferncias do Porto Musical so divididas em trs plataformas. Na Go International! so tratados temas relacionados msica brasileira no mercado internacional. A Go Brasil! abarca palestras e debates de orientao a artistas, produtores e gravadoras estrangeiros interessados no mercado brasileiro. A Go Digital!, por sua vez, engloba as discusses acerca da conexo entre msica e tecnologia. possvel perceber no Porto Musical a concretizao de alguns anseios da cena mangue. A plataforma Go International! a institucionalizao da fora centrfuga, da divulgao da msica brasileira no cenrio internacional. A Go Brasil! atua no sentido centrpeto, de facilitar o acesso da produo musical estrangeira ao mercado brasileiro. E a Go Digital! discute a relao entre msica e tecnologia, presente desde o incio no iderio e na prtica dos mangueboys. Alm de conferncias, o Porto Musical inclui shows, realizados no palco montado na Praa do Arsenal da Marinha. O primeiro Porto Musical aconteceu em 2005, o segundo em 2006, o terceiro em 2007, e o quatro est previsto para ocorrer em 2009. O III Porto Musical aconteceu concomitantemente Feira Msica Brasil, organizada pelo Ministrio da Cultura.
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Polticas Culturais: Reexes e Aes A escolha do Recife para sediar a I Feira Msica Brasil foi um reconhecimento da importncia da cidade no cenrio musical brasileiro e at mesmo internacional. Tanto o Porto Musical quanto a Feira Msica Brasil no podem ser entendidos desconectados da cena mangue. Foi a efervescncia da cena mangue que possibilitou a prossionalizao de diversos setores culturais na cidade do Recife, viabilizando a realizao de um evento da magnitude do Porto Musical. Ao ser associado Womex, o Porto Musical revela tambm o reconhecimento internacional da importncia do Recife para o cenrio da msica independente em termos mundiais. Uma semana aps o trmino do Porto Musical, foi realizado o Recbeat, precursor do Carnaval Multicultural. Iniciado, como o mangue, como uma iniciativa sem apoio do setor pblico, o Recbeat tinha como meta a divulgao dos artistas da cena. Seguindo o princpio da diversidade presente no iderio mangue, diversas bandas subiam ao palco do Recbeat durante o Carnaval para apresentar seus trabalhos, sem nenhuma obrigao de adeso a determinado ritmo musical. Atualmente, tal modelo seguido pela Prefeitura do Recife e pelo Governo do Estado de Pernambuco. No apenas o Recbeat nanciado com verbas pblicas, mas vrios palcos so espalhados pela cidade, durante o Carnaval, abrigando artistas que tocam desde frevo at rock, de maracatu a hip-hop. E a iniciativa da prefeitura no para por a. Em novembro de 2006, por exemplo, houve um show e um desle com artistas recifenses na cidade do Rio de Janeiro para divulgar o Carnaval Multicultural do Recife. Ambos contaram com a presena do prefeito do Recife e do governador de Pernambuco. Tanto o Porto Musical quanto o Recbeat so frequentados por produtores do mundo inteiro, que consideram esses eventos grandes oportunidades para conhecer a produo musical recifense e agenciar turns. Esses so indcios da institucionalizao da cena mangue. Para os msicos, o signicado disso a possibilidade de permanecer no Recife. Ao contrrio do incio da dcada de 1990, no mais imperativo que uma banda saia da cidade para conseguir repercusso nacional ou mesmo internacional. Atualmente, a sada uma opo para as bandas. De bairro abandonado no m da dcada de 1980, o Recife Antigo foi transformado no apenas em epicentro da cena musical recifense, mas de eventos que renem pessoas de todo o mundo para discutir, comercializar e ouvir msica. Aqueles encontros de cerca de 15 amigos, que se ampliaram em festas e shows, conseguiram chamar a ateno de todo o mundo para aquele bairro. No h como negar a diferena entre o Recife no m da dcada de 1980 e o Recife de 20 anos depois. A mudana pode ser vista em termos de autorrepresentao. Se, na dcada de 1980, o Recife era visto como a cidade do frevo e do armorial e at mesmo os mangueboys, que recusavam essa identidade, reconheciam isso , atualmente a imagem da cidade no se resume mais a essas duas

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Idem; ibidem. ARENDT, Hanna. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo matrizes identitrias. Elas ainda fazem parte da identidade cultural da cidade, mas agregaram o mangue e, com ele, o ideal da diversidade. Mas, claro, a representao no est descolada de uma ordem prtica. E a concretizao disso pode ser vista no apenas no Porto Musical e no Recbeat, mas na criao do Porto Digital, um parque tecnolgico de informao e comunicao localizado no bairro do Recife Antigo. O Porto Digital uma ampliao da ideia original de Silvio Meira, professor de engenharia de software da UFPE, de criar o Centro de Estudos e Sistemas Avanados do Recife (C.E.S.A.R.). De acordo com Silvio Meira, a atitude dos idealizadores da cena mangue foi inspiradora para que o potencial tecnolgico do Recife fosse concretizado39. Outro indcio do reconhecimento da importncia da cena mangue foi a participao de Fred Zero Quatro no Conselho de Cultura do Recife. O Conselho de Cultura formado por membros da sociedade civil com representatividade reconhecida em determinado campo da cultura. Assim, cada membro representa uma determinado segmento de produo artstica. Fred Zero Quatro foi representante da rea de msica e chegou a ocupar a presidncia do conselho. Esse um exemplo do espao conquistado pelos mangueboys, em contraste com o incio da cena. Mas no o nico, pois, como visto anteriormente, a diversidade apregoada pela cena mangue foi tomada pela Prefeitura do Recife como mote para o Carnaval, bem como se estendeu poltica cultural da prefeitura. A adoo de preceitos da cena mangue pelo poder pblico no deve ser entendida como uma iniciativa apenas da prefeitura ou do governo do estado de reconhecer a cena mangue. Isso tambm foi resultado dos esforos dos mangueboys em ser reconhecidos, esforos coerentes com o anseio de mudar a cidade, que foi a motivao inicial para a formao da cena mangue. Mas, ao mesmo tempo, isso tambm signicou um processo de institucionalizao, ao longo do qual a cena mangue teceu os seus pontos de entrada no mundo da indstria fonogrca, da mdia e at mesmo da gesto pblica.

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Rejane Calazans Graduada em histria pela Universidade Federal Fluminense; mestre e doutora em cincias sociais pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Em 2008, defendeu a tese Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede, sobre o movimento manguebeat, que foi contemplada pelo programa Rumos Ita Cultural. Diretora (em parceria com Clarisse Vianna) do curta-metragem A Lama, a Parablica e a Rede.
39 MEIRA, Silvio. Mangue beat. Manguebeat. Manguebit. Publicado em 2 fev. 2007 na coluna de Silvio Meira no portal virtual G1 (http://g1.globo.com/Noticias/Colunas/0,,7421,00.html). Acesso: fev. 2007.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

O programa BNB de cultura


Henilton Menezes
O Brasil ainda um pas com grandes diferenas entre os que podem e os que no podem, entre os que estudam e os que no estudam, entre os que comem e os que no comem, entre os que tm acesso aos bens e servios culturais e os que no tm. O Ministrio da Cultura vem divulgando alguns nmeros que mostram a excluso educacional, social e cultural. Qualquer desses nmeros apresenta um pas que muito pouco investe na promoo da qualidade de vida de grande parte do povo brasileiro. E esse cenrio no atual. O professor pernambucano Josu de Castro, j na dcada de 1940, refutava a ideia de que as desigualdades entre os homens so inevitveis e irremediveis. No entendimento dele, a fome sentida por parte da populao brasileira no um problema natural e sim fruto de aes equivocadas dos homens e das polticas econmicas adotadas em cada pas (CASTRO, 1984). Na dcada de 1980, Milton Santos, gegrafo baiano e um dos mais importantes pensadores brasileiros, crtico ferrenho da globalizao e de seus efeitos perversos, props uma mudana radical das atuais condies da sociedade, centrando as aes no homem e no no dinheiro. Para ele, o homem deveria ser colocado no centro das preocupaes das polticas mundiais, o que implicaria priorizar a satisfao de necessidades essenciais e relegar as falsas necessidades criadas pela publicidade. Para o gegrafo, o mundo vive uma dupla tirania, a do dinheiro e a da informao, uma intimamente ligada outra. A competitividade promovida por essas tiranias a fonte dos modernos totalitarismos, com a consequente ampliao da pobreza (SANTOS, 2008).

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O PROGRAMA BNB DE CULTURA Essa centralidade no capitalismo tem reexos em diversos aspectos da vida do homem. A consequncia mais evidente das polticas pblicas implantadas no Brasil nas ltimas dcadas o agravamento e a ampliao dessas diferenas histricas, principalmente as diferenas entre as regies do nosso pas. O Brasil est dividido em duas partes, o norte subdesenvolvido, com ndices alarmantes de pobreza, e o sul, com qualidade de vida comparvel dos principais pases desenvolvidos. Um dos exemplos mais contundentes o alto ndice de analfabetismo no Brasil, principalmente nas regies Norte e Nordeste. O Indicador Nacional de Alfabetismo Funcional (Inaf )1, publicado no incio de 2008, com dados de 2007, mostra que apenas 28% dos brasileiros entre 15 e 64 anos tm domnio pleno da leitura e da escrita, 40% da populao tem apenas o domnio bsico, 25% possui um domnio rudimentar e 7% ainda totalmente analfabeta2. Essa pesquisa engloba residentes de zonas urbanas e rurais das cinco regies do Brasil, que estejam estudando ou no. So dados que se apresentariam mais graves se fosse feito o recorte das regies mais pobres. O estudo O Consumo Cultural das Famlias Brasileiras, desenvolvido pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), com base na Pesquisa de Oramentos Familiares (POF), do Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE), mostra claramente essa concentrao. Esse trabalho, publicado em 2007 pelo Ministrio da Cultura, identicou distores importantes que deveriam merecer ateno por parte dos governos municipais, estaduais e federal. Entre os dados mais graves, destacam-se: Somente 13% dos brasileiros frequentam cinema pelo menos uma vez por ano; 92% dos brasileiros nunca estiveram num museu; 93,4% dos brasileiros nunca visitaram uma exposio de arte; 78% dos brasileiros nunca assistiram a espetculo de dana, embora 28,8% deles costumem sair para danar; O brasileiro l, em mdia, 1,8 livro por ano (contra 2,4 na Colmbia e 7 na Frana); 73% dos livros esto concentrados nas mos de apenas 16% da populao. O Brasil um pas de riqueza cultural singular e esse um quadro de excluso que deveria envergonhar aqueles que detm a fora poltica necessria para promover as mudanas. Nessa situao, no h possibilidade de as comunidades brasileiras apresentarem um nvel de produtividade cultural aceitvel, equilibrado
O Inaf considera alfabetizada funcional toda pessoa capaz de utilizar a leitura e a escrita para fazer frente s demandas de seu contexto social e usar suas habilidades para continuar aprendendo e se desenvolvendo ao longo da vida. 2 Disponvel em: www.ipm.org.br
1

Polticas Culturais: Reexes e Aes em todas as regies do pas, uma vez que no so oferecidas condies iguais e estveis para que, a partir de diferentes sentidos e signicados, sejam produzidas distintas formas de manifestaes culturais representantes da diversidade brasileira. Segundo Toro (2005, p. 37):
a excluso cultural uma das manifestaes mais graves de injustia social porque oculta e impede que as formas de ver e construir o mundo de certos setores sociais (negros, ndios, populao rural, migrantes etc.) possam circular e competir no universo dos sentidos e signicados simblicos.

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Outra concluso do mesmo estudo do Ipea que existe uma concentrao domiciliar nas prticas culturais. As formas de organizao dos espaos de consumo acentuam as distncias sociais e promovem o isolamento das famlias no interior dos domiclios. A falta de equipamentos culturais multiuso e populares nos municpios brasileiros diculta sobremaneira a convivncia social, favorecendo a permanncia das famlias em seus lares. O estudo mostra que 82% dos gastos familiares com a cultura esto concentrados em prticas realizadas dentro de casa, como TV, CD, DVD e leitura. Somente 18% desses gastos esto voltados para prticas em espaos pblicos. Reforando esses nmeros, o Ibope Mdia divulgou recentemente pesquisa mostrando que a mdia de brasileiros com televisores ligados no pas passou de 31,9%, em 2001, para 34,4%, em 2006. O aumento tambm foi evidenciado no nmero de horas que cada brasileiro gasta na frente do televisor por dia, passando de 3h15 para 3h43 no mesmo perodo3. Existe um dado surpreendente, apresentado pela revista CartaCapital4: entre as famlias brasileiras, os 10% mais ricos gastam 3% de seus oramentos com consumo cultural. Os 10% mais pobres dedicam 2,5% com os mesmos gastos culturais. So dados que derrubam o que estava no imaginrio popular, o consumo de bens culturais como privilgio daqueles mais aquinhoados. bvio que a maior parte desse consumo cultural est voltada para produtos industrializados, colocados nas prateleiras pela indstria cultural. Esse fato por si j poderia suscitar discusso sobre a validade desse resultado, uma vez que a indstria cultural gera indivduos submissos e conformados, impedindo o desenvolvimento de pessoas autnomas, capazes de reetir e criticar. Segundo Theodor Adorno, a indstria cultural responsvel pela degradao da verdadeira arte, quando ela passa a ser produzida e consumida dentro da lgica do mercado (ADORNO, 2002).

3 4

Disponvel em: http://portalimprensa.uol.com.br/. Acesso em: 26 jun. 2007. SANCHES, Pedro Alexandre. A cultura por ltimo. CartaCapital, n. 462, 19 set. 2007.

O PROGRAMA BNB DE CULTURA Por outro lado, sabemos que, apesar da lgica de Adorno e dos pensadores da Escola de Frankfurt, consumir um produto cultural industrializado ser sempre um pouco diferente do que consumir uma mercadoria qualquer.
Pessoalmente penso que a perspectiva frankfurtiana que v a ideologia exclusivamente como tcnica, o que signica assimilar a cultura mercadoria, tem o mrito de chamar a ateno para certos problemas, mas nos impede de compreendermos outros. Eu diria que a cultura, mesmo quando industrializada, no nunca inteiramente mercadoria, ela encerra um valor de uso que intrnseco sua manifestao. H uma diferena entre um sabonete e uma pera de sabo. O primeiro sempre o mesmo, e sua aceitao no mercado depende inclusive dessa eternidade que garante ao consumidor a qualidade de um padro. A segunda possui uma unicidade, por mais que seja um produto padronizado. (ORTIZ, 2006, p. 146)

Polticas Culturais: Reexes e Aes duas premissas: primeiro, que a cultura socialmente legitimada a que deve ser difundida; depois, que basta promover o encontro entre a obra de arte e o pblico para o problema ser resolvido.
Tais polticas levam em conta fundamentalmente os obstculos materiais s prticas culturais, como a m distribuio ou a ausncia de espaos culturais e preos elevados dos ingressos, vistos como os entraves bsicos a um maior consumo cultural. Mas no atentam para outros fatores, to decisivos quanto os citados e que no se reduzem dimenso econmica ou de oferta. H distines de formao e de hbitos no tecido da vida cotidiana que tm grande incidncia sobre as prticas culturais a comear pelo fato de a cultura erudita, embora dominante no plano ocial por razes histricas e pelos valores que agrega, ser apenas uma vertente que convive com outras formas de produo e outras tradies populares, tudo bastante inltrado pela dimenso industrial e mercantil dos processos atuais. (BOTELHO; FIORE, 2005, p. 8)

No h dvida de que os dados so expressivos, ou seja, podemos considerar que o consumo de cultura no Brasil equilibrado entre as famlias brasileiras, apesar das diferenas abissais de renda entre os mais pobres e os mais ricos. No Brasil, bem como na grande maioria dos pases terceiro-mundistas, existem classes historicamente privilegiadas para o consumo cultural, como se alguns cidados pudessem prescindir da cultura para a formao de sua cidadania. Ao longo do tempo, a populao brasileira foi sendo afastada dos seus direitos medida que a cultura letrada foi sendo assimilada pela elite. Com a ajuda dos meios de comunicao, essa elite foi convencendo as classes mais populares que cidadania tinha relao direta com as prticas de consumo. O pblico, desiludido com a ao do Estado conivente com o pensamento dessas elites, recorreu ao rdio e televiso para reclamar a sua cidadania, conceito agora restrito s necessidades de consumo efmero (CANCLINI, 2006). A excluso cultural que hoje caracteriza nosso pas reete tambm a distribuio desigual dos recursos destinados cultura, provocada pela ausncia de uma poltica de Estado para o setor.
As polticas culturais mais democrticas e mais populares no so necessariamente as que oferecem espetculos e mensagens que cheguem maioria, mas as que levam em conta a variedade de necessidades e demandas da populao. Nem as elites, nem os setores populares, como revela a fragmentao de seus comportamentos, constituem uma massa homognea. (CANCLINI, 2006, p. 108)

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No possvel imaginar que todos tenham o mesmo perl de consumo somente pela denio de polticas pblicas que estabeleam direitos de acesso iguais. A participao democrtica e a sensibilizao artstica no so conquistadas somente com a divulgao massiva de um evento. As instituies culturais esto avaliando seus resultados somente pelo pblico frequentador, mas no realizam estudos qualitativos sobre o modo como isso impacta a comunidade. No suciente oferecer acesso igual a todos se cada segmento da sociedade chega ao consumo com capitais cultural e educacional diferentes. Uma poltica cultural democratizadora no aquela que socializa os bens e sim aquela que problematiza o que deve ser entendido por cultura. Uma poltica democrtica no s deve construir espaos de reconhecimento e desenvolvimento coletivo, mas tambm suscitar as condies reexivas, crticas e sensveis para que sejam ultrapassados os obstculos para esse reconhecimento. A questo central como ter sociedades com projetos compartilhados por todos sem igualar todos (CANCLINI, 2003). comum encontrarmos aes nos planos mirabolantes dos nossos governos descrevendo promessas de interiorizao ou descentralizao da cultura. Como se as capitais tivessem vida prpria, mas outras cidades precisassem eternamente das benesses pblicas para receber essa tal cultura. Ora, se na cidade que habitamos e a ela pertencemos, seja pequena, grande, litornea, serrana, rica ou pobre, nesse lugar que manifestamos nossos modos de vida, adquirimos nossos valores, criamos nossas crenas, conhecemos nossas tradies e at manifestamos nossas inspiraes artsticas e culturais. No entanto, na raiz conceitual de cultura encontramos o hibridismo generalizado. Tudo foi e ainda resultado das misturas promovidas pelos deslocamentos da humanidade. No se leva, de forma deliberada, a cultura de um lugar para outro. Ela j est em cada

As polticas pblicas que visam democratizao da cultura esto baseadas em

O PROGRAMA BNB DE CULTURA lugar, sai e chega, indo para e vindo de vrias direes (MENEZES, 2008). O Programa BNB de Cultura, desenvolvido pelo Banco do Nordeste do Brasil em 2005, uma ao concreta em busca da preservao dessa localidade, oferecendo aos menores recantos do Nordeste brasileiro, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo a possibilidade de produo de cultura. o incio de uma mudana dessa realidade concentradora, muito mais grave no Nordeste e no Norte do que nas demais regies do Brasil. O programa investe diretamente nos agentes culturais locais, oferecendo a possibilidade de desenvolvimento da produo cultural nos prprios territrios, incentivando a formao de plateias nas comunidades menos favorecidas, permitindo o acesso aos recursos pblicos destinados cultura de forma democrtica, e acompanhando e medindo os resultados alcanados. O Banco do Nordeste do Brasil (BNB) uma instituio nanceira mltipla, criada em 1952, cujo controle exercido pelo governo federal, detentor de 94% do capital acionrio. Com um patrimnio lquido de 1,602 milho de reais, a instituio administra ativos que totalizam 31,335 milhes de reais, atuando em nove estados da Regio Nordeste (Maranho, Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe e Bahia), norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo. Essa rea abrange principalmente a regio do semirido brasileiro. Com sua sede localizada em Fortaleza (CE), o BNB mantm 181 agncias nessa regio do Brasil, atendendo a 1.989 municpios. Com essa estrutura, responsvel por 63,1% dos investimentos de longo prazo realizados em sua rea de atuao. Como principal agente nanceiro do governo federal para o desenvolvimento da Regio Nordeste, o BNB compreende que, para obter xito em sua poltica desenvolvimentista, faz-se necessria uma atuao relacionada melhor compreenso que cada indivduo deveria ter de sua cultura local, considerando tambm as inuncias e contribuies das culturas nacional e universal. O BNB tem, portanto, como premissa para o exerccio de sua misso a indissociabilidade entre a cultura de um povo e seu processo de desenvolvimento, reconhecendo que o acesso s manifestaes culturais um direito social bsico e condio indispensvel para o pleno exerccio da cidadania. Foi nesse contexto e nesse cenrio que a instituio criou o Programa BNB de Cultura. Criao do Programa BNB de Cultura O primeiro momento da criao do Programa BNB de Cultura foi a realizao de um diagnstico com base no histrico de patrocnios do banco. A instituio tinha um grande volume de apoio nanceiro para a cultura da regio, oferecido desde a sua instalao, em Fortaleza, em 1954. Foi feito um levantamento dessas aes rea-

Polticas Culturais: Reexes e Aes lizadas at 2004. Nessa pesquisa foram identicados os cinco principais problemas na concesso desses patrocnios culturais: Processo de concesso de patrocnios culturais assistemtico: no existia qualquer denio quanto ao processo de concesso de patrocnio, seja na forma de apresentao de projetos, poca de recebimento, denio de limites de valores ou qualquer outra sistemtica mnima para essa ao do banco; Dificuldade de acesso aos recursos: somente alguns poucos privilegiados tinham informaes sobre a forma de acesso a esses recursos. Eram beneciados, principalmente, os produtores mais preparados e mais conhecidos no mercado, cando a grande maioria da produo cultural do Nordeste sem qualquer apoio nanceiro do banco; Ausncia de critrios de anlise: alm de no haver uma anlise das propostas de forma homognea, no existiam critrios claros para essa anlise, o que dicultava sobremaneira as justicativas dos motivos pelos quais alguns projetos eram patrocinados e outros no; Poucos resultados comprovveis: aps a concesso do patrocnio, no havia acompanhamento adequado sobre os resultados obtidos, cando restrito somente s exigncias contratuais relativas aplicao das marcas e contrapartidas oferecidas pelos benecirios do projeto; Atendimento a aes pontuais: a falta de critrios claros para concesso dos patrocnios culturais promovia o nanciamento de aes pontuais, realizadas sem planejamento, muitas vezes de carter pessoal e sem interesse ou envolvimento da comunidade nordestina. Com base nesse diagnstico, o BNB criou um programa de patrocnios que tem como sustentao quatro premissas, nas quais esto baseadas todas as suas caractersticas. So elas: Interesse do Nordeste: pelas prprias caractersticas do BNB, um banco regional, todas as aes patrocinadas pelo programa devem ser realizadas em benefcio das comunidades que esto dentro da sua rea de atuao (Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo). As aes podem ser realizadas fora dessa rea de atuao, desde que tenham como principais benecirios os brasileiros oriundos dessas regies; Acesso democrtico: os recursos financeiros destinados ao programa devem ser acessados por todos de forma igual. As aes realizadas nos grandes centros urbanos, bem como nos menores municpios da rea de atuao do banco, devem ter a mesma possibilidade de patrocnio. Para isso esse acesso deve ser facilitado, tendo como base a realidade de cada sub-regio; Transparncia: todas as fases de realizao do programa devem ser de conhecimento pblico e compreendidas pelos agentes culturais. Formatao dos editais, inscries, critrios de anlise, sistema de notas, comisses julgadoras, contratao,

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O PROGRAMA BNB DE CULTURA acompanhamento e resultados obtidos devem ser de conhecimento pblico; Resultados positivos: para que seja garantido o cumprimento dos objetivos dos projetos patrocinados, o banco deve acompanhar a realizao de cada ao, auxiliando no enfrentamento das diculdades que surgirem durante a sua execuo, bem como divulgando os resultados alcanados para toda a comunidade. Com base nesses quatro princpios, foram estabelecidos os seguintes objetivos para o Programa BNB de Cultura: Investir os recursos disponveis para a cultura em atividades de interesse da Regio Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo; Promover a cidadania cultural no Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo; Promover e proteger a diversidade das expresses culturais da Regio Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo; Apoiar prioritariamente a realizao de projetos culturais que estejam fora da evidncia do mercado; Promover a realizao de projetos culturais nos municpios do Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo menos providos de atividades culturais. Depois de cinco anos de desenvolvimento, poca em que foram realizadas diversas consultas pblicas, o programa tem as seguintes caractersticas, algumas delas diferenciando-o de outras iniciativas de apoio cultura e que foram sugeridas pelos prprios agentes culturais: O programa um edital anual e pblico de patrocnio da cultura; So utilizados recursos prprios do BNB, sem renncia fiscal oriunda das leis federais de incentivo cultura (Lei Rouanet e Lei do Audiovisual); O limite mximo de patrocnio por projeto de 50 mil reais; No h limite de apresentao de propostas por proponente; 50% dos recursos do programa so destinados aos municpios com at 100 mil habitantes; 25% dos recursos dos recursos do programa so destinados aos Territrios da Cidadania, em sintonia com o Decreto Presidencial de 25/2/2008, publicado no Dirio Ocial n 38, de 26/2/2008; O programa oferece oficinas prticas de realizao de projetos em municpios situados na rea de atuao do BNB; Os recursos podem ser destinados a todo proponente, com qualquer identidade jurdica, desde que tenha a situao scal regularizada em nveis federal, estadual e municipal; A anlise dos projetos realizada por comisso julgadora externa, composta de 30 especialistas selecionados nas reas da cultura abrangidas pelo programa; O banco realiza uma consulta pblica anual, apresentando comunidade sua 296

Polticas Culturais: Reexes e Aes proposta de edital, antes de sua publicao ocial, para colher sugestes sobre as caractersticas do programa; Os focos de atuao so definidos anualmente, com base na demanda apresentada no ano anterior, principalmente quanto denio do volume de recursos para cada segmento da cultura; O banco realiza o monitoramento dos projetos patrocinados, com o objetivo de atingir as metas de cada ao aprovada; So fornecidas a cada proponente, de forma confidencial, todas as notas atribudas aos projetos pela comisso julgadora; Todos os proponentes contemplados com recursos do programa so obrigados a apresentar prestaes de contas scal e de resultados, quando da concluso dos projetos. Histrico do programa Entre 2005 e 2008, ou seja, em quatro edies do programa, o BNB investiu 9,5 milhes de reais, promovendo a realizao de 681 aes de cultura em 328 municpios de sua rea de atuao. Ou seja, em quatro anos, o programa atingiu 16,49% de todos os 1.989 municpios que esto dentro da rea de atuao do Banco do Nordeste. 297 Nesse mesmo perodo, foram apresentados 8.946 projetos, nos seis segmentos da cultura que o programa contempla (artes cnicas, artes visuais, audiovisual, msica, literatura e reas integradas/no especcas), de acordo com o quadro abaixo:
Quadro 1: Quantidade de projetos apresentados por segmento (2005-2008) rea Artes cnicas Artes visuais Audiovisual Msica Literatura Integradas Total 2005 505 243 0 741 418 0 1.907 2006 586 251 244 758 498 0 2.337 2007 456 269 207 731 364 0 2.027 2008 516 207 277 639 442 594 2.675 Total 2.063 970 728 2.869 1.722 594 8.946 % 23,1 10,8 8,1 32,1 19,3 6,6 100

A demanda por recursos nanceiros atingiu o montante de 203,3 milhes de reais, destacando-se os segmentos de msica e artes cnicas, com 31,7% e 24,8% da demanda total, respectivamente, de acordo com quadro a seguir:

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Grco 2: Projetos habilitados Quadro 2: Demanda de recursos por segmento (2005-2008) 18.089,40 Porcentual projetos Total 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 2005 Pessoa fsica Pessoa jurdica 0,58 0,42 2006 0,50 0,50 2007 0,45 0,55 2008 0,46 0,54

Total

Com relao identidade jurdica dos proponentes, historicamente o nmero de projetos apresentados por pessoas jurdicas tem ampliado, chegando em 2008 a uma proporo de 54% da quantidade de propostas apresentadas e habilitadas para o edital. Considerando os projetos selecionados, no mesmo ano de 2008, 68% so projetos apresentados por pessoas jurdicas e 32% por pessoas fsicas. Essa evoluo espontnea, uma vez que o programa no impe qualquer varivel de anlise que envolva a natureza jurdica dos concorrentes. Os grcos a seguir demonstram a evoluo de projetos selecionados e habilitados entre 2005 e 2008.
Grco 1: Projetos selecionados 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 2005 Pessoa fsica Pessoa jurdica 0,55 0,45 2006 0,34 0,66 2007 0,29 0,71 2008 0,32 0,68

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Porcentual projetos

Uma importante caracterstica do programa a prioridade para municpios menores, com populaes de at 100 mil habitantes. Para essas cidades so garantidos 50% dos recursos do programa. Ao longo dos quatro anos, percebe-se uma distribuio distinta quando consideradas as cidades-sedes (cidades onde esto situados os proponentes) ou as cidades-alvos (cidades onde sero realizados os projetos). Em 2005 e 2006, os valores eram idnticos entre cidade-sede e cidade-alvo, ou seja, no havia diferena entre as duas variveis, mostrando que os proponentes estavam apresentando aes para seus prprios municpios. Em 2007 e 2008, o porcentual relativo cidade-sede diferente do porcentual relativo cidade-alvo. Enquanto para a cidade-sede o porcentual de municpios com mais de 100 mil habitantes de 62% e 61%, para a cidade-alvo o porcentual cai para 41%, em ambos os anos. Ou seja, 59% dos projetos foram desenvolvidos em 2007 e 2008 em cidades com at 100 mil habitantes, apesar de serem apresentados em cidades maiores. Abaixo os grcos com os projetos selecionados, considerando cidade-sede e cidade-alvo.
Grco 3: Projetos selecionados (sede)

Porcentual de projetos At 100 mil Mais de 100 mil

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reexes e Aes


Grco 5: Projetos habilitados 1.400 1.200 1.000 800 Quantidade de projetos 600 400 200 0 2005 2005 Capital 1.124 653 2006 2006 1.207 939 2007 2007 1.033 726 2008 2008 1.396 1.056
2009

Grco 4: Projetos selecionados (alvo) 0,9 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 2005 At 100 mil Mais de 100 mil 0,22 0,78 2006 0,53 0,47 2007 0,59 0,41 2008 0,59 0,41

Porcentual de projetos

Situao semelhante ocorre quando feito o recorte dos projetos habilitados e selecionados por capital e outras cidades. Apesar de a maioria dos projetos ter origem nas capitais, so selecionadas principalmente as aes realizadas em outras cidades. Em 2005, foram habilitados 1.124 projetos da capital e 653 do interior. Nesse mesmo ano foram selecionados 104 projetos das capitais e 83 do interior. A partir de 2006, quando foi inserida a prioridade para municpios de at 100 mil habitantes, a proporo capital/ interior inverteu-se, considerando o resultado final da seleo. Naquele ano, o programa recebeu 1.207 projetos oriundos das capitais e 939 do interior. A seleo contemplou 45 nas capitais e 100 no interior, ou seja, 68,97% dos projetos contemplados tinham suas aes voltadas para o interior dos estados. Em 2007, a tendncia permanece a mesma. Foram habilitados 1.033 nas capitais e 726 no interior. No mesmo ano, foram 63 projetos aprovados para capitais e 94 para o interior, uma proporo de 59,87%. Em 2008, permaneceu a distribuio de projetos selecionados em proporo maior para o interior. Foram habilitados 1.396 projetos nas capitais e 1.056 nos outros municpios. Nesse mesmo ano, foram selecionadas 79 aes para as capitais e 113 para o interior. Isso aponta uma proporo de 58,85%. Para o edital de 2009, cuja seleo se encontra em andamento, foram habilitados 863 projetos nas capitais e 732 no interior. Outra tendncia que fica clara na anlise dos nmeros que a diferena da quantidade de projetos habilitados nas capitais e nos outros municpios fica mais equilibrada a cada ano, uma prova da evoluo da qualidade dos projetos elaborados pelos agentes culturais que esto fora das capitais. A seguir os grficos comparativos de projetos habilitados e selecionados por capitais e outros municpios.

2009 863 732

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Outros municpios

Grfico 6: Projetos selecionados 120 100 80 Quantidade de projetos 60 40 20 0 2005 2005 Capital Outros municpios 104 83 2006 2006 45 100 2007 2007 63 94 2008 2008 79 113

O PROGRAMA BNB DE CULTURA Aps esses cinco anos de experincia com o edital do Programa BNB de Cultura, e diante dos resultados alcanados com o estabelecimento de critrios que promovem a diminuio das diferenas histricas entre os municpios de sua rea de atuao, o banco analisa a possibilidade de utilizar os ndices sociais para privilegiar projetos cujas aes sejam realizadas em comunidades com qualidade de vida abaixo da mdia do Nordeste. Est sendo analisada a utilizao de dois ndices sociais: o ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) e o ndice de Excluso Social (IES). O IDH considera trs variveis para um clculo por mdia aritmtica: esperana de vida ao nascer, estoque de educao (porcentual de adultos alfabetizados e porcentual de matrculas no ensino formal) e renda per capita. O IES, desenvolvido pelo pesquisador Jos Lemos, talvez seja mais adequado realidade do Nordeste do Brasil. Ele considera cinco variveis, com mdia ponderada. So essas as variveis e os seus respectivos pesos no clculo nal: falta de gua tratada (PRIVAGUA: 0,1460), falta de esgotamento sanitrio (PRIVSANE: 0,1471), falta de servio de coleta de lixo (PRIVLIXO: 0,1310), populao analfabeta, maior de 10 anos (PRIVEDU: 0,3119), renda diria igual ou menor que US$ 1,00 (PRIVREND: 0,2640) (Lemos, 2008). Numa anlise dos nmeros apresentados nas edies do Programa BNB de Cultura, entre 2005 e 2008, constata-se que as cidades com melhores ndices sociais, mesmo que com populao abaixo de 100 mil habitantes, ainda so as mais beneciadas com o programa. Nos anos de 2007 e 2008, considerando o IDH, 57% dos projetos foram para municpios com IDH melhor do que a mdia do Nordeste, que de 0,719. Nos mesmos anos, considerando o IES, 60% dos projetos foram realizados em cidades com o ndice inferior mdia do Nordeste, que de 36,07. Ressalte-se que, para o IES, quando maior o ndice, maior a excluso cultural. A proposta do BNB inverter esses resultados, oferecendo prioridade para municpios com IDH mais baixo ou IES mais alto, comparado com as mdias do Nordeste. Quanto distribuio geogrca dos projetos habilitados e selecionados, entre os estados no h um equilbrio entre a proporo de projetos habilitados e selecionados. Nem sempre o estado que envia mais projetos recebe mais recursos. Um exemplo claro so os resultados obtidos pelo estado da Paraba, cuja sequncia histrica analisada (2005-2008) sempre mostra um porcentual maior para projetos selecionados em relao aos habilitados, uma tendncia que aponta para a melhor qualidade dos projetos apresentados. Em 2008, esse estado apresentou 6,8% dos projetos habilitados e obteve 12,5% dos selecionados. O Cear, ao contrrio, apesar de deter um porcentual muito grande dos projetos habilitados, tem uma proporo de projetos selecionados sempre menor. O nmero alto de projetos apresentados pelo estado do Cear deve-se, principalmente, localizao da sede do BNB em Fortaleza e presena de dois centros culturais do banco no estado, localizados na capital, Fortaleza, e na regio do Cariri (sul do estado). A seguir, todos os nmeros porcentuais de projetos selecionados e habilitados para os estados inseridos na rea de atuao do Banco do Nordeste.

Polticas Culturais: Reexes e Aes

Quadro 3: Distribuio de projetos habilitados e selecionados por estado (2005-2008) Estado Alagoas Bahia Cear Esprito Santo Maranho Minas Gerais Paraba Pernambuco Piau Rio Grande do Norte Sergipe Outros Total 2005 Hab. Sel.
4,6% 9,7% 31,3% 0,4% 9,3% 3,3% 7,6% 17,4% 3,1% 5,5% 3,6% 4,2% 100% 4,8% 8% 27% 0% 9,6% 3,2% 9,6% 19,7% 8% 6,4% 3,7% 0% 100%

2006 Hab.
3,2% 14,7% 25,4% 1,5% 7,9% 3,7% 10,5% 15,1% 4,6% 7,1% 3,9% 2,4% 100%

Sel.
4,1% 15,2% 24,8% 2,1% 6,9% 4,1% 14,5% 14,5% 4,2% 6,2% 3,4% 0% 100%

2007 Hab. Sel.


5% 16,7% 19,3% 1% 7,5% 4,5% 6,9% 18,8% 3,8% 7,7% 4,9% 3,9% 100% 4,5% 14,1% 13,4% 2,5% 8,3% 7,6% 8,9% 12,7% 7% 14,6% 6,4% 0% 100%

2008 Hab. Sel.


3,7% 13,4% 25,4% 1,3% 7,9% 4,2% 6,8% 15% 4,8% 9% 5,6% 2,9% 100% 4,7% 14,1% 21,3% 1,6% 7,8% 6,3% 12,5% 8,3% 5,7% 10,9% 6,3% 0,5% 100%

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Uma das principais caractersticas do Programa BNB de Cultura a realizao de ocinas prticas de elaborao de projetos para proponentes situados nos mais diversos municpios da rea de atuao do banco. Em 2008, durante o processo seletivo da edio 2009 do programa, o BNB deniu que a localizao das ocinas no teria mais como base os grandes municpios ou municpios polo. A escolha das cidades foi feita aps uma anlise da origem dos projetos apresentados nas quatro primeiras edies do programa, entre 2005 e 2008. Assim, as ocinas foram realizadas em reas identicadas com o menor nmero de projetos habilitados, com o objetivo de oferecer tambm a essas localidades a possibilidade de elaborao de um projeto de boa qualidade. Assim, foram realizadas 44 ocinas, atingindo um nmero de 2.545 participantes, em 44 cidades, assim distribudas: Cear (Fortaleza, Juazeiro do Norte, Jaguaribe, Nova Russas e Iguatu), Maranho (So Lus, Z Doca, Barra do Corda e Chapadinha), Piau (Teresina, Valena do Piau, Simplcio Mendes e Bom Jesus), Alagoas (Macei, Mata Grande e Batalha), Paraba (Joo Pessoa, Sousa, Itaporanga, Patos, Monteiro e Solnea), Bahia (Salvador, Paulo Afonso, Irec, Andara e Lus Eduardo Magalhes), Pernambuco (Recife, Garanhuns, Ouricuri, Floresta e Aliana), Rio Grande do Norte (Natal, Angicos, Currais Novos e Santa Cruz), Sergipe (Aracaju, Lagarto e Propri), Minas Gerais (Telo Otoni e Monte Azul) e Esprito Santo (Montanha, Colatina e Nova Vencia). Dos 44 municpios acima, 17 deles nunca haviam recebido uma ocina nos anos anteriores. Nesses mesmos municpios, o nmero total de projetos habilitados passou de quatro, na edio 2008, para 92, na edio 2009, ainda em processo seletivo.

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reexes e Aes Cultura e desenvolvimento

Anlise dos projetos O processo de anlise dos projetos do Programa BNB de Cultura se d mediante uma metodologia desenvolvida com o objetivo de evitar quaisquer distores ou tendncias entre as linguagens, bem como concorrncia desigual entre as faixas de valores dos projetos. Ou seja, projetos de valores at 10 mil reais concorrem entre si. Da mesma forma, projetos das faixas de 10.001,00 a 20 mil reais e 20.001,00 a 50 mil reais so avaliados separadamente, cada um dentro da sua faixa. Isso promove uma igualdade de condies de anlise para projetos de valores semelhantes. Cada projeto recebe 35 notas, distribudas em sete variveis, atribudas por cinco prossionais que integram as comisses julgadoras, nas linguagens contempladas pelo edital. Em cada varivel, so eliminadas, automaticamente, as notas maiores e menores, sendo consideradas 21 notas, o que totaliza o mximo de 210 pontos por projeto. As variveis de anlise, com notas que variam de 0 a 10, so: qualidade tcnica e/ou artstica, atendimento de interesse da comunidade, recursos nanceiros voltados prioritariamente para municpios da rea de atuao do BNB menos providos de atividades culturais, formao ou aperfeioamento prossional, viabilidade fsico-nanceira, condies de sustentabilidade e ineditismo da proposta. Depois de totalizada essa pontuao, o Banco do Nordeste atribui a oitava varivel, potencialidade de consolidao da imagem do BNB e dos parceiros junto sociedade, com o total de 30 pontos por projeto. Somados aos pontos da comisso julgadora, cada projeto pode receber um total de 240 pontos. A comisso julgadora composta de 30 prossionais, representantes de todos os estados integrantes da rea de atuao do banco, sendo cinco por cada uma das seis categorias. Esses avaliadores so selecionados entre aqueles prossionais de reconhecida capacidade tcnica dentro das reas em que atuam. Cada comisso julgadora no pode ter mais de um integrante de um mesmo estado. Os nomes dos avaliadores so divulgados aps a publicao do resultado nal do programa. Com o objetivo de oferecer um retorno sobre a anlise dos projetos, o Banco do Nordeste envia, para cada concorrente, o resultado da pontuao atribuda a sua proposta, de forma que sejam identicados aqueles critrios em que o projeto foi avaliado com notas mais baixas. Com essa arquitetura do Programa BNB de Cultura, desenhada para dar suporte sua ao de banco de desenvolvimento, o Banco do Nordeste entende que est contribuindo de forma efetiva para o processo de desenvolvimento das populaes residentes nessa parte do solo brasileiro. Entre os estudiosos dos processos de desenvolvimento social e econmico, comum a compreenso de que o xito de uma poltica desenvolvimentista proporcional forma com que cada indivduo entende sua prpria cultura, sem desconsiderar as inuncias e contribuies vindas de outras civilizaes. A identidade cultural de um povo est relacionada diretamente com a sua autoestima, interferindo na intensidade da busca por seu prprio desenvolvimento. J que vivemos num mundo globalizado, as diferenas entre os povos e naes residem naquilo que nico: as manifestaes da cultura. Por isso o acesso s manifestaes culturais, seja como produtor, seja como receptor, um direito social bsico e condio indispensvel para o pleno exerccio da cidadania. Segundo o economista paraibano Celso Furtado, um dos maiores pensadores do desenvolvimento brasileiro, 304 305
certo que um maior acesso a bens culturais melhora a qualidade de vida dos elementos de uma coletividade. Mas, se fomentado indiscriminadamente, pode frustrar formas de criatividade e descaracterizar a cultura de um povo. Da que uma poltica cultural que se limita a fomentar o consumo de bens culturais tende a ser inibitria de atividades criativas e a impor barreiras de inovao. Em uma poca de intensa comercializao de todas as dimenses da vida social, o objetivo central de uma poltica cultural deveria ser a liberao das formas criativas da sociedade. No se trata de monitorar a atividade criativa e sim de abrir espao para que ela oresa. (FURTADO, 1984, p. 32)

O contexto contemporneo e mundial de uma economia mais complexa, pressionada pela alta tecnologia, pela competio, pela necessidade de uma populao mais capacitada e com maior acesso ao conhecimento. A cultura passa a ser um reservatrio de capacidades, ofcios e saberes que, em curto prazo, poder garantir a mudana na qualidade de vida das pessoas, fazendo com que tenham conscincia de que estar no mundo fazer parte dele. pela cultura que podemos mudar esse quadro de misria global. Herbert de Sousa, em sua busca pela extino da fome no Brasil, j reconhecia esse caminho:

O PROGRAMA BNB DE CULTURA


Foi o mundo da cultura que primeiro aceitou o desao de mudar. De criar um outro Brasil. Sem pobreza e sem a arrogncia dos ricos. Sem misria, denitivamente [...] E pela brecha da cultura que podemos dar o salto para o reencontro do pas com a sua cara. Buscar o que grande em cada um, buscar a possibilidade de fazer da felicidade o po nosso de cada dia. [...] A cultura apareceu para construir no campo arrasado, para levantar do cho tudo que foi deitado. E descobrir enquanto tempo, que o importante ser cidado, ser gente. O que importa alimentar gente, educar gente, empregar gente. Histria gente. Brasil gente. E descobrir e reinventar gente a grande obra da cultura. (SOUSA, 1993)

Polticas Culturais: Reexes e Aes O conceito de desenvolvimento, para alguns autores, est associado ao de progresso, com o pressuposto de que todos participam de forma igual desse processo. Sabemos que no bem assim. As noes de desenvolvimento e progresso
esto hierarquizadas em funo de um vetor temporal (os brbaros podem se desenvolver e civilizar-se). O que se encontra na etapa primeira visto como incompleto em relao ao que se situa acima dele. Este dado traz um rudo em relao ao debate cultural. No seria o desenvolvimento um valor ocidental? Na sua relao com o universo da cultura, ele no privilegiaria apenas um aspecto da vida em sociedade? No seria ele uma projeo eurocntrica do mundo? [...] A modernidade ocidental; a partir de um centro ela se irradia para o planeta; ela o padro de excelncia em relao ao qual todos os outros desenvolvimentos deveriam ser comparados (mensurados); isto permitiria dividir os povos, pases e regies em mais ou menos. (ORTIZ, 2007)

O efetivo ingresso do Brasil em um ciclo de desenvolvimento sustentvel e duradouro deve ser moldado a partir da diversidade cultural e das aspiraes mais legtimas do povo brasileiro em seu direito cultura, armava o ministro Gilberto Gil, no Programa Cultural para o Desenvolvimento do Brasil5. Para as regies mais pobres do Brasil, especialmente o Nordeste, o governo federal tem atuado na rea cultural desenvolvendo aes que se aliam ao trabalho de desenvolvimento sustentvel, tendo a cultura como fator essencial preparao da sociedade e dos nordestinos, individualmente, para enfrentar os desaos do sculo XXI. Esse conceito j est consolidado na direo do Banco do Nordeste, agente do governo federal. De acordo com o presidente da instituio, Roberto Smith, a direo do Banco entende que o desenvolvimento sem cultura um mito. O BNB, ao trabalhar a concesso de crdito para todas as camadas da populao, tem tambm no vetor cultura um importante meio de fortalecimento regional6. Os gastos realizados pelos governos em prol da cultura, quando apoiados por uma organizao pblica de forma competente e estratgica, podem tornar-se um fator central de desenvolvimento econmico positivo e rentvel, desempenhando um papel importante na ampliao das capacidades de criao, servindo como elemento indispensvel para a diversidade cultural e seu dinamismo e como elemento vital para as atividades artsticas e as indstrias culturais (TOLILA, 2007).

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Desenvolver no apenas levar a modernidade ou promover o crescimento econmico. Algumas sociedades podem ser modernas, mas no desenvolvidas. No h desenvolvimento sem a participao de todos, sem a erradicao da fome, sem o reconhecimento e a valorizao das identidades. E na base da formao de uma identidade est a cultura. Por m, como pensador do processo de desenvolvimento nas naes, Furtado (1984, p. 32) ressalta que a poltica de desenvolvimento deve ser posta a servio do processo de enriquecimento cultural.

O Programa Cultural para o Desenvolvimento do Brasil foi lanado pelo ministro Gilberto Gil em novembro de 2006 e sintetiza o trabalho realizado pelo Ministrio da Cultura entre 2003 e 2006. a sntese da experincia de uma gesto que propiciou a consolidao e o fortalecimento institucional do MinC. 6 Discurso do presidente do BNB, Roberto Smith, realizado no evento de inaugurao do Centro Cultural Banco do Nordeste em Sousa (PB), em 25 de junho 2007.
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O PROGRAMA BNB DE CULTURA


Henilton Menezes jornalista e gerente de cultura do Banco do Nordeste do Brasil (BNB). No BNB administra os centros culturais de Fortaleza (CE), Sousa (PB) e Juazeiro do Norte (CE) e o Programa BNB de Cultura, edital de patrocnios da instituio. Produtor musical, produtor-executivo cinematogrco, apresentador de rdio e diretor cultural do Instituto Nordeste Cidadania.

Polticas Culturais: Reexes e Aes Ficha tcnica Publicado por Observatrio Ita Cultural e Fundao Casa de Rui Barbosa Organizao e idealizao Lia Calabre Organizao do material Josiane Mozer Apresentao Maurcio Siqueira Produo editorial Caio Camargo Carolina Miranda Projeto grco Luciana Orvat Diagramao Felipe Daros Ricardo Daros Reviso de texto Kiel Pimenta Tratamento de imagens Humberto Pimentel

Referncias bibliogrcas ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002. BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na Regio Metropolitana de So Paulo relatrio da primeira etapa da pesquisa. So Paulo: Centro de Estudos da Metrpole, 2005. CANCLINI, Nstor Garcia. Consumidores e cidados: conitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. _____. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2003. CASTRO, Josu. Geograa da fome. Rio de Janeiro: Antares, 1984. FURTADO, Celso. Cultura e desenvolvimento em poca de crise. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. LEMOS, Jos de Jesus Sousa. Mapa da excluso social do Brasil radiograa de um pas assimetricamente pobre. Fortaleza: BNB, 2008. MENEZES, Henilton. O serto cultural da Paraba. Dirio do Nordeste. Fortaleza, 5 out. 2008. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 2006. _____. Cultura e desenvolvimento. V Campus Euroamericano de Cooperao Cultural. Almada, Portugal, 2007. Disponvel em: www.redculturalmercosur.org/ docs/ Ortiz_port.pdf. Acesso em: 1 nov. 2008. SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal.15. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. SOUSA, Herbert de. O poder transformador da cultura. Folha de S.Paulo. So Paulo, 20 set. 1993. TOLILA, Paul. Cultura e economia. So Paulo: Iluminuras, 2007. TORO, Jose Bernardo. A construo do pblico: cidadania, democracia e participao. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2005.

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