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LO IMPOSIBLE

el li bro de la pel cula


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LO IMPOSIBLE
Primera edicin: octubre de 2012
2012 Telecinco Cinema, S.A.U. and Apaches Entertainment, S.L.
2012 Norma Editorial por la presente edicin
Norma Editorial, S. A.
Passeig de Sant Joan 7, pral. 08010 Barcelona
Tel.: 93 303 68 20. Fax: 93 303 68 31
E-mail: norma@normaeditorial.com
ISBN: 978-84-679-1118-3
Depsito legal: B-21618-2012
Impreso en Espaa
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DIBUJANTES DE STORYBOARDS
Pablo Buratti
Alfredo Martn
lvaro Martnez
Guy Prez
lvaro Soler
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DIBUJANTES DE CONCEPTS
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Ral Monje
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Henry Passolas
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Ricard Zaplana
MAPAS
Jordi Rins
DESGLOSES DE EFECTOS ESPECIALES
REALIZADOS POR
EL RANCHITO y FASSMAN
AGRADECIMIENTOS
Enrique lvarez, Lucas lvarez,
Simn lvarez, Toms lvarez, Beln Atienza,
Mara Beln, Flix Bergs, Alessandro Bertolazzi,
Didac Bono, Eugenio Caballero,
Jon Mikel Caballero, Javier Carneros,
Nuria Casanueva, Pau Costa, Luca Faraig,
Oscar Faura, Rick Findlater, Daniela Forn,
Javier Garca, Sergio G. Snchez,
Maite Garca Bayona, Andrs Gil,
Ingrid Gudmundsson & familia, Franky Gun,
Sparka Lee Hall, Jose Haro, Sandra Hermida,
Nikky Holland, Sarah Love, David Mart,
Jaume Mart, Vctor Mart, Eugenio Mira,
Snke Mhring, Marc Orts, Benjamin Perkins,
Piya Pestonji, Ulf Pilblad, Laia Prat, Mara Reyes,
Montse Rib, Jordi Rins, Jos Luis Rodrguez,
Elena Ruiz, Oriol Tarrag, Fernando Velzquez,
Bernat Vilaplana, Iaki Viluendas y Ricard Zaplana
FOTOGRAFAS
FOTO FIJA
Jos Haro
Luca Faraig
FOTOGRAFAS ADICIONALES
J.A. Bayona
Mara Beln
Alessandro Bertolazzi
Didac Bono
Eugenio Caballero
Nuria Casanueva
Oscar Faura
Rick Findlater
Sergio G. Snchez
Sparka Lee Hall
Nikky Holland
David Mart
Eugenio Mira
Jos Luis Rodrguez
Montse Rib
Oriol Tarrag
EDICIN Y TEXTOS
Desire de Fez
COORDINACIN
J.A. Bayona y Endika Rey
TEXTOS ADICIONALES
Endika Rey
SUPERVISIN DE TRADUCCIN
Patricia Ruiz
COORDINACIN NORMA EDITORIAL
scar Valiente
DISEO GRFICO
Vanessa Martnez Bay
OBRAS
ltimo retrato de Lucian Freud,
Mujer sentada de Egon Schiele,
La piet de Miguel ngel y
2 obras de la Col. For Velimir Khlebnikov de Anselm Kiefer.
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una pelcula de J.A. BAYONA
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NDICE
Prlogo de J.A. Bayona
Introduccin crtica de Desire de Fez
26 de diciembre de 2004
Direccin, Entrevista a J.A. Bayona
Guin, Entrevista a Sergio G. Snchez
Argumento e historia real, Entrevista a Mara Beln
Entrevista a Naomi Watts
Entrevista a Ewan McGregor
Entrevista a Tom Holland
El reparto
Diseo de produccin
La zona devastada, recrear la desolacin
El rbol, fabricar y dar vida
Fotografa
El Orchid Beach Resort, embellecer y derruir el hotel
Produccin
La estacin de autobuses, primer refugio emocional
Maquillaje
Vestuario
El hospital, conjugar realidad y ficcin
Efectos especiales y visuales
La ola, suma de esfuerzos
La riada, apostar por el agua real
La pesadilla de Maria, recrear el horror bajo el agua
El montaje
Diseo de sonido
La msica
El Guin
Crditos
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Saba que la emocin provena de ah, y trabajamos codo con codo
con Mara, que nos desgranaba poco a poco el relato en migajas. Yo,
como en el cuento, las recoga. Y, si en alguna ocasin me apartaba del
sendero, ella poda convertirse en el peor ogro que uno pueda imagi-
nar. No era para menos. A ella le haba tocado el duro papel de ser la
guardiana de todos aquellos a los que les hubiera gustado contar su
historia y no pudieron hacerlo.
En nuestro primer viaje a Tailandia nos dimos cuenta de que bamos
con ideas preconcebidas que no se ajustaban a la realidad. Agradezco
profundamente la colaboracin de las gentes de Tailandia, de los super-
vivientes, de las vctimas directas e indirectas, de los familiares y amigos
de las personas a las que se llev el tsunami. Me acerqu a ellos desde un
respeto que se convirti muy pronto en admiracin, y nos ayudaron a
tumbar todas esas presuposiciones porque solo ellos saben el autntico
sufrimiento que acarre el desastre de 2004. Lo hemos hecho lo mejor
que hemos sabido, pero somos conscientes de que no habr nunca una
pelcula que haga justicia a todo ese dolor.
Cada persona afectada por la tragedia y cada localizacin real en la que he-
mos rodado han sido un recordatorio constante de lo sucedido. Ese peso
se notaba cada da en el set. Cada jefe de departamento ha sentido esa
responsabilidad y ha sabido transmitrsela a los miembros de su equipo.
Casi medio millar de personas de todo el mundo han trabajado para
hacer de Lo Imposible algo real. El rodaje se extendi durante ms de
cien das, y fue tan duro fsicamente como emocionalmente. Al menos
por dos razones: la intensidad de la historia que estbamos contando y
lo duro que es pasar tanto tiempo lejos de casa. La pelcula es el testi-
monio del trabajo que todos hicimos, y este libro pretende reconocer el
increble esfuerzo del equipo. Mostrar las bambalinas de Lo Imposible
es mi manera de darle las gracias a cada uno de ellos.
Para m el rodaje fue un reto. Mi intencin no era dar testimonio, sino
hacer vivir al espectador una experiencia extrema, dursima, conmo-
vedora, dolorosa y grandiosa al mismo tiempo. Cinematogrcamente
tenamos que ser viscerales, pasar del rumor del agua al estruendo de la
ola. Y por qu? Porque, durante aquellos das, en Tailandia no haba
matices ni grises, porque con la muerte tan cerca no haba lugar para
atajos. Lo Imposible deba transitar esa intensidad.
Cada jornada de trabajo intentaba olvidarme de lo que llevaba preparado
y me lanzaba de cabeza. La experiencia que buscaba deba materializarse
Hacer Lo Imposible ha sido un viaje emocional, un periplo que ha
convertido una extraordinaria historia real en una aventura cinemato-
grca que a muchos nos ha transformado como cineastas y, an ms
importante, como personas.
El 26 de diciembre de 2004 estaba muy lejos de Tailandia, en Barcelo-
na, celebrando la Navidad con mi familia. Creo que hablo en boca de
muchos cuando armo que algunas de las imgenes de aquellos das
se quedaron grabadas en mi subconsciente para siempre. La estampa
del mar devorando la tierra o de los barcos anclados en los tejados
de los hoteles eran visiones surrealistas que desdibujaban las barreras
entre lo posible y lo imposible y conguraban un mosaico del horror
y el sufrimiento colectivo que apelaba directamente a nuestros miedos
ancestrales.
Tres aos despus, Beln Atienza, la productora del lme, me relat la
historia de Mara Beln. La haba escuchado de su boca en un programa
de radio que conmemoraba el tercer aniversario de la tragedia. A Mara
la ola le haba sorprendido en Khao Lak, al sur de Tailandia, junto a su
marido Enrique y a sus tres hijos, Lucas, Toms y Simn. La impresin
que me caus el relato supuso para mi un revs. Haba algo en esa histo-
ria, una emocin, que me desarmaba antes incluso de llegar a articularla
con palabras. Casi cinco aos despus, prcticamente el tiempo que nos
ha llevado hacer la pelcula, la emocin sigue intacta. Nunca pens en
hacer un lme sobre el tsunami, pero desde aquel momento contar la
historia de Mara se convirti para m en una necesidad.
La logstica del proyecto era tan compleja que no saba por dnde em-
pezar. Pero lejos de asustarme, el reto tcnico me excitaba. Conaba en
la gente con la que haba hecho El Orfanato, y repet con gran parte
del equipo. Encabezando la apuesta estaban Beln, que ha sido mi bate-
ra de repuesto en los momentos que ya no me quedaban pilas, Sandra
Hermida, Sergio G. Snchez y Mara Beln. Sin estos pilares jams
habra hecho la pelcula.
El proceso de guin fue una bsqueda, pero siempre me aferr a una
lnea de accin muy clara de la historia de Mara, alrededor de la que
Sergio, siempre con una sensibilidad innita, model el guin. Me
interesaban los detalles. No quera contar lo que ya haba visto en
las noticias. No quera hablar de la ola, quera hablar de las personas.
PRLOGO
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en el set. Algunas de las situaciones que vivimos all fueron pura ma-
gia. Y eso se consigui, entre muchas otras cosas, por nuestra manera
de dejamos llevar por la realidad que nos envolva, por el extraordinario
trabajo que hizo Eugenio Caballero con los decorados, por la naturalidad
con la que Oscar Faura molde la luz y por la complicidad de un grupo
de actores que actuaban desde el corazn y las entraas. Tambin por la
fuerza de una historia que trasciende el tsunami para revelarnos verdades
universales sobre nosotros mismos.
Citaba antes que hay un momento en el relato de Mara al que me aferr
desde el principio del proyecto. Tras el tsunami, Mara huy de la costa
con su hijo mayor. Estaban solos, y ella se estaba desangrando. Como
tena estudios de medicina, era consciente de que apenas le quedaban
unas horas de vida. De repente, un nio pidi auxilio desde la distancia
y Mara decidi ir a auxiliarle antes que buscar ayuda para ellos mismos.
En ese momento, esta madre saba que tena que escoger la ltima cosa
que hara en su vida, y eligi mostrarle a su hijo un gesto de amor y
generosidad. Para m esa es una de las cosas ms importantes de las que
habla esta pelcula.
Mi deseo era que Lo Imposible hablara de cosas que nos trascienden,
del amor, la generosidad, la cultura, la educacin Esos valores que
nos denen como personas, por los que lucharon nuestros padres y que
nosotros tenemos que intentar con todas las fuerzas legar a nuestros
hijos. Porque solo de esa manera podremos estar a la altura en la ms
inadmisible de las situaciones. Porque no tiene sentido sobrevivir si no
valemos nada como seres humanos. Con ese gesto, Mara arrojaba luz
sobre la oscuridad.
Me gusta pensar que en nuestra pelcula no hay uno, sino dos tsunamis.
Uno es fsico, brutal y miserable; es la imagen de la muerte representada
por esa lengua de agua negra que se lo lleva todo por delante. El otro
es emocional, extraordinario y colosal, y no necesita ms que una gota
de agua para materializarse, la lgrima que se derrama sobre el rostro de
una soberbia Naomi Watts al nal de la pelcula. Esa lgrima es para m
la mxima expresin de la vida.
J.A. Bayona
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Por qu debera tenerle miedo a la muerte? Te pertenezco. Si
me voy antes, te esperar all, al otro lado de las aguas oscuras.
Qudate conmigo ahora.
La delgada lnea roja (Terrence Malick, 1998)
Hay muchas maneras de capturar la realidad en una pelcula, y es injusto
pensar que la nica realmente vlida es encerrarla tal y como es, sin al-
terarla al menos de una forma evidente. Es injusto porque puede haber
tanta verdad en una escena robada, en la lmacin de un instante --ms
o menos revelador-- cazado al vuelo, sisado a la vida por casualidad o tras
horas de decidida espera, que en la recreacin ms meditada, calculada y
elaborada de lo que ocurri o est ocurriendo. De esto ltimo va el cine,
al menos parte importante de l. Va de hacer pasar por real lo imaginado
por el cineasta. Va de convertir una apuesta colectiva, la de un equipo, en
la experiencia ntima de una persona: una pelcula tiene tantas lecturas e
interpretaciones como espectadores. Va, sobre todo, de encontrar la ma-
nera de contar con imgenes lo que las palabras, por valiosas y poderosas
que sean, no pueden (o no quieren) contar.

Y contar con imgenes no siempre es lo mismo que dejar que las im-
genes se expliquen por s solas, no siempre es sinnimo de encender la
cmara y ponerla a ver la vida pasar. Hay directores que lo entienden
as, y observan incansables la realidad --a veces con respeto maysculo
y otras, forzndola un poquito-- a la espera del instante revelador, con
la expectativa de que la vida les regale algo que diluya las fronteras entre
cine y realidad. Y a veces la vida se lo regala. Y entonces brillan. Pero hay
otros que entienden la expresin contar con imgenes de una manera
literal, que deenden el cine como el ms poderoso de los lenguajes para
explicar una historia. Muchos integran la memoria cinematogrca y,
sobre todo, emocional del director de Lo Imposible: Steven Spielberg,
Terrence Malick, Robert Zemeckis, Peter Weir, Martin Scorsese, Roman
Polanski, Francis Ford Coppola Cada uno en su estilo e intenciones,
cada uno a su manera, estos cineastas utilizan como nadie las herramien-
tas, los mecanismos y s, por qu no?, la magia, lo intangible, lo que se
nos escapa del cine, para contarnos una historia y hacer que nos la crea-
mos hasta cuando sus premisas son imposibles y chiadas. J.A. Bayona
solo tiene dos largometrajes y esos seores alimentan la historia del cine
--a la vez que se alimentan de ella--, por lo que sera desproporcionado
igualarle a ellos en importancia. Adems, es el cineasta menos engredo
y esnob que me viene a la cabeza, por lo que estoy convencida de que
dejara de leer este texto si cometiera el error de establecer esa analoga.
Pero no es exagerado reconocerle la misma voluntad y el mismo deseo de
demostrar que el cine lleva muchos aos generando precisos y preciosos
mecanismos --tambin acertando y equivocndose, tocando el cielo y
fracasando estrepitosamente-- con los que hablar de la realidad.
Soy amiga de Jota desde hace muchos aos, y quiz sea la persona con
quien ms he hablado de cine en mi vida. No siempre coincidimos en
gustos, pero s en la manera de entender el cine como el ms bello de los
articios para hablar de emociones verdaderas, sugerirlas y provocarlas.
Hace unos meses, nos encontramos en el estreno de La invencin de
Hugo (Hugo, 2011). Le tena sentado unas las atrs, y mientras la vea
saba que estara profundamente conmovido. Esa pelcula sobre un nio
que pone en hora los relojes de la estacin de tren de Pars encerraba de la
forma ms metalingstica y potica posible la tesis que Bayona persigue
en su cine. Esa maravilla de Scorsese no solo llegaba a las emociones ms
puras desde la prestidigitacin, sino que sus personajes, tanto el Hugo
titular como Georges Mlis, el corazn de la historia, haban convertido
la ilusin y el truco en los nicos mecanismos posibles para sentirse vivos.
Bayona tiene una pera prima extraordinaria, El Orfanato (2007), una
carta de presentacin que conrma con claridad esa forma de entender
el cine y su profesin. Un anlisis fro de aquella pelcula puede agluti-
nar conceptos como referencialidad, lugares comunes e incluso imita-
cin, pues, por alguna extraa razn, en el cine de gnero la utilizacin
de modelos clsicos o estndar se suele entender injustamente y por
defecto como el acto de copiar. El Orfanato se alimentaba de la lite-
ratura gtica y de pelculas concretas nacidas bajo su inujo; y utilizaba
sus cdigos sin disimulo, con naturalidad, sin intencin de pervertirlos
o modernizarlos. No era especial, pues, por innovadora o rotundamente
original. Lo era porque cada decisin narrativa y formal, cada quiebro
visual o emocional, estaba al servicio de un pensamiento y, sobre todo,
de una emocin (por otro lado, como ocurre en las grandes novelas
y pelculas gticas). El Orfanato tena las maneras de una pelcula de
terror juguetona y un contundente melodrama sobre la maternidad, las
relaciones paternoliales, la prdida y la locura en las entraas.

Fan incondicional del cine fantstico y de terror, Bayona conoce los
cdigos de las pelculas de fantasmas como la palma de su mano, por
lo que podra haberse limitado a travesear con la historia, a generar
atmsferas de terror, a tensar las cuerdas del misterio y el suspense, a
imaginar sobresaltos. Pero no solo no lo hizo, sino que incluy en su
debut una escena, uno de los momentos ms terrorcos y a la vez ms
bellos que ha dado el fantstico reciente, que conrmaba su condicin
de malabarista eternamente preocupado por las emociones. En ella, la
protagonista de El Orfanato, una mujer desolada por la desaparicin
de su pequeo hijo, jugaba con unos nios fantasmas al un, dos, tres,
toca la pared! Bayona propona un juego --aterrador, pero un juego en
todo caso-- para apresar el dolor y el desespero de una madre. El juego
era solo el mecanismo para llegar al corazn de la historia, y esa es pre-
cisamente la clave del cine del director de Lo Imposible. Pero en Lo
Imposible cambiaban por completo las reglas del juego. Jota ya haba
demostrado que poda fabricar sentimientos reales con las herramientas
INTRODUCCIN CRTICA
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que conoca, respetaba profundamente y no ha dejado nunca de ampliar,
las de la ccin cinematogrca. Creo que la emocin en sus pelculas es
fruto de la suma de tres cosas: su dominio tcnico, su intuicin y, esto ya
es sospecha ma, su manera de ltrar en situaciones imaginarias vivencias
y recuerdos propios. Pero su segundo largometraje le pona en una situa-
cin en la que no se haba visto antes. En esta ocasin no parta de cero,
no tena que generar un relato y hacerlo creble. Esta vez la historia no
solo exista, adems era real y tremendamente dolorosa.
Cuando empec a or hablar de Lo Imposible me desorient. Jota es
muy cuidadoso y delicado con las historias, por lo que no tena ninguna
duda de que jams levantara una pelcula sobre el tsunami de no te-
nerlo muy claro (en l, la claridad suele ser sinnimo de intuicin, de
corazonada) y sin ser extremadamente respetuoso. Pero, al conocerle --y
admirarle-- como contador de relatos imaginarios, no lograba adivinar su
maniobra de acercamiento a la historia real de una familia, por extensin
de muchas otras, que vivi el tsunami tailands de 2004. Por su apego
a la narrativa clsica y a las herramientas de la ccin, no le imaginaba
armando un simulacro de documental. Por su amor por los personajes
y las emociones en primer plano (no las subraya, pero tampoco les tiene
miedo), no le vea al frente de una crnica buscadamente objetiva e hi-
perrealista. Por su necesidad de hablar de la condicin humana, de cmo
somos y hasta dnde estamos dispuestos a llegar, me costaba imaginarle
contando la historia desde la distancia. No s por qu le di tantas vueltas.
Al nal, Jota hizo lo mismo de siempre, lo que sabe hacer y lo que adora
hacer: servirse de las herramientas del cine, del texto, de la fotografa, de
la msica, de la interpretacin de los actores, para llegar al centro de la
historia. Como sus directores de cabecera, demostraba as que la ccin
puede describir la realidad con delidad y respeto, que, en este caso, la re-
creacin meditada y minuciosa daba lugar a un recordatorio de la tragedia
tan veraz como vvido y lleno de emociones reales.
Independientemente de su presupuesto, de si es carsima o ms barata de
lo que parece, Lo Imposible es una pelcula grande, es inmensa. Y no
hablo ni de intenciones ni de desafos, pues esas cosas son propiedad del
cineasta y no deberan ser nunca sucientes para valorar una obra: la bue-
na voluntad y el esfuerzo sobrehumano hacen buena a la persona, pero
no hacen buena una pelcula. El lme de Bayona es grande porque es
producto del tesn de quinientas personas lanzadas a la reconstruccin,
de la manera ms el posible, de un hecho real cuyas prdidas materiales
y emocionales jams podrn ser del todo calculadas. Y es grande porque,
lejos de derivar en un espectculo monumental donde es posible detectar
por separado el talento de las partes implicadas, esa suma de esfuerzos
genera una obra compacta a la que no se le ve el engranaje, donde, por
complejas que sean y estudiadas que estn, todas las piezas encajan y se
mueven en la misma direccin: ser eles a las emociones verdaderas de
la historia, universalizarlas para que las sintamos como propias y as las
entendamos, y ser respetuosos con sus protagonistas. En este sentido, me
resulta hasta injusto valorar las partes por separado. Me cuesta decir que
el trabajo de direccin es extraordinario, que el guin destila un ocio y
una sensibilidad fuera de lo comn, que la fotografa es de una belleza
sobrecogedora, que los actores ms que interpretar, sienten, que los deco-
rados y los efectos especiales y visuales son tan realistas que parece que no
estn. Y si me cuesta no es porque no sea verdad. Todo eso es as, y cada
variable de la pelcula destila un amor insondable por el cine y un respeto
sin condiciones por la historia que explica. Me cuesta porque el valor de
Lo Imposible no est en el brillo de las partes, sino en la fuerza del con-
junto, en cmo Bayona ha tocado la realidad desde la suma de articios.
Para escribir algunos de los textos de este libro, he mareado hasta lo
indecible a Jota y a los cabeza de equipo para que me explicaran los
procesos tcnicos de la pelcula y me aclararan terminologas que me
sonaban a chino, para que me contaran, sin ir ms lejos, cmo se hace
un tsunami desde la nada, cmo se crea una ola y se fotografa, cmo
se reproducen sus efectos sobre la tierra Horas y horas para entender
los mecanismos de Lo Imposible, para descifrar una serie de trucos
que pens poder acabar de entender al ver la pelcula. Qu ilusa. A da
de hoy he visto la pelcula tres veces, y siempre me pasa lo mismo: me
enzarzo en sus emociones y me olvido de todo lo dems. Salgo del cine
con las mismas dudas tcnicas con las que entr, igual de ignorante en
ese sentido, pero profundamente conmovida. Olvido pronto los inte-
rrogantes sobre cmo se fabrica una ola o se levanta un decorado colosal
para hacerme el milln de preguntas sobre la condicin humana de las
que, s de primera mano, nace Lo Imposible.
Tiene esta pelcula una de las escenas que ms me han emocionado en
mi vida, y creo que es perfecta para ilustrar lo que explico. Es la escena
del rbol. Me encanta ese rtulo: la escena del rbol. Al darle protago-
nismo al banyan al que Maria, Lucas y Daniel trepan para ponerse a
salvo, subraya de alguna manera uno de los temas clave de la pelcula: la
fuerza incontrolable de la naturaleza, capaz a la vez de destruir y generar
vida. Pues bien, ese momento es un ejemplo clarsimo de la capacidad
de Lo Imposible para generar emocin desde la prestidigitacin y la
suma de esfuerzos. Conociendo como conozco el engranaje de la pel-
cula, podra ver un rbol articial al que el equipo de arte consigui dar
vida. Podra ver una estampa fotograada como la ms bella y doloro-
sa pintura hiperrealista. Podra ver la mejor interpretacin de Naomi
Watts en su carrera. Pero no. Todo eso est, pero ni lo veo ni lo ver en
futuras proyecciones. En esa escena veo un brillo de esperanza en medio
de la desolacin, veo un gesto espontneo de nimo y generosidad --el
del pequeo Daniel, que acaricia el brazo de Maria, gravemente heri-
da-- cuando todo est perdido, veo una conanza incondicional en el
ser humano. Y esa escena funciona como sntesis del conjunto, aglutina
el corpus temtico de una pelcula que habla sin teorizar, desde el gesto
inesperado, espontneo y lleno de amor (como el de ese nio, capaz de
querer antes incluso de saber en qu consiste eso), de la necesidad del
otro, del valor de las relaciones interpersonales, de la prdida, del con-
suelo y del miedo a quedarse solo y el alivio al descubrir que no lo ests.
Desire de Fez
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10
El 26 de diciembre de 2004, a las 7.58 h. (hora local) se produce un
terremoto con epicentro en la costa oeste de Sumatra (Indonesia), a una
profundidad de 30 kilmetros por debajo del nivel del mar. Es el segun-
do terremoto ms grande (9,15 en la escala de Richter) desde que existen
mediciones y el ms largo (de 8 a 10 minutos) registrado en toda la
historia despus del de 1960 en Valdivia, Chile. Hasta esa fecha, todos
los terremotos superiores a 9 grados generaron tsunamis en el Oca-
no Pacco, pero ninguno provoc un nmero de muertos tan elevado
como este. El terremoto tuvo la potencia de ms de 23.000 bombas
atmicas y gener la ola ms alta de las ltimas cuatro dcadas.
A las 8.15 h. el tsunami lleg a la costa este de la provincia de Banda
Aceh (Indonesia). El mar no dio tregua a esta zona, ya muy afectada
por el terremoto. Las olas llegaron a los 20 metros de altura. Ms de
100.000 personas fallecieron en el pas.
Tres horas ms tarde, el tsunami llega a Bangladesh y acaba con la vida
de dos nios al hacer volcar el barco en el que viajan. Las consecuencias
del maremoto en este pas son leves porque su propia forma cncava le
sirvi de proteccin: las olas afectaron ms a aquellos pases cuyas playas
miraban al Este o al Oeste.
No ocurre lo mismo en Sri Lanka, Tailandia e India, donde fallecen
alrededor de 60.000 personas. En Tailandia concretamente es muy di-
fcil establecer la cifra exacta de muertos debido a la enorme cantidad
de inmigrantes birmanos ilegales no censados que trabajan en la costa.
No obstante, las estimaciones hablan de 9.000 fallecidos y de la mayor
proporcin de turistas muertos en toda la tragedia: un 50 % del total.
El maremoto se desplaza a gran velocidad, llega a alcanzar velocidades
de hasta 800 kilmetros por hora. Al medioda ya ha llegado a Myan-
mar, donde mueren cientos de personas aunque se desconocen las cifras
ociales. Se produce entonces una rplica del terremoto de 7,1 grados
que desata una ola de pnico y nuevas alarmas de tsunami que seran
nalmente desmentidas.
Pasado el medioda, las Maldivas quedan totalmente inundadas y, poco
ms tarde, las olas llegan a la costa este de frica. El tsunami afecta las
islas Mauricio, Seychelles y Madagascar. Las mayores prdidas se locali-
zan en Somalia, con 300 personas fallecidas y miles desplazadas. Hasta
trece pases llegaron a verse afectados directamente por el maremoto.
Una investigacin reciente realizada por Naciones Unidas estima en
229.866 el total de prdidas humanas, incluyendo 186.983 muer-
tos y 42.883 personas desaparecidas. Los heridos fueron 510.000, y
2.000.000 personas perdieron su hogar en trece pases diferentes. Segn
estos datos, el tsunami es el noveno desastre natural ms mortal de la
historia moderna.
Era la primera vez en ms de cien aos que un tsunami en el Ocano
ndico afectaba a las costas. La cifra de muertos, heridos y desaparecidos
fue especialmente alta porque los pases afectados no estaban preparados
para advertir que el maremoto se avecinaba. Tambin contribuy que
muchos de esos territorios fueran destinos vacacionales, y que en el mo-
mento del desastre sus hoteles presentaran un alto nivel de ocupacin
por estas de Navidad.
26 DE DICIEMBRE
DE 2004
SUDFRICA
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11
FALLECIDOS Y DESAPARECIDOS
GENTE DESPLAZADA
26 DIC 2004
KENIA
TANZANIA
SOMALIA
FRICA DEL ESTE
MALDIVAS
MADAGASCAR
SEYCHELLES
SUDFRICA
INDONESIA
MALASIA
TAILANDIA
MYANMAR
BANGLADESH
SRI LANKA
INDIA
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12
DIRECCIN
ENTREVISTA A J.A. BAYONA

La pelcula recrea el tsunami para hablar de la condicin humana,


para mostrar el momento en el que el hombre hace frente
a su propio tsunami

.
J.A. Bayona, director
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Por qu lanzarse a Lo Imposible?
Haba momentos en la historia de Mara Beln, la persona en la que
se basa la pelcula, que nos emocionaban mucho y a partir de ah
trabajamos. Pero no haba un objetivo cerrado, Lo Imposible ha
sido el resultado de un proceso abierto de bsqueda, sin intencin
de encontrar argumentos cerrados. Lo interesante es que la pelcula
tenga todos los ingredientes para que uno pueda proyectarse en ella,
que sea universal, y que est abierta a todas las lecturas posibles, que
el espectador la interprete en funcin del momento personal en el que
se encuentre.
Siempre supo que quera contar la historia de Mara y su familia
o pens en algn momento en abrir la pelcula a otros personajes?
Nos centramos en el relato de Mara Beln. En El Orfanato, que era
una pelcula de gnero con un patrn muy claro y muy referencial,
Sergio G. Snchez, tambin guionista de Lo Imposible, y yo decidi-
mos aadirle pinceladas personales, ms ntimas, cosas extradas de la
realidad que tenan que ver con nuestra infancia, para darle ms iden-
tidad. Disfrutamos del proceso de alimentar la ccin con la realidad,
y en Lo Imposible tenamos la oportunidad de hacerlo todo el rato
porque tenamos una fuente tan directa y valiosa como Mara. Ha sido
un experiencia muy enriquecedora trabajar con ella, porque aportaba
un tipo de informacin imposible de conseguir de otra manera. Eviden-
temente, luego Sergio tuvo que encajar toda esa realidad en un discurso
cinematogrco, pero su historia fue bsica para dar forma al guin.
Llama la atencin que no haya muchos detalles sobre la familia
antes de la llegada de la ola, la pelcula entra en accin muy pronto.
Es verdad. Mi intencin era retratar a la familia como un lienzo en
blanco en el que cada espectador pudiera reconocerse, ya fuera como
padre, como madre, como hijo, como hermano e incluso como varios
a la vez. La ola llega tan pronto porque a esta gente esa ola les cambi
la vida en cuestin de segundos, y cinematogrcamente quera dejar
al espectador fuera de juego. A partir de ah, se da una inexin en el
viaje de los personajes. Me interesaba mucho la idea de profundizar
en la humanidad de los protagonistas de la historia despus del im-
pacto, de mostrar cmo fueron capaces de dar lo mejor de s mismos
cuando lo haban perdido todo.
Hay cambios en Lo Imposible respecto a la historia real de la
familia lvarez-Beln?
La familia protagonista pretende ser un reejo de la experiencia de
las personas que estuvieron all. Por contradictorio que parezca, en la
historia real haba detalles que resultaban difciles de creer y que nos
alejaban de este objetivo. Pongo como ejemplo una situacin real
provocada por el caos y la confusin de aquellos das que decidimos
no incluir: la compaa de seguros envi por error dos aviones a bus-
car a Mara y a su familia.
Adems, la pelcula pretende ir un paso ms all de la simple narracin
de los hechos para mostrar, entre otras cosas, una conciencia mayor de
lo que signica la prdida. En este sentido, necesitbamos que el perso-
naje de Lucas sintiera la ausencia de su madre, y decidimos que, cuando
el nio pierde a su madre en el hospital, lo que en la historia real fueron
unos minutos en la pelcula fueran unas horas.
Se da un cambio de tono entre la parte de la pelcula centrada en
Maria y Lucas, y la que sigue la bsqueda de Henry. A qu se debe?
En Lo Imposible haba poco margen para la reexin, toda la tragedia

Me interesaba mucho
la idea de profundizar
en la humanidad de los
protagonistas de la historia
despus del impacto,
demostrar cmo fueron
capaces de dar lo mejor de
s mismos cuando lo
haban perdido todo

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J.A. Bayona, director
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pasa tan rpido y en tan pocas horas, que los personajes no tienen tiempo
de pararse a pensar. Pero, aun as, quera marcar dos fases en la estructura
de la pelcula. Una que mostrara el impacto, el shock inmediato posterior
a la ola, que es la parte de Maria y Lucas. Y otra, la de Henry, que fuera
ms reposada y en la que se empezara a percibir una reexin. Por eso,
en la estacin de autobuses, cuando Henry telefonea a casa, se derrumba,
porque es la primera vez que su cabeza se enfrenta realmente a la idea de
que su mujer y su hijo pueden haber muerto.
Segn avanzaban en la escritura del guin, qu temas salan que le
acercaran a la historia?
La relacin entre la madre y el hijo. Una de las cosas ms difciles con
las que nos encontramos al hacer la pelcula fue cmo contar la historia
sin convertir a los personajes en hroes, porque era tremendamente
injusto pensar o insinuar que los que no sobrevivieron no lucharon lo
suciente. No poda haber en Lo Imposible comportamiento heroico
alguno que determinara la salvacin de los personajes. Pero s haba una
accin en el relato de Mara que denotaba heroicidad en otro sentido.
Era el momento en que convenca a Lucas de que tenan que socorrer
a un nio que peda ayuda desde la distancia antes que ponerse a salvo.
Me emocionaba el gesto. Decide ensear a su hijo una leccin de amor
y generosidad hacia el otro, cuando sabe que posiblemente eso sea lo
ltimo que haga en su vida.
La obsesin por la relacin madre e hijo es algo que ya estaba en
El Orfanato.
Es cierto. Si se ja, los nales de ambas son como las dos caras de una
misma moneda. Al nal de El Orfanato todos los personajes estn
muertos pero existe un alivio, en esta pelcula todos los personajes estn
vivos pero se sienten castigados.
Qu referentes manejaron para buscar el look de la pelcula?
Oscar Faura y yo empezamos a planicar buscando un look que fuera
cercano al documental. Sin embargo, a medida que se acercaba el roda-
je, me daba cuenta de que ese tono nos alejaba de los personajes, y yo
quera estar con ellos. As que me dej llevar y el estilo se fue volviendo
cada vez ms cinematogrco. La pelcula no pretende ser solo un testi-
monio de lo sucedido, tena que ser una experiencia.
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Lo Imposible es una pelcula enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser
una segunda pelcula y solo Bayona sabe realmente la presin que debe haber sentido

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Ewan McGregor, actor
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Qu tipo de experiencia buscaba?
Mi intencin es que el espectador haga un viaje anlogo --evidente-
mente salvando las insondables distancias-- al de los protagonistas de
la historia. Buscaba provocar un estado de nimo y que al salir del cine
se hiciera la misma pregunta que ellos: Cmo se vuelve a casa despus
de vivir algo as?
Cmo afrontaron el objetivo de representar la tragedia siendo
eles a la realidad?
No se trataba de ser realista sino verosmil. No queramos limitarnos a
los hechos, sino meternos en la cabeza de los protagonistas, sentir lo que
vivieron y a partir de ah buscar una verdad universal que nos revelara
cosas de nosotros mismos.
Se trataba, por tanto, de trascender la historia de la familia para
hablar de otras cosas.
Efectivamente, la familia le pone cara y ojos a la tragedia, pero mi in-
tencin no era solo hablar de su historia. La pelcula recrea el tsunami
para hablar de la condicin humana, para mostrar ese momento en el
que el hombre hace frente a su propio tsunami, por ejemplo a la prdida
de un ser querido.
Temi que fuera demasiado pronto para contar una tragedia tan
reciente?
Hay muchas ideas preconcebidas y muchos tabes sobre cundo y cmo
tratar tragedias y sucesos reales. En busca de su ayuda, su apoyo y su
aprobacin, hemos estado en todo momento muy cerca de gente que
vivi la tragedia de alguna manera, y sus palabras y sus gestos han sido
un recordatorio constante de que lo que estbamos tocando eran cosas
reales, que haban sucedido, y que tenamos que ser profundamente
respetuosos. En Tailandia nos transmitieron su deseo de que la pelcula
mostrara las cosas como fueron. Esto implicaba tambin tener que in-
cluir algunas imgenes incmodas. Recuerdo especialmente una entre-
vista con un superviviente que haba perdido a sus padres en el tsunami.
Intentando ser cuidadoso, le pregunt si vea algn problema en que
mostrramos los cadveres de las vctimas. Y me respondi que para l
el problema sera que no lo hiciramos, porque eso era precisamente
lo que haba por todos lados, muerte y destruccin.
Aun as, por respeto debe haber unos lmites en la recreacin de la
tragedia.
Evidentemente, haba cosas que tenamos muy claro desde el principio
que no bamos a mostrar. Lo que haba que dar era una idea contundente
de la muerte, un sentimiento de desolacin y desesperacin. Pero
mostrar, por ejemplo, un cuerpo destrozado con todo lujo de detalles
no revela ninguna verdad.
Le asustaban las dicultades tcnicas de la pelcula?
La parte tcnica me pareca un reto excitante. Mira que hubo momentos
duros en el rodaje, pero siempre tuve el convencimiento de que bamos
a sacar la pelcula adelante. Marcamos el mejor equipo posible al princi-
pio, y este fue perfeccionndose. Es una pelcula que aprendimos a rodar
a medida que la bamos haciendo.
Por qu eligi a Naomi Watts y Ewan McGregor para los roles
protagonistas?
De Naomi me gustaba mucho su facilidad para arrimarse a la tragedia.
De Ewan, su cercana. Ha sido extraordinario trabajar con los dos. Fue
duro rodar en un idioma que no era el mo y afrontar la responsabilidad
de dirigir a dos profesionales que tenan mucha ms experiencia que
yo. Pero todo eso se salv en el da a da, y agradezco profundamente
la conanza que ambos depositaron en m. Son actores importantes,
pero los sent siempre muy cercanos y les quiero y admiro profunda-
mente. Son incansables, y admiro el arrojo con el que se lanzaron a sus
personajes. Naomi no tiene miedo a tomar riesgos y no le importa ir
continuamente a por ms. Eso es una suerte para un director. A Ewan
le agradezco mucho cmo se expuso en el rodaje: no es fcil encontrar
a actores masculinos que se atrevan a mostrar sus sentimientos de una
manera tan valiente.
Tuvieron los actores opcin de hablar con las personas reales en las
que se inspiran sus personajes?
Naomi estuvo muy cerca de Mara, y Tom Holland tambin tuvo oca-
sin de hablar con Lucas. Adems, cuando no estaba en el rodaje,
Mara nos enviaba textos por correo electrnico relacionados con la
secuencia que bamos a hacer y los leamos antes de rodar. Eran es-
critos muy detallados, muy claros, que describan tanto la situacin
como sus emociones. Esos textos ayudaron muchsimo a los actores a
meterse en el papel.
Cmo se consigue la entrega emocional de los actores en un rodaje
tan complejo tcnicamente?
En una produccin con una logstica tan complicada y secuencias tan
marcadas todo deba gurar antes por escrito, pero yo me resista a
que la pelcula estuviese ahogada en el papel. Buscaba la verdad todo
el rato, por lo que intentaba generar situaciones inesperadas que
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desencorsetaran el proceso y, por lo tanto, la pelcula. No haba mar-
gen para la improvisacin porque bamos siempre muy mal de tiempo,
pero yo la forzaba constantemente y, por paradjico que parezca, era
posible precisamente porque todo estaba muy preparado y tenamos
un equipo dispuesto a ello.
Hay en ese sentido algn momento clave en la pelcula que surgie-
ra de una forma espontnea?
En una pelcula tan cerrada como esta la improvisacin se reeja en los
detalles. Hay un par de escenas en Lo Imposible que se benecian
de ella, una es la del anciano tailands arrastrando a Naomi, que en un
principio no estaba planteada as y la forzamos en rodaje. Otra es la
escena del rbol en la que Daniel, el nio pequeo al que rescatan Lucas
y Maria, la acaricia a ella en el brazo. A favor de esta ltima jug tener
un set gigante e hiperrealista, que ayud a los actores a ponerse en situa-
cin, y la decisin de que el nio no viera a Naomi antes de esa escena.
Por eso su primer gesto al tenerla al lado, caracterizada como si estuviera
malherida, fue acariciarla. Fue una reaccin espontnea, autntica y ge-
nuina. Cuando logras romper la barrera entre ccin y realidad pasan
cosas increbles.

El momento del que estoy ms orgulloso en esa direccin se produjo
el ltimo da de rodaje de Lo Imposible. Cuando empec la pelcula
mi objetivo era que Tom y Naomi llevaran a la realidad la relacin que
tenan en la pelcula, y en el rodaje de la escena nal del avin vimos
que as haba sucedido. Fue muy emocionante porque esos dos actores
se estaban despidiendo delante de cmara. Para m conseguir eso es lo
ms grande que le puede pasar a un director.
En Lo Imposible hay una escena, protagonizada por Geraldine
Chaplin, que rompe con el tono del conjunto y tiene una alta carga
simblica. Qu representa para usted?
Fue una secuencia difcil de cuadrar en la pelcula, por la urgencia de
la historia, pero tanto Sergio como Mara estaban muy apegados a ella
y no quise dejar de rodarla. Era un momento del que tena dudas y el
texto dio muchas vueltas hasta que llegamos a rodaje. Curiosamente,
vista la pelcula ahora creo que es vital que est. Por un lado habla
de la muerte, intentando de alguna forma buscar un consuelo para
aquellos que han perdido a alguien. Por otro, habla del amor. Y me
pareca muy bonito que esa escena la protagonizara Geraldine, porque
tiene a la vez el don de la experiencia y un aura irreal que conecta con
el discurso del personaje, cuyas palabras desdibujan las fronteras entre
la vida y la muerte.
Se pregunt en algn momento si era apropiado contar el tsunami
desde el punto de vista del extranjero y no del tailands?
No, primero porque nunca plane hacer una pelcula sobre el tsunami.
Beln Atienza, mi productora, me cont la historia y desde ese momen-
to sent la necesidad de contarla. Rod esta pelcula no por el tsunami,
sino por lo que vivieron e hicieron Mara y su familia durante el tsuna-
mi. Tampoco me plante otro punto de vista porque, cuando la ola
lleg, se lo llev todo, incluidas las nacionalidades. Hay una secuencia
en la pelcula en la que unas ancianas tailandesas visten a Maria, que est
malherida y tirada en el suelo; en ese momento sientes que esas mujeres
son como su madre y que ella es una nia. Y ah no hay nacionalidades
ni clase social. Para m los tailandeses estn en la pelcula en la medida
en que estos tuvieron contacto con la familia protagonista, y el matiz
que me interesaba subrayar era la profunda gratitud de Mara y los suyos
por su generosidad.
Sin embargo, las facilidades para salir de Tailandia no fueron las
mismas para todo el mundo.
Efectivamente, y es algo en lo que hacemos nfasis al nal. Ah s que
marcamos una diferencia entre esta familia y los dems: ellos tienen la
suerte de marcharse y otros no. Es un privilegio que les alivia y a la vez
les duele como una condena, porque ellos saben que tienen que seguir
viviendo su vida y esta nunca volver a ser igual.
Hacia el nal de la pelcula hay un momento deliberadamente on-
rico en el que Maria asciende en un mar sealado por la tragedia.
Tiene esa secuencia alguna lectura religiosa?
Es onrica porque era la manera de retratar la frontera entre la vida
y la muerte. Para m ese es el misterio al que hace referencia el per-
sonaje de Geraldine, y por eso no es una secuencia con una inter-
pretacin cerrada. Su lectura puede ser tan religiosa como espiritual
o, simplemente, azarosa. En cualquier caso, para m es un momento
trascendente, es un renacer para esta mujer que no volver a ser la
misma cuando salga del agua. nDDF
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Adoro a Bayona. Es muy valiente, no le da miedo llevar a la gente hasta el lmite


y entonces te pide ms. Eso me encanta, es lo que distingue a un gran director

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Naomi Watts, actriz
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EL GUIN
ENTREVISTA A SERGIO G. SNCHEZ

La vida no tiene sentido, y al relatarla intentamos drselo

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Sergio G. Snchez, guionista
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Coinciden el objetivo inicial de la pelcula, lo que quera contar
con ella, y el resultado nal?
Lo cierto es que Lo Imposible no es una pelcula prediseada, nun-
ca hubo un primer objetivo claro. Naci de un proceso de bsqueda.
Haba algo intuitivo que nos acercaba a su historia. Pensbamos: Aqu
hay algo muy emocionante que merece la pena ser contado. Pero al
principio no sabamos con claridad de qu se trataba. Era ms grande
el miedo a equivocarnos que el objetivo en s. Fue una bsqueda, y hay
algo en la historia que cal poco a poco en los que la estbamos hacien-
do, desde el guin hasta en el montaje. Era como si se quisiese contar
sola y encontrase en nosotros una manera para hacerlo.
Comenta que esa bsqueda se extendi incluso al montaje de la pel-
cula. Hubo, pues, margen para la improvisacin en Lo Imposible?
Jota es una persona que va siempre al rodaje con el trabajo muy mastica-
do, con muchsimos storyboards, pero tambin suele dejar un pequeo
margen para la improvisacin. Y en Lo Imposible ese margen se volvi
inmenso, porque pasaron muchas cosas de forma espontnea ante la
cmara y otras se transformaron sobre la marcha para acomodarse a lo
que estbamos viviendo all. Fue una bsqueda, e incluso creo que del
material rodado podran haber salido tres pelculas distintas.
Cmo lleg a la historia real de Mara Beln y su familia?
Beln escuch en el coche una entrevista que le hacan en la radio en
la que explicaba su experiencia en el tsunami. Le conmovi profunda-
mente y la comparti con nosotros de una forma espontnea, sin pen-
sar en un principio en la posibilidad de hacer una pelcula. Estbamos
en un momento complicado porque acababa de caer la pelcula en la
que trabajbamos, y en ese proceso sala de vez en cuando esta historia
y hablbamos sobre ella.
Os reunisteis con Mara antes de empezar a escribir?
S, y vimos muy claro que Mara no aprobara el proyecto hasta que no
tuviese claro qu pelcula se hara con su historia. Le daba mucho miedo
que contar su historia pudiese percibirse de alguna manera como una
falta de consideracin hacia los que no tuvieron su suerte. Le preocupa-
ba que no encontrramos un ngulo que no hiriera a nadie que hubiese
perdido a un ser querido en el tsunami.
Por otro lado, nosotros tampoco sabamos muy bien cmo contar su
historia. Los cinco miembros de la familia compartieron su historia con
nosotros en un principio, y despus de esas reuniones iniciales Mara
continu incorporada al proceso. A ella le preocupaba que contsemos
solo una parte de la historia, y para m lo difcil de incorporar los cinco
puntos de vista era que podra dar pie a cinco pelculas distintas.
Siempre estuvo claro que Lo Imposible explicara la historia
de los cinco?
No, de hecho llegu a plantear que Henry, Thomas y Simon desapare-
cieran de la pelcula y contar la historia desde los ojos de Lucas, con-
vertirlo en el nico protagonista. Pero Mara senta que no poda ser as
porque ninguno de los cinco relatos era ms importante que los otros,
todos tenan el mismo peso y deban estar para que la narracin fuera
equilibrada. Me cost mucho encontrar la manera de explicar la historia
de los cinco sin que desapareciera la tensin, y tambin de mantener esa
tensin en contra del nal feliz. Un nal feliz que en realidad no lo es
porque te deja un poso muy amargo, muy triste.
Cada vez que hablaba con Mara senta las emociones que hemos que-
rido para ese nal. Senta una bsqueda, una necesidad de entender y
darle sentido a lo que haba pasado. Toda la ccin nace de ah, de ese
intento de cura, de querer darle sentido a lo que no lo tiene. La vida no
tiene sentido y al relatarla intentamos drselo.
En algn momento se plante Lo Imposible como una recrea-
cin hiperrealista de la tragedia, con un estilo narrativo y visual
cercano al documental?
No, y si alguien lo hubiera planteado me habra salido del proyecto
porque esas no son las herramientas que domino. Siempre parto de mo-
delos muy clsicos, aunque es cierto que intento romper las estructuras
ms convencionales. En este caso, aadiendo un cuarto acto y con un
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cambio de protagonista al principio del tercero. En relacin a esto l-
timo, debo agradecerle a Mara su empeo en que la historia de Henry
tuviese el mismo peso que la suya. Con esa decisin encontr la forma
de hablar del miedo desde dos sitios muy distintos: desde el descono-
cimiento total, que representa Maria, hasta el extremo opuesto, el de
Henry, que lo sabe absolutamente todo menos dnde estn sus seres
queridos. Esa estructura nos permita mostrar la historia desde dos pun-
tos de vista muy distintos, el de alguien que no sabe nada y el de alguien
que siente terror porque lo sabe todo y cree que reencontrarse con los
suyos va a ser un milagro.
En relacin a esta idea de Lo Imposible como una pelcula viva,
que se hizo a s misma poco a poco, brotaron en el proceso ideas
no contempladas en las primeras fases?
S, hay cosas en ella que no estaban planeadas pero salieron, reclamaron
su sitio aunque nadie en un principio se lo quisiera dar. Durante el
desarrollo, por ejemplo, a Mara le apeteca mucho explorar cmo un
evento as se convierte en un hito en la vida de una persona, la cambia
y la transforma. Y para ella esa trasformacin consista en un cambio
de consciencia o a un plano distinto de consciencia. Nuestra pregunta
era: Cmo podemos contar eso? No supimos responderla, pero sor-
prendentemente eso est de alguna manera en la pelcula, brot solo y
encontr su sitio.
En Lo Imposible hay una escena que rompe con la pelcula, una con-
versacin bajo las estrellas entre Thomas (Samuel Joslin) y una anciana
(Geraldine Chaplin). Es deliberadamente ambigua y enigmtica?
Para Mara era muy importante que estuviese esa noche en el campa-
mento, en la que Toms tiene que crecer de golpe para convertirse en
el hermano mayor. Toms nos cont a travs de Mara que esa noche,
mientras Simn dorma, haba contemplado el rmamento plagado de
estrellas, y que esa visin le haba hecho llorar. A partir de ah constru el
personaje de Geraldine y ese encuentro, que es enteramente cticio. Es
una escena que vari muchas veces durante el proceso de escritura y por
la que pele mucho. Hasta el punto de decirle a Jota que si la quitaba
me sacaba a m de la pelcula. Es el momento de Lo Imposible que
cuenta con mayor claridad lo que quera contar. En la pelcula estba-
mos tan restringidos por el marco temporal que tena la sensacin de
que nos dejbamos cosas. Y una era una reexin sobre lo que signica
enfrentarse a una prdida, pues los personajes no llegan a ese punto en la
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pelcula porque su nico objetivo es sobrevivir y reunirse con su familia.
Necesitbamos a alguien que ya hubiese vivido una prdida importante
para que universalizase la historia, pues la pelcula no va del tsunami,
sino de perder a alguien de repente y seguir sintindole cerca.
Es mi escena favorita, la defender a capa y espada. Me gusta porque cada
uno puede sacarle una lectura e interpretar lo que signica seguir viendo
la luz de las estrellas muertas. Admite un montn de interpretaciones que
probablemente dependan de tu grado de relacin con la prdida. Para m,
tanto esa escena como la pelcula hablan de que llegar un momento en el
que tendrs que enfrentarte a la prdida, y que cuando lo hagas sabrs que
es solo la primera vez. Tambin de que, por mucho que la vida te quite, lo
que te quite siempre seguir estando contigo.
Cuenta Mara Beln en su entrevista que el verdadero sentido de
sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a travs del otro.
Estuvo esa idea en su guin desde el principio?
S, porque una de las cosas que ms me emocionaban al escuchar el
relato de Mara era cuando contaba que, al conseguir salir a ote, lo
primero que pens fue qu putada, estoy viva porque crea que haba
perdido a su familia. Y fue al ver la cabeza de Lucas cuando dijo: No,
voy a pelear, voy a lucharlo todo porque tengo que estar con mi hijo.
Esa idea estaba en el guin, e incluso se lleg a rodar una escena que la
dejaba muy clara. En ella, Maria estaba a punto de soltarse del rbol, de
rendirse, pero entonces vea a Lucas. Imagino que salt porque deba
parecer excesivamente peliculera, o un truco de guin, o una manipu-
lacin. Ese fue uno de los problemas del guin: las cosas ms increbles
eran verdad. Y nos plante el reto de cmo hacer que una historia tan
poderosa no pareciera construida todo el rato. Otro reto, muy arries-
gado, fue intentar contar la prdida desde la no prdida y hacer que
la historia sirviera de espejo de toda esa gente que estuvo all y perdi.
Trabaj en un dilogo constante con la Mara real, qu destacara
de ella?
Su capacidad de estar atenta al lado intuitivo y silencioso, algo que creo
que tenemos todos pero lo bloqueamos, y de articularlo a travs de
pequeas cosas. Una vez me pregunt: T qu quieres conseguir con
esta pelcula?. Y le contest: Quiero que hagamos visible lo invisi-
ble. Le encant, y creo que es porque ella sabe hacerlo. Y hay cosas en
la pelcula que estn gracias a eso.
La pelcula se centra en la experiencia de cinco personajes pero es
la crnica de una historia vivida por miles. Le obsesionaba olvidar
algn punto de vista?
S, me obsesionaba que estuvieran todos los ngulos, que no todos los
personajes pareciesen santos. Hice un trabajo de documentacin muy
laborioso y comprend que no puedes explicar que cuando te golpea
la tragedia todo el mundo saca lo mejor de s mismo porque no es as,
porque hay gente que saca lo peor. Nos contaron muchas historias y,
aunque no caban en la pelcula, estn sugeridas en detalles de los perso-
najes con los que los protagonistas coinciden y que eran imprescindibles
para que la historia no fuese solo de ellos.
De todos modos, fue un momento importante cuando entendimos
que la historia era lo bastante fuerte como para no necesitar de otras
para funcionar. Pero se exploraron, y mucho de Lo Imposible viene
de explorar innidad de cosas que se quedaron en el camino. Intenta-
mos que el tsunami no estuviera ah como tema, sino como contexto
porque representa una forma sbita e inesperada de afrontar la pr-
dida, algo universal en lo que se puede reconocer cualquier persona.
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Quiz los grandes temas de la pelcula se habran perdido en el
intento de contar muchas historias a la vez.
Siempre quisimos ponernos en el lugar de esa familia, no queramos
explicarlo todo desde la ptica del ojo de Dios, como si fuera una
pelcula de catstrofes convencional. Eso nos habra alejado del in-
tento de explicar lo que fue vivir ese momento all y de las preguntas
que, por ejemplo, se hace la protagonista: Dnde estoy? Dnde
est mi hijo?
En una pelcula como Lo Imposible debe ser una obsesin para el
guionista medir bien las emociones.
S, me preocupaba pasarme. Pero lo cierto es que a m siempre me
preocupa ms no llegar. El guin es solo un esquema para que la gen-
te que viene despus haga su trabajo. El
pblico no lee el guin, ve la pelcula. El
guin es tan solo el barro con el que se
crea la historia, y siempre es moldeable.
Por eso, mi mxima es siempre: si sobra, ya
habr momento para quitarlo, pero si no
est no lo vas a poder poner mgicamente.
Por eso siempre tiendo a ofrecer de ms,
a meter escenas que s que seguramente
caern. Pero preero que estn porque lo
que no est en la pgina no llegar a la pantalla. En montaje se pueden
hacer milagros, pero est bien disponer de todos los ingredientes para
poder recurrir a ellos.
Adems de buscar el testimonio de otros supervivientes, abri otras
lneas de documentacin durante el proceso de escritura?
Laura Carulla, documentalista en la pelcula, trabaj casi seis meses
buscando informacin sobre el tsunami, y vena cada semana y nos en-
terraba en material. Pero hubo un momento en que me rebel y dije:
Basta, no quiero ms informacin! El exceso de documentacin haca
que encontrramos detalles tan poderosos que nos veamos obligados
a meterlos con calzador. No era necesario --de hecho muchos de esos
detalles caan luego por s solos-- y nos despistaba de lo verdaderamente
importante: encontrar el viaje emocional de los personajes, un viaje que
no estaba marcado en el momento en que conocimos a Mara.
La ascensin nal de Maria, la escena en la que la vemos otar
hacia la supercie, tiene algn signicado religioso?
Esa escena nace de una cosa que nos cont Mara. Nos explic que
cuando la corriente de agua la arrastr por el hotel vea tneles de luz
por los que se iba otra gente y pensaba todo el rato dnde est mi
tnel? porque se quera ir. Ese momento, que evolucion en distin-
tas etapas de la pelcula, es deliberadamente ambiguo y est abierto
a distintas lecturas. No creo que tenga connotaciones religiosas, pero
s espirituales. Para m representa el momento de aceptar que te vas,
o incluso en el que llegas a desearlo: no quiero ms dolor, scame
de aqu. Pero al nal es la vida, que no tiene en cuenta los planes
y deseos de nadie, quien decide si te arrastra al fondo o te saca a la
supercie. No decides t.
No es la primera vez que trabaja con Bayona. Qu destacara de l?
Jota es una persona que duda muchsimo y cambia de opinin muchas
veces. Al leer un libro de este tipo o ver el making of de una pelcula,
siempre me llama mucho la atencin que cuando alguien quiere hablar
bien de un director el lugar comn que utiliza es lo tiene muy claro.
Es un director que lo tiene muy claro, como si eso fuese algo bueno.
Jota no lo tiene claro, para nada. Jota se lo cuestiona todo. Y en el
proceso de esta pelcula he aprendido que eso es algo bueno, algo que
un director debe saber hacer. Un director tiene que estar abierto a la
historia que est contando, sin cerrarla, agobiarla o encorsetarla. Jota lo
explora todo, y puede llegar a ser agotador trabajar con l. Pero gracias a
eso llega a lugares a los que no se llegara nunca con el esquema del lo
tiene todo claro. Jota permite que la pelcula est viva, y quiere que est
viva en todo momento. Su mayor virtud es que duda de todo. Porque
no es una duda mala, es una duda que implica bsqueda y que permite
que la pelcula respire y que entren cosas nuevas.
Su trabajo en Lo Imposible no se limit a la escritura del guin.
Estuve con Jota en los ensayos con los actores, y en el rodaje me encar-
gu de incorporar los cambios de guin que surgieron sobre la marcha
por cuestiones como unas duras condiciones meteorolgicas que nos
obligaron a reescribir algunas escenas. Tambin fui coach de los actores
ms pequeos hasta que me relev Ben Perkins.
Ahora, con distancia, se atrevera a decir de qu va Lo Imposible?
Podra contar de qu va para m, pero no quiero hacerlo por miedo a
que mi explicacin acabe en algn sitio convertida en un objetivo de
guin y no en una interpretacin personal. Lo que ms me gusta de
Lo Imposible es que no tiene moraleja, que no te impone una lectura
nica. Te cuenta la historia de unos personajes, te acerca a lo que supo-
ne enfrentarte a la prdida y deja que t, desde donde ests, saques tus
propias conclusiones. nDDF

Lo que ms
me gusta de Lo
Imposible es que no
tiene moraleja, no
te impone una
lectura nica

.
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Carta de Sergio G. Snchez
Si ests leyendo estas lneas es debido a una cadena de golpes de azar del
que tan solo he sido un eslabn como guionista de Lo Imposible. Esta
historia empieza mucho antes de pasar por mis manos y seguramente
viva mucho tiempo ms que yo, o que cualquiera de los que hemos
trabajado para que te llegue a ti. A m me toc tan solo compartir un
pequeo tramo del camino que le toca recorrer.
Para m, ese camino empez el da que Beln Atienza, producto-
ra de la pelcula, lleg a la oficina contndonos entre lgrimas una
historia que acababa de escuchar en la radio. Por aquel entonces yo
estaba escribiendo un guin para Juan Antonio Bayona para otra
pelcula que no llegara a hacerse. Beln, que es una mujer de nimo
inquebrantable, no dej pasar ni un minuto una vez asumida aque-
lla derrota e insisti en que nos entrevistsemos con aquella mujer
cuya voz haba escuchado en la radio, convencida de que en aquel
relato estaba nuestra siguiente pelcula y que debamos lanzarnos a
esa aventura cuanto antes.
Y as conoc a Mara Beln, una tarde de abril de 2008, en una tetera de
Barcelona. Sentado con Juan Antonio, Beln y Enrique Lpez Lavigne

Esta pelcula solo tiene sentido cuando t la ves,


la escuchas y la sientes.
No es nuestra. Es tuya

.
Sergio G. Snchez, guionista
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escuch de su boca una versin extendida de su relato. Fueron casi tres
horas de la mano de esta mujer tan sensible como fuerte. Horas a las que
seguiran otras tantas con Quique, su marido, el agua y el aire del fuego
de Mara. Con Lucas, tan joven pero tan sabio como para no sentirse
protagonista de una historia que a la vez era y no era suya. Con Toms,
cuyos silencios eran ms elocuentes de lo que pudiese ser cualquier pa-
labra. Y con Simn, un pequeo a quien la mayor bofetada de realidad
haba servido para fortalecer su aprecio por la fantasa. Tan solo con
aquellas entrevistas quedaba claro que esa historia encerraba muchas
historias y poda ser contada de mil maneras distintas.
La familia comparti generosamente su historia con nosotros, y a m me
corresponda darle forma. Condensar aquellas horas en noventa pginas
sin perder la verdad y la emocin del relato. Hacer que fuese la historia
de todos y a la vez una nueva historia. Y lo que era ms difcil, otorgar-
le sentido a un relato marcado por el azar que justicase la narracin.
Porque esa era la pregunta que sobrevolaba todo el tiempo. Para qu
contamos esta historia? Y, sobre todo, para quin?
Durante meses trabaj en el guin en un proceso muy largo y compli-
cado. Durante todo el desarrollo estuvieron implicados Juan Antonio,
Mara y Beln. Yo me enfrentaba a la pgina en blanco y cada cierto
tiempo presentaba mi trabajo a mis tres compaeros de viaje. Y creo
que no fue un viaje fcil para ninguno. Todo el tiempo nos asaltaba la
duda y el miedo que nace de la responsabilidad de contar la historia
de este pequeo milagro de vida en medio de un ocano de muerte.
Haba algo que no conseguamos articular que nos emocionaba pro-
fundamente en la historia. El lado ms intuitivo de nuestro cerebro
nos empujaba a creer que mereca ser contada. Y por otra parte, el lado
ms racional nos llenaba de dudas y pudor. Cmo contar esta histo-
ria sin dejar fuera el dolor inmenso de los que no tuvieron la misma
suerte que nuestra familia protagonista? De nuevo, esas dos preguntas.
Para qu? Para quin?
Fue un viaje con muchas idas y venidas. Exploramos muchos caminos
que luego abandonamos. Cansados y fatigados deshicimos esas rutas
hasta el lugar del que habamos salido para volver a empezar. Una y
otra vez. He de decir que ni Juan Antonio ni Beln ni Mara llegaron
a perder nunca la fe, pero yo estuve a punto de rendirme varias veces.
En gran parte porque en paralelo a la escritura del guin me tuve que
enfrentar a una prdida lenta, dolorosa y cruel.
Escrib esas pginas inmerso en la ms profunda de las tristezas. Me
toc aprender lo que signica la prdida. Y me asaltaba, nos asaltaba a
todos, en todo momento, un tremendo sentido de la responsabilidad
ante lo que estbamos contando. Comprend cun inmenso poda ser
el dolor propio, y a la vez lo insignicante que poda ser comparado
con el de otros que tena muy cerca. Cuando empec a trabajar en esta
pelcula no saba lo que era perder a alguien cercano fuera del orden
natural. En el mundo que a m me haba tocado vivir el padre precede
al hijo. La vida te golpea, pero luego te da un respiro. Las cosas pueden
perder el sentido de la noche a la maana, pero con la misma rapidez
vuelven a recuperarlo.
Pero durante esos meses me toc comprender de primera mano que no
siempre es as. Que a veces sucede lo irracional, lo injusto, lo imposible.
Y que a la maana siguiente hay que encontrar las fuerzas para levan-
tarse y seguir viviendo. Y comprend, sobre todo, que no cabe comparar
el dolor, que cada prdida es nica y a la vez duele igual. Que por cada
persona que viese la pelcula a la que la tragedia no hubiese rozado ja-
ms habra otra a la que la vida habra golpeado de manera despiadada.
Entend entonces que si estbamos contando la historia de un milagro,
ese milagro nicamente poda ser entendido por contraste frente a una
comprensin clara de lo que supone la prdida.
Empez a hacerse evidente adnde deba llegar la pelcula. A ese nom-
bre annimo en el brazo de Maria que ahogaba cruelmente la esperanza
de otra familia que no tendra su misma suerte. A esa pegatina arrancada
del pecho de Lucas como huella de una orfandad vivida por unas horas.
A ese papel con los nombres de los que no abandonarn una lista de
desaparecidos. O esa mujer annima que sigue viendo estrellas cuyo
fuego apagado sigue brillando con idntica intensidad.
De alguna manera, mi funcin en esta pelcula consisti en dar forma
a una historia que pudiese condensar los elementos que emocionaban
a Juan Antonio y a la vez crear una va a la que pudiesen incorporarse
todas las voces. La de la familia lvarez Beln. La de tantos otros que
compartieron su historia con nosotros. Y la de los que no estn. Mi
trabajo, siempre supervisado y consensuado por mis compaeros antes
de cobrar vida y ser enriquecido por el talento de todo el equipo que
Sandra Hermida se encarg de reunir y convertir en familia, ha consis-
tido en hacer que todas esas voces y esos susurros llegasen al papel. Para
que esta historia fuese la historia de todos.
Fue fruto de mucho trabajo y un poco de intuicin como llegamos
a la respuesta a nuestras preguntas sobre la pelcula. Para qu? Para
quin?
Para ti, que has tenido la suerte de no tener nunca la mano de la muerte
en el hombro, para que este relato te haga comprender lo frgiles que
somos y el inmenso misterio que supone estar vivo.
Para ti, que has vivido este tsunami u otro parecido y has tenido que
encontrar el valor de levantarte la maana despus de lo imposible, para
que sientas que no ests solo y te llegue el abrazo de quien no puede
drtelo.
Y para ti, que te has ido antes de tiempo, dejando tantas cosas sin hacer,
sin poder despedirte. Para que sepas que no se te olvida y que tu luz
sigue brillando.
Esta pelcula no existe por el trabajo que hemos puesto cada uno de los
que trabajamos en ella. Esta pelcula existe porque t la has encontrado,
como si se tratase de un mensaje en una botella. Que haya llegado a ti
sorteando mil peligros y a merced de mil corrientes es otro pequeo
milagro. Por eso esta pelcula solo tiene sentido cuando t la ves, la
escuchas y la sientes. No es nuestra. Es tuya.
As lo entendimos al hacerla mientras mil voces nos susurraban al odo
para dejar de lado nuestras ideas preconcebidas y convertirnos tan solo
en instrumento de una historia. Mientras sentimos que el total era mu-
cho ms que la suma de las partes presentes.
Algo que solo puede explicarse si uno cree que nos acompaaban muchos
de los que ya se haban ido. Y que seguirn entre nosotros. Para siempre.
Madrid, 3 de julio de 2012
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ENTREVISTA A MARA BELN
ARGUMENTO E
HISTORIA REAL

El verdadero sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido


a travs del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien

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Mara Beln
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La entrevista a Mara Beln, en cuya historia y la de su familia se
inspira Lo Imposible, se realiz en Tailandia durante el rodaje
de la pelcula.
Qu le provoca volver al lugar donde todo ocurri?
Hoy estoy sentada en el mismo lugar que cuando lleg la ola, unos 45
minutos antes, y la situacin es exactamente la misma. El chesquear del
desayuno, la tranquilidad de los turistas
En denitiva, los sonidos de un hotel que
est en funcionamiento, con gente en la
piscina organizando su da. Evidentemen-
te, hay una percepcin continua de que es-
taba aqu sentada en un momento en que
la vida era fantstica como ahora, en un
da precioso de vacaciones, y de repente,
en cuatro minutos, todo cambi. Pero en
realidad no me trae recuerdos porque yo
ya estoy aqu en otro momento, porque si me situara en el recuerdo me
hubiera costado mucho volver al hotel. De todos modos, esta sensacin
no es igual para todos. S que para muchas personas que tambin es-
taban en el hotel en ese momento enfrentar la situacin es enfrentar el
inerno. Para nosotros la aventura del inerno dur un tiempo, como
una pelcula que ya termin. Pero para mucha gente esa pelcula sigue
muy abierta.
Durante el rodaje he podido estar con gente local que tambin sufri el
tsunami. Ha sido una experiencia impactante, y he retomado las sensa-
ciones que en su momento la expliqu a Jota y que tan hermosamente
ha recogido en la pelcula. He vuelto a sentir, por ejemplo, que el idio-
ma no es una barrera. Cont con la ayuda de una persona que me tra-
duca y explicaba a estas personas, muchas de ellas mujeres que haban
perdido a su familia, que yo tambin haba estado en el tsunami. Era
decirles eso y la traduccin terminaba. Simplemente nos abrazbamos
muy fuerte, sobraban las palabras.
Qu siente al ver su historia reproducida en la pantalla?
Me abstraigo hasta lmites insospechados, porque la realidad est expli-
cada en la pelcula de una forma tan hermosa que veo a una mujer y a
su familia y quiero saber ms, quiero salir de la tensin y del horror. Sin
embargo, hay momentos en los que no puedo abstraerme porque hay
demasiado dolor, aquellos que muestran la prdida de otros.

Los psiclogos hablan de la culpa del sobreviviente, y me parece un
trmino espantoso porque la culpa tiene connotaciones negativas y lo
que sientes no es culpa, sino un dolor reverencial por tu suerte.
Hasta qu punto ha estado implicada en la realizacin de la pelcula?
Trabajamos en la historia un equipo de cuatro personas. Beln Atienza,
la productora, Jota, el director, el guionista Sergio G. Snchez y yo.
Ha sido un trabajo duro, honesto, valiente y generoso; de no ser as, la
pelcula no habra sido posible, y estoy muy orgullosa de haber formado
parte de este equipo.
Mi obsesin era que se contara la verdad, la verdad que importa y es
profunda; y no estaba dispuesta a transgredirla ni una sola vez. Era una
historia cruda, donde la intimidad tomaba una dimensin colectiva, y
me compromet a que esa verdad ntima y colectiva se cuidara como se
merece, con extrema verdad y sensibilidad. Siento que en la intimidad
de la emocin todos somos idnticos, radicalmente idnticos, y eso te-
na que estar presente todo el tiempo en el guin. Para m era impor-
tante que cualquier espectador se viera reejado en la pelcula, aunque
no hubiera vivido un tsunami Quera que pensara: He pasado por

Lo Imposible
invita al espectador
a preguntarse:
Para quin quieres
sobrevivir? Para quin
quieres mantenerte
a ote?

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cosas que me han revuelto, que han trastornado mi vida y me han
asfxiado, y si estoy aqu es porque, de un modo u otro, he salido de
ello Siendo el mismo, pero diferente.
Por qu decidi conarle su historia a ese equipo de personas?
A la primera reunin que tuve con ellos llegu muy nerviosa. Ellos no lo
saban, pero mi sensacin era: Quiero contar esto, pero sola no pue-
do. Y justo antes de entrar donde habamos quedado me dije: Mara,
tienes que hacer algo que te haga tomar la decisin hoy. Y pens:
Voy a mirarles a los ojos.
Despus de escuchar mi historia durante tres horas, en una conversacin
en la que les dije esto ms o menos fue as, cualquier otra persona se
habra asustado y retirado. Pero, al acabar, les mir a los ojos y la que se
asust fui yo porque supe que eran ellos los que tenan que contar esta
historia. Evidentemente, el proceso ha sido duro, y llegu a pensar que
no lo lograramos. Pero lo hemos logrado y es fantstico. Es un orgullo
saber que hemos hecho la pelcula de muchas personas, porque vale la
pena contar su historia.
Siempre quiso que sus hijos estuvieran implicados en Lo Im-
posible?
Los nios tuvieron su momento con el director y el guionista, y lo res-
pet mucho. Solo quise limitar el tiempo porque no quera que fuera un
bombardeo de preguntas. Les dije: Vais a contar solo lo que queris,
lo que no, no tenis por qu hablarlo. Tambin compartieron con Jota
y con Sergio algunos escritos, hechos en el colegio o a nivel personal,
y sus silencios. Toms, en concreto, ha compartido mucho ese silencio.
Simn, la espontaneidad. Y Lucas ha compartido desde una reexin
ms meticulosa.
Cuando les expliqu a Jota y a Sergio la experiencia de Lucas siempre
fui muy clara: esto es lo que yo sent que le pasaba a mi hijo, no lo que
le pasaba a mi hijo. Siempre he dejado claro que lo explicaba desde el
sentimiento de una madre. Durante la escritura del guin, si surga al-
guna duda que no saba responder les deca: Pues no lo s, esta noche
se lo pregunto a Lucas y maana lo hablamos. Y, al da siguiente, o
volva con una respuesta o les deca: Lucas no tiene ganas de hablar
de esto. Haba, por lo tanto, esa libertad de haz lo que quieras o no
hagas nada.
Jota ha sido muy respetuoso todo el tiempo. Cada vez que encenda el
ordenador me deca: Ven, Mara, mira lo que hemos hecho. Era su
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forma de preguntar qu te parece?. Hubo una relacin muy uida.
La fortaleza de Lucas es profundamente admirable y conmovedora.
Lucas representa a muchos otros chavales. Hizo una travesa por el
inerno y estuvo sumamente digno todo el tiempo. Hay en l un
mundo interno muy doloroso, pero externamente no se apega a ese
dolor, se aferra a decir: Vamos, vamos, vamos, sigamos. Qu ms
puede ofrecer?
Conoci a Tom Holland, el actor que interpreta a Lucas en la ccin?
S, y creo que Tom es de otro planeta. Me acuerdo del da que conoc
a ese nio La cara que puso en Alicante! Jota le cogi desprevenido
y le dijo: Ven, tengo alguien a quien presentarte. Para nosotros
era una sensacin extraa, porque intuamos que iba a sentir un peso
muy grande cuando le dijeran: Vas a conocer al nio en el que se
inspira tu personaje. Podra haberse cohibido al vernos, pero se le
ilumin la cara de una manera! Se le notaban las ganas, el hambre de
saber, un sentido de la responsabilidad en positivo Pareca decir
tomar todo lo que me des, todo, y a partir de ese momento hubo
mucha magia.
Tuvieron Lucas y Tom ocasin de conversar?
S, y Lucas me dijo: Mam, le he dejado muy claro a Tom que este
papel es suyo, que es un crack. Tom es un adolescente con una edu-
cacin maravillosa a todos los niveles y un futuro indescriptible por
delante. Y lo que ms me impacta es que en l ese talento va de la mano
de una disciplina de trabajo, una humildad y unas ganas increbles. Se
divierte mucho trabajando, y creo que va a ser siempre as porque siente
pasin por lo que hace. Qu inmenso es su trabajo, con qu delidad y
autenticidad reproduce en la pantalla lo que sucedi.
Cmo fue regresar a Tailandia?
Regresamos seis aos despus para el rodaje, y el primer escenario que
nos encontramos al llegar en taxi fue la recepcin del hotel, el Orchid
Beach Resort, que haba sido remodelada por el equipo de arte simu-
lando cmo qued tras la ola. Lucas y yo nunca vimos el hotel en esas
condiciones porque no regresamos al Orchid. Pero Quique, Toms y
Simn s, y pude ver cmo se quedaron al salir del taxi. Se les abri la
boca y, asombrados, estuvieron un buen rato en silencio. Cuando pudo
hablar, Quique me dijo: Es que no me lo puedo creer, no puedo creer
lo que estoy viendo, es como volver atrs en el tiempo. Estoy impac-
tado. Simn tambin tuvo un momento muy emocional al llegar a
la piscina, pues ese fue el lugar donde la ola nos vino a buscar. Volver
all fue difcil, pero tambin hermoso porque podamos decir que todo
aquello ya haba pasado.
De qu va la pelcula para usted?
Qu difcil. Le dira que va de los vnculos, de la fuerza de los vnculos
humanos. En el da a da, uno vive con la sensacin de que siempre van
A la izquierda,Toms y Simn lvarez posan junto a Tom Holland caracterizados como extras en Tailandia. A la derecha, Lucas lvarez con Holland durante la reunin que mantuvieron antes de empezar el rodaje.
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a estar ah, y nos damos el lujo de no valorarlos. Esta ola grandiosa llega
y rompe todos los vnculos. En ese momento te das cuenta de que te
quedas desnudo. Casi todos los supervivientes con los que he hablado
coinciden en que el peor momento que recuerdan es descubrir, al salir
del agua, que sobrevivan pero estaban solos. Es as porque el verdadero
sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a travs
del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien. Y Lo Im-
posible habla de eso e invita al espectador a preguntarse: Para quin
quieres sobrevivir? Para quin quieres mantenerte a ote?
Y la familia, como uno de los vnculos de la vida, est todo el tiempo
en la pelcula. El principio de Lo Imposible huele a familia. To-
dos venimos de una y, bien o mal, nos guste o no, la raz de nuestro
rbol nos sostiene como personas. La familia es un tema crucial en
mi vida.
Sufri usted graves heridas.
S, pero el dolor fsico lo he olvidado por completo. Y del dolor emocio-
nal me da vergenza hablar porque me cuesta muchsimo enfrentarme
a la idea de haber sobrevivido, de ser tan privilegiada.
Conoci a Naomi Watts, la actriz que le da vida en la pelcula?
S, y fue muy especial porque la admiro profundamente, siempre ha
sido una de mis actrices preferidas. Cuando Jota me dijo que encar-
nara a Maria en la pelcula, pens: Yo no tengo nada que decirle ni
explicarle. Me daba pudor molestarla o interferir en su trabajo. Pero
tuvimos varios encuentros, el primero en Alicante. Recuerdo que nos
dijeron que tenamos ms o menos media hora, y cuando llamaron a la
puerta haban pasado ms de tres horas y no nos lo podamos creer. Fue
un encuentro fascinante. Ella empez tomando notas, pero a los dos
minutos ya no haba entrevista, era una conversacin ntima.
Una de las cosas que me fascinan de Naomi es su capacidad para mos-
trar todas las capas de las emociones y transmitirle al espectador esa
complejidad. Nunca se limita a mostrar una emocin, sino que te lleva
de la mano al fondo del corazn, donde hay misterio, donde no hay res-
puesta, donde radica la compleja experiencia humana de dejarse ser sin
entender nada. Con esa capacidad, Naomi aporta todos los estratos que
te llevan al nivel profundo, y yo me identico muchsimo en ese aspecto
porque nunca me creo lo simple o lo que me cuentan que responde a un
razonamiento. Yo me creo el misterio.
Cmo denira al director de la pelcula?
Cuando Jota trabaja tiene un objetivo en mente: regalarle al espectador
lo imprescindible de la experiencia, y para ello hace de ltro. Filtra la
verdad hasta dejarla en crudo, en el idioma en que hablan los nios,
alcanza esa sinceridad que tanto se echa de menos en la vida. Yo dira
que l desaparece como persona y se convierte en un colador que elimi-
na la suciedad, el ruido, lo sobrante. Consigue as que lo que quede en
forma de pelcula sea la esencia, la experiencia en bruto; son imgenes
desnudas que te atrapan y hacen vibrar.

Jota tiene una osada tremenda y es muy testarudo. En un proceso tan
complicado como hacer esta pelcula a veces le ha tocado ser el malo,
pero es un papel que siempre le toca a alguien cuando las cosas no son
fciles y hay que sacarlas adelante. Y en este proceso ha tenido que
estar solo muchas veces y tener la valenta para seguir solo, y eso no es
fcil. Tiene raptos creativos y la bendicin de las musas, que le visitan
de vez en cuando y se lo llevan a volar. Y l se deja volar. Cuando re-
gresa, como digo yo, vuelve borracho, con una fuerza creadora que
se lo lleva todo por delante. nDDF

Ir a rescatar a Daniel fue la decisin ms difcil y


de la que ms orgullosa me siento de toda mi vida

.
Mara Beln, argumentista
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Carta de Mara Beln
Haban pasado ms de tres aos del tsunami cuando la vida nos plante
la posibilidad --remota y absurda-- de realizar un proyecto cinematogr-
co de la historia vivida por la familia.
Por aquel entonces, las heridas del cuerpo ya haban cicatrizado, sin
embargo, yo personalmente viva con la incmoda y extraa sensacin
de que algo quedaba por hacer. Cuando Beln y Jota vinieron a bus-
carme, supe que ellos formaban parte de esa tribu nmada que haba
estado esperando, haca tiempo, para iniciar la travesa. Sin dudar un
instante, y con la misma dosis de sensata locura que guiaba su viaje por
el mundo de las historias, li el hatillo y me sum a la aventura.
Como nico equipaje acarreaba cicatrices en el cuerpo y en el alma de
una intensa historia familiar, ntima y particular que, paradjicamente,
todo el tiempo sent como universal, atemporal y colectiva. Y esa para-
doja fue precisamente la luz, el faro que nos permiti ir escrutando los
caminos que haba que recorrer para que la historia nos hablara, nos
involucrara, se mantuviera a ote y fuera el a su propia existencia.
Cuando equivocbamos el rumbo --y por suerte lo hicimos en muchas
ocasiones-- era ella, la historia, la que se quejaba, gema, nos abandona-
ba e incluso nos castigaba a modo de deliciosa reprimenda materna. La
historia se encarn como Nuestra Madre. Ella quera dar a luz sin los
obstculos que solemos interponer los humanos: evitaba los egos, recha-
zaba la soberbia, impeda protagonismos, ella no quera saber nada de

A la historia familiar, ntima


y particular, le faltaba tomar
otra dimensin, y de ah la terca
sensacin de que quedaba algo
pendiente por hacer. Faltaba
entregarle al mundo una historia
que nos pertenece a todos

.
nombres propios, ni lucimientos personales, ni nadie que se apropiara
de ella para su propio provecho. Ella supo cuidar y defender bien el teso-
ro que encarnaba: las historias del alma no tienen dueos, ni hacedores,
ni protagonistas. Son tuyas, mas, de ellos; son historias de nuestras
transiciones, del signicado de la vida. Son historias del mundo.
Esta ha sido una de las enormes grandezas del proceso: sabernos y sen-
tirnos nadie frente a la fuerza de la historia. Cuando esto ocurre,
intuimos que estamos ante un relato que acaricia aspectos universales y
esenciales del ser humano. No somos nadie frente a lo esencial, no somos
nada frente a lo universal, y sin embargo, la vida --extremadamente
generosa-- nos permite formar parte de estos procesos creativos.
Yo he tenido el inmenso privilegio de habitar tanto la historia que se
cuenta, como partes del proceso creativo de la pelcula. Soy consciente
de que no podr expresar lo que quisiera de ninguna de las dos expe-
riencias por una sencilla razn: lo verdaderamente importante nunca es
decible con el lenguaje racional. Bajo esta premisa sigo, con tu permiso,
articulando meras palabras.
La pelcula Lo Imposible habla de la historia de todos nosotros.
Habla de vivir y morir.
Nos cuenta que hay momentos en que olas inmensas azotan nuestra
vida, nos desnudan, nos asxian y golpean.
Si la ola nos mata no hay ms opciones. No hay posibilidad de enmen-
dar errores; no hay tiempo para arreglar pendientes; ya no podemos
acertar o equivocar decisiones; ya no podemos amar u odiar, perdonar o
guardar rencor, agradecer o callar, ayudar o ignorar, reconciliar o distan-
ciar, abrazar o soltar, conversar o silenciar Ya no hay nada.
Otras veces, esa ola nos hiere y saca a ote posponiendo el instante de
la muerte por un rato ms. Emergemos y re-descubrimos que vivir es
decidir, instante tras instante, cmo queremos hacerlo para que valga
la pena; para quin, para qu queremos respirar, e incluso descubrimos
que existir es

No es esta la historia cclica de todos nosotros a lo largo de la existencia?
A la historia familiar, ntima y particular, le faltaba tomar otra dimen-
sin, y de ah la terca sensacin de que quedaba algo pendiente por
hacer. Faltaba entregarle al mundo una historia que nos pertenece a to-
dos. Esta que nos cuenta que nuestra vida no es lo que programamos, ni
nunca somos quienes creemos ser. Nos cuenta que la fuerza de la vida y
nuestro ser es mucho ms que los lmites que nos generamos articial-
mente. Nos cuenta que los seres humanos nos enfrentamos desnudos a
la verdadera esencia frente a la devastacin, la incertidumbre y el dolor.
Nos cuenta que estamos aqu de paso, que hoy y ahora es lo nico real.
Que maana no existe. Nunca, jams existir. Somos lo que sentimos y
hacemos ahora. Eso hace el presente poderossimo, grandioso. Nos cuen-
ta que somos nadie ante la vida, somos nada. Y eso nos hace grandiosos.
Vivir o morir no es una eleccin, es una circunstancia --siempre bru-
talmente injusta, pero una circunstancia--. Durante mucho tiempo fui
cobarde para aceptar esa inmensa injusticia, quise haber muerto, quise
no haber regresado de ese inerno, quise cambiarme por cualquiera que
bajo el mar me suplicaba un minuto de vida, por cualquier madre que
me pidiera abrazar solo una vez ms a sus hijos. No tena fuerzas para
enfrentar la sinrazn de la vida frente a la historia de inexplicable dolor
de la prdida de tantsimos otros que no tuvieron opcin de emerger,
o de los que regresaron para vivir el inimaginable dolor del vaco tras
la prdida de los suyos. Ellos guiaron mi camino en esta apuesta, ellos
me dieron la fuerza necesaria, ellos fueron mi valenta y mi consuelo.
Por y para ellos estuve todo el tiempo, acertando o equivocando, pero
intentando traducir su mensaje. Mil veces les pregunt para qu?, por
qu necesitis que contemos la historia? Las respuestas estn en cada
fotograma de la pelcula, en su luz, en los silencios, en la fuerza, el dolor,
la impotencia, la esperanza, en la injusta y cruda verdad que cuenta. Los
que estamos vivos tenemos que seguir intentndolo. Los muertos no
pueden hacerlo por nosotros.
(Te pido un favor de todo corazn, no te reeras a lo que te estoy con-
tando como la culpa del sobreviviente. Quien un da --sentado en
un despacho de psicoterapia e inuido por la cultura judeocristiana que
lo empapa todo de culpa-- lo nombr as, le hizo un aco favor a los so-
brevivientes, los encarcel en una prisin injusta, falsa, espantosa. Cre-
me, ese lugar en que habitas por un largo, largo tiempo no es la celda de
la culpa, es la celda del dolor, y ese dolor ser tuyo como las cicatrices
que acarreas; ser tuyo de por vida. Al principio en carne viva, despus
como recuerdo vivo del nuevo ser que naci en ti. No es culpa, es parte
del extrao proceso de renacer a la vida, desde un parto solitario, confu-
so y personal. No es culpa, es dolor de vida.)
Cuando Beln y Jota vinieron a buscarme me rescataron del silencio
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incmodo, de la espera insondable que me mantena alerta. El miedo
inicial apareci como tentacin, pero era absurdo aferrarse a las excusas,
al susto. Contar la historia era comprometerse con la vida. Ya haba
aprendido que as como cuando golpean las olas, y nos asxian y nos
hieren, hay que dejar lo superuo de lado; tambin cuando la vida llama
a la puerta tener miedo no es excusa suciente. Con miedo o sin l, con
ganas o sin ellas, con experiencia o sin ella, la historia nos reclamaba.
Cuando una travesa colectiva te requiere, las excusas no sirven. Si nos
aferramos a ellas, nos asxiamos y morimos en vida. Ellos eran a quie-
nes esperaba y haba que ponerse a trabajar sin demora.
No era cuestin de hacerlo bien o mal, mejor o peor, no era cuestin
de equivocarse o acertar. No eran estos los parmetros de esta historia.
Cuando uno cuenta algo que no es suyo --que es Nuestro, que es
de Todos-- la cuestin es hacerlo con honestidad, generosidad y sobre
todo, sobre todo, con humildad. La humildad de haber sido escogido
para formar parte de un proceso creativo en el que nadie ramos im-
portante, nadie ramos imprescindible, nadie ramos ni ms ni menos.
Todos los miembros de la tribu fuimos --y somos-- simplemente unos
privilegiados por haber formado parte del camino. De nuevo, la historia
del proceso de creacin de la pelcula se converta en maestra de la vida.
De nuevo era otra oportunidad para seguir aprendiendo el Arte de Vivir.
Cuando regresamos de travesas en la vida, contar la historia es el esla-
bn ltimo para que el proceso de transformacin personal nos hable,
regale su tesoro y la esencia trascienda. No porque tengas nada que
ensear, ni para creerte importante, ni protagonista, ni hroe, sino todo
lo contrario. Cuando regresamos de travesas en la vida, hay que contar
la historia para que el mensaje profundo haga poso en nosotros y el eco
nos reeje la luz del misterio.
Todos somos nadie. Todos somos nada. Y eso nos hace grandiosos frente
a la vida.
Siento que el esfuerzo en nuestra cultura enferma y delirante es pre-
cisamente el contrario: hacernos creer cun importantes somos, cun
nicos, cun valiosos y todo ello apoyado en pilares peligrosamente
errneos fraguados con ego. Sabernos alguien nos hace cobardes y
egostas. Sabernos nadie nos hace valientes y generosos. Tuve la suer-
te de rozar la muerte con la punta de los dedos, y regresar con el tesoro
de sentirme nadie, de saberme nada en el mejor sentido de la palabra.
Pero incluso un tesoro tan valioso a ratos se olvida y la vida, las olas
de la vida o el eco de las historias, regresan para recordarte lo esencial.
Una de las cuestiones que ms nos plantean los espectadores es cun
parecida es la historia que reeja la pelcula y los hechos reales. Siempre
me tomo un rato antes de contestar, porque intento averiguar qu es lo
que realmente nos preguntan. Tal vez quieren saber de dnde surge la
emocin que provoca la experiencia de Lo Imposible. La respuesta
es que s, la pelcula reproduce con casi total delidad el relato de la
realidad, lo que sentimos, hablamos, callamos, las gentes que nos acom-
paaron. Los lugares son los mismos, el hotel, el hospital, las carrete-
ras Y tambin los dilogos, las situaciones, las ancdotas, las bromas,
las complicidades, etctera. En el proceso de construir la historia para
que fuera universal tuvimos que recurrir al detalle ms ntimo; porque
en la intimidad hay verdad, y en la verdad todos somos iguales, todos
nos igualamos. Cuando un espectador se conmueve ante la historia, se
emociona ante su propia naturaleza humana. Es una de las hermosas
virtudes de la pelcula: es ntima y colectiva, es profundamente humana
y sincera. La historia es nuestra intimidad y es la tuya si vivindola te
emocionas. Todas las historias encarnan aspectos de nuestra propia na-
turaleza, solo hay que pararse a escuchar, solo hay que dar espacio para
que los relatos nos cuenten y recuerden quines somos.
Lo Imposible utiliza el lenguaje del Arte como palabra. Esto nunca
ocurre por voluntad. El Arte es un regalo, el ms inmenso regalo que los
dioses nos han concedido a los humanos. La diosa del Arte ha sido in-
mensamente generosa frente a las incontables horas de dursimo trabajo
del equipo humano y decidi aferrarse a cada movimiento. Cientos de
personas con paletas de colores, historias, papel y lpiz, poemas, pince-
ladas y texturas, espacios y esculturas, luces y sombras, msica y silen-
cios, piel y maquillajes, hilo y aguja, interpretacin y danza Miles de
personas ante un resultado nal deliciosamente annimo y generoso.
Es Arte porque todos pusimos; es Arte a pesar de que todos pusimos.
El Arte es el nico lenguaje que me ha susurrado y desvelado lo que yo
nunca podr. S, se puede decir lo no decible. Lo dice Lo Imposible.
Soy Nada, somos Nada. Soy Nadie, somos Nadie. Es un misterio
grandioso. Es un privilegio tener una pelcula --una maravillosa obra
de arte-- que me lo recuerda cuando lo olvido.
Sin saber bien adnde bamos, fuimos.
La intencin se hizo relato
y el relato travesa.
Gracias por acompaarnos desde Tu Dolor.
Gracias por permitirnos contar Tu Historia.
Madrid, 15 de julio de 2012
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NAOMI WATTS
{Maria}

Un da, hace varios aos, yo estuve ah. S lo que se siente. Se siente


la experiencia que t regalas al espectador. Se siente lo mismo que t me has hecho sentir

.
Carta de Mara Beln a Naomi Watts
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Un da, hace varios aos, yo estuve ah. S lo que se siente. Se siente


la experiencia que t regalas al espectador. Se siente lo mismo que t me has hecho sentir

.
Carta de Mara Beln a Naomi Watts
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Por qu decidi formar parte de Lo Imposible?
Son tantos los elementos que me hicieron tomar la decisin! Lo Im-
posible cumpla todos los requisitos. Para empezar, tena dos cosas
fundamentales: un buen guin y a un buen director. Nada ms ver El
Orfanato, su anterior pelcula, me di cuenta de que Jota era un gran
director. En un solo lme quedaba clarsimo que tena visin y una
sensibilidad increble. Por otro lado, el guin era muy potente. Ya en las
cinco primeras pginas veas que estaba muy bien escrito. Obviamen-
te, todos conocemos la terrible tragedia que narra la pelcula, pero me
interes mucho cmo estaba contada. Me gustaba su manera de unir y
separar a la familia, de mostrar la desorientacin e incertidumbre que
les invade de un momento a otro; tambin su forma de expresar las
emociones y hablar del miedo. Saba que iba a ser un trabajo enorme,
pero no imagin que sera tan duro. Unos siete meses de rodaje, de pas
en pas, de ciudad en ciudad Pero ha sido una gran experiencia.
Lo Imposible tiene un guin tremendamente rico en emociones.
Qu es lo que ms le gustaba del texto?
Probablemente su manera de explicar la re-
lacin entre Maria, mi personaje, y Lucas,
su hijo mayor. Me encantaba esa relacin,
la intimidad que surga entre ellos a lo lar-
go de la pelcula. Y fue increble ponerla en
prctica. Adems de un gran actor --que
Jota ha tenido la genialidad de descubrir--,
Tom es un regalo, todo un talento Es
tan fcil trabajar con l! Tan inspirador!
Tiene la capacidad de levantar el nimo de
todos los que estn cerca porque solo sabe contar la verdad. As que nos
pusimos muy rpido en situacin.
En Alicante hicimos gran parte del trabajo fsico. No haba mucha
actuacin porque estbamos rodando la ola, todo era agua y lo fsico
dictaba las emociones. No podas ni hablar, solo sentir y experimentar.
Aun as, Tom y yo compartimos un par de momentos, y lo nico que
puedo decir es lo maravilloso que fue. Porque l es maravilloso. Trabajar
con Tom, tener la oportunidad de conocerle, ha sido una de las mejores
cosas de formar parte de Lo Imposible.
Cul es para usted el tema central de Lo Imposible?
El tsunami es el hilo conductor, pero para m va de la necesidad de co-
nectar con la gente, no solo con tu familia, sino con la humanidad. Lo
Imposible cuenta la historia de una familia cuyos miembros luchan
Naomi Watts estudia una de las separatas del guin durante un descanso en el rodaje.

El tsunami es el hilo
conductor, pero para
m va de la necesidad
de conectar con la
gente, no solo con tu
familia, sino con la
humanidad

.
por sobrevivir por s solos a la vez que se necesitan unos a otros. Son
solo una pieza de un puzle, de un enorme puzle. Tambin trata de la in-
certidumbre al verte arrojado a una situacin extraordinaria, y plantea,
de una forma muy personal y conectada con la verdad, sin maquillar la
realidad, una pregunta que me parece muy interesante explorar: Cmo
nos comportaramos en una situacin as?
Conoci a Mara Beln, la persona en la que se inspira su personaje.
Al leer el guin me sorprendi que todo sonara tan claro y verdade-
ro. Era muy especial. Me explicaron entonces que estaba basado en
la experiencia real de Mara y de su familia. Fue impresionante co-
nocerla y poder escucharla. Es una mujer increblemente valiente y
fuerte, la prueba est en cmo sobrevivi tanto fsica como emocio-
nalmente al tsunami. Para m fue una gran inspiracin, y una gran
ayuda porque estaba all siempre, cuando la necesitabas, dispuesta a
compartir sus experiencias.
Debi de ser emocionante escuchar sus memorias de la tragedia.
Recuerdo que cuando aterric en el aeropuerto de Phuket ya buscaba
seales. Pero fue llegar al set, y saber que Mara y su familia estaban all,
cuando not una energa enorme. No poda dejar de pensar en lo que
habra supuesto para ellos regresar al lugar que casi les haba matado
y que se llev a tanta gente. Debi de ser muy duro, y estoy segura de
que les ha impactado de las formas ms impredecibles y extraas. Es tan
valiente que quisieran volver. Y, en cierto modo, tiene sentido. Tal vez
fuera una forma para ella, para ellos, de cerrar la experiencia, de pasar
pgina, de superarlo de alguna manera. Lo bonito era que ella volva a
sentirse segura, y ese es un tema que se apunta al nal de la pelcula.
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Naomi es una actriz hambrienta, siempre quiere ms.


No tiene ningn miedo a correr riesgos y se lanza de cabeza
de una manera que me fascina

.
J.A. Bayona, director
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Pens mucho, y me sirvi muchsimo para crear el personaje, en el sen-
tido de culpa del superviviente. Despus de pasar por tantas cosas, de
haber sufrido durante minutos, horas, das, de ver tanto dolor a tu al-
rededor, debes agradecer profundamente estar vivo, y sentirte bien por
ello. Pero a la vez que celebras la vida, debe de ser inevitable pensar por
qu nosotros s y ellos no? Me interesaba mucho tratar ese conicto,
reexionar sobre l.
No solo me sirvieron las palabras de Mara, que agradezco profunda-
mente, tambin hubo otras cosas que me ayudaron e inspiraron much-
simo, como los decorados y todo el equipo humano de la pelcula, los
actores, los extras
El trabajo de Eugenio Caballero, diseador de produccin, es es-
pectacular.
Es impresionante. No creo que Eugenio duerma mucho. Me sirvi mu-
cho para anclarme a la verdad, pues no siempre es fcil ignorar el circo
del rodaje y concentrarte en contar la historia de forma sincera. Me
ayud contar con un decorado impresionante, y ver verdad en las caras
que me rodeaban. Recuerdo en especial el rodaje de una escena con dos
mujeres tailandesas. No parecan extras, era tan real. Pareca como si no
fueran conscientes de la presencia de las cmaras, de que haba un equi-
po detrs. Solo estaban abrazndome, devolvindome a la vida Llor
al sentir cmo esa gente tan maravillosa me cuidaba.
Tambin nos emocionaban profundamente las historias de los habitan-
tes del lugar, que contribuyeron a que no olvidramos nunca lo que
estbamos contando.
Cules son los pros y, si los hay, los contras de interpretar a un
personaje real?
Interpretar a un personaje real puede ser a la vez ms fcil y ms difcil
que dar vida a uno de ccin. En el caso de Lo Imposible, compartir
tiempo con Mara fue muy valioso porque me dio ideas, era la voz de la
verdad. Pero, a la vez, conocer a las personas en las que se basa la historia
supone una presin aadida porque sientes que has de honrarles con el
mayor realismo posible.
Comentaba, al principio de la entrevista, que ha sido un rodaje
duro.
S, no tengo la edad de Tom Ni 25 aos Ni siquiera 30! Y el rodaje
ha sido fsicamente muy duro, sobre todo la primera etapa en Alican-
te. Estoy ya en los cuarenta, y se me ha pasado el momento de que me
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zarandeen as! Fue difcil. Recuerdo que Jota me deca: Puedes decir
esto? o Puedes decir aquello?. Y yo no poda ni hablar! Le deca:
Pero si tengo la boca llena de agua! [risas]. Fue un rodaje duro. Tam-
bin es difcil estar lejos de casa tanto tiempo, es duro para ti y para tu fami-
lia, aunque afortunadamente todos se vinieron conmigo. Pero ha sido una
experiencia increble, de las que nunca se olvidan. Trabajar con un equipo
maravilloso, estar en contacto con otra cultura y absorberla, vivir como los
locales todo lo que puedes, comer su comida, visitar sitios increbles
Es la segunda vez que coincide en un lme con Ewan McGregor,
Henry en la ccin.
Habamos coincidido hace unos aos en Trnsito (Transit, 2005), de
Marc Forster, pero lamentablemente no tenamos muchas escenas jun-
tos porque nos pasbamos la pelcula buscndonos el uno al otro. Aqu
hemos compartido ms, y nos llevamos muy bien. He tenido mucha
suerte al volver a trabajar con l.
Cmo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la pelcula?
Solo puedo decirte que le quiero. Me encanta. Es tan valiente! Empuja
al equipo al lmite para lograr lo que quiere, y lo hace sin miedo. Solo
tiene una pelcula anterior, pero ya en los primeros ensayos me di cuenta
de que le gustaba el desafo de exponer a los actores a situaciones nue-
vas. Lo consigui fcilmente. Para Tom era su primera experiencia en
una pelcula, era como un libro en blanco. Pero Ewan y yo llevamos en
esto varios aos Aun as, no le vi cohibirse o intimidarse en ningn
momento. Eso me encant, era justo lo que quera, no que permane-
ciera fuera y pensara que poda hacerlo yo sola. l me arrastraba y yo le
arrastraba. Haba veces que pensaba No puedo hacerlo, es una esce-
na demasiado difcil, y recuerdo agarrarle por el cuello, mirarle a los
ojos y decirle Aydame!. Solo con su presencia me bastaba. Es un
hombre muy especial, con esas ganas de vivir, con esa alegra de vivir. Es
mejor que te guste la gente con la que trabajas si vas pasar siete meses
con ellos Todos nos hemos hecho buenos amigos. nDDF
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Era muy hermoso ver que cuando Naomi comenzaba a actuar y el


maquillaje cobraba vida, su rostro se transformaba y era capaz de elevar
mi trabajo ms all de lo que nunca hubiese podido imaginar

.
Alessandro Bertolazzi, maquillador
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EWAN McGREGOR
{Henry}

Es un hombre increble, de gran talento.


Su cara y sus ojos lo dicen todo y reejan su atractiva calidez

Naomi Watts, actriz


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Es un hombre increble, de gran talento.


Su cara y sus ojos lo dicen todo y reejan su atractiva calidez

Naomi Watts, actriz


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Por qu decidi formar parte de Lo Imposible?
Me gust mucho el guin, y para m siempre es lo ms importante, al
margen de quin vaya a dirigir la pelcula o a participar en ella. Si el
guin no es realmente bueno es muy difcil hacer una buena pelcula
con l. El de Lo Imposible me gust mucho, me pareci honrado y
verdadero en su simplicidad. Pens que Sergio, el guionista, haba escri-
to algo muy vvido. Tambin me gustaba mucho El Orfanato, la ante-
rior pelcula de J.A. Bayona, y me interes la posibilidad de trabajar con
l; tanto como la de coincidir una vez ms con Naomi, con quien haba
rodado en Nueva York Trnsito (Transit, 2005), de Marc Forster.
Cmo prepar su personaje?
No tuve la oportunidad de conocer a Enrique, la persona en la que se
basa mi personaje, antes del rodaje porque no logramos hacer coincidir
agendas. Pero me hubiera gustado mucho. Conect pronto con el guin,
y tena muchas ganas de hacer Lo Imposible porque tengo cuatro hi-
jos y me apeteca explorar lo que signica ser padre. Es rarsimo, pero
lo soy desde hace quince aos y no re-
cuerdo una sola pelcula en la que me
haya tocado hacer de padre. Cre que
era una buena oportunidad, que poda
hacer el papel y explorar la paternidad
en un escenario tan horrible. Y estaba
convencido de que la mejor forma de
abordar el personaje era interpretarle
como si fuera yo, empezando por la
voz. Us mi propia voz, no hice ningn
acento especco. No quise ocultar mi
acento escocs porque los actores que
encarnaban a mis hijos no lo tuvieran. Mis propios hijos llevan toda su
vida conmigo y no lo tienen.Tambin habl en Londres con una mujer
muy interesante, Kate, que estaba con su familia en Khao Lak cuando
todo ocurri y perdi a su marido en el tsunami. Me cont su experien-
cia. Su testimonio fue muy valioso, as como el trabajo de investigacin
que hice con Jota. Tenamos muchsimas referencias visuales, entre ellas
muchas fotografas que vi en dos ocasiones, al principio de todo y nada
ms empezar a rodar, pero no quise ver ms porque eran realmente ho-
rribles. Tambin vimos vdeos, y un documental muy intenso que hizo
Channel 4, Tsunami: Caught on camera (2009). Es una mirada ntima
al tsunami porque sus autores utilizan grabaciones reales de personas
que estaban all, a las que tambin entrevistan. Las historias que cuentan
te llegan muy dentro. Todo eso me sirvi para interpretar a Henry, tanto
como la propia experiencia del rodaje.

No poda parecer, bajo


ningn concepto, que
la familia protagonista
sobreviva por valiente,
inteligente o heroica: en
el tsunami muri mucha
gente tan valiente,
inteligente y heroica
como ellos

.
Hacer un lme basado en hechos reales agudiza el sentido de la
responsabilidad del actor?
Cuando haces una pelcula inspirada en una historia real tienes la res-
ponsabilidad de no traicionar a las personas que interpretas. Pero nun-
ca haba sentido esa responsabilidad tanto como en Lo Imposible,
donde tenamos que ser profundamente respetuosos con tanta gente,
con los que murieron en el tsunami y con los que lograron sobrevivir.
Pens mucho ya desde el principio si estaba bien hacer una pelcula
como esta, recrear una tragedia que afect a tanta gente, en la que
murieron tantas personas: Por qu estamos contando esta historia?
Me hice esa pregunta muchas veces durante todo el proceso, y creo
que fue precisamente eso, cuestionarnos nuestra responsabilidad con
la historia todo el rato, lo que nos dio fuerzas para hacer las cosas de
una manera honesta y real. Nos aterraba la idea de que el tsunami
fuera solo la excusa, el teln de fondo de una historia. Por eso era im-
portantsimo evitar los momentos heroicos. No poda parecer, bajo
ningn concepto, que la familia protagonista sobreviva por valiente,
inteligente o heroica: en el tsunami muri mucha gente tan valiente,
inteligente y heroica como ellos. Fue una terrible lotera, y eso se ve
clarsimo en Lo Imposible.
Contaba antes que conect rpidamente con el guin de Lo Im-
posible, que le gust mucho. Recuerda lo que ms le lleg en una
primera lectura?
S, hay un momento entre Maria y Lucas que me conmovi much-
simo, cuando salen del agua, justo antes de subir a los rboles. En ese
momento, Lucas ve las heridas de Maria y le dice: Mam, no soporto
verte as. Al leer el guin pens que era increble, esa frase me pareci
tan increble, tan verdadera Un nio que no soporta ver a su madre
herida. Estoy seguro de que esa frase es de la Mara real porque es in-
creblemente precisa. Y me dio el tono de la pelcula. Otro momento
que me gust mucho, que me hizo llorar, fue el del reencuentro de
Henry con sus hijos en el hospital.
Coinciden sus compaeros de reparto en que ha sido un rodaje
difcil. Tambin lo fue para usted?
A un nivel fsico, para m no ha sido un rodaje tan duro como para
Naomi y Tom, que en Alicante pasaron la mayor parte del tiempo en
el agua. Pero s ha habido cosas que me han afectado mucho a nivel
emocional, como el impacto de los alucinantes decorados de Euge-
nio Caballero. Impresionaba muchsimo estar e interpretar a nuestros
personajes en reproducciones casi exactas de las zonas devastadas,
o del hotel donde se encontraba la familia real cuando todo pas.
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Es la primera vez que Ewan


realmente interpreta a un padre de
familia, y lo hace desde un espectro
que abarca tanto la madurez y la
entrega como la vulnerabilidad y
el desamparo. Es muy poco comn
encontrar ese arrojo absoluto, esa
manera de exponerse a bocajarro

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J.A. Bayona, director
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Era increble ver convertidas en realidad las imgenes que habamos vis-
to en papel. Tambin hubo algunas escenas muy intensas, muy fuertes,
que nos remitan de forma dolorosa a la realidad. Una especialmente,
aquella en la que Henry y Karl (Snke Mhring) buscan a sus familiares
entre los cadveres. Era imposible no sentirse profundamente triste en
momentos as.
Cmo fue para usted trabajar en los escenarios reales de la tragedia?
Trabajar en Tailandia fue maravilloso porque los tailandeses son personas
increbles, muy alegres y con una capacidad admirable para ser felices.
Es imposible calcular las terribles prdidas que sufrieron, pero afrontan
las cosas de manera asombrosamente prctica. Han sabido seguir
adelante, y eso es admirable y muy emocionante. Francis, el dueo del
hotel donde me alojaba, haba perdi a su hija en el tsunami, y hablaba
mucho de ello, de la enorme tristeza de perder a un hijo. Pero a la vez
deca que tuvo suerte de no perder a ninguno ms, o a ms personal y
huspedes de su hotel.
Le result difcil trabajar con nios actores?
Siempre he credo que un plat de cine no es el mejor sitio para los
nios porque es un lugar para adultos, donde suele haber mucha pre-
sin. Pero ha sido increble trabajar con Tom, Oaklee y Samuel. Son
brillantes. Ha sido maravilloso coincidir con Tom, que tena cierta ex-
periencia porque haba interpretado a Billy Elliot en teatro pero nunca
se haba puesto delante de una cmara. Era increble ver cmo lo ab-
sorba todo, aprenda y creca como actor segn pasaban los das. Es
un actor con mucho talento, y llegar muy lejos Adems es encan-
tador, amable con todo el mundo y educado, no es el tpico nio actor
mimado. Algo que pasa a menudo, porque ser nio ante las cmaras
o en un escenario no debe ser fcil. Cuando interpretas eres el centro
de atencin del plat, y el mundo gira por un momento en torno a ti.
En esas circunstancias, debe ser muy difcil para un nio no perder la
perspectiva y evitar pensar que es el centro del universo. Ya lo es para
un adulto, as que imagina. Pero Tom no pierde de vista quin es, sabe
que hace un trabajo y lo afronta de forma profesional, es brillante y va
en la direccin correcta.
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El trabajo de los otros dos, ms pequeos que Tom, tambin es
sorprendente.
S, los tres son geniales. Oaklee es pequesimo pero es un actor
brillante. Cuando interpreta est completamente entregado, aunque
quiz l no lo sepa. Es como si no actuara, como si viviera realmente
cada momento. No est en una funcin del colegio, est all de verdad.
Hace gestos, hace muecas. Y le miras y toda su cara te devuelve la mirada.
Los tres son increbles, y chocaba muchsimo cmo les cambiaba la
expresin al empezar a rodar. Me acuerdo del rodaje de la llegada de
la ola. Mientras preparbamos la escena estaban en la piscina jugando,
nadando, pasndoselo genial Era or la palabra accin y les
cambiaba la cara, se metan en la escena y transmitan la desesperacin
de los personajes. Despus escuchaban corten! y otra vez a divertirse.
Como deca antes, es la segunda vez que trabaja con Naomi Watts.
Qu destacara de ella?
Ya haban pasado siete aos desde que coincidimos en Trnsito, y fue
fantstico volver a trabajar con ella. Nos llevamos muy bien, y estoy
convencido de que eso ha contribuido a la credibilidad de las escenas de
antes del tsunami. Queramos evitar la tpica estampa cinematogrca
de la familia feliz, y crear situaciones crebles. Creo que lo consegui-
mos en escenas como la de la llegada al hotel. Puedes ser una persona
estupenda, y tener una familia estupenda, pero despus de hacer un
viaje largo no todo es perfecto porque ests cansado. Y a veces los nios
rompen cosas, y te enfadas con ellos Porque ests agotado, porque as
es la vida. Queramos reproducir esa cotidianidad.
Cmo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la pelcula?
He disfrutado muchsimo trabajando con l. Lo Imposible es una pel-
cula enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser una segun-
da pelcula, y solo l sabe realmente la presin que debe de haber sentido.
Pero lo ha resuelto muy bien, ha sabido cmo sortear adversidades tan
duras como el mal tiempo: era raro el da que la lluvia no nos obligaba
a parar y agudizar el ingenio para aprovechar el tiempo. nDDF
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TOM HOLLAND
{Lucas}

Todo en Tom es arrollador. Vindole actuar senta cmo la frontera


entre el actor y el personaje se iba desdibujando. Su fuerza, su sensibilidad
y su integridad no pretendan acercarse a Lucas. Tom era Lucas

.
J.A. Bayona, director
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Cmo llegaste a Lo Imposible?
Interpret a Billy Elliot en el West End de Londres, y gracias a eso
encontr a un agente e hice el casting para Lo Imposible. Hice unas
cuatro pruebas. La primera fue muy pequea, creo que queran ver
cmo era. En la segunda conoc a Jota, y tanto esa prueba como las
siguientes iban ms sobre el personaje que sobre m, eran para ver cmo
me adaptaba a Lucas. Bueno, y para ver cmo trabajaba con Jota.
Lo Imposible es tu primera pelcula, qu diferencias hay entre
interpretar para cine y para teatro?
Cambian muchas cosas, para empezar, en teatro no te sientes observado
desde tan cerca como en el cine. Cuando haces una pelcula la cmara
puede centrarse solo en tu cara o en tus ojos, y eso cambia tu manera
de interpretar. No puedes sobreactuar como en el teatro, donde tienes
que llegar hasta los espectadores que estn ms lejos del escenario. En
cine tienes que actuar de forma ms natural y cambia la conexin con
los otros actores, se vuelve mucho ms intensa porque no tienes que
proyectarte hacia el pblico.
Qu sentiste al leer el guin de Lo Imposible?
Fue increble! Nunca haba odo una historia tan alucinante, y me im-
presion muchsimo que estuviera basada en hechos reales. Una familia
haba pasado por esa tragedia, y no solo una familia, sino miles y miles
de personas que estaban en Tailandia cuando todo ocurri. En la me-
dida de lo posible quera hacer algo por ellos. Pens que tal vez esta
pelcula podra darle al verdadero Lucas la oportunidad de contar su
historia al mundo.
Cmo deniras a tu personaje?
Lucas tiene 12 aos. Al principio de la pelcula est entrando en la
adolescencia, con lo que, aunque no es borde, no se lleva demasiado
bien con sus hermanos; razn por la que su madre a veces le regaa.
En denitiva, al principio la conexin con su familia no es tan fuerte.
Cuando llega la ola y la familia se separa, Lucas encuentra a su madre
gravemente herida. Y el personaje experimenta un cambio importante.
Lucas tiene que ser fuerte, debe convertirse en un adulto para poder
ayudarla, para hacer que se sienta segura. Y es algo dursimo, ver llorar a
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Tom Holland realiz cuatro pruebas de casting antes de hacerse con el papel.
El proceso de ensayos junto a Ewan McGregor y Naomi Watts dur ms de un mes.

Al ver a Tom en pantalla, me parece casi impensable


que l no haya estado ah durante el tsunami. Su
interpretacin es el, permeable, y respira espontaneidad
por todos los costados. Si no supiese que no fue as,
estara dispuesto a apostar por que las secuencias fueron
rodadas de una sola toma, que salieron naturalmente.
Sin embargo, poder hablar con Tom y tener la oportunidad
de observarle mientras trabajaba me han convertido en
su mayor admirador: es incansable, repite sus escenas con
una voracidad increble, con una valenta indiscutible.
Consigue as realizar una labor capaz de deslumbrar
a cualquiera, a m el primero

.
Lucas lvarez Beln, persona en la que se basa
el personaje de Lucas
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tus padres, que en principio son los que deben cuidarte y mantenerte a
salvo. Debe de dar mucho miedo. Lucas crece muchsimo a lo largo de
la pelcula, vive un inmenso viaje. Y al nal, tras pasar por tantas cosas
como han pasado juntos, el vnculo con su madre es innitamente ms
grande que el que le una en el avin rumbo a Tailandia.
Conociste al Lucas real?
S, es muy guay. Estuvimos charlando unas tres horas de su experiencia,
repasamos todo lo que sucedi y me cont cmo se sinti entonces y
cmo se senta ahora. Me habl de todas sus emociones cuando tuvo
que crecer de golpe y convertirse en adulto por Mara, porque no poda
demostrarle que estaba asustado para que ella se mantuviera fuerte, para
ayudarla a pasar por aquello. Me cont
cmo lo hizo, qu hizo y cmo el instinto
jug un papel muy importante en su his-
toria. Me ayud muchsimo a interpretar
al personaje.
La entrega fsica y psicolgica de los
actores en Lo Imposible es admira-
ble. Consideras que ha sido un rodaje
duro?
El rodaje en Alicante, donde hicimos el
tsunami, fue lo ms duro, pero no lo pas mal porque era lo primero
que haca en cine y estaba entusiasmado, deseando rodar. Tambin hubo
otras partes emocional y fsicamente duras, pues es difcil estar en la piel
de alguien que ha pasado por algo as. Por eso es importante saber volver
a la realidad cuando gritan corten! y ser otra vez t mismo. Pero ha
sido una experiencia increble. He conocido a gente nueva, de la que he
aprendido mucho. El equipo era fantstico, tanto dentro como fuera
del set. En los ratos libres, sobre todo los nes de semana, bamos a la
playa, a bucear, a hacer rafting, a hacer surf Lo pasamos genial. Y tam-
bin lo pasamos genial en el set. No se oan comentarios del tipo Estoy
cansado, no me molestis. Todos estbamos preparados y dispuestos,
sobre todo por respeto a los lvarez-Beln, a su historia. Ha sido la
mejor experiencia de mi vida.
Aun as, recuerdas alguna escena especialmente difcil?
S, aquella en la que Lucas vuelve a la sala del hospital donde haba deja-
do a su madre y ella no est. Tena que gritar: Dnde est mi madre?
Alguien ha visto a mi madre?. Y era muy difcil. Era un cambio emo-
cional rpido y fuerte porque vena de una escena feliz. Prepar mucho
esa escena con Ben, mi profesor de actuacin, al que me une una gran
amistad. Tambin fue muy dura otra escena de reencuentro con ella en
la que me pregunta: Dnde demonios estabas?.
Cmo ha sido trabajar con J.A Bayona?
Jota es muy guay! Nos conocimos durante mis audiciones, estaba tan
nervioso porque iba a conocer a un gran director! Era algo as como
Guau! Voy a conocer a Juan Antonio Bayona!. Y ahora es ms
Hey, Jota, cmo ests?. Nos hicimos muy buenos amigos, y eso me
ayud en el rodaje. Me sirvi mucho, por ejemplo, que me contara cosas
de su infancia. Sus recuerdos y sus consejos me dieron una perspectiva
distinta para interpretar a Lucas. Jota es increble.
En tu debut en el cine has coincidido con dos actores de la impor-
tancia de Naomi Watts y Ewan McGregor.
Ha sido alucinante, y ahora somos todos amigos. Naomi es increble.
He aprendido tanto con ella! Ha sido tan amable conmigo y me ha ayu-
dado tanto, me ha enseado tantos trucos. Es muy generosa en su forma
de actuar; incluso cuando no est delante de la cmara hace todo lo que
puede para echarte una mano. Con Ewan no he coincidido tanto, pero
en las escenas que hemos compartido tambin he aprendido mucho de
su manera de interpretar.
Tambin has compartido escenas con Samuel Joslin y Oaklee
Pendergast, dos actores an ms jvenes que t. Cmo ha sido la
experiencia?
Ha sido divertidsimo, me encantaba jugar con ellos. Recuerdo un da
que me puse crema de afeitar en la cara y no podan para de rerse.
Tambin me ha encantado ayudarles, compartir con ellos las cosas que
Naomi me enseaba. Ella me ha ayudado mucho, y de alguna manera
yo se lo he traspasado a Sam y a Oaklee. Eso me parece fascinante por-
que me hace sentir que estoy aprendiendo. Oakley es muy divertido, y
Sam es tan inteligente, est tan concentrado en lo que hace Ha sido
increble. Son tan buenos amigos, son como hermanos, dira yo.
Antes hablabas de Ben Perkins, tu profesor de actuacin.
Es uno de mis mejores amigos. Nos conocimos en Alicante, me cont
cmo le gustaba trabajar y no poda estar ms de acuerdo, as que nos
hicimos amigos. Esa conanza me ayud mucho para lograr la emo-
cin que buscbamos porque no me daba miedo mostrarle cmo me
senta por dentro. Recuerdo cuando rodamos la escena del hospital en
la que pierdo de vista a mi madre. Estbamos improvisando juntos y
me puse realmente triste. Pero me alegr mucho de ponerme triste:
signicaba que era capaz de mostrar mis sentimientos ante Ben porque

Creo que Lo
Imposible dar a la
gente una razn para
volver a casa y decir,
Dios mo, quiero
tanto a mi hermano,
a mi madre, a mi
padre

.
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conaba en l. He aprendido mucho de l, de su experiencia actuando.
Es un gran profesor y un amigo increble. Denitivamente, una de las
personas con las que voy a seguir en contacto toda mi vida.
Te quedas con alguna ancdota especial de rodaje?
Hay tantas! No haba da que no pasara algo: Hacamos tantas cosas!
Haba tanta gente con la que hablar y rerse! Obviamente, tambin
haba muchos momentos en los que tenamos que concentrarnos y
estar por lo que estbamos, pero los descansos eran muy divertidos.
Tuvimos muchos grandes momentos, por ejemplo cuando comamos
todos juntos en la cafetera; era un momento social en el que haba
mucha magia. Y me acuerdo muchsimo de una broma que le gasta-
mos a Jota en Navidad. La gente de efectos especiales nos dio hielo
seco y se lo pusimos en el bao y le echamos agua caliente. La habita-
cin se llen de humo blanco, y Jota no paraba de decir: Pero qu
habis hecho?! Esto va a tardar tres semanas en irse!. Estaban all
mis padres, mis hermanos, Ben, mis amigos Y no podamos parar
de rer al ver su cara.
Si no hubieras participado Lo Imposible y te hablaran de ella
por qu te gustara verla?
Por saber realmente qu paso aqul terrible da, porque cuando ocurri
solo tena 7 aos y no entend muy bien qu suceda. Creo que mucha
gente de mi edad querr verla por lo mismo, porque cuando todo
ocurri tenan 7, 8 o 9 aos y estaban pasndoselo bien, y estarn
intrigados por saber lo que entonces no entendieron.
Cmo crees que reaccionar el pblico ante Lo Imposible?
Estoy seguro de que, despus de ver la pelcula, la gente llamar a sus
hermanos al llegar a casa y les dir que les quiere. La historia de los
Bennet es una tragedia porque podran haber muerto; pero tambin es
la historia de amor entre una familia. Es raro, pero cuanto ms creen que
los otros miembros de la familia estn muertos, ms poderosos se vuelven
la esperanza y el amor que comparten. Creo que Lo Imposible dar a
la gente una razn para volver a casa y decir, Dios mo, quiero tanto
a mi hermano, a mi madre, a mi padre Evidentemente, depende del
pblico que la vea. Quiz una persona mayor se je ms en la historia y
una ms joven, en los efectos especiales. Pero en general creo que todo el
mundo coincidir en que es la historia de amor de una familia. nDDF

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Es tan fcil trabajar con Tom! Tan inspirador!


Tiene la capacidad de levantar el nimo de todos
los que estn cerca porque solo sabe contar la verdad

.
Naomi Watts, actriz
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IOSTROS Y GESTOS LLENOS DE VERDAD
Juan Antonio Bayona corrobora en Lo Imposible algo que ya apunt
en El Orfanato (2007), su primer largo: su predileccin por las histo-
rias con pocos personajes --aunque sus experiencias sean perfectamente
extrapolables a otras situaciones y tengan una lectura universal-- y por
la idea de familia. Como en su pera prima, el cineasta tantea aqu va-
riables como la maternidad y las relaciones paterno-liales. Pero, si en
aquella explor todas esas cosas en un espacio cerrado y claustrofbico,
una casa que encerraba las emociones y el desespero de los personajes,
aqu se abre a los espacios colosales de Tailandia y hace extensible el
dolor de la familia protagonista a todas aquellas personas que tuvieron
la mala suerte de sufrir el tsunami. Esta ltima idea guarda las claves
de la eleccin del reparto de Lo Imposible. Por un lado, haba que
encontrar a unos actores capaces de llegar a lo universal desde lo ntimo,
con la fuerza necesaria para dar a sus personajes la voz de un dolor co-
lectivo. Por otro, en Lo Imposible tenan que estar representadas todas
las nacionalidades y culturas que sufrieron la tragedia en Tailandia, lo
que supuso un cuidadoso trabajo de seleccin de actores secundarios
y extras. El casting de Lo Imposible es el resultado de una bsqueda
exhaustiva, enfocada desde la emocin, de los rostros y las emociones
del terrible tsunami tailands.
CAKLEE IENDERGAST (SIMON) Y SAMUEL ]OSLIN
(JHOMAS)
Uno de los retos del casting de Lo Imposible fue encontrar a los ac-
tores que deban encarnar a Thomas y Simon, los hijos pequeos de la

Cada presencia, cada rostro, deba


representar una cara de la tragedia

.
J. A. Bayona, director
EL REPARTO
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pareja protagonista. La razn: era difcil encontrar a actores jvenes
con la capacidad de entender la historia del lme y transmitir las emo-
ciones que esta requera para ser contada.
Sergio G. Snchez, guionista de la pelcula, estuvo implicado prcti-
camente en todas las fases de la pelcula y colabor en la seleccin de
los nios protagonistas. No fue un casting fcil, al nal aparecieron
dos cros que tenan algo especial que poda jugar a favor de la pelcu-
la. Hicimos improvisaciones con muchos nios de la edad de Oaklee,
pero eran muy pequeos y resultaba difcil conseguir que interpretaran.
Decid entonces contarles yo la historia de la pelcula y grabarles mien-
tras me escuchaban, y me di cuenta de que tena que ser l porque era el
nico que claramente segua la historia, escuchaba y haca preguntas.
Es un nio al que das cosas y te devuelve otras. Con Samuel el proceso
fue ms rpido. Me di cuenta inmediatamente de que tena que ser l
porque se come la cmara, es una bestia. Lo pones en cuadro y te quedas
hipnotizado mirndole. Me encantaba, adems, que compartiera con el
Toms real su manera de explicar las cosas desde el silencio, su forma de
contar a travs de lo que no se cuenta. Samuel es un nio muy juguetn y
muy inquieto, pero cuando consigues que se centre tiene un poso de afic-
cin en la mirada, que no s de dnde sale, que nos daba el personaje.
Bayona conrma las sensaciones de Snchez acerca del actor que inter-
preta a Thomas: Como su personaje, Samuel es un nio extremadamente
inteligente, que siempre quiere saberlo todo e intenta ocultar sus emocio-
nes ms ntimas. Es un torbellino, por lo que no fue fcil tenerle controla-
do en todo momento en el set, pero su imagen y su actitud ante la cmara
eran extraordinarias. Samuel y Oaklee se hicieron grandes amigos de
Tom Holland y de Ewan McGregor, respectivamente su hermano y su
padre en la ccin. Para m fue de gran ayuda que Ewan estuviera tan
pendiente de los pequeos en todo momento. Los nios, Ben Perkins, el
coach de interpretacin que se encargaba de ellos, Sergio, Ewan
ramos un gran equipo, y estoy muy contento de lo que hemos consegui-
do. Eran nios y no tenan la experiencia de los otros actores, pero el nivel
de verdad de sus interpretaciones est a la altura del resto del reparto.
Recuerdo que cuando rodamos la escena del reencuentro Oaklee vino
corriendo a decirme que haba llorado de verdad. Le respond emociona-
do: Claro, es que eres un grandsimo actor!, explica el director.
No obstante, Ben Perkins reconoce que, aun teniendo la suerte de
encontrar a actores extraordinarios, siempre es un reto trabajar con
nios en pelculas con momentos tan duros y dolorosos como Lo Im-
posible. Perkins ayud a los pequeos con un cuidado y una delicadeza
extremos a integrarse en el escenario y en la historia, y el xito del resul-
tado es la suma de ese mimo y de los valores interpretativos de cada uno
de ellos. Oaklee es increble por su capacidad para mostrar emociones
que en realidad no entiende bien. Ya en los ensayos y en las primeras
improvisaciones estaba totalmente metido en el personaje, incluso cre
frases para el mismo. El enfoque de Samuel es ms intelectual. Escribi-
mos mucho sobre sentimientos, sobre cmo hubiera sido vivir una situa-
cin as. Le gusta trabajar de un modo menos inmediato y ms cerebral,
procesar la informacin y verlo todo antes por escrito. Despus siempre
da en el clavo cuando lo interpreta, explica Perkins. Este tambin hace
hincapi en la entrega y el extraordinario trabajo de Bayona como di-
rector de actores: Fue increble trabajar con l, era la primera vez que
me encontraba con un director que pasara ms tiempo tirado en el suelo
del set que detrs del monitor. Siempre sabe exactamente la emocin que
necesita de los actores y es muy generoso dirigindolos; quiere sacar lo
mejor de cada uno y lo consigue. Cre un ambiente tremendamente fa-
miliar en el set que jug a favor de las interpretaciones de los nios.
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bEN IERKINS
Coach de Tom Holland, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast
Trabajar en Lo Imposible fue un reto asombroso que se convirti en
una aventura increble. La primera vez que visit el set me di de bruces
con los sonidos caticos y cacofnicos de una msica demoledora y con
la imagen de Tom Holland y Naomi Watts metidos hasta el cuello en
una pesadilla acuosa, bajo el estridente sol de Alicante.
Tambin me top con el director Juan Antonio Bayona, que estaba me-
dio sumergido en el tanque de agua ms grande que haba visto en
mi vida. Aunque entonces no me di cuenta, esas primeras impresiones
resuman todo lo que tena que saber para querer formar parte de Lo
Imposible. Ah haba un grupo de actores trabajadores y con agallas
en manos de un director apoyado por un robusto y diligente equipo
de produccin. Haba un grupo de profesionales apasionados en cada
departamento.
Es imposible trabajar con J.A. y no sentirse sobrecogido por su dominio
de cada aspecto del rodaje y su compromiso. Afortunadamente para m,
su transparencia y pasin con Tom y los actores pequeos mejor mi
trabajo. Siempre sacaba tiempo para que estuvieran totalmente prepa-
rados y supieran con claridad lo que quera de ellos en cada escena, y
estaba creativamente abierto a nuevas ideas y actitudes.
Otra gran ventaja para m fue trabajar estrechamente con el guionista
Sergio G. Snchez. Le conoc en las ltimas rondas de audiciones en
Londres para el personaje de Simon. Asisti a una improvisacin con
el fantstico Oaklee Pendergast, el miembro ms joven del equipo. Si-
mulbamos que yo intentaba separarle de su familia, y me desarm
por completo con una rpida patada en la barbilla que hizo muchsima
gracia a Sergio! La perspicacia del guin de Sergio es insuperable. Y su
habilidad para introducir a los jvenes actores en la historia con tran-
quilidad y dulzura fue de gran ayuda para m.
Fue una alegra trabajar con Samuel Joslin y Oaklee, los actores peque-
os. Samuel aport calma y silencio al personaje de Thomas, haciendo
que brotaran del lado ms profundo de su propia personalidad. Y la
poderosa y deslumbrante energa de Oaklee resplandecan a travs de
Simon, su personaje.
Es cierto que fue un desafo proteger a los actores jvenes de las reali-
dades ms duras de la historia y animarles al mismo tiempo a encontrar
emociones y reacciones verdaderas. Pero la paciencia del equipo, el tra-
bajo de los chicos y la ayuda de los actores adultos (Naomi y Ewan) y,
por supuesto, de Tom, que da vida a Lucas, el hermano mayor, hicieron
que fuera posible.
Tom tiene un instinto como actor, una profundidad emocional y una
audacia envidiables. Trabajar con l en la bsqueda y el descubrimien-
to de sentimientos profundos sobre cosas que no haba vivido fue real-
mente inspirador. Es muy talentoso a pesar de su juventud e increble-
mente profesional, y contagia su energa a todo el que est a su lado.
Me siento afortunado de haber formado parte de la produccin de esta
pelcula, y de haber conocido a tantas personas maravillosas en el proce-
so, entre ellas la verdadera Mara y su familia.
Las muchas, muchsimas, historias de las vidas tocadas por esta tragedia
son un testamento del poder del alma humana y de la profunda bondad
hacia el prjimo que la gente puede demostrar en tiempos de grandes
tribulaciones.
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bAYONA SOBRE MARTA TURA (SIMONE)
Mara Beln dej atrs a muchas personas cuando abandon el hospital,
y siempre ha tenido la incertidumbre de saber qu fue de ellas. Marta
Etura, una de las mejores actrices espaolas de su generacin, interpreta
a una de esas personas, una joven paciente que descansaba en la cama
contigua a la de Mara y se llamaba Simone. Mara le dijo: Yo no te
puedo llamar as, pues su nombre y el de Simn, uno de sus hijos, se
pronuncian igual en castellano. En algunas versiones del guin se deca
cmo se llamaba y se contaba su destino, pero nalmente decidimos
prescindir de esos datos porque, de alguna manera, limitaban el valor
simblico del personaje, que representa la inocencia, la belleza y todas
las cosas buenas que el tsunami se llev. Era un personaje breve pero
muy importante. Deba transmitir verdad, y para eso necesitbamos de
una presencia tan contundente como la de Marta.
MARTA TURA SOBRE SIMONE
Lo ms llamativo de Simone es que no sabemos prctica-
mente nada de ella, y ha de ser as porque simboliza a todas
aquellas personas que desaparecieron en el tsunami: todo el
mundo lucha por sobrevivir, todo el mundo tiene exacta-
mente el mismo deseo, pero unos se van y otros se quedan.
Y nunca sabremos qu le pas a ella, pero s que luch hasta
el ltimo momento.
Los actores usamos nuestro cuerpo para trabajar, a travs
de l mostramos emociones, de la misma manera que esas
emociones generan movimientos en nuestro cuerpo. In-
terpretar a alguien que est absolutamente inmvil limita
tus herramientas para contar el personaje y te provoca una
sensacin de impotencia, pero tambin hace que lo vivas
plenamente.
Simone est aptica e inmvil porque tiene una hemorragia
interna y tiene que administrar mucho su energa, por eso
al nal le pide perdn a Maria, que ha querido comunicarse
con ella, por no darle ninguna respuesta. Simone no le pudo
responder porque necesitaba guardar para su gente la poca
energa que le quedaba, y ese gesto encerraba una de las co-
sas que ms me atraan de Lo Imposible: cmo reeja que
una tragedia es tambin el escenario de comportamientos
humanos excepcionales.
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bAYONA SOBRE... SNKE MHRING (KARL)
Lo Imposible acaba con el reencuentro de la familia protagonista,
pero era importante hablar tambin de aquellas personas que no tu-
vieron la suerte de volver a ver a sus seres queridos. Karl, el personaje
que interpreta el actor alemn Snke Mhring, representa a una de
ellas, la otra cara de la moneda. De algn modo, l es a Henry lo que
Simone a Maria.
Karl est inspirado en una persona real, un joven turista sueco que haba
perdido a su familia y acompa en su bsqueda a Enrique, quien nos
cont el enorme lazo que les uni durante aquellos angustiosos mo-
mentos. Me habl de un tipo de conexin que solo las personas que
comparten el mismo dolor pueden sentir. Para darle vida necesitaba a
un actor como Snke, con una inocencia en el rostro que contrastara
con lo absurdo e injusto del destino de su personaje.
SNKE SOBRE KARL
Karl es un hombre muy sensible, atormentado por el des-
tino, que vio cmo el horroroso tsunami se llevaba a sus
hijas. Su pierna herida no le permite moverse y se odia a
s mismo porque no tiene energa para buscarles. Probable-
mente no vuelva a encontrarlas nunca, y de alguna manera
lo sabe. El tsunami no solo se lleva a su familia, sino tambin
su esperanza, su fe y su felicidad.

Bayona, que se mueve por el convencimiento de que el tra-
bajo tiene que ver con la responsabilidad, me ayud mucho
a interiorizar el personaje. Es muy detallista, y est abierto a
las ideas de los actores, lo que facilita mucho nuestro trabajo
en pelculas que plantean temas tan duros y difciles como
Lo Imposible. J.A. dedica el tiempo que haga falta para
aclarar dudas y crea una atmsfera de comunidad. Es bueno
saber que hay directores que ponen su corazn en el trabajo.
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bAYONA SOBRE... ILOY ]INDACHOTE (CUIDADORA)
Fueron muchos los voluntarios locales que, tras el terrible tsunami, se
desplazaron a los hospitales para ofrecer su ayuda. La actriz tailandesa
Ploy Jindachote encarna a uno de ellos. Las vctimas extranjeras con
las que nos entrevistamos coincidan en resaltar su profunda gratitud
hacia esas personas, lo que me empuj a ampliar nuestra mirada sobre
el pueblo tailands, al que me negaba a representar solo como vctima
de la tragedia. Tambin quera reejar su absoluta entrega y colabo-
racin para ayudar a los heridos. Ploy encarna a uno de esos volunta-
rios. Es una actriz de renombre en Tailandia, pero tuvimos la enorme
suerte de que aceptara participar en la pelcula pese a tener muy pocas
sesiones. Su personaje aparece poco en pantalla, pero es fundamental
para m porque sintetiza la solidaridad y la ayuda incondicional del
pueblo tailands.
ILOY ]INDACHOTE SOBRE EL RODA}E
Acept la propuesta de participar en Lo Imposible porque
su historia transcurra en Tailandia y conoc personalmente
a mucha de la gente que sufri y muri en el tsunami. De
hecho, yo misma podra haber estado en Phuket el fatdico
da que todo ocurri. Tena planeado ir a hacer submari-
nismo, pero en el ltimo momento decid viajar a Europa.
Cuando todo sucedi me llamaron porque necesitaban a
gente que supiese hablar ingls para hacer de intermediario
entre vctimas y cuidadores, pero no pude porque estaba en
Italia... De alguna manera, estoy muy contenta de haber po-
dido ofrecer esa ayuda en la pelcula. No toda la gente tuvo
la misma suerte que yo, y eso se ve en Lo Imposible y hace
de ella una pelcula importante.
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bAYONA SOBRE... GERALDINE CHAPLIN
(MU}ER MAYOR)
Geraldine Chaplin es un ser fabuloso. Tiene una inteligencia y un sen-
tido del humor que la hacen mstica y cercana al mismo tiempo. Ya
tuvo un papel importante en El Orfanato, y puedo decir que es mi
talismn. En Lo Imposible necesitbamos a un personaje que apor-
tara la reexin y la sabidura que proporciona la experiencia, el paso
de los aos, el haber vivido mucho. Tanto Mara Beln como Sergio
G. Snchez, el guionista de la pelcula, insistieron en que su presencia
era necesaria. Es una bonita escena, basada en el recuerdo de Toms
lvarez, la persona en quien se inspira el personaje de Thomas, que
nos dijo con siete aos pas toda la noche mirando las estrellas, cui-
dando de Simn y pensando en la vida y en la muerte..... Geraldine
funciona como consuelo, materializado en su dilogo con el nio, y a
la vez nos habla del proceso de trascender una experiencia dolorosa y
un aprendizaje que desvela verdades hasta entonces ocultas... Qu es
vida? qu es muerte? Esa conversacin, sobre la que tanto hablamos y
dudamos, evolucion y se volvi relevante hasta el punto de considerar
imprescindible incluir en ella dos palabras que no queramos citar en el
guin: Lo Imposible. La extraordinaria interpretacin de Geraldine
matiza profundamente la escena.
GERALDINE CHAPLIN SOBRE EL RODA}E
Me halaga mucho que Bayona insistiera tanto en tenerme en
la pelcula: me trajo desde Florida, al otro lado del mundo,
solo para dos noches de lmacin. Es un director nico.
De repente pona msica en el set! Rodbamos en la mon-
taa de noche, bajo las estrellas, y todo el mundo, hasta el
ltimo miembro del equipo, estaba en silencio Entonces
apagaba la msica y empezaba a rodar la escena. Esa tcnica
me recuerda a las del cine antiguo. Y Jacques Rivette haca
lo mismo pero con una pequea orquesta en vivo en el set.
Es un mtodo que contribuye mucho a generar la atmsfera
de la secuencia.

Mi personaje habla de las estrellas. Est en medio de una si-
tuacin terrible, angustiosa, desastrosa y catica, pero habla
de las estrellas. Es reconfortante escucharla. Mira con Tho-
mas hacia un cielo maravilloso, en el que ven constelaciones
que el nio conoce pero no reconoce porque las ve desde el
otro lado del mundo. El nio le pregunta: Pero cules
estn vivas y cules estn muertas?. Y ella dice que no se
puede saber, que algunas estrellas cuando vivan tenan tan-
to brillo que todava las vemos, pero que saber dnde estn
ahora es un misterio. Toda la secuencia es de un simbolismo
precioso. Conozco a gente que perdi a parte de su familia
en esta tragedia, y para ellos sus hijos siguen brillando.
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bAYONA SOBRE... IA-CRNG JHONGRUANG
(ANCIANO TAILANDES)
Para el papel del anciano tailands que ofrece su ayuda a Maria quera
a un actor no profesional, y buscaba un rostro que mostrara al pueblo
tailands con el mayor realismo posible. Hicimos un casting largusimo,
primero en Bangkok y despus en pueblecitos de Khao Lak, hasta que
dimos con La-Orng Thongruang, cuyo personaje aporta verdad desde
el silencio. Las actrices que le acompaan en la escena de Maria en el
poblado tailands tampoco eran profesionales, y el rodaje fue tan in-
tenso y sincero que Naomi Watts rompi a llorar espontneamente, un
gesto inesperado que enriqueci profundamente la escena. Es fantstico
trabajar con actores no profesionales porque aportan un tipo de conoci-
miento muy diferente; adems son imprevisibles, lo que como director
te pone todo el rato alerta atento a lo que pueda venir.
bAYONA SOBRE... ]OM}AI SAE-IIMH MAEW
(MANCHESTER GIRL)
Mara Beln se acordaba perfectamente de una de las enfermeras del
hospital que la atendi. Vesta una camiseta del Manchester United,
y la bautiz Manchester Girl. Esa persona sale en la pelcula, y no le
da vida una actriz, sino Jomjai Sae-Limh, una enfermera que otorg al
personaje una verdad genuina.
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bAYONA SOBRE... ]OHAN SUNDBERG (IANIEL)
Maria y Lucas nunca han sabido qu fue de Daniel, el nio pequeo al
que encontraron entre los escombros al pie de un rbol y ofrecieron su
ayuda. Tras perderlo de vista en medio del caos, Lucas volvi a verlo
en el hospital, pero fue lo ltimo que supieron de l. Su presencia en
Lo Imposible era fundamental porque representa la inocencia, el
futuro y el legado. Sergio G. Snchez, guionista de la pelcula, des-
cubri a Johan, el nio que le da vida, en un casting en Suecia al que
yo no pude asistir porque estaba en plena preproduccin. Estbamos
convencidos de que era muy complicado hacer interpretar a un nio
tan pequeo, que tena cuatro aitos cuando hizo la pelcula, pero
todo vino rodado. Fue fcil y agradecido trabajar con l. Jan Roland
Sundberg, su padre en la vida real, tambin tiene un papel en la pel-
cula: es el hombre al que abraza en el hospital.
bAYONA SOBRE... IOUGLAS ]OHANSSON (MR.
bNSTROM) Y MILIO IICARDI (MORTEN bNSTROM)
El rodaje con Douglas Johansson, que interpreta a Bnstrom, un turista
sueco que busca a su familia desesperadamente en el hospital de Takua
Pa, fue bastante particular. Disfrut mucho el poquito tiempo que tra-
bajamos juntos. El rodaje de su ltima escena en Tailandia se retras
tanto que llegamos a tener un coche a punto cerca del set, preparado
para llevarle al aeropuerto en cuanto acabara porque tena una funcin
teatral al da siguiente en Suecia. De alguna manera, esa tensin fue
buena para la escena, quiz ms para m que para Douglas, que es un
actor de callo y no pareca dejarse inuenciar por las prisas.
Para entonces ya habamos rodado los dos con Emilio Ricardi, el joven
actor que interpreta al hijo, con el que su personaje se reencuentra.
Emilio era un chaval tremendamente disciplinado y no tena reparos en
mostrarme su preocupacin por que me gustara lo que haca. Al nal,
todos los que estuvimos en el set coincidimos en que el rodaje de la
escena que comparten fue uno de los momentos ms emotivos.
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L ESCENARIO COMO MUESTRA DE LA REALIDAD
El mexicano Eugenio Caballero, diseador de produccin de Lo Im-
posible, cuenta con una slida trayectoria tanto en su pas como a nivel
internacional. Entre sus trabajos ms aplaudidos se encuentran Crnicas
(Sebastin Cordero, 2004), Los lmites del control (The limits of
control, Jim Jarmusch, 2009) y The Runaways (The Runaways,
Floria Sigismondi, 2010). Caballero y su decoradora, Pilar Revuelta,
que tambin ha participado en Lo Imposible, tienen un Oscar por
su trabajo en El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro.
Antes de empezar a pensar en el diseo de produccin de la pelcula,
era necesario que J.A Bayona y Caballero afrontaran la fase previa de
estudiar toda la documentacin existente sobre el tsunami. La canti-
dad de material que servira de inspiracin al equipo era amplsima y
muy variada: libros, artculos, fotografas, vdeos, testimonios reales
Director y diseador de produccin estudiaron, por un lado, cmo fue
en concreto el tsunami en Khao Lak. Por otro, hicieron su propia in-
terpretacin visual de la tragedia porque, en palabras de Caballero, la
direccin de arte es siempre una edicin de la realidad. El diseador

El trabajo de Eugenio es impresionante,


qu gran autenticidad...! He descubierto
cosas alucinantes en un decorado despus
de pasar una semana en l, y esto te sirve
para anclarte a la verdad

.
Naomi Watts, actriz
DE PRODUCCIN
DISEO
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de produccin aade: En el tsunami hubo muchas destrucciones dis-
tintas, y tuvimos que escoger las realidades que funcionaran para la
pelcula. Lleg un momento en que haba visto tantas imgenes que
me abrum. La destruccin de Banda Aceh, por ejemplo, fue comple-
tamente distinta a la de Khao Lak; y la de Phuket, a la de Sri Lanka.
Aunque haba elementos muy interesantes en ellas, las imgenes de la
tragedia no cobraron sentido completo para el director y Caballero
hasta su primer viaje a Tailandia para buscar localizaciones.
N BUSCA DE LAS LOCALIZACIONES IDNEAS
La primera gran decisin del equipo fue rodar en algunas de las localiza-
ciones reales de los hechos recreados en Lo Imposible. Para Caballero,
exista el compromiso de estar cerca de la realidad, y el detallado relato de
Mara Beln y su familia facilitaba las cosas. La gestin de las localizacio-
nes ms importantes, el Orchid Beach Resort y el hospital de Takua Pa, se
realiz con xito. Pero la recreacin de la devastacin entra mayor di-
cultad, porque la zona del sur de Tailandia haba sido reconstruida desde
la tragedia y ms del 90% de sus hoteles se haban reformado.
Al regresar a Espaa de ese primer viaje de localizaciones, el equipo de
arte empez a previsualizar la pelcula con una idea ms clara de las im-
genes decisivas para explicar la historia particular de Lo Imposible.
El departamento de diseo de produccin no solo afront el rodaje
en Tailandia. Prepar al mismo tiempo las secuencias de la ola y la ria-
da, de gran complejidad tcnica, que se rodaban en Alicante. Caballero
particip de lleno en las fases de bsqueda y desarrollo para la creacin
de la riada, reto que lleg a implicar a seis empresas entre compaas
de efectos especiales, efectos visuales y previsualizacin, y maquetistas
y diseadores de olas. El diseador de produccin tambin fue parte
activa en la creacin de la secuencia de la pesadilla de Maria, para la que
su equipo y l construyeron y decoraron escenarios submarinos.
Simultneamente, Caballero y un grupo de artistas conceptuales hicie-
ron una gran cantidad de bocetos que recreaban las localizaciones y los
momentos ms signicativos del guin. Bayona, por su parte, tambin
trabaj en el desarrollo de un storyboard completo que recoga toda la
pelcula y de una serie de animticas en 3D, realizadas por la compaa
de Los ngeles Baraboom! Studios, que ayudaron a denir el movi-
miento de los personajes por los espacios.
En ningn momento del proceso se detuvo la documentacin sobre
los hechos reales, y Bayona y Caballero siguieron reunindose durante
la preproduccin de Lo Imposible con personas que estuvieron en
contacto muy cercano con la tragedia.
L ESTUDIO DEL COLOR
Aun siendo un trabajo muy aferrado a la realidad, Caballero tambin
buce en el trabajo de otros artistas en busca de colores y texturas que
ayudasen a contar la historia de los lvarez-Beln. Entre los muchos tra-
bajos que le inspiraron, cita la obra de Anselm Kiefer, escultor y pintor
alemn adscrito al neoexpresionismo.

En su bsqueda de los aspectos ms plsticos de la imagen, Caballero se
reere a la importancia cromtica, un inters que le lleva a realizar una car-
ta de color que dene los tonos que se utilizarn tanto en su departamento
como en los de fotografa, maquillaje y vestuario para contribuir a con-
tar la historia. La intencin del diseador de produccin fue la siguiente:
Queramos marcar un gran contraste entre el mundo de los persona-
jes antes y despus de la ola. Adems de utilizar elementos explcitos
relacionados con la destruccin, quisimos refejar esa transformacin
en la paleta de color. Escogimos colores ms saturados para la parte
anterior a la ola: magentas, azules, verdes intensos y anaranjados que
demostraban que todo estaba lleno de vida. Despus de la ola, quita-
mos toda la saturacin y dimos a los colores un bao de barro que,
segn transcurre la accin y los personajes se reencuentran, pierden
para volver a ser como eran al principio pero sin la misma intensidad.
Los personajes vuelven a su vida, pero su punto de vista ha cambiado,
y esos colores tienen ahora un fltro que indica el cambio.
Otro uso sugestivo del color es la supresin voluntaria del rojo de la
paleta para poder resaltar con l algunos elementos: la pelota roja, la
sangre en el suelo del hospital, la camiseta de un personaje Ni antes
ni despus de la ola aparece prcticamente nada de ese color. El equi-
po de arte concibi alrededor de sesenta sets, de los que destacan la
recreacin de la zona devastada (donde Maria y Lucas van a parar tras
el tsunami), el rbol que corona ese decorado, el Orchid Beach Resort
antes y despus de la ola, los desolados terrenos aledaos al hotel (por
los que Henry busca a su mujer y a su hijo), la estacin de autobuses
donde se refugian los supervivientes y los interiores y exterior del hos-
pital donde la historia alcanza su clmax.
Detalles de la Col.Velimir Khlebnikov de Anselm Kiefer.
Carta de color realizada por Eugenio Caballero que muestra
el desarrollo cromtico a lo largo de todo el lme.
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NTREVISTA A UGENIO CABALLERO
(Direccin de arte)
Cmo lleg a Lo Imposible?
Recib una llamada de Beln Atienza proponindome participar en la
pelcula. Yo ya conoca a Jota, habamos conversado en un par de festi-
vales y tenamos buena onda. Inmediatamente me atrajo la idea de hacer
una pelcula basada en una historia real, inspirada en el tsunami, y en
lo primero que pens fue en las posibilidades visuales de la recreacin.
Cuando le el guin vi que estaba lleno de detalles, lleno de capas, y me
di cuenta de que tena que investigar y pensar mucho en esas capas y
detalles de la historia para honrarlos. A partir de ese momento, incluso
antes de hablar con Jota, empec a investigar para ver qu documenta-
cin haba del tsunami.
Entre mi pas y Tailandia hay doce horas de diferencia. Mxico est,
literalmente, al otro lado del mundo. Y, aunque el tsunami est en la
memoria colectiva y se recibi en Mxico como la terrible tragedia que
fue, lo cierto es que nunca haba tenido la curiosidad de buscar en me-
dios electrnicos ms imgenes de las que vi en su momento. Pues bien,
hice esa primera investigacin y todo comenz a tener sentido. Empez
a crecer el evento en m, y partamos de dos grandes ventajas para hacer
el concepto visual de la pelcula: contbamos con una historia de prime-
ra mano, narrada con muchos detalles y mucha verdad, y se trataba de
un suceso muy documentado, del que hay muchas fotografas, muchos
vdeos y muchas narraciones que nos fueron muy tiles.
Cul fue el mayor reto, las dimensiones de la pelcula o el miedo a
traicionar la memoria de la catstrofe?
Cuando empec a leerme el guin, lo primero que sent fue la excita-
cin del reto tcnico: las dimensiones del proyecto, el desafo de la re-
creacin, la posibilidad de aprender de las herramientas necesarias para
hacer el visual de la pelcula, la idea de trabajar en otro pas, el saber
que tendramos que hacer uso de tcnicas digitales para completar nues-
tro trabajo En denitiva, me atraa la posibilidad de divertirme con
un gran juguete, de manejarlo y transformarlo. Pero, conforme bamos
aprendiendo del evento, esa excitacin se puso seria y empez a crecer
en nosotros la necesidad de estar lo ms apegados posible a la realidad.
Parti usted de cero en su documentacin sobre el tsunami?
No, ya haba muchsima informacin en el guin. Adems de basarse
en una historia real en primera persona, estaba muy bordado, muy bien
escrito, lleno de capas y de detalles. Algo que siempre se agradece. Pero
el concepto visual de una pelcula se crea conforme uno avanza. Al prin-
cipio tienes unas ideas, pero para que cuajen tienes que dar muchos pa-
sos, entre ellos mantener largas conversaciones con el director e ir a los
lugares en los que vas a rodar. No fue hasta que llevaba unos dos meses
en el proyecto que empec a saber realmente lo que queramos crear, la
razn por la que escogamos cada imagen, el impacto que buscbamos
con los sets que bamos a recrear.
Cundo sabe que un decorado cumple su objetivo?
En rodaje, cuando llegan los actores. Mi ocio es un proceso de colabo-
racin creativa, y en esta pelcula he contado con una gente extraordina-
ria, con socios tan maravillosos como Pilar Revuelta, mi ambientadora,
los directores de arte, el equipo tailands en pleno Hemos tenido lar-
gas conversaciones y aprendido de nuestra colaboracin, pero nuestro
trabajo cumple su objetivo cuando ayuda a actores y extras a ponerse en
situacin, a meterse en un momento. Para m el xito de un decorado
no tiene nada que ver con el lucimiento personal o el tamao de los sets,
tiene que ver con su ecacia. Y en Lo Imposible, tanto Beln y Jota
como yo creamos que hacer decorados de grandes dimensiones tena
todo el sentido porque ayudaba a los actores a meterse en la destruccin
total, a sentir la fuerza de la naturaleza, a verse pequeos en un entorno
tan grande. El buen decorado es el que no se nota, el que te crees, el
que no hace que el espectador se pregunte, por ejemplo, por la paleta
de color.
Cmo trabaj, precisamente, con esos colores en busca de una sen-
sacin de verdad?
Intentamos acompaar a los personajes con el viaje de color. Escogimos
una paleta ms saturada para la parte anterior a la ola. Por un lado,
porque Tailandia es as; por otro, porque en esas escenas la vida se ve de
manera mas optimista. Despus de la ola, segn avanzaba la bsqueda
de los personajes, fuimos suprimiendo los colores ms alegres y saturan-
do el resto sin llegar nunca al origen. Una experiencia as te marca de
forma esencial, y nosotros utilizamos las herramientas visuales, en este
caso las de color, para contribuir a transmitir eso.

Trabaj en estrecha colaboracin con Bayona?
En la fase de desarrollo s, porque tena que saber muy bien lo que l
quera contar y cmo imaginaba las secuencias. Conversbamos y dis-
cutamos para decidir cmo tenan que ser los espacios. Pero, segn nos
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Seleccin de dibujos conceptuales realizados para Lo Imposible.
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fuimos conociendo y Jota cogi conanza, tuve total libertad para hacer
mis propuestas de decorado. Al nal lo importante es que el director
entienda que su equipo tcnico est ah para ayudarle a contar la historia
de la manera que l quiera.

Jota respet mi visin de los espacios, y fue fcil entender lo que que-
ra porque tiene una aproximacin muy visual a las cosas. Tambin fue
maravilloso trabajar con l en el arte conceptual de la pelcula porque
empezamos a ver lo que funcionaba y lo que no segn la puesta en escena
que l tena en mente. Estoy muy contento con nuestro trabajo, con la
compenetracin y el dilogo creativo al que llegamos.
Sorprende la verosimilitud de los decorados de la pelcula, la huida
deliberada de los efectos visuales evidentes.
S, intentamos hacer cine a la antigua usanza, que los decorados fueran
reales para que los actores los sintieran y estuvieran ms cerca de sus per-
sonajes y de la historia. La nica manera de conseguir esa sensacin es
con espacios reales y cosas corpreas, pero las herramientas digitales son
muy tiles para bordar la faena, para rematar nuestro trabajo y comple-
tar lo que sera absurdo intentar hacer fsico. El trabajo de Flix Bergs
y su equipo de efectos visuales ha sido muy bueno en este sentido.
Qu siente cuando ya ve en la pantalla sus decorados?
En el mejor de los casos, que cumple su cometido. Pero el resultado de-
pende de muchas cosas. Uno pone lo mejor que puede de su parte, pero
hay muchos otros elementos en juego y todo tiene que estar en sintona
y responder a la visin del director. En Lo Imposible, cada uno de los
profesionales de las distintas disciplinas hizo el trabajo de la misma ma-
nera, con mucho cario, con mucho mimo, con mucho cuidado en el
detalle. Las interpretaciones eran extraordinarias. Estaban tan cuidadas!
Los actores se metan tanto en sus personajes! Las heridas parecan tan
reales que necesitabas tocarlas para ver que estaban hechas con ltex.
Te dabas cuenta de que todos caminbamos en la misma direccin, y
cuando sientes eso sabes que el propsito inicial se est cumpliendo.
El equipo de arte intervino antes y despus en la fachada de entrada del Orchid Beach Resort.
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Es Lo Imposible su trabajo ms complejo hasta la fecha?
Ha sido un proyecto muy ambicioso y complejo por varias razones. Por
el reto tcnico, debido sobre todo al tamao de los decorados, por la
historia que cuenta y porque me llev a trabajar en un pas desconocido
para m. Y reconozco que al principio tuve dudas sobre varias cosas. Me
preocupaba trabajar en extensiones tan grandes, y retos tcnicos concre-
tos como fabricar un rbol y darle vida. Tambin me daba miedo que
el equipo local no se compenetrara con nosotros, que no entendiera mi
aproximacin a los decorados. Yo quera hacer una recreacin a partir
de referencias reales, pero tambin buscaba una aproximacin ms es-
cultrica a los detalles. Pens que eso sera difcil de transmitir, pero me
entendieron perfectamente.
Cmo afectaron a su trabajo las difciles condiciones meteorolgi-
cas del rodaje en Tailandia?
Los bruscos cambios climticos fueron una de las cosas ms duras de
la pelcula. Ese ao el monzn, el periodo de lluvias, se alarg ins-
litamente; llova y llova, lo que nos oblig a hacer malabares con las
posibilidades de entrega de los decorados y para proveer pequeos sets
que impidieran parar la lmacin.

Pero la naturaleza tambin nos hizo algn regalo. Me hizo muchsima
ilusin poder traer un gran barco a la zona de destruccin. Lo llevamos
por agua y, cuando subi la marea, lo arrastramos en medio del decora-
do. Ese elemento le dio dimensin al set.
En qu consisti su trabajo en la fase de rodaje en Alicante?
Nuestro trabajo consista en encontrar el color del agua y aportar los ele-
mentos que deban salir de ella, como rboles propios de Tailandia. Esa
parte del rodaje fue muy tcnica, y sabamos que iba a ser sometida a un
gran trabajo digital. Pero los elementos que estaban all con los actores
tenan que tener la textura correcta, y para conseguirla hicimos un tra-
bajo de documentacin y recreacin en el que descubrimos cosas muy
curiosas. Por ejemplo, nunca habra imaginado que en Espaa no haba
palmeras de cocos. Pero no las hay, y las referencias de Lo Imposible
estaban llenas Hasta el punto que los personajes se agarran a un coco-
tero. Y as nos encontramos: bamos a comprar unas palmeras cocoteras
y nos dimos cuenta de que no haba. As que tuvimos que recrearlas.

Tambin aprendimos mucho sobre cmo anclar cosas a un tanque de
agua, donde no haba rodado nunca. Iban surgiendo retos, y usamos las
armas y los recursos de los que disponamos para que los objetos que
haba alrededor de los actores fueran lo ms reales posibles.
Cmo reaccionaron los tailandeses ante sus decorados? Temi que,
de alguna manera, revivieran la tragedia al encontrarse con ellos?
Trabajamos con mucha gente local, entre ellos personas que perdieron a
seres queridos en el tsunami. Cada vez que entrbamos en una localiza-
cin pedamos permiso a los espritus para empezar a construir, e incluso
en alguna ocasin se lleg a hacer una pequea ceremonia.

Me acuerdo mucho de la reaccin de un taxista que llego al Orchid
Beach Resort en los das que lo vestimos de destruccin. Fue a llevar
a alguien al hotel, y al bajar del coche se qued unos dos minutos
mirando el set y negando con la cabeza. Le preguntaron qu le pasaba
y cont que su esposa trabajaba en un hotel y la haba perdido en
el tsunami. Para aquel hombre fue como volver atrs, y ese tipo de
reaccin se dio en varias ocasiones en el set. Rodamos en el hospital
donde ocurri la historia real, y nuestra presencia aviv los recuerdos
de muchos doctores y enfermeras que haban atendido a los heridos
cuando todo ocurri. Al principio sent que estas personas tenan
miedo a que rodramos all, pero creo que poco a poco vieron que la
recreacin era lo ms apegada a la realidad posible y eso hizo que las
cosas empezaran a uir. nDDF
Eugenio Caballero y su equipo trabajaron con la empresa de maquetas MAGICON para la realizacin de
elementos que seran incluidos tanto en la llegada de la ola como en la riada posterior.
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IEPRODUCIR LA REALIDAD DESDE EL MS
PROFUNDO RESPETO
Por Eugenio Caballero (Diseo de produccin)
Desde que le el guin de Sergio G. Snchez y convers con Beln Atien-
za y J.A. Bayona sobre el proyecto, percib que esta aventura iba a ser
compleja e intensa. Por un lado estaba el tema de la pelcula, el hecho
de que tocara una de las tragedias del mundo reciente y estuviera basada
en la historia real de una familia. Por otro, el guin y la aproximacin de
Jota al proyecto me daban varias capas de lenguaje, y el reto era intentar
reejar esas capas en el diseo de la pelcula.

Como en todo proyecto, una vez ledo el guin comienza la investiga-
cin de los temas que toca. En este caso empezamos a recopilar imge-
nes, testimonios e informacin sobre lo ocurrido aquel diciembre. Ese
proceso marc las pautas de lo que vendra despus. En esa investigacin
encontramos imgenes terribles, muy dolorosas Tambin testimonios
especcos de lo que la gente sinti ese da. Creo que a medida que avan-
zbamos fue cambiando nuestra manera de ver el proyecto, por lo me-
nos en mi caso. Lo que empez por intentar dilucidar lo que bamos a
reproducir, se fue convirtiendo en la certeza de que, fuera lo que fuera
que bamos a reproducir, tenamos que hacerlo con mucho respeto. Era
importante encontrar el tono correcto. No queramos caer en la especta-
cularidad o el gore. Hasta dnde muestra una pelcula que toca un tema
como este? Esa era una de las preguntas fundamentales que nos hicimos
durante todo el proceso, desde el primer viaje de localizaciones a Tailandia
hasta el momento en que rodamos la miniatura en el tanque de Alicante.
Lo primero fue determinar dnde bamos a rodar las distintas partes de
la pelcula. Una de las grandes ayudas que tuvimos fue el testimonio de
la familia en cuya experiencia se basa el guin. Sobre todo eran sensa-
ciones: cmo lo recordaban, cmo lo haban vivido. Poco a poco, con lo
que surgi de la investigacin, fuimos dando un entorno concreto a esas
sensaciones. Lo primero fue hacer un viaje a Tailandia, a la zona donde
ocurre la historia, porque no sabamos qu cantidad de ruinas del desas-
tre existan todava. No encontramos tantas. Haba ciertas ruinas, pero
eran pocas y resultaba muy difcil rodar en ellas. Lo que s encontramos
fue un entorno perfecto para recrear lo que empezbamos a dibujar a
partir de las imgenes que tenamos. Para m, lo ms importante de ese
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viaje fue visitar en Khao Lak el hotel real donde estaba la familia cuando
lleg la ola, ya reconstruido en su totalidad, y el hospital de Takua Pa
donde estuvo internada Mara. De alguna manera, decidir rodar en esos
espacios dio otra dimensin a la pelcula.

En ese primer viaje tambin encontramos dos localizaciones que se con-
vertiran en grandes retos tcnicos y, una vez alcanzados, en dos de los
sets ms divertidos que jams he hecho: la zona devastada donde Maria
y Lucas se suben a un rbol y el hotel destruido y sus alrededores, por
los que Henry busca a su familia.

Un momento duro lleg cuando, ilusionados por las locaciones que
ya tenamos de Tailandia --adonde habamos viajado dos veces-- y con
largo recorrido en el diseo a partir de ellas, empezaron los proble-
mas polticos en Tailandia. En Bangkok, en la zona turstica donde
habamos estado semanas antes, se centraron las revueltas de los ca-
misas rojas. Explotaron varias bombas y estos quemaron un centro
comercial. Durante varias semanas tuvimos la incertidumbre de si era
viable rodar all. Barajamos varias opciones, como ir a lmar a Indo-
nesia, Malasia, Marruecos o algn lugar de Espaa, o retomar la idea
que surgi al inicio del desarrollo de recrear los sets principales en los
plats de Ciudad de la Luz, en Alicante. Pero, una vez exploradas,
ninguna de estas opciones nos ofreca, ni de lejos, la verdad que nos
daban las locaciones elegidas. Fueron semanas de mucha incertidum-
bre y presin. Pero, por suerte, al nal las cosas se normalizaron y de-
cidimos correr el riesgo de seguir con nuestro plan original. Al volver
a visitar las localizaciones despus de ese periodo en el que podramos
haberlas perdido, se me abri una puerta enorme a las maravillas que
nos ofreca esa tierra increble. No solo por los lugares y el hecho de
que la historia real hubiera sucedido ah, tambin, y sobre todo, por el
fantstico equipo tailands que se nos uni en esta aventura y se dej
la piel en cada momento con una seriedad y una pasin gigantes. Creo
que para ellos era muy importante contar esta historia y, de alguna
manera, nuestras visiones conectaron.
L CINE COMO SUMA DE PASIONES
Hacer cine es siempre una disciplina colectiva. En esta pelcula lo fue,
y no quiero dejar de mencionar que si logramos hacerla fue gracias a
cientos de personas que sumaron su talento, sus pasiones y habilida-
des, sus fuerzas y su tiempo. Mis colaboradores en el departamento de
arte estuvieron siempre a la altura de las circunstancias. Pilar Revuelta
y su equipo de decoracin, Jaime Anduiza, Ddac Bono y Lek Chaiyan
en el equipo de direccin artstica. Constructores, pintores escnicos,
escultores, gente de set y de atrezzo, dibujantes, diseadores grcos,
jardineros, peones, personal de transporte, equipo de coordinacin de
arte Todos dieron lo mejor que tenan para lograrlo.

Y tampoco puedo pasar por alto la ayuda de los dems departamentos.
El apoyo y fundamental trabajo de la gente de produccin, coman-
dados por Beln, Sandra Hermida y Piya Pestonji; la conanza de los
productores de Telecinco Cinema y Apaches Entertainment; Marga
Huguet y el equipo de localizaciones; Pau Costa y su gente de efectos
especiales; el maravilloso trabajo de Flix Bergs y su equipo de efectos
visuales; Oscar Faura y su crew de fotografa; el reparto completo, que
nunca dej de sorprenderme con su entrega al proyecto; Sergio G. Sn-
chez y su guin; el equipo de direccin y, sobre todo, la visin de Jota.
Cientos de personas que materializaban las ideas que tenamos. Todos
fueron para m compaeros imprescindibles en cada fase del proyecto.

A nivel personal no puedo evitar reconocer que hacer Lo Imposible
ha sido una de las experiencias que ms he disfrutado en mi carrera.
Por los retos tcnicos que tenamos desde el principio, por haber
rodado en Espaa y Tailandia con un maravilloso equipo de tcnicos y
profesionales, por todo el aprendizaje en los casi dos aos que dur la
investigacin, el desarrollo, la preproduccin y el rodaje y, sobre todo,
por haber podido conocer y conmoverme con las muchas historias
contadas por todas esas personas que, de un momento a otro, vieron
cmo su vida cambiaba y que, de una forma u otra, estn aprendiendo
a vivir con esta nueva realidad que la vida les trajo.
Gracias a Mara, Lucas, Simn, Toms y Quique.
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IA FIEL RECREACIN DE UN TERRENO DESOLADO
Una de las particularidades del Orchid Beach Resort, el complejo hote-
lero donde se hospeda la familia protagonista, es su situacin geogrca:
est a una gran distancia de la mayora de hoteles de Khao Lak, con-
centrados en la misma zona. Esa es la razn del aislamiento de Maria
y Lucas al salir del agua. Madre e hijo estaban realmente solos, lo que
segn J.A. Bayona subrayaba --si caba an ms-- su devastacin
fsica y emocional.
El rodaje de la escena en la que madre e hijo logran salir del agua fue
uno de los ms complejos de disear durante la preparacin de la pel-
cula. Haba que encontrar un lugar donde el nivel del agua descendie-
ra segn avanzaban los personajes. El equipo busc en localizaciones
naturales alguna zona boscosa que se inundara con la marea. Pero un
escenario real de esas caractersticas entraaba varios problemas, entre
ellos que las condiciones del rea no seran totalmente salubres y que la
marea dejara un estrecho margen de horas para rodar.
L CAAVERAL Y LA ZONA DEVASTADA
Finalmente, a Bayona se le ocurri la idea de situar un caaveral entre
los escenarios de la riada y la zona devastada (donde Maria y Lucas se
suben a un rbol). Eugenio Caballero saba de la existencia de algo que
poda ayudarles a construirlo, se trataba de un gran tanque de agua
fabricado aos atrs para el rodaje de La playa (The beach, Danny
Boyle, 2000) y abandonado desde entonces. Una vez acondicionado, el
tanque result perfecto. Una de las ventajas del caaveral era que limita-
ba la visin de los fondos, lo que facilit enormemente el rodaje porque
ayudaba a subrayar la idea de que madre e hijo descubran el alcance de
la destruccin del paisaje en un solo golpe de vista, casi por sorpresa, lo
que aumentaba an ms el impacto.

El rea devastada deba ser un


escenario inmenso que reejara
tanto la desolacin fsica de la tierra
como la anmica de los personajes

.
Eugenio Caballero,
diseador de produccin
LA ZONA DEVASTADA
RECREAR LA DESOLACIN
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Era necesario encontrar una zona donde recrear el terrible nivel de de-
vastacin del escenario ante el que se ven Lucas y Maria. Necesitba-
mos un rbol grande en medio de una zona destrozada. Los actores
caminaran hacia l por un caaveral, medio sumergidos en lodo, y al
seguirles en ese trayecto veramos la magnitud de lo sucedido. Haca
falta un set de gran tamao que tendramos que vestir con elemen-
tos de destruccin, explica el diseador de produccin. Los terrenos
aledaos al set de la zona devastada principal deban servir de fondo
porque a ningn jefe de equipo, entre ellos Caballero, le atraa la idea de
recrearlos digitalmente: Si habamos ido a Tailandia a rodar era pre-
cisamente para tener el mayor nmero de elementos reales posible.
Durante el primer viaje para localizar, el equipo busc incesantemente
una zona que se pareciera a la que queran. El ltimo da, de regreso
al hotel en helicptero y con los nimos por los suelos por no haber
encontrado lo que buscaban, divisaron un terreno amplsimo que poda
ser una buena base sobre la que trabajar. Era una zona desierta prxima
a la lnea de playa, a unos 500 metros del mar, que estaba rodeada de
suelos inundados por las fuertes lluvias del monzn.
Ese lugar remita a Bayona algunas fotos de la tragedia. De hecho, el
tsunami haba desplazado hasta all grandes cantidades de arena que, jun-
to a la sal marina, impedan el nacimiento de la vegetacin. Se vea con
muchsima claridad hasta dnde haba llegado el agua porque a partir de
una lnea muy precisa la vegetacin estaba intacta. A Caballero le pareci
un gran punto de partida, estaba convencido de que era un material de
El rea devastada ocupa uno de los decorados de mayor tamao de Lo Imposible. El equipo de arte coloc palmeras, torres de cableado elctrico, coches y todo tipo de escombros.
Al contrario que la de las reas por donde se mueve Henry, ms urbanas, la devastacin por la que caminan Maria y Lucas alude a la de las grandes zonas de vegetacin que rodean el
Orchid Beach Resort. En la fotografa area (pgina 89) pueden distinguirse la salida del caaveral (1), la zona donde se halla el pequeo Daniel (2), el gran rbol al que suben Maria y
Lucas (3) o el sendero de barro por donde el anciano tailands arrastra a la madre.
En la pgina 90 se puede ver el trabajo de Fassman, que consiste en aadir elementos digitales de gran tamao a la imagen rodada en
Tailandia. El barco y el coche se modelaron en 3D e integraron en la composicin nal. La pgina 91 traza un recorrido por las fases
de reconstruccin de los charcos que se formaron tras el tsunami. Los constructores del equipo de arte cavaban la tierra, le dotaban de
forma y llenaban de agua las cavidades. Finalmente, completaban los charcos con todo tipo de escombros.
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base poderoso, pero quedaba mucho por hacer. A partir de ah haba
que realizar un trabajo titnico en la zona. Haba que crear toda la des-
truccin y reproducir los accidentes del terreno, porque era plano.
IA SEGURIDAD DEL EQUIPO
Uno de los problemas de la zona era que se inundaba de agua sucia cada
da. El equipo construy un dique para impedir que ese agua entrara
en el set, y una vez resuelta esa adversidad, decidi las reas por las que
caminaran los actores y la ubicacin del rbol.
Se construyeron diecisiete piscinas de hormign para contener el agua
y el barro donde los actores deberan sumergirse. Una de las mayores
ventajas de esas piscinas, de formas irregulares, era que se poda regular
la cantidad de agua y barro de su interior para reproducir el paso del
tiempo. Evidentemente, el agua de esos estanques era salubre y no po-
dan acceder a ellos ni los insectos ni las alimaas que abundaban en la
zona. La seguridad del equipo era lo ms importante, razn por la que
incluso se contrat los servicios de un espantador de serpientes, un in-
dividuo que revisaba el set a todas horas para asegurarse de que ninguna
serpiente intrusa se daba un chapuzn en el rea de rodaje y evitar as un
desagradable encuentro entre los actores o el equipo tcnico y el reptil.
Esas piscinas irregulares tenan unos 60 cm de profundidad y montones
de tierra, movidos con maquinaria pesada desde otros lados del terreno,
disimulaban sus bordes.
IOS ESCOMBROS DE LA TRAGEDIA
El equipo de arte ambient el resto del set con palmeras cadas, postes
de luz doblados, vehculos que arrastrara la corriente y toda clase de
escombros (ropa, sombrillas, hamacas, cmaras de fotos, televisores) di-
seados a partir de referencias reales. El tamao del decorado sobrecoga
a todo el que se acercaba a la zona. Sus espectaculares dimensiones (el
equivalente a una docena de campos de ftbol) y la ausencia de cro-
mas ayudaban a los actores en su trabajo al hacerles sentir que camina-
ban sobre los escombros reales de una tragedia. Ya en posproduccin,
el equipo de efectos visuales model los elementos que, por tamao o
complejidad, era ms asequible colocar con CGI . Es el caso de grandes
barcos de pesca, camiones volteados o el cadver de un elefante.
El cambio del nivel de agua de la riada respecto al de la zona devastada obligaba a cavar un dique profundo en esa rea,
algo tcnicamente no asumible. El caaveral fue la solucin porque las caas del set ocultaban el horizonte, lo que
permita su construccin por separado. Narrativamente tambin resultaba ms interesante, pues obligaba a madre e
hijo a centrar la vista en sus heridas y, posteriormente, permita destacar su impacto al salir de las caas y observar el
paisaje devastado. El dique cambiaba su profundidad de 0,40 a 1,20 metros (1). Ese momento fue previsualizado con
dibujos conceptuales (2) antes de localizar donde se rodara, un tanque abandonado en unos estudios de Pukhet (3). Se
plantaron uno a uno los macetones de caas hasta cubrir la supercie del tanque (4, 5 y 6).
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Un banyan corona la zona devastada. Es un cus con connotaciones
sagradas para la cultura local. Dicen que Buda se ilumin al estar
sentado en una de sus ramas. Tiene un signifcado de ndole religiosa
y tradicional. Es el rbol protector, razn por la que decidimos utili-
zarlo como modelo, explica Eugenio Caballero.

El equipo de direccin artstica decidi que el rbol deba ser articial,
construido expresamente para la pelcula, porque la interaccin de los
actores con l entraaba gran complejidad. A ese rbol tenan que su-
birse Maria, gravemente herida, Lucas y Daniel, lo que supona rodar
muchos das en la parte superior del rbol con los dos nios y tener que
utilizar arneses.
La recreacin del rbol implic un laborioso trabajo de diseo y cons-
truccin. El decorado haca unos nueve metros de altura, y el impresio-
nante resultado nal fue producto de la suma de esfuerzos del personal
de diferentes departamentos (constructores, escultores, pintores, tcnicos
de efectos digitales).
Era importante que la rama a la que ascienden Lucas y Maria fuese
cmoda, accesible y deslumbrante, pero tambin que exudara realismo.
Para ello, el equipo remat el rbol con ramas autnticas. Como el plan
de rodaje exiga que ese rbol articial estuviera vivo ms de dos me-
ses, se realiz un largo trabajo de investigacin para encontrar la manera
de mantener intacto su aspecto. En otro pas habra sido muy compli-
cado hacer un rbol as. Sin embargo --explica Caballero-- la humedad
de Tailandia haca que de una rama cortada brotaran fcilmente nue-
vos tallos. La gente del departamento de greenery, encargados de todo
lo referente a la vegetacin, sembr races a partir de algunas ramas.
Una vez esas races eran fuertes, aplicbamos sus hojas a la estructura
del rbol. Creamos as un organismo vivo, una especie de Frankens-
tein hecho a partes iguales entre la mano del hombre y la naturaleza.
EL RBOL
FABRICAR Y DAR VIDA

Conceptualmente hablando,
el rbol al que suben
Mara y Lucas es para m el
corazn de la pelcula

.
Eugenio Caballero,
director de produccin
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El equipo de arte realiz, a partir de conversaciones con el
director, un diseo del rbol (1) del que se decidi construir
solo la parte inferior, dejando el resto para el equipo de efectos
visuales (2). El diseo se perfeccion a partir de un modelo
de arcilla (3) que sirvi para determinar las especicaciones
tcnicas de la construccin (4). Durante el proceso de
localizacin se reprodujo la estructura bsica a escala real (5).
Las condiciones del terreno obligaron a cavar unos cimientos
de ms de tres metros de profundidad (6) sobre los que
se arm una estructura de hierro forrada con una capa de
cemento (7) que se model y pint imitando la supercie
de la corteza del rbol (8). Las ramas articiales escondan
huecos con sacos de nutrientes donde se plantaron ramas
cultivadas tres meses antes en viveros de Bangkok (9). El
aspecto vivo del rbol se mantuvo toda la lmacin (10).
L PROCESO DE CONSTRUCCIN
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UESTRO IRANKENSTEIN
Una de las cosas que ms me gustan de mi ocio es poder recrear
la naturaleza. Haba hecho antes algunos rboles, pero casi todos
eran secos y muy pocos tenan el peso narrativo de este. El rbol
de Lo Imposible tena que representar no solo un refugio, sino
la posibilidad de la vida, de la supervivencia. Para lograr eso se
empez a gestar la idea de utilizar ramas con hojas vivas, en vez
de utilizar seda o plstico. Aprendimos que, tratando durante
algunas semanas ramas de rboles reales, podamos hacer que les
surgiera una raz independiente del tronco del rbol. De esa ma-
nera podamos alimentarlas con agua y nutrientes y mantenerlas
vivas. Una vez decidimos que esas ramas eran lo sucientemente
fuertes, las podamos del rbol principal, las tratamos y las colo-
camos en nuestro rbol escenogrco.
Mientras se realizaba todo ese proceso, el equipo de construc-
cin y escultura fue dando forma al tronco falso del rbol que
recibira las ramas. Este haca muchos metros de altura, casi
nueve, por lo que su peso era enorme. As que lo primero que
hicimos fue crear unos cimientos de hormign que lo soporta-
ran. Ese proceso encerraba cierta complejidad tcnica, porque
el nivel fretico del agua llegaba casi a la supercie y para que el
hormign se endureciera tenamos que drenarla a todas horas.
Una vez probado el cimiento, hicimos una estructura de metal
que servira de columna vertebral a la pieza. Despus, empeza-
mos a dar forma a los troncos y a las ramas ms gruesas con ma-
lla de gallinero, y sobre esa malla se coloc una capa de cemento
que el equipo de escultura tall, de una forma muy artesanal,
hasta que esa mole de cemento y metal empez a parecer un rbol
real, con la textura de la corteza en cada uno de sus rincones.
Me gustara poner nfasis en lo magnco que fue el descubrir el
talento y la notable artesana de los escultores tailandeses. Acos-
tumbrados a tallar madera, trabajar un material tan suave como
aquella pasta de cemento y arena les pareci una tarea sencilla.
Una vez tuvimos la escultura terminada, colocamos las ramas
reales. El rbol tena que tener ciertas caractersticas, como una
cantidad especca de hojas que no impidieran el paso de la luz
pero taparan los fondos que no nos servan. A partir de ese mo-
mento, tuvimos que regar el rbol con nutrientes tres veces al da
para mantener nuestras ramas con vida.
Despus vino la pintura. Los pintores tomaron muchas refe-
rencias de los banyans de la zona y reprodujeron sus colores en
nuestra escultura, unicando as las tonalidades de los materiales
inertes con los que habamos construido el cuerpo principal y las
de las ramas vivas. Fue entonces cuando nuestro Frankenstein
cobr vida. Fue hermoso ver cmo, al pasar el tiempo, los pja-
ros anidaron en esa pieza que semanas antes no exista.
Eugenio Caballero, diseador de produccin
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!NA SUCESIN DE DESAFOS
Oscar Faura nace en Barcelona, donde estudia cine con Juan Antonio
Bayona en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de
Catalunya). Ese es el principio de su amistad y colaboracin profesional.
Trabajan juntos en multitud de vdeos musicales y spots televisivos hasta
rodar El Orfanato (2007), debut de ambos en el largometraje. Desde
entonces, Faura ha fotograado, entre otras, las pelculas Spanish movie
(Javier Ruiz Caldera, 2009), Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010)
y El cuerpo (Oriol Paulo, 2012).
IA DEFINICIN DEL TONO
Para Faura, rodar Lo Imposible ha sido como hacer cuatro pelculas en
una, porque los rodajes de las distintas partes tenan caractersticas muy
distintas. Antes de ponerse a trabajar en el lme, el director de fotografa
y Bayona mantuvieron horas de conversacin para intentar denir el tono
de la propuesta. Por un lado, estaba la necesidad de recrear la historia con el
mayor verismo posible, porque estaba basada en una tragedia real amplia-
mente conocida. Esto acercaba el estilo del lme al documental. Pero, por
otro, el cineasta quera que Lo Imposible funcionara emocionalmente

Haba que transmitir el olor,


el sudor y el ambiente de los espacios

.
Oscar Faura, director de fotografa
FOTOGRAFA
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como una pelcula de ccin, lo que peda una narrativa cinematogrca
ms clsica. En busca de lo primero, Faura y Bayona revisaron pelculas
prximas al documental, como La batalla de Argel (La battaglia di
Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966) y, la mucho ms reciente, En tierra hos-
til (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008). No obstante, aunque la
base era una historia real y haba que ser extremadamente respetuosos
con ella, la pelcula deba encontrar su propio estilo, cuenta el director.
Trabajar en contacto con los protagonistas reales de la historia ha
sido algo extraordinario --explica Bayona--. Disponamos de cientos y
cientos de detalles que solo ellos podan ofrecernos, y el objetivo era
encontrar la manera de encajarlos en la narrativa de una pelcula. No
fue fcil, y muchas cosas quedaron fuera de la historia. Al fnal, nuestra
conclusin fue que no se trataba tanto de hacer una pelcula realista
como de hacerla verdica. Deba ser un inmenso tapiz que diera una
visin general y universal de las miserias y las grandezas de lo sucedi-
do en Tailandia durante el tsunami. Para el director de fotografa el
estilo visual de Lo Imposible es muy rico porque transmite lo que
Jota se propuso desde el principio, como los ambientes y el olor de
los espacios. Lo conseguimos --aade Faura-- fortaleciendo desde la
ambientacin, los decorados y el maquillaje todos los elementos que
confuan en pantalla. El resultado fue un lienzo muy potente.
IA DISPOSICIN DE LAS CMARAS
A nivel formal, las cmaras con lentes de teleobjetivo, propias del estilo
documental, contribuan a esa sensacin de realidad. Bayona insisti
en rodar gran parte de la pelcula con ms de una cmara, colocndolas
donde se pudiese (lo que no siempre eran los mejores emplazamien-
tos) para que el resultado tuviera un aspecto menos preparado, ms acci-
dental. El objetivo de utilizar varias cmaras era rodar el mayor nmero
posible de planos y conseguir los mejores puntos de corte en el montaje.
Intent organizar las cmaras para que no estuvieran enfrentadas,
para que no estuvieran en ejes opuestos porque eso complicara mucho
la iluminacin. Planifqu las posiciones de cmara de cada da para
obtener los planos buscados sin entrar en conficto con la luz, explica
el director de fotografa. Faura y Bayona advirtieron que ese estilo do-
cumental les distanciaba de los protagonistas, y dedujeron que el secreto
para mantener una cosa sin sacricar la otra era saber combinar los pri-
meros planos, por ejemplo de los rostros de los actores, con coreografas
de cmara ms elaboradas, formuladas con travellings o mediante el
uso de gras. Segn el director de fotografa, a partir de ese momento
empezaron a incorporar a Lo Imposible pinceladas ms estilizadas
de narrativa cinematogrfca que, de algn modo, le dan carcter.
LECCIN DEL SOPORTE
Tanto Faura como Bayona insistieron en lmar en soporte fotoqu-
mico de 35 mm. Para el director de fotografa, las cmaras de 35 mm
estaban mejor preparadas para soportar un rodaje tan duro como el de
Lo Imposible, realizado a unas temperaturas muy altas que habran
sido un problema para las digitales. Otras razones de la eleccin de ese
soporte fueron que las carcasas submarinas, utilizadas para las esce-
nas acuticas y subacuticas, eran mejores para rodar en cine que en
vdeo, y que la pelcula de 35 mm estaba ms preparada en cuanto a
la latitud de imagen (1). El rodaje en el agua era imprevisible por-
que la luz cambiaba constantemente debido a refejos inesperados.
Y consideramos ms seguro rodar con la pelcula de cine porque,
por aquel entonces, el digital no estaba lo bastante preparado para
esas diferencias tan grandes entre las luces ms altas y ms bajas,
explica el director de fotografa.
Faura decidi lmar con cmaras Arri de 35 mm con pticas Arri Zeiss
Master Prime por su gran denicin y recorte, pues era necesaria una
gran calidad ptica para poder hacer todo el trabajo de rotoscopia (2)
en los planos de efectos visuales. Los modelos de cmara empleados
fueron estos: Arricam LT, Arricam ST y Arri 435. Para la secuencia de la
ascensin de Maria, rodada a 1.000 fotogramas por segundo, se utiliz
una cmara digital Phantom Gold.
Gran parte de la pelcula est rodada cmara en mano, recurso que,
segn Faura, genera en el espectador una sensacin de proximidad
respecto a lo que sucede en pantalla muy importante para contar una
historia basada en hechos reales. La steadycam (3) solo se utiliz en
una secuencia para marcar el punto de vista subjetivo de Lucas durante
la bsqueda de su padre, un punto de vista que al fnal deja de ser
subjetivo y la cmara empieza a girar en torno a l, explica Faura,
que aclara que solo se utiliz la steadycam cuando fue imprescindible
porque estiliza mucho los movimientos.
Debido a la enorme complejidad tcnica de algunas secuencias y, sen-
cillamente, a la dicultad de organizar un rodaje en Tailandia, Faura se
incorpor a Lo Imposible un ao antes de empezar a rodar. Trabaj es-
trechamente con los departamentos de efectos especiales, efectos visuales
Oscar Faura: Cuando ruedo, insisto en la necesidad de una coherencia visual: el contraste de la imagen y la
direccin de luz de un plano deben corresponderse con los de los que la preceden y suceden. En Lo Imposible,
los personajes estn en movimiento continuo dentro del agua, e ideamos diferentes sistemas para seguirles. Uno
fue, directamente, subir a un operador en una vagoneta que se desplazara en el agua y pudiera moverse en
paralelo a los actores o situarse enfrente de ellos.A su vez, como uno de los carriles del canal estaba pegado
a la orilla, tambin pudimos acercarnos a los actores con una gra.Tenamos gras telescpicas, una Cam
Cat (que segua a los actores desde el aire por un sistema de cableado), e incluso llegamos a usar una Cabeza
Caliente (5) sumergible. Para nosotros era imprescindible rodar con los actores expuestos a la corriente del
agua, y fuimos capaces de idear un sistema que nos permitiera rodar todos los planos sin poner en peligro
su seguridad. Queramos reproducir la angustia de los personajes de la manera ms realista posible.
Para el rodaje de la ola, Faura coordin hasta un total de diez cmaras que
registraron todos los puntos de vista de la secuencia en una misma toma. Siete
de las diez cmaras estaban protegidas por carcasas submarinas que seran
alcanzadas por el agua, y otras tres cubrieron el momento desde posiciones ms
altas que ayudaban a entender mejor el desarrollo de la accin.
LISTADO DE PTICAS
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Oscar Faura: Uno de los mayores retos
fotogrcos de Lo Imposible fue reproducir
la selva, totalmente devastada, por la noche y
sin iluminacin articial. Durante el tsunami,
el agua barri la instalacin elctrica de la
costa. La utilizacin de luz en el cine para las
escenas de noche est ms que aceptada, es una
convencin. Pero como Lo Imposible estaba
tan aferrada a la realidad, como incluso tena
ese tono documental, queramos evitarla. La
coherencia era capital, por lo que no queramos
que se notara que haba luces de rodaje.Y eso nos
supuso una gran preocupacin.
y arte para disear el rodaje de las secuencias del tsunami. El diseo de
esas secuencias fue un reto constante porque haba que adaptar todos los
soportes de cmara y los focos al agua, no solo para los planos submarinos,
sino para todas aquellas tomas que se rodaran dentro. Bayona recuerda,
por ejemplo, que la corriente del agua del tanque se llev los trpodes
de los focos por delante y fue necesario sujetar con cadenas de metal
toda la maquinaria al suelo. Otra complicacin del rodaje submarino
fueron los problemas de visibilidad bajo un agua negra como la del tsuna-
mi, pero contrariedades como esa se solventaron durante la preparacin.
El mayor problema de todos fue la meteorologa.
Las lluvias monznicas se sucedieron da tras da y estrecharon cada vez
ms la capacidad de maniobra del equipo. El mal tiempo fren tanto las
cosas que tuvimos que desmontar los decorados de los bungalows sin
haberlos rodado! Haba vencido el contrato con el hotel y llegaban los
turistas, recuerda Faura. Y aade que el hecho de que la historia de Lo
Imposible sucediera en un margen de tiempo tan pequeo todava dicul-
t ms las cosas: Los cambios meteorolgicos nunca le van bien a una
secuencia, pero en nuestro caso la situacin an era ms alarmante.
Primero, porque estbamos contando, mientras caan lluvias monz-
nicas, una historia que en la realidad sucedi bajo un sol agobiante.
Segundo, porque gran parte de la pelcula transcurre en tiempo real y el
espectador no deba percibir los cambios del clima de un plano al otro.
Dedicamos casi cuatro meses a rodar algo que pasa en cuatro das.
L TRATAMIENTO DEL NEGATIVO
La pelcula est rodada principalmente con Kodak Vision3 5207 250D
(secuencias de da) y Kodak Vision3 5219 500T (secuencias de noche).
Durante el rodaje en Tailandia, el negativo viajaba cada da a Espaa,
donde era revelado.
Ya en posproduccin, se etalon (4) primero una pequea seleccin de
planos representativos de cada escenario de la pelcula para el trabajo de
correccin de color; se realiz un clip de unos diez minutos (una especie
de catlogo visual) y se ajust el color de forma preliminar. Esta primera
fase fue necesaria para que el equipo de efectos visuales pudiera empezar
a trabajar en las complejas composiciones de la riada. La posproduccin,
por lo tanto, empez mucho antes de cerrar el montaje de la pelcula por-
que era necesaria una idea orientativa del color en la secuencia de la riada.
Meses despus, cerrado el montaje denitivo, se escane el negativo y la
pelcula fue etalonada en el Lustre de Image Film (Barcelona). Oscar Faura
est especialmente contento con el resultado, una satisfaccin que va ms
all del reto tcnico: Lo Imposible es una pelcula sobrecogedora, te
revuelve el nimo. La familia llega a Tailandia de un modo y regresa
completamente cambiada, y el espectador hace ese viaje con ellos.
(1) La latitud de la imagen es la posibilidad del negativo de registrar informacin entre el
punto ms claro y el ms oscuro. La imagen de vdeo no aguanta las luces muy altas: se
quema y desaparece la informacin. El negativo de cine soporta mejor esos problemas.
(2) La tcnica de la rotoscopia consiste en redibujar manualmente un contorno tomando
como base una secuencia de imgenes en accin real.
(3) El steadycam es un dispositivo que permite llevar la cmara atada al cuerpo del operador
de cmara mediante un arns.
(4) El etalonaje es el proceso destinado a igualar el color, la luminosidad y el contraste de los
diferentes planos de una pelcula
(5) La Cabeza Caliente es un tipo de dispositivo que permite desplazar la cmara por encima
del lugar de la grabacin de forma remota.
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NTREVISTA A CSCAR IAURA
(Director de fotografa)
Cules fueron las primeras directrices para la fotografa de Lo
Imposible?
Jota me dio dos indicaciones. Por un lado, quera que en la fotografa
se notara el calor del pas; por otro, que nos ayudara a hacernos una
idea de cmo era el olor del hospital donde sucede parte de la historia,
lleno de gente, de sangre y de sudor. Eso fue lo primero que hablamos,
y nuestra primera aproximacin a la fotografa de Lo Imposible fue
el visionado de pelculas que estaban cerca del documental. Eso me
descoloc porque eran lmes que no pertenecan a mi territorio; yo
vena de pelculas ms estilizadas, donde hay ms intervencin, ms
tramposas de alguna manera. Me vi en un terreno nuevo, pero en vez
de echarme atrs lo afront como un reto personal. Me dije: Venga!
Vamos a tirarlo adelante!
Tuvieron claro desde el primer momento el look de la pelcula?
Al principio tena en la cabeza hacer una pelcula muy spera y muy cru-
da, cercana al documental, poco iluminada o en la que solo utilizramos
la luz natural. Y para documentarnos vimos varias pelculas en esa lnea,
como En tierra hostil (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), ro-
dada en 16 mm, con la mnima luz y con mucho grano, o United 93
(Paul Greengrass, 2006). Iba en esa direccin, pero entonces se dio una
especie de deriva, no en un sentido peyorativo. Jota empez a hablarme
de cosas que me sonaban, en las que le reconoca perfectamente porque
ya habamos trabajado antes juntos. Eran soluciones ms spielberianas,
movimientos de cmara enfticos, pticas ms articiosas y efectistas
Ah me qued un poco fuera de juego, pero la preparacin de la pelcula
fue larga y tuve tiempo de adaptarme.
Lo Imposible fue cogiendo forma, y al nal es la combinacin de
ambas cosas. Hay una intencin de retratar, de ser eles a lo que su-
cedi, pero tambin muchos elementos de autora que la enriquecen.
De todos modos, en una pelcula como esta hay que tener mucho cui-
dado porque un efecto articioso te puede sacar automticamente de
la historia.
Siguieron alguna referencia pictrica?
No tenamos referencias pictricas. Nos basamos en la documentacin
de Eugenio Caballero, el diseador de produccin, bsicamente en las
fotografas que fueron tomadas durante el tsunami. Al tratarse de una
tragedia muy reciente, hay mucha documentacin. Son imgenes casua-
les, en las que obviamente no hay un trabajo detrs, fotografas hechas
con ash o iluminadas con los uorescentes del hospital.
Revisamos pelculas y vimos muchas fotografas. Para buscar la referen-
cia de la gente en el barro, por ejemplo, consult imgenes del World
Press Photo tomadas por reporteros grcos y de guerra. Recuerdo en
El mal tiempo se convirti en un autntico quebradero de cabeza para el departamento de fotografa, que continuamente se encontraba rodando con un cielo encapotado una historia que transcurra a plena luz del sol.
Por ejemplo, las secuencias en el rbol al que suben Maria y Lucas tuvieron que ser iluminadas articialmente. La copa del rbol serva de proteccin para que la lluvia no entrara en cuadro.
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concreto una fotografa de la Guerra de Vietnam en la que un soldado
est camuado entre el barro y el verde de las palmeras, algo que nos
bamos a encontrar en Tailandia.
En denitiva, no seguimos referencias pictricas pero Eugenio hizo un
trabajo previo exhaustivo, y plante una paleta de colores que iba evolu-
cionando de forma similar a los personajes. Al principio todo tena que
estar saturado, deba haber contraste de color; despus todo se diluira
y los colores seran ms pastel. Esa fue una de las aportaciones que hizo
Eugenio mediante unas lminas en las que mostraba la gama de colores
y una serie de fotografas que servan de ejemplo. Ese fue el punto de
partida. Tambin vimos los lmes de Terrence Malick, bsicamente La
delgada lnea roja (The thin red line, 1998), para inspirarnos para una
idea clave en la pelcula: pese a la tragedia, la naturaleza sigue su curso.
Prepararon con mucha antelacin el rodaje en Tailandia?
Lo primero que rodamos fue la riada en el tanque de los estudios Ciudad
de la Luz de Alicante. Al ser tan complicada nos llev mucho tiempo.
Eso nos hizo posponer la preparacin de la parte de Tailandia; aunque
no la descuidamos, se hizo una vez llegamos all. Habamos ido a locali-
zar dos veces, y la idea era pasar all un par de semanas de preparacin,
pero decidimos adelantar el viaje para ganar tiempo y nos fuimos un
mes y medio antes. Cuando llegamos ya se haba hecho, por tanto, un
trabajo de campo. Nosotros habamos ido a localizar dos veces, pero el
equipo ya llevaba tres.
Fue muy difcil encontrar las localizaciones de Lo Imposible?
Unas ms que otras. Una de las localizaciones de la zona devastada, por
ejemplo, la encontramos en el ltimo momento, dando una vuelta en
helicptero y despus de una larga bsqueda sin xito. Eran unas maris-
mas, el mar haba abierto canales en la tierra y generado una vegetacin
que era ideal para Lo Imposible. Volvimos dos veces a la localizacin,
y el da que nos encontramos ya el decorado montado ese lugar no tena
nada que ver con el que habamos fotograado. La transformacin era
brutal, y eso era algo muy comn en Lo Imposible, donde decorados
y cambios meteorolgicos condicionaban el rodaje. Localizabas un es-
cenario y luego te veas trabajando en un sitio completamente distinto.
Qu otros factores condicionaron su trabajo?
Entre muchos otros, la seguridad de los actores. En la zona devastada,
por ejemplo, haba que arrastrar a Naomi Watts por el barro, pero el
fango original ola mal y estaba lleno de bichitos. No podamos hacer
que rodara en esas condiciones, por lo que se construyeron unas pozas
con un barro especial, y con desinfectantes para que no hubiera ningn
tipo de microorganismo. Todo estaba muy preparado y ajustado, y la
coordinacin entre departamentos era extraordinaria, pero en un rodaje
tan ambicioso se plantean situaciones as, distintas batallas a las que
hacer frente sobre la marcha. El decorado est permanentemente en
construccin. Eso hace que un set pueda no parecerse demasiado a lo
que imaginabas o habas visto en fotos, y te obliga a agudizar el ingenio.
El principal reto, no obstante, debieron ser los cambios meteorolgicos.
Fue una batalla. De pronto vea que la pelcula se me escapaba de las
manos porque casi un cincuenta por ciento de los planos eran exteriores
de da, pasbamos todo el rato del sol a la lluvia y tenamos que contar
una historia que suceda durante unas horas y donde esos cambios me-
teorolgicos no podan notarse. Estaba ante mi mayor reto profesional
y, si me descuidaba, corra el riesgo de hacer una serie Z. Mi objetivo
fue tener en todo momento el control del orden de rodaje, poder decir
en un momento dado: Esto no se puede rodar ahora. La productora
hizo grandes esfuerzos para alargar el rodaje lo mximo posible, pues
tuvimos que hacer frente a muchas dicultades. Pero lleg un momen-
to, precisamente en la secuencia del rbol, en que ya no pude parar ms
el rodaje aunque la meteorologa nos jugara una mala pasada. Se dio
la orden de seguir rodando quedara como quedara. Y lo salvamos en
posproduccin.
Hicimos un esfuerzo titnico para que esos cambios de tiempo no se
notaran, pero cada da era un no parar. Amaneca con sol y por la tarde
no paraba de llover, as que tuvimos que improvisar y jugar nuestras
cartas. Arrancamos el rodaje en Tailandia a nales de octubre. Como
todava era poca de lluvias, empezamos bajo cubierto, y fuimos dema-
siado optimistas al pensar que a nales de noviembre empezara a hacer
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buen tiempo. Pero eso no sucedi. Lleg el momento de salir al exterior
y segua lloviendo, y el primero que tuvo que hacer un cambio radical
y a contrarreloj fue Eugenio Caballero. Tuvo que alterar el orden de lo
planicado y ofrecernos decorados en los que poder rodar bajo techo.
Cul ha sido la parte de Lo Imposible ms difcil de fotograar?
La secuencia de la llegada de la ola en la piscina, sin duda. Se rod en
dos pases distintos y con seis meses de diferencia. En el Orchid, el hotel
donde todo sucedi, rodamos el momento previo a la llegada de la ola.
Se vean prcticamente todos los fondos reales, menos la ola. Mi din-
mica al rodar esa secuencia fue intentar que el sol no viniera de frente
para que la imagen tuviera ms recorte, ms volumen. Y porque es ms
agradecido para los actores. Tenamos a grandes estrellas que se pasaban
parte importante de la pelcula cubiertos de barro y llenos de sangre,
con lo que queramos que en la parte inicial mostraran su mejor aspecto.

Cuando rodamos la ola en Alicante tenamos que procurar que la luz
viniera en la misma direccin que en esa escena porque eran dos capas
del mismo plano, lo que era muy complicado porque la ola se rod en
una toma con diez cmaras. Era muy difcil sincronizar la iluminacin
de la ola con el resto porque la secuencia tena muchos planos (los nios
juegan, los padres hablan) y no podamos rodarla con las diez cmaras.
Eso nos obligaba a rodar muchas tardes seguidas para intentar que la luz
siempre fuera la misma, pero con la mala suerte de que llova cada vez
que vena en la orientacin correcta. Tuvimos que cambiar el rodaje so-
bre la marcha. Por la maana rodamos, por ejemplo, a los nios jugando
en la hamaca y a Ewan McGregor con ellos en la piscina. El sol de maa-
na era perfecto para esos planos. Pero, cuando entrbamos en lo gordo,
en la escena de la llegada de la ola, no haba manera. Empezamos a ade-
lantar convocatorias y hacer jornadas partidas de rodaje que nos hicieron
perder mucho tiempo, incluso nos saltamos el contrato con el hotel y
cuando llegaron los turistas en diciembre tuvimos que quitar a toda prisa
los bungalows construidos para la pelcula. La presin retras las cosas,
pero tambin nos oblig a improvisar, a ser ms rpidos e ingeniosos.
Todos coinciden en que fue un rodaje muy intenso, ms una expe-
riencia vital que profesional. Al realizar un trabajo tan tcnico y
minucioso, tuvo tiempo para emocionarse?
La verdad es que no. Cuando vas preparado a un rodaje ests tan men-
talizado que no hay margen para las emociones. Adems, si te dejas
gobernar por ellas corres el riesgo de traicionar el plano. Luego, al ver
la pelcula, s recuerdas momentos que fueron emocionantes y no fuiste
consciente mientras sucedan.
Est especialmente orgulloso de alguna decisin improvisada?
S, la que gener uno de los momentos ms emotivos de la pelcula. La
secuencia en la que unas abuelas tailandesas visten a Naomi es totalmente
improvisada. Aquel da empezamos a rodar muy tarde, y cuando fuimos
a comer se puso a llover y ya no par, con lo que perdimos un da entero.
Pues bien, Jota es una de esas personas que se crecen en las dicultades.
Improvis esa secuencia con Albert Carreras, el operador de cmara. La
rodaron cmara en mano, y una mezcla de factores, entre ellos la increble
interpretacin de Naomi, dieron lugar a una secuencia increble.

Brotaban sorpresas positivas de la improvisacin. Hay una secuencia
que me conmueve especialmente, y de cuya fuerza no fui consciente
cuando la hicimos. Es cuando Lucas ayuda a la gente en el hospital y
hace posible el reencuentro entre un padre y su hijo. El gesto de ese
chaval al escuchar que su padre estaba vivo fue espontneo. Fue una
reaccin real, como la de la nia que asoma por detrs.
No es la primera vez que trabaja con Bayona, pero s probablemente
el lme ms difcil que comparten. Cmo es trabajar con l?
Jota sabe sacar lo mejor de los dems, y para conseguirlo te exprime al
mximo. No creo, sinceramente, que hubiera podido hacer esta pelcula
con otro director. Esa es la parte buena. La mala, que te lleva al lmite
de tu fuerza y tu resistencia. Con l puedes llegar a no poder ms, pero
cuando te recuperas se lo agradeces. Guillermo del Toro le dijo una vez:
Da igual si tienes uno, diez o cien millones de euros, si t no ests
encima de todo no lo estar nadie porque nadie conoce la pelcula
mejor que t. Y nadie puede seguir mejor ese consejo porque Jota es
una especie de Messi del cine, vive para hacer pelculas, y eso le hace
estar pendiente absolutamente de todo, hasta de la cartula del DVD.
Despus de hacer un lme como Lo Imposible todo reto debe
parecerle fcil.
A nivel psicolgico, un lme as te da conanza y seguridad, pero debo
decir que no hay pelcula fcil. Cuando son grandes, porque son dif-
ciles de ejecutar; cuando son pequeas, porque no tienes dinero para
hacer ni siquiera lo ms sencillo.
Cmo se trabaja en una pelcula donde la posproduccin es tan
importante?
Todo lo que implica posproduccin ha de estar muy planicado antes
de empezar a rodar. Es muy difcil improvisar cuando hay efectos espe-
ciales de por medio. Para m, una de las secuencias que supusieron un
mayor desafo a nivel de iluminacin fue la llegada de Henry al Orchid
tras haber estado buscando a Lucas y Maria. Sucede al atardecer, y es
una secuencia muy larga en la que el personaje atraviesa la devastacin,
le sobrevuela un helicptero, sube unas escaleras, entra en el hotel y
tiene una conversacin con uno de sus hijos, que le saluda desde un
agujero en el techo con la puesta de sol a contraluz.
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Esa escena se rod en tres tardes porque plantearse que ese atardecer
fuera real era inviable, una locura, ms an cuando casi siempre haca
mal tiempo. En esos casos lo recomendable es rodar primero el fon-
do, y despus reproducir en interiores esas mismas condiciones de luz.
Pero no pudimos hacerlo as porque, como siempre llova, nos vimos
obligados a empezar por el rodaje en plat, poner un croma y esperar.
Entonces pens, para iluminar esos interiores, voy a sol o a nublado? Y
decid ir a sol, que era lo soado. Pusimos una luz brillante, que imitaba
el reejo de un sol radiante Pero las tardes siguientes estuvo nublado,
con lo que no pudimos rodar el plano que justicara ese sol. Nada sali
segn lo previsto, suerte que al nal logramos araar un plano en el que
el sol despunt y pudimos salvar la escena.
Trabaj codo con codo con el equipo de efectos especiales?
Para los efectos ms sencillos no haca falta un seguimiento exhaustivo,
ni que el equipo estuviera siempre en el set. bamos un poco por libre,
pero siempre estaban cerca por si se planteaba alguna duda. El equipo
de FX tena una unidad especial y, mientras hacamos nuestro trabajo,
avanzaban en otras direcciones, por ejemplo rodando los fondos de la
riada. Pero, como haba posproduccin en tantos planos, siempre haba
alguien de El Ranchito cerca y nos reunamos cada da. A todos nos ha
quedado la sensacin de haber hecho tres pelculas en una: la de la riada
(cinco o seis semanas en Alicante), la de Tailandia, que se hizo en dos
partes, y la de la ola.
La parte de la riada insina una gran complejidad tcnica.
S. El rodaje en Tailandia nos absorbi mucha energa y, aunque ya
llevbamos mucho con el proceso de I+D (investigacin y desarro-
llo), nos quit parte del tiempo que necesitbamos para rodar lo del
tanque, una fase muy tcnica. Ahora estamos muy satisfechos del re-
sultado, de haber sabido recrear un tsunami en un tanque de cien
metros de largo. Pero ha sido un proceso difcil y laborioso porque
no tenamos ninguna referencia cercana. Vimos Un pueblo llamado
Dantes Peak (Dantes Peak, Roger Donaldson, 1997), en la que una
riada revienta una presa. Y est muy bien hecha, pero no nos serva
de modelo porque all el agua solo arrastraba troncos, no a personas.
Lo mismo suceda en O brother! (O brother, where art thou?, Joel
Coen, 2000), donde estalla una presa y se lleva una casa por delante.
En denitiva, nos vimos ante un reto que ninguno de los que estba-
mos all sabamos cmo afrontar. Pero salimos adelante, todos apor-
tamos algo. Admiro profundamente el trabajo de Flix Bergs y del
equipo espaol de efectos especiales, encabezado por Pau Costa. Han
hecho un trabajo increble: cogen el hierro, lo doblan, lo transforman
y construyen cosas que funcionan. Me fascina. Yo no s ni poner una
bombilla y ellos montan un tsunami! nDDF
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IOTOGRAFIAR IO IMPOSIBLE:
L RETO TECNICO Y LA BATALLA CON
UNA NATURALEZA PODEROSA
Por Oscar Faura (Direccin de fotografa)
Si cuando te leste el guin de El orfanato me preguntaste
cmo lo vamos a hacer?, no s que vas a decir cuando leas este.
Esa fue la primera frase que recuerdo que me dijo Jota al incorporarme
a Lo Imposible. Y cuando le el guin y visit la ocina de produc-
cin, empapelada con imgenes de la previsualizacin de la riada, se
conrm la sospecha: Cmo bamos a rodar algo as? Tena ante m
un gran reto que en realidad eran dos. El primero, contribuir en la
narrativa de una historia tan especial, y digo especial por su potencia
a nivel emocional y por lo delicado de estar basada en un hecho real.
Esa frgil combinacin es la que marcara la hoja de ruta de mi trabajo
con Jota. El segundo reto, rodar las secuencias del tsunami, de gran
complejidad tcnica.
IOBLE RETO
Hicimos una larga preparacin. Empec visionando con Jota las pelcu-
las que me propuso, como United 93 (United 93, Paul Greengrass,
2006) y En tierra hostil (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008),
de una factura prxima al documental. Y establecimos las bases de la
fotografa de la pelcula.
Segn se acercaba el inicio del rodaje, nos encontramos con escollos que
anunciaban lo duro que iba a ser. Las primeras pruebas que hicimos,
dos meses antes de empezar a rodar, en el tanque de agua de los estudios
de Ciudad de la Luz fueron algo decepcionantes en cuanto a resultados.
Pero de ellas sacamos las conclusiones para desarrollar el sistema que
nalmente utilizamos para rodar la riada. No fue la nica decepcin:
en las localizaciones en Tailandia empezamos a ver que el clima iba a
ser un problema.
Empezamos por la riada. Una de las sensaciones ms graticantes que
me quedan del rodaje de Lo Imposible viene de saber que entre todos
los departamentos desarrollamos la metodologa para rodar una secuen-
cia muy compleja, de la que no exista un referente para basarnos. Todo
el mundo hizo su aportacin para conformar un puzle muy complejo;
cada departamento tena sus necesidades y limitaciones, pero entre
todos logramos conjugarlas con xito.
A VUELTAS CON EL MAL TIEMPO
Despus viajamos a Tailandia, donde nos esperaban cuatro meses de
rodaje y una batalla infernal con la meteorologa. Es lo que recuerdo con
ms amargura. Al principio sorteamos las dicultades buscando cobijo
bajo los decorados que Eugenio Caballero, el diseador de produccin,
avanz para resguardarnos del monzn. Pero se nos acabaron las opciones
y empezamos a retrasarnos. El rodaje se volvi muy lento y pesado. Solo
recuerdo un par de das en los que el sol nos acompaara de principio a
n. Incluso tras la ofrenda oral de los lugareos a la diosa de la lluvia,
que en teora marca el cambio de estacin, sigui lloviendo sin cesar. Por
si fuera poco, a nuestro regreso de Tailandia an quedaban los planos de la
destruccin del hotel y la gran ola, que rodamos en Espaa. Diez cmaras
rodando simultneamente la destruccin de la maqueta del hotel! Fue
uno de los momentos ms emocionantes de mi vida profesional.
Rodar Lo Imposible ha sido una gran experiencia que me ha llevado
ms de un ao de mi vida, y con la que he tenido la oportunidad de
crecer humana y profesionalmente. He trabajado con un equipo del que
he aprendido mucho, con personas con las que he compartido grandes
momentos. Tambin he sufrido. He sufrido la lluvia, la presin, el estar
tan lejos de casa Pero ha merecido la pena. Estoy orgulloso de haber
contribuido a contar esta historia extraordinaria.
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Situado a pie de playa, el Orchid Beach Resort de Khao Lak es uno de
los muchos hoteles de una zona que se distingue por atraer a un turis-
mo ms familiar que nocturno. Al contrario que la mayora de hoteles
del lugar, ms prximos entre s y a las zonas comerciales, est aislado
en una zona a la que solo se puede acceder en coche por una pequea
carretera o dando una larga caminata.

El relato de Mara Beln estaba tan detallado geogrcamente que al
equipo de arte le result imposible imaginar la historia en otro resort
de la zona y adaptarla a l. Bayona quera respetar el lugar exacto de la
piscina del hotel en el que se encontraba cada miembro de la familia
cuando lleg la ola: Un gesto tan aparentemente banal como que Lucas
se apartara de su padre para ir a buscar una pelota era decisivo para el
destino de los protagonistas, explica el director.

En la remodelacin tras el tsunami se modic la estructura del Orchid
Beach Resort en busca de la mayor seguridad posible, pero en 2004 este
se divida en cuatro reas: la playa, los bungalows a pie de mar, la parte
posterior de estas casas, donde se encontraban los jardines, la piscina y
el deck, y el edicio principal, en cuya fachada se recre la devastacin
del da del tsunami.
IRE-OLA
A nales de 2010, seis aos despus del maremoto, el Orchid Beach

Impresionaba muchsimo estar


e interpretar a nuestros personajes
en reproducciones casi exactas de
las zonas devastadas o del hotel
donde se encontraba la familia real
cuando todo pas

.
Ewan McGregor, actor
EL ORCHID BEACH RESORT
EMBELLECER Y DERRUIR EL HOTEL
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Resort haba sido reconstruido y estaba preparado para volver a abrir
sus puertas. El complejo se convertira a la vez en el hotel del equipo
de Lo Imposible, en centro de operaciones de la pelcula durante la
preproduccin e incluso en set de rodaje.
Puesto que una ley formulada tras el tsunami impide la construccin de
bungalows a pie de playa, el equipo de arte del lme tuvo que recons-
truir los que haba entonces en el Orchid, en cuyo lugar hay ahora una
zona de csped.
Era esencial que los bungalows estuvieran en el sitio exacto donde
estaban cuando todo sucedi. Nos interesaba construirlos ah porque
queramos que la ola tomara a nuestros personajes por sorpresa en
la piscina. Construimos seis bungalows, pero la mayora eran solo
fachada. Solo dos tenan interior y estaban conectados, porque la idea
era tener a la familia al completo en distintos lugares a un solo golpe
de vista, explica Eugenio Caballero.

Como no todo el hotel tena el lustre que el diseador de produccin
quera para la pelcula, se mejor la zona de la piscina y los jardines fue-
ron rediseados. El objetivo era contrastar an ms la diferencia entre
el escenario posterior a la ola y el mundo idlico de los personajes en las
escenas previas. En palabras de Caballero, el proceso fue el siguiente:
Para tener el control de los elementos arquitectnicos del hotel, que
destruiramos en las escenas posteriores a la ola, decidimos reprodu-
cirlos en un estado prstino. Tambin quisimos refejar en la paleta de
color los contrastes entre el hotel de antes y el de despus del tsunami.
Escogimos tonos ms saturados para la seccin previa a la ola: ma-
gentas, azules, verdes intensos, anaranjados Todo en esas escenas
est lleno de vida. Despus de la ola, le quitamos la saturacin, como
si les diramos un bao de barro.
IOST-OLA
Para las secuencias en el hotel destruido, Caballero decidi centrarse en
la zona de bungalows, en la piscina y en el deck. Queramos hacer ver
que los jardines haban sido arrasados y la parte baja de la estructura
Los bungalows a pie de playa ya no existan en el Orchid Beach remodelado. En
las plantas realizadas por el equipo de arte puede apreciarse la diferencia entre sus
estructuras antes y despus de la ola (1-2). Los bungalows se disearon tomando
como base los planos originales del hotel. Las previsualizaciones sirvieron para
facilitar el trabajo de todo el equipo, tanto para reproducir los bungalows en buen
estado que se construyeron sobre el csped del Orchid Beach Resort (3-4) como
para recrear los devastados, edicados en la playa de Bang Sak (5-6).
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principal del hotel haba quedado en mal estado, explica. El equipo
de arte busc una localizacin que les permitiera recrear esas zonas, y
encontr las ruinas de un hotel en las que haba un rea muy grande de
tierra sin vegetacin porque el tsunami haba arrojado sobre ella mucha
arena de la playa contigua. Las estructuras de ese terreno y la del Orchid
eran similares. Y esas ruinas, adems, englobaban los restos de una pisci-
na que, con algunas adaptaciones, poda parecerse a la del hotel original.
El equipo construy en esa localizacin las ruinas de los bungalows y
del deck, y aadi palmeras, inexistentes en ese terreno, y escombros.
Era importante que los elementos que colocramos en ese decorado
fueran identifcados fcilmente como ruinas del Orchid. Conversamos
mucho sobre los elementos distintivos del hotel porque no queramos
perder entre tanta ruina la sensacin familiar, redondea Caballero.

Pero, evidentemente, la ruina de esa localizacin no se ajustaba por
completo a la del Orchid, razn por la que equipo siempre supo que
el edicio principal tena que ser construido digitalmente. El Ranchito,
empresa de efectos visuales localizada en Madrid, realiz un modelo en
3D a partir de imgenes que se tomaron en el Orchid real.

El nico decorado post-ola que se reprodujo en el Orchid Beach Resort
real fueron los exteriores del hotel, donde Henry se despide de los nios
Arriba: imgenes diurnas del Orchid Beach Resort remodelado. El equipo
de arte y fotografa visti e ilumin la piscina para la secuencia de la cena
de Nochebuena. Abajo: plantas del Orchid Beach Resort antes y despus
del tsunami. A la derecha el modelo utilizado para la pelcula, donde solo
se levantaron tres bungalows.
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Para recrear el Orchid Beach Resort
devastado, el equipo de arte trabaj
mano a mano con el de efectos visuales.
En la pgina de la izquierda se pueden
ver detalles del set recreado en la playa
de Bang Sak. En esta pgina, dibujos
conceptuales del hotel devastado.
La fachada del Orchid fue modelada en
3D por un equipo de Flix Bergs en
El Ranchito e integrada digitalmente.
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La fachada de entrada del Orchid Beach Resort fue el
nico escenario real en el que se construy un decorado
que rememoraba su aspecto durante los das posteriores
al tsunami. Hubo que intervenir la localizacin sin daar
la estructura del edicio, que entr en funcionamiento
apenas dos das despus del rodaje.
En la pgina de la derecha, detalles de la zona devastada
donde Henry busca a su familia tras el tsunami.
al anochecer. Para Caballero hacer este set fue una experiencia de lo
ms intensa y difcil, sobre todo porque sabamos que suscitara en el
personal del hotel y algunos de los visitantes el sentimiento de revivir
la catstrofe. Fuimos --aade el diseador de produccin-- lo ms respe-
tuosos posible con el lugar, la historia y las experiencias personales.

Como el Orchid haba sido reconstruido e iba a ser reabierto un par de
das despus de nalizar el rodaje, era muy bajo el nivel de intervencin
permitido. Por ello, la compaa barcelonesa Fassman sum pequeas
intervenciones digitales a los aadidos reales realizados por el equipo de
Caballero. Ensuciamos digitalmente algunas paredes, desconchamos
las columnas, rompimos las esquinas del edifcio, borramos cualquier
rastro de la carretera, pues tras el tsunami todas las vas quedaron
desdibujadas, y llegamos a colocar una lancha encima del tejado,
explica Javier Garca, supervisor de efectos.
Hay otras escenas de devastacin. Eugenio Caballero decidi recrear
junto al terreno donde se construy el Orchid destrozado el rea en
la que Henry camina entre las ruinas de los hoteles. Era necesario un
terreno grande y yermo y llenarlo de escombros arquitectnicos de los
edicios. Entre los deshechos de ese set destaca un gran barco de pesca
tailands arrojado a la tierra por las olas. Era un decorado enorme, y
tena que ser muy distinto al caaveral por el que Maria y Lucas conse-
guan salir del agua. Si all la destruccin estaba dominada por elemen-
tos de la naturaleza, en este decorado tena que venir marcada por restos
de los edicios y objetos de uso cotidiano.
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PRODUCCIN
UESTRO PEQUEO CORAZN DE LAS TINIEBLAS
Lo Imposible es una coproduccin de Telecinco Cinema y Apaches
Entertainment, empresa creada por Beln Atienza y Enrique Lpez
Lavigne. Entre sus trabajos previos por separado y sus proyectos en co-
mn, estos dos ltimos suman algunas de las pelculas ms importantes
del cine espaol de los ltimos aos, muchas de gran proyeccin inter-
nacional. Entre los trabajos de Atienza se encuentran, por ejemplo El
laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), Alatriste (Agustn
Daz Yanes, 2006), el dptico formado por Che, el argentino y Che:
Guerrilla, ambas de 2008 y dirigidas por Steven Soderbergh, y El
Orfanato (2007), primer largometraje de Juan Antonio Bayona. Lpez
Lavigne, por su parte, cuenta entre sus pelculas como productor ttulos
de la importancia de Los amantes del Crculo Polar (1998) y Luca y
el sexo (2001), las dos de Julio Medem, y 28 semanas despus (Juan
Carlos Fresnadillo, 2007). Lo Imposible es una de las pelculas nacidas
de la asociacin de ambos en Apaches Entertainment, productora que
tambin est detrs de Intruders (Fresnadillo, 2011), Verbo (Eduardo
Chapero-Jackson, 2011) y Extraterrestre (Nacho Vigalondo, 2011).

No sabamos cmo,
pero esta historia tenamos que contarla

.
Beln Atienza, productora
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Responsables de Telecinco Cinema, el departamento de cine del grupo
empresarial MEDIASET, los productores lvaro Augustin y Ghislain
Barrois tambin tienen un slido currculo previo. Este ltimo produjo,
por ejemplo, El otro lado de la cama (Emilio Martnez Lzaro, 2002) y
Das de ftbol (David Serrano, 2003), grandes xitos comerciales en
Espaa. Augustin, por su parte, cuenta entre sus trabajos pelculas del ca-
libre de gora (Alejandro Amenbar, 2009), Celda 211 (Daniel Mon-
zn, 2009) y No habr paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011).
IA GENESIS DE IO IMPOSIBLE
El origen de la pelcula se remonta al 26 de diciembre de 2007 y est
en una vivencia personal y casual de Beln Atienza. Se cumpla el ter-
cer aniversario del tsunami que azot el sudeste asitico. Iba en el
coche escuchando La ventana, el programa de radio de Cadena SER
que conduce Gemma Nierga. Ese da tenan como invitados a varios
espaoles que estuvieron en Tailandia durante el tsunami, y entre ellos
haba una mujer que se llamaba Mara Beln. Ella cont su historia
en orden cronolgico, y yo estaba todo el rato esperando a ver qu
pasaba, qu fue de su familia, qu le ocurri a ella, a su marido y
a sus hijos, cmo termin todo. Su testimonio me impresion mucho,
tanto por lo que contaba como por cmo lo haca, de una manera muy
personal, dedicndole mucho tiempo al detalle, a las pequeas cosas
que senta en cada momento. Me impact muchsimo. Al da siguiente
le cont la historia a Jota y me descubr a m misma llorando mientras
la reproduca. Entonces vi su cara y pens: Dios mo, esto va a ser el
principio de algo, recuerda la productora.
Unos dos meses despus de escuchar aquel programa, Atienza, Enri-
que Lpez Lavigne, Bayona y Sergio G. Snchez, guionista de Lo Im-
posible, quedaron con Mara en la tetera de Barcelona Caelum para
conocerla y ver si le apeteca compartir con ms detalle su vivencia y
plantearse si en ella haba una pelcula.
Pienso en ello desde la distancia --cuenta Atienza-- y me digo: Estamos
locos. Y Mara lo vio mucho antes que nosotros al bautizar el momento
como Los locos del Caelum. Era la primera vez que contaba su histo-
ria completa y detallada, y nos hipnotiz. Esa conversacin es la clave
de que Lo Imposible exista. El germen fue el programa de radio, pero
fue al salir de esa tetera cuando dijimos: No sabemos cmo vamos a
hacerlo, pero esta historia hay que contarla.

Tras el xito de El Orfanato, Telecinco se preguntaba cul podra ser el
siguiente proyecto de Bayona. Nunca imaginamos que sera la historia
que nos trajo. Al escucharla sent un doble escalofro. Primero, por la
historia en s. Lo segundo est implcito en lo que recuerdo perfecta-
mente que les dije a Beln y Bayona: Me encanta, pero cmo vamos
a hacer esto? Es imposible. No, no, va a ser posible, no te preocupes,
eso djanoslo a nosotros, me contestaron, explica lvaro Augustin.
Saban de antemano que la produccin iba a ser compleja, pero segn
Ghislain Barrois no dudaron del proyecto ni un segundo. Ni ellos ni
su consejero delegado de MEDIASET Espaa, Paolo Vasile, del que
explica que les dijo: Hemos empezado este camino con Jota, y si l se
ha resistido a las sirenas de Hollywood nosotros le daremos la libertad
y las herramientas para contar lo que tiene en la cabeza.
IEVANTAR EL PROYECTO
Tras numerosas reuniones con los productores, el director y Mara Beln,
Sergio G. Snchez termin una primera versin del guin. A partir de
ah, se empez a trazar el plan de produccin. Lo Imposible era una
pelcula difcil de levantar. Entre otras cosas, exiga dos centros de ope-
raciones durante preparacin y preproduccin (Barcelona y Madrid) y
un rodaje en localizaciones separadas entre s por distancias abismales.
Las ms importantes, Alicante (Espaa) y varios lugares de Tailandia.
Para explicar la multiplicidad de localizaciones de Lo Imposible, San-
dra Hermida, directora de produccin y productora ejecutiva de la pe-
lcula, hace hincapi en la obsesin por llegar a la realidad que compar-
tan Bayona, Oscar Faura (director de fotografa) y Eugenio Caballero
(diseador de produccin): El cine es fccin por defnicin, pero no
queramos quedarnos ah, queramos introducir al espectador en la
realidad de lo que ocurri. Por eso, desde el principio intentamos ir a
los escenarios reales de la tragedia: el hotel, el hospital, los aeropuer-
tos. El diseo de un buen plan de rodaje, rigurosamente organizado,
fue clave para armar una pelcula de las dimensiones y la ambicin de
Lo Imposible. Lo primero que nos planteamos fue dividir el rodaje
en partes --explica Hermida-- y concentrarnos en cada una por sepa-
rado: la riada, la llegada de la ola y el bloque dramtico, que al fnal
es un 90% de la pelcula y se rod en Tailandia.
AMBICIN Y PERFECCIONISMO
Lo Imposible era un proyecto muy ambicioso, pero Lpez Lavigne
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asegura que despejaron pronto la variable de la inseguridad de la ecuacin:
No podamos permitirnos dudar. Nos bamos a meter en la pelcula e
bamos a hacerla de la mejor manera posible, aparcando nuestros
miedos y complejos y enfrentndonos a Lo Imposible. Atienza
reconoce que, de alguna forma, siempre hubo algo de inconsciencia en
el proceso: Todos supimos desde el minuto uno que bamos a hacer
la pelcula, pero no sabamos cmo. Ahora, mirando hacia atrs,
me siento muy orgullosa de la fe que tuvimos en la historia, pues
esa ha sido la fuerza que nos ha hecho salvar los muchos obstculos
que nos encontramos. Era el segundo largometraje de un director
que, s, haba hecho una pelcula muy exitosa, pero que no dejaba
de ser una pelcula pequea. Jota saltaba a un flme veinte veces
ms grande que su pera prima, con un reparto internacional,
rodado en ingls y con gran parte de las localizaciones fuera de
Espaa Los retos eran muchos.

Aunque Lo Imposible se inspira en la historia real de una familia es-
paola, la decisin de rodar en ingls nunca fue cuestionada: La na-
cionalidad de los personajes es irrelevante para la historia porque,
en situaciones como la que plantea el flme, lo que queda de cada
persona es su esencia. Tanto da dnde has nacido, cul es tu religin
y si eres hombre o mujer. Al verlo as, nunca nos cuestionamos si
rodarla o no en ingls, algo que tenamos que hacer porque, por sus
dimensiones, era la nica manera de afrontarla.
L EQUIPO
Una de las fases ms importantes de Lo Imposible fue, sin duda, la
eleccin de los miembros del equipo tcnico y artstico. Lo ms difcil
en cualquier proyecto es encontrar un equipo que pueda contribuir a
explicar lo que el director quiere con los medios disponibles. Y lo he-
mos conseguido contando con parte del equipo de El Orfanato, algo
que siempre tuvimos claro, y con la ayuda de profesionales como el
diseador de produccin Eugenio Caballero, con el que Bayona tena
una gran amistad. En toda pelcula se crea un crculo de creacin que
le da alma, y cada uno desde nuestra parcela hemos contribuido a que
esta historia fuera contada porque tena que ser contada, porque era
necesario, explica Hermida.
La eleccin de los actores que deban encarnar a Maria y a Henry no
fue complicada, de hecho se dio de una forma natural y fue ms sencilla
de lo esperado. Naomi Watts ley el guin y enseguida recibimos una
respuesta de su agente dicindonos que estaba interesada. Beln y yo
viajamos a Nueva York y nos citamos con ella en un caf al lado de su
casa, donde estuvimos dos horas hablando de la pelcula y coincidimos
en nuestra idea de potenciar ciertos elementos de la historia, explica
Bayona. El encuentro con Ewan McGregor lleg poco tiempo despus:
Nos dijo que le haba gustado mucho el guin y le apeteca implicarse
en el proyecto porque es padre de familia y nunca haba tenido ocasin
de interpretar a uno. Insisti tambin en que una de las cosas que ms
le gustaban era cmo estaba construida la intriga, no saber nunca qu
iba a pasar despus.
La bsqueda del nio protagonista fue un poco ms complicada porque,
segn Atienza, sin el Lucas adecuado, la pelcula corra peligro. El
comienzo del rodaje estaba previsto para agosto, y a principios de mayo
an no haban encontrado al actor que le diera vida. Buscbamos
a un nio al que mirsemos y pudiramos decir: Este es Lucas. Pero
no llegaba --recuerda la productora--. Afortunadamente, en las lti-
mas audiciones en Londres con Shaheen Baig, la directora de casting,
apareci Tom Holland, que haba protagonizado mucho tiempo Billy
Elliot en los escenarios londinenses, y fue un fechazo en la primera
prueba por su expresividad y su talento. Decidimos en un solo da que
deba ser Lucas. Fue conocerle y descartar cualquier otra opcin.
Hermida bromea sobre la suerte de contar con un reparto de esa en-
vergadura: Tena la sensacin todo el rato de que nos haba tocado
la lotera. Ewan y Naomi se implicaron al cien por cien, y tuvimos
muchsima suerte de poder contar con Tom Holland y su familia, que
se adaptaron de una manera maravillosa a un rodaje muy complejo.
Lpez Lavigne, uno de los productores de la pelcula, subraya la ex-
traordinaria entrega de Watts y McGregor y su conanza en el proyecto
Mapa de localizaciones de Tailandia.
MAPA DE LOCALIZACIONES
IC IMICSIbI
CICIII bACI
ISCIJ IVASJAIC
(ISCIJ bAGSAK bACI)
ZCA IVASJAIA
IIY (AISAIAS)
CICIII bACI
ISCIJ (KIAC IAK)
ICbIAIC JAIIAIS
(CAJAIAJA I CICG IAI
KIAC IAK)
ZCA IVASJAIA
Y AIbCI
(KIAK KIAY)
SJACIC I
A!JCb!SS
(II!KJ)
ICSIIJAI I
IIAG GA
CAAVIAI
(SJ!IICS II!KJ)
AIMAC ICSIIJAI
(SAWASI)
ICSIIJAI
I JAK!AIA
(S!IAJ JIAI)
CJIC I IICIMACIC
I MIGCIAS (JAK!AIA)
AICI!IJC
MIIIJAI I
S!IAJ JIAI
(S!IAJ JIAI)
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L EQUIPO TAILANDES
Mi trabajo consiste en materializar en imgenes las palabras que al-
guien ha escrito, que es el guionista, a partir de la visin que alguien tie-
ne, que es el director, y con los medios y segn las intenciones de otros,
que son los productores. Y para hacer eso cuentas con un equipo de
quinientas personas que van a hacer todo lo posible para que cada plano
de la pelcula sea lo mejor posible. Nuestra colaboracin con el equipo
tailands, que nos cuadriplicaba en nmero, ha sido inmejorable.

Una de las caractersticas del rodaje de Lo Imposible es que ha sido
un rodaje deslocalizado. Cuando rodamos en Espaa, lo rodamos prc-
ticamente todo en Alicante, fuera de las ciudades con industria. Pas lo
mismo cuando rodamos en Tailandia. Hay all muy buenos equipos, con
mucha experiencia en grandes producciones, pero estn acostumbrados a
rodar en Bangkok. Y nosotros decidimos rodar en los escenarios reales de
la tragedia, en el sur del pas. Eso hizo que en el equipo tailands conu-
yeran profesional desplazado desde Bangkok y mucha mano de obra local
de la zona que ayud, por ejemplo, en la construccin de los enormes
decorados y en la recreacin del hotel destrozado.

Nos preocupaba tanto viajar a Tailandia, solo seis aos despus de la
tragedia, a contar la historia de una familia occidental como hacer que
toda la zona reviviera la catstrofe natural ms trgica de su historia.
Tenamos muy presente que en el tsunami falleci un gran numero de
occidentales, pero sobre todo sabamos que haba devastado tierras y a
muchas familias tailandesas. Y queramos ser muy respetuosos con ellos
y explicarles muy bien qu tipo de pelcula queramos hacer.

Hemos aprendido muchsimo de la humanidad del pueblo tailands.
Ahora sabemos por qu en todos los testimonios de la tragedia haba
innitas palabras de agradecimiento hacia ellos. Ofrecen una ayuda des-
interesada. Dice tanto de un pueblo que, en mitad de la ms grande
de sus tragedias, se volcara del todo a ayudar! Fueron voluntarios en los
hospitales, rastrearon zonas en busca de heridos, ofrecieron su ayuda en
los hoteles derruidos Acababan de sufrir la prdida de personas cercanas
y, aun as, siguieron trabajando y se esforzaron en ayudar a los turistas que
estaban perdidos, desubicados en un pas que no era el suyo. Hay algo
intrnseco al modo de vida tailands que se basa, sin duda, en su historia
y en sus creencias religiosas: son un pueblo absolutamente orgulloso de s
mismo, de su cultura, de sus races, de su tradicin histrica. Nunca han
sido colonia de nadie, y eso les hace fuertes y al mismo tiempo extremada-
mente generosos y hospitalarios con los pueblos que les rodean.

Lo que nosotros hemos recibido del equipo tailands ha sido respeto y
una colaboracin sin medida. Se han volcado por completo en la pel-
cula, se han esforzado mucho en entender nuestro modo de trabajar,
que no era el de una gran produccin norteamericana. Comprendieron
que nuestro nivel de exigencia era tan grande como el de las superpro-
ducciones en las que haban trabajado antes, pero que nuestros recursos
eran menos. Entendieron perfectamente la idiosincrasia de un equipo
espaol fuera de casa, intentando gobernar un barco enorme.
Sandra Hermida, directora de produccin y productora ejecutiva
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pese a ser solo la segunda pelcula de su director: No todos los actores
estn preparados para soportar doce o catorce semanas de rodajes y
ensayos Y Naomi y Ewan, que hicieron una primera lectura de guin
alucinante, lo estaban. Dedicaron casi un ao de trabajo en exclusiva
a la pelcula, mucho ms de lo que un actor de Hollywood suele ofre-
cer. Su entrega an es ms inslita si se tiene en cuenta que se trataba
solo de la segunda pelcula de su autor. Lo suyo fue una prueba de fe.
IODAR EN JAILANDIA
Uno de los retos de Lo Imposible fue preparar la pelcula y rodar algunas
de sus partes lejos de los escenarios reales de la historia. El lme se concibe
en Espaa, entre Barcelona y Madrid, y una parte muy signicativa se rea-
liza en los plats de Ciudad de la Luz, en Alicante. Se trata de los bloques
ms tcnicos, el de la riada que arrastra a Maria y a Lucas y el de la ola.

En las etapas en las que avanzaban simultneamente las partes de
Espaa y Tailandia, donde se rod el cuerpo dramtico de la historia,
fue necesario dividir a algunos equipos, especialmente los de localiza-
ciones, produccin y arte.
Desde el principio del proyecto, la localizadora Marga Huguet se trasla-
d a Tailandia, donde pas casi un ao antes del rodaje y trabaj con un
equipo local muy grande con el que fue preparando el terreno. No solo
ella visit el pas mucho antes de empezar a darle forma a Lo Imposi-
ble: El director, el diseador de produccin, el director de fotografa
y el equipo de produccin viajamos varias veces a Tailandia para es-
coger las localizaciones, pensar en cmo bamos a intervenir en ellas
y organizar el casting de los actores locales. En relacin a esto ltimo,
me impresion mucho ver la facilidad con la que trabajaron juntos
profesionales de diferentes nacionalidades tanto en el equipo tcnico
como en el artstico. Es maravilloso ver confuir maneras distintas de
hacer cine y de ver el mundo, cuenta Sandra Hermida.
El proceso de seleccin de los extras fue complicado porque tanto los
tailandeses como los occidentales que viven en la zona trabajan sobre
todo en el sector turstico, y sus horarios laborales hicieron que fuera
ms difcil de lo imaginado acceder a ellos y contar con su tiempo. A
los problemas de disponibilidad se les uni el perfeccionismo de Jota,
que quera tener un cuidado exquisito en la eleccin de los rostros
que iban a representar la tragedia. Quera que estos extras tuvieran
aptitudes interpretativas, por lo que no hicimos un casting a bulto y las
pruebas se alargaron varios meses. Queramos a personas que pudie-
ran transmitir la tragedia. El equipo de casting tailands hizo cientos
de pruebas de cmara y un trabajo de seleccin enorme hasta que Jota
consigui el grupo que quera, una muestra representativa en cuanto a
razas, edades y culturas de las vctimas del tsunami.
IIFICULTADES DEL RODA}E
Aunque coinciden en que Tailandia ha sido una bendicin para la pel-
cula, todo el equipo de Lo Imposible, sin excepcin alguna, conviene
en que ha sido uno de los rodajes ms difciles en los que han parti-
cipado. Y la principal contrariedad sola ser siempre la misma: el mal
tiempo. Organizamos las fechas del plan de rodaje para rodar en el
sur de Tailandia fuera de la poca de lluvias. Pero el monzn nunca se
fue. Era la primera vez que ocurra algo as desde que existen registros
climatolgicos en Tailandia. As que rodamos un paraso soleado bajo
un cielo encapotado y en una huida constante de la lluvia, explica
Sandra Hermida. Las noticias sobre las malas condiciones meteorolgi-
cas se reciban con nervios e inquietud desde Madrid. lvaro Augustin
as lo recuerda: No parbamos de recibir malas noticias, tanto que
pensbamos que solo podan mejorar Pero, nada, cada semana em-
peoraban. Llegamos a llamar a Mario Picazo, el hombre del tiempo
de nuestros servicios informativos en Telecinco, para preguntarle con
ansiedad el parte meteorolgico de Tailandia!.
Beln Atienza detalla las complicaciones del primer tramo del rodaje en
Tailandia, antes de parar para las vacaciones de Navidad. La lluvia dif-
cult muchsimo las cosas --explica la productora--. Tuvimos que redi-
sear todo el plan de rodaje, improvisar sets que estaban previstos
para despus de Navidades. Obtuvimos una respuesta increble del
equipo de arte, pero fue muy duro. Vivimos un momento de deses-
peracin en el que incluso hicimos una ceremonia para pedirle a
los dioses de la lluvia que parara de llover Casi no nos quedaban
alternativas para no parar el rodaje, pero luchamos y conseguimos
terminar esa primera parte en el ltimo segundo. A la vuelta de
vacaciones tuvimos una semana un poco complicada, pero a partir
de ah todo funcion.
Las complicaciones meteorolgicas no fueron lo nico que dicult el
rodaje. Se les sum la difcil situacin poltica que vivi Tailandia coin-
cidiendo con los meses de preparacin de la pelcula. Bayona recuerda:
Tailandia es un pas pacfco que nunca haba tenido ms enfrenta-
mientos que algunos confictos internos menores. Pero, por primera
vez, se dio una pugna que casi desemboca en una guerra civil entre
dos facciones polticas. Y, casualmente, coincidi con la preparacin
de Lo Imposible. Durante uno de los viajes del equipo se cerr el
aeropuerto y hubo gente que tuvo que quedarse all una semana o diez
das. Eso, evidentemente, nos inquiet.
Sandra Hermida explica que el equipo sorteaba los obstculos da a da,
que era la nica manera posible de tirar adelante y avanzar: La magni-
tud de lo que estbamos haciendo era tan grande que solucionbamos
los problemas segn nos llegaban y con la ayuda del equipo tailands,
cuya generosidad compens cualquier tipo de adversidad. Este co-
mentario de la directora de produccin lleva implcita una idea de
trabajo en equipo, entrega total y lucha contra Lo imposible que el
productor Enrique Lpez Lavigne refuerza con sus palabras: Estar fue-
ra de casa mucho tiempo es duro ya de por s. Y, lgicamente, el equipo
se va cansando, pierde da a da parte de su energa. Pues bien, imagi-
na si a eso le sumas la increble cantidad de infortunios que acompaa-
ron al rodaje. Al fnal, lo que salv la situacin fue que todo el equipo
creyera sin condiciones en la pelcula que estaba haciendo. Ha sido un
rodaje muy incmodo, muy complicado, pero hemos aprendido todos
muchsimo. Bromebamos diciendo que este era nuestro corazn de
las tinieblas, nuestro Apocalypse now.
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IA GENEROSIDAD COMO MOTOR
Por Beln Atienza (Productora)
Escuch por primera vez la voz de Mara Beln en la radio el 26 de
diciembre de 2007. Iba conduciendo hacia un centro comercial y es-
cuchaba el programa de radio La Ventana, de Cadena SER, que con
motivo del tercer aniversario del tsunami del sudeste asitico haba reu-
nido a varios espaoles que estuvieron all esa fatdica Navidad. Entre
los invitados estaban Mara y Quique, su marido. Despus de otras
intervenciones, Mara empez a hablar y todo cambi. Atrapada por
su historia, segu escuchando el programa ya en el centro comercial con
los cascos del mvil. Para entonces ya no me importaba lo que iba a
hacer all, me sent en una esquina de la seccin de juguetes, sin poder
parar de llorar, y acab de escuchar su historia. Al da siguiente, mien-
tras se la contaba a J.A. Bayona, se me escapaban otra vez las lgrimas.
A l tambin, y ah empez todo.
Un mes despus, Sergio G. Snchez, guionista de la pelcula, Enrique
Lpez-Lavigne, mi socio en Apaches Entertainment, Jota y yo nos cita-
mos con Mara en una pequea tetera de Barcelona. All, despus de
escuchar su relato durante ms de tres horas, nos dimos cuenta de que su
historia hablaba de forma directa y profunda a todo el que la escuchaba.
Una historia que todos sentimos inmediatamente la necesidad de con-
tarle a otros, y que pronto se revelara el principal motor de un proceso
apasionante, intenso y transformador para los que participamos en l.
Al principio, todo pareca animarnos a abandonar. Era un drama de
gran presupuesto, y para nanciarlo bamos a tener que convencer a
mucha gente no solo de que ramos capaces de hacerla, sino de que ra-
mos capaces de hacerla muy bien. Adems, solo era la segunda pelcula
de Jota, y pese al xito de su pera prima, poda parecer un salto muy
grande. Necesitbamos un primer voto de conanza para desarrollar un
guin a la altura de la historia y empezar a disear los aspectos creativos,
tcnicos y econmicos del proyecto. Ese voto de confianza lleg de
Telecinco Cinema, que acept sin vacilaciones nanciar un ao de
trabajo que fue clave para empezar a construir la pelcula.
El desarrollo del guin fue un proceso duro y cargado de dudas, pero
tambin apasionante e iluminador. Mara se incorpor desde el princi-
pio, y mientras nos bamos conociendo e iba venciendo la desconanza
se convirti en la guardiana del alma de la historia. De alguna forma,
tenerla con nosotros era como tener a todos los que estuvieron all.
Durante casi dos das Mara sinti la experiencia de la muerte y de la
prdida ms dolorosa (no digo insoportable porque Mara me rega-
ara). Mara haba estado en ese lugar terrible y haba regresado. Ella
saba, era el termmetro perfecto. Todo lo que nos alejaba de la verdad
provocaba en ella una reaccin inmediata y rme. Todo lo que tocaba la
verdad la emocionaba profundamente. Cuando nos sentamos tentados
por el camino fcil, Mara nos reconduca y recordaba que el camino
tena que ser difcil. Fue un proceso largo y minucioso en el que una pa-
labra poda cambiar el sentido de toda una secuencia o de un personaje.
A medida que avanzbamos con las secuencias, dedicamos tambin
cientos de horas a darle vueltas a algo aparentemente sencillo pero que
an hoy seguimos debatiendo: De qu va en realidad Lo Imposible?
Despus de cuatro aos, probablemente cada uno tenga su propia res-
puesta, pero dudo que se pueda poner en palabras. Y creo que parte de
la belleza de la pelcula reside en que en su conjunto sigue siendo un
misterio. El extraordinario talento de Sergio para trasladar de forma
brillante este misterio al papel dio como resultado un magnco guin
cinematogrco en el que se dice muy poco pero se cuenta mucho. Un
guin que fue clave para convencernos y para convencer a otros de que
la pelcula era posible.
En paralelo a su trabajo en el desarrollo del guin, Jota avanzaba en la
planicacin de la pelcula y el diseo de produccin: cientos de dibujos
y referencias empezaron a dar forma a su visin de Lo Imposible. Junto
con el guin, el resultado de ese trabajo nos permiti encontrar al socio
internacional que Telecinco Cinema necesitaba para garantizar parte de
su inversin y dar luz verde a la produccin. Summit Entertainment se
incorpor al proyecto, an en fase de desarrollo, con la misma conanza
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y entusiasmo que ellos. Es importante apuntar que el respeto de estos dos
socios estratgicos a la libertad creativa y al proceso de produccin ha sido
absoluto y fundamental para poder hacer Lo Imposible.
Con la luz verde, empezamos a disear la estructura que deba tener un
rodaje muy complicado y con muchos retos que entonces no sabamos
cmo abordar. Sandra Hermida, capaz como dice Quique de coordinar
el desembarco de Normanda, organiz la produccin por tramos, plan-
teando el rodaje ms tcnico, la recreacin del tsunami, en los estudios
de Ciudad de la Luz, en Alicante, y el rodaje dramtico en localizaciones
reales en Tailandia.
Los dos rodajes se trataron como pelculas independientes, pues cada
una tena necesidades y tiempos de diseo y preparacin muy dife-
rentes y especcos. Mientras el diseo tomaba forma, cerramos el
reparto principal. Una vez ms, el guin y el trabajo de diseo previo
se revelaron fundamentales para transmitir a los actores la pelcula
que queramos hacer. Naomi Watts y Ewan McGregor entendieron el
proyecto desde el principio, y su compromiso y entrega ya desde los
primeros ensayos fue total. Pero nos faltaba una pieza fundamental
que tuvimos la enorme fortuna de encontrar en el ltimo momento e
ilumina la pelcula: Tom Holland, que sera Lucas en la ccin. Casi
estbamos listos.
La produccin de Lo Imposible nos dio muchas satisfacciones, pero
tambin nos encontramos con muchos obstculos en el camino. Las
revueltas polticas en Tailandia pusieron en riesgo el rodaje y afectaron
al tipo de cambio y al presupuesto, el prototipo para hacer funcionar el
agua fall en las primeras pruebas, no encontrbamos al actor que deba
encarnar a Simn y, entre otros muchos avatares, despunt uno que no
habamos previsto y puso en riesgo la pelcula: los dos primeros meses
de rodaje en Tailandia no par de llover.
Lleg un momento en el que las combinaciones del plan de rodaje se
nos haban acabado y estuvimos muy cerca de parar de rodar. En medio
de esta tensin diaria, Jota segua peleando por exprimir cada plano,
cada secuencia. Y, pese a tener la pelcula minuciosamente planica-
da, decidi dejarla respirar siguiendo la mxima de que cuando quieres
algo de verdad la mejor forma de retenerlo es dejarlo ir. As surgieron
momentos nicos, imposibles de prever y de una belleza increble que
surga de la verdad. Su talento y su tenacidad, unidos a la entrega total
del equipo tcnico y del reparto, iban sacando la pelcula adelante. Las
cartas que Mara nos enviaba al rodaje, que guardamos como un tesoro,
nos recordaban para qu estbamos all. La historia segua tirando de
todo y de todos, e bamos comprobando diariamente que el material
que tanto nos costaba conseguir era de mucha calidad y estaba cargado
de verdad. Y as, poco a poco y despus de veinticinco semanas, termi-
namos el rodaje de Lo Imposible.
El proceso de montaje se inici durante el rodaje, pero fue al volver a
casa y empezar a componer todo el material cuando nos dimos cuenta de
que el fondo se impona a la trama. El trabajo de todo el equipo iba en esa
direccin. El montaje, la msica y los efectos visuales fueron convirtiendo
la trama en un bello instrumento para hacer que las cosas ms grandes, las
que estn por debajo y no se pueden contar, pudieran sentirse.
El da que por n enseamos la pelcula a Mara, Quique, Lucas, Toms
y Simn y vimos sus caras tras la proyeccin sentimos que todo haba
merecido la pena. De alguna manera, ese momento fue para nosotros
el nal del viaje.
Lo Imposible existe porque una familia valiente decide compartir
y dejar en manos de extraos su experiencia vital ms extrema e nti-
ma. La suya fue solo la primera de las muchas muestras de generosi-
dad que nos hemos encontrado en el camino de hacer esta pelcula.
Hemos intentado corresponder esa generosidad con responsabilidad,
autoexigencia y respeto por la historia y por todos los que nos han
permitido contarla.
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NTRE EL DESAFO, LA RESPONSABILIDAD Y
EL MS PROFUNDO RESPETO
Por Sandra Hermida (Directora de produccin)
La tragedia que azot el Sudeste Asitico el 26 de diciembre de 2004
fue retransmitida prcticamente en directo por Internet. Cuando todo
sucedi, miles de turistas occidentales se encontraban en Tailandia y
registraron con las cmaras de sus telfonos cada minuto de la tragedia.
Innidad de vdeos empezaron a circular de inmediato, imgenes roda-
das en muchos casos de forma accidental que registraban el horror y en
las que podan sentirse el miedo y el dolor.
Al ver esas imgenes, asistimos impotentes a la destruccin del para-
so, convertido en un inerno de destruccin, lodo y muerte. Y esas
imgenes se quedaran para siempre en la mente y en la retina de
millones de personas, que siempre las asociaran a la palabra tsunami.
Yo soy una de ellas.
Cuando J.A. me llam para contarme su nuevo proyecto, todas esas
imgenes volvieron a mi cabeza.
Ya haban pasado tres aos desde el rodaje de El Orfanato, proyecto
en el que aprend mucho sobre hacer pelculas. Descubr que J.A es un
director de raza, de los que no tienen la palabra imposible en su voca-
bulario, para el que un reto es siempre motor, nunca freno. Aprend que
Sergio, un talento cinematogrco en estado puro, es capaz de dotar al
lenguaje de una emocin que le permite crear historias rotundas que
atrapan al espectador. Constat que el equipo al completo se encarga de
materializar las ideas, los sueos y las palabras en imgenes que, desde la
ccin, generan una ilusin de realidad.
Pero en el caso de Lo Imposible no se trataba de hacer creble lo ima-
ginario. Esta vez nos enfrentbamos a la recreacin de una historia real,
lo que supona un desafo y una responsabilidad enormes. bamos a
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contar la historia de una familia espaola que estaba en Tailandia de
vacaciones aquel fatdico 26 de diciembre y, por extensin, de todas
las personas que sufrieron el tsunami, tanto los que lograron sobrevivir
como los que no tuvieron la misma suerte.
El reto esta vez no era materializar una ccin, sino recrear la realidad,
una realidad extremadamente dolorosa y grabada en vdeo desde todos
los ngulos posibles. Nuestra responsabilidad era reproducir esa trage-
dia, encontrar un discurso dramtico y esttico que le diera sentido a
la pelcula y demostrara por qu queramos hacerla. Queramos hacer-
la al menos por dos razones. Primero, porque tenamos la sensacin
de que esa historia mereca ser contada de una forma impecable, de
que se lo debamos a los que la vivieron. Y tambin porque queramos
mostrar lo que ocurri sin limitarnos a recrear la catstrofe natural:
queramos transmitir la increble leccin de humanidad que se dio en
esos dicilsimos das.
Nos adentramos en la historia de la mano de Mara, Quique, Lucas,
Toms y Simn, en cuya experiencia se inspira Lo Imposible. Primero
descubrimos la suya y, poco a poco, la de tantos otros, vctimas, super-
vivientes, personas que perdieron a familiares y amigos, a los que atrap
la tragedia.
Lo preciosa informacin que nos dio Mara, llena de detalles, nos sirvi
de gua para disear para la pantalla las imgenes que ensearan al es-
pectador lo ocurrido y transmitiran la experiencia de los supervivientes.
A partir de esos detalles, J.A. planic la llegada de la ola y su impacto
en la piscina del hotel donde estaba la familia protagonista. Tambin
la escena de Mara arrastrada por el agua y atravesando el edicio con
su cuerpo, y la de Lucas y ella intentando mantenerse a ote en una
corriente infernal, luchando para cogerse de la mano y contra los ele-
mentos que les rodeaban.
El reto era meter al espectador en la ola, plasmar en la pantalla la fuerza
gigantesca e incontrolable de la naturaleza. Pero tambin mostrarle al
espectador el torbellino de emociones que sintieron los personajes reales
en ese momento para hablar de cmo, de un instante a otro, nuestras
vidas pueden cambiar para siempre.
Enfrentarnos a reproducir un tsunami nos hizo convertirnos en una
especie de exploradores. Sabamos nuestro objetivo, pero no cmo conse-
guirlo. As que cada plano fue desglosado, preparado, analizado, con-
cebido y rodado como si fuera el ms importante de la pelcula. Al nal,
resultado de combinar investigacin, preparacin y experimentacin,
materializamos el ambicioso animatic que J.A. haba creado.
Las ms de 500 personas que formaron el equipo de Lo Imposible
(espaoles, tailandeses, ingleses, americanos, australianos, franceses,
alemanes, suecos, escoceses, mexicanos, italianos, argentinos y eslova-
cos) aparcaron sus vidas durante meses para entregarse a la pelcula,
cruzaron el mundo varias veces y convivieron de manera modlica en
un proyecto que ha aunado culturas, idiomas, creencias y formas de
vivir y de hacer cine. Todos y cada uno de los miembros de la gigan-
tesca familia que ha hecho posible Lo Imposible lo han dado todo.
Han puesto su profesionalidad, su esfuerzo, su talento y, sobre todo,
su cario para honrar la responsabilidad que adquirimos el da que
decidimos emprender esta aventura.
En cada proyecto hay un motor, en Lo Imposible ha sido Beln Atienza,
productora entusiasta e inasequible al desaliento. Fue ella quien escuch
por primera vez el testimonio de Mara. Y quien, persona a persona,
empresa a empresa, nos cont a todos la historia, nos contagi su en-
tusiasmo y nos convenci de la necesidad de hacer esta pelcula. Nos
reclut para la causa de Lo imposible: a J.A., a Mara y a Quique, a
Sergio, a Enrique Lpez-Lavigne, su socio en Apaches Entertainment,
a la gente de Telecinco Cinema y Summit Entertainment. La emocin
que Beln transmita, que transmite, cada vez que cuenta la historia de
Lo imposible o habla de la pelcula barre de un plumazo cualquier
duda: Lo imposible siempre ha sonado posible en sus labios.
El 13 de marzo de 2011, tres meses antes de rodar la llegada de la ola
en la maqueta del hotel, un terremoto de intensidad 9.0 en la escala de
Richter provoc el tsunami ms grande registrado en Japn.
Al enterarnos, nuestros corazones se pararon y todo se reactiv en nues-
tra mente: las toneladas de datos que habamos atesorado, los cientos
de personas a las que habamos conocido, las horas de imgenes que
estudiamos, todo lo que habamos pensado, diseado, rodado Millo-
nes de imgenes cruzaron nuestra mente a la velocidad en que ese mar
infernal arrasaba con todo lo que encontraba a su paso.
Sandra Hermida y J.A. Bayona se abrazan el ltimo
da de rodaje, en los estudios Moya de Madrid.
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128
LA ESTACIN DE AUTOBUSES
PRIMER REFUGIO EMOCIONAL

Independientemente de lo que la vida arroje


en tu camino, uno nunca debe permitirse a s mismo
convertirse en una vctima de las circunstancias.
La secuencia de la estacin es un mensaje de esperanza

.
Franky Gun, superviviente del tsunami
Horas despus de la llegada del tsunami se produce un xodo de miles
de personas hacia las zonas ms altas o alejadas de la playa. Con los hos-
pitales saturados, la costa inundada y la alarma de una nueva ola para las
dos de la maana (nalmente desmentida), la estacin de autobuses de
Khao Lak se convierte en uno de los refugios improvisados para muchos
de los desplazados y de los heridos de menor gravedad.
Entrada la noche, con el nimo de los supervivientes mermado, sin luz
en las zonas afectadas y con el acceso a las carreteras cortado, los refugios
pasan a ser punto de encuentro de heterogneos grupos de personas con
la necesidad de compartir sus historias.
Una secuencia difcil e intensa
Los das 28 y 29 de enero de 2010 se rod la secuencia en la que Henry
(Ewan McGregor) se refugia en la estacin de autobuses de Khao Lak. J. A.
Bayona y su equipo descartaron rodar en la localizacin real porque el espa-
cio era reducido, lo que complicara mucho el rodaje, y sobre todo porque
creyeron que no reejaba dramticamente el impacto real de la situacin.
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130
Se busc una alternativa, y el equipo entero se desplaz a la estacin de
autobuses de Phuket, a 130 kilmetros de Khao Lak. Era importante
que esa secuencia reejara el caos y la incertidumbre que se vivi en
aquel momento, pero tambin la intimidad de un grupo de personas
que, pese a la adversidad, haban sobrevivido. Aunque en la realidad
la gente se agrup por sus pases de origen, nosotros propusimos un
grupo variado porque en la tragedia quedan automticamente borra-
dos conceptos como la nacionalidad, explica Bayona.
Enrique lvarez, la persona real que inspir el personaje de Henry, tena
en aquel momento el cuerpo destrozado (hasta siete costillas rotas) y
haba perdido a su esposa y a su hijo mayor. La llamada telefnica de
Henry a su familia y las conversaciones que mantiene el grupo en la
estacin de autobuses se basan en situaciones que ocurrieron de verdad;
y el personaje de Karl, interpretado por el actor alemn Snke Mhring,
est inspirado en la persona con la que Enrique congeni aquella fatdica
noche y que le acompa en gran parte de su bsqueda.
Segn Bayona, para Enrique, verbalizar que Mara y Lucas no estaban
con l supuso el primer momento en que su cabeza hizo frente a la idea de
que podan haber muerto. Y en ese momento el mundo se le derrumb.
Consciente del grado de entrega que esa secuencia exiga a los actores y
de los niveles emocionales a los que deban llegar, el director les arrop
de manera especial durante el rodaje.
El valor del testimonio real
Durante el proceso de documentacin, el equipo de Lo Imposible co-
noci a muchos supervivientes reales del tsunami. Bayona entabl una
buena amistad con algunos de ellos, y les pidi que acompaaran a
los actores en el set. Las dos noches de rodaje de la secuencia de la
estacin de autobuses --recuerda el director-- tuvieron una atmsfera
muy especial. Personas que haban perdido a familiares en el tsunami
y voluntarios que haban ofrecido su ayuda en las tareas de rescate
arroparon a los actores y ayudaron a recrear el clima de aquella noche.
Enrique me cont que la relacin entre desconocidos que comparten su
drama es muy profunda, muy fuerte. De alguna manera, solo una per-
sona que sufre como t es capaz de entender tu dolor, y eso crea un vn-
culo muy estrecho, muy poderoso. Por eso creo que fue una experiencia
nica, absolutamente especial, rodar con supervivientes reales. Fueron
tremendamente generosos al compartir sus historias con nosotros, y la
verdad que aportaron convirti esa secuencia en una bella demostra-
cin de respeto a las vctimas de la tragedia.
El rodaje de la secuencia
de la estacin de autobuses
exigi un enorme trabajo de
produccin. Fue necesario
cambiar la cartelera del lugar
y adaptar su iluminacin para
poder rodar con luz natural en
busca de la verosimilitud. A la
complejidad de la secuencia
se sum la coordinacin de un
gran nmero de extras, quienes
deban ser apropiadamente
vestidos y maquillados.
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Franky Gun
Vctima del tsunami
Mensaje de esperanza
El rodaje de la noche en la estacin de autobs fue una experiencia
muy enriquecedora para m. Como estuve a punto de morir en el tsu-
nami y perd a mis padres en Khao Lak, J.A. me pregunt si poda
decirles algo a los actores para que pudiesen entender el impacto real de
la tragedia. Me sent halagado de que me lo pidiera y lo intent hacer lo
mejor posible, contndoles a todos cmo haba vivido esa fatdica ma-
ana de domingo. Obviamente funcion, como lo demuestran las fotos
cargadas de emocin que se sacaron durante esas noches.
Sin embargo, la segunda noche, los actores y el equipo se deprimie-
ron cada vez ms. As que, en algn momento, Ewan McGregor y yo
empezamos a contar chistes para romper el hielo. Yo solt los mejores
que saba, y Ewan tambin lanz algunos muy buenos. De pronto, en
vez de una profunda pena, hubo risas en aquella estacin de bus, y en
vez de lgrimas tristes cayeron lgrimas de alegra por las mejillas de
todos. Un suspiro de alivio recorri al grupo.
Al nal de ese segundo da de rodaje, not cmo cambiaba otra vez el
ambiente tras el discurso de uno de nosotros, y me entristeci que todo
el mundo llorara de nuevo. Fue desgarrador.
Mucho antes de empezar el rodaje de Lo Imposible, haba hecho las
paces con Dios, con Buda, con los espritus, con el tsunami, con el
ocano. Y acept con gratitud la segunda vida que se me haba otor-
gado. Podra haber muerto perfectamente entonces, pues estuve atra-
pado bajo el agua durante bastante tiempo, en casa de un vecino, a solo
doscientos metros de la playa. Pero, de algn modo, no haba llegado mi
hora, aunque en ese momento tuviese la eleccin de morir o de seguir
viviendo (pero esa es otra historia). En algn momento, despus del
funeral que le hicimos a mis padres en alta mar en mayo, fui capaz de
sacar toda la pena y la rabia, y cuanto ms las dejaba salir, ms senta que
volva a ser una persona viva y feliz. Seis meses despus del tsunami, me
volv a sumergir en el Mar de Andamn y me sent en paz con todo el
mundo y con todo lo que me rodeaba.
Igual que recib una segunda oportunidad de vivir, tuve una segunda
oportunidad de acabar con el humor triste que haba vuelto a invadir el
set. J.A. me pidi que diera un discurso de clausura al terminar de rodar
las tomas de nuestras caras. Me dio una alegra porque tena la oportuni-
dad de enviar a la gente de vuelta a casa con un mensaje de esperanza, de
evitar que se fuesen deprimidos y con las caras tristes. En vez de decirles
lo triste y doloroso que fue el perodo que sigui al tsunami, les dije que
haba hecho las paces con Dios, el ocano, el mundo, el mundo espiritual
y por ltimo, conmigo mismo. Mis padres eran inseparables. Se amaban y
envejecieron juntos, cosa que para un hijo de hoy en da ya es un milagro.
Mis padres tuvieron la oportunidad de pasar al otro mundo juntos, de
improviso, rpidamente y sin dolor. Saber que mam y pap estuvieron
juntos y que yo estuve con ellos en sus ltimas horas, esa maana del da
de despus de Navidad, me ayud a darle sentido a la tragedia.
Ahora veo como un regalo haber vivido esta terrible experiencia en
primera persona, haber estado a punto de ahogarme en esa casa atra-
pado bajo el agua. Haber estado a salvo, tomando un caf en alguna
parte no afectada de Khao Lak, mientras perda a mis padres me habra
hecho mucho ms dao y, sin duda, me hubiese sentido culpable por no
haber estado all para ellos en el momento en que ms me necesitaban.
Lad, mi mujer, afortunadamente sobrevivi al tsunami y en junio de
2005 naci nuestro primer hijo, Martin. Se parece mucho a mi padre, y
a veces tambin me recuerda a mi madre. Como creo fervientemente en
la reencarnacin y la vida despus de la muerte, a veces pienso: Quin
estar all dentro? Martin naci fuerte, feliz y saludable. De nuevo, un
milagro por el que estoy agradecido ms all de las palabras.
Cerr mi discurso diciendo: A pesar de lo que se os pueda cruzar en el
camino, jams os dejis convertir en vctimas de las circunstancias! Se-
guid adelante y vivid vuestras vidas al mximo!. Y el ambiente volvi a
cambiar. Sent, literalmente, cmo volvan el amor y la felicidad. Nos
remos todos, secndonos las lgrimas y abrazndonos. Fue quiz la
sesin de abrazos ms grande que se haba visto en esa estacin de bus.
Esos das realmente me abrieron los ojos y la mente. Estoy agradecido
por haber tenido la oportunidad de participar en la creacin de esta
pelcula, aunque solo haya sido una minscula parte del gran engranaje
de Lo Imposible.
Khao Lak, 2 de julio de 2012

Ahora veo como un regalo haber vivido esta


terrible experiencia en primera persona

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Snke Mhring
Actor Karl
Antes de mi primer da de rodaje me j en una palmera que haba en
la playa frente al Orchid Beach Ressort, el hotel de nuestra pelcula. En
ella haba colgadas fotografas de nios, cintas de colores y poemas. En
ese rbol se renen por Navidad las madres de esos nios, que recuerdan
a sus pequeos robados por el tsunami y a sus familiares. Cada vez que
pasaba al lado de este rbol tena que luchar con las lgrimas y me haca
consciente de forma muy clara de la magnitud del desastre.
La primera vez que le el guin me di cuenta de la importancia de la
escena en la estacin de autobuses. Es uno de los principales momentos
de la pelcula y es de enorme relevancia en particular para el personaje
que interpreto, Karl, inspirado en una persona real que perdi a sus dos
hijas. El hecho de que la historia tenga una base verdica me comprome-
te personalmente a nivel emocional.
Me reun con Juan Antonio Bayona varias veces antes de que rodsemos
la escena y tuvimos suciente tiempo para analizarla, por lo cual le estoy
profundamente agradecido. Tener esta oportunidad es algo poco co-
mn, porque generalmente nunca hay tiempo para eso en un proyecto
como este. A travs de este intercambio intensivo Karl surgi con ms
profundidad y una mayor conexin con el trauma de las vctimas del
tsunami, con su sufrimiento y su conicto interno.
En un compromiso sin precedentes, Juan Antonio ha sido siempre
consciente de la responsabilidad moral que tena hacia las vctimas y eso
le ha llevado a hacer un gran trabajo. Tuve tambin la gran fortuna de
actuar junto a Ewan McGregor. No solo por quin es, sino porque es
alguien maravillosamente abierto y cercano.
Su actitud hacia el trabajo del actor y su personalidad me han impre-
sionado. Es muy buena persona. Juan Antonio, Ewan y yo estbamos
de acuerdo y ramos conscientes de lo importante que era esta escena.
Todos los departamentos de esta produccin fueron excepcionalmente
rigurosos y entregados. En el enorme set de rodaje haba innumerables
aadidos, los cuales estaban impregnados de cada uno de los detalles
espantosos elmente reproducidos.
Esto simplic mucho las cosas para m a pesar del lastre moral que
supona. Las escenas resultaban as ms reales, y era ms fcil de esta
manera encontrar la esencia del personaje.
La escena en la estacin de autobuses fue muy emotiva: en lugar de gu-
rantes, en la parte principal de la escena fuimos rodeados por un puado
de supervivientes y familiares del tsunami.
Los supervivientes nos hablaron sobre lo que experimentaron, sintieron
y pensaron. Esto fue particularmente conmovedor y nos toc a cada
uno de nosotros profundamente.
La experiencia me ayud, y a la vez era fascinante ver cmo estas perso-
nas se enfrentaban a la catstrofe y cmo solo en parte han encontrado
su paz. Cuando actas siempre se trata de ser, mucho ms que de in-
terpretar, pero nunca antes fue esto tan evidente para m. Esto me hizo
reexionar sobre las virtudes de la humildad y de la gratitud, dos tesoros
de incalculable valor sobre los cuales raramente pensamos.
Berln, 29 de junio de 2012

Cuando actas siempre se trata de ser,


mucho ms que de interpretar, pero nunca
antes fue esto tan evidente para m

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Ulf Pilblad
Vctima del tsunami
El rodaje en la estacin de autobs fue una experiencia inolvidable!
No tena muchas ganas de participar en la pelcula, ya que tena la
mala experiencia de haber vivido el tsunami de 2004 en carne propia.
Estaba bastante nervioso de qu es lo que iba a ocurrir y qu es lo que el
equipo esperaba de m. No soy de esos que normalmente hablan sobre
el tsunami, y no creo que sea yo el nico. Es muy doloroso y me resul-
ta difcil encontrar las palabras adecuadas. Unos das antes del rodaje,
me invadi de nuevo el sentimiento de culpa y empezaron las noches
en blanco junto a las pesadillas. Llegu a Phuket cansado y nervioso y
decid intentar ser yo mismo, que en mi caso signica hacer y decir lo
contrario de lo que me piden. Me imagino que a algunos del equipo
les habr parecido un pesado, cosa que por supuesto no me ayud a
sentirme mejor.
Estaba asombrado con la increble organizacin y planicacin del
rodaje, a m me cuid un equipo maravilloso como si fuese un VIP.
Todo el mundo me recibi de manera muy amable y se saban mi
nombre. En cuanto llegu al set y tras algunas presentaciones, todo
el mundo estaba preparado para rodar. No estaba tan nervioso hasta
que me pidieron que contara mi historia. Era ahora o nunca! Tena
que rebuscar en el fondo, abrirme y dejarlo salir. La culpa se apoder
de m y me sent como si desapareciera bajo la superficie, cayendo
cada vez ms al fondo, acordndome de mi experiencia personal,
hasta que sent una mano en el hombro que me volva a traer a la
supercie.
Pens que despus de tal experiencia me sentira mejor, pero esta in-
mersin me volvi a abrir la herida que haba intentado cerrar durante
tantos aos. Me llev una semana poder volver a dormir con normali-
dad. No obstante, me di cuenta de que necesitaba hablar. Siendo una
persona que no pide ayuda habitualmente, ese paso, el de pedir ayuda,
es enorme. No he dado el paso todava, pero la experiencia de la estacin
de bus me ha abierto una puerta...
Agradezco mucho el maravilloso apoyo y amabilidad que todo el equipo,
los actores y extras me brindaron durante mi estancia. Esto es algo que
jams olvidar.
Muchas gracias!
Bangkok, 17 de Junio de 2012

No soy de esos que normalmente hablan


sobre el tsunami y no creo que sea yo el nico.
Es muy doloroso y me resulta difcil encontrar
las palabras adecuadas

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MAQUILLAJE

Maquillar es como pintar un cuadro donde el rostro


del actor es el lienzo en el que dibujas al personaje

.
Alessandro Bertolazzi, maquillador
De cara a hacer frente al volumen y variedad del trabajo de maquillaje
en Lo Imposible, el departamento se organiz en diferentes equipos.
Por un lado, el jefe del departamento de maquillaje, Alessandro Berto-
lazzi, se responsabiliz de los personajes principales, Maria, Lucas y
Henry, y supervis junto a su equipo el resto de personajes secundarios
de relevancia. Por otro lado, Montse Rib y David Mart, responsa-
bles de la empresa de efectos especiales de maquillaje DDT, disearon
y aplicaron todos los prostticos y las heridas especiales, incluyendo
aquellas en el cuerpo de Maria. El equipo de DDT tambin se encarg
de elaborar las lesiones de todos los gurantes que aparecen a lo largo de
la historia, y elaboraron los dummies que representaban los cientos de
cadveres que dej tras de s la tragedia. A su vez, Sarah Love y todo su
equipo supervisaron la peluquera del lme a excepcin del cabello de
Maria, que fue responsabilidad de Rick Findlater.
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El maquillaje como desafo:
Una recreacin fsica y respetuosa del dolor
El maquillador italiano Alessandro Bertolazzi alterna pelculas en su pas
de origen, donde ha trabajado a las rdenes de, entre otros, Giuseppe
Tornatore, Dario Argento, Sergio Castellitto, Matteo Garrone o Marco
Tullio Giordana, con proyectos internacionales. Entre sus trabajos
lejos de casa se encuentran, por ejemplo, lmes recientes de cineastas
de la importancia de Clint Eastwood (J. Edgar, 2011), Sam Mendes
(Skyfall, 2012), Woody Allen (A Roma con amor, 2012) y Terrence
Malick (To the wonder, 2012).
Profesional de dilatada trayectoria, Bertolazzi suele citar como punto
de partida de su trabajo la obra de grandes artistas. Entre las inuencias
que ha barajado para el maquillaje de Lo Imposible cita las pinturas de
Francis Bacon, Egon Schiele (1 y 2) y Lucian Freud (3 y 4).
En busca de la sencillez, en busca de la verdad
Para el maquillador, que considera Lo Imposible tanto un drama real
como una extraordinaria historia de amor, su reto en la pelcula fue re-
crear las heridas de Maria sin caer en lo grotesco. Mi trabajo tiene que
estar vivo, responder a una verdad interna. En la pelcula de Bayona no
queramos crear un efecto de terror, sino de sufrimiento. Maria herida
--cuenta Bertolazzi-- es la imagen ms violenta de la pelcula, y para
concebirla me bas sobre todo en la Piet de Miguel ngel. La escultu-
ra muestra a una mujer muy guapa, muy joven, pero ante todo muestra
a una madre llena de dolor. Y Maria, al margen de la gravedad de su
estado fsico, deba conservar su condicin maternal. Para alcanzar su
objetivo, Bertolazzi decidi evitar materiales prostticos o elementos tridi-
mensionales: La sencillez nos acercaba a la verdad, y la utilizacin de
esos elementos nos distraa y alejaba del autntico proceso creativo.
Durante el rodaje de Lo Imposible, Bertolazzi se dio cuenta de que
deba mantener el maquillaje de Naomi Watts, siempre un nivel por
debajo de lo que requera el personaje porque ella aportaba el punto
exacto con su interpretacin. La actriz se someta a diario a sesiones
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de entre dos y tres horas de maquillaje aplicado a todo su cuerpo, razn
por la que Bertolazzi decidi alejarse del maquillaje ms convencional
y usar productos no agresivos. Utilizamos materiales curiosos, como
barros termales, chocolate y cacao, que nos ayudaron a crear una
relacin ntima con el reparto. Era primordial hacer participar a los
actores del proceso, de ah la importancia de dar con un mtodo r-
pido, cmodo, realista y gradual: No queramos efectos complejos,
por muy perfectos que estos fueran, si su ejecucin era problemtica.
Corramos el riesgo de que el actor los rechazara, y el actor no tiene
que sentir una mscara en la cara, no debe notar el maquillaje, pun-
tualiza Bertolazzi.
La recreacin de las lesiones en el cuerpo de los actores sigue una lgica
exhaustiva. Segn Bertolazzi, cada da tenan que parecer diferentes a
las del da anterior para que los actores no tuviesen la menor duda so-
bre la verdad de sus heridas. Puesto que la historia de Lo Imposible
transcurre durante los tres das posteriores al tsunami, uno de los retos
fue mantener el raccord de los golpes y los cortes, que se transformaban
El maquillaje de Maria evoluciona
constantemente a lo largo del lme.
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hora a hora. Haba que reejar con delidad la evolucin de esas heri-
das, los cambios en el cuerpo de las vctimas.
La reproduccin realista de las heridas
Las heridas de Maria son evidentes desde el principio, pero no revelan
la verdadera gravedad del personaje hasta llegar al hospital, donde su
aspecto se deteriora progresivamente. Hasta que la protagonista no es
conducida a la sala de operaciones no percibimos la posibilidad real de
su muerte.
Bertolazzi arma: El maquillaje que ms llama la atencin en Naomi
es el de la herida en la pierna, as como el de las heridas de su cara.
El barro, el vmito y la sangre seca (1) contribuan a homogeneizar el
resto de su cuerpo. Sus labios tambin estn secos y rotos, y su cuerpo
sudoroso (2). En las manos de Maria y Lucas (3), sin embargo, no
se recrearon grandes heridas, pues consideramos que eran el punto
principal de contacto entre ambos. El amor y la esperanza fueron las
fuerzas primordiales en la historia real, y eso era lo que el maquillaje
deba resaltar por encima de cualquier otra cosa.
El maquillador dise con Montse Rib y David Mart, el aspecto de las
heridas de toda la familia. Fase importante de su proceso de documenta-
cin, hablaron con la familia en cuya experiencia se basa Lo Imposible.
De esos encuentros dedujeron que para mostrar el aspecto de Maria de-
ban trabajar en la recreacin de los cortes (4), pues el personaje atrave-
saba con su cuerpo la vidriera de una ducha. En el caso de Henry, puesto
que el personaje real se estamp contra las columnas del restaurante del
hotel al llegar la ola, optaron por subrayar los golpes (5).
La atencin minuciosa por el detalle
Lo Imposible ha sido un reto fsico para todo el equipo de maqui-
lladores. Hemos trabajado con trajes de neopreno, dentro del agua
y subidos en rboles. Hemos rodado en zonas devastadas y con
unas condiciones meteorolgicas terribles. Y el rodaje nos oblig
a inventar sobre la marcha procedimientos para hacer frente a las
difcultades. Cada da tenamos la sensacin de estar haciendo algo
completamente diferente, que no se haba hecho hasta entonces.
Resume Bertolazzi con estas palabras el desafo de una pelcula con
una idea de base muy clara: la bsqueda a toda costa de una sensacin
de realidad, de verdad. Y redondea su memoria de un rodaje tan com-
plejo como profesionalmente inspirador con el recordatorio del mayor
de los retos de Lo Imposible: El maquillaje de las escenas del
hospital fue lo ms agotador, porque era una de las partes ms dra-
mticas de la pelcula y apenas haba movimiento. La imagen era
tan esttica que exiga una atencin extrema por el detalle. Tena-
mos que conseguir que todo, absolutamente todo, estuviera cuidado
y fuera perfecto: una gota de sudor, una ua, un pelo Todo era
determinante para reproducir con fdelidad el sufrimiento.
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Pruebas de maquillaje. Pruebas de maquillaje.
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Una tarea titnica y emocionante
Por Sarah Love (Peluquera)
El rodaje de Lo imposible fue una poca extraordinaria para m porque
tuve la oportunidad de coincidir con gente maravillosa que enseguida
se convirti en una verdadera familia. Trabajar con J.A. Bayona y todo
el equipo tcnico y artstico se convirti en un viaje extremadamente
emotivo e inolvidable para m, y atesorar esta pelcula como una de las
ms memorables en las que haya tenido el gusto de trabajar. De hecho,
en el proceso se forjaron muchas relaciones autnticas y duraderas y,
quin sabe, a lo mejor algn da volvemos a trabajar juntos.
El da que llegu a Alicante, el verano de 2010, justo antes de empezar el
rodaje, ya me di cuenta de que all se estaba cociendo algo especial. Fue un
momento inolvidable cuando conoc al joven actor que iba a interpretar a
Lucas. Me sedujo de inmediato. Su sonrisa resplandeciente y su persona-
lidad efervescente eran irresistibles. Se trataba, sin duda, de una estrella en
ciernes Lo nico que tena que hacer era domar a la bestia!
La familia Holland, cada uno de sus seis miembros, tiene unos rizos en los
que el sol y el agua de mar producen un efecto blanqueador, por lo que saba
que el pelo de Tom iba a requerir un cuidado constante. Haba que aplicarle
a menudo un colorante vegetal para difuminar ese aspecto soleado. Pero
creo que con el tiempo lleg a apreciar sus citas en la peluquera!
El set del tanque era increble, con su tecnologa punta de cmaras y
direccin artstica. Ya haba trabajado en otras situaciones-tanque, pero
nunca en una como esta. Mientras los efectos especiales se ponan en
marcha para rodar, el mero sonido del agua y el potente playback te
ponan la carne de gallina. La imagen, adems, de Tom y Naomi
Watts dentro de la masa de desechos del tanque cortaba el aliento.
Al acabar el rodaje en Alicante, nos fuimos a Tailandia, donde se ha-
ra patente la dimensin real de mi trabajo. Con mi increble equipo,
formado por Hilary Haines, Sophia Burnage y Sophia-Louise Knight,
conseguimos llevar a la pantalla los eventos trgicos de aquel infame da
de despus de Navidad.
Una vez llegaron el resto de los actores, nos aguardaban tres increbles
meses de rodaje de escenas desgarradoras. Ya haba trabajado antes
con Ewan McGregor, y saba que hara que el trabajo fuese un placer.
No me equivoqu. Siempre tiene una sonrisa para todo el mundo, y
el vnculo que le una a su familia en la ccin era evidente. Los dos
actores ms jovencitos, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast, eran unos
torbellinos. Se encarg de ellos con gran xito Sophia, que se gan
enseguida su conanza y, con el paso del tiempo, se estableci entre
ellos una relacin maravillosa.
Gracias al trabajo del equipo de maquillaje de Alessandro Bertolazzi,
Marta Roggero y Chiara Ugolini, y por supuesto de Rick Findlater, el
peluquero de Naomi, con quienes colaboramos estrechamente, los ac-
tores se transformaban cada maana en seres devastados cuyo aspecto
no dejaba indiferente a nadie. Algunas maanas haba en el set ms de
1.500 extras, y maquillarlos a todos fue una tarea titnica, pero con la
increble ayuda del equipo tailands lo conseguimos.
Vista la pelcula, estoy muy orgullosa de nuestro duro trabajo y espe-
ro que el resto del equipo tambin lo est. Ha sido un honor increble
haber podido formar parte de esta experiencia. Tener la oportunidad
de conocer a supervivientes reales del tsunami, en particular a la ver-
dadera Mara y a su valiente familia, y poder escuchar sus historias
me ha ayudado a entender los horrores por los que pasaron aquella
trgica maana.
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El trabajo de DDT
En Agosto de 2010, un mes antes del inicio de rodaje, se lmaron los
ltimos test de maquillaje. Para entonces ya se haba decidido que Ales-
sandro Bertolazzi se encargara de maquillar a los protagonistas de Lo
Imposible mientras que el taller de efectos especiales de maquillaje de
DDT, dirigido por David Mart y Montse Rib, se ocupara de disear
y fabricar todas las prtesis (incluidas las de los protagonistas) as como
todos los cuerpos de los fallecidos empleados para la lmacin. Se usa-
ron ms de 400 modelos de cortes y heridas para maquillar a los cientos
de extras. Tanto el equipo de Bertolazzi como el de efectos especiales de
maquillaje trabajaron en estrecha colaboracin.
Para DDT, uno de los primeros pasos fue el trabajo de documentacin.
Rib asegura: Tanto direccin y produccin como el departamento de
arte nos mandaron mucho material fotogrfco del tsunami real. Era
muy impresionante y costaba acostumbrarse a algunas de las imge-
nes ms duras. Poco a poco centramos nuestra atencin en los detalles
para as poder empezar a pensar en los procedimientos a seguir res-
pecto a qu tipos de maquillaje y materiales usar.
Mart y Rib, que venan de ganar un Oscar por su trabajo en El labe-
rinto del fauno, de Guillermo del Toro, hablan del realismo como uno
de los retos que ms les atraa del proyecto. Mart arma: A diferencia
del gnero fantstico, Lo Imposible tena que ceirse a una realidad
preexistente. Nos gusta ser perfeccionistas al mximo, pero pronto nos
dimos cuenta de que no podamos ser realistas al cien por cien. Cuan-
do observamos los muertos del tsunami, por ejemplo, nos encontramos
que el agua y el calor hinchaban los cadveres exageradamente y les
haca perder el pelo. El resultado era demasiado terrorfco. Tenamos
que ser feles a la realidad, por supuesto, pero de manera ms sutil,
pues era importante que la atencin del espectador no se desviara.
Las condiciones climatolgicas supusieron una dicultad aadida a la
complicada labor del equipo de DDT. Muchos de los materiales que
acostumbramos a utilizar asegura Rib quedaron muy afectados por
la humedad, el calor y la constante lluvia Las prtesis, por ejemplo,
no se quedaban pegadas al cuerpo de los actores. Tuvimos que inves-
tigar y aprender sobre los materiales que se empleaban en la zona, y,
en este sentido, nos sirvi de mucho la ayuda de Sorayuk Mookleemas,
del equipo de efectos especiales de Tailandia. En comparacin, el
rodaje en Alicante haba sido mucho ms agradecido, si bien retocar
maquillajes en el agua tambin complica mucho todo nuestro trabajo.
Tanto a David como a m nos encanta alcanzar nuevos retos.
Arriba: Para Montse Rib y David Mart, de la empresa de efectos especiales DDT, maquillar a los actores en el agua supuso una complicacin adicional a su trabajo.
Abajo: 1-2-3 y 4. Escultores espaoles, ingleses, alemanes e israels participaron en la elaboracin del conjunto de dummies de diferentes edades y etnias que aparecen en la pelcula.
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El cine como superacin personal
Por David Mart (Maquillaje de efectos especiales)
Me gusta hablar de Lo Imposible ms como una experiencia personal
y espiritual que en un plano exclusivamente profesional. En realidad,
para m la pelcula de Jota ha signicado mucho ms que la aventura
de hacer cine. Es la superacin de una situacin muy complicada en mi
vida. Haca poco tiempo que mis padres me haban dejado, y enfrentar-
me a una pelcula donde la muerte estaba tan presente me afectaba de
una manera muy emotiva y personal.
Lo Imposible ha sido la experiencia vital de un equipo increble, posi-
tivo, comprometido y aventurero; tambin la de un pas increble, lleno
de personas maravillosas. Tailandia es una experiencia en s: sus colores,
su luz, su comida, la hospitalidad sin lmites de sus gentes El hecho de
trabajar en una pelcula tan grande, con tanta gente y parte del equipo
tailands, fue inolvidable.
La definicin de los personajes
La pelcula nos mantuvo muy ocupados tanto en el taller como en el
rodaje. La verdad es que empezamos bastante tarde a tomar los moldes
de los actores. Me perd la primera parte del rodaje porque en ese
momento tenamos dos frentes abiertos. Tena que supervisar desde
Barcelona el trabajo del taller para rodar despus de Navidad y, por otro
lado, deba acabar el trabajo en La piel que habito (2011) de Pedro
Almodvar. Montse Rib, mi socia y compaera, se fue con Rubn
Mrmol a Tailandia para preparar un taller en Khao Lak y empezar
el rodaje.
Comenzamos, en una fase temprana de la preproduccin, por la de-
nicin de los personajes. Fue un trabajo entre Jota y nosotros; ms
tarde se unira al equipo el gran maestro Alessandro Bertolazzi. Hicimos
muchos diseos de Maria, la protagonista, en el ordenador. Y tuvimos el
inmenso placer de conocer a la verdadera Mara y a sus hijos. Ese da en
Para concretar el aspecto de las heridas de Mara, DDT realiz una serie de
ilustraciones que reejaban los niveles de sangre, barro y cortes en el cuerpo
del personaje (1). La lesin ms grave era un corte profundo en el muslo de la
pierna derecha. A partir de referencias aportadas por Mara Beln, el diseo
nal fue consensuado entre DDT y Bayona (2). El cuerpo de Mara luce
mltiples cortes que deban ser aplicados en el cuerpo de Naomi Watts cada
nueva sesin de rodaje (3).
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DDT fue alucinante. Hablar con ella, que nos contara su experiencia,
descubrir su fortaleza Y conocer a sus hijos, encantadores. Recuerdo
que se me saltaron las lgrimas al leer la carta que nos enviaron al da
siguiente agradecindonos su visita a DDT.
El siguiente paso para trabajar en el personaje de Maria fue hacer
pruebas con una doble de Naomi Watts. Probamos todo tipo de heridas
en el cuerpo de la modelo, pero aun as tuvimos que hacer muchos
cambios al empezar a maquillar a Naomi con Alessandro. Fue entonces,
despus de meses de trabajo, diseando y fabricando prtesis, cuando
se decidi el look nal. El mismo proceso, pero mucho ms sencillo,
pasamos con Ewan. Es increble hasta dnde puede llegar Jota en su
bsqueda de la perfeccin! Quera hasta la herida perfecta! Recuerdo
haber hecho tantos tipos diferentes de herida en la pierna de Maria que
incluso nosotros nos hacamos un lo. Al nal la bautizamos como La
herida Bayona! Y despus de todo eso, an nos quedaban por hacer
todos los cadveres y otros FX que Jota tena en mente.
Trabajar a partir de imgenes reales
Siempre nos basamos en la realidad, y tenemos libros con referencias de
todo tipo. Pero la informacin que necesitbamos para Lo Imposible
era diferente. No encontramos mucha documentacin sobre este tipo de
desastres naturales y sus consecuencias. En este sentido, Eugenio Caba-
llero, diseador de produccin, y Alessandro fueron de gran ayuda con
su aportacin de material grco.
Las vctimas de un tsunami pueden tener evidencias diferentes: caras
que parecen dormidas, heridas severas, signos de diferentes estados de
putrefaccin Trabajar a partir de imgenes reales se hace muy difcil.
Saber que lo que observas es real es muy duro, ms an cuando ruedas
en el sitio donde todo sucedi. Y era muy importante mostrar respeto,
tanto como no ser truculentos. Jota nos dej muy claro desde el principio
que no quera ser gore, que no quera mostrar las cosas con mucho detalle
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salvo que fuera necesario. Entenda los FX de manera realista y, de alguna
manera, casual. Lo que le agradecemos: a veces es mejor imaginarse algo
que verlo explcitamente, an ms en el cine de hoy en da.
En el taller de DDT ramos unos quince tcnicos, llegados de toda Eu-
ropa, para realizar los cuerpos cticios que aparecen en Lo Imposible.
El proceso normal de creacin de esos cuerpos cticios es a partir de un
modelo real, razn por la que pasaron por el taller varias personas para
que sacramos los moldes. De estos moldes (negativos) se sacan copias
en plastilina (positivo) y se retocan para volver a moldear y extraer las
copias nales, hechas de silicona. Este proceso se aceler mucho debido
al poco tiempo del que disponamos, pero por suerte el equipo de DDT
dio una vez ms lo mejor de s.
Realizar los cuerpos entraaba distintas dicultades. Los ms laboriosos de
hacer eran los de los nios, bsicamente porque a un nio no se le puede ha-
cer un molde. As que los dummies de nios se fabricaron desde cero segn
las fotografas que sacamos. El proceso era hacer una escultura a tamao
real y, a partir de ah, seguir el proceso normal de moldes: mucho trabajo,
muchas capas de silicona y de pintura, muchos moldes, muchos detalles
Cuando llegu a Tailandia la verdad es que estaba muy cansado, devastado
por mi situacin emocional y algo desilusionado. Pero todo eso cambi
a los pocos das, cuando empec a sentir el sol de esa tierra maravillosa
y a conocer a su gente Visitar el taller que Montse y Rubn haban
preparado all con tanto amor y dedicacin Conocer a Moo y a Am,
y a su increble equipo de maquilladores tailandeses A Alessandro,
Chiara Ugolini, Marta Roggero A todos los actores Cuando sent
cmo todo ese equipo, que llevaban rodando all dos meses, me arro-
paba como si llevara all el mismo tiempo que ellos me sent en casa.
El toque nal lo dio Jota cuando, al llegar al rodaje, me ense imgenes
de la pelcula. Esa belleza, esa fuerza en las imgenes y en la interpretacin
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de los actores. Recuerdo ese da especialmente emotivo. Y toda esa ex-
periencia hizo que la visin de mi vida cambiara a mejor. Lo que vi me
record el motivo por el que estaba all: estaba all para ayudar a crear
algo, para hacer cine. Y ese es el motivo por el que Montse y yo siempre
hemos luchado, para hacer pelculas!
Me relaj, me dej llevar por Tailandia, por los tailandeses, por nuestro
equipo de rodaje, de elctricos, de arte, de cmara, de direccin, de
produccin, de vestuario, de maquillaje Por todos! Me dej llevar
por Lo Imposible en un viaje espectacular que guardar siempre en
mi corazn.
Gracias a todos los que habis hecho posible esta aventura.
DDT tuvo que maquillar a
decenas de extras para recrear
las fotografas de fallecidos que
aparecan en los grandes paneles
donde el gobierno tailands
ofreca informacin sobre los
desaparecidos.
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La realidad siempre supera a la ficcin
Por Montse Rib (Maquillaje de efectos especiales)
Qu puedo decir de la experiencia de Lo Imposible Fue tan intensa
que an la recuerdo como una de las mejores de mi vida. Tal vez fue el
maravilloso equipo que formbamos, la maravillosa Tailandia, la ener-
ga y los esfuerzos, tanto del equipo espaol como del tailands, que se
respiraban en el ambiente Las estas en Memories, el chiringuito de
nuestra entraable playa, estas inolvidables en las que el equipo poda
conocerse mejor
Pero fue un rodaje duro por las localizaciones y, sobre todo, por unas
intensas lluvias que tenan que haber acabado en octubre pero siguieron
hasta nales de ao. Pareca una especie de maldicin. Recuerdo que a
veces empezaba a llover cuando Bayona deca accin!. La lluvia hizo
que el trabajo de produccin y direccin se volviera realmente difcil.
Llegamos a comentar que igual debamos cambiar de nombre la pe-
lcula porque el rodaje haca honor al ttulo, a veces pareca realmente
imposible que la pelcula pudiera acabarse alguna vez.
Conocamos a Bayona desde El Orfanato (2007), su primera pelcula,
y creo que nunca le haba visto tan concentrado y metido en su trabajo
como en este proyecto. Pasamos por momentos difciles, pero en todo
momento tuve la sensacin de que trabajbamos en una buena pelcula,
fantstica, mejor dicho! En el rodaje nos pasaron un pequeo montaje
de lo que habamos rodado. Me impresion muchsimo. Era un mon-
taje muy bsico, pero se me hizo un nudo en la garganta que tard en
deshacerse.
La dureza de las imgenes reales
Nuestro trabajo fue muy estresante al principio; no por los efectos espe-
ciales que tenamos que hacer, dummies y varios tipos de heridas, sino
porque se nos echaba el tiempo encima y pareca que no bamos ni a
empezar ni a acabar a tiempo. No comenzamos demasiado bien, pero al
llegar a Tailandia todo cambi. Nunca haba improvisado tanto, pero le
cog gustillo. Me acab gustando y todo!
Para que nuestro trabajo fuera lo ms realista posible, Eugenio Caballero,
el diseador de produccin, nos pas mucha informacin. Nosotros
tambin buscamos por nuestra cuenta. Encontramos muchos vdeos
que nos hicieron entender bien lo que pas. Al principio se nos hizo
muy duro ver las imgenes de cmo quedaron los cuerpos despus del
tsunami. La gente puede pensar que, con nuestro trabajo, debemos es-
tar acostumbrados a ver este tipo de cosas. Pero nunca te acostumbras,
menos an cuando se trata de personas con historias reales.
Al realizar los cticios de los cuerpos, intentamos que fueran lo ms
similares posible a los que vimos en las fotos. Pero en algunos casos
los suavizamos porque la realidad siempre supera la ccin: si hubi-
ramos reproducido exactamente lo que vimos, la gente no se lo cree-
ra. Los vdeos y las fotografas te remitan a la horrible experiencia
que vivi aquella gente, personas como nosotros a las que en un da
les cambi la vida.
En el rodaje tambin tuvimos que maquillar a algunos actores y ex-
tras que haban vivido el tsunami y perdido en l a seres queridos. Me
preguntaba cmo deberan sentirse al revivir ese horror una vez ms,
aunque fuera en una ccin. Algunos nos contaron sus experiencias, y
me sorprendi su fuerza y entereza.
Colaboracin entre departamentos
La direccin artstica era tan realista que no tenas que esforzarte
demasiado para transportarte al tsunami de 2004. La verdad es que el
trabajo de todo el equipo fue, sin excepcin, perfecto.
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En nuestro mundo de maquillaje y efectos especiales, contamos con la
ayuda del equipo tailands que coordinaba Moo. Pocas veces se conoce
a gente con tan buen corazn. Nos ayudaron muchsimo, fueron muy
profesionales y, lo mejor de todo, disfrutaban y estaban contentos de
trabajar en el proyecto. Seguimos en contacto con ellos. Tambin tu-
vimos la suerte de conocer a Alessandro Bertolazzi, Chiara Ugolini y
Marta Roggero, el jefe de maquillaje y las maquilladoras. No me imagi-
no el rodaje sin ellos! Trabajamos codo con codo y nos ayudamos, y de
esa experiencia ha surgido una gran amistad.
Pero lo que ms me impresion, una de las cosas que recuerdo con ms
fuerza, fue hablar con Mara y con su familia, los protagonistas reales
de nuestra historia. Mara es una mujer fuerte, y fue increble que nos
contara su experiencia, fue de gran ayuda. Gracias, Mara.
Solo me queda decir: Muchas gracias, Jota! Y, al resto del equipo, recor-
darles que fue un placer y volvera a repetir.
El agua, el calor o el barro determinaban el
aspecto de las cientos de heridas que aparecan
a lo largo de la pelcula. El equipo de DDT
realiz unas pruebas de cmara, junto al equipo
de fotografa, vestuario y arte, para decidir el
color y la densidad de la sangre.
De cara a realizar alguna de las secuencias ms peligrosas, se construy un dummie a escala real a partir de un molde de Naomi Watts (1,2,3).
El mueco fue utilizado, por ejemplo, para alguno de los golpes que Maria recibe durante la secuencia de la pesadilla (4).
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VESTUARIO

Hicimos un enorme trabajo de produccin, pero


eran los pequeos detalles los que marcaban la
diferencia. Con muy pocas prendas, debamos reejar
el inerno por el que haban pasado los personajes

.
J.A. Bayona, director
Nacida en San Diego (California, EEUU) y con una larga trayecto-
ria internacional, la diseadora de vestuario Sparka Lee Hall ha des-
empeado cargos de responsabilidad en pelculas como El mito de
Bourne (The Bourne supremacy, Paul Greengrass, 2004), Speed
Racer (Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2008) y The reader
(El lector) (Stephen Daldry, 2008). La artista debuta como respon-
sable principal de vestuario con Lo Imposible y, para hacer fren-
te al trabajo, ha contado con el apoyo de Ana Bingemann y Mara
Reyes. La pelcula ha supuesto a las tres el reto de acercarse a una
tragedia moderna, ampliamente documentada, para contar de forma
realista la experiencia de la familia protagonista y los miles de afecta-
dos que vivieron el mismo drama.
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Vestir la tragedia
Bayona asegura que la principal contrariedad con la que se encontr el
departamento de vestuario fue la necesidad de reejar una catstrofe de
proporciones gigantescas con el menor nmero de elementos posible:
Aquel 26 de diciembre de 2004, el tsunami sorprendi a la mayora
de afectados en baador, disfrutando en la piscina o en las playas
tailandesas. En unos minutos, una tranquila maana en un paraso
tropical se transform en una pesadilla en la que miles de personas
se vieron despojadas de todo lo que posean, incluido sus ropas. Ves-
tuario deba afrontar el reto de refejar, con muy pocas prendas, el
inferno por el que haban pasado los personajes.
El trabajo de Lee Hall tena que funcionar a la vez como recordatorio
de la ola y como testimonio del desconcierto en los dos das posteriores
al tsunami. Hicimos un enorme trabajo de produccin para vestir a
tantsimas personas, y al fnal nos dimos cuenta de que eran los pe-
queos detalles lo que marcaba la diferencia. Haba que refejar, por
ejemplo, el caos del hospital y de los desplazamientos de las vctimas, y
para eso era importante que nos inventramos las historias personales
de cada afectado. Una chica en bikini y con zapatillas deportivas de
hombre, personas vestidas con ropa de una talla que no les correspon-
da, vctimas con arreglos y nudos improvisados en sus vestimentas
Detrs de cada detalle de vestuario dentro del caos haba una vivencia
que era necesario plasmar, explica J. A. Bayona.
La identidad en el detalle
Lo Imposible reuni a ms de 8.000 extras de diferentes nacionalida-
des. Tailandeses, birmanos, suecos, ingleses, japoneses, alemanes y ame-
ricanos, entre otros, pasaron por los almacenes de trabajo de Lee Hall
y salieron vestidos en sintona con sus lugares de origen. En relacin a
esto, una de las razones por las que el director decidi contar con Lee
Hall es la habilidad de la diseadora para captar en el vestuario las seas
de identidad de un pas, algo que haba demostrado en pelculas como
El jardinero el (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005)
y Transsiberian (Brad Anderson, 2008). Bayona consult cientos de
fotografas de la tragedia, tomadas el da del tsunami en el hospital de
Takua Pa, en las que encontr decenas de combinaciones y detalles rea-
les que el equipo de vestuario reprodujo con delidad.
El equipo de arte compr grandes cantidades de ropa de segunda mano
de la poca en la que el tsunami azot las costas tailandesas. Cada pren-
da era seleccionada con mimo y criterio por Lee Hall, y amontonada en
grupos segn las nacionalidades a las que pertenecan. Posteriormente,
esa ropa era tratada por un equipo de asistentes tailandeses.
Haba que tener en cuenta que la poblacin se vio afectada por el
tsunami de maneras muy distintas. Por esa razn, el equipo de arte
orden las prendas rigurosamente --en funcin del nivel de cortes o
de las manchas de barro, sudor y sangre-- y las catalog con fichas
que indicaban el grado de deterioro de cada prenda y marcaban una
escala de fases.
La recreacin fiel y el reflejo de las emociones
Lee Hall no solo se encarg de reproducir el vestuario de las personas
afectadas por la ola, sino tambin de las que ofrecieron su ayuda durante
el desastre: mdicos, policas y voluntarios, por ejemplo. Puesto que
algunos uniformes haban variado desde el momento de la tragedia, se
recurri incluso al ejrcito y al gobierno tailands para solicitarles las
prendas originales de la poca. Muchos de los extras de la pelcula son
autnticos soldados.
La caracterizacin de los personajes principales tambin fue muy com-
pleja, porque haba que tener en cuenta la evolucin de su vestuario en
funcin del paso del tiempo y de las circunstancias. El aging (o enveje-
cimiento) de las prendas y su paulatino deterioro supusieron un trabajo
de continuidad muy laborioso. El vestuario de Maria, por ejemplo, pasa
por siete fases distintas determinadas por el nivel de afectacin del barro
y la sangre.
Bayona insista en que, adems de perseguir un realismo, el trabajo de
caracterizacin deba apuntar el estado emocional de los protagonistas
en cada momento. En relacin a esto, una de las secuencias preferidas
del director es aquella en la que un grupo de ancianas tailandesas visten
a la protagonista: En ese momento de la pelcula, Maria est tan ago-
tada mental y fsicamente que no puede vestirse sola. Los papeles se
invierten, la madre es ahora la hija, y el pijama infantil con la que las
mujeres arropan a la protagonista subraya esa idea.
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La familia protagonista reside en
Yokohama, Japn, con lo que tenan
que traer consigo en sus vacaciones
prendas de marcas disponibles en
Japn en la temporada de 2004. Anna
Bingemann supervis el vestuario de la
familia antes de la ola.
El diseo del vestido de noche de
Maria, inspirado en una idea de Naomi
Watts, deba subrayar un matiz de
vanidad de su personalidad que no
volvera a asomar tras el tsunami. El
vestuario de Henry para esa misma
noche muestra, del mismo modo, un
rasgo de identidad del personaje que
no volvera a aparecer en la pelcula: su
carcter despreocupado. Los bocetos
y las pruebas de cmara propiciaron
el entendimiento entre director y
responsables de vestuario.
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Entrevista Sparka Lee Hall
(Diseadora de vestuario)
Por qu decidi participar en Lo Imposible?
Por dos cosas. La primera es que vivo en la playa en California, en una
casa situada a veinte metros del mar, en el borde del mundo, y toda la
vida he tenido problemas con el ocano. Hasta he presenciado desastres
provocados por la madre naturaleza. De hecho, mi familia y yo traba-
jamos ahora en la remodelacin de la vieja casa familiar, que tiene cien
aos; queremos alzar un muro para protegerla de las embestidas del mar.
La otra razn por la que decid trabajar en Lo Imposible tambin tiene
que ver con mi pasado, con mi vida. Haba sido socorrista en California,
y cuando tuvo lugar el tsunami tailands un amigo mdico que conoca
esa faceta ma me escribi un mail para que fuera a ayudar a Banda
Aceh. No pude ir porque estaba trabajando en una pelcula, y al surgir
la oferta de Lo Imposible pens que deba aceptarla porque no pude
ir entonces. Quera ayudar a la gente local a encontrar su camino, a que
hallaran el modo de empezar una nueva vida por s mismos. Estar all
tambin era seguir mi camino en la vida.
Cmo se document para disear el vestuario de la pelcula?
Solo tuve tres semanas porque me incorpor tarde, pero me dieron un
dossier y varios CDs muy bien documentados, llenos de noticias y clips
de televisin e Internet. Empec a verlos y haba muchsimo material,
muy sorprendente. Es el primer desastre natural del que he visto graba-
ciones en directo de las vctimas, hasta del ltimo minuto.
Ha reproducido con extraordinaria veracidad el look de las vctimas.
Le impact ver por primera vez a los actores con el vestuario que
haba diseado?
Los procesos de investigacin son largos e intensos, con lo que, como pa-
sas tanto tiempo leyendo, consultando y viendo imgenes para inspirar-
te, cuando llega el momento de poner en prctica tu trabajo, no te choca.
Es como tener un sueo lcido: estoy all, pero no siento nada porque
lo estoy analizando, estoy haciendo mi trabajo. Y mi trabajo es contar
una historia con la ropa. Por eso, despus de vestir al actor, le miro y le
pregunto mentalmente: Quin eres t? Qu te ha pasado? Si encuentro
respuestas s que lo he conseguido. Eso me hace feliz. Ya me puedo ir.
Qu ha sido lo ms difcil de trabajar en Lo Imposible?
Ha sido un reto por la variedad de culturas en el equipo. En mi depar-
tamento, sin ir ms lejos, coincidimos cuatro distintas. Para m eso es la
sal de la vida. Me encanta, y por eso me enredo en proyectos as. Pero
tambin es un reto por lo diferente que es contar una historia, en este
caso hacer una pelcula, para m, para los espaoles, los americanos, los
europeos, los tailandeses Construimos y cruzamos puentes a diario, y
es lo que ms me gusta de participar en pelculas multiculturales, pero
tambin es lo ms difcil de esto.
En busca de una coherencia visual en la pelcula, trabaj en con-
tacto directo con Eugenio Caballero, el diseador de produccin?
Ha sido un placer trabajar con Eugenio. Ha sido muy corto y con-
ciso, pero siento que nos hemos entendido perfectamente. Siempre
pareca estar ah. Trabaj a partir de la paleta de colores que me dio al
empezar, y me limit a ajustarme a ella. Pero recuerdo que un da me
llam y me habl del color de la camiseta de un extra. Fue increble.
Pens: cmo puede ser que detecte siempre las cosas de las que no
estoy completamente segura? Eugenio siempre sabe. Ha sido increble
trabajar con l.
Conoci en el rodaje a vctimas reales del tsunami?
He tenido el privilegio de conocer a muchas. Todas las personas que
vivan en el lugar donde rodamos se vieron afectadas de algn modo.
Sola preguntarle a la gente con la que coincida cul es tu historia?
Qu estaba haciendo usted aquel da? La chica de la limpieza de nues-
tra ocina, que estaba situada en el pueblo, sobrevivi porque estaba de
visita en las montaas, con unos amigos. Y la duea de mi restaurante
favorito nos cont que estaba en la playa y sobrevivi sin un rasguo.
Haba un milln de historias.
Segn trabajaba con J.A. Bayona, qu pelcula crea que tena entre
manos?
Al escucharle hablar, tena la sensacin de que sera muy metafri-
ca, muy pictrica, muy visual. Tena la sensacin de que estbamos
contando una historia con imgenes, era como si no dispusiramos
de las palabras, como si nos no hicieran falta. Me impresion mu-
chsimo tambin la forma en la que Jota dirige a los actores, sobre
todo a los nios. nDDF
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Un largo noviazgo con el mar,
siempre poderoso e imprevisible
Por Sparka Lee Hall (Diseo de vestuario)
Mi historia empez hace tiempo
Primera parte
Me cri en los 70, en una casa en un acantilado, cinco metros sobre el
mar, en San Diego, California. Era una casa mstica construida hace cien
aos por un seguidor de la sociedad teosca. Vivir junto al mar, en esa
vieja casa de madera, llen mi juventud de aventuras y diversin.
Un da, con 13 aos, vi a dos personas que navegaban en un pequeo
bote en peligro. Al poco tiempo, escuch que una de las dos haba muer-
to ahogada. En ese momento, pese a mi corta edad, me di cuenta de
que no saban lo que hacan. Y me sent muy mal porque podra haber
salvado una vida.
En 1983, en mi primer ao de universidad, asist a la escuela de for-
macin de socorristas. Ese mismo ao, en la costa de California se
desencaden una gran tormenta que llamamos El Nio. Las olas lle-
garon hasta nuestro acantilado, erosionaron la piedra arenisca y se
llevaron una parte. Haba algas en el tejado, y el agua entraba por las
ventanas. Llenamos bolsas de arena, y mi madre trataba de apuntalar
la casa con travesaos de ferrocarril para asegurar nuestras tierras. Pero
la madre naturaleza, por supuesto, venci. Perdimos gran parte del
acantilado, y tuve muchsimas pesadillas relacionadas con que el mar
se llevaba nuestra casa. Desde entonces estoy alerta del gran oleaje, y
siempre estar agradecida de que el mar no desplegara de repente sus
brazos y nos arrastrara a las profundidades. Es asombroso cmo un
enorme bloque de agua puede crecer y subir dos metros para luego
bajar. Tuvimos tanta suerte...
A los 18 aos me convert en instructora de natacin y socorrista en
San Diego. Lo compagin con mis estudios en la universidad, que me
llevaron a ser diseadora de vestuario. Me traslad a Europa y cumpl mi
sueo de trabajar en pelculas.
Segunda parte
En 1998, una pelcula alemana me llev por primera vez a Tailandia.
Me encant. Fue un desafo, y una experiencia diferente que ampli
mis horizontes. Tras esa experiencia, decid enfocar mi carrera hacia el
lugar de rodaje y trabajar en el extranjero. Me instal en Alemania y
empec a viajar dispuesta a mejorar con cada proyecto, trabajar con
otras culturas y compartir procesos creativos. Es la mejor manera de
conocer una cultura, porque el equipo local se convierte en tu familia
y te lleva a los mejores sitios. Es un privilegio. Esa toma de conciencia
me ha hecho encontrar mi lugar en los viajes.
En 1999 regres a San Diego. La mayor parte de la casa de mi familia
se haba roto. Empezamos a perder terreno porque el ocano se llevaba
cada vez ms tierra. Todos sabamos que California acabara ahogn-
dose en el mar.
Cuando en diciembre de 2004 el tsunami lleg a los medios, estaba en Los
ngeles trabajando en una pelcula. Y vino a m el mismo sentimiento que
aos atrs, cuando vi a aquellas dos personas en el bote. Pens que deba
ir a ayudar, sobre todo ahora que tena formacin de socorrista. Un colega
paramdico de Alemania me escribi para preguntarme si poda ir a ayu-
dar. Quera ir, pero el contrato me impeda dejar la pelcula y, por el bien
de mi carrera profesional, me qued en Los ngeles.
Dos aos despus particip en una pelcula de produccin espaola que
se rod en Lituania. Fue algo nuevo para m, algo fascinante. Me encan-
t la mezcla de culturas y aprend cmo lituanos y espaoles hacen cine.
En 2009, tras diez aos de intentos, la ciudad de San Diego nos per-
miti construir un nuevo rompeolas. En ese tiempo, habamos perdido
diez metros de terreno y nuestra casa estaba a tan solo un metro y medio
del lo del acantilado. Dej entonces de trabajar y empec a hacer tres
cosas. La primera, remodelar mi vieja y misteriosa casa. Otra, intentar
comprender a la madre naturaleza, el vasto mar y sus cambios. Y una
tercera, entender el funcionamiento del gobierno en una ciudad esta-
dounidense tras pasar veinticinco aos en Europa.
En 2010, Sandra Hermida, directora de produccin, contact con-
migo en Berln. Necesitaban a alguien como yo para Lo Imposible
Una socorrista dispuesta a ir a Tailandia para participar en una pe-
lcula sobre el tsunami! Algo irnico, pues llevaba todo el ao traba-
jando en las subidas del mar. As que pens: Supongo que esta vez
tengo que ir!
Un objetivo aparentemente menor que se convirti en un autntico quebradero de cabeza fue dar con la
pieza de ropa que mostrara el pecho destrozado de Maria (Naomi Watts), pero tambin permitiera taparlo
con facilidad. La diseadora de vestuario Mara Reyes, que ya haba trabajado con Bayona en El Orfanato,
encontr la solucin en una camiseta de tirantes que poda ser manipulada fcilmente.
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A nivel de logstica, las escenas en el hospital de Takua Pa fueron las
ms complicadas, porque haba que fusionar la actividad del escenario
real con la ccin del rodaje: el hospital no dej de funcionar mientras
el equipo de Lo Imposible estuvo all. Sandra Hermida, directora de
produccin, explica cmo se organiz el rodaje en esa localizacin real:
Una vez llegamos a un acuerdo con el hospital de Takua Pa sobre la
intervencin que bamos a hacer en l, activamos un gigantesco plan
de rodaje en el que tenamos que tener en cuenta variables como los
horarios de los quirfanos y las operaciones y el momento del da en el
que cada espacio del edifcio se despejaba. Evidentemente, haba una
serie de salas a las que no pudimos acceder todo el tiempo y otras en las
que era imposible rodar por distintas razones, como su tamao, la falta
de espacio para meter maquinaria de rodaje o el tipo de iluminacin
que tenan o permitan. De alguna manera, las semanas que estuvimos
en el hospital, prcticamente todo el personal del centro se convirti en
parte del equipo de produccin, y los equipos de produccin y direccin
se convirtieron en parte del personal de Takua Pa.
La directora de produccin aade que el trato con los responsables del
hospital no pudo ser mejor. En nuestra primera reunin con el perso-
nal del hospital, nos sentamos con el director, el jefe de mdicos y la jefa
de enfermeras para explicarles nuestro proyecto y cmo afectara a su
hospital. Ya entonces nos dimos cuenta de que los tailandeses estaban
preparados para recrear un momento tan duro de su historia como el

El hospital es el escenario
que revela a Lucas el alcance
global de la tragedia

.
J. A. Bayona, director
EL HOSPITAL
CONJUGAR REALIDAD Y FICCIN
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tsunami. Adems, estaban orgullosos de su ayuda durante la tragedia,
de cmo haban reaccionado ante la emergencia, y queran apoyar un
proyecto que lo mostrara. Rodamos en salas y quirfanos reales, y to-
dos los planos descriptivos de los recorridos de Lucas corresponden al
hospital, ambientado y decorado para la ocasin. Recreamos aquellos
das rodando en el hospital con distintas cmaras y unidades y con la
ayuda de cientos de extras, explica Hermida.
El campamento de ayuda
Durante las 48 horas posteriores al tsunami de 2004, se mont de manera
espontnea en los exteriores del hospital de Takua Pa un gigantesco cam-
pamento de ayuda. Y el equipo de Lo Imposible lo reprodujo de la ma-
nera ms el posible, con todos sus suministros y detalles. Miles de extras,
tanto tailandeses como de otras nacionalidades, ocuparon el interior y los
exteriores del hospital. Y su caracterizacin supuso una inmensa labor de
maquillaje, peluquera y vestuario. Haba ms de veinte profesionales en
cada uno de esos tres departamentos y, para acelerar el proceso, se orga-
niz un cadena de tiendas: el extra entraba a maquillarse en una, pasaba
inmediatamente a otra para que le peinaran y en la tercera le vestan. Ya
estaba entonces preparado para integrarse en el escenario.
El diseador de produccin Eugenio Caballero explica hasta qu punto
esa localizacin real fue fundamental para recrear el escenario general
tras el tsunami y el caos y el desconcierto que se vivieron en las primeras
horas despus de la ola: Era importante ir a los espacios pblicos a
rodar, y donde estuvimos ms tiempo fue en el hospital porque rodamos
en varios espacios: los pasillos, los exteriores, el almacn de medici-
nas, la sala grande donde descansa Maria Consultamos un montn
de referencias, y vimos que era importante llenarlo de extras y vestirlo
con ropas, maquillaje y suciedad. El hospital era bsico para mostrar la
dimensin del caos. Haba otros escenarios de la pelcula en los que se
vea la destruccin causada por el tsunami, pero este nos serva como
plano general de la catstrofe porque la mostraba desde un ngulo ms
emocional, desde la vivencia de nuestros personajes principales.
Por protocolos de higiene, el hospital no poda aprobar la utilizacin
libre de ciertos espacios. En los quirfanos, por ejemplo, haba que
mantener las pautas internacionales de esterilizacin para prevenir in-
fecciones, con lo que el equipo no tuvo permiso para ensuciar el suelo
y las paredes de las salas. Para solucionar el problema, el equipo de
arte desperdig por el suelo sbanas manchadas con productos que
A la izquierda, los escenarios reales del hospital de Takua Pa antes y
despus de la intervencin del equipo de arte. En la pgina siguiente,
la sala grande, atrezzada para el rodaje, donde reposa Maria.
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simulaban la sangre. Los responsables de efectos visuales, por su parte,
mancharon el suelo y las paredes de barro durante la posproduccin.
Los medios tcnicos de Lo Imposible tenan que poder reflejar el
inabarcable caos de ese escenario, razn por la que el equipo de Lo
Imposible cont, entre otras cosas, con helicpteros, gras grandes de
cmara y steadycams. Todo se trajo especcamente de Bangkok, por-
que en la zona no haba empresas que facilitaran ese tipo de equipos.
J.A. Bayona recuerda con especial cario la pequea reunin que tuvieron
con los responsables del hospital al nalizar el rodaje: Fue muy emo-
cionante porque, aunque nos confesaron lo duro que haba sido para
ellos revivir los recuerdos del tsunami, estaban muy orgullosos de que
el resto del mundo pudiera ver lo que pas y hacerse un testimonio
fehaciente de aquellos trgicos das.
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Cuando Mara Beln nos cont su historia, nos dijo que se acorda-
ba del mdico que la haba atendido. Explic que le haba contado
que tambin era mdico, le haba comentado el tipo de herida que
tena y le haba dicho que ella era lo nico que Lucas tena en su
vida, pues en ese momento pensaba que sus otros dos hijos y su ma-
rido haban muerto. Mara recordaba perfectamente la cara de ese
doctor, y nos contaba con lgrimas en los ojos lo agradecida que le
estaba por haberle salvado la vida y por haber mantenido el control
en todo momento. Hablaba de una mirada tranquilizadora con la
fuerza del te vamos a salvar.
Uno de los momentos ms emocionantes del rodaje, que nos demos-
tr que estbamos tocando la realidad, tuvo lugar el primer da que
visitamos el hospital de Takua Pa. La jefa de enfermeras se encarg de
mostrrnoslo y, mientras hacamos el recorrido, nos present a algunos
empleados. Era un da especialmente tranquilo, y llegamos hasta uno
de los mdicos que haban atendido a los heridos en las primeras horas
despus del tsunami. Hablaba ingls perfectamente, y nos pregunt
de qu iba nuestra pelcula. Se lo contamos y nos dijo: Me acuerdo
de una paciente espaola muy malherida. La trajeron en una puerta,
tena un hijo. Recuerdo perfectamente que tena el pecho destrozado y
una herida muy grande en la parte trasera de las piernas. Era mdico,
haba perdido mucha sangre y me dijo que era lo nico que le quedaba
a su hijo. Recuerdo todas las intervenciones que le hicimos. Cmo
est? Est bien? Encontr a su familia?. Le contamos el nal de la
historia y se mostr muy feliz.
Para nosotros esa coincidencia fue muy emocionante porque hablaba
de un momento que Mara nos haba contado, que Sergio haba adap-
tado al guin y que Jota haba planicado. Habamos llegado al sitio
donde haba ocurrido de verdad. Y all, de repente, ya no se trataba de
palabras, ni de un guin, ni de una pelcula: era un trozo de realidad al
que habamos dado continuidad. Para ese mdico, la historia haba aca-
bado en las intervenciones, cuando Mara sali de peligro se la llevaron
y no supo ms de ella. Pero, en ese momento, nosotros terminbamos
la historia en el hospital.
Sandra Hermida, directora de produccin
y productora ejecutiva
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La huida del exceso digital en busca de la
verosimilitud
Pau Costa y Flix Bergs han sido los mximos responsables del reto de
reproducir el tsunami de 2004 de la manera ms realista posible. EFE-X,
la empresa del primero, se ha encargado de los efectos especiales de Lo
Imposible realizados fsicamente en el set. Bergs y su compaa El
Ranchito, por su parte, han sido los responsables de los efectos visuales
del lme, realizados digitalmente en posproduccin.
No es Lo Imposible su primera colaboracin. Costa y Bergs ya haban
coincidido en pelculas como Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001),
La gran aventura de Mortadelo y Filemn (Javier Fesser, 2003), Mar
adentro (Alejandro Amenbar, 2004), Los fantasmas de Goya (Goyas
ghosts, Milos Forman, 2006) y Biutiful (Alejandro Gonzlez Irritu,
2010); y suman entre ambos nueve premios Goya a los mejores efectos
especiales, los de La comunidad (lex de la Iglesia, 2000) y La gran
aventura de Mortadelo y Filemn, compartidos.

La pregunta clave era:


Cmo recrear un tsunami hiperrealista
sin hacer un tsunami?

.
Daniela Forn,
ayudante de direccin
EFECTOS
ESPECIALES Y VISUALES
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1
2 y 3
4
5
En un principio, reproducir el tsunami sin escatimar detalle se intua tarea
realmente complicada para una industria, la espaola, con poca experiencia
en la produccin de pelculas con grandes efectos especiales. Pero los pro-
ductores estaban convencidos de que la empresa llegara a buen trmino.
Tenamos que demostrar que lo podamos hacer aqu, y que se poda
hacer bien, explica lvaro Augustin, productor de Telecinco Cinema.
Por lgica, la posproduccin empieza cuando acaba el rodaje. Pero, en el
caso de Lo Imposible, debido a la envergadura del proyecto, empez en
la preproduccin. Jaume Mart, supervisor de posproduccin del lme,
lo explica: Haba secuencias que precisaban intervencin digital en
todas las tomas, lo que oblig a hacer una serie de animticas de esas
escenas para valorar las necesidades de cada plano. Flix, supervisor
de efectos visuales, trabaj en estos materiales muchas semanas antes
del rodaje, y estuvo presente toda la flmacin. Bergs estuvo impli-
cado, por tanto, prcticamente en todas las fases del lme e hizo frente
a desafos tan importantes como trabajar con un presupuesto ajustado
para una pelcula del perl de Lo Imposible. Es una persona que
asume retos, y su frme sentido de la responsabilidad le hace llegar
con su equipo hasta las ltimas consecuencias. Saba que no contba-
mos con los presupuestos que se manejan fuera de Espaa para hacer
este tipo de producciones, pero tambin que bamos a aprender mucho
juntos en este camino. Y el producto fnal que nos ha ofrecido es inme-
jorable, explica el productor Enrique Lpez Lavigne.
La naturaleza imprevisible del agua
La productora Beln Atienza conesa que desde el principio fueron
conscientes de que tenan que hacer frente a un doble reto tcnico:
Crear la ola gigantesca que arrasa el hotel y la riada que la sucedi,
se adentr tierra adentro y arrastr lo que pill a su paso. Uno de
los inconvenientes de trabajar con agua real es su carcter imprevisible,
que hace que sea muy complicado para el equipo de efectos especiales
averiguar con antelacin cmo se va a comportar. Pero la posibilidad de
recrear esa agua digitalmente no pareca ms fcil. El mayor reto que
le pueden pedir a alguien que se dedica a los efectos especiales es que
haga agua, pues las cosas orgnicas y naturales son las ms difciles
de recrear, explica Bergs.
El sistema de ocho depsitos ideado por Edinburgh Designs Limited fue clave para recrear el movimiento del agua en la secuencia de la ola (1). Pau Costa fue el responsable de efectos especiales (2), y Flix Bergs, el supervisor de efectos visuales (3).
El canal donde se recre la riada antes y despus de ser cubierto por el agua (4-5)
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Tanto Bayona como los productores sentan que los resultados alcanzados
en otras pelculas hasta el momento con agua digital estaban muy lejos del
realismo al que aspiraba Lo Imposible. Sensacin que comparta Ber-
gs: En pelculas como las de Roland Emmerich El da de maana
(The day after tomorrow, 2004) y 2012 (2009), los efectos digitales
funcionan muy bien porque muestran situaciones fantsticas y a escala
gigantesca. Pero nuestra historia estaba apegada a la realidad. Tena-
mos muchas imgenes de referencia de la catstrofe del sudeste asitico
que no podamos traicionar, a las que se sumaron durante la produccin
las del tsunami japons, por lo cual utilizar la menor cantidad de agua
digital posible se convirti en una especie de mantra para nosotros.
El movimiento del agua es totalmente imprevisible, siempre va
ms all de nuestra imaginacin, razn por la que es muy difcil
que un software pueda programar su comportamiento, puntualiza
Bayona, que adverta la necesidad de crear el entorno ms realista po-
sible para que el espectador pudiera entender y sentir la travesa de los
personajes. Todos estos factores llevaron al equipo a tomar la irrevocable
decisin de utilizar agua real para la ola y la riada aun sin la certeza de
si sabran domarla. Nos descubrimos trabajando en esa direccin y
seguros de que saldramos airosos, pero sin saber muy bien cmo
El tanque de agua de los estudios Ciudad de la Luz de Alicante utilizado en el rodaje es el ms grande de Europa y el segundo ms grande del mundo. El croma azul meda ms de 120 metros de largo.
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hacerlo. Entramos en un mundo totalmente desconocido. Cmo
recrear un tsunami sin hacer un tsunami? Nos convertimos en ex-
pertos sobre el tema con la ayuda de un montn de colaboradores,
acumulando mucha informacin y, sobre todo, probando todas las
opciones posibles, explica Sandra Hermida, directora de produccin
de la pelcula. Daniela Forn, ayudante de direccin de Lo Imposible,
subraya que el xito se debe en gran medida a esa colaboracin entre
equipos: Todos ponamos nuestro granito de arena. Mantuvimos
largusimas reuniones en las que intentamos poner en comn nues-
tras ideas sobre cmo creamos que deba hacerse nuestra riada. As
llegamos al sistema fnal.
La recreacin de la riada
El equipo de Lo Imposible se desplaz, meses antes de empezar a
rodar, a los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, con intencin de
reproducir la riada y la ola en un inmenso tanque exterior de agua. Sus
dimensiones son 120 metros de largo y 80 de ancho, y es el segundo ms
grande del mundo y el primero de Europa.
En Mayo de 2010 se rodaron las primeras pruebas que reproducan la
riada, realizadas con un posible sistema creado por una empresa inglesa.
Pero los resultados no fueron alentadores. Finalmente, tomaron el man-
do Pau Costa y su empresa EFE-X, que disearon y construyeron un ca-
nal con una corriente de agua que simulaba la gran riada y se encargaron
de reproducir la gran ola que arrasa la piscina del Orchid Beach Resort.
lvaro Augustin se reere a una complicacin aadida para el equipo de
efectos especiales: Tenan que tener en cuenta en todo momento que
los actores iban a estar dentro del tanque de agua entre ocho y diez
horas al da, lo que complicaba especialmente el rodaje.
Para recrear la ola, Costa colabor estrechamente con la empresa Edinburgh
Designs Limited, supervisada por Matthew Rea, que se encarg de su
diseo y de la maquinaria necesaria para reproducirla. Edinburgh
Designs es una empresa, con sede en Escocia, especializada en el diseo
de olas con diferentes objetivos, entre ellos probar modelos de barco,
estructuras marinas y atracciones de parques temticos. Rae explica el
proceso que suelen seguir habitualmente: Salimos al ocano, medimos
Arriba, el equipo de efectos especiales se encarga
de mojar el decorado para resaltar su verosimilitud.
Abajo, a la izquierda, un test preliminar hecho por
El Ranchito de escombros recreados en 3D.
A la derecha, un ejemplo de integracin de estos
elementos a la pelcula realizado por Fassman.
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las olas y construimos en tanques simulaciones de esas olas a pequea
escala, por ejemplo para testar la capacidad de los barcos.
Una vez el equipo consider que era capaz de reproducir la ola deseada,
la escena se rod combinando dos cosas: el rodaje en Tailandia y la l-
macin en Alicante de una maximaqueta (o miniatura gigante) que re-
creaba el rea de descanso del Orchid Beach Resort. La empresa alemana
MAGICON GMBH levant una reproduccin de esta a escala 1:3 (tres
veces ms pequea) que inclua la piscina, el rea de descanso y la lnea
nal de bungalows construida sobre el csped del jardn. La miniatura
fue arrasada en apenas unos segundos, y el director de fotografa Oscar
Faura despleg un dispositivo de diez cmaras para registrar todos los
planos de la secuencia.
La posproduccin de efectos visuales abarca desde noviembre de 2010
hasta febrero de 2012. La base de los efectos especiales fue el agua
real, pero eso no quiere decir que descartramos por completo la pos-
produccin. Hacer en plat una riada a tamao real es imposible, por
lo que rodamos en un pequeo canal con agua real y luego la exten-
dimos digitalmente. En principio pareca lo ms complicado, pero lo
realmente difcil fue integrar los elementos que habamos modelado en
3D, como palmeras y escombros, y hacer que interactuaran con el agua
y el ambiente de riada, puntualiza Flix Bergs.
Ms all del tsunami:
los efectos de la devastacin
El grueso de efectos especiales y visuales se concentra en las secuencias
del tsunami, que en realidad son poco ms de diez minutos de pel-
cula. Pero la parte ms dramtica de la historia tambin requiri de
un laborioso trabajo de posproduccin. El Ranchito acab de pulir
el extraordinario trabajo realizado por el equipo de arte de Eugenio
Caballero. La base de la devastacin estaba construida en el set, pero
el departamento de arte tena ciertas limitaciones para vestir los es-
pacios, por ejemplo en las tomas que alcanzaban hasta el horizonte.
El Ranchito completaba entonces las partes ms alejadas del plano y
facilitaba el trabajo al equipo de Caballero al insertar las estructuras y
los elementos ms difciles de manejar.
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Entre las secuencias en las que destaca la intervencin de El Ranchito
estn las de la zona devastada, el hospital de Takua Pa, el aeropuerto
militar de Surat Thani y el Orchid Beach Resort despus de la ola, re-
creado digitalmente. Para uno de los planos nales de la pelcula, Bergs
realiz una impresionante vista general de la costa tailandesa arrasada
por el maremoto.
El nmero de planos de Lo Imposible trabajados en posproduccin
asciende a los 600; de estos, 450 se trataron en El Ranchito y los otros
150, en la empresa barcelonesa Fassman, responsable de los efectos visua-
les de pelculas como Agnosia (Eugenio Mira, 2010) y EVA (Kike
Mallo, 2011). Jaume Mart, supervisor de efectos visuales, resume el
porqu de dos empresas de efectos visuales: El encargado de todos los
efectos digitales de la pelcula es Flix Bergs, propietario y socio de
El Ranchito. Pero, debido a la complejidad de las secuencias, se abri
la posproduccin a Fassman. Los temas relacionados con el agua se
quedaron en El Ranchito, y los segundos se encargaron de algunos
retoques y elementos en 3D.
El resultado no ha podido ser ms completo, y para Bayona la clave
del xito en trminos de efectos especiales es la combinacin simult-
nea de diferentes tcnicas. Las miniaturas de MAGICON, los efectos
prcticos de Pau Costa, los elementos modelados en 3D por Fassman y
el impresionante trabajo de composicin de El Ranchito conviven a la
perfeccin hasta hacer que nos olvidemos de ellos y entremos de lleno
en la historia que estamos contando.
Concept y resultado nal de la costa tailandesa azotada por el tsunami.
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El primer paso del equipo de Lo Imposible para recrear la ola que, la
maana del 26 de diciembre de 2004, arras la costa de Khao Lak fue
documentarse sobre el aspecto que tena. Para ello, se recab toda infor-
macin posible desde Espaa (artculos de prensa, vdeos y fotografas)
y, ms adelante, se cont con el testimonio directo de los supervivientes.
Una de las complicaciones de cara a la recreacin era que el aspecto de
la ola haba variado de una zona a otra en funcin de variables como la
distancia respecto al epicentro del terremoto o la orientacin de la costa.
De entre los vdeos que se conservan de aquel da, el equipo dio con
uno que sera de gran ayuda. Estaba grabado desde la terraza de un
restaurante con vistas a la baha de Khao Lak, a unos dos o tres kil-
metros de la playa del Orchid Beach Resort; y ofreca una aterradora
vista general de la costa sin agua, pues esta haba retrocedido cientos
de metros y dejado al descubierto el suelo marino. Tambin se vea
una gran columna blanca en el horizonte que se iba aproximando,
aparentemente despacio. Al nal, una gran ola de mar embravecido,
mezcla de espuma y agua amarronada, asolaba la costa a gran veloci-
dad llevndoselo todo a su paso. El equipo entendi que el aspecto y el
comportamiento de la ola que arras el Orchid debieron ser idnticos
a lo que mostraba aquel vdeo.
La playa de Khao Lak fue una de las zonas castigadas con mayor se-
veridad por el maremoto. A una primera lengua de mar de entre 2 y

El mayor reto que se le puede


pedir a alguien de mi especialidad
es que haga agua

.
Flix Bergs,
responsable de efectos especiales
LA OLA
SUMA DE ESFUERZOS
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3 metros de altura le sigui una marea que se adentr en la tierra y
lleg a alcanzar los 10. El agua hundi por completo los dos prime-
ros pisos del Orchid Beach Resort y alcanz hasta la carretera prin-
cipal del pueblo, a una distancia de alrededor de un kilmetro del
hotel. El tsunami no es solo una gran ola, como se suele ver en las
pelculas, sino el desplazamiento del mar, convertido en un velocsimo
muro de agua negra, cientos de metros dentro de la tierra, explica
el director.
Las conversaciones con la familia Beln, en cuya historia se inspira Lo
Imposible, fueron clave para que Bayona acabara de denir la manera
de mostrar la llegada de la ola, que encuentra a los personajes en la
piscina. l mismo expone las conclusiones a las que lleg con el equipo:
Queramos recrear la sensacin de sorpresa. Hay una serie de imgenes
icnicas que todos recordamos de aquel da, como el mar retrocediendo o
el muro de agua que se acercaba a la costa lentamente. Pero rechazamos
limitarnos a reproducir eso, porque queramos estar en la cabeza de nues-
tros personajes en todo momento y recrear sus sensaciones de incertidum-
bre, sorpresa y terror. No pretendamos ser realistas al cien por cien, sino
verosmiles. Queramos que la secuencia refejara todas las emociones
que pasaron por la cabeza de los Beln en ese momento. Si hubisemos
sido realistas la secuencia habra durado cinco segundos, que es lo que
la ola tard en cruzar la zona de la piscina. Pero para nosotros era im-
portante estar con cada miembro de la familia y reproducir su cruce de
miradas al verla avanzar.
Evolucin de la secuencia de la llegada de la ola a travs de concepts, animticas, y resultado nal.
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Detallando la ola
Para recrear la sensacin de sorpresa, la primera decisin de Bayona es
mantener la cmara a la altura de los ojos de los personajes. A partir de
esta idea, director y equipo de arte empiezan a previsualizar la secuencia
con storyboards y dibujos conceptuales. Posteriormente, Bayona viaja a
Los ngeles para visitar la compaa de previsualizacin Baraboom! Stu-
dios, propiedad del tcnico espaol Pepe Valencia. All se realiza una ani-
mtica en 3D de la llegada de la ola, donde ya se establece una duracin
y un primer acercamiento a la disposicin de las cmaras en el rodaje.
Con la planicacin trazada en el animatic, Flix Bergs, supervisor
de efectos visuales de Lo Imposible, estableci el tipo de planos de
la secuencia: El director quera contar la ola desde los actores, pero
incorporamos un par de planos generales que ayudaran al espectador a
entender lo que estaba sucediendo. El grueso de los planos eran bajos,
a la altura de los ojos de los actores, y englobaba los que rodamos en
Tailandia con ellos y los de la maqueta de la zona de la piscina del Orchid
Beach Resort, flmados en los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante.
Y despus tenamos planos generales que todava implicaban una pospro-
duccin ms compleja.
Oscar Faura, director de fotografa del lme, detalla el laborioso proceso
seguido para rodar la escena. Los planos deban estar compuestos por
capas por cuestin de seguridad: en el rodaje de la escena de la llegada
de la ola, el agua prcticamente no entr en contacto con los actores. Las
acciones en primer trmino se rodaron en Tailandia, con los intrpretes, y
las capas de fondo, en las que la ola impactaba en el hotel, se flmaron en
Espaa en una maqueta a escala 1:3 [tres veces ms pequea] que repro-
duca la zona de la terraza y los bungalows del hotel. Mi mayor preocu-
pacin fue encajar la luz de las diferentes capas de cada plano, conseguir
que esta viniera en todas de una direccin similar. Pero la diferencia de
latitud de los pases donde flmamos haca que la luz de las distintas capas
fuera muy distinta. Decidimos rodar en diciembre en Tailandia y en junio
en Espaa para igualar la altura del sol. Aun as, fue complicado encajar
la luz del material rodado en ambos pases porque en Tailandia solo dis-
ponamos de un par de horas de luz vlidas por da.
Puesta en marcha
La metodologa de trabajo se deni en una fase temprana del proceso,
pero quedaba lo ms difcil: llevarlo a la prctica. Puesto que se haba
descartado el uso de agua digital, el mayor interrogante era si el equipo
podra reproducir la ola del tsunami con agua real. Para resolver el
Arriba, la maqueta a escala 1:3 que reproduca la zona de la terraza y los bungalows del hotel (1).
Detalles de la mquina creada por Edinburgh Designs Limited para recrear la ola en la maqueta del Orchid Beach Resort (2-3).
Abajo, unas pruebas del primer prototipo con el que se testaron los depsitos (4-5).
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interrogante, en mayo de 2010 se hicieron unas pruebas que consistie-
ron en soltar grandes cantidades de agua desde unos depsitos verticales
gigantes. El resultado no pudo ser ms desalentador: la ola levantada no
estuvo a la altura de las expectativas.
Fue entonces cuando se recurri a la ayuda de Edinburgh Designs
Limited, una compaa escocesa especializada en crear olas para dife-
rentes cometidos. Cuando la mquina de olas que haban construido no
funcion de la manera esperada acudimos al rodaje y, nada ms verla, se
nos ocurrieron algunas soluciones alternativas y entramos en el proyecto.
Tenan una imagen muy clara de una ola que poda atravesar edifcios
y pasar por encima de los bungalows. As que volvimos a Edimburgo y
nos devanamos los sesos pensando en cmo podamos producir esa ola,
porque normalmente trabajamos para la comunidad de surfstas y estos
las demandan perfectamente curvadas y que se vean bien. En este caso
queramos producir una ola amenazante, difcil, imposible de surfear,
que pudiera aplastar un bungalow, as que el reto era diferente, explica
Matthew Rea, mximo responsable de la empresa, que detalla as el pro-
ceso que siguieron: Hicimos seis o siete pruebas a escala, en pequeo,
utilizando diferentes tipos de mquinas para mover el agua. Y al fn logra-
mos lo que quera el equipo artstico. Les mandamos un vdeo, hablamos
sobre el resultado y llegamos a un acuerdo para construir la maquinaria
que produjera esa ola con las dimensiones deseadas.
Los tests de Edinburgh Designs mostraban una pequea ola hecha a
escala, y haba que ver si esta poda crecer hasta alcanzar el tamao nece-
sario para el rodaje. El equipo de Rea empez a trabajar con el de efectos
especiales, comandado por Pau Costa, que se encargaron de construir
en Espaa el primer prototipo de la mquina que generara la ola. Se
trataba, bsicamente, de un depsito de 8 metros de profundidad con un
sistema que abra las compuertas por las que deba salir el agua y rampas
que interactuaban con ellas. Poco a poco mejoraron los resultados: Al
fnal logramos producir una ola asombrosa, arma Rea. El equipo de
efectos especiales dedic otras seis semanas a la construccin de ocho
Para rodar la secuencia de la
ola, era imprescindible tener
en cuenta la posicin de la luz
del sol de cara a que los planos
rodados en Tailandia y Alicante
encajasen. El sunpath indica
mediante grcos el cambio de
la posicin del sol en funcin
de la altura y la hora.
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Detalles de la maqueta construida a escala 1:3 del Orchid Beach Resort.
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mquinas nuevas. Por aquel entonces ya tenamos una buena idea de
cmo sera la ola, pero seguamos preocupados porque no sabamos cmo
interactuara el agua con la maqueta, si quedaran demasiados trozos en
pie o la rebasara como queramos, explica Costa.
La creacin de las maquetas
Gran parte de la responsabilidad del xito final recay sobre los
maquetistas. Bayona sugiri desde el primer momento contar con
MAGICON GMBH, empresa alemana que ha trabajado en pelculas
tan distintas como 10.000 (10,000 BC, Roland Emmerich, 2008) y
El pianista (The pianist, Roman Polanski, 2002).
Antes de construir la maqueta, un equipo de MAGICON dirigido por
Henrik Scheib se traslad a Tailandia para estudiar sobre el terreno el
Orchid Beach Resort. Lo primero que hicimos fue visitar el hotel y el set
que haba sido construido en torno a l; sacamos muchas fotos y habla-
mos con todo el equipo para ver cmo enfocar nuestro trabajo, explica
Scheib. Y cuenta que, debido a que secuencias de la complejidad de
la ola son susceptibles de ser trabajadas con posproduccin digital, el
equipo de MAGICON tuvo que ser muy cuidadoso a la hora de recopi-
lar informacin (dimensiones, distancias, datos de cmaras) porque no
iban a ser los nicos que la necesitaran: Tienes que trabajar de forma
ordenada y transferir los datos a otros departamentos. La miniatura del
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Era extremadamente difcil conseguir que actores
y agua interactuaran si se rodaban por separado.
Por ello, en algunas tomas se rod a intrpretes y
a especialistas siendo realmente alcanzados por el
agua. En todo momento se siguieron las ms estrictas
medidas de seguridad. Para lmar la escena en la
que la ola sorprende a Henry y a sus dos hijos en la
piscina, el equipo lanz agua desde un gran depsito
mvil situado frente a la piscina del Orchid Beach
Resort, en Tailandia. Ese mismo sistema de depsitos
mviles se utiliz en Barcelona para rodar un plano
submarino en el que Lucas salta a la piscina. Por otro
lado, el instante en el que la ola alcanza a Maria se
rod en Alicante con una especialista que atraves
una vidriera de cristal especialmente preparada por
el equipo de efectos especiales.
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set de la piscina del hotel, por ejemplo, deba construirse de manera que
permitiera todas las posiciones de cmara de la secuencia. El intercambio
de informacin entre departamentos fue continuo, de Tailandia a Alema-
nia, de Alemania a Espaa.
Lo ms difcil fue determinar con MAGICON el tamao de la maque-
ta, porque haba que encontrar un equilibrio entre esta y los litros de
agua a soltar: a mayor tamao de maqueta, mayor cantidad de agua.
Finalmente, la escala elegida fue de 1:3 (una tercera parte del tamao
real del escenario recreado).
MAGICON dedic varios meses de trabajo a la preproduccin de
la maqueta, construida durante unas diez semanas por un equipo de
veinte profesionales. Durante el rodaje, se sumaran diez personas ms.
Scheib y los suyos construyeron a escala cinco bungalows, la piscina y
toda su terraza, tambin todos los elementos que aparecen en la locali-
zacin (hamacas, mesas, sombrillas, cojines). Y un equipo de jardineros
reprodujo todas las plantas: para facilitar el trabajo de los maquetistas, el
equipo de arte decidi prescindir de las que hubiesen sido un problema
reproducir a escala. Todo esto prueba, una vez ms, que la coordinacin
entre equipos fue decisiva para el xito del resultado. Reprodujimos
a escala jardines y elementos arquitectnicos y de decoracin. Fueron
muchos meses de pruebas y muchas horas de conversacin entre departa-
mentos para lograr el efecto realista que nos pusimos como objetivo des-
de el principio, explica Eugenio Caballero, director de arte del lme.
El impacto de la ola
Se lmaron varias pruebas del impacto de la ola contra estructuras no
denitivas de los bungalows, de las que se extrajo la informacin nece-
saria para determinar cmo deba ser la rotura de las piezas. Pero que-
daban interrogantes en el aire, y el equipo solo dispona de una opor-
tunidad para romper la maqueta. Fue un momento tenso para todos.
Oscar Faura, el director de fotografa, prepar una decena de cmaras
que cubriran todos los planos de la secuencia (a la mayora se les puso
carcasa para protegerlas del agua).
Para la miniatura de la piscina se construy el mismo set a una escala
tres veces ms pequea, pero no era posible reducir el agua a la canti-
dad proporcional porque esta se habra movido de forma distinta a la
deseada. Para no delatar el desajuste entre maqueta y cantidad de agua,
se alter la velocidad de cmara: si lo normal es rodar a 24 fotogramas
por segundo, se hizo a 41,5.
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El depsito donde se almacenaba el agua que sera lanzada contra la
miniatura meda 20 metros de ancho por 12 de altura, haca 3,75 de
profundidad y poda albergar hasta 900.000 litros de agua. Tardaba en
llenarse unos 10 minutos mediante una maquinaria que bombeaba 300
litros por segundo. Una vez abiertas las compuertas, el agua tard unos
segundos en arrasar la miniatura. Todo funcion segn lo deseado y el
equipo qued satisfecho.
Durante la posproduccin, El Ranchito, la compaa de efectos visua-
les de Flix Bergs, realz la maqueta de dos maneras distintas. Por un
lado, aadi digitalmente los elementos ms difciles de reproducir a
escala. Por otro, insert los fondos all donde se vean las pantallas de
croma. Para esto ltimo, el equipo de efectos visuales model y dio
movimiento a un gran nmero de rboles y arbustos porque, segn
Bergs, es muy difcil que la vegetacin se mueva de forma correcta en
un rodaje a escala. No fue esta su nica aportacin: Tambin realza-
mos el aspecto del agua donde fue necesario y colocamos a personas en
la maqueta, algunas reales, rodadas frente a un croma, y otras modeladas
y animadas en digital.
De cara a completar la visin de la ola, Bayona decidi insertar varios planos ms generales, tomados desde arriba, que diesen una
idea ms clara de sus verdaderas dimensiones. Mostrbamos el desconcierto de los personajes al mantener su punto de vista, pero
tambin era necesario ensear el tamao de la ola para dar a entender el miedo, explica el cineasta. El plano ms complicado en
este sentido fue bautizado por el equipo como Concept 0 (debido a que fue el primer dibujo conceptual de la secuencia) y surgi
de la suma de varias tomas y de aadidos digitales que realzaron el verismo de la situacin mostrada. Esas tomas fueron un plano
areo del Orchid Beach Resort, tomado desde un helicptero, y una vista alta de la maqueta rodada desde una gra. Para hacer
la ola, se mezclaron y extendieron varias tomas del agua lanzada sobre la maqueta en el rodaje.Y, posteriormente, se aadieron
digitalmente las palmeras y las grandes salpicaduras de agua.
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La apuesta por el agua de verdad
En Lo Imposible nunca se plante la posibilidad de no recrear el tsuna-
mi: tena que ser mostrado en toda su ferocidad, sin escatimar en deta-
lles, para que el espectador tuviera pleno conocimiento de la tragedia de
2004. Una vez a salvo del agua, Mara y Lucas pensaron que era impo-
sible que el resto de la familia hubiese sobrevivido. Era esencial que esa
secuencia estuviese en la pelcula y reejara el tamao del desastre.

Pau Costa, encargado de los efectos especiales fsicos, y Flix Bergs,
supervisor de los efectos visuales, se responsabilizaron de la monumen-
tal tarea de recrear el tsunami y llevarlo al cine. Para tirar adelante
su empresa, mantuvieron un dilogo constante con J.A. Bayona y
trabajaron en permanente coordinacin con los equipos de produc-
cin, fotografa y arte.
El diseo de la riada
Un equipo ingls de efectos especiales ide un modelo a partir de sus
conversaciones con Bayona y Bergs. Este ltimo haba hecho clculos
para ver las medidas que deba tener la riada en los planos mas amplios,
y lleg a la conclusin de que deba medir quince metros de ancho por
sesenta de largo. La idea inicial era generar un canal de agua de esas
dimensiones en el que verter, en pocos segundos, miles de litros de agua
desde unos depsitos gigantes. Beln Atienza, productora de la pel-
cula, cuenta que fue necesario hacer pruebas no solo para ver cmo se
comportaba el agua, sino tambin para saber si era posible controlarla y
generar una corriente, que al fnal fue lo mas complicado. Bergs am-
pla la explicacin de Atienza al referirse a otros factores que tuvieron
que tener en cuenta al plantearse el rodaje de la secuencia de la riada:
Haba que prepararlo todo de manera que los actores estuviesen siempre

Los equipos de fotografa,


produccin, arte, efectos, direccin
Todos realizamos un trabajo conjunto
para crear un puzle muy complejo en el
que rodar el tsunami

.
Oscar Faura, director de fotografa
LA RIADA
APOSTAR POR EL AGUA REAL
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seguros, para que no tuvieran problemas con ningn elemento del set. La
idea era rodar toda la secuencia en ese canal y extender digitalmente los
fondos, edifcios derruidos, palmeras Tenamos en mente una secuencia
que iba a durar unos diez minutos y contaba con ms de cien planos, as
que debamos disear un espacio muy verstil. Lo fundamental era crear
un sistema fsico que generara la mayor cantidad y velocidad de agua y
nos permitiera hacer el mximo nmero de tomas posible por da.
Se trazaron dos rales con un sistema de vagonetas donde los actores iban sentados.
La velocidad de esas carretillas la controlaban los tcnicos de efectos especiales. Era
tan importante que los actores estuviesen seguros como que estuviesen cmodos
y pudiesen actuar sin preocupaciones. Arriba, un plano del canal completo con
elementos de arte. Abajo, un boceto del mecanismo bajo el agua.
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En mayo de 2010, el sistema inicial se prob en el tanque de agua exte-
rior de los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, y no funcion. Te-
na cosas buenas y conseguimos resultados interesantes, pero los depsitos
se vaciaban y el agua solo tena el aspecto que nos interesaba por un perio-
do de tiempo muy pequeo y en un espacio muy reducido, explica Bergs.
Otro problema era que el depsito de agua era demasiado grande. Hacan
falta unos 40 minutos para llenarlo, y eso entorpeca mucho el rodaje.
Se decidi entonces probar otro sistema, ideado por el equipo de efectos
especiales de Pau Costa, que se basaba en el uso de bombas y prescinda
de depsitos de agua. Estaba convencido de que en Espaa se dispona
de buen material y de buenos profesionales para hacer esa secuencia,
as que pedimos seis bombas para demostrarle a Sandra Hermida, pro-
ductora ejecutiva de la pelcula, y a Jota que ramos capaces de hacer la
riada, cuenta Costa, que, sin depsitos que llenar, consigui mediante
un sistema de 36 bombas generar una corriente continua que poda
mover 900.000 litros de agua por segundo.
El equipo de efectos especiales limit la potencia de la corriente para no
poner a los actores en peligro y, dado que el carril estaba lleno de objetos
y haba metales enganchados al suelo, dise un sistema para que los
actores se desplazaran por el agua de forma segura. Se trazaron dos rales
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con un sistema de vagonetas y, debido a la poca profundidad del tanque
(alrededor de un metro y 20 centmetros), el actor tena que ir sentado
en ellas. Un tcnico de efectos regulaba la velocidad de las vagonetas y
poda moverlas adelante y atrs.
Costa recuerda: Haba momentos que la escena requera que los actores
se juntaran. Tenamos entonces que desplazar ms rpido a uno e intentar
frenar al otro, y vigilar a la vez los objetos que les rodeaban As ellos
solo tenan que actuar, sin preocuparse de lo que haba a su alrededor.
El slido sistema de ruedas de las vagonetas impeda que la fuerza del
agua las levantara. Beln Atienza puntualiza que fue el trabajo de los
intrpretes lo que hizo que el sistema realmente fuera un xito. Tienes
que meter a un actor en el agua, hacerle contener la respiracin treinta
segundos y desplazarle por una corriente que se lo lleva todo por delante.
Eso, por muy perfecto que sea el sistema, solo puede salir bien si cuentas
con su complicidad. La entrega de los actores ha sido fundamental para
que el espectador se crea la riada.
Bayona constata la extraordinaria dedicacin de los intrpretes, que in-
sistieron en rodar la mayora de las tomas y solo dejaron para los espe-
cialistas las que el equipo se neg en rotundo a dejarles interpretar. Pero,
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aunque todo jugaba a su favor, el rodaje de la secuencia de la riada fue
muy duro. A los pocos das de estar rodando en el tanque, Naomi Watts
empez a tener problemas de estmago por la cantidad de agua que tra-
gaba cada da; y, al poco tiempo, cogi una bronquitis y no poda parar
de toser. Otro da tuvimos un pequeo incidente con Tom Holland porque
se dej llevar por la emocin y se asom ms all del lmite de seguridad
de su vagoneta. Al llegar el fnal del recorrido, la carretilla se detuvo pero
la corriente sigui tirando de l. No pas nada porque todo estaba muy
controlado, pero nos dimos cuenta de la enorme fuerza del agua. En cual-
quier caso, fue muy bueno para la pelcula que Naomi y Tom hicieran la
secuencia de la riada antes de viajar a Tailandia para rodar la parte ms
dramtica de la historia. Eso les ayud, de cara a sus personajes, a hacer-
se una idea sobre el terreno de lo que fue el tsunami, explica el director.
Colaboracin con el departamento de arte
Flix Bergs recuerda el rodaje como uno de los ms agotadores de su
carrera: Quien haya flmado con agua debe saber que es un proceso
realmente difcil. Como la corriente se mova a velocidad de vrtigo,
tenamos que tenerlo todo anclado con cadenas; y cada cambio en el
set requera de una gra enorme porque los elementos de decoracin
colocados en el tanque, entre ellos rboles y farolas, pesaban toneladas.
Todo estaba estudiado y pensado, pero eso no impeda que el da a da
fuera bastante duro.
El departamento de arte se encarg de vestir una gran seccin del tan-
que. Eugenio Caballero, diseador de produccin, y su equipo centra-
ron sus esfuerzos en la decoracin del carril por donde circulaba el agua
al saber que los fondos seran trabajados digitalmente. Para ello, colo-
caron rboles, torres de electricidad, postes, farolas, trozos de fachadas,
seales de trco Al llenar el tanque y encender las bombas, vimos
que el efecto era muy realista. El fantstico trabajo del equipo de efectos
especiales y esos elementos que sobresalan del nivel del agua derivaron
en una recreacin fsica de la riada muy potente, explica Caballero. Pero
el trabajo ms complejo al que se enfrent el departamento de arte fue
el tintado del agua, que deba tener la misma apariencia de barro oscuro
que en los vdeos del tsunami.
El equipo de arte construy y recopil todo tipo de escombros
(carteles, semforos, muebles, electrodomsticos, vehculos,
etctera) que pudieran ser arrojados al tanque e interactuar
tanto con el agua como con los actores.
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Para garantizar la seguridad de los actores, los millones de litros de agua
utilizados en la secuencia fueron tintados con un colorante alimenticio
inofensivo al consumo. Y se anul la transparencia del agua con un
producto opacante. Como las dimensiones del tanque eran tan grandes,
una lancha recorra en crculos la supercie para remover el agua y mez-
clar el producto. El departamento de arte tambin model reproduccio-
nes blandas de objetos (elementos de construccin, muebles, escombros
de toda ndole) que podan ser arrastrados por la corriente sin poner en
peligro a los actores. Estas tambin fueron usadas en planos submarinos
para dar la sensacin de la fuerza de la ola.
La disposicin de las cmaras
Una vez diseada la riada y garantizada la seguridad de los actores, el
equipo de Lo Imposible tuvo que afrontar una de las tareas ms dif-
ciles de esa fase del rodaje: colocar las cmaras de la manera ms precisa
posible para rodar la riada. Oscar Faura, director de fotografa del
lme, detalla el proceso: Lo primero que necesitbamos era una orilla
base por donde mover las cmaras. No solo determinamos la anchura
del canal en funcin de la cantidad de agua que podamos mover con las
bombas, sino tambin de la distancia que una gra de cine poda alcanzar
desde la orilla. Para los planos dentro del agua, aseguramos las cmaras
a las vagonetas en las que se desplazaban los actores. Faura hace refe-
rencia a que el resultado nal es fruto de la colaboracin entre equipos.
El departamento de efectos visuales hizo una previsualizacin en 3D
Arriba, Oscar Faura (director de fotografa), J.A. Bayona (director) y Daniela Forn (ayudante de direccin) ultimando detalles antes de rodar una de las secuencias del tanque en Ciudad de la Luz. Abajo,Tom Holland durante el rodaje de la
riada en el tanque de los mismos estudios. Los planos subacuticos se rodaron en un plat cubierto. Era de capital importancia medir al detalle todos sus movimientos dentro y fuera del agua para que los planos tuviesen continuidad.
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de la animtica encajada sobre el diseo del tanque de agua que nos dio
las claves sobre cmo rodar cada plano. Realizamos un trabajo conjunto
para crear un puzle muy complejo con el que rodar el tsunami.
Una de las dicultades del rodaje era que la luz solo permita rodar en
un sentido del canal, de izquierda a derecha; por lo que todas las tomas
en el eje contrario, en las que los actores se desplazaban de derecha a
izquierda, deban ser rodadas en el mismo sentido y giradas en pospro-
duccin. Daniela Forn, ayudante de direccin, explica hasta qu punto
dicult eso las cosas: Tenamos todo el proceso tremendamente detalla-
do, pero eso le complicaba mucho las cosas a todos los departamentos y
haca que nos perdiramos. Para estas tomas, los equipos de maquillaje y
vestuario, por ejemplo, tenan que aplicar todas las heridas y vestir a los
protagonistas con el eje contrario.
Otra de las cuestiones a resolver fue cmo rodar los planos en los que
la cmara deba sumergirse en el agua para mostrar a los personajes. La
escasa profundidad del tanque, unido a que los actores estaban dentro
de las vagonetas, oblig a lmar esas tomas subacuticas en el tanque
interior de los estudios de Ciudad de la Luz. El equipo se coordin en
busca del verismo. El departamento de arte baj el nivel de teido del
agua para facilitar la visibilidad, y el de efectos especiales bombeaba
hacia los actores agua mezclada con los elementos de atrezzo (ramas,
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hojas y otros vegetales) que aport la gente de arte. Posteriormente, el
equipo de efectos digitales realiz las transiciones entre tomas exteriores
e interiores para que en pantalla pareciesen continuas.
El rodaje de la riada en Alicante dur cinco semanas y se hizo con dos
unidades de cmara. La primera se centr en los actores. La segunda
altern planos de recurso y el rodaje de escenas con especialistas.
Los retoques digitales
La posproduccin de la riada comienza en octubre de 2010, un par de
meses despus de acabar el rodaje, en la empresa de Madrid El Ranchito,
y naliza en enero de 2012. Flix Bergs, supervisor de efectos visuales,
resume as el proceso: Ha sido un trabajo largo y continuo, para el que
empezamos siendo un equipo reducido y acabamos ampliando personal.
Hemos aprendido mucho, pero cada plano ha sido muy difcil.
Bergs y Bayona acordaron desde un principio no optar por el agua
digital porque alejaba la secuencia del tono realista perseguido. Por esa
razn, solo se recurre a ella puntualmente para efectos concretos al fon-
do del encuadre. El trabajo de posproduccin ms importante fue hacer
extensiones de agua que se integraran con los planos lmados con los
actores. Estas se realizaron a partir de capas de agua real embravecida ro-
dadas en el mismo tanque. Bergs hace hincapi en una doble dicultad
de la posproduccin: Por un lado, tuvimos que recrear los fondos con
todos sus elementos, y en cada plano hay cientos de palmeras, rboles,
escombros Por otro, tenamos que conseguir que todos esos elementos
interactuaran con el agua.
No obstante, la aparatosidad tcnica no condicion el trabajo del director.
Bayona tuvo toda la libertad para planifcar la secuencia, y la cmara se
movi continuamente de una forma orgnica: a veces estaba encima del
agua, a veces estaba debajo, a veces estaba a unos centmetros, a veces
empeaba el cristal del objetivo o salpicaba a la ptica Esa libertad
nos dio infnidad de quebraderos de cabeza porque, al fnal, haba ms
de 14.000 fotogramas a tratar. Pero vali la pena. El resultado se vio
benefciado de esa forma libre y orgnica de rodar, explica Bergs, que
aade que lo ms complicado fue la posproduccin de los planos gene-
rales: Hubo uno especialmente difcil, al que llamamos el plano 1000.
La toma mostraba desde lo alto a Maria agarrada a una palmera, y con
un zoom hacia atrs descubramos una vista completa del hotel rodeado
por el agua. El Orchid Beach Resort que aparece en esa toma es una
recreacin digital, modelada en 3D, segn fotografas autnticas del hotel.
El Ranchito se ocup de posproducir digitalmente todos los planos de la riada. Para la composicin nal, primero sustituyeron el croma por
una extensin de agua que ocupara hasta el horizonte, despus integraron elementos del paisaje tailands. A su vez, el Orchid Beach Resort
tuvo que ser reconstruido en 3D, y tambin se realizaron digitalmente algunos efectos concretos como torrentes y salpicaduras de agua.
El llamado plano 1000.
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Tras el impacto de la ola se produce lo que el equipo de la pelcula bauti-
z como La pesadilla de Maria, una secuencia de poco ms de minuto
y medio donde se revive el calvario de la protagonista bajo el agua.
Maria es arrastrada con violencia por la corriente y pasa por diferentes
espacios hasta lograr salir a la supercie. Para Bayona, la secuencia no
solo habla de la ola, sino de la prdida del control. Aade: El mar te
arrastra, te zarandea y te machaca. Y esa imagen tiene un importante
valor simblico: es la imagen de la incertidumbre, representa el momen-
to en el que eres incapaz de coger las riendas de tu vida y solo puedes
dejarte llevar. Es la corriente la que decide por ti.
Al crear los concepts de arte para la pesadilla, Bayona insisti en buscar un
tono subjetivo en el que lo onrico reejara el carcter mstico de la escena.
Para el director, Lo Imposible se estructura sobre la idea de la des-
vertebracin de la familia, y la ascensin se corresponde al momento
en el que se decide el destino de Maria. En relacin a esto, al cineasta le
sorprendi ver que la secuencia de la pelcula que ms impresion a Mara
Beln, no fuera la de la riada, sino la de la pesadilla.
El viaje de la protagonista
Se denieron cuatro fases en el viaje de Maria. La primera sigue al per-
sonaje a lo largo del comedor del hotel hasta atravesar una pared; luego
accedemos a una zona interior, donde Maria se enreda con unos cables
de electricidad; en tercer lugar, tras alejarnos del hotel, llegamos a una

El mar te arrastra,
te zarandea y te machaca.
Es la corriente la que decide por ti.
Es una metfora de la vida

.
J. A. Bayona, director
LA PESADILLA DE MARIA
RECREAR EL HORROR BAJO EL AGUA
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zona repleta de vegetacin, donde Maria sufre una grave herida en la
pierna; por ltimo, tenemos el momento de la ascensin, Maria se rinde
pero la corriente la hace emerger a la supercie.
Para Oscar Faura, director de fotografa, fue un reto explicar el viaje
de Maria en un espacio en el que el espectador iba a estar tan perdido
como ella. Fruto de la bsqueda de la claridad expositiva, cada fase tiene
un tratamiento concreto en trminos de luz. La intensidad sube o baja
segn las condiciones de cada zona, e incluso la escena llega por mo-
mentos a estar completamente oscura.
La maquinaria de cmara tuvo que ser adaptada al rodaje submari-
no. Se instalaron travellings en el fondo del tanque y se utilizaron
unas gras submarinas con cabezales que pudieran sumergirse en el
agua. Una unidad principal de cmara rod con Naomi Watts los
primeros planos de Maria, mientras que una segunda se encarg de
los planos ms abiertos, rodados con especialistas por seguridad.
Para rodar los primeros planos, se sent a Watts en un giratutto, una
silla giratoria construida sobre un motor hidrulico que estaba anclado
al fondo del tanque. El equipo de efectos especiales poda hacer girar la
silla en la direccin y a la velocidad que fuese necesario. La cmara se
j a la silla para poder registrar las vueltas de la actriz desde un punto
de vista privilegiado.
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199 Para rodar la ascensin, la especialista Belinda McGinley tena que mantenerse inmvil y aguantar la respiracin al mismo tiempo que unos cables tiraban de ella.
Arriba: A nivel de efectos visuales, la ascensin requera un trabajo de composicin de multitud de capas. A los dummies de cuerpos humanos realizados por DDT, rodados en el tanque de Alicante, se le sumaron las imgenes de extras otando en las piscinas Picornell de Barcelona.
Estos elementos se rotoscopiaron y se integraron en el plano con varios elementos modelados en 3D, desde todo tipo de escombros (gafas de sol, cmaras de fotos, zapatos) hasta el cuerpo de un gran elefante. La imagen nal se complet con brillos de la supercie y corrientes de
agua de distintos colores. Estos planos fueron los ms complejos y llevaron aproximadamente dos meses de trabajo.
El equipo de arte coloc ramas y cables que colgaban de unas estructuras
de vigas colocadas sobre Watts. Para dar una mayor sensacin de caos,
tambin se lanzaron al agua elementos como hojas y cubiertos de cocina.
Dos bombas grandes de agua fueron colocadas en direccin al cuerpo
de la actriz para recrear la fuerza de la corriente del mar. Las burbujas
de agua tambin contribuyeron a incrementar la violencia de la imagen,
pero se tuvo que dosicar el nivel para no entorpecer la visibilidad del
plano. La actuacin de Naomi era tan real, que a veces pareca que
se estaba ahogando de verdad y tenamos que parar, recuerda Pau
Costa, jefe del equipo de efectos especiales. Algunos de los golpes del
cuerpo de Maria contra las columnas exigan tal violencia que no pudie-
ron ser rodados ni siquiera con especialistas. Fueron recreados con un
dummy que reproduca con exactitud las facciones de la actriz.
Abajo: Boceto del giratutto empleado por efectos especiales para rodar las tomas
bajo el agua ms cerradas del rostro de Naomi Watts.
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Rodar bajo el agua complica mucho las cosas. Todo es innita-
mente ms lento y engorroso. Hay que tomar muchas medidas
de seguridad con el equipo humano y con el material. Acciones
que en seco son casi inmediatas, como cambiar una batera o un
chasis de cmara, se vuelven complejas.
El tanque de agua meda diez por diez metros y tena tres me-
tros de profundidad. En principio, era pequeo para rodar una
secuencia de alguien que recorre cientos de metros y pasa por
diferentes espacios. Sin embargo, el mayor problema que afron-
tamos no tuvo que ver con las dimensiones del tanque, sino con
la visibilidad y el teido del agua.
Nuestra apuesta fue rodar los planos subacuticos del tsunami
de modo realista. Lo que hicimos fue aadir tinte al agua para
darle el color marrn del barro, y material opacante para entur-
biarla. El problema era dosicar la opacidad en funcin del tipo
de plano: las partculas que ensucian el agua se acumulan con la
distancia y se pierde la visibilidad por completo en pocos metros.
En trminos de claridad, no es lo mismo hacer un primer plano
de la actriz a cincuenta centmetros de la cmara que un plano
general de la especialista, arrastrada por la corriente, a una dis-
tancia de tres metros. De modo que tuvimos que planicar muy
bien qu tipo de planos bamos a rodar a la hora de ensuciar ms
o menos el agua. Con la prctica nos dimos cuenta de que era
mejor rodar primero los planos ms abiertos porque el agua se
iba enturbiando a lo largo del da. A partir de ah bamos cerran-
do los encuadres. El problema de visibilidad fue tal que en varias
ocasiones se tuvo que vaciar y volver a llenar el tanque para poder
seguir rodando.
Oscar Faura, director de fotografa
Diferentes pruebas de arte conceptual para denir
la visiblidad de los planos bajo el agua sucia.
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La pesadilla de Maria consta de entre 30 y 40 planos, la
mayora posproducidos por la compaa de efectos visuales
Fassman en Barcelona, bajo la supervisin de Javier Garca.
Su trabajo bsico fue reconstruir los fondos del hotel real e
integrarlos en la escena. El cuerpo de Maria se rotoscopi por
completo, fotograma a fotograma, y los fondos del tanque de
Alicante fueron sustituidos por los del Orchid Beach Ressort.
Por seguridad, todos los elementos pesados que deban golpear
o pasar cerca de la actriz o los especialistas fueron modelados
digitalmente e insertados en posproduccin.
El instante en que Maria emerge del agua se rod en el tanque
de agua exterior de Alicante con una cmara digital PHANTOM
GOLD HD a 1000 fotogramas por segundo. La cmara lenta
fue idea de Bayona, que buscaba subrayar la trascendencia de un
momento que para Maria es como un segundo nacimiento. El
Ranchito, bajo la supervisin de Flix Bergs, sustituy los fondos
de pantalla verde por escenarios reales fotograados en Tailandia.
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204 204
En busca de la pelcula vivida y sentida
Elena Ruiz y Bernat Vilaplana, montadores de Lo Imposible, estu-
diaron en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals
de Catalunya), donde conocieron a J.A Bayona. Ruiz ya se encarg
del montaje de El Orfanato (2007) y en su currculo guran tam-
bin otras pelculas espaolas signicativas de los ltimos aos, entre
ellas Tres dies amb la famlia (Mar Coll, 2009), EVA (Kike Mallo,
2011) y Verbo (Eduardo Chapero-Jackson, 2011). Vilaplana, por su
parte, ha montado lmes de la talla de El laberinto del fauno (2007) y
Hellboy II. El Ejrcito Dorado (Hellboy II. The Golden Army, 2008),
ambas dirigidas por el mexicano Guillermo del Toro.
El montaje a cuatro manos
Lo primero que llam la atencin de Ruiz fue la gran cantidad de mate-
rial que llegaba cada da del set. Durante todo el rodaje se imprimieron
135.823 metros de pelcula, ms de ochenta horas de material, que la

Me interesa mucho que la pelcula,


empleando un lenguaje asequible,
te conduzca a conclusiones complejas

.
Bernat Vilaplana, montador
EL MONTAJE
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montadora seleccion y orden. Fue necesario acelerar al mximo el
proceso de edicin, porque los equipos de efectos especiales y sonido
necesitaban el montaje denitivo para empezar a trabajar. Para agilizar
esa primera versin, Vilaplana se incorpor a la sala de montaje una vez
acabado el rodaje.
Los dos montadores ya haban trabajado antes con Bayona en videoclips,
cortometrajes y spots. La confanza y la amistad de tantos aos es lo
que hace que nos entendamos tan bien en la mesa de montaje, asegu-
ra Ruiz. Su compaero en la sala, que comparte esa opinin, se reere
por su parte a la dinmica de trabajo con el director: Bayona es una
persona obsesionada con la excelencia y no le da miedo escuchar
opiniones porque est muy seguro de lo que hace. La estructura de la
pelcula estaba muy clara desde el guin, pero en la sala de montaje
haba libertad para expresar cualquier tipo de opinin. Establecimos
una comunicacin muy honesta. Bayona era capaz de discutir hasta
el ms mnimo detalle, como la entrada de una nota musical en un
momento concreto.
Ruiz y Vilaplana coinciden al destacar lo enriquecedor que ha sido
montar juntos la pelcula: Trabajar con otro montador es muy reco-
mendable tanto para uno mismo como para la pelcula en s. Siempre
y cuando se tenga una idea clara de la pelcula y de hacia dnde va,
la variedad de opiniones es buena. De alguna manera, entiendo el
montaje a cuatro manos como una carrera de relevos donde el direc-
tor es el juez de pista, explica Vilaplana.
El punto de vista
Reconoce Ruiz que ya en el primer montaje vieron que Lo Imposi-
ble era una pelcula emocionalmente muy fuerte, y que su historia iba
mucho ms all de la de la familia protagonista: El punto de vista del
flme es el de una familia de turistas en concreto. Vemos y entendemos
lo que sucedi en Tailandia desde sus ojos. Pero Lo Imposible no
se limita a explicar la experiencia de estas personas, sino que habla
de una forma ms amplia de lo que sucedi aquellos das. Muestra
los hoteles llenos antes del tsunami, el caos, la entrega de los tailan-
deses durante el rescate Un buen ejemplo es la secuencia en la que
Lucas ayuda a Bnstrom a encontrar a su familia. Su recorrido por
los pasillos y las estancias del hospital gritando nombres, dispuesto a
facilitar el reencuentro de esas personas con los suyos, nos habla de
la tremenda dimensin de la tragedia humana.
Una de las secuencias ms difciles de montar para Ruiz fue la del reen-
cuentro de Henry y sus hijos en el hospital. Lo Imposible se centra
en la experiencia de una familia que se disgrega y vuelve a reunir a lo
largo de la pelcula, y tenamos que ser capaces de pasar de manera
natural de un personaje a otro sin que la narracin resultara arbi-
traria o falta de sentido, explica la montadora. En relacin a esto, la
secuencia del reencuentro entra tanta dicultad, fue un tour de force,
porque haba que alcanzar ese propsito saltando de un miembro a otro
de la familia en un mismo espacio reducido.
Esa secuencia da pie a hablar del azar, un aspecto importante de la histo-
ria que determin la estructura de Lo Imposible. En una narracin
convencional la historia avanza con las acciones de los personajes.
Pero en esta pelcula las acciones vienen dictadas por el azar. Bayona
insisti en que los personajes no podan hacer nada que determinara
su suerte. Haba que esquivar cualquier gesta heroica para no dar pie
a pensar que aquellos que no sobrevivieron no hicieron lo sufciente,
argumenta Vilaplana.
Para el director, no solo se trataba de que el espectador entendiera la
historia, tambin tena que sentirla. La pelcula deba ser emocional,
porque lo que narra sucedi en un periodo de tiempo tan pequeo que
no hubo espacio para la refexin. Fueron cinco das en los que no po-
der pararse a pensar en lo sucedido. La refexin vendra ms tarde, y
eso es precisamente lo que se apunta la escena fnal. Bayona habla de
Lo Imposible como pelcula-experiencia, como un lme pensado para
ser vivido y sentido, y la montadora Elena Ruiz le secunda: Haba que
entrar y salir de Tailandia, hacer que el espectador viviera una expe-
riencia transformadora en una sala de cine y que refexionara sobre
ella al llegar a casa.
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Arriba: Para la secuencia del reencuentro, Ruiz y Vilaplana
deban unicar los diferentes puntos de vista de todos los
miembros de la familia en un complicado montaje paralelo
que respetara las emociones individuales sin sacricar la
perspectiva global del escenario.
A la izquierda: Un ao antes de iniciar el rodaje, Elena Ruiz
edit las animticas que Bayona realiz con Pepe Valencia en su
empresa de Los ngeles Baraboom! Studios. Las piezas cubran
la accin desde la llegada de la ola hasta la riada posterior, as
como la secuencia conocida como la pesadilla de Maria.
La forma de la historia
Lo Imposible se divide en cuatro bloques. El primero es un prlogo que
abarca desde el viaje de la familia a Tailandia hasta la llegada de la ola. Esa
parte describe, segn Vilaplana, el mundo ordinario, el de la seguridad,
el de esto no va a sucederme a mi. Y est llena de detalles que sintetizan
esa sensacin de falsa seguridad: la alarma que Henry cree no haber conec-
tado antes de salir de casa, los cinturones de seguridad del avin, el plstico
que protege los enchufes del hotel recin inaugurado e incluso la crema de
proteccin solar en la playa. Para el montador, el subtexto de las secuencias
del primer bloque es muy interesante porque nadie puede ver esos mo-
mentos de tranquilidad sin pensar en el desastre que se avecina.
El segundo bloque gira en torno a la supervivencia de Maria y Lucas.
Es un tramo contemplativo, prximo al documental, que segn Bayona
encierra el momento que vertebra la historia. Se trata de cuando
ella, desangrndose ante su hijo, decide ir al auxilio de Daniel, un nio
que pide ayuda desde la distancia. La tercera parte de Lo Imposible
introduce la trama paralela de Henry con sus otros dos hijos, Simon y
Thomas, y abarca hasta el clmax del reencuentro en el hospital. Para
Vilaplana, este es el tramo ms clsico de la pelcula, donde lo in-
teresante era jugar con las expectativas del espectador. Si trazas dos
lneas de accin en paralelo creas automticamente en el espectador
la idea del reencuentro.
El cuarto y ltimo bloque es el ms reexivo. Una vez reunida la fa-
milia, se producen las situaciones que defnen el tema de la historia,
los momentos por los que quise hacer esta pelcula: Maria enfren-
tndose a la muerte, la conversacin sobre Daniel que mantienen
Lucas y su madre o la despedida de Tailandia. Esos momentos son
valiossimos porque, evidentemente, no hablan solo de la familia
protagonista, sino de todas las vctimas que dejan atrs, argumenta
Bayona.
Para Vilaplana, uno de los aciertos de Lo Imposible es que narra
con un lenguaje asequible una historia que te conduce a conclusio-
nes complejas. Esta no es --aade el montador-- una de esas pel-
culas en las que los protagonistas regresan felices a casa. Aqu la
sensacin es mucho ms desasosegante. El alivio de los personajes
se mezcla con el sentido de culpa y el dolor por los que no tuvieron
la misma suerte que ellos. Es esa la razn por la que el crdito del
ttulo aparece al nal de la pelcula, una idea del guionista Sergio G.
Snchez: Tena que estar ah porque es en ese momento, despus
de todo lo vivido, cuando uno ha de volver a su vida cotidiana. Es
ah donde comienza Lo Imposible.
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Cmo ordenar un doloroso viaje
fsico y emocional
Por Elena Ruiz (Montaje)
Formar parte del equipo de esta pelcula ha sido uno de los actos ms in-
conscientes y a la vez ms bonitos e intensos a todos los niveles de mi vida.
Recordaba al Bayona de El Orfanato, una persona con una capacidad
de planicacin increble, que meda perfectamente cada plano y cada
acting de los actores para conseguir un resultado muy concreto. Cinco
aos despus, me he encontrado a un director capaz de dejarse llevar y
sorprender por lo que cada secuencia poda ofrecerle.
En Lo Imposible, J.A. rodaba las secuencias con diferentes tonos y
ritmos, tanto por planicacin como por actuacin, abarcaba desde un
tono neutro, casi asptico, hasta planos y actings superintensos y emo-
tivos. Eso hace que en montaje las opciones se multipliquen por mil. Y
eso fue lo ms complicado del montaje de la pelcula: modular la inten-
sidad de las acciones y encontrar el estado anmico de cada personaje
para cada momento. El objetivo era conseguir una historia interesante
y evitar el sentimentalismo faciln, sin llevarnos la pelcula emocional-
mente lejos del espectador. Se trataba de reproducir la misma sensacin
que tuve al leer el guin, la de estar atrapada de la primera a la ltima
pgina y experimentar una mezcla de sentimientos que me persiguieron
al dejar la historia. Sentir tristeza y alegra, esperanza y, por momentos,
desesperacin.
Las acciones y sus misterios
En Lo Imposible la sutilidad era muy importante. Era curioso descu-
brir en montaje el valor del tempo para empatizar con los personajes.
Por ejemplo, si tenamos a Lucas parado y pensando durante quince
segundos, al reducir ese tiempo el resultado no era el mismo, nos fal-
taba estar con l en ese momento de reexin o espera. En una pel-
cula como esta es muy importante ver el viaje de los personajes, pero
tambin cmo lo sufren, y sufrir con ellos. Bsicamente porque es un
viaje que no pueden controlar: la vida les lleva por l. Por eso es tan
importante pararnos de vez en cuando con ellos, para sentirnos igual
de perdidos y ver que lo que les est pasando les supera y nos supera
a nosotros tambin.
Un momento que me gusta muchsimo de la pelcula es cuando Lucas
y Mara suben al rbol. Es una de esas secuencias que, en otra pelcula,
podra haber recreado algo funcional, el simple acto de subirse con
ms o menos esfuerzo a un sitio. Pero en Lo Imposible adquiere una
importancia aadida. Es ese el momento en el que la madre admite
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que necesita que su hijo la ayude, el momento en el que se invierten
los roles. El nio pasa a ser el adulto responsable que se esfuerza por
ayudar a su madre, y ella est en manos de su hijo para seguir adelan-
te. Es una secuencia intensa y sin dilogos, en la que el director y los
actores estuvieron magistrales. Esa secuencia explica mucho ms que
la simple accin que encierra.
Un camino largo y gratificante
En el montaje de una pelcula siempre hay secuencias que se quedan
en el camino. En nuestro caso hay un bloque, que espero pueda verse
en las secuencias eliminadas del DVD, que me gusta mucho. Cuando
Maria y Lucas llegan a la sala grande del hospital escuchan gritar a una
chica que quiere hacer pis. Lucas se acerca a ayudarla, pero llega tarde y
ella le pide toallitas de papel. El nio recuerda que en la salita donde el
doctor ha atendido a su madre de urgencia hay un dispensador de papel,
y cuando llega est ocupada por una familia tailandesa que le ofrece la
mandarina que compartir con su madre y Simone. Ese bloque tena un
mensaje muy bonito: en una situacin lmite todos somos iguales, toda
ayuda es importante y la solidaridad est por encima de todo. Es una
pena, pero tuvimos que eliminar esas secuencias para agilizar la pelcula,
y porque Lucas ayudara a esa gente ms tarde y era pasar dos veces por
lo mismo. Pero fue la decisin correcta, a veces hay que sacricar cosas
para que el conjunto funcione, y la pelcula evoluciona mucho mejor
sin ese bloque.

Fue un lujo trabajar en Tailandia durante el rodaje, y montar con
Bernat Vilaplana en Barcelona. El resultado nal es producto de mu-
chos das de trabajo y largos debates sobre el espritu de la pelcula.
Ha sido un camino largo y graticante. Pero a veces fue duro, pues
las ocinas de rodaje y la sala de montaje en Tailandia estaban en el
hotel donde la familia real sufri el tsunami. Tena una sensacin muy
extraa cuando, mientras montaba la secuencia de la llegada de la ola
a la piscina, miraba por la ventana de la sala improvisada de montaje y
vea la piscina real y el punto exacto donde sucedi todo.
Lo imposible, o el montador furtivo
Por Bernat Vilaplana (Montaje)
La primera vez que o hablar de la pelcula fue en Londres, de boca del
propio Juan Antonio Bayona, en primavera de 2008. Yo estaba trabajan-
do all, y l fue para el estreno de El Orfanato. Estbamos en un bar
y nos cont la historia a Mriam Acebillo, mi compaera, y a m. A los
pocos minutos, l y Mriam estaban hechos un mar de lgrimas. Uno,
contando. La otra, escuchando. Inolvidable.
Meses despus, le el guin de Sergio, vi algunas previsualizaciones
de la espectacular escena de la riada y charl con Juan Antonio del
relato en trminos generales. En aquellos das no tena implicacin
alguna en la produccin, ms all de la amistad que me una --y me
une-- a muchos miembros del equipo. Creo que el hecho de que
Juan Antonio compartiera conmigo esos procesos previos al rodaje se
debe a las dinmicas, adquiridas en tiempos de estudiantes, de buscar
opiniones crticas para enriquecer y hacer crecer tu obra. Tal vez eso
es lo ms importante que aprendimos estudiando cine, y esa fue la
razn principal por la qu acab colaborando de manera directa en
el montaje de Lo Imposible. Me pidieron una opinin crtica con
la enorme suerte de que la pelcula estaba todava por terminar. Un
caramelo irresistible.
Cuando me un al equipo, Elena Ruiz se peleaba con montones de
metros de material para terminar un primer corte. Haca unas semanas
que haba terminado un rodaje largusimo y agotador. Elena haba
estado en Alicante y Tailandia, y estaba empapada del material y de la
experiencia. Yo no haba vivido nada de todo aquello. En mi primer
da me sentaron en un sof frente a una pantalla y me proyectaron los
primeros cuarenta o cuarenta y cinco minutos de pelcula (hasta la
gran escena del rbol). Qued impresionado y con un fuerte deseo de
mirar y manosear el material original: Cmo se haba rodado aquello?
Tambin sent una necesidad imperiosa de ver el resto del metraje:
Hacia dnde avanzaba? Insist mucho, tanto a Elena como a Juan
Antonio, para juntar todas las secuencias y ver la pelcula de arriba
abajo lo antes posible. As lo hicimos.
Vimos la pelcula entera por primera vez los tres juntos, y la sensacin
general fue muy positiva. Todos tenamos nuestros pros y nuestros con-
tras, pero el sabor era el de manejar un relato con un potencial emocio-
nal altamente explosivo. Nos encontramos con un relato que se mova
ms en el terreno de las sensaciones que en la narrativa ms clsica que
se centra en una trama, en un objetivo. Hay muchas escenas en las que
el objetivo de los protagonistas es simplemente sobrevivir, de forma pa-
siva. Por lo menos hasta la aparicin de Henry (el padre), momento ya
marcado desde guin, en el que se abre el meln del montaje paralelo e
imprime en la mente del espectador la clara idea de que los personajes
se acabarn reuniendo. A ese nivel se podra hablar casi de dos pelculas
distintas, o de una pelcula de dos actos muy marcados.
Una vez analizado el primer corte, nos dedicamos a pulir y probar tantas
opciones como se nos pasaron por la cabeza. Juan Antonio acu una
frase que nos acompa toda la posproduccin: T prueba que yo
apruebo. Y as fue, afortunadamente. Disponer del tiempo y la con-
anza, tanto del director como de Beln Atienza, la productora, para
probar sin miedo todos los caminos posibles hizo de montar esta pelcu-
la una experiencia extremadamente graticante. Vale la pena recordarla
para sentirse un tipo con suerte!

Me gustara destacar la singularidad de editar simultneamente con
Elena Ruiz, y animo a todo el mundo a montar las pelculas a cuatro
manos (si es con Elena, mejor que mejor). Contrastar con ella formas de
trabajar, puntos de vista sobre el material o enfoques del relato no solo le
ha dado un valor aadido a la pelcula, sino que tambin me ha hecho
aprender y comprender el ocio de forma especial. Muchas gracias.
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DISEO DE SONIDO
El montador de sonido Oriol Tarrag conoci a J. A. Bayona cursando
estudios de cine en la ESCAC (la Escola Superior de Cine y Audiovisuales
de Catalunya), y desde entonces han colaborado juntos. Por su trabajo en
El Orfanato, obtuvo un premio Goya de la Academia del Cine Espaol
y el Golden Reel Award otorgado por el gremio de montadores de sonido
americano. Tarrag se incorpor durante la preproduccin a Lo Imposi-
ble, en una fase muy temprana.
El britnico Peter Glossop fue el responsable de grabar el sonido directo de
Lo Imposible. Glossop, un veterano profesional que debut a las rdenes
de Stanley Kubrick en La naranja mecnica (A Clockwork orange, 1971),
fue nominado al Oscar por Shakespeare in love (John Madden, 1998) y
cuenta con ms de setenta pelculas en su currculum, entre ellas las espao-
las Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen, Los fantasmas de
Goya (2006) de Milos Forman o Agora (2009) de Alejandro Amenbar.

No tenamos que reproducir solo el sonido


del agua, sino tambin el de algo ms pesado y
profundo, el de algo desconocido

.
Oriol Tarrag, diseador de sonido
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El desafo sonoro del rodaje
Glossop dene a su equipo de trabajo en Lo Imposible como babli-
co: tena un ayudante ingls, un segundo ayudante espaol y otro
tailands, y la verdad es que todos trabajaban muy bien juntos. Era
muy interesante verles luchando para entenderse. Las trabas idiom-
ticas nunca supusieron problema alguno, pero s las condiciones atmos-
fricas. Este ha sido uno de los rodajes ms difciles en los que he es-
tado. Por un lado, debido al bochorno: he rodado en sitios calurosos
como el Sahara, la Repblica Dominicana, pero nunca antes durante
tanto tiempo Por otro lado, y pese a ese calor, la flmacin se vio
muy afectada por los monzones. Llova de manera continua todos los
das, y eso complicaba muchsimo nuestro trabajo, ms an teniendo
en cuenta que la pelcula deba plasmar das soleados.
Ms all de las complicaciones con la lluvia, Glossop considera que
Lo Imposible es un drama que presenta bastantes retos desde el pun-
to de vista del sonido. Fue muy difcil colocar micrfonos en el set
asegura-. El tsunami sorprende a los personajes principales en
baador, y eso hizo que no les pudisemos colocar micrfonos donde
nos hubiera gustado. Tambin, a Bayona le gusta rodar con dos cma-
ras cruzadas simultneamente, una con un ngulo amplio y otra ms
cerrado, y ello difcultaba el uso de perchas y complicaba nuestra la-
bor todava ms. Si a eso le sumamos que los actores no recitaban su
papel muy alto porque sus personajes estn exhaustos la mayor parte
del tiempo, para m y para el resto del equipo de sonido, Lo Imposible
ha sido un desafo absoluto.
Igualmente, Glossop alaba la decisin de lmar en Tailandia: es un
pas difcil para rodar, pero tenamos que hacerlo all porque fue don-
de sucedi todo. Gracias a esa decisin todo el equipo se puso ms f-
cilmente en la piel de las vctimas. Yo, por ejemplo, no poda dejar de
pensar en la imagen de los heridos yaciendo bajo un sol deslumbran-
te, apenas veinte minutos despus de la tragedia A ttulo personal,
mi hija visit el pas como voluntaria al ao siguiente del tsunami y,
para m, regresar a la zona y poder contarle cmo es ahora, seis aos
despus de la catstrofe, fue algo muy especial.
El mosaico de la posproduccin
Durante el rodaje, y a peticin de Bayona, Oriol Tarrag se encarg
de disear varias pistas que reproducan el momento de la llegada de
la ola para ayudar a los actores a sentir ms real la amenaza del agua
durante las tomas. Tarrag, que ya haba diseado los efectos sonoros
que acompaaban a unas animticas desarrolladas previamente, ase-
gura que la pelcula es un tsunami de emociones, que te golpea muy
fuerte y te hace ser consciente de aquello que es realmente importante
en la vida.
Durante la fase de posproduccin, Tarrag recopila y supervisa las gra-
baciones de todas las fuentes sonoras. A los ambientes y sonido directo
de Peter Glossop, se le suman los efectos sala grabados por Nicholas
Becker en los estudios franceses DigitalFactory, as como cientos de ar-
chivos de libreras y materiales que el propio Tarrag registr durante
varios meses trabajando en Asia. Tiempo despus de nalizar el rodaje,
el equipo regres a Tailandia para registrar nuevos ambientes para tomas
que haban quedado inservibles por el sonido de la lluvia: tuvimos
que posponer varias veces el viaje por culpa de las inundaciones en
Bangkok asegura el montador. De alguna manera, el agua nos ha
dirigido durante todo el proceso.
Para Tarrag, la pelcula se debate entre una recreacin realista y el de-
seo de otorgar personalidad al sonido. Las secuencias subacuticas, por
ejemplo, tenan que dejar claro que era mucho ms peligroso estar bajo
el agua que fuera de ella: en la vida real las inmersiones en el agua
aplacan los sonidos, pero nosotros aplicamos una dinmica de sonido
mucho ms agresiva que en el exterior. Lo ms complicado es siempre
encontrar el tono, ya que el audio debe jugar un papel fundamental
a la hora de colocar al pblico en la mente de los personajes. No se
trata nicamente de transmitir el realismo sino el sentimiento. El
montador ilustra este pensamiento con el primer y ltimo plano de la
pelcula: Ah vemos el avin en el que se trasladan los protagonis-
tas surcando el cielo sobre el mar. La arrogancia con la que ruge al
inicio del flm es el reverso del dbil sonido con el que se aleja al
marchar de Tailandia. El cambio de nimo de la familia se transmite
con el contraste entre estos dos aviones.
El montaje de sonido se alarga durante seis meses y diez semanas de
elaboracin de la mezcla 5.1 en Dolby. Otras cinco semanas adicionales
se destinaron para la mezcla en sonido inmersivo de Immsound.
Para Oriol, la experiencia de trabajar en Lo Imposible ha supuesto un
aprendizaje forzoso: No saba cmo iba a ser capaz de hacer frente a
esta pelcula. El reto era maysculo, pero saba que aunque Bayona
es un director muy duro, tambin es muy generoso. Al fnal el viaje ha
sido un gran regalo.
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dentro del lme. Este ejercicio lo repito en cada secuencia hasta llegar a
disear cada sonido que habita en la pelcula, yo lo llamo diseo de
sonido individual. Sin una idea global, da igual si has creado sonidos
increbles o los has grabado en los lugares ms remotos: el mensaje no va
a tener la misma fuerza o intencin. Obviamente, cuando mejor lo paso
es cuando consigo ambas cosas: buenos sonidos, es decir, una gran capa-
cidad tcnica para producirlos, e ideas. Y as ha sido en Lo Imposible.
La idea global era reconstruir el marco donde se desarroll la historia
con la mayor veracidad. Mi intencin era hacer un ejercicio de hiperrea-
lismo sonoro para recrear el antes, el durante y el despus del tsunami.
Una vez asentado el marco, haba que aadir el ingrediente de lo desco-
nocido, de la vivencia personal de cada personaje, deformar el universo
sonoro e ir ms all. Lo Imposible est planteada desde el punto de
vista occidental, el de un testimonio europeo. Se mueve en el terreno
emocional de una persona que viene de fuera, no de un lugareo. Y el
diseo del sonido y de la msica tenan que responder a esa mirada del
forastero. De ah la idea, constante en toda la pelcula, de un sonido tan
poco familiar, tan extrao y extico. Cuando la familia llega a Tailandia,
notamos un ambiente denso (el sonido de los insectos, de las ranas, de
la fauna extica del lugar) que se vuelve impenetrable durante la noche
y no deja dormir a los personajes. Ms adelante, en la llegada de la
ola, todo est envuelto en un clima de sonidos cuyo origen nos resulta
extrao. Y, posteriormente, tambin notamos lo ajeno en la riada, en el
Tarrag: Denir el sonido durante las abundantes secuencias de hospital fue un trabajo laborioso, en el que hubo que equilibrar una sensacin
de ruido y caos con la intimidad de unos personajes que se expresan en susurros. El objetivo era facilitar la comprensin de los dilogos pero sin
perder la densa atmsfera del centro, desbordado de pacientes y con el murmullo constante de megafonas, ambulancias o helicpteros.
Los sonidos de Lo Imposible,
los sonidos de las emociones
Por Oriol Tarrag (Diseo de sonido)
El sonido de algo desconocido que se acerca, que no entiendes, que no
conoces Lo que provoca ese sonido es uno de los terrores ancestrales
ms primitivos. Incluso hoy da, ese sentimiento heredado aora de vez
en cuando. Probablemente ese tipo de miedo nos invada menos que a
nuestros antepasados, pero estoy seguro de que ese terror se vivi el fat-
dico 26 de diciembre de 2004. As puedo describir la idea que me vino
a la cabeza cuando vi en televisin las imgenes de Tailandia: el terror
a lo desconocido, a lo que nadie entiende ni prev. Conoca la palabra
tsunami, pero no comprenda la magnitud de su signicado.
Al principio, antes de arrancar la preproduccin, J.A. me encarg
sonorizar el storyboard de la secuencia del tsunami. Meses ms tarde,
volvimos a sonorizar varias versiones del animatic de la misma secuen-
cia. Yo no estaba muy convencido del resultado del sonido en esos bo-
cetos: mi cabeza era incapaz de imaginarse el sonido de esa descomunal
masa de agua entrando en la tierra. Pero, en una de las primeras con-
versaciones con J.A., trabajando en el animatic, encontramos una pista
bsica cuando me dijo: Ori, esto est bien para empezar, pero hay que
ir ms lejos, hay que buscar las emociones. Entend entonces que no
era solo cuestin de reproducir el sonido del agua, que haba que aadir
el ingrediente de lo irracional, del miedo atvico a lo desconocido. No
se trataba de sonorizar una tormenta o un ocano furioso; se trataba de
hallar un sonido que vistiese un sentimiento aterrador y marcase una
frontera sonora con la fase posterior al maremoto. Y la palabra que lo
dena era lo desconocido, lo imposible.
Me percat de que Mara, en su testimonio, no mencionaba las palabras
agua, ocano o mar al describir el sonido del tsunami. Armaba que no
entenda lo que pasaba, que tena la impresin de que se caa un avin.
Hablaba de estruendo, de un rugido ensordecedor que le impeda or
sus propios gritos. En denitiva, de algo desconocido. De nuevo advert
que no tenamos que reproducir el sonido del agua, sino de algo ms
pesado y profundo, para describir el horror de una vivencia tan visceral.
A esas personas les ocurra algo que sus mentes no entendan.
En busca del hiperrealismo sonoro
Siempre intento encontrar una idea global en el diseo de sonido de las
pelculas que hago, una lgica interna, un estilo, un porqu de las cosas,
que me inspire y me ayude a elaborar un look sonoro y una evolucin
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hospital y en el hotel derruido. En todo momento he querido mantener
y potenciar ese paisaje sonoro, formado por multitud de idiomas, lloros,
gritos, megafonas casi incompresibles. Tambin por cantos, plegarias,
ritos e instrumentos exticos.
El gran rompecabezas sonoro
Para lograr todo eso, disponamos de mucho material grabado por Pe-
ter Glossop y su equipo durante los seis meses de rodaje en Tailandia.
Aun as, volvimos all un ao despus para grabar ambientes y sonidos
nicos, como el de los poblados, las carreteras, las playas, los hoteles, las
estaciones de autobuses, los templos budistas e hinduistas Tambin
msicas populares, hasta las nanas que cantan las seoras mayores a
sus nietos. Necesitbamos el mayor nmero de sonidos inspiradores.
Aparte, tenamos que encontrar buenos sonidos para reproducir la ola y
la riada: hacan falta horas de grabacin de agua. Para ello, encargamos a
Nicolas Becker y su equipo que grabaran, con hidrfonos y micrfonos
subacuticos, en lagos, playas, piscinas. Y grabamos gritos durante el ro-
daje en las piscinas de Alicante. De ah salieron horas y horas de material
que seleccion y orden, a partir del cual, con un fantstico e imprescin-
dible equipo de montadores de sonido, constru el gran rompecabezas
sonoro de Lo Imposible. Por otro lado, siempre me gusta contar con
la visin y ayuda de Marc Orts, mezclador, que tiene la capacidad de lo-
grar que esos miles de fragmentos sonoros se fundan y formen un gran
sonido en el que hasta a m, al cabo de los das, me cuesta distinguir los
elementos con los que le di forma.
Los sonidos de la riada
Obviamente, la secuencia ms costosa desde el punto de vista concep-
tual y tcnico fue la de la riada. Se cumplieron mis pronsticos: el soni-
do del rodaje no se pudo aprovechar ms que como referencia. No haba
manera de que funcionara, de hacer que el audio no fuera montono y
desagradable. As que tuvimos que volver a partir de cero, como haba
hecho mucho antes cuando sonorizamos el animatic. J.A. siempre quiso
que la riada fuera lo ms cruda, visceral y real posible, quera reservar la
msica para otros momentos. Me cost tres meses en la sala de montaje,
probando cosas distintas. Crea que el problema era tcnico porque, al
juntar todos los sonidos, no se oa nada, solo un desagradable sonido
que hace el agua al moverse muy rpido, algo as como el ruido de un
televisor sin sintonizar. Entonces record las palabras de Mara al descri-
bir lo rpido y catico que fue todo.
Me vino a la cabeza la idea de que, cuando intentamos recordar una
vivencia traumtica o angustiante, el cerebro altera el orden de los hechos.
Ejemplo de archivos de sonido (LCR) grabados durante la posproduccion. Los sonidos (piscinas, lagos, playas, etc.) fueron
montados y sincronizados uno a uno para reconstruir la accin de todos los elementos y personajes en contacto con el agua.
Conservamos pequeos fragmentos en la memoria, ashes, pero lo que
recordamos es inconexo, no sigue un orden lineal o cronolgico. Decid
aplicar ese principio al sonido de esa escena. Hice una prueba en mi
estudio. Empec a montar un sonido distinto en cada plano de la riada,
con bastante contraste de frecuencias y dinmicas (sonidos agudos y
graves, fuertes y ms suaves), a n de romper la linealidad y simular una
elipsis sonora. Esa tcnica de mosaico me permiti crear un gran ritmo
sonoro y aumentar considerablemente la velocidad de la secuencia de
manera psicolgica, sin cambiar nada de la imagen. Al nal, el sonido
no qued montono, consegu que se escuchara en cada momento lo
que quera. Despus aadimos los sonidos de Maria y Lucas en el agua
y los wild tracks (1) de sus gritos.
Tras el rugido, el silencio
Tras el tsunami, como contraposicin, la idea sonora del siguiente
bloque de Lo Imposible era el vaco. El mundo se detena de gol-
pe, quedaba invadido por un silencio desconocido y enrarecido, el
silencio de la muerte, el de los odos cansados tras el estruendo y la
destruccin. Quera transmitirle al espectador la sensacin de semi-
sordera fugaz y psicolgica que nos invade tras vernos expuestos a
sonidos muy fuertes. Quera reproducir ese silencio que solo quiebran
los gritos de auxilio, el trino de los pjaros, en denitiva, la vida, que
poco a poco recobra la normalidad.
El silencio y el vaco son recurrentes en la pelcula. Me gusta bajar los
faders a cero, es decir, hacer que el sonido desaparezca, y dejar que
la msica ote. Esos momentos son importantes para que la pelcula
respire, para que el espectador respire. Cuando vaciamos de sonido
toda la imagen, llevamos al pblico a un plano ms reexivo y distan-
te. J.A. es un genio buscando esos momentos, es muy valiente, sabe
esperar suciente para encontrar el momento exacto en el que bajar el
sonido y hacer que entre la msica y tenga un gran efecto.
(1) Literalmente pista salvaje o libre, es una grabacin de sonido durante el rodaje de una
pelcula sin que la cmara est rodando. Tiene la fnalidad de ser sincronizada con la imagen
en posproduccin.
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Para Bayona, Lo Imposible es una historia muy brutal y primaria que se traduce en una dinmica de sonido muy extrema. Se pasa del
ruido atronador del tsunami al silencio absoluto de la desolacin. En este sentido,Tarrag arma que la ausencia de sonido se revela
tremendamente efectiva en los momentos ms emocionales, all donde las palabras se revelan estriles: no hay silencio ms absoluto que el
de la muerte. Cuando el pequeo Daniel acaricia el pelo de Mara en lo alto del rbol, por ejemplo, bajamos el sonido prcticamente a
cero decibelios para despus pasar poco a poco a ver cmo la vida se va rearmando, la naturaleza renace, y con ella, los sonidos.
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Lo Imposible,
la mezcla en Imm Sound
En busca de un sonido en 3D
Por Marc Orts (Mezcla de sonido)
Dos aos y medio atrs no hubiera imaginado que Lo Imposible es-
tara mezclada en un sistema de sonido 3D. Hace un ao aproxima-
damente, Oriol Tarrag y yo empezamos a colaborar con Imm Sound
en la creacin de contenidos y el desarrollo de herramientas de pos-
produccin. Tenamos claro que si an trabajbamos con ellos cuando
nos pusiramos con las mezclas de la pelcula, haramos lo posible para
hacerlas en ese sistema. Tanto a Bayona como a la productora, Apaches
Entertainment, les encant la idea.
Desarrollado ntegramente en Barcelona, Imm Sound es un sistema ba-
sado en la integracin en las salas de exhibicin de muchos ms canales
de sonido que los convencionales. Para ser ms concretos, este siste-
ma recomienda la instalacin de 23.1 canales de sonido para los cines,
una conguracin que garantiza una reproduccin sin ningn punto
sin sonido en la sala, y que provoque al espectador una sensacin de
inmersin total.
El reto de la mezcla en Imm Sound
Era una experiencia nueva para nosotros, nadie haba mezclado antes
en un formato similar. Primero nos encargamos de la mezcla en 5.1
standard de Dolby, que nos llev unas cinco semanas. En esa fase hici-
mos, entre otras cosas, una premezcla de dilogos y efectos de sala. A
continuacin, integramos los efectos especiales, los sonidos ambiente y
las atmsferas, hasta llegar a las msicas. Fue un trabajo largo y compli-
cado, porque las impresionantes imgenes de Lo Imposible requeran
un sonido acorde con lo que veamos, lo ms realista posible.
Una vez acabada la mezcla en 5.1, la empezamos en el sistema Imm
Sound. Como bamos a utilizar la misma consola de mezclas (el modelo
DFC de Neve), incorporamos a la sala de Imm Sound las automatiza-
ciones de la otra, as agilizbamos el proceso y podamos dedicar ms
tiempo a explotar este sistema revolucionario. Este tipo de mezcla tam-
bin se llama mezcla por objetos, porque puedes desplazar cualquier so-
nido al punto de la sala que desees sin tener que pensar en canales, solo
en su posicin. As, mediante la utilizacin de ambientes y de efectos
de sonido colocados en todos los puntos del cine, puedes lograr que la
participacin del espectador en la pelcula sea ms activa.
Mezcla en sonido inmersivo: los sonidos son colocados en grcos informticos
que simulan diferentes perspectivas del espacio de la sala de cine.
Grabacin de ambiente de sonido con micrfonos preparados en
una disposicin de 360 para la mezcla de Immsound.
En busca de la riqueza sonora
El sistema Imm Sound incorpora altavoces en la parte superior de la sala,
y en posicin horizontal la escucha es de 360. Antes de ponernos con
las mezclas nales en la sala de Imm Sound, Marc Blanes, ingeniero de
mezclas de msicas, readapt la mezcla 5.1 al sistema Imm Sound, para lo
que aprovech la microfona que haba grabado en los estudios de Abbey
Road en Londres e hizo que los temas resultaran mucho ms envolventes.
En la primera secuencia ya le sacamos partido a este sistema revolucio-
nario al recrear parte del terremoto cuando la imagen est completa-
mente en negro, lo que da una sensacin de derrumbe, y al reproducir
el sonido de un avin como si nos sobrevolara. Para toda la pelcula
tenamos en mente aprovechar al mximo los ambientes y las atmsferas
para que cada secuencia fuera sonoramente lo ms rica posible. La parte
del tsunami fue la ms compleja, pues queramos que pareciera que el
agua estaba encima nuestro o, mejor dicho, que nosotros estbamos
dentro del agua; buscbamos eso sobre todo en los momentos en los que
los protagonistas se hunden en la riada. Ah aprovechamos al mximo
el potencial del sistema.
Un punto importante fue trabajar la acstica de las localizaciones. Los
exteriores, por ejemplo, los tratamos con un delay (un ligero retraso
en el sonido) y una reverberacin lo sucientemente abiertos para no
discernir las reflexiones. En los interiores recreamos la acstica del
hospital para estar en todo momento con Lucas.
Tambin intentamos no ser muy obvios al usar el sistema para no distraer
al espectador de la historia. Dedicamos unas cinco semanas a la versin
de sonido 3D, y el resultado es espectacular, tanto para Lo Imposible
como para ser usado en otras pelculas que estn por venir.
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LA MSICA
La msica como sustituta aventajada de las
palabras
En su primer encuentro con J.A. Bayona, Simn lvarez, el hijo menor
de la familia en la que se basa esta historia, le confes que saba que no
era el mismo nio despus de lo sucedido, que haba cambiado, pero no
saba decir en qu. El director record aquella frase al empezar a traba-
jar en la msica de la pelcula: Me llev a pensar que podamos expresar
con la partitura lo que no sabamos articular con palabras. Y la evolucin
de un leitmotiv musical en una banda sonora --aade el cineasta-- po-
da corresponderse de algn modo con el sentir de Simn, pues en una
composicin para el cine se repiten las mismas notas continuamente pero
el tono va cambiando, la meloda es la misma pero el discurso vara.
Segn el director, el trabajo en la banda sonora de Lo Imposible parte
precisamente de la bsqueda de esa meloda: Fernando es muy bueno
creando melodas. Para esta pelcula lleg a componer ms de diez

Las emociones ya estaban ah. Solo haba


que dejar que resonasen en una notas

.
Fernando Velzquez, compositor
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temas esplndidos hasta dar con el correcto. Que me decante por un
tema u otro es ms una cuestin emocional que racional, precisamente
porque creo en esa capacidad de la msica para hablar de las cosas
que no podemos expresar de otra manera. Y dar con esa meloda no
fue fcil, de hecho fue la mayor dicultad, pues compositor y cineasta
buscaban un tema que sugiriera Lo Imposible o, como lo describe el
personaje de Geraldine Chaplin en su secuencia, el bello misterio.
Los temas del amor y de la muerte
Para Velzquez y Bayona, la banda sonora de una pelcula debe seguir
un discurso dramtico. Para elaborar ese discurso, me gusta partir del
fnal e ir hacia atrs, explica el director. Y aade: En Lo Imposible
necesitbamos un tema de amor en el que resonaran todo el sufrimiento
y toda la impotencia que envuelven la tragedia. Camos en la cuenta de
que necesitaramos dos, porque la manera de sentir de los personajes es
completamente diferente al principio y al fnal del flme, donde es mucho
ms trgica. Empezamos con la familia y acabamos hablando de todos
los supervivientes.
Si uno de los grandes temas de la banda sonora es el amor, el otro es la
muerte, y acompaa la parte ms oscura de la tragedia, por ejemplo las
secuencias de la devastacin. El tema aparece por primera vez cuando
Lucas y Maria, esta ltima totalmente desvalida, van en furgoneta hacia
el hospital y el nio empieza a ser consciente de lo sucedido al ver a
personas heridas a ambos lados de la carretera. Suena a lo largo de la
pelcula, generalmente acompaado por un coro de voces que Velzquez
y Marc Blanes, tcnico de grabacin de la msica, registraron en San
Sebastin con el coro Kup Taldea.
En busca de la contencin emocional
Tanto director como compositor supieron desde el principio que de-
ban medir las emociones porque era muy fcil excederse con ellas. El
rodaje haba sido muy intenso, y era importante mantener esa emocin
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sin agotar al espectador, explica Bayona. El msico puntualiza: Era
de capital importancia no empujar nada, especialmente las emociones,
porque ya estaban ah. Solo haba que dejar que resonasen de alguna
manera en una notas. Y en Lo Imposible son tan importantes las
secuencias con msica como los momentos en silencio.
Bayona intent ser extremadamente cuidadoso a la hora de puntuar
con la msica: Haba que tener en cuenta en todo momento que habl-
bamos de una tragedia real. Recuerdo comentarle a Fernando que en
esta pelcula la orquestacin de la msica era casi una cuestin tica. La
orquesta solo deba ganar en tamao cuando hablramos del tamao de
la tragedia, de la devastacin. No podamos engrandecer las acciones
de los personajes con la msica porque los protagonistas de Lo Imposi-
ble no son hroes: no tuvieron ms remedio que hacer lo que hicieron.
Para el cineasta, la cercana de la familia lvarez-Beln fue siempre un
recordatorio de lo que sucedi y una gua para hacer la pelcula. En la
secuencia del reencuentro en el hospital, recuerda que se acerc a Lucas
y le pregunt cmo se sinti en aquel momento. Su respuesta fue tan
escueta como contundente: Fue simplemente el momento ms feliz de
mi vida. Me cont --aade Bayona-- cmo la gente se amontonaba a
su alrededor y se echaban a llorar. Hay que partir de la base de que un
voluntario poda pasarse varios das ayudando y no conseguir reunir a
nadie. Aquello era un milagro, y como director quera contagiar esa feli-
cidad porque era el reverso de la dureza del resto de la pelcula. Quera
hacer partcipe al espectador de esa sensacin, del momento ms feliz y
excepcional en la vida de esos nios.
Abbey Road y los grandes lectores
La msica de Lo Imposible se grab en los estudios Abbey Road lon-
dinenses durante un par de das. Bayona se emociona al recordarlo al
menos por dos razones: Por un lado, el primer disco que compr en mi
vida fue la banda sonora de E.T. El extraterrestre, grabada en esos mis-
mos estudios. Lo que me llev a pensar en el largo camino que haba reco-
rrido como director entre esos dos puntos tan lejanos entre s. Por otro, la
grabacin fue extremadamente emocionante y muy especial, sobre todo en
el momento en que Mara habl con los msicos. Vino a la grabacin del
tema fnal, que exiga muchos matices porque es ah donde empiezan las
dudas, la incertidumbre y, sobre todo, el recuerdo a los que no consiguie-
ron salir de Tailandia. Les dedic unas palabras preciosas que recogan
todos esos sentimientos. Al fnal, los msicos son como actores. Y hay que
motivarlos, contarles lo que estn haciendo, porque si no se limitan a leer.
Eso s, los lectores de Abbey Road son los mejores del mundo.
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Las melodas de la vida y de la muerte
Por Fernando Velzquez (Msica)
J. A. Bayona y yo hablamos horas y horas antes de componer una sola
nota de la partitura de Lo Imposible, y la primera conclusin a la que
llegamos y de la que los dos estbamos de acuerdo era que haba que
estructurar la msica en torno a dos temas bsicos: el amor y la muerte.
Sobre el amor
El tema del amor est construido sobre una base armnica descendiente
que escuchamos, por ejemplo, en la escena en la que las ancianas tailan-
desas auxilian a Maria. A partir de esa base, desarrollamos dos temas mu-
sicales. Por un lado, una primera meloda que hace referencia a la familia
protagonista. Esta msica acompaa a la familia al comienzo del relato,
en las escenas del hotel antes del tsunami, y al nal de la historia, durante
el despegue del avin. Aun tratndose de la misma meloda, el tipo de or-
questacin es completamente distinta (un solo de cello en el primer caso
y la orquesta en completo tocando en el segundo), dando as a entender
la transformacin de la familia. Otro ejemplo que me gusta mucho es
el momento en que el viejo tailands arrastra a Maria a un lugar seguro.
Las primeras notas del tema de la familia estn tocadas aqu por un arpa
completamente desnuda. Mara Beln, en quien se basa la historia, nos
cont en primera persona que tena la sensacin de entender todo lo que
el anciano le deca en tailands. Nosotros quisimos que se produjera ese
dilogo con la msica, expresando que se entienden en la compasin y
la ayuda incondicional. El tema sigue sonando en la siguiente escena,
mientras un grupo de ancianas tailandesas viste a Maria, y subraya el
carcter maternal de esas mujeres hacia la protagonista.
La segunda meloda es un desarrollo de la primera, y se reere a una
emocin ms abstracta y profunda, al nimo de los personajes segn
avanzan los acontecimientos despus de la ola. Un arpa completamente
desnuda toca las primeras notas de ese tema en la escena en la que el
anciano tailands arrastra a Maria hacia un lugar seguro. Esa meloda
est pensada para subrayar el vnculo inexplicable que se establece de
forma instantnea entre ambos personajes: aunque pertenezcan a cul-
turas distintas y les separe el idioma, se entienden en la compasin y la
ayuda incondicional. La meloda completa suena por primera vez cuan-
do Bnstrom abraza a su hijo en el hospital, al que ha encontrado con
la ayuda de Lucas. Volvemos a escucharla en otro momento de gran in-
tensidad emocional: la escena del reencuentro de Henry con los nios.
Y retazos de ese tema revolotean sobre los personajes constantemente,
acompandoles en su bsqueda.
Sobre la muerte
El reverso, el tema de la muerte (en do menor), suena durante el tras-
lado en camioneta de Maria y Lucas al hospital, momento en el que el
nio toma consciencia real del drama humano que le rodea. Esa melo-
da lanza una pregunta sin respuesta, la misma que se hacen a menudo
los personajes: Por qu yo no y ellos s? Por qu ha muerto toda esta
gente y yo he sobrevivido? Y cierra la pelcula en la escena en la que Ma-
ria mira por la ventana del avin, rumbo a casa, y muy probablemente
se haga la misma pregunta.
Adems de los temas del amor y de la muerte, en Lo Imposible hay
un motivo musical que punta con nervio la bsqueda desesperada de
Henry. Es un arpegio de violoncelo, acompaado por un ostinato de
timbal, que se entrelaza con los temas anteriores segn los personajes se
acercan en el espacio sin saberlo.
La partitura colectiva
El proceso de composicin de la banda sonora de Lo Imposible ha con-
sistido en una depuracin constante de los temas e ideas musicales que
barajbamos, y la directriz ms importante de Bayona fue no enfatizar
ningn rasgo heroico de los personajes: haba que dar fuerza a las situacio-
nes que vivieron, muchas de ellas guiadas por el azar, pero no intensicar
sus acciones.
Las sesiones de grabacin fueron una experiencia nica y muy intensa,
porque todos los que participamos trabajamos desde la emocin y el ms
profundo respeto hacia las vctimas de la tragedia. Con esta partitura
hemos querido acompaar a los protagonistas de Lo Imposible en sus
emociones, y a la vez recordar y rendir homenaje a todas aquellas perso-
nas que no tuvieron la misma suerte. De alguna manera, hemos querido
expresar a travs de la msica lo que no podamos decir con palabras.
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El proceso que hemos vivido con Lo Imposible ha sido increble.


Desde el momento en que Bayona nos cont que quera hacer una pelcula sobre esta historia,
le dijimos que esta no era nuestra historia,
que era la historia de muchsima gente.
Y que no todos haban tenido tanta suerte como nosotros.
El nal de la pelcula intenta explicar eso que no se puede decir con palabras.
Pero vosotros s podis.
Porque solo el arte puede hacerlo

.
Mara Beln, dirigindose a los msicos de Abbey Road
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Mi deseo era que Lo Imposible hablara
de cosas que nos trascienden: del amor,
la generosidad, la cultura, la educacin...
Esos valores que nos denen como personas,
por los que lucharon nuestros padres y que nosotros
tenemos que intentar con todas
las fuerzas legar a nuestros hijos

.
J.A. Bayona, director

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GUIN DE RODAJE
Y STORYBOARD
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320
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LO IMPOSIBLE

Dirigida por
J.A. BAYONA

Escrita por
SERGIO G. SNCHEZ

Historia
MARA BELN
Producida por
BELN ATIENZA
LVARO AGUSTN
ENRIQUE LPEZ-LAVIGNE
GHISLAIN BARROIS

Productores Ejecutivos
SANDRA HERMIDA
JAVIER UGARTE
Productor Delegado
JAIME ORTIZ DE ARTIANO

Director de Fotografa
OSCAR FAURA

Director de Arte
EUGENIO CABALLERO

Montadores
ELENA RUIZ
BERNAT VILAPLANA

Msica
FERNANDO VELZQUEZ

Casting
SHAHEEN BAIG

Diseo de Sonido
ORIOL TARRAG

Sonido Directo
PETER GLOSSOP

Vestuario
SPARKA LEE HALL
ANNA BINGEMANN
MARA REYES

Diseo de maquillaje y peluquera


ALESSANDRO BERTOLAZZI

Peluquera
SARAH LOVE

Supervisor de efectos visuales


FLIX BERGS

Supervisor de efectos especiales


PAU COSTA

Efectos especiales de maquillaje


MONTSE RIB
DAVID MART
ACTORES
Maria
Henry
Lucas
Thomas
Simon
Simone
Karl
Mujer mayor
Ciudadora
Enfermera de la Cruz Roja
Daniel
Padre de Daniel
Anciano tailands
Joven tailands
Mr. Benstrom
Morten Benstrom
Doctor hospital
Enfermera joven hospital
Mujer al cargo de Simon y Thomas
Oliver Tudpole
Paciente noruego
Turista americano
Mujer del Turista americano
Turista americano en tejado
NAOMI WATTS
EWAN MCGREGOR
TOM HOLLAND
SAMUEL JOSLIN
OAKLEE PENDERGAST
MARTA ETURA
SNKE MHRING
GERALDINE CHAPLIN
PLOY JINDACHOT
JOMJAI SAE-LIMH MAEW
JOHAN SUNDBERG
JAN SUNDBERG
LA-ORNG THONGRUANG
TOR KLATHALEY
DOUGLAS JOHANSSON
EMILIO RICCARDI
VORARAT JUTAKEO
KARUN KONSAMAN
NICOLA HARRISON
JOHN ALBASINY
GITTE WITT
BRUCE BLAIN
CECILIA ARNOLD
PETER TUINSTRA
Voluntaria en tienda de los nios
Turista cerca del Orchid
Enfermera de quirfano
Empleado del Orchid
Mujer en el minibs de los nios
Enfermera joven en el avin
Conductor de la furgoneta que recoge a Henry
Turista en la furgoneta que recoge a Henry
Turistas en las estacin de autobuses
Turista que busca a francesca
Personas buscando a familiares
Hombre desnudo
Familia Thai en el hospital
Ferdinand
Dieter
Trabajadora del Orchid
Pacientes en el Hospital Takua Pl
Enfermera de urgencias
Turista japons
Mujer pelirroja
Nios en la tienda
Nia dentro de coche
1 Ayudante de Direccin
2 Ayudante de Direccin Tailandia
2 Ayudante de Direccin Tailandia
2 Ayudante de Direccin Espaa
2 Ayudante de Direccin
Script
Script
Ayudante de Script
3 Ayudante de Direccin
Refuerzos de Direccin
Director de la 2 unidad
1 Ayudante de Direccin / 2 unidad
2 Ayudante de Direccin / 2 unidad
3 Ayudante de Direccin / 2 unidad
Meritorio de Direccin
Coach nios
Coach nios (Londres)
Chaperone
Profesores
Ayudante de profesores
Profesor de ingls
Casting Alemania
Ayudante de Casting Alemania
Casting Suecia
Casting Espaa
Casting nios Espaa
Ayudante de Casting UK
Casting Tailands UK
Casting Los Angeles
Casting asociado Los Angeles
Asistentes de pre-produccin
Documentalista
Asesor mdico
Directora de Produccin
ESTHER DAVIS
DOMINIC POWER
SARINRAT THOMAS JIA
KEERATI SIVAKUAE OAK
VIPAVEE CHAROENPURA
LAURA POWER
KOVIT WATTANAKUL
ZOE POPHAM
DANNY TOENG DANNY/DANAI THIANGDHAM
RONNIE EIDE
BONNIE JO HUTCHINSON BONNIE ZELLERBACH
JEAN-LOUP PILBLAD ULF PILBLAD
FRANKY GUN
GIOVANI AGRESTI
GEORGINA BAERT
DAVID BRUCE
NATALIA LORENCE
SVERRE GOLTEN
CLARE LOUISE PLUNKETT
RAPHAEL DEWAERSEGHERS
PISAMAI PAKDEEVIJIT SOM
ARATCHAPORN SATEAD
JAKAPONG SRICHAEM
SIMON BLYBERG
CHRISTOPHER BYRD
NAMFON PAKDEE
GEORGINA WINTERS
DINA KISELEVA
TAN DANIEL DEMIR
KRITTANAI YONGTRAKULL BEER
TAKASHI HASEGAWA
KRISTEN MANDEL
SAM HOLLAND / HARRY HOLLAND
MARA GARCA GARCA
DANIELA FORN
MNICA SNCHEZ
OLGA PUJALTE
ANNA RA
FERRAN RIAL
NURIA CASANUEVA
GLORIA BLANES
JUAN ANTONIO AGULL
MARC RIAL
ALBERT AULADELL
RUTH MARTN
MARA GIRALDEZ
PABLO GARCA
EUGENIO MIRA
RICHARD DIMENT
SCAR MANERO
ESTHER ROJAS
CHRISTOPHER CARTAGENA
BENJAMIN PERKINS
SERGIO G. SNCHEZ
LAURA JOU
CELIA BANNERMAN
BRUCE WOODING
BENJAMIN MAY
MARTIN LEDWITH
MARTIN MCKELLAN
BENJAMIN PERKINS
ESTHER DAVIS
VERONICA JONES
JENNIFER KATHRENS
FEDE WHITE
SIMONE BR
ALEXANDRA MONTAG
JEANETTE KLINTBERG
EVA LEIRA
YOLANDA SERRANO
CARMINA BALAGUER
LETICIA CRIADO
DAVID J. GMEZ
ANNA GOM
LUCA ESCASSI
ELISABET LLEYDA
MARA PINEDA
AISHA WALTERS
HSINYI LIU
HOWARD MELTZER
TROY
JON MIKEL CABALLERO
IGNACIO TATAY
LAURA CARULLA
ALEJANDRO GARRIDO
SANDRA HERMIDA
DIRECCIN
Jefe de Produccin
Jefe de Produccin Tailandia
Jefe de Produccin Alicante
Jefe de Produccin (prep)
SPFX / 1 Ayudante de Produccin
Produccin SPFX
1 Ayudantes de Produccin
2 Ayudante de Produccin
Auxiliares de Produccin
Refuerzos de Produccin
Jefa de localizaciones
Ayudante de localizaciones
Localizador
Coordinador de Produccin
Coordinadora de Produccin (Desarrollo)
Secretara de Produccin
Ayudante Secretara de Produccin Alicante
Ayudantes Coordinador de Produccin Nueva York
Ayudantes Coordinador de Produccin Londres
Coordinadora de Clearence
Delivery Legal
Directora Financiera
Contable Apaches
Secretara de Produccin Apaches
Jefa de contabilidad
Contable
Ayudante de Contabilidad
Cajero/Pagador Espaa
Cajero/Pagador Tailandia
2 cajero/Pagador Tailandia /Coordinador
Departamento de Arte
Cajero/Pagador Pre-produccin Espaa
Ayudantes Cajero/Pagador Espaa
Diseo grco (Desarrollo)
Asistente Ms. Watts
Asistente Mr. McGregor
Conductor Alicante / Seguridad
Conductor Alicante
Entrenador personal
Limpieza
Director General
Direccin Produccin
Director Desarrollo
Marketing
Postproduccin
Produccin
Administracin
Departamento Legal
Operador de Cmara
1 Ayudante de Camara / Foquista
2 Ayudante de Cmara
Director de Fotografa 2 Unidad
Foquista 2 Unidad
2 Ayudante de cmara 2 Unidad
Auxiliares de Cmara
Clapper Loader
GREGORIO GMEZ CORENTO
LAIA COLL
EMILIO GIMNEZ
ALFONSO CAZALILLA
TERESA COSTA
JAVIER LARA
ANDREA CUEVAS
JOS MARN
MARC PEY
JAVIER CARNEROS
GLORIA RUA
NEREA ORCE
NATALIA GARCA
DANIEL HERNNDEZ
RODRIGO PEREA
NSTOR PELLEGRINI
SUSANA BIERA
YELCO ALVARADO
PALOMA ESPINS
MARTA GARCA
MARA RIAL
ALEXIS ARDERIUS
GUSTAVO PREZ
CARLOS VARACCA
CRISTINA LAFRONT
RITA SABAT
ANTONIO QUIONEROS
FERNANDO ZARAGOZA
MIRIAM BOTI
MARGA HUGUET
MAGDA GARGALLO
JAIME MAELLAS
RAL DAZ
SOLE MARTNEZ
MARTA PASTOR
IVN SNCHEZ
CHARLIE BIRNS
SCOTT HAUTLER
VALENTINA COCCIA
ARACELI LASSO DE LA VEGA
GUADALUPE BALAGUER TRELLES
BEA MAYO
JAN GARCA
INS MS
MARIL CRUZ
BEGOA LVAREZ
ANTONIO MARTNEZ
MERCEDES SELGAS
ENRIC LLOPIS
NOEM OLIETE
FRAN OLGOSO
JUAN JESS LARRABEITI
MARA JOS GIMENO
ELENA ROMAGOSA
MIKKI PALLAS
LAUREN PORCELLI
SHIMA RAZAVI
JUAN FRANCISCO ORTEGA
SIMN ALVAREZ BELN
MIGUEL NGEL MARN
MIREN BEITIA
MANUEL SNCHEZ-BALLESTEROS
CAROLINA LOTSBERG
JORGE TUCA
TERESA MORALES DE LAVA
NAIARA MARTNEZ DE MARIGORTA
ANA IZQUIERDO
MARISOL REONES
GEMMA PREZ
JAVIER PALOMO
ALBERT CARRERAS
GUILLEM HUERTAS
FRANCESC CARRERAS
SERGI IRACHETA
CELINE GRAVEZ
SERGI BARTROL
JUAN CARLOS GORRIZ
FERRAN CALV
BEATRIZ DELGADO
LEX GONZLEZ
ZURIE ETXEBARRIA
PABLO LAGO
GUEDA BALOGH
MIQUEL AUGUET
PRODUCCIN
Video Assistants
Meritorios de Cmara
Operador de cmara submarina
Ayudante de Operador de cmara submarina
Operador de cmara de supercie
Ayudante de Operador de cmara de supercie
Tcnicos Super Phoenixcrane (Car & Crane)
Tcnicos Technocrane
Tcnicos Camcat
Tcnico Phantom
Jefe de Elctricos
Best Boy Rodaje
Best Boy Preiluminacin
Best Boy Madrid
Elctricos

Elctricos (Tests)
Elctricos (Madrid)
Refuerzo de eltricos
Maquinista
Best Boy Maquinista
Ayudante de Maquinista
Refuerzos de Maquinista
Decoradora de Set
Directores de Arte
Director de Arte Tailandia
Diseo de Set
Draftswoman/Dibujante
Ambientadores en Set
Ambientadore en Set
Atrecista en Set 2 unidad
Artista Floral
Jefe de Atrezzo
Atrezzista de rodaje
Regidores
Diseo de Set
Jefe de Pintores Escenografa Espaa
Jefe de Pintores Escenografa Tailandia
Pintor Escenografa
Pintores
Ayudante de Pintor
Swing Gang / Atrezzistas
Ayudantes Swing Gang / Atrezzista
Refuerzo de decoracin
IGOR ANDRS
PABLO MONTESINOS
EDUARDO CANET
ALEJANDRA ALONSO
ALEJANDRO MORENO
JOS MANUEL HERRERO GASPAR
JUAN RAMN CLIMENT
JUAN MORO LE MAO
ALEJANDRO PL CARCELLER
SEBASTIN HERNNDIS GINER
FRAN LORITE
JOS LUIS GONZLEZ
LEANDRO IZURZUN
MIGUEL NGEL CASTILLO
JOSE ANTONIO PADILLA
DANIEL CORREA
HERMANN HOFBAUER
THOMAS ENGELSCHARMLLER
PETER KROH
ROSS DAVID PIMLOTT
JOS LUIS RODRGUEZ
JAVIER GUERRERO
MANEL FERNNDEZ
DAVID POLO
RAL PEA
CARLOS CHARLY BUJEDO
JOS TAMAYO
EZEQUIEL FERNNDEZ
DIEGO MOYANO
RAUL PAVN
PABLO MUOZ
CSAR VEGA
DAGO ARGELLO
PERU HERRERO
FERNANDO LPEZ
SAMUEL PASTOR
RAL PREZ
CELIA MARTN
JAVI GONZLEZ
SALVA CASTELLARNAU
JOS MANRIQUE
SERGI CASTELLARNAU
JACOBO HERNANDO
PEDRO TARAVILLO
LVARO MORALES
RUBN GONZLEZ
FRANCISCO JAVIER BOYERO
PILAR REVUELTA
DDAC BONO
JAIME ANDUIZA
CHAIYAN CHUNSUTTIWAT
GABRIEL LISTE
NURIA PICOS
NGELA NAHUM
PHILIPPE MAYANOBE
MARA MATEY
DOLORES COMPANY
VANESSA DE LA HAZA
KATARINA STEFANOVICOVA
ARIEL MARGOLIS
JAVIER LPEZ
IAKI RUBIO
CARMEN AGULLO
GABRIEL LISTE
RUDY MERCADO
MICHAEL GUYETT
JASON HOLLAND
ISAAC MATE
AITANA OZAETA
ANA KLIMOWICZ
VALENTN ISAKOV
ARTURO REVUELTA
MICHEL BAFFICO
JOS MONSALVE
MIKEL IZAGUIRRE
LUIS DOCE NUEZ
ADOLFO MARN
JOSE LUIS FERNNDEZ KATU
RAL MARTN
JAVIER VEGA
DAVID APARICIO
EMILIO AMIGO
PABLO MOHEDANO
JUAN LUIS GONZLEZ
JOAQUN BERNABEU
MIRIAM VILLALOBOS
JUAN RAMN SOLANA
GUSTAVO DINUCHI
LUIS SALA
IVN PREZ
CMARA
ARTE
TELECINCO CINEMA
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Director de Arte (Desarrollo)
Dibujante de Storyboard
Dibujantes de concepts
Microfonista
2 Microfonista/ Sonido 2 unidad
2 Microfonista
Supervisor Vestuario Figuracin

Vestuario en set
Ayudante de Vestuario
Ayudante de Vestuario
Actores Principales
Sastra
Ayudantes de Vestuario
Ambientadores de Vestuario
Ayudante de Vestuario
Meritorios de Vestuario
Peluqueros (Mara)

Maquilladora
1 Ayudante de Maquilladora
Peluqueras
Ayudantes de Peluquera
Maquillaje Especial
Asistentes de Maquillaje Especial
Diseo de Maquillaje Especial
MARINA POZANCO
LVARO SOLER
RICARD ZAPLANA
LVARO MARTNEZ
PABLO BURATTI
ALFREDO MARTN
GUY PREZ
JOSEPH DAZ
LEO FLORES
FERNANDO SAWA
RAL MONGE
LAURA MAYNAD
DAVID ALCARRIA
MIQUEL MONTLL
JACOBO NAVARRO
SHAUN MILLS
JORGE ADRADOS
JAMES HARRIS
ANDREA HOOD
LUPT UTAMA
ANNA AGUIL
MNIKA GEBAUER
DIETKE BRAND
MAR MASNOU
MARTINA SCHLICHERT
LAURIE D. BADGER
MERC CRESPO
IRANTZU CAMPOS
ANA BERNAL
NURIA PEA
ELISA ECHEGARAY
SARA CABRERA
JUAN ALCAIDE
MARTA LLORCA
ANNA IZQUIERDO
MARA DOMINGO
REBECCA AUGUSTIN
RICK FINDLATER
GIORGIO GREGORINI
MARTA ROGGERO
CHIARA UGOLINI
ITZAR ARRIETA
HILARY HAINES
SOPHIA BURNAGE
SOPHIA KNIGHT
RUBN MRMOL
RAQUEL MUNUERA
SEBASTIN LOCHMAN
JORDI MORERA
ANTONIO GMEZ
PAULA EDEN
STEPHEN MURPHY
TAMAR AVIV
FLORIS SCHULLER
KAZUHIRO TSUJ
MAXIME BOQUIER
ALEIX TORRECILLAS
SEBASTI REIG
SARA ALARCN
MARCOS SAGASTA
MNICA ALARCN
RUT SALGADO
PABLO PERONA
XAVIER BASTIDA
NOEM ELAS
JOS MANUEL MENESES
GUSTAVO BERNAB
RONNIE TAPANG
YAGO PARTAL
ISMAEL FERRER
SONIDO
VESTUARIO
Ayudante Supervisor de Efectos Especiales
Tcnicos SFX
Conductor SFX
Soldadores
Jefes de Modelado
Maquetistas
Diseadores de la Ola
Coordinadora de Especialistas
Especialista
Doble Especialista Sra. Watts
Doble Especialista Mr. McGreor
Doble Especialista Tom Holland
Especialistas/Coordinador de Especialsitas
Especialistas
Especialsitas tanque acutico - Test
Dobles de Luces de Ms. Watts
Dobles de Luces de Tom Holland
Dobles de Luces de Mr. McGregor
Dobles de Luces de Samuel Joslin
Doble de Luces de Simon Pendergast
Vigilantes
JAVIER HERNNDEZ MONEO
JULIO NAVARRO
CARLOS LAGUNA
ELOY CERVERA
JOAQUN DORADO
WESLEY BARNYARD
TONY CICCARELLI
JAVIER JAL
CARMEN MARTN
MARCIN BUSKO
BRETT TIERNEY
ANTONIO MOMO
MARIANO ALVARADO
ESTHER MARTNEZ
FRANCISCO J. ARANDA
ERNESTO GIJN
JOS MARA RODRIGO
JAVIER ADAMUZ
ISRAEL MOCHOLI
JOACHIM GRUENINGER
HENRIK SCHEIB
JUERGEN PIRMAN
MARKUS DONHAUSER
PATRICK LEHN
NGEL MARTNEZ
CONNIE OETTL
MICHEL LAZARUS
ANDREAS GREMM
ERNST GSCHWIND
HUBERT VON SEIDLEIN
CYNTHIA REICHEL
SYLVIA REICHEL
PETER OTTMANN
GEROLD BUBLACK
ALEX FRIEDRICH
ZIAD RAGHEB
ANKE SCHAUMBURG
AXEL BAHRO
BERND VIEHMANN
MATTHEW REA
MARCO RIVOLTA
UDHAYAN GUNAWARDENA
GUIOMAR ALONSO
GIEDRIUS GEE NAGYS
BELINDA MC GINLEY
JAMES COX
RODRIGO GARCA
IGNACIO CARREO
EDUARDO MORATILLA
DIEGO HERBERG
CAREN CALDERN
EDUARDO FEDRIANI
MIREYA BOLADO
JUSTO CUCO USN
RICARDO ROCCA
JUAN CORTIGUERA
MIGUEL VILLALBA
ANDREA PASCUAL (MADRID)
NATALIE LORENCE (THAILAND)
CHARLOTTE KERNAN (THAILAND)
ADRIN CHAMORRO (MADRID)
KAYDEN ARNOLD (THAILAND)
ARCHIE PLUNKETT (THAILAND)
MATTHEWMCGOLDRICK (THAILAND)
ALASTAIR MILNE (MADRID)
DAMIAN MAVIS (THAILAND)
JASON DOBBS (THAILAND)
JOS ANTONIO AVEDAA (MADRID)
NICOLS SNCHEZ (MADRID)
MELVIN MELLBLOM (THAILAND)
STEFAN SNCHEZ (MADRID)
NORMAN RODRGUEZ
ANTONIO CARRILLO
MAQUILLAJE Y PELUQUERA
MAQUILLAJE ESPECIAL DDT (BARCELONA)
EFECTOS ESPECIALES
EFE-X-EFECTOS ESPECIALES (MADRID)
MAQUETAS Y EFECTOS
MAGICON GMBH (MUNICH)
DISEO DE LA OLA
EDINBURGH DESIGNS LIMITED (EDINBURGH)
Coordinador de seguridad submarinistas
Figuracin especial submarina

Figuracin especial
Compaa de servicios de Produccin Tailandia
Jefe de Produccin
Coordinador de Produccin
Ayudantes de Produccin
Permiso de Trabajo
Permisos de Rodaje / Envos
Ayudante del Sr. Pestonji
Ayudante de Produccin
Cajero de Produccin
Contable de tasas de Produccin
Nmina de sueldos del equipo tailands
1 Ayudante de Direccin
2 Ayudante de Direccin
3 Ayudante de Direccin
Script Tailandia
Director de Arte
Coordinador de Arte
Dibujante
Auxiliares Dpto. de Arte
Jefe de Almacn
Supervisor de vehculos de accin
Vehculos de accin
Ayudante de vehculos de accin
Mecnico
Greensman
Assistente de Greensman
Director de Casting
Director de extras principales
Runaround/Ayudante para
la Organizacin de guracin
Casting de guracin
Ayudante de Casting
Director de casting para guracin
Coordinador de casting para guracin
Supervisor de Catering
Chef Tailands
Chef Europeo
Ayudante de Chef
Chico del t/caf
Servicio de ocupacin
Ayudante de ocupacin
Jefe de construccin
Compras de construccin
Coordinador de construccin
Capataz de construccin senior
Capataz
LLUS RIBERA
BERTA DE RODA
INGRID CUMELLES
MERITXELL SALVAT
HELENA PONT
ASIER JUAN
ALICIA RICO
ESTEBAN TORRANO
KEVIN ANDY ARCE
SERGIO ARIEL DAZ
LAURA CARRASCO CORTIJO
CONCHI SANCHEZ YUS
JOSETTE MORA BOTELLA
VICTORIA HUANG MENG
EVANGELINA VIGO MARTN
CRISTINA GENDRE GARMON
JULIN PASCUAL DEL POBIL
PABLO GARCA GMEZ
LUCAS PASCUAL DEL POBIL VIDAL
ALBERTO SANTIAGO GMEZ
ERIC GUARDIOLA MACA
ALAIN-YVES PERROT
TOM MCCOWAN
LUIS GARCA FERRERO
ALIX JOLLES STROIAZZO
CLOE JOLLES STROIAZZO
MICHELLE HOSTINGUE-PERROT
CARMEN SCHWEIZER STEVIA
JAVIER CARRATALA FERRANDEZ
MANUEL FLREZ SNCHEZ
SANTA INTERNATIONAL FILMS PRODUCTIONS
PIYA PESTONJI
SATHANEE KLADKAEW
NONJUREE OBSUWAN
WETHANEE OBSUWAN
JANPEN TAPPHAVIMOL
KANOKPORN SAE TANG
JAMJUREE OBSUWAN
KASIRA RATANAPHATARASIRI
WEERACHAI SAKULCHOKCHAI
CHANIDAPA SAOSAWAN
PORNTANA ARTTAYAKUL
VEERANAND VANIJAKA
WARAKORN JITPAT
PATRIYA WONGWATAWAT
NUKOOL NUROD
PITHAI SMITHSUTH
AKKA PHONGNIMIT
SUTHINEE CHANTAKARN
SURACHAI BURINRAM
SUMENA CHONGVATPON
JANTIWA JANTARATTANAWONG
NATNICHA KANSAMRIT
EDEL PESTONJI
TAWEERAT CHOKCHAIPERMPOONPOL
SANTI BOONKANOK
POL MUNGNUM
UTHAI PROMYATHA
PANNA KHUSOMMIT
SOMYOT KHUSOMMIT
RAWEEPORN SRIMONJU JUNGMEIER
KANLAYANEE LAOKEN
PATCHARAWAN PATARAKITCHANON
KRONGTHONG THAMPRADITH
DANAI THIANGDHAM
FACHAI PETNOI
WIJITTRA JITRONG
CHAYUTI JANRAKONGTONG
SAMANTHA VEROW
JUTTHA THANANUNTASIRI
TAWATCHAI SOMKLAW
SOMPONG APIWATAMORN
SOMPHONG SALASUK
WATTANA BOONMATUEY
JAMNONG RIMFAI
PRACHALUK KUASITO
TEERASAK KRIEKKRIVANICH
SOMBOON APIWATAMORN
JAKCHAI CHATPATUMTHONG
SOMBAT GUNNASO
NAPAT CHORSONGPOL
BOONPA SUAWICHIAN
ITTICHAI PETAMANANG
CHUTIMA THNOMJIT
PEERAPONG PONGSAWAD
APIRAK SUKSANTITHAVORN
ESPECIALISTAS
TAILANDIA
Jefe de Carpinteros
Carpinteros A
Carpinteros B
Jefe de Aparejadores
Aparejador
Soldador
Escultor
Yeseros A
Yeseros B
Yeseros C
Jefe Pintores
Pintores A
Pintores B
Jefe de Localizadores
Unidad de Localizadores
Ayudantes de Localizador
Ayudante del jefe de atrezzo
Atrecista
Wissanu Limthong
Atrecista en espera
Decoradores de Set
Leadman Equipo C
Leadman Equipo B
Ayudante del decorador de Set
Ayudante del decorador de Set (Reemplazo)
Leadman Equipo A
Leadman Equipo D
Pintor de Set
Supervisor de SFX
Ayudante SFX
Auxiliares SFX
SAMRUAY NAKWATCHARA
SUNGWIEN THONGWIMOL
NORRATHA GUAYTHAWIMOL
NAKORN NUANLA-ONG
WORRATHEP CHUACHOEY
RAYONG HENTHUA
KUSOL SAREE-ART
SA-ARD THANAPLUEM
SUPIN PIMPOPAN
SHAN-CHAI MUANGPRATUM
SA-NGUM CHUNJAI
NONG
SUCHART TUNKUM
PAIBOON BUTTAWORN
SOPON SUKSANG
NUAY NAVARAK
PADUNGSAK MUNGSHOPKRANG
PRAMUAN JAN-O
ARUN
SOMPORN TURNKWAN
SURAWIT WANNATHORN
PORNCHAI SUK-NET
RUNGRUANG WONGSRI
VIROJ SANGPAYA
SATHIEN THONGLOR
PRAJAK NGAMSAP
WORAPAT SANGTHONG
SOMPIT SITTHICHAI
WUTTHICHAI JAI-ON
BOONPA SAIPAN
KHACHEN PINTATIP
KONG MIPAKDI
WISANU JAI-ON
WORRRAWOOT MAPAN
SOMROUN KAEWKENHA
TURONGRIT METTA
VIMUT SRIPANA
NATTAPOND PETHHOUN
CHET SONGSRI
PONGSAK YINGDAMNUN
SAKORN JANPHET
THANARAT KETSIRI
WIMON HENGMEE
THAWI YINGSOM
BOONSONG PROMCHAREON
DACHPONG BUTOAMKHA
GARNTHONG SO-BAANBUA
TUMMANUY YAMPRAYDEE
PRADUEM POUNGJAIYUT
SOMSAK RODYOOSUK
CHUANCHAI BUTOAMKHA
WORADET EMEAM
NITAD SRISOMSAP
AMORNWIZH EM-EIAM
SUKPRADIT BINMARAHEM
SOONTORN AUNUMPAI
PUCHONG SINGSAHAT
SAKARIN PETCHDEE
WISSANU LIMTHONG
CHAICHAI POW-NGAM
TASSANAI KLAHARN
ACTION SUB LT.PIPAT SRIPRADOO
PACHARACHAN BURANASAMUT
WITOON SUANYAI
SURASAK TAPANA
PONGWIT BOONROD
NATDHANAI LERTPHLUBPHLACHAI
CHATCHAMON PUNTAMA
SUKOL SILAPAJAN
SORAYUK MOOKLEEMAS
SWING GANG
VIROJ JONJAENGJAN
SUWIT WONGUTORN
PRAKIT WONGUTORN
ANUSORN KETMONTRI
PEERADECH KRITTAYAPONG
PRAPATPONG SRIPAKOTE
NOKORN MUANGNOOM
SARAWUT RODTHED
TOUCH DANWRAKAIWON
SWING GANG JUNIOR
PRAISON SAENGSOM
KAJORN PROMPIRAK
SOMBAT WANNAKUL
SINGKHAM KULEE KAEW
ANUCHIT POW-NGAM
WATCHARACHAI PANICHSUK
CHALERMPOL PANICHSUK
PO KETKORN
ITTIPHOL KAEWPRAPURT
imposible(321_328)_todos.indd 322 13/12/12 11:36
323
SAMRUAY NAKWATCHARA
SUNGWIEN THONGWIMOL
NORRATHA GUAYTHAWIMOL
NAKORN NUANLA-ONG
WORRATHEP CHUACHOEY
RAYONG HENTHUA
KUSOL SAREE-ART
SA-ARD THANAPLUEM
SUPIN PIMPOPAN
SHAN-CHAI MUANGPRATUM
SA-NGUM CHUNJAI
NONG
SUCHART TUNKUM
PAIBOON BUTTAWORN
SOPON SUKSANG
NUAY NAVARAK
PADUNGSAK MUNGSHOPKRANG
PRAMUAN JAN-O
ARUN
SOMPORN TURNKWAN
SURAWIT WANNATHORN
PORNCHAI SUK-NET
RUNGRUANG WONGSRI
VIROJ SANGPAYA
SATHIEN THONGLOR
PRAJAK NGAMSAP
WORAPAT SANGTHONG
SOMPIT SITTHICHAI
WUTTHICHAI JAI-ON
BOONPA SAIPAN
KHACHEN PINTATIP
KONG MIPAKDI
WISANU JAI-ON
WORRRAWOOT MAPAN
SOMROUN KAEWKENHA
TURONGRIT METTA
VIMUT SRIPANA
NATTAPOND PETHHOUN
CHET SONGSRI
PONGSAK YINGDAMNUN
SAKORN JANPHET
THANARAT KETSIRI
WIMON HENGMEE
THAWI YINGSOM
BOONSONG PROMCHAREON
DACHPONG BUTOAMKHA
GARNTHONG SO-BAANBUA
TUMMANUY YAMPRAYDEE
PRADUEM POUNGJAIYUT
SOMSAK RODYOOSUK
CHUANCHAI BUTOAMKHA
WORADET EMEAM
NITAD SRISOMSAP
AMORNWIZH EM-EIAM
SUKPRADIT BINMARAHEM
SOONTORN AUNUMPAI
PUCHONG SINGSAHAT
SAKARIN PETCHDEE
WISSANU LIMTHONG
CHAICHAI POW-NGAM
TASSANAI KLAHARN
ACTION SUB LT.PIPAT SRIPRADOO
PACHARACHAN BURANASAMUT
WITOON SUANYAI
SURASAK TAPANA
PONGWIT BOONROD
NATDHANAI LERTPHLUBPHLACHAI
CHATCHAMON PUNTAMA
SUKOL SILAPAJAN
SORAYUK MOOKLEEMAS
SWING GANG
VIROJ JONJAENGJAN
SUWIT WONGUTORN
PRAKIT WONGUTORN
ANUSORN KETMONTRI
PEERADECH KRITTAYAPONG
PRAPATPONG SRIPAKOTE
NOKORN MUANGNOOM
SARAWUT RODTHED
TOUCH DANWRAKAIWON
SWING GANG JUNIOR
PRAISON SAENGSOM
KAJORN PROMPIRAK
SOMBAT WANNAKUL
SINGKHAM KULEE KAEW
ANUCHIT POW-NGAM
WATCHARACHAI PANICHSUK
CHALERMPOL PANICHSUK
PO KETKORN
ITTIPHOL KAEWPRAPURT
imposible(321_328)_todos.indd 323 13/12/12 11:36
Supervisor de Vestuario
Auxilar de Vestuario
Ambientadores de Vestuario
Ambientador
Lavandera
Costurera
Lavadora de Vestuario
Patronista de Vestuario
Traductor para Sparka Lee
Artistas de Maquillaje
Prtesis
Auxiliares de Protesis
Jefe de Transportes
Patrn de Transportes
Ayudante de Patrn de Transportes
Furgoneta de Atrezzo
Conductor tailands furgoneta de Decoracin
Conductor de camin de yeso
Furgoneta de Produccin Auxiliar
Furgoneta Dpto de Arte
Mano de obra #1 (Dui Dui)
Furgoneta de Construccin/P/Up Camin #2
Construction Runaroud Dui
Mano de obra #2 (Dui Dui)
Pintor Conductor
Chfer de Pilar
Dui Dui Camionero en Set
Chfer de Eugenio
Conductor furgoneta de Atrezzo
Furgoneta de Produccin#2 Auxiliar
Furgoneta de Pintura
Condutor de Vestuario #1
Minibus de actores
Conductor de Vestuario #2
Furgoneta de Ayudantes de Direccin
Chfer de Ewan McGregor
Conductor de construccin (para Ton)
Chfer de Naomi Watts
Furgoneta de SFX
Furgoneta de Actores #1
Furgoneta de Atrezzo enstandy
Condutor de Arte
Conductor de catering
Conductor de furgoneta de catering
Furgoneta de Casting #2
Conductor de camin de sonido
Concutor de camin para luces de Vestuario
Conductor de furgoneta de elctricos
Conductor de furgoneta de aparejos
Conductor de Ewan McGregor (Reemplazo)
Conductor de furgoneta de Cmara
Conductor de furgoneta de Maquillaje
Conductor de furgoneta de Produccin
Camin de Maquillaje - Actores
Conductor de Maquillaje de SFX
Conductor de camin de SFX
Conductores de negativo
Conductor de la gasolina
Conductor de furgoneta de Ayudantes de Direccin
Conductor Tailands de furgoneta de cmara
Conductor de Construccin (Pintores de escena)
Camin de Sonido (Reemplazo)
Conductor de furgoneta de maquinistas
Pintor de escena (Reemplazo)
VDO
Hombre del cable
Claquetistas
Maquinista
Best Boys
Elctricos
MUTITA NA SONGKLA
PREEYANAN SUWANNATHADA
NANAWA NA SONGKLA
KOWIT WISES
CHATREE JUMPIMAI
SILISUK CHOBTUMDEE
SUWANNA THONGKHONG
KAEW CHAISA
AREEPORN BOONTHAM
CHAIYAKORN KUNATAN
SUDJAI TANGSIRIPRACHA
THANAPORN ARUNPUTI
VASIT SUCHITTA
JATTURONG SUTTHIWAN
MONTATHIP DONGNOI
INDERARIS JAUH-HOR
THAMMASAK JARUANPHON
ARTTAGORN CHOOKONG
YINGTAWEE SA-NGUNCHIT
GRITHONG THONGDEE
RAPHEEPHAT RUAMTHAM
PHANUPARK DOUNGCHAREANSRI
PORNPRAPA VICHAIVUTIKOUN
PIYATHIDA PHORANG
KOTCHADANAT KAEWLAI
PANOTTE RATNAJARN
JAME SONGMUANG
NAKLOP KAEWLAI
KULWASU DANTRAKULTHONG
NUNTAKORN SRIPUKAO
REWAT ITTHIVARANANT
AM-NUAY PONGPANSRI
SAMNEANG AMPRUEK
ANUCHAT NAMWONG
RACHUN SMITHSUTH
SIPPAPAS POO-KAE
THITIWAT KAE-NA
THONGSUK YEAMRUM
AKNARIN YEAMRUM
PHANUMART TANKASEM
UDOMSAK SRICHAN
SANARIN WORRALUKKIT
SOPHON SAKULNUM
AKARAPONG VONGSOONTORN
SAN-CHOW PADUNGJIT
DATSUWAN DOKKHAM
LACHAN PHETCHARAT
PAITOON SUEBNUSON
RASHANE RITDANG
ADIREK KAEWKEAW
PISIT SIRI
YOTHIN JAMPATHONG
SURIEN YAYEE
CHALOR THONGSAMSRI
SURAPONG YANA
PIRUCH KUMKAEW
THANUPONG CHAIYASATHSRI
SUMROUY KRIEKKRIVANICH
CHUMPOL KONGSIRIKON
WIRAT RODKLENG
NATTEE CHUNJAICHUM
RUPONG HUDTHO
PRAYOON SUMELEE
UTHAI SAEEAB
SARAWOOT TTULA
SOMCHAI SUKSANG
CHAROON WONGKLA
MR.PHEEN CHUALANGSARD
APICHAT PRANOB
MANA NGAMWIJIT
WANCHAI KONGHANG
PRAYOON AMPRUEK
SANONG AMPRUEK
WANCHAI KAEWCHA
MANAS SAOKAM
TAWEECHOK PHUKARM
CHOK CHOMDUM
CHIRAWUT MANOP
PEERAYUTH LAKSANAMEESRI
TEERA BOONSRI
PRUEK PHROMSUWAN
USA MANITANON
PHENPRAPHA CHANCHOETLA
YUTTANA PUTARAKSA
SAKKARIN SRILERT
PRASIT SARAKARM
ARTHAPOL MON-KLANG
MONGKOL STARN
ARTIT MUANG-ON
NATTAPONG TI-NGOEN
IRAWAT SINGSUA
Matte Painters
Artistas CGI
Previsualizaciones
Gradientes de Color
Conformado
Produccin
Administracin VFX
Ingenieros
Supervisor Efectos Visuales
Productor Efectos Visuales
Coordinador de Efectos Visuales
Prep-Artist
Prep-Artist
Artista 3D
Animador 3D
Compositor Digital
Compositor Digital
Compositor Digital
Previsualizacin de secuencias
del Tunami 3D por
Supervisor de la previsualizacin 3D
Making Of
Ayudante de Making Of
Fotografa ja Tailandia
Fotografa Fija Alicante
Supervisor de Sonido
Editor de Sonido
Ayudante de edicin de Sonido
Edicin de Dilogos
Grabador de Sonido Adicional
Mezclador
Ayudante de mezclas
Efectos Sala
Ayudante de Efectos Sala
Grabador Efectos Sala
Editor de Efectos Sala
Estudio de Efectos Sala
Ayudante de Estudio
Tcnico ADR
Casting de Voces ADR
Servicios de Mezcla
Director Tcnico
Tcnicos de Mezcla
ADR Estudio Barcelona
Grabador ADR
Coordinador
Mezclador ImmSound
Diseador de Sonido ImmSound
Ayudante de Mezclas ImmSound
Produccin de Mezclas ImmSound
Postproduccin Musical
Ayudante de Postproduccin Musical
Estudio de Postproduccin Musical
Pre-production Musical
Msica original producida por
Msica original interpretada por
Director de Orquesta
Msica grabada en
YOLANDA RUBIO
PAULA RUBIO
CARLOS TRIJUEQUE
MAGOGA PIAS
RAMN RAMOS
JOSE LUIS BARREIRO
SEGUNDO CASERO
MIGUEL CASTRILLO
ISAAC DE LA POMPA
GASTN EMERY
JUAN LUIS GORJN
PABLO HERNNDEZ
ALBERTO LUCEO
GUILLERMO MARTNEZ
JORGE MEDINA
SERGIO PINTO
LARRY VIZOSO
JUAN LUIS GORJN
ANBAL DEL BUSTO
ALICIA DEL RO
HELEN MART
YOLANDA APOLINAR
FRAN ANDREU
ENRIQUE MART
JAVIER GARCA
LLUS CASTELLS
BERTA CODERCH
MART PUJOL
IVN SENT
LVARO GASC
GERARDO CASTELLANOS
ELOI BARTOLOM
GABRIEL SITJAS
DANIEL LPEZ IZQUIERDO
BARABOOM! STUDIOS (LOS ANGELES)
PEPE VALENCIA
DIEGO FEIJO
JON MIKEL CABALLERO
RAL SORIANO
JOS HARO
LUCA FARAIG
ORIOL TARRAG
MARC BECH
THIAGO SACHS
LAURA DEZ
ANNOP TON JAIKAEW
MARC ORTS
MARC BECH
NICOLAS BECKER
NICOLAS FLORASO
CYRIL HOLTZ
AYMERIC DEVOLDERE
DIGITAL FACTORY
NAJIB EL YAFI
LOUIS ELMAN ASSOCIATES
LOUISE ELMAN AMPS MPSE
ABIGAIL BARBIER
SONOBLOK
RICHARD CASALS
PEDRO RUIZ
JOS MANUEL LARA
SONOBLOK
RODRIGO VILLANUEVA
DEREK SANGENS
MARC ORTS
ORIOL TARRAG
XAVI PITARCH
LEX TOMAS
MARC BLANES
PABLO UROZ
BSO STUDIOS
ERNESTO MAESTRO
JAIME GUTIRREZ
STEVE MCLAUGHLIN
THE LONDON METROPOLITAN ORCHESTRA
ANDY BROWN
ABBEY ROAD STUDIOS
Orquestador
Ingenieros
Piano
Arpa
Chelo
Coro
Grabado en
Msicos
JESSICA DANNHEISSER
PAUL PRITCHARD
JOHN BARRETT
SALLY HEATH
GILLIAN TINGAY
DAVE DANIELS
KUP TALDEA
SEDE OSE (SAN SEBASTIN)
THE LONDON METROPOLITAN
ORCHESTRA MUSICIANS
Elctricos 2 unidad
Refuerzos de Maquillaje/Peluquera

Organizador de Figuracin
Ayudantes de Produccin en Set
Supervisor Post Production
Coordinador Post Production
Ayudante de Montaje
Montaje de Video Story Board
Meritorio de Montaje
Supervisor de VFX
Supervisor de VFX en Set
Supervisor de Composicin
Supervisor CGI
Jefe de Produccin VFX
Jefe de Tcnicos
Eefctos visuales/Composicin digital
NATTHAWUT URASAENG
THANIT NAMNOK
PAITHOON PROMPAN
AKEKARUK PETCHRANUN
DETHTRONG PENGSA
ISAREE PONGPREKCHAT
SURACHAI PORTHONG
MAKOREE WAREKAJI
ANUCHA TUANTONG
YUTHANA SONTHI
WEERISA SRIPRATHET
SATHAPORN KRUTHUNG
PARADOL CHUEYUNAN
THAMASAN HAYEEYUSO
ANANTACHAI WATTANANORASET
SURAPONG NILAS
TANONGSAK SANJUANJIT
WINNA JANTAPOL
PREECHA KOJORNROJ
CHATCHAI SATANAKUL
POOMDECHA SUWANNO
LUCA TORRI
SUPAT KONGPETCH
DETCHNARONG KAEWICHIT
SORASAK CHAIRUEAN
NUTI PASENA
KORAMIN THONGSUPA
BOONLUE MULIKABUTH
NAPATCH PATARASRIWONG
LAMUL PANICHCHA
THANYALUCK PORUNG
PORNSAWAN INTARASIT
JANPEN HASACHAI
SOMCHOCK PRANGCHAIPOOM
PATARAPONG KACHIN
NAPAT WONGKASEM
ANUCHAI SUKDA
KANPICHA THONGKAM
WITAYA KAEWEIM
PAWAT AONGSUPANICH
SASAWAT CHATCHAWAN
NUTTAPONG SURIYA
PICHET JENRAKUNGTHONG
EOELOF DUMINY
PAKORN SAMOLERK
WEERAPONG TANEERAT
PONGSAKORN JAROENRAT
KITTIPONG SAPTAWORNPAN
KITIWUTH SUANTA
ASSADANG SUWANPAKDEE
NITITEP SOMNOI
RUNGARUN SANGKLA
PIMSUPA KITTIKAMRON
PACHARAKAMOL ITSADUL
SURATHEP TAPPARANGSRI
JAUME MART
VCTOR MART
ANA CHARTE
ANDRS GIL
FERNANDO HERVS
EDUARDO DAZ
RAFAEL SOLRZANO
GUILLERMO ORBE
ANTONIO LADO
CAROLINA PINILLOS
RUBN SNZ
CARLOS ADARRAGA
SONSOLES L. ARANGUREN
ANBAL DEL BUSTO
PILAR CIENFUEGOS
DAVID ESTEVE LPEZ
EZEQUIEL LARRU
INMA NADELA
JORGE OLIVA
RAMN RAMOS
ISABEL REVENGA
THORSTEN RIENTH
JAVIER ROCA
POST PRODUCCIN
MONTAJE
EFECTOS VISUALES EL RANCHITO (MADRID)
EFECTOS VISUALES FASSMAN (BARCELONA)
SONIDO
MSICA
CANCIONES
IYLM
Composed and performed by For Fiesta
Voice: Llus Segura
Guitar: Marc Prades / Solo Guitar: Marc Gmez del Moral
Bass: David Gallart / Drums: Bernat Vilaplana
KAMALANI
(Rivera, Larry)
Performed by Israel Kamakewiwo `ole.
1995 by EMI Music Publishing Ltd. /
Mountain Aplle Company.
Edicin autorizada para todos los pases del mundo a
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Mountain Apple Company
LABORATORIOS
DELUXE BARCELONA
Director
Encargado de Produccin de Laboratorio
Coordinacin de Laboratorio de Produccin
Telecine
Etalonaje de Color
Encargado del Color
Supervisor de Intermediate Digital
Coordinacin de Intermediate Digital
Colorista de Intermediate Digital
Escaneo del Negativo
Montaje y Finalizacin
Film Out
Coordinacin Digital
Telecine
Supervisor del laboratorio 35mm
Procesado de Negativo
Coordinador de laboratorio 35mm
Estudios
Material de Cmara
Accesorios de Material de Cmara
Cmara y luces subacuticas
Produccin Bluescreen
Equipo Iluminacin
Cable Cam
Equipo Maquinistas
Consumibles
Alquiler AVID
RAMN MARTOS CALVO
DAVID CRCELES
MAREL CAMARENA
JORGE ORTIZ
PEPE ALONSO
MANOLO MILLN
STEPHAN CATTAN
NACHO MELERO
LAURA SNCHEZ
QUIQUE CAADAS
XAVI SENTS
RICARDO JUAN
ENRIC SEBASTI
NACHO MELERO
RICARDO REAL
ALBERTO BAON
FELIPE BALD
JORGE MATOSES
SERGIO GONZLEZ
FLIX ALONSO
CIUDAD DE LA LUZ ESTUDIOS
CAMARA SERVICE RENTAL
PPKSTDO, S.L.
EPC (PHANTOM)
BLUESCREEN S.L.
HYDROFLEX INC.
ABIGAIL SMITH
CINELUX SAU
SADILSA S.A.
SOUTHERN SUN
LUX LIGHT TEAM VALENCIA COOP
CAMCAT SYSTEMS GMBH
SERVICEVISION BIS S.L.
CAR & CRANE S.L.
MK GRIPS S.C.P.
CINETOOLS S.L.
CORTE Y CONFECCIN DE PELCULAS S.L.L.
SHANKARA FILMS S.L.
DELUXE ALICANTE
DELUXE MADRID
PROVEEDORES
imposible(321_328)_todos.indd 324 13/12/12 11:36
325
JESSICA DANNHEISSER
PAUL PRITCHARD
JOHN BARRETT
SALLY HEATH
GILLIAN TINGAY
DAVE DANIELS
KUP TALDEA
SEDE OSE (SAN SEBASTIN)
THE LONDON METROPOLITAN
ORCHESTRA MUSICIANS
LABORATORIOS
DELUXE BARCELONA
RAMN MARTOS CALVO
DAVID CRCELES
MAREL CAMARENA
JORGE ORTIZ
PEPE ALONSO
MANOLO MILLN
STEPHAN CATTAN
NACHO MELERO
LAURA SNCHEZ
QUIQUE CAADAS
XAVI SENTS
RICARDO JUAN
ENRIC SEBASTI
NACHO MELERO
RICARDO REAL
ALBERTO BAON
FELIPE BALD
JORGE MATOSES
SERGIO GONZLEZ
FLIX ALONSO
CIUDAD DE LA LUZ ESTUDIOS
CAMARA SERVICE RENTAL
PPKSTDO, S.L.
EPC (PHANTOM)
BLUESCREEN S.L.
HYDROFLEX INC.
ABIGAIL SMITH
CINELUX SAU
SADILSA S.A.
SOUTHERN SUN
LUX LIGHT TEAM VALENCIA COOP
CAMCAT SYSTEMS GMBH
SERVICEVISION BIS S.L.
CAR & CRANE S.L.
MK GRIPS S.C.P.
CINETOOLS S.L.
CORTE Y CONFECCIN DE PELCULAS S.L.L.
SHANKARA FILMS S.L.
DELUXE ALICANTE
DELUXE MADRID
PROVEEDORES
imposible(321_328)_todos.indd 325 13/12/12 11:36
Estudio ADR Los Angeles
Estudio ADR New York
Estudio ADR London
Subttulos
CSSL
Compaa de seguros
Riesgos laborales
Direccin
Tcnicos
Mdicos
Ambulancia
Mutua
Agente de aduanas
Mensajera
Traducciones
Alquiler de coches
Agencias de viaje
Transportes
Hoteles
Material ocina
Tutores
Compaa de nminas
Asesora legal
Asesora legal Tailandia
Auditoras de pelcula
Auditor
Servicios contables
Controler
Catering Espaa
Casting de extras Espaa
Agencia de trabajo temporal
Servicios de conductores
Prensa Espaa
Equipo SFX
Construccin
TODD-AO WEST
SOUNDTRACK NEW YORK
DE LANE LAE LTD.
TRIDENT SOUND STUDIOS
BANDAPARTE SUBTTULOS
CASABLANCA
WILLIS IBERIA
CINEVENT
GRUPO ESOC
NURIA PASTOR
SILVIA CERD
JOSE M PIA
ESTELA LPEZ
BERNARDO LPEZ
MARA DUTIL
CRUZ ROJA ESPAOLA
IBERMUTUAMUR
PROCOEX TRNSITOS S.A.
TAMEX
OCS
MOON MISSATGERS
SERENUR
ENVIALIA
FEDEX
TONY GRAY
MIA TRADUCCIONES
VERSION ORIGINAL TRADUCCIONES S.L.
NATIONAL ATESA
RENT A CAR COX S.L.
RECORD RENT A CAR
VIAJES EMRITA S.A.
VIAJES ZAFIRO S.L.
THE ACCOMPLISHED TRAVELER
TRAVELZ
PROTRAVEL INTERNATIONAL
RADIO TAXI
ELEGANT TRANSPORTATION SERVICES N.Y.
AIRPORT CARS LONDON
DELICIAS LECAR S.L.
TRANSPORTES MODASA S.L.
SERENOTRANS
EUROCINEMA S.L.
HNOS. ESCOPEREZ TRANSPORTES S.L.
TRANSPORTES NGEL JAVIER ROMERO
HOTEL BE LIVE PLANTO GOLF ALICANTE
HOTEL MELI ALICANTE
HOTEL AMISTER BARCELONA
HOTEL AYRE COLN MADRID
HOTEL CHICH&BASIC MAYERLING MADRID
APARTAMENTOS LETS ROOM MADRID
APARTAMENTOS BONAVISTA BARCELONA
APARTAMENTOS EASY SLEEP BARCELONA
APARTAMENTOS HOME FOR TRAVELLERS MADRID
APARTAMENTOS ALICANTE HILLS. ALICANTE
HOME AND FOLM S.L.
OFFICE DEPOT
OFICINA I LLEURE
OFICLIP
LOCATION TUTORS NATIONWIDE
STANDFORD & WHITE S.C.
SANTIAGO MEDIANO ABOGADOS
SANTIAGO ILUNDAIN
CHRIS COOKE
LAURA VILLALBA
NIETO PRETEL Y ASOCIADOS S.L.
CUATRECASAS GONALVES PEREIRA
DAVID BOYLE
PWC INTERNATIONAL ASSIGNMENT SERVICES LTD.
BELDA & ESCAMILLA C.B.
EMILIO BELDA
SUMMA MADRID S.L.
JAIME GMEZ
COMESA CATERING S.L.
ARTURO, ROBERTO, ROCO, EVA Y LVARO
LA CANTERA CATERING
CUINA CATALANA DOSONA
MEDITERRNEA AUDICIN S.L.
BENJAMN SEVA
ACTORS GALLERY ENTERTAINMENT
VANITY
UNIQUE INTERIM ETT
IN EXTREMIS FILMS SERVICES S.L.
WORKING AT WEEKENDS
NURIA COSTA
ABS TECNOLOGAS DEL AGUA S.A.
COMERCIAL HIDRULICA HIMATRA S.L.
GRUPO WOLF INGENIERA HIDRULICA S.L.
SERCABLES S.A.
ALVI REPARACIONES INDUSTRIALES
BAGAL S.L.
TECMOLDE S.L.
IPC S.L.
GIP CINEMA SCENARY
CONSTRUCCIONES ESCNICAS MOYA
Diseo grco
Predicciones Metereolgicas
Comunicaciones en Set
Equipo FX
Autocaravanas
Refuerzos / Peones
Alquiler Zodiac
Equipo de Conductores
Pelucas
Material de Maquillaje SFX
Prtesis NY
Estudios
Localizaciones Malasia
Produccin Musical
Malterial de cmara, luces y maquinista
Material de produccin
Material maquinistas rbol
Material de cmara
Material de cine
Oriental Post Co.,Ltd
Agencia de Viajes
Transporte
Transporte
Transporte
IMAGO FICCIN
METEORA SERV.METEOR Y DEL CLIMA, S.L.
AGUAMARGA
EFE-X
ON SET LOCATION SERVICES S.L.
SISEMA MONTAJES
PENNY WISE
SPACE KEEPERS
CIENTO DIEZ VALLAS S.L.
GLOBUS SHARK SL
CARLOS BAEZA PASTOR
CASCO ANTIGUO S.L.
PETER OWEN LIMITED
MAKE-UP FOR FILM AND TELEVISION
PROSTHETIC RENAISSANCE INC
AGUAMARGA GESTIN DE ESTUDIOS S.L.
SCENIC DESIGN S.L.- DESAFIOS STUDIO
TANGERINE RESOURCES LTD
NORTH POLE STUDIOS
V.S. SERVICE LIMITED PARTNERSHIP
GEAR HEAD CO.,LTD
BAAN RIG CO.,LTD
CAMERA CORNER CO.,LTD
CINERENT (THAILAND) CO.,LTD
KANTANA LABORATORIES CO.,LTD
TRANS AIR CARGO
LIMA LOGISTIC CO.,LTD
HIPPRO CLUB CO.,LTD
MR. CHET SETTHAKANWIJIT
VENDORS THAILAND
EQUIPO
LABORATORIO
LOGSTICA
A todos y cada uno de los que han formado parte de este largo viaje
especialmente al pueblo tailands por su entrega, generosidad y cario.
El Director agradece a:
Familia Garca Bayona
Paolo Vasile
Guillermo del Toro
Llus Segura
Javier Ruiz Caldera
Desire De Fez
Juanjo Sez
Patrick Doyle
Agust Villaronga
Michael Giacchino
Tomas Alfredson
Paco Plaza
Letcia Dolera
Max Payne And Family
Juan Carlos Fresnadillo
Los Productores agradecen a:
Familia Beln lvarez
Holland, Joslin & Pendergast Families
David Garret
Michael Schaeffer
Jess De La Vega
Ann Ruark
Maria Jos, Jacobo y Jaime
Javier San Jos
Eneko Lizarraga
Mara Angulo
A todo el equipo de Mediaset Espaa por todos su incondicional apoyo
Agradecimientos especiales:
Luke Simmonds
Franky Gun and family
Ingrid Gudmundsson and family
Kimberly Quinley and family
Nathalie Archer
Khun Preecha of Rotary Khao lak
Mr. YVES and Khun Sompis of P&Y Restaurant
Khun Kim and Khun Lek of Yim Yim Restaurant
Khun Sri of SamSri Restaurant
Khun Dee and Khun Bung of the BanNamKhem Gift shop
Patrick Brown
Step Ahead Med
Indahjlpen
Sam Says Enjoy Life!
Guillem Vidal Folch
Mario Picazo
Elena Prez-Villanueva and Fernando, Spanish Consulate in Thailand
Ms. Dee and Ms.Sri, Ban NakKhum.
O.B. Wetzell, Rottary Club Pattong.
Mr.Cha and Farmais family.
Andy, Pop Films Malaysia.
Chanh Tran, Crea-tv Vietnam.
Mr.Ramakrishnan (Film Comission-India)
Bjorn, Skydance.
Ae, Kamala.
Kun Pipat, Pim and family; Takua Pa
Ying and Keng, Monkey Bar
Ga, Khao Lak
Kun Lina, Kun Kat y Kun Yurika, Le Meridien
Kun Jirasat, Sinca, Poppy Lalla, Janny, Jay y Ninew,
The entire staff at The Orchid Beach Resort
Mr.Noppawan, Seaview Resort
Mr.Suwicha, Trans Air Cargo
Fabio, Scuba Diving Adventures
Keeper Restaurant
ChongFa Restaurant
Memories Bar
Rotary Club of Patong Beach
Khao Lak Community Appeal Foundation
Foundation for Education and Development
Home and Life Foundation Phang Nga
Consulado De Espaa En N.Y. (Hctor Bragado)
Real Embajada De Thailandia En Espaa
Thai Airways International P.C.L. Madrid (Joaqun Martn/ Pinky Manzano)
Neil Corbould Special Effects Ltd
John Richardson
Kate Dowd
Personal de Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana)
Personal de Aguamarga
Escuela De Cine De Alicante (Vernica Cerdn Molina)
Aeropuerto De Alicante (Paco Jimnez)
Mariano, Isabel Y Yolanda (Tamex)
Alberto Y Csar (Procoex)
Miriam, Jessica Y Yoli (Envialia)
Erika Gmez (Fisio Alicante)
Personal De Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana).
Aigua, Sports I Salut S.L. (Piscinas De Barcelona)
Ocina Turismo Alicante
Film Comission Alicante
Restaurante Antojo
Budapest Symphony Orchestra
Sakkarin Soongpankhao
Shutterstock
Excelentsimo Ayuntamiento de Alicante
Concejala de Atencin Urbana Ayto. Alicante
Inusa Ingeniera Urbana
BCME (Asociacin de Latas de Bebidas)
La Eriza
Labaqua
Coralim Aditivos
Brokerplant
Viveros Ferpas
Viveros Iris
Thairath
Bangkok Post
Channel 3
Channel 5
Channel 11
Channel 7
Itv
Ch.11 Phuket
The Thai Red Cross Society
Unicef Thailand
Khao Lak Community Appeal Foundation
Foundation for Education and Development
Home and Life Foundation Phang Nga
Sm Pharmacutical
GPO (The Government Pharmaceutical Organization)
Ministry Of Public Health
Imm-Oon
Sudsakorn - Ja Ting Ja
Zon 100%
Khaolak Bay Front Resort
Khaolak Paradise Resort
Khaolak Palm Beach Resort
Ocean Breeze Resort
Khaolak Sunset Resort
Andamania Beach Resort and Spa
Le Meridian Khaolak Beach and Spa Resort
Khaolak Orchid Beach Resort
Wanakarn Beach Resort & Spa
Kusoldharm Phuket Foundation
Suthineechantakarn Rescue Foundation
Sawang Rescue Mekatamsatarn
Phuket Raumjai Rescue Foundation
Governor of Phuket
Governor of Phang Nga
The Royal Forestry Department of Thailand
The Thai Film Ofce of Thailand
Phuket Bus Station
Central Institute of Forensic Science
Ministry of Justice
Treasury Department Of Thailand
Takuapa Hospital
Phangnga Hospital
Ramathibodi Hospital
Faculty Of Medicine Ramathibodi Hospital, Mahidol University
Thai Airways International Public Company Limited
Singha Corporation Co., Ltd (Singha Beer)
Chiameng Marketing Co., Ltd (Hongthong Rice)
Thai President Foods Plc & Saha Pathanapibul Plc (Waiwai Instant Noodle)
Wanthai Food Industry Co., Ltd (Yum Yum Instant Noodle) & Ajinomoto (Thailand) Co., Ltd (Birdy Ice
Coffee)
Thai Preserved Food Factory Co., Ltd (Mama Instant Noodle)
Cp Intertrade Co., Ltd (Royal Umbrella Rice)
Patum Rice Mill And Grannary Co., Ltd (Mah Boonkrong Rice)
Sawang Mekha Thammasathan Rescue Foundation
Kusoldharm Phuket Foundation
Rescue Phuket Foundation
LOCALIZACIONES

SURAT THANI (Surat Thani)


Bangphli, Samutprakarn
Phuket, Samutprakarn
KHAO LAK (Phang nga)
Phi Phi Island (Krabri) Similand Island (Phang nga) Tachai Island (Phang nga)
TALANG (Phuket)
KHOK KLOY ( Phang nga)
TAKUA PA (Phang nga)
PHANG NGA (Phang nga)
BANG MUANG (Phang nga)
Tai Muang (Phang nga)
Pha nom (Surat Thani)
ALICANTE
BARCELONA
MADRID
Make-up by Alessandro Bertolazzi using MAC Cosmetics.
Dr. Hauschka Cosmesi
Adidas
American Vintage
Ana Nebot
Arena
Bboli
Carhartt
Comptoir Des Cottoniers
Cortana
Dalytex Tejidos
DockerS
Dos Mares
Du Pareil Au Meme
Sergio Latorre Navarro
Estilmar
FridayS Project
Gneres De Punt Fbres
Galera Meco
H&M
Jantzen
Lebor Gabala
Mara Colomo
Maribel Sez Martnez
Mariona Barnils
Nike
Notabene
Nudie Jeans Grcia
Pedro Miralles
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System Action
Tcn
United Colors Of Benetton
Vogue
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LO IMPOSIBLE
2008-2012
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