O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy
Candidato: Eduardo Socha
Orientador: Vladimir Safatle
Dissertao
2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
Bergsonismo musical O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy
Eduardo Socha
Dissertao apresentada ao Programa de Filosofia do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.
Orientador: Prof. Dr. Vladimir Pinheiro Safatle
v.1
So Paulo 2009
3
A meus pais, que me mostraram, cedo, a simplicidade indecifrvel do tempo
4
Agradecimentos
Ao professor Vladimir Pinheiro Safatle, por ter apresentado as possibilidades de pesquisa em um campo pouco explorado por nossos departamentos de filosofia; por ter acolhido a ideia, certamente arriscada, que envolve este trabalho; pela orientao precisa, pelos dilogos necessrios e por um apoio constante cuja discrio no oculta a generosidade de seu carter.
Ao professor Franklin Leopoldo e Silva, a quem minha gratido por ter despertado meu interesse pela filosofia de Bergson sem que o soubesse, pelas conversas marcantes e pelas aulas admirveis permanecer inesgotvel.
Aos professores Lorenzo Mamm, Jean-Paul Olive e Rodrigo Duarte, pelos comentrios que se converteram em contribuies decisivas para este trabalho.
Izilda Johanson, pelas conversas so-carlenses sobre o bergsonismo.
Daysi Bregantini, pela pacincia e ternura com que acompanhou os ltimos meses deste trabalho.
Aos amigos Abilio, Julin, Leandro e Tony, pelas brias e animadas discusses, de profcuas e metafsicas ressonncias.
Aos meus pais, Andra, ao Alexandre e Amanda, presenas fundamentais onde, apesar dos tempos e contratempos, meu afeto sempre encontrar destino certeiro.
secretaria do departamento de Filosofia, em especial Luciana, Maria Helena e Mari.
FAPESP, pelo apoio financeiro esta pesquisa.
5
Sumrio
RESUMO ................................................................................................................................................... 7 ABSTRACT ................................................................................................................................................ 8 LISTA DE ABREVIAES ........................................................................................................................... 9 INTRODUO .......................................................................................................................................... 10 CAPTULO 1 ............................................................................................................................................ 28 Tempo-espao a crtica bergsoniana s concepes tradicionais de tempo.................................. 28 A histria dos sistemas como propedutica para a intuio ......................................................... 28 O tratado do tempo de Aristteles ............................................................................................ 33 Cincia antiga ............................................................................................................................... 38 Cincia moderna e o novo conceito de tempo .............................................................................. 40 Forma estvel e mudana em geral ....................................................................................... 44 Tempo como forma da sensibilidade a priori: Kant ..................................................................... 46 Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo ............... 54 Tempo-durao a positividade do tempo ....................................................................................... 57 Durao: forma e contedo inseparveis ...................................................................................... 57 A etapa propositiva da intuio .................................................................................................... 63 Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso filosfica ............................... 68 CAPTULO 2 ............................................................................................................................................ 75 Esttica no pensamento bergsoniano ................................................................................................ 75 A importao do paradigma artstico para a filosofia: alargamento da percepo ....................... 76 Da relao com esttica ................................................................................................................ 79 Impresso e a descrio do sentimento gracioso .......................................................................... 81 Tempo musical em Bergson .............................................................................................................. 87 A melodia como metfora privilegiada da durao ...................................................................... 87 CAPTULO 3 ............................................................................................................................................ 97 Esgotamento da tonalidade no final do sculo 19 ............................................................................ 97 Introduo .................................................................................................................................... 97 O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti) ......................................................................... 99 Debussy e a recepo do wagnerismo na Frana ....................................................................... 102 Aps do crepsculo .................................................................................................................... 105 Elementos idiomticos de Debussy. Relaes com o pensamento bergsoniano ............................. 109 Forma aberta e ritmizao .......................................................................................................... 110 Forma aberta em La Mer ....................................................................................................... 112 Forma aberta em Jeux ............................................................................................................ 116 Timbre e a busca do imediato .................................................................................................... 125 Acordes paralelos e arabescos ............................................................................................... 130
6
Renovao da linguagem ................................................................................................................ 132 Equivocidade simbolista ............................................................................................................ 132 Uso da tonalidade e escalas ........................................................................................................ 134 Durao musical em Debussy ......................................................................................................... 139 Tempo irreversvel ..................................................................................................................... 140 Isocronia e policronia ................................................................................................................. 144 CAPTULO 4 .......................................................................................................................................... 147 Entre a conceitualizao e a formalizao ..................................................................................... 147 Dois exemplos ............................................................................................................................ 149 Tempo e estilo ............................................................................................................................ 152 Um sentido para bergsonismo musical....................................................................................... 153 Forma aberta e o problema da continuidade ................................................................................. 158 CONCLUSO ......................................................................................................................................... 164 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................................... 167
7
Resumo
SOCHA, E. Bergsonismo musical - O tempo em Bergson e a noo de forma aberta em Debussy. 2009. 170 p. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
Esta dissertao procura estabelecer uma confrontao terica entre a filosofia da durao de Henri Bergson e o projeto composicional de Claude Debussy, no que diz respeito s estratgias de renovao da noo tradicional de tempo, estratgias que, embora aplicadas a setores distintos, fazem reverberar analogamente o mesmo esprito de poca. Evidentemente, no desejamos propor homologias entre conceitos da filosofia e solues tcnicas musicais. Observamos todavia que tanto o projeto filosfico de Bergson quanto o projeto musical de Debussy compartilham o solo de uma crise geral de expressividade na passagem do sculo 19 para o 20, diante do esgotamento das possibilidades formais tanto do gnero conceitual no interior da filosofia quanto da tonalidade no interior da linguagem musical. Nos dois primeiros captulos, analisamos a constituio do bergsonismo como o mtodo que, contendo duas etapas indissociveis (crtica da metafsica ocidental e proposio da intuio como modalidade de conhecimento), fornece um novo conceito positivo de tempo; apontamos em seguida os critrios para uma eventual esttica bergsoniana. Nos captulos seguintes, descrevemos a formalizao da temporalidade musical na obra de Debussy, luz do bergsonismo, verificando de que maneira seus procedimentos composicionais rompem com as proto-narrativas do tempo musical sedimentadas pela tonalidade. A escolha do quadro bergsoniano tambm decorre da oposio, sugerida por Theodor Adorno em Filosofia da Nova Msica, entre a temporalidade das obras de Debussy e aquela das obras de Stravinsky. Apesar das tcnicas de espacializao dos planos e da construo de modelos temticos atomizados, Debussy conseguiria preservar a sensao orgnica de uma temporalidade subjetivamente perceptvel, que Adorno chama de bergsonismo musical, ao passo que Stravinsky realizaria a dissoluo mtrica do tempo musical, mediante justaposies e montagens rtmicas que abandonam a ideia de transio (ou seja, lanando o tempo-espao contra o tempo-durao).
Palavras-chave: Bergson, Debussy, bergsonismo musical, msica, tempo, durao, forma aberta
8
Abstract
This dissertation aims to establish a theoretical confrontation between Henri Bergsons philosophy and Claude Debussys composition techniques, namely concerning the strategies for a renewed conception of time; although these strategies belong to different cultural domains, they do seem to reverberate the same Zeitgeist in terms of expression. Our intention here is not to offer strict homologies between philosophical concepts and musical techniques. Nevertheless, we observe that both Bergsons philosophy and Debussys project share the cultural grounds of a general crisis of expression by the end of the 19th century, after the impoverishment of expression inward the traditional conceptual operations of philosophy and inward the common practice rules of tonal music. In the first and second chapters, we analyze the constitution of bergsonism as a philosophical method that, merging two different steps (critique of traditional metaphysics and proposition of a new modality of knowledge), is able to offer a new positive conception of time ; afterwards, we point out the possible criteria for an musical aesthetics based on bergsonism. In the remaining chapters, we try to describe, from a bergsonian perspective, the temporality formalization in Debussys oeuvres, emphasizing the procedures by which the proto-narratives of common practice musical time are rejected. Our choice for the bergsonian conceptual frame is also based on the opposition, suggested by Theodor Adorno in Philosophy of New Music, between Debussys music temporality formalization and Stravinskys one. Despite his spatialization techniques and his atomized thematic models, Debussy would preserve the organic sense of a recognizable subjective time, a musical sense that Adorno calls musical bergsonism; on the other hand, Stravinskys music would try to dissolve the subjective perception of time, by juxtaposing different thematic and rhythmic materials without proper preparation according to common practice rules and thus neglecting the transition of traditional musical time itself (Stravinsky would play space-time against duration-time in music)
Keywords: Bergson, Debussy, musical bergsonism, music, time, duration, open form
9
Lista de abreviaes
As abreviaes e as pginas nas citaes do texto referem-se s seguintes obras de Bergson (a referncia bibliogrfica completa est indicada na seo final da dissertao):
EDIC Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia (ed. francesa PUF) MM Matria e Memria (ed. Martins Fontes) EC Evoluo Criadora (ed. Martins Fontes) PM O Pensamento e o Movente (volume da coleo Os Pensadores Bergson. Textos Escolhidos) DS Durao e Simultaneidade (ed. francesa PUF) ES A Energia Espiritual (ed. francesa PUF) DSMR Duas Fontes da Moral e da Religio (ed. francesa PUF)
10
Introduo
A msica constitui um objeto de investigao peculiar na filosofia. As discusses sobre harmonia e cosmologia na filosofia grega, do pitagorismo fundao de um ethos musical na Repblica de Plato; os tratados de Santo Agostinho, Descartes e Rousseau; a esttica do sentimento fornecida pela noo de msica absoluta e a metafsica do sublime no romantismo alemo; a exaltao controversa de Nietzsche; a crtica social e o programa esttico-musical de Adorno; so exemplos que, participando de um amplo arco terico, nos permitem constatar a fecundidade de uma autntica filosofia da msica na histria do pensamento ocidental. Nesta dissertao, partimos da premissa de que esse domnio interdisciplinar identifica, no processo constitutivo das formas musicais, um campo privilegiado de aspectos da razo que interessam diretamente especulao filosfica, mas que tradicionalmente escapam a seu prprio esforo de conceitualizao. Ou seja, o exame do quadro histrico das tcnicas musicais nos indicaria uma modalidade tensa da relao epistmica entre homem e tempo, uma modalidade que tende a fragilizar as operaes tradicionais do discurso conceitual, na medida em que vincula, de modo imanente, as estratgias formais da razo realidade socio-histrica e cultural em que a prpria razo se inscreve, mas tambm s intervenes subjetivas, refratrias apreenso conceitual, da sensibilidade, da percepo, da memria, da conscincia. De incio, convm sublinhar a distino entre a especulao filosfica sobre a msica e o objeto prprio da musicologia. Entendemos esta ltima como uma cincia autnoma destinada anlise dos fenmenos musicais, tendo em vista os parmetros acsticos e a variabilidade das formas e da linguagem musical ao longo dos gneros, estilos e pocas. Por outro lado, aquilo que compreendemos sob a expresso filosofia da msica, embora participe de questes de carter musicolgico, envolve um conjunto especfico de problemas que no caberiam em anlises voltadas tcnica ou crtica musical. Afinal, se o som apenas o meio da expresso da msica, sua organizao no tempo mobiliza um complexo de foras no-sonoras e um universo representativo capaz de fornecer objetos relevantes no apenas para a esttica, como disciplina filosfica, mas tambm para o conhecimento de ordem metafsica. Com efeito, o princpio que subjaz a toda filosofia da msica, o de que arte e filosofia iluminam-se reciprocamente, parece ter sustentado alguns dos sistemas metafsicos dos ltimos sculos. Basta
11
lembrarmos o estatuto que a msica instrumental (ou msica absoluta) ocupou durante a filosofia romntica alem. Aqui, a relao entre msica e metafsica atingiu talvez seu paroxismo. Para a gerao romntica, a msica instrumental designaria, em funo da flexibilidade representativa do signo sonoro, a prpria experincia do Absoluto. Ou seja, o movimento de suspenso do conceito em nome de uma intuio que pretenderia alcanar o Absoluto pela via da sensibilidade acabou por conceder msica a primazia no sistema das artes, comparvel filosofia, uma vez que, em seu propsito mais ntimo, ambas seriam a expresso exata da essncia do mundo, como definiu Schopenhauer. De fato, a coeso auto-referencial da msica animou o pensamento de Schopenhauer a entrever na msica a manifestao total da prpria Vontade, manifestao esta que no passaria pela objetivao da Idia. Msica e filosofia coincidiriam portanto em seu tema: seriam a expresso da essncia do mundo, das disposies e das aspiraes humanas. Mas somente a linguagem musical, linguagem universal no mais supremo grau permitiria um exerccio metafsico inconsciente capaz de veicular, sem mediaes, a metafsica do sublime, justamente por ser a nica expresso direta da prpria Vontade 1 . Se tal paroxismo nos parece hoje datado sobretudo em funo do desenvolvimento ulterior da linguagem musical que eliminou a hegemonia, implcita nessas consideraes, da tonalidade , o interesse contemporneo sobre o campo de articulao terica entre msica e filosofia no de modo algum abalado. Pelo contrrio, tal interesse especulativo, que se projeta na histria da filosofia desde Pitgoras a Adorno, nasce da simples constatao de que a formalizao simblica da msica, ao sobrepor outras temporalidades nossa experincia mais ntima do tempo, torna sua discursividade, pelo menos de direito, mais imediata para nossa conscincia perceptiva do que qualquer outra formalizao simblica ou conceitual. Sem dvida, todas as artes se caracterizam pela fruio no tempo, na medida em que redimensionam a experincia subjetiva tanto no momento de produo quanto de recepo da obra. Mas
1 Schopenhauer, Metafsica do Belo, p. 238: A filosofia nada mais que uma completa, correta repetio, expresso exata daquela essncia do mundo em conceitos bastante gerais, de maneira que s mediante estes possvel uma suficiente viso de conjunto, vlida em toda parte. Ora, por conta disso, a msica conincide por completo em seu tema com a filosofia: dizem o mesmo em duas linguagens diferentes, e, (...) caso se alcanasse uma explicitao perfeitamente correta e completa, em detalhes, da msica, portanto se exprimisse em conceitos o que ela exprime em sons seria dada de imediato uma explicitao e repetio suficientes em conceitos do prprio mundo, e assim teramos a verdadeira filosofia.
12
apenas a temporalidade musical estabelece a tenso mxima com a prpria sucesso do puro devir da realidade, pois o tempo afinal a matria elementar da arte sonora. Parece-nos fundamental enfatizar que a percepo consciente dessa tenso determinada pelas circunstncias socio-culturais em que o fato musical correspondente se apresenta. Sem que isso se converta num imperativo terico de carter materialista, a historicidade do material musical, tanto em sua produo quanto em sua recepo, no pode ser menosprezada, de modo que o exame inscrito em uma filosofia da msica deveria considerar as relaes que o desenvolvimento da linguagem musical estabelece com o sistema cultural de sua poca. somente neste sentido que podemos afirmar a transitoriedade do juzo esttico e a ausncia de leis eternas no pensamento musical, idias que Schoenberg, por exemplo, procurou expor de maneira insistente. O exame da estrutura interna de uma obra coaduna-se portanto com o estudo do momento de sua produo. A forma temporal de cada msica, longe de ser solidria s ambies de uma ontologia musical acabada, eterna, historicamente independente, reflete em seu prprio desdobramento interior o tempo histrico exterior ao qual pertence 2 . Acreditamos que qualquer resposta questo de inspirao ontolgica sobre a msica qual o ser da msica ? deve necessariamente comportar uma dimenso histrica.
*
No caso deste trabalho, procuramos estabelecer uma confrontao terica entre a filosofia da durao de Bergson e o projeto composicional de Debussy, no que diz respeito s estratgias de renovao da noo tradicional de tempo, estratgias que, embora aplicadas a setores distintos, fazem reverberar o mesmo esprito de poca no plano geral da cultura. Evidentemente, no desejamos propor uma correspondncia biunvoca entre conceitos da filosofia e solues tcnicas musicais, nem seria este o propsito efetivo de uma filosofia da msica. Nunca demais insistir no fato de que ambos os domnios possuem realidades e desenvolvimentos especficos, subsumidos
2 Para Adorno, uma filosofia da msica completa est comprometida com a tarefa de indentificao objetiva das mediaes entre a temporalidade imanente de uma forma musical, conceitualizvel no plano tcnico, e as sedimentaes intelectuais e espirituais do tempo real, seu tempo histrico. Ou seja, se toda temporalidade musicalmente estabelecida envolve uma dimenso histrica para a qual a filosofia da msica deve estar atenta, abandona-se a questo imediata pelo puro ser da msica. Dessa maneira, Adorno acredita poder demonstrar em detalhes no apenas as relaes entre, por exemplo, Schopenhauer e Wagner, mas entre a lgica de Hegel e o mtodo de composio de Beethoven (cf. On The Contemporary Relationship of Philosophy and Music in Essays on Music, p. 144)
13
naquilo que Weber chama de legalidade prpria de cada esfera cultural, e este trusmo deveria ser suficiente para inibir qualquer homologia precipitada ou qualquer tentativa de transposio formal de um domnio para outro. Todavia, observamos que tanto o projeto filosfico de Bergson quanto o projeto musical de Debussy compartilham o solo de uma crise geral da cultura na passagem do sculo 19 para o 20, crise que seria o ponto de partida para a ruptura com a gerao romntica (tanto na arte quanto na filosofia), diante do esgotamento de suas possibilidades formais de expresso e tambm diante do crescente questionamento acerca do progresso trazido pelo cientificismo positivista. Mesmo conhecendo os perigos que todo esquematismo pode suscitar, podemos afirmar que de fato notamos as ressonncias desta mesma crise em diversas manifestaes da arte moderna: seja na nova orientao simbolista na poesia, no declnio do gnero romance com a crtica ao naturalismo positivista, no fim do compromisso figurativo na pintura. No interior da linguagem filosfica, Bergson responderia crise do gnero conceitual desse perodo. Tal crise, motivada pela expanso do positivismo e do ps- kantismo no pensamento francs, foi marcada, em primeiro lugar, pela reavaliao da filosofia em seu sentido mais abrangente de expresso cultural, tanto sob o aspecto metodolgico quanto sob o aspecto temtico-discursivo (reavaliao j prefigurada, de certo modo, pela herana romntica, ao estreitar as relaes entre metafsica e arte) 3 , e, em segundo lugar, pela relativizao do paradigma matemtico-cientfico com o advento de conhecimentos empricos que resistiam ao princpio cartesiano de totalizao pela mensurabilidade conhecimentos como a biologia evolutiva e a psicologia, alm da formao das novas cincias humanas. Ou seja, por um lado, a metacrtica dos sistemas conceituais e o recurso arte legado pela gerao romntica orientariam, a partir da segunda metade do sculo 19, o revisionismo da metodologia exclusivamente conceitual da filosofia. O recurso arte, que integra a s tempo criao material e reflexo sobre essa criao, tornava-se assim uma das motivaes centrais desta metacrtica, e o confronto de seus objetos com os problemas clssicos da filosofia ser inevitvel a partir de ento (da a afirmao de Schelling, j na primeira metade do sculo 19, de que a arte constituiria o verdadeiro rganon da filosofia 4 ). Participando desse processo de reavaliao da filosofia na topografia geral do saber, o pensamento
3 Leopoldo e Silva, Bergson: Intuio e Discurso Filosfico, cap. III, seo 1 A crise do gneroconceitual, p. 194 4 idem, p. 194
14
bergsoniano tambm recorreu ao exemplo da arte, no apenas como potncia sugestiva e estilstica no campo discursivo, mas como modo intenso de apreenso da realidade do tempo 5 . Por outro lado, a transio do paradigma cientfico para as novas cincias da vida levava ao questionamento da pretenso universalizante da cincia positiva, da adequao entre vida e conhecimento cientfico 6 , confirmando tambm essa crise geral da razo. Podemos dizer que, no caso de Bergson, o enfrentamento da polmica entre realismo e criticismo intelectualista teria viabilizado, no mbito da metafsica, o caminho para a descoberta da natureza qualitativa da durao. A distino original entre tempo-espao e tempo-durao, que caracteriza seu projeto de re-fundao da metafsica, procurava delimitar as fronteiras do saber filosfico e do saber cientfico no plano do conhecimento. Ao propor a superao do intelectualismo, Bergson observa primeiramente que a filosofia evitou a compreenso direta da experincia concreta, dada prpria sensibilidade, em funo da tendncia irresistvel do entendimento de sobrepor sistemas conceituais abstratos realidade, sistemas em geral co-extensivos ao saber cientfico. A filosofia bergsoniana convidaria, nesse sentido, a um ato simples do esprito, de contato imediato e desimpedido com o real, mas a um ato igualmente reflexivo que examina dos hbitos do entendimento para em seguida inverter a marcha habitual do trabalho do pensamento. Assim, ao mesmo tempo em que se posiciona filosoficamente contra a intelectualizao do tempo, contra o primado da estabilidade do ser, a filosofia bergsoniana renuncia construo de um sistema no sentido clssico, elaborado a partir de uma complexa maquinaria de conceitos. A metafsica, para Bergson, deveria prescindir dos smbolos, embora deva fazer uso deles para o afastar o vu conceitual que se interpe experincia. Abdicando de uma sistematizao exclusivamente racional (seus poucos conceitos so flexveis 7 ), a filosofia bergsoniana enfrentava o risco de contradio e fragilidade conceitual. Na medida em que considera o tempo vivido, o fluxo temporal sempre indeterminado e perpetuamente criador como o prprio fundamento da realidade, o sacrifcio da exatido conceitual parecia inevitvel; para Bergson, afinal, a
5 idem, p. 313: No pensamento de Bergson, as exigncias de expresso da metafsica so mais bem cumpridas pela arte 6 Questionamento a que foram conduzidas tambm as filosofias de Brunschvig, James, Nietzsche e Husserl, segundo o estudo de Frderic Worms sobre o momento 1900 da filosofia (Bergson ou les deux sens de la vie). 7 Worms, Bergson ou les deux sens de la vie, p. 55: ainda so conceitos, mas flexveis (souples), ou seja, comportam graus distintos
15
expresso filosfica deveria operar por um regime sugestivo ou alusivo da linguagem tradicional, o que exige de fato sua prpria reinveno. Se indevido o rtulo do bergsonismo como irracional (ou o preconceito de espiritualismo vulgar, como aventavam seus crticos), talvez no o seja o rtulo proposto por Simon Frank, que classifica o pensamento de Bergson de transracional 8 . No se trata de sutileza terica: Bergson nunca questionou o carter indispensvel do entendimento para a realizao da filosofia. Apenas subordinou a interveno categorial da razo na compreenso da totalidade da experincia. Para Bergson, aquilo que til nossa sobrevivncia e se revela adequado ao conhecimento cientfico e instrumental no corresponderia verdade na metafsica. A originalidade do bergsonismo estaria situada, portanto, entre as metafsicas transcendentais, idealistas, que rejeitam a transitoriedade da experincia sensvel, e as filosofias realistas, empricas, que abandonam a idia de absoluto ao se constatar a mesma relatividade de toda experincia. Bergson desejava uma metafsica anterior contraposio idealismo-realismo, uma filosofia do Absoluto 9 , mas integrada prpria experincia, particularizada em seu mtodo, que encontra no processo de diferenciao interna da durao o estofo do qual a realidade feita. O advento dessa metafsica pr- terica ou pr-reflexiva encontrava respaldo nas descobertas e nos fatores cientficos de poca, sobretudo das novas cincias da vida, cujo mtodo de comprovao emprica pde fornecer um modelo alternativo ao matemtico-geomtrico na pesquisa filosfica sobre a gnese do real. Com efeito, para Henri Gouhier, no fim do sculo 19, a biologia oferece um tipo de saber positivo com uma evidncia experimental que no aquela das figuras geomtricas (...); quando a filosofia toma por modelo as cincias da vida, um novo problema se coloca: sobre qual modo pensar a vida? ento que a arte entra na metafsica para lhe fornecer a imagem crescente do ato criador 10 . Bergson reconhecia essa adeso, seja ela consciente ou no, de toda filosofia problemtica cientfica de sua poca: Sem dvida, os problemas de que o filsofo se ocupou so os problemas que se punham em seu tempo; a cincia que ele utilizou ou criticou foi a cincia de seu tempo; nas teorias que exps poderemos reencontrar, se procurarmos, as idias de seus contemporneos e de seus antecessores. Como poderia ser de outra forma? 11 . Assim,
8 Frank, LIntuition Fondamentale in Essais et tmoignages 9 Bergson, O pensamento e o movente, p. 117: Rejeitamos as teses (...) acerca da relatividade do conhecimento e da impossibilidade de atingir o absoluto 10 Gouhier, Introduction in Bergson, citado por Paiva, p. 409 11 Bergson, A intuio filosfica in Os pensadores, p. 57
16
a partir desta polmica em que a filosofia estava inscrita, a partir da reconfigurao de seu sentido mais amplo de expresso cultural, e tambm com o advento de um novo modelo cientfico na segunda metade do sculo 19, que a idia de durao se tornaria objeto primordial de especulao filosfica 12 .
Na mesma poca em que esta reconfigurao se apresenta, Debussy depara-se, no contexto da linguagem musical, com a crise do sistema tonal, sistema at ento sedimentado como uma espcie de segunda natureza da organizao sonora, como o idioma intrnseco prpria razo e afetividade musical. Uma das origens tericas para essa sedimentao da tonalidade como segunda natureza estaria na teoria fisicalista do som proposta por Rameau, que atribua carter eterno tonalidade. Rameau, ao sistematizar a prtica musical j em curso, reivindicava a descoberta da lei fundamental da harmonia pela deduo de princpios universais inscritos na natureza sonora. Esta invariabilidade do tonalismo e da harmonia tradicional baseada, por exemplo, na estereotipia dos intervalos, na preparao e resoluo das dissonncias, no uso quase exclusivo das escalas diatnicas, nas progresses pr-estabelecidas de acordes e na antecipao de estruturas reconhecveis, como preparao de modulaes, esquema antecendente-consequente, tema e variaes, etc assegurou posteriormente as pretenses idealistas para a constituio de uma gramtica de sentimentos. Seu jogo de expectativas formais configurou, com isso, um modo particular de apreenso de tempo musical. Podemos dizer que, a despeito do surgimento de acordes que suspendiam temporariamente a sensao de tonalidade, a premissa da cadncia perfeita (movimento conclusivo entre dominante-tnica que fundamenta o discurso tonal) sempre esteve no horizonte dos procedimentos composicionais pelo menos desde o sculo 16. Em funo do prprio desenvolvimento do material, no entanto, o sistema tonal parecia atingir o limite de suas possibilidades expressivas, a partir da segunda metade do sculo 19, com a radicalizao da melodia infinita e dos efeitos de modulao contnua, engendrados pela pera wagneriana. Sensvel essa desagregao, a obra de Debussy procurava lentamente romper com as estruturas tradicionais da sintaxe harmnica, produzindo uma nova ambientao temporal, no mais atrelada s expectativas funcionais anteriores. Criando uma temporalidade que, segundo Pierre Boulez, muda continuamente de
12 Deleuze, Imagem-tempo, citado por Paiva, p. 139: E, na mesma poca, dois autores muito diferentes iriam empreender essa tarefa, Bergson e Husserl. Cada um lanava seu grito de guerra: toda conscincia conscincia de alguma coisa (Husserl), ou , mais ainda, toda conscincia alguma coisa (Bergson)
17
significao, Debussy forjava uma concepo radical de forma, cujo tempo musical ignora os fantasmas herdados do classicismo, como simetria, periodicidade, unidade, esquemas e categorias 13 . Abalando noes que permaneciam musicalmente inviolveis e utilizando uma retrica composicional que evitava, por exemplo, a idia de desenvolvimento temtico ou seja, o movente e o instante irrompem na msica Debussy ainda mantinha uma organizao do discurso musical que no comprometia a percepo subjetiva de continuidade, ao contrrio do atonalismo e em seguida da tcnica dodecafnica, procedimento ulterior que, respondendo igualmente crise aberta pelo esgotamento do sistema tonal, marcariam o divrcio entre construo formal e percepo subjetiva de continuidade.
Como foi dito anteriormente, nosso trabalho pretende, a partir do diagnstico de crises regionais na filosofia e na msica, examinar as articulaes fundamentais da renovao da noo de tempo em Bergson e Debussy. Sabemos que necessrio primeiramente avaliar de que modo essas articulaes admitem confrontao terica, pois a simples exposio de solues de impasses na filosofia e na msica, ainda que emergentes de um mesmo esprito de poca, no suficiente para consolidar a abordagem interdisciplinar a que nos propomos. Todavia, a escolha do quadro conceitual bergsoniano para a compreenso da temporalidade em Debussy, de incio, no nos parece casual por uma srie de razes. Bergson j descrevia a msica de Debussy como msica da durao (...), que acompanha e exprime a corrente nica e ininterrupta da emoo dramtica e por ela confessava uma predileo intuitiva 14 . No so raros os testemunhos da primeira metade do sculo que sugerem a relao entre a psicologia bergsoniana e a msica de Debussy, seja pela relativizao de elementos quantitativos em nome da qualidade pura e particularizada, seja pela recusa da retrica tradicional a fim criar uma expresso mais econmica em seus meios e concentrada na emoo do instante 15 . No so raros tambm os comentrios que identificam uma conotao bergsoniana na liberdade formal de Debussy e a presena de um bergsonismo
13 Andr Boucourechliev, Debussy, La rvolution subtile, p. 14. O autor procura desmistificar o Debussy impressionista, portador da evanescncia ou da vaporosidade musical. O estilo objetivo de sua escrita, que manifesta uma preocupao timbrstica sem precedentes, resiste a esse perigoso antema de evanescncia. Sob essa perspectiva, Adorno teria cado tambm nesta armadilha, ao ver na produo de Debussy uma pseudomorfose com a pintura impressionista. 14 Bergson, Melanges, p. 844 15 Ver, por exemplo, Soulez, Bergson (biografia), p. 103; Marcel, Bergsonisme et Musique; Capogreco, Repres pour une esthtique du temps musical (...), p. 203; Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, p. 197
18
musical assegurando a manuteno de uma temporalidade subjetivamente perceptvel no discurso musical (apesar da construo de modelos meldicos atomizados e de blocos sonoros independentes que primeira vista no admitiriam o paralelo com a metfora meldica bergsoniana). Em Filosofia da Nova Msica, texto fundamental para a esttica musical da primeira metade do sculo, Adorno utiliza a expresso bergsonismo musical para designar aquilo que entende como tempo musical subjetivo, codificado na msica ocidental desde o advento da polifonia. O bergsonismo musical seria o limiar esttico que separaria, por exemplo, a organicidade da msica at Debussy da espacializao meldica com Stravinsky. Ou seja, enquanto Stravinsky preparava o fim do bergsonismo musical jogando o tempo-espao contra o tempo-durao, estabelecendo uma temporalidade marcada por constantes choques de mtrica que tendem a dissolver a idia de percepo contnua e orgnica de tempo, Debussy optava por produzir uma ambientao sonora ainda reconhecvel pela conscincia. A msica de Debussy desnudaria, portanto, em seu gesto composicional, o confronto permanente com o tempo exterior/cronolgico, confronto que caracteriza a prpria msica ocidental. Afinal, sabemos que o trabalho do compositor envolve a dominao da sucesso temporal por via do material que utiliza na obra. Essa dominao promove o alargamento perceptivo do presente, fazendo com que, para o ouvinte, o fenmeno musical participe de algo que vai alm da sucesso do tempo prtico. Isso implica dizer que o tempo no bvio na msica. Com Debussy, no entanto, pela primeira vez na msica ocidental, um msico inventa uma linguagem, no para o dominar o tempo cronolgico ou para se apoderar dele como tempo prprio de sua aventura interior e de seus sonhos, mas para exprimir a impossibilidade de domin-lo 16 . Para alm da referncia direta a Debussy, acreditamos que o pensamento de Bergson atinge precisamente a natureza da msica em geral. Pois, embora no tenha elaborado uma teoria esttica limitando-se, na maior parte dos casos, a metforas sobre a melodia o aspecto mais ntimo de sua filosofia coincide com o elemento primordial da msica: o desdobramento de uma organizao particular no tempo. De fato, no se pode falar de uma filosofia da msica bersgoniana. Mesmo as consequncias estticas do mtodo intuitivo, ainda que relevantes ao prprio mtodo, no foram trabalhadas diretamente pelo filsofo. Mas resta a evidncia de que a arte musical fornece a enunciao mais prxima da experincia da durao, como atestam as
16 Imberty, Les critures du temps citado por Pauset, Temps et Recit chez Gustav Mahler, ref. 1429
19
diversas passagens de obra bergsoniana 17 . Ou seja, a msica, como arte cuja organizao se desdobra fundamentalmente no tempo, seria a expresso singular da multiplicidade da durao, pela solidariedade mtua de seus elementos e pela tenso que se estabelece entre a continuidade organizada de seu fluxo e a espacializao de sua forma. Constatamos, afinal, que o que a msica tem de singular enquanto expresso da realidade fundamental que ela nos introduz numa metfora da temporalidade contnua, fazendo com que tenhamos acesso a algo diferente do tempo espacializado, com o qual nos relacionamos habitualmente, e nos apresentando a concretude afetiva da postura de identificao com o absoluto, a intuio 18 .
*
No captulo 1 apresentamos o bergsonismo como mtodo que envolve duas etapas indissociveis: uma etapa crtica ao processo de racionalizao do tempo, de discretizao e eliminao do seu aspecto qualitativo, processo que, por participar de todo o espectro da atividade humana, engendra problemas insolveis metafsica, como nos mostra a histria dos sistemas filosficos, palco de disputas entre teorias; e uma etapa propositiva, afirmando a primazia ontolgica e indivisvel da mobilidade, da mudana e da instabilidade, desvelando assim a positividade da durao. Nesse captulo, inclumos portanto a discusso bergsoniana sobre as iluses tericas do entendimento, caracterizadas pela interveno do mecanismo cinematogrfico do pensamento ocidental sobre a realidade da durao, e a discusso sobre da redefinio da dialtica aps o diagnstico de algumas concepes tradicionais do tempo. Daremos nfase ao tratado de Aristteles e esttica transcendental de Kant, pelo lugar que ocupam no pensamento crtico de Bergson. Mas tambm descreveremos as linhas gerais das concepes de tempo na cincia antiga e na modernidade; em seguida, procuramos acompanhar o percurso bergsoniano em direo a um saber atrelado positividade intuitiva da conscincia, de contedo e forma inseparveis na durao. Nesse captulo, ainda, a reforma dos problemas clssicos da metafsica vinculados ao tempo, o papel da linguagem e o problema da expresso filosfica marcada pela exatido conceitual (ou seja, a crena de que as articulaes do real correspondem s articulaes da linguagem) so brevemente analisados sob a tica crtica do bergsonismo.
17 Ver anlise dessas passagens no cap. 2, seo Tempo musical em Bergson 18 Leopoldo e Silva, Bergson, Intuio e Discurso Filosfico, p. 312
20
No captulo 2, procuramos verificar de que maneira a metfora meldica, atravessando parte importante da obra bergsoniana, capaz de manifestar o contedo seminal de sua metafsica, na medida em que, de maneira imanente, supera e unifica dicotomias clssicas do pensamento, como continuidade e descontinuidade, qualidade e quantidade, contrao e distenso de diversos planos da conscincia 19 . Nesse captulo, discutimos o papel da arte na realizao funcional do mtodo intuitivo, principalmente na renovao da linguagem acenada pela intuio marcada no mais pela exatido conceitual, mas pela preciso de conceitos flexveis ou de uma franja de imagens. A filosofia bergsoniana, em seu propsito de resgatar a metafsica proscrita pelo kantismo, afirmava que o reconhecimento do devir qualitativo constrange os marcos categoriais do entendimento. Insistindo na possibilidade de um conhecimento paralelo quele fornecido pelo pensamento conceitual, a intuio indicaria esse mtodo reflexivo na durao, o saber rigoroso instalado no tempo que encoraja uma imagtica da expresso filosfica mais prxima do paradigma artstico. Podemos dizer que a arte cumpre portanto uma dupla funo: possibilidade concreta do alargamento da percepo, desativando a viso parcial e pragmtica dos objetos, e tambm paradigma a ser incorporado pela expresso filosfica no ato de construo de imagens dinmicas a fim de sugerir precisamente a realidade do objeto espiritual. Sobre esse papel da arte para a realizao da filosofia, Bergson afirmava:
A filosofia, tal como a concebo, aproxima-se mais da arte do que da cincia (...) A cincia d apenas um quadro incompleto, ou melhor, fragmentrio do real e o apreende por meio de smbolos artificiais. A arte e a filosofia se encontram na intuio que sua base comum. Eu diria at que a filosofia um gnero do qual as diferentes artes so as espcies 20
Por fim, dedicamos ainda nesse captulo 2, uma seo para a compreenso do tempo musical luz da idia de durao, partindo da anlise presena da metfora meldica na obra bergsoniana, para em seguida apontar os indcios de uma possvel esttica musical bergsoniana; uma esttica musical preocupada, importante ressaltar desde j, com o fenmeno universal da msica, com seu valor de face, com sua
19 Deleuze mesmo sugere que os seres de msica so como os seres vivos segundo Bergson, que compensam sua clausura individuante por uma abertura feita de modulao, repetio, transposio, justaposio... [Deleuze, O que filosofia?, p. 245] 20 Bergson, Mlanges, p. 843
21
continuidade imediatamente perceptvel, e no tanto com a dimenso histrica do material e da produo musical. Pois se, para Bergson, as leis e as tcnicas de produo musical pertenceriam aos mecanismos do entendimento e atendem a padres especficos de racionalidade, seus efeitos sobre a conscincia condicionam um objeto de valor metafsico irrecusvel, ao promover a passagem da abstrao da inteligncia intuio da organizao dos planos de conscincia. O comentrio de Michel Imberty confirmaria, nesse sentido, a premissa segundo a qual a filosofia bergsoniana nos oferece um importante quadro terico para a compreenso do fenmeno musical: a idia de durao, tal como desenvolvida nas pginas do Ensaio sobre os imediatos, de O Pensamento e o movente, e de praticamente todos os trabalhos de Bergson bastante preciosa para nos ajudar a redefinir a experincia musical 21 . Sabemos que as metforas musicais de Bergson dizem respeito simples transio meldica, sem maiores preocupaes com os demais elementos da organizao musical. Bergson dir, por exemplo, que se alterarmos o valor rtmico de uma nota qualquer no interior de uma melodia, provocaremos no apenas uma mudana pontual, um simples encurtamento ou prolongamento meldico, mas realizaremos a mudana qualitativa no conjunto indivisvel da sequncia de notas, o que nos leva a reconhecer prontamente uma nova melodia. A diferena quantitativa no valor rtmico da nota, estabelecendo uma diferena de natureza na totalidade do conjunto meldico, bastaria portanto para demonstrar a multiplicidade qualitativa do devir. Considerando estritamente a melodia enquanto expresso privilegiada da durao, poderamos encontrar a um obstculo intransponvel na constatao do bergsonismo em Debussy 22 . Pois realmente no podemos falar de continuidade meldica nas peas sinfnicas de La Mer, Jeux, nas Images, nos cadernos dos Preludes, sobretudo no que se refere quela progresso sugerida pelas metforas de Bergson, ou seja, que pressupem desenho meldico bem definido, com certo desenvolvimento temtico e pulsao regular. Mesmo o Preldio para a tarde de um fauno (1894) j manifestava o desejo de reorganizao do fluxo musical-narrativo, pelas suas transgresses em relao harmonia funcional, fundando os alicerces para uma nova
21 Imberty, La Musique creuse le Temps, p . 51 22 ... embora a transposio de tais metafras para o plano harmnico e rtmico seja bastante plausvel, o que tende a relativizar a suposta primazia da melodia sobre a harmonia nas metforas bergsonianas. Philippe Soulez, por exemplo, insiste que, em Matria e Memria, a disperso da vida mental em tons (alturas) diferentes do topo base do cone, do plano da ao ao plano do sonho, assegura tambm uma viso harmnica da durao. (Soulez, Bergson, p. 103)
22
concepo de tempo na msica ocidental. Tomando por base a metfora bergsoniana da melodia, Janklevitch diz que a msica de Debussy estaria no lado oposto, pela sua organizao meldica fragmentada e hesitante, msica de Gabriel Faur, o verdadeiro herdeiro de uma concepo bergsoniana de durao na msica francesa de fim-de- sculo 23 . Entretanto, no deveramos compreender o bergsonismo em Debussy a partir de suas melodias atomizadas, como faz Janklevitch, mas a partir de um exame mais amplo de seus planos formais de composio, de sua organicidade narrativa vinculada continuidade da experincia vivida. Ou seja, apesar das renovaes harmnicas, da concepo espacializada de blocos sonoros, dos modelos meldicos atomizados, Debussy sustenta a idia de organicidade ou de bergsonismo musical, refratria ao estatismo e espacializao a priori das formas. Alterando as hierarquias do material depositado na linguagem tonal, Debussy opta por privilegiar e dilatar o instante, sem provocar no entanto a descontinuidade e a fragmentao do discurso musical. A prpria ambiguidade do seguinte trecho de Janklevitch, contradizendo sua considerao acima, sintomtica e nos indica a efetiva proximidade de Debussy com a noo bergsoniana de tempo:
preciso dizer que Debussy supera a alternativa do contnuo e do descontnuo. Um devir contnuo progride graas aos instantes descontnuos que o propulsionam: mas estes instantes infinitesimais so inumerveis; uma mudana contnua resulta das mutaes intermitentes que a colocam em marcha: mas estas mutaes imperceptveis so infinitas... no est a, afinal de contas, toda a ambiguidade da durao bergsoniana? 24
Max Weber, em sua anlise sobre o processo de racionalizao do material sonoro, fornece os parmetros para a compreenso dessa nova concepo. Percebemos que o procedimento tcnico de Debussy passa pela ruptura estrutural daquela sucesso de acordes que define inequivocamente a tonalidade (cadncia). [...] O elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva o progresso de acorde a acorde, a dissonncia. [...] As dissonncias mais simples da harmonia de acordes pura,
23 Ver Pasler, op. cit. Ou ainda, Janklevitch, Debussy et le mystre, p. 32-3: Cest Faur qui est bergsonien, non Debussy, tenir compte, du moins, de la continuation plus que de la mutation 24 Janklevitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, citado por Imberty, p. 386
23
os acordes de stima, exigem sua resoluo em acordes de trs notas 25 . De maneira programtica, Debussy evitaria a resoluo dos acordes dissonantes (sobretudo de stima e nona), contribuindo para a efetiva sensao de instabilidade tonal e de permanente interrupo do transcurso harmnico. Inaugura-se, com isso, um regime de acordes descontnuos e estaticamente justapostos, desprovido de hierarquia tonal. Essa justaposio de acordes de stima e nona sem preparao, ou seja, dissonncias sem perspectiva de resoluo, torna impraticvel a representao do cimento da cadncia. O acorde dissonante tratado como consonncia e perde sua finalidade vetorial para se transformar em fim de si mesmo 26 . No captulo 3, nossa inteno indicar inicialmente as primeiras tentativas de ruptura com a tonalidade e consequentemente com o tratamento tradicional do tempo, ocorridas sobretudo a partir da segunda metade do sculo 19. De fato, a msica de Liszt e de Wagner prefiguravam a ruptura com a sintaxe tonal. Com Debussy, entretanto, a prpria idia de tonalidade acaba por se comprometer, quando sua msica incorpora a generalizao da dissonncia, a dissipao e a descontinuidade das linhas meldicas, o uso de escala estranhas a tonalidade como a de tons inteiros, o desmantelamento da regularidade mtrica. Com a escala de tons inteiros, por exemplo, escala amplamente utilizada em suas peas, notamos essa fragilizao da tonalidade nesta escala, que se caracteriza pela ausncia da nota sensvel capaz de definir um centro tonal, a relao intervalar entre quintas no existe, de maneira que seus intervalos suspendem a sensao tonal e dissolvem as hierarquias harmnicas tradicionais (entre tnica, dominante e sub-dominante). Na medida em que o encadeamento harmnico padronizado, tal como Weber o descreve, rompido, a temporalidade sedimentada pela tradio tambm se desgasta. Dada a permanncia das dissonncias sem perspectiva de resoluo e a ausncia de um centro polarizante, cria-se um regime de tempo musical sem retorno, atomizado. Ao abandonar a repetio meldica e o desenvolvimento temtico, Debussy abriria ento o caminho para uma nova lgica musical, em que os pontos de referncias formais da tradio tonal, se no eliminados completamente, ficam diludos no prprio discurso. A concepo de uma temporalidade reversvel, baseada na lembrana e na antecipao de estruturas pr-estabelecidas (como ocorre na forma sonata, por exemplo) deixa de ser obrigatria: atinge-se a pura irreversibilidade do tempo, como afirma Boulez. Resultado disso, sua msica parece no apresentar um
25 Weber, Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, p. 56 26 Janklevitch, Debussy et le mystre p.111
24
fim, sua obra cessa como a viso de um quadro a partir do qual nos afastamos 27 . No contexto da desagregao do sistema tonal, portanto, a figura de Debussy ocupa um lugar de extrema relevncia. preciso notar que suas alteraes na harmonia, desvanecendo os complexos harmnicos em um espao virtual sonoro no mais condizente com as premissas cadenciais da tonalidade, poderiam de fato conduzir a uma espacializao completa do decurso temporal 28 . Adorno considera, no entanto, que o ideal de fluxo qualitativo no aqui sacrificado e que algo do tempo da experincia vivida, a durao que marcaria a dialtica tonal, conservada. Acreditando na pertinncia conceitual de Adorno, nosso interesse nesse captulo, analisar o momento crtico desta renovao e esclarecer alguns atributos do procedimento composicional de Debussy, sobretudo aqueles atrelados constituio da forma e do jogo sutil da percepo subjetiva de tempo. Planejamos tambm situar esta nova formulao de tempo musical em um projeto esttico que direciona, por meio de nuanas irracionais do material, a conscincia do ouvinte para alm da virada da experincia vivida, desejada pela filosofia de Bergson. Como se, diluindo continuidade e descontinuidade, forma e contedo, na prpria durao, Debussy reforasse a inteno bergsoniana de superao de dicotomias clssicas. justamente na percepo dessa nova temporalidade musical que a concepo bergsoniana nos parece esclarecedora, j que em Debussy observamos o contato com a experincia concreta da durao. Em outras palavras, o tempo auditivo aqui se aproximaria da durao em seu carter imprevisvel, imanente, criador. Evitando o jogo de expectativas formais da tradio (como a apresentao clara de antecedentes e consequentes, o desenvolvimento temtico, o uso de cadncias perfeitas etc), Debussy sublinha a distino bergsoniana entre o tempo-espao formalizante e a durao, no prprio ato de criao. Nesse captulo, nossa abordagem tambm pretende incluir anlises de algumas peas do repertrio de Debussy que confirmam nossas premissas.
Avaliar finalmente essa relao entre o bergsonismo e a msica de Debussy ser o propsito do captulo 4. Desde j, podemos afirmar, com Enrico Fubini, que a msica
27 Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p, 193 28 Ou seja, esta fragmentao de motivos e frases, responsvel pela impresso inicial de descontinuidade, convidaria o ouvinte a uma espacializao das diversas sees, remetendo idia de um tempo criado a partir de juxtaposies e colagens. Contudo, procuraremos demostrar que sua msica implica a continuidade orgnica dos estados de conscincia do ouvinte, como se no houvesse preocupao em distinguir tempo presente, passado e futuro.
25
de Debussy representa a mais extraordinria encarnao artstica de uma concepo de tempo que no arquitetnica e espacial, mas, antes, uma concepo orgnica e vitalista, prxima de certa forma concepo bergsoniana de tempo 29 . Essa nova encarnao esttica, que rejeita o pathos romntico e ao mesmo tempo procura a novidade na emoo do instante, questiona a legitimidade da linguagem musical historicamente revestida de segunda natureza, sem abandonar porm os preceitos que asseguram o efeito de organicidade do tempo musical. Como o prprio compositor esclarecia, seu mtodo procurou fazer alguma coisa que fosse inorgnica na aparncia mas bem organizada em seu ncleo 30 , ou seja, algo que provocaria o distanciamento com a segunda natureza forjada pela tonalidade, sem prejuzo contudo da fluncia discursiva. Um rpido exame das obras vem justificar as indicaes acima. Para Jean Barraqu, j no Quarteto de Cordas opus 10 (1893), as constantes modificaes do material temtico concedem uma leveza bastante original construo meldica; os temas aqui tendem a se transformar antes em esquemas meldicos variveis do que a permanecer estveis como estruturas de intervalos e ritmos fixos. Piston e De Voto, em Harmony, tambm ilustram tecnicamente a problematizao da harmonia funcional, a independncia da sonoridade vertical e as redefinies da tonalidade trazidas pela escrita musical de Debussy. Mas o aspecto decisivo, que acreditamos fundamentar a aproximao entre o pensamento de Bergson e de Debussy, diz respeito principalmente noo de forma 31 . Em La Mer (1905), Debussy inventaria um procedimento composicional que Barraqu define como forma aberta: trata-se de um procedimento no qual as noes mesmas de exposio e desenvolvimento co-existem em um fluxo sem interrupo, permitindo que a obra que seja induzida por si mesma, sem o recurso a modelos pr-estabelecidos 32 . Aqui Debussy se diferencia, ao afirmar claramente sua liberdade formal, do cromatismo de Wagner (que explicitou o desgaste expressivo do material tonal): enquanto este segue ainda o princpio de conduo de vozes e o movimento cadencial direcionado, Debussy no o faz em nome de maior flexibilidade harmnica. Embora a sintaxe musical ainda faa referncia tonalidade, a tonalidade
29 Fubini, Revista Estudos Avanados 10(28), p. 348 30 Jann Pasler, Jeux: Playing with Time and Form in 19 th Century Music Summer 1982, p. 69 31 Devemos tomar aqui o sentido amplo de forma: 1) como esquema externo pr-estabelecido (sonata, rond, passacalha, rapsdia); 2) como estruturas convencionais de composio interna como antecedente/consequente, variao temtica, etc. Desenvolvemos a discusso sobre forma no captulo 3 32 Barraqu, Debussy, p. 184
26
ela prpria questionada, quando a resoluo da nota sensvel deixa de ser obrigatria lembremos que resoluo da nota sensvel realiza a promessa de retorno ao centro tonal. Isso nos permite dizer que Debussy declara uma espcie de indiferena gramtica tonal. Seus motivos meldicos apresentam coerncia interna, mas no decorrem da ao temtica anterior; colam-se uns aos outros, naquilo que Herbert Eimert chamou de circulao vegetativa da forma 33 a tal ponto que a forma em La Mer (e em obras posteriores do compositor), resiste prpria concepo analtica e tradicional de forma. Em artigo sobre Jeux, Jann Pasler identifica um esquema formal flexvel marcado pela ritmizao das diversas sees, cada qual com sua cor e pulsao prprias. Uma atitude radicalmente original em relao construo da forma que privilegia a dimenso temporal, anterior mesmo ao estatismo da escrita e da notao: a forma deixa de ser objeto, algo que pode ser visto num instante como se estivesse no espao, e passa a atuar no tempo. Em outras palavras, a forma de Jeux no concebvel em termos espaciais da geometria ou da arquitetura tradicional, mas est moldada imanentemente no fluxo contnuo das sees ela processo, e no mais resultado 34 . Sabemos como esse procedimento da forma aberta, que nasce e se esgota no interior da prpria obra, aparece como uma das principais contribuies de Debussy para a msica moderna (Pierre Boulez e Jean Barraqu sero os primeiros compositores de Darmstadt a ver nesse procedimento e no modelo de orquestrao de Debussy duas inovaes tcnicas decisivas para o desenvolvimento ulterior da msica no sculo 20). Ao manter o fluxo qualitativo do discurso musical, Debussy comprovaria que a construo imanente da forma no exclui o campo da experincia vivida e a conscincia ntima do tempo musical. Com efeito, aqui a ressonncia com a idia bergsoniana de forma torna-se evidente: Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo, melhor compreenderemos que durao significa inveno, criao de formas, elaborao contnua do absolutamente novo 35 . Os captulos que se seguem procuram mapear, portanto, algumas das referncias mais significativas para a proximidade do bergsonismo musical construo formal da obra de Debussy. Pois se notamos que a concepo de tempo em Debussy parece estar em consonncia com o pensamento de Bergson, porque para ambos o tempo no
33 Trezise, Debussys La Mer, p. 52 34 Pasler, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form, pp. 72-74. Ver o comentrio do prprio compositor, idem, p. 72: La musique n'est pas par son essence une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionelle. Elle est de couleurs et de temps rythms 35 Bergson, EC, p. 12
27
dado ou idealizado a priori, mas se projeta na criao incessante na experincia; porque para ambos toda forma apenas um instantneo tomado da realidade movente. Afinal, para Bergson, o tempo concreto aquilo que impede que tudo seja dado de uma s vez. Ele retarda, elaborao, tateio, prova da indeterminao das coisas.
28
Captulo 1
Em superfcie de tempo fora um minuto apenas, mas em profundidade eram velhos sculos de escurssima doura Clarice Lispector , Os Desastres de Sofia
Tempo-espao a crtica bergsoniana s concepes tradicionais de tempo
A histria dos sistemas como propedutica para a intuio
No percurso filosfico de Bergson, a crtica das concepes tradicionais de tempo no engendra apenas o revisionismo histrico dos problemas clssicos da metafsica. Pela crtica, a conseqente re-fundao da metafsica cuja legitimidade epistemolgica havia sido proscrita pela Crtica da Razo kantiana decorre de um nico gesto terico, constitutivo para o advento da intuio como mtodo adequado ao saber filosfico. O mtodo integra, assim, de maneira indissocivel, crtica e reconfigurao dos problemas. Se considerarmos a forte presena do referente kantiano no horizonte crtico de Bergson, estaramos aqui diante de uma crtica de segunda ordem, de uma nova crtica da filosofia crtica, que procura denunciar a falncia da exclusividade do gnero conceitual no domnio da linguagem filosfica. na esteira da prpria denncia que surgem os elementos para essa configurao de um novo modo de saber. Com efeito, o acesso ao mtodo intuitivo exige de imediato uma nova compreenso sobre a singularidade do tempo. Pensar em termos da durao significa, como observa Deleuze, estabelecer a problemtica filosfica sob um vis temporalizante e oblquo, na contra-corrente da disposio conceitual e espacializada operada pela inteligncia 36 . Ou seja, no se trata de aplicar o mtodo apenas para solucionar problemas da tradio, mas se trata principalmente de questionar a prpria posio espacializada dos problemas, em particular, dos problemas que envolvem, de maneira sub-reptcia e por vezes involuntria, a interverso entre a natureza do tempo vivido pela conscincia e sua representao extensiva. dessa maneira que o mtodo se desdobra em dois momentos internamente ligados: por um lado, a crtica tradio metafsica,
36 Deleuze, Le Bergsonisme, cap. I
29
cujo conhecimento jamais alcanou o estatuto de universalidade como aquele obtido pelas cincias; por outro, a instaurao de um programa positivo para a soluo de problemas concretos da metafsica, sem apelo s iluses e aos embaraos da dialtica. A distino entre a durao concreta e o tempo espacializado pela inteligncia decisiva para fundao do mtodo, pois afinal da negligncia dessa distino que nascem, segundo Bergson, os impasses e os fracassos da metafsica. No prefcio de Durao e Simultaneidade, o filsofo declara que nenhuma questo foi to negligenciada pelos filsofos quanto a do tempo; e no entanto, todos concordam em declar-la capital. A exigncia de interveno prtica sobre a experincia leva o homo faber a assimilar o tempo como dimenso solidria ao espao, induzindo-o projeo da durao como sucesso homognea de simultaneidades ou srie de acontecimentos instantneos. Tal assimilao responde, com efeito, s necessidades humanas de previsibilidade, segmentao e clculo. Em funo das atividades mais elementares de dominao sobre a natureza, o tempo habitualmente representado pela inteligncia humana como a linha virtual e divisvel de imobilidades, de tal modo que o instante, o agora, estaria para o tempo, assim como o ponto estaria para o espao. Uma vez submetida ao clculo, a transio mesma de um determinado instante a outro tomada por qualidade acidental ou secundria do tempo. No limite, a transio torna-se negligencivel para o entendimento, pois este se fixa em estados j estabelecidos e reconhecveis como teis ao prtica, e no na prpria continuidade do movimento que subjaz tais estados. O diagnstico bergsoniano segundo o qual tempo e espao so tratados como dimenses do mesmo gnero em funo das diversas operaes prticas da inteligncia mostra que a assimilao do tempo pelo espao tambm participa do discurso filosfico tradicional, pois nosso esprito tem uma irresistvel tendncia para considerar mais clara a idia que lhe freqentemente mais til 37 . Se por demais evidente a necessidade de uma noo espacializada de tempo para as cincias e para as diversas esferas da atividade humana, na metafsica, a endosmose do espao sobre o tempo constitui, no entanto, a principal fonte de suas iluses. Ao atribuir maior dignidade ontolgica imobilidade do que mobilidade (e conseqentemente, maior dignidade filosfica ao conceito, s formas fixas, s representaes estveis e abstratas da realidade, do que ao movimento mesmo do real, prpria fluidez instvel do devir), o
37 PM Introduo Metafsica in Os Pensadores, p. 27
30
esprito filosfico colocou para si um conjunto de sofismas, paradoxos e antinomias intransponveis, motivadas tanto pela estrutura normativa da linguagem quanto pela hipstase conceitual que dela surge. Na ausncia de consenso e de conhecimento preciso, a filosofia transformou-se ento no palco de disputas entre doutrinas, no terreno da dialtica pura, como havia demonstrado Kant. Bergson procura tambm realizar a crtica s doutrinas metafsicas tradicionais, com a inteno kantiana de examinar suas fissuras conceituais. Entretanto, se a filosofia de Kant ainda insiste na centralidade do conceito como o elemento instaurador do saber filosfico, Bergson pretende dissipar as dificuldades consolidadas pela tradio por um mtodo que coloca o conhecimento metafsico em contato direto com a realidade tal como ela se apresenta conscincia. O bergsonismo coloca em questo, com isso, a rede conceitual que se sobrepe sensibilidade. Veremos como esse questionamento permitir a Bergson rejeitar a deciso kantiana de proscrever a metafsica do campo possvel do saber. O bergsonismo, em seu empreendimento de revelar as iluses que orientaram a tradio filosfica (do eleatismo s filosofias coetneas do filsofo), comea justamente pela decomposio de um misto, da impureza conceitual que Bergson chama de tempo homogneo noo de tempo cuja existncia depende da noo subsidiria do espao. preciso insistir no fato de que Bergson no critica a convenincia nem o alcance da noo espacializada de tempo, seja nas atividades do senso comum, seja no mbito cientfico (embora mantenha ressalvas no domnio da biologia evolutiva e da psicologia, cincias que a rigor no deveriam menosprezar a realidade diferenciante da durao). Pelo contrrio, o bergsonismo, na medida em que se apia no reconhecimento das diferenas de natureza e nas diversas linhas de fatos da experincia, identifica a necessidade instrumental e o carter inevitvel de um pensamento que espacializa o devir e estabiliza conceitualmente a mudana. O problema ocorre quando se atribui o mesmo termo a dois modos distintos de compreenso do tempo no interior do conhecimento filosfico. J no Ensaio sobre os Dados Imediatos, trata-se de levar a cabo a decomposio do misto que contamina a metafsica tradicional: o encobrimento conceitual da constatao ntima e pura de tempo, realizado pela idealidade do pensamento. Atravs do esforo de purificao do conceito de tempo homogneo, o Ensaio detecta dois tipos irredutveis de multiplicidades: a multiplicidade numrica, prpria espacialidade, caracterstica da justaposio e da exterioridade, da diferenciao quantitativa e
31
descontnua, segundo a qual se viabiliza o estabelecimento de relaes entre grandezas (mensurao, comparao etc); e a multiplicidade qualitativa, prpria durao real, marcada pela interpenetrao de elementos heterogneos, indivisvel e contnua, que corresponde (pelo menos no escopo inicial do Ensaio) sucesso interna dos fatos na conscincia e da sensibilidade, pura diferenciao interna. A noo de tempo homogneo, considerada como quarta dimenso do espao, revela a sobreposio de uma multiplicidade numrica que obscurece o carter heterogneo da durao, que todavia se manifesta conscincia como pura multiplicidade qualitativa. O conceito bastardo de tempo homogneo, originado pela intruso da espacialidade sobre a multiplicidade qualitativa da durao, acaba por suprimir o prprio desdobrar do tempo. Aqui, o tempo o meio extensivo preenchido pela simples justaposio de fatos, simultaneidades, instantes, exteriores uns aos outros. O esforo primordial do bergsonismo o de evidenciar esse desvio sistemtico da metafsica em relao durao real, ocasionado pela noo de tempo homogneo; na contra-corrente histrica do pensamento ocidental, o bergsonismo pretende resgatar a primazia ontolgica do movimento, do fluxo contnuo e da transio indivisvel da realidade, no obstante os entraves que a expresso filosfica naturalmente impe constatao da simplicidade absoluta do tempo. Um dos passos fundamentais ao mtodo a investigao das iluses originadas pela endosmose do espao sobre a realidade do tempo. No quarto captulo da Evoluo Criadora, Bergson busca identificar o mecanismo que encaminha as duas grandes iluses tericas, fonte dos impasses na metafsica. A primeira iluso consiste em acreditar que se pode pensar o instvel por intermdio do estvel, o movente por meio do imvel 38 ; a segunda, ligada primeira, est na crena da anterioridade da idia de vazio em relao idia de pleno, da desordem em relao ordem, do no-ser em relao ao ser. Na raiz das duas iluses, Bergson v a atuao daquilo que metaforicamente chama de mecanismo cinematogrfico do pensamento: em funo das finalidades prticas de insero na experincia, representa-se a durao real atravs da tomada de instantneos do movimento, para sua posterior reconstituio segundo as necessidades operacionais da razo. Para Bergson, este mecanismo pressupe erroneamente a restituio da continuidade original do movimento atravs da concatenao dos
38 EC, p. 296
32
instantneos, que aqui podem ser compreendidos como estados, formas, idias, conceitos, ou ainda paradas virtuais do movimento. Ocultando para si a artificialidade do procedimento, o pensamento apreende no mais do que o simulacro intelectual da mobilidade. O mecanismo cinematogrfico realiza, de maneira externa, transcendental, a decupagem da realidade movente, convergindo em seguida para um nico devir universal e matematizvel (manipulvel segundo os diversos interesses da ao humana), esterilizando todavia os planos da durao que so qualitativamente distintos entre si. Para Bergson, o pensamento cientfico e a vocao natural da linguagem, intimamente associadas ao mtodo cinematogrfico, impuseram a internalizao do mecanismo ao esprito metafsico (que deveria responder busca do absoluto, indo alm das estratgias prticas de sobrevivncia). O propsito da etapa crtica do mtodo bergsoniano pretende dissipar essas iluses, partindo de trs constataes verificadas na histria do pensamento ocidental: 1) a propenso natural do pensamento para a aplicao do mecanismo cinematogrfico aos objetos clssicos da metafsica; 2) a persistncia da espacializao do tempo nos diversos sistemas; 3) a presena das idias de nada, de no-ser, de desordem e de possvel, no solo da especulao filosfica sem que a inteligncia as perceba como pseudo-ideias na metafsica, criadas com inteno exclusivamente lgica, mas desprovidas de realidade concreta 39
Ressaltemos a importncia deste quarto e ltimo captulo da Evoluo Criadora no interior do percurso bergsoniano. Alm de promover a dissoluo das duas grandes iluses na histria da filosofia, Bergson descreve aqui o panorama histrico contendo as concepes filosficas mais decisivas sobre o tempo, engendradas pelo mecanismo cinematogrfico do pensamento. Em que pesem suas restries quanto ao uso de imagens cristalizadas, acreditamos que a metfora do mecanismo cinematogrfico, desenvolvida exaustivamente ao longo do quarto captulo de Evoluo, ocupa um lugar privilegiado na totalidade da obra bergsoniana, pois sumariza as principais intenes da etapa crtica do mtodo; intenes j prefiguradas no segundo captulo do Ensaio, pela disjuno de duas multiplicidades e pela anlise da idia de simultaneidade, e posteriormente desenvolvidas na reavaliao da funo perceptiva e das teorias da memria em Matria e Memria. Mas, apenas em Evoluo Criadora, fica ntida a
39 Ver abaixo Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo
33
deciso de abrir caminho para uma nova metafsica aps sua delimitao crtica. Na introduo do livro, Bergson declara:
(...) uma quarta e ltima parte [deste livro] destina-se a mostrar como nosso entendimento, ele prprio, ao submeter-se a uma determinada disciplina, poderia preparar uma filosofia que o ultrapassa. Para tanto, impunha-se um lance de olhos na histria dos sistemas, ao mesmo tempo que uma anlise das duas grandes iluses s quais o entendimento humano se expe assim que especula sobre a realidade em geral 40
Como esclarece Henri Gouhier, preciso ter em mente que este texto pertence concluso do terceiro volume da trilogia do bergsonismo, conseqentemente concluso desta trilogia. Sua finalidade filosfica: situar o bergsonismo na histria da filosofia e em sua prpria histria 41 . Vale lembrar que este captulo no diz nada alm do que j havia dito antes, mas insiste na consistncia e na profundidade filosficas do obstculo colocado na origem do pensamento. Podemos assumir que Bergson se sente metodologicamente coagido ao confronto no apenas da concepo filosfica tradicional de tempo, mas tambm sua contra-partida cientfica (em particular a de Einstein), fruto da mesma disposio natural da inteligncia. A inteno primordial da etapa crtica do bergsonismo explicitar a origem dessas concepes tradicionais, mostrando de que maneira afetam no somente nossos padres mais elementares de ao na experincia, mas tambm o saber filosfico. Essa crtica ao mtodo cinematogrfico evidencia a prevalncia ontolgica do estvel sobre o instvel e a persistncia da endosmose do espao sobre o tempo, no domnio da filosofia. Pretendemos, nas sees seguintes, apresentar o substrato desse mecanismo, partindo do panorama histrico e analtico fornecido pelo ltimo captulo de Evoluo Criadora. Em particular, analisaremos os conceitos de tempo em Aristteles e em Kant, tendo em vista sua relevncia na consolidao histrica dos diversos sistemas.
O tratado do tempo de Aristteles
Em Intuio e Discurso Filosfico, Leopoldo e Silva expe a genealogia das formulaes tradicionais filosficas de tempo, que se converteu em objeto primordial
40 EC, Introduo XVI 41 Gouhier, Bergson dans l'Histoire de la Pense Occidentale, p. 73-4
34
para a reflexo crtica bergsoniana no quarto e ltimo captulo da Evoluo 42 . Percebemos que a filosofia transcendental de Kant apresenta-se como foco de interlocuo privilegiada no contexto da filosofia moderna, fato comprovado pela diversidade de referncias que Bergson faz Crtica da Razo Pura, notadamente s asseres da Esttica Transcendental, na qual espao e tempo so apresentados como formas a priori da sensibilidade. J no primeiro captulo do Ensaio, Bergson questionava a validade da noo mista de grandeza intensiva quando aplicada aos fatos de conscincia desde o incio de seu livro publicado, portanto, o referente kantiano est presente como foco de contestao. sintomtica, entretanto, a ausncia pelo menos nos principais livros, incluindo Evoluo do exame especfico sobre a doutrina do tempo de Aristteles; doutrina esta que teria motivado, segundo a prpria declarao de Bergson, o desvio sistemtico do pensamento em relao apreenso da durao verdadeira. Ainda que os sofismas da escola de Elia indiquem a formao da noo impura de tempo, no h entre os eleatas qualquer definio sistemtica ou positiva. na Fsica de Aristteles, em particular nos captulos que compem o tratado do tempo (Fsica, Livro IV, 10- 14), que a noo de tempo ser analisada em profundidade pela primeira vez na histria da filosofia 43 . Da a relevncia que o tratado de Aristteles naturalmente deveria ter no panorama crtico de Bergson, pois simbolizaria a certido de origem do desvio sistemtico do conhecimento sobre a realidade da durao. Mas a crtica bergsoniana noo aristotlica de tempo, considerando o alcance e o peso epistemolgico exercido sobre a posteridade, relativamente modesta 44 . Poderamos entender esse recuo terico quando notamos que o ncleo conceitual de tempo criado por Aristteles participa em maior ou menor grau de todos os sistemas posteriores, bastando a crtica do conjunto (Plato e Aristteles, na antiguidade; Descartes, Espinosa e Leibniz, na modernidade) para tornar dispensvel o exame particular do sistema aristotlico. De todo modo, apesar da falta de uma crtica bergsoniana especfica a Aristteles, Leopoldo e Silva deixa claro
42 Leopoldo e Silva, Intuio e Discurso Filosfico, cap. II 43 Cf. Rey Puente, Os Sentidos do Tempo em Aristteles, Introduo, p. 15: Aps algumas discusses mais ou menos esparsas em Plato (por exemplo no Timeu e no Parmnides), o conceito de tempo recebeu sua primeira e at hoje imprescindvel anlise sistemtica no quarto livro da Fsica de Aristteles 44 preciso, contudo, fazer duas ressalvas importantes: 1) No consideramos a tese latina de Bergson, sobre a idia de lugar em Aristteles; 2) Bergson acredita que a noo aristotlica de tempo herda seus principais atributos da Idia platnica, de modo que o aristotelismo, na interpretao de Bergson, seria um prolongamento da Filosofia platnica das formas, pelo menos no que concerne a problemtica do tempo. Da a concluso de Gouhier: na verdade, Plato e Aristteles formam o duplo inseparvel de um nico estudo (Gouhier, Bergson dans l'Histoire de la Pense Occidentale, p. 77)
35
que preciso avaliar a importncia de Aristteles como interlocutor privilegiado no contexto das crticas de Bergson s concepes tradicionais de tempo 45 . Por essa razo, procuraremos expor os elementos essenciais da concepo aristotlica luz dessa mesma crtica bergsoniana histria dos sistemas. Nossa inteno apenas comentar a interpretao que Bergson faz da noo de tempo na antiguidade, tomando implicitamente a noo aristotlica como eixo fundamental da crtica. Se os paralogismos dos eleatas so frequentemente discutidos na etapa crtica do mtodo bergsoniano (como a evidente confuso entre trajeto e trajetria nos paradoxos de Zeno), a definio aristotlica de tempo como nmero do movimento e a consequente articulao movimento-nmero-instante certamente exortam o mesmo trabalho de purificao da noo de tempo, realizada no captulo 2 do Ensaio. O resultado dessa purificao conceitual, como vimos, foi o desvelamento de dois tipos de multiplicidade. Sabemos que tal desvelamento permitiu o confronto bergsoniano com os pressupostos tericos da tradio. Ao opor duas multiplicidades, uma de carter numrico, que define a matriz do pensamento conceitual, outra de origem psicolgica 46 , negligenciada pela tradio sob o signo da indeterminao e da fragilidade epistemolgica, Bergson encontra os subsdios para discutir as propriedades distintivas da noo tradicional de durao. As relaes entre nmero, instante, medida e movimento, na filosofia aristotlica, constituem assim o ponto de partida para a anlise do tempo no Ensaio, se no de fato, pelo menos de direito (pois no h, preciso insistir, referncia explcita doutrina aristotlica). De acordo com Bergson, o equvoco primordialmente sistematizado por Aristteles decorreria j de sua primeira formulao isto pois o tempo: nmero de um movimento segundo o anterior-posterior 47 na qual se verifica nominalmente a influncia da multiplicidade quantitativa sobre a qualitativa. Aristteles no hesita em afirmar que o tempo nmero numerado 48 .
45 Leopoldo e Silva, op. cit., p. 126 46 No se deve confundir a filosofia bergsoniana com uma filosofia da subjetividade. Ver abaixo seo p. 32. A descoberta da durao primeiro pelo dado imediato conscincia psicolgica subjetiva num primeiro momento. Mas a durao adquire dimenso cosmolgica em sseguida. Cf. Bento Prado, op. cit., p. 165: A analise da conscincia efetivada novamente a cada etapa do progresso da evoluo filosfica 47 Aristteles, Fsica, IV, 11 48 Rey Puente, op. cit., pp. 156-7: Logo aps ter dado sua definio, Aristteles afirma que o tempo , na verdade, o nmero numerado e no o nmero por meio do qual numeramos. O autor lembra que a definio aristotlica, na verdade, no definio nominal, na medida em que, a rigor, os termos constituintes no possuem relao hierrquica de gnero e espcie; assim, a formulao de tempo comportaria mais de uma definio propriamente dita, de modo que o tempo seria tambm movimento numerado segundo o anterior-posterior ou ainda o anterior-posterior numerado de um movimento.
36
Fernando Rey Puente observa mesmo que a correlao aristotlica entre tempo e nmero revela uma influncia inequvoca de Plato 49 . No difcil constatar que as implicaes da assertiva aristotlica apontam diretamente para a teoria do nmero e para subsequente distino dos dois tipos bergsonianos de multiplicidade. A multiplicidade numrica define-se como conjunto de unidades idnticas exteriores umas s outras, e surge da abstrao que elimina as particularidades qualitativas de cada unidade para reter apenas sua funo prtica e comum. Contar nada mais afinal do que dispor, em um espao virtual, a srie de unidades ou de elementos, considerando apenas sua face til. Assim, numerar significa fornecer a justaposio ideal de elementos em um espao homogneo, forjando um tipo de multiplicidade de exterioridade recproca e alienada da continuidade do tempo. Mesmo quando consideramos o instante como unidade ou elemento da srie temporal, recorremos necessariamente representao espacializada num eixo ideal em que os instantes se sucedem mas so exteriores uns aos outros. Podemos apontar suas unidades, atribuir nomes aos instantes. Dito de outro modo, fundamentalmente atravs do espao que se constri o nmero. Desde j percebemos que a discretizao do tempo (a constituio conceitual por uma sequncia de unidades distintas e exteriores entre si), elimina seu aspecto qualitativo, como contnua criao, como estofo da realidade na qual forma e contedo permanecem indissociveis. Assim, a discretizao do tempo revela-se como a origem conceitual do equvoco. Nesse sentido, falar em instante (ou agora) j significa estabelecer um recorte virtual sobre uma projeo espacializada de tempo. Quando geralmente falamos do tempo, pensamos em um meio homogneo onde os fatos de conscincia se alinham, se justapem como no espao 50 , um meio onde os instantes so exteriores uns aos outros, formando uma srie de multiplicidade numrica. Uma das principais aporias que a teoria aristotlica procura solucionar diz respeito ao instante (tomado como recorte, fragmento) como paradigma para a fundao conceitual do tempo 51 . As tentativas de soluo da aporia se realizam na distino que Aristteles estabelece entre tempo e movimento (por oposio identidade entre tempo
49 Rey Puente, op. cit., pp. 177-8 50 EDIC, p. 67 51 Cf. Rey Puente, op. cit., p. 253: Aristteles inicia esse argumento [sobre o conceito de agora] afirmando que impossvel ser ou vir a pensar um tempo sem o agora
37
e movimento que Plato estabelece) 52 . Se o tempo, para Aristteles, no puro movimento, ele qualquer coisa do movimento e est determinado pelo instante 53 . O instante aristotlico concebido em termos da relao anterior-posterior na passagem de tempo, aquilo que separa o antes e o depois. pela numerao do movimento o tempo que se viabiliza a contagem desses instantes. Ou seja, temos a percepo direta do movimento e da mudana, que so mais rpidos ou mais lentos, no universo; o tempo serve para medir essa lentido e essa rapidez, atuando como uma rgua calibrada pelo ritmo do primeiro motor do universo, ele mesmo imvel (ao qual Aristteles d o nome de Deus). O fluxo do tempo resulta portanto da justaposio de instantes. Cada instante aristotlico equivale a uma unidade temporal padronizada, a partir da qual se realiza a contagem e pela qual se percebem as relaes de ordenao anterior-posterior da realidade do movimento. Mas como toda ordenao extensiva pressupe uma certa posio dos elementos, Aristteles resolve a aporia, afirmando que o tempo, movimento de sucesso, o prprio vetor que direciona e determina a posio destas unidades temporais e a continuidade da justaposio de instantes idnticos. Assim, o tempo tanto a numerao do movimento quanto o vetor de ordenao dos instantes. Sua diferena em relao ao espao estaria na constatao de que, se o ponto deve sua existncia continuidade espacial, a continuidade temporal, inversamente, deve sua existncia ao instante. Afinal, se os pontos podem coexistir atualmente, o mesmo no se pode dizer sobre os instantes, que so ordenados de acordo a sucesso no tempo; para que um instante aparea, o anterior deve desaparecer. Notemos que tal inverso no descarta a analogia do tempo com o espao. O problema, segundo Bergson, reside na exterioridade que Aristteles atribui natureza do tempo: confunde-se aqui a medida do durao com a prpria durao. Se o tempo aristotlico um contnuo (assim como o espao), sua segmentao em partes est legitimada por um ato de esprito, sem prejuzo de uma restituio posterior, ou seja, sem prejuzo da constituio essencial do conjunto. Isso significa que, no plano terico pelo menos, o eventual retrocesso na sucesso do tempo no alteraria a natureza interna de sua continuidade, desde que mantida a relao vetorizada e ordenada entre os instantes. Uma determinada sucesso de instantes poderia, por exemplo, ser isolada e
52 Na verdade, Leopoldo e Silva observa que o tempo aristotlico est ligado ao movimento do primeiro cu, um movimento cuja realidade cosmolgica efetiva, mas que no encontra correspondncia entre os movimentos da realidade natural. 53 Leopoldo e Silva, op. cit., p. 130
38
em seguida revertida ou realocada no tempo, sem modificao da ordem previamente estabelecida dos eventos. Na medida em que no faz distino entre os tipos de multiplicidade, uma de ordem numrica (tributria ao espao) e outra de natureza psicolgica (vinculada experincia da durao), Aristteles atribui sucesso temporal o mesmo tipo de multiplicidade subjacente ao conceito de espao, eliminando o aspecto qualitativo de reciprocidade interna dos instantes em durao. Passado, presente, futuro retraem-se em uma unidade cosmolgica, consubstanciada na eternidade, acessvel, pelo menos de direito, em sua totalidade por um ato de esprito. Leopoldo e Silva observa que Aristteles no procura em seu tratado o fundamento ontolgico do tempo (por que existe o tempo?), mas sim o esclarecimento daquilo que a experincia comum chama de tempo (como definir o tempo?). Sua preocupao o conduz ao questionamento estritamente operacional, partindo da definio nominal para chegar definio real 54 . Torna-se aqui evidente a anterioridade do conceito em relao da efetividade da experincia. Se o interesse naturalmente cognitivo pressupe a estabilidade de um sistema conceitual, do ponto de vista bergsoniano, essa postura compromete a priori a apreenso precisa da durao real. Em sua crtica filosofia das Formas, filosofia compartilhada tanto por Plato quanto por Aristteles, Bergson esclarece que, sob os fenmenos cambiantes, nos ser mostrado, por transferncia, um sistema fechado de conceitos, subordinados e coordenados entre si 55 .
Cincia antiga
Ao promover a sntese de todos os conceitos em conceito nico e imutvel, o Pensamento do Pensamento, a cincia na antiguidade j se estabelece como saber anterior prpria inteligncia humana: j que toda a realidade substancial est pr- definida, caberia inteligncia, atravs de sua capacidade de ascese conceitual, apenas revelar os segredos inscritos no interior deste conceito nico, segredos que se
54 Leopoldo e Silva, op. cit., p. 128. Ver nota 48 acima. 55 EC, p. 355. Um ltimo esclarecimento deve ser feito sobre a leitura bergsoniana da teoria aristotlica. Para Rey Puente, existem diferentes exegeses sobre a questo do tempo em Aristteles. Mas, em todas, dois aspectos subsistem: o tempo, entendido como apreenso do real por ato do esprito (modo subjetivo); e o tempo como aquilo que est no movimento das coisas (modo objetivo). Rey Puente chegar a comentar especificamente a crtica bergsoniana, apontando a incongruncia de algumas de suas afirmaes; no entanto, parece consensual o fato de que Aristoteles sustenta a divisibilidade do tempo em instantes, exteriores uns aos outros; pelo que foi exposto at agora, acreditamos portanto que o cerne da crtica bergsoniana est preservado.
39
apresentam no conjunto fenomnico da experincia. Para Bergson, o funcionamento da linguagem, alicerce para todo esquema categorial da inteligncia, impe a estabilizao dos dados da experincia:
a essncia da inteligncia julgar, e o julgamento (juzo) se opera atravs de atribuio de um predicado a um sujeito. O sujeito, uma vez nomeado, definido como invarivel; a variao consistir na diversidade de estados que afirmaremos dele, passo a passo. Procedendo assim, pela aposio de um predicado a um sujeito, o estvel ao estvel, seguimos a inclinao da nossa inteligncia (...) 56
A mudana pensada como sucesso de qualidades e predicados, em si mesmos estveis, assim como o suporte ao qual se vinculam, a substncia, o sujeito na linguagem. Em Aristteles, constatamos de fato a disperso conceitual de Ser (o Ser se diz de vrios modos), cujas instncias todavia se reportam ao princpio lgico de identidade. O tempo, nesse sentido, como numerao do movimento, apenas revelaria a degradao do Ser, de modo que a ordem fsica da realidade seria a corrupo da ordem lgica do universo. Para a antiguidade, a cincia precede a inteligncia humana, na medida em que a substncia apresentada de maneira a priori na sistematizao do saber 57 . Refletindo a ordem lgica do mundo e a verdade obscurecida pela realidade fenomnica, a cincia ser mais real que a realidade sensvel 58 , enquanto o mapeamento integral desta realidade pela via conhecimento torna-se possvel de direito mediante a justa associao de idias. O esforo da inteligncia visa soletrar portanto o que j pertence unidade cosmolgica e estvel do universo. Obedecendo ao princpio do entendimento segundo o qual haveria mais ser na estabilidade do que na instabilidade, por meio dessa ordem pr-estabelecida que a cincia antiga concebe o movimento, delimitando seus momentos privilegiados ou essenciais, paradas virtuais e descontnuas da mobilidade. Assim, para a cincia antiga, o corpo em queda tende naturalmente para o centro (ponto de estabilidade original dos corpos), em deslocamento espontneo para baixo. Centro, baixo, alto, deslocamento forado, deslocamento espontneo constituem momentos essenciais da mobilidade. David Ross esclarece que a superioridade ontolgica do
56 PM Introduo I in Os Pensadores, p. 138 57 Cf. tambm David Ross, Aristteles, p. 172: (na Metafsica de Aristteles), a substncia anterior ao conhecimento (...), concebida como natureza essencial 58 EC, p. 355
40
imvel (pairando acima do mundo sublunar da mudana) no impede o conhecimento das inferncias atributivas entre as essncias, inferncias correspondentes s encontradas no universo fsico. Afinal, o mundo sublunar da mudana constitui apenas uma pequena parte do universo fsico. No entanto, para alm do universo fsico, existem as coisas que no mudam 59 , de modo que caberia filosofia e cincia verificar os conceitos, as formas, que provocam os movimentos e as mudanas. nesse sentido que o conceito de circularidade bastava a Aristteles para definir o movimento dos astros 60 . A forma do movimento torna-se afinal um conceito, sem ocupar durao alguma 61 . Como a vinculao entre sujeito e predicado manifesta a relao entre modos estveis de Ser, a cincia antiga restringe-se a certos momentos essenciais, a recortes virtuais delineados pela prpria linguagem (centro, baixo, alto, etc) que, por sua vez, fundamenta o sistema conceitual do saber. Como degradao de essncias, a transio entre os momentos desprezada, pois a transio seria a contingncia que pertence apenas ao mundo sublunar da mudana.
Cincia moderna e o novo conceito de tempo
O legado da concepo aristotlica de tempo decisivo no apenas para a constituio da cincia moderna, mas sobretudo para a constituio da filosofia moderna. As refutaes tericas de Bergson insistem claramente no compromisso ilusrio entre cincia e metafsica, promovido pelo mecanismo cinematogrfico. Se a cincia, conhecimento exclusivamente instrumental, no poderia proceder de outra maneira (mesmo as cincias puras e tericas visam potencialmente alguma utilidade ainda no enunciada), a metafsica, como saber desinteressado, no deveria subscrever as mesmas motivaes para internalizar esse mecanismo; poderia, ao contrrio, enveredar pelo caminho que identifica na durao concreta o fundamento mesmo da realidade, afastando-se da exatido cientfica para atingir a preciso filosfica. O descompasso entre o progresso das cincias positivas e o desenvolvimento fracassado da metafsica o sintoma, para Bergson, da interveno do mecanismo cinematogrfico na posio dos problemas da filosofia. Se o que mais tem faltado filosofia a
59 Ross, op. cit., p. 168 60 EC, p. 360 61 EC, p. 344
41
preciso 62 , seria preciso reavaliar criticamente a interposio de sistemas conceituais complexos na apreenso da realidade movente. Bergson expe, com isso, a crise do gnero conceitual no campo da especulao metafsica 63 . Como sistematizao de idias operada pelo entendimento, como prolongamento da cincia ou propedutica do saber, a metafsica distanciou-se de suas intenes originrias. Assim, toda doutrina que se mantm nesta mesma via invariavelmente recair em platonismo ou aristotelismo atualizado. Em vrios momentos, Bergson afirma que continuamos a filosofar maneira dos gregos, estabilizando o devir, considerando o movimento como coisa em vez de ato ou processo 64 . Para o filsofo, essa postura terica d origem ao estabelecimento inadequado de seus prprios problemas, e promove o recuo diante do questionamento prvio de sua prpria validade especulativa. A estratgia bergsoniana assemelha-se, portanto, em sua etapa crtica, quela que norteia a filosofia kantiana. Mas, para Bergson, a cincia moderna, em que pese sua abordagem original em relao ao tempo, restringiu tambm a noo de durao forma de uma multiplicidade numrica. Sua diferena em relao antiguidade est na importncia atribuda ao momento, ou melhor, na redefinio de momento. Enquanto a cincia antiga focalizava apenas os momentos essenciais ou privilegiados do movimento, descartando sua continuidade integral, para a cincia moderna (aquela que se consolida a partir de Galileu e Kepler), o objeto s pode ser suficientemente conhecido quando considerado em todo e qualquer momento do movimento: no h momentos privilegiados 65 . Para descrever a queda de um corpo, por exemplo, no basta simplesmente afirmar deslocamento espontneo para baixo em direo ao centro; preciso indicar a posio do corpo em qualquer instante de tempo. A linguagem ordinria torna-se incapaz de exprimir cada instante do movimento. Surgem estruturas de formalizao geomtrica que do conta de um novo modelo representacional do movimento. Segundo Bergson, dois fatores possibilitaram a revoluo paradigmtica na cincia moderna 66 : 1) o surgimento de leis que vinculam o espao percorrido ao tempo necessrio para realizar um percurso qualquer do objeto; 2) a ascenso de uma nova
62 PM Introduo I, p. 101: O que mais tem faltado filosofia a preciso. Os sistemas filosficos no se ajustam realidade em que vivemos 63 Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., cap. III, seo A crise do gnero conceitual 64 Por exemplo, PM - A percepo da mudana, p. 144: (...) falamos da mudana, mas no pensamos na mudana (...) raciocinamos e filosofamos como se a mudana no existisse 65 EC, p. 357 66 EC, p. 361
42
geometria que insere o tempo na construo formal das figuras e dos movimentos (a exemplo do plano referencial de coordenadas cartesianas, no qual o tempo diretamente representado pelo eixo das abscissas). Ou seja, para a cincia moderna, o tempo torna-se varivel matemtica, passvel de mensurabilidade e de relao com outras dimenses quantitativas. Ao abandonar a descrio exclusivamente nominal, que identificava somente os momentos essenciais do movimento segundo predicaes da linguagem ordinria, a matematizao do tempo trazida pela modernidade permitiu considerar todo e qualquer instante, sempre divisvel de acordo com suas necessidades prticas ou tericas. Da a concluso de Bergson de que a cincia moderna deve definir-se sobretudo por sua aspirao a tomar o tempo como varivel independente 67 . Essa concepo numrica descreve o tempo como meio homogneo de instantes justapostos, distribudos sobre um eixo espacializado, definido segundo as convenincias de mensurao e clculo. Tendo em vista a finalidade particular de anlise, segmenta-se o fluxo do tempo em n partes, de tal modo que a totalidade dos instantes, agora convertida em totalidade de unidades de tempo, se expressa pelo conjunto {t 0 ... t n }, onde t 0 o instante de incio do movimento (ou da mudana) a ser analisado e t n , seu instante final. O escoamento real e vivido da durao se reduz sequncia de simultaneidades, equivalentes entre si, atravs do processo de discretizao matemtica que no considera a interpenetrao qualitativa de um instante a outro. Encontramos justamente aqui o ponto comum entre a cincia antiga e moderna: em ambos os casos, o tempo tomado pela composio exteriorizante de momentos, instantes, imobilidades, paradas do movimento. Enquanto a primeira considera apenas momentos privilegiados, a segunda opera sobre todos os momentos do movimento (os instantneos). Trata-se, nos dois casos, do tempo no-qualitativo, exterior aos seus prprios eventos. Os sistemas so concebidos de tal modo que, no limite, seria possvel determinar a posio de quaisquer elementos da natureza em qualquer instante. As proposies da cincia moderna, ao conceber relaes quantitativas entre as diversas grandezas, passveis de interpretao numrica (como a variao de temperatura ou a posio de um corpo no espao), eliminam o aspecto qualitativo e interno da durao para que o tempo espacializado participe das operaes relacionais entre grandezas. Ou seja, a cincia moderna rejeita e este o foco da etapa crtica do
67 Idem, ibidem
43
bergsonismo a constatao de uma realidade progressivamente criada a partir do tempo, j que tanto a natureza interna dos elementos quanto a totalidade dos instantes esto previamente dadas, desta vez sob o signo da universalidade matemtica, necessria e eterna, inscrita na organizao ntima do universo 68 . Para Bergson, o resultado da nova abordagem no poderia ser diferente. Afinal, a vocao da inteligncia requer a estabilidade na apreenso dos fenmenos, a fim de construir abstraes, generalizaes, taxonomias, que, por sua vez, respondem ao interesse prtico e social da sobrevivncia humana. Na viso de Bergson, portanto, existiria apenas uma diferena de grau de no de natureza entre os dois paradigmas: apenas uma ampliao da exatido conceitual como efeito de uma progressiva racionalizao sobre o conhecimento e de uma discretizao mais apurada do tempo. De todo modo, preciso ressaltar que a revoluo cientfica da modernidade concedeu transio temporal um estatuto epistemolgico antes negado pela cincia antiga: qualquer instante segmentvel passa a receber o mesmo tratamento matemtico 69 . Se a durao era negligencivel na antiguidade, como solo da degradao de essncias, privao da eternidade e afastamento intelectivo das Formas, na cincia moderna, ao contrrio, a dimenso espacializada de tempo torna-se fundamental para a compreenso dos fenmenos fsicos. Bergson insinua que esta reavaliao poderia ter condicionado o nascimento de uma nova metafsica, alargando o conhecimento atravs da constatao das diferenciaes internas da durao, uma metafsica adaptada exclusivamente aos seus objetos, a seu prprio devir, pelo processo de simpatia. verdade que este mtodo no poderia ser fornecido diretamente pelo saber cientfico. A apreenso cientfica da efetividade do tempo est de antemo destinada ao fracasso, pois o devir, a mobilidade considerada em seu prprio fluxo de diferenciao interna, rejeita qualquer representao ou formalizao que ambicione sua restituio integral. O pensamento conceitual atinge a externalidade da mudana, nunca a prpria mudana. Da porque passamos naturalmente da durao conceitualizao, sempre visando a ao prtica, embora nunca possamos passar dos conceitos, uma vez estabilizados, realidade originria da durao. A cincia moderna, no entanto, sugere em seu ncleo um novo modelo de compreenso do tempo, provocando certa hesitao entre a
68 EC, p. 382 69 Ver Bergson, Histoire de l'Ide de Temps, Cours du Collge de France 1902-1903 in Mlanges, p.577: Surtout, une conception toute nouvelle de la science mathmatique se prpare. L'objet de la science devient ce qui change, le mouvant, non l'ternel.
44
persistncia do paradigma antigo e o apelo para uma reconstituio radical da metafsica.
Forma estvel e mudana em geral
Para Bergson, o exemplo dessa hesitao epistemolgica enfrentada por Descartes evidencia o choque entre o mecanismo universal e o livre-arbtrio totalmente criador. Sua resoluo definitiva pela via do determinismo (para Descartes, o tempo hipostasiado no conceito de Deus, que cria o mundo a cada instante), ao recuar diante da possibilidade de apreenso imediata do devir, confirmaria a tendncia natural da inteligncia. Consequentemente, tambm a metafsica moderna se constituir como prolongamento sistematizante da cincia moderna, incorporando em seu discurso a especificidade cientfica da noo de tempo. Como vimos, a diferena em relao a cincia antiga no que diz respeito discursividade sobre a realidade da durao apenas de grau, e no de natureza. Bergson conclui que a noo moderna de tempo no abandonou, afinal, seu carter fundamentalmente aristotlico. Tambm uma motivao suplementar manteve a metafsica moderna adstrita ao tempo espacializado: o sucesso que a inteligncia obtm no domnio do aparentemente inerte encoraja a extenso do mesmo procedimento para a totalidade do real 70 . As conquistas da fsica exortariam a filosofia aplicao do mesmo mtodo em suas questes mais elevadas questes da antiga metafsica, depositadas na linguagem filosfica. Decorrentes da apreenso inadequada da durao real, a resoluo desses problemas estaria comprometida em razo de sua prpria posio a filosofia bergsoniana questiona, nesse sentido, a legitimidade de problemas como a liberdade, o nada, o possvel, a ordem cosmolgica. A busca do fundamento estvel de explicao da totalidade tambm convida os sistemas modernos a forjar o conceito universalizante e o esquema de abstrao de segunda ordem semelhante ao Pensamento do Pensamento aristotlico: assim, a Substncia de Espinosa, o Eu de Fichte, o Absoluto de Schelling, a Idia de Hegel, a Vontade de Schopenhauer seriam verses distintas do mesmo anseio de totalizao caracterizada pelo signo da unidade. Constituindo esquemas que substituem os conceitos fornecidos pela inteligncia por um conceito nico que os resume a todos, os
70 Leopoldo e Silva, op. cit., p. 162
45
sistemas pressupem o horizonte transcendental de eternidade que a experincia no fornece 71 . A unidade do saber (indispensvel ao modelo cientfico) estaria garantida por alguma inteligibilidade universal, cuja regulao atua continuamente sob a aparncia sensvel do mundo. Assim, a transposio de novos procedimentos cientficos para a problemtica do pensamento antigo caracteriza a filosofia moderna. No por acaso, os sistemas idealistas julgaram ilusrio o aspecto temporal e particular da experincia, pois seriam desvios da regularidade lgica do universo 72 . Para a cincia (e para os sistemas filosficos), o devir no compe a realidade, ou seja, o tempo simplesmente no dura 73 . Apesar da relevncia da idia de tempo para a formao da cincia positiva moderna, trata-se ainda do tempo-espao, tempo-comprimento, mensurvel, meio homogneo de simultaneidades que podem ser contadas. Se pudssemos acelerar ou dilatar a sequncia de eventos do universo, as equaes cientficas em nada seriam afetadas, pois aqui o tempo nada mais do que varivel numrica. Segundo Bergson, a idia de tempo geral encontra seu fundamento na idealidade da linguagem e se estende pelo mecanismo do pensamento cinematogrfico. Notamos assim que o conceito de mudana desmembra-se em dois elementos: 1) a forma estvel, que caracteriza o particular e 2) a mudana em geral, sempre a mesma para todos os eventos, ou seja, exterior aos prprios eventos 74 . Desse desmembramento, resulta a noo de tempo como uma sucesso de fotogramas (sucesso de simultaneidades, instantneos) no filme cinematogrfico: podemos executar o filme em velocidade maior ou menor sem que o contedo da pelcula seja modificado. O fluxo concreto da durao, dado pela experincia, torna-se secundrio em relao ao contedo do filme (a forma estvel), pois o ritmo dos instantneos inscritos na pelcula seria determinado de maneira externa (a mudana em geral) pelo projetor.
71 Cf. PM - Introduo II 72 EC, p. 381: Leibniz diz isso em todas as letras, pois faz do tempo, assim como do espao, uma percepo confusa. Bergson acredita que sistemas de notao irreconciliveis, como idealismo e realismo, permutam seus princpios de maneira subreptcia e sacrificam sua prpria linguagem quando se aplicam a falsos problemas, ligados natureza interna do esprito. O exemplo do paralelismo entre estados psicofisiolgicos e estados cerebrais revelaria nesse sentido a insuficincia das duas notaes diante de um falso problema. Cf. Bergson, O Crebro e o Pensamento: uma iluso filosfica in ES, A Energia Espiritual. 73 Mxima que resume a crtica de Bergson tradio: cf. EDIC, p. 87; EC, p. 365, PM Introduo I, p. 101 74 EC, p. 353
46
O que Bergson pretende resgatar a marca qualitativa da mudana e a experincia diferenciante da durao, indissociada de seu contedo 75 . Para Bergson, a metafsica no deveria ser a sntese unificadora das cincias particulares, a intensificao da cincia, o grau mais elevado da generalidade conceitual. A radicalidade da nova jurisdio especulativa proposta pelo bergsonismo decorre da admisso de duas modalidades de conhecimento: a primeira, pautada pelas exigncias da prxis, ocorre sob forma de fatos que se justapem a fatos, que quase se repetem, que se medem uns pelos outros, que se desenvolvem no sentido da multiplicidade distinta e da espacialidade, tendo como objeto a realidade da matria; a segunda, prpria da intuio, atua sob forma de penetrao recproca, que pura durao, refratria lei e medida e encontra seu objeto na realidade do esprito 76 .
Tempo como forma da sensibilidade a priori: Kant
Se a teoria aristotlica representa a certido de origem do desvio sistemtico da filosofia antiga em relao durao, a esttica transcendental de Kant representar o coroamento desse desvio no contexto da filosofia moderna. Pela influncia exercida sobre os demais sistemas metafsicos, Aristteles e Kant constituem assim os pontos privilegiados da contestao bergsoniana. O erro originrio dos eleatas, atribuindo inferioridade ontolgica durao, atravessa a histria da filosofia e participa da filosofia crtica kantiana, que radicaliza o determinismo lgico, desta vez no mais hipostasiando a unidade do saber em Deus (como nas filosofias de Aristteles, Descartes e Leibniz), mas no prprio entendimento humano (o deus formal, como dir Fichte). De fato, Kant aposta na unidade sistemtica da cincia, sem questionar todavia seus pressupostos. Na esteira das certezas da matemtica e da fsica, utiliza os mesmos procedimentos para fundamentar transcendentalmente a filosofia. Se a filosofia transcendental ocupa um lugar relevante na etapa crtica do bergsonismo, no simplesmente por ter abolido do campo possvel do conhecimento todo questionamento metafsico (a partir da disjuno entre fenmenos que podem ser conhecidos e Ser, coisa-em-si inacessvel ao conhecimento), mas principalmente porque sua influncia era
75 EC, p. 366. a sucesso existe, tenho conscincia dela, um fato. No contamos um intervalo, sentimos e vivemos os prprios intervalos 76 Cf. PM A Intuio Filosfica in Os Pensadores, p. 65
47
decisiva no final do sculo 19. A interveno terica de Bergson, portanto, considera a forte presena do dogmatismo kantiano nos debates de sua poca 77 e ser marcada pela recusa do a priori temporal, tal como exposto na Esttica Transcendental, ponto de partida para a Crtica da Razo Pura 78 . O saldo da crtica bergsoniana permitir a constatao de que a separao entre fenmeno e coisa-em-si se desvanece pela simples reforma da noo de tempo, considerado no mais como forma da sensibilidade a priori, mas como o fundamento mesmo da realidade 79 . Para Kant, os fenmenos no existem em si, mas apenas para ns, atravs da sujeio da coisa-em-si s formas de sensibilidade (espao e tempo). Para Bergson, no entanto, quando a durao deixa de ser apenas forma interna do sujeito, simples condio subjetiva da nossa intuio sensvel, e passa a penetrar a realidade concreta da experincia, tal distino torna-se desnecessria. Boa parte das referncias bergsonianas a Kant dizem respeito tambm Segunda Analogia da Analtica dos Princpios, em que se prova o princpio da sucesso no tempo segundo a lei da causalidade. Nessa passagem, a ligao de duas percepes no tempo, realizada pela faculdade da imaginao, implica necessariamente a submisso emprica regra universal da causalidade, conceito puro do entendimento 80 . O terceiro captulo do Ensaio, sobre a noo de liberdade, traz uma longa exposio sobre a interferncia histrica e equivocada da idia de multiplicidade numrica sobre a durao, viabilizada principalmente pelo entrelaamento terico entre causalidade e a ordem temporal. Convm retomar alguns tpicos da Esttica Transcendental a fim de compreender esse percurso bergsoniano. Sabemos que o objeto supra-sensvel, a coisa- em-si, matria extra-intelectual, permanece inacessvel ao conhecimento, pois todo objeto vlido deve ser sintetizado pelas faculdades da razo, ou seja, deve estar
77 Ver a longa nota inicial de Introduo Metafsica in PM (traduo Os Pensadores): (...) fomos levados a precisar mais a significao dos termos metafsica e cincia. (...) o presente ensaio foi escrito numa poca em que o criticismo de Kant e o dogmatismo de seus sucessores eram geralmente bastante admitidos, seno como concluso, ao menos como ponto de partida da especulao filosfica; tambm, no mesmo artigo, p. 36: parece-nos, ainda hoje, que a crtica kantiana se aplica a toda metafsica e a toda cincia. Segundo Bento Prado, op. cit., p. 204, (...) a referncia a Kant essencial na consitituio do bergsonismo: o kantismo aparece como a filosofia tradicional em sua forma mais pura e mais consequente, quando ela confessa que o Ser lhe inacessvel. 78 A Esttica Transcendental consititui a primeira parte da Doutrina Transcendental dos Elementos na Crtica da Razo Pura [CRP] 79 Ver a correo terminolgica, de fenmeno/coisa-em-si para campo perceptivo/todo, na concluso sobre o kantismo a que chega MM, p. 269: no h entre fenmeno e coisa-em-si a relao de aparncia e realidade, mas a relao da parte (quilo que interessa percepo e ao possvel da conscincia) ao todo (apreensvel, no bergsonismo, pela intuio). 80 Kant, CRP, B234
48
submetido intuio sensvel e s categorias pr-existentes do entendimento, sem envolver contradio interna para a representao do sujeito. Kant rejeitaria a possibilidade de apreenso imediata da realidade, uma vez que todo objeto para o entendimento est condicionado pelas formas subjetivamente internas do espao e do tempo. Na medida em que a diversidade da experincia sensvel seria organizada pelo esprito humano, responsvel pela sua sntese objetiva (conjunto de fenmenos), as condies de toda experincia em geral so definidas pelo conceitos internos ao esprito. verdade que, para Kant, o tempo no um conceito emprico que derive de uma experincia qualquer 81 e sim uma forma pura da intuio sensvel. Mesmo assim, o tempo kantiano , de fato, representao, forma que organiza a sucesso fenomnica para a posterior sntese do entendimento. Se no podemos suprimir o prprio tempo em relao aos fenmenos em geral, podemos, por outro lado, perfeitamente abstrair os fenmenos do tempo 82 , afirma Kant. A faculdade do entendimento afinal dispe da faculdade de intuio, faculdade passiva do esprito que fornece objetos fenomnicos no espao e no tempo. Desse modo, todos os objetos cognoscveis so duplamente condicionados: pelas formas puras da intuio sensvel e pelos conceitos a priori (categorias) do entendimento. Para Kant, o objeto que no cumpre esta dupla exigncia formal no pertence ao domnio especulativo da razo. Os objetos transcendentais da metafsica clssica no podem portanto ser conhecidos, pois no se condicionam s formas puras da intuio, falhando na determinao de seu prprio contedo. Embora tenha proposto o exame crtico dos diversos interesses da razo e de seus mecanismos internos de operao (estratgia parcialmente reproduzida pelo bergsonismo 83 ), Kant ainda permaneceu preso concepo categorial do devir; em funo das antinomias que o pensamento encontra diante dos objetos clssicos da metafsica (liberdade, imortalidade, Deus 84 ), tais objetos so transferidos para o interesse exclusivamente moral da razo e no mais para seu interesse cognitivo (dissociao entre sujeito de conhecimento e sujeito moral). A crtica no nega o interesse genuno da razo por tais questes (isto , no declara o fim da metafsica), mas o transfere do domnio
81 Kant, CRP, B46 82 Kant, CRP, A31 83 Na verdade, como lembra Bento Prado, tanto Bergson quanto Hegel criticam o kantismo por ter inaugurado sua filosofia a partir da reflexo sobre o alcance do conhecimento, e no por uma descrio direta do real. Cf. Prado Jnior, p. 66 84 Kant, CRP,B395
49
especulativo para o domnio moral. Ocorre portanto a ciso entre sujeito do conhecimento e sujeito moral. Bergson conclui a partir da que o tempo kantiano corresponde a um meio vazio homogneo, paralelo ao espao. Organizando os fenmenos em sucesso de simultaneidades, em srie ordenada de eventos, a forma temporal da subjetividade corresponderia a uma grandeza extensiva. Segundo a definio kantiana, grandeza extensiva aquela em que a representao das partes torna possvel a representao do todo 85 . Tributria a esta definio, a forma temporal kantiana justape simultaneidades como pontos em exterioridade recproca (partes extra partes), de tal modo que a soma interna das partes, a recomposio ulterior destas simultaneidades, seria capaz de restituir a totalidade da sucesso temporal. Para Bergson, perde-se novamente o carter qualitativo da experincia concreta, segundo o qual percebemos que os momentos so interiores uns aos outros, colam-se uns aos outros no de maneira fragmentria ou justaposta, mas em continuidade indivisvel, criadora e acumulativa falar em instante, como vimos, significa recortar virtualmente uma projeo espacializada da durao. Na durao, a reconstituio de partes no concede o todo, pois se trata de uma multiplicidade internamente heterognea, refratria segmentao e sobreposio simblica. A forma kantiana, ao contrrio, revela a endosmose do espao sobre o tempo, a sobreposio de uma multiplicidade numrica sobre a durao, quando estabelece o axioma da intuio, segundo o qual todas as intuies so grandezas extensivas:
No posso ter a representao de uma linha, por pequena que seja, se no a traar em pensamento, ou seja, sem produzir as suas partes, sucessivamente, a partir de um ponto e desse modo retraar esta intuio. O mesmo se passa com qualquer parte do tempo, por mnima que seja. Nela penso apenas a progresso sucessiva de um instante para outro, o que origina, por fim, somadas todas as partes do tempo, determinada quantidade de tempo 86 .
De acordo com a leitura bergsoniana, isto significa confundir a simplicidade interna do movimento com sua trajetria externa, ou ainda, afirmar a anterioridade do tempo-comprimento, tempo-quantidade, em relao conscincia imediata do tempo- qualidade. Assim, o erro de Kant foi tomar o tempo por meio homogneo. Parece no
85 Kant, CRP, A163 86 Idem, ibidem (grifos meus)
50
ter observado que a durao real se compe de momentos interiores uns aos outros, e assim que ela assuma a forma de um todo homogneo, ela se exprime em espao 87 . Como dissemos anteriormente, Bergson destina o primeiro captulo do Ensaio purificao da noo de grandeza intensiva, misto conceitual em que se admite graus de mensurabilidade das sensaes subjetivas e que somente concebvel atravs de um recurso sub-reptcio de homogeneizao da sensibilidade 88 . Tambm a grandeza intensiva, conceito de origem kantiana base para a psicofisiologia a que Bergson se ope, estabiliza a qualidade vivida atravs de representaes homogneas, confunde o extenso com o inextenso e origina as antinomias do entendimento 89 . A homogeneidade da forma a priori, fornecida pelo entendimento, provocaria a impureza conceitual quando aplicada realidade psicolgica. Ou seja, a noo de grandeza intensiva, para Bergson, decorre tambm da interveno sub-reptcia das categorias do entendimento sobre a realidade psicolgica do tempo. Na durao kantiana, a transio entre dois instantes obedeceria a uma regra previamente estabelecida, desvinculada de seu contedo emprico, definindo a sequncia ordenada dos fenmenos de maneira transcendental. Da a possibilidade terica que toda concepo tributria ao espao oferece para o retorno no tempo: esta reversibilidade estaria assegurada pela simples idealidade da forma temporal (como insiste Bento Prado, a reversibilidade um atributo exclusivamente espacial). Afinal, de acordo com a Segunda Analogia, a faculdade da imaginao poderia inverter a ordem dos eventos, pela sucesso subjetiva (puramente arbitrria), mas tal possibilidade constrangida pela sucesso objetiva (ordenada) dos fenmenos ocorrendo mediante uma regra 90 . pela relao de causalidade, ou seja, por um conceito puro de relao do entendimento, que a continuidade fica assegurada. Por essa concepo, no h criao contnua no tempo, uma vez que a durao no possui realidade absoluta em si. A durao aqui configura a realidade emprica para o sujeito cognoscente que dispe de um sentido interno a priori e portanto imutvel. De modo que a prpria organizao da experincia estaria, de direito, fora do tempo. A idealidade transcendental da forma temporal, segundo o qual o tempo nada se abstrairmos das condies subjetivas da
87 EDIC, p. 174 88 Cf. Kant, CRP, B210, em que o princpio das antecipaes da percepo e a definio de grandeza intensiva so discutidas: em todos os fenmenos, o real, que o objeto de sensao, tem uma grandeza intensiva, isto um grau 89 Cf. Bento Prado, op. cit., p. 78 90 Kant, CRP, A193
51
intuio sensvel, circunscreve a totalidade dinmica de toda experincia aos limites da inteligncia 91 . O que est em jogo na re-fundao bergsoniana da metafsica passa tambm, consequentemente, pela redefinio kantiana de intuio. Kant restringe esta faculdade receptiva do esprito s formas puras de sensibilidade. Nem mesmo o conceito de mudana ou de movimento integram a intuio, pois se referem a desdobramentos conceituais das formas puras 92 . Ou seja, a intuio permanece infra-intelectual, ancorada nas formas de sensibilidade impostas matria pelo sujeito cognoscente. Segundo Leopoldo e Silva, no existe para Kant uma intuio que pudesse tentar coincidir com a durao dos fenmenos, como que de dentro 93 at mesmo porque, poderamos dizer, a distino entre fenmeno e coisa-em-si se dissolveria. Alm disso, a imerso direta da intuio na experincia seria extremamente problemtica para a filosofia transcendental, pois comprometeria o esquema que localiza a sensibilidade como nica fonte para a sntese fenomnica no entendimento, ou seja, abriria a possibilidade para o conhecimento de objetos que se apresentariam ao sujeito sem passar pelas formas puras da sensibilidade. Haveria nesse caso a receptividade de uma outra espcie de intuio, que simpatizasse internamente com a experincia, o que, em ltima anlise, garantiria a validade epistemolgica da metafsica, dispensando as formas a priori e ultrapassando os limites demarcados pelo tribunal da razo na filosofia crtica. Diante desse caminho alternativo que se abre concepo mecanicista de intuio presente no esquematismo kantiano, Bergson empreende uma nova modalidade de conhecimento atravs da simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de nico e consequentemente, de inexprimvel 94 . No ltimo captulo da Evoluo Criadora, Bergson declara que esta intuio supra-intelectual seria acessvel pelo conhecimento interno, psquico e vital,
91 Kant, CRP, A36. importante ressaltar a subordinao do tempo kantiano a um sistema nico de relaes. Para Bergson, a herana platnica na fundao da Crtica evidente: Toda a Crtica da Razo Pura termina por estabelecer que o platonismo, ilegtimo se as Idias so coisas, torna-se legtimo se as Idias so relaes, e que a idia totalmente pronta, uma vez trazida assim do cu terra, de fato, como queria Plato, o fundo comum do pensamento e da natureza. Mas toda a Crtica da Razo Pura repousa tambm sobre o postulado de que nosso pensamento incapaz de qualquer outra coisa a no ser platonizar, isto , modelar toda experincia possvel em moldes preexistentes (PM, Introduo Metafsica, p. 27). 92 Kant, CRP, A41 93 Leopoldo e Silva, p. 166 94 PM, Introduo Metafsica in Os pensadores, p. 14. Sobre o termo simpatia ver seo abaixo A etapa propositiva da intuio
52
que ultrapassa a inteligncia, embora esta ainda pudesse traduzi-la. Tomaria a realidade por si mesma e no mais exteriormente, de modo fenomnico, e assim, o fantasma de uma inapreensvel coisa-em-si desapareceria 95 . Notemos que a intuio bergsoniana no supra-sensvel, mas supra-intelectual. Pois, em primeiro lugar, atravs da prpria sensibilidade interna, da sensao de mobilidade e da sucesso de uma multiplicidade qualitativa na experincia psicolgica que se d o acesso imediato ao ser. Em segundo lugar, porque a intuio, esforo que busca superar a condio humana abandonando o carter pragmtico e sempre interessado da vocao natural da inteligncia, pretende ir alm dos marcos categoriais afixados pela razo. Como observa Deleuze, tal superao no consiste em ultrapassar a experincia em direo aos conceitos, pois estes, maneira kantiana, definiriam as condies de toda experincia possvel em geral; o que se pretende encontrar as articulaes das particularidades na prpria experincia 96
(veremos, em seguida, como o mtodo bergsoniano de fato no inspira um saber de carter pr-reflexivo, psicologizante, irracional). Se Kant no havia percebido seu prprio recuo diante da possibilidade de superao categorial, porque teria sido preciso ver na durao o tecido mesmo de que feita a realidade, e por conseguinte, distinguir entre a durao substancial das coisas e o tempo espalhado em espao. O esquematismo kantiano inevitavelmente conduzido homologia entre o espao e o tempo, que ocorre pela estabilidade formal de um sujeito transcendental, resguardado portanto de toda contingncia da durao. Ao remodelar criticamente a esttica transcendental, Bergson estabeleceria ento a idealidade do espao e a realidade da durao 97 . A durao bergsoniana no consequentemente uma forma interna de percepo, mas a coincidncia plena com a efetividade do real. Segundo Leopoldo e Silva, o erro de Kant foi ter preservado a identidade formal do sujeito, logicamente anterior a toda e qualquer representao temporal 98 . Ou seja, tal identidade projetaria em cada representao fornecida pela sua forma interna da sensibilidade a insgnia particular da subjetividade. J, para Bergson, a subjetividade ela prpria temporalidade, e, pela sua natureza diferenciante, a categoria de sujeito no deve aderir em sua integridade a nenhuma representao privilegiada de tempo.
95 EC, p. 388 96 Deleuze, op. cit., p. 19 97 Cf. Bento Prado, op. cit., p. 100 98 Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., p. 208
53
A redisposio crtica dos problemas da metafsica, como etapa indissociada ao mtodo intuitivo, ocorre portanto sob um vis temporalizante. Bergson retoma, com efeito, questes clssicas da metafsica (no Ensaio, a liberdade, em Matria e Memria, a relao alma-corpo, e na Evoluo, a cosmologia), para justamente denunciar seus falsos pressupostos. Conduzida s antinomias da razo, como bem demonstrou Kant, a metafsica se reduz a um palco de disputas tericas, sobretudo quando, acrescentaria Bergson, se afirma a unicidade da experincia pela razo, ou seja, quando a estabilidade categorial do entendimento passa a cobrir a extenso do conhecimento. Revogando a coincidncia integral do entendimento com a totalidade da experincia, a nova configurao bergsoniana no se abstm certamente das categorias e conceitos da inteligncia (como veremos em seguida, sobretudo no percurso analtico das linhas de fato e no problema da expresso filosfica), mas a instrumentaliza anunciando um novo gesto terico que se coloca na prpria instabilidade e na prpria indeterminao movente da realidade. Trata-se de uma metafsica que tambm ambiciona o Absoluto; o Absoluto porm nunca totalizado e em permanente criao.
54
Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo
A histria da filosofia apresenta-se ao bergsonismo como propedutica etapa doutrinria do mtodo, pois serve tanto para a constatao dos fracassos da metafsica em sua ambio universalizante, quanto descoberta da raiz para a formulao de seus problemas 99 . O estudo das concepes tradicionais de tempo autoriza a descrio genealgica das iluses do entendimento e o desvendamento das falsas solues para as quais se concedeu um valor terico atravs da dialtica. preciso antes esclarecer as motivaes que foraram o recuo metodolgico de Bergson diante desse uso da dialtica, como expediente de reconciliao metafsica aps o dogmatismo kantiano, estratgia que talvez o aproximasse da estratgia hegeliana 100 . Bergson no exclui totalmente a dialtica do mtodo, mas, argumenta Bento Prado, redefine sua funo. A crtica bergsoniana percebe que a dialtica transcendental tem o mrito de evidenciar tanto o carter necessrio das iluses do entendimento quanto as razes para o fracasso da metafsica em seus moldes tradicionais. Assim, vemos porque o bergsonismo abandona a formalizao unificadora de uma teoria geral, seja ela de superao conceitual ou no. A construo metafsica baseada em raciocnios abstratos deriva justamente do artifcio dialtico que, afinal, distrai a ateno e d iluso de avanar 101 . J no platonismo, a dialtica solicita o descolamento entre sensibilidade e intelecto para o conhecimento da verdade, mediante a oposio de teses. Da que, para Bergson, as acepes posteriores do termo (aristotlica, kantiana ou hegeliana, por exemplo) manifestariam entre si apenas diferenas de grau e no de natureza. A dialtica seria o discurso que desrespeita as fronteiras desenhadas pela incomunicabilidade das categorias e que estimula o desdobramento autnomo da linguagem sem compromisso com a experincia concreta 102 . Segundo Deleuze, Bergson no admite esse procedimento na medida em que o considera um falso movimento, isto , um movimento do conceito abstrato que sustenta as iluses do entendimento 103 . Com o bergsonismo, no se trata mais de opor tese a outra tese, mas de explicitar os pressupostos da tese criticada, buscando, por um lado, na sua genealogia conceitual e, por outro, o contedo particular da experincia, perdido pela prpria conscincia especulativa. Em A percepo da mudana, o terreno da dialtica pura ento definitivamente abandonado em favor de uma expanso perceptiva do real: Como todo ensaio de filosofia puramente conceitual suscita posturas antagonistas e como, no terreno da dialtica pura, no h sistema ao qual no se possa opor um outro, devemos permanecer neste terreno ou no deveramos antes (sem renunciar, claro, o exerccio das faculdades de conceitualizao e do raciocnio) retornar percepo e dilat-la? 104 De fato, mesmo na
99 Cf. Bento Prado, op. cit., p. 30. Para as discusses a seguir, sobre a funo da dialtica e da negatividade na filosofia de Bergson, apio-me principalmente nas consideraes de Bento Prado, op. cit., em particular no captulo A Miragem da Ausncia 100 Recuo assinalado, por exemplo, por Adorno, na Dialtica Negativa (Seo Destemporalizao do tempo, Parte III, Modelos, pp. 324-328 da traduo em ingls) e Horkheimer, no artigo Sobre a metafsica bergsoniana do tempo (Zu Bergsons Metaphysik der Zeit - in Zeitschrift fr Sozialforschung, Paris, ano 3, caderno 3, 1934 e traduzido pelos Cadernos de Filosofia Alem 6, pp. 61- 83, 2000) 101 PM - Introduo I, p. 138 102 Bento Prado, op. cit., p. 30 103 Deleuze, op. cit., p. 138 104 PM A percepo da mudana, p. 148
55
passagem dual das formas de conscincia (torpor e mobilidade, instinto e inteligncia, expostos na Evoluo Criadora) no h propriamente a posio sinttica resultante de uma Aufhebung, mas sim o esforo para encontrar o ponto virtual comum destas tendncias divergentes na conscincia. Segundo Bento Prado, a Aufhebung o movimento de uma conscincia cujo ser-para-si se aproxima cada vez mais de seu ser-em-si. A durao o movimento em que o prprio ser-em-si da conscincia se amplifica 105 . Se o el vital tambm se dispersa e passa por uma Er-innerung, ele todavia cresce e se diferencia entre os dois momentos. Podemos afirmar, nesse sentido, que a durao bergsoniana no nunca constituda, mas constituinte. Como veremos a seguir, a intuio no apenas do objeto, mas no objeto, particularizada na sua especificidade, ou ainda, atitude de colaborao simptica que percebe de dentro as metamorfoses do objeto 106 . Pensar em durao significa, antes de mais nada, pensar a diferena no interior da prpria temporalidade do objeto. Na contramo da operao dialtica, a progresso do conhecimento no deveria estabilizar a progresso do Ser. O problema da fenomenologia hegeliana, insiste Bento Prado, que nela se pressupe o Absoluto como teleologia j inscrita no interior da conscincia, possibilitando a coincidncia ulterior e total entre conceito e objeto, a identidade final entre o Mesmo e o Outro. Ela projeta, j no incio de seu percurso, o resultado que pretende eventualmente alcanar. A espacializao do devir e a identificao conceitual do Absoluto atingem ento seu paroxismo. do entrelaamento da crtica com sua contrapartida doutrinria e propositiva que emerge a filosofia da durao. A positividade ontolgica e epistemolgica da durao bergsoniana s pode surgir aps a interdio da negatividade conceitual na ontologia do tempo. Bergson reconhece que a negao exerce funo primordial na inteligncia, e sua eficcia no campo da prxis no do modo algum questionada. O problema ocorre quando se estende a negao para a totalidade dos objetos espirituais, ocasionando as iluses do entendimento que marcam, como vimos na seo anterior, a histria dos sistemas. Para Bergson, a negao absolutamente solidria idia fundamental de Nada, que nos remete ao incipit da questo ontolgica por que o Ser e no o no-Ser? Bergson alerta para o carter postio do problema, na medida em que ele prefigura, na sua prpria posio, um solo vazio anterior, um Nada anterior ao Ser. O Ser, para espanto da conscincia, surgiria ento como uma espcie de acrscimo ao campo prvio da ausncia. Bergson inverte a precedncia para submeter a idia de Nada ao conjunto lgico das operaes da linguagem e do intelecto, cujo significado se limita portanto ao terreno da ao, da fabricao. Quando falamos do Nada, supomos antes um existente qualquer e adicionamos a ele a idia de negao. O Nada absoluto, estgio final da progresso de idias parciais de negao, resulta justamente da adio de pelo menos duas noes: aparece quando tomamos a realidade em bloco e nela acrescentamos uma srie de supresses at no restar, em movimento de retrocesso imaginrio, coisa alguma, nem mesmo conscincia; retrocesso que no ocorre, pois em primeiro lugar preciso haver a conscincia que indica o suposto fim da srie de supresses e, em segundo lugar, porque toda supresso representa, na verdade, a substituio de algum existente por um outro. Quando concede a primazia da idia de Nada em relao s coisas que existem, a Ausncia passa a ter precedncia lgica em relao Presena do Ser, assim como o imvel em relao mobilidade. Bento Prado lembra que esta miragem
105 Bento Prado, op. cit., p. 193 106 Bento Prado, op. cit., p. 86
56
da Ausncia encontra sua origem na frustrao psicolgica de uma expectativa ou de um destino previamente imaginado, que induz a conscincia perda de contato com a realidade vivida para se prender ao que poderia ter sido. Pela substituio no imaginada, convertida em nostalgia, a idia irreal de Nada dominaria o entendimento, de modo que nele permanecer uma sobreposio predicativa. Afinal, essa idia o resultado da idia de Todo, acrescentada idia de negao irrestrita. Invertendo a premissa anterior, Bergson constata que h mais e no menos, do ponto de vista ontolgico, na idia de Nada em relao ao Ser 107 . Ora, a supresso, que na verdade encerra a substituio de um existente por outro existente no campo da Presena, engendra a negao ontolgica pela via do entendimento. A negao, operao intelectual, apenas difere da afirmao propriamente dita na medida em que uma afirmao de segundo grau: afirma algo acerca da afirmao, que, esta sim, afirma algo acerca do objeto. (...) Ela visa algum e no apenas, como pura operao intelectual, algo. Ela de essncia pedaggica e social 108 . Quando passa a adquirir um aspecto simtrico afirmao, a negao extrapola seus limites lgicos e afirma uma no-realidade igualmente objetiva. A forma negativa tende apenas a esconder o benefcio daquela afirmao que est subentendida, daquilo que est para ser corrigido. Por isso, transio do menos ao mais, sobreposio de duas representaes. Como operador lgico, o negativo descreve somente uma regio do Ser. No entanto, quando a conscincia retorna ao pr-predicativo, ao campo que antecede a logicidade categorial do entendimento, o negativo torna-se miragem. Convm notar que a dissoluo da idia de Nada e a relativizao da negao no faz deste mtodo um simulacro positivista, como aventam os crticos ao bergsonismo. Se a positividade do tempo na filosofia da durao no decorre de um gesto terico positivista, porque Bergson justamente toma a cincia positiva como saber adequado ao mbito prtico, terico e manipulativo da experincia, mas cuja validade se encerra na fronteira com a metafsica. Ao contrrio do positivismo, pela crtica pseudo-idia de Nada, o mtodo fornece as condies para se pensar as diferenas de natureza no movimento de substituies particulares que atravessam continuamente a experincia. A negao, lembra Bento Prado, nada tem a ver com a diferena, ou seja, a feio particular do experimentado 109 . Pensar a diferena na intuio no significa formalizar o em-si atravs de uma representao privilegiada que supostamente mimetizaria no plano do conceito o movimento da realidade que procura retratar. A preciso do mtodo reside no processo de simpatia (que, lembremos, no apenas fuso sentimental) com essa feio particular do experimentado, indo alm do discurso e da anlise, recusando a sistematizao de uma teoria geral do Absoluto. A reside tambm sua maior dificuldade 110 .
107 No o Nada que serve de fundo para o Ser que dele surge, mas o Nada que sempre surge sobre o fundo do Ser (Bento Prado, p. 61) 108 EC, p. 312 109 Bento Prado, op. cit., p. 64 110 Cf. MM, p. 216: Esse mtodo apresenta, na aplicao, dificuldades considerveis e que no cessam de renascer, porque ele exige, para a soluo de cada novo problema, um esforo inteiramente novo. Renunciar a certos hbitos de pensar e mesmo de perceber j difcil: mas esta s a parte negativa do trabalho a ser feito; (...) resta ainda reconstituir, com os elementos infinitamente pequenos que percebemos da curva real [da experincia], a forma da prpria curva que se estende na obscuridade atrs deles. (...) O procedimento extremo da pesquisa filosfica um verdadeiro trabalho de integrao
57
Tempo-durao a positividade do tempo
Durao: forma e contedo inseparveis
Em linhas gerais, tratamos at aqui da etapa crtica do mtodo, que atende a um duplo propsito: o revisionismo das idias fundamentais da metafsica e o diagnstico da clivagem entre devir e expresso filosfica, caracterizada pela estabilidade do conceito. Vale a pena insistir no fato de que Bergson no questiona a eficcia operacional do aparato da inteligncia no mbito cientfico, nem mesmo suas resolues prticas no domnio da conscincia; pelo contrrio, inclui a inevitabilidade da prxis no plano evolutivo geral da durao. No se trata de recusar, por exemplo, a pertinncia terica dos avanos cientficos da psicologia de sua poca; deseja-se to somente evidenciar a incompatibilidade entre a vocao natural da linguagem (cientfica e filosfica) e a instabilidade orgnica do devir, sobretudo quando se procura conhecer internamente o processo criador e acumulativo dos fatos de conscincia. O homem, diz Bergson, habituou-se a viver e pensar o si mesmo atravs de um conjunto prtico de mediaes: o si mesmo converte-se em outro 111 . O trabalho da filosofia bergsoniana o de apresentar um modelo capaz de promover o encontro epistemolgico com a experincia concreta, tal como ela se apresenta conscincia, reconhecendo a positividade da durao e de suas diferenciaes internas. Nesse sentido, o esquema geral do mtodo bergsoniano comporta sua etapa propositiva ou doutrinria de maneira indissocivel crtica. O problema da linguagem eleva-se naturalmente a um patamar privilegiado na constituio desse modelo. Dito de outro modo, a reestruturao da metafsica exige a reestruturao de sua linguagem tradicional. Uma vez executada a dissoluo crtica dos falsos problemas, notamos a reforma expressiva da filosofia, executada em termos da durao, na prpria reforma de suas questes clssicas. A idia de durao no forma o princpio geral da filosofia bergsoniana, nem resulta dela como hipstase conceitual. Apresentada conscincia como simples constatao da transio dos dados imediatos, trata-se, para Bergson, do tempo fundamental, caracterizado pela sucesso de suas partes por reciprocidade interna, pela
111 Cf. Bento Prado, op. cit., p. 79. E tambm Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo, citado por Bento Prado na mesma pgina: O psiclogo deixa de ser solidrio com sua experincia e passa a descrev-la como a fauna de um pas longquo
58
continuidade mesma do ato, pela unicidade de um mltiplo qualitativo inseparvel de seu contedo, pela criao e pela memria, tanto como reteno quanto protenso. Tais caractersticas sugerem uma certa fragilidade conceitual que poderia, primeira vista, comprometer as pretenses de uma recuperao epistmica da metafsica. Mas preciso lembrar que a positividade do fluxo temporal aqui no implica qualquer definio estvel para a durao. Justamente em razo da clivagem essencial entre realidade e linguagem, Bergson declara a impossibilidade da conceitualizao do tempo 112 , sem interditar todavia a possibilidade de um conhecimento reflexivo e imerso na prpria mobilidade do objeto. Isto explica porque a durao tambm no o quadro categorial, formal e vazio, a ser preenchido pelo contedo da experincia; ela designa antes a experincia concreta em sua continuidade fundamental, ou seja, forma e contedo inseparveis, cuja imediaticidade revelada conscincia se ope s idias de relao, comparao e mensurao. Por outro lado, a durao no se acomoda conceitualmente simples negao do instante. preciso, entretanto, superar definies negativas pois, como observamos na seo anterior, a negao atende essencialmente a orientaes de carter pedaggico e social e, no caso do bergsonismo, serve apenas de propedutica para a idia positiva de tempo e de intuio. Desde o Ensaio, Bergson alinha as idias de tempo, mobilidade, conscincia e memria no mesmo eixo de significao. As coordenadas tericas que tematizam a positividade do tempo so fornecidas em cada obra do filsofo segundo as finalidades corretivas a um aparato especfico que organiza a manipulao cientfico- conceitual do tempo. Em Durao e Simultaneidade, por exemplo, o captulo Da natureza do tempo reavalia o uso das idias de simultaneidade do instante e de simultaneidade de fluxo dentro da hiptese, subsumida pela teoria da relatividade, de tempo geral nico, tempo comum a todas as coisas e reduzido quarta dimenso do espao; hiptese esta que conduz prescindibilidade da conscincia na prpria definio de tempo. Para Bergson, se no h dvida de que o tempo se confunde inicialmente para ns com a continuidade da nossa vida interior, porque o tempo real, vivido, implica necessariamente conscincia e memria que preservam o trao de unio
112 Apesar de sua clebre passagem nas Confisses o que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei (Conf., XI, 14) Santo Agostinho cede identificao conceitual de tempo, expressa por uma certa distensio animi, distenso da alma, cujas impresses permitem a mensurabilidade de qualquer espao de tempo (ibid, XI, 26). No tratado agostiniano, nota-se igualmente a interveno de um meio homogneo quantitativo sobre a percepo subjetiva de tempo.
59
entre o antes e o depois 113 . Afirmar a realidade do tempo significa afirmar a realidade da conscincia que constata a sucesso dos eventos, que atesta sua presena; dito de outro modo, sem a conscincia de algum ou de algo, no h tempo ou realidade que dura. Conscincia aqui no corresponde entidade transcendental para a qual a transio da durao se apresentaria como espetculo. A interioridade da conscincia a realidade efetiva e situada do tempo 114 . O artifcio que permite operar sobre uma forma temporal nica e conceitualmente manipulvel, extrada como se fosse um mero decalque do contedo especfico das mudanas na conscincia que a produziu, fundamental para a interveno prtica mas no deveria atuar sobre a ontologia. Todo o esforo deste captulo de Durao e Simultaneidade encaminha-se no sentido de mostrar que a mensurabilidade de intervalos de tempo ocorre por um interposto conceitual que permite contar simultaneidades e estabelecer trajetrias cientificamente vlidas, vale ressaltar s custas da eliminao de aspectos singularizantes e qualitativamente internos conscincia e memria 115 . A crtica bergsoniana identifica, inclusive no leque terico-cientfico de sua poca (que compreende desde a psicofisiologia de Fechner teoria da relatividade de Einstein), a inevitvel e artificiosa relao entre instante e percepo fornecida pela interseo espao-tempo no pensamento. Como sustenta Worms, o instante no ento somente um limite abstrato do tempo, uma relao entre o espao e o tempo, e uma relao instantnea ou antes a instantaneidade como relao deve chamar-se simultaneidade 116 . A positividade do tempo descoberta portanto na conscincia sempre empenhada em situao, que conserva seu passado no como receptculo de vivncias, faculdade de registro de recordaes, mas como potncia de agir e como memria em coexistncia virtual ao presente. A ausncia de localidade, de receptculo da memria, que se conserva a si mesma em durao, estimula uma das principais contestaes ao bergsonismo: a manuteno da perspectiva dualista entre realidade da matria e realidade do esprito. Em Matria e Memria, o estudo das afasias indica que o crebro apenas rgo de preparao para a atividade voluntria,
113 DS, p. 41 114 Cf. Worms, A concepo bergsoniana de tempo, p. 133: Se a durao no existe portanto seno para uma conscincia, no no sentido de que ela apareceria a uma conscincia que seria sua espectadora, mas na medida em que existiria, ela prpria, como conscincia, esta ltima mesmo, por seu ato ou atividade prpria, sua condio efetiva de possibilidade 115 Ou seja, Durao e Simultaneidade deseja contestar a dimenso espacializada do tempo em Einstein, varivel matemtica atribuda independentemente do ponto de vista do observador (seja ele virtual ou real); tal independncia cientificamente vlida, observa Bergson, acaba por suprimir todavia a durao. 116 Worms, A concepo bergsoniana de tempo, p. 142
60
ou seja, um rgo de ao e no de representao que recupera e atualiza a face til de lembranas no passado tendo em vista as necessidades impostas pela situao presente; da a rejeio ao paralelismo entre estados psicofisiolgicos e estados cerebrais, princpio terico para as doutrinas que sugerem o mapeamento da conscincia atravs de sistemas de notao (sejam eles idealistas ou realistas). Tambm o corpo, imagem privilegiada do conjunto de imagens que constitui a matria, no conservaria o passado. Na verdade, o mtodo bergsoniano localiza a prpria falsidade ou inadequao desta pergunta - onde se conservam as lembranas? na importao sub- reptcia da relao de continente e contedo, proveniente do espao 117 . A insuficincia da resposta bergsonina a memria conserva e sobrevive em si mesma denunciaria portanto o falso pressuposto da prpria pergunta. No caberia discutir a crtica que se faz ao eventual dualismo bergsoniano. Vale observar, no entanto, que tal dualismo apenas aparente e no se instala na ontologia, ao contrrio do dualismo vulgar 118 . Para Bergson, tanto a psicologia quanto a cosmologia encontram na durao real seu substrato de diferenciao e de unidade expansiva de multiplicidades qualitativamente distintas. Se durao, conscincia e memria fundem-se semanticamente na unidade indivisvel e criadora do esprito, a conservao do passado rejeita, na filosofia bergsoniana, a idia de composio por partes ou de conjunto de instantes (ou seja, por lembranas de direito isolveis na memria); pois a conservao do passado, em seu movimento de expanso acumulativa, reconfigura-se continuamente pela sua prpria natureza cambiante 119 . Lembranas estveis e passveis de associaes so elas mesmas redimensionadas no decurso do tempo e na fuso de seus elementos com a atividade da conscincia. A metfora do cone bergsoniano intervm na tentativa de esclarecer o carter inter-relacional dos diversos planos de conscincia pelos quais transita continuamente o esprito do plano virtual mais intenso, na ponta do cone, voltado ao presente e ligado percepo mais imediata, ao mais extenso, em direo ao Eu profundo, ao passado absoluto, na tendncia de afastamento de ao. Alm de constranger qualquer univocidade operacional simblica quando se trata da durao concreta, a caracterstica que impede a concepo unidimensional de tempo, ou ainda, que impede o prprio tratamento do tempo como dimenso, justamente o entrelaamento complexo, em
117 MM, p. 174 118 MM, Cap. IV 119 A durao o progresso continuado, passado que ri o porvir e que incha ao avanar (EC, p. 5)
61
interioridade recproca, dos planos virtuais de conscincia. preciso insistir que tal impossibilidade de simbolizao no obstrui o acesso imediato durao: A continuidade indivisvel da mudana a durao verdadeira. queles que vem na durao real um no sei o qu de inefvel e misterioso, digo que a coisa mais clara do mundo: a durao real aquilo que sempre se chamou de tempo, mas o tempo percebido como indivisvel 120 .
A descoberta da durao
Observamos que os sentidos de durao, conscincia e memria, pela sua prpria equivocidade no interior da metafsica bergsoniana, modificam-se ao longo das anlises de problemas especficos, como resultado do esforo contnuo de preciso filosfica. De fato, o bergsonismo enfrentaria o problema da queda solipsista ou do vcio da fundao idealista da realidade, caso a durao fosse apenas a forma que toma a sucesso de nossos estados de conscincia quando nosso eu se deixa viver, quando se abstm de estabelecer uma separao entre estado presente e estados anteriores 121 , segundo a concepo do Ensaio. A redescoberta da durao pura nasce do contato com Eu profundo, do efeito da sucesso temporal, da experincia psicolgica imediata da mudana, mas em obras subsequentes seu sentido se amplia e adentra o campo da ontologia e da cosmologia. Ao apontar a gnese da durao na interioridade psicolgica, Bergson est atento para o risco idealista que ameaa o mtodo: se a durao de essncia psicolgica, no vamos encerrar o filsofo na contemplao exclusiva de si mesmo? (...) a rigor, poderia no existir outra durao alm da nossa (...) 122 . Deleuze acredita, por exemplo, que o Ensaio deixa indeterminada a questo as coisas exteriores duram?, e que apenas a anlise ulterior do movimento confirmar o pressuposio de que no somente a conscincia interna mas tambm as coisas exteriores duram, dissociando a durao real de uma concepo puramente psicolgica: para Deleuze, necessrio que a durao psicolgica seja somente um caso bem determinado, uma abertura para a durao ontolgica. necessrio que a ontologia seja possvel 123 . A chegada cosmologia, ainda que prefigurada pelo Ensaio, ocorre com efeito na
120 PM Percepo da mudana, p. 166 121 EDIC, p. 74-5 122 PM Introduo Metafsica, p. 28 e p. 30 123 Cf. Deleuze, p. 43-44
62
Evoluo, obra em que a durao no descrita apenas como o fundo do nosso ser, mas como a prpria substncia das coisas 124 . Ou seja, pela via da conscincia interna que se constata a multiplicidade de duraes, ou ainda, dos ritmos da durao que participam da escala diferenciante do Ser: escala esta cuja extenso vai da conscincia mnima, contrada no presente da matria que nos aparece como repetio, a uma possvel supra-conscincia capaz de contrair na sua tenso uma durao maior que a nossa 125 . Bento Prado assinala a passagem da psicologia cosmologia na transio do Ensaio Evoluo, atravs da mediao, pela noo de imagem, que est em Matria e Memria. Este livro promove a unio de uma filosofia da subjetividade ao projeto de uma filosofia da vida, ligando a durao interna durao cosmolgica, a conscincia humana conscincia co-extensiva vida 126 . Para Bergson, a verdade da exterioridade pode ser descoberta apenas pela via da subjetividade. Trotignon pondera que esta durao ntima do eu, esta criao contnua e viva de si (...) apresenta-se para o filsofo como a estrutura elementar a partir da qual o el vital pode ser percebido. Sem esta estruturao da vida consciente, o retorno do eu vida absoluta seria uma pura divagao potica 127 . A durao psicolgica transforma-se, portanto, ao fim da Evoluo, em caso particular da unidade diferenciante da durao cosmolgica. Se em Durao e Simultaneidade, a durao do universo aparece como a conscincia impessoal que unificaria todas as conscincias individuais 128 , porque as etapas constitutivas do Ensaio, de Matria e Memria e de Evoluo, permitiram tal expanso no prprio retorno especulativo realidade movente. Bento Prado ainda observa que o bergsonismo no comporta uma ontologia formal, acabada, marcada pela antecipao racional de seu objeto; poderamos dizer que procura antes uma ontologia constituinte, da qual seus livros se apresentam como testemunhos. A ontologia, neste caso, deve ser sempre regional, resultando no mais da instaurao de um nico princpio geral. A descoberta da durao exteriores subjetividade e o exame dos setores regionais da ontologia abrem, assim, o caminho para a fundao positiva da intuio.
124 EC, p. 43 125 Worms, p. 139 126 Cf. Bento Prado, p. 166-7 127 Trotignon, p. 532 128 DS, p. 42
63
A etapa propositiva da intuio
O esquematismo bergsoniano implica uma etapa propositiva, em conjunto com a crtica ao mecanismo cinematogrfico da inteligncia sobre o trabalho filosfico: a contra-partida metodolgica corresponde descoberta da durao na inspeo da interioridade e possibilidade de um conhecimento positivo. Observamos que, atravs da crtica das iluses do entendimento e dos falsos problemas, o desvelamento para a conscincia filosfica do fluxo qualitativo e heterogneo da durao autoriza o bergsonismo a defender uma modalidade de conhecimento adaptada singularidade e mobilidade da experincia, para alm do conhecimento analtico que procede dos conceitos realidade, e no da realidade aos conceitos. Tal empreendimento metodolgico, no entanto, torna-se claro apenas em obras posteriores. Embora o mtodo intuitivo participe do esquematismo presente desde o Ensaio e seja imprescindvel para Matria e Memria 129 , o termo intuio, entendido na acepo de simpatia absoluta com a realidade movente, enunciado formalmente anos depois da redao de Matria e Memria: em 1903, com Introduo Metafsica. Convm notar que o termo intuio carrega consigo o incmodo da herana romntica da qual Bergson sempre procurou se desligar 130 . Mesmo o termo simpatia (sin+pathos: fuso de interioridades), que caracteriza o procedimento, insinuaria o vnculo sentimental com o objeto numa espcie de plano irreflexivo da conscincia; plano este que, permitindo o contato direto com o eterno, atrairia a mesma especificidade romntica para o ncleo do bergsonismo. Todavia, pelo que foi exposto at agora, notamos que a intuio consiste no pensar em durao, porm de maneira reflexiva, solicitando o consentimento e o apoio da inteligncia; a simplicidade intuitiva exige paradoxalmente o esforo reflexivo e a recusa a princpios gerais de totalizao da realidade. Na leitura de Bergson, a intuio dos romnticos, ao detectar as limitaes do saber conceitual, requer o empenho terico de superao dos quadros do entendimento por meio do salto imediato para o eterno, o que implica o abandono da contingncia sensvel que se manifesta no devir; da a subsuno de toda realidade a um conceito universalizante de carter fundador: o Eu, a Idia, a Vontade.
129 Ver nota 110 acima 130 Cf. PM, Introduo Parte II, p. 113: Porque um Schelling, um Schopenhauer e outros tinham j apelado para a intuio, porque opuseram mais ou menos a intuio inteligncia, poder-se-ia crer que aplicvamos o mesmo mtodo
64
O projeto bergsoniano do pensar em durao apresenta contudo uma contradio aparente: qual a viabilidade de um conhecimento que se prope apreenso do dado imediato transicional requisitando, para tanto, os expedientes de mediao proporcionados pelo consentimento da inteligncia? Afinal, a crtica histria dos sistemas e, consequentemente, prescrio metafsica de um salto para o imediato no reduziu, guisa das filosofias romnticas, o alcance da inteligncia em nome de uma fuso imediata entre conscincia e Absoluto? Como ento o mtodo bergsoniano pode solicitar o apoio da inteligncia, ou ainda, qual a efetiva garantia de que tal recurso no reitera as iluses que o mtodo se prope criticar no mbito da especulao filosfica? A fim de resolver a aparente contradio, preciso em primeiro lugar enfatizar que o bergsonismo no invalida o conhecimento conceitual, mas concentra sua crtica na ao da inteligncia quando esta transpe seu modus operandi para a filosofia. Em que pesem as semelhanas com a filosofia romntica, o esforo de intuio no implica o abandono do pensamento conceitual; antes, o que se proscreve a constituio da experincia a partir do conceito. Contrariando a tendncia romntica, a necessidade de mediao na intuio surge com o novo papel da inteligncia na topografia geral do saber. O papel inteligncia na realizao do mtodo intuitivo envolve portanto: 1) o percurso analtico das linhas de fato particulares da experincia (ou das linhas de diferenciao, como chama Deleuze) a fim de encontrar o ponto de convergncia para o salto da intuio; e 2) o auxlio para expresso filosfica dos resultados do mtodo. Ou seja, embora a experincia fornea subjetividade epistmica o misto intuio-inteligncia, h que se reconhecer a diferena de natureza entre os dois modos de conhecimento. Isto significa que preciso demarcar mtodos e objetos distintos na teoria do conhecimento: a metafsica difere, pela intuio como mtodo e pelo esprito como objeto, da propenso cientfica voltada ao, cujo mtodo a anlise aplicada sobre a totalidade da matria. Acreditamos que tanto a resoluo desta aparente contradio salto-mediao quanto o afastamento bergsoniano das tendncias romnticas encontra sua formulao mais precisa nesta passagem de Bento Prado:
O salto para o imediato no , ele prprio, imediato. Ele apenas realizado atravs da longa srie de mediaes constituda pelo recurso ao testemunho do pensamento positivo. No se trata de opor, simplesmente, mediao deformadora dos
65
conceitos, a presena difana dos dados imediatos. O imediato objeto de uma conquista, e a volta s fontes uma longa viagem 131
Leopoldo e Silva destaca tambm outra diferena capital em relao s filosofias do perodo romntico:
comum atribuir-se ao pensamento romntico uma reao contra hegemonia do intelecto pela proposta de hegemonia do sentimento, da subjetividade (...) No existe em Bergson nenhuma idia relativa a uma hegemonia do sentimento no sentido da viso do romantismo (...) Intelecto e sentimento so aspectos do mesmo todo, o esprito 132
Imediatez, instinto, afetividade e apelo sentimental no equivalem intuio, sobretudo porque a prpria relao sujeito-objeto e a fundao da subjetividade so suspensa pela problemtica bergsoniana. Ou melhor, para Bergson, o uso dos termos sujeito e objeto atende a uma finalidade exclusivamente operacional, pois a ciso entre o que objetivo e o que subjetivo tende a se desvanecer medida que o mtodo se afasta tanto da viso idealista quanto realista da experincia. A subjetividade e a objetividade reaparecero assim no mais como categoria estveis, mas como dois aspectos da prpria temporalidade. Assim, embora no haja definio nica e satisfatria para intuio, podemos admitir que o pensar em durao refere-se a um tipo de reflexo 133 que dissipa falsos problemas removendo o invlucro da rigidez conceitual e da espacializao do tempo na apreenso do dado imediato, e que, partindo do movimento (ao contrrio da estabilidade como sede da anlise da inteligncia) e da redescoberta das diferenas de natureza na experincia, formula em funo do tempo os novos problemas relacionados ao conhecimento do esprito. Ou seja, pensar em durao significa pensar a diferena no interior da prpria temporalidade do objeto. Como prope Deleuze, o mtodo intuitivo torna-se de uma s vez problematizante, diferenciante, temporalizante. As mediaes operadas para descaracterizar os falsos problemas, para depurar o misto resultante da intruso do entendimento na apreenso concreta do real, e fazer coincidir verdade e durao, so todas elas etapas necessrias deste gesto simples. Dito de outro modo, se a
131 Prado Junior, op. cit., p. 73 (grifo meu) 132 Leopoldo e Silva, op. cit., 189 133 Intuio no instinto ou sentimento, mas reflexo (PM - Introduo II, p. 150)
66
intuio consiste em um ato simples, este ato todavia no nico 134 , constatao que nos remete quela aparente contradio; trata-se afinal da unidade de uma multiplicidade qualitativa de atos, atos que mudam de natureza ao aderir temporalidade imprevisvel da experincia e aqui preciso insistir nesta designao, por mais que a linguagem tradicional resista, do ponto de vista lgico, em acolher este gnero de definio no-geomtrica 135 . assim que o mtodo se apresenta como pensar em durao aps o pensar na durao 136 . Se a intuio aparece somente depois do desvelamento da durao pura, isso significa dizer que a teoria bergsoniana do conhecimento ser a conseqncia de uma ontologia da durao - estratgia que inverte a precedncia definida pelo kantismo, pois este, como vimos, estabelece antes o alcance do conhecimento para depois descrever o real. Para Bergson, a intuio, como mtodo de conhecimento imanente, transita de direito por toda a escala diferenciante do Ser a que aludimos o Absoluto , desde a conscincia mnima da materialidade supra-conscincia ou conscincia em geral, em direo superao da condio humana condio esta cujo espectro de durao estaria entre os dois limites. Este movimento para baixo e para cima na escala, que possibilita o salto entre planos da durao, seria, para Bergson, a prpria metafsica 137 . Ainda que o filsofo reconhea o fato de que nenhuma imagem privilegiada fornea a descrio adequada da durao e do mtodo, o uso, a nosso ver problemtico, da noo de escala nesta metfora bergsoniana pode sugerir a estratificao dos planos de conscincia. Cabe acrescentar, nesse sentido, que o Absoluto no o campo transcendente de conscincias, mas se apresenta integralmente de modo co-extensivo aos planos em durao. A etapa da intuio que se desliga da superfcie conceitual e se encaminha para planos de conscincia mais afastados da percepo prtica equivale ao processo em que se descobre a pura mudana sem coisas que mudam, o jorro contnuo de criao 138 ; curiosamente, Bergson chega a falar de uma espcie de vertigem que a intuio
134 Filosofar um ato simples (PM A Intuio Filosfica); A intuio de que falamos no ato nico, mas uma srie indefinida de atos, todos, sem dvida, do mesmo gnero, mas cada um de uma espcie bem particular (PM Introduo Metafsica) 135 PM Introduo II, p. 115: Que no nos seja pedida, pois, uma definio simples e geomtrica da intuio 136 Bento Prado, op. cit., p. 40: H uma imbricao incontestvel entre a reflexo metdica e a descrio do real, mas a descoberta da durao do pensar (intuio = pensar em durao) posterior ao pensamento da durao e nele encontra seu fundamento e sua origem 137 PM Introduo metafsica, p. 30 138 EC, p. 51
67
provocaria atividade filosfica 139 . A inteligncia, pela predisposio biolgica de seu uso instrumental, necessita fixar a realidade para orientar a experincia, mas a extenso irresistvel desse uso totalidade do real dando origem metafsica tradicional nos afasta da criao incessante na durao, ao ignorar a mudana como o dado substancial da experincia. A vertigem provocada por este colocar-se na mobilidade, pela endosmose com a singularidade do objeto, seria o indcio de uma metafsica que no pretende mais apreender a totalidade atravs de um nico gesto sistemtico, atravs de um princpio geral, mas que empreende um esforo sempre renovado para se adaptar a cada uma das duraes exteriores. Desse modo, a intuio torna-se o conhecimento colaborativo e expansvel do esprito 140 , e no mais o sistema fechado que a histria da filosofia nos mostra como mais um gladiador na arena da metafsica 141 . Nesse sentido, vemos de que maneira o bergsonismo inicialmente se adapta a seu objeto de estudo, aderindo inclusive s particularidades cientficas que os sistemas filosficos habitualmente menosprezam, para em seguida reavaliar sua pertinncia no domnio da metafsica. Livre da pretenso de sumarizar as cincias particulares, a ascese intuitiva envereda pelo trajeto analtico das linhas de fato particulares da cincia. assim que Bergson retira da cincia de sua poca o substrato mesmo para a crtica da inteligncia e para a prpria revelao da durao. A ttulo ilustrativo, lembremos, por exemplo, que o Ensaio traz a crtica ausncia da distino qualitativa das sensaes, provocada pela noo reducionista de grandeza intensiva que permite o encaminhamento ilegtimo das equaes de Fechner, relacionando as grandezas de quantidade de excitao (E) e variao quantitativa da sensao (S); em Matria e Memria, demonstra-se, pelo estudo das afasias verbais, a falsa correlao entre perda da lembranas e leses de circunvolues especficas do crtex cerebral; em Evoluo Criadora, trata-se de argumentar os pressupostos tericos da principais tendncias do finalismo e do mecanicismo, e de questionar a noo de adaptao em Eimer e Darwin; em Durao e Simultaneidade (livro cuja reedio Bergson teria proscrito em funo
139 PM Percepo da mudana, p. 167: Diante do espetculo desta mobilidade universal, alguns de ns sero tomados de vertigem 140 ES Conscincia e Vida, p. 71: A filosofia ser colaborativa e no mais obra sistemtica de um nico pensador 141 Trata-se do palco de disputas que Kant procurou justamente encerrar e que, convm observar, Hegel compreendeu como a prpria filosofia, ao submeter exteriormente lgica dialtica da razo esta totalidade de sistemas em contradio. Ou seja, na dialtica hegeliana, ao contrrio da dialtica kantiana, cada sistema na histria da filosofia revelaria positivamente sua autenticidade no esteio lgico da atividade do pensamento. Seguindo esta orientao, Guroult prope a dianoemtica, como disciplina particular e transcendental que tomaria como objeto a prpria histria da filosofia e suas possibilidades constitutivas: uma filosofia objetiva da histria da filosofia (cf. Guroult, Dianomatique, Aubier, 1994).
68
no apenas de seu impasse terico, mas sobretudo pela incompatibilidade dialgica, levada ao extremo neste caso, entre a durao e uma dimenso espacializada do tempo), a experincia cientfica de Michelson-Morley e as frmulas de Lorentz, necessrias para a compreenso da dilatao do tempo na Teoria da Relatividade Restrita de Einstein, so expostas e analisadas termo a termo 142 . Exemplos de complexidade terica desta natureza so frequentes no corpus bergsoniano. Para alm da versatilidade e do extremo rigor matemtico, Bergson comprova que imprescindvel para a filosofia no recuar diante da especificidade do fato cientfico, em primeiro lugar porque esta anlise revela no interior da cincia positiva o desvio sistemtico da inteligncia em relao apreenso concreta da mudana. E, em segundo lugar, porque o projeto de uma metafsica adaptativa e particularizada em seu objeto envolve necessariamente o exame do saber cientfico atualmente sedimentado, e seu posterior confronto com o testemunho da percepo concreta. A intuio exige portanto um esforo de mediaes, representado pelo percurso das linhas de fato na cincia e na experincia, cuja consequncia mais evidente a ruptura com certos hbitos do pensamento. Em A Percepo da Mudana, Bergson aponta didaticamente pelo menos trs caractersticas deste pensamento reflexivo sub specie durationis: 1) a representao interna de toda mudana e todo movimento como absolutamente indivisvel; 2) a existncia de mudanas sem que a existncia de um suporte (h movimentos, mas no h objeto inerte, invarivel que se move: o movimento no implica um mvel; o movimento basta a si prprio); e 3) o reconhecimento concreto e no apenas funcional da memria e da conscincia 143 . A partir desta ruptura, Bergson defende a imanncia de um verdadeiro conhecimento dos fatos de conscincia, diferente do conhecimento de sobrevo que mecanicamente visa o interesse de nossa insero prtica no mundo.
Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso filosfica
Uma vez efetivada tal ruptura, o problema que naturalmente se coloca ao bergsonismo o da expresso filosfica. Como vimos, se a intuio permanecer adstrita esta viso direta do esprito pelo esprito, o bergsonismo corre o risco de solipsismo
142 Cf. EDIC, cap. 1; MM, cap. 2; EC, cap. 1; DS, Cap. 1 143 PM Percepo da Mudana, pp. 158-176. Encontramos as linhas principais destas caractersticas tambm em outros textos, como MM, cap. IV, PM Introduo metafsica
69
abstrato que, no excedendo os limites da subjetividade, legitimaria, por exemplo, as crticas de Adorno e Horkheimer 144 . Em primeiro lugar, vimos como o processo de coincidncia com o imediato, na intuio, exige uma srie de mediaes objetivas, que excede a simples apreenso fenomenal do fluxo interno do devir. Bergson responde crtica pela qual a intuio estaria reduzida pura constatao passiva e irrefletida do dado imediato: Falar assim seria retornar ao erro que no nos cansamos de assinalar desde o comeo deste estudo. Seria menosprezar a natureza singular da durao, e ao mesmo tempo o carter essencialmente ativo da intuio 145 . A comunicabilidade da intuio ocorrer afinal pela inteligncia, e no poderia ser de outro modo. Ao contrrio do que a leitura equivocada do texto bergsoniano pode sugerir, a reciprocidade entre intuio e inteligncia sempre acontece em uma conscincia situada 146 . O que se minimiza na proposta de um conhecimento co- extensivo inteligncia a absoluta formalizao do conceito e das idias abstratas sobre o real, procedimento que historicamente se mostrou inadequado ao saber desinteressado da metafsica 147 . Afinal, mesmo se considerado em seu movimento dialtico, o procedimento conceitual presume necessariamente um recorte prtico e justaposto do real. Vimos antes como a eficcia do conceito na prxis convida o entendimento extenso de suas operaes para o discurso da metafsica, extenso que origina as dificuldades insolveis de uma viso espacializada e identitria do objeto espiritual representado. Com o bergsonismo, assistimos inverso desta subordinao habitual entre inteligncia e intuio. Sem excluir a inteligncia, a intuio deve, na verdade, alargar o conceito j depositado na linguagem, atravs de uma reorientao da
144 Tomemos alguns exemplos do texto de Horkheimer, Sobre a metafsica bergsoniana do tempo, e das consideraes de Adorno, em Dialtica Negativa: A tentativa de oferecer uma filosofia do tempo concreto, isto , de compreender a realidade no como algo fixo em si, mas como o prprio desenvolvimento, a prpria mudana, a prpria transformao, tinha que fracassar. (...) Sua metafsica pantesta, h muito tempo envelhecida, contradiz sua viso da temporalidade da realidade e suprime a si mesma (...) O tempo humano, ao contrrio, limitado. A durao vivida, em oposio durao dilatada por Bergson, deve ter um fim (Horkheimer, p. 70-1); mais adiante, O resultado de sua concepo intuitiva to a-histrica e abstrata quanto o sistema de qualquer um daqueles dogmticos (...) caso particular daquela superstio que faz segredo das coisas (Horkheimer, p. 80). As clebres intuies aparecem como abstratas na filosofia de Bergson, dificilmente indo alm da conscincia fenomenal do tempo (Adorno, ND, p. 19). 145 Bergson, Introduo Metafsica, p. 28 (grifo meu) 146 PM Introduo II, p. 122: A intuio somente ser comunicada atravs da inteligncia. Ela mais que idia, mas ela dever, para lograr transmitir-se, cavalgar algumas idias 147 Ou seja, Bergson insiste em no rejeitar a razo prtica de existncia do conceito: No nego a utilidade das idias gerais e abstratas assim como no nego a utilidade das notas de dinheiro (PM A percepo da mudana, p. 145). Tambm no rejeita a reciprocidade imanente entre os dois modos de conhecimento: Concordo que a intuio faa filtrar sua luz atravs da inteligncia: no h pensamento sem esprit de finesse, e o esprit de finesse o reflexo da intuio na inteligncia. (PM Introduo II,p. 145)
70
expresso filosfica tradicional, aproximando-a finalmente de um registro muito mais sugestivo do que propriamente exato. Para Bergson, h basicamente dois meios de expresso: conceito, fundamento dos sistemas, e imagem, modo pelo qual a intuio deveria se concentrar 148 . Em Matria e Memria, Bergson expe a gnese do conceito e da idia geral, fruto da generalizao que extrai qualidades da matria dadas percepo, qualidades estas que j passaram todavia pelo trabalho de abstrao intelectual e de seleo pragmtica no interior do campo perceptivo 149 . Bergson entrev os problemas histricos do conceito e das idias gerais na arena da metafsica e, ao reivindicar a diferena de mtodo, solicita igualmente uma diferena de natureza no regime expressivo da linguagem. O erro fundamental da metafsica, de acordo com a genealogia bergsoniana, foi justamente o de supor a correspondncia entre as divises conceituais, intelectualmente construdas, e as articulaes concretas do real, como se a experincia estivesse de direito acessvel pela prpria inspeo dos aparatos conceituais do entendimento. Como vimos anteriormente, por meio da linguagem que o mecanismo cinematogrfico do pensamento dissocia em dois elementos (forma estvel e mudana em geral) a percepo de qualquer mudana na experincia 150 . A metafsica tradicional tornaria ento legtima esta dissociao, inscrevendo-a na prpria constituio do Ser. No se trata aqui da crtica
148 Temos apenas dois meios de expresso, o conceito e a imagem (PM A Intuio Filosfica, p. 62). importante fazer a seguinte ressalva: a noo de imagem, como meio de expresso, no deve ser confundida com a noo de imagem presente em Matria e Memria, compreendida como a existncia situada a meio caminho entre coisa e representao (MM, p. 2). O termo imagem d origem a uma complexa rede semntica na filosofia bergsoniana, cuja exposio integral ultrapassaria o escopo desta dissertao. Contentemo-nos, todavia, em delimitar provisoriamente as trs acepes que julgamos importantes para nosso estudo, dispostos aqui em ordem cronolgica de apario nos textos de Bergson: 1) imagem, no sentido perceptivo, oscilante entre coisa e representao, tal como adotado em Matria e Memria (1896); 2) imagem, como a concentrao de uma intuio originria nica e criadora; 3) imagem, como meio de expresso movente e criador adequado intuio, por oposio ao conceito. Estas duas ltimas acepes aparecem na conferncia Intuio Filosfica (1911) e se estabilizam nas obras subsequentes. Rita Paiva procura compreender a disperso de significados sob a chave de um esforo contnuo da filosofia bergsoniana para remover, da noo de imagem, as conotaes de rplica, simulacro, reproduo do real (grifo meu, a seguir): (...) possvel vislumbrar, em sua obra, a evidncia de que, nos ltimos textos, o filsofo no suprime a ambiguidade que a idia da imagem (...) assume em seu pensamento, mas verticaliza-a, qualificando-a, ento, como expresso do esprito, em detrimento da tese que postula uma correlao entre as imagens e as coisas. (...) Essa mudana de perspectiva no passa desapercebida. (...) A natureza das imagens a prevalente no a da matria, mas a do esprito e, enquanto tal, s podem ser movimento, jorro de novidades imprevisveis e inesperadas. Em suma, as imagens, que na filosofia bergsoniana, primeiramente assumem o estatuto de imagens-coisas, (...) quando se irrompem do passado solapando as leis mecnicas, sem que se desnudem do teor temporal, so agora perspectivadas sob um registro outro, qual seja, o de imagens essencialmente ativas e criadoras (Rita Paiva, Subjetividade e Imagem, p. 355) 149 MM, p. 185. Lembremos que para Bergson, a diferena entre perceber e pensar apenas de grau. Em PM Introduo II, Bergson tambm empreende uma descrio genealgica das generalidades objetivas que fundamentam os sitemas. 150 Ver a seo Forma estvel e mudana em geral acima
71
linguagem em sua totalidade, mas apenas de sua interferncia no plano da metafsica. A linguagem traduz parcialmente o dado vivido na conscincia e toma em seguida essa traduo como o prprio original. Como produto da inteligncia, a funo primordialmente comunicativa da linguagem diz respeito ao campo social da prxis: as coisas que a linguagem descreve foram recortadas na realidade pela percepo humana em vista do trabalho humano 151 . Como o Ensaio j havia demonstrado na disjuno das duas multiplicidades, a linguagem comunicativa pertence ordem da idealidade do espao e se torna inadequada realidade movente, pura heterogeneidade da durao 152 . Se encontramos, de fato, uma funo alargada da linguagem, diferente do carter utilitrio, a exemplo da poesia, sua vocao originria, de cunho instrumental e social, no de modo algum minimizada. A justificao social da linguagem apresenta-se, portanto, como obstculo filosofia da durao, na medida em que a linguagem naturalmente se interpe ao contato com o real. Mas, se a metafsica bergsoniana no admite a construo de um sistema de idias gerais, proveniente do solo da linguagem conceitual, ela no deve, por outro lado, reduzir-se ao inefvel, ao mutismo do filsofo 153 . Ser necessria portanto a reavaliao do uso tradicional da linguagem, a fim de indicar o ponto de convergncia preciso que tornar vivel a comunicao da intuio. Em outras palavras, ser necessria a adoo de um regime expressivo que tende a fragilizar a exatido representativa do conceito, indo, por assim dizer, na contra-corrente da vocao primordial da linguagem. O modo imagtico de expresso oferece, com efeito, flexibilidade semntica requerida pelo projeto bergsoniano. Para Leopoldo e Silva, talvez a principal vantagem metodolgica da recusa da metfora conceitual seja o abandono definitivo da pretenso a uma adequao exata entre representao e realidade 154 . No limite, a prpria via de acesso metafsica tenderia desaparecer, pois sua funo to somente direcionar a conscincia, prepar-la e condicion-la para o salto para o imediato 155 . O recurso a comparaes, a metforas, aos conceitos flexveis (souples) que comportam graus de
151 PM Introduo II, p. 145 152 A dificuldade para expressar o sentido da multiplicidade interna e qualitativa, sem exteriorizao, organizao mtua de elementos que se interpenetram, j surge quando se utiliza a palavra vrios, que pressupe exterioridades entre seus elementos (Cf. EDIC, p.91) 153 Leopoldo e Silva, op. cit., p. 95: A intuio mtodo filosfico e a superao do simbolismo da linguagem no simplesmente o mutismo do filsofo fechado na sua prpria contemplao 154 Leopoldo e Silva, op. cit., p.97 155 Cf. Hersch, Lobstacle du langage, p. 217: O estilo no deve impor [ao leitor] nenhuma resistncia (...) A funo da linguagem aqui desaparecer
72
significao distintos, a uma franja mltipla de imagens que procura acolher o objeto em sua particularidade, determina assim o modo privilegiado da comunicao intuitiva. A imagstica na intuio sobrepe-se linguagem conceitual, o que no implica entretanto o sacrifcio da preciso em filosofia. A rejeio de determinaes conceituais no implica a rejeio do esforo da comunicao; pelo contrrio, a busca por outra qualidade de expresso, demanda a recriao da linguagem, sua permanente renovao de estilo 156 . Podemos falar de uma linguagem filosfica capaz de formalizar o informe, como aquela almejada pelo pensamento de Adorno, se fizermos aqui a ressalva de que a imagstica bergsoniana no busca a adequao crescente do conceito realidade (implcita na transitividade conceitual da dialtica), o que, para Bergson, apenas disfara ou retarda a homologia final entre Ser e discurso. Apelando experincia sempre que necessrio, a metafsica passaria ento a trabalhar com idias particularizadas, circundadas pela franja de imagens que segue as articulaes do real (as ondulaes do real), e no mais com a unidade sistemtica que impe sua arquitetnica conceitual de cima para baixo em relao ao objeto. Tal multiplicidade de imagens no ambiciona a substituio temporria, a re-presentao do objeto, mas procura evocar dinamicamente aquela intuio que traria conscincia o ponto preciso de apreenso imediata do objeto. Ou seja, trata-se de uma linguagem ela mesma colocada em movimento que, ao abandonar a univocidade do significado, convida a conscincia a aderir ao objeto intudo em sua mobilidade. Bergson acredita que este movimento sugestivo de imagens dspares, longe da designao unvoca do conceito, ultrapassaria a resistncia sedimentada da palavra. Afinal, as imagens, menos simblicas do que os conceitos, no criam a iluso de reter o objeto em uma representao 157 . O que se perde na exatido, proveniente de uma fixidez conceitual, ganha-se em preciso na singularidade movente do objeto, invertendo-se o procedimento de estabilizao proposicional a que toda linguagem aspira: No sejamos enganados pelas aparncias: h casos em que a linguagem imagtica que fala conscientemente com propriedade e a linguagem abstrata que fala inconscientemente de maneira figurada 158 . preciso chamar ateno para essa plurivocidade interna da intuio, marcada por constelaes empricas de metforas,
156 Cf. Leopoldo e Silva, op. cit., p. 191 157 Hersch, op. cit., p. 218 158 PM Introduo II, p. 122
73
uma vez constatada a insuficincia expressiva do conceito ou de uma imagem isolada, que por si s no garante a fluidez desejada pelo mtodo. Pois tambm a imagem isolada, cristalizada em seu significado, reduziria a intuio a um simples jogo representacional, e precisamente nesse sentido que Bergson afirma que o conceito a imagem cristalizada. Contra o encerramento conceitual da imagem, preciso reconhecer que nenhuma imagem substituir a intuio da durao, mas muitas imagens diversificadas, emprestadas ordem de coisas muito diferentes, podero pela convergncia de sua ao, dirigir a conscincia para o ponto preciso em que h uma certa intuio a ser apreendida 159 . A tenso provocada no interior da linguagem participa, por assim dizer, da etapa propositiva do mtodo: a fim de superar a clivagem entre mobilidade ontolgica e discurso espacializante, necessrio primeiramente reconhec-la como imprecisa, para, em seguida, no ato de renncia reconstruo intelectual da experincia, abrir o caminho alternativo reflexo tradicional. A inteligncia, desta vez subordinada intuio, trabalharia, nesse caso, contra si mesma, contra a exatido funcional da linguagem, retirando-lhe a realidade substancial que a histria lhe concedeu e remetendo o movimento de auto-dissoluo da linguagem mobilidade do devir. O saber acumulativo que resulta do caminho alternativo aberto pela intuio contrape-se s tentativas de engessamento categorial a ser lanadas posteriormente sobre a experincia: embora sempre necessite do conhecimento depositado na cincia e da metafsica, a filosofia aparecer como contnua reinveno diante de cada objeto. Vimos que no bergsonismo no h lugar para a ontologia universal, apenas para ontologias regionais; trata-se de uma metafsica particularizada, mas que atinge na particularidade o Absoluto. primeira vista, tais aspectos, acumulao e reinveno de conhecimento, particularidade e Absoluto, engendram um paradoxo no cerne do bergsonismo. Mas o paradoxo se desvanece como toda antinomia diante da intuio no momento em que suspendemos o apangio totalizador das filosofias do conceito e passamos a considerar as diferenas da durao como fonte primria da especulao filosfica. Por outro lado, o bergsonismo poderia causar uma certa decepo, sobretudo em funo da fragilidade conceitual que ele enderea filosofia; decepo, alis, que facilmente se converte em caricatura 160 . Gaston Berger observa no entanto
159 PM Introduo Metafsica, p. 17 160 O bergsonismo do instinto puro, o bergsonismo inimigo do pensamento, o bergsonismo-dada uma caricatura mais ou menos semelhante ao Scrates das Nuvens, quando mede o salto de uma pulga, ou o
74
que o bergsonismo s decepcionante para aqueles que querem a qualquer custo encontrar um sistema definitivo e se deparam com uma filosofia aberta 161 . Isso no significa que a intuio seja o relaxamento do esprito para a apreenso irrefletida do real, ou a faculdade misteriosa da qual a linguagem tentaria em vo se aproximar; pelo contrrio, ela exorta, em seu percurso analtico e metodolgico, em seu prprio trabalho de reabsoro ativa da inteligncia, o contato simples e desobstrudo com a experincia.
Rousseau de Les Philosophes, que [Charles] Palissot faz entrar em cena andando de quatro (Thibaudet, citado por Bguin et Thevenaz, Henri Bergson, p. 279) 161 G. Berger, Bergson et Husserl, p. 258
75
Captulo 2
A msica a ambigidade organizada como sistema Thomas Mann, Doutor Fausto
Esttica no pensamento bergsoniano
No captulo anterior, notamos que a realizao funcional do mtodo intuitivo desdobra-se em pelo menos duas espcies de mediao: o percurso analtico das linhas de fato, atuante na preparao da conscincia para o contato desobstrudo com o fluxo interno da durao; e a renovao da expresso filosfica, empenhada na comunicao desta intuio. O percurso analtico, condensando por assim dizer o material da intuio, envolve ao mesmo tempo a crtica ao mecanismo cinematogrfico, subjacente s teorias do conhecimento, e a recusa s idias gerais. Na expresso filosfica, Bergson privilegia idias particularizadas, colocadas em movimento e cercadas por uma franja de imagens, que de fato surgem somente depois da reconfigurao estrutural do discurso. preciso notar que o artifcio desta tenso provocada no cerne da linguagem no apela ao obscurantismo, imagstica esvaziada de significado concreto, ou ainda, fundao ex nihilo de um paradigma discursivo. Ao adotar o regime imagtico e ao problematizar a prpria artificialidade de qualquer sintaxe de composio 162 , Bergson encontrar na arte o paradigma discursivo mais adequado comunicao intuitiva da filosofia. Pois, na arte, a reinveno da linguagem ocorre atravs de expedientes imagticos que buscam co-mover ou simpatizar com o objeto. No interior da discursividade potica assistimos ao trabalho do artista com a prpria resignificao da linguagem convencional e, nesse sentido, a importao do paradigma potico-literrio para a filosofia torna-se elemento decisivo para a intuio. Aqui preciso situar a funcionalidade desta importao, pois, ao contrrio do que a crtica endereada ao bergsonismo insinua, o filsofo no prope em momento
162 Segundo Hersch, Bergson aproveita-se da abertura discursiva que a linguagem concede pela realidade funcional e no substancial das palavras/smbolos: H uma sintaxe da proposio, h uma sintaxe da frase, mas no h sintaxe da composio. Aqui, a linguagem se abre para o indefinido do esprito. (Hersch, op. cit., p. 215)
76
algum a estetizao da filosofia: o reconhecimento de um potencial expressivo mais adequada no implica a substituio da linguagem filosfica pela potica 163 . Com a prescrio metdica de renovao da linguagem, Bergson quer apenas aproximar o discurso filosfico da polissemia e da maleabilidade construtiva do recurso potico, caractersticas que foram evitadas pelo pensamento conceitual. O estilo literrio, na medida em que ultrapassa a sedimentao da palavra, concede a mobilidade simblica com maior eficcia. Na verdade, tal prescrio metodolgica no se refere estritamente ao paradigma literrio, como veremos a seguir, embora no sejam poucos os trabalhos de comentadores que se encaminham nesta direo 164 . Nosso contato com o texto bergsoniano nos leva a crer todavia que a manifestao artstica mais prxima da filosofia da durao se encontra na msica, cujo signo e imagstica esto fundamentalmente carregados de mobilidade. Antes de avaliarmos a noo privilegiada de tempo musical, implcita no desvelamento metdico da durao pura, convm expor brevemente as linhas gerais da relao que o pensamento bergsoniano estabelece com a esttica, sobretudo no plano metodolgico e no encaminhamento de sua ontologia regionalizada.
A importao do paradigma artstico para a filosofia: alargamento da percepo
Desde o primeiro captulo do Ensaio, o projeto bergsoniano est comprometido com uma viso desimpedida do real, ou ainda, uma viso do esprito pelo esprito. Vimos que tal projeto envolve o afastamento das iluses provocadas pelo mecanismo cinematogrfico do pensamento, bem como a relativizao dos demais dolos da linguagem, que forjam, em razo de nossa insero prtica na experincia, o conceito de tempo homogneo. Em sua etapa propositiva, o mtodo pretende finalmente adotar uma discursividade mvel, alijada do pragmatismo estabilizante da linguagem. Isso porque o que est em jogo na expresso intuitiva no a descrio prtica do objeto, mas antes a intuio desinteressada do absoluto, acessvel pelo objeto. A liberdade que preside a criao artstica oferece filosofia, portanto, o paradigma que mais se assemelha ao
163 Leopoldo e Silva, op. cit., p 186: No se trata de transposio da literatura para filosofia, no se deve pensar em substituio da linguagem filosfica pela potica, mas reinveno da linguagem filosfica 164 Ver, em particular, o extenso trabalho de Rita Paiva, Subjetividade e Imagem, que atribui ao desejo de uma construo literria a aspirao original da filosofia de Bergson, sobretudo pelo privilgio concedido dana das imagens na investigao ativa da subjetividade. Ver tambm: Mercanton, Le problme de lart; Borne, Notes de potique bergsonienne; Paliard, Notes sur la posie bergsonienne.
77
esforo de reinveno da linguagem. Pois a criao artstica desativa o pragmatismo e o uso corriqueiro dos smbolos depositados na linguagem, incluindo os da prpria linguagem artstica, com o objetivo de explorar equivocidades internas e de inventar uma nova imagstica. Livrando-nos de certos hbitos que naturalmente condicionam nossa interveno na experincia, a circulao e a recepo da obra de arte promovem, com efeito, o alargamento do campo perceptivo. A fim de compreender o significado deste alargamento, almejado pela metafsica intuitiva, seria preciso retomar a definio de percepo, tal como apresentada em Matria e Memria e modificada posteriormente na conferncia de 1911, A Percepo da Mudana. Em Matria e Memria, Bergson define a percepo concreta como a noo mista que prescreve a ao virtual de uma conscincia, sua capacidade singular de interveno na experincia 165 . Perceber consiste em separar, do conjunto total de imagens (a matria), aquelas imagens que podem se submeter ao de uma conscincia (vale pena novamente insistir no significado de imagem, que, no contexto de Matria e Memria, no deve ser entendida como modo de expresso, por oposio ao conceito, mas como o dado cuja existncia est a meio caminho entre objeto e representao ver nota 148 acima). No caso da conscincia humana, tal atividade ocorre mediante uma imagem privilegiada, o corpo, imagem-centro capaz de exercer sua influncia sobre um escopo particular de imagens, ou seja, o prprio campo da percepo 166 . Apenas quando integrada ao campo perceptivo pela atividade consciente, a imagem eventualmente dar origem representao. Da que, para Bergson, uma imagem pode existir sem ser necessariamente percebida por uma conscincia. Nesse sentido, a percepo concreta de uma conscincia equivale sempre a uma percepo regional da matria. A noo de percepo concreta envolve o misto da percepo pura e da memria pura, ou seja, de uma interseo particular entre a matria e o esprito. Diferentemente da percepo concreta, a percepo pura abarcaria a totalidade da experincia o campo integral de imagens a ponto de, no limite, no haver mais a necessidade de distino terica entre percepo e matria: na medida em que no existe ao de uma conscincia, os significados de matria e percepo tendem se sobrepor 167 . Assim, o critrio para a seleo das imagens, para o recorte do real que ir definir o
165 MM, p. 64 166 MM, p.267 167 MM, p. 258: Estes dois termos, percepo e matria, vo assim um em direo ao outro medida que nos despojamos do que poderia ser chamado os preconceitos da ao
78
campo perceptivo de uma determinada conscincia, est primordialmente vinculado s suas possibilidades de ao prtica na experincia. Associada sobrevivncia, em sentido mais amplo, a divisibilidade da matria resulta desta mesma operao. Notemos que a radicalidade da concepo bergsoniana decreta apenas uma diferena de grau entre perceber e pensar: imbricada na percepo concreta da conscincia humana, a instrumentalidade do pensamento participa diretamente da ao em estado nascente, segmentando e dividindo a matria. Bergson assevera que a eventual expanso do nosso campo perceptivo nos aproximaria de um contato mais direto com o real; o preo a ser pago por essa expanso, no entanto, parece ser a reduo do potencial de interveno na experincia, reduo da virtualidade pragmtica e operacional sobre objetos da experincia. Aps denunciar a falibilidade da expanso perceptiva (em direo, portanto, percepo pura) por uma filosofia estrita do conceito, Bergson encontrar na discursividade artstica a possibilidade dessa mesma expanso. Em A percepo da mudana, Bergson localiza a gnese funcional da arte e de sua relevncia para o cerne do mtodo dir-se- que este alargamento impossvel (...) mas a realidade mostra que existem homens cuja funo ver e nos fazer ver o que no percebemos naturalmente, ou seja, ver aquilo que ordinariamente no surpreenderia nossos sentidos e nossa conscincia 168 . Ao transgredir a delimitao funcional dos objetos pela distncia despreocupada que toma em relao s necessidades da vida prtica, o artista comprovaria a efetividade do alargamento perceptivo. Podemos afirmar ento que a arte no apenas a imitao sensvel da natureza, evaso no sonho; arte conhecimento 169 . Para Bergson, a atividade artstica prepara a atividade filosfica, pelo menos no que se refere ao deslocamento do modo habitual de apreenso da realidade, ou seja, reorientao da ateno perceptiva 170 . Ela nos concede a viso desobstruda da experincia por uma abordagem cognitiva anti-natural e no-convencional entre conscincia e matria. Como afirma Dresden, no vemos habitualmente as prprias
168 PM A percepo da mudana, p. 149 169 Thevenaz, p. 138 170 PM A percepo da mudana, p. 153 : O papel da filosofia no seria aqui nos conduzir a uma percepo mais completa da realidade por um certo deslocamento da nossa ateno? (...) Esta converso da ateno seria a prpria filosofia
79
coisas, mas seus smbolos praticamente teis 171 ; smbolos que a discursividade artstica pretende, no entanto, dissolver. O fazer artstico coincide com a aspirao fundamental do mtodo bergsoniano. Se a autntica criao artstica, diz Bergson, nos afasta dos smbolos teis, das generalidades convencionalmente aceitas, ela nos coloca face a face com a realidade: trata-se a da viso mais desinteressada do real 172 . Pois a obra de arte se coaduna com seu prprio fazer-se, com seu inventar-se, que nunca dado previamente. Em que pese o aprofundamento tcnico e a inteno inicialmente formulada pelo artista, o tempo no mais um acessrio ou retardo no processo criativo. O tempo no planejamento, latncia programada e inevitvel para a realizao da obra possvel, no o obstculo travessia dos estgios sucessivos em direo concretizao da idia. Pelo contrrio, a ativa diferenciao interna da durao constitutiva do trabalho artstico, participa das hesitaes e das escolhas que impedem toda antecipao racional do resultado. Aqui, afinal, o tempo inveno ou no nada 173
Da relao com esttica
A estreita relao que o bergsonismo estabelece com a criao artstica animou alguns comentadores a identificar na filosofia bergsoniana o projeto de uma filosofia esttica 174 . Apontamos no incio deste captulo os prejuzos que interpretaes desta natureza podem acarretar, entre eles o de insinuar uma certa estetizao da metafsica, mediante a inexorvel substituio da linguagem filosfica pela retrica literria. Insistimos no fato de que a reforma exigida pelo mtodo assimila apenas o procedimento de deformao da linguagem, inerente criao artstica, como modelo privilegiado de expresso filosfica. O mtodo no se interessa tanto pelo resultado da criao artstica, mas pelo processo que o engendra e que envolve, por um lado, o intenso trabalho de maturao intelectual, o percurso analtico das linhas de fato
171 Dresden, p. 66 172 Bergson, O Riso, p. 117. pergunta sobre o debate entre realismo ou idealismo da arte, Bergson responde: realismo na obra e idealismo na alma; graas apenas fora da idealidade, retomamos contato com a realidade. 173 EC, p. 369 174 Ver declaraes como as de Mercanton, Le problme de lart, p. 151: metafsica autntica, a filosofia bergsoniana uma filosofia esttica; e Lacroix, Une mthode de purification, p. 203: Como o bergsonismo sempre encontrou sua fonte na experincia esttica, no iremos tra-lo dizendo que ele a identidade da inspirao e do poema, dando palavra poema seu sentido mais geral de obra
80
particulares e a depurao dos mistos na experincia, e, por outro, a fuso criativa desta materialidade acumulada atravs do pensamento em durao. Uma vez que a cincia e a filosofia tradicional no abandonam o compromisso com a conceitualidade, trata-se de trazer para a intuio a natureza do gesto artstico que se caracteriza pela reinveno da linguagem no interior da prpria linguagem. Esse busca da intuio filosfica pretende, no entanto, ir alm da inteno artstica em sua revelao direta do real: a arte torna-se propedutica intuio 175 . Brincourt aponta os trs aspectos fundamentais da concepo esttica de Bergson que encaminham a importao deste procedimento para a metafsica: 1) a purificao das noes convencionais associadas percepo habitual (a percepo pragmtica daria lugar, neste caso, percepo esttica); 2) a primazia da impresso para apreender a realidade em sua novidade e imprevisibilidade; 3) a originalidade da viso do artista que desvenda verdades singulares (para Bergson, o artista sempre visa o individual, o singular, superando a percepo pragmtica e generalizante) 176 . Estas caractersticas participam do ncleo em torno do qual uma filosofia da criao e no mais exclusivamente analtica poder se desenvolver ao longo da atividade intelectual. De fato, no encontramos uma sistemtica da arte no pensamento de Bergson; o filsofo no fornece, por exemplo, uma teoria do gnio, uma potica da inspirao ou qualquer noo estvel de Belo. Seu pensamento anti-platnico, fundado em uma concepo de ser como devir, recusa de antemo a estabilizao de categorias descritivas ou prescritivas sobre os objetos artsticos. Ou seja, a substancialidade da mudana, na contra-corrente da substancialidade estvel do ser, torna problemtico o simples esboo de proposies doutrinrias no campo da esttica. Lembremos que a coerncia da articulao descritiva do real, como vimos na crtica histria dos sistemas filosficos e na consequente tentativa de superao do idealismo e do realismo, s possvel quando a filosofia pretende dar a representao totalizada do mundo. Contudo, a proximidade entre a filosofia da durao e a criao artstica nos leva a crer que teria sido impossvel ao filsofo realizar um longo estudo sobre a arte, convertendo a arte em objeto dissociado do mtodo. Nesse sentido, Raymond Bayer mostra que se Bergson no nos deu sua esttica, porque no podia escrev-la (...) Cada vez que Bergson, em sua especulao, procurou obstinadamente sua esttica, ele
175 Ver Bayer, Lesthtique de Henri Bergson, p. 98 176 Brincourt, Les oeuvres et les lumires, p. 47
81
se encontrou face a face com sua prpria filosofia 177 . Tal constatao tambm partilhada por Dresden:
Podemos entender porque Bergson, mesmo estando prximo da arte, no escreveu sobre o assunto. Ao fazer da arte o domnio por excelncia da durao e da intuio, foi obrigado a considerar o assunto como um desafio, mas como um desafio que no deveria se realizar. A arte, em sua forma pura, um fenmeno inexprimvel da durao, sendo possvel apenas sugeri-la 178
Devemos aqui reiterar o fato de que a interdio natural do mtodo em relao a proposies mais gerais sobre a arte, justamente pela sua coincidncia com o gesto de apreenso intuitiva do real, no significa a estetizao da filosofia, ou seja, a converso da linguagem filosfica em imagtica ou em arremedo retrico da literatura. Se, por um lado, Bergson pressupe a conformidade gentica entre arte e filosofia 179 , por outro, fica bastante claro que o objeto da metafsica, visando ao reconhecimento da positividade da durao, no se confunde, no campo do conhecimento, com o objeto artstico, cujo propsito, na filosofia bergsoniana, o alargamento de nosso campo perceptivo. A intuio, como especulao do devir, pretende avanar na revelao direta do real. A arte seria afinal propedutica para a intuio, assim como a anlise da histria dos sistemas.
Impresso e a descrio do sentimento gracioso
Para o bergsonismo, no se trata somente de eleger a dinamizao imagtica como o modo de expresso adequado filosofia na comunicao da intuio; a prpria categoria de expresso que precisa ser reconsiderada. Isto porque, para Bergson, tanto o mtodo intuitivo quanto a arte visam antes a impresso (de um sentimento ou de uma sensao) do que propriamente sua expresso. O discurso deve ser posto em movimento justamente para que se possa superar a expresso sedimentada e condicionada pela
177 Bayer, Lesthtique de Henri Bergson, p. 97-98. Assistimos hesitao bergsoniana em formular proposies mais gerais sobre a arte em vrias passagens: no Ensaio, em sua descrio do sentimento gracioso [ver abaixo]; em O Riso, com sua descrio sucinta do objeto artstico (pp. 66-70); no ensaio A percepo da mudana, sobre o a funo do artista e sua importncia para a filosofia (pp 143-153) 178 Dresden, Bergson et lesthtique, p. 67 179 Bergson, Mlanges, p. 843: A filosofia, tal como a concebo, aproxima-se mais da arte do que da cincia (...) A arte e a filosofia se encontram na intuio que sua base comum. Eu diria at que a filosofia um gnero do qual as diferentes artes so as espcies
82
nossa relao prtica com o mundo, sugerindo, pelo encadeamento de imagens sem imagem privilegiada, aquilo que est alm da percepo habitual, mas que ao mesmo tempo se encontra profundamente arraigado na conscincia. Por tal movimento, atinge- se o absoluto da durao. J no primeiro captulo do Ensaio, Bergson identifica, com o exemplo da construo musical, o intrito sugestivo de toda criao artstica:
Se os sons musicais agem com mais potncia sobre ns do que os sons da natureza, porque a natureza se limita a exprimir sentimentos, enquanto a msica os sugere; em seguida, conclui que a arte visa imprimir sentimentos em ns em vez de express-los 180
intuio filosfica tambm caber apenas sugerir a durao, tendo em vista o fracasso da expresso simblica do tempo dentro dos limites formais da linguagem. O recurso metodolgico impresso, tomado de emprstimo da criao artstica, justifica- se na medida em que a adeso da conscincia ao que lhe sugerido inibe qualquer revelao imediata no plano da expresso pois expressar, neste caso, significaria apontar para o que j foi exteriorizado, desviando a reflexo da conscincia para fora de si. Sabemos que, alm de evitar esse desvio epistmico da conscincia em relao a si mesma, o exame reflexivo da interioridade assegura a preciso fundamental do mtodo, viabilizando a superao dos contornos da subjetividade e a sua aplicao sobre a totalidade do real. A genealogia bergsoniana do sentimento esttico antecede e acaba orientando o desvelamento da impresso como expediente decisivo tanto da comunicao artstica quanto intuitiva. Nesta genealogia, Bergson chama a ateno para as transformaes qualitativas ou, nos termos do filsofo, a interveno progressiva de elementos novos na experincia interna do sentimento esttico, mediante uma descrio que escapa anlise causal e que procura acompanhar, no tempo, as sinuosidades da diferenciao de seu objeto. Essa descrio constitui, a nosso ver, uma das exposies mais elucidativas do mtodo aplicado ao fato esttico. Trata-se da descrio desimpedida, presente logo nas pginas iniciais do Ensaio, do sentimento da graa. Bergson pretende esclarecer as alteraes de natureza do sentimento esttico medida em que este sentimento se intensifica na conscincia. Para o filsofo, a intensificao do
180 EDIC, p. 11.
83
sentimento gracioso ocorre em paralelo ao desvelamento da impresso sugerida pelo artista. Visto que a graa indica o mais simples dos sentimentos estticos, sua exposio genealgica cobre, pelo menos de direito, a totalidade da percepo esttica. Da a importncia fundamental dessa exposio na compreenso das relaes entre a esttica e o mtodo. Segundo a leitura de Bento Prado, Bergson realizaria nessa curta passagem uma verdadeira fenomenologia da graa, ao examinar, no percurso vivido da experincia da graa, o surgimento de suas figuras transientes, cujas alteraes qualitativas manifestam no apenas o sentido, a tendncia originria a partir da qual as figuras so produzidas, mas a maleabilidade do registro artstico da impresso, da criao de sentimento ou sensao visada tambm pelo mtodo intuitivo. Dado o interesse que tal descrio naturalmente desperta para nossa abordagem do mtodo, reproduzimos aqui suas caractersticas principais, seguindo o prprio trajeto bergsoniano luz da interpretao de Bento Prado. Em tratados do sculo 18, a graa definida como uma espcie particular do belo: o belo dinmico, em movimento, guiado pela liberdade da alma que supera a resistncia corprea natural. Para Burke, por exemplo, a graa uma idia relativa postura e ao movimento: estes, para serem graciosos, no devem dar a impresso de dificuldade; bastam uma leve flexo do corpo e uma composio das partes, de tal maneira que no se estorvem reciprocamente e que no se mostrem separadas por ngulos bruscos e distintos. Nesta facilidade, harmonia e delicadeza, consiste o encanto da graa, seu je ne sais quoi. Schiller tambm ope beleza de carter arquitetnico, imvel, associada necessidade natural, esta beleza mvel, condicionada sobretudo pela liberdade do esprito e manifestada em movimento harmonioso com a exterioridade, beleza esta definida como graa 181 . Bergson parece subscrever apenas parcialmente estas definies. Pois, ao detectar trs momentos da progresso qualitativa da graa, empenha-se no exatido, plena e acabada, da definio, mas a uma descrio ela mesma dinmica do sentimento esttico. O filsofo observa, em primeiro lugar, uma certa facilidade nos movimentos exteriores, o anncio do ato seguinte naquele que o precede, a pr- formao imanente das atitudes subsequentes. Essa facilidade nos movimentos preside o rompimento das expectativas tradicionais da percepo prtica, na medida em que o
181 Cf. verbete graa in Abbagnano, Dicionrio de Filosofia. Exclumos desta anlise a dimenso religiosa do termo.
84
esprito vence a resistncia material incitada pela necessidade da insero humana na experincia. Ou seja, no se constata aqui uma finalidade externa ao gesto, uma prescrio operacional do movimento que seria ditada pela prxis a fim de superar os obstculos da matria. A simplicidade do movimento reside em sua aparente carncia teleolgica: a opo pelas curvas e pelo deslocamento ondulante do gesto, em detrimento opo pelo ato brusco, retilneo e eficaz, confirmam o afastamento do esprito em relao a qualquer funcionalidade do movimento engendrado. Ao contrrio, o gesto funcional impe uma certa economia de movimento para que se possa cumprir com eficcia a finalidade que lhe exterior. Na medida em que o gesto gracioso abandona esta prerrogativa funcional do movimento, observa-se ento a interrupo da relao laboriosa com o mundo, suspenso imaginria do reino da necessidade e da inrcia 182 . O aprofundamento da percepo esttica revela, em seguida, como segundo momento da graa, a transfigurao desta facilidade em uma suspenso da marcha habitual do tempo, marcada pela instaurao de uma temporalidade alheia ao parmetros funcionais da experincia. Nesta segunda figura da graa, a previsibilidade das atitudes futuras decorre progressivamente da pr-formao sugerida pela facilidade do movimento. Aqui, o gesto gracioso se d num tempo essencialmente anti- cartesiano, medida que o instante traz em si mesmo a garantia de sua continuidade, sem exigncia de um poder sinttico transcendente 183 . A temporalidade vivida encurta a distncia entre o dado presente e o dado desejado ou futuro, sendo que no limite h coincidncia com a criao do instante no porvir 184 . A desenvoltura do gesto caracteriza ento uma antecipao consciente no-numrica, i-lgica, no qual a organizao se desdobra de forma imanente sem oferecer a resistncia de um acontecimento inesperado, de uma eventual expectativa futura que venha a interromper seu fluxo. Na prxis, diz Bento Prado, o abismo na relao entre presente e futuro, entre o dado e o desejado, provoca o descompasso que impulsiona o trabalho e a funcionalidade da interveno pragmtica na experincia. A leveza contnua do gesto gracioso manifesta o que Bergson chama de prazer, ou seja, a desativao da necessidade do trabalho que
182 Bento Prado, op. cit., 82 183 idem, ibidem 184 Segundo Bento Prado, a contraposio entre o dado e o desejado est tambm na origem psicolgica da idia de Nada. Cf. Bento Prado, p. 55. Ver tambm a seo acima Excurso Redefinio funcional da dialtica e interdio da negatividade no mtodo
85
busca o desejado no porvir, a fim de aproximar a conscincia ao dado presente; esforo que se dissolve afinal quando os elementos, o dado e o desejado, coincidem. O terceiro elemento na progresso qualitativa da graa diz respeito interveno do ritmo. A regularidade rtmica consolida a comunicao entre artista e espectador/ouvinte, a fuso entre espetculo e espectador que suspende provisoriamente a legislao do mundo profano do trabalho e da exterioridade 185 . A circulao fortuita das sensaes substituda pela pulsao que auxilia a previsibilidade do ato subsequente e que assim torna o espectador solidrio impresso provocada pela sensao originria do artista. Da o surgimento, como terceira figura fenomenolgica, de uma espcie de simpatia fsica, da cumplicidade, da participao do espectador no espetculo, figura que sintetiza afinal todas as figuras anteriores, redimensionando contudo seus significados iniciais. O que se comprova no aprofundamento descritivo da graa, que, ademais, consiste em uma das exposies mais significativas do pensar em durao, a metamorfose internamente dinamizada deste sentimento, e no apenas a intensificao gradativa de uma sensao primordial. Bento Prado ressalta que o esquema bergsoniano, ao realizar uma fenomenologia desse progresso qualitativo, no opera por causalidade formal, prpria do pensamento no-contraditrio: a segunda figura, o prazer da previsibilidade do gesto futuro, no consequncia da intensificao da facilidade dos movimentos exteriores, mesmo que essa segunda figura, a previsibilidade, esteja pr-formada (mas no presentificada) na facilidade; dito de outro modo, percebemos sentimentos diferentes, sem que possamos fazer de um a manifestao de outro ou a sua traduo 186 . O desvelamento da segunda figura e das figuras subsequentes revela antes o sentido de produo da graa, mas um sentido que se desdobra de maneira qualitativa e cuja descrio deve acompanhar a mesma temporalidade de produo de suas figuras. Pensar em durao significa, portanto, pensar a lei interna desta produo, ou seja, pensar a durao constitutiva do e no objeto, a auto-estruturao da diferena no tempo, recorrendo para isso aparncia sensvel do gesto. Se a auto- estruturao se projeta finalmente na simpatia fsica ocasionada pelo ritmo, os sentimentos precedentes no so eliminados, mas permanecem interiorizados e diferenciados na ltima figura. Ou seja, na descrio desta impresso esttica, observa- se a conservao das figuras com alterao de seus significados originrios. Quanto ao
185 idem, p. 84 186 idem, p. 85
86
mtodo propriamente dito, Bento Prado corrige-nos da iluso segundo a qual a intuio apresentaria somente a origem e o desencadeamento das figuras do objeto, antecipando- se prpria manifestao do objeto: a intuio aqui
se oferece gnese efetiva do sentido e transio de um extremo a outro. Mas esta no somente uma gnese do conhecimento ou do ato intuitivo que percorre o horizonte interno do objeto: se fosse apenas isto, a idia da pense en dure seria uma banalidade. o prprio objeto que esta gnese, que este constante ato de autoconstituio que jamais atinge a cristalizao inerte do dado 187 (ver o objeto de dentro)
Ao proporcionar a coincidncia simptica entre artista e espectador, o ritmo assume o posto da significao privilegiada na genealogia do sentimento gracioso. Se, para Bergson, todo sentimento tem carter esttico desde que sugerido e no causado, porque o ritmo fixa e delimita a impresso provocada pela criao artstica. Como dispe do artifcio de escanso rtmica na organizao da obra, o artista ento nos faz experimentar o que no sabe nos explicar 188 . Ora, sabemos qual o estatuto bergsoniano concedido arte tanto na extenso da percepo da conscincia, quanto na viabilidade expressiva do mtodo intuitivo. O ritmo, constituindo o elemento-chave e a figura ulterior que reinterioriza todas as demais figuras na impresso do sentimento esttico, conduziria a filosofia bergsoniana a identificar naturalmente na arte musical a imagstica mais adequada da durao. Nossa prxima seo pretende avaliar o alcance da noo de tempo musical na filosofia bergsoniana para examinar finalmente a pertinncia operatria da expresso bergsonismo musical, como fonte de esclarecimento filosfico para as especificidades da arte sonora.
187 idem, p. 86 188 EDIC, p. 12; p 13
87
Tempo musical em Bergson
A melodia como metfora privilegiada da durao
O aporte do paradigma da criao artstica para o ncleo do mtodo responde s exigncias fundamentais de reinstaurao do saber metafsico. Bergson percebe no fazer artstico em geral a viabilidade de uma abordagem perceptiva da experincia que mais convm especulao filosfica. Obviamente, de nada serviria este recurso ao modelo artstico, caso o filsofo (ou do artista) permanecesse na contemplao inefvel da experincia. A realizao da obra de arte concretiza, nesse sentido, o empenho de comunicar o objeto, que resulta do pensar em durao. Mas, se a obra de arte se transforma no expediente necessrio para a ascese intuitiva, preciso lembrar que essa obra, uma vez concluda, evoca aquilo que ela mesma no , ou seja, seu processo de criao. O artista, ao exteriorizar sua intuio originria atravs de uma nova organizao de imagens, atravs da redis posio criadora dos materiais dos quais resulta a totalidade da obra, comprova que o contato mais desimpedido com a durao real contato ele mesmo inefvel no exclui o conhecimento alargado no tempo e desimpedido do pragmatismo que recobre a realidade. Isso porque, preciso insistir, artista e obra priorizam a impresso de um novo sentimento por uma constelao movente de imagens, e no mais a traduo direta da realidade pela linguagem categorial. Somente a polissemia do objeto esttico capaz de mobilizar, portanto, o mesmo tipo de impresso desejado pelo mtodo, cuja natureza foi demonstrada na genealogia do sentimento da graa. Bergson no empreendeu de fato um estudo mais aprofundado sobre a arte; vimos na seo anterior algumas razes para essa ausncia at certo ponto surpreendente. O bergsonismo no estabelece uma espcie de paragone, hierarquizando assim o sistema das artes. Contudo, tendo em vista a reformulao radical da concepo de tempo que orienta seu projeto e a relevncia da esttica para sua realizao, podemos afirmar que a msica adquire naturalmente um privilgio em relao s demais artes como a metfora que mais se aproxima da experincia pura da durao. Como afirmamos na introduo, se todas as artes envolvem a fruio no tempo, na medida em que suas imagens redimensionam a experincia subjetiva tanto na produo quanto na recepo da obra, apenas o tempo musical estabelece a tenso permanente com a prpria natureza da durao, pois afinal o tempo a matria elementar da arte sonora.
88
As metforas sobre a continuidade da melodia, dispersas na obra de Bergson, confirmam o estatuto concedido imagstica musical. Na conhecida passagem em que a idia de durao pura enunciada pela primeira vez, o recurso metfora meldica certamente revelador de seu projeto:
A durao pura a forma que toma a sucesso de nossos estados de conscincia quando nosso eu se deixa viver, quando se abstm de estabelecer uma separao entre estado presente e estados anteriores. Ele no tem necessidade, para tanto, de se absorver inteiramente na sensao ou na idia que passa, pois ao contrrio, cessaria de durar. Tambm no tem necessidade de esquecer os estados anteriores: basta que, lembrando-se destes estados, ele no os justaponha ao estado atual como um ponto a outro ponto, mas os organize nele, como acontece quando lembramos das notas de uma melodia. No poderamos dizer que, se estas notas se sucedem, ns a percebemos umas dentro das outras, e que seu conjunto comparvel a um ser vivo, cujas partes, embora distintas, se penetram pelo prprio efeito de sua solidariedade? A prova disso que se rompermos a mtrica, insistindo mais sobre uma nota qualquer da melodia, no tanto sua demora, enquanto demora, que nos faz perceber o erro, mas a mudana qualitativa provocada sobre o conjunto da frase musical. Podemos portanto conceber a sucesso sem a distino, como uma penetrao mtua, uma solidariedade, uma organizao ntima de elementos da qual cada um, representativo do todo, apenas se distingue e se isola dele por meio de um pensamento capaz de abstrair. 189
Notemos que a descrio da percepo meldica surge em sua argumentao aps ter sido realizada a exposio do conceito misto de tempo homogneo, marcado pela interveno sub-reptcia de uma multiplicidade quantitativa sobre a durao. A experincia musical forneceria a prova irrefutvel do desdobramento qualitativo da durao e da existncia de uma sucesso de estados refratria espacializao. O que interessa na metfora da frase musical diz respeito portanto no apenas simplicidade de uma sucesso sem distino, mas sobretudo estruturao que envolve uma organizao ntima de elementos. O exemplo torna-se fundamental porque sabemos que ao distinguir, alterar e manipular quantitativamente o valor de um elemento do conjunto, reconhecemos de imediato o impacto qualitativo que esta alterao ocasiona na totalidade, facilitando nossa apreenso das duas ordens de multiplicidade em um
189 EDIC, p. 74-5
89
acontecimento mnimo. Bergson no evoca, por exemplo, a imagem do rio heraclitiano, do fluxo contnuo e perene, pois neste caso, alm da referncia visual e materialmente inerte da qual pretende se afastar nossa percepo est impregnada de imagens visuais no podemos, atravs destas imagens, admitir com facilidade o movimento de auto-estruturao dos elementos e a interpenetrao de estados. De fato, a estruturao meldica conduz ao conhecimento simptico de nossa durao interior: Podemos diminuir a durao de uma melodia sem alter-la? A vida interior esta melodia 190 ; dito de outra maneira, (nossa personalidade) essa melodia contnua de nossa vida interior melodia que se seguiu e se seguir como indivisvel 191 . A singularidade do conjunto meldico, que exige a espera de seu desdobramento no tempo, inibindo sua antecipao racional, o prprio signo da diferena vivida na interioridade; a excluso da antecipao racional no significa contudo a excluso de um certo regime de previsibilidade, condicionada por aquilo que Bergson designa de tendncia 192 . A imagem meldica serve tambm para comprovar a prpria substancialidade da mudana, como se v na seguinte passagem:
Escutemos uma melodia, deixando-nos embalar por ela: no temos a ntida percepo de um movimento sem nada que muda? Esta mudana se basta, a coisa mesma. E embora o tempo tenha passado, ele permanece indivisvel. Se a melodia parasse antes, no seria a mesma massa sonora. Seria uma outra, igualmente indivisvel (...) 193
A melodia ainda explicita o modo pelo qual uma impresso por ela condicionada a simples impresso de sucesso, por exemplo ope-se ao pensamento justaposto de simultaneidades, como se nota igualmente neste exemplo:
Quando escutamos uma melodia, temos a mais pura impresso de sucesso que poderamos ter, e no entanto a continuidade da melodia e a impossibilidade de
190 PM Introduo, p. 106 191 PM A percepo da mudana, p. 166 192 DSMR, p. 333: tendncia o impulso de uma multiplicidade indistinta, que apenas multiplicidade e indistinta se o consideramos retrospectivamente 193 PM A percepo da mudana, p. 164
90
decomp-la que do esta impresso. Se recortamos em notas distintas, misturamos imagens espaciais e impregnamos a sucesso de simultaneidades. 194
De todas estas passagens, podemos finalmente extrair pelo menos duas observaes importantes. Em primeiro lugar, ao integrar em uma sntese orgnica (atravs de um ato de conscincia e acumulao na memria) a multiplicidade de seus elementos, ou seja, ao conciliar continuidade de fluxo e descontinuidade constitutiva das notas, qualidade e quantidade, a melodia simboliza uma unidade internamente diferenciada, talvez a mais simples, capaz de nos revelar com maior evidncia e preciso a substancialidade da mudana pura e vivida - esta mudana se basta, a coisa mesma, como o filsofo indica. Pois aqui, a solidariedade entre as partes e o todo, a inter-relao das diferenas e a unidade modulada sugerem, da maneira mais prxima do que o homem capaz, o tempo 195 . A segunda observao refere-se antinomia entre o fluxo ininterrupto e qualitativo da melodia e sua notao, espacializao que opera o recorte em notas distintas; antinomia que, de fato, encorajou as principais crticas concepo musical de Bergson, e por extenso, ao fundamento que orienta sua viso esttica. Boa parte dessas interpretaes apoiam-se no conceito de tempo musical, de Henri Delacroix, aprofundado posteriormente por Brelet, Koechlin, Bachelard. Contudo, o ensaio de Gabriel Marcel, Bergsonisme et Musique, de 1925, j problematizava esta oposio entre melodia vivida e melodia representada, bem como a instaurao de uma temporalidade alheia durao:
Seguir uma frase musical no apenas ir imperceptivelmente de nota a nota; tambm dominar esta passagem. Ora, mas este ato de dominao, cujo fluxo torna-se conscincia do fluxo, no envolve uma representao, uma figurao no-espacial do devir? (...) medida que passo de nota em nota, um certo conjunto assume um contorno, uma forma que certamente no pode ser reduzida a uma sucesso de estados orgnicos (...) da essncia desta forma revelar-se talvez apenas na durao, mas tambm transcender o modo puramente temporal em que aparece 196
194 PM A percepo da mudana, p. 166 (grifo meu) 195 Leopoldo e Silva, Bergson e Janklvitch in Estudos Avanados n 10, p. 343 196 Marcel, Bergsonism and Music, p. 146
91
Sem a interveno de uma figura no-espacial, como sustenta Marcel, o reconhecimento meldico torna-se impossvel. Henri Delacroix vai alm e contesta a prpria fluidez pura sugerida na metfora bergsoniana:
O tempo musical no nem homogneo, nem a pura interpenetrao, nem a pura fuso da durao bergsoniana (...) a melodia distino e ordem, assim como penetrao e continuidade. Tomada como fluidez pura, a melodia desapareceria 197
Aprofundando esta noo de Delacroix, Gisle Brelet insiste por sua vez na presena de uma srie de ordenaes na sucesso meldica, no apenas a ordem dinmica do ritmo, mas a ordem pr-estabelecida de uma escala, por exemplo, o que impede a aproximao do tempo musical, como fluxo, durao concreta 198 . Para Brelet, a distinta percepo de mltiplas ordenaes engendra necessariamente uma representao virtual que violentaria a idia musical de durao pura. Assim, deve-se excluir da experincia musical a passividade implcita na descrio bergsoniana:
Ouvir msica no coincidir no imediato com ela, mas viver margem e distante do dado sonoro, um lembrar-se, um aguardar e esperar, querer interromper o instante precioso em que um belo tema se anuncia e desejar seu retorno quando termina (...) A teoria da durao imediata no apenas destri nossa conscincia da msica, mas a prpria obra musical 199
Susanne Langer, partindo, por um lado, das observaes de Marcel e, por outro, da taxonomia de Koechlin que enumera as quatro modalidades temporais no decurso musical (durao pura, tempo psicolgico, tempo medido, tempo musical), tambm assevera a fragilidade da metfora bergsoniana, valendo-se, para tanto, de um preconceito frequentemente atribudo durao bergsoniana 200 :
Bergson efetivamente reconheceu um relacionamento ntimo entre o tempo musical e a durao pura, mas seu ideal de pensamento sem smbolos no lhe permitiu explorar o poder da imagem dinmica. O desejo de excluir toda estrutura espacial levou-
197 Delacroix, citado por Dresden, Le Temps Musical, p. 69 198 Brelet, Le Temps Musical, p. 48 199 Brelet, op. cit., p. 51-2 200 Sobre tal preconceito, cf. nota 160 acima
92
o a negar, para sua durao concreta, qualquer estrutura; quando ele mesmo emprega o smile do tempo musical, trata este ltimo como um fluxo completamente informe, os sucessivos tons de uma melodia pela qual nos deixamos embalar 201
J tratamos anteriormente do risco de caricatura presente nas definies do bergsonismo como pensamento sem smbolos. preciso reiterar que o texto bergsoniano no admite, em nenhuma de suas passagens, a interpretao da metfora meldica como sendo o prprio tempo musical concreto, ainda que se queira preservar a noo criada por Delacroix. O que parece ter animado crticas metfora bergsoniana dessa natureza a assimilao, a nosso ver indevida, do contedo especfico da metfora como fator essencial de produo da melodia, ou seja, uma assimilao da metfora dissociada de seu prprio valor como metfora, cujo propsito antes oferecer a impresso do que a expresso direta de uma realidade. A durao pura no o tempo musical, na medida em que o tempo musical tambm uma construo simblica. Na verdade, a melodia no poderia nem mesmo ser considerada uma forma da durao, pois embora seu material seja o prprio devir, trata-se ainda de uma mediao formal da durao. Como observa Leopoldo e Silva,
(a msica) nos introduz numa metfora da temporalidade contnua, fazendo com que tenhamos acesso a algo diferente do tempo espacializado, com o qual nos relacionamos habitualmente [...] uma expresso tensa da temporalidade, pois nela o signo est carregado de durao e a composio simblica utiliza o prprio tempo como fundo expressivo 202
Lembremos que a experincia concreta da percepo meldica sempre nos concede um misto, no qual intervm dois tipos de multiplicidade. O esforo de Bergson para realizar metodologicamente a depurao deste misto inscrito no exemplo meldico parte, com efeito, do reconhecimento inicial de uma contraposio entre fluxo e notao (ou qualquer outra formalizao), mas, relativizando provisoriamente este aspecto da notao, colocando-o entre parnteses por assim dizer, exorta nossa conscincia percepo do fluxo interno e vivido da durao. Tambm nesse caso, assistimos estratgia disjuntiva da intuio. A metfora torna-se aqui privilegiada pois revela o
201 Langer, A imagem de tempo in Sentimento e Forma, p. 123 202 Leopoldo e Silva, p. 312
93
misto de uma formalizao da temporalidade associado a seu escoamento interno. No limite da depurao dessa experincia mista, que est presente na melodia, seria preciso abandonar no apenas a notao, mas todas as qualidades distintivas do som a fim de perceber a transio pura para a qual Bergson deseja chamar nossa ateno. O filsofo evidencia, na passagem a seguir (raramente citada pelos autores acima), justamente a inflexo essencial que pretende dar com esta metfora:
Uma melodia que ouvimos de olhos fechados, pensando somente nela, est muito prxima de coincidir com este tempo que a fluidez mesma de nossa vida interior; mas ela tem ainda muitas qualidades, muita determinao, e seria preciso apagar inicialmente a diferena entre os sons, depois abolir os caracteres distintivos do prprio som, reter apenas a continuao do que precede naquilo que segue e [reter] a transio ininterrupta, multiplicidade sem divisibilidade e sucesso sem separao, para reencontrar enfim o tempo fundamental. Esta a durao imediatamente percebida, sem a qual no teramos nenhuma idia do tempo 203
Outro aspecto que ainda subsiste na crtica organizao meldica bergsoniana o preconceito de irracionalidade nesta passividade, neste deixar-se viver, vinculado ao processo de coincidncia simptica com o fluxo da durao. De fato, algumas passagens do texto bergsoniano, tomadas isoladamente, do margem para interpretaes de um certo relaxamento irrefletido, de um embalar ou adormecer. Bergson fala dos movimentos regulares do ritmo, pelo qual nossa alma, embalada e adormecida, se esquece como em um sonho, da organizao de notas sucessivas de uma melodia pela qual nos deixamos embalar, ou ainda da escuta de uma melodia, deixando-nos embalar por ela 204 . No entanto, o lugar semntico desta passividade e deste adormecer nos remete prpria idia bergsoniana de conscincia, e no interior dela que deveramos compreender o termo. Ora, a apreenso do efeito sensvel da durao exige, sem dvida, a suspenso da atividade espacializante da inteligncia; todavia, isto no significa a suspenso de toda e qualquer atividade, pelo simples fato de que a conscincia sempre a atividade que retm, conserva e organiza a prpria sucesso temporal. Ou seja, se a atividade da conscincia no a constatao irrefletida do dado imediato, porque essa mesma atividade sofre a coero permanente do dado
203 DS, p. 41 (grifos meus) 204 Respectivamente EDIC, p. 11, p. 77 e PM A percepo da mudana, p. 164
94
imediato, de modo que toda constatao do dado nunca est dissociada de seu contedo. Worms ressalta a diferena radical desta construo ativa da conscincia (em contraposio ao pensamento espacializante) que se projeta no exemplo da estruturao meldica:
O organismo e a melodia no podem se fazer por si ss, precisamente porque se fazem no tempo, so estruturao e sucesso e no estrutura ou forma previamente existente. Mas eles tambm no so construes abstratas da minha conscincia refletida (ou de um pensamento exterior a seu contedo), porque impe seu efeito diretamente como seu contedo, como um sentido imanente ou uma unidade indivisvel 205
Aqui, o ato consciente, anterior a qualquer estruturao representacional da inteligncia, esta mesma constatao refletida do desdobramento meldico que se d no tempo, na reteno da sucesso pela memria e pelo jogo de protenso nela suscitada; a coincidncia simptica ocorre, afinal, quando esta melodia deixa de ser espetculo para a conscincia e passa a constituir a experincia interna desta conscincia. Trata-se portanto de um tipo de constatao ativa no qual as notas se organizam intimamente, formando no uma justaposio virtual (atividade posterior do entendimento que as distingue e torna realizvel sua notao), nem uma figura no espacial, como quer Marcel, mas antes uma qualidade singular, uma temporalidade orgnica e irreversvel da qual toda tentativa de decomposio ou de figurao esteriliza seu aspecto qualitativo. esta anterioridade ontolgica da mudana e da multiplicidade qualitativa da durao que caracteriza enfim o verdadeiro esteio da filosofia bergsoniana: existe melodia ou organizao precisamente porque a multiplicidade no numrica supe um ato bastante preciso da conscincia, anterior logicamente a todo desgnio, intencionalidade ou representao! A percepo distinta da melodia como conjunto de elementos, ou ainda de toda forma como contorno espacial, se realizar portanto no apenas sobre o horizonte vazio do espao, mas sobre o fundo real deste ato qualitativo, organizao da melodia no tempo, ou percepo do movimento real na matria. A percepo de uma forma supe inicialmente o ato de sua formao, e eles mesmo so logicamente incompatveis! 206
205 Worms, Bergson ou les deux sens de la vie, p. 63 206 Worms, idem, p. 66
95
Percepo e ato ligam-se na conscincia. Assim, este deixar-se viver, esta passividade implcita deve ser reavaliada no contexto bergsoniano como o desprendimento voluntrio do esprito em relao sua propenso natural de intelectualizao da experincia, como o ato intencional contra a tendncia de sobreposio representacional ao estofo real da durao; isto significa que a passividade em questo deve, por mais que a incida logicamente um paradoxo, ser considerada atividade consciente. Evita-se aqui a concepo romntica do artista que adere profuso irrefletida do eu; para Bergson, no h passividade nem diminuio da atividade consciente na intuio. Em Durao e Simultaneidade, o filsofo tambm recorre ao exemplo meldico para esclarecer a superao da dicotomia clssica entre continuidade e descontinuidade:
Escute uma melodia, pensando apenas nela, sem justapor mais sobre o papel ou sobre um teclado imaginrios as notas que voc conservava uma para outra, que at ento aceitavam aparecer como simultneas no espao e renunciavam a sua continuidade no tempo para se congelar no espao. Voc a encontrar (esta melodia ou pedao da melodia) indivisa e indivisvel. Nossa durao interior, considerada do primeiro ao ltimo momento da nossa vida consciente, algo como esta melodia 207
A descrio da relao entre notao (sempre retrospectiva, como espacialidade na partitura) e fluxo meldico participa da depurao dos mistos da experincia e viabiliza a superao das dicotomias clssicas. O reconhecimento da anterioridade da melodia sobre a notao confirma o exame bergsoniano dos estados de conscincia que refuta o associacionismo (...indivisa e indivisvel. Nossa durao ... algo como esta melodia). Entre os objetivos do uso metafrico da melodia no interior do mtodo, podemos ento destacar: a relao entre qualidade e quantidade, ou entre os dois tipos de multiplicidade entrevistos no Ensaio; a substancialidade e a indivisibilidade da mudana (a mudana no necessita de suporte, bastando-se a si mesma; o movimento no implica a existncia de um mvel); o conhecimento ntimo e desimpedido da durao interior, na medida em que a melodia constitui a impresso pura e indivisvel de uma sucesso de elementos que se interpenetram. A prevalncia da imagstica meldica em
207 DS, p. 47 (p. 38 ed. pdf)
96
momentos cruciais da exposio bergsoniana do mtodo levou Dresden a declarar que a msica a arte mais estimada a Bergson. Porm, apesar do valor da metfora meldica para o mtodo e tambm da noo de tempo musical correspondente, a melodia no deve ser entendida como o ndice da durao pura. Vimos que mesmo o tempo musical, por ser construo simblica, refere-se ainda a um misto da experincia. A msica ainda expresso (e, como tal, ainda mediao), embora seja a expresso que afinal mais se aproxima do verdadeiro esforo intuitivo de apreenso qualitativa da durao. Nos captulos seguintes, apresentaremos as principais caractersticas do projeto musical de Debussy a fim de compreendermos o modo pelo qual esse projeto poderia eventualmente nos revelar, em seus planos formais e histricos de composio, um propsito semelhante ao pensar em durao bergsoniano.
97
Captulo 3
Uma sucesso de imobilidades no faz um movimento Janklevitch, Debussy et le Mystre
Esgotamento da tonalidade no final do sculo 19
Introduo
Em funo do desenvolvimento histrico do material musical, o esgotamento das possibilidades formais da tonalidade acontece na segunda metade do sculo 19. A progressiva desagregao do material acarretou o questionamento do sistema at ento concebido como segunda natureza do universo da organizao sonora, como linguagem absoluta a todo evento musical. Sua invarincia funcional baseada na estereotipia dos intervalos, no uso predominante de escalas diatnicas (escalas maior/menor proveniente do modo de d), na antecipao de estruturas reconhecveis pelo ouvinte como o esquema antecedente-conseqente, nos desenvolvimentos temticos, nas progresses determinadas de acordes, nas modulaes etc assegurava a pretenso idealista de constituio de uma gramtica musical de sentimentos gerais, endossada sobretudo pela gerao romntica. Apesar do surgimento de acordes que suspendiam temporariamente a sensao de tonalidade (como os acordes de sexta napolitana e sexta francesa), a premissa da cadncia perfeita (o movimento conclusivo entre dominante-tnica na tonalidade) sempre esteve no horizonte dos procedimentos composicionais da msica ocidental, pelo menos desde o sculo 16. Levando ao extremo essa pretenso gramatical de mimetizar afetos, o projeto wagneriano buscou, com efeito, ampliar a semanticidade de suas figuras sonoras, promovendo o estreitamento entre contedo musical e representao de idias/sentimentos por meio dos leitmotiven motivos meldicos, harmnicos ou rtmicos que musicalmente individualizavam idias e sentimentos (aplicveis no apenas a entidades abstratas, como o Destino ou a Vingana, mas tambm a personagens concretos, como a famlia Nibelungo). Expresso mxima do romantismo alemo, Wagner desejava, pela tcnica destinada construo da obra de arte total
98
(Gesamtkunstwerk), a unio absoluta da msica com a linguagem potica e teatral, a fim de produzir novos modelos de expressividade. Paradoxalmente, prenunciava tambm a dissoluo de elementos tradicionais da sintaxe tonal. Com Wagner, a idia de tonalidade fixa se desvanecia, medida que a aplicao de recursos composicionais como o cromatismo e a melodia infinita instituam um regime musical quase amorfo de modulao perptua, cuja inteno seria tanto exteriorizar a instabilidade dramtica no transcurso musical quanto escapar do curso inexorvel do tempo. Wagner acabava por fornecer, com isso, a exaltao suprema e idealizada do material tonal, mas tambm os indcios concretos de seu esgotamento. Cabe ressaltar a importncia do crtico Edward Hanslick nesse contexto. Contra a tendncia musical de ascese emotiva que o wagnerismo coroava, Hanslick sustentava, em 1854, a idia uma esttica musical autnoma e abstrata que recusava todo vnculo entre contedo musical e representao de sentimentos. Ao contrrio do que afirmava a doutrina wagneriana, o nico contedo que a msica pode veicular, segundo Hanslick, so idias musicais, cujos objetos nada mais so do que formas sonoras em movimento 208 . A nica analogia que a msica oferece diretamente com a representao do sentimento o movimento, seu aspecto dinmico. Toda representao afetiva introduzida pelo sujeito senciente, que reveste o fato musical de uma percepo e de um significado historicamente condicionados. Ou seja, a msica em si no expressa sentimentos, j que a prpria organizao sonora, como linguagem indeterminada, no reproduz conceitos extramusicais, muito menos juzos ou sentimentos. Hanslick questionava, por exemplo, qual o sentimento especfico, assinalado por um tema qualquer de uma sinfonia de Mozart ou Haydn; respostas como amor, nostalgia, recolhimento so igualmente aceitveis e refutveis, o que basta para demonstrar a indeterminao do fenmeno musical e a arbitrariedade de toda gramtica idealista 209 . A tese de Hanslick desejava setorizar o campo cognitivo da teoria musical: por um lado, h a compreenso subjetiva da msica (carregada de historicidade), cujo domnio seria mais adequado histria da arte; por outro, o juzo esttico objetivo (atemporal), que no se limita a estilos ou gneros e tenta desvelar aquilo que agrada na obra e o porqu.
208 Hanslick, Do Belo Musical, p. 42 209 Grosso modo, a inverso de Hanslick em relao ao fenmeno musical consiste em um procedimento semelhante revoluo copernicana operada pela crtica kantiana da razo: esta afirma que so as categorias prvias do entendimento que determinam os objetos da experincia (fenmenos) e no o contrrio. Com a evidente ressalva de que, na msica, o sujeito desfruta de maior liberdade para determinar o significado do objeto, a pertinncia da comparao se confirmaria no amplo espectro histrico da msica, independente dos sistemas de codificao (modal, tonal, serial, etc.).
99
Para Hanslick, apenas o modo de audio contemplativo (por oposio ao patolgico) permitiria a percepo do belo musical incondicionado e a formulao consciente do juzo esttico objetivo, sem recorrer portanto sublimao sentimental ou s contextualizaes de carter histrico e sem ceder a analogias com a linguagem ou com a matemtica 210 . Embora tal distino que declara o belo musical como independente de seu eixo histrico-artstico seja de certo modo inaceitvel sob a perspectiva materialista (da qual partilha, por exemplo, a filosofia da msica adorniana), inegvel a importncia de Hanslick nas discusses posteriores sobre a forma musical; discusses que se acentuariam dcadas mais tarde com o desgaste das formas da tonalidade. Entre as principais contribuies de Hanslick, cuja validade ainda orienta boa parte da crtica musical contempornea, podemos citar: 1) a exigncia de uma esttica especial para a msica, cujos objetos devem ser compreendidos a partir de parmetros adequados ao desdobramento no tempo; 2) o reconhecimento de uma racionalidade subjacente ao fato musical, recusando as projeo idealista que identificava na msica a expresso inefvel do sublime; 3) a excluso da msica vocal ou programtica para determinao da especificidade da arte sonora; 4) indeterminao e desnaturalizao do material no h belo natural na msica, pois melodia e harmonia so produtos exclusivos do esprito humano; 5) distino dos modos de audio (contemplativo, racional, por oposio ao patolgico); 6) reciprocidade entre as categorias de forma e contedo (toda tentativa de separar forma e contedo de um tema leva a uma contradio ou arbitrariedade). De fato, Hanslick antecipa neste ltimo aspecto um dos problemas cruciais da esttica musical do incio do sculo 20 e que diz respeito natureza da forma musical.
O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti)
preciso desde j reconhecer que no encontramos na musicologia uma definio satisfatria, inequvoca, de forma musical. Em As Formas da Msica, por exemplo, Andr Hodier oferece uma tipologia segundo a qual a noo de forma englobaria os termos gnero, estilo e estrutura. Se a estrutura a disposio interna de diversas partes de uma pea visando constituio de sua totalidade, ento a forma seria precisamente a totalidade em sua unidade indivisvel. Uma pera de Haendel e a pera
210 Hanslick, Do Belo Musical, cap. V. Percebemos igualmente, na definio de belo musical, a influncia da teoria kantiana.
100
de Debussy possuiriam diferenas de estrutura (a primeira est dividida em nmeros rias, recitativos, duetos etc enquanto a segunda apresenta um desenvolvimento contnuo) mas poucas diferenas de forma (nos dois casos, a inteno de sua totalidade exprimir ao dramtica praticamente a mesma). Por outro lado, um concerto e uma sonata de Beethoven possuem estruturas semelhantes, mas formas distintas, na medida em que seus propsitos, sua inteno, sua orquestrao, divergem. A ideia de forma est ligada portanto ao destino e necessidade da obra; a tcnica e a implementao estrutural da obra vm a seguir no processo de composio. Hodier lembra que, para alguns polifonistas da Idade Mdia, a composio de um cnone a doze ou dezesseis vozes apresentava um fim em si mesmo: o formalismo extremo de sua inteno formal sinalizava a ausncia de compromisso com a prpria dimenso sensvel do som. Em resumo, para Hodier, a forma seria a maneira pela qual uma obra se esfora por alcanar sua unidade: uma unidade internamente diferenciada capaz de articular um discurso coerente, que por sua vez coordenaria a criao de situaes. Quanto maior a diversidade criativa, mais rica seria a forma 211 . J em A Forma na Msica Nova, de Gyorgy Ligeti, constatamos a fragilidade dessa definio. Para Ligeti, a forma musical no apenas a relao das partes com o todo, nem mesmo sua unidade fundamental. Embora a definio proposta por Hodier se aplique geralmente macroestrutura, aos esquemas formais consolidados pela tradio, como fuga, rond, sute, sonata etc, seu conceito diz respeito na verdade s particularidades relacionadas funo interna de cada parte do discurso musical. Ou seja, as partes no so apenas componentes que se reportam ao todo, mas estabelecem uma rede de relaes internas que d sentido ao discurso musical, cumprindo nele uma funo vetorial especfica. A transio para a reexposio temtica em uma sonata clssica, por exemplo, adquire um comportamento musical prprio e uma significao nica que no identificada apenas pela sua posio na estrutura. Se a noo mais ampla de forma oferece uma analogia imediata com o espao, revela-se a a antinomia essencial de forma musical que constrange a musicologia a fornecer uma definio inequvoca. Ao contrrio da noo de forma em domnios estticos diretamente relacionados com o espao, a forma musical envolve a abstrao espacializada, a transformao por viso retrospectiva de conjunto, do desenvolvimento
211 Hodier, As formas da msica, pp. 11-19
101
temporal da msica 212 . Sabemos que o processo de racionalizao na histria da msica induziu territorializao do som e consequentemente eliminao de algumas qualidades sonoras. Na teoria musical, fundamentam-se relaes espaciais imaginrias, desde o nvel associativo mais imediato quando falamos, por exemplo, de altura dos sons, de intensidade (entendida como distncia/proximidade do campo sonoro), de colorao timbrstica etc at o nvel mais abstrato quando falamos de espao harmnico, espao acstico ou da prpria sntese de todo desenvolvimento musical como arquitetura sonora. Para Ligeti, os aspectos que definem a forma na tradio musical (entendida como o percurso histrico que se encerra no fim das possibilidades formais da tonalidade, no fim da autoridade de lei do pensamento diatnico) podem ser assim resumidos: relao das partes entre si e com o todo; analogia imediata com o espao; ncleo histrico de significao 213 . Na tonalidade, com efeito, as estruturas esto dadas previamente sua execuo por um campo anterior de significao. A previsibilidade da recorrncia temtica, das articulaes cadenciais, das expectativas de resoluo de dissonncias, garantem o reconhecimento de sua continuidade discursiva. O princpio bsico de polarizao da tnica constitui integralmente seu jogo de hierarquia funcional (tnica, dominante, sub-dominante). Eventuais surpresas, que se apresentam como pontos de divergncia em relao tradio, ocorrem precisamente em comparao a esquemas anteriores, mas a rigor no excedem os limites da forma. Pierre Boulez afirma, nesse sentido, que a mobilidade inerente forma, mas a forma ela mesma no mvel 214 , pois resulta da espacializao retrospectiva do processo temporal. Apesar disso, os esquemas formais evoluem historicamente. A prpria histria da forma sonata nos indica tal evoluo: sabemos que o romantismo apropriou-se das convenes da sonata criada durante o classicismo, mas atribui a ela um novo quadro de significao 215 . Para Boulez, a sintaxe particular de uma obra, ao incorporar todas as transformaes histricas de significado, indica o espao virtual de significao da forma. A singularidade e a originalidade de uma obra, afinal, s so reconhecveis mediante a avaliao de pontos comuns e de pontos divergentes em
212 Ligeti, Neuf Essais sur la Musique, p. 149 213 Ligeti, Neuf Essais sur la Musique , p. 152 214 Boulez, A Msica Hoje 2, p. 161 215 Ver, nesse sentido, o trabalho de Charles Rosen, Sonata Forms. Rosen considera a sonata mais um estilo, varivel de obra para obra, do que uma forma; no entanto, esse estilo procura preservar em todas as suas instncias o esquema tridico e simtrico ABA e a modulao, o que para a finalidade do nosso trabalho, pode ser entendido com o que chamamos de esquema formal.
102
relao a esse espao virtual de significao. O sentido total de forma musical, que est presente na configurao de uma obra particular, resulta portanto do encadeamento histrico integral de suas significaes. Na tonalidade, h com efeito a ordenao a priori dos elementos. Boulez chama esta ordenao de ngulo de audio a priori, marcado pela recorrncia de temas e figuras sonoras historicamente constitudas, ou seja, de sonoridades que pertencem a um fundo musical comum da sociedade 216 . De todo modo, a forma, ainda que suscetvel a modificaes histricas (como demonstra a histria da forma sonata), assume um carter quase arquetpico na tonalidade e condiciona a experincia do ouvinte a uma sintaxe previamente estabelecida (ou seja, a um modo peculiar de articulao das partes entre si).
Debussy e a recepo do wagnerismo na Frana
Carl Dahlhaus explica de que maneira a urgncia pela renovao formal na msica no final do sculo 19 indicava o declnio de um certo padro de racionalidade musical, para alm de suas exigncias auto-reflexivas. Essa urgncia inspirava a busca de alternativas em relao sintaxe precedente, definida pelo equilbrio clssico de antecedentes-consequentes, na qual a qualidade e a idiossincrasia das partes individuais estavam subordinadas ao efeito de equilbrio e proporo do todo. A antiga linguagem esquemtica ou arquitetural, derivada do pensamento iluminista (...) exigiu modificaes quando o racionalismo comeou a declinar. Wagner, em particular, viu nesta rigidez sinttica do racionalismo a falsa expresso da msica, a limitao racional do irracional, e pensava em um novo princpio esttico no qual toda parte ou detalhe deveria ser uma idia original ou conseqncia desta 217 . De fato, Wagner recusava o esquema clssico da diviso formal entre arias, recitativos, duos, etc, para concentrar-se no desenvolvimento assimtrico e extenuante de uma idia original. Grosso modo, o problema da forma no final do sculo 19, anunciado pela esttica wagneriana, simbolizaria a crise geral da tonalidade. Podemos considerar a obra de Debussy como instauradora de uma nova atitude em relao forma musical, tanto no sentido da micro-estrutura quanto no sentido dos esquemas formais
216 Boulez, A Msica Hoje 2, p. 100-101 217 Dahlhaus, citado por Hepokoski, p. 51
103
arquetpicos 218 . A fim de avaliarmos a sua atitude composicional de Debussy em relao ao esgotamento da forma, torna-se necessrio avaliarmos portanto a recepo da herana wagneriana pelo compositor. O movimento simbolista, ao tomar a msica como a arte que governaria o imaginrio das demais, certamente no foi indiferente esttica wagneriana. Se a mxima de Verlaine de la musique avant toute chose deveria orientar a produo esttica a partir de ento, porque o simbolismo encontrou no culto sntese realizada pela pera wagneriana uma de suas fontes mais profcuas de inspirao. Para Martin Jay, essa devoo dos simbolistas comea com a defesa de Tannhuser, feita por Baudelaire em 1861, e culmina com criao da Revue wagnrienne 219 . Edouard Dujardin, editor da publicao, no hesitava em declarar que a verdadeira inspirao do movimento simbolista era a filosofia e a concepo de arte provenientes de Wagner: a msica ganhou a estima da elite intelectual francesa (...) e quase todos (pintores e literatos) eram admiradores passionais de Wagner 220 . O que parecia atrair os poetas simbolistas para o projeto wagneriano era a fuso entre palavras e sons, capaz de evocar os mistrios da existncia e os efeitos sugestivos sobre a sensibilidade; na musicalizao da poesia, estava em jogo a mesma busca da sntese dramtica operada pela teoria da Gesamtkunstwerk. Convm enfatizar aquilo que precisamente despertava o interesse dos simbolistas: os artistas estavam mais preocupados com a teoria esttica wagneriana do que propriamente com sua msica, da qual ouviam somente fragmentos nas salas de concerto e algumas descries daqueles que realizavam a peregrinao a Bayreuth 221 . Mesmo a Revue wagnrienne continha mais testemunhos de reverncia terica do que anlises da obra do compositor alemo. De todo modo, a presena marcante de Wagner no cenrio cultural francs suscitou a reao da Societ Nationale de Musique, dirigida por Saint-Saens, Gounod e Massenet. A Societ procurava encaminhar o trabalho de novos compositores no sentido da recusa sistemtica s
218 Griffiths enumera os trs compositores que forneceram o paradigma musical da modernidade: claro que somente em anlise superficial se poderia separar os elementos harmnicos, rtmicos e formais intervalos, tempo e estrutura de uma pea musical: eles so interdependentes, e inevitavelmente Schoenberg, Stravinsky e Debussy inovaram em cada uma dessas frentes. Foram todavia a harmonia de Schoenberg, o ritmo de Stravinsky e a forma de Debussy que maior interesse despertaram e mais importncia tiveram para os compositores no decorrer do sculo (Griffiths, A Msica Moderna, p. 38) [grifo meu] 219 Jay, Downcast Eyes, p. 176. Neste livro, Martin Jay tambm desenvolve uma longa argumentao sobre a crtica bergsoniana tradio ocularcntrica ou cinematogrfica do pensamento ocidental, apontando as estreitas relaes desta crtica com a esttica simbolista. 220 Jarocinski, p. 71 221 Jarocinski, p. 72
104
preceptivas wagnerianas. Tal reao alinhava-se, com efeito, onda nacionalista e ao anti-germanismo decorrente da derrota francesa na guerra franco-prussiana. No entanto, o recuo proposto pela Societ caracterizava-se por repeties estilsticas no plano rtmico, por convenes sintticas que persistiam na nfase meldica de periodicidade bem definida e por idias igualmente estreis no plano harmnico; ou seja, no iam alm do academicismo retrgrado, que de fato no estimulava a criao de compositores preocupados com a superao dos recursos expressivos da tonalidade. Estes compositores pareciam mais interessados nos caminhos abertos pela escola de Csar Franck, que musicalmente sustentava o culto ao wagnerismo na Frana, do que propriamente na reao da Societ. Debussy aderiu inicialmente s premissas do wagnerismo pela escola de Franck. Leitor assduo da Revue wagnrienne, realizou a peregrinao a Bayreuth, e sua compulsiva admirao de juventude est registrada neste pequeno trecho de Monsieur Croche: Eu poderia falar sobre Parsifal por muito tempo (...) graas lembrana que tenho da minha viagem Bayreuth em 1889... 1889! poca agradvel em que eu era alucinadamente wagneriano. Por que no sou mais?... Desculpem-me, isso j uma outra histria 222
Um resumo dessa outra histria estaria no texto preparado para o Opera Comique, em 1902, no qual o compositor explica de que maneira seu entusiasmo inicial cedeu a um profundo questionamento sobre os maneirismos que influenciaram boa parte da gerao de compositores de sua poca:
aps alguns anos de peregrinao a Bayreuth, comecei a duvidar da frmula wagneriana: ou melhor, parecia que ela funcionava exclusivamente para o gnio de Wagner, que foi um grande colecionador de frmulas. Ele conseguiu reunir todas as frmulas em uma s, dando a impresso de que se tratava de uma frmula pessoal, porque afinal se conhecia muito pouco de msica. Mas no devemos negar seu gnio. Podemos dizer que ele colocou o ponto final musica de seu tempo, mais ou menos como Victor Hugo sintetizou toda a poesia anterior. Era necessrio portanto tentar
222 Debussy, Monsieur Croche, p. 144
105
compor aps Wagner e no a partir de Wagner [aprs Wagner et non pas daprs Wagner] 223
O que, no interior da coleo de frmulas wagnerianas, teria interessado Debussy? Podemos afirmar que, diante da relativa estagnao formal da msica francesa, procedimentos como a construo aperidica do fraseado, a autonomia da organizao motvica e a liberdade harmnica derivada do cromatismo certamente lhe pareceram revolucionrios. Mas talvez o aspecto mais relevante para Debussy era a possibilidade de suspender o carter funcional da tonalidade, de questionar a harmonia diatnica como modelo fundamental de organizao musical. Pois, embora o drama wagneriano no tenha necessariamente perdido o sentimento tonal, a idia de tonalidade principal se desvanecia. Ampliando a compreenso da tonalidade como princpio estrutural, Wagner tornava explcita a prpria desagregao do sistema tonal e indicava assim o surgimento de um novo campo de construes sonoras. Mesmo que a recepo da esttica de Wagner por Debussy tenha se transformado posteriormente em objeto de forte controvrsia na relao de amor e dio, o que era inicialmente considerado um caminho visto como um enorme obstculo 224 sua influncia no pode ser minimizada. Alguns comentadores chegam a localizar o estilo wagneriano na linguagem de Debussy mesmo nas obras de maturidade 225 . Contudo, apesar da radicalidade do wagnerismo, Debussy esteve conscientemente empenhado em delimitar sua influncia. Era necessrio, afinal, compor aps Wagner e principalmente apesar dele. nesse sentido que a conhecida boutade de Monsieur Croche Wagner foi um belo crepsculo que muitos imaginaram ser uma alvorada 226 pretendia relativizar os aportes que a esttica wagneriana trazia para sua prpria concepo musical.
Aps do crepsculo
223 Debussy, Monsieur Croche, p. 63 224 Cf. Jarocinski, p. 100, declaraes de Debussy como Wagner nunca serviu causa da msica; nem mesmo da Alemanha (...) Devemos admitir que nada foi mais melanclico do que aquela escola wagneriana para a qual o gnio francs foi arrastado 225 Por exemplo, Holloway, em Debussy e Wagner, observa semelhanas no contedo potico e na tcnica da citao/aluso; Carolyn Abbate analisa o esprito wagneriano das melodias em recitativo de Pellas; Laurence Berman fala sobre a consistncia de fluxo e o princpio formal de Debussy, que permanecem genuinamente wagneriano [Cf. Code, p.506-7] 226 Debussy, Monsieur Croche, p. 67
106
Mesmo que optemos por no endossar integralmente a diviso da msica moderna em dois eixos programticos mutuamente exclusivos de composio (a exemplo da distino proposta por Adorno em Filosofia da Nova Msica entre progresso tcnico em Schoenberg e restaurao primitivista em Stravinsky), parece-nos evidente que a crise deflagrada pelo abandono das premissas da tonalidade clssica forneceu duas grandes vias para o desenvolvimento ulterior da msica na virada do sculo 19 para o 20, duas vanguardas paralelas. Tratava-se, por um lado, de compor aps Wagner, ou seja, mantendo-se fiel tradio austro-germnica de desenvolvimento no mbito da harmonia e de sua progressiva racionalizao. Continuar o caminho de Wagner no sentido de um aumento de complexidade do contraponto cromtico seria a trajetria natural dessa tradio. Se a obra wagneriana questionou a normatividade da harmonia funcional, nem por isso perdeu o vnculo com o sistema tonal, j que seus expedientes dramticos ainda recorriam conduo de vozes do contraponto clssico, s regras fundamentais de contigidade, de movimento direcionado, de relaes harmnicas estritas. Seu jogo perptuo de modulaes, no entanto, comprometendo internamente o sistema diatnico (sistema preponderante na msica pelo menos desde o sculo 17), deixava entrever o uso ampliado do princpio estrutural da tonalidade. assim que, nas obras de Schoenberg, o uso deste princpio teria viabilizado a prpria escrita atonal. Griffiths assinala, sobretudo em compositores mais sensveis s conseqncias da modulao perptua wagneriana, como Mahler, Strauss e Schoenberg, de que maneira o progressivo afastamento de trades (fundamento da harmonia diatnica) desejava, ao mesmo tempo, assegurar msica uma forte coerncia estrutural e direcional. Schoenberg, ao abrir as portas para o pensamento atonal, encarava sua incurso pela atonalidade como inevitvel consequncia do que viera antes, sendo impossvel resistir ao imperativo histrico de explorar novos domnios da harmonia e de superar a anarquia formal desencadeada pelo cromatismo 227 . Essa explorao concentrava-se todavia no campo da harmonia. Mesmo as obras reconhecidas como livremente atonais, como Pierrot Lunaire (1912), no resistem adequao contrapontstica e preparam o caminho para a organizao que Schoenberg realizaria na tcnica dodecafnica, anos depois 228 . Apesar da declarao de emancipao da dissonncia, Schoenberg ainda manteria, na viso de Boucourechliev, por exemplo, um esprito ainda tonal, na medida
227 Griffiths, p. 25 228 Griffiths, p. 35
107
em que compensaria p colapso da funo harmnica clssica com o uso de alguns artifcios para-tonais, como o princpio de variao, a tradicional conduo das vozes, os pedais prolongados, a harmonizao de melodias, as falsas cadncias, e sobretudo, as formas codificadas (valsas!) 229
O segundo caminho para a superao dos limites expressivos da tonalidade clssica parece ter sido oposto quele da continuidade das pesquisas harmnicas e mesmo ao formalismo preconizado por Hanslick, como atestariam as obras de Stravinsky e Ravel, inscritos em uma tradio inaugurada por Debussy. assim que, uma vez superada a influncia inicial de Wagner, a msica posterior de Debussy (principalmente a partir de 1893) se empenhou em oferecer o contraste mais evidente s tcnicas do cromatismo wagneriano. Seu revisionismo permitiu, por um lado, criticar a excessiva transparncia simblica no uso dos leitmotiven, cujas figuras sonoras por definio no admitiam ambigidades. Para Debussy, os leitmotiven representavam a caricatura do princpio de desenvolvimento, consolidado por Beethoven, cuja marca fundamental seria a repetio de frases idnticas inseridas em uma lgica musical dedutiva. Debussy acreditava que a superioridade da msica em relao s demais artes resultava precisamente de sua ambigidade valorativa, da insubmisso prescrio semntica, ao contrrio do que ocorre com a linguagem comunicacional 230 . Assim, a recusa ao cromatismo e ao pensamento temtico inaugurou uma abordagem anticlssica em relao harmonia, ao contraponto e principalmente forma. No h propriamente em Debussy o abandono completo da tonalidade (ao contrrio de Schoenberg, por exemplo), mas uma indiferena sinttica quanto imposio de suas regras. Na medida em que se pe em questo a prpria escala sobre a qual todo o sistema tonal foi edificado 231 (atravs da interveno, por exemplo, de modos antigos medievais), a harmonia diatnica deixava de ser o vetor estruturante do processo composicional. Como veremos a seguir, outros parmetros, considerados historicamente secundrios no processo de sedimentao da tonalidade, passam ao primeiro plano composicional com Debussy. O recurso aos modos antigos, por exemplo, no se refere a uma adeso retrgrada a formas medievais, mas implica um gesto composicional que questionava a tirania formal do modo maior-menor. preciso reconhecer que alguns compositores
229 Boucourechliev, p. 21 230 Jarocinski, p. 59 231 Barraud, p. 44
108
do perodo romntico haviam prefigurado a suspenso dessa tirania 232 . Em Debussy, contudo, a manipulao original das escalas no-diatnicas e do timbre como elemento de organizao sonora, teria introduzido uma nova sensibilidade na msica. Suspendendo as relaes restritivas da tonalidade, sua msica preocupou-se no tanto com o jogo das modulaes de tonalidade, extenuado pela pera wagneriana, mas antes com o jogo das modulaes de modo e com os efeitos do timbre sobre o discurso sonoro. Debussy abriu o caminho de, por um lado, retirar a primazia da harmonia diatnica, abandonando com isso sua normatividade, e, por outro, explorar os demais parmetros da escrita musical, como timbre e ritmo, at ento colocados em segundo plano na histria da msica ocidental. Veremos que, mesmo problematizando a harmonia diatnica, a msica de Debussy conseguiu preservar a noo de organicidade sonora, na medida em que no abdicou de uma organizao consciente do tempo musical. Nas sees seguintes, procuramos descrever de que maneira tais caractersticas, entre elas a concepo de forma aberta, o novo trabalho de texturas sonoras, o uso flexvel dos modos (que atinge seu paroxismo na criao da escala de tons inteiros), viriam a determinar afinal o novo ngulo de audio a posteriori, no sentido empregado por Boulez, ou seja, uma organizao imanente de figuras sonoras, contrria recorrncia de elementos previamente estruturados que determinam, na tonalidade, um ngulo de audio a priori.
232 Griffiths lembra o papel fundamental de Liszt nesse processo: Wagner e Liszt haviam dilatado o campo da harmonia tolervel, acelerando as mudanas harmnicas, e era difcil acomodar o novo cromatismo no interior de formas que dependiam de combinaes harmnicas coerentes (Griffiths, A Msica Moderna, p. 13). E mais adiante: Liszt afirmara que toda composio devia conter pelo menos um novo acorde, e esta insistncia na inovao harmnica acarretou o enfraquecimento do sistema diatnico (idem, p. 24). A obra de Liszt, apesar disso, permanece adstrita morfologia clssica do romantismo.
109
Elementos idiomticos de Debussy. Relaes com o pensamento bergsoniano
Anlise das peas Nesta seo, pretendemos apontar as caractersticas do estilo de Debussy que estabelecem, a nosso ver, uma estreita relao com a concepo bergsoniana de tempo. Para tanto, optamos por circunscrever nossa anlise a basicamente duas peas sinfnicas (La Mer e Jeux) e ao repertrio pianstico da segunda fase do compositor 233 . Exclumos portanto do nosso trabalho sua obra vocal (mlodies, chansons e a pera Pellas), apesar da sua extrema relevncia na percepo dos laos existentes entre a esttica simbolista e o pensamento musical de Debussy. Ou seja, a complexidade da obra vocal, com sua ntima relao entre msica e poesia, excederia o escopo desta dissertao, que se prope a enfatizar os aspectos tcnicos da escrita musical de Debussy que afetam diretamente a construo das formas e da percepo do tempo musical. De fato, as renovaes composicionais aqui analisadas so perceptveis com maior facilidade nas peas La Mer e Jeux, e na obra pianstica do perodo compreendido entre as peas sinfnicas. No que se refere ao panorama evolutivo da noo de forma aberta, procedimento composicional que implica uma nova formulao do tempo musical, as duas peas sinfnicas so as mais representativas. J a obra pianstica indica a centralidade do trabalho timbrstico e rtmico na renovao da linguagem musical. preciso ressaltar que os elementos idiomticos aqui descritos no devem ser compreendidos isoladamente, na medida em que o compositor os utiliza de maneira sincrnica. O trabalho do timbre, por exemplo, est diretamente associado problematizao da morfologia clssica e do uso no funcional da tonalidade. Como declara Barraqu, as interaes em Debussy tornam arbitrria a investigao retilnea de um nico domnio (...) a complexidade da harmonia no seria compreendida apenas no nvel da notao, mas traria ramificaes dinmicas, rtmicas e formais 234 . Portanto, a fim de atender apenas a um propsito analtico, optamos por segmentar nosso exame nas seguinte sees: Forma aberta e ritmizao; Timbre e busca do imediato; Escalas e uso da tonalidade.
233 Segundo a classificao de Pomeroy, perodo definido entre o Quarteto de cordas (1893) Jeux (1912). Cf. Pomeroy, The Cambridge Companion to Debussy, p. 156 234 Barraqu, p.232
110
Forma aberta e ritmizao
A assimilao do problema da forma musical em Debussy assimilao forada, como vimos, pela evoluo histrica do material traduz-se com maior clareza na gestao da idia de forma aberta, expresso criada por Jean Barraqu para descrever a originalidade de Debussy na recusa de padres esquemticos tradicionais na concepo da forma. Segundo Barraqu, Debussy teria consolidado, principalmente a partir de La Mer, um procedimento de desenvolvimento no qual as noes mesmas de exposio e desenvolvimento co-existem em um fluxo sem interrupo, permitindo que a obra que seja induzida por si mesma, sem o recurso a modelos pr-estabelecidos 235 . Barraqu esclarece que
a forma, em Debussy, no pode mais ser compreendida como uma sucesso ou uma aquisio progressiva por encadeamento de idias, mas como uma proliferao de instantes determinantes, que permitem todos os amlgamas, elipses e oposio de foras motoras. Tais foras no residem necessariamente no reconhecimento de estruturas temticas, mas implicam a passagem de uma (estrutura) a outra, atravs das mutaes poticas (...) 236
Ou seja, na medida em que no obedece aos critrios tradicionais da percepo musical, a forma aqui rompe com o quadro de expectativas que possibilita, mediante um ngulo de audio a priori, a previsibilidade subjetiva de eventos musicais, a exemplo da apresentao de um conseqente aps um antecedente ou da recorrncia temtica na reexposio de uma sonata. No entanto, longe do antiformalismo ou da fugacidade impressionista que geralmente se atribui obra de Debussy, a forma aqui se desvelaria na prpria matria sonora que fornece seu direcionamento discursivo; trata-se aqui de um modelo imanente que nasce e se esgota no decurso temporal da prpria obra. Lembremos que a concepo tradicional da forma ocorre necessariamente fora do tempo musical, em um esquema que fornece simetria espacial aos eventos sonoros (um ABA, por exemplo), negligenciando por definio a imprevisibilidade formal que est no ncleo do devir. Nossa hiptese, amparada pelas consideraes de Barraqu e Boulez, a de que
235 Barraqu, Debussy, p. 184 236 Barraqu, Debussy, p. 232
111
Debussy questiona criticamente, pelo uso da forma aberta, a abordagem tradicional no tratamento da forma. Segundo Gisle Brelet, Debussy realizaria com efeito a unio da forma temporal (organizao espacializada e externa) e da forma sonora (interna ao prprio fato sonoro), reconfigurando o sentido clssico de morfologia e encontrando na durao sua exigncia fundamental:
a experincia temporal de Debussy se confunde com sua intuio das relaes sonoras; a delicadeza de suas percepes auditivas, tornando intil o trabalho temtico padro, engendra desenvolvimentos que emanam diretamente das prprias harmonias 237
No classicismo, o desenvolvimento temtico est subordinado a estruturas pr- estabelecidas; em Debussy, o princpio de desenvolvimento no estaria mais baseado no tematismo ou em esquemas temporais abstratos, mas nas assonncias e nas afinidades naturais do prprio material, inaugurando assim um novo regime de discursividade que prima pela dimenso sonora e no funcional da msica. O tempo redescoberto no interior da matria sonora, no sendo mais determinado pela forma abstrata que impe o ordenamento genrico e exterior dos eventos musicais. Esse novo pensamento musical de forma, que se d no tempo musical, na durao, e no anteriormente a ele, levou Brelet a aproximar a escrita de Debussy com a origem do que ela chama ato de criao (segundo a autora, trata-se do dilogo fundamental entre o vivido, em durao, e um esquema estruturante). A forma, compreendida como formao e processo e no como esquema pr-estabelecido, coincidiria nesse sentido com o modo pelo qual Bergson entende a realizao mais ntima da criao artstica: a verdadeira obra de arte, como fonte do imprevisvel, deveria corresponder a seu prprio ato de criao, de modo que a forma seria apenas o reflexo deste ato e no sua prescrio. Dito de outro modo: se a realidade da arte, assim como a realidade de nossa natureza, constitui a realidade do tempo, o procedimento de forma aberta coincidiria, no domnio musical, com aquilo que Bergson procurou realizar no domnio da metafsica a afirmao da primazia da mobilidade sobre a estabilidade
237 Brelet, Esthtique et Cration Musicale, p. 84-5. Brelet prope uma taxonomia da forma (forma vivida, objetiva, sonora, temporal), da qual fazemos uso somente parcial para o breve propsito nesta dissertao.
112
das formas. Afinal, o tempo concreto aquilo que impede que tudo seja dado de uma vez. Ele retarda, elaborao, tateio, prova da indeterminao das coisas 238 . A indeterminao espacial de forma aberta aparece de maneira clara em duas peas sinfnicas: La Mer, na qual o procedimento teria surgido, e em Jeux, na qual encontraria sua manifestao mais fecunda 239 .
Forma aberta em La Mer
As trs peas sinfnicas de La Mer (1905) revelam a maturidade do projeto musical de Debussy. De fato, o desejo de reorganizao do fluxo musical-narrativo j caracterizava suas composies desde o Preldio para a tarde de um fauno (1894). Imberty sugere que, ao escrever o Preldio, Debussy no parte de uma forma ou do princpio de desenvolvimento temtico, mas de uma proliferao de manchas sonoras, de fragmentos que so orquestrados com uma audcia at ento indita na histria da msica 240 . Aqui, notamos que Debussy resiste ao impulso germnico para desenvolver seu material temtico: a melodia permanece esttica enquanto o acompanhamento se desenvolve 241 . Em La Mer, todavia, os procedimentos livres de reestruturao formal, cuja flexibilizao no implica ausncia de coerncia ou de organicidade, sugerem uma abordagem realmente inovadora. interessante confrontarmos o carter dessa abordagem com o bergsonismo. No captulo anterior, constatamos que as metforas musicais de Bergson referem-se, em larga medida, simples transio meldica, sem maiores preocupaes com os demais elementos da organizao musical 242 . Bergson dir, por exemplo, que se alterarmos o valor rtmico de uma nota qualquer no interior de uma melodia, provocaremos no apenas uma mudana pontual, simples encurtamento ou prolongamento meldico, mas realizaremos uma mudana qualitativa no conjunto indivisvel dessa sequncia de notas, a ponto de reconhecermos, por essa pequena alterao, uma nova melodia. A diferena quantitativa no valor rtmico da nota estabelece uma diferena qualitativa na totalidade
238 Bergson, O possvel e o real, p. 102 239 Barraqu, p. 23: A partir de La Mer, Debussy cria um novo conceito formal, que chamamos forma aberta e que encontrar seu pleno desenvolvimento em Jeux (...) 240 Imberty, La musique creuse le temps, p. 378 241 Ross, O resto rudo, p. 57 242 Ver cap. 2 - Tempo musical em Bergson
A melodia como metfora privilegiada da durao
113
do conjunto meldico. Considerando estritamente a progresso meldica como a expresso mais bem acabada da durao, poderamos encontrar aqui um impasse no reconhecimento de continuidade temporal na msica de Debussy. Pois no se pode falar de continuidade meldica nas peas sinfnicas de La Mer, pelo menos no da continuidade sugerida pelas metforas bergsonianas que pressupem um desenho meldico bem definido e uma pulsao regular. De fato, a fragmentao de motivos, responsvel pela sensao de descontinuidade no plano da melodia, poderia conduzir o ouvinte espacializao meldica, associada a um tempo criado a partir de justaposies e colagens. Vladimir Janklevitch ir mesmo afirmar que a msica de Debussy ope-se, pela sua organizao fragmentria, aos preceitos de continuidade meldica de Gabriel Faur, e que este seria o verdadeiro herdeiro da concepo bergsoniana de durao na msica francesa de fim-de-sculo 243 . Entretanto, no deveramos compreender aqui o bergsonismo em Debussy a partir do conjunto de suas melodias individuais, como faz Janklevitch, mas sim do exame mais abrangente de seus planos formais de composio, de sua tcnica de desenvolvimento timbrstico dos blocos sonoros, de sua organicidade narrativa que guarda os aspectos de continuidade da experincia vivida. Uma reavaliao do prprio estatuto da metfora meldica no pensamento de Bergson, conforme indicamos no final do captulo anterior, torna-se aqui necessria: no devemos assimilar o contedo especfico da metfora meldica, pois isso desativa seu prprio valor como metfora, mas devemos assimilar o propsito de indicar uma sntese qualitativa entre continuidade e descontinuidade, uma sucesso coordenada qualquer, que fornecida pela metfora da melodia. Apesar da fragmentao do contedo meldico, a coerncia do fluxo qualitativo (ou seja, a preservao da sntese qualitativa implcita na metfora) decorre daquilo que Trezise chama de narrativas: eventos musicais dispostos numa sequncia evolutiva em termos de blocos harmnicos, ritmo e timbre, que se assemelham aos expedientes narrativos de introduo, tenso nos acontecimentos medida que se chega prximo ao clmax, e desfecho conclusivo 244 . No se trata da mesma inteno narrativa dos poemas sinfnicos, pois aqui a progresso dos estados musicais no est vinculada a nenhum texto em particular. La Mer no pertence ao mbito da msica absoluta ancorada em
243 Janklevitch, Debussy et le mystre, p. 32-3: Cest Faur qui est bergsonien, non Debussy, tenir compte, du moins, de la continuation plus que de la mutation 244 Trezise, Debussys La Mer, p. 76
114
esquemas abstratos (como sonata, sinfonia, quarteto de cordas etc.), tampouco ao da msica programtica ou rapsdica, subserviente narrativa de um texto ou de uma lenda. Estaria localizada, por assim dizer, entre os dois plos, o que restringiria, por um lado, a anlise puramente abstrata dos fatos musicais e, por outro, a simples descrio de enredo. Como classifica o compositor, La Mer no uma sinfonia, mas trs esboos sinfnicos. Pela forma aberta, Debussy renuncia s divises formais determinadas por gneros da tradio sinfnica.
Figura 1 Primeiro material temtico de La Mer
O primeiro movimento no obedece, nesse sentido, ao carter normativo do allegro-sonata da sinfonia clssica, negando desde o incio o princpio de desenvolvimento e reexposio. Nesse movimento, apresenta-se um primeiro material temtico (Figura 1) e, aps alguns compassos, seu desenvolvimento insinuado. Contrariando a expectativa formal, a inteno de desenvolvimento e de variao temtica abandonada para dar lugar a um simples comentrio-desenvolvimento e subsequente exposio de novos temas. A reexposio do primeiro material temtico, que seria esperada, nem mesmo ocorre. Na coda, surge um tema extremamente importante em r bemol, o que leva o princpio de exposio at os ltimos momentos da pea. A percepo de continuidade da pea estaria assegurada no mais pelo lugar do material temtico no interior da forma, mas pelo carter transitrio e ascendente sugerido pelo prprio ttulo do movimento De laube midi sur la mer (da alvorada ao meio-dia sobre o mar) entre outros recursos narrativos; a atividade musical revela uma gradao de dinmica (de ppp a fff) e uma progresso rtmica crescente, mimetizando a passagem da alvorada sugerida at a apoteose final. O segundo movimento, Jeux de vagues, considerado por Trezise um marco histrico na dissoluo das divises formais que caracterizam os esquemas clssicos, o que confirma o uso da forma aberta. Aprofundando o efeito utilizado no primeiro movimento, a exposio contnua de novos temas, ao implicar a rejeio do tipo de
115
estrutura meldica antecendente-consequente, desempenha um papel decisivo nesse processo de dissoluo. Nessa pea, precisamos abandonar as classificaes esquemticas e os conceitos tradicionais de exposio, desenvolvimento, e reexposio e ouvir a pea como um fluxo coerente de pequenos momentos que se interpenetram 245 ; Herbert Eimert afirma que, em Jeux de vagues, o tratamento de Debussy em relao forma antes um afastamento - ele reduz a isso o movimento de ornamentos, motivos (...) o mpeto escondido do presente cria uma nova coerncia orgnica, aquela de uma forma fluida, de uma forma ornamental cintica (...) 246 . J no terceiro movimento, Dialogue du vent e de la mer, a tonalidade, como campo narrativo, utilizada para sustentar duas foras opostas: uma fora catica, baseada em trtonos, e uma bastante expressiva, cantabile. Ambas as foras se duelam atravs de um andamento irregular, de alta complexidade polirrtmica. As duas constelaes motvicas apresentadas inicialmente perdem a funo fixa (que uma forma pr-estabelecida determinaria) e se superpem no interior da estrutura, impedindo a anlise estritamente formal. A relativa ausncia de desenvolvimento meldico, como procedimento de rejeio a qualquer tipo de retrica temtica, j seria suficiente para ilustrar a forma aberta em La Mer. Afinal, apesar da repetio de alguns motivos fundamentais ao longo das trs peas, os motivos cclicos que aparecem em momentos estratgicos de coeso discursiva, a maior parte das frases de Debussy obedece ao princpio de continuao passiva, ou seja, o segundo tema em um determinada frase no reage s implicaes do primeiro (ao contrrio do padro antecedente-consequente) 247 . Os motivos cclicos, embora contribuam para a sensao de integridade (e, portanto, de organicidade) da obra, no despertam a ao ou a transio temtica tradicional. Dito de outro modo, os motivos apresentam coerncia interna, so repetidos com frequncia, fazem aluses entre si, mas no se originam de uma ao anterior; ao colar-se uns aos outros, os motivos criam aquilo que Herbert Eimert chama de circulao vegetativa da forma 248 , a ausncia do retorno de temas. Com isso, surgem temas continuamente interrompidos, a exemplo de arabescos, dotados de certa autonomia em relao ao todo da obra, ao permanecerem separados entre si por diferenas de timbre e ritmo.
245 Trezise, p. 61 246 Trezise, p. 52 247 Ver Trezise, p. 78 248 Trezise, p. 52: na circulao vegetativa da forma no h desenvolvimento, intensificao ou retorno de temas
116
Forma aberta em J eux
Em artigo sobre Jeux, Jann Pasler identifica a forma aberta na ritmizao das diversas sees e sub-sees da pea. Aqui, a atitude em relao ao tratamento forma, privilegiando a dimenso temporal e no mais o estatismo da escrita, confirmaria o procedimento anunciado em La Mer: a forma deixa de ser objeto, algo que pode ser visto num instante como se estivesse no espao, ou seja, no mais concebvel em termos espaciais da geometria ou da arquitetura tradicional. Em Jeux, a forma acompanha no fluxo sinuoso e contnuo das sees a forma, enfim, processo, e no mais esquema ou resultado. A superao das imposies clssicas de fraseamento encontra duraes livres de regularidade mtrica, mas isso no significa o antiformalismo de carter impressionista. Existe ainda uma progresso formal, criada por breves elementos motvicos que se auto-induzem: a forma deixa de ser teleolgica e passa a privilegiar o momento individual, a micro-estrutura. Em Jeux,
diferentes tipos de material so empregados, brevemente desenvolvidos e logo abandonados. Vez por outra, um tema subitamente interrompido em plena evoluo e (...) tem-se a impresso de uma substncia musical fluida (...) O efeito produzido o de uma viva improvisao mas com um rigoroso controle, no menos intuitivo. Os encadeamentos harmnicos so transitrios e elsticos; ritmos e andamentos raramente se estabilizam por mais que alguns segundos; as referncias temticas so oblquas, ou simplesmente impossvel discernir qualquer tema 249
O enredo deste bal (ou poema danado) aparentemente banal: uma bola de tnis se perde em um parque sob o crepsculo, quando um rapaz e duas moas entram em cena. A pretexto de recuperar a bola e voltar ao jogo, comeam a brincar, danar e perseguir um ao outro, at que uma outra bola cai em cena, assustando os personagens, que fogem do parque. Assim como em La Mer, no h aqui propriamente uma narrativa; apenas uma badinage envolvendo trs personagens. No entanto, ao contrrio de La Mer, que procurava se afastar de todo contedo programtico criando para isso uma srie de expedientes narrativos a partir da dilatao temporal de uma sensao (trata-se da representao de uma sensao singular do mar sobre a subjetividade do compositor), a
249 Griffiths, pp. 43-4
117
construo formal de Jeux est em certa medida ancorada sequncia de eventos sugerida pelo enredo. O principal obstculo que os musiclogos enfrentam nas anlises formais de Jeux o fato de que a forma no mais resulta de esquemas marcados pelo desenvolvimento temtico e pela harmonia funcional, passveis de anlise na partitura; a continuidade da forma reside na textura orquestral (timbre) e no ritmo. H de fato a inverso na disposio hierrquica tradicional dos elementos responsveis pela estruturao de uma pea, uma passagem do eixo melodia/harmonia para o eixo timbre/ritmo como eixo fundamental de composio 250 . Ou seja, pela primeira vez, as particularizaes do timbre, caracterizando sees especficas da pea e segmentando os diversos momentos do enredo, ajudam a criar estruturas, em vez de somente articular e vestir de maneira subsidiria a progresso harmnica. Boulez chamar ateno para o aspecto timbrstico na escrita de Debussy, que inaugurou afinal uma concepo particular de orquestrao-inveno em substituio orquestrao-vestimenta 251 . Na medida em que forma musical no significa mais esquema (passvel de historicidade), e sim processo, formao, fluxo, acentua-se no tanto o carter estrutural dos eventos sonoros, mas o carter temporal definido em termos de timbre e ritmo. A prevalncia da dimenso temporal na criao e percepo da forma confirma a renovao semntica de forma musical. Com isso, a anlise puramente morfolgica da partitura deixa escapar no apenas a ntima continuidade entre as sees pela textura orquestral, mas tambm a organizao geral rtmica. A opo entre continuidade e descontinuidade aqui superada. Bouleuz confirma tal superao ao reconhecer que a organizao de Jeux torna-se mutvel no momento mas homognea no decurso temporal; ou seja, a complexidade rtmica da pea exige um nico andamento de base que projeta a evoluo das idias musicais e que preserva uma unidade fundamental, mas que coloca em relevo, ao mesmo tempo, os incidentes que no cessam de intervir 252 . Essa homogeneidade estrutural estaria garantida tambm pelo vnculo ao enredo as brincadeiras entre o rapaz e as moas e pela continuidade alternativa 253
estabelecida no colorido orquestral e no ritmo, contraposta quela continuidade
250 Pasler, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form, p. 72. Veremos, no tpico seguinte, a funo do timbre na concepo de forma em Jeux 251 Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307. Ver na seo seguinte a distino entre orquestrao- vestimenta e orquestrao-inveno 252 Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 308 253 Barraqu, p. 214. Segundo Pasler, trata-se da conexo entre fragmentos que no se sucedem imediatamente uns aos outros (Pasler, Debussys Jeux, p. 65)
118
assegurada pela morfologia clssica, cujas partes internas devem cumprir uma funo vetorial, como vimos acima na definio de Ligeti. De fato, em Jeux, assim como em La Mer, dificilmente h implicao funcional ou vetorial entre os momentos internos do decurso temporal. assim que a ritmizao das diversas sees, cada qual com sua cor e pulsao prprias, consolidaria o procedimento composicional da forma aberta em Jeux. No seria exagerado afirmar, com Boulez, que Jeux sinaliza a imploso da retrica historicamente sedimentada da tonalidade, na medida em que um regime marcado pelo constante devir se estabelece no ncleo da forma, no fazendo mais referncia s simetrias estruturais exigidas pela sintaxe tonal. Para Imberty, Jeux constituiria ento a primeira obra autenticamente aberta do sculo 20, caracterizada pela policronia que suspende as estruturas proto-narrativas no interior da experincia intima do tempo 254 .
Anlise Vejamos inicialmente a descrio do enredo e sua relao direta com a alternncia mtrica da msica, definidas pelo prprio compositor, indicando a relevncia da diversidade rtmica para a estruturao da pea:
Aps um preldio de alguns compassos, muito lento, [...] um primeiro motivo 255 , scherzando em 3/8, aparece e depois interrompido pelo retorno do mesmo preldio; em seguida, o scherzando volta com um segundo motivo. A ao comea: [depois de o rapaz danar com a primeira moa], a segunda mostra desprezo e inveja pela outra e inicia uma dana irnica (2/4), atraindo a ateno do rapaz: este a convida para uma valsa (3/8) [...] A primeira moa, abandonada, deseja ir embora. Mas a outra a segura (3/4 moderado) e insiste para uma dana a trs (3/8), que prossegue cada vez mais animada at um momento de xtase (3/4 moderado) interrompido pela queda de uma outra bola de tnis perdida, assustando os trs jovens: retorno aos acordes do preldio; algumas notas ainda escorregam furtivamente, e isso. 256
Ao demonstrar a ligao do material sonoro com o enredo, Jann Pasler faz uma extensa anlise dos pequenos leitmotiven estruturais (que no se confundem com os leitmotiven semnticos da pera wagneriana), associados aos personagens da pea. Estes
254 Imberty, p. 401 255 ver na ilustrao abaixo o motivo (d) 256 Programa do concerto de estria em 1914, citado por Barraqu, p. 213. As frmulas de compasso estavam escritas no programa original.
119
permanecem identificveis no transcurso da pea por qualidades distintas de ritmo e timbre: h, por exemplo, o estabelecimento de trs regies rtmicas (o rapaz, e as duas moas, com 3/4, 3/8 e 2/4, respectivamente) e de dois modelos timbrsticos (linhas meldicas bastante claras nas cordas contra tremolos/glissandi nos sopros e harpas, diferenciando o rapaz das moas). Pasler identifica ao todo cinco grandes sees na pea (todas elas divididas em subsees): o preldio, trs sees intermedirias que enquadram a atividade do enredo, e o psldio, semelhante ao preldio. O parentesco entre as sees da extremidade (preldio e posldio) no nos habilita a detectar aqui a forma ABA. Embora a forma ternria tenha sido bastante utilizada at de maneira convencional em outras obras de Debussy, em Jeux, ela cumpre apenas o papel subsidirio de enquadramento, dando a impresso de que a ao descrita pelo enredo poderia se iniciar novamente. Vale lembrar que mesmo nas obras em que Debussy utiliza a forma ternria, o sentido de reexposio que vital em uma forma ABA e aqui devemos pensar no significado que a forma possui nos trabalhos de Carl Dahlhaus e outros escritores alemes parece evaporar-se ou comprometer-se 257 . Pretendemos expor a seguir de que maneira Debussy opera essa ritmizao, mediante o trabalho de timbre e ritmo, j nas primeiras sub-sees de Jeux. Essa ritmizao entre sees percorre, com efeito, a totalidade da pea, de modo que a anlise particular do incio deveria ser suficiente para ilustrar o procedimento aplicado s demais. Vejamos como Debussy estrutura a primeira seo (do incio da partitura at marcao de ensaio 5, compasso 42). exposto inicialmente um material em trs planos sonoros (do incio da partitura at a marcao de ensaio 1) que servem de base para a contraposio posterior entre fundo e primeiro plano (como na diviso entre fundo-figura na pintura), recurso freqente na escrita timbrstica de Debussy. A composio dos trs planos iniciais apresentada da seguinte maneira (ver Figura 2, Figura 3, Figura 4):
257 Trezise, Debussys rythmicised time, p. 233
120
Figura 2 (a) blocos harmnicos nas madeiras e nos metais, em escala de tons inteiros (constituindo linha meldica ambgua - primeiro plano)
Figura 3 (b) motivo de acompanhamento de dois semitons ascendentes nas trompas e nas harpas (constituindo fundo)
Figura 4 (c) uma nota pedal (de acompanhamento) nos violinos e nas violas (tambm constituindo fundo)
121
Como vimos na descrio do enredo, a sequncia do preldio, em andamento Trs Lent, interrompida por uma barra dupla (na marcao de ensaio 1, Scherzando), a partir da qual o cromatismo latente do motivo (b) passa para o primeiro plano, que por sua vez acelerado e repetido em 6 semicolcheias descendentes (transformando-se agora em primeiro plano), resultando assim no motivo (d). Este novo motivo abandona as harpas e as trompas de origem, para ressurgir com seu aspecto meldico repetido mas com aspecto timbrstico alterado, inicialmente como cello+fagote, depois como clarinete+fagote, obo+fagote, trompa+viola (ver na Figura 6 abaixo, quatro ocorrncias do mesmo motivo); a linha meldica, fragmentada, passa dos sopros para as cordas. As harmonias em tons inteiros (a), que antes constituam a linha meldica principal (primeiro plano), desaparecem, e os contrabaixos antes ausentes agora costuram praticamente uma nova nota pedal at o final dessa seo, quando o preldio retomado para a entrada das personagens em cena 258 .
Figura 5 motivo (d)
258 Exemplo baseado em Pasler, Resituating the spectral revolution: French antecedents and the dialectic of discontinuity and continuity in Debussys Jeux, p. 135
122
Figura 6 Pginas 4 e 5 da partitura de Jeux: quatro ocorrncias do motivo d, fragmentado em diferentes texturas
No plano rtmico, a seo inicia em Trs Lent (4/4), com a predominncia de mnimas no valor das notas (como nos blocos harmnicos em tons inteiros da Figura 2), para contrabalanar subitamente com o Scherzando posterior (3/8), que tem nas semicolcheias o valor predominante das notas (como o motivo d na Figura 5). A seo inteira (do incio da pea marcao 5) dura 110, na gravao de Boulez.
123
Figura 7 6 compasso aps a marca de ensaio 15, de Jeux
No exemplo da Figura 7, notamos o uso de diferentes figuras rtmicas num nico compasso (6 compasso aps a marca de ensaio 15 da partitura). Este nico compasso traz quintinas, tercinas, semnimas pontuadas, semnimas, semicolcheias pontuadas, semicolcheias e fusas, dispersos nos diferentes naipes da orquestra. possvel perceber, nesses exemplos da Figura 6 e da Figura 7, o potencial da alquimia timbrstica de Debussy, da variabilidade rtmica e do regime de permanente alternncia que ir percorrer toda a pea. Segundo Pasler,
ao ouvir essa msica, no conseguimos adivinhar que melodia ou harmonia ir surgir em seguida, mas que qualidade de som e ritmo ir fornecer o contrapeso. Por exemplo, logo aps uma linha meldica descendente, surge uma ascendente; aps um movimento contrrio de vozes, surge um movimento direto unidirecional (...) aps um perodo de murmrio (whispering) orquestral, surge um perodo de intensa profuso sonora. Essa sucesso de impulsos e tenses torna a forma fluida (...) O desdobramento formal depende das condies do instante, sempre em mudana, s vezes em resposta ao enredo 259
A variabilidade rtmica e a fragmentao que privilegia o instante musical definem, por assim dizer, uma escrita marcada pela policronia dos eventos sonoros. A correlao da msica com os eventos coreogrficos reflete-se nas mudanas repentinas de textura e ritmo. Vrios musiclogos chamam a ateno para a profuso de novos materiais e insistem no carter instantneo e fragmentrio de Jeux. Para DeVoto, por exemplo, h alguns motivos de importncia estrutural em Jeux, mas sua re-associao e recombinao constroem uma notvel continuidade de idias: a flexibilidade do material temtico evidente em cada pgina (...) a regularidade das frases quebrada por mudanas de ritmo, uma bricolage de eventos musicais 260
259 Pasler, Resituating the spectral revolution, p. 135 260 DeVoto, The Debussy Sound: colour, texture, gesture, p. 193
124
No que se refere formalizao de grupos temticos, Eimert declara que conceitos como antecedente e conseqente no so mais vlidos. Se algum quisesse ainda utiliz-los, seria obrigado a dizer que os temas de Jeux so feitos exclusivamente de antecedentes 261 . Esse carter instantneo e a conseqente renovao semntica de forma no interior do pensamento musical so enfatizados por Boulez:
a estrutura rica de invenes, de complexidade ondulante, instaura uma forma de pensamento malevel (...); para ouvir e entend-la (entendre), devemos nos submeter ao seu desdobramento, pois uma evoluo constante de idias temticas afasta toda simetria na arquitetura (em msica, a memria das referncias auditivas determinantes desempenha o mesmo papel do campo de viso na apreciao perspectiva). Jeux marca o aparecimento de uma forma musical que, renovando-se instantaneamente, implica um modo de audio no menos instantneo 262
Barraqu, por sua vez, afirma que Jeux voluntariamente instvel e fugidia, criando um embaralhamento dos motivos e das estruturas que desaparecem e reaparecem de maneira espordica e subjacente 263 . A aparente descontinuidade da pea que poderamos chamar de aparncia da forma na verdade faz parte do procedimento que orienta a concentrao do ouvinte para a mobilidade estrutural e para as relaes internas entre as sees. Ou seja, Debussy enfatiza a passagem de um seo para a prxima, seu contraste radical, e no a mutao gradativa de uma seo para a prxima, procedimento que est, por exemplo, no desenvolvimento de um tema aps sua exposio. A repetio de uma idia musical no interior de uma seo especfica (geralmente um mesmo fragmento meldico apresentado duas vezes por justaposio sem nenhuma alterao), procedimento alis constante na escrita de Debussy, tem a finalidade de primeiramente assegurar a qualidade instrumental e rtmica particular desta seo, para em seguida viabilizar a ciso, o contraste definitivo com a seo seguinte 264 . Essa constante renovao do material sonoro, que exige do ouvinte um novo modo de audio, sugere o clima de improvisao altamente elaborado e implica a temporalidade no repetitiva e no-teleolgica, sobre a qual falamos anteriormente.
261 Eimert citado por DeVoto, The Cambridge Companion to Debussy, p. 193 262 Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307 263 Barraqu, Debussy, p. 214 264 Cf. Pasler, Debussys Jeux : Playing, p. 63
125
Boulez classifica esta temporalidade como o resultado de uma noo de tempo irreversvel, em que o escoamento do tempo se projeta atravs de momentos individualizados, de incidentes inesperados, de desenvolvimentos interrompidos, que no afetam no entanto a idia de continuidade musical 265 e isso o que torna realmente inovadora a composio formal de Debussy e o difere de Stravinsky. Podemos afirmar que, mantendo um sistema claro de referncias, ainda que mvel no interior do discurso, Debussy comprovaria que a construo imanente da forma no exclui a conscincia ntima do tempo. Essa conscincia est presente no jogo permanente (e aqui a palavra no casual) estabelecido entre os elementos de descontinuidade e a sensao fundamental de unidade temporal no-teleolgica. Em seguida, veremos de que maneira esse jogo afeta nossa percepo tradicional do tempo musical.
Timbre e a busca do imediato
No item anterior, citamos a importncia do colorido musical, das assonncias do material sonoro, da orquestrao-inveno, na estruturao da forma em Debussy. Lembremos que o timbre manifesta relaes qualitativas da matria sonora, enquanto outros parmetros musicais (altura, intensidade e durao) so trabalhadas em funo de relaes quantitativas. Na msica oriental, por exemplo, essa dimenso revela-se primordial na medida em que manifesta o senso de matria e permite explorao dos recursos da substncia sonora 266 . Debussy, em sua busca pela sonoridade pura, pela evocao imediata da experincia sensorial, faz do trabalho timbrstico um dos eixos fundamentais de seu pensamento musical. A primazia do aspecto timbrstico em relao harmonia como vetor de organizao minimiza o carter funcional das progresses dos acordes e ressalta a natureza sensvel do espectro sonoro que deles emerge. As progresses dos acordes associadas s regras da tonalidade ainda se fazem presentes na obra de Debussy, mas aparecem como o material que, explorado de maneira sugestiva, est destitudo de sua funo retrica habitual (a exemplo do poeta simbolista, Debussy opera no cerne da linguagem a fragilizao do signo lingustico). Na obra para piano, os exemplos dessa explorao sensorial do material, da sonoridade pura, so bastante frequentes, em
265 Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307 266 Pasler, Resituating, p. 138
126
especial nos Preldios (em especial Canope, La Cathdrale Engloutie, Feux dArtifices). O prprio compositor chegou a declarar que ainda estamos em um estgio de progresses harmnicas e que existem poucos msicos satisfeitos com a beleza do som puro 267 . Debussy teria sido, por assim dizer, o primeiro compositor na histria da msica ocidental para quem a sonoridade como entidade autnoma constituiu o elemento essencial de composio. Mesmo a inventividade orquestral de Hector Berlioz era subsidiria harmonia; mesmo Schoenberg, apesar da extenso de procedimentos como a Klangfarbenmelodie (melodia de timbres), ainda mantm o pensamento musical baseado no tematismo. Em Debussy, a insistncia composicional na criao de novos amlgamas acsticos e na verticalidade dos blocos de acordes com funo harmnica debilitada reafirmaria o desejo de encontro com o imediato, com o puro sensvel e com a qualidade singular do material. Jarocinski mostra como tal insistncia se manifesta no tratamento de sons especficos da palheta orquestral, principalmente naqueles vinculados dinmica (o pianissimo de Debussy) e articulao (em Iberia, por exemplo, a alternncia exaustiva entre arco e pizzicato, tremolo, glissando nas cordas para enriquecer os efeitos dos instrumentos). No entanto, a escrita dos acordes paralelos, ao explorar a sonoridade do acorde em sua verticalidade e no mais em sua posio funcional (como se nota em Nuages e em boa parte dos Preldios), decorre de um novo modo de pensamento musical no mais preocupado com o desdobramento motvico- meldico. Segundo Souris, na msica de Debussy, tudo acontece como se o som fosse ao mesmo tempo agente e produto das partes que ele conecta 268 . Um exemplo simples, porm ilustrativo, dessa explorao do sensorial est no terceiro compasso da Sonata para flauta, viola e harpa. Nele, encontramos o final de um pequeno fraseado executado pela flauta e harpa, concludo em mi. A flauta passa a sustentar esta nota em uma semnima pontuada, com dinmica em decrescendo; nesse momento, o violino solo, em p doux et pntrant na mesma altura, em unssono (mi), prolonga a mesma nota ao compasso seguinte, e inicia outro fraseado, enquanto a flauta e a harpa entram em pausa. O efeito dessa fuso, criada por uma espcie de mutao gradativa do timbre da flauta para o timbre do violino atravs do simples manejo da dinmica (ver destaque em vermelho na Figura 8), comprovaria a sensibilidade acstica
267 Carta a Paoli citado por Jarocinski, p. 137 268 Andre Souris, citado por Pasler, Playing with Time and Form, p. 64
127
e timbrstica no ato de composio; essa transio entre os dois instrumentos deveria ocorrer de maneira quase imperceptvel para o ouvinte:
Figura 8 Terceiro e quarto compassos da Sonata para flauta, viola e harpa
Pelo menos desde o Preldio para a tarde de um fauno, o timbre apresenta-se como elemento decisivo no idioma musical de Debussy. A complexa orquestrao em Jeux, sua ltima obra sinfnica, resulta do aprimoramento de suas pesquisas acstico- sonoras, de modo que o arco evolutivo que vai do Preldio Jeux, passando por La Mer e pelas Images, revelaria a preocupao, sem precedentes na msica ocidental, com essa permanente inovao das combinaes timbrsticas. Boulez afirma que, em Jeux, a orquestrao deixa de ser simplesmente orquestrao-vestimenta (ou seja, uma orquestrao primordialmente subordinada a outros parmetros musicais harmonia, melodia e ritmo servindo de suporte polifonia orquestral) e passa a ser orquestrao- inveno. Haveria, em seu trabalho de orquestrao, uma concepo acstica na qual o prprio ato de orquestrar, em vez de ser pensado como enfeite ou roupagem, definiria a prpria direo das idias musicais e alteraria o modo tradicional de escrita para express-las 269 . assim que o uso do timbre estabelece, em Debussy, uma rede de interferncias sobre o transcurso musical mais importante do que a harmonia e a melodia. Boucourechliev resume este novo papel ao afirmar que o timbre em Debussy no mais a encarnao provisria de algum pensamento musical abstrato 270 , a vestimenta da polifonia: aqui, a textura orquestral transforma-se ela mesma em polifonia. Nesse sentido, Barraqu conceitualiza um novo tipo polifonia a polifonia timbrstica , como o procedimento no qual motivos curtos, fragmentados em diferentes
269 Boulez, Apontamentos de Aprendiz, p. 307 270 Boucourechliev, Debussy La rvolution subtile, p. 121
128
espaos orquestrais e diferentes contextos, engendram uma escala de timbres (entendida aqui como o fracionamento orquestral em pequenas clulas motvicas distribudas pelos diversos naipes) 271 . Os procedimentos composicionais de carter contrapontstico (cnone, imitao) ou temtico (reconfigurao rtmica, modulao), por exemplo, cedem lugar composio de novos timbres para a mesma sequncia fixa de notas. Um exemplo claro estaria na distribuio do motivo d, conforme vimos na Figura 6 acima, que aparece em diferentes combinaes orquestrais. Trata-se de uma alquimia sonora ativa e no da habitual qumica posterior que caracteriza a orquestrao-vestimenta, da qual fala Boulez. A definio de timbre no se limita, porm, apenas combinao de sonoridades orquestrais, como resultado da fuso criada pelas propriedades acsticas dos instrumentos. Do contrrio, perderamos o essencial da escrita e da percepo timbrsticas em Debussy, cujo modelo mais bem acabado se encontra em sua obra para piano. Seguindo a definio mais ampla e operacional de timbre, podemos dizer simplesmente que o timbre se refere concepo, escrita e percepo de qualquer fenmeno sonoro. As peas para piano de Debussy constituem, nesse sentido, o ncleo de experimentao para novos timbres. Eduardo Martins identifica esquematicamente trs nveis da escrita/inveno de texturas para piano, por exemplo, em Debussy 272 : a) timbre instrumental imitativo. Ex.: quando o piano imita a trompa em Lisle joyeuse; os sinos em Cloches travers les feuilles; as castanholas em Soire dans Grenade; o tambor em Minstrels. b) timbre voltado a elementos evocativos da natureza (muitas vezes sugerido pelo ttulo da pea). Ex.: Pagodes, Poissons dor, Le vent das la plaine, Des pas sur la neige, Feux dartrifice c) timbre criado. Ex.: os diversos blocos sonoros, estabelecendo rarefao da sonoridade em andamentos lentos, como em La Cathdrale engloutie; uso da terminologia incomum laissez vibrer; uso extensivo do pedal em Sarabande, Claire de Lune (principalmente a partir da indicao tempo rubato); uso do intervalo de segunda com funo contrastante, em La bote joujoux, Pour remercier la pluie du matin. Embora os trs nveis apaream de maneira imbricada na obra do compositor, no que diz respeito compreenso do papel do timbre na renovao de sua linguagem musical, o maior interesse recai naturalmente sobre o terceiro nvel de escrita. Algumas
271 Barraqu, p. 216 272 Eduardo Martins, O som pianstico de Claude Debussy, p. 41
129
peas so eloqentes quanto articulao entre ritmo e timbre na reconfigurao do tempo musical. Notemos, por exemplo, nos dois primeiros compassos de Cloches travers les feuilles, do 2 caderno das Images, a superposio de camadas temporais que sustentam uma elaborada multiplicidade rtmica (vale pena cotejar este exemplo com o da Figura 7 acima):
Figura 9 Dois primeiros compassos de Cloches travers les feuilles (2 caderno das Images)
Andr Boucourechliev identifica nesta breve passagem quatro camadas rtmicas distintas. As camadas aqui podem ser entendidas como formantes de uma totalidade sonora (formante o termo tomado de emprstimo da acstica para designar componentes parciais que, repetidas, constituem a totalidade de um som). O primeiro formante [F1, na Figura 9] est representado pela semi-breve em sol, como nota-pedal, convertida em mnima no terceiro compasso; o segundo [F2], nas colcheias descendentes e ascendentes numa escala de tons inteiros; o terceiro [F3] e o quarto [F4] formantes, que surgem a partir do terceiro compasso, esto representados nas tercinas descendentes e ascendentes e no motivo em semnimas e colcheia do registro mais agudo. preciso ressaltar que no se trata de um trabalho habitual de contraponto a quatro vozes as alturas das notas, como observa Boucourechliev, so praticamente as mesmas, repetitivas, enquanto o emprego da escala dos tons inteiros suspende a funcionalidade tonal (pela ausncia de nota sensvel na escala). Trata-se, no mximo, de um contraponto rtmico, se considerarmos que cada formante possui autonomia; esse conjunto qualitativo proveniente da fuso dos formantes cria um novo modo de relao com o tempo musical.
130
Acordes paralelos e arabescos
A verticalidade das harmonias paralelas e isomrficas, outra caracterstica idiomtica da escrita de Debussy, corresponde tambm a um novo modelo de criao de texturas timbrsticas. Ao contrrio do que argumenta Adorno em Filosofia da Nova Msica a respeito da escamotagem do tempo em Debussy 273 , a progresso dos blocos sonoros, longe de incitar o estatismo do tempo, busca explorar no sua funcionalidade tonal, mas, como foi dito anteriormente, o espectro e o imediatismo dos harmnicos que emergem dos prprios acordes. Na progresso desses acordes (ver, por exemplo, o incio de La Cathdrale engloutie [Figura 10] e de Canope [Figura 11]), tomados como agregados autnomos, so suspensas portanto as proto-narrativas do tempo musical, definidas segundo o tratamento habitual das vozes. Se a harmonizao paralela adquire independncia e ambigidade sob o aspecto funcional, provoca-se ento a sensao de uma certa inatividade no plano da harmonia. Nesse sentido, a anlise propriamente harmnica desses acordes perde utilidade, deixa mesmo de ter objeto, pois a essncia de sua organizao foi deslocada para o domnio do timbre. Distines clssicas como textura homofnica/polifnica tambm perdem seu sentido habitual de anlise, na medida em que as estruturas so criadas a partir de princpios qualitativos do som, e no a partir de categorias funcionais. Aqui, a centralidade da noo de arabesco que orienta a composio dos acordes 274 . Ao direcionar a ateno do ouvinte para a ornamentao, para os contornos dos arabescos, exige-se portanto a inatividade funcional da harmonia, a destituio de sua prioridade sinttica. No h aniquilao ou escamotagem do tempo, pois, como Adorno paradoxalmente reconhece em seguida, necessria uma reeducao do ouvido para escutar corretamente a msica de Debussy 275 . Ao declarar sua indiferena em relao sintaxe tonal e destacar o complexo timbrstico do material, a msica de
273 (...) a escamotagem do tempo, obtida graas a artifcios rtmicos, no uma aquisio repentina de Stravinsky. Este (...) aprendeu do impressionismo a atemporalidade musical (Adorno, PNM, p. 192). Adorno considera Debussy o principal compositor do impressionismo, apesar da classificao extremamente problemtica. 274 No vocabulrio de Debussy, o arabesco compreendido como uma projeo livre do som, ornamento em curvas e independente de desenvolvimento temtico, aplicvel tanto a uma linha meldica fragmentada quanto ao desenho de uma seqncia de acordes; trata-se de um termo essencial para compreender sua busca das correspondncias secretas da natureza. Cf. Franoise Gervais, "La Notion d'arabesque chez Debussy" in La Revue musicale, no. 241. Cf. tambm Pomeroy, Debussys tonality: a formal perspectivein The Cambridge Companion to Debussy, p. 158 275 Adorno, PNM, p. 193
131
Debussy requisita um modo de escuta que privilegia o som puro, solidrio a uma potica do instante.
Figura 10 Primeiros compassos de La Cathdrale Engloutie (Preldios I)
Figura 11 Primeiros compassos de Canope (Preldios II)
Podemos dizer que as consideraes de Adorno, extensvel tradio da musicologia do incio do sculo 20, insistem na primazia da funcionalidade harmnica do material, e no do papel de criao formal desempenhado pela explorao timbrstica do sim. Jarocinski afirma que os musiclogos puderam explicar com eficcia o processo de decomposio da harmonia funcional nas obras de Debussy, ou seja, seu efeito destrutivo. Mas falharam em descrever as operaes de um novo sistema de correspondncias, colocadas em movimento pelo trabalho do timbre, pela libertao do som em relao harmonia 276 . Outro fator no menos importante sinalizaria o papel secundrio do timbre nos processos tradicionais de composio e de conseqente anlise. Vimos que a musicologia recorre a metforas espaciais para descrever o fenmeno musical, derivado da prpria notao, o que inclui termos como intervalo, desenho, alto e baixo. Segundo Jarocinski, essa descrio topogrfica da msica, vlida para atributos mensurveis e para o desvelamento funcional da progresso sonora, negligencia, por outro lado, o carter propriamente qualitativo do som. Assim, essa reinveno da linguagem pela reavaliao do timbre e do ritmo seria percebida com atraso, na dcada de 50, principalmente a partir das consideraes de Barraqu e Boulez, para quem a dimenso qualitativa do material passava a ser efetivamente valorizada no plano composicional.
276 Jarocinski, p. 53. Kurt Westphal (que chegou a influenciar a crtica musical de Adorno) constituiria exceo regra. Para Westphal, Debussy descobriu o som puro como um fator acstico elementar, distinto da combinao artstica de sons agrupados de acordo com um princpio puramente funcional, o que significa dizer que os sons so libertados da harmonia. Die Moderne Musik, citado por Jarocinski, p. 53
132
Renovao da linguagem
Equivocidade simbolista
Observamos, nos captulos 1 e 2, a reconfigurao da linguagem na filosofia bergsoniana. A superioridade concedida imagstica na intuio requer o abandono do estilo exclusivamente categorial de escrita filosfica, cuja composio bloqueia o acesso da conscincia durao. Para Bergson, uma nova simbologia deveria expressar a experincia no mais pelo compromisso objetivo com o signo, mas com a imagem que a experincia do objeto ocasiona na subjetividade 277 . Podemos estender o princpio dessa simbologia experincia musical de Debussy. A equivocidade do smbolo musical se daria no compositor tanto pelo uso no convencional da linguagem musical sedimentada, quanto pela criao de novos elementos. Da a funo do registro alusivo ou sugestivo, no interior da prpria linguagem, para sua resignificao. Se, para Bergson, o modo imagtico afasta o signo de seu emprego habitual, explorando sua diversidade semntica e postulando assim um modo privilegiado de expresso filosfica, para Debussy, a problematizao da linguagem musical envolve a rejeio da retrica estabelecida pela harmonia diatnica e a explorao do aspecto sensorial do material. Bergson e Debussy partilhariam, desse modo, o solo de onde emerge a problemtica simbolista. Recapitulando o que vimos acima, Dahlhaus afirma que at o romantismo prevalecia a sintaxe esquemtica e arquitetural na msica, fruto do racionalismo moderno: a qualidade das partes individuais deveria estar subordinada ao efeito equilibrado e proporcional gerado pelo todo (ver nota de rodap 217 acima). Wager, ao denunciar a artificialidade do procedimento que limitava racionalmente aquilo que era irracional, Wagner teria proposto a superao do fraseado peridico clssico (subdividido em antecendente-consequente) com um novo modelo composicional no qual cada parte ou detalhe deveria ser uma nova idia ou conseqncia de uma nova idia. O questionamento wagneriano animou os escritores que ento buscavam no simbolismo essa mesma revolta contra exterioridade, contra retrica (em ltima anlise, contra procedimentos artsticos equilibrados, simtricos, padronizados) 278 . Para Mallarm, expoente do movimento e influncia decisiva para Debussy, o poeta deveria utilizar as palavras no sentido de desconcertar a interpretao
277 Ver no captulo anterior a seo Comunicando a intuio: problema da linguagem e da expresso filosfica 278 Hepokoski, p. 52
133
habitual do leitor, de jogar com suas impertinncias semnticas, explorando sua sonoridade, evocando imagens atravs de uma fora sugestiva inesperada. Ainda que no encontremos uma definio satisfatria do ideal simbolista (o que torna que ainda mais problemtica a inteno de encontrar as bases tericas do simbolismo), podemos ao menos reconhecer que a verdadeira fora do simbolismo era a conscincia de ruptura, de nova maneira de ver o mundo, colocando no primeiro plano da criao idias como mobilidade, relativismo, dinamismo 279 . Ao tomar conscincia da prpria natureza da linguagem, da ambigidade semntica que penetra sua rede de relaes, os simbolistas defendiam a identidade entre smbolo e arte. A proximidade entre o simbolismo de Mallarme e a esttica de Debussy ocorre pela busca, no interior da linguagem, de uma filosofia do tempo:
a arte de Mallarm instaura uma filosofia do tempo que, na matria mesma da linguagem, encontra o tempo musical radicalmente novo que a msica de Debussy instaura (...) Na sugesto mallarmeneana reencontramos a temporalidade de Debussy, interferncia constante de diferentes nveis de conscincia do tempo 280
Debussy declarava que a melodia anti-lrica, incapaz de traduzir a mobilidade das almas e da vida. Ao obscurecer as expectativas tradicionais de construo temtico-meldica e ao utilizar a tonalidade de maneira quase alegrica em suas composies, estas se transformam, por assim dizer, em smbolos de smbolos musicais. Sob essa perspectiva, constatamos a revoluo sutil no interior da linguagem musical. Como vimos no incio do captulo, os princpios da harmonia clssica entram em colapso quando o cromatismo e novas associaes sonoras passam a remover o vu de segunda natureza da tonalidade. o caso, por exemplo, do acorde de quinta aumentada (utilizado amplamente nas peas de Debussy) que resulta de um escala no- diatnica. Mas tambm o caso da dissoluo de hierarquias entre os planos de orquestrao, como a formao, definida desde o classicismo, da contraposio entre melodia e acompanhamento (foreground-background musical, segundo os manuais tradicionais de orquestrao, como os de Schenker e Adler). A dissoluo hierrquica na orquestrao , de fato, uma das caractersticas mais perceptveis em Debussy. No
279 Jarocinsky, p. 40 280 Imberty, La musique creuse le temps, p. 360
134
Preldio para a tarde de um fauno, diferentes harmonizaes e diferentes texturas orquestrais para a mesma melodia inicial executada pela flauta (que oscila entre d sustenido e sol um trtono, ou seja, o intervalo que provoca uma corrosiva instabilidade tonal) tendem a direcionar a ateno do ouvinte para a ao do fundo sonoro. Em Nuages dos Nocturnes, encontramos mesmo a inverso da hierarquia: o motivo principal da pea (ver Figura 12), executado pelo corne ingls, repetido como idia fixa e montona, sem nenhuma alterao de registro, durao ou timbre. J os blocos de acordes em torno desse motivo blocos que tradicionalmente constituem o background, o suporte orquestral para o motivo/tema assumem o posto central da organizao do discurso, pelas mutaes e frequentes modulaes que ocorrem de maneira autnoma, independente a esse motivo central; trata-se de um procedimento radical no interior da linguagem que torna distino clssica entre figura-fundo inoperante.
Figura 12 Motivo central de Nuages (Nocturnes)
Uso da tonalidade e escalas
Encontramos na obra de Debussy as caractersticas essenciais que enfraquecem a sensao de tonalidade: acordes de stima e nona sem preparao nem resoluo e appogiaturas no resolvidas; acorde de quartas e quintas superpostas; mistura contnua de modos e de escalas no-diatnicas; complexidade rtmica, harmonias escolhidas fora de um significado gramatical ou contextual 281 . Vejamos como Debussy manipula tais caractersticas. Toda composio tonal pressupe um contexto especfico de notas, organizadas segundo progresses harmnicas e meldicas que impulsionam sua continuidade. Para tanto, a tonalidade dispe de regras especficas de conduo de vozes a dissonncia do intervalo de stima, por exemplo, deve estar precedida de uma preparao e seguida
281 Piston, Harmony, p. 528-9
135
por uma resoluo; quintas paralelas devem ser evitadas; o movimento cadencial dominante-tnica deve ser apresentado (ou pelo menos subentendido) em momentos fundamentais do transcurso musical etc. O arranjo vertical de acordes deve obedecer, portanto, s essas regras para a preservao da sensao tonal. Em sua anlise sobre o processo de racionalizao do material sonoro, Max Weber fornece os parmetros para a compreenso desse efeito. Para Weber, a preservao da sensao tonal passa pela
sucesso de acordes que define inequivocamente a tonalidade (cadncia) (...) O elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva musicalmente o progresso de acorde a acorde, a dissonncia. Para resolver sua tenso contida, ela exige sua resoluo em um novo acorde, que representa a base harmnica na forma consoante. As dissonncias tpicas mais simples da harmonia de acordes pura, os acordes de stima, exigem sua resoluo em acordes de trs sons (trade) 282
Aqui, torna-se clara a retoro da linguagem tonal operada por Debussy. Pois, ao evitar de maneira programtica a resoluo dos acordes dissonantes, sua msica contribui para a sensao de instabilidade tonal, inaugurando um regime de acordes estaticamente justapostos, desprovido de hierarquias tonais. Com a harmonizao paralela, assistimos ento ao rompimento definitivo de tais regras funcionais. Como vimos anteriormente, a composio de blocos sonoros est intimamente associada ao trabalho de timbre, ou seja, necessidade de enfatizar propriedades acsticas do material, o que indica no a rejeio completa, mas a indiferena em relao s premissas da tonalidade. A harmonizao paralela em Debussy subverte as regras de conduo de vozes da tonalidade e do contraponto clssico: h movimento paralelo de quintas (ver dobramento da quinta no motivo principal de La Mer acima na Figura 1), os acordes de stima e nona aparecem sem resoluo e so tratados como sonoridades verticais independentes. Vemos o uso desse procedimento, recorrente na escrita de Debussy, nos exemplos da Figura 10 e da Figura 11 acima. Em Nuages (Nocturnes), a complexa harmonizao paralela e a indiferena tonalidade atravessa a obra sob uma leve aparncia de simplicidade. A Figura 13 abaixo (contendo a reduo dos blocos de acordes nos compassos 14, 15 e 16 da pea) mostra acordes de stima e nona justapostos sem nenhuma resoluo; ou seja, os intervalos de stima e nona movem-se juntamente com as trades, fazendo com que as dissonncias
282 Weber, 3, p. 56
136
dos acordes sejam manipuladas como consonncias. Segundo Janklevitch, essa justaposio de acordes de stima e nona torna impraticvel a representao do cimento da cadncia que fundamenta a tonalidade. Sem se importar com o que precede ou com o que segue de acordo com as regras da conduo de vozes, Debussy toma as combinaes sonoras do acorde como entidade autnoma. O acorde dissonante, tratado como consonncia, perde sua finalidade vetorial para se transformar em fim de si mesmo 283 . Com isso, h uma valorizao do instante musical, um regime da dissonncia estabilizada. No se trata aqui de negar, nem de abolir as atraes naturais entre os sons, mas de se apropriar delas com uma desenvoltura soberana.
Figura 13 Compassos 14,15,16 de Nuages (Nocturnes): exemplo da harmonizao paralela
Tambm em La Mer, a tonalidade no utilizada como sistema de organizao, mas como elemento narrativo 284 . J nos primeiros compassos do primeiro movimento (que corresponderia alvorada), Debussy introduz figuras pentatnicas nas cordas e no apresenta progresses cadenciais claras, obscurecendo a tonalidade, que apenas se afirmaria no final da pea (o meio-dia). No existe harmonizao mas relaes estruturais independentes em um contexto modal. Debussy chega mesmo a engendrar um modo composto, atravs da escala que resulta do cruzamento do modo de sol e do modo de f, estabelecendo um trtono entre a tnica e o quarto grau. No segundo movimento, Jeux de Vagues, mantm-se um conflito latente entre os acordes de l bemol maior e si bemol maior, herdados do movimento anterior, e que se resolve apenas na ltima e terceira pea. A ausncia de continuidade harmnica nesse segundo movimento constrange, de fato, a anlise harmnica tradicional. Para Barraqu,
283 Janklevitch, Debussy et le mystre, p.111 284 Cf. Trezise, p. 86
137
o segundo movimento expe uma pulverizao sonora de tal modo que o tempo musical se torna quase incompreensvel. A continuidade alternadamente afirmada, destruda, e retomada. Apenas uma anlise aprofundada poderia dar uma idia da fluidez tcnica, da espontaneidade rigorosa de uma inveno que determina um devir sonoro sempre renovado (...) Jeux de vagues s pode ser compreendido pelos gestos analticos mais contraditrios, ou ainda, os mais irracionais. No entanto, estamos habituados a pensar apenas por encadeamento ou superposies de idias. Jeux de Vagues multiplica as idias, e ao mesmo tempo as divide. (...) A cada momento, obra e anlise se confundem e se confrontam, uma denunciando a outra. 285
Jeux des Vagues, ao determinar um devir sonoro sempre renovado, ao ramificar as ideias pela diferena e ao revogar o pensamento por encadeamento ou superposies, revelaria na escrita musical o mesmo ensejo bergsoniano de renovao da linguagem. Os diferentes modelos harmnicos que caracterizam a entrada de cada seo nos trs movimentos de La Mer formam a um regime de perptua ambigidade, no qual os modos maior-menor da harmonia diatnica aparecem apenas como opes entre os demais modos (e no como preponderantes). Segundo Trezise, La Mer quebra com a linguagem harmnica de seus antecessores 286 , na medida em que a sintaxe tradicional, marcada pela clara definio hierrquica de tnica, dominante, subdominante, surge apenas em segmentos especficos (a exemplo dos ltimos compassos do primeiro movimento, o meio-dia) como se fossem na realidade os elementos nostlgicos ou alegricos de um material musical j gasto. preciso enfatizar que no se exclui totalmente a noo de hierarquia ou de funo em La Mer, nem mesmo em Jeux, pea na qual esses procedimentos so explorados de modo mais sistemtico. A implementao de hierarquias, no entanto, se realiza por outros parmetros qualitativos, como as combinaes timbrsticas e os contrastes derivados da ritmizao entre sees. O processo de dissoluo da tonalidade diz respeito, portanto, ao questionamento da harmonia diatnica como vetor exclusivo da organizao sonora; deixando de ser obrigatria, passa a ser opo no repertrio das modulaes de modo. Ao utilizar modos e escalas distintas, a exemplo dos modos medievais, da escala pentatnica, da escala cromtica e a de tons inteiros, o compositor escapa das retrica tradicional sem fazer
285 Barraqu, p. 191 286 Trezise, p. 91
138
disso sua preocupao maior. Ou seja, no h uma obsesso anti-tonal em Debussy. Segundo Griffiths, seus acordes geralmente pertencem a algum modo ou escala, ainda que integrem uma estrutura de base atonal 287 . Debussy apenas liberta a tonalidade de sua funo exclusivamente representacional que prevalecia at o drama wagneriano. O uso da pentatnica, dos modos antigos, de escalas orientais e da escala de tons inteiros, de escalas exticas, traz implicaes corrosivas sensao de estabilidade tonal. No caso da escala de tons inteiros, em particular, a dissoluo total, pois nela no existe o intervalo de quinta justa (intervalo que fundamenta o movimento cadencial entre dominante-tnica), no h nota sensvel (o intervalo de stima que convida resoluo para afirmao da tnica na oitava superior), no h semitom; proliferam apenas os trtonos (intervalos de maior dissonncia no sistema tonal). Excludos o intervalo de quinta justa (substitudo pelo intervalo de quinta aumentada) e a nota sensvel, o sistema tonal colapsa. Como afirma Wisnik, a escala de tons inteiros (hexacordal)
divide a oitava em seis tons iguais (...) Ao contrrio da diatnica, uma escala que no comporta nenhuma diferenciao interna: tudo nela se equivale, no h possibilidade de hierarquia. Ao mesmo tempo (...) uma escala onde no pode se dar nenhum tipo de resoluo ou repouso, mas onde tambm no se tem como articular a tenso 288
Na medida em que o encadeamento harmnico tradicional rompido, a percepo do tempo musical, tradicionalmente sedimentada pela tonalidade, tambm desaparece. Ou seja, dada a permanncia das dissonncias, cria-se tambm um tempo sem perspectiva de resoluo. Com a escala de tons inteiros (na qual a idia de tnica e dominante no faz sentido), Debussy contribui para a criao desse tempo aberto, no qual no h sensao de retorno (pois no h centro polarizante). A concepo de um tempo musical reversvel, baseada na lembrana e na antecipao de estruturas pr- estabelecidas (a exemplo da reexposio temtica na sonata), no existe aqui. Abre-se o caminho ento para uma nova lgica musical, de carter atomizado, em que os pontos de referncias formais da tradio tonal, se no eliminados completamente, ficam diludos no prprio discurso. O que resta a irreversibilidade pura do tempo.
287 Griffiths, p. 45 288 Wisnik, O Som e o Sentido, p. 87
139
Durao musical em Debussy
Na seo anterior, analisamos de que maneira a obra de Debussy ocupa um lugar de extrema relevncia no questionamento das formas sedimentadas pela linguagem tonal. Weber, em seu trabalho sobre o processo de racionalizao do material musical, enumera as principais caractersticas dessa especificidade musical no ocidente:
Princpio do temperamento, como conseqncia da diviso aritmtica da oitava e do desenvolvimento de um pensamento musical acrdico-harmnico [Weber, p. 37, 45] Trabalho de polifonia, aparecimento de teoremas que regulam o emprego das dissonncias [Weber, p. 40 e 31, 32] Notao musical e morfologia previamente estabelecida (cnone, imitao, contraponto etc.) [Weber, p. 41, 40] Sistema harmnico de acordes: escalas diatnicas (maior/menor) declaradas como o fundamento do sistema sonoro [Weber, p. 42]
Para Weber, a racionalizao do sistema sonoro se entrelaa com a racionalizao da escrita musical: sistema sonoro, formas composicionais e esquemas de representao so todos momentos de um mesmo processo 289 . O processo de racionalizao condiciona nossa prpria audio, na medida em que
nosso ouvido j ouve harmonicamente, pois j tenta captar o material sonoro segundo padres que lhe so especficos, resultantes de sua educao [...] a interpretao dos sons de acordo com a provenincia harmnica domina sobretudo nosso ouvido musical, que capaz de sentir de modo diferenciado, de acordo com sua significao acrdica, os sons identificados enarmonicamente [o mesmo som, com nomes diferentes] nos instrumentos 290
Notemos a semelhana dessa educao harmnica do ouvido com aquilo que Boulez chama de ngulo de audio a priori, a orientao formal dos significados sonoros do qual tratamos no incio deste captulo. Confirmando a centralidade do
289 Waizbort, in Weber, Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica (prefcio), p. 42 290 Weber, p. 134 (49)
140
pensamento harmnico no ocidente, Weber tambm sustenta que a prpria melodia seria tributria ao desdobramento da harmonia: a melodia, no sentido geral do termo, sem dvida condicionada e ligada harmonicamente 291 . Tendo em vista essa descrio weberiana da ratio musical no ocidente, percebemos o quanto a escrita de Debussy fragiliza suas caractersticas fundamentais. A recusa da morfologia clssica e da polifonia, a explorao de uma nova gama timbrstica sem ancoragem s regras do pensamento harmnico, o uso decorativo e sensorial (e no mais funcional) dos acordes, a opo por novas texturas sem primazia meldica, a ausncia de contraponto, a escolha de escalas no-diatnicas, tendem a ir justamente na contra-mo da especificidade descrita por Weber. preciso insistir que essa dissoluo da harmonia em um espao virtual sonoro no mais condizente com as premissas da tonalidade poderia conduzir a uma espacializao completa do decurso temporal. Todavia, como Adorno observa, o ideal de fluxo qualitativo no sacrificado em Debussy, pois o tempo da experincia vivida, a durao que marcaria a dialtica tonal, ainda conservada. Acreditando na pertinncia conceitual de Adorno (tambm de outros comentadores (como Enrico Fubini e Nadia Capogreco), identificamos at aqui as formalizaes esttico-musicais que nos indicam um bergsonismo musical na obra de Debussy. Resta a discusso sobre a formulao do tempo em Debussy, compreendida luz do bergsonismo.
Tempo irreversvel
Sabemos que o procedimento de forma aberta engendra uma noo de tempo irreversvel 292 , marcada por incidentes inesperados, escuta atomizada e desenvolvimentos interrompidos, que no prejudica, no entanto, a sensao de continuidade musical. Segundo Andr Boucourechliev, essa revoluo, prenunciada em La Mer e plenamente afirmada em Jeux (revoluo que, segundo o autor, seria superior de Schoenberg), est na formalizao de um tempo musical que ignora os fantasmas herdados do classicismo, como simetria, periodicidade, unidade, esquemas e categorias 293 . Ao reconfigurar a noo de forma, Debussy nos convida renovao perceptiva do tempo musical e do fenmeno sonoro. Pois aqui se trata de um tempo que
291 Weber, p. 58(5) 292 Boulez, Apontamentos de aprendiz, p. 307 293 Boucourechliev, p. 14
141
muda freqentemente de significao, abalando noes que at ento permaneciam estticas na msica ocidental; ou seja o movente e o instante irrompem na msica 294 . O carter diferenciante do material, insistindo na multiplicidade qualitativa e evitando a formalizao de um tempo homogneo e simtrico, preside as escolhas composicionais de Debussy. A concepo de tempo no mais arquitetnica, mas, como lembra Fubini, orgnica e vitalista, prxima da concepo bergsoniana: sutil rebelio ao logos do pensamento musical clssico, cuja encarnao mais bem acabada seria a forma sonata. Debussy rejeita a conclusividade do mecanismo cadencial, da dialtica das partes que supera as contradies aparentes dos detalhes e do princpio de desenvolvimento que ocorre pela via lgica da tonalidade. Existe aqui o desvelamento das contradies. A temporalidade de suas peas mostra uma fluncia discursiva de segunda ordem, superando a dicotomia clssica entre continuidade e descontinuidade (cf. a descrio de Barraqu sobre continuidade alternativa no plano estrutural). Explorando a equivocidade imanente do fenmenos sonoro, sem respaldo a qualquer gramtica de afetos ulterior, Debussy rompe com o modelo representacional da gerao romntica. Essa ruptura anuncia a possibilidade de uma experincia de tempo irreversvel, aberto, sem simetria e periodicidade, de que falam Boulez e Boucourechliev. Instaura-se o regime de transio contnua dos instantes, marcado por um inventrio de duraes sem precedentes na histria da msica europia (ver a importncia dada a valores rtmicos irracionais, como tercinas, quintinas, s polirritmias dos exemplos acima, em especial, da Figura 7, na qual proliferam diversas figuras rtmicas num nico compasso). Os rubatos e as aggicas (modificaes passageiras no andamento, por oposio a uma execuo mecnica e exata da msica), elementos que perpassam toda sua escrita, rejeitam as divises sedimentadas entre tempos fortes e fracos do compasso. A prpria indeterminao do signo sonoro (o que no significa evanescncia, arte vaporosa ou impressionista) assim sua marca mais revolucionria. Em La Mer, notamos a permanente oscilao entre sees breves, descontnuas, e sees expansivas, regulares (procedimento utilizado com maior freqncia sobretudo na 2 a . pea, Jeux de Vagues). Se a temporalidade da resultante obedece a critrios extemporneos percepo tradicional, afetando diretamente nossa percepo de regularidade mtrica (procedimento que Stravinsky tomar de Debussy mais tarde, segundo Adorno), porque Debussy enfatiza a prpria irreversibilidade do tempo.
294 Boucourechliev, p. 18
142
Nessa percepo contnua e descontnua do tempo, a concepo bergsoniana de durao nos parece extremamente esclarecedora. Em que pese a instabilidade rtmica das sees e a fragmentao temtica, h um sistema de referncias internas que garante a continuidade orgnica relacionada experincia vivida. O tempo auditivo em Debussy se aproximaria musicalmente prpria durao bergsoniana em seu carter imprevisvel, imanente, criador. Jean-Paul Olive nota como a seo final de La Mer, por exemplo, visa um tempo mltiplo e complexo no qual seus componentes trs estratos temporais superpostos (colcheias nas cordas, de semnimas nas madeiras, de mnimas nos metais, todas em tercinas ver na Figura 14 abaixo) so perceptveis isoladamente, mas cuja sensao qualitativa consolida a idia de um movimento absoluto, internamente diferenciado. A idia de um pensar em durao, tal como apresentada em nosso captulo 2, no encontraria melhor expresso musical do que nesse processo de molecularizao e de superposio de diferentes camadas de tempo, presentes nas peas de Debussy (ver, nesse sentido, alm da Figura 14, a Figura 7 e a Figura 9, como exemplos da superposio de camadas temporais).
143
Figura 14 La Mer, 12 compassos antes da marcao 61. Superposio de trs extratos temporais: cordas, madeiras e metais executam diferentes clulas rtmicas tercinadas, consolidando ideia de movimento absoluto e internamente diferenciado, e de tenso com a isocronia
144
Isocronia e policronia
Por organizar o som a priori em esquemas formais, a harmonia funcional estreitou a compreenso mais ampla do papel do ritmo, da dimenso temporal e natural do som, de sua alquimia com outros sons. Desde a renascena, insiste Jarocinski, a msica ocidental cultivou a isocronia, princpio que governa a diviso e a natureza do compasso em unidades de tempo invariveis 295 . O questionamento dessa diviso do tempo musical em partes regulares constituiu umas das marcas da modernidade. Com Debussy, a ruptura da isocronia ocorre pela superposio de fraseados distintos e de extensa variabilidade rtmica, que tendem a privilegiar o instante musical. Em La Mer e Jeux, cujas estruturas tendem a sintetizar qualitativamente sua diversas figuras temporais, percebemos com maior clareza o carter policrnico de sua escrita. A isocronia musical faz parte da preceptiva de racionalizao do material sonoro. Justifica-se a origem da isocronia na alternncia dos prprio ritmos da natureza (dia-noite, ciclo das estaes, pulsao cardaca etc). Entretanto, seguindo uma interpretao bergsoniana, percebemos que a isocronia resulta de uma concepo j espacializada da durao (assim como a diviso homognea do tempo em horas, minutos, segundos). Essa espacializao do tempo em homogeneidades ocorre em funo das diversas prticas de insero humana, mas nos afasta, em contrapartida, do estofo real e diferenciante da durao. Na descrio da etapa crtica do mtodo bergsoniano, constatamos as operaes internas da razo cientfica e filosfica no aprisionamento a durao. A segmentao homognea da multiplicidade qualitativa da durao, retirando dela seu carter original e criador, era a principal crtica de Bergson contra o intelectualismo da experincia. Estabelecendo um paralelo com o pensamento musical, Brelet mostra que o princpio de construo temtica, fundado na simetria necessria de seus elementos, rompe o el criador da durao, submetendo-a ao estatismo antecipado. Para Brelet, portanto, a crtica bergsoniana endereada ao intelectualismo poderia ser aplicada tambm ao intelectualismo musical representado pelos esquemas clssicos de construo musical 296 . O implcito questionamento da isocronia na tcnica de Debussy, dando importncia ao timbre e policronia, evidenciaria, nesse sentido, uma reao espacializao musical da durao; podemos afirmar, com Boulez, que a obra de
295 Jarocinski, p. 143 296 Brelet, Esthtique et Cration Musicale, p. 94
145
Debussy inaugura uma modalidade de escuta diferenciante, explorando o carter heterogneo do tempo musical. A dilatao do instante musical, caracterizada por uma qualidade particular de timbre e ritmo, no significa todavia descontinuidade, mas o estabelecimento de uma nova continuidade fornecida pelo contrapeso do instante seguinte. Vimos que Debussy contesta a obrigatoriedade de uma relao musical de causa-efeito, a exemplo da estrutura antecendente-consequente, da variao temtica, ou do movimento cadencial entre dominante-tnica. Para compreendermos essa modalidade atomizada de escuta, a idia bergsoniana de instante intervm aqui de maneira precisa. Pois, ao contrrio do instante aristotlico ou cartesiano, o instante bergsoniano, como observa Bento Prado, traz em si mesmo a garantia de sua continuidade. Ao evitar o jogo das expectativas formais, Debussy reforaria a distino bergsoniana entre tempo espacializado e durao. O fluxo qualitativo em Debussy implica um certa continuidade orgnica, como se no houvesse preocupao em distinguir o tempo presente da coexistncia de estados anteriores. A continuidade individualizada em seu fluxo qualitativo seria reveladora da experincia da durao pura. Notemos a concepo de orgnico (ou de vida) em Bergson, que est presente em O Riso:
mudana contnua de aspecto, irreversibilidade dos fenmenos, individualidade perfeita de uma srie fechada em si mesma, eis as caractersticas exteriores (reais ou aparentes, pouco importa) que distinguem o que vivo daquilo que mecnico 297
A busca metdica de uma continuidade orgnica para a msica manifesta-se na seguinte declarao do compositor: eu gostaria de fazer alguma coisa que fosse inorgnica na aparncia mas bem ordenada em seu ncleo 298 . Aplicada singularidade dos objetos musicais, a intuio bergsoniana, como mtodo que reconhece as tendncias qualitativas da durao, permitiria a compreenso de declaraes problemticas musicologia tradicional, como: Jeux de vagues s pode ser compreendido pelos gestos analticos mais contraditrios, de Jean Barraqu 299 . Pois essa imanncia do mtodo se
297 O riso, p. 66 (grifos meus) 298 Carta Louis Laloy in Pasler, Jeux: Playing with Time and Form, p. 69 . O mesmo Laloy, anos mais tarde, sugeria a existncia de correspondncias ligando Bergson e Debussy: Esta msica s poderia ser produzida no mesmo ambiente que tal filosofia, e vice-versa (idem, p. 74) 299 Cf. nota de rodap 285
146
solidariza continuidade subjacente deste segundo movimento de La Mer cujas caractersticas so extensveis a outras obras do compositor. Afinal, a intuio no visa a generalidades objetivas, pois a realidade no se apresenta como conjunto de coisas, e sim de processos. Bergson declarava que o conhecimento verdadeiramente intuitivo, sub especie durationis, no mais abarcaria de uma s vez a totalidade das coisas; mas de cada uma ela daria uma explicao que se adaptaria exatamente, exclusivamente a ela 300 . Aqui, o mtodo, como nos lembra Bento Prado, significa adeso ao pluralismo da experincia. O esforo de intuio encontraria portanto o fluxo originrio da obra em sua organizao singular e aberta, l onde a anlise tradicional, orientada por pressupostos fixos de compreenso como a prpria isocronia, no veria mais do que a alternncia inorgnica e justaposta entre sees breves e sees expansivas 301 : trata-se afinal de uma obra inorgnica na aparncia, mas bem ordenada em seu ncleo. No prximo captulo, concluiremos o desenvolvimento dessa relao entre a obra de Debussy e a idia de um bergsonismo musical. Mas, antes, com base no que foi discutido at aqui, cabe um breve recuo terico a fim de reavaliarmos as possibilidades de confrontao discursiva entre msica e filosofia, ou seja, entre uma formalizao musical e uma conceitualizao filosfica.
300 Bergson, PM Introduo, p. 113 301 Sistemas tericos como o de Schenker, geralmente eficientes para o estudo de procedimentos tonais, no so capazes de uma anlise adequada estrutura de La Mer. Richard Parks (utilizando a teoria dos conjuntos) e Roy Howat (verificando a presena da proporo urea nos procedimentos de Debussy) chegaram a desenvolver sistemas especficos para explicitar a estrutura de La Mer, que todavia so contestadas at hoje por outros comentadores. Ver Trezise, Debussys La Mer, Introduo, p. X.
147
Captulo 4
A msica a arte da mentira Debussy, Monsieur Croche
A msica no deve enfeitar, mas deve ser verdadeira Schoenberg, Probleme des Kunstunterrichts
De resto, Monsieur Croche tinha certo dom para as formas ambguas. Que voc acha desta entre outras: preciso procurar a disciplina na liberdade...? Pierre Boulez, A Msica Hoje
Entre a conceitualizao e a formalizao
Nos primeiros captulos, examinamos o modo pelo qual a renovao bergsoniana da noo de tempo promove a reconfigurao da expresso filosfica tradicional. Em seguida, observamos as implicaes gerais de uma filosofia da durao quando toma por objeto a organizao musical e o estatuto concedido metfora meldica no interior do mtodo. No captulo 3, apresentamos a revoluo sutil operada pela msica de Debussy, tendo em vista as limitaes formais da tonalidade na passagem do sculo 19 para o 20; revoluo esta que inaugurou os procedimentos que afetaram diretamente a noo de forma (tanto no sentido de esquema composicional quanto no sentido de micro-estrutura) e, consequentemente, a percepo tradicional do tempo na msica. preciso novamente insistir na ausncia de isomorfismo entre o pensamento filosfico de Bergson e o pensamento musical de Debussy. No queremos sugerir que Debussy teria concretizado musicalmente o projeto esttico acenado pelo bergsonismo, maneira, por exemplo, do encaminhamento proposto por vrios comentadores no que diz respeito s relaes do bergsonismo com a poesia simbolista e o romance proustiano 302 . No devemos falar de influncias diretas do filsofo sobre o compositor ou vice-versa.
302 Ver, por exemplo, Izilda Johanson, Arte e Intuio: a questo esttica em Bergson, cap. 3: possvel que existam pontos de dissonncia entre esses trs gneros [poesia simbolista, romance proustiano e esttica bergsoniana], mas (...) o que est em questo no a visibilidade da esttica bergsoniana em funo da poesia simbolista ou vice-versa, mas sim a pertinncia de algumas proposies estticas de Bergson em relao a uma certa proposta artstica de seu tempo (p. 108). Ver tambm Brincourt, Les Oeuvres et les lumires, em particular o captulo II - Lesthetique de Bergson et lesthetique de Proust, e Dresden, Les Ides esththiques de Bergson, p. 58
148
Longe de propormos rgidas homologias ou filiaes de qualquer ordem, no devemos ignorar entretanto a familiaridade, reforada sobretudo pelo esprito comum de poca, entre o impulso que anima o gesto terico de Bergson diante da crise do gnero conceitual e as estratgias composicionais de Debussy diante da crise da tonalidade, at ento compreendida como segunda natureza do material musical. A pertinncia para tal confrontao justifica-se naquilo que Philippe Soulez chamou de simbiose de poca. Para o bigrafo de Bergson, a comparao [entre Bergson e Debussy] no infundada, desde que no vejamos a nenhuma influncia em qualquer sentido; Bergson mesmo era sensvel a essa comparao, como se v em entrevistas e em sua cartas 303 . Partindo do diagnstico de momentos singularmente crticos no interior da filosofia e da msica, analisamos o projeto bergsoniano de reformulao da linguagem, orientada para a apreenso cognitiva da durao, e percebemos que esse projeto atende aos critrios de uma formalizao discursiva que se assemelha busca das correspondncias da natureza, presente na msica de Debussy. Ou seja, nosso estudo procurou mostrar que o filsofo e o msico enfrentaram os problemas de expressividade correlatos em seus respectivos campos, e que tais problemas podem ser compreendidos como os indcios de uma crise epocal mais abrangente da representatividade conceitual da filosofia e da representatividade artstica em geral. Assim, apesar da inexistncia de paralelismo discursivo estrito, podemos indicar a compatibilidade de certos padres de racionalidade que, embora pertenam a esferas culturais distintas e autnomas (aqui compreendidas na acepo utilizada por Max Weber), inauguram regimes contemporneos de expressividade. Este seria, afinal, como dissemos na introduo desta dissertao, o ntimo propsito de uma filosofia da msica: identificar o carter propriamente filosfico que o exame formal de obras musicais especficas fornece reflexo no necessariamente musicolgica. Esse reconhecimento implica afirmar que existe uma dimenso do pensamento musical que opera no por meio de conceitualizaes de seus objetos, mas por meio de formalizaes dotadas de propriedades simbolicamente interpretativas. Tais formalizaes estabelecem afinidades histricas e estruturantes com os demais campos
303 Ver Soulez, Bergson, p. 103. Perguntado se o Ensaio sobre os dados imediatos continha a teoria implcita de certas manifestaes artsticas particulares sua poca, Bergson respondeu: Meu livro de 1889; o movimento simbolista comeou alguns anos antes. A coincidncia curiosa, pois esses poetas e eu, ns nos desconhecamos completamente. Mais tarde, interessei-me pela obra de Maeterlick, sobretudo pelo seu teatro. Tambm me informaram, prossegue Bergson, o quanto a msica de Debussy e de sua escola uma msica da durao (entrevista concedida em 1910, Mlanges, p. 844).
149
do conhecimento e da cultura, entre eles, a prpria filosofia. Ou seja, trata-se de sustentar que a arte pensa. Talvez ela no pense exatamente por conceitos com seus processos de submisso da particularidade do caso universalidade de representaes gerais, mas ela pensa por formalizaes. De qualquer maneira, a idia de forma liga ainda a arte a um certo nvel de articulaes lgicas do conceito. Por outro lado, ela nos fornece modos de formalizaes de objetos que tm aspiraes cognitivas 304 . Em nossa introduo, lembramos que, antes mesmo da fundao da esttica como disciplina autnoma, a msica forneceu filosofia um campo prolfico de formalizaes voltadas problemtica do tempo e da sensibilidade. A msica, enfim, entidade histrico-social, institui uma forma privilegiada de conhecimento no-conceitual.
Dois exemplos
Vale a pena destacar um momento peculiar que nos revela uma profcua relao entre filosofia e msica: a passagem da filosofia para a modernidade. Segundo Andr Charrak, embora o interesse filosfico sobre a msica tenha razes na antiguidade, uma nova modalidade de pesquisa epistemolgica associada ao objeto musical parece ter surgido com o advento da modernidade, sobretudo em pensadores como Descartes, Leibniz, Rousseau, Diderot, dAlembert. Em Musique et philosophie lge classique, Charrak sublinha a reciprocidade e a transformao desses campos durante o perodo. No campo da teoria musical, por exemplo, o empreendimento de Rameau reduzir a harmonia a um princpio fisicalista baseado na srie harmnica natural recebeu a influncia direta do pensamento de Descartes, tanto em relao ao mtodo, quanto definio aritmtica de natureza que subjaz filosofia cartesiana 305 . A identificao de uma lei fundamental da harmonia tornou-se vivel somente a partir da estabilidade de uma concepo filosfica mecanicista de natureza. Charrak mostra, no entanto, que, na prpria passagem do sc. 17 para o 18, o julgamento dos filsofos sobre a msica afasta-se progressivamente da anlise das estruturas internas da composio, para se aplicar aos efeitos que ela produz sobre o ouvinte 306 , dando vazo s teorias sensualistas do belo musical. Esse afastamento
304 Safatle, Introduo in Ensaios sobre msica e filosofia, p. 9 305 Rameau, Trait de lharminie citado por Charrak, 38: A msica uma cincia que deve ter certas regras; estas regras devem ser tiradas de um princpio evidente, e este princpio no pode ser conhecido sem o recurso s matemticas. 306 Charrak, p. 47
150
progressivo correspondia a uma recusa em deduzir os efeitos a partir das propriedades: no caberia mais ao filsofo pronunciar-se sobre as causas, mas identificar suas manifestaes afetivas 307 . A tese de Charrak a de que os alicerces mecanicistas da filosofia cartesiana foram abalados pelo desenvolvimento tcnico ulterior da msica. Ou seja, de modo inverso relao entre Descartes e Rameau, o desenvolvimento tcnico da msica e dos problemas que dele surgiriam a seguir provocaram tambm uma reorientao no campo da filosofia. At a modernidade, lembra Charrak, a cincia clssica atribua msica o valor de objeto ou modelo (exemplar), por ela constituir o domnio em que se conjugavam matemtica, fsica e gnoseologia (a msica participava, como via cientfica, do quadrivium medieval, ao lado da aritmtica, geometria e astronomia). Porm, com a evoluo da polifonia contrapontstica e com a consequente necessidade do temperamento (em razo da introduo de graus cromticos inexistentes nas escalas criadas pelos pitagricos), a msica passa a retratar uma crise mais ampla no interior da prpria expresso aritmtica da natureza, ncleo da filosofia mecanicista. Charrak afirma que as escalas pitagricas, at ento baseadas exclusivamente em especulaes matemticas, no se adaptavam mais s exigncias musicais concretas surgidas a partir do estabelecimento do temperamento. Tema central dos debates em matria de teoria musical no sc. 16 e 17, o temperamento indicou portanto uma limitao das possibilidades definidas em relao aos nmeros, pois por um lado levou a restringir as condies de transposio, e por outro levou a eliminar um certo nmero de intervalos puros (ou seja, a alterar sua proporo rigorosa) 308
Neste momento histrico, tornou-se evidente que msica resultava de dois domnios diferentes a razo, j que a escala inicialmente produzida segundo propores numricas; e a sensibilidade, j que esta escala precisou atender aos requisitos concretos de uma msica de acompanhamento (seja este vocal ou instrumental) 309 , medida que a monofonia (a execuo em unssono) vinha sendo historicamente substituda pela polifonia (e posteriormente pela homofonia do perodo clssico). A reflexo musical deixava ento de ser modelo (exemplar) para se converter em instncia (exemplum) ao filosofar. No uma instncia ilustrativa, mas uma instncia fundamental que questiona internamente os mtodos e os objetos da filosofia. Charrak
307 Charrak, p. 57 308 Charrak, p. 14 309 Charrak, p. 15 (grifo e parnteses meus)
151
chega a insinuar a atuao de um certo princpio de correo da msica sobre problemas da filosofia durante o perodo:
O percurso das teorias da percepo musical suficiente para comprovar que grandes problemas da filosofia se colocam sempre em relao msica. As pesquisas gnoseolgicas nos permitem afirmar que o exemplo musical tambm vale como sintoma de problemas que as filosofias, em suas exposies sistemticas, podem s vezes contornar. 310
Declaraes dessa natureza certamente parecem exageradas, mas o autor insiste que, no caso da modernidade, o estudo dos efeitos musicais e a formao das teorias sensualistas correspondentes, concedendo um valor epistmico sensibilidade musical, favoreceram o aparecimento transversal de um conjunto de questes de ordem antropolgica: entram no proscnio filosfico temas como a produo e a transformao das paixes, a referncia do homem natureza e sociedade, as possibilidades e as tipologias da imitao e da representao; em resumo, temas filosficos, mobilizados pelo debate musical do perodo. Ao observar as operaes internas dessa relao na modernidade, cuja materializao mais expressiva esteve provavelmente nos textos de Rousseau, teramos assim um caso emblemtico das relaes entre conceitualizaes filosficas e modos de formalizao musical. No seria o caso de explorarmos em detalhes outro exemplo relevante desta relao. Mas lembremos como, no romantismo, a filosofia da arte de Schopenhauer atingiu o paroxismo da tenso entre objetos da filosofia e sensibilidade musical. Apenas para ilustrarmos o papel atribudo linguagem afetiva da msica na apreenso essencial da verdadeira filosofia, citamos uma das passagens mais conhecidas do filsofo:
A filosofia nada mais que uma completa, correta repetio, expresso exata daquela essncia do mundo em conceitos bastante gerais, de maneira que s mediante estes possvel uma suficiente viso de conjunto, vlida em toda parte. Ora, por conta disso, a msica coincide por completo em seu tema com a filosofia: dizem o mesmo em duas linguagens diferentes, e, (...) caso se alcanasse uma explicitao perfeitamente correta e completa, em detalhes, da msica, portanto se exprimisse em conceitos o que
310 Charrak, p. 123
152
ela exprime em sons seria dada de imediato uma explicitao e repetio suficientes em conceitos do prprio mundo, e assim teramos a verdadeira filosofia 311
Schopenhauer coloca assim a msica acima de todas as artes, pois seria de certo modo uma arte ontolgica: enquanto as outras artes falam da sombra, ela fala do ser 312 . Pelo fato de a msica constituir expresso direta da prpria Vontade e por ser a nica expresso que escapa da repetio um tema musical nunca se repete, mas reaparece, em razo da conscincia temporal que liga os dois eventos a metafsica da msica torna-se ela mesma discursividade filosfica. Embora tais consideraes sejam tributrias organizao tonal e estejam historicamente alinhadas esttica wagneriana, no deixam de evidenciar a dimenso persuasiva da msica sobre a filosofia.
Tempo e estilo
Citamos os exemplos acima com o propsito de ilustrar dois momentos peculiares da confrontao entre discurso filosfico e formalizao musical. Podemos dizer que a noo que nos permite interpretar o ncleo de toda relao epocal entre filosofia e msica, ao presidir suas afinidades histricas e estruturantes, parece ser a noo de tempo musical. Mediador subjetivo do processo de ordenamento dos eventos sonoros, a organizao do tempo musical liga, com efeito, uma singularidade estilstica objetividade expressiva de uma poca. Essa singularidade na organizao do tempo musical define aquilo que Brelet chama de estilo:
A msica, arte do tempo por excelncia, regida por categorias especificamente temporais (...) Ao reconhecer o papel central do tempo na msica, projeta-se uma nova luz sobre o problema do estilo estilos histricos e pessoais; o estilo, estrutura temporal, aparecer ento como a expresso do tempo peculiar a um povo e a uma poca, o smbolo dos ordenamentos temporais. 313
Como vimos no captulo 3, a forma (segundo a tipologia de Hodier) realiza a articulao entre estilo, gnero e estrutura 314 . O estilo, como singularidade formal,
311 Schopenhauer, Metafsica do Belo, p. 238 312 Jean Lefranc, Compreender Schopenhauer, p. 210-214 313 Brelet citado por Emery, p. 433 314 Ver cap. 3, seo O problema da forma (segundo Hodier e Ligeti)
153
representaria portanto o selo original que o artista imprime em seu pensamento. Essa organizao do tempo musical, ao estabelecer no interior da obra uma disposio especfica das relaes temporais, suspende a percepo habitual do tempo associado praxis. Mas, por ser a organizao individualizada do tempo musical, a definio do estilo tambm tributria a seu momento histrico. Existe, afinal, na formao do estilo, a confrontao dialtica com o desenvolvimento temporal da msica; confrontao que determina a substncia de toda grande msica desde Bach 315 . Para Adorno, o tempo na msica no evidente e se coloca como problema. preciso criar relaes temporais entre as partes que a constituem, preciso justificar as relaes no tempo 316 . Nesse sentido, o tempo musical no o transcurso quantificvel de uma pea, mas a maneira concreta da mediao qualitativa ao se transmitir a sucesso temporal: ou seja, apesar da mesma durao cronomtrica,
a conscincia do tempo mediada pelo contedo musical difere infinitamente entre uma frase vocal de Palestrina, uma fuga do Cravo bem temperado, a primeira frase da Stima sinfonia, um preldio de Debussy e uma frase de um quarteto de Anton von Webern reduzido a vinte compassos 317
A temporalidade de uma composio reflete, com isso, sua historicidade exterior, veiculando os modos especficos de formalizao discursiva do perodo histrico ao qual pertence. Pois, se a msica no se restringe a um fenmeno acstico auto-referencial e abstrato, porque seu verdadeiro significado possui alcance histrico e social, mediado por sua noo especfica de tempo. Essa dimenso histrica da linguagem musical, afetando diretamente a percepo da temporalidade, deve estar presente em toda anlise sobre a relao entre filosofia e msica 318 .
Um sentido para bergsonismo musical
315 Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 192 316 Adorno, Sobre algumas relaes entre msica e pintura, p. 66 317 Adorno, On The Contemporary Relationship of Philosophy and Music in Essays on Music, p. 144 318 Richard Leppert in Adorno, Essays on Music, p. 85. Ver tambm Susanne Langer, Sentimento e forma, p. 216, que confirma esse processo de racionalizao musical descrito por Weber: A histria da msica tem sido uma histria de formas cada vez mais integradas, disciplinadas e articuladas, muito parecida com a histria da linguagem, que se faz importante apenas quando se desapega de sua antiga fonte nos gritos expressivos, e se torna denotativa e conotativa mais do que emocional [grifos meus]
154
Dito isso, como pensar a configurao histrico-temporal especfica subentendida na expresso bergsonismo musical? E qual sua relao com a msica de Debussy? De que maneira poderamos compatibilizar, enfim, o gesto terico bergsoniano, considerado aqui sob a perspectiva musical, com a formalizao esttica que subjaz ao pensamento de Debussy? Em primeiro lugar, sabemos que a prpria filosofia de Bergson nos exorta a essa aproximao, ao conceder um lugar privilegiado imagstica movente e criadora inerente atividade artstica, na prpria realizao do mtodo intuitivo. Se, para o filsofo, a arte e a filosofia se encontram na intuio que sua base comum e a filosofia um gnero do qual as diferentes artes so as espcies 319 , a msica naturalmente apareceria como a arte mais cara filosofia da durao. Como observa Leopoldo e Silva, a flexibilidade do signo sonoro sugere de modo privilegiado a espcie de continuidade descontnua do fluxo temporal, o fundamento de toda a filosofia bergsoniana: o sentido musical talvez o que mais se aproxima do significado dado pela prpria temporalidade, como se aqui a matria da obra de arte fosse o tempo 320 . Ou seja, como forma de expresso de maior mobilidade representativa, a msica estaria mais prxima da enunciao do absoluto em seu carter movente, em contnua transformao, absoluto este que est no horizonte da metafsica bergsoniana. A arte musical, comunicao sem objeto a comunicar a no ser o prprio movente, indicaria a imanncia daquilo que conceitualmente contraditrio em toda a experincia temporal:
Esta imanncia mtua, da qual nosso entendimento tem horror, nossas artes buscam ao contrrio imit-la; mas nenhuma arte a realiza melhor do que a msica, sem dvida porque, graas polifonia, a msica possui mais meios do que qualquer outra arte para expressar esta compenetrao ntima de estados da alma. A polifonia no permite conduzir paralelamente vrias vozes superpostas que se exprimem simultaneamente e se harmonizam entre elas, permanecendo distintas e mesmo opostas? (...) Os temas se confrontam, se misturam, se contaminam mutuamente, e cada um deles carrega a assinatura de todos os outros 321 .
319 Bergson, Mlanges, p. 843 320 Leopoldo e Silva, p. 311 321 Janklvitch, Bergson, p. 9
155
De fato, a msica qual msica no a coincidncia com a durao concreta, na medida em que, como formalizao, envolve as tramas e as mediaes de um discurso inteligvel 324 . Mas encontramos aqui um obstculo maior quando pretendemos fazer uso da expresso bergsonismo musical. A expresso pode dar margem a mal-entendidos, porque de fato no existe um sistema terico estvel que nos autoriza a identificar no pensamento de Bergson os princpios conceituais de um -ismo. No h corpo de proposies ou corolrio capaz de fundamentar uma teoria. Nem mesmo a durao a unidade sintetizada do pensamento bergsoniano. No captulo 1, ponderamos que a intuio, como mtodo de criao, envolve inicialmente um ato de protesto contra a tradio a etapa crtica do mtodo 326 . Esse protesto recusava a correspondncia, dada como evidente na histria dos sistemas, entre as articulaes do real e as divises conceituais. A recusa em bloco dos vcios dos sistemas clssicos impede o bergsonismo
322
323 Capogreco, Repres pour une esthtique du temps musical dans la philosophie bergsonienne, p. 198. 324 Cf. Lvi-Strauss, para quem a msica a nica linguagem a reunir caractersticas contraditrias. A um s tempo inteligvel e intraduzvel, a msica, assim como o mito, transcende a oposio entre o sensvel e o inteligvel (Cf. Lvi-Strauss, O cru e cozido, p. 33 e 37) 325 Ver o final do captulo 2 - A melodia como metfora privilegiada da durao 326 Dresden, p. 65: a princpio, toda verdadeira criao encontra suas origens em um protesto. O artista protesta contra todas as obras precedentes, e o filsofo faz o mesmo
156
de tratar o absoluto mediante um signo um nome abstrato porm destitudo de toda significao predicativa (a Substncia em Espinosa, a Idia em Hegel, a Vontade em Schopenhauer). Refratria a essencialismos, o bergsonismo tambm no uma filosofia fechada da subjetividade, pois aqui o eu no suporte invarivel s variaes do tempo. Em resumo, provavelmente no existe idia menos bergsoniana do que aquela de um bergsonismo 327 . A rigor, a existncia de uma esttica bergsoniana, com critrios reguladores a respeito de formalizaes artsticas, seria tambm suspeita. Bergson no fornece potica de inspirao, teoria do gnio, nem qualquer sistemtica da arte. Poderamos ir alm, reconhecendo que, exceo de consideraes ilustrativas e da pequena reflexo em O Riso, os textos de Bergson evitaram a discusso mais detida sobre a arte, servindo-se do objeto artstico apenas como metfora que aponta para o impulso de diferenciao do devir. No entanto, evitar o problema da arte no significa subordin-la simples funo de exemplificao dentro do mtodo. Trata-se, sem dvida, de um uso metafrico, mas de uma metfora sem a qual o mtodo entra em colapso. Em nosso captulo 2, examinamos a participao do valor metafrico do objeto artstico na realizao do mtodo intuitivo. Vimos que a proximidade entre arte e intuio era suficiente o bastante para fazer com que Bergson recuasse diante da investigao mais aprofundada sobre o problema da arte. Sob essa perspectiva, compreendemos as declaraes como Bergson estaria obrigado a consider-la (a discusso sobre a arte) como um desafio, o que de fato, mas como um desafio que no deveria se realizar - e como Se Bergson no nos deu sua esttica, porque no poderia escrev-la 328 . Apesar disso, possvel fazer uso operacional da expresso bergsonismo musical, desde que vejamos no bergsonismo primeiramente a originalidade do apelo filosfico que enseja uma reflexo radical sobre o tempo e sobre as articulaes diferenciantes do real, que busca reconciliar verdade e criao no interior do pensamento filosfico 329 . Pelas razes que expusemos antes, essa reflexo radicalizada na durao traz, com efeito, uma srie de implicaes de ordem esttica, que participam, afinal, da simbiose de poca sugerida por Philippe Soulez. Em Tableau de la philosophie franaise, Jean Wahl no apresenta o bergsonismo como o devaneio do
327 Marcel, Bergsonism and Music, p. 142. 328 Dresden, p. 67; Bayer, p. 97 329 Ver Deleuze, Le bergsonisme: a intuio o mtodo do bergsonismo (p. 1); um mtodo essencialmente problematizante, diferenciante e temporalizante (p. 28)
157
eu contemplativo, mas como a filosofia ativa e reflexiva, inserida em um debate intelectual e esttico mais amplo. A aluso aos movimentos artsticos e, em especial, a Debussy, no nos parece arbitrria:
O bergsonismo, que se delineia nos Dados Imediatos, pertence a um enorme movimento intelectual e esttico que se expressava na pintura impressionista, na poesia simbolista, e que se expressar um pouco mais tarde na msica de Debussy (...) Mas seria um erro acreditar que [Bergson] exigia do homem um abandono s suas impresses e a seus sonhos. No captulo sobre a liberdade, Bergson indica que o homem real no aquele do individualismo primitivo que se deixa levar pela melodia interior, mas aquele que cria continuamente a si prprio. Ao longo do livro, seguimos um vigoroso esforo de reflexo, muito diferente do devaneio. J nessa obra, Bergson aparecia como o primeiro filsofo que, desde Herclito, toma seriamente a questo do tempo 330
Em nossa introduo, lembramos que Adorno utilizara a expresso bergsonismo musical para caracterizar o perecimento do tempo musical subjetivo, ou a reduo do tempo-durao ao tempo-espao, na atitude composicional de Stravinsky. Para Adorno, a msica de Stravinsky, parasitria da pintura, apresenta a dure como complexos de espao, investindo na dissociao do tempo e nos choques que rompem a continuidade musical 331 . A publicao do ensaio de Adorno data de 1948. No que diz respeito em particular referncia bergsoniana (Stravinsky e sua escola preparam o fim do bergsonismo musical), Adorno insinua a expresso que j estava presente no artigo de Gabriel Marcel, Bergsonismo e Msica, de 1925, cujo propsito era o de elucidar os critrios possveis para uma filosofia da msica a partir do bergsonismo. No artigo, Marcel faz tambm referncia ao perecimento do tempo subjetivo em Stravinsky:
(a msica de Stravinsky), ao contrrio da msica de Debussy, faz todos os esforos para isolar-nos de nossos passados e nos trazer a um presente intensificado ou a um presente csmico, no qual a personalidade aniquilada (...) A arte de Stravinsky, ao abolir toda distino entre o superficial e o profundo, dentro do puro dinamismo, ope- se absolutamente a uma filosofia segundo a qual o Ser pode ser compreendido em graus
330 Jean Wahl, Tableau de la philosophie franaise, citado por Dossier Critique in Bergson, EDIC, p. 298. (grifos meus) 331 Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, p. 198-9
158
de intensidade ou, mais precisamente, em graus de interioridade, hierarquicamente dispostos, por meio do trabalho da conscincia sobre si mesma. O mundo de Stravinsky estranho conscincia (...) e pode ser chamada de msica objetiva 332 .
A absoluta convergncia das consideraes de Adorno com as de Marcel revela-se na afirmao de Adorno segundo a qual a msica de Stravinsky, na profundeza inconsciente de sua estrutura, abandona o destino histrico da conscincia do tempo e realiza a amputao da tomada de conscincia de si mesmo, da memria 333 . Tanto para Marcel quanto para Adorno, portanto, o termo bergsonismo simbolizando o protesto, no campo da especulao filosfica, pela tomada de conscincia da durao e do tempo subjetivo aqui mobilizado como a expresso que designa uma experincia limtrofe, na histria das formas musicais, da espacializao completa do tempo musical. Experincia na qual Debussy, ao problematizar a estabilidade das formas e ao indicar um novo modo perceptivo do tempo musical, atuaria como um dos artfices principais. No entanto, Debussy pensaria a forma na durao, e de no de maneira espacializante, de modo que sua msica adere s premissas da concepo bergsoniana. Diramos ento que o uso da expresso bergsonismo por Marcel e Adorno visa esclarecer no apenas os critrios internos de uma formalizao artstica como tambm servir eventualmente de motivao esttica a um fazer comprometido com a superao das formas artsticas consolidadas.
Forma aberta e o problema da continuidade
Ao longo de nossa pesquisa apontamos a confluncia do bergsonismo com a msica de Debussy: a primazia da mobilidade sobre a estabilidade formal; a importncia dada ao aspecto efetivamente sensorial da realidade; a suspeita quanto retrica conceitual para a justa apreenso do sensvel e a consequente toro da linguagem. Debussy realiza uma efetiva transformao orgnica do material musical, no pela justaposio dos elementos sintticos e funcionais da tonalidade, mas pela sua interpenetrao (ver desde os exemplos da estrutura de La Mer, Jeux transio entre flauta e violino, em Sonata para flauta, viola e harpa, ilustrados no captulo anterior). Sem ter inventado uma nova harmonia (ou uma nova linguagem, ao contrrio de Schoenberg), obscureceu as relaes
332 Marcel, Bergsonism and Music, p. 149 333 Adorno, PNM, p. 198-9
159
harmnicas impostas pela tonalidade e insistiu no emprego de um modo alternativo conduo convencional das vozes. A noo de forma aberta, procedimento de construo imanente da forma, ou seja, de uma forma constituinte e no constituda, pode ser vista como resultante musical de um projeto composicional de ressonncias bergsonianas. Lembremos novamente que a forma aberta associada noo de tempo irreversvel no conduz o ouvinte percepo dissociativa do tempo, ou ainda, para retomarmos a expresso de Adorno em relao msica de Stravinsky, escamotagem ou atemporalidade musical 334 . Segundo Adorno, seriam expresses aplicveis tambm msica de Debussy, pois, afinal, como afirmar a continuidade de um discurso fragmentado, pautado por transies imprevisveis? Por outro lado, reconhece que o compositor, ao contrrio de Stravinsky, adota um procedimento de encadeamento contnuo, em que os sons formam algo com um infinito sensvel 335 ; a descrio desse procedimento no entanto no muito clara. Barraqu refere-se continuidade alternativa no plano estrutural, ou seja, a conexo entre fragmentos motvicos que no se sucedem imediatamente um ao outro. Na verdade, as espcies de continuidades em peas de intensa complexidade rtmica (como La Mer e Jeux) no podem ser definidas de acordo com pensamento temtico-harmnico. Pois escapam anlise harmnica a continuidade de idias trazidas pela extrema flexibilidade do material motvico, a continuidade garantida pelo recurso freqente a elementos extramusicais (os aspectos do mar, o enredo do poema danado de Jeux, os ttulos imagticos das peas para piano), continuidade de um certo grau de antecipao que no significa previsibilidade causal. Na forma aberta, a continuidade decorre do contrapeso que produz equilbrio aps a saturao de uma qualidade sonora especfica: seja pela ritmizao entre as sees, seja pela apario de uma qualidade de timbre e de ritmo que fornece o contrapeso ao instante musical anterior. Vimos tais regimes de continuidade atuando nos exemplos de permutao entre motivos e na sua disperso pelas combinaes orquestrais distintas em Jeux (como vimos na anlise dos primeiros compassos da pea). Para Imberty, essa arte da elipse de Debussy tenta reduzir a continuidade do tempo no a um esquema formal estrito, mas apenas a um esboo de
334 A msica de Stravinsky, para Adorno, permanece como fenmeno marginal, porque evita o confronto dialtico com o desenvolvimento temporal da msica, confronto que a substncia de toda msica ocidental. Adorno, Philosophie de la Nouvelle Musique, p. 192 335 Idem, p. 193. Debussy seria o caso, na viso de Adorno, da pseudomorfose da msica com a pintura de carter impressionista.
160
forma freqentemente desmentido 336 . Esses novos modelos de continuidade que desmentem a forma sugerem de fato a reminiscncia da filosofia de Bergson, para quem a forma apenas o instantneo provisrio do processo de formao encarnado no real. Em relao s formas da realidade movente, a assertiva de Bergson, em Evoluo Criadora, comprovaria a inteno musical de Debussy: O que real, a mudana contnua da forma: a forma apenas um instantneo tomado de uma transio. Falar em novos modelos de continuidade nos remete portanto ao centro da discusso sobre a superao do contnuo e do descontnuo em Bergson. Se encontramos modelos abertos de continuidade em Debussy, por oposio continuidade meldica/harmnica tradicional, porque a dialtica entre contnuo e descontnuo aqui superada. Fato que teria animado a seguinte declarao de Janklevitch:
preciso dizer que Debussy supera a alternativa do contnuo e do descontnuo. Um devir contnuo progride graas aos instantes descontnuos que o propulsionam: mas estes instantes infinitesimais so inumerveis; uma mudana contnua resulta das mutaes intermitentes que a colocam em marcha: mas estas mutaes imperceptveis so infinitas... no est a, afinal de contas, toda a ambigidade da durao bergsoniana? 337
O desgnio da metafsica bergsoniana , com efeito, o de superar a alternativa entre continuidade e descontinuidade quanto natureza do tempo, para o processo de diferenciao e imprevisvel novidade que se inscreve no ncleo do devir. Lembremos que, ao exigir a depurao dos mistos conceituais, Bergson chamava a ateno para o problema fundamental da tradio filosfica: a endosmose do espao sobre o tempo. A atuao do mecanismo cinematogrfico do pensamento dissocia a mudana em dois elementos: 1) uma forma estvel, que caracteriza o particular d suporte s modificaes e 2) a mudana em geral, sempre a mesma para os eventos (ver o captulo 1 - Forma estvel e mudana em geral). O Ensaio sobre os dados imediatos distingue, no entanto, a multiplicidade numrica do tempo, espacializado segundo as exigncias prticas da ao humana, da multiplicidade qualitativa do devir, a durao real e fonte de criao imprevisvel: Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo, melhor compreenderemos que durao significa inveno, criao de formas,
336 Imberty, p. 400 337 Janklevitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, citado por Imberty, p. 386
161
elaborao contnua do absolutamente novo 338 . A forma aberta, refratria espacializao, previsibilidade dos eventos, em ltima anlise, ope-se concepo mecanicista entre forma estvel e mudana. Reverberando a preceptiva bergsoniana sobre o papel essencial da arte, a msica de Debussy parece alargar a percepo sedimentada da tonalidade pela produo da diferena no plano formal. Podemos conjeturar igualmente que, a exemplo da intuio como mtodo que articula de maneira indissocivel um etapa crtica e uma propositiva, em Debussy a crtica tradio vem acompanhada do questionamento do modo diatnico como vetor de organizao do discurso e do consequente remanejo hierrquico dos parmetros musicais. Ainda sobre o problema da continuidade, Imberty declara:
Se Debussy inaugura a esttica da descontinuidade na histria da msica, inaugura tambm uma nova continuidade constituda no mais por laos da sintaxe tonal e de suas extenses, mas por laos de semelhana, de assonncias, de contrastes sutis, s vezes imperceptveis, de justaposis e fragmentaes de sonoridades, acordes, ritmos, que geram movimentos, de dinamismos imprevisveis e harmoniosos, de mudanas descontnuas no tempo engendrando a continuidade das mudanas, assim como a durao criadora bergsoniana que engendra, a cada instante, a novidade imprevisvel na mudana dos estados de conscincia 339
Se o orgnico manifesta o imprevisvel e o que livre, nem por isso o ato livre de criao se exime da conscincia das formas do passado e portanto da antecipao (ou previsibilidade no causal), desde que o ato no seja o simples rearranjo daquilo que est virtualmente dado. O procedimento de Debussy opera no prprio nvel constitutivo da forma musical revelando um pensar em durao, tal como o apresentamos na descrio bergsoniana do sentimento esttico que, segundo a leitura de Bento Prado, nos fornece uma fenomenologia do sentimento da graa. O gesto esttico verdadeiro, para Bergson, declara o rompimento das expectativas tradicionais da percepo, permanecendo livre de prescries normativas que, no contexto da morfologia musical, poderiam ser compreendidas como a sequncia dos eventos musicais determinada pelos esquemas de composio. Na forma aberta, notamos a carncia teleolgica da forma, a inadequao do transcurso musical a uma finalidade exterior que lhe seria imposta
338 Bergson, EC, p. 12 339 Imberty, p. 20
162
pelo esquema. A finalidade da obra, por assim dizer, torna-se imanente ao prprio tempo musical, pois a instncia formal aqui carrega dentro de si sua prpria lei. Retomando Bento Prado, percebemos que a forma em Debussy, em sua organizao anti-cartesiana do tempo, abdica da exigncia de um poder sinttico transcendente (ver nota 183 acima). Se os instantes musicais transcorrem sem oferecer a resistncia de um acontecimento inesperado, porque uma resistncia surge apenas quando h desencontro entre o dado e o desejado. Neste pensar em durao prprio da forma aberta, haveria enfim a auto-estruturao da diferena no tempo musical. Debussy teria adotado uma estratgia de inveno formal que, pertencendo ao ncleo da criao artstica, aproxima-se da concepo bergsoniana de esquema dinmico. Quando trata da relao entre o esquema dinmico, presente em todo esforo intelectual e artstico, e as imagens subsumidas por este esquema, Bergson afirma:
em vez de esquema nico, de formas imveis do qual se d imediatamente uma concepo distinta, pode haver a um esquema elstico ou movente, do qual o esprito se recusa a dar contornos definidos, porque sua deciso depende das prprias imagens que esse esquema deve atrair para se corporificar 340
A primazia ontolgica concedida ao movente, interpenetrao constitutiva dos instantes da realidade, ope-se conceitualizao que totaliza o real pela sua reduo a formas estveis. A etapa crtica do mtodo bergsoniano denunciava a compreenso filosfica da durao como srie de instantneos de exterioridade recproca. Na crtica concepo kantiana de tempo, por exemplo, tratava-se de mostrar que o tempo como forma da sensibilidade a priori organiza antecipadamente nossa percepo do devir, suspendendo o processo de diferenciao da durao real. Para Bergson, no entanto, a mudana no uma sucesso de uma srie de estados; fluir, continuidade da transio, indivisvel 341 . Segundo Janklevitch, encontraramos no pensamento musical de Debussy todos elementos de uma fenomenologia do imediato 342 . Como vimos, a comparao desta fenomenologia com a filosofia bergsoniana torna-se vlida desde que sustentemos, por um lado, o paralelismo entre o trabalho tradicional do conceito filosfico e a
340 Bergson, ES, p. 90 341 Bergson, PM - Introduo, p. 104 342 Janklevitch in Jarocinski, Debussy Impressionism and Symbolism (prefcio), p. 13
163
construo musical por formas sedimentadas e, por outro lado, a intuio dos dados imediatos (refratria exclusividade das operaes conceituais) e a primazia dos efeitos sensveis do material sonoro (em contraposio ao carter retrico de sua organizao funcional). No captulo 2, afirmamos que, para Bergson, tanto o mtodo intuitivo quanto a arte deveriam visar antes a impresso (de uma nova sensao) do que propriamente sua expresso, a fim de promover a coincidncia simptica com a realidade criadora. O ineditismo e a imprevisibilidade das formas artsticas convidam viso desimpedida da natureza criadora da durao. Debussy parece ter buscado uma expresso mais pura da msica, estreitada na emoo do instante e na mudana efmera ocasionada pelo dinamismo formal. A forma, ela mesma processual, acentua, com efeito, a imediaticidade do som. Diante das crises do gnero conceitual e da retrica do sistema tonal no final do sculo 19, percebemos ento um desejo de retorno imediaticidade da experincia, concretizado pelo gesto comum que passa pela reavaliao da linguagem e pela revalorizao da sensibilidade. Tanto Bergson quanto Debussy compartilharam, assim, a recusa ao estatismo formal, adotando o registro mais sugestivo do que exato da linguagem (o que no significa impreciso). Bergson insistia na diferena de natureza entre a exatido, objetivo da cincia, e a preciso, objetivo da metafsica que prope afinal o alargamento da percepo, mediante uma restituio ontolgica do sensvel e uma adeso mobilidade do devir. Assim, possvel questionar o lugar comum, o antema de que a linguagem de Debussy seria floue, vaporosa, evanescente, impressionista, j que sob a perspectiva da escrita musical, notamos justamente o contrrio: uma rigorosa preciso na formalizao musical do movente.
164
Concluso
Se o simples tema que inicia o Preldio para a tarde de um fauno, executado pela flauta hesitante entre d sustenido e sol, simbolizou o incio da msica moderna no ocidente, porque a resposta de Debussy diante da crise da linguagem musical no final do sculo 19 ambicionou criar uma nova experincia do tempo musical. Sua liberdade no tratamento das formas concedeu abriu perspectivas improvveis em relao ao processo de composio musical. Para Debussy, a msica deveria dar conta da fugacidade evanescente dos instantes sonoros que afinal manifestariam as correspondncias misteriosas entre natureza e imaginao. Modelos narrativos pr- estabelecidos no seriam mais adequados essa captura da brevidade do instante que se renova continuamente. A forma musical em Debussy deixava ento de ser estrutura prvia para se tornar aparncia da forma, para se tornar processo. O uso de escalas exticas, a relevncia do timbre, a sensao de colorido sonoro possuindo maior destaque do que outros parmetros musicais (melodia, harmonia e ritmo), participavam diretamente dessa nova experincia do tempo musical. Seu legado para a msica sculo 20 se faz sentir nos procedimentos de Stravinsky, nas texturas orquestrais de Anton von Webern, na msica eletro-acstica e nos moment-forms de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, na manipulao espectral do som que gera temporalidades diferenciais presente nas obras de Grard Grisey, em percursos estticos contemporneos que ainda esto longe de um desfecho. Em 1962, Jean Barraqu procurou resumir essa influncia ao declarar que Debussy representava a esperana de uma verdadeira esttica musical; j para Boulez, o poder de seduo misterioso da msica de Debussy uma flecha solitria para o movimento contemporneo. Hughes Dufourt constatou que a evoluo da msica na segunda metade do sculo 20 coloca em cena formas inteiramente fundadas em relaes moventes de texturas e de timbres, o que nos remete, como vimos, ao cerne do pensamento de Debussy. O bergsonismo, por sua vez, representa um dos momentos histricos mais fecundos dessa relao constitutiva da filosofia com a no-filosofia, para tomarmos a frmula de Deleuze. A confrontao com as tendncias cientficas de poca (a psicofisiologia de Fechner no Ensaio, a relatividade de Einstein em Durao e simultaneidade, as teorias finalistas e mecanicistas da biologia evolutiva em Evoluo
165
Criadora, etc) visava fortalecer sua concepo filosfica sobre o tempo. Mas, como procuramos elucidar neste trabalho, esse mtodo pluralista, ao reinstalar a verdade na prpria durao, tambm trouxe consequncias notveis para a compreenso do fato musical de seu perodo, e, indo alm, fornece de maneira sob-reptcia algumas das coordenadas tericas para a compreenso da linguagem musical no sculo 20: a idia de durao (...) de Bergson bastante preciosa para nos ajudar a redefinir a experincia musical, declarou Michel Imberty ao lembrar que o movimento espectral dos anos 1970, citado acima, encontrou efetivamente boa parte de suas premissas tericas no pensamento bergsoniano, para o qual a idia de durao e de contingncia so centrais. Um artigo de Pierre Truchot, publicado em 2006, destaca a importncia da abordagem bergsoniana para a apreenso do conceito de espao sonoro engendrado pela msica contempornea. A esttica acenada pelo bergsonismo parece nos oferecer portanto um espao adequado para a reflexo atual sobre a msica, pois, se Bergson no se preocupou com a faticidade histrica e tcnica do objeto musical, suas consideraes sobre a positividade da durao e sobre a expanso do campo perceptivo atingem, por outro lado, a realidade de todo fenmeno musical. Lembremos, para concluir, a distino entre segredo e mistrio, proposta por Janklevitch. O segredo seria a verdade parcial e cognoscvel, ocultada apenas pela circunstncia. Por ser enigma, o segredo traz a verdade cujo conhecimento pressupe o privilgio esotrico (no sentido de ser destinado a iniciados). Como combinao de elementos conhecidos, o segredo portanto essencialmente decifrvel. Sua verdade fabricada j est a e, para descortin-la, basta a frmula, a senha, o instrumento correto. O mistrio, entretanto, da ordem do inefvel, impossvel de ser traduzido ou conceitualizado, resistindo subsuno de um segredo. Para ser conhecido, o mistrio da totalidade e da criao dispensa privilgios, frmulas, instrumentos. Para Janklevitch, no mistrio residem a filosofia e a msica autnticas. Se a filosofia de Bergson e a msica de Debussy ainda nos causam a um s tempo espanto e familiaridade, incitando enigmas ao entendimento e interpretao de seus sentidos, porque talvez a justa apreenso de suas obras no passa pela decifrao de um segredo. Por maior que seja a utilidade pragmtica, vimos que a decomposio e a posterior reproduo de procedimentos esterilizam o gesto originrio de criao implcito na intuio e na forma aberta. Quando se pensa na redisposio complexa de elementos j dados pela experincia, a ruptura torna-se no mximo uma palavra de
166
ordem; quando se alcana, no entanto, nessa mesma redisposio laboriosa, a simplicidade imprevisvel do gesto de criao, uma discreta revoluo pode estar a caminho.
167
Bibliografia
Bergson, comentadores, filosofia:
BERGSON, H. La pense et le mouvant. Paris: PUF, 1993 ____________, Essai sur les donnes immdiates de la conscience (dition critique). Paris:PUF, 2007 ____________, Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999 ____________, Evoluo Criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005 ____________, O Riso. So Paulo: Martins Fontes, 2004 ____________, Les deux sources de la morale et de la religion. Paris: PUF, 2005 ____________, Bergson volume da Coleo Os Pensadores. Abril Cultural, 1984 ____________, Lnergie Spirituelle. Paris:PUF, 2003 ____________, Dure et simultanit. Paris: PUF, 1968 ____________, Mlanges. Paris:PUF, 1972
BGUIN, A.; THVENAZ, P. (Org.). Henri Bergson: Essais et Tmoignages. Neuchatel: ditions de la Baconnire, 1943 BRINCOURT, A. e J. Les Oeuvres e les Lumires. Paris: La Table Ronde, 1955 CAPOGRECO, N. Repres pour une esthtique du temps musical dans la philosophie bergonienne in Henri Bergson: Esprit et Langage. Sprimont: Mardaga, 2001 DELEUZE,G. Le Bergsonisme. Paris: PUF, 1998 __________. O que Filosofia? So Paulo: Editora 34, 1992 __________. A Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005 DRESDEN, S. Les Ides Esththiques de Bergson in Les tudes Bergsoniennes, Paris: PUF, vol. IV, 1956 GOUHIER, H. Bergson dans l'Histoire de la Pense Occidentale. Paris: Vrin, 1989 JANKLVITCH,V. Henri Bergson. Paris: Flix Alcan, 1931 JOHANSON, I. Arte e Intuio: a questo esttica em Bergson. Humanitas, 2005 LEOPOLDO E SILVA, F. Bergson, Intuio e Discurso Filosfico. So Paulo: Loyola, 1994. __________. Bergson e Janklevitch in Revista de Estudos Avanados 28. USP, 1996 MARCEL, G. Bergsonism and Music, trad. Susanne Langer in Reflections on Art, ed. Susanne Langer, 142-51. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1958 MERLEAU-PONTY, M. Eloge de la Philosophie. Paris: Gallimard, 1997
168
PAIVA, R. Subjetividade e Imagem. A Literatura como Horizonte da Filosofia em Henri Bergson. So Paulo: Humanitas, 2005 PRADO JUNIOR, B. Presena e campo transcendental. So Paulo: Edusp, 1988 THIBAUDET, A. Le Bergsonisme, vol I e II. Paris: NRF, 1923 TRUCHOT, P. Une approche bergsonienne de la spatialit en musique in Astrion, n 4, avril 2006 WORMS, F. Bergson ou les deux sens de la vie. Paris: PUF, 2004 __________. Le vocabulaire de Bergson. Paris: Ellipses: 2000 __________. A concepo bergsoniana de tempo in Revista Dois Pontos, vol I, n 1, 2004. Dpto de Filosofia UFPR
AGOSTINHO, Confisses volume da Coleo Os Pensadores. Abril Cultural, 1999 KANT, I., Crtica da Razo Pura. Traduo de Manuela P. dos Santos e Artur F. Morujo. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, 1987 PUENTE, F. R., Os Sentidos do Tempo em Aristteles. So Paulo: Loyola, 2001 ROSS, D., Aristteles. Traduo de ??. Lisboa: Dom Quixote, 1987
Debussy, ensaios sobre msica:
BARRAQU, Jean, Debussy. Paris: Seuil, 1994 BOUCOURECHLIEV, A., Debussy, La rvolution subtile. Fayard, 1998 DEBUSSY, C., Monsieur Croche et autres crits. Paris: Gallimard, 1987 JANKLEVITCH, V., Debussy et le Mystre. Paris: La Baconnire, 1949 JAROCINSKI, S., Debussy Impressionism and Symbolism (trad. Rollo Myers). London: Eulenburg Books, 1976 KREMER, J-F., Les Prludes pour piano de Debussy en correspondance avec la Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust. Paris: Kim, 1996 PASLER, Jann, Resituating the spectral revolution: French antecedents and the dialectic of discontinuity and continuity in Debussys Jeux in Musicae Scientiae, ESCOM, 2004, pp. 125-140 ____________, Debussy, Jeux: Playing with Time and Form in 19 th Century Music (Summer, 1982) TREZISE, S., Debussy's La mer. London: Cambridge Press, 1994 __________, The Cambridge Companion to Debussy (org.). London: Cambridge Press, 2003
169
VALLAS, L., Claude Debussy et son temps. New York : Dover,1973
BERMAN, L., "Prelude to the Afternoon of a Faun" and "Jeux": Debussy's Summer Rites. 19th-Century Music, Vol. 3, No. 3. (Mar., 1980), pp. 225-238 BROWN, T., Tonality and Form in Debussy's "Prlude 'L'Aprs-midi d'un faune". Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2. (Autumn, 1993), pp. 127-143. CODE, D., Hearing Debussy Reading Mallarm: Music "aprs Wagner" in the "Prlude l'aprs-midi d'un faune". Journal of the American Musicological Society, Vol. 54, No. 3. (Autumn, 2001), pp. 493-554. DELIGE, C., La relation forme-contenu dans l'uvre de Debussy. Revue belge de Musicologie, Vol. 16, No. 1/4. (1962), pp. 71-96. HEPOKOSKI, J., Formulaic Openings in Debussy 19th-Century Music, Vol. 8, No. 1. (Summer, 1984), pp. 44-59.
ADORNO, T. W., Philosophie de la Nouvelle Musique. Paris: Gallimard, 1962 ______________, Essays on Music (seleo e comentrios de Richard Leppert). University of California Press, 2002 ______________, Quasi una Fantasia (ensaios). Verso, 1994 ______________, Idias para a Sociologia da Msica in Os Pensadores. Abril Cultural BARRAUD, H., Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1997 BOISSIRE, A., Adorno, la vrit de la musique moderne. Lille: Septentrion, 1999 BOULEZ, P., A Msica Hoje. So Paulo: Perspectiva, 2002 _________, Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995 BRELET, G., Le Temps Musical. Paris: PUF, 1949 _______, Esthtique et Cration Musicale. Paris: PUF, 1947 DUARTE, R., Adornos, Nove ensaios. Belo Horizonte: UFMG, 1997 EMERY, E. Temps et Musique. Lausanne: L'Age d'Homme, 1998 FUBINI, E. Temas musicais e judaicos no pensamento de Janklevitch in Revistas Estudos Avanados USP, 28, 1996 GRIFFITHS, P., A Msica Moderna. Jorge Zahar, 1987 HANSLICK, E., Do Belo Musical. Ed. Unicamp, 2002 HODIER, A., As Formas da Msica. Lisboa: Edies 70, 2002 IMBERTY, M., La Musique creuse le temps. De Wagner Boulez: Musique, psychologie, psychanalyse. Paris: LHarmattan, 2005 LANGER, K., Filosofia em Nova Chave. So Paulo: Perspectiva, 1989
170
LIGETI, G., Neuf Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001 OLIVE, J-P., Musique et Montage Essai sur le matriau musical au debut du XX sicle. Paris: LHarmattan, 1998 PAUSET, Eve-Norah, Temps et Recit chez Gustav Mahler: une lecture croise de Theodor W. Adorno et Paul Ricoeur. (Tese de Doutorado. Universit de Lille III, 2003) PISTON, W., et DeVOTO,M., Harmony (5 th edition), New York: .W. Norton & Company, 1987 RATT, M., Le problme du devenir dans le concept adornien de musique informelle in Revue canadienne d'esthtique Vol 3 (Automne, 1998) SCHOENBERG, A., Harmonia. So Paulo: Unesp, 2001 STOCKHAUSEN, K., "...how time passes..." in Die Reihe #3, [english trans. Cornelius Cardew 1959], p. 10 SEINCMAN, E., Do Tempo Musical. So Paulo: Via Lettera, 2001 WEBER, M.,Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. So Paulo: Edusp, 1995 WISNIK, J.M., O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 2004