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UNIVERSIDADE DE SO PAULO - FFLCH / DF

Bergsonismo musical

O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy

















Candidato: Eduardo Socha

Orientador: Vladimir Safatle



Dissertao


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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA



Bergsonismo musical
O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy

Eduardo Socha




Dissertao apresentada ao Programa de
Filosofia do Departamento de
Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.



Orientador: Prof. Dr. Vladimir Pinheiro Safatle


v.1


So Paulo
2009


3





































A meus pais,
que me mostraram, cedo, a simplicidade indecifrvel do tempo


4

Agradecimentos


Ao professor Vladimir Pinheiro Safatle, por ter apresentado as possibilidades de
pesquisa em um campo pouco explorado por nossos departamentos de filosofia; por ter
acolhido a ideia, certamente arriscada, que envolve este trabalho; pela orientao
precisa, pelos dilogos necessrios e por um apoio constante cuja discrio no oculta a
generosidade de seu carter.

Ao professor Franklin Leopoldo e Silva, a quem minha gratido por ter despertado
meu interesse pela filosofia de Bergson sem que o soubesse, pelas conversas marcantes
e pelas aulas admirveis permanecer inesgotvel.

Aos professores Lorenzo Mamm, Jean-Paul Olive e Rodrigo Duarte, pelos comentrios
que se converteram em contribuies decisivas para este trabalho.

Izilda Johanson, pelas conversas so-carlenses sobre o bergsonismo.

Daysi Bregantini, pela pacincia e ternura com que acompanhou os ltimos meses
deste trabalho.

Aos amigos Abilio, Julin, Leandro e Tony, pelas brias e animadas discusses, de
profcuas e metafsicas ressonncias.

Aos meus pais, Andra, ao Alexandre e Amanda, presenas fundamentais onde,
apesar dos tempos e contratempos, meu afeto sempre encontrar destino certeiro.

secretaria do departamento de Filosofia, em especial Luciana, Maria Helena e
Mari.

FAPESP, pelo apoio financeiro esta pesquisa.



5

Sumrio


RESUMO ................................................................................................................................................... 7
ABSTRACT ................................................................................................................................................ 8
LISTA DE ABREVIAES ........................................................................................................................... 9
INTRODUO .......................................................................................................................................... 10
CAPTULO 1 ............................................................................................................................................ 28
Tempo-espao a crtica bergsoniana s concepes tradicionais de tempo.................................. 28
A histria dos sistemas como propedutica para a intuio ......................................................... 28
O tratado do tempo de Aristteles ............................................................................................ 33
Cincia antiga ............................................................................................................................... 38
Cincia moderna e o novo conceito de tempo .............................................................................. 40
Forma estvel e mudana em geral ....................................................................................... 44
Tempo como forma da sensibilidade a priori: Kant ..................................................................... 46
Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo ............... 54
Tempo-durao a positividade do tempo ....................................................................................... 57
Durao: forma e contedo inseparveis ...................................................................................... 57
A etapa propositiva da intuio .................................................................................................... 63
Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso filosfica ............................... 68
CAPTULO 2 ............................................................................................................................................ 75
Esttica no pensamento bergsoniano ................................................................................................ 75
A importao do paradigma artstico para a filosofia: alargamento da percepo ....................... 76
Da relao com esttica ................................................................................................................ 79
Impresso e a descrio do sentimento gracioso .......................................................................... 81
Tempo musical em Bergson .............................................................................................................. 87
A melodia como metfora privilegiada da durao ...................................................................... 87
CAPTULO 3 ............................................................................................................................................ 97
Esgotamento da tonalidade no final do sculo 19 ............................................................................ 97
Introduo .................................................................................................................................... 97
O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti) ......................................................................... 99
Debussy e a recepo do wagnerismo na Frana ....................................................................... 102
Aps do crepsculo .................................................................................................................... 105
Elementos idiomticos de Debussy. Relaes com o pensamento bergsoniano ............................. 109
Forma aberta e ritmizao .......................................................................................................... 110
Forma aberta em La Mer ....................................................................................................... 112
Forma aberta em Jeux ............................................................................................................ 116
Timbre e a busca do imediato .................................................................................................... 125
Acordes paralelos e arabescos ............................................................................................... 130


6

Renovao da linguagem ................................................................................................................ 132
Equivocidade simbolista ............................................................................................................ 132
Uso da tonalidade e escalas ........................................................................................................ 134
Durao musical em Debussy ......................................................................................................... 139
Tempo irreversvel ..................................................................................................................... 140
Isocronia e policronia ................................................................................................................. 144
CAPTULO 4 .......................................................................................................................................... 147
Entre a conceitualizao e a formalizao ..................................................................................... 147
Dois exemplos ............................................................................................................................ 149
Tempo e estilo ............................................................................................................................ 152
Um sentido para bergsonismo musical....................................................................................... 153
Forma aberta e o problema da continuidade ................................................................................. 158
CONCLUSO ......................................................................................................................................... 164
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................................... 167



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Resumo

SOCHA, E. Bergsonismo musical - O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy. 2009.
170 p. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de
Filosofia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.

Esta dissertao procura estabelecer uma confrontao terica entre a filosofia da
durao de Henri Bergson e o projeto composicional de Claude Debussy, no que diz respeito s
estratgias de renovao da noo tradicional de tempo, estratgias que, embora aplicadas a
setores distintos, fazem reverberar analogamente o mesmo esprito de poca. Evidentemente,
no desejamos propor homologias entre conceitos da filosofia e solues tcnicas musicais.
Observamos todavia que tanto o projeto filosfico de Bergson quanto o projeto musical de
Debussy compartilham o solo de uma crise geral de expressividade na passagem do sculo 19
para o 20, diante do esgotamento das possibilidades formais tanto do gnero conceitual no
interior da filosofia quanto da tonalidade no interior da linguagem musical. Nos dois primeiros
captulos, analisamos a constituio do bergsonismo como o mtodo que, contendo duas etapas
indissociveis (crtica da metafsica ocidental e proposio da intuio como modalidade de
conhecimento), fornece um novo conceito positivo de tempo; apontamos em seguida os critrios
para uma eventual esttica bergsoniana. Nos captulos seguintes, descrevemos a formalizao da
temporalidade musical na obra de Debussy, luz do bergsonismo, verificando de que maneira
seus procedimentos composicionais rompem com as proto-narrativas do tempo musical
sedimentadas pela tonalidade. A escolha do quadro bergsoniano tambm decorre da oposio,
sugerida por Theodor Adorno em Filosofia da Nova Msica, entre a temporalidade das obras de
Debussy e aquela das obras de Stravinsky. Apesar das tcnicas de espacializao dos planos e
da construo de modelos temticos atomizados, Debussy conseguiria preservar a sensao
orgnica de uma temporalidade subjetivamente perceptvel, que Adorno chama de
bergsonismo musical, ao passo que Stravinsky realizaria a dissoluo mtrica do tempo
musical, mediante justaposies e montagens rtmicas que abandonam a ideia de transio (ou
seja, lanando o tempo-espao contra o tempo-durao).

Palavras-chave: Bergson, Debussy, bergsonismo musical, msica, tempo, durao, forma
aberta


8

Abstract

This dissertation aims to establish a theoretical confrontation between Henri Bergsons
philosophy and Claude Debussys composition techniques, namely concerning the strategies for
a renewed conception of time; although these strategies belong to different cultural domains,
they do seem to reverberate the same Zeitgeist in terms of expression. Our intention here is not
to offer strict homologies between philosophical concepts and musical techniques. Nevertheless,
we observe that both Bergsons philosophy and Debussys project share the cultural grounds of
a general crisis of expression by the end of the 19th century, after the impoverishment of
expression inward the traditional conceptual operations of philosophy and inward the common
practice rules of tonal music.
In the first and second chapters, we analyze the constitution of bergsonism as a
philosophical method that, merging two different steps (critique of traditional metaphysics and
proposition of a new modality of knowledge), is able to offer a new positive conception of
time ; afterwards, we point out the possible criteria for an musical aesthetics based on
bergsonism. In the remaining chapters, we try to describe, from a bergsonian perspective, the
temporality formalization in Debussys oeuvres, emphasizing the procedures by which the
proto-narratives of common practice musical time are rejected. Our choice for the bergsonian
conceptual frame is also based on the opposition, suggested by Theodor Adorno in Philosophy
of New Music, between Debussys music temporality formalization and Stravinskys one.
Despite his spatialization techniques and his atomized thematic models, Debussy would
preserve the organic sense of a recognizable subjective time, a musical sense that Adorno calls
musical bergsonism; on the other hand, Stravinskys music would try to dissolve the
subjective perception of time, by juxtaposing different thematic and rhythmic materials without
proper preparation according to common practice rules and thus neglecting the transition of
traditional musical time itself (Stravinsky would play space-time against duration-time in
music)

Keywords: Bergson, Debussy, musical bergsonism, music, time, duration, open form


9

Lista de abreviaes



As abreviaes e as pginas nas citaes do texto referem-se s seguintes obras de Bergson (a
referncia bibliogrfica completa est indicada na seo final da dissertao):


EDIC Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia (ed. francesa PUF)
MM Matria e Memria (ed. Martins Fontes)
EC Evoluo Criadora (ed. Martins Fontes)
PM O Pensamento e o Movente (volume da coleo Os Pensadores Bergson. Textos
Escolhidos)
DS Durao e Simultaneidade (ed. francesa PUF)
ES A Energia Espiritual (ed. francesa PUF)
DSMR Duas Fontes da Moral e da Religio (ed. francesa PUF)






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Introduo

A msica constitui um objeto de investigao peculiar na filosofia. As
discusses sobre harmonia e cosmologia na filosofia grega, do pitagorismo fundao
de um ethos musical na Repblica de Plato; os tratados de Santo Agostinho, Descartes
e Rousseau; a esttica do sentimento fornecida pela noo de msica absoluta e a
metafsica do sublime no romantismo alemo; a exaltao controversa de Nietzsche; a
crtica social e o programa esttico-musical de Adorno; so exemplos que, participando
de um amplo arco terico, nos permitem constatar a fecundidade de uma autntica
filosofia da msica na histria do pensamento ocidental.
Nesta dissertao, partimos da premissa de que esse domnio interdisciplinar
identifica, no processo constitutivo das formas musicais, um campo privilegiado de
aspectos da razo que interessam diretamente especulao filosfica, mas que
tradicionalmente escapam a seu prprio esforo de conceitualizao. Ou seja, o exame
do quadro histrico das tcnicas musicais nos indicaria uma modalidade tensa da
relao epistmica entre homem e tempo, uma modalidade que tende a fragilizar as
operaes tradicionais do discurso conceitual, na medida em que vincula, de modo
imanente, as estratgias formais da razo realidade socio-histrica e cultural em que a
prpria razo se inscreve, mas tambm s intervenes subjetivas, refratrias
apreenso conceitual, da sensibilidade, da percepo, da memria, da conscincia.
De incio, convm sublinhar a distino entre a especulao filosfica sobre a
msica e o objeto prprio da musicologia. Entendemos esta ltima como uma cincia
autnoma destinada anlise dos fenmenos musicais, tendo em vista os parmetros
acsticos e a variabilidade das formas e da linguagem musical ao longo dos gneros,
estilos e pocas. Por outro lado, aquilo que compreendemos sob a expresso filosofia
da msica, embora participe de questes de carter musicolgico, envolve um conjunto
especfico de problemas que no caberiam em anlises voltadas tcnica ou crtica
musical. Afinal, se o som apenas o meio da expresso da msica, sua organizao no
tempo mobiliza um complexo de foras no-sonoras e um universo representativo capaz
de fornecer objetos relevantes no apenas para a esttica, como disciplina filosfica,
mas tambm para o conhecimento de ordem metafsica. Com efeito, o princpio que
subjaz a toda filosofia da msica, o de que arte e filosofia iluminam-se reciprocamente,
parece ter sustentado alguns dos sistemas metafsicos dos ltimos sculos. Basta


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lembrarmos o estatuto que a msica instrumental (ou msica absoluta) ocupou durante a
filosofia romntica alem. Aqui, a relao entre msica e metafsica atingiu talvez seu
paroxismo. Para a gerao romntica, a msica instrumental designaria, em funo da
flexibilidade representativa do signo sonoro, a prpria experincia do Absoluto. Ou seja,
o movimento de suspenso do conceito em nome de uma intuio que pretenderia
alcanar o Absoluto pela via da sensibilidade acabou por conceder msica a primazia
no sistema das artes, comparvel filosofia, uma vez que, em seu propsito mais
ntimo, ambas seriam a expresso exata da essncia do mundo, como definiu
Schopenhauer. De fato, a coeso auto-referencial da msica animou o pensamento de
Schopenhauer a entrever na msica a manifestao total da prpria Vontade,
manifestao esta que no passaria pela objetivao da Idia. Msica e filosofia
coincidiriam portanto em seu tema: seriam a expresso da essncia do mundo, das
disposies e das aspiraes humanas. Mas somente a linguagem musical, linguagem
universal no mais supremo grau permitiria um exerccio metafsico inconsciente
capaz de veicular, sem mediaes, a metafsica do sublime, justamente por ser a nica
expresso direta da prpria Vontade
1
.
Se tal paroxismo nos parece hoje datado sobretudo em funo do
desenvolvimento ulterior da linguagem musical que eliminou a hegemonia, implcita
nessas consideraes, da tonalidade , o interesse contemporneo sobre o campo de
articulao terica entre msica e filosofia no de modo algum abalado. Pelo
contrrio, tal interesse especulativo, que se projeta na histria da filosofia desde
Pitgoras a Adorno, nasce da simples constatao de que a formalizao simblica da
msica, ao sobrepor outras temporalidades nossa experincia mais ntima do tempo,
torna sua discursividade, pelo menos de direito, mais imediata para nossa conscincia
perceptiva do que qualquer outra formalizao simblica ou conceitual. Sem dvida,
todas as artes se caracterizam pela fruio no tempo, na medida em que redimensionam
a experincia subjetiva tanto no momento de produo quanto de recepo da obra. Mas

1
Schopenhauer, Metafsica do Belo, p. 238: A filosofia nada mais que uma completa, correta
repetio, expresso exata daquela essncia do mundo em conceitos bastante gerais, de maneira que s
mediante estes possvel uma suficiente viso de conjunto, vlida em toda parte. Ora, por conta disso, a
msica conincide por completo em seu tema com a filosofia: dizem o mesmo em duas linguagens
diferentes, e, (...) caso se alcanasse uma explicitao perfeitamente correta e completa, em detalhes, da
msica, portanto se exprimisse em conceitos o que ela exprime em sons seria dada de imediato uma
explicitao e repetio suficientes em conceitos do prprio mundo, e assim teramos a verdadeira
filosofia.


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apenas a temporalidade musical estabelece a tenso mxima com a prpria sucesso do
puro devir da realidade, pois o tempo afinal a matria elementar da arte sonora.
Parece-nos fundamental enfatizar que a percepo consciente dessa tenso
determinada pelas circunstncias socio-culturais em que o fato musical correspondente
se apresenta. Sem que isso se converta num imperativo terico de carter materialista, a
historicidade do material musical, tanto em sua produo quanto em sua recepo, no
pode ser menosprezada, de modo que o exame inscrito em uma filosofia da msica
deveria considerar as relaes que o desenvolvimento da linguagem musical estabelece
com o sistema cultural de sua poca. somente neste sentido que podemos afirmar a
transitoriedade do juzo esttico e a ausncia de leis eternas no pensamento musical,
idias que Schoenberg, por exemplo, procurou expor de maneira insistente. O exame da
estrutura interna de uma obra coaduna-se portanto com o estudo do momento de sua
produo. A forma temporal de cada msica, longe de ser solidria s ambies de uma
ontologia musical acabada, eterna, historicamente independente, reflete em seu prprio
desdobramento interior o tempo histrico exterior ao qual pertence
2
. Acreditamos que
qualquer resposta questo de inspirao ontolgica sobre a msica qual o ser da
msica ? deve necessariamente comportar uma dimenso histrica.

*

No caso deste trabalho, procuramos estabelecer uma confrontao terica entre a
filosofia da durao de Bergson e o projeto composicional de Debussy, no que diz
respeito s estratgias de renovao da noo tradicional de tempo, estratgias que,
embora aplicadas a setores distintos, fazem reverberar o mesmo esprito de poca no
plano geral da cultura. Evidentemente, no desejamos propor uma correspondncia
biunvoca entre conceitos da filosofia e solues tcnicas musicais, nem seria este o
propsito efetivo de uma filosofia da msica. Nunca demais insistir no fato de que
ambos os domnios possuem realidades e desenvolvimentos especficos, subsumidos

2
Para Adorno, uma filosofia da msica completa est comprometida com a tarefa de indentificao
objetiva das mediaes entre a temporalidade imanente de uma forma musical, conceitualizvel no plano
tcnico, e as sedimentaes intelectuais e espirituais do tempo real, seu tempo histrico. Ou seja, se
toda temporalidade musicalmente estabelecida envolve uma dimenso histrica para a qual a filosofia da
msica deve estar atenta, abandona-se a questo imediata pelo puro ser da msica. Dessa maneira,
Adorno acredita poder demonstrar em detalhes no apenas as relaes entre, por exemplo, Schopenhauer
e Wagner, mas entre a lgica de Hegel e o mtodo de composio de Beethoven (cf. On The
Contemporary Relationship of Philosophy and Music in Essays on Music, p. 144)


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naquilo que Weber chama de legalidade prpria de cada esfera cultural, e este trusmo
deveria ser suficiente para inibir qualquer homologia precipitada ou qualquer tentativa
de transposio formal de um domnio para outro. Todavia, observamos que tanto o
projeto filosfico de Bergson quanto o projeto musical de Debussy compartilham o solo
de uma crise geral da cultura na passagem do sculo 19 para o 20, crise que seria o
ponto de partida para a ruptura com a gerao romntica (tanto na arte quanto na
filosofia), diante do esgotamento de suas possibilidades formais de expresso e tambm
diante do crescente questionamento acerca do progresso trazido pelo cientificismo
positivista. Mesmo conhecendo os perigos que todo esquematismo pode suscitar,
podemos afirmar que de fato notamos as ressonncias desta mesma crise em diversas
manifestaes da arte moderna: seja na nova orientao simbolista na poesia, no
declnio do gnero romance com a crtica ao naturalismo positivista, no fim do
compromisso figurativo na pintura.
No interior da linguagem filosfica, Bergson responderia crise do gnero
conceitual desse perodo. Tal crise, motivada pela expanso do positivismo e do ps-
kantismo no pensamento francs, foi marcada, em primeiro lugar, pela reavaliao da
filosofia em seu sentido mais abrangente de expresso cultural, tanto sob o aspecto
metodolgico quanto sob o aspecto temtico-discursivo (reavaliao j prefigurada, de
certo modo, pela herana romntica, ao estreitar as relaes entre metafsica e arte)
3
, e,
em segundo lugar, pela relativizao do paradigma matemtico-cientfico com o
advento de conhecimentos empricos que resistiam ao princpio cartesiano de
totalizao pela mensurabilidade conhecimentos como a biologia evolutiva e a
psicologia, alm da formao das novas cincias humanas. Ou seja, por um lado, a
metacrtica dos sistemas conceituais e o recurso arte legado pela gerao romntica
orientariam, a partir da segunda metade do sculo 19, o revisionismo da metodologia
exclusivamente conceitual da filosofia. O recurso arte, que integra a s tempo criao
material e reflexo sobre essa criao, tornava-se assim uma das motivaes centrais
desta metacrtica, e o confronto de seus objetos com os problemas clssicos da filosofia
ser inevitvel a partir de ento (da a afirmao de Schelling, j na primeira metade do
sculo 19, de que a arte constituiria o verdadeiro rganon da filosofia
4
). Participando
desse processo de reavaliao da filosofia na topografia geral do saber, o pensamento

3
Leopoldo e Silva, Bergson: Intuio e Discurso Filosfico, cap. III, seo 1 A crise do
gneroconceitual, p. 194
4
idem, p. 194


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bergsoniano tambm recorreu ao exemplo da arte, no apenas como potncia sugestiva
e estilstica no campo discursivo, mas como modo intenso de apreenso da realidade do
tempo
5
.
Por outro lado, a transio do paradigma cientfico para as novas cincias da
vida levava ao questionamento da pretenso universalizante da cincia positiva, da
adequao entre vida e conhecimento cientfico
6
, confirmando tambm essa crise geral
da razo. Podemos dizer que, no caso de Bergson, o enfrentamento da polmica entre
realismo e criticismo intelectualista teria viabilizado, no mbito da metafsica, o
caminho para a descoberta da natureza qualitativa da durao. A distino original
entre tempo-espao e tempo-durao, que caracteriza seu projeto de re-fundao da
metafsica, procurava delimitar as fronteiras do saber filosfico e do saber cientfico no
plano do conhecimento. Ao propor a superao do intelectualismo, Bergson observa
primeiramente que a filosofia evitou a compreenso direta da experincia concreta, dada
prpria sensibilidade, em funo da tendncia irresistvel do entendimento de sobrepor
sistemas conceituais abstratos realidade, sistemas em geral co-extensivos ao saber
cientfico. A filosofia bergsoniana convidaria, nesse sentido, a um ato simples do
esprito, de contato imediato e desimpedido com o real, mas a um ato igualmente
reflexivo que examina dos hbitos do entendimento para em seguida inverter a marcha
habitual do trabalho do pensamento. Assim, ao mesmo tempo em que se posiciona
filosoficamente contra a intelectualizao do tempo, contra o primado da estabilidade do
ser, a filosofia bergsoniana renuncia construo de um sistema no sentido clssico,
elaborado a partir de uma complexa maquinaria de conceitos. A metafsica, para
Bergson, deveria prescindir dos smbolos, embora deva fazer uso deles para o afastar o
vu conceitual que se interpe experincia.
Abdicando de uma sistematizao exclusivamente racional (seus poucos
conceitos so flexveis
7
), a filosofia bergsoniana enfrentava o risco de contradio e
fragilidade conceitual. Na medida em que considera o tempo vivido, o fluxo temporal
sempre indeterminado e perpetuamente criador como o prprio fundamento da
realidade, o sacrifcio da exatido conceitual parecia inevitvel; para Bergson, afinal, a

5
idem, p. 313: No pensamento de Bergson, as exigncias de expresso da metafsica so mais bem
cumpridas pela arte
6
Questionamento a que foram conduzidas tambm as filosofias de Brunschvig, James, Nietzsche e
Husserl, segundo o estudo de Frderic Worms sobre o momento 1900 da filosofia (Bergson ou les deux
sens de la vie).
7
Worms, Bergson ou les deux sens de la vie, p. 55: ainda so conceitos, mas flexveis (souples), ou
seja, comportam graus distintos


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expresso filosfica deveria operar por um regime sugestivo ou alusivo da linguagem
tradicional, o que exige de fato sua prpria reinveno. Se indevido o rtulo do
bergsonismo como irracional (ou o preconceito de espiritualismo vulgar, como
aventavam seus crticos), talvez no o seja o rtulo proposto por Simon Frank, que
classifica o pensamento de Bergson de transracional
8
. No se trata de sutileza terica:
Bergson nunca questionou o carter indispensvel do entendimento para a realizao da
filosofia. Apenas subordinou a interveno categorial da razo na compreenso da
totalidade da experincia. Para Bergson, aquilo que til nossa sobrevivncia e se
revela adequado ao conhecimento cientfico e instrumental no corresponderia
verdade na metafsica.
A originalidade do bergsonismo estaria situada, portanto, entre as metafsicas
transcendentais, idealistas, que rejeitam a transitoriedade da experincia sensvel, e as
filosofias realistas, empricas, que abandonam a idia de absoluto ao se constatar a
mesma relatividade de toda experincia. Bergson desejava uma metafsica anterior
contraposio idealismo-realismo, uma filosofia do Absoluto
9
, mas integrada prpria
experincia, particularizada em seu mtodo, que encontra no processo de diferenciao
interna da durao o estofo do qual a realidade feita. O advento dessa metafsica pr-
terica ou pr-reflexiva encontrava respaldo nas descobertas e nos fatores cientficos
de poca, sobretudo das novas cincias da vida, cujo mtodo de comprovao emprica
pde fornecer um modelo alternativo ao matemtico-geomtrico na pesquisa filosfica
sobre a gnese do real. Com efeito, para Henri Gouhier, no fim do sculo 19, a biologia
oferece um tipo de saber positivo com uma evidncia experimental que no aquela das
figuras geomtricas (...); quando a filosofia toma por modelo as cincias da vida, um
novo problema se coloca: sobre qual modo pensar a vida? ento que a arte entra na
metafsica para lhe fornecer a imagem crescente do ato criador
10
. Bergson reconhecia
essa adeso, seja ela consciente ou no, de toda filosofia problemtica cientfica de sua
poca: Sem dvida, os problemas de que o filsofo se ocupou so os problemas que se
punham em seu tempo; a cincia que ele utilizou ou criticou foi a cincia de seu tempo;
nas teorias que exps poderemos reencontrar, se procurarmos, as idias de seus
contemporneos e de seus antecessores. Como poderia ser de outra forma?
11
. Assim,

8
Frank, LIntuition Fondamentale in Essais et tmoignages
9
Bergson, O pensamento e o movente, p. 117: Rejeitamos as teses (...) acerca da relatividade do
conhecimento e da impossibilidade de atingir o absoluto
10
Gouhier, Introduction in Bergson, citado por Paiva, p. 409
11
Bergson, A intuio filosfica in Os pensadores, p. 57


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a partir desta polmica em que a filosofia estava inscrita, a partir da reconfigurao de
seu sentido mais amplo de expresso cultural, e tambm com o advento de um novo
modelo cientfico na segunda metade do sculo 19, que a idia de durao se tornaria
objeto primordial de especulao filosfica
12
.

Na mesma poca em que esta reconfigurao se apresenta, Debussy depara-se,
no contexto da linguagem musical, com a crise do sistema tonal, sistema at ento
sedimentado como uma espcie de segunda natureza da organizao sonora, como o
idioma intrnseco prpria razo e afetividade musical. Uma das origens tericas para
essa sedimentao da tonalidade como segunda natureza estaria na teoria fisicalista do
som proposta por Rameau, que atribua carter eterno tonalidade. Rameau, ao
sistematizar a prtica musical j em curso, reivindicava a descoberta da lei
fundamental da harmonia pela deduo de princpios universais inscritos na natureza
sonora. Esta invariabilidade do tonalismo e da harmonia tradicional baseada, por
exemplo, na estereotipia dos intervalos, na preparao e resoluo das dissonncias, no
uso quase exclusivo das escalas diatnicas, nas progresses pr-estabelecidas de
acordes e na antecipao de estruturas reconhecveis, como preparao de modulaes,
esquema antecendente-consequente, tema e variaes, etc assegurou posteriormente as
pretenses idealistas para a constituio de uma gramtica de sentimentos. Seu jogo de
expectativas formais configurou, com isso, um modo particular de apreenso de tempo
musical. Podemos dizer que, a despeito do surgimento de acordes que suspendiam
temporariamente a sensao de tonalidade, a premissa da cadncia perfeita (movimento
conclusivo entre dominante-tnica que fundamenta o discurso tonal) sempre esteve no
horizonte dos procedimentos composicionais pelo menos desde o sculo 16. Em funo
do prprio desenvolvimento do material, no entanto, o sistema tonal parecia atingir o
limite de suas possibilidades expressivas, a partir da segunda metade do sculo 19, com
a radicalizao da melodia infinita e dos efeitos de modulao contnua, engendrados
pela pera wagneriana. Sensvel essa desagregao, a obra de Debussy procurava
lentamente romper com as estruturas tradicionais da sintaxe harmnica, produzindo uma
nova ambientao temporal, no mais atrelada s expectativas funcionais anteriores.
Criando uma temporalidade que, segundo Pierre Boulez, muda continuamente de

12
Deleuze, Imagem-tempo, citado por Paiva, p. 139: E, na mesma poca, dois autores muito diferentes
iriam empreender essa tarefa, Bergson e Husserl. Cada um lanava seu grito de guerra: toda conscincia
conscincia de alguma coisa (Husserl), ou , mais ainda, toda conscincia alguma coisa (Bergson)


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significao, Debussy forjava uma concepo radical de forma, cujo tempo musical
ignora os fantasmas herdados do classicismo, como simetria, periodicidade, unidade,
esquemas e categorias
13
. Abalando noes que permaneciam musicalmente inviolveis
e utilizando uma retrica composicional que evitava, por exemplo, a idia de
desenvolvimento temtico ou seja, o movente e o instante irrompem na msica
Debussy ainda mantinha uma organizao do discurso musical que no comprometia a
percepo subjetiva de continuidade, ao contrrio do atonalismo e em seguida da
tcnica dodecafnica, procedimento ulterior que, respondendo igualmente crise aberta
pelo esgotamento do sistema tonal, marcariam o divrcio entre construo formal e
percepo subjetiva de continuidade.

Como foi dito anteriormente, nosso trabalho pretende, a partir do diagnstico de
crises regionais na filosofia e na msica, examinar as articulaes fundamentais da
renovao da noo de tempo em Bergson e Debussy. Sabemos que necessrio
primeiramente avaliar de que modo essas articulaes admitem confrontao terica,
pois a simples exposio de solues de impasses na filosofia e na msica, ainda que
emergentes de um mesmo esprito de poca, no suficiente para consolidar a
abordagem interdisciplinar a que nos propomos. Todavia, a escolha do quadro
conceitual bergsoniano para a compreenso da temporalidade em Debussy, de incio,
no nos parece casual por uma srie de razes. Bergson j descrevia a msica de
Debussy como msica da durao (...), que acompanha e exprime a corrente nica e
ininterrupta da emoo dramtica e por ela confessava uma predileo intuitiva
14
.
No so raros os testemunhos da primeira metade do sculo que sugerem a relao entre
a psicologia bergsoniana e a msica de Debussy, seja pela relativizao de elementos
quantitativos em nome da qualidade pura e particularizada, seja pela recusa da retrica
tradicional a fim criar uma expresso mais econmica em seus meios e concentrada na
emoo do instante
15
. No so raros tambm os comentrios que identificam uma
conotao bergsoniana na liberdade formal de Debussy e a presena de um bergsonismo

13
Andr Boucourechliev, Debussy, La rvolution subtile, p. 14. O autor procura desmistificar o Debussy
impressionista, portador da evanescncia ou da vaporosidade musical. O estilo objetivo de sua
escrita, que manifesta uma preocupao timbrstica sem precedentes, resiste a esse perigoso antema de
evanescncia. Sob essa perspectiva, Adorno teria cado tambm nesta armadilha, ao ver na produo de
Debussy uma pseudomorfose com a pintura impressionista.
14
Bergson, Melanges, p. 844
15
Ver, por exemplo, Soulez, Bergson (biografia), p. 103; Marcel, Bergsonisme et Musique; Capogreco,
Repres pour une esthtique du temps musical (...), p. 203; Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique,
p. 197


18

musical assegurando a manuteno de uma temporalidade subjetivamente perceptvel
no discurso musical (apesar da construo de modelos meldicos atomizados e de
blocos sonoros independentes que primeira vista no admitiriam o paralelo com a
metfora meldica bergsoniana). Em Filosofia da Nova Msica, texto fundamental para
a esttica musical da primeira metade do sculo, Adorno utiliza a expresso
bergsonismo musical para designar aquilo que entende como tempo musical subjetivo,
codificado na msica ocidental desde o advento da polifonia. O bergsonismo musical
seria o limiar esttico que separaria, por exemplo, a organicidade da msica at Debussy
da espacializao meldica com Stravinsky. Ou seja, enquanto Stravinsky preparava o
fim do bergsonismo musical jogando o tempo-espao contra o tempo-durao,
estabelecendo uma temporalidade marcada por constantes choques de mtrica que
tendem a dissolver a idia de percepo contnua e orgnica de tempo, Debussy optava
por produzir uma ambientao sonora ainda reconhecvel pela conscincia. A msica de
Debussy desnudaria, portanto, em seu gesto composicional, o confronto permanente
com o tempo exterior/cronolgico, confronto que caracteriza a prpria msica ocidental.
Afinal, sabemos que o trabalho do compositor envolve a dominao da sucesso
temporal por via do material que utiliza na obra. Essa dominao promove o
alargamento perceptivo do presente, fazendo com que, para o ouvinte, o fenmeno
musical participe de algo que vai alm da sucesso do tempo prtico. Isso implica dizer
que o tempo no bvio na msica. Com Debussy, no entanto, pela primeira vez na
msica ocidental, um msico inventa uma linguagem, no para o dominar o tempo
cronolgico ou para se apoderar dele como tempo prprio de sua aventura interior e de
seus sonhos, mas para exprimir a impossibilidade de domin-lo
16
.
Para alm da referncia direta a Debussy, acreditamos que o pensamento de
Bergson atinge precisamente a natureza da msica em geral. Pois, embora no tenha
elaborado uma teoria esttica limitando-se, na maior parte dos casos, a metforas
sobre a melodia o aspecto mais ntimo de sua filosofia coincide com o elemento
primordial da msica: o desdobramento de uma organizao particular no tempo. De
fato, no se pode falar de uma filosofia da msica bersgoniana. Mesmo as
consequncias estticas do mtodo intuitivo, ainda que relevantes ao prprio mtodo,
no foram trabalhadas diretamente pelo filsofo. Mas resta a evidncia de que a arte
musical fornece a enunciao mais prxima da experincia da durao, como atestam as

16
Imberty, Les critures du temps citado por Pauset, Temps et Recit chez Gustav Mahler, ref. 1429


19

diversas passagens de obra bergsoniana
17
. Ou seja, a msica, como arte cuja
organizao se desdobra fundamentalmente no tempo, seria a expresso singular da
multiplicidade da durao, pela solidariedade mtua de seus elementos e pela tenso
que se estabelece entre a continuidade organizada de seu fluxo e a espacializao de sua
forma. Constatamos, afinal, que o que a msica tem de singular enquanto expresso da
realidade fundamental que ela nos introduz numa metfora da temporalidade contnua,
fazendo com que tenhamos acesso a algo diferente do tempo espacializado, com o qual
nos relacionamos habitualmente, e nos apresentando a concretude afetiva da postura de
identificao com o absoluto, a intuio
18
.

*

No captulo 1 apresentamos o bergsonismo como mtodo que envolve duas
etapas indissociveis: uma etapa crtica ao processo de racionalizao do tempo, de
discretizao e eliminao do seu aspecto qualitativo, processo que, por participar de
todo o espectro da atividade humana, engendra problemas insolveis metafsica, como
nos mostra a histria dos sistemas filosficos, palco de disputas entre teorias; e uma
etapa propositiva, afirmando a primazia ontolgica e indivisvel da mobilidade, da
mudana e da instabilidade, desvelando assim a positividade da durao. Nesse
captulo, inclumos portanto a discusso bergsoniana sobre as iluses tericas do
entendimento, caracterizadas pela interveno do mecanismo cinematogrfico do
pensamento ocidental sobre a realidade da durao, e a discusso sobre da redefinio
da dialtica aps o diagnstico de algumas concepes tradicionais do tempo. Daremos
nfase ao tratado de Aristteles e esttica transcendental de Kant, pelo lugar que
ocupam no pensamento crtico de Bergson. Mas tambm descreveremos as linhas gerais
das concepes de tempo na cincia antiga e na modernidade; em seguida, procuramos
acompanhar o percurso bergsoniano em direo a um saber atrelado positividade
intuitiva da conscincia, de contedo e forma inseparveis na durao. Nesse captulo,
ainda, a reforma dos problemas clssicos da metafsica vinculados ao tempo, o papel da
linguagem e o problema da expresso filosfica marcada pela exatido conceitual (ou
seja, a crena de que as articulaes do real correspondem s articulaes da linguagem)
so brevemente analisados sob a tica crtica do bergsonismo.

17
Ver anlise dessas passagens no cap. 2, seo Tempo musical em Bergson
18
Leopoldo e Silva, Bergson, Intuio e Discurso Filosfico, p. 312


20

No captulo 2, procuramos verificar de que maneira a metfora meldica,
atravessando parte importante da obra bergsoniana, capaz de manifestar o contedo
seminal de sua metafsica, na medida em que, de maneira imanente, supera e unifica
dicotomias clssicas do pensamento, como continuidade e descontinuidade, qualidade e
quantidade, contrao e distenso de diversos planos da conscincia
19
. Nesse captulo,
discutimos o papel da arte na realizao funcional do mtodo intuitivo, principalmente
na renovao da linguagem acenada pela intuio marcada no mais pela exatido
conceitual, mas pela preciso de conceitos flexveis ou de uma franja de imagens. A
filosofia bergsoniana, em seu propsito de resgatar a metafsica proscrita pelo kantismo,
afirmava que o reconhecimento do devir qualitativo constrange os marcos categoriais do
entendimento. Insistindo na possibilidade de um conhecimento paralelo quele
fornecido pelo pensamento conceitual, a intuio indicaria esse mtodo reflexivo na
durao, o saber rigoroso instalado no tempo que encoraja uma imagtica da expresso
filosfica mais prxima do paradigma artstico. Podemos dizer que a arte cumpre
portanto uma dupla funo: possibilidade concreta do alargamento da percepo,
desativando a viso parcial e pragmtica dos objetos, e tambm paradigma a ser
incorporado pela expresso filosfica no ato de construo de imagens dinmicas a fim
de sugerir precisamente a realidade do objeto espiritual. Sobre esse papel da arte para a
realizao da filosofia, Bergson afirmava:

A filosofia, tal como a concebo, aproxima-se mais da arte do que da cincia
(...) A cincia d apenas um quadro incompleto, ou melhor, fragmentrio do real e o
apreende por meio de smbolos artificiais. A arte e a filosofia se encontram na intuio
que sua base comum. Eu diria at que a filosofia um gnero do qual as diferentes
artes so as espcies
20


Por fim, dedicamos ainda nesse captulo 2, uma seo para a compreenso do
tempo musical luz da idia de durao, partindo da anlise presena da metfora
meldica na obra bergsoniana, para em seguida apontar os indcios de uma possvel
esttica musical bergsoniana; uma esttica musical preocupada, importante ressaltar
desde j, com o fenmeno universal da msica, com seu valor de face, com sua

19
Deleuze mesmo sugere que os seres de msica so como os seres vivos segundo Bergson, que
compensam sua clausura individuante por uma abertura feita de modulao, repetio, transposio,
justaposio... [Deleuze, O que filosofia?, p. 245]
20
Bergson, Mlanges, p. 843


21

continuidade imediatamente perceptvel, e no tanto com a dimenso histrica do
material e da produo musical. Pois se, para Bergson, as leis e as tcnicas de produo
musical pertenceriam aos mecanismos do entendimento e atendem a padres especficos
de racionalidade, seus efeitos sobre a conscincia condicionam um objeto de valor
metafsico irrecusvel, ao promover a passagem da abstrao da inteligncia intuio
da organizao dos planos de conscincia. O comentrio de Michel Imberty
confirmaria, nesse sentido, a premissa segundo a qual a filosofia bergsoniana nos
oferece um importante quadro terico para a compreenso do fenmeno musical: a
idia de durao, tal como desenvolvida nas pginas do Ensaio sobre os imediatos, de O
Pensamento e o movente, e de praticamente todos os trabalhos de Bergson bastante
preciosa para nos ajudar a redefinir a experincia musical
21
. Sabemos que as metforas
musicais de Bergson dizem respeito simples transio meldica, sem maiores
preocupaes com os demais elementos da organizao musical. Bergson dir, por
exemplo, que se alterarmos o valor rtmico de uma nota qualquer no interior de uma
melodia, provocaremos no apenas uma mudana pontual, um simples encurtamento ou
prolongamento meldico, mas realizaremos a mudana qualitativa no conjunto
indivisvel da sequncia de notas, o que nos leva a reconhecer prontamente uma nova
melodia. A diferena quantitativa no valor rtmico da nota, estabelecendo uma diferena
de natureza na totalidade do conjunto meldico, bastaria portanto para demonstrar a
multiplicidade qualitativa do devir.
Considerando estritamente a melodia enquanto expresso privilegiada da
durao, poderamos encontrar a um obstculo intransponvel na constatao do
bergsonismo em Debussy
22
. Pois realmente no podemos falar de continuidade
meldica nas peas sinfnicas de La Mer, Jeux, nas Images, nos cadernos dos Preludes,
sobretudo no que se refere quela progresso sugerida pelas metforas de Bergson, ou
seja, que pressupem desenho meldico bem definido, com certo desenvolvimento
temtico e pulsao regular. Mesmo o Preldio para a tarde de um fauno (1894) j
manifestava o desejo de reorganizao do fluxo musical-narrativo, pelas suas
transgresses em relao harmonia funcional, fundando os alicerces para uma nova

21
Imberty, La Musique creuse le Temps, p . 51
22
... embora a transposio de tais metafras para o plano harmnico e rtmico seja bastante plausvel, o
que tende a relativizar a suposta primazia da melodia sobre a harmonia nas metforas bergsonianas.
Philippe Soulez, por exemplo, insiste que, em Matria e Memria, a disperso da vida mental em tons
(alturas) diferentes do topo base do cone, do plano da ao ao plano do sonho, assegura tambm uma
viso harmnica da durao. (Soulez, Bergson, p. 103)


22

concepo de tempo na msica ocidental. Tomando por base a metfora bergsoniana da
melodia, Janklevitch diz que a msica de Debussy estaria no lado oposto, pela sua
organizao meldica fragmentada e hesitante, msica de Gabriel Faur, o verdadeiro
herdeiro de uma concepo bergsoniana de durao na msica francesa de fim-de-
sculo
23
.
Entretanto, no deveramos compreender o bergsonismo em Debussy a partir de
suas melodias atomizadas, como faz Janklevitch, mas a partir de um exame mais
amplo de seus planos formais de composio, de sua organicidade narrativa vinculada
continuidade da experincia vivida. Ou seja, apesar das renovaes harmnicas, da
concepo espacializada de blocos sonoros, dos modelos meldicos atomizados,
Debussy sustenta a idia de organicidade ou de bergsonismo musical, refratria ao
estatismo e espacializao a priori das formas. Alterando as hierarquias do material
depositado na linguagem tonal, Debussy opta por privilegiar e dilatar o instante, sem
provocar no entanto a descontinuidade e a fragmentao do discurso musical. A prpria
ambiguidade do seguinte trecho de Janklevitch, contradizendo sua considerao acima,
sintomtica e nos indica a efetiva proximidade de Debussy com a noo bergsoniana
de tempo:

preciso dizer que Debussy supera a alternativa do contnuo e do descontnuo.
Um devir contnuo progride graas aos instantes descontnuos que o propulsionam: mas
estes instantes infinitesimais so inumerveis; uma mudana contnua resulta das
mutaes intermitentes que a colocam em marcha: mas estas mutaes imperceptveis
so infinitas... no est a, afinal de contas, toda a ambiguidade da durao
bergsoniana?
24


Max Weber, em sua anlise sobre o processo de racionalizao do material
sonoro, fornece os parmetros para a compreenso dessa nova concepo. Percebemos
que o procedimento tcnico de Debussy passa pela ruptura estrutural daquela sucesso
de acordes que define inequivocamente a tonalidade (cadncia). [...] O elemento
fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva o progresso de acorde a
acorde, a dissonncia. [...] As dissonncias mais simples da harmonia de acordes pura,

23
Ver Pasler, op. cit. Ou ainda, Janklevitch, Debussy et le mystre, p. 32-3: Cest Faur qui est
bergsonien, non Debussy, tenir compte, du moins, de la continuation plus que de la mutation
24
Janklevitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, citado por Imberty, p. 386


23

os acordes de stima, exigem sua resoluo em acordes de trs notas
25
. De maneira
programtica, Debussy evitaria a resoluo dos acordes dissonantes (sobretudo de
stima e nona), contribuindo para a efetiva sensao de instabilidade tonal e de
permanente interrupo do transcurso harmnico. Inaugura-se, com isso, um regime de
acordes descontnuos e estaticamente justapostos, desprovido de hierarquia tonal. Essa
justaposio de acordes de stima e nona sem preparao, ou seja, dissonncias sem
perspectiva de resoluo, torna impraticvel a representao do cimento da cadncia.
O acorde dissonante tratado como consonncia e perde sua finalidade vetorial para se
transformar em fim de si mesmo
26
.
No captulo 3, nossa inteno indicar inicialmente as primeiras tentativas de
ruptura com a tonalidade e consequentemente com o tratamento tradicional do tempo,
ocorridas sobretudo a partir da segunda metade do sculo 19. De fato, a msica de Liszt
e de Wagner prefiguravam a ruptura com a sintaxe tonal. Com Debussy, entretanto, a
prpria idia de tonalidade acaba por se comprometer, quando sua msica incorpora a
generalizao da dissonncia, a dissipao e a descontinuidade das linhas meldicas, o
uso de escala estranhas a tonalidade como a de tons inteiros, o desmantelamento da
regularidade mtrica. Com a escala de tons inteiros, por exemplo, escala amplamente
utilizada em suas peas, notamos essa fragilizao da tonalidade nesta escala, que se
caracteriza pela ausncia da nota sensvel capaz de definir um centro tonal, a relao
intervalar entre quintas no existe, de maneira que seus intervalos suspendem a
sensao tonal e dissolvem as hierarquias harmnicas tradicionais (entre tnica,
dominante e sub-dominante). Na medida em que o encadeamento harmnico
padronizado, tal como Weber o descreve, rompido, a temporalidade sedimentada pela
tradio tambm se desgasta. Dada a permanncia das dissonncias sem perspectiva de
resoluo e a ausncia de um centro polarizante, cria-se um regime de tempo musical
sem retorno, atomizado. Ao abandonar a repetio meldica e o desenvolvimento
temtico, Debussy abriria ento o caminho para uma nova lgica musical, em que os
pontos de referncias formais da tradio tonal, se no eliminados completamente,
ficam diludos no prprio discurso. A concepo de uma temporalidade reversvel,
baseada na lembrana e na antecipao de estruturas pr-estabelecidas (como ocorre na
forma sonata, por exemplo) deixa de ser obrigatria: atinge-se a pura irreversibilidade
do tempo, como afirma Boulez. Resultado disso, sua msica parece no apresentar um

25
Weber, Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, p. 56
26
Janklevitch, Debussy et le mystre p.111


24

fim, sua obra cessa como a viso de um quadro a partir do qual nos afastamos
27
. No
contexto da desagregao do sistema tonal, portanto, a figura de Debussy ocupa um
lugar de extrema relevncia.
preciso notar que suas alteraes na harmonia, desvanecendo os complexos
harmnicos em um espao virtual sonoro no mais condizente com as premissas
cadenciais da tonalidade, poderiam de fato conduzir a uma espacializao completa do
decurso temporal
28
. Adorno considera, no entanto, que o ideal de fluxo qualitativo no
aqui sacrificado e que algo do tempo da experincia vivida, a durao que marcaria a
dialtica tonal, conservada. Acreditando na pertinncia conceitual de Adorno, nosso
interesse nesse captulo, analisar o momento crtico desta renovao e esclarecer
alguns atributos do procedimento composicional de Debussy, sobretudo aqueles
atrelados constituio da forma e do jogo sutil da percepo subjetiva de tempo.
Planejamos tambm situar esta nova formulao de tempo musical em um projeto
esttico que direciona, por meio de nuanas irracionais do material, a conscincia do
ouvinte para alm da virada da experincia vivida, desejada pela filosofia de Bergson.
Como se, diluindo continuidade e descontinuidade, forma e contedo, na prpria
durao, Debussy reforasse a inteno bergsoniana de superao de dicotomias
clssicas. justamente na percepo dessa nova temporalidade musical que a
concepo bergsoniana nos parece esclarecedora, j que em Debussy observamos o
contato com a experincia concreta da durao. Em outras palavras, o tempo auditivo
aqui se aproximaria da durao em seu carter imprevisvel, imanente, criador. Evitando
o jogo de expectativas formais da tradio (como a apresentao clara de antecedentes e
consequentes, o desenvolvimento temtico, o uso de cadncias perfeitas etc), Debussy
sublinha a distino bergsoniana entre o tempo-espao formalizante e a durao, no
prprio ato de criao. Nesse captulo, nossa abordagem tambm pretende incluir
anlises de algumas peas do repertrio de Debussy que confirmam nossas premissas.

Avaliar finalmente essa relao entre o bergsonismo e a msica de Debussy ser
o propsito do captulo 4. Desde j, podemos afirmar, com Enrico Fubini, que a msica

27
Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p, 193
28
Ou seja, esta fragmentao de motivos e frases, responsvel pela impresso inicial de descontinuidade,
convidaria o ouvinte a uma espacializao das diversas sees, remetendo idia de um tempo criado a
partir de juxtaposies e colagens. Contudo, procuraremos demostrar que sua msica implica a
continuidade orgnica dos estados de conscincia do ouvinte, como se no houvesse preocupao em
distinguir tempo presente, passado e futuro.


25

de Debussy representa a mais extraordinria encarnao artstica de uma concepo de
tempo que no arquitetnica e espacial, mas, antes, uma concepo orgnica e
vitalista, prxima de certa forma concepo bergsoniana de tempo
29
. Essa nova
encarnao esttica, que rejeita o pathos romntico e ao mesmo tempo procura a
novidade na emoo do instante, questiona a legitimidade da linguagem musical
historicamente revestida de segunda natureza, sem abandonar porm os preceitos que
asseguram o efeito de organicidade do tempo musical. Como o prprio compositor
esclarecia, seu mtodo procurou fazer alguma coisa que fosse inorgnica na aparncia
mas bem organizada em seu ncleo
30
, ou seja, algo que provocaria o distanciamento
com a segunda natureza forjada pela tonalidade, sem prejuzo contudo da fluncia
discursiva.
Um rpido exame das obras vem justificar as indicaes acima. Para Jean
Barraqu, j no Quarteto de Cordas opus 10 (1893), as constantes modificaes do
material temtico concedem uma leveza bastante original construo meldica; os
temas aqui tendem a se transformar antes em esquemas meldicos variveis do que a
permanecer estveis como estruturas de intervalos e ritmos fixos. Piston e De Voto, em
Harmony, tambm ilustram tecnicamente a problematizao da harmonia funcional, a
independncia da sonoridade vertical e as redefinies da tonalidade trazidas pela
escrita musical de Debussy. Mas o aspecto decisivo, que acreditamos fundamentar a
aproximao entre o pensamento de Bergson e de Debussy, diz respeito principalmente
noo de forma
31
. Em La Mer (1905), Debussy inventaria um procedimento
composicional que Barraqu define como forma aberta: trata-se de um procedimento
no qual as noes mesmas de exposio e desenvolvimento co-existem em um fluxo
sem interrupo, permitindo que a obra que seja induzida por si mesma, sem o recurso a
modelos pr-estabelecidos
32
. Aqui Debussy se diferencia, ao afirmar claramente sua
liberdade formal, do cromatismo de Wagner (que explicitou o desgaste expressivo do
material tonal): enquanto este segue ainda o princpio de conduo de vozes e o
movimento cadencial direcionado, Debussy no o faz em nome de maior flexibilidade
harmnica. Embora a sintaxe musical ainda faa referncia tonalidade, a tonalidade

29
Fubini, Revista Estudos Avanados 10(28), p. 348
30
Jann Pasler, Jeux: Playing with Time and Form in 19
th
Century Music Summer 1982, p. 69
31
Devemos tomar aqui o sentido amplo de forma: 1) como esquema externo pr-estabelecido (sonata,
rond, passacalha, rapsdia); 2) como estruturas convencionais de composio interna como
antecedente/consequente, variao temtica, etc. Desenvolvemos a discusso sobre forma no captulo 3
32
Barraqu, Debussy, p. 184


26

ela prpria questionada, quando a resoluo da nota sensvel deixa de ser obrigatria
lembremos que resoluo da nota sensvel realiza a promessa de retorno ao centro tonal.
Isso nos permite dizer que Debussy declara uma espcie de indiferena gramtica
tonal. Seus motivos meldicos apresentam coerncia interna, mas no decorrem da ao
temtica anterior; colam-se uns aos outros, naquilo que Herbert Eimert chamou de
circulao vegetativa da forma
33
a tal ponto que a forma em La Mer (e em obras
posteriores do compositor), resiste prpria concepo analtica e tradicional de forma.
Em artigo sobre Jeux, Jann Pasler identifica um esquema formal flexvel marcado pela
ritmizao das diversas sees, cada qual com sua cor e pulsao prprias. Uma atitude
radicalmente original em relao construo da forma que privilegia a dimenso
temporal, anterior mesmo ao estatismo da escrita e da notao: a forma deixa de ser
objeto, algo que pode ser visto num instante como se estivesse no espao, e passa a
atuar no tempo. Em outras palavras, a forma de Jeux no concebvel em termos
espaciais da geometria ou da arquitetura tradicional, mas est moldada imanentemente
no fluxo contnuo das sees ela processo, e no mais resultado
34
. Sabemos como
esse procedimento da forma aberta, que nasce e se esgota no interior da prpria obra,
aparece como uma das principais contribuies de Debussy para a msica moderna
(Pierre Boulez e Jean Barraqu sero os primeiros compositores de Darmstadt a ver
nesse procedimento e no modelo de orquestrao de Debussy duas inovaes tcnicas
decisivas para o desenvolvimento ulterior da msica no sculo 20). Ao manter o fluxo
qualitativo do discurso musical, Debussy comprovaria que a construo imanente da
forma no exclui o campo da experincia vivida e a conscincia ntima do tempo
musical. Com efeito, aqui a ressonncia com a idia bergsoniana de forma torna-se
evidente: Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo, melhor compreenderemos
que durao significa inveno, criao de formas, elaborao contnua do
absolutamente novo
35
.
Os captulos que se seguem procuram mapear, portanto, algumas das referncias
mais significativas para a proximidade do bergsonismo musical construo formal
da obra de Debussy. Pois se notamos que a concepo de tempo em Debussy parece
estar em consonncia com o pensamento de Bergson, porque para ambos o tempo no

33
Trezise, Debussys La Mer, p. 52
34
Pasler, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form, pp. 72-74. Ver o comentrio do prprio
compositor, idem, p. 72: La musique n'est pas par son essence une chose qui puisse se couler dans une
forme rigoureuse et traditionelle. Elle est de couleurs et de temps rythms
35
Bergson, EC, p. 12


27

dado ou idealizado a priori, mas se projeta na criao incessante na experincia;
porque para ambos toda forma apenas um instantneo tomado da realidade movente.
Afinal, para Bergson, o tempo concreto aquilo que impede que tudo seja dado de
uma s vez. Ele retarda, elaborao, tateio, prova da indeterminao das coisas.



28

Captulo 1

Em superfcie de tempo fora um minuto apenas,
mas em profundidade eram velhos sculos de escurssima doura
Clarice Lispector , Os Desastres de Sofia


Tempo-espao a crtica bergsoniana s concepes tradicionais de tempo

A histria dos sistemas como propedutica para a intuio

No percurso filosfico de Bergson, a crtica das concepes tradicionais de
tempo no engendra apenas o revisionismo histrico dos problemas clssicos da
metafsica. Pela crtica, a conseqente re-fundao da metafsica cuja legitimidade
epistemolgica havia sido proscrita pela Crtica da Razo kantiana decorre de um
nico gesto terico, constitutivo para o advento da intuio como mtodo adequado ao
saber filosfico. O mtodo integra, assim, de maneira indissocivel, crtica e
reconfigurao dos problemas. Se considerarmos a forte presena do referente kantiano
no horizonte crtico de Bergson, estaramos aqui diante de uma crtica de segunda
ordem, de uma nova crtica da filosofia crtica, que procura denunciar a falncia da
exclusividade do gnero conceitual no domnio da linguagem filosfica. na esteira da
prpria denncia que surgem os elementos para essa configurao de um novo modo de
saber. Com efeito, o acesso ao mtodo intuitivo exige de imediato uma nova
compreenso sobre a singularidade do tempo. Pensar em termos da durao significa,
como observa Deleuze, estabelecer a problemtica filosfica sob um vis temporalizante
e oblquo, na contra-corrente da disposio conceitual e espacializada operada pela
inteligncia
36
. Ou seja, no se trata de aplicar o mtodo apenas para solucionar
problemas da tradio, mas se trata principalmente de questionar a prpria posio
espacializada dos problemas, em particular, dos problemas que envolvem, de maneira
sub-reptcia e por vezes involuntria, a interverso entre a natureza do tempo vivido pela
conscincia e sua representao extensiva. dessa maneira que o mtodo se desdobra
em dois momentos internamente ligados: por um lado, a crtica tradio metafsica,

36
Deleuze, Le Bergsonisme, cap. I


29

cujo conhecimento jamais alcanou o estatuto de universalidade como aquele obtido
pelas cincias; por outro, a instaurao de um programa positivo para a soluo de
problemas concretos da metafsica, sem apelo s iluses e aos embaraos da dialtica.
A distino entre a durao concreta e o tempo espacializado pela inteligncia
decisiva para fundao do mtodo, pois afinal da negligncia dessa distino que
nascem, segundo Bergson, os impasses e os fracassos da metafsica. No prefcio de
Durao e Simultaneidade, o filsofo declara que nenhuma questo foi to
negligenciada pelos filsofos quanto a do tempo; e no entanto, todos concordam em
declar-la capital. A exigncia de interveno prtica sobre a experincia leva o homo
faber a assimilar o tempo como dimenso solidria ao espao, induzindo-o projeo da
durao como sucesso homognea de simultaneidades ou srie de acontecimentos
instantneos. Tal assimilao responde, com efeito, s necessidades humanas de
previsibilidade, segmentao e clculo. Em funo das atividades mais elementares de
dominao sobre a natureza, o tempo habitualmente representado pela inteligncia
humana como a linha virtual e divisvel de imobilidades, de tal modo que o instante, o
agora, estaria para o tempo, assim como o ponto estaria para o espao. Uma vez
submetida ao clculo, a transio mesma de um determinado instante a outro tomada
por qualidade acidental ou secundria do tempo. No limite, a transio torna-se
negligencivel para o entendimento, pois este se fixa em estados j estabelecidos e
reconhecveis como teis ao prtica, e no na prpria continuidade do movimento
que subjaz tais estados.
O diagnstico bergsoniano segundo o qual tempo e espao so tratados como
dimenses do mesmo gnero em funo das diversas operaes prticas da inteligncia
mostra que a assimilao do tempo pelo espao tambm participa do discurso
filosfico tradicional, pois nosso esprito tem uma irresistvel tendncia para considerar
mais clara a idia que lhe freqentemente mais til
37
. Se por demais evidente a
necessidade de uma noo espacializada de tempo para as cincias e para as diversas
esferas da atividade humana, na metafsica, a endosmose do espao sobre o tempo
constitui, no entanto, a principal fonte de suas iluses. Ao atribuir maior dignidade
ontolgica imobilidade do que mobilidade (e conseqentemente, maior dignidade
filosfica ao conceito, s formas fixas, s representaes estveis e abstratas da
realidade, do que ao movimento mesmo do real, prpria fluidez instvel do devir), o

37
PM Introduo Metafsica in Os Pensadores, p. 27


30

esprito filosfico colocou para si um conjunto de sofismas, paradoxos e antinomias
intransponveis, motivadas tanto pela estrutura normativa da linguagem quanto pela
hipstase conceitual que dela surge. Na ausncia de consenso e de conhecimento
preciso, a filosofia transformou-se ento no palco de disputas entre doutrinas, no
terreno da dialtica pura, como havia demonstrado Kant. Bergson procura tambm
realizar a crtica s doutrinas metafsicas tradicionais, com a inteno kantiana de
examinar suas fissuras conceituais. Entretanto, se a filosofia de Kant ainda insiste na
centralidade do conceito como o elemento instaurador do saber filosfico, Bergson
pretende dissipar as dificuldades consolidadas pela tradio por um mtodo que coloca o
conhecimento metafsico em contato direto com a realidade tal como ela se apresenta
conscincia. O bergsonismo coloca em questo, com isso, a rede conceitual que se
sobrepe sensibilidade. Veremos como esse questionamento permitir a Bergson
rejeitar a deciso kantiana de proscrever a metafsica do campo possvel do saber.
O bergsonismo, em seu empreendimento de revelar as iluses que orientaram a
tradio filosfica (do eleatismo s filosofias coetneas do filsofo), comea justamente
pela decomposio de um misto, da impureza conceitual que Bergson chama de
tempo homogneo noo de tempo cuja existncia depende da noo subsidiria do
espao. preciso insistir no fato de que Bergson no critica a convenincia nem o
alcance da noo espacializada de tempo, seja nas atividades do senso comum, seja no
mbito cientfico (embora mantenha ressalvas no domnio da biologia evolutiva e da
psicologia, cincias que a rigor no deveriam menosprezar a realidade diferenciante da
durao). Pelo contrrio, o bergsonismo, na medida em que se apia no reconhecimento
das diferenas de natureza e nas diversas linhas de fatos da experincia, identifica a
necessidade instrumental e o carter inevitvel de um pensamento que espacializa o
devir e estabiliza conceitualmente a mudana. O problema ocorre quando se atribui o
mesmo termo a dois modos distintos de compreenso do tempo no interior do
conhecimento filosfico.
J no Ensaio sobre os Dados Imediatos, trata-se de levar a cabo a decomposio
do misto que contamina a metafsica tradicional: o encobrimento conceitual da
constatao ntima e pura de tempo, realizado pela idealidade do pensamento. Atravs
do esforo de purificao do conceito de tempo homogneo, o Ensaio detecta dois
tipos irredutveis de multiplicidades: a multiplicidade numrica, prpria espacialidade,
caracterstica da justaposio e da exterioridade, da diferenciao quantitativa e


31

descontnua, segundo a qual se viabiliza o estabelecimento de relaes entre grandezas
(mensurao, comparao etc); e a multiplicidade qualitativa, prpria durao real,
marcada pela interpenetrao de elementos heterogneos, indivisvel e contnua, que
corresponde (pelo menos no escopo inicial do Ensaio) sucesso interna dos fatos na
conscincia e da sensibilidade, pura diferenciao interna.
A noo de tempo homogneo, considerada como quarta dimenso do espao,
revela a sobreposio de uma multiplicidade numrica que obscurece o carter
heterogneo da durao, que todavia se manifesta conscincia como pura
multiplicidade qualitativa. O conceito bastardo de tempo homogneo, originado pela
intruso da espacialidade sobre a multiplicidade qualitativa da durao, acaba por
suprimir o prprio desdobrar do tempo. Aqui, o tempo o meio extensivo preenchido
pela simples justaposio de fatos, simultaneidades, instantes, exteriores uns aos outros.
O esforo primordial do bergsonismo o de evidenciar esse desvio sistemtico da
metafsica em relao durao real, ocasionado pela noo de tempo homogneo; na
contra-corrente histrica do pensamento ocidental, o bergsonismo pretende resgatar a
primazia ontolgica do movimento, do fluxo contnuo e da transio indivisvel da
realidade, no obstante os entraves que a expresso filosfica naturalmente impe
constatao da simplicidade absoluta do tempo.
Um dos passos fundamentais ao mtodo a investigao das iluses originadas
pela endosmose do espao sobre a realidade do tempo. No quarto captulo da Evoluo
Criadora, Bergson busca identificar o mecanismo que encaminha as duas grandes
iluses tericas, fonte dos impasses na metafsica. A primeira iluso consiste em
acreditar que se pode pensar o instvel por intermdio do estvel, o movente por meio
do imvel
38
; a segunda, ligada primeira, est na crena da anterioridade da idia de
vazio em relao idia de pleno, da desordem em relao ordem, do no-ser em
relao ao ser.
Na raiz das duas iluses, Bergson v a atuao daquilo que metaforicamente
chama de mecanismo cinematogrfico do pensamento: em funo das finalidades
prticas de insero na experincia, representa-se a durao real atravs da tomada de
instantneos do movimento, para sua posterior reconstituio segundo as necessidades
operacionais da razo. Para Bergson, este mecanismo pressupe erroneamente a
restituio da continuidade original do movimento atravs da concatenao dos

38
EC, p. 296


32

instantneos, que aqui podem ser compreendidos como estados, formas, idias,
conceitos, ou ainda paradas virtuais do movimento. Ocultando para si a artificialidade
do procedimento, o pensamento apreende no mais do que o simulacro intelectual da
mobilidade. O mecanismo cinematogrfico realiza, de maneira externa,
transcendental, a decupagem da realidade movente, convergindo em seguida para um
nico devir universal e matematizvel (manipulvel segundo os diversos interesses da
ao humana), esterilizando todavia os planos da durao que so qualitativamente
distintos entre si. Para Bergson, o pensamento cientfico e a vocao natural da
linguagem, intimamente associadas ao mtodo cinematogrfico, impuseram a
internalizao do mecanismo ao esprito metafsico (que deveria responder busca do
absoluto, indo alm das estratgias prticas de sobrevivncia). O propsito da etapa
crtica do mtodo bergsoniano pretende dissipar essas iluses, partindo de trs
constataes verificadas na histria do pensamento ocidental: 1) a propenso natural do
pensamento para a aplicao do mecanismo cinematogrfico aos objetos clssicos da
metafsica; 2) a persistncia da espacializao do tempo nos diversos sistemas; 3) a
presena das idias de nada, de no-ser, de desordem e de possvel, no solo da
especulao filosfica sem que a inteligncia as perceba como pseudo-ideias na
metafsica, criadas com inteno exclusivamente lgica, mas desprovidas de realidade
concreta
39

Ressaltemos a importncia deste quarto e ltimo captulo da Evoluo Criadora
no interior do percurso bergsoniano. Alm de promover a dissoluo das duas grandes
iluses na histria da filosofia, Bergson descreve aqui o panorama histrico contendo as
concepes filosficas mais decisivas sobre o tempo, engendradas pelo mecanismo
cinematogrfico do pensamento. Em que pesem suas restries quanto ao uso de
imagens cristalizadas, acreditamos que a metfora do mecanismo cinematogrfico,
desenvolvida exaustivamente ao longo do quarto captulo de Evoluo, ocupa um lugar
privilegiado na totalidade da obra bergsoniana, pois sumariza as principais intenes da
etapa crtica do mtodo; intenes j prefiguradas no segundo captulo do Ensaio, pela
disjuno de duas multiplicidades e pela anlise da idia de simultaneidade, e
posteriormente desenvolvidas na reavaliao da funo perceptiva e das teorias da
memria em Matria e Memria. Mas, apenas em Evoluo Criadora, fica ntida a

39
Ver abaixo
Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo


33

deciso de abrir caminho para uma nova metafsica aps sua delimitao crtica. Na
introduo do livro, Bergson declara:

(...) uma quarta e ltima parte [deste livro] destina-se a mostrar como nosso
entendimento, ele prprio, ao submeter-se a uma determinada disciplina, poderia
preparar uma filosofia que o ultrapassa. Para tanto, impunha-se um lance de olhos na
histria dos sistemas, ao mesmo tempo que uma anlise das duas grandes iluses s
quais o entendimento humano se expe assim que especula sobre a realidade em geral
40


Como esclarece Henri Gouhier, preciso ter em mente que este texto pertence
concluso do terceiro volume da trilogia do bergsonismo, conseqentemente
concluso desta trilogia. Sua finalidade filosfica: situar o bergsonismo na histria da
filosofia e em sua prpria histria
41
. Vale lembrar que este captulo no diz nada alm
do que j havia dito antes, mas insiste na consistncia e na profundidade filosficas do
obstculo colocado na origem do pensamento. Podemos assumir que Bergson se sente
metodologicamente coagido ao confronto no apenas da concepo filosfica
tradicional de tempo, mas tambm sua contra-partida cientfica (em particular a de
Einstein), fruto da mesma disposio natural da inteligncia.
A inteno primordial da etapa crtica do bergsonismo explicitar a origem
dessas concepes tradicionais, mostrando de que maneira afetam no somente nossos
padres mais elementares de ao na experincia, mas tambm o saber filosfico. Essa
crtica ao mtodo cinematogrfico evidencia a prevalncia ontolgica do estvel sobre o
instvel e a persistncia da endosmose do espao sobre o tempo, no domnio da
filosofia. Pretendemos, nas sees seguintes, apresentar o substrato desse mecanismo,
partindo do panorama histrico e analtico fornecido pelo ltimo captulo de Evoluo
Criadora. Em particular, analisaremos os conceitos de tempo em Aristteles e em Kant,
tendo em vista sua relevncia na consolidao histrica dos diversos sistemas.

O tratado do tempo de Aristteles

Em Intuio e Discurso Filosfico, Leopoldo e Silva expe a genealogia das
formulaes tradicionais filosficas de tempo, que se converteu em objeto primordial

40
EC, Introduo XVI
41
Gouhier, Bergson dans l'Histoire de la Pense Occidentale, p. 73-4


34

para a reflexo crtica bergsoniana no quarto e ltimo captulo da Evoluo
42
.
Percebemos que a filosofia transcendental de Kant apresenta-se como foco de
interlocuo privilegiada no contexto da filosofia moderna, fato comprovado pela
diversidade de referncias que Bergson faz Crtica da Razo Pura, notadamente s
asseres da Esttica Transcendental, na qual espao e tempo so apresentados como
formas a priori da sensibilidade. J no primeiro captulo do Ensaio, Bergson
questionava a validade da noo mista de grandeza intensiva quando aplicada aos fatos
de conscincia desde o incio de seu livro publicado, portanto, o referente kantiano
est presente como foco de contestao.
sintomtica, entretanto, a ausncia pelo menos nos principais livros,
incluindo Evoluo do exame especfico sobre a doutrina do tempo de Aristteles;
doutrina esta que teria motivado, segundo a prpria declarao de Bergson, o desvio
sistemtico do pensamento em relao apreenso da durao verdadeira. Ainda que os
sofismas da escola de Elia indiquem a formao da noo impura de tempo, no h
entre os eleatas qualquer definio sistemtica ou positiva. na Fsica de Aristteles,
em particular nos captulos que compem o tratado do tempo (Fsica, Livro IV, 10-
14), que a noo de tempo ser analisada em profundidade pela primeira vez na histria
da filosofia
43
. Da a relevncia que o tratado de Aristteles naturalmente deveria ter no
panorama crtico de Bergson, pois simbolizaria a certido de origem do desvio
sistemtico do conhecimento sobre a realidade da durao. Mas a crtica bergsoniana
noo aristotlica de tempo, considerando o alcance e o peso epistemolgico exercido
sobre a posteridade, relativamente modesta
44
. Poderamos entender esse recuo terico
quando notamos que o ncleo conceitual de tempo criado por Aristteles participa em
maior ou menor grau de todos os sistemas posteriores, bastando a crtica do conjunto
(Plato e Aristteles, na antiguidade; Descartes, Espinosa e Leibniz, na modernidade)
para tornar dispensvel o exame particular do sistema aristotlico. De todo modo, apesar
da falta de uma crtica bergsoniana especfica a Aristteles, Leopoldo e Silva deixa claro

42
Leopoldo e Silva, Intuio e Discurso Filosfico, cap. II
43
Cf. Rey Puente, Os Sentidos do Tempo em Aristteles, Introduo, p. 15: Aps algumas discusses
mais ou menos esparsas em Plato (por exemplo no Timeu e no Parmnides), o conceito de tempo
recebeu sua primeira e at hoje imprescindvel anlise sistemtica no quarto livro da Fsica de
Aristteles
44
preciso, contudo, fazer duas ressalvas importantes: 1) No consideramos a tese latina de Bergson,
sobre a idia de lugar em Aristteles; 2) Bergson acredita que a noo aristotlica de tempo herda seus
principais atributos da Idia platnica, de modo que o aristotelismo, na interpretao de Bergson, seria um
prolongamento da Filosofia platnica das formas, pelo menos no que concerne a problemtica do tempo.
Da a concluso de Gouhier: na verdade, Plato e Aristteles formam o duplo inseparvel de um nico
estudo (Gouhier, Bergson dans l'Histoire de la Pense Occidentale, p. 77)


35

que preciso avaliar a importncia de Aristteles como interlocutor privilegiado no
contexto das crticas de Bergson s concepes tradicionais de tempo
45
. Por essa razo,
procuraremos expor os elementos essenciais da concepo aristotlica luz dessa
mesma crtica bergsoniana histria dos sistemas. Nossa inteno apenas comentar a
interpretao que Bergson faz da noo de tempo na antiguidade, tomando
implicitamente a noo aristotlica como eixo fundamental da crtica.
Se os paralogismos dos eleatas so frequentemente discutidos na etapa crtica do
mtodo bergsoniano (como a evidente confuso entre trajeto e trajetria nos paradoxos
de Zeno), a definio aristotlica de tempo como nmero do movimento e a
consequente articulao movimento-nmero-instante certamente exortam o mesmo
trabalho de purificao da noo de tempo, realizada no captulo 2 do Ensaio. O
resultado dessa purificao conceitual, como vimos, foi o desvelamento de dois tipos de
multiplicidade. Sabemos que tal desvelamento permitiu o confronto bergsoniano com os
pressupostos tericos da tradio. Ao opor duas multiplicidades, uma de carter
numrico, que define a matriz do pensamento conceitual, outra de origem psicolgica
46
,
negligenciada pela tradio sob o signo da indeterminao e da fragilidade
epistemolgica, Bergson encontra os subsdios para discutir as propriedades distintivas
da noo tradicional de durao. As relaes entre nmero, instante, medida e
movimento, na filosofia aristotlica, constituem assim o ponto de partida para a anlise
do tempo no Ensaio, se no de fato, pelo menos de direito (pois no h, preciso
insistir, referncia explcita doutrina aristotlica). De acordo com Bergson, o equvoco
primordialmente sistematizado por Aristteles decorreria j de sua primeira formulao
isto pois o tempo: nmero de um movimento segundo o anterior-posterior
47
na
qual se verifica nominalmente a influncia da multiplicidade quantitativa sobre a
qualitativa. Aristteles no hesita em afirmar que o tempo nmero numerado
48
.

45
Leopoldo e Silva, op. cit., p. 126
46
No se deve confundir a filosofia bergsoniana com uma filosofia da subjetividade. Ver abaixo seo
p. 32. A descoberta da durao primeiro pelo dado imediato conscincia psicolgica subjetiva
num primeiro momento. Mas a durao adquire dimenso cosmolgica em sseguida. Cf. Bento Prado,
op. cit., p. 165: A analise da conscincia efetivada novamente a cada etapa do progresso da evoluo
filosfica
47
Aristteles, Fsica, IV, 11
48
Rey Puente, op. cit., pp. 156-7: Logo aps ter dado sua definio, Aristteles afirma que o tempo , na
verdade, o nmero numerado e no o nmero por meio do qual numeramos. O autor lembra que a
definio aristotlica, na verdade, no definio nominal, na medida em que, a rigor, os termos
constituintes no possuem relao hierrquica de gnero e espcie; assim, a formulao de tempo
comportaria mais de uma definio propriamente dita, de modo que o tempo seria tambm movimento
numerado segundo o anterior-posterior ou ainda o anterior-posterior numerado de um movimento.


36

Fernando Rey Puente observa mesmo que a correlao aristotlica entre tempo e
nmero revela uma influncia inequvoca de Plato
49
. No difcil constatar que as
implicaes da assertiva aristotlica apontam diretamente para a teoria do nmero e para
subsequente distino dos dois tipos bergsonianos de multiplicidade. A multiplicidade
numrica define-se como conjunto de unidades idnticas exteriores umas s outras, e
surge da abstrao que elimina as particularidades qualitativas de cada unidade para
reter apenas sua funo prtica e comum. Contar nada mais afinal do que dispor, em
um espao virtual, a srie de unidades ou de elementos, considerando apenas sua face
til.
Assim, numerar significa fornecer a justaposio ideal de elementos em um
espao homogneo, forjando um tipo de multiplicidade de exterioridade recproca e
alienada da continuidade do tempo. Mesmo quando consideramos o instante como
unidade ou elemento da srie temporal, recorremos necessariamente representao
espacializada num eixo ideal em que os instantes se sucedem mas so exteriores uns aos
outros. Podemos apontar suas unidades, atribuir nomes aos instantes. Dito de outro
modo, fundamentalmente atravs do espao que se constri o nmero. Desde j
percebemos que a discretizao do tempo (a constituio conceitual por uma
sequncia de unidades distintas e exteriores entre si), elimina seu aspecto qualitativo,
como contnua criao, como estofo da realidade na qual forma e contedo permanecem
indissociveis. Assim, a discretizao do tempo revela-se como a origem conceitual do
equvoco. Nesse sentido, falar em instante (ou agora) j significa estabelecer um recorte
virtual sobre uma projeo espacializada de tempo. Quando geralmente falamos do
tempo, pensamos em um meio homogneo onde os fatos de conscincia se alinham, se
justapem como no espao
50
, um meio onde os instantes so exteriores uns aos outros,
formando uma srie de multiplicidade numrica.
Uma das principais aporias que a teoria aristotlica procura solucionar diz
respeito ao instante (tomado como recorte, fragmento) como paradigma para a fundao
conceitual do tempo
51
. As tentativas de soluo da aporia se realizam na distino que
Aristteles estabelece entre tempo e movimento (por oposio identidade entre tempo

49
Rey Puente, op. cit., pp. 177-8
50
EDIC, p. 67
51
Cf. Rey Puente, op. cit., p. 253: Aristteles inicia esse argumento [sobre o conceito de agora]
afirmando que impossvel ser ou vir a pensar um tempo sem o agora


37

e movimento que Plato estabelece)
52
. Se o tempo, para Aristteles, no puro
movimento, ele qualquer coisa do movimento e est determinado pelo instante
53
. O
instante aristotlico concebido em termos da relao anterior-posterior na passagem de
tempo, aquilo que separa o antes e o depois. pela numerao do movimento o
tempo que se viabiliza a contagem desses instantes. Ou seja, temos a percepo direta
do movimento e da mudana, que so mais rpidos ou mais lentos, no universo; o tempo
serve para medir essa lentido e essa rapidez, atuando como uma rgua calibrada pelo
ritmo do primeiro motor do universo, ele mesmo imvel (ao qual Aristteles d o
nome de Deus). O fluxo do tempo resulta portanto da justaposio de instantes. Cada
instante aristotlico equivale a uma unidade temporal padronizada, a partir da qual se
realiza a contagem e pela qual se percebem as relaes de ordenao anterior-posterior
da realidade do movimento. Mas como toda ordenao extensiva pressupe uma certa
posio dos elementos, Aristteles resolve a aporia, afirmando que o tempo, movimento
de sucesso, o prprio vetor que direciona e determina a posio destas unidades
temporais e a continuidade da justaposio de instantes idnticos. Assim, o tempo
tanto a numerao do movimento quanto o vetor de ordenao dos instantes. Sua
diferena em relao ao espao estaria na constatao de que, se o ponto deve sua
existncia continuidade espacial, a continuidade temporal, inversamente, deve sua
existncia ao instante. Afinal, se os pontos podem coexistir atualmente, o mesmo no se
pode dizer sobre os instantes, que so ordenados de acordo a sucesso no tempo; para
que um instante aparea, o anterior deve desaparecer.
Notemos que tal inverso no descarta a analogia do tempo com o espao. O
problema, segundo Bergson, reside na exterioridade que Aristteles atribui natureza
do tempo: confunde-se aqui a medida do durao com a prpria durao. Se o tempo
aristotlico um contnuo (assim como o espao), sua segmentao em partes est
legitimada por um ato de esprito, sem prejuzo de uma restituio posterior, ou seja,
sem prejuzo da constituio essencial do conjunto. Isso significa que, no plano terico
pelo menos, o eventual retrocesso na sucesso do tempo no alteraria a natureza interna
de sua continuidade, desde que mantida a relao vetorizada e ordenada entre os
instantes. Uma determinada sucesso de instantes poderia, por exemplo, ser isolada e

52
Na verdade, Leopoldo e Silva observa que o tempo aristotlico est ligado ao movimento do primeiro
cu, um movimento cuja realidade cosmolgica efetiva, mas que no encontra correspondncia entre
os movimentos da realidade natural.
53
Leopoldo e Silva, op. cit., p. 130


38

em seguida revertida ou realocada no tempo, sem modificao da ordem previamente
estabelecida dos eventos. Na medida em que no faz distino entre os tipos de
multiplicidade, uma de ordem numrica (tributria ao espao) e outra de natureza
psicolgica (vinculada experincia da durao), Aristteles atribui sucesso
temporal o mesmo tipo de multiplicidade subjacente ao conceito de espao, eliminando
o aspecto qualitativo de reciprocidade interna dos instantes em durao. Passado,
presente, futuro retraem-se em uma unidade cosmolgica, consubstanciada na
eternidade, acessvel, pelo menos de direito, em sua totalidade por um ato de esprito.
Leopoldo e Silva observa que Aristteles no procura em seu tratado o
fundamento ontolgico do tempo (por que existe o tempo?), mas sim o esclarecimento
daquilo que a experincia comum chama de tempo (como definir o tempo?). Sua
preocupao o conduz ao questionamento estritamente operacional, partindo da
definio nominal para chegar definio real
54
. Torna-se aqui evidente a anterioridade
do conceito em relao da efetividade da experincia. Se o interesse naturalmente
cognitivo pressupe a estabilidade de um sistema conceitual, do ponto de vista
bergsoniano, essa postura compromete a priori a apreenso precisa da durao real. Em
sua crtica filosofia das Formas, filosofia compartilhada tanto por Plato quanto por
Aristteles, Bergson esclarece que, sob os fenmenos cambiantes, nos ser mostrado,
por transferncia, um sistema fechado de conceitos, subordinados e coordenados entre
si
55
.

Cincia antiga

Ao promover a sntese de todos os conceitos em conceito nico e imutvel, o
Pensamento do Pensamento, a cincia na antiguidade j se estabelece como saber
anterior prpria inteligncia humana: j que toda a realidade substancial est pr-
definida, caberia inteligncia, atravs de sua capacidade de ascese conceitual, apenas
revelar os segredos inscritos no interior deste conceito nico, segredos que se

54
Leopoldo e Silva, op. cit., p. 128. Ver nota 48 acima.
55
EC, p. 355. Um ltimo esclarecimento deve ser feito sobre a leitura bergsoniana da teoria aristotlica.
Para Rey Puente, existem diferentes exegeses sobre a questo do tempo em Aristteles. Mas, em todas,
dois aspectos subsistem: o tempo, entendido como apreenso do real por ato do esprito (modo subjetivo);
e o tempo como aquilo que est no movimento das coisas (modo objetivo). Rey Puente chegar a comentar
especificamente a crtica bergsoniana, apontando a incongruncia de algumas de suas afirmaes; no
entanto, parece consensual o fato de que Aristoteles sustenta a divisibilidade do tempo em instantes,
exteriores uns aos outros; pelo que foi exposto at agora, acreditamos portanto que o cerne da crtica
bergsoniana est preservado.


39

apresentam no conjunto fenomnico da experincia. Para Bergson, o funcionamento da
linguagem, alicerce para todo esquema categorial da inteligncia, impe a estabilizao
dos dados da experincia:

a essncia da inteligncia julgar, e o julgamento (juzo) se opera atravs de
atribuio de um predicado a um sujeito. O sujeito, uma vez nomeado, definido como
invarivel; a variao consistir na diversidade de estados que afirmaremos dele, passo a
passo. Procedendo assim, pela aposio de um predicado a um sujeito, o estvel ao
estvel, seguimos a inclinao da nossa inteligncia (...)
56


A mudana pensada como sucesso de qualidades e predicados, em si mesmos
estveis, assim como o suporte ao qual se vinculam, a substncia, o sujeito na
linguagem. Em Aristteles, constatamos de fato a disperso conceitual de Ser (o Ser se
diz de vrios modos), cujas instncias todavia se reportam ao princpio lgico de
identidade. O tempo, nesse sentido, como numerao do movimento, apenas revelaria a
degradao do Ser, de modo que a ordem fsica da realidade seria a corrupo da ordem
lgica do universo.
Para a antiguidade, a cincia precede a inteligncia humana, na medida em que a
substncia apresentada de maneira a priori na sistematizao do saber
57
. Refletindo a
ordem lgica do mundo e a verdade obscurecida pela realidade fenomnica, a cincia
ser mais real que a realidade sensvel
58
, enquanto o mapeamento integral desta
realidade pela via conhecimento torna-se possvel de direito mediante a justa associao
de idias. O esforo da inteligncia visa soletrar portanto o que j pertence unidade
cosmolgica e estvel do universo. Obedecendo ao princpio do entendimento segundo
o qual haveria mais ser na estabilidade do que na instabilidade, por meio dessa ordem
pr-estabelecida que a cincia antiga concebe o movimento, delimitando seus momentos
privilegiados ou essenciais, paradas virtuais e descontnuas da mobilidade. Assim, para
a cincia antiga, o corpo em queda tende naturalmente para o centro (ponto de
estabilidade original dos corpos), em deslocamento espontneo para baixo. Centro,
baixo, alto, deslocamento forado, deslocamento espontneo constituem momentos
essenciais da mobilidade. David Ross esclarece que a superioridade ontolgica do

56
PM Introduo I in Os Pensadores, p. 138
57
Cf. tambm David Ross, Aristteles, p. 172: (na Metafsica de Aristteles), a substncia anterior ao
conhecimento (...), concebida como natureza essencial
58
EC, p. 355


40

imvel (pairando acima do mundo sublunar da mudana) no impede o conhecimento
das inferncias atributivas entre as essncias, inferncias correspondentes s encontradas
no universo fsico. Afinal, o mundo sublunar da mudana constitui apenas uma
pequena parte do universo fsico. No entanto, para alm do universo fsico, existem as
coisas que no mudam
59
, de modo que caberia filosofia e cincia verificar os
conceitos, as formas, que provocam os movimentos e as mudanas. nesse sentido que
o conceito de circularidade bastava a Aristteles para definir o movimento dos
astros
60
. A forma do movimento torna-se afinal um conceito, sem ocupar durao
alguma
61
. Como a vinculao entre sujeito e predicado manifesta a relao entre modos
estveis de Ser, a cincia antiga restringe-se a certos momentos essenciais, a recortes
virtuais delineados pela prpria linguagem (centro, baixo, alto, etc) que, por sua vez,
fundamenta o sistema conceitual do saber. Como degradao de essncias, a transio
entre os momentos desprezada, pois a transio seria a contingncia que pertence
apenas ao mundo sublunar da mudana.

Cincia moderna e o novo conceito de tempo

O legado da concepo aristotlica de tempo decisivo no apenas para a
constituio da cincia moderna, mas sobretudo para a constituio da filosofia
moderna. As refutaes tericas de Bergson insistem claramente no compromisso
ilusrio entre cincia e metafsica, promovido pelo mecanismo cinematogrfico. Se a
cincia, conhecimento exclusivamente instrumental, no poderia proceder de outra
maneira (mesmo as cincias puras e tericas visam potencialmente alguma utilidade
ainda no enunciada), a metafsica, como saber desinteressado, no deveria subscrever
as mesmas motivaes para internalizar esse mecanismo; poderia, ao contrrio,
enveredar pelo caminho que identifica na durao concreta o fundamento mesmo da
realidade, afastando-se da exatido cientfica para atingir a preciso filosfica. O
descompasso entre o progresso das cincias positivas e o desenvolvimento fracassado da
metafsica o sintoma, para Bergson, da interveno do mecanismo cinematogrfico na
posio dos problemas da filosofia. Se o que mais tem faltado filosofia a

59
Ross, op. cit., p. 168
60
EC, p. 360
61
EC, p. 344


41

preciso
62
, seria preciso reavaliar criticamente a interposio de sistemas conceituais
complexos na apreenso da realidade movente.
Bergson expe, com isso, a crise do gnero conceitual no campo da especulao
metafsica
63
. Como sistematizao de idias operada pelo entendimento, como
prolongamento da cincia ou propedutica do saber, a metafsica distanciou-se de suas
intenes originrias. Assim, toda doutrina que se mantm nesta mesma via
invariavelmente recair em platonismo ou aristotelismo atualizado. Em vrios
momentos, Bergson afirma que continuamos a filosofar maneira dos gregos,
estabilizando o devir, considerando o movimento como coisa em vez de ato ou
processo
64
. Para o filsofo, essa postura terica d origem ao estabelecimento
inadequado de seus prprios problemas, e promove o recuo diante do questionamento
prvio de sua prpria validade especulativa.
A estratgia bergsoniana assemelha-se, portanto, em sua etapa crtica, quela que
norteia a filosofia kantiana. Mas, para Bergson, a cincia moderna, em que pese sua
abordagem original em relao ao tempo, restringiu tambm a noo de durao forma
de uma multiplicidade numrica. Sua diferena em relao antiguidade est na
importncia atribuda ao momento, ou melhor, na redefinio de momento. Enquanto a
cincia antiga focalizava apenas os momentos essenciais ou privilegiados do
movimento, descartando sua continuidade integral, para a cincia moderna (aquela que
se consolida a partir de Galileu e Kepler), o objeto s pode ser suficientemente
conhecido quando considerado em todo e qualquer momento do movimento: no h
momentos privilegiados
65
. Para descrever a queda de um corpo, por exemplo, no basta
simplesmente afirmar deslocamento espontneo para baixo em direo ao centro;
preciso indicar a posio do corpo em qualquer instante de tempo. A linguagem
ordinria torna-se incapaz de exprimir cada instante do movimento. Surgem estruturas
de formalizao geomtrica que do conta de um novo modelo representacional do
movimento. Segundo Bergson, dois fatores possibilitaram a revoluo paradigmtica na
cincia moderna
66
: 1) o surgimento de leis que vinculam o espao percorrido ao tempo
necessrio para realizar um percurso qualquer do objeto; 2) a ascenso de uma nova

62
PM Introduo I, p. 101: O que mais tem faltado filosofia a preciso. Os sistemas filosficos no
se ajustam realidade em que vivemos
63
Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., cap. III, seo A crise do gnero conceitual
64
Por exemplo, PM - A percepo da mudana, p. 144: (...) falamos da mudana, mas no pensamos na
mudana (...) raciocinamos e filosofamos como se a mudana no existisse
65
EC, p. 357
66
EC, p. 361


42

geometria que insere o tempo na construo formal das figuras e dos movimentos (a
exemplo do plano referencial de coordenadas cartesianas, no qual o tempo diretamente
representado pelo eixo das abscissas). Ou seja, para a cincia moderna, o tempo torna-se
varivel matemtica, passvel de mensurabilidade e de relao com outras dimenses
quantitativas.
Ao abandonar a descrio exclusivamente nominal, que identificava somente os
momentos essenciais do movimento segundo predicaes da linguagem ordinria, a
matematizao do tempo trazida pela modernidade permitiu considerar todo e qualquer
instante, sempre divisvel de acordo com suas necessidades prticas ou tericas. Da a
concluso de Bergson de que a cincia moderna deve definir-se sobretudo por sua
aspirao a tomar o tempo como varivel independente
67
.
Essa concepo numrica descreve o tempo como meio homogneo de instantes
justapostos, distribudos sobre um eixo espacializado, definido segundo as
convenincias de mensurao e clculo. Tendo em vista a finalidade particular de
anlise, segmenta-se o fluxo do tempo em n partes, de tal modo que a totalidade dos
instantes, agora convertida em totalidade de unidades de tempo, se expressa pelo
conjunto {t
0
... t
n
}, onde t
0
o instante de incio do movimento (ou da mudana) a ser
analisado e t
n
, seu instante final. O escoamento real e vivido da durao se reduz
sequncia de simultaneidades, equivalentes entre si, atravs do processo de discretizao
matemtica que no considera a interpenetrao qualitativa de um instante a outro.
Encontramos justamente aqui o ponto comum entre a cincia antiga e moderna: em
ambos os casos, o tempo tomado pela composio exteriorizante de momentos,
instantes, imobilidades, paradas do movimento. Enquanto a primeira considera apenas
momentos privilegiados, a segunda opera sobre todos os momentos do movimento (os
instantneos). Trata-se, nos dois casos, do tempo no-qualitativo, exterior aos seus
prprios eventos. Os sistemas so concebidos de tal modo que, no limite, seria possvel
determinar a posio de quaisquer elementos da natureza em qualquer instante.
As proposies da cincia moderna, ao conceber relaes quantitativas entre as
diversas grandezas, passveis de interpretao numrica (como a variao de
temperatura ou a posio de um corpo no espao), eliminam o aspecto qualitativo e
interno da durao para que o tempo espacializado participe das operaes relacionais
entre grandezas. Ou seja, a cincia moderna rejeita e este o foco da etapa crtica do

67
Idem, ibidem


43

bergsonismo a constatao de uma realidade progressivamente criada a partir do
tempo, j que tanto a natureza interna dos elementos quanto a totalidade dos instantes
esto previamente dadas, desta vez sob o signo da universalidade matemtica,
necessria e eterna, inscrita na organizao ntima do universo
68
. Para Bergson, o
resultado da nova abordagem no poderia ser diferente. Afinal, a vocao da
inteligncia requer a estabilidade na apreenso dos fenmenos, a fim de construir
abstraes, generalizaes, taxonomias, que, por sua vez, respondem ao interesse
prtico e social da sobrevivncia humana. Na viso de Bergson, portanto, existiria
apenas uma diferena de grau de no de natureza entre os dois paradigmas: apenas uma
ampliao da exatido conceitual como efeito de uma progressiva racionalizao sobre
o conhecimento e de uma discretizao mais apurada do tempo.
De todo modo, preciso ressaltar que a revoluo cientfica da modernidade
concedeu transio temporal um estatuto epistemolgico antes negado pela cincia
antiga: qualquer instante segmentvel passa a receber o mesmo tratamento
matemtico
69
. Se a durao era negligencivel na antiguidade, como solo da degradao
de essncias, privao da eternidade e afastamento intelectivo das Formas, na cincia
moderna, ao contrrio, a dimenso espacializada de tempo torna-se fundamental para a
compreenso dos fenmenos fsicos. Bergson insinua que esta reavaliao poderia ter
condicionado o nascimento de uma nova metafsica, alargando o conhecimento atravs
da constatao das diferenciaes internas da durao, uma metafsica adaptada
exclusivamente aos seus objetos, a seu prprio devir, pelo processo de simpatia.
verdade que este mtodo no poderia ser fornecido diretamente pelo saber cientfico. A
apreenso cientfica da efetividade do tempo est de antemo destinada ao fracasso, pois
o devir, a mobilidade considerada em seu prprio fluxo de diferenciao interna, rejeita
qualquer representao ou formalizao que ambicione sua restituio integral. O
pensamento conceitual atinge a externalidade da mudana, nunca a prpria mudana.
Da porque passamos naturalmente da durao conceitualizao, sempre visando a
ao prtica, embora nunca possamos passar dos conceitos, uma vez estabilizados,
realidade originria da durao. A cincia moderna, no entanto, sugere em seu ncleo
um novo modelo de compreenso do tempo, provocando certa hesitao entre a

68
EC, p. 382
69
Ver Bergson, Histoire de l'Ide de Temps, Cours du Collge de France 1902-1903 in Mlanges, p.577:
Surtout, une conception toute nouvelle de la science mathmatique se prpare. L'objet de la science
devient ce qui change, le mouvant, non l'ternel.


44

persistncia do paradigma antigo e o apelo para uma reconstituio radical da
metafsica.

Forma estvel e mudana em geral

Para Bergson, o exemplo dessa hesitao epistemolgica enfrentada por
Descartes evidencia o choque entre o mecanismo universal e o livre-arbtrio totalmente
criador. Sua resoluo definitiva pela via do determinismo (para Descartes, o tempo
hipostasiado no conceito de Deus, que cria o mundo a cada instante), ao recuar diante
da possibilidade de apreenso imediata do devir, confirmaria a tendncia natural da
inteligncia. Consequentemente, tambm a metafsica moderna se constituir como
prolongamento sistematizante da cincia moderna, incorporando em seu discurso a
especificidade cientfica da noo de tempo. Como vimos, a diferena em relao a
cincia antiga no que diz respeito discursividade sobre a realidade da durao apenas
de grau, e no de natureza. Bergson conclui que a noo moderna de tempo no
abandonou, afinal, seu carter fundamentalmente aristotlico. Tambm uma motivao
suplementar manteve a metafsica moderna adstrita ao tempo espacializado: o sucesso
que a inteligncia obtm no domnio do aparentemente inerte encoraja a extenso do
mesmo procedimento para a totalidade do real
70
. As conquistas da fsica exortariam a
filosofia aplicao do mesmo mtodo em suas questes mais elevadas questes da
antiga metafsica, depositadas na linguagem filosfica. Decorrentes da apreenso
inadequada da durao real, a resoluo desses problemas estaria comprometida em
razo de sua prpria posio a filosofia bergsoniana questiona, nesse sentido, a
legitimidade de problemas como a liberdade, o nada, o possvel, a ordem
cosmolgica.
A busca do fundamento estvel de explicao da totalidade tambm convida os
sistemas modernos a forjar o conceito universalizante e o esquema de abstrao de
segunda ordem semelhante ao Pensamento do Pensamento aristotlico: assim, a
Substncia de Espinosa, o Eu de Fichte, o Absoluto de Schelling, a Idia de Hegel, a
Vontade de Schopenhauer seriam verses distintas do mesmo anseio de totalizao
caracterizada pelo signo da unidade. Constituindo esquemas que substituem os
conceitos fornecidos pela inteligncia por um conceito nico que os resume a todos, os

70
Leopoldo e Silva, op. cit., p. 162


45

sistemas pressupem o horizonte transcendental de eternidade que a experincia no
fornece
71
. A unidade do saber (indispensvel ao modelo cientfico) estaria garantida por
alguma inteligibilidade universal, cuja regulao atua continuamente sob a aparncia
sensvel do mundo.
Assim, a transposio de novos procedimentos cientficos para a problemtica do
pensamento antigo caracteriza a filosofia moderna. No por acaso, os sistemas idealistas
julgaram ilusrio o aspecto temporal e particular da experincia, pois seriam desvios da
regularidade lgica do universo
72
. Para a cincia (e para os sistemas filosficos), o devir
no compe a realidade, ou seja, o tempo simplesmente no dura
73
. Apesar da
relevncia da idia de tempo para a formao da cincia positiva moderna, trata-se ainda
do tempo-espao, tempo-comprimento, mensurvel, meio homogneo de
simultaneidades que podem ser contadas.
Se pudssemos acelerar ou dilatar a sequncia de eventos do universo, as
equaes cientficas em nada seriam afetadas, pois aqui o tempo nada mais do que
varivel numrica. Segundo Bergson, a idia de tempo geral encontra seu fundamento
na idealidade da linguagem e se estende pelo mecanismo do pensamento
cinematogrfico. Notamos assim que o conceito de mudana desmembra-se em dois
elementos: 1) a forma estvel, que caracteriza o particular e 2) a mudana em geral,
sempre a mesma para todos os eventos, ou seja, exterior aos prprios eventos
74
. Desse
desmembramento, resulta a noo de tempo como uma sucesso de fotogramas
(sucesso de simultaneidades, instantneos) no filme cinematogrfico: podemos
executar o filme em velocidade maior ou menor sem que o contedo da pelcula seja
modificado. O fluxo concreto da durao, dado pela experincia, torna-se secundrio em
relao ao contedo do filme (a forma estvel), pois o ritmo dos instantneos inscritos
na pelcula seria determinado de maneira externa (a mudana em geral) pelo projetor.

71
Cf. PM - Introduo II
72
EC, p. 381: Leibniz diz isso em todas as letras, pois faz do tempo, assim como do espao, uma
percepo confusa. Bergson acredita que sistemas de notao irreconciliveis, como idealismo e
realismo, permutam seus princpios de maneira subreptcia e sacrificam sua prpria linguagem quando se
aplicam a falsos problemas, ligados natureza interna do esprito. O exemplo do paralelismo entre
estados psicofisiolgicos e estados cerebrais revelaria nesse sentido a insuficincia das duas notaes
diante de um falso problema. Cf. Bergson, O Crebro e o Pensamento: uma iluso filosfica in ES, A
Energia Espiritual.
73
Mxima que resume a crtica de Bergson tradio: cf. EDIC, p. 87; EC, p. 365, PM Introduo I, p.
101
74
EC, p. 353


46

O que Bergson pretende resgatar a marca qualitativa da mudana e a
experincia diferenciante da durao, indissociada de seu contedo
75
. Para Bergson, a
metafsica no deveria ser a sntese unificadora das cincias particulares, a
intensificao da cincia, o grau mais elevado da generalidade conceitual. A
radicalidade da nova jurisdio especulativa proposta pelo bergsonismo decorre da
admisso de duas modalidades de conhecimento: a primeira, pautada pelas exigncias
da prxis, ocorre sob forma de fatos que se justapem a fatos, que quase se repetem,
que se medem uns pelos outros, que se desenvolvem no sentido da multiplicidade
distinta e da espacialidade, tendo como objeto a realidade da matria; a segunda,
prpria da intuio, atua sob forma de penetrao recproca, que pura durao,
refratria lei e medida e encontra seu objeto na realidade do esprito
76
.

Tempo como forma da sensibilidade a priori: Kant

Se a teoria aristotlica representa a certido de origem do desvio sistemtico
da filosofia antiga em relao durao, a esttica transcendental de Kant representar o
coroamento desse desvio no contexto da filosofia moderna. Pela influncia exercida
sobre os demais sistemas metafsicos, Aristteles e Kant constituem assim os pontos
privilegiados da contestao bergsoniana. O erro originrio dos eleatas, atribuindo
inferioridade ontolgica durao, atravessa a histria da filosofia e participa da
filosofia crtica kantiana, que radicaliza o determinismo lgico, desta vez no mais
hipostasiando a unidade do saber em Deus (como nas filosofias de Aristteles,
Descartes e Leibniz), mas no prprio entendimento humano (o deus formal, como dir
Fichte).
De fato, Kant aposta na unidade sistemtica da cincia, sem questionar todavia
seus pressupostos. Na esteira das certezas da matemtica e da fsica, utiliza os mesmos
procedimentos para fundamentar transcendentalmente a filosofia. Se a filosofia
transcendental ocupa um lugar relevante na etapa crtica do bergsonismo, no
simplesmente por ter abolido do campo possvel do conhecimento todo questionamento
metafsico (a partir da disjuno entre fenmenos que podem ser conhecidos e Ser,
coisa-em-si inacessvel ao conhecimento), mas principalmente porque sua influncia era

75
EC, p. 366. a sucesso existe, tenho conscincia dela, um fato. No contamos um intervalo, sentimos
e vivemos os prprios intervalos
76
Cf. PM A Intuio Filosfica in Os Pensadores, p. 65


47

decisiva no final do sculo 19. A interveno terica de Bergson, portanto, considera a
forte presena do dogmatismo kantiano nos debates de sua poca
77
e ser marcada pela
recusa do a priori temporal, tal como exposto na Esttica Transcendental, ponto de
partida para a Crtica da Razo Pura
78
. O saldo da crtica bergsoniana permitir a
constatao de que a separao entre fenmeno e coisa-em-si se desvanece pela simples
reforma da noo de tempo, considerado no mais como forma da sensibilidade a
priori, mas como o fundamento mesmo da realidade
79
.
Para Kant, os fenmenos no existem em si, mas apenas para ns, atravs da
sujeio da coisa-em-si s formas de sensibilidade (espao e tempo). Para Bergson, no
entanto, quando a durao deixa de ser apenas forma interna do sujeito, simples
condio subjetiva da nossa intuio sensvel, e passa a penetrar a realidade concreta da
experincia, tal distino torna-se desnecessria. Boa parte das referncias bergsonianas
a Kant dizem respeito tambm Segunda Analogia da Analtica dos Princpios, em que
se prova o princpio da sucesso no tempo segundo a lei da causalidade. Nessa
passagem, a ligao de duas percepes no tempo, realizada pela faculdade da
imaginao, implica necessariamente a submisso emprica regra universal da
causalidade, conceito puro do entendimento
80
. O terceiro captulo do Ensaio, sobre a
noo de liberdade, traz uma longa exposio sobre a interferncia histrica e
equivocada da idia de multiplicidade numrica sobre a durao, viabilizada
principalmente pelo entrelaamento terico entre causalidade e a ordem temporal.
Convm retomar alguns tpicos da Esttica Transcendental a fim de
compreender esse percurso bergsoniano. Sabemos que o objeto supra-sensvel, a coisa-
em-si, matria extra-intelectual, permanece inacessvel ao conhecimento, pois todo
objeto vlido deve ser sintetizado pelas faculdades da razo, ou seja, deve estar

77
Ver a longa nota inicial de Introduo Metafsica in PM (traduo Os Pensadores): (...) fomos
levados a precisar mais a significao dos termos metafsica e cincia. (...) o presente ensaio foi escrito
numa poca em que o criticismo de Kant e o dogmatismo de seus sucessores eram geralmente bastante
admitidos, seno como concluso, ao menos como ponto de partida da especulao filosfica; tambm,
no mesmo artigo, p. 36: parece-nos, ainda hoje, que a crtica kantiana se aplica a toda metafsica e a toda
cincia. Segundo Bento Prado, op. cit., p. 204, (...) a referncia a Kant essencial na consitituio do
bergsonismo: o kantismo aparece como a filosofia tradicional em sua forma mais pura e mais
consequente, quando ela confessa que o Ser lhe inacessvel.
78
A Esttica Transcendental consititui a primeira parte da Doutrina Transcendental dos Elementos na
Crtica da Razo Pura [CRP]
79
Ver a correo terminolgica, de fenmeno/coisa-em-si para campo perceptivo/todo, na concluso
sobre o kantismo a que chega MM, p. 269: no h entre fenmeno e coisa-em-si a relao de
aparncia e realidade, mas a relao da parte (quilo que interessa percepo e ao possvel da
conscincia) ao todo (apreensvel, no bergsonismo, pela intuio).
80
Kant, CRP, B234


48

submetido intuio sensvel e s categorias pr-existentes do entendimento, sem
envolver contradio interna para a representao do sujeito. Kant rejeitaria a
possibilidade de apreenso imediata da realidade, uma vez que todo objeto para o
entendimento est condicionado pelas formas subjetivamente internas do espao e do
tempo. Na medida em que a diversidade da experincia sensvel seria organizada pelo
esprito humano, responsvel pela sua sntese objetiva (conjunto de fenmenos), as
condies de toda experincia em geral so definidas pelo conceitos internos ao esprito.
verdade que, para Kant, o tempo no um conceito emprico que derive de uma
experincia qualquer
81
e sim uma forma pura da intuio sensvel. Mesmo assim, o
tempo kantiano , de fato, representao, forma que organiza a sucesso fenomnica
para a posterior sntese do entendimento. Se no podemos suprimir o prprio tempo em
relao aos fenmenos em geral, podemos, por outro lado, perfeitamente abstrair os
fenmenos do tempo
82
, afirma Kant. A faculdade do entendimento afinal dispe da
faculdade de intuio, faculdade passiva do esprito que fornece objetos fenomnicos no
espao e no tempo. Desse modo, todos os objetos cognoscveis so duplamente
condicionados: pelas formas puras da intuio sensvel e pelos conceitos a priori
(categorias) do entendimento. Para Kant, o objeto que no cumpre esta dupla exigncia
formal no pertence ao domnio especulativo da razo. Os objetos transcendentais da
metafsica clssica no podem portanto ser conhecidos, pois no se condicionam s
formas puras da intuio, falhando na determinao de seu prprio contedo. Embora
tenha proposto o exame crtico dos diversos interesses da razo e de seus mecanismos
internos de operao (estratgia parcialmente reproduzida pelo bergsonismo
83
), Kant
ainda permaneceu preso concepo categorial do devir; em funo das antinomias que
o pensamento encontra diante dos objetos clssicos da metafsica (liberdade,
imortalidade, Deus
84
), tais objetos so transferidos para o interesse exclusivamente
moral da razo e no mais para seu interesse cognitivo (dissociao entre sujeito de
conhecimento e sujeito moral). A crtica no nega o interesse genuno da razo por tais
questes (isto , no declara o fim da metafsica), mas o transfere do domnio

81
Kant, CRP, B46
82
Kant, CRP, A31
83
Na verdade, como lembra Bento Prado, tanto Bergson quanto Hegel criticam o kantismo por ter
inaugurado sua filosofia a partir da reflexo sobre o alcance do conhecimento, e no por uma descrio
direta do real. Cf. Prado Jnior, p. 66
84
Kant, CRP,B395


49

especulativo para o domnio moral. Ocorre portanto a ciso entre sujeito do
conhecimento e sujeito moral.
Bergson conclui a partir da que o tempo kantiano corresponde a um meio vazio
homogneo, paralelo ao espao. Organizando os fenmenos em sucesso de
simultaneidades, em srie ordenada de eventos, a forma temporal da subjetividade
corresponderia a uma grandeza extensiva. Segundo a definio kantiana, grandeza
extensiva aquela em que a representao das partes torna possvel a representao do
todo
85
. Tributria a esta definio, a forma temporal kantiana justape simultaneidades
como pontos em exterioridade recproca (partes extra partes), de tal modo que a soma
interna das partes, a recomposio ulterior destas simultaneidades, seria capaz de
restituir a totalidade da sucesso temporal. Para Bergson, perde-se novamente o carter
qualitativo da experincia concreta, segundo o qual percebemos que os momentos so
interiores uns aos outros, colam-se uns aos outros no de maneira fragmentria ou
justaposta, mas em continuidade indivisvel, criadora e acumulativa falar em
instante, como vimos, significa recortar virtualmente uma projeo espacializada da
durao. Na durao, a reconstituio de partes no concede o todo, pois se trata de uma
multiplicidade internamente heterognea, refratria segmentao e sobreposio
simblica. A forma kantiana, ao contrrio, revela a endosmose do espao sobre o tempo,
a sobreposio de uma multiplicidade numrica sobre a durao, quando estabelece o
axioma da intuio, segundo o qual todas as intuies so grandezas extensivas:

No posso ter a representao de uma linha, por pequena que seja, se no a traar em
pensamento, ou seja, sem produzir as suas partes, sucessivamente, a partir de um ponto
e desse modo retraar esta intuio. O mesmo se passa com qualquer parte do tempo,
por mnima que seja. Nela penso apenas a progresso sucessiva de um instante para
outro, o que origina, por fim, somadas todas as partes do tempo, determinada
quantidade de tempo
86
.

De acordo com a leitura bergsoniana, isto significa confundir a simplicidade
interna do movimento com sua trajetria externa, ou ainda, afirmar a anterioridade do
tempo-comprimento, tempo-quantidade, em relao conscincia imediata do tempo-
qualidade. Assim, o erro de Kant foi tomar o tempo por meio homogneo. Parece no

85
Kant, CRP, A163
86
Idem, ibidem (grifos meus)


50

ter observado que a durao real se compe de momentos interiores uns aos outros, e
assim que ela assuma a forma de um todo homogneo, ela se exprime em espao
87
.
Como dissemos anteriormente, Bergson destina o primeiro captulo do Ensaio
purificao da noo de grandeza intensiva, misto conceitual em que se admite graus
de mensurabilidade das sensaes subjetivas e que somente concebvel atravs de um
recurso sub-reptcio de homogeneizao da sensibilidade
88
. Tambm a grandeza
intensiva, conceito de origem kantiana base para a psicofisiologia a que Bergson se
ope, estabiliza a qualidade vivida atravs de representaes homogneas, confunde o
extenso com o inextenso e origina as antinomias do entendimento
89
. A homogeneidade
da forma a priori, fornecida pelo entendimento, provocaria a impureza conceitual
quando aplicada realidade psicolgica. Ou seja, a noo de grandeza intensiva, para
Bergson, decorre tambm da interveno sub-reptcia das categorias do entendimento
sobre a realidade psicolgica do tempo.
Na durao kantiana, a transio entre dois instantes obedeceria a uma regra
previamente estabelecida, desvinculada de seu contedo emprico, definindo a
sequncia ordenada dos fenmenos de maneira transcendental. Da a possibilidade
terica que toda concepo tributria ao espao oferece para o retorno no tempo: esta
reversibilidade estaria assegurada pela simples idealidade da forma temporal (como
insiste Bento Prado, a reversibilidade um atributo exclusivamente espacial). Afinal, de
acordo com a Segunda Analogia, a faculdade da imaginao poderia inverter a ordem
dos eventos, pela sucesso subjetiva (puramente arbitrria), mas tal possibilidade
constrangida pela sucesso objetiva (ordenada) dos fenmenos ocorrendo mediante
uma regra
90
. pela relao de causalidade, ou seja, por um conceito puro de relao do
entendimento, que a continuidade fica assegurada. Por essa concepo, no h criao
contnua no tempo, uma vez que a durao no possui realidade absoluta em si. A
durao aqui configura a realidade emprica para o sujeito cognoscente que dispe de
um sentido interno a priori e portanto imutvel. De modo que a prpria organizao da
experincia estaria, de direito, fora do tempo. A idealidade transcendental da forma
temporal, segundo o qual o tempo nada se abstrairmos das condies subjetivas da

87
EDIC, p. 174
88
Cf. Kant, CRP, B210, em que o princpio das antecipaes da percepo e a definio de grandeza
intensiva so discutidas: em todos os fenmenos, o real, que o objeto de sensao, tem uma grandeza
intensiva, isto um grau
89
Cf. Bento Prado, op. cit., p. 78
90
Kant, CRP, A193


51

intuio sensvel, circunscreve a totalidade dinmica de toda experincia aos limites da
inteligncia
91
.
O que est em jogo na re-fundao bergsoniana da metafsica passa tambm,
consequentemente, pela redefinio kantiana de intuio. Kant restringe esta faculdade
receptiva do esprito s formas puras de sensibilidade. Nem mesmo o conceito de
mudana ou de movimento integram a intuio, pois se referem a desdobramentos
conceituais das formas puras
92
. Ou seja, a intuio permanece infra-intelectual,
ancorada nas formas de sensibilidade impostas matria pelo sujeito cognoscente.
Segundo Leopoldo e Silva, no existe para Kant uma intuio que pudesse tentar
coincidir com a durao dos fenmenos, como que de dentro
93
at mesmo porque,
poderamos dizer, a distino entre fenmeno e coisa-em-si se dissolveria. Alm disso, a
imerso direta da intuio na experincia seria extremamente problemtica para a
filosofia transcendental, pois comprometeria o esquema que localiza a sensibilidade
como nica fonte para a sntese fenomnica no entendimento, ou seja, abriria a
possibilidade para o conhecimento de objetos que se apresentariam ao sujeito sem
passar pelas formas puras da sensibilidade. Haveria nesse caso a receptividade de uma
outra espcie de intuio, que simpatizasse internamente com a experincia, o que, em
ltima anlise, garantiria a validade epistemolgica da metafsica, dispensando as
formas a priori e ultrapassando os limites demarcados pelo tribunal da razo na filosofia
crtica.
Diante desse caminho alternativo que se abre concepo mecanicista de
intuio presente no esquematismo kantiano, Bergson empreende uma nova modalidade
de conhecimento atravs da simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um
objeto para coincidir com o que ele tem de nico e consequentemente, de
inexprimvel
94
. No ltimo captulo da Evoluo Criadora, Bergson declara que esta
intuio supra-intelectual seria acessvel pelo conhecimento interno, psquico e vital,

91
Kant, CRP, A36. importante ressaltar a subordinao do tempo kantiano a um sistema nico de
relaes. Para Bergson, a herana platnica na fundao da Crtica evidente: Toda a Crtica da Razo
Pura termina por estabelecer que o platonismo, ilegtimo se as Idias so coisas, torna-se legtimo se as
Idias so relaes, e que a idia totalmente pronta, uma vez trazida assim do cu terra, de fato, como
queria Plato, o fundo comum do pensamento e da natureza. Mas toda a Crtica da Razo Pura repousa
tambm sobre o postulado de que nosso pensamento incapaz de qualquer outra coisa a no ser
platonizar, isto , modelar toda experincia possvel em moldes preexistentes (PM, Introduo
Metafsica, p. 27).
92
Kant, CRP, A41
93
Leopoldo e Silva, p. 166
94
PM, Introduo Metafsica in Os pensadores, p. 14. Sobre o termo simpatia ver seo abaixo A
etapa propositiva da intuio


52

que ultrapassa a inteligncia, embora esta ainda pudesse traduzi-la. Tomaria a realidade
por si mesma e no mais exteriormente, de modo fenomnico, e assim, o fantasma de
uma inapreensvel coisa-em-si desapareceria
95
. Notemos que a intuio bergsoniana no
supra-sensvel, mas supra-intelectual. Pois, em primeiro lugar, atravs da prpria
sensibilidade interna, da sensao de mobilidade e da sucesso de uma multiplicidade
qualitativa na experincia psicolgica que se d o acesso imediato ao ser. Em segundo
lugar, porque a intuio, esforo que busca superar a condio humana abandonando
o carter pragmtico e sempre interessado da vocao natural da inteligncia, pretende ir
alm dos marcos categoriais afixados pela razo. Como observa Deleuze, tal superao
no consiste em ultrapassar a experincia em direo aos conceitos, pois estes,
maneira kantiana, definiriam as condies de toda experincia possvel em geral; o que
se pretende encontrar as articulaes das particularidades na prpria experincia
96

(veremos, em seguida, como o mtodo bergsoniano de fato no inspira um saber de
carter pr-reflexivo, psicologizante, irracional). Se Kant no havia percebido seu
prprio recuo diante da possibilidade de superao categorial, porque teria sido
preciso ver na durao o tecido mesmo de que feita a realidade, e por conseguinte,
distinguir entre a durao substancial das coisas e o tempo espalhado em espao. O
esquematismo kantiano inevitavelmente conduzido homologia entre o espao e o
tempo, que ocorre pela estabilidade formal de um sujeito transcendental, resguardado
portanto de toda contingncia da durao. Ao remodelar criticamente a esttica
transcendental, Bergson estabeleceria ento a idealidade do espao e a realidade da
durao
97
. A durao bergsoniana no consequentemente uma forma interna de
percepo, mas a coincidncia plena com a efetividade do real. Segundo Leopoldo e
Silva, o erro de Kant foi ter preservado a identidade formal do sujeito, logicamente
anterior a toda e qualquer representao temporal
98
. Ou seja, tal identidade projetaria em
cada representao fornecida pela sua forma interna da sensibilidade a insgnia
particular da subjetividade. J, para Bergson, a subjetividade ela prpria
temporalidade, e, pela sua natureza diferenciante, a categoria de sujeito no deve aderir
em sua integridade a nenhuma representao privilegiada de tempo.

95
EC, p. 388
96
Deleuze, op. cit., p. 19
97
Cf. Bento Prado, op. cit., p. 100
98
Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., p. 208


53

A redisposio crtica dos problemas da metafsica, como etapa indissociada ao
mtodo intuitivo, ocorre portanto sob um vis temporalizante. Bergson retoma, com
efeito, questes clssicas da metafsica (no Ensaio, a liberdade, em Matria e Memria,
a relao alma-corpo, e na Evoluo, a cosmologia), para justamente denunciar seus
falsos pressupostos. Conduzida s antinomias da razo, como bem demonstrou Kant, a
metafsica se reduz a um palco de disputas tericas, sobretudo quando, acrescentaria
Bergson, se afirma a unicidade da experincia pela razo, ou seja, quando a estabilidade
categorial do entendimento passa a cobrir a extenso do conhecimento. Revogando a
coincidncia integral do entendimento com a totalidade da experincia, a nova
configurao bergsoniana no se abstm certamente das categorias e conceitos da
inteligncia (como veremos em seguida, sobretudo no percurso analtico das linhas de
fato e no problema da expresso filosfica), mas a instrumentaliza anunciando um novo
gesto terico que se coloca na prpria instabilidade e na prpria indeterminao
movente da realidade. Trata-se de uma metafsica que tambm ambiciona o Absoluto; o
Absoluto porm nunca totalizado e em permanente criao.



54

Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo

A histria da filosofia apresenta-se ao bergsonismo como propedutica etapa doutrinria do
mtodo, pois serve tanto para a constatao dos fracassos da metafsica em sua ambio universalizante,
quanto descoberta da raiz para a formulao de seus problemas
99
. O estudo das concepes tradicionais
de tempo autoriza a descrio genealgica das iluses do entendimento e o desvendamento das falsas
solues para as quais se concedeu um valor terico atravs da dialtica. preciso antes esclarecer as
motivaes que foraram o recuo metodolgico de Bergson diante desse uso da dialtica, como
expediente de reconciliao metafsica aps o dogmatismo kantiano, estratgia que talvez o aproximasse
da estratgia hegeliana
100
.
Bergson no exclui totalmente a dialtica do mtodo, mas, argumenta Bento Prado, redefine sua
funo. A crtica bergsoniana percebe que a dialtica transcendental tem o mrito de evidenciar tanto o
carter necessrio das iluses do entendimento quanto as razes para o fracasso da metafsica em seus
moldes tradicionais. Assim, vemos porque o bergsonismo abandona a formalizao unificadora de uma
teoria geral, seja ela de superao conceitual ou no. A construo metafsica baseada em raciocnios
abstratos deriva justamente do artifcio dialtico que, afinal, distrai a ateno e d iluso de avanar
101
.
J no platonismo, a dialtica solicita o descolamento entre sensibilidade e intelecto para o conhecimento
da verdade, mediante a oposio de teses. Da que, para Bergson, as acepes posteriores do termo
(aristotlica, kantiana ou hegeliana, por exemplo) manifestariam entre si apenas diferenas de grau e no
de natureza. A dialtica seria o discurso que desrespeita as fronteiras desenhadas pela
incomunicabilidade das categorias e que estimula o desdobramento autnomo da linguagem sem
compromisso com a experincia concreta
102
. Segundo Deleuze, Bergson no admite esse procedimento na
medida em que o considera um falso movimento, isto , um movimento do conceito abstrato que sustenta
as iluses do entendimento
103
. Com o bergsonismo, no se trata mais de opor tese a outra tese, mas de
explicitar os pressupostos da tese criticada, buscando, por um lado, na sua genealogia conceitual e, por
outro, o contedo particular da experincia, perdido pela prpria conscincia especulativa. Em A
percepo da mudana, o terreno da dialtica pura ento definitivamente abandonado em favor de
uma expanso perceptiva do real: Como todo ensaio de filosofia puramente conceitual suscita posturas
antagonistas e como, no terreno da dialtica pura, no h sistema ao qual no se possa opor um outro,
devemos permanecer neste terreno ou no deveramos antes (sem renunciar, claro, o exerccio das
faculdades de conceitualizao e do raciocnio) retornar percepo e dilat-la?
104
De fato, mesmo na

99
Cf. Bento Prado, op. cit., p. 30. Para as discusses a seguir, sobre a funo da dialtica e da
negatividade na filosofia de Bergson, apio-me principalmente nas consideraes de Bento Prado, op.
cit., em particular no captulo A Miragem da Ausncia
100
Recuo assinalado, por exemplo, por Adorno, na Dialtica Negativa (Seo Destemporalizao do
tempo, Parte III, Modelos, pp. 324-328 da traduo em ingls) e Horkheimer, no artigo Sobre a
metafsica bergsoniana do tempo (Zu Bergsons Metaphysik der Zeit - in Zeitschrift fr
Sozialforschung, Paris, ano 3, caderno 3, 1934 e traduzido pelos Cadernos de Filosofia Alem 6, pp. 61-
83, 2000)
101
PM - Introduo I, p. 138
102
Bento Prado, op. cit., p. 30
103
Deleuze, op. cit., p. 138
104
PM A percepo da mudana, p. 148


55

passagem dual das formas de conscincia (torpor e mobilidade, instinto e inteligncia, expostos na
Evoluo Criadora) no h propriamente a posio sinttica resultante de uma Aufhebung, mas sim o
esforo para encontrar o ponto virtual comum destas tendncias divergentes na conscincia. Segundo
Bento Prado, a Aufhebung o movimento de uma conscincia cujo ser-para-si se aproxima cada vez
mais de seu ser-em-si. A durao o movimento em que o prprio ser-em-si da conscincia se
amplifica
105
. Se o el vital tambm se dispersa e passa por uma Er-innerung, ele todavia cresce e se
diferencia entre os dois momentos. Podemos afirmar, nesse sentido, que a durao bergsoniana no
nunca constituda, mas constituinte. Como veremos a seguir, a intuio no apenas do objeto, mas no
objeto, particularizada na sua especificidade, ou ainda, atitude de colaborao simptica que percebe
de dentro as metamorfoses do objeto
106
. Pensar em durao significa, antes de mais nada, pensar a
diferena no interior da prpria temporalidade do objeto. Na contramo da operao dialtica, a
progresso do conhecimento no deveria estabilizar a progresso do Ser. O problema da fenomenologia
hegeliana, insiste Bento Prado, que nela se pressupe o Absoluto como teleologia j inscrita no interior
da conscincia, possibilitando a coincidncia ulterior e total entre conceito e objeto, a identidade final
entre o Mesmo e o Outro. Ela projeta, j no incio de seu percurso, o resultado que pretende
eventualmente alcanar. A espacializao do devir e a identificao conceitual do Absoluto atingem ento
seu paroxismo.
do entrelaamento da crtica com sua contrapartida doutrinria e propositiva que emerge a
filosofia da durao. A positividade ontolgica e epistemolgica da durao bergsoniana s pode surgir
aps a interdio da negatividade conceitual na ontologia do tempo. Bergson reconhece que a negao
exerce funo primordial na inteligncia, e sua eficcia no campo da prxis no do modo algum
questionada. O problema ocorre quando se estende a negao para a totalidade dos objetos espirituais,
ocasionando as iluses do entendimento que marcam, como vimos na seo anterior, a histria dos
sistemas. Para Bergson, a negao absolutamente solidria idia fundamental de Nada, que nos remete
ao incipit da questo ontolgica por que o Ser e no o no-Ser? Bergson alerta para o carter postio do
problema, na medida em que ele prefigura, na sua prpria posio, um solo vazio anterior, um Nada
anterior ao Ser. O Ser, para espanto da conscincia, surgiria ento como uma espcie de acrscimo ao
campo prvio da ausncia. Bergson inverte a precedncia para submeter a idia de Nada ao conjunto
lgico das operaes da linguagem e do intelecto, cujo significado se limita portanto ao terreno da ao,
da fabricao. Quando falamos do Nada, supomos antes um existente qualquer e adicionamos a ele a
idia de negao. O Nada absoluto, estgio final da progresso de idias parciais de negao, resulta
justamente da adio de pelo menos duas noes: aparece quando tomamos a realidade em bloco e nela
acrescentamos uma srie de supresses at no restar, em movimento de retrocesso imaginrio, coisa
alguma, nem mesmo conscincia; retrocesso que no ocorre, pois em primeiro lugar preciso haver a
conscincia que indica o suposto fim da srie de supresses e, em segundo lugar, porque toda supresso
representa, na verdade, a substituio de algum existente por um outro. Quando concede a primazia da
idia de Nada em relao s coisas que existem, a Ausncia passa a ter precedncia lgica em relao
Presena do Ser, assim como o imvel em relao mobilidade. Bento Prado lembra que esta miragem

105
Bento Prado, op. cit., p. 193
106
Bento Prado, op. cit., p. 86


56

da Ausncia encontra sua origem na frustrao psicolgica de uma expectativa ou de um destino
previamente imaginado, que induz a conscincia perda de contato com a realidade vivida para se
prender ao que poderia ter sido. Pela substituio no imaginada, convertida em nostalgia, a idia irreal de
Nada dominaria o entendimento, de modo que nele permanecer uma sobreposio predicativa. Afinal,
essa idia o resultado da idia de Todo, acrescentada idia de negao irrestrita. Invertendo a premissa
anterior, Bergson constata que h mais e no menos, do ponto de vista ontolgico, na idia de Nada em
relao ao Ser
107
. Ora, a supresso, que na verdade encerra a substituio de um existente por outro
existente no campo da Presena, engendra a negao ontolgica pela via do entendimento. A negao,
operao intelectual, apenas difere da afirmao propriamente dita na medida em que uma afirmao
de segundo grau: afirma algo acerca da afirmao, que, esta sim, afirma algo acerca do objeto. (...) Ela
visa algum e no apenas, como pura operao intelectual, algo. Ela de essncia pedaggica e
social
108
. Quando passa a adquirir um aspecto simtrico afirmao, a negao extrapola seus limites
lgicos e afirma uma no-realidade igualmente objetiva. A forma negativa tende apenas a esconder o
benefcio daquela afirmao que est subentendida, daquilo que est para ser corrigido. Por isso,
transio do menos ao mais, sobreposio de duas representaes. Como operador lgico, o negativo
descreve somente uma regio do Ser. No entanto, quando a conscincia retorna ao pr-predicativo, ao
campo que antecede a logicidade categorial do entendimento, o negativo torna-se miragem.
Convm notar que a dissoluo da idia de Nada e a relativizao da negao no faz deste
mtodo um simulacro positivista, como aventam os crticos ao bergsonismo. Se a positividade do tempo
na filosofia da durao no decorre de um gesto terico positivista, porque Bergson justamente toma a
cincia positiva como saber adequado ao mbito prtico, terico e manipulativo da experincia, mas cuja
validade se encerra na fronteira com a metafsica. Ao contrrio do positivismo, pela crtica pseudo-idia
de Nada, o mtodo fornece as condies para se pensar as diferenas de natureza no movimento de
substituies particulares que atravessam continuamente a experincia. A negao, lembra Bento Prado,
nada tem a ver com a diferena, ou seja, a feio particular do experimentado
109
. Pensar a diferena na
intuio no significa formalizar o em-si atravs de uma representao privilegiada que supostamente
mimetizaria no plano do conceito o movimento da realidade que procura retratar. A preciso do mtodo
reside no processo de simpatia (que, lembremos, no apenas fuso sentimental) com essa feio
particular do experimentado, indo alm do discurso e da anlise, recusando a sistematizao de uma
teoria geral do Absoluto. A reside tambm sua maior dificuldade
110
.


107
No o Nada que serve de fundo para o Ser que dele surge, mas o Nada que sempre surge sobre o
fundo do Ser (Bento Prado, p. 61)
108
EC, p. 312
109
Bento Prado, op. cit., p. 64
110
Cf. MM, p. 216: Esse mtodo apresenta, na aplicao, dificuldades considerveis e que no cessam de
renascer, porque ele exige, para a soluo de cada novo problema, um esforo inteiramente novo.
Renunciar a certos hbitos de pensar e mesmo de perceber j difcil: mas esta s a parte negativa do
trabalho a ser feito; (...) resta ainda reconstituir, com os elementos infinitamente pequenos que
percebemos da curva real [da experincia], a forma da prpria curva que se estende na obscuridade atrs
deles. (...) O procedimento extremo da pesquisa filosfica um verdadeiro trabalho de integrao


57

Tempo-durao a positividade do tempo

Durao: forma e contedo inseparveis

Em linhas gerais, tratamos at aqui da etapa crtica do mtodo, que atende a um
duplo propsito: o revisionismo das idias fundamentais da metafsica e o diagnstico
da clivagem entre devir e expresso filosfica, caracterizada pela estabilidade do
conceito. Vale a pena insistir no fato de que Bergson no questiona a eficcia
operacional do aparato da inteligncia no mbito cientfico, nem mesmo suas
resolues prticas no domnio da conscincia; pelo contrrio, inclui a inevitabilidade
da prxis no plano evolutivo geral da durao. No se trata de recusar, por exemplo, a
pertinncia terica dos avanos cientficos da psicologia de sua poca; deseja-se to
somente evidenciar a incompatibilidade entre a vocao natural da linguagem (cientfica
e filosfica) e a instabilidade orgnica do devir, sobretudo quando se procura conhecer
internamente o processo criador e acumulativo dos fatos de conscincia. O homem, diz
Bergson, habituou-se a viver e pensar o si mesmo atravs de um conjunto prtico de
mediaes: o si mesmo converte-se em outro
111
. O trabalho da filosofia bergsoniana
o de apresentar um modelo capaz de promover o encontro epistemolgico com a
experincia concreta, tal como ela se apresenta conscincia, reconhecendo a
positividade da durao e de suas diferenciaes internas. Nesse sentido, o esquema
geral do mtodo bergsoniano comporta sua etapa propositiva ou doutrinria de
maneira indissocivel crtica. O problema da linguagem eleva-se naturalmente a um
patamar privilegiado na constituio desse modelo. Dito de outro modo, a
reestruturao da metafsica exige a reestruturao de sua linguagem tradicional. Uma
vez executada a dissoluo crtica dos falsos problemas, notamos a reforma expressiva
da filosofia, executada em termos da durao, na prpria reforma de suas questes
clssicas.
A idia de durao no forma o princpio geral da filosofia bergsoniana, nem
resulta dela como hipstase conceitual. Apresentada conscincia como simples
constatao da transio dos dados imediatos, trata-se, para Bergson, do tempo
fundamental, caracterizado pela sucesso de suas partes por reciprocidade interna, pela

111
Cf. Bento Prado, op. cit., p. 79. E tambm Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo, citado por
Bento Prado na mesma pgina: O psiclogo deixa de ser solidrio com sua experincia e passa a
descrev-la como a fauna de um pas longquo


58

continuidade mesma do ato, pela unicidade de um mltiplo qualitativo inseparvel de
seu contedo, pela criao e pela memria, tanto como reteno quanto protenso. Tais
caractersticas sugerem uma certa fragilidade conceitual que poderia, primeira vista,
comprometer as pretenses de uma recuperao epistmica da metafsica. Mas preciso
lembrar que a positividade do fluxo temporal aqui no implica qualquer definio
estvel para a durao. Justamente em razo da clivagem essencial entre realidade e
linguagem, Bergson declara a impossibilidade da conceitualizao do tempo
112
, sem
interditar todavia a possibilidade de um conhecimento reflexivo e imerso na prpria
mobilidade do objeto. Isto explica porque a durao tambm no o quadro categorial,
formal e vazio, a ser preenchido pelo contedo da experincia; ela designa antes a
experincia concreta em sua continuidade fundamental, ou seja, forma e contedo
inseparveis, cuja imediaticidade revelada conscincia se ope s idias de relao,
comparao e mensurao. Por outro lado, a durao no se acomoda conceitualmente
simples negao do instante.
preciso, entretanto, superar definies negativas pois, como observamos na
seo anterior, a negao atende essencialmente a orientaes de carter pedaggico e
social e, no caso do bergsonismo, serve apenas de propedutica para a idia positiva de
tempo e de intuio. Desde o Ensaio, Bergson alinha as idias de tempo, mobilidade,
conscincia e memria no mesmo eixo de significao. As coordenadas tericas que
tematizam a positividade do tempo so fornecidas em cada obra do filsofo segundo as
finalidades corretivas a um aparato especfico que organiza a manipulao cientfico-
conceitual do tempo. Em Durao e Simultaneidade, por exemplo, o captulo Da
natureza do tempo reavalia o uso das idias de simultaneidade do instante e de
simultaneidade de fluxo dentro da hiptese, subsumida pela teoria da relatividade, de
tempo geral nico, tempo comum a todas as coisas e reduzido quarta dimenso do
espao; hiptese esta que conduz prescindibilidade da conscincia na prpria
definio de tempo. Para Bergson, se no h dvida de que o tempo se confunde
inicialmente para ns com a continuidade da nossa vida interior, porque o tempo real,
vivido, implica necessariamente conscincia e memria que preservam o trao de unio

112
Apesar de sua clebre passagem nas Confisses o que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo
perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei (Conf., XI, 14) Santo
Agostinho cede identificao conceitual de tempo, expressa por uma certa distensio animi, distenso da
alma, cujas impresses permitem a mensurabilidade de qualquer espao de tempo (ibid, XI, 26). No
tratado agostiniano, nota-se igualmente a interveno de um meio homogneo quantitativo sobre a
percepo subjetiva de tempo.


59

entre o antes e o depois
113
. Afirmar a realidade do tempo significa afirmar a realidade da
conscincia que constata a sucesso dos eventos, que atesta sua presena; dito de outro
modo, sem a conscincia de algum ou de algo, no h tempo ou realidade que dura.
Conscincia aqui no corresponde entidade transcendental para a qual a transio da
durao se apresentaria como espetculo. A interioridade da conscincia a realidade
efetiva e situada do tempo
114
. O artifcio que permite operar sobre uma forma
temporal nica e conceitualmente manipulvel, extrada como se fosse um mero
decalque do contedo especfico das mudanas na conscincia que a produziu,
fundamental para a interveno prtica mas no deveria atuar sobre a ontologia. Todo o
esforo deste captulo de Durao e Simultaneidade encaminha-se no sentido de
mostrar que a mensurabilidade de intervalos de tempo ocorre por um interposto
conceitual que permite contar simultaneidades e estabelecer trajetrias cientificamente
vlidas, vale ressaltar s custas da eliminao de aspectos singularizantes e
qualitativamente internos conscincia e memria
115
.
A crtica bergsoniana identifica, inclusive no leque terico-cientfico de sua
poca (que compreende desde a psicofisiologia de Fechner teoria da relatividade de
Einstein), a inevitvel e artificiosa relao entre instante e percepo fornecida pela
interseo espao-tempo no pensamento. Como sustenta Worms, o instante no ento
somente um limite abstrato do tempo, uma relao entre o espao e o tempo, e uma
relao instantnea ou antes a instantaneidade como relao deve chamar-se
simultaneidade
116
. A positividade do tempo descoberta portanto na conscincia
sempre empenhada em situao, que conserva seu passado no como receptculo de
vivncias, faculdade de registro de recordaes, mas como potncia de agir e como
memria em coexistncia virtual ao presente. A ausncia de localidade, de
receptculo da memria, que se conserva a si mesma em durao, estimula uma das
principais contestaes ao bergsonismo: a manuteno da perspectiva dualista entre
realidade da matria e realidade do esprito. Em Matria e Memria, o estudo das
afasias indica que o crebro apenas rgo de preparao para a atividade voluntria,

113
DS, p. 41
114
Cf. Worms, A concepo bergsoniana de tempo, p. 133: Se a durao no existe portanto seno
para uma conscincia, no no sentido de que ela apareceria a uma conscincia que seria sua
espectadora, mas na medida em que existiria, ela prpria, como conscincia, esta ltima mesmo, por seu
ato ou atividade prpria, sua condio efetiva de possibilidade
115
Ou seja, Durao e Simultaneidade deseja contestar a dimenso espacializada do tempo em Einstein,
varivel matemtica atribuda independentemente do ponto de vista do observador (seja ele virtual ou
real); tal independncia cientificamente vlida, observa Bergson, acaba por suprimir todavia a durao.
116
Worms, A concepo bergsoniana de tempo, p. 142


60

ou seja, um rgo de ao e no de representao que recupera e atualiza a face til
de lembranas no passado tendo em vista as necessidades impostas pela situao
presente; da a rejeio ao paralelismo entre estados psicofisiolgicos e estados
cerebrais, princpio terico para as doutrinas que sugerem o mapeamento da conscincia
atravs de sistemas de notao (sejam eles idealistas ou realistas). Tambm o corpo,
imagem privilegiada do conjunto de imagens que constitui a matria, no conservaria
o passado. Na verdade, o mtodo bergsoniano localiza a prpria falsidade ou
inadequao desta pergunta - onde se conservam as lembranas? na importao sub-
reptcia da relao de continente e contedo, proveniente do espao
117
. A insuficincia
da resposta bergsonina a memria conserva e sobrevive em si mesma denunciaria
portanto o falso pressuposto da prpria pergunta. No caberia discutir a crtica que se
faz ao eventual dualismo bergsoniano. Vale observar, no entanto, que tal dualismo
apenas aparente e no se instala na ontologia, ao contrrio do dualismo vulgar
118
. Para
Bergson, tanto a psicologia quanto a cosmologia encontram na durao real seu
substrato de diferenciao e de unidade expansiva de multiplicidades qualitativamente
distintas. Se durao, conscincia e memria fundem-se semanticamente na unidade
indivisvel e criadora do esprito, a conservao do passado rejeita, na filosofia
bergsoniana, a idia de composio por partes ou de conjunto de instantes (ou seja, por
lembranas de direito isolveis na memria); pois a conservao do passado, em seu
movimento de expanso acumulativa, reconfigura-se continuamente pela sua prpria
natureza cambiante
119
. Lembranas estveis e passveis de associaes so elas mesmas
redimensionadas no decurso do tempo e na fuso de seus elementos com a atividade da
conscincia.
A metfora do cone bergsoniano intervm na tentativa de esclarecer o carter
inter-relacional dos diversos planos de conscincia pelos quais transita continuamente o
esprito do plano virtual mais intenso, na ponta do cone, voltado ao presente e
ligado percepo mais imediata, ao mais extenso, em direo ao Eu profundo, ao
passado absoluto, na tendncia de afastamento de ao. Alm de constranger qualquer
univocidade operacional simblica quando se trata da durao concreta, a caracterstica
que impede a concepo unidimensional de tempo, ou ainda, que impede o prprio
tratamento do tempo como dimenso, justamente o entrelaamento complexo, em

117
MM, p. 174
118
MM, Cap. IV
119
A durao o progresso continuado, passado que ri o porvir e que incha ao avanar (EC, p. 5)


61

interioridade recproca, dos planos virtuais de conscincia. preciso insistir que tal
impossibilidade de simbolizao no obstrui o acesso imediato durao: A
continuidade indivisvel da mudana a durao verdadeira. queles que vem na
durao real um no sei o qu de inefvel e misterioso, digo que a coisa mais clara do
mundo: a durao real aquilo que sempre se chamou de tempo, mas o tempo
percebido como indivisvel
120
.

A descoberta da durao

Observamos que os sentidos de durao, conscincia e memria, pela sua prpria
equivocidade no interior da metafsica bergsoniana, modificam-se ao longo das anlises
de problemas especficos, como resultado do esforo contnuo de preciso filosfica.
De fato, o bergsonismo enfrentaria o problema da queda solipsista ou do vcio da
fundao idealista da realidade, caso a durao fosse apenas a forma que toma a
sucesso de nossos estados de conscincia quando nosso eu se deixa viver, quando se
abstm de estabelecer uma separao entre estado presente e estados anteriores
121
,
segundo a concepo do Ensaio. A redescoberta da durao pura nasce do contato
com Eu profundo, do efeito da sucesso temporal, da experincia psicolgica imediata
da mudana, mas em obras subsequentes seu sentido se amplia e adentra o campo da
ontologia e da cosmologia. Ao apontar a gnese da durao na interioridade psicolgica,
Bergson est atento para o risco idealista que ameaa o mtodo: se a durao de
essncia psicolgica, no vamos encerrar o filsofo na contemplao exclusiva de si
mesmo? (...) a rigor, poderia no existir outra durao alm da nossa (...)
122
. Deleuze
acredita, por exemplo, que o Ensaio deixa indeterminada a questo as coisas exteriores
duram?, e que apenas a anlise ulterior do movimento confirmar o pressuposio de
que no somente a conscincia interna mas tambm as coisas exteriores duram,
dissociando a durao real de uma concepo puramente psicolgica: para Deleuze,
necessrio que a durao psicolgica seja somente um caso bem determinado, uma
abertura para a durao ontolgica. necessrio que a ontologia seja possvel
123
. A
chegada cosmologia, ainda que prefigurada pelo Ensaio, ocorre com efeito na

120
PM Percepo da mudana, p. 166
121
EDIC, p. 74-5
122
PM Introduo Metafsica, p. 28 e p. 30
123
Cf. Deleuze, p. 43-44


62

Evoluo, obra em que a durao no descrita apenas como o fundo do nosso ser, mas
como a prpria substncia das coisas
124
. Ou seja, pela via da conscincia interna que
se constata a multiplicidade de duraes, ou ainda, dos ritmos da durao que
participam da escala diferenciante do Ser: escala esta cuja extenso vai da conscincia
mnima, contrada no presente da matria que nos aparece como repetio, a uma
possvel supra-conscincia capaz de contrair na sua tenso uma durao maior que a
nossa
125
.
Bento Prado assinala a passagem da psicologia cosmologia na transio do Ensaio
Evoluo, atravs da mediao, pela noo de imagem, que est em Matria e
Memria. Este livro promove a unio de uma filosofia da subjetividade ao projeto de
uma filosofia da vida, ligando a durao interna durao cosmolgica, a conscincia
humana conscincia co-extensiva vida
126
. Para Bergson, a verdade da
exterioridade pode ser descoberta apenas pela via da subjetividade. Trotignon pondera
que esta durao ntima do eu, esta criao contnua e viva de si (...) apresenta-se para
o filsofo como a estrutura elementar a partir da qual o el vital pode ser percebido.
Sem esta estruturao da vida consciente, o retorno do eu vida absoluta seria uma pura
divagao potica
127
. A durao psicolgica transforma-se, portanto, ao fim da
Evoluo, em caso particular da unidade diferenciante da durao cosmolgica. Se em
Durao e Simultaneidade, a durao do universo aparece como a conscincia
impessoal que unificaria todas as conscincias individuais
128
, porque as etapas
constitutivas do Ensaio, de Matria e Memria e de Evoluo, permitiram tal expanso
no prprio retorno especulativo realidade movente. Bento Prado ainda observa que o
bergsonismo no comporta uma ontologia formal, acabada, marcada pela antecipao
racional de seu objeto; poderamos dizer que procura antes uma ontologia constituinte,
da qual seus livros se apresentam como testemunhos. A ontologia, neste caso, deve ser
sempre regional, resultando no mais da instaurao de um nico princpio geral. A
descoberta da durao exteriores subjetividade e o exame dos setores regionais da
ontologia abrem, assim, o caminho para a fundao positiva da intuio.


124
EC, p. 43
125
Worms, p. 139
126
Cf. Bento Prado, p. 166-7
127
Trotignon, p. 532
128
DS, p. 42


63

A etapa propositiva da intuio

O esquematismo bergsoniano implica uma etapa propositiva, em conjunto com a
crtica ao mecanismo cinematogrfico da inteligncia sobre o trabalho filosfico: a
contra-partida metodolgica corresponde descoberta da durao na inspeo da
interioridade e possibilidade de um conhecimento positivo. Observamos que, atravs
da crtica das iluses do entendimento e dos falsos problemas, o desvelamento para a
conscincia filosfica do fluxo qualitativo e heterogneo da durao autoriza o
bergsonismo a defender uma modalidade de conhecimento adaptada singularidade e
mobilidade da experincia, para alm do conhecimento analtico que procede dos
conceitos realidade, e no da realidade aos conceitos. Tal empreendimento
metodolgico, no entanto, torna-se claro apenas em obras posteriores. Embora o mtodo
intuitivo participe do esquematismo presente desde o Ensaio e seja imprescindvel para
Matria e Memria
129
, o termo intuio, entendido na acepo de simpatia absoluta com
a realidade movente, enunciado formalmente anos depois da redao de Matria e
Memria: em 1903, com Introduo Metafsica. Convm notar que o termo intuio
carrega consigo o incmodo da herana romntica da qual Bergson sempre procurou se
desligar
130
. Mesmo o termo simpatia (sin+pathos: fuso de interioridades), que
caracteriza o procedimento, insinuaria o vnculo sentimental com o objeto numa espcie
de plano irreflexivo da conscincia; plano este que, permitindo o contato direto com o
eterno, atrairia a mesma especificidade romntica para o ncleo do bergsonismo.
Todavia, pelo que foi exposto at agora, notamos que a intuio consiste no pensar em
durao, porm de maneira reflexiva, solicitando o consentimento e o apoio da
inteligncia; a simplicidade intuitiva exige paradoxalmente o esforo reflexivo e a
recusa a princpios gerais de totalizao da realidade. Na leitura de Bergson, a intuio
dos romnticos, ao detectar as limitaes do saber conceitual, requer o empenho terico
de superao dos quadros do entendimento por meio do salto imediato para o eterno, o
que implica o abandono da contingncia sensvel que se manifesta no devir; da a
subsuno de toda realidade a um conceito universalizante de carter fundador: o Eu, a
Idia, a Vontade.

129
Ver nota 110 acima
130
Cf. PM, Introduo Parte II, p. 113: Porque um Schelling, um Schopenhauer e outros tinham j
apelado para a intuio, porque opuseram mais ou menos a intuio inteligncia, poder-se-ia crer que
aplicvamos o mesmo mtodo


64

O projeto bergsoniano do pensar em durao apresenta contudo uma
contradio aparente: qual a viabilidade de um conhecimento que se prope apreenso
do dado imediato transicional requisitando, para tanto, os expedientes de mediao
proporcionados pelo consentimento da inteligncia? Afinal, a crtica histria dos
sistemas e, consequentemente, prescrio metafsica de um salto para o imediato no
reduziu, guisa das filosofias romnticas, o alcance da inteligncia em nome de uma
fuso imediata entre conscincia e Absoluto? Como ento o mtodo bergsoniano pode
solicitar o apoio da inteligncia, ou ainda, qual a efetiva garantia de que tal recurso no
reitera as iluses que o mtodo se prope criticar no mbito da especulao filosfica?
A fim de resolver a aparente contradio, preciso em primeiro lugar enfatizar que o
bergsonismo no invalida o conhecimento conceitual, mas concentra sua crtica na ao
da inteligncia quando esta transpe seu modus operandi para a filosofia. Em que pesem
as semelhanas com a filosofia romntica, o esforo de intuio no implica o abandono
do pensamento conceitual; antes, o que se proscreve a constituio da experincia a
partir do conceito. Contrariando a tendncia romntica, a necessidade de mediao na
intuio surge com o novo papel da inteligncia na topografia geral do saber. O papel
inteligncia na realizao do mtodo intuitivo envolve portanto: 1) o percurso analtico
das linhas de fato particulares da experincia (ou das linhas de diferenciao, como
chama Deleuze) a fim de encontrar o ponto de convergncia para o salto da intuio; e
2) o auxlio para expresso filosfica dos resultados do mtodo. Ou seja, embora a
experincia fornea subjetividade epistmica o misto intuio-inteligncia, h que se
reconhecer a diferena de natureza entre os dois modos de conhecimento. Isto significa
que preciso demarcar mtodos e objetos distintos na teoria do conhecimento: a
metafsica difere, pela intuio como mtodo e pelo esprito como objeto, da propenso
cientfica voltada ao, cujo mtodo a anlise aplicada sobre a totalidade da matria.
Acreditamos que tanto a resoluo desta aparente contradio salto-mediao
quanto o afastamento bergsoniano das tendncias romnticas encontra sua formulao
mais precisa nesta passagem de Bento Prado:

O salto para o imediato no , ele prprio, imediato. Ele apenas realizado
atravs da longa srie de mediaes constituda pelo recurso ao testemunho do
pensamento positivo. No se trata de opor, simplesmente, mediao deformadora dos


65

conceitos, a presena difana dos dados imediatos. O imediato objeto de uma
conquista, e a volta s fontes uma longa viagem
131


Leopoldo e Silva destaca tambm outra diferena capital em relao s filosofias
do perodo romntico:

comum atribuir-se ao pensamento romntico uma reao contra hegemonia
do intelecto pela proposta de hegemonia do sentimento, da subjetividade (...) No
existe em Bergson nenhuma idia relativa a uma hegemonia do sentimento no sentido
da viso do romantismo (...) Intelecto e sentimento so aspectos do mesmo todo, o
esprito
132


Imediatez, instinto, afetividade e apelo sentimental no equivalem intuio,
sobretudo porque a prpria relao sujeito-objeto e a fundao da subjetividade so
suspensa pela problemtica bergsoniana. Ou melhor, para Bergson, o uso dos termos
sujeito e objeto atende a uma finalidade exclusivamente operacional, pois a ciso entre o
que objetivo e o que subjetivo tende a se desvanecer medida que o mtodo se
afasta tanto da viso idealista quanto realista da experincia. A subjetividade e a
objetividade reaparecero assim no mais como categoria estveis, mas como dois
aspectos da prpria temporalidade.
Assim, embora no haja definio nica e satisfatria para intuio, podemos
admitir que o pensar em durao refere-se a um tipo de reflexo
133
que dissipa falsos
problemas removendo o invlucro da rigidez conceitual e da espacializao do tempo na
apreenso do dado imediato, e que, partindo do movimento (ao contrrio da estabilidade
como sede da anlise da inteligncia) e da redescoberta das diferenas de natureza na
experincia, formula em funo do tempo os novos problemas relacionados ao
conhecimento do esprito. Ou seja, pensar em durao significa pensar a diferena no
interior da prpria temporalidade do objeto. Como prope Deleuze, o mtodo intuitivo
torna-se de uma s vez problematizante, diferenciante, temporalizante. As mediaes
operadas para descaracterizar os falsos problemas, para depurar o misto resultante da
intruso do entendimento na apreenso concreta do real, e fazer coincidir verdade e
durao, so todas elas etapas necessrias deste gesto simples. Dito de outro modo, se a

131
Prado Junior, op. cit., p. 73 (grifo meu)
132
Leopoldo e Silva, op. cit., 189
133
Intuio no instinto ou sentimento, mas reflexo (PM - Introduo II, p. 150)


66

intuio consiste em um ato simples, este ato todavia no nico
134
, constatao que
nos remete quela aparente contradio; trata-se afinal da unidade de uma
multiplicidade qualitativa de atos, atos que mudam de natureza ao aderir
temporalidade imprevisvel da experincia e aqui preciso insistir nesta designao,
por mais que a linguagem tradicional resista, do ponto de vista lgico, em acolher este
gnero de definio no-geomtrica
135
. assim que o mtodo se apresenta como
pensar em durao aps o pensar na durao
136
. Se a intuio aparece somente depois
do desvelamento da durao pura, isso significa dizer que a teoria bergsoniana do
conhecimento ser a conseqncia de uma ontologia da durao - estratgia que inverte
a precedncia definida pelo kantismo, pois este, como vimos, estabelece antes o alcance
do conhecimento para depois descrever o real.
Para Bergson, a intuio, como mtodo de conhecimento imanente, transita de
direito por toda a escala diferenciante do Ser a que aludimos o Absoluto , desde a
conscincia mnima da materialidade supra-conscincia ou conscincia em geral,
em direo superao da condio humana condio esta cujo espectro de
durao estaria entre os dois limites. Este movimento para baixo e para cima na
escala, que possibilita o salto entre planos da durao, seria, para Bergson, a prpria
metafsica
137
. Ainda que o filsofo reconhea o fato de que nenhuma imagem
privilegiada fornea a descrio adequada da durao e do mtodo, o uso, a nosso ver
problemtico, da noo de escala nesta metfora bergsoniana pode sugerir a
estratificao dos planos de conscincia. Cabe acrescentar, nesse sentido, que o
Absoluto no o campo transcendente de conscincias, mas se apresenta integralmente
de modo co-extensivo aos planos em durao.
A etapa da intuio que se desliga da superfcie conceitual e se encaminha para
planos de conscincia mais afastados da percepo prtica equivale ao processo em que
se descobre a pura mudana sem coisas que mudam, o jorro contnuo de criao
138
;
curiosamente, Bergson chega a falar de uma espcie de vertigem que a intuio

134
Filosofar um ato simples (PM A Intuio Filosfica); A intuio de que falamos no ato
nico, mas uma srie indefinida de atos, todos, sem dvida, do mesmo gnero, mas cada um de uma
espcie bem particular (PM Introduo Metafsica)
135
PM Introduo II, p. 115: Que no nos seja pedida, pois, uma definio simples e geomtrica da
intuio
136
Bento Prado, op. cit., p. 40: H uma imbricao incontestvel entre a reflexo metdica e a descrio
do real, mas a descoberta da durao do pensar (intuio = pensar em durao) posterior ao pensamento
da durao e nele encontra seu fundamento e sua origem
137
PM Introduo metafsica, p. 30
138
EC, p. 51


67

provocaria atividade filosfica
139
. A inteligncia, pela predisposio biolgica de seu
uso instrumental, necessita fixar a realidade para orientar a experincia, mas a extenso
irresistvel desse uso totalidade do real dando origem metafsica tradicional nos
afasta da criao incessante na durao, ao ignorar a mudana como o dado substancial
da experincia. A vertigem provocada por este colocar-se na mobilidade, pela
endosmose com a singularidade do objeto, seria o indcio de uma metafsica que no
pretende mais apreender a totalidade atravs de um nico gesto sistemtico, atravs de
um princpio geral, mas que empreende um esforo sempre renovado para se adaptar a
cada uma das duraes exteriores. Desse modo, a intuio torna-se o conhecimento
colaborativo e expansvel do esprito
140
, e no mais o sistema fechado que a histria da
filosofia nos mostra como mais um gladiador na arena da metafsica
141
.
Nesse sentido, vemos de que maneira o bergsonismo inicialmente se adapta a
seu objeto de estudo, aderindo inclusive s particularidades cientficas que os sistemas
filosficos habitualmente menosprezam, para em seguida reavaliar sua pertinncia no
domnio da metafsica. Livre da pretenso de sumarizar as cincias particulares, a
ascese intuitiva envereda pelo trajeto analtico das linhas de fato particulares da
cincia. assim que Bergson retira da cincia de sua poca o substrato mesmo para a
crtica da inteligncia e para a prpria revelao da durao. A ttulo ilustrativo,
lembremos, por exemplo, que o Ensaio traz a crtica ausncia da distino qualitativa
das sensaes, provocada pela noo reducionista de grandeza intensiva que permite o
encaminhamento ilegtimo das equaes de Fechner, relacionando as grandezas de
quantidade de excitao (E) e variao quantitativa da sensao (S); em Matria
e Memria, demonstra-se, pelo estudo das afasias verbais, a falsa correlao entre perda
da lembranas e leses de circunvolues especficas do crtex cerebral; em Evoluo
Criadora, trata-se de argumentar os pressupostos tericos da principais tendncias do
finalismo e do mecanicismo, e de questionar a noo de adaptao em Eimer e Darwin;
em Durao e Simultaneidade (livro cuja reedio Bergson teria proscrito em funo

139
PM Percepo da mudana, p. 167: Diante do espetculo desta mobilidade universal, alguns de ns
sero tomados de vertigem
140
ES Conscincia e Vida, p. 71: A filosofia ser colaborativa e no mais obra sistemtica de um nico
pensador
141
Trata-se do palco de disputas que Kant procurou justamente encerrar e que, convm observar, Hegel
compreendeu como a prpria filosofia, ao submeter exteriormente lgica dialtica da razo esta
totalidade de sistemas em contradio. Ou seja, na dialtica hegeliana, ao contrrio da dialtica kantiana,
cada sistema na histria da filosofia revelaria positivamente sua autenticidade no esteio lgico da
atividade do pensamento. Seguindo esta orientao, Guroult prope a dianoemtica, como disciplina
particular e transcendental que tomaria como objeto a prpria histria da filosofia e suas possibilidades
constitutivas: uma filosofia objetiva da histria da filosofia (cf. Guroult, Dianomatique, Aubier, 1994).


68

no apenas de seu impasse terico, mas sobretudo pela incompatibilidade dialgica,
levada ao extremo neste caso, entre a durao e uma dimenso espacializada do tempo),
a experincia cientfica de Michelson-Morley e as frmulas de Lorentz, necessrias para
a compreenso da dilatao do tempo na Teoria da Relatividade Restrita de Einstein,
so expostas e analisadas termo a termo
142
. Exemplos de complexidade terica desta
natureza so frequentes no corpus bergsoniano. Para alm da versatilidade e do extremo
rigor matemtico, Bergson comprova que imprescindvel para a filosofia no recuar
diante da especificidade do fato cientfico, em primeiro lugar porque esta anlise revela
no interior da cincia positiva o desvio sistemtico da inteligncia em relao
apreenso concreta da mudana. E, em segundo lugar, porque o projeto de uma
metafsica adaptativa e particularizada em seu objeto envolve necessariamente o exame
do saber cientfico atualmente sedimentado, e seu posterior confronto com o testemunho
da percepo concreta.
A intuio exige portanto um esforo de mediaes, representado pelo percurso
das linhas de fato na cincia e na experincia, cuja consequncia mais evidente a
ruptura com certos hbitos do pensamento. Em A Percepo da Mudana, Bergson
aponta didaticamente pelo menos trs caractersticas deste pensamento reflexivo sub
specie durationis: 1) a representao interna de toda mudana e todo movimento como
absolutamente indivisvel; 2) a existncia de mudanas sem que a existncia de um
suporte (h movimentos, mas no h objeto inerte, invarivel que se move: o
movimento no implica um mvel; o movimento basta a si prprio); e 3) o
reconhecimento concreto e no apenas funcional da memria e da conscincia
143
. A
partir desta ruptura, Bergson defende a imanncia de um verdadeiro conhecimento dos
fatos de conscincia, diferente do conhecimento de sobrevo que mecanicamente visa
o interesse de nossa insero prtica no mundo.

Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso filosfica

Uma vez efetivada tal ruptura, o problema que naturalmente se coloca ao
bergsonismo o da expresso filosfica. Como vimos, se a intuio permanecer adstrita
esta viso direta do esprito pelo esprito, o bergsonismo corre o risco de solipsismo

142
Cf. EDIC, cap. 1; MM, cap. 2; EC, cap. 1; DS, Cap. 1
143
PM Percepo da Mudana, pp. 158-176. Encontramos as linhas principais destas caractersticas
tambm em outros textos, como MM, cap. IV, PM Introduo metafsica


69

abstrato que, no excedendo os limites da subjetividade, legitimaria, por exemplo, as
crticas de Adorno e Horkheimer
144
. Em primeiro lugar, vimos como o processo de
coincidncia com o imediato, na intuio, exige uma srie de mediaes objetivas, que
excede a simples apreenso fenomenal do fluxo interno do devir. Bergson responde
crtica pela qual a intuio estaria reduzida pura constatao passiva e irrefletida do
dado imediato: Falar assim seria retornar ao erro que no nos cansamos de assinalar
desde o comeo deste estudo. Seria menosprezar a natureza singular da durao, e ao
mesmo tempo o carter essencialmente ativo da intuio
145
.
A comunicabilidade da intuio ocorrer afinal pela inteligncia, e no poderia
ser de outro modo. Ao contrrio do que a leitura equivocada do texto bergsoniano pode
sugerir, a reciprocidade entre intuio e inteligncia sempre acontece em uma
conscincia situada
146
. O que se minimiza na proposta de um conhecimento co-
extensivo inteligncia a absoluta formalizao do conceito e das idias abstratas
sobre o real, procedimento que historicamente se mostrou inadequado ao saber
desinteressado da metafsica
147
. Afinal, mesmo se considerado em seu movimento
dialtico, o procedimento conceitual presume necessariamente um recorte prtico e
justaposto do real. Vimos antes como a eficcia do conceito na prxis convida o
entendimento extenso de suas operaes para o discurso da metafsica, extenso que
origina as dificuldades insolveis de uma viso espacializada e identitria do objeto
espiritual representado. Com o bergsonismo, assistimos inverso desta subordinao
habitual entre inteligncia e intuio. Sem excluir a inteligncia, a intuio deve, na
verdade, alargar o conceito j depositado na linguagem, atravs de uma reorientao da

144
Tomemos alguns exemplos do texto de Horkheimer, Sobre a metafsica bergsoniana do tempo, e das
consideraes de Adorno, em Dialtica Negativa: A tentativa de oferecer uma filosofia do tempo
concreto, isto , de compreender a realidade no como algo fixo em si, mas como o prprio
desenvolvimento, a prpria mudana, a prpria transformao, tinha que fracassar. (...) Sua metafsica
pantesta, h muito tempo envelhecida, contradiz sua viso da temporalidade da realidade e suprime a si
mesma (...) O tempo humano, ao contrrio, limitado. A durao vivida, em oposio durao dilatada
por Bergson, deve ter um fim (Horkheimer, p. 70-1); mais adiante, O resultado de sua concepo
intuitiva to a-histrica e abstrata quanto o sistema de qualquer um daqueles dogmticos (...) caso
particular daquela superstio que faz segredo das coisas (Horkheimer, p. 80). As clebres intuies
aparecem como abstratas na filosofia de Bergson, dificilmente indo alm da conscincia fenomenal do
tempo (Adorno, ND, p. 19).
145
Bergson, Introduo Metafsica, p. 28 (grifo meu)
146
PM Introduo II, p. 122: A intuio somente ser comunicada atravs da inteligncia. Ela mais
que idia, mas ela dever, para lograr transmitir-se, cavalgar algumas idias
147
Ou seja, Bergson insiste em no rejeitar a razo prtica de existncia do conceito: No nego a
utilidade das idias gerais e abstratas assim como no nego a utilidade das notas de dinheiro (PM A
percepo da mudana, p. 145). Tambm no rejeita a reciprocidade imanente entre os dois modos de
conhecimento: Concordo que a intuio faa filtrar sua luz atravs da inteligncia: no h pensamento
sem esprit de finesse, e o esprit de finesse o reflexo da intuio na inteligncia. (PM Introduo II,p.
145)


70

expresso filosfica tradicional, aproximando-a finalmente de um registro muito mais
sugestivo do que propriamente exato.
Para Bergson, h basicamente dois meios de expresso: conceito, fundamento
dos sistemas, e imagem, modo pelo qual a intuio deveria se concentrar
148
. Em Matria
e Memria, Bergson expe a gnese do conceito e da idia geral, fruto da generalizao
que extrai qualidades da matria dadas percepo, qualidades estas que j passaram
todavia pelo trabalho de abstrao intelectual e de seleo pragmtica no interior do
campo perceptivo
149
. Bergson entrev os problemas histricos do conceito e das idias
gerais na arena da metafsica e, ao reivindicar a diferena de mtodo, solicita
igualmente uma diferena de natureza no regime expressivo da linguagem. O erro
fundamental da metafsica, de acordo com a genealogia bergsoniana, foi justamente o de
supor a correspondncia entre as divises conceituais, intelectualmente construdas, e as
articulaes concretas do real, como se a experincia estivesse de direito acessvel pela
prpria inspeo dos aparatos conceituais do entendimento. Como vimos anteriormente,
por meio da linguagem que o mecanismo cinematogrfico do pensamento dissocia
em dois elementos (forma estvel e mudana em geral) a percepo de qualquer
mudana na experincia
150
. A metafsica tradicional tornaria ento legtima esta
dissociao, inscrevendo-a na prpria constituio do Ser. No se trata aqui da crtica

148
Temos apenas dois meios de expresso, o conceito e a imagem (PM A Intuio Filosfica, p. 62).
importante fazer a seguinte ressalva: a noo de imagem, como meio de expresso, no deve ser
confundida com a noo de imagem presente em Matria e Memria, compreendida como a existncia
situada a meio caminho entre coisa e representao (MM, p. 2). O termo imagem d origem a uma
complexa rede semntica na filosofia bergsoniana, cuja exposio integral ultrapassaria o escopo desta
dissertao. Contentemo-nos, todavia, em delimitar provisoriamente as trs acepes que julgamos
importantes para nosso estudo, dispostos aqui em ordem cronolgica de apario nos textos de Bergson:
1) imagem, no sentido perceptivo, oscilante entre coisa e representao, tal como adotado em Matria
e Memria (1896); 2) imagem, como a concentrao de uma intuio originria nica e criadora; 3)
imagem, como meio de expresso movente e criador adequado intuio, por oposio ao conceito. Estas
duas ltimas acepes aparecem na conferncia Intuio Filosfica (1911) e se estabilizam nas obras
subsequentes. Rita Paiva procura compreender a disperso de significados sob a chave de um esforo
contnuo da filosofia bergsoniana para remover, da noo de imagem, as conotaes de rplica, simulacro,
reproduo do real (grifo meu, a seguir): (...) possvel vislumbrar, em sua obra, a evidncia de que, nos
ltimos textos, o filsofo no suprime a ambiguidade que a idia da imagem (...) assume em seu
pensamento, mas verticaliza-a, qualificando-a, ento, como expresso do esprito, em detrimento da tese
que postula uma correlao entre as imagens e as coisas. (...) Essa mudana de perspectiva no passa
desapercebida. (...) A natureza das imagens a prevalente no a da matria, mas a do esprito e, enquanto
tal, s podem ser movimento, jorro de novidades imprevisveis e inesperadas. Em suma, as imagens, que
na filosofia bergsoniana, primeiramente assumem o estatuto de imagens-coisas, (...) quando se irrompem
do passado solapando as leis mecnicas, sem que se desnudem do teor temporal, so agora
perspectivadas sob um registro outro, qual seja, o de imagens essencialmente ativas e criadoras (Rita
Paiva, Subjetividade e Imagem, p. 355)
149
MM, p. 185. Lembremos que para Bergson, a diferena entre perceber e pensar apenas de grau. Em
PM Introduo II, Bergson tambm empreende uma descrio genealgica das generalidades objetivas
que fundamentam os sitemas.
150
Ver a seo Forma estvel e mudana em geral acima


71

linguagem em sua totalidade, mas apenas de sua interferncia no plano da metafsica. A
linguagem traduz parcialmente o dado vivido na conscincia e toma em seguida essa
traduo como o prprio original. Como produto da inteligncia, a funo
primordialmente comunicativa da linguagem diz respeito ao campo social da prxis: as
coisas que a linguagem descreve foram recortadas na realidade pela percepo humana
em vista do trabalho humano
151
. Como o Ensaio j havia demonstrado na disjuno das
duas multiplicidades, a linguagem comunicativa pertence ordem da idealidade do
espao e se torna inadequada realidade movente, pura heterogeneidade da
durao
152
. Se encontramos, de fato, uma funo alargada da linguagem, diferente do
carter utilitrio, a exemplo da poesia, sua vocao originria, de cunho instrumental e
social, no de modo algum minimizada.
A justificao social da linguagem apresenta-se, portanto, como obstculo
filosofia da durao, na medida em que a linguagem naturalmente se interpe ao contato
com o real. Mas, se a metafsica bergsoniana no admite a construo de um sistema de
idias gerais, proveniente do solo da linguagem conceitual, ela no deve, por outro lado,
reduzir-se ao inefvel, ao mutismo do filsofo
153
. Ser necessria portanto a
reavaliao do uso tradicional da linguagem, a fim de indicar o ponto de convergncia
preciso que tornar vivel a comunicao da intuio. Em outras palavras, ser
necessria a adoo de um regime expressivo que tende a fragilizar a exatido
representativa do conceito, indo, por assim dizer, na contra-corrente da vocao
primordial da linguagem.
O modo imagtico de expresso oferece, com efeito, flexibilidade semntica
requerida pelo projeto bergsoniano. Para Leopoldo e Silva, talvez a principal vantagem
metodolgica da recusa da metfora conceitual seja o abandono definitivo da pretenso
a uma adequao exata entre representao e realidade
154
. No limite, a prpria via de
acesso metafsica tenderia desaparecer, pois sua funo to somente direcionar a
conscincia, prepar-la e condicion-la para o salto para o imediato
155
. O recurso a
comparaes, a metforas, aos conceitos flexveis (souples) que comportam graus de

151
PM Introduo II, p. 145
152
A dificuldade para expressar o sentido da multiplicidade interna e qualitativa, sem exteriorizao,
organizao mtua de elementos que se interpenetram, j surge quando se utiliza a palavra vrios, que
pressupe exterioridades entre seus elementos (Cf. EDIC, p.91)
153
Leopoldo e Silva, op. cit., p. 95: A intuio mtodo filosfico e a superao do simbolismo da
linguagem no simplesmente o mutismo do filsofo fechado na sua prpria contemplao
154
Leopoldo e Silva, op. cit., p.97
155
Cf. Hersch, Lobstacle du langage, p. 217: O estilo no deve impor [ao leitor] nenhuma resistncia
(...) A funo da linguagem aqui desaparecer


72

significao distintos, a uma franja mltipla de imagens que procura acolher o objeto
em sua particularidade, determina assim o modo privilegiado da comunicao intuitiva.
A imagstica na intuio sobrepe-se linguagem conceitual, o que no implica
entretanto o sacrifcio da preciso em filosofia.
A rejeio de determinaes conceituais no implica a rejeio do esforo da
comunicao; pelo contrrio, a busca por outra qualidade de expresso, demanda a
recriao da linguagem, sua permanente renovao de estilo
156
. Podemos falar de uma
linguagem filosfica capaz de formalizar o informe, como aquela almejada pelo
pensamento de Adorno, se fizermos aqui a ressalva de que a imagstica bergsoniana no
busca a adequao crescente do conceito realidade (implcita na transitividade
conceitual da dialtica), o que, para Bergson, apenas disfara ou retarda a homologia
final entre Ser e discurso. Apelando experincia sempre que necessrio, a metafsica
passaria ento a trabalhar com idias particularizadas, circundadas pela franja de
imagens que segue as articulaes do real (as ondulaes do real), e no mais com a
unidade sistemtica que impe sua arquitetnica conceitual de cima para baixo em
relao ao objeto. Tal multiplicidade de imagens no ambiciona a substituio
temporria, a re-presentao do objeto, mas procura evocar dinamicamente aquela
intuio que traria conscincia o ponto preciso de apreenso imediata do objeto. Ou
seja, trata-se de uma linguagem ela mesma colocada em movimento que, ao abandonar a
univocidade do significado, convida a conscincia a aderir ao objeto intudo em sua
mobilidade.
Bergson acredita que este movimento sugestivo de imagens dspares, longe da
designao unvoca do conceito, ultrapassaria a resistncia sedimentada da palavra.
Afinal, as imagens, menos simblicas do que os conceitos, no criam a iluso de reter
o objeto em uma representao
157
. O que se perde na exatido, proveniente de uma
fixidez conceitual, ganha-se em preciso na singularidade movente do objeto,
invertendo-se o procedimento de estabilizao proposicional a que toda linguagem
aspira: No sejamos enganados pelas aparncias: h casos em que a linguagem
imagtica que fala conscientemente com propriedade e a linguagem abstrata que fala
inconscientemente de maneira figurada
158
. preciso chamar ateno para essa
plurivocidade interna da intuio, marcada por constelaes empricas de metforas,

156
Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., p. 191
157
Hersch, op. cit., p. 218
158
PM Introduo II, p. 122


73

uma vez constatada a insuficincia expressiva do conceito ou de uma imagem isolada,
que por si s no garante a fluidez desejada pelo mtodo. Pois tambm a imagem
isolada, cristalizada em seu significado, reduziria a intuio a um simples jogo
representacional, e precisamente nesse sentido que Bergson afirma que o conceito a
imagem cristalizada. Contra o encerramento conceitual da imagem, preciso reconhecer
que nenhuma imagem substituir a intuio da durao, mas muitas imagens
diversificadas, emprestadas ordem de coisas muito diferentes, podero pela
convergncia de sua ao, dirigir a conscincia para o ponto preciso em que h uma
certa intuio a ser apreendida
159
. A tenso provocada no interior da linguagem
participa, por assim dizer, da etapa propositiva do mtodo: a fim de superar a clivagem
entre mobilidade ontolgica e discurso espacializante, necessrio primeiramente
reconhec-la como imprecisa, para, em seguida, no ato de renncia reconstruo
intelectual da experincia, abrir o caminho alternativo reflexo tradicional. A
inteligncia, desta vez subordinada intuio, trabalharia, nesse caso, contra si mesma,
contra a exatido funcional da linguagem, retirando-lhe a realidade substancial que a
histria lhe concedeu e remetendo o movimento de auto-dissoluo da linguagem
mobilidade do devir.
O saber acumulativo que resulta do caminho alternativo aberto pela intuio
contrape-se s tentativas de engessamento categorial a ser lanadas posteriormente
sobre a experincia: embora sempre necessite do conhecimento depositado na cincia e
da metafsica, a filosofia aparecer como contnua reinveno diante de cada objeto.
Vimos que no bergsonismo no h lugar para a ontologia universal, apenas para
ontologias regionais; trata-se de uma metafsica particularizada, mas que atinge na
particularidade o Absoluto. primeira vista, tais aspectos, acumulao e reinveno de
conhecimento, particularidade e Absoluto, engendram um paradoxo no cerne do
bergsonismo. Mas o paradoxo se desvanece como toda antinomia diante da intuio
no momento em que suspendemos o apangio totalizador das filosofias do conceito e
passamos a considerar as diferenas da durao como fonte primria da especulao
filosfica. Por outro lado, o bergsonismo poderia causar uma certa decepo,
sobretudo em funo da fragilidade conceitual que ele enderea filosofia; decepo,
alis, que facilmente se converte em caricatura
160
. Gaston Berger observa no entanto

159
PM Introduo Metafsica, p. 17
160
O bergsonismo do instinto puro, o bergsonismo inimigo do pensamento, o bergsonismo-dada uma
caricatura mais ou menos semelhante ao Scrates das Nuvens, quando mede o salto de uma pulga, ou o


74

que o bergsonismo s decepcionante para aqueles que querem a qualquer custo
encontrar um sistema definitivo e se deparam com uma filosofia aberta
161
. Isso no
significa que a intuio seja o relaxamento do esprito para a apreenso irrefletida do
real, ou a faculdade misteriosa da qual a linguagem tentaria em vo se aproximar;
pelo contrrio, ela exorta, em seu percurso analtico e metodolgico, em seu prprio
trabalho de reabsoro ativa da inteligncia, o contato simples e desobstrudo com a
experincia.

Rousseau de Les Philosophes, que [Charles] Palissot faz entrar em cena andando de quatro (Thibaudet,
citado por Bguin et Thevenaz, Henri Bergson, p. 279)
161
G. Berger, Bergson et Husserl, p. 258


75

Captulo 2

A msica a ambigidade organizada como sistema
Thomas Mann, Doutor Fausto


Esttica no pensamento bergsoniano


No captulo anterior, notamos que a realizao funcional do mtodo intuitivo
desdobra-se em pelo menos duas espcies de mediao: o percurso analtico das linhas
de fato, atuante na preparao da conscincia para o contato desobstrudo com o fluxo
interno da durao; e a renovao da expresso filosfica, empenhada na comunicao
desta intuio. O percurso analtico, condensando por assim dizer o material da
intuio, envolve ao mesmo tempo a crtica ao mecanismo cinematogrfico,
subjacente s teorias do conhecimento, e a recusa s idias gerais. Na expresso
filosfica, Bergson privilegia idias particularizadas, colocadas em movimento e
cercadas por uma franja de imagens, que de fato surgem somente depois da
reconfigurao estrutural do discurso. preciso notar que o artifcio desta tenso
provocada no cerne da linguagem no apela ao obscurantismo, imagstica esvaziada
de significado concreto, ou ainda, fundao ex nihilo de um paradigma discursivo. Ao
adotar o regime imagtico e ao problematizar a prpria artificialidade de qualquer
sintaxe de composio
162
, Bergson encontrar na arte o paradigma discursivo mais
adequado comunicao intuitiva da filosofia. Pois, na arte, a reinveno da linguagem
ocorre atravs de expedientes imagticos que buscam co-mover ou simpatizar com o
objeto. No interior da discursividade potica assistimos ao trabalho do artista com a
prpria resignificao da linguagem convencional e, nesse sentido, a importao do
paradigma potico-literrio para a filosofia torna-se elemento decisivo para a intuio.
Aqui preciso situar a funcionalidade desta importao, pois, ao contrrio do
que a crtica endereada ao bergsonismo insinua, o filsofo no prope em momento

162
Segundo Hersch, Bergson aproveita-se da abertura discursiva que a linguagem concede pela
realidade funcional e no substancial das palavras/smbolos: H uma sintaxe da proposio, h uma
sintaxe da frase, mas no h sintaxe da composio. Aqui, a linguagem se abre para o indefinido do
esprito. (Hersch, op. cit., p. 215)


76

algum a estetizao da filosofia: o reconhecimento de um potencial expressivo mais
adequada no implica a substituio da linguagem filosfica pela potica
163
. Com a
prescrio metdica de renovao da linguagem, Bergson quer apenas aproximar o
discurso filosfico da polissemia e da maleabilidade construtiva do recurso potico,
caractersticas que foram evitadas pelo pensamento conceitual. O estilo literrio, na
medida em que ultrapassa a sedimentao da palavra, concede a mobilidade simblica
com maior eficcia. Na verdade, tal prescrio metodolgica no se refere estritamente
ao paradigma literrio, como veremos a seguir, embora no sejam poucos os trabalhos
de comentadores que se encaminham nesta direo
164
. Nosso contato com o texto
bergsoniano nos leva a crer todavia que a manifestao artstica mais prxima da
filosofia da durao se encontra na msica, cujo signo e imagstica esto
fundamentalmente carregados de mobilidade.
Antes de avaliarmos a noo privilegiada de tempo musical, implcita no
desvelamento metdico da durao pura, convm expor brevemente as linhas gerais da
relao que o pensamento bergsoniano estabelece com a esttica, sobretudo no plano
metodolgico e no encaminhamento de sua ontologia regionalizada.

A importao do paradigma artstico para a filosofia: alargamento da percepo

Desde o primeiro captulo do Ensaio, o projeto bergsoniano est comprometido
com uma viso desimpedida do real, ou ainda, uma viso do esprito pelo esprito.
Vimos que tal projeto envolve o afastamento das iluses provocadas pelo mecanismo
cinematogrfico do pensamento, bem como a relativizao dos demais dolos da
linguagem, que forjam, em razo de nossa insero prtica na experincia, o conceito de
tempo homogneo. Em sua etapa propositiva, o mtodo pretende finalmente adotar uma
discursividade mvel, alijada do pragmatismo estabilizante da linguagem. Isso porque o
que est em jogo na expresso intuitiva no a descrio prtica do objeto, mas antes a
intuio desinteressada do absoluto, acessvel pelo objeto. A liberdade que preside a
criao artstica oferece filosofia, portanto, o paradigma que mais se assemelha ao

163
Leopoldo e Silva, op. cit., p 186: No se trata de transposio da literatura para filosofia, no se deve
pensar em substituio da linguagem filosfica pela potica, mas reinveno da linguagem filosfica
164
Ver, em particular, o extenso trabalho de Rita Paiva, Subjetividade e Imagem, que atribui ao desejo de
uma construo literria a aspirao original da filosofia de Bergson, sobretudo pelo privilgio concedido
dana das imagens na investigao ativa da subjetividade. Ver tambm: Mercanton, Le problme de
lart; Borne, Notes de potique bergsonienne; Paliard, Notes sur la posie bergsonienne.


77

esforo de reinveno da linguagem. Pois a criao artstica desativa o pragmatismo e o
uso corriqueiro dos smbolos depositados na linguagem, incluindo os da prpria
linguagem artstica, com o objetivo de explorar equivocidades internas e de inventar
uma nova imagstica. Livrando-nos de certos hbitos que naturalmente condicionam
nossa interveno na experincia, a circulao e a recepo da obra de arte promovem,
com efeito, o alargamento do campo perceptivo.
A fim de compreender o significado deste alargamento, almejado pela metafsica
intuitiva, seria preciso retomar a definio de percepo, tal como apresentada em
Matria e Memria e modificada posteriormente na conferncia de 1911, A Percepo
da Mudana. Em Matria e Memria, Bergson define a percepo concreta como a
noo mista que prescreve a ao virtual de uma conscincia, sua capacidade singular
de interveno na experincia
165
. Perceber consiste em separar, do conjunto total de
imagens (a matria), aquelas imagens que podem se submeter ao de uma
conscincia (vale pena novamente insistir no significado de imagem, que, no contexto
de Matria e Memria, no deve ser entendida como modo de expresso, por oposio
ao conceito, mas como o dado cuja existncia est a meio caminho entre objeto e
representao ver nota 148 acima). No caso da conscincia humana, tal atividade
ocorre mediante uma imagem privilegiada, o corpo, imagem-centro capaz de exercer
sua influncia sobre um escopo particular de imagens, ou seja, o prprio campo da
percepo
166
. Apenas quando integrada ao campo perceptivo pela atividade consciente,
a imagem eventualmente dar origem representao. Da que, para Bergson, uma
imagem pode existir sem ser necessariamente percebida por uma conscincia. Nesse
sentido, a percepo concreta de uma conscincia equivale sempre a uma percepo
regional da matria. A noo de percepo concreta envolve o misto da percepo pura
e da memria pura, ou seja, de uma interseo particular entre a matria e o esprito.
Diferentemente da percepo concreta, a percepo pura abarcaria a totalidade da
experincia o campo integral de imagens a ponto de, no limite, no haver mais a
necessidade de distino terica entre percepo e matria: na medida em que no existe
ao de uma conscincia, os significados de matria e percepo tendem se sobrepor
167
.
Assim, o critrio para a seleo das imagens, para o recorte do real que ir definir o

165
MM, p. 64
166
MM, p.267
167
MM, p. 258: Estes dois termos, percepo e matria, vo assim um em direo ao outro medida que
nos despojamos do que poderia ser chamado os preconceitos da ao


78

campo perceptivo de uma determinada conscincia, est primordialmente vinculado s
suas possibilidades de ao prtica na experincia. Associada sobrevivncia, em
sentido mais amplo, a divisibilidade da matria resulta desta mesma operao.
Notemos que a radicalidade da concepo bergsoniana decreta apenas uma
diferena de grau entre perceber e pensar: imbricada na percepo concreta da
conscincia humana, a instrumentalidade do pensamento participa diretamente da ao
em estado nascente, segmentando e dividindo a matria. Bergson assevera que a
eventual expanso do nosso campo perceptivo nos aproximaria de um contato mais
direto com o real; o preo a ser pago por essa expanso, no entanto, parece ser a reduo
do potencial de interveno na experincia, reduo da virtualidade pragmtica e
operacional sobre objetos da experincia.
Aps denunciar a falibilidade da expanso perceptiva (em direo, portanto,
percepo pura) por uma filosofia estrita do conceito, Bergson encontrar na
discursividade artstica a possibilidade dessa mesma expanso. Em A percepo da
mudana, Bergson localiza a gnese funcional da arte e de sua relevncia para o cerne
do mtodo dir-se- que este alargamento impossvel (...) mas a realidade mostra
que existem homens cuja funo ver e nos fazer ver o que no percebemos
naturalmente, ou seja, ver aquilo que ordinariamente no surpreenderia nossos sentidos
e nossa conscincia
168
. Ao transgredir a delimitao funcional dos objetos pela distncia
despreocupada que toma em relao s necessidades da vida prtica, o artista
comprovaria a efetividade do alargamento perceptivo. Podemos afirmar ento que a
arte no apenas a imitao sensvel da natureza, evaso no sonho; arte
conhecimento
169
.
Para Bergson, a atividade artstica prepara a atividade filosfica, pelo menos no
que se refere ao deslocamento do modo habitual de apreenso da realidade, ou seja,
reorientao da ateno perceptiva
170
. Ela nos concede a viso desobstruda da
experincia por uma abordagem cognitiva anti-natural e no-convencional entre
conscincia e matria. Como afirma Dresden, no vemos habitualmente as prprias

168
PM A percepo da mudana, p. 149
169
Thevenaz, p. 138
170
PM A percepo da mudana, p. 153 : O papel da filosofia no seria aqui nos conduzir a uma
percepo mais completa da realidade por um certo deslocamento da nossa ateno? (...) Esta converso
da ateno seria a prpria filosofia


79

coisas, mas seus smbolos praticamente teis
171
; smbolos que a discursividade artstica
pretende, no entanto, dissolver.
O fazer artstico coincide com a aspirao fundamental do mtodo bergsoniano.
Se a autntica criao artstica, diz Bergson, nos afasta dos smbolos teis, das
generalidades convencionalmente aceitas, ela nos coloca face a face com a realidade:
trata-se a da viso mais desinteressada do real
172
. Pois a obra de arte se coaduna com
seu prprio fazer-se, com seu inventar-se, que nunca dado previamente. Em que pese
o aprofundamento tcnico e a inteno inicialmente formulada pelo artista, o tempo no
mais um acessrio ou retardo no processo criativo. O tempo no planejamento,
latncia programada e inevitvel para a realizao da obra possvel, no o obstculo
travessia dos estgios sucessivos em direo concretizao da idia. Pelo contrrio, a
ativa diferenciao interna da durao constitutiva do trabalho artstico, participa das
hesitaes e das escolhas que impedem toda antecipao racional do resultado. Aqui,
afinal, o tempo inveno ou no nada
173



Da relao com esttica

A estreita relao que o bergsonismo estabelece com a criao artstica animou
alguns comentadores a identificar na filosofia bergsoniana o projeto de uma filosofia
esttica
174
. Apontamos no incio deste captulo os prejuzos que interpretaes desta
natureza podem acarretar, entre eles o de insinuar uma certa estetizao da metafsica,
mediante a inexorvel substituio da linguagem filosfica pela retrica literria.
Insistimos no fato de que a reforma exigida pelo mtodo assimila apenas o
procedimento de deformao da linguagem, inerente criao artstica, como modelo
privilegiado de expresso filosfica. O mtodo no se interessa tanto pelo resultado da
criao artstica, mas pelo processo que o engendra e que envolve, por um lado, o
intenso trabalho de maturao intelectual, o percurso analtico das linhas de fato

171
Dresden, p. 66
172
Bergson, O Riso, p. 117. pergunta sobre o debate entre realismo ou idealismo da arte, Bergson
responde: realismo na obra e idealismo na alma; graas apenas fora da idealidade, retomamos contato
com a realidade.
173
EC, p. 369
174
Ver declaraes como as de Mercanton, Le problme de lart, p. 151: metafsica autntica, a filosofia
bergsoniana uma filosofia esttica; e Lacroix, Une mthode de purification, p. 203: Como o
bergsonismo sempre encontrou sua fonte na experincia esttica, no iremos tra-lo dizendo que ele a
identidade da inspirao e do poema, dando palavra poema seu sentido mais geral de obra


80

particulares e a depurao dos mistos na experincia, e, por outro, a fuso criativa desta
materialidade acumulada atravs do pensamento em durao. Uma vez que a cincia e a
filosofia tradicional no abandonam o compromisso com a conceitualidade, trata-se de
trazer para a intuio a natureza do gesto artstico que se caracteriza pela reinveno da
linguagem no interior da prpria linguagem. Esse busca da intuio filosfica pretende,
no entanto, ir alm da inteno artstica em sua revelao direta do real: a arte torna-se
propedutica intuio
175
.
Brincourt aponta os trs aspectos fundamentais da concepo esttica de
Bergson que encaminham a importao deste procedimento para a metafsica: 1) a
purificao das noes convencionais associadas percepo habitual (a percepo
pragmtica daria lugar, neste caso, percepo esttica); 2) a primazia da impresso
para apreender a realidade em sua novidade e imprevisibilidade; 3) a originalidade da
viso do artista que desvenda verdades singulares (para Bergson, o artista sempre visa o
individual, o singular, superando a percepo pragmtica e generalizante)
176
. Estas
caractersticas participam do ncleo em torno do qual uma filosofia da criao e no
mais exclusivamente analtica poder se desenvolver ao longo da atividade intelectual.
De fato, no encontramos uma sistemtica da arte no pensamento de Bergson; o
filsofo no fornece, por exemplo, uma teoria do gnio, uma potica da inspirao ou
qualquer noo estvel de Belo. Seu pensamento anti-platnico, fundado em uma
concepo de ser como devir, recusa de antemo a estabilizao de categorias
descritivas ou prescritivas sobre os objetos artsticos. Ou seja, a substancialidade da
mudana, na contra-corrente da substancialidade estvel do ser, torna problemtico o
simples esboo de proposies doutrinrias no campo da esttica. Lembremos que a
coerncia da articulao descritiva do real, como vimos na crtica histria dos sistemas
filosficos e na consequente tentativa de superao do idealismo e do realismo, s
possvel quando a filosofia pretende dar a representao totalizada do mundo.
Contudo, a proximidade entre a filosofia da durao e a criao artstica nos leva
a crer que teria sido impossvel ao filsofo realizar um longo estudo sobre a arte,
convertendo a arte em objeto dissociado do mtodo. Nesse sentido, Raymond Bayer
mostra que se Bergson no nos deu sua esttica, porque no podia escrev-la (...)
Cada vez que Bergson, em sua especulao, procurou obstinadamente sua esttica, ele

175
Ver Bayer, Lesthtique de Henri Bergson, p. 98
176
Brincourt, Les oeuvres et les lumires, p. 47


81

se encontrou face a face com sua prpria filosofia
177
. Tal constatao tambm
partilhada por Dresden:

Podemos entender porque Bergson, mesmo estando prximo da arte, no
escreveu sobre o assunto. Ao fazer da arte o domnio por excelncia da durao e da
intuio, foi obrigado a considerar o assunto como um desafio, mas como um desafio
que no deveria se realizar. A arte, em sua forma pura, um fenmeno inexprimvel da
durao, sendo possvel apenas sugeri-la
178


Devemos aqui reiterar o fato de que a interdio natural do mtodo em relao a
proposies mais gerais sobre a arte, justamente pela sua coincidncia com o gesto de
apreenso intuitiva do real, no significa a estetizao da filosofia, ou seja, a
converso da linguagem filosfica em imagtica ou em arremedo retrico da literatura.
Se, por um lado, Bergson pressupe a conformidade gentica entre arte e filosofia
179
,
por outro, fica bastante claro que o objeto da metafsica, visando ao reconhecimento da
positividade da durao, no se confunde, no campo do conhecimento, com o objeto
artstico, cujo propsito, na filosofia bergsoniana, o alargamento de nosso campo
perceptivo. A intuio, como especulao do devir, pretende avanar na revelao direta
do real. A arte seria afinal propedutica para a intuio, assim como a anlise da histria
dos sistemas.

Impresso e a descrio do sentimento gracioso

Para o bergsonismo, no se trata somente de eleger a dinamizao imagtica
como o modo de expresso adequado filosofia na comunicao da intuio; a prpria
categoria de expresso que precisa ser reconsiderada. Isto porque, para Bergson, tanto o
mtodo intuitivo quanto a arte visam antes a impresso (de um sentimento ou de uma
sensao) do que propriamente sua expresso. O discurso deve ser posto em movimento
justamente para que se possa superar a expresso sedimentada e condicionada pela

177
Bayer, Lesthtique de Henri Bergson, p. 97-98. Assistimos hesitao bergsoniana em formular
proposies mais gerais sobre a arte em vrias passagens: no Ensaio, em sua descrio do sentimento
gracioso [ver abaixo]; em O Riso, com sua descrio sucinta do objeto artstico (pp. 66-70); no ensaio A
percepo da mudana, sobre o a funo do artista e sua importncia para a filosofia (pp 143-153)
178
Dresden, Bergson et lesthtique, p. 67
179
Bergson, Mlanges, p. 843: A filosofia, tal como a concebo, aproxima-se mais da arte do que da
cincia (...) A arte e a filosofia se encontram na intuio que sua base comum. Eu diria at que a
filosofia um gnero do qual as diferentes artes so as espcies


82

nossa relao prtica com o mundo, sugerindo, pelo encadeamento de imagens sem
imagem privilegiada, aquilo que est alm da percepo habitual, mas que ao mesmo
tempo se encontra profundamente arraigado na conscincia. Por tal movimento, atinge-
se o absoluto da durao. J no primeiro captulo do Ensaio, Bergson identifica, com o
exemplo da construo musical, o intrito sugestivo de toda criao artstica:

Se os sons musicais agem com mais potncia sobre ns do que os sons da
natureza, porque a natureza se limita a exprimir sentimentos, enquanto a msica os
sugere; em seguida, conclui que a arte visa imprimir sentimentos em ns em vez de
express-los
180


intuio filosfica tambm caber apenas sugerir a durao, tendo em vista o
fracasso da expresso simblica do tempo dentro dos limites formais da linguagem. O
recurso metodolgico impresso, tomado de emprstimo da criao artstica, justifica-
se na medida em que a adeso da conscincia ao que lhe sugerido inibe qualquer
revelao imediata no plano da expresso pois expressar, neste caso, significaria
apontar para o que j foi exteriorizado, desviando a reflexo da conscincia para fora de
si. Sabemos que, alm de evitar esse desvio epistmico da conscincia em relao a si
mesma, o exame reflexivo da interioridade assegura a preciso fundamental do mtodo,
viabilizando a superao dos contornos da subjetividade e a sua aplicao sobre a
totalidade do real.
A genealogia bergsoniana do sentimento esttico antecede e acaba orientando o
desvelamento da impresso como expediente decisivo tanto da comunicao artstica
quanto intuitiva. Nesta genealogia, Bergson chama a ateno para as transformaes
qualitativas ou, nos termos do filsofo, a interveno progressiva de elementos
novos na experincia interna do sentimento esttico, mediante uma descrio que
escapa anlise causal e que procura acompanhar, no tempo, as sinuosidades da
diferenciao de seu objeto. Essa descrio constitui, a nosso ver, uma das exposies
mais elucidativas do mtodo aplicado ao fato esttico. Trata-se da descrio
desimpedida, presente logo nas pginas iniciais do Ensaio, do sentimento da graa.
Bergson pretende esclarecer as alteraes de natureza do sentimento esttico medida
em que este sentimento se intensifica na conscincia. Para o filsofo, a intensificao do

180
EDIC, p. 11.


83

sentimento gracioso ocorre em paralelo ao desvelamento da impresso sugerida pelo
artista.
Visto que a graa indica o mais simples dos sentimentos estticos, sua exposio
genealgica cobre, pelo menos de direito, a totalidade da percepo esttica. Da a
importncia fundamental dessa exposio na compreenso das relaes entre a esttica e
o mtodo. Segundo a leitura de Bento Prado, Bergson realizaria nessa curta passagem
uma verdadeira fenomenologia da graa, ao examinar, no percurso vivido da
experincia da graa, o surgimento de suas figuras transientes, cujas alteraes
qualitativas manifestam no apenas o sentido, a tendncia originria a partir da qual as
figuras so produzidas, mas a maleabilidade do registro artstico da impresso, da
criao de sentimento ou sensao visada tambm pelo mtodo intuitivo. Dado o
interesse que tal descrio naturalmente desperta para nossa abordagem do mtodo,
reproduzimos aqui suas caractersticas principais, seguindo o prprio trajeto
bergsoniano luz da interpretao de Bento Prado.
Em tratados do sculo 18, a graa definida como uma espcie particular do
belo: o belo dinmico, em movimento, guiado pela liberdade da alma que supera a
resistncia corprea natural. Para Burke, por exemplo, a graa uma idia relativa
postura e ao movimento: estes, para serem graciosos, no devem dar a impresso de
dificuldade; bastam uma leve flexo do corpo e uma composio das partes, de tal
maneira que no se estorvem reciprocamente e que no se mostrem separadas por
ngulos bruscos e distintos. Nesta facilidade, harmonia e delicadeza, consiste o encanto
da graa, seu je ne sais quoi. Schiller tambm ope beleza de carter arquitetnico,
imvel, associada necessidade natural, esta beleza mvel, condicionada sobretudo pela
liberdade do esprito e manifestada em movimento harmonioso com a exterioridade,
beleza esta definida como graa
181
.
Bergson parece subscrever apenas parcialmente estas definies. Pois, ao
detectar trs momentos da progresso qualitativa da graa, empenha-se no
exatido, plena e acabada, da definio, mas a uma descrio ela mesma dinmica do
sentimento esttico. O filsofo observa, em primeiro lugar, uma certa facilidade nos
movimentos exteriores, o anncio do ato seguinte naquele que o precede, a pr-
formao imanente das atitudes subsequentes. Essa facilidade nos movimentos preside o
rompimento das expectativas tradicionais da percepo prtica, na medida em que o

181
Cf. verbete graa in Abbagnano, Dicionrio de Filosofia. Exclumos desta anlise a dimenso
religiosa do termo.


84

esprito vence a resistncia material incitada pela necessidade da insero humana na
experincia. Ou seja, no se constata aqui uma finalidade externa ao gesto, uma
prescrio operacional do movimento que seria ditada pela prxis a fim de superar os
obstculos da matria. A simplicidade do movimento reside em sua aparente carncia
teleolgica: a opo pelas curvas e pelo deslocamento ondulante do gesto, em
detrimento opo pelo ato brusco, retilneo e eficaz, confirmam o afastamento do
esprito em relao a qualquer funcionalidade do movimento engendrado. Ao contrrio,
o gesto funcional impe uma certa economia de movimento para que se possa cumprir
com eficcia a finalidade que lhe exterior. Na medida em que o gesto gracioso
abandona esta prerrogativa funcional do movimento, observa-se ento a interrupo da
relao laboriosa com o mundo, suspenso imaginria do reino da necessidade e da
inrcia
182
.
O aprofundamento da percepo esttica revela, em seguida, como segundo
momento da graa, a transfigurao desta facilidade em uma suspenso da marcha
habitual do tempo, marcada pela instaurao de uma temporalidade alheia ao
parmetros funcionais da experincia. Nesta segunda figura da graa, a previsibilidade
das atitudes futuras decorre progressivamente da pr-formao sugerida pela facilidade
do movimento. Aqui, o gesto gracioso se d num tempo essencialmente anti-
cartesiano, medida que o instante traz em si mesmo a garantia de sua continuidade,
sem exigncia de um poder sinttico transcendente
183
. A temporalidade vivida encurta
a distncia entre o dado presente e o dado desejado ou futuro, sendo que no limite h
coincidncia com a criao do instante no porvir
184
. A desenvoltura do gesto caracteriza
ento uma antecipao consciente no-numrica, i-lgica, no qual a organizao se
desdobra de forma imanente sem oferecer a resistncia de um acontecimento
inesperado, de uma eventual expectativa futura que venha a interromper seu fluxo. Na
prxis, diz Bento Prado, o abismo na relao entre presente e futuro, entre o dado e o
desejado, provoca o descompasso que impulsiona o trabalho e a funcionalidade da
interveno pragmtica na experincia. A leveza contnua do gesto gracioso manifesta o
que Bergson chama de prazer, ou seja, a desativao da necessidade do trabalho que

182
Bento Prado, op. cit., 82
183
idem, ibidem
184
Segundo Bento Prado, a contraposio entre o dado e o desejado est tambm na origem psicolgica
da idia de Nada. Cf. Bento Prado, p. 55. Ver tambm a seo acima
Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo


85

busca o desejado no porvir, a fim de aproximar a conscincia ao dado presente; esforo
que se dissolve afinal quando os elementos, o dado e o desejado, coincidem.
O terceiro elemento na progresso qualitativa da graa diz respeito interveno
do ritmo. A regularidade rtmica consolida a comunicao entre artista e
espectador/ouvinte, a fuso entre espetculo e espectador que suspende
provisoriamente a legislao do mundo profano do trabalho e da exterioridade
185
. A
circulao fortuita das sensaes substituda pela pulsao que auxilia a
previsibilidade do ato subsequente e que assim torna o espectador solidrio impresso
provocada pela sensao originria do artista. Da o surgimento, como terceira figura
fenomenolgica, de uma espcie de simpatia fsica, da cumplicidade, da participao
do espectador no espetculo, figura que sintetiza afinal todas as figuras anteriores,
redimensionando contudo seus significados iniciais.
O que se comprova no aprofundamento descritivo da graa, que, ademais,
consiste em uma das exposies mais significativas do pensar em durao, a
metamorfose internamente dinamizada deste sentimento, e no apenas a intensificao
gradativa de uma sensao primordial. Bento Prado ressalta que o esquema
bergsoniano, ao realizar uma fenomenologia desse progresso qualitativo, no opera por
causalidade formal, prpria do pensamento no-contraditrio: a segunda figura, o prazer
da previsibilidade do gesto futuro, no consequncia da intensificao da facilidade
dos movimentos exteriores, mesmo que essa segunda figura, a previsibilidade, esteja
pr-formada (mas no presentificada) na facilidade; dito de outro modo, percebemos
sentimentos diferentes, sem que possamos fazer de um a manifestao de outro ou a
sua traduo
186
. O desvelamento da segunda figura e das figuras subsequentes revela
antes o sentido de produo da graa, mas um sentido que se desdobra de maneira
qualitativa e cuja descrio deve acompanhar a mesma temporalidade de produo de
suas figuras. Pensar em durao significa, portanto, pensar a lei interna desta
produo, ou seja, pensar a durao constitutiva do e no objeto, a auto-estruturao da
diferena no tempo, recorrendo para isso aparncia sensvel do gesto. Se a auto-
estruturao se projeta finalmente na simpatia fsica ocasionada pelo ritmo, os
sentimentos precedentes no so eliminados, mas permanecem interiorizados e
diferenciados na ltima figura. Ou seja, na descrio desta impresso esttica, observa-
se a conservao das figuras com alterao de seus significados originrios. Quanto ao

185
idem, p. 84
186
idem, p. 85


86

mtodo propriamente dito, Bento Prado corrige-nos da iluso segundo a qual a intuio
apresentaria somente a origem e o desencadeamento das figuras do objeto, antecipando-
se prpria manifestao do objeto: a intuio aqui

se oferece gnese efetiva do sentido e transio de um extremo a outro.
Mas esta no somente uma gnese do conhecimento ou do ato intuitivo que percorre o
horizonte interno do objeto: se fosse apenas isto, a idia da pense en dure seria uma
banalidade. o prprio objeto que esta gnese, que este constante ato de
autoconstituio que jamais atinge a cristalizao inerte do dado
187
(ver o objeto de
dentro)

Ao proporcionar a coincidncia simptica entre artista e espectador, o ritmo
assume o posto da significao privilegiada na genealogia do sentimento gracioso. Se,
para Bergson, todo sentimento tem carter esttico desde que sugerido e no causado,
porque o ritmo fixa e delimita a impresso provocada pela criao artstica. Como
dispe do artifcio de escanso rtmica na organizao da obra, o artista ento nos faz
experimentar o que no sabe nos explicar
188
. Ora, sabemos qual o estatuto bergsoniano
concedido arte tanto na extenso da percepo da conscincia, quanto na viabilidade
expressiva do mtodo intuitivo. O ritmo, constituindo o elemento-chave e a figura
ulterior que reinterioriza todas as demais figuras na impresso do sentimento esttico,
conduziria a filosofia bergsoniana a identificar naturalmente na arte musical a
imagstica mais adequada da durao. Nossa prxima seo pretende avaliar o alcance
da noo de tempo musical na filosofia bergsoniana para examinar finalmente a
pertinncia operatria da expresso bergsonismo musical, como fonte de
esclarecimento filosfico para as especificidades da arte sonora.



187
idem, p. 86
188
EDIC, p. 12; p 13


87

Tempo musical em Bergson

A melodia como metfora privilegiada da durao

O aporte do paradigma da criao artstica para o ncleo do mtodo responde s
exigncias fundamentais de reinstaurao do saber metafsico. Bergson percebe no fazer
artstico em geral a viabilidade de uma abordagem perceptiva da experincia que mais
convm especulao filosfica. Obviamente, de nada serviria este recurso ao modelo
artstico, caso o filsofo (ou do artista) permanecesse na contemplao inefvel da
experincia. A realizao da obra de arte concretiza, nesse sentido, o empenho de
comunicar o objeto, que resulta do pensar em durao. Mas, se a obra de arte se
transforma no expediente necessrio para a ascese intuitiva, preciso lembrar que essa
obra, uma vez concluda, evoca aquilo que ela mesma no , ou seja, seu processo de
criao. O artista, ao exteriorizar sua intuio originria atravs de uma nova
organizao de imagens, atravs da redis posio criadora dos materiais dos quais
resulta a totalidade da obra, comprova que o contato mais desimpedido com a durao
real contato ele mesmo inefvel no exclui o conhecimento alargado no tempo e
desimpedido do pragmatismo que recobre a realidade. Isso porque, preciso insistir,
artista e obra priorizam a impresso de um novo sentimento por uma constelao
movente de imagens, e no mais a traduo direta da realidade pela linguagem
categorial. Somente a polissemia do objeto esttico capaz de mobilizar, portanto, o
mesmo tipo de impresso desejado pelo mtodo, cuja natureza foi demonstrada na
genealogia do sentimento da graa.
Bergson no empreendeu de fato um estudo mais aprofundado sobre a arte;
vimos na seo anterior algumas razes para essa ausncia at certo ponto
surpreendente. O bergsonismo no estabelece uma espcie de paragone, hierarquizando
assim o sistema das artes. Contudo, tendo em vista a reformulao radical da concepo
de tempo que orienta seu projeto e a relevncia da esttica para sua realizao, podemos
afirmar que a msica adquire naturalmente um privilgio em relao s demais artes
como a metfora que mais se aproxima da experincia pura da durao. Como
afirmamos na introduo, se todas as artes envolvem a fruio no tempo, na medida em
que suas imagens redimensionam a experincia subjetiva tanto na produo quanto na
recepo da obra, apenas o tempo musical estabelece a tenso permanente com a prpria
natureza da durao, pois afinal o tempo a matria elementar da arte sonora.


88

As metforas sobre a continuidade da melodia, dispersas na obra de Bergson,
confirmam o estatuto concedido imagstica musical. Na conhecida passagem em que a
idia de durao pura enunciada pela primeira vez, o recurso metfora meldica
certamente revelador de seu projeto:

A durao pura a forma que toma a sucesso de nossos estados de
conscincia quando nosso eu se deixa viver, quando se abstm de estabelecer uma
separao entre estado presente e estados anteriores. Ele no tem necessidade, para
tanto, de se absorver inteiramente na sensao ou na idia que passa, pois ao contrrio,
cessaria de durar. Tambm no tem necessidade de esquecer os estados anteriores: basta
que, lembrando-se destes estados, ele no os justaponha ao estado atual como um ponto
a outro ponto, mas os organize nele, como acontece quando lembramos das notas de
uma melodia. No poderamos dizer que, se estas notas se sucedem, ns a percebemos
umas dentro das outras, e que seu conjunto comparvel a um ser vivo, cujas partes,
embora distintas, se penetram pelo prprio efeito de sua solidariedade? A prova disso
que se rompermos a mtrica, insistindo mais sobre uma nota qualquer da melodia, no
tanto sua demora, enquanto demora, que nos faz perceber o erro, mas a mudana
qualitativa provocada sobre o conjunto da frase musical. Podemos portanto conceber a
sucesso sem a distino, como uma penetrao mtua, uma solidariedade, uma
organizao ntima de elementos da qual cada um, representativo do todo, apenas se
distingue e se isola dele por meio de um pensamento capaz de abstrair.
189


Notemos que a descrio da percepo meldica surge em sua argumentao
aps ter sido realizada a exposio do conceito misto de tempo homogneo, marcado
pela interveno sub-reptcia de uma multiplicidade quantitativa sobre a durao. A
experincia musical forneceria a prova irrefutvel do desdobramento qualitativo da
durao e da existncia de uma sucesso de estados refratria espacializao. O que
interessa na metfora da frase musical diz respeito portanto no apenas simplicidade
de uma sucesso sem distino, mas sobretudo estruturao que envolve uma
organizao ntima de elementos. O exemplo torna-se fundamental porque sabemos que
ao distinguir, alterar e manipular quantitativamente o valor de um elemento do
conjunto, reconhecemos de imediato o impacto qualitativo que esta alterao ocasiona
na totalidade, facilitando nossa apreenso das duas ordens de multiplicidade em um

189
EDIC, p. 74-5


89

acontecimento mnimo. Bergson no evoca, por exemplo, a imagem do rio
heraclitiano, do fluxo contnuo e perene, pois neste caso, alm da referncia visual e
materialmente inerte da qual pretende se afastar nossa percepo est impregnada de
imagens visuais no podemos, atravs destas imagens, admitir com facilidade o
movimento de auto-estruturao dos elementos e a interpenetrao de estados. De fato,
a estruturao meldica conduz ao conhecimento simptico de nossa durao interior:
Podemos diminuir a durao de uma melodia sem alter-la? A vida interior esta
melodia
190
; dito de outra maneira, (nossa personalidade) essa melodia contnua de
nossa vida interior melodia que se seguiu e se seguir como indivisvel
191
. A
singularidade do conjunto meldico, que exige a espera de seu desdobramento no
tempo, inibindo sua antecipao racional, o prprio signo da diferena vivida na
interioridade; a excluso da antecipao racional no significa contudo a excluso de
um certo regime de previsibilidade, condicionada por aquilo que Bergson designa de
tendncia
192
.
A imagem meldica serve tambm para comprovar a prpria substancialidade
da mudana, como se v na seguinte passagem:

Escutemos uma melodia, deixando-nos embalar por ela: no temos a ntida
percepo de um movimento sem nada que muda? Esta mudana se basta, a coisa
mesma. E embora o tempo tenha passado, ele permanece indivisvel. Se a melodia
parasse antes, no seria a mesma massa sonora. Seria uma outra, igualmente indivisvel
(...)
193


A melodia ainda explicita o modo pelo qual uma impresso por ela condicionada
a simples impresso de sucesso, por exemplo ope-se ao pensamento justaposto de
simultaneidades, como se nota igualmente neste exemplo:

Quando escutamos uma melodia, temos a mais pura impresso de sucesso
que poderamos ter, e no entanto a continuidade da melodia e a impossibilidade de

190
PM Introduo, p. 106
191
PM A percepo da mudana, p. 166
192
DSMR, p. 333: tendncia o impulso de uma multiplicidade indistinta, que apenas multiplicidade e
indistinta se o consideramos retrospectivamente
193
PM A percepo da mudana, p. 164


90

decomp-la que do esta impresso. Se recortamos em notas distintas, misturamos
imagens espaciais e impregnamos a sucesso de simultaneidades.
194


De todas estas passagens, podemos finalmente extrair pelo menos duas
observaes importantes. Em primeiro lugar, ao integrar em uma sntese orgnica
(atravs de um ato de conscincia e acumulao na memria) a multiplicidade de seus
elementos, ou seja, ao conciliar continuidade de fluxo e descontinuidade constitutiva
das notas, qualidade e quantidade, a melodia simboliza uma unidade internamente
diferenciada, talvez a mais simples, capaz de nos revelar com maior evidncia e
preciso a substancialidade da mudana pura e vivida - esta mudana se basta, a coisa
mesma, como o filsofo indica. Pois aqui, a solidariedade entre as partes e o todo, a
inter-relao das diferenas e a unidade modulada sugerem, da maneira mais prxima
do que o homem capaz, o tempo
195
.
A segunda observao refere-se antinomia entre o fluxo ininterrupto e
qualitativo da melodia e sua notao, espacializao que opera o recorte em notas
distintas; antinomia que, de fato, encorajou as principais crticas concepo musical
de Bergson, e por extenso, ao fundamento que orienta sua viso esttica. Boa parte
dessas interpretaes apoiam-se no conceito de tempo musical, de Henri Delacroix,
aprofundado posteriormente por Brelet, Koechlin, Bachelard. Contudo, o ensaio de
Gabriel Marcel, Bergsonisme et Musique, de 1925, j problematizava esta oposio
entre melodia vivida e melodia representada, bem como a instaurao de uma
temporalidade alheia durao:

Seguir uma frase musical no apenas ir imperceptivelmente de nota a nota;
tambm dominar esta passagem. Ora, mas este ato de dominao, cujo fluxo torna-se
conscincia do fluxo, no envolve uma representao, uma figurao no-espacial
do devir? (...) medida que passo de nota em nota, um certo conjunto assume um
contorno, uma forma que certamente no pode ser reduzida a uma sucesso de estados
orgnicos (...) da essncia desta forma revelar-se talvez apenas na durao, mas
tambm transcender o modo puramente temporal em que aparece
196



194
PM A percepo da mudana, p. 166 (grifo meu)
195
Leopoldo e Silva, Bergson e Janklvitch in Estudos Avanados n 10, p. 343
196
Marcel, Bergsonism and Music, p. 146


91

Sem a interveno de uma figura no-espacial, como sustenta Marcel, o
reconhecimento meldico torna-se impossvel. Henri Delacroix vai alm e contesta a
prpria fluidez pura sugerida na metfora bergsoniana:

O tempo musical no nem homogneo, nem a pura interpenetrao, nem a
pura fuso da durao bergsoniana (...) a melodia distino e ordem, assim como
penetrao e continuidade. Tomada como fluidez pura, a melodia desapareceria
197


Aprofundando esta noo de Delacroix, Gisle Brelet insiste por sua vez na
presena de uma srie de ordenaes na sucesso meldica, no apenas a ordem
dinmica do ritmo, mas a ordem pr-estabelecida de uma escala, por exemplo, o que
impede a aproximao do tempo musical, como fluxo, durao concreta
198
. Para
Brelet, a distinta percepo de mltiplas ordenaes engendra necessariamente uma
representao virtual que violentaria a idia musical de durao pura. Assim, deve-se
excluir da experincia musical a passividade implcita na descrio bergsoniana:

Ouvir msica no coincidir no imediato com ela, mas viver margem e
distante do dado sonoro, um lembrar-se, um aguardar e esperar, querer interromper o
instante precioso em que um belo tema se anuncia e desejar seu retorno quando termina
(...) A teoria da durao imediata no apenas destri nossa conscincia da msica, mas a
prpria obra musical
199


Susanne Langer, partindo, por um lado, das observaes de Marcel e, por outro,
da taxonomia de Koechlin que enumera as quatro modalidades temporais no decurso
musical (durao pura, tempo psicolgico, tempo medido, tempo musical), tambm
assevera a fragilidade da metfora bergsoniana, valendo-se, para tanto, de um
preconceito frequentemente atribudo durao bergsoniana
200
:

Bergson efetivamente reconheceu um relacionamento ntimo entre o tempo
musical e a durao pura, mas seu ideal de pensamento sem smbolos no lhe permitiu
explorar o poder da imagem dinmica. O desejo de excluir toda estrutura espacial levou-

197
Delacroix, citado por Dresden, Le Temps Musical, p. 69
198
Brelet, Le Temps Musical, p. 48
199
Brelet, op. cit., p. 51-2
200
Sobre tal preconceito, cf. nota 160 acima


92

o a negar, para sua durao concreta, qualquer estrutura; quando ele mesmo emprega o
smile do tempo musical, trata este ltimo como um fluxo completamente informe, os
sucessivos tons de uma melodia pela qual nos deixamos embalar
201


J tratamos anteriormente do risco de caricatura presente nas definies do
bergsonismo como pensamento sem smbolos. preciso reiterar que o texto
bergsoniano no admite, em nenhuma de suas passagens, a interpretao da metfora
meldica como sendo o prprio tempo musical concreto, ainda que se queira preservar a
noo criada por Delacroix. O que parece ter animado crticas metfora bergsoniana
dessa natureza a assimilao, a nosso ver indevida, do contedo especfico da
metfora como fator essencial de produo da melodia, ou seja, uma assimilao da
metfora dissociada de seu prprio valor como metfora, cujo propsito antes oferecer
a impresso do que a expresso direta de uma realidade. A durao pura no o tempo
musical, na medida em que o tempo musical tambm uma construo simblica. Na
verdade, a melodia no poderia nem mesmo ser considerada uma forma da durao,
pois embora seu material seja o prprio devir, trata-se ainda de uma mediao formal da
durao. Como observa Leopoldo e Silva,

(a msica) nos introduz numa metfora da temporalidade contnua, fazendo
com que tenhamos acesso a algo diferente do tempo espacializado, com o qual nos
relacionamos habitualmente [...] uma expresso tensa da temporalidade, pois nela o
signo est carregado de durao e a composio simblica utiliza o prprio tempo como
fundo expressivo
202


Lembremos que a experincia concreta da percepo meldica sempre nos
concede um misto, no qual intervm dois tipos de multiplicidade. O esforo de Bergson
para realizar metodologicamente a depurao deste misto inscrito no exemplo meldico
parte, com efeito, do reconhecimento inicial de uma contraposio entre fluxo e notao
(ou qualquer outra formalizao), mas, relativizando provisoriamente este aspecto da
notao, colocando-o entre parnteses por assim dizer, exorta nossa conscincia
percepo do fluxo interno e vivido da durao. Tambm nesse caso, assistimos
estratgia disjuntiva da intuio. A metfora torna-se aqui privilegiada pois revela o

201
Langer, A imagem de tempo in Sentimento e Forma, p. 123
202
Leopoldo e Silva, p. 312


93

misto de uma formalizao da temporalidade associado a seu escoamento interno. No
limite da depurao dessa experincia mista, que est presente na melodia, seria preciso
abandonar no apenas a notao, mas todas as qualidades distintivas do som a fim de
perceber a transio pura para a qual Bergson deseja chamar nossa ateno. O filsofo
evidencia, na passagem a seguir (raramente citada pelos autores acima), justamente a
inflexo essencial que pretende dar com esta metfora:

Uma melodia que ouvimos de olhos fechados, pensando somente nela, est
muito prxima de coincidir com este tempo que a fluidez mesma de nossa vida
interior; mas ela tem ainda muitas qualidades, muita determinao, e seria preciso
apagar inicialmente a diferena entre os sons, depois abolir os caracteres distintivos do
prprio som, reter apenas a continuao do que precede naquilo que segue e [reter] a
transio ininterrupta, multiplicidade sem divisibilidade e sucesso sem separao,
para reencontrar enfim o tempo fundamental. Esta a durao imediatamente percebida,
sem a qual no teramos nenhuma idia do tempo
203


Outro aspecto que ainda subsiste na crtica organizao meldica bergsoniana
o preconceito de irracionalidade nesta passividade, neste deixar-se viver,
vinculado ao processo de coincidncia simptica com o fluxo da durao. De fato,
algumas passagens do texto bergsoniano, tomadas isoladamente, do margem para
interpretaes de um certo relaxamento irrefletido, de um embalar ou adormecer.
Bergson fala dos movimentos regulares do ritmo, pelo qual nossa alma, embalada e
adormecida, se esquece como em um sonho, da organizao de notas sucessivas de
uma melodia pela qual nos deixamos embalar, ou ainda da escuta de uma melodia,
deixando-nos embalar por ela
204
. No entanto, o lugar semntico desta passividade e
deste adormecer nos remete prpria idia bergsoniana de conscincia, e no interior
dela que deveramos compreender o termo. Ora, a apreenso do efeito sensvel da
durao exige, sem dvida, a suspenso da atividade espacializante da inteligncia;
todavia, isto no significa a suspenso de toda e qualquer atividade, pelo simples fato
de que a conscincia sempre a atividade que retm, conserva e organiza a prpria
sucesso temporal. Ou seja, se a atividade da conscincia no a constatao irrefletida
do dado imediato, porque essa mesma atividade sofre a coero permanente do dado

203
DS, p. 41 (grifos meus)
204
Respectivamente EDIC, p. 11, p. 77 e PM A percepo da mudana, p. 164


94

imediato, de modo que toda constatao do dado nunca est dissociada de seu contedo.
Worms ressalta a diferena radical desta construo ativa da conscincia (em
contraposio ao pensamento espacializante) que se projeta no exemplo da estruturao
meldica:

O organismo e a melodia no podem se fazer por si ss, precisamente porque
se fazem no tempo, so estruturao e sucesso e no estrutura ou forma previamente
existente. Mas eles tambm no so construes abstratas da minha conscincia
refletida (ou de um pensamento exterior a seu contedo), porque impe seu efeito
diretamente como seu contedo, como um sentido imanente ou uma unidade
indivisvel
205


Aqui, o ato consciente, anterior a qualquer estruturao representacional da
inteligncia, esta mesma constatao refletida do desdobramento meldico que se d
no tempo, na reteno da sucesso pela memria e pelo jogo de protenso nela
suscitada; a coincidncia simptica ocorre, afinal, quando esta melodia deixa de ser
espetculo para a conscincia e passa a constituir a experincia interna desta
conscincia. Trata-se portanto de um tipo de constatao ativa no qual as notas se
organizam intimamente, formando no uma justaposio virtual (atividade posterior do
entendimento que as distingue e torna realizvel sua notao), nem uma figura no
espacial, como quer Marcel, mas antes uma qualidade singular, uma temporalidade
orgnica e irreversvel da qual toda tentativa de decomposio ou de figurao esteriliza
seu aspecto qualitativo. esta anterioridade ontolgica da mudana e da multiplicidade
qualitativa da durao que caracteriza enfim o verdadeiro esteio da filosofia
bergsoniana:
existe melodia ou organizao precisamente porque a multiplicidade no
numrica supe um ato bastante preciso da conscincia, anterior logicamente a todo
desgnio, intencionalidade ou representao! A percepo distinta da melodia como
conjunto de elementos, ou ainda de toda forma como contorno espacial, se realizar
portanto no apenas sobre o horizonte vazio do espao, mas sobre o fundo real deste ato
qualitativo, organizao da melodia no tempo, ou percepo do movimento real na
matria. A percepo de uma forma supe inicialmente o ato de sua formao, e eles
mesmo so logicamente incompatveis!
206


205
Worms, Bergson ou les deux sens de la vie, p. 63
206
Worms, idem, p. 66


95


Percepo e ato ligam-se na conscincia. Assim, este deixar-se viver, esta
passividade implcita deve ser reavaliada no contexto bergsoniano como o
desprendimento voluntrio do esprito em relao sua propenso natural de
intelectualizao da experincia, como o ato intencional contra a tendncia de
sobreposio representacional ao estofo real da durao; isto significa que a passividade
em questo deve, por mais que a incida logicamente um paradoxo, ser considerada
atividade consciente. Evita-se aqui a concepo romntica do artista que adere
profuso irrefletida do eu; para Bergson, no h passividade nem diminuio da
atividade consciente na intuio.
Em Durao e Simultaneidade, o filsofo tambm recorre ao exemplo meldico
para esclarecer a superao da dicotomia clssica entre continuidade e descontinuidade:

Escute uma melodia, pensando apenas nela, sem justapor mais sobre o papel
ou sobre um teclado imaginrios as notas que voc conservava uma para outra, que at
ento aceitavam aparecer como simultneas no espao e renunciavam a sua
continuidade no tempo para se congelar no espao. Voc a encontrar (esta melodia ou
pedao da melodia) indivisa e indivisvel. Nossa durao interior, considerada do
primeiro ao ltimo momento da nossa vida consciente, algo como esta melodia
207


A descrio da relao entre notao (sempre retrospectiva, como espacialidade
na partitura) e fluxo meldico participa da depurao dos mistos da experincia e
viabiliza a superao das dicotomias clssicas. O reconhecimento da anterioridade da
melodia sobre a notao confirma o exame bergsoniano dos estados de conscincia que
refuta o associacionismo (...indivisa e indivisvel. Nossa durao ... algo como esta
melodia).
Entre os objetivos do uso metafrico da melodia no interior do mtodo, podemos
ento destacar: a relao entre qualidade e quantidade, ou entre os dois tipos de
multiplicidade entrevistos no Ensaio; a substancialidade e a indivisibilidade da mudana
(a mudana no necessita de suporte, bastando-se a si mesma; o movimento no
implica a existncia de um mvel); o conhecimento ntimo e desimpedido da durao
interior, na medida em que a melodia constitui a impresso pura e indivisvel de uma
sucesso de elementos que se interpenetram. A prevalncia da imagstica meldica em

207
DS, p. 47 (p. 38 ed. pdf)


96

momentos cruciais da exposio bergsoniana do mtodo levou Dresden a declarar que a
msica a arte mais estimada a Bergson. Porm, apesar do valor da metfora meldica
para o mtodo e tambm da noo de tempo musical correspondente, a melodia no
deve ser entendida como o ndice da durao pura. Vimos que mesmo o tempo musical,
por ser construo simblica, refere-se ainda a um misto da experincia. A msica ainda
expresso (e, como tal, ainda mediao), embora seja a expresso que afinal mais se
aproxima do verdadeiro esforo intuitivo de apreenso qualitativa da durao.
Nos captulos seguintes, apresentaremos as principais caractersticas do projeto
musical de Debussy a fim de compreendermos o modo pelo qual esse projeto poderia
eventualmente nos revelar, em seus planos formais e histricos de composio, um
propsito semelhante ao pensar em durao bergsoniano.


97

Captulo 3

Uma sucesso de imobilidades no faz um movimento
Janklevitch, Debussy et le Mystre


Esgotamento da tonalidade no final do sculo 19

Introduo

Em funo do desenvolvimento histrico do material musical, o esgotamento das
possibilidades formais da tonalidade acontece na segunda metade do sculo 19. A
progressiva desagregao do material acarretou o questionamento do sistema at ento
concebido como segunda natureza do universo da organizao sonora, como
linguagem absoluta a todo evento musical. Sua invarincia funcional baseada na
estereotipia dos intervalos, no uso predominante de escalas diatnicas (escalas
maior/menor proveniente do modo de d), na antecipao de estruturas reconhecveis
pelo ouvinte como o esquema antecedente-conseqente, nos desenvolvimentos
temticos, nas progresses determinadas de acordes, nas modulaes etc assegurava a
pretenso idealista de constituio de uma gramtica musical de sentimentos gerais,
endossada sobretudo pela gerao romntica. Apesar do surgimento de acordes que
suspendiam temporariamente a sensao de tonalidade (como os acordes de sexta
napolitana e sexta francesa), a premissa da cadncia perfeita (o movimento conclusivo
entre dominante-tnica na tonalidade) sempre esteve no horizonte dos procedimentos
composicionais da msica ocidental, pelo menos desde o sculo 16.
Levando ao extremo essa pretenso gramatical de mimetizar afetos, o projeto
wagneriano buscou, com efeito, ampliar a semanticidade de suas figuras sonoras,
promovendo o estreitamento entre contedo musical e representao de
idias/sentimentos por meio dos leitmotiven motivos meldicos, harmnicos ou
rtmicos que musicalmente individualizavam idias e sentimentos (aplicveis no
apenas a entidades abstratas, como o Destino ou a Vingana, mas tambm a
personagens concretos, como a famlia Nibelungo). Expresso mxima do romantismo
alemo, Wagner desejava, pela tcnica destinada construo da obra de arte total


98

(Gesamtkunstwerk), a unio absoluta da msica com a linguagem potica e teatral, a fim
de produzir novos modelos de expressividade. Paradoxalmente, prenunciava tambm a
dissoluo de elementos tradicionais da sintaxe tonal. Com Wagner, a idia de
tonalidade fixa se desvanecia, medida que a aplicao de recursos composicionais
como o cromatismo e a melodia infinita instituam um regime musical quase amorfo de
modulao perptua, cuja inteno seria tanto exteriorizar a instabilidade dramtica no
transcurso musical quanto escapar do curso inexorvel do tempo. Wagner acabava por
fornecer, com isso, a exaltao suprema e idealizada do material tonal, mas tambm os
indcios concretos de seu esgotamento.
Cabe ressaltar a importncia do crtico Edward Hanslick nesse contexto. Contra
a tendncia musical de ascese emotiva que o wagnerismo coroava, Hanslick sustentava,
em 1854, a idia uma esttica musical autnoma e abstrata que recusava todo vnculo
entre contedo musical e representao de sentimentos. Ao contrrio do que afirmava a
doutrina wagneriana, o nico contedo que a msica pode veicular, segundo Hanslick,
so idias musicais, cujos objetos nada mais so do que formas sonoras em
movimento
208
. A nica analogia que a msica oferece diretamente com a representao
do sentimento o movimento, seu aspecto dinmico. Toda representao afetiva
introduzida pelo sujeito senciente, que reveste o fato musical de uma percepo e de um
significado historicamente condicionados. Ou seja, a msica em si no expressa
sentimentos, j que a prpria organizao sonora, como linguagem indeterminada, no
reproduz conceitos extramusicais, muito menos juzos ou sentimentos. Hanslick
questionava, por exemplo, qual o sentimento especfico, assinalado por um tema
qualquer de uma sinfonia de Mozart ou Haydn; respostas como amor, nostalgia,
recolhimento so igualmente aceitveis e refutveis, o que basta para demonstrar a
indeterminao do fenmeno musical e a arbitrariedade de toda gramtica idealista
209
. A
tese de Hanslick desejava setorizar o campo cognitivo da teoria musical: por um lado,
h a compreenso subjetiva da msica (carregada de historicidade), cujo domnio seria
mais adequado histria da arte; por outro, o juzo esttico objetivo (atemporal), que
no se limita a estilos ou gneros e tenta desvelar aquilo que agrada na obra e o porqu.

208
Hanslick, Do Belo Musical, p. 42
209
Grosso modo, a inverso de Hanslick em relao ao fenmeno musical consiste em um procedimento
semelhante revoluo copernicana operada pela crtica kantiana da razo: esta afirma que so as
categorias prvias do entendimento que determinam os objetos da experincia (fenmenos) e no o
contrrio. Com a evidente ressalva de que, na msica, o sujeito desfruta de maior liberdade para
determinar o significado do objeto, a pertinncia da comparao se confirmaria no amplo espectro
histrico da msica, independente dos sistemas de codificao (modal, tonal, serial, etc.).


99

Para Hanslick, apenas o modo de audio contemplativo (por oposio ao patolgico)
permitiria a percepo do belo musical incondicionado e a formulao consciente do
juzo esttico objetivo, sem recorrer portanto sublimao sentimental ou s
contextualizaes de carter histrico e sem ceder a analogias com a linguagem ou com
a matemtica
210
.
Embora tal distino que declara o belo musical como independente de seu
eixo histrico-artstico seja de certo modo inaceitvel sob a perspectiva materialista
(da qual partilha, por exemplo, a filosofia da msica adorniana), inegvel a
importncia de Hanslick nas discusses posteriores sobre a forma musical; discusses
que se acentuariam dcadas mais tarde com o desgaste das formas da tonalidade. Entre
as principais contribuies de Hanslick, cuja validade ainda orienta boa parte da crtica
musical contempornea, podemos citar: 1) a exigncia de uma esttica especial para a
msica, cujos objetos devem ser compreendidos a partir de parmetros adequados ao
desdobramento no tempo; 2) o reconhecimento de uma racionalidade subjacente ao fato
musical, recusando as projeo idealista que identificava na msica a expresso inefvel
do sublime; 3) a excluso da msica vocal ou programtica para determinao da
especificidade da arte sonora; 4) indeterminao e desnaturalizao do material no h
belo natural na msica, pois melodia e harmonia so produtos exclusivos do esprito
humano; 5) distino dos modos de audio (contemplativo, racional, por oposio ao
patolgico); 6) reciprocidade entre as categorias de forma e contedo (toda tentativa de
separar forma e contedo de um tema leva a uma contradio ou arbitrariedade). De
fato, Hanslick antecipa neste ltimo aspecto um dos problemas cruciais da esttica
musical do incio do sculo 20 e que diz respeito natureza da forma musical.

O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti)

preciso desde j reconhecer que no encontramos na musicologia uma
definio satisfatria, inequvoca, de forma musical. Em As Formas da Msica, por
exemplo, Andr Hodier oferece uma tipologia segundo a qual a noo de forma
englobaria os termos gnero, estilo e estrutura. Se a estrutura a disposio interna de
diversas partes de uma pea visando constituio de sua totalidade, ento a forma seria
precisamente a totalidade em sua unidade indivisvel. Uma pera de Haendel e a pera

210
Hanslick, Do Belo Musical, cap. V. Percebemos igualmente, na definio de belo musical, a influncia
da teoria kantiana.


100

de Debussy possuiriam diferenas de estrutura (a primeira est dividida em nmeros
rias, recitativos, duetos etc enquanto a segunda apresenta um desenvolvimento
contnuo) mas poucas diferenas de forma (nos dois casos, a inteno de sua totalidade
exprimir ao dramtica praticamente a mesma). Por outro lado, um concerto e
uma sonata de Beethoven possuem estruturas semelhantes, mas formas distintas, na
medida em que seus propsitos, sua inteno, sua orquestrao, divergem. A ideia de
forma est ligada portanto ao destino e necessidade da obra; a tcnica e a
implementao estrutural da obra vm a seguir no processo de composio. Hodier
lembra que, para alguns polifonistas da Idade Mdia, a composio de um cnone a
doze ou dezesseis vozes apresentava um fim em si mesmo: o formalismo extremo de
sua inteno formal sinalizava a ausncia de compromisso com a prpria dimenso
sensvel do som. Em resumo, para Hodier, a forma seria a maneira pela qual uma obra
se esfora por alcanar sua unidade: uma unidade internamente diferenciada capaz de
articular um discurso coerente, que por sua vez coordenaria a criao de situaes.
Quanto maior a diversidade criativa, mais rica seria a forma
211
.
J em A Forma na Msica Nova, de Gyorgy Ligeti, constatamos a fragilidade
dessa definio. Para Ligeti, a forma musical no apenas a relao das partes com o
todo, nem mesmo sua unidade fundamental. Embora a definio proposta por Hodier se
aplique geralmente macroestrutura, aos esquemas formais consolidados pela tradio,
como fuga, rond, sute, sonata etc, seu conceito diz respeito na verdade s
particularidades relacionadas funo interna de cada parte do discurso musical. Ou
seja, as partes no so apenas componentes que se reportam ao todo, mas estabelecem
uma rede de relaes internas que d sentido ao discurso musical, cumprindo nele uma
funo vetorial especfica. A transio para a reexposio temtica em uma sonata
clssica, por exemplo, adquire um comportamento musical prprio e uma significao
nica que no identificada apenas pela sua posio na estrutura.
Se a noo mais ampla de forma oferece uma analogia imediata com o espao,
revela-se a a antinomia essencial de forma musical que constrange a musicologia a
fornecer uma definio inequvoca. Ao contrrio da noo de forma em domnios
estticos diretamente relacionados com o espao, a forma musical envolve a abstrao
espacializada, a transformao por viso retrospectiva de conjunto, do desenvolvimento

211
Hodier, As formas da msica, pp. 11-19


101

temporal da msica
212
. Sabemos que o processo de racionalizao na histria da msica
induziu territorializao do som e consequentemente eliminao de algumas
qualidades sonoras. Na teoria musical, fundamentam-se relaes espaciais imaginrias,
desde o nvel associativo mais imediato quando falamos, por exemplo, de altura dos
sons, de intensidade (entendida como distncia/proximidade do campo sonoro), de
colorao timbrstica etc at o nvel mais abstrato quando falamos de espao
harmnico, espao acstico ou da prpria sntese de todo desenvolvimento musical
como arquitetura sonora.
Para Ligeti, os aspectos que definem a forma na tradio musical (entendida
como o percurso histrico que se encerra no fim das possibilidades formais da
tonalidade, no fim da autoridade de lei do pensamento diatnico) podem ser assim
resumidos: relao das partes entre si e com o todo; analogia imediata com o espao;
ncleo histrico de significao
213
. Na tonalidade, com efeito, as estruturas esto dadas
previamente sua execuo por um campo anterior de significao. A previsibilidade
da recorrncia temtica, das articulaes cadenciais, das expectativas de resoluo de
dissonncias, garantem o reconhecimento de sua continuidade discursiva. O princpio
bsico de polarizao da tnica constitui integralmente seu jogo de hierarquia funcional
(tnica, dominante, sub-dominante). Eventuais surpresas, que se apresentam como
pontos de divergncia em relao tradio, ocorrem precisamente em comparao a
esquemas anteriores, mas a rigor no excedem os limites da forma.
Pierre Boulez afirma, nesse sentido, que a mobilidade inerente forma, mas a
forma ela mesma no mvel
214
, pois resulta da espacializao retrospectiva do
processo temporal. Apesar disso, os esquemas formais evoluem historicamente. A
prpria histria da forma sonata nos indica tal evoluo: sabemos que o romantismo
apropriou-se das convenes da sonata criada durante o classicismo, mas atribui a ela
um novo quadro de significao
215
. Para Boulez, a sintaxe particular de uma obra, ao
incorporar todas as transformaes histricas de significado, indica o espao virtual de
significao da forma. A singularidade e a originalidade de uma obra, afinal, s so
reconhecveis mediante a avaliao de pontos comuns e de pontos divergentes em

212
Ligeti, Neuf Essais sur la Musique, p. 149
213
Ligeti, Neuf Essais sur la Musique , p. 152
214
Boulez, A Msica Hoje 2, p. 161
215
Ver, nesse sentido, o trabalho de Charles Rosen, Sonata Forms. Rosen considera a sonata mais um
estilo, varivel de obra para obra, do que uma forma; no entanto, esse estilo procura preservar em todas as
suas instncias o esquema tridico e simtrico ABA e a modulao, o que para a finalidade do nosso
trabalho, pode ser entendido com o que chamamos de esquema formal.


102

relao a esse espao virtual de significao. O sentido total de forma musical, que est
presente na configurao de uma obra particular, resulta portanto do encadeamento
histrico integral de suas significaes.
Na tonalidade, h com efeito a ordenao a priori dos elementos. Boulez chama
esta ordenao de ngulo de audio a priori, marcado pela recorrncia de temas e
figuras sonoras historicamente constitudas, ou seja, de sonoridades que pertencem a um
fundo musical comum da sociedade
216
. De todo modo, a forma, ainda que suscetvel a
modificaes histricas (como demonstra a histria da forma sonata), assume um
carter quase arquetpico na tonalidade e condiciona a experincia do ouvinte a uma
sintaxe previamente estabelecida (ou seja, a um modo peculiar de articulao das partes
entre si).

Debussy e a recepo do wagnerismo na Frana

Carl Dahlhaus explica de que maneira a urgncia pela renovao formal na
msica no final do sculo 19 indicava o declnio de um certo padro de racionalidade
musical, para alm de suas exigncias auto-reflexivas. Essa urgncia inspirava a busca
de alternativas em relao sintaxe precedente, definida pelo equilbrio clssico de
antecedentes-consequentes, na qual a qualidade e a idiossincrasia das partes individuais
estavam subordinadas ao efeito de equilbrio e proporo do todo. A antiga linguagem
esquemtica ou arquitetural, derivada do pensamento iluminista (...) exigiu
modificaes quando o racionalismo comeou a declinar. Wagner, em particular, viu
nesta rigidez sinttica do racionalismo a falsa expresso da msica, a limitao racional
do irracional, e pensava em um novo princpio esttico no qual toda parte ou detalhe
deveria ser uma idia original ou conseqncia desta
217
. De fato, Wagner recusava o
esquema clssico da diviso formal entre arias, recitativos, duos, etc, para concentrar-se
no desenvolvimento assimtrico e extenuante de uma idia original.
Grosso modo, o problema da forma no final do sculo 19, anunciado pela
esttica wagneriana, simbolizaria a crise geral da tonalidade. Podemos considerar a
obra de Debussy como instauradora de uma nova atitude em relao forma musical,
tanto no sentido da micro-estrutura quanto no sentido dos esquemas formais

216
Boulez, A Msica Hoje 2, p. 100-101
217
Dahlhaus, citado por Hepokoski, p. 51


103

arquetpicos
218
. A fim de avaliarmos a sua atitude composicional de Debussy em relao
ao esgotamento da forma, torna-se necessrio avaliarmos portanto a recepo da
herana wagneriana pelo compositor.
O movimento simbolista, ao tomar a msica como a arte que governaria o
imaginrio das demais, certamente no foi indiferente esttica wagneriana. Se a
mxima de Verlaine de la musique avant toute chose deveria orientar a produo
esttica a partir de ento, porque o simbolismo encontrou no culto sntese realizada
pela pera wagneriana uma de suas fontes mais profcuas de inspirao. Para Martin
Jay, essa devoo dos simbolistas comea com a defesa de Tannhuser, feita por
Baudelaire em 1861, e culmina com criao da Revue wagnrienne
219
. Edouard
Dujardin, editor da publicao, no hesitava em declarar que a verdadeira inspirao do
movimento simbolista era a filosofia e a concepo de arte provenientes de Wagner: a
msica ganhou a estima da elite intelectual francesa (...) e quase todos (pintores e
literatos) eram admiradores passionais de Wagner
220
. O que parecia atrair os poetas
simbolistas para o projeto wagneriano era a fuso entre palavras e sons, capaz de evocar
os mistrios da existncia e os efeitos sugestivos sobre a sensibilidade; na
musicalizao da poesia, estava em jogo a mesma busca da sntese dramtica operada
pela teoria da Gesamtkunstwerk. Convm enfatizar aquilo que precisamente despertava
o interesse dos simbolistas: os artistas estavam mais preocupados com a teoria esttica
wagneriana do que propriamente com sua msica, da qual ouviam somente fragmentos
nas salas de concerto e algumas descries daqueles que realizavam a peregrinao a
Bayreuth
221
. Mesmo a Revue wagnrienne continha mais testemunhos de reverncia
terica do que anlises da obra do compositor alemo. De todo modo, a presena
marcante de Wagner no cenrio cultural francs suscitou a reao da Societ Nationale
de Musique, dirigida por Saint-Saens, Gounod e Massenet. A Societ procurava
encaminhar o trabalho de novos compositores no sentido da recusa sistemtica s

218
Griffiths enumera os trs compositores que forneceram o paradigma musical da modernidade: claro
que somente em anlise superficial se poderia separar os elementos harmnicos, rtmicos e formais
intervalos, tempo e estrutura de uma pea musical: eles so interdependentes, e inevitavelmente
Schoenberg, Stravinsky e Debussy inovaram em cada uma dessas frentes. Foram todavia a harmonia de
Schoenberg, o ritmo de Stravinsky e a forma de Debussy que maior interesse despertaram e mais
importncia tiveram para os compositores no decorrer do sculo (Griffiths, A Msica Moderna, p. 38)
[grifo meu]
219
Jay, Downcast Eyes, p. 176. Neste livro, Martin Jay tambm desenvolve uma longa argumentao
sobre a crtica bergsoniana tradio ocularcntrica ou cinematogrfica do pensamento ocidental,
apontando as estreitas relaes desta crtica com a esttica simbolista.
220
Jarocinski, p. 71
221
Jarocinski, p. 72


104

preceptivas wagnerianas. Tal reao alinhava-se, com efeito, onda nacionalista e ao
anti-germanismo decorrente da derrota francesa na guerra franco-prussiana. No entanto,
o recuo proposto pela Societ caracterizava-se por repeties estilsticas no plano
rtmico, por convenes sintticas que persistiam na nfase meldica de periodicidade
bem definida e por idias igualmente estreis no plano harmnico; ou seja, no iam
alm do academicismo retrgrado, que de fato no estimulava a criao de compositores
preocupados com a superao dos recursos expressivos da tonalidade. Estes
compositores pareciam mais interessados nos caminhos abertos pela escola de Csar
Franck, que musicalmente sustentava o culto ao wagnerismo na Frana, do que
propriamente na reao da Societ.
Debussy aderiu inicialmente s premissas do wagnerismo pela escola de Franck.
Leitor assduo da Revue wagnrienne, realizou a peregrinao a Bayreuth, e sua
compulsiva admirao de juventude est registrada neste pequeno trecho de Monsieur
Croche:
Eu poderia falar sobre Parsifal por muito tempo (...) graas lembrana que
tenho da minha viagem Bayreuth em 1889... 1889! poca agradvel em que eu era
alucinadamente wagneriano. Por que no sou mais?... Desculpem-me, isso j uma
outra histria
222


Um resumo dessa outra histria estaria no texto preparado para o Opera
Comique, em 1902, no qual o compositor explica de que maneira seu entusiasmo inicial
cedeu a um profundo questionamento sobre os maneirismos que influenciaram boa parte
da gerao de compositores de sua poca:

aps alguns anos de peregrinao a Bayreuth, comecei a duvidar da frmula
wagneriana: ou melhor, parecia que ela funcionava exclusivamente para o gnio de
Wagner, que foi um grande colecionador de frmulas. Ele conseguiu reunir todas as
frmulas em uma s, dando a impresso de que se tratava de uma frmula pessoal,
porque afinal se conhecia muito pouco de msica. Mas no devemos negar seu gnio.
Podemos dizer que ele colocou o ponto final musica de seu tempo, mais ou menos
como Victor Hugo sintetizou toda a poesia anterior. Era necessrio portanto tentar

222
Debussy, Monsieur Croche, p. 144


105

compor aps Wagner e no a partir de Wagner [aprs Wagner et non pas daprs
Wagner]
223


O que, no interior da coleo de frmulas wagnerianas, teria interessado
Debussy? Podemos afirmar que, diante da relativa estagnao formal da msica
francesa, procedimentos como a construo aperidica do fraseado, a autonomia da
organizao motvica e a liberdade harmnica derivada do cromatismo certamente lhe
pareceram revolucionrios. Mas talvez o aspecto mais relevante para Debussy era a
possibilidade de suspender o carter funcional da tonalidade, de questionar a harmonia
diatnica como modelo fundamental de organizao musical. Pois, embora o drama
wagneriano no tenha necessariamente perdido o sentimento tonal, a idia de
tonalidade principal se desvanecia. Ampliando a compreenso da tonalidade como
princpio estrutural, Wagner tornava explcita a prpria desagregao do sistema tonal e
indicava assim o surgimento de um novo campo de construes sonoras.
Mesmo que a recepo da esttica de Wagner por Debussy tenha se
transformado posteriormente em objeto de forte controvrsia na relao de amor e
dio, o que era inicialmente considerado um caminho visto como um enorme
obstculo
224
sua influncia no pode ser minimizada. Alguns comentadores chegam a
localizar o estilo wagneriano na linguagem de Debussy mesmo nas obras de
maturidade
225
. Contudo, apesar da radicalidade do wagnerismo, Debussy esteve
conscientemente empenhado em delimitar sua influncia. Era necessrio, afinal, compor
aps Wagner e principalmente apesar dele. nesse sentido que a conhecida boutade de
Monsieur Croche Wagner foi um belo crepsculo que muitos imaginaram ser uma
alvorada
226
pretendia relativizar os aportes que a esttica wagneriana trazia para sua
prpria concepo musical.

Aps do crepsculo


223
Debussy, Monsieur Croche, p. 63
224
Cf. Jarocinski, p. 100, declaraes de Debussy como Wagner nunca serviu causa da msica; nem
mesmo da Alemanha (...) Devemos admitir que nada foi mais melanclico do que aquela escola
wagneriana para a qual o gnio francs foi arrastado
225
Por exemplo, Holloway, em Debussy e Wagner, observa semelhanas no contedo potico e na tcnica
da citao/aluso; Carolyn Abbate analisa o esprito wagneriano das melodias em recitativo de Pellas;
Laurence Berman fala sobre a consistncia de fluxo e o princpio formal de Debussy, que permanecem
genuinamente wagneriano [Cf. Code, p.506-7]
226
Debussy, Monsieur Croche, p. 67


106

Mesmo que optemos por no endossar integralmente a diviso da msica
moderna em dois eixos programticos mutuamente exclusivos de composio (a
exemplo da distino proposta por Adorno em Filosofia da Nova Msica entre
progresso tcnico em Schoenberg e restaurao primitivista em Stravinsky), parece-nos
evidente que a crise deflagrada pelo abandono das premissas da tonalidade clssica
forneceu duas grandes vias para o desenvolvimento ulterior da msica na virada do
sculo 19 para o 20, duas vanguardas paralelas.
Tratava-se, por um lado, de compor aps Wagner, ou seja, mantendo-se fiel
tradio austro-germnica de desenvolvimento no mbito da harmonia e de sua
progressiva racionalizao. Continuar o caminho de Wagner no sentido de um aumento
de complexidade do contraponto cromtico seria a trajetria natural dessa tradio. Se a
obra wagneriana questionou a normatividade da harmonia funcional, nem por isso
perdeu o vnculo com o sistema tonal, j que seus expedientes dramticos ainda
recorriam conduo de vozes do contraponto clssico, s regras fundamentais de
contigidade, de movimento direcionado, de relaes harmnicas estritas. Seu jogo
perptuo de modulaes, no entanto, comprometendo internamente o sistema diatnico
(sistema preponderante na msica pelo menos desde o sculo 17), deixava entrever o
uso ampliado do princpio estrutural da tonalidade. assim que, nas obras de
Schoenberg, o uso deste princpio teria viabilizado a prpria escrita atonal. Griffiths
assinala, sobretudo em compositores mais sensveis s conseqncias da modulao
perptua wagneriana, como Mahler, Strauss e Schoenberg, de que maneira o
progressivo afastamento de trades (fundamento da harmonia diatnica) desejava, ao
mesmo tempo, assegurar msica uma forte coerncia estrutural e direcional.
Schoenberg, ao abrir as portas para o pensamento atonal, encarava sua incurso pela
atonalidade como inevitvel consequncia do que viera antes, sendo impossvel
resistir ao imperativo histrico de explorar novos domnios da harmonia e de superar
a anarquia formal desencadeada pelo cromatismo
227
. Essa explorao concentrava-se
todavia no campo da harmonia. Mesmo as obras reconhecidas como livremente atonais,
como Pierrot Lunaire (1912), no resistem adequao contrapontstica e preparam
o caminho para a organizao que Schoenberg realizaria na tcnica dodecafnica, anos
depois
228
. Apesar da declarao de emancipao da dissonncia, Schoenberg ainda
manteria, na viso de Boucourechliev, por exemplo, um esprito ainda tonal, na medida

227
Griffiths, p. 25
228
Griffiths, p. 35


107

em que compensaria p colapso da funo harmnica clssica com o uso de alguns
artifcios para-tonais, como o princpio de variao, a tradicional conduo das vozes,
os pedais prolongados, a harmonizao de melodias, as falsas cadncias, e sobretudo,
as formas codificadas (valsas!)
229

O segundo caminho para a superao dos limites expressivos da tonalidade
clssica parece ter sido oposto quele da continuidade das pesquisas harmnicas e
mesmo ao formalismo preconizado por Hanslick, como atestariam as obras de
Stravinsky e Ravel, inscritos em uma tradio inaugurada por Debussy. assim que,
uma vez superada a influncia inicial de Wagner, a msica posterior de Debussy
(principalmente a partir de 1893) se empenhou em oferecer o contraste mais evidente s
tcnicas do cromatismo wagneriano. Seu revisionismo permitiu, por um lado, criticar a
excessiva transparncia simblica no uso dos leitmotiven, cujas figuras sonoras por
definio no admitiam ambigidades. Para Debussy, os leitmotiven representavam a
caricatura do princpio de desenvolvimento, consolidado por Beethoven, cuja marca
fundamental seria a repetio de frases idnticas inseridas em uma lgica musical
dedutiva. Debussy acreditava que a superioridade da msica em relao s demais artes
resultava precisamente de sua ambigidade valorativa, da insubmisso prescrio
semntica, ao contrrio do que ocorre com a linguagem comunicacional
230
. Assim, a
recusa ao cromatismo e ao pensamento temtico inaugurou uma abordagem anticlssica
em relao harmonia, ao contraponto e principalmente forma. No h propriamente
em Debussy o abandono completo da tonalidade (ao contrrio de Schoenberg, por
exemplo), mas uma indiferena sinttica quanto imposio de suas regras. Na
medida em que se pe em questo a prpria escala sobre a qual todo o sistema tonal foi
edificado
231
(atravs da interveno, por exemplo, de modos antigos medievais), a
harmonia diatnica deixava de ser o vetor estruturante do processo composicional.
Como veremos a seguir, outros parmetros, considerados historicamente secundrios no
processo de sedimentao da tonalidade, passam ao primeiro plano composicional com
Debussy. O recurso aos modos antigos, por exemplo, no se refere a uma adeso
retrgrada a formas medievais, mas implica um gesto composicional que questionava a
tirania formal do modo maior-menor. preciso reconhecer que alguns compositores

229
Boucourechliev, p. 21
230
Jarocinski, p. 59
231
Barraud, p. 44


108

do perodo romntico haviam prefigurado a suspenso dessa tirania
232
. Em Debussy,
contudo, a manipulao original das escalas no-diatnicas e do timbre como elemento
de organizao sonora, teria introduzido uma nova sensibilidade na msica.
Suspendendo as relaes restritivas da tonalidade, sua msica preocupou-se no tanto
com o jogo das modulaes de tonalidade, extenuado pela pera wagneriana, mas antes
com o jogo das modulaes de modo e com os efeitos do timbre sobre o discurso
sonoro. Debussy abriu o caminho de, por um lado, retirar a primazia da harmonia
diatnica, abandonando com isso sua normatividade, e, por outro, explorar os demais
parmetros da escrita musical, como timbre e ritmo, at ento colocados em segundo
plano na histria da msica ocidental. Veremos que, mesmo problematizando a
harmonia diatnica, a msica de Debussy conseguiu preservar a noo de organicidade
sonora, na medida em que no abdicou de uma organizao consciente do tempo
musical.
Nas sees seguintes, procuramos descrever de que maneira tais caractersticas,
entre elas a concepo de forma aberta, o novo trabalho de texturas sonoras, o uso
flexvel dos modos (que atinge seu paroxismo na criao da escala de tons inteiros),
viriam a determinar afinal o novo ngulo de audio a posteriori, no sentido
empregado por Boulez, ou seja, uma organizao imanente de figuras sonoras, contrria
recorrncia de elementos previamente estruturados que determinam, na tonalidade, um
ngulo de audio a priori.

232
Griffiths lembra o papel fundamental de Liszt nesse processo: Wagner e Liszt haviam dilatado o
campo da harmonia tolervel, acelerando as mudanas harmnicas, e era difcil acomodar o novo
cromatismo no interior de formas que dependiam de combinaes harmnicas coerentes (Griffiths, A
Msica Moderna, p. 13). E mais adiante: Liszt afirmara que toda composio devia conter pelo menos
um novo acorde, e esta insistncia na inovao harmnica acarretou o enfraquecimento do sistema
diatnico (idem, p. 24). A obra de Liszt, apesar disso, permanece adstrita morfologia clssica do
romantismo.


109

Elementos idiomticos de Debussy. Relaes com o pensamento bergsoniano

Anlise das peas
Nesta seo, pretendemos apontar as caractersticas do estilo de Debussy que
estabelecem, a nosso ver, uma estreita relao com a concepo bergsoniana de tempo.
Para tanto, optamos por circunscrever nossa anlise a basicamente duas peas sinfnicas
(La Mer e Jeux) e ao repertrio pianstico da segunda fase do compositor
233
. Exclumos
portanto do nosso trabalho sua obra vocal (mlodies, chansons e a pera Pellas),
apesar da sua extrema relevncia na percepo dos laos existentes entre a esttica
simbolista e o pensamento musical de Debussy. Ou seja, a complexidade da obra vocal,
com sua ntima relao entre msica e poesia, excederia o escopo desta dissertao, que
se prope a enfatizar os aspectos tcnicos da escrita musical de Debussy que afetam
diretamente a construo das formas e da percepo do tempo musical. De fato, as
renovaes composicionais aqui analisadas so perceptveis com maior facilidade nas
peas La Mer e Jeux, e na obra pianstica do perodo compreendido entre as peas
sinfnicas. No que se refere ao panorama evolutivo da noo de forma aberta,
procedimento composicional que implica uma nova formulao do tempo musical, as
duas peas sinfnicas so as mais representativas. J a obra pianstica indica a
centralidade do trabalho timbrstico e rtmico na renovao da linguagem musical.
preciso ressaltar que os elementos idiomticos aqui descritos no devem ser
compreendidos isoladamente, na medida em que o compositor os utiliza de maneira
sincrnica. O trabalho do timbre, por exemplo, est diretamente associado
problematizao da morfologia clssica e do uso no funcional da tonalidade. Como
declara Barraqu, as interaes em Debussy tornam arbitrria a investigao retilnea
de um nico domnio (...) a complexidade da harmonia no seria compreendida apenas
no nvel da notao, mas traria ramificaes dinmicas, rtmicas e formais
234
. Portanto,
a fim de atender apenas a um propsito analtico, optamos por segmentar nosso exame
nas seguinte sees: Forma aberta e ritmizao; Timbre e busca do imediato; Escalas e
uso da tonalidade.


233
Segundo a classificao de Pomeroy, perodo definido entre o Quarteto de cordas (1893) Jeux
(1912). Cf. Pomeroy, The Cambridge Companion to Debussy, p. 156
234
Barraqu, p.232


110

Forma aberta e ritmizao

A assimilao do problema da forma musical em Debussy assimilao forada,
como vimos, pela evoluo histrica do material traduz-se com maior clareza na
gestao da idia de forma aberta, expresso criada por Jean Barraqu para descrever a
originalidade de Debussy na recusa de padres esquemticos tradicionais na concepo
da forma. Segundo Barraqu, Debussy teria consolidado, principalmente a partir de La
Mer, um procedimento de desenvolvimento no qual as noes mesmas de exposio e
desenvolvimento co-existem em um fluxo sem interrupo, permitindo que a obra que
seja induzida por si mesma, sem o recurso a modelos pr-estabelecidos
235
. Barraqu
esclarece que

a forma, em Debussy, no pode mais ser compreendida como uma sucesso ou
uma aquisio progressiva por encadeamento de idias, mas como uma proliferao de
instantes determinantes, que permitem todos os amlgamas, elipses e oposio de foras
motoras. Tais foras no residem necessariamente no reconhecimento de estruturas
temticas, mas implicam a passagem de uma (estrutura) a outra, atravs das mutaes
poticas (...)
236


Ou seja, na medida em que no obedece aos critrios tradicionais da percepo
musical, a forma aqui rompe com o quadro de expectativas que possibilita, mediante um
ngulo de audio a priori, a previsibilidade subjetiva de eventos musicais, a exemplo
da apresentao de um conseqente aps um antecedente ou da recorrncia temtica na
reexposio de uma sonata.
No entanto, longe do antiformalismo ou da fugacidade impressionista que
geralmente se atribui obra de Debussy, a forma aqui se desvelaria na prpria matria
sonora que fornece seu direcionamento discursivo; trata-se aqui de um modelo imanente
que nasce e se esgota no decurso temporal da prpria obra. Lembremos que a concepo
tradicional da forma ocorre necessariamente fora do tempo musical, em um esquema
que fornece simetria espacial aos eventos sonoros (um ABA, por exemplo),
negligenciando por definio a imprevisibilidade formal que est no ncleo do devir.
Nossa hiptese, amparada pelas consideraes de Barraqu e Boulez, a de que

235
Barraqu, Debussy, p. 184
236
Barraqu, Debussy, p. 232


111

Debussy questiona criticamente, pelo uso da forma aberta, a abordagem tradicional no
tratamento da forma.
Segundo Gisle Brelet, Debussy realizaria com efeito a unio da forma temporal
(organizao espacializada e externa) e da forma sonora (interna ao prprio fato
sonoro), reconfigurando o sentido clssico de morfologia e encontrando na durao sua
exigncia fundamental:

a experincia temporal de Debussy se confunde com sua intuio das relaes
sonoras; a delicadeza de suas percepes auditivas, tornando intil o trabalho temtico
padro, engendra desenvolvimentos que emanam diretamente das prprias
harmonias
237


No classicismo, o desenvolvimento temtico est subordinado a estruturas pr-
estabelecidas; em Debussy, o princpio de desenvolvimento no estaria mais baseado no
tematismo ou em esquemas temporais abstratos, mas nas assonncias e nas afinidades
naturais do prprio material, inaugurando assim um novo regime de discursividade que
prima pela dimenso sonora e no funcional da msica. O tempo redescoberto no
interior da matria sonora, no sendo mais determinado pela forma abstrata que impe o
ordenamento genrico e exterior dos eventos musicais.
Esse novo pensamento musical de forma, que se d no tempo musical, na
durao, e no anteriormente a ele, levou Brelet a aproximar a escrita de Debussy com a
origem do que ela chama ato de criao (segundo a autora, trata-se do dilogo
fundamental entre o vivido, em durao, e um esquema estruturante). A forma,
compreendida como formao e processo e no como esquema pr-estabelecido,
coincidiria nesse sentido com o modo pelo qual Bergson entende a realizao mais
ntima da criao artstica: a verdadeira obra de arte, como fonte do imprevisvel,
deveria corresponder a seu prprio ato de criao, de modo que a forma seria apenas o
reflexo deste ato e no sua prescrio. Dito de outro modo: se a realidade da arte, assim
como a realidade de nossa natureza, constitui a realidade do tempo, o procedimento de
forma aberta coincidiria, no domnio musical, com aquilo que Bergson procurou realizar
no domnio da metafsica a afirmao da primazia da mobilidade sobre a estabilidade

237
Brelet, Esthtique et Cration Musicale, p. 84-5. Brelet prope uma taxonomia da forma (forma
vivida, objetiva, sonora, temporal), da qual fazemos uso somente parcial para o breve propsito nesta
dissertao.


112

das formas. Afinal, o tempo concreto aquilo que impede que tudo seja dado de uma
vez. Ele retarda, elaborao, tateio, prova da indeterminao das coisas
238
. A
indeterminao espacial de forma aberta aparece de maneira clara em duas peas
sinfnicas: La Mer, na qual o procedimento teria surgido, e em Jeux, na qual encontraria
sua manifestao mais fecunda
239
.

Forma aberta em La Mer

As trs peas sinfnicas de La Mer (1905) revelam a maturidade do projeto
musical de Debussy. De fato, o desejo de reorganizao do fluxo musical-narrativo j
caracterizava suas composies desde o Preldio para a tarde de um fauno (1894).
Imberty sugere que, ao escrever o Preldio, Debussy no parte de uma forma ou do
princpio de desenvolvimento temtico, mas de uma proliferao de manchas sonoras,
de fragmentos que so orquestrados com uma audcia at ento indita na histria da
msica
240
. Aqui, notamos que Debussy resiste ao impulso germnico para desenvolver
seu material temtico: a melodia permanece esttica enquanto o acompanhamento se
desenvolve
241
. Em La Mer, todavia, os procedimentos livres de reestruturao formal,
cuja flexibilizao no implica ausncia de coerncia ou de organicidade, sugerem uma
abordagem realmente inovadora.
interessante confrontarmos o carter dessa abordagem com o bergsonismo. No
captulo anterior, constatamos que as metforas musicais de Bergson referem-se, em
larga medida, simples transio meldica, sem maiores preocupaes com os demais
elementos da organizao musical
242
. Bergson dir, por exemplo, que se alterarmos o
valor rtmico de uma nota qualquer no interior de uma melodia, provocaremos no
apenas uma mudana pontual, simples encurtamento ou prolongamento meldico, mas
realizaremos uma mudana qualitativa no conjunto indivisvel dessa sequncia de notas,
a ponto de reconhecermos, por essa pequena alterao, uma nova melodia. A diferena
quantitativa no valor rtmico da nota estabelece uma diferena qualitativa na totalidade

238
Bergson, O possvel e o real, p. 102
239
Barraqu, p. 23: A partir de La Mer, Debussy cria um novo conceito formal, que chamamos forma
aberta e que encontrar seu pleno desenvolvimento em Jeux (...)
240
Imberty, La musique creuse le temps, p. 378
241
Ross, O resto rudo, p. 57
242
Ver cap. 2 - Tempo musical em Bergson

A melodia como metfora privilegiada da durao


113

do conjunto meldico. Considerando estritamente a progresso meldica como a
expresso mais bem acabada da durao, poderamos encontrar aqui um impasse no
reconhecimento de continuidade temporal na msica de Debussy. Pois no se pode falar
de continuidade meldica nas peas sinfnicas de La Mer, pelo menos no da
continuidade sugerida pelas metforas bergsonianas que pressupem um desenho
meldico bem definido e uma pulsao regular. De fato, a fragmentao de motivos,
responsvel pela sensao de descontinuidade no plano da melodia, poderia conduzir o
ouvinte espacializao meldica, associada a um tempo criado a partir de
justaposies e colagens. Vladimir Janklevitch ir mesmo afirmar que a msica de
Debussy ope-se, pela sua organizao fragmentria, aos preceitos de continuidade
meldica de Gabriel Faur, e que este seria o verdadeiro herdeiro da concepo
bergsoniana de durao na msica francesa de fim-de-sculo
243
.
Entretanto, no deveramos compreender aqui o bergsonismo em Debussy a
partir do conjunto de suas melodias individuais, como faz Janklevitch, mas sim do
exame mais abrangente de seus planos formais de composio, de sua tcnica de
desenvolvimento timbrstico dos blocos sonoros, de sua organicidade narrativa que
guarda os aspectos de continuidade da experincia vivida. Uma reavaliao do prprio
estatuto da metfora meldica no pensamento de Bergson, conforme indicamos no final
do captulo anterior, torna-se aqui necessria: no devemos assimilar o contedo
especfico da metfora meldica, pois isso desativa seu prprio valor como metfora,
mas devemos assimilar o propsito de indicar uma sntese qualitativa entre
continuidade e descontinuidade, uma sucesso coordenada qualquer, que fornecida
pela metfora da melodia.
Apesar da fragmentao do contedo meldico, a coerncia do fluxo qualitativo
(ou seja, a preservao da sntese qualitativa implcita na metfora) decorre daquilo que
Trezise chama de narrativas: eventos musicais dispostos numa sequncia evolutiva
em termos de blocos harmnicos, ritmo e timbre, que se assemelham aos expedientes
narrativos de introduo, tenso nos acontecimentos medida que se chega prximo ao
clmax, e desfecho conclusivo
244
. No se trata da mesma inteno narrativa dos poemas
sinfnicos, pois aqui a progresso dos estados musicais no est vinculada a nenhum
texto em particular. La Mer no pertence ao mbito da msica absoluta ancorada em

243
Janklevitch, Debussy et le mystre, p. 32-3: Cest Faur qui est bergsonien, non Debussy, tenir
compte, du moins, de la continuation plus que de la mutation
244
Trezise, Debussys La Mer, p. 76


114

esquemas abstratos (como sonata, sinfonia, quarteto de cordas etc.), tampouco ao da
msica programtica ou rapsdica, subserviente narrativa de um texto ou de uma
lenda. Estaria localizada, por assim dizer, entre os dois plos, o que restringiria, por um
lado, a anlise puramente abstrata dos fatos musicais e, por outro, a simples descrio
de enredo. Como classifica o compositor, La Mer no uma sinfonia, mas trs esboos
sinfnicos. Pela forma aberta, Debussy renuncia s divises formais determinadas por
gneros da tradio sinfnica.

Figura 1
Primeiro material temtico de La Mer

O primeiro movimento no obedece, nesse sentido, ao carter normativo do
allegro-sonata da sinfonia clssica, negando desde o incio o princpio de
desenvolvimento e reexposio. Nesse movimento, apresenta-se um primeiro material
temtico (Figura 1) e, aps alguns compassos, seu desenvolvimento insinuado.
Contrariando a expectativa formal, a inteno de desenvolvimento e de variao
temtica abandonada para dar lugar a um simples comentrio-desenvolvimento e
subsequente exposio de novos temas. A reexposio do primeiro material temtico,
que seria esperada, nem mesmo ocorre. Na coda, surge um tema extremamente
importante em r bemol, o que leva o princpio de exposio at os ltimos momentos
da pea. A percepo de continuidade da pea estaria assegurada no mais pelo lugar do
material temtico no interior da forma, mas pelo carter transitrio e ascendente
sugerido pelo prprio ttulo do movimento De laube midi sur la mer (da alvorada
ao meio-dia sobre o mar) entre outros recursos narrativos; a atividade musical revela
uma gradao de dinmica (de ppp a fff) e uma progresso rtmica crescente,
mimetizando a passagem da alvorada sugerida at a apoteose final.
O segundo movimento, Jeux de vagues, considerado por Trezise um marco
histrico na dissoluo das divises formais que caracterizam os esquemas clssicos, o
que confirma o uso da forma aberta. Aprofundando o efeito utilizado no primeiro
movimento, a exposio contnua de novos temas, ao implicar a rejeio do tipo de


115

estrutura meldica antecendente-consequente, desempenha um papel decisivo nesse
processo de dissoluo. Nessa pea, precisamos abandonar as classificaes
esquemticas e os conceitos tradicionais de exposio, desenvolvimento, e reexposio
e ouvir a pea como um fluxo coerente de pequenos momentos que se
interpenetram
245
; Herbert Eimert afirma que, em Jeux de vagues, o tratamento de
Debussy em relao forma antes um afastamento - ele reduz a isso o movimento de
ornamentos, motivos (...) o mpeto escondido do presente cria uma nova coerncia
orgnica, aquela de uma forma fluida, de uma forma ornamental cintica (...)
246
.
J no terceiro movimento, Dialogue du vent e de la mer, a tonalidade, como
campo narrativo, utilizada para sustentar duas foras opostas: uma fora catica,
baseada em trtonos, e uma bastante expressiva, cantabile. Ambas as foras se duelam
atravs de um andamento irregular, de alta complexidade polirrtmica. As duas
constelaes motvicas apresentadas inicialmente perdem a funo fixa (que uma forma
pr-estabelecida determinaria) e se superpem no interior da estrutura, impedindo a
anlise estritamente formal.
A relativa ausncia de desenvolvimento meldico, como procedimento de
rejeio a qualquer tipo de retrica temtica, j seria suficiente para ilustrar a forma
aberta em La Mer. Afinal, apesar da repetio de alguns motivos fundamentais ao longo
das trs peas, os motivos cclicos que aparecem em momentos estratgicos de coeso
discursiva, a maior parte das frases de Debussy obedece ao princpio de continuao
passiva, ou seja, o segundo tema em um determinada frase no reage s implicaes do
primeiro (ao contrrio do padro antecedente-consequente)
247
. Os motivos cclicos,
embora contribuam para a sensao de integridade (e, portanto, de organicidade) da
obra, no despertam a ao ou a transio temtica tradicional. Dito de outro modo, os
motivos apresentam coerncia interna, so repetidos com frequncia, fazem aluses
entre si, mas no se originam de uma ao anterior; ao colar-se uns aos outros, os
motivos criam aquilo que Herbert Eimert chama de circulao vegetativa da forma
248
,
a ausncia do retorno de temas. Com isso, surgem temas continuamente interrompidos,
a exemplo de arabescos, dotados de certa autonomia em relao ao todo da obra, ao
permanecerem separados entre si por diferenas de timbre e ritmo.

245
Trezise, p. 61
246
Trezise, p. 52
247
Ver Trezise, p. 78
248
Trezise, p. 52: na circulao vegetativa da forma no h desenvolvimento, intensificao ou retorno
de temas


116


Forma aberta em J eux

Em artigo sobre Jeux, Jann Pasler identifica a forma aberta na ritmizao das
diversas sees e sub-sees da pea. Aqui, a atitude em relao ao tratamento forma,
privilegiando a dimenso temporal e no mais o estatismo da escrita, confirmaria o
procedimento anunciado em La Mer: a forma deixa de ser objeto, algo que pode ser
visto num instante como se estivesse no espao, ou seja, no mais concebvel em
termos espaciais da geometria ou da arquitetura tradicional. Em Jeux, a forma
acompanha no fluxo sinuoso e contnuo das sees a forma, enfim, processo, e no
mais esquema ou resultado. A superao das imposies clssicas de fraseamento
encontra duraes livres de regularidade mtrica, mas isso no significa o
antiformalismo de carter impressionista. Existe ainda uma progresso formal, criada
por breves elementos motvicos que se auto-induzem: a forma deixa de ser teleolgica e
passa a privilegiar o momento individual, a micro-estrutura. Em Jeux,

diferentes tipos de material so empregados, brevemente desenvolvidos e logo
abandonados. Vez por outra, um tema subitamente interrompido em plena evoluo e
(...) tem-se a impresso de uma substncia musical fluida (...) O efeito produzido o de
uma viva improvisao mas com um rigoroso controle, no menos intuitivo. Os
encadeamentos harmnicos so transitrios e elsticos; ritmos e andamentos raramente
se estabilizam por mais que alguns segundos; as referncias temticas so oblquas, ou
simplesmente impossvel discernir qualquer tema
249


O enredo deste bal (ou poema danado) aparentemente banal: uma bola de
tnis se perde em um parque sob o crepsculo, quando um rapaz e duas moas entram
em cena. A pretexto de recuperar a bola e voltar ao jogo, comeam a brincar, danar e
perseguir um ao outro, at que uma outra bola cai em cena, assustando os personagens,
que fogem do parque. Assim como em La Mer, no h aqui propriamente uma narrativa;
apenas uma badinage envolvendo trs personagens. No entanto, ao contrrio de La Mer,
que procurava se afastar de todo contedo programtico criando para isso uma srie de
expedientes narrativos a partir da dilatao temporal de uma sensao (trata-se da
representao de uma sensao singular do mar sobre a subjetividade do compositor), a

249
Griffiths, pp. 43-4


117

construo formal de Jeux est em certa medida ancorada sequncia de eventos
sugerida pelo enredo.
O principal obstculo que os musiclogos enfrentam nas anlises formais de
Jeux o fato de que a forma no mais resulta de esquemas marcados pelo
desenvolvimento temtico e pela harmonia funcional, passveis de anlise na partitura; a
continuidade da forma reside na textura orquestral (timbre) e no ritmo. H de fato a
inverso na disposio hierrquica tradicional dos elementos responsveis pela
estruturao de uma pea, uma passagem do eixo melodia/harmonia para o eixo
timbre/ritmo como eixo fundamental de composio
250
. Ou seja, pela primeira vez, as
particularizaes do timbre, caracterizando sees especficas da pea e segmentando os
diversos momentos do enredo, ajudam a criar estruturas, em vez de somente articular e
vestir de maneira subsidiria a progresso harmnica. Boulez chamar ateno para o
aspecto timbrstico na escrita de Debussy, que inaugurou afinal uma concepo
particular de orquestrao-inveno em substituio orquestrao-vestimenta
251
.
Na medida em que forma musical no significa mais esquema (passvel de
historicidade), e sim processo, formao, fluxo, acentua-se no tanto o carter estrutural
dos eventos sonoros, mas o carter temporal definido em termos de timbre e ritmo. A
prevalncia da dimenso temporal na criao e percepo da forma confirma a
renovao semntica de forma musical. Com isso, a anlise puramente morfolgica da
partitura deixa escapar no apenas a ntima continuidade entre as sees pela textura
orquestral, mas tambm a organizao geral rtmica. A opo entre continuidade e
descontinuidade aqui superada. Bouleuz confirma tal superao ao reconhecer que a
organizao de Jeux torna-se mutvel no momento mas homognea no decurso
temporal; ou seja, a complexidade rtmica da pea exige um nico andamento de base
que projeta a evoluo das idias musicais e que preserva uma unidade fundamental,
mas que coloca em relevo, ao mesmo tempo, os incidentes que no cessam de
intervir
252
. Essa homogeneidade estrutural estaria garantida tambm pelo vnculo ao
enredo as brincadeiras entre o rapaz e as moas e pela continuidade alternativa
253

estabelecida no colorido orquestral e no ritmo, contraposta quela continuidade

250
Pasler, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form, p. 72. Veremos, no tpico seguinte, a funo do
timbre na concepo de forma em Jeux
251
Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307. Ver na seo seguinte a distino entre orquestrao-
vestimenta e orquestrao-inveno
252
Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 308
253
Barraqu, p. 214. Segundo Pasler, trata-se da conexo entre fragmentos que no se sucedem
imediatamente uns aos outros (Pasler, Debussys Jeux, p. 65)


118

assegurada pela morfologia clssica, cujas partes internas devem cumprir uma funo
vetorial, como vimos acima na definio de Ligeti. De fato, em Jeux, assim como em La
Mer, dificilmente h implicao funcional ou vetorial entre os momentos internos do
decurso temporal. assim que a ritmizao das diversas sees, cada qual com sua cor
e pulsao prprias, consolidaria o procedimento composicional da forma aberta em
Jeux. No seria exagerado afirmar, com Boulez, que Jeux sinaliza a imploso da retrica
historicamente sedimentada da tonalidade, na medida em que um regime marcado pelo
constante devir se estabelece no ncleo da forma, no fazendo mais referncia s
simetrias estruturais exigidas pela sintaxe tonal. Para Imberty, Jeux constituiria ento a
primeira obra autenticamente aberta do sculo 20, caracterizada pela policronia que
suspende as estruturas proto-narrativas no interior da experincia intima do tempo
254
.

Anlise
Vejamos inicialmente a descrio do enredo e sua relao direta com a
alternncia mtrica da msica, definidas pelo prprio compositor, indicando a
relevncia da diversidade rtmica para a estruturao da pea:

Aps um preldio de alguns compassos, muito lento, [...] um primeiro
motivo
255
, scherzando em 3/8, aparece e depois interrompido pelo retorno do mesmo
preldio; em seguida, o scherzando volta com um segundo motivo. A ao comea:
[depois de o rapaz danar com a primeira moa], a segunda mostra desprezo e inveja
pela outra e inicia uma dana irnica (2/4), atraindo a ateno do rapaz: este a convida
para uma valsa (3/8) [...] A primeira moa, abandonada, deseja ir embora. Mas a outra a
segura (3/4 moderado) e insiste para uma dana a trs (3/8), que prossegue cada vez
mais animada at um momento de xtase (3/4 moderado) interrompido pela queda de
uma outra bola de tnis perdida, assustando os trs jovens: retorno aos acordes do
preldio; algumas notas ainda escorregam furtivamente, e isso.
256


Ao demonstrar a ligao do material sonoro com o enredo, Jann Pasler faz uma
extensa anlise dos pequenos leitmotiven estruturais (que no se confundem com os
leitmotiven semnticos da pera wagneriana), associados aos personagens da pea. Estes

254
Imberty, p. 401
255
ver na ilustrao abaixo o motivo (d)
256
Programa do concerto de estria em 1914, citado por Barraqu, p. 213. As frmulas de compasso
estavam escritas no programa original.


119

permanecem identificveis no transcurso da pea por qualidades distintas de ritmo e
timbre: h, por exemplo, o estabelecimento de trs regies rtmicas (o rapaz, e as duas
moas, com 3/4, 3/8 e 2/4, respectivamente) e de dois modelos timbrsticos (linhas
meldicas bastante claras nas cordas contra tremolos/glissandi nos sopros e harpas,
diferenciando o rapaz das moas). Pasler identifica ao todo cinco grandes sees na
pea (todas elas divididas em subsees): o preldio, trs sees intermedirias que
enquadram a atividade do enredo, e o psldio, semelhante ao preldio. O parentesco
entre as sees da extremidade (preldio e posldio) no nos habilita a detectar aqui a
forma ABA. Embora a forma ternria tenha sido bastante utilizada at de maneira
convencional em outras obras de Debussy, em Jeux, ela cumpre apenas o papel
subsidirio de enquadramento, dando a impresso de que a ao descrita pelo enredo
poderia se iniciar novamente. Vale lembrar que mesmo nas obras em que Debussy
utiliza a forma ternria, o sentido de reexposio que vital em uma forma ABA e
aqui devemos pensar no significado que a forma possui nos trabalhos de Carl Dahlhaus
e outros escritores alemes parece evaporar-se ou comprometer-se
257
. Pretendemos
expor a seguir de que maneira Debussy opera essa ritmizao, mediante o trabalho de
timbre e ritmo, j nas primeiras sub-sees de Jeux. Essa ritmizao entre sees
percorre, com efeito, a totalidade da pea, de modo que a anlise particular do incio
deveria ser suficiente para ilustrar o procedimento aplicado s demais.
Vejamos como Debussy estrutura a primeira seo (do incio da partitura at
marcao de ensaio 5, compasso 42). exposto inicialmente um material em trs planos
sonoros (do incio da partitura at a marcao de ensaio 1) que servem de base para a
contraposio posterior entre fundo e primeiro plano (como na diviso entre
fundo-figura na pintura), recurso freqente na escrita timbrstica de Debussy. A
composio dos trs planos iniciais apresentada da seguinte maneira (ver Figura 2,
Figura 3, Figura 4):

257
Trezise, Debussys rythmicised time, p. 233


120


Figura 2
(a) blocos harmnicos nas madeiras e nos metais, em escala de tons inteiros
(constituindo linha meldica ambgua - primeiro plano)



Figura 3
(b) motivo de acompanhamento de dois semitons ascendentes nas trompas e nas harpas
(constituindo fundo)



Figura 4
(c) uma nota pedal (de acompanhamento) nos violinos e nas violas
(tambm constituindo fundo)



121

Como vimos na descrio do enredo, a sequncia do preldio, em andamento
Trs Lent, interrompida por uma barra dupla (na marcao de ensaio 1, Scherzando), a
partir da qual o cromatismo latente do motivo (b) passa para o primeiro plano, que por
sua vez acelerado e repetido em 6 semicolcheias descendentes (transformando-se
agora em primeiro plano), resultando assim no motivo (d). Este novo motivo
abandona as harpas e as trompas de origem, para ressurgir com seu aspecto meldico
repetido mas com aspecto timbrstico alterado, inicialmente como cello+fagote, depois
como clarinete+fagote, obo+fagote, trompa+viola (ver na Figura 6 abaixo, quatro
ocorrncias do mesmo motivo); a linha meldica, fragmentada, passa dos sopros para as
cordas. As harmonias em tons inteiros (a), que antes constituam a linha meldica
principal (primeiro plano), desaparecem, e os contrabaixos antes ausentes agora
costuram praticamente uma nova nota pedal at o final dessa seo, quando o preldio
retomado para a entrada das personagens em cena
258
.


Figura 5
motivo (d)


258
Exemplo baseado em Pasler, Resituating the spectral revolution: French antecedents and the dialectic
of discontinuity and continuity in Debussys Jeux, p. 135


122



Figura 6
Pginas 4 e 5 da partitura de Jeux: quatro ocorrncias do motivo d, fragmentado em diferentes texturas

No plano rtmico, a seo inicia em Trs Lent (4/4), com a predominncia de
mnimas no valor das notas (como nos blocos harmnicos em tons inteiros da Figura 2),
para contrabalanar subitamente com o Scherzando posterior (3/8), que tem nas
semicolcheias o valor predominante das notas (como o motivo d na Figura 5). A seo
inteira (do incio da pea marcao 5) dura 110, na gravao de Boulez.



123

Figura 7
6 compasso aps a marca de ensaio 15, de Jeux

No exemplo da Figura 7, notamos o uso de diferentes figuras
rtmicas num nico compasso (6 compasso aps a marca de ensaio 15 da
partitura). Este nico compasso traz quintinas, tercinas, semnimas
pontuadas, semnimas, semicolcheias pontuadas, semicolcheias e fusas,
dispersos nos diferentes naipes da orquestra. possvel perceber, nesses
exemplos da Figura 6 e da Figura 7, o potencial da alquimia timbrstica
de Debussy, da variabilidade rtmica e do regime de permanente
alternncia que ir percorrer toda a pea. Segundo Pasler,

ao ouvir essa msica, no conseguimos adivinhar que melodia ou
harmonia ir surgir em seguida, mas que qualidade de som e ritmo ir fornecer
o contrapeso. Por exemplo, logo aps uma linha meldica descendente, surge
uma ascendente; aps um movimento contrrio de vozes, surge um movimento
direto unidirecional (...) aps um perodo de murmrio (whispering)
orquestral, surge um perodo de intensa profuso sonora. Essa sucesso de
impulsos e tenses torna a forma fluida (...) O desdobramento formal depende
das condies do instante, sempre em mudana, s vezes em resposta ao
enredo
259


A variabilidade rtmica e a fragmentao que privilegia o instante
musical definem, por assim dizer, uma escrita marcada pela policronia
dos eventos sonoros. A correlao da msica com os eventos
coreogrficos reflete-se nas mudanas repentinas de textura e ritmo. Vrios musiclogos
chamam a ateno para a profuso de novos materiais e insistem no carter instantneo
e fragmentrio de Jeux. Para DeVoto, por exemplo,
h alguns motivos de importncia estrutural em Jeux, mas sua re-associao e
recombinao constroem uma notvel continuidade de idias: a flexibilidade do material
temtico evidente em cada pgina (...) a regularidade das frases quebrada por
mudanas de ritmo, uma bricolage de eventos musicais
260


259
Pasler, Resituating the spectral revolution, p. 135
260
DeVoto, The Debussy Sound: colour, texture, gesture, p. 193


124

No que se refere formalizao de grupos temticos, Eimert declara que
conceitos como antecedente e conseqente no so mais vlidos. Se algum quisesse
ainda utiliz-los, seria obrigado a dizer que os temas de Jeux so feitos exclusivamente
de antecedentes
261
. Esse carter instantneo e a conseqente renovao semntica de
forma no interior do pensamento musical so enfatizados por Boulez:

a estrutura rica de invenes, de complexidade ondulante, instaura uma forma
de pensamento malevel (...); para ouvir e entend-la (entendre), devemos nos submeter
ao seu desdobramento, pois uma evoluo constante de idias temticas afasta toda
simetria na arquitetura (em msica, a memria das referncias auditivas determinantes
desempenha o mesmo papel do campo de viso na apreciao perspectiva). Jeux marca
o aparecimento de uma forma musical que, renovando-se instantaneamente, implica um
modo de audio no menos instantneo
262


Barraqu, por sua vez, afirma que Jeux voluntariamente instvel e fugidia,
criando um embaralhamento dos motivos e das estruturas que desaparecem e
reaparecem de maneira espordica e subjacente
263
. A aparente descontinuidade da pea
que poderamos chamar de aparncia da forma na verdade faz parte do
procedimento que orienta a concentrao do ouvinte para a mobilidade estrutural e para
as relaes internas entre as sees. Ou seja, Debussy enfatiza a passagem de um seo
para a prxima, seu contraste radical, e no a mutao gradativa de uma seo para a
prxima, procedimento que est, por exemplo, no desenvolvimento de um tema aps
sua exposio. A repetio de uma idia musical no interior de uma seo especfica
(geralmente um mesmo fragmento meldico apresentado duas vezes por justaposio
sem nenhuma alterao), procedimento alis constante na escrita de Debussy, tem a
finalidade de primeiramente assegurar a qualidade instrumental e rtmica particular
desta seo, para em seguida viabilizar a ciso, o contraste definitivo com a seo
seguinte
264
.
Essa constante renovao do material sonoro, que exige do ouvinte um novo
modo de audio, sugere o clima de improvisao altamente elaborado e implica a
temporalidade no repetitiva e no-teleolgica, sobre a qual falamos anteriormente.

261
Eimert citado por DeVoto, The Cambridge Companion to Debussy, p. 193
262
Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307
263
Barraqu, Debussy, p. 214
264
Cf. Pasler, Debussys Jeux : Playing, p. 63


125

Boulez classifica esta temporalidade como o resultado de uma noo de tempo
irreversvel, em que o escoamento do tempo se projeta atravs de momentos
individualizados, de incidentes inesperados, de desenvolvimentos interrompidos, que
no afetam no entanto a idia de continuidade musical
265
e isso o que torna
realmente inovadora a composio formal de Debussy e o difere de Stravinsky.
Podemos afirmar que, mantendo um sistema claro de referncias, ainda que mvel no
interior do discurso, Debussy comprovaria que a construo imanente da forma no
exclui a conscincia ntima do tempo. Essa conscincia est presente no jogo
permanente (e aqui a palavra no casual) estabelecido entre os elementos de
descontinuidade e a sensao fundamental de unidade temporal no-teleolgica. Em
seguida, veremos de que maneira esse jogo afeta nossa percepo tradicional do tempo
musical.

Timbre e a busca do imediato

No item anterior, citamos a importncia do colorido musical, das assonncias do
material sonoro, da orquestrao-inveno, na estruturao da forma em Debussy.
Lembremos que o timbre manifesta relaes qualitativas da matria sonora, enquanto
outros parmetros musicais (altura, intensidade e durao) so trabalhadas em funo de
relaes quantitativas. Na msica oriental, por exemplo, essa dimenso revela-se
primordial na medida em que manifesta o senso de matria e permite explorao dos
recursos da substncia sonora
266
. Debussy, em sua busca pela sonoridade pura, pela
evocao imediata da experincia sensorial, faz do trabalho timbrstico um dos eixos
fundamentais de seu pensamento musical.
A primazia do aspecto timbrstico em relao harmonia como vetor de
organizao minimiza o carter funcional das progresses dos acordes e ressalta a
natureza sensvel do espectro sonoro que deles emerge. As progresses dos acordes
associadas s regras da tonalidade ainda se fazem presentes na obra de Debussy, mas
aparecem como o material que, explorado de maneira sugestiva, est destitudo de sua
funo retrica habitual (a exemplo do poeta simbolista, Debussy opera no cerne da
linguagem a fragilizao do signo lingustico). Na obra para piano, os exemplos dessa
explorao sensorial do material, da sonoridade pura, so bastante frequentes, em

265
Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307
266
Pasler, Resituating, p. 138


126

especial nos Preldios (em especial Canope, La Cathdrale Engloutie, Feux
dArtifices). O prprio compositor chegou a declarar que ainda estamos em um estgio
de progresses harmnicas e que existem poucos msicos satisfeitos com a beleza do
som puro
267
.
Debussy teria sido, por assim dizer, o primeiro compositor na histria da msica
ocidental para quem a sonoridade como entidade autnoma constituiu o elemento
essencial de composio. Mesmo a inventividade orquestral de Hector Berlioz era
subsidiria harmonia; mesmo Schoenberg, apesar da extenso de procedimentos como
a Klangfarbenmelodie (melodia de timbres), ainda mantm o pensamento musical
baseado no tematismo. Em Debussy, a insistncia composicional na criao de novos
amlgamas acsticos e na verticalidade dos blocos de acordes com funo harmnica
debilitada reafirmaria o desejo de encontro com o imediato, com o puro sensvel e com
a qualidade singular do material. Jarocinski mostra como tal insistncia se manifesta no
tratamento de sons especficos da palheta orquestral, principalmente naqueles
vinculados dinmica (o pianissimo de Debussy) e articulao (em Iberia, por
exemplo, a alternncia exaustiva entre arco e pizzicato, tremolo, glissando nas cordas
para enriquecer os efeitos dos instrumentos). No entanto, a escrita dos acordes paralelos,
ao explorar a sonoridade do acorde em sua verticalidade e no mais em sua posio
funcional (como se nota em Nuages e em boa parte dos Preldios), decorre de um novo
modo de pensamento musical no mais preocupado com o desdobramento motvico-
meldico. Segundo Souris, na msica de Debussy, tudo acontece como se o som fosse
ao mesmo tempo agente e produto das partes que ele conecta
268
.
Um exemplo simples, porm ilustrativo, dessa explorao do sensorial est no
terceiro compasso da Sonata para flauta, viola e harpa. Nele, encontramos o final de
um pequeno fraseado executado pela flauta e harpa, concludo em mi. A flauta passa a
sustentar esta nota em uma semnima pontuada, com dinmica em decrescendo; nesse
momento, o violino solo, em p doux et pntrant na mesma altura, em unssono (mi),
prolonga a mesma nota ao compasso seguinte, e inicia outro fraseado, enquanto a flauta
e a harpa entram em pausa. O efeito dessa fuso, criada por uma espcie de mutao
gradativa do timbre da flauta para o timbre do violino atravs do simples manejo da
dinmica (ver destaque em vermelho na Figura 8), comprovaria a sensibilidade acstica

267
Carta a Paoli citado por Jarocinski, p. 137
268
Andre Souris, citado por Pasler, Playing with Time and Form, p. 64


127

e timbrstica no ato de composio; essa transio entre os dois instrumentos deveria
ocorrer de maneira quase imperceptvel para o ouvinte:

Figura 8
Terceiro e quarto compassos da Sonata para flauta, viola e harpa

Pelo menos desde o Preldio para a tarde de um fauno, o timbre apresenta-se
como elemento decisivo no idioma musical de Debussy. A complexa orquestrao em
Jeux, sua ltima obra sinfnica, resulta do aprimoramento de suas pesquisas acstico-
sonoras, de modo que o arco evolutivo que vai do Preldio Jeux, passando por La Mer
e pelas Images, revelaria a preocupao, sem precedentes na msica ocidental, com essa
permanente inovao das combinaes timbrsticas. Boulez afirma que, em Jeux, a
orquestrao deixa de ser simplesmente orquestrao-vestimenta (ou seja, uma
orquestrao primordialmente subordinada a outros parmetros musicais harmonia,
melodia e ritmo servindo de suporte polifonia orquestral) e passa a ser orquestrao-
inveno. Haveria, em seu trabalho de orquestrao, uma concepo acstica na qual o
prprio ato de orquestrar, em vez de ser pensado como enfeite ou roupagem,
definiria a prpria direo das idias musicais e alteraria o modo tradicional de escrita
para express-las
269
. assim que o uso do timbre estabelece, em Debussy, uma rede de
interferncias sobre o transcurso musical mais importante do que a harmonia e a
melodia. Boucourechliev resume este novo papel ao afirmar que o timbre em Debussy
no mais a encarnao provisria de algum pensamento musical abstrato
270
, a
vestimenta da polifonia: aqui, a textura orquestral transforma-se ela mesma em
polifonia. Nesse sentido, Barraqu conceitualiza um novo tipo polifonia a polifonia
timbrstica , como o procedimento no qual motivos curtos, fragmentados em diferentes

269
Boulez, Apontamentos de Aprendiz, p. 307
270
Boucourechliev, Debussy La rvolution subtile, p. 121


128

espaos orquestrais e diferentes contextos, engendram uma escala de timbres
(entendida aqui como o fracionamento orquestral em pequenas clulas motvicas
distribudas pelos diversos naipes)
271
. Os procedimentos composicionais de carter
contrapontstico (cnone, imitao) ou temtico (reconfigurao rtmica, modulao),
por exemplo, cedem lugar composio de novos timbres para a mesma sequncia fixa
de notas. Um exemplo claro estaria na distribuio do motivo d, conforme vimos na
Figura 6 acima, que aparece em diferentes combinaes orquestrais. Trata-se de uma
alquimia sonora ativa e no da habitual qumica posterior que caracteriza a
orquestrao-vestimenta, da qual fala Boulez.
A definio de timbre no se limita, porm, apenas combinao de sonoridades
orquestrais, como resultado da fuso criada pelas propriedades acsticas dos
instrumentos. Do contrrio, perderamos o essencial da escrita e da percepo
timbrsticas em Debussy, cujo modelo mais bem acabado se encontra em sua obra para
piano. Seguindo a definio mais ampla e operacional de timbre, podemos dizer
simplesmente que o timbre se refere concepo, escrita e percepo de qualquer
fenmeno sonoro. As peas para piano de Debussy constituem, nesse sentido, o ncleo
de experimentao para novos timbres. Eduardo Martins identifica esquematicamente
trs nveis da escrita/inveno de texturas para piano, por exemplo, em Debussy
272
:
a) timbre instrumental imitativo. Ex.: quando o piano imita a trompa em Lisle
joyeuse; os sinos em Cloches travers les feuilles; as castanholas em Soire dans
Grenade; o tambor em Minstrels.
b) timbre voltado a elementos evocativos da natureza (muitas vezes sugerido
pelo ttulo da pea). Ex.: Pagodes, Poissons dor, Le vent das la plaine, Des pas sur la
neige, Feux dartrifice
c) timbre criado. Ex.: os diversos blocos sonoros, estabelecendo rarefao da
sonoridade em andamentos lentos, como em La Cathdrale engloutie; uso da
terminologia incomum laissez vibrer; uso extensivo do pedal em Sarabande, Claire de
Lune (principalmente a partir da indicao tempo rubato); uso do intervalo de segunda
com funo contrastante, em La bote joujoux, Pour remercier la pluie du matin.
Embora os trs nveis apaream de maneira imbricada na obra do compositor, no
que diz respeito compreenso do papel do timbre na renovao de sua linguagem
musical, o maior interesse recai naturalmente sobre o terceiro nvel de escrita. Algumas

271
Barraqu, p. 216
272
Eduardo Martins, O som pianstico de Claude Debussy, p. 41


129

peas so eloqentes quanto articulao entre ritmo e timbre na reconfigurao do
tempo musical. Notemos, por exemplo, nos dois primeiros compassos de Cloches
travers les feuilles, do 2 caderno das Images, a superposio de camadas temporais que
sustentam uma elaborada multiplicidade rtmica (vale pena cotejar este exemplo com
o da Figura 7 acima):


Figura 9
Dois primeiros compassos de Cloches travers les feuilles (2 caderno das Images)

Andr Boucourechliev identifica nesta breve passagem quatro camadas rtmicas
distintas. As camadas aqui podem ser entendidas como formantes de uma totalidade
sonora (formante o termo tomado de emprstimo da acstica para designar
componentes parciais que, repetidas, constituem a totalidade de um som). O primeiro
formante [F1, na Figura 9] est representado pela semi-breve em sol, como nota-pedal,
convertida em mnima no terceiro compasso; o segundo [F2], nas colcheias
descendentes e ascendentes numa escala de tons inteiros; o terceiro [F3] e o quarto [F4]
formantes, que surgem a partir do terceiro compasso, esto representados nas tercinas
descendentes e ascendentes e no motivo em semnimas e colcheia do registro mais
agudo. preciso ressaltar que no se trata de um trabalho habitual de contraponto a
quatro vozes as alturas das notas, como observa Boucourechliev, so praticamente as
mesmas, repetitivas, enquanto o emprego da escala dos tons inteiros suspende a
funcionalidade tonal (pela ausncia de nota sensvel na escala). Trata-se, no mximo, de
um contraponto rtmico, se considerarmos que cada formante possui autonomia; esse
conjunto qualitativo proveniente da fuso dos formantes cria um novo modo de relao
com o tempo musical.



130

Acordes paralelos e arabescos

A verticalidade das harmonias paralelas e isomrficas, outra caracterstica
idiomtica da escrita de Debussy, corresponde tambm a um novo modelo de criao de
texturas timbrsticas. Ao contrrio do que argumenta Adorno em Filosofia da Nova
Msica a respeito da escamotagem do tempo em Debussy
273
, a progresso dos blocos
sonoros, longe de incitar o estatismo do tempo, busca explorar no sua funcionalidade
tonal, mas, como foi dito anteriormente, o espectro e o imediatismo dos harmnicos que
emergem dos prprios acordes. Na progresso desses acordes (ver, por exemplo, o
incio de La Cathdrale engloutie [Figura 10] e de Canope [Figura 11]), tomados como
agregados autnomos, so suspensas portanto as proto-narrativas do tempo musical,
definidas segundo o tratamento habitual das vozes.
Se a harmonizao paralela adquire independncia e ambigidade sob o aspecto
funcional, provoca-se ento a sensao de uma certa inatividade no plano da
harmonia. Nesse sentido, a anlise propriamente harmnica desses acordes perde
utilidade, deixa mesmo de ter objeto, pois a essncia de sua organizao foi deslocada
para o domnio do timbre. Distines clssicas como textura homofnica/polifnica
tambm perdem seu sentido habitual de anlise, na medida em que as estruturas so
criadas a partir de princpios qualitativos do som, e no a partir de categorias funcionais.
Aqui, a centralidade da noo de arabesco que orienta a composio dos acordes
274
.
Ao direcionar a ateno do ouvinte para a ornamentao, para os contornos dos
arabescos, exige-se portanto a inatividade funcional da harmonia, a destituio de sua
prioridade sinttica. No h aniquilao ou escamotagem do tempo, pois, como
Adorno paradoxalmente reconhece em seguida, necessria uma reeducao do
ouvido para escutar corretamente a msica de Debussy
275
. Ao declarar sua indiferena
em relao sintaxe tonal e destacar o complexo timbrstico do material, a msica de

273
(...) a escamotagem do tempo, obtida graas a artifcios rtmicos, no uma aquisio repentina de
Stravinsky. Este (...) aprendeu do impressionismo a atemporalidade musical (Adorno, PNM, p. 192).
Adorno considera Debussy o principal compositor do impressionismo, apesar da classificao
extremamente problemtica.
274
No vocabulrio de Debussy, o arabesco compreendido como uma projeo livre do som,
ornamento em curvas e independente de desenvolvimento temtico, aplicvel tanto a uma linha meldica
fragmentada quanto ao desenho de uma seqncia de acordes; trata-se de um termo essencial para
compreender sua busca das correspondncias secretas da natureza. Cf. Franoise Gervais, "La Notion
d'arabesque chez Debussy" in La Revue musicale, no. 241. Cf. tambm Pomeroy, Debussys tonality: a
formal perspectivein The Cambridge Companion to Debussy, p. 158
275
Adorno, PNM, p. 193


131

Debussy requisita um modo de escuta que privilegia o som puro, solidrio a uma
potica do instante.


Figura 10
Primeiros compassos de La Cathdrale Engloutie
(Preldios I)

Figura 11
Primeiros compassos de Canope (Preldios II)


Podemos dizer que as consideraes de Adorno, extensvel tradio da
musicologia do incio do sculo 20, insistem na primazia da funcionalidade harmnica
do material, e no do papel de criao formal desempenhado pela explorao timbrstica
do sim. Jarocinski afirma que os musiclogos puderam explicar com eficcia o processo
de decomposio da harmonia funcional nas obras de Debussy, ou seja, seu efeito
destrutivo. Mas falharam em descrever as operaes de um novo sistema de
correspondncias, colocadas em movimento pelo trabalho do timbre, pela libertao
do som em relao harmonia
276
. Outro fator no menos importante sinalizaria o papel
secundrio do timbre nos processos tradicionais de composio e de conseqente
anlise. Vimos que a musicologia recorre a metforas espaciais para descrever o
fenmeno musical, derivado da prpria notao, o que inclui termos como intervalo,
desenho, alto e baixo. Segundo Jarocinski, essa descrio topogrfica da
msica, vlida para atributos mensurveis e para o desvelamento funcional da
progresso sonora, negligencia, por outro lado, o carter propriamente qualitativo do
som. Assim, essa reinveno da linguagem pela reavaliao do timbre e do ritmo seria
percebida com atraso, na dcada de 50, principalmente a partir das consideraes de
Barraqu e Boulez, para quem a dimenso qualitativa do material passava a ser
efetivamente valorizada no plano composicional.


276
Jarocinski, p. 53. Kurt Westphal (que chegou a influenciar a crtica musical de Adorno) constituiria
exceo regra. Para Westphal, Debussy descobriu o som puro como um fator acstico elementar,
distinto da combinao artstica de sons agrupados de acordo com um princpio puramente funcional, o
que significa dizer que os sons so libertados da harmonia. Die Moderne Musik, citado por Jarocinski,
p. 53


132

Renovao da linguagem

Equivocidade simbolista

Observamos, nos captulos 1 e 2, a reconfigurao da linguagem na filosofia
bergsoniana. A superioridade concedida imagstica na intuio requer o abandono do
estilo exclusivamente categorial de escrita filosfica, cuja composio bloqueia o acesso
da conscincia durao. Para Bergson, uma nova simbologia deveria expressar a
experincia no mais pelo compromisso objetivo com o signo, mas com a imagem que a
experincia do objeto ocasiona na subjetividade
277
. Podemos estender o princpio dessa
simbologia experincia musical de Debussy. A equivocidade do smbolo musical se
daria no compositor tanto pelo uso no convencional da linguagem musical
sedimentada, quanto pela criao de novos elementos. Da a funo do registro alusivo
ou sugestivo, no interior da prpria linguagem, para sua resignificao.
Se, para Bergson, o modo imagtico afasta o signo de seu emprego habitual,
explorando sua diversidade semntica e postulando assim um modo privilegiado de
expresso filosfica, para Debussy, a problematizao da linguagem musical envolve a
rejeio da retrica estabelecida pela harmonia diatnica e a explorao do aspecto
sensorial do material. Bergson e Debussy partilhariam, desse modo, o solo de onde
emerge a problemtica simbolista. Recapitulando o que vimos acima, Dahlhaus afirma
que at o romantismo prevalecia a sintaxe esquemtica e arquitetural na msica,
fruto do racionalismo moderno: a qualidade das partes individuais deveria estar
subordinada ao efeito equilibrado e proporcional gerado pelo todo (ver nota de rodap
217 acima). Wager, ao denunciar a artificialidade do procedimento que limitava
racionalmente aquilo que era irracional, Wagner teria proposto a superao do fraseado
peridico clssico (subdividido em antecendente-consequente) com um novo modelo
composicional no qual cada parte ou detalhe deveria ser uma nova idia ou
conseqncia de uma nova idia. O questionamento wagneriano animou os escritores
que ento buscavam no simbolismo essa mesma revolta contra exterioridade, contra
retrica (em ltima anlise, contra procedimentos artsticos equilibrados, simtricos,
padronizados)
278
. Para Mallarm, expoente do movimento e influncia decisiva para
Debussy, o poeta deveria utilizar as palavras no sentido de desconcertar a interpretao

277
Ver no captulo anterior a seo Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso
filosfica
278
Hepokoski, p. 52


133

habitual do leitor, de jogar com suas impertinncias semnticas, explorando sua
sonoridade, evocando imagens atravs de uma fora sugestiva inesperada. Ainda que
no encontremos uma definio satisfatria do ideal simbolista (o que torna que ainda
mais problemtica a inteno de encontrar as bases tericas do simbolismo), podemos
ao menos reconhecer que a verdadeira fora do simbolismo era a conscincia de
ruptura, de nova maneira de ver o mundo, colocando no primeiro plano da criao
idias como mobilidade, relativismo, dinamismo
279
. Ao tomar conscincia da prpria
natureza da linguagem, da ambigidade semntica que penetra sua rede de relaes, os
simbolistas defendiam a identidade entre smbolo e arte. A proximidade entre o
simbolismo de Mallarme e a esttica de Debussy ocorre pela busca, no interior da
linguagem, de uma filosofia do tempo:

a arte de Mallarm instaura uma filosofia do tempo que, na matria mesma da
linguagem, encontra o tempo musical radicalmente novo que a msica de Debussy
instaura (...) Na sugesto mallarmeneana reencontramos a temporalidade de Debussy,
interferncia constante de diferentes nveis de conscincia do tempo
280


Debussy declarava que a melodia anti-lrica, incapaz de traduzir a mobilidade
das almas e da vida. Ao obscurecer as expectativas tradicionais de construo
temtico-meldica e ao utilizar a tonalidade de maneira quase alegrica em suas
composies, estas se transformam, por assim dizer, em smbolos de smbolos
musicais. Sob essa perspectiva, constatamos a revoluo sutil no interior da
linguagem musical.
Como vimos no incio do captulo, os princpios da harmonia clssica entram em
colapso quando o cromatismo e novas associaes sonoras passam a remover o vu de
segunda natureza da tonalidade. o caso, por exemplo, do acorde de quinta
aumentada (utilizado amplamente nas peas de Debussy) que resulta de um escala no-
diatnica. Mas tambm o caso da dissoluo de hierarquias entre os planos de
orquestrao, como a formao, definida desde o classicismo, da contraposio entre
melodia e acompanhamento (foreground-background musical, segundo os manuais
tradicionais de orquestrao, como os de Schenker e Adler). A dissoluo hierrquica na
orquestrao , de fato, uma das caractersticas mais perceptveis em Debussy. No

279
Jarocinsky, p. 40
280
Imberty, La musique creuse le temps, p. 360


134

Preldio para a tarde de um fauno, diferentes harmonizaes e diferentes texturas
orquestrais para a mesma melodia inicial executada pela flauta (que oscila entre d
sustenido e sol um trtono, ou seja, o intervalo que provoca uma corrosiva
instabilidade tonal) tendem a direcionar a ateno do ouvinte para a ao do fundo
sonoro. Em Nuages dos Nocturnes, encontramos mesmo a inverso da hierarquia: o
motivo principal da pea (ver Figura 12), executado pelo corne ingls, repetido como
idia fixa e montona, sem nenhuma alterao de registro, durao ou timbre. J os
blocos de acordes em torno desse motivo blocos que tradicionalmente constituem o
background, o suporte orquestral para o motivo/tema assumem o posto central da
organizao do discurso, pelas mutaes e frequentes modulaes que ocorrem de
maneira autnoma, independente a esse motivo central; trata-se de um procedimento
radical no interior da linguagem que torna distino clssica entre figura-fundo
inoperante.


Figura 12
Motivo central de Nuages (Nocturnes)


Uso da tonalidade e escalas

Encontramos na obra de Debussy as caractersticas essenciais que enfraquecem a
sensao de tonalidade: acordes de stima e nona sem preparao nem resoluo e
appogiaturas no resolvidas; acorde de quartas e quintas superpostas; mistura contnua
de modos e de escalas no-diatnicas; complexidade rtmica, harmonias escolhidas fora
de um significado gramatical ou contextual
281
. Vejamos como Debussy manipula tais
caractersticas.
Toda composio tonal pressupe um contexto especfico de notas, organizadas
segundo progresses harmnicas e meldicas que impulsionam sua continuidade. Para
tanto, a tonalidade dispe de regras especficas de conduo de vozes a dissonncia do
intervalo de stima, por exemplo, deve estar precedida de uma preparao e seguida

281
Piston, Harmony, p. 528-9


135

por uma resoluo; quintas paralelas devem ser evitadas; o movimento cadencial
dominante-tnica deve ser apresentado (ou pelo menos subentendido) em momentos
fundamentais do transcurso musical etc. O arranjo vertical de acordes deve obedecer,
portanto, s essas regras para a preservao da sensao tonal. Em sua anlise sobre o
processo de racionalizao do material sonoro, Max Weber fornece os parmetros para
a compreenso desse efeito. Para Weber, a preservao da sensao tonal passa pela

sucesso de acordes que define inequivocamente a tonalidade (cadncia) (...)
O elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva
musicalmente o progresso de acorde a acorde, a dissonncia. Para resolver sua tenso
contida, ela exige sua resoluo em um novo acorde, que representa a base harmnica
na forma consoante. As dissonncias tpicas mais simples da harmonia de acordes pura,
os acordes de stima, exigem sua resoluo em acordes de trs sons (trade)
282


Aqui, torna-se clara a retoro da linguagem tonal operada por Debussy. Pois, ao
evitar de maneira programtica a resoluo dos acordes dissonantes, sua msica
contribui para a sensao de instabilidade tonal, inaugurando um regime de acordes
estaticamente justapostos, desprovido de hierarquias tonais. Com a harmonizao
paralela, assistimos ento ao rompimento definitivo de tais regras funcionais. Como
vimos anteriormente, a composio de blocos sonoros est intimamente associada ao
trabalho de timbre, ou seja, necessidade de enfatizar propriedades acsticas do
material, o que indica no a rejeio completa, mas a indiferena em relao s
premissas da tonalidade. A harmonizao paralela em Debussy subverte as regras de
conduo de vozes da tonalidade e do contraponto clssico: h movimento paralelo de
quintas (ver dobramento da quinta no motivo principal de La Mer acima na Figura 1), os
acordes de stima e nona aparecem sem resoluo e so tratados como sonoridades
verticais independentes. Vemos o uso desse procedimento, recorrente na escrita de
Debussy, nos exemplos da Figura 10 e da Figura 11 acima.
Em Nuages (Nocturnes), a complexa harmonizao paralela e a indiferena
tonalidade atravessa a obra sob uma leve aparncia de simplicidade. A Figura 13 abaixo
(contendo a reduo dos blocos de acordes nos compassos 14, 15 e 16 da pea) mostra
acordes de stima e nona justapostos sem nenhuma resoluo; ou seja, os intervalos de
stima e nona movem-se juntamente com as trades, fazendo com que as dissonncias

282
Weber, 3, p. 56


136

dos acordes sejam manipuladas como consonncias. Segundo Janklevitch, essa
justaposio de acordes de stima e nona torna impraticvel a representao do
cimento da cadncia que fundamenta a tonalidade. Sem se importar com o que
precede ou com o que segue de acordo com as regras da conduo de vozes, Debussy
toma as combinaes sonoras do acorde como entidade autnoma. O acorde dissonante,
tratado como consonncia, perde sua finalidade vetorial para se transformar em fim de
si mesmo
283
. Com isso, h uma valorizao do instante musical, um regime da
dissonncia estabilizada. No se trata aqui de negar, nem de abolir as atraes naturais
entre os sons, mas de se apropriar delas com uma desenvoltura soberana.


Figura 13
Compassos 14,15,16 de Nuages (Nocturnes): exemplo da harmonizao paralela

Tambm em La Mer, a tonalidade no utilizada como sistema de organizao,
mas como elemento narrativo
284
. J nos primeiros compassos do primeiro movimento
(que corresponderia alvorada), Debussy introduz figuras pentatnicas nas cordas e
no apresenta progresses cadenciais claras, obscurecendo a tonalidade, que apenas se
afirmaria no final da pea (o meio-dia). No existe harmonizao mas relaes
estruturais independentes em um contexto modal. Debussy chega mesmo a engendrar
um modo composto, atravs da escala que resulta do cruzamento do modo de sol e do
modo de f, estabelecendo um trtono entre a tnica e o quarto grau. No segundo
movimento, Jeux de Vagues, mantm-se um conflito latente entre os acordes de l
bemol maior e si bemol maior, herdados do movimento anterior, e que se resolve apenas
na ltima e terceira pea. A ausncia de continuidade harmnica nesse segundo
movimento constrange, de fato, a anlise harmnica tradicional. Para Barraqu,


283
Janklevitch, Debussy et le mystre, p.111
284
Cf. Trezise, p. 86


137

o segundo movimento expe uma pulverizao sonora de tal modo que o
tempo musical se torna quase incompreensvel. A continuidade alternadamente
afirmada, destruda, e retomada. Apenas uma anlise aprofundada poderia dar uma idia
da fluidez tcnica, da espontaneidade rigorosa de uma inveno que determina um devir
sonoro sempre renovado (...) Jeux de vagues s pode ser compreendido pelos gestos
analticos mais contraditrios, ou ainda, os mais irracionais. No entanto, estamos
habituados a pensar apenas por encadeamento ou superposies de idias. Jeux de
Vagues multiplica as idias, e ao mesmo tempo as divide. (...) A cada momento, obra e
anlise se confundem e se confrontam, uma denunciando a outra.
285


Jeux des Vagues, ao determinar um devir sonoro sempre renovado, ao
ramificar as ideias pela diferena e ao revogar o pensamento por encadeamento ou
superposies, revelaria na escrita musical o mesmo ensejo bergsoniano de renovao
da linguagem. Os diferentes modelos harmnicos que caracterizam a entrada de cada
seo nos trs movimentos de La Mer formam a um regime de perptua ambigidade,
no qual os modos maior-menor da harmonia diatnica aparecem apenas como opes
entre os demais modos (e no como preponderantes). Segundo Trezise, La Mer quebra
com a linguagem harmnica de seus antecessores
286
, na medida em que a sintaxe
tradicional, marcada pela clara definio hierrquica de tnica, dominante,
subdominante, surge apenas em segmentos especficos (a exemplo dos ltimos
compassos do primeiro movimento, o meio-dia) como se fossem na realidade os
elementos nostlgicos ou alegricos de um material musical j gasto. preciso enfatizar
que no se exclui totalmente a noo de hierarquia ou de funo em La Mer, nem
mesmo em Jeux, pea na qual esses procedimentos so explorados de modo mais
sistemtico. A implementao de hierarquias, no entanto, se realiza por outros
parmetros qualitativos, como as combinaes timbrsticas e os contrastes derivados da
ritmizao entre sees.
O processo de dissoluo da tonalidade diz respeito, portanto, ao questionamento
da harmonia diatnica como vetor exclusivo da organizao sonora; deixando de ser
obrigatria, passa a ser opo no repertrio das modulaes de modo. Ao utilizar modos
e escalas distintas, a exemplo dos modos medievais, da escala pentatnica, da escala
cromtica e a de tons inteiros, o compositor escapa das retrica tradicional sem fazer

285
Barraqu, p. 191
286
Trezise, p. 91


138

disso sua preocupao maior. Ou seja, no h uma obsesso anti-tonal em Debussy.
Segundo Griffiths, seus acordes geralmente pertencem a algum modo ou escala, ainda
que integrem uma estrutura de base atonal
287
. Debussy apenas liberta a tonalidade de
sua funo exclusivamente representacional que prevalecia at o drama wagneriano.
O uso da pentatnica, dos modos antigos, de escalas orientais e da escala de tons
inteiros, de escalas exticas, traz implicaes corrosivas sensao de estabilidade
tonal. No caso da escala de tons inteiros, em particular, a dissoluo total, pois nela
no existe o intervalo de quinta justa (intervalo que fundamenta o movimento cadencial
entre dominante-tnica), no h nota sensvel (o intervalo de stima que convida
resoluo para afirmao da tnica na oitava superior), no h semitom; proliferam
apenas os trtonos (intervalos de maior dissonncia no sistema tonal). Excludos o
intervalo de quinta justa (substitudo pelo intervalo de quinta aumentada) e a nota
sensvel, o sistema tonal colapsa. Como afirma Wisnik, a escala de tons inteiros
(hexacordal)

divide a oitava em seis tons iguais (...) Ao contrrio da diatnica, uma escala
que no comporta nenhuma diferenciao interna: tudo nela se equivale, no h
possibilidade de hierarquia. Ao mesmo tempo (...) uma escala onde no pode se dar
nenhum tipo de resoluo ou repouso, mas onde tambm no se tem como articular a
tenso
288


Na medida em que o encadeamento harmnico tradicional rompido, a
percepo do tempo musical, tradicionalmente sedimentada pela tonalidade, tambm
desaparece. Ou seja, dada a permanncia das dissonncias, cria-se tambm um tempo
sem perspectiva de resoluo. Com a escala de tons inteiros (na qual a idia de tnica e
dominante no faz sentido), Debussy contribui para a criao desse tempo aberto, no
qual no h sensao de retorno (pois no h centro polarizante). A concepo de um
tempo musical reversvel, baseada na lembrana e na antecipao de estruturas pr-
estabelecidas (a exemplo da reexposio temtica na sonata), no existe aqui. Abre-se o
caminho ento para uma nova lgica musical, de carter atomizado, em que os pontos
de referncias formais da tradio tonal, se no eliminados completamente, ficam
diludos no prprio discurso. O que resta a irreversibilidade pura do tempo.

287
Griffiths, p. 45
288
Wisnik, O Som e o Sentido, p. 87


139


Durao musical em Debussy

Na seo anterior, analisamos de que maneira a obra de Debussy ocupa um lugar
de extrema relevncia no questionamento das formas sedimentadas pela linguagem
tonal. Weber, em seu trabalho sobre o processo de racionalizao do material musical,
enumera as principais caractersticas dessa especificidade musical no ocidente:

Princpio do temperamento, como conseqncia da diviso aritmtica da oitava e do
desenvolvimento de um pensamento musical acrdico-harmnico [Weber, p. 37,
45]
Trabalho de polifonia, aparecimento de teoremas que regulam o emprego das
dissonncias [Weber, p. 40 e 31, 32]
Notao musical e morfologia previamente estabelecida (cnone, imitao,
contraponto etc.) [Weber, p. 41, 40]
Sistema harmnico de acordes: escalas diatnicas (maior/menor) declaradas como o
fundamento do sistema sonoro [Weber, p. 42]

Para Weber, a racionalizao do sistema sonoro se entrelaa com a
racionalizao da escrita musical: sistema sonoro, formas composicionais e esquemas
de representao so todos momentos de um mesmo processo
289
. O processo de
racionalizao condiciona nossa prpria audio, na medida em que

nosso ouvido j ouve harmonicamente, pois j tenta captar o material sonoro
segundo padres que lhe so especficos, resultantes de sua educao [...] a
interpretao dos sons de acordo com a provenincia harmnica domina sobretudo
nosso ouvido musical, que capaz de sentir de modo diferenciado, de acordo com sua
significao acrdica, os sons identificados enarmonicamente [o mesmo som, com
nomes diferentes] nos instrumentos
290


Notemos a semelhana dessa educao harmnica do ouvido com aquilo que
Boulez chama de ngulo de audio a priori, a orientao formal dos significados
sonoros do qual tratamos no incio deste captulo. Confirmando a centralidade do

289
Waizbort, in Weber, Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica (prefcio), p. 42
290
Weber, p. 134 (49)


140

pensamento harmnico no ocidente, Weber tambm sustenta que a prpria melodia seria
tributria ao desdobramento da harmonia: a melodia, no sentido geral do termo,
sem dvida condicionada e ligada harmonicamente
291
.
Tendo em vista essa descrio weberiana da ratio musical no ocidente,
percebemos o quanto a escrita de Debussy fragiliza suas caractersticas fundamentais. A
recusa da morfologia clssica e da polifonia, a explorao de uma nova gama timbrstica
sem ancoragem s regras do pensamento harmnico, o uso decorativo e sensorial (e no
mais funcional) dos acordes, a opo por novas texturas sem primazia meldica, a
ausncia de contraponto, a escolha de escalas no-diatnicas, tendem a ir justamente na
contra-mo da especificidade descrita por Weber. preciso insistir que essa
dissoluo da harmonia em um espao virtual sonoro no mais condizente com as
premissas da tonalidade poderia conduzir a uma espacializao completa do decurso
temporal. Todavia, como Adorno observa, o ideal de fluxo qualitativo no sacrificado
em Debussy, pois o tempo da experincia vivida, a durao que marcaria a dialtica
tonal, ainda conservada. Acreditando na pertinncia conceitual de Adorno (tambm de
outros comentadores (como Enrico Fubini e Nadia Capogreco), identificamos at aqui
as formalizaes esttico-musicais que nos indicam um bergsonismo musical na obra
de Debussy. Resta a discusso sobre a formulao do tempo em Debussy, compreendida
luz do bergsonismo.

Tempo irreversvel

Sabemos que o procedimento de forma aberta engendra uma noo de tempo
irreversvel
292
, marcada por incidentes inesperados, escuta atomizada e
desenvolvimentos interrompidos, que no prejudica, no entanto, a sensao de
continuidade musical. Segundo Andr Boucourechliev, essa revoluo, prenunciada em
La Mer e plenamente afirmada em Jeux (revoluo que, segundo o autor, seria superior
de Schoenberg), est na formalizao de um tempo musical que ignora os fantasmas
herdados do classicismo, como simetria, periodicidade, unidade, esquemas e
categorias
293
. Ao reconfigurar a noo de forma, Debussy nos convida renovao
perceptiva do tempo musical e do fenmeno sonoro. Pois aqui se trata de um tempo que

291
Weber, p. 58(5)
292
Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307
293
Boucourechliev, p. 14


141

muda freqentemente de significao, abalando noes que at ento permaneciam
estticas na msica ocidental; ou seja o movente e o instante irrompem na msica
294
. O
carter diferenciante do material, insistindo na multiplicidade qualitativa e evitando a
formalizao de um tempo homogneo e simtrico, preside as escolhas composicionais
de Debussy. A concepo de tempo no mais arquitetnica, mas, como lembra Fubini,
orgnica e vitalista, prxima da concepo bergsoniana: sutil rebelio ao logos do
pensamento musical clssico, cuja encarnao mais bem acabada seria a forma sonata.
Debussy rejeita a conclusividade do mecanismo cadencial, da dialtica das partes que
supera as contradies aparentes dos detalhes e do princpio de desenvolvimento que
ocorre pela via lgica da tonalidade. Existe aqui o desvelamento das contradies. A
temporalidade de suas peas mostra uma fluncia discursiva de segunda ordem,
superando a dicotomia clssica entre continuidade e descontinuidade (cf. a descrio de
Barraqu sobre continuidade alternativa no plano estrutural). Explorando a
equivocidade imanente do fenmenos sonoro, sem respaldo a qualquer gramtica de
afetos ulterior, Debussy rompe com o modelo representacional da gerao romntica.
Essa ruptura anuncia a possibilidade de uma experincia de tempo irreversvel,
aberto, sem simetria e periodicidade, de que falam Boulez e Boucourechliev. Instaura-se
o regime de transio contnua dos instantes, marcado por um inventrio de duraes
sem precedentes na histria da msica europia (ver a importncia dada a valores
rtmicos irracionais, como tercinas, quintinas, s polirritmias dos exemplos acima, em
especial, da Figura 7, na qual proliferam diversas figuras rtmicas num nico compasso).
Os rubatos e as aggicas (modificaes passageiras no andamento, por oposio a uma
execuo mecnica e exata da msica), elementos que perpassam toda sua escrita,
rejeitam as divises sedimentadas entre tempos fortes e fracos do compasso. A prpria
indeterminao do signo sonoro (o que no significa evanescncia, arte vaporosa ou
impressionista) assim sua marca mais revolucionria.
Em La Mer, notamos a permanente oscilao entre sees breves, descontnuas,
e sees expansivas, regulares (procedimento utilizado com maior freqncia sobretudo
na 2
a
. pea, Jeux de Vagues). Se a temporalidade da resultante obedece a critrios
extemporneos percepo tradicional, afetando diretamente nossa percepo de
regularidade mtrica (procedimento que Stravinsky tomar de Debussy mais tarde,
segundo Adorno), porque Debussy enfatiza a prpria irreversibilidade do tempo.

294
Boucourechliev, p. 18


142

Nessa percepo contnua e descontnua do tempo, a concepo bergsoniana de durao
nos parece extremamente esclarecedora. Em que pese a instabilidade rtmica das sees
e a fragmentao temtica, h um sistema de referncias internas que garante a
continuidade orgnica relacionada experincia vivida. O tempo auditivo em Debussy
se aproximaria musicalmente prpria durao bergsoniana em seu carter
imprevisvel, imanente, criador. Jean-Paul Olive nota como a seo final de La Mer, por
exemplo, visa um tempo mltiplo e complexo no qual seus componentes trs estratos
temporais superpostos (colcheias nas cordas, de semnimas nas madeiras, de mnimas
nos metais, todas em tercinas ver na Figura 14 abaixo) so perceptveis
isoladamente, mas cuja sensao qualitativa consolida a idia de um movimento
absoluto, internamente diferenciado. A idia de um pensar em durao, tal como
apresentada em nosso captulo 2, no encontraria melhor expresso musical do que
nesse processo de molecularizao e de superposio de diferentes camadas de
tempo, presentes nas peas de Debussy (ver, nesse sentido, alm da Figura 14, a Figura 7
e a Figura 9, como exemplos da superposio de camadas temporais).


143





Figura 14
La Mer, 12
compassos antes da
marcao 61.
Superposio de trs
extratos temporais: cordas,
madeiras e metais executam
diferentes clulas rtmicas
tercinadas, consolidando
ideia de movimento absoluto
e internamente diferenciado,
e de tenso com a isocronia




144

Isocronia e policronia

Por organizar o som a priori em esquemas formais, a harmonia funcional
estreitou a compreenso mais ampla do papel do ritmo, da dimenso temporal e natural
do som, de sua alquimia com outros sons. Desde a renascena, insiste Jarocinski, a
msica ocidental cultivou a isocronia, princpio que governa a diviso e a natureza do
compasso em unidades de tempo invariveis
295
. O questionamento dessa diviso do
tempo musical em partes regulares constituiu umas das marcas da modernidade. Com
Debussy, a ruptura da isocronia ocorre pela superposio de fraseados distintos e de
extensa variabilidade rtmica, que tendem a privilegiar o instante musical. Em La Mer e
Jeux, cujas estruturas tendem a sintetizar qualitativamente sua diversas figuras
temporais, percebemos com maior clareza o carter policrnico de sua escrita.
A isocronia musical faz parte da preceptiva de racionalizao do material
sonoro. Justifica-se a origem da isocronia na alternncia dos prprio ritmos da natureza
(dia-noite, ciclo das estaes, pulsao cardaca etc). Entretanto, seguindo uma
interpretao bergsoniana, percebemos que a isocronia resulta de uma concepo j
espacializada da durao (assim como a diviso homognea do tempo em horas,
minutos, segundos). Essa espacializao do tempo em homogeneidades ocorre em
funo das diversas prticas de insero humana, mas nos afasta, em contrapartida, do
estofo real e diferenciante da durao. Na descrio da etapa crtica do mtodo
bergsoniano, constatamos as operaes internas da razo cientfica e filosfica no
aprisionamento a durao. A segmentao homognea da multiplicidade qualitativa
da durao, retirando dela seu carter original e criador, era a principal crtica de
Bergson contra o intelectualismo da experincia. Estabelecendo um paralelo com o
pensamento musical, Brelet mostra que o princpio de construo temtica, fundado na
simetria necessria de seus elementos, rompe o el criador da durao, submetendo-a ao
estatismo antecipado. Para Brelet, portanto, a crtica bergsoniana endereada ao
intelectualismo poderia ser aplicada tambm ao intelectualismo musical representado
pelos esquemas clssicos de construo musical
296
.
O implcito questionamento da isocronia na tcnica de Debussy, dando
importncia ao timbre e policronia, evidenciaria, nesse sentido, uma reao
espacializao musical da durao; podemos afirmar, com Boulez, que a obra de

295
Jarocinski, p. 143
296
Brelet, Esthtique et Cration Musicale, p. 94


145

Debussy inaugura uma modalidade de escuta diferenciante, explorando o carter
heterogneo do tempo musical. A dilatao do instante musical, caracterizada por uma
qualidade particular de timbre e ritmo, no significa todavia descontinuidade, mas o
estabelecimento de uma nova continuidade fornecida pelo contrapeso do instante
seguinte. Vimos que Debussy contesta a obrigatoriedade de uma relao musical de
causa-efeito, a exemplo da estrutura antecendente-consequente, da variao temtica, ou
do movimento cadencial entre dominante-tnica.
Para compreendermos essa modalidade atomizada de escuta, a idia bergsoniana
de instante intervm aqui de maneira precisa. Pois, ao contrrio do instante aristotlico
ou cartesiano, o instante bergsoniano, como observa Bento Prado, traz em si mesmo a
garantia de sua continuidade. Ao evitar o jogo das expectativas formais, Debussy
reforaria a distino bergsoniana entre tempo espacializado e durao. O fluxo
qualitativo em Debussy implica um certa continuidade orgnica, como se no houvesse
preocupao em distinguir o tempo presente da coexistncia de estados anteriores.
A continuidade individualizada em seu fluxo qualitativo seria reveladora da
experincia da durao pura. Notemos a concepo de orgnico (ou de vida) em
Bergson, que est presente em O Riso:

mudana contnua de aspecto, irreversibilidade dos fenmenos,
individualidade perfeita de uma srie fechada em si mesma, eis as caractersticas
exteriores (reais ou aparentes, pouco importa) que distinguem o que vivo daquilo que
mecnico
297


A busca metdica de uma continuidade orgnica para a msica manifesta-se na
seguinte declarao do compositor: eu gostaria de fazer alguma coisa que fosse
inorgnica na aparncia mas bem ordenada em seu ncleo
298
. Aplicada singularidade
dos objetos musicais, a intuio bergsoniana, como mtodo que reconhece as tendncias
qualitativas da durao, permitiria a compreenso de declaraes problemticas
musicologia tradicional, como: Jeux de vagues s pode ser compreendido pelos gestos
analticos mais contraditrios, de Jean Barraqu
299
. Pois essa imanncia do mtodo se

297
O riso, p. 66 (grifos meus)
298
Carta Louis Laloy in Pasler, Jeux: Playing with Time and Form, p. 69 . O mesmo Laloy, anos mais
tarde, sugeria a existncia de correspondncias ligando Bergson e Debussy: Esta msica s poderia ser
produzida no mesmo ambiente que tal filosofia, e vice-versa (idem, p. 74)
299
Cf. nota de rodap 285


146

solidariza continuidade subjacente deste segundo movimento de La Mer cujas
caractersticas so extensveis a outras obras do compositor. Afinal, a intuio no visa
a generalidades objetivas, pois a realidade no se apresenta como conjunto de coisas, e
sim de processos. Bergson declarava que o conhecimento verdadeiramente intuitivo,
sub especie durationis, no mais abarcaria de uma s vez a totalidade das coisas; mas
de cada uma ela daria uma explicao que se adaptaria exatamente, exclusivamente a
ela
300
. Aqui, o mtodo, como nos lembra Bento Prado, significa adeso ao pluralismo
da experincia. O esforo de intuio encontraria portanto o fluxo originrio da obra em
sua organizao singular e aberta, l onde a anlise tradicional, orientada por
pressupostos fixos de compreenso como a prpria isocronia, no veria mais do que a
alternncia inorgnica e justaposta entre sees breves e sees expansivas
301
: trata-se
afinal de uma obra inorgnica na aparncia, mas bem ordenada em seu ncleo.
No prximo captulo, concluiremos o desenvolvimento dessa relao entre a
obra de Debussy e a idia de um bergsonismo musical. Mas, antes, com base no que
foi discutido at aqui, cabe um breve recuo terico a fim de reavaliarmos as
possibilidades de confrontao discursiva entre msica e filosofia, ou seja, entre uma
formalizao musical e uma conceitualizao filosfica.




300
Bergson, PM Introduo, p. 113
301
Sistemas tericos como o de Schenker, geralmente eficientes para o estudo de procedimentos tonais,
no so capazes de uma anlise adequada estrutura de La Mer. Richard Parks (utilizando a teoria dos
conjuntos) e Roy Howat (verificando a presena da proporo urea nos procedimentos de Debussy)
chegaram a desenvolver sistemas especficos para explicitar a estrutura de La Mer, que todavia so
contestadas at hoje por outros comentadores. Ver Trezise, Debussys La Mer, Introduo, p. X.


147

Captulo 4

A msica a arte da mentira
Debussy, Monsieur Croche

A msica no deve enfeitar, mas deve ser verdadeira
Schoenberg, Probleme des Kunstunterrichts

De resto, Monsieur Croche tinha certo dom para as formas ambguas.
Que voc acha desta entre outras:
preciso procurar a disciplina na liberdade...?
Pierre Boulez, A Msica Hoje


Entre a conceitualizao e a formalizao

Nos primeiros captulos, examinamos o modo pelo qual a renovao bergsoniana
da noo de tempo promove a reconfigurao da expresso filosfica tradicional. Em
seguida, observamos as implicaes gerais de uma filosofia da durao quando toma
por objeto a organizao musical e o estatuto concedido metfora meldica no interior
do mtodo. No captulo 3, apresentamos a revoluo sutil operada pela msica de
Debussy, tendo em vista as limitaes formais da tonalidade na passagem do sculo 19
para o 20; revoluo esta que inaugurou os procedimentos que afetaram diretamente a
noo de forma (tanto no sentido de esquema composicional quanto no sentido de
micro-estrutura) e, consequentemente, a percepo tradicional do tempo na msica.
preciso novamente insistir na ausncia de isomorfismo entre o pensamento filosfico de
Bergson e o pensamento musical de Debussy. No queremos sugerir que Debussy teria
concretizado musicalmente o projeto esttico acenado pelo bergsonismo, maneira, por
exemplo, do encaminhamento proposto por vrios comentadores no que diz respeito s
relaes do bergsonismo com a poesia simbolista e o romance proustiano
302
. No
devemos falar de influncias diretas do filsofo sobre o compositor ou vice-versa.

302
Ver, por exemplo, Izilda Johanson, Arte e Intuio: a questo esttica em Bergson, cap. 3: possvel
que existam pontos de dissonncia entre esses trs gneros [poesia simbolista, romance proustiano e
esttica bergsoniana], mas (...) o que est em questo no a visibilidade da esttica bergsoniana em
funo da poesia simbolista ou vice-versa, mas sim a pertinncia de algumas proposies estticas de
Bergson em relao a uma certa proposta artstica de seu tempo (p. 108). Ver tambm Brincourt, Les
Oeuvres et les lumires, em particular o captulo II - Lesthetique de Bergson et lesthetique de Proust, e
Dresden, Les Ides esththiques de Bergson, p. 58


148

Longe de propormos rgidas homologias ou filiaes de qualquer ordem, no
devemos ignorar entretanto a familiaridade, reforada sobretudo pelo esprito comum de
poca, entre o impulso que anima o gesto terico de Bergson diante da crise do gnero
conceitual e as estratgias composicionais de Debussy diante da crise da tonalidade,
at ento compreendida como segunda natureza do material musical. A pertinncia para
tal confrontao justifica-se naquilo que Philippe Soulez chamou de simbiose de
poca. Para o bigrafo de Bergson, a comparao [entre Bergson e Debussy] no
infundada, desde que no vejamos a nenhuma influncia em qualquer sentido;
Bergson mesmo era sensvel a essa comparao, como se v em entrevistas e em sua
cartas
303
. Partindo do diagnstico de momentos singularmente crticos no interior da
filosofia e da msica, analisamos o projeto bergsoniano de reformulao da linguagem,
orientada para a apreenso cognitiva da durao, e percebemos que esse projeto atende
aos critrios de uma formalizao discursiva que se assemelha busca das
correspondncias da natureza, presente na msica de Debussy. Ou seja, nosso estudo
procurou mostrar que o filsofo e o msico enfrentaram os problemas de expressividade
correlatos em seus respectivos campos, e que tais problemas podem ser compreendidos
como os indcios de uma crise epocal mais abrangente da representatividade conceitual
da filosofia e da representatividade artstica em geral.
Assim, apesar da inexistncia de paralelismo discursivo estrito, podemos indicar
a compatibilidade de certos padres de racionalidade que, embora pertenam a esferas
culturais distintas e autnomas (aqui compreendidas na acepo utilizada por Max
Weber), inauguram regimes contemporneos de expressividade. Este seria, afinal, como
dissemos na introduo desta dissertao, o ntimo propsito de uma filosofia da
msica: identificar o carter propriamente filosfico que o exame formal de obras
musicais especficas fornece reflexo no necessariamente musicolgica. Esse
reconhecimento implica afirmar que existe uma dimenso do pensamento musical que
opera no por meio de conceitualizaes de seus objetos, mas por meio de
formalizaes dotadas de propriedades simbolicamente interpretativas. Tais
formalizaes estabelecem afinidades histricas e estruturantes com os demais campos

303
Ver Soulez, Bergson, p. 103. Perguntado se o Ensaio sobre os dados imediatos continha a teoria
implcita de certas manifestaes artsticas particulares sua poca, Bergson respondeu: Meu livro de
1889; o movimento simbolista comeou alguns anos antes. A coincidncia curiosa, pois esses poetas e
eu, ns nos desconhecamos completamente. Mais tarde, interessei-me pela obra de Maeterlick, sobretudo
pelo seu teatro. Tambm me informaram, prossegue Bergson, o quanto a msica de Debussy e de sua
escola uma msica da durao (entrevista concedida em 1910, Mlanges, p. 844).


149

do conhecimento e da cultura, entre eles, a prpria filosofia. Ou seja, trata-se de
sustentar que a arte pensa. Talvez ela no pense exatamente por conceitos com seus
processos de submisso da particularidade do caso universalidade de representaes
gerais, mas ela pensa por formalizaes. De qualquer maneira, a idia de forma liga
ainda a arte a um certo nvel de articulaes lgicas do conceito. Por outro lado, ela nos
fornece modos de formalizaes de objetos que tm aspiraes cognitivas
304
. Em nossa
introduo, lembramos que, antes mesmo da fundao da esttica como disciplina
autnoma, a msica forneceu filosofia um campo prolfico de formalizaes voltadas
problemtica do tempo e da sensibilidade. A msica, enfim, entidade histrico-social,
institui uma forma privilegiada de conhecimento no-conceitual.

Dois exemplos

Vale a pena destacar um momento peculiar que nos revela uma profcua relao
entre filosofia e msica: a passagem da filosofia para a modernidade. Segundo Andr
Charrak, embora o interesse filosfico sobre a msica tenha razes na antiguidade, uma
nova modalidade de pesquisa epistemolgica associada ao objeto musical parece ter
surgido com o advento da modernidade, sobretudo em pensadores como Descartes,
Leibniz, Rousseau, Diderot, dAlembert. Em Musique et philosophie lge classique,
Charrak sublinha a reciprocidade e a transformao desses campos durante o perodo.
No campo da teoria musical, por exemplo, o empreendimento de Rameau reduzir a
harmonia a um princpio fisicalista baseado na srie harmnica natural recebeu a
influncia direta do pensamento de Descartes, tanto em relao ao mtodo, quanto
definio aritmtica de natureza que subjaz filosofia cartesiana
305
. A identificao de
uma lei fundamental da harmonia tornou-se vivel somente a partir da estabilidade de
uma concepo filosfica mecanicista de natureza.
Charrak mostra, no entanto, que, na prpria passagem do sc. 17 para o 18, o
julgamento dos filsofos sobre a msica afasta-se progressivamente da anlise das
estruturas internas da composio, para se aplicar aos efeitos que ela produz sobre o
ouvinte
306
, dando vazo s teorias sensualistas do belo musical. Esse afastamento

304
Safatle, Introduo in Ensaios sobre msica e filosofia, p. 9
305
Rameau, Trait de lharminie citado por Charrak, 38: A msica uma cincia que deve ter certas
regras; estas regras devem ser tiradas de um princpio evidente, e este princpio no pode ser conhecido
sem o recurso s matemticas.
306
Charrak, p. 47


150

progressivo correspondia a uma recusa em deduzir os efeitos a partir das propriedades:
no caberia mais ao filsofo pronunciar-se sobre as causas, mas identificar suas
manifestaes afetivas
307
. A tese de Charrak a de que os alicerces mecanicistas da
filosofia cartesiana foram abalados pelo desenvolvimento tcnico ulterior da msica. Ou
seja, de modo inverso relao entre Descartes e Rameau, o desenvolvimento tcnico
da msica e dos problemas que dele surgiriam a seguir provocaram tambm uma
reorientao no campo da filosofia. At a modernidade, lembra Charrak, a cincia
clssica atribua msica o valor de objeto ou modelo (exemplar), por ela constituir o
domnio em que se conjugavam matemtica, fsica e gnoseologia (a msica participava,
como via cientfica, do quadrivium medieval, ao lado da aritmtica, geometria e
astronomia). Porm, com a evoluo da polifonia contrapontstica e com a consequente
necessidade do temperamento (em razo da introduo de graus cromticos inexistentes
nas escalas criadas pelos pitagricos), a msica passa a retratar uma crise mais ampla no
interior da prpria expresso aritmtica da natureza, ncleo da filosofia mecanicista.
Charrak afirma que as escalas pitagricas, at ento baseadas exclusivamente em
especulaes matemticas, no se adaptavam mais s exigncias musicais concretas
surgidas a partir do estabelecimento do temperamento. Tema central dos debates em
matria de teoria musical no sc. 16 e 17, o temperamento indicou portanto uma
limitao das possibilidades definidas em relao aos nmeros, pois por um lado levou a
restringir as condies de transposio, e por outro levou a eliminar um certo nmero de
intervalos puros (ou seja, a alterar sua proporo rigorosa)
308

Neste momento histrico, tornou-se evidente que msica resultava de dois
domnios diferentes a razo, j que a escala inicialmente produzida segundo
propores numricas; e a sensibilidade, j que esta escala precisou atender aos
requisitos concretos de uma msica de acompanhamento (seja este vocal ou
instrumental)
309
, medida que a monofonia (a execuo em unssono) vinha sendo
historicamente substituda pela polifonia (e posteriormente pela homofonia do perodo
clssico). A reflexo musical deixava ento de ser modelo (exemplar) para se converter
em instncia (exemplum) ao filosofar. No uma instncia ilustrativa, mas uma instncia
fundamental que questiona internamente os mtodos e os objetos da filosofia. Charrak

307
Charrak, p. 57
308
Charrak, p. 14
309
Charrak, p. 15 (grifo e parnteses meus)


151

chega a insinuar a atuao de um certo princpio de correo da msica sobre
problemas da filosofia durante o perodo:

O percurso das teorias da percepo musical suficiente para comprovar que
grandes problemas da filosofia se colocam sempre em relao msica. As pesquisas
gnoseolgicas nos permitem afirmar que o exemplo musical tambm vale como sintoma
de problemas que as filosofias, em suas exposies sistemticas, podem s vezes
contornar.
310


Declaraes dessa natureza certamente parecem exageradas, mas o autor insiste
que, no caso da modernidade, o estudo dos efeitos musicais e a formao das teorias
sensualistas correspondentes, concedendo um valor epistmico sensibilidade musical,
favoreceram o aparecimento transversal de um conjunto de questes de ordem
antropolgica: entram no proscnio filosfico temas como a produo e a transformao
das paixes, a referncia do homem natureza e sociedade, as possibilidades e as
tipologias da imitao e da representao; em resumo, temas filosficos, mobilizados
pelo debate musical do perodo. Ao observar as operaes internas dessa relao na
modernidade, cuja materializao mais expressiva esteve provavelmente nos textos de
Rousseau, teramos assim um caso emblemtico das relaes entre conceitualizaes
filosficas e modos de formalizao musical.
No seria o caso de explorarmos em detalhes outro exemplo relevante desta
relao. Mas lembremos como, no romantismo, a filosofia da arte de Schopenhauer
atingiu o paroxismo da tenso entre objetos da filosofia e sensibilidade musical. Apenas
para ilustrarmos o papel atribudo linguagem afetiva da msica na apreenso essencial
da verdadeira filosofia, citamos uma das passagens mais conhecidas do filsofo:

A filosofia nada mais que uma completa, correta repetio, expresso exata
daquela essncia do mundo em conceitos bastante gerais, de maneira que s mediante
estes possvel uma suficiente viso de conjunto, vlida em toda parte. Ora, por conta
disso, a msica coincide por completo em seu tema com a filosofia: dizem o mesmo em
duas linguagens diferentes, e, (...) caso se alcanasse uma explicitao perfeitamente
correta e completa, em detalhes, da msica, portanto se exprimisse em conceitos o que

310
Charrak, p. 123


152

ela exprime em sons seria dada de imediato uma explicitao e repetio suficientes
em conceitos do prprio mundo, e assim teramos a verdadeira filosofia
311


Schopenhauer coloca assim a msica acima de todas as artes, pois seria de certo
modo uma arte ontolgica: enquanto as outras artes falam da sombra, ela fala do
ser
312
. Pelo fato de a msica constituir expresso direta da prpria Vontade e por ser a
nica expresso que escapa da repetio um tema musical nunca se repete, mas
reaparece, em razo da conscincia temporal que liga os dois eventos a metafsica da
msica torna-se ela mesma discursividade filosfica. Embora tais consideraes sejam
tributrias organizao tonal e estejam historicamente alinhadas esttica wagneriana,
no deixam de evidenciar a dimenso persuasiva da msica sobre a filosofia.

Tempo e estilo

Citamos os exemplos acima com o propsito de ilustrar dois momentos
peculiares da confrontao entre discurso filosfico e formalizao musical. Podemos
dizer que a noo que nos permite interpretar o ncleo de toda relao epocal entre
filosofia e msica, ao presidir suas afinidades histricas e estruturantes, parece ser a
noo de tempo musical. Mediador subjetivo do processo de ordenamento dos eventos
sonoros, a organizao do tempo musical liga, com efeito, uma singularidade estilstica
objetividade expressiva de uma poca. Essa singularidade na organizao do tempo
musical define aquilo que Brelet chama de estilo:

A msica, arte do tempo por excelncia, regida por categorias
especificamente temporais (...) Ao reconhecer o papel central do tempo na msica,
projeta-se uma nova luz sobre o problema do estilo estilos histricos e pessoais; o
estilo, estrutura temporal, aparecer ento como a expresso do tempo peculiar a um
povo e a uma poca, o smbolo dos ordenamentos temporais.
313


Como vimos no captulo 3, a forma (segundo a tipologia de Hodier) realiza a
articulao entre estilo, gnero e estrutura
314
. O estilo, como singularidade formal,

311
Schopenhauer, Metafsica do Belo, p. 238
312
Jean Lefranc, Compreender Schopenhauer, p. 210-214
313
Brelet citado por Emery, p. 433
314
Ver cap. 3, seo O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti)


153

representaria portanto o selo original que o artista imprime em seu pensamento. Essa
organizao do tempo musical, ao estabelecer no interior da obra uma disposio
especfica das relaes temporais, suspende a percepo habitual do tempo associado
praxis. Mas, por ser a organizao individualizada do tempo musical, a definio do
estilo tambm tributria a seu momento histrico. Existe, afinal, na formao do
estilo, a confrontao dialtica com o desenvolvimento temporal da msica;
confrontao que determina a substncia de toda grande msica desde Bach
315
. Para
Adorno, o tempo na msica no evidente e se coloca como problema. preciso criar
relaes temporais entre as partes que a constituem, preciso justificar as relaes no
tempo
316
. Nesse sentido, o tempo musical no o transcurso quantificvel de uma
pea, mas a maneira concreta da mediao qualitativa ao se transmitir a sucesso
temporal: ou seja, apesar da mesma durao cronomtrica,

a conscincia do tempo mediada pelo contedo musical difere infinitamente
entre uma frase vocal de Palestrina, uma fuga do Cravo bem temperado, a primeira frase
da Stima sinfonia, um preldio de Debussy e uma frase de um quarteto de Anton von
Webern reduzido a vinte compassos
317


A temporalidade de uma composio reflete, com isso, sua historicidade
exterior, veiculando os modos especficos de formalizao discursiva do perodo
histrico ao qual pertence. Pois, se a msica no se restringe a um fenmeno acstico
auto-referencial e abstrato, porque seu verdadeiro significado possui alcance
histrico e social, mediado por sua noo especfica de tempo. Essa dimenso histrica
da linguagem musical, afetando diretamente a percepo da temporalidade, deve estar
presente em toda anlise sobre a relao entre filosofia e msica
318
.

Um sentido para bergsonismo musical


315
Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 192
316
Adorno, Sobre algumas relaes entre msica e pintura, p. 66
317
Adorno, On The Contemporary Relationship of Philosophy and Music in Essays on Music, p. 144
318
Richard Leppert in Adorno, Essays on Music, p. 85. Ver tambm Susanne Langer, Sentimento e forma,
p. 216, que confirma esse processo de racionalizao musical descrito por Weber: A histria da msica
tem sido uma histria de formas cada vez mais integradas, disciplinadas e articuladas, muito parecida
com a histria da linguagem, que se faz importante apenas quando se desapega de sua antiga fonte nos
gritos expressivos, e se torna denotativa e conotativa mais do que emocional [grifos meus]


154

Dito isso, como pensar a configurao histrico-temporal especfica
subentendida na expresso bergsonismo musical? E qual sua relao com a msica de
Debussy? De que maneira poderamos compatibilizar, enfim, o gesto terico
bergsoniano, considerado aqui sob a perspectiva musical, com a formalizao esttica
que subjaz ao pensamento de Debussy?
Em primeiro lugar, sabemos que a prpria filosofia de Bergson nos exorta a essa
aproximao, ao conceder um lugar privilegiado imagstica movente e criadora
inerente atividade artstica, na prpria realizao do mtodo intuitivo. Se, para o
filsofo, a arte e a filosofia se encontram na intuio que sua base comum e a
filosofia um gnero do qual as diferentes artes so as espcies
319
, a msica
naturalmente apareceria como a arte mais cara filosofia da durao. Como observa
Leopoldo e Silva, a flexibilidade do signo sonoro sugere de modo privilegiado a
espcie de continuidade descontnua do fluxo temporal, o fundamento de toda a
filosofia bergsoniana: o sentido musical talvez o que mais se aproxima do significado
dado pela prpria temporalidade, como se aqui a matria da obra de arte fosse o
tempo
320
. Ou seja, como forma de expresso de maior mobilidade representativa, a
msica estaria mais prxima da enunciao do absoluto em seu carter movente, em
contnua transformao, absoluto este que est no horizonte da metafsica bergsoniana.
A arte musical, comunicao sem objeto a comunicar a no ser o prprio movente,
indicaria a imanncia daquilo que conceitualmente contraditrio em toda a experincia
temporal:

Esta imanncia mtua, da qual nosso entendimento tem horror, nossas artes
buscam ao contrrio imit-la; mas nenhuma arte a realiza melhor do que a msica, sem
dvida porque, graas polifonia, a msica possui mais meios do que qualquer outra arte
para expressar esta compenetrao ntima de estados da alma. A polifonia no permite
conduzir paralelamente vrias vozes superpostas que se exprimem simultaneamente e se
harmonizam entre elas, permanecendo distintas e mesmo opostas? (...) Os temas se
confrontam, se misturam, se contaminam mutuamente, e cada um deles carrega a assinatura
de todos os outros
321
.


319
Bergson, Mlanges, p. 843
320
Leopoldo e Silva, p. 311
321
Janklvitch, Bergson, p. 9


155

De fato, a msica qual
msica no a coincidncia com a durao concreta, na
medida em que, como formalizao, envolve as tramas e as mediaes de um discurso
inteligvel
324
.
Mas encontramos aqui um obstculo maior quando pretendemos fazer uso da
expresso bergsonismo musical. A expresso pode dar margem a mal-entendidos,
porque de fato no existe um sistema terico estvel que nos autoriza a identificar no
pensamento de Bergson os princpios conceituais de um -ismo. No h corpo de
proposies ou corolrio capaz de fundamentar uma teoria. Nem mesmo a durao a
unidade sintetizada do pensamento bergsoniano. No captulo 1, ponderamos que a
intuio, como mtodo de criao, envolve inicialmente um ato de protesto contra a
tradio a etapa crtica do mtodo
326
. Esse protesto recusava a correspondncia, dada
como evidente na histria dos sistemas, entre as articulaes do real e as divises
conceituais. A recusa em bloco dos vcios dos sistemas clssicos impede o bergsonismo

322


323
Capogreco, Repres pour une esthtique du temps musical dans la philosophie bergsonienne, p. 198.
324
Cf. Lvi-Strauss, para quem a msica a nica linguagem a reunir caractersticas contraditrias. A um
s tempo inteligvel e intraduzvel, a msica, assim como o mito, transcende a oposio entre o sensvel e
o inteligvel (Cf. Lvi-Strauss, O cru e cozido, p. 33 e 37)
325
Ver o final do captulo 2 - A melodia como metfora privilegiada da durao
326
Dresden, p. 65: a princpio, toda verdadeira criao encontra suas origens em um protesto. O artista
protesta contra todas as obras precedentes, e o filsofo faz o mesmo


156

de tratar o absoluto mediante um signo um nome abstrato porm destitudo de toda
significao predicativa (a Substncia em Espinosa, a Idia em Hegel, a Vontade
em Schopenhauer). Refratria a essencialismos, o bergsonismo tambm no uma
filosofia fechada da subjetividade, pois aqui o eu no suporte invarivel s variaes
do tempo. Em resumo, provavelmente no existe idia menos bergsoniana do que
aquela de um bergsonismo
327
.
A rigor, a existncia de uma esttica bergsoniana, com critrios reguladores a
respeito de formalizaes artsticas, seria tambm suspeita. Bergson no fornece potica
de inspirao, teoria do gnio, nem qualquer sistemtica da arte. Poderamos ir alm,
reconhecendo que, exceo de consideraes ilustrativas e da pequena reflexo em O
Riso, os textos de Bergson evitaram a discusso mais detida sobre a arte, servindo-se do
objeto artstico apenas como metfora que aponta para o impulso de diferenciao do
devir. No entanto, evitar o problema da arte no significa subordin-la simples funo
de exemplificao dentro do mtodo. Trata-se, sem dvida, de um uso metafrico, mas
de uma metfora sem a qual o mtodo entra em colapso. Em nosso captulo 2,
examinamos a participao do valor metafrico do objeto artstico na realizao do
mtodo intuitivo. Vimos que a proximidade entre arte e intuio era suficiente o
bastante para fazer com que Bergson recuasse diante da investigao mais aprofundada
sobre o problema da arte. Sob essa perspectiva, compreendemos as declaraes como
Bergson estaria obrigado a consider-la (a discusso sobre a arte) como um desafio, o
que de fato, mas como um desafio que no deveria se realizar - e como Se Bergson
no nos deu sua esttica, porque no poderia escrev-la
328
.
Apesar disso, possvel fazer uso operacional da expresso bergsonismo
musical, desde que vejamos no bergsonismo primeiramente a originalidade do apelo
filosfico que enseja uma reflexo radical sobre o tempo e sobre as articulaes
diferenciantes do real, que busca reconciliar verdade e criao no interior do
pensamento filosfico
329
. Pelas razes que expusemos antes, essa reflexo radicalizada
na durao traz, com efeito, uma srie de implicaes de ordem esttica, que
participam, afinal, da simbiose de poca sugerida por Philippe Soulez. Em Tableau de
la philosophie franaise, Jean Wahl no apresenta o bergsonismo como o devaneio do

327
Marcel, Bergsonism and Music, p. 142.
328
Dresden, p. 67; Bayer, p. 97
329
Ver Deleuze, Le bergsonisme: a intuio o mtodo do bergsonismo (p. 1); um mtodo
essencialmente problematizante, diferenciante e temporalizante (p. 28)


157

eu contemplativo, mas como a filosofia ativa e reflexiva, inserida em um debate
intelectual e esttico mais amplo. A aluso aos movimentos artsticos e, em especial, a
Debussy, no nos parece arbitrria:

O bergsonismo, que se delineia nos Dados Imediatos, pertence a um enorme
movimento intelectual e esttico que se expressava na pintura impressionista, na poesia
simbolista, e que se expressar um pouco mais tarde na msica de Debussy (...) Mas
seria um erro acreditar que [Bergson] exigia do homem um abandono s suas
impresses e a seus sonhos. No captulo sobre a liberdade, Bergson indica que o homem
real no aquele do individualismo primitivo que se deixa levar pela melodia interior,
mas aquele que cria continuamente a si prprio. Ao longo do livro, seguimos um
vigoroso esforo de reflexo, muito diferente do devaneio. J nessa obra, Bergson
aparecia como o primeiro filsofo que, desde Herclito, toma seriamente a questo do
tempo
330


Em nossa introduo, lembramos que Adorno utilizara a expresso
bergsonismo musical para caracterizar o perecimento do tempo musical subjetivo, ou
a reduo do tempo-durao ao tempo-espao, na atitude composicional de Stravinsky.
Para Adorno, a msica de Stravinsky, parasitria da pintura, apresenta a dure como
complexos de espao, investindo na dissociao do tempo e nos choques que
rompem a continuidade musical
331
. A publicao do ensaio de Adorno data de 1948. No
que diz respeito em particular referncia bergsoniana (Stravinsky e sua escola
preparam o fim do bergsonismo musical), Adorno insinua a expresso que j estava
presente no artigo de Gabriel Marcel, Bergsonismo e Msica, de 1925, cujo propsito
era o de elucidar os critrios possveis para uma filosofia da msica a partir do
bergsonismo. No artigo, Marcel faz tambm referncia ao perecimento do tempo
subjetivo em Stravinsky:

(a msica de Stravinsky), ao contrrio da msica de Debussy, faz todos os esforos
para isolar-nos de nossos passados e nos trazer a um presente intensificado ou a um
presente csmico, no qual a personalidade aniquilada (...) A arte de Stravinsky, ao
abolir toda distino entre o superficial e o profundo, dentro do puro dinamismo, ope-
se absolutamente a uma filosofia segundo a qual o Ser pode ser compreendido em graus

330
Jean Wahl, Tableau de la philosophie franaise, citado por Dossier Critique in Bergson, EDIC, p. 298.
(grifos meus)
331
Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, p. 198-9


158

de intensidade ou, mais precisamente, em graus de interioridade, hierarquicamente
dispostos, por meio do trabalho da conscincia sobre si mesma. O mundo de Stravinsky
estranho conscincia (...) e pode ser chamada de msica objetiva
332
.

A absoluta convergncia das consideraes de Adorno com as de Marcel revela-se
na afirmao de Adorno segundo a qual a msica de Stravinsky, na profundeza
inconsciente de sua estrutura, abandona o destino histrico da conscincia do tempo
e realiza a amputao da tomada de conscincia de si mesmo, da memria
333
. Tanto
para Marcel quanto para Adorno, portanto, o termo bergsonismo simbolizando o
protesto, no campo da especulao filosfica, pela tomada de conscincia da durao e
do tempo subjetivo aqui mobilizado como a expresso que designa uma
experincia limtrofe, na histria das formas musicais, da espacializao completa do
tempo musical. Experincia na qual Debussy, ao problematizar a estabilidade das
formas e ao indicar um novo modo perceptivo do tempo musical, atuaria como um dos
artfices principais. No entanto, Debussy pensaria a forma na durao, e de no de
maneira espacializante, de modo que sua msica adere s premissas da concepo
bergsoniana. Diramos ento que o uso da expresso bergsonismo por Marcel e
Adorno visa esclarecer no apenas os critrios internos de uma formalizao artstica
como tambm servir eventualmente de motivao esttica a um fazer comprometido
com a superao das formas artsticas consolidadas.

Forma aberta e o problema da continuidade

Ao longo de nossa pesquisa apontamos a confluncia do bergsonismo com a msica
de Debussy: a primazia da mobilidade sobre a estabilidade formal; a importncia dada
ao aspecto efetivamente sensorial da realidade; a suspeita quanto retrica conceitual
para a justa apreenso do sensvel e a consequente toro da linguagem. Debussy realiza
uma efetiva transformao orgnica do material musical, no pela justaposio dos
elementos sintticos e funcionais da tonalidade, mas pela sua interpenetrao (ver desde
os exemplos da estrutura de La Mer, Jeux transio entre flauta e violino, em Sonata
para flauta, viola e harpa, ilustrados no captulo anterior). Sem ter inventado uma nova
harmonia (ou uma nova linguagem, ao contrrio de Schoenberg), obscureceu as relaes

332
Marcel, Bergsonism and Music, p. 149
333
Adorno, PNM, p. 198-9


159

harmnicas impostas pela tonalidade e insistiu no emprego de um modo alternativo
conduo convencional das vozes. A noo de forma aberta, procedimento de
construo imanente da forma, ou seja, de uma forma constituinte e no constituda,
pode ser vista como resultante musical de um projeto composicional de ressonncias
bergsonianas.
Lembremos novamente que a forma aberta associada noo de tempo
irreversvel no conduz o ouvinte percepo dissociativa do tempo, ou ainda, para
retomarmos a expresso de Adorno em relao msica de Stravinsky,
escamotagem ou atemporalidade musical
334
. Segundo Adorno, seriam expresses
aplicveis tambm msica de Debussy, pois, afinal, como afirmar a continuidade de
um discurso fragmentado, pautado por transies imprevisveis? Por outro lado,
reconhece que o compositor, ao contrrio de Stravinsky, adota um procedimento de
encadeamento contnuo, em que os sons formam algo com um infinito sensvel
335
; a
descrio desse procedimento no entanto no muito clara. Barraqu refere-se
continuidade alternativa no plano estrutural, ou seja, a conexo entre fragmentos
motvicos que no se sucedem imediatamente um ao outro. Na verdade, as espcies de
continuidades em peas de intensa complexidade rtmica (como La Mer e Jeux) no
podem ser definidas de acordo com pensamento temtico-harmnico. Pois escapam
anlise harmnica a continuidade de idias trazidas pela extrema flexibilidade do
material motvico, a continuidade garantida pelo recurso freqente a elementos
extramusicais (os aspectos do mar, o enredo do poema danado de Jeux, os ttulos
imagticos das peas para piano), continuidade de um certo grau de antecipao que no
significa previsibilidade causal. Na forma aberta, a continuidade decorre do contrapeso
que produz equilbrio aps a saturao de uma qualidade sonora especfica: seja pela
ritmizao entre as sees, seja pela apario de uma qualidade de timbre e de ritmo que
fornece o contrapeso ao instante musical anterior. Vimos tais regimes de continuidade
atuando nos exemplos de permutao entre motivos e na sua disperso pelas
combinaes orquestrais distintas em Jeux (como vimos na anlise dos primeiros
compassos da pea). Para Imberty, essa arte da elipse de Debussy tenta reduzir a
continuidade do tempo no a um esquema formal estrito, mas apenas a um esboo de

334
A msica de Stravinsky, para Adorno, permanece como fenmeno marginal, porque evita o confronto
dialtico com o desenvolvimento temporal da msica, confronto que a substncia de toda msica
ocidental. Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, p. 192
335
Idem, p. 193. Debussy seria o caso, na viso de Adorno, da pseudomorfose da msica com a pintura de
carter impressionista.


160

forma freqentemente desmentido
336
. Esses novos modelos de continuidade que
desmentem a forma sugerem de fato a reminiscncia da filosofia de Bergson, para
quem a forma apenas o instantneo provisrio do processo de formao encarnado no
real. Em relao s formas da realidade movente, a assertiva de Bergson, em Evoluo
Criadora, comprovaria a inteno musical de Debussy: O que real, a mudana
contnua da forma: a forma apenas um instantneo tomado de uma transio. Falar
em novos modelos de continuidade nos remete portanto ao centro da discusso sobre a
superao do contnuo e do descontnuo em Bergson. Se encontramos modelos abertos
de continuidade em Debussy, por oposio continuidade meldica/harmnica
tradicional, porque a dialtica entre contnuo e descontnuo aqui superada. Fato que
teria animado a seguinte declarao de Janklevitch:

preciso dizer que Debussy supera a alternativa do contnuo e do descontnuo.
Um devir contnuo progride graas aos instantes descontnuos que o propulsionam: mas
estes instantes infinitesimais so inumerveis; uma mudana contnua resulta das
mutaes intermitentes que a colocam em marcha: mas estas mutaes imperceptveis
so infinitas... no est a, afinal de contas, toda a ambigidade da durao
bergsoniana?
337


O desgnio da metafsica bergsoniana , com efeito, o de superar a alternativa
entre continuidade e descontinuidade quanto natureza do tempo, para o processo de
diferenciao e imprevisvel novidade que se inscreve no ncleo do devir. Lembremos
que, ao exigir a depurao dos mistos conceituais, Bergson chamava a ateno para o
problema fundamental da tradio filosfica: a endosmose do espao sobre o tempo. A
atuao do mecanismo cinematogrfico do pensamento dissocia a mudana em dois
elementos: 1) uma forma estvel, que caracteriza o particular d suporte s
modificaes e 2) a mudana em geral, sempre a mesma para os eventos (ver o captulo
1 - Forma estvel e mudana em geral). O Ensaio sobre os dados imediatos
distingue, no entanto, a multiplicidade numrica do tempo, espacializado segundo as
exigncias prticas da ao humana, da multiplicidade qualitativa do devir, a durao
real e fonte de criao imprevisvel: Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo,
melhor compreenderemos que durao significa inveno, criao de formas,

336
Imberty, p. 400
337
Janklevitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, citado por Imberty, p. 386


161

elaborao contnua do absolutamente novo
338
. A forma aberta, refratria
espacializao, previsibilidade dos eventos, em ltima anlise, ope-se concepo
mecanicista entre forma estvel e mudana. Reverberando a preceptiva bergsoniana
sobre o papel essencial da arte, a msica de Debussy parece alargar a percepo
sedimentada da tonalidade pela produo da diferena no plano formal. Podemos
conjeturar igualmente que, a exemplo da intuio como mtodo que articula de maneira
indissocivel um etapa crtica e uma propositiva, em Debussy a crtica tradio vem
acompanhada do questionamento do modo diatnico como vetor de organizao do
discurso e do consequente remanejo hierrquico dos parmetros musicais. Ainda sobre o
problema da continuidade, Imberty declara:

Se Debussy inaugura a esttica da descontinuidade na histria da msica,
inaugura tambm uma nova continuidade constituda no mais por laos da sintaxe tonal
e de suas extenses, mas por laos de semelhana, de assonncias, de contrastes sutis, s
vezes imperceptveis, de justaposis e fragmentaes de sonoridades, acordes, ritmos,
que geram movimentos, de dinamismos imprevisveis e harmoniosos, de mudanas
descontnuas no tempo engendrando a continuidade das mudanas, assim como a
durao criadora bergsoniana que engendra, a cada instante, a novidade imprevisvel na
mudana dos estados de conscincia
339


Se o orgnico manifesta o imprevisvel e o que livre, nem por isso o ato livre
de criao se exime da conscincia das formas do passado e portanto da antecipao (ou
previsibilidade no causal), desde que o ato no seja o simples rearranjo daquilo que
est virtualmente dado. O procedimento de Debussy opera no prprio nvel constitutivo
da forma musical revelando um pensar em durao, tal como o apresentamos na
descrio bergsoniana do sentimento esttico que, segundo a leitura de Bento Prado, nos
fornece uma fenomenologia do sentimento da graa. O gesto esttico verdadeiro, para
Bergson, declara o rompimento das expectativas tradicionais da percepo,
permanecendo livre de prescries normativas que, no contexto da morfologia musical,
poderiam ser compreendidas como a sequncia dos eventos musicais determinada pelos
esquemas de composio. Na forma aberta, notamos a carncia teleolgica da forma,
a inadequao do transcurso musical a uma finalidade exterior que lhe seria imposta

338
Bergson, EC, p. 12
339
Imberty, p. 20


162

pelo esquema. A finalidade da obra, por assim dizer, torna-se imanente ao prprio
tempo musical, pois a instncia formal aqui carrega dentro de si sua prpria lei.
Retomando Bento Prado, percebemos que a forma em Debussy, em sua organizao
anti-cartesiana do tempo, abdica da exigncia de um poder sinttico transcendente
(ver nota 183 acima). Se os instantes musicais transcorrem sem oferecer a resistncia
de um acontecimento inesperado, porque uma resistncia surge apenas quando h
desencontro entre o dado e o desejado. Neste pensar em durao prprio da forma
aberta, haveria enfim a auto-estruturao da diferena no tempo musical. Debussy teria
adotado uma estratgia de inveno formal que, pertencendo ao ncleo da criao
artstica, aproxima-se da concepo bergsoniana de esquema dinmico. Quando trata da
relao entre o esquema dinmico, presente em todo esforo intelectual e artstico, e as
imagens subsumidas por este esquema, Bergson afirma:

em vez de esquema nico, de formas imveis do qual se d imediatamente uma
concepo distinta, pode haver a um esquema elstico ou movente, do qual o esprito se
recusa a dar contornos definidos, porque sua deciso depende das prprias imagens que
esse esquema deve atrair para se corporificar
340


A primazia ontolgica concedida ao movente, interpenetrao constitutiva dos
instantes da realidade, ope-se conceitualizao que totaliza o real pela sua reduo a
formas estveis. A etapa crtica do mtodo bergsoniano denunciava a compreenso
filosfica da durao como srie de instantneos de exterioridade recproca. Na crtica
concepo kantiana de tempo, por exemplo, tratava-se de mostrar que o tempo como
forma da sensibilidade a priori organiza antecipadamente nossa percepo do devir,
suspendendo o processo de diferenciao da durao real. Para Bergson, no entanto, a
mudana no uma sucesso de uma srie de estados; fluir, continuidade da transio,
indivisvel
341
.
Segundo Janklevitch, encontraramos no pensamento musical de Debussy todos
elementos de uma fenomenologia do imediato
342
. Como vimos, a comparao desta
fenomenologia com a filosofia bergsoniana torna-se vlida desde que sustentemos,
por um lado, o paralelismo entre o trabalho tradicional do conceito filosfico e a

340
Bergson, ES, p. 90
341
Bergson, PM - Introduo, p. 104
342
Janklevitch in Jarocinski, Debussy Impressionism and Symbolism (prefcio), p. 13


163

construo musical por formas sedimentadas e, por outro lado, a intuio dos dados
imediatos (refratria exclusividade das operaes conceituais) e a primazia dos efeitos
sensveis do material sonoro (em contraposio ao carter retrico de sua organizao
funcional). No captulo 2, afirmamos que, para Bergson, tanto o mtodo intuitivo quanto
a arte deveriam visar antes a impresso (de uma nova sensao) do que propriamente
sua expresso, a fim de promover a coincidncia simptica com a realidade criadora.
O ineditismo e a imprevisibilidade das formas artsticas convidam viso desimpedida
da natureza criadora da durao.
Debussy parece ter buscado uma expresso mais pura da msica, estreitada na
emoo do instante e na mudana efmera ocasionada pelo dinamismo formal. A forma,
ela mesma processual, acentua, com efeito, a imediaticidade do som. Diante das crises
do gnero conceitual e da retrica do sistema tonal no final do sculo 19, percebemos
ento um desejo de retorno imediaticidade da experincia, concretizado pelo gesto
comum que passa pela reavaliao da linguagem e pela revalorizao da sensibilidade.
Tanto Bergson quanto Debussy compartilharam, assim, a recusa ao estatismo formal,
adotando o registro mais sugestivo do que exato da linguagem (o que no significa
impreciso). Bergson insistia na diferena de natureza entre a exatido, objetivo da
cincia, e a preciso, objetivo da metafsica que prope afinal o alargamento da
percepo, mediante uma restituio ontolgica do sensvel e uma adeso mobilidade
do devir. Assim, possvel questionar o lugar comum, o antema de que a linguagem
de Debussy seria floue, vaporosa, evanescente, impressionista, j que sob a perspectiva
da escrita musical, notamos justamente o contrrio: uma rigorosa preciso na
formalizao musical do movente.


164

Concluso

Se o simples tema que inicia o Preldio para a tarde de um fauno, executado
pela flauta hesitante entre d sustenido e sol, simbolizou o incio da msica moderna no
ocidente, porque a resposta de Debussy diante da crise da linguagem musical no final
do sculo 19 ambicionou criar uma nova experincia do tempo musical. Sua liberdade
no tratamento das formas concedeu abriu perspectivas improvveis em relao ao
processo de composio musical. Para Debussy, a msica deveria dar conta da
fugacidade evanescente dos instantes sonoros que afinal manifestariam as
correspondncias misteriosas entre natureza e imaginao. Modelos narrativos pr-
estabelecidos no seriam mais adequados essa captura da brevidade do instante que se
renova continuamente. A forma musical em Debussy deixava ento de ser estrutura
prvia para se tornar aparncia da forma, para se tornar processo. O uso de escalas
exticas, a relevncia do timbre, a sensao de colorido sonoro possuindo maior
destaque do que outros parmetros musicais (melodia, harmonia e ritmo), participavam
diretamente dessa nova experincia do tempo musical.
Seu legado para a msica sculo 20 se faz sentir nos procedimentos de
Stravinsky, nas texturas orquestrais de Anton von Webern, na msica eletro-acstica e
nos moment-forms de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, na manipulao espectral
do som que gera temporalidades diferenciais presente nas obras de Grard Grisey, em
percursos estticos contemporneos que ainda esto longe de um desfecho. Em 1962,
Jean Barraqu procurou resumir essa influncia ao declarar que Debussy representava
a esperana de uma verdadeira esttica musical; j para Boulez, o poder de seduo
misterioso da msica de Debussy uma flecha solitria para o movimento
contemporneo. Hughes Dufourt constatou que a evoluo da msica na segunda
metade do sculo 20 coloca em cena formas inteiramente fundadas em relaes
moventes de texturas e de timbres, o que nos remete, como vimos, ao cerne do
pensamento de Debussy.
O bergsonismo, por sua vez, representa um dos momentos histricos mais
fecundos dessa relao constitutiva da filosofia com a no-filosofia, para tomarmos a
frmula de Deleuze. A confrontao com as tendncias cientficas de poca (a
psicofisiologia de Fechner no Ensaio, a relatividade de Einstein em Durao e
simultaneidade, as teorias finalistas e mecanicistas da biologia evolutiva em Evoluo


165

Criadora, etc) visava fortalecer sua concepo filosfica sobre o tempo. Mas, como
procuramos elucidar neste trabalho, esse mtodo pluralista, ao reinstalar a verdade na
prpria durao, tambm trouxe consequncias notveis para a compreenso do fato
musical de seu perodo, e, indo alm, fornece de maneira sob-reptcia algumas das
coordenadas tericas para a compreenso da linguagem musical no sculo 20: a idia
de durao (...) de Bergson bastante preciosa para nos ajudar a redefinir a experincia
musical, declarou Michel Imberty ao lembrar que o movimento espectral dos anos
1970, citado acima, encontrou efetivamente boa parte de suas premissas tericas no
pensamento bergsoniano, para o qual a idia de durao e de contingncia so centrais.
Um artigo de Pierre Truchot, publicado em 2006, destaca a importncia da abordagem
bergsoniana para a apreenso do conceito de espao sonoro engendrado pela msica
contempornea. A esttica acenada pelo bergsonismo parece nos oferecer portanto um
espao adequado para a reflexo atual sobre a msica, pois, se Bergson no se
preocupou com a faticidade histrica e tcnica do objeto musical, suas consideraes
sobre a positividade da durao e sobre a expanso do campo perceptivo atingem, por
outro lado, a realidade de todo fenmeno musical.
Lembremos, para concluir, a distino entre segredo e mistrio, proposta por
Janklevitch. O segredo seria a verdade parcial e cognoscvel, ocultada apenas pela
circunstncia. Por ser enigma, o segredo traz a verdade cujo conhecimento pressupe o
privilgio esotrico (no sentido de ser destinado a iniciados). Como combinao de
elementos conhecidos, o segredo portanto essencialmente decifrvel. Sua verdade
fabricada j est a e, para descortin-la, basta a frmula, a senha, o instrumento correto.
O mistrio, entretanto, da ordem do inefvel, impossvel de ser traduzido ou
conceitualizado, resistindo subsuno de um segredo. Para ser conhecido, o mistrio
da totalidade e da criao dispensa privilgios, frmulas, instrumentos. Para
Janklevitch, no mistrio residem a filosofia e a msica autnticas.
Se a filosofia de Bergson e a msica de Debussy ainda nos causam a um s
tempo espanto e familiaridade, incitando enigmas ao entendimento e interpretao de
seus sentidos, porque talvez a justa apreenso de suas obras no passa pela decifrao
de um segredo. Por maior que seja a utilidade pragmtica, vimos que a decomposio e
a posterior reproduo de procedimentos esterilizam o gesto originrio de criao
implcito na intuio e na forma aberta. Quando se pensa na redisposio complexa de
elementos j dados pela experincia, a ruptura torna-se no mximo uma palavra de


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ordem; quando se alcana, no entanto, nessa mesma redisposio laboriosa, a
simplicidade imprevisvel do gesto de criao, uma discreta revoluo pode estar a
caminho.


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